ey 5 DENTRO Y FUERA DE seta Papenanie! | HOLLYWOOD EDICION Roberto Cueto Antonio WeinrichterCine Underground VANGUARDISMOS CLANDESTINOS: EL CINE UNDERGROUND ALBERTE PAGAN | have no meaning, said the film. |just unree! myself. James Broughton, High Kukus Underground Film En la década de 1960 se produjo en los Estados Unidos de América un sorpren- dente florecimiento, acompafiado de una inédita popularidad, de! cine de vanguar- dia, Esta eclosién, lejos de surgir de a nada, fue la consecuencia légica de una ex- tensa tradicién experimental, que habia tenido su centro en Europa en la década de los veinte, asistida por una serie de factores sociales y culturales como fueron el abaratamiento de los costes de produccién (convirtiéndose la Bolex, una ligera cé- mara de 16mm, en herramienta sempiterna) o la presencia transatlantica de artistas y cineastas europeos (Oskar Fischinger, Hans Richter, Marcel Duchamp, Fernand Leger...) que garantizaron la continuidad con respecto a la vanguardia clasica Enel cine de vanguardia clasico podemos encontrar el origen de la gran mayoria de los experimentalismos posteriores. Dos grandes tendencias, nacidas de él, per- vivirdn a lo largo de las décadas: una narrativa, continuadora de George Méliés y de los hermanos Lumiere, en la que la pantalla funciona como ventana al mundo; y otra abstracta, mas directamente ligada a la pintura y a la musica (influyente en la di- mensién temporal del cine), que convierte la pantalla en lienzo. La narrativa experi- mental se empapa de surrealismo antes de llegar al psicodrama o al cine beat. La abstraccién, desde las peliculas pintadas 2 mano (y no conservadas) por los futuris- tas Bruno Corra y Arnaldo Ginna en la década de los diez, adquirié del dadaismo una mayor preocupacién materialista. La primera tendencia es reflectante y se cen- tra en la estructura protunda del discurso, la segunda es reflexiva y subraya la es- tructura superficial. Pero, al mismo tiempo, el mayor experimentalismo visual de Méliés se convirtié en la convencién narrativa actual (la “Monoforma”, segun la ter- minologia de Peter Watkins, en la que se incluye el documental narrativo) mientras el documentalismo no narrativo de los Lumiere, inopinadamente, apadrinara el ex- perimentalismo formal mas radical (Andy Warhol) desde el momento en que se im- pone, bastandose por si sola, sin subyugaciones narrativas, una dimensién tan apreciada por el cine materialista como es la temporalidad. Asi, indiscutibles docu- mentales como Window Water Baby Moving (Stan Brakhage, 1962), Empire (Andy Warhol, 1964), The Act of Seeing with One's Own Eyes (Stan Brakhage, 1971), Kirsa 241Dentro y fuera de Hollywood 242 Nicholina (Gunvor Nelson, 1969) o las notas y diarios de Marie Menken, Jonas Mekas y Stan Brakhage, se encuentran entre los clasicos del cine experimental. (Llamamos cine experimental a aquel de baja codificacién, alejado, pues, de la Monoforma, en contraposicién al cine convencional, que conlleva un alto grado de codificacién po- co dado, por tanto, a la “espontaneidad” que reivindicaba Jonas Mekas.) La aparicién de cine-clubes como Cinema 16 (en 1949) en New York 0 Canyon Ci- nema (1960) en San Francisco, asi coma la de distribuidoras alternativas (el propio Cinema 16, la Film-Makers’ Cooperative de New York, fundada en 1962, 0 la Canyon Cinema Cooperative, creada en 1983 por Bruce Baillie y Larry Jordan, entre otros), tuvieron un papel primordial en la divulgacién del cine experimental estadouniden- se. Para su promacién contaban con plumas de la talla de la cineasta Maya Deren, de Amos Vogel (fundador de Cinema 16 y autor de Film as a Subversive Art) o del gran padrino del underground Jonas Mekas. Fue éste, impulsor de la Cooperativa de New York, director de la revista Film Culture y comentarista cinematografico de The Villa- ge Voice, quien con sus criticas dio voz a un cine barato y personal que de otra ma- nera hubiese pasado desapercibido. Garantizada la accesibilidad a cémara y pelicula, a |a distribucién, a la exhibi- cidn y ala critica en revistas y periédicos, no es de extrafiar que incluso antes de fi- nalizada la década hubieran aparecido en el mercado dos historias del cine under- ground: la de Sheldon Renan (1968) y la de Parker Tyler (1969). Pero quiza el elemen- to mas importante de todos los mencionados haya sido la creacién de la Cooperati- va de Cineastas de New York, que pronto se reproducirfa en San Francisco, en Lon- dres (1966) y en otras ciudades europeas. La politica de las Cooperativas (criticada por Tyler por poco "'selectiva”) consistia en la aceptacion de todo tipo cle peliculas, sin ningdn filtro de “calidad”, lo que permitié una experimentacién con el material filmico (con la garantfa de su distribucién) sin limites, Esta concepcién horizontal, democritica y antijerarquica de la creacién cinematogratica chocalva con otras mo- delos mas restrictivos, como el del propio Cinema 16, que habia rechazado Anticipa- tion of the Night (Stan Brakhage, 1962)’; 0 los Anthology Film Archives, surgidos de la Film-Makers’ Cooperative en 1970, que, en su intento de preservar un canon del cine experimental, abandonaron los criterios antijerarquicos para hacer una selec- cidn que, por ejemplo, deja de lado a gran numero de mujeres. Del mismo pie cojea Visionary Film. The American Avant-Garde 1942-1978, clasico libro de referencia del ci- ne experimental estadounidense cuyo autor, P. Adams Sitney, slo estudia con dete- nimiento la obra de una cineasta (Maya Deren) y cita no mas que a otras cuatro en un texto de 464 paginas. Como denuncia Yoko Ono, ni siquiera mencionada en la obra, "E! mundo def cine se esta volviendo terriblemente aristocrético”. Con toda la permisividad estética de la Cooperativa, la critica y por tanto el canon de peliculas experimentales, sin embargo, rara vez se asomaba més alla de los limites de su ca- talogo, dejando de lado, por ejemplo, la creacién cinematogratica del grupo neoda- daista Fluxus, al que pertenecia Ono. En os afios 50, principalmente hacia el final de la década, siguen trabajando o comienzan a trabajar cineastas como Kenneth Anger, Jan Hugo, Gregory Markopou- los, Brakhage, Bruce Conner, Stan VanDerBeek, Robert Breer, Willard Maas, Marie Menken, Mary Ellen Bute, Harry Smith, Jordan Belson y los hermanos Whitney, los ' Elmismo Brakhage, llegado el momento y en un arranque de conservadurismo, retiraré (momentaneamen- te, e801) sus peliculas de la Cooperativa, negandose a “aceptar la ayuda de instituciones' que promueven ‘obras de poco valor estético (“unaesthetic") y lenas de "droga, Odio, Nihilsro, violercia contra la propia persona y contra la sociedad”. (Tyler, Parker. Undergrovad Film. Ed Pelican, Middlesex, 174, Pag, 32) ‘Ono, Yoko. "Yoko Ono on Yoko Ono". film Culture, N° 48-49. Invierno-Primavera, 1970. Reeditado en Dixon y Foster. Experimental Cinema, The film Reader. Ei, Routledge, Londres y New York, 2002, Pég. 221Gine Underground primeros herederos del surrealis- mo intermediado por el cine de Maya Deren, Sidney Peterson y James Broughton, los dltimos continuadores de la rama mas abstracta del cine europeo de los afios 20. Pero también eran los tiempos de la Beat Generation, de la contracultura, del movimiento hippie, de la occidentalizacion del budismo zen, del rock'n'roll, del expresionismo abstracto, de Malcolm X y de Martin Luther King. Todos estos elementos cul- turales y sociales extracinemato- graficos dejaron, indudablemen- te, su impronta en el cine under- ground. Pero ¢qué significa un- derground? La palabra, literal- mente “subterraneo” como adjetivo o “subsuelo” como sustantivo, es un término politico-militar (como “vanguardia”) que se podria traducir por “clandestino” o "re- sistencia’ (connotando especialmente |a Resistencia francesa contra la invasion alemana). El término underground film, usado inicialmente por Manny Farber’ para describir peliculas de accién de serie B realizadas desde dentro de la industria, aun- que con cierta dosis de libertad, frescura y vigor, firmadas por directores como Raoul Walsh, Howard Hawks 0 William Wellman, y aplicado el adjetivo posterior mente al cine de vanguardia por Lewis Jacobs, se popularizé después de que Van- DerBeek organizara una exhibicion en New York en 1959 bajo el titulo “Films From the Underground” ("Peliculas del subsuelo/de la resistencia"). El cine underground constituye, pues, la rama norteamericana y sesentista de la vanguardia internacio- nal,ala vez que el capitulo mas experimental del amplio y heterogéneo New Ameri- can Cinema. Si la vanguardia clasica europea se ponta a la cabeza para liderar la renovacién de las artes, el cine clandestino, en el latifundio de Hollywood, opta por socavar y horadar los cimientos de la narracién cinematografica hollywoodiense (calificada de “moralmente corrupta, estéticamente obsoleta, tematicamente superficial, tempe- ramentalmente aburrida”), bien desde la parodia, hien desde el enfrentamiento criti- co, Pero seria falso entender el cine underground unicamente como reaccion a los grandes estudios, porque en él también tienen cabida obras de artistas (no cineas- tas y no “cinéfilos”) que se pasaron al celuloide por preocupaciones estéticas inde- pendientes de unas peliculas y un modelo de narracién de los que prescindian, proviniendo del mundo de la escultura (Conner, Snow, Breer), de la pintura (Schne- emann, Warhol), de la fotografia (Hollis Frampton), de la musica (Tony Conrad), de la poesia (Mekas) 0 de la danza (Shirley Clarke). Incluso en un cineasta nato como Brakhage tuvo mayor influencia la poesia de Robert Duncan 0 Michael McClure y el expresionismo abstracto de Jackson Pollock que la propia tradicién cinematograti- Pull My Daisy (Alfred Leslie, 1959). » Farber, Manny. "Underground Filme: A Bit of MaleTruth”. Commentary. N° 24, Noviembre, 1957.Véase tra duccién de este texto en pays. 894-401 © "Tho First Statement of the New American Cinema Group" Film Culture. N° 22-28. Verano, 1961. Reedita- doen Sitney, P. Adams (Ed) Film Culture Reader. Coopar Square Press, New York, 2000, Pag, 82. 243Dentro y fuera de Hollywood ca. En palabras de Hollis Frampton, “La mayoria de la gente que empez6 a hacer pe- liculas en serio por la época en que yo lo hi- ce habia madurado artisticamente en algtin otro campo". La etiqueta underground film, que en muchos casos alude mas al modo de pro- duccion que al resultado estético y que en tantos otros se define mas por lo que no es que por lo que es, resulta demasiado ecléctica como para tener unos limites de- finidos. David €. James, sin embargo, se atreve a delimitarla entre 1959 (Pul! my Daisy; Alfred Leslie) y 1966 (The Chelsea Girls; Andy Warhol), justo antes de la vigo- rosa afirmacién del estructuralismo (Wavelength; Michael Snow, 1967), que quedaria asi fuera de sus margenes, y de la mayor politizacién de la sociedad esta- dounidense, a raiz de la guerra de Viet- nam, que exigia un cine mas comprometi- do politicamente Las “nuevas olas” 0 “nuevos cines” sesenteros (que implica- ‘Guns of the Trees (Jonas Mekas; 1961), ron una renovacién del lenguaje dentro de la industria) no alcanzaron en los EEUU el desarrollo que tuvieron en otros paises, hasta el punto de que Mekas, ala altura de 1964, niega su existencia: “El cine estadou- nidense sigue estando en Hollywood y en el underground de New York. NNo hay ‘cine de arte’ estadounidense.” Un cine “espontaneo": el cine beat La estética beat, caracterizada por un toque de existencialismo, por la asimila- cién del misticismo oriental y del jazz, por la identidad entre arte y vida, por el reco- nocimiento del pueblo afroamericano, por las transgresiones sociales y estilisticas, por la improvisacién y la espontaneidad, tuvo una primera aplicacién cinematografi- caen Shadows (John Cassavetes, 1958), pelicula “improvisada”, seguin reza el letre- ro final, que recibira el primer Independent Film Award organizado por Film Culture. En Shadows se muestran los problemas de adaptacién que sufren dos hermanos y una hermana afroamericanos, tanto a nivel profesional como personal, racial y de género, El detonante de la trama y origen de la pelicula reside en una escena impro- visada en el taller dramatico de Cassavetes en la que el amante blanco de una mujer de piel blanca pero origen afroamericano no puede evitar sentir rechazo al conocer a su hermano mayor, de piel negra. MacDonald, Scott. A Critical Cinema. Interviews with Independent Filmmakers. University of California Press, 1988. Pag. 28. © James, David E. Ailegories of Cinema. American Film in the Sixties. Princeton Univorsity Pross, 1989, Péa. 4. Mekas, Jonas. Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine american. Ed. Fundamentos, Madrid, 1975. Pao. 168, 244Cine Underground Pero, a posar del premio y de la critica entusiasta de Mekas, Cassavetes, descontento con la pelicula, buscard inversiones pa- rarodar nuevas escenas y remon- tar la obra. Esta “traicion”’, en pa- labra de Mekas, dara como resul- tado una nueva Shadows (1959) en la que sdlo se conserva un tercio de la primera versin- mas narrativa, con menos experimen- tacién formal, mas convencional, si se quiere, pero mas fiel al espi- ritu de Cassavetes, con persona- jes mas elaborados psicolégica- mente. Si Shadows se mantiene a cierta distancia del cine de van- guardia, aspirando a una distribu- cién comercial, Pull My Daisy (Alfred Leslie, 1959), receptora del segundo Indepen- dent Film Award, entra de Ileno en el mundo beat tanto por la estética (pretendida- mente improvisada) como por la inclusién de los escritores beat Jack Kerouac en el comentario y Gregory Corso, Allen Ginsberg y Peter Orlovsky en el reparto. Basada en el tercer acto de la obra de Kerouac The Beat Generation or The New Amaraean Church, narra el encuentro (real) de Kerouac, Neal Cassady y Orlovsky con el obis- po Romano de la Iglesia Liberal Catdlica. Tras discusiones filosdficas y poéticas y més de un toque de machismo, los tres poetas abandonan la casa en la que se pro- duce el encuentro para salir a divertirse, dejando atrés a las mujeres. Mekas dijo de la cinta que era “la dnica pelicula verdaderamente beat’®, alabando su inmediatez y desprecio por las normas narrativas establecidas. Con todo, la existencia de perso- najes y de didlogo la alejan de futuras investigaciones esteticas en las que la narra- clén quedara mucho més diluida y apartada de las convenciones cinematograficas. Siendo una pelicula bastante alejada de la genialidad, su importancia radica en el influjo estilistico que tuvo en obras posteriores, abriendo la puerta a un nuevo cine narrativo, Chappaqua (Conrad Rooks, 1966) comparte con Pull My Daisy el director de foto- grafia, Robert Frank, la inclusion de célebres escritores beat en su mundo diegético, en este caso William Burroughs (que, por cierto, nunca se consideré parte de esa generacién), Allen Ginsberg y Peter Orlovsky, y el cardcter improvisado. Con una narracién semiautobiogrética y descoyuntada, en cierta manera influida por la na- rrativa de Burroughs, el protagonista sigue una cura de desintoxicacién que le per- mite incluir escenas surrealistas como ilustracién de los procesos alucinatorios, en un estilo que desembocara en la comercial The Trip (Roger Corman, 1967). Pero por este camino nos estamos alejando de lo que realmente fue el cine underground. Jonas Mekas dejard de lado el rodaje y compilacién de los diarios que lo hardn famoso para rodar una pelicula narrativa influida, como no podia ser menos, por Pull My Daisy y Shadows. Guns of the Trees (1961), su primera pelicula, se centra en dos The Brig (Jonas Mekas, 1964). La primera versién, que durante décadas se habia considerado perdide, ha sido recientemente recupera- {day 10-ostronada, Véaso Charity, Tom. "Open Ear Open Eyo". Sight & Sound, 14/3. Marzo, 2004 * Mekas, Jonas. “Cinema of the New Generation". Film Culture. N° 21. Verano, 1960, 245Dentro y fuera de Hollywood 246 parejas, una blanca, pesimista y con inclinaciones suicidas (con Adolfas Mekas en el papel del hombre) y otra negra, optimista y vital (con Ben Carruthers, uno de los hermanos de Shadows, interpretando al amante). El embarazo de la segunda mujer contrasta con el suicidio de la primera. La inclusién de personajes y actoresjactri- ces afroamericanos, asi como la indisociabilidad de unos y otros (si en Shadows los personajes respondian al mismo nombre que actores y actrices, en este caso la his toria de amor de la pareja afroamericana tendré un reflejo y una continuacién extra- diegéticos), la unién de vida y arte o la presencia del jazz y de Allen Ginsberg en la banda sonora, todo ello nos permite hablar de una estética bea. La pelicula incorpo- raen la narracién, como habia hecho Ken Jacobs en sus primeras cintas, abundan- te material documental de protestas politicas contra el acoso a Cuba y sobre la vio- lencia policial. Planos de Mekas leyendo Prometheus Unbound de Shelley (que tam- bién inspiraré The Iifiac Passion de Markopoulos) enmarcan esta obra, situando a los personajes americanos en un contexto cultural y mitico greco-europeo. Con su segundo largomotraje y tercera pelicula, The Brig (1964), Mekas realizara su Ultima obra narrativa, en la que mantiene la presencia afroamericana y |a indigna- cidn politica. The Brig es la filmacién en tiempo real de la representacién que de la obra de teatro de Kenneth Brown hicieron The Living Theater en un teatro clausura- do, y denuncia con vigor y rabia el autoritarismo y la violencia en un calabozo militar. A una representacién del Living Theater habia acudido también Shirley Clarke para su La conexién (The Connection, 1961), en la que un grupo de drogadictos espe- ran la llegada del “contacto” que les suministre heroina, Como en el caso de The Brig, la pelicula utiliza un estilo documental, de cinéma vérité, para “documentar” la representacién, Pero Clarke habia iniciado su obra cinematografica con unas bre- ves peliculas liricas que se dejaban influir por su interés en la danza. En In Paris Parks (1954) y Bullfight (1955) juega con los movimientos de un tiovivo e identifica la danza de una bailarina con las poses de un matador, respectivamente, Pero no sera hasta Bridges-Go-Round (1958), en la que crea una coreogratia circular por medio de superposiciones, filtros y efectos especulares de los puentes de New York, que co- mience a ser reconocida como cineasta. Décadas después, y utilizando una camara de video como herramienta, Mekas retornara al mundo beat para filmar el velatorio y los funerales budistas de Allen Ginsberg en Scenes From Allen's Last Three Days on Earth As a Spirit (1997). El video permite planos largos, barridos, desenfoques accidentales y una inmediatez que le dan un nuevo sentido al adjetivo “esponténeo” ®. Un cineasta aparentemente tan distanciado de la actitud beat como Warhol no podra escapar a la influencia de Pull My Daisy. En una bobina de su Couch (1964) convoca a los mismos escritores/actores (Kerouac, Ginsberg, Corso y Orlovsky) y los sitda bien en ol sofa del titulo bien en el suelo delante de él, bebiendo cerveza 0 con un libro en las manos, muy en el espiritu de los primeros minutos de la pelicula de Leslie. Pero la "mds pura expresién de la sensibilidad bead en el cine" sera The Flower Thief (Ron Rice, 1960), influida, ya desde el titulo, por Pull My Dafsy (aunque llevando mas alla la espontaneidad de ésta y de Shadows) y mas directamente por Lemon Hearts (Vernon Zimmerman, 1960), en la que también habia participado Taylor Mead. El poeta beat y protagonista de The Flower Thief Mead, al que reencontraremos tra- bajando con Warhol, se mueve por los diferentes escenarios de la pelicula en una ™ La expresién es de Mekas, “Now York Letter: Towards 2 Spontaneous Cinema’. Sight & Sound. Verano- Otoho, 1968 © Sitnay, P. Adams. Visionary Fil. American Avant-Garde 1943-1978. Oxtord University Press, 1979. Pag. 313,Cine Underground actuacién improvisada, cémica y un tanto infantil (tres rasgos to- mados de Pull My Daisy); inocen- clay sencillez en el contenido de las que se contagia la técnica. Los diferentes episodios no si- guen una pauta cronolégica o causal y parecen simplemente ser una excusa para retratar el San Francisco de la época, con sus beatniks y actitudes como la parodia del izamiento de la ban- dera estadounidense en wo Jima (cuyo metraje original reutilizara Bruce Conner en Cosmic Ray, 1961). Rice utiliza alguna super- posicion (que retomara mas sis- tematicamente en Chumlum) e imita, con la ralentizacion del movimiento de los actores, un efecto de camara lenta en una escena de persecucion que nos retrotrae al estilo dadaista de Entr’acte (René Clair, 1924). En la escena fi- nal, el protagonista encuentra a un hombre con el que pasea por la playa; unos fue- gos artificiales, a imitacién de Fireworks (Kenneth Anger, 1947), subrayan el conteni- do sexual del encuentro. Rice reconoce explicitamente su deuda con Dada, casan- dolo con la filosofia Zen: en Senseless (1962) incluye en los créditos la palabra “Da- dazendada”. (Recordemos que el adjetivo “espontaneo” no puede negar su paren- tesco con la “escritura automatica” surrealista.) El estilo picaresco y humoristico, ‘que comparte con Entr‘acte, con The Lead Shoes (Sidney Peterson, 1949) y con gran parte del cine surrealista californiano, permitira el desarrollo de una estética camp, afectada y estilizada, que desembocara en la obra de Jack Smith o de Warhol, esté- tica ligada a las comunidades homosexuales entre las que se encuentran los princi- pales escritores beat, Rice continué transitando la misma estilistica en The Queen of Sheba Meets the ‘Atom Man (1983/1982), de nuevo protagonizada por Mead y por una exuberante y ca- si siempre desnuda Winifred Bryan, y en la que se repite el tema beat de las relacio- nes interraciales al tiempo que siquen dando pinceladas poéticas urbanas (siguien- do la vieja tradicién de las “sinfonias urbanas" deWalter Ruttmann o Dziga Vertov). El director, muerto a los 29 afios, no pudo acabar la pelicula, que fue remontada defi- amente por Mead en 1982. En Chumlum (1964) Rice utiliza los mismos elementos y actores que en sus otras peliculas pero, yenco un paso mas alla de ellas e incluso de la menos narrativa Flaming Creatures (1963), prescinde del drama y de los personajes para centrarse en la recargada plasticidad de sus multiples imagenes superuestas, en muchas de las cuales los actores y actrices (que pierden presencia como personajes) se ocultan tras velos, dificultando adn mas la legibilidad de las imagenes, entrando asi de lleno en el cine lirico no narrativo. El abigarramiento de la imagen y del color a partir de superposiciones, una de las marcas estilisticas del cine lirico, ya habia sido ensaya- do en Bells of Atfantis (lan Hugo, 1952) y en Bridges-Go-Round. dack Smith, que habla aparecido como actor en Little Stabs ai Happiness (Ken Jacobs, 1963), apuntala la estética camp en Flaming Creatures, pelicula en la que ac- trices y actores (vestidos de mujer, con pelucas y narices artificiales) parodian un Flaming Creatures (Jack Smith, 1963). 247Dentro y fuera de Hollywood Alegorias surrealistas en Heaven and Earth Magic (Harry Smith, 1962). 248, anuncio de lapiz de labios (en la nica escena con didlogos de la cinta), violan esperpenticamente una mujer, sufren un terremoto, salen de un féretro y bailan al rit- mo de canciones de sabor hispa- no y de rock'n'roll. La desinhibida muestra de 6rganos genitales le valid la confiscacion por la policia de New York y el arresto de Ken Jacobs y Mekas como exhibido- res. El uso de celuloide caducado y las diferentes aberturas de dia- fragma le dan un aspecto onirico a la obra. Planos largos y mas 0 menos estaticos alternan con ba- rridos semiabstractos y picados cenitales de parejas bailando. Si estos Ultimos, junto con un par de primeros planos de vello del sobaco, nos recuerdan momentos de Un perro andaluz (Un chien andalou; Luis Bufuel, 1928), el plano en el que un personaje sale de un ataud y después de oir las campanas del amanecer parece desfallecer nos lleva a Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), reconociendo surrealismo y expresianismo como in- fluencias. En la Ultima secuencia Mario Montez, con un vestido negro de mujer, se marca un pasodoble, destacando sobre la blancura general de los demés vestidos y el decorado. Los personajes travestidos de ésta y otras peliculas underground tie nen un antecedente en la bailarina barbuda de Entr‘acte. Flaming Creatures le valdria a Smith el quinto Independent Film Award de Film Culture. El pintor, musicdlogo ganador de un premio Grammy, antropélogo, ocultista (co- mo Anger y Jordan Belson) y cineasta Harry Smith fue, en los afios 40, uno de los pioneros, junto con el neozelandés Len Lye, de la pintura directa sobre celuloide. Su Early Abstraction No. § (Circular Tensions Homage To Oskar Fischinger) (1950) recono- ce, desde su atipico titulo (habitualmente el autor solo numera sus peliculas), la deuda con el cineasta europeo y con toda la animacién abstracta de los afios veinte. No. 12 (Heaven and Earth Magic) (1962) es su pelicula de animacién de recortes mas larga y elaborada. La obra es una alegoria surrealista que utiliza una técnica de mon- taje, tanto sonoro como visual, similar al proceso de “cortado” (cut-up) que Burroughs utiliz6 en su literatura (Smith coincidira con el escritor en el rodaje de Chappaqua), aplicando simples movimientos, al interior del plano, de los grabados decimonénicos que se recortan contra un fondo negro. Heaven and Earth Magic es- taba disefiada para ser proyectada a través de diferentes filtros de color y con ima- genes fijas proyectadas “alrededor de la misma pelicula”, de manera que, en un temprano ejemplo de cine expandido, cada proyeccién, diferente de las demas, constituia un acontecimiento tinico. En No, 44 (Late Superimpositions) (1985) Smith monta bobinas enteras super- puestas en cémara, creando unas texturas visuales semiabstractas similares a las de Chumlum y a las del cine Iirico de Baillie o Brakhage. Smith recibio en 1965 el séptimo Independent Film Award concedido por Film Culture. Hasta ahora hemos visto como la sensibilidad beat se puede reflejar en peliculas de muy diferente talante, desde la narracién mas cercana a la Monoforma hasta el cine animado y abstracto de Harry Smith, pasando por el cinéma vérité (directCine Underground cinema en su versién transatlan- tica) cle Mekas y Clarke. Cuanto mas alejados de la narracién, del didlogo y de la construccién de personajes, mas dificil se nos ha- ce la adscripcién beat. La excep- cidn es Harry Smith, que perte- nece por derecho propio a esa ge- neracién. Si su cine abstracto es expresién de un cineasta beal (antes que depositario de una te- matica 0 estilistica beat), Heaven and Earth Magic participa de la espontaneidad narrativa de las obras citadas. Si siempre ha re- sultado problematica la filiacién de William Burroughs como es- critor, mas ain resulta la de las peliculas de Antony Balch en las que colaboré. En ellas nos apartamos un tanto del estilo cinematogratico comenta- do hasta ahora para adentrarnos en un terreno mas experimental, cada vez mas ale- jado de la narracién, El director inglés Balch utilizé a Burroughs como guionista y actor en Towers Open Fire (1963), una pelicula seminarrativa en la que se ilustran temas tomados de laliteratura del escritor. La narracién oral sera la que permita aglutinar unas image- nes dispares que por momentos se vuelven abstractas, como el toque de color final producido por pintura directa sobre el celuloide o la seccién en la que se repiten di- versos planos de un solo fotograma de duracién. Durante un paseo de Burroughs a orillas del Sena, Balch aplica el método de “cortado", que momentos antes el escri- tor explicaba brevemente ante la camara, rompiendo la continuidad y coherencia de laaccién. E| metodo de “cortado" seré levado a sus ultimas consecuencias en The Cut Ups (Balch, 1967), en la que, inspirado tanto por Burroughs como por el cine estruc- tural, aplica una duracién fija de 30 cm. a cada plano, montandolos aleatoriamente. De esta manera, el contenido (imagenes de la vida de Burroughs y Brian Gysin, cu- yas voces ofmos en la banda sonora) se supedita a la forma, consiguiendo efectos 6pticos similares a los del cine estroboscépico o de destellos. Meshes of the Afternoon (Maya Deren, 1943). Del psicodrama al cine litico El subgénero que Tyler y Sitney llaman “pelicula de trance" (cine hipnético o psi- codrama) tiene su origen en Cesare, el personaje sonambulo de E/ gabinete de! Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari; Robert Wiene, 1919) que reaparecerd en /nau- guration of the Pleasure Dome (Kenneth Anger, 1954-1966), y fructificé en la costa oes- te de los EEUU después de contagiarse del cine surrealista europeo, principalmente de Le sang d'un poste (1930) de Jean Cocteau, cuya obra tanto influira en Anger, en Markopoulos y en Brakhage. Es un cine “simbdlico-surrealista de significados intelec- tuales’”, Cuando el psicodrama renuncia a la narracién y al personaje, se convierte en ™ Mekas, Jonas. Diario de cine. Pag. 119. 249Dentro y fuera de Hollywood cine lirico. El proceso mistico de autoconocimiento, hasta ahora arropado por el marco de la narra- cién y anclado en e! personaje, pa- sa asi a ocupar todo el espacio de la pelicula, convirtiéndose ésta, huérfana de marco narrativo, en una manifestacion directa de la conciencia no ya del personaje, si- no del o de la cineasta. Maya Deren, la matriarca del cine experimental estadouniden- se, inicia el género psicodraméti- co en 1943 con Meshes of the Afternoon y lo continuara con At Scorpio Rising (Kenneth Anger, 1963). Land (1944) y Ritual in Transfigured 250 Time (1946), tres peliculas en las que la protagonista vive una ex- periencia onirica que concluye con un proceso de autorrealizacién. La frontera entre vigilia y sueno se mantiene te- nue y, @ diferencia del cine surrealista clasico (Un perro andaluz), la experiencia y el deambular de los protagonistas tienen una clara intencién simbélica. Otros antecedentes clasicos son Fireworks (Anger), Swain (Markopoulos, 1950), The Way to Shadow Garden (Brakhage, 1955) y, en una medida més surrealista y menos psicodramatica, el cine de Broughton y Peterson. El psicodrama se aparta del surrea- lismo y dadafsmo por su seriedad y tono trascendental: en él no tiene cabida el humor ylla picaresca, la farsa sexual y la anarquia —que ya habiamos visto en Bufiuel-de The Flower Thief o de The Lead Shoes. James Broughton retomard su actividad como cine- asta, después de quince ajios de silencio, con The Bed (1968), nueva farsa picaresca y erdtica, a la que seguiran Nuptiae (1969), montaje de tomas nupciales rodadas por Brakhage; The Golden Positions (1970), ensayo serial sobre anatomias y convenciones humanas; y Dreamwood (1972), su mas profundo acercamiento al psicodrama y a la pelicula que lo originé, Le sang d'un poste. Inauguration of the Pleasure Dome, de Anger, con musica de Janacek como tni- co componente sonoro, sufrié varias revisiones antes de la versién definitiva de 1966 que lleva el significativo subtitulo de Lord Shiva’s Dream. En 1958 se presenté en Bruselas una versién en tres pantallas, La pelicula ilustra el encuentro ritual de va- rios personajes, cada uno de ellos personificando diferentes dioses y diosas de va- riadas mitologias, convocados por Shiva, Después de los presentes que cada uno de ellos ofrece al anfitrién, y después de éste envenenar la copa de Pan, la imagen se recarga con multiples superposiciones, algunas de ellas creando un efecto especu- lar, durante un largo climax final en el que los personajes se mezclan y confunden. La abundancia de superposiciones produce un colorido abigarramiento que roza la abstraccién, y que resultaré habitual en todo el cine lirico. No sélo el subtitulo, sino la presencia extemporanea de Cesare el sondmbulo, confirman el caracter onirico del psicodrama, al que Anger, como buen ocultista, le afiade pinceladas magicas y rituales. El personaje de Anais Nin, con la cabeza embutida en una jaula, nos remite inequivocamente a The Cage (Peterson, 1947). La siguiente pelicula de Anger, Scorpio Rising (1963), quiza sea |a mas vista del underground norteamericano. Warhol se inspirara en su sadomasoquismo homoerd- tico y en el uso de canciones pop y rock para su Vynil (1965) y en la casi afectuosa re-Cine Underground lacidn motero-moto para una de las bobinas de Couch (1964), en la que Billy Name, con gafas oscuras, se ocupa de su moto aparcada delante del sofa del titulo. Pero la industria de Hollywood también tomaré nota de ella a la hora de elaborar peliculas como Los angeles de! Infierno (The Wild Angels; Roger Corman, 1966) 0 Easy Rider (Buscando mi destino) (Easy Rider; Dennis Hopper, 1968), aunque la influencia sea mutua, como demuestra la presencia de iconos populares como Marion Brando (con algun fragmento de su Saivaje [The Wild One; Laszlo Benedek, 1953)) y James Dean. Tras un inicio pausado, con suaves movimientos de cdmara, en el que los moteros. preparan sus maquinas y atuendos, los planos se aceleran hasta el climax final (la muerte propiciatoria de Scorpio), con insertos de material preexistente, como el ya citado de Salvaje y, mas constantemente, de imagenes de Jesucristo tomadas de al- guna pelicula biblica. El tono blasfemo nos recuerda el de la escena final de La edad de oro (L'age d'or; Bufiuel, 1980), y es producto de un montaje paralelo irreverente por medio del cual Scorpio, ensefiando su pene al ciego que acaba de recuperar |a vision, esume el papel de Jesus, y éste parece querer tomar parte de la orgia sado- masoquista. (Quizd se tenga en cuenta, en ambas peliculas, el caracter expiatorio y sadomasoquista de la pasién cristiana). La presencia de esvasticas y de fotos de Hitler subraya las tendencias neo-nazis de los personajes. En la banda sonora tene- mos trece canciones populares que dividen la cinta en otras tantas secciones, cada una de ellas anticipdndose, en su autonomfa, a los posteriores videos musicales, bastante antes de America is Waiting, de 1981 (en la que Bruce Conner ilustra, con material preexistente, la cancion del mismo titulo de Brian Eno y David Byrne que, a su ver, utiliza voces preexistentes) pero un par de afios después del quiza primer “yideo” musical, Cosmic Ray, que estructura material rodado y de archivo, siempre con un espiritu antimilitarista, sobre la base de la cancién de Ray Charles "What'd | Say?”. Prescindiendo de superposiciones, ya imitacién de Conner, Anger introduce algunos insertos de imagenes ajenas, desde Mickey Rooney a la ya mencionada re- presentacién de Cristo, creando con ellas, y con otras de elaboracién propia, un ré- pido, a veces subliminal, montaje intelectual al estilo de Serguei Eisenstein, Lucifer Rising (1970-1981), a pesar de la similitud del titulo, le debe menos a Scorpio Rising (en ambas, los personajes del titulo portan su nombre grabado en la espalda) que a los rituales de /nauguration of the Pleasure Dome, que ahora ada ren un significado césmico (erupciones volcdnicas, eclipses, relampagos u olas ma- rinas puntdan la narracién) y cosmopolita (escenas rodadas en lugares magicos co- mo Gizeh, Stonehenge o Meteora). Con estas peliculas, Anger parece incapaz de acientrarse en la pura contemplacién lirica, agarrandose a unas escenas y personajes simbélicos y miticos que nos obligan a hacer una lectura en clave magico-narrativa. Gregory Markopoulos comenz6 su carrera cinematogratica en los afios 40, sir- viendo de puente, junto con Anger, entre la vanguardia posthélica de Deren, Pe- terson y Broughton y la explosién underground. Siguiendo el modelo de Deren y el ejemplo de Curtis Harrington (con quien habia colaborado en la picaresca Fragment of Seeking, 1946), realizo su propio psicodrama en 1950 (Swafn). En plena década de los 60 recupera la mitologia de su Grecia natal con Twice a Man (1963), una transposicién moderna del mito de Hipdlito en la que perfecciona su peculiar 9 influyente método de montaje: ciertos planos anuncian con breves insertos el si- guiente corte, que a su vez "recuerda" del mismo modo el plano anterior. Pero es- tos insertos, a veces de un solo fotograma de duracién, no cumplen tnicamente la funcién de fundir un plano con otro, sino que constituyen imagenes que tanto se pueden referir a acontecimientos pasados como venideros, a escenas sofiadas co- mo deseadas. En una secuencia dada, y durante diez breves segundos, Markopou- los recapitula toda la narracion previa con planos subliminales de un par de foto- 251Dentro y fuera de Hollywood 52, gramas de duracién, acercdndose a los efectos del cine dptico. El mismo estilo fil- mico y la misma vocacién narrativa experimental se repetirén en Himself as Herself y The Iiliac Passion (ambas de 1967). Galaxie (1966), inspirada en los Screen Tests (1964-1966) de Warhol, esta compuesta por una serie de retratos, unidos por super- posiciones, de gente del mundo del cine y del arte. En Gammelion (1968) el cineas- ta abandona el romanticismo de sus narraciones experimentales y miticas para adentrarse en el terreno del estructuralismo (al igual que lo hard otro cineasta en las antipodas, aparentemente, del estructuralismo, como es Brakhage, en My Mountain, Song 27 [1968]; aunque su anterior Mothlight ya demostraba preocupa- ciones materialistas). La cinta consiste en continuos fundidos encadenados entre planos blances y negros (al estilo de Arnulf Rainer del austriaco Peter Kubelka [1960] o de The Flicker de Conrad [1965]), en ocasiones coloreados, en los que in- sorta braves y a veces subliminales planos de un castillo italiano. En Gammelion no existe movimiento y la figura humana esté ausente, a no ser por una pareja desnu- da.en un fresco del edificio. Stan Brakhage se inicié en el cine a principios de los 50 con una serie de pelicu- las que, en un principio, bebian del surrealismo psicodramatico californiano para acabar creando un estilo lirico personal que influiria en gran parte del cine experi- mental de las siguientes décadas. En The Way to Shadow Garden (1955), un ortodoxo psicodrama, Brakhage anticipa, en la secuencia final, su posterior preocupacién con lavisién y la luz: el adolescente y rustrado protagonista se arranca los ojos y en ese momento la pelicula se negativiza para mostrar asa ausencia (0 cambio) de visién. En Reflections on Black (1955) Brakhage recupera metaféricamente esa escena, ras- cando a mano los ojos del protagonista, fotograma a fotograma, para simbolizar su ceguera. Realidad y fantasia se entrecruzan en las diferentes escenas conyugales que estructuran la pelicula, en las que mujeres frustradas se imaginan besos y abra- zos inexistentes, mientras el hombre ciego sube unas escaleras, siendo quizé él quien se imagina todas las escenas. Reflections on Black es una pelicula sin dialo- gos pero sonora, por tanto atipica en el cine de Brakhage, mayoritariamente mudo. Flesh of Morning (1956) es una fantasia masturbatoria en la que el cineasta se fil- maa si mismo acudiendo a reflejos de su imagen y que anuncia la tematica personal y doméstica que lo caracterizard en la siguiente década. En Blue Moses (1962) reto- ma el sonido de Reflections on Black, el blanco y negro de sus primeras obras y la presencia de personajes para crear una fabula filoséfica, un tanto apartada del psi- codrama, en la que un actor interpela a la camara (a la audiencia) para exponer la ar- tificialidad del proceso cinematogréfico, desde el momento en que cualquier ima- gen filmada necesita de un cineasta, y la presencia de éste influye a su vez en la imagen. (Insospechadamente, ésta sera la preocupacién formal del posterior y mas politizado cine materialista.) No seré hasta Anticipation of the Night (1958) que Brakhage empiece a encontrar el estilo en el que se sentira mas cémodo. Su cine lirico se diferencia de las pelicu- las “poéticas” o “puras” de la vanguardia clasica europea en su insistencia en la manipulacién formal de las imagenes y en la obra de arte como expresién intima y personal. Brakhage no se contenta con reproducir la realidad, por muy poéticas que estas (realidad y reproduccién) sean, sino que utiliza una serie de recursos (barri- dos de camara, superposiciones, montaje ritmico, uso de lentes anamérficas al esti- lo de Sidney Peterson o de L’étoile de mer [Man Ray, 1928], intromision directa en la fisicidad del celuloide, movilidad de la camara en mano) para devolverle la purezaa la mirada. Porque lo que preocupa al cineasta es la luz y la mirada, es decir, la visi6n, una visién que no se reduce ala simple apreciacion de la realidad, sino que incluye una serie de rasgos (movimiento continuo de los ojos, visidn hipnagégica 0 foste-Cine Underground nos y manchas que apreciamos cuando cerramos los ojos, defectos de visi6n...) de los que no queremos ser conscientes. A lo que aspira es a una pureza percept va, no dirigida, no influida por el lenguaje: “{Cuantos colores hay en un prado para un bebé que gatea no consciente de la pa- labra ‘verde Joseph Cornell, uno de los padres del cine de apropiacion, y para quien Brakhage habia rodado The Wonder Ring (1955), un di- namico paseo por el ya inexistente tren ele- vaclo de New York, es una de sus influen- cias, junto con Menken, de quien toma la utilizacién de la cémara en mano, el monta- je a saltos o el interés por la “escritura” que las luces nocturnas pueden trazar en la pantalla (todas estas estrategias tendran cabida en Notebook, una pelicula que la ci- neasta monté en 1962 con fragmentos ro- dados la década anterior y que constituye un hermoso y sencillo ejemplo de cine liri- co asi como un catélogo de técnicas am- pliamente utilizadas con posterioridad) En algunas secuencias de Moth/ight (Stan Bra- Anticipation of the Night inicia este khage,1963) las plantas, como esta flor, se en- fructifero camino pero conservando algu- marcan en el fotograma, ralentizando el ritmo. nos rasgos, aunque diluidos, de sus psico- dramas anteriores: el personaje (aunque invisible, presente a través de su sombra), el drama (el suicidio final, apreciado por la sombra de la soga en la pared) y la interpretacién simbélica. Pero la narracion, muy fragmentada, se interrumpe por largas secuencias semiabstractas. Con el per- sonaje desaparecerd el espacio tridimensional (la pantalla como ventana al mundo), yel soporte de la proyeccién se convertiré en un lienzo bidimensional con presencia propia. Brakhage reivindica la vision personal y postica, y en los afios subsiguientes su vida personal se verd ineludiblemente unida a su obra, dedicando gran cantidad de peliculas a documentar, sugerir o ilustrar su vida familiar, desde sus “natividades” (Window Water Baby Moving, 1959; Thigh Line Lyre Triangular, 1961) en las que registra el nacimiento de sus hijos, hasta un homenaje a su perro muerto (Sirius Remembe- red, 1959), pasando por varias Sexual Meditations (1970-1972). Por en medio tenemos collages como el de la estructural/materialista Mothtight (1968), en la que, retoman- do el cine hecho sin camara de Man Ray (Le retour 4 /a raison, 1923), de Len Lye, de Norman McLaren o de Harry Smith, aplica alas de polilla y hojas de hierba directa- mente sobre la pelicula, anticipando sus peliculas pintadas de los 90 (Autumnal, 1993). O las impresiones subjetivas de un viaje a Londres, en una pelicula altamente desenfocada en su totalidad (Unconscious London Strata, 1981). O el remanso docu- mental de su “Trilogia de Pittsburgh”, de la que forma parte la intensa The Act of Se- eing with One's Own Eyes (1971), que nos muestra el trabajo diario en una sala de au- topsias. © Brakhage, Stan. Metaphors on Vision. Film Culture. New York, 1983. 253Dentro y fuera de Hollywood Referencias politicas en el Quixote (1965) de Bruce Baillie. 254 Pero, de la prolifica produc- cién del autor, quiza la obra més solicitada y comentada sea Dog Star Man (1964), subdividida en un Prelude (1961) y cuatro partes, y en la que Brakhage retoma ele- mentos de sus psicodramas, co- mo el personaje que evoluciona a lo largo de la obra, pero con un matiz mitico: e! hombre de familia (el nacimiento de un nuevo hijo se incluye en la epopeya) y lefia- dor sube heroicamente la monta- 4 fia, acompafiado de su perro, en * busca de lefia para el hogar. La pelicula esta compuesta de va- rias capas de imagen superpues- tas. Los 270 minutos de The Art of Vision (1965) no son mas que estas capas desglosadas y recombinadas. ‘Si Brakhage es el poeta individualista y romantico que convierte su vida en arte, Bruce Baillie, desde un punto de vista mas comprometido socialmente, aporta un toque de misticismo, Su Mass (1964), por ejemplo, esta dedicada for the Dakota Sioux y estructurada como una misa, ritual de las gentes que aniquilaron al pueblo Sioux para fundar su sociedad, segiin se nos dice explicitamente en la pelicula. Mass, al igual que To Parsifal (1963) y Quixote (1965), conserva la narracién simboli- cay la presencia de un protagonista, aunque parcialmente ocultos por el montaje de escenas dispares y superposiciones. La belleza plastica de su cine gravita dialecti: camente entre el reconocimiento de la belleza del mundo y la crueldad de sus habi- tantes, denunciando, en el caso de Quixote, tanto el imperialismo dela conquista del Oeste como el de la guerra de Vietnam, En Castro Street (1966) la pura plasticidad de las imagenes superpuestas y negativizadas, en color y blanco y negro, sin lugar pa- ra un espacio tridimensional, para el drama o para los personajes, resulta mas pau- sada. Sin embargo, rodada en una refinerla de petr6leo, la interferencia del ser hu- mano en la naturaleza no puede dejar de convertirse en el “mensaje” de la pelicula. Baillie se acercard a los presupuestos del cine estructural con All My Life (1966), compuesta de un unico plano panoramico a lo largo de una valla con rosales, ilus- trando la cancién de Ella Fitzgerald de! mismo titulo (en un nuevo ejemplo de proto- video musical). Al final, la camara se eleva hasta el cielo, cuyo azul uniforme anula 0 hace indiferente el movimiento de la cémara. Storm de Hirsch, cofundadora de la Film-Makers' Cooperative de New York, fluc- tda entre la abstraccién lirica y la narracién surrealista, conjugando en sus peliculas (Divinations, 1964; Peyote Queen, 1965) imagenes figurativas con pintura o rascaduras directas sobre celuloide, siguiendo el modelo de Harry Smith o del Len Lye de Free Ra- dicals (1958). A estas manipulaciones directas, de Hirsch afiade negativizaciones y movimientos de cémara que, en el caso de una breve panordmica que se repite en Divinations, preludia una escena similar cle Standard Time (Michael Snow, 1967). Carolee Schneemann realizé Fuses (1967) como reaccién a Loving (1957), en la que Brakhage filma ala misma pareja (Schneemann y James Tenney) haciendo el amor desde un punto de vista externo y masculino. En Fuses, que con el tiempo se convirtié en un referente del cine feminista, la cineasta se muestra a si misma en pleno acto amoroso, intercalando imagenes de la vida diaria con su pareja y dificul-Cine Underground tando la legibilidad de las mis- mas, que de otra manera se con- siderarian pornograficas (frus- trando la escopofilia del voyeur), por medio de superposiciones, rascaduras, desenfoques, planos de detalle, rapidez de montaje y de lainclusién de las propias per- foraciones de arrastre del celu- loide como elementos visuales (arrimandose a las preacupacio- nes materialistas). Schneemann completaria una trilogia autobio- grafica con Plumb Line (1971) y Kitch’s Last Meal (1978). - - El lituano Jonas Mekas, de Tes emigrantes lituanas superando la nostalgia en Lost quien ya hemos hablado como ci. £054 495¢ Glonas Mekas, 1948-75). neasta beat, es reconocido princi- palmente por sus diarios cinema- tograficos, un género tomado de Menken (también, al igual cue George Maciunas, de origen lituano) y del que se apropiaran, aunque con pretensiones diferentes, Brakhage, Schneemann y Warren Sonbert. Con camara en mano, utilizando planos breves, algunos de unos pocos fotogramas de duracién, y desenfoques accidenta- les, los diarios de Mekas tienen el valor de la inmediatez y de la “espontaneidad": son la reivindicacién de la pelicula casera como obra de arte. Tanto el montaje como las superposiciones estan realizadas en camara, prescindiendo del laboratorio y de los trabajos de postproduccién (como también prescinden, aunque desde otros pre- supuestos estéticos, Warhol o Markopoulos). A diferencia del cine intimista y do- méstico de Brakhage, los diarios de Mekas reflejan principalmente el cfrculo social yartistico con el que interactuaba. Recién llegado a los Estados Unidos a finales de los 40, Mekas comenzé a rodar impresiones, encuentros y acontecimientos que fue acumulando y montando a lo largo de las décadas. Sus grandes diarios pueden tanto englobar tomas mas o me- nos recientes, como Walden (1964-1969) 0 Paradise Not Yet Lost (1917-1979), 0 acudir a motraje rodado afios atras, como Los? Lost Lost (1949-1975) 0 /n Between (1964- 1978). En el caso de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1950-1972) asocia am- bos procesos, recuperanclo imagenes rodadas a su Ilegada a los EEUU para la pri- mera parte y filmando otras sobre su viaje a la casa materna para la segunda. En He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1989-1985) recoge imagenes rocladas a lo largo de todos esos afios, pero sin el intervalo de dos décadas que vei- amos en Reminiscences. Mekas continda muy activo en la actualidad, compaginando el rodaje de nuevos diarios con el montaje de sus viejas bobinas, Warren Sonbert es el continuador de esta tradicién diaristica y romantica. Su primera pelicula, Amphetamine (1966), montada en camara, conserva retazos de na- rracién, que poco a poco abandona para centrarse en la captacién diaristica de amistades (Where Did Our Love Go?, 1966) y viajes (The Carriage Trade, 1971). Animaciones Brakhage, en la ultima década de su vida, se dedicé casi exclusivamente a la creacién de un cine sin cdmara, pintando 0 manipulando directamente el celuloide, 255Dentro y fuera de Hollywood Circulo césmico y mandalico en Samadhi (Jordan Belson, 1967). 256 técnica que, desde Mothlight, no habia practicado mas que esporé- dicamente al interior de algunos de sus proyectos. Por mucho que el cineasta rechazase la etiqueta de “abstracto” (y a pesar de sen- tirse heredero del expresionismo abstracto de Jackson Pollock), la suya no deja de ser una coherente trayectoria desde la narracién psicodramatica de sus primeras obras hasta la abstraccién total, de un cine fotogréfico a uno gra- fico, con obras como The Text of Light (1974) 0 Unconscious London Strata, cuyas tomas de la realidad, por diversos medios, re- sultan no figurativas, preparando el camino. Las pintadas The Dan- te Quartet (1987) 0 Lovesong (2001) entran en el mundo de la animacién por la puerta de la abstraccién y anulando el concepto de fotograma, Las manchas de color se mueven de un cuadro a otro, ignorando sus fronteras y extendiendose por todo lo largo de la pelicula, como sucedia en las peliculas pintadas de Harry Smith o en el collage animado Mothlight, en el que las particulas pegadas al celuloide bien se sal- taban las barreras del fotograma, bien se ajustaban a ellas, creando asi diferentes ritmos en la pantalla. Si el psicodrama nace del surrealism, las (anti)narrativas picarescas y el cine lirico beben tanto del cine puro e impresionista como del dadaismo, siempre éste mas receloso hacia la construccién de relatos y personajes. El dadaismo insistia en la manipulacion del material artistico, prefigurando el cine materialista (y aquellos movimientos neodadaistas como Letrismo/Situacionismo a este lado del atlantico o Fluxus al otro, ambos con una importante produccién cinematogratica) y ayudando a conformar el cine de animacion abstracta de Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann y Oskar Fischinger que, en los EEUU, tendrian continuidad en la obra de Mary Ellen Bute, John y James Whitney, Harry Smith, Jordan Belson y Robert Breer. Algunos de estos seguiran trabajando en la década de los 60. Bute, que en Spook Sport (1937) habia colaborado con el escocés McLaren, reali- zaré en 1965 Passages From Finnegans Wake, aplicando el experimentalismo literario de James Joyce al cine, aunque apartindose de la animacién abstracta y experi- mentacién electronica que la haban caracterizado (siendo como es la primera cine- asta en utilizar imagenes generadas electrénicamente), James Whitney, otro pione- ro, junto con su hermano John, del cine electrénico, es el autor de Lapis (1966), mandala (objeto de meditacién) cinematografico en el que una serie de puntos se mantienen en continuo movimiento, girando siempre dentro de un estatico y virtual cireulo central, creando disefios en perpetuo cambio. La misica india que la acom- paiia y la serenidad del conjunto deja claras las intenciones misticas y meditativas del autor. Laimagen giratoria, circular 0 esférica, tiene su origen en una pelicula tan poco mistica como Anémic cinéma (Marce! Duchamp, 1926). El cine de los Whitney y de Belson, como los rotorrelieves de Duchamp (disefios planos que adquieren pro- fundidad al rotar), anuncian el cine estroboscépico, de ilusiones épticas, de, por ejemplo, Conrad.Cine Underground Los mismos intereses religio- 805, tan préximos al misticismo beat (palabra que, seguin reivindi- ca Kerouac, procede de “beati- tud), subyacen en la obra de Bel- son, continuador de la estética de Whitney. Pero donde éste ofrece unas imagenes centradas y simé- tricas, los mandala de Belson, con la misma riqueza de colorido y transformaciones, y sin renunciar al cfrculo solar, fluctian, infor- mes, por todo el espacio de la pantalla, como en Alfures (1961), Samadhi (1967) 0 Momentum (1969). E| de Belson, y en menor medida el de Whitney, es un cine césmico, heliocéntrico y mistico En algunos casos incluye imége- nes tomadas de la realidad (una cascada en Re-Eniry, 1964; un hombre y una mujer en Phenomena, 1965), pero manipuladas y tratadas de tal forma que no chocan con las abstracciones contiguas. John Whitney, siguiendo sus investigaciones informaticas, primero con un orde- nador analégico y posteriormente con uno digital, produce Catalog en 1962 (catdlogo de diferentes formas animadas: onduladas, cuadrangulares, circulares o lineales) y Per-mu-ta-tions en 1967 (en |a que |uega con puntos, circules y esferas, variando el co- lor y simulando un espacio tridimensional). Otro pionero del cine por ordenador, asi como de las proyecciones multiples y de los acontecimientos multimedia, es Van DerBeek, cuyas peliculas fusionan tomas de la realidad con animacion de recories, experimentos en video con mosaicos generados informaticamente, Sus animaciones de recortes conforman satiras antimilitaristas (Science Friction, 1958, en la que pode- mos encontrar un rotorrelieve sacado directamente de Anémic cinéma), politicas (Achooo Mr. Kerrooschey, 1960) 0 sociales (A La Mode, 1959). VanDerBeek mezcla animacién con tomas de |a realidad, pixilacién (animacion de objetos o seres vivos al estilo de McLaren) con imagenes de archivo, critica acida con nostalgia (en ciertos momentos reminiscente de los grabados decimonénicos de Larry Jordan), actuali- dad con surrealismo, animacién de recortes con animacién de pintura (Oh, 1988). See Saw Seems (1985) antecede la investigacidn estructural de una imagen dada que Ken Jacobs llevara al limite en Tom Tom the Piper's Son (1969). La vertiente informatica del cineasta deja de lado la critica socio-politica para reivindicar la pura abstracclén, Symmelricks (1972) imita a Lapis, musica clasica in- dia incluida, en la circularidad de los disefios, aunque en este caso jugando con una simetria lateral de los mismos, y en su constitucién como mandala. Los trazos que VanDerBeek dibuja electrénicamente en un lado de la pantalla se repiten especu- larmente en el contrario para configurar dindmicas manchas de Rorschach. La au- sencia de color subraya la deuda con Free Radicals, pero con el uso de fotogramas repetidos alternamente la pelicula entra en el mundo éptico de The Flicker o de Pau Sharits. Sus ocho Poemfields estan generados por ordenador, formando microdise- fios abstractos, a base de mintisculos puntos o pixeles siempre cambiantes, que por veces originan palabras (utilizandolas como objetus estéticos abstractos, como rei- vindicaban los letristas franceses), Mosaico punt 1967). 257Dentro y fuera de Hollywood Aplicacién al cine de los collages de Robert Breer en Form Phases | (1952). 258 El cine de Larry Jordan, como el de VanDerBeek, participa tanto de la animacion de recortes como del collage, desde el momento en que ambos acuden a material en- contrado para montar sus pelicu- las. Mientras VanDerBeek recor- taba revistas de actualidad, con todo su color y modernidad pop, Jordan se especializ6 en la apro- piacion de grabados decimondni- cos en blanco y negro como los de Gustave Doré. Su cine es su- rrealista en cuanto onirico y re- sultado de una escritura automa- tica que prescinde de guiones previos; sus collages no ilustran una narracién, sino que ésta sur- ge de aquellos; y el resultado son fabulas surreales, pero amables y poéticas, muy distantes de la violencia de la pri- mera escena de Un perro andaluz. La uniformicad de los recortes escogidos le daa sus peliculas una coherencia espacial y una tridimensionalidad de las que carecen los collages de VanDerBeek. Pero Jordan también rodé peliculas de accién real, co- mo Visions of a City (1957-1978), retrato, tefiido de existencialismo, del poeta Michael McClure a la vez que de la ciudad de San Francisco. Dentro de su obra de animacién, destaca la utilizacién del color en Our Lady of the Sphere (1969), en la que se mezclan imagenes barrocas con simbolos del avance tecnolégico, y en Masque- rade (1981), en la que el autor pinta amano los recortes a animar para recrear el mun- do de los cuentos infantiles con figuras como Arlequin, En Duo Concertanies (1964) Jordan crea una subpantalla independiente, enmarcada por una puerta en la que se apoya una figura femenina, como metéfora del suefio a la vez que recurso para ex- plotar la tercera dimension. Si en The Rime of the Ancient Mariner (1977), con narra- cién de Orson Welles, Jordan adapta una obra literaria de manera bastante conven- ional, en los noventa minutos de Sophie's Place (1986) retoma la escritura autométti- cay la libre asociacion de imagenes para crear quiza su obra mas completa. Influida por el estilo sardénico de VanDerBeek, Daina Krumins crea una parodia de la ascensién de Cristo en The Divine Miracle (1973), utilizando la propia superfe- rolitica iconografia catdlica, Dividida en cuatro episodios, los torpes recortes impi- den cualquier impresién de profundidad, lejos de la fluidez de movimientos de los collages de Jordan. Marie Menken juega entre el mundo bidimensional y la tridimensionalidad en sus animaciones Dwightiana (1959) y “Paper Cuts", una de las “notas” de su Notebook. En la primera, anima objetos tridimensionales (arena, lépices o cantos rodados) co- mo si de recortes se tratara; colocados sobre un cuadro de Dwight Ripley, sélo el movimiento de los objetos desplazando la arena permite vislumbrar las lineas y cua~ drados de la pintura. "Paper Cuts” retoma la arena como elemento base, pero enes- te caso anima sobre ella unos recortes pianos (puras siluetas de color) que llegan a aumentar de tamaito simulando un acercamiento tridimensional Un auténtico collage de estampas dispares, y antecedente del cine estructural, es REcreation (Robert Breer, 1957), en la que cada fotograma acoge una imagen di- ferente. Sdlo en aquellos momentos en los que el plano se mantiene durante unosCine Underground pocos fotogramas somos capa- ces de apreciar movimiento, ani- mado o real; en el resto dela pell- cula el (brusco) salto de una ima- gen a la siguiente se produce por la brevedad de los planos y por nuestra tendencia a apreciar mo- vimiento y continuidad donde sé- lo existe una sucesién de image- nes fijas (lo que constituye la ba- se del cine en general y de la ani- macién en particular), Para ilus- trar el proceso, en algtin momen- to Breer ralentiza el bombardeo de objetos para mostrar unos cuatro planos de una navaja en cuatro estadios de abertura dife- rentes, secuencia que leemos co- mo movimiento unico y continuo debido a la identidad del objeto y, sobre todo, a su idéntica posicién en la pantalla. Esta técnica tiene su origen en la fundacional Le ballet mécanique (Fernand Léger, 1924), en la que planos fijos de piernas de maniquf o de un rostro en diversas postu- tas se convierten en animacion de los mismos; y sera utilizada inteligentemente por el austrfaco Kurt Kren en 2/60 48 Képfe aus dem Szondi-Test (la segunda cifra indica el afo de realizacién). REcreation no es una pelicula de animaci6n, aunque si aplica los mismos principios de la animacién. El continuo estallido de imagenes la empa- renta, a su vez, con el cine dptico. Un texto incoherente de Noél Burch, recitado por él mismo, acompafia a las imagenes. Breer realiz6 sus primeras peliculas en la década de los 50 en Francia. En sus primerizas Form Phases I-IV (1952-54) ensaya una animacién de formas planas en la tradicién de Richter. En A Man and His Dog Out for Air (1957) reconocemos ya el par- ticular estilo de dibujos animados de Breer: una linea negra, sobre fondo blanco, se transforma continuamente, sugiriendo por momentos breves interpretaciones figu- rativas (como la imagen del titulo, que no consume més de un par de segundos), pe- ro en conjunto componiendo formas irregulares y abstractas. En subsiguientes pell- culas el cineasta asocia la animacién de recortes con los dibujos animados, las ima- genes deaccién real con las mismas animadas por medio del rotoscopio (que le per- dibujar los contornos de imagenes tomadas de la realidad, produciendo una animacién muy fluida, como en Gulls and Buoys [1972] 0 Fuji [1974], los efectos de parpadeo éptico con la utilizacién de manchas de color. La excelente 69 (1968) corpora la tercera dimensién a una animacién de figuras geométricas a las que les yaafiadiendo masas de color y efectos estroboscépicos. Imagenes didacticas y publicitarias, como ésta de Report (1965), abundan en la filmografia de Bruce Conner. Apropiaciones Elcine de apropiacién, de ensamblaje, de montaje, de reciclaje, de imagenes de archivo o de material encontrado es aquel que, prescindiendo de la camara (entron- cando asi con las animaciones de Lye, Harry Smith, Storm de Hirsch o Brakhage), se limita a recopilar material preexistente para re-montarlo (0 no), modificando 0 sub- Virtiendo el significado original de las imagenes. Las raices de este subgénero, que lleva implicita una eritica social a través de las imagenes que la sociedad produce de 259Dentro y fuera de Hollywood 260 simisma, se encuentran en la tradicién Dada, en los fotomontajes, en los objetos en- contrados de Duchamp, en los colfages cubistas y on el acto surrealista de robarle ol contexto a los objetos, proyectando una nueva visién sobre los mismos. En el Ambito del arte estadounidense, resulta innegable la influencia de las combinaciones arbi- trarias de sonidos, as{ como la impredecibilidad de los mismos, de la musica de John Cage, que acentda la importancia del proceso artistico restandosela al objeto en si. Aparte de la utilizacién convencional de material preexistente para ilustrar do- cumentales al uso, 0 de su inclusién esporadica en peliculas de otros subgéneros (ya hemos mencionado algunos ejemplos de Anger y de VanDerBeek), existen dos tendencias dentro del cine de apropiacién: el collage recopilatorio, que nace de la pelicula britanica Crossing the Great Sagrada (Adrian Brunel, 1924), en el que una serie de tomas dispares se montan de tal modo que adquieren una coherencia se- mantica; y el (des)montaje introspectivo o analitico, nacido de Rose Hobart (Joseph Cornell, 1989), en el que se reutiliza una unidad narrativa 0 documental preexistente para explorar el uso y los limites de las normas de montaje y llevar a cabo una inves- tigacion formal. La primera es una tendencia maximalista, enciclopédica y sintética, de adicién y de collage, en la que destaca la critica politico-social; la segunda es mi- nimalista (compartiendo los presupuestos del estructuralismo), de introspeccién y de andlisis formal en la que prima la critica linguistica. La primera se aproxima a (o forma parte de) el cine lirico; la segunda lo hace al cine estructural. Bruce Conner, que compartié amistad con Larry Jordan en plena efervescencia del movimiento beat, es el autor mas representativo de la primera tendencia, gracias, sobre todo a su A Movie (1958), pelicula en la que ensambla planos de origenes di- versos, montandolos de acuerdo con sus similitudes formales para permitir una flui- dez de lectura, En este sentido, los paralelismos con la animacién de collages son evidentes: en Science Friction VanDerBeek pasaba de un plano de un cohete al de una torre 0 un automévil en gosicién vertical basandose en la similitud de formas y posiciones. Los diferentes bloques de A Movie funcionan del mismo modo: Conner monta imagenes de carreras diferentes, sean estas de coches, ce caballos, de tan- ques 0 de elefantes, sin romper la continuidad, En otros momentos el cineasta acu- dea las normas de montaje clasicas para ironizar sobre ellas, como en la famosa se- cuencia en la que, alo largo de planos de diferentes origenes, un militar mira por el periscopio de su submarino, observa a una mujer en ropa interior, dispara un torpe- do y se produce una explosién nuclear. La causalidad de los planos y, por tanto, la coherencia de la secuencia, reside en el montaje, A Movie, que se inspira, segun su autor", en una escena de Sopa de ganso (Duck Soup; Leo McCarey, 1933) en la que Groucho Marx dice Necesitamos ayuda, tras lo cual se suceden aviones, soldados y animales en plena carrera, es un comico alegato contra la violencia y el militarismo de una sociedad en la que el mismo amor acaba en guerra. Si la banda sonora de A Movie se limitaba a reproducir una partitura musical (/ pini di Roma de Ottorino Respighi), en Report (1965) Conner se involucra mas en su cuidado, convirtiéndola en contrapunto de las imagenes. Su minimalista primera parte tiene muchos puntos en comin con Perfect Film (Jacobs, 1986), que también trata de un magnicidio nunea mostrado en pantalla. En ella se reproduce en bucle el paso de la limusina de John F. Kennedy antes de su asesinato. La Altima parte reto- ma la tendencia compilatoria: reportajes, noticiarios y anuncios mantienen la cohe- rencia no por una causalidad impuesta, sino por los comentarios contrapuntisticos de la banda sonora, Report se acerca en muchos momentos (uso de repeticiones en " MacDonald, Scott. A Critical Cinema. University of California Press, 1988. Pag. 253,Gine Underground bucle, largos minutos de pantalla en blanco o en negro, destellos) a la tendencia minimalista del cine de apropiacién, siendo tanto un reportaje sobre el asesinato de Kennedy como sobre la propia re- presentacién de esa muerte. Schmeerguntz (Gunvor Nel- son/Dorothy Wiley, 1966) combina material encontrado (tomado de latelevisién y de revistas) con to- mas personales. El primero ofre- ce una imagen “comercial” de la mujer: modelos, concursos de be- lleza, aplicacién de maquillaj mientras las segundas, montadas_£! grabado de William Hogarth Southwark Fair encuentra n paralelo, ofrecen el contra. Na digna trasposicion cinematografica en este plano de gre Pi 1 Tom Tom the Piper's Son (Billy Blitzer, 1905), que Ken Ja- punto real de lo que significa ser cobs recicia en su pelicula homénima (1969-71). mujer en esa sociedad: cuerpo hinchado de una mujer embara- zada, defecaciones, vomitos, be- bés cagados... Como en el caso de Conner, las autoras acuden ala apropiacién para hacer una (despiadada) critica social, La escena que resume las intenciones de las cineastas es aquella en la que la embaraza vomita en una taza de vater, pero con el movimiento invertido, de manera que el vomito entra en su boca, mientras en la ban- da sonora escuchamos una voz romantica que dice: “Y 6! la bes6 otra vez.” Existe una imagen que parece fascinar a Conner, y que veiamos tanto en A Movie como en Report: el hongo de una explosién atémica. Esa sera la Unica imagen de Crossroads (1976), repetida desde diferentes puntos de vista en largos planos ralen- tizados ¢ interrumpidos por fotogramas negros o blancos. En este caso, como en el de Marilyn Times Five (1973), la unidad de la pelicula viene dada por la singularidad de la imagen. En ambas peliculas Conner se adentra en el territorio de la critica lin- giistica, cinendose a la manipulacion de una imagen dada propia de la tendencia minimalista. La cima de esta tendencia sera Tom Tom the Piper's Son (Ken Jacobs) que, como las demas obras de apropiacién de Jacobs, es un auténtico tratado de critica cine- matografica, llevando al extremo lo iniciado por Cornell; es una reflexién sobre la historia del cine; una exposicion sabre la identidad de lo primitivo y lo vanguardista; una critica al artista como creador (como sucede, por otra parte, en toda pelicula de apropiacién: el director no crea, sino que “recopila” y “muestra”; de ahi la ironfa de la repeticién del rétulo “A FILM BY BRUCE CONNER” interrumpiendo la “narra- ci6n” en A Movie). Esta “muerte del autor” se refleja ala perfeccién en Perfect Film, pelicula en la que Jacobs muestra unos descartes de televisidn de 1965 sobre el ase- sinato de Malcolm X tal y como fueron hallados, sin mayor manipulacién, como si de un objeto encontrado de Duchamp se tratase. Y objeto encontrado es también Film In Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particies, Etc. (Owen Land, 1966), una de las obras de referencia del ci- ne estructural cuyas preacupaciones materialistas (explicitadas por el titulo) la en- lazan con el materialismo europeo. La pelicula es un plano de ajuste de Kodak de 8mm duplicado sobre celuloide de 16mm y montado en bucle, de manera que el Uni- co movimiento obvio (el guitio de la modelo y la aparicién de las letras laterales) se 261Dentro y fu a de Hollywood 262 repite cada segundo en lo que aparenta ser una toma Unica. Las perforaciones de arrastre del fragmento original son visibles y el estatismo de laimagen, ayudado por el titulo (que significativamente no menciona a la mujer, unica imagen figurativa), nos obliga a apreciar elementos como el polvo o las rascaduras que de otra manera nos pasarian desapercibidas o interpretadas como “errores”, Es decir, el nico ele- mento potencialmente narrativo (la mujer) se soslaya para destacar inicamente la estructura superficial. Similar apropiacién, sin montaje en bucle y con movimiento, es el objeto encon- trado End After 9 (Maciunas, 1966; repeticién de Ten Feet como final de la Fluxus An- thology), que no es mas que una guia de operador con los numeros consecutives 1- 8, blancos sobre negro, y la palabra “End” tras ellos, Como en el caso de Film In Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particies, Etc., el hecho de haber escogido un fragmento de celuloide directamente relacionado con la mecani- ca del cinematégrafo no es anecdético. Dipfoteratology (Owen Land, 1967), conocida en una anterior y mas larga version como Bardo Follies y subtitulada (the study of doubly formed monstrosities), insiste, siguiendo los pasos de Film In Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc., en la utilizacién de imagenes de archivo para desvelar, a través del montaje en bucle, la materialidad de la emulsidn. El minimalismo de la primera parte (de seis de las que consta), en la que una mujer saludaal tiempo que pasa une barca a su lado, se complica cuando la imagen se duplica y triplica, dividiendo la pantalla y manipulando el fotograma hasta llegar a la abstraccién total. El aspect organico (como visto a través de un microscopio) ¢ incluso cosmolégico de la emu - sién, con burbujas que se forman y desaparecen, por momentos dejando entrever las figuras originales, nos adentra en \a naturaleza del celuloide, entroncando la pe licula con las visiones cosmicas de Belson o Whitney. Tom Tom the Piper's Son incorpora al inicio y al final los diez minutos de una pri- mitiva pelicula del mismo titulo rodada por Billy Bitzer en Hollywood en 1905. Du- rante el resto de la cinta, Jacobs refotografia los diferentes planos, centrandose en algin detalle, ralentizando, congelando, invirtiendo, superponiendo, desenfocando, de forma que las imagenes realistas del principio se van abstrayendo a medida que pasa el tiempo hasta convertirse en meros juegos de luces y sombras. Tras tan in- tenso entrenamiento dptico, cuando se repite al final la obra original nuestros ojos no pueden menos que apreciarla de una manera nueva y diferente. Partiendo del ci- ne de apropiacién, Tom Tom the Piper's Son se convierte en una de las grandes obras del cine materialista. A parte de! minucioso acercamiento a la imagen, descubrien- do el grano de la misma, en algtin momento la imagen parece “saltar” en el proyec- tor yen algiin otro la pantalla desde la que el cineasta refotogratia se aleja, revelan- do sus bordes. Todas estas tacticas nos desvelan la materialidad del proceso cine- matografico. Incluso un par de insertos en color, rodados por Jacobs, sobresalen de tal manera sobre el oscuro y granusolo blanco y negro primitivo que nos sirven de referencia para no contundir realidad y representacion. Jacobs renovara su homenaje al cine primitivo con Opening the 19th Century: 1896 (1990), en la que recupera tomas méviles de los hermanos Lumiere por Paris, Venecia, El Cairo o Estambul, montandolas en forma de palindrome y proyecténdolas con un sistema de tres dimensiones, uniendo una vez mas primitivismo con vanguardia. En The Doctor's Dream (1978) Jacobs le pierde un tanto el respeto al cine, ata- cando y subvirtiendo una vieja pelicula sentimentaloide y mojigata. El enfoque de Jacobs cambia: ya no se mete “dentro” del fotograma sino que se limita a reestruc- turar la pelicula respetando encuadres y enfoques. Su método consistié en reorde- nar los planos comenzando por el fragmento central, para continuar con el inmedia-Cine Underground tamente anterior y saltar después al inmediatamente posterior, y asi sucesivamente, cada plano ale- jandose més y mas de los conti- guos en el original. Los dos titi~ mos planos seran, en este orden, el primero y el ditimo de la cinta original. Al romper las secuen- cias y los didlogos, y sobre todo el proceso de causa-efecto, el espi- ritu piadoso y rural, que llegamos a adivinar, desaparece bajo un manto de ironfa. Semejante en intenciones a The Doctor's Dream es Barbara's “ Blindness (1965), de Betty For. Manchas de pintura conviven con la imagen fotogratiada guson y la canadiense Joyce en /'/ses (Carole Schneeman, 1967). Wieland, en la que recuperan una vieja pelicula didactica sobre la ceguera de una nifa y las bondadles de la visién, atacando corrosivamente, desde el feminismo, su sentimentalismo y trasfondo religioso. Las cineastas no sélo mani- pulan el montaje original, sino que insertan material de otras fuentes siguiendo el espiritu de A Movie: el inserto de una momia parodia las vendas de la protagonista y cuando esta recupera la visién lo que ‘'ve”, mediante el montaje, es a dos mujeres peleando en un cuadrilatero, una culturista ante la bandera de los EEUU, un acci- dente de moto, Buster Keaton, un hongo atémico, unas modelos negativizadas y un hombre cabeza abajo. Lo imaginario se vuelve real, afirma el narrador, inconsciente del doble sentido de una frase dirigida en principio ala nifia ciega. Cuando esta va a oler una flor, el inserto de otra, anfitriona de una abeja, se venga del sentimentalis- mo, Barbara's Blindness, como acabamos de ver, conjuga sabiamente ambas tenden- cias del cine de apropiacién, el de compilacién (por medio de los insertos) y el de (des)montaje (la pelicula original que las autoras desvirttian). Del cine estructural al materialista A partir de mediados de la década de los 60, sin menoscabar las pertinentes pre- decesoras, comenzaron a aparecer una serie de peliculas cuya estructura monomé: fica, segun la nomenclatura de George Maciunas®, destaca sobre el contenido, Sit- ney, impulsor del término “estructural”, menciona, un tanto arbitrariamente, cuatro fasgos caracteristicos de estas obras: cémara fija, destellos estroboscépicos, mon taje en bucle y refotograffa de una pantalla”, a los que el cineasta y tedrico britanico Malcoim Le Grice (que prefiere el término “nuevo cine formal!"), abriendo el camino al-cine materialista, les afade otros tres: el celuloide como material, la proyeccién como acontecimiento y la duracién como dimensién concreta’. En un intento de evi- tar que la estructura ocupe simplemente el lugar de |a narracién como hilo conductor (el publico se ve abocado a adivinar y seguir tanto una como ctra), el cine estructural © Maciunas, George. “Some comments on Structural Film by P. Adams Sitney”. Film Culture. N° 48, 1969, Re~ sditado en Sitney, P. Adams (ed). Film Cullure Reader. Cooper Square Press, New York, 2000. Pag. 340 ® Sitnoy, P. Adams. Visionary Film. Pq. 370. Le Grice, Malcolm. Abstract Film and Beyond. M..T. Press, Cambridge, 1977, Pag. 117-121 263Dentro y fuera de Hollywood El sol se pone sobre el perfil de Nueva York en la primera bobina de Empire (Andy Warhol, 1964). 264 se radicalizé para convertirse en estructural/materialista o mate- rialista (términos reivindicados por el tedrico, cineasta y miembro fundador de la London Film Ma- kers Co-op Peter Gidal), un cine que desvela los mecanismos de wigs su propia creacién y artificiosidad ‘ Megando a mostrar y atacar (a ata- car para mostrar) su materiali- dad; un cine " puro” (para David E. James) preocupado por los meca- nismos propios del cine; un cine + a inhi dated autorreflexivo, reflejo de su pro- EE pio aparato. Para Peter Gidal, “una pelicula es materialisia si no oculta su aparato ilusionista”, en- sefiando sin pudor perforaciones de arrastre, veladuras o saltos en el proyector (Fuses, Tom Tom the Piper's Son); reivindicando la duracién como esen- cia del cine (Empire); tinendo, rascando 0 deformando la tira de celuloide (Artificial Light; Frampton, 1969); produciendo imagenes no fotograficas (Divinations); desve- lando las limitaciones de la pantalla, dividiéndola y multiplicéndola (The Chelsea Girls); 0 convirtiendo el haz de luz del proyector en protagonista (Line Describing a Cone; Anthony McCall, 1973). Todas estas estrategias redundan en la anulacién dela tridimensionalidad de la imagen: la pantalla deja de ser una engafiosa ventana al mundo, la imagen evita ser confundida con la realidad; el éntasis no recae en el obje- to, sino en el proceso. El sufijo del término “materialista” (que Sitney se cuidé de no introducir en su mas neutro “estructural”) indica su mayor carga tedrica y/o militan- te, Regina Cornwell, sin embargo, propone rebautizar el género como “estructuralis- ta” para afianzar las conexiones con la corriente filosética." El cine estructural/materialista, constructivist, estatico y epistemolégico, sur- ge en oposicién a (o tal vez como complemento de) el cine lirico, sensorial y dinami- co. El primero tiene un mayor componente conceptual, aunque no exento de belleza plastica, y acude al intelecto para su disfrute, acercandose en muchos momentos al mundo de la ciencia, en contraposicién al segundo, més sensorial y basado en un ‘goce plastico y visual. Ante el primero nos vemos forzados a buscar la relevancia de las imagenes, ante el segundo su coherencia. En el primero esté ausente o cosifica- da la figura humana, mientras el segundo acude con demasiada frecuencia a la au- tobiografia como contenido, Pero siempre hay excepciones, pues una de las cimas del cine estructural, (nostalgia) (Frampton, 1971), es profundamente autobiogrética; y muchas de las obras aparentemente conceptuales, como La région centrale (1971) del canadiense Michael Snow 0 Tom Tom the Piper's Son, exhiben una plasticidad vi- sual digna del mas barroco Brakhage. El cine estructural provocé dentro del cine underground el mismo revuelo que éste habia causado en el cine narrativo. Tan dife- rente era el camino emprendido que le coste la pérdida del apellide underground. Como en el caso del cine de apropiacion (el cual no deja de formar parte de la fa- mmilia estructural: véase Tom Tom the Piper's Son, Runaway o Film In Which There 1989, Pag. 17 = Cornwell, Regina “Structural Film:Ten Years Later”. Drama Review. N?23. Septiembre, 1979.Cine Underground Appear Sprocket Holes, Edge Let- tering, Dirt Particles, Etc., en las que se unen ambos géneros), el cine estructural fluctda entre dos tendencias, una minimalista y analitica (Empire, Serene Velocity [Ernie Gehr, 1970]) y otra maxima- lista y sintética (Rameau's Ne- phew by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen [Michael Snow, 1974]) en la que se da un proceso de acumulacién enciclo- pédica de todas las imagenes, técnicas o elementos pertinen- tes. Peliculas como Wavelength asocian el minimalismo del pro- ceso (un simple acercamiento fo- cal) con una serie de manipula- ciones de la imagen (filtros, su- perposiciones, saltos temporales, destellos de color, negativizaciones) que acttan como su contrapunto; con Tom Tom the Piper's Son ocurre lo contrario: se revisan analiticamente unos planos originales minimos pero utilizando para ello una acu- mulacién de todas las técnicas posibles. Obras seriales y permutativas como Screen Tests, Zorns Lemma o No, 4 (Bottoms) unen el minimalismo del concepto con la multiplicacién de la imagen, en un proceso aditivo y (a excepcién de Zorns Lem- ma) no progresivo. En las obras con montaje en bucle (Film In Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc., Invocations of Canyons and Boulders [Dick Higgins, 1963] o, parcialmente, Sleep [Andy Warhol, 1963)) se produce una repeticién, que no adicién, igualmente no progresiva y no climatica. Las raices, como siempre, hay que buscarlas en la vieja Europa y en una pelicula clave en la evolucién del medio, Le ballet mécanique. Siendo una pelicula abstracta (las imagenes figurativas pierden su concrecién por la cercania de la mirada, por la repetici6n o por la ausencia de contexto narrativo), los planos se montan de acuer- do a sus similitudes visuales, creando cierto ritmo formal que presagia el cine es- tructural. En ella se utilizan, quizé por primera vez, varios elementos que acabarn formando parte del lenguaje estructural: insertos de planos negros (que dejan de funcionar como puntuacién para constituirse en elementos graficos en si mismos), el reflejo autorreferencial de la propia c4mara en una bola balanceante (preludiando futuras preocupaciones materialistas), y el montaje en bucle (una lavandera sube una escalinata repetidamente), que Man Ray repetira en Emak Bakia (1926) en una escena en la que por cinco veces unas piernas de mujer descienden de un coche (aunque el efecto cosificante sea el mismo, en este caso nos encontramos ante un falso bucle, en el que las piernas, o al menos los zapatos, de cada plano son dife- rentes), Otros antecedentes primitivos del cine estructural son EY hombre de la ca- ‘mara ( Menonet xnnioannapatow ; Dziga Vertoy, 1929) que, como Le ballet mécanique, re- sulta ser un auténtico compendio de técnicas y opciones posteriormente apropiadas por el cine materialista y antlilusionista; y Anémic cinéma, cuyos discos verbales y geométricos se engarzan en una estructura simple predetinida. También han reper- Cutido el formalismo, e! suprematismo, el cubismo y el constructivismo, en su afan por buscar las estructuras geométricas ocultas en objetos y personas; el cine de animacién abstracta de Ruttmann y Richter, por sus juegos de formas; el cine letris- Warhol en un reflejo involuntario. Séptima bobina de Em: pire (1964). 265Dentro y fuera de Hollywood ta, con su identificacién intelec- tual de los simbolos en vex de identificacion con las imagenes que reproducen la realidad; y el minimalismo musical de John Cage, LaMonte Young 0 Erik Satie (cuyas Vexations influyeron en la construccién de Sleep). Pero los antecedentes mds cercanos y pioneros del cine es- tructural son los austriacos Kurt Kren y Peter Kubelka, con una obra “métrica” elaborada minu- ciosamente fotograma a fotogra- ma desde finales de los afios 50. Lonesome Cowboys (Andy Warhol, 1968). En. los EEUU, y desde un enfoque 266 opuesto al de los austriacos, sal- tando del fotograma a la bobina como unidad minima articulato- ria, nos encontramos con la magna obra de Andy Warhol, que revolucioné el peque- fio mundo del cine experimental y ain hoy se mantiene como su mas radical expo- nente, Pero también encontramos peliculas directamente estructurales/materialis- tas en la obra de Brakhage: véanse Mothlight, Fire of Waters (1965) 0 The Worl Sha- dow (1972), que convierten a su autor no ya en precursor, sino en miembro fundador de la tendencia. La primera pelicula de Warhol, Sleep (1968), en la que vemos al poeta dohn Gior- no dutmiendo durante casi cinco horas y media (parodia de los psicodramas y per- sonajes sonambulos de la década anterior), se hizo famosa precisamente por su uti- lizacién de la temporalidad como la principal dimensién de la pelicula. Pero Sleep, lejos de la sencillez que invoca la anterior descripcién, resulta ser la pelicula mas elaborada del cineasta. Su complejo montaje alarga los 40 minutos de material ro- dado hasta las cinco horas y 21 minutos por medio de repeticiones y bucles, simples ‘© compuestos, de planos de no mas de cuatro minutos tomados desde puntos de vista diferentes. Quizé debido a la laboriosidad del proceso, Warhol adopté a partir de entonces la bobina como unidad minima articulatoria, En su primera época, con peliculas mudas, estaticas, en blanco y negro y proyectadas a 16¢ps, es decir, a la ve- locidad cle! cine mudo, ralentizando ligeramente la accién, Warhol crea peliculas empalmando bobinas de cuatro minutos (Kiss, Haircut, Eat, Blow Job, todas de 1963) 0,2 partir de Empire (1964), de 45 minutos, lo que le permite dara esta ultima una du- racién de ocho horas. Las veladuras, perforaciones y marcas de fabrica de los ini- ios y finales del rollo se mantienen, en un espiritu materialista. La camara siempre fija, la accién minima o inexistente y la duracién como elemento primordial: las pe- liculas muclas de Warhol, inspiradas en el cine primitivo de los Lumiere, se convier- ten en objetos meditativos, en auténticos mandala; y sus proyecciones en aconteci- mientos materialistas, por medio de los cuales nos hacemos conscientes del proce- so de proyeccién, del grano de la imagen destacado por la ralentizacién, de la sala y del publico. Si las técnicas vanguardistas dejan de serlo con el tiempo, asimiladas ‘como son por el arte convencional, Warhol continua escandalizando e indignando precisamente porque, mientras nuestro ojo ha sido educado para aprehender un plano de un fotograma de duracién, nuestro estilo de vida ha hecho que olvidemos cémo tomarnos las cosas con calma, El tiempo “real”, en cine, del mismo modo queCine Underground os objetos cotidianos en la pintura pop y los gestos y movimientos comunes en la danza contempordnea, permite la asimila- cién de la realidad (de la vida) como obra dearte, Los largos planos, fijos y estaticos, de New York Near Sleep for Saskia (Peter Hutton, 1972), recogen el relevo de Warhol para explorar la duracién como dimensién concreta y delatar la fragil frontera entre fotografia y cine. Soft Rain (Jacobs, 1968) esta también directamente influida por es- ta primera etapa de Warhol: un mismo pla- no se repite tres veces, proyectado a 16 fps y manteniendo las marcas y veladuras de final de bobina. La vista, a través de una ventana, de unos tejados nevados, confun- dela llovizna del titulo (apreciada como tal solo una vez que se repite el plano) con el grano de la emulsién. Jacobs explorara la belleza y materialidad del grano en Tom Tom the Piper's Son, convirtiéndolo en una delas sefias de identidad del cine materia- lista (del mismo modo que en pintura, 2 andy Warhol. partir del impresionismo, ya no se oculta la pincelada). La refotografia de una pantalla y la proyeccién ralentizada producian un ‘aumento de la granulosidad a la vez que un aplanamiento del espacio, En su vertiente mas material y abstracta, el grano de la pelicula, siempre cambiante, sera el tema absoluto de History (Ernie Gehr, 1970) y de Axiomatic Granularity (Paul Sharits, 1973). En sus peliculas subsiguientes Warhol introdujo el sonido (Harlot, 1964; Vinyl, 1965), con unos didlogos improvisados y manteniendo el estatismo de la cémara al que también acabara por renunciar en cintas como Poor Little Rich Girl, Camp 0 Hedy (todas de 1965). En estas obras el cineasta utiliza compulsivamente movimientos fo- cales, barridos y desenfoques, aunque siempre desde el soporte del tripode (el lugar inmutable del mirén), dejando que la vista vague por el escenario, fijandose en deta lles neutros, indiferente a actores, actrices y dialogos. Como en Wavelength, el pro- ceso cinematografico esta mas alla de las interpretaciones actoriales, la forma borra el contenido (Ia forma se convierte en su propio contenido). En un espiritu materia- lista y de metaficcién, Warhol incluye en la diégesis de alguna de sus peliculas (Hor- Se, 1965) los elementos extradiegéticos que permiten la construccién de las mismas, como son los focos y el micréfono; a la vez que la actuacién improvisada y desdra- matizada y los didlogos directamente leidos de carteles colocados en el escenario invocan a Bertolt Brecht. Con The Chelsea Girls, pelicula de doble pantalla en la que combina bobinas en color con otras en blanco y negro, llega a la cima de esta etapa. En Bufferin (1966), J, a Man (1967) y Lonesome Cowboys (1968) utiliza el color consis- tentemente y un sistema de montaje en camara caracteristico: apagando y encen- diendo la cdmara, se produce un pitido y un destello de un par de fotogramas en el ugar del corte que el autor conserva. Con las dos ultimas citadas Warhol se adentra cada vez mas en el terreno de la narracién, borrando la frontera con la ficcién con- 261Dentro y fuera de Hollywood 268 vencional. Serd la primera época muda, con su conceptualismo y belleza fotografia, con su provocacién, con su fusién de lo primitivo y la vanguardia, con su premonicién del estructuralismo, la que le garantice un puesto en la historia del cine. El extromo minimalismo de Warhol (cémara fija, plano Gnico, accién 0 proceso minimos) tendré continuidad en una serie de peliculas en las que la paciencia del piblico se ve recompensada por el disfrute de los mas sutiles procesos lineales. A imitacion del anochecer que cae lentamente sobre el edificio de Empire, en Fog Line (Larry Gottheim, 1970), de dimensiones mucho més reducidas (doce minutos), una espesa niebla se levanta imperceptiblemente convirtiendo lo que en principio no es mas que una imagen grisdcea y vacia en un paisaje arbolado. La pelicula es similar al ultimo y hermoso plano de Crossroads, en el que una nube atémica cubre un bar- co para, lentamente, permitirnos recuperar su vision. Disappearing Music for Face (1966), de la japonesa Chieko Shiomi, nos ofrece lo que parece una imagen fija de una sonrisa (Ia de Yoko Ono en plano de detalle). Al final de la pelicula, la sonrisa ha desaparecido, pero s6lo el publico mas atento es capaz de sequir el sutil movimien- to de labios. La propia Ono expandird esta breve cinta en su Film No. 5 (Smile) (1968), en la que, en su primera parte, a cara de John Lennon, sonriendo levemente, se mantiene précticamente estatica, cuestionando, como Hutton en la obra citada, la frontera entre cine y fotografi Ono mantiene la toma Gnica en Apotheosis (1970), correalizada con Lennon. En ella la camara, montada en un globo, asciende por los cuerpos de los cineastas para elevarse en el cielo, atravesar las nubes durante largos minutos y finalmente aso- marse al soleado paisaje superior. En Rape (1969) la cdmara sigue y acosa a una mu- jer por los parques y calles de Londres, como metafora de Ia violacién y de la mani- pulaci6n de la industria del cine. Lejos ya del estatismo del primer Warhol, el movi- miento de la cémara forma parte intrinseca del contenido de estas peliculas, muy en el estilo de la obra del canadiense Snow, el “decano de! cine estructural” segun Sitney. Su Wavelength, quizé la mas famosa pelicula estructural, consiste en un acercamiento focal (fingido: montado a partir de diferentes planos con diferentes texturas, simulando continuidad en el movimiento dptico) en el interior de un apar- tamento, desde un plano general de| mismo hasta un plano de detalle de una foto- graffa de olas marinas pagada en la pared opuesta, El cine de Snow se basa, princi- palmente, en la exploracién y explotacién estilistica de la mecanica de la camara: de la variacién focal en Wavelength, de la panordmica en Standard Time (1967) y <> (1960), de! movimiento rotatorio en La région centrale, del avance fisico de la camara en Breakfast (1976) y Presents (1980) y del sonido y su interrelacién con la imagen en Rameau's Nephew by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen. Si el cine de Warhol es la imagen del tiempo y el de Brakhage la del movimiento, el de Snow com- bina el uno con el otro, reflejando el tiempo a través del movimiento. En el caso de Richard Serra (Hands Scraping, Hands Tied, ambas de 1971), la cé- mara fija y la utilizacién de un solo plano coinciden con el estructuralismo mono- mérfico en la forma aunque no en las intenciones: sus pelfculas se convierten en un simple medio que permite documentar y registrar sus representaciones (manos re- cogiendo tierra, manos desatandose), prefigurando el uso actual del video como instrumento de transmisién de actuaciones e intervenclones, Sky Blue Water Light Sign (J.J. Murphy, 1972) es una lenta panoramica de 360° so- bre un paisaje (rio, pino, fogata, tienda de campatia, cascada), con el sonido del agua como banda sonora. El movimiento del agua, de las agujas de los arboles, del fuego y del vapor resulta ser, tras unos minutos de atencién, falso, como falsa es la panordmica: en realidad la camara, tija, se limita a registrar el movimiento lateral de un anuncio de cervaza (objeto encontrado), y la aparente vida de esta naturalezaGine Underground muerta esta producida por la variacién ritmica de la luz. Incluso el sonido del agua se repite ciclicamente, desvelando su montaje en bucle. El lugar, idilico y artificial, de colores pastosos, tiene la belleza cursi de un cromo. En No. 4 (Bottoms) (1966), rodada en Londres, Ono regresa a la estética warho- liana, esta vez para inspirarse en el serialismo de Kiss (diferentes parejas besando- se una tras otra) y de Screen Tests (retratos de cuatro minutos compilados bajo dife- rentes titulos) y en el contenido de Taylor Meaa's Ass (1964), En-Ne-d-asistimos a una coleccién de primeros planos de nalgas desnudas en ef acto de caminar mientras cimos comentarios de la gente filmada, entrevistas y observaciones sobre el pro- yecto en curso. A diferencia de Warhol, que no corta la toma hasta que la bobina se acaba, Ono reduce cada plano a unos pocos segundos, agilizando la transicién de unas nalgas a otras. Up Your Legs Forever (1970) conjuga el serialismo de No. 4 con el desplazamiento de Apotheosis: Ja cdmara asciende por las piernas de cientos de personas consecutivamente y sugiriendo una continua panoramica ascendente. Es- te serialismo, emparentado con el uso de bucles, ya habia sido consistentemente utilizado por Kren en 2/60 48 Képfe aus dem Szondi-Test y 3/60 Baume im Herbst. El cine de Broughton que habiamos catalogado como lirico comparte el serialis- mo y lano narratividad de Ono y Warhol en algunos de sus titulos (The Bed, The Gol- den Positions). Broughton se acercé mas directamente al cine constructivista en obras como High Kukus (1973), The Water Circle (1975) 0 The Gardener of Eden (1981). La primera consta de un Gnico plano (una bobina de cien pies en la que se conser- van las warholianas veladuras finales) picado sobre una superficie acuatica reflec- tante, siempre la misma y siempre cambiante, siendo ella misma tanto como el cielo y los Arboles reflejados, mientras Broughton recita catorce haiku. The Gardener of Eden utiliza unas pocas tomas rodadas en Sri Lanka para realizar un montaje mi- nucioso, con cortes de muy pocos fotogramas (que nos recuerda el estilo de Kurt Kren), jugando con los enfoques y la profundidad de campo y repitiendo planos y se- cuencias de una manera ritmica, En otros casos la progresién lineal se complica aritmética o algebraicamente, en la linea de Arnulf Rainer (Kubelka, 1960), pelicula construida con los minimos com- ponentes posibles (luz y oscuridad, sonido y silencio) pero que, sin embargo, a la hora de combinarlos, exhibe una estructura matematica de tal complejidad y barro- quismo que no se puede apreciar durante el visionado. Cifiéndose a la exploracién de las posibilidades de la camara, como Snow, Ernie Gehr medita sobre la subjetivi- dad de la mirada y la perspectiva (que acaba siendo destruida) en Serene Velocity (1970), que nos muestra un pasillo, en una composicién simétrica perfectamente centrada (de reminiscencias ozunianas), desde un punto de vista fijo, a pesar del cual apreciamos movimiento en la imagen debido al cambio de longitud focal de la lente cada cuatro fotogramas, La magnitud del cambio aumenta establemente a lo \argo de la pelicula y la brevedad de los planos provoca un efecto proximo al de una superposicion, acercéndose, a medida que avanza la pelicula, a los efectos estro- boscépicos del cine dptico. Serene Velocity, como Empire, ofrece un progreso lineal, en este caso de la noche al amanecer (que podemos apreciar tras las ventanas de la puerta situada en el punto de fuga), pero bajo una estructura matemética elaborada, jugando al mismo tiempo con el concepto de (falso) bucle. Similar en su transfor- maci6n/anulacién del espacio tridimensional, aunque carente del esquema progre- sivo y climatico de Serene Velocity, es Shift (Gehr, 1974), que consta de una serie de planos picados de las lineas discontinuas de una calle, por la que circulan coches y camiones. Gran parte de los planos estan separados por largos insertos negros, muchos otros estan invertidos en su movimiento y otros tantos colocados boca aba- jo. Lacalle, encuadrada en diagonal, se convierte en un espacio plano en el que cier- 268Dentro y fuera de Hollywood Abstraccién ocular en la primera secuencia de OfjOn (Scott Bartlett, 1967). 210 tos cubos sdlo adquieren profun- didad, convirtiéndose en camio- nes, cuando se ponen en movi- miento. Hacia el final, interrum- piendo por un momento la banda sonora'de sirenas, claxones, fre- nazos, motores y accidentes, este “ballet mecanico” se complica con superposiciones y acelera- ciones de! movimiento, anulando completamente todo residuo de perspectiva. En Print Generation (1974) Ju Murphy reimprime un bucle de un minuto que contiene sesenta to- mas domésticas hasta que, alean- zada la quincuagésima genera- cién, las imagenes se hacen irre- conocibles. En este estudio sobre la naturaleza material de la imagen y el color, Murphy re-monta las diferentes genera- ciones segun una estructura serial tan regular como la de Serene Velocity, contrapo- niendo abstraccién y figuracion. El mismo proceso se aplica a la banda sonora. Production Stills (Morgen Fisher, 1970) va mas alla en el revelamiento de la materiali dad de la pelicula, mostrando el propio proceso de rodaje: la camara encuadra, en un plano continuo de once minutos, una pantalla blanca en la que una persona coloca ocho fotografias polaroid, una a una, tomadas del y durante el rodaje. Se cuestiona de esta manera la relacién entre fotografia y cine, entre imagen y sonido (oimos comen- tarios sobre las fotografias antes de ser estas colocadas en la pantalla y por tanto fil- madas), el concepto de plano y la tridimensionalidad del espacio que las fotografias aplanana la vez que multiglican: cada polaroid es un plano dentro del plano, un espa- cio dentro del espacio que incluye el equipo de rodaje que permite su reproduccién. El desfase temporal entre imagen y sonido se retoma en (nostalgia), de Hollis Frampton, tal vez el més ambicioso ¢ intelectualmente exigente de todas/os las/os ci- neastas estructurales y aquel que mas se acerc6, desde el arte, al mundo de la ciencia, En ella trece fotografias pierden su verticalidad (pues las interpretamos no como ins- tantaneas, sino como ventanas a la realidad que ilustran) al irse quemando y el publico descubriendo que estan posadas sobre un hornillo eléctrico encendido, Los comenta- rios, de tono autobiogratico (eidos por Michael Snow), sobre cada una estén desfasa- dos con respecto a ellas, de manera que se refieren a la fotografia venidera, con lo que cuando esta aparece tenemos que hacer un esfuerzo memoristico para recordarlo y, posteriormente, una vez adquirida la estructura de la pelicula, un esfuerzo retentivo sabiendo que lo que oimos en el presente se refiere ala imagen que vendré en el futu- ro. Como en Production Stills, existe un juego antiilusionista continuo entre pasado y presente, entre fotografia y cine, al tiempo que se cuestiona el espacio tridimensional. Poetic Justice (1972), al igual que (nostalgia), forma parte del ciclo de siete peli: culas Hapar Legomena de Frampton, y se inscribe en la tradicién letrista al destacar el texto sobre la imagen, Pero en realidad lo que tenemos son "imagenes" de un tex- to. Sus 240 planos no son mas que otro tanto nuimero de hojas en las que aparece numerada, escrita y descrita la escena que, hipotéticamente, deberia aparecer en su lugar. Como Production Stills, la pelicula deviene una descripcidn de si misma, es decir, una obra de metaficcién.Gine Underground Zorns Lemma (Frampton, 1970) se convierte en juego intelectual y memoristico y en una metafora del aprendizaje, de nuevo con la escritura (el alfabeto en este caso) como materia. Dividida en tres partes, |a primera acoge el recitado de una cartilla es- colar sobre pantalla negra. La segunda, muda, repite ciclos de 24 planos de un segun- do de duracién de palabras, ordenadas alfabéticamente, fotografiadas de signos y carteles urbanos. A medida que progresa la pelicula, las palabras van siendo sustitui- das por imagenes figurativas, cada una de ellas sustituyendo siempre a aquellas que empiezan por la misma letra, de forma que al final, en aplicacin del estructuralismo lingiiistico de Ferdinand de Saussure, los planos no verbales adquieren valor seman- tico por su posicién sintactica en la secuencia. En la tercera parte una pareja (el hom- brees el pintor y cineasta Robert Huot) con un perro se alejan por un paisaje nevado mientras seis voces femeninas len, palabra a palabra, un texto mistico medieval de Robert Grosseteste sobre la luz. Bill Brand, para componer la estructura de Moment (1972), se inspiré en el cartel publicitario que acabé formando parte de la pelicula. Un unico plano de dos minutos y medio sirve de base para posteriores fragmentaciones y montajes sisteméticos. En él vemos una gasolinera desde el interior del edificio y a través de un panel pu- blicitario compuesto de cinco planchas verticales que rotan sobre si mismas. La imagen del coche del panel esta desencajada, debido a la falta de continuidad entre plancha y plancha, anticipando la discontinuidad de nuestra visién del espacio exte- rior, interrumpida cada vez que las planchas se cierran (asi como también se silen- cia la conversacion que escuchamos), en una interesante convivencia del campo con el fuera de campo, El plano se repite acho veces, cada una de ellas aumentando el numero de fragmentos (y por tanto reduciendo el ntimero de fotogramas de cada uno de ellos) que se remontaran en orden inverso, produciendo saltos temporales, siendo la ultima seccién una inversién de la primera (es decir, se han recolocado en orden inverso todos y cada uno de los fotogramas). Un plano negro separa las ochos secciones, interrumpiendo la fluidez de la imagen al igual que lo hace el panel. Las subdivisiones del plano traen a colacién el mecanismo de funcionamiento del cine: s6lo apreciamos saltos en el movimiento cuando el fragmento intercalado se com- pone de mas de un numero dado de fotogramas. Moment es una demostracién del poder del fotograma, Standish Lawder, como Land y Jacobs, coordina apropiacién y estructuralismo en Runaway (1969), en la que aplica una estructura ciclica en bucle a un plano en- contrado de dibujos animados. En un momento dado la pantalla del monitor de video del que toma las imagenes se aleja delatando sus bordes y destacando su materia- lidad (de manera similar a como Jacobs distanciaba la pantalla en Tom Tom the Piper's Son). Fusionando video y cine de igual modo, utilizando bucles e insistiendo en la manipulacién material de la imagen (refotografiancio y coloreando electronica- mente), Scott Bartlett sigue los pasos de VanDerBeok para crear O/fOn (1967), un hibrido técnico que anuncia la estética del video-arte actual. Bajo una banda sonora electronica, Bartlett manipula electrénicamente imagenes de un ojo, una mujer dan- zando 0 un rostro, creando formas abstractas de rica textura que, en los casos cita- dos, mantienen la referencialidad, mientras que en otros planos la abstraccién es total. Por medio de duplicaciones especulares se crean manchas de Rorschach que enlazan OffOn con el cine de los Whitney, Belson o VanDarBeek. La alternancia de fotogramas positivados y negativizados en imagenes altamente contrastadas pro- voca destellos que acercan algunas secciones de la pelicula al cine éptico. Con Moon (1989) Bartlett continua la aproximacién al cine dptico: después de un largo plano inicial en el que nos acercamos lentamente a las luces de una pista de aterri- zaje, mientras los astronautas del Apollo VIII len pasajes del Génesis, las mismas aDentro y fuera de Hollywood Diferentes planos alfabéticos - +P i ri i: de Zorns Lemma (Hollis Framp- _Cl®, utilizacion de imagenes de archivo y una irénica expli- ton, 1970) antes de sus sustitu- cacién final, ya fuera de tiempo, del propio cineasta. cién estructural George Landow, que cambiaria su nombre por el de Owen 22 luces comienzan a multiplicarse e invertirse simétricamen- te, iniciando la manipulacién videogréfica que alcanzaré el climax con una seccién de puros destellos blancos sobre negro. Imagenes de astronautas, un satélite artificial y el mar (cuyas mareas provoca la luna; la pelicula finaliza con un alejamiento focal de las olas en una playa) aluden al sa- télite del titulo. Como Lawder en Runaway, Bartlett incluye en su obra la presencia fisica de monitores de video, habi- tualmente en forma de superposicién, creando un plano dentro del plano, una pelicula dentro de la pelicula Robert Nelson proporciona un tinte de humor al normal- mente frio cerebralismo estructural en Blew Shut (1970), con un formato que imita el de un concurso televisivo du- rante el cual el piiblico no puede dejar de participar mental- mente en la solucién de las adivinanzas. Los concursantes han de acertar con el nombre (de entre varios impresos en la pantalla) de sucesivas embarcaciones, en un tiempo pre- determinado que, una vez finalizado, da paso a imagenes publicitarias “robadas” de diferentes fuentes. Un reloj, im- preso asimismo en la parte superior derecha, marca los se- gundos y la duracién exacta (anunciada al principio, aunque un tanto engafiosamente, como harfa Orson Welles en Fraude [Fake, 1973]) de la pelicula. En el estricto mantaje al- terno (como aquel de Anémic cinéma) caben montaje en bu- Land, combina el minimalismo de sus primeras peliculas con el formato participative y el proceso reflexivo de Bleu Shut 0 de (nostalgia) en sus Institutional Quality (1969) y Remedial Reading Comprehension (1971). En la primera una voz femenina nos obliga a participar, mediante instrucciones que finaimente obedece el propio realizador, sobre la imagen de una sala de estar so- bre la que se insertan elementos (mano, lapiz) que rompen la escala y la perspective, destruyendo nuestra ilusion y el caracter cinematogratico ("real") de la imagen, de manera paralela a como en (nostalgia) la verticalidad de las fotogratias se diluia a me- dida que el hornillo sobre el que estaban posadas las iba quemando. Remedial Reading Comprehension es una obra didéctica que utiliza frases (otros ejemplos letristas seri- an Word Movie [Sharits, 1966] y So /s This [Snows 1982]) sobre imagenes para evaluar la (nuestra) velocidad de lectura. La primera clausula de su oracién mas famosa (“Esfaes una pelicula sobre ti, no sobre su realizador") esta tomada de Dziga Vertov. E| muy interesante cine del mexicano Manuel de Landa subvierte la narracién y parodia el montaje tradicional por medio del estructuralismo. En Incontinence: A Diarchetic Flow Of Mismatches (1978) fragmenta el relato de ¢Quién teme a Virginia Woolf? de Edward Albee (que se inspir6 en los cineastas Marie Menken y Willard Maas para dibujar a la pareja protagonista) con cortes que rompen el espacio pero no la continuidad de la accién: cambian actores, lugares y decorados, pero mante- niendo el progreso de los movimientos. Los diélogos ayudan a dar coherencia a un espacio totalmente descoyuntado, En alguna secuencia la pelicula entronca con el cine dptico: a intervalos ritmicos rapidisimos, y por medio de cortinillas, los perso- najes cambian ligeramente de posicién o llegan a invertirla, conviviendo en el espa- cio y el tiempo dos planos parpadeantes diferentes.Cine Underground Percepciones opticas Desde que Duchamp pusiera sus rotorrelieves a girar en Anémic cinéma para proporcionarles una profundidad ilusoria, el cine ha servido para experimentar con huestras percepciones dpticas. Los planos negros que Léger utilizaba como ele- mentos constitutivos de Le ballet mécanique, y ya no como meras transiciones (apli- cando al cine lo que Kazimir Malevich habia hecho en pintura con Cuadrado negro sobre fondo blanco [1913]), evolucionaron a la pantalla negra de toda la primera par- te de Zorns Lemma y a los fotogramas bien blancos bien negros de The Flicker (Tony Conrad, 1966). Ya Arnulf Rainer se habla cefiido con anterioridad ala luz y a la oscu- ridad, al ruido yal silencio, como material de construccién, pero desde una posicion mas estructural que Optica: los efectos dpticos, si es que se producian, eran secun- darios. La pelicula de Conrad, por e! contrario, insiste en estos, asemejéndose a una luz estroboscépica, y las variaciones del ritmo provocan ilusiones épticas: percibi- mos (falsos) colores; la pantalla (pura luz) se expande, cambiando de tamaio e inundando la sala; 0 vemos multiples formas cuadrangulares a la vez que movimien- tos circulares y figuras en tres dimensiones. The Flicker prescinde, como Arnulf Rai- ner, del concepto de plano y del de movimiento, basandose en aquél de cambio. Los cortes (de uno 0 muy pocos fotagramas) funcionan subliminalmente, superponién- dose en nuestra retina. Silos planos negros de Kubelka, presentes en la pantalla, se hallan en igualdad de condiciones que los blancos, en The Flicker, subliminales, sir- ven como catalizadores y potenciadores de la luz blanca: “La /uz esté en nuestro inte- rior. Se hace més brillante al anadir fotogramas negros"®, Siendo The Flicker el ejem- plo mas puro del cine de destellos, todos aquellos y aquellas cineastas que se ba- san en el fotograma como elemento articulatorio (el cine métrico de Kubelka o Kren, el de Breer, las investigaciones formales de Taka limura [One Frame Duration, 1977; de nuevo utilizando fotogramas negros y blancos], la escena de la Marsellesa de Napoiéon [Abel Gance, 1927] o ciertas secuencias de Dziga Vertov) acabaran parti- cipando de los mismos presupuestos dpticos, al estimular la retina psicodélicamen- te mas alld del limite de los 24 fotogramas por segundo. Sila razon de ser del cine materialista era la lucha contra el ilusionismo narrativo, el cine estroboscépico re- cupera la esencia ilusionista del cine, si bien desde |a abstraccidn, En Straight and Narrow (1970), que Conrad realizé con Beverly Grant, la estructu- ra se complica al dividir el fotograma en franjas verticales y horizontales, por lo que los efectos dpticos del parpadeo se intensifican con respecto a The Flicker: ol iluso- rio color se hace mas patente, asi como las impresiones de tridimensionalidad y de (ausente en The Flicker) movimiento. La estructural Serene Velocity, con su ritmo temporal estable de cuatro fotogra- mas, tiene un contrapunto éptico en la progresiva diferencia focal de los planos conti guos y su consiguiente parpadeo. Por el contrario, en el cine de Paul Sharits la expe- riencia perceptiva erosiona |a aprehensidn de la estructura formal. Su Ray Gun Virus (1986) es una versién en color de The Flicker, y tended continuidad en obras como Landscape (Jules Engel, 1971). En ellas se demuestra el caracter estrictamente per- ceptivo de este subgénero, ya que el parpadeo de planos de un nico fotograma pro- duce un efecto dptico que, ausente fisicamente de la cinta de celuloide, es real sdlo durante la proyeccidn. Es decir, que resulta imposible encontrar en la tira de celuloide un plano verde apreciado en la pantalla si éste es producto de la conjuncién del par- © Conrad durante la presentacién de The Flicker en el auditorio de la Fundagdo Serralves, Oporto, 12-3- 2000. 213Dentro y fuera de Hollywood Una mosca sobre el cuerpo inerte de Fly (Yoko Ono, 1968) como simbolo de Tanatos sobre Eros. anf padeo de fotogramas azules y amarillos, En Piece Mandala/End War, N:O:T:H::N:G (ambas de 1966) y T.0,U,CH,J,N,G (1968) Sharits introduce entre los planos de color imagenes figurativas: una pareja copulando en la primera, una bombilla y una silla en la se- gunda, y una pareja copulando, la operacién de un ojo y unas manos agrediendo un rostro en latercera. Las imagenes, en aquellos planos de un solo fotograma, pierden su caracter cinético, identificandose con fotografias, Sharits concibe sus peliculas como mandala ("‘cir- culo” en sénscrito), como objetos para meditar y concentrarse, em- parentandose en esta busqueda espiritual con obras como Lapis. Pero este misticismo no impide el compromiso so- cial, como demuestra la unién de ambas preccupaciones en el titulo Piece MandalajEnd War 0 e| mensaje antiviolento de 7,0,U,C,H,N,G. Esta pelicula es, a su vez, una metéfora sobre la visién: sus juegos dpticos tinicamente son posibles a tra- vés del ojo (agredido como el de Un perro andaluz) que yace abierto en el quirdtano. La separaci6n de las letras en los titulos, que funcionan como espejo de las diferen- tes secciones, redunda en el aspecto estructural de estas cintas. A su vez, elementos como el constante drenaje de! liquido de la bombilla o el gradual distanciamiento de los pitidos marcan la progresién temporal de N:O:7:H:1:N:G. Acts of Light es una trilogia de peliculas en las que Bill Brand lleva a cabo un estudio del color. La primera de la serie, Rate of Change (1972), convierte el cinema- tégrafo no en un arte del movimiento, sino del cambio. Compuesta unicamente de masas de puro color, los cambios entre una tonalidad y la siguiente son tan imper- ceptibles como la desaparicién de la sonrisa en Disappearing Music for Face 0 el levantamiento de la niebla en Fog Line. Pero el proceso, en este caso, no es evoluti- vo, sino, en tal caso, ciclico. El concepto de plano pierde todo sentido. En la banda sonora, dos notas sostenidas suenan superpuestas, alternando con espacios de si- lencio y subiendo de tono a medida que avanza la pelicula, acortandose asimismo los intervalos y la duracion de las mismas. El lento e inapreciable parpadeo subli- ma, desde una perspectiva mas minimalista y pura, lo ya intentado por Markopoulos enGammelion. En Angular Momentum (1973) se repite el mismo proceso, aunque esta vez en una pantalla dividida, de forma que al continuo e inapreciable cambio de tonalidad se afiade el azar como elemento combinatorio que permite o impide laidentidad de los colores en ambas subpantallas. La franja izquierda del fotograma esta rascada, contrastando con la seccién negra de la derecha. Mientras unos colores se oscure- cen, los complementarios se aclaran, acelerando el cambio y entrecruzandose por el camino. Las dos 0 tres notas de la banda sonora sufren igualmente modificaciones en su textura. La tercera parte de la trilogta, Circles of Confusion (1974), utiliza tres circulos de luz coloreada que se mueven arbitrariamente por la pantalla produciendo colores. secundarios cuando se entrecruzan. Esta es la seccién que mas se acerca al efectoGine Underground estroboscépico de The Flicker. Brand, al igual que Frampton, se inspira en esta oca- sion en las leyes de la fisica para crear su obra: la ciencia deviene arte. El cine éptico se aparta asf de la rama mas materialista y cognitiva del cine es- tructural, del que ha nacido, para reivindicar el ilusionismo perceptivo que, inexora- blemente, est4 ligado a la propia mecdnica del cinematégrafo. Las peliculas se expanden Elcine se expande cuando desborda sus propios limites para adentrarse en el te- rreno de otras artes o para convertirse en un nuevo arte sin apellido especitico. El cine se expande cuando prescinde de la cdmara y del proceso quimico fotogréfico (Mothlight), cuando se apropia del video (Bartlett) y de Ia informatica (VanDer Beek), cuando renuncia a la pantalla (Line Describing a Cone) 0 cambia su aspecto (The Danie Quartet (Stan Brakhage, 1987}), cuando la divide o multiplica (The Chelsea Girls), cuando se utilizan dos proyectores con posibilidad de parar, ralenti- zar o invertir la proyeccién (The Nervous System Performances [Ken Jacobs]), cuan- do renuncia al teatro como lugar de proyeccién (Exploding Plastic Inevitable [Ronald Nameth, 1966]), cuando desenfoca toda una bobina en una pelicula de representa- cién realista (Poor Little Rich Girl), cuando se limita a un mero concepto escrito en un papel (guiones de Yoko Ono) o cuando se reduce a sus elementos basicos (luz y oscuridad) para, dejando de lado figuraciones y abstracciones, convertirse en un ex- perimento neuro-dptico (The Flicker). El cine expandido es la consecuencia légica de las preocupaciones materialistas. Warhol solia proyectar sus peliculas como fondo en el espectaculo multimedia llamado Exploding Plastic Inevitable (que Ronald Nameth convirtié en pelicula en 1966), en el que coexistian musica, cine, baile, pintura y luces estroboscépicas. El, para cierta gente, excesivo estatismo y duracién de su obra adquiria asi una nueva perspectiva, conviertiéndose el cine en decorado, el celuloide en pintura, librandose de esta manera de la imposicién temporal. (En la década anterior, Harty Smith habia llevado sus peliculas a clubes de jazz, arrancando a los musicos improvisaciones inspiradas en las imagenes, que se proyectaban a diferentes velocidades.) En 4% # (1967) expandid temporalmente el concepto de “ir al cine” ofreciendo una pelicula de 25 horas de duracién. Con Outer and inner Space (1965) y The Chelsea Girls expandié la pantalla, duplicandola; en la segunda, dejando a discrecién del 0 de la proyeccionista el orden de proyeccién de las bobinas; en la primera, ensam- blando video con cine. Fusion de cine y video es igualmente Travelling Matte (1971), de Hollis Frampton, asi como el cine videogratico de Bartlett. Anger presenté /nauguration of the Pleasure Dome en 1958 en Bruselas en tres pantallas. Barbara Rubin exhibié Christmas on Earth (1962) con dos proyectores, la segunda imagen proyectandose al interior de la primera. Markopoulos convirtié Twice a Man en Twice a Man Twice en 1967, proyectando una segunda copia de la pe- licula bien al lado de bien sobre la primera, pero con el movimiento invertido. De igual manera, Kilch's Last Meal (Schneemann, 1973-78) se compone de dos panta- llas, proyectadas una encima de la otra. Film in Which Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, etc. también fue proyectada en pantalla doble, con la pelicu- la de la derecha invertida lateralmente, de manera que la imagen, simétrica y espe- cular, convertia el rostro seccionado del borde derecho del original en un rostro sin- tético completo. Gas Station (Robert Morris, 1969) es un excelente ejemplo de cine estructural expandido. Dos pantallas muestran la misma gasolinera del titulo en dos planos nicos, pero mientras la de la izquierda es un plano general picado fijo, la de la de- 205Dentro y fuera de Hollywood 216 recha, sincrénicamente, muestra detalles dela misma con un teleobjetivo movil, ha- cigndo convivir, como sucedfa, con otros recursos, en Momeni, el campo con el fue- ra de campo. El teleobjetivo se cifie al encuadre de la primera pantalla, aunque por momentos parece querer romper sus limites asomandose timidamente més alla de sus bordes. O, descubriéndonos un fuera de campo siempre presente aunque ocul- to, se acerca a esos veleros y palmeras que, tras la gasolinera, nos habian pasado desapercibidos. La sincronia e identidad de las acciones de ambas pantallas obligd al cineasta a utilizar dos cémaras simultaneas desde un Gnico punto de vista. El britanico afincado en los EEUU Anthony McCall convierte el haz de luz del proyector en un objeto fisico cuasiescultérico (con volumen pero sin masa) en Line Describing a Cone, conjugando escultura, cine y actuacién. A lo largo de trein- ta minutos, una sencilla linea luminosa se va convirtiendo en un objeto cénico hueco. McCall no sélo prescinde de la pantalla, obligandonos a prestar atencion a una parte del proceso cinematogratico normalmente ignorado, sino que subvierte el estatus tradicionalmente pasivo de las audiencias cinematograficas, invitando al pUblico a interrumpir el cono de luz, a cambiar de posicién para mejor apreciar- lo 0 a soplarle humo para solidificarlo. Para Long Film for Ambient Light (McCall, 1975) no se necesita ni pantalla, ni pelicula ni proyector: basta la luz de una bombi- lla reflejada en el papel blanco (sucedaneo de la pantalla) que cubre las ventanas. En Ten Feet (1966) Maciunas, desde una perspectiva Fluxus neodadaista y antiarte, convierte en objeto artistico una tira de tres metros de pelicula cuyas Unicas ima- genes son los numeras que marcan cada pie. Donde McCall renunciaba a la panta- lla, centrandose en la materialidad del haz de luz, Maciunas insiste en la materia- lidad del tiempo, en la duracién como dimensién conereta intrinseca al cinematé- grafo. Un experimento similar, de 35 minutos de duracion, es Leader (Bruce Conner, 1964), guia de operador a cuya numeracién el artista adjunta una banda sonora (dramatizacién televisiva de soldados estadounidenses capturados por /os nazis) apenas audible. La pelicula acabaria siendo destruida por una audiencii citada por el autor. Ono ided en Londres en 1968 trece guiones, propuestas o conceptos cinemato- graticos, algunos de los cuales materializo ella misma en celuloide. La pelicula co- mo concepto, el guién sin pelicula, el arte sin obra, se convierte asi en una idea pu- ramente dadaista. Seguin la afirmacin de Sol LeWitt, “E/ objeto artistico es fo de ‘menos porque su efecucién es mecénica. Lo que cuenta es fa idea’. Vaya un ejemplo: “Film No. 11. Passing. Mira el cielo desde el fondo de un pozo muy projundo, Una nu- be cruza lentamente de izquierda a derecha y desaparece.'® Ono realiz6 Film No. 4 (Bottoms), Film No. 5 (Rape), Film No. 12 (Up Your Legs Forever) y Film No. 13 (Fly). Comparando el concepto con la realizacién no podemos menos que plantearnos la profunda discrepancia entre uno y otra, Fly resulta muy diferente de su concepto (“Deja que una mosca camine sobre el cuerpo de una mujer desde fa punta de los pies hasta la cabeza y se escape volando por la ventana’) por muy literal que sea la adap- tacién, de igual manera que el concepto que mucha gente tiene de Empire (‘el edifi- cio Empire State Building durante ocho horas") no consigue transmitir la belleza plastica del crepisculo sobre New York que la pelicula nos ofrece. * Citado en Sanchez-Biosoa, Vicente. Cine y vanguardias artistices. Conilictos, encuentros, fronteras. Ed. Paidés, Barcelona, 2004. Pg. 210 ® MacDonald, Scott. Screen Writings. Scripts and Taxts by Indapendent Filmmasers. University of California Press, 1996. Pag. 27 ” Ibid Pag, 28Cine Underground Y después Ninguna de las tendencias analizadas hasta aqui tiene partida de nacimiento ni certificado de defuncion, como tampoco existe una evolucién coherente de un sub- género a otro. Muchas de ellas conviven en el tiempo ¢ incluso dentro de la misma policula, al igual que el video convive con el cine y con el ordenador en tantas otras. Han desaparecido todos estos estilos cinematograficos? Esta extrafia cinemato- grafia, ,ha muerto con la década que la pari6? Si bien es innegable que en los afios 60 hubo una explosién experimental sin precedentes, el género sigue presente y vi- vo, tanto en los EEUU como en Europa, Muchas de las y los cineastas citados conti- nuan trabajando hoy en dia, fieles a sus presupuestos 0 adapténdose a nuevas téc- nicas y recursos (Jacobs, Brakhage o Mekas, por ejemplo, se adentran 0 adentraron en este siglo XXI con su creatividad intacta), mientras el cine de apropiacién se im- pone, en las ultimas décadas, como la tendencia experimental mas fructffera, sea en celuloide o en video. La novedad que trajeron los 80 y 90 fue quizé la incorporacién de nuevos colectivos (afroamericanos, homosexuales, feministas, anticapitalistas) con un espiritu mas reivindicativo politicamente hablando que, en su militancia, no podfan menos que recuperar algo practicamente ausente de la gran mayoria de las peliculas citadas en este ensayo: el texto oral, Aquellas peliculas que no sélo uti zaban el lenguaje, sino que lo convertian en centro de atenciones (Poetic Justice, So /s This), se convierten de esta manera en antecedentes de lo que se ha dado en lamar “nuevo cine sonora” o “nueva narrativa”. Se utilice la animacion o se apro- pien imagenes de archivo, se contintie la tendencia lirica o se reinterprete el estruc- turalismo, la voz humana, poética y militante, ha reencontrado su lugar en el cine de vanguardia. ar