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El Sonido en El Cine - Bordwell Thompson
El Sonido en El Cine - Bordwell Thompson
KRISTIN THOMPSON
1 edicin 1995
NDICE
I
II
II-1
Caractersticas acsticas
a- Nivel
b- Tono
c- Timbre
11
II-2
III
18
III-1
Ritmo
18
III-2
Fidelidad
20
III-3
Espacio
22
III-4
Tiempo
28
a- Sonido diegtico
30
III-5
IV
30
30
30
31
b- Sonido no diegtico
33
Resumen
33
36
42
RESUMEN: CUESTIONARIO
45
VI
46
VI-1
46
VI-2
Caractersticas acsticas
48
VI-3
48
VI-4
La msica cinematogrfica
49
VI-5
50
VI-6
Doblaje y subttulos
50
En la mayora de las pelculas, sentimos la intensa impresin de que las personas y las
cosas descritas simplemente producen el ruido adecuado. Pero como hemos visto en el captulo 1, en el proceso de produccin de una pelcula, la banda sonora se construye separadamente de las imgenes y puede ser manipulada de forma independiente. Esto convierte al
sonido en un elemento tan flexible y de tan gran alcance como las dems tcnicas cinematogrficas.
Sin embargo, quiz sea el sonido la tcnica ms difcil de estudiar. Estamos acostumbrados a vivir en un entorno sonoro en su mayor parte invisible. La primera informacin sobre
la disposicin de lo que nos rodea procede de la vista y, por lo tanto, en la vida cotidiana el
sonido es a menudo un simple fondo para nuestra atencin visual. Igualmente, hablamos de
ver una pelcula y de ser espectadores, trminos que sugieren que la banda sonora es un
factor secundario. Tendemos mucho a considerar al sonido como un simple acompaamiento
de la base real del cine, las imgenes en movimiento.
Adems, no podemos parar la pelcula y congelar un instante de sonido, mientras que
s podemos estudiar un fotograma para examinar la puesta en escena y la fotografa. No podemos explicar la banda sonora tan fcilmente como podemos examinar el montaje de una
serie de planos. En el cine, los sonidos y los esquemas que forman son inapreciables. En este
carcter escurridizo radica una parte de la fuerza de esta tcnica: el sonido puede conseguir
efectos muy fuertes y aun as pasar bastante inadvertido. Para estudiar el sonido, tenemos
que aprender a escuchar la pelcula.
El sonido tambin es una tcnica de gran impacto por otras razones. En primer lugar,
crea un modo de percibir diferente. La atencin visual puede ir acompaada de la atencin
auditiva. Incluso antes de que el sonido grabado se introdujera en el cine en 1926, el cine
mudo ya lo haba reconocido al utilizar acompaamientos de orquesta, rgano o piano. Como mnimo, la msica llenaba el silencio y proporcionaba al espectador una experiencia perceptiva ms completa. Ms significativamente, la obligacin de or abre la posibilidad de lo
que director sovitico Sergei Eisenstein denomin sincronizacin de los sentidos, haciendo
que un nico ritmo o cualidad expresiva unifiquen la imagen y el sonido.
En segundo lugar, el sonido puede condicionar de forma activa el modo en que percibimos e interpretamos la imagen. En una secuencia de Leerte de Sibrie (1958), Chris Marker
demuestra el poder del sonido al alterar nuestra comprensin de las imgenes. Marker utiliza
tres veces el mismo material: un plano de un autobs adelantando a un coche en la calle de
una ciudad, tres planos de trabajadores pavimentando una calle. Sin embargo, en cada ocasin las imgenes van acompaadas de una banda sonora completamente diferente. Comp5
rense las tres versiones expuestas en forma de tabla al lado de la secuencia (tabla 8.1). Las
diferencias verbales estn puestas de relieve por imgenes idnticas; el pblico interpretar
las mismas imgenes de forma diferente, dependiendo de la banda sonora.
La secuencia de Leerte de Sibrie demuestra tambin otra de las ventajas del sonido.
El sonido cinematogrfico puede encauzar nuestra atencin de forma bastante especfica dentro de la imagen. Cuando el comentarista describe los autobuses del color de la sangre,
miraremos al autobs y no al coche. Cuando Fred Astaire y Ginger Rogers estn ejecutando
un complicado paso de baile, es muy posible que slo miremos sus cuerpos, y no a los silenciosos espectadores del club nocturno que los miran (vase la fotografa del rodaje de Swing
Time 1936, fig. 8.5). De esta forma, el sonido puede guiarnos a travs de las imgenesindicando qu cosas mirar.
Esta posibilidad resulta an ms fecunda cuando se considera que la pista sonora de
algn elemento visual puede anticipar ese elemento y dirigir nuestra atencin hacia l. Supongamos que tenemos un primer plano de un hombre en una habitacin y que omos el sonido
de una puerta que se abre. Si el plano siguiente muestra la puerta ahora abierta, la atencin
del espectador probablemente se desplace a esa puerta, la fuente del sonido en off. Pero si el
siguiente plano muestra la puerta todava cerrada, es probable que el espectador reflexione
sobre su interpretacin del sonido. (Tal vez no se trataba de una puerta?) De este modo, la
bada sonora puede aclarar hechos de la imagen, contradecirlos o hacerlos ambiguos. En cualquier caso, la banda sonora puede entablar una relacin activa con la banda de imagen.
Este ejemplo de la puerta que se abre sugiere una ventaja del sonido: hace que nos
formemos expectativas. Si omos una puerta crujiendo, anticipamos que ha entrado alguien en
la habitacin y que veremos a la persona en el siguiente plano. Pero si la pelcula se inspira
en las convenciones del gnero de terror, la cmara puede mantenerse en el hombre, que
mira a la puerta lleno de espanto. Estaramos as en suspenso hasta la aparicin del monstruo, que est fuera de campo. Las pelculas de terror y misterio utilizan a menudo el poder del
sonido de una fuente invisible para atraer el inters del espectador, aunque no todos los tipos
de pelculas pueden sacar ventaja de este aspecto del sonido. Veremos tambin varios casos
en los que el uso del sonido puede defraudar o modificar las expectativas del espectador.
Adems, como ha sealado V. F. Perkins, el sonido trae consigo un nuevo significado
del valor del silencio. Slo con el color como fuente disponible podemos considerar el uso de
la fotografa en blanco y negro como el resultado de una decisin artstica consciente. Slo en
el cine sonoro puede utilizar el director el silencio para conseguir un efecto dramtico. En el
contexto del sonido, el silencio adopta una nueva funcin expresiva.
Tabla 8.1
Imgenes
Segundo Comentario
Tercer Comentario
En Yakutsk, donde
Yakutsk es una ciudad sucia y con mala las cosas modernas
reputacin. La pobla- estn reemplazando
cin se agolpa en los gradualmente a los
sombros barrios
autobuses color sanantiguos, un autogre mientras los
bs, menos atibomiembros de la casta
privilegiada ostentan rrado que sus equivalentes de Nueva
descaradamente el
York o Londres en
lujo de sus Zyms, un
las horas punta,
coche, en el mejor de
adelanta a un Zym,
los casos, caro e inun coche excelente
cmodo. Entregnreservado para los
dose
servicios pblicos
debido a su alto
coste.
Fig. 8.1
Yakutsk, capital de la
repblica socialista
sovitica de Yakutsk,
es una ciudad moderna en la que los confortables autobuses a
disposicin de la poblacin comparten las
calles con los poderosos Zyms, el orgullo
de la industria automovilista sovitica.
Durante la
Fig. 8.2
al trabajo como esalegre poca socialisclavos, los miserata, los felices trabajables trabajadores
dores soviticos, entre
los que vemos a este soviticos, entre ellos
este asitico de aspintoresco habitante
pecto amenazador,
Fig. 8.3
aquejado de un
trastorno en la vista,
se aplican a
Fig. 8.4
de la nivelacin.
mejorar el aspecto
de su ciudad, que
desde luego lo necesita
O tambin:
O simplemente:
II
II 1
Caractersticas acsticas
Seguir con detalle los procesos acsticos que produce el sonido nos hara dar un largo
rodeo. (Vase Notas y cuestiones en cuanto a las lecturas sobre el tema.) Sin embargo, deberamos aislar ciertas cualidades del sonido tal y como lo percibimos. Estas cualidades nos
resultan familiares a partir de la experiencia de cada da.
a-
Nivel:
b- Tono:
La frecuencia de las vibraciones sonoras rige el tono, o la altura o bajeza percibidas
del sonido. Ciertos instrumentos, como el diapasn, pueden producir tonos puros, pero la mayora de los sonidos, tanto en la vida como en el cine, son tonos complejos, series de diferentes frecuencias. No obstante, el tono desempea un papel til a la hora de resaltar los diferentes sonidos de la banda sonora de una pelcula. Nos ayuda a diferenciar la msica y los
dilogos de otros sonidos. El tono tambin sirve para diferenciar objetos. Los sonidos bajos,
como los golpes, pueden evocar objetos huecos, mientras que los sonidos altos (como el de
las uas araando una pizarra), sugieren superficies ms lisas o ms duras y objetos ms
slidos.
El tono tambin tiene efectos ms especficos en una pelcula. Cuando un nio intenta
hablar con la voz profunda de un hombre y no lo consigue (como en Qu verde era mi valle
8
How Green Was My Valley, 1941), el juego se basa sobre todo en el tono. La pronunciacin
de Marlene Dietrich se basa a menudo en una entonacin muy alta, lo que hace que una afirmacin parezca una pregunta. En la escena de la coronacin de Ivn el Terrible, primera parte, un cantante de la corte con voz de bajo profundo comienza una cancin de alabanza de
Ivn y cada frase aumenta de modo efectista de tono, lo que Eisenstein enfatiza en el montaje
con planos cada vez ms cercanos del cantante que coinciden con cada cambio vocal. Cuando Bernard Herrmann obtuvo los efectos de gritos agudos semejantes a los de los pjaros en
Psicosis, de Hitchcock, ni siquiera los msicos pudieron reconocer la fuente: violines tocados
en un tono extraordinariamente alto.
c- Timbre:
Los componentes armnicos de un sonido le proporcionan un color o cualidad tonal
determinados, lo que los msicos denominan timbre. El timbre es en realidad un parmetro
acstico menos fundamental que la amplitud o la frecuencia, pero es indispensable para describir la textura o tacto de un sonido. Cuando decimos que la voz de alguien es nasal o que
un tono musical determinado es dulce, estamos aludiendo al timbre. En la vida cotidiana, el
reconocimiento de un sonido familiar es en gran medida una cuestin de los diferentes aspectos del timbre.
Los cineastas manipulan el timbre constantemente. El timbre puede ayudar a articular
porciones de la banda sonora, como cuando diferencia a los instrumentos musicales entre s.
El timbre tambin pasa a primer trmino en determinadas ocasiones, como en el estereotipado uso de melodiosas notas de saxo en las escenas de seduccin. Ms sutilmente, en la
secuencia inicial de mame esta noche, de Rouben Mamoulian, la gente que comienza el da
en cierta calle se va cruzando con el ritmo musical de determinados objetos una escoba, un
sacudidor de alfombras, procediendo la comicidad del nmero, en gran parte, de los diferentes timbres de los objetos. Al preparar la banda sonora de nico testigo, de Peter Weir, los
montadores utilizaron sonidos grabados veinte aos o ms antes, para que el timbre de las
grabaciones, menos moderno, contribuyera a definir el rstico retiro de la comunidad amish.
Como componentes fundamentales del sonido cinematogrfico, el nivel, el tono y el
timbre interactan para definir toda la textura sonora de una pelcula. En el nivel ms elemental, estos tres factores acsticos nos permiten distinguir los diferentes sonidos de una pelcula.
Por ejemplo, estas cualidades nos permiten reconocer las voces de los diferentes personajes.
En un nivel ms complejo, estos tres componentes del sonido cinematogrfico interactan
para aumentar considerablemente nuestra experiencia de la pelcula. Por ejemplo, tanto John
Wayne como James Stewart hablan despacio, pero la voz de Wayne tiende a ser ms profunda y ronca que el habla quejumbrosa de Stewart. A esta diferencia se le saca un gran partido
en El hombre que mat a Liberty Balance, donde sus personajes estn claramente contrasta9
dos. En El mago de Oz, la disparidad entre la imagen pblica del Mago y el viejo charlatn
que hay detrs est marcada por el bajo resonante de la efigie y la voz ms alta, suave y temblorosa del anciano.
Ciudadano Kane ofrece una amplia gama de manipulaciones del sonido. Los ecos alteran el timbre y el volumen. Un motivo viene dado por la incapacidad de la esposa de Kane,
Susan, para entonar adecuadamente. Adems, los desplazamientos entre los tiempos y espacios del argumento de Ciudadano Kane se cubren continuando con un hilo sonoro y variando
la acstica bsica. Un plano (en cambio de volumen y timbre). De Leland empezando una frase en la calle se corta a Kane terminando la frase en un auditorio, con su voz amplificada por
los altavoces (un cambio de volumen, timbre y tono). Estos ejemplos sugieren que las caractersticas elementales del sonido proporcionan un rico grupo de posibilidades para las investigaciones del cineasta.
Estas posibilidades se han ampliado en los ltimos aos gracias a varios desarrollos
tecnolgicos. A finales de los aos sesenta, el fsico de Cambridge Ray Dolby invent un
equipo que disminua el ruido del fondo y del equipo en la grabacin de discos. Hacia principios de los aos sesenta, los sistemas Dolby de reduccin de ruido ya se estaban utilizando
para mezclar las bandas sonoras de las pelculas. Pronto esta tecnologa se aplic a la grabacin en pelcula magntica y tambin a la exhibicin en los cines. Dolby tambin introdujo un
sistema que permita un sonido ptico de cuatro y seis pistas, que utiliza canales estereofnicos y surround. El sistema multipistas ptico Dolby tuvo su xito ms espectacular en La guerra de las galaxias. A partir de entonces, el sistema Dolby de reduccin de ruido y reproduccin multipistas se convirti en uno de los pilares principales del cine comercial occidental,
ofreciendo mayores gamas de frecuencia y dinmica y timbres ms vvidos.
Ms recientemente, los cineastas han explorado las posibilidades de la grabacin en
sonido digital (de la que fue pionera la reposicin en 1982 de Fantasa, de Disney) y tambin
de la reproduccin (utilizada en las versiones en 70 mm de Dick Tracy 1990, y Das de trueno 1990). Aunque la reproduccin en los cines sigue siendo el eslabn ms dbil de la cadena sonora, muchos cines estn mejorando en la actualidad sus equipos y prestando mayor
atencin al diseo acstico. El sistema de reproduccin THX de George Lucas, que anima a la
adopcin del sonido magntico Dolby de seis pistas, es uno de los diversos sistemas de diseo de sonido de alta calidad para la exhibicin. En las casas, la popularidad de las cintas de
vdeo y los discos lser codificados en estreo indica que una amplia seccin del pblico est
muy interesada en la calidad del sonido cinematogrfico. Quiz desde las primeras pelculas
sonoras de finales de los aos veinte, nunca haba sido el gran pblico tan consciente del sonido cinematogrfico ni haban estado los cineastas comerciales tan preocupados por hacer
de la banda sonora de una pelcula algo tan rico y atractivo como sus imgenes visuales.
10
II-2
cha importancia a los efectos sonoros. Ms adelante, en este mismo captulo, consideraremos
cmo la msica y los efectos sonoros de Un condenado a muerte se ha escapado, de Robert
Bresson, rellenan una banda de dilogos dispersos evocando el espacio fuera de campo y
creando asociaciones temticas.
Para crear una banda sonora, pues, el cineasta debe seleccionar sonidos que desempearn una funcin concreta. Para hacer esto, normalmente el cineasta proporcionar un
entorno sonoro ms claro y simple que el de la vida de cada da. Generalmente, nuestra percepcin filtra los estmulos irrelevantes y mantiene lo que es ms til en un momento concreto. Mientras leemos esto, estamos prestando atencin a las palabras de la pgina y (en diferentes grados) ignorando ciertos estmulos que llegan a nuestros odos. Pero si cerramos los
ojos y escuchamos con atencin los sonidos de nuestro entorno, percibiremos muchos sonidos que no habamos advertido anteriormente: voces distantes, pasos, una radio sonando.
Como todo sonidista aficionado sabe, si colocamos un micrfono y un aparato de grabacin
en un entorno tranquilo, todos esos sonidos que normalmente no se perciben se volvern de
repente audibles. El micrfono no es selectivo; al igual que el objetivo de la cmara, no consigue de forma automtica el resultado deseado. Los estudios de sonido, los blindajes de proteccin, la ingeniera de sonido y el montaje, los archivos de sonidos, todo ello permite a los
cineastas elegir con exactitud aquellos sonidos que requiere la banda sonora. A menos que
un cineasta, en realidad, quiera el sonido ambiente de una escena, el hecho de colocar simplemente un micrfono mientras se rueda raramente ser lo suficientemente selectivo.
Al seleccionar determinados sonidos, el cineasta gua nuestra percepcin de la imagen
y la accin. En una escena de Las vacaciones del seor Hulot, de Jacques Tati, los huspedes del hotel estn descansando (fig. 8.6). Los que aparecen en primer trmino juegan tranquilamente a las cartas; al fondo del plano, monsieur Hulot est jugando frenticamente al
ping-pong. Al principio de la escena, los invitados en primer trmino murmuran suavemente,
pero el sonido del juego de ping-pong de monsieur Hulot es ms elevado; el sonido hace que
miremos a monsieur Hulot. Ms tarde, sin embargo, en esa misma escena, el juego de pingpong no hace ningn ruido en absoluto, y nuestra atencin se dirige hacia los jugadores de
cartas, que murmuran en primer trmino. La presencia y ausencia del sonido de la pelota de
ping-pong gua nuestras expectativas. Si empezamos a darnos cuenta de cmo la seleccin
del sonido condiciona la percepcin, tambin advertiremos que el cineasta utiliza menudo el
sonido de forma poco realista, para dirigir nuestra atencin a lo que es narrativa o visualmente
importante.
Esta escena de Las vacaciones del seor Hulot tambin subraya la importancia de cmo se pueden transformar las cualidades acsticas de un sonido elegido para un fin concreto.
Gracias a la manipulacin del volumen y el timbre, el juego de ping-pong gana en viveza y
claridad. Del mismo modo, un personaje que est hablando, por lo general, sonar ms o me12
nos tan alto en plano general como en primer plano, aunque esto sea una flagrante violacin
del realismo.
Hoy en da, normalmente se vuelve a procesar el sonido cinematogrfico para conseguir las cualidades precisas que se desean. La grabacin limpia del sonido en un espacio no
reflector se manipula electrnicamente para conseguir el efecto deseado. Por ejemplo, la voz
de alguien al telfono se trata habitualmente con filtros, para que resulte ms ronca y apagada. (en la jerga de Hollywood, a esto se le denomina futzing.) La msica casi ininterrumpida
de rock-and-roll en American Graffiti (American Graffiti, 1973) utiliz dos tipos de grabaciones:
una limpia para los momentos en que la msica domina la escena con una alta calidad sonora, y una ms ambiental para el ruido de fondo. Esta ltima proceda de un magnetfono que
simplemente reproduca la meloda en un patio trasero.
El hecho de encauzar la atencin de los espectadores, pues, depende de seleccionar y
reorganizar sonidos concretos. Tambin depende de combinarlos. Es til considerar una banda sonora no como un grupo de diferentes unidades sonoras, sino como una corriente continuada de informacin auditiva. Cada acontecimiento sonoro tiene lugar en un patrn especfico. Este patrn implica vincular los acontecimientos en el tiempo, as como acodarlos en un
momento determinado.
Se puede ver fcilmente que la banda sonora ofrece una corriente de informacin auditiva al examinar una escena montada segn los principios de continuidad clsicos. Cuando los
cineastas montan conversaciones en plano y contraplano, a menudo utilizan un solapado de
dilogos para suavizar el cambio visual de plano.
En un solapado de dilogos, el cineasta contina una frase del dilogo tras el corte. Durante una conversacin en La caza del octubre rojo, nos encontramos con los siguientes planos y dilogos:
1. (PM) Plano con escorzo del hombro del dignatario poltico, ante el rostro del capitn
Ramius (fig. 8.7).
Oficial: El barco del capitn Tupalev.
Ramius: Conoce a Tupalev?.
Oficial: S que desciende de.
2. (PM) Contraplano con escorzo del hombro de Ramius, ante el oficial (fig. 8.8).
Oficial (continuando): la aristocracia y que fue estudiante suyo. Se rumorea que
guarda un lugar.
3. (PMC) Contraplano de Ramius (fig. 8.9).
Oficial (continuando): especial en su corazn para usted.
Ramius: Hay poco sitio en el corazn de Tupalev para nadie excepto para Tupalev.
13
En este caso, la charla del oficial proporciona una continuidad auditiva que distrae de
los cambios de plano. Adems, al cortar al oyente antes de que finalice una frase, el sonido y
el montaje centran la atencin en la respuesta de Ramius. Como ha sealado un montador de
Hollywood: en el momento en que se pronuncia una palabra o se plantea una pregunta
busco una reaccin para ver cmo estn intentando formular la respuesta en su cara o en el
dilogo. El principio del solapado de dilogos se puede utilizar tambin con los efectos sonoros. En la escena de La caza del octubre rojo que acabamos de mencionar, el sonido de una
cucharilla tintineando en una taza de t y el de los papeles tambin contina tras determinados cortes, proporcionando una corriente continua de informacin sonora.
Esta corriente puede implicar algo ms que unir una frase de dilogo o un efecto sonoro con otro. Ya hemos visto que, en la produccin, la combinacin de sonidos se realiza normalmente despus de rodar, en el proceso de mezclas. El mezclador puede regular con precisin el volumen, la duracin y la cualidad tonal de cada sonido. En el cine moderno, se pueden llegar a mezclar una docena o ms de bandas diferentes. La mezcla tambin puede ser
bastante densa, como cuando una escena en un aeropuerto combina el murmullo de varias
voces diferentes, sonidos de pasos y carritos de equipajes, el hilo musical y los motores de los
aviones. Pero la mezcla tambin puede ser muy poco densa, con un sonido ocasional emergiendo ante un fondo de silencio absoluto. La mayora de los ejemplos se incluirn en medio
de estos extremos. En la escena de La caza del octubre rojo, los motores vibrando a lo lejos
forman un fondo apagado para el intercambio de dilogos.
El cineasta puede crear una mezcla en la que cada sonido se funda suavemente con
los dems. ste es normalmente el caso cuando se mezclan la msica y los efectos con los
dilogos. En el cine clsico de Hollywood de los aos treinta, la banda de msica puede ser
ms prominente en los momentos en que no hay dilogo, y luego es probable que desaparezca sin que lo advirtamos cuando los personajes comiencen a hablar. Por otra parte, la corriente acstica puede contener contrastes mucho ms repentinos. Las pelculas contemporneas
de Hollywood explotan a menudo la dinmica gama de la tecnologa Dolby para llenar las secuencias de persecuciones con asombrosos cambios entre motores con sonidos graves y sordos y sirenas sonando o neumticos chirriando.
Las formas en que se pueden combinar los sonidos para crear una corriente de informacin continua estn bien ilustradas en la secuencia de la batalla final de Los siete samurais, de Akira Kurosawa. Bajo una lluvia intensa, los bandidos atacan un pueblo defendido por
sus habitantes y los samurais. El torrente y el viento forman un fondo sonoro constante a lo
largo de toda la escena. Antes de la batalla, la conversacin e los hombres que esperan, los
pasos y el sonido de las espadas al desenfundar quedan interrumpidos por largas pausas en
las que omos solamente la lluvia cayendo. De repente, se oyen en off los cascos de los caballos en la lejana. Esto hace que cambiemos nuestra atencin de los defensores a los atacan14
tes. A continuacin, Kurosawa corta a un plano general de los bandidos; los cascos de sus
caballos se vuelven de repente ms intensos. (Esto es tpico del uso que hace la escena de la
perspectiva sonora: cuanto ms cerca de la cmara est la fuente, ms fuerte es el sonido.)
Cuando los bandidos irrumpen en el pueblo, aparece an otro elemento sonoro: os violentos
gritos de batalla de los bandidos, que van aumentando de volumen a medida que stos se
acercan.
Comienza la batalla. La tormentosa puesta en escena y el montaje rtmico ganan en
impacto con el modo en que la incesante lluvia y el chapoteo se ven interrumpidos de forma
explosiva por breves efectos sonoros: los gritos de los heridos, la rotura de una cerca contra la
que choca un bandido, los relinchos de los caballos, el taido de la cuerda del arco de un samurai, el gorgoteo de un bandido atravesado por una espada, los gritos de las mujeres cuando el jefe de los bandidos irrumpe en el lugar donde estn escondidas. La repentina aparicin
de un determinado sonido seala los cambios repentinos en la batalla. Estas frecuentes sorpresas aumentan la tensin, puesto que la narracin nos lleva frecuentemente de una lnea de
accin a otra.
La escena llega a su clmax despus de que haya finalizado la batalla. Los cascos de
los caballos en off quedan repentinamente interrumpidos por un nuevo sonido: el agudo estallido del disparo de rifle de un bandido, que alcanza a un samurai. Una larga pausa, en la que
slo omos la lluvia cayendo, enfatiza el momento. El samurai arroja con furia su espada en la
direccin del disparo y cae muerto en el barro. Otro samurai cabalga hacia el jefe de los bandidos, que sujeta el rifle; suena otro disparo y el samurai cae herido; otra pausa, en le que se
oye nicamente la incesante lluvia. El samurai herido mata al jefe de los bandidos. Los dems
samurais se renen.
Al final de la escena, los sollozos de un joven samurai, los relinchos y los cascos de los
caballos sin jinetes a lo lejos y la lluvia, todo ello se desvanece lentamente.
La mezcla relativamente densa de esta banda sonora (que carece por completo de msica) introduce gradualmente sonidos que hacen que pasemos a fijarnos en nuevos elementos
de la narracin (los cascos, los gritos de batalla) y luego modula esos sonidos dentro de una
corriente armnica continua. Esta corriente queda a continuacin interrumpida por sonidos
bruscos con un volumen o timbre inusual asociados con acciones cruciales de la narracin
(los disparos de los arcos, los gritos de las mujeres, los disparos de rifle). En conjunto, la
combinacin de sonidos aumenta la narracin ilimitada y objetiva de esta secuencia, que nos
muestra lo que sucede en varios lugares del pueblo en vez de confinarnos a la experiencia de
un nico participante.
La eleccin y combinacin de los materiales sonoros tambin puede crear patrones que
operan a lo largo de la pelcula como un todo. Esto se puede percibir ms fcilmente exami15
El tema ms variado es un misterioso fraseo que omos por primera vez a la flauta
cuando Jules y Jim encuentran una sorprendente estatua antigua. Ms tarde conocen a Catherine y descubren que tiene el rostro de la estatua; la repeticin del motivo musical confirma
la comparacin. A lo largo de toda la pelcula, este breve motivo va asociado con el lado
enigmtico de Catherine. En las ltimas escenas de la pelcula, este motivo se desarrolla de
un modo misterioso. La frase de bajo (tocada en clavicordio o cuerda) que acompaaba suavemente la meloda de instrumentos de viento ahora cobra importancia, creando una pulsacin ininterrumpida y a menudo spera. Este vals de amenaza subraya la aventura de Catherine con Albert y acompaa su venganza final contra Jim: lanzar el coche, con l en su
interior, al ro.
Una vez que se han seleccionado los motivos musicales, se pueden combinar para
evocar asociaciones. Durante la primera conversacin ntima entre Jim y Catherine, despus
de la guerra, a la versin dominada por la frase de bajo del vals del enigma le sigue un tema
de amor, como si este ltimo pudiera ahogar el lado amenazador del carcter de Catherine. El
tema de amor acompaa a largos planos de travelling de Jim y Catherine paseando por el
bosque. Igualmente, cuando Jim y Catherine estn tumbados en la cama, enfrentndose al
final de su aventura, la voz en off del narrador dice: Era como si ya estuvieran muertos,
mientras suena el tema del amor fatal. Esta secuencia asocia la muerte con su romance y
presagia su destino al final de la pelcula.
Una especie de combinacin similar se puede hallar en la escena final de la pelcula.
Catherine y Jim se han ahogado y Jules est supervisando la cremacin de sus cuerpos.
Cuando los planos de los atades se encadenan con planos de detalle de los procesos
de cremacin, el motivo del enigma se retoma en su variante siniestra, el motivo de la amenaza. Pero cuando Jules abandona el cementerio y el narrador comenta que Catherine quera que sus cenizas se esparcieran al viento, los instrumentos de cuerda se deslizan en una
majestuosa versin del vals del torbellino. La banda musical de la pelcula, as, concluye recordando los tres aspectos de Catherine que atraan a los hombres: el misterio, la amenaza y
sus ansias de vivir la vida sin barreras. De este modo, una banda musical puede crear,
desarrollar y asociar motivos que forman parte del sistema formal global de la pelcula.
17
III
III 1
Ritmo
El ritmo es uno de los rasgos ms complejos del sonido. Ya lo hemos considerado bre-
vemente en relacin con la puesta en escena (pg. 170) y el montaje (pg. 256). Como hemos
sugerido, el ritmo implica, como mnimo, un comps, un tempo y un esquema de acentos, o
compases ms fuertes y ms dbiles. En el mbito del sonido, todas estas caractersticas son,
naturalmente, ms reconocibles en la msica cinematogrfica, puesto que el comps, el tempo y el acento son rasgos compositivos bsicos. En los ejemplos de Jules y Jim ya mencionados, los motivos se pueden caracterizar por tener un comps , poniendo el acento en el primer comps y ofreciendo un tempo variable, a veces lento y a veces rpido.
El dilogo tambin tiene un ritmo. Las personas se pueden identificar por seales
vocales que muestran no slo las frecuencias y amplitudes caractersticas, sino tambin
diferentes modelos de ritmo y nfasis silbico. En las pelculas de ficcin, el ritmo del dilogo
es algo que debe controlar el actor, pero el montador de sonido tambin puede manipularlo en
la fase de doblaje.
Los efectos de sonido tambin tienen cualidades rtmicas distintivas. Los ceremoniosos
cascos de un caballo domstico son muy distintos a los de una compaa cabalgando a toda
velocidad. El tono reverberante de un gong puede mostrar un acento que decae lentamente,
mientras un estornudo repentino proporciona uno breve. En una pelcula de gngsters, el sonido de una ametralladora crea un comps regular y rpido, mientras que los espordicos estallidos de las pistolas pueden producirse a intervalos irregulares.
Cualquier consideracin de los usos rtmicos del sonido es complicada debido a que los
movimientos en el interior de las propias imgenes tambin tienen un ritmo, que se distingue
por los mismos principios de comps, velocidad y acento. Adems, el montaje tiene un ritmo.
18
Como hemos visto, una sucesin de planos breves ayuda a crear un tempo rpido, mientras
que los planos que se mantienen ms tiempo tienden a ralentizar el ritmo.
En la mayora de los casos, los ritmos del montaje, de los movimientos en el interior de
las imgenes y del sonido cooperan entre s. Posiblemente, la tendencia ms comn es que el
cineasta compagine los ritmos visuales y sonoros unos con otros. En una secuencia de baile
de una pelcula musical, los personajes se mueven de acuerdo con un ritmo determinado por
la msica. Sin embargo, tambin son posibles las variaciones. En el nmero Waltz in Swing
Time, de Swing Time, el baile de Astaire y Rogers se produce rpidamente al comps de la
msica. Pero no hay un montaje rpido que acompae a esta escena. De hecho, no hay ninguna clase de montaje dentro del baile, ya que la escena consta de una nica toma larga en
plano general.
Otro prototipo de estrecha coordinacin entre el movimiento en la pantalla y el sonido
se halla en las pelculas de dibujos animados de Walt Disney de los aos treinta. Mickey Mouse y los dems personajes de Disney a menudo se mueven perfectamente sincronizados con
la msica, incluso cuando no estn bailando. De hecho, este emparejamiento de un
movimiento que no es el baile con la msica se ha llegado a conocer como Mickey Mousing.
El cineasta tambin puede elegir crear una disparidad entre los ritmos del sonido, el
montaje y la imagen. Una de las opciones ms comunes es montar las escenas dialogadas de
forma que vayan contra los ritmos de una conversacin natural. En el ejemplo de solapamiento de dilogo de La caza del octubre rojo, de John McTiernan (figs. 8.7-8.9), el montaje
no coincide con los ritmos acentuados, las cadencias o las pausas de la conversacin del oficial. Al cortar contra el ritmo de las frases, el montaje suaviza los cambios de plano y enfatiza las palabras y las expresiones faciales del capitn Ramius. El cineasta quiere destacar al
que habla y a su discurso, los cortes normalmente se producen en las pausas naturales de la
frase. McTiernan usa esta clase de montaje rtmico en otros momentos de la pelcula.
El cineasta puede contrastar el ritmo del sonido y de la imagen de forma ms perceptible. Por ejemplo, si la fuente del sonido est en un principio en off, el cineasta puede utilizar el
comportamiento de los personajes en la pantalla para crear un contrarritmo expresivo. Hacia
el final de La legin invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), de John Ford, el anciano
capitn de la caballera, Nathan Brittles, mira a sus tropas salir cabalgando del fuerte justo
despus de su jubilacin. Se arrepiente de haber abandonado el servicio y desea partir con la
patrulla. El sonido de la escena consta de dos elementos: el encantador tema del ttulo cantado por los jinetes que parten y los rpidos golpes de los cascos de los caballos. Sin embargo,
slo unos pocos de los planos muestran a los caballos y los cantantes, que cabalgan con un
ritmo equiparable al del sonido. En vez de ello, la escena concentra nuestra atencin en Brittles, que se queda prcticamente inmvil junto a su propio caballo. El contraste entre el vigo19
roso ritmo musical y las imgenes estticas del solitario Brittles funcionan de forma expresiva,
enfatizando su arrepentimiento por no poder partir con ellos por primera vez en muchos aos.
A veces, la msica que acompaa a las imgenes puede resultar incluso poco adecuada rtmicamente para las mismas. En Cuatro noches de un soador (Quattre nuits dun reveur,
1971), Robert Bresson presenta de vez en cuando planos de un enorme club nocturno flotante
que navega por el Sena. El movimiento del barco es lento y uniforme, y sin embargo la banda
sonora consta de una animada msica de calypso. (No es hasta ms tarde que descubrimos
que la msica procede de una banda que toca a bordo del barco.) La extraa combinacin de
msica rpida y el lento movimiento del barco crea un efecto lnguido y misterioso.
Jacques Tati hace algo similar en Playtime. En una escena en el exterior de un hotel
parisino, los turistas suben a un autobs para ir a un club nocturno. Mientras avanzan por las
escaleras, lentamente, comienza a sonar una msica estridente y sincopada. La msica nos
sorprende una vez ms, ya que parece poco adecuada para las imgenes. De hecho, acompaa sobre todo a la accin de la escena siguiente, en la que unos carpinteros que llevan con
dificultad una enorme ventana de cristal parecen estar bailando al ritmo de la msica. Al comenzar la msica rpida sobre una escena anterior de ritmo visual lento, Tati crea un efecto
cmico y prepara la transicin a un nuevo lugar.
En La jete (1962-1964), de Chris Marker, el contraste entre el ritmo de la imagen y el
del sonido domina toda la pelcula. El filme est construido casi por completo a base de planos fijos; excepto algn leve gesto, se elimina todo movimiento en el interior de las imgenes.
Sin embargo, la pelcula utiliza la voz en off de un narrador, la msica y los efectos sonoros
con un ritmo por lo general rpido y constantemente acentuado. A pesar de la ausencia de
movimiento, la pelcula no parece no cinematogrfica, ya que ofrece una dinmica interaccin entre los ritmos audiovisuales.
III-2
Fidelidad
Por fidelidad no debemos entender la calidad de la grabacin. En el sentido que aqu le
damos, fidelidad alude al grado en que el sonido es fiel a la fuente que le imaginamos. Si una
pelcula nos muestra a un perro ladrando y omos el sonido de un ladrido, ese sonido es fiel a
su fuente; el sonido mantiene una fidelidad. Pero si la imagen de un perro ladrando est
acompaada por el sonido de un gato maullando, se produce una disparidad entre la imagen y
el sonido, una falta de fidelidad.
Desde nuestro punto de vista, la fidelidad no tiene nada que ver con aquello que crea
originalmente el sonido durante la produccin. Como ya hemos visto, el cineasta puede manipular el sonido independientemente de la imagen. Acompaar la imagen de un perro con un
maullido no es ms difcil que acompaarla de un ladrido. Si el espectador considera que el
20
III-3
Espacio
El sonido tiene una dimensin espacial, ya que procede de una fuente. Nuestras creen-
cias sobre esa fuente tienen un poderoso efecto en el modo en que comprendemos el sonido.
Si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al espacio de la
historia de la pelcula, la llamaremos sonido diegtico. Las voces de los personajes, los sonidos que crean los objetos de la historia, o la msica interpretada por instrumentos que aparecen en el espacio de la historia, son todos ellos sonidos diegticos.
Es difcil advertir a menudo el sonido diegtico como tal. Puede parecer que proceda de
forma natural del mundo de la pelcula, como cuando los personajes pronuncial las frases del
dilogo. Pero, como veamos en la secuencia del ping-pong de Las vacaciones del seor
Hulot, el cineasta puede manipular el sonido diegtico de forma que no sea en absoluto realista. Por otro lado, est el sonido no diegtico, que procede de una fuente externa al espacio de
la historia. Es fcil encontrar ejemplos conocidos de estos sonidos. La msica que se aade
para realzar la accin de una pelcula es el tipo ms comn de sonido no diegtico. Cuando
un personaje est subiendo un escarpado acantilado y aparece una msica tensa, no esperamos ver una orquesta encaramada en la ladera de la montaa. Los espectadores comprenden que la msica de una pelcula es una convencin y no proviene del espacio de la historia. Lo mismo sucede con el denominado narrador omnisciente, la voz incorprea que nos
proporciona informacin pero no pertenece a ningn personaje de la pelcula. Un ejemplo de
ello es El cuarto mandamiento, en la que el director Orson Welles pronuncia la narracin no
diegtica.
Tambin son posibles efectos de sonido no diegticos. En El milln, varios personajes
persiguen un viejo abrigo con un billete de lotera premiado en el bolsillo. La narracin converge en los camerinos de la pera, donde los personajes corren y se esquivan unos a otros, pasando el abrigo a sus cmplices. Pero en vez de incluir los sonidos procedentes del verdadero
espacio de la persecucin, Clair hace aparecer los sonidos de un partido de ftbol. Puesto que
las maniobras de la persecucin parecen un partido de ftbol, con el abrigo haciendo las veces de baln, esto intensifica la comicidad de la secuencia. Aunque omos a una multitud que
grita con entusiasmo y el pitito del rbitro, no suponemos que los personajes que aparecen
estn haciendo esos sonidos. (De este modo, no es una manipulacin de la fidelidad, como en
los casos anteriores de El milln.) Los sonidos no diegticos crean comicidad al realizar una
especie de juego audiovisual.
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Como sucede con la fidelidad, la distincin entre sonido diegtico y no diegtico no depende de la fuente real del sonido en el proceso de produccin. Ms bien depende de nuestra
comprensin de las convenciones de la visin cinematogrfica. Sabemos que determinados
sonidos proceden del mundo de la historia, mientras que otros proceden del exterior del espacio de los hechos de la historia. Estas convenciones son tan comunes que normalmente no
tenemos que pensar acerca del tipo de sonido que estamos oyendo. En muchos momentos de
este captulo, sin embargo, descubriremos que la narracin de la pelcula desdibuja deliberadamente los lmites entre diferentes categoras espaciales. Este juego con la convencin se
puede utilizar para confundir o sorprender al pblico, para crear comicidad o ambigedad o
para conseguir otros fines.
Examinemos ahora algunas posibilidades del sonido diegtico. Sabemos que el espacio de la accin de la narracin no se limita a lo que podemos ver en la pantalla en un momento determinado. Si ya sabemos que estn presentes varias personas en una habitacin, podemos ver un plano que muestre slo a una persona sin suponer que el resto de la gente se
ha marchado. Y si habla una de estas personas fuera de campo, todava suponemos que el
sonido procede de parte del espacio de la historia. As, el sonido diegtico puede ser en pantalla o en off, dependiendo de si la fuente est dentro o fuera de campo.
Lo ilustraremos con ejemplos sencillos. Un plano muestra a un personaje hablando y
omos el sonido de su voz. Otro plano muestra una puerta que se cierra y omos un portazo.
Una persona toca el violn y omos las notas. En cada uno de estos casos la fuente del sonido
est en la historia sonido diegtico y visible dentro del cuadro. Pero el plano puede mostrar
solamente a una persona que escucha una voz sin que se vea al que habla; otro plano podra
mostrar a un personaje corriendo por el pasillo y el sonido de una puerta que no se ve; finalmente, se muestra al pblico escuchando mientras se oye el sonido de un violn. En todos
estos ejemplos, los sonidos provienen de la historia de nuevo diegticos pero ahora de un
espacio fuera de campo, en off.
Al principio, esta distincin puede parecer trivial, pero sabemos por el captulo 6 cunta
fuerza puede tener el espacio fuera de campo El sonido en off puede sugerir un espacio que
se extiende ms all de la accin visible. En American Graffiti, una pelcula que explota mucho
la distincin entre msica diegtica y no diegtica, los sonidos en off de las radios de los coches a menudo sugieren que todos los coches de la calle estn sintonizando la misma emisora de radio.
El sonido en off tambin puede controlar nuestras expectativas sobre el espacio en
campo. En Luna nueva, Hildy entra en la sala de prensa para escribir su ltimo reportaje.
Cuando charla con los dems reporteros, se oye un estruendoso sonido metlico, procedente
de una fuente que no se ve. Hildy mira fuera de cuadro a la izquierda e inmediatamente llama
23
nuestra atencin un espacio nuevo. Camina hacia la ventana y ve el patbulo que se est preparando para la ejecucin. En este caso, el sonido en off inicia el descubrimiento del nuevo
espacio.
El sonido en off puede funcionar para hacer que la narracin de la pelcula sea menos
limitada. En La diligencia, de John Ford, la diligencia est huyendo desesperadamente de una
banda de indios. La municin se est acabando y todo parece perdido hasta que de repente
llega un pelotn de la caballera. Sin embargo, Ford no presenta la situacin de forma clara.
Muestra un plano medio de uno de los pasajeros, Hatfield, que acaba de descubrir que va a
utilizar su ltima bala (fig. 8.10). Mira fuera de cuadro a la derecha y levanta su revlver (fig.
8.11) La cmara hace una panormica hacia la derecha hasta una mujer, Lucy, rezando. Durante este tiempo, la msica de orquesta, incluidas las cornetas, acta de forma no diegtica.
Sin que Lucy lo vea, la pistola entra en cuadro desde la izquierda mientras Hatfield se dispone
a matarla para evitar que la capturen los indios (fig. 8.12). pero, antes de que dispare, se oye
un disparo en off, y la mano y la pistola de Hatfield caen fuera de campo (fig. 8.13). Luego la
msica de corneta se vuelve algo ms estridente, y la expresin de Lucy cambia mientras dice
Pueden orlo? Pueden orlo? Es una corneta! (fig. 8.14). Slo entonces Ford corta a la
caballera cabalgando hacia la diligencia.
En vez de mostrar a la caballera cabalgando para el rescate, la narracin de la pelcula
utiliza el sonido en off para limitar nuestro conocimiento a la desesperacin inicial de los pasajeros y su creciente confianza cuando oyen el sonido distante. El sonido de la corneta tambin
emerge imperceptiblemente de la msica no diegtica. Solamente la frase de Lucy nos dice
que es un sonido diegtico que seala su rescate, en cuyo momento la narracin se vuelve
mucho menos limitada.
Hay otras posibilidades de sonido diegtico. A menudo un cineasta utiliza el sonido para representar lo que est pensando un personaje. Omos la voz del personaje que pronuncia
sus pensamientos aunque los labios del personaje no se muevan; presumiblemente los otros
personajes no pueden or esos pensamientos. En este caso la narracin utiliza el sonido para
conseguir un matiz de subjetividad, proporcionndonos informacin sobre el estado mental del
personaje. Estos pensamientos hablados son comparables a las imgenes mentales en la
banda de imagen. Un personaje tambin puede recordar palabras, fragmentos musicales o
acontecimientos como representados por efectos sonoros. En este caso, la tcnica es comparable al flashback visual.
El uso del sonido para penetrar en la mente de un personaje es tan comn que necesitamos distinguir entre sonido diegtico interno y externo. El sonido diegtico externo es el que
nosotros, como espectadores, consideramos que tiene una fuente fsica en la escena. El sonido diegtico interno es el que proviene dentro de la mente de un personaje; es subjetivo.
24
(Los sonidos no diegtico y diegtico interno se denominan a menudo sonidos over, porque
que no proceden del espacio real de la escena.) En la versin de Hamlet de Laurence Olivier,
por ejemplo, el cineasta presenta los famosos soliloquios de Hamlet como monlogos interiores. Hamlet es la fuente de los pensamientos que omos representados como dilogos, pero
las palabras solamente estn en su mente, no en su entorno objetivo.
Un uso ms complejo del sonido diegtico interno tiene lugar en El cielo sobre Berln
(Der Miel ubre Berln, 1987), de Wim Wenders. Docenas de personas estn leyendo en una
gran biblioteca pblica. Cuando la cmara pasa ante ellos, omos sus pensamientos como un
murmullo de muchas voces en muchas lenguas. La tcnica vara cuando la cmara se mueve
hacia el interior de la seccin de la biblioteca dedicada a partituras musicales. Aqu, el sonido
subjetivo se convierte en un denso coro de instrumentos y de voces cantando que representan las diferentes piezas musicales que los lectores estn estudiando. Por cierto, esta secuencia tambin constituye una interesante excepcin a la regla general de que ningn personaje
puede or el sonido diegtico interno. La premisa de la pelcula es que ngeles invisibles
patrullan por Berln y pueden sintonizar con los pensamientos de los seres humanos. Se trata
de un buen ejemplo de cmo las convenciones de un gnero (en este caso, el cine fantstico)
y el contexto narrativo especfico de la pelcula pueden modificar un recurso tradicional.
Resumiendo: el sonido puede ser diegtico (dentro del espacio de la historia) o no digtico (fuera del espacio de la historia). Si es diegtico, puede estar en la pantalla o en off y
puede ser interno (subjetivo) o externo (objetivo).
Una caracterstica del sonido diegtico es la posibilidad de sugerir la perspectiva sonora. Se trata de la sensacin de distancia espacial y localizacin anloga a las pistas para la
profundidad visual y el volumen que conseguimos con la perspectiva visual. Me gustara
creer, comenta el diseador de sonido Walter Murch, que no slo grabo un sonido, sino el
espacio entre el sonido y yo: el sujeto que genera el sonido es simplemente lo que hace que
el espacio circundante resuene.
La perspectiva sonora se puede sugerir mediante el volumen. Un sonido fuerte tiende a
parecer cercano; uno suave, distante. Los cascos de los caballos en la batalla de Los siete
samurais y el sonido de la corneta de La diligencia ejemplifican el modo en que aumentar el
volumen sugiere una distancia ms prxima. La perspectiva sonora tambin se puede crear
mediante el timbre. La combinacin de sonidos registrados en directo y sonidos reflejados del
entorno crea un timbre especfico a una determinada distancia. Estos efectos de timbre son
ms perceptibles en los ecos. En El cuarto mandamiento, las conversaciones que se producen en la barroca escalera tienen un eco distinto, que da la impresin de enormes espacios
vacos en torno a los personajes.
25
La grabacin y reproduccin en canales mltiples incrementa enormemente la capacidad del cineasta para sugerir una perspectiva sonora. En la mayora de los cines que proyectan pelculas en 35 mm equipados con sistemas de sonido multipistas, hay tres altavoces detrs de la pantalla. El altavoz central transmite la mayor parte de los dilogos de la pantalla,
as como los efectos ms importantes y la msica. Los altavoces izquierdo y derecho son estereofnicos, y transmiten no slo los dilogos menores. Estos canales pueden sugerir un
rea de sonido dentro de la imagen o simplemente en off. Los canales transmiten principalmente los efectos sonoros menos importantes y estn divididos entre varios altavoces dispuestos a lo largo de los lados y la parte trasera del cine.
Al utilizar pistas estereofnicas y surround, una pelcula puede insinuar la distancia y
localizacin de un sonido con ms fuerza. Las comedias como Agrralo como puedas (The
Naced Gun, 1989) y Hot Shots (Hot Shots, 1990) emplean el sonido estereofnico para sugerir choques y cadas que tienen lugar fuera de campo. Sin la mayor localizacin que ofrecen
los canales estereofnicos, tendramos que explorar la imagen en busca de las fuentes de los
sonidos.
Adems, la reproduccin en estreo puede especificar la direccin de un sonido en
movimiento. En Lawrence de Arabia, de David Lean, por ejemplo, la llegada de los aviones
para bombardear un campamento se sugiere primero mediante un ruido sordo que se produce
slo en el lado derecho de la pantalla. Lawrence y un oficial miran fuera de cuadro a la derecha y el dilogo identifica la fuente del sonido. Luego, cuando la escena se traslada al propio
campamento asediado, el sonido se desliza de un canal a otro, sugiriendo que los aviones
estn sobrevolando las cabezas de los personajes.
Con los canales estereofnicos y surround, se puede crear un entorno sonoro muy
convincente y tridimensional dentro de los cines. Las fuentes sonoras pueden alterar su posicin mientras la cmara hace una panormica o un travelling por un lugar. La serie de La guerra de las galaxias utiliza el sonido con canales mltiples para sugerir que los vehculos espaciales estn pasando no slo por la pantalla, sino tambin por encima y por detrs de los espectadores.
Al igual que otras tcnicas, la localizacin del sonido en los cines no tiene por qu utilizarse con fines realistas. Apocalypse Now divide su sonido en seis pistas entre tres canales
en la parte posterior del cine y tres en la anterior. En la primera secuencia de la pelcula, se ve
al protagonista Ben Willard tumbado en la cama. Planos de su rostro febril se sobreimpresionan sobre planos de los helicpteros americanos arrojando napalm sobre la selva vietnamita.
El sonido oscila entre la situacin interna y externa, ya que la mente de Willard convierte el
ruido de un ventilador de techo en el zumbido de las aspas de los helicpteros. Estos sonido
subjetivos proceden tanto de la parte frontal como de la trasera del cine.
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III-4
Tiempo
El sonido tambin permite al cineasta representar el tiempo de diferentes modos. Esto
se debe a que el tiempo que representa la banda sonora puede ser o no el mismo que el que
representa la imagen.
El proceso es ms evidente en el caso de la sincronizacin entre sonido e imagen. El
emparejamiento del sonido con la imagen durante la proyeccin crea el sonido sincrnico.
Cuando un sonido est sincronizado con la imagen, lo omos al mismo tiempo que vemos la
fuente sonora que lo produce. El dilogo entre los personajes normalmente est sincronizado
para que los labios de los actores se muevan al mismo tiempo que omos las palabras.
Cuando el sonido es asincrnico (a menudo por un error en la proyeccin o en el trabajo del laboratorio), el resultado es bastante inquietante. Sin embargo, algunos cineastas han
obtenido efectos imaginativos haciendo que el sonido sea asincrnico en la pelcula en s. Uno
de estos efectos se produce en una escena del musical de Gene Nelly y Stanley Donen Cantando bajo la lluvia. En los primeros das del cine sonoro de Hollywood, un par de actores del
cine mudo acaban de hacer su primera pelcula sonora, The Dueling Cavalier. La productora
hace un pase previo de la pelcula. En los primeros das del sonoro, el sonido se grababa a
menudo en un disco fonogrfico para que sonara al tiempo que la pelcula; de ah que las posibilidades de que se perdiera la sincrona eran mucho mayores que hoy en da. Esto es lo
que sucede en el preestreno de The Dueling Cavalier.
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29
a-
Sonido diegtico:
Puesto que la primera y tercera de estas posibilidades son comparativamente
un automvil. El sonido representa el accidente que se produce al comienzo de la pelcula. Si hubiera pistas de que el sonido fuera interno es decir, de que un personaje estuviera recordando no procedera estrictamente del pasado, puesto que el recuerdo
del sonido se estara produciendo en el presente. Pero aqu ningn personaje est recordando la escena, por lo que tenemos un claro ejemplo de flashback sonoro. En esta pelcula, una narracin no limitada hace un irnico comentario final sobre la accin.
El sonido puede pertenecer a un tiempo anterior a la imagen de otra forma. El sonido
de una escena puede permanecer brevemente mientras la imagen ya est presentando la escena siguiente. A esto se le denomina solapado de sonido. Los solapados de sonido de este
tipo pueden crear transiciones suaves al establecer expectativas que se confirman rpidamente. Una escena de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1992), de Jonathan
Demme, finaliza con la herona hablando por telfono, identificando una localizacin como
Your Self Storage Facility. Su descripcin al telfono contina en la banda sonora (a la
derecha, una vez fuera del centro de Baltimore) mientras la imagen presenta un plano medio
del cartel Your Self Storage Facility, un plano que introduce la escena siguiente.
Los solapados de sonido tambin pueden hacer que nuestras expectativas sean ms
inciertas. En The Rivers Edge, de Tim Hunter, tres estudiantes estn de pie, en le exterior del
instituto, y uno de ellos confiesa haber matado a su novia. Cuando sus amigos se burlan, dice:
No me creen. Hay un corte a una chica muerta tumbada en la hierba junto al ro mientras en
la banda sonora omos a uno de sus amigos dicindole que es una historia absurda que nadie
se va a creer. Durante un instante no podemos estar seguros de si est comenzando una
nueva escena o si estamos viendo un corte en la accin principal para mostrar el cadver, al
que seguir un plano que vuelva a los tres muchachos del instituto. Pero el plano hace hincapi en la chica muerta y, tras una pausa omos, con un sonido ambiente diferente: Si nos llevas. Luego hay un corte a un plano de los tres jvenes caminando por el bosque hasta el
ro, mientras el mismo personaje contina: toda esta caminata para nada. El comentario
de los amigos sobre una historia absurda comienza antes del plano del cadver y se utiliza
como un inquietante solapado de sonido con la nueva escena.
3.
posterior al descrito por las imgenes. En este caso, tenemos que considerar
que las imgenes se produjeron en el pasado y el sonido tiene lugar en el presente o el futuro. Un ejemplo simple se produce en muchos dramas judiciales. El
testimonio de un testigo que se oye en la banda sonora es en el presente, mientras que las imgenes presentan un flashback de un hecho anterior. El mismo
efecto ocurre cuando una pelcula utiliza a un narrador que recuerda, como en
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Qu verde era mi valle!, de John Ford. Al margen de una visin rpida al comienzo, no vemos al protagonista, Huw, de hombre, slo de nio, pero su narracin acompaa al grueso del argumento, que transcurre en un pasado lejano. La
voz de Huw en la banda sonora crea una fuerte nostalgia del pasado y nos recuerda constantemente el pattico declive que con el tiempo sufrirn los personajes.
Desde finales de los sesenta, se ha vuelto bastante comn que el sonido de la escena
siguiente comience mientras las imgenes de la anterior todava estn en la pantalla. Al igual
que los ejemplos antes mencionados, este recurso de transicin se denomina solapado de
sonido. En El amigo americano, de Wim Wenders, un plano de noche de un nio pequeo
subiendo al asiento trasero de un coche va acompaado de una estridente charla.
Hay un corte a una estacin de ferrocarril, donde, en el panel de horarios se mueven
las tarjetas metlicas que anuncian los horarios y destinos. Puesto que el sonido del nio que
se oye en el plano procede del espacio de la escena anterior, esta parte no es simultnea.
Si el solapado de sonido no es identificable inmediatamente, puede sorprender o desorientar al pblico, como en la transicin de El amigo americano. Una introduccin sonora ms
reconocible puede crear expectativas ms claras sobre lo que veremos en la escena siguiente. Fellini ocho y medio transcurre en una ciudad famosa por su balneario y sus fuentes termales, y varias escenas muestran a una orquesta tocando al aire libre para entretener a los turistas y huspedes. Hacia la mitad de la pelcula, una escena finaliza con el cierre de una ventana en un bao de vapor. Casi al final del plano omos una versin orquestal de la cancin
Blue Moon. Un corte nos traslada a una orquesta tocando la meloda en la zona comercial
del centro de la ciudad. Aun antes de que la nueva escena haya establecido el lugar exacto de
la accin, podemos esperar justificadamente que el solapado de sonido nos lleve de vuelta a
la vida pblica del balneario.
Tambin puede haber un flashforward sonoro. El cineasta podra, por ejemplo, utilizar
los sonidos que pertenecen a la escena 5 para acompaar las imgenes de la escena 2. Esta
tcnica es muy poco comn. En Banda aparte (Bande part, 1964), de Godard, se oye el sonido del rugido de un tigre como sonido over, no en off, varias escenas antes de que veamos
al tigre. Un ejemplo ms ambiguo se puede hallar en El desprecio, tambin de Godard. Un
marido y una esposa se pelean, y la escena finaliza con la mujer nadando en el mar y el marido sentado en una formacin rocosa. En la banda sonora omos la voz de ella, leyendo una
carta en que le cuenta que se ha marchado a Roma con otro hombre. Puesto que el marido
todava no ha recibido la carta, y quiz la mujer todava no la ha escrito, la carta y su lectura,
presumiblemente, proceden de un momento posterior de la historia. Aqu, el flashforward sonoro crea firmes expectativas que confirma una escena posterior: vemos a la mujer y al rival
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del marido parando para poner gasolina en la carretera. De hecho, nunca vemos la escena en
que el marido recibe la carta.
b-
Sonido no diegtico:
La mayor parte del sonido no diegtico no tiene una relacin temporal relevante
con la historia. Cuando la msica ambiental aparece en una de tensin, sera irrelevante preguntar si est sucediendo al mismo tiempo que las imgenes, puesto que la
msica no guarda relacin con el espacio de la historia. Pero el cineasta puede utilizar
ocasionalmente un tipo de sonido no diegtico que mantenga una clara relacin temporal con la historia. La narracin de Welles en El cuarto mandamiento, por ejemplo,
habla de la accin como si hubiera sucedido en un perodo de la historia de Amrica ya
pasado.
III-5
Resumen
Las categoras temporales y espaciales nos permiten hacer dos cosas. Primero, nos
ayudan a analizar. Todas estas categoras temporales nos ofrecen modos de percibir importantes aspectos de las pelculas, sobre todo de pelculas complejas o poco comunes que juegan con nuestras expectativas en torno al sonido.
Secreto tras la puerta (Secret beyond the Door, 1947), de Fritz Lang, por ejemplo, se
basa en el contraste entre dos tipos de dilogos internos: la mente del personaje reacciona
ante las situaciones inmediatas (sonido simultneo) y reflexiona sobre hechos del pasado (sonido no simultneo). Al comienzo de la pelcula, est a punto de celebrarse la boda de la
herona. Puesto que el argumento ha comenzado a mitad de la accin, sentimos curiosidad
por saber las circunstancias que la han llevado al matrimonio. Recuerda el cortejo de su misterioso prometido en un monlogo interior y pronto vemos el pasado en flashbacks, pero su
voz contina perteneciendo al presente. Sin embargo, cuando volvemos a la boda en s, el
mismo monlogo interno es simultneo. La gradual conciencia de la novia de que realmente
no sabe mucho sobre el hombre con el que est a punto de casarse, agudiza nuestra comprensin de su carcter impetuoso y aumenta nuestra curiosidad sobre su marido y el futuro
del matrimonio. Ms tarde, descubrir que est obsesionado con famosos casos de asesinato
y comenzar a sospechar que intenta matarla. Puesto que la narracin de Secreto tras la
puerta est muy limitada al mbito de conocimiento de la herona, su monlogo interior nos
permite seguir la marcha de sus reacciones y condiciona nuestras conjeturas sobre el significado de los hechos del pasado y el presente.
Mientras vemos una pelcula, desde luego, no incluimos mentalmente cada sonido en
estas categoras, aunque para aprender a escuchar el sonido podra ser til hacerlo as. Sin
embargo, al volvernos conscientes de la amplia gama de posibilidades, es menos probable
33
que demos por sentada la banda sonora de una pelcula y ms probable que advirtamos las
manipulaciones inusuales del sonido.
Una de estas manipulaciones se produce al principio de Providence (Providence,
1976), de Alain Resnais. Cuando comienza la pelcula, vemos una casa misteriosa y a unos
hombres persiguiendo a un anciano herido. De repente, estamos en la sala de un tribunal,
donde estn interrogando a un testigo. Estas bruscas transiciones nos dejan poco tiempo para
formarnos expectativas. Al parecer, un fiscal est interrogando a un hombre joven acusado del
asesinato del anciano durante la persecucin. El joven justifica su acto diciendo que el hombre
no slo estaba murindose, sino convirtindose en un animal. (Habamos visto el rostro peludo del hombre y las manos como garras, por lo que ahora comenzamos a ver los vnculos entre las escenas.) El fiscal calla, atnito: Est usted sugiriendo algn tipo de metamorfosis
real?. Calla de nuevo y la voz de un hombre murmura: Un hombre lobo. El fiscal pregunta
entonces: Tal vez un hombre lobo?.
Las palabras murmuradas nos sobrecogen, ya que no podemos entenderlas inmediatamente. Las murmura un personaje que no vemos en la pantalla? Son quizs, incluso, no
dietticas, procedentes del exterior del mundo de la historia? Slo mucho ms adelante descubrimos qu voz murmur aquellas palabras y por qu. Todo el comienzo de Proviene proporciona un excelente ejemplo de cun desorientadora puede ser la ambigedad de las fuentes sonoras cuando el cineasta se aleja de su uso convencional.
En la secuencia de Providence, somos conscientes de la ambigedad inmediatamente,
y sta adelanta nuestras expectativas, despertando nuestra curiosidad sobre cmo se identificar al poseedor de la voz susurrante. El cineasta tambin puede utilizar el sonido para crear
un conocimiento retrospectivo de cmo hemos malinterpretado algo anterior. Esto se produce
en La conversacin, de Francis Ford Coppola, una pelcula que es prcticamente un libro de
texto sobre la manipulacin del sonido y la imagen.
El argumento se centra en Harry Caul, un ingeniero de sonido especializado en vigilancia. Harry es contratado por un misterioso ejecutivo de una empresa para grabar una conversacin entre un hombre joven y una mujer en un ruidoso parque. Harry limpia la confusa cinta,
pero cuando va a entregar una copia a su cliente, sospecha una mala jugada y se niega a entregarla.
Luego Harry filtra y mezcla todas las cintas de la conversacin obsesivamente. Las
imgenes en flashback de la pareja quizs en su memoria, quizs no acompaan a su reelaboracin de la cinta. Finalmente Harry consigue una buena grabacin y omos la voz del
hombre que dice: Nos matara si lo supiera.
Toda la situacin es bastante misteriosa. Harry no sabe quines son la joven pareja
(es la mujer la esposa o la hija de su cliente?). Sin embargo, Harry sospecha que estn en
34
peligro. Registran su estudio, roban la cinta y ms tarde Harry descubre que la tiene el ejecutivo. Ya le han pagado y ahora ms que nunca cree que est envuelto en una trama criminal.
Despus de una serie de hechos enormemente ambiguos, incluida la escucha clandestina de
Harry en la habitacin del hotel durante la cual tiene lugar un asesinato, comprende que la
situacin no es como l haba pensado.
Sin desvelar la revelacin del misterio, podemos decir que la narracin de La conversacin nos despista al sugerirnos que ciertos sonidos son objetivos cuando al final de la pelcula
nos sentimos inclinados a considerarlos subjetivos, o al menos ambiguos. La sorpresa de la
pelcula, y sus persistentes misterios, se basan en un juego entre el sonido diegtico interno y
externo.
Las tres pelculas que acabamos de examinar sealan una segunda justificacin para
este grupo de categoras. Estas categoras parecen corresponderse con suposiciones y deducciones tcitas que en realidad hacen los espectadores. Las pelculas y nuestras reacciones ante ellas sugieren que inconscientemente distinguimos entre sonido interno y externo,
diegtico y no diegtico, simultneo. Nos sorprenderemos o divertimos cuando las pelculas
violan estas categoras; nos asombramos o despistamos cuando una fuente sonora cambia de
una categora a otra. Si estas categoras no se correspondieran de algn modo con nuestras
suposiciones, como en pelculas como Secreto tras la puerta, Providence y La conversacin,
no podran establecer o destruir nuestras expectativas, crear suspense, sorpresa o ambigedad. Por tanto, esta taxonoma se ofrece como un instrumento para el anlisis de pelculas y
como un esbozo sistemtico de las intuiciones ordinarias de los espectadores.
35
IV
La interaccin entre los sonidos y las imgenes de Un condenado a muerte se ha escapado no pertenecen solamente al comentario. La habilidad para centrar nuestra atencin en
detalles opera tambin en los efectos sonoros, donde cada objeto obtiene un timbre especfico. En la larga porcin central de la pelcula, en la que Fontaine trabaja para romper la puerta
y fabricar los instrumentos de la fuga, esta concentracin en los detalles se vuelve
especialmente importante. Un primer plano muestra la mano de Fontaine afilando el mango de
una cuchara para convertirla en un cincel; el sonido resultante intensifica nuestra percepcin
de este detalle. Tambin omos de forma diferente el frotamiento de la cuchara contra las
tablas de la puerta, el desgarramiento de la ropa con la navaja para hacer las cuerdas e
incluso el crujido de la paja contra el suelo cuando Fontaine barre las astillas de madera.
La concentracin en los detalles sigue un patrn general en la narracin de un condenado a muerte se ha escapado. La narracin es extraordinariamente limitada. No sabemos
nada que Fontaine no sepa. Cuando Fontaine mira alrededor de su celda por primera vez,
nombra los elementos que contiene: un cubo, una repisa, una ventana. Despus de mencionarlos, la cmara se mueve para ofrecernos una visin momentnea de ellos. En otro momento, Fontaine oye un extrao sonido fuera de su celda. Se acerca a la puerta y vemos un plano
subjetivo a travs de la mirilla de la puerta; un guardin est dando vueltas a la manivela de
un tragaluz en el vestbulo. Por primera vez Fontaine advierte el tragaluz, que finalmente se
convertir en el lugar por el que escape.
De hecho, a veces sabemos menos de lo que sabe Fontaine. Cuando intenta escapar
del coche en la escena inicial, la cmara se mantiene en su asiento vaco en vez de moverse
para seguirle y mostrar cmo le vuelven a capturar. El sonido ayuda a la hora de limitar nuestro conocimiento mediante el control de lo que vemos. Ms tarde, en la prisin, el vecino de
Fontaine, Blanchet, se cae al suelo durante el paseo diario para vaciar los cubos. Primero omos el sonido de la cada mientras la cmara mantiene un plano medio de Fontaine reaccionando con sorpresa. Luego hay un corte a Blanchet cuando Fontaine se mueve para ayudarle
a levantarse. Aunque la imagen limita nuestro conocimiento, el sonido se anticipa y gua nuestras expectativas.
A veces, el sonido de Un condenado a muerte se ha escapado va ms all de controlar
la imagen; a veces la reemplaza parcialmente. Varias de las escenas de la pelcula son tan
oscuras que el sonido debe soportar la carga de transmitir informacin sobre la accin. Despus de que Fontaine se queda dormido en la celda por primera vez, hay un fundido en negro.
Mientras la pantalla todava est a oscuras, omos su voz en off diciendo: Me dorm tan profundamente que los guardianes tuvieron que despertarme. A esto le sigue el estruendoso
sonido de un cerrojo y unos goznes. La luz que entra por la puerta nos permite ver una imagen casi imperceptible de la mano de un guardin sacudiendo a Fontaine y omos una voz
que le dice que se levante. En general, la pelcula contiene muchos fundidos en negro en los
38
que comienza el sonido de la escena siguiente antes de que aparezca la imagen. Al colocar el
sonido sobre una pantalla en negro o una imagen oscura, Bresson concede a la banda sonora
un lugar extraordinariamente destacado en la pelcula.
La confianza en el sonido culmina en la escena final de la huida. Durante una gran parte de los ltimos 15 o 20 minutos de la pelcula, la accin transcurre de noche y en exteriores.
No hay planos de situacin que nos proporcionen una idea espacial de los tejados y muros
que Fontaine y Jost tienen que escalar. Tenemos visiones momentneas de gestos y escenarios, pero es el sonido, a menudo, nuestro principal gua en lo que est sucediendo. Consigue
intensificar enormemente de los espectadores. Debemos esforzarnos para comprender la accin a partir de las campanas de la iglesia. El tren, en el exterior de los muros, ayuda a encubrir el ruido que hacen los fugitivos. Cada ruido extrao sugiere una amenaza invisible.
En un extraordinario plano, Fontaine permanece casi en total oscuridad junto a un muro, escuchando los pasos de un guardin que camina arriba y abajo fuera de campo. Fontaine
sabe que tiene que matar a ese hombre si quiere que su fuga acabe con xito. Omos su voz
en over explicando por dnde se est moviendo el guardin y mencionando lo fuerte que late
su corazn. Hay poco movimiento. Todo lo que vemos es el sombro perfil de Fontaine y un
leve destello de luz en su mirada. De nuevo, a lo largo de esta escena, el sonido centra nuestra atencin en las ms mnimas reacciones y gestos de los personajes.
Ya hemos discutido cmo el cineasta controla no slo lo que oamos, sino tambin las
cualidades de ese sonido. Bresson ha conseguido una considerable variedad en Un condenado a muerte se ha escapado. A cada objeto de la pelcula se le ha asignado un tono diferente.
El volumen de los sonidos va de muy fuerte a casi inaudible, como ilustra la escena inicial. Los
pocos planos del principio de Fontaine yendo a la prisin en un coche estn acompaados
slo por el suave humo del motor. Pero cuando un tranva bloquea la calle, Fontaine intenta
utilizar el alboroto del tranva para ocultar su salto desde el coche. En el momento en que
Fontaine salta del coche, Bresson elimina el sonido del tranva y omos pies corriendo y disparos en off. Ms tarde, en la fuga final, la pelcula alterna los sonidos en off (trenes, campanas,
bicicletas, etc.) con lapsos de silencio. La sobria mezcla sonora de la pelcula asla con eficacia sonidos concretos para que les prestemos atencin.
Determinados sonidos no slo son muy fuertes, sino que tambin tienen un efecto de
eco aadido que les otorga un timbre caracterstico. Las voces de los guardianes alemanes
mientras dan rdenes a Fontaine son reverberantes y chillonas, comparadas con las voces de
los prisioneros franceses. Igualmente, los ruidos de las esposas y los cerrojos de las puertas
se aumentan mediante el mismo efecto de eco. Estas manipulaciones sugieren la propia subjetividad perceptiva de Fontaine. De este modo, nuestras reacciones ante el encarcelamiento
de Fontaine se intensifican a travs de las manipulaciones del timbre.
39
msica reaparece cada vez que Fontaine entabla contacto con otro prisionero (Blanchet, Orsini) que tendr que ver con su huida. Las escenas del aseo posteriores no tienen msica; hay
escenas en las que el contacto de Fontaine se interrumpe porque Orsini decide no seguir adelante. La msica vuelve cuando Orsini intenta su propio plan de fuga. No lo consigue, pero
logra darle a Fontaine informacin vital que necesitar para su propio intento. La msica reaparece cuando Blanchet, que se haba opuesto al plan de Fontaine, le entrega su manta para
que haga una soga.
Finalmente, la msica acaba asociada con el muchacho, Jost. Suena de nuevo cuando
Fontaine se da cuenta de que tiene que matar a Jost o llevarlo con l. La ltima paricin de la
msica se produce muy al final de la pelcula, cuando ambos abandonan la prisin y desaparecen en la noche. La msica no diegtica ha seguido la creciente confianza de Fontaine en
los dems hombres de que dependa su tentativa.
El motivo musical constituye la nica aparicin importante de un elemento narrativo relativamente ilimitado: los momentos principales en que salimos por unos instantes de nuestra
limitacin al conocimiento de Fontaine. De este modo, la msica es crucial para sugerir un
significado general implcito que va ms all de lo que Fontaine nos cuenta explcitamente. Si
seguimos el esquema de repeticiones de la msica, podramos interpretar que el motivo sugiere la importancia de la confianza y la interdependencia entre las personas de la prisin. No
se trata simplemente de la msica ambiental convencional que acompaa a la accin de
muchas pelculas. De hecho, su falta de lgica como acompaamiento de ciertas acciones
nos llevar a buscar un significado implcito de este tipo.
Examinemos una breve escena de Un condenado a muerte se ha escapado para ver
cmo el silencio y los cambios entre sonidos internos y externos, simultneos y no simultneos, guan nuestras expectativas. Los once planos que resumen las figuras 8.15 a 8.25 en la
tabla 8.3 forman parte de la escena en que introducen a Jost en la celda de Fontaine.
El uso del silencio y las oscilaciones entre en dilogo interno y externo dominan la escena. No hemos visto a Jost antes y no sabemos qu es lo que est sucediendo cuando comienza la escena. Los pasos en off y la mirada de Fontaine indican que ha entrado alguien en
la habitacin, pero la cmara se mantiene sobre Fontaine. Bresson retrasa el corte al recin
llegado durante un tiempo sorprendente largo. (Este primer plano es tan largo como los otros
tres planos juntos.) El retraso provoca varios efectos. Limita considerablemente la narracin,
puesto que no sabemos ante qu cosa est reaccionando Fontaine. Nuestro acceso a su estado mental mediante el comentario solamente indica la amenaza: el l a que alude podra
ser un guardin u otro prisionero. ste es uno de los muchos pequeos momentos de suspense que crea la narracin.
41
El hecho de que esperemos ver a Jost tambin funciona para poner de relieve la importancia de su aparicin. Dirige nuestras expectativas hacia la reaccin de Fontaine (que se
transmite en gran medida mediante el comentario diegtico no simultneo) en vez de hacia el
nuevo personaje. En el momento en que vemos realmente a Jost, sabemos que Fontaine se
siente amenazado por l y molesto por su uniforme parcialmente alemn. Las primeras palabras que pronuncia Fontaine en la escena enfatizan su incertidumbre. En vez de adoptar una
actitud decidida, simplemente busca informacin. De nuevo vuelve su comentario cuando se
da cuenta del dilema en que est metido: Jost puede ser un espa infiltrado por los funcionarios de la prisin. Sin embargo, las palabras que dirige a Jost contrastan con esta duda interior, cuando le estrecha la mano y comienza a conversar con l de manera amigable. De este
modo, la interaccin del dilogo simultneo y la narracin no simultnea permite al cineasta
presentar aspectos psicolgicos contrarios de la accin.
Los efectos sonoros sealan las acciones importantes y desarrollan la progresin de la
narracin. Se oyen los pasos de Fontaine cuando avanza hacia Jost despus de su reserva
inicial, y el sonido de Jost al levantarse acompaa su primer gesto de confianza, el estrechamiento de manos. Finalmente, sus zapatos resuenan contra el suelo mientras descansan y
comienzan a hablar de su situacin.
Esta escena es muy breve, pero la combinacin de muchos tipos de sonidos diferentes
dentro de unos pocos planos indica la complejidad de la banda sonora de la pelcula. Sin embargo, no se puede considerar que la banda sonora sea algo aparte de toda la pelcula, funciona en interaccin con otras tcnicas y con la forma de la narracin. Gracias al control de
Bresson de los sonidos que omos, de sus cualidades y de las relaciones que existen entre
esos sonidos y entre el sonido y la imagen, ha convertido esta tcnica en un importante factor
para condicionar nuestra experiencia de la pelcula.
Tabla 8.3
SONIDO Y SILENCIO EN
UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO
Plano
Vos
Efectos
Accin / Cmara
(1) 27 segundos
Fig. 8.15
el ruido de la
puerta en off
contina en off
F. se gira
42
Fig. 8.16
Pasos en off
F. gira la cabeza a
la izquierda
Mira hacia la izquierda, girando la
cabeza
Se mueve hacia la
izquierda y ligeramente hacia delante; la cmara panoramiza la accin
Fig. 8.17
Capta la puerta
mientras se cierra
Fig. 8.19
(2) 10 segundos
Fig. 8.20
Francs? Cmo te
llamas?
Jost gira la cabeza,
mira hacia la derecha fuera de cuadro
43
Fig. 8.21
(3) 10 segundos
Fig. 8.22
F. (en off): Crean
que estaba dispuesto
a hablar?
F. baja la mirada
Sonido de un
paso (de F.) sobre el suelo de
la celda
Fig. 8.23
F. se mueve a la
izquierda y hacia
adelante, la cmara
hace una panormica para seguirle
Fig. 8.24
F. estira la mano
derecha fuera de
cuadro
Fig. 8.25
Ambos miran a su
alrededor
Encadenado
44
RESUMEN: CUESTIONARIO
Como de costumbre, tanto ver frecuentemente las pelculas como examinarlas con detalle agudizar nuestra capacidad para percibir el funcionamiento del sonido cinematogrfico.
Nos sentiremos ms cmodos con las herramientas que hemos sugerido hacindonos varias
preguntas sobre el sonido de una pelcula:
6. Cmo estn organizados los diferentes tipos de sonidos a lo largo de una secuencia o de
toda la pelcula? Qu patrones se reforman y cmo refuerzan aspectos del sistema formal global de la pelcula (narrativo o no narrativo)?
Intentando responder a estas preguntas nos familiarizaremos con los usos fundamentales
del sonido cinematogrfico. Como siempre, sin embargo, no es suficiente con denominar y
clasificar. Estas categoras y trminos son ms tiles cuando damos el siguiente paso y examinamos cmo los tipos de sonido que identificamos funcionan en toda la pelcula.
45
VI
NOTAS Y CUESTIONES
En cuanto al material sobre cmo se crea el sonido durante el rodaje, vase Notas y cuestiones del captulo 1.
Artculos sobre aspectos concretos de la grabacin y reproduccin del sonido en Hollywood aparecen publicados en:
-
Recording Engineer/Producer.
The Art of the Sound Effects Editor (Boston, Focal Press, 1989), de Marvin M. Kerner.
VI-1
y en una antologa recopilada por John Belton y Elizabeth Weis, Film Sound: Theory
and Practice (Nueva York, Columbia University Press, 1985).
en Cintracts, 5 (otoo de 1978), pgs. 15-23; Eisensteins Ivan the Terrible: A neoformalist Anlisis (Princeton, Princeton University Press, 1981), pgs. 203-260, de Kristin Thompson;
Camera Obscura 8-9-10 (1982), pgs. 193-208; The Sounds of MASH, de Robert
Self, en Close Viewings: Readings in New Film Criticism (Sarasota, University of Florida
Press, 1990), de Peter Lehman (comp.);
46
Sound in Les vacances de Monsieur Hulot, de Donald Kirihara, en ibd. pgs. 158170;
Fragmenst: Bressons Film Style (Rutherford, N.J., Fairleigh Dickinson University Press,
1986), de Lindley Handlon, que dedica un captulo al sonido en Mouchette (Mouchette,
1967) y Lancelot du Lac.
Documentary Theory and Practice, de Hill Nichols, en Screen, 17, 4 (invierno de 19761977), pgs. 34-48,
The image and the Voice in the Film with Spoken Narration, de Eric Smoodin,
Experimental Animation (Nueva York, Van Nostrand, 1976), de Robert Russell y Cecile
Starr.
Un examen muy amplio de varios sistemas de grabacin y reproduccin del sonido es:
En cuanto a la tecnologa estereofnica, vase tambin The Sound of Money: In Stereo!, de Michel Arick, en Sight and Sound, 57, 1 (invierno de 1987-1988), pgs. 35-42,
y The Saga of Stereo in Movies, de Ronald Haver, en The Perfect Vision 1 ,1 (invierno
de 1986-1987), pgs. 64-73.
47
Daniel Sweeney proporciona una visin histrica general sobre la reproduccin de los
cines en In Search of the Absolute: Defining Movie Theater Sound, The Perfect Vision,
2, 7 (primavera de 1990), pgs. 63-71.
Vase tambin The Sound of Theaters, The Perfect Vision, 3, 9 (invierno de 19901991), pgs. 28-41, del mismo autor.
VI-2
Caractersticas acsticas
Una til introduccin a los elementos fsicos y la psicologa del sonido es
Perception, 2 ed. (Nueva York, Mcgraw-Hill, 1990), caps. 9 y 10, de Robert Sekuler y
Randolph Blake.
VI-3
The Birth of the Talkies: From Edision to Jolson (Bloomington, Indiana University Press,
1975), de Harry M. Geduld;
el captulo 23 de The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production
to 1960 (Nueva York, Columbia University Press, 1985), de David Bordwell, Janet
Staiger y Kristin Thompson (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona,
Paids, 1995).
nia Press, 1967; trad. cast.: Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 1966 y 1990). Vase tambin Film
as Film (Baltimore, Penguin, 1972), de V. F. Perkins (trad. cast.: El lenguaje del cine, Madrid,
Fundamentos, 1990, 3 ed.; la cita de la pg. 293 est extrada de la pgina 54 de este libro.
Sin embargo, incluso Bazin pareca creer que el sonido era secundario respecto a la
imagen en el cine. Este criterio tambin lo defiende Siegfried Kracauer en Theory of Film
(Nueva York, Oxford University Press, 1965; trad. cast.: Teora del cine, Barcelona, Paids,
1988). Las pelculas con sonido estn a la altura del espritu del medio solamente si los elementos visuales toman la delantera (pg. 103). Hoy en da, muchos cineastas y aficionados
estn de acuerdo con el comentario de Francis Ford Coppola e que el sonido es la mitad de
la pelcula por lo menos (citado en Sound Recording and Post Production for One from the
Heart, en Film Sound Today, pg. 11, de Larry Blake). Uno de los mayores avances de la
erudicin cinematogrfica de los aos setenta y ochenta fue el mayor y ms detallado inters
por la banda sonora. Los resultados se pueden ver en los escritos citados en toda la seccin
de Notas y cuestiones.
VI-4
La msica cinematogrfica
The Technique of Film Music (Nueva York, Hastings House, 1957), de Roger Manvell;
Film Music, en What to Listen for in Music (Nueva York, Signet, 1957), pgs. 152-157,
de Aaron Copland;
y el ataque a las bandas musicales de Hollywood de Hanns Eisler, Composing for the
Films (Londres, Dobson, 1947).
Music for the Movies (Nueva York, A. S. Barnes, 1973), de Tony Thomas; Film Music: A
Neglected Art (Nueva York, Norton, 1977), de Roy M. Prendergast;
Soundtrack: The Music of the Movies (Nueva York, Da Capo, 1979), de Mark Evans.
La msica para las pelculas mudas se examina en Sounds for Silents (Nueva York,
DBS Publications/Drama Book Specialists, 1970), de Charles Hofmann.
Vase tambin Music and the Animated Cartoon, de Chuck Jones, en Hollywood
Quarterly, 1, 4 (Julio de 1946), pgs. 364-370.
49
A pesar del grueso del material sobre msica cinematogrfica, existen muy pocos anlisis de la funcin de la msica en pelculas concretas. El ms famoso (o notable) es
-
Form and Content: Practice, en The Film Sense (Nueva York, Harcourt, Brace, 1942),
pgs. 157-216, de Sergei Eisenstein, que examina las relaciones entre el sonido y la
imagen en una secuencia de Alexander Nevsky.
Film Quarterly, 28, 2 (invierno de 1974-1975), pgs. 17-25; en Cleo from Five to
Seven: Music as Mirror, Wide Angle, 4, 4 (1981), pgs. 38-49;
Musica and Vivre sa vie, Quarterly Review of Film Studies, 5, 3 (verano de 1980),
pgs. 319-333; y Herrmann, Hitchcock, and the Music of the Irracional, Cinema Journal, 21, 2 (primavera de 1982), pgs. 14-49,
as como Bernard Herrmann: Film Music and Narrative (Ann Arbor, University of Michigan, 1985), de Graham Bruce, y Setting the Score: Music and the Classical Hollywood
Film (Madison, University of Wisconsin Press, 1992), de Kathryn Kallinak.
VI-5
Las categoras de sonido sugeridas en este captulo se adecuan a las distinciones que
la mayora de los analistas cinematogrficos hacen corrientemente, pero el sistema global y
algunos de los trminos son de nuestra invencin. Se han propuesto muchos otros esquemas
para comprender el sonido cinematogrfico. Vase
-
Theory of Film (Nueva York, Oxford University Press, 1965), pgs. 102-156, de Siegfried Kracauer (trad. cast. cit.);
Teaching the Sound Track, de Claudia Gorbman, en Quarterly Review of Film Studies,
1, 4 (noviembre de 1976), pgs. 446-452;
Theory of the Film (Berkeley, University of California Press, 1951), pgs. 173-197, de
Raymond Spottiswoode;
Theory of Film Practice (Nueva York, Praeger, 1973), pgs. 90-104, de Nol Burch
(trad. cast.:
Cada uno de estos esquemas ofrece herramientas para analizar cmo interacta el sonido con la imagen.
VI-6
Doblaje y subttulos
La gente que empieza a estudiar cine puede expresar sorpresa (e incluso disgusto) por
el hecho de que algunas pelculas en lenguas extrajeras se muestren normalmente con subttulos que traducen los dilogos. Por qu se preguntan algunos espectadores no utilizar
versiones dobladas de todas las pelculas, es decir, versiones en las que se han regrabado
los dilogos en la lengua del pblico? En muchos pases el doblaje es muy comn. (Italia
mantiene la tradicin de doblar casi todas las pelculas importadas.) Por qu, entonces, la
gente que estudia las pelculas prefiere los subttulos?
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Existen varias razones. Las voces dobladas tienen por lo general un ligero sonido de
estudio. La eliminacin de las voces de los actores originales suprime un importante componente de su interpretacin. (Los partidarios anglfonos del doblaje deberan ver las versiones
dobladas de pelculas en lengua inglesa para ver cmo las voces de Katharine Hepburn, Orson Welles o John Wayne pueden verse afectadas por una voz que no se adecua a su cuerpo.) Con el doblaje, todos los problemas habituales de traduccin se multiplican debido a la
necesidad de sincronizar palabras concretas con movimientos especficos de los labios. Y lo
que es ms importante, con los subttulos, los espectadores tienen acceso a la banda sonora
original. Al eliminar la banda de dilogos original, el doblaje simplemente destroza parte de la
pelcula.
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