Después de Lo Real. Pensar Las Formas Del Documental, Hoy

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DE LA FILMOTECA
VOLUMEN I
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Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios histricos sobre la imagen fundada en 1989
por Ricardo Muoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografa. Como revista editada por una
filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histrica de las imgenes, pero tambin somete
la tradicin cinematogrfica a la reflexin de estudiosos contemporneos para actualizarla y reinterpretarla.
El pblico al que va dirigida es aquel que se halla constituido por aquellas personas cuyo trabajo,
investigacin o intereses estn vinculados al objeto de la revista.
Archivos de la filmoteca est indizada en la base de datos ISOC del CINDOC (Centro de informacin
y documentacin cientfica) y en la base de datos Periodical Indexing Project de la FIAF
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JOSETXO CERDN
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ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

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DE LA FILMOTECA
REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA
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sumario
DESPUS DE LO REAL JOSEP MARIA CATAL

Y JOSETXO CERDN [eds.]
VOLUMEN I (N 57 - 58)
INTRODUCCIN
JOSEP MARIA CATAL Y JOSETXO CERDN
Despus de lo real. Pensar las formas del documental, hoy 6
1. FUNDAMENTOS
2. PERIFERIAS
BILL NICHOLS
Cuestiones de tica y cine documental 29
SUZANNE LIANDRAT-GUIGUES
Una historia invisible 103
CARL PLANTINGA
Caracterizacin y tica en el gnero
CATHERINE RUSELL
Otra mirada 116
documental 46
MICHAEL CHANAN
El documental y el espacio pblico 68
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VOLUMEN II (N 57 - 58)
2. PERIFERIAS (continuacin)
PAUL ARTHUR
En busca de los archivos perdidos
CRAIG HIGHT
El falso documental multiplataforma: un llamamiento
ldico
ROGER ODIN
El film familiar como documento. Enfoque semiopragmtico
3.TEORIZAR DESDE LA PRAXIS

JOSEP MARIA CATAL Y JOSETXO CERDN Teorizar
desde la praxis: el interior del nuevo documental
RESEAS
LAURA GMEZ VAQUERO
Realidad e imagen: nuevas miradas en la era del postdocumental
TRINH T. MINH-HA
El afn totalitario de significado
JOS ANTONIO PALAO ERRANDO

Complejidades de la visin
ANDRS DI TELLA
Yo y T: autobiografa y narracin
ALBERTO ELENA
De Tnger a Yakarta: cartografas del cine en el mundo
MICHELLE CITRON
islmico
Narrar lo inenarrable: cmo hablamos

cuando fallan las palabras
JAUME PERIS BLANES

De guerra, mitos y memorias. La guerra civil en la
industria cultural espaola
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Despus de lo real.
Pensar las formas del
documental, hoy
JOSEP MARIA CATAL | JOSETXO CERDN
En construccin (J.L. Guern, 2001)
No cabe duda de que el territorio del documental

se ha convertido durante los ltimos aos, una vez
pasada la sorpresa inicial de verlo renacer vigorosamente de sus cenizas durante la dcada de los aos
noventa, en un espacio realmente complejo. Esto es
algo que no parece querer discutirlo nadie, pero las
reacciones que suscita esta complejidad no son ni
mucho menos unnimes. A grandes rasgos, puede
decirse que por un lado se encuentran quienes celebran la nueva situacin como un signo de madurez,
aunque esta suponga en cierta medida una disolucin de los cnones clsicos del medio y se corra el
peligro, con ello, de perderlo como forma cinematogrfica diferenciada. Al otro lado, estn los que,
ante este peligro, cierran filas en torno no tanto al
clasicismo del medio como a una idea que es
mucho ms amplia que el cine documental en s
pero al que este se supone que representa: es decir,
la nocin de espacio pblico, racional y democrtico. Es difcil sustraerse a las razones de esta segunda posicin, cuando es cierto, y todos lo podemos
comprobar, que la racionalidad, la democracia y la
objetividad son nociones que estn siendo objeto
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de debates no siempre tan racionales, pblicos y

democrticos como sera de desear. Que este deterioro coincida con la disolucin de los parmetros
caractersticos de un modo cinematogrfico como el
documental, que naci en el marco de esas ideas
como herramienta proverbial de las mismas, parece
dar a entender que la contrapartida compleja del
documental, que se asienta necesariamente en la discusin de esos presupuestos, pertenece no menos
ineludiblemente al movimiento anti-democrtico,
anti-racional e individualista que puede caracterizar
algunos de los episodios de la mal llamada y peor
comprendida posmodernidad. En otros trminos,
tradicionalmente el documental se ha vinculado de
forma exclusiva a los discursos de la sobriedad, algo
que las producciones del ltimo decenio han puesto
en crisis. Eso es as gracias a que en estos aos el
documental ha entrado definitivamente en la convergencia meditica que el cine de ficcin ya haba
abordado en los aos anteriores. Y lo ha hecho de la
mano de la telerrealidad, de YouTube e incluso de
Second Life, sin olvidar el campo reciente y tan prometedor de los documentales online o interactivos.
Y el proceso no ha hecho ms que empezar. Sin
duda estamos todos de acuerdo en que nos encontramos ante una crisis: entendida esta como
momento de cambio, de mutacin. El documental
fue una cosa hasta los aos sesenta, luego, con la llegada de las cmaras ligeras, los Nagra y las pelculas
de alta velocidad, se convirti en otra muy diferen-
te y no solo las pelculas documentales realizadas

hasta ese momento parecieron envejecer de forma
radical de la noche a la maana, tambin lo hicieron
los textos que hasta ese momento haban tratado
sobre la cuestin. Si para la ficcin, la llegada del
sonoro haba supuesto un cambio fundamental,
para el documental el cambio vino ms bien impulsado por la aparicin de los equipos ligeros de rodaje. Esta circunstancia tecnolgica cre un estilo de
documental, ms inmediato y menos formalista, que
acab por convertirse, con la ayuda de la televisin,
en la forma documental cannica que an ahora
perdura en el imaginario del medio. Hoy estamos
ante un nuevo cambio, el cambio de la digitalizacin. Cambio que comienza ciertamente con la
popularizacin de los equipos sencillos y baratos de
grabacin y edicin domsticos pero que, no lo
olvidemos, pasan necesariamente por esas otras dos
ventanas, cuyo desarrollo las ha consolidado como
los grandes medios domsticos: la televisin e
Internet. En definitiva estamos en un nuevo territorio, llammosle como queramos: era de la comunicacin, audiovisual o postcine. Es cierto que alguno
de estos trminos levanta ampollas en determinados
sectores de la crtica, pero no podemos escondernos
detrs de los nombres y dejar que la discusin sobre
estos suplante el verdadero debate sobre lo que est
ocurriendo en realidad.
Se trata de una dicotoma de difcil solucin, porque
octubre 2007 / febrero 2008
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La casa de mi abuela (A. Aliaga, 2005)
bajar la guardia ante el presente proceso de cambio

del documental que lo empuja, al parecer, en direccin contraria a unos valores que se consideran, justamente, irrenunciables, puede experimentarse con
facilidad como una cierta abdicacin de los mismos,
por lo menos en su significado ms pleno. Pero, por
otro lado, girar la espalda a las profundas modificaciones que est experimentando el documental al
penetrar en el amplio territorio del postcine, implica
arriesgarse a no comprender nada de su fenomenologa contempornea. La solucin parece encontrarse en un retorno a la tica, como quiz no poda ser
de otra manera. No deja de ser significativo que dos
autores de los que colaboran en este nmero, Bill
Nichols y Carl Plantinga, aborden directamente en
sus artculos el problema de la tica del documental,
al tiempo que el tema aparece, aunque sea de soslayo, tambin en los textos de otros colaboradores.
Es cierto que, durante los ltimos aos, parece
haberse convertido en un lugar comn el afirmar
que el documental no est tan lejos de la ficcin
como se presuma en tiempos ms neoclsicos y que,
por lo tanto, su relacin con lo real es mucho ms
indirecta de lo que se pretenda. Se trata de una discusin heredada del mbito de la fotografa, donde
tambin parece haberse llegado a la conclusin, despus de largas y fatigosas controversias, que los
nexos entre la cmara fotogrfica y la realidad haban
sido sobrevalorados. Pero tambin es verdad que
tanto la fotografa, como su prolongacin, el cine,
inauguran un fenmeno sin precedentes que supone
que, en su mbito, los materiales fundamentales a
travs de los que se trabaja proceden directamente
de la realidad. En el campo del documental, a esta
premisa ontolgica se le aade adems una nocin
tica que intenta preservar ese rasgo inicial como
caracterstica propia ante la deriva hacia la ficcin o
lo esttico que pronto experimentan el cine y la fotografa. Sin embargo esta ontologa, cuyas caractersticas principales ya estableci Bazin en su momento,
no estn del todo claras, lo que en consecuencia
pone en entredicho algunas de las premisas en las
que la operacin onto-tica del documental pretende basarse. Y es que el cine ya no es Cine desde el
momento en que deja de basarse en una serie de
procesos qumicos que recogen una huella de existencia. La digitalizacin, en todos sus sentidos, ha
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DESPUS DE LO REAL. PENSAR LAS FORMAS DEL DOCUMENTAL, HOY JOSEP MARIA CATAL - JOSETXO CERDN
puesto en fuga definitivamente a todos los fantasmas

que tanto adorase la ortodoxia de la modernidad en
su momento. Cuando todo es digital, una suma de
bits, ya no quedan espectros a los que acudir, ni
sombras a las que rendir homenajes. Esa onto-tica
baziniana no solo est en crisis sino que se ve rechazada por la nueva naturaleza de los media.
Nunca se insistir lo suficiente en el acontecimiento
revolucionario que supone la fotografa en cuanto a
que convierte lo real en imagen y por lo tanto pone
las bases para un pensamiento de lo real a travs de
la propia figura de lo real. Pero generalmente este
fenmeno se entiende de forma mucho ms mecanicista. Ciertamente, las imgenes fotogrficas constituyen un ndice de la realidad, pero esto no quiere
decir que en el conjunto de elementos que supone
una fotografa o an menos en el espacio virtual de
una pelcula, esta cualidad indextica se preserve en
la misma medida en que la posee cada elemento aislado de la imagen. Muchas veces se confunde el ndice icnico, cada uno de los elementos que capta la
cmara de la realidad que tiene delante, con la imagen como fenmeno completo y complejo, donde
>
esos ndices icnicos se transforman en algo ms,

ligado a profundos procesos de interaccin. Una
cosa es el trazo que cada uno de los elementos de lo
real dejan en el fotograma y otra la situacin que se
produce delante de la cmara. Puede que los errores
que se cometen al apreciar el realismo foto-documental empiecen por la incomprensin de este planteamiento fundamental. Porque una situacin, o un
acontecimiento, es algo mucho ms ambiguo y profundo que el ndice fotogrfico, y por lo tanto precisa de algo ms que la simple presencia de la cmara
para hacerlo llegar al espectador. Si pensamos en lo
que podra considerarse el prototipo perfecto del
documental, segn determinada mentalidad esencialista, es decir, la inesperada filmacin que Zapruder
hizo del asesinato de Kennedy, tenemos que convenir que hubiera sido preferible contar con varias
cmaras llevadas por expertos y no depender solo de
la precaria cmara de 8mm. del cineasta amateur,
que estaba all para presenciar algo muy distinto a
ese momento histrico y que seguramente no empez a tomar conciencia de lo que haba registrado
hasta que hubo agotado los pocos metros de pelcula que contena su aparato. El material de esas diver-
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The World (J. Zanhgke, 2004)
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sas cmaras hubiera permitido establecer un relato

de lo sucedido e incluso plantear hiptesis e intentar
resolverlas: se hubiera acercado, por lo tanto, al establecimiento de la situacin, del acontecimiento. Por
el contrario, el material de Zapruder, que por otro
lado puede considerarse sin duda y por muchos
motivos un monumento de la cultura visual del siglo
XX, se limita a mostrar lo que ocurri desde un
determinado punto de vista y con unas limitaciones
tcnicas y circunstanciales muy importantes. Por lo
tanto, como se plantea Paul Arthur en su artculo
por otras razones, quiz haya llegado el momento de
decidir si no deberan analizarse ms minuciosamente las exigencias mayoritarias de autenticidad y
adherencia a los cdigos testimoniales o, llegado el
caso, rechazar estas por completo.
De todas formas, no resulta en modo alguno superflua esa vuelta de algunos tericos a los orgenes para
plantearnos de nuevo, en plena autosuficiencia posmoderna, los fundamentos de un fenmeno que,
como decimos, constituy en su momento una novedad en el campo de la representacin y abri un horizonte de posibilidades, un mbito de conocimiento,
que no es posible ignorar, sea cul sea el alcance de
las necesarias discusiones ontolgicas, epistemolgicas o estticas que se generen a su alrededor.

El cine documental, ese cine justamente denominado de lo real, trabaja, pues, con materiales extrados
directamente del mundo histrico: en este sentido,
podemos decir que trabaja el mundo hecho imagen.
Pero hoy el mundo se nos ofrece reconfigurado por
los media como de forma tan diferente nos dan a
entender directores de no ficcin como Harum
Farocki o de ficcin como Jia Zanhgke: cmaras de
vigilancia, webcams, cmaras sobre misiles y SMS
animados configuran esa nueva interface del mundo
contemporneo. Pero tambin se plantea, como
apuntan Nichols y Plantinga, cada cual desde su
propia perspectiva, verdades ms amplias que tienen
que ver con los presupuestos ideolgicos del proyecto o con los personajes que intervienen en el
mismo. Parece, pues, que ambos autores concluiran
que uno de los requisitos del documental, el ms
bsico, es que debe decir la verdad. Nichols plantea,
al respecto, la posibilidad de establecer un cdigo
deontolgico que no sera normativo, sino consensuado. Plantinga, por su parte, establece los principios ticos que debe regir la caracterizacin de los
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personajes, es decir de las personas de las que se

ocupa el documental. Tambin esta es una preocupacin de Nichols cuando afirma que, puesto que
los sujetos del documental acostumbran a carecer
del poder de representarse a s mismos, es necesario
establecer normas para protegerlos. Es la del sujeto
una cuestin indefectiblemente ligada a la de la tica
y la ontologa del documental: este se puede ver
como una forma audiovisual que trata preferentemente sobre los sujetos. En su desarrollo puede
poner en marcha narrativas (como la ficcin) o elementos de esttica (como la vanguardia), pero en el
documental prevalece el sujeto como entidad central del proceso: actor, director y pblico. Y eso,
como afirma Plantinga, se relaciona directamente
con la nocin de veracidad, muy diferente de la de
verosimilitud, ms conservadora, tramposa, cmoda
y mojigata. La veracidad nos pone en contacto no
solo con lo real, sino con esos sujetos de lo real que
son centrales en el documental. La vero-simil-itud
se adentra por los pantanosos terrenos de las similitudes y, por lo tanto, de las imitaciones.
Michael Chanan tambin arremete contra las veleidades posmodernas por las razones apuntadas antes,
>
y su crtica confirma, a travs de una apelacin a la

semitica, el doble valor de las imgenes fotogrficas, que son un testimonio y un icono a la vez, una
plasmacin automtica de la escena y una imagen
pictrica cargada de valores y connotaciones. En la
segunda parte de su planteamiento, Chanan indica
que no es conveniente seguir las propuestas posmodernas porque ello conduce a desdibujar las ya de
por s sutiles diferencias que separan al documental
y a la ficcin. Pero si estas diferencias fueran realmente cada vez ms sutiles, no parece que lo ms
adecuado fuera culpar al mensajero. De todas formas, los postulados ticos, que Chanan tambin
comparte con Nichols y Plantinga (y de hecho con
todo el resto de colaboradores de forma ms o
menos directa), son una buena manera de despejar
las incertidumbres, sobre todo si no se pretende
establecer una normativa, sino tan solo delimitar
unas llamadas normas comunitarias, como indica
Nichols. No parece que hubiera ningn problema
entre los documentalistas de buena fe, por muy posmodernos que sean, en seguir una reglas que, en
ltima instancia, lo que promueven son unos mnimos de honestidad irrenunciables. Quienes no los
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Tie Xi Qu: West of the Tracks (Al oeste de los rales, W. Bing, 2003)
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suscriban, no es que no estn capacitados para hacer

documentales, sino que, en realidad, no deberan
considerarse capacitados para vivir en sociedad. Este
planteamiento bsico nos debera ahorrar, sin
embargo, muchas discusiones intiles sobre la necesidad de ser fiel a lo que ocurre delante de la cmara, que es en lo que parece que acaba resumindose la prueba que decide si un film es o no es un
documental. Plantinga as lo manifiesta: Como
documentalista, las imgenes de una persona que
muestra al mundo deben ser interpretaciones exactas de lo que sucedi delante de la cmara o informes y testimonios verbales de qu se dijo y cmo se
actu. La mayora de discusiones de nuestros
autores dan vueltas sobre este eje, otorgndole con
ello una excesiva y engaosa importancia. En ocasiones, como sealan desde posiciones tan diferentes Plantinga o Hight, la discusin se desplaza de
ese hecho profilmico a la negociacin con el espectador: cuando una pelcula se presenta como documental, genera un contrato diferente con aquel, la
confianza que le solicita es no solo mayor, sino principalmente de diferente naturaleza que si un film se
presenta como una ficcin. Pero volviendo al hecho
profilmico, es evidente, y as lo manifiestan muchos

autores, que lo que ocurre delante de la cmara no
es siempre la verdad y toda la verdad y, por lo tanto,
aadimos nosotros, caer en el fetichismo de lo
real entendido como ndice ptico, implica que, a
veces, se pueda correr el peligro de faltar a la verdad
por querer preservar la realidad. Nichols cita un par
de ejemplos de documentalistas que decidieron
abandonar su posicin de espectadores objetivos de
lo que suceda e intervinieron para ayudar a los sujetos de los respectivos documentales: en este caso se
renunci al fetichismo de lo real (lo que hubiera
ocurrido) en favor de una verdad (lo que era ticamente necesario que ocurriera) producto de la
misma presencia e intervencin del documentalista.
Estas intromisiones nicamente pueden considerarse engaosas si uno pretende atenerse al dictado de
lo que ocurre delante de la cmara, sin importarle
las consecuencias. Pero si abandona esta premisa, ya
no es una cuestin ontolgica lo que debe guiarle,
sino una cuestin tica. El planteamiento tico
supone, por lo tanto, la garanta de lo esttico, si se
entiende adecuadamente. Que la tica sea el fundamento de la esttica, quiere decir que la funcin de
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la esttica es dar forma a la tica. Esta ecuacin, sin

embargo, no funciona en la direccin contraria: lo
esttico no garantiza ninguna tica (y menos en el
documental). En el documental, la tica nos gua
por los caminos de la veracidad, la esttica conduce
a la verosimilitud (trmino abrazado en los ltimos
tiempos en nuestro pas por cierta crtica que se pretende rupturista, pero que es incapaz de lidiar con
el complejo real contemporneo y que se refugia en
la decimonnica idea del realismo). Ya no es necesario desconfiar de la complejidad enunciativa per se,
incluso cuando esta abandona la verdad del suceso proflmico para promover una verdad ms general, siempre que no se proponga engaar al espectador o a los sujetos del documental. En esta lnea, se
podra concluir que el documental no tiene por qu
estar basado en la verdad visual para seguir siendo
documental, pero en lo que no puede estar basado
es en la mentira, tenga esta las caractersticas que
tenga. Un planteamiento de este tipo estar, seguramente, ms cercano de las necesidades expresivas
de los nuevos documentales, a los que sera muy
difcil plantearse la norma estricta de ceirse a lo
que ocurre delante de la cmara, sin perder gran
>
parte de su potencial, incluso su potencia para decir

la verdad. Si, como afirma Chanan citando a
Morgan Spurlock, el documental independiente se
ha convertido en el ltimo baluarte de la libertad de
expresin, lo cual es bastante cierto, habr que
comprender que esta libertad de expresin solo
debe tener como lmite la honestidad y nada ms, si
quiere seguir siendo ese baluarte. Por otro lado, es
necesario no perder de vista que la verdadera grandeza del documental no reposa en su apego a la realidad, sino en el cmulo de posibilidades que el
medio ofrece de poder trabajar directamente con el
flujo informe de lo real.
Paul Arthur, en su artculo, lleva la cuestin de la
indexicalidad al terreno poco explorado del sonido
y con ello suscita la posibilidad de replantearse en
otra dimensin los problemas que generalmente se
refieren tan solo a la imagen con resultados que a lo
mejor nos parecen sorprendentes. No parece que,
en lo que se refiere a los sonidos del documental,
hayan tenido los tericos, o los mismos documentalistas, tantos problemas, o tantos escrpulos, a la
hora de determinar cul era el grado cero de capta-
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En construccin (J.L. Guern, 2001)
cin y reproduccin del sonido, es decir, aquellos

parmetros que permitan decidir que se estaba respetando el sonido original con el mismo rigor que
a la imagen se le exige respeto por lo real visible.
Por poner dos ejemplos de documental espaol
contemporneo de amplio reconocimiento internacional: existe algo que nos diga que el sonido de
La casa de mi abuela (Adn Aliaga, 2005) sea
menos real que el de El cielo gira (Mercedes lvarez, 2004)? En todo caso, sera menos realista (volviendo, de nuevo la vista atrs), pero tambin coincidir el lector con nosotros en que el tratamiento
del sonido en La casa de mi abuela es un tratamiento hiperreal que, huyendo del realismo, se adentra
por los terrenos de la veracidad. Si nos paramos a

pensar, nos daremos cuenta de que, si bien es posible que exista en la tcnica de sonido una convencin parecida a la que en el mbito de la cmara de
35 mm. (notemos de pasada el hecho de que vinculamos un efecto de realidad a una determinada tecnologa) ha llevado a considerar el objetivo de 50
mm. de distancia focal como el ms natural (aunque Bazin, en su momento, encontrase que el de
28mm. que acostumbraba a emplear Welles en sus
pelculas responda ms a su criterio de naturalidad
o de verdad visual), si reflexionamos sobre ello,
comprobaremos que tampoco hemos contemplado
adecuadamente hasta qu punto las emulsiones, el
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procesado, etc. distorsionan la imagen de lo real,

aunque lo hagan de forma tan sutil que no la tomamos en consideracin, como tampoco nos hemos
detenido a valorar generalmente las diferentes
intensidades o tonos del sonido. Es la fotografa de
los films de Basil Wright ms, o menos, realista que
la de los documentalistas posteriores del Free cinema? Qu tratamiento fotogrfico es ms respetuoso con lo real, el que En construccin muestra las
transformaciones urbanas o el utilizado por Wang
Bing en Tie Xi Qu: West of the Tracks (Al oeste de los
rales, 2003) para captar la decadencia industrial?
No parece que estas cuestiones hayan sido consideradas trascendentales y, sin embargo, lo son tanto
como el problema que plantea Arthur al referirse al

sonido intensificado del pblico en un documental
sobre boxeo donde la presencia y actitud de los asistentes a una velada fue histricamente determinante. La cuestin es que, si debemos tomar en consideracin estas variaciones snicas a la hora de juzgar
el mayor o menor grado de compromiso con lo real,
o el tipo de compromiso que se adopta, y los argumentos de Arthur son muy convincentes en este
sentido, entonces no tendremos ms remedio que
aplicar el mismo criterio a la textura de la imagen,
con lo que comprobaremos que la modificacin de
la misma no es algo que haya tenido que esperar a
la era digital para producirse.
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The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de Blair, D. Myrick y E. Snchez, 1999)
Esta discusin en torno al ncleo central del cine

documental, donde las nociones ticas y estticas se
retroalimentan, tiene un eco inmediato en la periferia del medio, all donde las caractersticas genricas
se vuelven ms tenues y pierden su pureza por el
contacto con otros medios. Ciertamente, si solo
pudiramos hablar de documentales prototpicos
no habra muchos motivos para la controversia. El
problema, si es que se trata de un problema, es que
la propia dinmica del documental nos empuja
hacia esos mbitos perifricos y desde ellos acarrea
hacia el centro todo tipo de indeterminaciones. Los
textos de Hight y de Odin exploran, cada cual por
su lado, uno de los extremos opuestos de esta onda
expansiva. Craig Hight se ocupa del mockumentary
o falso documental (con una clara predileccin por
el uso del primer trmino sobre el segundo, fake en
ingls, en una tradicin de escritura que, como la

anglosajona en los ltimos aos, ha destacado los
elementos irnicos y celebrativos, sobre los subversivos de este tipo de films, aunque bien es cierto,
como demuestra Hight, que unos y otros se retroalimentan constantemente) es decir, de los lmites del
medio con la ficcin. Roger Odin, por su parte,
investiga el lado opuesto, es decir, all donde se producen imgenes tan apegadas a lo real, tan desprovistas de esttica, que apenas si pueden denominarse documentales en un sentido estricto: es decir, los
films domsticos. A ellos, aade Odin los productos
del cine amateur, que constituyen, de todas formas,
un captulo aparte, puesto que en ellos se evidencia
una cierta voluntad de expresin que est prcticamente ausente de las cintas domsticas hasta el
punto de que, como indica Odin, algunas veces
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estas ni siquiera se procesaban una vez filmadas (o

ahora, las cintas de video, los discos duros, o los
dvds que casi nunca se ven enteros y el fenmeno se
ha desplazado tambin hasta el terreno de la fotografa donde las inmensas tarjetas de memoria nos
permiten almacenar fotos que nunca miraremos,
pero que siempre sabremos que tenemos: quiz ello
nos lleve a tener que replantearnos el problema del
inconsciente y, de pasada, obtengamos una productiva lectura de formas documentales contemporneas
como el documental biogrfico, el diario documental o incluso el cine de metraje encontrado).
Se ha dicho muchas veces que el falso documental
es una forma de ficcin que usa las caractersticas
formales del medio como elemento retrico, pero
esto no soluciona ni mucho menos todos los problemas que plantea el gnero. Hight lo considera
un hbrido documental, situado junto a los docudramas y, quiz sorprendentemente, a los documentales de naturaleza, pero a la vez indica su poder de
desfamiliarizacin de las premisas del documental
clsico que tan propensas son a dejar al espectador
a merced de los desaprensivos que utilizan la forma
documental para dar apariencia de verdad a las mentiras. Este es el peligro que corre el fundamentalismo documental, cuando se empea en conservar la
pureza del gnero, ya que no parece tener en cuenta que no es en el medio donde debe residir la
garanta de verdad, sino en el cineasta. Y, por lo
tanto, es mejor considerar que todos los documentales son susceptibles de mentir que no creer que
todos sean verdad porque son documentales. En
realidad, si el pblico no hubiera credo a pies juntillas la verdad documental, los regmenes totalitarios, y otros no tan totalitarios, no se hubieran
>
molestado en utilizarlos para tergiversar la verdad:

no hubiera habido ningn intento de modificar la
historia a travs de manipular las fotografas, si los
dictadores no hubieran sabido que el pblico confiara en el testimonio fotogrfico. El falso documental puede ser un buen antdoto para esta confianza y, por lo tanto, es algo ms que un correlato
de la ficcin. No se trata de otorgar automticamente un poder subversivo al mockumentary, pero
bien es cierto que su alejamiento de los discursos de
la sobriedad que antes se comentaban lo sita como
una herramienta muy til para indagar en eso que
est detrs de la apariencia de real. Y ms en una
sociedad hiperrepresentada como es la contempornea. Es interesante pensar cmo ese exceso de realidad que cruza los lmites del cine le sirve a Hight
para analizar el proceso de difusin multimeditica
de una pelcula tan ligada al fenmeno fan como es
The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de
Blair, Daniel Myrick y Eduardo Snchez, 1999).
Pero si nos paramos a pensar sobre un proyecto ms
cercano, y aparentemente alejado del fenmeno fan,
como es la ltima pelcula de Jos Luis Guern, En
la ciudad de Sylvia (2007), vemos cmo el proceso
de gestacin meditica a travs de diferentes plataformas no es muy diferente. Hasta donde nosotros
somos capaces de reconstruir, una coleccin de
fotografas aparecidas en el suplemento cultural de
un diario fue la primera pista del mismo en forma
icnica; le sucedi un montaje de fotografas cuyo
ttulo definitivo parece ser Unas fotos en la ciudad de
Sylvia (2005), que solo unos privilegiados pudieron
ver (a lo que parece) en la pantalla de un ordenador,
lo cual no fue bice para que luego la cinta fuera
seleccionada por esos crticos como una de las ms
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Lost (Prdidos, J.J. Abrams, D. Lindelof, J. Liebre, desde 2004)
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importantes pelculas espaolas, no ya del ao, sino

de lo que llevamos de milenio. Despus ese material
parece haberse convertido en la base de la instalacin que el cineasta cataln ha expuesto en la prestigiosa Biennale de Venecia con el ttulo Las mujeres que no conocemos. No por casualidad y como un
eco de lo anterior, En la ciudad de Sylvia se presenta en el Festival de Venecia y el siguiente paso es el
del estreno comercial de la pelcula en septiembre
de 2007. Lejos de acabar ah el periplo, en el nmero de ese mismo mes de una publicacin cinematogrfica mensual se retom el ejercicio del lbum de
fotos, notas y dibujos del semanario cultural al que
ya nos hemos referido. Se ha anunciado (adems) la
presentacin pblica en el Festival de Gijn de
Unas fotos en la ciudad de Sylvia y posiblemente no
se acaben ah los reciclajes y presentaciones de los
materiales que ha generado un proyecto que, como
se puede ver, supera los lmites de lo cinematogrfico. Al igual que los directores y la productora de
The Blair Witch Project, Jos Luis Guern, con el
adecuado apoyo meditico, ha ido dejando cuida-
dosamente rastros para que la comunidad de fans

pueda seguirlos sin mayor problema. Lo documental supera la propia formalidad de la pelcula para
abarcar en este caso todo el proceso de gestacin y
difusin de la misma: es decir, en esta oportunidad,
una pelcula de ficcin se reviste de un entorno previo que pretende ser documental con respecto al
film futuro: algo as como lo opuesto a un makingoff, pero siempre con la funcin de mantener al
colectivo de seguidores en vilo y expectantes ante el
siguiente movimiento del maestro. Evidentemente
hay una diferencia de circuito y de perfil de los fans,
pero tanto en un caso como en otro nos encontramos ante una explotacin que los nuevos media han
puesto en manos de los cineastas para concretar la
realidad de sus proyectos y establecer discursos
documentales sobre los mismos. En cualquier caso,
esta extensin del documental hacia otros medios
coincide con operaciones similares hechas desde la
ficcin pura (por ejemplo, las series norteamericanas de televisin, con el destacado caso de Lost
[Perdidos, J.J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey
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Liebre, desde 2004]). Ello nos advierte de la existencia de una tendencia a hiperrealizar los productos, ponindolos en contacto con las plataformas
que ms cerca se hallan del pblico (Internet, mviles, etc.), como si esa cercana fuera a convertirse
ahora en un ndice de realidad. Nos vemos confrontados con lo que deca Baudrillard de que lo real es
aquello que puede ser representado, lo cual no deja
de ser una perversin a la que el documental debera resistirse, pero sin caer en la perversin opuesta
segn la cual lo real solo es aquello que antecede a
su representacin. Es obvio que estas transformaciones multimediticas influyen, e influirn todava
ms, en el mbito del documental para determinar
nuevas formas retricas del mismo. En realidad,
esto es algo que ya puede observarse directamente
en los documentales realizados exclusivamente para
Internet. Pero quiz sean las palabras de Catherine
Rusell las que mejor definan las posibilidades de
estas tendencias en el campo del documental cuando, desde la etnografa visual, apunta hacia un tipo
de obra en la que la experimentacin formal se destina a la representacin social. No podemos olvidar
que ese fascinante terreno de la etnografa experimental que tan bien ha explorado la acadmica norteamericana se ve recorrido por una serie de obras
que marcan las posibilidades ms extremas de la tecnologa en diferentes momentos de la historia del
documental, desde Las Hurdes (Luis Buuel,
1933), hasta Sans Soleil (Chris Marker, 1982).
El repaso general que Paul Arthur efecta de la
genealoga del film de collage o de la utilizacin de
metraje de archivo o encontrado, apunta a una serie
de fenmenos que indican hasta qu punto las transformaciones experimentadas por el documental con-
>
temporneo son trascendentales, al tiempo que se

convierten en un sntoma de cambios ms generales
que tienen que ver con la cultura visual. En palabras
del propio Arthur, sobre el paisaje del cine de no
ficcin actual planea una especie de epistemofilia histrica, que se centra en el amplio archivo visual de
que disponemos para retratar la vida del siglo XX.
Lo fundamental es aqu la existencia de este archivo
histrico de carcter fotogrfico que, de hecho, se
remonta a principios del XIX, si incluimos el fenmeno puramente fotogrfico en su haber, y que, en
los ltimos decenios, ha acrecentado espectacularmente su densidad con el advenimiento del vdeo, la
imagen digital y finalmente los telfonos mviles.
Podemos decir que, hoy en da, apenas s existe en el
mundo algn acontecimiento de mediana importancia ocurrido durante los ltimos diez o veinte aos
que no haya sido captado por algn tipo de cmara.
Ello implica una transformacin drstica del concepto de archivo, al que ya no se recurre para obtener
una ilustracin de determinado acontecimiento,
como era el caso del tpico documental histrico,
sino que en el mismo (o simplemente en imgenes
encontradas en cualquier parte, no necesariamente
en un archivo organizado) se buscan materiales de
primera mano para elaborar discursos estticos sobre
la pura indexicalidad de esas imgenes, sobre su
carcter contingente. Muchas de las elaboraciones
de quienes actualmente utilizan found footage
(metraje encontrado) no persiguen apelar a la condicin histrica de las mismas, como era habitual en el
uso anterior de ese tipo de imgenes, sino elaborar
discursos basados en la fascinacin de la pura superficie, es decir, de aquello que el documental tradicional consideraba su condicin primera, el acomodo a
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El perro negro. Stories from the Spanish Civil War (P. Forgcs,
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lo sucedido ante la cmara. Pero, pasado el tiempo y
habindose creado una segunda realidad fotogrfica,
muchas veces annima e indeterminada histricamente, esa condicin tradicional cambia de signo y
en lugar de ser el referente de una transparencia
documental, se convierte en una funcin esttica del
mismo. Lo que antes fue ndice ahora es esttica del
ndice, de ah que muchas veces fascine su proceso
material de decadencia, como en los films de Bill
Morrison, ya que esta decadencia del celuloide es en
realidad la alegora de la decadencia de una forma de
entender la relacin tecnolgica con lo real.
Adelantemos aqu que Russell hace referencia a la
funcin alegrica en el documental etnogrfico,
recogiendo las ideas de James Clifford sobre la etnografa alegrica, lo que nos lleva a tener que reconsiderar los lmites del documental para plantearnos si
estas operaciones efectuadas con metraje encontrado, desde los films de Gustav Deutsch a los de Peter
Delpeut, pueden considerarse documentales, cuan-
do lo que hacen es trabajar alegricamente con los

materiales en bruto de la realidad que les suministra
el archivo. Menos problemtica puede resultar la
inclusin en la categora documental de obras de
cineastas como Peter Forgacs (al menos en su etapa
ms reciente) que, por su aparente distanciamiento
con respecto a los materiales de archivo, parecen
estar ms cerca del documental de montaje tradicional. Sin embargo, la consideracin del archivo como
almacn de una segunda realidad fotogrfica superpuesta a la primera (o sustituyendo a la memoria histrica de la primera) debe llevarnos a reconsiderar el
estatus puramente documental de todas las operaciones realizadas de ahora en adelante con materiales de archivo para comprender el alcance retrico de
sus propuestas.
Arthur apunta tambin a la utilizacin confusa del
material de archivo en el documental tradicional,
cuando en muchas ocasiones la funcin ilustrativa
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era tan ambigua que desapareca todo valor connotativo de las imgenes utilizadas. Los informativos
televisivos acostumbraban a hacer este uso perverso
del material de archivo para paliar su necesidad
obsesiva de ofrecer imgenes de cualquier noticia,
aunque no las tuvieran disponibles. En tal caso,
hacan uso del archivo y exponan imgenes de un
contexto parecido, muchas veces sin indicar esta
divergencia con la noticia que estaban dando.
Obviamente, esto ocurra antes de que siempre
hubiera imgenes disponibles por la proliferacin de
cmaras pblicas y privadas, y esa obsesin vena del
hecho de que no existiera todava ese archivo visual
absoluto al que se tenda: era una emocin creada
por adelantado por la carencia de algo que no exista an pero que ya ejerca presiones en el mundo
real desde el imaginario colectivo. Esa bsqueda
obsesiva de la referencialidad visual tiene como contrapartida la utilizacin de los materiales de archivo
por parte del film-ensayo, que, como apunta el
mismo Arthur, considera indispensable la manipulacin expresiva y formal de la imagen para los propsitos de reflexin personal y labor investigadora. Se da, entonces, el caso curioso de que este
modo extremo del documental que es el cine ensayo trata todas las imgenes como si fueran imgenes
de archivo. Al reflexionar el cineasta con las imgenes establece con estas una relacin que equivale a
una doble articulacin de las mismas que hace que,
en ese proceso, todas ellas, las filmadas por el propio cineasta y las extradas del archivo, se presenten
como documentos del imaginario y, por lo tanto, se
conviertan en materiales bsicos para el proceso
reflexivo. En cualquier proceso flmico, la separacin entre las operaciones de rodaje y de montaje
hace que aparezca algo parecido a esta doble articulacin, y cineastas como Godard han basado siempre su proceder cinematogrfico, an el menos
reflexivo, en ello. Pero en el film-ensayo esto es
capital, no una rutina que a veces sostiene tan solo
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Shoah (C. Lanzmann, 1985)
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la ilusin de un proceso reflexivo en el mbito del

montaje. El film-ensayo considera, siguiendo en
ello a Pasolini, la realidad como un archivo, a partir
de cuyos materiales confeccionar un determinado
discurso, no necesariamente referido a las cualidades denotativas o histricamente determinadas de
los mismos. Susan Liandrat-Guigues nos ofrece, en
su artculo, una muestra de estas operaciones por las
que la referencialidad, geogrfica e histrica, de
determinadas imgenes da pie a una reflexin potica, de carcter tambin alegrico, sobre los campos de exterminio. No se trata de buscar ciertas
imgenes que rimen con unas emociones histricamente determinadas para ilustrarlas, sino de efectuar un proceso de transformacin por el que tanto
lo real geogrfico como lo real histrico adquieran
nuevos perfiles y que, a travs de los mismos, puedan extraerse conclusiones sobre el acontecimiento
primordial. En este proceso se introduce una interesante recomposicin del papel de la figura humana en el documental (y volvemos una vez ms al
sujeto), a caballo, como indica la propia LiandratGuigues, entre la propuesta de Alain Resnais y la de
Claude Lanzmann, cuya confrontacin formal ori-
gin una clebre controversia en Francia, controversia que, en ltima instancia, tiene que ver con el
uso de las imgenes en el documental y que ha sido
reeditada ms recientemente en un nuevo enfrentamiento entre Lanzmann y, en este caso, Georges
Didi-Huberman. Es obvio que el fundamentalismo
de Lanzmann se basa en una confianza exacerbada
en la palabra como detentadora de significado, si
bien el cineasta reserva sus planteamientos a los
campos de exterminio y acude a la imposibilidad de
representar el horror de lo ocurrido en ellos para
justificar su rechazo a la utilizacin de imgenes de
archivo. Pero la cuestin entra de lleno en las operaciones del film-ensayo, por lo que este tiene de
utilizacin radical del concepto de archivo, cmo
hemos indicado antes. Bazin, cuando detect el
modo ensayo en Carta de Siberia de Marker, ya
cometi un error parecido al pensar que esa cualidad le vena a la pelcula de su peculiar utilizacin
de la voz en off. En el ensayo flmico de Cayrol y
Durand que comenta Liandrat-Guigues, se dan de
nuevo todos los ingredientes para continuar esta
discusin, situada como hemos indicado en las propias estribaciones del documental pero arrastrando
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hasta all lo que ha sido, muchas veces sin quererlo,

una de las esencias ms importantes del propio
documental, incluso el ms clsico: a saber, la posibilidad de pensar lo real a travs de sus imgenes.
En la propuesta de Cayrol y Durand, la radicalidad
de unas imgenes, aparentemente vacas de significado, reconfiguran drsticamente, y tambin paradjicamente, el significado de la voz que las acompaa, son el universo en el que esa voz se materializa y en el que adquiere una significacin que solo
poda estar latente sin ellas.
El documental, conceptualmente, se encuentra en
crisis y en una crisis que lo abre ms que nunca a
alcanzar nuevas posiciones. En el presente volumen
nos hemos propuesto explorar algunas de esas vas
abiertas en los ltimos aos, no solo ni nicamente
a partir de las obras que han dinamitado los nuevos
diques que el documental construy en torno a s
mismo en los aos sesenta, sino principalmente a
travs del trabajo de una serie de acadmicos y estudiosos de esta forma cinematogrfica que han trabajado a lo largo del ltimo decenio esbozando nuevas formas de pensar el documental, desde su ncleo
>
ms radical (la tica y el sujeto), hasta sus parmetros ms perifricos (como el found-footage, el film
familiar o el mockumentary). No existe por lo tanto,
en esta coleccin de ensayos un propsito de
exhaustividad, sino ms bien la de poner sobre la
mesa una serie de debates vivos y ofrecer nuevos
materiales para una discusin que no ha hecho ms
que empezar. Que esta reflexin se haya decantado,
una vez ms, hacia la relaciones entre la realidad y la
ficcin, llegando con ello hasta el corazn de la
tica, all donde la forma documental las haba situado en primer lugar, no es ms que el sntoma de una
preocupacin general de nuestro tiempo que va ms
all del documental pero que tiene en este el exponente mximo, y ms cualificado, de este tipo de
inquietudes. Unas inquietudes que abarcan desde la
incidencia obsesiva de la telerrealidad en nuestras
vidas hasta las elucubraciones pseudo-filosficas en
las que se embarcan tantos productos de la ficcin
popular contempornea. Que estas cuestiones hayan
abandonado los lmites estrictos de la fsica y la
metafsica, e incluso excedan los de la esttica, para
convertirse en preocupaciones que, obviamente
impulsadas por la industria cultural, adquieran un
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When the Levees Broke (Spike Lee, 2006)
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inters mayoritario, es otro indicio de hasta qu

punto nos hallamos en el epicentro de un cambio de
paradigma en el que se ven profundamente implicadas nuestra idea de lo real y sus representaciones. Lo
podemos ver claramente en dos de los documentales que gener el paso del huracn Katrina por New
Orleans: When the Levees Broke (Spike Lee, 2006) es
casi un mapa a escala real de la magnitud de los
hechos; mientras que Tims Island (Laszlo Fulop,
Wickes Helmboldt, 2006) se propone desde su inicio como un juego de telerrealidad en la lnea de
Supervivientes. Ninguno de los dos hubiese sido
posible fsica ni metafsicamente hace una docena de
aos. En este sentido, la imagen digital no vendra a
impulsar la incertidumbre, sino a darnos herramientas para trabajar con ella, para comprenderla y aprovecharla incluso polticamente. Est todava por ver
qu puede surgir de un, hasta ahora, improbable
maridaje entre la imagen-realidad patrimonio del
documental y la imagen-imaginacin patrimonio
del amplio territorio de lo ficticio. Pero, en todo
caso, tanto el debate como las formas estticas que
lo generan, al tiempo que se alimentan del mismo,
constituyen una alegora de nuestra propia condicin humana. No creemos que el impulso documentalista pueda permitirse el lujo de abandonar el
campo de batalla y encapsularse en la idea siempre
peregrina de que cualquier tiempo pasado fue

mejor. En realidad, esto no est ocurriendo y las
nuevas formas del documental, que tanto dinamismo estn insuflando en este tipo de cine, as lo certifican. Lo que los escritos que forman este nmero
ponen de manifiesto es la necesidad de re-pensar de
arriba abajo los parmetros en los que se ha sostenido el llamado cine de lo real, para procurar que siga
sindolo, que siga manteniendo su ntima alianza
con la realidad en un tiempo en que, como dijo
Marx en una frase luego excesivamente repetida,
todo lo que es slido se derrite en el aire. Quiz
debamos recordar que Marx escribi esto en tiempos tan revueltos como los nuestros, y que en el
marco de su incisivo anlisis del 18 Brumario de
Luis Bonaparte, apunt algo que es perfectamente
aplicable a nuestro tiempo: La tradicin de todas
las generaciones muertas oprime como una pesadilla sobre el cerebro de los vivos. Y cuando estos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a
transformar las sas, a crear algo nunca visto, en estas
pocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando conjuran temerosos en su exilio los espritus del
pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas
de guerra, su ropaje, para, con este disfraz de vejez
venerable y este lenguaje prestado, representar la
nueva escena de la historia universal.
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que, consecuentemente, se plantea la cuestin del sujeto como elemento primor dial de los
Despus de lo real. Pensar las formas del documental, hoy
nuevas formas documentales, cuyos perfiles, desde el found-footage hasta el mockumentary o
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La revolucin digital que tan intensamente ha sacudido los fundamentos del cine de ficcin,
alcanza tambin, con no menor energa, el basamento del cine documental tal como fue concebido en su ltima revolucin de los aos sesenta del pasado siglo y lo extrae del mbito de
lo puramente relativo a las imgenes-ndice para conducirlo hasta el terr eno de lo complejo.
Suben a la superficie en estos nuevo mbito, dos elementos esenciales: el de la tica y el del
sujeto. Las nuevas formas del documental propugnan, entre otras muchas cosas, la necesidad de una propuesta tica que supere el fetichismo de lo real reemplazando la fidelidad
de lo que ocurre ante la cmara por la honestidad de lo que sucede tras la misma, al tiempo
el film familiar, pasando por el film-ensayo, presionan con enorme mpetu los lmites de la tradicin clsica y obligan a repensar todos sus parmetros.
Palabras clave: Documental, revolucin digital, tica, personas en el documental, metraje de
archivo, falso documental, pelculas familiares, film-ensayo
After the real. On documentary from today

The digital revolution, which so intensely shook the foundations of fiction film, is no less
energetically undermining documentary films as they were understood in the revolution of the
1970s. Now we see that the documentar y film has veered away from its traditional role of
image-as-index. Two elements surface in this new terrain: ethics and subjectivity. The new
forms of documentaries show the need for pr ofessional ethics that address more than a
mere fetishism of the real, replacing faithfulness to the facts in the camera images with honesty about what happens behind the camera while, at the same time, positing the question of
subjectivity as fundamental. These new profiles, from such varied documentary formats as
found-footage, mockumentaries, home films or essay films, ar e forcing the classic tradition of
documentary films to redefine every one of its parameters.
Key words: Documentary, digital revolution, ethics, people in films, archive footage, false documentary, home films, essays films
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1. Fundamentos
> Cuestiones de tica y cine documental
CARL PLANTINGA > Caracterizacin y tica en el gnero documental
MICHAEL CHANAN > El documental y el espacio pblico
BILL NICHOLS
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In the Year of the Pig (E. de Antonio, 1969)
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Cuestiones de tica y
cine documental1
BILL NICHOLS
Podemos establecer normas para una prctica documental tica? No se trata de

una pregunta puramente retrica, como muestra el debate en el seno de la
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Hollywood sobre si
Mighty Times: Volume 2: The Childrens March (Robert Hudson, Bobby
Houston, 2004) mereca ganar un Oscar. Parece que este film combin reconstrucciones y secuencias histricas indistintamente y utiliz imgenes de archivo
violentas en un marco espacio-temporal determinado para representar la violencia en otro marco diferente. (Hay quien denuncia que estas prcticas engaan al
telespectador y crean una falsa impresin de lo que realmente ocurri en un
tiempo y lugar determinados). Infringe esto una norma tica? Y qu clase de
norma sera esa?
1. Una versin anterior de este

ensayo fue publicada en la revista inglesa Documentary (marzoabril, 2006).
Todos los cdigos ticos funcionan dentro de un contexto institucional, ya sea la

antropologa, la medicina o el periodismo. Tales profesiones adoptan cdigos ticos, algo que no han hecho los cineastas documentales en su conjunto, en contraste con organizaciones e instituciones susceptibles de producir o emitir material documental, como son las cadenas de televisin o los antroplogos visuales.
Se supone que antroplogos, mdicos o periodistas cumplen con las normas de
su profesin o afrontan las consecuencias en caso de no hacerlo. Sus cdigos ticos sirven como mnimo a dos objetivos: proteger los intereses creados del grupo
profesional frente a intromisiones externas y proteger los intereses de quienes
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entran en contacto con este grupo profesional. El sistema de calificaciones

empleado con las pelculas tambin est al servicio de estas dos funciones, aunque estas calificaciones no equivalgan a un cdigo tico. Rechazan la injerencia
del gobierno y de los grupos de presin. Ayudan a los aficionados al cine a evaluar el contenido de una pelcula determinada. Un sistema similar de calificaciones para los documentales parece poco plausible. Qu categoras podran establecerse? Quin las administrara, con qu autoridad y atenindose a qu consecuencias? Quizs se hallen respuestas, pero la cuestin de una norma tica no
puede fijarse tan fcilmente. Y las calificaciones son posteriores a los hechos. Una
tica guiara el propio acto de filmar en cuanto a la relacin que el cineasta establece con su sujeto y su audiencia.
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Qu obligacin tiene el cineasta, no para con los actores, con quienes puede establecer una relacin contractual bien definida, sino para con personas reales cuyas
vidas van ms all de los lmites del encuadre y cuya conducta ante la cmara
puede plantear graves problemas ticos, cuando no legales? Qu obligacin
tiene el cineasta de evitar la distorsin, la tergiversacin o la coaccin, estn efectuadas de forma declarada o con gran sutileza, incluso cuando tales actos parecen
estar al servicio de un fin superior como conseguir contar la historia o exponer
la injusticia? Y qu otra obligacin tiene para con una audiencia que se quedar
con una nueva interpretacin de algn aspecto del mundo histrico basado en las
representaciones hechas en un film? El cine puede reunir temas importantes y
oportunos. La perspectiva moral o poltica del cineasta sobre estos temas se transmitir mediante tcnicas expresivas que van ms all del anlisis razonado: qu responsabilidad tiene el cineasta de garantizar que, en ltima instancia, las tcnicas
persuasivas no inducen a error o distorsionan los hechos comprobados, las reglas
de prueba y los principios de un argumento razonado? Pese a ser una forma expresiva, no estrictamente vinculada a ninguna regla lgica, el documental es un arte
que involucra a otras personas directamente. Al igual que en otras formas de interaccin entre personas, tambin aqu cierta clase de obligacin tica parecera ser
una condicin previa necesaria para comunicar y representar de forma responsable.
El cine documental es, de hecho, un arte retrico. Como el orador de antao,
lo que le preocupa al documentalista es ganarse la aprobacin de la audiencia, no
suministrar un mecanismo de transferencia de informacin. Esta meta persuasiva puede emplearse para contemplar el mundo poticamente, con una nueva
visin, como han hecho films desde Regen (Lluvia, Joris Ivens, 1929) a
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CUESTIONES DE TICA Y CINE DOCUMENTAL BILL NICHOLS
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In the Year of the Pig (E. de Antonio, 1969)
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Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983), o polticamente, como han hecho films

desde In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 1969) hasta Fahrenheit 9/11
(Michael Moore, 2004). Pero, como retrica, el acento siempre recae en lo que
es adecuado o en lo que funciona (lo que sola llamarse decorum: cierto tono,
ejemplos y nivel de atraccin que se adecue a la ocasin). Y, sin embargo, la retrica no es un arte inmoral. Su dependencia de la tcnica expresiva seala su foco
primordial sobre percepciones y smbolos, supuestos y expectativas, valores y
creencias. Por muy cruciales que sean estas cosas, no se establecen solo por lgica o ciencia, o de lo contrario no seran creencias. Aunque forman los cimientos
de una sociedad, y en una sociedad variada y compleja existir ms de una serie
de percepciones y smbolos, valores y creencias. Se enfrentarn unos a otros. El
cine documental es una forma donde tiene lugar este proceso de rivalidad. Fuera
de una teocracia, una monarqua o una dictadura, no puede ser de otro modo.
Por consiguiente, no puede haber una tica singular cuya meta sea conservar una
serie particular de valores y creencias polticas, no vaya a ser que la tica se convierta en un cdigo o en una serie de normas que fomenten una perspectiva en
detrimento de cualquier otra. Una tica socialista, cristiana o feminista podra
proteger el dogma o las creencias imperantes de un grupo determinado, pero
una pauta tica as no podra servir a ningn otro fin general. La pregunta subyacente aqu es si esta suerte de tica ms general es posible. La tradicin retrica puede ser la primera en sugerir una respuesta.
Lo que gua a una retrica tica es que brinda las herramientas expresivas para
hablar desde el corazn y desde la razn. Sirve muy poco a su propio fin si miente, distorsiona los hechos comprobados, hace un mal uso de las pruebas o comercia con poco ms que verdades a medias. El engao deliberado no sale del corazn. Una retrica que escapa a la razn verdadera o utiliza silogismos falsos, por
ejemplo recurdese la propaganda de ciertos regmenes polticos, puede
resultar efectiva hasta cierto grado, pero tambin se expone a la refutacin, al
rechazo y a una prdida de confianza. A menudo se desenmascara de inmediato
como el engao que es y pierde su poder de persuasin. El argumento de las
armas de destruccin masiva para justificar el ataque estadounidense contra Irak
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es un ejemplo; el uso de reconstrucciones y de found footage, o metraje encontrado, que no proceda de la situacin descrita en Mighty Times es otro, en una
escala infinitamente diferente, por cierto. La razn puede ser insuficiente para
incitarnos a adoptar nuevos valores o alterar nuestras percepciones, pero si lo
hacemos impulsados por cualquier esfuerzo que escape a la razn, este nos devolver a la poca anterior a la Ilustracin, a una visin anticientfica del mundo
basada en el misticismo y la mistificacin o, en trminos ms modernos, el espectculo. Esta visin puede resultar atractiva a algunos y puede defenderse con conviccin, como demuestran los grupos religiosos fundamentalistas. Puede defenderse con sinceridad, con la ms sentida creencia. Esta visin tambin es, sin
embargo, una prueba de fuego para cualquier tica que insista en el respeto por
los hechos demostrados, las pruebas aceptadas y la razn esencial incluso si reconocemos que los hechos, las pruebas y la razn constituyen una base insuficiente para nuestros valores y creencias ms fundamentales.
Qu significa esto en la prctica? Un cdigo de tica documental debe centrarse en proteger los intereses de dos grupos diferentes: los sujetos del film y los
espectadores reales. En cada caso, es necesario que en el cdigo tico prime el
respeto al sujeto o telespectador como un ser humano autnomo cuya relacin
con el cineasta no se limita a una relacin contractual formal o se rige exclusivamente por ella.
2. Vase The Tradition of the

Victim in Griersonian
Documentary, en ALAN ROSENTHAL
(ed.): New Challenges for
Documentary, Berkeley,
University of California Press,
1988.
Si nos centramos en el sujeto del film, el vnculo entre tica y poder se convierte
en un importante punto de acceso. Las exitosas carreras de muchos cineastas documentales se han construido sobre la desgracia de otros. Brian Winston ha escrito
con indignacin y cierta insistencia que hay una tradicin de la vctima en el
documental, especialmente en el reportaje periodstico2. La relacin entre cineasta
y sujeto puede ser similar a la que existe entre un dictador benevolente, o quizs
no tan benevolente, y sus sbditos. Qu lmites deberan adoptarse voluntariamente para salvaguardar la dignidad y los derechos del sujeto como ser humano?
Si nos centramos en el espectador, el vnculo entre tica y representacin resulta
igual de importante. Hasta qu punto son responsables los cineastas de la vera-
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cidad de lo que cuentan? Como Jon Else, coproductor de Eyes on the Prize
(Henry Hampton, 1987), me indic por correo electrnico, los espectadores
creern que ciertas cosas son ciertas y el cineasta debe cargar con la responsabilidad de promover esas creencias. Hasta qu punto y en qu contexto es justificable la distorsin o el engao?
Estas preguntas se reducen a una cuestin de confianza, una cualidad que no
puede legislarse, proponerse o prometerse en lo abstracto tanto como demostrarse, ganarse y concederse en relaciones negociadas, contingentes y concretas
en el aqu y ahora. Un cdigo tico intentara sostener y mantener la confianza.
Va ms all de lo que podra estipular un acuerdo contractual, precisar un cdigo de produccin o evaluar un sistema de calificaciones. Cmo debern desenvolverse los cineastas en un encuentro cara a cara con otros?
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En suma, un cdigo tico de la prctica cinematogrfica documental nos permite encarar el desequilibrio de poder que suele producirse entre los cineastas y los
sujetos, por un lado, y los cineastas y los espectadores, por el otro. Afirma, entre
otras cosas, el principio de consentimiento fundamentado para el sujeto y de respeto hacia el telespectador, conjugado para reconocer que la cinematografa
documental es ms una prctica artstica que un experimento cientfico.
En dos palabras, una declaracin orientativa propondra: No hagas nada que
pueda violar la humanidad de tu sujeto y nada que pueda comprometer la confianza de tus espectadores.
Est claro que una declaracin as es imprecisa o confusa. Qu compromete la
confianza? Qu viola la humanidad de otra persona? La imprecisin no es accidental. Est en la lnea de cualquier definicin de documental. Apela al contexto histrico situado es decir, ni absoluto ni eterno, donde la tica se pone a
prueba. La clebre definicin de Grierson del documental como el trato creativo de la realidad desde luego deja un amplio margen de ambigedad y otra definicin de 1948 no lo hace mejor:
Todos los mtodos para registrar en celuloide cualquier aspecto de la realidad interpretado bien por una filmacin objetiva, bien por una reconstruccin sincera y jus-
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Koyaanisqatsi (G. Reggio, 1983)
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tificable, para apelar a la razn o a la emocin, con el fin de estimular el deseo y

ampliar el conocimiento y la comprensin humanas, y plantear verazmente problemas y sus soluciones [The World Union of Documentary]
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Estas definiciones no fallan por la ambigedad de trminos como creativo,

sincera, justificable o verazmente. Lo que a veces olvidan el propio
Grierson y otros despus de l es que se puede adoptar ms de una forma de
creatividad, de hecho, que existe ms de una justificacin disponible para una
eleccin determinada y que se puede exponer ms de una verdad. Las convenciones del documental y las normas sobre las que se sostienen cambian. Con
estos cambios, los juicios sobre lo que compromete la confianza o viola la humanidad de otra persona cambiarn tambin. Lo que resulta adecuado (moralmente aceptable) en un contexto puede no serlo en otro. No veremos una serie de
votos de castidad del tipo los diez mandamientos o Dogma 95 para el cine documental, excepto, quizs, por parte de grupos de presin poltica (o como otra
broma de Lars van Trier).
Dicho esto, an es posible esbozar con ms detalle algunas de las cuestiones ticas que surgen a raz de la prctica documental contempornea.
LOS CINEASTAS Y SUS SUJETOS
La diferencia de poder entre los cineastas y sus sujetos suele medirse mejor por
el acceso relativo de estos ltimos al medio de representacin. Poseen los sujetos el medio para representarse a s mismos? Pueden acceder a los medios de
comunicacin por otra va, aparte de la proporcionada por determinado cineasta? El No es tan rotundo que en la misma medida se hace evidente la obligacin tica del cineasta de evitar la distorsin, la explotacin y el abuso. Los sujetos que dependen del cineasta para poder contar su historia, es decir, los sujetos
de los estratos sociales ms bajos por lo general, y a los que se les puede asignar
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ms fcilmente el papel de vctima, son ms vulnerables a la distorsin y al abuso.

Como demostr un artculo publicado en International Documentary3, muchos
cineastas son extremadamente sensibles a los dilemas ticos que surgen al tratar de
representar a otros que no son capaces de representarse a s mismos. Estos cineastas han prestado ayuda material a determinados sujetos porque, de no ser as, las
consecuencias habran sido funestas. Renee Tajima-Pea, por ejemplo, film el
esfuerzo migratorio de una familia para la serie de la PBS, The New Americans
(2004). No se dedic simplemente a observar a la familia Flores en su carrera
desesperada por llegar a tiempo a una oficina del gobierno para solicitar los papeles del visado que reunira a la familia despus de unos 13 aos. Saba que el transporte pblico que haban decidido coger seguramente no les permitira llegar a
tiempo. En lugar de quedarse mirando el desarrollo de la tragedia, decidi intervenir y conducir ella misma a la familia hasta la oficina para que pudiesen solicitar
los papeles. Su actuacin modific el resultado de la historia, pero su sentido del
deber moral super el deseo de contar una historia como si en realidad no hubiera estado presente a modo de actor social o persona receptiva y responsable.
3. LISA LEEMAN: How Close is Too

Close? A Consideration of the
Filmmaker-Subject Relationship,
International Documentary, junio
de 2003.
Otro ejemplo flmico positivo de encuentro tico, estrenado despus del artculo de Leeman, es Born into Brothels (Zana Briski, Ross Kaufman, Geralayn White
Dreyfous y Pamela Boll, 2004). El film es una demostracin brillante sobre
cmo la responsabilidad tica del cineasta puede convertirse en el sujeto del propio film. Zana Briski dirige adecuadamente el equilibrio de poder entre cineasta
y sujeto, ayudando a los hijos de las trabajadoras sexuales a aprender fotografa,
algo que se utiliza posteriormente como un medio de autorrepresentacin. El
rechazo a mantener una perspectiva distante respecto a los nios, cuyo futuro se
ver seriamente limitado sin su intervencin, entra claramente en conflicto con
una tica periodstica basada en la cobertura objetiva. Pero esta es la razn por
la cual la cinematografa documental es ms un arte que una crnica informativa. Una parte crucial de la historia es, en este caso, cmo se desenvuelve la cineasta en presencia de otros, algo que podemos ver y juzgar por nosotros mismos.
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Enron: the Smartest Guys in the Room (Enron: los tipos que estafaron a Amrica, A. Gibney, 2005)
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Cuando el poder fluye hacia el otro lado, cuando los sujetos no dependen del
cineasta para poder contar su propia historia, en la tica del encuentro responsable prima conseguir la historia. El engao puede ser necesario con quienes tienen poco sentido de la dependencia y es posible que tengan valores y creencias
(a menudo con relacin a su propio uso de poder) que prefieren ocultar o cuya
representacin desean moldear cuidadosamente. La cobertura de noticias de los
comunicados de prensa del gobierno y las declaraciones oficiales seran un
ejemplo donde el periodismo estadounidense ha fallado sistemticamente a la
hora de retar el poder de sujetos deseosos de que los dems crean que todo lo
que dicen es sistemtica y completamente cierto.
Enron: the Smartest Guys in the Room (Enron: los tipos que estafaron a Amrica,
Alex Gibney, 2005) es un catlogo virtual sobre cmo los poderosos intentan
utilizar los medios de comunicacin para practicar el fraude sistemtico y enriquecerse a expensas de los dems. Incluso despus de la cada de Enron y del
arresto de sus directores ejecutivos, estos individuos siguen contando la historia
del xito de Enron que niega cualquier actuacin errnea por su parte y que los
presenta como meros chivos expiatorios. Los cineastas libran una batalla por el
control de los medios de representacin con la que fue una empresa muy poderosa y sus antiguos jefes. Los engaos y las tergiversaciones son recurrentes en
casos como este, pero la resolucin de contar una historia distinta de la formulada por los sujetos del film reclama menos una intervencin en nombre de lo no
representado que en nombre de la verdad deliberadamente disfrazada. Lo que
hace Enron: the Smartest Guys in the Room no es tanto presentar el juicio contra
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Enron, como ofrecer la perspectiva y el trasfondo necesario para comprender este

caso a la luz de los vehementes desmentidos de quienes fueron acusados de actos
delictivos como directivos de Enron.
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LOS CINEASTAS Y SU AUDIENCIA
Una prctica documental tica honra a la razn en la mayor medida posible si

emplea afirmaciones exactas, silogismos correctos y verdades conocidas, al tiempo que sabe que debe exceder los lmites de la lgica. El cine documental intenta provocar sentimientos, modificar o fortalecer compromisos y proponer acciones impulsadas por creencias compartidas. Estas creencias derivan de lo que a
veces se llama el corazn, pero cuyo origen sigue siendo un misterio que va ms
all del alcance de la razn.
Cmo deberan entonces tratar los cineastas la enojosa cuestin de las prcticas
engaosas, unas prcticas que van desde la persuasin retrica hasta la tergiversacin y el fraude, el esfuerzo sistemtico por engaar, encubrir o falsear?
Tergiversar implica presentar secuencias histricas que parecen autnticas, pero
que en realidad han sido reconstruidas o tomadas de un momento y un lugar distinto al que se describe en apariencia. Esta cuestin fue la principal preocupacin
de la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematogrficas en torno a la tica
de Mighty Times. El uso responsable del metraje de archivo es un rea donde el
debate es claramente tenso y no hay ninguna norma que prevalezca en la prctica actual. Como en las dramatizaciones, esta es un rea donde el consenso sobre
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qu funciona, qu pblico lo aceptar o confiar en ello, sigue abierto al debate

y a la influencia de nuevas obras que ofrezcan enfoques alternativos. Cuando
Errol Morris dramatiz el testimonio de distintas personas sobre lo que haba
ocurrido realmente en los sucesos que llevaron a la condena a muerte de un
hombre inocente en The Thin Blue Line (1987) se abri un debate como este,
especialmente a partir de la escena de la cada del vaso del polica. Nadie vio ningn vaso surcando el aire durante el asesinato que es el eje central del film, desde
luego no a cmara lenta, ni haba por supuesto nadie all para filmar en aquel
momento. Morris nunca muestra la verdad relativa al asesinato de un oficial de
polica, lo que hace es dejar claro que cada testigo o participante cuenta una historia diferente y que no todas pueden ser ciertas. El batido que surca el aire se
convierte en un significante de subjetividad en el terreno de la memoria.
Tergiversar tambin implica que parezca que se capta la historia de un suceso
histrico que ha tenido lugar con independencia del cineasta, cuando en realidad
el suceso se haba orquestado con el objetivo de filmarlo. Este fue el caso de
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935). La regrabacin de varias escenas y la combinacin de tomas de distintos momentos y lugares para crear la ilusin de una escena continua de la llegada de Hitler se ajustaba
a lo que eran las normas de la poca para el documental, mientras que la orquestacin de todo el mitin de Nuremberg con el fin de presentarlo como un espectculo cinemtico no lo haca. Otra forma de tergiversacin es engaar a los sujetos, hacindoles pensar que estn participando en un tipo de actividad cuando, de
hecho, participan en otro. Obedience (Stanley Milgram, 1965), por ejemplo,
recluta a voluntarios para un experimento cientfico. Los reclutados creen que
estn probando la capacidad de aprendizaje de otra persona mientras le administran descargas elctricas cada vez ms fuertes cuando, en realidad, son ellos mismos los que estn a prueba para ver hasta dnde llega su buena voluntad de obediencia a los mandos y si son capaces de continuar administrando descargas incluso cuando ven que el aprendiz sufre dolor y corre peligro de muerte.
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The Thin Blue Line (E. Morris, 1987)
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Roger and Me (Roger y yo, M. Moore, 1989)
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Ninguna de estas formas de tergiversacin ha sido confesada abiertamente por

ningn cineasta. Difieren en este respecto sobre lo que podra llamarse una
revelacin retardada, mediante la cual el cineasta revela en ltima instancia un
engao previo. Esto es una prctica comn en el falso documental, como No Lies
(Mitchell Block, 1973), David Holzmans Diary (Jim McBride y L.M. Kit
Carson, 1968) y Forgotten Silver (La verdadera historia del cine, Costa Botes y
Peter Jackson, 1996). Estos films admiten sus engaos, al menos en los crditos
del final, de modo que cuando la audiencia lo descubre no experimenta un sentimiento absoluto de que su confianza ha sido traicionada. El propio Michael
Moore se expuso a la acusacin de que haba cometido esta forma de deslealtad
en Roger and Me (Roger y yo, 1989) al alterar la cronologa de ciertos sucesos sin
indicarlo siquiera en los crditos finales.
Esta forma de revelacin retardada aparece incorporada, de hecho, en Obedience,
pero resulta inadecuada. Tras presionar al sujeto para que siga administrando
descargas, el actor que hace de investigador le dice al sujeto: Para llevar a cabo
todo el experimento tienes que continuar, y entonces da por terminada la prueba cuando el sujeto se niega a continuar o cuando las descargas llegan al mximo nivel. Despus interrogan al sujeto y le dicen la verdad sobre lo que ha pasado (en realidad, las descargas no llegaban hasta los supuestos aprendices). Este
montaje, que arroj una prueba convincente de la buena voluntad de los ciudadanos para obedecer a la autoridad sin tener en cuenta las consecuencias, es evidentemente inmoral segn las normas actuales. El sujeto al que le pidieron que
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administrara las descargas no estaba lo suficientemente informado para saber a

qu daba consentimiento. A partir de ese momento, tiene que vivir con una
experiencia potencialmente traumtica y a todas luces manipuladora as como
con una exposicin pblica el film de sus actos, para bien y para mal. El
espectador puede obtener el beneficio de una revelacin retardada, pero para el
sujeto la tica de confesar un engao no se mitiga tan fcilmente. Tanto los sujetos del film como sus espectadores pueden preguntarse si se ha explotado un
desequilibrio de poder por medios poco ticos.
CONCLUSIN
Parece que una tica documental se aproximara a un nivel fundacional si seala

la necesidad de respetar la dignidad y la persona de sujetos y espectadores por
igual, as como de reconocer que estn en juego la lucha por el poder y el derecho de representar una perspectiva distinta. Esta fundamentacin no da lugar a
un dogma del tipo haz esto, haz lo otro, sino que reconoce, por el contrario,
que las cuestiones de tica siguen estando en un contexto histrico en evolucin.
Qu debera hacerse?, es una pregunta que hay que contestar en el momento
preciso, utilizando ms bien directrices bsicas en lugar de normas. Estas directrices variarn dependiendo de los motivos individuales, las metas institucionales
y los contextos histricos.
Una norma tica de duracin indefinida o establecida, arraigada en las contingencias concretas del espacio y del tiempo, como una definicin documental de
duracin indefinida, hace recaer la responsabilidad de determinar la tica de un
film dado en la comunidad que constituye el dominio real de la prctica de cine
documental. Esta comunidad incluye a cineastas, distribuidores y exhibidores,
crticos, especialistas y pblicos que comparten un inters personal en la forma y
el futuro del documental. Esta comunidad es la que carga con la responsabilidad
de lo que se muestra y de cmo se recibe. El cine documental ha desarrollado en
mayor medida su ms profunda conciencia sobre la necesidad de unas normas ticas dentro de este contexto y no en un marco institucional especfico como el del
cine de los estudios, las cadenas de televisin o la Academia de Cinematografa,
cuyos intereses son ms particulares y limitados. Tanto los cineastas, como los
sujetos y los espectadores debern buscar en la idea de normas comunitarias la
posibilidad de aplicar de forma ms concreta las directrices ticas aqu sugeridas.
[Traduccin: MARA ENGUIX]
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Farenheit 9/11 (M. Moore, 2004)
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Cuestiones de tica y cine documental

El presente artculo ofrece una reflexin sobre la condicin tica del realizador de documentales. La hipottica creacin de un cdigo profesional de los documentalistas debera centrarse en la proteccin de dos elementos concretos: los sujetos del film y los espectador es reales. El texto desarrolla, mediante el anlisis de una serie de casos r eales, algunas de las
situaciones a las que puede hacer fr ente dicho cdigo profesional. La conclusin, lejos de
optar por una serie de nor mas inalterables para una prctica tica del documental, apunta la
necesidad de tener en cuenta los contextos histricos, las metas institucionales y los motivos
individuales a la hora de establecer dicho cdigo tico de conducta pr ofesional.
Palabras clave: Documental, tica documental, cineastas documentales, personas en el documental, espectadores.
Questions of Ethics and Documentary Film

This article highlights issues relevant to documentary filmmaking and ethics. If we were to propose a hypothetical code of ethics for documentar y filmmakers, we would naturally focus on
protecting the rights of two groups in particular: the people being profiled in the documentary
and the viewers. Using real cases, this study gives examples of situations wher e this code of
documentary ethics would be per tinent. Far from proposing a series of prescriptive norms,
the article elucidates a series of factors to keep in mind such as historical context, institutional
goals, or individual motives in establishing a code of ethics for pr ofessional conduct in making
documentary films.
Key words: Documentary, documentary ethics, documentary filmmakers, people in films, viewers.
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Caracterizacin y tica
en el gnero documental
CARL PLANTINGA
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Un personaje ficticio es un ser imaginario, por supuesto, y el realizador o la realizadora de ficcin no tiene obligaciones ticas ante los seres que ha creado. Por
tanto, como director de pelculas de ficcin, no cometo ninguna injusticia con
los seres ficticios que aparecen en mi obra cuando los presento como cobardes,
avaros o vulgares, como vctimas, culpables o estafadores y es que no puedo
herirles en sus sentimientos porque no son seres humanos. No obstante, al incorporar un personaje ficticio a mi obra, puedo verme limitado por las consideraciones ticas de representacin; es decir, como guionista o realizador que crea personajes ficticios y los introduce en un mundo irreal, debo tener en cuenta cuestiones como los estereotipos, los plagios o la posibilidad de ofender sin necesidad a parte del pblico. Sin embargo, estas obligaciones son ante los espectadores o ante otros guionistas y realizadores, no ante los personajes de ficcin porque estos no gozan de ningn derecho y los directores no adquieren obligaciones para con ellos.
Aunque normalmente los protagonistas del documental son personas reales,
vivas o muertas, tambin pueden ser personajes de ficcin (por ejemplo, una
cinta sobre la historia de un superhroe de cmic). En consecuencia, como realizador de documentales, mis obligaciones ticas afectan tanto a los individuos
que aparecen en las imgenes y que participan en el documental (cuya representacin se convierte en un elemento ms de mis tareas) como a aquellos a los que
se refiere la cinta en ltimo trmino. Dado que el documentalista intenta presentar a personas reales, lo que se insina y asegura de ellas puede ser preciso o
impreciso, justo u ofensivo, ecunime o no; puede incluso ser un intento paten-
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Nanook of the North (R.J. Flaherty, 1922)
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te de difamar al personaje. En definitiva, no puede daarse a un personaje de ficcin pero las posibilidades de herir a una persona real mediante su representacin flmica son enormes.
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Aquellos tericos del documental que, por muy poco plausible que parezca, nieguen que existan diferencias importantes entre el documental y la ficcin, sin
embargo deben explicar, de algn modo, las distintas obligaciones ticas que se
contraen con cada uno de los dos gneros. Los documentales presentan a personas de carne y hueso mientras que las pelculas de ficcin crean normalmente
seres imaginarios1. Supongo que aquel que no admite las diferencias existentes
entre la ficcin y el documental podra alegar que los seres ficticios, como las personas reales, tambin tienen derechos o, por el contrario, que ni unos ni otros
gozan de ellos. No obstante, ninguna de estas dos posturas parece aceptable y es
preferible admitir que las cintas de ficcin y los documentales poseen funciones
comunicativas diferentes. Los documentales se caracterizan por hablar del
mundo real y de personas existentes en l mientras que la ficcin, segn su propio canon, imagina un mundo e inventa a los personajes irreales que viven en l.
Con todo, del hecho de que los documentales traten o plasmen lo que se dice
como si fuera verdadero o real no ha de deducirse que se establece una relacin
directa de verdad o transparencia entre estos y lo que representan. Por lo que concierne al retrato de personas, no podemos negar que el documental, aun focalizando la atencin sobre individuos reales, los caracteriza ya que les construye
una imagen y les proporciona una identidad ms que simplemente imitar u ofrecer un testimonio transparente de quines son dichos protagonistas. El presente artculo gira, precisamente, en torno a esta caracterizacin, a esta necesidad
inherente de elegir y seleccionar no solo la realidad que se graba sino los fragmentos de esta que se emplean o descartan en las cintas. Se examina en estas pginas,
asimismo, la tendencia a la idealizacin, el desprecio o el sentimentalismo en los
que puede incurrir el cineasta segn el propsito retrico central de su obra. Qu
medios poseen los documentalistas para caracterizar a las personas y cules son los
principios ticos que rigen este proceso?
1. Las pelculas de ficcin que

presentan a personajes histricos, dentro de la llamada ficcin
histrica, comportan obligaciones ticas hacia estos (sus antecesores, parientes o partidarios).
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CARACTERIZACIN Y TICA EN EL GNERO DOCUMENTAL CARL PLANTINGA
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Antes de entrar en materia, sopesar una posible crtica a mi concepto de la caracterizacin. Bill Nichols habla del actor social para definir a las personas del mundo
real. Nichols emplea este trmino para hacer hincapi en el grado en que los individuos se representan a s mismos ante los dems; esto puede tomarse por una interpretacin. De este modo, contina afirmando, ya no prevalece la sensacin de distanciamiento esttico entre un mundo imaginario, en el que los actores realizan su
interpretacin, y el mundo histrico, en el que vive la gente, y la interpretacin
de los actores sociales () es, en muchos aspectos, similar a la de los personajes de
ficcin2. Dado que los seres humanos representan a menudo un papel en la vida
social, Nichols parece insinuar que los protagonistas ficticios comparten esa representacin o actuacin con los no ficticios. Si eso es cierto, habra que poner en
duda la distincin entre ficcin y documental que expuse anteriormente.
No obstante, considero que este razonamiento no ha de llevarnos a fusionar ficcin y documental. Es verdad que, en ocasiones, los seres humanos se comportan
en algunos ambientes sociales como si estuvieran representando un papel o
actuando. Por ejemplo, una joven puede llegar a interiorizar las cuestiones de
gnero que le han enseado para luego, en consecuencia, exteriorizar un rol femenino con vistas a que la acepten socialmente. Por su parte, un adolescente que
acude a un acto social, como un baile o una fiesta, intentar probablemente
demostrar seguridad y don de gentes aunque sea tmido y, en su interior, se sienta incmodo. En ambos casos, podra asegurarse que estas personas representan
un papel social.
2. B. NICHOLS: Representing
Reality: Issues and Concepts in
Documentary, Bloomington,
Indiana University Press, 1991,
pg. 42. Existe traduccin al
espaol de Josetxo Cerdn y
Eduardo Iriarte: La representacin
de la realidad: cuestiones y
conceptos sobre el documental,
Barcelona, Paids, 1997.
En cambio, este hecho no puede, en ningn caso, amenazar la diferencia entre

documental y pelcula de ficcin. Si un documentalista grabara la asistencia del
adolescente al baile y fuese hbil y sensible a las dinmicas sociales del escenario,
lo caracterizara de modo que se supiera que estaba representando un papel. La
cuestin es que, si este hecho es un elemento cotidiano de la vida diaria, cualquier
realizador perspicaz encontrara la manera de darlo a conocer. Y es que, si la representacin forma parte de la vida social, los documentalistas deben encontrar la
manera de revelarla en las cintas.
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Este no es el caso del cine de ficcin. Por ejemplo, en Todo sobre mi madre (1999)
de Pedro Almodvar, Penlope Cruz interpreta a la hermana Mara Rosa Sanz.
Por ser una pelcula de ficcin, el director no se preocupa por analizar el trabajo
de la actriz una vez se ha terminado la pelcula y, por tanto, solo tiene inters en
la interpretacin de Cruz en la medida en que esta mejora al personaje de ficcin.
En suma, puede afirmarse que los directores de ficcin utilizan a los actores para
retratar personajes ficticios, mientras que los documentalistas, tradicionalmente,
intentan mostrar, afirmar e insinuar verdades sobre personas autnticas. El hecho
de que estas representen un papel o acten en la vida real no puede esgrimirse
como argumento en contra de esta diferencia. Si la representacin es un elemento bsico de la vida social de los seres humanos, se convierte, en consecuencia, en
un tema importante que el documentalista deber sacar a relucir.
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EL DOCUMENTAL COMO REPRESENTACIN DE VERACIDAD EXPRESA
En otros trabajos, he descrito el documental como una representacin de veracidad expresa3. Cuando se estrena una cinta, esta probablemente se identifica,
o clasifica, bien como documental bien como ficcin (a menos que sea una
obra experimental o una pelcula que elimine barreras, que tambin las hay). En
el mismo momento en que una cinta recibe la calificacin de documental, surge
un contrato implcito entre el realizador y los espectadores mediante el que la
audiencia recibe como verdicas (es decir, como verdaderas y exactas) las imgenes y el sonido, las afirmaciones e insinuaciones.
En el gnero documental, se da por sentado que el realizador emplea la fotografa y la grabacin de sonidos para reflejar la situacin proflmica con exactitud.
Parece como si esas imgenes y sonidos acompaaran al testimonio del realizador
que los acredita como material fidedigno. Por ejemplo, la entrevista con el buzo
que se sumerge en las profundidades del mar se desarroll, en realidad, tal y como
aparece en la pelcula. El sonido de los gritos, los disturbios y el caos de la plaza
principal de la ciudad se grabaron in situ y reflejan cmo se vivieron exactamente
dichas circunstancias. De hecho, es verdad que el alcalde se tir el vino tinto encima y solt un improperio cuando se acerc al micrfono. El concepto del documental da por asumida la fiabilidad de las imgenes y los sonidos que se han
3. CARL PLANTINGA: Film Theory

and Aesthetics: Notes on a
Schism, en The Journal of
Aesthetics and Art Criticism,
1993, Vol. 51, n 3, pgs.
445-454.
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Tabu: A Story of the South Seas (F.W. Murnau, 1931)
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empleado. Si, ms adelante, el pblico descubre que todo ha sido un engao, tildar al realizador de incompetente y deshonesto o recalificar el documental
como cinta propagandstica o publicitaria ya que intencionadamente se ha simplificado, idealizado, distorsionado y fabricado una realidad. Cuando un realizador
presenta una cinta a los espectadores como un documental, garantiza implcitamente la exactitud y fiabilidad de las imgenes y los sonidos que aparecen en l.
52
Los documentales no son solo imgenes y sonidos que atestiguan acontecimientos sino que, adems, articulan, de forma ms o menos implcita, afirmaciones
sobre el mundo4. La otra mitad del contrato inherente a este gnero como
representacin de veracidad expresa supone que toda propuesta que se insine
o se afirme en la pelcula constituye una verdad del mundo real. Por ejemplo,
cuando el narrador en off denuncia la mala situacin de los sin techo, cuando se
contraponen dos sucesos para poner de manifiesto el smil existente entre ellos o
cuando una sobria msica expresa tristeza, los espectadores creen a pies juntillas
todas estas afirmaciones e insinuaciones sobre el mundo, de modo que reconocen que los sin techo viven una situacin difcil o que tal acontecimiento es
triste. No obstante, a menudo, gran parte de la audiencia pone en tela de juicio dichas afirmaciones e insinuaciones y no las toma automticamente como
ciertas por el simple hecho de que se expresen de este modo. Por tanto, podra
decirse que la afirmacin de veracidad es el quid de la tarea documental.
Ningn aspecto intrnseco a la representacin de veracidad expresa garantiza
que los documentales sean realmente veraces, precisos, fidedignos, etc. De hecho,
muchos de ellos engaan, distorsionan la realidad o no son fieles a ella. Esto se
debe a que los documentalistas, como los profesionales de otros medios de comunicacin, son propensos al autoengao, la mentira, la incompetencia, la parcialidad involuntaria, la aceptacin de verdades a medias, etc. Sin embargo, los documentales siguen proponindose como veraces y fidedignos aunque no lo sean.
Asimismo, tambin puede darse el caso de que, a travs de la voz o narracin,
los documentales garanticen diversos grados de fiabilidad y de reafirmacin personal segn lo que muestren y afirmen. En mi libro Rhetoric and Representation
in Nonfiction Film, distingo entre voces abiertas y formales a partir del grado de
autoridad epistmica que presenta cada una de ellas. La voz abierta, que relacio-
4. CARL PLANTINGA: Rhetoric and

Representation in Nonfiction
Film, Cambridge University Press,
1997, pgs. 15-25.
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no con el cine directo o cinma vrit, aparece en muchas ocasiones simplemente para mostrar u ocultar informacin. Las pelculas que optan por la voz formal
ofrecen, en cambio, explicaciones ms exhaustivas y llegan a conclusiones ms
rotundas, que pueden transmitirse de un modo implcito mediante tcnicas de
estilo y estructura o explicitarse por medio de una narracin en off5.
HECHOS Y CARACTERIZACIONES
Incluso si se acepta el concepto del documental como representacin de veracidad

expresa, la caracterizacin de las personas no deja de ser conflictiva. Aunque se
reconozca que un documental en particular es, en su mayor parte, veraz y preciso,
siguen surgiendo problemas a la hora de caracterizar a las personas. En primer lugar,
dichas caracterizaciones deben permanecer necesariamente incompletas y parciales.
Como documentalista, las imgenes de una persona que muestro al mundo deben
ser interpretaciones exactas de lo que sucedi delante de la cmara o informes y testimonios verbales de qu se dijo y cmo se actu. Sin embargo, esas imgenes no
muestran al individuo en toda su complejidad. Uno de los riesgos de esta profesin
y esto es algo que comparte con historiadores, periodistas y con todos aquellos
que tambin intentan representar al individuo con veracidad es que la representacin que puede hacerse de los seres humanos solo consigue revelar algunos de sus
aspectos idiosincrsicos, solo consigue fotografiar algunos de sus actos y solo filma
y utiliza parte de lo que tienen que decir. La necesidad de seleccionar y omitir, de
hacer hincapi en un aspecto o en otro, de introducirse en la historia y de presentar
un punto de vista significa que la caracterizacin de las personas que hace el documentalista es, de algn modo, una construccin.
Ah yace la paradoja inherente al gnero documental. Pese a que pretenda contar la
verdad, revelarla no ser sinnimo de que deje de ser una verdad a medias o de que
dicha verdad no est expuesta desde una perspectiva en concreto. Aunque intente
ofrecer imgenes y sonidos que retraten con exactitud lo que sucedi delante de la
cmara, estos no llegan a proyectar a la persona o al acontecimiento en su totalidad
y tampoco pueden escapar al hecho de que la cinta no es ms que un conjunto
audiovisual que se grab desde una de las mltiples perspectivas espaciales posibles.
5. Ibdem, pgs. 101-119.
Una vez ms, y dado que el documental debe caracterizar a las personas que
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The Thin Blue Line (E. Morris, 1987)
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retrata, podramos sentirnos tentados de afirmar que, en realidad, tambin forma

parte de la ficcin y que, por tanto, no existen diferencias importantes entre
ambos gneros. No obstante, dicho aserto constituira, de nuevo, un error porque, a pesar de que, en los documentales, la caracterizacin es insoslayable, esta
se encuentra sujeta al anlisis de su exactitud, honestidad y veracidad, un anlisis
que no se aplica en las cintas de ficcin. Aunque el realizador de documentales
no pueda caracterizar a la persona en toda su complejidad y presente irremisiblemente a los individuos desde una perspectiva determinada, sigue vigente el contrato implcito que lo compromete, por un lado, a mostrar a la audiencia imgenes y sonidos diseados para que se sepa exactamente lo acaecido y, por el otro,
a afirmar que en la cinta solo aparecen verdades del mundo real. El hecho de que
la caracterizacin de las personas sea, hasta cierto punto, creativa y constructiva
(y que no se limite meramente a copiar o reproducir) no elimina el requisito de
veracidad pero consigue que sea mucho ms difcil obtener una representacin
que lo cumpla.
Quizs ayude distinguir entre dos conceptos: los hechos individuales y una verdad
ms amplia. Como Errol Morris dice de su pelcula The Thin Blue Line (1988):
Se ha dicho que The Thin Blue Line se parece a Rashmon (Akira Kurosawa,
1950). Me ofende (). Para m solo hay un hecho probado en todo este asunto, un
hecho que describe lo que sucedi esa noche en la carretera. () Alguien mat a
Robert Wood y el culpable puede ser Randall Adams o David Harris. El aspecto
fundamental es este. Puede resolverse? S. Tenemos acceso al mundo exterior. No
somos solo prisioneros de nuestras fantasas y de nuestros sueos. Quera hacer una
pelcula que demostrara lo difcil que es saber la verdad, pero que no es imposible
dar con ella6.
Supongo que Morris se refera al descubrimiento de los hechos porque el asesinato de Robert Wood a manos de alguien era una realidad incuestionable.
6. Bill Moyers Talks with Errol

Morris, PBS, 26 de abril de
1989.
Sin embargo, caracterizar a una persona no implica exactamente lo mismo que

descubrir quin cometi el crimen; es algo ms que desenmascarar a una persona a travs de un nico hecho o una acumulacin de hechos (aunque eso nos
ayude a caracterizarla). Se trata, ms bien, de conseguir revelar su personalidad,
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sus motivaciones y creencias ms profundas; de descubrir cmo se manifiestan

fsicamente sus caractersticas psicolgicas (gestos, posturas, expresin facial y
tono de la voz). Consiste, por tanto, en explicar qu piensa un individuo y qu
secuencia lgica sigue, cmo se relaciona con los dems y qu piensan estos de
l. Y es que caracterizar a una persona con precisin es una tarea bastante complicada. En consecuencia, podra aplicarse al individuo la descripcin que
Winston Churchill hizo de Rusia en una ocasin: Es un acertijo envuelto de
misterio dentro de un enigma7.
De primeras, debera researse que no todos los documentales intentan caracterizar a una persona de este modo. Algunos simplemente se contentan con mostrar lo que dijo alguien en una ocasin determinada o con dar a conocer algn
hecho u otro aspecto de su personalidad. El propsito de caracterizar a alguien
es ms propio de los documentales biogrficos y de las cintas que destinan una
cantidad importante de energa a presentar a una o ms personas. Adems, en
relacin con la autoridad epistmica, habra que resaltar las diferencias significativas existentes entre las pelculas en las que rige la voz formal y aquellas en las
que predomina la voz abierta. Como se ha explicado anteriormente, las primeras
son ms propensas a caracterizar a las personas que las segundas ya que estas ltimas se contentan a menudo simplemente con mostrar y no explicar. Por ejemplo, el documental Chronique dun t (1961) de Edgar Morin y Jean Rouch
incluye entrevistas y planos pero vacila a la hora de llegar a alguna conclusin, ya
sea explcita (no hay ningn narrador en off que relate lo sucedido) o implcitamente (mediante el montaje, la composicin, etc.). Asimismo, las cintas con voz
abierta reconocen ms fcilmente las dificultades intrnsecas a la caracterizacin
y, en consecuencia, permiten que sea el sujeto de la pelcula el que vea y comente las imgenes antes de editarlas. De este modo, dicho sujeto forma tambin
parte del proceso de caracterizacin y tiene cierto control sobre l. No obstante, no hay ninguna tcnica, tampoco reflexiva, que libere al realizador de docu-
7. Intervencin radiofnica, 1 de
octubre de 1939. The Oxford
Dictionary of Quotations. 3 ed.
Oxford, Oxford University Press,
1979, pg. 149.
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mentales de la necesidad de caracterizar a sus protagonistas. Las pelculas no pueden simplemente mostrarlos sin que se insine algo sobre ellos. El mero hecho
de elegir a una persona y no a otra es ya de por s un acto creativo, como tambin lo es tomar la decisin de qu se incluye u omite en la cinta.
Pero la caracterizacin resulta an ms compleja por los prejuicios con los que se
acercan los realizadores a los personajes de sus documentales y por la presin a
la que se ven expuestos los cineastas para insuflar dosis de emocin o dramatismo a las cintas. Brian Winston8 seala como ejemplo de todo esto la tradicin
de la vctima junto con la bsqueda del Otro extico de, por ejemplo, las
pelculas de Robert Flaherty, en las que este director no oculta su inters por los
habitantes de la Polinesia o por la tribu inuit del norte canadiense a la que pertenece Nanuk. Cabe citar asimismo, la llamada tradicin del villano capitalista
de las pelculas de Michael Moore o la tradicin del bicho raro que se engaa a
s mismo propia de las cintas de Errol Morris. A la hora de caracterizar a las personas en los documentales, los realizadores trabajan a menudo con categoras
subconscientes que les sirven de marco para las representaciones.
LAS HERRAMIENTAS DOCUMENTALES PARA LA CARACTERIZACIN
8. BRIAN WINSTON: The Tradition

of the Victim in Griersonian
Documentary, en ALAN ROSENTHAL
(ed.): New Challenges for
Documentary, Berkeley,
1988, pgs. 269-287.
No obstante y a pesar de estos escollos, deseo reivindicar el gnero documental

como la forma de comunicacin que mejor caracteriza a las personas. De vez en
cuando, surgen voces que aseguran que la cinematografa es un medio visual que
se asienta, ante todo, sobre lo que puede mostrarse. Esta afirmacin podra inducir a error por lo que, como mucho, puedo llegar a aceptarla como verdad a
medias. Est claro que las pelculas comunican a travs de la imagen pero tambin mediante el sonido. Y an ms, en realidad, dependen, sobre todo, del discurso verbal (narracin en off, interttulos y dilogos). De hecho, un documental no comunica nicamente mediante imgenes, sonidos y palabras sino tambin
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Gates of Heaven (E. Morris, 1978)
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a travs de la estructura narrativa, retrica y temtica con la que se configura la

informacin y a travs del montaje con el que se organizan los materiales de que
se dispone. Por tanto, la cinematografa es un medio de comunicacin complejo
y eclctico que combina diversos canales informativos simultneamente.
La naturaleza transversal de la comunicacin cinematogrfica cristaliza en las
entrevistas que incorporan imgenes, sonidos y palabras, cuyo uso resulta fundamental para consolidar el potencial caracterizador de los documentales. Bla
Balsz seala la importancia del rostro humano en las pelculas, que puede destacarse an ms mediante el primer plano. Al registrar un rostro, salen a relucir
emociones, estados anmicos, intenciones y pensamientos y, por tanto, como
indicaba Balsz, se transporta al espectador desde el reino exterior del espacio al
reino interior de la fisonoma y la psicologa9. Aparte de proporcionar informacin audiovisual sobre lo que dijo una persona, sobre su rostro y expresin facial,
las imgenes y los sonidos grabados durante una entrevista tambin revelan los
gestos, las posturas y la entonacin vocal adoptados durante la intervencin. En
consecuencia, las entrevistas filmadas pueden caracterizar mejor a las personas
que las impresas porque, adems de ofrecer un testimonio verbal (lo que se dijo
durante la entrevista), sacan a relucir los mltiples modos con los que se expresa el cuerpo humano y que convierten a la comunicacin interpersonal en un
texto tan rico y emocionante.
Por tanto, en igualdad de condiciones, la entrevista filmada es un medio de
caracterizacin insuperable. El formato impreso no consigue transmitir la exis-
9. BLA BALZS: The Close-Up,

en LEO BRAUDY y MARSHALL COHEN
(eds.): Film Theory and Criticism,
Oxford, Oxford University Press,
1999 (5 edicin), pgs. 306307. Hay versin espaola,
titulada Fisiognoma, publicada
en Archivos de la filmoteca, n
53, Valencia, pgs. 140-144.
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tencia corporal del entrevistado y ello supone una grave prdida de sentido ya
que, junto al lenguaje, el cuerpo es el mejor vehculo de comunicacin. Por consiguiente, la entrevista grabada proporciona pistas sobre la sinceridad, profundidad del sentimiento, confianza y vehemencia latentes en el relato. Aunque a
menudo se tilda de simplista lo que voy a decir ahora, me parece importante
recalcarlo. Ver la grabacin de una entrevista acerca al espectador al momento en
que se realiza esta en mayor medida que simplemente leer su transcripcin. El
grado en el que la audiencia puede aprender de dicha entrevista filmada depende no solo de la agudeza y habilidad que tenga el pblico a la hora de interpretar las claves sociales y corporales de la comunicacin sino tambin de la destreza del entrevistador. Sin embargo, el potencial para sumergirse en el carcter y la
personalidad del entrevistado est ah.
Errol Morris ha trabajado durante aos en el perfeccionamiento del arte de la
entrevista filmada. Para ello, invent un aparato, al que llam Interrotron y que
permita que pareciera que el entrevistado estaba hablando y respondiendo a la
cmara misma. Para ello, contaba con una pantalla justo debajo de la cmara en
la que apareca una imagen de vdeo suya a tiempo real. La ventaja era que l
poda sentarse lejos de la cmara y preguntar como si ocupara, en realidad, el
lugar de sta. Morris se ha especializado en esta tcnica pero, a lo largo de los
aos, ha ido cada vez prestando ms inters a la caracterizacin tal y como se
entiende en este artculo. En sus primeras cintas, Gates of Heaven (1978),
Vernon, Florida (1980) y The Thin Blue Line (1988), entrevist a un variado
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Vernon, Florida (E. Morris, 1980)
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grupo de personas (todas ellas relacionadas con el tema de las pelculas). La

mayor parte de las intervenciones eran relativamente breves y, por ello, la imagen de las personas en cuestin responda a estereotipos con los que se sacrificaba la profundidad de la caracterizacin por, respectivamente, la exploracin de
las relaciones entre seres humanos y animales de compaa, la incursin en una
pequea ciudad excntrica de los Estados Unidos y las pesquisas sobre un misterioso asesinato. Tiempo despus, en filmes como A Brief History of Time (1991)
y The Fog of War (Rumores de guerra, 2003), Morris recondujo su carrera profesional para centrarse en un solo sujeto (en estas cintas: Stephen Hawking y
Robert McNamara respectivamente) y adoptar la tcnica caracterizadora predominante: el retrato de cuerpo entero.
Otra herramienta empleada para caracterizar a los protagonistas de las cintas es
el metraje de observacin, caracterstico del cinma vrit. Su uso fue tcnicamente posible gracias al desarrollo de cmaras y equipos de grabacin de sonido
porttiles a finales de la dcada de los cincuenta. En las cintas con voz abierta
que suelen recurrir a este tipo de metraje y que rechazan las explicaciones de un
narrador en off, es ms probable que el realizador evite la caracterizacin explcita y que, de cierto modo, fundamente la pelcula en el poder que tiene el formato cinematogrfico para mostrar a los espectadores imgenes y sonidos significativos que retraten el comportamiento de la persona filmada. Albert y David
Maysles acompaaron al comercial Paul Brennan puerta a puerta mientras intentaba vender lujosos ejemplares de la Biblia. El documental se titula Salesman
(1969) y es una de las caracterizaciones ms intrigantes de toda la historia del
cine de observacin. El empleo de metraje de observacin como herramienta
caracterizadora saca a relucir el tema de la posible influencia de la cmara sobre
el comportamiento de las personas filmadas. A diferencia de Frederick Wiseman,
quien asegura que la presencia de la cmara provoca realmente que las personas
acten de forma espontnea, yo estoy ms de acuerdo con los Maysles, que afirman que si un pequeo equipo de rodaje acompaa al sujeto cinematogrfico
durante un largo perodo de tiempo, este acaba por asimilar la novedad y deja de
prestarle atencin al objetivo.
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En definitiva, las tcnicas descritas hasta ahora son solo las que resultan ms familiares en el mbito del documental. No obstante, de acuerdo con los realizadores ms experimentados, la composicin de planos, el montaje y los movimientos de cmara tambin insinan aspectos diversos de los individuos filmados. En
los inicios de su carrera profesional, Fred Wiseman pareca despreciar a algunos
de los sujetos que aparecan en sus cintas, como bien se observa si se analiza su
estilo de grabacin y montaje. Por ejemplo, en High School (1969) pueden verse
imgenes de varios profesores impartiendo clase en un instituto. Por alguna
razn, el cinematgrafo toma primersimos planos de las narices y las gafas de
algunos de los profesores y consigue, de este modo, que parezcan grotescos. En
otra escena, el conserje camina por los pasillos y mira a travs de una puerta.
Wiseman contrapone a esa imagen un plano de jovencitas haciendo ejercicio en
el gimnasio para sugerir que el bedel les est lanzando miradas lascivas. Sin
embargo, solo l sabe si el conserje se las estaba lanzando realmente. La cuestin
es que las oportunidades de realizar caracterizaciones sutiles y descaradas como
estas aumentan mediante el empleo de muy diversas tcnicas cinematogrficas.
LA TICA DE LA CARACTERIZACIN
Comenc este artculo con un debate sobre la tica y quiero concluirlo con varias
cuestiones sobre la tica de la caracterizacin. Cules son las obligaciones ticas
de los realizadores ante las personas que representan? Por supuesto, este tema es
demasiado amplio para tratarlo aqu en profundidad y me contentar con varias
generalizaciones. Al explicar el concepto que tengo del documental como una
pelcula de representacin de veracidad expresa, afirm que, cuando un realizador o una realizadora anuncia que su obra es un documental, est asegurando
de manera implcita que tanto las imgenes como los sonidos son ejemplos precisos de lo que ocurri delante de la cmara y que lo que se afirma o insina son
verdades del mundo real. Por tanto, una obligacin tica del documentalista es
representar lo que, a su entender, es verdad, del mejor modo posible.
No obstante, la honestidad y la verdad no son las nicas obligaciones ticas en la
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Salesman (A. y D. Maysles, 1969)
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caracterizacin de las personas sino que pueden verse superadas por la llamada
benevolencia. Yo entiendo que, segn este trmino, cabra caracterizar a las personas con cuidado y delicadeza (a pesar de que pudiera darse el caso de que algunas de ellas no se merezcan dicho trato, pero dejar esta cuestin para otro
momento). Por tanto, es posible presentar en el documental aspectos de un individuo o incluir imgenes y sonidos reales y, al mismo tiempo, caracterizar a la
persona de manera errnea o herirla de algn otro modo. Por ejemplo, los profesores de la cinta de Wiseman que he mencionado anteriormente llevaban de
por s gafas y bien podra asegurarse que el cinematgrafo solo film lo que estaba delante de la cmara. Sin embargo, al optar por destacar las gafas en primersimo plano, puede que Wiseman fuera injusto al insinuar que los profesores
infundan un sentimiento de pena. Adems, quizs opt por incluir nicamente
el metraje que los mostrara como insignificantes, mezquinos y algo necios, pese
a contar con otras imgenes que mostraran su lado ms amable. En este caso, los
fotogramas que incluy eran tcnicamente exactos pero, tras la seleccin de lo
que iba a incluir y omitir, Wiseman caracteriz de manera errnea a los profesores o al menos consigui mostrarlos desde un prisma desfavorable.
Supongamos que un realizador est preparando un documental sobre una figura histrica viva y que, para ello, cuenta con horas de entrevistas y de metraje de
observacin veraces, que muestran el comportamiento real de los sujetos y lo
que en verdad dijeron. Por delante queda, no obstante, la difcil tarea de hacerles justicia mediante la decisin de qu metraje utilizar y cmo va a estructurarse este. Tanto las inclusiones, las omisiones como la organizacin del material
(microestructura y macroestructura) tienen repercusiones retricas en la caracterizacin del personaje histrico.
Otra obligacin tica del realizador de documentales es contar y mostrar la verdad. Sin embargo, esta queda en segundo plano si el documentalista considera
que priman otros factores, ya sea el trato benevolente o cualquier otro aspecto
inexcusable. En estos casos, el director deber contraponer obligaciones opuestas. En general, la veracidad siempre es una exigencia pero aunarla con la preci-
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High School (F. Wiseman, 1969)
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sin es complicado. Toda caracterizacin de la que pueda decirse que es veraz o

precisa tendr que ser una verdad a medias y una construccin. Ni la confirmacin de los hechos ni la inclusin nicamente de imgenes documentales reales
garantizan la verdad y la exactitud, tal y como la he definido yo, puesto que, al
seleccionar y manipular los materiales, puede darse cauce a insinuaciones y afirmaciones errneas. Como ya he reseado, el peligro del documental es que,
aparte de dejar constancia de los datos y darlos a conocer, una cinta de estas
caractersticas puede llegar a transmitir una representacin subjetiva y artificial de
sus protagonistas. No obstante, me atrevera a decir que el documentalista debe
buscar la verdad o, al menos, intentarlo, por muy complicado que sea en la prctica contar y mostrar lo que es veraz.
[Traduccin: MARA CALZADA E IRENE DE HIGES ANDINO]
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Caracterizacin y tica en el gnero documental

En este artculo proponemos una clara distincin entre ficcin y no ficcin. Una de las marcas diferenciadoras del documental es la representacin de personas reales con las que el
cineasta tiene obligaciones ticas que, obviamente, no existen cuando se trata de la r epresentacin de personajes ficticios. A pesar de que el documental r epresenta personas reales,
se trata ms de una caracterizacin que de pr esentarlas tal cual son realmente. En este ensayo, pretendo, en primer lugar, definir el documental como una r epresentacin de veracidad
expresa, para continuar con una exploracin de cmo los cineastas caracterizan las personas en sus filmes y las implicaciones ticas de esta caracterizacin. En mi opinin, una de las
obligaciones ticas capitales de los realizadores de documentales es mostrar la ver dad tanto
como sea posible, a pesar de que la obligacin de decir la ver dad puede a veces ser supeditada al afecto hacia los sujetos del filme.
Palabras clave: Documental, ficcin, tica documental, verdad, personas en el documental
Characterization and Ethics in the Documentary

In this essay I draw a sharp distinction between fiction and nonfiction, arguing that one of the
hallmarks of the documentary is that since documentaries represent actual people, the filmmaker has ethical obligations toward the people he represents that do not exist for the r epresentation of fictional characters. Though the documentar y represents actual persons, it
nonetheless characterizes them rather than presenting them transparently as they really are. In
this essay I first define the documentar y as what I call asserted veridical representation.
Then I go on to explore the various means by which filmmakers characterize persons in films,
and the ethical implications of such characterizations. One of the chief ethnical obligations of
the documentary filmmaker, I argue, is to show the truth insofar as this is possible, although
the obligation of truth-telling can sometimes be superceded by the requirement of charity
toward the films subjects.
Key words: Documentary, fiction, documentary ethics, truth, people in films
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El documental
y el espacio pblico
MICHAEL CHANAN
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El giro ms sorprendente efectuado en los ltimos diez o quince aos en el

mundo del cine lo ha protagonizado el documental con su regreso a la gran pantalla. Nadie lo habra imaginado, pero el caso es que hoy encontramos una
corriente de nuevos trabajos que se han abierto paso en las salas cinematogrficas a un ritmo discreto pero imparable. De la noche a la maana, parece que el
documental deja de ser una pertenencia exclusiva de la televisin, que su presencia resulta cada vez menos extraa en las carteleras y que, ms all de las maravillas de la naturaleza o la vida y milagros de las bandas de rock, el gnero es capaz
de abarcar asuntos tan dispares como la debilidad de los estadounidenses por las
pistolas (Bowling for Columbine [M. Moore, 2002]), la supervivencia de los espigadores en Francia (Les glaneurs et la glaneuse [Los espigadores y la espigadora, A.
Varda, 2000]), el retrato de un filsofo (Derrida [K. Dirk y A. Ziering Kofman,
2002]) o una competicin de ortografa para nios (Spellbound [J. Blitz, 2002]),
pasando por el da a da de una escuela rural en Francia (Etre et avoir [Ser y tener,
N. Philibert, 2002]), el secuestro de un autobs en Ro de Janeiro (nibus 174
[J. Padilha y F. Lacerda, 2002]), los escndalos de una familia de pederastas de
Nueva York (Capturing the Friedmans [A. Jarecki, 2003]), un juego entre dos
cineastas daneses (De fem benspaend [Las cinco condiciones, L. Von Trier y J.
Leth, 2003]) o la accidentada aventura de unos alpinistas britnicos en los Andes
(Touching the Void [K. Macdonald, 2003). La lista de pases de los que procede
este elenco de ttulos Estados Unidos, Francia, Brasil, Dinamarca y Reino
Unido evidencia el carcter internacional que define a la nueva corriente, si
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nibus 174 (J. Padilha y F. Lacerda, 2002)
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bien conviene destacar que se trata de una muestra parcial puesto que no todos
los trabajos que se filman en el mundo logran entrar en las vas internacionales
de distribucin. Buen ejemplo de ello son las obras producidas en Espaa, frtil
terreno de documentales que han conseguido hacerse un hueco en las salas locales, pero que solo han cruzado las fronteras en casos contados a pesar de proceder de una industria que ha dado ttulos como El sol del membrillo (V. Erice,
1993), Monos como Becky (J. Jord, 1999) y En construccin (J.L. Guern, 2001),
verdaderas obras maestras del documental moderno dentro de la filmografa
internacional.
De este proceso de afianzamiento nos ha dejado constancia la prensa. En Gran
Bretaa, por ejemplo, la revista semanal de corte progresista New Statesman
segua calificando el documental de espectculo alternativo para el entretenimiento de cuatro gamberretes1 en 1996, cuando no haban trascurrido tantos
aos del xito de ttulos como The Thin Blue Line (E. Morris, 1988), Roger and
Me (M. Moore, 1989), In Bed with Madonna (A. Keshishian, 1991) y Hoop
Dreams (S. James, 1994). Solo dos aos despus, el tambin progresista The
Guardian ya anunciaba que los documentales empezaban a asomar en los cines2.
Realizamos un salto de cinco aos ms y observamos que un articulista del diario conservador The Telegraph plantea en 2003 Por qu la Verdad es ms fuerte que la ficcin y, al cabo de un ao, que un editorial del diario The Guardian
sentencia que La vida real no necesita guin; solo un buen montaje3. El cambio de actitud es notable puesto que no quedaban tan atrs los das en que, en
pleno fervor inicial del pensamiento posmoderno, los escpticos y los incrdulos
menospreciaban abiertamente el documental con el argumento de que las pretensiones realistas del gnero se basaban en una falsa sensacin de objetividad y
la objetividad, al parecer, haba que dejar de entenderla como hasta entonces se
vena haciendo porque no era ni ms ni menos que un tipo de subjetividad como
cualquier otro. En pocas palabras, el documental era tendencioso y manipulador
y constitua, sencillamente, una forma de ficcin ms.
1. BOYD TONKIN: New Statesman,

30-08-1996, pg. 38.
2. MICHAEL ATKINSON: Fact
Finders, The Guardian Guide,
02-05-1998.
3. DAVID GRITTEN: Why truth is
stronger than fiction, The
Telegraph, 28-06-2003; The
Guardian, 23-07-2004, tercer
editorial.
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EL DOCUMENTAL Y EL ESPACIO PBLICO MICHAEL CHANAN
4. Vase MICHAEL ChANAN: On

Documentary: The Zapruder
Quotient, Filmwaves, n. 4,
http://www.mchanan.dial.pipex.
com/zapruder.pdf
5. DAI VAUGHAN: The Broken
Trust of the Image, Vertigo,
volumen 1, n. 4, 1994-1995,
pgs. 16-20.
>
Pensar as, ni que decir tiene, es simplificar demasiado las cosas. En primer lugar,
porque el efecto de realidad del documental no es una falsa impresin. Habrn
pasado muchos aos, pero la cmara no ha perdido aquella facultad que le atribuyeron los primeros tericos del cine como Siegfried Kracauer o Andr
Bazin, por no citar al documentalista Dziga Vertov de ser un ojo mecnico
(hoy, electrnico) que registra de manera automtica la escena proflmica, trmino con el que la semitica se refiere a todo cuanto se sita delante de la cmara.
Evidentemente, la representacin proflmica est impregnada de todo tipo de
cualidades introducidas por el cineasta, es decir, depende siempre del posicionamiento de este, del enfoque que adopte y del estilo que posea como artista. John
Grierson, padrino del documental britnico, no esconda nada cuando defina el
gnero como el tratamiento creativo de la realidad. Ahora bien, de ah a obviar
la importancia del componente automtico de la cmara y centrarse nicamente
en el aspecto subjetivo de la filmacin las elecciones conscientes e inconscientes del cineasta hay un trecho. La crtica posmoderna falta a la verdad y la
semitica explica por qu. Por un lado, recuerda que la imagen fotogrfica constituye un testimonio y un icono a la vez, una plasmacin automtica de la escena y una imagen pictrica cargada de valores y connotaciones4. Por otro lado,
desaconseja sostener la tesis posmoderna porque esta conduce a desdibujar las ya
de por s sutiles diferencias que separan al documental y a la ficcin. En un ejercicio de reflexin sobre su trabajo como montador, Dai Vaughan escribe que el
lenguaje del documental nos anima a creer que el hecho de tener la proyeccin
de un suceso ante nosotros demuestra que ese suceso es anterior a la llegada de
la cmara5. En el terreno de la ficcin, en cambio, que el suceso que se proyecta sea anterior o no a la llegada del dispositivo no condiciona tanto el visionado:
se da por asumido que ha sido provocado para que la cmara lo registre y disponga de l a su antojo. Los espectadores somos conscientes de ello cuando
entramos a la sala, como todos sabemos, pero la lente por s misma es incapaz de
precisar si la escena proflmica se ha preparado para la ocasin o si ya exista antes
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tre et avoir (Ser y tener, N. Philibert, 2002)
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de aparecer ella. As pues, podra decirse que todo se reduce a la cuestin de definir el quin y el qu se hallan ante la cmara y el cmo se comportan: en el caso
de la ficcin, tendramos a un actor que interpreta un personaje en un entorno
preparado y de acuerdo con un guin; en el caso del documental, a miembros
de la sociedad que se muestran tal cual son en su entorno habitual, la mayora de
las veces, y en situaciones preferentemente espontneas. Las cosas, sin embargo,
no son tan sencillas y lo cierto es que resulta imposible establecer una definicin
exacta de qu es el documental. Ante tal dificultad, quiz lo mejor fuera plantearse este concepto del mismo modo en que Wittgenstein recomendaba entender los
objetos como juegos, que forman familias y estn conectados por parecidos de
familia. En el caso que aqu nos ocupa, el juego del documental se parece al juego
de la ficcin en algunos aspectos, pero tambin se diferencia de l en otros.
Sea como fuere, menospreciar el documental con el argumento de que vende una
falsa objetividad carece de base hoy en da, justo en la poca en que el gnero ha
emprendido un giro hacia el terreno de lo particular y lo personal. Cierto es que
an quedan cineastas que mantienen prcticamente inalteradas la filmacin testimonial y la narracin en tercera persona de ah que existan trabajos recientes
como tre et avoir o Touching the Void, pero muchos de los directores de la
nueva corriente del documental tienden a saltarse el principio tradicional de la
impersonalidad y no dudan en dejarse ver en sus pelculas de las maneras ms
diversas. Por consiguiente, la verdad que los documentalistas insisten en relatar ni
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aspira ya a alcanzar la omnisciencia que en otro tiempo s persegua ni proviene de

las alturas, sino que se cuenta desde un punto de vista personal y ello, lejos de restarles credibilidad, aporta a sus trabajos un toque de verosimilitud.
Este giro hacia la subjetividad viene cobrando fuerza desde los aos setenta, al
menos entre los cuatro gamberretes del movimiento del documental independiente, dejado de lado por la televisin y considerado de poco inters por la crtica cinematogrfica convencional excepto en los das de celebracin de algn
festival. A decir verdad, es casi un misterio que este movimiento haya llegado a
nuestros das teniendo en cuenta que el documental jams se ha integrado bien
en los circuitos cinematogrficos mayoritarios de donde desaparecieron incluso los cortometrajes all por la dcada de los sesenta y que hasta hace relativamente poco tiempo ni siquiera en los cines de arte y ensayo hacan acto de presencia muy a menudo. Para los intereses comerciales, el documental era un relleno o un intruso que poda quedarse si as lo deseaban las pequeas distribuidoras alternativas que daban servicio al pblico minoritario de los cineclubs. La
televisin, por su parte, tras haber superado ciertas dudas iniciales, decidi acoger el documental con los brazos abiertos a cambio de imponerle, eso s, sus
cdigos de conducta, especialmente el que vela por el equilibrio poltico, ese
pacto que debe cumplirse para no alterar el orden establecido. Con todo, y pese
al desinters que manifestaban hacia ellas tanto el cine como la televisin, no
dejaron de circular nunca obras experimentales y de denuncia social que, a travs
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de vas de distribucin alternativas y en formato de 16 milmetros, encontraban

un pblico compuesto por cinfilos, estudiantes y formaciones polticas decidido
a reunirse ante la pantalla en cuanto se presentase la ocasin.
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Antes de acabar absorbido por el medio televisivo, el documental se caracterizaba

por un rasgo esencial que determina la obra de directores como Jean Vigo y Joris
Ivens antes de la Segunda Guerra Mundial o Alain Resnais y Chris Marker
despus del conflicto. Nos referimos ni ms ni menos que a su funcin de transmisor de las voces de la reivindicacin y la protesta. Merced a las innovaciones que
trajeron consigo el cinma verit y el direct cinema en los aos sesenta, la produccin independiente y no la de factura televisiva fue la encargada de mantener
vivo el espritu crtico de este gnero cinematogrfico y de abrirle las puertas a un
nuevo territorio. Nace as un vnculo entre el documental y los espacios de debate del llamado espacio pblico que valdra la pena analizar con detenimiento. La
historia del documental, marcada primero por su destierro de los cines y despus
por la escisin de las vertientes televisiva e independiente, revela que la sociedad
no es un espacio de debate racional totalmente libre e igualitario, como a veces se
lo representa, sino que consta de una serie de sectores paralelos y coincidentes, a
menudo de extensin limitada, que no gozan de igualdad en el acceso a las vas
mayoritarias de publicacin y teledifusin. No obstante, hablar de esos pequeos
sectores de la sociedad suele ser tanto como referirse a las asociaciones y grupos
de presin que desempean una funcin activa en la sociedad civil y que, gracias
a sus propios expertos en publicidad y a la influencia de determinadas personas de
su entorno, logran adquirir protagonismo en el espacio pblico. De hecho, los
medios de comunicacin de masas que sirven al Estado como principal instrumento de expresin nunca se encuentran cerrados por completo, luego siempre
pueden penetrar por sus poros ideas y opiniones surgidas de los resquicios, de los
mrgenes y de la base de la sociedad.
El documental es uno de los vehculos que permite a las nuevas sensibilidades circular dentro de los circuitos mayoritarios y, adems, es capaz de otorgar a los pro-
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pios colectivos implicados la facultad de pronunciarse sin la mediacin de nadie.

En el modelo mayoritario, la voz de los ciudadanosactores casi siempre pasa por
el filtro del director impersonal quien, oculto tras la voz del comentarista, se convierte en controlador de lo que se difunde o no. Sin embargo, all donde este paradigma mayoritario presenta algn punto de debilidad o, sobre todo, cuando el
documental adopta la postura del testimonio en primera persona, el filme se transforma en la expresin directa de las nuevas tendencias sociales como las que se
derivan, por ejemplo, del modelo emergente de poltica identitaria impulsado por
los movimientos feminista y homosexual. No es casualidad que estos colectivos
recurrieran desde el principio al documental como medio de autoafirmacin origen en muchos casos de festivales desde los que dar a conocer sus obras ni que
provocaran un cambio en la voz de este gnero cinematogrfico a lo largo del proceso. El cambio vino acompaado de toda una compleja serie de repercusiones en
diversos mbitos ya que la voz en primera persona del singular desde la cual habla
una pelcula producida desde el colectivo feminista u homosexual puede estar
emplendose, en realidad, como primera del plural. Esta dualidad condiciona la
manera en que se sita el espectador ante la obra pues se ve en el compromiso de
identificarse con el nosotros que aparece en la pantalla o con el sector del cual
desea diferenciarse ese sujeto en plural. Este dilema, a su vez, invita a replantearse los conceptos de comunidad y alteridad en diferentes contextos tnicos, culturales y religiosos, motivo que se esconde detrs de las terribles fracturas que provocan la divisin en y entre pases distintos y en el seno de aquellas realidades que
antes reciban el nombre de formaciones sociales.
***
Aunque el documental no ha sufrido grandes transformaciones en cuanto a la
composicin de su pblico constituido tambin hoy por cinfilos, estudiantes
y aficionados a la poltica, principalmente, el cine en general s que ha atrave-
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Bowling for Coumbine (M. Moore, 2002)
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sado cambios considerables en cuanto a los modos de distribucin y de consumo. El formato de 16 milmetros ha sido sustituido por completo por el vdeo y
el DVD, que han transformado los patrones de distribucin y de visionado. El
cambio se ha producido hace poco y, sin embargo, esos nuevos patrones ya
empiezan a verse modificados por un medio de distribucin tan revolucionario
como es Internet. Estando as las cosas, cuesta comprender cmo ha podido
regresar el documental a las salas precisamente en estos tiempos y cmo se las ha
arreglado para encontrar, adems, un pblico que paga gustoso por ir a verlo.
Sorprendidos por la coincidencia, no han faltado periodistas que no hayan intentado dar respuesta a tal misterio. En esencia, las ideas pueden agruparse en tres
teoras principales. Una asegura que se trata de una reaccin a las insuficiencias
del cine convencional. Otra, que la reaccin la provoca ms bien la banalidad que
reina en la televisin. Y la tercera, en ltimo lugar, sostiene que tanto si el motivo es el que defiende la primera como si es el de la segunda, lo que es seguro es
que tiene que ver con la bajada de los costes de produccin del documental, circunstancia derivada de la difusin del vdeo digital, que constituye un medio de
produccin mucho ms asequible.
Segn la primera tesis, nos hallamos ante una reaccin contra los mundos de fantasa que poco a poco han acabado aduendose del cine comercial. Para
muchos, la cultura imperante de los multicines se ha ahogado en su propia fuente inagotable de efectos especiales diseada para satisfacer los deseos ms pueriles. Dicho de otro modo, la violencia del duro de turno, las explosiones y la destruccin, la historia de amor empalagosa y el final feliz de rigor suponen un alejamiento de la realidad que provoca una respuesta en los mrgenes del mundo
creativo. Desde la perspectiva de esta teora, es as como recobra fuerzas el documental, gnero que discurre en la realidad social e histrica de cada da, definida por su ambigedad y confusin posmodernas. David Gritten, colaborador del
diario The Telegraph, afirmaba sin disimulos en un artculo de prensa que no
haba visto pelculas mejores en todo el ao de 2003 que tre et avoir y
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Spellbound porque las dos son intentos sinceros de estimular nuestro intelecto
y nuestras emociones Estos dos documentales provocan en m una serie de
reacciones que ninguno de los dramas estudiados y bien tejidos de Hollywood
ha conseguido desencadenar en mucho tiempo6. Blake Morrison recoge esta
opinin al ao siguiente cuando desde el peridico The Guardian afirma que la
historia que deciden contar estos documentales no depende de ninguna comisin de guionistas ni de ningn variado grupo de ciudadanos escogidos para trazar el curso del argumento, por lo que se convierten en un espacio para la sorpresa y para el anlisis de temas complejos. Pero la singularidad de estas pelculas, agrega el articulista, tambin reside en los costes. Touching the Void, por
ejemplo, no cost ms de un milln y medio de libras (22 millones de euros).
Si Hollywood realiza una pelcula de ficcin basada en esa misma historia con
estrellas de renombre, el proyecto se dispara a diez veces ese dinero, con el detalle aadido de que cuanto mayor es el presupuesto, menor es la libertad de
accin del artista y ms remoto es el parecido con el suceso real7.
Emile de Antonio, documentalista independiente que trabaja desde Nueva York,
lanz en cierta ocasin una voz de alerta acerca del riesgo que entraaba superar el milln de dlares (algo menos de 750.000 Euros) en el costo de una pelcula. Superado ese lmite, adverta, las riendas las llevan los patrocinadores. La
cifra de un milln y medio de libras (2,2 millones de euros) puede parecer poco
para un presupuesto en comparacin con los nmeros que se manejan en
Hollywood, pero para un documental es alta. Excepto en el caso de las grandes
series de documentales, la televisin cuenta con que las producciones de este
gnero le salgan por diez veces menos. Con todas y con esas, el documental ha
recibido en los ltimos tiempos un trato ms que austero en el mbito televisivo. En el Reino Unido, donde antes se encontraba bajo el amparo de un ente
pblico que empez por padecer serios recortes hasta llegar a la completa desaparicin, el formato clsico del documental ha sido desviado de manera cada vez
ms clara hacia los nichos de mercado que ofrecen los canales de televisin por
cable, por satlite y, ahora, digital para ceder su puesto a series que cuestan sumas
fabulosas, a pseudodocumentales con formato de serie que ensean la vida personal y profesional de determinado grupo de personas y a una larga lista de otros
muchos tipos de reality shows. Durante los aos noventa del pasado siglo, segn
Morrison, en un clima en el que la lucha por los ndices de audiencia dominaba
la televisin de manera cada vez ms feroz, el espacio correspondiente al docu-
6. DAVID GRITTEN: art. cit., 2003.

7. BLAKE MORRISON: Back to
reality, The Guardian,
05-03-2004.
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The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (E. Morris, 2003)
8. Ibd.
10. AMY HARDIE: Docspace Report,
marzo de 2002
(amyhardie@ednet.co.uk).
mental en los canales terrestres se entreg casi por entero a programas sobre la
renovacin de uno mismo o del mobiliario de una casa; a espacios sobre cmo
mejorar en los fogones o en la vida en general8. En opinin de Gritten, uno de
los articulistas antes citados, esta clase de televisin es un engao tan descarado
con toda esa sobreactuacin de quienes en ella intervienen y con la mana que
tienen los productores de que as sea con tal de obedecer al concepto de buena
televisin del mandams de turno que muchos espectadores, asqueados de
tanta artificiosidad, echan de menos historias reales donde no medie un guin ni
se vea venir cmo ser el final9. La explicacin de este autor concuerda con los
resultados obtenidos en un sondeo realizado entre personas que ven documentales en dos pequeos pases: Holanda y Escocia. El estudio permite afirmar que
los espectadores que acuden a las salas cinematogrficas a ver documentales
pasan menos horas que la media delante del televisor y, adems, que pagan con
sumo gusto por ver esas pelculas en la gran pantalla10.
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Para comenzar el estudio de la segunda tesis acerca del restablecimiento del documental, hay que empezar diciendo que la relacin que la televisin ha mantenido
con este gnero ha sido siempre ambivalente. Por un lado, el deseo de innovacin
que caracteriza el medio televisivo lo empuja irrefrenablemente a abalanzarse
sobre las ideas frescas para poder as ofrecerle al espectador un men variado: pero
por otro lado, sin embargo, el afn de domesticar la originalidad es tan fuerte
como el anterior, de ah que la televisin tome medidas para evitar la protesta y
las voces crticas cuando lo considere oportuno. Evidentemente, el margen concedido a la crtica depende de la cultura democrtica de fondo, y ese indicador de
madurez, como bien es sabido, difiere de pas a pas. El trato ambivalente al que
acabamos de aludir era ya obvio hace tres dcadas. En un escrito de 1976, Dai
Vaughan citaba el comentario irnico realizado por otro montador acerca de las
apasionantes innovaciones de los aos sesenta: En aquel entonces modelbamos
las convenciones. Lo que ahora hacemos es aplicarlas11. La llegada de un nuevo
modelo de televisin en la dcada de los ochenta, arribado al Reino Unido de la
mano de la cadena Channel Four ente que viene a hacer las veces de casa editorial televisiva comprometida con la divulgacin de obras independientes,
ofreci motivos para confiar en que se ampliaran los lmites del terreno de juego.
La realidad, sin embargo, ha demostrado a lo largo de este tiempo que a la produccin alternativa le resulta complicado escapar a la lgica de los horarios programados del medio televisivo por ser este un mercado repleto de artculos variados a precios competitivos. La presin por mantener los costes de produccin a
niveles bajos es constante y acaba por aadirse al repertorio de factores que promueven la uniformidad: los experimentos aqu no tienen cabida. Por suerte, el
vdeo digital ofrece la oportunidad de restituir al documental la dignidad perdida:
la flexibilidad que esta herramienta aporta a las destrezas y al concepto del trabajo de produccin llevado a cabo por pequeos grupos de profesionales perfectamente coordinados entre s conlleva un ahorro muy atractivo.
11. DAI VAUGHAN: Television

Documentary Usage, BFI, 1976,
pg.19.
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Las ventajas del vdeo digital, no obstante, se han echado a perder en manos de
la televisin al emplearse en formatos tan predecibles como los reality shows con
aspecto de documental, cuestionables productos que hacen las delicias de exhibicionistas y de voyeurs a partes iguales. De continuar dndole ese uso, dentro de
poco podr certificarse que el documental ha faltado a los ideales de servicio
pblico de informacin con los que siempre se haba comprometido. Este proceso galopante de vulgarizacin es la esencia de la queja que publica en 2001 una
columnista del diario britnico The Guardian. Charlotte Raven sostena que la
versin de los hechos que nos ofrecen las noticias se halla demasiado condicionada por la rigidez de las prioridades y la tradicin del gnero periodstico como
para ser adaptada a la riqueza de matices de las situaciones reales. La articulista afirmaba, asimismo, que el nico cuerpo de profesionales del periodismo que
posee la paciencia y la voluntad de ofrecernos una imagen autntica de cmo vive
la gente en otros pases cuando no se estn matando los unos a los otros es el
colectivo de los documentalistas12. El problema es que los altos mandos del
mundo de la televisin han prescindido del negocio tan soso que es dejarnos
ver cmo es la vida de otras personas, labor que no requiere ninguna animacin
por ordenador ni aventuras de cinco aos para filmar los peces que jams ha visto
el ser humano. La idea quedaba bien recogida en el titular: Que no sabe usted
nada de Afganistn? Pues chele la culpa a la muerte del documental. Licencias
estilsticas aparte, la condena que lanza el texto es irreprochable: hoy en da, al
documental televisivo no se le deja que desarrolle plenamente las capacidades
educativas y reivindicativas que posee como medio encargado de contar a la
sociedad las cosas que de verdad importan.
12. ChARLOTTE RAVEN: Know nothing about Afghanistan? Blame
the death of the
documentary, The Guardian,
30-10-2001.
El vdeo, sin embargo, cuando escapa al dominio total de la televisin, permite

rodar un tipo de documental que no habra resultado viable filmar en celuloide
y, por si esto fuera poco, le proporciona la forma de entrar en las salas de cine
gracias a la tecnologa de transferencia de vdeo a pelcula. He aqu la base de la
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tercera tesis sobre la recuperacin del documental. Uno de los primeros ejemplos de trabajo filmado con medios digitales y acogido con aplausos en el cine, y
nos remontamos a 1994, es Hoop Dreams, retrato de unos jugadores de baloncesto negros de un instituto de Chicago para quienes el deporte representa una
de las pocas vas de ascenso social. La pelcula se rod a lo largo de siete aos y
fue un xito de taquilla en todo el mundo. Sin poderlo comparar con el tpico
producto de ficcin, el caso es que este filme, como puso de manifiesto David
Gritten en el citado artculo de The Telegraph, amortiz los gastos sin esfuerzos
y demostr a los inversores que los documentales no eran tan mala apuesta13. La
nueva tecnologa de las cmaras digitales y la edicin por ordenador, como hemos
visto, no solo le abren al documental las puertas de la gran pantalla, sino que tambin ofrecen al documentalista independiente de nuestros das, que trabaja en los
lmites del sistema y que se salta las convenciones que haga falta con tal de reducir costes, la posibilidad de realizar una pelcula por relativamente poco dinero.
Tanto es as que, a tenor del mensaje de ciertas campaas publicitarias, la pelcula puede salirle a uno ya no barata, sino prcticamente gratis: si no se tiene en
cuenta el coste de la maquinaria ni se incluyen los gastos de alquiler y electricidad
del lugar de trabajo ni se le paga a nadie por las horas invertidas, el resultado es la
extraordinaria Tarnation (2003), personalsma reflexin del director Jonathan
Caouette en torno a su poco convencional familia y realizada con la sola ayuda de
su ordenador Macintosh y de 218 dlares (160 euros), al menos segn la publicidad que del filme se hizo. Ahora bien, este no es el nico ejemplo. The Yes Men
(Dan Ollman, Sarah Price, Chris Smith, 2003), corrosiva parodia de la postura
ideolgica de la Organizacin Mundial del Comercio, se film en varios pases por
menos de 40.000 dlares gracias, eso s, a la ayuda de ciertos amigos que, colocados en los puestos adecuados, aligeraron la cuestin de los ineludibles desplazamientos de un sitio a otro14. Como es natural, uno se pregunta qu es lo que estas
cifras no ensean. Pues bien; en el caso de Tarnation, las escenas de la familia de
Caouette se entrelazan con cortes extrados de pelculas y de la televisin. Pagar
los derechos de esos fragmentos, pasar el vdeo a pelcula y costear la publicidad
y el marketing elev el gasto total a la cantidad de 400.000 dlares (algo menos

14. Informacin proporcionada
por ANDY BICHLBAUM y MIKE
BONANNO.
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Hoop Dreams (S. James, 1994)
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de 300.000 euros)15. En el caso de The Yes Men, ese mismo proceso supuso un
gasto adicional de unas 350.000 libras (algo ms de 500.000 euros).
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Si las cifras recin expuestas son fiables, nos hallamos ante la muestra de los obstculos que el mercado impone en el recorrido que debe seguir un filme hasta
llegar a los espectadores. La idiosincrasia de este mercado, que actualmente presenta muchos resquicios por donde huir de las operaciones comerciales tradicionales, determina de forma decisiva el encuentro del documental con su pblico,
aunque, por desgracia, se trata de un hecho que suele pasar desapercibido. El
renacimiento del documental responde a la exigencia de los espectadores, o al
menos de una parte significativa de estos, que claman por ver en la gran pantalla un trocito de lo que da en llamarse mundo real, y es que hoy en da son
muchos los que parecen darse cuenta de que esa realidad que venden ciertos productos no es lo que aparenta ser. La cantidad de descredos no es multitudinaria
porque, al fin y al cabo, hablamos de esa amplia minora del pblico general que
se siente desencantada por la estrechez que caracteriza tanto a la televisin cotidiana como al cine de entretenimiento y no de los millones de personas que van
al cine para pasar el rato. Quiz sean pocos, no puede decirse lo contrario pero,
en un pas de grandes dimensiones, los componentes de esa minora pueden
representar algn que otro centenar de miles y esto, se mire como se mire, basta
para hacer de la distribucin del documental en los cines un negocio rentable.
De momento, y ya es un logro, el mercado ha adquirido una configuracin en la
que la produccin a pequea escala se revaloriza y en la que pueden distinguirse
mltiples sensibilidades.
***
Las apreciaciones de los periodistas divergen en algunos puntos. Uno opina que
el xito del documental responde a la demanda de regresar a la realidad como
reaccin contra los mundos fantsticos que cada vez afianzan ms su dominio
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15. PAT AUFDERHEIDE:

Copywrongs, In These Times,
25-01-2005,
www.inthesetimes.com
16. FERNANDO SOLANAS y OCTAVIO
GETINO; Towards a Third Cinema,
en MICHAEL ChANAN: Twenty Five
Years of the New Latin American
Cinema, Londres, BFI/Channel
Four, 1983. Aparecido originalmente en Tricontinental, publicado en Pars en octubre de 1969.
17. ROBERT STAM: The Hour of the
Furnaces and the Two
AvantGardes, en JULIANNE BURTON:
The Social Documentary in Latin
America, Pittsburgh, University
of Pittsburgh Press, 1990,
pg. 253.
>
dentro del cine comercial. Otro, que todo se debe a que los directores de documentales han aprendido a contar historias personales segn el patrn de
Hollywood; esto es, concediendo intensidad a los personajes y al impulso narrativo. Ambas opiniones son ciertas en parte, aunque cabe sealar, respecto a la
segunda, que la mayora de los documentales sigue quedando alejada del estereotipo de Hollywood por el modo en que reclama la sinceridad y la pureza del
encuentro que realiza el cineasta con la realidad que afronte en cada caso. Si partimos del principio bsico de que el documental ha de realizarse por necesidad
fuera de los estudios, concluiremos que es un gnero que se halla fuera del alcance de la cultura cinematogrfica de Hollywood y de sus imitadores. Desde este
punto de vista, el documental entra con dificultades en la categora flmica de trabajos rodados en estudio, terreno denominado primer cine por Fernando
Solanas y Octavio Getino, autores de un conocido manifiesto redactado en 1969
bajo el ttulo Hacia un tercer cine16. Para Solanas y Getino, el documental pertenece ms bien al segundo cine, que posee un contenido social ms marcado,
pero que sigue regido por el espritu artstico. Este es el tipo de cine caracterstico de los modelos de produccin europeos y, en l, el director recibe tratamiento de artista y autor. Aun as, cuando el documental adopta un compromiso poltico, este gnero cinematogrfico tambin puede incluirse en la categora
que la pareja de cineastas americanos deseaba promover, el tercer cine, aquel
instrumento de denuncia que se le atraganta al sistema y del que ellos mismos
dieron una muestra en el pico La hora de los hornos (1968), documental realizado, en los resquicios del sistema y contra el sistema independiente en la produccin, revolucionario en su posicionamiento y experimental en el lenguaje17.
El tercer cine, y debe quedar claro, no exista nicamente en los pases del tercer
mundo. Solanas y Getino citaban como ejemplos propios del primer mundo las
pelculas combativas del Newsreel Collective de los Estados Unidos, los cinegiornali del movimiento estudiantil italiano, as como las pelculas realizadas por los
tats Gnraux du Cinma Franais y por los movimientos de estudiantes en
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Gran Bretaa y Japn, material ampliamente difundido durante los aos sesenta
y setenta en los circuitos cinematogrficos alternativos del momento. A pesar de
su vitalidad en esa poca, esta modalidad de cine entr en crisis poco despus por
dos razones principales. Una, de naturaleza poltica, fue la desorientacin ante la
ofensiva ideolgica del neoliberalismo durante la dcada de los aos ochenta, a
la que vinieron a sumarse la cada del muro de Berln y el desmoronamiento del
bloque socialista, el final de la Guerra Fra y el desvanecimiento de la tradicin
revolucionaria. El otro motivo, que ya ha sido expuesto en un apartado anterior,
fue de naturaleza tecnolgica y consisti en el abandono del formato de los 16
milmetros a favor del uso del vdeo. La primera de las dos razones arrebat a los
filmes la infraestructura de distribucin, pero el segundo, en cambio, demostr
no ser tan nocivo con el paso del tiempo, pues hoy vemos que ha dado lugar a
un novedoso modelo de circulacin para producciones alternativas que cuenta
sobre todo con el patrocinio de las ONG y con las aportaciones flmicas de una
nueva generacin de documentalistas. Se trata de un modelo que opera a lo largo
y ancho del planeta en los mrgenes y en los resquicios del sistema, por lo que
ha creado una rica variedad tanto de formatos y estilos nuevos como de modalidades de concienciacin.
La llegada de los medios digitales hizo caer en el olvido tambin al vdeo domstico, que haba comenzado su andadura en los aos veinte en formato de 16 milmetros para pasar a los 8 milmetros en el periodo de bonanza posterior a la
Segunda Guerra Mundial y convertirse, por ltimo, en Super8. Fueron muchos
los cineastas experimentales que haban empleado estos formatos para realizar diarios filmados, subgnero que la videocmara, merced a su mayor comodidad de
uso, puso al alcance de todos los sectores de la sociedad. A finales de los aos
ochenta el segundo canal de la cadena de televisin britnica BBC crea el vdeodiario como nuevo concepto televisivo mientras nace de manera simultnea en
Brasil y en otros pases latinoamericanos, as como entre los aborgenes de
Australia, el movimiento audiovisual indgena. Pese a dar la sensacin de que cada
uno de estos modelos estira en sentido opuesto el vdeo-diario hacia el individualismo y el vdeo indgena hacia lo comunitario, en ambos se advierte un
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fenmeno idntico que suele derivarse del uso del vdeo, esto es, la adquisicin de
voz propia por parte de la cmara, que habla as en primera persona. En los trabajos donde la carga poltica es ms pronunciada, la primera persona que se
emplea est en plural, implcita o explcitamente, y el punto de vista es colectivo.
Este tipo de vdeos, huelga decirlo, no es habitual en el cine ni en la televisin.
18. JONATHAN ROMNEY: Whats Up,

Doc?, The Guardian, 19-081997.
El documental de la nueva ola surgida en estos ltimos aos no deja de pertenecer, en trminos generales, a la categora que Solanas y Getino denominaban
segundo cine, aunque tambin es cierto que a veces nos topamos con ttulos
que, si no enteramente, al menos en parte, se separan de esa etiqueta. El alejamiento puede deberse a la concesin de un peso especial a la denuncia, algo no tan
extrao sabiendo que, con los medios de que se dispone, realizar pelculas en los
mrgenes del sistema y encontrar quien las vea no resulta tan complicado hoy en
da como en los revolucionarios aos sesenta y setenta. Del mismo modo, puede
optarse por otorgarle al director la consideracin de autor por encima de cualquier
otra cosa y permitirse que la obra tenga un final abierto, en cuyo caso el documentalista se convierte inmediatamente a decir de Jonathan Romney, colaborador
del The Guardian en un ensayista autobiogrfico que, invirtiendo un presupuesto mnimo, elabora una reflexin acerca del estado del mundo no tanto por ensearnos una realidad poco conocida como por animarnos a pensar en cmo cambiarla18. En ocasiones existe la subjetividad sin autobiografa y en otros casos el
cineasta va an ms lejos y realiza un trabajo casi de ficcin a partir de la historia
de su vida. Dada la ndole heterognea y divergente de las tendencias de este movimiento, resulta difcil y hasta arriesgado generalizar, de ah que apenas pueda
hablarse de movimiento en el sentido tradicional, es decir, de un conjunto de
elementos que comparten tendencias estilsticas comunes tal y como sucede en el
caso del neorrealismo italiano, por ejemplo, o del direct cinema estadounidense de
los aos sesenta. El nuevo documental de la pasada dcada no constituye un movimiento artstico, sino una simple corriente de actividades paralelas. Con todo, ha
brotado de entre gran parte de estas pelculas una nueva modalidad de discurso que
reivindica el derecho indiscutible del cineasta a ofrecer su enfoque particular del
mundo. La cmara del documental permanece arraigada a la realidad de la socie-
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De fem benspaend (Las cinco condiciones, L. Von Trier y J. Leth, 2003)
dad y desde ah recuerda a todos que el cineasta es ciudadano de este mundo, de

nuestro mundo, y que es libre para manifestar su visin del mismo.
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La abundante variedad de temas y estilos que puede hallarse en el documental de

la nueva ola cinematogrfica complica la tarea de establecer una clasificacin precisa de gneros por mucho que se esfuercen tanto los crticos como el mercado.
Algunos trabajos retratan a personas corrientes en situaciones cotidianas, como
las clases en la escuela de tre et avoir, o en situaciones extraordinarias en las que
ellas han decidido participar, como la competicin de ortografa de Spellbound.
Otros trabajos hablan de gente corriente en situaciones extremas, como el
secuestro de nibus 174, o de familias anmalas como la que se retrata en
Capturing the Friedmans. En cuanto al estilo, algunos son serenos y contenidos
desde el punto de vista de la forma, casi clsicos: en tre et avoir, Touching the
Void y Suite Habana (Fernando Prez, 2003) el cineasta queda fuera de plano y
se concentra exclusivamente en los personajes. Sin embargo, hay trabajos que
optan por un enfoque ms rompedor o posmoderno del estilo visual y de la
narrativa. Vase como ejemplo la enorme cantidad de imgenes introducida en
De fem benspaend y en Tarnation, dos pelculas que combinan un nivel profundo de autorreflexin con el juego constante que conlleva la yuxtaposicin de las
imgenes ms dispares. En Estados Unidos, los asuntos polticos reciben un tratamiento personal por parte del cineasta en las pelculas de Moore y en filmes
como Supersize Me (Morgan Spurlock, 2003) o The Yes Men, trabajos a los que
el posicionamiento satrico e irnico que adoptan aporta cierta carga de autorre-
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flexin. En ltimo trmino, hay que sealar tambin que siempre es posible
encontrar pelculas, algunas de las ms originales y entraables, que desafan el
concepto de documental al mezclar elementos de este y de la ficcin de manera
que la pelcula es una mezcla de las dos cosas y ninguna de ellas a la vez.
Klozap/Namay-e nazdik (Primer Plano, Abbas Kiarostami, 1990), London
(Patrick Keiller, 1994) y Blue in the Face (Paul Auster, Wayne Wang, 1995)
ejemplifican esta idea.
A pesar de las diferencias que se acaban de enumerar, existe un rasgo comn a
buena parte de estas pelculas. Nos referimos a la importancia concedida a la
actuacin, al afn de ofrecer calidad en la representacin del personaje que uno
mismo es para quedar bien ante la cmara y resultar fotognico. Para proporcionar ese acabado, el aparato de filmacin recurre tanto a los individuos que viven
la historia filmada como, cada vez ms, al cineasta. Personas filmadas y cineasta
suelen ir estrechamente ligados en la actualidad, como si se quisiera as acallar la
acusacin con la que la crtica siempre ha martirizado al documental; a saber, que
la cmara no es fiable puesto que no se limita a capturar lo que encuentra ante
s, sino que hace actuar a quien tiene delante. El veneno de este argumento es
inofensivo hoy en da ya que el modelo moderno muestra al director y a las personas filmadas en continua interaccin. En Derrida, por ejemplo, la actuacin
impecable del filsofo francs que procura no actuar, aunque no puede ocultar su narcisismo, del cual es perfectamente consciente se complementa con las
constantes intervenciones de los cineastas que se esfuerzan por mostrarse auto-
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Capturing the Friedmans (A. Jarecki, 2003)
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rreflexivos, aunque no pueden esconder su candidez, de la cual son tambin perfectamente conscientes. En general, cuando un cineasta aparece en pantalla se
propone parodiar la imagen del reportero de televisin o del presentador de las
series de impecable factura, pero a veces su actuacin tambin puede servir para
cuestionar la certeza de las presuntuosas palabras con la que ambas figuras se
expresan. Un claro ejemplo del cineasta que disfruta con este tipo de actuaciones es Michael Moore, quien contrata a un actor para que se encargue de la
cmara mientras l nos embelesa con unas payasadas que son ms manipuladoras
de lo que a primera vista parecen. Hay veces, sin embargo, en las que el intento
no sale igual de bien. Citaremos aqu el caso de Comandante (2003), pelcula en
la que una multitud de cmaras filman el encuentro del director, Oliver Stone,
con Fidel Castro, ya aoso, y que acaba convirtindose en la entrevista de un
megalmano a otro. Un ejemplo aparte es el de Agns Varda, quien se encarga
personalmente de filmar, cmara digital en mano, Les glaneurs et la glaneuse. En
esta pelcula la cineasta mantiene un cuidado y reflexivo dilogo con el material
que recopila al lado de quienes hoy en da an viven de los restos que recogen
en los campos cosechados, maravillosa metfora del concepto de documental.
***
Las tendencias citadas en los prrafos anteriores se han diversificado todava ms
con la llegada del vdeo digital y de la edicin por ordenador, y la mejora en la
difusin de todas ellas es mrito de los medios digitales. Los videoproyectores y
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las pantallas facilitan la proyeccin de documentales en una amplia gama de espacios que van desde las grandes salas de cine a las pequeas galeras de arte,
ambientes que exigen un tipo de atencin especfico y un tipo de documental
concreto. Digo esto porque tengo en mente trabajos como las videoinstalaciones
de Kutlug Ataman por ejemplo, las expuestas en la Serpentine Gallery de
Londres en 2003, la pelcula de Alexander Sokurov Dukhovnye golosa. Iz dnevnikov voyny. Povestvovanie v pyati chastyak (Voces espirituales, 1995) o las imgenes
del J-Street Project (2005) de Susan Hiller, obras enfocadas desde una perspectiva espacial y temporal difcil de encontrar en contextos ms pegados a la tradicin.
En resumidas cuentas, el vdeo digital se ha convertido en un instrumento revolucionario por motivos econmicos y estticos. De sus ventajas ha sabido sacar
partido la produccin de bajo y hasta nulo presupuesto que, adems de experimentar un crecimiento espectacular, ha encontrado la manera de circular por todo
el mundo al margen de la televisin. Todo este progreso, no obstante, tropieza
con algunos escollos, y uno de ellos es que la decisin acerca de qu pelculas
entran en el circuito internacional de los cines y cules no depende de los mismos
distribuidores que dominan las salas de cine de entretenimiento y de cine de
autor. Ni que decir tiene, las pelculas y los trabajos de vdeo que en su inters por
suscitar una reaccin determinada entre el pblico pasan por alto los valores de
esos rbitros muy raras veces obtienen el permiso para cruzar las fronteras.
El formato es otro de los problemas que encuentran las obras filmadas en vdeo
ya que, para poder ser distribuidas en los cines, deben pasarse a pelcula de 35
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Povestvovanie v pyati chastyak (Voces espirituales, A. Sokurov, 1995)
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milmetros. Actualmente, el proceso no entraa grandes dificultades, sino por lo

caro que resulta al lado de los bajos costes de la produccin. El productor independiente, al no poder permitirse ese gasto en la mayora de los casos, necesita
entonces encontrar un distribuidor. Ir a la bsqueda de uno de ellos supone
adentrarse en un mercado sumido en el desconcierto, sobre todo porque el vdeo
digital va asociado a nuevos canales de ventas y de distribucin. De acuerdo con
algunos informes recientes, la venta de pelculas en DVD en pases como Estados
Unidos y Gran Bretaa empieza a superar la cantidad recaudada en las taquillas
de los cines y lo ms curioso es que las ganancias no las generan solo los ttulos
comerciales. La sencillez cada vez mayor con la que pueden adquirirse por
Internet filmes editados en DVD ha beneficiado tambin a la produccin independiente, incluido el documental. Este gnero ha dado algunos ttulos de enorme xito y el resultado es que ahora entran ms documentales en las salas de cine
que en ningn otro momento de la historia. En los festivales su presencia es
incluso mayor y, aunque no todos los trabajos proyectados en un certamen acaban en los cines, muchas de las obras consiguen circular luego por vas alternativas. En algunos lugares, los modelos de proyeccin empiezan a cambiar a medida que las pequeas salas especializadas en cine de autor instalan videoproyectores. La transformacin quiz solo se produzca en un crculo reducido, pero es
innegable que propicia un ahorro espectacular en los costes de distribucin.
Los avances emprendidos por el documental parecen ridculos en comparacin
con el desarrollo del mercado de pelculas comerciales, pero lo cierto es que
desempean una funcin social de valor incalculable en un espacio pblico
degradado y manipulado por el impulso antidemocrtico que gobierna los
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medios de comunicacin de masas. Jrgen Habermas lo denomina, de hecho,

espacio pseudopblico. Llama la atencin que gran parte de los documentales
que mayor xito han obtenido en los ltimos tiempos escoja la denuncia poltica como tema central o la contenga como idea secundaria, especialmente entre
los realizados en Estados Unidos. En un pas donde los medios de comunicacin
se encuentran sujetos de manera ms clara que en ningn otro a los intereses
empresariales y, adems, estn adiestrados para hacer propaganda del partido
republicano, la obra de Michael Moore es solo la ms visible dentro de ese tipo
de trabajos, entre los que se incluyen ttulos como Outfoxed (Robert Greenwald,
2004) Unconstitutional (Nonny de la Pea, 2004), Supersize Me, The Yes Men o
The Corporation (Mark Achbar, Jennifer Abbot, 2003), por citar algunos. No
nos hallamos ante la reencarnacin del espritu revolucionario de los aos sesenta y setenta ni mucho menos, pero la verdad es que, a su manera, estas pelculas
animan a cuestionar la hegemona del neoliberalismo por medio de la desobediencia y del debate. As pues, resulta lgico comprender por qu la mayora del
pblico del nuevo documental est formada, de manera cada vez ms clara, por
una masa de ciudadanos descontentos con el sistema imperante. En uno de los
ltimos nmeros de la revista de cine Cineaste, publicacin independiente editada en Nueva York, se analizaba el fenmeno que experimenta el documental en
nuestros das. Entre los diferentes artculos destacaban uno en el que el autor
sugera tres razones negativas que explican el xito que hoy tiene el documental poltico: Bush, Hollywood y la televisin y otro en el que se contaba que
cuando Morgan Spurlock, director de Supersize Me, asegur ante el pblico de
un festival que Vivimos en un mundo en que el documental independiente se
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Supersize Me (M. Spurlock, 2004)
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ha convertido en el ltimo baluarte de la libertad de expresin, la sala repleta

donde se hallaba le dedic una salva de aplausos19.
El documental est dispuesto a asumir esa responsabilidad porque es poltico por
naturaleza. Mientras toma forma, dirige siempre la cmara hacia los terrenos social,
histrico y antropolgico, espacios dominados por el poder y la autoridad de
manera ms o menos explcita, y cuando se proyecta, se dirige al pblico de un
modo distinto al que emplea la ficcin. Las pelculas de este segundo tipo heredan
los modelos narrativos del teatro burgus del siglo diecinueve y de la novela, aunque adaptados a las aspiraciones populistas de la ficcin, y apelan a la vida emocional y sentimental de los espectadores, a su subjetividad, incluso cuando tratan de
asuntos sociales, histricos o polticos. El documental, en cambio, se dirige al
espectador en cuanto ciudadano, en cuanto miembro de un colectivo y elemento
constitutivo del espacio pblico puesto que es un cine ntimamente ligado a la esfera social. El adjetivo poltico que define su esencia no tiene que ver aqu con la
propaganda ni con el compromiso con una causa ni con hacer campaa por la
defensa de una idea ni con mostrar los devaneos de nuestros representantes.
Decimos que el documental es poltico porque invita a la sociedad a observar a sus
propios individuos y sus propias preocupaciones. Para ello, unas veces recurre a la
simple exposicin de esos aspectos y otras, a la materializacin de los estereotipos
de la sociedad a travs de personajes con nombres reales ubicados en entornos
autnticos. El documental se recupera en medio de un paisaje gobernado por las
imgenes fantsticas y ello constituye una prueba indiscutible de que nos encontra-
19. THOM ANDERSEN y PAT

AUFDERHEIDE, en Cineaste, Vol.
XXX, nmero 3, verano de 2005,
pgs. 32 y 27, respectivamente.
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mos ante una saludable vuelta a la realidad que, como ya sabemos, algunos creadores aprovechan para dar rienda suelta a su narcisismo.
Sea como fuere, el aspecto que habra que destacar es que el documental constituye una toma de contacto con el espacio pblico que puede efectuarse al margen de patrones y normas preestablecidas y a espaldas de la censura gracias a la
ayuda que proporcionan las nuevas tecnologas. El aspecto que aqu ms nos
interesa es que ese contacto puede producirse en el mbito local. Amy Hardie es
la autora de un informe que recoge el ejemplo de un realizador italiano que se
ha ingeniado su propia estrategia de distribucin. El plan consiste en invertir
pequeas sumas de dinero en los espacios publicitarios de la televisin local porque se trata de una pelcula local, rodada en un dialecto local, el de Padua y en
organizar pases solo en esta regin. Conseguiremos una audiencia de diez mil
personas y con eso nos daremos por satisfechos. Hardie extrae la conclusin de
que los avances alcanzados en el terreno de la tecnologa digital animan a invertir sin miedo en la realizacin de documentales de bajo presupuesto ya que un
umbral de rentabilidad tan bajo como el de estas pelculas convierte los beneficios de la taquilla local en garanta suficiente de viabilidad. Otro ejemplo de
cmo se relaciona el documental con las circunstancias locales a partir de las normas que el propio cineasta decide seguir es la pelcula de Phil Grabsky The Boy
Who Plays On The Buddhas Of Bamiyan (2004). Grabsky, profesional con una
larga trayectoria a sus espaldas, haba recibido el encargo de realizar para la televisin un filme de una hora acerca de la posible reconstruccin de los Budas de
Bamiyn, destruidos por los talibanes unos meses atrs. l, sin embargo, sinti
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que esa no era la historia y que la atencin la merecan las personas que todava vivan junto a las ruinas del monumento. Con esta idea en mente, parti solo
hacia Afganistn y, sin ms ayuda que la de un intrprete local, confeccion un
reportaje que no responda al encargo de nadie, pero que acab emitindose por
televisin e incluso proyectado en el cine20.
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El acercamiento a la realidad es factible, por extrao que parezca, tambin en

aquellos pases donde el acceso a las pantallas oficiales est ms que supervisado.
En Irn, pas vecino del lugar donde rod Grabsky, un documental independiente sobre las prostitutas de Tehern filmado con sumo respeto por Masoud
Dehnamaki, Poverty and Immorality (2002), fue prohibido por las autoridades,
si bien la censura no ha podido evitar que el filme circule en forma de copias pirata y que se hayan retransmitido fragmentos del mismo a travs de un canal de
televisin por satlite de la disidencia21. Otro ejemplo es Tie Xi Qu (Al oeste de
los rales, 2003), primer documental del joven director chino Wang Bing. Esta
extraordinaria obra, dividida en tres partes que ascienden a un total de nueve
horas de metraje, constituye el retrato fiel del complejo industrial abandonado
de Tie Xi, en la ciudad nororiental de Shenyang. De acuerdo con el estudioso Lu
Xinyu, para quien este filme representa sin duda, el trabajo ms logrado que ha
ofrecido el movimiento del documental chino, el vdeo digital permite al
director trabajar en solitario y gracias a esta herramienta Wang Bing ha podido
realizar su obra con total independencia, sin tener que rendir cuentas ante ningn estudio ni ante el Estado ni ante ninguna otra institucin22.
La ltima muestra, y quiz la ms conmovedora, del carcter poltico del documental segn nuestra perspectiva, son las obras realizadas en Argentina en medio
de la devastadora crisis de 2001, momento en el que el gnero recupera una sorprendente vitalidad en el pas sudamericano. Era lo menos que poda pasar.
Durante el experimento neoliberal de la paridad con el dlar, la tecnologa del
vdeo digital encontr vidos compradores en una nueva generacin de futuros
cineastas argentinos que aprendi el oficio, por regla general, en las escuelas de
cine que florecieron en aquel periodo. Luego vino el argentinazo de diciembre
20. http://www.theboywhoplaysonthebuddhasofbamiyan.co.uk/
director.htm
21. New York Times, 26-11-2005,
http://www.nytimes.com/2005/1
1/26/international/middleeast/26dehnamaki.html?8hpib
22. LU XINYU: Ruins of the
Future, New Left Review, nmero 31 (segunda serie),
enero/febrero de 2005, pgs.
126 y 127.
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Suite Habana (F. Prez, 2003)
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de 2001. Los bancos cerraron, el pas no era capaz de saldar la deuda internacional y por el gobierno pasaron cinco presidentes en doce das. El documental ha
sido propulsado por la onda expansiva de la explosin social, atestiguaba
Guillermo De Carli en el correo de aquellos das. Se grababa de todo, y siempre
maravilloso, desde vdeos espontneos de las movilizaciones populares y de los
cacerolazos que se venden despus por la calle en tenderetes abarrotados de
copias, hasta filmaciones de cineastas que se pasan al documental y que descubren una nueva manera, e incluso cierta tradicin argentina, de presentar o
narrar lo que pasa.23
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La mayora de estos vdeos de denuncia la filmaban colectivos que apoyaban a las

organizaciones populares que empezaron a organizarse de manera autnoma
como respuesta a la crisis. Constituan trabajos realizados casi annimamente,
esto es, sin crditos individuales; como acto reflejo ante una situacin de urgencia. Algunos de aquellos colectivos ya existan antes de la desgracia. A principios
de aquel ao, en el festival de Mar del Plata, el pase de documentales polticos
modernos en un espacio alternativo del recinto haba captado la atencin del mismsimo Fernando Solanas. Tanto fue as que el director abandon la sala donde
se realizaba una proyeccin oficial de La hora de los hornos y se sum a aquel acto
paralelo, donde aprovech para llamar a los nuevos grupos de cineastas herederos del tercer cine. Meras ilusiones? Oportunismo poltico? Los nuevos documentalistas no reivindican ese ttulo, en parte porque el conocimiento que poseen
acerca de los aos sesenta y sus modelos es limitado y en parte porque la situacin
poltica ha cambiado, pero el hecho es que, un ao despus del argentinazo, nada
menos que cuarenta agrupaciones de cineastas estaban siguiendo con su videocmara la actividad interna de las asambleas y del colectivo de los piqueteros, del
movimiento de la mujer y de las cooperativas de trabajadores que se ponan al
mando de las empresas que haban quebrado. El trabajo de estos cineastas se proyectaba en fbricas, en reuniones de los movimientos comunitarios y en festivales,
pero no hubo rastro de l en la televisin ni en el cine. Los ojos del mundo, o,
mejor dicho, los medios de comunicacin de masas internacionales, se haban
apartado del desastre de Argentina, todo lo contrario que los nuevos documentalistas, quienes volvan a ver en la cmara un arma con que luchar en la batalla de
la supervivencia que es mostrarse firme ante la adversidad.
[Traduccin: LVARO ARAQUE]
23. Correspondencia privada con

el autor.
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El documental y el espacio pblico

El giro ms inesperado en el cine durante los ltimos quince aos ha sido el retorno de los
documentales a las grandes pantallas. Nadie poda pr edecirlo, pero una nueva oleada de
documentales se ha abierto, de manera creciente, paso en los cines. Tres razones principales
han sido aducidas para explicar este fenmeno: por un lado una r eaccin frente a las insuficiencias del cine comercial y frente a las vacuidades de la televisin, por otr o lado, y asumiendo las precedentes, estara relacionado con el abaratamiento de los costes de
produccin del documental debido al vdeo digital. Una cosa es cier ta: la mayora de estos
filmes estn alineados con una crtica al neoliberalismo hegemnico, el cuestionamiento de la
autoridad y la promocin del debate pblico. En resumen, la nueva ola de documentales
representa una intervencin en la esfera pblica gracias a que las nuevas tecnologas per miten escapar a la prescripcin y la proscripcin.
Palabras clave: Documental, politizacin, cine comercial, televisin, nuevas tecnologas
New documentary and the public sphere

The most unexpected turn in cinema over the last ten to fifteen years has been the return of
documentary to the big screen. No-one predicted it, but a stream of new feature documentaries
has entered the cinema in small but gr owing number. Three main reasons have been advanced to
explain the phenomenon: its either a reaction to the inadequacies of mainstream cinema, or to the
inanities of television, and either way it has something to do with the costs of documentary pr oduction
coming down because of digital video. One thing is certain: a majority of these films ar e
concerned with animating the critique of neoliberal hegemony, contesting authority and catalysing
debate. In short, the new wave documentary r epresents an intervention in the public spher e which
because of new technologies is capable of escaping both pr escription and proscription.
Key words: Documentary, politicalization, commercial films, television, new technologies
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2. PERIFERIAS
VOLUMEN I (N 57 - 58)
SUZANNE LIANDRAT-GUIDES
CATHERINE RUSELL
> Una historia invisible
> Otra mirada
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VOLUMEN II (N 57 - 58)
> En busca de los archivos perdidos

CRAIG HIGHT > El falso documental multiplataforma: Un llamamiento ldico
ROGER ODIN > El film familiar como documento. Enfoque semiopragmtico
PAUL ARTHUR
Nuit et brouillard (Noche y nieblaA. Resnais, 1955)
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Una historia invisible

SUZANNE LIANDRAT-GUIGUES
Jean Cayrol y Claude Durand evocan de forma muy peculiar el retorno de los
campos de concentracin de la Segunda Guerra Mundial en un cortometraje de
1960 titulado On vous parle. Jean Cayrol haba sido deportado al campo de
Mauthausen. Escritor y cineasta, fue el autor del comentario en que se basa la
voz en off del filme Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955) de Alain Resnais,
el cual solo acept realizar esta obra conmemorativa1 con esa condicin2. Las
elecciones formales de Resnais son harto conocidas y en este cortometraje de
1960 comprobamos hasta qu punto se alej Cayrol del filme de 1955.
1. A peticin del Comit de

Historia de la Segunda Guerra
Mundial con motivo del dcimo
aniversario de la liberacin de
los campos de concentracin.
2. Y vuelven a colaborar en 1963
en el filme titulado Muriel ou le
temps dun retour (Muriel).
3. JEAN CAYROL: Il tait une fois
Jean Cayrol, Pars, Seuil, 1982,
pgs. 109-110.
En On vous parle, un superviviente de los campos de concentracin nazis, torturado por una historia personal, nos habla a travs de las imgenes apagadas de
una guerra que no ha terminado de mostrarse, escriben ambos autores en el
texto preliminar del cortometraje, y aaden: Vemos pasar una y otra vez a este
hombre visto de espaldas, a orillas del mar y en medio de esta red del Muro del
Atlntico donde viven las vctimas de la paz. Cayrol explic que tras la experiencia de Nuit et brouillard, cuyos dos regmenes de visin (la directa de los archivos de Auschwitz y la del emplazamiento del campo de concentracin abandonado en la posguerra) le haban sumergido otra vez en el concentracionazgo,
haba preferido trabajar de otra manera: queramos mostrar lo que no se vea3.
Elige mostrar a un hombre solitario, cuando lo que ha quedado de los campos
es principalmente la imagen de un gran nmero de vctimas y de la desaparicin
de masas. No hay duda de que apenas si existen fotos individuales tomadas en
los campos de concentracin y, ante los montones de cadveres o de objetos
localizados, parece fuera de lugar volver la mirada hacia un ser en concreto. Por
tanto, este hombre es singular por partida doble: por referencia a la caracterstica superior del acontecimiento y porque es uno de sus supervivientes.
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On vous parle (J. Cayrol y C. Durand, 1960)
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Este hombre escapa continuamente de cualquier marco (histrico y flmico),

haciendo y deshaciendo con su ir y venir la parte del documental que podramos
atribuir a este cortometraje.
En efecto, nada indica el estatus de este personaje huidizo que solo asoma en los
bordes de la imagen visual y sonora. Es un superviviente real de la historia de
los campos de concentracin cuyo malestar traslucira en su comportamiento o
es simplemente un personaje de ficcin? Cabe dudar desde el instante en que una
voz en off (que no es una voz neutra de comentario, sino que posee una diccin
singular y emplea el pronombre de primera persona, taida de apasionados acentos) relata detalles despiadados de la vivencia en los campos de concentracin,
mezclados con otros fragmentos de la vida privada en un conjunto abigarrado y
un tanto desafinado.
Este filme, autntico ensayo4, exhibe una forma inventiva para traducir la idea del
retorno de los campos de concentracin en trminos de escapada. Al comentar
la obra novelesca de Cayrol, Roland Barthes escribe: sabemos de dnde procede explcitamente esta obra: de los campos de concentracin, pero lo que falta
explicar, prosigue el crtico, es cmo semejante obra, cuyo germen es una historia fechada, se entrega a las tcnicas literarias que hoy atribuimos a la vanguardia y en especial al Nouveau Roman por la ausencia de ancdota, la desaparicin del hroe en beneficio de un personaje annimo reducido a su voz o a su
mirada, la promocin de los objetos, el silencio afectivo, que no sabemos si es
4. Sobre el ensayo como forma,

remito a las diversas contribuciones de la obra SUZANNE
LIANDRAT-GUIGUES y MURIELLE
GAGNEBIN (eds.): LEssai et le cinma, Seyssel, Champ Vallon, (Col.
Lor dAtalante), 2004.
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UNA HISTORIA INVISIBLE SUZANNE LIANDRAT-GUIGES
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pudor o insensibilidad, el carcter odiseico de la obra que es siempre la larga marcha de un hombre en un espacio y en un tiempo labernticos. Y concluye
Barthes: es una obra que escapa sin cesar hacia delante5.
5. ROLAND BARTHES: La rature,

en JEAN CAYROL: Les corps trangers, Pars, Seuil, (Col. 10/18),
1964.
Sin duda, el ensayo cinematogrfico (o no) nunca ha llegado a prescindir por

completo de la historia y a menudo la historia ha sido para l ms que un tema,
para convertirse en una relacin compleja con respecto a la historicidad del
hecho flmico, sin dejar de reafirmar la no-identidad del arte y de la realidad. No
obstante, las modalidades de esta relacin son variadas. Simplificando un poco,
por un lado est el recurso a los archivos (lo que era, en cierto modo, Nuit et
brouillard) y a los documentos o recuerdos, ilustrado de forma ejemplar por
pelculas de testimonios, como Shoah, (Claude Lanzmann, 1985) o Sobibor, 14
octobre 1943, 16 heures (Claude Lanzmann, 2001) y, por otro lado, estn las
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diversas formas de mirar la historia que, de manera ficticia, nos sitan frente a
esta historia y no en esta modalidad de la escapada que parece convertir al cortometraje de 1960 en un ejemplo formal original. Resulta indiscutible que desde
las concepciones estticas de Schiller, para quien el arte contribua al proceso de
ciudadana, la historia ha mudado su rostro. Ya no es la coleccin de los ejemplos que participan en la instauracin de la fbula. La historia en el siglo XX se
ha manifestado muy a menudo como lo que excede a toda interpretacin. Y si la
barbarie no ha llevado al silencio del arte presagiado por Adorno, en cada poca
se retoma la difcil escritura de la historia de los campos de concentracin, segn
distintas modalidades formales, como para recordar que no reviste ni un sentido
nico ni un sentido fijo.
El ensayo caracteriza a este cortometraje que no se define ni como un documental
ni como un reportaje, ni tampoco como una reconstruccin histrica. Dndole
decididamente la espalda a las expectativas de la representacin, a la impresin de
los archivos de los campos de concentracin, es una travesa por un emplazamiento concreto de la costa francesa que pertenece al Muro del Atlntico reducido, en
aquellos aos sesenta, a una especie de monstruo desplomado.
El filme acopla una voz en off (del actor Daniel Sorano), a menudo vehemente,
y una silueta humana que se desliza entre los vestigios de la fortificacin, sobre
una playa de cosas abandonadas, pobres desechos habitados por familias deshe-
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redadas que ocupan este lugar en 1960. De este personaje huidizo, percibimos
su soledad. Pero es tal su discrecin relegada a lo insignificante que no es posible identificarse con l. En un mundo sin violencia, poco espectacular, el personaje se aleja del dominio emocional del sujeto histrico, al cual la posible presencia de testigos aade un plus de sufrimiento.
El paseo resulta ms devastador no solo por el sentimiento nacido de las ruinas,
sino tambin por el pasaje de este hombre annimo, que se aleja de espaldas,
huyendo de la imagen de la que siempre es expulsado por una ausencia de raccord en los movimientos. Empujado sin cesar hacia delante, en el fondo y al margen del marco, se contenta con caminar por una sorda obediencia a s mismo. Al
oponer la silueta visible a este otro personaje que carga con la historia (mediante el pronombre de primera persona de la voz en off), ignoramos si el hombre es
consciente de lo que se ve y se oye, o si prosigue su camino independientemente de la cmara y de la banda sonora. A travs de estos distintos desfases (entre
el contenido visible de la imagen, la voz en off y la estrategia de la cmara), el
filme practica una forma de desvo. La escapada, por tanto, no es ni hermosa ni
absurda. No puede confundirse ni con la evasin ni con la escapatoria; emplaza
a una especie de ascesis que reclama del espectador una lectura a contra-historia.
Como escribe Ungaretti, en la posguerra, el poeta de hoy en da ha participado
en los sucesos ms terribles de la historia: Tan familiar se le ha hecho la muerte que su vida le parece un interminable naufragio cuyos objetos todos son, para
l, reflejo de esa muerte [] Su vida, de hecho, no es ya sino objetiva. (Prlogo
a Cinq Livres6.)
6. Ttulo de la edicin francesa
de cinco volmenes de la obra
de GIUSEPPE UNGARETTI: Les Cinq
Livres, trad. del autor y de Jean
Lescure, Pars, ditions de
Minuit, 1954. (N. de la T.)
7. JEAN CAYROL: Il tait une fois
Jean Cayrol, op. cit., pg.69
8. JEAN CAYROL y CLAUDE DURAND: Le
Droit de regard, Pars, Seuil,
1963.
Esta escapada objetiva, que no es propiamente hablando ni testimonio ni documento, es producto de la visin de Cayrol, que representa lo que queda de la
mirada de quien ha visto el horror. Naufragio cuyos objetos todos son reflejo
de esa muerte, su filme adopta una forma tan sobria como enigmtica. Sin
embargo, no hay nada prosaico en esta sucesin de imgenes de corte realista.
Hemos intentado rodar los lugares donde la muerte se sigue respirando7,
escriben los autores de Droit de regard8. Los hechos que hay que considerar no
suceden en el plano de la apariencia normal. Lo que podra derivarse de numerosas actitudes artsticas se entiende aqu como una reivindicacin de la natura-
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Nuit et brouillard (A. Resnais, 1955)
leza particular de los hechos marcados por esta forma de desaparicin que fue el
exterminio de masas en los campos de la muerte.
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Numerosos artistas y pensadores han tratado el tema de la desaparicin. De

modo que resulta intil insistir en ello. En cambio, la austeridad del procedimiento flmico supone aqu una especie de contrapunto al acontecimiento histrico que s que est marcado por la carga de los hechos, la cantidad de sufrimientos, el peso de los sentimientos. Lejos del archivo, de la investigacin minuciosa
o del reportaje que se convierten con demasiada rapidez, sin duda, en sucesos,
no nos enfrentamos a un hombre reproducido del natural (de una historia) sino
a un ser que est en vilo, de rostro inexistente, personaje completamente interior, silueta a contraluz del texto escuchado. Esta apuesta es la confesin de una
postura conceptual: la imagen de la desaparicin penetra el lenguaje adoptado
que garantiza la travesa de la historia. En 1985, la solucin de Claude
Lanzmann es descartar la figuracin en beneficio de las palabras del testigo real.
La de Alain Resnais, coincidiendo con otra poca, consisti en mostrar los archivos polacos, los nicos que podan consultarse en aquellos tiempos de pacificacin europea, y en tomar como colaborador, para la confeccin del texto, al propio Jean Cayrol, en un vuelo potico sentido a la vez como un recuerdo del pasado y una advertencia para el futuro.
En los aos sesenta, Cayrol y Durand realizaron algunos cortometrajes9, donde
las palabras, el material escrito, tuvieron que admitir su competencia como imagen. De ah este ttulo, On vous parle, expresin de una hermosa necesidad que
9. On vous parle (1960, 17);

Madame se meurt (1961, 17); La
Frontire (1961, 17).
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resuena como una exhortacin. Roland Barthes apunta: En toda la obra de

Cayrol alguien te habla, pero nunca sabes quin. En literatura, por lo comn,
la persona es una idea acabada, contina Barthes, y ningn novelista puede
ponerse a escribir si no ha escogido antes a la persona subyacente en su relato,
decidiendo, en suma, de quin va a hablar. Pero el hombre cayroliano apenas es
un personaje, nunca es sino una voz, es la voz de alguien10.
10. ROLAND BARTHES: op. cit., pg.

233.
11. Este trmino figura en la
segunda parte del ttulo del
segundo filme de Alain Resnais,
al cual contribuy Cayrol: Muriel
(el tiempo de un retorno)
(1963).
Habla una voz; pasa un hombre, se dibuja un camino, pero no se trata tanto de
una experiencia de campo (creando el camino o restaurndolo mediante una
representacin propia del Land Art) como de una marcha convertida en mquina atemporal desviada por el montaje y de una topografa histrica que la condicin presente de los ocupantes aleja de cualquier reconstruccin del pasado. La
rememoracin de una playa del Atlntico superpuesta a recuerdos de un campo
de concentracin ubicado en otra parte, en Polonia, se mezclan con la realidad
ya cotidiana de los pobres sin techo de la Francia de 1960. Nos situamos ms all
de la apariencia de las palabras y de las imgenes debido a este peculiar trenzado. Ningn modelo viene al rescate del espectador. Este hombre entrevisto,
empobrecido por su aislamiento, se aleja de la representacin de los hroes, vencedores o vctimas, enfrentndose a la historia que contribuyen a edificar.
Aqu el retrato del superviviente no se efecta segn la forma tradicional de la
afirmacin puesto que, como insiste Cayrol, el autor se ha dedicado en toda su
obra a forjar una escritura problemtica del retorno11 de los campos de concentracin que cala en esta silueta que se aleja a contraluz.
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La llamada desgarradora del paso de este hombre produce, no cierto descrdito de

la imagen, sino muy al contrario su triunfo, si devolvemos la imagen del arte a este
rgimen no representativo que Jacques Rancire califica de esttico porque procede a
un nuevo reparto de lo sensible a partir de la fuerza creciente de lo mediocre12.
Un hombre annimo, sin duda el mismo en todo momento, reconocible por su
ropa, camina solo sin destino aparente. Se cruza tal vez con un grupo de nios,
poblacin desheredada en este lugar de vestigios histricos. Pese a sus apariciones
furtivas, no parece especialmente amenazado. No se trata de un individuo ejemplarmente definido como vctima de una idea, de una conducta social, de una
multitud, o enfrentado a una escena unanimista de la cual emanara el sentido de
la historia (o que conformara una ordenacin histrica mediante un discurso normativo). No estamos aqu exactamente ante un elogio de la fuga, sino ms bien
ante otra forma de narracin para una historia diferente; una narracin introvertida que hay que desentraar de principio a fin. Donde los afloramientos ficcionales de una historia en principio personal (de infancia, de amor) mezclados con
jirones de la Historia con maysculas de los campos de concentracin tejen una
12. Vase sobre todo JACQUES

RANCIRE: Le Partage du sensible,
Esthtique et politique, Pars, La
fabrique ditions, 2000; hay traduccin al castellano: La divisin
de lo sensible. Esttica y poltica,
trad. de Antonio Fernndez Lera,
Centro de Arte de Salamanca,
2002.
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red sutil de anacronismos con el paisaje actual recorrido. A diferencia de las

Mitologas cotidianas13, la conexin se hace a travs de una no-presencia de los
objetos de la vida diaria y de un rechazo de las representaciones dominantes de la
sociedad de consumo de los aos sesenta. Estamos en los mrgenes de este
mundo contemporneo, donde sobreviven algunas vctimas de la paz (es la
poca de las chabolas en la Francia de finales de los aos cincuenta), pero sin
embargo no obedece a la visin de un reportaje sociolgico. La intemporalidad
se ha apoderado de este mundo gracias a este movimiento oscilatorio entre pasado y presente, ajeno a cualquier voluntad de reconstitucin. Oscilacin del personaje visible que alarga el espacio del vaco en cada pasaje, golpeteo intermitente
de imgenes y de sonidos inconexos por efecto del montaje. Se impone un estado de plasticidad creativa contraria a la esttica realista de la transparencia cinematogrfica y de la grabacin de un a a t [esto ha ocurrido] fotogrfico testimonial. Es dejar suspendida la relacin con el mundo debido a la instalacin de
un espacio intersticial entre el camino recorrido, roto por el marco o el montaje,
y las palabras en suspenso del comentario. El intersticio se ensancha a semejanza
de ese laberinto de fortificaciones abandonadas que dibujan cicatrices en la playa.
Cuando uno descubre este no lugar14 desolado, estas palabras que vacilan
entre una ficcionalizacin restringida y un dato documental tambin restringido,
se ve inducido a concebir este estado del personaje lazariano imaginado por
Cayrol para expresar la condicin de quien ha conocido los campos de la muerte15. No se trata de un alto en el pasado, en una imagen fija, ni de un retorno
a ese pasado (mediante una reconstruccin), sino de hacerle un sitio en nuestro
imaginario al que ha visto la Gorgona (Primo Levi llama as al deportado del
Lager) y que ha regresado, mantenindose despus a distancia en un alejamiento sensible de este mundo reencontrado (sin producir necesariamente el relato
del testigo). La imagen incoativa del hombre, que siempre retoma su marcha sin
destino, en el paisaje hecho de ruinas de monumentos y entre las rememoraciones de la voz en off, mantiene esta apuesta de una llamada a un mundo histrico distinto: ya no es el que cubre la informacin, sino el que est abierto a lo
que, en el acontecimiento, lo saca de su encierro. Desde Nuit et brouillard,
Cayrol considera esa posibilidad que, con On vous parle, permite arrancar el
acontecimiento de su retiro en los archivos, rechaza la simulacin de los hechos
13. En referencia a la gran exposicin organizada por Grald

Gassiot-Talabot en el Museo de
Arte Moderno de la ciudad de
Pars y a los artistas de la
Figuracin Narrativa.
14. En referencia al concepto
estudiado por MARC AUG: Nonlieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Pars,
Seuil, 1992; hay traduccin al
castellano: Los no lugares.
Espacios del anonimato. Una
antropologa de la sobremodernidad, trad. de Margarita Mizraji,
Barcelona, Gedisa, 1993.
15. JEAN CAYROL: Pour un romanesque lazaren, en Les corps
trangers, op. cit., pgs. 201229. La primera versin Dun
romanesque concentrationnaire
se public en septiembre de
1949 en la revista Esprit. (Puede
leerse con el ttulo De la mort
la vie, en JEAN CAYROL: Nuit et
brouillard, Pars, Fayard, 1997.)
Cayrol tambin public el ensayo
Lazare parmi nous, Pars, Seuil,
1950.
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reconstruidos mediante la ordenacin histrica para alertar e inquietar mejor,

instalando al espectador en el devenir sin respiro de la barbarie.
La escritura del retorno, tal y como la entiende Cayrol, no le debe nada a la pica
de lo memorable. En ella no reconocemos nada de preobjetivable que poder narrar,
ninguna sacudida tectnica del lenguaje16 (no hay choque de las imgenes).
Al rechazar los testimonios reconstruidos con miras a las historiografas que los
confinan a sus enunciados referenciales, este cortometraje sorprende por su
forma. No olvidamos acaso con demasiada frecuencia que un sujeto habla de un
espacio y de un tiempo que no se puede confundir con los que sirven de marco
de investigacin a los historiadores? Restablecer la parte de la voz, de la enunciacin mediante un distanciamiento del nico enunciado no es tan frecuente en el
relato de una historia cuyos testigos son tambin contemporneos del mundo
real que habitan en el presente y cuyo testimonio no puede reducirse a la presencia en los lugares del hecho ocurrido. El hombre de este filme bastante cercano a Buster Keaton en Film (1965) de S. Beckett y A. Schneider se aleja de
su pasado, del presente o se constituye en hombre ordinario de la historia del
siglo XX si la condicin humana se redefine por el destino de los deportados,
como ilustr la estatuaria ejemplar del hombre que camina de Giacometti?
16. Por retomar las palabras de

PIERRE FDIDA: Le Site de
ltranger, Pars, PUF, 1995, pg.
124.
17. A propsito de Georges
Bataille, PIERRE FDIDA escribe:
Lo informe es en Bataille no
una ausencia o una prdida de
forma sino la puesta en movimiento efectuada por el lenguaje
de lo que se da solo un instante
como forma. (El movimiento y
lo informe, La part de lil, n
10, 1994.)
Este cortometraje de 1960 constituye un instrumento para reflexionar a una distancia necesaria, visiblemente instalada en el marco; la que deba ofrecer a algunos antiguos deportados la posibilidad de resistir al malestar del retorno como a
la despersonalizacin que los haba invadido. Las imgenes visuales y sonoras se
deslizan entre los hechos, modifican la relacin del sujeto con los objetos percibidos, subrayan la dificultad de construir la transmisin de lo real y de la historia, se funden en la furtividad que no es propia del gesto documental. Esta forma
de velocidad reducida, cuya tarea principal consiste en deshacer las categoras
fijas y las apariencias de un instante determinado (prefigurando quizs lo que
Pierre Fdida llama movimiento de lo informe17), se ilustra a travs de la niebla de pasos del hombre en movimiento hacia la historia, con la que termina el
filme. Mientras regresa al final, la Sarabanda para violonchelo de Bach (escuchada al principio del filme), esa niebla de pasos que emanan de la silueta humana
difuminada por la profundidad de la imagen forma un eco con la avalancha de
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Nuit et brouillard (Noche y niebla, A. Resnais, 1955)
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palabras surgidas de los pilares y las columnas que invaden el marco y resuenan
visualmente como una severa advertencia.
El filme, todo en fuga, se esmera en mostrar los lineamentos de una conciencia en
favor de un texto trayecto, de una travesa espacializada de pruebas del interior
bajo el efecto persistente de un lejano interior. Con este cortometraje, es imposible no pensar en los poemas-trayectos inventados por Francis Ponge, Henri
Michaux o Andr du Bouchet, todos ellos marcados por el sello de la posguerra.
Es posible adelantar que este movimiento de escapada de un Lzaro cayroliano
hace poca. Si no ha tenido precursores ni seguidores, ya no volver a reproducirse, pues coincide con un momento del presente donde el efecto de los hechos ocurridos en la vivencia actual de los supervivientes no poda traducirse de otro modo
si no era (como ocurrira despus) dando el salto en el trabajo del testimonio histrico. Pero eso es otra historia. El filme es el lugar de paso de un pensamiento
claramente deportado porque se ha desplazado su propio valor documental: a
contracorriente del documento sobre hechos ocurridos, logramos esbozar un estado completamente interiorizado del retorno de aquel que ha escapado al destino
de las vctimas de los campos nazis. Este esbozo es una forma de interpretar una
alteracin superior de la relacin entre el individuo y la historia, as como de la
humanidad de la transmisin de la experiencia18. Doble alteracin que se produce, sobre todo, bajo la influencia de la desaparicin de masas en el siglo XX
[Traduccin: MARA ENGUIX]
18. En 1936, en El narrador,

WALTER BENJAMIN habla de la prdida de la transmisin de la
experiencia.
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Una historia invisible
On vous parle (1960) es un cortometraje dirigido por Jean Cayrol y Claude Durand. La experiencia de los campos nazis, sobre la que Cayrol testimoni en muchos de sus escritos, vuelve en este film sobre la forma particular del personaje que el escritor for mul en su romanesque lazaren. Las imgenes retenidas muestran un individuo siempre de espaldas y alejndose en un decorado elegido por su capacidad potica: los escombr os del Muro Atlntico.
Palabras clave: Jean Cayrol, Claude Durand, On vous parle, campos de concentracin nazis,
Nuit et brouillard
An invisible history
On vous parle (1960) is a short film directed by Jean Cayrol and Claude Durand. Cayrol has
written much about his experience in the Nazi concentration camps, and in this film, he
returns to that experience through a particular character he created in his Lazaren
Romanesque. The imagery is epitomized by an individual walking away, his back to the
camera, in a setting chosen for its poetic r epercussions: the rubble left from the Atlantic Wall.
Key words: Jean Cayrol, Claude Durand, On vous parle, Nazi concentration camps, Nuit et
brouillard
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Otra mirada
CATHERINE RUSSELL
Yo soy el cine ojo, yo soy un ojo mecnico.
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Yo, una mquina, os muestro el mundo como solo yo puedo verlo.

DZIGA VERTOV,
1
Nosotros: variante de un manifiesto
En los ltimos aos, el cine experimental se ha diversificado en una gama de diferentes medios de comunicacin, estilos y prcticas, muchos de los cuales afectan
tanto al documental como a la ficcin. Paralelamente a un creciente inters interdisciplinar por la cultura visual, la cinematografa experimental est floreciendo
en un contexto poscolonial y posmoderno. Cada vez hay ms artistas y tericos
que recurren al cine y al vdeo como medio para abordar las cuestiones sociales,
desde las identidades gay y lesbiana a la poltica de la dispora, la memoria cultural y familiar, las historias de opresin, resistencia y los sistemas de justicia criminal. Todos estos temas son cuestiones de representacin y no pueden desligarse del modo en que entran y circulan en los medios de comunicacin.
Considerar este amplio espectro de cinematografa como etnogrfico es reconocer el dilatado horizonte de la antropologa visual. Considerarlo como experimental es reconocer que desafa a las formas convencionales de representacin y que
busca nuevos lenguajes y formas acordes a una formacin social ms pluralista.
La necesidad de un nuevo vocabulario crtico es acuciante, acorde a una cinemato-
1. DZIGA VERTOV: We: Variant of a

Manifesto, en Kino-Eye: The
Writings of Dziga Vertov, trad.
Kevin OBrien, Berkeley,
1984 (original de 1922), pg.
17; hay traduccin al castellano:
Cine-ojo (textos y manifiestos),
trad. Francisco Llins, Madrid,
Fundamentos, 1974.
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Nanook of the North (R.J. Flaherty, 1922)
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grafa que es esttica y etnogrfica a un tiempo; un tipo de obra en la que la

experimentacin formal se destina a la representacin social. Los tericos y crticos preocupados por la forma, por los debates en torno al modernismo/posmodernismo, por los medios de comunicacin dominantes y por las distintas agendas polticas no han conseguido mantenerse a la par con estas propuestas innovadoras. Y, sin embargo, como en los estudios flmicos ha decado el inters por
el cine experimental, irnicamente sus redescubridores han sido antroplogos y
tericos etnogrficos. George Marcus, por ejemplo, ha percibido el montaje
cinematogrfico como una tcnica inestimable para trastocar y reinterpretar el
modo en que el proceso social y cultural como accin est representado en la
etnografa. Marcus postula que el cine es el medio ms adecuado para la creciente naturaleza desterritorializada del proceso cultural porque es capaz de
configurar las complejas relaciones de espacio y tiempo que caracterizan a la cultura posmoderna y poscolonial2. Me gustara sugerir que la teora etnogrfica
podra brindar las herramientas crticas apropiadas para los ltimos avances en
cine y vdeo experimental, e incluso para la convergencia histrica del cine etnogrfico y del cine experimental.
De entre las nuevas cineastas, Trinh T. Minh-ha ha sido una de las ms destacadas a la hora de emplear una prctica de cine radical dentro de un entorno especficamente etnogrfico. Sus textos crticos con las convenciones de la objetividad etnogrfica han sido un catalizador en el replanteamiento y la renovacin de
la prctica documental3. La crtica ms contundente de Trinh al cine etnogrfico es la forma en que divide el mundo entre los de ah fuera (los sujetos de la
etnografa) y los de aqu dentro (en la sala, mirndolos). Afirma que los
supuestos de verdad y veracidad documental perpetan una dualidad cartesiana
entre espritu y materia donde el Otro es objetivado, y el cineasta y su audiencia
son los sujetos de la percepcin4. Para trascender este paradigma, es necesaria
una concepcin ms fluida de la realidad, donde el significado no est cerrado,
sino que rehya y eluda la representacin. Segn la cineasta, lo que debe con-
2. GEORGE MARCUS: The Modernist

Sensibility in Recent Ethnographic
Writing and the Cinematic
Metaphor of Montage, en LUCIEN
TAYLOR (ed.): Visualizing Theory:
Selected Essays from Visual
Anthropology Review. 1990-1994,
Nueva York, Routledge, 1994, pg.
48.
3. TRINH T. MINH-HA: When the
Moon Waxes Red: Representation,
Gender and Cultural Politics, Nueva
York, Routledge, 1991; TRINH T.
MINH-HA: Framer Framed, Nueva
York, Routledge, 1992.
Moon Waxes Red, op. cit., pg.
35.
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OTRA MIRADA CATHERINE RUSSELL
>
ceptualizarse de nuevo es la alteridad de la realidad en s, aunque no explica

demasiado cmo llevarlo a la prctica flmica. De hecho, varios cineastas han
experimentado con la alteridad de la realidad, y un examen atento de los films
etnogrficos y experimentales sugiere que el paradigma del realismo objetivo es
tambin un paradigma histrico-temporal, con enormes consecuencias para las
formas de memoria cultural.
5. Para una crtica de la prctica
flmica de Trinh T. Minh-ha,
vase JANE DESMOND:
Ethnography, Orientalism and
Avant-garde Film, en Visual
Anthropology, vol. 4, pgs. 147160; MARTINA ATTILLE y MAUREEN
BLACKWOOD: Black Women and
Representation, en CHARLOTTE
BRUNDSON (ed.): Films for Women,
Londres, British Film Institute,
1986, pgs. 202-208.
6. JAMES CLIFFORD: Beyond the
Salvage Paradigm, en
Discussions in Contemporary
Culture 1 (Hal Foster ed.),
Seattle, Bay Press, 1987, pg.
122.
7. JAMES CLIFFORD: On
Ethnographic Allegory, en JAMES
CLIFFORD y GEORGE E. MARCUS (eds.):
Writing Culture: The Poetics and
Politics of Ethnography, Berkeley,
1986, pg. 115.
Ethnographic Allegory,
op. cit., pg. 113.
9. JOHANNES FABIAN: Time and the
Other: How Anthropology Makes
its Object, Nueva York, Columbia
University Press, 1983, pg. 28.
En sus filmes, Trinh muestra una preocupacin por las culturas rurales del Tercer
Mundo Reassemblage (1982), Naked Spaces (1985) y Shoot for the Contents
(1991), y en gran medida su cinematografa permanece encerrada dentro del
modelo etnogrfico que James Clifford ha descrito como el paradigma de salvamento5. En una organizacin pastoral/de salvamento la mayora de los pueblos no occidentales viven al margen del sistema mundial del progreso. La autenticidad en cultura o en arte existe justo antes del presente6. En su artculo clave,
On Ethnographic Allegory, Clifford explica que el aspecto ms problemtico y con mayor carga poltica de esta evocacin pastoral es cmo coloca despiadadamente a los otros en un presente que se convierte en pasado7. La pastoral
etnogrfica abraza el mito del primitivismo pero tambin es caracterstica de la
propia estructura de representacin etnogrfica. Toda descripcin o interpretacin que considere que traslada la cultura a la escritura, conduciendo una experiencia discursiva oral a una versin escrita de esa experiencia... est representando la estructura de salvamento. Mientras el proceso etnogrfico sea considerado como una inscripcin, la representacin seguir encarnando una estructura
alegrica potente y cuestionable8.
Johannes Fabian ha sostenido que la antropologa construye la alteridad utilizando el tiempo. El paradigma de salvamento es una negacin de la contemporaneidad que es parte esencial de las formas de representacin etnogrfica:
El tiempo participa en cualquier relacin posible entre el discurso antropolgico y sus referentes9. Esto es especialmente cierto en el cine, que se alimenta de
propiedades fotogrficas de preservacin, fijando sus referentes en el tiempo pre-
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Reassemblage (Trinh T. Minh-ha, 1982)
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vio a la filmacin. En el cine, la alegora pastoral es ms exagerada todava debido al papel de la tecnologa en el acto de representacin, separando an ms lo
moderno de lo posmoderno.
La alegora etnogrfica tambin se refiere al proceso por el cual los individuos se
concentran en patrones sociales generales; los sujetos individuales se vuelven
representativos de prcticas culturales e incluso de principios humanos. Pese a
que la etnografa siempre ser alegrica, Clifford afirma que la hiptesis de que
algo esencial se pierde cuando una cultura se vuelve etnogrfica puede eludirse
mediante un reconocimiento de la alegora en la propia prctica etnogrfica.
En otras palabras, las prcticas etnogrficas de salvamento pueden transformarse
gracias a una estructura de representacin duplicada donde las singularidades persistan dentro de las tcnicas de produccin de significado textual. De hecho, una
estructura as es necesaria para una transformacin de las prcticas etnogrficas.
Clifford insiste en que resistir al paradigma de salvamento no significa abandonar su estructura alegrica, sino abrirnos nosotros mismos a historias diferentes10. Con esto, lo que yo entiendo es que se refiere a dos cosas diferentes, que
intento retomar como formas de etnografa experimental. Historias diferentes
se refiere en primer lugar a las voces e historias de los colonizados y a nuevas formas de subjetividad expresadas en los textos que pueden ser descritas como autoetnografas y etnografas indgenas. En segundo lugar, y guardando cierta rela-

Ethnographic Allegory, op. cit.,
pg. 118.
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cin con estas historias diferentes, el paradigma de salvamento es tambin la

expresin de una historiografa teleolgica. El Otro primitivo viene a representar la infancia de la civilizacin solo dentro de una historiografa modernista del
progreso. El reconocimiento de esta alegora es fruto de una historiografa diferente, que entiende la historia como una serie de momentos dispares que no
estn necesariamente relacionados, bien de forma progresiva o de otro modo.
Una perspectiva as est asociada al posmodernismo y puede conducir a una
visin distpica de repeticin histrica, estancamiento y banalidad (la postura de
Baudrillard). Walter Benjamin aporta otra perspectiva sobre la historiografa posmoderna, sugiriendo que la alegora en s es un medio de expresar deseos utpicos para la transformacin histrica dentro de una crtica no teleolgica del progreso modernista. Esta teora es la que parece especialmente indicada para la
etnografa experimental en el cine y el vdeo.
11. CRAIG OWENS: The Allegorical
Impulse: Toward a Theory of
Postmodernism, en BRIAN WALLIS
(ed.): Art After Modernism, Nueva
York, Museum, 1984, pg. 203.
12. CRAIG OWENS: The Allegorical
Impulse: Toward a Theory of
Postmodernism, op. cit., pg.
214.
La alegora no es una frmula o un mtodo prescriptivo sino una estructura de

representacin que, en palabras de Craig Owens, posee la capacidad de salvar
del olvido lo que amenaza con desaparecer11. Pero la alegora hace esto mediante la fragmentacin, la apropiacin y la intertextualidad, resistiendo tanto a las
relaciones simblicas y narrativas como a las formas teleolgicas. Owens desarrolla la teora de Benjamin y describe el terreno de la alegora como lo arbitrario,
lo convencional, lo desmotivado12. La alegora acoge el paradigma de salvamen-
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Las Hurdes (L. Buuel, 1933)
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to como una inscripcin temporal que presta forma escrita a la representacin,

donde el significado se produce como un suplemento que se aade a un texto,
no se deriva de l hermenuticamente. La imagen fotogrfica alegrica marca
una ruptura histrica con su referente, que pertenece a ese otro tiempo de lo
proflmico (lo preflmico; el momento de la filmacin), y la relacin entre los dos
momentos es dialctica.
El reconocimiento y la exploracin de la alegora etnogrfica supone una preponderancia de la mquina del tiempo de representacin antropolgica, una produccin discursiva del Otro que puede construir un autntico lugar ednico, pastoral, de la alteridad, pero solo como una fantasa. La construccin textual de la
alteridad puede ubicarse como una forma de memoria cultural que no se basa en
la facticidad emprica, sino que es dinmica y dialctica, y produce una etnografa orientada a una historia del futuro. La tarea de la etnografa poscolonial no
consiste solo en incluir al Otro en la modernidad, sino en revisar tambin los trminos de representacin realista. Si todo indica que estamos abocados a una posmodernidad que amenaza con borrar la memoria histrica, la etnografa ofrece
una teora alternativa de memoria radical. En su forma revisionista, la etnografa
proporciona tcnicas para mirar hacia adelante y hacia atrs simultneamente.
Las tecnologas, como las culturas, evolucionan sin cesar hacia nuevas formas,
generando gran cantidad de efectos culturales en el proceso. Pese a que me gustara insistir en que la relacin entre cine y vdeo es una relacin hbrida, tambin
puede interpretarse como un ejemplo de alegora etnogrfica. Los medios de
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comunicacin digitales electrnicos a finales del siglo veinte empezaron a alterar

gran parte de nuestras ms valiosas hiptesis sobre la representacin visual, puesto que la imagen ya no se vincula ontolgicamente o como indicio a algo de ah
fuera, del mundo real. A diferencia de la imagen cinemtica, conservada en
celuloide, la imagen de vdeo se renueva con cada transmisin, y el procesamiento de la imagen digital ha abierto la posibilidad de una manipulacin sin lmites.
A la luz del monitor de TV, se reinventa el cine como un lugar de desaparicin,
prdida y memoria.
La sustitucin del cine por el vdeo sigue siendo incompleta, al igual que las
transformaciones de las sociedades poscoloniales. No pretendo declarar la
muerte del cine ni rescatarlo como un medio perdido. Al trazar un paralelismo tcito entre el cine y las sociedades tradicionales, lo que deseo es poner de
relieve una relacin entre la esttica de la forma pura, la especificidad de los
medios y la ontologa cinemtica por una parte, y el estatus de las esencias y de
las purezas culturales en la etnografa por otra. Ambos son aurticos en el sentido del trmino de Walter Benjamin. La obra de cine hace referencia a la lucha
del cine por sobrevivir en la posmodernidad, pero tambin al papel alterado del
cine. Como instrumento de produccin cultural, la autonoma del cine como
obra de arte es precisamente lo que est desapareciendo. En 1935, Walter
Benjamin afirmaba que la reproductibilidad tcnica, en especial el arte del cine
y de la fotografa, haba alterado el estatus y el papel del arte como forma social
y cultural. El vdeo y los medios digitales constituyen an otro giro en este pro-
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ceso y relegan al cine a una especie de horizonte histrico. Para Benjamin, el desvanecimiento del aura es proporcional a la produccin de memoria histrica
como una forma de representacin que es intrnsecamente alegrica.
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Benjamin nunca abord directamente el tema de la representacin etnogrfica,

pero su fusin de la teora y de la prctica siempre fue una fusin entre observador y observado. En su teora de la experiencia, los polos subjetivo y objetivo de
la percepcin estaban potencialmente unidos. El flneur es, por tanto, el investigador de campo y el primer observador vrit; forma parte de la multitud, pero
no forma parte de la multitud. La interpretacin particular de Benjamin sobre la
connivencia de la etnografa y de la vanguardia procede quizs de su concepcin
de la experiencia, o aura, como una cualidad perdida de la modernidad. La
invencin del aura de Benjamin al borde de su extincin duplica el paradigma de
salvamento y la invencin de lo primitivo como el signo de prdida cultural. El
aura se torna visible solo cuando desaparece. La experiencia aurtica no puede
ser salvada o resucitada en la modernidad, pero puede ser representada de
forma alegrica. Benjamin, por tanto, ofrece una salida a un tpico acertijo del
pensamiento posmoderno y poscolonial: cmo desarrollar una teora de la
memoria cultural sin mistificarla como un lugar originario.
La prdida del aura en la reproductibilidad tcnica es el signo de una nueva funcin del arte, pues se libera de su base ritualista en el culto a la belleza y el criterio de autenticidad deja de aplicarse a la produccin artstica13. No obstante,
para Benjamin es igual de importante el aspecto utpico de un realismo de
segundo grado: en el pas de la tcnica, la visin de una realidad inmediata se
ha convertido en una flor azul14. En el desvanecimiento del aura, la autenticidad
y la esttica contemplativa emerge una nueva forma de experiencia que es inmediata, fragmentaria y est ligada al animalismo de la experiencia de ver. La referencialidad se concibe como un proceso temporal donde el pasado siempre se aleja,
el presente es momentneo y el futuro es una especie de imagen reflejo del pasado, una proyeccin de la experiencia aurtica, conocida tambin como deseo.
Cuando Benjamin afirma que el cine ofrece, precisamente gracias a la profunda
13. WALTER BENJAMIN: The Work of

Art in the Age of Mechanical
Reproduction en Illuminations
(Hannah Arendt ed.), trad. Harry
Zohn, Nueva York, Schocken
Books, 1969, pg. 224; hay traduccin al castellano: La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en
Discursos interrumpidos I, trad.
de Jess Aguirre, Madrid, Taurus,
1973.
14. WALTER BENJAMIN: The Work
of Art in the Age of Mechanical
Reproduction, op. cit., 233.
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filtracin de la realidad con equipos tcnicos, un aspecto de la realidad que est

exento de cualquier equipo15, est sugiriendo que, como tecnologa, el cine
inventa la fantasa de una realidad no tecnologizada. Esto me parece la imagen
de medios visuales anlogos (el cine y la fotografa) creada por imgenes digitales: una alegora pastoral de representacin transparente. Benjamin contina
esta provocadora afirmacin con y esto es lo que uno tiene derecho a pedirle a
una obra de arte, refirindose a la recopilacin de una imagen de la realidad a
partir de fragmentos producidos por el mecanismo del dcoupage cinematogrfico. Es precisamente la duplicacin de la realidad tecnologizada con su fantasa
aurtica lo que Benjamin entiende como las dialcticas histricas del modernismo. El mito del primitivismo se produce asimismo en la cultura colonial como
un efecto de la tecnologa en busca de su otro en la totalidad de las culturas
exentas de cualquier equipo.

Reproduction, op. cit., 236-37.
La verdad etnogrfica, como el aura evanescente del modernismo de Benjamin,

es un realismo que est supeditado al presente fragmentado y fugaz. Benjamin s
que hace referencia en el ensayo La obra de arte a las tcnicas que se identificaran posteriormente con el cine etnogrfico. Sugiere que el cine permitir un
anlisis de la conducta porque puede aislarse ms fcilmente. Benjamin, no
obstante, tambin previ la penetracin mutua del arte y de la ciencia implcita en esta prctica y la proclam como una de las funciones revolucionarias del
cine. Despus explica que es una naturaleza evidentemente diferente [la que]
se abre a s misma ante la cmara que la que se abre ante el ojo desnudo, aunque
solo sea porque un espacio penetrado inconscientemente es sustituido por un
espacio que el hombre explora conscientemente16. La cmara introduce pticas inconscientes en el campo de visin, prestndole a la imagen una segunda
naturaleza, una realidad que ha sido penetrada por una tecnologa del deseo. La
potica de Benjamin se basa en una dialctica materialista que le atribuye al cuerpo, a la physis, una nueva dinmica de la experiencia, una dinmica que incluye la
mortalidad del cuerpo. Al cine lo que ms le importa es que el actor se represente a s mismo ante el pblico delante de la cmara, ms que representar a
otro... Por primera vez y esto es efecto del cine el hombre tiene que actuar
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con toda su persona en vivo, todava precedente a su aura17. Por tanto, la representacin alegrica en el cine empieza con la representacin como un proceso de
duplicacin donde el cuerpo funciona como el lugar principal de una prdida de
aura. Benjamin demuestra con eficacia por qu el cine y la etnografa van unidos,
y cmo son dos partes de una preocupacin modernista similar por la prdida.
En contra del mito modernista del progreso, Benjamin desarroll una teora
radical de la memoria. En su ms importante estudio, aunque inacabado, sobre
los pasajes de Pars, sugiere que el pasado pervive en el presente en forma de
sueo, a menudo mercantilizado como una imagen de deseo. Esta concepcin
del pasado es precisamente la alegora de la pastoral etnogrfica y apresa tambin
los prolongados rastros de lo moderno en la posmodernidad, y el aura del placer
cinematogrfico en la cultura del vdeo. Anne Friedberg ha llevado al cine algunas de las implicaciones de la teorizacin de Benjamin sobre la modernidad: La
flnerie imaginaria de la audiencia de cine ofrece una visualidad movilizada espacialmente pero tambin, y esto es importante, una movilidad temporal. El comprador en los pasajes del Pars del siglo diecinueve, al igual que el turista y el
timeshifter del vdeo, representa una mirada virtual en y de la historia. Benjamin
reconoci que el filme y la fotografa provocaron un enorme cambio en el papel
subjetivo de la memoria y de la historia18. La reproductibilidad tcnica descompuso la historia en momentos fragmentarios diferenciados, generando una discontinuidad que a Benjamin le pareci que tena posibilidades dialcticas revolucionarias.
18. ANNE FRIEDBERG: Window
Shopping: Cinema and the
Postmodern, Berkeley, California
19. WALTER BENJAMIN: The Origins
of German Tragic Drama, trad.
John Osborne, Londres, New Left
Books, 1977, pg. 178.
La fugacidad es un discurso de mortalidad y decadencia, pero para Benjamin significa la transitoriedad fundamental de la historia y su potencial dialctico. Las
alegoras son, en el reino de los pensamientos, lo que las ruinas en el reino de las
cosas19. Si la ruina incluye el rastro de la forma original, lo que est en constante flujo es un modelo de representacin, llevando una relacin cambiante a un
lugar de autenticidad previo. En 1935, el cine marc un importante cambio en
el estatus de la autenticidad original de la obra de arte. Si el cine se sita en el
extremo principal de la incierta frontera entre lo moderno y lo posmoderno,
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el vdeo constituye una extensin de este proceso. El vdeo puede desarrollar el

potencial alegrico del cine de forma ms completa, al ser un medio que siempre arruina una imagen fotogrfica convirtindola en una seal electrnica.
Los movimientos fugaces de la inmigracin, el exilio y el desplazamiento forman
asimismo una buena parte de los paradigmas cambiantes de la modernidad y de
la posmodernidad. Las formas espaciales y temporales de fugacidad cuajan en las
prcticas cinemticas de representacin contracultural que nos permite liberar al
Otro del a-historicismo de la premodernidad.
CINE ETNOGRFICO: EL PELIGRO DE CONVERTIRSE EN ARTE
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El cine etnogrfico es un modo intrnsecamente contradictorio de la prctica del

cine. Como el cine experimental, tiene un canon de obras ejemplares y un corpus literario que las celebra y justifica sus mtodos20. La etnografa es la rama de
la antropologa que trata la documentacin de la cultura, y en cualquier medio
cine, fotografa, escritura, msica o sonido implica un rgimen de veracidad.
La teora y la crtica del cine etnogrfico constituyen un debate continuo de
temas sobre la objetividad, la subjetividad, el realismo, la estructura narrativa y
las cuestiones ticas de la representacin. Los vnculos con la ciencia social implican un compromiso con la objetividad, y el papel del cine consiste principalmente en proporcionar una prueba emprica. Y, sin embargo, no hay mucho consenso en cuanto a las normas del cine etnogrfico, como tampoco existe una serie
de convenciones aprobadas por todos los cineastas etnogrficos21. El cine etnogrfico ideal es aquel donde la observacin social se presenta como una forma de
conocimiento cultural, pero dado el contexto colonial del desarrollo de la antropologa y de su rama etnogrfica, este conocimiento est ligado a las jerarquas de raza, identidad tnica y dominio implcitas en la cultura colonial. La historia del cine etnogrfico es, por tanto, una historia de produccin de alteridad.
Tal vez sea cierto que la etnografa es antittica a los ideales de una cultura
poscolonial donde las formas imperiales de dominacin estn totalmente superadas. La jerarqua implcita en el acto de representacin no puede sostenerse en
una cultura global donde el Otro no es mudo ni evanescente, pero me gustara pensar que el trmino otro puede transformarse, ampliarse y modificarse.
20. Las historias de cine etnogrfico incluyen: EMILIE DE

BRIGARAD: The History of
Ethnographic Film, en PAUL
HOCKINGS (ed.): Principles of
Visual Anthropology, Nueva York,
Mouton de Gruyter, 1995
(2 ed.), pgs. 13-44;
ELIOT WEINBERGER: The Camera
People, en LUCIEN TAYLOR (ed.):
Visualizing Theory: selected
essays from Visual Anthropology
Review 1990-94, Londres,
Routledge, 1994, pgs. 3-26.
21. Karl Heider ha intentado
explicar cmo hacer un cine
donde la realidad es representada de la forma ms completa y
menos manipulada posible, al
mismo tiempo que se analiza
cientficamente. Llega a plantear
solo axiomas, aunque s que
muestra una sorprendente ingenuidad con respecto a la construccin del realismo cinematogrfico. KARL HEIDER: Ethnographic
Film, Austin, University of Texas
Press, 1976.
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Toms United (M. Riggs, 1990)
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La alteridad sigue demasiado entre nosotros, pues se producen constantemente

nuevas jerarquas y formas de diferencia en la cultura poscolonial. Ms que
nunca, ahora se representan y construyen nuevas identidades hbridas, interculturales, en la representacin audiovisual. La etnografa en su forma experimental
sirve como un lenguaje ideal para este proceso en curso de lucha y encuentro culturales. La etnografa experimental implica una nueva conceptualizacin de la
naturaleza histrica de la alteridad, que incluye no solo cmo fue (y es) construido el Otro en el discurso colonial, sino tambin cmo la diferencia cultural y la
autenticidad guardan relacin en el presente y en el futuro poscoloniales.
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La etnografa indgena, junto con un reconocimiento de las prcticas del cine

alternativo producidas en culturas no occidentales y por cineastas minoritarios,
es claramente una va para invertir el paradigma de salvamento. Entre los avances ms importantes en la cultura del cine experimental est el trabajo de los aos
ochenta de la cooperativa Black Film en Gran Bretaa: Sankofa y Black Audio,
junto con filmes del cineasta aborigen australiano Tracey Moffat y el difunto
afroamericano gay Marlon Riggs. El uso que hacan de las formas del cine experimental guarda estrecha relacin con la poltica cultural del racismo y del poscolonialismo. No obstante, estos cineastas fueron acosados con debates en torno
a las imgenes positivas exigidas por sus respectivas comunidades. Su comunin con la forma experimental no encaja fcilmente con la autenticidad de sus
identidades raciales y tnicas22.
En el campo del cine etnogrfico, entregarle la cmara a un cineasta nativo a
menudo perpeta simplemente la esttica realista que la forma de cine experimental ha desplazado. La autntica identidad del cineasta o del videasta no es, en
otras palabras, una revisin suficiente de la prctica etnogrfica porque existen
tantas diferencias entre culturas y comunidades como seguramente entre identidades culturales. Rachel Moore llega hasta el extremo de llamar a la etnografa
indgena un impirismo feroz [sic]23. Faye Ginsberg ha descrito el impacto de la
etnografa indgena sobre la antropologa visual como un efecto paralaje. De
hecho, no es tanto la correccin de la etnografa indgena como la apertura de
mltiples perspectivas lo que ha cambiado los acentos de la antropologa visual24.
22. SCOTT MURRAY: Tracey

Moffatt, Cinema Papers n 79
(mayo de 1990), pg. 21; COCO
FUSCO: Sankofa & Black Audio
Film Collective, en RUSSELL
FERGUSON, WILLIAM GEANDER y MARCIA
TUCKER (eds.): Discourses:
Conversations in Postmodern Art
and Culture, Nueva York, New
Museum of Contemporary
Art/MIT, 1990, pg. 19.
23. RACHEL MOORE: Marketing
Alterity, en LUCIEN TAYLOR (ed.):
Visualizing Theory: selected
essays from Visual Anthropology
Review 1990-94, Londres,
Routledge, 1994, pgs. 126-139.
24. FAYE GINSBURG: The Parallax
Effect: The Impact of Aboriginal
Media on Ethnographic Film,
Visual Anthropology Review 11:2
(otoo de 1995), pgs. 64-76;
vase tambin FAYE GINSBURG:
Mediating culture: Indigenous
Media, Ethnographic Film, and
the Production of Identity, en
LESLIE DEVEREAUX y ROGER HILLMAN
(eds.): Fields of Vision: Essays in
Film Studies, Visual Anthropology
and Photography, Berkeley,
1995, pgs. 256-291.
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Desde la dcada de los setenta puede decirse que el cine etnogrfico vive una
etapa de crisis, no porque nadie haga pelculas (la llegada del vdeo y las nuevas
posibilidades de emisin han aumentado la produccin de manera exponencial),
sino porque el estatus de prueba visible ha fallado radicalmente. Como expone David MacDougall: Los primeros llamamientos estridentes a favor de que el
cine etnogrfico fuese ms cientfico (o de lo contrario, que se redefiniese a s
mismo como arte) se han atenuado al descubrirse que muchas suposiciones
antes incuestionables sobre la verdad cientfica ahora se ponen seriamente en
duda. Hay una aceptacin general de que la nocin positivista de una nica realidad etnogrfica, solo a la espera de que la antropologa la describa, siempre fue
un constructo artificial25.
25. DAVID MACDOUGALL: Beyond

Observational Cinema, en
Principles of Visual Anthropology,
Nueva York, Mouton de Gruyter,
1995, pgs. 115-132.
Moon Waxes Red, op. cit.,
pg. 35.
Como subcategora del cine documental, a la etnografa le interesa ms el realismo

cinematogrfico. Como instrumento cientfico de representacin, el cine etnogrfico
presupone que la cmara graba una realidad veraz, de ah fuera, una realidad distinta a la del espectador y del cineasta. Sin embargo, para lograr este realismo, el cineasta debe cumplir ciertas normas fundamentales, entre las cuales prima la seria advertencia a los sujetos etnogrficos de no mirar a la cmara. Pero entonces la propia reflexividad se convierte en el sello del realismo y esta mirada atrs, junto con otras tcnicas
diversas, se convierte en otro nivel de verdad. Como dice Trinh, lo que se presenta
como una evidencia permanece como una evidencia, independientemente de que el
ojo observador se considere a s mismo subjetivo u objetivo26. En la cultura posmoderna, cuando las tcnicas reflexivas se han hecho reconocibles como estilo, el carcter testimonial de la cultura visual cambia por necesidad. La cinematografa documental se ha tornado cada vez ms subjetiva y la gran divisin entre sujeto y objeto, espritu y materia, se est desmoronando potencialmente. En este contexto, la etnografa
se libera de su vnculo con lo real y de sus supuestos sobre la verdad y el significado.
Incluso ms que la vanguardia, la etnografa ha muerto y espera renacer.
Pese a esta sensacin de crisis reciente, el cine etnogrfico posee una rica historia de
experimentacin. Antes de la Segunda Guerra Mundial, los cineastas etnogrficos
eran viajeros, aventureros y misioneros cientficos que trataban de documentar los
ltimos vestigios de las culturas en vas de extincin. El cine prometa la posibilidad
de archivar documentos culturales, una prctica que preservaba lo autntico como
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algo siempre ya perdido en un mundo donde el propio cine significaba la inevitable

propagacin de la industrializacin. Segn la descripcin de Fatimah Tobing Rony,
las tcnicas empleadas en este cine se constituyen de tres fases que se solapan: el modo
positivista de investigacin cientfica, el modo taxidrmico canonizado en Nanook of
the North (Nanuk, el esquimal, Robert J. Flaherty, 1922), y el cine de explotacin
comercial. Su descripcin de la esttica pintoresca resume los deseos encontrados que
intervienen en la etnografa de salvamento:
En la pintoresca catalogacin de las gentes de Melanesia, las Amricas, etc., la antropologa brind la justificacin de lo que fue en muchos casos un genocidio: una de las
premisas centrales de gran parte de la antropologa era que lo autctono ya estaba en
vas de extincin y que el antroplogo nada poda hacer sino grabar y reconstruir a contrarreloj de la evolucin. No obstante, junto a esta premisa sola existir una culpabilidad abstrada, como una nostalgia de los orgenes perdidos y como un temor-contemplacin de la muerte en lo abstracto que conduce al propio temor de uno a la muerte27.
La prctica etnogrfica estaba claramente ligada a una amplia gama de estticas,
teoras y prcticas modernistas. Esta alineacin desigual con la vanguardia pudo
no ser aparente entonces, pero a finales del siglo veinte las contradicciones y las
ironas de este cine se haban tornado legibles. El cine era un importante instrumento en la produccin colonialista de un cuerpo etnogrfico, pero al mismo
tiempo los primeros etngrafos experimentaban con tcnicas y estrategias de
representacin. Mi lectura de Documentary before Documentary va en contra de la naturaleza de proyectos como el de Curtis, Muybridge y Mlis; es un
misreading o lectura errnea ideada para producir historias distintas de las pro-
27. FATIMAH TOBING RONY: The Third

Eye: Race, Cinema and
Ethnographic Spectacle, Durham
NC, Duke University Press, 1996,
pg. 91.
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gresistas, propias de la antropologa evolutiva y del cine narrativo.

El momento decisivo en la mayora de las versiones del cine etnogrfico fue la
llegada del cinma vrit, un equipo ligero de 16mm y las ideas humanistas de
Jean Rouch en los aos cincuenta. Su concepcin de la antropologa compartida y la etnografa participativa, ejemplificada en filmes como Chronique dun
t (1960) y Jaguar (1967), abri el camino a nuevos mtodos y nuevas audiencias. Las innovaciones de Rouch estaban estrechamente ligadas a los avances en
la cinematografa de ficcin, especialmente el neorrealismo italiano y la Nouvelle
Vague francesa. De hecho, la mayora de los avances en el cine etnogrfico estn
estrechamente ligados a los cambios estilsticos en la cultura flmica en su sentido ms amplio. Dentro del canon un tanto fragmentado y diverso del cine etnogrfico existe una rica historia de experimentacin con el lenguaje flmico. De
Flaherty a Trinh, los cineastas han luchado por hallar un medio de representar
cultura que se ajuste en cierto modo a la experiencia intercultural.

Moon Waxes Red, op. cit.,
pg. 44.
En muchos sentidos, el cine etnogrfico es una prctica flmica marginal, que

comparte con el cine experimental un pblico limitado, unos fondos limitados y
cierta flexibilidad en trminos de longitud, formato y estilo. No obstante, no ha
sacudido ni un pice el yugo cientfico. Muchos filmes etnogrficos siguen
hacindose y distribuyndose con el alcance del conocimiento antropolgico,
subsumiendo a la cultura en un rgimen de autoridad acadmica28, y es frecuente la pretensin de que sean vistos junto con un paquete de materiales de
estudio ideado para completar el conocimiento que el filme transmite.
Asimismo, es necesario recordar que pese a las increbles innovaciones y cambios
en las ideas mismas de conocimiento y observacin culturales, podemos ver toda-
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va a diario por televisin la emisin de los filmes etnogrficos ms convencionales. Las convenciones de la narracin en off a modo de explicacin y la gente de
color rural, empobrecida, con atuendos exticos han sido reificadas como una
mercanca genrica en la cultura occidental. Cualquier exploracin de la etnografa experimental debe tener lugar, por tanto, dentro de una cultura fragmentada
donde la revisin poscolonial del conocimiento antropolgico siga siendo un
gran avance solo en potencia.
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Como insina MacDougall, el cine etnogrfico corre el peligro constante de

convertirse en arte. Pero qu ocurre cuando lo proclamamos arte? Qu clase
de arte es? Siempre ha sido una prctica esttica, que se inspira en una amplia
gama de recursos formales para estructurar su tratamiento de la cultura. Esto lo
incluye todo, desde los hermosos paisajes del rtico en Nanook of the North hasta
la edicin analtica de The Ax Fight (Timothy Asch, 1975), la narratividad psicolgica de Dead Birds (Robert Gardner, 1963) y las tomas largas de To Live with
Herds (David y Judith MacDougall, 1971) y Forest of Bliss (Robert Gardner,
1986). La etnografa puede incluso considerarse una prctica experimental
donde teora esttica y cultural se fusionan en una combinacin formal en constante evolucin. Puede haber poco consenso sobre qu debera o podra llegar a
ser el cine etnogrfico, excepto que es una prctica de representacin, una produccin de forma textual a partir de la historia material de la experiencia vivida.
La etnografa experimental tiene una larga historia y un futuro muy abierto, que
puede trazarse mejor si se revisa dentro del contexto de la vanguardia.
CINE EXPERIMENTAL: EL CANON Y SUS INSATISFACCIONES
El cine experimental ha sufrido una plaga de debates sobre la canonizacin.

Como vanguardia, ha sido atribulado por una peculiar resistencia institucional
desde los aos sesenta, que ha dificultado el reconocimiento de la innovacin y
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Hotel Monterrey (C. Ackerman, 1972)
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ha dejado a la crtica acadmica muy por detrs del desarrollo de la praxis. En un

artculo fundamental publicado en Screen en 1978, Constance Penley y Janet
Bergstrom researon varios libros recientes sobre el cine vanguardista. Sealaron
el estrechsimo vnculo entre la teora crtica y la promocin de grandes obras.
Lo que supuso un enfoque fenomenolgico bastante minucioso en el contexto
estadounidense, donde el cine se percibi como un anlogo de la conciencia:
El cine reproduce deseos inconscientes, cuyas estructuras comparte la fenomenologa: la ilusin de dominio perceptivo con el efecto de la creacin de un sujeto trascendental. En este paradigma terico, los filmes de Stan Brakhage,
Michael Snow y Hollis Frampton, entre otros, se convirtieron en hitos del
modernismo cinematogrfico. Penley y Bergstrom sealan que esta crtica es
incapaz de explicar la obra de cineastas que investigan y analizan la cuestin de
quin habla. Ellos, en cambio, abogan por una serie de filmes que confirman su
compromiso con la teora del discurso: obras de Straub y Huillet, Marguerite
Duras, Chantal Akerman y Jean-Luc Godard. Estas grandes obras se ajustaban
mucho ms a las inquietudes feministas de Penley y Bergstrom29.
Las autoras se hacen eco de un ensayo anterior de Peter Wollen sobre las dos vanguardias, donde describe el paso de un cine idealista basado en una ontologa del
medio a un cine materialista emparentado con la poltica de representacin de
Brecht30. En estas exposiciones hay una escisin implcita entre cinematografa europea y estadounidense, en correspondencia con una escisin paralela entre prcticas
politizadas y estrictamente estticas. Armados con las herramientas crticas de la
semitica y del psicoanlisis, los crticos de Screen sustituyeron un canon por otro, sin
reconsiderar el papel del buen texto o la vanguardia artstica en la prctica crtica.
29. CONSTANCE PENLEY y JANET

BERGSTROM: The Avant-Garde:
History and Theories, Screen 19
(otoo de 1978).
30. PETER WOLLEN: The Two
Avant-gardes y Ontology and
Materialism in Film, en Readings
and Writings: Semiotic CounterStrategies, Londres, Verso editions, 1982. Las primeras publicaciones son de 1976 y 1974,
respectivamente.
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Histoires du Cinma (J.L. Godard, 1998)
31. PAUL ARTHUR: The Last of the

Last Machine?: Avant-Garde Film
Since 1966, Millennium Film
Journal 16-17-18 (otoo/invierno 1986-87).
32. PAUL ARTHUR: No More
Causes? The International Film
Congress, en The Independent
12:8 (octubre de 1989). Este
nmero de The Independent tambin incluye la Open Letter to
the Experimental Film Congress
[Carta abierta al congreso de
cine experimental], por parte de
un grupo de cineastas que cuestiona sus premisas, y una respuesta de Bart Testa como
miembro del comit ejecutivo
del Congreso. Vase mi ensayo:
Will the Reel Avant-garde
Please Stand Up?, Fuse XIII n
1-2 (otoo de 1989), pgs. 3743. Vase tambin MAHOLA DARGIS:
The Brood, The Village Voice,
20 de junio de 1989.
33. PAUL MANN: The Theory-Death
of the Avant-Garde, Indiana,
Indiana Universtity Press, 1991,
pg. 14.
Hacia la dcada de 1980, la divisin se haba convertido en una brecha entre

generaciones. La nueva generacin, que haba crecido con la televisin, se
inclina supuestamente por las formas posmodernas, el vdeo, el feminismo y la
poltica cultural. A la denominada generacin ms vieja, muchos de los cuales
siguen trabajando, le interesa la expresin personal, el lenguaje flmico y la abstraccin31. En 1989, un congreso de cine internacional celebrado en Toronto
puso de relieve esta divisin generacional. Un grupo de cineastas estadounidenses boicote el acto, protestando contra el modo en que el congreso segua promocionando el canon institucional de obras maestras de la vanguardia. Su
declaracin-manifiesto inclua la observacin de que ya es hora de cambiar el
foco de la Historia del cine a la posicin del cine dentro de la construccin de la
historia32. En la lnea de una arraigada tradicin vanguardista, proclamaron la
muerte de la vanguardia. Como seal Paul Mann, la cuestin pertinente nunca
es si la vanguardia ha muerto de verdad, sino cmo puede utilizarse esa muerte.
La muerte de la vanguardia es... uno de sus objetivos fundamentales33
En este debate est implcita una concepcin de la vanguardia ms bien como una
categora que como un mtodo o una prctica. El confuso lmite entre cine experimental y vanguardia no ha ayudado a distender el marco cannico que se ha desarrollado. Una parte del problema es la orientacin formalista de la mayora de los textos tericos clave sobre cine experimental. Las crticas marxistas y feministas de esta
tendencia brindan un punto de partida para un marco crtico alternativo de la cinematografa vanguardista, pues refutan la supuesta autonoma del campo esttico.
Como hay nuevos cineastas que hacen uso de tcnicas experimentales para crear nuevos efectos y objetivos, es necesario repensar el concepto de cine experimental.
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Una de las barreras reales entre las vanguardias del viejo y del nuevo cine es
el concepto de lo social. En la esttica modernista que ha dominado la canonizacin de la vanguardia, lo social constitua una impureza, una grosera interrupcin del examen de la especificidad del medio y de la expresin personal. Y,
sin embargo, lo social nunca acaba de desvanecerse del todo; incluso el abandono de lo social es una prctica social. En el trabajo sobre el lenguaje flmico y
los axiomas y principios flmicos, el deseo de ver nunca est completamente erradicado. Bien describamos este deseo como escopofilia o epistemofilia, bien
como cine observacional o como el sujeto en lenguaje (visual), el deseo de ver
est configurado socialmente. Es un compromiso, ya sea pasivo o activo, ya se
trate de un estudio potico o cientfico. Como los cineastas estructurales trabajaron tan duro para despojar al cine de todo lo que fuese estrictamente esencial,
en muchos sentidos desenterraron los elementos que los etngrafos necesitan
saber utilizar en su trabajo. Regresar a estos filmes, a la luz de la etnografa, buscar los indicios de lo social es romper la barrera entre las vanguardias y unir la
innovacin esttica a la observacin social.
Los ejemplos ms destacados de este trasfondo etnogrfico son seguramente

Andy Warhol y Jonas Mekas. Dos cineastas muy distintos, ambos muy interesados en desarrollar lenguajes flmicos que pudiesen trasmitir algo sobre las microculturas en las que vivan y trabajaban, dos puntos de interseccin en el mundo
del arte neoyorquino de la dcada de los sesenta. Para Warhol, esto significaba
utilizar el cine como una mquina a travs de la cual sus amigos actores se transformaban en mercancas culturales; para Mekas, significaba utilizar el cine como
una forma de expresin romntica donde sus amigos cineastas eran los poetas de
un nuevo mundo. A estos cineastas no les interesaba el documental, sino nuevos medios de representar la cultura, donde la gente y el arte pudiesen fusionarse en nuevas formas de produccin cultural que permaneciesen firmemente al
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Chelsea Girls (A. Warhol y P. Morrissey, 1966)
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margen de la industria cinematogrfica y de todo lo que representaba34. Warhol

empieza a entregarse a lo proflmico y a desaparecer, l mismo, en esa mquina
que es el cine. Y, sin embargo, la gente de sus filmes, los moradores de su factora, se convierten un poco en los propios aldeanos de los etngrafos, a quienes l o ella ha llegado a conocer lo suficiente como para filmarlos. Mekas llamaba a su revista de cine Film Culture, indicando la relacin entre el cine y una
formacin social especfica que los filmes estaban documentando.
El aspecto etnogrfico del cine experimental va ms all de las distintas representaciones de culturas y comunidades. La vanguardia cannica debe revisarse y
valorarse de nuevo por su importancia para la etnografa experimental. El aspecto fenomenolgico de la mirada trascendental, una vez descrito como una
metfora de la visin35, debe ser repensado como una tecnologa del acto de
ver. Cineastas como Michael Snow, Joyce Wieland y Peter Kubelka emplearon un
mtodo cinematogrfico minimalista que supuso una exploracin del aparato de
visin que es el cine. Fuera de su contexto histrico-artstico, el cine estructural
es en muchos aspectos una replica del panopticismo, que despliega una rigidez y
una mecanizacin que deja al descubierto los poderes y los deseos de cierto
modo de cultura visual. En las dcadas de setenta y ochenta, cineastas como
Chantal Akerman y James Benning adoptaron ciertas estrategias del cine estructural para encuadrar y exponer mejor estos aspectos sociales de la forma.
La afinidad de la vanguardia con el primer cine constituye una versin del mito
del primitivismo como una forma de cine minimalista. El cine primitivo doblado de Noel Burch, la cinematografa anterior a 1907 (anterior a Griffith) repre-
34. Vanse los captulos sobre

Warhol y Mekas en DAVID JAMES:
Allegories of Cinema: American
Film in the Sixties, Princeton,
Princeton University Press, 1989.
El libro de James ha constituido
el anlisis histrico ms exitoso
de la escena del cine experimental de la dcada de los sesenta,
abrindose camino por algunos
de los discursos reificantes que
envolvan al movimiento.
35. STAN BRAKHAGE: Metaphors on
Vision, Nueva York, Film Culture,
1963. Uno de los primeros textos
sobre el cine de vanguardia,
donde Brakhage describe la analoga entre la cmara y la visin
como una suerte de incorporeidad, una forma purificada de
conciencia.
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Presents (M. Snow, 1981)
senta una alteridad histrica similar a la alteridad de las culturas subdesarrolladas que atrae a los antroplogos. Los cineastas experimentales adoptaron el primer cine como una alternativa al realismo narrativo que lleg a dominar la institucionalizacin del cine. Irnicamente, la estetizacin romntica de este edn
cinematogrfico reproduce la cultura colonial bajo una forma de cine modernista, permitiendo una perspectiva sobre lo primitivo como construccin modernista. El primitivismo no es un lugar de autenticidad sino una reduccin del lenguaje flmico a sus elementos bsicos como tecnologa de la modernidad. Mirar el primer cine a travs del cristal de la vanguardia ofrece una suerte de historiografa
visual donde varias capas de mediacin convierten lo primitivo en alegrico.
Como un cine de archivo, la vanguardia proporciona un modelo de historiografa de gran relevancia en las prcticas etnogrficas. Los filmes collage y la incorporacin de material encontrado al metraje original han sido frecuentes desde
los aos cincuenta. Si una de las convenciones del cine etnogrfico es el encuentro experiencial del cineasta y lo filmado, el found footage, o metraje encontrado,
trasmite rigurosamente este encuentro. Ya filmado, ya proyectado, descontextualizado y recontextualizado, el found footage lleva la marca de una compleja constelacin social de produccin, consumo y disposicin. Hay muchos modos en los
cuales la cinematografa found footage produce un discurso etnogrfico de
memoria radical. La preocupacin de la revelacin en la cinematografa found
footage combina una crtica del progreso tecnolgico con una crtica de representacin cultural, que sugiere cmo se produce el discurso etnogrfico como
una contrahistoria de los medios de comunicacin. Por tanto, invoca un paradigma histrico de sorprendente parecido con la etnografa de salvamento. El hecho
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de que el primer cine (primitivo) aparezca a menudo en filmes collage solo

aumenta la fuerza del proceso paralelo de rescate, redencin y prdida.
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A los cineastas experimentales no solo les atraen las cuestiones marginales de la cultura meditica, sino tambin las culturas marginales. Las afinidades entre los artistas y las minoras culturales a menudo nacen de una oposicin romntica a la cultura burguesa dominante, y muchos cineastas hacen incursiones en la etnografa
para identificarse con el otro cultural. La antropologa como un lugar de alteridad
ha dado pie a un tropo artstico y literario orientalista que puede ser muy problemtico. En un intento por trascender las relaciones coloniales, el orientalismo
modernista tambin puede producir una subjetividad que est dividida y fragmentada. Por tanto, la crtica de una vanguardia tnica es un paso necesario en el proceso de descentralizacin de la construccin colonial de la subjetividad.
LA ETNOGRAFA POSMODERNA
El proyecto utpico de la etnografa experimental es superar las oposiciones binarias de nosotros y ellos, uno mismo y el otro, junto con la tensin entre lo proflmico y las operaciones textuales de forma esttica. Estas son las dualidades de
la cultura moderna, y no se superan con facilidad. La crtica del cine vanguardista ha estado unida tradicionalmente a la promocin del cine como arte, pero la
cinematografa experimental tambin puede dar acceso a cuestiones vitales de
cultura visual, que la crtica debe ocuparse de destapar y explorar. Habr ms filmes, aparte de los pocos aqu presentados, que muestren fallos de representacin. Desentraar las capas discursivas de la cultura audiovisual suele ser un
medio de exponer los lmites de las formas epistemolgicas. Muchos ejemplos
cannicos de la prctica de cine modernista, como Unsere Afrikareise (Peter
Kubelka, 1966), Las Hurdes (Luis Buuel, 1933) y Divine Horsemen (Maya
Deren, 1947/1985) pueden revisarse desde una perspectiva poscolonial y posmoderna para ser comprendidos como ejemplos de etnografa experimental. La
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etnografa posmoderna en s puede o no puede existir en realidad. Stephen Tyler

ha descrito la etnografa posmoderna como un documento de lo oculto, ms
como evocacin textual que como representacin, para provocar una integracin esttica que tendr un efecto teraputico36. Si la etnografa se convirtiese
en poesa, la poesa podra tambin convertirse en una prctica etnogrfica, pero
la postura de Tyler debe ampliarse con una politizacin de lo real para que la
etnografa experimental sea una prctica vanguardista.
36. STEPHEN TYLER: Post-Modern

Ethnography: From Document of
the Occult to Occult Document,
en J. CLIFFORD y G. MARCUS (eds.):
Writing culture: the poetics of
ethnography, University of
California, 1986, pg. 125.
37. BILL NICHOLS: Blurred
Boundaries: Questions of Meaning
in Contemporary Culture, Indiana
University Press, 1994, pgs. 1742; LYNNE KIRBY: Death and the
Photographic Body, en PATRICE
PETRO (ed.): Fugitive Images:
From Photography to Video,
Bloomington, Indiana UP, 1995,
pgs. 72-86.
Como Benjamin percibi enseguida, la fotografa nunca tuvo realmente una firme
comprensin sobre lo real, y la posterior historia del cine, del vdeo y de las tecnologas digitales ha bloqueado an ms las reivindicaciones de una autenticidad
hecha por la prueba visible. Muchos comentaristas creen que el origen de la
disolucin popular y poltica del valor-verdad de la cultura visual se remonta al juicio de Rodney King (1992-1993), donde la prueba evidente captada por una
videocmara fue interpretada de forma muy diferente por distintas partes37. El
hecho de que el debate fuese tambin fundamentalmente sobre racismo y derechos
humanos en Estados Unidos traslad las cuestiones hasta entonces meramente
acadmicas sobre la prueba visible al corazn del discurso poltico. Con la extensa mezcla de medios visuales, adems, los conceptos de pureza esttica y especificad del medio han sido desbancados por la importancia de la manipulacin de la
imagen. Las tecnologas digitales que crean espacios virtuales compuestos de
imgenes dispares relegan lo real muy lejos del terreno de la representacin; tambin politizan lo real como una nueva forma de materialismo histrico.
El posmodernismo revela, entre otras cosas, una perspectiva de la que pueden
desprenderse varios modernismos, no todos extinguidos. Las persistentes dualidades de ahora y entonces, centro y periferia, nosotros y ellos, l y ella, perviven dentro de formas culturales posmodernas, al igual que la utpica aspiracin
de praxis radical. Si superar estas dualidades en la cultura global implica dejar
atrs la prctica crtica de oposicin, quizs sea necesario que retengamos una
sensacin de lo moderno dentro de lo posmoderno. Aqu es donde me parece
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Divine Horsemen (M. Deren, 1947/1985)
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tan til el modelo de prctica crtica de Benjamin. En muchsimos aspectos, previ los avances del posmodernismo y los describi en el contexto del modernismo. Llama nuestra atencin hacia la imbricacin fundamental de forma y contenido en la praxis cultural politizada y brinda las herramientas de alegorizacin
necesarias para renovar una vanguardia etnogrfica.
38. La teora de Donna Haraway

sobre la cultura cyborg ofrece
una clave importante para una
fantasa de la ciencia ficcin del
poshumanismo. Su crtica sobre
el modo en que han reificado la
naturaleza y se han apoderado
de ella en los discursos cientficos pondera los vnculos fundamentales entre lo primitivo y lo
femenino que informan no solo
la etnografa, sino todo el espectro de las ciencias sociales y
naturales. DONNA HARAWAY: The
Promises of Monsters: A
Regenerative Politics for
Inappropriate/d Others, en
LAWRENCE GROSSBERG, CARY NELSON,
PAULA A TREICHLER (eds.): Cultural
Studies, Nueva York, Routledge,
1992, pgs. 295-327.
39. STEPHEN TYLER: Post-Modern
Ethnography: From Document of
the Occult to Occult Document,
op. cit., pg. 140.
40. Ibd., pg. 139.
Desde una perspectiva posmoderna, el modernismo no es simplemente una esttica, sino que corresponde a la red de actividades y prcticas culturales dentro de
las cuales floreci esta esttica, especialmente la aparicin del capitalismo burgus
y su mandato colonialista. Las prcticas de cine etnogrfico y experimental se originaron dentro de una cultura que se consideraba a s misma moderna en su
sentido ms progresista, y compartieron una fantasa comn de la alteridad de lo
primitivo. En los mltiples modernismos del siglo veinte, el primitivismo debe
leerse como un discurso alegrico que combina la imaginacin utpica con la
diferencia cultural.
La ciencia ficcin, como la etnografa, adopta nuevos significados y roles sociales en la cultura posmoderna, trazando las transformaciones del sujeto humano
a medida que se funde cada vez ms con la tecnologa. Donna Haraway nos
recuerda que una prctica verdaderamente transformadora puede y debe tener
lugar dentro de las esferas de la representacin y la tecnologa38, y como la frontera entre la era del cine y la era del vdeo es cada vez ms borrosa, resulta cada
vez ms difcil negar que la representacin es una tecnologa. La etnografa experimental reporta ciencia, bajo formas de reproduccin mecnica y electrnica,
junto con la ficcin, con la forma de cultura de la imagen, para un viaje de otro
tipo39. El mandato de la vanguardia debera, por tanto, volver a configurarse
como un discurso de ciencia ficcin que sigue basado en la experiencia y la
memoria. Segn la descripcin de Stephen Tyler, la etnografa posmoderna es
una nueva clase de realismo, que evoca un posible mundo de realidad que ya
conocemos en la fantasa40. A finales de la dcada de 1920, Dziga Vertov ya
haba empezado a imaginar una conciencia cyborg prototpica, desarrollando la
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teora de que la cmara de cine era una extensin tecnolgica de la visin humana entregada a las formas utpicas de representacin etnogrfica41.
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Muchos de los avances en la teora del cine feminista constituyen los cimientos de
la teora poscolonial, que puede describirse como una segunda fase de la poltica de
representacin en los estudios flmicos. El anlisis de la mirada que proviene de
la poltica de diferencia sexual y la comprensin terica del cine como un lenguaje
de representacin codificado ha sido decisivo para elaborar una teora del cine poscolonial. Asimismo, las limitaciones de la teora del aparato cinematogrfico, con su
estrecha concepcin de la audiencia, son importantes para la teora del cine etnogrfico. Todas las estrategias crticas de volver a visionar, releer y hacer una lectura
errnea, ver en contra de la cultura dominante, se desarrollaron dentro de la
prctica y la teora del cine feminista. Estas estrategias son fundamentales para mi
prctica de volver a ver pelculas que fueron producidas bajo auspicios bastante
diferentes para espectadores ideales muy diferentes.
El feminismo, el posmodernismo y la etnografa experimental estn vinculados por
una imbricacin de la teora en forma textual. Desde una perspectiva antropolgica, Stephen Webster afirma que la forma etnogrfica experimental se ha moldeado en versiones etnogrficas que reproducen en forma textual la teora hermenutica o reflexiva del trabajo de campo o del cambio social... Sea como fuere, las formas etnogrficas posmodernistas ms que representar, lo que desean es integrar
las prcticas sociales que son su objeto. Esta relacin integral con la prctica es, al
mismo tiempo, su forma y su teora42. Desde Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey
y Peter Wollen, 1977) hasta The Man Who Envied Woman (Yvonne Rainer, 1985)
y Adynata (Leslie Thornton, 1983), la integracin de la teora con la praxis ha sido
un medio fundamental a travs del cual las mujeres cineastas han logrado explorar
la mismas formas de representacin con las que trabajan. El cine vanguardista siempre ha mantenido una relacin tensa pero importante con la teora, aunque ha sido
el feminismo el que ha dominado la concepcin de lo social43.
41. DAVID THOMAS: Manufacturing

Vision, en LUCIEN TAYLOR (ed.):
Visualizing Theory, Londres,
Routledge, 1994, pg. 281.
42. STEPHEN WEBSTER: The
Historical Materialist Critique of
Surrealism and Postmodern
Ethnography en MARC MANGANARO
(ed.): Modernist Anthropology,
Princeton, New Jersey, Princeton
43. Para una versin ntegra de
las relaciones entre feminismo,
teora y vanguardia, vase
PATRICIA MELLENCAMP: Indiscretions:
Avant-garde Film, Vdeo and
Feminism, Indiana, Indiana
University Press, 1990.
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La etnografa experimental trata tanto de desentraar la identidad y la autenticidad como de eludir las doctrinas de la correccin poltica junto con la esttica realista. No obstante, la autobiografa puede ser una forma importante de etnografa
experimental e indica otra interseccin del feminismo y la representacin etnogrfica. El inters en la vida de cada da, la representacin del detalle y las rutinas
de la vida diaria son tambin modos cruciales donde se han combinado inquietudes feministas y formas etnogrficas en la renovacin de una cultura de cine alternativo. Chantal Akerman, una cineasta que tendi un puente sobre las denominadas dos vanguardias de los aos setenta, ha acercado extraordinariamente la narrativa dramtica a la etnografa en una esttica que Ivone Margulies describe como
la poltica de lo singular44. El tema de la representatividad, de los tipos y de los
estereotipos, de personas que se erigen en representantes de las categoras abstractas de la cultura es central para la dinmica de la etnografa experimental y su
recuperacin y reinvencin de la subjetividad en la representacin cultural.
El efecto acumulativo de estas distintas intersecciones del feminismo y la etnografa puede desarrollarse como una metodologa crtica adecuada a la etnografa
experimental. Analizar los discursos de gnero en textos producidos dentro de la
cultura colonial a menudo es una va de hacerlos accesibles e identificar algunas
de sus estrategias de representacin. Es sobre todo a travs de los estudios de
gnero como se ha desarrollado el doble proceso de crtica cultural y anlisis textual; mi concepcin de la etnografa experimental es parte de este proyecto.
44. IVONE MARGULIES: Nothing

Happens: Chantal Akermans
Hyperrealist Everyday, Durham
NC, Duke Universtiy Press, 1996,
pgs. 1-20.
45. BILL NICHOLS: Blurred
Boundaries, op. cit., pg. 83.
La crtica de cine experimental puede estar implcitamente ligada a la promocin

de grandes obras, pero en sucesivas generaciones de crticos el significado de
cada trmino, grande y obra, tiende a cambiar. El debate en torno al cine
etnogrfico se limita a menudo al contenido. Una de las cosas que el cine experimental aporta a la etnografa es lo que Nichols describe como la habilidad de
ver el cine como representacin cultural en oposicin a ver a travs del cine45.
Existe una diferencia entre el anlisis del discurso y el anlisis del contenido, y es
preciso seleccionar textos que ejemplifiquen configuraciones particulares de cul-
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tura y representacin. Necesitamos trasladar el acento de grandes obras a textos ejemplares, para estar a tono con el nuevo papel del arte en su fusin con la
cultura, y discutir sobre los textos como producciones histricas cuya importancia vara a lo largo del tiempo.
Las afinidades entre la antropologa revisionista y las prcticas artsticas contemporneas giran en torno a su mutua negociacin de textualidad un reconocimiento de la construccin discursiva de lo real y un vivo deseo de referencialidad. Hal Foster ha descrito el surgimiento del artista como etngrafo junto
a los peligros que l ve asociados a esta prctica. Si el terreno compartido del trabajo de campo, la interdisciplinariedad, la reflexividad y la contextualizacin est
organizado en torno a un ideal que reconcilie la teora y la prctica, a Foster le
preocupa que esta prctica ideal pudiese ser proyectada en el campo del otro,
que debera reflejarla a su vez como si fuese no solo autnticamente indgena
sino tambin innovadoramente poltica46. Segn l, en la fantasa primitivista
producida por la antropologa y el psicoanlisis, el Otro se percibe como un lugar
de autenticidad que est siendo resucitado en el reciente giro etnogrfico. Y, por
otra parte, cuestiona la renovada autoridad del antroplogo como lector textual.
La crtica de Foster va dirigida en ltima instancia a una prctica crtica que l asocia a una disminucin del valor esttico a la luz de una poltica de la identidad.
Pese al inters de Foster por las artes plsticas, sus reservas con respecto al artista como etngrafo son extremadamente trascendentes para la cuestin de la
etnografa experimental en el cine y en el vdeo. El ensayo de Benjamin El autor
46. HAL FOSTER: The Return of the

Real: The Avant-Garde at the End
of the Century, Cambridge Mass,
MIT Press, 1996, pg. 183.
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Let Me Count the Ways (V. Giambalvo, 2006)
47. REY CHOW: Primitive Passions:

Visuality, Sexuality, Ethnography,
and Contemporary Chinese
Cinema, Nueva York, Columbia
En este libro, Chow desarrolla
una teora de la etnografa paralela a la que he esbozado antes.
Evoca la teora de la traduccin
de Benjamin para describir el
proceso mediante el cual las culturas tnicas se traducen a las
formas de los medios de comunicacin. La etnografa como una
forma de traduccin subraya el
papel del lenguaje en un proceso
donde el concepto de lo original se desvanece en el terreno
del mito.
como productor es un modelo de mtodo crtico que favorece una conjuncin

de forma y contenido como medio para producir un arte politizado y socialmente comprometido. Foster teme que el artista como etngrafo haya perdido de
vista la solidaridad con el Otro el proletariado que Benjamin propugnaba en
el campo de la tcnica. La posible trampa no es hablar para el Otro sino reubicar el espacio poltico fuera de la esfera de la esttica en otro lugar, llamado
sin excesivo rigor lo social o lo cultural. Por esta razn, debemos entender el cine
y el vdeo como prcticas sociales y culturales, incluso (especialmente) en el contexto del anlisis esttico y formal. Si podemos entender el cine y el vdeo como
un medio a travs del cual la cultura se traduce en tecnologas de representacin, podemos ver potencialmente, en palabras de Rey Chow, cmo se monta
originariamente una cultura, en toda su crueldad47.
Para Benjamin, el trmino tcnica se refera a la posicin de una obra de arte
dentro de las relaciones de produccin; la tcnica no se refiere ni a la forma ni al
contenido, sino al medio por el cual una obra se compromete con las relaciones
sociales. En este sentido, el cine es una tecnologa que produce una relacin
entre un cuerpo fantstico (filmado) y un cuerpo fsico (que se ve). Como la propia representacin cinemtica se ve amenazada por las nuevas tecnologas, el
otro lugar de lo social puede asumirse cada vez menos. Especialmente en la era
del vdeo, el valor esttico est profundamente conectado a la tcnica como un
fenmeno cultural y en las relaciones sociales de produccin. A partir del mtodo crtico dialctico de Benjamin, la etnografa experimental intenta combinar el
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13 Lakes (J. Benning, 2004)
anlisis textual con la representacin, ser capaz de representar cultura (etnografa) desde dentro de la cultura (cine experimental).
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Un estudio como este tambin corre el riesgo de lo que Caren Kaplan denomina turismo terico que produce lugares de escape o descolonizacin para el
colonizador mientras el Tercer Mundo funciona simplemente como un margen metafrico para las estrategias rivales europeas, un espacio imaginario, ms
que una ubicacin de produccin terica en s48. La crtica de Kaplan va dirigida a muchos filmes y cineastas experimentales que se identifican con la marginalidad de los pueblos nativos, y mi intento de esbozar los trminos y los efectos
de este alineamiento no pretende reproducirlo. No hay duda de que mis lecturas presuponen una autoridad crtica y de que asumo cierto grado de proyeccin, pero es con el fin de desestabilizar la representacin y, junto a esto, la
autenticidad del Otro como referente.
La etnografa y la vanguardia abordan la cuestin de la distancia de muchos
modos solapados. La distancia crtica y la distancia geogrfica constituyeron criterios importantes para la esttica modernista y la representacin antropolgica.
La posmodernidad implica un bloqueo de estas distancias: como el Otro es el
vecino de uno, la familia de uno se convierte en un campo etnogrfico; en el
eclipse de la referencialidad, la distancia entre significado y significante se cierra,
y emerge un nuevo realismo de la poltica de la identidad. En muchos sentidos,
la contemporaneidad que la antropologa ha negado puede divisarse finalmente
en el horizonte, pero su consecucin es en detrimento del pensamiento histri-
48. CAREN KAPLAN: Questions of

Travel: Postmodern Discourses of
Displacement, Durham NC, Duke
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co. La alegora es un medio de reinscribir la distancia como una prctica discursiva que le permite al crtico utilizar la historia como una herramienta crtica;
la ciencia ficcin es la narrativizacin de esta distancia en una forma imaginaria.
Una vez que la alteridad es percibida como una construccin discursiva y una
fantasa que se reifica en la cultura colonial, no se deconstruye ni se desecha as,
simplemente. La alteridad sigue siendo un componente estructural de deseo,
tanto histrica como psicolgicamente, el eje del sujeto histrico. Si para
Benjamin el Otro era el proletariado, en la cultura posmoderna es, como afirma
Foster, el otro cultural. Pero para muchos cineastas, este otro cultural est dentro: dentro de ellos mismos, de sus familias, de sus comunidades y de sus naciones. Una vez que sabemos que cada uno es el otro del Otro, una subjetividad
mucho ms fluida caracterstica de Deleuze se sostiene, aunque esto no sucede
desterrando al Otro como concepto. Por tanto, si queremos llevar la transformacin de la expresin personal en la vanguardia a una teora de la identidad ms
basada en la cultura, la crtica ha de virar hacia la etnografa como un discurso
sobre el Otro. Y si este discurso se concibe en trminos de deseo y fantasa, deja
de estar limitado por el realismo al que Foster se opone en la fantasa primitivista.
La etnografa experimental es, por tanto, un discurso alegrico, un discurso que
concibe la alteridad como algo fundamentalmente extrao. Marca el punto de
una subjetividad evanescente y transitoria que es a un tiempo similar y diferente,
recordada e imaginada. A travs de los anlisis de filmes que exploran los aspectos marginales de la cultura en mltiples niveles, una distancia crtica ser ensam-
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blada, ms que asumida, desde la conjuncin de la crtica cultural y del anlisis

formal. Mantener ambas metodologas en constante contacto es intentar una
forma dialctica de crtica cinematogrfica. La extraeza del Otro en la representacin es el conocimiento de su incognoscibilidad, el conocimiento de que ver
no es, despus de todo, conocer. Desde esta incognoscibilidad se desprende una
resistencia en y de la representacin.
El fracaso del realismo a la hora de presentar la prueba de lo real es la posibilidad
radical de la etnografa experimental. La crtica que pretende agrietar el edificio
del realismo percibe todos los textos alegricamente, como huellas de una realidad que est ms all del texto, en la historia. Lo real concebido como historia
se distingue de lo real de la referencialidad en que incluye al espectador y al
cineasta en su campo. Ms all de los lmites de representacin existen otras realidades de experiencia, deseo, memoria y fantasa. Estas realidades son histricas y
producen efectos reales, especialmente en las instituciones y las prcticas de la cultura colonial. La descolonizacin del cine etnogrfico es, por tanto, acorde a la
crtica experimental de los lenguajes flmicos realistas tanto la narrativa como el
documental y al desarrollo de nuevas formas de representacin audiovisual.
152
Otra mirada
Originalmente escrito como introduccin al libro Experimental Ethnography: The Work of Film
in the Age of Video, el texto desarrolla el concepto de alegora etnogrfica como una manera
de resaltar la mquina del tiempo de la r epresentacin antropolgica. Mi propuesta concibe
la etnografa poscolonial como una revisin de los trminos de la representacin realista. De
ah que mis argumentos se decanten por otra mirada, o una nueva perspectiva, en las historias de las prcticas cinematogrficas etnogrficas y experimentales.
Palabras clave: Documental, cine etnogrfico, cine experimental, poscolonialismo, alegora
Another look
Originally written as the introduction to the book Experimental Ethnography: The Work of Film
in the Age of Video, the essay develops the concept of ethnographic allegor y as a
foregrounding of the time machine of anthr opological representation. I argue that the task of
postcolonial ethnography is to revise the terms of realist representation. The argument is
developed by taking another look, or a new perspective, on the histories of ethnographic and
experimental film practices.
Key words: Documentary, ethnographic films, experimental films, post-colonalism, allegor y

Después de Lo Real. Pensar Las Formas Del Documental, Hoy

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12/2/08

00 PRIMERAS 57-58 vol I

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SECRETARA DE REDACCIN EXECUTIVE SECRETARY

DISEO ORIGINAL ORIGINAL DESIGN

ARTURO LOZANO AGUILAR

(Universitat de Valncia, Valencia)

(Instituto Valenciano de Cinematografa)

REDACTOR JEFE MANAGING EDITOR

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ESTUDIO PACO BASCUN

SONIA GARCA LPEZ

FOTOGRAFAS CEDIDAS POR STILLS

JACQUES AUMONT (C.N.R.S Pars)

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DAVID BORDWELL (University

GUILLERMO CABRERA INFANTE ( )

AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS

Sound Archive of Australia, Canberra)

JOSEP MARIA CATAL

Depsito Legal V-954-1989

ANDR GAUDREAULT (Universit Montral)

ROMN GUBERN (Universitat Autnoma de Barcelona)

TOM GUNNING (University of Chicago)

JEAN-LOUIS LEUTRAT (Universit Paris III,

Plaza del Ayuntamiento n 17

YURI TSIVIAN (University of Chicago)

Editada por Ediciones de la Filmoteca

(INSTITUT VALENCI DE CINEMATOGRAFA

ALFONSO DEL AMO (Filmoteca Espaola)

Archivos de la Filmoteca no comparte

PETER W. EVANS (University of London)

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

00 PRIMERAS 57-58 vol I

REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

00 PRIMERAS 57-58 vol I

DESPUS DE LO REAL JOSEP MARIA CATAL

00 PRIMERAS 57-58 vol I

3.TEORIZAR DESDE LA PRAXIS

JOS ANTONIO PALAO ERRANDO

Narrar lo inenarrable: cmo hablamos

JAUME PERIS BLANES

En construccin (J.L. Guern, 2001)

No cabe duda de que el territorio del documental

de debates no siempre tan racionales, pblicos y

te y no solo las pelculas documentales realizadas

octubre 2007 / febrero 2008

La casa de mi abuela (A. Aliaga, 2005)

bajar la guardia ante el presente proceso de cambio

puesto en fuga definitivamente a todos los fantasmas

esos ndices icnicos se transforman en algo ms,

The World (J. Zanhgke, 2004)

sas cmaras hubiera permitido establecer un relato

las necesarias discusiones ontolgicas, epistemolgicas o estticas que se generen a su alrededor.

personajes, es decir de las personas de las que se

y su crtica confirma, a travs de una apelacin a la

suscriban, no es que no estn capacitados para hacer

profilmico, es evidente, y as lo manifiestan muchos

la esttica es dar forma a la tica. Esta ecuacin, sin

parte de su potencial, incluso su potencia para decir

octubre 2007 / febrero 2008