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[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL]

CHALOCO
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Joél Magny,,

Vocabularios t

del cine
Palabras para leer el cine
Palabras para hacer cine
Palabras para amar el cine

Colección dirigida por Joél Magny


y Frédéric Strauss

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Prólogo

A principios de los años diez, Ricciotto Canudo fue el primero en


reclamar un lenguaje específico que sirviera para hablar de cine. <<La
confusión reina -escribe en 1922- allí donde Ia definición de las pala-
bras-ideas no se ha afianzado aúo>. Además de ser una época de ince-
sante ebullición en Francia y en la jovencísima cinematografia sovié-
tica, los años veinte asisten a la búsqueda de un lenguaje para nombrar
cosas nuevas mientras las cosas viejas cambian de significado. Apare-
cen términos que hoy nos hacen sonreír: cineoiogía, cinemanía, cine_
fobia, dinedia, cinematurgia, cinecromía... Incluso el término pontollisto
(écraniste), que tanto enorgullecía a Canudo, fue desplazado por el de
cinecsto, que hoy nos parece tan <<natural>>... En cambio, el término ciné-

filo aún tardará unos treinta años en conocer su momento de gloria.


A Io largo de los años del pasado siglo, se forjaron palabras y sobre
todo expresiones, a menudo a base de términos simples que tienen,
en otros dominios, otros significados: la política de los autores, por
ejemplo. Otros, muy corrientes en otras épocas, han desaparecido o
son ignorados por las nuevas generaciones. euien desembarca en el
universo del cine a veces se siente perdido. No quien descubre inge-
nuamente Ias películas, sea en Ia pantalla, en Ia televisión o en DVD,
sino aquel a quien el deseo de reflexionar y profundizar en su placer
impele a relacionarse con Io escrito, de la slmpre relación crítica mí-
nimamente seria a Ia reflexión teórica, pasando por las declaraciones
y escritos de los profesionales.
Charlie Chaplin trabajando.
r
Existen, claro está, otros vocabularios, otros léxicos, otros dicciona-
rios. Algunos se declaran abiertamente especializados: técnica, semio-
logía (y derivados), economía, historia... Otros abordan varios domi-
nios, pero con una marcada tendencia, confesa o no, por uno u otro
aspecto. Cada uno de ellos tiene un lugar y nosotros nos remitimos a
ellos explícita o implícitamente a través de Ia bibliografia que cierra
este libro. Reconocemos, asimismo, nuestra deuda con ellos: a veces
encontrarán el eco de sus palabras en aquellas definiciones simples
que soportarían mal una nueva formulación inútilmente intrincada.
Hemos querido ante todo volver a la terminología fundamental, que
creemos conocida por todos pero que todos han tenido que aprender
un día, de la fuente que sea. En la medida en que hemos querido evi-
tar publicar un léxico en cada uno de los volúmenes de la colección
<<Los pequeños cuadernos de Cahiers du Cinéma>>, el lector podrá
profundizar a su conveniencia en cada ámbito leyendo dichos volú-
menes o recurriendo a alguna obra clave citada en Ia bibliografia, a 1a
que remite cada entrada cuando ello resulte útil. Evidentemente, no
aspiramos a Ia exhaustividad, por otra parte imposible en un centenar
de páginas, amén de agotadora para quien se aventura en un terreno
esencialmente conocido a través de la rntuición, Ia afectividad y la pa-
sión. Nada de enciclopedias, pues, ni de diccionarios, ni de léxicos
definitivamente grabados en el mármol del saber, sino unos vocabu-
Iarios complementarios para una i¡¡roducclón práctica, coherente,
rica en prolongaciones hacia todos los ámbltos: el de la técnica, tan
aparentemente inquietante vista a distancia, ei de Ia crítica, el de la es-
tética, el de la filosofia y el de la reoría de1 cine, el de Ia economía y el
de las instituciones, el de la semiología...
Aquello que resulta indispensable sabe¡, nombrar o comprender; Ios
términos que el cinéfilo, el amanre del ci¡e, el aficionado, el estu-
diante, el profesor no especializado no dejarán de encontrar en el cur-
so de sus lecturas, sus conversaciones, sus dir-ersos encuentros: tal ha
sido nuestra elección. De ahí Ia supresión de Ios términos excesiva-
mente especializados (deícticos, ouricurslizoción,cnimotrónico...) o de aque-
11os cuyo significado es demasiado general o ha sido importado tal

':ual, o casi, al cine (ompiioción,expraión,fontosma,fetichismqhioto...), en be-


neficio de una variedad que procura no privilegiar dominios sin olvi-
da¡se de ninguno. La única jerarquía que hemos mantenido es la del
uso. No todo el mundo encontrará su palabra fetiche, pero cada lector
refrescará su saber, espero, al toparse con una palabra de significado
ohidado...
Feliz lectura, pues. Naturalmente, no imaginamos que el lector nos
r-aya a leer de un tirón. Pero si la lectura de una entrada elegida al azar
o en función de las necesidades de una investigación desencadena
otras lecturas, incluso hasta el infilito -por qué ne, consideraremos,
con toda modestia, cumplido nuestro trabajo...
ABREYIATURAS

O : véase el término que sigue


[O] : véase el término que precede
> : palabra derivada
= : sinónimo
t: contrario
{CuroN, 1985} remite a Ia bibliografia, pág. 98, es decir:
MIc¡nr Cnro¡1, 1985, Écrire un scéncriq Cahiers du cinéma/INA.
A€$$ffiS {Sr*ss{* *u, ft*Émts elt}" El
término puesta en abismo se origi-
na en la ciencia heráldica. Aplicado
al cine, se emplea cuando una pelí-
cula incluye en su ficción y en su
mecanismo de puesta en escena una
película que se está realizando y que
resulta ser, precisamente, Ia película
terminada que el espectador, aquí y
ahora, en la verdadera sala de cine, Accesorio: los puros de Toni
está visionando: es el caso de Oclio y Camonte/Paul Muni en Scafface 119321,
medio (Ouo e Mezzo, 1963), de Fe- de Howard Hawks.
derico Fellini, o de eXistenZ (1999),
de David Cronenberg. No coníundír A veces el accesorio se emplea con
con el caso más simple del filme sutileza, en otros casos hay acceso-
dentro del filme en la película lo no- rios-cliché que <<amueblan> o per-
che americana (La nuÍt américaine, miten a los actores contenerse (eI
1 73), de FranEoisTruffaur, o Dos s€-
9 cÍgarrillo, el vaso de whiskir..) o
monos en otro ciudcd (Two weeks in símbolos-cliché (el revóiver para
another town, 1962), de Vincente significar la virilidad del héroe en el
Minnelli. ramo de flores blancas que
westem, ei
ÁSSü$*$t$#" Todo objeto separado sugieren la virginidad de Ia joven
del decorado de los actores que apa- protagonista...) .

rece en una película es un accesorio. &fiSilfiffie#BS$$. Trucaje temporal


En principio el accesorio tiene una obtenido proyectando a velocidad
función práctica: el arma del cri- normal (24 imágenes/segundo)
men, la maleta que contiene el bo- unas imágenes registradas a una ve-
tín, el encendedor perdido por el locidad inferior. [+ Ralentí].
asesino... También tiene un sentido: e#fr'T&TS. Hoja transparenre, anres
caracteriza a un personaje (la mone- del celuloide, en Ia que se dibuja
da de Guido Rinaldi en Scorfoce cada momento del movimiento de
l193}l, de Howard Hawks, que el Ios personajes y que a continuación
actor George Raft manipulará en se coloca sobre el dibujo de un de-
otras pelícuias...), da un significado corado fijo para fotografiar cada
simbólico a Ia acción (eI trineo imagen. [= Cell, Cel].
<<Rosebud>> de Ciudodono Kane [Citi- &S#ffi#ffiAX3S$4. En et pasado, te
zen Kane, 19a0], de OrsonWelles). buscaba un lugar al espectador en la
sala después de romper su entrada. los diálogos en la lengua de destino
A menudo hoy se limita a esta últi- para un doblaje [9] o los subtítu-
ma actividad, cuando no es la taqui- Ios de una YOS [+].
llera o el taquillero, o incluso una s#f,f"Árur,J $$ffiRfi F"#s $\$ffiffif,$r\s
máquina automática. ffifl TSSI.JFLL&" Ayuda selectiva a la
Á##ffi pe#AliwHtrruT# ffi {$$B#Afi* NW- producción instaurada en 1953 en
$B#& *{ Át*N$pAS'ftffi$ütrT#. Muy F¡ancia y luego imitada por varios
pronto las películas mudas se vieron países europeos. Consiste en un
<<acompañadas>) por una música in- préstamo sÍn intereses reembolsable
terpretada al piano, al órgano o por mediante un porcentaje sobre la ta-
una orquesta sinfonica. El término quiIla de la película. Si Ia taquilla no
designa hoy una música cuya fuen- basta, el préstamo sigue vigente.
te no es idenrificable en Ia imagen o Este préstamo se toma fondo de
de1
en la diégesis [9], también llama- protección [O]. Actualmente se
da, y con matiz peyorativo, <<música concede a un número determinado
de fondo>>, cuando carece de fun- de películas al año, según criterios
ción dramática o emocional, y se 1i- artísticos, por comisiones desígna-
mita a evitar el silencio. das por el Ministerio de Cultura,
ñ*T{tñJ*#tu$ü#*&N'$'*" véanse las que en última instancia es quien
páginas 10-1 1. decide. Este sistema es eI buque-in-
,\#AFTA*$#ru Trabalo, primero es- signia de la excepción cultural fran-
crito, de transposición de una obra cesa, fuertemente amenazada en
anterior (novela, teatro, ópera, có- Europa en nombre del liberalismo
mic...) para convertirla en un guión económico.
de película. Puede designar asimis- &ftSNTtr. El agente artístico gestio-
mo el paso de una sinopsis [+], de na la carrera de un actor, a veces Ia
una continuidad o guión literario de un director, y Ie consigue contra-
[+] (dialogado o no), o de una pri- tos a cambio de una remuneración,
mera versión de un guión a otra. EI al tiempo que se encarga de promo-
término adquiere un valor general cionarlo. l= Empresario]. El agente
en términos estéticos cuando habla- literario es el intermediario entre
mos de una bueno o molo cdaptoción, de editores, autores, escritores, guio-
Madome Bovory por ejemplo. nistas por un lado, y productores
l= D"-
sarrollo, 2]. por otro.
&#&F?ftffi*ffi. cuionista encargado &#ñNS&## UIH $s$*SN$e" Ellta agre-
de una adaptación [O]. Asimismo, gado/a de prensa tiene como prin-
la palabra designa a veces al autor de cipal tarea mostrar Ia película a los

E
periodistas y críticos, por lo general contrapicados...) se habla, a propó-
rarios días o semanas antes de su sa- sito de cineastas americanos clásicos
Lida, con ocasión de los pases de como Howard Hawks o Raoul
Prensa, a veces en un preestreno Walsh, por ejempto, de filmar a la
único que constituye un aconteci- altura del hombre o a la altura del
miento en sí. Proporciona la docu- ojo. Se trata de un ángulo de toma
mentación necesaria al periodista sin efecto [O]: Ia cámara se coloca a
en un dossier de prensa o press- la altura de la mirada de urr perso-
book, que puede ir desde una sim- naje que supuestamente se encararía
pIe ficha técnica y un breve resu- a los actores, ai paisaje.
men a entrevistas con el director, los S$$&Yfiijñ {S*lí*m$* d*" Sims d*"
guionistas, los actores, los técnicos, &sSsB'¡.Una película de omoreur esca-
el productor... EI agregado de pren- pa a las reglas económicas y jurídi-
sa invita también a los periodistas a cas del cine <<profesional>>. Un ci-
1os rodajes y organiza las citas con neasta omoteur no filma para ganar
las estrellas. Puede trabajar a sueldo dinero. Muchas veces ni siquiera
de un productor o de un distribui- posee la competencia técnica de un
dor, pero actualmente tiende cada <<profesionab>, y de ahí el tono pe-
vez más a trabajar como freelcnce, es yorativo del término <<amateur>>
decir, película a película. Su función cuando se aplica a un profesional. La
esencial, naturalmente, es la de in- pelícuia omct€ur nació con el lanza-
fluir en el gusto del crítico. miento del Pathé Baby en 1922, al
eilT$ffiru# iffi*x{n}*}. Figura clásica alcance de un vasto público. El actor
del montaje que alterna dos escenas amateur, en principio, no cobra y
o planos simultáneos, a fin de incre- se supone que nunca ha traba]ado
mentar Ia tensión y el suspense:
perseguidores y perseguidos. Por lo
general este montaje culmina en un
clímax en el que las dos series se en-
cllentran. No confundir con el
montaje paralelo t+] {pinel,
200 1 ).
ALT$SA" Puede parecer natural fil-
mar a los actores situando Ia cámara
a su altura. En oposición a un cine
Filmar a Ia altura del hombre:
de escritura más sofisticada, expre-
sí, aunque a veces, ¿de cuál? Río Bravo
sionista o barroca (con picados, (1959), de Howard Hawks.
&ffiT#ffi- ##ffi ffiffi$&NTffi, ffiSYffiffiilLÑ
(Personalmente. no me gustan los actores hostiles,
arrogantes, ni los directores autoritarios ni las relaciones de E

dominación que se establecen entre ellos. Creo más en una i


complicidad afectuosa expresada a través de una mutua $

lllll:ill lllllll.t lll:l:ltllllll ___ ** **_l


¿Actor o comediante? Ambos térmi- casar por completo la identificación
nos son intercambiables, aunque por con un director (DavidWark Griffith)
e]emplo en Francia el de comédien es el o habiéndose mostrado ésta insufi-
jurídicamente oficial. Comediante ciente (Cecil B. de Mille), fue el actor
viene de la tradición teatral, actor es (la actriz) Quien pasó a ser el objeto
más moderno y más afin con el actor ideal de identificación.
de cine a Ia americana: aquel que ac- Star-system. A finales de 1910,
túa. El comediante finge, engaña; el Hollywood creó una organización
actor sería más verdadero, más direc- económica deliberadamente basada
to, revelado por sus actos... en la valorización de una mercancía:
En cine, Ios actores fueron reconoci la estrella. Se trataba de racionali
dos mucho antes que los directores y zar la venta y promoción de las pe-
los autores (de guiones). lículas en torno a un único elemen-
Fetichismo. Cuando el cine se estable- to, el actor (la actriz). Esta técnica se
ció como industria, en el Hollyr,vood basa en la idealízación y la fetichiza
de los años veinte, Ios productores ción del obieto. Pero la estrella está
frataron de instituir un fetichismo alejada de la cotidianidad del espec-
destinado a provocar una identifica- tador (distante frialdad de Greta Gar-
ción del espectador con u¡r elemento bo, vestuario extravagante y ambiguo
determinante de Ia película. Tras fra- de Marlene Dietrich) ¡ a la vez, es un
personaie cuya vida, a menudo in-
ventada por el departamento de pu-
blicidad, coincide con aquella que el
espectador habría podido tener o con
aquella en que sueña, donde el desti-
no desempeña un papel esencial.
Dirección de actor. La estrella se con-
sume, ei actor se dirige. Es ficil de de-
cir. Hay tantos métodos de dirección
de actores como realizadores. Para
Chaplin y otros clneastas venidos del
mudo, el actor se dirige al milímetro.
Estrella: Marlene D¡etrich en E/ No hay gesto ni entonación que no se
expreso de Shangai (Shanghai Express, ensayen mil veces. Es el actor mate-
1932), de Josef von Sternberg. rial, que encontramos en grados dis-
--ros en Hitchcock, pasolini o losef
r:n Sternberg. para Renoir, por el
::ntr'ario, el actor debe gozar de una
;:arr libertad, a.l menos en apariencia.
:l ..to. participa en la construcción
:e ul personaje que ni es tota-lmente
J,que había dibujado el guión, ni el
-iécto de la pura fantasía del come_
üante. E1 actor se convierte en una
:arte y, denuo de unos límites preci_
sos, deviene creado¡ y director. En
.sta filiación encont.raremos a cineas_
tas tan distintos como John Cassave_
les, Jacques Doillon o Maurice pialat.
Actors Studio (Actort Studio). En
1947 Eln Kazan, Robert Lewis y
Cheryl Crawford crean en NuevayorÍ<
una escueia experimental, que será di_
rigida desde 195t hasta su muerte
(1982) por Lee Srrasberg: el Actors
Studio. El actor debe buscar en su per
sonalidad, su experiencia, tanto cons
ciente como inconsciente, los elemen_
tos con los que construir y ümentar
su personaje. Sa-lieron del Actors Stu_
dio, también llamado El Método,
Marlon Brando, James Dean, Montgo_
mery Clift, Pau_l Nev,rnan, Al pacino,
Robert De Niro, Marilyn Monroe...
El <<modelo>> bressoniano. En su
exigencia de un cinematógrafo que
no fuera <<teatro filmado>, Robirt De arriba aba¡b. James Dean:
Bresson acuñó el término de mode_ el mito eclipsó a Ia estrella. Jean Renoir
finge no estar dirigiendo a Anna Magna_
lo, para definir lo que es ei soporte
ni en el plató de La carrosse d'or (19521.
de sus personajes. Ni un actor, ni un
Hollywoodt estreltas y comed¡antes:
comediante que reproduciría senti_ Cary Grant y Katharine Hepburn en H¡sto_
mientos, mímicas, gestos ya utiliza_ rias de Filadelfia (The philadelphia Story,
dos, pertenecientes a un repertorio 1940), de George Cukor.
preexistente, sino la reacción posible,
la más vaciada de sentido y dé inten_ mediante Ia puesta en relación de las
cron. que proporciona una imagen y imágenes entre sí (el montaje), hace
un sonido neutros que el cinéasta, existir cinematográfi camente.
%@
Un contrapicado en una composición operística, Aue viva Mexico l1g32l,de
S. M. Eisenstein.
Un complicado ángulo de un encuadre inclinado o desnivelado: La pasión
de Juana de Arco lLa passion de Jeanne d'Arc. 1928), de Carl T. Dreyer.
:omo profesional. Jurídicamente, el blado o las notas musicales, cuyos
:lrofesional dispone de una tarjeta signos son por lo general arbi-
profesional [$] concedida por el trarios. La palabra <<bañera>> no se
cNc [+]. parece a una bañera, pero en Los cc-
¡:¡a+IS{ffi$VTü. Una iluminación am- rcbine¡os (Les carabiniers, 1964), Mi-
biente es una iluminación difusa chel-Ange rasga Ia pantalla para ver
Cestinada a dar ia atmósfera de un a la loven que está dándose un baño
-ugar o un momento sin generar en una de ellas.
ningún efecto concreto subrayando ,qrum***"* SS Ttl$WA. El objetivo y la
detalles. Un plano de ambiente es colocación de la cámara definen una
',ur plano Io bastante amplio como cierta extensión o c¡rmpo l+]. Dos
:ara permitir descubrir el Iugar o el Iíneas imaginarias trazadas hori-
decorado de la escena o de la se- zontalmente desde las extremidades
cuencia que vienen a continuación de ese campo (o seguldo término
ló Plano de situación]. Un sonido [+]) hasta un vérrice constituido
ambiente es un sonido registrado por el objetivo definen dicho án-
para dar el color sonoro del lugar y gulo. Una vÍsión frontal, en la que
del momento, sin función dramátÍ- el ángulo es paralelo a un suelo ho-
ca o significativa: ruidos producidos rizontal, sin efectos particulares,
por la naturaleza (viento, mar) o constituye un ángulo a nivel o
presencia de los actores (pasos, ves- normal. La estética tradicional ha
tidos). Se graba aparte del diálogo, privilegiado dos posiciones de cá-
sin sincronizar con la imagen o el mara definidas verticalmente, el pi-
diálogo del sonido directo, o a veces cado [4], visión desde arriba, y
se obtiene mediante otro micro. [0 el contrapicado visión desde
l+],
Wildtrack]. inclirndo (tam-
abajo. Un encuadre
$$\{ffim$*eru* {Siun*} $ Escala de bién llamado <desnivelador) prr.-
planos. , de combinarse, asimismo, con un
.&trAilü¡#n&" Senrimiento que el es- picado o un contrapicado.Todos es-
pectador tiene de -semejanza>, en- tos elementos participan en Ia defi-
tre una imagen y su percepción de nlción de un punto de vista lO] y
Ia realidad a la que dicha imagen re- actúan en la subjetividad del espec-
mite. Las artes figurativas, Ia foto- tador.
grafia, y en mayor medida el cine, erugffiA*$Sru iilÉ*$ c$*!. No es un
proponen signos analógicos (tam- género en sí, ya que puede ilustrar
bién Ilamados icónicos), a diferen- todos los géneros. Se define por su
cia de los fonemas del lenguaje ha- técnica. En vez de registrar la ima-
gen in vivo (actores, personas, calles, alimentados por una corriente con-
paisajes, etc.), procede imagen por tinua. Su luz presenta un espectro
imagen: una sucesión de fotografias luminoso casi completo, que per-
de dibujos, objetos, cuerpos, pro- mite a un máximo de colores im-
yectados a una velocidad ciásica ( I 6 presionar una emulsión. El arco era
o 24 imágenes,/segundo), reconsti- pesado y emitía un calor intenso;
tuye un movimiento que puede si- hoy suelen preferirse las lámparas
mular una película digamos <<nor- de incandescencia (utilizadas en so-
mal>> o ser perfectamente original. bretensión: lámpara flood, photo-
El cine de animación consta de dos flood) o de cuarzo o halógenas (más
grandes áreas, el dibujo animado eficaces y duraderas).
[+] y el volumen animado [O]. Éqffi ilffi BH#S q) Frlmoteca.
Entre los dos, algunas direcciones ,tfllfl;#L*[ ft*JS 1en inglés, Red
concretas: pantalla de alfileres Herring). Pista falsa destinada a
[S], cine sin cámara o imagen so- desviar la atención del espectador
bre película, pintura o materias de un elemento importante para a
brutas animadas (Robert Lapouja- continuación sorprenderlo más efi-
de), etc. cazmente.
ÁruT8üfF# *S *:*i*áSÉ"iei$tu por &ffifi#ffifrruT#. Resumen muy su-
contrato, en algunos países un dis- mario (unas pocas líneas) del tema
tribuidor adelanta al productor cier- de una película, inmedlatamente an-
ta suma para invertir en 1a produc- terior
a la sinopsis [O].
ción de una película en curso. Esta &r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi. 4 De-
suma no es desembolsada, sino que corado.
se <adelanta>> sobre los ingresos de "qfrfl:t'*# {ftfr\3S$$lA$-1. Operación
taquilla de la película en su distribu- consistente en adaptar, y a menudo
cÍón. El productor puede no obstan- mezclar y reducir, composiciones
te hacerla valer, descontarla en los musicales preexisteltes para una
bancos. Es un riesgo financiero que determinada película. f* música
el distribuidor asume conjuntamen- original].
te con el productor. e$th f firuh&Y#. Desde 196 l, en
&SSWT{jSS trflS S#FSSiSS 4 Fundi- Francia, algunas películas se reco-
do. miendan como de <Arte y Ensayo>>
effiffi$Tffi&S$* 4 Analogía. en función de criterios de calidad
ñSt*" Sistema de iluminación in- artística y búsqueda de novedad es-
tensa constituido por la aproxima- tética por parte de un colegio com-
ción de dos electrodos de carbón puesto por un centenar de miem-
-:cs dependiente de IaAFCAE (Aso- Áil$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual reúne
-::ión Francesa de Cines de Arte y todas las manifestaciones técnicas y
:: E:rsayo, creada en 1950). Las sa- artísticas que mezclan el sonido y Ia
., '972 en 2003) también son cia- imagen, entre ellas el cine, pero sus
.-tcadas como de <Arte y Ensayo>> Iímites son imprecisos tanto desde
=- :unción del porcentaje de pelícu- una perspectiva teórica como eco-
-.. de este tipo que figuran en su nómica. Ho¡ en algunos países
::llgramación, así como de Ia diver- como Francia, se distingue jurídica-
.-Cad y originalidad de éstas. Algu- mente entre cine y video (DVD) por
-:es salas, de programación más in- una parte, y audiovisual por otra (la
: siva, son clasificadas como salas televisión en primer lugar). [S
de investigación. multimedia].
:,.i¡\ 4ISo. &{J'N-S$\. Véanse las páginas 16-17.
,rl'|*S$FHSS" Esta palabra es hoy in-
eH|'jffieruTm. persona que secunda a
jsociable de ia célebre réplica de
uno de los principales miembros
,r"rletty en Hótel du Nord (1938), de del equipo técnico. El a¡rdante de
I'f arcel Carné: <Atmósfera, atmósfe- dirección es responsable del des-
:a...¿Es que tengo cara de atmósfera, glose l$] y participa en la elabora-
','o?>. Se habla de película de at- ción del plan de rodaje [ó] y de su
mósfera cuando el ambiente parece aplicación con el regidor [+] y ta
-mponerse sobre la fuerza del guión script [*]. Convoca a los actores,
c el trazado de los personajes. Es, en coordina el trabajo en el plató, a ve-
:oncreto, el caso del realismo poéti- ces rueda algunos planos secunda-
co francés de ios años treinta. Músi- rÍos. El ayudante de cámara se ocu-
ca de atmósfera .) Ambiente. pa, entre otras cosas, del enfoque, y
de ahí el nombre de foquista. El
a¡rdante de sonido es el microfo-
nista [O]. También existen a],udan-
tes de decorador, de montador, etc.
Los auxiliares tienen tareas más in_
gratas. Los meritorios, que se supo_
ne aprenden el oficio, desempeñan
funciones mucho más prosaicas.

La atmósfera sofocante y poéti- SSN** $3$ ñru$t1l}S*:fl{}M. ptatafor-


ca de Auai des brumes (1938), de Marcel ma horizontal móvil sobre Ia que se
Carné. ha montado una cámara capaz de
*. g iq*S\fry fr%ffi$ AT":-f,\ \- I\tr* ¡ ffidS SS { B"fl¡s\S\Y*S
$qq*+ | \dB\e r \dtu,{ i f \sss\ $.J&* ü*qdq# Fs,qd $ qd$q&*u*

<Un travelling es una cuestión de moral.l


Jean-Luc Godard
i rrNo hay obra, sólo hay autores.))
Jean Giraudoux, citado por Frangois Truffaut ¡
I r
t
t. i

firma. ¿Quién es el autor


Siglas sin marco del Film d'Art, El osesinoto del du-
de una película? En los inicios del que de Guiso (L'assassinat du duc de
cine, ia cuestión ni se planteaba si, Guise, 1908) es dtuigido por un ac-
quiera. En Francia, una película era un tor, André Caknette, pero sobre todo
<<producto> Star FiLm (Mélid$, Pathé, escrito por un escritor de ia Acade-
Gaumont, sólo firmado con Ia estre- mia francesa, Henri Lavedan. Este es-
Ila, el gallo o la margarita. íuerzo por llevar el cine al rango de
¿Del estilo al autor? En los años arte afirmará durante un largo perío-
veinte, Louis Deiluc, crítico, teórico do la primacía del autor literario. La
y cineasta, define el cinematógrafo llegada del sonoro confirmará, du-
como <<hijo de la mecónica y del ideal rante un cuarto de siglo al menos, la
de los hombres>: máquina de du- idea de que el autor es el hombre del
plicar e imprimir, pero cuyos ele- guión, e incluso el dialoguista con
mentos dispares reproducidos de sus palabras (justamente califi cadas)
este modo sólo toman cuerpo res- de autor. Se atribuirá, asimismo, el
pecto a un <<centro>: <<Es el autor o ca-lificativo de autor sln restricciones
su alma o una fe misteriosa...>>. al autortotal, e1 que se encuentra en
El autor colectivo. La idea de1 cine el origen del guión, los diálogos y 1a
como arte colectivo sigue siendo la dirección (René Clair, Robert Bres-
dominante y regularmente se Ia opo son), y que incluso es actor (Stro-
ne a la del autor único. Es cierto que heim), ¡ mejor todavía, productor y
Ias catedrales de la Edad Media o del luego músico (Chaplin)...
Renacimiento italiano no tienen un La política de los autores. Al preco-
autor sino, al hilo de su lenta cons- nizar la política de los autores en los
trucción, unos maesüos de obra y años cincuenta, Truífaut, Rivette,
arquitectos decisivos, como Brune- Rohmer, Godard, Chabrol y la redac-
lleschi para la catedra.l de Santa Maria ción de la revista Cchiers du crnémo afir-
del Fiore de Florencia. Algo de equi- man en primer lugar con fuerza algo
po cinematográfico tienen los talle que se admite en Ia mayoría de las
res de pintores de todas las épocas, artes: que la forma es Io esencial y
en los que dlversos ayuda:rtes traba- determina el fondo y no al revés. ¿O
ian <baio un mismo maestro>>. Pero acaso no escribió el propio Sartre,
los frescos de Asís, por ejemplo, son reivindicando el compromiso, con
de Giotto, de eso no cabe duda. vertido en dogma para algunos: <<To-
El autor literato. En 1908, en el da técnica remite a una metafisica>>,

L
17

-o la lacónica formu-la
cua-l anuncia
ie Godard <Un travelling es una cues,
:ón de moral>? En una palabra, la
:luesta en escena y no el guión es lo
lue hace al filme y determina su va-
lor. Ninguno de esos <<jóvenes tur-
:os>> ignora el papel del guión o del
guionista, ni tampoco imagina que
el director sea el autor en el sentido
naterial y etimológico del término
'del
latín ouctor: causa primera y úni-
:a en el origen de una cosa). tuffaut
:ita a Giraudoux: <No hay obra, sólo
hay autores>. Il libro que Eric Roh-
ner y Claude Chabrol dedican a A_l-
-red Hitchcock en 1957 quiere ser la
Cemostración de esto: cada pelícuia
i¡mada por Hitchcock remite a un
,¡niverso moral y a una escritura
úni-
.os y personales. De entrada, ese
autor es virtual: no el personaje de
carne y hueso que dirige El hombregue
sobía demosiodo (The man who knew
too much, 1956), sino el producto
de todas sus pelícuJas reunidas. Apues-
ta, ínsiste Eric Rohmer, y no teoría,
como posteriormente querrán los
críticos anglosajones (auüor theo-
ry). Apuesta principalmente ganada
en función de las pelícu1as por venir
y cuando se descubre que los cineas-
tas elegidos,por su parte, han iucha,
do por su independencia. Decidirse a
De arriba abajo. Truffaut autor
apoyar sus políticas, no sólo en los y actor: El pequeño satvaje (lenÍanr
casos de Renoir, Rossellini o Vigo, sauvage, 1970). ¿Autor maldito? Orson
sino de directores hollywoodienses Welles. Un cineasta americano influido
como Hitchcock y Hawks -de ahí el por la polít¡ca de los autores: Mart¡n
apelativo de <hitchcockiano-hawk- Scorsese.
sianos>>-, considerados como hábiles y no virtuales, demostrarían una
artesanos a sueldo de los grandes es conquista de la independencia que
tudios, era toda una provocación: fi- hizo pasar al auror de lo virtual alo
nalmente, sus carreras, esta vez reales real histórico.
1B

filmar, imagen por imagen, desde guÍón utilizado durante el rodaje


arriba y en un eje vertical, docu- por ei director. Hoy también desig-
mentos: títulos, carteles de unos na la lista de informaciones útiles
créditos, fotografias o dibujos, etc. durante un rodaje: dirección y telé-
EI banco de animación se emplea lono de los actores, técnÍcos, de la
particularmente para los dibujos cantina, etc. En el ámbito de ias
animados tradicionales. series televisadas, culebrones, sit-
ffi&$Sms," En el plano técnico, la ban- biblia define los elemen-
coms..., Ia
da es el soporte filmico de ia Íma- tos de base recurrentes: personajes
gen y,/o el sonido: banda de imá- principales, secundarios, escen¿rios
genes fotoquímica u óptica (luego y decorados, situaciones, estructura
magnética), banda de sonido o narrativa obligatoria, objetos, vehí-
banda sonora óptica y/o magné- culos, animales, etc.
tica... Ópticas (cine) o magnétÍcas S$ü f,fVf,O Grandes estudios.
(vídeo), las bandas de sonído e ima- ffiÍ"S,{ilr} Y rutr#ffiS iF¡:íi**r* *¡li.
gen pueden figurar sobre el mismo Película cuya emulsión restituye los
soporte. Las diferentes bandas sono- colores de la realidad según una
ras destinadas a la mezcla l$] son gama de grises acromática. Hasta fi-
la banda de sonido directo (diálo- nales de los años veinte, el cine em-
gos y ruidos grabados durante la plea la película ortocromática, es-
toma), la banda de comentarios pecialmente sensibie al verde y muy
(grabada en estudio), la banda de poco al rojo. Le sucede Ia pancro-
efectos (ruidos, ambientes...) , la mática, sensible a toda la gama del
banda musical, etc. Antes de te¡mi- espectro (ligeramente menos aI
narse, las películas pueden ser pro- rojo).
yectadas en doble banda con un ffi f-#SHStl" l*gS" Película de presu-
mismo aparato. puesto muy elevado para la que
[\."qWffiS NNTtrffiFdñSE*NAL o Do- productores y exhibidores esperan
blaje. Ia máxima rentabilidad.
¡-r'rftdE¡{
ffiSNN.q #ñ$fiEru&$- o ffi-#.: casere o t#Hgru# rr/Nucleo cihndrico sobre el
1

CD de audio que incluye las músicas que se enrolla Ia peiícula, virgen o


originales (o no) antes de las mez- Ímpresionada (dotada entonces de
clas. dos coberturas circulares). La bobi-
HÁffiftFi'q) Veloz panorámica que na se ha convertido en una unidad
barre el decorado para relacionar de medida para una copia estándar:
dos situacÍones. en 35 mm, una bobina de 300 me-
ñ*mt$3\- En el pasado, ejemptar del tros equivalía más o menos a 10
19

:nin, con 1o que una película de th (aproximadamente 9 min), que con-


30 eran nueve bobinas. Hoy se em- tiene una bobina iÓl que suminis-
olean bobinas de 600 metros en tra película virgen y una bobina re-
proyección. La película virgen en 3 5 ceptora para la misma película una
mm se sirve en bobinas de 122 y vez impresionada. La cámara de ví-
305 metros. Minibobina: pequeña deo o videocámara transforma las
bobina de película de menos de 20 señales luminosas recibidas a través
metros. El término se usa sobre todo del objetivo en señales electrónicas
para el sonido en los estudios de ra- denominadas analógicas, y Ia cáma-
üo. ra de vídeo dÍgital o cámara Dy (Di-
*(}H-SF$$*fr" Las lenguas distintas al gital video), en señales de tipo numé-
inglés no han sabido encontrar más rico o digital.
equivalente para esta <taquil1a de S&ffi-SffiÁ" Tras el <<
¡Moror! >> Ianzado
teatro> (sic) que otro anglicÍsmo:
;<Hit parade>! Es la medida del ra-
lento basada en la rentabilidad de
una supuesta obra de arte o un su-
puesto artista, calculada en entradas
o ingresos de taquilla...
*é#HNSie" t) Número de foto-
gr:rmas [O] que desfilan por se-
gundo ante Ia ventanilla de la cáma-
ra o el proyector, por ejemplo: 16 o
24 imágenes/seg. en cíne; 25 imá-
genes/seg. en vídeo y televisión [=
Frecuencia]. [é Yelocidad].2) Si-
nónimo de ritmo en los teóricos de
la-vanguardia francesa.
#eR$,ñSÁ. Término derivado de la
comero obscurc o cáma¡¡ oscu¡o de los
pintores del Renacimiento. La cáma-
ra de cine aplica el mismo principio
con el agregado de unas lentes (ob-
jetivos [g] y visor). A éstos se ies
suma un mecanismo de arrastre de
Un operadof equipado con el
la película (dentada) para poder fil-
complejo material que constituye la
mar y un chasis o cargador de 300 m Steadicam.

-L--
20

por eI director al que responde el $$flF{m Fffi #fltrSSiiNei.. Concedido


<;Grabandol> del operador de soni- por comisiones de profesionales en
do, indicando que el registro sin- ciertos países, contribuye a garanti-
cronizado de la imagen y del sonido zar un trabajo profesional fiable tan-
está en marcha, el <;Cámara!>> pro- to entre técnicos como entre produc-
ferido por el operador [O] da paso tores, distribuidores y exhibidores.
al enunciado por parte del claque- Instaurado bajo el régimen deVich¡
tista de las indicaciones que figuran en Francia este carné tiene, por po-
en claqueta l4]. ner un eiemplo, mala reputación: en
fiAFSÁft& flN: ru¡J&ru* o fr,$.&4$üÁ ftL aquella época, se utilizaba entre otras
gf
#il#ffiffi* irri,¡,¡*r6¡n frrFr Toma de cosas para asegurar que ningún judío
imágenes efectuada sin soporte para ocupara en el cine francés un puesto
la cámara: ésta la sostienen los brazos prohibido (prácticamente todos). En
o se apoya en el hombro o en un los años cincuenta, fue en gran me-
arnés que en la actualidad viene equi- dida responsable de Ia esclerosis de la
pado a menudo con un sistema esta- profesÍón, impidiendo en concreto
bilizador y antivibratorio denomina- el acceso de nuevos profesionales,
do Steadicam (con visor vídeo). sobre todo directores.
S,i'\*Sfr ffi ,q-$TYL. . Término emplea- *A$\"}ñ o rily.
do por Alexandre Astruc en un céle- '' l$4 si.t$5 Cruesa hoja de
{iru P{S
bre artículo-manifiesto, <<NaÍssance pasta de papel que permite cons-
d'une nouvelle avant-garde: Ia ca- truir un decorado. Hoy ha sido
méra-stylo>, aparecido en fEcran sustituido por el estuco [+]. Ei
en 1948 y considerado como
frongois término <decorado de cartón pie-
uno de los jalones en el camino ha- dra>> designa un decorado dema-
cia la Nouvelle Vague. Allí, el futuro siado ostensiblemente ficticio, con
cineasta, entonces crítico y esüitor, una connotación peyorativa, que
afirmaba: <<El cine se está convir- evoca ciertos péplums de bajo pre-
tiendo en un medio de expresión supuesto.
[...] una forma en la cual y a través tustftl {.Ftilt lelmlno amerlcanO pro-
de la cual un artista puede expresar cedente de la palabra francesa corton
su pensamiento, por abstracto que que inicialmente designa cada uno
sea, o traducir sus obsesiones, exac- de los dÍbu]os que componen un
tamente como sucede hoy en el en- dibujo animado Por exten-
[S].
sayo o la novela>. sión, se aplica también al filme en
"J$&tFil i$'" ;'ilñ.",MF'..'l Lif, S"S sí. Esencialmente se utiliza para de-
i]ñ S&Ru]$\$).véanse las páginas 22-23 . signar el dibujo animado hollywoo-
¿

1íense (Disne¡ Tex Aver¡ Chuck dad. Ciertos grupos han ejercido
iones...).[S Toon (personaje de en ocasiones una censura moral, en
:ortoon) ] . particular la Iglesia católica, a través
'+$TBN$" Búsqueda y selección de de una categorización o valoración
-os comediantes en función de los moral y la obtención de cortes por
rapeles a repartir. De ahí el sinóni- parte de ciertos distribuidores o
mo reparto que asimismo de-
lO], exhibidores. Se habla asimismo de
signa el resultado: la lista de actores censura económica ejercida por los
:n unos títulos de crédito ló]. Los productores o difusores (televisión)
lirectores son sus primeros respon- que relegarían temas no 1o bastante
sables, junto con el productor. pero, <<consensuales> o que impondrían
cada vez más a menudo, confian la el célebre <<happy-end> (el Holly-
iabor a uno o varios directores de wood del clasicismo, las televisiones
.0stin€. generalistas en Francia). En Francia,
,;A}'Á$"$f¡# #S FB$"eqH$. Conjunto por ejemplo, la censura apareció en
de ios derechos audiovisuales que 1909 después de que unos noticia-
poseen un productor, un distribui- rios Pathé mostrasen ejecuciones
dor, una cadena de televisión. capitales. [$ Código Hays].
l.;flffi* [+ Gancho]. *H,q$g$ o Cámara.
íj$ru$L$$\A. La potestad de prohibir S$$\S *:L&St*#. i)Éi$i{ SS#f;ñN#. se
1aproyección de una película recayó entiende por cine clásico el período
primeramente por 1o general en las que se extiende desde los años vein-
autorÍdades civiles, para luego ir a te hasta fin¿les de lo" años cincuen-
manos de una comisión de censu- ta. Esencialmente se caracteriza por
ra, cuya composición y denomi- una marcada predominancia de los
nación suelen varia¡ a lo largo del géneros y por la desaparición de
tiempo. Ésta otorga un visado de toda huella del trabajo que dio ori-
control que autoriza la diíusión gen al filme para dar a1 espectador la
de una película. Puede prohibir to- iiusión de que la cámara transcribe
taimente una película, impedir su pura y simplemente una realidad
venta al extranjero, o prohibirla a dada. Es la estética y la ideología de
los menores. Durante los años se- la transparencia [+]. La definición
tenta, la película pornográfica (que del cine moderno es más discutible
muestra relaciones sexuales no si, y aleatoria y sólo exisre por oposi-
muladas) o de incitación a la violen- ción a este <<clasicismo>>. Como en
cia pasó a clasificarse como <<X>>, las demás artes, la modernidad en
fuertemente afectada por la fiscali- cine implica un abandono de la in-
*"&R$ F *. F* # ffi ffiA S H trs\ R$ F$, *&Si p#-# * ruT K",&$ANq ffi .$
<Las películas de Renoir están hechas con la piel de las cosas.
De ahíque su puesta en escena sea tan a menudo una caricia.
En todo caso, siempre una mirada. Su planificación no procede
según la habitual anatomía que disocia el espacio y la duración
de la escena según una jerarquía dramática a priori, es la de un
ojo atento y móvil.r André Bazin

Un uso corriente identifica abusiva- cáma¡a, siendo, pues, Io contrario de


mente cuadro y
campo. De este un cuadro: una ventana cuya fu:rc1ón
modo, se dice que un técnico, un es tanto escamotear la realidad como
micro y su percha están <<en cam- revelarla; la fuerza de 1o que muesfa
po>>, cuando Io que están es en cua, procede de 1o que oculra. [...] Técni
dro y. por tanro, aparecerán en ima- carnente, esta concepción de la pan-
gen. In rea-lidad, el cuadro es ej talla supone 1o que yo denominaré
elemento fisico, material, de dos di, profundidad de campo lateral y la
mensiones aparentes, que en el roda- desaparición casi total del montaje>
je delimita un espacio que en la rea (Jeon Renoir, Ed. Champ libre 1971).
lidad es profundo (salvo trucajes de Este aná-lisis ha marcado todo el cine
decorado) pero que es en parte ima- moderno por ejemplo
ginario, ya que sólo en la mente y el -pensemos
en las escenas famiiiares de A nuestros
ojo del espectador e1 campo parecerá omora (A nos arnours, 1983), de
poseer tres dlmensiones. EI imagina- Mau¡ice Pialat- y llwa muchos años
rio de1 espectador, por otra parte, alimentando la reflexión. {Bolurznn,
también actúa sobre un elemento ca- 1976, 1979; BuncH, 1969]. La no-
pital del campo: el fuera de campo. ción capital del fuera de campo no
André Bazin retoma la idea de Alber- está ausente, por supuesto, del cine y
ti del encuadre-ventana, a propósito Ia planificación clásicos, aunque sólo
de Jean Renoir y La regla del juego (La sea en la figura llamada retórica del
régle du jeu, 1939): <<Nadie meior campo conffacampo. Pero el fuera
que Jean Renoir ha sabido captar la
alrténtica naturaleza de la pantalla, li
berándola de las analogías equívocas
con Ia pintura y el teatro. En función
\
de estas dos referencias, se ordena la
materia de la imagen con respecto a
-¡s lados del rectángulo como hacen
:1 pintor y el director de teatro; Re-
::1r, en cambio, entendió a Ia per
::ción que la pantalla no es Ia su-
:=:Écie homotética del visor de la
¿J
¡

i
ie campo a menudo está presente en
I
ras entradas y salidas de campo de
.os personajes, las miradas hacia los
I rordes del cuadro y sobre todo, en el
I fuera de c¿¡mpo sonoro. {CnroN,
i
i
I
1004). La planificación clásica basa_
t
Ca en la escala de planos
I [ó] impli-
l ca tna fragmentación del espacio y
de los cuerpos que constituye un jue-
go entre lo que se encuentra dentro
Ce campo y lo que permanece, pasa o
deja de estar fuera de campo.
Se trata, durante una conversación
enüe dos personajes, pero no sólo en
rse cáSo, de hacer alternar un primer
carnpo con su conÍacampo, lo que
\-e el personaje que vemos primero,
y luego a la inversa.l para homoge-
neizar esos dos espacios y permitir
que los espectadores capten intuiti_
\-amente que se trata de un mismo
espacio, se conserva dentro de cua_
dro una parte de decorado común a
los dos campos en los que se toma Un campo-contracampo en
a uno o a ambos personajes en es- Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud,
corzo l.)]. El cine moderrro, en par- 1969), de Eric Rohmer. Un plano que reú_
ne a los dos personajes permite relacio_
ticular Ozu, o Godard, ...rr... Jgrr-
nar los dos campos.
nas veces al campo-contracampo en
180", en el que los personajes que el rostro del personaje que escucha.
dan cara a cara y da la impresión de Señalaremos que el campo-contra_
que están mirando fijamente a la cá_ c;rmpo no sólo lo constituyen los cua_
mara. Esta forma abrupta desestabili_ tro márgenes del encuadre: también
za al espectador y compromete su cuenta el espacio siruado fas la cámara,
orientación en el espacio fílmico. El del q ue puede surgir un personaje o en
cine clásico instauró reglas para si_ el que se halla el interlocutor del que
tuar aJ espectador y hacerle olvidar la está en campo, así como los espacios
técnica: reglasdelos 30"y de los lg0" que nos son escamoteados en segundo
l+1. Eric Rohme¡ recurre a menudo término por la presencia de un perso_
al campo-contracampo que le permi- naje o elempnto de decorado (véase
te revelarnos o no lo que sucede en el croquis adjunto). jBuRCr, l9ó9}.

1. A menudo esta Iigua tanbién adopta en castellmo el norabre de ploo{0trtmplm0. (N


d€l t.)
genuidad, de la inmediatez en la en el más amplio de la educacÍón
captación de la realidad por ia cá- popular, <que difunde la cultura a
mara y, por tanto, de esa transparen- través del filme>> entre las masas.
cia. Suele admitirse que da comien- Los cineclubes, asociaciones no lu-
zo con películas como La regla lel juego crativas con decenas de miies de
(ta régle du ieu, 1939), de Jean Re- afiliados, presentan películas consi-
noir, Ciudodono Kone (Citizen Kane, deradas poco comerciales y de re-
1940), de Orson Welles, o Romo, ciu- pertorio, acompañadas de un deba-
dad obierto (Roma, cittá aperta, 1945), te )4 a través de sus federaciones,
de Roberto Rossellini. Señalaremos editan revistas (como las francesas
que una peJícu1a clásica o un clásico Cinéma,Télé-ciné. imcg€ et son, Lo Revue du
del cine no pertenecen necesaria- cinéma, leune cinémc...) . El movimiento

mente al período <<clásico>>. Son pe- del cineclub subsiste, pero su relevo
1ícu1as que marcan un hito en la his- ha sido mayoritariamente asumido
toria del cine. ¡De modo que las tres por el Arte y Ensayo [S], para lue-
películas <<modernas>> citadas son, go verse afectado por la competen-
también, <clásicos>! cia de la multiplicación de pe1ícu1as
iliH{¡dth}É\, Iermtno tmpuesto por por televisión ¡ en Ia actualidad,
el crítico, teórico y realizador Louis por la difusión del DVD.
Delluc en los años diez frente a los S¡¡\SW.&SffS$¡ilTs" Procedimiento
de <pantallisto (écroniste) o <<cine- explotado a partir de 1953 por la
matografi sta>> (cinématographiste)... De- TwentÍeth Century Fox, a partir del
signaba a todos Ios que trabajan en hypergonar (objetivo que opera por
una película (operador, monta- anamorfosis), inventado por el fran-
dor...), salvo los actores, antes de cés Chrétien en 1925. Se proponía
convertlrse en sinónimo de direc- como competencia de la televisión y
tor [*] y realizador [+]. [+ Pues- su pequeño pantollc. E1 CinemaScope
ta en escena]. permite proyectar una imagen de
L$t$HqrL$Jt"t. leImInO e rnStltuClon formato 1 x 2,35 por anamorfosis
creados en los años diez y veinte por en Ia toma (compresión a Io ancho)
RÍcciotto Canudo, Louis Delluc y y <<desanamorfosis>> en proyección
Léon Moussinac, para agrupar a los (descompresión a 1o ancho). El tér-
amantes del Séptimo Arte y consti- mÍno genérico scope designa todos
tuir una élite de espectadores que los procedimientos de este tipo.
apoyara las obras de calidad. En Li:ltr'"rq{ULtffiS4+'Í¡.{ tnlClalmenle,
Francia, tras la Liberación, el movi- con]unto de actividades (técnicas,
miento de los cineclubes se inscribe industriales...) relativas al cine. A
25

menudo se aplica al conjunto de la


producción cinematográfica de un
país o región: cinematografia sueca,
asiática, bretona...
Ll*ru{fld$}"Sll$$\S*. Empleado des-
de 1892, el térmlno <<Cinématogra-
phe> fue depositado como marca
por Auguste y Louis Lumiére en
1 894 para proteger su invento. Con

el tiempo fue sustituido por cine- La claqueta: baio el rostro de


Marcello Mastroianni en el set de El ex-
ma, cine, cinoche... Robert Bresson
tranjero (Lo straniero, 1967), de L. Vis-
1o emplea para distinguir su propia conti.
práctica del clne o teatro filmado.
Jean Cocteau lo utiliza sistemática- noche americana lól (útiles al la-
mente, como Abel Gance. Jean Re- boratorio [+l). AI enrrechocar ]os
noir lo emplea muy a menudo, para dos eiementos ante la cámara, se
insistir en su fidelidad al invento de crea en la película una referencia vi-
los hermanos Lumiére. sual y sonora que permitirá sincro-
ülNf,*,4tu$s\rs. Inventado en 1935, nizar sonido e imagen. (Claquetis-
comercializado en 1952, este pro- ta: uno de 1os ayudantes encargado
cedimiento yuxrapone tres imáge- de 1a claqueta) .

nes sincronizadas durante la toma Si-lR.{&H. Punto culminante de la


(en 35 mm) y luego durante Ia pro- progresión de un guión y de la ac-
yección sobre una pantalla curva y ción dramática de una película. Im-
de gran anchura (variable). Habi- plÍca 1a resolución de un conflicto
tual en los años sesenta, fue susti- mayor en un clima de violencia (fi-
tuido por el formato 70 mm (bau- sica o afectiva, poco importa) que
tizado Super CineramarM). fDeri- produce en el espectador una inten-
vados: Kinopanoramatu, Cinémi- sa emoción y una distensión. Tam-
raclerM...l . bién puede haber varios clímox en
S$*,{*L$üTA" Dos lisrones de madera una misma película, pero entonces
articulados mediante una bisagra, se trata de tiempos fuertes, minidí-
uno de los cuales lleva inscritas las mox, también llamados peols, que
referencias de la película, el nombre preparan una gradación emocional
del operador, los números de plano haci¿el verdadero clímax
y toma, las indicaciones de efectos frl.li:*. Abreviación de videoclip. Fil-
de luz: interior, exterior, noche, día, me breve en vídeo de montaje rápi-

-L-_
¿o

do y percutante que emplea efectos partÍcular y única de códigos que


especiales para poner en imágenes constituye un texto fflmico.
una canción o un fragmento de mú- tut$Í-¡rrsi" R&B¡ O \.r..,i.1*.r]. 1.,-i"",'"i.
sica. Por extensión, un clip sirve Pr;dr:c:{i*r¡ il;:dr: t14Ftu. , Código
igualmente para hacer propaganda de autocensura araado en Estados
de un hombre o un partido político Unidos en 1930 por los grandes
o de cualquier producto comercial. productores y distribuÍdores holly-
Su estética, de montaje rápido, imá- woodienses que constituían la Mo-
genes glaciales y estilizadas que no tion Pictures Producers and Distri-
excluyen cierto erotismo soft o chic, butors of America (MPPDA), para
ha ejercido una gran influencia en evitar la instauración de una censu-
el cine desde los años sesenta. ra federal y escapar a las censuras lo-
S$-S ruAt$ft tr. Procedimiento destina- cales, imprevisibles y variables de
do a producir, a paÍir del registro in- un estado a otro. Define con maniá-
formático de los movimientos, rasgos tica precisión las situaciones y pala-
y expresiones de un actor, una ima- bras prohibidas en una película.
gen inédita y virtual de este último. Realmente vigente a partir de 1934,
*il#$fr-L$F = Primer plano ó Es- dominará el cine holiywoodiense
cala de planos. hasta 1966, sustituido por unas cali-
fl*#l#*. Cualquier sistema de sig- ficaciones que van desde <G> (Gene-
nos o símbolos destinados a trans- rol ,Audiences, todos los públicos) a
mitir una inlormación o unas signi- <NC>, prohibido a los menores de
ficaciones. Decimos que un código 17 años (objetivo importante del
es específico de un lenguaje dado cine norteamericano).
(morse, por ejemplo) cuando sólo *#B-"\. Parte de película sin emul-
remite a ia materialidad de ese len- sión situada al principio y al final de
guaje (materia de la expresión). EI la bobina [D] para proteger el posi-
cine emplea códigos específicos tivo durante las manipulaciones en
(ángu1o de toma, tamaño de p1ano, distintos aparatos (entre ellos, el
ritmo) y no específicos (código de proyector).
la moda, de la expresión del actor, *#F"{}S {S$p¡* **}" Desde 1896, cÍer-
de la música, del lenguaje hablado). tas películas se colorean a mano
La combinación de esos códigos imagen por imagen (por ejemplo:
forma el lenguaje cinematográfi- las fantasías de Méliés o Pathé), y
co, que permite al espectador com- luego con <plantilla>, máscara que
prender el cine en general. Cada pe- permite determinar en una pelícu-
lícula es, además, una combinación las las zonas a colorear, color por
lt

co1or, posibilitando un coloreado *ilfrSS$#$1--\ {}$fi.qSliru}" rmagen


mecánico. A continuación viene el obtenida mezclando imágenes de
viraje de la imagen en su conjunto, distÍntas íuentes. [O Máscara-con-
que pronto se codificará: azui para tramáscara, Thansparencia, Tbave-
las escenas nocturnas, rojo para el lling-matte, Schüfftan (procedi-
fuego y la acción... Los colores <<na- miento)].
:uraies', se obtuvieron en un princi- ***N$Sffi\i.g*$mru mir Ls$ pfiL*s$"j-
¡io mediante los pesados procedi- LS$ ó Filmoteca.
mientos aditivos (adición de los t#SYf ffi$..iiffi.$# #fÁ[-*ñ"effi.& o
t¡es colores primarios a partir de tres $l*l*N ["iTH$fu\S$S. Sucede at trara-
relícuias en blanco y negro super- miento [4], ahora desarrollando
:uestas), entre los cuales el célebre todos los elementos del guión: ac-
Iechnicolor, y luego mediante los ción, caracterización de personajes y
procedimientos sustractivos, en escenarios, organización de Ia narra-
-os que cada una de las tres capas de ción, escena por escena, numerada.
:mulsión de una misma película Cada escena aparece precedida por
s'ilstrae uno de esos tres colores. indicaciones <<interior/exterio¡>>,
1as
! i"ftfl-4 r.9a ñ,
c *rffiHÉ-'ii. lecnica que permite, <díalnoche> y por los detalles in-
:esde hace unos años, colorear arti- dispensables, e incluye la totalidad
jcialmente por medios informáti- de los diálogos. Es el guión práctica-
:os las películas en blanco y negro. mente acabado sin las indicaciones
:r ocasiones este procedimiento técnicas que 1o convertirán en un
:lantea problemas en Francia en guióntécnico [+] [+ Guión].
',irtud del respeto de1 derecho mo- ##lliTffi-e$Aü$S$ ó Campo.
ral [+] y del derecho de autor S{}NTS.-\F$*S#S. El contrapicado
_+l sitúa la cáma¡a por debajo dei deco-
i r-l$qffiS. Pequeño aparato electró- rado, de los objetos y personaies fil-
-.jco conectado a la cámara que per-
mados, siguiendo un eje de toma de
nite al director (o a quien sea) se- abajo arriba. En términos de punto
¡uir con precisión Io que Ia cámara de vista del espectador, sugiere la
---ima durante una toma (interpreta- superioridad de lo filmado, sobre
;ión de ios actores, encuadre, movi- todo en el caso de un personaje,
:rientos). magnificado. Pero el contrapicado
:r.iil$Fi-fl"n{} N$[]tY{$¡\tÁ ó Salas. también puede tener un aspecto
. :iF-{P$SBTSFI" Auror de la música pragmático: el de hacernos descu-
:riglnal (composición musical) de brir, a través de la visión de un per-
':na película.
sonaje, algo situado más arriba.
mes. Copia cero: primera copia es-
tándar tirada del negativo. Copiate-
levisiva o de antena: copia débil-
mente contrastada para la televisión
o el Yídeo.
SSPüñ *H TNs\ffi&J# 4 Copión.
ili"Jl"l{"}l\ lvlC,r¡S Bfi#U. Prrmer mon-
taie en basto y aproximativo de una
película, también llamado copia de
trabajo.
l;#Fffi#ffiUtilf $N" Como su nombre
indica, se trata de una producción
asumida entre varios productores,
que incluso pueden ser de distintos
países. Permite aumentar el presu-
Contrapicadot John Wayne puesto y repartir los riesgos, así
magnificado en Centauros del desierto como beneficiarse de las ayudas a la
(The searchers, 1956), de John Ford.
producción previstas en la legisla-
ción y organización de cada cine-
ñ*ñ&& ñ 1
${.}F$ñ. Todo ejemplar de una pelí- matografia.
cula obtenido por tiraie a partir de tr#FYffiH#ffiT. Derecho exclusivo so-
un negativo o de un positivo. Por bre una obra que posee una socie-
extensión: todo eiemplar positivo dad o una persona fisica, la cual
de una peiícula, también denomi- puede cederlo parcialmente o en su
nado copia estándar o copia de ex- rotalidad por una duración conveni-
hibición. El número de copias es- da. Es el principio vigente en Esta-
tándar destinadas a la exhibición de dos Unidos. [O Derechodeautor].
una película es muy variable: una *$Ñ"iil. Designa el paso directo de
pequeña película puede salir en un plano a otro. Puede pasar des-
una, dos o tres copias. Una gran apercibido o hacerse notar (ejem-
producción puede beneficiarse de plo: paso de un plano de conjunto a
más de 950 copias (El señor de los oni- un primer plano) . [= Montage cut].
llos:el retomo del rey flord of the Rings: L:S-\TlN;Ltñ iHis*t* ef*}. El negro
The Return of the King, 2003], es- invade Ia imagen siguiendo una 1í-
trenada el 17 de diciembre de nea vertical u horizontal, a la mane-
2003). Copia de trabajo: copia en ra de una cortina tapando una v1-
curso de montaje con los empai- trina.
29

crónicas, la prensa corporativa y Ia


irjrulos [4] o deslizante lO] que publicidad apenas disfrazada por
-.-'- an ei título de la película y los unos juicios propiamente artísticos,
: .:,rcipantes en su producción, rea- siguiendo el ejemplo de 1o que se
-.:ión y difusión, entre los cuales hacía en literatura, artes plásticas o
. . : rtérpretes. Aun siendo neutros, los múslca. Estos artícu1os son a la vez
:, .'cs de crédito son una huella de regulares, raramente diarios, y sobre
=-':rciación, que indica que Ia pelí- todo independientes de la industria
- a es un discurso producido por cinematográfica (combate que aún
-:. :nstancia. Pueden acompañarse perdura en Ia actualidad). Desde en-
:. :iementos verbales o de Ia mani- tonces Ia crítlca no ha dejado de
-..aclón de los <productores>> (au- desempeñar su papei de intermedia-
. :. actores y a veces técnicos en los rio entre los creadores y el público.
:--os de crédito de Sacha Guitry) o Se ha ejercido en prensa diaria o en
:= -:nágenes que dan una idea dra- semanarios generalistas, en revistas
-::ica o formal de la película (cré- especializadas (en Francia: le Film,
' .-¡s de Saul Bass para Con lo muerte en Cinéa, Lo, Rerue du cinéma, las revistas
, :Cones o Vertigo [1958], de Alfred surgidas de los cineclubes [4], los
-::¡¡cock,,An¿tomío de un osesincto [Ana- Cahiers du cinéma, Positif, Cinématogra-
. :::i- of a murder, 1959], de Otto phe...), los libros, la radio (más difi-
. =:ringer...). La abundancia de in- cilmente en la televisión) ... En nues-
, -:::raclón determina a menudo Ia tros días también se ejerce en
.,rsiencia de unos créditos iniciales numerosas revistas y sitios de Inter-
' te otros de cie¡re. Pocas son las net.
:=rculas sin más créditos que el {*#&#H+' Escena del cine primiti-
::iio de 1a película (,41 finol de lc esco- vo [+] que se corresponde, en el
.-::, de Jean-Luc Godard). Ho¡ a ámbito de la ficción, con la vista
:-=:rudo, una secuencia (llamada [4]. <Cuadro>> remite tanto a los
rrecréditos) lanza la acción para cuadros de los espectáculos de mu-
.::par a1 espectador. sic-hcll y operetas como al vocablo
' ii*&" Por poner el ejemplo fran- pictórico, ya que a menudo se roda-
-.., extensible en líneas generales a ba ante un telón pintado.
,::rs países, la crítica cinematográ- i,:r.t*Tft" Algunas cadenas de televi-
-t-:a aparece realmente a mediados sión europeas están sujetas a ciertas
:. ios años diez, cuando Louis De- cuotas en la difusíón de películas
':c,
Emile Vuillermoz, Lucien Wahl autóctonas con respecto a su difu-
;' Léon Moussinac sustituyen las sión global. Aquí, nuevamente, se
JU

Decorado de Pierre Guffroy: EI qu¡mérico inquilino (Le Iocataire, 1976), de


Roman Polanski.

trata, en nombre de <la excepción $iii:{}$qA#{.$. Lugar en el que se de-


cultural>, de luchar conüa la inva- sarrolla la historia de una película.
sión de las pantallas de televisión Puede ser imaginado y construido
por el cine y las series procedentes especialmente para una película:
de Hollywood. In Francia ya no decorado construido (set en inglés)
existe la cuota (número de películas o preexistente, llamado decorado
de determinada categoría respecto al natural (exterior location). En este últi-
conjunto de la difusión) en 1a distri- mo caso, puede aparecer tal cual o
bución y exhibición de pe}ículas en acondicionado por un decorador,
salas, al menos comparable a la que con interiores o exteriores, a me-
se dictó (no sin polémíca) tras la Li- nudo ambos, donde los primeros
beración para limitar (cosa dificil) abren sobre los segundos. El deco-
Ia llegada masiva de películas norte- rador jefe (en ei pasado arquitec-
ameticanas. to-decorador, próximo al ort director
*t.j'Y s corte. americano), concibe los decorados
de una película según las indicacio-
a1

-.s del director, las previsiones del piedad intelectual y moral inalie-
_=:ión técnico y en contacto con el nable (en oposición al principio
'irector de fotografia. Luego dirige americano del coppight [+]). Este
:an sus asistentes la realización en derecho moral implica el derecho a
r:lumen (en tres dimensiones) o el la paternidad, es decÍr, el respeto al
":ondicionamiento del decorado na- nombre del autor para cualquier di-
:.lral en exteriores, por un equipo vulgación. El autor tiene derecho a
rrigido por el constructor jefe. modificar su obra o a retirarla (a
l;re equipo comprende los equipos condición de indemnizar a aquellos
-lásicos (pintor, fonranero, carpin- con los que hubiera pactado un
tero) y otros más específicos como conüato de difusión). Sólo los auto-
el estucador [4] res tienen el derecho de divulga-
:¡Fili*S,ñ#*S" A las órdenes del de- ción. es decir, de determinar por
corador jefe, reúne los elementos qué medio, cuándo y en qué condi-
del decorado que no han sldo direc- ciones su obra será mostrada al pú-
tamente fabricados para la película: blico. Por último, y esto es funda-
muebles, ¿lfombras, cortinajes, cua- mental, tienen derecho a que la
dros... Coordina ios accesorios [O] obra sea respetada, sin que pueda
y dÍrige aI regidor de exteriores ser desnaturalizada sin su consenti-
t+]. miento (cortes, introducción de
SHFS$BTS 4 Cámara. nuevas imágenes, por ejemplo pu-
*$:F*S['.]'# F"tr.$.q+". obtlga a ios pro- blicitarias, coloreado)...
ductores (películas nacionales), los #trffiS#N*$. Además del derecho de
distribuÍdores (pe]ícuias exrranje- autor [O], exisren los derechos lla-
ras) o los comanditarios (películas mados paüimoniales. A diferencia
publicitarias, de empresa) a deposi- del derecho moral, inalienable, es-
tar uno o varlos ejemplares de sus tos derechos pueden ser cedidos.
filmes (copia nueva, elemento que Son los derechos de representación
permita tirar una copia nueva...) en y de reproducción, gestionados de
la administración coffespondlente. hecho por el productor, que Ios
Concierne a toda peiícula, sea cual cede en exclusividad por una dura-
sea su metraje, así como al material ción y un espacio geográfico limita-
publicitario. dos: derechos de exhibición
[O]
#fr¡\S*NS ñ$SSAil" Especificidad en salas a un distribuidor
[O],11a-
del derecho francés que otorga a los mados <<derechos cinematográficos>,
autores de una obra cinematográfi- un difusor televisivo (<derechos te-
ca y audiovisual un derecho de pro- levisivos>), <<derechos videográfi-
J¿

cos> (hoy de DVD)...También pue- #f,$ft.ii.¡$tr. Con ayuda del regidor


den ceder <<todos los derechos>>, lo y Ia script, el primer ayudante de di-
que abarcaría estas distintas difusio- rección procede a una ordenación
nes y exhibiciones. secuencia por secuencia y, sobre
*ililffif,ilH*S *fl S.SYSfi. Conlunro todo, decorado por decorado, de todo
de textos jurídicos que regulan la lo necesario para el rodaje de cada
propiedad intelectual de un autor plano: actores, figurantes, muebles,
-director, guionÍsta, dialoguista, forillos, material técnico, técnicos ex-
autor de la obra original en caso de cepcionales, accesorios, vehícuios (que
adaptaciones, ¿otros?- sobre Ia obra apare/can en la película o neceiarios
cinematográfica. Jurídicamente, sue- para los desplazamientos del equipo
len admitirse de derecho como y 1os actores), etc. Este documento
autores a los realizadores o directo- permitirá establecer el plan de ro-
res, los autores de un guión, de una daje [o].
adaptación o los autores de la obra ün[iilldftruT{ Róruio o rírulo de
original adaptada. Los códigos de Ia crédito que desfila de arriba abajo o
propiedad intelectual acostumbran a a Ia inversa, más raramente en senti-
precisar que éstos se consideran do lateral.
autores, salvo prueba en sentido con- *$"\FR&Shq",&. I Sistema concebido
)
trario. l4 Autor, Derecho moral]. siguiendo el modelo de la pupila
SfiS*SffiTtr" Fragmenro de roma de del ojo situado en el interio¡ del ob-
imágenes o de sonido que no se jetivo, que permite dosificar 1a luz
conserva en el montaie. que impresiona la película. También
EJfl;1e{5Ft{.Éil*..". lermtno que en repercute en la nitidez de Ia imagen:
ocasiones se emplea para designar una abertura grande disminuye la
una fase intermedia entre Ia sinop- profundidad de campo y viceversa.
sis [S] y la continuidad dialogada 2) EI diafragma está graduado de tal
o guión literario l+] [9 Adapta- manera que cada punto en la escala
ciónl. duplica o reduce a la mitad la canti-
*il$SN$:ü$¡\. . Delar borrosa una dad de luz recibida. Se abre o cierra
parte de la imagen, a menudo el uno, dos, rre\ diafragmas.
cuerpo y sobre todo el rostro para #iA{-#fr{ili,lT..t\, Autor de los diálo-
evitar que 1a persona filmada sea ¡e- gos escritos especialmente para una
conocible, Mul' usado en televisión película, de la cual puede ser el
y en las peücu;as de cine directo, guionista o no. Algunas cinemato-
por respetc : :-: simple precau- grafias, entre otras 1a de Hollywood,
ción. distinguen menos estas dos funcio-
nes que en Francia, donde se ha díbujos corre en gran medida a car-
dado el riunfo de los dialoguistas y go de la informátlca y la imagen de
de sus <palabras de autor>> (Michel síntesis. Cartoon,Volumen ani-

Audiard). El üaloguista de doblaje madol. {GÉNrN,2003}.
o ajustador efectúa un trabaio téc- nu É.*ffifi'. Ff,1 f#{tr.Á.
'¡iSill Tam_
nico preciso para adaptar las pala- bién denominado cine sin cámara.
bras de un texto francés, por ejem- Consiste en dibujar, pintar, grabar
plo, a los movimientos labiales de f¡otando la emulsión l4] de la pe-
los actores de laVO. lícula. El neozelandés Len Lye 1o uti-
L\iffi$"¡.$* &ruÍffi.&Ll$" En Ia mayoría liza en 1936 (Music Box), el cana-
de las ocasiones se dice más justa- diense Norman Mclaren le da carta
mente <dibujos animados>> (en plu- de nobleza (Mosoic, 1965). {GÉr,rru,
ral). A menudo aplicado a toda for- 2003, págs. 22-23,62j.
ma de cine de animación l+], el Lll**ilN¡S" La diégesis define el
término sólo debería referÍrse a las mundo de ficción construido con-
películas rodadas imagen por ima- juntamente por la película y el
gen a base de dibujos. En su período espectador, sentido e imaginado
clásico y arresanal, el dibujo anima- como .,verdadero". En lenguaje co-
do sigue varias etapas. Lay out (es- mún, es la historia [.)] que cuenra
quema preciso a lápiz de cada se- la película obviando el hecho de
cuencia y movimiento), que pondrá que esa historia la cuenta alguien (¡
en limpio ei animador, que es por tanto, es un relato [ó]). En su
quien fija Ias fases clave de cada mo- uso corriente, historia y diégesis se
vimiento, para que luego el interca- han vuelto equivalentes. fDeriva-
Iador calcuie con precisión cada di- dos: diegético, extradiegético, die-
bujo (imagen) intermedio según Ia getizado].
velocidad de 24 o 25 imágenes/se- #Ífr$T.&8"" Modalidad de registro por
gundo. El pasador calca esos dibu- codificación informática de las in-
jos a tinta china sobre los acetatos formaciones visuales y sonoras, se-
[+] antes de la intervención de los gún un modelo binario. Con su ayu-
coloreadores, que los pintan. La da se puede dlgítalizar un filme en
aparición del acetato (antes celuloi- película química (para hacer un
de) y la mecanización hicieron evo- DVD), crear imágenes de síntesis sin
Iucionar la artesanía del dibujo ani- referentes en el mundo real o pro-
mado hacia una forma de ducir múitiples efectos especiales.
industrialización cuyo símbolo es [+ Analógico].
Walt Disney. Hoy la animación de ¡.1iru + rso.
34

$*ñNS$$SN *HruflSñt #ü *B$sHS4¡\- bujos de base y el estilo visual gene-


q-vsrxxu-i* -
r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitución admi nistra-
,
ral de un dibujo animado. El término
tiva pública, hoy bajo la tutela de los también se utilÍza para designar aI
ministerios de Cultura. Por lo gene- responsable artístico de un doblaje.
ral dotada de independencia jurídi- s$${trsT#ffi *ü Hp$*Ts$ tr$Fñs¡Á-
ca y de autonomía financiera, ges- LüS" Coorünador de los efectos espe-
tiona los fondos de protección [*] ciales en contacto con el director, el
y la distribución de las a¡rdas, ela- director de fotografia, el montador y
bo¡a la reglamentación del cine y el los especialistas de efectos especiales.
audiovisual, se ocupa de la acción *$*\RüT'$S #f, $*TitS#ÁFB& u SI\$:-
cuitural, del desarrollo del cine y de NñS#ffi Personaje clave de
"*N$:-S.
las salas, del patrimonio y de la con- una pelícu1a, es el responsable de la
servación de Ias peiículas. imagen de un filme desde el princi-
*$ffifi*T* {tim*}. película docu- pio hasta Ia copia estándar [+]. En
mental l+j o de reportaje consis- particular, son suyas las iluminacio-
tente en registrar, con material de nes y dirige un equipo compuesto
filmación (cámara en mano, al por un operador [O] y unos ayu-
hombro...) y sonido ligeros, una si- dantes [O]. También dirige a los
tuación, sin intervención de quien eléctricos IO].
filma más allá del encuadre, la dura- *iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N. Res-
ción de las tomas y el posterior mon- ponsable administrativo de la pro-
taje. La presencia del equipo téc- ducción, desde la preparación de Ia
nÍco, visible o presentida, influye película (contratos, plan de trabajo,
necesariamente en esta <realidad> acomodación al presupuesto y a Ia
filmada. El término de cinémo direct duración dei rodaje previstos) hasta
sucedió al de cinéma-verité, Ianza- el fin del rodaje, asistido por el re-
do a principios de los años sesenta gidor general.
SlÁÁY.*9&ft
en referencia al kino provdo (cine verdod) ililcefT#fr mr Sd ! d T
#F $Sg-* La palabra to-
del soviético DzigaVertov tras la Re- davía se usa en su sentido amplio
volución de Octubre. para designar al exhibidor [O] de
*$ffifi #T* {$*xitÍ*}- Sonido registra- una sala de cine. Cada vez más, sin
do en el momento de la filmación, embargo, designa el gestor técnico
de manera sincrónica a la imagen. y financiero de una sala sin respon-
#ÉHililT*ffi Aftll$Tfil*. Sin ¡elación sabilidad directa en la programa-
con el art di¡ector americano [4 deco- ción. Es responsable del manteni-
rador-jefe]: en materia de cine de miento de la sala, de las taquillas, de
animación, es quien concibe los di- Ia recepción, del bar...

L
ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}. sincronización]. A estos efectos se
Iste término designa el conjunto suministra a los compradores ex-
material compuesto por la sala, la tranjeros una banda internacional
pantalla y ei proyector o ia cabina de que incluye todos los elementos so-
proyección. Este conjunto determi- noros salvo los diálogos.
na un dispositivo psíquico, a veces *S$g-S" Figuranre con la estatura y
denominado aparato de base. Este cierto parecido fisico con un actor
dispositivo ha sido comparado al ai que sustituye para el ajuste de Ia
mito de la caverna de Platón {Beu- iluminación, para las escenas de
onr, 1975): ileva al espectador a un violencia (se trata entonces de un
estado de ensoñación, alucinado, en especialisra t+]) y. en ocasiones,
situación <<prenatai>>. Este dispositi- para las escenas de desnudo.
vo favorece el paso del espectador S$$SN$frNTAL. <La noción de do-
como sujeto social al espectador cumental es tan nebulosa como
como sujeto psíquico o espectato- pueda serlo la de ficción> {Bnrs-
rial. Más aún que la mera impre- cHAND,2002, páS. 2).No se rrara de
sión de realidad l+], da razón del un género lO] como puedan serlo
poder envolvente de la imagen cine- el western o la comedia musical. No
matográfica. se define por su contenido o sus te-
#l$Tffi tSS$S{,1fi. S{SYffi {Rt$St$N. pn mas: de ahí el fracaso del término
1907 Charles Pathé sustituyó la ven- inglés <non-fictior film>. Lo que se
ta de ias copiaspor su alquiler a los desarrolla en un plató de cine entre
exhibidores extranjeros, inventando e1 <<¡Motor!> y el <;Cortenl>> de una
la distribución. Ho¡ el distribui- toma [O] es un documental sobre
dor es el intermediario entre los el modo en que los actores interpre-
productores y los exhibidores de tan determinado texto, determinada
las salas, compra los derechos de ex- situación (definición que da Jean-
hibición por una duración deter- Luc Godard de,4l finol de Ia esccpodo
lA
minada, busca las salas y los circui* bout de souffle, 19591)... para Jean
tos a ios que proporciona las copias Douchet, como para Eric Rohmer,
de cuya circulación se encarga, y or- todo gran filme (los de ficción in-
ganiza el estreno y la promoción de cluidos) es un documental. paraJac-
la película. ques Rivette, toda película es un do-
S$ffitAJfl" Sustitución del doblaje cumental sobre su rodaje. Es una
originai por un diálogo en otra len- cuestión de forma, de intención, de
gua respetando el movimiento de punto de vista intelectual y artístico
los iabios de los acrores. post- sobre aqueilo (o aquellos) que uno
[O
36

filma. Por principio, el documental res- óptico de doble pista marcada. A


peta Ia integridad de la realidad fil- partlr de 1987, los dos procedi-
mada, mientras que la ficción la crea mientos se completan en eI Dolby
o la manipula. Entre los dos inter- SRTM.
nftBlt.-i ,
vÍenen el encuadre, el punto de vis- lj(il^*, V trrlla
^

ta (ahora en el sentido visual), ei $$\lHtr-[S.i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire


monta]e, la puesta en relato, el co- libre donde uno puede, desde el
mentario, por no hablar de las ma- propio automóvil, ver una película
nipulaciones invÍsibles en la pantalla y comer.
(Robert Flaherty hacía <<reconstruir>> SH {i:$*¡mrn}. Cámara de vídeo que
a Nanuk ante la cámara sus activida- emplea una codificacÍón digital de
des cotidianas, en Nonuk el esquimal Ia imagen y el sonido (digitol en in-
[Nanook of the North, 1922]). Si la g1és). DV: digitol video. Mini DY: pe-
frontera es más que frágil, la cos- queña cámara DV de uso extrema-
tumbre, el sentido común, las histo- damente fácil empleada por omcteurs
rias y los diccionarios del cine, la y por ciertos profesionales.
institución cinematográfica con sus
leyes y regulaciones, distinguen ü$:ilST#. 1) Todo procedimiento
aquello que remite a la tradición in- que permita actuar sobre la psicolo-
augurada por Lumiére -Bowling for gía del espectador. En el cine clásico,
Columbine (2002), de Michael Moo- fiel aI principio de transparencia, los
re, por ejemplo- de Io que remite a efectos perceptibles por este último
la tradición Méliés, pongamos que están proscritos: movimientos de
Contondo bojolo lluvio (Singin' in the cámara bruscos o inadecuados a la
rain, 1 95 2) , de Gene
Keily y Stanley situación, montaje violento (paso
Donen... El cine documentai incluye de un primerísimo primer plano a
el cine de montaie (que monta do- un plano general, falso raccord
cumentos filmados preexistentes), [é], violación de las reglas l+] de
e1 reportaie, el cine directo
[é], el 30" o de 180", mirada a cámara
cine amateur l+] en su versión de [4]... Asimismo se habla de efecto
cine doméstico. de realidad o de efecto realidad
L]#LffiVisl. Procedimiento que per- para designar los indicios o los có-
mite 1a reducción del ruido de fon- digos de analogía que permi-
[Ol
do. Dolby StereorM. Procedimiento ten al espectador creer en la realidad
utllrzado a p¿rrir de 1977 que per- de 1o que ve en pantalla. [ó Efecto
mite obtener cuatro canales sonoros de transición 4 Puntuación]. [+
a partir de una sola pista de sonido Efecto Kulechov O Kulechov].
ót

2) Indicación relativa a la atmósfera


luminosa de un plano o de una es-
cena, que remite a una realidad su_
gerida (efecto üa, noche, tarde...)
o recreada por completo: noche
americana [c)].
üilfi*T* tcF${g$" Fenómeno psicoló-
gico por el cual el cerebro llenaría
los negros percibidos entre dos fo-
togramas durante una proyección y
Efectos especiales: integra_
daria la sensación de un movimien- ción de un foon en el mundo humano (o
to continuo. a la inversa) en Auién engañó a Roger
[+ Persistencia reti-
Rabbit (Who framed Roger Rabbit?,
niana].
1988), de Robert Zemeckis.
frSf,*T#$ S$SüSBALS$. Cualquier
procedimiento que permita obtener durante las mezcias. La informática
la representación de un fenómeno y 1o digital han multiplicado las po_
que no puede existir en la realidad. sibilidades, consagrando la hege_
El primer efecro especial o trucaje, monía del término de efectos es-
debido a Louis Lumiére, fue la des- peciales (en inglés: specicl effects o
trucción y reconstrucción de una SP-FX, S.FX, FX), que tanto designan
pared por inversÍón del sentido de la técnica como su resultado, a los
la película. Vinieron luego los tru- qire se dedican revistas (Le Cinéma
cajes obtenidos en ei rodaje: ma- sFX ..) .

quetas, máscara contramáscara, *$N#T{.$$ $&il-&. Sonidos obtenidos


travelling matte f+ Términos cita- artificialmente en posproducción
dos], deformaciones ópticas, ralen-
[+] por el creador de efectos sala.
tí, acelerado, sobreimpresión [+ Tánto puede Íatarse de sonidos
Términos citados]. En el laboratorio procedentes de una biblioteca de
(en posproducción), a menudo en sonidos o sonoteca como de soni_
la Tiuca: además de algunos de los dos creados con ayuda dé ioda clase
trucajes anteriores, ias puntuacio- de elementos en la sala [O] con
nes, las imágenes congeladas, Ia ayuda de un material heteróclito:
imagen compuesta, el split screen pasos de los personajes, sonidos de
ló Términos citados]... Los trucajes tejidos, vasos entrechocando, el
sonoros son también numerosos, en descorchar de una botella. El crea_
particular por filtraje o por defor_ dor de efectos de sonido es más un
mación, realizados en laboratorio y artista que un simple técnico.
trJtr" El eje es una línea imaginaria rÍor de la continuidad de Ia pelícuIa.
que une el objetivo con el centro del 1) Puede tratarse de una elipse de
campo al que el objetivo apunta (a relato o diegética [ó]: entre dos
menudo, el fondo dei decorado o el secuencÍas ha transcurrido cierto
horizonte). Es la bisectriz del ángu- tiempo. Fl salto puede anunciarse o
lo de toma lO]. Se habla de cambio no mediante el diálogo o indicarse
de eje cuando se pasa de un plano a mediante un rótulo o comentario
otro, inciuso en un mismo plano, La elipsis puede ser puramente
off.
con un desplazamiento de la cámara práctica: suprimir un momento
respecto al obleto o persona filma- dramáticamente inúti1 (desplaza-
dos. En un raccord de eje, la cáma- miento de un personale), de conve-
ra se acerca o se aleja sin que e:e eje niencia moral (suprimir el tiempo
varíe: así, un personaje se aleja (o de un encuentro sexual). Puede te-
acerca) de un plano a otro siguien- ner función dramática: ocultarie al
do el eje de la cámara. espectador elementos que sólo más
tarde le serán revelados. 2) ta elip-
sis técnica o de montaje se practica
habitualmente para hacer el monta-
je más fluido, en ocasiones más ve-
rosímil. En las películas de las van-
guardias francesa (La ruedo [La roue,
1923], de Abel Gance) y soviética
(El ocorozcdo Potemkin lBronosenets
Potiomkin, 192 5l), así como en de-
terminado cine moderno (lsesinos
notos[Natura] born killers, 199a], de
Oliver Stone), esta elipsis técnica es
constante. Se habla entonces más
1. El eje: bisectriz del ángulo, bien de salto, que refuerza el cho-
arriba. que de las imágenes.
2. Raccord de eje: plano 1 (cá- S$\$F,ql"SlAffi ft S&" Apararo que per-
mara de la izquierda) y luego plano 2 (cá-
mara de la derecha).
mite efectuar los empalmes [4]
entre dos fragmentos de película. La
cinta adhesiva sustituyó a Ia cola en
s$-ññYffi[tffi . S$"$*yñÉfr ill *s i]t_AT$ eI cine profesional, pero en los labo-
4 Jefe de eléctricos. ratorios es del tipo <<en caliente>>
trB-F{$$g$. Salto temporal en el inte- (térmica).
39

ili\SF&ilruI$" Ensamblaje técnico de FL&N#" Esra noción no tiene nada


dos trozos de película. de científica. Su función es práctica:
SS4ffñ"SNSru. Capa de gelarina exren- permite designar y clasificar 1os pla-
dida sobre una cara (mate) de Ia pe- nos desde el guión técnico hasta el
lícula, sensible a la luz. [= Capa o comentario teórico o pedagógico.
Superficie sensible]. [O Película, La elección del
objetivo y del encua-
Soporte]. dre determinan el tamaño de un
flSt&ffiüN&ffi# o F{.$N$lffi# N"¡fl&- plano considerado en relación con
*SMR$S 4 Fundido. el decorado y el(lo$ personaje(s)
$N*#ÁSSü. *Lt"&S*#. S$.S.qS$# presente(s) en ei encuadre. EI plano
#frruT" # mH$" ffffAN3$t#. Véanse 1as general descubre un decorado na-
págs. 40-41. tural muy amplÍo o la totalidad de
*N#ruü$4f,;q:ru. Este término no un decorado construido con perso-
sólo designa el acto de enunciar, najes apenas visibles. El plano de
sino los rastros que dicho acto conjunto descubre la mayor parte
-<¿Quién? ¿Cuándo? ¿Dónde?>- de ese decorado, que sigue siendo
deja en el enunciado, la peiícula. El preponderante, en el que varios
cine no dispone de deícticos (co- personales pueden ser visibles de
nectores, shifters) como ia novela, pie, a cierta distancia. En el plano de
del tipo <Yo, tú, mañana, allí aba- semiconjunto, el decorado se redu-
]o...>. Salvo que esté acompañado ce en beneficio de los personajes
de un comentario o de una voz en que se destacan sobre é1. para los
off subjetiva (narrador indefinido o restantes tamaños de plano, el deco-
personaje), por 1o general el cine da rado ya no es determinante. El pla-
ia sensación de ser objetivo, imper- no medio encuadra a los personajes
sonal, sin instancia de enunciación, de pie, el plano americ¡rno por en-
sobre todo en el caso del cine clási- cima de las rodillas. El plano corto
co [+] y de la transparencia [4]. los encuadra por la cintura (plano
Pero esta instancia existe y es per- corto cintura) o el pecho (plano cor-
ceptible por el espectador: el punto to pecho). La mención <<cerrado>>
de vista [$] adoptado por la cáma- puede indicar un encuadre más res-
ra, los efectos subrayados que se tringido, por 1os hombros en lugar
distancian de la visión habitual, pi- del pecho, por ejempio. El primer
cados [.)] o contrapicados [ó] ex- plano o close-up recorta Ia cabeza a
cesivos, encuadres l9] inclinados, Ia altura del cuello. El primerísimo
miradas a cámara [$] primer plano aísla una parte del
il$fiAffi SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr rostro o del cuerpo (ojo, pie, de-
ffiN*#&ffiRffi, *Lj&Sffi*, *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$ Sffi$_ #tiñffiru#
(En m¡ opinión, hoy ya no se sabe encuadrar y
las tres cuartas
partes de las películas confunden el encuadre con el visor de la
cámara, mientras que el encuadre es: cuándo empieza el plano
y cuándo se corta. El encuadre se da en el tiempo.r Jean_Luc
Godard

Cuadro. Límite material del campo gún las reglas del escenario teatral o
visuai registrado en la peIícula, que de music,hall, y Lumiére según las re-
separa el c:rmpo [+] del fuera de glas de la composición fotográfica
clmpo. A diferencia de1 campo, que entonces vigente (en particular la
posee tres dimensiones (entre ellas composiclón en diagonal que resalta
la profundidad), el cuadro es plano la profundidad). El plano estático o
y tiene dos dimensiones. Al contra apenas mór,-i1 remite a las reglas de
rio que la pintura. el cuadro cinema- composición pictórica I por tanto,
tográfico, pese a los distintos for- fotográfica: ljneas de luerza y de fuga,
matos [O] de imágenes, conoce horizontales, vertrcales, disposición
pocas variaciones )4 en concreto, de masas y colores en el cuadro...
suele ser más ancho que alto. A continuación. el cuad¡o excluye.
Como una ventana. el cuad¡o escon-
Encuaüe. Operación material efec- de tanto como muesü'a. En la ima-
tuada por el operador [ó] consis- gen fija, 1o exclriCo es definitivo:
tente en definir el cuadro de un pla- ignorado por el espectador, y por
no, fijo o en movimiento. El uso tanto inexisten¡e, ¡ indicado me
asimila la noción abstracta del en- diante algún pi:ceI:::ento: mirada
cuaüe a la de su uso concreto lcua- al fue¡a de ca:lpc.::ile;os en un es-
üo); no obstante, este último p'uede pejo o fuente ci: -'-z -:ti.sible...
ser neutro, como puro resultado de En el cine, ej ¡a:=- ,::- cuadro y del
una necesid¿d técnic¿, mienrras que encuad¡e son 'c:s:.::. :::ás comple-
encuadrar implica una intención es- jos. ya que -a . j-:--i :: :rueve Ínce.
tética o significante. santemenie . ¡¿,:.: :.-t:: el cuadro
En la pintura (figuratÍva) o la fotogra- y lo que qu.ca -:::. :: á1. Durante
fia (imagen fija), el cuadro incluye o rm trrleili¡g ;--: ::r :':mplo, 1o
excluye. De entrada incluye: por defi- que está iu¿¡a := :-:tt: lasa a estar
nición, el primer cineasta hace enfar dentro y ricei'c:.a
en su cuadro lo que fiIma, a ser posi Así pues. i ::¿::: : ---alográfico
ble en su rotalidad y sin espacio in- es por ese:r:-a di:rá-m-ico. Puede ser
úti]. Se da una suerte de acuerdo total centrípetc : :.-:---;: :: Chaplin,
y mítico entre el espacio fiImado y el todo se aa:::::: :-:l:: de Char-
cuadro cinematográfico. Sin embar- lot, en el :!:r, :: -:. -..':..:r. El cua
go, Méliés organiza sus cuadros se- dro centrípeto -,::..::i:: a todo
41

Encuadre de espacio centrí- Encuadre de espacio centrí-


peto: el encuadre mantiene a Charlot en fugo: los personajes de French-Cancan
el centro, tanto como Paulette Godard (E/ (1954), de Renoir, no cesan de proyectar-
gran d¡ctador [The great dictatoc 1940])_ se fuera de cuadro.

1o que Charlot puede esperar (y que mite a1 espacio sino al tiempo. En la


puede estarle esperando) en un espa- gran mayoría de casos se tiende a fil-
cio circunsüito a sus movimientos. mar cuerpos en movimiento. Lo cual
Por el contrario, en Buster Keaton el significa que una preocupación esen-
cuadro es centrífugo: la acción de cial del operador es inscribir e1 cuer-
Buster consiste siempre en redistri- po del actor dentro de cuadro. Se tra-
buir el espacio del cuadro mediante ta de una composición propiamente
un desplazamiento, que comienza en cinematográfica: distancia respecto al
el interior del cuadro pero se prolon- actor (más aún respecto a la actriz),
ga siempre en el exterior, a menudo espacio entre actor y decorado, movi-
a través de una carrera desesperada. mientos en ese espacio, modo en que
Todo el cine de Jean Renoir se articu la cámara seguirá estos movimientos,
la sobre la lucha de los cuerpos (de es decir,modo en que el cuadro coin-
ios actores) contra el cuadro: el cua- cidirá o no con los despiazamientos
dro cinematográfico se hace morco so- del actor; más rápido, más lento... EI
cial, psicoiógico, moral, para ence- cine no capta un instante prolongado
rrar a unos personajes cuya acción, al infinito como la fotografia: registra
que a veces no es sino agitación, Io que se desarrolla entre el principio
cuyo movimiento vital y amoroso y el fin de una toma. Como recorda-
(La carroza de oro) trata de romper ese ba Godard en Aviñón en 1980, <<ei
marco en un utópico gesto en pos de encuadre se da en el tiempo>>.
una libertad absoluta que sólo puede De ahí la importancia de una figura
rea-lizarse fuera de 1a película, ya que que tiende a considerarse banal y
ésta no existiría sin el encuadre... puramente utilitaria: el reencuadre.
Últl-a, y no desdeñable, consecuen {Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;
cia del dinamismo de la imagen cine- Bon¡wnr, Tsorr¿psó¡r, 1 988; Ber¡zs,
matográfica: el encuadre no sólo re- 1e7el.
4Z

do...) . El inserto es también un pri- co o geográfico representado: está


mer plano muy ampliado, a menu- consffuido a partil de fragmentos
do breve y sobre todo aplicado a un tomados fotográffcamente de ese
objeto (el encendedor de Tom en espacio fisico. Por 1o que al piano
Ext¡cños en un tren fStrangers on a respecta, ei espacio cinematográfico
Train, 1951]). Que esras distincio- es de orden pictórico (materias,
nes sean pragmáticas no impide que formas, composición, líneas, ma-
estos tamaños de plano influyan en sas...). Como en Ia pintura o la fo-
la proximidad o el aiejamiento del tografia, se trata de representar un
espectador respecto a los persona- espacio tridimensional en una su,
jes, y desempeñan un papel deter- perficie plana (fotograma, panra-
minante en las nociones de iden- lla), de dos dimensiones. En térmi-
tificación [4] y punto de vista nos de dur¿ción, ese espacio se
[c)]. {Prmr, 1996, pág. 132; Siét¡ inscribe en el mundo imaginario de
200 1 ). la historia narrada, volviéndose die-
y$&falR I
;J:+Uri\Fc,. .tn
el rodale, una eScena eS
-
gético lO] (la prisión de Río Bravo
una unidad espacial (mismo lugar), [1959.], de Howard Hawks, o Ia de
temporal (continuidad), lógica (desa- Lo eyosión [Le trou, 1 960], de Jacques
rrollo de una acción principal), y a Becker). EI espacio participa, asi-
menudo también técnica (ilumina- mismo, del efecto de narración
ción, decorado, sonido). In una pe- [+]: el recorrido de Roger Thorn-
lícula acabada, la escena puede estar hill a través de Estados Unidos en
fragmentada por un montaje para- Con lo muerte en los tolones (North by
lelo [+], por elemplo. En este caso,
el conjunto constituye una secuen-
cra LV l.
S$##ñH# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r¡}"
Parte de un personaje u objeto en
primer término del campo, en un
lado del encuadre. Se emplea a me-
nudo en Ia figura del plano-con-
traplano [ó].
H$N&*$S" Somos conscientes de
que el cine, además de un arte del
tiempo, es un <arte del espacio" Personaje en escolzo de es-
paldas, a la derecha, en Una mujer bajo
{Rouvrn, I 984} . Pero el espacio, en la influencia lAwoman underthe influen-
cine, no coincide con el espacio fisi- ce, 197 4],, de John Cassavetes.
4J

Northwest, 1959), deAlfred Hitch- pectatorial del dispositivo [+] ci-


cock, <<del Norte al Noroeste>>. El nematográfico? Hoy es alguien in-
encuadre, el enfoque (en e1 primer dispensable para e1 funcionamiento
o el segundo rérmino, por ejem- del cine. En primer lugar, económi-
plo), los ángulos de toma, el mon- camente: sin espectadores de pago
taje, la contigüidad o no de los (piratería por Tnrerner, por ejem-
espacios sucesivos representados plo) no habría cine. Relato cinema-
{Buncr, 1967} construyen un es- tográfico y narración implican un
pacio fílmico aurónomo, reivlndi- destinatario, espectador, como mí-
cado en particular por las vanguar- nimo virtual. Toda puesta en escena
dias francesa y soviética de los años es en mayor o menor medida <di_
veinte o por cineastas tan dispares rección del espectador>>, según ex-
como Robert B¡esson, Raúl Ruiz u presión de Alfred Hitchcock, mien-
Oliver Stone. El espacio cinemato- tras que para Jean Renoir es el
grá-fico también puede se aprehen- espectador quien termina la pelícu-
dÍdo según el simbolismo y la poé- la, dándole su significación final. En
tica de Gaston Bachelard, como este senrido, a partir de los años se-
hace Henri Agel, que distingue en- tenta ciertos críticos, entre ellos Ser-
tre espacio contraído, dilatado, abs- ge Dane¡ desarrollaron el concepto
tracto, sagrado... {Acrr, 1978}. de nuevo espectador. Es el especta-
h^$Ffl *$A["8 S,N$]. S$$}S*Í"q$-B $1.&" Ac- dor moderno, que ha perdido la
ción peligrosa que requiere cualida- inocencia, que busca ponerse a la al-
des deportivas y acrobáticas rodada tura de la película y descifrar los
sin trucajes. Puede ¡ealizarla el pro- manejos del director. por último, el
pio actor, como Buster Keaton en espectador es también, para bien o
todas sus películas (véase en con- para mal, la unidad de base para va-
creto Il maquinistc de lo General [The lorar el éxito de una película, la ren-
General, 19261). En Ia mayoría de tabilidad de una sala, de un circuito
casos es ejecutada por un especia- de distribución, de la inversión de
lista que dobla al actor. un productor y un barómetro (fe-
il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el lizmente <varÍable>) de Ia futura ca-
espectador es <<una persona que * un direcror y sus cómpti-
contempia 1o que sucede sin partici- :::::
par>. ¿Es realmente pasivo eI espec- *r$T$ñt$.$ff{$l# $¡{ST. + plano
tador, como lamentaban los filmó- máster.
logos de los años cuarenta o como {$"E,SHru$. Primera proyección ofi-
se 1o describe en cuanto suieto es- cial, pública o privada, de una pelí-
cula terminada. A menudo forma ducción de una o varias películas en
parte de ia campaña de promoción nombre del iefe de 1os estudios (un
de la película. [4 Laazamiento]. Selznick o un Zanuck, por ejemplo).
HST###. Yeso mezclado con fibras $: \ Fi: r.1 I **#*. Responsable (propiera-

o tela destinado a reproducir ele- rio o gerente) de las distintas actívi-


mentos arquitectónicos en un de- dades de una (o varias) salas de
corado construido en estudio, imi- cine: selección de películas (salvo
tando en la mayoría de casos a 1a que delegue, voluntariamente o no,
piedra. la tarea a un programador l+'l),
H$Tt$ft$#. 1) Conjunto de edificios contratación y salarios del personal,
1 complejos técnicos necesarios mantenimiento de las instalaciones,
para el rodaje de una película. Ade- recepción del público. Puede con-
más del plató, los aloiamientos de fiar las tareas materiales cotidianas a
los actores, los talleres de fabrica- un director de sala [4]
ción, los almacenes y depósitos de fiH#i ft lxl-rt í ;¡" #is+e!. propiamen-
¿

decorados, vestuarios, accesorios, te hablando, no se trata de un géne-


material técnico, oficinas adminis- ro, sino de un modo de entender el
trativas... 2) Grandes sociedades de cine fuera de las vías habituales: fic-
producción (o compañías) holly- ción con narración y personajes (in-
woodienses dotadas de una infraes- cluido el filme de animación) o do-
tructura administrativa, de estudios cumental... Nació de la tendencia
propiamente dichos, de actores, gúo- extrema de la vanguardia francesa,
nistas, directores, técnicos baio con- proclive a un cine más o menos
trato exclusivo, laboratorios y de abstracto, Ilamado cine puro, Ínte-
todo 1o necesario para la pospro- gral, sinfonía visual (Germaine Du-
ducción, y a veces hasta de circuitos lac, Henri Chomette...). Dio pie a
de salas. un territorio inmenso en Estados
f,T&E-#tuS"ttr, fiTAil#ruAN. En el la- Unidos, el cine ulderground; en
boratorio, el etalonador equilibra, otras partes, se habla de cine dife-
iguala, rectifica Ia luminosidad y 1os rente, independiente, personal...
colores de cada plano para el tiraje Por 1o general, es un cine realizado
de copias. {Lorsrrrux, 2004, págs. y difundido fuera del sistema eco-
86-87]l. nómico, que no busca el entreteni-
Sin rela-
HHH*{"$T*Hfl P*S#$"$StrR" miento de las masas ni la rentabili-
ción con el productor ejecutivo dad inmedjata, no n¿rrarivo y en
europeo [+], en los grandes estu- ocasiones incluso :r:
frgurativo, en la
dios americanos supervisa la pro- linde con otr¿i J.-: música, artes
plásticas, poesía). {BnrNrz, Lmner,
200 1; Nocurz, 1979]¡ .

e¡.r¿"Á*s
F[{i:tr{tru Creación, consrrucción
brotada de la imaginación, irreal. La
ficción es un discurso que evoca he-
chos y seres identificables en nom-
bre de una experiencia común, pero
que no se refiere necesariamente a
hechos o seres existentes o que ha-
yan existido en el mundo cotidiano.
La ficción no es una mentira (inten-
ción de engañar), ni una pura qui-
mera, sino un simulacro de reali-
dad que imphca un contrato de
creencia entre narrador y especta-
dor. Asimismo, ficción se opone a
realidad y a la modalidad docu-
mental [4], que implica un refe-
rente en el mundo real. Ficción tam-
bién puede oponerse a relato [ó],
del cual sería el contenido. DerÍva- A veces un figurante puede
dos: ficcionalizar, ficcionalización convertirse en el centro de una película:
(llevar un dato hacia la ficción). Peter Sellers en El guateque (The party,
1968), de Blake Edwards.
F$S¡.$ffi&NTtr. El figurante forma
parte de Ia figuración, es decir, de corador jefe en materia de vestua-
un número más o menos importan- rio, ejecutado por el jefe de vestua-
te de intérpretes (a veces, alguien rio, que en ocasiones ocupa su lu-
que pasa sin más) que llenan el gar por razones de presupuesto o sÍ
campo en un plano o escena. Esta el vestuario no ha sido específica-
<<masa>) puede hablar indistinta- mente concebido para la película
mente (el murmullo de la multi- (pret-ri-porter, por ejemplo). También
tud). El figuante que tiene una fra- se encarga de concebir el maquillaje
se, o incluso una palabra concreta y Ia peluquería, ejecutados por el
que decir, forma parte de la figura- maquillador y el peluquero (ofi-
ción con frase. cios a menudo femeninos).
SR{}ruffi$N$$TÉ. Equivalente del de- FlgNl.lfi A veces se uriliza como si-
46

componen Ia fabricación de un fil-


me. Ej: industria del filme.
$rE{-R¡tSSñAFBA. Lista derallada de
películas de un productor, un direc-
tor, un actor, un técnico... También
se usa como sinónimo de la obra de
estos cineastas.
-- -_ i_--,
r"¡ Ér$q"s{$ftÉ+B'Btu{"$. vlelo termlno sur-
gido de ia filmología y que designa
todo lo relacionado con Ia materia-
Iidad de la película (emulsiones,
Vestuario de Piero Tosi: E/ gato- metraie, formato de 1as imágenes,
pardo (ll gattopardo, 1963), de Luchino etc.). Ficha filmográfica: títulos de
Visconti.
crédito completos, resumen de la
nónimo de rodar (o de Io qile Re, película, presentación deI director,
noir llamaba <<tournaison>>).2 Desde análisis del filme en términos de
hace unos años, no sólo designa ese contenido y/o forma.
acto, sino los rastros de ese trabajo $"EL{HÍqi + fltdÉ4. Lualqulel OISantSmO
visibles en el filme acabado: el estilo público o privado con Ia función de
de filmación o modo de filmar de conservar, archivar y restaurar el pa-
John Cassavetes deja que aparezcan trimonio cinematográfico, pelícu-
los movimientos de cámara en las, objetos, documentos sobre papel,
mano, los desenfoques, Ios desen- fotografias. También puede organi-
cuadres, en ocasiones 1as imperfec- zar proyecciones no comerciales o
ciones técnicas del sonido... exposiciones.
F$LftSfi" DesdeThomas Edison (1 889), $r*LTffi#" 1) Imagen. Gelatina o lámi-
fiLme designa la película perforada na de cristal colocada ante el objeti-
que empleará en su Kinetoscopio vo para corregir la luz: modificar 1o
( 1890- 1891). Designa el objeto ma- mostrado (noche americana [ó]),
terial acondicionado en forma de los colores, eliminar ciertas radia-
bobinas [0], y luego Ia obra cine- ciones coloreadas o los reflejos...
matográfica en sí. La palabra fiIme 2) Sonido. Dlspositivo elecfiónico
es a veces sinónimo de cine, cuando que permite seleccionar cÍertas fre-
designa el conjunto de procesos que cuencia\ o gamas de frecuencias.
F$ruñL *LJT. Lir. corre final, montaje
2. En lugar del habituai toumog€, <rodaje>>. (N definitivo de una película. El dere-
del t.) cho al finoi cut ha sido, en Holly-
47

wood, terreno exclusivo del pro- ser nítida y que el director puede
ductor, dueño de1 coppight [+]. utilizar para dar un sentido particu-
En la actualidad, a veces e1 director Iar al plano.
lo detenta o 1e es concedido por $##AL o S$N]"&ru*i& #**,&1. nis-
contrato. En Francia pertenece al di- tancia entre el plano focal (en el que
rector en razón del derecho moral se forma la imagen nítida de un ob-
tol jeto situado en el infinito) y el cen-
F[é&$ ifiii*n*]. Película con soporte tro del objetivo. Determina el ángu-
de nitrato de celulosa (llamado so- lo del campo lO]. Focal meüa o
porte nÍtrato) químicamente inesta- normal: distancia focal de 32 a 40
b1e y ficilmente inflamabie, ofi- mm en 35 mm, semejante a la vi-
cialmente prohibido en los años sión humana. Focal corta: 18 a 28
cincuenta y sustituido por el filme mm, campo amplio, llamada angu-
de seguridad, de triacetato de celu- lar o gran angular. Focal larga: 50 a
losa. 135 mm, campo estrecho, obtenida
S$-S$ffi-SA$N o FÑ-..&Si$ $]i.&$N mediante un teleobjetivo. [+ Oio
{hdtist-Te eT$\s$}. ptano, escena o de pez; ZoomL; Tlavelling óptico].
secuencia que interrumpe Ia crono- $**St$H&*tl*ffi" Surgido en narra-
logía de la narración evocando un tología literaria, el término designa
momento del pasado. el lugar, generalmente narrador o
l-¡-s"$tr-il*$w&ft# o FL,s.;ffi FS,{- personaje, desde el que se emite el
\'VÁR$ Plano, escena o secuencia que discurso. Puede haber una focaliza-
interrumpe la cronología de la his- ción cero, cuando el narrador sabe
toria (de Ia diégesis) evocando un y dice más que el personaje princi-
momento futuro. Podría traducirse pal. Focalización interna: el na-
con el título de la película de Robert rrador no sabe nada más que este
Zemeckis: Regreso ol futuro. último. Focalización externa: el
S$"##" ¡fecto fotográfico logrado narrador sabe o dice menos que los
mediante el enfoque o con filtros. A personajes. En e1 cine narrativo, Ia
menudo indica un estado subjetivo, focalización dei relato se,combina
sea del personaje o de su visión. Flou con ei punto de vista [9], que re-
artístico: flou destinado a embellecer mite específicamente a la puesta en
un decorado o el rostro de una ac- escena [$]
triz, considerado ingenuamente como r-*-\B.jS $# FL#Tfl$Sffli$. Cuenta
<poético>. Támbién es Ia zona lími- de apoyo financiero del Estado a la
te de la profundidad de campo [O] industria cinematográfica ¡ en al-
más allá de la cual la imagen deja de gunos países, a ia industria de pro-
48

gramas audiovisuales. Esencialmen- Principales formatos: 1 x 1,33 (es-


te se nutre de los impuestos espe- tándar mudo), 1 x 1,37 (estándar
ciales lr)] y de los reembolsos de sonoro), L x 1,66 (panorámico fran-
préstamos o del adelanto sobre los cés), t x 1,85 (panorámico ame-
ingresos de taquilla l9]. Lo gestio- ricano), 1 x 2,35 (CinemaScope),
nan las direcciones generales de ci, 1 X 2,20 a I x 2,39 para los forma-
nematografia y alimenta las a¡rdas tos anchos (Technirama, Todd-AO,
a1 cine y al audiovisual. Algunas son 70 mm).
automáticas, en proporción de los F#TS FBJA" Al servicÍo de la produc-
taquillajes previos para la produc- ción o de Ia publicidad, el fotógra-
ción, Ia distribución ¡ sobre todo, fo de plató o foto fija fotografia,
la exhibición. Otras son selectivas: durante el rodaje, a los actores y las
Adelanto sobre los ingresos de ta- escenas que acaban de interpretar, a
quilla [+], Arte y Ensayo [+]... menudo con algunos retoques. Pró-
Existen también ayudas a la apertura xima al fotograma, esta foto de ro-
de salas, al cortometraie, a la ense- daje sin embargo siempre dlfiere li-
ñanza del cine, a los festivales y en- geramente de aquél y a menudo es
cuentros, a la promoción del cine de mejor calidad técnica. Se usa para
nacional en el extranjero, a 1a con- la publicidad y para los carteles que
servación y restauración del patri- se cuelgan a la entrada de las salas.
monio, etc. {CnrroN, 2003, pág. No confundir con la foto de traba-
1 1s). jo o de rodaje, reportaje que capra
il#ffiñt-$-S. Es una parte del decorado al equipo técnico y los actores du-
exterior, entrevista desde una venta- rante el trabalo. Hoy el fotógrafo de
na o puerta de un decorado de estu- agencia, dependiente de la agencia
dio: la torre Eiffel o el Arco de
Triunfo son su cliché por excelen-
cia... Puede ser una pintura, una fo-
tografia o una maqueta, con fre-
cuencia a escala reducida.
|:#ffiffi.qT#" l) Pelícuta. Anchura de
la película: 35 mm (estándar); 16
mm y Super 16 (subestándar);65/
70 mm; Super 8 (omoteur); 8 mm y
9,5 mm (desaparecidos).2) lmagen
Un for¡llo al fondo, en El ma-
en Ia proyección. Relación entre Ia
nantial (-lhefountainhead, 1949), de King
aitura y la anchura de Ia imagen. Vidor.
49

lütu ,eadat
1/tJ7 (dqdrt930)

. .. ftq.u.4r¿?!ll,::t1a?l
obéú p"/ ú" ftu da @/kÁ ( ttrr)

fDrtupaturw
t/tx66 (e|út'@k¿/)
fo/Mtu
r/78s

Los principales formatos de filmación. De arriba abajo: estándar (1


x 1,33), Ci_
nemaScope (1 x 2,35), panorámico (1 x 1,66), panorámico americano
o ancho (1 x 1.g5).

de pubiicidad encargada del lanza- mlento, y por tanto el tiempo, a la


miento del filme, realiza las fotos de fotografia.
trabajo ¡ a veces, Ias de plató. il#T#ftffieFáa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\-
$STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de SAd*, SS ffi*#&Jf, o Foto fiia.
las cualidades pIásricas de las imáge- S¡)TS#R&NS. Imagen aislada den-
nes de una misma pelícuia o debidas tro de la serie registrada sobre la
a un mismo director de fotografia. película. También designa una ilus-
flS'}"##$N$d\. <Que produce, en tración, de libro por ejemplo, pro_
cine, en fotografia, un efecto supe- cedente de una de estas imágenes,
rior al efecto producido al natural>> en oposición a una fotografia de
(le Petit Rob€rt). En fotografia, el tér- plató [ó].
mino designaba los objetos que re- S$$fl{l#HNff$.&:I) Sinónimo de ca-
flejaban la luz suficienre para im- dencia [.)] 2) Señal magnética (se-
presionar la peiícula. Lo emplearon ñal piloto) que permite sincronizar
los cineastas, críticos y teóricos de la la imagen y el sonido.
vanguardia francesa de los años +^Usi#t*U. ttecto de transición de
veinte: Ricciotto Canudo, Émile Vui- una escena a otra que indica un
llermoz... Louis Delluc veía en ella cambio temporal y/o espacial. Apa-
no la belleza fabricada o añadida ar- rición (fundido de apertura, aper-
tificialmente a Ia realidad por la téc- tura en firndido) o desaparición
nica, sino <<revelada>> por el alma (fundido a negro) de Ia imagen por
del artista. Para Jean Epsrein, la foto- variación de la luz obtenida me_
genia nace ai sumársele el movi- diante ei diafragma o en laboratorio.
50

Fundido a blanco: desaparición de aleatorio calificar de <géneros> al


Ia imagen por sobreexposición has- cine de animación [D], al docu-
ta el blanco (poco habitual). Fundi- mental o al cine experimental, que
do encadenado: sobreimpresión corresponden a usos específicos del
[+] de un fundido a negro y una cine, relacionados entre otros con la
abertura en fundido: una imagen técnica (animación). En función de
desaparece mientras otra se forma. unas necesíd¿des económicas -res-
[ó Puntuación]. ponder a los gustos diferenciados
del público, facilitar una produc-
ffi' .N{:H*.
Escena consrituida por ción estandarizada menos costosa-,
una acción fuerte, sorprendente, in- el género se corresponde perfecta-
üigante, situada al principio del mente con ei período clásico del
guión y de la película para <(atra- cine. El cine moderno, por el con-
par> Ia atención del espectador. trario, pervierte los géneros (Sergio
{CHIoN, 1985, pág. 148}. [= 6s5e1. Leone, Clint Eastwood, los herma-
[óTeaser]. Frase empleada en un nos Coen...),los mezcla o los igno-
cartel publicitario para suscitar el ra (Nouvelle Vague) .

interés del espectador. #ffiA${i ;*ñ #ru#ffiÁ ii#EnsFf i"*


frfrru$S#" Importado de la literatu- Más allá de ia tentativa muy especia-
ra, el género apareció en 1896 en lizada de transponer al cine los
los catálogos Lumiére, Méli¿s, pathé principios de Ia gramátÍca generati-
o Gaumont, al ob]eto de informar al va en lingüística, eL término ,,gra-
comprador foráneo respecto a las mática>> no tiene mucho sentido en
cintas que adquiría: vistas variadas, cine. Se empleó por comodidad
cómicas, japonesas, escenas de gé- en los años cuarenta (<gramáticas>
nero o eróticas y de carácter pican- de Robert Bataille y André Bertho-
te... La noción de género se refuerza mieu) siguiendo el modelo de Ia
con la industrialización hollywoo- gramática francesa enseñada en 1as
diense del cine que fi¡a sus princi- escuelas para definir de manera
pales ejemplos: cómico, comedia, pragmática y a menudo normativa
comedia musical, melodrama, cine ciertos rasgos de la expresión cine-
policíaco, cine negro, western, histó- matográfica. Se sigue usando para
rico, peplum, de aventuras, de guerra, definir unas supuestas reglas [O]
fantástico, de ciencia ficción, con del lenguaf e cinematográfico o, im-
subgéneros (cine de gángsteres, cine propiamente, Ia noción de código
de detectives, rhriiler, pepium, cine gore, t+l
biográfico...). En cambio, es más ü$tñNfrsfi$ H$Til*B#$. o Majors
(Major Companies), o rambién renta sobre todo para las comedias
Big Five, son las cinco grandes musicales): pequeña grúa sobre un
productoras de la época clásica carro que se eleva hasta tres metros,
hollywoodiense (de 1920 a los permitiendo toda clase de trave-
años cincuenta): Paramount, MGM llings combinados con panorámi-
(Metro-Goldwyn-Mayer), Fox (2 Oth cas [ó] y reencuadres [ó]. touma
Century Fox), Warner Brothers y (desde 1 976): grúa teledirigida con
RKO (Radio Keith Orpheu-). [+ brazo telescópico que sólo lleva la
Minors, Estudio]. cámara (elevación de hasta diecio-
SN{J&. Gran brazo metálico articu, cho metros) o que puede despla-
lado emplazado sobre un soporte zarse sobre un carro de trovelling: la
móvil. En el extremo superior, una imagen se controla desde tierra me-
plataforma lleva la cámara y al ope- diante vídeo.
rador. Permite movimientos com- $$q$S$"Tñ. Responsable de un gru-
plejos en todas dÍrecciones. Las po electrógeno durante el roda]e.
grandes grúas pueden elevarse hasta #$.Ji*ru. En la cadena de escritura de
treinta y cinco metros de altura. La un filme, el guión se sitúa entre la
Dolly (inventada en los años cua- continuidad dialogada o guión li-

Entre las grúas, la Louma, una de las más utilizadas hoy.


52

terario f+l y el guión técnico [4)]. del guión en el ciclo de la prepara-


El guión incluye las escenas en el or- ción de Ia película en vistas al rodaje
den previsto para la pelícuIa definiti- (en inglés shooting script), tras la
va, numeradas o no, así como los continuidad üalogada o guión li-
diálogos, y a menudo se acompaña terario [O], consistente en frag-
de menciones técnicas mínimas (in- mentar este último en planos (du-
terior/exterior, díalnoche), así como, ración, tamaño, ángulos de toma,
en ocasiones, de ciertas indicaciones punto de yista, efectos de luz) preci-
compiementarias: entonación de las sando movimientos de cámara, tran-
voces, presencia o no (off) del perso- siciones, diálogos a veces con ento-
naje en cuadro, desplazamientos de naciones, sonidos, ambiente sonoro,
este úitimo, movimientos de cáma- presencia de música... Acompañado
ra, ciertos tmcaies o efectos... Puede de dibujos se convierte en story-
tener diversas versiones hasta su board l+]. Estéticamente, es el pri-
aceptación final, en función de las mer grado de la puesta en escena
ayudas a la escritura (c) adelanto [+]. Según la producción o el direc-
sobre taquilla) o los acuerdos de tor, será respetado al pie de la letra
escritura meüante las cuales un por este último (cine de Qualité
productor paga al o a los guionistas francés de los años cincuenta o tele-
para que desarrollen una sinopsis filmes franceses de hoy), o bien el
[O] hasta converrirla en guión o rodaje y el montaje lo transformarán
para que rehagan una versión previa ligeramente o de manera importan-
de éste. El guión no existe en el cine te:Truffaut hablaba de <<filmor contra el
primitivo ló1, y comienza a apare- guióo (guión técnico, en realidad) y
cer al incrementarse las duraciones <<montdr contrc el rod0je>... También se
de las peiículas, lo cual permite a los habla a menudo, erróneamente, de
productores elaborar presupuestos <película bien planificada>>, cuando
[ó] y controlar el trabajo de los di- ello es un producto del rodale y del
rectores. En la actualidad, una vez montaie {PrNrr, 2001}. [ó Monta-
aceptado por un productor, el guión j"l.
pasa a ser en ocasiones una referen- $Li*#ruH$T$" Autor, colaborador en
cia casi inmutable. Para ciertos ci- la escritura, adaptador, y
a veces tam-
neastas (1os de la Nouvelle Vague en bién dialoguÍsta, de un guión com-
particular), el guión es un marco o pleto o de sus etapas intermedias.
un material que el rodaje puede, y
hasta debe, transformar. ffiAPFH #ffiS. <Pinal feliz> de una
r¡;crñlr ssir "stee"-
_urdi*#*. f fli.+HBtut". ultlma verslon película: todos los elementos del
53

:cnflicto se resuelven (o eso pare_


:e), 1os protagonistas
¡'$ BT*${* t} *H$sSiS-ffi ,&E¡VN$ F$&i # .)
se salvan o Autor (políticade).
:econcilian, a menudo en el resta_
:lecimiento o nacimiento de una
i$*NSffiS i¿--slsr.*r * i* itur* d*{14
Altura, Ángulo de toma.
relación amorosa que anuncia la
iórmula de los cuentos de hadas: <y $*tri'dTiF$i;$,*i#S. ¡s el proceso me_
r-ivieron felices...>. A muchos cine_
diante el cual el espectador se iden_
astas de Hollywood los productores tifica con los personajes en con_
lesimpusieron este final feliz y obli_ I
cteto, con un héroe u heroína.
gatorio para no defraudar al público. Presenta formas variables: identifi_
Es casi una regla en ios telefilmes de
cación con uno o varios héroes po_
las grandes cadenas televisivas fran_
sitivos, contra personajes negativos.
cesas. Sinembargo, muchos grandes ldentificación con un personaje en
cineastas han sorteado esta obliga_
peligro o afectado por un drama
ción ofreciendo una imagen final terrible. Identificación con un gru_
que sólo es superficialmente idílica, po... {CnroN, 1985, págs. 1 1S_
mientras las causas profundas de los 1 17). Más allá de esta identificación
conflictos permanecen suspendidas. psicológica, ei punto de visra adop_
i{$$T*i$iA. En Hoilywood, se repite tado por Ia puesta en escena e im_
hastala saciedad que una pelícuia puesto al espectador también gene_
es, <<en primer lugar una historia, ra esa identificación. En referencia a
en segundo lugar una historia y en 1os trabajos de Freud y e1 psicoaná_
tercer lugar, una historia>>. pero lisis, este fenómeno es designado
¿qué es una historia? Según el La_ ensemiología {Mmz, 1977} como
rousse, no es más que una <<relación
identifi cación secundaria. Ésra rie_
de sucesos reaies o ficticios>. Es de_ ne sus raíces en una identificación
cir, que la noción de historia no tie_ primaria creada por el propio üs_
ne en cuenta el fenómeno de la positivo cinematográfico
enunciación (¿quién habta y por
[.)]. A
menudo criticada en nombre de la
qué medios io sabemos?). Es, ideal_ libertad de1 espectador, raramente
mente, un enunciado sin enuncia- es replicada hoy y pocos cineasras
ción y por tanto sin enunciador, tratan de prescindir totalmente de
pero también un enunciado en bru_ ella. la identificación es un medio y
to, antes de cualquier consideración no un fin: como sus maestros Fritz
sobre la actualización de esa histo_ Lang y Alfred Hitchcock, Claude
ria: cómo será contada. l+ Diége- Chabrol ia usa con maestría, hacien_
sis, Narración, Relato].
do evoiucionar al espectador de una
identificación
a otra en el t¡anscurso personaje off está fuera de cuadro o
de una misma pe1Ícula para llevarlo, del campo (escondido por un ele-
al final del recorrido, a tomar dis- mento de decorado). Un sonido lo
tancias. está si su íuente no es visible en el
Bffi&ffitrffi.véanse las páginas 56-57. campo, incluyéndose aquí, en el caso
$N{&Süru.& $SS&SSru $ Animación de un diálogo, cuando surge de un
(Cine de). medio de transmisión (teléfono, por
$N$.q$üffi fiq"$N#SWSÁ" t)Deten- ejemplo).
ción del proyector en un fotograma. $ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et término
La imagen congelada, obtenida me- designa, en primer lugar, a los ci-
diante un proyector, una mesa de neastas que, desde los años diez, tra-
montaje, un magnetoscopio o un tan de esquivar las normativas de los
lector de DVD se utiliza para el aná- grandes trusts de Hollywood, como
lisis de las películas. 2) Trucaje que Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary
reproduce cierto número de veces Pickford y D.W Griffith, que fundan
un fotograma para de este modo ge- UnitedArtists en 1919. En segundo
nerar durante la proyección una lugar, independientes son aquellos
imagen fija, como el último plano que, desde los años sesenta, de en-
de Jean-Pierre Léaud en el desenlace trada radicados en NuevaYork, trata-
de Los cuotrocientos golpes (Les quatre ron de resistirse al poder de las
cents coups,1959), de Frangois grandes compañías holiywoodien-
Truffaut. ses que controlan Ia producción, la
$S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS. Adicio- distribución y exhibición, para reali-
nales, gravados a la entrada del cine, zar pelícuias personales y origina-
y una participación de las cadenas Ies: Roger Corman como productor,
de televisión y de 1os editores vídeo cineastas procedentes de la televi-
y DVD. Es un ahorro automático y sión como Sidney Lumet o Arthur
obligatorio de Ia profesión y que re- Penn, un productor-reaiizador-dis-
vierte a la profesión según modali- t¡ibuidor como John Cassavetes. pos-
dades concretas. Alimentan en gran teriormente, nombres como GusVan
parte los fondos de protección Sant, Woody Allen o Clinr Easrwo-
[+1.
ffrü;r)il$. Decimos que un personaje od... 2) El término se aplica hoy a
está in cuando está presente en el las salas, en ocasiones agrupadas en
campo de Ia cámara, dentro de cua- circuitos de programación, que tra-
dro. Un sonido, un diálogo es in tan de soportar el embate de los
cuando su íuente (personaje, ins, grandes circuitos.
trumento) es asimismo visible. El $FiStJ$TffigñS Tsfrru{S"effi" son todas
Ias empresas subsidiarias indispen- $ru-T$ffi S"$HTüN\$: {d*} rspes$ñ**$*}"
sables para la producción de una Estatuto particuiar de los trabajado-
película pero que no están directa- res del espectáculo y en concreto del
mente relacionadas con 1a produc- cine reiativo al seguro contra el
ción: laboratorios y todo 1o relacio- paro, fuertemente cuestionado des-
nado con Ia pre- o la posproducción de 2003.
l.)], fabricantes o arrendadores de ifJTilftTirÉi, S ó Rótulo
material, suministradores de pelícu- f NVfl
$t$Bt*. La película inversible
ft
la, decorados, etc. permite obtener en el reveiado una
$ruF$-.SLlS. Ampliación de la imagen imagen positiva directamente sobre
por tiraje óptico, para pasarla, por el soporte original. Se gana así velo-
ejemplo, de una película de 16 mm cidad (una sola operación), pero re-
a una peiícuIa de 35 mm. A veces, sulta dificil tirar copias múltiples a
reencuadre en la Truca de una ima- partir de ella, 1o cual limita ei proce_
gen fallida. [+ reducción]. dÍmiento al cine amoteur o la copia
$NS#ffifrSAT$SS s Digital. vídeo.
$N$f;N{$frS* $H SSru$SS. Técnico, iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . La legis_
colaborador de creación, responsa- lación de determinados países per-
ble de la grabación del sonido direc- mite a los sectores privados invertir
to en el plató [= Jefe operador de en Ia producción de películas unas
sonido]. sumas que se benefician de exo_
$ru$St#$ {*irn* S* á*.*i$ trimitivo neraciones fiscales. En Francia, por
(Cine). ejemplo, las SOFICA (Sociétés de Fi_
¡N$ilftT# ó Escala de planos. nancement de l'Industrie cinéma_
$$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ñffiüij$\S$" tographique et de 1'Audiovisuel)
Plano breve insertado en el montaje fueron creadas en 1985, y en ese mar-
entre dos planos para facilitar el roc- co el inversor puede escoger una de
cordentre ambos. En la mayoría de ellas que invierte en varias produc-
casos,permite evitar un choque de_ ciones de su elección y no la pelícu_
masiado perceptible enre dos pla- la que é1 desea fin¿nciar.
nos o un falso raccord [O]. $ffi$$" 1) El iris es el más simple de
$N'$'S$N&fr9ftru, Tlucaje en el que una los diafragmas [+]. Z) Abertura,
imagen se insefta dentro de otra cierre con iris. Mediante un iris de
(ejemplo: un personaje en un deco- cierto tamaño colocado ante el ob_
rado), obtenida en el pasado median- jetivo (o en laboratorio), se hace apa_
te rnáscaras lO] y que hoy se logra recer o desaparecer la imagen con
mediante un tratamiento digital. un círculo rodeado de negro que se
Imagen cinematográfica. La ima- dor, del carácter plano, y por Io tan-
gen de cine es primeramente el re- to de la artificialidad, de la imagen.
flelo invertido en dos dimensiones El espectador oscilaría así constante
de Io que aparece en el campo de la mente entTe estas dos percepciones
cámara y se forma en eI plano focal contradictorias y pese a todo com-
de ésta. En el cine en su acepción plementarias {AnNHrrrur, 1 93 2} . La
clásica, es de orden fotoquímico, en imagen, por su parte, navegaría en-
donde la luz impresiona la emul- tre dos polos: Ia representación o
sión. Con la televisión y el vídeo se figuración de las cosas concretas, y
vuelve de orden electrónico. Hoy es, el signo arbitrario, que incluye las
cada vez con mayor frecuencia, digi- señales de t¡áfico o los pictogramas
tal: ya no requiere un soporte mate- (entrada, salida, lavabos, etc.), o in-
rial en el momento de la toma. cluso la abstracción, el símbolo
Superficie plana de dos dimensio- que representa noclones abstractas.
nes, encuadrada. la imagen cinema- Si la imagen cinematográfica clásica
tográfica representa, al igual que la (fotoquímica) emana siempre de
pintura o la fotografia, un mundo una realidad cuya huella lleva consi-
tridimensional. De este modo, se be go, también es, como toda imagen,
neficia de la ilusión de profundidad una representación, es decir que
según las leyes de 1a perspectiva. An también es un signo manipulabie
dré Bazin {Bezrr,r, 1958-1962} des- (<Sólo una imagen>>, como repetía
tacó la capacidad ilusoria, la creencia Godard en los años setenta). Se sitúa
que produce la imagen cinemato- ..en lugar der,. Eso es, precisamente,
gráfica mediante 1o que él denomina 1o que le permite significar, y signi
realismo ontológico ló Realis- ficar algo más que ella misma. Esta
mo], presente en Ia fotografia, pero significación la aporta el director,
reforzado por el registro del movi- pero también, y en igual medida, el
miento: la imagen como huella de espectador que reinventa, e incluso
la realidad representada. No obstan crea. la imagen que recibe.
te, se ha demostrado científicamente La Imagen, lo sagrado y la trascen-
1a percepción, por parte dei especta- dencia. Esta capacidad de Ia imagen
57

para superarse a sí misma abrió el


camino, en los años cincuenta, a una
reflexión sobre la trascendencia a Ia
que podía conducir la imagen cine
matográfica según Henri Aget {Acrr,
1952, 1961j y Amédée Ayfre {Av-
mr,1964).
Imagen-movimiento, Imagerr-tiem-
po. En dos obras, Io imogen-movimiento
y Lc imcgenliempo {Drrruzr, 1983,
1985), Gilles Deleuze define dos
regímenes de Ia imagen. La imagen-
movimiento, que nace al constatar
la particular naturaleza de la imagen
de cine: no fotografia más movi-
miento, sino los dos indisoluble
mente ligados. Derivan de ahí otras
modalidades de la imagen: imagen,
pulsión, imagen-acción e imagen-
movimiento. Por su parte, la ima-
gen-tiempo, aparecida con el cine
moderno [ó Clásico (Cine)], co-
rresponde a un tiempo en el que el
sistema de pulsión,reacción se pier-
de, en el que el movimiento no es
más que un aspecto del tiempo que
se convierte en el régimen y el cam-
po del cine.
La Imagen, lo visual... Serge Dane¡
Régis Debra¡ así como Jean-Luc Go-
dard, bajo diversas formas (entrevis-
tas, libros, películas) y vocablos muy
variados han distinguido la imagen
de lo visual, y el tiempo de la ima- De arriba abajo. <No.es una ima-
gen justa, es sólo una imageno (Godard,
gen y el de lo que Debray llama la
Todo va blen lTout va bien, 19721). pata
videosfera. La imagen es el tiempo
Raoul Ruiz lLa hipótesis del cuadro roba-
del cine (proyección), Io visual el
do IL'Hypotése du tabteau volé,197711, la
de Ia televisión (difirsión). <<Antes, imagen no es reflejo del mundo, sino
estábamos ante Ia imagen. [Ahora], creación permanente. Emir Kusturica: la
estafiros dentro de lo visual>> (R. De- imagen como embriagador delirio barro-
bray, Vida y muerte de laimagen, paidós, co (El tiempo de los gitanos [Don za ve-
2000). sanje, 19881).
58

siones respecto a una cantidad de


luz o iluminación dada. Sustituye
los viejos índices americano ASA y
alemán DIN.

"$trFS
#tr trR-ÉSTffi$SSS. Responsable
del material eléctrico que ajusta 1os
proyectores bajo la responsabilidad
del director de fotografía [+]. A
Cierre en iris sobre Charlot en sus órdenes tiene a los eléctricos de
El circo lfhe circus, 1927).
plató o eléctricos a secas.
Jf,Str #tr $,t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$-
abre hasta descubrir la totalidad de &i:i*$TR
"if,ilfl
4 Maquinista.
la pantalla o se cierra hasta el negro J$m-&$S 4 Percha, micrófono, mi-
casi absoluto. Es un elemento de crofonista.
puntuación [+] de la película.
!$#. Índice internacional de medida ü{{.${.S*i$S\$ {trf**r:*}. Se denomina
de ia sensibilidad mínima de las emul- así a los experimentos realizados en

Jirafa o percha y m¡crofonista durante el rodaje de Río de sangre (The big


sky, 1952), de Howard Hawks.
59

laboratorio por el cineasta soviético de la competencia y a veces la tem-


Lev Kulechov (1899-1970) y que porada, la actualidad, la disponibili-
sirvieron de base a las teorías y tra- dad de salas, las supuestas expectati-
bajos de los cineastas de la vanguar- vas de los espectadores, el número
dia soviética de los años veinte de copias l.)] según ei público pre-
(Vsevolod Pudovkin, S. M. Eisens- visto... El Ianzamiento se acompaña
tein, DzigaVertov...). EI que más a de una campaña publicitaria que in-
menudo se cita consistía en montar cluye el cartel, ei trailer [$], eI ex-
un primer plano del actor lvan Mos- tracto elegido para la publicidad te,
jukin relacionándolo con distintas Ievisiva y diversas manifestaciones.
imágenes: un plato de sopa, un niño De forma (oficialmente) indepen-
que juega, una mujer desnuda y las- diente de la publicidad, se desarro-
civa, un cadáver... El espectador ad- lla el trabajo del agregado/a de
miraba el arte con que e1 actor ex- prensa [+]. La elección y organiza-
presaba el hambre, la ternura, el ción de este lanzamiento por parte
deseo sexual, ia tristeza, mientras del distribuidor, y a veces del exhi-
que la imagen del actor era en cada bidor (en las salas independientes),
caso la misma, inscrita en un con- es capital, puesto que cada vez es
texto totalmente distinto. De este más frecuente que la carrera de una
modo, Kulechov demostró que la película se juegue en las primeras
películase construía en la mente del semanas, e incluso los primeros
espectador a partir de un material días, de proyección.
totalmente desconectado de su sig-
nificado original. {PrNrr 200 1, págs.
66-67j.

l.effi SS*\T#ffi f #. Empresa encargada


de trabajar la película impresionada:
revelado, positivado, determinados
efectos especiales, distintos trabajos
de posproducción y montaje del ne-
gativo, positivado de las copias de
exhibición o estándar.
t'ANH,&fd Éf; ruTS [} H $N¡\ Pfr {-l fi e.$ $-Á"
La fecha de lanzamiento es un ele-
Lanzamiento de una película:
mento imPortante en la carrera de cartel de Ferracci para Barry Lyndon
una película, y se elige en función (1975), de Stanley Kubrick.

^
parte de decorado a escala reducida beile et la béte, 1946), Boris Karloff
que se integrará con los personales en Frankenstein o ChristoPher Lee
o ei decorado, real o consffuido, a en Drácula.
escala natural. 3) Ciertos obietos fu$&fr$$rut$\"&. Es un técnico a las
animados a escala integrados en una órdenes de un maquinista jefe, que
maqüeta de decorado. realiza todas las tareas fisicas indis-
N$A*tr$*.ti&dH. l) Adaptación, me- pensables en un rodaie: colocar los
diante productos de estética, de la raíles o empujar ei carro de un trffe-
piel y en especial dei rostro de un in- lling, desplazar un elemento de de-
térprete a la iuz y las características corado, etc. Este maquinista de pla-
de la película. 2) Transformación del tó se distingue del constructor, que
cuerpo y el rostro con el fin de aco- trabaja en Ia construcción del deco-
modar el personaje al papel (edad: rado antes de1 rodaie.
Marlon Brando en El podrino [The ÉHÁ$*e$ft. 1) Hoja opaca de forma
godfather, 1972], fealdad...) o con- variabie empleada durante la toma
vertirlo en una criatura fantástica: para ocultar, y por lanto no imPre-
Jean Marais en [o bello y lo bestic (La sionar, una parte del negativo. Esta

Maquinista y mater¡al en un rodaje tradicional


63

Una máscara permitirá integrar a los pájaros en un paisaie (Los pájaroslThe


birds, 19631, de A. Hitchcock.

máscara puede simular, por ejem- pintada). Cuando el procedimiento


plo, el contorno exterior del ojo de de máscara contramáscara es móvil,
una cerradura. En esta zorra <<reser- se habia de máscara móvil o trave-
vada>, también denominada con el lling matte. 2) Ventanilla situada
té¡mino inglés matte, se pueden ante el objetivo de un aparato de
impresionar otras imágenes o con- proyección para respetar el formato
tramáscara, siguiendo un patrón ri- de Ia imagen
l+J [+ Schüfftan].
gurosamente idéntico a] primero. Es ruÁ$Tflft {F$*m*}" plano general-
el procedimiento de máscara con- mente ampiio (plano de coniunto
tramáscara que permite insertar un
fc)]) que abre una secuencia para
personaje en un decorado o hacer situar el decorado con o sin perso_
dialogar a un personaje con su do- najes, y que ofrece al espectador
ble o gemelo en el mismo plano. La una referencia para que luego pueda
máscara también puede estar cons- orientarse en la sucesión de planos
tituida por un cristal o un panel que sólo mosüarán parcialmente e1
pintados interpuestos entre la esce- decorado. l= Plano de situación o,
na filmada y ei objetivo (máscara en inglés, Estoblshing Shor].

^
64

N&TTfr ó Efectos especiales. cadencia de los operadores varió de


ffiH-B"R&JK. Longitud de la pelícuia t6 a20 imágenes por segundo.)
expresada en metros (Francia) o en R$ilHtilÁ. Operación reaiizada en
pies (feet, EEUU, cB...). Legalmenre, sala por un técnico de mezclas con-
en Francia un largometraje en 35 sistente en combinar y equilibrar las
mm comienza a los 1.600 metros, diversas bandas de sonido (palabras,
esto es, a 24 imágenes por segundo, ruidos, música) en una mesa de
58' 28". Por debajo, es un corto- mezclas para obtener la banda sono-
metraje. El uso corriente ha conser- ra óptica definitiva.
vado el término de mediometraje
(de 3 0' a una hora) , mientras que el
cortometraje se sÍtúa alrededor de
30' (y el cortometraje muy corto
por debajo de Ios 4').
-
tutHTffiÁJS Y S$.$Rñü$SN" (Corres-
pondencias). La duración de las
películas depende de su formato
(16 o 35 mm) y de ia cadencÍa de
proyección: 24 imágenes por se- Una mesa de mezclas.
gundo en 35 mm sonoro (25 para
la televisión), 16 imágenes por se- $HH*$\i\ o **B*ñ#FSN*. Dispositivo
gundo para el 35 mm y el 16 mm de grabación que convierte las vi-
mudos. Lo que nos da el siguiente braciones sonoras en vibraciones
cuadro: mecánicas traducidas en variaciones
de energía eléctrica. Existe gran va-
Formato Cadencia Longitud Duración
riedad de micrófonos. El problema
35 m¡n 24 im/seg 10 m / 22 seg en cine siempre ha sido que no apa-
33 pies rezcan (ni ellos ni sus sombras) en
35 mm 16 im/seg 10 m / 33 seg la Ímagen sin obstaculizar la graba-
mudo 33 pies ción, situándolos por tanto fuera del
16 mm 24 im/seg 1 0 m / 55 seg encuadre, con ayuda de un trípode
33 pies o de una percha sostenida por el
mm
16 16 im/seg i0m / 82,5 seg microfonista [$1. Los micros de
mudo 33 pies corbata escondidos en el vestuario
captan la voz a la perfección, pero
(En 1o relativo al cine mudo, las du- no el ambiente...
raciones son aproximadas, ya que la NIüS*F#ru1"?,S o FüSSHf ST&" Ayu-
65

dante del ingeniero de sonido que Alain Resnais, Jean-Luc Godard y


sostiene el micro al extremo de una el cine americano contemporáneo
percha (o jirafa) para que no apa- (por ejemplo ,Asesinos notos fNatural
rezca en c;rmpo [+] y 1o orÍenta ha- Born Killers, 199a], de Oliver Sto_
cia los actores para captar el mejor ne; Ccro a coro fFace/Off, 19971, de
sonido. lohnWoo).
oposición a los gran-
SS$i$Sffi$" Por $S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el
des estudios o majors, son las pe- caso de las imágenes compuestas
queñas compañías, ya enotmes con
[ó] o de efecros especiales [+], la
relación al resto de ia industria banda de imágenes se hace única
mundial, de la época clásica hoily- durante el montaje, con la sucesión
woodÍense (de 1920 a ios años cin- de planos. En cambio, la banda so-
cuenta), también llamadas Little nora se compone de varias bandas
Three: Universal, Columbia y Uni- (sonido directo, ruidos, efectos de
ted Artists. [4 Grandes estudios; sala [O], diálogos, músicas...), que
Estudio]. se montan simultáneamente, casi
¡ti#l) sF4,ll I ecnicamente, mont¿r siempre con la banda de imágenes.
una película es simplemente empe- La mezcla permititá convertirlas en
zar uniendo dos planos mediante una sola banda. A veces estas dife-
empalmes, y así sucesivamente. Más rentes bandas de sonido se montan
allá, el montaje ordena fragmentos independientemente de la banda de
visuales y sonoros de película (foto- Ímágenes, que a continuación se or-
gramas, planos, escenas, secuencias, ganizará en función del sonido.
partes) en vistas a un efecto estético *#SHTAJfl $FñT¡"$&C"." Cada vez más
o semántico. El montaje organiza ei extendido, consiste, desde los años
relato [4] e imprime su ritmo a ochenta aproximadamente, en trans-
cada secuencia y al conjunto de Ia ferir a un soporte digital todas las
película. Consiste, entre otras cosas, tomas conservadas tras el visionado
en seleccionar las tomas [O], orde- de los rushes. Con ayuda del ordena-
nar los planos, fijar los cortes [+] y dor, el montador y el director pue-
los raccords [ó], tanto en el ámbi- den experimentar a gran velocidad
to de la imagen como del sonido todas las posibilidades de montaje
{Prurr,200 1}. La mayoría de van- sin dañar la copla de trabajo.Todo se
guardias hicieron del montaje un vuelve virtualmente posible. La elec-
medio de expresión privilegiado. ción se vuelve infinita y ia decisión,
También reviste una especial impor- aún más dificil. {prNrr,2001, págs.
tancia en las obras de Orson Weiies, eO-e 1
).
68

Peru &ru# Sil.\N, Procedimiento de


reencuad¡e de las películas en Scope
para un soporte vídeo (TV). Permi-
te evitar las bandas negras en las
partes superior e inferior de la pan-
talla, aunque al precio de expulsar a
ciertos personajes fuera del encua-
dre.
flÉqÍHF{HÍ#BUEH q) ¡ormato.
Un operador de f¡cción: Buster FAN{-.1ñSS$,$T$${.} O slarco y ne-
Keaton (E/ cameraman [The cameraman,
gro.
19281).
YA['S{.}HSAÍWf L;A o F&ffi . Movimiento
i.,Fr+.Érc.fcifr, r, lermrno genenco y de rotación de la cámara sobre su
ambiguo para operador de toma de eje, horizontalmente (pan izquier-
imágenes. De hecho, hoy designa a da o derecha) o verticalmente (pan
quien lleva la cámara durante el ro- arriba o abajo). Puede combinarse
daje, el cámara [ó] o el proyeccio- con un travelling (travelling con
nista [ó] de una sala de cine. Legal- panorámica). Panorámica barrida:
mente, el término de operador de movimiento rápido combinado o
toma de imágenes designa al di- no con un trovelling, que deja la ima-
rector de fotografía. 2) Técnico gen ilegible durante algunos instan-
complementario del director de tes. [+ panear]. [S Movimientos
fotograffa [ó] que se ocupa del en- de cámara, Tf avelling] .
cuadre en cada toma. Timbién se le F"S,ST..¡\$".{.ñ" Gran superficie blanca
denomina cámara o cameraman, constituida de diversos materiales
sobre todo en el reportaje o en el en la que se refleja la luz del proyec-
cine directo y cuando lleva la cáma- tor y se forma Ia imagen de la pelí-
ra en mano o al hombro l4] o con cula. Asimismo, superficie en la que
ayuda de un steadicam [4]. Las fun- se materializa la imagen eiectrónica
ciones de director de fotografía y de (vídeo u ordenador). En ocasiones
operador a menudo se confunden. designa la sala de cine (.-L,n sus pan-
*Ff,ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de tallas esta semano>), las salas com-
fotografia. prendidas en un complejo o un
strilHfq**fi "af,rt ** s#ruiftft + multisalas, y
en general, el cine en
Ingeniero de sonido. su coniunto: <Una estrella de 1a
SftTSfr ffi Sfu$eT$S* + Blanco y ne- pantalla>.
gro.
69

miento lnventado por Alexandre percepción de las impresiones lu-


Alexeieff utilizado en Une nuit sur le minosas que impresionan la retina
mont Chauye (1933). La luz incide se prolonga un breve instante tras Ia
oblicuamente en las cabezas de va- sensación. Durante mucho tiempo
rios cientos de miles de aifileres. Se- se atribuyó a esta persistencia reti-
gún el grado de hundimiento res- niana Ia sensación de continuidad
pectivo en un panel, éstos forman que proporciona la proyección ci-
sombras y zonas claras en un degra- nematográfica, que sin embargo es
dado de matices próximo al graba, discontinua. Hoy se prefiere atri-
do. {GÉwrn, 2003, págs. 61-62}. buirla al efecto <<phi>>. Efecto
[O
S,\ffi&B"tr!,ffi {s.\,\*art*j*}. Figura de ..phin].
montaje que se emplea a menudo Fflft$#ru.&.$H^ Véanse las páginas
en el cine documental, en Ia que se 70-7r.
StS&&ft
suceden varias series de imágenes +*ÍLd{#U. Fl
El prcado consiste en si_
cuyos motivos se responden por su tuar Ia cámara por encima de los
tema, y a veces por su forma, sÍn personajes y los objetos, según un
que exista una relación cronológi- ángulo de toma de arriba abajo. Tra-
ca entre ellos (* Montaie alterno dicionalmente, induce un sentimien-
[+]). Puede ser una relación de se-
mejanza (de una cabellera rubia a
un campo de trigo) o de oposición:
riqueza y pobreza. Se parece al de-
nominado montaje <por leitmo-
tiu [O], en el que una misma serie
o una misma imagen aparece regu-
larmente para romper el desarrollo
de1 relato y de un montaje más clá-
sico.
Sfl$"i#t$LÁ. Banda flexible y rranspa-
rente compuesta Por un soporte en
triacetato de celulosa (denominado
no inflamable, no fldm, soporte de se-
guridad, sofety film) y una emulsión.
[> Película virgen, positiva, nega-
tiva, inversible, expuesta, revela-
John wayne aplastado por un
da...l. [+ Emulsión, Flam]. picado en Centauros del desierto (fhe
tuftSf llrf,tuill¡\ fl*T$$St&rue La searchers, 1956), de John Ford.
ffiffiwsffiN.&"$ffiffi
KEI star-system no es más que un efecto de narración basado
en los personajes (roles principales), pero en una película sólo
se identifica a los personajes porque están encarnados por una
estrella. Sólo distinguimos al héroe en una multitud porque la
instancia narrativa lo ha convertido en una estrella.l
Marc Vernet

En ciertos casos, por ejemplo el de los años treinta a cincuenta, es ante


dete¡minado cine novelesco ameri- todo un cine de personaies. Lo cual
cano de los años cincuenta, el del Jo- no impide que haya tramas perfecta-
seph L. Mankiewicz de Evo ol desnudo mente concebidas (los diobólicos [Les
(A1l about Eve, 1 95 0) o Io condac des- diaboliques, 195a], de Clouzot) o
cclzo (The barefoot comtessa, 1954), cine de autor (Renoir, Ophul$.
[O]
o el del Douglas Sirk de Obsaión El prototipo Jules Berry: sus pape
es
(Magnificent obsession, 1 95 3) , o de les varían, pero siempre parece apor-
Sólo el cielo Io sobe (Alt that heaven tar el mismo personaje a cada plató...
allows, 1954), el personaje de cine Lo mismo pasa cuando los persona-
se crea a imagen del protagonísta de jes están encarnados por Louis Jou-
novela, basado en Ia psicoiogía y la vet, Michel Simon, Jean Gabin, A¡-
introspección. letty, Danielle Darrieux, Michéle
No obstante, el personaie de cine se Morgan, aun cuando el Michel Si-
distingue del noveiesco o del teatral mon de Boudu diste mil leguas del de
por cuanto es siempre el encuentro Quai da brumes (1938). II personaje
entre un papel y un actor. Una vez puede, asimismo, amoldarse a la plas-
terminado el filme, el Boudu de Re- ticidad del actor, capaz de multiples
noir se funde con Michel Simon. metamorfosis. Lo atestigua Ia riqueza
Cuando los americanos hagan su re- de la comedia a la italiana.
make [+], será otro encuentro, pero Un personaje de cine se define me-
también otro guión, otros diálogos. diante un procedimiento que se de-
Suele oponerse el cine de intriga (o nomina caracterización, inspirado
de guión) al cine de personajes. en el inglés characteúzation.Consiste en
Puede considerarse, por ejemplo, el definir un personaje por sus caracte-
cine de Hitchcock como un cine de rísticas fisicas, que participan en
intriga basado en el suspense. La cla- gran medida en la elección de1 actor,
Ye se nos ofrece de forma evidente de su entorno material, familiar,
en Con lo muerte en los tolones. Roger profesional, social, sus tics y, por su-
Thornhill debe entrar en Ia piel de puesto, de sus características psico-
un personaje, George Kaplan. pero Iógicas; de ahí el juego de palabras
este George Kaplan no existe. Il cine que se instaura entre caracterización
clásico, sobre todo el cine francés de y carácter. {McKrr, 200 I }.
71

También está el caso de 1os persona-


jes llamados secundarios. Los prime
ros son los protagonistas, los opo-
nentes directos de los héroes (los
buenos) que focalizan el relato (a
menudo el villano), y luego la masa
restante que, en las mejores pelícu,
1as, refleja positiva o negativamente
al primero.
El esquema actancial se aplica a me-
nudo al análisis de los personajes. Se
inspira en los uabaios literarios de
hopp, Greimas o Todorov, y divide a
Ios personajes en funciones: actante,
oponente, adyuvante, destinador, des-
tinataiio, sujeto, obieto, etc. Permite
clarificar las situaciones compleias,
sistematizarlas, relacionarlas con la
organización del relato. Pero a menu
do reduce la obra a un único esquema
y obvia la caracterización, la carne de
los personajes y el hecho de que cada
uno es único (en las grandes obras).
AI personaje clásico, predominante
en Ia concepción del cine mayorita
rio y 1a televisión (aunque se vea
eclipsado por la intriga), se 1e opone
el personaje moderno en crisis con el Una película coral o de múlti-
relato. Este se encuentra desconecta- ples personajes: Jean Gabin, Pierre
Fresnay, Gaston Modot, Marcel Dalio en
do del mundo I por tanro, de la in-
La gran ilusión (La grande illusion,1937),
triga y del universo del filme. Lo en-
de Jean Renoir.
contramos hacia los años sesenta, Un personaje de cine en está-
primero en las pelícu1as de Fellini do puro: Valentin/Jules Berry en Le jour
(La dolce vito [19s9], 8 1/2 U9631), se /éve (1939), de Marcel Carné.
Antonioni (Elgrito [I1 grido, 1957], lc Un actor-persona¡e: Alberto
oventuro fl'awentura, 1960], El desierto Sordi en Monstruos de hoy ll mosfri,
rojo lDeserto rosso, 1964], El reportero 1963), de Dino Risi.

fhofessione: reporter, i975]) y lue-


go en las de Wenders (Folso movimiarto [9 {Mrcuu CuroN, 1985; JraN Co-
[Falsche Bewegung, 19 7 51, El mied,o del LL¡r, etc. 1980 ; McIGa, 200 1 ; Dol'tr,
port€ro onte el pmalty [Díe Angst der Tor- Nrqur PerrNrALrrER, 1997 ; FRANCTs
manns beim Elfmeter, 19721). VANoYE, 199lll.
diferentes partidas: actores, guión, Pft{ffif,ffi P8"&&l$ * Escala de pla-
técnicos, desplazamientos, decora-
dos, administración, producción, l3i;"--
t'l;ifuI¿t,$ SÉ"Áru# 4 Primer térmi-
etc. Presupuesto previstol.
lO no.
ffll$grgg$T* frq'.";uggg Plan de FS*N*S TSNN*I¡N*" Parte del cam-
previsión de los gastos necesarios po [+] situada entre ei objetivo de
para la realización de una película. la cámara y el motivo principal (ac-
Consta de varias categorías de gas- tor u obieto). [= Primer plano].
tos: derechos artísticos; personal; i"lÉ;i;",; i !¡;;ii o !"S:¡\li I ;,!i;" Srn
interpretación; gastos sociales; de- equivalente en cualquier otro idio-
corados y vestuario; transportes, ma (literalmente: <<primera hora,
costas y administración; medios téc- primer momento>>), el término de-
nicos; películas y laboratorios; se- signa 1a franja horaria susceptible de
guros y varios; gastos generales; im- reunÍr al mayor número de especta-
previstos... {Según CR¡roN, 2003}. dores. En muchos países es la franja
FffiSVSSK&$. Venta de derechos de 20.30 a 22.30. En Ia actualidad la
distribución de una película antes emisión de una película en prim€ time
de su realización (que permite su fi- está sujeta a ciertas condiciones en
nanciación y el establecimiento del las cadenas sin codificar o que no
presupuesto [+]). En materia de son de pago: no se emiten en ciertos
venta de los derechos de dlfusión días para proteger a la exhíbición
televisiva, suele emplearse el térmi- cinematográfi ca (m iércoles, viernes
no de precompra, inverso y com- y sábados), deben ser aptas para
plemento del primero. menores de i8 años... Cada vez
&ftfÉé¡ É lx\"."r rF\-dd"
F"rtrfiiittt o B"sf s8{ sh. Hroyecclon de más, por razones Ínherentes a las
la película no dei todo acabada para propias cadenas, sólo pueden emi-
informar o recoger las reacciones de tirse en prime time películas en color
un público elegido: profesionaies, o coloreadas.
prensa, seleccionador de un festi-
val...Sneal< preview: proyección qruBfii$$. ¡e for-a muy amplia, el
sorpresa a un público no advertido término designa el cine anterior a la
con el fin de, en función de sus planificación [O], el montaje [4]
reacciones, realizar modificaciones y e1 punto de vista [+] múltiple
entre las cuales, incluso, puede dar- (cine clásico [+]), es decir, el cine
se que se vuelvan a rodar escenas anterior a la Primera Guerra Mun-
enteras (en particular, el desenlace). dial. De modo más restrictivo, algu-
[O Reprisesl. nos limitan el cine primitivo a los

¡
75

años que van de 1893 (Kinetosco- des dejan su impronta en peiículas


pio Edison) a 1903 {Bonowrrr, que existen gracias a ellos pero de
2000). Noél Burch {Buncu, 1990} las que no son los auténticos <¿uto-
y otros investigadores han demos- res>: Anatoie Dauman, Serge Silber-
trado que no se trataba de la infan- man, Claude Berri, Marin Karmitz...
cia del cine antes de su acceso al También hay -¿cada vez más?- pro-
lenguaje, sino de un modo de re- ductores que no aspiran tanto a
presentación por derecho propio generar <<obras>> (artísticas y econó-
que desapareció progresivamente micas) como <<productos>, progra-
entre finales de los años diez y prin- mas audiovisuales donde la canti-
cipios de los veinte. dad *en términos de longitud y
S$#m#i:T#N. Desminriendo el tó- rentabilidad- sustiruye a la calidad.
pico del <<hombre del puro>, el pro- Económica y jurídicamente, el pro-
ductor no es nunca o casi nunca el ductor es el responsable financiero,
riquísimo mecenas que pone todo el promotor de una película que é1
el presupuesto de ia película. Más lleva <<a buen fin>>.
bien es, sobre todo en Francia, el Fffi#[]#*TSS fi"$SüB.Í-TiV* o ffiSt$_
hombre que reúne las distintas fi- S&$i}. Elerce la función de produc-
nanciaciones indispensables para tor en nombre de varios producto-
producir una película. También vela res asociados o coproductores. [.)
por su buen uso; de ahí su ocasional Executive producer].
mala fama como censor económico. Fft*;:#ru*i$$\* $il Ss¡s1¡-.9. No es
El productor debe encontrar el equi- la profundidad del espacio repre-
lÍbrio necesario entre los medios sentado, que puede aparecer de-
financieros indÍspensables y el re- senfocado en buena parte, sino la
chazo a los gastos inútiles. En el porción de espacio que aparece en-
Hollywood clásico a menudo era focada en imagen: los objetos y per-
el <<amo>> de un estudio con poderes sonajes presentes en campo pueden
absolutos (Adolf Zukoa Samuel estar enfocados entre uno y tres me-
Goldwyn, David O. Seiznick...). In tros respecto a1 ob]etivo..o entre un
Francia es a veces un descubridor metro y cincuenta. Se logra median-
(Pierre Braunberger para Renoir a te una abertura reducida de dia-
principios de los años treinta), y a fragma [+], por 1o que depende de
menudo un detonante (Georges de que haya mucha luz, así como del
Beauregard para ios primeros largo- objetivo eiegÍdo (focales cortas
metra]es de la NouvelleVague). Los
[+]). rn el cine primitivo ló1,
productores verdaderamente gran- con eI rodaje en exteriores con luz

^
76

Profundidad de campo en EI cuarto mandamíento (The magnificent Am-


bersons, 19421, de Orson Welles.

diurna y el uso de planos abiertos, un mismo plano (que a menudo


era casi natural obtener una gran también es un plano secuencia
profundidad de campo, pero tam- lO]) varias acciones escalonadas en
bién ésta era necesaria para las vis- varios planos más o menos alejados
tas [+] con un punto de vista único dentro de la imagen (véase Io reglo del
y que debían ser perfectamente des- juego[1939], de Jean Renoir). [O
cifrables y constituir un todo en sí Campo].
mismas. Menos utilizada tras el es- Fffi #Sffi&ffi e$}SS. Sffi #ffi ffiq$$e*BSN.
tablecimiento de la planificación El programador es un intermedia-
mediante escalas de plano lr)] va- rio surgido hace unos años en algu-
riables y puntos de vista [+] múlti- nos países entre el distribuidor
ples, la profundidad de campo -nos
[+] y el exhibidor [*] Su tarea
referimos a la gran profundidad de consiste en programar un conjunto
campo- pasó a ser una opción esté- de salas (o circuito). Negocia con el
tica. La profundidad de campo per- distribuidor el número de salas ele-
mite mostrar simultáneamente en gidas para distribuir una película y
77

la duración de su exhibición, en re- la proyección ¡ en el pasado, de una


lación con el número de entradas transición fluida entre bobina y bo-
vendidas. Cada semana (el lunes en bina... Hoy la técnica ha reducido
general), decide qué películas per- considerablemente las funciones del
manecerán en cartel en <<sus>> salas proyeccionista en el grueso de pelí-
o bien serán retirados de éstas. culas: éstas a menudo vienen mon-
FSS${8ffi[** iS*¡:t¡¡i*]. Expresión tadas en un solo bloque (o dos) en
debida a André Bazin para denotar depósitos, se han abandonado los
que, en ciertos casos, el montaje proyectores de arco, que requerían
hace perder todo su poder y credi- un a]uste constante de los carbo-
bilidad a la imagen. En el caso en nes... En cierros casos, el proyeccio-
que un personaje corra un gran pe- nista, cuando no es la cajera-acomo-
ligro y esté amenazado fisicamente, dadora, se ocupa de varias pantallas
por ejemplo, el hecho de mostrar ei a la vez... El oficio, no obstante, si-
peligro y la amenaza en un mismo gue evolucionando con ios soportes
encuadre es un medio más eficaz y la llegada del digital.
que un montaje en campo-contra- Sñ#Ytr*T'*ffi. t) Aparato que per-
campo, por ejemplo, que hace sos- mite la proyección de imágenes so-
pechar, aunque sea inconscien- bre una pantalIa. [ó Proyeccionis-
temente, el trucaje. {Bezrx, 1958- ta]. 2) Caia metálica orienrable
1962, págs. 49-61j. dotada de lámparas o arcos, con len-
SS*V*[]üi *$ Técnico respon-
N n$T &. tes enfocables y reflectores, coloca-
sable de la cabina de proyección de da sobre un pie o sujeta a las pasare-
una sala de cine: almacenamiento las del plató [= Sunlight]. [+
de las copias, bobinado previo a 1a Spotl.
proyección, verificación del orden Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una
de las bobinas, mantenimiento de o varias escenas para juzgar sus cua-
los aparatos de proyección, limpieza Iidades. Prueba de una película an-
del polvo de la cabina. También es tes del rodaje para valorar sus reac-
responsable, por supuesto, de Ia ciones a la luz.
proyección: elección de la ventanilla PI,S*$STA *:S *"$Strru"q.. Véanse 1as pá-
y dei obletivo que permitirán respe- ginas 78-79.
tar el formato [ó] inicial de la pelí- y*L$STS S* H$SiT&" La noción de
cula, supervisión del encuadre (sín- punto de vista completa a la de fo-
drome de la cabeza cortada) y del calización [$], relativa al guión: ni
enfoque de ia película en la pantalia, es lo mismo que ella, ni 1a sustituye.
de la calidad luminosa y sonora de La elección del emplazamiento de la
BO

cámara determina qué verá el espec- la homogeneidad de los sonidos, así


tador y cómo lo verá: es decir, ¿des, como todo salto visual. De ahí las
de qué ángulo? ¿Quién mira y con reglas lO] de los 30" y de los 180".
qué mirada se identifica Ia mirada Pero también las de la lógica visual:
del espectador? ¿Con un personaie? un personaje que sale de campo por
Se trata entonces de un plano subje- la izquierda no puede entrar des-
tivo, visto a través de los ojos de un de Ia izquierda en el plano siguien-
personaje, o visto con el personaje te. En un campo-contracampo en
en escorzo [+]. También puede ser particular, a un personaje que mira
que el punto de vista no pertenezca hacia la derecha del encuadre sólo
a ningún personaie: plano neutro u puede retponderle un personaie que
obietivo, cuyo supuesto observador mire hacia Ia izquierda.
no se nos revelará jamás. E} punto de füfrL;l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos
vista material y fisico induce implí- planos entre los que haya raccord, el
cita y necesariamente un punto de peinado o el vestuario de los actores
vista ideológico, filosófico o políti- debe ser absolutamente similar, plie-
co en el espectador. {MacNv, 2001}. gues y manchas incluidos. Lo mis-
Fffi ruTSñS*#ru. Determinadas rran- mo para Ia altura de un líquido en
siciones de un segmento (escena, un vaso o la hora que muestra un
secuencia) a otro son neutras: mon- reloj, por ejemplo. Se añaden aquí
tage cut o por corte. Las verdaderas los raccords de movimiento (veloci-
puntuaciones son las que producen dad, dirección, sobre todo de mira-
un efecto: fundido a negro; firndi- das). Una de las funciones de la
do encadenado; cierre en iris, cor- script [O] es cuidarse de evitar los
tinillas y telones diversos, [é Tér- falsos raccords que obstaculizan ia
minos cirados; O Efecto]. visión del espectador, a menos que
sean voluntarios, como en ciertas
sfr sa .":S#.Transicion
fifit.r "\sn de un plano a películas deYasujiro Ozu o en,4i final
otro en e] montaje, que supone un dela escapodo, de Jean-Luc Godard,
espacio contÍnuo y una duración que en 1960 escandalizó a gran
homogénea: se dice entonces que cantidad de técnicos.
m¡sra¡ri
entre esos planos hay raccord. En el F{&d"#.ru1 $" -Trucaie temporal obteni-
cine clásico, en nombre de la trans- do proyectando a velocidad normal
parencia [+], el raccord debe ser (24 imágenes/segundo) unas imá-
imperceptible al oído y al ojo, eli- genes registradas a una velocidad
minando todo ruido de corte, res- superior. [* Acelerado].
petando la entonación de las voces y mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1. De en-
trada, el cine posee el mismo efecto ffif,S$T$Hruü" Nueva difusión en sa-
de <<cleencia>> que el que se concede Ias de una película ya esrrenada.
a la fotografia, como huella de la
[+
Remake].
realidad captada por el objetivo, que Süfr Í"$:STSñ o s-*ñtrtril. ffi $ISB-SSYS*\"
en este caso viene reforzada por el En un roda]e con luz natural o arti-
movimiento que agrega una dura- ficial, superficie ciara que refleja Ia
ción. Además del <<realismo)> apor- luz en di¡ección al motivo filmado.
tado por la perspectiva, ei movi- ffif,$]fim*ffi. EI regidor general es ei
miento da impresión de volumen, representante de la producción in-
por el desplazamiento de 1os perso- mediatamente después del director
najes. Este movimiento mecánico, de producción [+], con un papel
además, es subjetivamente imposi- más concreto. Participa en la prepa-
ble de distinguir del movimiento de ración de 1a película y vela por que
la vida real. Esta <<ilusión> también se respete el plan de trabajo y re-
nace del propio dispositivo cine- suelve, en la práctica cotidiana dei
matográfico [O]. Por úitimo, en el rodaje, cualquier problema material
cine narrativo (incluyendo el docu- o administrativo. Puede ayudarle en
mental) lntervienen diferentes fe- su cometido, según los casos, un re-
nómenos de identificación ló] en gidor de plató o de exteriores.
virtud de los cuales el espectador ffiflS$$T'ii#. Designa la inscripción
identifica el mundo ficticio de la pe- de la imagen y el sonido en una pe-
lícula con el mundo cotidiano. lícuia así como la propia pe1ícula re-
l.Mxrz, 1968, 1971, 1972, 1977 j. gistrada.
ftf,A{"$$ffi# Véanse las páginas 82- ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos
83. los contratos y actas jurídicos relati-
Sil¡\*$H&S*ffi + Puesta en escena. vos a la producción y posterior-
${S$3 R'{*${S$ruffi 4 Arenque rojo. mente a la vida ulterior de una pe-
ffiil*S##$ü\N. Operación inversa al lícula.
inflado. [* Inflado]. thül..r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e. En un
Rüflfufl#A*ftfl. l) Ligero movi- plano-contraplano, Ia cámara no
miento de Ia cámara destinado a debe franquear la línea (ángulo de
mantener la estética o el sentido del J 80") que une a dos personajes en-

encuadre pese a los movimientos de carados que se están mirando. De


los actores.2) Corrección del en- transgredirse, en la imagen daría la
cuadre efectuada en laboratorio, en impresión de que los dos personajes
la Truca. [O Encuadre; Cuadro; están mirando en una misma direc-
Tbuca]. ción, fuera de campo. Conoce tras-
ffi ffi &t$ffi N s, N"&T.W ffie$_$ffi ffi ffi
(En cine, todo es posible.r Raoul Ruiz
<Sea cual sea la escena captada, y por elevado que sea el número
de personajes sorprendidos en sus actos cotidianos, los volvemos
a ver a tamaño natural, con los colores, la perspectiva. los cielos
lejanob, las casas, las calles, con toda la ilusión de la vida real.>
I,Le Radical,30 de septiembre de 1895)

La ilusión de una reproducción fiei en 1945, fundacional para toda la


de Ia realidad, para este cronista que reflexión cinematográfica de las dos
daba cuenta de las primeras proyec- décadas siguientes, <<Ontología de Ia
ciones del Cinematógrafo Lumiére, imagen cinematográfico> {BezrN,
era total. Gustave Courbet, fallecido 1972j , el teórico y crítico André Ba-
en 1873, expuso en el Salon de zin sienta algunos principios de
1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas base: <<La originalidad de la fotogra-
seurs de pierres, inaugurando la era de fia con respecto a la pintura reside
realismo en pintura. Faltaban unos en su objetiüdad esencial. Precisa-
veinte años para que se presentara e1 mente por eso el grupo de lentes
cinematógrafo cuando Emile Zola que constituye el ojo fotográfico se
(entre algunos otros) lanzó el térmi, denomina "el objetivo". Por prime-
no de naturalismo, y Ia publicación ra vez, entre el objeto inicial y su re
de los Rougon-Macquart no se pro- presentación no se interpone más
dujo hasta 1893... Si admitimos que que otro objeto. Por primera vez,
tanto el reaiismo como el naturalis- una imagen del mundo exterior se
mo implican una creencia en Ia rea- forma automáticamente sin inter-
lidad de1 mundo y su desarrollo vención creadora del hombre, según
según unas leyes de causalidad inter- un determinismo riguroso. [...] Ista
nas, independientemente del obser- génesis automática transformó radi
vador, el cine es la culminación del calmente la psicología de la imagen.
realismo y del naturalismo del si- La objetividad de la fotografia le
glo xx, así como del impresionis- confiere un poder de credibilidad
mo y del neoimpresionismo, Ile- ausente de toda obra pictórica>>.
vando a la pintura hacia una actitud
cuasicientífica de la luz y del tiempo. Realismo y estilo. EI <<sistema>> de
Por otra parte, la vanguardia france- Bazin tiene sus detractores, partida-
sa de los años diez y veinte (Gance, rios de un lenguaje cinematográfico
Delluc, L'Herbier, Epstein...) tam- más o menos abstracto o arbitra¡io,
bién recibiría el nombre (bastante tomado de la lingüstica y de 1a se-
discutible) de impresionista. miología. Qué más da. Lo esencial
El realismo ontológico segrirr An- para nosotros es el término creencia,
dré Bazin. In un artículo publicado con toda la ambigüedad que arrastra.
ComoTomás el apóstol, el espectador
cree en lo que ve, puesto que lo ve. La
idea de Bazin no conduce al realismo
integral, aunque ei neorrealismo ita-
liano le sirviera a menudo de ejem-
plo (Rossellini, De Sica).Todo lo con-
trario. El rea-lismo del cine permite
que se r,rrelva creíble lo que más se
aleja de él: el fantástico, el barroco y
hasta ciertos manierismos. Todo eI
cine popular o adolescente america
no contemporáneo, desde la serie en
curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow
(1999), deTim Burton, que se basa
en los efectos especiales y un irrealis-
mo fundamental en el contenido y
las acciones -<<un cine de visionario
y ya no de acción>>, como una vez es-
cribiera Gilles Deleuze a propósito de
Raou-l Ruiz {Drmuzr, i 985}-, impli-
ca esta creencia.

Escuelas realistas. Históricamente,


el cine ha conocido münerosos mo-
vimientos, a veces meramente loca-
les, que reivindicaban el realismo y
el naturalismo. En Francia, el realis-
mo poético de los años treinta (más
poético que realista) gozó de noto-
riedad internacional. EI realismo
socialista, doctrina que desbordaba
ampliamente el cine, marcó eviden-
temente los países del Este y la URSS
a partir de mediados de los años
veinte y durante muchos años. His-
tóricamente, el neorrealismo ita- De arriba abajo. El neorrealis_
liano de posguerra ha sido el mo, mo de Roberto Rossellini (paisá, 19461.
Un neorrealismo a la francesa: la ba-
vimiento más importante y más taille du rail (1946],, de René Ctement, fo-
fecundo, participando de una transi- tografía de Henri Alekan. El naturalismo
ción del cine a la modernidad ¡ para de Zola rev¡sado por el reatismo poé-
Gilles Deleuze, del lado de la Ima- ,aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin,
gen-tiempo [+ Imagen]. 1953), de Marcel Carné.
B6

La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3.400 plazas; más
tarde llegará a las 5.000).

tomas seleccionadas tras una iorna- partir de 1907-1908, cuando Char-


da de rodaje, una vez revelado y ti- les Pathé, entre otros, decide atraer a
rado el primer positivo, para el di- un público más burgués y cultivado.
rector, el director de fotografia, el Significativamente, durante mucho
primer ayudante y otros miembros tiempo se hablará de <<teatros cine-
del equipo técnico y autores, según matográficos>>. RápÍdamente flore-
las circunstancias y en ocasiones Ia cen grandes salas de suntuosa arqui-
voluntad del director. [= Pruebas, tectura: el Gaumont Palace, el Féeric
dailiesl. Cinéma o las Folies Javel en París,
por ejemplo... En la frontera entre
5Ái-Jt,. Espacio insonorizado desti- ios años sesenta y setenta se produ-
nado a Ia grabación (voces, efectos cirá ei despiece de las salas gigan-
sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje tescas (el aforo de algunas de ellas
l4l, Mezcla [+]) del sonido. rondaba las seis mil plazas) en mini-
$A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fi- salas (con un promedio inferior a
jas, que suceden al <espectáculo de las doscientas plazas), respondiendo
feria>>, se vuelven mayoritarias a a los índices de ocupación (número
87

de butacas ocupadas por sesión) de del vestuario, de un objeto... La


dichos espacios.Tales medidas salva- scdpt también anota la duración de
rán el cine francés, por elemplo, Ias tomas ¡ a indicación del direc-
pero no el cine italiano. Estos com- tor, su metraie. A diario prepara un
plejos multisalas constan de varias informe destinado a la producción
salas, y en eiios las proyecciones donde consigna hasta los menores
pueden ir a cargo de una sola perso- detalles o incidentes del rodaje.
na en una <<sala de regiduría>. Lue- $#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. Bau-
go aparecerían los multicines, a tizado con el apellido de un gran di-
menudo en la periferia, que ofrecen rector de fotografia, este procedi-
un gran número de salas y películas, miento permite hacer evolucionar a
parking, puesros de golosinas, res- los actores dentro de una imagen
tauranres, áreas de video]uegos o compuesta [é] constituida por un
lnternet, etc. Son espacios de ocio decorado tamaño natural y una ma-
más que de cíne... No obstante, en queta [ó] que se refleja en un espe-
Europa subsisten las salas indepen- jo al que se le ha eliminado el azo-
dentes l4], ligadas al sector del gue allí donde se sitúan los actores.
Arte y Ensayo t+] {BossÉrvo, Sf,*#trF..i*$.j\. Serie de acciones do-
ree6j. tadas de cierta unidad que permiten
Se$Tffie. Bajo la dirección dei figu- aislarlas dentro de la continuidad de
rinista, distribuye los trajes a ios ac-
tores, y en ocasiones ciertos acceso-
rios (postizos).
$fl{$Pfr s CinemaScope.
$*ffiffsl' Versión final del guión y
guión técnico que utilizan durante
el rodaje los distintos técnicos im-
plicados.
$*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$' o Sil*ffiBFT-
S$H, fa lengua Ínglesa habla de
Continuitl Glil. Ét o ella preparan un
informe al finalizar cada toma indi-
cando los elementos necesarios para
la continuidad, es decir, para el roc-
co¡d de un plano a otro ya rodado o Una variante del procedimiento
Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-vo-
que se ha de rodar, a veces semanas
lant du bout du monde (195g), de Roger
más tarde: posición de las manos, Pigaut y Wang Kia Yi.
88

una película. Por io general implica personajes, desde unas pocas líneas
un lugar geográfico único, pero (del gríego, con el significado <<que
puede constar de varias escenas se- puede recorrerse con una sola mira-
paradas o no por elipsis temporales. da> {CnroN, 1985}) hasta dos o tres
ló Escena].
.
páginas... Puede acompañarse de
$il#Ljru*# TfrN$H$ruffi. porción de una nota donde se precisen el signi-
espacio perpendicular al eje [O] de ficado de Ia historia, los personajes,
toma situado al fondo del campo el estilo de Ia realización.
[+]. Se aplica, más generalmenre, al ÍüIru"'';-',i\ iimrmg** d*!. Imagen crea-
espacio situado detrás de los acto- da artificialmente, por trucaje y so-
res. lS Primer término]. bre todo, en nuestros días, median-
$#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado te la informática y lo digital l+].
por el crítico y teórico Ricciotto Ca- Puede basarse en un referente reai
nudo en su <<Manifiesto de las siete (paisaje, decorado, personaje), aun-
artesD en 1921 (tras haber imagina- que en Ia mayoría de casos éste se ve
do el Sexto arte en 1 9 1 1 ) para situar modelado (transformado en datos
el cinematógrafo [+] entre las ar- numéricos) a través de un trata-
tes del tiempo y el espacio. Muy uti- miento informático.
Iizado en los años veinte, hoy se si- r1 -::'-,
&f BH 1b#*t##, #li{$S!*fti. Soni-
gue utilizando ocasionalmente, no dos descompuestos y iuego recom-
sin cierta pompa. puestos (sintetizados) artificialmen-
SST- Todo lugar de rodaje, incluido te. Fue en Los pájoros (The birds,
en extetiores. 1963) cuando Alfred Hitchcock uti-
$gt#trTA" Figurante sin texto, pero Iizó por vez primera una banda so-
cuyo aspecto fisico 1o distingue de nora íntegramente sintética, a base
la masa de los demás figurantes
t+l
$[ N*##ru$Hi\S$.sN. .$BruS$$ü].Fl¡$$-
$$$S. Simultaneidad temporai de
imagen y sonido lograda mediante
procedimientos técnicos diversos
durante e1 rodaje (sonido directo) o
reconstituÍda en el montai". lO
Postsincronización] .

$$N*P$BS. Resumen de la acción, la


historia de un proyecto de un guión Los pájaros (The birds, 1963), la
y presentación de sus principales primera película con músíca s¡ntética.
89

de ruidos y gritos de páiaros, <mu-


sicados>> por Bernard Herrmann.
S$-TSASü#ffi {Fi*s* r$*} o MÁsrER
(Plano).
SK$T*ffi- Equiraiente al enrremés
teatral: pequeña escena que forma un
todo que puede constituir una deri-
vación dentro de una película. Pelí-
cula de sketches: cinta constituida
por varias historias con un tema co-
mún y dirigidas por uno o varios ci- Una sobreimpresión en el Na-
neastas. Muy de moda en Italia en los poléon de Abel Gance.
11927t.,

años cincuenta y sesenta. Ej: Los siete


pecados copitoies, fra¡rcoitaliana, 1 95 2 (ci- rÍores desde que se empezó a utili-
neastas tradicionales), 1961 (Nou- zar el Nagra, magnetófono poilátil
velle Vague); Historias de Nueva Yo¡k de pilas, a principio de los años se-
(NewYork Stories, 1989), de Scorse, senta (sonido directo). puede ser
se, Coppola y Woody Allen. postsincronizado [$ Postsincroni-
SSSffifi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consis- zación, Repicado del sonido].
tente en superponer dos o rarias to- $Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente.
mas durante el rodaje o en laborato- S#F.I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido.
rio. Dedicada en el pasado a las $#ru$*# #$$ + off. (En la entrada
visiones subjerivas de los personajes Inlofl)
(sueño, alucinación) o a las metá- S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. Sonido di-
foras visuales, y
posteriormente recto que no posee la suficiente cali-
abandonada, la sobreimpresión fue dad para su uso en la banda sonora,
recuperada ampliamente por e1 vi- pero es útil para facilitar la postsin-
deoarte, las películas sobre arte o, cronización, para los diálogos en
recientemente, por lean-Luc Go- concreto. La ausencia de sonido tes-
dard en sus Histoire(s) du cinémo. timonio durante el rodaje de Adieu
S#ruB#*. El registro de sonido pue- Philippine ( 1 962) obligó a lacques Ro-
de realizarse mediante procedimien- zier a gastar meses de trabajo identi-
tos magnéticos, ópticos o informá- ficando los diálogos, en buena me-
ticos. También puede ser estereofó- dida improvisados, a partir de los
nico [r) Dolby]. Puede grabarse labios de los actores.
durante el rodaje, en sinc¡onismo ${3$SS${S {üine}. pue imaginado y
con la imagen, sobre todo en exte- puesto en práctica por Thomas Edi-
92

junto se volvía a unir en una única perspectivas, aplastándolas y acer-


película en color. Con una pesada cando entre sí los objetos, al tiempo
cámara durante e1 rodaje, y siendo que reduce, por elemplo, Ia veloci-
un procedimiento complejo y cos- dad de desplazamiento de los perso-
toso, fue sustituido en los años najes que se acercan o alejan del es-
setenta por el EastmancolorrM. El pectador. Se utilÍzó mucho en el
Technicolor mantuvo un aura míti- weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las
ca en razón de sus colores excesi- películas de Sergio Leone.
vos, alejados de todo efecto de na- Tilg-SN. Trucaje de tran:ición efec-
turalidad. tuado en laboratorio: una línea ho-
TN$"SSFSN" Procedimiento que per- rizontal vertical u oblicua recorre e1
mite convertir una película sobre so- encuadre, seguida por una nueva
porte de plata en imagen electrónica. imagen que expulsa a la precedente.
TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de [ó Puntuaciónl.
ficción realizada por o para la televi- THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S.
sión, a menudo en 16 mm o en ví- Define la calidad o el <<color>> de la
deo, y en Ia actualidad a veces (sin luz según una escala de valor etalo-
duda cada vez más) con cámara DV nada a partír de la temperatura que
Producido en el pasado por la ORIF es preciso darie a un cuerpo negro
o las grandes cadenas de televisión, (carbono) para llevarlo a la incan-
hoy se coproduce siempre con una descencia (blanco). Se expresa en
productora prÍvada. Para empezar, grados Kelvin o en mired. Se mide
difiere de la película de cine en su con ayuda de un termocoloríme-
presupuesto, que repercute en los tro. [* {Lorsrrrux,2004, págs. 68-
decorados, la elección de actores, la 6e) l.
velocid¿d del roda¡e (y por consi- rlHf t##ffrffi o SSSBSiiI T*ffiF*"
guiente la iluminación, ia planifica- s"J'i" Código en claro o binario ins-
ción...).Y, en segundo lugar, se dan pirado por Jean-Pierre Beauviola,
Iimitaciones ideológicas: guiones que indica simultáneamente en las
consensuales que no choquen a un bandas sonora y de imagen la fecha
público familia¡. De ahí e1 uso del de regisÍo con una precisión de se-
término <telefilme> para calificar a gundos. Los aparatos de toma de
una película de cine mediocre. imágenes y de sonido se sincroni-
TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal zan meüante un reloj interno de
larga y ángulo reducido de toma. cuarzo. Este procedimiento permite
Proporciona una limitada profun- un sincronismo sin cables y evita te-
didad de c.rmpo l4] y deforma las ner que recurrir a ia claqueta.
93

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&- del objetivo para crear una difusión


SSffi&" Operación efectuada en la- de luz, suavizándola. para ciertos
boratorio para obtener copias: un efectos como la noche americana
positivo a partt de un negativo o a [ó], se emplean tramas negras.
la inversa (contratipaje), un posirivo Difusor].
[=
a partir de un positivo (duplicación Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula
en caso de inversible). Se emplea de un formato a otro (35 mm a 16
una positi dora por contacto, en mm), del óptico al vídeo (telecine),
la que la luz atraviesa las dos pelícu- del sonido magnético al sonido óp-
las en contacto íntimo, o una po- tico (transferencia óptica), de una
sitivadora óptica, en la que un ob- cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes
jetivo proyecta la imagen de la pelí- por segundo). En este último caso,
cula impresionada sobre una pe- transferencia de una película muda
Iícula virgen. Esta últÍma permite a sonora, se utiiiza un artificio con_
operaciones más precisas y diversi- sistente en hacer de cada imagen
ficadas: reencuadre, anamorfosis, dos para obtener una cadencia equi-
inflado [$]... valente en lugar de una velocidad
T#tu$& ffiE Btuq"' üilruH$, Registro de acelerada.
las imágenes dura¡rte un rodaje. Toma TSSru$+*g$ru*S ó puntuación.
de imágenes reales: registro de :ffiÉfuSr&ftHruS"ñ. l)
Trucaje con-
Ímágenes con decorados y actores sistente en proyectar por detrás de
reales por oposición a las imágenes los actores, en estudio, un paisaje fijo
de animación o de síntesis. o, con mayor frecuencia, móvil. EI
TSM& $]$: $SruÍffiS. Grabación det caso upico es el de personajes que se
sonido, sincrónico o con las imáge-
nes. ló Postsincronización, Time
Codel.
T$*&$tm${. Filme corto, de unos se-
gundos a unos minutos, compuesto
por extractos del iargometraje u
otros documentos y de un comenta-
rio escrito o verbal destinado a sus-
citar el interés del espectador. [ó pu-
blicidadl.
-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en
un guión.2) Pantalla de gasa u otro
Transparencia hitchcock¡ana en
tejido transparente colocada delante Recuerda (Spellbound, 1945).
94

desplazan en automóvil o en tren. En cia el fondo de la imagen siguiendo


busca de verosimilitud, los maqui- el eje de toma (travelling de avan-
nistas animan el vehículo con algu- ce) o retrocede (travelling de re-
nas sacudidas. Como procedimiento troceso). Se desplaza paralelamente
la transparencia aspira a Ia invisibili- al fondo de la imagen, horizontal-
dad, pero algunos cineastas, como mente (travelling a la izquierda o a
Alfred HÍtchcock, no dudan en ha- la derecha) o verticalmente, como
cerla visible por razones estéticas o en un ascensor (travelling ascen-
de significado: véase el plano final de dente o descendente). Puede des-
Monie (1964), con la perspecriva cribir un largo círculo horizontal
de la calLe en rrampantojo que no (travelling circular). El travelling
pretende engañar a nadie. 2) La puede combinarse con una panorá-
transparencia es asimismo una no- mica (travelling con panoriimica) .

ción estética, histórica e ideológÍca [O Segundo término; Eje; Movi-


que caracteriza ai cine d;ásico [+], miento de cámara; Panorámica].
holllwoodiense o no. Consiste en bo-
rrar todo rastro del trabaio cinemato- iling en el que Ia cámara es arrastrada
gráfico necesario para Ia producción junto a aquello que filma. Es el caso
de sentido a fin de reforzar la creen- de la cámara que rueda una conver-
cia del espectador en Ia realidad de sación en un automóvil en marcha,
1o que ve. [O Clásico (Cine)]. colocada sobre el mismo soporte en
TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa- movimiento o sobre un locder (carro
do a veces como sinónimo de adap- bajo enganchado al vehículo filma-
tación, podría asimilarse al térmÍno do). [') {Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -
inglés de outline, resumen del guión, +e\1.
un paso más allá de 1a sinopsis ló],
escena por escena, en ocasiones
numeradas (step outline) {CnroN, 1985,
pág. 20a), de una treintena de pági-
nas para un largometraje. A veces,
una fría enumeración cronológica
permite apreciar la estructura narra-
tiva y dramática de Ia película.
s& Á!iFB
¡H&ErkLiltrNri Despiazamienro de la
cámara en el espacio sobre un vehí-
Travelling de arrastre en el ro-
culo, con frecuencia un carro sobre dafe de Estudio de modelos (Model
raíles o neumáticos. Ésta avanza ha- Shop, 1969), de Jacques Demy.
95

']-.
ñs*tri"tF Nffi *pf **" g
Trovelling efec- los movimientos de cámara, la en_
tuado con ayuda de un objetivo de vergadura del rodaje (equipo pesa_
focal variable o zoom [ó]. do o ligero), el número de ffguran_
Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf, o Máscara. tes, la buena o mala interpretación
TfiSSA" Positivadora óprica perfec- de 1os actores, la experiencía del di_
cionada creada en 1929 por Anüé recror y de ios técnicos...
Debrie. LaTrucarM permite numero-
sos trucaies: fundidos, fundidos Vfll.#*Effiiq$. Merraje que desfila por
encadenados, cortinillas, telones, segundo en una cámara o proyector
acelerados, ralentís, inversiones de de cine. l4 Cadencia].
sentido, reencuaües, sobreimpre- \$f;S*TS {*iftS$¡x-l + Direcro
siones, juegos de máscara-contra- (cine).
máscara, split screen, tramas, de- WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si. Copia
formaciones de imágenes... l+ con diálogos postsincronizados en
Términos citados]. LaTruca dominó una lengua distinta a la original.
todos estos efectos especiales VflftS{*ru $XXSmSe. petícuta en su
ló]
hasta los años sesenta. estado original o reconstituida tras
ts:."iilAffifi e" Tt#fl tjgs
flñ Térmi nos haber sufrido cortes (lo regla del juego,
un tanto en desuso en la era de los de Renoir, masacrada a su salida en
efectos especiaies digitales, el pri- 1939, reconsrruida en 1960).
mero inventa un üucaje, el segundo $f,ft$$#ru $NT*ffiru.e#BS$\$$\í {'$'$}.
1o realiza. Copia que no incluye diálogos, des_
TRil¡S&.$fi 4 Efectos especiales. tinada al doblaje [+].
vSü.$$*$"J LSN{#.¡\" s*fl |\$i#N SS$R-
IJTBL iS*r,r*i"rr¡ o
$l'lurr*i*,, Es ia Ri\" Versión larga: versión en su es_
(antidad, expresada en minutos o tado originai o que el director (u
en metros, de película que se utili_ otra persona) ha remontado aña_
zará realmente en la película tras el diendo escenas. Versión corta: ver_
montaje. Cinco minutos de película sión en su estado original o acorta_
útil (mucho más para un telefilme) da por el director (u otra persona),
pueden realizarse en una jornada de incluida Ia censura. La coproduc-
rodaje o menos, o bien ocupar tres, ción cine/televisión ha desarrollado
cuatro días o incluso más, según el las dobles versiones: versión televi_
tipo de escena (interior, exterior), la siva corta (52 minutos, por ejem_
complejidad de la planificación (pla- plo) o larga (dos o tres episodios, e
no-secuencia o quince planos y incluso más), versión cinematográ-
otros tantos ángulos de toma fica unitaria de duración
[c)l), estándar
98

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du ci¡réma,/SCÉnÉrv-cNnl qtrad. Barcelona, Paidós, 2 00 1 ).
cast.: El plono, Barcelona, Paidós,
2004).
101

Agradecimientos:
Y¡'ette Cazaux, Jacques petat, Jacques Loiseleux, Vincent pinel,
Claudine paquot,
Anne Huet, Catherine Fróchen, Michel Dupu¡ paul Raymond
Cohen.
Gracias también a todos aquelros de qulenes he tomado una
u offa formu]ación
inscrita en el mármol de la eternidad, con conocimiento de causa
o con absoiuta
inocencia, cuyos nombres figuran en ta bibliografia, y especíalnente
aVincent pi-
nel por el vocabulario técnico.

Fuentes y créditos fotográficos:

Colección Cahiers du cinéma, págs.: Págs. 58 (aba1o), 76; RKO


l._7,?.)0, ll rarrib¿ en médió;, rZ, rs,
¡ pág. 86; Gaumont
17, )7, )5, 28. i0, 3/. +1, +6.48, 51, 57 pág. 64: foto AIdo
(arriba y en medio), 58, 61, 62, 68, 69, 7 I, pág. 37: Disney
76,79,83,89,93,96 pág. L/ (arriba); loro pierre Zucca
págs. 2, 41, 58 (arriba): Roy exporr pág. I 7 (en medio;: loro Serqe Cohen
company pág. I / labajo;: loro Cl¿ude Venru r¿
pígs. 7 , +6,96: Arristes Associés pág. Z3: Les films du Losanse
pág. 42: Faces production pág. 57 (abajo): Columbra "
págs. 63. 88: Universal tcolección MpAA; pág. 11 (abajo): MGM
pág. 2O: foto Alfonso Alvincola
págs. 9, 28, 69:Warner Bros.

Concepción gráfica original: estudio Nathaiie Baylaucq

Título originai: Vocabuloires du cinémo


Publicado en francés, en 2004, por Cahiers du cinéma. parís

Traducción de Carles Roche

Cubierta de Mario Eskenazi

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i.éstamo públicos.
@ 2004 Édttions Cahiers du cinéma, SCÉREN-CNDP
O 2005 de la traducción, Carles Roche
O 2005 de todas las ediciones en castellano, ,

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