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El Carrete Mágico
El Carrete Mágico
1
E D I T O R E S
EDITORES
TERCER M U N D O S.A. BOGOT
TRANSV. 2a. A No. 67-27, TELS: 2550737 - 2551695, A.A. 4817, FAX 2125976
T M LIBROS INTERNACIONAL. C.A. CARACAS
A V D A . LAS ESTANCIAS C O N CALLE LOS M A N G O S , Q U I N T A LILAM. L A C A M P I A . FAX 7 4 4 0 0 1
TIM LIBROS INTERNACIONAL. C.A. QUITO
GASPAR D E CARVAJAL 730 Y GARCA L E N TELS. 905932 - 226497
94-263
CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS
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INTRODUCCIN
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C a p t u l o 1.
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PIEZAS T O S C A S : LA ERA M U D A
ARGENTINA
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31
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34
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BRASIL
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O T R O S PASES D E A M R I C A L A T I N A
49
C a p t u l o 2.
53
54
A R G E N T I N A : DEL T A N G O A P E R N
61
MXICO
La poca de Oro del cine mexicano
69
78
BRASIL 1930-1955
88
96
101
102
111
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CONTENIDO
Captulo 4.
ARGENTINA
Dos autores: Leopoldo Torre Nilsson y F e r n a n d o Ayala
La nueva ola
Hacia u n cine realista, crtico y p o p u l a r : F e r n a n d o Birri
Resistencia a la d i c t a d u r a militar: u n tercer cine
Pern, Pern
La d i c t a d u r a militar: 1976-1983
El retorno d e la democracia
119
119
120
123
126
129
133
135
137
URUGUAY
144
PARAGUAY
150
Captulo 5.
CINEMA
NOVO
153
153
L A D I C T A D U R A Y EL PAPEL D E L E S T A D O E N EL C I N E
163
H A C I A LA D E M O C R A C I A Y H A C I A LA CRISIS
I 78
C a p t u l o 6.
185
BUUEL EN MXICO
UN NUEVO CINE?
ECHEVERRA: LOS INTELECTUALES Y EL ESTADO
EL CINE INDEPENDIENTE Y EL RETIRO DEL APOYO ESTATAL
Desarrollos recientes
186
188
194
201
205
Captulo 7.
207
L O S P R I M E R O S A O S : 1959-1969
CULTURA Y REVOLUCIN: LOS PRIMEROS DEBATES
210
213
220
224
231
CONTENIDO
Captulo 8.
9
EL CINE CHILENO EN LA REVOLUCIN
Y EN EL EXILIO
Captulo 9.
BOLIVIA
ECUADOR
PER
291
COLOMBIA
VENEZUELA
291
304
Captulo 11.
La mirada de Occidente
Desarrollos en la regin
317
317
325
327
328
CONCLUSIN
343
BIBLIOGRAFA
353
AGRADECIMIENTOS
12
AGRADECIMIENTOS
He tenido el privilegio de trabajar con el Teatro Nacional Cinematogrfico de Londres por cierto nmero de aos y he recibido constantemente el apoyo de Sheila Whitaker y, ms recientemente, de Rosa Bosh.
Pauline Wilson, en la Universidad de Warwick, mecanografi numerosas versiones de este libro con gran dedicacin y esmero. Su destreza en el procesamiento de palabras acudi en socorro del ltimo iletrado en materia de computadores en este nuevo mundo de signos e
impulsos electrnicos.
Gerald Martin me proporcion considerable aliento y muy agudos
comentarios crticos. James Dunkerley result invaluable al no permitirme cejar en este esfuerzo, tranquilizndome constantemente y poniendo a mi disposicin sus conocimientos bibliogrficos y una vasta
erudicin sobre los desarrollos histricos, polticos y culturales en
Amrica Latina, todo ello con gran propiedad y buen humor. Mis mayores agradecimientos a Dimitra, una vez ms.
John King
Warwick, marzo de 1990*
La versin original del libro en ingls fue publicada en 1990. Si bien todos los captulos no pudieron ser actualizados, el autor aadi dos breves reseas correspondientes a Mxico y Colombia que reflejan los ltimos desarrollos de la industria
flmica en dichos pases.
La editorial agradece adicionalmente a Augusto Bernal, a Sergio Cabrera y a Carlos
Monsivis por facilitar parte del material fotogrfico incluido en esta edicin.
INTRODUCCIN
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INTRODUCCIN
lectores. Hasta el presente no existe ningn estudio en ingls que analice las diversas corrientes del cine latinoamericano durante el siglo XX.
Este trabajo intenta Henar ese vaco delineando los contornos principales del campo de investigacin.
Cules son las mayores dificultades o limitaciones en semejante
empeo? Los historiadores del cine en Amrica Latina estn enfrentados a la industriosa tarea de reconstruir datos que provienen de muy
diversas fuentes. Como Ana Lpez lo puntualiza en un estudio publicado no hace mucho sobre la historiografa ms reciente3, un nmero
muy escaso de las primeras pelculas ha sobrevivido a los azares de la
historia y la geografa. En 1982 se incendi la Cinemateca de Ciudad de
Mxico, y all se consumi una de las ms importantes colecciones de
cine mexicano y latinoamericano. Lo imperioso de la conservacin ha
sido reconocido en decenios recientes, pero hay pocas fuentes disponibles y, en la mayora de los casos, el material ya ha desaparecido: un
notable cinematografista de los primeros tiempos, el argentino Federico
Valle, quien debi enfrentar pocas difciles, padeci la ignominia de
ver sus pelculas destruidas y recicladas en una fbrica de peinillas. La
restauracin y preservacin de las pelculas ms viejas es prioritaria en
la agenda de la recientemente creada Fundacin para el Cine Latinoamericano, segn lo declara su presidente, Gabriel Garca Mrquez:
Ms importante es la creacin de un archivo cinematogrfico latinoamericano. Yo acu la frase: "trabajamos para el olvido". Nada ganamos con ensear a los muchachos cmo hacer pelculas si lo que ellos
hacen no va a durar veinte aos. Lo que ya existe est a punto de perderse, nadie va a recordar lo que hemos hecho. La idea de la Fundacin
4
Ana Lpez, "A Short Story of Latn American Film Industries", en Journal o/Film and
Video, XXVII, invierno de 1985, pp. 55-59.
Gabriel Garca Mrquez, "O Love and Levitation", entrevista con Patricia Castao
y Holly Aulett, en Times Literary Supplemcnt, octubre 20-26 de 1989, p. 1152.
INTRODUCCIN
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estrategias. Sin una amplia infraestructura econmica y legal destinada a producir abundante documentacin, los registros de viejas pelculas de compaas hace tiempo desaparecidas jams fueron preservados .
No obstante, algunos crticos no se han dejado vencer por los problemas prcticos y metodolgicos existentes. Sus estudios se fundan,
como lo revelan sus notas de pie de pgina, tanto en una experiencia
personal con pelculas antiguas en diferentes cinematecas a lo largo de
Amrica Latina, como tambin en el material secundario cada vez ms
sofisticado que es posible conseguir.
Semejante trabajo ayuda a romper con cierta tendencia visible en la
crtica de lengua inglesa respecto al cine latinoamericano. Segn sta,
las nicas pelculas dignas de consideracin han sido realizadas en los
ltimos treinta aos, como parte del vagamente definido movimiento
del nuevo cine. Los primeros textos tienden a hacer a un lado lo que
juzgan como una comercial y melodramtica prehistoria anterior a la
alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria. Empero,
el anlisis del cine previo al ao 1950 resulta esencial para la comprensin de un importante nmero de factores, a saber: la forma como las
industrias han sido sacadas adelante y desarrolladas en algunos pases,
mientras en otros el progreso ha sido limitado y logrado con gran dificultad; el desarrollo concreto de las fuerzas que internacionalizan el
capital global en la esfera de la cultura, en particular la industria cinematogrfica de Hollywood, y el modo como el gusto del pblico ha sido
manipulado por gneros especficos que Hollywood produce y tambin por las dos grandes potencias del cine latinoamericano: Argentina
y Mxico. Ante todo, dicho anlisis permitir reconocer autnticos valores
en el cine primitivo: directores (Mauro, Fernando de Fuentes, "El Indio"
Fernndez), tcnicos (en particular Gabriel Figueroa, uno de los ms interesantes fotgrafos en la historia del cine) y actores (Dolores del Ro, Pedro
Armendriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, para mencionar
apenas unas cuantas estrellas mexicanas que llegaron a ser altamente favoritas en todo el continente).
5
16
INTRODUCCIN
Ana Lpez, "Towards a 'Third' and 'Imperfect' Cinema: A Theoreticai and Historical
Study of Film-making in Latin America", University of Iowa, tesis doctoral, 1986,
p. 162.
INTRODUCCIN
17
La homogeneizacin que Gabriel hace del tercer cine dentro de una nica familia esttica es, por tanto, prematura, aun cuando el anlisis de
la diferencia entre el cine euro-norteamericano y su contrafaz constituye el primer paso en esta tarea (polticamente urgente) de expulsar la
7
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9
Fernando "Pino" Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires,
Puntosur, 1989, p. 244.
Horrii K. Bhabha, "The Commitment to Theory", en J. Pines y R Willemen (eds.),
Questions ofThird Cinema, Londres, BFI, 1989, pp. 111-131.
Ibd., p. 112.
18
INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
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lucionario nacional que fuera capaz de reflejar las muy particulares dinmicas de la cultura andina (Captulo 9). En todos estos pases el aspecto expansivo y optimista de los aos sesenta cedi el paso a las ms
sombras realidades de los setenta. Mientras una ola de dictaduras militares recorri el Cono Sur, sofocando muchas prcticas culturales, en
Per, Colombia y Venezuela los fondos estatales contribuyeron a crear
por algn tiempo una vigorosa cultura cinematogrfica (Captulos 9 y
10). Aunque los sueos revolucionarios de los aos sesenta tambin hubieran sido barridos en el sur del continente, en Amrica Central, a partir del final de los aos setenta, varios movimientos de liberacin nacional lucharon por destronar a las oligarquas locales (Captulo 11). La
conclusin del estudio explora las posibilidades del cine en los aos
noventa.
El ttulo El carrete mgico (Magical Reels en el original ingls) alude
a dos argumentos que se entrecruzan a travs de este libro. El primero
procura abarcar los mitos de utopa y distopa que han rodeado al continente desde cuando fue originalmente bautizado por conquistadores y
cronistas en el siglo XVI y que tienen su ms reciente encarnacin en el
uso desaliado de la expresin realismo mgico por los crticos occidentales, ansiosos de nivelar y explicar la produccin cultural de la regin.
Las realidades son infinitamente ms complejas. As como este estudio
se esfuerza por desmitificar, igualmente espera subrayar la continua
fascinacin por el medio que lleva a los cinematografistas a producir
trabajos a pesar de las dificultades. Jean-Luc Godard lo expresa muy
bien en un reciente juicio acerca de Truff aut, aludiendo a la mitad de la
dcada de los aos setenta en Francia:
En aquellos das exista todava algo a lo que era posible llamar mgico.
Una obra de arte no era el signo de algo, sino que se constitua en ese
mismo algo y en nada ms (y no dependa tampoco de un nombre ni
de Heidegger para existir). Era del pblico de donde el signo poda
venir o no venir, de acuerdo con su estado de nimo. (...) Lo que nos
mantena unidos tan ntimamente como un beso como cuando acostumbrbamos comprar nuestros patticos pequeos cigarros al salir
del cine Bikini en Palace Pigalle o del Artistic, de ver una pelcula de
Edgar Ulmer o de Jacques Daniel-Norman (Oh Claudine Dupuis! Oh
Tilda Thamar) antes de ir a saquear el apartamento de mi madrina a fin
de poder pagar las pelculas del da siguiente, lo que nos ataba ms
ntimamente que el falso beso en Notorius, era la pantalla y nada ms
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INTRODUCCIN
12 Jean-Luc Godard, Prlogo al libro de Francpis Truffaut, Letters, Londres, Faber and
Faber, 1989, pp. ix-x.
Deslumbrada por tantas y maravillosas invenciones, la gente de Macondo no saba por dnde empezar a asombrarse. (...) Se indignaron
con las imgenes vivas que el prspero comerciante don Bruno Crespi
proyectaba en el teatro con taquillas de boca de len, porque un personaje muerto y sepultado en una pelcula, y por cuya desgracia se derramaron lgrimas de afliccin, reapareci vivo y convertido en rabe
en la pelcula siguiente. El pblico que pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla
inaudita y rompi la silletera. El alcalde, a instancias de don Bruno
Crespi, explic mediante un bando, que el cine era una mquina de
ilusin, que no mereca los desbordamientos pasionales del pblico.
Ante la desalentadora explicacin, muchos estimaron que haban sido
vctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenan bastante con
sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imaginarios .
fcn Cien aos de soledad, la novela d e Garca M r q u e z , el m u n d o modern o es introducido en M a c o n d o p o r Aureliano Triste en " u n inocente"
tren amarillo q u e vincula zonas r e m o t a s y desconocidas con la metrpoli. Aureliano Triste abriga aspiraciones d e convertirse en el empresario local por excelencia a u n q u e d e s d e n i o q u e d a r a m a r c a d o por su
pericia en destrozar t o d o aquello q u e cayera e n sus m a n o s . Convierte
el hielo e n mercanca, abre la aldea al impacto d e lo n u e v o : electricidad,
fongrafos, pelculas. El b r e v e fragmento citado atrs r e s u m e ntidam e n t e a l g u n o s p u n t o s q u e consigna el presente captulo. A l u d e a los
comienzos del cine d u r a n t e la poca d e la incorporacin d e las economas latinoamericanas a la divisin m u n d i a l del trabajo e n trminos de
desigualdad. El tren q u e llega a Macondo* n o slo trae imgenes cinematogrficas, sino tambin las fuerzas del imperialismo bajo las trazas
d e la c o m p a a b a n a n e r a q u e p r o n t o controlara la regin ("Miren la
1
Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1967, p. 194.
22
EL CARRETE MGICO
Ibd., p. 198.
EduardoGarca Aguilar, Garca Mrquez: la tentacin cinematogrfica, Mxico, UNAM,
1985, pp. 103-104.
23
James R. Scobie, "The Growth of Latn American Cities, 1870-1930", en Leslie Bethell
(ed.), The Cambridge History of Latn America, Cambridge, 1986, Vol. IV, p. 248.
J. L. Borges en E. Cozarinsky (ed.), Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974, p. 54.
Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica: Buenos Aires, 1920y 1930, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988, p. 21.
24
EL CARRETE MGICO
Sir David Kelly, The Ruling Few, Londres, 1952, pp. 125-126. Para un anlisis ms
detallado de este momento cultural, vase 'Sur': An Analysis ofthe Argentine Literary
Journal and its Role in the Development ofa Culture, 1931-1970, Cambridge University
Press, 1986, Caps. 1-2.
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EL CARRETE MGICO
haba en Argentina eran entusiastas seguidores de los dramas de costumbres, los melodramas, los picos ltimos das de Pompeya, la cada
de Troya, con sus ingentes multitudes escnicas, as como de los ademanes estilizados de las grandes divas como Francesca Bertini, Pina Menichelli, Hesperia y Maria Jacobini.
Despus de 1916 estas cinematografas seran desplazadas por obra
de una concertada campaa norteamericana de ventas, en la cual la industria, tras superar los problemas generados por la guerra de las patentes, sac ventaja de las condiciones creadas por la primera guerra mundial, que haba interrumpido la produccin de cine en Europa. Las
grandes realizaciones norteamericanas como Civilizacin y nacimiento de
una nacin obtuvieron enorme xito en Latinoamrica y, para diciembre
de 1916, el peridico Moving Pictures World recalcaba: "La invasin yanqui del mercado cinematogrfico latinoamericano muestra signos inequvocos de crecimiento. En muy corto tiempo puede cobrar el mpetu
de un nuevo Dorado" 10 . De 1916 a 1917 los ndices de importacin de
Argentina revelan que el cine de los Estados Unidos casi haba desplazado a sus competidores europeos.
Las pelculas norteamericanas lograron este dominio escribe Thomas Guback porque, por regla general, eran ntegramente amortizadas en el mercado interno, que posea cerca de la mitad de las salas del
mundo, lo cual haca que las pelculas pudieran alquilarse a precios
bajsimos en el extranjero. Tal poltica, por supuesto, fue un revs para
los productores forneos, que de improviso encontraron sus mercados
locales invadidos por las pelculas norteamericanas. Otro resultado de
la guerra fue que los distribuidores norteamericanos lograron controlar el mercado extranjero sin asomo de competencia. Cuando el capital
extranjero de aquella poca estuvo otra vez disponible para producir,
los filmes norteamericanos ya controlaban el mercado mundial11.
En 1926 Argentina era el segundo mercado ms grande de los Estados Unidos fuera de Europa. En 1920 Jacobo Glucksmann, quien era el
jefe de compras de la firma importadora de su hermano Max, pudo
concluir que el 95% de horas-pantalla en Amrica del Sur estaba copado
10 Citado por K. Thompson, op. cit., p. 79.
11 Thomas H. Guback, "Hollywood's International Market", en T. Balio (ed.), The American Film Industry, edicin revisada, Wisconsin y Londres, University of Wisconsin
Press, 1985, p. 465.
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te bloqueada por los principales exhibidores, y programada en los peores momentos de la semana, en una tarde de lunes, por ejemplo. Fue
tambin largamente ignorado o difamado por la crtica establecida y, en
alguna ocasin, se decidi a hablar claro contra esa hostilidad o falta de
inters.
No slo le ha sido negado al cine argentino el apoyo directo o indirecto
de la prensa, sino que sta ha permanecido indiferente, excesivamente
seducida por la produccin extranjera, olvidando o ignorando que algunos de esos pases beneficiados, celosos guardianes de sus industrias, no permiten la exhibicin de pelculas forneas .
Esta splica, formulada en 1921 en pro del apoyo gubernamental a
una industria nueva, se repetira bajo diversas formas a lo largo de los
decenios en toda Amrica Latina. En Argentina no sera respondida sino hasta mediados de los aos cuarenta. Los primeros cinematografistas y sus productores se encontraban en una situacin de alto riesgo. Sin
embargo, la frmula adoptada en principio por Ferreyra se tornara
ms rentable con la aparicin del sonido, es decir, cuando el pblico
pudo or los tonos plaideros del tango, el argot lunfardo y el registro
sonoro de los chistes populares. La msica rescatara a esa achacada
industria nacional.
MXICO
Nosotros, sin embargo, no vimos el final de la pelcula, porque, intempestivamente, sucedi algo que nos hizo salir a escape del lugar que
ocupbamos detrs del teln. Don Venustiano, por supuesto, era el
personaje que ms a menudo apareca en la pantalla. Sus apariciones,
ms y ms frecuentes, haban venido hacindose, como deba esperarse, ms y ms ingratas para el pblico convencionista. De los siseos
mezclados con aplausos en las primeras veces en que se le vio, se fue
pasando a los siseos francos; luego a los siseos parientes de los silbidos;
luego a la rechifla abierta; luego al escndalo. Y de ese modo, de etapa
en etapa, se vino por ltimo, al proyectarse la escena en que se vea a
Carranza entrando a caballo en la Ciudad de Mxico, a parar en una
batahola de infierno que culmin en dos disparos...
20 Citado por J. Consuelo, op. cit., p. 113.
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EL CARRETE MGICO
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En Mxico las primeras imgenes cinematogrficas fueron proporcionadas por los infatigables agentes de Lumire, y las nuevas tecnologas fueron acogidas por los primitivos empresarios mexicanos, que
compraban existencias de pelcula, cmaras y accesorios de produccin
a los proveedores metropolitanos. Salvador Toscano, Enrique Rosas y
Carlos Mongrand fueron los ms activos de esos pioneros: aseguraron
la presencia del nuevo arte en Ciudad de Mxico y se aventuraron, para
divulgarlo, a lo largo de las lneas del ferrocarril construido por el rgimen progresista de Porfirio Daz (1876-1910), conocido como el Porfiriat/o.
A menudo estos espectculos viajeros acababan integrados al vodevil y
a los teatros de Music-Hall, o bien eran presentados en cafs y tiendas
de campaa. Tras la resistencia inicial, que incluy un pasajero veto municipal las autoridades consideraban que el cine era un entretenimiento corruptor de la clase baja, un foco de excesos lascivos, la cinematografa encontr la forma de tener una fuerte presencia en Ciudad
de Mxico, ms o menos a partir de 190325.
Paisajes pintorescos, arquitectura urbana, festivales populares, las
actividades de Daz, de sus familiares y allegados fueron los temas favoritos, e incluso se produjeron algunas rudimentarias pelculas argumntales. Fue lenta la edificacin de la industria. Puesto que Path no
quiso construir estudios en Mxico como s lo hizo en otros pases, surgi la oportunidad para los empresarios mexicanos. En 1910 la mayor
parte de la produccin, exhibicin y distribucin de pelculas estaba ya
en manos nacionales.
La Revolucin
Tambin estaban all los reporteros, los periodistas y fotgrafos gringos, con una nueva invencin, la cmara cinematogrfica. Villa ya estaba seducido, no haba que convencerlo de nuevo, ya entenda que esa
maquinita poda capturar el fantasma de su cuerpo aunque no la carne
de su alma sta le perteneca slo a l, a su mamacita muerta y a la
revolucin; su cuerpo en movimiento, generoso y dominante, su
cuerpo de pantera, ese s poda ser capturado y liberado de nuevo en
una sala oscura, como un Lzaro surgido no de entre los muertos sino
25 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en Mxico 1896-1930: vivir de sueos, Vol. 1 (18961920), Mxico, UNAM, 1983, pp. 61-71. Vase tambin Gustavo Garca, El cine mexicano, Mxico, Cultura/SCI? 1982.
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ser reformado. Los nativos de este paisaje fueron inscritos en el estereotipo del greaser: ingnitamente violentos, irresponsables, traicioneros y
posedos por un incontrolable apetito sexual. Tanto el bandido como el
revolucionario los trminos eran a menudo intercambiables compartan esas caractersticas. Las mujeres eran vistas de otro modo, y colocadas en la categora de la linda seorita, una mezcla de docilidad y
sensualidad; extica, pero a la criolla o a la espaola, ms que con apariencia y atavos mestizos. Eran inocentes pero apasionadas y frecuentemente escogan norteamericanos por compaeros o esposos. El reverso, un mexicano con una mujer blanca, no era posible. En este sentido,
las pelculas argumntales constituan una amalgama de literatura popular surea (novelas sensacionalistas, el western) y reportaje cinematogrfico sobre la Revolucin. Desde este punto de vista, se reforzaba y
justificaba el expansionismo norteamericano con sus prejuicios raciales
y sociales.
Los camargrafos norteamericanos que fueron a Mxico tuvieron
un aprendizaje que mucho les servira en las futuras batallas de la primera guerra mundial. El ms emprendedor de todos ellos sigui el
ejemplo del periodista John Reed y cabalg con Pancho Villa (cabalgatas en tren, m s que a caballo). Villa firm un contrato con la Mutual
Film Corporation y, a cambio de veinticinco mil dlares, acept mantener a las dems compaas cinematogrficas fuera del escenario de los
combates, luchar a plena luz del da siempre que fuera posible y reconstruir escenas de batalla si no se obtenan pelculas satisfactorias en el
fragor de la misma 28 . Las pelculas Mutual ("Hacen volar el tiempo"),
con orgullo fanfarrn no tardaron en alardear en las carteleras de estar
ofreciendo los filmes de la "guerra mexicana hechos bajo contrato con
el general Villa, del ejrcito rebelde. Apenas terminan los primeros rodajes, son enviados a nuestra sucursal. He aqu las pelculas nunca
antes obtenidas en el frente, gracias a un contrato especial con el comandante general de las fuerzas revolucionarias" 29 . El crtico de cine
norteamericano Terry Ramsay recuerda varias ancdotas sobre la fascinacin que senta Villa por su propia imagen y sobre cmo el joven
28 Margarita de Orellana, "Quand Pancho Villa tait vedette de cinema", Possitif, 251,
febrero de 1982, p. 43.
29 JWd., p. 43.
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el vistoso y arrojado Zorro, as como el Cisco Kid, el rasgueador de guitarra, remplazaron gradualmente al bandido rapaz de las pantallas.
Empero, el Estado mexicano no fij cuotas al cine de Hollywood, debido a lo cual, en 1925, ste responda por el 90% del mercado local de su
vecino sureo. Hay que subrayar tambin que el Estado no aport fondos para la financiacin del cine nacional: Vasconcelos, el famoso educador, favoreci, como ministro, otras reas de la cultura, en particular
los libros clsicos y la pintura mural.
Dbil y desprotegido, el cine mexicano tan slo pudo sentar las pautas para su futuro e hipottico desarrollo. La cinematografa italiana le
ofreci los primeros modelos, con sus estrellas y exitosos melodramas,
pero fue paulatinamente remplazada por la ms fresca fachada de Hollywood. Por lo dems, esta ltima atraera miles de extras mexicanos
para que representaran pequeos papeles en las fbricas de sueos de
California. Al mismo tiempo, Hollywood no dud en reconocer la apariencia extica y el dinamismo de Dolores del Ro, Ramn Navarro y
Lupe Vlez, a quienes incorpor a su star system en expansin.
Algunos realizadores mexicanos lucharon contra la desigualdad. La
destacada Mimi Derba dirigi y protagoniz varias pelculas que trataban de promover una imagen positiva de Mxico: tanto ella como sus
colegas crearon compaas productoras con nombres tan grandilocuentes y nacionalistas como Azteca Films, Quetzal Films o, incluso, Cuauhtmoc Films. No obstante, sus pelculas eran casi todas melodramas
sentimentales, y con frecuencia no llenaban las expectativas para convocar sentimientos nacionales. Tristemente, estas productoras no lograron captar una audiencia internacional, y a menudo tuvieron un dbil
apoyo en Mxico. Su principal recurso era filmar las reas rurales en
todos sus aspectos, igualando nacionalismo a variedad y diferencia del
paisaje. Tales pelculas tendan a incurrir en formas estticas de imagen
fija, en lugar de desarrollar la teora y prctica de la imagen en movimiento.
La pelcula ms interesante de la poca, El automvil gris (1918), insisti en la tradicin del realismo documental mexicano, contaminado
por las series norteamericanas de gangsters36. Dirigida por Enrique Rosas, trata de las desafiantes incursiones de una banda que oper en Ciu36 Para un detallado anlisis secuencia a secuencia de la pelcula, vase "El automvil
gris", Cuadernos de a Cinemateca Nacional, 10, Mxico, 1981.
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modas, sus autoridades, sus lujos y comodidades en modernas ciudades y espectaculares paisajes rurales. Las escenas del paisaje virgen podan incluirse en este discurso de modernidad, pero slo para destacar
el vigor desaforado de una joven nacin en desarrollo que an no haba
sido presa de la decadencia de la civilizacin occidental. (Filsofos occidentales como Spengler sustentaran ms tarde este punto de vista en
obras como La decadencia de Occidente). Estos documentales asuman el
punto de vista de la artistocracia o de la clase media dependiente, pero
segura de s misma: casi no existen registros de la presencia de la clase
obrera, anarquista o sindicalista47.
Los productores de estas primeras pelculas solan ser los mismos
que haban obtenido ganancias con los circuitos de distribucin y exhibicin. As, se logr una dbil integracin vertical, desde 1908 hasta alrededor de 1912, entre empresarios locales como Paschoal Segreto, Cristvo Guilherme Auler, Guiseppe Labanca, Antonio Leal y Francisco
Serrador, quienes se beneficiaron de las nuevas condiciones. Una de las
debilidades de su posicin fue la carencia de unidad: tendan a producir
pelculas para sus propios teatros y no conceban una industria nacional
que pudiera ayudar a formar un grupo de presin que enfrentara al
cine extranjero48.
Pronto, especialmente en Rio, apareci toda una variedad de pelculas argumntales, as como documentales, comedias, reconstrucciones
de crmenes clebres y melodramas. A pesar de que, como lo indica la
crtica Maria Rita Galvo, tendan a ser copias inferiores de los modelos
forneos, esto poco le importaba a un pblico que todava no haba adquirido las sofisticadas expectativas de alta calidad del cine importado 49 . El ms popular de estos gneros fue el relato policial, la reconstruccin de sucesos ya explotados por la prensa sensacionalista. Os
estranguladores (1908), de Leal, basada en un salvaje crimen cometido en
Rio por esa poca, fue un precoz y afortunado ejemplo de lo que llegara
a ser un tema recurrente en el cine brasileo: el examen de la naturaleza
de la sociedad urbana, de su pobreza, de su criminalidad, de sus delincuentes. El cine evoc tambin las tradiciones populares del vodevil y
los musicales. Uno de los temporales intentos exitosos por acoplar la
47 Ibd.,p. 167.
48 Randal Johnson, op. cit., pp. 29-30.
49 Maria Rita Galvo, "Le Muet", en Le Cinema Brsilien, ed. cit., p. 53.
45
msica con el cine mudo fueron las pelculas cantadas, en las cuales dos
o incluso grupos enteros cantaban detrs de la pantalla, tratando de
lograr una sincronizacin rudimentaria.
El cine local slo pudo mantener su dinmica como industria artesanal: estaba destinado a declinar ante los avances tcnicos logrados
en Europa y Amrica Latina, y no p u d o resistir el agresivo mercadeo
mundial, especialmente de los Estados Unidos, durante el decenio de
1910. La decadencia fue rpida: de 1908 a 1910 se distribuyeron unas
80 pelculas argumntales. La cifra descendi a 12 en 1911, y a 3 en
191350.
A partir de 1912 1913 la pasajera integracin vertical del cine brasileo se vino abajo. Exhibidores y distribuidores vieron con claridad la
rentabilidad del cine de Hollywood y la mayora le dio la espalda al
producto local. El dominio norteamericano del mercado sigui el mismo curso que en Argentina: en el decenio de 1920 Brasil se convirti en
el cuarto mercado ms importante de los Estados Unidos despus de
Gran Bretaa, Australia y Argentina. Desde mediados de la dcada anterior las empresas cinematogrficas norteamericanas abrieron sucursales en Brasil, deshancando con frecuencia a los distribuidores locales.
En los aos veinte estas empresas posean ms del 80% de la participacin en el mercado brasileo, seguidas de las francesas, que tenan el
6%, y de las compaas locales, con un 4%51.
Ese 4% representaba u n punto de apoyo en el mercado, pero el trabajo de los productores locales era cada vez ms fragmentado y disperso, al apelar a temas explcitamente nacionalistas (dramas de costumbres, romances histricos, clsicos de la literatura y tipos regionales
como los carpirs o montaeros) para ganarse u n pblico cuyos gustos
se formaban cada vez ms segn los modelos de Hollywood. Particularmente, un ambicioso productor y director, Luiz de Barros, quien
realiz unas 60 pelculas entre 1914 y 1962, nad contra esta corriente:
lo ensay todo, incluidas algunas adaptaciones afortunadas de las novelas del escritor indigenista Jos de Alencar, como Ubirajara (1919), que
seal el debut de Carmen Santos, actriz y productora cinematogrfica.
(Sus pelculas de los aos veinte, sin embargo, nunca fueron distribui50 Ibd.,p. 64.
51 Para los cuadros, vase Randal Johnson, op. t., pp. 36-37.
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primavera de la vida, utilizando el talento familiar: su hermano representa al hroe que rescata a Eva Nil (representada por la hija de Come11o) de una banda de contrabandistas de licor. La pelcula desapareci
posteriormente, pero atrajo la atencin del crtico Adhemar Gonzaga,
residenciado en Rio, sobre Mauro. Su siguiente pelcula, Tesoro perdido,
en la cual actuaron su esposa Lola Lys, l mismo y su hermano, y que
se inspir en el western, gan el premio Cinearte como mejor produccin del ao. A partir de entonces, Mauro comenz a or el insistente
llamado de sirena de los productores y crticos de Rio. Bernadet explica el dilema:
La tensin entre un Brasil urbano y moderno, pero deformado por la
influencia de las sociedades industriales burguesas, y el sertao (interior
del pas), protegido de tales influjos, es uno de los rasgos estructurales
del cine brasileo. Humberto Mauro vivi en carne propia esa tensin.
(...) Mauro, en su Cataguases, y Adehmar Gonzaga, el pontfice carioca
del cine y crtico de Cinearte, quien hizo todo lo que pudo para sacarlo
del interior de Minas Gerais: "Vente para ac, el cine es el arte del asfalto"57.
Mauro oscil entre las dos influencias, como lo pone en evidencia
su siguiente pelcula, Brasa dormida. Un terrateniente de Minas Gerais
vive en Rio, pero se ve obligado a regresar a su propiedad con un nuevo
capataz. Este ltimo se enamora de la hija del propietario, y la joven es
enviada a Rio para frustrar sus amoros. La pelcula glosa la tensin
entre Cataguases y Rio como polos opuestos de deseo. Con el tiempo,
Rio demostrara su preeminencia cuando Mauro fue requerido por
Adhemar Gonzaga para filmar una pieza al estilo de moda: Labios sin
besos (1930). Mauro slo pudo financiar su ltima pelcula en Cataguases gracias a la inversin de Carmen Santos, quien adems protagoniz
la cinta. Sangre minera (1930) pone en movimiento una vez ms intrincados caracteres dentro de un tringulo amoroso en el interior de Minas. Por esos das Mauro, secundado en sus dos ltimas pelculas por el
esplndido director de fotografa Edgar Brasil, fue reconocido como el
ms cabal y elegante director del momento.
57 Jean Claude Bernadet, "Meandres de l'identit", en Le Cinema Brsilien, ed. cit.,
p. 231.
49
La suerte del cine en Argentina, Mxico y Brasil, que tenan las culturas
urbanas ms dinmicas de Amrica Latina, se repiti en menor escala
en otras partes del continente. Los relatos contenidos en algunas historias del cine pueden resumirse brevemente 58 .
Las primeras imgenes cinematogrficas de los diferentes pases se
agrupan alrededor del cambio de siglo, aunque el invento tard ms
tiempo en llegar a las regiones apartadas. As, encontramos en Venezuela Un clebre especialista sacando muelas en el Hotel Grana Europa y Muchachos bandose en el lago de Maracaibo (Guillermo y Manuel Trujillo,
1897); Simulacro de incendio general, en Chile, en 1902; Exhibicin de toda
la gente famosa en Bolivia, en 1907; Un falso incendio en Cuba, en 1898, y Los
centauros del Per, un verdadero despliegue de la caballera peruana, en
1911. Esta temprana fase de inicios vacilantes y empresarios itinerantes
empez a ser gradualmente remplazada por una infraestructura comercial ms estable, sobre todo en las ciudades principales. Hacia 1910
haba en Cuba cerca de 200 salas de cine. En Bogot el famoso teatro
Olympia, smbolo de la modernidad de los nuevos palacios cinematogrficos, abri sus puertas en 1912. El capital local se haba comprome58 Vase la bibliografa de G. Hennebelle y A. Gumucio Dagrn (eds.), Les Cinemas de
l'Amrique Latine, Pars, Lherminier, 1981, y la de Peter B. Schumann, Historia del cine
latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1981. Para una gua sobre la literatura, vase
Ana Lpez, "A Short Story of Latin American Film Histories", Journal of Film and
Video, XXXVII, invierno de 1985, pp. 55-69. Una importante historia del cine, publicada despus del artculo de Lpez, es el trabajo de M. Chaan, La imagen cubana,
Londres, BFI, 1985.
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EL CARRETE MGICO
tido con la produccin y la exhibicin, y obtena algunos xitos limitados. En Cuba, por ejemplo, el director Daz Quesada entr en un consorcio con dos empresarios locales, Pablo Santos y Jess Artigas, propietarios de la mayora de las salas de exhibicin de la isla. Juntos
realizaron el primer largometraje cubano y colaboraron en unos nueve
proyectos cinematogrficos durante la dcada de 1920. En otros pases,
incluso en los casos en que existan sistemas desarrollados de exhibicin en los cuales los empresarios locales luchaban con las compaas
extranjeras por el control de la distribucin, la produccin domstica se
vio progresivamente marginada.
Sin embargo, aun as pudo mantenerse un cierto nivel de produccin artesanal: en todas partes haba aventureros deseosos de realizar
una o dos pelculas. En Chile, por ejemplo, hubo un aceptable nivel de
produccin cinematogrfica en los aos veinte: se produjeron 15 largometrajes en 1925 y 11 en 1926. Estas cifras eran excepcionales: generalmente se producan cantidades muy inferiores. En un intento por competir con las divas italianas y con las estrellas de Hollywood, los
cinematografistas se volvieron sobre temas deliberadamente nacionales y nacionalistas. En Colombia, en los aos veinte, por ejemplo, el cine
acudi a los clsicos de la literatura, en particular Mara, de Jorge Isaacs,
llevada a la pantalla en 1922, o Aura o las violetas, de Jos Mara Vargas
Vila, filmada en 1924. En Bolivia dos pelculas de mediados de los aos
veinte, Corazn Aymar y La profeca del lago, se consagraron a temas indgenas, aunque encararon problemas de censura. En 1929 Wara, Wara
(Las estrellas) se ocup de la resistencia de los indios contra los conquistadores. La pelcula chilena ms conocida de los aos veinte, El hsar de
la muerte (1925), cuidadosamente restaurada en los aos sesenta, evoc
las luchas independentistas de Manuel Rodrguez.
Los historiadores del cine sealan la continuidad en la realizacin
de documentales, a menudo en un mbito muy local o regional. Como
lo indica Paulo Paranagua, estas pelculas adoptaban casi invariablemente el punto de vista de sus patrocinadores ya se tratara de particulares o de entidades estatales y tendan a ofrecer una visin optimista y coherente de la realidad. En ocasiones, sin embargo, la fuerza
de las imgenes pudo escapar del marco que le impusieron los cinematografistas. Un documental realizado en Chile para la Braden Copper
Company en 1919, dirigido por el italiano Salvador Giambastiani,
muestra con claridad los rostros marcados por las horribles condiciones
51
52
EL CARRETE MGICO
Alguien nacido all (en la pampa), que nunca sale, no sabe lo que es la
vida ni lo que es el mundo. Por esa razn, cuando mi madre me llev
por primera vez al cine yo tena cuatro aos, pens que la vida
estaba ah, as me pareci de real.
Manuel Puig
Cl advenimiento del sonido gener optimismo a lo largo de Amrica
Latina entre los cineastas, que estaban enfrascados en una tenaz batalla
contra la invasin de Hollywood durante el decenio de 1920. Aunque la
imagen poda entenderse en cualquier lugar, no eran el lenguaje y la
msica algo especfico de las diferentes culturas? La incorporacin del
sonido coincidi, por lo dems, con la gran depresin de los valores
burstiles que sobrevino en los Estados Unidos a finales de los aos
veinte, lo cual retard, aunque slo de manera temporal, el desarrollo
ms eficaz de la produccin en los estudios de Hollywood. Pareca que
se estaba abriendo un espacio y una posibilidad para trabajar entre los
intersticios de la hegemona norteamericana. Esta alternativa hizo posible el desarrollo de la industria cinematogrfica en Mxico, Argentina
y, en menor grado, en Brasil. No obstante, los costos y la sofisticacin
de las nuevas tecnologas eran demasiado altos para que stas pudieran
ser utilizadas de forma creciente en pases definidos como de economa
pobre. Estados Unidos se recuper pronto de la depresin y encontr
estrategias exitosas para enfrentar las nuevas condiciones.
1
Manuel Puig, entrevista con Teresa Cristina Rodrguez, O Globo, agosto 30 de 1981, p. 8.
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Michael Grow, The Good Neighbor and Authoritarism in Paraguay, Regents Press of
Kansas, 1981, p. 2.
Sumner Welles, Where Are We Heading ?, Nueva York y Londres, Harper and Brothers,
1946, p. 184.
Hubert Herring, Good Neighbors, New Haven, Yale University Press, 1941, p. 82.
57
El cine de Hollywood era la manifestacin y el producto de lo moderno y lo nuevo, tanto en el nivel prctico como en el nivel simblico
del consumo; revel la velocidad y complejidad de las nuevas tecnologas y despert aspiraciones y deseos que casi nunca podan satisfacerse, como lo demuestran las brillantes novelas del argentino Manuel
Puig. Parafraseando el ttulo de la primera novela de Puig, millones de
personas a lo largo y ancho de Latinoamrica seran seducidas y "traicionadas por Rita Hayworth".
Como parte de su poltica del buen vecino, Estados Unidos se volvi
ms consciente de las imgenes que proyectaba de Latinoamrica. Incluso el estereotipo latinoamericano de las pelculas del Hollywood de
la poca experiment alguna mejora, como en la superproduccin de
la Warner, Jurez (1939), en la cual se retrata a Jurez como un entusiasta
seguidor de las ideas democrticas del presidente Lincoln7. Cisco Kid
sigui siendo un amable vecino y Lupe Vlez, la apasionada mexicana
con su ingls imperfecto, se senta ms en casa en la moderna Nueva
York8.
No obstante, con el estallido de la guerra la diplomacia cultural fue
considerada demasiado importante como para ser dejada en manos de
la libre imaginacin de los productores de cine. En 1940 Nelson Rockefeller crea la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos
(OCA!)9, con el fin de organizar programas econmicos y culturales en
Latinoamrica, como parte de lo que Frank Nincovich describe como un
delirio de panamericanismo 10 . La poltica de la OCAI en la esfera cultural consisti en invitar periodistas, editores y polticos demcratas a
Norteamrica y enviar al sur materiales como pelculas, papel peridico
y asistencia financiera. Los objetivos de la Divisin de Comunicaciones
de la Oficina del Coordinador fueron consignados en un memorando
de Nelson Rockefeller, dirigido el 1Q de abril de 1941 al vicepresidente
de los Estados Unidos:
7
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59
Entre las pelculas que haban sido "preparadas y producidas poniendo especial atencin a la autenticidad y el sentimiento amistoso"
estaba Esa noche en Rio, de Irving Cumming, protagonizada por Carmen
Miranda y Don Ameche. Luego de que Miranda hizo su recorrido por
el escenario del cabaret al grito de "Chica, chica, bum, bum!", Don
Ameche apareci en escena vistiendo un uniforme de la marina norteamericana y cantando:
Mis amigos, yo mando felicitaciones
a nuestras amistades suramericanas.
Nunca les daremos la espalda
a esos vnculos comunes que nos atan.
130 millones de personas les mandan saludes.
Por esta poca Brasil era percibido como un pas de vital importancia para las estrategias norteamericanas de defensa en el hemisferio.
Vargas, su presidente, era seducido con algunos halagos (entre ellos
una acera), en compensacin por su cooperacin con el esfuerzo de
guerra aliado.
Nelson Rockefeller envi a Orson Welles como embajador de buena
voluntad al Brasil. El propsito original era rodar una pelcula de buena
vecindad y dictar algunas conferencias. Sin embargo, cuando empez a
filmar en los barrios bajos y en las remotas comunidades rurales, su
estudio (RKO), el gobierno brasileo y hasta el mismo Rockefeller empezaron a dudar de la sabidura del proyecto: Carmen Miranda y el
carnaval de Rio eran una cosa; la revelacin cruda y realista de la miseria, otra muy distinta. Todos abandonaron el proyecto, muy a pesar de
Welles.
"Nadie es ms cobarde en este mundo que Nelson", dice Orson de
Nelson Rockefeller. (...) "No quiere aproximarse a nada que pueda parecerle oscuro". Por los das en que Welles regres a los Estados Unidos, Rockefeller haba perdido por completo el inters en adquirir las
pelculas filmadas por la RKO en el Brasil, y el estudio trataba de deshacerse de ellas13.
Un efecto muy positivo e indirecto del viaje de Welles a Brasil para
el cine latinoamericano fue que l utiliz este viaje para eludir su matrimonio con Dolores del Ro. Rechazada por el genio precoz, y con su
13 Barbara Leaming, Orson Welles: A Biography, Harmondsworth, Penguin, 1987, p. 252.
60
EL CARRETE MGICO
carrera en Hollywood estancada, la actriz no vacil en escuchar las propuestas de Emilio Fernndez, quien la persuadi de regresar a Mxico
en 1943. Su retorno y su asociacin con Fernndez y con el fotgrafo
Gabriel Figueroa marcaron un momento decisivo en la suerte del cine
mexicano. Walt Disney, otro embajador del cine, produjo lo que deseaba
Rockefeller: dos pelculas de dibujos animados, Saludos, amigos (1943) y
Los tres caballeros (1945), en donde el Pato Donald hace equipo con sus
nuevos amigos, el loro Jos Carioca, smbolo del Brasil, y Panchito, el
gallo vestido de charro y con pistolas en las cartucheras. Panchito comanda la pandilla de los "Tres alegres compadres" en una excursin
f olclrica a travs de Mxico. En suma, Brasil, Mxico y los Estados Unidos, todos como los mejores amigos.
Un personaje conspicuamente ausente de la fiesta fue Martn, el
gaucho. Argentina mantuvo una obstinada neutralidad durante la segunda guerra mundial, y se gan la clera del Departamento de Estado.
Ese pas lleg a convertirse en particular obsesin del secretario de Estado, Cordell Hull, quien estaba convencido de que Argentina apoyaba
abiertamente el fascismo y de que estaba dispuesta a patrocinar el advenimiento de un Cuarto Reich. Estados Unidos mont una abierta
campaa para derribar el gobierno argentino y, como parte de un paquete de restricciones, neg al pas el acceso a las existencias de pelcula
virgen, mientras, al mismo tiempo, promova el ascenso de su gran rival, Mxico, so pretexto de que este ltimo "respaldaba el esfuerzo blico y la solidaridad hemisfrica". En consecuencia, como veremos, Argentina no pudo mantener la posicin que ostentaba como cabeza de la
produccin cinematogrfica en Amrica Latina. Mxico, por su parte, con
la ayuda financiera norteamericana, ingres en una pasajera poca de Oro.
Despus de la guerra, Hollywood se movi rpidamente para recapturar mercados. En 1945 la MPPDA cambi su nombre por el de
Motion Picture Association of America y le dio especial nfasis a su
seccin de exportaciones, la Motion Picture Export Association.
La MPEA empez a actuar como nico agente exportador para sus
afiliados, a establecer precios y trminos comerciales para las pelculas
y a hacer arreglos para su distribucin en el extranjero.(...) La MPEA
facilit las actividades internacionales de sus asociados expandiendo y
manteniendo abiertos los mercados, agilizando las transferencias de
dinero a los Estados Unidos, reduciendo las restricciones a sus pelculas
mediante negociaciones directas y otros medios adecuados, distribuyen-
61
do informacin sobre las condiciones del mercado y negociando acuerdos para la importacin de pelculas y las condiciones de alquiler14.
Jack Valenti, director de la MPEA, pudo ufanarse de que "hasta donde s, la del cine es la nica empresa norteamericana que negocia por s
misma con los gobiernos extranjeros"15. Justamente para oponerse a estas circunstancias, los cinematografistas intentaron establecer industrias en sus propios pases. Los lderes fueron, una vez ms, Argentina,
Mxico y Brasil.
ARGENTINA: DEL TANGO A PERN
Los aos de relativa armona, es decir, la dcada de 1920, fueron interrumpidos por la gran depresin, por un golpe militar en 1930 y por el
advenimiento de lo que se conoce como la dcada infame de la historia
argentina, durante la cual un pequeo grupo de terratenientes se mantuvo en el poder alterando elecciones y proscribiendo los partidos polticos que se le opusieran. El liberalismo ya no pudo ser identificado
con los valores democrticos; emergieron nuevos movimientos populistas y nacionalistas en oposicin a los gobiernos de turno, y terminaron por tomarse el poder, encabezados por Pern, en las elecciones de
1946. La crisis del liberalismo oligrquico no se reflej en el cine de esos
aos; algunos anlisis de esta situacin slo apareceran a finales de la
dcada de los aos cincuenta, con la obra de Torre Nilsson, y en los aos
ochenta, con pelculas como Miss Mary, de Mara Luisa Bemberg. Lo
que s se hizo evidente fue el incremento de la influencia norteamericana, que disolvi rpidamente cincuenta aos de hegemona britnica.
Con la invencin del cine sonoro, los empresarios locales se esforzaron
por reproducir, as fuera en pequea escala, el sistema de estudios de
Hollywood, incorporando los ltimos avances tcnicos norteamericanos
en el campo de las comunicaciones. En poco tiempo Buenos Aires tuvo
estudios completos de cine sonoro, y las primeras pelculas incorporaron los xitos ms populares en otros medios, en particular el tango.
Una de las primeras cintas sonoras producidas en Argentina, dirigida por Eduardo Morero, estren diez piezas de Carlos Gardel. Pronto
Gardel fue atrado por las empresas cinematogrficas norteamericanas,
14 Thomas Guback, "Hollywood's International Market", ed. cit., p. 471.
15 Citado en Thomas Guback, op. cit., p. 471.
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EL CARRETE MGICO
como ya hemos visto, pero las pelculas que rod en Pars y Nueva York,
como Meloda de arrabal (1932), Cuesta abajo (1934) y El da que me quieras
(1935), tendran enorme impacto en Amrica Latina, con lo cual estimularon, en Argentina, el uso de frmulas similares que empleaban una
combinacin de comedia, melodrama y buenas canciones. As mismo,
la popularidad de Gardel contribuy claramente a crear en Argentina
un pblico para el cine sonoro. Simn Collier destaca el enorme entusiasmo que Gardel gener en Latinoamrica. Una empresa de Buenos
Aires cablegrafi a la Paramount estas embelesadas palabras: "Cuesta
abajo xito colosal. Delirante aplauso pblico oblig a interrumpir tres
veces proyeccin fin exhibir nuevamente escenas donde canta Gardel.
Tal entusiasmo rara vez visto aqu" 16 . Gardel, el cantante ms popular
de los aos veinte, ya era una superestrella antes del advenimiento del
cine sonoro, pero la pantalla aument su estatus en Amrica Latina, y
Argentina, despus, pudo exportar sus propias versiones de la comedia
musical a lo largo y ancho del continente.
Gardel es el ejemprb ms notable del artista ya bien conocido en el
teatro, el vodevil, los discos y la radio (en particular el radioteatro), antes de llegar al cine. La cinematografa se aprovechara, en sus primeros
tiempos, de los artistas, estilos y gneros de otros medios de comunicacin. La primera pelcula de Gardel, por ejemplo, rodada en Francia en
1931, surgi de una compaa de teatro y una orquesta de tango que por
aquel entonces se encontraban en Pars. El guionista del grupo teatral,
Manuel Romero, llegara a ser, con el tiempo, uno de los ms conocidos
directores de cine de los aos treinta, con pelculas como Mujeres que
trabajan (1938) y su popularsima Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), protagonizada por Mireya, la prostituta con corazn, insensible a las ofertas de los hombres ricos de la ciudad. Romero continu su
trabajo con una serie de melodramas musicales que usualmente tomaban sus ttulos de los tangos ms conocidos, tales como Anclados en Pars
(1938). Couselo, el mejor historiador del cine argentino, resume as el
trabajo de Romero:
En esencia, son simples pelculas antiburguesas que no temen los estereotipos, cuyo villano es siempre un caballero, genuino o aparente.
Empresario de farndula habilidoso, Romero tena un certero instinto
16 Simn Collier, "Carlos Gardel and the Cinema", en J. King y N. Torrents (eds.), The
Garden of Forking Paths: Argentine Cinema, Londres, BFI, 1987, p. 28.
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empez a realizar las primeras pelculas reconocidas como antiimperialistas y de conciencia social en la historia del cine argentino, y que culminaron en la ya mencionada Prisioneros de la tierra (1939). Soffici bas su
guin en algunos de los relatos cortos del escritor naturalista uruguayo
Horacio Quiroga, y represent las salvajes condiciones de explotacin
sufridas por los trabajadores de las plantaciones de mate en la provincia
de Misiones, en las junglas del norte de Argentina. Hay un memorable
grupo de personajes: un joven trabajador, sometido por un extranjero
brutal, que toma venganza, azotando salvajemente al nombre hasta matarlo en el ro; un mdico dipsomaniaco que asesina a su hija en un ataque
de delirium tremens; y finalmente, el sofocante paisaje de Misiones, que determina el destino de los personajes.
En los aos cuarenta Argentina introdujo un estilo. Aun la comedia
de costumbres pudo encontrar una forma fresca en Los martes, orqudeas
(1941), de Mujica, en la cual un padre inventa un romance para su hija
melanclica, Mirta Legrand (quien sufre a causa de un exceso de lectura
de novelas romnticas), un invento que gradualmente se hace realidad.
Tales romances eran claramente pelculas para mujeres, con la mujer como protagonista central, y dirigidas al pblico femenino. Sin embargo, no hay todava suficientes investigaciones en Argentina para responder a las preguntas de Mary Ann Doane:
Debido a que las pelculas femeninas de los aos cuarenta estaban dirigidas a la audiencia femenina, un documentado anlisis psicoanaltico de los trminos de su discurso es crucial para determinar el lugar
que le ha sido asignado a la mujer como espectadora dentro de los
patriarcados. La pregunta, entonces, se convierte en la siguiente: como
discurso dirigido especficamente a la mujer, qu tipo de proceso conceptual intenta activar el cine femenino? El asunto que queda sin resolver aqu es la posibilidad de construir un espectador femenino .
Este optimismo industrial queda demostrado con la fundacin, en
1942, de Artistas Argentinos Asociados (AAA), un grupo de actores,
25 Mary Ann Doane, "The 'Woman's Film': Possession and Address", en C. Gledhiil
(ed.), op. cit., p. 284. Vase tambin E. Deidre Pribram (ed.), Female Spectators, Londres,
Verso, 1988. El trabajo de Beatriz Sarlo, / imperio de los sentimientos, Buenos Aires,
1985, empieza a trazar el mapa del campo donde tales investigaciones tienen lugar
en Argentina. Sus anlisis de las masivas audiencias femeninas de novelas, textos de
no ficcin y revistas parecen sealar un pblico para el cine femenino.
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EL CARRETE MGICO
fuerte control sobre los contenidos de las pelculas. Por causa de esta
censura oficial, pocos intelectuales y artistas respaldaron a Pern en este
perodo, a diferencia de la siguiente generacin, que estaba designada
a cometer un parricidio para revivir a Pern como lder revolucionario.
Muchos crticos de cine y actores como Saslavsky, Hugo Cristensen y
Libertad Lamarque salieron al exilio, renunciaron al cine o adoptaron
estrictas medidas de autocensura. En estas condiciones, la calidad
del cine argentino se vino abajo y hubo un dramtico descenso en las
taquillas.
Pern organiz el primer programa estatal de apoyo al cine argentino. A pesar del xito de las pelculas argentinas, los productores an
se mantenan divididos y vulnerables, y a merced de los distribuidores
y exhibidores, ya fueran controlados por el capital extranjero o con fuertes inversiones en la promocin de las pelculas norteamericanas. Ana
Lpez describe las iniciativas de Pern:
Antes y despus de su llegada a la presidencia en 1946, Pern promulg el proteccionismo estatal de las industrias nacionales para fortalecer
el desarrollo econmico de Argentina y su posicin en los mercados
internacionales. Su gobierno patrocin varias medidas para proteger
la industria cinematogrfica argentina, que incluan el establecimiento
de cuotas de pantalla y distribucin sobre una base porcentual para las
pelculas argentinas, prstamos bancarios para la financiacin de la
produccin cinematogrfica, un programa de produccin subsidiada
basado en un impuesto sobre la boletera y restricciones sobre el retiro
de las utilidades obtenidas por las compaas controladas por el capital
extranjero en Argentina .
Estas medidas tuvieron poco efecto: pronto Estados Unidos pudo
presionar al gobierno para que incrementara las restricciones crediticias; los exhibidores pudieron eludir las cuotas, y el dinero para la produccin fue otorgado preferiblemente a productores tradicionalistas y
nada inventivos. En consecuencia, el dinero se uni a la mediocridad,
que se aliment de estas condiciones de abundancia. Hubo unas cuantas excepciones a este estado de cosas, incluyendo las destacadas pelculas de Torres Ros, su hijo Torre Nilsson, Hugo Fregonese y Hugo del
Carril, pero en la mayora de los casos la calidad se redujo. La cada de
26 Ana Lpez, "Argentina 1955-1976", en J. King y N. Torrents, op. cit., p. 50.
69
Pern, en 1955, fue celebrada con la auspiciosa esperanza de que Argentina podra entrar en un perodo de modernizacin cultural una vez
ms.
MXICO
La naturaleza de Figueroa es una hermosa orqudea, s, pero esa flor es
carnvora y habra que enumerar miles de miradas (...) para darnos
cuenta de la calidad de ese terror y fascinacin ante lo que se mira y lo
que se quiere crear al mirarlo...
Carlos Fuentes27
Mostrmosles cmo muere un Len de San Pablo.
28
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Por otra parte, la pelcula se volc muy deliberadamente sobre la msica popular mexicana, difundida a travs de la radio y el teatro. El ms
renombrado de los cantantes y compositores mexicanos de la poca,
Agustn Lara, ya haba instituido el burdel como el lugar de las pasiones
y las sensibilidades exaltadas. "Las audiencias de los aos veintes y los
treintas se estremecen ante la doble audacia [de Lara]: una msica de
Sensualidad Notoria y una letra que exalta la perversin" 30 . Desde luego,
la prostituta es idealizada, poetizada hay pocas trazas de la srdida
realidad que afect a cientos de mujeres en la capital y en la provincia.
Para Lara, Santa, la inocente muchacha que se ve obligada a la prostitucin por culpa de un pecado adolescente, "no es una pecadora cuya maldad slo el perdn de la muerte limpiar, sino una infeliz condenada a la
desaparicin inminente, a quien desde la ceguera de su enamoramiento le pide apoyo y gua"31. Frecuentemente, Lara adoptara la mscara
de Hiplito, el pianista ciego que interpreta canciones en los burdeles
donde trabaja Santa y que arde de ternura y de amor no correspondido.
Desde ese momento el cine y la msica de Lara desarrollaran una
relacin simbitica. La larga secuencia de pelculas de cabaret que se
populariz en las pantallas desde los aos treinta hasta los primeros
aos de la dcada del cincuenta se aliment de las canciones de Lara y
encarn los deseos representados en ellas: buenas mujeres que cargan
con el estigma de la fatalidad, hombres dbiles atrapados en la trampa
de la mujer insaciable, habitaciones y burdeles perfumados con tabaco
y depravacin moral, ojos inyectados de alcohol y angustia, inocencia,
muerte violenta 32 . La mujer del puerto (1933), estilizadamente dirigida
por el inmigrante ruso Arcady Boytler, estableci firmemente el melodrama de burdel. La herona es traicionada por su amante, que asesina
a su padre. Desposeda, cae en la prostitucin y, sin saberlo, se acuesta
con su hermano, perdido hace muchos aos. En su desesperacin, se
lanza al mar y se ahoga. Andrea Palma una Marlene Dietrich al estilo
Veracruz, con su voz profunda, un cigarrillo siempre en la boca y su
arrogante desdn es una esplndida vampiresa mexicana33. Las esce30 Carlos Monsivis, "Agustn Lara", en Amor perdido, Mxico, Era, 1977, p. 73.
31 Ibd.,p. 74.
32
Md.,p.80.
33 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano (1931-1967), tercera edicin, Mxico,
Fosada, 1985, pp. 141-143.
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Enfrentado con todas esas presiones, Sinclair abandon a Eisenstein. No le dio ms dinero, impidi el acceso del director a las mesas de
edicin en Hollywood y no envi el material original a la Unin Sovitica cuando Eisenstein regres para pactar una paz precaria con Stalin.
En lugar de ello, este material fue rematado a diferentes directores Sol
Lesser, Marie Seaton y Gregori Alexandrov, quienes hicieron sus propias pelculas, muy limitadas por cierto, con l. La nica manera de
tener alguna idea de las intenciones de Eisenstein es ver las tomas originales el Instituto Britnico del Cine tiene cinco horas de ellas y
leer las notas del guin realizadas por el mismo director. El legado para
el cine mexicano sera una asimilacin de los aspectos pictricos del trabajo de Eisenstein, que se hicieron accesibles a travs de fotografas publicadas en diferentes revistas: la arquitectura del paisaje, las plantas de
maguey, los cielos extraordinarios, la gente noble y hierticia, y un nacionalismo emblemtico. Su potencial fundamental fue largamente ignorado.
Otro viajero extranjero que contribuy al desarrollo de la esttica
del nacionalismo mexicano fue el fotgrafo Paul Strand, quien fue invitado para trabajar en u n documental que sera financiado por la Secretara de Educacin Pblica, administrada por el progresista Narciso Bassols. ste estaba comprometido con la educacin rural y vea al
cine como una importante herramienta para sus propsitos. Strand y
el joven director austraco Fred Zimmermann colaboraron con el mexicano Gmez Muriel en Redes (1934), una pelcula centrada en la lucha
de los pescadores de Veracruz contra la explotacin. La cinta defiende
la sindicalizacin, y es una de las pocas instancias de cine socialmente
reformador durante los aos treinta. Tambin incorpora algunas de
las lecciones de Eisenstein en materia de filmacin de paisajes, aunque est filtrada con el peculiar punto de vista de Strand. Eisenstein y
Strand influenciaran enormemente los trabajos del cinematografista
de los aos cuarenta "El Indio" Fernndez, y del fotgrafo Gabriel
Figueroa:
Paul Strand al fotografiar Redes, rescata de la vida a los pescadores,
elementos de belleza que son, de modo simultneo, relacin armnica
con la naturaleza y dignidad de su labor. (...) y es Paul Strand el precursor de la esttica ms notoria del cine mexicano, con sus equivalencias
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cantante, el emblema de la virilidad mexicana, fue claramente planteada segn el modelo de las reconocidas pelculas de Roy Rogers y Gene
Autry. Pero la pelcula va mucho ms all de la simple imitacin de los
vaqueros cantantes de Hollywood. Recurri a la cultura popular, a la
cancin ranchera, y ayud a transformar este gnero musical en una
parte muy importante de la industria cultural, una industria que ms
tarde prostituira la forma, rompiendo con las antiguas tradiciones. La
cancin se convirti en parte esencial del cine nacional: la estructura
sentimental que relacionaba las escenas unas con otras y le daba mayor
peso a situaciones especficas. Las estrellas de la cancin en esta pelcula el Tito Guzar y en posteriores comedias rancheras Jorge Negrete
se hicieron populares en todo el continente. En trminos de Monsivis,
se haba creado una imagen de Mxico que deleitaba a los mexicanos
aficionados al cine:
ste no es Mxico, pero a lo mejor as podra o debera ser, reconocible
por detalles fsicos, e irreconocible en lo psicolgico con el repertorio
que ser clsico: la hacienda autosuficiente, los charros estatuarios, los
jaripeos, las maldades mnimas y las noblezas mximas, los duelos de
canciones que prueban la musicalidad de la conciencia, la inocencia
que personifica a la sagacidad rural .
El feudalismo paternalista de la pelcula, con su reparto de honestos
terratenientes y nobles trabajadores, recordaba la poca anterior a la
Revolucin, cuando Dios estaba en el Cielo y padres benevolentes pero
rgidos como Porfirio Daz tenan el control, y cada cual conoca su lugar. Es una clara reaccin contra las tendencias radicales del gobierno
de Lzaro Crdenas (1934-1940), que tuvo como prioridades el desarrollo de la reforma agraria y el establecimiento del ejido (una forma colectiva de propiedad y uso de la tierra). ste fue el tiempo durante el cual
la gran hacienda fue desmantelada, aunque los terratenientes eficientes
no fueron expropiados, e incluso tuvieron el apoyo del gobierno. Fue el
momento del fortalecimiento del trabajo organizado y su incorporacin
a la estructura del gobierno. En 1938 Crdenas firm un decreto que
expropiaba a las compaas petroleras extranjeras. Este nacionalista radical fue un instrumento para el fortalecimiento tanto de la economa
como de la estructura del Estado, pero fue percibido por muchos, inclu39 C. Monsivis. "Gabriel Figueroa", ed. cit, p. 63.
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consiguiente, la balanza de pagos y manteniendo bajos los costos laborales de la produccin industrial5 .
En Distinto amanecer (1943) Julio Bracho incorpor con xito la estructura del cine negro a un thriller poltico en el cual un lder obrero
intenta delatar a un gobernador del estado que estaba reprimiendo las
organizaciones sindicales para favorecer los intereses del capital extranjero. La pelcula traza un espacio distinto al de los musicales nostlgicos de la poca: los dos protagonistas se encuentran por primera vez
en el cine, durante la exhibicin de la cinta Ay, qu tiempos seor don
Simn!, la pelcula ms exitosa de 1941, pero slo en apariencia es su
mundo ms inmediato, ms agresivo que las imgenes de la pantalla.
Es el mundo nocturno de Ciudad de Mxico, que puede prometer un
nuevo amanecer una vez se resuelvan las tensiones sociales y sexuales
(un tringulo amoroso tomado de Casablanca) en las ltimas escenas.
Campen sin corona (1941), de Alejandro Galindo, examina el mundo de
la pobreza urbana y el intento de u n joven obrero por escapar de su
realidad a travs de su talento para el boxeo. El joven siempre ser un
contendor antes que un verdadero campen, ya que est atrapado por
su entorno social, por su incapacidad para manejar la riqueza producto
de su recin encontrada fama y, sobre todo, porque adquiere un complejo de inferioridad cuando sube el ring para enfrentarse con un mexicano-americano que lo insulta en ingls53. Otras pelculas de Galindo,
incluyendo Esquina, bajan (1948) y Una familia de tantas (1949), exploran
la complejidad de la sociedad de clases. Una familia, en particular, es un
franco anlisis de una familia conservadora encabezada por un fuerte
patriarca que trata de resistirse al choque de las nuevas clases en ascenso, encarnadas en un vendedor de lavadoras. Galindo permite el desarrollo del drama familiar mediante una lenta complejidad, eliminando
los antagonismos predecibles semejantes a los de muchos melodramas
del perodo.
Una directora recientemente descubierta por los crticos mexicanos es
Matilde Landeta, la nica mujer de los aos cuarenta y comienzos de
52 Alan Knight, "Mxico", en S. Collier, H. Blackmore, T. Skidmore (eds.), The Cambridge Encyclopedia o/ Latin America and the Caribbean, Cambridge University
Press, 1985, p. 226.
53 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, tercera edicin, Mxico, Posada,
1985, pp. 253-259.
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los cincuenta que tuvo reconocimiento temporal y adquiri estatus como directora dentro del sindicato. Trabaj como copista en casi cien
realizaciones y ms tarde como asistente de los directores ms destacados del perodo. Film tres pelculas: Lola Casanova (1948), La negra Angustias (1949) y Trotacalles (1951). Las pelculas son interesantes, no solamente por ser el trabajo de una mujer antes desconocida por la
historia, sino tambin porque en ellas se prueban las posibilidades de
articular un protofeminismo en una industria y una sociedad machistas. Lola Casanova cuenta la historia de una mujer criolla que, desafiando
las prohibiciones, se va a vivir con un indgena y le ayuda a la comunidad indgena a tomar conciencia de su relacin con el resto de la sociedad. Aunque el anlisis de Landeta permanece dentro de las conocidas
fronteras del indigenismo nacionalista todas las razas y castas de Mxico deben trabajar para construir una sociedad armoniosa, el agente
de cambio es, significativamente, una mujer. En La negra Angustias una
modesta pastora de cabras brutalmente tratada por los hombres se ve
envuelta en la Revolucin y se convierte en coronela del ejrcito zapatista. En una memorable escena violenta, ella sonre con placer al or los
gritos de u n hombre castrado por rdenes suyas porque haba tratado
de violarla. Tambin distribuye el botn tomado en una victoria entre las
mujeres de una comunidad porque, como ella misma dice, "ellas lo merecen mucho ms, ya que han tenido que soportar la brutalidad de los
hombres". Estos fieros toques feministas, combinados con un elegante
trabajo de cmara, se pierden de alguna manera cuando Angustias (Mara Elena Mrquez, mal elegida y mal maquillada para representar a la
herona negra) sucumbe ante su profesor, un elegante hombre blanco
de clase media. Desde ese momento las leyes de hierro del melodrama
sentimental se apoderan de la pelcula; este mismo elemento arruinara
sus intentos de hacer una relectura del drama de las prostitutas en Trotacalles. Landeta fue una importante pionera y Mxico debi esperar
casi treinta aos antes de que aparecieran otras directoras de su talla.
Un anlisis ms exagerado del lado oscuro de la modernidad se encuentra en algunas pelculas de cabareteras o filmes de burdel. En un
nivel, continan con el esquema que le dio tanto xito al cine mexicano
a comienzos de los aos treinta con pelculas como Santa y La mujer del
puerto, pero las condiciones de finales de los aos cuarenta son representadas con un nuevo y elaborado dinamismo. Alberto Gout es el cinematografista ms audaz del gnero, y Aventurera (1949) es su pelcula
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Como se ver en el Captulo 6, desde comienzos de los aos cincuenta el cine mexicano entr en un largo perodo de estancamiento.
BRASIL 1930-1955
Como en Argentina y Mxico, el advenimiento del sonido fue celebrado
en Brasil con inicial entusiasmo. Aqu al menos eso se crea haba
una mayor oportunidad para el desarrollo autnomo: las ventajas del
idioma quebraran la hegemona universalista que tena Hollywood sobre la imagen. El camino a seguir deba integrar un rpido desarrollo
industrial con estudios y tcnicos actualizados. El capital local seguramente vera las ganancias que se podan obtener en este proceso de
crecimiento industrial e invertira en su desarrollo: " 'Una industria cinematogrfica': sta es la consigna, la clave para el desarrollo" 57 .
El Estado tambin fue visto como posible fuente de financiacin a
medida que se desarroll, pasando de una complicada alianza entre las
oligarquas feudales regionales a una estructura ms moderna: el Estado
Novo, del presidente Getlio Vargas. La revolucin de 1930 surgi como
consecuencia de la divisin que apareci entre las lites con respecto a
la manera correcta de enfrentar la depresin de finales de los aos veinte. El candidato de Sao Paulo fue derrotado por una alianza de grupos
tradicionales opuestos a la hegemona paulista: grupos democrticos
modernizantes radicados en la misma ciudad y que deseaban terminar
con el caudillismo, y un grupo radical de oficiales jvenes del ejrcito,
los ferientes. Vargas surgi como su lder y sedujo hbilmente a cada
sector, aprovechando sus divisiones y presagiando el ascenso gradual
de los sectores urbanos e industriales al poder poltico. Despus de sobrevivir a los ataques de diferentes movimientos polticos populistas
como el Frente Popular Alianza para la Liberacin Nacional (ALN) y el
neofascista Accin Integralista Brasilea (AIB), Vargas impuso al Estado
Novo (1937-1945) una estructura corporativa autoritaria organizada alrededor del nacionalismo, el centralismo y la industrializacin. La estructura del Estado se extendi en diferentes reas para apoyar a la industria el Ministerio de Trabajo, Industria y Comercio, fundado en
57 Mara Rita Galvo y Carlos Roberto de Souza," Le parlant et les tentatives industrielles: annes trente, quarante et cinquante", en RA. Paranagua (ed.), Le Cinema Brsilien, Pars, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 67. Este artculo es la gua ms concisa
de este perodo.
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Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo y Moacyr Fenelon, quienes inicialmente buscaban promover un cine crtico realista, trabajando con temas
populares. Su primera pelcula, Moleque Jo (1943), estaba basada en la
vida de Sebastio Prato, "Grande telo", ya bien conocido como actor
de cine y teatro. El nfasis en un protagonista negro fue una eleccin
progresista en una sociedad en donde los negros eran oprimidos racial,
econmica, poltica y socialmente 64 . La estructura de Atlntida era artesanal: funcionaba con pocos recursos y en estudios rudimentarios,
mientras que el grupo trabajaba en diferentes tareas. Sin embargo, pelculas socialmente comprometidas, como lo seala el ttulo de una pelcula posterior, Las tristezas no pagan deudas (1944), no podan garantizar
la estabilidad financiera. Su mayor xito lleg cuando unieron a Osearito, el cmico brasileo ms brillante, con Grande telo. El do apareci en algunas exitosas comedias durante los aos cuarenta. Este xito
atrajo a Luiz Severiano Ribeiro, quien administraba las mayores redes
de exhibicin y distribucin en el pas. Severiano compr Atlntida en
1947, y por primera vez Brasil pudo vanagloriarse de una industria verticalmente integrada, haciendo dinero esencialmente con las chanchadas, explotando las habilidades cmicas especialmente las verbales
de Oscarito, Grande telo y de algunas otras estrellas como Z Trinidade, Wilson Grey y Zez Macedo. La compra de Severiano Ribeiro ocurri en el momento en que Vargas decret que cada sala de cine deba
exhibir tres pelculas brasileas al ao. As, hizo pelculas para sus propios teatros, manteniendo las ganancias en familia. Era un cine genuinamente popular, que conquist un pblico en su mayora perteneciente
a la clase trabajadora. Como tal, se convertira en objeto del rechazo de
la clase media, que conden el gnero como liviano, desordenado, descuidado, y explotando el peor de los gustos. Las chanchadas podan producir dinero, pero no podan considerarse como cinematografa. El deseo
de proveer una alternativa frente a este entretenimiento producido en
Rio, poco intelectual y cargado de argot, sera una de las razones para
el desarrollo, en Sao Paulo, de la Compaa Vera Cruz, fundada en noviembre de 194965.
64 Robert Stam, "Blacks in Brazilian Cinema", en John D.H. Downing (ed.), Film and
Polines in the Third World, Nueva York, Autonomedia, 1987, pp. 257-265.
65 Maria Rita Galvo, Burguesa e cinema: o Caso Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civilizado
Brasileira/Embrafilme, 1981.
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La produccin cinematogrfica aument en Brasil de 10 realizaciones en 1946, a 20 en 1950. Atlntida ayud a generar una resurreccin
parcial de la industria, y Cindia comenz de nuevo y tuvo un gran
xito con El ebrio (1947), dirigida por la polifactica Gilda de Abreu.
Con su esposo, Vicente Celestino, tuvo su propia compaa productora
que representaba operetas en los teatros de Rio. Juntos fueron conocidos como la Jeanette MacDonald y el Nelson Eddy brasileos. Como
mujer extraordinariamente dinmica y productiva, no actu slo como
cantante y actriz en radio, teatro y cine; tambin escribi y adapt novelas, dramas y nmeros musicales. Su primera pelcula como directora, El ebrio (1947), era una adaptacin de una exitosa obra de teatro
escrita por su esposo, basada en una de sus obras musicales. La pelcula fue un gran xito de taquilla66.
Moacyr Fenelon, quien dej Atlntida en 1947, tambin utiliz temas populares filmando pelculas basadas en los programas radiales.
La comedia ms sofisticada del perodo, que dej atrs la farsa de las
chanchadas, fue Una aventura en los cuarenta (1947), del director y productor independiente Silveira Sampaio. La dcada finaliz con la estilizada
Carnaval en llamas (1949), de Atlntida, dirigida por Watson Macedo. En
esta historia de identidades tergiversadas (durante el carnaval un director artstico es tomado por un gngster en un hotel), Macedo logra una
excelente mezcla de cine negro adornado con espectculos de carnaval
y humor (Oscarito y Grande telo representan afectadamente a sus
personajes para crear u n gran efecto). Tambin hay all una complicada
relacin triangular entre el hroe, el villano y una muchacha, un esquema que se utilizara con xito en los aos cincuenta 67 . Tal fue el paradigma del xito al final de la dcada, un paradigma rechazado por la Compaa Vera Cruz.
Vera Cruz creci en las condiciones optimistas del Sao Paulo de la
posguerra. Tras la cada del Estado Novo de Vargas, y tras el retorno a las
prcticas democrticas, Brasil fue gobernado de 1946 a 1951 por un general conservador, Eurico Gaspar Dutra, quien rigi un pas que se be66 Elice Munerato y Mara Helena Darcy de Oliveira," When Women Film", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, Nueva Jersey y Londres, Associated University Presses, 1982, p. 343.
67 Joao Luiz Vieira, "Tarnished Mirrors: Studio Cinema in Brazil 1930-1950", en P Aufderheide (ed.), Latin American Visions, Filadelfia, Neighborhood Film/ Video Proyect
of International House of Philadelphia, 1989, p. 26.
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neficiaba de la breve prosperidad de la posguerra. Las recin encontradas libertades y la relativa prosperidad crearon las condiciones ideales
para el debate crtico y las iniciativas culturales:
El Sao Paulo de la posguerra estaba experimentando en esa poca un
momento de intensa actividad cultural. En el breve lapso de seis aos
la ciudad fue testigo del nacimiento de dos museos de arte, una prestigiosa compaa de teatro, varias escuelas, una biblioteca de cine, una
exposicin bienal de artes plsticas y numerosos conciertos, conferencias y exposiciones. Este proceso cultural acompa el desarrollo industrial de la ciudad y, en su mayor parte, fue promovido por la burguesa paulista. (...) Muchas de estas iniciativas culturales fueron
financiadas por un grupo liderado por Francisco Matarazzo Sobrinho,
y Vera Cruz fue integrada en el complejo de instituciones basadas en
su prestigio y su fortuna, como el Museo de Arte Moderno y el Teatro
Brasileo de la Comedia .
El Museo de Arte Moderno organiz exhibiciones de pelculas y debates, mientras que el Teatro de la Comedia, bajo la direccin de Franco
Zampari, comenz a modernizar el teatro brasileo. En 1949 este grupo
financiero erigi a la Vera Cruz como una parte del dinmico movimiento vanguardista que buscaba establecer una cultura brasilea autntica y de alta calidad.
El anlisis del grupo revel que el cine nacional slo podra desarrollarse si lograba competir, de acuerdo con unas bases de calidad, con sus
competidores/modelos internacionales. El razonamiento inicial fue
economicista: la hegemona de Hollywood se basaba en la adopcin de
las tecnologas ms recientes. Vera Cruz deba, entonces, competir invirtiendo dinero en la industria para asegurar as un nivel de calidad
internacional. Para este fin la compaa construy costosos y enormes
estudios, import las ltimas tecnologas y contrat hbiles tcnicos europeos. La importacin de equipos se hizo a menor costo a raz de un
decreto del gobierno que exima de impuestos, por un perodo de cinco
aos, los materiales necesarios para equipar estudios y laboratorios 69 .
Vera Cruz tambin le solicit al nico cinematgrafo brasileo con destacada reputacin internacional, Alberto Calvacnti, que dirigiera la or68 Mara Rita Galvo, "Vera Cruz: A Brazilian Hollywood", en Johnson y Stam, op. cit.,
p. 273.
69 R. Johnson, op. cit, p. 61.
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cine, sino una serie de iniciativas de corta vida que no pudieron competir con las arrolladoras atracciones de Hollywood o con el menor pero significativo atractivo de las pelculas mexicanas y argentinas,
especialmente las comedias rancheras. Argentina y Mxico se convirtieron en exitosos exportadores de pelculas al resto del continente y ayudaron a definir, e incluso a coproducir, los primeros vacilantes intentos
de un cine nacional en otras reas. En Colombia, por ejemplo, el cine se
desarroll bajo la influencia de la comedia musical mexicana, en trabajos como All en el trapiche (1941). El cine mexicano tambin invirti en
locaciones cubanas y film algunas exticas y graciosas comedias amorosas en la isla. Todos estos tempranos intentos siguieron a las tres grandes industrias en el empleo de estrellas de la radio y de la comedia
musical. Como lo indica Paolo Antonio Paranagua, "la industria mexicana del cine domin la produccin cinematogrfica en Guatemala, Colombia y Venezuela; la industria argentina domin en Uruguay,
Venezuela y particularmente en Chile" 72 . Muchos cantantes y bailarines
cubanos y de otros lugares del Caribe fueron incorporados al cine mexicano, incluyendo a Rita Montaner, Mara Antonieta Pons y a la formidable Nin Sevilla.
Incluso los intentos del Estado por promover el cine local tendan a
ser dominados por los extranjeros. Cuando el gobierno de Pro Socarras, en Cuba, respald el establecimiento de los Estudios Nacionales
bajo la direccin del prolfico Manuel Alonso, stos fueron utilizados
casi exclusivamente por las compaas productoras mexicanas. En Chile, la agencia estatal para el desarrollo, Corfo, instaurada por el gobierno del frente popular, buscaba aumentar la sustitucin de importaciones de la industria chilena y la modernizacin de la economa. Corfo
respald el desarrollo del cine como una importante industria en crecimiento, y en 1942 el Estado aport el 50% del capital para el desarrollo
de Chile Films. Se construyeron costosos estudios, se adquiri la tecnologa ms reciente y la compaa argentina Argentina Son Films aport una serie de servicios tcnicos. Sin embargo, el proyecto era demasiado ambicioso. Los directores argentinos realizaron la mayora de las
pelculas producidas, y stas no tuvieron xito ni en Chile ni en el resto
de Latinoamrica.
72 Paolo Antonio Paranagua, Cinema na Amrica Latina, ed. cit., p. 62. Un captulo de este
libro ha sido traducido en el catlogo Latin American Visions, ed. cit., pp. 13-19.
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cine imperfecto encuentra una nueva audiencia en aquellos que luchan, y encuentra sus temas en sus problemas.
Julio Garca Espinosa
El arte revolucionario siempre ser distinguido por lo que muestra de
la manera de ser de las gentes y del espritu de las culturas populares,
que incluyen comunidades enteras, con sus particulares modos de
pensar, de concebir la realidad y de amar la vida. (...) Observando e
incorporando la cultura popular seremos capaces de desarrollar totalmente el lenguaje del arte de la liberacin.
Jorge Sanjins
Verdaderas alternativas diferentes de aquellas ofrecidas por el sistema
slo son posibles si se cumple uno de dos requisitos: hacer pelculas que
el sistema no pueda asimilar y que sean extraas a sus necesidades, o hacer
pelculas que directa y explcitamente combatan el sistema. Ninguno de estos dos requisitos es compatible con las alternativas que todava ofrece
el segundo cine, pero pueden encontrarse en la apertura revolucionara
hacia un cine marginal y en contra del sistema, un cine de la liberacin,
el tercer cine.
Getino y Solanas
LOS AOS SESENTA
Julio Garca Espinosa, "For an Imperfect Cinema", en M. Chaan, op. cit., pp. 31-32.
Jorge Sanjins. "Problems of Form and Content in Revolutionary Cinema", en M.
Chaan, op. cit., p. 36.
Fernando Solanas y Octavio Getino, "Towards a Third Cinema" en M. Chaan, op.
cit, p. 21.
103
Paul Willemen, "The Third Cinema Question: Notes and Reflections", en Jim Pines y Paul Willemen (eds.), Questions of Third Cinema, Londres, BFI, 1989, p. 10.
104
EL CARRETE MGICO
Perry Anderson, "Modernity and Revoluton", en New Left Review, 144, marzo-abril
de 1984, pp. 96-113.
Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1967, p. 350. Sigo el anlisis de Gerald Martin sobre la novela en G. Martin, Joumeys
Through the Labyrinth: Latin American Fiction in the Tiventieth Century, Londres, Verso,
1989, pp. 218-225.
105
Henry Fairlie, The Kennedy Promise: Tiie Politics of Expectation, Nueva York, Doubleday and Company Inc., 1973, p. 130.
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Los nuevos cines asumieron la fuerza de este argumento encontrando sus espacios simblicos en las calles de la cosmopolita Buenos Aires
o en lasfavelas de Rio de Janeiro, saliendo con sus cmaras para registrar
la realidad social cotidiana, usando para ello una forma artesanal y flexible de un cine de bajo presupuesto.
Los nuevos cines empezaron "con una idea en la cabeza y una cmara en la mano", segn la resonante frase de Glauber Rocha, asumiendo posiciones flexibles que se adaptaban al cambiante momento histrico y poltico. Estas estrategias slo pueden explorarse examinando los
desarrollos especficos de cada pas, segn lo exponemos en los siguientes captulos. Sin embargo, tambin debe reconocerse que la dcada vio
varios intentos por lograr un movimiento panamericano o latinoamericano, nacionalista e internacionalista. Los tericos ms importantes
mencionados en el prefacio a este captulo articularon un espacio que
trascendi las fronteras nacionales. Los enemigos eran el imperialismo
norteamericano, el capital multinacional, la deshilvanada digesis del
cine de Hollywood y la fragmentacin causada por el neocolonialismo.
Los objetivos eran la liberacin nacional e internacional. Los precursores fueron las prcticas desarrolladas en el cine argentino, brasileo y
cubano, que trazaron la agenda de toda una serie de problemas relevantes: el desarrollo del cine con el auspicio de un Estado socialista; las
relaciones entre los cinematografistas y el Estado en el contexto de un
capitalismo dependiente; los problemas no slo de produccin en condiciones de escasez, sino tambin la posibilidad de ingresar en las compaas productoras y distribuidoras ya establecidas o de crear estructuras alternativas para la distribucin; la cuestin de u n lenguaje
cinematogrfico apropiado para determinadas situaciones; la irritante
pregunta sobre qu era la realidad nacional; la difcil relacin entre los
cineastas (casi todos intelectuales provenientes de la clase media) y el
pueblo que esperaban representar; y la naturaleza de la cultura popular12.
Todas estas preguntas seran respondidas de diversas maneras durante
las siguientes dcadas.
Obviamente, estas prcticas no surgieron en Latinoamrica como
movimientos autocontenidos: la cultura del continente se ha desenvuelto siempre en una relacin dinmica de atraccin y rechazo hacia los
12 He extractado algunas de estas preguntas del libro de Randal Johnson y Robert Stam,
Brazilian Cinema, Nueva Jersey, Associated University Press, pp. 56-57.
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trabajos producidos en Europa y Norteamrica. Dos importantes influencias reconocidas y glosadas por los cinematografistas fueron el
neorrealismo, que surgi en Italia desde la segunda guerra mundial, y
la poltica de autor propuesta por realizadores y crticos de cine en Francia en la dcada de los aos cincuenta. Robert Kolker define as el proyecto del neorrealismo:
Los neorrealistas queran que la imagen tratara tan cercanamente las
realidades de la Italia de la posguerra, como para poder eliminar todos
los obstculos de la percepcin estilstica y contextual, y encarar el
mundo como si no hubiera mediacin para hacerlo. Un deseo imposible, pero en el cual resida el potencial para nuevos asaltos en la historia del cine. (...) He destacado algunos de sus elementos bsicos: filmacin de locaciones, trabajadores pobres interpretados por actores
novatos, el uso del entorno para definir a estos personajes y una actitud
de observacin objetiva de los acontecimientos. (...) Pero se necesitaba
algo para unir estos diversos elementos, y esa causa inmediata fue el
final de la segunda guerra mundial y la derrota del fascismo1 .
Algunos cinematografistas latinoamericanos estudiaron con los
neorrealistas en Italia en los aos cincuenta o vieron sus pelculas en los
cine clubes. Aprobaron la eleccin de las clases trabajadoras como objeto del trabajo cinematogrfico y el deseo de registrar su cultura de
supervivencia sin emplear, en trminos de Rossellini, lo superfluo o lo
espectacular. Jacques Rivette habl por toda una generacin cuando
afirm:
Porque no hay ninguna duda de que estas descuidadas pelculas, improvisadas sobre los mtodos ms frgiles y filmadas en un caos que
es frecuentemente explcito en las imgenes, contienen el nico retrato
real de nuestro tiempo, y este tiempo es tambin un esquema preliminar. Cmo puede uno equivocarse en reconocer nuestra existencia
diaria, quintaesencialmente retratada, mal formada e incompleta? Estos grupos arbitrarios, estas colecciones absolutamente tericas de personas devoradas por la lascitud y el aburrimiento, son exactamente lo
que pensamos que son: la irrefutable y acusadora imagen de nuestras
sociedades heterclitas, disidentes y discordantes .
13 Robert Kolker, The Alerting Eye: Contemporary International Cinema, Oxford, Oxford
University Press, 1983, p. 44.
14 Jacques Rivette, "Letter on Rossellini", en Jim Hillier (ed.), Cahiers du Cinema, Vol. 1,
Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985, p. 195.
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cerlo con los pocos recursos que podamos conseguir y con una libertad que el cine latinoamericano y europeo antes nunca tuvo. De pronto
nos encontramos con todas las ventajas. El filme Dios y el diablo en la
tierra del sol, de Glauber Rocha, trabaja sobre los conceptos sartreanos
del bien y el mal, pero tiene muchas cosas ms. Es un cine que no tiene
problemas en citar, aceptar y digerir a Sartre sin ningn tipo de complejos, aunque contina siendo muy brasileo. En este sentido, el Festival de Via del Mar fue muy importante para nosotros1 .
En este momento el planteamiento terico de un cine de la pobreza,
un cine imperfecto y un tercer cine se uni a una prctica dinmica. En
realidad, tal vez era sta "la hora de los hornos" que iluminara y guiara la lucha liberadora a travs del continente.
LOS AOS SETENTA
Estos cines, como lo ha sealado Julianne Burton, ocuparon un breve
espacio de permisibilidad durante los ltimos aos de la dcada de los
sesenta y comienzos de los setenta19.
Lo que sucedi en los aos setenta fue que cuando se detuvieron los
motores del crecimiento y la expansin del comercio, las sociedades
modernas perdieron abruptamente su capacidad para romper con el
pasado. A lo largo de los aos sesenta la pregunta haba sido si deban
o no romper con el pasado; ahora, en los aos setenta, la respuesta era
que simplemente no haban podido .
La frase genrica de Marshall Berman sobre las experiencias frustradas en los aos setenta es absolutamente cierta para Latinoamrica. Una
ola de dictaduras militares se extendi a travs del Cono Sur. El golpe
de 1964 en Brasil condujo a una dictadura ms extrema entre 1968 y
1971. El general Hugo Banzer, en Bolivia, gobern con severidad represiva entre 1971 y 1978. En Uruguay los militares derrocaron una de las
democracias ms estables del continente en 1973. Ese mismo ao las
fuerzas armadas, dirigidas por el general Pinochet, dieron por terminados tres aos de experiencia de cambio democrtico revolucionario en
18 Ral Ruiz, "No hacer ms una pelcula como si fuera la ltima", entrevista con V.
Luis Bocaz en Araucaria de Chile, 11,1980, pp. 101-118.
19 Julianne Burton, "The Hour of the Embers: On the Current Situation of Latn American Cinema", en Film Quarterly, otoo de 1976, pp. 33-44.
20 M. Berman, op. cit., p. 332.
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travs del continente 29 . Las nicas fuentes de financiacin restantes provienen del cada vez ms reducido capital estatal, de temerosos inversionistas privados, y de los invaluables aunque inevitablemente limitados
fondos de las organizaciones europeas como el Canal 4 de Inglaterra.
A pesar de todas estas dificultades, todava parece existir un desaforado deseo de hacer pelculas. Los aos ochenta vieron el retorno de
la democracia en muchos pases de Latinoamrica. Aun Stroessner, el
dictador ms viejo de todos, cay finalmente en Paraguay, y el cine ha
estado en la vanguardia de la produccin cultural. Los primeros aos
del gobierno de Alfonsn en Argentina (1983-1989) estuvieron acompaados por un buen nmero de pelculas de alta calidad que ofrecan un
amplio rango de estilos y temas. Una pelcula de este perodo, La pelcula del rey (1985), analiza los entusiasmos, pero tambin las dificultades
de la produccin cinematogrfica. Un realizador, ansioso por hacer una
pica en el sur de Argentina, encuentra que sus mecenas se han retirado
del proyecto y que su elenco se ha reducido: un gran grupo de bandidos
indgenas es interpretado por dos o tres actores y unos caballos apticos. La tarea del director, en estas condiciones, es vista como loca y necesaria, una lucha contra las adversidades que deben superarse. Afortunadamente, muchos estn preparados para seguir en la lucha.
Estas breves observaciones han querido mostrar que existe una red
de contactos formales e informales que une las prcticas cinematogrficas a travs y dentro de las diversidades nacionales. El orden de los
captulos est diseado segn la direccin que ha tomado esta larga y
cambiante historia. Los cines de Argentina, Brasil y, en menor grado,
Mxico, fueron los pioneros del trabajo cinematogrfico a finales de los
aos cincuenta y comienzos de los sesenta. Cuba dio el tono para el
radical cambio cultural en los aos sesenta, y fue seguida por Chile y
Bolivia. Per, Colombia y Venezuela ofrecieron diferentes alternativas
para los aos setenta, y las luchas de liberacin en Centroamrica fueron muy notorias en los aos ochenta. Esperamos que el lector tenga en
cuenta las referencias cruzadas que se sealan implcita o explcitamente en la historia resultante.
Fernando "Pino" Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires,
Puntosur, 1989, p. 88.
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Al mismo tiempo, los grupos de la vieja lite fueron remplazados parcialmente por una nueva generacin de polticos de clase media que
dieron la sensacin de querer acabar con los ltimos vestigios de la sociedad argentina tradicional. Sin embargo, la retrica de la modernizacin no se hizo realidad en un pas que se encontraba estancado en lo
econmico, y que era voltil en lo poltico. Hubo u n breve perodo de
optimismo entre 1956 y 1965, cuando Buenos Aires pereci reflejar varias caractersticas que generalmente se asocian con los aos sesenta:
hubo un incremento del consumo, no slo de bienes, sino en diferentes
aspectos de la cultura. En este tiempo se invirti una considerable suma
de dinero en publicidad, y las visitas al psicoanalista se convirtieron en
parte integral de la vida de la clase media en Buenos Aires; la gente se
amontonaba para ver las pelculas de Ingmar Bergman y ayud a crear
el boom de la novela latinoamericana comprando cientos de docenas de
obras. Gabriel Garca Mrquez, ms tarde premio Nobel de literatura, public Cien aos de soledad por primera vez en Buenos Aires. La casa editorial esperaba una venta modesta, pero el libro vendi miles de copias
en los primeros meses. Semanalmente los peridicos comenzaron a reflejar y dirigir estos nuevos gustos, y la moda, en todos sus aspectos, se
volvi extremadamente importante. La nueva ola del cine argentino creci
en estas condiciones. La otra cara de la moneda de este perodo aparentemente eufrico muestra una serie de golpes militares, la persecucin de los
sindicatos y del peronismo, y el plan antisubversin Contintes, desarrollado
por los militares, todo esto en un trasfondo de deterioro econmico.
Dos autores: Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala
El cine se benefici de las nuevas condiciones ofrecidas a finales de los
aos cincuenta. El director establecido que pareca encarnar el proceso
de modernizacin al darle al cine argentino la reputacin de cosmopolita e internacional fue Leopoldo Torre Nilsson. La casa del ngel (1957)
fue incluida en el entonces recin establecido Festival Cinematogrfico
de Londres y en el Festival de Carines, en donde recibi los mejores
elogios. El crtico de la nueva ola, Eric Rohmer, la describi, un poco
hiperblicamente, como "la mejor pelcula proveniente de Latinoamrica desde los comienzos del cine" 2 . Influido por Bergman, la nueva ola
2
Citado por Jorge Abel Martn en Los filmes de Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires,
Corregidor, 1980, p. 30.
121
Para un interesante anlisis de Torre Nilsson, vase Alberto Ciria y Jorge M. Lpez,
"Sobre Leopoldo Torre Nilsson (1924-1976): Literatura, cine e historia". Estoy muy
agradecido con el profesor Ciria por enviarme este trabajo indito.
Toms Eloy Martnez, La obra de Ayala y Torre Nilsson, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961.
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Ana Lpez, "Argentina 1955-1976, The Film Industry and the Margins", en J. King
y N. Torrents (eds.), The Garen o/Forking Paths: Argentine Cinema, Londres, BFI, 1988,
p.52.
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expandir el movimiento que, en honor de sus contemporneos franceses, recibi el nombre de nueva ola. Los crticos han tendido a ignorar o
menospreciar este movimiento, opacado, quiz, por el peso del cine retrico o militante que se estableci en la siguiente dcada. Ana Lpez
ha hecho la crtica ms inteligente de la nueva ola:
Era un cine intelectualizado, diseado para una pequea lite de la
audiencia de Buenos Aires, y su principal logro fue llevar a la pantalla,
con la fluidez tcnica del cine europeo, la visin de mundo y las experiencias individuales de la clase media de la capital argentina. (...) Los
productores de la nueva ola describen autobiogrficamente el mundo
que ellos conocen: las calles de la ciudad, los problemas de angustia de
la clase media, la alienacin y la anonima, la confusin sexual de los
jvenes y el aburrimiento sexual de los viejos .
Todo esto es cierto, pero no tiene que ser necesariamente interpretado como una condena. Este cine era elitista ya que rechazaba las estructuras populistas y el peso muerto de la forma tradicional de producir
cine. El pblico de dicho cine siempre fue escaso, tal como lo sealaba
Torre Nilsson en 1962:
Nuestro pblico est dividido en dos. Hay una minora que ha crecido
mucho y realmente apoya el cine, va a las salas de proyeccin con frecuencia y gusta de las buenas pelculas. No s si hay un nmero suficiente de este tipo de personas. La gente que gusta del mal cine no va
con frecuencia. (...) La cantidad de gente que quiere ver una pelcula
vulgar puede ser, por poner una cifra, un milln, y la gente que quiere
ver buen cine, slo 150 mil. Esto significa que tendremos que trabajar
para esas 150 mil personas, porque el otro milln no puede ser garantizado como audiencia. El problema que nuestra industria tendr que
afrontar en el futuro es continuar haciendo buenas pelculas, econmicamente ajustadas a esta pequea audiencia y a las ventas potenciales
en el exterior .
Las ventas en el exterior resultaron ser una quimera, dejando un
pequeo mercado domstico que sencillamente no era lo suficientemente grande como para que los productores cubrieran los costos. Como directores artesanales, su modo de produccin era a pequea escala,
6
7
Ibd., p. 55.
Leopoldo Torre Nilsson, "How to Make a New Wave", en Films and Filming, noviembre de 1962, p. 20.
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y en una economa capitalista dependiente el sistema dominante de amplios presupuestos, caracterstico de las producciones de Hollywood, los
hizo de lado. Sin un patrocinio adecuado estaban condenados al fracaso8. El cine artstico en Argentina no trabaj con un consenso cultural lo
suficientemente amplio como para garantizar su supervivencia 9 .
La nueva ola intent incorporar temas y lenguajes modernos y ser
especficamente nacional, inspirndose en escritores argentinos contemporneos como Borges y Cortzar. Manuel Antn, por ejemplo, un
escritor convertido en guionista, se concentr en el trabajo de Julio Cortzar, que se convertira en el auteur phare en Argentina a finales de los
aos sesenta y principios de los setenta10. Para entender el campo intelectual en Argentina a principios de los aos sesenta, una de las mejores
guas es la novela Rayuela (1963)11. Rayuela era moderna, abiertamente
experimental, descaradamente intelectual, y ofreca una gua de las ltimas tendencias intelectuales y sexuales; casi una lista de lo nuevo. La
novela se mueve, como se ha movido siempre la cultura argentina, en
un pndulo que oscila entre dos polos gemelos de atraccin Europa
y Amrica, Pars y Buenos Aires pero sin demostrar ningn sentido
de inferioridad cultural. Cortzar fue u n escritor inspirado, y sus cuentos, con sus giros sorprendentes, la erupcin de lo fantstico en la realidad cotidiana, atrajeron tanto a los escritores europeos como a los argentinos. El famoso Blow Up de Antonioni proviene del mismo libro de
historias cortas que La cifra impar de Antn (1962). La cifra adapta el
cuento "Cartas de mam", que cuenta la historia de una pareja en Pars
que recibe cartas de la madre del esposo. La madre evoca recuerdos de
su hijo muerto, que haba sido amante de la esposa de su otro hijo, y
anuncia confiadamente que l llegar a Pars. Antn crea hbilmente
una narrativa que oscila entre dos tiempos y dos lugares distintos (Bue8
Pam Cook, "The Point of Self Expression in Avant-Garde Film", en J. Caughie (e<),
Theories ofAuthorship, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 272.
9 Para un anlisis de la situacin en la Alemania de esa poca, vase Thomas Elsaesser,
New Germn Cinema: A History, Londres, BFI, 1989, en particular los captulos sobre
autores.
10 Estoy empleando el trmino de Pierre Bordieu en el sentido de intelectuales que
sirvieron de gua para ayudar a definir el campo intelectual.
11 Para un anlisis de la cultura argentina de este perodo, vase J. King, El Di Telia y la
cultura argentina en la dcada del sesenta, Buenos Aires, Gaglanone, 1985.
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resumen del cine, con estrategias que van desde la didctica directa
hasta la estilizacin opertica, tomando elementos de la vanguardia,
de la ficcin y el documental, del nima vent y la publicidad; hereda
y prolonga el trabajo de Eisenstein, Vertov, Joris Ivens, Glauber Rocha,
Fernando Birri, Resnais, Buftuel y Godard1 .
La inventiva estilstica es puesta al servicio del peronismo revolucionario y el populismo nacionalista. Sigue el anlisis de crticos nacionalistas como J.J. Hernndez Arregui, Arturo Jauretche y Jorge Abelardo
Ramos en trminos de sus duros contrastes: por un lado, la conciencia
nacional identidad latinoamericana definida en trminos de sufrimiento y explotacin; por otro, imperialismo, la oligarqua dependiente y los sectores medios colonizados. Un importante despliegue de
imgenes en la primera parte contrasta la brutalidad y pobreza de las
zonas aledaas como Tucumn, con el aire superficial de Buenos Aires,
lleno de luces psicodlicas, nios-flor y minifaldas. Las mscaras de la
modernizacin son arrancadas para revelar la verdadera naturaleza de
la sociedad argentina.
Despus de realizar la pelcula, Solanas y Getino teorizaron sus
preocupaciones en un original y explosivo ensayo, "Hacia un tercer cine", que tuvo un impacto significativo en Latinoamrica y en el tercer
mundo 19 . El ensayo cubre cuatro temas: el neocolonialismo cultural en
Argentina, la naturaleza dependiente de la industria cinematogrfica
argentina, el tercer cine y el cine militante como un aspecto crucial del
mismo. Se argumenta que en Argentina y en el tercer mundo en general
los productores deben buscar una alternativa tanto para el primer como
para el segundo cine, Hollywood y el cine de autor, que no se comprometen con la lucha popular.
La primera alternativa a esta clase de cine [Hollywood] emerge con el
llamado cine de autor, el cine de expresin, nueva ola, cinema novo o, ms
convencionalmente, el segundo cine. Esta alternativa significa ir un paso ms all, tanto como sea necesario para que el productor sea libre
de expresarse en un lenguaje no convencional y lo suficientemente pro18 Robert Stam, "The Hour of the Furnaces and the Two Avant-Gardes", en Millenium
Film Journal, 7-9, otoo-invierno de 1980-1981; reimpreso en C. Fusco (ed.), Reviewing
Histories: Selectionsfrom New Latin American Cinema, Nueva York, Hallwalls Contemporary Arts Center, 1987, p. 92.
19 Roy Armes, Third World Film Making and the West, Berkeley y Londres, University of
California Press, 1987.
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pi como para intentar una descolonizacin cultural. Pero semejantes intentos ya han alcanzado o estn a punto de alcanzar los lmites
mximos que el sistema permite.
Los autores agregan:
Alternativas reales que difieran de aquellas que ofrece el sistema son
slo posibles cumpliendo una de dos condiciones: haciendo pelculas
que el sistema no pueda asimilar y que son ajenas a sus necesidades, o
haciendo pelculas que directa y explcitamente ataquen el sistema20.
ste es, pues, el cine de liberacin, el tercer cine, una produccin y
una estrategia poltica, una mezcla retrica de tercermundismo y la tercera posicin de Pern.
Solanas y Getino argumentaban que las esferas de distribucin y de
recepcin tambin deban ser cambiadas. Su pelcula fue prohibida por
el gobierno de Ongana y slo pudo ser mostrada a travs de organizaciones clandestinas en casas privadas, en las trastiendas, en los pueblos
y, en una ocasin, cuando los estudiantes de Crdoba ocuparon su universidad, la cinta fue mostrada a una audiencia de tres mil estudiantes.
Se estima que de esta forma fue vista por varios miles de personas. Al
ver La hora desde una perspectiva histrica, su fe en Pern parece completamente equivocada. Pero a pesar de esta advertencia no se puede
negar el impacto radical del filme y de sus directores en la sociedad de
la poca.
Solanas y Getino decan que su pelcula haba ayudado a forjar un
movimiento flmico militante. En verdad, a partir de La hora Cine Liberacin y otros grupos de izquierda produjeron ms pelculas. Gerardo
Vallejo film El camino hacia la muerte del viejo Reales en 1971, que trataba
sobre la organizacin de los cortadores de caa de azcar en Tucumn.
Otro peronista, Jorge Cedrn, film Operacin masacre (1969), basada en
un libro del escritor y periodista Rodolfo Walsh que revelaba cmo un
grupo de militantes peronistas haba sido asesinado secretamente en
1956 por el gobierno militar del general Aramburu por estar planeando
el posible regreso de Pern. Aramburu fue asesinado posteriormente
20 E Solanas y O. Getino, "Towards a Third Cinema", en M. Chaan, op. cit., p. 21. Vase
tambin Solanas y Getino, Cine, cultura y descolonizacin, Buenos Aires, Siglo XXI,
1973; O. Getino, diez aos de "Hacia un tercer cine", Mxico, 1982; O. Getino, Notos
sobre cine argentino y latinoamericano, Buenos Aires, Edimedios, 1984.
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por las guerrillas peronistas por su papel en este crimen. Un sobreviviente de la masacre, Julio Troxler, mencionado anteriormente, se representa a s mismo en una pelcula que fue vista inicialmente a travs de
canales clandestinos, pero que posteriormente se convirti en una cinta
publicitaria para el futuro gobierno peronista. Cerca de dos millones de
personas vieron la pelcula entre 1969 y 1974.
Otro grupo de cine militante, Cine de la Base, cuyo principal director era Raymundo Gleyzer, adopt u n programa socialista revolucionario extremadamente hostil al peronismo. La cinta de Gleyzer, Mxico: la
revolucin congelada (1970), examina cmo la Revolucin Mexicana haba sido traicionada por un partido revolucionario institucionalizado.
La pelcula implica claramente que, al igual que el PRI de Mxico, el
peronismo es un partido corrupto, masificado y reaccionario que tambin intentar sofocar el socialismo en Argentina. Su siguiente pelcula,
Los traidores (1973), es todava ms directa. Cuenta la historia de un lder
del sindicato peronista, Roberto Barreto, el cual, corrompido por el poder, es posteriormente asesinado por los jvenes militantes de su propio
partido como un traidor a la clase21. Estas dos pelculas revelan las tensiones y divisiones existentes entre el populismo y los grupos de izquierda a lo largo de este perodo.
Pern, Pern
El espritu de euforia nacionalista, populista y antiimperialista se propag a otros sectores de la industria cinematogrfica, especialmente
con el regreso de Pern en 1973. Getino tom el control del comit estatal de censura y lo liberaliz. El veterano actor y cineasta Hugo del Carril fue puesto a cargo del INC. Durante el perodo de 1973 a 1974 hubo
un gran incremento en la producccin cinematogrfica 54 pelculas
en un ao y la audiencia creci cerca del 40%. Torre Nilsson hizo varias pelculas basadas en la historia de los hroes argentinos y adapt
para el cine varios textos literarios de Hernndez, Arlt y Puig. Las pelculas ms exitosas de la poca fueron antiimperialistas, entre ellas Patagonia rebelde (1974), de Hctor Olivera, que denuncia el control britnico
sobre el sur de Argentina en los aos veinte. Quebracho (1974), de Ricardo Wullicher, tambin trata sobre la lucha de los trabajadores contra los
21 Para un anlisis de la pelcula de Gleyzer, vase Raymundo Gleyzer, Cinelibros 5, Cinemateca Uruguaya, 1985.
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intereses britnicos en la primera mitad del siglo XX. En trminos generales, la pica que ms acogida tuvo entre el pblico fue Juan Moreira,
dirigida por el polifactico Leonardo Favio, que retoma una vez ms el
tema del gaucho oprimido pero honorable que lucha por su moribunda
forma de vida al final del siglo XIX. No todas las cintas adoptaron esta
retrica. La tregua, filmada por Renn en 1973, es un recuento sentimental intimista de un affair entre un oficinista entrado en aos y su joven
colega; mereci una nominacin al scar. La pelcula Raulito, realizada
por Mura en 1974, es un recuento picaresco y jovial de una joven que
se abre camino en los tugurios de Buenos Aires. Sin embargo, la libertad
y el pluralismo de principios de los aos setenta seran ahogados por la
muerte de Pern, el fraccionamiento del peronismo, el terror creado por
los escuadrones de derecha, particularmente la Triple A, y la inminente
guerra civil que culmin con el golpe militar de 1976.
En la creciente violencia entre 1975 y 1976 los cineastas fueron uno
de los sectores ms afectados por el terror y la represin. Varios directores recibieron amenazas de muerte y posteriormente fueron forzados
al exilio. Solanas, Getino y Vallejo se marcharon despus de que la casa
de Vallejo fue dinamitada. Lautaro Mura fij su residencia en Espaa,
y varios actores (Norma Aleandro, Hctor Alterio) y tcnicos tambin
se exiliaron o fueron colocados en la lista negra 22 . En mayo de 1976 Raymundo Gleyzer "desapareci". En 1977 Rodolfo Walsh tambin desapareci tras haber enviado una carta abierta que denunciaba la campaa genocida del rgimen. Basndose en la carta de Walsh se realiz
posteriormente una produccin desde el exilio, Las tres A son las tres
armas, que hace explcita la unin entre el terror y las fuerzas armadas
del gobierno. Walsh afirma:
Las tres A son hoy las tres armas de los militares, y la junta que ustedes
constituyen no es el punto de equilibrio entre violencias opuestas ni el
juez justo entre dos clases de terrorismo; es ms bien la fuente misma del
terror que ahora est fuera de control, con la muerte como su nico
23
mensaje .
22 Andrs Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983, 2 Vol., Buenos Aires, Centro Editor, 1986.
23 La carta de Walsh aparece en Index on Censorship, 4,1977.
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Cuando quise hacer Seora de nadie haba un rgimen militar en el poder y me dijeron que era un mal ejemplo para las madres argentinas y
que no podamos poner un maricn en la pelcula. El coronel dijo que
prefera tener un hijo con cncer a uno homosexual, as que no pude
hacerlo. Haba pensado que tanto los homosexuales como las mujeres
separadas son marginados, y por eso en la pelcula estn juntos .
Seora de nadie fue estrenada u n da antes de la invasin de las Malvinas, una aventura militar que ayudara a acelerar la decadencia del
gobierno militar. A mediados de 1982 el rgimen se tambaleaba y la
transicin hacia un gobierno democrtico estaba en camino.
Muy pocas pelculas fueron producidas por los argentinos en el exilio, a diferencia de la impresionante calidad y cantidad de producciones
chilenas. Pero, por supuesto, las circunstancias eran distintas: para los
chilenos hubo campaas de solidaridad organizadas y un pblico mucho ms consciente de la destruccin de su pas. El genocidio argentino
no recibi la misma publicidad, pese a los esfuerzos de varios pases
que apoyaban a los refugiados. Solanas complet posteriormente el trabajo de posproduccin de Los hijos de Fierro en Francia, y la pelcula fue
exhibida en Pars en 1978. El clebre poema gauchesco de Jos Hernndez fue utilizado como marco de referencia para explorar la militancia
peronista entre 1955 y 1973, y la pelcula cosech algunos xitos en festivales internacionales y en Pars. Pero Solanas se encontr con muchos
obstculos para financiar su produccin en Francia. Le tom varios
aos financiar Tangos, el exilio de Gardel, que fue presentada en 1985.
Hizo u n nico documental desde el exilio, llamado significativamente
La mirada de los otros. Se senta a s mismo atrapado ambiguamente en la
mirada de los franceses: militante de los aos sesenta y setenta, pero de
una clase extraa, un militante peronista. "No haba nada ms marginal
que ser del sur, y adems de eso, peronista. (...) Todo el mundo era antiperonista. Por esa razn mis aos en Europa fueron aos de doble
exilio, como exiliado y como peronista" 26 . Nunca fue, segn sus propias
palabras, "un nio mimado de la crtica como Ral Ruiz" y fue hostil a
los nuevos intelectuales franceses desde Cahiers hasta Baudrillard.
Otros directores se dispersaron a lo largo de Europa y Latinoamrica
25 "Pride and Prejudice: Mara Luisa Bemberg. Interview by Sheila Whitaker", en J.
King y N. Torrente, op. cit., p. 116.
26 E Solanas, La mirada, ed. cit: p. 189.
137
sin acceso a financiacin alguna y sin posibilidades de filmar. Jorge Cedrn se suicid en Pars en 1980 en condiciones misteriosas 27 . Dentro de
los exiliados voluntarios de Argentina en Pars, hubo trabajos interesantes, como el de Eduardo de Gregorio con Srail (1976) y La Mmoire courte (1979), una meditacin sobre el resurgimiento del neofascismo en Europa 28 , y el de Edgardo Cozarinski con Los aprendices de hechicero (1977)
y La guerra de un solo hombre (1981), u n brillante examen sobre la verdad
y la mentira del cine documental.
El retorno de la democracia
Durante 1983, el ao de la eleccin de Ral Alfonsn, del Partido Radical, se hicieron 19 pelculas. La ms audaz de todas fue la picante comedia de Hctor Olivera sobre la militancia peronista a principios de los
aos setenta: No habr ms penas ni olvido (1983), basada en la novela de
Osvaldo Soriano. La pelcula traza el estallido de la guerra civil en un
pequeo pueblo provinciano, donde tanto los personajes buenos como
los malos (hay una clara burla de las pelculas del Oeste) mueren en una
sangrienta balacera al grito de "Viva Pern!". Tal vez afortunadamente
para Olivera los peronistas no ganaron las elecciones como lo haban
predicho confiadamente, y el nuevo gobierno radical aboli la censura
y coloc a dos conocidos productores a cargo del INC: Manuel Antn
como presidente y Ricardo Wullicher como vicepresidente. Antn otorg crditos a los directores jvenes y a los ya establecidos, y su estrategia internacionalista tuvo efectos inmediatos. Durante varios aos hubo
un gran florecimiento de talento, u n desarrollo que slo se detuvo en
1989 debido a la crisis econmica, con una inflacin del 1.000% anual.
La publicacin especializada Variety comentaba el xito de las pelculas
argentinas en 1987:
Las pelculas argentinas son ahora las consentidas en el circuito de festivales. Se las puede ver en los festivales desde Nueva Delhi hasta
Montreal, desde Londres hasta San Sebastin. Las invitaciones ya no
son noticia porque las pelculas argentinas han ganado premios en un
porcentaje impresionante. (...) Nunca antes haba habido tal acogida ni
de manera tan palpable como desde el retorno del rgimen democrti27 "Death o Jorge Cedrn", en Index on Censorship, 4,1981, pp. 28-29.
28 Jim Hiller y Tom Milne, "Out of the Past: An Interview with Eduardo de Gregorio",
en Sight and Sound, Vol. 49, No. 2, primavera de 1980, pp. 91-95.
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co en 1983. En 1986 la Academia de Hollywood consolid esta tendencia al otorgar el scar a una pelcula argentina: La historia oficial29.
En todo caso, en 1989 se produjeron muy pocas pelculas porque la
situacin econmica estaba fuera de control.
La economa fue el taln de Aquiles en este proceso de renovacin.
Segn estadsticas de 1987, el costo promedio para realizar un largmetraje en Argentina era de 300 mil dlares. Aunque esto representa una
mnima fraccin del presupuesto de una pelcula en Hollywood, es una
suma bastante considerable teniendo en cuenta que debe ser recuperada en el mercado domstico. Las audiencias de cine se han venido reduciendo en Argentina como en cualquier otra parte del mundo se
calcula que hubo una reduccin del 50% entre 1974 y 198430. El nmero de salas de cine tambin cay en un 50%: de 2.100 en 1967, a 1.100 en
1985. Una produccin que cueste 500 mil dlares necesita atraer una
audiencia de cerca de un milln de personas en el mercado domstico,
una cifra que slo han alcanzado muy pocas pelculas. Las pelculas
argentinas no reciben proteccin en los circuitos de exhibicin ni funcionan con el sistema de cuotas (como ocurre en el caso de Brasil, Venezuela y Colombia) que garantiza un porcentaje de exhibicin de pelculas nacionales. Las pelculas han estado durante mucho tiempo en
manos de dos grandes compaas de exhibicin: la Sociedad Annima
Cinematogrfica y Coll Di Fiore y Saragusti, que controlan la mayor
parte de las salas de cine en Buenos Aires. Como las principales ganancias provienen de la importacin de pelculas norteamericanas, se ha
hecho un arreglo informal segn el cual el mayor nmero posible de
pelculas argentinas que se pueden exhibir en las salas de Buenos Aires
sume en total 30 al ao (escasamente una por semana, sin contar los
perodos de vacaciones). Todos estos contratiempos han convertido la
produccin cinematogrfica en un negocio muy arriesgado. La situacin ha sido bien analizada en la produccin de Carlos Sorn, La pelcula
del rey (1985), que cuenta la historia de un joven productor que intenta
desesperadamente contar la historia de Orelie Antoine de Tounens, un
francs que en 1861 fund el reino de Araucania y Patagonia. La alucinada utopa del francs se refleja en la del productor, luchando contra
29 Variety, 25 de marzo de 1987, p. 85.
30 Octavio Getino, Cine latinoamericano, economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Mrida, Universidad de los Andes, 1987, p. 48.
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expuestos aqu. Sin embargo, hay dos denominadores comunes: el primero es que, tras muchos aos de persecucin, censura directa o indirecta, muertes, listas negras y exilios, los productores mostraron una
gran energa e inventiva al explorar su nueva libertad hubo un gran
deseo de hacer pelculas; el segundo, que la mayora de pelculas realizadas se enfocaron directa o indirectamente en los traumas de la historia reciente, negada por la versin oficial de la dictadura militar. Las
condiciones que dieron origen a un cine militante en los aos sesenta (el
Grupo Cine Liberacin, Cine de la Base y otros) ya no existan, y tal
como lo seala Silvia Hirsch:
Las nuevas pelculas no llaman a las armas sino a la reflexin sobre los
conflictos y problemas de la sociedad. Los nuevos directores de cine no
intentan dar soluciones a los problemas sociopolticos y econmicos,
sino que se interesan en presentar diversos aspectos de la sociedad y
de la historia argentina que antes sufrieron una represin y que deben
ser analizados para construir instituciones democrticas ms slidas y
sobreponerse al trgico pasado .
Ciertas pelculas tratan directamente con los traumas recientes. La
guerra de las Malvinas se convirti en el marco de dos grandes producciones: Los chicos de la guerra, de Bebe Kamin (1984), "una pelcula que
no es tanto de las Malvinas como una fotografa de la generacin joven,
un sector de la comunidad que fue condenado sin ser culpable" 32 , y la
cinta de Miguel Pereira, La deuda interna, rebautizada Vernico Cruz
(1987), una coproduccin britnico-argentina que trata de la vida de un
nio campesino de los Andes que termina muriendo en las Malvinas.
Muchas pelculas aluden a la experiencia del exilio y el regreso, o al
exilio interno sufrido durante la dictadura. En lugar de ofrecer una larga lista de ttulos como ya se ha hecho en otra parte 33 , me he concentrado en dos pelculas de Fernando Solanas que representan estas grandes
tendencias: Tangos, el exilio de Gardel (1985) y Sur (1988). Ambas son coproducciones franco-argentinas. Solanas, el miembro lder de Cine Liberacin a finales de los aos sesenta y principios de los setenta, y cuya
pelcula La hora de los hornos (1966-1968) defini las aspiraciones (y la
31 Silvia Mara Hirsh, "Argentine Cinema in the Transition to Democracy", Third World
Affairs, 1986, p. 430.
32 Conversacin con Bebe Kamin, Buenos Aires, agosto de 1984.
33 Vase el articulo de Nissa Tbrrents en J. King y N. Torrents, op. cit., pp. 93-96.
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jes, como los de Borges (hay varias referencias a Borges en esta pelcula,
una indicacin de que el panten intelectual de precursores de Solanas
se ha vuelto menos excluyente), encuentran su destino americano, ojal
utpico, de libertad poltica y amor. La trayectoria de Solanas de 1968 a
1988, desde La hora de los hornos hasta Sur, muestra en u n microcosmos
el desarrollo del compromiso de hacer pelculas en Argentina.
El trabajo de Solanas implica un constante reexamen de los cdigos
tradicionales en su bsqueda de u n lenguaje revolucionario, "la utopa
de una mirada que pueda inventar un mundo" 35 . Otros directores han
trabajado deliberadamente con las convenciones establecidas, como el
suspenso o el melodrama familiar. La historia oficial (1986) no intenta
cuestionar el lenguaje de la representacin: el drama familiar tiene impacto a travs del peso de su historia (la adopcin de la hija de una
prisionera desaparecida) y la construccin de sus emociones a travs de
los personajes centrales. Sera torpe decir (como muchos crticos lo han
hecho) que merece el scar por explicar los traumas de la historia reciente utilizando brillantemente el lenguaje de Hollywood. Debemos
prevenir el uso de la retrica de los aos sesenta para condenar una
realidad muy distinta en los ochenta 36 . Mara Luisa Bemberg tambin
trabaj con los cdigos del melodrama en Camila (1984), que fue un gran
xito de taquilla. Bemberg utiliza los elementos melodramticos con
gran habilidad en la historia verdadera de una joven de la aristocracia
que se involucra con un sacerdote catlico y es ejecutada por el dictador
Rosas a mediados del siglo XIX.
En Camila el espectador puede percibir el contraste entre la familia
patriarcal tradicional y la familia utpica establecida por los amantes,
entre el poder estatal y el amor, y entre el catolicismo tradicional y el
progresista. Cuando los mazorcas (degolladores) de Rosas imponen un
rgimen de terror, los paralelos entre ellos y los asesinos annimos durante la guerra sucia, en los Ford Falcon sin placas, se vuelven inevitables. La pelcula tambin debilita los estereotipos de la mujer con caractersticas y cdigos de comportamiento del siglo XIX, tales como el culto
americano de la verdadera femineidad, el modelo de piedad, pureza, docilidad y sumisin; o la idea de la mujer cada, un personaje muy popular
en la literatura y el cine, que debe ser castigada por transgredir los c35 As termina el libro de Solanas, La mirada, ed. cit.
36 N. Torrente, op. cit, pp. 93-96.
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Un informe presentado en 1967 seala el precario estado del cine uruguayo en esa dcada:
La produccin independiente alcanz en 1964 un total de dos horas; en
1965, dos horas y media, y en 1966, una hora. (...) Los esfuerzos son
siempre espordicos y circunstanciales. (...) El equipo es escaso e incompleto. (...) La pelcula virgen no se importa y todo se trae de con37 Para un anlisis ms completo de Camila, vase J. King, "Assailing the Heights of
Macho Pictures: Women Film Makers in Contemporary Argentina", en J. Lowe, R
Swanson (eds.), Essays on Hispanic Themcs in HonourofEdward C. Riley, University of
Edimburg, 1989, pp. 360-382; tambin Alan Pauls, "El rojo, el negro, el blanco", en
Cine Libre, 7,1984, pp. 4-7.
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trabando desde Buenos Aires, con un costo 30 40% mayor que los
precios argentinos. No hay subsidios ni crditos. Los premios difcilmente valen la pena. Ni el gobierno, ni los creadores, ni los crticos, ni
los cine clubes, ni los comerciantes han sentido una profunda necesidad de establecer un cine nacional .
La cultura cinematogrfica de Uruguay es ms o menos dinmica, pero se basa casi exclusivamente en pelculas extranjeras. Siempre orientado
hacia Europa, Montevideo ha luchado largamente por mantener una independencia cultural y econmica de Buenos Aires. A principios de los
aos cincuenta Uruguay tena uno de los ndices ms altos de asistencia a
cine per cpita en el mundo (de quince a veinte idas a cine al ao). A finales
de los aos sesenta este ndice haba declinado a entre seis y ocho idas a
cine debido a la crisis econmica y al impacto de la televisin. Tambin
hubo iniciativas institucionales importantes que pretendan impulsar el
cine. La Organizacin de Arte Sodre (que se ocupaba de todos los aspectos artsticos) era la responsable del festival bienal, importante lugar
de encuentro para los argumentalistas y documentalistas del nuevo movimiento latinoamericano. En 1958, por ejemplo, varias pelculas de Latinoamrica fueron presentadas en Montevideo y hubo un intento de
organizar una asociacin panamericana de productores y directores.
Poco se vio de ello, pero fue un precedente significativo del posterior
desarrollo en los aos sesenta. En ese festival John Grierson fue el invitado de honor y pudo ver pelculas de Brasil (Ro zona norte, de Pereira
dos Santos), Bolivia (Vuelve Sebastiana, de Ruiz), Per (El Carnaval de
Kanas, de Chambi), y Argentina (Tire di, de Birri). Varios cine clubes
funcionaban a lo largo del pas, y el peridico cultural de izquierda,
Marcha, tambin form un cine club y un festival en los aos sesenta.
Por lo tanto, haba oportunidades de exhibicin para los productores
uruguayos que comenzaron a surgir a finales de los aos cincuenta,
oportunidades que estaban siempre circunscritas a la falta de capital
financiero para invertir en sus empresas.
A finales de los aos cincuenta, Uruguay, llamado "la Suiza de Latinoamrica" gracias a su sociedad democrtica estable y prspera, y a
su moderno sistema econmico basado en la exportacin de riquezas
primarias, estaba entrando en crisis debido al estancamiento de las ex38 Walter Achugar el al., "El cine en el Uruguay", citado en Hojas de cine, Vol. 1, Mxico,
UNAM, 1987, p. 497.
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camiento de los dos principales partidos polticos, el Blanco y el Colorado, y en general a la crisis social y econmica. Se trata de "un collage
de ochenta minutos que combina imgenes contemporneas y de archivo con una animacin primitiva y otras tcnicas no convencionales para
crear la primera stira polticamente efectiva en la historia del cine latinoamericano" 41 .
Impresionado por este corto innovador, el Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematogrfica (ICAIC) invit a Ulive a trabajar en Cuba. Regres a Uruguay en 1963 y se asoci con Mario Handler, un recin
graduado de la escuela de cine que vena de estudiar en Alemania, Holanda y Checoslovaquia. El principal trabajo de Handler fue un retrato
de un vagabundo del que se haba hecho amigo en el rea portuaria de
Montevideo. Es un documental de treinta minutos titulado Carlos: cineretrato de un caminante (1965), un examen de la sociedad uruguaya a
travs de las actividades de uno de sus miembros marginales. La filmacin y edicin fue hecha prcticamente con las uas. "El trabajo fue
lento y agotador, como lo fue tambin la edicin, hecha con un proyector y u n busca-imgenes manual ya que no haba movilas en Uruguay
en aquel tiempo. Hice todos los cortes en el negativo original porque no
tena dinero para pagar una mquina de impresin" 42 .
Ulive y Handler hicieron un documental en vsperas de las elecciones de 1966, ganadas por el partido Colorado. Elecciones es un examen
custico de la forma como la maquinaria poltica genera votos en campaas que se preocupan ms por el poder que por analizar las tensiones
sociales y polticas. Fue presentado en el Festival de Marcha en 1967,
pero prohibido en el Festival de Sodre del mismo ao. Pese a una campaa que defenda la pelcula, la censura no fue levantada y Ulive se
march esta vez para Venezuela, en donde se convertira en un personaje importante del auge del cine venezolano en los aos setenta. La
pelcula recibi una buena acogida comercial gracias a la gestin de
productores y exhibidores independientes como Walter Achugar, quien
fue pionero en la distribucin del nuevo cine latinoamericano en Uruguay, para estimular la produccin local:
Mi idea siempre ha sido usar la distribucin como pilar de la produccin. En vez de comenzar por fortalecer la produccin primero, una
41 M Handler, op. cit., p. 18.
42 Ibd., p. 19.
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poltica lgica de distribucin debe preceder a la de produccin y garantizar su permanencia. Siempre he pensado que, en trminos econmicos, las pelculas deben nutrir las pelculas. Por qu no usar las pelculas para hacer pelculas?43
Achugar, en estrecha colaboracin con su colega argentino, el productor Edgardo Pallero, alquil una sala de cine en Montevideo a la que
llam apropiadamente Cine Renacimiento, y en ella comenz a programar pelculas cubanas, brasileas y de otros pases latinoamericanos,
entre ellas Elecciones. Achugar anim a Handler a realizar el corto documental Me gustan los estudian tes (1968), que fue hecho para ser presentado
en el Festival de Marcha de 1968. Handler sali a filmar la manifestacin
estudiantil que protestaba contra la celebracin de la Conferencia de
Jefes de Estado Americanos en el elegante balneario de Punta del Este
en abril de 1967, una conferencia a la que asistieron dictadores como
Stroessner, de Paraguay, Costa e Silva, de Brasil, y Ongana, de Argentina. Posteriormente film una secuencia de los jefes de Estado en Punta
del Este e intercal dos tomas distintas, la del lujo de Punta del Este y
la manifestacin estudiantil en Montevideo (que fue brutalmente reprimida por la polica). Agreg un fondo musical a la parte de las actividades estudiantiles, "Me gustan los estudiantes", de Violeta Parra, interpretada por Daniel Viglietti, un gran exponente de la nueva cancin,
y dej las tomas de Punta del Este sin sonido. Handler edit esta produccin de seis minutos sin equipo adecuado, pero result ser un gran
xito en el Festival de Marcha.
El pblico estaba tan indignado con la prueba visual de la violencia
oficial en su engalanado pas, que se apresur a salir del teatro e hizo
una manifestacin espontnea en la Plaza de la Libertad, cruzando la
calle. La Nacin, el peridico ms importante de Argentina, titul: "Pelcula uruguaya provoca tumulto" .
El xito de la pelcula de Handler, el impacto de las pelculas del
nuevo cine latinoamericano y el clima general de militancia poltica y
cultural ayudaron a inspirar la fundacin de la Cinemateca del Tercer
Mundo en noviembre de 1969, que trabaj en todos los aspectos de produccin, distribucin y exhibicin cinematogrfica. En 1970 la Cinema43 Walter Achugar, "Using Movies to Make Movies", en J. Burton, op. cit, pp. 223-224.
44 M. Handler, op. cit., p. 22.
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49 Ibd., p. 301.
Los desarrollos en el cine brasileo desde mediados de los aos cincuenta deben ser vistos en el amplio contexto de la modernizacin cultural estimulada por las estrategias desarroUistas de los presidentes
Kubitschek, Quadros y Goulart (1955 -1964). Kubitschek vino con una
propuesta triunfalista, prometiendo cincuenta aos de progreso en cinco, y de hecho el pas vivi un importante crecimiento: entre 1956 y 1961
la produccin industrial se increment en u n 80%. Su estrategia puede ser vista, en trminos de Skidmore, como u n nacionalismo desarrollista:
Tras las acciones y planteamientos del gobierno se esconda un llamado al sentido nacionalista. Era el destino del Brasil emprender el camino
del desarrollo. La solucin para el subdesarrollo brasileo, con toda su
injusticia social y sus tensiones polticas, requera una rpida industrializacin. El xito de la poltica econmica de Kubitschek fue el resultado directo de su xito en el mantenimiento de la estabilidad poltica. (...) Su estrategia bsica era presionar una rpida industrializacin
intentando convencer a cada grupo de poder de que en este proceso
1
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tena algo que ganar o al menos nada que perder. Esto demand un
delicado trabajo de equilibrio poltico2.
Un smbolo importante del entusiasmo por lo moderno fue la construccin de la ciudad capital, Brasilia, bajo la direccin del reconocido
arquitecto Osear Niemeyer y el urbanista Lucio Costa. La rpida edificacin de esta enorme ciudad fue exitosa y gener el sentimiento de que
los vientos del cambio estaban arrasando con los vestigios de las dictaduras tradicionales o de las prcticas populistas.
Kubitschek tuvo la precaucin de obtener el favor de los intelectuales. Un importante pilar de este perodo fue el Instituto Superior de
Estudos Brasileiros (ISEB), que formul un relevante anlisis de la sociedad brasilea, condenando el subdesarroUo en todos los sectores de
la colectividad, y produciendo, a la vez, una serie de trabajos e investigaciones que apoyaban el desarrollismo nacionalista 3 . La idea de que la
lite intelectual deba ser la portadora del anlisis y de la conciencia
crtica del desarrollo de una nacin fue el punto central de los primeros
trabajos de los directores del cinema novo.
El desarrollismo, sin embargo, se fundament en la masiva inversin extranjera y en los prstamos a corto plazo, y rpidamente Brasil
se atras en sus pagos. El programa de estabilizacin del FMI encontr
una fuerte oposicin a finales de la dcada de los aos cincuenta y comenz a crecer una izquierda populista que denunciaba que la economa estaba siendo controlada por el capital extranjero. El rgimen de
Kubitschek sucumbi bajo las acusaciones de malversacin y corrupcin, y el electorado decidi votar por un candidato independiente: Jnio Quadros. Su perodo slo dur ocho meses, y fue remplazado por
Joo Goulart, quien haba sido vicepresidente de Kubitschek. Goulart
solicit el apoyo de la izquierda, y su plan econmico, dirigido por Celso Furtado, se convirti en un ambicioso intento por mantener las tasas
de crecimiento, reducir el alza de los precios y emprender reformas bsicas. Sin embargo, el rgimen se desintegr bajo la presin de diferentes sectores y ante una creciente radicalizacin de la izquierda y la derecha. Los militares intervinieron finalmente el 31 de marzo de 1964. El
golpe de Estado termin con la que ha sido considerada la primera fase
2
3
Thomas E. Skidmore, Politics in Brazil 1930-1964: An Experiment in Democracy, Oxford, Oxford University Press, 1967, p. 167.
Ibd., p. 170.
155
Para conocer todos los anlisis de estos debates, vase Randal Johnson, The Film
Industry in Brasil: Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press,
1987, pp. 64-86.
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te comn en lugar de actores; que la tcnica poda ser imperfecta, siempre y cuando la pelcula estuviera ligada realmente a la cultura nacional y lograra expresarla .
Otra fuerza dinmica del cinema novo, como terico y como realizador, fue Glauber Rocha. Proclam triunfalmente el cine de autor, creado
por la nueva ola francesa, como una forma de arrancar la mano muerta
del cine comercial:
Francois Truffaut acert al decir: "No hay buenas ni malas pelculas.
Por la fuerza misma de las cosas, existen solamente autores de pelculas
y de ideas". Si el cine comercial es tradicional, el cine de autor es revolucionario. Las polticas de un autor moderno son polticas revolucionarias .
Esta afirmacin general es precisada a lo largo de su extenso estudio
sobre el cine brasileo: la revolucin, para Glauber Rocha, es la interseccin del cine de autor con la conciencia social y la invencin de un
lenguaje para el subdesarrollo que incorpore en la ficcin los rasgos
estilsticos del documental. El rompimiento con el lenguaje del cine comercial abre la posibilidad de "transformar la pobreza tcnica en la invencin de un estilo" 7 .
Glauber Rocha calific a Nelson Pereira dos Santos como un autor
ejemplar. Y fue por sus primeros documentales, como Rio 40 grados
(1955), que lo convirti en ejemplo para los jvenes cinematografistas:
Fue posible hacer pelculas en Brasil lejos de los Estudios de Babilonia.
En ese preciso momento mucha gente joven se liber a s misma de su
complejo de inferioridad y decidi que poda ser director de cine con
dignidad. Descubrieron, con ese ejemplo, que podan hacer cine "con
una cmara y una idea" .
Rio 40 grados se centra en los habitantes del principal barrio bajo de
Rio de Janeiro. Sigue las actividades de cinco vendedores de man en
diferentes partes de la ciudad. Ellos se encuentran con un grupo de
5
6
7
8
Citado por Robert Stam y Randal Johnson," "The Cinema of Hunger': Nelson Pereira
dos Santos's Vidas secas", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, ed. cit, p. 122.
Glauber Rocha, Revisao critica do cinema brasUeiro, Rio de Janeiro, Editora Civilizado
Brasileira, 1963, p. 122.
Ismail Xavier, "Critique, idologies, manifestes", en Paulo Antonio Paranagua (ed.),
Le cinema brsilien, Pars, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 225.
Glauber Rocha, op. cit, p. 84.
157
personajes que representan los diferentes sectores de la sociedad brasilea (todos caen bajo la mirada crtica de Pereira dos Santos). La pelcula utiliza hbilmente el melodrama y el humor para narrar la lucha de
los muchachos para sobrevivir.
Dos aos ms tarde, Pereira dos Santos produce Rio zona norte
(1957), cuya temtica es la vida y la muerte de Espirito da Luz Soares,
un compositor de samba interpretado por Grande telo, la estrella negra de millares de chanchadas. Sin embargo, en lugar de permanecer en
el personaje cmico, como era tradicional, Grande telo es visto aqu
como el protagonista principal de una vibrante cultura popular explotada debido a su clase y tambin a su raza. En palabras de Robert Stam,
"la raza es una especie de sal frotada en las heridas de una clase y al
mismo tiempo es la herida misma" 9 . As es como Espirito es excluido
de las principales fuentes del poder cultural y explotado por inescrupulosos empresarios de la msica. La pelcula mantiene la fe en la cultura popular espontnea y en las posibilidades de rebelin de los sectores no privilegiados. Pereira dos Santos intent completar una
triloga sobre Rio de Janeiro, pero la falta de fondos le impidi rodar el
tercer filme.
El cinema novo se desarrolla a travs de las diferentes prcticas de
jvenes realizadores, en su mayora residentes en Rio, a principios de
los aos sesenta: Glauber Rocha, Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Carlos
Diegues, Joaquim Pedro de Andrade. Sus primeros trabajos, a pesar de
su heterognea gama de estilos, comparten ciertos rasgos comunes.
Asumieron de manera u n poco idealista que eran la expresin radical
de la otredad del cine latinoamericano frente al sistema cultural neocolonialista10. "El cinema novo no es una pelcula sino u n complejo grupo
de pelculas que debe, en ltima instancia, hacer que el pblico tome
conciencia de su propia miseria" 11 , proclamaba Rocha, el terico ms
9
Robert Stam, "Blacks in Brazilian Cinema", en John Dawning (ed.), Films and Polines
in the Third World, Nueva York, Autonomedia, 1987, p. 260. Vase tambin Robert
Stam, "Slow Fade to Afro: The Black Presence in Brazilian Cinema", en Film Quarterly, invierno de 1983.
10 Para mirar la totalidad de este proyecto utpico, vase Ismail Norberto Xavier," Allegories o Underdevelopment: From the Aesthetics o Garbage'", Universidad de
Nueva York, tesis doctoral, 1982.
11 Glauber Rocha," An Aesthetics of Hunger", citado por R. Johnson y R. Stam en Brazilian Cinema, ed. cit., p. 71.
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entusiasta del proceso. Aqu se articula una de las paradojas del cinema
novo: intenta crear un cine popular pero no para el consumo popular
(hay una ambigedad importante entre las palabras pueblo y pblico), un
cine poltico fuera de los partidos polticos formales y una industria que
no produce pelculas industriales 12 . El cine puede ser parte de un proceso de toma de conciencia que eduque al pueblo y lo saque de la alienacin.
La conciencia es vista como prerrequisito esencial para la eficiente
accin poltica y revolucionaria. En 1962 Glauber Rocha film Barravento, el primer largometraje del cinema novo. En l hay un mensaje muy
claro: la religin le impide a la comunidad pesquera entender las condiciones reales en que viven. Firmino, un personaje que regresa de la
ciudad, educa a los pescadores al margen de la mistificacin religiosa.
La ciudad, la burguesa y el proletariado urbano permanecen ausentes
en gran medida durante estas primeras pelculas: el espacio privilegiado es el desolado nordeste del Brasil, la tierra abandonada, el serto con
sus bandidos, cangaceiros y sus lderes mesinicos. Tres pelculas de
1963 Vidas secas, de Pereira dos Santos, Los fusiles, de Ruy Guerra, y
Dios y el diablo en la tierra del sol, de Rocha fueron filmadas en el nordeste y exploran de distintas maneras los problemas del desarrollo desigual y la opresin de los terratenientes.
La pelcula Vidas secas, de Pereira dos Santos, se basa en la novela del
mismo nombre de Graciliano Ramos, gran escritor y crtico realista cuyas novelas del nordeste fueron una clara reaccin contra la vanguardia
modernista de la dcada de los aos veinte. El libro describe la insultante pobreza de Fabiano, un vaquero, su esposa Sirth Vitoria, sus hijos
y perros. Logra un acercamiento humanista a las inhumanas condiciones de vida de la gente que es explotada por las autoridades del pueblo.
Pereira dos Santos encuentra una destacada economa de medios al recrear la novela en su pelcula, que sigue el rastro de la familia cuando
sta es forzada a abandonar el nordeste a causa de la sequa y emigra al
sur, hacia una ciudad igualmente inhspita: "Pereira dos Santos capta
imgenes tan desagradables y desoladoras como el paisaje mismo. El
espectador debe pagar el precio de cierta incomodidad. La luz enceguecedora del camargrafo Luis Carlos Barreto deja al espectador, como a
12 Cito el anlisis de Jos Carlos Avellar en "Le cinema novo: les annes soixant", en R
Paranagua, op. cit., p. 93.
159
los protagonistas, sin respiro" 13 . El optimismo no descansa en la rebelin de la familia, resignada al hecho de ser siempre perdedora y consciente de que la violencia ser ineficaz, sino ms bien en la agresin a la
audiencia de la clase media, que se da cuenta en un momento en el
que el debate sobre la reforma agraria se hace imperioso de que slo
los cambios estructurales profundos podrn aliviar el dolor y la miseria
de los protagonistas. El trabajo de Graciliano Ramos, como lo veremos,
inspir otras dos grandes pelculas: San Bernardo y Memorias de la crcel.
Los fusiles, de Ruy Guerra, que sigui a la exitosa diseccin de la
clase media y alta de la sociedad urbana realizada en Os cafajestes, tambin se sita en el nordeste. Un destacamento de soldados es enviado a
las afueras de una ciudad para proteger la bodega de un terrateniente
local en un momento en el que los campesinos perecen a causa de la
sequa. No hay comunicacin posible entre la fatalidad pasiva de la comunidad y la psicologa ms compleja y evolucionada de los soldados 14 .
En lugar de eso, el drama se enfoca en la relacin entre los soldados y
en el intento de un conductor de camin, un exsoldado, de mediar a
favor de los campesinos, lo que conduce a su muerte violenta cuando
intenta atracar el camin que lleva las provisiones fuera de la ciudad.
Sin embargo, el cambio es posible. Los campesinos inicialmente rinden
culto a un buey sagrado porque una figura mesinica les ha dicho que
su adoracin al animal pondr fin a la sequa. Parecen fatalmente pasivos: en una escena un hombre avanza fuera de la luz enceguecedora
sosteniendo el cuerpo inerte de su hijo y lo deja en una casucha. Gaucho, el conductor del camin, es quien explota ante esta aparente pasividad e intenta una heroica y ftil oposicin a los soldados. La muchacha ms linda se ve obligada a entregarse al soldado Mario aunque ella
lo desprecia: el poder contiene su propia carga ertica. Pero al final los
campesinqs se comen el buey sagrado en un acto que puede ser de desesperacin o el comienzo de una conciencia crtica lo que Guerra
llama "el primer estadio en el crecimiento de la conciencia colectiva, en
13 R. Stam y R. Johnson, "The Cinema of Hunger", ed. cit., p. 127. Vase tambin el
extenso anlisis que hace Johnson de la pelcula en Cinema Novo x 5, Austin, University of Texas Press, 1984, pp. 176-183.
14 Roberto Schwarz, "Cinema and The Guns", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema,
ed. cit., pp. 128-133.
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lider un colorido grupo de seguidores andrajosos en Canudos y desafi el poder del moderno ejrcito brasileo. Esta historia fue recogida
por el periodista Euclides da Cunha en Os sertoes (1907) y novelada ms
tarde por Vargas Llosa en La guerra delfn del mundo (1981). La ambivalencia de ambos escritores frente a la naturaleza de estos movimientos
milenaristas se refleja inicialmente en la pelcula. Manuel es al principio
hipnotizado por la fuerza de la. conviccin religiosa, y hay u n conflicto
a nivel de la representacin entre Sebastio, supuestamente santo, y las
acciones regresivas de sus seguidores. Rosa y Antonio das Mortes posteriormente rescatan a Manuel de su esclavitud, pero ste cae enceguecido en los brazos de Coriseo, un bandido social que asesina a los pobres como una forma de eutanasia, para liberarlos del dolor. Esta
violencia tambin carece de propsitos, y slo cuando Manuel se libera
de ambas fuerzas puede escapar. A comienzos de la pelcula Sebastio
ha profetizado que el sertao se convertir en mar; en el ltimo cuadro la
cmara hace una toma del mar. No logramos saber, como indica Johnson, "si el mismo Manuel es consciente de su nuevo papel; basados en
sus acciones pasadas, probablemente no. Pero poco importa; lo que es
realmente importante es el momento de transformacin, la explosin, el
xtasis de la resurreccin y no necesariamente los resultados de la transformacin" 17 . El espectador, en todo caso, toma conciencia de la inevitable revolucin en el sertao.
La pelcula rechaza la representacin realista y parece basarse en la
tradicin oral. Es narrada por Julio, un cantante ciego, y se basa en el
cordel (una forma literaria del nordeste). Esta forma popular es transformada al utilizar la msica moderna de Villalobos, y el discurso de Julio
es slo parte de una narrativa ms amplia, controlada por una voz en
off que, a su turno, es continuamente contradicha a travs de la edicin.
La pelcula contiene un asombroso despliegue de tcnicas y cambios de
ritmo. stos no son meros adornos formales, sino ms bien, en trminos
de Xavier, "los movimientos internos de la narrativa, con sus rpidos
cambios y su irreverente falta de medida, afirman la discontinua pero
necesaria presencia de la transformacin humana y social"18. En stas y
en otras importantes cintas argumntales de la primera fase del cinema
17 R. Johnson, Cinema Novo x 5, ed. cit, p. 135.
18 Ismail Xavier, "Black God, White Devil: The Representation of History", en R. Johnson
y R. Stam, op. cit., p. 138.
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EL CARRETE MGICO
novo (Ganga Zumba, realizada por Carlos Diegues en 1963, una pelcula
basada en una comunidad maronita del siglo XVII de Palmares, y Puerto
de las cajas, realizada por Paulo Cesar Saraceni en 1962) hubo u n nfasis
similar en la pobreza urbana y rural, as como un optimismo poltico
comn de que el cinematografista, con una cmara en la mano y una
idea de cambio social en la cabeza, poda transformar la sociedad.
El cine documental tuvo un dinamismo semejante. Una pelcula importante, Aruanda, realizada entre 1959 y 1960 por Linduarte Noronha
en Paraiba, un estado pobre del nordeste, muestra las miserables condiciones de vida de una comunidad descendiente de esclavos. Debido a
la escasez de recursos de que dispuso el cinematografista, la pelcula
fue reconocida por Glauber Rocha, entre otros, como una importante
precursora de la esttica de la pobreza. Otra pelcula representativa del
perodo, Artculo 141 (Jos Eduardo M. de Olivera, 1964), presenta imgenes de los tugurios, mientras una voz en offlee el artculo 141 de la
Constitucin Nacional, que consagra que todos los ciudadanos tienen
iguales derechos de alimentacin, educacin y adecuadas condiciones
de vida19. Un grupo de documentalistas tambin comenz a trabajar en
Sao Paulo. El trabajo ms interesante sobre esta regin, que apareci un
ao despus del golpe, fue Viramundo, de Geraldo Sarno, un anlisis de
los trabajadores que migraron del nordeste hacia Sao Paulo. Por primera vez un documental de los aos sesenta se concentraba en la clase
trabajadora, un sector que haba sido ignorado en los comienzos del
cinema novo como parte de un acuerdo tcito entre los cinematografistas
para evitar criticar abiertamente los proyectos de desarrollo de la burguesa nacional, bsicos para la modernizacin brasilea. De hecho,
algunos cinematografistas recibieron fondos de empresas nacionales
como el Banco de Minas Gerais. Sin embargo, las esperanzas en el potencial revolucionario de este sector fueron destruidas por el golpe de
1964.
L A DICTADURA Y EL PAPEL DEL ESTADO EN EL CINE
El golpe implant un rgimen militar que buscaba ponerle fin a la poltica populista de izquierda. Los militares notaron que Goulart haba
tratado de poner hombres nuevos en el poder: grupos radicales, lderes
19 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", en E Paranagua, op. cit., p. 169.
163
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trabajo, segn el anlisis de Randal Johnson, se dividi en cuatro categoras principales: " 1 . Financiacin de equipos importados de filmacin; 2. estmulos financieros y subsidios; 3. financiacin de producciones y 4. exhibicin obligatoria de pelculas nacionales" 21 . Tambin
otorg premios anuales a la mejor pelcula y al mejor director. Los subsidios a la produccin se basaban en una porcin de los ingresos por
taquillas, pero tambin hubo u n subsidio adicional para las pelculas de
calidad. La actitud de los cinematografistas en cuanto a aceptar los favores de ese "ogro filantrpico", segn la memorable frase de Octavio Paz,
fue variada: Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha fueron inicialmente muy crticos con respecto a lo que consideraban la naturaleza
fascista de la intervencin estatal.
Tal pureza fue difcil de mantener ante la urgente necesidad de obtener financiacin para la filmacin y la exhibicin de pelculas. Como
parte de un cuestionamiento general, los directores se dieron cuenta de
que su nocin un poco abstracta de lo popular la cinematografa puesta al servicio del pueblo deba confrontarse con la cruda situacin de
su posicin en el mercado. No haba razn para hacer pelculas que
nadie vea. Un intento por capturar audiencias fue el establecimiento de
una cooperativa distribuidora, Difilme, que trabaj como un grupo de
presin en el mercado, pero los cinematografistas tambin percibieron
que el Estado ofreca importantes garantas. Los directores del cinema
novo recibieron casi todo el dinero reservado para las pelculas de calidad. Tambin se beneficiaron de las cuotas de pantalla para las pelculas
brasileas.
La posible alianza con el Estado, la funcin de la clase media intelectual y la necesidad de definir y alcanzar un pblico fueron los problemas trabajados en el perodo de 1964-1968. Una vez ms, Glauber
Rocha ofreci un agudo y complejo anlisis, con su pelcula Terra em
transe (1967).
[La pelcula] explora las contradicciones de un artista socialmente
comprometido que, malinterpretndose a s mismo como un agente
decisivo en la lucha por el poder en la sociedad, es obligado a confrontar sus propias ilusiones con respecto a la vida cortesana en un medio
subdesarrollado y a descubrir su condicin perifrica en el pequeo
21 Randal Johnson, The Film Industry in Brazil, ed. cit., p. 113.
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tropfago. El canibalismo es una forma maliciosa de nacionalismo cultural, que sugiere que los productos del primer mundo pueden ser digeridos y reciclados por los colonizados como una manera de contrarrestar el imperialismo econmico, social y cultural.
La adaptacin que hizo Joaquim Pedro de Andradedel clsico de
los aos veinte, Macunama, pone al canibalismo como centro de todas
las relaciones24, revelando tanto la voraz explotacin capitalista como
las heridas que se autoinfligi la izquierda. Macunama fue un gran xito
de taquilla, una vindicacin de los intentos realizados por el cinema novo
para atraer una mayor audiencia mediante la adaptacin de obras literarias. Otra importante pelcula canbal fue Cmo era de sabroso mi explorador francs! (1971), de Pereira dos Santos. Un explorador francs es
arrojado por las olas a las costas de Brasil, se incorpora a la comunidad
tupinamb y se le permite vivir en ella ocho meses, antes de ser asesinado y comido en un festn canbal: su amante de ese tiempo aparece al
final devorando golosamente los huesos de su nuca. La pelcula es hablada casi toda en un lenguaje que se aproxima al tup, con subttulos
en portugus: una esplndida inversin del cine comercial normal donde los lenguajes metropolitanos dominantes son subtitulados para el
consumo del tercer mundo.
A pesar de que los directores del cinema novo mantuvieron su dominio en la industria (no obstante el exilio y la severa censura), su hegemona sera cuestionada y ridiculizada por un vigoroso movimiento de
cine subterrneo de los ltimos aos de los sesenta: Udigrudi (la supuesta pronunciacin portuguesa de underground). Ismail Xavier denomina las preocupaciones de este movimiento, "esttica de la basura":
El hambre de los realizadores cinematogrficos del cinema novo se relaciona con un impulso activo, con una fuente de rebelin dialctica en
la cual la periferia se convierte en el centro de un proceso histrico. La
metfora de la basura, para los realizadores independientes posteriores al cinema novo, se relaciona con un sentido de lo perifrico desesperado y sin salida, sin la esperanza de una utopa salvadora25.
24 Sobre la metfora del canibalismo, i'ase Randa 1 Johnson, "Tupy or not Tupy: Cannibalism and Nationalism in Contemporary Brazilian Literature and Culture", en J.
King (ed.), Modern Latn American Ficton: A Survey, Londres, Faber and Faber, 1987,
pp. 41-59.
25 Ismael Xavier, "Allegories of Underdevelopment", ed. cit., p. 31.
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En esta visin, la periferia no ofrece nostalgia por un centro; tampoco la eclctica, fuerza liberadora de la distancia. La periferia es u n basurero donde se reciclan las influencias a travs de la parodia, una forma
muy urbana y lumpen del canibalismo. La pelcula El bandido de la luz
roja (1968), de Rogelio Sganzerla, define muy bien este movimiento. A
partir del inters tropicalista por el bricolage, el kitsch y la manipulacin
de la industria de la cultura, la pelcula traza la trayectoria de un hroe
picaresco, el rey de Boco do Lixo (boca de basura), a travs del bajo
mundo de la prostitucin, las drogas, la violencia y la explotacin. No
hay nada redentor en sus acciones; es un marginal y un fracasado. El
proceso de filmacin, la pantalla sucia y el reciclaje de diferentes estilos
y discursos tambin son un intento deliberado de agredir al espectador.
Segn Sganzerla, la pelcula es "una cinta resumen, un western, un documental musical, una historia policiaca, una comedia de chanchada y
hasta ciencia ficcin"26. Manifest sus intenciones de hacer
un cine execrable, libre, paleoltico, atonal y panfletario. Es el cine que
Brasil se merece hoy en da. (...) El bandido de la luz roja es una figura
poltica en la medida en que es una pattica mscara, un rebelde impotente, un hombre infeliz e inhibido que no puede tratar de canalizar su
energa vital27.
Interpretada como un ataque al cinema novo y dando lugar a feroces
debates, la pelcula tambin llev la esttica de la pobreza a sus conclusiones lgicas a finales de los aos sesenta, remplazando el optimismo redentor por el sarcasmo custico.
Durante u n breve perodo Sganzerla fund una compaa productora con Julio Bresanne, antes de que ambos fueran forzados al exilio en
Inglaterra a comienzos de los aos setenta. Asesin a la familia y se fue al
cine (1969), de Bresanne, sugiere con su ttulo u n asalto parricida al cine
dominante. Las muertes horribles, mostradas con frialdad, ocurren en
los primeros cinco minutos y el protagonista se dirige posteriormente a
mirar una pelcula pornogrfica que llega a confundirse con la principal. Es una propuesta terriblemente chocante, o una falta de propuesta,
que presenta una serie de escenas trilladas, horribles y erticas; una
26 Citado por Joo Luiz Vieira y Robert Stam en "Parody and Marginality: The Case of
Brazilian Cinema", en Framework, 28,1985, p. 41.
27 Citado por Paul Willemen en "Chronicle of Brazilian Cinema", ed. cit., p. 28. Ambas
traducciones son tomadas de Arte em Revista, 1,1979, p. 19.
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categricamente en 1979 que la estrategia de Geisel era obtener la adhesin de los intelectuales para acallar la oposicin:
Sin asumir completamente la produccin, pero usando un complejo
sistema de medidas e incentivos legales, el Estado adquiri un poderoso control sobre la evolucin de la produccin, no slo industrial y
comercialmente, sino tambin ideolgicamente. Es razonable pensar
que hoy el cine provee al Estado un rea privilegiada para experimentar con la elaboracin de mecanismos de control social en el mbito
cultural .
As, la unidad nacional poda reconstruirse a nivel de la superestructura. Los realizadores estuvieron en desacuerdo. Carlos Diegues,
quien se convirti en el subdirector de Embrafilme durante el perodo
de Farias, arga que exista una diferencia entre el Estado y la poltica
de turno: "Yo defiendo a Embrafilme como una empresa fundamental
en este momento del desarrollo econmico del cine brasileo. Es la nica empresa que tiene el suficiente poder poltico y econmico como para afrontar la devastadora voracidad de las empresas multinacionales
en Brasil"32. Otros directores hicieron eco a este anlisis: "Mientras Embrafilme luche por la expansin del mercado brasileo y logre exportar,
pienso que est bien. No tiene por qu ocuparse de los aspectos ideolgicos" (Glauber Rocha, 1976).
El nico crdito que permanece asequible [a los productores] es Embrafilme, una isla controlada por el Estado en un ocano infestado por
los tiburones de las multinacionales. Aunque comparte los defectos de
una sociedad de economa mixta, tales como la lentitud administrativa, Embrafilme no muestra por el momento ninguna tendencia hacia
la imposicin de controles rgidos o hacia la coaccin .
Queda claro que si bien el cuerpo estatal no era coactivo, s ayud a
definir los parmetros de los espacios abiertos a los productores de pelculas: un cine subterrneo institucional, por ejemplo, hubiera sido una
contradiccin en los trminos. Por lo tanto, se trataba de que quien de31 Jean Claude Bernadet, "A New Actor: The State", en Frameivork, 28, p. 19. Este artculo es tomado de Bernadet, Cinema brasilero: propostas para urna historia, Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1979.
32 Carlos Diegues, "A Democratic Cinema", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema,
ed. cit., p. 100.
33 Amoldo Jabor, citado por Bernadet en "A New Actor", ed. cit., p. 7.
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seara trabajar creativamente lo hiciera dentro de las condiciones impuestas, sin hacer demasiadas concesiones y evitando caer en la trampa
de convertir el cinema novo en un cinema novo-rico3*. Ambas censuras,
tanto la autocensura como la impuesta directamente por el Estado, eran
una realidad diaria las escenas eran recortadas, prohibida la distribucin, los libretos censurados. En ocasiones, u n brazo del Estado censuraba lo que el otro haba financiado. Este fue el caso de Adelante Brasil
(1982), dirigida por Roberto Parias, que pese a hacer u n blando anlisis
de la represin estatal fue prohibida durante varios meses. La demostracin ms visible de la persecucin a los intelectuales y que provoc
una multitudinaria manifestacin pblica fue la muerte del periodista
y productor de documentales Vladimir Herzog, asesinado por los militares en 1975, y cuyo crimen fue disfrazado como suicidio.
El inters del Estado puede ser visto en su respaldo a las pelculas
basadas en obras literarias de autores fallecidos: u n premio anual fue
instaurado en 1982 para estos trabajos. Es obvio que se trataba de una
estrategia que pretenda legitimar el cine brasileo y al mismo tiempo
neutralizar los debates ideolgicos: el presente slo poda ser tratado en
trminos alegricos. Dicha estrategia dio a los productores una amplia
libertad y se ajust al inters, tan en boga en los aos sesenta, de adaptar
para el cine las obras modernistas de los aos veinte y las novelas del
nordeste, en particular las de Graciliano Ramos. El trabajo de Jorge
Amado tambin ofreci excelentes oportunidades para las comedias
sexuales. Doa Flor y sus dos maridos (1976), filmada por Bruno Barreto,
se convirti en la pelcula ms exitosa de la historia del cine brasileo,
con una audiencia que sobrepas los diez millones, y la rapidez con que
se agot la boletera en taquilla slo fue superada por Tiburn. Uno de
los autores que no fue llevado con xito a la pantalla grande fue el extraordinario Guimaraes Rosa, a pesar de que es posible encontrar algunas huellas de su experimentalismo en algunos trabajos de la dcada de
los aos sesenta.
La pelcula Sao Bernardo (1973), de Leo Hirszman, muestra cmo
una adaptacin literaria no necesita hacer concesiones a ningn discurso estatal homogneo. Basada en la novela de Graciliano Ramos, cuenta
la historia de un hombre cnico que se las arregla para apropiarse de la
34 La frase es de David Neves, "Cinema-novo rico, Cinema novo-rico", en Hojas de cine,
ed. cit, Vol. 1, pp. 199-202.
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cin occidental y aniquilada en aras de los valores universales. El protagonista, Gabriel, es protegido por el amuleto de Ogum, la divinidad
guerrera que lo defiende de las balas y que inclusive le permite resucitar al final de la pelcula. Estas propuestas fueron posteriormente radicalizadas en EZ camino de la vida, en lo que Bernadet llama una "puesta
en escena franciscana", donde los valores analizados son aquellos de la
msica popular del nordeste. Dos cantantes populares, Milionrio y Jos Rico (uno de los ms importantes dos de Brasil, con ventas de un
milln de discos al ao), viajan por las carreteras de Brasil, alrededor de
Sao Paulo, hasta que gradualmente alcanzan un xito regional. Sus picarescas aventuras, su buen humor y sus valores son presentados de
una forma transparente: no hay intento de juicio intelectual ni de irona.
Esta transparencia convirti a la pelcula en un xito de taquilla.
El trabajo de Pereira dos Santos durante este perodo es importante
por su humildad y su afecto hacia el pueblo. Los intelectuales, desde
luego, tambin lean a Gramsci y Marx; Gramsci, en particular, combate
cualquier anlisis esencialista de lo popular: tal discurso es profundamente contradictorio al contener, como lo hace, elementos del discurso
hegemnico dominante. Para otros productores, por lo tanto, el trabajo
de Pereira dos Santos era en ltima instancia idealista. Propusieron lecturas diferentes de la lucha popular a partir del anlisis de la lucha de
clases.
La cada (1977), dirigida por Ruy Guerra y Nelson Xavier (protagonista de esta pelcula al igual que de Los fusiles), es ejemplar en su anlisis del proletariado urbano. Toma a los soldados de Los fusiles y los
sita quince aos despus de que han prestado el servicio militar. La
pelcula utiliza magistralmente fragmentos del trabajo previo, contrastando el blanco y negro del nordeste con el color y la vitalidad de los
aos setenta. Mario y Z trabajan ahora en la construccin del metro de
Rio. Z fallece al caer de una plataforma de construccin y Mario, al
intentar obtener alguna compensacin para la familia de su amigo, cae
en la red de prevaricato y fraude de la compaa. Los dueos de la compaa son vistos en escenas congeladas: no son personajes individuales,
sino parte de un cuerpo impersonal que ejerce el poder, obligando a la
fuerza de trabajo a la obediencia. Por el contrario, el mundo social de
los trabajadores es vividamente real; la cmara sostenida manualmente
los acompaa en su suciedad, en el peligro de su trabajo y explora la
intimidad de sus relaciones personales. El antagonismo no es maniqueo
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eterna para pagarle una deuda. Garca Mrquez qued satisfecho con
el resultado 45 .
Ruy Guerra escogi una locacin desierta en el polvoriento Mxico
rural para representar una Amrica Latina imaginaria y cre un lenguaje apropiado para desafiar, como en la obra de Garca Mrquez, la forma
en que la realidad est construida y controlada. En su ms reciente pelcula, Fbula, adopta un tono de realismo lrico apropiado para una
adaptacin de El amor en los tiempos del clera, la novela de Garca Mrquez. El filme trata sobre un aristcrata producto del anonimato de fin
del siglo que seduce a una chica del pueblo, "la bella y hermosa palomera", y accidentalmente causa su muerte. Entre estas dos pelculas
dirigi Opera do malandro (1984), de estilo musical, siguiendo las aventuras del malandro un vividor y un mujeriego Max Overseas, quien
intenta explorar los rincones del mundo nocturno de la segunda guerra
mundial en Brasil, un campo de batalla entre los simpatizantes de los
nazis y los de los aliados. Guerra combina el gnero musical con un
dinamismo aterrador usando la letra y la msica de uno de los msicos
ms famosos de Brasil, Chico Buarque. Se las arregl para presentar un
anlisis poltico claro en una gama de estilos diferentes. El proyecto ms
reciente de Guerra, Quarup (1989), es una pica multimillonaria basada
en la brutal pero magnfica novela de Antonio Callado, que inspira nueva vida y vigor dentro del eterno debate latinoamericano sobre la civilizacin y la barbarie. Las recientes medidas de austeridad hacen poco
probable que semejante nivel de gastos pueda ser alcanzado por otras
producciones brasileas en el futuro.
Entre los ms recientes directores sobresalen tres mujeres: Ana Carolina, Tizuka Yamasaki y Suzana Amaral. Ana Carolina describe sus
dos primeras pelculas argumntales como comedias dramticas. En
Mar de rosas (1977) una mujer degella a su esposo y escapa con su hija,
constantemente perseguida por una presencia masculina amenazadora
que cambia continuamente de identidad. Como en una historia de Borges, todos los personajes son facetas de uno solo: todas las mujeres son
una sola mujer, todos los hombres son un solo hombre. La institucin
del matrimonio es vista bajo una mirada microscpica y cruel:
45 Vase el guin del documental de HoUy Aylett sobre Garca Mrquez, Tales Beyond
Solitude, South Bank Show, 1989.
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protesta .
Cuando Suzana Amaral recibi el primer premio por la pelcula en
el Festival de La Habana, en 1986, declar que todas las Macabas y
todos los Olmpicos de Latinoamrica reivindicaran un da el derecho
de protestar. Su sutil e insinuante pelcula ayuda en este proceso.
En los ltimos aos el retroceso del Estado y el incremento de la
privatizacin en la economa brasilea han provocado una situacin
nueva y ambigua. Embrafilme ya no comanda el despilfarro estatal y el
sector privado an debe ser convencido de que el cine es una buena
inversin. En 1988, por ejemplo, despus de haber mantenido un promedio anual de 60 pelculas por ao, la industria produjo slo 10. Al
iniciarse el rgimen del presidente Collor, Embrafilme estaba en bancarrota y el capital internacional no haba atrapado el seuelo de compartir las deudas para hacer cine. El capital local sigue vacilante. Muchas
de las compaas de produccin de Rio y Sao Paulo que con frecuen49 Clarice Lispector, The Hour ofthe Star, Londres, Grafton, 1987, p. 79.
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cia son una oficina con un telfono, como Hctor Babenco lo ha sealado50 constantemente estn a la caza de evasivos fondos de financiacin. Babenco, nacido en Argentina, es uno de los pocos que han logrado el xito internacional con pelculas brasileas. Su pelcula Pixote, de
1981, sobre la juventud marginada de las grandes ciudades, fue distribuida por todo el mundo, y El beso de la mujer araa lo convirti en una
estrella de Hollywood. La mayora de los directores y productores tienen horizontes mucho ms limitados, y es muy probable que haya un
retorno al patrn de produccin que hizo furor en la dcada de los aos
veinte en Brasil, concentrando la produccin en las pequeas compaas regionales en un intento por estimular la produccin cinematogrfica en los distintos distritos federales. El retorno a la democracia ha
creado dos movimientos antagnicos: por un lado, el que persigue la
participacin popular y metas democrticas; por otro, el que afirma la
necesidad de u n rgimen autoritario capaz de manejar la crisis econmica. Las aspiraciones democrtico-populares, que en este caso esperan lograr un cine vigoroso e independiente, han sufrido frente al manejo de la crisis.
50 Citado por Randal Johnson en "The Nova Repblica and the Crisis in Brazilian Cinema", en Latn American Research Review, Vol XXIV, No. 1,1989, p. 130.
Si tan slo fuera libre, el cine sera el ojo de la libertad, pero en el tiempo
presente podemos dormir en paz. El ojo del cine est encadenado por
el conformismo de la audiencia y los intereses comerciales. El da en
que el ojo del cine despierte, el mundo arder en llamas.
Luis Buuel
La poca de oro del cine mexicano, en declive desde finales de la segunda
guerra mundial, se haba desvanecido completamente al promediar la
dcada de los aos cincuenta. Una industria cerrada y en decadencia, la
prdida del mercado extranjero y la repeticin estereotipada de una
frmula de xito contribuyeron al estancamiento. Alberto Ruy Snchez,
historiador del cine y escritor, resume esta situacin en trminos mordaces:
Una industria nacional pequea, articulada por el cine internacional
(dominado por Norteamrica), sostenida a partir de una serie de paliativos: leyes proteccionistas, exhibicin semiobligatoria, intentos de formar un monopolio que finalmente se convertira en un monopolio estatal, una produccin basada en estereotipos y una organizacin que
exclua la renovacin en todos estos aspectos .
Cada sexenio presidencial fue testigo de la introduccin de medidas
para salvar la industria cinematogrfica, que a la larga conduciran, en
su conjunto, a una crisis mayor para la industria. Una Revolucin claramente burocratizada y dedicada al desarrollo de un capitalismo industrial no era el mejor contexto para una renovacin de la industria mexicana del cine.
1
2
Citado en "Luis Buuel y el cine de la libertad", un ensayo de Carlos Fuentes publicado enMyselfwith Others, Londres, Andr Deitsch, 1988, p. 125.
Alberto Ruy Snchez, Mitologa de un cine en crisis, Mxico, La Red de Jons, 1981,
p. 61.
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Carlos Fuentes, "Una flor carnvora", en Artes de Mxico, Nueva poca, 2, invierno
de 1988, p. 29.
Julio Cortzar, "Los olvidados", en Sur, 209-210, marzo-abril de 1952, p. 170.
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una generacin de estudiantes que tena u n punto de vista ms sofisticado y crtico sobre la funcin del cine.
Tambin hubo un tmido comienzo del cine independiente, un cine
producido al margen, al lado o en contra de la industria cinematogrfica dominante. La mayor parte de esta iniciativa vino del productor
Manuel Barbachano Ponce, quien en 1953 financi a un joven director,
Benito Alazraki, para que realizara una produccin sobre las comunidades indgenas titulada Races. Rodada en varias locaciones con las
poblaciones indgenas de Mezquital, Chiapas, Yucatn y Tajn, con actores no profesionales, la produccin intentaba explorar las tradiciones
indgenas y denunciar la explotacin de los expertos arquelogos extranjeros. Aunque no resisti la prueba del tiempo, la pelcula tuvo xito
y recibi un premio en Carines en 1955. Esta produccin fue la precursora de varios estudios cinematogrficos ms detallados sobre los indgenas en la dcada de los aos setenta, a cargo de productores de la talla
de Archibaldo Burns, Paul Leduc y Eduardo Maldonado. Otra interesante pelcula producida por Barbachano fue dirigida por el espaol
Carlos Velo: Torero (1956) explora el miedo del torero en el ruedo, en una
modalidad de semificcin, semidocumental. Barbachano tambin financi una de las pelculas ms importantes de Buuel, Nazarn (1958),
y apoy el naciente y revolucionario cine en Cuba coproduciendo Cuba
baila (1959), un documental de Julio Garca Espinosa.
La eleccin de Adolfo Lpez Mateos en 1958 pareci u n buen augurio para la renovacin de la Revolucin a medida que sta se aproximaba a sus cincuenta aos de gobierno. Habl de un rgimen revolucionario balanceado, que recogera las banderas de Crdenas. Al principio la
comparacin pareci vlida: Lpez Mateos nacionaliz la electricidad
e invirti una importante suma de dinero en educacin y bienestar social. Inicialmente reconoci la Revolucin Cubana y al mismo tiempo
viaj alrededor del mundo para hacer tratos con los lderes extranjeros.
Aunque estas polticas tuvieron un xito relativamente limitado, causaron un impacto inmediato en el campo cultural, por ejemplo, con el
establecimiento de una cinemateca en la universidad y la fundacin de
una escuela cinematogrfica, el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC). El clima de optimismo general que floreci en los
grupos intelectuales como consecuencia del xito de la Revolucin Cubana tambin tuvo sus efectos.
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En este clima de modernizacin y desarrollo desigual, varios crticos y cineastas formaron el grupo Nuevo Cine. En la mejor tradicin de
los cenculos de vanguardia, el grupo fund un peridico y public un
manifiesto. Los participantes entre ellos Jos de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J.M. Garca Ascot, Carlos Monsivis, Alberto
Isaac, Paul Leduc y Fernando Macotela se convertiran en los productores, crticos y cronistas ms importantes de los siguientes veinte aos.
Su manifiesto fue una defensa de la renovacin, de la creatividad artstica, del cine independiente, de los cursos especializados en cine y del
establecimiento de una cinemateca 8 . Slo se publicaron siete ediciones
del peridico Nuevo Cine (incluyendo un excelente volumen doble sobre la obra de Buuel), pero en este corto espacio los crticos debatieron
el neorrealismo, la nueva ola francesa, la importancia del autor y la necesidad de renovar las obsoletas estructuras del cine mexicano. Salvador
Elizondo, quien en una novela posterior, Farabeuf, hara una reflexin
sobre los exquisitos placeres y dolores de la "muerte china por mil cortadas", escogi un instrumento menos agudo para atacar a la industria.
En un artculo de 1962, "El cine mexicano y la crisis", culpa a los productores por hacer dinero a base de churros rpidos, a los sindicatos
celosos por salvaguardar sus propios intereses y al Estado por un proteccionismo mal concebido: todo esto contribuy a la crisis actual. Cmo puede un sistema pregunta, que juega a la fija con estrellas y
gneros establecidos, ser receptivo a cambio alguno?
El sistema minimiza los riesgos y establece cierta seguridad para los
inversionistas. El sistema, en resumen, aprueba el siguiente teorema:
Sin aliento hubiera sido una pelcula mucho mejor si en lugar de ser
dirigida por Godard y protagonizada por Belmondo y Jane Seberg, hubiera sido dirigida por Cecil B. De Mille y protagonizada por Vivien
Leigh y Marcello Mastroianni .
Nuevo Cine logr la aprobacin para una pelcula realizada dentro
del grupo, En el balcn vaco (1961), de Jomi Garca Ascot. Garca Ascot
dirigi el guin escrito por su esposa Mara Luisa Elio, basado en la
experiencia de su infancia y juventud durante la guerra civil espaola
8
9
Para el texto del manifiesto, vase Nuei'o Cine, 1, Mxico, abril de 1961, reimpreso en
Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Vol. II, Mxico,
UNAM, 1988, pp. 33-35.
Hojas de cine, ed. cit, p. 42.
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te increment el papel del Estado en la produccin y la exhibicin. Garca Riera21 aporta algunas cifras dicientes:
PELCULAS PRODUCIDAS (1971-1976)
Productores privados
El Estado
Independientes
Total
1971
77
5
5
87
1972
65
20
8
89
1973
36
19
4
69
1974
41
20
4
65
1975
33
24
2
59
1976
15
35
6
56
Los productores privados se abstuvieron de competir ante la poderosa produccin estatal: los estudios Churubusco y Amrica se convirtieron en estudios estatales. El Estado tena sus propias compaas de
produccin y ofreca paquetes a los productores y tcnicos que podan
trabajar en proyectos cinematogrficos a cambio de un porcentaje de la
venta de taquilla. En 1974 una compaa de directores (DASA) fue creada por cineastas como Hermosillo e Isaac para trabajar directamente
con el gobierno. El Estado tambin instituy la exhibicin vertical de
estas pelculas (que se mostraban en varias salas de cine simultneamente) y exiga que las mejores salas de cine presentaran pelculas
mexicanas. De acuerdo con el estilo de discurso internacionalista y
tercermundista de Echeverra, se inici una vigorosa campaa para
captar mercados, reviviendo los sueos de Miguel Alemn en los aos
cuarenta de que el cine nacional poda desarrollarse autnomamente y
ser reconocido en el mundo como un producto de calidad.
Pero, qu pasaba con las pelculas? Acaso toda la experiencia fue
sobredimensionada o convertida en el reflejo del deseo de autoengrandecimiento del presidente? Ciertamente la mayora de los productores
eligi trabajar con el Estado y realiz una serie de pelculas interesantes,
medianamente crticas, que no pueden ser simplemente categorizadas
como el trabajo de los amanuenses presidenciales. La crtica ms articulada de la intervencin de Echeverra en el cine, muy en el estilo de
Coso Villegas, la llev a cabo Alberto Ruy Snchez en "Mitologa de un
cine en crisis" (vase Captulo 2). Ruy Snchez ve las pelculas de este
perodo saturadas de una retrica tercermundista, nacionalista y anti21 Emilio Garca Riera, Historia del cine mexicano, Mxico, SER 1986, p. 323.
197
imperialista, similar a la del presidente, y empleando un lenguaje cinematogrfico que sofoc efectivamente el anlisis y la creatividad. En
este aspecto, los cinematografistas son vistos como participantes de la
retrica y las tcticas de la apertura democrtica de Echeverra que, en
efecto, niega el conflicto de clases ya que todos deben estar unidos en la
lucha contra el imperialismo, compartiendo una visin tercermundista
de la reconstruccin de lo nacional.
En cierta medida uno puede estar de acuerdo con la evaluacin de
Ruy Snchez, especialmente cuando toma como modelo la pelcula Acias de Marusia (1975), dirigida por el conocido director chileno en el exilio, Miguel Littn. Fue una pelcula internacionalista de alto presupuesto
que combin el talento de Littn con el del actor italiano Gian Mara
Volonte y la msica de Mikis Theodorakis, en un intento por mostrar
que Mxico era progresista tanto poltica como estticamente. El tema
de la cinta, la masacre de los mineros en Chile en 1907, una clara alegora del golpe militar en Chile en septiembre de 1973, demuestra que el
Estado mexicano es sensible, al menos retricamente, a los movimientos revolucionarios en Amrica Latina y al problema del exilio. Su discurso es antioligrquico, antiimperialista, y contiene el siguiente mensaje: "Fracasamos porque no estbamos lo suficientemente unidos", todo
un culto a la tropical bandera populista de Echeverra. Sin embargo, el
mensaje est escrito de una forma demasiado estridente en la sangre de
los trabajadores, en una orga de violencia. Es fcil darse cuenta de por
qu muchos objetaron las costosas y en ltima instancia monolgicas
picas del tercer mundo Marcela Fernndez Violante hizo su bien
conocida De todos modos Juan te llamas en ese mismo ao por una octava
parte del costo de Actas. Toda la estrategia fue sobredimensionada.
Tambin se encuentran huellas de elementos populistas en pelculas
como Los albailes (1976), dirigida por Jorge Fons: un misterioso asesinato tiene lugar en una construccin, en donde se nos presenta una cantidad de tipos distintos de la clase trabajadora, que se disputan y pelean, pero que en el fondo tienen almas bondadosas. Uno busca en vano
el veneno crtico de Ral Araiza en Cascabel (1976), que toca directamente el problema de la responsabilidad social del cinematografista: un director, a pesar de la desaprobacin de una cadena de televisin (ligada
con el gobierno y las grandes empresas), quiere realizar una pelcula
que exponga las condiciones de vida de los indios lacandonianos en
Chiapas. Su investigacin es bloqueada e inclusive la naturaleza se
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vuelve en contra suya, bajo la forma de una culebra cascabel que sube
por su pierna (ni siquiera James Bond tuvo que sufrir durante tanto
tiempo por una tarntula, y nuestro hroe, por desgracia, no tuvo tanta
suerte como el 007). A pesar de ser un buen intento, el tratamiento sigue
siendo convencional y superficial.
Una cosa es criticar ciertas pelculas y otra muy distinta condenar
sin miramientos el trabajo de seis aos. Echeverra realmente moderniz la industria cinematogrfica y dio trabajo a numerosos directores
talentosos. Tal vez es demasiado exigente pedir madurez y continuidad
a unos cineastas que fueron arrancados de una posicin de pobreza a
finales de los aos sesenta, a los que les fueron dados abundantes recursos a mediados de los aos setenta, y que luego fueron arrojados nuevamente a la pobreza cuando el siguiente gobierno revoc las medidas
tomadas por Echeverra. Los productores realmente haban apoyado
las iniciativas del gobierno, como puede verse en un manifiesto firmado por la mayora de los principales talentos jvenes:
El Estado ha mostrado un deseo de cambio mediante la incorporacin
de una nueva generacin de directores, y esta actitud, que lleg a su
punto ms alto en los pasados tres aos, nos permite ver el tiempo
presente como un perodo de transicin hacia la creacin de un arte
cinematogrfico nacional autntico que muestre un compromiso con
la historia y con las mayoras22.
Unos aos despus de hacer esta afirmacin, la industria se mova
hacia un vaco que clamaba por el apoyo estatal.
Esta nueva generacin produjo una interesante serie de trabajos.
Ripstein desarroll su talento precoz en El castillo de la pureza (1972),
basada en la historia verdica de un hombre que mantuvo a su esposa
y a sus tres hijos encerrados, alejados de la contaminacin del mundo
exterior. En este entorno asptico, los cdigos de la familia comienzan
a romperse. Jaime Hermosillo tambin examina las rabias y los deseos
que se esconden tras la mscara de conformidad de la burguesa haciendo una diseccin de la vida de la clase media provinciana en La pasin
segn Berenice (1976), que muestra a una herona que expresa pasiones
que slo pueden ser satisfechas con la humillacin de su novio y la in22 "Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas", en Otro cine, 3, julio-septiembre de 1975.
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dirigi un documental sobre la lucha por la sindicalizacin de las costureras en Ciudad de Mxico, tras el terremoto de 1975: No les pedimos
un viaje a la luna (1986). Yalaltecas (1982), un corto documental de Sonia
Fritz, se ocupa de los eventos ocurridos en 1981, cuando una comunidad indgena local derroc a su jefe. Las mujeres formaron entonces un
sindicato para luchar por mejorar sus condiciones de vida y lograron su
cometido. El tema de la solidaridad es tratado por Maryse Sistach en su
pelcula argumental Conozco a las tres (1983), que se adentra en la vida
de tres amigas de Ciudad de Mxico que mantienen su humor y su
independencia en una sociedad dominada por los cdigos machistas.
Una hermosa produccin argumental de veintiocho minutos, dirigida
por Mara Novaro, Una isla rodeada de agua (1984), muestra a una muchacha que viaja desde la costa hasta las montaas en busca de su madre.
En la dcada de los aos ochenta hubo espordicos trabajos de buena calidad de los directores establecidos. Paul Leduc realiz la pelcula
Frida en 1983, las reminiscencias de la pintora mexicana Frida Kahlo en
su lecho de muerte. Es una pelcula que elimina deliberadamente el entorno cultural y poltico de la poca ya que el director crey que esto
hubiera resultado demasiado cacofnico:
Estoy interesado en una pelcula muda. Inicialmente deseaba hacer
una pelcula muda en blanco y negro sobre Tina Modotti, pero no logr
reunir el dinero. Frida, aunque es una cinta a color, ha sido trabajada
como se haca en los comienzos del cine. En las pelculas de hoy hay
demasiadas palabras. Hemos olvidado los silencios. Mxico es un pas
de silencios. Frida ofrece el silencio de la introspeccin, rodeada del
ruido del muralismo y de la poltica2 .
La estructura episdica de la retrospeccin (flashback) se enfoca en
los momentos ms importantes de la vida de Kahlo, y la plasticidad de
las imgenes hace eco a sus mejores trabajos. Otro director interesado
en la exploracin del silencio es Arturo Ripstein, cuya pelcula El imperio de la fortuna (1985) tiene lugar en el remoto interior de Mxico, en el
paisaje del novelista Juan Rulfo, cuyos personajes, olvidados por Dios
y la Revolucin, no tienen libertad de lenguaje ni de accin para escapar
de un destino implacable. Ariel Ziga continu el esplndido trabajo
realizado en Anacrusa (1978) con la esotrica El diablo y la dama (1983),
29 Entrevista con Paul Leduc, La Habana, diciembre de 1986.
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que tiene lugar en los laberintos del deseo de una mujer que fantasea,
desde su cuarto de hotel en Pars, con un viaje a travs de las srdidas
noches mexicanas30. Los productores ms jvenes, como Alberto Corts
y Diego Lpez, tambin realizaron trabajos interesantes.
Desarrollos recientes
El presidente Salinas de Gortari, elegido para el sexenio de 1988 a 1994,
reconoci la necesidad de privatizar las empresas del Estado como una
precondicin para ingresar al Tratado de Libre Comercio entre Norteamrica y Mxico, pero tambin se interes por cultivar a la comunidad
intelectual y artstica con el propsito de realizar inversiones estatales
en la industria cinematogrfica. El compromiso empez a tener efecto
durante la administracin de Ignacio Duran, director de Imcine de 1988
a 1994, a travs de varias empresas estatales. La modalidad utilizada
fue una mezcla de inversin pblica y privada. Conacine se dedic a la
produccin, Filmes Azteca se concentr en la distribucin, y la exhibicin qued en manos de Cotsa. Por otra parte, las federaciones de trabajadores se cerraron o se privatizaron, y se les impuso la tarea de
competir con las compaas de distribucin independiente. Imcine se
embarc en una poltica de cofinanciacin de pelculas, y el xito y el
prestigio logrados por varias pelculas mexicanas atrajeron la inversin
de capital privado de Mxico y del exterior.
El ms importante suceso del perodo fue la pelcula Como agua para
chocolate (1991), dirigida por Alfonso Aru. El filme se basa en una novela de mucho xito escrita por Laura Esquivel, su esposa, quien tambin redact el guin. La pelcula se convirti en la segunda produccin
extranjera ms taquillera de todos los tiempos en los Estados Unidos.
Igual suerte ha corrido en todo el mundo despus de su estreno. Al
tiempo que la cinta lograba tan alto impacto nico en la historia del
cine latinoamericano se abra el camino para otros directores que estaban en procura de ubicar sus1 trabajos en el exterior. Seis mujeres directoras han filmado ocho pelculas entre 1989 y 1993: la veterana Matilde Landeta, quien regres al cine despus de 40 aos, Maryse Sistech,
Busi Corts, Dana Rotberg, Guita Schyfter y Mara Novaro. Despus de
30 Para un comentario de estas pelculas, vase J. Ayala Blanco, La condicin, ed. cit.,
pp. 398-413.
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Lola (1989), que funcion muy bien en los mercados mundiales, Mara
Novaro film Danzn (1991), que adhiere a la frmula exitosa de los aos
treinta y cuarenta, en la que se combina el melodrama con la msica y la
danza. El danzn, un ritmo caribeo muy popular en los comienzos del
cine mexicano, es revivido en Ciudad de Mxico de la mano de la magnfica actuacin de la actriz Mara Rojo al recrear el ambiente del Saln
Mxico, un lugar muy popular en la dcada de los aos cuarenta. Otro
de los directores que ha sido capaz de captar el sentimiento nostlgico
es Jos Buil en La leyenda de una mscara (1989), un homenaje a los luchadores y a la lucha libre en Mxico. Tambin se puede agregar a esta lista
Carlos Garca Agraz, director de Mi querido Tom Mix (1991), pelcula en
la cual el cine local se convierte, como en Cinema Paradiso, en el lugar de
las memorias donde las comunidades del barrio comparten las experiencias cinematogrficas, las heronas y los vaqueros legendarios que
cubren la pantalla silenciosa. Mi querido Tom Mix rescata o viste de nuevo la pantalla con las viejas iniquidades y apasionamientos.
Las pelculas mexicanas de la ltima dcada cubren una interesante
variedad de temas. Hay filmes histricos, realizados a propsito del
Quinto Centenario, y otros de corte posmoderno. Entre los primeros
estn El retorno a Aztatln (1989), de Jan Mora Catlett, y Cabeza de Vaca
(1991), dirigida por Nicols Echeverra. En otro nivel, Alfonso Cuarn,
un joven director, ha realizado una moderna comedia costumbrista y de
alcoba acerca de un joven ejecutivo de publicidad un enrgico Lothario quien es llevado a creer, por medio de u n falso diagnstico mdico
elaborado por una de sus frustradas conquistas, que ha contrado sida.
Solo con tu pareja (1990) manipula exitosamente nuestros ms profundos
temores. En el perodo comprendido entre 1989 y 1993 el cine mexicano
es el ms dinmico de la industria en Amrica Latina. Mxico, sin embargo, no ha solucionado el problema complejo de garantizar la distribucin y la exhibicin. Los teatros, en manos del capital privado, todava
se ven bloqueados por los productos de Hollywood y se da la paradjica
situacin de que con frecuencia es ms fcil ver el cine mexicano, de este
perodo en festivales y en muestras de cine-arte del exterior que en Mxico.
Tambin hay expectativa sobre la actuacin del nuevo presidente; habr
que ver si logra mantener el inters por la produccin o si, por el contrario, dejar agotar uno de los momentos ms importantes en la historia del cine mexicano.
Ernesto Che Guevara, "The Cultural Vanguard", en A. Salkey (ed.), Writing in Cuba
since the Revolution, Londres, Bogle-l'Ouverture, 1977, pp. 139-140.
E Paranagua, O Cinema na America Latina, Forto Alegre, L & PM Editores, 1985,
pp. 94-95.
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Todas las cifras son tomadas de Cuba: estadsticas culturales 1987, La Habana, Ministerio de Cultura, 1988.
O. Getino, Cine latinoamericano, economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Mrida,
Universidad de los Andes, 1987, p. 37.
Ibd., Cuadro 8 del Apndice.
Ibd., p. 37.
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de Batista era viejo y pesado, y la industria no pudo, inicialmente, comprar las nuevas y livianas cmaras de 16 mm que se podan cargar sobre
el hombro para darle gran flexibilidad e inmediatez a la realizacin de
documentales.
Algunos directores conocidos llegaron a la isla para ofrecer su consejo y experiencia. Chris Marker, director francs, realiz Cuba s, tal vez
el documental ms importante de principios de los aos sesenta. Joris
Ivens, director holands, un veterano de la guerra civil espaola y del
conflicto chino-japons en la segunda guerra mundial, tambin pas
algn tiempo en Cuba trabajando el gnero documental. Aconsej de
manera brillante a los jvenes realizadores:
En las cooperativas, en los centros industriales, ustedes ven la dedicacin de toda la poblacin en la construccin de su propio destino. Si se
me permitiera dar una palabra de consejo a los jvenes cineastas de
Cuba, dira que sta es la mejor leccin de cine para ustedes. Olviden
los problemas de la tcnica o del estilo. Eso vendr con el tiempo. Lo
ms importante es permitir que la vida entre en sus estudios; as no se
convertirn en burcratas de la cmara. Filmen rpidamente y tan directo como sea posible, no importa lo que est sucediendo. Acumular
material de primera mano puede considerarse como la mejor manera
de alcanzar un cine con caractersticas nacionales .
Jos Massip y Jorge Fraga actuaron como asistentes de Ivens durante su estada en Cuba, y fueron dos de los jvenes directores que
empezaron a hacer sus primeros cortos, algunas veces superando y
otras cayendo en la trampa expuesta por Ivens, de ser "burcratas de la
cmara". Sera Santiago Alvarez quien, en unos pocos aos, establecera
los patrones radicales e innovadores para la realizacin de documentales. Un cine maduro tardara en aparecer, aunque los primeros aos de
la dcada de los sesenta sirvieron como un perodo de aprendizaje.
CULTURA Y REVOLUCIN: LOS PRIMEROS DEBATES
Garca Espinosa hizo una exhaustiva crtica de los primeros cuatro aos
de realizacin cinematogrfica en Cine Cubano, en 1964. El artculo es
interesante por muchas razones. Aparte de su crtica a pelculas individuales, alude a dos amplias reas de debate que posteriormente dividi16 "Joris Ivens en Cuba", en Cine Cubano, NB 3, noviembre de 1960, p. 22.
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imgenes contrarias a los ideales de la Revolucin. Esto caus conmocin entre los crculos intelectuales 21 . El momento de la prohibicin fue
importante: seis semanas despus de la invasin a Baha Cochinos,
cuando las sensibilidades estaban naturalmente encendidas. Pero la
disputa creci en intensidad y posteriormente condujo a la intervencin
de Fidel Castro, quien se entrevist con los protagonistas en la Biblioteca Nacional en junio de 1961 y promulg su veredicto en su famoso
discurso: "Palabras a los intelectuales". Este planteamiento sentara las
directrices para la siguiente dcada:
La Revolucin tiene que entender la situacin real y actuar, por lo tanto, de tal manera que todo el grupo de artistas e intelectuales que no
son genuinos revolucionarios puedan encontrar dentro de la Revolucin un lugar para trabajar y crear, un lugar donde su espritu creativo,
aunque no sean escritores y artistas revolucionarios, tenga la oportunidad y la libertad para expresarse. Esto significa: todo dentro de la
Revolucin, nada contra la Revolucin .
Aqu Castro estaba sealando la necesidad de una transicin, en trminos de Gramsci, del intelectual tradicional al intelectual orgnico, reconociendo la necesidad de compaeros de viaje, pero tambin admitiendo que esos compaeros deban comprometerse en el largo plazo (por
largo plazo, lase una dcada, hasta el Caso Padilla de 1971). Dicha transicin tendra sus vctimas: en el mundo del cine, algunos directores
que haban estado con el ICAIC en los primeros aos salieron del pas:
Nstor Almendros, Fernando Villaverde (quien sali despus del debate sobre su primer largometaje, El mar, que no fue estrenado en 1965),
Fausto Canel, Alberto Roldan, Roberto Fandio y Eduardo Manet (el
principal crtico de Cine Cubano desde comienzos hasta mediados de los
aos sesenta).
Algunos de esos realizadores han tenido exitosas carreras en los Estados Unidos. Los ms importantes son Orlando Jimnez Leal, uno de
los directores de la notoria PM, y, por supuesto, Nstor Almendros, qui21 Para una condena del ICAIC, vanse G. Cabrera Infante, "Bites from a Bearded
Crocodile", en London Review ofBooks, 4-17 de junio de 1981; N. Almendros, op.
cit., pp. 34-29, y Carlos Franqui, Family Portrait wth Fidel, Londres, Cape, 1983, pp.
34-39. Para una defensa, vase M. Chaan, op. cit., pp. 100-109.
22 Fidel Castro, " Words to the Intellectuals", en Lee Baxandal (ed.), Radical Perspectives
in the Arts, Harmondsworth, Ftenguin, 1972, p. 276. El texto original en espaol fue
publicado en Poltica Cultural de la Revolucin Cubana: documentos, ed. cit.
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zas el ms importante fotgrafo del cine. stos y otros cinematografistas hablaran cada vez ms en contra de la Revolucin Cubana a principios de los aos ochenta, despus de que una nueva ola de exiliados, los
marielitos, desembarc en las costas de Miami, luego de ocupar algunas
embajadas en La Habana. Como resultado del xodo de los marielitos
apareci una serie de artculos, libros y pelculas realizados por los ms
connotados artistas intelectuales cubanos en el exterior. Jimnez haba
hecho carrera en Nueva York con la fundacin de una agencia de publicidad al lado del camargrafo Emilio Guede. Su primer largometraje,
El super (1980), fue, de acuerdo con los crditos, una comedia cubano-americana, hecha por "el pueblo que les trajo la rumba, el mambo,
a Ricky Ricardo, los daiquirs, los buenos cigarros, a Fidel Castro, el
chachach, los restaurantes cubano-chinos, ms los plomeros de Watergate" 23 . El super narra las aflicciones y tribulaciones de un cubano,
supervisor de un edificio en Queens, que suea con volver a Cuba, pero finalmente slo p u e d e optar por Miami. La cinta tuvo un gran
xito internacional y ayud a establecer la compaa productora
Guede Films, como respaldo para los cinematografistas cubanos.
Las dos pelculas ms importantes hechas por Jimnez, en unin
con Nstor Almendros y Carlos Franqui, fueron La otra Cuba (1983) y
Conducta impropia (1984). Las dos usan el mismo formato de mezclar los
testimonios de los intelectuales con la voz del pueblo, al abordar el tema
de la libertad sexual en particular homosexual y poltica. Las pelculas condenan las violaciones a los derechos humanos en Cuba. En
ambos casos las entrevistas con la gente comn son ms refrescantes y
convincentes que los sapientes y un poco autocomplacientes intelectuales. Las dos pelculas se concentraron, veinte aos despus, en la divisin
de la comunidad intelectual en los aos sesenta, cuando las presiones polticas demandaban nuevos compromisos del sector, una situacin que
el ICAIC quera negociar.
En su defensa, debe decirse que el ICAIC rpidamente conden el
sectarismo de los elementos ms intransigentes de la lite poltica, defendi la pluralidad artstica y cre una organizacin proteccionista para los artistas de otras disciplinas cuya experimentacin fue condenada.
El arte del afiche cinematogrfico fue fortalecido por el ICAIC, en particular por Sal Yelin; en un momento en que el arte moderno era con23 Guillermo Cabrera Infante, "Cuba's Shadow", en Film Comment, junio de 1985, p. 44.
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taran contra Cuba. Los intelectuales verdaderamente honestos y revolucionarios comprendern lo justo de nuestra posicin" 24 .
Sin embargo, han pasado dos dcadas desde la formulacin de esta
afirmacin; las condiciones en Cuba son ahora diferentes y las investigaciones futuras deben mirar ms profundamente el campo cultural de
mediados hasta finales de los aos sesenta. Fracasar en ello significara
perpetuar los viejos mitos, contribuyendo a u n dilogo de sordos.
EL CINE REVOLUCIONARIO ALCANZA LA MAYORA DE EDAD
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de Jos Mart. Garca Espinosa continu con otra comedia, Las aventuras
de Juan Quin Quin (1967), en la cual el hroe epnimo atraviesa una serie
de picarescas aventuras antes de convertirse en guerrillero. Garca Espinosa tambin juega con las frmulas del cine de Hollywood, revelando su convencionalismo. Debido a la creatividad de sus parodias, la
pelcula fortalece y subvierte simultneamente los estereotipos del
hombre fuerte y silencioso, y de la herona desamparada.
Despus de estas pelculas, la comedia desapareci de las pantallas
durante un largo perodo de casi quince aos. Se senta la necesidad de
recrear la historia y recuperar la memoria popular en un estilo ms pico. Cuando se celebr el primer centenario del grito de independencia
(1968), La primera carga al machete, de Gmez, tom como tema principal
las primeras batallas de Mximo Gmez por la independencia. Gmez,
el cinematografista, mezcla deliberadamente las formas tradicionales y
modernas de la narrativa, empleando tanto la historia oral, encarnada
por el trovador caminante (Pablo Milans) que comenta la accin, como
la entrevista documental que recoge el testimonio de soldados y caudillos durante el desarrollo del conflicto. Gmez tambin emplea el alto
contraste de la fotografa en blanco y negro para producir un gran efecto que capta la textura y granulacin de los primeros daguerrotipos 26 .
A travs de algunas herramientas similares, el pasado se hace presente
y el presente pasado, haciendo un paralelo inevitable entre Mximo Gmez y el Che Guevara. El exuberante trabajo de cmara y la sobreexposicin de la pelcula, especialmente en las dramticas escenas finales,
han sido caritativamente llamadas expresionismo abstracto, aunque
para algunos crticos esta experimentacin se hace casi insoportable,
estropeando el efecto del machete, el instrumento de trabajo que se ha
convertido en el arma de la revolucin popular 27 .
Otra reconstruccin histrica altamente exitosa, Luca (1968), de
Humberto Solas, toma tres protagonistas femeninas en los momentos
cruciales de la historia: una aristcrata de la provincia en la dcada de
1890, una joven pequeoburguesa que se ve involucrada en la lucha
contra la dictadura de Machado en los aos treinta (un perodo sobre el
cual Solas volvera en Un hombre de xito, de 1986), y una mulata en el
26 Vase el anlisis de M. Chaan en The Cuban Image, ed. cit, p. 248.
27 Daniel Diaz Torres, "La primera carga al machete", en Cine Cubano, Nos. 56-57, mayo-agosto de 1969, p. 18.
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perodo posrevolucionario. Solas es un director que emplea frecuentemente las convenciones del melodrama, un gnero generalmente cuestionado por los crticos latinoamericanos como un despliegue de una
conciencia falsa y lacrimosa28. Un anlisis de este tipo, como hemos visto, es demasiado simplista porque parece equiparar el melodrama con
una tragedia decadente o un realismo fallido, formas de segunda clase
de la cultura de masas. Solas emplea hbilmente los elementos melodramticos en las dos primeras partes de Luca, "como elementos constitutivos de un sistema de puntuacin que da color expresivo y contraste
cromtico a la historia, mediante la orquestacin de los altibajos emocionales de la intriga" 29 , introduciendo de esta manera el melos en el
drama 30 . Cuando Solas se cie al melodrama, trabaja bien; cuando se
libera de l, los resultados pueden ser lamentables, como en 1982, cuando emple casi todo el presupuesto del ICAIC para ese ao en la realizacin de Cecilia, un noveln de seis horas en el que deforma la gran
novela del siglo XIX Cecilia Valds, de Cirilo Villaverde. La tercera parte
de Luca, por otro lado, es un ataque fresco, inteligente y vivido del machismo en el campo.
La funcin del intelectual en la Revolucin haba estado en la agenda a lo largo de los aos sesenta. La exploracin ms interesante del
problema en cualquier medio cultural se encuentra en Memorias del subdesarrollo (1968), de Gutirrez Alea, basada en una novela de Edmundo
Desnoes. Probablemente sta ha sido la pelcula cubana ms discutida31, y aqu no tenemos espacio suficiente para examinarla en detalle.
El mismo Gutirrez Alea dice del protagonista:
En un sentido, Sergio representa el ideal que cada hombre, con esa
particular mentalidad (burguesa), deseara llegar a ser: rico, atractivo,
28 El anlisis ms conocido del melodrama es el realizado por Enrique Colina y Daniel
Daz Torres, publicado por primera vez en Cine Cubano y traducido al ingls como
"Ideology of Melodrama in the Od Latn American Cinema", en Zuzara M. Pick
(ed.), Latn American Film Makers and the Third Cinema, Ottawa, Carleton Film Studies,
1978.
29 T. Elsaesser, "Tales of Sound and Fury", en C. Gledhill (ed.), Home is where the Heart
is: Studies in Melodrama and the Woman's Film, Londres, BFI, 1987, p. 50.
30 C. Gledhill, "The Melodramatic Field: An Investigation", en Home is where the Heart
is, ed. cit., p. 30.
31 Para una descripcin de la pelcula, vase M. Chaan, The Cuban Image, ed. cit., pp.
236-247, y la seccin sobre Gutirrez Alea en la bibliografa de J. Burton en The New
Latin American Cinema, ed. cit.
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cha de 10 millones de toneladas de azcar, la violencia contrarrevolucionaria y el aislamiento poltico ayudaron a formar una mentalidad
combativa que estaba ampliamente justificada. En estas circunstancias,
la crtica del poeta Padilla al rgimen, su encarcelamiento y su consiguiente y un poco abyecta retractacin pblica enfurecieron a algunos
intelectuales norteamericanos, europeos y latinoamericanos, que escribieron dos cartas abiertas al rgimen cubano quejndose del psimo
trato dado a Padilla34.
Cualesquiera que fueran los aciertos y errores en este caso, Michael
Chaan, el crtico ingls que ha escrito la ms completa historia del cine
cubano hasta la fecha, parece equivocarse cuando afirma:
El asunto fue marginal para el ICAIC. Los mtodos colectivos de trabajo en el Instituto Cinematogrfico sirvieron para salvar a los cinematografistas de la permanente sensacin de aislamiento que tantas veces
afecta a los escritores. Los mismos cubanos nunca han participado en
el incidente, y se desilusionaron irritantemente por las inamistosas y
agresivas reacciones de Europa35.
Esto sugiere una cierta timidez en la reaccin cubana. Sin embargo,
en 1971, Castro, como en su discurso de la crisis de los misiles, fue agresivamente desafiante. Ambos discursos expresaban el mismo sentimiento autocrtico: nosotros no estamos interesados en la inspeccin de
los extranjeros; quienes nos critican son lacayos del imperialismo; los
intelectuales honestos y revolucionarios sabrn comprendernos y apoyarnos. La afirmacin del ICAIC en Cine Cubano no puede considerarse
marginal. Dicha afirmacin trata de ser aun ms radical que Fidel Castro:
Es necesario desenmascarar este coro gimiente, cuyo nico objetivo
cultural es separar la cultura de la vida. La libertad de expresin de una
minora es slo eso, la libertad de expresin de una minora, y la dominacin aristocrtica y elitista de esta minora es casi siempre otra cosa.
(...) Un escritor se ha retractado; es bueno que l y otros como l estn
preparados para el cambio. Esto es lo importante: tener un mnimo de
sensibilidad para saber quin es y dnde est el verdadero enemigo;
un mnimo de sensibilidad para poner los problemas en el orden co34 Hay varias discusiones sobre el Caso Padilla, en particular en el Index on Censorship,
Vol. 1, N2 2,1972, pp. 65-134, y en Libre, No. 1, septiembre-noviembre de 1971, pp.
95-145.
35 M. Chaan, The Cuban Image, ed. cit., p. 257.
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la literatura del siglo XIX (las dos primeras pelculas glosan y subvierten deliberadamente los textos literarios del siglo pasado). Los filmes
deconstruyen el melodrama histrico, muestran la brutalidad de los cazadores de esclavos y revelan la resistencia de los palenques. Al mismo
tiempo, sin embargo, las cintas refuerzan y omiten los debates contemporneos. Demuestran un sentido de nacionalidad forjado por las luchas negras, afirman una transculturacin no problemtica y crean un
panten de heroicas guerrillas: una provechosa iconografa para la poblacin negra lista para involucrarse en la sangrienta guerra de Angola.
Esto no significa una negacin de los extraordinarios logros de las
fuerzas cubanas en frica desde 1975, u n perodo que ha tenido casi 300
mil cubanos en servicio activo en el exterior. El movimiento independentista de Angola fue altamente fortalecido por la asistencia cubana, y el mapa del Cono Sur de frica ha sido trazado de nuevo. Tal vez
el logro cubano ms espectacular fue su intervencin en la batalla de
Cuito Cuanavale, a finales de 1987, cuando las tropas angoleas fueron
sitiadas por el ejrcito surafricano, con la ayuda de los rebeldes de la
nita. Cuito Cuanavale fue liberado y las fuerzas cubanas, angoleas y
de la Swapo expulsaron al ejrcito surafricano, infligiendo una humillante derrota a una fuerza aparentemente invencible. Cuba ha ayudado a estabilizar el suroeste de frica y ha sido importante para facilitar
la independencia de Namibia. Todas estas acciones son material digno
de un cine pico, aunque con la reciente cada y ejecucin del comandante en jefe cubano por trfico de estupefacientes es dudoso que este
tema aparezca por algn tiempo. Las pelculas de Giral, en consecuencia,
pueden verse como una anticipacin de estos acontecimientos decisivos.
Pero al mismo tiempo, no tienen nada que decir sobre los problemas raciales contemporneos, sino que parecen imaginar una comunidad asentada
en la armona.
Una pelcula ms sensible a la raza fue De cierta manera (1974), realizada por Sara Gmez, quien muri de un ataque de asma antes de terminar la edicin. sta fue terminada por Gutirrez Alea y Garca Espinosa. La pelcula se desarrolla en una nueva urbanizacin, diseada
para reubicar a los habitantes de uno de los peores tugurios de La Habana. Es una historia de amor entre un trabajador y una joven maestra,
y explora toda una serie de asuntos relacionados con la clase, la raza y
el sexo. Entrelaza la ficcin con secciones documentales que muestran,
en su mayora, los elementos marginales de La Habana y Matanzas. La
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cido a algunos a promover frmulas adicionales en las cuales el contenido social (...) debe presentarse en forma atractiva o, en otras palabras,
adornado, embellecido de tal manera que satisfaga los gustos del consumidor. (...) Tal perspectiva slo puede conducir a la burocratizacin
de la actividad artstica .
Algunas pelculas cubanas de los aos setenta cayeron en las dos
categoras expuestas anteriormente. Pongamos por ejemplo dos pelculas de Manuel Prez, El hombre de Maisinic (1973) y Ro Negro (1977), o
El brigadista (1977), de Octavio Cortzar. Todas ellas son historias de
aventuras de machos, donde los chicos buenos son los revolucionarios
y los chicos malos los contrarrevolucionarios. No se ofrecen ni se necesitan otras sutilezas. El hombre de Maisinic caus un fuerte impacto en
Cuba porque contaba la historia verdadera de un heroico agente doble. La
manera de contar la historia es, sin embargo, decididamente maraquea.
No todos los cinematografistas escogieron el camino fcil. Cantata
de Chile, de Solas, es una tpica tour de forc, una inteligente mezcla de
realismo y alegora que reconstruye la masacre de mineros ocurrida en
Santa Mara de Iquique, Chile, en 1907 (un tema cercano a la pica tercermundista del chileno Miguel Littn, Actas de Marusia, realizada en
Mxico en 1975). Es un homenaje a la resistencia chilena, pero tambin
una crtica de la Unidad Popular; se apoya en el muralismo mexicano,
en el pico Canto general de Neruda, las canciones de Violeta Parra, el
teatro y la iconografa populares. Sin embargo, la pelcula recibi una
reaccin hostil en Cuba, tal vez por su complejidad. Octavio Gmez
tuvo ms xito con Los das del agua (1971), que cuenta la historia verdadera de la curandera Antoica y la manipulacin poltica sobre sus mesinicos seguidores. sta fue la primera pelcula en color realizada en
Cuba. Las pelculas de Gmez de finales de los aos setenta no alcanzan
el mismo nivel de sus dos primeras realizaciones 41 .
Incluso el mismo Gutirrez Alea sufri una regresin formal en Los
sobrevivientes (1978), aunque tambin produjo su obra maestra, La ltima cena, terminada en 1976, que le da una gran profundidad analtica a
la triloga de Giral sobre la esclavitud, examinando particularmente el
choque entre cierta piedad cristiana desubicada y la fortaleza de la reli40 Ibtd., p. 28.
41 Hay, sin embargo, signos de revisionismo crtico de los ltimos trabajos de Gmez.
Vase la edicin especial de C.-CAL, diciembre de 1988, dedicada a su obra.
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EL CARRETE MGICO
de un tiempo lmite para los rodajes43. Los aos 1984 y 1985 vieron algunos largometrajes, considerados por la crtica como una ruptura con
el pasado. En 1985 Jorge Fraga, uno de los directores de produccin del
ICAIC, defini esta nueva ola:
Tal vez llamarla nueva ola es sobredimensionar las cosas. Las pelculas
realizadas en los ltimos dos o tres aos son diferentes por varias razones. En primer lugar, nuestro pas es distinto. Es una sociedad ms
madura y organizada. Los directores tambin son diferentes, no tan
jvenes como quisiramos, pero ms jvenes que los de mi generacin,
de manera que tienen experiencias distintas, sensibilidades distintas,
ideas distintas. Pienso que hay una continuidad entre mi generacin y
los nuevos cinematografistas; tenemos los mismos objetivos generales.
La diversidad es ms notoria porque estamos haciendo muchas ms
pelculas. En los aos sesenta se produjeron cuatro o cinco largometrajes por ao; ahora estamos haciendo siete u ocho cada ao, de manera
que tenemos un amplio espectro de temas. La nueva generacin se
ocupa ms de la vida cotidiana en nuestra sociedad. Mi generacin se
preocup ms por los "grandes" asuntos, la aproximacin pica, la tarea de recuperar nuestra historia y nuestras tradiciones. Los cineastas
jvenes tambin son muy populares entre el pblico. En 1984 se exhibieron 120 pelculas en Cuba: ocho de ellas eran cubanas, pero fueron
vistas por casi el 20% de la audiencia total. Una novia para David fue
vista por 800 mil personas durante las primeras seis semanas .
Tener muchos directores jvenes crea y a la vez soluciona problemas: no pueden esperarse trabajos totalmente logrados y sofisticados
de directores que estn aprendiendo mientras hacen sus largometrajes.
Todos han empezado su aprendizaje como asistentes de direccin, todos han hecho documentales y cada guin es ampliamente discutido en
el ICAIC; hay un concurso anual entre los jvenes directores y el mejor
guin es financiado. As se asegura un cierto control de calidad. Las pelculas son con frecuencia comedias, un regreso a la atmsfera de 1966 y
1967, y una deliberada ruptura con el pasado pico mencionado por
Fraga. Hay una ancdota, tal vez apcrifa, sobre el poeta polaco Witold
Gombrowicz, quien al dejar Buenos Aires despus de una permanencia
de muchos aos grit desde el barco a los jvenes que fueron a despe43 Informacin tomada de R Schumann, op. cit, p. 176.
44 Jorge Fraga, en conversacin con Don Ranvaud, La Habana, diciembre de 1985.
Quiero agradecer a Don Ranvaud por permitirme usar su material indito.
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dirlo:" Jvenes, matad a Borges!" Un deseo similar de romper con la retrica dominante por parte de los jvenes directores parece saludable y quiz los comentarios despectivos y ms bien superficiales de los crticos extranjeros sobre los nuevos trabajos arguyendo que cualquier cambio de
estilo que se distancie del de los das heroicos es un escape hacia temas domsticos ms seguros 45 son prematuros, cuando no fuera de lugar.
Obviamente no todo este trabajo es bueno. Aunque Una novia para
David (1985) fue un enorme xito popular, lo fue de la misma manera en
que Porky's atrap el espritu de la juventud norteamericana: era una
comedia adolescente, muy en el estilo inmaduro de las pelculas norteamericanas. De la misma manera, Los pjaros tirndole a las escopetas
(1984), de Rolando Daz, es una stira ligera sobre el machismo, en la
que un hijo le prohibe a su madre tener una relacin con el padre de la
joven que ama. Sin embargo, ha habido algunos trabajos impactantes.
Lejana (1985), de Jess Daz, es un sensible registro del exilio y el reencuentro, que sita su drama domstico en el momento en que Castro
autoriz el regreso de algunos exiliados que queran visitar a sus familiares. Una madre regresa de Miami cargada de regalos, pero no puede
acceder a su hijo, que rechaza sus intentos de aproximarse. Aunque hacia el final la pelcula se hace algo sentenciosa, tiene muchos momentos
memorables: en particular el soliloquio de la joven prima criada en los
Estados Unidos, que revive en el balcn la experiencia de las luces y
sonidos de La Habana. La pena del exilio y el sentido de desplazamiento de la joven atrapada ambiguamente entre dos culturas son expresados en los versos de la poetisa cubana Lourdes Casal, que ella recita.
Daz tiene una gran sensibilidad para los matices del lenguaje, y un
estilo muy econmico su pelcula fue poco costosa y rodada rpidamente, pero es probable que sus habilidades como director se pierdan para el ICAIC, ya que ahora se concentra en su carrera de novelista.
Juan Carlos Tabo es otro vivido talento. Su primera pelcula, Se permuta (1984), mostr una vena humorstica y una gran sensibilidad por
el lenguaje coloquial, aspectos que han sido mezclados para producir
un gran efecto en su ltima pelcula: Plaff(1988). Plaffcomprende algunas de las tendencias reseadas anteriormente. Se burla de todas las
vacas sagradas. Su inicio parodia la nocin de cine imperfecto, la famosa
tesis del ensayo de Garca Espinosa: la pelcula tiene que comenzar sin
45 Vase en particular la actitud de R Schumann.
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EL CARRETE MGICO
el primer rollo porque ste no ha sido revelado a tiempo. El rollo perdido finalmente aparece y se inserta en la parte final de la pelcula y, en
consecuencia, explica el misterio. El filme juega con Brecht una puerta
de un guardarropas se abre en el momento equivocado, revelando las
condiciones de produccin de la pelcula, un equipo de filmacin amontonado en una alcoba. Se las arregla para filmar el primer travest en
una sociedad cuya tolerancia a la diferencia sexual no ha sido muy notoria. Se mofa de la pasin de los cubanos por el melodrama televisivo.
Tiene una visin irreverente de los cultos religiosos: la vecina del protagonista dirige un prspero negocio de mistificacin. "Los santos tienen su burocracia", le seala a un cliente impaciente. El filme se opone
a la burocracia gubernamental, pero logra que el trabajo de una joven
herona, una cientfica, sea posteriormente reconocido por sus colegas.
Tambin ofrece un magnfico papel cmico para Daisy Granados, el de
una suegra celosa de mediana edad que trata de acabar con el amor que
su hijo siente por su esposa. El humor es a veces violento se lanzan
muchos huevos, si no tortas de crema, pero se basa tambin en el
lenguaje coloquial; el teatro donde vi la pelcula en La Habana fue sacudido por las carcajadas del pblico a lo largo de la proyeccin.
Otra creativa rea de crecimiento es la animacin, especialmente en
el trabajo de Juan Padrn. Vampiros en La Habana (1985), un largometraje
animado, es un homenaje a los vampiros, al cine negro de los aos treinta y cuarenta, y una vivida escenificacin de los aos treinta en La Habana bajo la dictadura de Machado. Es un logro destacable, especialmente dado el pequeo grupo de trabajo: slo tres dibujantes y seis
asistentes trabajaron en el proyecto. La serie animada "Elpidio Valds"
es un gran xito entre los nios, y Padrn se ha unido recientemente al
destacado caricaturista argentino Quino para producir una serie de cortos animados, los Quinoscopios.
Puede decirse que la cooperacin define algunos aspectos de la cinematografa en Cuba en la dcada de los aos ochenta. Una iniciativa
importante fue la creacin del Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano, que desde sus modestos comienzos en 1979 se ha convertido en la plataforma del cine latinoamericano en el mundo, atrayendo cinematografistas, crticos y distribuidores, y proyectando cientos
de pelculas, la mayora de las cuales son vistas por el pblico cubano.
Estas pelculas atraen grandes multitudes en diciembre de 1988 la
polica tuvo que controlar una multitud dominical con gases lacrim-
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genos y macanas; tal fue la presin de la masa por entrar a ver una
pelcula venezolana. El festival les permite a los cinematografistas
latinoamericanos encontrarse y discutir las estrategias de cooperacin
y mercadeo, reviviendo la iniciativa tomada en Via del Mar, Chile, en
marzo de 1967, donde los cinematografistas del nuevo cine latinoamericano se haban reunido por las mismas razones. La iniciativa de Via
tiene ahora una slida estructura en el festival de La Habana: el Mercado
Cinematogrfico Latinoamericano (Meca), u n mercado para la distribucin del cine latinoamericano; una fundacin para el cine latinoamericano bajo la direccin de Gabriel Garca Mrquez; y una iniciativa
paralela pero relacionada: la fundacin de una escuela cinematogrfica
para cineastas latinoamericanos, africanos y asiticos en un pueblo cercano a La Habana, que inici labores en 1987. El reporte inicial de la
escuela es que el trabajo de los estudiantes es gratificantemente heterodoxo, aunque la institucin fue acosada por problemas financieros en
1989 y actualmente ofrece u n programa reducido.
Las actividades alrededor del festival, la fundacin y la escuela han
dado lugar a algunas coproducciones. Cuba siempre ha ofrecido sus
facilidades de produccin a los cinematografistas latinoamericanos, en
particular a los exiliados de las dictaduras militares en el Cono Sur durante la dcada de los aos setenta (Miguel Littn y Patricio Guzmn son
dos casos notables de cinematografistas cuyo trabajo fue apoyado despus del golpe en Chile). En la actualidad, sin embargo, la televisin
espaola ha invertido una gran cantidad de dinero en el cine latinoamericano con miras a la celebracin del V Centenario del Descubrimiento
de Amrica en 1992. Falta ver qu efectos trae esta nueva colonizacin:
actualmente se estn produciendo cuarenta pelculas a lo largo de Latinoamrica con financiacin espaola, algunas de ellas en coproduccin
con Cuba. Las primeras pelculas en aparecer una serie de seis cintas
titulada Los amores difciles, basada en relatos o guiones de Garca Mrquez son limpias, competentes, pero no son grandes trabajos.
En esta nueva situacin de grandes presupuestos las preguntas
planteadas por los debates en torno al cine imperfecto estn empezando
a regresar insistentemente, mientras la perfeccin tcnica parece remplazar el anlisis serio. Un ejemplo de lo que el dinero, combinado con la
ausencia de anlisis, puede producir es la coproduccin cubano-nicaragense El espectro de la guerra (1988), dirigida por el lder del cine nicaragense Ramiro Lacayo. Es un musical decepcionante que se convierte
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Seora Forbes no es muy explcito, es ciertamente un homenaje a la belleza homosexual. Garca Mrquez est cumpliendo u n papel clave al
introducir temas ms liberales, una estrategia para la cual est privilegiadamente ubicado, pues s amigo personal de Castro y uno de los
novelistas ms importantes (aunque seguramente sufri u n lapsus al
permitirle al director espaol Jaime Chavarri realizar la desagradablemente misgina, posmoderna, pos-cualquier cosa y particularmente
posfranquista Yo soy el que buscas (1988), de la serie Los amores difciles).
Fue tambin saludable or al papa del cine latinoamericano, Fernando
Birri, director de la escuela cinematogrfica, siendo atacado por cinematografistas y crticos, incluyendo a sus propios estudiantes, por su
autoindulgente Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988). Hay bastante movimiento y debate en el cine cubano contemporneo, y los resultados se harn mucho ms claros en la cuarta dcada.
Slo u n crtico extremadamente ingenuo podra predecir los desarrollos en Cuba en los aos noventa, especialmente si se tiene en cuenta
la huella dejada por el escndalo de los militares involucrados con el
narcotrfico en 1989, y en particular el resultado de los recientes cambios decisivos en Europa del Este. Muchos de los mayores avances de
la sociedad cubana han sido promovidos y estimulados por una estable
relacin econmica con los pases del bloque socialista. Los avances son
muy claros, como lo revelan las estadsticas: u n incremento en la esperanza de vida de 57 aos, en 1959, a 74 en 1988; una cada de la mortalidad infantil del 60 por mil, en 1958, al 13.3 en 1988; u n aumento en la
cifra de mdicos por habitante de 1 por 5 mil, en 1958, a 1 por 400; un
aumento en el alfabetismo durante el mismo perodo del 76 al 98%, y
un aumento en la asistencia a la escuela primaria del 56%, en 1958, al
100% en 198848. Estas reformas sociales estuvieron acompaadas por el
aumento del dominio de Cuba en el movimiento no alineado. Todos
estos logros han tenido que ver con la estabilidad de las relaciones sovitico-cubanas, una situacin que se consolid desde que los Estados
Unidos, el mayor aliado comercial de Cuba antes de la Revolucin, impuso un efectivo bloqueo econmico sobre la isla. Descubrir si la sentencia tpicamente desafiante de Castro, segn la cual Cuba es "el ltimo bastin de la pureza del marxismo-leninismo", es sostenible o
verdadera, es el interrogante ms importante para el tiempo venidero.
48 Ibd., p. v.
Tengo fe en la patria y su destino. Otros hombres superarn este momento y mucho ms temprano que tarde se abrirn las grandes alamedas por donde pasar el hombre libre, para construir una sociedad mejor. Viva el pueblo! Vivan los trabajadores! stas sern mis ltimas
palabras. Tengo la certeza de que mi sacrificio no ser en vano.
Salvador Allende, septiembre 11 de 1973
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luz austral, que es una luz marina llena de riqueza cromtica. (...) Yo
filmaba todo lo que poda .
Los documentales de Bravo se concentraron en las costumbres y
prcticas populares locales. Llev este inters por el descubrimiento y
la difusin de la cultura popular local a sus cursos en la universidad,
apoyando una serie de cortos documentales de incipientes cineastas como Domingo Sierra y Pedro Chaskel. Otros artistas tambin estaban
activamente involucrados en la recuperacin de las tradiciones olvidadas. La canta-autora Violeta Parra viaj al campo y all aprendi las
canciones y tradiciones folclricas de las comunidades rurales, y las trajo a una ms amplia sociedad urbana. Tambin exhibi las arpilleras,
tejidos multicolores femeninos, insertando lo popular en un mundo del
arte dominado por las formas europeas y norteamericanas. Violeta Parra y Sergio Bravo fueron dos de los educadores de una generacin que
empez a transformar la cultura chilena en los aos sesenta como parte
de un amplio movimiento poltico que respaldaba la necesidad del
cambio, despus del estancamiento de las administraciones de Alessandri e Ibez entre 1952 y 1964.
En las elecciones presidenciales de 1964 dos candidatos propusieron reformas decisivas del sistema econmico y social el demcrata
cristiano Eduardo Frei y el socialista Salvador Allende y recibieron el
90% del voto popular. Frei gan las elecciones con su programa Revolucin en la Libertad 3 , que buscaba articular un nuevo camino intermedio entre los polos antagnicos de los partidos de derecha y los partidos
marxistas. Entre 1952 y 1964 el tamao del electorado se triplic y los
demcratas cristianos atrajeron una gran porcin de ese voto, especialmente entre las mujeres y los trabajadores urbanos de bajos ingresos.
Tambin fue el partido ms favorecido por la ayuda de los Estados Unidos cuando Chile se convirti en un pas prueba de la Alianza para el
Progreso, que buscaba destruir el poder de los partidos marxistas a travs de la modernizacin econmica y social. El miedo de otra Cuba persigui a los polticos norteamericanos de esa poca. Estados Unidos financi parcialmente la campaa electoral de la Democracia Cristiana.
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culas del nuevo cine chileno. Los poetas tambin estuvieron en la plaza
pblica, liderados por la dominante figura de Pablo Neruda, quien fue
el candidato del Partido Comunista en la eleccin del lder de la coalicin Unidad Popular en 1970. En la periferia, saboteando la poderosa
retrica de Neruda, estaba el hermano de Violeta Parra, Nicanor, el antipoeta de la generacin de los aos sesenta. El cine tomara parte de
este movimiento generalizado de cambio social.
La Democracia Cristiana intent algunas reformas parciales que no
afrontaron radicalmente las desigualdades de la sociedad chilena (la
chilenizacin del cobre hizo ms favorables las condiciones para las compaas norteamericanas; la reforma agraria slo fue muy parcial). Tambin hubo algunos tmidos movimientos para promover el cine. Se cre
u n consejo para promocionar la industria cinematogrfica, y en 1967 les
dieron a los productores locales un porcentaje de los ingresos por taquillas.
La ayuda del gobierno a las pelculas chilenas se pareca a la nacionalizacin parcial de las minas de cobre y a la reforma agraria, porque
intent reformar las prcticas del momento sin afectar bsicamente intereses fundamentales. En el rea de la realizacin de pelculas la lnea
de accin antes mencionada signific un nfasis en unas medidas de
respaldo proteccionista que no afectaran las prcticas comerciales de
distribucin y comercializacin o la presencia hegemnica de los distribuidores extranjeros .
Los aos 1968 y 1969 son aceptados generalmente como la era de la
madurez de los jvenes creadores chilenos. Se realizaron cinco producciones: Tres tristes tigres, de Ral Ruiz; Caliche sangriento, de Helvio Soto;
Valparaso mi amor, de Aldo Francia; El chacal de Nahueltoro, de Miguel
Littn, y Los testigos, de Carlos Elsesser. En este momento los cineastas
podan verse como u n grupo, aunque con diferentes tendencias ideolgicas y estticas. Todos estaban trabajando con escasos recursos: las pelculas de Ruiz, Elsesser, Francia y Littn fueron realizadas, consecutivamente, con la misma cmara. Todos eran parte de la efervescencia
cultural de finales de los aos sesenta y estuvieron influidos por el florecimiento del cine latinoamericano, como pudo verse en el encuentro
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Vase el captulo de Harold Blakemore sobre Chile (Cap. 15) en Lese Bethell (ed.),
The Cambridge History ofLatin America, Vol. V, Cambridge University Press, 1986,
p. 501.
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Entre quienes se beneficiaron de estas medidas estaban algunos cinematografistas jvenes como Sergio y Patricio Castilla y Claudio Sapian, cuyos talentos floreceran ms tarde en el exilio. Diferencias de
perspectiva, magros recursos y la velocidad de los acontecimientos impidieron la formacin de una prctica de grupo coherente. La historia
del cine durante la poca de la Unidad Popular ofrece un mosaico de
diferentes tendencias.
Littn acab La tierra prometida justo antes del golpe, pero el trabajo
de posproduccin fue terminado en Pars, donde Littn tuvo la fortuna
de recibir asilo como exiliado. Arrestado en un allanamiento de Chile
Films despus del golpe, Littn pudo escapar gracias a la ayuda de un
compasivo sargento del ejrcito, que era un admirador de su trabajo16.
La pelcula fue un xito en el circuito internacional ya que pareca predecir con agudeza el sangriento golpe del 11 de septiembre de 1973.
Ubicada en 1932, tiene como marco de referencia la exitosa rebelin socialista del comandante de la Fuerza Area, Marmaduque Grove, en
contra del presidente Esteban Montero. El rgimen de Grove durara
slo 11 das, pero su carcter verdaderamente populista (tuvo respaldo
masivo de los trabajadores sindicalizados y de los desposedos de las
ciudades) lo convirti en materia de una leyenda popular. Littn explota
esta memoria popular a partir del seguimiento de la odisea del lder
campesino Jos Duran y sus compaeros, que buscan establecer vnculos con las fuerzas progresistas de Grove y formar su propio utpico
Estado socialista en Palmilla, al sur de Chile. Emplea una serie de recursos para permitir lecturas histricas, alegricas y mticas. Un anciano
narra su historia de los acontecimientos de los aos treinta en un relato
recreado por su memoria. Las canciones folclricas aparecen a lo largo
de la pelcula, afirmando su pretensin de ser una autntica historia
popular, antecesora de la hegemona de la cultura impresa. Personajes
de la historia, como el general O'Higgins, aparecen al lado de los protagonistas. La santa patrona de Chile, la Virgen del Carmen, apoya tanto a los ricos como a los pobres. La manera hiperblica y antinaturalista
de contar la historia se emplea para producir un efecto interesante. Sin
embargo, la historia como texto debe ser reconstruida y los sucesos de
16 Gabriel Garca Mrquez, La aventura de Miguel Littn, clandestino en Chile, Mxico,
Diana, 1986, pp. 35-38, publicado en ingls como Clandestine in Chile, Cambridge,
Granta and Penguin, 1989.
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los aos treinta guardan un extraordinario paralelo con aquellos de comienzos de los aos setenta. Despus de u n largo viaje, los trabajadores
se toman el poder; su relacin con la burguesa local es hostil y vacilante; las autoridades establecidas controlan el lenguaje y, por lo tanto, el
poder. Jos Duran dice en un momento dado: "Basta de palabras y discusiones porque en la palabra y en la discusin los ricos siempre llevarn la mejor parte". Si los ricos controlan el lenguaje, tambin controlarn el poder desnudo: el ejrcito interviene para masacrar a Duran y a
sus seguidores. Para Littn, el pacfico y democrtico camino hacia el
socialismo fue un error estratgico y tctico.
Ral Ruiz fue el cineasta ms productivo del perodo e hizo un buen
nmero de pelculas en diferentes estilos. Declar lcidamente que los
cineastas de la Unidad Popular deban trabajar en tres reas: activismo
cinematogrfico (trabajando con las organizaciones de masas), cine oficial (apoyando las polticas del gobierno) y cine de expresin (un estilo
ms personal) 17 . Sus propias pelculas exhiben estos tres aspectos. Ahora te vamos a llamar hermano es un cortometraje didctico. La colonia penal
(1971) es un cuento kafkiano que se desarrolla en una isla en donde todo
el mundo viste uniforme militar otro presentimiento de lo que vendra despus. Todos los personajes hablan un idioma inventado por
Ruiz, y los actores tuvieron que improvisar varias de las escenas. Tal
aproximacin fue vista por los sectores ms dogmticos de la izquierda
como un capricho ldico. La expropiacin fue un cortometraje filmado en
cuatro das a finales de 1971, y slo fue terminado en 1973. No tuvo
amplia difusin ya que fue considerado demasiado provocador: cuando la tierra fue entregada a los campesinos a travs de la expropiacin
gubernamental, ellos no deseaban que el propietario de la tierra abandonara el lugar y terminaron asesinando al oficial gubernamental. El
realismo socialista, de 1973, se ocup del problema de la nacionalizacin
de las empresas, una vez ms de manera irnica. Estaba dirigida a provocar debates en el seno del Partido Socialista.
Ral Ruiz fue un militante del partido socialista, un partido que haba encontrado compatible con sus intereses porque tena posiciones
muy variables desde la ultraizquierda hasta la social democracia,
con dirigentes que cambiaban posiciones con gran velocidad, tal como
se describe en El realismo socialista. Sin embargo, poco a poco fue toman17 E Bolzoni, El cine de Allende, Valencia, Fernando Torres, 1974, pp. 123-124.
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do una actitud cada vez ms irnica hacia las polticas oficiales, hacia el
estilo kitsch de la cultura popular dirigida por el gobierno, una cultura
Quilapayn, como alguna vez la llam con crueldad:
No es cuestin de pesimismo, pero la irona es para m una herramienta para el anlisis poltico. La trgica situacin presente es el resultado
de cierto proceso poltico: es ms importante ser lcido que lamentar
nuestra suerte. La irona es necesaria para clarificar nuestra percepcin
de las cosas18.
Su pelcula de 1971, Nadie dijo nada, representa la mala fe de los intelectuales que creen que su mundo es el nico que existe. Est situada,
como Tres tristes tigres, en el oscuro mundo de los bares de Santiago, una
ciudad privada donde los intelectuales pueden hablar y beber toda la
noche, observando slo la realidad que se encuentra al alcance de sus
perspectivas de clase. Los intelectuales pequeoburgueses tambin son
colocados en una situacin ambigua en El realismo socialista. Ruiz apoyaba la estrategia del poder popular, un movimiento radical que intent
acelerar el paso de las polticas de la Unidad Popular de cara a la ofensiva de la derecha a finales de 1972. La atencin se centr en los cordones
industriales que crecan alrededor de Santiago, Concepcin y Valparaso. Para agosto de 1973 cerca de la mitad de los trabajadores de las reas
industriales perteneca a algn cordn, hecho que se convirti en un reto
para el gobierno ya que se tomaban iniciativas por fuera de los canales de las agencias gubernamentales y tambin para las organizaciones sindicales porque los representantes de los cordones eran elegidos
por los mismos trabajadores. Los cinematografistas analizaron la paradoja fundamental de la Unidad Popular: sta no poda enfrentar el poder popular a travs del empleo de la fuerza; por otra parte, tampoco
poda apoyar estas medidas, ya que estaba trabajando con las estructuras del Estado.
La pelcula ms representativa del examen de este proceso de radicalizacin que condujo al golpe fue La batalla de Chile, de Patricio Guzmn, un documental en tres partes que fue editado en Cuba en el exilio.
Guzmn haba sido u n estudiante de cinematografa en Espaa antes
de regresar a Chile con la victoria de la Unidad Popular. Como otros
cinematografistas, Guzmn decidi trabajar sin la ayuda de Chile
18 Entrevista con Ginette Gervais en Jeune Cinema, 87, mayo-junio de 1975, p. 27.
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Films. Obtuvo un subsidio y materiales de la Escuela de Comunicaciones de la Universidad Catlica que le permitieron completar El primer
ao (1972), un documental sobre los primeros meses del gobierno 19 . Ms
adelante plane realizar u n documental sobre el hroe de la Independencia, Manuel Rodrguez, que tuvo que aplazar debido al incremento de la actividad poltica a finales de 1972. A la huelga de choferes
de buses de 1972, se unieron taxistas, comerciantes e industriales. Bien
organizado, y con financiacin de la CA, el paro fue apoyado con
una extraordinaria movilizacin de la izquierda, ya que los trabajadores asumieron el control de las fbricas y dominaban los medios de distribucin. Guzmn film estos acontecimientos; el documental resultante, La respuesta de octubre (1973), es algo montono en su registro del
surgimiento de los cordones industriales. Fue despus de estos acontecimientos de octubre que Guzmn y su grupo decidieron filmar el proceso que estaba evolucionando rpidamente, para producir una pelcula
ms analtica que de denuncia o agitacin.
La filmacin fue planeada como una campaa militar por el Equipo
Tercer Ao, conformado por Jorge Mller (un fotgrafo que fue empleado por la mayora de los directores del perodo, en particular por
Ral Ruiz, y que "desapareci" con su compaera, la actriz Carmen
Bueno, en 1974), Federico Elton, Jos Pino, Patricio Guzmn y Angelina
Vsquez. Con equipos prestados, una grabadora Nagra y una cmara
Eclair, y con pelculas donadas por el cineasta francs Chris Marker,
empezaron a filmar en febrero de 1973:
El guin, entonces, tom la forma de un mapa, que pegamos en la pared. En un lado de la habitacin sealamos los que consideramos los
puntos claves de la lucha revolucionaria. Del otro, haramos la lista de
lo que ya haba sido filmado. (...) As, de un lado tenamos la descripcin terica, y del otro la descripcin prctica de lo que ya habamos
fumado20.
Filmaron casi todos los das durante siete meses y tuvieron acceso a
todos los sectores de la sociedad, destacando varios aspectos, y acumulando un extenso y casi nico cubrimiento del desarrollo de la lucha de
19 Para un anlisis detallado del trabajo de Guzmn, vase Patricio Guzmn y Pedro
Sempere, Chile: el cine contra elfascimo, Valencia, Fernando Torres, 1977.
20 Entrevista con Burton en Julianne Burton, Cinema and Social Change in Latn America:
Conversations with Film Makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 55.
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clases. Con el golpe, la pelcula fue sacada del pas y editada en Cuba
en los estudios del ICAIC. La estructura resultante tiene tres partes: "La
insurreccin de la burguesa", que trata de la ofensiva de la clase media
en contra del gobierno en los medios de comunicacin y en las calles;
"El golpe de Estado" contina el anlisis de la primera parte e incluye
una visin de las agrias disputas de la izquierda en torno a su estrategia;
la tercera parte, "Poder popular", mira el trabajo de las organizaciones
de masas en 1973. El anlisis ms importante lo hacen los protagonistas
en la pelcula, pero un autoritario narrador en off tambin ofrece informacin contextual y un anlisis que es apoyado o refutado por las imgenes21. La pelcula se convirti en el testimonio chileno ms importante para el mundo exterior, y fue distribuida mundialmente como parte
de las campaas de solidaridad.
EL EXILIO Y LA RESISTENCIA
El golpe, que muchos esperaban, estuvo acompaado de un feroz ataque contra los movimientos de izquierda y las organizaciones sindicales. Algunos cinematografistas estuvieron entre las decenas de miles de
asesinados y desaparecidos, los cientos de miles de detenidos temporalmente en campos de concentracin, tales como el Estadio Nacional,
o entre los que fueron enviados al exilio. La batalla de Chile contena una
imagen de junio de 1973 que anticip la carnicera que vendra despus.
Un camargrafo argentino, Hans Hermn, filmando una insurreccin
militar, de hecho film su propia muerte. La pelcula muestra a unos
soldados que desde un camin apuntan hacia la cmara, que se mantiene filmando durante mucho tiempo antes de quedar fuera de control.
La campaa de solidaridad internacional ofreci muchas visas a los chilenos, y los directores ms importantes (exceptuando a Aldo Francia,
quien continu su trabajo como mdico en Valparaso) salieron hacia el
exilio22. Littn fij su residencia en Mxico, donde fue recibido por el
exuberante presidente Luis Echeverra. A Guzmn se le ofrecieron facilidades para editar sus pelculas en Cuba, en donde se reuni con Pablo
21 Ibd.,p.51.
22 Para un registro de la campaa internacional en favor de los cinematografistas, en
particular el "Emergency Committee to Defend Latn American Filmmakers", vase
Alfonso Gumucio Dagrn, Cine, censura y exilio en Amrica Latina, Mxico, Stunam/Cimca/FEM, 1984.
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EL CARRETE MGICO
Chaskel. Soto viaj a Francia, tal como lo hizo Ral Ruiz, quien se instal inicialmente como inmigrante en el barrio parisino de Belleville.
En Chile la produccin cinematogrfica fue prcticamente destruida durante algunos aos. Todas las escuelas de cine y los centros de
produccin fueron ocupados por los militares, las instalaciones destruidas y quemadas las existencias de viejo material flmico.
La productora y distribuidora estatal, Chile Filmes, fue vctima del impacto de la represin. Sus instalaciones fueron ocupadas y sus irremplazables archivos cinematogrficos fueron destruidos indiscriminadamente, incluyendo una invaluable coleccin de los primeros
noticieros cinematogrficos hechos en el pas. Su personal fue capturado en bloque; muchos de sus miembros fueron arrestados, encarcelados y torturados. Algunos murieron, incluyendo al director Eduardo
Paredes (...) y, unos meses despus del golpe, Carlos Arvalo, quien
haba distribuido pelculas a los sindicatos y comunidades marginadas, y el camargrafo Hugo Araya, corrieron la misma suerte. Pelculas
y cintas de audio fueron quemadas en las calles junto con libros, revistas, panfletos, afiches y tesis universitarias .
La censura general de las artes y los medios de comunicacin promovida por el gobierno fue dirigida, en el sector cinematogrfico, por
el Consejo de Censura Cinematogrfica. Dentro de las pelculas censuradas a mediados de los aos setenta estaban Violinista en el tejado (porque tena tendencias marxistas!) y El da del chacal, que fue entendida
como u n apoyo a tendencias violentas y antisociales. Pasaran algunos
aos antes de que la realizacin cinematogrfica en Chile pudiera hacer
algunos tentativos avances despus de la destruccin de finales de
1973. Es en la comunidad en el exilio donde debemos buscar los avances
significativos de los aos setenta.
Puede decirse, grosso modo, que el trabajo en el exilio tuvo lugar entre dos polos, representados por las carreras de Littn y Ruiz. Este ltimo fue a Pars, completamente arruinado, con su esposa, la editora y
realizadora Valeria Sarmiento. Empez a hacer una pelcula sobre la
comunidad en el exilio en Pars, Dilogo de exiliados (1974). Sin embargo,
en lugar de hacer un retrato de un grupo optimista y ejemplar de expatriados, muestra lo inapropiados que son sus deseos con respecto a las
23 Malcolm Coad, "Rebirth of Chilean Cinema", Index on Censorship, 9, 2 de abril de
1980, p. 4.
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Cuando el reinado de Margarita Lpez Portillo despojaba gradualmente al cine mexicano de recursos, Littn realiz su siguiente pelcula,
Alsino y el cndor (1982), en Nicaragua, el primer largometraje nicaragense en color. Aprovech de nuevo una fuente literaria, esta vez de
una muy conocida novela de los aos treinta escrita por Pedro Prado,
que fue por u n tiempo de obligada lectura en las escuelas chilenas. A
esta fbula de un muchacho invlido despus de haber intentado volar,
le fueron dadas una nueva locacin (la Nicaragua de finales de los aos
setenta) y un nuevo optimismo: el sueo de volar se convierte en el
sueo de la revolucin que se materializa con el derrocamiento de la
dictadura de Somoza. Littn trabaj sin los opulentos recursos de sus
tres pelculas anteriores, y produjo una cinta libre de mucha de la grandilocuencia que haba estropeado esos trabajos: "La sonrisa de Alsino,
cuando se llama a s mismo Manuel esto es, en el momento en el que
se une a las fuerzas de la guerrilla y en el cual sonre por primera vez
en la pelcula se convierte en un signo de la inminente ruptura histrica, ms vigoroso y elocuente que la agitacin de cien banderas rojas" 31 . El deseo del pueblo es visto como el triunfo sobre los cndores
del imperialismo norteamericano, los helicpteros de las fuerzas de
contrainsurgencia.
En 1985 Littn se embarc en un peligroso proyecto para filmar clandestinamente en Chile. Sus movimientos han sido registrados y elogiados en un libro de Garca Mrquez 32 , escrito en forma de una larga entrevista con Littn, filtrada con la visin y el lenguaje caracterstico del
novelista colombiano. Tanto el libro como la pelcula son u n homenaje
a la resistencia del pueblo chileno. Ambos tuvieron xito en "ponerle el
cascabel al gato" de la dictadura, segn frase de Garca Mrquez. En
noviembre de 1986 las autoridades incineraron quince mil copias del
libro. Acta general de Chile es un gran documental en cuatro partes que
redescubre el paisaje chileno a travs de los ojos del exiliado, expone las
luchas de la gente comn, discute las tcticas del grupo guerrillero
Frente Popular Manuel Rodrguez, y hace un tributo al smbolo de la
revolucin, Salvador Allende. Contiene muchos momentos lricos memorables y tiene una secuencia de entrevistas particularmente interesante que resume las ltimas horas de Allende en el Palacio de la Mo31 J. Mouesca, Plano secuencia, ed. cit., p. 103.
32 Gabriel Garca Mrquez, La aventura de Miguel Littn, ed. cit.
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Jos Carlos Maritegui, Seven Interpretive Essays on Peruvian Reality, Austin y Londres, University of Texas Press, 1971, p. 287.
James Dunkerley, Rebellion in the Veins: PoHtical Strugglc in Bolivia 1952-1982, Londres,
Verso, 1985, p. 5.
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Despus de la Revolucin se tomaron medidas progresistas. Las minas, u n sector que generaba el 25% del producto interno bruto, fueron
nacionalizadas. sta fue una medida potencialmente provocadora,
puesto que el 20% de los socios del empresario Simn Patino eran norteamericanos. Durante el perodo que antecedi a la revolucin, Patino
controlaba el 10% de la produccin mundial de estao. Sin embargo, el
presidente Paz Estenssoro consigui mantener la neutralidad del gobierno norteamericano, y posteriormente logr un difcil acuerdo con
las compaas. Se aprob una reforma agraria, pero sus efectos sobre la
tenencia de la tierra no fueron profundos ni rpidos: entre 1954 y 1968
cerca de 8 millones de los 36 millones de hectreas de tierra cultivable
fueron redistribuidos 3 . Se acord una franquicia universal, el ejrcito
fue restructurado y las organizaciones de trabajadores, estudiantes y
campesinos recibieron armas. Los primeros aos de la Revolucin, por
lo tanto, fueron testigos de un cambio acelerado.
En junio de 1952 se cre u n departamento de cinematografa como
parte del Ministerio de Prensa y Propaganda, que fue remplazado en
1953 por el Instituto Boliviano de Cine, dirigido hasta 1956 por Waldo
Serruto, cuado del presidente. Los cineastas del pas no contaban con
suficiente entrenamiento para cubrir los actos de la Revolucin de 1952.
Dos jvenes argentinos, Levaggi y Smolij, captaron los momentos ms
efervescentes de aquellos meses en un cortometraje titulado Bolivia se
libera. El IBC produjo con regularidad noticieros, principalmente de
propaganda para el gobierno, de elogio a los lderes o descripciones del
folclor4, aunque Sanjins recuerda algunas escenas impresionantes que
mostraban "la presencia de miles de campesinos de todo el pas que,
con las armas en la mano, vigilaban la firma del decreto de la reforma
agraria en Ucurea; y la procesin de bravos y fieros mineros, envueltos
en sus tacos de dinamita, cargando las armas que le haban arrebatado
a la oligarqua" 5 . Sin embargo, en su mayora las imgenes seran de
ritos de poder, tales como la asistencia del vicepresidente Siles Zuazo a
3
4
5
Ibd., p. 73.
Carlos Mesa Gisbert, La aventura del cine boliviano 1952-1985, La Paz, Gisbert, 1985,
pp. 47-53.
El grupo Ukamau de Jorge Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, Mxico,
Siglo XXI, 1979, p. 37.
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la coronacin de la reina Isabel en Londres 6 . En general, Dunkerley tiene razn cuando afirma, con respecto al cine:
Bolivia era demasiado atrasada y la Revolucin demasiado joven para
explotar al mximo su esfuerzo simblico y de propaganda, olvidando
dinamizar el esfuerzo creativo. (...) Slo un documental mediocre pudo
ser realizado durante el levantamiento de abril, y en los treinta aos
siguientes no se hizo ninguna pelcula argumental o de cualquier otro
gnero sobre este acontecimiento, en contraste con los casos de Mxico,
Cuba, Nicaragua o incluso El Salvador7.
Sin embargo, el IBC dise programas de entrenamiento para tcnicos y directores, los cuales habran de rendir sus frutos en la dcada
siguiente.
Jorge Ruiz, el ms importante realizador de la dcada de los aos
cincuenta, no se involucr con el IBC antes de 1956. Realiz un inolvidable cortometraje tnico, Vuelve, Sebastiana, en 1953, con los indios chipaya, de Santa Ana de Chipaya, una poblacin en proceso de desaparicin como consecuencia de la aculturacin. Sebastiana Kespi, una nia
chipaya de doce aos, se rene con un muchacho en el altiplano donde
ella pastorea el ganado de su familia. l la lleva a un pueblo aymar que
ha asimilado muchos de los valores occidentales. Fascinada, pero a la
vez atemorizada por los nuevos ambientes, es rescatada por su abuelo,
que la lleva de regreso a su pueblo, comunicndole de esta manera, a lo
largo del viaje, toda su sabidura. En la bsqueda de su pueblo, el viejo
muere de agotamiento, pero la tradicin oral ha asegurado que Sebastiana sea la encarnacin viva de su cultura. A pesar de su idealismo, la
pelcula demuestra una clara preocupacin por las comunidades indgenas: es respetuosa y nada entrometida. Vuelve, Sebastiana es precursora del trabajo del grupo Ukamau, que alcanz gran notoriedad en la
dcada de los aos setenta: Sanjins ha definido la pelcula como extraordinaria. Tambin recibi la atencin favorable del veterano director
John Grierson cuando visit Bolivia en los ltimos aos de la dcada de
los cincuenta.
Ruiz se uni el IBC en 1956, y realiz La vertiente, el primer largmetraje con sonido en la historia del cine boliviano. Filmada en 35 mm con
6
7
A. Gumucio Dagrn, Historia del cine boliviano, Mxico, UNAM, 1973, p. 179.
J. Dunkerley. op. cit., p. 52.
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sonido directo, fue sobre todo un proyecto de grupo. Era u n claro ejemplo del apoyo de una entidad gubernamental al desarrollo de proyectos
rurales: la poblacin de una comunidad lucha por obtener agua, y lo
logra a travs de esfuerzos mancomunados y con la asistencia de una
joven maestra que est realizando su entrenamiento en una remota comunidad. Ella ofrece sus conocimientos y asesora en la irrigacin, pero
a la vez se enamora de un macho cazador de caimanes. Este rudimentario intento de fusionar el romance y el melodrama (la muerte de un
nio moviliza a la poblacin a la accin) con un documental social caus buena impresin en el pas 8 . Ruiz, sin embargo, pas mucho tiempo
trabajando para las agencias norteamericanas de ayuda internacional
en Bolivia y en otros pases de Amrica Latina.
El hecho de que Ruiz terminara realizando pelculas financiadas por
los Estados Unidos refleja los patrones del cambio en el pas. La Revolucin no pudo mantener su espritu inicial. El gobierno de Siles Zuazo
(1956-1960) emple mtodos ms conservadores para reducir la creciente inflacin, especialmente a travs del apoyo financiero masivo de
los Estados Unidos. El plan de estabilizacin de 1956 fue monetarista y
orient las ofensivas econmicas y polticas en contra de la clase trabajadora sindicalizada. Bajo el gobierno de Siles Zuazo, y ms tarde de
nuevo con Paz Estenssoro, Bolivia se convirti en un ejemplo de la
Alianza para el Progreso en su intento por respaldar reformas gubernamentales no marxistas. Al mismo tiempo, recibi un volumen de ayuda
norteamericana per cpita ms alto que el de cualquier otro pas del
mundo. Se hizo cada vez ms difcil para el gobierno aceptar la ayuda
financiera de los Estados Unidos y su intervencin en la poltica interna,
mientras intentaba mantenerse fiel, aun retricamente, a la condicin
antiimperialista de la Revolucin. El gobierno no p u d o resolver efectivamente estas contradicciones, y fue derrocado por un golpe militar en 1964.
El cine social boliviano creci en estos tiempos contradictorios. Su
mayor impulso vino de Jorge Sanjins y del grupo Ukamau. Sanjins
haba viajado a Chile para hacer sus estudios universitarios y se matricul en la recin abierta escuela de cine de la Universidad Catlica,
bajo la direccin de Sergio Bravo. Al regresar a Bolivia hizo amistad y
sociedad con scar Soria, el ms importante guionista boliviano, quien
8
C. Mesa Gisbert, op. cit., pp. 65-67, y A. Gumucio, op. cit., pp. 187-191.
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haba trabajado con Ruiz a lo largo de los aos cincuenta. Juntos fundaron algunas instituciones de corta vida, un peridico, una sociedad cinematogrfica y una escuela de cine, y comenzaron a hacer cortometrajes por contrato. La primera gran colaboracin independiente hecha por
Sanjins y Soria fue Revolucin (1964), de diez minutos de duracin: un
montaje silencioso de imgenes acompaadas slo por msica de guitarra y percusin que revelaba la explotacin en el campo y la resistencia de los trabajadores que condujo a la Revolucin de 1952.
Paradjicamente, la operacin militar de 1964 le dio a Sanjins nuevas oportunidades para desarrollar sus posturas estticas e ideolgicas.
El gobierno de Barrientos redujo el personal del IBC, pero luego nomin a Sanjins para su direccin, en 1965. Algunos izquierdistas sintieron
que Barrientos podra imponer un rgimen bonapartista, pero este punto de vista prob estar desafortunadamente equivocado entre mayo y
septiembre de 1966, cuando el rgimen se movilizara para contener a
las organizaciones sindicales mineras con represin indiscriminada,
asesinatos y arrestos. Sanjins, en consecuencia, se vera en una difcil
posicin trabajando con una organizacin estatal, intentando hacer documentales y pelculas socialmente responsables, en un momento en
que el autoritarismo iba en aumento. Su pelcula Ukamau produjo su
despido del IBC en 1967, al tiempo que Bolivia entraba en su poca ms
oscura con el asesinato del Che Guevara y la masacre de mineros en la
Noche de San Juan, en 1967. Desde entonces, todas sus pelculas seran
realizadas al margen de cualquier entidad estatal.
Sanjins ha analizado coherentemente el desarrollo de su cinematografa en algunos artculos y conferencias9. Rechaza sus primeros documentales, realizados para el IBC, pues mostraban pero no analizaban el
sufrimiento de las clases trabajadoras:
Comenzamos a darnos cuenta de que la gente no estaba interesada en
ver pelculas que no contribuyeran a algo, pelculas que solamente satisficieran su curiosidad de verse a s mismos reflejados en la pantalla.
Nos dimos cuenta de que la gente saba mucho ms sobre su propia
miseria que cualquier cinematografista que aspirara a mostrrsela.
Esos trabajadores, mineros y campesinos son los protagonistas de la
9
Para una recopilacin ms amplia de estos artculos, vase Jorge Sanjins y Grupo
Ukamau, op. cit.
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La pelcula muestra claramente sobre quin recae la responsabilidad: en una secuencia inicial se nombran las masacres de mineros a
travs de la historia y a los lderes gubernamentales que las ordenaron.
Ukamau se sirve de los sobrevivientes de la masacre como fuente de
informacin: una comunidad bien organizada y disciplinada que particip con ms de 10 mil personas en el funeral de sus colegas, y llev a
cabo una huelga en protesta durante dos semanas, a pesar de la ocupacin armada de las minas. Estos testigos tambin se convirtieron en protagonistas de la pelcula, que recrea la memoria colectiva de la persecucin y la resistencia. Sanjins estaba haciendo pelculas junto al pueblo,
codo a codo con la poblacin; no impuso sus puntos de vista desde
arriba y permiti que la comunidad hablara a travs de los cinematografistas. Mltiples narradores se tomaron el trabajo de reconstruir la historia. No hay hroes privilegiados. En su lugar, la pelcula emplea lo que
los realizadores llamaron "la atvica solidaridad del grupo" 18 .
Mientras el grupo se dedicaba al trabajo de posproduccin de la
pelcula en Italia, el golpe de Banzer de 1971 instaur un rgimen de
lnea dura. La pelcula no pudo ser exhibida en Bolivia por cerca de una
dcada, y el grupo se parti en dos. Eguino y scar Soria regresaron a
Bolivia a producir pelculas. Sanjins y Rada se vieron obligados al exilio. Escogieron permanecer en la regin andina y tuvieron xito con la
produccin de El enemigo principal (1973), en Per, y Fuera de aqu (1976),
en Ecuador. Con la cada de Banzer les fue permitido regresar temporalmente a Bolivia en 1979.
En un raro ejemplo de cooperacin cultural transandina, El enemigo
principal llev al grupo a una discusin terica mucho ms elaborada.
Introdujimos el plano secuencia como parte esencial para la coherencia
de la pelcula. El narrador que presenta los hechos interviene durante
el filme rompiendo elflujode la historia para concederle a la audiencia
una gran posibilidad de reflexin. El plano secuencia nos permiti intentar una estructura mucho ms democrtica (...) debido a su extensin nos ofreca el punto de vista de la participacin de la audiencia,
que puede moverse dentro de la escena atrada por los aspectos ms
interesantes19.
18 J. Sanjins y Grupo Ukamau, op. cit., p. 23.
19 J. Sanjins, "We Invent", ed. cit., p. 32.
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La pelcula comienza con un narrador en Machu Picchu, cuya funcin es anticipar la historia, de tal manera que sta pueda ser analizada
durante la narracin. l nos cuenta de la lucha de una comunidad para
hacer justicia contra un terrateniente asesino que se mantiene en el poder gracias al principal enemigo: las fuerzas imperialistas de los Estados Unidos. Aunque su anlisis ambiguo de la estrategia de foco de la
guerrilla (las guerrillas apoyan al pueblo, pero tambin dejan que lo
masacren) ha sido suplantado por el impacto de Sendero Luminoso en
el Per contemporneo, la pelcula sigue siendo un claro testimonio del
trabajo terico y poltico del grupo Ukamau de mediados de la dcada
de los aos setenta.
Fuera de aqu es explcitamente una pelcula didctica sobre la penetracin del imperialismo en el Ecuador, donde tuvo un gran impacto.
De acuerdo con los investigadores de la Universidad de Quito, que financi parcialmente el proyecto, la pelcula fue vista por ms de tres
millones de personas (de una poblacin global de ocho millones) y tuvo
una amplsima cobertura a travs de los circuitos alternativos en todo
el pas 20 .
En Bolivia, durante los aos setenta, Eguino y una nueva compaa
productora ofrecieron una estrategia alternativa a la de Sanjins: hacer
pelculas comerciales pero socialmente responsables que pudieran exhibirse en los teatros normales del circuito. Eguino no propuso un claro
cine militante, que hubiera sido censurado de inmediato por los regmenes militares, sino un cine que apuntara al pblico tradicional, ignorante de la naturaleza desigual de la sociedad boliviana. Pueblo chico
(1974) expone este problema a travs de la historia del joven hijo de un
terrateniente que gradualmente toma conciencia de la necesidad de una
reforma agraria total. Chuquiago (el nombre aymar para La Paz), de
1977, ofrece un anlisis de la ciudad y su estratificacin social a travs
de cuatro tipos sociales: Isico, un nio indgena perdido en la gran ciudad; Johnny, un mestizo que trata de salir de su clase social mediante la
adopcin de la cultura norteamericana; Carloncho, un pequeoburgus
que trabaja para el Estado, atrapado en el anonimato; y Patricia, una
estudiante que se vuelve revolucionaria. Estos cuatro captulos revelan
claramente las limitaciones de cada tipo y la ausencia de comunicacin
20 Entrevista con el autor.
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o cohesin social entre ellos. Chuquiago satisfizo las intenciones del director:
Casi 500 mil personas vieron nuestra pelcula, y ninguna otra pelcula
en Bolivia ha logrado esto. (...) Paso a paso estamos creando nuestro
propio cine, le estamos hablando al boliviano en su propio lenguaje y,
lo que para nosotros es ms importante, estamos ganando tiempo de
exhibicin, remplazando, poco a poco, el alienante cine comercial, respaldado bsicamente por los monopolios distribuidores norteamericanos que nos invaden .
Despus de alguna interrupcin, los dos grupos Ukamau pudieron
hacer pelculas juntos en Bolivia en los aos ochenta. Banderas del amanecer (1983), de Sanjins, representa la lucha del pueblo por la democracia durante el interludio democrtico de 1979, y durante la corrupta
pero finalmente fracasada dictadura del general Garca Meza (19801982). Esta pelcula ofrece otro protagonista colectivo, esta vez toda la
clase trabajadora en campos y ciudades. El grupo estaba a punto de
trabajar en otra reconstruccin documental cuando los acontecimientos
los tomaron por sorpresa y su nica opcin fue filmar lo que estaba
ocurriendo en la arena social. Sin embargo, Sanjins prefiere la reconstruccin documental porque es ms fcil controlar el material. Ukamau
nunca ha tenido fondos para contratar equipos de camargrafos que se
desplacen a las diferentes partes del pas para capturar la inmediatez de
la historia en construccin.
La nacin clandestina (1989) vuelve a trabajar algunos de los temas
recurrentes de Sanjins. Cuenta la historia de un hombre que ha sido
expulsado de su pueblo indgena, una comunidad aislada en el altiplano, y busca expiar su corrupto pasado danzando hasta la muerte en un
ritual sagrado, un homenaje al ltimo gran seor de la danza aymar.
Abandona La Paz, aplastado por el peso de la mscara ceremonial, en
el va crucis hacia su aldea, donde interpretar la danza. El viaje lleva a
Sebastin de la compleja y corrupta ciudad a travs del rudo y hermoso
paisaje de Bolivia: como en Ukamau, Sanjins reafirma la majestad del
terreno y los ritmos de vida que ste impone sobre las comunidades
indgenas. La pelcula podra llamarse, en la lnea del primer documental de Ruiz, Vuelve, Sebastin.
21 Antonio Eguino, "Neorealism in Bolivia", en J. Burton, op. cit., p. 166.
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los aos setenta (en Brasil, Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile), puede decirse que el cine peruano alcanz su mayora de edad a mediados
de esa dcada como resultado de la legislacin promulgada por el reformista rgimen militar del general Juan Velasco Alvarado (19681975), que garantiz la exhibicin obligatoria de cortometrajes y ms
tarde ayudara a impulsar la realizacin de pelculas argumntales. El
nuevo cine peruano, sin embargo, debe interpretarse en trminos de
rupturas y continuidades con respecto al pasado.
Los aos cincuenta en Per fueron u n rido perodo para el desarrollo del cine. De acuerdo con las cifras compiladas por Paranagua, slo
se produjo un largometraje en el perodo comprendido entre 1948 y
1960. Los sucesivos gobiernos, desde la dictadura del general Manuel
Odra (1950-1956) hasta los gobiernos civiles de Manuel Prado y Fernando Belande Terry (1956-1968), no tomaron medidas positivas para
promover el cine, y la cinematografa slo fue posible gracias a iniciativas individuales y altamente riesgosas. Un movimiento, sin embargo,
sent las bases para futuros desarrollos: el movimiento artstico de Cuzco, que inclua al fotgrafo Martn Chambi y a los cinematografistas
Manuel Chambi y Luis Figueroa. El trabajo de Martn Chambi ha recibido recientemente reconocimiento internacional 27 , pero las actividades del cine club y de los cineastas de la regin tambin son destacables.
Desde 1955 el Cine Club Cuzco realiz varias pelculas sobre diversos
aspectos de la vida andina, convirtindose en el primer intento de hacer
un registro documental sobre la vida de los indgenas andinos en el
Per. En 1956 Figueroa y Chambi dirigieron Las piedras, un examen de
las formas arquitectnicas preincaicas, incaicas y coloniales en Cuzco.
Un ao ms tarde Chambi produjo dos documentales en color: Carnaval
de Kanas, un carnaval celebrado en la provincia de Cuzco, y Lucero de
nieve, sobre un festival religioso local. Chambi y Eulogio Nishiyama
tambin filmaron Corrida de toros y cndores ese mismo ao. Estas pelculas fueron exhibidas en Lima en 1957 por iniciativa del gran escritor
Jos Mara Arguedas 28 . Debemos recordar que la famosa novela de Arguedas, Los ros profundos, fue publicada en 1958 y comienza con el jo27 Incluyendo una exhibicin en Londres y un excelente documental de la BBC dirigido
por Fbul Yale.
28 Isaac Len Fras, "Prou", en G. Hennebelle, A. Gumucio (eds.), Les Cinemas de l'Amrique Latn, ed. cit, p. 428.
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ven narrador en Cuzco redescubriendo aspectos de su herencia indgena a travs de las piedras hablantes de la arquitectura incaica: el paralelo
temtico es claro.
Otros cortos documentales siguieron a los anteriores, junto con el
largometraje de ficcin Kukuli, dirigido por Nishiyama, Figueroa y Csar Villanueva, que combina el documental con la leyenda mtica (la
leyenda del oso que se disfraza de humano para seducir una mujer).
Algunos aos ms tarde Nishiyama y Villanueva completaron el ciclo
de la Escuela de Cuzco con Jarawi (1966), otro largometraje que mezclaba la ficcin con el documental, basado en un cuento de Arguedas. La
Escuela de Cuzco fue cada vez ms consciente del papel social de su
cinematografa Jarawi, por ejemplo, hace una clara crtica de la explotacin rural. Manuel Chambi dijo en 1974: "Debera sealar que en
mis primeros trabajos yo pensaba ms en el cine, pero ahora pienso ms
en la realidad de mi pas y ya no estoy obsesionado por la belleza formal
del cine"29. Sin embargo, la Escuela de Cuzco influira claramente sobre
cinematografistas contemporneos como Federico Garca. Si Chambi
reivindic a los indgenas a travs del anlisis de sus costumbres y su
estilo de vida, Garca agregara a este cine la dimensin de la lucha social, aunque tratara de negar sus precursores. La Escuela de Cuzco, comenta, "es indigenista (...) la nuestra es poltica. Sentimos mucha ms
afinidad con los bolivianos Sanjins y Eugino que con la Escuela de
Cuzco" 30 .
La llegada de la televisin a Per ayud a estimular la realizacin de
pelculas en los aos sesenta a travs del entrenamiento de directores y
tcnicos de comerciales, pero los trabajos producidos fueron melodramas mediocres, comedias y versiones cinematogrficas de exitosos programas de televisin. La consolidacin de una cultura cinematogrfica
moderna en Lima se fund en las discusiones de un grupo de jvenes
cinefilos y crticos agrupados en torno a la revista Hablemos de Cine
(1965-1984), dirigida por Isaac Len Fras. Tambin en 1965 se fund la
Cinemateca Universitaria en Lima. Sin embargo, al principio la teora
estaba mucho ms adelantada que la prctica: los crticos podan hablar
de los orgenes del nuevo cine en Cuba y Brasil, pero tenan poco material en su propio pas. El nico autor del perodo fue Armando Robles
29 Citado en Cinematogrfico, 2, Lima, 1974, p. 5.
30 "Encuentro con Federico Garca", en Hablemos de Cine, 75, mayo de 1982, p. 18.
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arbitrarios juicios estticos. Apareci una gran lista de cineastas interesados ms en el lucro comercial que en la promocin del cine:
El cortometraje invadi, literalmente, las salas de cine. Pero qu triste
espectculo! Con algunas pocas excepciones, nada puede rescatarse.
(...) Y las peores pelculas recibieron las mejores condiciones de exhibicin. Se ha establecido una mafia entre los distribuidores para luchar
por los mejores lugares para exhibir sus mercancas. Nelson Garca lo
ha llamado agudamente "el banquete de las bestias salvajes" .
Sin embargo, los cinematografistas serios pudieron participar marginalmente en el banquete. Luis Figueroa, Federico Garca, Arturo Sinclair, Francisco Lombardi y Nora de Izcu hicieron significativos documentales y el grupo Cine Liberacin sin Rodeos produjo algunos cortos
polticos, aunque tuvieron problemas de distribucin, especialmente
despus del viraje hacia la derecha del gobierno militar en 1975. El ao
de 1977 vio la realizacin de algunas pelculas memorables 34 . Luis Figueroa, el cofundador de la Escuela de Cuzco, adapt la novela de Ciro
Alegra, Los perros hambrientos (1976), un trabajo sobre el reformismo
populista de los aos treinta que se centra en la relacin entre el hombre
y la naturaleza, ms que en las relaciones sociales. Hay algunos elementos de crtica social en la novela y en la pelcula la relacin entre el
latifundista, los indgenas y los cholos (mestizos); la corrupcin y el centralismo, pero Figueroa es fiel a la novela al evadir el anlisis detallado de la propiedad de la tierra y de la estructura de clase. Los sntomas
son analizados, no as las causas. Figueroa filmara la novela de Arguedas Yawarfiesta(1941) en 1980 intentando, sin xito, resolver los problemas de Arguedas con la naturaleza de la transculturacin, como lo describe el crtico uruguayo ngel Rama:
[Arguedas] vive dentro de un juego de espejos que lo remiten de un
hemisferio al otro: pretende, en calidad de indgena, insertarse en la
cultura dominante, apropiarse de una lengua extraa (el espaol) forzndola a expresar otra sintaxis (quechua), encontrar los "sutiles desordenamientos que haran del castellano el molde justo, el instrumento adecuado", en fin, imponer en tierra enemiga su cosmovisin y su
protesta; simultneamente est transculturando la tradicin literaria
33 "Cine peruano: Borrn y cuenta nueva?", en Hablemos de Cine, 67,1975, p. 14.
34 Isaac Len Fras, "La bsqueda de una voz propia en el largometraje peruano", en
Hablemos de Cine, 69,1977-1978, pp. 16-19.
285
35 ngel Rama, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 1982,
p. 207.
36 "Encuentro con Federico Garca", ed. cit, p. 24.
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ahora el de toda la ciudad, incluidos estos distritos Miraflores, Barranco, San Isidro residenciales y privilegiados. Si uno vive en Lima
tiene que habituarse a la miseria y a la mugre o volverse loco o suicidarse .
La escritura de Vargas Llosa durante los aos ochenta ha regresado
insistentemente a las visiones del apocalipsis. Es de esperar que estas
pesadillas no se vuelvan realidad en la siguiente dcada.
40 Mario Vargas Llosa, Historia de Mayta, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p. 8.
Cuando los xitos son dudosos, cuando el Estado es dbil y cuando las
esperanzas son remotas, todos los hombres vacilan, las opiniones se
dividen, las pasiones se enardecen, y todo esto es fomentado por nuestros enemigos para poder triunfar con mayor facilidad. Tan pronto seamos fuertes, estaremos unidos bajo una nacin liberal que nos deparar su proteccin, y bajo cuyos auspicios cultivaremos las virtudes y
talentos que conducen a la gloria.
Simn Bolvar
COLOMBIA
Simn Bolvar, "La carta de Jamaica", en F. Cuevas C, Una nueva versin espaola de
la carta de Jamaica, Mxico, El Colegio de Mxico, 1974.
Para una historia detallada, vase H. Martnez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogot, Amrica Latina, 1978.
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EL CARRETE MGICO
neral Gustavo Rojas Pinilla, intervinieron en 1953 y gobernaron arbitrariamente hasta 1957. Posteriormente surgi una coalicin liberal-conservadora que acord alternarse el poder durante 16 aos. Este acuerdo
ayud a terminar con La Violencia que, de acuerdo con estimaciones
conservadoras, dej una saldo de ms de 200 mil muertos. Sin embargo,
aunque en 1962 los problemas parecan haber quedado atrs, haba ms
de 200 muertos mensuales entre la poblacin civil3. Ante este oscuro
panorama, en palabras del crtico Hernando Martnez Pardo, el cine cay en "el melodrama, el costumbrismo, el folclorismo y el nacionalismo, como expresiones de valores culturales que no correspondan
sino en contados casos ni a las necesidades reales ni a las imaginarias de las clases populares que por este motivo tarde o temprano le
dieron la espalda" 4 . Sin embargo, los aos sesenta seran testigo de varias iniciativas que se consolidaran en la dcada siguiente.
El primer grupo de cineastas que apareci en los aos sesenta haba
estudiado en el extranjero: en Roma, Pars o los Estados Unidos. Inclua
a Guillermo ngulo, Jorge Pinto, Alvaro Gonzlez y Francisco Nordn,
y fue llamado, tal vez irnicamente, la generacin de los maestros. Su trabajo ha estado sujeto a la fuerte crtica de los cineastas y crticos politizados, el ms destacado de los cuales fue Carlos lvarez:
Algunos colombianos fueron a estudiar al extranjero y regresaron a
Colombia del IDHEC y del Centro Sperimentale e hicieron un cine comercial al que se le han atribuido cualidades artsticas que francamente
no existen. Crticos ignorantes y maliciosos se han referido a ellos como
una generacin de maestros. En determinado momento, para el pblico,
ellos hicieron las pelculas que el cine colombiano deba hacer. Y esto fue
un camino errneo porque era un cine escapista que eliminaba la realidad, que mostraba una versin comercial de la realidad sin ninguna
perspectiva crtica .
Francisco Norden se convirti en el objeto favorito de las crticas de
lvarez porque no pareca aspirar al trabajo realizado por el cinema novo brasileo o por los cubanos. Sin embargo, las nicas posibilidades
3
4
5
Para un anlisis del perodo, vase Robert H. Dix, Colombia: the Political Dimensions of
Change, New Haven y Londres, Yale University Press, 1967.
H. Martnez Pardo, op.cit., p. 235.
Entrevista con Carlos lvarez en Isaac Len Fras, Los aos de la conmocin 1967-1973,
Mxico, UNAM, 1979, p. 200.
COLOMBIA Y VENEZUELA
293
H. Martnez Pardo hace una crtica favorable de estas pelculas en Historia del cine
colombiano, ed. cit., pp. 292-302.
" Jorge Silva, Marta Rodrguez", en Cinemateca: cuadernos de cine colombiano, 7, octubre
de 1984, p. 4.
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Para un interesante anlisis de esta pelcula, vase A. Lpez, "Towards a 'Third' and
Tmperfect' Cinema", ed cit., pp. 395-400.
H. Martnez Pardo, op. cit., p. 286.
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tas cuyos equipos estn marcados con la leyenda "Cine Oficial", el grupo dirigido por Diego Len Giraldo, quien produjo un costoso y predecible documental financiado por el gobierno: Cali, ciudad de Amrica
(1971). Un miembro del equipo de Ospina y Maylo le pregunta a un
polica qu es el cine oficial y el agente no puede darle una respuesta. A
partir de este punto los cinematografistas, que han expuesto su propia
visin de los juegos, les preguntan a los trabajadores su opinin al respecto. Hay, entonces, tres interpretaciones enjuego: una versin oficial,
una de la clase media, radical y alternativa, y una popular alternativa. La
pelcula posee un humor custico y corrosivo, genuina simpata y un
trabajo de cmara bastante bien logrado: una toma espectacular comienza mostrando a una clavadsta que empieza su vuelo haca la piscina olmpica; antes de que la persona toque el agua, la cmara se aleja
rpidamente, sale de la piscina, fuera del coliseo, detrs de la pared y
detrs de la espalda de las personas que esperan afuera, excluidas del
espectculo debido a su pobreza 10 .
Carlos lvarez fue el documentalista ms renombrado de finales de
los aos sesenta, y apoyaba abiertamente las tendencias radicales y militantes en el cine latinoamericano, como el uruguayo Mario Handler y
el grupo argentino Cine Liberacin. Su primera pelcula, Asalto (1968),
fue un claro homenaje a los primeros trabajos del cubano Santiago lvarez, aunque sin el dominio magistral de este ltimo. Alcanz, sin embargo, una gran audiencia universitaria porque su objeto era el asalto
de las fuerzas gubernamentales a la universidad. lvarez, tambin extremadamente activo como crtico, disemin las teoras del cine imperfecto y del tercer cine, y ayud a establecer canales de distribucin para
el nuevo cine latinoamericano, que no haba sido visto anteriormente en
Colombia canales como el Cine Club Universitario. Su pelcula ms
vista en el perodo fue Qu es la democracia ? (1971), en la que analiz las
elecciones de 1970. Analiz es tal vez la palabra equivocada, porque
implica un discurso complejo. Hay poca complejidad en la naturaleza
intransigente, un poco demaggica del guin, que ofrece un comentario
del proceso electoral desde 1930, un ao que vio el ascenso pacfico del
Partido Liberal al poder. lvarez destaca la amplia abstencin en la votacin, el hecho de que muchos presidentes hayan sido antes embajado10 Vanse las precisiones del crtico Andrs Caicedo, citadas en "Luis Ospina", en Ciittmateca: cuadernos de cine colombiano, 10, junio de 1983, p. 15.
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Al margen del mayor sistema estatal de apoyo al cine, Marta Rodrguez y Jorge Silva continuaron con su paciente trabajo de documentalismo analtico. Campesinos (1975) se ocup de la historia de la violencia
rural y la explotacin desde los aos treinta hasta el presente. Una vez
ms, trabajaron directamente con la poblacin rural. La cmara filma la
grabadora, constantemente empleada para registrar los recuerdos de
los protagonistas que intentan rescatar su pasado: su modo de vida, sus
costumbres, su religin, el impacto de la poltica y la Violencia. El testimonio de un militante del Partido Comunista sirvi de base para el primer guin, que fue discutido y modificado por los campesinos. Marta
Rodrguez recuerda particularmente a ese interlocutor:
Grabamos toda su vida. Un da no le preguntamos sobre su vida, sino
sobre historia. l nos dijo: "Yo no conozco ninguna historia. La nica
historia que conozco es la historia sagrada que me ensearon en la escuela". Pero todo lo que habamos grabado era historia. Si esa memoria individual se convirtiera en colectiva, tendra un poder ex16
traordinario! .
El trabajo sobre las poblaciones rurales e indgenas proporcion material para una posterior realizacin, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro
(1981), sobre los mitos y leyendas que forman la cosmovisin indgena,
y a travs de la cual ello's interpretan su accin poltica. Lamentablemente, Jorge Silva muri durante la posproduccin de su ms reciente
documental sobre el comercio del clavel entre Colombia y el mundo
exterior: Amor, mujeres yflores (1988), un testimonio sombro de la explotacin y el contrabando.
Carlos Maylo y Luis Ospina han continuado realizando un interesante trabajo, juntos y por separado, apoyados cada vez ms por el Estado. Agarrando pueblo (1977) es una ficcin sobre los documentalistas
que se desplazan por Bogot buscando los ambientes ms miserables y
srdidos de los sectores sociales excluidos para incluirlos en sus pelculas. Cuando los eventos y los personajes no son lo suficientemente deprimentes, entonces los inventan. Este filme custico se burla de muchas de las producciones del cine de sobreprecio, que se concentran en la
miseria, no para entenderla y derrotarla, sino ms bien para recibir los
porcentajes de taquilla. Hacia el final del corto uno de los protagonistas
16 Conversacin con Marta Rodrguez en Film/Historia, 1, mayo de 1978, pp. 6-11.
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pera, con un poco de ayuda del aura de la nia, logra llegar a una nota
alta que rompe las ventanas del conservatorio y despierta a la joven de
su sueo. Es una divertida crtica al poder burocrtico y su tono sutil
captura el mundo de la ficcin garciamarquiana, tan frecuentemente
pervertida por el excesivo barroquismo de los realizadores.
Garca Mrquez tambin est presente en Tcnicas de duelo (1988),
del joven realizador Sergio Cabrera, una coproduccin entre Focine y el
ICAIC. Dos viejos amigos, el profesor y el carnicero, van a sostener un
duelo. Las razones nunca se explican. La pelcula sigue las horas previas al evento, revelando los mecanismos que operan en un pequeo
pueblo colombiano, con sus prostitutas y sus insignificantes funcionarios de gobierno, y regido por incomprensibles cdigos de honor y machismo. El director, haciendo un guio a las expectativas comerciales
del cine y la televisin colombiana, incluye un corte de comerciales en la
textura narrativa, cuando la protagonista femenina se baa peridica y
lujuriosamente en una fuente luminosa. El filme parodia toda la produccin estereotipada del cine y la televisin de masas y ofrece una
versin fresca de las posibilidades de la comedia, que juega inteligentemente con la audiencia 18 .
Desde que Focine se convirti en productor de tiempo completo en
1983, su desarrollo se vio marcado por disputas legales y financieras
con los exhibidores, por una relativa indiferencia estatal y por el predominio del clientelismo: el nombramiento de los directores de la entidad
era poltico, lo cual entraaba el riesgo de que las polticas de la institucin fueran determinadas por exhibidores y promotores de taquilla en
vez de cineastas. Cuando Focine cumpli diez aos en 1988, pudo jactarse de tener a su haber cerca de 200 pelculas de largo, medio y corto
metraje; sin embargo, desde 1986 casi no haba podido ofrecer apoyo a
la produccin o exhibicin, y en 1990 abandon del todo la produccin.
Pocos directores, entre ellos Jorge Al Triana, Luis Fernando Botta, Sergio Dow, Vctor Manuel Gaviria y Jaime Osorio Gmez, han podido
producir ms de un largometraje, y casi todos trabajan en televisin
para sostener sus actividades profesionales. En un momento dado se
pens que a partir de 1990 el nuevo gobierno del presidente Csar Gaviria iba a ayudar a sostener a Focine, y en ese ao la industria nacional
18 Vase la entrevista con Sergio Cabrera en Arcadia va al cine, junio-julio de 1988,
pp. 6-11.
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rica Latina .
Los aos de relativa bonanza terminaron en 1986, cuando la cada
del precio del petrleo caus una aguda contraccin de la economa
venezolana y limit severamente el patronazgo del Estado hacia la
cultura.
Desde finales de los aos cincuenta el cine se desarroll en un contexto de democracia representativa con alto nivel de organizacin y
partidos polticos fuertes. Las polticas democrticas evolucionaron en
oposicin a las dos ms grandes dictaduras militares del siglo XX, regidas por el general Juan Vicente Gmez (1908-1935) y Marcos Prez Jimnez (1948-1958), las cuales gobernaron implacablemente, asesoradas
por un crculo de consejeros andinos (nativos de los Andes venezolanos). La respuesta a este autoritarismo y a su consiguiente esterilidad
cultural provino inicialmente del gobierno de Rmulo Betancourt
(1959-1964), pero este gobierno constitucional fue intimidado por grupos ms radicales que buscaban emular el modelo cubano de lucha gue19 "The Economy", en The Cambridge Encyclopedia of Latn America and the Caribbean,
Cambridge, Cambridge University Press, 1985.
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rrillera en las zonas rurales. Estos grupos fueron derrotados en los aos
sesenta, y la izquierda regres a la poltica legal. Venezuela es casi el
nico pas en Latinoamrica que durante los ltimos treinta aos ha
tenido regmenes estables, con muy pocos incidentes de violencia poltica, y con una sociedad relativamente igualitaria y profundamente
consumista, especialmente de los bienes norteamericanos y de sus smbolos culturales. El cine representara algunos temas de la reciente historia turbulenta: la dictadura, el encanto y la derrota de la guerrilla, el
aumento del consumo de bienes norteamericanos, y los sueos y frustraciones del crecimiento urbano. En este contexto, el cine pudo aprovechar las nuevas libertades y encontrar un lugar en los mercados en
expansin. Tambin pudo obtener los beneficios del patronazgo gubernamental.
El Estado no cre una industria cinematogrfica desde el comienzo.
De hecho, sus inversiones en los aos setenta vinieron como resultado
de una campaa organizada por los productores y realizadores que
buscaban garantas para el lento desarrollo de la cultura cinematogrfica. Los orgenes de este movimiento se encuentran en las iniciativas y
el trabajo de finales de los aos cincuenta y la fuerza aglutinadora de
los aos sesenta. Dos proyectos de 1958 y 1959, Araya (1958), de Margot
Benacerraf, y Can adolescente (1959), de Romn Chalbaud, marcaron el
camino de los futuros documentales y largometrajes argumntales.
El documental de Benacerraf es un destacado logro para su tiempo
y lugar. La directora haba estudiado en el IDEHC, en Pars, entre 1952
y 1954, y tambin haba tenido experiencia de primera mano en los trabajos iniciales de la Cinemathque, bajo la direccin de Henri Langlois,
quien tendra un efecto muy importante en la cultura cinematogrfica
en Francia. De regreso a Venezuela termin un documental, Revern,
sobre el trabajo del visionario pintor venezolano Armando Revern
(1889-1954), que suscit algn inters de la crtica en el extranjero.
Araya, su segundo y ltimo trabajo, fue filmado en las costas del
Caribe, en un pequeo pueblo donde sus habitantes sobrevivan gracias
a la extraccin de sal en un rea extremadamente rida. Capta el momento anterior al advenimiento de la mecanizacin, cuando la sal todava era explotada a mano.
La pelcula tiene la estructura rtmica de una sinfona; visualmente es
una coreografa en trminos de plstica y movimiento. La figura humana es el elemento esencial en cada registro. El sol ardiente del trpi-
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co modela los rostros y los torsos en violentos contrastes de luz y sombra. Los cuerpos bronceados aparecen como siluetas contra el blanco
inalterable de la llanura salada .
Las escenas de gente descalza y harapienta, las plantas de sus pies
ajadas por el contacto diario con la llanura salada, son articuladas en un
ritmo montono pero intenso que revela las cualidades de la supervivencia en una comunidad que desafa un territorio inhumano. El cementerio, el lugar de la memoria y la tradicin, est cubierto de conchas
en lugar de flores, que no podran soportar el clima. Las luminosas imgenes de Benacerraf, su tono sutil, su indignacin que no se rinde ante
el panfleto demaggico, ofrecen una fresca visin de la fortaleza humana. Desafortunadamente, marginada como mujer y como artista que no
se comprometi con el cine comercial, Benacerraf no realiz ms pelculas, a pesar de que Araya gan el premio internacional de la crtica
en Cannes en 1959. Sin embargo, revel varias posibilidades para el cine
documental, algunas de las cuales seran retomadas por una generacin
ms politizada en los aos sesenta.
Can adolescente, de Romn Chalbaud, seala el comienzo de una
larga e interesante carrera cinematogrfica. A diferencia de la educacin formal europea de Benacerraf y de su clara asimilacin de las lecciones de Eisenstein y Flaherty, Chalbaud fue autodidacta y adquiri su
pasin por el cine en la Argentina de los aos cuarenta y de los melodramas mexicanos, un gnero frecuentemente despreciado por los cinematografistas modernos.
Yo me acostumbr al cine mexicano y de nio vi a Mara Flix y a Jorge
Negrete. El pez quefuma [la pelcula de Chalbaud de 1977] es, de alguna
manera, un homenaje a Juan Orol, a Nin Sevilla y a Rosa Carmina.
Pienso que nuestra cultura no es slo Garca Mrquez y Vargas Llosa,
sino tambin Agustn Lara, Toa la Negra y Jorge Negrete, que son
parte de una cultura que no podemos rechazar .
Chalbaud empez a trabajar como escritor y director de teatro, y
algunas de sus realizaciones seran adaptaciones de sus propias obras
teatrales, incluida Can adolescente. Tambin aprendi sus habilidades
20 ngel Hurtado, "Araya", Latn American Visions, Filadelfia, The Neighborhood
Film/Video Project, International House, 1989, p. 7.
21 "La esttica de la marginalidad: Dilogo con Romn Chalbaud", en Hablemos de Cine,
75, mayo de 1982, p. 40.
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de la informacin y la comunicacin, y las estrategias que estos monopolios emplean para asegurar su hegemona cultural e ideolgica. Renovacin (1969), de Donald Myerston, describi las luchas en las universidades por reformar un establecimiento intransigentemente
acadmico, politizado y burocrtico, mientras que Ugo Ulive, nacido en
Uruguay, tom su cmara para recorrer las calles de Caracas en Caracas,
dos o tres cosas (1969), contrastando la realidad cotidiana con una banda
sonora tomada de las radionoveles, los noticieros y la msica popular.
Otros directores permanentes en la universidad han sido Carlos Rebolledo y Michael New, que han ayudado a que la ULA se haya convertido
en el foco del trabajo cinematogrfico durante los ltimos veinte aos.
Otros destacados documentales de finales de la dcada de los aos sesenta incluyeron Imagen de Caracas (1968), del reconocido pintor y cineasta Jacobo Borges, quien form un grupo llamado Cine Urgente, y
ense cinematografa en los barrios obreros. Tambin llev sus pelculas a estas reas para discutir su forma y contenido. Sin embargo, sta
fue una iniciativa aislada, sin ninguna resonancia. La bsqueda de audiencia no se llevara a cabo en los barrios sino en los cines comerciales
del centro.
Durante algunos aos los cineastas venezolanos que organizaron
la Asociacin Nacional de Autores Cinematogrficos (ANAC) en
1969 pidieron proteccin legal para el cine nacional. Motivado tal vez
por el xito comercial de dos largometrajes, Cuando quiero llorar no lloro,
del mexicano Wallerstein, y La quema de Judas, de Romn Chalbaud, en
1974, el Estado comenz a apoyar la realizacin de cine de ficcin en
1975. Entre 1975 y 1980 el Estado financi 29 largometrajes, empezando
con Sagrado y obsceno, de Chalbaud 25 . Tambin se estipul durante este
perodo que los exhibidores deban mostrar por lo menos doce pelculas
venezolanas al ao. Por primera vez los exhibidores no necesitaron ser
presionados, pues se dieron cuenta de que estas pelculas haban creado
su propio pblico. Soy un delincuente, de Clemente de la Cerda, rompi
los rcords de taquilla, por encima de Tiburn y E.T. Enfrentados con
este xito popular, los consorcios norteamericanos de distribucin amenazaron al gobierno con un boicot temporal de pelculas nuevas. Al
principio el gobierno cedi ante la presin retirando los crditos para el
25 Jess Aguirre y Marcelino Bisbal, El nuevo cine venezolano, Caracas, Ateneo de Caracas, 1980, p. 37.
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cine nacional a finales de los aos setenta, pero hacia 1981 recobr su
fortaleza y fund l Fondo de Fomento Cinematogrfico (Focine), que
empez operaciones en 1982.
Focine introdujo una serie de medidas, distribuyendo los fondos
provenientes del porcentaje de taquillas, y combinando inversiones pblicas y privadas. Los crditos ofrecidos a la cinematografa ascendan
hasta el 70% del costo total de la pelcula (el costo promedio de una
pelcula venezolana en 1985 era de US$150 mil-200 mil, casi el valor de
un minuto de una pelcula de Hollywood de mediano costo)26. A las
pelculas de calidad se les dieron incentivos especiales. La industria tambin se benefici del sistema del dlar preferencial, que permiti la importacin de equipos a bajo costo, y facilit u n acuerdo con la Kodak
para proveer las pelculas a precios cmodos. Estas ventajas se convirtieron en una rata de produccin anual de 12 filmes, doblando o triplicando la produccin de los aos anteriores a Focine.
Los exhibidores tambin fueron atrados con incentivos econmicos:
En ese ao [1984] el gobierno autoriz un aumento en el precio de las
localidades, que estaba congelado desde haca varios aos, a condicin
de que los exhibidores se comprometieran a contribuir con un porcentaje de los ingresos originados por la difusin de pelculas extranjeras.
Ese porcentaje es del 6.6% y ya en 1985, ms de 200 salas haban comenzado a cooperar, logrndose una contribucin de 10 millones de bolvares (unos 700 mil dlares), con lo cual se financia la produccin local
con crditos e incentivos.
Asimismo, los exhibidores perciben ese mismo porcentaje, el 6.6%, de
los ingresos de pelculas venezolanas, con lo cual ha crecido su inters
por la difusin del cine nacional27.
El apoyo del pblico ha hecho que las grandes cadenas de distribucin, Blancica y MDF tambin hayan invertido en la produccin. Slo
con las dificultades econmicas de 1986, esta poltica empez a debilitarse.
Algunos cinematografistas adoptaron la estrategia de hacer, deliberadamente, cine comercial y popular que tambin contuviera elementos
de protesta social. Estudiar brevemente tres ejemplos de esta tenden26 O. Getino, op. t, p. 63.
27 Ibd.,p. 64.
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cia. El pez que fuma (1977), de Romn Chalbaud, ha sido vista como una
metfora de las relaciones de poder y de la corrupcin de la sociedad
contempornea: la cultura de burdel reflejando estas tensiones sociales
en u n microcosmos. Chalbaud parece inclinarse por esta interpretacin:
"Yo describ un burdel porque estaba interesado, no en el burdel mismo, sino porque me pareca que uno encuentra all algo mgico, cruel,
terrible, muy parecido a la sociedad en que vivimos: la compra y la
venta" 28 . Sin embargo, el mundo real del burdel de El pez que fuma, dirigido por la indomable pero solitaria La Garza ("Yo no he tenido hombres, he tenido metros de hombres, kilmetros de hombres, autopistas
de hombres"), y su protector y jefe Dimas, que es pronto remplazado
por un joven pretendiente, Jairo, es el mundo del cine y la msica popular. ste es el mundo de las pelculas de burdel de "El Indio" Fernndez, o de aquellas estelarizadas por la rumbera Nin Sevilla; de las
letras del merengue, del bolero, del tango, interpretadas con todo su
exceso sentimentalista y melodramtico. Las canciones populares, tomadas literalmente, ofrecen una libertad maravillosa e hiperblica para
explorar sus temas de soledad, pasiones frustradas y destino violento.
Garca Mrquez comprende esto mejor que la mayora, y Chalbaud es
igualmente versado en este lenguaje29. Esta pelcula funciona tan bien,
no porque parodie las canciones populares, sino porque las toma en su
verdadero valor: los personajes son construidos literalmente por la msica que los acompaa La Garza, por el tango "Uno"; Dimas, por el
merengue "El mueco de la ciudad". Dos hombres se disputan los
favores de la aosa meretriz, el derecho a su cuerpo y a su imperio. Se
disparan armas, ella es asesinada por error, y su funeral es acompaado
gloriosamente por el tango "Sus ojos se cerraron":
Por qu sus alas, tan cruel, cort la vida?
Por qu esa mueca siniestra de la suerte?
Quise abrigarla y ms pudo la muerte,
cmo me duele y se ahonda mi herida.
Yo s que ahora vendrn caras extraas
con su limosna de alivio a mi tormento.
28 Citado en A. Naranjo, op. cit., p. 68.
29 Michael Wood explora las relaciones de Garca Mrquez con el bolero en su nuevo
libro Garca Mrquez: One Hundred Years ofSolitude. Estoy agradecido con el profesor
Wood por permitirme leer su manuscrito.
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el guin para Soy un delincuente, logr filmar una entrevista con Ledezma, quien confes ante la cmara los detalles del crimen y afirm que
lo volvera a hacer otra vez si tuviera la oportunidad. Correa tambin
entrevist a otros policas, que dejaron en claro que Ledezma haba sido
protegido durante mucho tiempo porque saba demasiado sobre la corrupcin policial. La pelcula fue censurada con el dbil pretexto de que
era una "apologa de la violencia", y Correa fue encarcelado durante 45
das. El caso, que fue posteriormente cerrado en favor de Correa, revel
el poder potencial del medio y tambin la ambigedad de realizar pelculas en contra del Estado con el apoyo del mismo. Ahora la pelcula
aparece en un catlogo de cintas financiadas por Focine33.
A finales de los aos ochenta el cine venezolano contina siendo
dinmico. Focine sigue dando crditos, aunque un tanto reducidos, y el
capital privado tambin est disponible. Las pelculas oscilan entre xitos comerciales de alto presupuesto 34 , y la produccin universitaria y el
super-8. Para algunos crticos, incluyendo al lcido cineasta Carlos Rebolledo, las demandas del mercado han reducido la calidad.
Desde 1980 escribi a finales de 1987, el cine venezolano, con algunas excepciones, ha tratado de emular a la telenovela una manera
de asegurar al pblico, dejando de lado la complejidad intensiva y
extensiva del pas para usar formas dramticas esquemticas que complacen a las masas: al pblico que paga. No, yo no soy un fariseo de la
cultura. No estoy diciendo que el xito de taquilla de una pelcula niegue sus calidades artsticas y expresivas. Es slo que hay algunas taquillas que matan35.
Son estas excepciones a las que alude Rebolledo las que debemos
mirar en el futuro del cine venezolano.
33 Rodolfo Izaguirre, Cine venezolano: largometrajes, Caracas, Focine, 1983, pp. 92-93.
34 Para un anlisis de los ingresos por taquillas, vanse las primeras ediciones de la
Revista Econmica de Cine, 1,1987, pp. 14-23.
35 Prlogo a Flor Medina, op. cit., p. 9.
Jos Mart, Nuestra Amrica, Buenos Aires, Editorial Losada, SA., 1939, p. 93.
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Jeruny Pearce, Under the Eagle: U.S. Intervention in Central America and the Caribbean,
Londres, Latn American Bureau, 1982, pp. v-vi.
Citado por Gaizka S. de Usabel, The High Noon of American Films in Latin America,
Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, p. 39.
CENTROAMRICA Y EL CARIBE
319
Entrevista con Arnold Antonin citada en Hojas de cine, Vol. III, Mxico, SEP/ UNAM,
1988, p. 304.
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Citado por Arnold Antonin en "Panorama del cine en Hait", en Hojas de cine, Vol.
III, ed. cit., p. 304.
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321
Para un anlisis de este cine, vase Jimmy Sierra, "La negra noche larga del trujillismo", eriHojas de cine, Vol. III, ed. cit., pp. 363-375.
Jos Luis Sez, "Panorama del cine en la Repblica Dominicana", en Cine Cubano,
\7b, 1988, pp. 23-26.
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Ibd., p. 50.
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En El Salvador, por otra parte, slo se produjeron unos pocos documentales, y en Nicaragua la dinasta Somoza dirigi una pequea unidad
cinematogrfica para producir filmes propagandsticos para el rgimen. La prueba de que el cine hubiera podido hacer ciertos progresos
limitados bajo condiciones menos autoritarias es el breve florecimiento
de las artes en Guatemala en el interludio democrtico de 1944 a 1954,
que incluy el trabajo de cinematografistas como Eduardo Fleischmann, Marcel Reichenbach y Guillermo Andreu. Sin embargo, desde la
dcada de los aos cincuenta la tendencia a lo largo del istmo se orient
hacia un creciente autoritarismo caracterizado por la distribucin desigual de la riqueza. Los nuevos cines de la regin haran parte de la respuesta radical a estas condiciones.
La mirada de Occidente
Las luchas populares en Centroamrica, desde finales de los aos setenta, atrajeron ampliamente la atencin de los cinematografistas norteamericanos. Desde la poca de la Revolucin Mexicana, o del breve
perodo de buena vecindad durante la segunda guerra mundial, no haba
habido tantas pelculas, tanto argumntales como documentales, que se
concentraran en un rea particular de Latinoamrica. El conocimiento
occidental sobre la cada de Somoza fue parcialmente descrito por los
lentes de fotgrafos y camargrafos como aquellos representados por
Nick Nolte o Joanna Cassidy en Bajo fuego (1983), de Roger Spottiswoode. Las masacres en Guatemala y la migracin forzada hacia el norte de muchos refugiados han sido exploradas en El Norte (1983), de Arma
Thomas y Gregorio Nava. La amenaza regional del peligro rojo de los
cubanos y nicaragenses invadiendo el Norte fue presentada en Red
Dawn (1984), de John Milius. El salvajismo de la represin estatal en El
Salvador fue visto a travs de la alcohlica mirada de Belushi y Woods
en Salvador.
El cambio de sensibilidad en Hollywood, posVietnam y posWatergate, reflejado en estas pelculas, en su mayora liberales, y la caracterizacin de los protagonistas del Norte y su continua relacin ambigua
con el Sur, requeriran en s mismas una monografa. La intencin aqu
es, en cambio, explorar las imgenes producidas por los mismos protagonistas centroamericanos bajo condiciones de enorme pobreza, registradas en su mayora en viejas cmaras de 16 mm o en video. Slo el
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presenta el espritu de una mujer indgena violada por los conquistadores espaoles que regresa para tomar su terrible venganza. La pelcula
es un melodrama un tanto crudo, una fbula moral sobre la avaricia y
rapacidad de los colonizadores. Logr, sin embargo, hacer vibrar al pblico local y alcanz una vasta audiencia. En palabras de su director, fue
"un melodrama al servicio del pueblo, no al servicio de la evasin" 22 .
En Panam una compaa apoyada por el Estado, el Grupo Experimental de Cine Universitario (GECU), fue fundada en 1972 como parte
de las medidas nacionalistas progresistas tomadas por el general Torrijos. El director del grupo, Pedro Rivera, explica el deseo general de liberacin cultural en un pas literalmente invadido por la presencia de
los Estados Unidos:
Simplemente tratamos de vencer ese estado de inocencia, las actitudes
acrticas y el asombro diletante cuando nos enfrentbamos con las ms
pervertidas tendencias cinematogrficas popularizadas por el colonialismo. Desde ese momento afirmamos que la lucha por la liberacin
nacional en la esfera poltica y econmica deba estar acompaada de
una liberacin en la esfera cultural .
De 1972 a 1977 el grupo produjo 30 documentales, presentando una
historia alternativa y nacionalista de Panam. Tambin trabaj para
crear circuitos alternativos de exhibicin en cine clubes recin creados,
en una cinemateca y en sedes sindicales, salones y colegios en todo el
pas. As mismo, el grupo cre un peridico crtico, Formato 16, que se
convirti en una de las publicaciones cinematogrficas ms serias de
Latinoamrica.
El primer corto producido por el grupo, Canto a la patria que ahora
nace (1972), revela su orientacin poltica e ideolgica. Basado en el poema de protesta de Pedro Rivera, se ocupa de un sangriento incidente
ocurrido en 1964, cuando los estudiantes intentaron izar la bandera panamea al lado de la norteamericana en una escuela localizada en la
zona del canal. Los militares norteamericanos respondieron salvajemente, matando a 21 personas e hiriendo a 500. Una pelcula posterior
revel el apoyo del grupo a las reformas modernizantes de Torrijos: 505
22 Entrevista con scar Castillo en la proyeccin de La Xagua en el National Film Theatre, Londres, abril de 1989.
23 Pedro Rivera, "Apuntes para una historia del cine en Panam", en Formato 16, 3,
1977, p. 19.
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equipos de esta empresa ya haban sido sacados del pas, aunque algn
material fue recuperado en el aeropuerto de los contenedores que iban
a ser llevados ilegalmente a los Estados Unidos. Los revolucionarios
tambin encontraron en los archivos casi 750 mil pies de cinta noticiosa
(casi 300 horas), que cubran los aos del rgimen somocista. A esto
pudieron agregar cerca de 80 mil pies de su propio material cinematogrfico, tomado durante la ofensiva final. Producine aport una infraestructura bsica: durante los primeros meses el instituto dispona de un
pequeo estudio, una sala de edicin con dos movilas, un cuarto oscuro y algunas cmaras de 16 y 35 mm. No haba laboratorios de procesamiento porque Producine revelaba todo su material en el extranjero25.
Los primeros aos de produccin siguieron el modelo cubano, aunque los nicaragenses tenan menos recursos, menos experiencia y una
cultura cinematogrfica poco sofisticada. Tambin a diferencia de Cuba, el sistema de comunicaciones es administrado tanto por el sector
privado como por el sector pblico. Hay emisoras estatales y privadas,
el Estado controla la televisin y posee el 20% de las salas de cine en el
pas, despus de la expropiacin de la cadena de teatros de propiedad
de la dinasta Somoza. Todos los sistemas de comunicaciones carecen
de recursos tcnicos sofisticados.
Las demandas de la guerra contra los Contras agregaron una nueva
amenaza sobre los escasos recursos. El pas es particularmente vulnerable al bombardeo de los medios, directa o indirectamente ideolgicos,
desde el exterior. "Tericamente, el tele-espectador puede escoger 15
canales de televisin, mientras que el radioescucha puede recibir cerca
de 80 emisoras extranjeras"26. Estos espectadores estuvieron sujetos a
organizadas agresiones psicolgicas de parte de emisoras como Radio
15 de Septiembre, dirigida por los Contras en Honduras. Una manera
de combatir tal agresin fue el establecimiento de cines mviles que
recorrieran el pas. En 1984, 52 unidades mviles atrajeron audiencias
cercanas a los tres millones. El entonces director del Incine seala la
naturaleza peligrosa de este trabajo:
Las proyecciones cinematogrficas y el trabajo informativo y educativo que logran estn dirigidos directamente contra las emisoras contra25 "Prehistoria del cine Nica", en Hojas de cine, Vol. I, ed. cit., pp. 405-406.
26 Armand Mattelart (ed.), Commurticating in Popular Nicaragua, Nueva York, International General, 1986, p. 12.
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flexible y democrtica de filmar, seran utilizados, con razn, para la produccin en video. Por ejemplo, el departamento de audiovisuales del
Ministerio del Interior filma semanalmente Cara al pueblo, encuentros en
video donde los ministros y representantes gubernamentales se dirigen a diferentes organizaciones populares y reciben sus crticas y comentarios.
Incine empez a extender gradualmente su trabajo ms all de los
noticieros para incorporar documentales en blanco y negro (y ms tarde
en color), mediometrajes de ficcin, coproducciones de pelculas argumntales y posteriormente un largometraje de este mismo gnero. Estas
producciones se ocupaban de las realidades de la lucha cotidiana contra
un ambiente de agresin imperialista. Bananeras (1982), el corto de Ramiro Lacayo, hace buen uso de los limitados recursos mediante el contraste de un idealizado noticiero somocista con las imgenes reales del
sufrimiento y la explotacin a que son sometidos los trabajadores en las
compaas norteamericanas. Teotecacinte 83, de Ivn Arguello, se centra
en la agresin contrarrevolucionaria en Nicaragua, en mayo y junio de
1983, localizada alrededor de Teotecacinte, una pequea poblacin en
la frontera con Honduras. Contiene entrevistas e imgenes de los Contras en Honduras, pero tambin muestra a la comunidad nicaragense
como un ejemplo de resistencia organizada. Otros documentales se refirieron a las prcticas de la vida cotidiana. Managua de sol a sol (1982),
de Fernando Somarriba, presenta una visin panormica de la capital,
sus lugares de trabajo, sus mercados, sus restaurantes y sus escuelas.
Rompiendo el silencio (1983), de Ivn Arguello, explora la diversidad geogrfica del pas y la necesidad de integrar las comunidades aisladas,
mientras una brigada de telefonistas voluntarios trabaja para conectar
la Costa Atlntica con la red telefnica del Pacfico.
Las pelculas argumntales tambin buscan los aspectos documentales de un pas en guerra. Dos de las ms interesantes son Mujeres de la
frontera, dirigida por Ivn Arguello en 1986, y Esbozo de Daniel (1984), de
Mariano Marn. Mujeres est situada en Jalapa, un pueblo norteo atacado por los Contras, y examina con alguna complejidad el impacto del
conflicto sobre la mujer, y los cambios causados en las relaciones hombre-mujer por la activa participacin de sta en el proceso revolucionario. Esbozo de Daniel se sita en Las Cruces, una pequea comunidad de
pescadores donde el maestro de escuela protege a Daniel, un nio terrible. El desarrollo de su relacin, brutalmente cortada por la muerte del
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profesor a manos de las fuerzas contrarrevolucionarias, es sensiblemente delineado, al igual que el proceso a travs del cual Daniel toma
conciencia de la naturaleza de la injusticia. Ambas pelculas fueron fbulas modestas y ejemplarizantes, ligadas a la precariedad de los recursos disponibles y a las necesidades de concientizacin de una audiencia
claramente local.
Incine recibi generosas donaciones de equipos de parte de organizaciones internacionales, y capacitacin de cinematografistas visitantes. Algunas veces se les dio buen uso, pero en ocasiones la infraestructura fue
insuficiente para incorporar las nuevas tecnologas. Los franceses donaron una serie de implementos para un moderno laboratorio de pelcula
de 16 mm, pero todava no ha habido dinero suficiente para construirlo.
Tambin ha habido estrategias para alcanzar una audiencia internacional, aunque los mtodos adoptados han sido contradictorios y han causado un amplio debate. Incine, durante la poca de Lacayo, apoy coproducciones como Alsino y el cndor, de Littn {vase Captulo 8), El
seor presidente (1983), del cubano Gmez, y El espectro de la guerra
(1988), de Ramiro Lacayo, Aparte de la pelcula de Littn, que fue nominada al Osear y tuvo una distribucin a nivel mundial, las otras dos no
tuvieron la complejidad suficiente para ajustarse a los ejemplarizantes
valores que pretendan producir. La pelcula El seor presidente es una
plida adaptacin de la brillante novela del guatemalteco Miguel ngel
Asturias sobre la naturaleza de la dictadura en Amrica Central, mientras Lacayo produjo una fbula popular melodramtica sobre un bailarn de break-dance cuyas piernas fueron fracturadas por los Contras. La
presentacin de los grupos de danza folclrica nacional es bastante
emocionante, pero eso no es suficiente para implantar un romance adolescente estilo Travolta en la realidad cotidiana de una comunidad en
guerra. Es improbable que la pelcula, patrocinada por la televisin espaola, alcance las grandes audiencias a las que equivocadamente iba
dirigida.
Otros directores estuvieron en desacuerdo con lo que ellos perciban
como una estrategia despilfarradora, y han formado recientemente un
sindicato para intentar salvaguardar sus intereses. Algunos directores
abandonaron Incine y fundaron pequeas compaas productoras, empleando equipos de video. Frank Pineda es el ms prolfico y exitoso de
ellos. Para 1989 Incine estaba virtualmente en bancarrota y los directores estaban buscando capital privado para garantizar su supervivencia.
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CONCLUSIN
La revuelta contra las imgenes establecidas y las secuencias convencionales puede tener relacin con esas reas de la realidad compartida
donde todos nos sentimos inseguros, atravesados por diferentes verdades, expuestos a diversas y cambiantes condiciones y relaciones, y
todo ello dentro de estructuras del sentimiento (...) que pueden percibirse como comunes: comunes en el sentido de que las vemos frecuentemente desde el pasado, cuando los pueblos aislados o separados encuentran su mente en formacin, sus sentimientos en desarrollo, sus
percepciones en cambio, en aquello que para ellos parece personal pero que tambin es un camino histrico. sa es la raz: la profundidad
de las imgenes que nos preocupan y que son, en un sentido real, nuestra historia1.
"La independencia era una simple cuestin de ganar la guerra", les
deca l. "Los grandes sacrificios vendran despus, para hacer de estos
pueblos una sola patria".
"Sacrificios es lo nico que hemos hecho, general", decan ellos.
l no ceda un punto:
"Faltan ms", deca. "La unidad no tiene precio".
Simn Bolvar, en palabras de Gabriel Garca Mrquez
Esta investigacin culmina cuando el cine latinoamericano se acerca a
los aos noventa, una dcada que atestiguar varios importantes aniversarios: 1992, los 500 aos del Descubrimiento de Amrica; los cien
aos del cine que, podramos decirlo, corresponden a un siglo de modernidad y / o soledad en el continente; el ao 2000, una fecha que evoca
deseos y temores apocalpticos y milenaristas. Es una coyuntura apropiada para revisar las historias evolutivas de los cines en Amrica
Latina y aventurar predicciones, por ms tentativas que sean, hacia
el futuro.
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El cine surgi como un medio cultural moderno y popular. Las palabras moderno y popular han requerido un examen cercano. Si la modernidad del cine se refiriera a los nuevos avances cientficos y tecnolgicos, a la posibilidad de nuevos y mviles modos de ver, entonces la
modernidad perifrica de Latinoamrica siempre estara movindose
bajo la sombra proyectada por un desarrollo desigual.
La nocin de tcnica correcta asume la legitimidad de los valores universales depositados en el equipo y en el material en bruto, en s mismos
productos de una avanzada tecnologa. (...) La tecnologa localizada en
los medios de produccin facilita un traslado equivocado de la nocin
econmica de subdesarrollo al nivel de la cultura .
Latinoamrica compiti en trminos desiguales con los costosos
avances tecnolgicos del cine; muchas industrias tardaron aos, por
ejemplo, para llegar al cine sonoro, y muchas de estas industrias locales
trabajan en la actualidad con fondos anuales equivalentes al presupuesto de una pelcula argumental de Hollywood. El modelo dominante de
Hollywood tambin se universaliz como un modo correcto de filmar,
como un modo correcto de ver. Los cinematografistas insistiran en trabajar contra este conjunto de valores en un mercado equipado para la
produccin, distribucin y exhibicin del producto de Hollywood. En
una entrevista reciente, el chileno Miguel Littn se preguntaba por qu
el cine latinoamericano no ha tenido el mismo impacto internacional
que han tenido los novelistas de Amrica Latina, muchos de los cuales
han sido reconocidos como los escritores ms influyentes del mundo 4 .
En u n nivel, como seala Octavio Getino, la respuesta es simple: el cine
est ms condicionado, como forma industrial y tecnolgica, por las
leyes capitalistas de la industria cultural que la literatura.
Aspirar a ocupar cierto espacio en las pantallas de una nacin hegemnica supone quitar ese espacio a pelculas producidas en esa misma
nacin o en otras semejantes, dada la rigidez de aqul, con lo cual los
intereses econmicos prevalecern por encima de los valores o las cua3
CONCLUSIN
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Octavio Getino, Cine latinoamericano: economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Mrida, Universidad de los Andes, 1987, p. 144.
R. Williams, op. cit., pp. 109-110.
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CONCLUSIN
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dos como las cuotas de pantalla, cuotas de importacin, altos impuestos de importacin, etc.). Una poltica estatal de apoyo hara nfasis en
las diversas formas de asistencia a la industria local (prstamos bancarios, subsidios de produccin). Una poltica estatal comprehensiva incluira tanto aspectos restrictivos (de la competencia extranjera) como
de apoyo (a la produccin local)7.
Los pases expuestos en el presente volumen tomaron medidas restrictivas, de apoyo parcial, o simplemente no adoptaron medidas proteccionistas. stas han tenido diversos resultados: en general, el Estado
ha tenido ms xito con el estmulo a la produccin que alterando los
circuitos de distribucin y exhibicin! Los monopolios transnacionales
y locales se han resistido fuertemente a las medidas que restringen la
libre circulacin de pelculas extranjeras, y han obedecido a regaadientes estas disposiciones, o incluso han ignorado las leyes que buscan garantizar un tiempo de pantalla para los productos nacionales. Incluso
uno de los ejemplos ms contundentes de una poltica comprehensiva
de proteccin Brasil desde mediados de la dcada de los aos sesenta ha tenido dificultades porque, como Randal Johnson lo ha demostrado convincentemente, se ha concentrado demasiado en la produccin y no le ha dado apoyo al sector de exhibicin8. En general los
casos de Mxico y Argentina en los aos cuarenta y cincuenta son claros
ejemplos, la lgica de la inversin estatal tambin ha sido puramente
econmica: proteger las utilidades de los inversionistas predominantemente privados. Hay pocos ejemplos de lo que Thomas Elsaesser llama
"un modo cultural de produccin". En el caso del nuevo cine alemn,
nos dice, "el subsidio ha sido parte de las polticas culturales, donde el
cine independiente es un enclave protegido, y es un indicativo de un
deseo de crear y preservar un cine nacional y una ecologa del medio,
dentro de una economa internacional del cine, la comunicacin de masas
y la informacin" 9 . Ha habido algunos ejemplos de estrategias similares
exitosas los casos diferentes de Brasil y Cuba, pero en su mayora
el cine independiente de calidad ha tenido que luchar por su propia
supervivencia contra el orden econmico tanto nacional como interna7
8
9
Jorge Schnitman, Film Industries in Latn America: Dependency and Development, New
Jersey, Ablex, 1984, p. 112.
R. Johnson, op. t., p. 196.
Thomas Elsaesser, New Germn Cinema: A History, Londres, BFL1989, p. 3.
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220-250
10.000
6 millones
900-1.000 millones
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14.000
1.200-1.400 millones 14
BIBLIOGRAFA
Esta es una gua de las fuentes ms accesibles en ingls sobre el cine latinoamericano utilizadas en este estudio. Puede encontrarse una bibliografa ms
especializada en los pies de pgina, y en la bibliografa de Burton sobre el nuevo cine latinoamericano, abajo citado.
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