Heredero, C, El crisol de la modernidad, en Heredero, Carlos y Monterde, J os, En torno

a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Ed. Institu Valencia de

Cinematografa Ricardo Muoz Suez, Festival Internacional de Cine de Gijn, Valencia,
2002.
6/0964 -16 copias-
ILAC
(Tericos de Cine - U4)
De la imagen y del lenguaje
El crisol de la modernidad
Ca r l o s F. He r e d e r o
Si para definir la modernidad en trminos de historia culturales pre
ciso partir del concepto de conciencia lingstica1, parece claro que la
modernidad Smica supone el encuentro consciente del sptimo arte con
la dimensin lingstica del cine. Empieza a conformarse as una tercera
fase de su historia el. peldao que sucede a la etapa pionera, deudora del
Modo de Representacin Primitivo2, y al perodo clsico, -definido por el
asentamiento del Modo de Representacin Institucional- que tendr en
los llamados nuevos cines de los aos sesenta su principal banco de
pruebas (su verdadero momento germinal) y que terminar de cristalizar en
tomo a las dispersas expresiones creativas que se aglutinan alrededor de
mayo del 68 y de sus consecuentes ms representativos.
Se entra entonces en una fase marcada por la conciencia de que la obra
moderna ha dejado de ser ya una ventana sobre el mundo (capaz de ofre
cer una imagen perfectamente iegible, armnica, cerrada y sin fisuras, que
oculta los mecanismos formales productores de sentido) y se ofrece ahora
como producto de una representacin, como un texto generado por una
escritura perfectamente consciente de su condicin y desprovista ya, por lo
tanto, de toda inocencia. Este tercer momento histrico se corresponde,
para decirlo con palabras de Santos Zunzunegui, con la aparicin de la
conciencia de que el cine es un puro arte de la imagen, por lo que
-siguiendo a Godardlo que nos interpela desde las blancas pantallas de
los cines ya no es una imagen justa sino solo, una imagen.3
1 Monterde, Jos Enrique. - La modernidad cinematogrfica , en : Monterde, Jos Enrique /
Riambau, Esceve. Historia general del cine. Volumen X (Europa y Asia, 1945-1959)- Ed.
Ctedra. Madrid, 1996. Pg. 29-
2 Se utiliza aqu este concepto para englobar los diferentes modos de representacin teatra
les, pictricos y literarios que precedieron a la constitucin histrica del Modo de
Representacin Institucional, cal como lo defini Noel Burch en: El tragaluz del infinito.
Ed. Ctedra. Madrid, 1987.
3 Zunzunegui, Santos. Lo viejo y lo nuevo. La reinvencin de la tradicin cinematogrfica en
el fin al del siglo XX. Publicado en: Letras de Deusto. Vol. 24, n 66. Enero-marzo, 1995.
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En torno.3 la Nouvelle Vague
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Vent dEst Qean-Luc Godard/Grupo Dziga Vertov, 1969)-

Momento, pues, en el que se revela la dimensin no natural del lengua
je cinematogrfico, en el que se opera la sustitucin de la enciclopedia del
mundo 4por la pedagoga de la percepcin. De ah que si la obra clsica
se dirige a la nuestra inteligencia, la moviliza y la resita para ofrecer una
enseanza sobre el sentido de la imagen, sobre lo que la imagen muestra,
sobre lo que hay que ver en tina imagen (Daney dixit), ahora la obra
moderna se dirige a nuestra conciencia, la sacude o la interroga para ofrecer
un conocimiento sobre el lenguaje de la imagen. Nos ensea, en definitiva,
a ver y leer la imagen como tal imagen, como construccin articulada.
Si el gesto clsico carga la imagen de un sentido pre-tratado y pre-inter-
pretado, generalmente clausurado y unitario, producto de una sntesis ante
rior 5, el gesto moderno denuncia la ausencia de sentido de la realidad, se
interroga sobre el significado de sta y desvela un sentido abierto, por lo
general escindido y fragmentado, atravesado por mltiples contradicciones.
Concepto que Giles Deleuze utiliza para definir la etapa clsica. Carta a Serge Daney,
incluida como prlogo a: Daney, Serge. Cin Journal. Ed. Cahiers du cinma. Pars, 1986.
Pgs. 5-13-
Se siguen, en este razonamiento, los argumentos de Favrice Revault DAllonnes para con
ceptuar el cine moderno. Vase: Pour le cinma moderne. Ed. Yellow Now. Bruselas,-
1994. Pg. 42.
148
Carlos F. Heredero
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Si en la etapa clsica, podramos decir, se rueda para representar (dar
forma, configurar, concretar) una sntesis precedente, unitaria y armnica,
en la fase moderna se rueda para revelar (buscar, hacer aflorar, sacar a la
superficie) el sentido esquivo de una realidad opaca o ambigua.
Naturalmente que la eclosin de la modernidad no se produce por
generacin espontnea. El proceso es largo y tiene ilustres precedentes que
incuban y prefiguran la floracin de los ltimos aos cincuenta y de los pri
meros sesenta. La gnesis encuentra sus primeras races en Eisenstein, Von
Stroheim, Dziga-Vertov, Buuel, Welles, Dreyer y Renoir (con La regla del
juego, 1939, como avanzadilla precursora, intuicin genial de la concien
cia de representacin que palpita bajo todo el cine moderno), en la for-
malizacin visual de algunos maestros japoneses (Mizoguchi, Ozu), en las
fronteras hasta las que llevan el lenguaje del Clasicismo determinadas par-
( celas del cine negro o las aportaciones de cineastas como Wyler y Ford, en
el avance decisivo que supone, por-supuesto,- el-neorrealismo italiano y su
bsqueda de la mxima contigidad entre la imagen y la realidad referen-
cial, en la prefiguracin determinante de una nueva, concepcin del realis-,
mo y de una nueva vivencia del tiempo flmico que ofrece Viaggio in Italia
(ese film-faro de la modernidad, filmado por Rossellini en 1953, con cuya
aparicin todas laspelulai envejecieron sbitamente diez aos e), en,los
adelantados Bergman, Bresson, Tati, Max Ophls o Jean Rouch y -claro
est- en el manifiesto terico y en la cmara-stylo de Alexandre Astruc,
: antecedente directo de todo lo que estaba por llegar. : - 1 '
A su vez, el amplio abanico de rupturas heterodoxas-'que germina con
la Nouvelle Vague es inseparable de las ms o menos coetneas manifesta
ciones renovadoras engendradas por el Free Cinema, el New American,
Cinema, el Nuevo Cine Alemn, el Cinema Novo Brasleiro, el Nuevo Cine ,
Espaol o los nuevos cines del este de Europa; es decir, esa amplia y
heterognea galaxia de nuevas propuestas fknicas que asientan y dan
forma a la modernidad en la historia del cine. De la misma manera que,
para los efectos de este libro y de este artculo, los desafos y las bsque
das formales planteadas por el movimiento francs no se circunscriben a
las aportaciones del ncleo duro de la Nouvelle Vague (de extraccin y
militancia emblemticamente cabierista), sino que incluyen tambin -con
equivalente rango y paralela trascendencia- las importantes y desafiantes
aportaciones de los cineastas asimilados a la mal llamada rive gauche-, es
decir, los Resnais, Varda, Colpi, Marker, Duras o Robbe-Grillet.
Estas dos consideraciones deben servir para situar los trabajos de los
cineastas franceses dentro de un conjunto histrico y creativo mucho ms
amplio, no alternativo sino complementario. Por eso los rasgos de moder
nidad, las inquietudes y las bsquedas que se desglosan de aqu en ade
lante -tanto para caracterizar las principales tendencias de conjunto como
6 Rivette, Jacques. Lettre sur Rossellini. Cahiers du cinema, n 46. Abril, 1955. El texto tra
ducido de este decisivo ensayo puede consultarse en Nickel Odeon, N 12. Otoo, 1998.
a la Nouvelle Vague
para especificar las contribuciones individuales- no vienen a estas pginas
como abanderadas exclusivas o cronolgicamente innovadoras de rupturas
concretas, sino como muestrario representativo (dado que los lmites del
trabajo hacen imposible la exhaustividad) de un amplio abanico de snto
mas y de una heterognea panormica de conquistas formales, gramatica
les y estilsticas con las que la historia del cine daba, por aquellos aos, y
en aquel contexto, decisivos pasos hacia el futuro.
Conciencia lingstica y reflexividad
Si de la conciencia lingstica deriva como deca Adorno y recuerda
Jos Enrique Monterde- la tendencia a la reflexividad, el corolorario ms
inmediato y de calado ms hondo es la aparicin de una conciencia de la
representacin, una dimensin que tomar carta de naturaleza con el cine
de la Nouvelle Vague. Bajo la alargada sombra de La regla del juego, los
muy renoirianos discpulos de Bazin multiplican las estructuras y las im
genes que generan un extraamiento, un efecto de distanciacin que bien
puede considerarse, en trminos flmicos, como el equivalente a los pro
cedimientos brechtianos de naturaleza teatral. Los recursos, procedimientos
y metodologas que tienden a romper la identificacin del espectador con
lo que sucede en la pantalla, que cuestionan la relacin puramente emoti
va de ste con los personajes y que rompen el efecto de hipnosis genera
do por el lenguaje clsico proliferan en las obras de estos cineastas (con
Godard y Resnais a la cabeza) para quebrar la suspensin de la increduli
dad y crearle al espectador la conciencia de hallarse ante una repre
sentacin articulada en convenciones y no ante un tranche de vie"?
De esta forma, la insistencia en la visibilidad de los mecanismos for
males productores de sentido acabar por superar la nocin de represen-
tatividad de la imagen flmica , que ser sustituida por la nocin de escri
tura 8: un concepto que se afirma en cuanto tal precisamente en la medi
da en que deja al descubierto las huellas de su articulacin. En busca de lo
que Giles Deleuze llamar la imagen pensante"9, el cine deja de ser un
reflejo estilizado de la realidad para transformarse en un mbito de discur
so por parte del cineasta, cuya voluntad dominante ya no ser tanto la de
dar a ver, sino la de llegar a ver por s mismo, toda vez que la moder
nidad vendr a poner en evidencia una mirada subjetiva que transforma
la representacin de la realidad en reflejo de una visin completamente
interiorizada 10, lo que termina por hacer al acto cinematogrfico ms
expresivo que representativo.11
7 Gubern, Romn. Godard polmico. Ed. Tusquees. Barcelona, 1969. Pg. 29.
8 Bettecini, Gianfranco. Tiempo de la expresin cinematogrfica. Ed. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico D. F., 1984. Pg. 14.
9 La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Ed. Paids. Barcelona, 1984.
10 Ropars Wuiileumier, Mane Clare. Lecturas de cine. Ed. Fundamentos. Madrid, 1971. Pg. 153-
11 Ibdem. Pg. 25
Carlos F. Heredero
Una mujer casada (Une femme mane; Jean-Luc Godard, 1964).
Cuando en el cine de Godard los planos tienden a convertirse en sig
nos puros y de aqu en ideas n, cuando refuerzan su propia,' diosincrtx-
ca autonoma lingstica mediante la frontalidad de los encuadres, la rup
tura de los racords, la potenciacin connotativa de la teatralidad (una
bsqueda que preside obsesivamente toda la concepcin de Vivre sa vie,
pero tambin la entrada y salida de las escenificaciones musicales en Une
femme est une femme), la deseo ntextualizacin de los primeros planos
(que llegarn a la frontera de la abstraccin en Une femme mari) o la
ruptura de los nexos espaciales y causales que ordenan su concatenacin
(hasta escapar de toda referencialidad o vinculacin representacional),
cuando todo esto se utiliza como deliberados mecanismos gramaticales,
la imagen flmica se ofrece entonces -de forma descarnada y expresa-
corno un icono consciente de su propia funcin, como un estilema que
se desvela mera pieza de una construccin lingstica, de una represen
tacin formal.
Los insistentes juegos meta-teatrales que organizan la mayora de las fic
ciones dejaeques Rivette (desde la muy nouvelle vague" Pars nous appar-
tient hasta la muy comedia deUarte", Va Savoir, pasando por la folie a
deux entre bastidores y bambalinas, en el escenario y la casa, el teatro y la
u Gubern, Romn. Op. cit. Pg. 28.
16
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En torno a la Nouvelle Vague
Al final
Godard,
ficcin 13que constituye L'Amourfo)
le llevan a cruzar una y otra vez la del
gada lnea que separa la vida del tea
tro14. En esta ltima pelcula, de hecho,
la presencia del teatro llega a constituir
la urdimbre misma de su despliegue
referencal a partir de una pareja de
actores que emprende el montaje de la
Andrmaca de Racine, dejando que
su trabajo sea filmado por un equipo de
televisin 15, lo que acaba por generar
una productiva osmosis entre la vida
cotidiana de los protagonistas, sus
ensayos teatrales y las imgenes del
reportaje que los toma por objeto en
un juego de triple ida y vuelta entre la
realidad y la ficcin que supone, a la
postre, una de las manifestaciones ms
creativas y vitalistas de esa reflexiva
conciencia sobre los mecanismos, los
espacios y la naturaleza de la represen
tacin que emerge una y otra vez por
los rincones ms dispares.
Conciencia que se extiende, como
no poda ser menos, al propio cine y a
la reflexin sobre la naturaleza del cine
matgrafo. De esta forma, el reciclaje de
los cdigos constitutivos de los gneros
clsicos permite utilizarlos como col
chones para trazar desde la condicin
programtica del gnero un gesto pro
pio que trasciende todo postulado clasi-
cista", de donde se deriva el sentido
irnico, y muchas veces tambin pardico, que aqullos cumplen en el cine
de Godard dentro de un programa que autoriza todo tipo d interferencias,
exhumaciones, encuentros y resonancias 16. Bien para homenajearlos o bien
para subvertirlos, los cdigos del cine negro (Tirez sur le pianiste, Made in
USA, dedicada a Sam Fuller y Nicholas Ray), del musical (JJne femme est une
de la escapada ( bout de souffle; Jean-Luc
1959)
15 Fonc, Domnec. Paisajes de la modernidad. Ed. Paids. Barcelona, 2002. Pg. 145.
Vase, dentro de este mismo volumen, ei artculo de Antonio Weinrichter: "Ribetes de fic
cin: Jacques Rivette.
15 Vidal Estvez, Manuel. Levantad espectadores la persiana maestra, en: Prez Peracha,
julio (coord.). Los aos que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68. Ed. Filmoteca de
!a Generalitat Valenciana. Valencia, 1988. Pg. 64.
16 Font, Domnec. Op. cit. Pg. 62
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Carlos F. Heredero
femme, Los paraguas de Cherburg), de la serie B (a la que est dedicada-
Vivre sa vie y a la que alude tambin bout de souffle, que Godard dedica
a la Monogram Pictures) o del cine de anticipacin (Lemmy contra
Alphaville') reaparecen ahora no como moldes narrativos o figurativos de fic
ciones homologables, sino convertidos por s mismos en referentes de una
formalizacin heterodoxa.
El propio Godard, cuya flmografa entera, durante el perodo que nos
ocupa es un catlogo de homenajes y referencias cinfilas (inventario que
se precipita y casi se amontona en Made in USA), confesaba que haba ter
minado por colocar bout de souffle en el territorio de Alicia ,en el pas de
las maravillas, pero yo creta que estaba haciendo Scarface " 17, hasta el punto
de que su Michel Poiccard 0ean-Paul Belmondo) bien puede ser tomado
como un trasunto moderno y puesto al da de Humphrey Bogart, a quien
el personaje le rinde, por otro lado, un explcito homenaje.
Poiccard encabeza de forma emblemtica, a su vez, la extensa y vario
pinta galera de personajes que carecen de una encarnadura psicolgica pro
pia, figuras casi opacas18y difciles de entender por dentro, sometidas a una
descripcin predominantemente conductista y fenomenolgica dentro de un
amplsimo muestrario en el que caben desde los retorcidos, ambiguos y ator
mentados hroes de las ficciones chabrolianas hasta las figuras sonmbulas
y estatuarias de Marguerite Duras -casi en el lmite de las naturalezas muer-
tas- pasando por las siluetas fantasmticas que recorren El ao pasado en
Marienbad (Resnais) -cuyo vaciado de identidad les ha hecho perder inclu
so el nombre (pues se llaman A, M y X)- y por los cuerpos misteriosos, pero
frgiles y vulnerables, que habitan el universo Godard, frecuentemente
convertidos en meras carcasas de arquetipos que remiten, expresamente, a
otros hroes de ficcin19. Y entre estos ltimos caben tanto el Bruno Ferestier
de Le Petit soldat (inspirado directamente en el Michael OHara de la welle-
siana Dama de Shanghai) como la ngela de Une fem.me est une femme (a
quien le gustara estar en una comedia musical con Cyd Charisse y Gene
Kelly y coreografa de Bob Posse) o el conflictivo escritor Paul Javal (inter
pretado por Michel Piccoli) al que Godard imaginaba como un personaje de
Marienbad que quiere interpretar un personaje de Ro Bravo". 20
Con mucha mayor explicimd todava, el propio Raoul Coutard (invaria
ble operador de Godard en todos los largometrajes que ste filma entre
17 Jean-Luc Godard a Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-Andr Fieschi, Andr S. Labarthe y
Bertrand Tavernier. Cahiers du cinema, n 138- Diciembre, 1962.
18 Al comentar esta caracterstica de los personajes propios del cine de la modernidad, Jos
Enrique Monterde ha citado ei trabajo de F. Vanoye: Scnarios, modeles, modeles de sc-
narios, Ed. Nathan. Pars, 1991. (Traduccin espaola: Guiones modelo y modelos de guin.
Ed. Paids. Barcelona, 1996).
19 De una forma ms explcita todava, los protagonistas de Les Carabiniers se llaman Miguel
ngel, Ulises, Venus y Cleopatra, ei personaje de Anna Karina en Le Petit soldat se llama
Vernica Dreyer, y el de Jean-Paul Belmondo en Une femme est une femme se llama Alfred
Lubitsch, mientras que Fritz Lang se interpreta a s mismo dentro de Le Mpris.
20 Declaraciones de Godard en: Collet, Jean. Jean-Luc Godard. Ed. Seghers. Pars, 1963- Pg. 139-
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En torno a la Nouvelle Vague
Jip ' . - ' ^ ^ 7 ^
El desprecio (Le Mpris; Jean-Luc Godard, 1963).
154
5
Carlos F.
bout de souffle y Pierrot le f o ) aparece rodando -dentro de un largo plano
secuencia- las imgenes que sostienen ei genrico inicial de Le Mpris,
poco a poco deja de encuadrar a una mujer que pasa leyendo por delan
te, se gira hacia la izquierda y vuelve su cmara hacia el pblico. Se inser
ta as, como elocuente puerta de:entrada a una ficcin que habla del cine,
un explcito gesto autorreflexivo y pirandelliano, subrayado incluso por la
lectura en off de una supuesta cita de Bazin21: el cine sustituye nuestra
mirada por un mundo que concuerda con nuestros deseos".
Es un gesto desvelador y de carcter metalingstico, que interroga fron
talmente al espectador y que hace explcita la ntida dimensin autocons-
ciente de una pelcula que habla, del rodaje ficcional de una versin de La
odisea (rodaje en el que el propio Godard interpreta al ayudante de direc
cin) y sobre cuyo plano final se escucha una voz en off que dice: S, es
el ltimo plano del film. Ulises ha vuelto a encontrar su patria". Una pel
cula marcada profundamente, adems, por la presencia carismtica y tot-
mica de Fritz Lang, figura que para el director encama, dentro de la ficcin,
a la conciencia del c i n e " 22y que es, por lo tanto, el vehculo privilegiado
de la personalsima invocacin que convierte a Le Mpris en una-verdade
ra, reflexiva puesta en escena de la relacin entre el cine clsico y el cine
de la modernidad.
Y es que nadie lleg tan lejos como Godard en la exploracin de esa
conciencia lingstica que generaba autorreflexividad. Conciencia que el
autor de Pierrot lefou (pelcula conceptual y antinaturalista donde las haya,
pero en la que el mismsimo Sam Fuller explica que el cine es como una
batalla. S, amor; odio, accin, violencia, muerte... En una palabra: emo
cin") se encargara de llevar todava mucho ms lejos con Deux ou trois
choses que je sais d elle, autntico cine-ensayo (...), ficcin que se quiere
documental y, sin engaar al espectador en este punto, juzgada desde fuera
por el propio Godard a travs de su comentario 23, intuicin y anticipacin
-avant la lettre- del posmoderno gnero del falso documental que aos
ms tarde se convertir en una prctica homologada.
la conciencia lingstica que se abre paso por las venas del cine moder
no y que emerge por tantos rincones de la Nouvelle Vague forma parte no
slo de la naturaleza de las narraciones, de la forma de componer los per
sonajes y de filmar las imgenes, sino tambin de la propia actitud de los
cineastas, que se saben partcipes de una coyuntura histrica en la que ya
21 Este mismo texto, utilizado tambin por Godard en ForEverMozart (1996) y en las Histoire
(s) du cinema (1988-1997), proviene en realidad no de Bazin (a quien una y otra vez se lo
atribuye el cineasta), sino de un artculo escrito por Miehel Mourlet ( Cahiers du cinema, n
98. Agosto, 1959. Pg. 34) nueve meses despus de la muerte de Bazin. El texto original de
Mourlet es el siguiente: "Puisque le cinema est un regar qui se substitue au ntrepour nous
donner un monde accord nos dsirs -. Jonathan Rosenbaum se ha referido a esta cita
errnea de Godard en su imprescindible trabajo Bande-annonce pour les Histoires (s) du
cinma de Godard en Traffic, n 21. 1997.
Godard, Jean-Luc. Cahiers du cinma, n 146. Agosto, 193.
Gubem, Romn. Op. cit. Pg. 93-
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En torno a la Nouvelle Vague
1Piccoli, Fritz lang, Jack Palance y Jean-Luc Godard, en el rodaje de El desprecio (Le Mpris; Jean-
1963).
no cabe ninguna suerte de inocencia. Admiradores y reivindicadores de un
cine que la crtica tradicional haba ignorado o menospreciado, encuentran
en algunos creadores (Renoir, Rossellini, Bresson, Hitchcock, Ophls, We-
lles) la intuicin de un futuro flmico que pasa, necesariamente, por asumir
y desvelar la carga de representacin inherente al hecho cinematogrfico.
Saben muy bien, unos de forma intuitiva y otros por caminos ms dia
lcticos y reflexivos, que para volver a reencontrar la inocencia hay que
dar un gran rodeo por el saber, como reza la frase de Von Kleist citada por
jacques Rivette, y se aplican a ello sin perder nunca de vista la sabidura
acumulada por el clasicismo. El desparpajo y la desenvoltura'con los que
Pars nous appartient entreteje los cdigos del cine policaco americano y
del neorrealismo italiano no son, en definitiva, ms que el producto que
una reflexiva y provechosa asimilacin de todo el cine que precede a un
movimiento cuyos componentes saban perfectamente que cuanto ms
avanza la historia del cine, ms nos alejamos de la inocencia'm, como
reconoca el director de esta ltima pelcula.
* Jacques Rivette a Serge Daney en el film Jacques Rivette, le veilleur, de Claire Denis (den
tro de la serie Cinema de notre temps, 1990). Entrevista transcrita en : Vilardell, Elena (ed.).
Jacques Rivette. "La regla del juego. Ed. Filmoteca de la Generalitat Valenciana / Filmoteca
Espaola. Valencia, 1991. Pg. 22.
156
Carlos F. Heredero
No es de extraar, en consecuencia, que los integrantes ms inquietos
o reflexivos de la Nouvelle Vague se empearan con tozudez en buscar lo
que Noel Burch llamara las experiencias de forma-meditacin, concepto
con el que alude a un cine en el que el argumento suministra la base de
una construccin intelectual susceptible de convertirse en forma e incluso
en factura 25. Un empeo que fue dibujando, con sus heterogneas y a
veces guerrilleras indagaciones, un itinerario orientado por la bsqueda de
un pensamiento que forme una forma que piensa"-, esclarecedora concep-
tualizacin que surge al final del captulo 3A en la meditativa y. potica
enciclopedia audiovisual ofrecida por las godardanas Histoire (s) du cin-
ma, ingente trabajo de reconsideracin y reflexin sobre el conjunto de la
historia del cine y sobre los avatares del siglo XX que bien podra tomarse
| como punto de llegada, superacin y sntesis de la reflexin autoconscien-
3 { j| te emprendida treinta aos antes por la Nouvelle Vague.
f .U Nuevas formas de realismo
* i
Si Giles Deleuze encontraba ya en el precedente del neorrealismo una
nueva forma de realidad, un modelo que en el que ya no se repfesenta-
m, t, | ba o reproduca lo real, sino que 'se apuntaba a. l (...), se apuntaba a un
< | real a descifrar, siempre ambiguo la Nouvelle Vague viene a profundi-
.. \ I zar en las complejas relaciones entre la realidad y su representacin de una
forma extraordinariamente productiva. Los textos de Andr Bazin (para
' j quien la imagen es todo lo que puede aadir a la cosa representada su
V'P reP resentacin en la pantalla, pues pensaba que esta ltima debe ser
, i capaz de expresarlo todo sin dividir el mundo, de revelarnos el sentido
escondido de los seres y de las cosas sin romper su unidad natural " ) y las
nuevas formas de aproximarse al realismo que ponen en juego los dife-
' jj rentes componentes del movimiento plantean nuevos retos a la funcin y
, f. : la utilizacin de la imagen flmica.
jh Nuevas formas que delatan, en algunas de sus ms reveladoras expresio-
> nes, ese rasgo que- Giorgio de Vincenti considera definitorio de la moderni-
- ; dad; es decir, la combinacin de la reflexin metalingstica (a la que alu
da el epgrafe precedente) con la recuperacin del aspecto reproductivo del
cine 28o, para decirlo con palabras de Dudley Andrew, la conciliacin de
las referencias intertextuales con la autenticidad existencial: una tensin
a que el terico americano encuentra ya en A bout de souffle29y que aparece,
111
6 de116
Burch, Noel. Praxis del cine. Ed. Fundamentos. Madrid, 1970. Pg. 169-
Deleuze, Giles. La imagen tiempo. Estudios sobre cine TI. Ed. Paids. Barcelona, 1987. Pg. 11.
Bazin, Andr. La evolucin del lenguaje cinematogrfico , dentro de : Qu es el cine ?.
Ed. Rialp. Madrid, 1990. Pgs. 82 y 98. La segunda frase citada alude a una cualidad que
Bazin atribuye al cine de Jean Renoir.
Vincenti, Giorgio de. //concern di modemit nel cinema. Ed. Patriche. Parma, 1993. Pg, 19-
Andrew, Dudley. Au debut du souffl: le cuite et la culture df bout de souffle71, en : Rernie
Belge du Cinema, n 16. 1986.
157
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En torno a la Nouvelle Vague
de manera explcita y dialctica, en prcticamente todos los trabajos de
Godard, pero tambin de forma implcita y subterrnea- en muchas de las
ms silenciosas y discretas bsquedas rohmerianas,
De esta forma, ya sea mediante el cinrna-verit de Rouch y Morin
(iCrnica de un veran), ya mediante la ruptura total con los cnones del
naturalismo, implcita en las coreografas ritualizadas de Resnais E1 ao
pasado en Marienbad), en los collages no figurativos de Godard ( Une
fernme marie, La Chinois), en las fantasmticas alegoras de Duras (India
Song) e incluso en el vrtigo y la estilizacin literaria de Truffaut (Jules et
Jim), el intento de recomponer sobre la pantalla distintas y diferentes for
mas de .realismo -superadoras de las viejas concepciones- ser uno de los
vectores ms relevantes, de la nueva ola francesa.
La puesta al da de las teoras vertovanas del cine-ojo (implcita en la
propuesta de Rouch), las reflexiones sobre la manipulacin de las imge
nes que plantean los trabajos de Chris Marker (un buen ejemplo puede ser
la repeticin por tres veces de los mismos planos, pero montados bajo dife
rente. texto en off, que aparece en Lettre de Siberi), las interrogaciones
planteadas por Marcel Hanoun (cuyo Octobre Madrid destapa literal
mente las entretelas de su propia produccin y articulacin como film), las
indagaciones -de carcter fenomenolgico y de construccin objetiva- en
la subjetividad de los personajes (especficas de Rohmer), la reformulacin
de un opaco y ahora problematizado realismo psicolgico (tal y como
sugieren las pelculas de Chabrol) o el reciclaje del realismo pico (Brecht)
y del realismo crtico (Lukcs) en versin godardiana, segn se manifiesta
en Le mpris, Made in USA o Pierrot lefou, ejemplifican la disparidad de
caminos seguidos por aquellas bsquedas.
Con la modernidad", dice Alain Bergala, el cine toma conciencia de
que no est condenado a. traducir una verdad que le sera externa, sino que
puede ser el instrumento de revelacin o de captura de una verdad que no
le pertenece ms que para sacarla a la l u z " 30. Y si la verdad es ahora el
objeto de la bsqueda, la realidad (que ha perdido toda consideracin un
voca y que se muestra esquiva) no es ya el objetivo final, sino el punto de
partida para una investigacin sobre su significado, que -como recuerda
Ropars 'Wuilleumier slo se bar legible cuando hayan sido reunidos y
confrontados todos sus componentes". Aparece as una concepcin analti
ca que conduce, finalmente, a una forma de integridad diferente de la
baziniana: ontolgica y unitaria para el mentor de los cahieristas, dialcti
ca y recompuesta para la terica francesa, pero capaces ambas de revelar
un sentido diferente o enriquecedor que ya no est dado de antemano,
sino que pasa a ser considerado como algo a conquistar.
Godard lo dice tambin a su manerapara explicar Les Carabiners ( el
realismo no consiste en saber cmo son las cosas verdaderas, sino en cmo
30 Bergala, Alain. Roberto Rossellini et linvention du cinma moderne . Prlogo del libro
Roberto Rossellini. Le cinma rvel. Ed. Cahiers du cinma. Pars, 1984. Traduccin espa
ola : Ed. Paids. Barcelona, 2000. Aqu se cita dei original francs.
158
Carlos F. Heredero
Los carabineros (Ies Carabiniers; Jean-Luc Godard, 1962).
son verdaderamente las cosas 31) y se lo hace decir, incluso, a Pierrot/Bel-
mondo: no se trata tanto de describir las personas, sino de describir lo que
hay entre ellas. Y con esta finalidad parecen organizarse, de hecho, lo que
Domnec Font ha llamado esas efmeras tranches de vie contaminadas por
la publicidad y las revistas ilustradas" 32 que estructuran y dan carcter a
todas sus pelculas, reiteradas y sensibles incisiones en l'air du temps de la
sociedad francesa de los aos sesenta, sucesivos captulos de un itinerario
que parte del documental para darle a ste la veracidad de la f i c c i n " 33y
que le lleva a tomar personajes de ficcin y hacer con ellos algo que tiene
un toque documental".34
Las tcnicas antinaturalistas y antihipnticas del director de Une femme
est une femme, junto con lo que Romn Gubem ha llamado su sobriedad
31 Entrevista en Filmcritica, n 150. Septiembre, 1964.
32 Font, Domnech. Op. cit. Pag. 73-
33 Jean-Luc Godard a jean Coiiet, Mchel Deiahaye, Jean-Andr Fieschi, Andr S. Labarthe y
Bertrand Tavemier. Op. cit.
* Godard, Jean-Luc. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Ed. Cahiers du cinma. Pars,
1998. Pg. 180-181. Como recuerda Domnec Font, durante aquella poca abundan las
declaraciones de Godard que especulan con la dimensin documental de su cine, hasta el
punto de considerar que Le mpris es un documental sobre el cuerpo de Brigitte Bardot, o
de decir que realiz Viure sa vie para poder seguir a Arma Karina a la manera de Rossellini.
Op. cit. Pg. 295.
16
159
a la Nouvelle Vague
figurativa y su voluntad absolutamente antibarroca 35, acaban por ofre
cer as un nuevo concepto de realismo hecho de pulsiones documentales
y formas abstractas al mismo tiempo. Godard maquilla, manipula, pinta,
rasga, quiebra, disfraza y estiliza la realidad mientras pugna por rehacer
una sensacin a partir de los elementos que la componen * El resultado
final, tanto en su cine como en el de sus compaeros de la Nouvelle
Vague, ser una imagen incierta, inestable, cruzada por mltiples contra
dicciones, ms expresiva que representativa, radicalmente subjetiva, sin
centro y con numerosas lneas de fuga. Una imagen que acaba ya para
siempre con toda lectura unvoca y que viene a expresar, documental
mente, la opacidad y la ambigedad de un mundo no evidente, cuyo sen
tido oculto trata de revelar.
Vivencia y materialidad del tiempo
La afirmacin de la imagen como vivencia subjetiva, donde lo existen-
cial ha reemplazado el sentido organizado de las categoras, introduce tam
bin en la modernidad la vivencia subjetiva del tiempo. Lo que Jos
Enrique Monterde ha llamado la personalizacin subjetivista de lo tempo
ral 37y lo que Habermas denomina la conciencia transformada del tiem
p o as, en definitiva, lo que permite a Giles Deleuze establecer que el paso
del clasicismo a la modernidad lleva consigo la sustitucin de la imagen-
accin y la imagen-movimiento por la imagen-tiempo y la imagen-pensa
miento, caractersticas de un cine capaz de hacer sensibles el tiempo y el
pensamiento, capaz de "hacerlos sensibles y sonoros *
El trabajo significante sobre la materialidad del tiempo se convierte,
por lo tanto, en otra de las seas de identidad de la modernidad flmica y,
en consecuencia, tambin de la Nouvelle Vague. Y lo hace, bsicamente, a
travs de dos vas: mediante la exploracin a fondo de un tempo flmico
autnomo y mediante la ruptura del tiempo cronolgico, dos grandes ejes
de trabajo y de reflexin sobre una nocin (el tiempo) que deviene obse
sin central y ncleo motor de algunas de las experiencias ms significati
vas del movimiento en lo que tiene de indagacin y de bsqueda.
La exploracin que sugiere la primera va, hija de una puesta en esce
na y de una cmara que buscan evidenciar el paso del tiempo, introduce
la necesidad de distinguir entre duracin cronolgica (materia cifrada por
el oficio del reloj) y duracin sensorial, un concepto de resonancias berg-
sonianas y proustianas para el que los franceses tienen una palabra sin'
equivalente en castellano: la dure, nocin ms cercana a la conciencia de
la duracin, a la vivencia existencial" del paso del tiempo que al mero
i5 Gubem. Romn. Op. cit. Pg. 29.
56 Jean-Luc Godard a Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-Andr Fieschi y Grard Gugan.
Cahiers du cinema, n 171. Octubre, 1965-
37 Monterde, Jos Enrique. Op. cit. Pg. 34.
* Deleuze, Giles (1987). Op. cit. Pg. 36.
Carlos F. Heredero
transcurso de ste 35. Un concepto sobre el que trabajaba ya antes el pre
cursor Rosseliini iViaggio in Italia, 1953) y sobre el que luego trabajarn
tambin, en paralelo a la Nouvelle Vague, el Antononi de La aventura
(196o), el Saura de La caza (1963), el Pasolini de Uccellacci e uccellini
(1966), el Straub de Crnica de Ana Magdalena Bach (1967) o el Dreyer
de Gertrud (1964), profundamente admirado por los cahieristas.40
Aparece as la conciencia de un tiempo esttico, de un tiempo que es
a la vez cronologa y escritura. Es lo que Rivette, cuando se enfrenta al
decisivo film rosselliniano, llama una caza de cada instante en cada ins
tante peligrosa, un movimiento incesante de toma y de persecucin que
confiere a la imagen no s qu de victorioso y de inquieto a la vez, que
filma el peso temporal de cada gesto, que presiente el acontecimiento,
pero sin verlo progresar y que consigue capturar el sentimiento mismo del
porvenir en la trama impasible de lo que dura 41el presente.
La conciencia de la dure y el trabajo deliberado con las posibilidades
expresivas y narrativas que sta abre es el origen de los ms variados ensa
yos, tendentes a concentrar el tiempo diegtico en perodos muy acotados
o reducidos (Louis Malle en El fuego fatuo, Godard en Une femme mane),
a explorar la produccin de sentido que puede generarse en los tiempos
muertos (como sucede en muchos de los 149 planos-secuencia en los que
Godard concentra todo el metraje de Le Mpris, cuya secuencia central en el
apartamento dura casi treinta minutos42), a trabajar la hipercontinuidad tem
poral y espacial (El travelling circular que sigue en veloz y primersimo
plano a la chica que Jules y Jim encuentran al principio de la pelcula, los
zig-zags de la cmara en la habitacin de Patricia dentro a bout de souffle,
las panormicas que van de Brigitte Bardot a Michel Piccoli para filmar su
dilogo en ' Le Mpris, el travelling de trescientos metros por la carretera
godardiana de Week-end), a dilatar el tiempo flmico para aproximarlo lo
ms posible al tiempo real (hacia lo que apuntan el Rivette de Pars nous
appartient, el Rozier de Adieu Philippine, el Rohmer de El signo de Leo) o
hasta identificar uno y otro por completo, que es el objetivo de Agns Varda
en Cleq de 5 a 7, donde el tiempo que dura la proyeccin del film coincide
con el tiempo diegtico conformado por el relato.43
39 Andr Bazin se aproxima a su sentido cuando dice que el fin del cine es dara verla dura
cin misma.
40 Godard dir que Gertrud es igual en locura y belleza a las ltim.as obras de Beethoven.
41 Rivette, jacques. Lettre sur Rosseliini, en : Cahiers du cinema, n 46. Abril, 1955. El subra
yado es mo.
42 Domnec Font se refiere a esta secuencia como un espacio ambulante de representacin
beckettiana en el que se escenifica con una audacia rtmica extraordinaria la mise d mort
d une couple. Op. cit. Pg. 145.
43 Curiosamente, esta experiencia remite -aunque en realidad por un camino diferente- a esa
regeneracin realista del relato que para Andr Bazin pasaba porque la narracin fuera
capaz de integrar el tiempo real de las cosas, la duracin real del suceso", capacidad que
l atribua a las bondades del plano-secuencia, creador de un tiempo no disociado en cuyo
lugar la planificacin tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y abstrac
to. Op. cit. Pg. 99-
161
En torno a la Nouvelle Vague
El ao pasado en Marienbad (LAnne dernire Marienbad; Alain Resnais, 1961).
Los procedimientos de suspensin narrativa y de. vaciado dramtico
ponen de relieve, adicionalmente, que el tiempo de lectura de una pelcu
la no tiene por qu coincidir mentalmente con el de su proyeccin. Y esta
nueva percepcin abre la puerta, a su vez, a la segunda de las vas citadas,
que procede de la multiplicacin de ejes narrativos no convergentes y de
la discontinuidad temporal; en definitiva, de la puesta en cuestin de la
progresin lineal e indefinida del tiempo. La fragmentacin de los relatos
y de las secuencias (en lo que se profundiza ms adelante), la progresiva
desaparicin de las convenciones estticas (fundidos, flous, etc) para in
troducir los flash-backs o para delatar los saltos de tiempo, la quiebra del
tiempo real en el interior de una misma escena y el intercalado de frag
mentos que corresponden a espacios y personajes cuyos nexos pueden ser
slo simblicos o sensoriales son factores y procedimientos que acaban
definitivamente con la obligatoria subordinacin del devenir temporal al
desarrollo ordenado y lgico de una historia.
La convivencia de diferentes historias contadas por narradores distintos
(como propone Chabrol en Les bonnes femmes), la confusin entre el tiem
po real y el tiempo onrico (explorada por Godard en Week-end), el viaje
mental entre el pasado y el futuro (ensayado por Chris Marker en La Jete)
o los saltos que rompen la unidad temporal de las conversaciones en el
interior de ^4 bout de souffle (Godard, de nuevo) no son ms que algunas
de las variopintas manifestaciones que la Nouvelle Vague ofrecer de esa
generalizada pluralidad de estratos temporales y narrativos. Pluralidad que
162
Carlos F.
conforma un amplio abanico, pero que encuentra en la figura y en la obra
de Alain Resnais las bsquedas ms atrevidas y de mayor alcance.
La compleja dialctica entre el pasado y el presente que pone en juego
Hiroshima, mon amour, dentro un irreal tiempo suspendido" 44por el que
uno y otro circulan .sin cesar (a partir de la primera escena del film) apa
rece, en este sentido,- como un mero antecedente de esa endiablada dia
lctica de la incertidumbre temporal en la que Resnais se sumerge con El
ao pasado en Marienbad, donde cada secuencia (o cada plano-secuen-
cia) se refiere a una o varias escenas distintas en un tiempo" (en sentido
gramatical) que quiz es el pasado, quiz el presente, quiz el futuro'".
Inmersin total en una espiral minuciosamente organizada por su director,
esta pelcula a la que Aristarco se referir como una calculada articula
cin estructural en arabesco * - descompone primero todos y cada uno de
los estratos espacio-temporales por los que deambulan sus protagonistas, y
los recompone despus con criterios ajenos a la lgica de la cronologa47
(poniendo en juego nexos sensoriales, hipnticos, mticos, simblicos,
matemticos, onricos, piscoanalticos y memorsticos), con lo que termina
por instalar dentro del cine moderno lo que podramos llamar -en trmi
nos formales y arquitectnicos- una configuracin cubista del tiempo.
En realidad, .toda la obra de Resnais viene a plantear un rechazo fron
tal de la cronologa y de la lgica temporal, como demuestran las poste
riores MurielyJe t aime,je taime, cuyas imgenes vuelven a proponer sen
das exploraciones directas del tiempo donde de los estratos y las capas coe
xisten y se hacen tan indisociables como lo real y lo imaginario 4S. Un
rechazo que, adems, no afecta slo a la dimensin temporal del relato
tomado en su conjunto, sino que implica tambin a la propia dinmica de
lectura del espectador y a la rtmica visual de las duraciones dentro de cada
secuencia e, incluso, dentro de cada plano, puesto que -como recuerda
Noel Burch- Resnais entiende que la relacin duracin-legibilidad es en
s misma una dialctica: que no se trata simplemente de encontrar una
duracin adecuada a la legibilidad de cada plano, sino de jugar con los
grados de dificultad o facilidad de lectura haciendo ciertos planos ya sea
44 Riambau, Esteve. l a ciencia y la ficcin. El cine de Alain Resnais. Ed. Lerna. Barcelona,
1988. Pg. 102.
Burch, Noel (1970). Op. cit. Pg. 70-71
Aristarco, Guido. El ao pasado en Marienbad, dentro de: los gritos y los susurros. Diez
lecturas criticas de pelculas. Ed. Universidad de Valladoiid. Pg. 75.
47 Alain Robbe-Grillet, guionista del film, deca que el rasgo fundamental de la nueva idea del
tiempo es la simultaneidad y que, al componer la pelcula, Resnais y l se encontraron lib
rrimos de cambiar de direccin: pasamos de una fase del tiempo a otra como de una habi
tacin a otra, separamos cada uno de los estadios del desarrollo de los acontecimientos y los
reagrupamos, ms o menos, segn criterios de orden espacial. Prlogo a El ao pasado en
Marienbad. Les editions de Minuit. Pars, 1965. Lo cierto es, sin embargo, que ese criterio
no es, ni mucho menos, el nico que funciona dentro de la estructura desarrollada por ia
pelcula. De ah que sea necesario invocar muchos otros tipos de nexos para relacionar entre
s las imgenes del film, algunos de los cuales se sugieren a continuacin dentro del texto.
Font, Domnec. Op. cit. Pg. 337.
En torno a la Nouvelle Vague
demasiado conos para ser ledos 'confortablemente (molestia de la frustra
cin) ya sea tan largos que puedan ser ledos y reledos hasta la saciedad
(molestia del aburrimiento) *9
Distintas formas de aprehensin del tiempo y de trabajo con l se abren
paso, dentro de estas audaces propuestas, para permitir que el cine pueda
jugar libremente -desafiando su ontolgica, inevitable conjugacin en tiem
po presente- con la interaccin del pasado, el presente y el futuro, con la
reversibilidad de la cronologa y con la percepcin subjetiva de sta. Todo
ello har posible, al menos, la reflexin sobre los mecanismos de la memo
ria, la indagacin en la vivencia onrica del tiempo y la posibilidad de cues
tionar el sentido del devenir temporal. Nuevas dimensiones formales y exis-;
tenciales tomaban as carta de naturaleza en el cine europeo.
Discontinuidad y rupturas narrativas
Dice Lino Micchich que, con la llegada de la modernidad, al modelo
narrativo dickensiano y cerrado le sucede el modelo narrativo godardia-
no y abierto50. Y es cierto: la mecnica de la causalidad y de la motivacin
(centradas ambas en el comportamiento de los personajes), la linealidad
dramtica, la continuidad diacrnica del relato, la ordenacin lgica de ste
y la omniscencia narrativa (principales andamios sobre los que se sostiene
el funcionamiento de la narracin clsica) empiezan a diluirse para dejar su
sitio a un sistema efectivamente abierto en el que las nociones de trama y
de argumento pierden sus fuertes nexos internos hasta casi difuminarse en
las experiencias ms radicales, en el que la psicologa de los personajes
(como ya hemos visto) ha dejado de ser un hilo conductor para ofrecerse
como problema, en el que la dinmica del relato ya no puede imponer su
sintaxis al lenguaje, en el que la irrupcin de la subjetividad narrativa plan
tea la cuestin bsica del narrador y de su mirada, en el que aparece una
nueva tensin entre argumento y discurso, generada por lo que Noel Burch
llamaba la aparicin y desaparicin de migajas de argumento segn una
rtmica esencial para la estructura discontinua del f i l m ?x
Aparece as la plena conciencia del carcter discursivo del relato (ins
tancia organizadora de la historia, o historias, que se cuentan), potenciada
por el nuevo papel -ya sealado- que ahora juega la temporalidad, lo que
lleva a una dispersin generalizada de las formas que el nuevo relato alcan
zar. Las estructuras itinerantes de los argumentos que carecen de un arco
dramtico definido (El signo de Leo), las construcciones episdicas (Vivre sa
vie), la desdramatizacin de la historia provocada por la ausencia de climax
y por el rechazo de la dramaturgia psicologista tradicional (El ao pasado
v Burch, Noel. Op. cit. Pg. 61.
Micchich, tino. Teoras y poticas del nuevo cine", dentro de: Historia General del Cine.
Volumen XI: Nuevos cines (aos 60). Ed. Ctedra. Madrid, 1995. Pg. 25.
Op. cit. Pg. 155. Noel Burch extrae este diagnstico de su anlisis de Pierrot te fou, pero
advierte que Godard llevar aquel principio todava mucho ms lejos en Made in USA.
164
Carlos F. Heredero
Te amo, te amo (Je taime, je taime; Alain Resnais, 1968).
en Marienbad) o el montaje sincopado que rompe con la ilusin de conti
nuidad espacial establecida por el racord clsico 04 bout de soujfle y todo
el cine de Godard en general, pero tambin el de Agns Varda y el de Chris
Marker) tienden a hacer visibles, cuando no explcitas, las marcas enuncia
tivas d un relato que ahora carece de la progresin dramtica convencio
nal, que ha perdido su centro, que puede moverse por el impulso de moto
res diversos, de velocidad diferente y hasta superpuestos entre s (como
sucede en Hiroshima, mon amour) y que se asume, a s mismo, como un
hecho discursivo y como una construccin formal.
A esta revolucin narrativa contribuirn, de forma decisiva, la sintaxis
del plano-secuencia, la multiplicacin de los focos de ocularizacin y la
proliferacin de formas narrativas enunciadas desde la subjetividad. La pri
mera, porque enfatiza la inmovilidad de la cmara y porque su escritura
hace explcita la funcin de la dure. La segunda, porque rompe la conti
nuidad espacial y'porque genera un montaje sincopado que ya no tiene
como premisa recomponer una ilusoria continuidad temporal o espacial. La
tercera, finalmente, porque da entrada a segmentos enunciados como
recuerdos, fantasas, alucinaciones y ensoaciones (en las que abunda, por
ejemplo, Je t aime, j e t aime52) y porque favorece el recurso a figuras narra-
Vase la cronologa argumenta! reconstruida por Esteve Riambau. Op. cit. Pgs. 163.
165
En torno a la Nouvelle Vague
tivas como el flasb-back, el flash-forward o las mltiples distorsiones tem
porales que pueden llegar a conformar la ltima pelcula citada.
La investigacin de nuevas formas de relato y la apuesta por una nueva
narratividad es coherente con lo que Monterde llama la intransitiidad de
la escritura moderna, con las tendencias fragmentadoras y analticas del
discurso (que ha perdido sus estructuras aparentemente lgicas) y, final
mente, con la opacidad y con la fragmentacin de una realidad que se per
cibe ambigua, descentrada y polidrica. Todo ello contribuye a cuestionar
la dimensin mmtica del Modo de Representacin Institucional y a rom
per el espejismo naturalista generado por las formas del relato decimon
nico heredado de la novela.
Estos instrumentos dejan de ser funcionales ante a un cmulo de fic
ciones que ahora, como dice Aristarco, ponen el acento sobre la simulta
neidad de los contenidos de la conciencia, la inmanencia del pasado en el
presente tanto para el individuo como para la comunidad y la humanidad,
el constante f l u i r conjunto de los diferentes perodos de tiempo, la fluidez
amorfa de la experiencia interna, la infinitud de la corriente temporal en
la cual es transportada el alma, la relatividad del espacio y del tiempo 53.
Estamos, por lo tanto, frente a una diversidad de paisajes formales que no
tratan de ofrecer mimesis unitarias y armnicas, producto de una sntesis a
priori. del mundo exterior, sino que indagan en las diferentes y concurren
tes dimensiones de ste desde la percepcin de una subjetividad creadora.
Debe advertirse, en cualquier caso, que las bsquedas y los ensayos
expresivos a partir de la discontinuidad no son privativos ni tampoco estric
tamente una novedad especfica del ncleo duro de la Nouvelle Vague. De
hecho, cuatro aos antes de que apareciera ^4bout de soujfle, el mismsimo
Jean-Pierre Melville (a la sazn uno de los pocos cineastas franceses de los
aos cincuenta reivindicados por los cahieristas) rueda el comienzo de Bob
le flambeur -cuando el protagonista desemboca en la plaza Pigalle de
madrugada- en varios planos filmados desde diferentes ngulos y, por lo
tanto, con distinto racord de direccin, cada uno de los cuales muestra, a
su vez, un camin de limpieza municipal que da la vuelta a la plaza. El
montaje alternado de esos planos provoca que el camin avance tan pron
to hacia la derecha como hacia la izquierda, unas veces acercndose y otras
alejndose de la cmara, pero la belleza de la secuencia proviene", como
recuerda Burch, de esas bifurcaciones, de esas rupturas del trayecto apa
rente en la pantalla por oposicin a la continuidad del trayecto real que
automticamente reconstruimos en nuestro cerebro". 54
Posteriormente, la supresin de todos los racords dramticos (entre una
escena y la siguiente, pero tambin en el interior de cada secuencia e inclu
so de un nico plano), practicada por Godard en bout de souffle, cues
tionar ya de pleno la continuidad propia del lenguaje clsico. Cuando el
53 Aristarco, Guido. Novela y antinovela. El cine italiano despus del neorrealismo. Ed. Jorge
lvarez. Buenos Aires, 1966. Pg. 52.
54 Burch, Noel (1971). Op. cit. Pg. 53-
166
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I p l l j p l
11 de 16
___
Carlos F. Heredero
Une femmt est une femme (Jean-Luc Godard, 1961).
creador de esta pieza fundacional elimina las transiciones y las relaciones
lgicas entre una accin, la que le precede y la que le sigue, cuando borra
los intervalos del dilogo en el coche entre Patricia y Michael, cuando vio
lenta el tiempo real dentro de una misma escena, lo que hace en realidad
es sustraer la mirada del espectador sobre el conjunto narrativo para diri
girla sobre cada imagen aislada y preservada, eliminando as la funcin de
intermediaria que habitualmente le confiere la sucesin de los planos" y
generando, finalmente, un relato lleno de saltos, huecos, interferencias,
parones y aceleraciones, en el que las elipsis organizadas por ese montaje
sincopado escamotean los preparativos del acontecimiento y sus conse
cuencias "P
El proceso da como resultado un relato a contracorriente de la tradicin
narrativa clsica, una nueva forma que violentaba los hbitos de lectura del
espectador de su poca (acostumbrado a un decoupage cuyos racords disi
mulaban los cortes entre planos sucesivos, conformado por un sistema
capaz de restituir una sensacin de continuidad en el desarrollo de la
accin y en la evolucin de los personajes) porque esa forma moderna no
tiene como finalidad organizar la sucesin armnica de las imgenes, sino
que pretende -justo al contrario- llamar la atencin sobre la presencia, la
55 Ibdem. Pg. 107.
En torno a la Nouvelle Vague
Una mujer casada (Une femme mane; Jean-Luc Godard, 1964).
configuracin y el sentido concreto de cada plano: Del choque de planos,
liberados as de su funcin transitiva, nace otro relato, deca Burch, cuya
continuidad depender de la mirada subjetiva que los enlaza y no de los
acontecimientos externos que los unen?6
A su vez, la estructura de Vivre sa ve (organizada en doce bloques com-
partimentados por sus respectivos rtulos iniciales) encuentra una discon
tinuidad adicional en las diferencias e incluso en la oposicin de estilos con
que estn concebidos cada uno de esos captulos, en los que se pasa de
las entrevistas (verdaderas y falsas) a la apariencia de noticiario y del
comentario en off a la ficcin del falso documental casi sin solucin de con
tinuidad. Con un sentido equivalente, el virtuoso collage organizado por
Godard en Une femme marie alterna secuencias de cine-documento con
escenas de ficcin altamente estilizadas -colocadas en la frontera misma de
la abstraccin- y con una multiplicidad de iconos publicitarios dentro de
una estructura en la que son precisamente esas rupturas las que juegan un
rol organizador - y generador de sentido- en el discurso del film.
La armadura fundamental de Pierrot le fou se levanta, igualmente,
sobre una permanente alternancia de referencias explcitas a gneros dife
rentes (film de gngsters, comedia musical, entrevista de televisin, teatro
de boulevard, cmic, nmero de cabaret) en lo que supone una comple
ja dialctica de materiales" 57cuya discontinuidad no slo tiene valor de
56 Ibdem. Pg. 108.
57 Concepto utilizado por Noel Burch en su anlisis dei cine moderno (1971). Ibdem.
168
Carlos F. Heredero
Pierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965).
estructura, sino que ofrece tambin uno de los temas de la pelcula: la des
integracin extrema de un universo cuya fragmentacin pone en crisis la
identidad de unos personajes en fuga, que se buscan a s mismos sin
poder escapar de esa tupida tela de araa referencial en la que parecen
atrapados.
Esta obra fundamental, luminosa sntesis de las bsquedas ms radica
les puestas en marcha por la Nouvelle Vague, ofrece, ciertamente, una tex
tura plural en la que se alternan como en casi todo el cine d Godard, por
otra parte el plano brusco y el travelling, la frase publicitaria y la cita, el
dilogo y la lectura, el sonido ambiente y el silencio, por lo que su relato
avanza a sacudidas, con fallas narrativas y dislocaciones temporales (la
secuencia dislocada' a que haca referencia Christian Metz frente a la rt
mica del cine clsico), con planos que se precipitan unos con otros\ cuyo
encadenamiento -ajeno por completo a las leyes de la continuidad- acaba
conformando, en palabras de Domnec Font, esa balada trgica y fugiti
va entre Pars y el Mediterrneo que en su momento constituy una refe
rencia capital para ilustrar la maladie moderne a travs del cine. 58
* Font, Domnec. Op. cit. Pg. 269-270.
6
169
En torno a la Nouvelle Vague
La heterogeneidad de los materiales utilizados por Godard dentro de
una misma pelcula le lleva, incluso, a alternar la imagen en positivo con
fragmentos de pelcula negativa (como sucede en Les Carabiniers, Une
femme mane y lphavill), de la misma forma que su obra autntico in
ventario de signos de nuestra era" 59da cabida a un inagotable catlogo
(que a veces se expresa con las formas de un deliberado collag) de im
genes, iconos, logotipos, emblemas y manifestaciones plsticas de la socie
dad meditica que le es contempornea. De ah que su filmografa deba ser
leda, como acertadamente sugiere Bettetini, con la conviccin de vivir
una original y nica experiencia de reestructuracin de la realidad a tra
vs de sus propios elementos".
El entrelazado de conversaciones, recitados, canciones, lecturas en off,
dilogos filosficos, interrogatorios, exhortaciones, citas, invocaciones, rui
dos y silencios articula tambin -con idntica discontinuidad- la banda
sonora de casi cualquier pelcula del Godard de esta poca. Banda sonora
que construye su sentido a partir de su propia fragmentacin, lo que viene
reinterpretar -en clave moderna- la intuicin de Merleau-Ponty cuando
defenda que el sonido de una pelcula no es la suma de palabras o soni
dos, sino que es en s mismo una for m a 61: un concepto, este ltimo, que
no puede ser ms godardiano y con el que el director de Le Petit soldai (un
film cuyo comentario en off salta arbitrariamente de ser conjugado en pasa
do a serlo en presente) ha trabajado a fondo y en profundidad.
Alain Resnais, por su parte, dinamita ya por completo todo trayecto
narrativo lineal y continuado al construir obras como El ao pasado en
Marienbad, Muriel o Je t aime, j e t'aime conforme a itinerarios mentales y
sensoriales, a veces oblicuos o con forma de torbellino. Y si Marienbad
era, segn Domnec Pont, la exploracin de un laberinto espacial dentro
de un movimiento centrpeto en el que todos los elementos circulaban alre
dedor de un centro, el laberinto, en Muriel se trata de un proceso circulato
rio inverso, esto es, un movimiento en espiral fundamentalmente centrfugo
que se proyecta hacia el exterior"62hasta construir, en definitiva, una com
pleja cartografa fsico-mental.
Adicionalmente, las tendencias modernistas a la fragmentacin encon
trarn en la Nouvelle Vague un sntoma de otra naturaleza en las abundan
tes pelculas de episodios, que proliferan durante aquellos aos y en las que
participan muchos de los miembros del movimiento: Les Sept pechs capi-
taux (con sketches de Godard, Demy, Chabrol y Yadim), L amour a vingt
ans (con un captulo dirigido por Truffaut), Rogopag (con un episodio de
59 Gubem, Romn. Op. cit. Pg. 32.
Bettetini, Gianfranco. Cinema, lingua e escritura. Ed. Bompiani. Miln, 1968. Pg. 216.
61 Merleau-Ponty, Maurice. Senso e non senso. U Saggiatore. Miln, 1962.
Domnec Font cita en este texto una valoracin de Claude Ollier recogida en: Les Maliteurs
de Muriel". Debate con Pierre Kast, Claude Ollier, Andr S. Labarthe, Jacques Rivette, Jean-
Louis Comolli, Francoi.s Weyergans y Jean Domarchi. Cabiers du cinema, n 149.
Noviembre, 1963.
170
Carlos F. Heredero
Godard), Les Plus belles escroqueries du
monde (en la que participan Chabrol y
Godard), Pars vu par... (dirigida por
Rouch, Chabrol, Rohmer, Godard,
Pollet y Douchet), Les Plus vieux mtier
du monde (con un trabajo de Godard),
Loin du Vietnam, que integra las apor
taciones de Godard, Resnais y Varda, o
Amore e rabia (antes: Vangelo 70), en
la que se incluye tambin un episodio
realizado por'Godard.
La quiebra de la transparencia
Si la obra clsica creaba la ilusin
de que la pantalla es como una ven
tana abierta sobre el mundo y todo
su sistema de formas estaba concebi
do para ocultar o disimular los meca
nismos lingsticos productores de
sentido, la obra moderna se encargar
de dejar al descubierto esos mecanis
mos para hacer visibles las formas que
la organizan. La historia ya no se
cuenta por s misma (sensacin ilusoria creada por la narrativa clsica),
el montaje ya no est nicamente en funcin de los racords espaciales y
de mirada, la cmara ya no est subordinada al desarrollo fluido de la
accin. Ahora la supuesta invisibilidad de la instancia narradora y de la
puesta en escena se ve cuestionada, una y otra vez, por la voluntad expre
sa de hacer visibles las llamadas marcas de la enunciacin. Se produce
as la quiebra de la transparencia, concepto constitutivo y medular del cla
sicismo.
La presencia de la cmara ya no se oculta, sino que se subraya (encua
dres y angulaciones inslitas o barroquizantes, virtuosismo de los movi
mientos, hipercontinuidad interior dei plano, formas desequilibradas en la
composicin del encuadre), a lo que contribuye tambin la utilizacin extra-
diegtica y plenamente consciente de la mirada a la cmara, tab sacrosan
to y sine qua non de la transparencia clsica que ahora se transgrede para
delatar la presencia del aparato que filma la escena. Plano-mirada que inte
rrumpe la fluidez de los relatos, que interroga al espectador sobre su propia
condicin de voyeury que Godard convertir, desde bout de souffle hasta
Pierrot le fou, en un sintagma recurrente de su cine, en un gesto que habr
de convertirse en verdadero signo de la modernidad. 63
Los siete pecados capitales (Les Sept pchs capitaux,
1961).
63 Font, Domnec. Op. cit. Pg. 137.
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171
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torno a la Nouvelle Vague
A su vez, la unidad espacial y temporal -fruto de un espejismo creado
por el decoupage clsico- es saboteada insistentemente por el salto de eje
y por la extraacin que.genera la ruptura de los racords tradicionales de
mirada y de direccin. La sintaxis narrativa y la gramtica de la planifica
cin saltan en pedazos al romperse, igualmente, la escala cannica de los
planos, el orden acadmico en la sucesin de los diferentes tamaos del
encuadre y las subdivisiones convencionales entre plano y secuencia. La
desintegracin ptica de los elementos compositivos, la autonoma signifi
cativa del plano -reforzada ms todava por la esttica del plano-secuen-
cia- y el rechazo del .montaje tradicional son otros tantos factores tenden
tes a inscribir en la propia textura de los films la huella de sus autores, a
insistir en la materialidad del relato y a desvelar la existencia de uno o
varios puntos de vista.
Se rompe, igualmente, la regla de los treinta grados, que antes impo
na esa diferencia mnima de angulacin entre los ejes de dos planos suce
sivos 64, y se abre paso una prctica heterodoxa que liberaliza la gramti
ca de los nuevos directores. Las elipsis temporales sobre el mismo eje, que
abarcan desde breves segundos hasta veinticuatro horas (un recurso prac
ticado a fondo por Marcel Hanoun en Une simple histoire, 1958/1959), o
los racords constantemente violentados por Godard en bout de souffle
(pasando sin transicin del primer plano al plano general, o alterando la
direccin de las miradas por la ruptura del eje, con la consiguiente des
orientacin espacial que esta ltima produce en el espectador) deja l des
cubierto el carcter de construccin formal que tiene el espacio fkaico y
pone en cuestin la naturalidad de la representacin que se le ofrece.
La propia naturaleza del plano-secuencia, ms all de la nueva con
ciencia del tiempo que lleva consigo, potencia la componente antinatura
lista de la imagen unas veces por su estatismo y otras por su extrema movi
lidad, dos factores que introducen -por caminos diferentes- una cierta tea
tralidad que desvela su artificio. Planos largos y rituales en cuyo propio
transcurso las relaciones entre los personajes y la cmara (las propias de la
ficcin, las habituales del reportaje o las especficas de la entrevista) pue
den llegar a cambiar de naturaleza, algo que por lo dems ocurrir con
mucha mayor frecuencia dentro de cada secuencia (como puede verse en
la tienda de modas de Deux ou trois choses que je sais d elle, donde los
apartes de las vendedoras y de las dientas se integran en una imagen de
complejidad coreogrfica) o incluso a mitad de una rplica, como sucede
durante el monlogo de Marina Vlady en este mismo film.
A dificultar y emborronar la transparencia contribuyen tambin, por otro
lado, las interpelaciones directas al espectador, las citas o expresiones escri
tas en algn elemento del decorado, los letreros insertados sobre la panta-
(>4 Dentro de la gramtica clsica, la concatenacin de dos planos filmados desde ngulos que
guardan una separacin menor provoca una disfuncin visual, un salto, una molestia debi
da a la falta de amplitud en el cambio operado, dado que en ese caso el nuevo plano
-sobre todo si su tamao es parecido al del anterior- carece de la autonoma suficiente.
Carlos F. Heredero
La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).
lia (de los que Godard se vale para desvelar los pensamientos internos de
los personajes en Une Femme est une femme, o simplemente para sustituir
los dilogos entre ellos, dentro de Vivre sa me), la resolucin abrupta de
las secuencias, la frontalidad de los encuadres, las escenografas austeras o
deshabitadas, los grandes angulares y los acelerados de la imagen (que
abundan en Zazie dans le metro), los primersimos planos casi desgajados
de la totalidad de los cuerpos fragmentados por ellos (como los que inte
gran ese descarnado y antropomtrico desglose efectuado por Godard en
Une femme mare sobre el fsico de su protagonista), la proliferacin de
entrevistas, discursos y lecturas frente a la cmara -con tcnicas propias de
cinma-verit o de reportaje televisivo- que salpican la filmografa entera
de Godard desde Le Pett soldat hasta La Chinoise , o los planos genera
les casi vacos, por cuyo amplio espacio se distribuyen de forma teatrali-
zante las figuras que los habitan.
Diferentes recursos y gestos que equivalen a los de aquellos pintores
ms preocupados por inscribir el acto pictrico en el cuadro que de su disi-
En Le Pett soldat (primero de sus ttulos en los que utiliza estos recursos), Michel Subor
entrevista a Anna Karina. En La Chinoise, donde puede verse uno de los ejemplos ms para
digmticos de este tic tan caracterizadamente godardiano, la discusin poltica entre Francis
Jeanson y Anne 'Wiazemsky (con preguntas dictadas por el director a su protagonista) ofre
ce una versin mucho ms antinamralista de este tipo de procedimientos.
173
En torno a la Nouvelle Vague
mulo a favor de una legibilidad clara al servicio del t e m a Procedi
mientos de extraacin y formas antinaturalistas, en definitiva, que vienen
a cuestionar, voluntaria o involuntariamente, los hbitos del espectador, su
manera de ver y or, que colocan sobre la pantalla una conciencia de la
forma que se interpone entre la imagen y la audiencia y que, como dice
Manuel Vidal Estvez a propsito del cine de Godard, no permiten a su
espectador situarse ante la pelcula de un nico modo, sino que continua
mente le remitirn a s mismo y a su manera de leer"67-
La transparencia de la representacin queda mediatizada tambin, en
otro sentido, cuando se quiebra la unidad orgnica entre las imgenes y la
banda sonora, o cuando sta pierde su dimensin realista para tratar de
hacerse expresiva. El primero de estos caminos indaga en las posibilidades
discursivas del dcalage y de la disyuncin entre lo que se ve y lo que se
oye: una posibilidad que Marguerite Duras ha explorado a fondo en algu
nas de sus propuestas (Natalie Granger, India Song, Son nom de Vnice
dans Calcutta dseri), obras que exponen y responden radicalmente todos
los interrogantes sobre las localizaciones autnomas de la banda imagen y
la banda de sonido" m. La segunda opcin puede identificarse ms con la
hipertrofia de los ruidos y de los efectos, con los collages sonoros que sal
pican la mayora de las pelculas de Godard y que se superponen por enci
ma de las conversaciones, que rompen la textura de la msica o que
tapan, literalmente, determinados dilogos, como sucede con los timbres
y con el ruido de los aviones que hacen siempre inaudible el apellido de
Richard Politzer en el transcurso de Made in USA.
Finalmente, la Nouvelle Vague ofrecer un espacio privilegiado para que
el color se libere de toda servidumbre realista, se aleje de una utilizacin
meramente naturalista, reivindique su libre potencialidad expresiva y acabe
por configurar sus propias, idiosincrticas formas. Sucede en pelculas
como Muriel (en la que Resnais compone un relato quebrado que exalta
los colores como signos de una transmisin afectiva ), en el cromatismo
desinhibido, alegre y generalizado de Los paraguas de Cherburgo (Demy),
en Une Fernme est une femme (donde Godard coloca a Arma Karina bajo
proyectores rojos, verdes y violetas), en los colores primarios y la textura
de cmic que adquiere a veces Zazie dans le metro (Malle), en double
tour (donde Chabrol ensaya algunas tonalidades expresionistas) o en el rol
complementario del violeta como sombra del anaranjado, en el choque de
masas de color y en la deliberada asociacin de colores diferentes a cada
personaje que Agns Varda propone en Le Bonheur.
Pelculas en las que el color se ve y se percibe como tal, en las que
determina el sentido del relato, en las que conquista una autonoma expre
66 Monterde, Jos Enrique / Riambau, Esteve / Torreiro, Casimiro. Los mutuos cines" europe
os 1955/1970. Ed. Lerna. Barcelona, 1987. Pg. 209.
67 Vidal Estvez, Manuel. Op. cit. Pg. 69.
Font, Domnec. Op. cit. Pg. 286.
m Ropars Wuilleumier, Marie Claire. Op. cit. Pg. 187.
174
Carlos F. Heredero
La felicidad (Le Bonheur, Agnes Varda, 1964).
siva que va ms all de la descripcin realista y en las que se hace un uso
de la gama cromtica ms simblico que representativo, ms potico que
descriptivo. Solo que tambin en este campo ser Godard quien lleve ms
lejos dichas bsquedas70con la utilizacin de una iluminacin neutra, con
la puesta en valor de colores planos y sin densidad, que se hacen progre
sivamente fauves y antinaturalistas en ttulos como Le Mpris, Pierrot le fou,
Made in USA, Deux ou trois choses que j e sais d elle, La Chinoise o Week-
end. Colores prximos a la tradicin de Mondrian y Klee, herederos tam
bin de la esttica pop, y que ofrecen, de hecho, una de las ms claras vas
de abstraccin del cine moderno.
Como consecuencia de todo ello, se produce lo que Lino Micchich ha
llamado la disociacin entre el hecho tcnico-mecnico y el hecho poti-
co-expresivo (en el clasicismo, el primero se borraba o se anulaba dentro
del segundo), dado que la puesta en escena ya no es un medio para ilus
trar o presentar una escena, sino una autntica escritura71 plenamente
7 Bsquedas que son. indisociabies de la ruptura definitiva con el naturalismo y de la explo
sin formalista que supone el Desserto rosso de Michelangelo Antonioni (1964), donde se
llega hasta el maquillaje cromtico y la pintura deliberada de escenarios naturales y de exte
riores reales.
71 Astruc, Alexandre. - Nacimiento de una nueva vanguardia: la camra-stylo. Publicado en:
Romaguera i Ramio, Joaquim / Alsina Thevenet, Homero. Fuentes y documentos del cine.
La esttica. Las escuelas y los movimientos. Ed. Fontamara. Barcelona, 1985. Pg. 228.
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En tomo a la Nouvelle Vague
1 consciente de s misma. Y la consecuencia inmediata es la ruptura del
valor mirntico de la representacin Tl, Tenido hasta entonces por un rasgo
consustancial del clasicismo. De esta forma, la conciencia lingstica, la
s reflexividad, la bsqueda de nuevas formas de realismo, la vivencia subje-
.|tiva de la imagen, el trabajo con la materialidad esttica del tiempo, la dis-
continuidad y las rupturas narrativas, el subrayado estilstico y la quiebra
i 'de la transparencia conforman unos modos y unas formas, un discurso y
un sentido, que todo el cine de la modernidad con la Nouvelle Vague a su
cabeza- vendr a poner en primer plano.
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Momerde,Jos Enrique. Op. cit. Pg. 41.
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