Mulaciones

En la Segunda Era
de la Mquina
Reform
H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 1
Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
1. Sigfried Giedion. Sobre una nueva monumentalidad (1944) . En Arquitectura y Comunidad.
Nueva Visin. Buenos Aires. 1957. pp. 26-45
11. Louis I. Kahn Monumentalidad. (1944) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991.
15. Louis I. Kahn El orden es. (1955) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991.
16. Louis I. Kahn Como desarrollar nuevas formas de construccin. (1954) en Wrigting, Lectures,
Interviews. Rizzoli, 1991.
16. Louis I. Kahn Espacio, forma, uso. (1956) en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991.
18. Jorn Utzon Plataformas y mesetas en Zodiac N 10, 1962.
20. Reyner Banham El Nuevo Brutalismo en The Architectural Review, febrero 1955.
27. Reyner Banham El estilo para el trabajo en New Statesman, febrero 1964.
30. Reyner Banham Un hogar no es una casa en Art in America, abril 1965.
38. Aldo van Eyck. Encuentro en Oterloo. Sobre la identidad. Sobre lo imponderable. El
umbral. La puerta (1962) en Team X, Ed. Nueva Visin, 1966.
41. Jane Jacobs. En defensa de la gran ciudad. Fragmentos de The death and life of great
American cities. Randon House. N. York, 1961.
48. Friedmann. Declogo de un Nuevo Urbanismo. (1962). En La arquitectura del siglo XX.
Simn Marchan Fiz. Editorial D/D Documentacin / Debates, 1974.
49. R. Vaneigen Kotanyi. Programa elemental del bureau del Urbanismo Unitario. (1961). En
La arquitectura del siglo XX. Simn Marchan Fiz. Editorial D/D Documentacin /
Debates.51.
51. Martn Heidegger. Construir, Habitar, Pensar. (1951). Alcin editora, 1997.
60. Bernard Rudofsky. Arquitectura sin arquitectos. (fragmentos) (1965) Eudeba, 1973.
65. Robert Venturi, Denise Scott Brown. Funtionalism, yes, but... (1974) en Disparen sobre el
Movimiento Moderno. Coleccin Sumarios. Buenos Aires, Ediciones Summa. Febrero 1978.
67. Ignasi de Sol Morales. Arquitectura y Existencialismo en Diferencias. Topografa de la
arquitectura contempornea. G. Gili, 1991.
NDICE
H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 1
Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
Sigfried Giedion
Sobre una nueva monumentalidad (1944)
Nota intercalada
La cuestin de Arquitectura y Comunidad no poda
plantearse directamente. Era necesario llegar a ella
por muchos rodeos y caminos. Lo importante era
detenerse en problemas que se hallaban ms all de
una finalidad utilitaria.
En 1943, en Nueva York, nos hallbamos juntos cierto
da Fernand Lger, el pintor, Jos Luis Sert, arquitecto
y diseador de ciudades que lleg a ser decano de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad de
Harvard, y yo. La conversacin se refiri casualmente
a que los tres habamos sido invitados por la Sociedad
American Abstract Artists para exponer en su seno los
temas de nuestro inters. Descubrimos as que, en el
fondo, sera mucho ms interesante que los tres
tratramos el mismo tema, el pintor, el diseador de
ciudades y el historiador, cada uno desde su punto de
vista peculiar. Nos pusimos de acuerdo para tratar la
cuestin de una nueva monumentalidad. Finalmente,
resumimos nuestro planteamiento en nueve puntos,
que son los que por primera vez se editan en esta
obra.
La proyectada publicacin de los American Abstracts
Artists no lleg nunca a editarse. Mis explicaciones
aparecieron ante todo, con el ttulo de The New
Monumentality, en un simposio de Paul Zucker, New
Architecture and City planning, Nueva York, 1944.
Diversos amigos, cuyo juicio me interesaba
sobremanera, opusieron sus reparos a que
volviramos a plantear un concepto tan peligroso y
tan trivializado por el gusto dominante. Tenan razn.
Era muy peligroso volver a tratar un concepto tan
desvalorizado por el gusto dominante. Pblicamente,
en el New Yorker, Lewis Mumford lleg a asumir una
actitud de rechazo. Ello no obstante, pronunci mi
conferencia en diversos lugares, primero en Amrica
y ms tarde en Europa.
Como consecuencia de una conferencia en el Royal
Institute of British Architecture de Londres,
pronunciada el 26 de septiembre de 1946, la
Architectural Review de Londres, en su nmero de
septiembre de 1948, suscit una discusin sobre el
problema de dar un paso adelante. Algunos de los
principales arquitectos y crticos de arquitectura
definieron lo que para ellos significaba la
monumentalidad y cmo, segn su opinin, era
posible adaptar dicha monumentalidad al cuadro
arqui t ect ni co del si gl o XX. Se edi t aron
contribuciones de Georg Paulsson (Uppsala), Henry
Russel Hitchcock (Smith College, USA), William
Holford (Londres), Walter Gropius (Harvard), Lucio
Costa (Ro de Janeiro) y Alfred Roth (Zrich), junto con
mi exposicin; Lewis Mumford reafirm ms tarde su
posicin frente al simposio de la Architectural Review
en un ensayo aparte: Monumentalism, Symbolism and
Style. No nos cuesta dar razn a Mumford en sus
quejas de que vivimos en una poca que no
solamente ha sacrificado buen nmero de smbolos
histricos, sino que tambin se empea en restar
valor al smbolo como tal, por cuanto niega los valores
mismos que el smbolo representa. Al fin y al cabo,
slo hay un smbolo que domina en primer plano: el
de la Mquina... Somos hoy testigos de una reaccin
contra ese simbolismo unilateral y contra el cuadro
deformado de la civilizacin moderna.
El monumento tal como lo subraya Lewis Mumford-
entraa una declaracin de amor y de admiracin
ante finalidades ms altas que los hombres tienen en
comn.
En una poca en la que los smbolos han perdido su
valor y carecen de sentido, no podrn producirse
monumentos convincentes.
Esto es absolutamente vlido para los monumentos
del gusto dominante, pero no en cuanto toca a
productos de los artistas creadores de esta poca,
tales como Brancusi, Antoine, Pevsner, Hans Arp,
Naum Gab, Alberto Giacometti o Picasso.
Todos ellos ansan poder confundirse con la
muchedumbre, ya sea en calles, plazas o parques. Lo
cierto es que, hasta hoy, los defensores del gusto
dominante los han desterrado a museos o
colecciones, cuando no los han puesto bajo llave y a
buen recaudo, al menos en Europa.
1)
Captulo II. Sobre una nueva monumentalidad
La arquitectura de hoy tena ante s un camino difcil, y
ello puede explicarse por la situacin de la cual surgi.
En todos los campos que pudieron abarcar con su
expresin sentimental, los defensores del gusto
dominante no tuvieron el menor respeto por la
tradicin.
Cierto es que estaban all las construcciones de eterno
prestigio, como la Acrpolis, las sensibles estructuras
de las catedrales gticas, la fantasa geomtrica de las
iglesias renacentistas, las plazas del perodo blanco de
la planificacin urbana de fines del siglo XVIII.
Estaban all, pero de nada servan. Por el momento se
vean envueltas en una atmsfera helada, con la que
pretendan cubrirlas los defensores del gusto
dominante. Porque los arquitectos de aquel tiempo
erigieron obras formales con los elementos que
hallaron en el depsito de la historia para compensar la
falta de fuerza creadora de sus propios sentimientos.
La gran tradicin monumental estaba pticamente
presente. En imponentes volmenes in folio, el siglo
XIX poda disponer del repertorio de la historia de las
formas en una medida que ninguna otra poca haba
conocido, desde el Partenn y la Alhambra hasta el
templo de Borobudor. As disimulados, los testigos de
la herencia monumental de la humanidad se tornaron
peligrosos para el que a ellos se acercaba. Detrs de
cada gran construccin del pasado, se recordaba la
mueca de quien la haba sometido a un mal empleo.
Apareci as el perodo de la seudomonumentalidad,
que ocupa la parte principal del siglo XIX.
Los modelos del pasado no aparecan tal como puede
verse en el Renacimiento- transformados por una
potente visin de arte: se recurra a ellos sin
discriminacin, no haba jerarqua que determinara su
empleo. La cpula, por ejemplo, no ocupaba una
posicin exclusiva, casi sacramental, como ocurre
durante el Renacimiento: ahora la encontramos por
todas partes, en edificios pblicos o privados, en
bancos o en chalets. Esto va acompaado, en todos
los campos, por una desvalorizacin de todos los
smbolos que estuvieran relacionados con lo
emocional.
Si las formas pierden su ntima estructura, lo que hacen
es convertirse en clichs sin significacin emocional.
Pero los artistas creadores no pueden recurrir a tales
formas estereotipadas: si es eso lo que desea quien
encarga un trabajo, entonces los eclcticos ocupan el
primer plano. Por su misma naturaleza, ellos fueron los
sumisos servidores del gusto dominante. Por una
parte, se apresuraron a satisfacer los ms bajos
instintos, por la otra socavaron tambin, como
reaccin, el mundo sentimental del pblico del
common man.
Las pocas que son gratas a nuestra memoria,
aquellas cuya estructura y cuya obra se extendieron
ms all de su existencia temporal, jams olvidaron
que la monumentalidad, por su mismo carcter
intrnseco, slo ha de emplearse rara vez y para servir a
los ms altos objetivos. En Grecia, la monumentalidad
solamente serva a los dioses y, en cierta medida, a la
vida de la comunidad. La disciplina magistral de los
griegos en este sentido es una de las razones de su
perdurable influencia.
Sobre el camino de la arquitectura de hoy
El resultado fue, pues, que la arquitectura tuvo un difcil
camino que recorrer. Tuvo que comenzar todo de
nuevo, como la pintura y la escultura. Se vio obligada a
conquistar nuevamente hasta las cosas ms simples,
como si nada hubiese ocurrido antes. Por el momento,
el pasado estaba muerto y as deba quedar. Tanto en la
vida humana como en el arte, existen determinadas
crisis en las que es aconsejable vivir en el aislamiento,
para retomar conciencia de los propios sentimientos y
pensamientos. Tal era la situacin en la que se
encontraban todas las artes hacia 1910.
Los arquitectos encontraban algunas huellas de una
sincera expresin de su propia poca, pero ello ocurra
muy lejos de las construcciones seudomonumentales.
Las hallaban en los grandes mercados y fbricas, en
los audaces problemas de bvedas de los edificios
para Exposiciones, hasta la de 1889, en los juegos de
equilibrio de los puentes o de la Torre Eiffel.
No hay duda de que carecan del esplendor de pocas
anteriores, colmadas en su artesana a travs de una
larga tradicin. Aquellas construcciones parecan
sobrias y desnudas, pero al menos eran sinceras. Era
evidente que ninguna otra cosa poda servir como
punto de partida de un nuevo lenguaje tan bien como
ellas, surgidas de la vida y del juego de sus fuerzas.
Las tres etapas de la arquitectura contempornea
La clula mnima: Es tpico que, en Europa, la primera
reflexin surgiera en el campo de la construccin para
fbricas. Pero la arquitectura no est meramente ligada
con la construccin o con la produccin. Su misin es
la de crear marcos adecuados para el ambiente ntimo
del hombre. Aqu y all surgen algunas casas aisladas.
Primero en Norteamrica y despus, bajo la influencia
de F. L. Wright, tambin en Europa. Al mismo tiempo se
despierta la conciencia social y, con ella, el deseo de
plantear con seriedad, tambin en sus alcances
2)
estticos, el problema de la casa del obrero. En
ningn lugar lo vemos surgir con tanta claridad como
en Holanda. La edificacin econmica antes
inexistente para el talento como para la atencin del
arquitecto, se convierte de pronto, entre 1920 y 1930,
en un problema de construccin. Pareci sin sentido
el seguir adelante, antes de haber hallado una
solucin para la unidad ms pequea.
Naturalmente, el mpetu para la solucin de este
problema se encontraba en la tendencia social. Con
mirada retrospectiva, sin embargo, comprendemos
que haba all un importante punto de partida para una
arquitectura que deba volver a empezar desde el
principio. Lo que importaba era la cabal organizacin
de la clula humana, en el menor espacio y con la
mxima economa de medios.
Al mismo tiempo surgieron casas para las clases ms
acomodadas, en las que por primera vez se
evidenciaba una nueva concepcin del espacio
(Rietveld, casa Utrecht, 1924; Mies van der Rohe,
proyecto para dos casas de campo, 1923/1924; Le
Corbusier, Casa Laroche, Auteull, 1923). Pero fue la
vivienda la que volvi a ensear a la arquitectura la
exactitud en la planificacin.
El segundo paso: Tanto desde el punto de vista
humano como del arquitectnico, las casas y
manzanas no son unidades aisladas. Estn
organizadas dentro de unidades mayores. Un
arquitecto que no concentre su inters tanto en el grifo
de agua como en el plan regional no ha captado el
sentido de la arquitectura de hoy. Hay una lnea
directa que va desde la clula aislada hasta la
neighbourhood unit (unidad vecinal), la ciudad y la
organizacin de toda la regin. Es lcito, por lo tanto,
afirmar que el segundo paso de la arquitectura
moderna tiene cada vez ms que ver con la
edificacin en gran escala, con la planificacin. Este
perodo se extiende hasta hoy a travs de las dos
ltimas dcadas (Oud, barrios obreros de Rtterdam,
1919-1921; la actividad de Walter Gropius y Ernst May
en Alemania, antes de 1933).
La tercera etapa es la que tenemos ante los ojos.
Despus de toda la disgregacin del siglo pasado, se
nos presenta como el paso ms difcil. Por qu? Los
elementos de la vida social, de la vida comunal, se
hallan extremadamente conmovidos. Dnde se
renen las masas? En lugares donde se trate de asistir
pasivamente a competiciones deportivas, a partidos
de ftbol, a carreras de caballos. Pasivamente es lo
que mejor describe su actitud. En qu podra
apoyarse una vida comunal, dentro de la cual se
despierta la actividad de cada individuo dentro de
lmites determinados? Basta con examinar los planes
para centros comunales, desde Norte hasta
Sudamrica, para apreciar la inseguridad social que
domina en nuestra poca. De qu unidades consiste
un cent r o? Qu t i po de edi f i ci os son
necesarios?Qu estructura debe poseer? En qu
zonas han surgido automticamente tales centros,
por un impulso interno? Hay tantos problemas como
puntos a tratar.
Tambin podremos preguntarnos si no es en el fondo
artificioso prever hoy semejantes instalaciones, por
as decirlo, como anticipacin, en un momento en que
casi nada tiene su forma determinada en la vida. En
seguida volveremos a la cuestin de si algunos
grmenes nuevos no insinan ya una futura vida
comunal.
Se ha perdido en buena parte el sentido para apreciar
un conjunto de edificios, tal como lo presenta un
centro comunal, el sentido de la integracin, pero
siempre se construyen nuevas iglesias, teatros y
palacios del deporte: quienes los hacen levantar
exigen algo ms que meras soluciones funcionales,
porque tambin el pueblo exige algo que exprese su
necesidad de lujo, de alegra, de exaltacin interior.
Los edificios estn mucho ms cerca del corazn del
hombre de la calle de lo que parece.
El anhelo de monumentalidad ha de ser satisfecho en
todos los regmenes. Pero la gran pregunta que hoy
se plantea en forma candente es sta: De qu
manera se ver satisfecho?
Monumentalidad una necesidad de siempre
La monumentalidad surge de la eterna necesidad del
hombre de crear smbolos:
-en los que se reflejen sus acciones y su
destino,
-En los que alienten sus convicciones
religiosas y sociales.
Cada poca siente la necesidad de erigir
monumentos que, de acuerdo con la etimologa latina
de la palabra, sean algo que se recuerde, algo que
deba ser transmitido a las siguientes generaciones.
Es imposible acallar a la larga este anhelo de
monument al i dad. Cual esqui er a sean l as
circunstancias, siempre procurar manifestarse.
La seudomonumentalidad de nuestra pocA
Nuestra poca no constituye una excepcin. Por el
momento se limita principalmente a continuar las
costumbres del ltimo siglo y se mueve dentro de los
carriles de la seudomonumentalidad. La culpa no la
tiene, en especial, ningn sistema poltico o
3)
econmico. Por diversos que sean en su orientacin
poltica o econmica, ya sean polticamente
progresistas o reaccionarios, los gobiernos de todos
los pases, o de casi todos, concuerdan en un punto, y
ello ocurre en su concepto de la monumentalidad.
Monumental i dad? Al punto nos vemos
precisados a corregirnos, puesto que se trata de la
seudomonumentalidad, que nada tiene en comn con
la de los romanos, griegos o de otro origen.
Tpicamente, surgi en la esfera de la sociedad
napolenica. Napolen representa el tipo que, en ms
de un aspecto, otorg su forma al siglo XIX: es el self
made man. En lo exterior, el hombre que se ha hecho a
s mismo se caracteriza por una tremenda energa, a
pesar de la cual se siente ntimamente inseguro,
puesto que trata de imitar la anterior clase dominante,
a l que l mismo no pertenece. Lo que hizo Napolen
como falsa igualacin con los monarcas lo hicieron los
ricos del siglo XIX, como imitacin de la nobleza, en la
forma de sus habitaciones e instalaciones.
Todava podemos encontrar las races de los
edificios seudomonumentales en proyectos sin vida,
en una arquitectura sobre el papel, pero por todas
partes tales proyectos se convirtieron en realidad.
Como tpico ejemplo de arquitectura sobre el papel
tenemos el proyecto para un museo ideado por J. N. L.
Durand, arquitecto contemporneo de Napolen I, y
tal como se encuentra en su Prcis de leons
d'architecture, 1801-1805. Semejantes proyectos
fueron reproducidos y editados con frecuencia, y se
encontraban en manos de los arquitectos de todos los
pases. Si bien hoy estn olvidados, los edificios que
surgieron de su estudio an estn en pie y, desde hace
casi un siglo y medio, su nmero no ha cesado de
aumentar continuamente. La receta es siempre la
misma: Tmese una hilera de columnas y colquesela
ante cualquier construccin, sin parar mientes en su
destino o en las consecuencias que ello pueda
entraar.
Es particularmente notable la perduracin del
gusto dominante en edificios pblicos de carcter
monumental. Impera siempre la misma incapacidad
apenas se tiene la intencin de ser solemne.
Sera posible reunir un gigantesco foro de
edificios monumentales, para lo cual sera suficiente
colocar en un mismo lugar, por ejemplo, la Casa del
Arte Alemn de Munich, 1937, el Mellon Institute de
Pittsburg, 1937, los nuevos museos de Washington y
los edificios representativos de Mosc . Se trata en
todos estos casos, como lo ha subrayado a menudo
Walter Gropius, del estilo internacional.
Cmo podramos explicarlo?
No dudamos de que quienes gobiernan al pueblo
estn esplndidamente dotados en su propia esfera,
pero lo cierto es que en su gusto artstico surge otra vez
aquella distancia entre un pensamiento racional
sumamente desarrollado y una estructura emocional
retrasada. Sus reacciones sentimentales estn todava
empapadas de los seudoideales del siglo XIX, con
todo su montn de smbolos desvalorizados.
Podremos, pues, sorprendernos de que la mayor
parte de los juicios artsticos oficiales sean
devastadores y de que, en las decisiones acerca de la
planificacin edilicia, monumentos y edificios
pblicos, se pierda peligrosamente el contacto con las
House of German Art de Ludwing Troost 1937.
Mellon Institute de Pittsburg, construido bajo los
auspicios del New Deal de F. D. Roosevelt
4)
realidades de hoy?
El perdido sentido de la monumentalidad
Las pocas que florecieron en una vivaz vida comunal
fueron siempre capaces de dar forma a la imagen de
su sociedad en centros colectivos. As surgieron el
Agora, el Foro, el mercado y la plaza medievales.
Hasta hoy, nuestro tiempo ha demostrado ser incapaz
de crear algo comparable a aquellas instituciones.
El siglo XIX produjo monumentos casi con la misma
velocidad con que produca locomotoras, pero no fue
capaz de crear centros genuinos en los que pudiera
desarrollarse una vida comunal.
Todo esto es fcil de reconocer, pero no ayuda
mayormente el encontrar alguien a quien echarle la
culpa. Qu es lo que puede suceder?
Lo difcil es responder a la pregunta acerca de cmo
podr evitarse que el pueblo siga precipitndose por
el mismo camino. Slo puede ayudarnos una actitud
sincera frente a los artistas, cuya misin es la de
reavivar el perdido sentido de la monumentalidad, y
frente a los que tienen la responsabilidad de encargar
tales obras.
Ya aludimos a las razones por las cuales los
arquitectos tuvieron que partir de problemas
funcionales para cumplir la necesaria labor de
limpieza. Ello tuvo sus consecuencias: No se
inclinara el arquitecto, por el momento, a olvidar las
aspiraciones ms elevadas del pueblo? El mismo
peligro se presenta todava hoy, y de muchas
maneras. En pases en los que la arquitectura
moderna se haba impuesto pronto y en los que se le
haban encomendado edificios comunales que
exigan algo ms que la solucin de meros problemas
funcionales, fue dado observar que a dichos edificios
les faltaba algo. Este algo era la imaginacin
arquitectnica sobre la que hemos de volver despus-
que habra podido satisfacer el anhelo de
monumentalidad. A ello se agreg algo decisivo: el
arquitecto, el escultor y el pintor haban perdido
contacto entre s. Ya no saban trabajar en
colaboracin. Por qu? Porque todos ellos,
arquitectos, escultores y pintores, haban sido
excluidos durante un siglo de los grandes trabajos
pblicos. A causa de este forzado aislamiento,
precisamente en los caracteres creadores se
desvirtu el sentido de la integracin artstica, del
trabajo en comn.
Lo que hallamos en el siglo XIX como pretendido
trabajo en comn entre arquitecto, escultor y pintor,
p e r t e n e c e a l a e l s t i c a z o n a d e l a
seudomonumentalidad. Se trata entonces de una
especie de seudosimbiosis.
La razn decisiva no es el aislamiento de los artistas
en sus talleres y el destierro de sus obras de los
museos, aunque tambin ello tiene sus peligros,
puesto que la plstica, por ejemplo, necesita de la
experiencia del espacio abierto y de la vibracin de la
vida.
Lo decisivo es la mala educacin de quienes
encargan los trabajos, que son incapaces de
reconocer los valores genuinos, de exaltarlos y
colocarlos al servicio de la comunidad, con intencin
de reanimar los instintos sofocados. Hoy los
principales clientes son el Estado, la ciudad. Sera
necesario en primer lugar que sus polticos y
funcionarios se liberaran del gusto dominante. La
voluntad misma de hacerlo falta en la mayora de los
casos y de tal manera, en decisiones cargadas de
consecuencias, se prefiere casi siempre el cmodo
camino de la menor resistencia y se perpetan los
instintos equivocados de un siglo ya pretrito...
En muchos aspectos, la situacin del pintor y del
escultor de hoy se diferencia de la de sus colegas de
fines del siglo XIX. Paul Cezanne se senta orgulloso,
hacia el fin de sus das, cuando poda vender un
cuadro en cien francos. Otros, como Gauguin, Van
Gogh, Seurat, terminaron en la miseria. Lanzaron sus
obras al mundo como erupciones. Todo su fuego,
toda su ntima sinceridad resbalaron sin esperanza
por las paredes del gusto dominante. Al menos
mientras se mantuvieron como seres vivientes.
Hoy la situacin es otra. Las colecciones, tanto
pblicas como particulares, estn llenas de cuadros
de Picasso, Braque, Lger, Mir y otros. La pintura
moderna es considerada en amplios crculos como
una segura inversin de capital, y Norteamrica ha
sabido asegurarse con tiempo los cuadros y obras
plsticas de mayor importancia.
Pero en cierto aspecto la situacin se mantiene sin
cambios: El arte sigue considerndose como un lujo,
no como un medio para dar forma a la vida de los
sentimientos, en su sentido ms amplio.
Son excepcionales los casos en los que se da al artista
la posibilidad de participar en un trabajo pblico.
Cuando Jos Luis Sert, en la Exposicin Mundial de
Pars y por encargo del gobierno leal, construy el
pabelln espaol, llam tambin a colaborar a sus
amigos Alexander Calder, Joan Mir y Pablo Picasso.
A ello debemos agradecer la aparicin de Guernica,
el cuadro histrico de mayor intensidad desde las
batallas de caballera de Paolo Cuello, a comienzos
del siglo XV.
Involuntariamente nos vuelve entonces a la memoria
la trgica frase del pintor Juan Gris: Denme una rama
5)
en la que pueda apoyarme y cantar como un pjaro.
Otro tanto es vlido para todo el arte moderno. Cmo
hubiera podido contribuir un Brancusi a la formacin
sentimental de las masas, si los bonzos artsticos y los
f unci onar i os de Fr anci a hubi er an sabi do
aprovecharlo! Pero todos sus trabajos se limitaron a un
temple de la mditation para un raj de la India, y a su
maravillosa colonne sans fin, de acero sobredorado,
que se yergue en medio de un parque en Turgujin, su
ciudad natal en Rumania. Que habra podido dar de s
el pintor Fernand Lger, cuyos cuadros reclaman la
amplitud de los edificios pblicos, si quienes
gobiernan al pueblo y tienen el poder en sus manos no
hubieran pasado ciegos a su lado. La enumeracin
podra prolongarse hasta el infinito.
Realmente, han cambiado tanto las cosas desde
1870, cuando Edouard Manet ofreci pintar gratis
Vientre de Pars en las paredes del Hotel de Ville, a lo
cual sus consejeros se opusieron terminantemente?
A la larga, cmo es posible que se desarrolle un arte
que satisfaga al pueblo si se mantiene a las fuerzas
creadoras alejadas del cuerpo vivo de nuestro tiempo
y, cuando mucho, es la decoccin trivial de su
reconocimiento la que encuentra eco? Pero talentos
de segundo orden, que destien y achatan la obra de
los ms vigorosos, no son los llamados a crear
smbolos para la comunidad.
Para captar la realidad siempre cambiante, lo que se
necesita es imaginacin. Y si se trata de civic centers,
lo que se impone es el trabajo en colaboracin de
todas las fuerzas artsticas, para que el pblico vuelva
a sentir su antiguo amor por las festividades, por las
experiencias en comn. Hara falta un nuevo tipo de
fantasa, que supiera dar un valor sentimental,
emocional, a las inmensas posibilidades tcnicas, a
los nuevos materiales, a los nuevos colores y formas.
Hace tiempo que los elementos para tal tarea estn
depositados en la nueva pintura y en la nueva plstica.
Ilustraciones. Osbert Llancaster. Arquitectura Monumental en la Alemania Nazi y en la Unin Sovitica
El problema consiste una vez ms en la fusin de las
fuerzas creadoras en todos los campos de lo
emocional, como tambin en la educacin del pueblo
mismo. En una vitrina de Muse de l'art moderne de
Pars, se exhibe una hoja manuscrita de Picasso en la
que seala que actualmente se imparte educacin de
todo tipo, excepto la educacin para ver.
La aspiracin general una vida social digna del
hombre ha logrado al fin su reconocimiento, despus
de una lucha de ms de un siglo.
En cambio no existe la aspiracin a formar la vida
emocional de las masas, o bien se la considera como
algo secundario y, en calidad de propaganda poltica,
se deja al cuidado de especuladores y agitadores. As
se plantea el problema: Es posible alcanzar la vida
sentimental del hombre comn?
Tal vez no sea posible conquistar de pronto al hombre
de la calle, que tiene en su nimo un siglo de
sucedneos, medi ant e s mbol os como l os
desarrollados en la pintura y la plstica de hoy. Pero
todo diseador de carteles sabe que la manera ms
eficaz de atraer al pblico consiste en recurrir a los
medios y a los mtodos desarrollados en los
laboratorios de los pintores. En el hombre existen
fuerzas que ascienden a la superficie apenas se
procura despertarlas. Este sentimiento inconsciente
tambin puede ser conquistado por una nueva forma
de la vida comunal y del recipiente que la contiene.
La pintura como precursora
Con frecuencia la pintura, la ms sensible de las artes
representativas, ha profetizado cosas del futuro.
Fue la pintura, alrededor de 1910, en los cuadros de los
cubistas, la que por primera vez revel la concepcin
espacial de nuestro tiempo y los nuevos medios
capaces de darle forma.
A partir de entonces se convirtieron en el idioma ms
natural, en el que pueden corporizarse los procesos
6)
anmicos ms complicados. A menudo nos dice la
pintura, a su manera, los desarrollos del porvenir.
Bastar con mencionar un solo caso. Hacia 1930,
Picasso comenz a presentar sus rostros y figuras
con extraas deformaciones y con lneas que a veces
inspiran horror. La mayora de nosotros se sinti
rechazado, y slo comprendimos esos rostros
humanos desgarrados cuando los acontecimientos
posteriores nos ensearon su verdadero significado.
Entre ellos figura un pequeo leo de 1930, que
Picasso llama Monumento en madera. Es un esbozo
para una escultura de enormes proporciones. No
revel Picasso con qu finalidad haba concebido esa
impresionante cabeza monumental de 1930. pero hoy
(1943) se nos aclara paulatinamente su ntima
significacin. En ella anunciaba lo que haba de venir.
Esta a manera de cabeza, con sus fauces y sus formas
abruptas en forma de hoz, al mismo tiempo
monstruosa y humana, se convierte en smbolo de
nuestra posicin frente a la guerra. No es una
glorificacin de la guerra, como puede serlo el Arco de
Triunfo napolenico en la Place de l'Etoile. Ese cuadro
al leo corporiza todo el horror de nuestra poca y de
su trgico conflicto: saber que con el asesinato
mecanizado no se resuelve ninguno de los problemas
humanos, y estar sin embargo obligada a cometerlo.
El Monumento inspira horror. En sus smbolos expresa
lo que ocurre... un decenio antes del hecho real. De
las formas fluye aquella terribilit que para los
cont emporneos- manaba de l as l t i mas
producciones plsticas de Miguel Angel. Una terrible
advertencia, a la que Picasso da forma con los medios
de hoy.
Hoy la pintura proclama una nueva poca, mientras
nosotros seguimos todava en la sangre y el espanto.
Se trata del renacimiento de la monumentalidad.
En los ltimos aos, en casi todos los pintores de
nota, fue posible observar un rasgo notable. Formatos
mayores se unan a colores ms esplendorosos,
llenos de una esperanza inexpresada. Con ello
tambin iba unido un anhelo de simplificacin.
Despus de tres dcadas, la pintura moderna est
madura para grandes realizaciones.
Las que comenzaron por ser abreviaturas necesarias,
se elevan hoy hasta la dignidad de smbolos. En esta
direccin tienden las obras de Hans Arp, Mir, Klee,
Lger y muchos otros, por diversas que parezcan en
lo exterior.
El artista de hoy cre estos smbolos a partir de las
fuerzas annimas de nuestro tiempo. En la mayora de
sus formas, no hay contenido inteligible. Se dirigen
directamente a los sentidos, buscan la reaccin
inmediata. Hablan directamente a los sentidos. Pero
permanecen mudos para aquellos cuya vida
emocional sigue dominada por un siglo de arte de
sucedneos. Los nios, en cambio, pueden
comprenderlos.
Por primera vez, despus de siglos, los artistas han
vuelto a esa simplicidad de formas que caracteriza
todo arte de expresin simblica. Han demostrado
que ya se encuentran dispuestos los elementos
necesarios para una expresin monumental.
Una vez ms, la pintura de hoy nos ensea la
evolucin que habr de cumplirse en la arquitectura.
Pero no solamente en la arquitectura. Es posible que
proclame una concepcin de la vida muy alejada de la
devastadora voracidad de la produccin.
Sea como fuere, para ello son necesarias grandes
modificaciones, que alcanzan en primer trmino al
dominio del sentimiento. Este es el momento en que
la pintura, la plstica y la arquitectura pueden
reencontrarse, sobre la base de un objetivo comn y
de una comn concepcin, y apoyndose en todas
las posibilidades tcnicas que nuestra poca ha
sabido crear, pero sin llenarlas de un contenido de
sentimientos.
Posibilidades tcnicas y expresin de sentimiento
Se encuentra a nuestra disposicin un inmenso
arsenal de nuevos medios y de inagotables
posibilidades. Pero reina al mismo tiempo una trgica
indecisin, que no se resuelve a valorar las nuevas
posibilidades y a fundirlas en nuevos sentimientos.
Ninguna otra poca posey tantos medios y tan poco
talento para servirse de ellos.
Ahora, despus de los terrores por los que pas
nuestro tiempo, vuelven a plantearse problemas que
tienen siglos de existencia. Somos incapaces de
rodear nuestras alegras y festividades de una forma
simblica y viviente. Hemos olvidado algo que se
encuentra en la tribu ms primitiva: el saber que en la
vida humana hay dos existencias. Una, la que lucha
por la necesidad de cada da; la otra, la que alienta
una vida de comunidad ms elevada. Ambas echan
sus races en la esencia del hombre, pues son tan
necesarias para nuestro equilibrio interior como la
nutricin y el abrigo.
Si hemos perdido la capacidad de crear monumentos
y de solemnizar las fiestas en comn, si olvidamos la
verdadera significacin de los centros comunales,
todo ello se encuentra estrechamente relacionado
con el hecho de que llegue a considerarse la
experiencia sentimental como algo no esencial, como
una circunstancia puramente privada. El estado de las
7)
ciudades de hoy lo expresa con voz bien clara.
El anhelo de vida comunal
Los centros comunales empezarn a construirse
apenas se dejen de considerar las ciudades como
meras aglomeraciones de lugares de trabajo y de
seales de trnsito. Empezarn a surgir apenas los
hombres sientan de verdad el aislamiento al que estn
condenados en medio de una muchedumbre
apretujada; el anhelo de una vida ms rica, es decir, de
una vida comunal, es algo que ya no puede sofocarse.
Todo esto guarda estrecha relacin con cierto sentido
de la distensin, con el impulso hacia otro influjo
vitalizador que no sea el trabajo o la familia, hacia una
experiencia que sea capaz de ensanchar los lmites de
la vida privada.
No existi jams una cultura que no sintiera un anhelo
incontenible de levantar instalaciones en las que
pudiese desarrollarse esa vida de horizontes ms
amplios. Tales instalaciones persiguieron diversos
fines segn las pocas. Pero, ya fueran el gimnasio o el
gora de los griegos, las termas o el foro de los
romanos, los gremios, mercados o catedrales de la
Edad Media, siempre se ponan al servicio del
desarrollo de valores humanos que no pueden crecer
en el aislamiento. No era su misin la de invertir dinero
o la de reanimar un comercio moribundo.
El centro comunal del futuro debe ser constituido por la
comunidad y para la comunidad.
Centros comunales? Qu actitud asume el terico de
la economa frente a los grandes gastos que su
construccin presupone?
Una de las esperanzas de nuestro tiempo es que
distintos grupos, sin saberlo, se muevan en la misma
direccin. Un partidario de la economa liberal y
nacionalista, John Maynard Keynes, subraya el hecho
de que slo se llega al equilibrio econmico a travs de
una superproduccin de aquellos bienes que no
estn destinados al consumo diario. Es necesario
producir bienes que escapen a los puntos de vista
econmicos de prdida y ganancia, oferta y demanda.
Verdad que Kaynes no habla de centros comunales.
Su principal inters se concentra en las teoras de a
ocupacin y el dinero. Hace observar que, en el da de
hoy, no se conciben erogaciones necesariamente
altas como no sea para reparar catstrofes o
terremotos, para hacer guerras o bien para hacer
agujeros en el suelo, las llamadas minas de oro, que en
nada aumentan la riqueza real del mundo. La
educacin de nuestros estadistas, nutrida en los
conceptos de la economa clsica, se opone al
surgimiento de algo mejor.
Sera imposible reavivar la economa haciendo que
una parte de los gastos tendiera a crear nuevos puntos
de reunin, en los que el hombre pudiese retomar
conciencia de ciertas necesidades que hay en su
interior y que hoy se encuentran atrofiadas?
Pablo Picasso Monumento en madera, 1930
8)
Compilados por J. L. Sert, Fernand Lger y S. Giedion
...Je donnerai Versailles,
Paris et Saint-Denis,
Les tours de Notre Dame,
Le clocher de mon pays...
Segn la antigua cancin francesa Auprs de ma
blonde.
1. Los monumentos constituyen piedras
miliares, en las que los hombres crearon smbolos
para sus ideales, sus objetivos y sus actividades.
Estn destinados a sobrevivir a la poca en que
surgieron, son un legado para las futuras
generaciones. Forman un vnculo entre el pasado y el
porvenir.
2. Los monumentos son expresin de las ms
altas necesidades culturales del hombre. Estn
destinados a satisfacer el ansia eterna del pueblo por
traducir en smbolos su fuerza colectiva. Los
monumentos realmente vivientes son los que dan
expresin a esa fuerza colectiva.
3. Toda poca pretrita sealada por una
verdadera vida cultural posey la fuerza y la
capaci dad para crear tal es s mbol os. Por
consiguiente, los monumentos slo son posibles en
pocas en las que hayan surgido una conciencia y
una cultura unificadoras. Las pocas que se agotaron
en la vida y el afn de cada da no fueron capaces de
erigir monumentos realmente perdurables.
4. Los ltimos cien aos fueron testigos de la
desvalorizacin de la monumentalidad. No quiere
decirse con ello que faltaran monumentos, menos
todava ejemplos arquitectnicos que pretendieran
servir dicha finalidad. Pero los as llamados
monumentos de un pasado reciente se revelan salvo
escasas excepciones- como cscaras vacas. En
manera alguna contienen el espritu o el sentir
colectivo de la poca moderna.
5. La decadencia y el empleo indebido de la
monumentalidad es el motivo principal por el cual los
arquitectos de hoy desconfan de los monumentos.
Fue necesario que, como la pintura y la escultura
modernas, tambin la arquitectura de hoy recorriera
un camino difcil. Comenz por solucionar los
problemas ms simples, por edificios de utilidad en
prctica, como habitaciones para el mnimo
existencial, escuelas, oficinas u hospitales. Pero los
arquitectos actuales han llegado al convencimiento
de que los edificios no pueden concebirse como
unidades aisladas: por el contrario, deben ordenarse
dentro de una planificacin edilicia ms amplia. Entre
la arquitectura y la planificacin de ciudades no
existen fronteras, como tampoco las hay entre la
ciudad y la regin que la rodea. Entre ambas debe
existir una recproca relacin. En tales planes ms
amplios, son los monumentos los que proveen los
acentos peculiares.
6. Nos hallamos ante una nueva etapa de la
evolucin. Las transformaciones de posguerra en la
estructura econmica total de los pases habrn de
entraar la reorganizacin de la vida comunal dentro
de la ciudad, un aspecto que hasta hoy fue
descuidado.
7. De los edificios destinados a su sensibilidad
social y a su vida comunal, el pueblo anhela algo ms
que una mera satisfaccin funcional. Desea que en
ellos se tenga en cuenta su ansia de monumentalidad,
de alegra y de ntima exaltacin.
Puede llegarse a dar cumplimiento a estas exigencias
merced a los nuevos medios de expresin que
tenemos a nuestro alcance, pero el problema est
lejos de ser fcil.
Antes deben tomarse en cuenta los puntos siguientes:
Un monumento en el que se anan los esfuerzos del
arquitecto, el pintor, el escultor y el planeador
regional, exige la estrecha colaboracin de todos los
que intervienen. Es esta colaboracin la que se echa
de menos desde hace ms de cien aos. La inmensa
mayora de los arquitectos modernos no ha sido
preparada an para esta especie de creacin integral.
Jams se les confi el problema de una construccin
monumental.
Los que gobiernan al pueblo y representan sus
intereses, sin desconocerles a muchos de ellos
brillantes dotes dentro de su esfera, son desde el
punto de vista artstico representantes del gusto
dominante. Tal como el hombre de la calle, tambin
ellos padecen de la frecuente escisin entre los
mtodos del pensamiento y los mtodos del sentir.
Por desgracia, en la mayora de los polticos y
funcionarios el sentimiento est sin educar, y sigue
empapado de los seudoidilios del siglo XIX. Por esa
razn son incapaces de reconocer las fuerzas
creadoras de nuestra poca, las nicas que podran
proyectar monumentos y edificios pblicos en los
Nueve puntos sobre monumentalidad.
9)
que, en nuestros centros comunales, se reflejara la
expresin creadora de nuestra poca.
8. La situacin de los monumentos debe ser
planificada. Ello ser posible cuando se emprenda con
energa una nueva planificacin de los puntos
centrales de nuestras ciudades, para permitir la
aparicin de espacios abiertos en el caos que son hoy
nuestros centros. En tales espacios abiertos hallar la
arquitectura monumental el lugar que le corresponde.
Ent onces podrn expandi rse l os edi f i ci os
monumentales: porque as como los rboles y las
plantas- tampoco ellos pueden apiarse en un mismo
lugar. Slo entonces podrn levantarse nuevos centros
comunales.
9. Tenemos a nuestra disposicin materiales
modernos y nuevas posibilidades tcnicas. Nuevas
construcciones y materiales de diversos tipos esperan
el momento de ser empleados.
Los el ement os mvi l es pueden modi f i car
substancialmente el aspecto de los edificios. Tales
elementos mviles arrojan sombras siempre
renovadas, apenas los pone en movimiento el viento o
algn dispositivo mecnico y pueden convertirse en
fuente de novedosos efectos arquitectnicos.
Durante la noche, es posible proyectar formas y
col ores sobre superf i ci es ext ensas. Est as
proyecciones sirven como medios de publicidad o de
propaganda. En los edificios han de preverse y
ordenarse arquitectnicamente las superficies aptas
para tales fines. Hoy slo existen anuncios de tipo
catico.
Con estas enormes superficies reavivadas y con
semejante empleo del color y del movimiento dentro
de un espritu nuevo, se revelarn a pintores murales y
a escultores zonas todava inexploradas.
El cuadro se completar con elementos de la
naturaleza, tales como rboles, plantas, agua, etc.
Ser posible agrupar todos estos elementos, las
piedras, que siempre se han empleado, los nuevos
materiales que son propios de nuestro tiempo, y los
colores en toda su intensidad, esos colores por tanto
tiempo descuidados como elemento arquitectnico.
El paisaje formado por la mano del hombre se
confundira con la naturaleza. Surgira as un nuevo y
amplio cuadro total, como el que nos ha revelado el
avin. Un helicptero, que flota apaciblemente en el
espacio, podra ponerlo ante nuestros ojos.
Cumpliendo con estas condiciones, la arquitectura
monumental cumplira otra vez con su primer objetivo
y recobrara su contenido lrico.
Estas realizaciones permitiran que la arquitectura y el
urbanismo lograsen ese grado de fuerza creadora y de
libertad que, en los ltimos decenios, se ha puesto de
relieve en el mbito de la pintura, de la plstica, de la
msica y de la poesa.
Nueva York, 1943
J. L. Sert y S. Gideon en una reunin en el VI CIAM Bridgwater, 1947
10)
Louis Kahn
Monumentalidad (1944)
El oro es un material precioso. Pertenece al escultor.
La monumentalidad en arquitectura debe definirse
como una cualidad, una cualidad espiritual inherente
a aquella estructura que porta en s la inmortalidad,
nada se le puede agregar o cambiar. Reconocemos
esta cualidad en el Partenn, el smbolo reconocido
de la civilizacin griega.
Algunos argumentan que vivimos en un estado
inestable de relatividad que no puede ser expresado
con una nica intensidad de propsito. Por esta razn,
muchos de nuestros contemporneos creen que no
estamos psicolgicamente predispuestos para
incorporar esa cualidad monumental a nuestros
edificios.
Acaso hemos sido capaces de proveer de
expresividad arquitectnica a la escuela, la
comunidad, el centro cultural u otros monumentos
sociales?. Que estmulo, que movimiento, que
fenmenos social o poltico nos hace falta
experimentar? Qu acontecimiento o filosofa es
necesario pueden estimular nuestro deseos de
conmemorar su efecto en nuestra civilizacin? Qu
efectos tendr an estas fuerzas en nuestra
arquitectura?
La ci enci a di o a l os arqui t ect os nuevas
combinaciones de materiales capaces de resistir la
fuerza de gravedad y el viento.
Recientes experimentadores y filsofos de la pintura,
escultura y arquitectura han insuflado con nuevo
espritu y coraje a sus colegas artistas.
La monumentalidad es enigmtica. No puede crearse
intencionalmente. No son necesarios ni el material
ms exquisito ni la tecnologa ms avanzada, de la
misma manera que no se requiere de la tinta ms fina
para escribir la Carta Magna.
Sin embargo, nuestros monumentos arquitectnicos
muestran su esfuerzo por alcanzar la perfeccin
estructural que, en gran parte, a contribuido a la
claridad de su forma, la lgica de su escala, y su efecto
perdurable.
Estimulados y guiados por el conocimiento podremos
desarrollar las formas adecuadas para nuestros
nuevos materiales y tcnicas. Es preocupacin de
este ensayo aludir brevemente a la ampliacin de
horizontes que la ciencia y el saber tcnico han
aportado al arquitecto e ingeniero y aludir brevemente
a algunos conceptos y expresiones estructurales.
Ningn arquitecto puede reconstruir una catedral de
L. Kahn. Proyecto para Filadelfia 1952-56
11)
otra poca corporizando los deseos y aspiraciones, el
amor y odio de la gente de la cual constituy su
pat r i moni o. Las i mgenes de est r uct ur as
monumentales del pasado nunca se podrn revivir con
la misma intensidad y significado. Su duplicacin es
inconcebible. Pero no debemos descartar las
lecciones que nos brindan, en tanto tienen en comn
caractersticas de grandeza sobre las cuales debern
apoyarse, de alguna manera, los edificios del futuro.
En la arquitectura griega la ingeniera tena que ver con
materiales a la compresin. Cada piedra estaba
concebida para sostenerse una a la otra, evitando
flexiones.
Los gr andes const r uct or es de cat edr al es
consideraban los elementos de la estructura con el
mismo amor por la perfeccin y la claridad. De
perodos de miedo e inexperiencia emergi la idea de
colocar piedra sobre piedra soportando esfuerzos de
traccin y compresin, derivando los esfuerzos a las
columnas o a los muros reforzados por contrafuertes.
Contrafuertes que permitieron perforar los muros y
desarrollar esas grandes vidrieras de colores. El
concepto estructural derivaba de teoras ms
primitivas, pero fue desarrollado hasta alcanzar
variaciones magnficas en la bsqueda de grandes
alturas donde la emocin espiritual alcanz grados
nunca superados.
La influencia de la bveda romana, la cpula, el arco,
se propag a travs de la historia arquitectnica. An
hoy esas f or mas bsi cas si guen si endo
fundamentales, y van a seguir reapareciendo con
nuevas posibilidades derivadas de la tecnologa y las
habilidades ingenieriles.
El ingeniero del siglo XIX logr pasar de los principios
bsicos al establecimiento de frmulas y tablas para
guiar el clculo. Estos manuales surgieron para
satisfacer la demanda de edificaciones enormes
concretadas en poco tiempo. Ahora se nos habla de la
continuidad en las estructuras: su nueva significacin
para la ingeniera promete dejar atrs esas tablas y
manuales.
La forma del perfil doble T deriva del anlisis de los
esfuerzos a los que se someten las vigas. Ha sido
diseado de modo que la seccin est lo ms alejada
posible del centro de gravedad. La forma se adapta al
laminado y, en el laboratorio, se descubri que an el
fileteado colaboraba en la transferencia de una
seccin a otra en continuidad.
Los cocientes de seguridad fueron adoptados para
cubrir posibles inconsistencias en la fabricacin del
material. La necesidad de grandes maquinarias y
equipos para su elaboracin condujeron a la
12)
L. Kahn. Proyecto para Filadelfia 1952-56
estandarizacin.
La combinacin de los factores de seguridad y la
estandarizacin redujo la funcin de los ingenieros a
meros tcnicos que siguen las indicaciones de los
manuales, recomendando secciones mucho ms
grandes de lo necesario y limitando la expresividad de
formas ms esbeltas sugeridas por el diagrama de
fuerzas. Por ejemplo el uso de vigas T en voladizo no
tiene nada que ver con lo que indican estos diagramas
que muestras que el tramo empotrado podra ser
mucho menor. Una barra de cierta seccin laminada
como tubo tenda la misma rea con mayor dimetro,
consiguiendo mucha mayor resistencia
El diseo estructural debe descartar los coeficientes
en uso y evolucionar a nuevos modos de clculo
basados en el efecto de la continuidad en las
estructuras. El arquitecto y el ingeniero deben volver a
los principios y consultar a los cientficos para
reformar su juicio sobre el comportamiento
estructural y adquirir un nuevo sentido de la forma
derivado del diseo y no de la conexin de partes
prefabricadas. Las soldaduras han abierto las puertas
a formas de mayor resistencia y eficiencia. La eleccin
de formas ser ilimitada an para problemas
conocidos y, entonces, el sentido esttico podr ser
satisfecho por composiciones de tubos, planchuelas
y ngulos que respondan a las fuerzas de gravedad y
del viento.
Vuelven las costillas, bvedas, cpulas, contrafuertes
para encerrar espacios de manera ms generosa,
simple y hasta emocionante. Las partes son cada vez
ms pequeas. Ahora es la composicin molecular
del metal lo que los cientficos ponen a prueba. Sus
hallazgos llegan al arquitecto o ingeniero con la
simplicidad de una frmula que debe pasar a formar
parte de la paleta del constructor y ser usada sin
prejuicios ni miedo. Esa es la manera moderna de
construir.
La arquitectura gtica se apoyaba en frmulas
constructivas derivadas de la experiencia y los
materiales disponibles. Ahora no slo se mide el
esfuerzo a la compresin de la piedra sino la tensin y
flexin del metal. La catedral de Beauvais hubiera
necesitado el acero y el conocimiento que nosotros
tenemos. El vidrio hubiera revelado el cielo y pasado a
ser parte del espacio contenido por el interjuego de
costillas tubulares, planchuelas y columnas de acero
inoxidable en un flujo continuo de lneas expresivas
del diagrama de fuerzas. Cada elemento estara
soldado al prximo creando una unidad estructural
continua digna de ser expuesta, su ingeniera no
pondra resistencia a las leyes de la belleza que tienen
vida propia. El metal hubiera envejecido y convertido
en un material amigable, protegido del deterioro por
su propia composicin.
Esta generacin enfrenta el desafo de construir para
las masas y resolver sus problemas de alojamiento y
salud.
Es consciente de la inconveniencia de nuestras
ciudades.
Acepta al avin como una necesidad vital.
Las fbricas han adoptado el tren horizontal de
produccin y la creciente poblacin ha transformado
grandes extensiones de tierra virgen para completar
su hbitat.
La nacin ha adoptado los principios de la reforma
social.
La produccin blica puede transformarse en
produccin corriente.
All se erigen los nobles principios de la Carta
Atlntica.
En los aos por venir deberemos construir la catedral,
el centro cultural, el palacio legislativo, la sede del
congreso de las naciones, los monumentos para
conmemorar los logros y aspiraciones de nuestro
tiempo. Lo haremos acaso con formas prestadas de
Chartres, el Crystal Palace o el Palazzo Strozzi?.
Los logros de la ingeniera blica en hormign, acero
y madera han dado seales de madurez suficiente
como para guiar la concepcin de estos nuevos
edificios. El esqueleto estructural gigantesco ha
dejado sentado su derecho ha ser visto. No necesita
ya de ningn disfraz para agradar. Nuevas
envolventes de materiales transparentes, traslcidos
u opacos, con excitantes texturas y colores pueden
suspenderse de sus miembros. Frisos de pintura
articularn las circulaciones entre los grandes
recintos y esculturas embellecern su interior.
Grandes maestros nos han indicado el camino para
que el arquitecto pueda traducir en trminos simples
la complejidad de los modernos requerimientos. Han
redefinido el sentido del muro, el pilar, la viga, la
cubierta y la ventana y sus interrelaciones con el
espacio. Los esfuerzos en pro de una arquitectura
comprehensiva colaborarn en su desarrollo y
refinarn su sentido.
El muro que divide dos espacios interiores no es lo
mismo que el que los separa del exterior. La albailera
siempre va a existir en los muros de contencin,
puede ser usada como revestimiento exterior por sus
cualidades decorativas, aunque suplementada con
paneles interiores diseados para adecuarse ms
directamente a la solicitacin.
La ingenuidad estructural puede eliminar la columna
13)
interior, pero si es necesaria debe asegurarse su
independencia respecto al diseo de la planta.
Los problemas estructurales se concentran en la
cubierta. La permanencia y belleza de sus superficies
es un problema mayor para la ciencia. Su superficie
exterior debe ser parte integral del diseo estructural.
Acero inoxidable, hormign, plstico o vidrio armado
pueden ser de eleccin para cpulas o bvedas de
acuerdo al clima y el efecto buscado. La misma
consideracin debe darse a la superficie de las
terrazas.
Los ciudadanos de un rea metropolitana han
formulado el programa para un centro cultural lindero
a un centro nacional de educacin. Colaboraron con el
arquitecto y su staff de ingenieros. Los costos no
estaban en discusin.
Desde lo alto vemos su noble silueta. Muchos edificios
ms altos no impresionan de igual manera. Est
situado sobre una elevacin en la zona rural cercana,
enmarcado por busques que definen un interior con
las amplias pinceladas de la arquitectura del suelo
(land architecture).
Desde el suelo, la primera reaccin deriva de las
formas escultricas gigantes de su esqueleto
estructural. La idea arquitectnica era lidiar con
aquellas fuerzas que durante la construccin
amenazaban con derribar el edificio.
La planta no comienza ni termina en el espacio interior,
sino que a travs del suelo esculpido se extiende al
territorio vecino hasta alcanzar las colinas distantes.
Este modelado del basamento model la concepcin
de fuertes planos y cuerpos geomtricos que
satisfacen la necesidad de terrazas, estanques,
escalinatas y accesos. El paisajista los acentu con
formas libres y geomtricas que se entretejen con la
trama de los rboles.
El conjunto acoge reas ms pequeas para usos
especficos, divididos por paneles de vidrio, yeso o
mrmol, independientes de la estructura y
relacionados slo con la trama circulatoria. La planta
parece continua. El gran lobby es parte del anfiteatro
que se hunde en el escenario. La luz viene de arriba a
travs de una serie ondulada de cpulas prismticas
de vidrio.
Mas all, a cierta distancia del ingreso, un gran mural
de colores brillantes. Cuando nos aproximamos sus
formas se subdividen en manchas de color.
A un lado el museo de escultura exhibe la obra de
jvenes que asisten a las escuelas de arte. Las obras
muestran su tendencia a definir su forma por la
construccin. Mrmol y piedra han sido horadados,
plsticos y aleaciones moldeados. Los slidos estn y
entretejidos con lminas y tubos de metal. No hay
lmites. Los nuevos materiales, instrumentos y tinturas
qumicas vitalizan el trabajo del artista. Uno incorpor
formas y objetos de colores brillantes en un cubo
irregular de plstico trasparente. Se ven esferas,
planos en diferentes ngulos, lneas en alambre de
cobre.
De estos experimento el arquitecto puede aprender
modos de embellecer sus estructuras, a llevar su
imaginacin a formas suspendidas en el espacio.
Acero, materiales livianos, hormign, madera
laminada, asbestos, caucho y plstico son los
materiales del da. Los remaches han sido
reemplazados por las soldaduras, el hormign armado
sale de su infancia con los pretensados, vibradores y
nuevos aditivos. La madera laminada remplaza la
maciza y es igualmente amigable al ojo, y los plsticos
tienen potencialidades tan amplias que ya hay
publicaciones exclusivas sobre sus usos y
presentaciones. Nuevas aleaciones de acero, vidrio
trmico y sintticos de diversa ndole, se suman a la
nueva paleta del diseador.
No sabemos por cuanto tiempo el progreso en la
construccin ser detenido por dogmas, precedentes,
prejuicios estilsticos, estndares arbitrarios,
reglamentos obsoletos y mano de obra no
especializada. Pero los descubrimientos de la ciencia y
su aplicacin a dado grandes pasos impulsada por la
industria blica. Somos muy optimistas
Estandarizacin, prefabricacin experimentos y
especializaciones no son monstruos a evitar por la
sensi bi l i dad del arti sta. Son l os modernos
mecanismos para controlar las vastas potencialidades
de los materiales para la vida por parte de la qumica, la
fsica, la ingeniera y los sistemas productivos, que
proveen al artista del conocimiento necesario para
erradicar sus miedos, ampliar su instinto creativo, y
guiarlo hacia terrenos desconocidos. As su trabajo
estar en concordancia con su tiempo y proveer de
deleite y servicios a sus contemporneos.
No quiero decir que la monumentalidad pueda
alcanzarse cientficamente, o que slo sea til aquel
trabajo arquitectnico orientado a la bsqueda de una
nueva monumentalidad. Defiendo, porque admiro, a
aquel arquitecto con voluntad de crecer en las
mltiples facetas de su hacer. Ese es el hombre que se
encuentra bien a la vanguardia de sus colegas.
Louis Kahn. Monumentalidad (1944) traducccin A. Rigotti
14)
Louis Kahn
El orden es (1955)
El Orden es
Disear es dar forma en orden
La forma emerge de un sistema de construccin
El crecimiento es una construccin
Hacer las cosas en orden, es fuerza creativa
Disear es el medio dnde, con qu, cundo, con,
cmo
La naturaleza del espacio refleja lo que quiere ser
Un auditorio
es un stradivariuso es una oreja?
Un auditorio
es un instrumento afinado para Bach o para
Bartok
ejecutado por el director, o es un saln de
convenciones?
En la naturaleza del espacio est el espritu y la
voluntad de existir de cierto modo
El diseo debe seguir ajustadamente esa voluntad,
por lo tanto, un caballo pintado a rayas no es lo
mismo que un cebra.
Antes que una estacin de trenes sea un edificio,
quiere ser una calle,
crece desde las necesidades de una calle, desde el
orden del movimiento, un lugar de encuentro de
contornos vidriados
A travs de la naturaleza el por qu
A travs del orden el qu
A travs del diseo el cmo
Una forma emerge de los elementos estructurales
que le son inherentes
Una cpula no se concibe cuando se plantean
preguntas sobre cmo construirla
Nervi engendra un arco
Fuller engendra una cpula
Las composiciones de Mozart son diseos
Son ejercicios de orden intuitivos
15)
El diseo estimula ms diseos
Los diseos hacen derivar su imagen del orden
La imagen es la memoria la forma
El mismo orden cre el elefante y cre al hombre
Se trata de diseos diferentes
Surgieron de diferentes aspiraciones
Conformados desde diferentes circunstancias
Orden no implica Belleza
El mismo orden creo al enano y a Adonis
Disear no es hacer Belleza
La Belleza emerge de selecciones
afinidades
Integraciones
amor
Arte es una forma, una forma de hacer vida en orden
psquico
El orden es intangible
Se trata de un nivel de conciencia creativa cada
vez ms alto,
cuando ms alto el orden, mayor la diversidad
en el diseo
El orden soporta la integracin
De lo que el espacio quiere ser, lo extrao puede ser
revelado al arquitecto
Del Orden, el arquitecto va a derivar la fuerza
creativa y la capacidad de autocrtica para dar forma
a lo extrao
Y as la belleza va a desplegarse
Louis Kahn Perspecta 3, Yale Architectural Journal, 1955.
(traduccin del ingls AMR)
Deberamos preocuparnos ms por disear
dispositivos estructurales que puedan contener las
necesidades mecnicas de las habitaciones y
espaci os, si n esconderl as. Los ci el orrasos
suspendidos que ocultan la estructura, tienden a
borrar la escala. La sensacin que nuestra arquitectura
actual necesita ser embellecida deriva, en parte, de
nuestra tendencia a ocultar los encuentros y
articulaciones, a esconder la forma en que las cosas
estn ensambladas. Si nos ensearan a dibujar
siguiendo los modos de construccin, desde el
basamento para arriba y deteniendo la punta del lpiz
en las juntas, el ornamento se desenvolvera desde
nuestro amor por la perfeccin de la construccin y
desarrollaramos nuevos modos de edificacin.
Resultara intolerable pegotear y embutir las
luminarias y el material acstico, enterrar los
conductos y caeras. Cmo fue hecho y cmo
funciona debe infiltrar todo el proceso de
construccin.
Louis Kahn Architectural Forum, noviembre 1954
Traduccin AMR
Cmo desarrollar nuevas formas de construccin
Planta Centro de Convenciones en Dacca. 1963-83
Una biblioteca debe ofrecer un sistema de espacio
adaptable a las necesidades en el tiempo; los espacios
y su consecuente forma como edificio, deben surgir de
una interpretacin amplia del uso ms que de la
satisfaccin del programa para una sistema especfico
de funcionamiento. El orden espacial de una biblioteca
-que comprende las mltiples relaciones posibles
entre libros, gente y servicios- puede tener una
cualidad universal, ajustable a necesidades
cambiantes, traducida en Arquitectura. El diseo de
una biblioteca en torno a las influencias incipientes de
los depsitos estandarizados para los volmenes y
con lugares de lectura, puede orientarse hacia una
forma con dos tipos de espacios: uno para la gente,
otro para los libros. Los libros y el lector no se
relacionan de manera esttica. Los libros y las formas
de lectura pueden tener diferentes formas En las
diferentes instancias de este proyecto, nuestro
pensamiento se orient entorno al deseo de encontrar
un sistema de construccin espacial en el cual los
boxes de lectura fueran inherentes al sistema de
soporte que los cobijaba. Leer dentro de un espacio
enclaustrado con luz natural en las cercanas de la
envolvente pareca bueno.
Desde estas unidades espaciales ms pequeas se
desplegaran espacios ms y ms grandes. Este
sistema de espacios, si es inherente al sistema
constructivo, se aproxima a lo que el arquitecto piensa
que el espacio quiere ser y a cmo debe ser
realizado.
La construccin con muros portantes en ladrillo, con
sus nichos y bvedas, tienen un orden estructural que
puede proveer naturalmente este tipo de espacios. El
hormign y el acero, las formas obvias y econmicas
de construccin en nuestro tiempo, son adecuadas
para las grandes luces y no para pequeos espacios. Y
la necesidad de control solar pone en jaque estas
grandes aberturas y debemos pensar en envolventes
ms sensibles a las orientaciones. La bsqueda de un
sistema constructivo que pueda incluir la proteccin
solar apropiada y los pequeos rincones de lectura
podra, si se lo encuentra, cantar alegremente como
Arquitectura.
Combinar el control solar y el soporte en el mismo
material estructural sera un desperdicio de la fuerza
estructural. Sin embargo, un continuo de columnas
huecas en hormign o acero en el permetro, podra
actuar como un armazn espacial vertical capaz de
Espacio, forma, uso
Louis Kahn
16)
soportar losas pretensadas de grandes luces,
satisfaciendo los temas de orientacin y la formacin
de estos espacios caractersticos.
El diseo:
La forma piramidal coloca las mayores reas
prximas al suelo, y un esquema en cruz admite que la
luz penetre en el interior del edificio. Los espacios
para los libros y para la lectura no se distinguen unos
de otros. Hay espacios altos para algunas reas
singulares y espacios bajos para las pequeas
habitaciones o las reas tabicadas. Los espacios
claustrales no se desarrollan desde el tramado de la
estructura sino que estn cavados desde un sistema
espacial dividido por muebles de madera abrazando
las ventanas. El sistema de columnas y drsenas
permanece consistente cuando el edificio retrocede
para dar una iluminacin cenital a los altos espacios
interiores y a los niveles intermedios abiertos a ellos.
La estructura est compuesta de columnas de
Louis Kahn The Pennsylvania Triangle, 1956 en referencia al
proyecto de la Biblioteca de la Washington University en St. Louis
Traduccin AMR
hormign que soportan unas crujas cuadradas
premoldeadas en material liviano, que proveen el
espacio para el aire acondicionado y la iluminacin.
Este artesonado, de un material acsticamente
absorbente, provee el encofrado para las vigas y losas
de hormign. Sirven para difundir la luz emitida desde
una luminaria central y los conductos de aire
acondicionado estn alojados entre este casetonado
y las vigas. Las columnas se reducen en tamao a
medida que disminuye la carga, pero las columnas
perimetrales fueron pensadas para soportar un piso
ms, haciendo posible, futuras ampliaciones en las
que la expansin en pequeas unidades espaciales
ser posible sin destruir la concepcin original en
masa y detalle. El control solar de la fachada sur es a
travs de aleros horizontales fijos de metal revestido
en plomo, formando una malla abierta con un motivo
geomtrico. En la fachada oeste el control solar es a
travs de una malla de aletas en V fijas, en dos capas.
Las vistas son a travs de esta grilla.
17)
Jrn Utzon
Plataformas y mesetas (1962)
La pl at af or ma, ut i l i zada como el ement o
arquitectnico, resulta algo fascinante. Me cautiv por
primera vez en Mjico, durante un viaje de estudios
que realic en 1949. All encontr una gran variedad de
plataformas, diferentes tanto por su tamao como por
su concepcin. Muchas de ellas se encuentran
aisladas, rodeadas solamente por la naturaleza.
Todas las plataformas mexicanas fueron ubicadas y
construidas por artistas que hicieron gala de una gran
sensibilidad en su apreciacin del entorno natural y de
una gran profundidad en su concepcin del diseo.
Irradia de ellas una gran fuerza. Cuando uno las siente
bajo los pies experimenta la misma sensacin de
firmeza que emana de un macizo rocoso.
Quiero dar algunos ejemplos de la brillante
concepcin que las respalda. En Yucatn, en Uxmal y
en Chichen Itza se han seguido los mismos principios,
basados en la existencia de entornos naturales
similares. La regin de Yucatn es una planicie
cubierta por una selva inaccesible de altura uniforme y
definida. En esta selva, los mayas vivan en villorrios
rodeados de pequeas parcelas de terreno
despejadas de rboles para dedicarlas al cultivo y
teniendo como fondo, y tambin como techo, la jungla
calurosa y hmeda. No existan largas visuales ni era
posible real izar movimientos hacia arriba o abajo.
Al introducir el uso de la plataforma con su nivel
superior ubicado a la misma altura que las copas de los
rboles los mayas descubrieron sorpresivamente una
nueva dimensin de la vida, consonante con su
devocin a los dioses. Sobre estas altas plataformas -
muchas de las cuales tienen una longitud de cien
metros- construyeron sus templos. Desde all tenan
acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran planicie
abierta en que, de pronto, se haba convertido el
anterior tedio selvtico. Gracias a este artificio
arquitectnico cambiaron totalmente el paisaje y
dotaron a su experiencia visual de una grandeza slo
comparable a la grandeza de sus dioses.
Todava hoy puede experimentarse esa misma
maravillosa variacin de sensaciones que se produce
al pasar de la selva cerrada al vasto espacio abierto
que se aprecia desde lo alto de la plataforma. Es un
sentimiento similar al que vivimos en Escandinavia
cuando despus de semanas de interminable lluvia,
nubes y oscuridad, aparece nuevamente el sol.
Tambin en la India y en Oriente, sin olvidar las
acrpolis y el Medio Oriente, muchas plataformas
maravillosas de diferentes tipos constituyen la base de
composiciones arquitectnicas magnficamente
concebidas
Una de las ms destacadas es la mezquita de Old-
Delhi. Est rodeada por las construcciones del
rnercado y los bazares, ubicados a su vez dentro de un
frrago de trnsito, gente, animales, ruido y edificios.
Elevada entre tres y cinco metros con respecto a todo
ese mundo, se extiende la enorme plataforma de roja
piedra arenisca, rodeada por arcadas. En tres de los
lados de la plataforma las arcadas estn cerradas por
paredes, de manea que slo a travs del cuarto lado se
puede mirar hacia abajo y establecer contacto con el
desorden y la vida de la ciudad. Dentro de esta playa o
plataforma se experimenta una profunda sensacin de
lejana y de paz. Con medios tan escasos se obtuvo un
efecto que ningn arquitecto o cliente podra haber
soado de antemano.
Las viviendas y los templos chinos deben mucho de la
sensacin de firmeza y seguridad que transmiten al
hecho de que se apoyan sobre una plataforma,
elemento que suele tener las mismas dimensiones que
el techo, o a veces mayores, de acuerdo con la
importancia del edificio. El juego entre la cubierta y la
plataforma produce un efecto mgico. El piso, en las
casas tradicionales japonesas, es una delicada
plataforma tratada como si fuera un puente. Es algo as
corno la tapa de una mesa. Es un mueble.
En las casas japonesas nos atraen los pisos, as como
en las casas europeas nos atraen las paredes. En una
casa europea uno quiere sentarse junto a la pared; en
el Japn desea sentarse sobre el piso, ms que
caminar sobre l. La vida, en los hogares japoneses,
se expresa en los movimientos de recostarse o
caminar casi a galas.
Contrariamente a la slida sensacin de roca que ni
18)
brindan las plataformas mexicanas, aqu uno se siente
como si estuviera parado sobre un pequeo puente
de madera, dimensionado slo para sostener nuestro
peso y ni una brizna ms. Un refinamiento que se
agrega a la expresividad de las plataformas japonesas
es el nfasis horizontal conferido al espacio por el
movimiento de las puertas corredizas y los biombos,
mientras que las lneas negras, que marcan los
bordes de las esteras, acenta la atractiva superficie
del piso. Contra el fondo de esta arquitectura
tranquila, lineal y de colores naturales -pero
igualmente efectiva y encantadora-, las mujeres
japonesas se mueven silenciosamente como exticas
mariposas, envueltas en sus kimonos de seda
alegremente coloreados.
Otro ejemplo mexicano es Monte Albn, un lugar
ingeniosamente elegido para adorar a los dioses. El
ordenamiento, o la adaptacin, realizado por el
hombre en ese sitio ha dado como resultado un hecho
ms importante an que la naturaleza misma,
confirindole al mismo tiempo un alto contenido
espiritual.
Esa pequea montaa -Monte Albn, casi una
pirmide- domina tres valles cercanos a la ciudad de
Oaxaca, en el sur de Mjico. La montaa es trunca, y
esa especi e de meset a super i or mi de
aproximadamente unos 500 por 300 metros.
Mediante la construccin de escalinatas y edificios
aterrazados sobre el borde de la plataforma, y
manteniendo la parte central de sa a un nivel inferior,
la cima de la montaa se convirti en algo
completamente independiente que flota en el aire,
separado de la tierra. Desde arriba no se ve otra cosa
que el cielo y las nubes que pasan: un nuevo planeta.
Algunos de mis proyectos de los aos ms recientes
estn basados sobre el empleo de este elemento: la
plataforma. Adems de su fuerza arquitectnica, la
plataforma suministra un buen recurso para resolver
los actuales problemas de trnsito. El simple hecho
de que los autom6vilcs puedan pasar por debajo de
una superficie reservada al trnsito peatonal ofrece
muchas posibilidades de utilizacin.
Gran parte de nuestras hermosas plazas europeas se
deterioran a causa de los automviles. Los edificios,
que antes conversaban entre sa travs de una
plaza, ya sea que estuvieran ordenados en sistemas
axiales o en composiciones equilibradas, ahora ya no
pueden hacerlo porque el flujo del trnsito los separa.
La velocidad y su comportamiento sorpresivamente
ruidoso de los vehculos nos hacen huir de las plazas,
lugares que antes utilizbamos para pasear
tranquilamente.
En algunos de los esquemas que mostramos existen
varios niveles de trnsito planteados debajo de una
plataforma (para movimiento peatonal cubierto, para
su trnsito de vehculos y para estacionamiento). Los
edificios estn ubicados en la parte superior de la
plataforma y se relacionan los unos con los otros
dentro de una composicin que no resulta perturbada
por su trnsito.
En el proyecto para la Opera de Sydney, la idea
rectora fue hacer que la plataforma cortara el edificio
como un cuchillo separando completamente las
funciones primarias de las secundarias. En la parte
superior de la plataforma, el espectador recibe la obra
de arte terminada; en la parte inferior se la prepara.
Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la
plataforma y no destruira con las formas que se
construyen sobre ella. Un techo plano no expresa la
horizontalidad de la cubierta
WAM 02: Reciclajes, Urzon
0
(Publicado originalmente en ingls en Zodiac n 10, Miln, 1962. Se
reproduce aqu la versin castellana publicada en Cuadernos Summa
pera de Sydney Australia. J. Utzon.
19)
El nuevo Brutalismo (1955)
Introduzca un observador en cualquier campo de
fuerzas, influencias o comunicaciones, y ese campo
se distorsiona. Es una opinin generalizada que Das
Kapital ha deformado tanto el capitalismo que los
marxistas apenas lo reconocen cuando lo ven, o que
la amplia difusin de las ideas de Freud ha
trastornado de tal manera la psicologa clnica que
cualquier paciente inteligente puede poner en jaque a
su analista. Cul ha sido la influencia de los
historiadores de la Arquitectura en la arquitectura
contempornea?
Crearon la idea de Movimiento Moderno y ofrecido
una tosca clasificacin en ismos en dos tipos
principales. Cubismo es una etiqueta aplicada por
crticos e historiadores a un corpus de obras que
aparentan tener ciertos principios consistentes, no
importa la relacin de los autores. Futurismo un
estandarte, un eslogan, una poltica concientemente
adoptada por un grupo de artistas, no importa la
aparente similitud o no de su produccin. Y es
caracterstico del Nuevo Brutalismo nuestro primer
estilo nativo desde que la nueva Historia del Arte
arrib a estas playas- confundir estas categoras y
pertenecer a ambas al mismo tiempo.
Debe culparse a la Historia del Arte? No de manera
obvia, pero Uno no puede comenzar a estudiar el
Nuevo Brutalismo sin reparar en qu medida la Nueva
Historia del Arte ha penetrado en el pensamiento
arquitectnico ingls, en los mtodos de enseanza,
en el lenguaje entre crticos y arquitectos. Lo
interesante de lo dicho sobre ellos por Furneaux
Jordan -Lubetkin habla con los grandes maestros a
travs del tiempo, los Smithson slo se hablan entre
ellos- no es que sea bastante acertado, sino que los
trminos de evaluacin son histricos. Se ha visto al
Nuevo Brutalismo como oponindose a la Historia
reciente de la Arquitectura, y en especial a la creciente
autonoma de la Historia del Movimiento Moderno.
La historia de la frase es reveladora. Deriva del
descubrimiento del Nuevo Empirismo por parte de
The Architectural Review, un trmino con el que se
describi la visible divergencia de la arquitectura
Arquitectura es establecer relaciones conmovedoras
con materiales en bruto
Le Corbusier Hacia una Arquitectura
escandinava respecto a los parmetros del Estilo
Internacional. Como cualquier nocin que incluya el
trmino nuevo supone una perspectiva histrica,
supone que gracias a sus mtodos es posible
discriminarlo de un mero revival empirista. La
habilidad para lidiar con estos matices son una prueba
de cuan comn se ha vuelto el discurso histrico,
especialmente en mbitos donde, ms que hacerse, la
arquitectura, se discute.
Este debate creci por la polarizacin de los
comunistas respecto al el resto, fueron ellos lo que
acuaron el trmino de Nuevo Brutalismo para referir
al vocabulario corriente del Movimiento Moderno
(techos planos, vidrio, estructura expuesta) como
desvo respecto a un Nuevo Humanismo que -en sus
voces y en ese momento- significaba trabajo en
ladrillo, arcos, techos inclinados, pequeas ventanas
o paos: es decir detalles pintoresquistas sin un
planteo pintoresquista. Un revival Willams Morris hoy
felizmente desplazado desde el fracaso de Kruschev y
de la lnea arquitectnica del partido. Un trmino
(Nuevo Humanismo) que adems planteaba la
referencia a la mitad del siglo XIX, los aos de oro del
socialismo, cuando era posible reconocer al
Capitalismo cuando te enfrentabas a l.
Sin embargo, en un campo tan pequeo como el
londinense, cualquier tipo de polmica tiene
destinatarios individualizables. Estos Nuevos
Brutalistas podan reconocerse y nombrarse, an
cuando dentro de ese grupo no haba ninguna unidad
Parallel of life and Art. A y P. Smithson
Reyner Banham
20)
de programa o intencin, sino ms bien un inters
comn por Le Corbusier, haber advertido algo
denominado hormign en bruto y, en el caso de los
ms sofisticados, el Art Brut de Jean Dubuffet y sus
conexiones parisinas. Pero palabras e ideas
convergieron y en cuestin de semanas el termino
haba sido apropiado para s por dos jvenes
arquitectos: Alison y Peter Smithson
De esa manera la frase cambi de sentido y de uso.
Adoptado como slogan, dej de ser la etiqueta
descriptiva de una tendencia comn a la mayor parte
de la arquitectura moderna, y pas a ser un programa,
un estandarte, reteniendo algo de ese carcter
descriptivo. En la medida en que el Nuevo Brutalismo
forma parte al mismo tiempo de los dos ismos ya
mencionados, elude una descripcin precisa, an
cuando an constituye una fuerza vital en la
arquitectura inglesa contempornea.
Como etiqueta descriptiva tiene dos sentidos que se
superponen, sin ser idnticos. Describe al arte de
Dubuffet, algunos aspectos de Pollock entre los
extranjeros y de Magda Cordel o Eduardo Paolozzi y
Nigel Henderson entre los artistas locales. Con estos
ltimos dos, los Smithson recolectaron y colgaron la
instalacin Parallel of Life and Art que, aunque preceda
al acuamiento de la categora de Nuevo Brutalismo,
es considerada como el emergente ms clsico del
movimiento. Ms tarde volveremos sobre los aspectos
ms aleccionadores de esta exposicin; por el
momento nos limitaremos a sealar que muchos
crticos -y an algunos alumnos de la Architectural
Association (AA)- lo han cuestionado por su
deliberado apartamiento de los cnones de belleza
fotogrfica, su culto a la fealdad y su negacin de la
dimensin espiritual del Hombre.
Las hostilidades contra el Nuevo Brutalismo fueron
previas a que se supiera cmo denominar a este
movimiento, y exista una clara conciencia de que los
Smithson estaban liderando una corriente diversa a la
de la mayora de los arquitectos jvenes en Londres.
Alison Smithson fue la primera en usar la palabra en su
propia descripcin del proyecto de una pequea casa
en Soho (AD, noviembre 1953). Se refiri a una
esttica de galpn, una descripcin bastante
acertada de esta primera fase de su obra. Escribi
si hubiese sido construido hubiera sido el primer
exponente del Nuevo Brutalismo en Inglaterra. Nuestra
intencin era que tuviera la estructura enteramente
expuesta, sin recubrimientos interiores. El contratista
deba asegurar la mejor calidad de un tipo de una
construccin bsica, similar a la de un pequeo
galpn.
En el verano de 1954, la publicacin de esta propuesta
dio lugar a un intercambio de correspondencia
abundante, y a veces hilarante, en vario peridicos,
que tendi a alejarse de este punto de partida ya que en
realidad la mayora de los autores estaba en realidad
discutiendo tanto la exhibicin Parallel of Life como
la escuela en Husntanton que recin public
Architectural Review en el siguiente mes de
septiembre.
Casa en Soho. A y P. Smithson
21)
En ese momento el debate creci en intensidad, con
un tono menos jocoso en tanto se estaba frente a un
hecho real, tridimensional y fotogrfico, y con los
materiales clsicos del Movimiento Moderno. El
apelativo de Nuevo Brutalismo se le aplic de
inmediato (an cuando el proyecto era de 1950) y fue
aceptado de inmediato por sus autores
Hunstanton y la casa en Soho pueden servir como
puntos de referencia para la definicin del Nuevo
Brutalismo en Arquitectura. Cules son sus
caractersticas visibles e identificables? Ambas obras
presentan una planimetra formalista ordenada por
ejes de simetra, y este esquema formal es
rpidamente percibible desde afuera. En realidad,
Hunstanton tiene una simetra biaxial y el pequeo
bloque del el gimnasio al costado de la escuela, es un
ejemplo en pequeo de cun formal hubiese sido el
esquema completo. Ambos proyectos muestran su
estructura y hacen alarde de la exhibicin de sus
materiales (en realidad este nfasis en la estructura es
tan obsesivo que algunos crticos creen que de eso se
trata el Nuevo Brutalismo). Si bien es importante, ms
lo es el hecho de se trata de uno de los pocos edificios
modernos construido de la manera que aparenta. No
importa lo que se haya dicho sobre honestidad
estructural o constructiva, en su mayora aparentan
estar hechos de una sustancia vtrea y en realidad son
de ladrillo u hormign.
Hunstanton parece haber sido hecha de vidrio ladrillo,
acero y hormign y en realidad fue hecha con esos
materiales. El agua y la electricidad no sale
inexplicablemente de agujeros en la pared, sino que
son conducidas por caeras visibles. Uno puede ver
de qu est hecha y como funciona y no hay ninguna
otra cosa que ver, salvo el juego de los espacios
Esta adhesin brutal a uno de los imperativos morales
bsico del Movimiento Moderno precipit una
situacin de gran incomodidad. Supuso un
cuestionamiento a la masa de arquitectos modernos
por haber dejado de lado esos imperativos de
conciencia en su prctica cotidiana. Por supuesto no
fue el edificio en s el que precipit esta situacin, sino
las cosas que los Brutalistas hicieron y dijeron, pero la
atencin se enfoc en el objeto fsico.
Las cualidades de este objeto pueden sintetizar en:
legibilidad formal de la planta, clara exhibicin de la
estructura, valoracin de los materiales en sus
cualidades inherentes tal como son encontrados.
Estas mismas cualidades podran emplearse para
describir Marsella, los departamentos en Lakeshore
Drive de Mies, mucha arquitectura holandesa del
momento y varios proyectos de jvenes ingleses
afiliados al CIAM. Pero salvo en el caso de Marsella,
los Brutalistas rechazaran estos edificios porque, a
pesar de su intrepidez, hay en ellos un exceso de
suavidad en sus modales y de preocupacin por
agradar. Lo que caracteriza esta arquitectura, al igual
que el art brut, es su brutalidad, su qu me importa,
su espritu cruel, casi sanguinario.
lo otro edificio parece compartir estas cualidades, el
Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente
franco en su materialidad, inconcebible sino es en
relacin con su atrevida exhibicin de una estructura
espacial de hormign armado tan revolucionaria y
anticonvencional como el uso de la teora de la
deformacin para pretensar la estructura de acero en
H en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en
la disposicin de sus elementos, y define una suerte
de simetra en relacin a dos ejes perpendiculares
claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el
trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco
cuidado en los detalles, que impacta en gran medida
por la falta de elocuencia (aunque absoluta
consistencia) de algunos elementos como las
escaleras y las barandas. En comparacin, los
detalles de Kahn son artsticos, artificiosos, y los rieles
y balaustradas de las escaleras (si se puede llamar as
a esa malla inoxidable) estn en clara discordancia
con el hormign tosco de la estructura. Podra tratarse
slo de una cuestin de detalles, pero hay otra
inconsistencia en el edificio de Kahn.
Slo otro edificio parece compartir estas cualidades,
Escuela en Hunstanton. A y P. Smithson
22)
el Yale Art Centre. Un edificio desembozadamente
franco en su materialidad, inconcebible sino es en
relacin con su atrevida exhibicin de una estructura
espacial de hormign armado tan revolucionaria y
anticonvencional como el uso de la teora de la
deformacin para pretensar la estructura de acero en H
en Hunstanton. Incluso su planta es bien formal en la
disposicin de sus elementos, y define una suerte de
simetra en relacin a dos ejes perpendiculares
claramente definidos. Sin embargo, una cosa es el
trabajo abstemio y discreto de los Smithson, con poco
cuidado en los detalles, que impacta en gran medida
por la falta de elocuencia (aunque absoluta
consistencia) de algunos elementos como las
escaleras y las barandas. En comparacin, los detalles
de Kahn son artsticos, artificiosos, y los rieles y
balaustradas de las escaleras (si se puede llamar as a
esa malla inoxidable) estn en clara discordancia con
el hormign tosco de la estructura. Podra tratarse slo
Yale Art Centre. L. Kahn
de una cuestin de detalles, pero hay otra
inconsistencia en el edificio de Kahn. Fracasa en el
intento se ser una obvia o sutil entidad visual,
coherente y comprehensible. Los espacios interiores
han sido pensados para estar atestado con paneles
para las exhibiciones que, por la naturaleza del
programa y su solucin, deben ser susceptibles de
movimiento, amenazando de esa manera la claridad
formal. Adems la relacin interior/exterior fracasa en
validar los ejes que gobiernan el partido. Los puntos
de vista, la ubicacin de las entradas y el manejo de los
muros exteriores tienden a devaluar su presencia. Sin
duda hay excelentes razones funcionales para poner
las puertas donde estn, o tratar los muros de ese
modo,perosi estas razones eran tan importantes, por
qu recurrir entonces a un partido axial?. Quizs sea
algo demasiado fuerte de decir sobre una obra de esa
importancia, pero de lo que no pueden ser acusados
los Smithson es de falta de lgica o consistencia al
pensar un diseo. En realidad (y ms que ninguna otra
cosa) es esa lgica brutal de Hunstanton la que
molesta a los crticos hostiles. Y una de las razones de
esa lgica intrusiva es que contribuye a la
comprensibilidad y coherencia del edificio como
entidad visual, contribuye a su imaginabilidad, a su
condicin de imagen,Una imagen, con estas
palabras podemos sortear la posible distancia entre el
Nuevo Brutalismo como etiqueta descriptiva aplicable
a dos o ms edifico, y su uso como slogan; entre el
termino aplicado a la pintura y escultura y su uso para
la Arquitectura. La palabra imagen es una de las
nociones ms tiles para la esttica moderna, y
debemos intentar explicarla.
Muchas cosas han sido consideradas como una
imagen, el Lever Building, una pintura de J. Pollock, el
Cadillac convertible de 1954, Santa Mara de la
Consolazione en Todi, la terraza jardn de la Unit de
Marsella o cualquiera de las fotografas de Paralell of
Life and Art. Imagen parece servir para describir
cualquier cosa o para nada. Sin embargo ltimamente
se la ha usado para indicar aquello visualmente
valioso pero que no necesariamente cumple con los
estndares de la Esttica clsica. Mientras Santo
Tomas de Aquino crea que era bello aquello que
cuando es visto, da placer; la nocin de imagen
deberamos entenderla como aquello que perturba
cuando es mirado, aquello que afecta las emociones.
Si bien estas consideraciones tambin podran ser
apropiadas para el placer que provoca la visin de lo
bello, en general se las toma en otro sentido y el inters
del Nuevo Brutalismo en la imagen es considerado por
sus autores y por sus crticos- como un anti-arte o, por
23)
lo menos, como lo anti-bello.
Pero tan importante como respuesta es la causa que
la determina. Lo que causaba placer a Santo Toms
era una cualidad abstracta, lo que interesa a los
Nuevos Brutalistas es la cosa en s, en su totalidad y
en los excesos de sus implicancias humanas. Estas
ideas son concurrente con el corpus general de la
Esttica Antiacadmica actualmente en circulacin,
aunque no debe ser vinculado directamente con el
concepto de arte otro de Michel Tapie.
Est e concept o de i magen t i ene al gunas
particularidades cuando se aplica a la Arquitectura.
Requiere que el edificio constituya una entidad
rpidamente visual, y la forma captada por el ojo debe
ser confirmada por el uso del edificio. Adems la
forma debe ser la adecuada a las funciones y
materiales del edificio, pero de manera que sea
aprehensible y memorable, que es lo que hace que un
buen edificio se transforme en gran Arquitectura. Esta
obligacin de buena forma ha sido tan olvidada que
podramos adjudicarle la responsabilidad por la
decadencia de la arquitectura inglesa. Resulta
demasiado fcil pensar que, si se cumple con las
demandas de la estructura y la funcin, entonces se
trata de Arquitectura, al punto que se acuo una
nocinla de arquitectura conceptual- para defender la
prctica arquitectnica de la rutina funcionalista.
Cualquier gran Arquitectura ha tenido que ver con la
construccin de una imagen, y la idea de que
algunos grandes edificios como las catedrales
gticas son el producto inconsciente de un trabajo
colectivo es uno de los mitos ms insidiosos en los
que se ha apoyado el Movimiento Moderno. Todo
gran edificio moderno es conceptual, ede ser formal
especialmente aquellos que como la Bauhaus salen
de la norma para mostrarse como el producto de un
puro funcionalismo y cuya composicin informal es
usada por los funcionalistas-rutinarios para justificar
su abdicacin frente a las responsabilidades
arquitectnicas. Un edificio conceptual puede ser
formal o informe, como lo demuestra el anlisis de los
proyectos de los Smithson despus de Hunstanton.
Hunst ant on es i nequ vocament e mi esi ana,
posiblemente porque el ITT era uno de los pocos
ejemplos recientes de una forma conceptual a los
cuales poda recurrir un arquitecto joven en ese
momento. Tambin influencia el formalismo de la
propuesta de los Smithson para el concurso de la
Catedral de Coventry, aunque aqu se debe hacer
referencia a la la intrusin de la Historia de la
Arquitectura que mencionramos al comienzo.
Aunque los Smithson lo nieguen y aseguren que el
proyecto es anterior a la publicacin de Principios
arquitectnicos en la edad del Humanismo de
Wittkower, es indudable que estaban en contacto con
sus estudios sobre Palladio, la planta central y las
proporciones en el Renacimiento que causaron gran
conmocin en el ambiente ingles.
El impacto de este libro en toda la generacin de
estudiantes de arquitectura de posguerra es uno de
los grandes fenmenos del momento. Su exposicin
de todo un cuerpo de teora arquitectnica en el cual
forma y funcin estaban significativamente vinculados
por las leyes objetivas que gobernaban el Cosmos (tal
como lo entendan Alberti y Palladio) ofreci una
salida inesperada de las rutinas y renuncias del
funcionalismo, y el Neopalladianismo pas a
encabezar el orden del da. El libro produjo un impacto
para bien o para mal- slo comparable a Pioneros del
Perspectivas calles areas de Golden Lane. A y P. Smithson
24)
Movimiento Moderno de Pevsner, y precipit un
interesante debate sobre los usos adecuados de la
Historia.
La disyuntiva se plante entre seguir esos mismos
principios humanistas o, usarlos de ejemplo de nuevos
principios a definir. Muchos optaron por la primera
opcin y se multiplicaron los proyectos rutinariamente
palladianos, con las mismas debilidades que los
rutinariamente funcionalistas. Los Brutalistas
comprendieron el riesgo de retornar a un puro
academicismo (ms importante en la escuela de
Liverpool que en la Architectural Association) e
introdujeron un abrupto giro que los condujo a la
organizacin de Parallel of Life and Art.
Al introducir esta exhibicin Peter Smithson dijo: No
vamos a hablar de proporcin y simetra. Se trataba de
una declaracin de guerra al academicismo implcito
en el neopalladianismo y muchos de sus escuchas se
dieron por enterados, considerndolo un agravio no
slo contra Alberti y Palladio, sino contra Platn y el
Absoluto.
Esta nueva direccin tomada por los Brutalistas se hizo
evidente en las participaciones de los Smithson en los
concursos de Golden Lane y Sheffield University.
La primera, recordada por haber reintroducido la idea
de calle elevada en Inglaterra, es notable por su
determinacin a crear una imagen visual coherente sin
recurrir a recursos formalistas, enfatizando la
circulacin expuesta, identificando las distintas
unidades de habitacin y validando la presencia de los
seres humanos como parte del conjunto al pegar en
las perspectivas fotos de gente de manera que
inundaran la arquitectura.
Pero el proyecto para Sheffield fue ms lejos. Su
informalismo se transform en una fuerza positiva de la
Concurso Sheffield University. A y P. Smithson
composicin, de la misma manera que en una pintura
del Burri o Pollock. Quizs la nocin de composicin
sea demasiado fuerte para un disposicin tan
aparentemente casual, pero es evidente que no se
trata de un diseo no conceptual. Si nos detenemos
en su anlisis podremos notar que se trata de una
composicin, aunque no est basada en la geometra
elemental de regla y comps, sino en un intuitivo
sentido topolgico.
Este sentido de la topologa siempre ha estado
presente en la Arquitectura como disciplina a travs de
l as cual i dades de penetraci n, ci rcul aci n,
interior/exterior, aunque en forma poco evidente y
subordinada a la geometra platnica elemental. En el
proyecto para Sheffield estos roles estn invertidos, la
topologa es dominante y la geometra pasa a ser un
principio subordinado. La conectividad de las rutas
circulatorias florecen hacia el exterior y no se hace
ningn esfuerzo para subordinar el conjunto a una
forma geomtrica; amplio bloques de espacios
topolgicamente similares se erigen en el sitio con la
misma memorabilidad carente de gracia que el bastin
de un fuerte o los engranajes de una gran mquina.
Este dominio adjudicado a la topologa -para la cual un
ladrillo tiene el mismo tipo de forma que una bola de
billar (un slido impenetrable), o una tasa de t se
considera equivalente a un disco de msica
(superficies continuas con un agujero)- es anlogo al
desplazamiento del concepto de belleza de Toms de
Aquino por la nocin brutalista de imagen, y esto hace
de Sheffield el punto mas extremo y consistente
alcanzado por cualqui er bsqueda de una
Arquitectura Otra. No desplaza a Hunstanton como
primer ejemplar del Nuevo Brutalismo, pero es el nico
diseo arquitectnico a tono con los desafos y las
25)
promesas del Parallel of Life and Art.
Adems demuestra que el formalismo axial no es un
elemento esencial para este movimiento, que la
geometra miesiana o wittkweriana solo fue un
recurso para alcanzar la imaginabilidad que fue
descartado cuando la instalacin de Parallel abri
caminos alternativos para vincularse con el mundo
visual.
De esta manera debemos alterar nuestra definicin
del Nuevo Brutalismo, excluyendo al formalismo del
l i stado de cual i dades bsi cas. Podr amos
caracterizarlo por su memorabilidad como imagen,
una clara exhibicin estructural, y una valoracin de
los materiales en la condicin en que son
encontrados. Siempre recordando que imagen es lo
que afecta las emociones, que estructura en su
sentido lato es la relacin entre partes, y que los
materiales tal como son encontrados deben
entenderse como materiales en bruto, crudos.
De esta manera hemos desarrollado el epgrafe que
encabeza el artculo Arquitectura es establecer
relaciones conmovedoras con materiales en bruto
pero haciendo referencia a la Historia y sus usos que
nos muestran que el Nuevo Brutalismo, si bien es gran
arquitectura en el sentido de la definicin de Le
Corbusier, es tambin una arquitectura de su tiempo,
y no de los tiempos de Lubetkin o de los grandes
maestros del pasado. Y an si fuera verdad que los
brutalistas solo hablan entre ellos, el hecho de que
hayan dejado de referirse a Mansart, a Palladio o a
Alberti, hace que constituyan una contribucin mayor
a la Arquitectura de Hoy.
Alberto Burri. Arpilleras J. Dubbufet. Mujer
Jackson Pollock, expresionismo abstracto
Reyner Banham
The Architectural Review N 708, Diciembre 1955 (355-361)
26)
Tostar es algo bastante primitivo, no tiene sentido
hacerlo con algo tan terso y elegante como una
tostadora Braun; se lo puede hacer suficientemente
bien en algo vulgar y un poco antiguo como la Morphy
Richards pero no en una Braun, algo no est bien! As
se expresa esa hipersensibilidad por el carcter
apropiado del diseo que siempre ha estado adherido
al estudio de Stirling y Gowan. La manera de
expresarlo de Gowan es menos pintoresca, pero su
frase el estilo para el trabajo es su contribucin a un
debate que se ha extendido hasta integrar el trabajo de
Eero Saarinen, y con todos ellos, esta forma de
abordaje tiene sus escollos. Sin embargo ha resultado
suficientemente fantstico para los aeropuertos de
Saarinen, y ms an para el nuevo edificio de
Ingeniera de la Universidad de Leicester.
Ha servido porque el estilo y el tipo de trabajo son
inseparables. En algunos proyectos ms tempranos,
como las viviendas en Preston, parecan haber decido
el carcter en forma subjetiva, sobre la base de
decisiones sociolgicas algo arbitrarias. Pero en
Leicester, su primer encargo lo suficientemente
complejo como para desplegar sus talentos, no
tuvieron ni tiempo, ni dinero, ni terreno para especular
sobre el estilo: el carcter emergi con fuerza llamativa
de los huesos de la estructura y las funciones que
alberga. Es un edificio casi nico porque no tienen
ningn detalle que desentone. Su carcter no slo es
apropiado, sino consistente.
El edificio es tan extraordinario como sus detalles. En la
Planta Baja confronta al visitante con un muro ciego de
ladrillo rojo de prensa, que ocasionalmente es
perforado por pequeas aberturas que parecen
bastante privadas, salvo donde el hall de entrada
vidriado perfora este podio defensivo, dividindolo en
dos partes: una un rectngulo que encierra los talleres-
laboratorio, el otro un polgono irregular formando la
base de dos torres para las oficinas de investigacin y
administracin. Sobre los pesados talleres surge la
espuma de un detergente cubista, un coronamiento de
vidriados al norte dispuestos diagonalmente.
Lateralmente, este vidriado perlado y traslcido tiene
cuatro pisos de altura con el nivel superior
pavonendose bien arriba del camino de servicio que
no pudo ser eliminado: todo el complejo debi ser
amontonado en un terreno que, de acuerdo a los
Reyner Banham
El estilo para el trabajo (1964)
estndares corrientes, era un tercio ms chico de lo
que deba.
En el lado opuesto se alzan las dos torres, pero no de
una manera obvia o prolija, ya que cada una se eleva
desde un saln de actos en voladizo que se extiende
bastante ms all de los lmites del podio.
La torre de investigaciones tiene cinco pisos sobre el
auditorio ms pequeo, y es bastante convencional
en apariencia, salvo una esquina achatada para
adecuarse a la lnea municipal de edificacin y sus
ventanas corridas que tiene una forma de tolva de
vidrio invertida, descendiendo inclinadas hacia fuera
para albergar bandas de ventiletes en su cara inferior.
La torre administrativa (que tiene un tanque en su
extremo superior para dar agua con suficiente presin
a los laboratorios hidrulicos de planta baja) tiene las
cuatro esquinas achatadas desde que define su
planta tipo, elevndose con claridad por sobre la torre
de investigaciones.
Entre estas dos torres principales se erigen tres fustes
subsidiarios. Un par de gemelo para la escalera y los
ascensores que alcanza toda la altura de la torre
administrativa, y uno ms pequeo que slo se eleva
hasta la altura de la torre de investigacin. En los
casos casi todos- en que estas torres no se tocan, los
espacios intermedios estn cerrados con vidrio que
slo entre las gemelas baja, vertical y tenso, hasta el
suelo. En los otros intersticios descienden en una
especie de cascada, torcindose hacia uno y otro
costado, y angulndose para afuera para acomodar
los halls de distribucin, cada vez ms grandes en la
medida en que se desciende y se atraviesan las reas
ms pobladas del edificio.
La composicin de las torres y el vidrio es una
invencin fantstica, ms an porque procede de una
consi deraci n ri gurosa de l as demandas
estructurales y funcionales, sin ningn adorno
artstico. Los muros son o del mismo ladrillo que el
podio, o estn de un cermico que reviste cada
milmetro de hormign, an los pisos y los cielorrasos.
Tambin las vidrieras estn hechas de productos
industriales baratos, vidrio y perfiles de aluminio
comunes. No ti ene ni ngn detal l e boni to,
simplemente tuercas, pernos y los perfiles cortados en
obra.
A travs de esta actitud relajada hacia la tecnologa, y
27)
dejando que las vidrieras se acomoden a esta lgica
poco pretenciosa, los arquitectos lograron no una
arquitectura anti-detalle como sugieren algunos
crticos, sino de detalles de bajo perfil que rayan con la
simple construccin.
Ms all de esta cuestin, el complejo de las torres de
circulacin vertical logra unos efectos visuales tan
desconcertante que no es fcil describirlo con
palabras. Tanto de da como de noche (cuando las
escaleras estn iluminadas por lmparas industriales
comunes sujetas a los muros) el juego de los reflejos
en las superficies vidriadas de ngulo variado puede
ser tan pasmoso como incomprensible. Pareciera
como si los grandes mitos del Funcionalismo se
hubiesen hecho por fin realidad y una suerte de
belleza fuera el premio por la honestidad con que se
respondi a las necesidades.
Digo una suerte de belleza porque los placeres
visuales de este edificio complejo y valioso no son los
de la regularidad clsica ni los de la blandura
pintoresca. Su satisfaccin esttica deriva de una
forma de hacer franca y ruda que result convincente
an para los operarios que la construyeron. Es uno de
esos edificios que establece sus propias reglas,
convence por su coherencia an en sus aspectos ms
dismiles, y se erige sin precedentes. Burla los
esfuerzos de los historiadores para identificar sus
referentes (en contraste con otros edificios modernos
del campus que son una fiesta para los rastreadores
de la historia del arte) an cuando haya recuperado,
en su estilo sesgado, gran parte de la rudeza y el
absolutismo del modernismo de las primeras
dcadas del siglo. Parece ser la arquitectura natural
para la era de la mquina, como esa que Saint'Elia o
el Werkbund tenan en mente.
Si su actitud frente a la tecnologa es relajada, su
actitud general es de qu me importa, tmalo o djalo,
y eso contribuy a que arquitectos de ciertos crculos
la recibieran como una ofensa o como una
insignificancia. Una prueba del punto al que ha
llegado el colapso de la autoconfianza en los alumnos
de arquitectura son las palabras de uno de ellos.
Se trata de un edificio preocupante.
Formalmente es uno de los edificios
modernos ms atractivos del pas. Sin
embargo, este mismo xito lleva a dudar de
las intenciones del los arquitectos y sugiere
que slo se preocuparon de las funciones
humanas cuando les provean de excusas
para el expresionismo formal
Y contina en otro par de prrafos insinuando que su
secreta esperanza es que el edificio no funciones, de
modo que las preocupaciones por su moralidad
resulten justificadas. La tesis es que un edificio
formalmente atractivo no puede ser funcionalmente
correcto, demostrando el tipo de pantano en el que el
funcionalismo sin energas ni rudeza puede
sumergirse.
Afortunadamente Stirling y Gowan aplicaron el tipo de
rudeza radical que permite extraer una forma
convincente de la preocupacin por la funcin, y
recibe como premio no slo los reflejos vertiginosos
de la torre de la escalera, sino que la trasformacin
nocturna de la escena (cuando el edificio brilla con su
propia y estrictamente funcional iluminacin interna)
asume un aura de luz y misterio que resulta
incomparable a lo que cualquier otro edificio pueda
ofrecer. Se trata de un edificio de valor internacional,
Nuevo Edificio de Ingeniera de la Universidad de Leicester
28)
uno de los muy pocos alguna vez producidos en Gran
Bretaa. Su fama no deriva de su carcter ingls, sino
de ser resueltamente arquitectnico, de una manera
que soporta cualquier comparacin.
Hoy un cartel advierte que el edificio no puede ser
visitado o fotografiado por el pblico. No se
preocupen, las protestas van a ayudar a apurar el
momento en que las autoridades de la Universidad
reconozcan su responsabilidad y hagan los arreglos
convenientes. Una arquitectura de esta calidad debe
ser propiedad pblica.
Reyner Banham New Statesman, Febrero 1964
Traduccin AMR
Nuevo Edificio de Ingeniera de la Universidad de Leicester
29)
Reyner Banham
Un Hogar no es una casa (1965)
Cuando una casa contiene tal cantidad de tuberas,
conductos, cables, luces, dispositivos de entrada y
salida, hornos, lavadoras, vertederos de basuras,
aparatos de alta fidelidad, antenas, canales,
frigorficos, radiadores; cuando contiene, por tanto,
tantos servicios que todo este material podra muy
bien mantenerse por s mismo sin necesitar en
absoluto una casa para ello, por qu tiene que existir
una casa, entonces? Desde el momento en que el
coste de todo este equipo representa la mitad (o ms,
como sucede con frecuencia) del desembolso total,
para qu est la casa sino para esconder nuestros
genitales mecnicos de las miradas de las gentes que
andan por la calle? Recientemente se han dado uno o
dos casos en que el pblico se mostraba confuso
sobre lo que eran servicios mecnicos y lo que era
realmente la estructura del edificio a muchos de los
visitantes de Filadelfia les llevaba cierto tiempo
comprender que las plantas de las torres-laboratorios
de Louis Kahn no estaban sostenidas por los bloques
de ladrillo que las flanquean, y una vez que se han
dado cuenta de ello, tienden a preguntarse si mereca
la pena realmente tanta molestia para proporcionar a
stas una estructura independiente.
Sin duda alguna, gran parte de la atencin que se
viene prestando a estos laboratorios se deriva del
intento de Kahn de exhibir el drama de los servicios
mecnicos (y si en definitiva no consigue llevarlo a
cabo de una forma convincente, la importancia
psicolgica del gesto permanece al menos ante los
ojos de sus colegas arquitectos). Los servicios
constituyen un tema ante el cual la prctica
arquitectnica se ha mostrado alternativa y
caprichosamente entre arrogante y tmida. Existi el
perodo, por ejemplo, del conocido dicho "dejado que
cuelgue", durante el cual cualquier techo se converta
en un revoltijo de vsceras alegremente pintadas,
como en la Sala del Consejo del Palacio de las
Naciones Unidas, y tambin existieron rasgos de un
excesivo pudor cuando hasta los detalles anatmicos
ms inocentes se ocultaban apresuradamente bajo
un falso techo suspendido.
Existen fundamentalmente dos razones para que se
haya producido esta continua oscilacin entre los dos
extremos. La primera es que los servicios mecnicos
son demasiado nuevos para haber podido ser
absorbidos ya por la proverbial sabidura de la
profesin: ninguno de los grandes slogans "la forma
sigue a la funcin", "accusez la structure", "estabilidad,
comodidad y placer", "fidelidad a los materiales",
"Wenig ist Mehr" sirve de mucho al enfrentarnos con la
invasin mecnica. La ms cercana, de una forma
marcadamente negativa, es la frase de Le Corbusier,
Pour Ledoux, ctait facle pas de tubes, que parece
obtener ahora un crdito proverbial como expresin
de una profunda nostalgia por la edad de oro anterior
a la aparicin masiva de las tuberas.
La segunda razn es que la invasin mecnica es un
hecho, y los arquitectos (especialmente los
arquitectos americanos) la han sentido como una
amenaza cultural para su posicin en el mundo. En
realidad, los arquitectos americanos tienen razn al
temer esto, porque su especialidad profesional, el arte
de crear espacios monumentales, nunca ha llegado a
establecerse firmemente en aquel continente.
Permanece ms bien como trasplante de una cultura
ms antigua y los arquitectos de Amrica aspiran
continuamente a volver a esa cultura. La generacin
de Stanford White y de Louis Sullivan se inclinaba a
comportarse como emigr de Francia; Frank Lloyd
Wright estaba dispuesto a esconderse tras
germanismos sentimentales como el Lieber Meister;
los muchachos de los aos treinta y cuarenta
procedan ms bien de Berln y de Aachen; los
pacificadores de los cincuenta y sesenta eran
hombres de una cultura ms internacional, como
Charles Eames y Philip Johnson, y tambin lo son, de
diversas maneras, las esperanzas del presente, como
Myron Goldsmith.
Cuando se encuentran libres para actuar con sus
propios recursos, los americanos no monumentalizan
ni hacen arquitectura. Desde el "cottage" de Cape
Cod, a travs de las estructuras balloon", hasta la
perfeccin de los elementos de aluminio con
ondulaciones permanentes y relieves incrustados de
madera, siempre han tenido tendencia a construir una
chimenea de ladrillo macizo y apoyar sobre ella una
serie de losas horizontales. Cuando Groff Conklin
escriba (en "The Weather-Conditioned House") que
"una casa no es otra cosa que un caparazn hueco...
Un caparazn es en realidad lo nico esencial para
una casa o cualquier estructura en la que los seres
30)
humanos habitan y trabajan. Y la mayor parte de los
caparazones que aparecen en la naturaleza
constituyen barreras extraordinariamente ineficaces
en cuanto a la penetracin del fro y el calor...", l estaba
expresando un punto de vista muy americano,
sostenido por una antigua y arraigada tradicin local.
Y al coincidir dicha tradicin con el hecho de que el
caparazn hueco suele ser una barrera ineficaz en
cuanto al calor, los americanos siempre han estado
dispuestos a introducir en sus refugios ms calor, luz y
energa que cualquier otro pueblo. El espacio
monumental de Amrica est formado, en mi opinin,
por el gran exterior: el porche, la terraza, la llanura de
Walt Whitman atravesada por el ferrocarril, la carretera
infinita de Kerouac, y ahora, el "Gran Ms All". Aun en
el interior de la casa, los americanos aprenden
rpidamente a prescindir de las divisiones que los
europeos necesitan para mantener el espacio dentro
de unas dimensiones arquitectnicas y limitadas, y
mucho antes de que Wright comenzase a cometer sus
desatinos con las paredes que subdividan la buena
arquitectura en sala de estar, sala de juegos, sala de
cartas, sala de armas, etc., los americanos ms
modestos se haban movido dentro de un estilo de vida
de acuerdo con l os i nteri ores concebi dos
informalmente, que constituan efectivamente amplios
espacios nicos.
Pero los grandes volmenes nicos cubiertos
por endebles membranas deban ser iluminados y
acondicionados de una forma totalmente distinta, y
ms abundantemente, que los interiores cbicos y
compartimentados de la tradicin europea, en tomo a
la cual haba cristalizado inicialmente el concepto de
arquitectura domstica. Desde su mismo comienzo,
desde la estufa Franklin y la lmpara de kerosene, el
interior americano ha debido encontrarse mejor
servido si tena que mantener una cultura civilizada, y
sta es una de las razones por las que los Estados
Unidos han estado siempre forzando el campo de. los
servicios mecnicos por tanto, si los servicios deben
considerarse en algn sitio como amenaza para la
arquitectura este sitio debe ser indiscutiblemente,
Amrica.
"El fontanero es el dirigente de la cultura americana",
escriba Adolf Loos, padre de todos los refranes
europeos sobre la superioridad americana en el sector
hidrulico. Loos saba muy bien de lo que estaba
hablando; su breve visita a los Estados Unidos, a fines
del siglo XIX, le haba convencido de las notables
virtudes de la forma de vida americana: su falta de
formalidad (no era necesario ponerse un sombrero de
copa para visitar a un funcionario local) y su limpieza
(que no podra pasar desapercibida para un viens
como l, con una enorme cantidad de complejos
freudianos encima). Esta obsesin por la limpieza
(que puede aparecer como uno de los mayores
absurdos de la cultura americana del inhalador nasal y
del Kleenex) fue otro motivo psicolgico que empuj a
la nacin hacia los servicios mecnicos. La primera
justificacin del aire acondicionado no se refiere
exactamente a la necesidad de respiracin de las
personas: Konrad Meier ("Reflections on Heating and
Ventilating", 1904) escriba meticulosamente que
"...cantidades excesivas de vapor de agua, de olores
insalubres procedentes de las vas respiratorias, los
di entes suci os, la transpi raci n, las ropas
descuidadas, la presencia de microbios debida a
distintas condiciones existentes, el aire sofocante
producido por las alfombras y tapiceras cubiertas de
polvo... son causa e gran incomodidad y de una salud
an peor".
(Tomemos un buen bao y pasemos al prrafo
siguiente.).
La mayor parte de los pioneros del aire acondicionado
parecan estar obsesionados, en este sentido, por el
olfato: slo sus amigos ms ntimos tuvieron la osada
de hablar a Amrica de su proverbial olor nacional y
entonces, millares de apremiantes vendedores, como
Anatoma de una vivienda. R. Banham
31)
un solo hombre, estuvieron prontos a prescribir sus
panaceas patentadas y mejoradas para acabar con
todos los olores. En alguna parte, y en medio de todos
estos conceptos -la limpieza, el caparazn ligero, los
servicios mecnicos, la informalidad y la indiferencia
hacia los valores monumentales, la pasin por el
exterior- siempre he tenido la sensacin de estar
ocul tando ci erto concepto ambi guo, pero
importantsimo, que se muestra evasivo y nunca llega
a poder ser enfocado con claridad. Sin embargo, ste
apareci finalmente claro y legible para m en junio de
1964, en unas circunstancias realmente apropiadas y
sintomticas.
Me encontraba yo inmerso en el agua hasta el trax,
tomando una pelcula (he recibido una protesta de la
NASA por introducir material costoso en ambientes
hostiles) en la playa de una universidad del sur de
Illinois. Esta playa combinaba el espacio exterior con
la limpieza de una forma tpicamente americana
escnicamente se trataba de las antiguas piscinas de
la tradicin de Huckleberry Finn, pero estaba
perfectamente custodiada (por estudiantes-
salvavidas sentados en sillones Eames sobre largos
postes dentro del agua), y adems, estaba
desinfectada con cloro. Desde donde yo me
encontraba, poda ver no slo barbacoas familiares
elaboradsimas y picnics "in progress" sobre la arena
esterilizada, sino tambin, por encima y a travs de
los rboles, las articulaciones de una de las cpulas
experimentales de Buckminster Fuller. Y en ese
momento se me ocurri que si la vieja y sucia
naturaleza pudiera ser mantenida bajo un adecuado
grado de control (dejando el sexo dentro y los
estreptococos fuera) con otros medios, los Estados
Unidos estaran contentsimos de prescindir tanto de
la arquitectura como de los edificios.
Bucky Fuller, naturalmente, es magnfico a este
respecto: su famosa pregunta anti-retrica, "Seora,
sabe cunto pesa su casa?" consigue articular
perfectamente una aversin subversiva a la
monumentalidad. Esta aversin es compartida
inconscientemente por los incalculables millares de
americanos que ya se han despojado del peso
muerto de la arquitectura domstica y viven en sus
hogares mviles que, aunque en realidad no puedan
moverse, desarrollan sus funciones de refugio mucho
mejor que lo hacen las estructuras ancladas al terreno
que cuestan tres veces ms y pesan diez veces ms.
Si alguien fuera capaz de inventar un package que
pudiera desconectar efectivamente estos hogares
mviles de los conductores de energa elctrica de la
ciudad, de las bombonas de gas peligrosamente
envasadas en cualquier cajn de embalaje, y de las
indecibles condiciones sanitarias que se derivan del
hecho de no estar conectadas a los colectores
generales, entonces s que veramos producirse
realmente cambios importantes. Y tampoco parece
que nos encontremos tan lejos de ello; la reduccin
del presupuesto para la Defensa podra hacer posible
muy pronto el envo de satlites en todas las
direcciones, y este tipo de tecnologa de la
miniaturizacin (que se deriva de ello), aplicada a la
produccin de un package de precio medio,
autnticamente regenerativo y autnomo, que
pudiera ser remolcado detrs de una Roulotte o unido
a ella, podra dar lugar a una especie de unidad "U-
haul" mvil que pudiera ser recogida o arrojada en
depsitos a lo largo de toda la superficie de la nacin.
"Avis" tiene an la posibilidad de convertirse en la
primera U-Tilidad, aunque tenga que continuar siendo
la segunda en el alquiler de automviles.
A partir de todo esto podra producirse, por tanto, una
revolucin domstica frente a la cual la arquitectura
moderna aparecera como un juego de nios, porque
se llegara incluso a poder prescindir de la propia
roulotte. Un package de precio mdico (tanto la frase
"standard-of-living package" como el propio concepto
de "package" pertenecen a Bucky Fuller) que
funcionase realmente, podra, como tantas otras
invenciones sofisticadas, acercar de nuevo al hombre
a una condicin natural, a pesar de la complejidad de
su cultura (igual que la sustitucin del telgrafo Morse
por el telfono Bell haba restablecido su capacidad
de hablar a escala nacional). El hombre comenz a
cont r ol ar el ambi ent e con dos mt odos
fundamentales: uno, el de evitar el problema y
esconderse bajo una roca, rbol, tienda o techo (ste
condujo, finalmente, a la arquitectura tal como la
conocemos) y el otro, el de enfrentarse realmente con
la meteorologa local, normalmente por medio de un
fuego de campamento que, de una forma un poco
ms refinada, puede conducir al tipo de situacin que
est ahora en discusin. Contrariamente a lo que
suceda con el espacio habitable de nuestros
antepasados, encerrado bajo una roca o un techo, el
espacio en torno a un fuego de campamento posee
una serie de cualidades excepcionales que la
arquitectura nunca podr esperar igualar, sobre todo
su libertad y su variabilidad.
La direccin y la fuerza del viento determinarn la
forma y las dimensiones principales de ese espacio,
extendindose el rea de calor tolerable en un valo
alargado; pero la intensidad de la luz no se ver
afectada por el viento, y el rea de iluminacin
32)
tolerable ser un crculo sobreimpuesto al valo
correspondiente a la del calor. En consecuencia,
existir una gran variedad de posibilidades
ambientales, que podrn elegirse de acuerdo con las
necesidades relativas de luz y calor para las distintas
actividades. Si se desea hacer un trabajo particular,
como reducir una cabeza humana, uno se sentar en
un sitio, pero si uno trata de dormir deber colocarse
en un lugar muy distinto; el juego de las tabas
requerira igualmente un lugar muy diferente al del
ambiente adecuado para la reunin de un consejo
encargado de llevar a cabo los ritos de iniciacin... y
todo esto resultara estupendo si no fuera porque los
fuegos de campamento son perecederos, ineficaces,
caprichosos, nos llenan de humo y todo lo dems.
Pero un package de precio mdico correctamente
instalado, que insuflara aire caliente a lo largo del
terreno (en lugar de aspirar el aire fro del terreno como
hace el fuego), que irradiara una luz difusa y emitiera la
voz de Dionne Warwick en sonido estereofnico, con
protenas a punto en un asador de rayos infra-rojos, y
una mquina de hielo que depositara discretamente
los cubitos en los vasos dispuestos en un carrito-bar,
todo esto podra hacer de un claro en el bosque o de
una roca junto al ro lo que el Play-boy nunca ha podido
hacer de su casa. Pero cmo va uno a transportar este
conglomerado de tecnologa hasta el ro? No habra
necesidad de que fuera tan grande; las necesidades
aeroespaciales, por ejemplo, han hecho cosas
increbles en el campo de la tecnologa del estado
slido, llegando incluso a realizar pequesimos
refrigeradores de transistores. Es verdad que todava
no han logrado absorber grandes cantidades de calor,
pero qu es lo que vamos a hacer en el bosque?,
poner a congelar un novillo entero? Tampoco sera
necesario transportarlo a mano podra moverse sobre
un colchn de aire (su propia salida del aire
acondicionado, por ejemplo) como un hovercraft o un
aspirador domstico.
Todo esto consumira una gran cantidad de energa
que no podra ser suministrada mediante transistores.
Pero hay que tener en cuenta que muy pocos
americanos se encuentran en cualquier momento
lejos de una fuente de energa de entre 100 y 400 H.P.,
es decir, de su automvil. La batera del automvil y los
condensadores elctricos automticos podran hacer
que este package emitiera vapores de aire caliente al
"bourbon sobre el Edn" mucho antes de que los
transmisores de micro-ondas o las centrales atmicas
miniaturizadas sean una realidad. El automvil
constituye ya una de las armas ms poderosas del
arsenal ambiental americano y un componente nte
33)
esencial de un anti-edifcio no-arquitectnico familiar
ya a la mayor parte de la nacin: el cinematgrafo
Drive-in. Simplemente teniendo en cuenta que el
trmino casa constituye en este caso una
denominacin evidentemente errnea no es otra
cosa que un pedazo de terreno llano donde las
compaas distribuidoras sirven imgenes visuales y
sonido a travs de canales acsticos el resto de la
situacin llega sobre ruedas. Cada uno trae su propio
asiento, su calor y su techo como parte de su
automvil; adems trae su Coca-cola, galletas,
Kleenex, Chesterfield, ropa de recambio, la pldora y
todas las dems cosas que no hay manera de
conseguir en el cine de la Radio-City.
El automvil, en resumen, est realizando
actualmente una buena parte de las funciones de este
package de precio mdico: la pareja que baila al son
de la msica de la radio de su descapotable aparcado
consigue crear un saln de baile en la soledad (por
supuesto, la pista de baile es una cortesa del
Departamento de Obras Pblicas) y todo esto es
paradisaco hasta el momento en que comienza a
llover. Pero aun entonces no est todo perdido: se
necesita muy poca cantidad de aire a presin para
hinchar una cpula transparente Mylar, la propia
salida del aire acondicionado de su package podra
servir para hacerlo, con o sin un aumento de tensin
elctrica, y la propia cpula, colocada en el interior de
un paracadas podra incluso formar parte de dicho
package. Desde el interior de su hemisferio de diez
metros de Lebestraum clido y seco podran
obtenerse unos espectaculares panoramas circulares
de los rboles inclinados por el viento, los torbellinos
de nieve en los claros del bosque, el fuego
atravesando las colinas, o de Costance Chatterly
corriendo velozmente tras ya se sabe quin, en medio
del aguacero.
Pero...,ciertamente, esto no es un hogar; no se puede
34)
Formar una familia dentro de una bolsa de
poliuretano!. Esta no podr nunca sustituir a la casa
tradicional estilo-rancho, con tres niveles, erigindose
orgullosamente en un paisaje compuesto por cinco
arbustos raquticos, y flanqueada por un lado por otra
casa estilo-rancho, con tres niveles y seis arbustos, y
por el otro fado por una casa estilo-rancho, con tres
niveles, con cuatro nios y un basurero privado. Si los
innumerables americanos que estn viviendo
estupendamente con sus preciosos hijos en roulottes
me perdonaran un momento, tendra algunas
sugerencias que hacer a los an ms innumerables
americanos que se sienten tan inseguros que tienen
que ocultarse dentro de falsos monumentos de
"Permastone" con techos instantneos. Ciertamente
existen muchas razones importantes para preferir
tener bajo los pies una clida alfombra sobre un suelo
firme en vez de un montn de hojas de pino y hiedras
venenosas. Los pioneros americanos de la
construccin de casas reconocieron este hecho y
solan construir sus chimeneas de ladrillo sobre un
pavimento, tambin de ladrillo. Una cpula hinchable
transparente podra ser anclada a una losa-pavimento
de este tipo, igual que puede serlo una estructura
"balloon", y el package de precio mdico podra
erigirse activamente como una especie de barbacoa
sublimada en medio de dicho pavimento. Pero una
cpula neumtica no es el tipo de cosa en la que un
nio o un comensal distrado pueda entrar y salir
cuando le viene en gana cranme, salir de una de
estas cpulas puede ser peor que tratar de librarse de
una tienda de campaa empapada de lluvia y
desplomndose, si se falla en el primer movimiento.
Pero la relacin entre el equipo de servicio y la losa de
pavimento podra ser reorganizada de forma que
pudiera superarse esta dificultad; todo el material del
package (o la mayor parte de l) podra ser re-
extendido sobre la parte superior de una membrana
de proteccin que flotara por encima del suelo,
irradiando calor, luz, etc., hacia abajo, y dejando su
permetro totalmente libre para cualquier eventual
salida y tambin, obviamente, para cualquier eventual
entrada. Ese loco sueo del movimiento moderno de
la interpenetracin del interior con el exterior podra, al
fin, convertirse en realidad con la abolicin absoluta
de las puertas. Tcnicamente, por supuesto, sera slo
en parte posible conseguir que la membrana de
servicios flotara literalmente, como el hovercraft.
Cualquiera que haya tenido que soportar desde el
suelo el efecto producido por el despegue de un
helicptero, se dar cuenta de que este tipo de
solucin parece poco recomendable, prescindiendo
de su capacidad de eliminacin instantnea de
papeles inservibles esparcidos por el suelo. El ruido,
el consumo de energa y la incomodidad fsica seran
realmente algo terrible. Pero si la membrana de
servicios pudiera ser colocada sobre uno o dos
soportes, aqu y all, o incluso sobre una unidad
sanitaria construida de ladrillo, tendramos entonces
ante nuestros ojos prcticamente todo lo que
resultara tcnicamente posible antes de que la "Gran
Sociedad" se haya vuelto demasiado vieja.
La propuesta consiste bsicamente en conseguir que
la membrana de servicios arroje una cortina de aire
acondicionado, fro o caliente, a lo largo del permetro
de la parte de la misma que se encuentra expuesta al
viento, y permitir al aire circundante transmitirlo y
difundirlo por todo el espacio habitable, cuya relacin
en planta con la membrana que lo cubre no ha de ser
necesariamente biunvoca. La membrana, en
cualquier caso, debera extenderse ms all de los
lmites de la losa del pavimento con objeto de impedir
la entrada de la lluvia, aunque en ese caso la cortina de
aire se encontrar funcionando precisamente en la
parte azotada por la lluvia y, al estar el aire
acondicionado, tender a absorber el vapor de agua
mientras cae. La distribucin de la cortina de aire
estara regulada por diversos dispositivos y terminales
electrnicos, adems de por ese extraordinario
invento: la veleta. Para unas condiciones atmosfricas
realmente adversas seran necesarias tambin
compuertas automticas contra las tormentas, pero
en todos aquellos casos en que el clima no sea
endiabladamente variable, sera posible proyectar un
sistema de acondicionamiento capaz de adaptarse a
la mayor parte de las condiciones meteorolgicas
durante la mayor parte del tiempo, sin que el consumo
de energa se convirtiera en mucho ms elevado que
el e cualquier tipo ordinario e ineficiente de casa
monumental.
E v i d e n t e me n t e , t o d a v a a h o r a s e r a
considerablemente superior, pero toda esta tesis se
basa en la observacin de que una de las
caractersticas del "American Way" es gastar ms
dinero en los servicios y en lo transitorio que en
estructuras permanentes, como hacen las culturas
campesinas del Viejo Mundo. En cualquier caso,
nadie sabe dnde iremos a parar con cosas como la
energa solar en la prxima dcada, y a cualquiera que
desee considerar una visin casi-posible del aire
acondicionado totalmente gratis, me permito
recomendarle el Shortstack (otro hbil truco con un
tubo de polietileno) en el nmero de diciembre 1964
de Analog. De hecho, gran parte de las evidentes
35)
objeciones de sentido comn a la no-casa pueden
demostrarse auto-evanescentes; por ejemplo, el
ruido puede no ser un problema al no existir alrededor
pared alguna capaz de reflejarlo y volver a arrojarlo
sobre el espacio habitable y, en cualquier caso, el
murmullo constante producido por la cortina de aire
proporcionara el umbral sonoro adecuado para
eliminar los sonidos incapaces de atravesar esta
barrera y, en consecuencia, ser percibidos y causar
molestias. Insectos? Vida salvaje? En verano, la
situacin no sera peor de lo que es cuando se abren
las puertas y las ventanas de una casa cualquiera; en
invierno, todos los seres juiciosos emigran o
hibernan; pero, en cualquier caso, por qu no
agudizar los procesos normales de rivalidad
darwiniana para reorganizar la situacin a nuestro
favor? Todo lo que se necesita es provocar el proceso
utilizando un cebo de validez universal; ste emitira
reclamos de acoplamiento junto con aromas erticos,
y as conseguira atraer a toda una serie de
depredadores recprocamente incompatibles y los
arrojara a un pozo sin salida en una inenarrable
carnicera. Mediante una cmara de televisin de
circuito cerrado podra llevarse la situacin del juego
a una pantalla situada en el interior de la habitacin y
proporcionar un programa ininterrumpido que hara
descender la cotizacin de Bonanza el cien por cien.
Y la intimidad? Este parece ser un concepto tan
abstracto en la vida americana, tal como es vivida en
realidad, que resulta difcil creer que alguien se
preocupe realmente de l. La respuesta, dentro de las
condiciones suburbanas que presupone todo este
argumento, es la misma que para las casas de vidrio
que andaban proyectando los arquitectos hace una
decena de aos -un paisajismo ms sotisticado-. sta
es, despus de todo, la patria del "bulldozer" y del
trasplante de rboles ya crecidos (y por que dejar
que se diviertan slo los del Departamento de
Parques Nacionales?).
Como deca anteriormente, este argumento se refiere
a las reas suburbanas que, para bien o para mal, son
el lugar donde Amrica desea vivir. No tiene nada que
ver con la ciudad que, como la arquitectura,
constituye una cosecha insegura y extraa dentro del
continente. Lo que aqu se propone es una extensin
de suelo jeffersoniano que sea capaz de superar el
sentimentalismo agrario de la "Broadacre City" de
Frank Lloyd Wright -el sueo de una vida sana en un
campo totalmente limpio, con una serie de depsitos
de energa y servicios de uso domstico-
configurando un jardn paradisaco de instrumentos.
Este sueo de la no-casa puede parecer totalmente
anti-arquitectnico, pero lo es slo a un cierto nivel; y
la arquitectura, despojada de sus races europeas,
pero tratando de echar otras nuevas en un suelo
extranjero, ha conseguido ya, en una o dos ocasiones,
acercarse realmente al modelo de anti-casa. Wright
no estaba bromeando cuando hablaba de la
"destruccin de la caja", aun cuando la promesa
espacial contenida en esta frase haya sido rara vez
llevada a cabo plenamente y convertida en una
realidad de hecho. Los arquitectos locales como
Bruce Goff y Herb Greene han realizado algunas
casas cuya presunta forma monumental posee
claramente un escaso relieve con respecto a la
actividad funcional de vivir dentro y en torno a ellas.
Pero es en un edificio, que aparece a la vista como
exclusivamente una forma monumental, donde la
amenaza o la promesa de la no-casa ha sido
claramente demostrada: la Johnson House de New
Canaan. Se ha hablado tanto, equivocadamente
(tanto por parte del propio Philip Johnson como de
otros), para demostrar que se trataba de una obra de
arquitectura dentro de la tradicin europea, que sus
muchos aspectos profundamente americanos han
sido sistemticamente olvidados. Sin embargo,
cuando se ha indagado toda la erudicin sobre
Ledoux, Malevitsch y Palladio, y toda la literatura al
respecto, resulta mucho menos fcil de explicar la
razn de un origen o prototipo realmente sugestivo la
persistencia reconocida en la mente de Johnson de la
imagen visual de una ciudad incendiada en New
England, los techos insustanciales de las casas
consumidos por el fuego dejando intactos los suelos y
las chimeneas de ladrillo. La "casa de cristal" de New
Canaan consiste esencialmente en estos mismos
elementos, una losa de ladrillo calefactada que forma
el pavimento y una unidad vertical formada por una
chimenea a un lado y un cuarto de bao al otro.
Alrededor de sta ha sido desplegada con exactitud el
tipo de envoltura insustancial mencionada por
Conklin, aunque en este caso es menos insustancial
que esto. La cubierta en realidad es slida, pero
sicolgicamente aparece dominada por la ausencia
de barreras en torno a ella. Como han sealado
muchos visitantes del lugar, la casa no termina
realmente en el cristal, sino que la terraza e incluso los
rboles del fondo constituyen visualmente una parte
del espacio habitable en invierno y fsica y
operativamente en verano cuando las puertas estn
abiertas. La "casa" es muy poco ms que un ncleo de
servicios colocado en el interior de un espacio infinito,
o alternativamente un porche aislado abierto en todas
las direcciones hacia el "Gran Ms All". En verano, de
36)
hecho, el vidrio resulta un poco absurdo si los rboles
no consiguen darle sombra, y en el comienzo ardiente
del otoo el sol, penetrando a travs de los rboles
desnudos, produce el mismo efecto que en un
invernadero y hace realmente incmoda la estancia en
ciertas partes del interior -la casa habra estado mucho
mejor sin sus paredes de cristal.
Cuando Philip Johnson dice que el lugar no es un
ambiente controlado, sin embargo, no se refiere a
estos aspectos de acristalamiento indisciplinado, sino
al hecho de que "cuando hace fro debo acercarme al
fuego y cuando hace demasiado calor debo alejarme
de l". En realidad, l est explotando simplemente el
fenmeno del fuego de campamento (tambin est
manteniendo que los paneles radiantes del suelo no
contribuyen a hacer habitable el lugar, lo cual no es
cierto) y, en cualquier caso, qu es lo que l entiende
por un ambiente controlado? No es lo mismo que un
ambiente uniforme, sino un ambiente adaptado a
aquello que se va a hacer seguidamente, y si se
construye un monumento de piedra, alejarse del
fuego o encender el aire acondicionado constituye
esencialmente el mismo gesto humano fundamental,
en definitiva.
nicamente que el monumento es una solucin tan
pesada que me sorprende que los americanos estn
todava dispuestos a utilizarla, a no ser por un
profundo sentido de inseguridad por una persistente
incapacidad para liberarse de ciertos hbitos
mentales trados de Europa. En la sociedad abierta,
con su movilidad social y personal, su capacidad de
intercambio de componentes y de personal y su
carcter perecedero casi universal; la persistencia de
la arquitectura-como-espacio monumental , debe
aparecer como una prueba de su t enaz
sentimentalismo.
Reyner Banham Un Hogar no es una casa. Architecture Desing.
Compilacin gentileza Arq. Rosado
37)
Aldo Van Eyck
Encuentro en Oterloo (1959)
Hubo una poca, y de ello no hace mucho tiempo, en
que los hombres se movan dentro de esquemas
deterministas; llammoslos esquemas euclidianos.
Estos esquemas coloreaban su conducta y su manera
de ver, tanto Io que hacan como lo que sentan.
Entonces y esto tena que suceder tarde o temprano
algunos individuos perspicaces, con antenas
sumamente delicadas pintores, poetas, filsofos y
cientficos Ia mayora de ellos saltaron de estos
cauces y le quitaron a la realidad esa ptina
determinista que Ia cubra. Vieron cosas maravillosas
y nos hablaron de ellas. Picasso, Klee, Mondrian y
Brancusi; Joyce, Le Corbusier, Schnberg, Bergson y
Einstein: todo este grupo extraordinario es acreedor a
nuestra gratitud sin medida. Ellos quebraron los
antiguos lmites y expandieron el universo exterior e
interior. Fue un alboroto prodigioso: Ia jaula estaba
nuevamente abierta.
Pero la sociedad se mueve todava dentro de viejos
cauces, en una atmsfera malsana, sirvindose slo
a hurtadillas de lo que estos hombres descubrieron;
peor an, lo hace exclusivamente en un nivel
tecnolgico, mecnico y decorativo: no toma la
esencia, sino lo que Ie conviene para montar ms
eficazmente una simulacin del movimiento. Y este
movimiento se circunscribe segura y lucrativamente
al viejo y conocido camino. Nosotros lo sabemos, y
sabemos que no puede evitarse.
Pero sabemos acaso que Ia arquitectura, durante los
ltimos treinta aos, ha estado haciendo lo mismo
(con unas pocas excepciones maravillosas)?
Desgraciada verdad sta. Cuando dejarn los
arquitectos de regodearse con Ia tecnologa por lo
que sta es en s misma, cuando dejarn de correr a
tropezones tras el progreso?
Cuando se unirn realmente a la lucha y dejarn de
roer los bordes de la gran idea? Seguramente no les
podemos permitir que sigan vendiendo la esencia
diluida de lo que a otros les ha llevado una vida entera
encontrar. Los arquitectos han traicionado a la
sociedad al traicionar Ia esencia del pensamiento
contemporneo. Y nadie puede vivir realmente en lo
que los arquitectos proyectan, a pesar de que ellos as
lo piensen.
Ahora bien, lo maravilloso de esta idea no-euclidiana
de esta otra Visin es que es contempornea;
contempornea a todas nuestras dificultades sociales
y polticas, econmicas y espirituales. Lo trgico es
que no hemos sido capaces de ver que slo ella poda
solucionarlas. Cada poca requiere un lenguaje
constitutivo, un instrumento que permita aferrar los
problemas humanos que en ella se plantean, as
como aquellos que siguen siendo los mismos en
rodas las pocas, es decir, los que se refieren al
hombre (a todos nosotros) como ente primordial. Ha
llegado el momento de fundir lo viejo y lo nuevo, de
redescubrir las cualidades arcaicas, es decir
intemporales, de la naturaleza humana.
Descubrir de un modo nuevo implica descubrir algo
nuevo. Llevemos esto a la arquitectura, y tendremos la
arqui tectura nueva: arqui tectura real mente
contempornea. La arquitectura implica un constante
redescubrimiento de las cualidades humanas
fundamentales trasladadas al espacio.
El hombre es siempre y en todas partes
esenci al ment e el mi smo, t i ene el mi smo
equipamiento mental, a pesar de que lo use
diferentemente de acuerdo a su trasfondo cultural o
social, de acuerdo al particular esquema de vida del
que forma parte. Los arquitectos modernos han
estado jugueteando continuamente con aquello que
es diferente en nuestro tiempo, a tal punto que han
perdido contacto con lo que no es diferente, sino
siempre y esencialmente lo mismo. Este grave error
no ha sido cometido en cambio por los poetas,
pintores y escultores. Ellos, por el contrario, nunca
han estrechado el campo de Ia experiencia. lo han
ampliado e intensificado; no han echado abajo meras
barreras formales (como los arquitectos), sino
tambin las emocionales. En realidad, el lenguaje que
estos artistas desarrollaron coincide con la revolucin
emocional que trajeron aparejada.
El lenguaje que desarrollaron los arquitectos, en
cambio y esto despus de que el perodo de los
pioneros hubo pasado, slo coincide consigo mismo,
y es, por lo tanto, esencialmente estril y acadmico:
38)
literalmente abstracto. Es obvio que debemos crear
una herramienta ms rica: un enfoque ms efectivo
para resolver los problemas ambientales que nuestro
periodo nos propone hoy en da. Estos problemas no
seguan siendo siempre los mismos, pero conciernen
al mismo hombre, y esa es nuestra clave. Nos
podremos encontrar a nosotros mismos en cualquier
parte, en todos los lugares y en todas las pocas
haciendo las mismas cosas de modo diferente
sintiendo lo mismo en diferente forma, reaccionando
diferentemente ante las mismas situaciones.
.Sobre lo imponderable
No hay cabida para lo imponderable, ningn lugar
donde pueda anidar, y tampoco para las cosas que
escapan a los lmites del pensamiento modificador del
arquitecto.
En lugar de los inconvenientes de la corrupcin y la
confusin, hemos conseguido ahora el tedio de la
higiene. El tugurio material se ha ido en Holanda, por
ejemplo, ya pas, pero qu lo ha reemplazado?
Simplemente millas y millas de una nada organizada, y
nadie que sienta que es alguien viviendo en algn
lugar. No ha quedado ningn microbio. Cada
ciudadano se ha convertido en un pen de ajedrez
desinfectado pero no en ajedrecista, y por lo tanto no
hay desafo, ni duelo, ni dilogo.
El tugurio material ha desaparecido, contemplemos al
tugurio infiltrndose en el espritu. Nuevamente nos
bastar con echar un vistazo a una de las New Towns
o a cualquier barrio recientemente construido, para
reconocer hasta que punto el espritu ha ido
escondindose.
Esta vez los arquitectos no dejaron hendijas o grietas.
Expulsaron todo sentido de lugar. Temerosos de la
ocasin equivocada, del suceso impremeditado, del
acto espontneo, de la alegra o violencia no
programada, del peligro impredictible a la vuelta de la
esquina, hicieron de todas las cosas una superficie
plana, de modo que ningn microbio pudiera
sobrevivir a la aspiradora cvica; transformaron un
edificio en una secuencia aditiva de superficies bonitas
(encuentro difcil hallar palabras para referir lo que he
visto en los Estados Unidos) con nada ms que vaco a
ambos lados. Y tales arquitectos acostumbran a hablar
devotamente sobre el espacio, mientras que, en
Aldo Van Eyck. Encuentro en Oterloo
realidad, estn castrndolo y transformndolo en
vaco.
.Sobre la Identidad
La identidad del todo debera estar latente en los
componentes, mientras que la identidad de los
componentes debera seguir estando presente en el
todo. Esto no implica, sin embargo, que estas
identidades necesiten o deban permanecer
constantes. Por el contrario, es exactamente esta
capacidad de cambiar su rostro sin perderlo lo que
deben adquirir las ciudades para poder cumplir su
propsito en el espacio y en el tiempo: la provisin de
lugares en los cuales vastas cantidades de personas
puedan vivir, beneficindose de todas las variadas
formas de actividad y de asociacin humana que las
grandes ciudades son capaces de proporcionar.
Una ciudad debera abarcar toda una jerarqua de
sistemas configurativos superpuestos, concebidos
multilateralmente (una jerarqua cuantitativa y no
cualitativa). Los sistemas de grano ms fino aquellos
que abarcan la vivienda multiplicada y su extensin
deberan reflejar las cualidades de los estadios
configurativos repetitivos.
Todos los sistemas deberan estar relacionados entre
si en tal forma que de su impacto combinado y su
interaccin resulte un sistema complejo nico:
polifnico, multi-rtmico, caleidoscpico, y sin
Interior orfelinato en Amsterdam. A. Van Eyck.
39)
embargo, perpetuamente y en todos sus puntos,
comprensible. Se trata de lograr una configuracin
homognea compuesta de muchos subsistemas, que
cubran la misma rea general y sean igualmente
vlidos, pero con grano, escala de movimiento y
asociacin potencial diferentes.
Estos sistemas deben configurarse en tal forma que
cada uno derive de los otros, sea parte de ellos. El
significado especfico de cada sistema debe sostener
el significado de los otros. Las grandes estructuras -
infraestructuras- no slo deben ser comprensibles por
derecho propio; deben, por encima de todo y este es
un punto crucial, ayudar a la comprensin general del
tejido ntimo minuciosamente configurado que
constituye la impronta de la vida cotidiana de cada
ciudadano. No slo deben ser capaces de absorber
mutaciones razonables dentro de si mismos, sino que
tambin deben permitirlas dentro del tejido ntimo
ms pequeo que ellas sirven.
El Umbral
Hay algo ms que ha estado trabajando en mi mente
desde el momento en que los Smithson pronunciaron
la palabra "umbra1 en Aix. Desde entonces no he
abandonado la idea. He vuelto 20 veces sobre ella,
ampliando su significado en la medida en que pude
hacerlo. He llegado, inclusive, a identificarla, como un
smbolo, con lo que la arquitectura significa como tal y
con lo que debera lograr. Establecer las partes
intermedias es en realidad reconciliar polaridades en
conflicto. Procuremos un lugar en el que puedan
intercambiarse, y habremos reestablecido el original
fen6meno dual. En Dubrovnic llam a esto "la ms
grande realidad del umbral.
Pongamos un ejemplo: el mundo de la casa, conmigo
en el interior y ustedes en el exterior, o viceversa.
Tambin est el mundo de la calle la ciudad con
ustedes en el interior y yo en el exterior o viceversa.
Captan lo que quiero decir? Dos mundos opuestos,
sin transicin. Por una parte el individuo, lo colectivo
por la otra. Es aterrador. Entre ambas, la sociedad en
general levanta cantidad de barreras, mientras que
los arquitectos en particular son tan pobres de espritu
que colocan puertas de dos pulgadas y de 2,10 m de
altura. Superficies planas recortadas en otra
superficie plana la mayor parte de las veces de vidrio.
Piensen ustedes simplemente en eso: dos pulgadas
(o un cuarto de pulgada si el material es vidrio) entre
fenmenos tan fantsticos, erizantes y brutales: una
guiIlotina. Cada vez que pasamos a travs de una
puerta semejante hemos sido divididos en dos; pero
ya ni nos percatamos, y simplemente seguimos
caminando, escindidos.
Acaso es esta la mayor realidad de una puerta?
Cul es, pues, esta realidad? Tal vez la puerta sea
esencialmente un escenario localizado y montado
para un maravilloso gesto humano: la entrada y la
partida conscientes. Eso es una puerta, algo que lo
enmarca a uno al llegar y al partir, experiencias vitales
no slo para quienes las vivimos, sino tambin para
aquellos que encontramos o que dejamos a nuestras
espaldas. Una puerta es un lugar para una ocasi6n.
Una puerta es un lugar para un acto que se repite
millones de veces a lo largo de una vida entre la
primera entrada y la ltima salida. Creo que es
simblico. Y cul es la mayor realidad de una
ventana? Eso se lo dejo a ustedes.
.La Puerta
Qu es una puerta? Una superficie plana que gira y
una cerradura que en conjunto constituyen una
frontera dura y terrorfica? Cuando uno pasa a travs
de una puerta como sta, no se siente dividido?
Cortado en dos partes, tal vez no nos demos cuenta
de esto! Simplemente, pensmoslo: un rectngulo.
Que pobreza espeluznante! Acaso es esa 1a
realidad de una puerta?
Textos publicados en TEAM X, Cuadernos del Taller N20. Ediciones
Nueva Visin. Buenos Aires 1966. Serie: El pensamiento
arquitectnico dirigida por E. Katzenstein. Publicado originalmente en
Architectural Design, diciembre de 1962
40)
convierten as en lugares de paso vivos, poblados.
Pero, como la proyeccin de estos negocios es de un
alcance relativamente escaso, es preciso que en cada
barrio sean tan numerosos y variados como sea
posible, si se pretende que promuevan una circulacin
permanente e intensa.
En tercer lugar, los comerciantes y los propietarios de
las tiendas son los mejores agentes del orden. No
soportan ni los escaparates rotos ni los atracos;
quieren que sus clientes se sientan seguros. Son los
primeros en vigilar la calle y, si son muchos, se
convierten en sus ms eficaces guardianes.
En cuarto lugar, la actividad de todas aquellas
personas que van de compras o, sencillamente, que
buscan un lugar para tomar una copa o para comer
algo, constituye de por s un medio para atraer a otras
personas.
El hombre busca al hombre
El atractivo que ejerce sobre los humanos la
contemplacin de otros seres humanos es un hecho
que, por extrao que parezca, desconocen los
urbanistas y los arquitectos. Estos parten, por el
contrario, de la idea apriorstica de que los habitantes
de las ciudades buscan la contemplacin del vaco, del
orden y de la calma. Nada menos cierto. Una calle que
est viva cuenta a la vez con usuarios y con
observadores.
Un amigo mo vive en una calle en la que un centro
parroquial organiza por las noches bailes y otro tipo de
reuniones; este centro parroquial desempea el
mismo papel que el White Horse Bar en mi calle. El
urbanismo ortodoxo est atiborrado deconcepciones
puritanas y utpicas sobre la manera en que las gentes
deben emplear sus ratos de ocio.
El contacto en la calle y la conciencia colectiva
Hace ya mucho tiempo que los moralistas que han
observado que las gentes vagan por los lugares ms
activos, y que entretienen en los bares y en las
pasteleras, y se toman un refresco en las cafeteras.
Esta comprobacin los aflige. Piensan que si las
mismas personas dispusiesen de viviendas decentes
I. APOLOGA DE LA CALLE
Para atraer a los peatones y constituir por s misma un
factor de seguridad, la calle urbana debe contar con
tres cualidades principales:
Los ojos de la calle
En primer lugar, debe establecer una clara
demarcacin entre espacio pblico y espacio privado.
Ambos espacios no deben en modo alguno
confundirse, como sucede en las realizaciones y en los
conjuntos suburbanos.
En segundo lugar, se necesitan ojos que vigilen la
calle; los ojos de los que podramos llamar sus
propietarios naturales. Tambin los edificios que
bordean la calle han de estar orientados hacia ella. No
deben ni darle la espalda ni ofrecerle una fachada
ciega.
En tercer lugar, la acera debe utilizarse prcticamente
sin descanso: es el nico medio de aumentar el
nmero de ojos presentes en la calle y de atraer las
miradas de quienes se encuentran en el interior de los
edificios. A nadie le gusta mirar por una ventana que da
a una calle vaca. Muchsima gente, por el contrario,
puede distraerse a lo largo del da contemplando una
calle llena de actividad.
No evitaremos la inseguridad de las calles recurriendo
a la seguridad de otros elementos urbanos, como son
los patios interiores y los terrenos de juegos cubiertos.
Atractivo y eficacia
Pero no podemos obligar a nadie a utilizar la calle sin
razn alguna. Es preciso que brinde el atractivo de un
buen nmero de tiendas y de lugares pblicos en sus
aceras; algunos de esos lugares deben estar abiertos
igualmente a ltimas horas de la tarde y por la noche.
Tiendas, bares y restaurantes contribuyen, pues, en la
prctica, a garantizar la seguridad de la acera.
En primer lugar, brindan a los peatones vivan en el
barrio o procedan de otro- unas razones concretas
para utilizar las aceras en que se encuentran situados.
En segundo lugar, atraen el trfico a unos lugares que
no tienen atractivo en s mismos, pero que se
En defensa de la Gran Ciudad (1961)
Jane Jacobs
41)
y contasen con espacios verdes en abundancia, no
los encontraramos en la calle.
Este juicio expresa un contrasentido radical sobre la
naturaleza de las ciudades. Nadie puede tener casa
abierta en una gran ciudad, ni nadie lo pretende.
Dejemos que los contactos interesantes, tiles y
significativos entre las gentes se reduzcan a las
relaciones privadas, y la esclerosis se apoderar de la
ciudad. Las ciudades estn llenas de personas con
las que, desde el punto de vista de ustedes o desde el
mo, es til y agradable mantener un cierto tipo de
contacto; y, sin embargo, no queremos que por esta
simple razn nos molesten; ni ellos tampoco quieren
ser molestados. Ya he dicho ms arriba que el buen
funcionamiento de la calle estaba ligado a la
existencia, entre los viandantes, de un cierto
sentimiento inconsciente de solidaridad.
Hay una palabra que designa este sentimiento:
confianza. La confianza, en la calle, se establece a
travs de una largusima serie de minsculos
contactos, cuyo escenario es la propia calle. La
comunicacin nace del hecho de que unos y otros se
detienen para tomar una cerveza en el bar, piden su
parecer al tendero de ultramarinos o al vendedor de
peridicos, cambian impresiones con otros clientes
en la panadera, saludan a unos muchachos que
toman Coca-Cola, regaan a los nios, dejan a deber
un dlar al droguero, admiran a los recin nacidos.
Las costumbres varan: en algunos barrios, la gente
habla de sus perros, en otros, hablan de los dueos
de los perros.
La mayora de estos actos y de estas palabras son
manifiestamente triviales; pero su suma no lo es. A
nivel de barrio, el conjunto de los contactos fortuitos y
pblicos, generalmente espontneos, es el que crea
entre sus habitantes el sentimiento de personalidad
colectiva y acaba por instaurar ese clima de respeto y
de confianza cuya ausencia es catastrfica para una
calle, pero cuya bsqueda tampoco podra
institucionalizarse.
La calle: proteccin de la vida privada
En las pequeas aglomeraciones, todo el mundo
conoce nuestros asuntos. En la gran ciudad, slo
saben de ellos aquellas personas en las que
confiamos. Esta es, para la mayora de la gente, una
de las caractersticas ms preciosas de la gran
ciudad.
La literatura arquitectnica y urbanstica entiende la
proteccin de la existencia privada en trminos de
ventanas, medianeras y perspectivas: nadie, desde
el exterior, ha de poder meterse con los ojos en adera
nuestra vivienda, en nuestra intimidad. El anlisis es
muy simplista. Nada ms fcil de obtener que la
discrecin de una ventana: basta con correr los
visillos o con cerrar los postigos. La verdadera
proteccin el poder de no desvelar nuestros
problemas personales si no es con conocimiento de
causa; el poder de escapar de los inoportunos- es
difcil de lograr, pero por razones que nada tienen que
ver con la orientacin de las ventanas.
Cuando a un barrio se le quitan las calles vivas, sus
habitantes, si quieren mantener una apariencia de
contacto con sus vecinos, deben ampliar el crculo de
su vida privada. Han de estar dispuestos a afrontar
una forma de participacin y de relaciones con los
dems que los compromete en mayor medida que la
vida de la calle. Si no, tienen que asumir una ausencia
total de contacto.
El deseo de mantener una comunicacin ntima con
los dems, exige una discriminacin meticulosa en la
eleccin de los vecinos o de las personas con las que
se establece el menor contacto.
Promiscuidad y urbanismo
El urbanismo residencial, que subordina los
contactos entre vecinos a un compromiso personal
de este tipo, se revela con frecuencia de una real
eficacia social, pero nicamente en el caso de las
clases privilegiadas y cuando ha habido cooptacin
por parte de los habitantes. Mis observaciones
personales demuestran que este tipo de solucin
fracasa totalmente con cualquier otra clase de
poblacin.
Si un simple contacto con nuestros vecinos presenta
el riesgo de vincularnos a su vida privada o de
vincularlos a la nuestra, y si no tenemos la posibilidad
de elegir a nuestros vecinos como lo pueden hacer las
gentes de la clase privilegiada, entonces la solucin
lgica consiste en evitar cualquier tipo de relaciones
amistosas o cualquiera otra forma de ayuda mutua y
espontnea.
La eficacia social de las empresas que aseguran la
vida de la calle crece en razn inversa a su volumen.
Un ejemplo nos lo ofrece el nuevo almacn de la
Housing Cooperative de Corlears Hook, en Nueva
York. Ocupa el lugar de unas cuarenta tiendas que
vendan los mismos artculos que han sido
literalmente barridas por el plan de urbanizacin del
barrio. El nuevo almacn es una fbrica. Estara
condenado al fracaso econmico si tuviese que hacer
frente a la competencia. Y, si bien el monopolio
garantiza efectivamente el xito financiero, en el plano
social conduce al fracaso absoluto.
42)
Los parques favorecen la delincuencia juvenil
Los tcnicos del urbanismo y de la vivienda tienen una
idea completamente fantstica de las condiciones de
vida que precisan los nios. Lamentan que una
poblacin infantil se vea condenada a jugar en las
calles de las ciudades que son, si les damos crdito, el
marco ms nefasto, tanto desde el punto de vista de la
higiene como desde el punto de vista de la moral; las
calles son fuente de enfermedades y de corrupcin.
Habra que trasladar a esos desdichados nios a
parques y a terrenos de juegos en los que encontraran
el equipo adecuado para los ejercicios fsicos, espacio
para retozar y verde con que vigorizar sus almas.
Las bandas de jvenes delincuentes llevan a cabo sus
desafueros esencialmente en los parques y en los
terrenos de juegos. El estudio que ofreca el New York
Times de septiembre de 1959 revela que todos los
crmenes cometidos por bandas de adolescentes en
Nueva York, en el curso de la ltima dcada, han sido
realizados en parques. Ms an: se observa, no slo
en Nueva York, sino en las dems ciudades, que los
nios que han participado en esos delitos, vivan en
esos grandes conjuntos en los que, precisamente, sus
juegos han sido desterrados de las calles, o, incluso,
se ha suprimido la propia calle. Los ndices ms
elevados de delincuencia en el East Side de Nueva
York, corresponden a zonas dotadas de parques. Los
dos gangs ms importantes de Brooklyn estn
establecidos en dos de las zonas ms antiguas de este
tipo.
Qu supone en la vida diaria, desde un punto de vista
prctico, sacar a los nios de la animacin de una calle
para llevarlos a los parques o a los terrenos de juego de
los nuevos conjuntos?
Los nios son sustrados de la vigilancia alerta de
muchos adultos y se los trasplanta a lugares donde el
nmero de adultos es muy escaso y, a veces, nulo.
Pensar que ese cambio representa una mejora en la
educacin del nio de ciudad es una pura fantasa.
Los jardines interiores convienen solamente a los nios
muy pequeos
Los urbanistas de la garden-city, cargados de odio
hacia la ciudad, han pensado que, para compensar la
vigilancia de la calle, bastaba construir unos enclaves
interiores, en el centro de los conjuntos residenciales
destinados a los nios. Esta poltica ha sido adoptada
inmediatamente por los defensores de la ciudad
radiante. Un nmero muy crecido de nuevos conjuntos
de vivienda se han concebido de esta manera.
El inconveniente de esta solucin, dondequiera que se
haya aplicado, es que, una vez pasados los seis aos
de edad, ningn nio con un mnimo de carcter
acepta de buen grado permanecer en un lugar tan
aburrido. La mayora quiere evadirse incluso antes. En
la prctica, esos universos mullidos y comunitarios
resultan adecuados para los nios de hasta tres o
cuatro aos. Ni siquiera los adultos desean que los
cros de ms de esa edad vayan a jugar a los
protegidos patios. Los chiquillos pequeos son
decorativos y relativamente dciles; pero los mayores
son bulliciosos y agitados, actan sobre el medio
circundante en lugar de permitir que el medio
circundante acte sobre ellos, lo cual es inadmisible
desde el momento en que ese medio ya perfecto. Por
otra parte, un plan de este tipo exige edificios
orientados hacia el enclave interior; si no, ste se
queda sin explotar, falto de vigilancia y de fcil acceso.
Pero, cuando es la parte trasera de los edificios,
relativamente muerta, o las fachadas ciegas las que
bordean la calle, el resultado es que se ha cambiado la
seguridad de una acera no especializada por una
forma especializada de seguridad, destinada a una
parte especializada de la poblacin, que se mover en
ella durante unos aos de su vida.
Asfalto y educacin
Lo cierto es que las calles vivas ofrecen tambin
algunos aspectos positivos para el juego de los
pequeos ciudadanos, y esos juegos son, por lo
menos, tan importantes como la seguridad o la
proteccin.
Los nios de las ciudades necesitan una variedad de
lugares para jugar y aprender. Precisan, para el
deporte y para el ejercicio, lugares especializados ms
abundantes y ms accesibles que aquellos de que
disponen en la mayora de los casos. Pero tienen
igualmente necesidad de un espacio no especializado,
fuera de la casa, donde jugar, vagar y construir su
imagen del mundo.
En la prctica, los nios descubren los principios
fundamentales de la vida urbana nicamente a travs
del contacto con los adultos que encuentran
regularmente por las aceras de la ciudad.
El matriarcado de los conjuntos residenciales
Jugar en las aceras animadas difiere prcticamente de
todos los dems juegos que hoy se ofrecen a los nios
americanos. Es un juego que no tiene lugar dentro del
marco del matriarcado. La mayora de los urbanistas
son hombres. Paradjicamente, sus planes y sus
proyectos excluyen al hombre de la vida diurna.
Cuando organizan la vida de los barrios residenciales,
consideran slo las supuestas necesidades de unas
43)
amas de casa increblemente ociosas y de unos
chiquillos en edad preescolar. En lneas generales,
elaboran sus planes pensando en unas sociedades
estrictamente matriarcales.
Localizar el trabajo y el comercio cerca de los lugares
de residencia, pero aislndolos de acuerdo con las
teoras de la garden-city, es una solucin de signo tan
matriarcal como si las residencias estuviesen situadas
a unos cuantos kilmetros de los lugares de trabajo y
de los hombres. Los hombres no son una
abstraccin. O bien figuran en el circuito, en persona,
o no figuran. Residencias, lugares de trabajo y
comercios deben estar ntimamente integrados unos
en otros, si queremos que los hombres puedan
participar en la vida cotidiana de los pequeos
ciudadanos.
Unas aceras de unos treinta o treinta y cinco pies de
ancho bastaran para acoger a la vez actividades de
los nios, los rboles necesarios, la circulacin de los
peatones y la vida pblica de los adultos. Pocas
aceras tienen semejante anchura. Se sacrifica la
anchura a la circulacin de los vehculos; se
considera generalmente que las aceras estn
destinadas nicamente a la circulacin de los
peatones, sin que se reconozcan ni se respeten en
ellas los rganos vitales e irreemplazables de la
seguridad urbana, de la vida pblica y de la educacin
de los nios.
La supresin de las calles, que lleva aparejada la
supresin de su papel social y econmico, es la idea
ms funesta y ms destructiva del urbanismo
ortodoxo.
II. PARQUES Y PLAZUELAS
Se suele considerar los jardines pblicos y los
espacios verdes como favores concedidos los
despojados habitantes de las ciudades. Ms bien
habra que dar la vuelta a la proposicin y considerar
los parques de las ciudades como lugares
despoj ados a l os que hay que conceder
artificialmente los favores de la animacin.
Los parques son los destructores del tejido urbano
Con qu objeto pedimos ms espacios libres: para
crear unos siniestros vacos entre los edificios o bien
para uso y placer de los habitantes de la ciudad?
Estos no utilizan el espacio libre por el simple hecho
de que est ah o porque as lo quieren los urbanistas.
Es absurdo crear unos parques en los puntos de
concentracin mxima de la poblacin, si para
disponer de esos espacios verdes es necesario una
precisamente destruir las razones que llevaron a su
concrecin. Los parques de los conjuntos
residenciales no pueden sustituir jams una
estructura urbana diversificada. Los parques urbanos
que funcionan con xito no constituyen nunca una
solucin de continuidad dentro de la actividad de la
ciudad. Sirven, por el contrario, para vincular entre s,
por medio del uso de un elemento de belleza comn,
diversas funciones semejantes y, por esta misma
razn, contribuyen a aumentar la diversidad del
medio circundante.
Funcin y localizacin de los parques
Los parques pueden constituir, y de hecho
constituyen, un gran atractivo en los barrios que el
pblico encuentra de por s sugestivos a causa de la
gran variedad de sus actividades. Por el contrario,
hacen todava ms deprimentes los barrios
desprovistos de poder de seduccin: acentan en
ellos el aburrimiento, la inseguridad y el vaco. Cuanto
ms logra una ciudad mezclar dentro de sus calles las
funciones ms diversas y cotidianas, ms aumenta
sus oportunidades de poder animar y mantener unos
parques bien situados de manera natural y con poco
costo; y, recprocamente, si stos se revelan como
una fuente de placer y de belleza para el vecindario,
dejan de ser lugares vacos y molestos.
III. FUNCIONES URBANAS
Los proyectos de los centros culturales o cvicos
ejercen efectos catastrficos sobre las ciudades.
Aslan ciertas funciones y actividades que, por
Gordon Cullen. Townscape estudios
44)
aadidura, son frecuentemente nocturnas- de los
sectores de la ciudad que, sin embargo, tienen
necesidad vital de ellas.
Contra el zoning
Boston ha sido la primera ciudad americana que ha
realizado el proyecto de un distrito cultural
descontaminado. En 1839, un comit especial
reclamaba la creacin de una conservacin cultural
consagrada exclusivamente a las instituciones de
carcter artstico, cientfico y educativo. Esta decisin
coincidi con el principio del largo y lento declinar de
Boston como cabeza cultural de las ciudades
americanas. Quizs no exista una relacin de causa a
efecto, y quizs la localizacin de las instituciones
culturales fuera de la ciudad y su divorcio de la vida
cotidiana no han sido ms que el sntoma y la rbrica
de una decadencia que otras causas ya haban hecho
inevitable. Pero, una cosa es segura: el centro
(downtown) de Boston padeci terriblemente por el
hecho de no albergar una mezcla suficiente de
funciones primarias y, en particular, por verse privado
de funciones nocturnas y de funciones culturales vivas
(no museolgicas).
Para asegurar la diversidad y el pleno funcionamiento
de la ciudad, se necesita una fuerte densidad
residencial y, al mismo tiempo, un apretado tejido
urbano. Las cosas han cambiado mucho desde los
tiempos en que Ebenezer Howard, despus de
estudiar las mseras viviendas de Londres, conclua
que, para salvar a sus habitantes, era preciso
abandonar la vida urbana. Los progresos llevados a
cabo en varios terrenos medicina, higiene,
epidemiologa, diettica, legislacin de trabajo- han
transformado revolucionariamente unas condiciones
peligrosas y degradantes, que fueron durante un
tiempo la inevitable caracterstica de la vida en las
grandes ciudades.
Los satlites, solucin falsa
La solucin no consiste en dispersar ciudades nuevas
y autnomas en las regiones metropolitanas. Estas ya
estn saturadas de lugares amorfos y desintegrados
que, antao, eran ciudades o pequeos ncleos
relativamente autnomos e integrados. A partir del
momento en que las nuevas ciudades se ven
absorbidas por la compleja economa de una regin
metropolitana, con todas las posibilidades de eleccin
que esta ltima lleva consigo en materia de trabajo,
esparcimiento y compras, pierden su individualidad
social, econmica y cultural. No podemos actuar
sobre dos planos y asociar la economa metropolitana
del siglo XX al estilo de vida de las pequeas ciudades
del siglo XIX.
La ciudad-campo, solucin falsa
En la medida misma en que existen las grandes
ciudades, tenemos el deber de tratar de desarrollar
inteligentemente una autntica vida ciudadana, y el de
incrementar la fuerza econmica de la ciudad. Es
estpido negar el hecho de que nosotros, los
norteamericanos, somos un pueblo de ciudadanos
que vive dentro de una economa ciudadana: en la
medida en que lo negamos, nos exponemos
efectivamente a sacrificar todo el autntico campo que
rodea las metrpolis, tal y como lo hemos venido
haciendo alegremente, al ritmo de 3.000 acres diarios,
durante los diez ltimos aos.
Los principios rectores del urbanismo actual y de las
reformas que se refieren a la vivienda tienen como
base una resistencia puramente afectiva a admitir que
la concentracin urbana es deseable: esta negativa
apasionada ha contribuido a matar intelectualmente al
urbanismo.
Conservar el automvil
La vida llama a la vida. La separacin de peatones y
automviles pierde sus ventajas tericas desde el
momento en que frena o suprime al mismo tiempo
muchas de las formas de vida y de actividad
esenciales.
Pensar los problemas de la circulacin urbana en
trminos simplistas peatones contra automviles- y
proponerse como meta la segregacin completa de
ambas categoras, supone plantear el problema al
revs. Porque el destino de los peatones en las
ciudades no puede disociarse de la diversidad, de la
vitalidad y de la concentracin de las funciones
urbanas.
Orden esttico y marco vital
Las ciudades encarnan la vida en su forma ms
compleja y ms intensa. Por esta razn, no se puede
tratar una ciudad como si fuese una obra de arte. El
arte es necesario a la hora de ordenar nuestras
ciudades, como lo es en otros terrenos de nuestra
actividad; pero, aunque el arte y la vida se interfieran
constantemente, no podemos por eso confundirnos.
La confusin entre uno y otra es una de las razones por
las que los esfuerzos del urbanismo han resultado
hasta ahora tan decepcionantes.
El arte tiene sus propias formas de orden, que son
rigurosas. Los artistas, cualquiera que sea su
disciplina, seleccionan a partir de un abundante
45)
material proporcionado por la vida. Su actividad es
esencialmente selectiva y discriminatoria. Al contrario
de lo que sucede con los procesos vitales, el arte es
arbitrario, simblico y abstracto.
Pensar en una ciudad o en un barrio urbano como si
se t rat ase si mpl ement e de un probl ema
arquitectnico de mayor enlace, querer imponer a
aquellos el orden de una obra de arte, supone un
intento falaz de sustituir la vida por el arte.
Los urbanistas deberan adoptar ms bien un
estrategia que integre arte y vida y que, a la vez,
ilumine, clarifique y explicite el orden de las ciudades.
Se nos quiere hacer creer que la repeticin
representa el orden. Por desgracia, en este mundo
coinciden raramente la regularidad elemental y militar
y los sistemas significantes de orden funcional.
Plan y estructura
Cuando los urbanistas y los planificadores tratan de
encontrar un plan del que surja claramente el zos,
Jane Jacobs
Crtico de arquitectura y de urbanismo, miembro hasta su
desaparicin de la revista Architectural Forum, Jane Jacobs ha
publicado en los Estados Unidos un libro, Death and Life of Great
American Cities (1961) que, lanzado casi inmediatamente en forma
de libro de bolsillo, ha conseguido en aquel pas un xito
considerable.
William H. Whyte estima que se trata de uno de los libros ms
notables que se han escrito sobre la ciudad, un admirable estudio de
los factores que crean la vida y el espritu de las ciudades.
Jane Jacobs es partidaria convencida del modo de existencia
autnticamente urbano, apologista, de la megalpolis, en detrimento
de los suburbs y de las pequeas ciudades provincianas. Su
investigacin, aunque llevada con espritu apasionado, reposa sobre
una informacin sociolgica profunda. Las ideas contendidas en
Death and Life han contribuido en los Estados Unidos a la creacin de
una nueva corriente prourbana y han inspirado en parte el
remodelamiento del centro de grandes ciudades como Boston y
Filadelfia.
Fragmento de The death and life of great american cities. Randon
house. New York, 1961. En El urbanismo, utopas y realidades.
Franoise Choay.
esqueleto de una ciudad (las autopistas y los
paseos son empleados generalmente con este fin), se
equivocan de camino. Una ciudad no se hace con
piezas y con trozos, como un edificio de osamenta
metlica o, incluso, como una colmena o como un
coral. La estructura de una ciudad se resuelve
mediante una mezcla de funciones, y nunca nos
acercamos ms a sus secretos estructurales que
cuando nos ocupamos de las condiciones que
engendran su diversidad.
New York, manifestacin pblica en la plaza del Rockefeller Center.
46)
Gordon Cullen. Townscape estudios
47)
8. Las construcciones que forman las ciudades deben
ser esqueletos que pueden llenarse a voluntad. La
implementacin de estos esqueletos depender de la
iniciativa personal de cada habitante.
9. No conocemos el ptimum de amplitud de una
ciudad. De todos modos, la experiencia nos ensea
que las ciudades de menos de tres millones de
habitantes no pasan de ser ciudades provincianas, y
que las que sobrepasan ese lmite se hacen inmensas.
Por consiguiente, el lmite emprico de tres millones de
habitantes parece ser el ptimum de amplitud.
10. Previendo una tendencia a la afluencia hacia las
ciudades, no es exagerado afirmar que estas
albergarn al 80 u 85 por 100 de la humanidad en un
futuro prximo, en lugar del 50 por 100 actual. La gran
aglomeracin, favorecidas por causas sociales
(espar ci mi ent o) y t cni cas (cl i mat i zaci n,
transportes), aventajar a los otros tipos de
conglomerados. No es demasiado exagerado
imaginar a toda Francia contenida en 10 o 12
ciudades; China, en 200, y al mundo entero en 1.000
grandes ciudades (1).
(1) Tomado de La arquitectura mvil, de Y. Friedmann,
Cuadernos Summa-Nueva Visin, n. 1, p. 23.
1. El porvenir de las ciudades. Las ciudades sern los
centros de diversin y de las distracciones, los centros
de vida pblica, los centros de la organizacin y
decisin de los hechos de inters pblico. Las dems
funciones (trabajo, produccin) se automatizarn
cada vez ms y, en consecuencia, estarn menos
ligadas a las grandes aglomeraciones. El `trabajador
, como material prima, perder su importancia y se
convertir en `espectador o `cliente.
2. La nueva sociedad de las ciudades no debe estar
influida por el urbanista. Las categoras o diferencias
sociales en los distintos barrios deben ser
espontneas. Un excedente de alrededor del 10 por
100 (en viviendas) es suficiente para que los habitantes
puedan escoger sus respectivos barrios de acuerdo
con sus preferencias sociales.
3. Las grandes ciudades, en lugar de la industria,
debern incluir la agricultura. El campesino urbano es
una necesidad social.
4. Las ciudades deben estar climatizadas. La
climatizacin de las ciudades da lugar a una mayor
libertad y una mayor eficacia en cuanto a su uso; las
calles se convierten en centro de la vida pblica.
5. Las construcciones, cuyo conjunto constituye la
ciudad fsica, deben ser realizadas a la escala de la
tcnica moderna (los pueblos de hoy, por ejemplo,
sobrepasan a menudo una longitud de varios
kilmetros).
6. Una nueva ciudad `surgida del desierto, en
general, no es factible. Las grandes ciudades
provienen del desarrollo de pequeas ciudades
antiguas. Las ciudades nuevas deben ser el
acrecentamiento de las ciudades existentes.
7. La tcnica urbanstica tridimensional urbanismo
especial- permite el agrupamiento de barrios tanto
yuxtapuestos como superpuestos.
El declogo de un nuevo urbanismo (1962)
Yona Friedmann
YONA FRIEDMANN. Resumen: el declogo de un nuevo
urbanismo (1962), en La arquitectura del siglo XX. Simn Marchan
Fiz. Editorial D/D Documentacin / Debates, pp.493-495.
48)
1.- Nada de urbanismo y nada de espectculo.
El urbanismo no existe: no es ms que una
ideologa, en el sentido de Marx. La arquitectura
existe realmente, como la coca-cola: es una
produccin revestida de ideologa, pero real, que
satisface falsamente una necesidad falsa. Al paso que
el urbanismo es comparable a la muestra publicitaria
en torno a la coca-cola, pura ideologa espectacular.
El capitalismo moderno, que organiza la reduccin de
toda la vida social en espectculo, es incapaz de
ofrecer otro espectculo, a no ser el de nuestra propia
alienacin. El sueo del urbanismo es su obra
maestra.
2.-La planificacin urbana como condicionamiento
y falsa participacin.
El desarrollo del medio urbano es la educacin
capitalista del espacio. Representa la eleccin de una
cierta materializacin de lo posible, con la exclusin
de otros. Como la esttica, en la que es preciso seguir
su movimiento de descomposicin, pueden ser
considerado como una rama bastante deslucida de la
criminologa. Sin embargo, lo que le caracteriza a
nivel de urbanismo por su relacin a su nivel
simplemente arquitectnico, es el exigir un
consentimiento de la poblacin, una integracin
individual en el declenchement de esta produccin
burocrtica del condicionamiento.
Todo esto es impuesto por medio de un chantaje en la
utilidad. Se oculta que la importancia completa de
esta utilidad se halla al servicio de la reedificacin. El
capitalismo moderno hace renunciar a toda la crtica
por el simple argumento de que es necesario un
techo, del mismo modo que la televisin pasa bajo el
pretexto de que es necesario la informacin, la
diversin. Abocando a descuidar la evidencia de que
esta informacin, esta diversin, este modo de
hbitat no son hechos por la gente sino por ellas,
contra ellas.
Toda la planificacin urbana se concibe solamente
como campo de la publicidad-propaganda de una
sociedad, es decir, la organizacin de la participacin
en algo donde es imposible participar.
KOTANYI, R. VANEIGEM
Programa elemental del bureau
del urbanismo unitario, (1961)
3.-La circulacin, estado supremo de la
planificacin urbana.
La circulacin es la organizacin del aislamiento de
todos. En esto es en lo que constituye el problema
dominante de las ciudades modernas. Es lo contrario
del encuentro, la absorcin de las energas
disponibles para los encuentros, o para no importa
qu tipo de participacin. La participacin, que se ha
hecho imposible, es compensada bajo la formula del
espectculo. El espectculo se manifiesta en el
hbitat y el desplazamiento (standing de la vivienda
y de los vehculos personales). Porque, en efecto, no
se habita un barrio de la ciudad, sino el poder. Se
habita alguna parte en la jerarqua. En la cumbre de
esta jerarqua, los rangos pueden medirse por el
grado de circulacin. El poder se materializa por la
obligacin de estar presente a diario en los lugares
cada vez ms numerosos (comidas de negocios) y
cada vez ms alejados unos de otros. Se podra
calificar el alto dirigente moderno como un hombre
que llega a encontrarse en tres capitales diferentes en
el curso de un solo da.
4.- La distanciacin ante el espectculo urbano.
La totalidad del espectculo que tiene que tiende a
integrar la poblacin se manifiesta tanto como
distribucin de las ciudades y como red permanente
de informaciones. Este es un cuadro slido para
proteger las condiciones existentes de la vida.
Nuestro primer trabajo es permitir a las gentes que
dejen de identificarse con el ambiente y las conductas
modelos. Esto es inseparable de una posibilidad de
reconocerse libremente en algunas primeras zonas
delimitada por la actividad humana. Las gentes estn
todava obligadas durante un largo tiempo a aceptar
el perodo reificado de las ciudades. Pero la actitud
con la cual las aceptarn puede ser cambiada
inmediatamente. Es preciso sostener la difusin de la
desconfianza hacia estos jardines infantiles
ventilados y coloridos que constituyen, tanto en el
Este como en el oeste, las nuevas ciudades-
dormitorios. Slo el despertar plantear la cuestin de
una construccin consciente del medio urbano.
49)
Guy Debord, Mapa Situacionista de Pars 1961
5.-Una libertad indivisible.
El xito actual de la planificacin actual de las
ciudades es hacer olvidar la posibilidad de lo que
llamamos urbanismo unitario, es decir, la crtica
viviente, alimentada por todas las tensiones de la vida
cotidiana, de esta manipulacin de las ciudades y de
sus habitantes. Crtica viviente quiere decir
establecimiento de bases para una vida experimental:
reunin de creadores de su propia vida sobre terrenos
equipados para sus fines. Estas bases no estaran
reservadas a los placeres separados de la sociedad.
Ninguna zona espacio-temporal es completamente
separable. De hecho, siempre hay presin de la
sociedad global sobre sus actuales reservas de
vacaciones. La presin se ejercer en sentido inverso
a las bases situacionistas, que tendrn la funcin de
cabezas de puentes para una invasin de toda la vida
cotidiana. El urbanismo unitario es lo contrario de una
actividad especializada; y reconocer un dominio
urbanstico separado es reconocer ya toda la mentira
urbanstica y la mentira en toda la vida.
La bondad es lo que se promete en el urbanismo. El
urbanismo, pues, ser juzgado sobre esa premisa. La
coordinacin de los medios de denuncia artstica y los
medios de denuncia cientficos deben conducir a una
denuncia completa del condicionamiento existente.
6.-El desembarco.
Todo el espacio est ya ocupado por el enemigo, que
ha domesticado para su uso hasta las reglas
elementales de este espacio (por encima de la
jurisdiccin: la geometra). El momento de aparicin
del urbanismo autntico ser crear en ciertas zonas el
vaco de esta ocupacin. Lo que nosotros llamamos
construccin comienza all. Puede comprenderse con
la ayuda del concepto de agujero positivo fraguado
por la fsica moderna. Materializar la libertad es, ante
todo, sustraer en un planeta domesticado algunas
parcelas de su superficie.
7.-La luz del desvo.
El ejercicio elemental de la teora del urbanismo
unitario ser la transcripcin de toda la mentira terica
del urbanismo, desviado en un objetivo de
desalineacin: es preciso defendernos en todo
momento de la epopeya de los bardos del
condicionamiento; invertir sus ritmos.
8.-Condiciones del dilogo.
Lo funcional es lo que es prctico. Es prctica
solamente la resolucin de nuestro problema
fundamental: la realizacin de nosotros mismos
(nuestro despego del sistema de aislamiento). Esto es
lo til y lo utilitario. Ninguna otra cosa. Todo el resto no
representa ms que derivaciones mnimas de lo
prctico, su mistificacin.
9.-Materia primera y transformacin.
La destruccin situacionista del condicionamiento
actual es ya, simultneamente, la construccin de las
situaciones. Es la liberacin de las energas
inagotables contenidas en la vida cotidiana petrificada.
La planificacin actual de las ciudades, que se
presenta como una geologa de mentira, dar lugar
con el urbanismo unitario a una tcnica de defensa de
las condiciones siempre amenazadas de la libertad, en
el momento en que los individuos que en cuanto tales
no existen an- construyan libremente su propia
historia.
10.-Fin de la prehistoria del condicionamiento.
Nosotros no sostenemos que es preciso volver de
nuevo a un estad o cual qui era anteri or al
condicionamiento, sino pasar ms all. Nosotros
hemos inventado la arquitectura y el urbanismo, que
no se pueden realizar sin la revolucin de la vida
cot i di ana; es deci r, l a apr opi aci n del
condicionamiento por todos los hombres, su
enriquecimiento indefinido, su culminacin (1).
(1)Attila Kotanyi, Raoul Vaneigem: Programmne lmentaire du
bureau durbanisme unitaire, Internationale Situationniste, n. 6
(1961), pp. 16-19.
Programa elemental del bureau del urbanismo unitario, (1961),
pp463-470, en La arquitectura del siglo XX. Simn Marchan Fiz.
Editorial D/D Documentacin / Debates, pp.463-467.
50)
Martin Heidegger
Construir, habitar, pensar (1951)
Prlogo
CONSTRUIR HABITAR PENSAR alude a lo mismo de
la diferencia. Desde tal mismidad la obra de
arquitectura aparece como plemos entre el
construir, esto es hacer habitable la morada del
hombre, y su simulacro, la mera ensambladura de
formas plsticas. Solo en respectividad a su cabida
en el habitar puede construir, empero, el hombre. Ello
es el asunto mismo del pensar que hace suyo la di-
ferencia de la constelacin. Cierto: en lo tectnico de
la arquitectura se encela lo tcnico. No obstante como
modalidad del aletheuein (desencelamiento) la
tcnica impera en todo lo tcnico, si bien no como la
pres encialidad del todo del ente (idea, eidos). Es
ms, la tcnica es acaso una guisa privilegiada del
des-encelamiento.
Toda forma de arquitectura es, por ende, una manera
de construir es su doble sentido de cultivar (colere,
cultura) y de erigir (aedificare), esto es, de fundar un
espacio para la venida del dios.
Cabe la cosa-lugar toma cabida (principia, esto es,
princeps, primus capio) todo eventual esparcimiento.
El lugar en cuanto estada de los mortales cabe las
cosas abre, as, lo abierto de toda estancia para el
preservamiento de la cuadratura: divinos, mortales,
cielo y tierra, en suma, para el habitar en cuanto
construccin que instruye espacios.
Ciertamente en estos finales de siglo asistimos a la
profusin de imagineras de la ms diversa ndole.
Tambin en la arquitectura surgen por doquier
doctrinarios al servicio del orden planetario tcnico -
financiero, apoyados en la perpetuacin de la mera
forma plstica, en el spectaculum que ella suscita sin
tregua. La arquitectura bajo el imperio de lo tcnico ya
no es ms espacio de construccin del habitar, es
decir, del erigimiento y cultura fundacional de cosas
de la guisa del lugar. Por doquier circula por el
contrario el discurso del simulacro. De la tica
fundada en el habitar hemos pasado a la
f unci onal i dad est t i ca l a cual obst r uye
enigmticamente el libre acceso del hombre a lo
abierto de una morada del habitar en la tierra.
Acaso nunca como ahora es labor de la arquitectura
interpretar todo el espacio de la poca convirtindolo
en e lugar de la cuadratura. Ello ser solo posible,
como sugiere Heidegger, si aquende toda estructura
del poder tcnico e hombre se deja instruir en el
mbito originario de la constelacin Habitar
Construir Pensar. Recin entonces ser hacedero
para la autntica arquitectura algo as como una
potica del espacio.
La arquitectura es, desde luego, forma, pero lo es en
cuanto mbito abierto para el habitar. El espacio se
puede configurar, dibujar, instruir y construir desde
leyes tcnicas, pero la preservacin de la cosa - lugar
escapa a toda forma de desvelamiento de lo tcnico
antes al contrario de la configuracin de la forma
plstica solo es concebible desde la creacin del
espacio cabe la preservacin de la cuadratura.
Construir es por ello de forma privilegiada un dejar
habi tar. En el pl i egue y despl i egue del
desencelamiento mora por ende una abertura para el
hombre ajena tanto a dejar aparecer algo como
estante en lo ya presente de la proesis griega como
del clculo de moderna tcnica. En lo tectnico de la
arquitectura se encela, es decir, hace signo
enigmticamente vecino a lo potico, lo inquietante
que habita al hombre. Ello incumbe a la tarea del
pensar; un jaln de tal caminar del pensamiento es el
presente ensayo de Martin Heidegger.
Javier Zugarrondo
Construir Habitar Pensar
Intentaremos a continuacin reflexionar sobre el
habitar y el construir. Este reflexionar sobre el
construir no pretende encontrar ideas para la
construccin o incluso dar normas para construir.
Este intento de reflexin no presenta en absoluto el
construir a partir de la arquitectura o de la tcnica, sino
que intenta remontarse a los orgenes del construir,
hasta aquel mbito al cual pertenece todo lo que es.
Nos preguntamos:
-Qu es el habitar?
-Hasta qu punto el construir el inherente al habitar?

I
1.- Al habitar llegamos, segn parece, recin a travs
del construir. Este, el construir, tiene a aqul, el habitar
como meta. Ms no todas las construcciones son
tambin viviendas. Puentes y hangares, estadios y
centrales de energa son construcciones, pero no
viviendas; estaciones de trenes y autopistas, pesas
51)
hidrulicas y mercados cubiertos son construcciones
pero no viviendas. Sin embargo, las mencionadas
construcciones estn en el mbito de nuestro habitar.
Este mbito trasciende estas construcciones, mas a
su vez no se reduce a la vivienda. En la autopista el
camionera est en casa, pero no tiene en ella su
alojamiento; en la hilandera la obrera est en casa,
pero no tiene all su vivienda; en la central de energa el
ingeniero jefe est en casa, pero no vive all. Las
construcciones mencionadas cobijan al hombre. El
las habita y , no obstante, no habita en ellas, si habitar
solo significa que poseemos un alojamiento. Con la
carencia actual de viviendas esto es tranquilizante y
halagueo; los edificios de viviendas pueden tener
hoy en da una buena distribucin, ser de fcil
administracin, deseable o convenientemente
baratos, abiertos al aire, al a luz y al sol, pero
garantizan las viviendas ya en s mismas que tenga
l ugar el habi t ar ? Si n embar go, aquel l as
construcciones que no son viviendas quedan por su
parte determinadas desde el habitar en tanto sirven al
habitar del hombre. As pues, el habitar sera en todo
caso el fin que persigue todo construir. El habitar y el
construir estn relacionados entre s como lo estn fin
y medio. Solo que en tanto creamos meramente esto,
tomamos al habitar y al construir como dos
actividades separadas, y presentamos as algo
correcto. Pero al mismo tiempo nos quedan
desfiguradas las relaciones esenciales a causa del
esquema fin medio. Pues el construir no es solo
medio y camino para el habitar, el construir es ya en s
mismo habitar. Quin nos dice esto? Quin es el
que nos da una medida con la que medir el ser del
habitar y del construir en toda su dimensin? La
interpelacin sobre el ser de una cosa nos viene desde
el lenguaje, siempre y cuando tengamos en cuenta su
propio ser. Por cierto que entretanto vuela velozmente
alrededor del globo terrqueo un desenfrenado y al
mismo tiempo desenvuelto decir, escribir y transmitir
lo hablado. El hombre se comporta como si el fuera
artfice y maestro del lenguaje, cuando en realidad es
este el que permanece amo del hombre. Quiz sea la
inversin de esta relacin de dominio que el hombre
ejerce lo que antes que cualquier otra cosa empuja su
ser a lo inhspito. Que demos importancia a la
escrupulosidad del hablar es bueno, pero esto no
basta en tanto al hacerlo usemos el lenguaje tan solo
como un medio de expresin. En todas las
interpretaciones que podemos, nosotros los
humanos, traer desde y con nosotros para hablar, es el
lenguaje la mxima y por doquier la primera.
Qu significa pues construir? La palabra del antiguo
alto alemn para construir, bauen, buan, significa
habitar. Lo que quiere decir: quedarse, detenerse. El
verdadero significado del verbo bauen(construir) o
sea wohnen (habitar), lo hemos perdido. Un
vestigio encubierto se mantiene todava en la palabra
Nachbar (vecino). El Nachbar (vecino) es el
Nachgebur, aquel que habita en la cercana. Los
verbos buri, buren, beuren, beuron significan todos
el habitar, el domicilio. Naturalmente que la palabra
antigua buan no solo nos dice que construir es en
realidad habitar, sino que nos da a la vez un indicio de
cmo tenemos que pensar el habitar mencionado por
ella. Habitualmente cuando se habla del habitar nos
imaginamos un conducirse frente a que el hombre
consuma tambin junto a otras muchas maneras de
comportamiento. Nosotros trabajamos aqu y
habitamos all. Nosotros no solo habitamos- esto
sera casi inactividad- , nosotros ejercemos una
profesin, hacemos negocios, viajamos y habitamos
por el camino, a veces aqu, a veces all. Construir
significa originalmente habitar. Donde la palabra
construir habla todava originariamente dice al mismo
tiempo hasta donde alcanza el ser del habitar.
Bauen, buan, bhu, beo es, a saber, nuestra palabra
bin (soy/estoy) en los giros: ich bin (yo soy/estoy),
du bist (t eres/ests), la forma imperativa bis
(s/estate), sei (s/estate-sea/est).Qu significa
entonces: ich bin (yo soy/estoy)? La antigua palabra
bauen (construir) a la que pertenece el bin
(soy/estoy), du bist (tu eres/ests), lo que quiere
decir: yo habito, tu habitas. El modo en como
nosotros los humanos sind (somos/estamos) en la
tierra es el Buan, el habitar. Ser ser humano
significa: estar en la tierra como mortal, lo que quiere
decir: habitar. La antigua palabra bauen (construir)
que expresa el hombre est en tanto habita, significa
al mismo tiempo: cuidar y atender, o sea cultivar el
campo, cultivar viedos. Un tal construir slo protege
nominalmente el crecimiento que produce sus frutos
por s mismo. Construir en el sentido de cuidar y
atender no es ningn erigir. En cambio la
construccin naval y la construccin de templos
producen por s mismas en cierto modo su obra. El
construir es aqu, a diferencia del cultivar, un erigir.
Ambos modos del Bauen bauen como atender, latn
colere, cultura, y el bauen como el erigir de edificios,
aedificare- estn contenidos en el construir
propiamente dicho, el habitar. El construir como el
habitar, es decir, el estar en la tierra es, pues, para la
experiencia cotidiana del hombre lo de antemano
habitual como lo expresa tan bellamente el
lenguaje. Por eso se retrae tras los mltiples modos
52)
en los que se consuma el habitar detrs de las
actividades del cultivar y del erigir. Estas actividades
reivindican en lo sucesivo la denominacin construir y
con ella el asunto del construir para s solas. El
verdadero sentido del construir, o sea, el habitar cae
en el olvido.
Este acontecer parece en primera instancia como si
fuera nicamente un proceso dentro del cambio
semntico de meras palabras. Pero en realidad se
oculta en ello algo decisivo, a saber: el habitar no se
experimenta como el ser del hombre; el habitar nunca
se piensa enteramente como el rasgo fundamental del
ser hombre.
Pero que el lenguaje retira, por as decirlo, el
verdadero significado de la palabra construir, o sea, el
habitar, atestigua lo originario de estos significados.
Pues en las palabras esenciales del lenguaje lo
propiamente dicho cae fcilmente en el olvido por
mor de lo que se alude en el primer plano. El hombre
apenas si ha pensado en e misterio de este proceso. El
lenguaje sustrae al hombre su simple y elevado decir.
Pero con esto no enmudece su interpelacin inicial,
ella solo guarda silencio. El hombre ciertamente omite
prestar atencin a este silencio.
Pero si escuchamos lo que dice el lenguaje en la
palabra construir, entonces oiremos tres cosas:
- Construir es propiamente habitar.
- El habitar es la manera como los mortales estn en la
tierra.
-El construir como habitar se transforma en el construir
que cultiva, o sea el crecimiento, y en el construir que
erige edificios.
Si tenemos en cuenta este triple, oiremos una seal y
tendremos presente lo siguiente: lo que es en su
esencia el construir edificios no lo pondremos ni
siquiera plantear suficientemente, ni que decir, pues,
el decidirlo conforme a la realidad en tanto no
pensemos que todo construir es en s mismo un
habitar. No habitamos porque hemos construido sino
que construimos y hemos construido en tanto
habitamos, es decir, en tanto somos como los que
habitan. Pero en qu consiste el ser del habitar?
Escuchemos una vez ms la interpretacin del
lenguaje: el trmino sajn antiguo wuon, el gtico
wunian significan al igual que la antigua palabra
bauen (construir) el permanecer, el detener-se. Pero
el trmino gtico wunian significa estar en paz,
haber alcanzado la paz, permanecer en ella. La
palabra Friede (paz) significa lo libre (Freie), lo Frye,
y fry significa protegido contra dao y amenaza,
salvaguardado de ... es decir, preservado. Freien
(liberar) significa en realidad preservar. El preservar en
si mismo no solo consiste en que no atentemos en
absoluto contra lo preservado. El preservar
propiamente dicho es algo positivo y acontece slo
cuando de antemano dejamos algo en su ser, cuando
ponemos algo a salvo regresndolo intencionalmente
a su ser, cuando de acuerdo a la palabra freien
(liberar: lo protegemos con un vallado (einfrieden). El
habitar, el haber sido llevado a la paz (Frye), es decir,
en lo libre que es lo que preserva cada cosa en su ser.
El rasgo fundamental del habitar es este preservar.
Este rasgo fundamenta recorre el habitar en toda su
amplitud. Esta amplitud se nos muestra tan pronto
pensamos que el ser hombre estriba en el habitar, y
esto en el sentido de la estada de los mortales sobre la
tierra.
Pero sobre la tierra significa ya bajo e cielo. Tanto
lo uno como lo otro expresan conjuntamente
permanecer ante los divinos e incluyen un
perteneciente en el estar juntos de los hombres. Los
cuatro son propios de una unidad originaria: tierra y
cielo, los divinos y los mortales en uno.
La tierra es la que soporta sirviendo, la que da frutos
floreciendo, desplegada en roca y aguas, abrindose
en flora y fauna. Si decimos tierra, ya estamos
pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin
embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los
cuatro.
El cielo es el paso abovedante del sol, la rbita de la
luna de fases cambiantes, el brillo peregrinante de los
astros, las estaciones del ao y sus solsticios, luz y
crepsculo del da, oscuridad y claridad de la noche,
lo hospitalario e inhspito de la intemperie, el paso de
las nubes y la azulante profundidad del ter. Si
decimos cielo, ya estamos pensando conjuntamente
en los tres, pero no tenemos en cuenta la simplicidad
de los cuatro.
Los divinos son los mensajeros sealantes de la
divinidad. Del sagrado regir de stos aparece el dios
hacindose presente o se retrae en su encelamiento.
Si nombramos a los divinos, ya estamos pensando
conjuntamente en los otros tres pero, sin embargo, no
tenemos en cuenta la simplicidad de los cuatro.
Los mortales son los seres humanos. Se llaman
mortales porque pueden morir. Morir significa tener la
facultad de la muerte como muerte. Slo el hombre
muere, y esto lo hace continuamente en tanto
permanece sobre la tierra, bajo el cielo, ante los
divinos. Si nombramos a los mortales, ya estamos
pensando conjuntamente en los otros tres pero, sin
embargo, no tenemos en cuenta la simplicidad de los
cuatro.
53)
A sta su simplicidad la denominamos la cuadratura.
Los mortales estn en la cuadratura en tanto
habitan. Pero el rasgo fundamental del habitar es el
preservar. Los mortales habitan en la manera en que
preservan la cuadratura en su ser.
Conforme a esto, el preservar que habita es
cudruple.
Los mortales habitan en tanto salvan la tierra la
palabra salvar tomada en su sentido antiguo que
Lessing todava conoci. La salvacin no solo libera
de un peligro. Salvar significa en realidad: dejar algo
libre en su propio ser. Salvar la tierra es algo ms que
sacarle provecho o incluso extenuarla. El salvar la
tierra ni la domina ni la somete, a partir de lo cual slo
hay un paso hasta la explotacin sin lmites.
Los mortales habitan en tanto acogen el cielo como
cielo. En tanto dejan al sol y a la luna su curso, a los
astros su rbita, a las estaciones del ao su bendicin
e inclemencia, en tanto no transforman la noche en
da y el da en agitacin febril sin tregua.
Los mortales habitan en tanto esperan a los divinos
como divinos. Con esperanza les ofrecen lo no
esperado. Esperan las seales de su llegada y no
desconocen las seas de su falta. No se crean sus
propios dioses y no rinden culto a dolos. Aun en la
desgracia esperan la gracia de la que han sido
privados.
Los mortales habitan en tonto conducen su propio ser,
o sea, el tener la facultad de la muerte como muerte, en
el uso de esta facultad para la que la muerte sea una
buena muerte. Conducir a los mortales al ser de la
muerte no significa en absoluto tener como meta la
muerte como la nada vaca. Tampoco significa
ensombrecer el habitar por tener los ojos clavados
ciegamente en el final.
En el salvar a la tierra, en el acoger el cielo, en el
esperar a los divinos, en el conducir a los mortales se
produce el habitar como el cudruple preservar de la
cuadratura. Preservar significa: proteger la cuadratura
en su ser. Lo que se toma en guarda ha de estar puesto
a salvo. Pero si el habitar preserva la cuadratura
dnde resguarda su ser? Cmo llevan a cabo los
mortales el habitar como tal preservar? Los mortales
no tendran nunca esta facultad si el habitar fuera slo
una estada sobre la tierra, bajo el cielo, ante los
divinos, con los mortales. El habitar es ya siempre
ms bien una estada cabe las cosas. El habitar como
preservar resguarda la cuadratura en aquello cabe lo
cual los mortales se detienen: en las cosas.
La estada cabe las cosas no es, sin embargo, un mero
agregado como un quinto al mencionado cudruple
del preservar. Todo lo contrario: la estada cabe las
cosas es el nico modo como se consuma
respectivamente como una unidad la cudruple
estada de la cuadratura. El habitar preserva la
cuadratura al llevar a su ser a las cosas. Pero las cosas
mismas no slo pueden mantener a salvo la
cuadratura cuando se deja a las cosas mismas como
cosas en su ser. Cmo acontece esto? Cuidando y
atendiendo los mortales las cosas crecederas y
erigiendo expresamente las cosas que no crecen. El
cultivar y el erigir es el construir en el sentido ms
estricto. El habitar es, en tanto resguarda la cuadratura
en las cosas, como tal resguardar un construir. As
llegamos al segundo planteamiento:
II
- En qu medida es el construir inherente al habitar?
La respuesta a esta pregunta nos explica lo que es en
realidad el construir pensando a partir del ser del
habitar. Nos limitamos al construir en el sentido del
erigir cosas y preguntamos: Qu es una cosa
construida? Como ejemplo sirva a nuestra reflexin un
puente.
El puente se eleva liviano y fuerte sobre el ro. El no
solo une las orillas ya existentes. Recin en el paso del
puente se destacan las orillas como orillas. El puente
hace expresamente que se encuentren fronteras una
frente a la otra. Una orilla resalta frente a la otra gracias
al puente. Las orillas tampoco discurren a lo largo del
ro como una lnea fronteriza indiferente de tierra firme.
Con las orillas el puente acerca al ro alternativamente
la uno o la otra amplitud del paisaje costero de tierra
adentro. Lleva ro, orilla y tierra firme a la recproca
vecindad. El puente congrega la tierra como paisaje
en el entorno del ro. As lo conduce a travs de las
vegas. Los pilares del puente soportan, descansando
en el lecho del ro, el bro de los arcos que dejan su
curso a las aguas del ro. Sea que las aguas pasen
fluyendo serenas y alegres, sea que las mareas del
cielo provoquen con tempestad o deshielo el embate
de las olas rompientes alrededor de los pilares, el
puente est siempre preparado para las intemperies
del cielo y su cambiante ser. Tambin all donde el
puente cubre el ro, mantiene su fluir cada al cielo al
acogerlo por momentos en su arco para dejarlo
nuevamente en libertad.
El puente deja al ro su curso y garantiza al mismo
tiempo a los mortales su camino para que puedan
caminar y desplazarse de territorio a territorio. Los
puentes conducen de modos diversos. El puente
urbano conduce desde el recinto del castillo a la plaza
de la catedral, el puente del ro a las puertas de la
54)
ciudad comarcal lleva carros y yuntas a los pueblos
aledaos. El humilde paso sobre el arroyo del antiguo
puente de piedra ofrece su camino al carro de lea
desde el sendero vecinal a la carretera comarcal. El
puente de autopista est integrado en el sistema de
coordenadas del trfico a distancia proyectado y que
ha de ser lo ms rpido posible. Siempre y de manera
diferente el puente conduce de un lado al otro los
caminos vacilantes y febriles de los seres humanos
para que lleguen a otras orillas y, por ltimo, para que
como mortales alcancen el otro lado. El puente se
eleva sobre el ro y garganta tan pronto en arcos
rebajados, tan pronto en arcos peraltados, sea que los
mortales tengan presente la elevacin de la va del
puente o lo olviden puesto que, ya siempre en camino
al ltimo puente, en el fondo aspiran a elevarse sobre
su habitud y su desgracia para trasladarse ante lo
inclume de lo divino. El puente convoca como el
paso que se eleva ante los divinos. Y esto, ya sea que
su presencia sea expresamente pensada o
manifiestamente agradecida como en la figura del
patrono del puente, ya sea que est desfigurada o
incluso apartada.
El puente congrega en su mbito a su manera tierra y
cielo, a los divinos y a los mortales.
Congregacin significa segn una antigua palabra de
nuestra lengua thing*. El puente es y esto como la
congregacin sealada de la cuadratura una cosa.
Ciertamente que uno piensa que el puente es en
primera instancia y en realidad slo un puente.
Posteriormente y en ocasiones puede que exprese
tambin varias cosas ms. Como una tal expresin se
vuelve entonces smbolo; ejemplo de todo aquello
que se mencion anteriormente. Pero el puente,
cuando es un autntico puente, no es jams primero
mero puente y posteriormente un smbolo. Tampoco
es el puente de antemano slo un smbolo en el
sentido de que expresa algo que, tomado
estrictamente, no le sea inherente. Si tomamos el
puente estrictamente como tal, jams se muestra
como expresin. El puente es una cosa y slo eso.
Slo? Como tal cosa congrega la cuadratura.
Ciertamente que nuestro pensar est habituado de
tiempo ha a plantear el ser de la cosa demasiado
precariamente. Esto tuvo como consecuencia en el
decurso del pensar occidental que se representase la
cosa como la X desconocida afectada de propiedades
perceptibles. Visto a partir de esto todo lo que ya es
inherente al ser congregante de esa cosa nos parece
ciertamente como un agregado interpretado
posteriormente. Entretanto, el puente jams sera un
mero puente si no fuera una cosa.
El puente es ciertamente una cosa de ndole particular
pues congrega la cuadratura de modo que le concede
una estancia. Pero slo aquello que es en s mismo un
lugar puede crear un espacio para una estancia. Antes
del puente no existe todava el lugar. Si bien antes de
que est el puente hay muchos puntos a lo largo del
ro que pueden ser ocupados por algo, slo uno entre
ellos resultar ser un lugar, y esto gracias al puente.
Por ende, no es que primero llegue el puente a
elevarse en un lugar, sino que recin a partir del
puente mismo surge un lugar. El puente es una cosa,
congrega la cuadratura, congrega sin embargo, de
modo que le congrega a la cuadratura una estancia. A
partir de esta estancia se determinan sitios y caminos
gracias a los cuales se crea espacio para un espacio.
Aquellas cosas que son de tal manera lugares
conceden recin en cada caso espacios. Lo que
significa esta palabra Raum (espacio) lo dice su
antiguo significado. Raum, Rum, significa plaza
liberada para asentamiento y acampamiento.
Un espacio es espacio creado, algo liberado, o sea,
dentro de un lmite, en griego .El lmite no es
aquello donde algo termina, sino, como ya lo
reconocieran los griegos, el lmite es aquello desde lo
cual algo comienza su ser. Espacio es en esencia
espacio creado, lo que tiene cabida en su lmite. En
cada caso el espacio creado se coloca y se ensambla
de manera tal, es decir, por una cosa de la ndole del
puente. En consecuencia los espacios reciben su ser
de los lugares y no del espacio.
Aquellas cosas que como lugares conceden una
estancia, las llamamos ahora de antemano edificios.
Se llaman as porque son producidas por el construir
que erige. Pero de qu clase, sin embargo, ha de ser
este producir, o sea el construir, lo sabremos recin
cuando hayamos pensado el ser de aquellas cosas
que de suyo requieren para su erigimiento la
construccin como produccin. Estas cosas son
lugares que conceden una estancia a la cuadratura,
estancia la cual crea respectivamente espacio para un
espacio. En el ser de estas cosas como lugares yace la
relacin entre lugar y espacio. Pero tambin yace la
referencia del lugar al hombre que se estaciona cabe
l. Por eso intentaremos ahora aclarar el ser de estas
cosas que denominamos edificios, pensando
brevemente en lo siguiente.
Por un lado en qu respectividad se encuentran lugar
y espacio?, por el otro cul es la relacin de hombre y
espacio?
El puente es un lugar. Como tal cosa concede un
espacio en el que tienen cabida tierra y cielo, los
divinos y los mortales. El espacio concedido por el o
55)
puente contiene sitios diversos en diferentes
cercanas y lejanas respecto del puente. Pero estos
sitios se dejan fijar como meros puntos entre los
cuales existe un intervalo medible. Un intervalo, en
griego, es siempre espacio creado, y esto, por meros
puntos. El espacio as creado por los puntos es un
espacio de ndole particular. En cuanto intervalo,
como estadio, l es lo que nos dice la misma palabra
stadion el latn, un spatium, un espacio intermedio.
As, pueden cercana y lejana entre hombres y cosas
volverse meras distancias, intervalos del espacio
intermedio. En un espacio que se representa
nicamente como spatium aparece ahora el puente
como un mero algo en un punto, punto el cual puede
ser en cualquier momento ocupado por otra cosa o
sustituido por una mera marcacin. No suficiente con
ello, a partir del espacio como espacio intermedio se
pueden sacar las expansiones a lo alto, a lo ancho y a
lo profundo. Lo as abstrado, en latn abstractum, lo
representamos como la pura diversidad de las tres
dimensiones. Pero el espacio creado por esta
diversidad tampoco se determina ms por intervalos,
no es ms un spatium, sino solo extensio-
extencin. Pero el espacio como extensio puede ser
abstrado nuevamente, y esto, por relaciones
algebraico analticas. El espacio que estas crean es la
posibilidad de la construccin puramente matemtica
de diversidades con tantas dimensiones como se
desee. Al espacio creado matemticamente se lo
puede llamar el espacio. Pero el espacio en este
sentido no contiene ni espacios ni sitios. Jams
encontraremos en l lugares, es decir cosas de la
ndole del puente. Pero en cambio, en los espacios
creados por lugares, se encuentra en todo momento
el espacio como espacio intemedio y en este a su vez,
el espacio como pura extensin. Spatium y
extensium posibilitan en todo momento medir las
cosas y aquello para lo que crean espacio, conforme a
intervalos, tramos, direcciones y calcular estas
dimensiones. Pero en ningn caso son las cotas y sus
dimensiones ya el fundamento para el ser de los
espacios y de los lugares medibles por medios
matemticos solo porque sean aplicables en general a
todo lo que se extiende. En que medida tambin se ha
visto entre tanto la fsica moderna obligada por la
cuestin misma a representar el medio espacial del
espacio csmico como la unidad de campo que se
determina por el cuerpo como centro dinmico, no lo
podemos tratar aqu. Los espacios que atravesamos
cotidianamente estn creados por los lugares cuyo
ser se funda en cosas de la ndole de las
construcciones. Si prestamos atencin a estas
relaciones entre lugar y espacios, entre espacios y
espacio, entonces alcanzaremos un punto de partida
para reflexionar sobre la relacin del hombre y del
espacio. Si se habla del hombre y del espacio, esto
suena como si el hombre estuviera en un lado y el
espacio en el otro. Pero el espacio no es ningn
enfrente de para el hombre. El espacio no es ni un
objeto exterior ni una vivencia interior. No hay hombres
y adems espacio. Pues si digo un hombre y con esta
palabra pienso en aquel que es de manera humana,
es decir que habita, ya estoy mencionando con el
nombre un hombre. La estada en la cuadratura
cabe las cosas. Incluso cuando nos relacionamos con
cosas que no se encuentran en una cercana asible,
nos detenemos cabe las cosas mismas. Nosotros no
solo representamos interiormente - como se ensea,
las cosas lejanas de manera tal que en nuestro interior
y en nuestra mente discurran solo representaciones
como sustitutos de las mismas. Nosotros no slo
representamos interiormente - como se ensea las
cosas lejanas de manera tal que en nuestro interior y
en nuestra mente discurran slo representaciones
como sustitutos de las mismas. Si ahora todos
nosotros pensamos desde aqu en el viejo puente de
Heidelberg, entonces dirigir el pensamiento a aquel
lugar no es una mera vivencia en las personas aqu
presentes, ms bien es inherente al ser de nuestro
pensar en el puente mencionado que dicho pensar
salva en s mismo la distancia hasta dicho lugar.
Estamos desde aqu cabe el puente all y no
ciertamente cabe un contenido de la representacin
en nuestra conciencia. Incluso podemos desde aqu
podemos estar mucho ms cerca de aquel puente y
de aquello a lo que l da espacio que alguien que lo
utiliza cotidianamente como un paso indiferente sobre
el ro. Los espacios y con ellos el espacio ya estn
siempre creados en la estada de los mortales. Los
espacios se abren cuando se les da cabida en el
habitar del hombre. Los mortales estn, lo que
significa: salvan habitando espacios en virtud de su
estada cabe cosas y lugares. Y solo porque los
mortales conforme a su ser salvan espacios, pueden
atravesar espacios. Pero al desplazarnos no
renunciamos a aquel estar. Mas bien nos
desplazamos siempre as a travs de espacios de
manera tal que ya a la vez nos mantenemos al
detenernos constantemente cabe lugares y cosas
lejanas. Si me dirijo a la salida del saln, ya estoy all, e
incluso no podra dirigirme all si yo no fuera de
manera tal que yo ya estoy all. Jams estoy solo aqu
como este cuerpo encapsulado, sino que estoy all, es
decir, salvando ya el espacio, y solo as lo puedo
56)
atravesar.
Incluso cuando los mortales se ensimisman no
abandonan su pertenencia a la cuadratura. Cuando
nosotros segn dicen volvemos a nosotros mismos,
regresamos de las cosas a nosotros sin renunciar
jams a la estada cabe las cosas. Incluso la prdida
de referencia a las cosas que sobreviene en estados
depresivos no sera posible si este estado no siguiera
siendo lo que es como un estado humano, es decir,
una estada cabe las cosas. Solo si esta estada ya
determina el ser hombre, tampoco las cosas cabe las
cuales estamos, podrn abordarnos, tampoco nos
concernirn ms en absoluto.
La referencia del hombre a los lugares y a travs de los
lugares a los espacios reside en el habitar. La relacin
de hombre y espacio no es otra cosa que el habitar
pensado en su esencia.
Si del modo intentado reflexionamos sobre la relacin
entre lugar y espacio pero tambin sobre la relacin de
hombre y espacio, caer un rayo de luz sobre el ser de
las cosas que son lugares y que denominamos
construcciones.
El puente es una cosa de esta ndole. El lugar da
cabida a la simplicidad de tierra y cielo, de divinos y
mortales en una estancia emplazando la estancia en
espacios. El lugar crea espacios para la cuadratura en
un doble sentido. El lugar admite a la cuadratura y el
lugar acomoda a la cuadratura. Ambos, o sea el crear
espacios como admisin y el crear espacios como
acomodar se copertenecen. Como el crear espacio en
sus dos sentidos el lugar es un cobijo (eine hut) de la
cuadratura o como lo dice la misma palabra: un Huis,
una casa (Haus). Las cosas de la ndole de tales
lugares dan cobijo a la estada de los hombres. Las
cosas de esta ndole son alojamientos, pero no
necesariamente viviendas en el sentido ms estricto.
El producir tales cosas es el construir. Su ser estriba en
que responde a la ndole de estas cosas. Estas cosas
son lugares que dan estancia a espacios. Porque erige
lugares, el construir es un fundar y ensamblar
espacios. Porque el construir produce lugares, entra
con el ensambl ami ent o de sus espaci os
necesariamente tambin el espacio como spatium y
como extensio en la estructura cosificada de las
construcciones. Pero el construir jams configura el
espacio. Ni directa ni indirectamente. No obstante, el
construir est mucho ms cerca del ser de los
espacios y del origen del ser del espacio que toda
geometra y matemtica puesto que l produce cosas
como lugares. El construir erige lugares que dan
estancia a la cuadratura. De la simplicidad en la que se
copertenecen tierra y cielo, divinos y mortales, el
construir recibe las instrucciones para su erigir
lugares. De la cuadratura toma el construir las
medidas para todo medir y todo dimensionar de los
espacios, los que a su vez han sido creados
respectivamente por los lugares fundados. Las
construcciones resguardan la cuadratura. Preservar la
cuadratura, salvar la tierra, y acoger el cielo, esperar a
los divinos, conducir a los mortales, este cudruple
preservar es el simple ser del habitar. As acuan su
ser y cobijan este ser.
El construir distintivo es un distinguido dejar habitar. Si
realmente es esto, entonces el construir ya ha
respondido a la interpelacin de la cuadratura. Todo
planificar permanece fundado sobre este responder
que a su vez abre los recintos adecuados a los
proyectos para los diseos.
Tan pronto intentamos pensar el ser del construir que
erige a partir del dejar habitar, nos damos cuenta ms
claramente en qu consiste aquel producir como el
cual se consuma el construir. Habitualmente tomamos
el producir como una actividad cuyos esfuerzos tienen
como consecuencia un resultado, el edificio
terminado. El producir se puede representar as: uno
toma algo de manera correcta y, no obstante, no atina
jams con su ser que es un producir que produce.
Pues el construir trae aqu a la cuadratura en una cosa,
el puente, y presenta la cosa como un lugar en lo que
ya est presente que recin ahora gracias a este lugar
es un espacio.
Producir es el griego . A la raz tec de este
verbo responde la palabra tcnica. Para los
griegos esto no significa ni arte ni artesana, sino: dejar
aparecer algo como esto o aquello, as o de otra
manera, en lo ya presente. Los griegos piensan la
, el producir, desde el dejar aparecer. La pensada
as se esconde desde tiempo ha en lo tectnico de la
arquitectura. Ella se sigue ocultando actualmente y de
manera ms decisiva en lo tcnico de la tcnica de la
mquina motriz. Pero el ser del producir que
construye no se deja pensar suficientemente ni desde
la arquitectura ni desde la obra de ingeniera, ni del
mero acoplamiento de ambas. El producir que
construye tampoco estar a adecuadamente
determinado si lo quisiramos pensar en el sentido del
griego original slo como un dejar aparecer que
sita algo producido como un algo presente en lo que
ya est presente.
El ser del construir es el dejar habitar. La consumacin
del ser del construir es el erigir lugares mediante el
ensamblado de sus espacios. Slo cuando tenemos
la facultad de habitar, podemos construir. Pensemos
por un momento en una granja de la Selva Negra que
57)
hace doscientos aos todava construa un habitar
campesino. Aqu la instancia de la capacidad de dar
cabida a tierra y cielo, a los divinos y a los mortales de
manera simple en las cosas ha erigido la casa. Ha
situado la granja en la ladera de la montaa protegida
del viento, mirando hacia el medioda, entremedio de
prados, en las cercanas del manantial. Le ha dado el
tejado de ripia de cada profunda que soporta con la
inclinacin adecuada las cargas de la nieve y que,
llegando hasta muy cerca del suelo, protege los
cuartos contra las tormentas de las largas noches de
invierno. No ha olvidado el rincn detrs de la mesa
familiar reservado a Dios, ha dado espacio en los
cuartos a las plazas sagradas para el lecho infantil y el
rbol de la muerte, as se llama all al atad,
presealando as a las diferentes edades bajo un
mismo techo el acuamiento de su paso por el tiempo.
Una artesana, que, surgida de ella misma el habitar,
utiliza todava su aparellaje y entramado como cosas,
ha construido la granja.
Solo cuando tenemos la capacidad de habitar,
podemos construir. La alusin a la granja de la Selva
negra no significa en absoluto que debiramos y
podramos retornar a la construccin de estas granjas,
sino que ejemplifica en un habitar que ha sido cmo
estaba capacitado para construir.
El habitar empero es el rasgo fundamental del ser
conforme al cual los mortales son. Quizs gracias a
este intento de reflexionar sobre el habitar y el
construir veamos ms claramente que el construir es
inherente al habitar y cmo recibe de l su ser.
Bastante hubiramos logrado si habitar y construir
llegaran a ser cuestionables y, por ende, siguieran
siendo algo digno de pensar.
Quiera, sin embargo, el camino del pensar aqu
intentando atestiguar que el pensar mismo en el
mismo sentido que el construir, slo que de manera
diferente, son inherentes al habitar.
Construir y pensar son cada uno a su modo inevitables
para el habitar. Pero tambin ambos son insuficientes
para el habitar en tanto cada uno gestione lo suyo por
separado en lugar de escucharse mutuamente. Esto
lo pueden hacer cuando ambos, construir y pensar,
pertenecen al habitar, permanecen dentro de sus
lmites y saben que tanto el uno como el otro vienen
del taller de una larga experiencia y de una prctica
ininterrumpida.
Intentemos reflexionar sobre el ser del habitar. El
prximo paso en este camino sera la pregunta: qu
pasa con el habitar en nuestro crtico tiempo? Se habla
por doquier y con razn de la carencia de vivienda. No
slo se habla, se acta. Se intenta subsanar la sea la
carencia creando viviendas, fomentando la
construcci n de vi vi endas, pl ani fi cando l a
construccin en pleno. Tan dura y amarga, tan
inhibitoria y amenazante como sea la escasez de
viviendas, la verdadera carencia del habitar no
consiste recin en la falta de viviendas. La verdadera
carencia de vivienda es tambin mucho ms antigua
que las guerras mundiales y que las destrucciones,
ms antigua que el incremento del ndice poblacional
en la tierra y que la situacin del obrero industrial. La
verdadera carencia del habitar consiste en que los
mortales siempre buscan de nuevo al ser del habitar,
que tienen que aprender siempre de nuevo el habitar.
Cmo, si la falta de hogar del hombre consistiere en
que el hombre no piensa en absoluto en la carencia
autntica de vivienda como la carencia? Pues tan
pronto el hombre piensa en la falta de hogar, sta ya
deja de ser miseria. Esta es, bien pensado y no
olvidado, la nica interpelacin que llama a los
mortales a habitar.
Pero de qu otra manera pueden responder los
mortales a esta interpelacin si no es intentando por
su parte, a partir de s mismos, llevar el habitar a la
plenitud de su ser? Esto lo consuman cuando
construyen a partir del habitar y piensan para el
habitar.
Glosario.
Como es imposible recoger en castellano las
asociaciones semnticas con las que trabaja
Heidegger, damos a continuacin un pequeo
glosario de los trminos que hemos utilizado y de su
sentido.
CREAR ESPACIO: Einrumen. En su uso habitual
significa llevar, colocar en un espacio; de ah el sentido
de ocupar (locum cedere), esto es, ceder o conceder
lugar. El texto de Heidegger alude por el contrario a un
espaciamiento originario en virtud del cual una cosa
de la ndole del lugar viene a la estancia de un
situacin y, por ende, queda ah retenida, como
preservacin de la cuadratura. Ello significa ya
creacin de un espacio eventual, reservado a la
autntica arquitectura, y que es devaluado a la mera
creatividad de dimensiones medibles por la
matemtica y, en general, por el representar tcnico.
ESTANCIA: Sttte. Tanto el trmino Sttte como los
correspondientes castellanos estancia, estada,
estacin, estacionamiento, se derivan de la raz
58)
indoeuropea *st/h/a, latn stare, griego hstamai,
lituano stli, etc. De la misma raz se deriva tambin el
frecuentativo alemn stellen: colocar (de pie).
(Vase Deutsches Wrterbuch J. Und W. Grimm, tomo
17, pag. 1010).
Para la traduccin hemos aplicado su sentido ms
originario; la estancia, la estada, etc. Que son ms
originarias que todo sitio o paraje en tanto la estancia
(Sttte) crea de suyo el estacionamiento de todo
eventual espacio cabe la cosa-lugar.
PRODUCIR: Hervorbringen, es decir, producir. No se
trata por cierto en el texto de un producir en el sentido
tcnico econmico, sino de un hacer salir adelante en
lo abierto de una estancia cabe la cosa lugar. En este
sentido el producir es una modalidad de la altheia, el
desencelamiento pensado en su sentido griego.
SITIO: Platz. El trmino alemn Platz se remonta como
el castellano plaza al grupo plateia (sobreentendido
hods, camino), anchura, amplio camino, explanada,
etc. Preferimos conservar en la traduccin el sentido
ms originario de situar, esto es, de entrada a la
estancia cabe la cosa lugar; el sitio en efectivo
preserva en la forma de una retencin todo eventual
esparcimiento. Situar es as una forma del
estacionamiento cabe el lugar, por ende, el sitio, todo
sitio es ya modalidad de la colocacin, es decir,
permite todo estacionamiento cabe el lugar como
espacio creado.
PUNTO: Stelle. Como indicamos ms arriba el trmino
Stelle se deriva del frecuentativo *stel en su sentido de
stehen marchen, (auf) stellen, es decir, hacer que
est de pie, poner en pie. Se trata pues de una
extensin de la raz *st/h/a. Optamos en el texto por el
trmino punto ya que significa tanto el sitio en la
acepcin indicada ms arriba, como la referencia del
hombre al espacio a su relacin entre s. Todo punto
presupone as una eventual creacin de espacio, la
cual posibilita posteriormente toda mesurabilidad de
distancias calculadas matemticamente.
THING: (ahd = antiguo alto alemn), DING, Cosa,
congregacin. La palabra THING (cosa) empleada
actualmente en el sentido de objeto, cosa, asunto
procede originariamente del mbito de la lengua
jurdica y significa en un principio: la reunin de
hombres libres das Gericht el tribunal. La raz se
remonta al germnico* singa-z en el sentido de
congregacin del pueblo (Volksversammlung),
sentido conservado hoy en Dienstag (martes, da de
servicio a la comunidad).
El puente es, pues, cosa lugar que congrega la
cuadratura. De este modo, el puente cosa lugar es
eventual abertura no de un juego en el mundo, sino del
juego que se suyo es el mundo: das Spiegel Spiel von
Welt (el juego reflejo del mundo). Vase M. Heridegger
DAS DING en Ensayos y Conferencias pg. 173,
Ed. Alemana.
59)
Bernard Rudofsky
Arquitectura sin arquitectos (1965)
Agradecimientos
La exhibicin de Arquitectura sin Arquitectos,
realizada en el Museo de Arte Moderno, entre el 9 de
noviembre de 1964 y el 7 de febrero de 1965, fue
dispuesta por el Departamento de Exposiciones
Circulantes, con el auspicio del Consejo Internacional
del Museo de Arte Moderno. Tanto esa exposicin
como la publicacin que la acompa fueron
preparadas por el autor, que se desempea como
Consultor del Departamento de Arquitectura y Diseo.
Las fundaciones John Sinon Guggenheim y Ford,
contribuyeron a financiar la ejecucin de este
proyecto mediante la concesin de becas - al director
de la muestra - destinadas al estudio de una
arquitectura no formal y no clasificada.
Nunca se habra concretado este apoyo sin las
entusiastas recomendaciones de los arquitectos
Walter Gropius, Pietro Belluschi, Jos Luis Sert,
Richard Neutra, Gio Ponti, Kenzo Tange, y la del
Director del Museo, Ren D'Harnoncourt quienes,
procedentes de pases ricos en arquitectura
vernculo, me alentaron.
Agradezco sinceramente a todas las personas - cuyo
nmero me impide, por elementales razones de
espacio, consignarlas aqu- que contribuyeron a este
proyecto de diversas maneras. Sin embargo, dejo
constancia de mi especial agradecimiento a Mme.
Rene Heyum, del Museo del Hombre de Pars; Miss
Ruth M. Anderson, de la Sociedad Hispnica de
Amrica en Nueva York; a la Comisin Directiva del
Frobenius Institute, de Frankfurt; al Dr. Myron B.
Smith, de los archivos Islmicos de Washington, y a
Miss Enen Marsh, quien colabor en la bsqueda con
paciencia ejemplar.
Agradezco tambin las fotografas, muchas de ellas
generosamente donadas; la lista completa de la
documentacin fotogrfica consta en otra parte de
esta publicacin.
BemardRudofsky
Prefacio
La historia de la arquitectura, tal como ha sido escrita y
enseada en el mundo occidental, no se ha referido
ms que a unas pocas y selectas culturas. En
trminos de espacio, abarca una pequea parte del
globo terrqueo: Europa, algunas zonas de Egipto y
de Anatolia, es decir, apenas un poco ms de lo
conocido en el siglo 11 d. J.C. Adems, se ha
ocupado solamente de las ltimas fases de su
evolucin. Al omitir las primeras cincuenta centurias,
los cronistas nos presentan un cuadro acabado de la
arquitectura "formal", tan arbitrario, para una
introduccin al arte de la edificacin, como sera
ubicar el nacimiento del arte musical a partir del
advenimiento de la orquesta sinfnico.
Aunque se intente explicar la omisin de las primeras
et apas por l a escasez de monument os
arquitectnicos, el enfoque discriminatorio del
historiador puede ser atribuido a su regionalismo. Al
margen de lo mencionado, la historia de la
arquitectura tal como la conocemos ha sido
igualmente tergiversada en el plano social. Equivale a
poco ms que un "quin es quin" de los arquitectos
que celebraron el poder y la riqueza; a una antologa
de edificios de, por y para los privilegiados - las casas
de los verdaderos y de los falsos dioses, de prncipes
del comercio y prncipes de la sangre -, sin alusin
alguna a las casas del pueblo.
Tal preocupacin por la arquitectura noble y por la
nobl eza ar qui t ect ni ca pudo haber si do
comprensible en una generacin anterior a la nuestra,
cuando las reliquias y ruinas de Antiguos edificios
servan al arquitecto como su nico modelo (al que se
adhera por su uso generalizado y adems por propia
conveniencia), pero en nuestros das, cuando la
imitacin de formas histricas se halla en decadencia,
cuando los bancos y las estaciones de ferrocarril no
deben necesariamente parecer moles de piedra para
inspirar confianza; semejante limitacin auto
impuesta, resulta absurda.
Arquitectura sin arquitectos intenta romper estos
estrechos conceptos acerca del arte de la edificacin,
introduciendo al lector en un mundo no familiar de
arquitectura sin genealoga.
60)
Es tan poco conocida, que ni siquiera posee una
denominacin especfica. En busca de un nombre
genrico, la llamaremos verncula, annima,
espontnea, indgena, rural, segn los casos.
Lamentablemente, nuestra visin del cuadro total de la
arquitectura annima se halla distorsionada por falta
de documentos visuales y de otro tipo. Mientras
estamos relativamente bien informados acerca de los
objetivos artsticos y de los adelantos tcnicos de
pintores que vivieron hace 30.000 aos, los
arquelogos se consideran afortunados cuando
descubren vestigios de una ciudad que data de
apenas ms all del tercer milenio a J.C. Dado que el
problema de los comienzos de la arquitectura guarda
estrecha relacin con el propsito de esta obra, resulta
conveniente aludir a sus posibles orgenes.
Una nacin que jura por la Biblia tambin encuentra en
ella un incomparable libro de referencias. Ay de la
claridad de las Escrituras en materia de arquitectura!
Nunca nos resulta tan desconcertante como cuando
nos enteramos (Gnesis IV: 17) de que Can, el hijo de
Adn, construy una ciudad y la denomin Enoch
como a su hijo. Una ciudad para una sola familia, por
deliciosa que resulte la idea, es una aventura
sumamente extravagante y jams repetida en el curso
de la historia. Si esto prueba algo, tambin ilustra
sobre el progreso alentador concretado en una sola
generacin; desde una dichosa existencia de colibr,
en un bien provisto Paraso, hasta el complicado
organismo de una ciudad. Los escpticos que
consideren a Enoch como una quimera encontrarn
ms significado en el' Arca, especialmente por el
hecho de haber sido ordenada por el Seor en
persona, y const rui da segn sus propi as
especificaciones. La cuestin acerca de si el Arca
debi haberse denominado edificio o embarcacin, es
redundante. El Arca no tena quilla, ya que sta fue
una invencin intelectual de pocas posteriores, y
debemos adems suponer que los barcos no eran an
Francisco Erasmo. Habitantes norteamericanos de
los rboles. Lustgarten, 1668
conocidos, puesto que su existencia hubiera frustrado
el verdadero propsito del Diluvio. Cuando No
desembarc en el monte Ararat, tena 601 aos de
edad, y puesto que ya no estaba en la flor de su
juventud, prefiri dedicar el resto de su vida a la
vitivinicultura, y dej a sus hijos la tarea de edificar. La
Biblia tambin menciona (Gnesis IX: 27) a las chozas
de Sem, las que probablemente hayan sido armadas
con algunas maderas del arca.
El impo que prefiera recurrir a la ciencia en busca de
los orgenes de la arquitectura, deber aceptar
algunos hechos no muy digeribles. Parece que mucho
antes de que el primer hombre emprendedor, intentara
arquear algunas ramas, para construirse un techo (con
bastantes goteras, por cierto), muchos animales se
haban ya convertido en constructores. Es improbable
que a los castores se les haya ocurrido la idea de
construir sus represas al observar a los humanos en la
misma tarea. Posiblemente ocurri a la inversa. El
hombre tom la idea de construirse un refugio de sus
primos, los monos antropomrficos. Darwin observ
que el orangutn en las islas del lejano este y los
chimpancs en Africa, edificaban plataformas sobre
las cuales es dorman; "y como ambas especies siguen
el mismo hbito podra argumentarse que esto se debe
al instinto, pero en realidad, no podemos estar seguros
de que no sea el resultado de similares deseos en
ambos animales, y de un similar poder de
razonamiento".
Los monos salvajes no comparten el apremio del
hombre por buscar refugio en una cueva natural o en
las salientes de las rocas, sino que prefieren un
entablado areo, hecho por ellos mismos.
En otro prrafo de El origen del hombre, Darwin escribe
que "se sabe que el orangutn se cubre durante la
noche con las hojas del pandanus", y Brehm observ
que uno de sus mandriles (variedad de monos),"se
protega del calor del sol, arrojndose una estera de
paja sobre su cabeza. En estos hbitos - conjeturaba
Francisco Erasmo. Aldea Flotante en China. Lustgarten, 1668
61)
Brehm - vemos probablemente, los primeros pasos
hacia algunas de las artes ms simples, tales como
una arquitectura tosca y
una rudimentaria vestimenta, entre los antepasados
del hombre". El campesino, que duerme junto a su
segadora, que cubre su cabeza con un peridico,
revalida de esta manera, el nacimiento de la
arquitectura.
Antes de que hombres y bestias caminaran sobre la
tierra, existan ciertos tipos de arquitectura,
toscamente modelados por las fuerzas de la Creacin
y, ocasionalmente erosionados por el viento y el agua,
en elegantes estructuras (figura 19). Las cavernas
naturales poseen una gran fascinacin para nosotros,
tal vez porque habiendo sido los primeros refugios de
los hombres, podran convertirse en los ltimos. De
todos modos, fueron elegi das con mucha
perspicacia, como depsito de nuestro ms
preciados artefactos: los archivos de gobierno y de
negocio.
No est por supuesto, al alcance de esta exposicin,
proporcionar una cpsula histrica de arquitectura sin
genealoga, ni an una tipologa esquemtica.
Simplemente nos ayudar a liberamos de nuestro
estrecho panorama de arquitectura oficial y
comercial. Aunque las artes exticas han sido muy
apreciadas en el mundo occidental, si bien tildndolas
de "primitivas", la arquitectura extica (tomando la
palabra en su acepcin original: ajeno, extrao), no ha
hallado respuesta y todava se encuentra relegada a
las pginas de revistas geogrficas y antropolgicas.
Aparte de unos pocos estudios regionales y de
artculos dispersos, no existe informacin sobre este
tema. Sin embargo, desde que los viajes se
convirtieron en una industria, los encantos de las
postales y la arquitectura popular de los "pases de
cuentos de hadas", han demostrado su considerable
atractivo. Nuestra actitud en la presente exhibicin,
ser simplemente condescendiente.
El elemento pintoresco abunda en nuestras
fotografas, no obstante la exhibicin no es un
ejercicio de belleza arcaica, ni una gua de viajes,
salvo en el sentido de que marca un punto de partida
para la exploracin de nuestros perjuicios
arquitectnicos.
Resulta francamente polmico comparar como se lo
hace, la serenidad de la arquitectura en pases
llamados subdesarrollados, con la estril arquitectura
de los pases industriales.
En la historia ortdoxa de la arquitectura, el nfasis
est en el trabajo del arquitecto, considerado
individualmente; aqu en cambio, el acento est en la
empresa comunal.
Pietro Belluschi defini la arquitectura comunal, como
"un arte comunal producido no por unos pocos
intelectuales o especialistas, sino por la actividad
espontnea y continua de todo un pueblo con una
herencia comn, actuando en una comunidad de
experiencia". Podra alegarse que este arte no tiene
cabida en una civilizacin naciente, pero aun as no
debemos desechar la leccin que deriva de esta
arquitectura. Hay mucho que aprender de la
arquitectura antes de que se convirtiera en un arte de
expertos. Los constructores sin escuela, en distintos
lugares y tiempos, los protagonistas de esta
demostracin, muestran un admirable talento para
ubicar sus edificios en el medio natural. En lugar de
tratar de "conquistar" la naturaleza como lo hacemos
nosotros, se adaptan al clima y aceptan el desafo de
la topografa.
Mientras que a la mayora de nosotros nos agradan
las llanuras y los terrenos sin accidentes particulares
(cuando los hay, son fcilmente borrables con una
topadora), otras personas se sienten atradas por el
terreno escabroso. Incluso buscan las ms
complicadas configuraciones del paisaje, eligiendo a
veces, verdaderos nidos de aves de rapia para el
emplazamiento de su edificaciones: Machu Picchu,
Monte Alban, los escarpados bastiones de la
repblica de los monjes en el Monte Athos, por
mencionar slo algunos lugares conocidos.
La tendencia a construir en sitios de difcil acceso,
puede deberse sin duda, -a un deseo de seguridad
pero quizs, ms a la necesidad de definir los lmites
de la comunidad. En el Viejo Mundo, muchas
ciudades estn todava slidamente encerradas por
fosos, lagunas explanadas o murallas que han
perdido su valor defensivo. En algunos casos el
propsito de las murallas no era el de ofrecer
obstculos a los invasores, sino el impedir una
expansin no deseada. La palabra urbanidad tiene su
origen en estos hechos y la "urbs" latina, significa
ciudad amurallada.
Una ciudad que aspira a ser una obra de arte, debe ser
tan definida, como un cuadro, un libro o una pieza de
msica. Inocentes como somos en esta clase de
paternidad planificada que le concierne al urbanismo,
nos agota la proliferacin arquitectnica. Nuestras
ciudades crecen desenfrenadas, como una eczema
de la arquitectura que desafa todo tratamiento.
Al desconocer las obligaciones y privilegios de las
gentes que viven en civilizaciones ms antiguas,
consentimos en aceptar el caos y la fealdad de
nuestro destino; neutralizamos t(-,da duda acerca de
62)
las irrupciones de la arquitectura en nuestras vidas,
con protestas estriles.
Parte de nuestros problemas, resulta de atribuir a los
arquitectos (y en general a todos los especialistas) una
excepcional perspicacia en los problemas del vivir,
cuando en verdad la mayora de ellos se hallan
esencialmente dedicados a sus negocios y al logro de
prestigios. Al enfatizar los papeles desempaados por
los arquitectos y sus modelos, el historiador ha
oscurecido los talentos y realizaciones de los
constructores annimos, hombres cuyos conceptos
pueden rayar alguna vez en la utopa, pero cuyas
estticas se acercan a lo sublime. La belleza de esta
arquitectura ha sido considerada durante mucho
tiempo, accidental, pero en la actualidad estamos en
condiciones de reconocerla como el resultado de un
sentido especial del gusto, en el manejo de
problemas prcticos. Las formas de las casas, algunas
veces transmitidas a travs de varias generaciones
(figura 146) aparecen como eternamente vlidas, al
igual que las formas de sus herramientas. Sobre todo,
es lo "humano" de esta arquitectura, lo que debiera en
adelante inspiramos alguna respuesta. En los pases
donde las calles no se han transformado todava en
autopistas y playas de estacionamientos algunos
arreglos como prgolas, toldos (que atraviesan de
lado a lado las calles) o techos permanentes,
contribuyen a hermosearlas y brindar mayores
comodidades a los transentes. Todas stas son
caractersticas del Oriente, o de los pases con
herencia oriental, como Espaa. Los toldos y arcadas
son una refinada expresin de filantropa y solidaridad
cvica. Estos elementos, casi desconocidos en
nuestras latitudes, cumplen una funcin que va ms
all- del solo hecho de proveer reparo contra la
intemperie o proteger a los peatones de los peligros
Plano de la ciudad de Cantn, China. 1665.
del trnsito, convirtindolas en lugares de reunin y
esparcimiento. A travs de Europa, el norte de Africa, y
Asia, las arcadas constituyen un espectculo comn,
porque tambin han sido incorporadas a la
arquitectura "formal". Las calles de Bologna, para citar
un ejemplo, estn rodeadas de casi veinte malas de
"portici". Otro elemento ajeno a lo vernculo en el
espritu comunal, es el almacn o depsito de
comestibles. En las sociedades donde el alimento es
considerado ms que un producto industrial, un don
divino, la arquitectura de los graneros es solemne; a tal
punto que para los no iniciados, se asemejan a
edificios con finalidades religiosas. Aunque pequeos
en escala, estos depsitos llegan a ser imponentes,
como los que se encuentran en la Pennsula Ibrica, en
el Sudn o en Japn. En vista de su gran pureza
estilstica y de su precioso contenido, los hemos
clasificado como cuasi sagrados.
Adems de la arquitectura vernculo superior y de los
ejemplos de arquitectura "sofisticada" o "menor" de la
Europa Central, el Mediterrneo, el sur y este de Asia, y
de la arquitectura primitiva propiamente dicha, la
muestra exhibida incluye tambin categoras. tales
como arquitectura por substraccin o arquitectura
"esculpida", ejemplificada por las viviendas de los
trogloditas y por los edificios cortados en la roca viva,
ahuecada. La arquitectura rudimentaria est
representada por pantallas para el viento, las que
alcanzan algunas veces, dimensiones gigantescas.
En Japn, pueden resguardar y hasta recubrir una
casa, una aldea o un pueblo entero.
De la arquitectura de los nmades se muestran casas
transportables, casas sobre ruedas, casas trineo,
casas embarcacin y tiendas de campaa. La
arquitectura protoindustrial incluye ruedas para agua,
molinos (verticales y horizontales) y palomares que
son verdaderas plantas fertilizantes. Dado que somos
"desdeosos de las ideas, pero enamorados de los
inventos tiles", debemos encontrar ms de nuestro
agrado, la mecnica que lo esttico de esta
arquitectura.
Sabemos que muchas sol uci ones audaces
"primitivas", preveen nuestra engorrosa tecnologa;
que ms de un invento reciente no era desconocido
para la arquitectura verncula: prefabricacin,
produccin en serie de elementos para la
construccin, estructuras flexibles o movibles, y ms
especialmente, losa radiante, aire acondicionado,
control de la luz, y an los ascensores.
Podemos tambin comparar los atractivos de nuestras
casas, con el inesperado confort de cierta "arquitectura
domstica africana", como cuando vemos las seis
63)
viviendas separadas que un respetable caballero
destina para sus seis esposas. 0 tambin, cuando
encontramos que mucho antes de que los arquitectos
modernos concibieran las ciudades subterrneas,
con la optimista ilusin de protegernos en futuras
guerras, tales ciudades existan y existen todava, en
ms de un continente.
Hay una buena dosis de irona, en el hecho de que
para evitar el deterioro fsico y mental, el habitante de
la ciudad escapa, peridicamente, de su guarida
esplndidamente equipada, para buscar bienestar en
lo que l piensa que son los ambientes primitivos: una
cabaa, una tienda de campaa o, si es menos
fantico, un pueblo pesquero o una alejada aldea de
montaa. A pesar de su mana por el confort
mecnico, sus posibilidades para encontrar reposo
se basan, precisamente, en su ausencia. A fuerza de
lgica, la vida en las comunidades del Viejo Mundo, es
singularmente privilegiada. En lugar de varias horas
de viaje diario, slo un salto de escalones, separa el
taller o el estudio de un individuo, de sus habitaciones.
Puesto que l mismo ayud a formar y preservar su
medio ambiente, parece no cansarse nunca de l.
Adems, es totalmente indiferente al "progreso". As
como los juguetes de un nio no son sustituto del
afecto humano, para l, ninguna solucin tcnica,
compensa su falta de viabilidad.
No se trata slo de la necesidad de limitar el
crecimiento de una comunidad, hecho bien
entendido por los constructores annimos, sino que
tambin, esto se halla ligado a la comprensin de los
"lmites" de la arquitectura misma. Ellos difcilmente
subordinan el bienestar familiar, a propsitos de lucro
o progreso. A este respecto, comparten las creencias
del filsofo profesional. Viene al caso citar a Huizinga,
cuando dice: "La creencia de que todo nuevo
descubrimiento o refinamiento de los recursos
existentes debe contener la promesa de valores ms
altos, o de una felicidad mayor, es un pensamiento
ingenuo en extremo..., no es de ningn modo
paradjico, decir que una cultura deba fundarse
sobre un progreso real y tangible".
Esta obra pretende demostrar que la filosofa y el
saber cmo obrar de los constructores annimos,
presentan l a mayor fuente de i nspi raci n
arquitectnica an no abordada por el hombre
industrial. La sabidura que pueda derivarse va ms
all de consideraciones econmicas y estticas, ya
que enfrenta los problemas ms difciles y engorrosos
de la convivencia humana.
Vieja fotografa de un antiguo cementerio en Okinawa,
reproducida de un libro modestamente impreso. Se
trata de un tipo de ilustracin que no puede ser
sustituida por una buena imagen reciente. Por regla
general el objeto arquitectnico ha sufrido en su
decadencia deterioros, restauraciones, o ha
desaparecido. Aun en el caso de -mantenerse
intacto, ninguna institucin ni Mecenas queran
suscribir el costo de visitar una obra arquitectnica,
que no haya logrado "status" en la historia del arte,
mediante una abundante documentacin en el
pasado. Nuestra opinin es que este cuadro, pese a
sus defectos tcnicos, revela un raro paisaje
arquitectnico, por no decir rarificado, exento de
elementos tan prosaicos como casas y calles.
De Nihon Chiri Fuzuoku, 1936.
RUDOFSKY, Bernard
Arquitectura sin arquitectos
Biblioteca del Universitario, Temas/ Arquitectura, EUDEBA
Buenos Aires, 1973
Estructura en esqueleto, elementos constructivos modulases, planta
libre, paredes corredizas, han constituido el repertorio de la
arquitectura verncula japonesa durante siglos. Detalle de un libro
de ilustraciones del siglo XVIII.
64)
La gran arquitectura funcionalista de principios de
siglo foment la primaca del programa, la
industrializacin y los objetivos sociales. Pero la
arquitectura funcionalista fue ms simblica que
funcional. Fue simblicamente funcional. Mas bien,
represent la funcin que fue producto de esta. Mas
que actuar funcionalmente, tuvo una apariencia
funcional.
Esto estaba muy bien porque la arquitectura siempre
ha sido simblica y la creatividad de los arquitectos ha
consistido ms en adaptar smbolos conocidos que en
inventar formas nuevas. Asimismo estaba bien el
contenido de la arquitectura funcionalista , porque la
funcin era un smbolo vital en el contexto cultural de la
dcada de los veinte.
Pero el simbolismo de la arquitectura funcionalista no
fue reconocido. Fue un simbolismo carente de
smbolo: la imagen funcional de un edificio fue el
resultado de la expresin automtica y explcita del
programa y la estructura. Al atribuir importancia
primordial a la funcin en la arquitectura, los
funcionalistas modificaron la definicin vitruviana
segn la cual arquitectura es comodidad solidez y
belleza. Se consideraba que las cualidades estticas,
rara vez mencionadas, provenan de la sencilla
solucin de las exigencias funcionales, nunca
contradictorias del programa, la estructura y, en una
etapa posterior, del equipo mecnico. Incluso el propio
Louis Kahn cuando dice que un arquitecto queda
sorprendido por la apariencia de un edificio tras haber
resulto un diseo, podra ser entendido como un
funcionalista determinista. En arquitectura el arte tena
que nacer de la expresin, de las formas funcionales
originales, mas que del significado de unos smbolos
decorativos familiares. Pero cuando los arquitectos
degradaron el elemento esttico en la triada vitruviana,
reduci ndol o a un subproducto acci dental ,
convirtieron su obra en frgiles tours de force
edificados sobre inestables bases tericas.
Los arquitectos funcionalistas rechazaron la
pintoresca arquitectura Romntica, aunque adoptaron
casi universalmente composiciones asimtricas para
simbolizar sensibilidad en su programa funcional. Es
innegable que estuvieron abiertos a las nuevas formas
de vida y de trabajo, las cuales quedaron reflejadas en
sus proyectos. Pero sus asimetras simblicas dieron
Robert Venturi, Denis Scott Brown
Functionalism, yes, but...(1974)
lugar con el tiempo a los diseos generalizados y
simtricos de Mies y Kahn, porque las formas de los
edificios no podan ajustarse, como un guante en la
mano, a los complejos, imprevisibles y a veces
intangibles elementos de los programas realistas.
Los arquitectos funcionalistas renunciaron al
formalismo arquitectnico, aunque adoptaron el
vocabulario de la arquitectura industrial verncula, una
gramtica de formas y smbolos derivada de una era
industrial idealizada. Esta adaptacin no difera de la
traduccin renacentista que Bramante dio a los
orgenes del clsico de la Edad de oro de Roma. Mies
adopt las formas de la industrializacin ms que las
tcnicas; Le Corbusier domin las formas de un
cubismo pictrico, y su construccin fue tan artesanal
como industrial.
Los arquitectos funcionalistas denunciaron los estilos
histricos eclcticos, aunque promovieron un estilo
internacional. Y al renunciar a los vocabularios
formales, cayeron en los peligros de un formalismo
inconsciente.
Los arquitectos funcionalista condenaron el
ornamento, sustituyndolo por la articulacin. En la
ltima etapa de la arquitectura moderna, la articulacin
evolucion hacia el exhibicionismo estructural y el
expresionismo espacial. Cuando los arquitectos
rechazaron el uso del ornamento, convirtieron todo el
edificio en un adorno, irona irresponsable de los
funcionalistas.
Los arquitectos funcionalistas promovieron los objetos
visionarios y reformistas para las viviendas masiva, a
travs de la planificacin social y los procesos
industriales, pero las formas expresivas de la vivienda
socializada se han convertido en smbolos universales
de la arquitectura colectiva y de lujo en playas de
moda. La representacin simblica d elos objetivos no
arquitectnicos del movimiento funcionalista pudo
haber sido subvertida menos fcilmente de lo que
fueron sus expresiones puras y abstractas.
Los arquitectos funcionalistas, en su bsqueda de una
arquitectura pura y un espacio expresionista abstracto,
olvidaron el contenido iconogrfico de la arquitectura
del cristianismo primitivo, de la bizantina y de la gtica.
La pintura y la escultura en la arquitectura solo se
toleraron como articulaciones abstractas al servicio
del espacio. Hasta hace poco tiempo, estos
65)
arquitectos nicamente tuvieron noticias de la
arqui tectura el ectrogrfi ca de l os strips
comerciales, al condenar su invasin urbana,
calificndolos de campos de chatarras dejados de la
mano de Dios, etctera, los signos arquitectnicos
eran tan malos como la decoracin arquitectnica. El
lenguaje comercial como fuente vital para la
arquitectura hoy sorprende a nuestros funcionalistas
tradicionales, del mismo modo que el lenguaje
industrial choc a los Academicistas de cincuenta
aos atrs. Pero tanto los instructivos mosaicos y
frescos, y los relieves escultricos que constituan la
Bellas Artes del pasado, como los persuasivos
anuncios comerciales que son un arte popular de
VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise. Functionalism, yes,
but..., en Coleccin Summarios, ao 2, N 16, Buenos Aires, 1978.
Pp4.
nuestros tiempos, aportan, cada uno por su lado,
dimensiones esenciales a la arquitectura.
La gran arquitectura puede estar basada en teoras
errneas: quizs sucedi as en el renacimiento. Pero
creemos que el irnico deterioro del Perodo Heroico
del Movimiento Moderno y la persistente esterilidad
de sus manifestaciones actuales revelan el concepto
falso que ciertos arquitectos tienen de la inevitabilidad
e inherencia tanto del simbolismo y la ornamentacin,
como de la funcin en arquitectura.
Hoy ya no definimos la casa como una mquina para
vivir, sino que podemos definir la arquitectura como
un refugio decorado.
Casa Vanna Venturi, 1962
66)
Ignasi de Sol Morales
Arquitectura y Existencialismo (1991)
La explicacin del desarrollo a lo largo del tiempo de
la arquitectura del Movimiento Moderno se ha hecho
siempre con bastante debilidad conceptual.
Primero fueron los protagonistas de la fase
fundacional quienes pensaron que este desarrollo era
prcticamente un proceso natural. Ms tarde se
pens que lo nico que suceda, dentro se una
supuesta ortodoxia, eran movimientos de crecimiento
y extensin de los mismos principios, en un proceso
orgnico que extenda las mismas doctrinas hacia
nuevas reas y nuevos problemas. Por ltimo, porque
con la explicacin de una visin biogrfica y
generacional se pas de las ideas a las personas
producindose una versin de dicho desarrollo como
el traspaso de un testimonio en una carrera de relevos
en la cual la segunda, la tercera o la cuarta generacin
eran eslabones de una misma cadena.
En los ltimos aos una idea ms radical de crisis hizo
pensar que aquella continuidad se haba roto, de
modo que el hilo de aquella moderna tradicin,
como la llamara Siegfried Giedion, se cortaba ante el
radicalismo de quienes abominaban de ella o ante
quienes, para refundarla, retrocedan de nuevo a los
orgenes, fueran estos los heroicos aos de la
vanguardia o los no menos fundacionales tiempos de
la cultura ilustrada.
Hoy por hoy creemos necesario explorar esta
situacin aportando algunas hiptesis que permitan
colocarse fuera de la lgica descrita.
Para ello es necesario partir de los supuestos. En
primer lugar que no hay una crisis de la arquitectura
del Movimiento Moderno sino muchas.
Cri si s di st i nt as que f orman part e de l as
contradicciones que la misma idea de un Movimiento
Moderno, coherente, unitario comporta. Pero tambin
crisis distintas porque, en la medida que fuese posible
reconocer unos principios y unos mtodos comunes
stos fueron puestos en entredicho desde el mismo
momento de su formulacin.
No pretendemos hablar de todas y cada una de las
crisis que se pueden detectar en la cultura
arquitectnica del Movimiento Moderno en los ltimos
sesenta aos, sino analizar uno de estos distintos
puntos de inflexin a causa del cual los cambios en la
formas y repertorios figurativos no son producto de
una simple mutacin del gesto sino el resultado de
cambios epistemolgicos que afectan a la cultura del
momento y por extensin tambin a la arquitectura.
La hiptesis que se propone es la de considerar la
incidencia del Existencialismo no como estricta
corriente filosfica sino como un clima cultural en el
cual se reordenan los puntos de vista ticos y
estticos que incidirn en cambios profundos en la
arquitectura posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Lo que se pretende examinar es cmo una
reorganizacin de objetivos culturales ligados a una
distinta concepcin del individuo y la sociedad
socavan la estructura terica de la arquitectura del
Movimiento Moderno desplazndola hacia valores
distintos y cmo este desplazamiento en los valores
tiene consecuencias decisivas en la concepcin que,
fundamentalmente en la dcada de los aos
cincuenta, dominaron la arquitectura europea y
americana.
Habitar
La Carta de Atenas de 1933 haba dividido la actividad
arquitectnica en cuatro grandes reas, Habitacin,
Ocio, Trabajo y Transporte eran competencias
diferenciadas de la arquitectura que se traducan en
investigaciones tipolgicas diversas y zonificaciones
urbanas separadas entre s.
A raz de las construcciones producidas por la
Segunda Guerra Mundial el tema de la habitacin se
hace prioritario por razones evidentes. En el
manifiesto de 1947 publicado en Baukunst und
Werkform un grupo representativo de arquitectos
alemanes entro los que se contaban Max Taut, Willi
Baumiester, Lillu Reich, Otto Bartning o Heinrich
Tessenow hacen un llamamiento a ocuparse de las
necesidades fundamentales. El punto primero del
texto afirma: Las grandes ciudades deben
reconstruirse con nuevas unidades residenciales
capaces de vida autnoma. Slo centros de antiguas
ciudades debern adquirir nueva vida como corazn
cultural y poltico.
La afirmacin de la prioridad de la residencia en las
nuevas ciudades o en las zonas que deben ser
reconstruidas se acompaa de una afirmacin de
consecuencias estticas destacables. Para las
viviendas slo hay que buscar aquello que sea simple
67)
y vlido.
Advirtamos cuales son los adjetivos empleados para
caracterizar la nueva residencia. No se trata de llamar
a lo racional, lo tecnolgicamente nuevo o lo mnimo
indispensable sino que se utilizan adjetivos bastante
distintos. La sencillez y la validez apelan
prcticamente a lo contrario de lo nuevo y lo
experimental. El soporte de la experiencia, la
apelacin a lo autntico, confirmado por un cierto tipo
de retorno a los orgenes estn en la mente de quienes
firman el texto de 1947.
En el mismo ao, en Bridgewater, en Inglaterra, se
renen de nuevo los CIAM. En una de las ponencias
Aldo van Eyck toma la palabra para formular una
cerrada crtica a toda suerte de mecanicismo en
arquitectura. El mecanicismo que critica el arquitecto
holands es identificado con una palabra clave: el
funcionalismo. De esta manera se abre una grieta
profunda entre las inamovibles convicciones
funcionalistas de preguerra y el nuevo clima
represent ado por l os j venes arqui t ect os
incorporados al debate de la arquitectura moderna.
Para Van Eyck lo que se trata de conseguir no son
respuestas concretas a necesidades puntuales
cuantificables por su incidencia fsica sino, por el
contrario, lo que hay que buscar es una arquitectura
que satisfaga las necesidades humanas de tipo
emocional (mans emotional needs). El mismo
cambio de tono y registro de intereses se encuentra
en la intervencin de Jacob Bakema. El futuro
reconstructor de Rotterdam clama tambin por una
arquitectura cuya intencin fundamental sea la de
estimular el crecimiento espiritual del hombre. Los
nuevos trminos del lenguaje del Existencialismo
humanismo, emociones, crecimiento espiritual,
autntico, vlido ... han hecho su aparicin en
escena. Su aplicacin al discurso de la arquitectura
empieza a empapar los textos de los autores ms
permeables al nuevo clima cultural. Con ellos, en un
lento pero inexorable desplazamiento de las
coordenadas desde las que pensar la arquitectura, se
inicia un proceso de traslacin conceptual que ser
dominante en la prxima dcada.
Es en el CIAM de 1954, en Aix-en-Provence donde
este cambio de valores se refuerza en relacin
explcita y prioritaria a la vivienda. Alison y Peter
Smithson, por primera vez, formulan incipientemente
su teora de la estructura urbana. Una teora pensada
desde y para la residencia. Habitar es una paradigma
de la vida urbana y es sistema articulado de la casa, la
calle, el distrito y la ciudad es una conceptualizacin
de la forma urbana que abandonando la divisin
catripartita de la ciudad tal como se conceba en la
carta de Atenas pone al individuo en el centro de la
organizacin del espacio habitable.
La llamada a la construccin de millones de viviendas
lanzada por Josep Llus Sert no pone sus esperanzas
en la produccin seriada o en la mecanizacin de los
servicios sino en una estructura a la medida del
individuo, del habitante de la ciudad como sujeto.
En el siguiente congreso, el de 1956, en Dubrovnik, un
nuevo concepto clave se coloca en el centro de la
reflexin de los arquitectos y urbanistas: identidad.
La identidad adquiere un rango primordial
precisamente porque su carencia es interpretada
como el mal ms grave de la ciudad existente y la por
venir. Evidentemente hay en la reflexin en torno al
problema de la identidad urbana un sutil pero
contundente ataque a los criterios cannicos de la
arquitectura del Movimiento Moderno.
Cuando en 1959 se convoque el ltimo congreso de
los CIAM en Oterloo el cambio est consumado. El
enfrentamiento de los jvenes Van Eyck, Sert,
Giancarlo de Carlo, Ernesto N. Rogers y los Smithson
con Giedon, Gropius y le Corbusier es algo ms que
una pequea batalla domstica. La llamada a la
identidad y a la difusin de otros conceptos como
core o cluster no puede ser interpretada solo como
una sustitucin de un lenguaje metafrico de la
mquina por un lenguaje metafrico de lo orgnico.
Ms all de la formalizacin inspirada por los modelos
del mundo natural es el core es un corazn, el ncleo
germinal y profundo de las cosas, la razn ltima de
su modo de ser, mientras que el cluster es no slo un
racimo de uvas o un manojo de flores sino la reunin,
la asociacin de aquello que vive conjuntamente,
intercambiando sus flujos vitales en una convivencia
que da sentido al individuo como parte inseparable
del grupo humano ms amplio.
Que todos estos trminos se convirtieran en claves
para hablar de los problemas de la ciudad y de la
arquitectura de la reconstruccin europea, en los
albores de los milagros econmicos que provocarn
las grandes expansiones urbanas, significa no solo la
prioridad del habitar como motor sino tambin que,
durante por lo menos dos dcadas, ser en la casa, en
la vivienda donde se concentrar la bsqueda de una
arquitectura acorde con estas solicitaciones
existenciales.
Arquitectura y existencialismo.
El tan divulgado texto de Martin Heidegger: Construir,
habitar , pensar (Bauen, Wohmen, Denken) no es un
texto salido de las cavilaciones de un filsofo al
margen de cuanto suceda en la Europa posblica
sino una respuesta concreta del antiguo rector de
Heidelberg a una iniciativa que en torno al problema
68)
de la ciudad y la vivienda reuna en el Darsmstadt
Gesprach a expertos procedentes de reas diferentes
con el fin de portar sus sugerencias desde campos
diversos. La conferencia pronunciada en 1951 y en la
que, por cierto se encontraba presente Jos Ortega y
Gasset. Fue publicada un ao ms tarde, en 1952, por
una revista de Darsmstadt y ms tarde en el volmen
de Ensayos y Conferencias, de 1954.
Ningn escenario ms dramtico que la ciudad
reducida a ruinas por los bombardeos aliados en los
ltimos das de la guerra para provocar una reflexin
dirigida a constructores, arquitectos, urbanistas y
polticos. Heidegger comienza su conferencia
tomando nota de la vivacidad del problema del habitar
en el momento en que est hablando, no ya como
problema terico sino como algo en lo que se est
manos a la obra. Pero el filsofo da inmediatamente un
giro de lo coyuntural a lo esencial. Para Heidegger el
habitar se ha vuelto problemtico. El hombre
contemporneo no habita en la ciudad y en el mundo
con una relacin plausible y fecunda. La necesidad de
reconstuir la habitacin no es un problema de falta de
viviendas sino una consecuencia de la condicin del
hombre moderno. El hombre contemporneo es un
aptrida, carece de morada, de un lugar en el que la
llamada al habitar pueda darse de un modo
inmediato.
Por el contrario habitar es una tarea. Los mortales
tienen que aprender a habitar y pueden hacerlo a
partir del mismo momento en que advierten que su
situacin desarraigada debe ser cambiada. Hay un
camino, un proceso por el cual el hombre debe
llamarse al habitar. Pero este proceso no es otra cosa
sino una construccin. Algo que est por hacer y que
se har paso a paso, reuniendo los elementos
necesarios. Por esta razn el habitar lleva al construir
y la construccin es el proceso por el cual el hombre
congrega cosas, objetos, pero tambin se rene con
los otros. De modo que el habitar que comienza como
un proceso por el que nos esforzamos por salir del
desarraigo nos lleva a la construccin. Una
construccin en la que reuniendo, congregando, el
hombre cuida de las cosas, las promueve, se hace
con ellas. El fin del habitar es morar y el proceso del
construir es levantar una morada, es decir un lugar en
el que la vida se entretenga con las cosas y en la que
este habitar constituya un germen espiritual, moral.
La conferencia de Heidegger est salpicada de
referencias a la construccin y a la arquitectura. El
puente de Heidegger, las autopistas, su casa en la
Selva Negra son imgenes que el pensador trae a
colacin para ilustrar su pensamiento. Tambin su
reflexin sobre el espacio del habitar lleva hacia lo
radical y fundamental. Siguiendo la crtica husserliana
del espacio abstracto cartesiano, Heidegger liga la
esencia de la espacialidad a la experiencia del sujeto
que est en el mundo. El espacio del habitar no es un
espacio more geomtrico sino existencial, resultando
de la percepcin fenomenolgica de los lugares y una
construccin a partir de esta experiencia. Como en
tantos otros textos heideggerianos la reflexin sobre
el habitar es un alegato contra la civilizacin tcnica y
su prdida de autenticidad. Una llamada a quienes
estn manos a la obra para que piensen la vivienda
como la respuesta a la necesidad esencial del habitar
enraizado, esencial, constituyente. Contra la
habitacin cuantitativa inesencial, Heidegger, en su
conferencia, apela a un habitar cualitativo, que
coloque a los hombres entre la tierra y los dioses.
Que al mismo tiempo y ante el mismo panorama de
destruccin y reconstruccin, aunque sea en
contextos separados, se formulen intenciones
similares tanto en el caso de los arquitectos
revisionistas de los mecanismos productores de las
ciudades ideadas por los primeros CIAM como en el
caso de un filsofo invitado a reflexionar sobre el
probl ema de l a habi t aci n en el mundo
contemporneo, pone de manifiesto la correlacin de
intereses y de puntos de vista en uno y otro caso.
Tanto para los arquitectos como para los pensadores
del Existencialismo con toda la imprecisin y
diversidad de posiciones que se renen tras este
trmino no slo el habitar es una actividad
fundamental fundante sino que sta debe ser
repensada no tcnicamente sino a partir de la
experiencia vivida del individuo. Slo desde estos
puntos de partida cabe reconsiderar la arquitectura
de las ciudades en el momento en que stas se
aprestan para el gran crecimiento de los aos
cincuenta.
Humanismo
El referente ltimo del sistema de valores que
predomina en la nueva escena arquitectnica
europea es el que puede englobarse bajo el trmino
humanismo. Ciertamente sta es una palabra
aplicada a situaciones histricas diversas pero que
renueva su eficacia sintetizadora en el clima
existencialista a favor del hombre concreto, con su
experiencia, su vivencia en espacios y tiempos
determinados y bajo la angustia producida por la
pregunta sobre su destino.
Si en el perodo de entreguerras los trminos clave
fueron posiblemente los referidos a nociones como
proceso, racionalidad, felicidad en la situacin de los
aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial las
claves ticas que legitimaron la arquitectura estarn
ligadas a esta nocin en la cual el universo personal
69)
de cada uno de los individuos, su intimidad y
subjetividad sobresalen como las finalidades
principales a las que la construccin de la arquitectura
y de la ciudad deben estar encaminadas.
En Sert, por ejemplo, la preocupacin recurrente en
los textos de estos aos ser la de lograr una ciudad
ms humana y ser precisamente este problema el
que constituir el tema del CIAM 8 en Hoddenson de
1951 con el ttulo La humanizacin de la ciudad.
La nocin clave de las reflexiones de estos
arquitectos, supuestos representantes de la ms
genuina tradicin moderna ser la nocin de core. La
ambigedad de esta palabra inglesa y su pluralidad
de significados ejemplifica exactamente el tipo de
preocupaci ones que mueve a l os j venes
revisionistas de la Carta de Atenas.
Efectivamente core es a la vez el ncleo central de
alguna cosa y muy especialmente el ncleo germinal
de una fruta pero tambin es el corazn humano o
cuanto menos de todo organismo viviente. La
discusin ms renovadora de estos aos sobre el
core de las ciudades como una nueva zona a
contemplar en la disposicin separada de las distintas
funciones urbanas, significa establecer no slo la
necesidad de un centro pluriforme y mximamente
social para la ciudad sino, sobre todo, la
caracterizacin de esta centralidad como corazn, es
decir, como lugar fsico en el que parecen encontrar
asiento los sentimientos humanos ms elevados y
ms necesarios para la plenitud de una arquitectura
en busca de un nuevo humanismo.
El core centralidad fsica se descubre como corazn
humano en una discusin sobre la arquitectura en la
cual la funcin parece dejar paso a la pasin.
En uno de los textos ms significativos de la
produccin terica de estos aos, The heart of the city,
se produce exactamente este desplazamiento
humanstico en el modo de pensar la arquitectura y la
ciudad.
Cuando Van Eyck, en 1959 plante su contribucin a
la reflexin actual sore los problemas de la
arquitectura lo hizo desde la pregunta: Is architecture
going to reconcilate basic values? Desde su
conviccin de que en la naturaleza humana hay unos
principios arcaicos que son fundamentalmente
siempre los mismos se estar colocando en la
perspectiva del humanismo existencialista. Con citas
de Martin Buber y con el trasfondo de su apasionado
inters por la antropologa, Van Eyck muestra su
voluntad de lograr que la nueva arquitectura respire
segn su expresin al unsono con el respirar del
hombre hacindose contenedor y espacio plausible
para que estas condiciones del respirar vivir
humanos encuentren su envoltorio adecuado.
Nuestro Jos Antonio Coderch, fugaz miembro del
grupo de arquitectos reunidos bajo el epteto del Team
X, no representa otra cosa sino esta prioridad de lo
espiritual existencial que se resuelve aparentemente
con el rechazo de toda teora general y la llamada a la
dedicacin concreta para situaciones concretas.
Desde su humanismo cristiano Coderch representa
otra voz en el conjunto de llamadas a lo esencial del
hombre as en singular como correctivo necesario a
la abstraccin, generalismo y mecanicismo de los
puntos de vista heredados de los maestros de la
vanguardia.
Este programa del humanismo no es casual ni
exclusivo de los arquitectos. Todo lo contrario, no es
sino la versin especfica con la que en este campo de
la actividad prctica se pretende responder a las
llamadas al humanismo y a la reflexin sobre su
si gni f i cado que se est n pr oduci endo
contemporneamente entre los filsofos, artistas e
intelectuales.
Un pensador discpulo de Edmund Husserl y
enmar cado por t ant o en su or i ent aci n
fenomenolgica como pueda ser Max Scheler
conocer en estos momentos una mxima difusin y
popularidad. Su libro El lugar del hombre en el
cosmos se convierte en un best-seller de estos aos.
Su obra se presenta como una antropologa filosfica,
es decir como el intento de explicar no los principios o
categoras generales de la realidad y el pensamiento
sino lo concreto, personal, ntimo del hombre situado
en el infinito del cosmos y del tiempo histrico.
El debate sobre el humanismo conoce la contribucin
de Jean Paul Sartre en 1946 con el texto El
Existencialismo es un humanismo en el cual el
Existencialismo, es decir su propia filosofa, es
presentada como el abandono de toda tradicin
metafsica para construir otro modo de pensamiento
basado en la experiencia, lo personal, lo particular y lo
vivido de los hombres concretos.
A este texto largamente difundido, contestar de un
modo oblicuo, como gust siempre de proponer sus
rplicas, Heidegger con su no menos famosa Carta
sobre el humanismo, en la cual bajo el pretexto de la
correspondencia con su amigo ..., Heidegger retoma
la fluida y prestigiosa categora del humanismo para
llevarla a un lugar problemtico aunque necesario. El
humanismo heideggeriano est en el mtodo:
fenomenolgico; est tambin en el objetivo: la
bsqueda de l a conci l i aci n del hombre
contemporneo con su mundo tcnico. Pero se trata
de un humanismo sin hacer, por conquistar. Ms que
un dato es un objetivo a conseguir, problemtico, tal
vez imposible.
Las metforas del corazn, la llamada a lo humano, la
70)
creciente atencin a la antropologa pueden ser
referencias que se ayuden a entender un fenmeno
importante de estos aos. Nos referimos al nuevo
auge del pensamiento organicista en arquitectura.
Mecanicismo u organicismo son, en la tradicin
intelectual de la arquitectura del siglo XX, la
contraposicin de los modelos. Dos metforas con las
que el hacerse de la arquitectura busca un modelo
formal que le permita una explicacin conjunta.
Muchos historiadores de la arquitectura del siglo XX
han habl ado de una contraposi ci n entre
mecanicistas y organicistas, como si esta explicacin
fuese definitiva y excluyente. Parece incluso posible el
establecer la genealoga de estas dos tradiciones de
modo que a la corriente mecnica (constructivista
schlemmeriana picabiana lecorbusierana) se
cont r apondr a ot r a t r adi ci n ( wr i ght i ana
vandeveldiana scharoniana maxernstiana aaltiana).
En nuestro discurso est claro que desconfiamos de
esta explicacin morfo-simblica y que nos parece
necesario llevar esta posible dualidad cuya
formulacin ,s polmica llevaran a cabo Lewis
Mumford, Richard Neutra o Bruno Zevi, hacia otra
vertiente: la de la asociacin del organicismo y
humanismo.
El organicismo es un humanismo podran haber
dicho Alvar Aalto o Richard Neutra, para los cuales la
naturaleza no era la arquitectura pero s el modelo
desde el cual producir una arquitectura acorde con el
hombre y con la tantas veces mencionada escala
humana que se propona como tarea para las nuevas
edificaciones.
Contra la abstraccin, una voluntad de realismo que
encontraba en lo vernacular lo esencial humano,
antes de toda contaminacin cultural o tcnica, como
si las arquitecturas sin arquitectos de las que hablara
Bernard Rudolfsky fuesen el nico referente posible
desde donde producir lo humano esencial, antes de
los estilos, desde la fuerza telrica de la naturaleza de
la cual la sustancia humana es considerada como una
emanacin.
Plantear el organicismo como humanismo no es
casual sino la consecuencia de la crisis de la
arquitectura racionalista, del Funcionalismo y de la
nueva tcnica. El humanismo problemtico de
Heidegger se poda materializar en la bsqueda
orgnica de la perdida escala humana de los edificios
y las ciudades.
La nueva esttica.
El Existencialismo, hijo de la fenomenologa produce
un sistema esttico renovado cuya difusin afectar
de un modo central a la arquitectura y al modo de
pensarla y explicarla en la crisis de los aos cincuenta.
Para la tradicin fenomenolgica el primer dato es el
de la intencionalidad de la conciencia. Es decir el
postulado de lo que no existe en un sistema de
objetos regulables por leyes formales que garanticen
la eficacia esttica sino que lo que hay, en principio, es
la voluntad del sujeto por relacionarse con el mundo
todava por construir a travs de la mediacin del
cuerpo. El sujeto que es una nada, una pasin intil,
construye el mundo a travs de la mirada hacia, la
apertura, la conciencia de. La obra de arte es un gesto
emanado del cuerpo. En Sartre o en Maurice Merleau-
Ponty lo que se produce no es la apertura del sujeto
hacia los valores ideales. La intencionalidad del sujeto
en Sartre es mundana, se queda en un mundo que se
construye desde la percepcin, la imaginacin y la
emocin. Lo otro de cuerpo del sujeto se presenta
como una produccin del propio cuerpo. En Merleau-
Ponty todo el problema en torno al cual giran sus
textos filosficos fundamentales es el de la
superacin del solipsismo. Es decir el cuerpo del
sujeto establece el mundo a partir de algo que le hace
salir de s, y que no es otra cosa que el
comportamiento. Las nociones idealistas de
concepto, idea, espritu, representacin son
sustituidos en Merleau-Ponty por las de articulacin,
borde, dimensin, nivel, configuracin, cuya
fundamentacin emprica ha establecido la psicologa
de la Gestalt y cuya evidencia procede de la
experiencia esttico - perceptiva. As lo plantea el
filsofo francs desde los primeros textos sobre la
naturaleza y la primaca de la percepcin hasta su
ltimo texto filosfico, inacabado, sobre lo visible y lo
invisible.
Merlau-Ponty es el ms sistemtico de los
existencialistas en el momento de poner las bases de
una relacin no normativa sino productiva de nuestra
relacin con los objetos que constituyen nuestro
entorno.
Quien conozca la obra reflexiva de arquitectos como
Ernesto N. Rogers o Paul Virilio, podr hacerse cargo
i nmedi at o del i mpact o del pensami ent o
fenomenolgico de los existencialistas en la
arquitectura de mediados del siglo XX.
Todava en Le Corbusier la mximo debilidad de su
concepcin esttica estaba en su dependencia del
idealismo del siglo XIX, recibido a travs de la teora
esttica acadmica. Con la crisis posterior a la
Segunda Guerra Mundial que aqu estamos
analizando se desvanecen las estticas basadas en la
psicologa emprica o en la de la simpata simblica.
De lo visual se pasa a la percepcin total, cinestsica,
productiva. Al destruirse los principios generales lo
esttico pasa a ser, no la adecuacin a una norma ni la
imitacin de un modelo sino la produccin desde el
71)
sujeto de experiencias perceptivas elementales
capaces de generar significados a travs de las
emociones. La obra terica de Rudolf Arnheim o Sven
Hesselgren tienen como punto de partida la
f enomenol og a de l a percepci n y como
consecuencia la liberacin de todo exigencia
previamente determinada. Las fronteras entre lo
artstico y lo estrictamente emotivo quedan borradas
de forma que la arquitectura ya no tiene como
cometido ni la creacin de determinados efectos ni la
adecuacin a determinados contenidos. La
arquitectura, al igual que todos los dems campos de
la creacin esttica, adquiere la absoluta libertad de
experimentacin perceptiva, lo cual se traduce no
slo en el abandono de unos determinados estilemas
codificados por la tradicin moderna sino la apertura a
posiciones especialmente experimentales en los
afectos de las formas, los materiales y los espacios.
El aparente desmembramiento del lenguaje moderno
que se produce en estos momentos tiene una
explicacin plausible en la nueva concepcin
esttica, hija de la fenomenologa existencialista.
Colores, texturas, luces, formas, espacios, sin olvidar
un renaciente decorativismo y una apertura hacia el
libre juego de los experimentos provocar tanto el
Brutalismo como el Neoliberty, tanto el organicismo
vernacul ari st a como el Hi pert ecnol ogi smo
experimental de Felix Candela, Pier Luigi Nervi o
Richard B. Fuller.
Del individuo a la sociedad.
El humanismo tico y la fenomenologa esttica
tendrn su poca de mxima influencia en la
arquitectura de los aos cincuenta. Realizacin
personal, produccin experimental plena libertad
esttica, disolucin de la tradicin moderna como
mtodo racionalmente elaborado sern puntos de
apoyo de un sinnmero de obras arquitectnicas en
las que la experiencia individual, la primaca de lo
privado, el antimonumentalismo, la incorporacin de
materiales y tcnicas antropolgico vernaculares , la
bsqueda, en definitiva, de un grado cero para la
arquitectura constituyen el lugar comn que ana
arquitectos y obras aparentemente tan dispares como
las de Aalto, Neutra, Van Eyck, Rogers, Khan, Nervi o
Fuller.
El paso posterior ser el de la crtica a individualismo
fenomenolgico y el desplazamiento hacia una lgica
socia determinante de la forma arquitectnica. En
Srtre o Merleau-Ponty, ya no en Heridegger o Karl
Jaspers, pero s en Georg Lukacs en Erich Fromm, el
impacto del marxismo ser decisivo para explicar la
nueva situacin de los aos sesenta.
De la crtica de la ortodoxia moderna se pasar a la
crtica social de la arquitectura. El compromiso tico
desde la lucha de clases llevar a las primeras crticas
radicales de la arquitectura. La Internacional
Situacionista de Asger Jorn, Guy Debord y Raoul
Vaneigheim tratar de sustituir a la internacionalidad
de los ltimos CIAM y del Team X.
El consumo como motor de la produccin esttica, la
ideologa de clase de toda produccin artstica, la
inviabilidad de la ciudad moderna como nuevo marco
de la confrontacin y segregacin social, la crtica a
las imgenes de inconsciente colectivo hechas desde
la herencia del Surrealismo y desde la lectura
fenomenolgica de la vida cotidiana producirn una
nueva Bauhaus, la Bauhaus Imaginista, en la que, al
revs, como crtica negativa, los situacionistas
intentan organizar un proceso sistemtico al nuevo
orden producido en el arte, la arquitectura y la ciudad
a partir del milagro econmico de los pases
desarrollados. Esta ya no es una historia de las
relaciones de la arquitectura con el sistema de
referentes creados por el Existencialismo. Tampoco
es la historia de la crisis existencialista en la
arquitectura moderna. Otro episodio crtico, el del
marxismo situacionista, ser el que cancelar aquella
ambivalente y promiscua experiencia.
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Albert Camus. Pintura de Jackson Pollock. Foto de Henry Cartier Bresson..
Ignasi de Sol Morales
Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea
G.Gilli