Manualdeteoraliteraria

/
"
Osear Castro Garea
Consuelo Posada Giraldo
1

I
,
Caminos
.
Editorial Universidadde Antioquia
escarCastro Garda.ConsueloPosadaGiralda
eEditorialUniversidadde Antioq,w" -
ISBN: 958-655-163-6 (volumen)
ISBN: 958-655-162-8 (obra completa)
Primeraedicin:octubrede1994
Cubierta:AsfaltoGraphis
Diseo,diagramacin,montaje, impresinyterminacin: ImprentaUniversidad
de Antioquia
Impresoy hecho enColombia / Printedandm.ade in Colombia
Prohibidala reproduccintotal oparcial,por cualquiermediooconcualquier
propsito,sinlaautorizacinescritadela Editorial Universidad deAntoq,uia
Editorial UniversidaddeAntioquia
Telfono: (574) 210 5010.Teldax: (574) 2638282
Apartado1226. Mede111n. Colombia
'- ,.

Para,los lingistas,el programa de confonnacin de la semitica, como
ciencia que estudia los sistemasde signos, estcontenido enelCurso de
lingstica general de Ferdinand de Saussure (1916). Pero esta disciplina
tiene largosantecedenteshistricos. La cuestindelsignolingsticofue
abordada mucho antes de Saussure por autores como John Locke, Jean
Lambert, Bemard Bolzano yEdmund Husserl. Sin embargo, fue apartir
deCharlesSandersPeirceque]a semiticaseconstituycomo discplna
independiente. Suinters abarc la multiplicidad de los fenmenos sig-
nificativos: huellas, gritos, silogsmos ecuaciones de lgebra diagramas
geomtricos. Es decir, para Peirce, la moral, la metafsca la ptica, la
qumica,laanatoma,la psicologa,entreotraSI nopodranserestudiadas
porfuera de unaperspectiva semitica.
Saussure,porsupartel plante]a semiologa como una posibilidad
futura;comodisciplinageneralqueel?tudiarialossignosenlavidasocial,
y queabarcara la lingstica,porqueel lenguaje,paral,era elmscom-
plejo de los sistemas designos.
La semitica estudia todos los fenmenos cultura]escomo sistemas
de signos es decir
l
como fenmenos de comunicacin. Esta ltima existe
en toda cultura,encuantose trasmiten mensajes querequieren el uso de
uncdigocomnparaser interpretados
l
y se realiza,entonces, dentrode
un sistema sgnico. Para la semitica, por consiguiente, todo comporta-
mientohumanocomunica y es, por tantO
I
significativo.
1
CesareSegre."EntreestructuraIismoysemiologia.
N
CrtCll bajo control. Barcelona,Pla-
neta, 1974, p. 65-100.
4
Semitica y literatura
146/Manual de tf!l)r(a literaria
Lasemiticaplanteaqueelhacerhumano,conscienteoinconsciente,
est determinadosocialmente; es decir, que todo comportamiento es la
ejecucin de un programa establecido socialmente, y aprendido desde
que se nace. As los miembros de una comunidad actan con pequeas
variaciones individuales, y aceptanorechazanelcomportamientode al-
guienporqueposeenloscdigodeesacultura;ascomocomprendenun
mensajelingsticoporqueposeenel cdigodeesalengua determinada.
2
El fenmeno de la comunicacin noabarcasplolos signoslingsti-
cos sino la totalidad de la cultura. Alrespecto, Omberto Eco demostr
que otros elementos que intervienen en este proceso tambin son signi-
ficativos; entre ellos se encuentran los gestos, las expresiones fadales y
la posicindel cuerpo,estudiadosporla quinsica; ylas formas espacia-
les, las cuales tienensignificadosocial y sonestudiadasporla proxemia.
3
La semiologa francesa, apoyada en la lingstica, parti de la con-
sideracindellenguajecomoelms amplioycompletosistemadesignos.
PorestoRolandBarthespropusoinvertirelesquemaplanteadoporSaus-
sure,segnelcuallalingsticacomprenderlasemiologa.ParaBarthes,
lalingsticadebaserelgrancampodentrodelcualestarala semitica.
Esto;porquetodoslossistemascompuestosporsignostendranquepasar
porla lengua,porla lingstica, paraserexplicados.
Frente a los trminossemitica y semiologa se utiliza aqu el pri-
mero,quefueelfavorecido porla AsociacinInternacionaldeSemitica.
Para. la profundizacin en las precisiones tericas ymetodolgicas que
en los estudios actualesimplicacada una deestas palabras, se remiteal
lector al DicclQnIlrro razonado de la teora del1engUllje de A.J. Greimas yJ.
Courts,
Semi6tica y lectura literaria
Diferentesteorashantratadodeinterpretareltexto literario,y hanbus-
cadocondistintosmtodosllegarasusignfcacin.En lasdistintaspo-
cas, se le ha asignado al lector yal autor una diferente funcin en la
configuracin del signficado de lo literario. As las primera teoras pri- .
2 FenucioRossiLand."Programacinsocialy comunicacin."CAsa de llls Amricas. N9
71, 1972.
3 UmbertoEco. "Lavidasocialcomo unsistemadesignos.N lntroduC'cin al t'strucIUTIl-
lismo. Madrid,Alianza Editorial, 1976. p. 89-110.

.'
Semi6tica y literatura / 147
vilegiaban, altemadamente, el autor, la poca ylos dems elementosex-
teriores; crean encontrar el significado de la obra en las circunstancias
particulares en que sta se produca. Estudiaron, entonces, los factores
indviduales, familiares y sociales del escritor, sus relaciones con otros
escritores, sus amistades, sus gustos e incluso, sus defectos fsicos. Las
teoras posterioresseencerraron enel esquema interiordel texto.
Actualmente, en la semitica literaria, el autor ha dejado de ser el
centro de la obra y el dueo del significado,yen el anlisis slo se con-
sideranaspectos de su vida cuandostos sirvenpara explicar elementos
desu produccinliteraria.
En una perspectiva semitica, la lectura es definida como decodifi-
cacin del tex.to, como recreacin de los significados, apartirde la par-
ticipacin del lector.Eltextose planteacomounactocomunicativoentre
elautorcomoproductory ellectorcomodescodificadardelmismo.Como
cualquiermensaje,el textonocumplesuciclo comurucativQhastacuando
es ledo, interpretado.
Una consecuencia fundamental de la crtica centrada en el escritor
fue la bsqueda deun nico significado parael textoliterario: aquel que
elautorhabaqueridodarle, y el cualdeba procederdelascircunstancias
que rodearon su aparicin.
Aesta idea cerrada de la obra literara se opone su consideracin
como objeto abierto, dondesonposibles mltiples lecturassi encuentran
apoyo en el texto, Muchos tericos de la literatura han defendido esta
aperturadelaobray sehanopuestoalabsquedadeunsolosignificado.
Para Roland Barthes porejemplo, toda lectura es inacabada, porqueno
esposiblemirarsimultneamentetodaslasfunciones y todosloselemen-
tos. Se parte del reconocimiento ala libertad del lector para escoger los
puntosqueleparecenmssignificativos.Nosetrata,entonces,deobtener
unaexplicad6ndel texto, unsignificadoltimoqueserasuverdad,sino,
de acuerdo con Barthes,deentrarpormedio del anlisis en el juegodel
significante, en la escritura, yrealizar "loplural del texto".
4
Este autor consider el cuento yla novela como sistemas andantes
de informaciones, y propuso una lectura necesariamente lenta del texto
literario,quepermitieradetenersetodaslas vecesrequeridas, registrando
libremente lossentidos; sin buscarlos todos, puesto que la obra sigue
abierta. Lafinalidad no es, entonces, encontrar unsentido, como lo hace
4 Roland Barthes. dnde empezar? Barcelona, Tusquets, 1974.

148/ Manual de leorl literaritJ
la crtica marxista opscoanaltica, ni el sentido como la hace la henne
nutica. Importa slo la coherencia de la bsqueda. La obra brinda un
conjunto Adeseales iniciales,y unoBdesealesfinales observadas. El
anlisisliterarioestudiaracmoseefectael pasodeAaB. Este anlisis,
mvil ylento, se opone a la lectura de consumo que hace desechar de
inmediato lo ledo; y obliga, en cambio, avolver al texto, asentir la re-
lecturacomo prctica detrabajo,comomanera de realizarelsaberde un
texto.
5
Papel del lector en la significacin de la obra
Pese alas diferencias de matiz en las diversas teoras deinterpretacin
semiolgica,yalaaceptacindelaexistenciadeunlimiteenlaapertura
deltexto,secoincideenconsderaral lectorcomocolaboradordesuvida
polismica. Para los tericos de la lectura literaria, la obra comienza a
existirslocuandoesleda, yesellectorquenextrae los significadosy
los sentidos de los signos del texto. En efecto, segn Borges, 11el hecho
estticorequierelaconjuncindellectorydeltextoysloentoncesexiste.
Es absurdo suponerque un volumen sea mucho ms que un volumen.
Empieza aexistircuandounlector lo abre".6
Umberto Eco, porejemplo, afirma que el lector es unsujeto activo
enlainterpretacindel textoyde susrelacionesronel eDsor; y agrega,
dada la aparente contradicci6n entre los estrictos lmites formales que
condicionanla lectura yla libertad interpretativa frente aunaobra, que
los lmitesdeuntextoliterariosonformalesynosemnticosy,portanto,
se concretan enel significanteynoen el significado. El texto, entonces,
segnl,denota,medianteunostrminoslingsticos,peroadems,con-
nota, implica osugiere otros sentidos diferentes, en un doble juego que
se resumeenla definicinde la obra como"mensajeabiertobajoformas
cerradas"?El lectoractivael contenido del texto, sin aadirnada, ni al-
terarloslmitesformalesdelmismo, locualnosignifica quesupapelsea
pasivo.Sulibertaddeinterpretacinvatanlejoscomolopermitaeltexto,
y las referencias contenidas se ofrecen como indicios a SU competencia
lingfsticaycultural.
Todas las lecturasson posibles,excluyendo]a arbitrarla, si encuen-
tranapoyoeneltexto:lasasociaconessemnticas,lasrelacionesconotros
5 Roland Barthes.MitologlS. Madrid,SigloXXI, 1980.
6 JorgeLuisBorges. DEI cuentopolicial." Borges oral. Barcelona,Bruguera, 1983. p. 72.
'1 Un:lberto Eco. Ltctor in fRl7ulA. Barcelona,Lurnen" 1981.
Semitica y liIeraturll/149
sistemasculturales,conotrostextosdelmismoautorodeotros,dependen
de la competencia del lector.
Partiendo, entonces, del respeto alos lmites del texto, de acuerdo
con los presupuestosestructuralistas,Eco analizel proceso de la comu-
nicacin literaria, detenindose en los indicios que pueden identificarse
en el texto y que sirven como reguladores ala interpretacin dellector.
El contenido de la obra noaparece explcito enla superficiesignificante
de) texto y, poresto, el lectores postulado como unprincipio activo de
la interpretacin.Su trabajodecooperacin es fundamental para extraer
aquellonodicho,peroimplicado;parallenarlosespaciosvacosyconec-
tar lo que apareceen la obra con el tejido de la intertextualidad.
El autorestimula en el texto asociaciones semnticas, quere que el
lectorintente una seriede eleccionesinterpretativas,calcula y solicita su
cooperacinparallenarespaciosdelono dicho yextraerlassigruficacio-
nesdelaobra,haciendopasaralactoloscontenidosquehansidodejados
en estado vrtuaL Para Eco, el texto funciona como un mecanismo pere-
zoso oeconmicoy,slo encasosdeextrema meticulosidad,se complica
en redundanciasy especificaciones ulteriores. Porestosepresenta entre-
tejidoporespaciosenblanco,porintersticiosquedebensercubiertospor
el lector.
Si la suerteinterpretativa de una obra debe hacer parte del propio
mecanismogenerativo,escribirsignifica ponerenprctica una estrategia
quepreveaanticipadamentelosmovimientosdelotro.El textovieneemi-
tido para que alguien lo actualice, y el autor debe asegurarse de que el
conjunto de competencias al cual se refiere sea el mismo al cual pueda
remitirseel lector. Portanto, postulaunlectormodelocapaz decooperar
enla actualizacin textual comolpensaba,ydemoverseinterpretativa-
mentecomol lo hizogenerativamente.
La produccin del textoesconsiderada,entonces,comounaestrate-
gia que, como todas, prevlos movimientos del otro. Ese otro-lector es
postulado,segnesto,como unprincipioactivoen la decodificacindel
textoysu trabajo de interpretacinest previsto porelautor.
Para confonnaresta estrategia, el autor configura la imagen de un
lectormodeloqueposea,ademsdela competencialingstica,lamisma
enciclopedia cultural yel mismo sistema de referencias. Este lector es
llamadoacolaborareneldesarrollodelahistoria,mediantelarealizacin,
durante toda laobra, de un trabajo de previsin que lo lleve aanticipar
el desarrollo de las acciones principales. Cada vez que reconoce en el
universo de las historias una accin que pueda producir un cambio en

150 I MRnual de teorla Iit"'lria
el desarrollodeloshechos, esestimulado aimaginarculser elcambio
deestadoyel nuevocursodeeventos.El textoinvitaaestaactivdadde
previsinsubrayando la importancia delasaccionessiguientesmediante
seales de varios tipos: suspenso,dilacin deuna respuesta oestado de
expectativadeunpersonaje.Laanticipacindellectorconstituyeunapor-
cindehistoriaquedebercorresponderaaquellaqueestporleer.Para
que se realice la comurucacin literaria se requiere que el destinatario
tenga competencias,conocimientos,no sloenlasconvenciones,yen las
reglas delsistema lingstico ycultural,sino tambin en aquellos textos
que se tejen aU yque loanteceden.
Hacia una sociologa de la leenml
Lalecturapareceunactoindividual,enelcualcadalectorsigueelcamino
delosindiciosy,deacuerdoconsuscompetencias,ledasentidoal texto.
Pero, en realidad, en ella intervienen, adems, los cdigos de lectura de
.lapocaque permiten aplicarpuntos devista diferentes, yacumulanen
el textonuevas posibilidades sgnicas. As, con el tiempo se pueden in-
crementar las significaciones de un texto, no porqueste se transforme,
sino porque ellector percibenuevas relaciones.
En esta perspectiva, entonces, la decodificacin es un proceso que
dependenoslodefactoresindividuales,sinodelsistemaculturalalcual
perteneceel lector.
_. La semiticaliterariaconsideraeltextofuenteinagotabledesentidos,
lugar de pluralidad semntica, que se carga de significacin ydeinfor-
macin continuamente, yque origina lecturas diferentes en el tiempo y
enelespacio;alpuntoque,comoafirm Blanchotrefirindosealalectura,
casino reconocemos nuestros subrayados. Una de las consecuencias de
estapolisemiaeslaposibilidaddequeellectorasignealtextosignificados
ausentes en el momento de su produccin, y llegue, incluso, a ignorar,
sobrepasaroinvertirlas intenciones delautor.
Adiferencia de la ciencia, en la que una hiptesis es considerada
vlida si no esnegada pOI otras,en el artese asiste ala coexistencia de
interpretacionesfundamentalmentecversas,yalasobreposicin,acada'
texto, de una reserva incalculablede decodificaciones.
Muchos delos trabajossobre las relaciones entre la obra y eldesti-
natariosuperanelplanopsicolgicoy ubicanla lecturaenunplanosocial,
tomando en consideracin que la percepcin de las obras literarias es
regulada porrepresentacionesgeneralesdeungrupo, de una clase yde
una nacin. As, ya no se hablara de la literatura, sino de prcticas de
Semificfl y literatura! 151
Jecturahistricamentedeterminadas,y delasposicionescorrespondientes
aestas prcticas. Dubois desarrolla el tema de una lectura condicionada
socialmente, enautoresylectores. Elescritores, segnesta teora, porta-
dorde un discurso social de su tiempo yde su grupo, ymediante l se
expresa una c1asel una sociedad. La obra contieneen smisma la imagen
del lector al cual est destinada, y en su seleccin influyen no slo el
contenido y la forma lingstica, sino tambin aspectos exteriores como
la forma del libro yel diseo de la cubierta.
Con respecto al condicionamiento social del lector! las aficiones,los
gustos literarios, la manera de leer, de decodifcar, se enlaza con las re-
laciones de clase, con la forma de comportarse socialmente; y muestra,
entonces,queciertasaficionesestticas,enelosolacapacidaddeevalua-
cin artstica,sonaprendidasculturalmente,yhacenpartedeuna heren-
cia cultural que ha sido inculcada de manera metdica, porla familia y
la escuela.
Aspectos partculares de la lectura
preocupaciones sobre el lector y la lectura han generado diversos
estudios sobre aspectos particulares deesta temtica. Se resaltar aqula
oposicin lectura oral - lectura silenciosa, por las implicaciones que sta
diferencia plantea para elestudio de]a obra literaria.
El textoescritoestcompuestoporuna sucesindelneasimpresas,
palabras, espacios ysignos de interrupcin
l
desde la primera letra de la
primerapalabrahasta la ltimaletradela palabra final. Se conforma,de
estemodo, una organizacingrficahorizontalque mplica unaaparente
lineaJidad en la lectura; es decir, un orden temporal conformado por la
sucesin lineal delas partes. Peroen el proceso,el lector va alterandola
aparente horizontalidad del discurso, haciendo cortes verticales que en-
lazan los significantes adistancia yrompen el orden de sucesinde las
partes, Adems, el punto de vista, el modo de comunicar el contenido
delaobraliterariaenel discursonarrativo,rompela linealidadtemporal,
altera la perspectiva, la continuidaden la presentacindelos hechos.
El textopertenece,en unaprimerainstanciaaunadeterminadal n ~
gua, y estopermiteuna lecturapuramentelngiistica comos se tratara
de una sucesin de periodos sintcticos. Ledo, de esta forma, el tex.to
entra en un solosistema semio16gicoel de la lengua.Sin embargo, para
elcaso del textoliterarioes claroqueesta lecturalingstica noagota las
posibilidadessemnticasdelaobra.S biencada textoes uncomplejode
signos grficos que tienencomosignificadosprimarios,valoreslingsti-

152/ ManlU/l de lrorlaliterQrm
cos, enlla signficacintrasciendelossignoslingsticos,y cambia con
relaci6n alsistema semi6tico desdeel cualseintenta explicar.
s
Antes de la lectura mental del texto escrito, la lectura fue durante
mucho tiempo un acto colectivo yoral, en el cual la voz humana era
condici6n obligatoria de lo literario. La literatura sehada fundamental-
mente para seroda yel lectorera distinguido porsucapacidad de de-
codificarel texto ante los oyentesiletrados.
Genetteafinnaqueinclusolalecturaindividualsepracticabaenvoz
alta ycitael datodeSanAgustn,quienserefiriasumaestroAmbrosio
comoelprimerhombredelaantigedadenpracticarlalecturasilenciosa.
La difusi6n del libro yla prcticadela lecturayla escrituradebilitaron,
ala larga, el modo auditivo de percepci6n de los textos a favor de un
modovisual.Se pas,entonces,deunalecturacolectivahechaconlavoz,
y en la cual elpblico era muyimportante,auna individual,hecha con
los Oj08, y despojada delasnecesidadesimpuestasporelauditorio.
Modelo de anlisis textual
Adiferenciadelanlisisestructural,enel cualsepretenrlfa establecerun
modelo universal que sirviera de pauta para el estudio de todos los re-
latos/elanlisistextualsedetieneenelconteldoespecficodecada texto
literario.No importa,entonces,descubrirla estructura de una obra l la
semejanza estructural delosrelatos, snala diferenciasemntica,y para
estosedebeproducirunaestructuracinmvildeltexto. Estanuevapro-
puesta,que se une ala de textoabiertodeUmberto Eco, fue presentada
porBarthesensusobrasS/Z, anlisisde"Sarrazine" deBalzac,y Semitica
narrativa ytextual, anlisis de "El caso del seor Valdemar" de Edgar
AllanPoe.
El anlisis basado en este modelo ser diferente para cada texto,
puestoqueencadaunohayunprocesodesgnificacionesenmarchaque
varasegnla materianarrativa decada obra. Se hacereferencia al pro-
ceso, porque talessignificaciones no se consideranunproductotermina-,
do,sinounaconstruccinprogresivadesentido.Ensteinterviene,pues/
el lector, quien al elaborar su propia significacin del texto, lo conecta
conla sociedady con la historia,conlo intertextual.
Cesare5egre. "Arutlisidelracc:onto, lgica narrativa etempo." Le slrutture e11 tempo.
Milano, Einaudi, 1979. p. 3-72.
Semitica IJ literatllra /153
Como mtodo, Barthes propone leer el texto tan despacio como se
requiera, detenindose todas las veces necesarias, expolendo el anlisis
en su "paso a paso", tratando de registrar y clasificar los sentidos que
vayan apareciendo. Para estoes necesario:
l. Dividir el texto en unidades contiguas de lectura que l llama
lexias: una palabra, una frase, unaoraci6n un prrafo,y enumerarlasor-
denadarnente. La lexa es unsegmento en elcual se observa la distribu-
cinde los sentidos,ysuseparaciny extensi6ndependenestrictamente
delavoluntaddellectofdela cantidadde significacionesqueencuentre
en cada una. Barthes slo recomienda que en cada lexa no aparezcan
ms de dos otres sentidospara no hacer demasiadodenso y extenso el
anlisis decada
2. Observarlossentidosencadalexa buscandonolas denotaciones
de la palabras sino las connotaciones, los sentidos segundos; yescoger
unasl1eas de sentido y seguirlasapartirde los indicios, atravs de las
diferentes lexas, pues un sentido se reitera en varios lugares del texto,
cubiertocon diversos significantes.
3. Trabajarprogresvamente, recomendopaso apaso el texto. Barthes
se refiere aun anlisis encmara lenta", mvilcomo la lectura.
4.Consgnarlossentidosencontradossinpreocuparsedelosolvidos
o las ignorancias, ya que stos no importan si se trata de construir el
propiosaber del texto.
Los cdig09
Frente a cada segmento el Jector encuentra no slo las significaciones,
sino tambin la manera como se produjeron, los saberes especiales que
lepermitieronconectarel hilodeltextoconlasreferencias extratextuales,
unir la obra alo ya visto, ledo ohecho. Estos saberes se organizan en
campos asociativos llamados por Barthes cdigos, y que conforman el
saber cultural del lector. Este concepto cOlJ.cide con el de enciclopedia
cultural del lector,en Umberto Eco.
Los cdgos enumeradospor Barthes son:
1. Cdigo cultural. Comprende el saber olos sabereshumanos, las
opiniones pblicas, la cultura tal como se transmite por ellibro
t
por la
enseanza y por el aprendizaje social. Dado que la cultura abarca un
conceptoamplioBarthesdividi talcdigoen subcdigos, yllam cien-
tfico, alreferido aconocimientos de un rea especfica de la ciencia; re-
trico al que agrupa las formas codificadas socialmente del discurso y
8
154/Ma11UJ11 de teoTlllleraria
del relato literario; cronolgico al que comprende registros del tiempo,
queintentanproducirunefectoderealidadalreferirlonarradoaltiempo
real del lector; y, finalmente, sociohist6rco,al queabarca conocimientos
del lector sobre su poca ysociedad.
2.Cdigodelacomunicacin.Abarcalasrelacionesentreelnarrador
yel lector, la manera como seproduceel proceso de lectura.
3. Cdigo simblico. Hace referencia a los significados simblicos,
comoevocacininmediataomediata desentidos.
4. Cdigodelasacciones. Abarca elarmazndelrelato, lasacciones
ysuorganizacinen secuencias.
5. Cdigohermenutico.Comprendelasinterpretaciones que el lec-
torse planteasobreel texto. Estecdigoserefiere, adems, ala manera
como el relato responde los enigmas, retardala solucinde los mismos,
O introduce algunosnuevos.

"EI retrato oval" de Edgar AUan Poe
El castillo al cual mi criado se haba atrevido aentrar por la fuerza antes de permitir
que, gravemente herido como estaba, pasara yo di aire libre, era una de esas cons-
trucciones en las que se mezclan la lobreguez: y la grandeza, yque durante largo
tiempo se han alzadocejijuntasen losApeninos, tan ciertas en la realidad comoen la
imaginacin de Mrs. Radcliffe. Segn toda apariencia, el castillo haba sido recin
abandonado, aunquetemperariamente. Nos instalamos en uno de 10$ aposentos ms
pequeosymenos suntuosos. Hallbase en una apartada torre del edificio; sus deccr
radoneseran ricas, pero ajadas yviejas. Colgaban tapices de las paredes, que engala-
naban cantidad yvariedad de trofeos herldicos, as como un nmero inslitamente \
grande de pinturas modernas en marcos con arabescos de oro. Aquellas pinturas, no
solamente emplazadas alo largo de las paredes sino en diversos nichos que la extra
a arquitectura del castillo exiga, despertaron profundamente mi inters, quiz a
causa de mi incipiente delirio; orden, por tanto, aPedro que cerrara las pesadas
persianas del aposento -puesera ya de noche-, queencendiera las bujias de un alto
candelabro situado ala cabecera de mi lecho ydescorriera de par en par las orladas'
cortinas de terciopelo negro que envolvan la cama. Al hacerlo as deseaba entregar-
me, si no al sueo. por lo menos ala alternada contemplacin de las pinturas yal
examen de un pequeovolumen que habamos encontradosobre la almohada yque
contena la desc.ripcinyla crtica de aquellas.
Mucho, mucho le... eintensa, intensamente mir. Rpdas ybrillantesvolaron las
horas, hasta llegar la profunda media noche. La posidn del candelabro me molesta-
SemitiCl yliterntllra/155
ba, pero, para no rrlcomodar a mi amodorrado sirviente, alargu COn dificultad la
mano ylo coloqu de manera que su luz cayera directamente sobre el libro.
El cambio, empero, prodUjO un electo por completo inesperado. Los rayos de las
numerosas bujas (pues eran muchas) cayeron en un nicho del aposento que una de
las columnas del lecho haba mantenido hasta ese momento en la mas profunda
sombra. Pude ver as, vividamente, una pintura que me haba pasado inadvertida. Era
el retrato de una joven que empezaba ya aser mujer. Mir presurosamente su retra-
to. ycerr los ojos. Al prindpio no alcanc acomprender por qu lo haba hecho.
Pero, mientras mis parpados continuaban cerrados, cruz por mi mente la razn de
mi conducta. Era un movimiento impulsivo afin de ganar tiempo para pensar. para
asegurarme de que mi visin no me haba engaado, para calmar ysometer mi
fantasa antes de otra contemplacin ms serena yms segura. Instantes despus
volv amirarfijamente.la pintura.
Ya no poda ni quera dudar de que estaba viendo bien, puesto que el primer
destello de las bujas sobre aquella tela haba disipado la soolienta modorra que
pesaba sobre missentidos. devolvindome al punto ala vigilia.
.Como ya he dicho, el retrato representaba-a una mujer joven. Slo abarcaba la
cabeza y los hombros, pintados de la manera que tcnicamente se denomina
vignette. yque se parece mucho al estilo de las cabezas favoritas de-Sully. Los
brazos, el seno yhasta los extremos del radiante cabello se mezclaban imperceptible-
mente en la vaga pero profunda sombra que formaba el fondo del retrato. El marco
era oval, ricamente dorado yafiligranado en estilo morisco. Como objeto de arte,
nada poda ser ms admirable que aquella pintura. Pero lo que me haba emociona-
do de manera tan sbita yvehemente no era la ejecucin de la obra, ni la inmortal
belleza del retrato. Menos an tabla pensar que mi fantasa, arrancada de su semi-
sueno, hubiera confundido aquella cabeza con la de una persona viviente. inmediat<-
mente vi que las peculiaridades del diseo, de la vignette ydel marco tenan que
haber repelido semejante idea, impidiendo incluso que persistiera un 5010 instante.
Pensando intensamente en todoeso, quedme tal vez una hora, amedias sentado, a
medias reclinado, con 10$ ojos fijos en el retrato. Por fin, satisfecho del verdadero
secreto de su efecto, me dej caer hacia atrs del lecho. Haba descubierto que el
hechizo del cuadro resida en una absoluta posibilidaddevida en su expresin que.
sobresaltndome al comienzo, termin por confundirme, someterme yaterrarme.
Con profundo yreverendo respeto, volv acolocar el candelabro en su pOSicin ante-
rior. Alejada as de mi vista la causa de mi honda agitacin. busqu vivamente el
volumen que se ocupaba de las pinturas ysu historia. Abrindolo en el nmero que
designaba al retratooval. leen l lasvagasyextraas palabras que siguen
"Era una virgende singularhermosura. ytan encantadora como alegre. Aciaga la
hora en que vio yam ydespos al pintor. l apaSionado, estudioso, austero, tena
ya una prometida en el Arte; ella, una virgen de sin igual hermosura ytan encantadcr
ra como alegre, toda luz ysonrisas, ytraviesa como un cervatillo; amndolo ymimn-
dolo, yodiando tan slo al Arte, que era su rival; temiendo tan slo la paleta, los
pinceles ylos restantes enojosos instrumentos que la privaban de la contemplacin
1561Manual de teorlillitrrariR

de su amante. As, para la dama. cosa terrible fue or hablar al pintor de su des.eo de
retratarla. Pero era humilde y obediente, y durante muchas semanas pos dcilmente
en el oscuro y elevado aposento de la torre. donde slo desde lo alto caia la luz
sobre la plida tela. Mas l. el pintor, gloribase de su trabajo, que avanz.aba hora a
horayda a da, Yera un hombre apasionado, violento ytaciturno, que se perda en
sus ensueos; tanto. que no querfa ver cmo esa luz que entraba, lvida, en la torre
solitara marchitaba la salud yla vivacidad de su esposa, que se consumia 11 la vista
de todos, salvo de la suya. Mas ella segua sonriendo, sin exhalar queja alguna. pues
vea que el pintor, cuya nombrada era alta, trabajaba con un placer fervoroso y
ardiente, bregando noche ydia para pintar a aquella que tanto le amaba y que, sin
embargo. seguia cada vez ms desanimada y dbl. Y, en verdad, algunos que con-
templaban el retrato hablaban en voz baja de su parecido como una asomhrosa
maravilla, yuna prueba tanto de la excelencia del artista como de su profundo amor
por aquella a quien representaba de manera tan insuperable, Pero. a la larga, a
medida que el trabao se acercaba a su conclusin, nadie fue admitido ya en la torre.
pues el pintor habase exaltado en el ardor de su trabajo y apenas si apartaba los
ojos de la tela, incluso para mirar el rostro de su esposa. Y no quera ver que los
tintes que esparca en la tela eran extra(dos de las mejillas de aquella mujer sentada a
su lado. Y cuando pasaron muchas semanas ypoco quedaba por hacer, salvo una
pincelada en la boca y un matiz en los oios, el espritu de la dama oscil, vacilante
como la llama en el tubo de la lmpara. Y entonces la pincelada fue puesta y aplica-
do el matiz, y durante un momento el pintor qued en trance frente a la obra
cumplida. Pero, cuando estaba mirndola, psose plido y tembl mientras gritaba:
-Ciertamente, sta es la Vida misma'- yvolvise de improvisto para mirar a su
amada ... IEstaba muertal-
Anlisis textual de IIEI retrato oval"
Lexa 1. El retrato oval
Lasfunciones asignadasporBarthesal titulosonmarcarelcuentoy con-
vertirloenmercanca,enproductoliterario,yanticiparelcontenidopre-
sentandoelprimerenigmadel relato. En estecaso,se trata deun retrato
particular, singularizado con el articulo determinado el. Es posible, en-
tonces, preguntarse:dequines el retrato? (c6digo hermenutico).
Si se tratadeunretratoesfactibleimaginardospersonajes:elpintor
ylopintado. El relato se centrarenel resultado de la obra de arte? o
hablartambindelarelacinentreelpintorylapersonapintada?Ser
elpintor unhombre y la pintadauna mujer, ajustndoseala parejalar-
gamente mostrada por la literatura? El nombre del autor Edgar A. Poe
Semitica y littrahm. /157
autorizaallectorparapensarenprotagonistasfemeninaslnguidas,bellas
y tempranamente muertas. Puede, adems, anticipar una relacin afec-
tiva entre los personajes? (cdigo hermenutico).
La palabra oval puede connotar vida, si se sigue la secuencia oval-
ovoide-huevo-vida,yse llega apensar, as, el ttulocomo "Elretratovi-
vo". Adems la forma oval marca una poca detenninada en muchos
retratos (cdigo simblicoysubcdigo sociorust6rico).
Porelcdigoretricoy sodorustricoesposiblehacerrelacionescon
otros retratosvivientes de la literatura como El retrato de Doran Gray.
Lexa 2. El castillo al cual mi criado se haba atrevido a entrar por la
fuerza antes de permitir que, gravemente herido como estaba, pasara
yo la noche alaire libre.
Esta segunda lexa marca el comienzo real de la historia. Aquem-
piezan las acciones de la hstoria: encontrar, forzar entrar e instalarse
(cdigodelasacciones).Igualmente,Poeintroduceallectoren unapoca
determinada y en unlugarpropiode ellaporlas referenciasal castilloy
al criado.
Encontraruncastillono deterrrrina al narrador, sino ala historia;la
referenciaalcriado,encambio,ubicasocialmentealprotagonista(cdigos
cultural y sodorustrico).
E1 castillo,comoescenario deloshechos, anticipa, porelcdigore-
trico, dos posibilidades: los espacios donde se desarrollan los cuentos
fantsticos de la literatura infantil, o los lugares ttricos que srven de
escenario alos relatos de terror osus derivados. Aparece en esta lexa,
adems, un narradorque diceyo retomandola historia (cdigo social y
cdigo retrico).
La heridadelnarradoren los comienzosdel relatopuedeserundis-
tractor: el lector imagina la huida de los protagonistas o un accidente
previo, perocomprobar despus que el desarrollo del texto desmiente
esta previsin. La historia no versar sobre los pormenores ocausas de
la herida, sino sobre la estancia en el castillo (cdigohermenutico).
La herida del protagonistasirve,entonces,parajustificar,comopre
texto narrativo, la entrada al castillo, pues de otra manera no parecera
lgico que un hombre noble y rico forzara la entrada a un castillo, sin
autorizacindelos propietariosdelmismo;ysirveadems, paraexplicar
el delirio incipiente del protagonista,elcual ser una circunstanciapro-
picia parala alucinacinoel ensueo,y le permiteal lectordudardela
objetividad de surelato (cdigo retrico).

158/MimulJl de leor/' literllrill
El castillo y la oscuridad marcan los elementos de la atmsfera. La
noche, como referencia temporal refuerza el misterio e inicia una lnea
de sentido que se conservar en todo el relato: la relacin oscuro-cerrado
(cdigo simblico).
Se distinguen, ya, las primeras acciones de la historia: encontrar for-
zar entrar, instalarse despus seguir encontrar el libro, encontrar las
pinturas, leer, contemplar, mover e) candelabro, descubrir el cuadro (c-
digo de las acciones).
lexa 3. Era una de esas construcciones en las qUE? se mezclan fa
lobreguez y la grandeza, y que durante {argo tiempo se han alzado
cejijuntas en los Apeninos, tan ciertas en la realidad como en {a imagina-
cin de Mrs. Radcliffe.
La grandeza y la lobreguez realzan la fuerza de lo fantstico (cdigo
:ret6rico).
Se abre la posibilidad de doble interp:retadn: fantstica y realista,
pues la referencia a un lugar preciso de los Apennos parecera acercar
el texto a 10 real, buscar la credibilidad del lector, mientras la alusin a
los relatos imaginarios de Radcliffe lo desdibuja lo coloca como irreal e
invita l pensarlo como escenario de una prxima historia increble, por
la vinculacin de esta escritora con relatos terrorficos. El castillo, enton-
ces se afirma y luego se pone en duda; el relato formula, as, la ambi-
gedad, la indecisin entre la opcin real y la imaginaria (cdigo de la
comunicacin y cdigo cultural).
lexla 4. Segn toda apariencia, el castillo haba sido recientemente aban-
donado, aunque temporariamente.
Se enfatiza la situacin de llegada y el marco de soledad. Esta ltima
slo sirve a los fines del relato. Era necesario encontrar un castillo vaco
para que los personajes se instalaran durante la noche el tiempo que
durar la aventura del cuento; por ello no se mencionarn las circunstan-
cias que antecedieron al abandono del castillo o la suerte de sus mora-
dores (cdgo retrico y cdigo de la comunicacin).
La aclaracin recientemente implica que el lugar puede ser ocupado'
nuevamente y sirve para hacer creble el buen estado de las pinturas, la
disposicin dellbro y de los dems elementos fsicos que se encontrarn
posteriormente (cdigo retrico y cdigo de la comunicacin).
lexa S. Nos instalamos en uno de fas aposentos ms pequeos y menos
suntuosos. Hallbase en una apartada torre del edificio,' sus decoradones
eran ricas, pero ajadas y viejas. Colgaban tapices de las paredes, que en-
Semitica y litera/IITI! / 159
galanaban can'tdad y variedad de trofeos herldicos, asj como un
nmero inslitamente grande de vivaces pinturas en marcos con arabes
cos de oro.
Se introduce al lector al castillo, se traslada la escena de un exterior
a un nterioI y se adecuan as un espado y un ambiente a los fines del
relato. Encerrar y reducir el espacio significa literariamente enmarcar unas
acciones eliminando los puntos distractores del ambiente exterior. Este es
uno de los elementos propuestos en la teora literaria de Edgar Allan Poe
(cdigo retrico).
Se precisan el lugar y los dems componentes de la escena, en tanto
se nombran objetos que portan las caractersticas de una poca: ornamen-
tacin rica, trofeos ,herldicos, marcos con arabescos de oro (cdigo so-
ciohistrico).
Aqu se cruzan dos tiempos: el de la narradn o del narrador, que
comprende el momento de ocurrencia de-las acdones de la historia, y el
implicado por los objetos descritos (cdigo cronolgico).
Se introduce un elemento que siguiendo la lexa 1, contribuye a centrar
el relato: el gran nmero de pinturas le hacen pensar al lector que dentro
de ellas se encuentra la correspondiente al ttulo. El indicio de la lexa 1,
entonces, encuentra continuidad en la 5: el retrato ammciado, en tomo al
cual girar el relato, se encuentra en esa habitacin (cdigo hermenutico).
El epteto para calificar las pinturas ~ t deliberadamente escogido:
vivaces pinturas, y ms adelante se repetir con ligeras variantes: persOIra
vivente, pude ver vvidllmenfe, la salud y la vivacidad de su esposa (cdigo
simblico).
Lexa 6. Aquellas pinturas, no solamente emplazadas a lo largo de las
sino en diversos nichos que la extraa arquitectura del castillo
"'oc',..orh",,,, profundamente mi inters, quiz a causa de mi in-
delirio,
Definitivamente, el relato encuentra aqui su seguro rumbo. El narra-
dor ya no menciona las pinturas como Wl elemento ms de decoracin,
sino como acaparadoras de su inters (cdigo de la comunicacin).
Al describir el espado donde stas se encontraban organizadas, intro-
duce un nuevo elemento: nicho, el cual contina la lnea de sentido oscuro-
cerrado iniciada en la lexa 2 y que slo adquiere respuesta ms adelante.
De esta manera, la posible incredulidad del lector, a causa de la ubi-
cacin rebuscada del relato en un nicho, es prevista y evitada de ante-
mano (cdigo hennenutico, c6digo de la comunicacin).

160 / MRnlllll de leorla litmria
El estado de agitacin del narrador es utilizado como explicacin
posiblede loshechos aparentementeabsurdos: eldelirio se coloca como
causa posibleperonosegura de loshechosextraosquesucedern. Per-
maneceabierta la posblidaddequesean las pinturaspors mismaslas
que tengan el efecto sobrecogedor.
El delirio reitera la dualidad rea/idad1antasa presentada en las pri-
meras lexas, apropsitodel castillo (cdigo retricoy cdgo de la co-
municacin).
Lexia 7. por tanto a Pedro que cerrara las pesadas persianas del
aposento, pues era ya de noche, que encendiera las bujas de un alto
candelabro situado a la cabecera de mi lecho y descorriera de par en par
las orladas cortinas deterciopelo negro Que envolvan la cama.
Se aseguraaquunaatmsferams misteriosaen la quela noche,el
aposentocerrado,elcandelabro,el descorrimientodelasorladascortinas
de terciopelo negro confluyen asubrayarlo ttrico, y preparan definiti-
vamenteelterrenoparalaaparicindelretrato(cdigosret6ricoy sodo-
histrico).
La lexasirve, adems,comoprembuloparala localizacindelobjeto
enigmtico,delretrato anunciadoen la lexa 1(cdigohermenutico).
Adems, sele recuerda al lector, en ella, elestado actual de ]a his-
toria: el narrador y su criadose encuentranen un aposento del castillo
(cdigoretrico, cdigo de la comunicacin).
La expresin por tanto busca darle continuidad al discurso, evitar
que se rompa con )a introduccin de las acciones siguientes (artificios
discursivos del cdigo retrico). As mismo, es evidente que se pliegan
lascortinas,accinquecierraanmselespacioy enmarcalocativamente
loshechos, porquees denoche;sin embargo,esta mencindel tiempole
damsrealidad y coherenciaalrelatoyrefuerzala atmsferademisterio
(cdigosretrico ysodohislrico).
Estos dos 1timos elementos, la reteradn de la noche y el correr
delasnegrascortinas,ademsdelaalusinalospostigosmacizos,avan-
zan en la constitucin de la lnea semntica oscuro-cerrado, y remiten a
unaconnotacindemuerte:el narradorestencerradoenunaespeciede
tumba, alumbrado porcandelabros(cdigo simblico).
Las accionesdescritasvanaperntirel advenimientode unanueva
serie de acciones que son el punto central del relato: Pedroenciendeel
candelabroquefastidiaralnarradorlector,ytendrluegoquecambiarlo
paraque aparezca el retrato.
SemiticQ yliteratura /161
Continanen- esta leXa lasacciones: ordenar,obedecer,cerrar,a1um-
brar(cdigode lasacciones).Finalmente,elnarradorratificasucondicin
de noble, al tenerun asistente quele obedece (cdigo sociohist6rico).
Lexa 8. Al hacerlo as, deseaba entregarme si no al sueo, por lo menos
ala alternada contemplacin de las pinturas y alexamen de un pequeo
volumen que hablamos encontrado sobre la almohada y que contena la
descripcin y la critica de aquel/as.
El libro sobre la cama y la indicacin de que all se encuentra la
descripcin yla crtica de las pinturas son un indicio de laproximidad
del enigma y de suposible solucin (cdigo hermenutico).
Al nombrar lo que va a ocurrir yel contenido del libro que va a
leer,el seexpresaenuncdigometalingstico:anuncia,resume
(cdigo de la comunicacin).
Lexa 9. Mucho, mucho le... e intensa. intensamente mir. Rpidas y
brllantes volaron las horas, hasta llegar la profunda media noche.
La reiteracinde los adverbiosmucho e intensamente buscaproducir
unefectodelentitudcontrastanteconlavelocidadalaquepasael.tiempo:
rpidas y brillantes pasaron las horas. El narrador est absorto en lo que
hace. Seestimulaal lectoral sealarle la importancia del texto ledopor
el personaje (cdigo de la comunicaciny cdigocronolgico).
El narrador est preparandolos elementos que configurarn la es-
cenacentral: eldescubrimientodelretratoyde suhistoria. Paraellodebe
agotar otra serie de elementos cuyopapel en el relato es demorar la lle-
gada ala escena central (cdigo de la comunicacin).
Miraryleer.Aqu sedestacalarelacin queexisteentrelaspinturas
y elvolumen quecontienela descripcin (cdigohermenutico)'cdigo
de la comunicacin). El narradorha alargado todos los pormenores, di-
latndoloshastallegaraestahora. Entonces,el lectorpuedeestarseguro
de queel acontecimiento extrao llegar de unmomento a otro.
La media noche es duplicada al subrayarla con eladjetivo profunda.
El lectordeberecordar,entonces,que en la literaturafantstica lascosas
maravillosasocurrengeneralmenteen tal momento,yqueenotros cuen-
tos de Poe, como "Berenice" y "La cada de la Casa Usher", la escena
principal, puntoculminante del relato, tambin sucede a la medianoche
(cdigodela comunicaciny cdigo retrico).
Lexa 10. La poscn del candelabro me molestaba, pero, para no moles
tar a m amodorrado sirviente, alargu con dificultad la mano y lo
coloqu de manera que SIJ luz cayera directamente sobre el libro.

162 / MllnlUll de teorlllterllria
Se inaugura la serie de acciones que conducirn al descubrimiento
del retrato oval (cdigo de las acciones).
El motivo para cambiar el candelabro imprime un carcter lgico,
de consecuencia, al desarrollo de las acciones. Todo en el cuento est,
hasta ahora, en el orden de lo natural; pero a la vez, est preparada y
justicada la posibilidad del misterio (cdigo de la comunicacin).
Lexa 11. El cambio, empero, produjo un efecto por completo In-
esperado. Los rayos de las numerosas bujas (pues eran muchas) cayeron
en un nicho del aposento que una de las columnas del lecho haba man-
tenido hasta ese momento en la ms profunda sombra.
El relato parece haber llegado al punto culminante, y slo la pericia
del narrador lograr sostenerlo unas lexas ms (cdigo de la comunica-
cin).
Este reencuentro con el nicho que contiene cuadros, mencionado en
la lexa 5, este reencuentro con un nicho en especial, le permite suponer
al lector que est en el umbral del encuentro con el retrato anunciado
(cdigo hermenutico).
Lexa 12. Pude ver as, vlvidamente, una pintura que me habla pasado
inadvertida. Era el retrato de una joven que empezaba ya 'a ser mujer.
Se da una respuesta parcial al enigma presentado en la lexa 1. Parece
que se est ante el cuadro largamente anunciado. Nada le asegura al lector
que sea realmente ste, pero el suspenso dado a su aparicin, la atmsfera
que lo rodea y el conocimiento que se tiene de Poe fuerza a llegar a esta
conclusin (cdigo hermenutico).
Se introduce el elemento femenino, que en la literatura de Poe est
invariablemente relacionado con la muerte. La descripcin del sujeto de
la pintura como una joven que empezaba a ser mujer adquiere en Poe
una significacin especial por la relacin con otras protagonistas femeni-
nas jvenes y trgicas. En la lexa 1 se presenta la posibilidad de que el
retrato girara en tomo a la relaci6n entre lo pintado y el pintor, y esta
leria lo confirma. Si lo pintado es una mujer, el lector puede ya sospechar,
conociendo a Poe, que la mujer est muerta y avanzar algunas previsio.
nes: particip6 el pintor en su muerte? (cdigos retrico y de la comuni-
cacin).
Lexa 13. Mir presurosamente su retrato, y cerr los ojos. Al principio
no alcanc a comprender por qu lo haba hecho. Pero mientras mis
prpados continuaban cerrados. cruz por mi mente la razn de mi con
ducta. Era un movimiento impulsivo a fin de ganar tiempo para pensar,
Semitica y literatura /163
para asegurarme de que mi visin no me haba engaado. para calmar y
someter mi fantasa antes de otra contemplacin ms serena y ms
segura. Instantes despus voM a mirar fijamente la pintura,
Empieza un grupo de lexas en las que narrativamente no sucede
nada, pero que sirven para reafirmar el asombro y subrayar la trascen-
dencia del encuentro del cuadro. El relato parece detenerse; no avanza
pero se profundiza.
Aparece un nuevo enigma: por qu la contemplacin de la pintura
sorprende tanto al protagonista? La duda del narrador contagia al lector
como posibilidad de engao de los sentidos; pues todo el tiempo se ha
utilizado la herida del protagonista yla posible alteracin de sus sentidos
para explicar los hechos fantsticos de la historia, y se ha creado, as, una
permanente dualidad entre realidad y fantasa (cdigo hermenutico y
cdigo de la comunicacin).
Lexa 14. Ya no poda ni quera dudar de que estaba viendo bien, puesto
que el primer destello de las bujas sobre aquella tela habia disipado la
sonolienta modorra que pesaba sobre ms sentidos. devolvindome al
punto a la vigilia.
El texto parece devolverle al lector la seguridad, le permite creer que
la visin no es producto de la fantasa. La duda parece, entonces, despe-
jarse. No est soando. La modorra, la afectacin de los sentidos es una
posibilidad, pero el texto autoriza descartarla como hiptesis (cdigo de
la comunicacin).
Lexa 15. Como ya he dicho, el retrato representaba a una mujer Joven.
Slo abarcaba la cabeza y los hombros, pintados de la manera que
tcnicamente se denomina vignette. y que se parece mucho al estilo de
las cabezas favoritas de Sully.
El narrador retoma el hilo de os hechos, y especifica detalles del
cuadro que buscan enraizar la historia en ]a realidad de] lector: un estilo
de pintura y el nombre de un pintor (cdigos cultural, sodohistrico y
de la comunicacin).
lexia 16. Los brazos, el seno y hasta los extremos del radiante cabello se
mezclaban imperceptiblemente en la vaga pero profunda sombra que
formaba el fondo del retrato.
Reaparece la oposicin luz-oscuridad mantenida paralela a la relacn
vida-muerte. Tambin, se mezcla, en el retrato, lo radiante con la sombra
del fondo.

164/ManU/ll tle tetJriR literari.ti

La expresin profunda somUra evoca la oscuridad, largamente nom-
brada,yademslareiteracindeprofunda seunealamedianoche,lacual
fue calificadaconeste adjetivo (cdigosimblico).
Lexa 17. El marco era oval, ricamente doradoyafiligranado en estilo
morisco. Como objeto de arte, nada podla ser ms admirable que
aquella pintura. Pero (o que me haba emocionado de manera tan
subita y vehemente no era la ejecucin de la obra, ni la inmortal bel-
leza del retrato.
Esteelementosugierela belleza vivasustradaalavdadelamujer
yguardada inmortalmenteenellienzo,justocomola belleza del cuadro
deDorian Graysustrada parasiempre delalma del personaje.
Se cierra elenigma porla localizacindel objetoanunciado (cdigo ,j
hermenutico); se recurreal cdgo culturalpara reafirmarla veracidad
,
del cuadro al afirmar que posee marco oval} dorado y afiligranado en
estilo morisco; yfinalmente se refuerza sumisterio al preguntar porla
razn desuseduccin (cdigode lacomunicacin).
Lexfa 18. Menos an caba pensar que mi fantasa arrancada de su
semisueo, hubiera confundido aque(Ja cabeza con la de una persona
viviente. fnmediatamente vi que (as peculiaridades del diseo. de fa
vignette ydelmarco tenlan que haberrepelido semejante idea, mpiden-
doincluso quepersistiera unsolo instante.
Denuevo, aparece la dualidad realdRd-fantasa pueses posibleque
)a confusin del narrador antela cabeza sea producto del delirio, de la
imagnacln, delsueo.
Lexfa 19.Pensandointensamente en todoeso, quedme talvez una hora. a
mediassentado, amediasreclinado, conlos ojos fijos enelretrato.
Denuevoseretardala continuacinde lasacciones, la solucin de)
enigma que siguesiendoreforzadoporel asombro delnarrador(cdgo
hermenuticoycdigo de la comunicacin).
Lexla 20. Porfin, satisfecho del verdadero secreto de su efecto, me dej
caerhaca atrsenellecho.
Siguen las acciones. Se da un lento movimiento para cerrar la se-
cuencia yseprepara la terminacin de la primerahistoria.
La lexa hace partedel conjunto de elementos que se encargan de
aplazarla solucindelos enigmasprincipales del cuento (cdigodelas
acciones ycdigohermenutico).
Stmi6Hca IJ liIemtura /165
Lexia 21. Haba descubierto que el hechizo del cuadro resida en una
absoluta posibilidad de vida en su expresin que, sobresaltndome a/
comenzo, termin por confundirme, someterme yaterrarme.
Ala sospecha de que la mujer pintada est muerta se une ahora al
indcio de que el cuadro tiene una absoluta posibilidad de vida. Surge un
nuevoenigma: porqu el cuadro parece vivo? yreaparece la sospecha
de la lexa 1: se conecta a otros retratos vivientes de la literatura?, al
de Donan Grey,por ejemplo? (cdigo hermenutco).
Lex[a 22. Con profundo y reverendo respeto, volvi a colocar el can-
de/abro en su posicin anterior.
Esta lexa yla siguiente termnan las acdones del primer relato y
anuncianla negada delasegundahistoria.
Aqu, el candelabro vuelve asu posicin original. Recurdese que
sumovimientoeraelquehabapermitidodescubrirelcuadroaliluminar
un rincn quepermaneca oscuro (cdigo delas acciones).
La reaccin del narrador ante el cuadro, hasta ahora desobresalto,
terror yconfusin, se vuelve de un profundo respeto). Por qu respeto?
La sensacin de respeto y terror est culturalmente unida ala idea de
muerte. La reaccin de) narradoraparece, entonces, unida alasospecha
demuerte del personaje femenino. El respeto est subrayado porelad-
jetivo reverendo. Si la reverencia es definida literalmente como un pro-
fundorespeto, aqusebuscareiterarlacondici6nespecial del retrato.De
la msma manera, el adjetivo profundo duplica la profundidad del res-
pecto.
Lexra 23. Alejada asde mivista la causa de mihonda agitacin, busqu
vivamente el volumen que se ocupaba de las pinturas y su historia.
Abrindolo en el nmeroque designaba el reualOollal, le en l las vagas
yextraas palabras quesiguen.
Estalexa sirvedepuenteentrelasdoshistorias.Seanunciaelrelato
incluido: la rustoria oculta del cuadro (cdigo retrico ycdigo de la
comunicacin).
Hasta aquel anlisis porlexas, suficenteparadar cuenta del m
todopropuestoporBarthes. Ahora se vern las relaciones entre las dos
historias: la primera,ala cualpoora llamrsele la principal O historia 1,
es la presente, donde un narrador-actorcuenta su llegada al castillo, su
contemplacindelaspinturasyelencuentrodelrelatoovaLEstacontiene
unasegunda,aquellaescritaenel manual,querelata la historia delcua-
dro, el proceso de la pintura hasta la muerte de la doncella. Temtica-

166/Manual de teora liltrllrill
mente esta ltima es independiente de la primera, pero narrativamente
pertenece a ella; podra decirse que se mantendra sola, sin necesidad de
la primera, oque el autor podra haber encontrado una distinta manera
de presentarla. Por ltimo, la historia de la doncella, incluida en el volu-
men, es cronolgicamente anterior a la histora principal; es decir, que
primero ocurrieron los hechos de la pintura de la joven, y despus, el
descubrimiento del cuadro.
"La baselingstica del estructuralismo"
de Jonathan CuUer
La lingstica, cuyo objetivo es el estudio de los sistemas de reglas que
subyacen al habla, proporciona los medios para estudiar cualquier fen-
meno simblico. La lengua es un sistema de elementos.y reglas que los
hablantes nativos han asimilado, y su descripcin es una representacin
explcita del conocimiento implcito que de ellas tienen dichos hablantes.
La lingilistica puede usarse como modelo para el anlisis de otros fentS.
menos culturales porque partiendo del carcter arbitrario del signo lin-
gstico, es posible entender la significacin convencional de los objetos
culturales, y mostrar que los significados aparentemente naturales de un
sistema particular se basan en convenciones.
De este principio parte el trabajo de los socilogos y de los antro-
plogos, quienes intentan explicitar el sistema de reglas implcitas que le
pennite a un individuo funcionar como miembro de W\a comunidad, y
pretenden, as, reconstruir el sistema de normas y convenciones de cada
fenmeno cultural y sodal.
El estructuralismo supone, en primera instancia, que si las acciones
o producciones humanas tienen un significado, ha de haber W\ sistema
subyacente de convenciones que lo haga posible, pues "las acciones slo
tienen lugar con respecto a una serie de convenciones instituidas".9 AS,
para tratar cualquier fenmeno, desde una ceremola matrimolal hasta
un partido de ftbol, es indispensable analizar el sister,na de reglas que
]0 regulan y le dan su significado.
Un espectador de un partido de ftbol que no tenga conocimiento
de la cultura en cuestin, podra presentar una descripcin objetiva de
Jonathan Culler. "La base lingstica del estructuralismo." Introduccin al estructura-
lismo. Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 37-59.
Semitica y literatura /167
las acciones exterfores del partido pero sera incapaz de captar su signi-
ficado, entendible slo con referencia al conjunto de convenciones com-
partidas: siempre que haya dos postes, uno podr colar el baln entre
ellos, pero slo se marcar un gol dentro de un marco instituido parti-
cularmente. Con el mtodo estructural es posible determinar el significado
cultural de cualquier acto, considerando que las conductas indviduales
no significan por s mismas, que los fenmenos culturales son signos sin
esencia propia, cuya significacin est determinada por un completo sis-
tema de reglas. Ahora bien, el estructuralismo y la semitica se presentan
en el trabajo de CuUer como dos disciplinas integradas: para estudiar los
signos se debe investigar el sistema de relaciones que permite que se
produzca el signifi;ado. A la vez, las relaciones pertinentes entre los ele-
mentos slo pueden determinarse si stos son considerados como signos.
Los miembros de una sociedad no necesitan de las distinciones fun-
cionales, de las reglas de su cultura a nivel consciente, como tampoco los
hablantes de una lengua tienen que ser capaces de explicitar los modelos
lingsticos que emplean; pero ambos poseen un domino prctico del
sistema, un conocimiento de lo que es aceptable y de lo que no 10 es.
CuJler present como ejemplo, el trabajo antropolgico de Mary Douglas
sobre la polucin y el tab, a partir de los animales. Douglas intent
reconstruir un sistema de clasificacin de los almales puros e impuros,
dando cuenta de las prohibiciones y exclusiones que practica una socie-
dad determinada; y, adems, reconstruir el sistema de relaciones y dis-
tinciones que han asimilado los miembros de una sociedad, y que exhiben
al adoptar determinados adornos, para indicar un estilo de vida o una
condicin social particuJar. Est interesado, especficamente, en aquellas
relaciones por las cuales los adornos se vuelven signos,
El modelo lingstico sugiere que la tarea del analista en cualquer
rea no es describir un corpus de datos, sino examinar el conjunto de
relaciones subyacentes, mediante las cuales las cosas pueden funcionar
como signos, El objetivo es hacer explcito el conocimiento implcito usado
en el reconocimiento y ]a interpretacin de los signos.
Para CuJIer, la literatura puede ser considerada como un sistema de
signos. En esta perspectiva, el anlisis se interesa en formuJar las conven-
ciones que permiten a )a obra literana tener significado. Para ilustrar su
anlisis, CuJIer propone imaginar a alguien que, aunque pueda leer la
lengua en la que est escrito un poema, no tenga ningn conocimiento
en ]a literatura ni est familiarizado con los conceptos literarios. En W\
poema, esta persona podr entender frases sueltas pero no ser capaz de
9

168/ Manual de teora lfmrill
leerlo o apreciarlo como literatura porque carece del complejo sistema de
conocimientos implcitos que proporciona la experiencia literaria. La po-
tica intenta reconstruir las reglas que hacen posible la significacin plural
de la literatura: variadas interpretaciones pueden coexistir en la lectura
literaria su significacin tiene una libertad condicionada por el texto y
los conocimientos culturales del lector. Hay, entonces, que explicar las
razones, los cdigos que pennlten la produccin de sentido en la obra
literaria; formular el conocimiento implcito, las convenciones que permi-
ten a los lectores extraer una significacin, lnea en la cual se IDscri'en
los trabajos de semiologa literaria de Roland Barthes.
"El mundo del catch" de Roland Barthes
Barthes busc aplicaci6n del modelo lingstico en otros sistemas de sig-
nificacin no lingsticos, como la moda o la alimentacin, la imagen pu-
blicitaria o la msica popular. Su intenci6n fue aplicar el modelo
semi6tico a conjuntos especiales que pudieran explicarse siguiendo el es-
quema de la lengua. Por qu se apuesta en el boxeo pero no en la lucha
libre? Por qu sera extrafio que un boxeador chillara y se retorciera de
dolor cuando ha recibido un golpe, como lo hacen los luchadores? Por
qu se infringen las reglas constantemente en la lucha libre, pero no en
el boxeo? Estas diferencias hay que explicarlas mediante un complejo con-
junto de convenciones culturales que hacen de la lucha libre un espec-
tculo, en vez de una competicin.
En este trabajo particular mostr la oposicin entre el catch, o lucha
libre, y el boxeo. Para l, sta es ante todo un espectculo, mientras que
el boxeo es una competencia deportiva. Como deporte
f
exige al compe-
tidor la demostracin de su superioridad, representada por los puntos
acumulados.
La lucha libre, en cambio, es una representacin dramtica, en la
cual cada actuacin se evidencia como espectculo; en ella no importa la
continuidad, como en el boxeo, en el que el inters est dirigido hacia el.
resultado final. Aqu, cada momento es inteligible en s mismo_ El espec-
tador no se interesa por el ascenso hacia el triunfo, sino que goza la pasin
de cada cuadro; y el luchador no se esfuerza por ganar sino por realizar
los gestos que el pblico espera de l, pues mientras en el boxeo el su-
frimiento visible sera interpretado como signo de derrota, en la lucha
libre hay ampliacin retrica de cada movimiento y los gestos de los ac-
Semitica y literlltIH"f1 /169
tores se agrandan excesivamente hasta el paroxismo, como en una repre-
sentacin escnica:
En el judo, un hombre que cae trata de no permanecer en tierra,
rueda sobre s mismo, se sustrae, evta la derrota o, si es evdenle,
sale inmediatamente del juego: en el catch, s un hombre Cae se queda
exageradamente ah, llena hasta el extremo la vsta de los espectado-
res con el espectculo ntolerable de su mnt\t"nrb tI,
En los mejores combates hay, por tanto, un estruendo final, cuyo
desborde desordenado arrastra a los luchadores, al pblico, y hasta a los
rbitros.
En la lucha, por ser espectculo, el dolor se acenta, como en las
mscaras trgicas; la derrota no se disimula, y los contendores son como
personajes de la comedia que no sienten vergenza de expresar su propio
dolor. Pero el espectador no desea el sufrimiento real del combatiente;
slo le pde una buena actuacin. No importa la verdad de las pasiones
sino la autenticidad de su representacin: "10 que el pblico reclama es
la imagen de la pasin, no la pasin misma. De la misma manera
f
nadie
le pide al catch ms verdad que al teatro".1I La lucha libre se asemeja
a los espectculos solares como el teatro griego o la corrida de toros.
Para Barthes, el "verdadero catch se representa en las salas de se-
gunda categora, donde el pblico espontneamente se pone de acuerdo
con la naturaleza espectacular del combate, como el pblico de un cine
de barrid'.12 En este espectculo, el pblico se involucra en la comedia
de los actores y pide justicia contra el canalla. La multitud celebra que
se violen las reglas si es en provecho de un castigo merecido. Mientras
en el boxeo existen reglas claras, que marcan las lneas de lo permitido,
en la lucha hay una explcita y permanente transgresin frente al pblico.
Se construye un "malo", caracterizado con claridad, que arrastra al p-
blico a la venganza.
Jonathan Culler califica como brillante este ensayo de Barthes y lo
coloca como modelo de estudio investigativo sobre la cultura popular.
Para l los resultados son menos interesantes que los procedimientos se-
miol6gcos utilizados, mediante los cuales se hacen parecer como natu-
rales o inevitables los significados puramente convencionalesP
10 Roland Barthes. "El mundo del catch." MitologAS. Madrid, Siglo XXI. 1980. p. 14.
11 Ibd., p. 17.
12 bid., p. 13.
13 Jonathan Culler. "La base lingstica del estructuralismo!' Introduccin 111 t!Stmclw'(l-
lismo, Madrid, Alianza Editorial, 1976. p. 3759.

170/Manual dt tetl1'lliterarUl
Bibliografa
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cine). Madrid, Ctedra. 198&.
Actividades complementarias
En el cuento "La siesta del martes" de Gabriel Gorda Mrquez:
1. Realizar una lectura lenta.
2. Anotar los puntos fundarnenta1es de la primera lectura.
3. Leer de nuevo el texto y comparar lo registrado inicialmente con los
nuevos elementos descubiertos en la segunda lectura.
4. Confrontar la lectura individual con la de otros compaeros. Explicar el
origen de las diferencias en la interpretacin.
S. Separar los elementos de significado que han sido aportados por el co--
nocimienlo particular del lector.
6. Sealar los cdigos de significado.
Semitica y literaturtl /171
7. Analizar por qu son necesarias algunas referencias culturales para su
comprensin.
En el cuento "Biografa de rodeo Isidoro Cruz" de Jorge Luis Borgfs:
1. Mostrar la manera romo interviene el narrador en la concepcin de los
hechos.
2. Separar las reflexiones del narrador sobre la vida y el destino de los
personajes.
3. Explicar de qu manera los juicios del narrador inciden en la concepcin
de los acontecimientos de la hstora.
En el cuento "Lo flor amarilla" de Julo Cortzar:
1. Describir la forma como se va produciendo el saber del texto.
2,. Analizar la manera como el narrador va guiando la percepcin de los
hechos.
3. Enumerar cules datos supone el narrador que son del conocimiento del
lector.
4. Encontrar las informaciones que va dando el narrador, necesarias para
comprender la historia.
5. Sealar cules datos referidos a la vida europea debieron ser aclararlos
por el narrador para facilitar la comprensin de un lector que desconozca los
cdigos del cuento.
",
\

5
La bsqueda de sentido
Tradicionalmenteseha considerado que"el texto literario tieneunsigni-
ficado cifrado, escondido por el autor en algn rincn; la bsqueda de
ese nico sentido, a veces el ms evidente, el que se reitera en toda la
obra oel que el narradorrecalca con susapreciaciones,guala lecturay
el anlisis del lector. Se le niega, entonces, el carcterplurisignificativo,
sugerente, simblico al texto, yse le desconocen suspropiedadesexpre-
sivasysignifcativas,lo cualdificultaeldisfruteyelaprovechamientode
la obra literaria como signo. "
Portanto, complejo}comoproductodela creacin arts-
tica,comounmunddefcci6n, la obraliterariase resisteaseranalizada
yentendida com9'si tuviera la misma calidad significativa yexpresiva
deunaobra unperidico,o,cualquierotrotexto, los cualespor
la necesidad de deacla;acin deproblemasyporsucaraca
terstica de textos'cpn mensaje refeencial, exigen que sean inequvocos,
coherentes, lgicos C}lakfuier ambigedad, cualquier trmino o
frase de doble interpretad perturbaran su funcin. En cambio, en el
texto literariose exploran ClffiO recursos expresivos y signfcativosesas
ambigedades, yla incoherencia misma puede llegar a ser un recurso
artstico;aS1 mismosucedecon loequivoco, lo sugerente,lo sinestsicoy
losubjetivo.
La plurisignificacill semanifiestamediantela unin,la superposicin
y la superacinqueadquierenlos niveles inferioresen lossuperiores de
lalengua,enel texto.Estoes,elnivel fonolgico delaobraadquieremayor
expresin y sentidoen el nivel sintctico yste,a la vez, setrasciendeen

174/ Manual de le.vrn litmria
elnivel1xico-semntico. De loanteriorresultaqueesteltimonivel deltexto
literario rene trasciende y explora los otros dos niveles para el logro del
sentido. El carcter plurisignificativo de la obra literaria ocurre, tambin,
porqueen ellapredomina la funci6n potica y simblica del lenguaje, segnla
cual, como ya se dijo, se proyecta 11el principio de equivalencia deleje de
seleccinal eje decombinacin".l No se puede aceptarque, entonces, slo
unsentidoobligadosemanifiesteenella.Todolocontrario:esepredominio
de la funcin potica y el carcter mismo que sta le confiere al lenguaje
---el de ser plurisignificativo- hacen que en la obra haya varios sentidos,
como lo sealaronBarthes y Todorov, entre otros.
Por tanto, es necesario integrar los planos del contenidoy de la ex-
presindelsignoliterario,aligualque losnivelesde la lengua,puesslo
enla relacin significante-significadoes posible hallar losvnculosentre
los distintosaspectos, entrelos diversosnivelescadavezmsprofundos
de sentido,entrelos contenidostemticos oideolgicos,entrelossmbo-
los,las imgenesylasasociacionesy,aS, llegaral tercernivel,elsemn.
tico, ylograr trascender el sentido superficial que se encuentra enuna
lectura desprevenida de la obra.
Como sedijo enel segundocaptulo,la denotacin,la connotacin,
la metfora, la sincdoqueyla metonimia, son modificacionesque el es.
critor utilza en la lengua literaria y aun en el habla, las cuales poseen
cualidadesartsticas;poreso,elestudiosodelaliteraturadebe identificar
los rasgos que cumplen estas funciones en un texto literario.
En el nivel semntico, en el que confluyen los otros dos, tambin se
presentanotras figuras, llamadas tropos de diccin ometasememas, los cuales
reemplazan unos rasgos distintivos que se manifiestan en una palabra, en
uncontextodado,porotros, procesoqueselogramedianteoperacionesen
el planodelsignificado.Es lo quesucede, porejemplo, con la metfora.
Aunque los metasememas puedenlimitarse amodificars610 elsig-
nificadodeunapa1abra,la figurasepercibenicamenteenunasecuencia
o frase, pues es la que hace que el lector advierta un significado
modificadoenla palabra.AJgunasdelasprincipalesfiguras son:la com
paradn, la metfora, la sincdoque, la metonimia, la prosopopeya yel
oxmoron.
2
1 Versegundocapitulo.
2
Paraconocereifustrarampliarnantelos significadosdeestasfiguras,serecomiendanlos
siguientes textos: Retrrica general, ya citada; Helena Berinstn, Dicdcmario de ret:6rial y
potica, Mxico, POrra,1985; AngeloMarchese y JoaqunForradclJ.as, Diccwnario de ret-
rica, critica Ytermin%gta literaria, 2ed. Barcelona, ArieI, 1989, entre otros,
La Ir,queda de sentidQ/ 175
Es necesario,adems, agregar los metalogismos? antiguamente lla-
madosfiguras otroposdesentencia,quese forman apartirde operacio-
nesefectuadassobre la lgica del discurso, no sobre las palabras oen la
gramtica; afectan el planodel contenido, lo que enel lector modifica la
visin de las cosas sin cambiar el lxico. En el metase:merna se: altera el
cdigo, enel metalogismo se altera el contexto extralingstico, perono
presenta duda alguna sobre el contenido que ofrece el lenguaje; sin em
bargo, en los metalogismos existe una falsificacin, la cual se: descubre
cuando se confrontanlos signos con su referente en la realidad;
como explic Beristin, el contexto seala nolo que se ha
sinolo que la verdad obligara adecir.
Algunosdelosmetalogismosmsusualesson: la litote,laretcencia,
la hiprbole, la gradacin,el pleonasmo,la anttesis, la alegora ola me-
tfora, la ironia yla paradoja.
Isotopa
Elestudiodelasotopapermitedescubrirlossentidossugeridos,latentes
en el texto; aquellos queno sonevidentesen una primera lectura super-
ficial ydesatenta.Paralograrunacercamientoala complejidad delsigno
literariose requiere lecturacompleja,aunquenopropiamentedificil;
un trabajo cuidadoso; un anlisis detenido; una relectura lenta y degus-
tadorade]05 placenterosquelaob;ra brinde,y delosaspectos
desentidoyde queexijaeimpf;\nga; puesstaes unobjeto
paraconocer,entende{einterpretaryaquenosloproducegozoysolaz.,
sinoque tambin plantea problemas sobr(t"la vida, la condicin social y,
en general, sobreelhombre,porsersteelobjeto propiodelaobra lite-
raria ydel arte de la literatura.
Rastier investig_con coherencia el tema de la isotopa
4
y
recogilosplanteamientosdeGreimas,Courts,Pottieryotros,sobreeste
tema. Con base en el trabajo de este autor se ex.plicar y ejemplfcar
dicho concepto, para luego rastrearlo en el relato ULa cada de la Casa
Usher
u
yenel poema"Elbho".
3 Consultarla bibliografa recomendada para los metasemenas,
4 Fran;ois Rastier. USistemtica de las isotopias". Greimas. A. J. Yotros. Ensayos dI!
semi6tica potica. Trad. Carmende Fez yAsuncin Rallo, Barcelona, Planeta,1976,
p. 107-140
176/ MimWll de teorlg litemrill
Rastier parti del anlisis del discurso para hacer de ste un objeto
cientfico yreproducirlo metdicamente; estas dos tareas slo se logran
mediante la aplicacin del concepto isotopa.
Por discurso se entiende aqu la realizacin de la lengua en las ex-
presiones, superiores al enunciado o frase, durante la comunicaci6n,
gn 10 defini Helena Berismn en su Diccionario de retrica y potica,
refirindose tanto al lenguaje escrito como al oral. El discurso en la lite-
ratura est fonnado por signos yreglas peculiares que parten de la mo-
tivacin del signo literario, cuya caracterstica prncipal es la
semantizad6n: "todos sus elementos fonolgicos ymorfosntcticos inter-
actan con el plano del contenido, asumiendo un valor significativo y
activando el sentido global del texto
ll5

La isotopia es toda iteraci6n de una unidad lingstica; la ms ele-

mental comprende dos unidades de la manirestacn lingstica, ms las
unidades que la constituyen, las cuales son, tericamente, de unnmero
indefinido. La isotopa puede aparecer en una secuencia lngstica de
dimensin inferior, igual osuperior a la frase. Rastier ampli la definicin
de sotopa y la extend a otros planos del lenguaje y a todos los niveles
de untexto. As en el nivel fonolgico, pueden formar isotopas la aso-
nancia, la aliteracin o la rima; en el sintctico la concordancia por abun-
dancia de rasgos; en el semntico la equivalencia de definici6n, la
triplicacin narrativa yotras. Greimas
6
defini6la isotopa como;
Conjunto redundante de categoras que hace posible una
lectura uniforme [ ...) tal como resulta de las lecturas pardales de los
enunciados, despus de La resoluci6n de sus ambigiledades, resolu-
dn guiada en s misma por la bsqueda de una lectura nica.
La presencia de las isotopas en el discurso se explica por las reite-
raciones[ ya que stas son uno de los prncipales sntomas de la actuacin
de modelos sistemticos en la manifestacin lingstica.
Con relaci6n a las isotopas de) contenido, Rastier distingui tres
tipos: las clasemlCJ/.s[ las semiolgicas y las semnticas.
Las isotopls clasemAticas estn constituidas por la redundancia de tr-
minos de las categoras smicas que intervienen en la sintaxs. Esto quiere
decir que si un trmino como gato puede incluir dos sememas diferentes
que se opongan por la categora animado vs no animado[ slo al establecer
lA de sentida /177
una isotopa con el contexto preciso -inservible o felino-, se puede iden-
tificar el semema expresado: o es un animal, de ah su adjetivo apropiado
feHno o es un instrumento de uso mecnico, entonces inservible le con-
viene.
Rastier no logr profundizar en el estudio y descripcin de las
isotopas semiolgicas, por 10 que apenas hizo unos tanteos en los cua-
les estableci tres clases: las semmiclls u horizontales, las metafricas o
I'erticales[ y las verticales y horizontales -entrecruzamiento de las isoto-
pas semmicas-.
Respecto de las isotopas semmicas u horizontales se puede concluir
que es posible leer un texto haciendo el inventario de los sememas que
sean propios de un,campo significativo especfico. Esto quiere decir que
en un grupo de varios sememas distintos, cada uno tiene unserna o grupo
de sernas comn a las figuras nucleares de los otros sememas. Este serna
o grupo de semas comn define uncampo de sentido que hace del grupo
de sememas una clase. Para aclarar este concepto puede considerarse el
caso del cuento "La cada de la Casa Usher", en el que pueden leerse e
inventariarse, por ejemplo, todos los sememas referidos a la enfennedad
de Roderick yde su hennana, ya que este campo de sentido se sostiene
durante todo el cuento.
Aunque esta lectura de lo mrbido o de lo patolgico puede hacerse,
no seria la nica ni la ms rica en significados, pues pueden rastrearse
muchos otros temas en este cuento entre ellos la presencia del elemento
cultural en la pintura, la literatura, la msica y el gusto artstico y las
ideas y conocimientos de Roderick y del narrador. El campo semntico
de ]0 cultural permitira una descripcin, un anlsis de algunos datos
pormenorzados unas conclusiones al respecto. En este cuento de Poe
surgra una relacin interesante y aparentemente inslita o inadecuada,
entre el campo de la enfermedad yel campo de los gustos o preferencias
culturales de Roderick. Debera haber, para que esto ocurra, trminos que
puedan leerse tanto en un sentido como en otro; es decir, que sean am-
biguos. Hay[ al menos[ un semema que puede leerse en ambos campos
significativos: es lahipersensibilidad enfermiza de Roderick -no resiste
,!os aromas de las f10tes
l
slo puede ponerse determinados tejidos, aguan-
/
/
ta... unos pocos sonidos de los instrumentos musicales de cuerda- ysu
artstica manifestada en las composiciones musicales

y pictricas.
5 Angelo Marchese y Joaqun Forradellas. Ditxonarios de ret6rica. cr(trc: y tmninologl
litml'Jl,op. cit., p. 104. // Al analizar el poema "Salut" de Mallann, Rastier demostr que un
6 Citado por Rastier, op. cil, p. )(rJ-140.
mismo texto puede manfestar varias isotopas semmicas enmascaradas,
,
"

178/ Manual de teora literaria
puesencontr dos destasentrecruzadas en el desarrollo sintagmtico:
la del banquete yla dela navegaci6n.
Rastier definila metfora como:
Todaisolapfaelemental o todo haz desotopaselementales estableci
do entre dos sememas o grupo de sememas pertenecientes a dos
camposdistintos. La relacin desotopa-marcauna equivalencia: es
una relacin conjuntiva- tiene lugar en el nivel de los sernas nuclea-
res centrales; encambio, unarelacin deoposicin-relacin i ~ u n t i
va- se establece anivel de los sernasnuclearesperifricos.
7
Las sotopasverticales y horizontales se presentan cuandose en-
trecruzan diversas isotopas horizontales o semmicas en un texto, y
stas se pueden articular entre s mediante las sotopas verticales o
metafricaspermitidasporlascodificacionesparcialmenteidnticasde
los campos semmicos. Es poresto que Raster presumi la existencia
de una tercera isotopa en el poema de Mallann: la escritura. Para
poderestablecerla lectura de una sotopa semmica es necesario que
por lo menos haya un semema que pertenezca indiscutiblemente al
camposemmicoelegido.La lecturadelasmetforaspermitedescubrir
las isotopas semmcas.
Sirva como conclusin lo que Helena Beristin dijo en Anlss es-
troctural del relato literario:
El significadototal del discursoes el resultadode todoun procesode
significacincuyo desarrolloconsisteenirtejiendola redquevincula
entre stodas las significaciones: las que proceden de la relacin sin-
tagmlca, las de la paradgmtica. las denotativas, las connotat\'llS;
todas sevanengarzando enalgunadelas lneas temticas, enalguna
de las isotopas, y stas, al interrelacionarse, configuran la red que
constituyeelsentidototal.
El procesodelecturao descodficacin est orientado. hacia el descu-
brimiento del proceso de significacn, mismo que resulta de la pro-
duccindelmensaje. El procedimientoconsisteenhallarlas isotopas
identificando en los distintos sememas aquellos sernas que, por su
iteracin, llevan a los sememas aconfigurarcontextosistoposy, por
eso mismo, aaparecercomohitosenlalneadela isolopa, queesla
mismadelacoherencia.
8
Rastier.ap. cit, p. 118.
8. Beristin,Helena.Anlisis estructuml del relato literario. Mxico,UniversidadNacional
Autnoma deMxico, 1982. p. 140-141.
La bsquedn lit s('1Jfido /179
En el texto se organizan los signiiicados mediante los vnculos que
se establecen entre el paradigma o eje deseleccin, el sintagma oeje de
la combinacin y los conjuntos de unidades mnimas de significacin;
estosconjuntos reciben el nombre desememas acada unidad mnima de
significacin se le da el nombre de serna. En el proceso significativo, los
sememasactualizanoponenafuncionar lossemas,enunmomentocon-
cretode] hGbla. El semema es una unidad del p1ano del contenido que
puede corresponder, en determinadocontexto ycon el fin de producir
unefecto de sentido, aunidadesmnimasdesignificaci6n,afrases
valentes aun sentido particularcomoletra dI' cambio, lobo marino, boca de
lobo, o a un sintagma -unafrase, una proposicin, una oracin u otro
enundado--,todosellosunidadesformales.Varanlossernasqueunmis-
mo semema actualiza en diferentes contextos. Por ejemplo: el semema
mesa contienelossernasmueble, tablero, horizontalidad, elevacin respecto del
suelo, punto de apoyo, usos diversos; peroen un tratadode geografa ac-
tualiza sernas distintos.
9
Enlaidentificacindelasanterioresunidades,tantoenlasrelaciones
sintagmticas-sememasque sehallan contiguos enla frase- comoen
paradigmticas-sememasqueseasocianentresporanalogauopo-
sicindesussignificantesosussignificados- es necesario atenderalos
rasgos de significacin estables O denotativos y a los connotativos. Del
contextohistricoprovienenlasconnotaciones quepuedenrevelardatos
propios de una cultura o de una ideologa que se sobrepone al pensa-
miento delautoryque ste trata desugeriral lector.
Para precisarel significado deun texto mediante el anlisis, es ne-
cesario expresarelsentidoqueproducen los signos del texto por medio
de los signos verbales, de las palabras, de los trminos empleados para
nombrar los distintos fenmenos lingsticos y literarios; es decir, por
medio de otros signos. Tal lectura debe: 1) atender a las relaciones sin-
tagmticas-lascombinaciones,las secuenciasy lasfunciones, los actan-
tes de un relato- para descubrir, por ejemplo, cada uno de los
significadosdeuna palabra polismka;2) atender a'las relaciones para-
digmticas, las que se dan en sentido vertical, como los sinnimos, los
smbolos, las reteradones,la rima, lasanforas, las metforasy otros;3)
considerarlossernas denotativosylos connotativos.
Cuando se asocian entre s los sernas que tienen algo en comn y
qw:- -estiU:l:, repartidos en todo el texto, se presenta la isosemia, o sea, la
",
\
9 Berstn, Hl,ena. A1l!lisis cstnlcturll de! re/lit"., op. cit., p. 138.
7

180 / Mm 11111 de teorillliterarj
redundanciadeunsernaendiversoselementosdel texto;dicharepeticin
traza una lnea de significacin, delimita un efecto de sentido, lo que
recibe el nombre de isolopa smica; esto es lo queproducela coherencia
de toda la lectura, lo que le confere continuidad temtica. La isotopa
permite variaslecturas, ya que si el sintagma-frase,oracn, prrafoo
cualquier otro conjunto de palabras con sentid()- rene por lo menos
dos figuras smicas -ounidades mnimas de significacin-, entonces
seconsidera comoel contexto mnimoque permiteestablecer una soto-
pa. Por ejemplo,en la frase El nio llora se encuentranlossernas /triste--
za/,/humano/e/inferioridad!,que establecenuna lneadesentido,un
campo de significacin determinado yespecfico: el humano infantil; si
el mismo ejemplo se cambiara por El no ruge, Jos sernas implicados
seran /humano/ yI animalidad/ los cuales remiten a dos campos de
sentidoopuestos:elanimal-le6n- yel humano-ni()-; aunque r ~
domina elelementohumanoporserel sujetoosintagmanominaldeter-
mmante del sentidoenesta frase. Se presenta asuna ambigedad en el
sentido:oel nioseexpresacomounlenoestairadouotracualquiera
posibilidad,deacuerdoconelcontextoenel queseempleala expresin.
Cadaisotopapermiteunalecturadiversa,unalneatemticaque,alestar
presentedemanerasimultneaconotraenelmismo texto,crea la ambi-
gedadsemnticaya quelos dos omssignifcadosentramadossepre-
sentan ala vez; esto es posible acausa de la polisemia en el sistema,o
en todo el texto del trmino que permite que aparezcan dos oms con-
textos istopos superpuestos,como es el caso delltimo ejemplo.
El significado tolal del discurso es el resultadode todoun proceso de
significacin cuyo desarrolloconsiste en tI' tejiendo la red quevincula
entre s todas las significaciones: las queproceden de la relacin sin-
tagmtica, las de la paradigmtica, las denotativas. las connotativas;
todas se van engarzando en alguna de las lneas temticas, en alguna
de las isotopas, ystas, al relacionarse, configuran la red que coruti-
tuyeel sentidototal.
IO
La lecturatratadeencontrarestarica significacinmediantela par-
ticularizacindelas isotopias, identificandoenlossememas losposibles '
sernasquealserrepetidoscontinuamente,dediversasformas, ya seapor
mediodeperfrasis,desin6nimos,deanforas,ode otrosrecursos como
lospronombres,llevanalossememasaformarisotopasy porlomsmo
10 llnd., p. 140.
U! bsqueda dfsmfda / 181
aaparecercomo hitosen la lnea de significacinodela isotopa, quees
la misma lnea dela coherencia.
Anlisis semntico de "La cada de la Casa Usher"
Para analizarelaspectosemnticoen elcuentoliLa cada dela Casa Usher"
deEdgarAllanPoe, serecurrir aLa divisin del cuentoen los cuarentay
tresprrafos,presentadaenelanlisisdel discurso;ademsseleagregar
el ttulo del cuento yel epgrafe de De Branger. Esta divisin permite
delimitarcadaisotopa,lacualdiseminalossernasrecurrentesque le dan
coherenciaacadapartedeltexto.Medianteesteanlisis,irnperfilndose
lasisotopas que redundan en elcuento. Para mayorclaridad, lossernas
que se reiteran aparecernen negrilla y los sememas que los contienen,
enbastardilla.
1. El ttuloplantea una primera isotopa: destruccin de10s Usher,
lacualseconfinnarmsadelante,alsaberque dela familia sloquedan
los dos personajes quevan aperecer en elcuento.
2, Una segunda isotopa se insina con el epgrafe: fragilidad, as-
pecto que est presente en todos los elementos del cuento, tanto en los
aspectos espiritua4 moral, psquico yorgnco de los personajes, como
enlasbasesy muros de la casa en la que aquellos habitan (su coraz6n es
un lad suspendido); se anuncia una tercera isotopa hipersensibilidad
(apenas lo tocan resuena), que en Roderck es una enfennedad,yestpre-
sente en la descripcindeJa casa y en las apreciaciones de1llaffdoi:----
3. El primerprrafose inicia con los sentirrrientos qupredominan
en el narradoryqueste comunica yhace sentir asus ltctores: melan-
cola, tristeza ydepresin. El cuento repite hasta el acbso estos senti-
mientos, cuando son presentados el interior de )a mansin y los
personajes que la habitan.La imagendela casa y el paisajequela rodea
crea sensacionesdeangustia: una sensacin de insllfrible tristeza invadi mi
espritu; era un helor, un abatimiento una angustia del corazn, una irreme-
diable tristeza de pensamiento; me deprmia el! la contemplacin de la Casa de
los Usher; impresin dolorosa y de inquietud: solo... por un terreno singu-
larmente lbrego; las fras paredes las ventanas vacas que parecan oas... blan-
quecinos troncos de rboles carcomidos; era un misferioinsoluble; imagirllJcones
sombrias; negro y ttrico estanque; contempl.. , con estremecimiento ms tr-
mulo todava que el de antes; troncos siniestros de los rboles; vacas ventanas
que parecan ojos, Esteaspecto,inquietante,mantieneel carcterfantstico
yhorroroso del cuento, una atmsfera que ir creciendo gradualmente
hasta terminar en unclmax de terror y de horror.

182/ Manual de trorfa literllria
4. El prrafo 2 muestra el propsito del narrador de acompaar -yo
me propona entonces pasar unas semanas en aquella lbrega 1l1IJnsin- a uno de
sus camaradas de la adolescencia, ROOerick Usher, el propietario de la casa,
a causa de la insistencia con que ste lo llam ya que le envi una carta,
con apremiante insistencia que exiga una respuesta ma en persona (vehemente
deseo de verme, singularfsimo requerimiento). Se presentan los primeros asomos
de la enfennedad nerviosa de Roderick Usher (manifestaba... grande agtacron
nerviosa; enfermedad corporal aguda; trastorna mental que lo oprima).
Los dos primeros prrafos presentan las princpales isotopas, las
cuales se irn expandiendo y complicando en el trascurso de la narracin.
5. El tercer prrafo se concentra en el conocimiento que tiene el na-
rrador de la familia Usher, de la que destaca su peculiar sensibilidad de
temperamento (su antiqusima familia haba sido notab/e
l
desde tiempo inme-
morial, por una peculiar sensb1idad de temperamento, manifestada en las
obras de arte, ]a caridad murfica y apasionada deyocin por la msica) y
su deficienda ancestral que los haca poco duraderos pues el tronco de
los Usher en ningn periodo haba producido ramas duraderas. Este elemento
produce la isotopfa que va a permanecer y acrecentarse hasta el final:
correspondencia del carcter de las posesiones con el carcter de las
personas: perfecta correspondencia del carcter de aquellas posesiones con el
atribuido a las personas; posible influencia que el de las unas, en el largo trans-
curso de los siglos, poda haber ejercido en las otras patrimonio junto con el
nombre; los haba identifiCildo; fundir el ttulo original de la posesin con el
rancio y ambiguo nombre de "Casn de Usher
H
nombre que pareca incluir en la ,
intencin de los lugareos que lo usnban, Q un msmo tiempo la familia y la
mansi6n familiar. Estas relaciones se presentan de diferente forma en el
trascurso del cuento.
6. En el prrafo 4, el narrador expone sus propios sentimientos, los
cuales refuerzan la isotopa de la inquietud, de lo fantstico y misterioso:
rpido incremento de m supersticin; la paradjica ley de todos los sentimientos
que tienen por base el terror; se origin6 en m espritu una extraa fantasa; la
v{vda fuerz; de las sensaciones que me oprimfan; haba yo excitado mi imagi-
naci6n como si realmente creyera...; UTUl atm6sfera peculiar; un vapor pernicios()
y misterioso, pesndo, inactivo, apenas discernible, y de color plomizo. Estos sen-
timientos sern reiterados y anticipados desde este momento de la narra-
cin tambin son simbolizados por otros textos que entran en el relato,
y por las impresiones que el narrador trata de crear en el lector.
7. En el prrafo 5 aparece de nuevo la isotopa de la fragilidad de
la mansin y la deficiencia ancestral de la casa, elementos que refuerzan
l
La bsquedll de sentido /183
la isotopa de la correspondencia de caracteres entre la familia y la man-
sin: extraordinaria antiguedad; descoloramiento causado por los siglos...;hongos
diminutos que se esparcen por el exterior de la casa; deterioro extraordinario de
la casa; extrao desacuerdo entre el perfecto ajuste de las parles de la casa y el
desmoronamiento de cada piedra; engaosa integridad; indicio de general ruina
aunque el edificio nO ofreca la menor seal de nestabilidnd; una grieta apenas
perceptible...
8. El prrafo 6 reafirma los sentinentos descritos por el narrador,
pues la isotopa es la intensificacin de los mismos: c0l1tribuy6 no s de
qu modo, a intensificar ms todava los vagos sentimientos de que he hablado
yll me maravillaba al hallar cun poco familiares eran las imaginaciones que
aquellas imgenes ordinarias estaban agitando en m. Adems, la isotopa de
lo inquietante est ubicada ahora en el interior de la mansin: gtico ves-
tbulo abovedado; oscuros e intrincados pasadizos; oscuras tapiceras de 111$ pa-
redes; la negrura de bano de los pisos; los fantasmagricas trofeos herldcos
que traquetenban con mis pisadas; y en los personajes con que se encuentra
al ingresar a sta: el criado de paso furlvo, el mdico de la familial cuya
fisonoma parece mostrar una expres6n mezcladn de baja marrullera y per-
plejidad; este ltimo pasa por su lado con azoramiento.
9. El prrafo 7 trae de nuevo las sotopas de la tristeza y de la me-
lancola, ahora depositadas en la atmsfera de la habitacin: sent como sj _
se estuviese respirando una atmsfera de tristeza; un aspecto de austera, profunda
e irremediable melancolia se cernfa y lo nvada todo. A esto se le agrega una
sensacin de sordidez: dbiles fulgores de luz acarmesinada; la mirad se es-
forz;ba en vano para alcanzs;r los ms lejanos rincones de la habitacin; negras
colgaduras; mobiliario profuso, inc6modo, anticuado y desvencijado, y de de
bilidad: ...no alcanzaban {l dar vida al conjunto los libros e instrumentos
musicales.
Realmente, este prrafo tambin cumple la funcin de reiterar ante-
riores isotopas y acrecentar la atmsfera y el tono de la narracin; y tiene
la intencin de que el narratano se contagie de las sensaciones y aprecia-
ciones del narrador.
10. El prrafo 8 seflala el encuentro de los dos personajes: Usher se
levant de un sof... me salud con vivnz vehemencia que tena mucoo... de cor-
dalidad excesiw; sin embargo, no pierde la oportunidad de recalcar lo
melanclico: hombre de mundo aburrido.
11. Contina intensificndose el carcter inquietante, nUsterioso, te-
rrorfico; estos elementos se llilen, en este prrafo 9, a la fragilidad y al
aspecto de morbidez de Roderick Usher: lo contempl con un sentimiento

184/M1l1111u! de leora /ttt!raria
medio de lstima, medio de terror. Sin dlida, jamtis un hombre haba cambiado
de modo tan terrible!; ser macilen/o/ el carcter de su rostro haba sdo siempre
extmordinario; tez cadavrca;ojosgrandes, licllescentcsyluminosos; labios nlgo
delgados y muy ptifdus, pero de curvas extremadamente bellas; el mentn ex-
presabafalta de em:rga moral; cabdfos de sdea suavidad ytenuidad; unafiso-
nomadificilde olvidar, yo dudaba aquin estabahablando;lvida pafidrz;lluevo
ymaravillosa brillode susojos,era lo quems measombmba yaun attrrorizaba;
los flotaban con su extrao enmaraamicllto de lelarafia; salvaje ex-
el narrador no poda relacionar con ningulla idea de pura hu-
12. En el prrafo 10 el narradorseconcentra en el carcterdeRode-
rick, enel queobserva ambivalencia,inconsistencia,luchadecontradic-
ciones, la fragilidad que haba observado en la mansin: en los gestos
deRoderickobservacierta incoherencia,cierta incousislellcm;esfuerzosdbiles
y vanos; trepidacin habitual; excesiVIl agitacin nerviosa;SI/S gestos eran alter-
nativamente vivaces yflojos: su voz variaba rpidaml?1lle de una trmula inde-
cisin aesa especie de enrgica cDrcisn.
13. El prrafo11 describela enfermedadnerviosa quepadeceRode-
rick y su deseo de mejorarcon la visita y compaa del amigo, ya que
el objeto de la visita del narradores el vivo deseo de Roderick deverlo
yelconsueloquesteesperabarecibirdesuamigo;dolencia constitucional
yfamiliar, ypara la cual desesperaba de hallar remedio; pura enfermedad ner-
viosa; sn duda semejorara pronto; nada naturales;morbosa
de los sf'ntidos. Adems, en este aspecto de la enfermedad nerviosa, se
reitera la isotopa dela hipersensibilidad insinuada en elepgrafe: sola-
mente poda soportar los aUmentos ms inspidos; poda lll:!var ropa de ciertos
tejidos; lasfragancias de todas lasflores lo soforaban; le torturaba lll1sta la luz
ms dbil solamente haba algunos sonidos peculiares, ystos de instrumentos
de cuerda, que na le illftmdesen horror; y, comoen elprrafo4, ciertos ele-
mentos misteriosos ydecarcter terrible presentes en la conciencia del
protagonista.
14. El prrafo12corroboralasotapa loterrorfico,loinquietante
ylo fantstico; ya esta atmsfera se le agrega la certeza de Roderick
Usher de que morir a causa de su estado interior: esclavizado por una
especieanmala de terror.
Me1II0rir he de morirme de es!;! deplorable locura. As, as,
yno de otra manera perecer. Temo los lIconltcimicmos futuros no
pors mismossinoporsus resultados, Me estremezcoal prnsarenlos
efectos que cualquier incidente, aun el ms trivial, puede en
1,1 d,' ! '185
estil 1lI101enlble <:lgacill dc lni alma. En cfcoo, no !lit' cam, hono,
el peligro por su pUlO efeclo; el tCfl'Or. e,la desalentada y
lameJ1lible conditi6n ,eIltotlIt' ms lardc1) ms tnnpr<l[1D ,el"l!'el
mOlllCIllO en que leruht: ue I::t vida yla ra7ll a 1111 mi,-
1110 tiellmo. en lucha con el hunOIOSO fdTlla,>m3, Miedo.
Este prrafo es de lenguaje directo, conforma lo que en el anlisis
deldiscurso&c dcnomnescena,puesel tiempodel discursocorresponde
con el de Ja 'Jccin: el pl'rsonaje habla de su estado, no es el narrador
quien lo describe.
15, El prrafo13 muestra otra faceta del estadomenta\deRoderick:
suobscsi(m porciertasimpresionessupersticiosas relativat. ;: la mansin;
puescreeenla influenciadelasparticularidadesfsicas de lacasasobre
suaspectomoral;ademsdesusobsesionesporciertasimpresionessu-
persticiosas.
16. Los prrafos14 y]5tratan demostrarel origendela tristeza de
Roderick, el cual est vinculado a otra isotopa, la de la enfennedadde
su hermana Madelne:
Admita.. , que muckl de la peculiar tristeza que de aquel modo lo
alllga, poda atrbuirse ,1 \In origen ms mllllIal y mucho ms ('laro
-ala grave ylarga cnfermeduJ- r a\ln :t la segur<l muerte prxima
-de una hermana a quien amah,\ tcrnamt"me- su sula compaera
durantelargos aos -su ltimo ynico parientesobrela Tierra,
Deigual forma, las dela fragilidad y la morbidezaparecen
reiteradas al describir el padecimientode Madcline:
La enlenncdad deLady !v\ddine haba burlado lalgo tiempola peri.
cia de sus mdicos. Una quieta apata. 1m agOl,lllli"I!lO gradual dI'
person.\, frecuentes aunque transitorios ataques de lr;fter en pime
catalptico, tal erasu inslitadiagnosis.
la isotopadelo inquietantevuelvea insinuarse: la mir
asombro, no sin mezcla de temor y, con todo, me fue
tales se1ltimientos, Una sensacindI! estuporme oprima;el
que yo hab!l obtenido de su prrsona haba ae ser probablemente el ltimo. As
mismo, la tristeza y el terror de Roderick se acrecientan: deca, con IInl1
al1//lrgura quejams olvidar; lan desesperanzado ytan dbil; su afliccin
era tan profunda queno poda contener las lg-rimas antela inminenciu
de la muerte desu hermana.
17. En el prrafo 16 vuelvea el propsto del narrador
de acompaar y distraer a su amigo, y la presencia poderosa de la me-

186/ Manual de teona liIeraria
lancola en el espritu de ste: me atareaba... para aliviar la melaneolia de m
amigo. Sin embargo, el narrador presiente la inutilidad de su tentativa.
lB. En el prrafo 17 se describe la idealidad que Rodelick proyectaba
sobre todas las cosas: me fallarfa todo intento para dar una idea del carcter
exacto de los estudios ode las ocupaciones en que me introduca o me encaminaba;
una exaltada y muy destemplada ideaUdad proyectaba sus crdenos fulgores sobre
todas as cosas; sus cuadros lograban una vaguedad ante la cual yo me estre-
meca del modo ms espeluznante; nada se puede decir de lo que stos re-
presentaban; s jams u.n mortal pudo piular una idea, ese mortal fue RDderick
Usher; las puras abstracciones que aquel hipocondriaco se ingen1ba para tras-
ladar al lienzo. Lo inquietante y lo terrorfico continan apareciendo: arti-
ficiosa antasfa; estremeca; espeluznante; me retenan y me inlimidnban; una
intensidad de intolerable terror.
19. La descripcin de uno de los cuadros en el prrafo 18, adelanta
una de las ltimas escenas de] relato y plantea la sotopa de la corres-
pondencia entre s de los elementos realizados como distraccin. Dicho
cuadro, el menos abstracto de los que Roderick ha pintado, representa el
inferior de una larga y rectangular cueva o tnel, de paredes bajas, lisas, blancas
y sin interrupcin ni significado alguno; ubicada a extraordinaria profundidad
bajo la superficie de la tierra; sin salida en ninguna porcin" de su inmensa lon-
gitud, ni se discerna antorcha ni otra alguna fuente artificial de luz, pero inun-
dada de intensos rayos luminosos a lo largo de ella. Todo 10 cual guarda
similitud con los fragmentos de una novela que el narrador lee al final
del relato y con lo que suceder en el stano de la mansin. Este cuadro
insina tambin lo fantstico y lo terrible: y baaba el conjunto con un
resplandor horrible e inverosmil. Este paralelismo entre los sucesos y las
representaciones se reiterar en otras escenas y con otras de las distrac-
ciones en las cuales se ocupaban Roderick y el narrador.
Como ya S haba dicho antes, hasta el prrafo 18 predominan las
pausas, las catlisis manifestadas en descripciones amplias y minuciosas,
las reflexiones y apreciaciones del narrador, y la lentitud del movimiento
de las acciones. El narrador presenta detalladamente a los personajes y
el entorno que los aprisiona y, de este modo logra que el lector vaya,
contagindose de la atmsfera, de sus sentimientos y reacciones y, tam-
bin de las inquietudes y temores de los protagonistas; al mismo tiempo
lo prepara, anticipndole con sugerencias y ambivalencias los ltimos su-
cesos de la mansin.
20. En el prrafo 19 reaparecen las isotopas del terror, de lo fants-
tico, de lo misterioso, de la hipersensibilidad y de la idealidad de Rode-
lJ bsqueda de sentida / 187
rick: morboso estado del nervio auditivo que haca intolerable toda msica... como
no fueran ciertos efectos de instrumentos de cuerda; jantstico carcter de sus
ejecuciones; frvidn facilidad de sus impromptus: inexplicables, delirantes fanta-
sas; "El palacio de las Apariciones", ttulo de la balada que Roderick sigue,
resultado de aquel intenso recogimiento mental y concentracin observada en
determimuios momentos de la ms ntensa excitacin artificial; la profunda y
misteriosa cDrriente de su pensamento. El narrador reitera la isotopa de la
fragilidad y de la ambivalencia, pues advierte que Usher es consciente
del tambaleo de su elevada razn en su trono.
21. El prrafo 20, es la rapsodia completa de "El palacio de las Apa
riciones", en la cual predominan las isotopas de la correspondencia entre
el estado mental de Rodenck, los sucesos del cuento JlLa cada de la
Casa Usher", la mansin -en lo que fue y lo que pronto ser- y la
ltima lectura que har el narrador para distraer a su amigo. Adems,
aparece en el poema la isotopa de la contradiccin entre un estado po-
sitivo y la decadencia, la cual tiene relacin con el carcter de Roderick.
La alegora de la rapsodia se refiere directamente al Pensamiento y, por
tanto, a la isotopa de la dealidad. El Pensamiento reina y vive en un
hermoso castillo, el cual rene varias caradersticas similares a las de la
mansin de los Usher: est situado en un valle, tambin la casa; fue un
hermoso y soberbio palacio igual que la mansin; con estandartes que
ondeaban en su techo, como los tapices que cuelgan de las paredes de la
mansin Usher de paredes descoloridas; hay un tronco afuera del palado,
similar a los troncos carcomidos en las afueras de la mansin; la deca-
dencia del palado es igualmente semejante a la de la casa de los Usher.
Sobre todo, las estrofas V y VI establecen un paralelismo con los sucesos
que se estn desatando dentro de la mansin y de los cuales el narrador
est siendo testigo: la casa se est cubriendo de un aire pernicioso y mortal
extensivo a su parte sica y a sus habitantes, tal como en la rapsodia del
palado.
22. El prrafo 21 presenta las opiniones supersticiosas de
segn las cuales existe conciencia en los seres vegetales y, en algunas
circunstancias especiales, en los seres inorgnicos. Cree que estas ci..rcuns-
tancias especiales se han cumplido en la casa por el procedimiento de eo-
loencin de aquellas piedras... y, sobre todo, por la larga y no estorbada dumcin
de todo aquel orden, y por su reduplieaci6n en las quietas aguas del estanque;
tambin ve una prueba de todo esto en la gradual, aunque segura crmden-
sacn de una atnWsfera propl en lS aguas y en las paredes. Estas reflexiones
conducen a la conclusin de la influencia que durante siglos habla plasmado

188/Mallual de tearlliterllrla
los destinos de su familia y que haba hecho de l lo que yo poda ver ahora -lo
que era-, Se percibe, entonces, la relacin simbitica de la familia Usher
con la onciencia de los seres vegetales e inorgnicos, En este prrafo se
remarca la presencia de los muros y de) estanque, dos elementos que
tendrn especial importancia al final del cuento. Adems, la isotopa de
lo inquietante y de la correspondencia entre fenmenos de naturaleza
distinta, lo mismo que la isotopa de la fragilidad, se reiteran en este
prrafo.
23. El prrafo 22 es de transicin para el prximo, pues se refiere a
la relacin de 108 libros con el carcter dt visionario de Roderick. Los
ttulos, de las lecturas son paralelos a los sucesos del cuento y a los mi-
crorrelatos que se incluyen en l: "Del cielo y del Infierno", "Viaje sub-
terrneo" de Nicols Klim, y "Quiromancia" entre otros. El libro preferido
de Roderick adquiere especial significacin y connotacin, por los sucesos
que se desencadenan en el prrafo siguiente y por ser premontorio el
final del protagonista y de la casa: "Vigiliz Morl:uorum secundum Chorum
c c l e s i ~ Magunti.r".
24. En el prrafo 23 se comprueba la suposicin del narrador, de que
el libro influye en Roderick lo cual se manifiesta en las razones que ste
da para enterrar a Madeline, provisionalmente en el stano de la man-
sin. En el prrafo siguiente se describe el entierro, pasaje que permite
recalcar aspectos siniestros, terribles, misteriosos y patticos del tnel
donde depositan el atad: solos la colocan en su lugar de reposo; s6tano...
tanto tiempo sin abriT$e fmtorchas medio IiIpRgadas en su. asfixmte atmsfera;
era reducdo, hmedo y desprovisto por completo de medio para la entrada de la
luz -aspecto idntico al cuadrito pintado por Roderick Usher en alguno
de sus ratos de distracci6n-, muy profundo; en los remotos tiempos [tu-
dR.les fue mazmorra y ms recientemente polvorn; de corredor abovedado
yfurrfJ.dos de cOUre el piso y las paredes; puerta de hierro mtlcizo, .. acorazada
que produca un inusitado y agudo ruido chirriante, cuando grabR sobre sus
goznes; fnebre cargfJ.; regi6n de horrores; asombroso parecido entre hermano y
heT11UlfUl, observa el narrador; ambos haban tenido misterwsas afinidades
de naturaleza muy poco inteligible; no podamos mrRrla sin terror; aquella son-
risa sospechosamente prolongada que parece tan tem'ble en la muerte; hR.bitado-
nes, apenas menos ttricas, de la parte superior de la caSlil.
25. En el prrafo 24 se empieza a acelerar el rihno inquietante y se
manifiesta ms explfcitamente el aspecto malfico de los acontecimientos,
expresado en el acrecentamiento del estado de morbidez de Roderick:
dlas de amarga pena; se efectu un visible CIlmbio en el desorden mental de mi
LA de sentido /189
amigo; su modo de ser habitual se haba desvanecido; sus habituales ocupaciones
fueron descuidadas, olvidadas: vagaba habitacin en habtaci611 COII pasos pre-
cipitados, desiguales, sin objeto; la palidez de su semblante haba adquirido... un
matiz ms lvido, pero la luminosidad de sus ojos haba desaparecido por completo;
la ronquera", ya no se oy ms; un trmulo garganteo, como de extremado i(?rrDr,
caracterizaba habitualmente su pronunciacin; lo vea mirando en el vaco por
largas lloras, en actitud de atencin profunda. A todo esto se suman las in-
tenciones del narrador por explicarse lo inexplicable, su terror y el con-
tagio de los males de su amigo: a veces, yo me vea obligado de nllevo a
explicarme todo aquello nada ms que por los inexplicables desvaros de la locura;
no era de extraar que su estado me aterrorizase, me contagiase; senta apoderarse
de m... las alocadas influencias de sus fantsticas pero impresionantes supersti-
ciones.
26, El prrafo 26 narra la manera como el narrador se siente influido
por los acontecimientos y fen6menos de la casa, despus de siete u ocho
das del entierro de Madeline: experiment toda la fuerza de tales sentimientos;
luchaba por hacer entrar en razn la nerviosidad que me dominabll: me esforzllba
por creer que mucho de lo que yo senta, .. era debido a la influencia del ttrico
mobiliario... de las negras y deterioradas colgaduras.... Pero mis esfuerzos eran
vanos; un irreprimible temor invada gradualmente todo mi ser; finalmente, vno
a posarse en mi corazn 1/11 ncubo de espanto inexplicable. Los presentimientos
macabros del narrador se confirman en los sucesos externos, de la casa,
acrecentando el terror: ciertos quedos, vagos sonidos que venall, entre los si-
lencios de la tormenta, yo no saba de dnde; subyugado por un intenso senti-
miento de terror, inexplicable pero insufrible; el estado lamentaNe en que haba
caldo,
27. Los prrafos 27, 28, 29 Y30 describen la llegada de Usher a la
habitacin del narrador, en un estado de histeria: su semblante.. , tena una
lividez cadavrrica, pero, adems, haba una espece de loca hilaridad en sus ojos,
una evidente histeria colltenida en todo su porte que sobrecoge al narrador.
acenta lo inquietante y lo terrorfico: Y usted, no 10 ha visto? .. , No lo
ha visto usted? Esprese, pues! Ya [o ver!; era... una noche terriblemente tem-
pestuosa pero bella, y salvajemente singu.lar por su terror y belleza; el fenmeno
ahnosfrico de la tempestad y sus prominentes efectos visuales, sonoros
y sensitivos atenan el ambiente de terror; adems, las superficies il/feriores
de las mormes masas de agitado vapor, as como todos los objetos terrestres que
estaban inmediatamente a nuestro alrededor, relucan a la luz contranatural de
una dbilmente luminosa y distintamrnte visible exhalacin gaseoS{/. que se amn
en derredor yenvolva toda la casa, Estos elementos exteriores, atmosfricos,

190 ! Manual de teora literQrj
ambientales, fscos, se revisten ahora de su propia fuerza extraa y te-
rrible; ya no son las impresiones que el observador comunc al principio
del relato, ni las que Roderick manifestaba. De esta forma, se anticipa
tambin, de manera sugerente, el desplome final de la casa, en paralelis-
mo con el estado de agitacin del narrador y de excitacin de Roderick:
i Usted no debe mirar; usted no mirar esto!; ,..tal vez tienen su horrible origen
en los ptridos miasmas del estanque; pasaremos juntos la terrible noche.
28. A partir del prrafo 31 se empieza a desencadenar el final terrible
del cuento; los acontecimientos se precipitan y la tensin, el horror, lo
fantstico y lo inquietante, unidos a la decadencia de la casa y de sus
habitantes, ceden, resquebrajndose todo como un castillo de arena. El
contrapunto entre los sucesos ledos en un libro, por el narrador, para
distraer a Roderick, y los sucesos de la mansin intensifican las sensacio-
nes y las tensiones sostenidas y acrecentadas gradualmente hasta este
momento de la narradn. El paralelismo y la similitud crean un estado
dramtico y fantstico, en el que el narrador y el lector se ven involucra-
dos, atrapados y, por poco, destruidos. En este prrafo se muestra el in-
tento del narrador por sosegar y distraer a su amigo, por medio del
primer recurso que hall: un libro, Mad Trist, de prolijidad desprovista de
imaginacin y de exageradas locuras. Se destaca, en la primera parte de lo
ledo, el uso de la fuerza para entrar a la mansin del ermitao, realizada
por el hroe Ethelred: entrada por la fuerza; Ethelred... tenll valeroso coraz6n;
ahora se senta muy fuerte; alz6 su maza... y a porrazos, pronto abri paso en
la tablawn de la puerta...; tirando vigorosamente, lo raj y destroz, y arranc
todo a pedazos. El ttulo resalta, en paralelo con la situacin vivida, dos
aspectos: la locura, en lo que se est convirtiendo la enfermedad nerviosa
de Roderick, y la tristeza y la melancolia. Para rematar, aparecen ahora,
en la lectura que haca el narrador, las sensaciones auditivas, las cuales
se irn acrecentando a partir de ese momento, y crearn sensaciones de
terror y espanto: el ruido seco y retumbante de la madera repercuti temero-
samente por todo el bosque.
29. En el prrafo 34, el narrador cuenta sus percepciones, por ahora
confusas y engaosas, de ruidos en la mansin, acompaadas de temor,.
y de duda: me estremec, mi excitada imagilUlcin me haba engaado. De otro
lado: llegaba, confusamente, a mis odos, lo que hubiera podido ser, por la exacta
semejanzt/. de carcter, el eco (pero ms ahogado y sordo ciertamente) del propio
rajar ydestrozar que sir umzarote haba tan minuciosamente descrito; mntraqueo
de los rnt/deros de las ventanas, y los ordinarios y mezclados ruidos de la tem-
pestad.
[ bsqueda de selltida /191
30. Los prrafos 35 y 36 continan la lectura de liMad Trist", en el
cual se acentan los ruidos y el carcter inquietante, fantstico y terrible
de los acontecimientos: maligno ermitao; drag71 de escamoso y prodigioso
aspecto, y de candente lengua; palacio de oro, con pavimento de plata; pestilente
aliento; un chillido tan hrrido y spero, y al mismo tiempo tan penetrante, que
Ethelred hubo de taparse los odos; temeroso ruido, como janus lo escuchara
semejante.
31. Los prrafos 37 y 38 relacionan los ruidos de la lectura con la
intensificacin de los de la mansin y con la reaccin de los dos per-
sonajes; el narrador ya no tiene dudas sobre lo que escucha y se asom-
bra: allOra sintiendo ya frentico asombro, porque lro poda caber duda alguna
que, aquella vez yo haba realmente odo; un dbil y al parecer lejano, pero
spero, prolongado, inslitamente agudo y discordante sonido. Se reafirma
la coincidencia o paralelismo de los ruidos de la ficcin y los de la
realidad: exacta rplica de lo que mi fantasa haba ya forjado ser el sobre-
natural chillido del dragn como lo describa el noveIsta; segunda y singu-
larsima coincidencia; el asombro y el extw1UIdo terror predominaban; el
personaje Roderck se altera: en su comportamiento se haba producido ex-
traa alteracin... gradualmente haba ido volviendo su silla, hasta quedar de
cara a la puerta de la habitacin; los labios le temblaban...; su cabeza se haba
abatido sobre su pecho; se balanceaba de un lado a otro con suave pero cons-
tante y uniforme oscilacin.
32. El prrafo 39 vuelve sobre la lectura, en la que continan desa-
rrollndose los hechos fantsticos y los ruidos se intensifican: terrible furia
del dragn; ruptura del encanto; el escudo de bronce no esper a que l acabase
de llegar, sino que cay a sus pies sobre el pavimento de plata...; con poderoso
y horrendo sonido retumbante.
33. Los prrafos 40 y 41 realizan el mayor momento de tensin,
resumen el horror y el espanto de los sucesos, sintetizan el contrapunto
entre la lectura y los acontecimientos, y expresan todo el terror acumulado
en el personaje: cuando el amigo pone su mano en el hombro de Roderick
se produjo un ftierte estremecimiento en todtr su persona y en el narrador:
completamente acobardado, salt en pie. Lo fantstico se revela con patetismo
y realismo: pude por fin empaparme dellwrrendo sentido de sus palabras.
Que si lo oigo? S, lo oigo, y lo he odo. Largamente, largamente,
largamente, muchos minutos, muchas horas, muchos das, lo he odo,
pero yo no me atreva oh! tenedme lstima, soy un pobre desgracia-
do! iyo no me t r e ~ i y no me atrroa a decir nada! iLa hemos depruita
do viva en la tumba! mo he dicho ya que mi! sentidos son muy agu-

1921 Manual de teorllliterarill
dos? Y os digo ahora que he odo sus primeros dbiles movimientos
en el hueco del ata6d. Los he odo, durante muchos das, pero no me
atreva no me atreva a decir nada!; f. ..] Oh, adnde huir? No se
presentar aqu ahora mismo? No viene apresurada a echarme en
cara m prisa por enterrarla? (No acabo de or sus pasos por la escale
ra? No estoy distinguiendo el pesado y horrible latir de su corazn?
Loco! y [ ...] lLoco! Yo os digo que ahIJT(l ella lSt detrs de esa puerta.
Los ruidos se repiten por tercera vez: percib una distinta, llUeca, me-
tlica y estrepitosa, aunque aparentemente apagada repercusin; y ahora en-
cuentran su relacin en el discurso de Roderick, quien establece los nexos
entre todo lo que horroriza y sobrecoge a ambos: el quebrarse de la puerta
del ermitao y el grito de muerle del dragn, y el estrpito del escudo( decid,
ms bien, el resquebrajarse de su atad, y el chirrido de 10$ goznes de hierro de
su prisn, y sus forcejeos por la galerla de cobre!
34. El penltimo prrafo es el c1max y mximo patetismo, lleno de
horror: apenas acaba de hablar Roderick, la puerta se abre, en parte por
la racha impetuosa de la tonnenta y por la accin de Madellne que entra
amortajada: haba sangre en SltS blancas ropas, y la evidencia de alguna lucha
cruel por toda su extenuada persorul. Y el final de las de la fragi-
lidad de los dos hermanos, de la identidad entre los sucesos anunciados
y presagiados varias veces en el transcurso de la narracin, pues eviden-
temente aparece Madeline, muere Roderick, la reaUdad adquiere vsos de
fantasa o sta se vuelve apenas realidad. Adems, el paralelismo de estas
dos vidas, sus similares enfennedades y vidas, la herencia de la familia
en consonancia con los sntomas fsicos del lugar donde viven, todo esto
se sintetiza en el final de los dos:
Por un momento se qued temblorosa)' tambalendose en el umbral;
despus, con un abatido clamor quejumbroso. cay pesadamente de
cara sobre el cuerpo de su hermano. y en sus violentas y ahora pos-
treras ansias de muerte. lo arrastr a l al suelo, cadver y vctma de
los terrores que haba previsto.
35. El ltimo prrafo expresa la huida del narrador del lugar de los
acontecimientos: de aquella habitacin y de aquella casa escap despavorido; el'
final de la Casa de 108 Usher: aquella grirla se ensanch rpidamente -se
produjo una violenta racha del torbellino--; las poderosas paredes precipitarse
partido.s en dos; el halo de misterio y de horror que rodea el final: de pronto,
resplandeci a lo largo del camino una extraa luz; fulgor tan inslito; lurul
llena, de un color de sangre en su ocaso, y que brillaba vvidamente...; todo el
disco del satlite estall de pronto ante mis ojos; la correspondencia de los
llmsqueda de sentido 1193
procesos deteriorantes de los personajes con los procesos destructores
de la casa: aquella grieta que antes apen.as se discerna ... se extenda en zigz,g
desde el lecho del edificio a 511 base; y los decadentes de la misma familia:
fragmentos de "La Cada de la Casa Usher".
Anlisis isotpico del poema IIEl bho" de Jos Emilio
Pacheco
En esta ltima parte se aplicarn los conceptos y mtodos empleados en
el anlisis del sentido del cuento de Poe, a un poema de Jos Emilio
Pacheco intitulado "El bho":
1... El ojo inmvil
2... pez de tierra firme
irradiando en la noche su fijeza
4... la garra desasida para el vuelo
5... las uas que se adentran en la carne
6,.. el pico en punta para el desgarramiento
7... De cul sabidura puede ser smbolo
8... sino de la rapia
9,.. el crimen
10... el desprecio
11... Todo lo que hizo tu venerada gloria
12.. , Occidente?
Isotopa 1: el bho como animal. Una primera isotopa horizontal
o semmica est indicada por el nivel referencial, sealado desde el ttulo:
el bho, En este campo de sentido se agrupan varios sememas. Es necesario
recordar que un semema es un conjunto de unidades mnimas de sentido;
y que a cada una de estas unidades se le denomina serna. Los sememas
de esta sotopa son:
IEl bho/: ttulo
IEI ojo inmvil/; caracterstica icnca e ideolgica; es decir, como se
representa el bho y como se le ve: de ojos grandes, redondos y situados
en la parte anterior de la cabeza.
/Irradiando!: no slo sus ojos irradian destellos con la luz, sino tambin
sus plumas, las cuales son iridiscentes.
lEn la noche/: tiempo de su actividad; ave nocturna por naturaleza.
ISu se refiere a su quietud permanente.

194/MilIlUlll de trorR liIeraria
/La gana desasida/: est listo para el vuelo y, como animal deTapma,
tieneganas.
/EI vuelo/:,caractersticadesumovimiento.
!Lasuas/: referidas ala caza.
/Quese adentranen la came/:la manera comocaza con las uas.
/EI picoen puntal:otradesus caracteristcasfiSicas, yqueleayudaacazar.
/Desgarramiento/: maneTa comomata yconsume supresa.
/Rapia!:1U\a desuscaractersticas.
Aestasotopa1selehadadoelnombrede El bhocomoanimal.
No se presenta ambigedad alguna pues sobresalen los sememas que
reiteranlossernasfundamentalespertenecientesalbho: /animalidad/
+ /rapacidad/ + /inmovilidad! + !acechamientol + !nocturnidad/.
Desdeelttuloseplanteaestasignificacin.Laprimerapartedelpoema
-versos1, 3, 4, 5Y6- lo' confirma: es 1U\a descripcin de las prnd-
palee caractersticas fsicas y de las actividades de este animal; hay,
pues,elementosque permitenafirmar que se est presentando la fun-
cin metalingstica, ya que el ttulo hace de trmino definido y los
cinco versos sealados de definicin. Segn lo anterior, el bho se
destaca porsupermanentequietud, susgarras,supkoy susojos fijos.
Esta imagen del bho se refuerza por medio de las muchas repre-
sentaciones pictricas -llamadastambinconos- enlas cuales apa-
rece en forma similar a como ]0 dscribe el poema. Se destacan,
adems,suvuelo,sumanera de alimentarsedela caza,y la irradiacin
desusojosyplumas;igualmente, al decirla garra desasida para el vuelo
se seala su actitud de acecho, de espera para el vuelo y, como lo
reitera el poema, para la caza: las uas que se adentran en la carne / el
pico en punta PQfQ el desgarramiento.
botopa2: el bho,smbolodelasabidura.Estasotopa sesus-
tentaenquealmenoshayunelementopertenecientesinningunaduda,
a este campo de significacin; esto es, la mencin de smbolo en el
verso 7: de cul sabduria puede ser smbolo, juntocon el resto de versos
quecomplementanla preguntay que,adems,continanespecificando
lafuncin metalingsticaenunciadaarriba.Lossernasactualizadosen'
esta isotopa son: /simbolismo/ + /sabidura/ + /superatividad! +
/expansividad/. Segn esto, se puedenagrupar bajo esta sotopa los
siguientes sememas:
/EI ojo inmvil/ [atencin): actitud de la reflexin yla contemplacin.
Es una metoni:m.ia porestaratento.
/Pez!:habitante del mar, pordondellegaron aAmricalosespaoles.
I de ;;elllido/195
ITierra firme/: pUede leerse en esta isotopa como el estar con los pies
en la tierra; es decir, consciente de lo que sucede en la realidad.
/Irradiando! [comunicando]: la sabidura es transmitida por.el sabio o
porla escuela, se irradia el saber; esto sera una metfora.
INoche!lignoranca]: la sabidura iluml1a alosqueignoranlosasuntos
ola verdad. Puede tomarse, pues, como el medio en el que brilla la sa-
bidura.Se simboliza la ignorancia con la oscuridad.
/Fijeza/ [atencin]: se refiere, como en la isotopa 1, a la quietud, pero
tambIn da aentender el carcter slido, firme, de las verdades descu-
biertas.
/Vuelo/ [altura) propiadela sabidura ydelos sabios, en la lnea jerr-
quica humana, yen las ideas grandes ysuperiores.
/Sabidura/:estadosuperior, desarrollointelectuatgran virtud.
ISmbolo/ [bho]:la culturaOccidentalhaelegidoelbhocomosmbolo
icnico dela sabidura, tal comolo sugiereel poema deJos Pacheco. En
la mitologa griega,PalasAtenea, Minervaparalos romanos,erala diosa
-entreotros muchos atributos- de la razn, protectora e iluminadora
delasartes,de la poesa y de la filosofa; tenacomofavortos una planta
-elolivo- yunanimal-lalechuza-,que en nuestromediose asimila
con el bho.
/Venerada gloria/ [xito}: logros del saber, descubrimiento, aclaradn,
superacindeerrores;adems,alossabios se les respetaygeneralmente
se les venera, dado que son ancianos en la mayora de las comunidades
humanas
/Occdente/: en esta partedel mundo se le ha asignado al bho el sim
bolismodela razn odelpensamiento.Espaa trajo aAmrica estecon-
cepto yeste smbolo de la sabdura.
Isotopa3: bhocomosmbolodedestruccindeAmrca,porpar-
te de la civlzacn occidental. Esta tercera isotopa se fundamenta en
la mencin de dos sernas: tierra firme y Occidente. Este ltimo aparece
como quien ha realizado las'acciones de los ltimos ses versoS. Al hacer
de Occidente un actante una especie de protagonista, se est constru-
yendo una metonimia: la gentedeOccidente. Algunossernasespecficos
determl1an esteconcepto: rapia, crmell, desprecio. Tierra firme ha sidola
denominacin del continente americano, pues as lo precisaron los des-
cubridores al avistar la tierra despus del largo viaje de Coln, Varios
son los cronistas que se refieren al Nuevo Mundo como tierra firme: Fer-
nndez de Oviedo intitula as una de sus obras: La general de las
lndias. Primera parte de la Historia natural ygeneral de las Indias de la tierra

196/ManJISII de teora ltrr4,iR

firme del Mar Ocano; BemalDazdelCastillodice,ensuHistoria Verdadera
de la ConquistR de la Nueva Espaa, primercaptulo: "asenlo queestuvi-
mos en Tierra-Firme como lo que estuvimos en la isla de Cuba"; y de
igualmaneranombral continenteamericanoenotrosapartesdesuobra.
Tambin HemnCorts, desde suprimera Carta de Relacin se refiere al
continenteamericanocomoTierraFirme,paradistinguirel continentede
las islas.
El poemaserefiere, entonces,alos descubridores, conquistadoresy
colonizadores quevinieron de Occidente, es decir, del Viejo Continente
oEuropa,puesestosconquistaronaAmrica yfueron muchosloscrme-
nes yla rapia que cometieron en su empresa; y el desprecio no fue
menos, puesseguimossiendolosamericanos del Ro Bravo hacia el Sur,
los pueblos menos desarrollados, expoliados enlas materias primas, ig-
noradosenlas grandesdecisionesde los pases de altodesarrollo, entre
otrasmuchascosas.
Parala lectura deesta tercera isotopa es necesario acudiralas iso-
topasverticales,lascuales,comoyasedijoantes,sebasanenlametfora,
talcomoloplanteaRastier,ylacual-laisotopa- consisteenlarelacin
de equivalencia establecida entre dos campos de significacin distintos
enel niveldelossernasnucleares. Paraentendermejoresteconceptode
sema nuclear, considrese quelossernas contextualeshacenque lossig-
nificados se logrenenel interiordelcontexto,porlasrelaciones que es-
tablecen las palabras con las dems palabras y con los sentidos de un
texto, a veces en direccin diferente y hasta opuesta al significado co-
mnmente aceptado y definido en diccionarios y en la memoria de la
comunidad que conserva las palabras.
De acuerdo con las anterioresexplicacionesenel poema "El bho"
aparecen las siguientes metforas: /pez de tierra firme/, /irradiando/,
/noche/,/vuelo/.
El significadocontextual de estas metforasdependedel campo de
sentidosegnel cual selean: as, enla isotopa 1, la irradiacin,la noche
yel vueloqueemprendeel avehacialas alturaspertenecenal campode
significacin del bho. Enla2, la ignorancia,la o irradia- .
cin de lasideas,la altura del conocimientoy del saberson propiosdel
bhocomo smbolo dela raznyde la sabidura. En la sotopa 3, irra-
diandosignificaexpandiendo;noche,lamaldaddelosnativosamericanos
por no adorar al Dios delos espaoles sino a las figuras del demonio,
segninterpretaronlos primerosevangelizadores a los dioses de los in-
dgenas; yvuelo, navegacin. La confirmacin de esta tercera isotopa,
Lo bsquedQ de smlido / 197
segn la cual el bUho es smbolo de la destruccin, se da en los versos
7, 8, 9, 10, 11 Y12, en]a pregunta planteada, la cual tiene funcin refe-
rencial.apelativa ymetalingstica;yenla presencia deunametfora que
tiene un semema que no pertenece en su equivalencia a alguna de las
dosisotopasplanteadasantes. Segne] contexto,esnecesarioidentificar
endicha metfora la presenciadedoscamposde significacin diferentes,
la pertenencia a dos sotopas distintas. Esta metfora conectara una de
lasdosisotopas ya analizadas con esta tercera.
El semema de difcil ubicacin es pez de tierra firme, pues en esta
metforahay dos elementosopuestos: pez y tE7Ta, sobre todoporla pre-
posicin de pertenencia de que une los dos trminos; adems, la especi-
ficacin de esta tierra como lerra firme hace que el significado est
marcado porla connotacin explicada en la isotopa 3.
Esta metfora puede entenderse si seconsidera que el verso 2, que
expresa la metfora, cumple una funcin metalingstica, igual que la
mayoradelosversos;aS, elpoematieneporttulo"Elbho"ylosversos
hacen de definidores de estetrmino, el cual, adems,noserepite enel
resto del poema.Se presenta,entonces la equivalencia:
bho:opez
Portanto,esnecesariobuscarel campodeinclusindeestossernas;
es decir, lo que tienen en comn en el nivel del significado estos dos
trminos. Aunqueambos pertenecenal rangoanimal(/animado/, /irra-
cionalidad/),elbhoesunanimalareoyelpezesacutico;sinembargo,
puedenencontrarseelementos comunesa estos dosanimales:
Bho
smbolo delarazn (Is. 2)
animado (Is. 1)
areo (Is. 1)
rradiante (Is. 1)
fijeza (Is. 1)
Pez
simbolismo (ls. 2y3)
simbolismo cristiano
(Is. 2)
animado (ls. 1)
animado
oposcin (ls. 3)
acutico (Is. 2)
expansvdad (Is. 1,2, 3)
iridiscente (Is. 2)
estatismo (Is. 1, 2, 3)
quietud (15. 2)
Hay que considerarqueOccidenteconquist a Amrica, por lo que
estecontinenteasumiforzosamentelaculturaylasabiduraoccidentales
encontradelasculturasysaberesindgenasprecolombinos;adems,tam-
bincaracteriza a Occidente el cristianismo como fe, comoculto ycomo
pautamoral decomportamiento.Nosobra aclararqueenla conquistael
papaextenda suderechodivinoa losreyes, porque Dios se lo otorgaba

198/ Manual de tearia literaria
a l; de acuerdo con esta ley, se efectu la reparticin de tierras y la
delimitacin de Amrica, por medio de la Bula de AlejandroVI.
Entonces, si a Occidente locaracteriza una visin delmundoracio-
nalista,un podercentradoen elpapa,en el reyyenla relgincristiana,
la metfora pez de tierra firme puedeinterpretarsecomoel simbolismodel
nuevo modo de pensarimplantadoenAmrica. As mismo el bho yel
pezcompartenvariosaspectossinecdquicos:los ojosgrandes,la mirada
fija, la boca en forma puntiaguda; la aparente quietud en muchos mo-
mentos;lasplumasylasescamas;lairidiscenciadelasalasydelasaletas
al ser iluminadas; el hbitat enmediososcuros: la noche parael bhoy
el fondodelas aguasparael pez;elvuelopormediodelasalasdelbho
yel nadomediantelasaletasdelpez;laalimentacindelbhopormedio
de la rapia, y de otros animales, el pez.
Adems, ambos son smbolos deentidades e ideas afines y comple-
mentarias,quecaracterizana la culturaOccidental: pensamiento,religin y
poder. El poema cuestiona el primer simbolismo del bho y trastrueca su
significado, al presentar una visin totalmente negativa de esa sabidura
occidental.Enelmismosentidopuedeleerse,entonces,elveladosimbolismo
del pez, el cualcompartecon elbholos sernas de /simbnlismo/, /expan-
sividad/ y /estatismo/.En estos tres sernas fundamentales se conectanlas
isotopas 2 y3, relacionadas con las similitudes en el aspecto fsico, yde
funcionesexistentesentreelbhoyel pez;las afinidadesideolgicasdesus
simbolismos;yelcarcterde inmovilidad tanto deunacultura como desus
ideas y creencias. As, pez de tierra firme es equivalentea bho de Occidente;
enAmricaseimplant,ante todo, el cristianismoysehizo de steelequi-
valente de laverdad;entretanto,en Occidente-Europa,el Viejo Mundo-
domina la razn, la sabiduria recibida desde la antigedad griega, aunque
en Fspaa prevaleca,en el momento dela conquista, el espritu medieval
yoscurantistade la inquisicin, y de la guerra a muerte contra losinfieles
ydemshombresnocatlicos.
Eneste contexto de ideas pueden agruparse algunos sememas que
realizaran los semas fundamentales de esta isotopa: /simbolismo/ +
/expansividad/ + /superatividadl + /iteratividad/ + /negatividad/:
/Pez/:smbolo cristiano
/Tierra firme/: elcontinente, en estecasoAmrica
/lrradiando/ [expandiendo]: la civilizacin, el cristianismo y la cultura
en general
/Noche/ [maldad]: puedeentenderseen la oscuridad oen las tinieblas;
puesla mayora delos cronistas,especialmentelos evangelizadores,coo-
lA bsqueda de sentido /199
sideraron que el prmcipe de las tinieblas tena bajo su poder a los ind-
genas, en una clara referencia a] demonio. As lo dicen frailes como Mo-
tolina,Sahagn,Diegode Landayotros,inclusoBartolomdelasCasas.
/Fijeza/[arraigoosolidez]:puedeentendersecomola solidez,lavigencia
y arraigo que tema ]a civilizacin occidental, pues Espaa acababa de
ganarles la guerra a los moros y haba desterrado a los judos de su te-
rritorio; tambin, la inmovildad delasverdades cristianas, presentadas
comoabsolutas.
/Garradesasida/:puedesignificar,precisamente,la empresadelosviajes
por el mar en busca de otras entradas a las Indias Orientales para la
expansinde] comercio,la bsquedadenuevasfuentes parael comercio,
talcomo fueron algunas de las intenciones de los viajes deColn.
/Vuelo/ (navegacin]: el viaje al nuevo continentepor el mar.
/Uas/:ensentidofigurado se habladestascomo metonimia dequien
roba o acapara; la conquista se caracteriz por la rapia de las riquezas
encontradas en Amrica.
/Adentran/: no slo en sentido metonmico de la rapia, sino tambin
ensentidoreferencial,puesOccidenteseadentren Amrica porlas cos-
tas desde el mar.
/Came/:porla opresinque sufrieronlos indgenas,los vejmenes fsi-
cosyespirituales,la muerte,la tortura,la esclavitud,los trabajos.forzados
yexcesivos, las violaciones sexualesyde otro tipo, la violencia sobre el
modo de vestir, deadornarsey de todo tipo sufrida por los nativos.
/Pico en punta/: puedeleerse como las armas dispuestas para la toma
yel dominio, a sangreyfuego, delcontinente americano.
/Desgarramiento/: ensu sentido evidente, pues no otra cosa sufrieron
los indgenas que vivieron la conquista: desgarramiento de su ancestro,
de su cultura, su lengua, sucivilizacin, sus creencias, sus costumbres,
suciencia, su pensamiento; susestructurassociales, econmicasypolti-
cas, y sus riquezas.
/Smbolo/:dela dominacin,dela imposicindeunaculturasobreotra.
/Rapia/:esto fue lo que realizaronlos primerosconquistadoresycoloni-
zadoreseuropeosenAmrica, conlos pueblosyriquezas encontradosaqui.
/Crimen/: en su sentido literal, pues varas pueblos fueron arrasados,
asesinadossushabitantes,susjefes,sussacerdotes,comoenMxico,Gua-
temala, Per, para citaralgunos ejemplos.
/Desprecio/: actitud delos europeosfrente a las culturasindgenas, du-
rantela conquista,enla coloniay enla independenciacon las campaas
pacificadoras;porejemplo, la deMorilloen Colombia.

200 I Manual de teonlllitC'mia
ITodo.loque hizo/: puedeleerse en susentidoliteral, pues resume las
acciones deloseuropeos, dela culturaoccidental, enAmrica.
Veneradagloria/:serefiereaunadelastresaspiracionesfundamentales
que alimentabanalos europeosensuempresaconquistadora;el lexema
venerada tieneconnotacionesirnicas,dadoel contextodelos versos7, 8,
9 Y 10, ya que se tradujo al lenguaje de la negatividad el simbolismo
positivodelbho;el sentido religiosodevenerada es evidente.
IOccidente/: cultura occidental; Espaa conquistadora y usurpadoraen
Amrica.
Comopuedeobservarse,lossememas-ocurrendasdeesta isotapa3
son ms numerosos que en las otras dos isotopas. La visin positiva
tradicional quese ha tenido de Occidente se trastrueca, ya que, irnica-
mente,ydemaneramsevidenteyreiterada,elpoemaacentasuaspecto
negativo;yesta significacinseextiendealcristiansmocomodoctrina y
norma devida impuestas, por el simbolismo asignado al pez. Haysufi-
cientesbasesparadarlesolidezycredibilidadaestainterpretacin,Segn
J. H.Emminghaus,udesdeelsigloII elpezesconcebido,preferentemen-
te, comosmbolode Cristo, tantoensuform.a acrstica como enla figu-
rativa. La primera se relaciona con el nombre de pezen griego; puesal
distribuirlas letrasdeIXUS en acrstico, seforma elnombre:Jesucristo
Hijo deDiosSalvador.Lospuntosdepartidadelsimbolismoestnenla
Biblia (Le. S, 10; 24, 12;Jn. 6, 11 ss; 21, 9; Ez. 47, 9). Tambin los Padres
delaIglesiacorroborarontalrelacin;as,Tertuliano,dijo:sed nos pisciculli
secundum lXern nostrum Jesum Christum in aqua nascimur". Cristo-Iogose
hacepresentecomopezenel aguadelbautismo.Entrelospaganostam-
binestaba presenteel pezenelambientedela Gnosis y conreferencia
a las profecas delas sibilasdeEritrea; fue smbolo (flico) dela fecun-
didad humana en las culturasbabilnica, brahmnica,siria y mesopot-
mica. Ya en los siglos IV yV se hace smbolo de la eucarista; en las
catacumbascristianasapareceel pezjuntocon el pany elvino. Adems,
en otro texto, Gianfranco Ravasi dice que Jons (cuyo nombre hebreo
significa paloma) fue enviado por Dios a la ciudad de Nnive, donde
estabaelsantuariodeIstar,diosaaquienprecisamentesele consagraban
palomas. El signo cuneiforme de Nnive era una casa y un pez. Dice
Ravasi: "Elpezmonstruoso,inclusoenlaliteraturabblica,essmbolode
hostilidady setransformaconelcorrerdel tiempoenlafigura dellevia-
11 J. H. Emminghaus, Lt:tihm fUr Ihtologie IInd kirche. Freiburg, Herder, 1960, Columna
154. Traduccinparael MllnUfll de teorfa /iteraria del te61ogo HumbertoJimnez.
lA de SETlfido 1201
tn, la serpientemarina, smbolo del caos y de la nada (Biblia: Job. 41,
1-26)",12
Paraloscristianos,estepez("la seal deJons",segnJessenMa-
teo 12,3940 YLucas11,30)fuetomadocomorepresentacindelsepulcro
del cual Jesucristo resucit; portodas estas cosas el smbolo del pez al-
canzinmensa popularidad en la iconografa cristiana.
Esta bsqueda del sentido, por medio de la identificacin delas
dversasisotopassuperpuestasen el poema,permiteexplorarla rique-
za signficativa del texto literario. Esto confirma, adems, que un sen-
tido ms profundo, superior a los otros, se enmascara en los que son
evidentes dentrodel texto. En este poema yen todo texto literario
potticamente preqomina la funcin potica, 10 cual se demuestra en
el anlisis semntico. Segn esto, el tex.to literario no guarda un solo
sentido, sino dos o ms ... Aparentemente, el poema habla del bho y
enunsentidomsestricto,desusimbolismoracionalista.Sinembargo,
trasciendelarazn,y simbolizala luzquela civilizacinoccidentalha
significado parala humanidad como modelo,como paradigma;y des-
enmascara ese otro significado contrarioal simbolismo que el sentido
comnleha asignado al bho. Curiosamente, el poema une dossm-
bolos, aparentemente opuestos: el de la razn, bho, y el de l\ fe, el
pez, ya que esta oposicin fe y razn fue y sigue siendo motivo de
discusionesydediferenciasentrelosfilsofos ycientficos,deunlado,
ylos telogos ymsticos, del otro.
Pero,adems,hacequeestosdossmbolosy loquestossimbolzan
encierrenunaprofundacontradiccin:nosonsmbolosdelo quepreten-
den; y aquello delo que sonsmbolos-esdecirla sabidura, la razny
Jesucristo- significa todo lo contrarioen el continente dvilzadoporla
cultura deOccidente. Esta contradiccin se presenta en la metfora pez
de lerra firme, enlaequivalenciabho = pez, en la conjuncinadversativa
sino, enla interrogacinyen la ironaqueencierranlosltimos seis ver-
sos. Esta perspectiva desentidoobliga aleerlosprimerosseisversos de
manera alusiva, puessegri esta propuesta, pueden atribuirse las carac-
tersticas del bhoa la civilizacin occidental, lo que produce casi una
alegora;es decir} una metfora continuada:ojo inmvl (v. 1) remiteala
vigilancia deEspaa yPorrugal sobre sus colonias, a la inmovilidad de
su estructura poltica y de sus ideas; su fijeza (v. 3) es su estatismo, su
12 Ravasi Gianfranco.Jons, "Tera!raparte,Treslibrosnoprofticosentre105 profetas",
Los profets. Trad. PoSurez Bentez. Bogot, Ediciones PauUnas, 1989. p. 231.

2021 Manual de troria literaTI
anquilosamiento;garra (v. 4) esuna metonimia desuambicin y desu
actitudcruelenAmrica;vuelo (v. 4)essucontinuoviajarenexpediciones
conquistadoras,colonizadorasy pacificadoras;uas (v. 5) es otra metoni-
mia aplicada asucontinuaexplotaciny saqueo delas riquezas deeste
continente;adentran en la carne (v. 5) tienesusentidoalegrico deincur-
sin,violencia,penetracinfsicaeideolgicadeloseuropeosenAmrica;
pico en punta (v. 6) es la actitud agresivadeusurpacin asangreyfuego
deesteterritorio;desgarramiento (v. 6) tambinesdesarraigo,ultraje,vio-
lacin de lo propio.
Lasanterioresconsideracionesyelanlisisdelasisotopiasdelpoema
dePachecoselogranacausadequelalecturapermitelaintertextualidad;
esdecir, la entradadeotrostextos,talescomo: la historiadeAmrica,la
simbologa y la ideologa dela cultura,la religincristiana, la mitologa
griega, las crnicasdelosespaoles,loslibrosdelosevangelizadoresde
Amrica/ylazoologa.
Esta propuestanotieneunaconfirmacincientfica definida,pues
es apenas un intento basado en las hiptesis y anlisis de Franr;ois
Rastier, las cualesdebeninvestigarsems profundamente. Los resulta-
dosobtenidosenesteanlisis hansidoposiblesporla interrelacinde
las isotopasentres, lo cual nosignifica queel anlisis anteriorsea el
nico posible, ya que no ha agotado las posibilidades connotativas y
de sentido que encierra el poema. Varios son los sentidos que se en-
mascaran en un texto literario, ya que es plurisotpico yplurisignifi
a
caovo.Conestemtodoseencuentranlasdiversasisotopias,lamanera
como se cruzan e interrelacionan y el modo como se trascienden los
diversos niveles del texto y de susignificacin. Faltara, porejemplo,
profundizar la intertextualidad que este poema tiene en relacin con
los dems poemas escritos por Jos Emilio Pacheco. Para quienes ]0
han ledo es familiar, por ejemplo, su espritu crticofrente a las ver-
dades establecidas, su irona y su humor, su bsqueda de la verdad
en aquellos valores o actitudes humanas inmutables, el desen-
mascaramientodeloquese hatenidocomounaverdadincuestionable.
Valga comoilustracin mencionar poemas suyoscomo: "La maleza y
la sombra", uMiseria dela poesa"; "Los grillos (defensa e ilustracin
delapoesa)","Alta traicin
/
', "Crtica delapoesa"y "Transparencia
delos enigmas", entreotros.
La bsqueda de sen/ido /203
Aproximacin al discurso literario
Valentin Voloshinov, del Grupo Bajtn, con baseen el planteamiento de
Marx de que "el lenguaje es la conciencia real" sustent esta tesis: "la
conciencia, el lenguajey la ideologason un mismoobjeto yporlo tanto
debiera constituirse una ciencia nica que lo estudiara en su compleji-
dad".13
Ral Dorra seinteresen la concepcin dellenguajecomoun "ins-
trumento decomunicacin" paralos sereshumanos, ya que, segn L si
el lenguaje es unhecho fundacional, entonces hay que aceptar que no
puede ser uninstrumento; pues s se considerara de este modo, habra
que pensar en unsujeto que sera anterior al lenguaje y )0 pudiera "fa-
bricar"comounutensilio. Estomismoesproblemtico, puesinvolucraa
unnios
l
creadordelhombrecomosujetocompletoydotadodela capa-
cidaddenombrarlascosascon el nombrequetienen. Dentrodel pensa-
miento de Saussure, no hay ningn momento en la historia, en el cual
haya hombressinlenguajeconstituido,dadoque poreselenguaje se les
identifica. De estaforma, ellenguajeesfundacional, esla naturalezamis-
ma delhombre; funciona comoel trabajo: "el hombre es productodesu
lenguajecomoesproductodesutrabajo";el hombremodificael lenguaje
y el trabajo, y stos10 modifican a l.
El lenguajenoesuninstrumento pero puede funcionar ofunciona
comol/instrumentodecomunicacn"odeintercambio.EmileBenvenste,
distingue "lenguaje del discurso" (lenguae como sistema de signos) y
discurso como "lenguaje puesto en accin". En la prctica, el lenguaje
cumplevariasfunciones, unadelas cualesesla comunicativa. El circuito
dela comunicacin se posibilita porlas llinstancas del discurso" queel
lenguaje crea, entre las cuales los pronombres yo y l j son las primeras.
Cada individuo, al llamarse yo, ocupa el lugardel sujeto de la comuni-
cacin/ ydesdeesta perspectivaponeenfuncionamientoel lenguaje. "El
circuitodelacomunicacin seconstituyeporla posibilidaddel yo ydel
t quesonlos verdaderospronombrespersonales".
14
Cuandounindivi-
duoasumeel yo se "hacecargo del lenguasje" ylo organiza de acuerdo
con este puntodereferencia;deja huellas propias en ese lenguaje como
fonnas verbales,pronombres,demostrativos,posesivos,y otros. Adems
13 Ral Dorra. u Aproximaciones al discurso literario". TomsSegova yotros. El U'IJ-
guaje... "P. cit., p. 2735. Se resumeel artcu.\o parafines didclcos,
14 Ibd" p, 29,

2041MJmualde teorialiteraria
del yo ydel t est el l, como el otro o lo otro; para Benvenste es el
ausente, no es W1a persona sino una no-persona. Esta situacin permite
aludiralosindividuosoalosobjetosqueestn fuera del circuitocreado
entre el yo y el t. El lenguaje se contina ms aU del circuito de la
comunicacinyderepresentacin;porfuera estelespaciodell, quees
el dominio del lenguaje. Estas afirmaciones son vlidas para el tipo de
discurso en elcualse cumplela funcin prctica dellenguaje.
Sepuededecirquelaliteraturaproponeuntipodediscursonoprc-
tico, yporesta raznno sepuedebuscareneUa loquese encuentra en
el acto de la comUncacrn. Al considerar los tipos de discurso, en un
extremo estara el discurso denotativo el de las ciendas en el cual se
busca la transparencia dela idea, del concepto odel fenmeno; as no
apareceellenguajecomotal,puesapenasesunvehculo.Alotroextremo
estara eldiscursoliterario,el cual enprimerlugarpropone la presencia
dellenguaje, quelo trabajayJo ofrececomouna materia. De estemodo,
puededecirse que "siel signo lingstico es la constitucin solidaria de
un sigruficanteyunsignificado...{el discursodenotativo enfatizara ms
bien el planodel significado mientras el discurso literario enfatizara el
planodelsignificante".)5Noobstante,tal afirmacinnoquieredecirque
se pueda concebirun significante sin un significado oviceversa; slo se
habla del nfasis puesto sobre uno u otro. En el caso de Ja literatura,
como dominio del signficante,se refiere aun lenguajeque esante todo
materia, presenciayno representacin. Poresto, en otrotipo de concep-
cin te6rica se afirma que la literatura es e] lenguaje que se busca a s
mismo,quebusca supresenciaytratadeofrecersecomocuerpotangible.
Esta metfora del cuerpo responde ala relacinque nuestra cultura
harealizadoconstantemente;poresolaliteraturahatenidoquesometerse
alas leyes del decoro yalos disfraces; ha sido distanciada yencubierta.
Ascomoms alldelcuerposehabuscadoel almaqueniega al cuerpo,
as se ha queridoveren el texto literarioalgo que no es el texto mismo,
sino algo que se supone que est fuera de l, ms all y que no es l
mismo; es la represin que ha sufrido toda materialidad yque se sigue
manfestandoeneltipodelecturaalacualestamoshabituados.Represin
sutilqueselogracuandosefundela literaturasobreel moldedelcircuito
de la comunicacin, que enva un mensaje aotro sujeto, lector, a travs
del lenguaje; en otras palabras: cuando autor, lector ymensaje quedan
fueradel texto literarioseestenmascarando,diluyendolapresenciadel
15 MIt., p.31.
La bsquedade sentido/205
lenguaje. Con esta'asimilacin de la literatura al circuitode la comunica-
ci6n, se convierte ellenguajelterarioen undiscurso prctico,slo infor-
mativo orepresentativo y. en segundolugar{ se est ignorandoque aun
en ese circuito de la funcin prctica, emisor, receptor y canal son ins-
tancias que existen en el interior del lenguaje{ que son creadas por ste.
En otros trminos, esta concepcin le confiere un carcter teolgico
alautor,alconsiderarloanterioraltexto literarioydueo del sentidoque
comunca por este medio -texto=eanal-.De esta forma, la lectura se
convierte en una duplicacin de la escritura del autor: trabajo de desci-
framiento de unmensajemscomplicadoque los dems,perocuyosen-
tido le llega ya completo. De esto resulta que el autor sera una especie
de instancia divina osujeto teolgico; leer un libro significara hacerlo
como el autor quiere que se lea; el texto literario se convertirla en un
"espacio de representacin" que informa de algo que est antes de l,
que noes l yque, porel contrario,lo n i ~ g como texto literario. Yste
informara de sucesos existentes fuera de] lenguaje ydel texto mismo;
sucesos inscritos en el orden de lo otro y que estaran reflejados en el
texto, "ya ~ u e el textosera... esteespadoderepresentacinde lo quele
es ajeno"1 En esta concepcin de la literatura, el lenguaje es sistemti-
camenteescamoteado,negado, convertidoen un vehculo invisible"P
No obstante, el textoliterario no tiene como fin principal,-alme-
nos-lainformacinolarepresentacin.Enuna novelanosenfrentamos
auna figura creadaporlaescritura,lafigura del narrador,del~ u e habla
"nopara daruna informacnsino para construirun smbolo". 8 Para lo
literario no importa si las cosashanexistdooexistenen elmundo con-
creto,sinoqueinteresanen cuantoconstituyenotrostantossmbolos,for-
man un tejido simblico que es el plano de lo literario. De acuerdo con
estasideas,
el texto instaura la figura del narrador. el tejido de smbolos verbales
y tambin un lugar. una instancia del lectorque pertenece al interior
de ese lenguaje literarlo. Al crearse un narrador. como un lugar va-
co. interior e imaginario. se crea, complementariamente, un lector
que es un lugar vaco que va siendo ocupado sucesivamente y prov-
slOnd.lmente por
. _. I
os
I
eetores
h' -' 19
15tonC05.
16 I/Jid" p. 33.
17 tdtm.
la tem.
19 I/Jd., p. 34.

206/MlmIlQlde teoriR
. "La literaturaes un trabajo delsignificante queseabrea una sig-
nificacin quenuncase agota".2G Esto se da sientendemosqueel len-
guaje denotativo esel lenguaje debase, enel quecada trminobusca
teneruna signfcacinnica, inteligible en forma inmediata si a una
definicin se le agregan elementos que le sobreaadan significacin,
entoncesselograquelafrasesedeslicealplanodelaconnotacin. Un
casoconcretodemanifestacindellenguajedenotativoesla definicin
"La energa es igual a la masa porel cuadrado de la velocidad de la
luz".Si a estafraseseledaciertaentonacinosele aadenelementos
verbales que la hacen menos unvoca, se apunta a otros dominios de
la significacin: liLa energ{a es igual a la masa porel cuadrado dela
velocidaddela luz; qu le parece,seor?";conla ltimafrasese des-
lizael signficadoa lugaresdesignificacinindeterminados, deloque
resulta una movildadyunaaperturaincesantes. En el planocOlUlota-
Uvo, lilas palabras dicenlo quedicenperotambin otracosa, y enesa
otra cosa... se instala el dominio de lo literario; esto qwere decir que
el dominio de la literatura es el dominio indeterminado y siempre
abierto de lo simblico".21 Poreso se dice quees un discursoque co-
mienza msall dela informacin,msall del quepuedeserel tema
de un relato o de unpoema. As, la literatura no es discurso que re-
produzca o transmita o informe "es un discurso en el que el lenguaje
se despliega a s mismo como una red simblica, en un discurso in-
transitivo que no dice nada y que no se calla jams".22 Tal intransiti-
vidad es lo que permite su "incesante desplegue simblico", esa
continua posibilidad de producir signifcaciones nuevas siempre y la
queniega el estatutoteolgico para afirmarla materialidad.
Entonces, unaciertacriticamarxistadela literatura tomaeldiscurso
Jiterariocomocanaldetransmisindeideas,y enestoestreproduciendo
elmodelodelcircwtodela comunicaciny elestatutoteolgicodelautor,
conlo queniegala materialidaddel lenguaje.
Bibliografa
Adam, Jean-Michel. "collootaton(s)DnotalonIlsotopics". Adam. Jean-Michel. Unguislque el
discollrs litllraire; theorie el practique deJ texces. Pans, LbrairieLarousse. 1976.
2D ltm.
21 Ibid., p.35
22 Idmr.
I de sentido /207
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Actividades complementarias
1. Relacionar elsentido predominantedelila cadade laCasa Usher" con
el sentidopredominantede "La casa tomada",deJulioCortzar.
2. Analzarlassotoplasmsvisiblesen el cuento "Biografade TadeoIsi-
doro Cruz", deJorge Luis Borges, integrarlasen un sentidoquelas rena y las
eleveaunnivel superiordesignificado.
3. Realizarunanlisisen el poema "Amantes",deJorgeGatn Durn, de
acuerdoconlassiguientespautas:
a. Analizarelnivelfnico-fonolgco.
b. Analizarel nivel morIo-sintctico.
c. Analizarel nivel lxico-semntico.
d. Identificar las principales figuras de diccin ometasememas, especial-
mente las metforas, las metonimias, las sncdoques ylascomparaciones.
e. Identificar los tropos desentencia ometalogismos ms sobresalientes.
f. Rastrearlas principales isotopashorizontales del poema.
g. Rastrear las isotopas verticales ometafricas.
h. Analizar la posibilidad de que la isotopia oisotopias verticales encon-
tradas puedanarticularentresalasdems sotopashorizontales.
i. Distinguir los elementos denotativos del poema.

208/ ManIUlI de teorllterllriR
j. Analizar los elementos coMotativos sugerentes o sugestivos del poema
y relacionarlos con los denotativos, para encontrar no slo las diferencias sino
tambin las posiblidades significativas y expresivas del poema.
k. Elaborar un ensayo oorto, de acuerdo con los pasos anteriores, en el que
exprese su anlisis semntico del poema, tratando de integrar en su trabajo los
conocimientos que tenga del mundo y las sugerencias que el poema le permita;
es decir, integre 10 intertex:tual en su anlisis.
4. Intentar un anlisis similar del cuento "La prodigiosa tarde de Baltasar",
de Gabriel Garda Mrquez. ,
Indice de materias
A
acciones 21, 22, 25, 26, 34-36, 44, 45,
48,53,56,65,67-69,71,92,93, 109,
110, 112, 117, 119, 124, 126, 127,
133,143,149,150,154,157-159,160-
162. 164167, 186, 195, 199
actante 137, 195. Vase tambin persC'l-
nujl!, protagrmisla
agresor 23-26, 31,33,35
alleracin 59, 176
ambigedad 54, 68, 85, 88, 134, 135,
.158, 173, 1BO, 194
an'alepsis 124, 126
anlisis 16-18, 26-28, 32, 35, 36, 39, 44,
47.53-55, 58, 61, 68, 89,92-95, lOS,
112,117,126,133,136-138,142,
147,148,152,153,156,165-167,
175-179,181,185,193,201,
202,206-208
actandal 133, 137
funcional 137
indicial 133
isotpico 193
literario 17( 18, 148
secuencial 133, 136
textual 152, 156
anisocrona 124, 125
argumento 19
Asociacin Internacional de Semitic:a
146
asonancia 176
automatizacin 16, 48
autor 16, 19
1
27, 38, 58, 76, 79, 82, 84,
92, 96
1
111, 128, 129, 145-147, 149,
156,166,173,175,179,204-206.
Vase tambin nllrrador
e
carencia 23, 24, 26, 30, 31, 34, 36, 37,
44, 45, 62, 119, 138. Vase tambin
ftcharC/
catlisis 93, 126, 186
ciencia de la Iteratura 16, lB. Vase
tambin c. litrrllna
ciencia literaria 16, 18-20, 47
Crculo Lingstico de Praga 17, 50, 91
clmax 117119, 123, 181, 192
dose reading 94
cdigo 25, 50, 52, 62, 8.3, 86, 88.. 145,
146,150,153,154,156-165,168,170,
171, 175