Bello, M. C. - Introducción Al Psicodrama PDF

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G u a pa r a l eer
Leer
A leer se aprende en etapas. Mi primera etapa fue con el libro Upa,
bajo la mirada cariosa de mi abuela. La segunda etapa fue con mi
maestra Risa, en el primer grado de la escuela J os Pedro Varela.
que ya 110existe. La maestra Elsa me ense a contar con varillas
de colores y a leer con carteles y dibujos que ella misma haca.
La tercera etapa fue todava ms emocionante. Una vez adquiri
da la habilidad de leer, miles de libros maravillosos se abrieron ante
mis ojos. Libros inolvidables. Libros de aventuras, novelas de amor,
libros de misterio y por supuesto tambin los libros que mis padres
escondan cuidadosamente detrs de los otros, en el segundo estan
te de la biblioteca, empezando de arriba. Especialmente sos.
La cuarta etapa tambin es emocionante, pero encierra mucho
dolor.
Eran los aos 70 en Montevideo. La Universidad de la Repbli
ca haba sido intervenida por el ejrcito. La Facultad de Humanida
des y Ciencias, donde yo estudiaba psicologa, estaba cerrada. A m
me faltaban dos materias para terminar mi carrera.
Eran aos oscuros en mi pas. Aos que es muy duro recordar.
Era fcil guardar los libros, porque los libros parecan peligrosos o
intiles.
Pero muchos de nosotros, aun los que no fuimos hroes de la lu
cha por la libertad, no cerramos los libros. Seguimos tercamente es
tudiando.
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Mis amigos queridsimos Ricardo, Eduardo, Rebeca, Ana y
yo formamos un grupo de estudio. Eso quera decir que leamos
textos de Freud y nos reunamos para comentarlos.
Despus, empezamos a contratar profesores para que nos ayu
daran, nos guiaran en lo que no entendamos. As seguimos estu
diando psicoanlisis, filosofa, psicologa social. Tuvo algo de
buclica esta etapa, porque estudibamos lo que queramos y con
quien queramos.
Uno de estos profesores fue Gregorio, y puedo decir que l mar
c mi cuarta etapa de aprender a leer. Gregorio viajaba para darnos
clase. Llegaba siempre haciendo chistes, pero a la hora de leer era
sumamente riguroso.
Leyendo el Captulo vil del Libro de los Sueos, de Freud, en
tend lo que quera decir leer de una manera distinta. Yo haba le
do muchas veces este captulo. Lo haba ledo en la Universidad, y
haba tenido muy buenos profesores. Pero cuando llegbamos al di-
bujito este, de la primera tpica, yo me volva absolutamente tara
da. Es ese dibujito del sistema P. y las huellas mnmicas, y el Inc.
y el Piec. y las flechitas. Yo no entenda cmo la conciencia poda
quedar en las dos puntas del aparato psquico. Y ya me lo haban
explicado muchas veces, pero no lo entenda.
En realidad mis profesores encontraban alguna manera de justi
ficar el asunto, dndole vueltas, o no yendo directamente al grano,
pero yo pensaba que tena algn agujero en el cerebro por el cual se
me escapaban las ideas y por eso no entenda.
Pregunt tmidamente otra vez. cmo era eso de que la concien
cia estaba en las dos puntas de las rayitas. Entonces Gregorio, repa-
tingndose en la silla, me sonri y me dijo: Es que aqu Freud se
equivoc, corazn de arroz, efectivamente, la conciencia le queda
ba en las dos puntas, por eso despus lo corrigi y lo hizo redon
do. Y Gregorio agarr una tiza y dibuj el crculo de la segunda
tpica. Tom mate y avivate.
Qu tal? Haba que admitir que los grandes maestros se equi
vocaban. Y con Freud era facilsimo, porque l se equivocaba y co
rrega. Correga todo el tiempo.
Esto era lo que me faltaba para aprender a leer. Leer muy a fon
do algo para poder entenderlo. Leerlo del derecho y del revs. Pre
18 Mara Carmen Bello
guntar a los que saban ms que yo. Pero finalmente tambin ad
mitir cuando algo no se entenda. Porque entonces poda pensarse
algo ms.
Eso me llev tanto tiempo... que entonces lie pensado si ahora
yo puedo tambin ensear a leer. Con modestia y con amor, como
me ensearon a m. Y porque nunca ms dej de estudiar.
Leer con Dalmiro
Despus lleg la maravillosa poca del psicodrama. Estudi psico-
drama con otro grupo de entraables amigos: Pedro. Bernardo, Ria,
Ral, Isabel, Chiche, Pelusa, Ornar. Dalmiro Bustos y su equipo via
jaban a Montevideo para ensearnos psicodrama. Ah hubiera sido
fcil no leer, porque pareca que todo poda aprenderse en el espa
cio dramtico. La vivencia, eso era lo importante
Pero Dalmiro ya haba escrito un libro. Los siguientes los fue es
cribiendo casi en nuestra compaa: nos lea un captulo, escriba un
artculo para un congreso, que luego se ampliaba y se converta en li
bro. Fuimos leyendo sin darnos cuenta.
Nos veamos una vez al mes, o cada dos meses en jornadas pro
longadas. La primera vez que me anim a dirigir una dramatiza-
cin, en mi grupo, primero me pas todo el mes estudiando casi de
memoria todos los ejemplos de los libros de Dalmiro. Estudi con
cuidado la secuencia: contrato, primera escena, escena regresiva,
regreso a la escena actual. Estudi las palabras, las frases claves que
ayudaban a pasar de una escena a otra.
En la clase siguiente, cuando estbamos en el caldeamiento para
empezar a dramatizar, me ofrec con conviccin como director. Me
temblaban las piernas, pero estaba totalmente decidida: haba estu
diado bien la leccin. Entonces dirig toda una dramatizacin sin
pestaear. Todo me sali bien. Dalmiro me felicit sonriendo. Su
pongo que adems le habr hecho gracia ver en el espacio dramti
co a esa Dalmirita repetir sus gestos y sus frases, cuidadosamente,
bienportadamente. Nunca le pregunt.
La segunda vez que diriga, la clase la estaba dando otro profe
sor de su equipo, Carlos Clvente. Me ofrec otra vez, ahora con
ms aplomo, para dirigir. E hice un perfecto mamarracho. El prota
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a ma G u Ia pa r a l e e r a M o r e n o 19
gonista no haba tenido la gentileza de proponer algo ms o menos
parecido a lo que decan los libros de Dalmiro. Se sala de todos los
ejemplos. No hubo caso. Hice todo mal.
Con el tiempo aprend, fui encontrando mi propio estilo de diri
gir, aunque todava muy cercano al de Dalmiro. J aime Winkler me
vio primero dirigir aqu en Mxico y luego viaj a hacer un taller
en La Plata con Dalmiro. Cuando lleg, qued absolutamente sor
prendido de ver todos los gestos que yo haca, el tono de voz, la ma
nera de dar la vuelta en el espacio dramtico para hacer el contrato,
en todos los compaeros del grupo de viajeros.
Ahora, hace muchos aos que vivo en Mxico, quedaron lejos
los modelos y mis grupos de estudio. Ahora yo sirvo de modelo.
Pero an as, cuando mis alumnos tienen oportunidad de ver dirigir
a Dalmiro, sienten un fuerte aire de familia.
Leer a Moreno
Bueno, me fui desviando, de las palabras a los gestos y de los libros a
los modelos vivientes, pero eso debe tener que ver con leer tambin.
Durante todo ese tiempo le a Moreno por medio de Dalmiro Bus
tos. Le tambin muchas otras cosas, pero mi referencia siempre eran
los libros de Dalmiro. Eran como mis lentes para leer a Moreno.
Pero no eran los nicos lentes. Los aos de psicoanlisis tam
bin haban dejado su huella. Cuando no usaba un par de lentes,
usaba el otro. Entonces empec a hacer mi integracin de psicodra
ma y psicoanlisis. La teora moreniana del psicodrama es genial,
pero tiene muchos baches; deca yo es necesario rellenar esos ba
ches con la teora psicoanaltica, que es mucho ms madura, ms
trabajada, ms completa. Las ideas morenianas, son pocas, pero
muy fructferas...
Me da vergenza repetirlo ahora. Por suerte hace mucho que no
lo digo. Gracias a mis alumnos, a la responsabilidad de dar clases,
y a mi nunca abandonada costumbre de leer, leer, leer, encar la
aventura apasionante de leer con honestidad y sin prejuicios a Mo
reno. De disfrutar sus vericuetos, sus frases grandilocuentes, sus
contradicciones, la profundidad de sus ideas aparentemente tan
simples.
c~' ( c~z c ' c~ < ( (
Por eso escrib esta Gua, porque fue encarada as, como una
gua para orientarse en un pas maravilloso, el de las ideas de Mo
reno y de sus seguidores. De ninguna manera para sustituir su lec
tura. Al contrario.
Y, adems, para compartir la forma en que yo he retrabajado esas
ideas. La verdad es que me resista a entrar en aquello de cada
maestrito con su librito, y cada psicodramatista con su manera de
entender a Moreno. Pero escrib primero un esquema para dar mis
clases..., despus lo ampli..., posteriormente J aime lo resumi y
publicamos un folleto para la universidad..., luego J aime me sugi
ri que le agregara ejemplos... y aqu est.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma G u Ia t a r a l f .er a M o r e n o 21
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G u a pa r a l eer a M o r en o
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Qu es el psicodrama?
Una definicin
J acobo Levi Moreno, el creador del psicodrama, defini el psico
drama como un mtodo para sondear a fondo la verdad del alma a
travs de la accin.
Parecera, a partir de esta definicin, que el objetivo del psicodra
ma es teraputico. De hecho, es ms conocido el psicodrama como
psicoterapia que en los dems campos.
Sin embargo, el objetivo teraputico es el ltimo que aparece en
la historia de la creacin del psicodrama. Moreno era ante todo un
humanista e incursion en muchos campos, antes de llegar al cam
po teraputico. Trabaj con nios, con grupos de marginados, con
comunidades. Cre el Teatro de la Espontaneidad, en la bsqueda
de un teatro que no tuviera textos preescritos, un teatro sin ms ar
gumentos que los argumentos de la vida.
La bsqueda de Moreno era la de la espontaneidad y la creativi
dad. l era quizs un revolucionario romntico, que quera cambiar
el mundo a travs de estas premisas. Crea profundamente en el
hombre. Crea que el hombre, en estado de espontaneidad y en po
sesin de todo su potencial creativo, entraba tan intensamente en
contacto con su Dios creador, quien le haba dado el modelo de la
creacin, que se converta en un pequeo dios.1
' Rel eyendo esta frase, pienso que a Mor eno no le gustara, y que me pregun-
l ara, como el argenti no del cuento, por qu pequeo? Ahora tengo que contar
el cuento. En Mxi co, y en otros pases de l ati noamri ca, se consi dera muy engre
dos a los argenti nos. Se dice entonces, como chi ste, que el Ego es el pequeo ar
gentino que todos l l evamos dentro. Ese chi ste ya es muy t ri l l ado, pero el mej or
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r r ~ f r ( i 1
El resuliado fue mucho ms modesto seguramente de lo que
Moreno hubiera querido. No logr cambiar el intuido, pero s dej
una semilla fructfera para el cambio.
El psicodrama teraputico naci, probablemente, de la acepta
cin de que este cambio iba a ser muy lento para su gusto y que,
mientras tanto, en el camino de la curacin del mundo, estos peque
os o grandes dioses en potencia que somos los seres humanos, ba
mos a necesitar una psicoterapia para dioses cados.
Esta es otra definicin del psicodrama como psicoterapia: es un
intento de curacin para dioses cados.
Pero el centro del trabajo de Moreno estuvo siempre en los gru
pos. Por una razn muy sencilla: porque el hombre vive en grupos.
Vive, trabaja, aprende, juega y se divierte en grupos.
Es en el grupo, entonces, donde debe facilitarse el desarrollo de
la espontaneidad para que surja la creatividad en todos los niveles
de la vida. Y la vida, para Moreno, es accin.
El psicodrama es as un mtodo para coordinar grupos a travs
de la accin, creado a partir de y para los grupos humanos, Su cuer
po de teora bsico es la sociometra que puede ser definida como
la ciencia de las relaciones interpersonales.
Volviendo a la definicin de Moreno, voy a fundamentar que
el psicodrama es un mtodo y que se realiza a travs de la accin.
El psicodrama cumple todos los requisitos de un mtodo:
es un camino para arribar a un objetivo
es un conjunto de procedimientos que pueden sistematizarse en
pasos, tcnicas y recursos dramticos
ofrece una trama bsica secuenciada (caldeamiento, dramatiza
ron, compartir y procesamiento o conceptualizacin), que le
da consistencia
se deriva de una teora con la cual es coherente
Puedo tambin sin problemas argumentar que es un mtodo que
sondea a fondo el material con el que trabaja.
chiste surgi cuando se l o contaron a un argenti no, y ste pregunt ensegui da con
i ndi gnacin: por qu pequeo!"
El sondear a fondo del psicodrama es metafrico. Es tan difcil de
explicar, como es difcil expirar que la psicologa profunda es profun
da o que el Inconsciente no flueda debajo de nada.2
El fondo que explora el psicodrama, es, en general, lo ms obvio,
lo ms simple, lo que casi sis^npre se nos escapa. Los atoramientos de
la espontaneidad nos llevan sobreinterpretar la realidad, en lugar de
observarla o sencillamente vivirla. ste es el fondo del psicodrama, en
cualquier grupo: de trabajo, de aprendizaje, de psicoterapia, de capa
citacin. Para el participant* y sobre todo para el coordinador.1
En cuanto a la verdad <Jel alma, si bien tambin lo creo y lo
suscribo, 110lo voy a explicar. Eso que quede a criterio de cada uno
de ustedes. Pero eso s, una advertencia: si al final de una sesin de
psicodrama, teraputico o rio, ustedes no sienten que se han puesto
en contacto con un pedacto aunque sea, de la verdad de su alma,
sea lo que sea que esto quiera decir, cambien de psicodramatista.
2Esto me hi zo recordar unai Ancdota de mi hi j o Maur i ci o, que estudi a Psi co
l oga. En su pri mer ao de Uni vSrsidad, los al umnos avanzados hi ci eron a los re
ci n l l egados una novatada y les tomaron un examen si mul ado. Una de las
preguntas mostraba un di buj o ll cerebro humano y peda: ubi ca aqu el Incons
ciente. Maur i ci o me deca desconsolado: " Lo peor no es eso, mam, l o peor es que
s, muchos l o ubi camos, y lo pudimos bien abaj o .
De aqu en adel ante voy a i 'sar este dif erente ti po de letra para sealar mis i n
terpretaciones personal es de la teora moreni ana. El resto es pura descripci n y resu
men de todos los textos de Mor eno que conozco. Tambi n es ma la sistemati zaci n
de los conceptos en bases fi losfi cas, ncleos tericos, etctera. A Moreno no pare
ce haberle preocupado nunca el s istemati zar, ni el ser coherente en l a conceptual i za-
cin. Leyndol o, da l a impresidl de que j ams se hubiera molestado en corregi r lo
que escribi. Sus captul os emp i c an a veces con un tema y termi nan con otro, como
si pensara en voz alta. Muchas vSces se contradi ce. No es fci l de leer. En fin: l i ber
tades que pueden permi ti rse l os geni os.Yo me voy a conf ormar con ser ordenadi ta y
clara, y agregar tres o cuatro buegas ideas que he teni do.
I ntro duc c i n a L psicodrama G u a para le e r a M oreno 25
2
Las bases filosficas del psicodrama
Moreno, como pensador, como pionero de la psicologa social y
de la psicoterapia de grupo, recibi influencias de autores tales
como Bergson, Martn Buber, Kierkegaard, as como del seinismo
y los existencialistas heroicos: Albert Schweitzer, Len Tolstoi,
etc Por supuesto, de la manera en que Moreno era capaz de reci
bir influencias, es decir, siendo que l ejerca influencia sobre lo
que aprenda de otros.
2.1 La filosofa del momento
Cada ser o cada acto se origina en un entorno concreto (matriz),
ocurre en un lugar concreto (locus) y tiene un desarrollo temporal
(,status nascendi). Sin embargo, slo podemos percibir nuestra exis
tencia desde este momento y este lugar, o sea que todo ocurre aqu
}>ahora.
ste es el concepto filosfico clave de la obra de Moreno, que
se refleja en el psicodrama como mtodo. Todo instante vivido es
un entrecruzamiento entre nuestra historia y la accin presente, que
son inseparables.
Ese punto entre dos lneas en cruz, entre la verticalidad indivi
dual y la horizontalidad grupal, como dira Pichn Rivire, es el
momento, el agujero por el que el hombre pasar en su camino.
27
Pero el instante no es para Moreno una parle de la historia, sino que
la historia es una parte del instante.4
Por eso, en el psicodrama teraputico, no vamos al pasado en
busca del origen de los obstculos presentes, sino que despejamos,,
del presente, los fantasmas del pasado. En la capacitacin trabaja
mos con un rol social en el que interactan permanentemente la ac
cin grupal y los roles primarios aprendidos.
La accin dramtica 110es un relato en movimiento. Es la re*-
creacin de lo vivido, aqu y ahora:
2.2 El encuentro entre personas y con uno misino
Es una filosofa de las relaciones humanas. Encuentro no quiere
decir ms que lo que la palabra expresa. Todos los conceptos more-
nianos tienen esta profundidad de lo simple.
Quiere decir que para el psicodrama las relaciones humanas no
estn comprendidas desde un Yo que se relaciona con otros, sino
desde el encuentro entre dos o ms personas, que se experimentan
en el amor o en el enfrentamiento (encuentro =en contra).
El centro es el encuentro, 110el Yo. En el psicodrama, el grupo
es el locus, el lugar, el escenario del encuentro.
2.3 La recuperacin de la espontaneidad y la creatividad
Es una filosofa de la naturaleza humana. Para Moreno, el nio que
nace es un genio en potencia, a quien muchas veces la sociedad li
mita luego en su desarrollo.
Dios, el Creador, hizo al hombre a su imagen y semejanza en
aquello justamente que lo define: la capacidad de crear.
La espontaneidad es la respuesta adecuada a una situacin nue
va o la respuesta nueva a una situacin vieja. El nacimiento es la
primera respuesta nueva, por excelencia.
Sin espontaneidad no hay creatividad. La espontaneidad es el
4J.L. Mor eno, Psicoterapia de grupo y psicodrama. Fondo de Cul t ura Econ
mi ca. Mxi co, 1983.
28 Marta Carmen Bello
catalizador de la creatividad; es el beso del prncipe que despierta a
la creatividad dormida.
Los conceptos de espontaneidad-creatividad constituyen tam
bin una filosofa del aprendizaje. El hombre se mueve siempre en
tre el automatismo y la reflexin, entre reproducir y crear, entre el
acto creativo y la conserva cultural (la cultura enlatada).
Son tambin la base de la simplsima concepcin psicopatolgi-
ca moren ana; un hombre espontneo y creativo es un hombre sano/
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma G u Ia pa r a l e e r a M o r e n o - 29
3
Los ncleos tericos bsicos del psicodrama
3.1 La teora de los roles
Es quizs el ncleo terico ms conocido de la obra de Moreno, aun
que se siga discutiendo la paternidad del concepto de rol. Sin embar
go, esta teora no est claramente enunciada, por lo cual hay muchas
divergencias entre los seguidores de Moreno respecto a este punto.
El de rol es un concepto vincular, que Moreno defini como la ms
pequea unidad de conducta}
Para Moreno, el Yo surge de los roles y no al revs, o sea que el
Yo es para l tambin un concepto vincular. Los primeros roles es
tn ligados a las funciones fisiolgicas: rol de ingeridor, defecador,
mingidor, contactador, etctera. Son los roles psicosomticos.
Aqu comienzan las divergencias. En algunos textos, Moreno
dice que despues de los roles psicosomticos surgen los psicodra-
mticos, y en otros considera cronolgicamente anteriores a los ro
les sociales.5Tampoco es muy clara la descripcin que hace de los
roles psicodramticos.
5Concret amente, en el esquema grfi co de la pgi na 120 de Psicodrama, los
rol es soci al es aparecen sealados entre los psi cosomti cos y los psi codramti cos,
mientras que en l a pgi na si gui ente, un cuadro si npti co los i nvi erte. El text o de
las pginas anteri ores puede ser entendi do como que ambas categoras de rol es se
van desarroll ando si mul tneament e, a medi da que se di f erenci a l a fantasa de la
real i dad. Voy a vol ver sobre esto al habl ar de la teora del desarrol l o del nio.
Lo que queda claro es que los roles se van desarrollando corno
unidades de conducta, desde las conductas mas simples hasta las
ms complejas, y siempre en relacin con otro u otros.
Vo l o en t i en d o d e l a s i g u i en t e m an er a. Pi enso q u e l a s ecuenci a l
gi ca es: r ol es psi cosomt i cos, psi c o dr amt i c o s y soci al es. Los p r i mer os
desc r i ben c onduc t as l i gad as a l os pr ocesos f i si ol gi cos , l os s egu nd os a
procesos psi col gi cos y l os t er c er o s a pr ocesos soci al es.
To m em o s c o mo ej em p l o el r ol d e i n g er i d o r . st e es d e l os p r i mer o s
r ol es y ap ar ec e l i g ad o a l a f u n c i n al i m en t i c i a. Su r g e d e l a r el ac i n d el
b eb con el p ec h o d e l a m ad r e, l i g ad o al ac t o d e s uc c i onar l a l ec he. Al
d es ar r o l l ar s e el b eb , es t e r ol va d an d o paso a o t r o s r ol es, ya c en t r a
dos en l o psi c ol gi c o, q u e t i en en q u e v er , p o r ej em p l o , c on d ar y r ec i
b i r . Ms ad el an t e, est os r ol es d an l u g ar a o t r o s ms c o mp l ej o s au n , en
r el ac i n con d ar y r ec i b i r en el c o n t ex t o soci al .
As, el r ol d e i n g er i d o r p u ed e d ar l u g ar a un r o l p s i c o d r amt i c o d e
v i d o , i ns at i s f ec ho , d em an d an t e, et c t er a, y est a c o n s t el ac i n p u ed e
d et er m i n ar l a c o n f i g u r ac i n d e l os r ol es soci al es ms c o mp l ej o s , c o m o
l os d e es t u d i an t e, d e am an t e, d e p ad r e, et c t er a.6
A su v ez, l os r ol es t i en en u n a d i n mi c a l i g ad a con est e d es ar r o l l o . Los
p r i mer os r ol es, l os psi cosomt i cos, son t o m ad o s (role taking) p o r q u e la
c o n t r ap ar t e d el r ol (l a mad r e, p o r ej em p l o , en el caso d el r ol i n g er i d o r )
los i m p o n e d e c i er t a m an er a (l a m ad r e am am an t a am o r o s am en t e, o d e
j a el b i b er n ap o y ad o en l a c un a mi en t r as hace ot r as cosas). Los r ol es
p s i c o dr amt i c o s son j u g ad o s , o d es em p e ad o s (role playing) y es t o i m
pl i ca u na m ay o r p l as t i c i d ad . Por ej em p l o , f r e n t e a u n a m ad r e i m p o s i
t i v a, el h i j o p u ed e d es em p e ar el r ol d e sumi so o el d e r eb el d e, o a
veces u n o y a veces el o t r o . Los r ol es soci al es t i en en p o s i b i l i d ad d e ser
c r eados (role creating) y as el r ol d e m ad r e o d e maes t r o p u ed en ser
r ec r ead os a p ar t i r d e l as n o r mas c u l t u r al es y soci al es, d en t r o d e u n es
t i l o p er s on al y r el ac i o n ad o con l a p r o p i a h i s t o r i a.
Cuando hay trabas en el desarrollo, puede tambin haber trabas
6La cl asi f i caci n de rol es, como ya dij e,.es un tema que yo qui si era dej ar abi er
to. Hay muchas opi ni ones disti ntas. Al gunos psicodramati stas brasi l eos han i n
cluso cuesti onado l a exi stenci a de los roles psi cosomti cos y habl an en cambi o de
roles de l a fantasa e i magi nari os (Sergi o Perazzo, Psicodrama: fantasas real es ,
artcul o i ndi to).
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en esta dinmica, y los roles psicodramticos pueden ser tomados
sin plasticidad, porque no se han ofrecido alternativas, o los roles
sociales pueden ser desempeados automticamente o rgidamente,
sin creatividad.
Como los roles se desarrollan siempre en relacin con otro u olios,
cada rol tiene su complementario. Por ejemplo madre-hijo, o maestro-
alumno. Cuando un rol se ha patologizado, el rol complementario es
patolgico. Por ejemplo: madre permisiva-hijo manipulador.
En los estadios ms primitivos del desarrollo, los roles 110son com
plementarios sino suplementarios. E11la etapa en que surgen los roles
psicosomticos, la madre o quien desempea el rol materno, lo hace
siempre en suplementariedad, porque tiene que hacer por el beb lo
que ste no puede hacer por s mismo, como suplindolo.
Tambin en situaciones patolgicas, los roles psicodramticos y
hasta los sociales pueden quedarse en situacin de suplementarie
dad. Esto pasa con bastante frecuencia en las parejas.
El conjunto de roles que conforman el yo, es el tomo cultural,1
que se va desarrollando junto con la matriz, como veremos en el cua
dro sinptico del desarrollo del nio. El conjunto de los tomos cul
turales constituye el tomo cultural individual. Cada tomo cultural
corresponde a un tomo social reai constituido por los individuos
que desempean los roles complementarios. La representacin psico
lgica de estos tomos sociales y culturales, es el tomo social per
ceptual. Es ste un concepto comparable con el de grupo interno,
pensado en trminos de roles.
La de los roles es una teora de las relaciones humanas y da
cuenta de los vnculos y las interacciones. No es cierto, sin embar
go, como muchas veces sugieren los textos de los psicodramatistas
psicoanalticos franceses, que el psicodrama se limite a un entrena
miento en nuevos roles. Entrenar a alguien en desempear roles de
cierta manera sera totalmente antimoreniano, y sera basarse en
conservas culturales.
7Estoy si gui endo aqu la concept ual i zat i on de Mni ca Zur et t i . El concepto de
tomo soci al y cul tural es bastante compl ej o. Est bastante bien expl i cado por Ga
rri do Mar t i n. Mor eno di st i ngui entre tomo soci omt ri co y cul t ural , y entre to
mo social col ect i vo y psi col gico. Zuret t i toma l a verti ente psi col gica.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma G u a pa r a l e e r a M o r e n o 33
Moreno deca que, cuando est afectada nuestra espontaneidad,
nuestros roles se vuelven rgidos o estereotipados y limitados. Al
desarrollarse nuestra espontaneidad, esto nos va a permitir desem
pear nuevos roles, o creativizar nuestros roles sociales.
El psicodrama interviene entonces ayudndonos a liberar nues
tros roles de sus complementarios patolgicos, y a ampliar y crea
tivizar nuestro repertorio de roles.
En capacitacin se trabaja especficamente el tema de los roles.
Podemos trabajar con el rol del maestro, o el rol del vendedor, o con
el tema de liderazgo. El psicodrama no va a intervenir en el sentido
de ensear un modelo de rol social; por ejemplo, cmo debe ser el
maestro ideal, o cul es el perfil de un lder, sino que va a ayudar a
desarrollar la espontaneidad del grupo de maestros, de manera que
cada uno encuentre su mejor y ms creativa forma para desempear
este rol, o cmo ejercer funciones de liderazgo con su propio estilo.
En psicoterapia, el psicodrama va a explorar segn la filosofa
del momento el locus, el status nascendi y la matriz de los roles en
conflicto. En una dramatizacin podemos focalizar el rol en con
flicto en un vnculo actual (locus), sondear cundo y cmo qued
establecido este patrn de conducta como modelo de amor vincular
(matriz), y como se fue desarrollando hasta ahora, a travs de cu
les otros vnculos e interacciones.
En la educacin de los ms jovenes, el psicodrama tiene la opor
tunidad de actuar prcticamente a nivel de matriz, en el momento
en que los roles se estn estructurando, y por eso tiene un valor psi-
coprofilctico. En los padres primerizos, tambin el psicodrama
puede ayudar a que se desarrolle con espontaneidad este nuevo rol.
3.2 Tele y transferencia
As como la de los roles puede considerarse una teora de las rela
ciones humanas, los conceptos de tele y transferencia, junto con los
conceptos sociomti icos de criterio, signo, emisor, receptor, mutua
lidad e incongruencia, constituyen una teora de la comunicacin.
En este ncleo terico, como en todos, estn presentes todos los
elementos de la filosofa moreniana, la espontaneidad-creatividad,
la filosofa del momento y especialmente la filosofa del encuentro.
34 Mara Carinen Bello
Los seres humanos vivimos permanentemente eligindonos, de
acuerdo con el cumplimiento de ciertas tareas que Moreno llam
criterios. Los criterios pueden ser tareas tan sencillas como traba
jar juntos, contarnos un secreto o pasar un momento divertido, as
como opciones complejas como la de formar una familia.
Las elecciones pueden tener tres signos posibles: positivo, nega
tivo y neutro, pero si son elecciones mutuas (mutualidades), siempre
tienen el carcter de encuentro. El rechazo mutuo para un criterio
dado, es, desde el punto de vista moreniano, un encuentro. As, dos
amigos pueden elegirse con signo positivo para ser confidentes, y
para pasar momentos de descanso y diversin, y elegirse con signo
negativo para estudiar juntos, porque se distraen y el estudio no re
sulta productivo.
Pero ya desde el primer momento en que dos personas se encuen
tran, se establece inmediatamente una comunicacin a distancia. Esta
mnima unidad de comunicacin que vincula los encuentros mutuos,
de cualquier signo que sean, es el factor tele. Es la ms pequea uni
dad de sentimiento trasmitida de un individuo a otro. En esta tras
misin, ambos son receptores y emisores de mensajes. El factor tele
tiene un valor bidireccional, que incluye los dos polos de la comu
nicacin.
Todo encuentro se da en el aqu y ahora, y la trasmisin mutua
de sentimientos adquiere el caracter de un momento de encuentro.
La historia de cada uno forma parte de ese instante aunque no sea
consciente para los involucrados en el encuentro.
Cada uno de ellos tiene, en ese instante, la posibilidad de com
prenderse a s mismo dentro de la situacin y al otro desde su pun
to de vista, de percibir y emitir mensajes correctamente. Es decir,
que el factor tele incluye a la empatia, pero sta es unidireccional y
el factor tele es bidireccional.
Sin embargo, no siempre las relaciones humanas tienen el carc
ter de un encuentro. Muchas veces la comunicacin se distorsiona.
Los fantasmas de la historia nos llevan a interpretar la realidad, con
base en nuestras experiencias anteriores, en lugar de que stas nos
ayuden simplemente a percibir correctamente el presente en trmi
nos de vnculos. No podemos vivir el momento. Nuestra esponta
neidad se limita. Experimentamos un desencuentro.
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a ma G i i Ia pa r a l e e r a M o r u n o 35
r l ~r wr~~** rL~ r ' - r ~ ( r
A esta distorsin del factor tele, que muchas veces se manifiesta
por una incongruencia (una eleccin de signo diferente para un crite
rio dado), Moreno le llama transferencia. En algunos textos dice que
el factor tele es el fundamento de todas las relaciones sanas, y que la
transferencia es el fenmeno patolgico.
La confusin est en que Moreno le llama tele al fenmeno glo
bal y tele al aspecto sano,8y dice que tele incluye tele y transferen
cia. Estos detalles son irritantes en la obra de Moreno.
La diferencia fundamental entre el concepto moreniano de trans
ferencia y el concepto psicoanaltico, radica en que Moreno 110li
mita la transferencia a la situacin teraputica y que niega la
existencia de la contratransferencia. La transferencia del terapeuta
es para Moreno transferencia, 110contratransferencia. No ve l por
qu deba tener un valor diferente.
En el trabajo teraputico, uno de los objetivos es siempre rees-
tablecer el factor tele.9Igual que en psicoanlisis, para esto es ne
cesario analizar la transferencia. Slo que en psicodrama se hace a
travs de la accin. Como los obstculos transferenciales de la
comunicacin adquieren carcter de fantasmas, en el sentido de que
en los vnculos actuales se interpone el representante del rol com
plementario patolgico infantil, el camino del psicodrama es espe
cialmente til, porque en el espacio dramtico los fantasmas pueden
ser fcilmente convocados.
En la capacitacin y en la docencia, as como en cualquier tipo
de grupo no teraputico, el factor tele va a estar centrado en la re-
8Despus de haber escri to esto, encontr un l i bro de Sergi o Perazzo, Anda e
sempre psicodrama, Agora, Sao Paul o, 1994, donde l di ce l o mi smo, de manera
ms col ori da: Esta af i rmaci n nos col oca del ante de un fenmeno teri co en que
la parte y el todo son def i ni dos con la mi sma pal abra. Es como si disemos al br a
zo el nombre de cuerpo y cada vez que oysemos habl ar de cuerpo, tuvi semos
que hacer una gi mnsti ca mental para entender si l a pal abra en cuestin se r ef i e
re al cuerpo propi amente di cho, o a uno de sus segmentos (como si fuese el cuer
po del cuerpo), o sea, el brazo , (p.35) Traducci n ma.
9Pi chon Ri vi re deca que la psi coterapi a termi na cuando en el consul tori o
quedan dos. Esta puede ser una buena descripci n de lo que si gni fi ca reestabl ecer
el factor tel e.
lacin grupal. Los llamados trabajos de encuentro son tendientes a
reestablecer el factor tele dentro del grupo.
3.3 La teora del desarrollo del nio
ste es, a mi gusto, el ncleo terico ms representativo de la obra
de Moreno. Siempre me ha parecido maravilloso que de la observa
cin del desarrollo de un nio, estn tomados todos los elementos de
la teora de la tcnica del psicodrama y que de aqu se desprendan
tambin los otros ncleos tericos y los fundamentos filosficos.
Moreno describe el nacimiento de un nio como un acto de espon
taneidad. Seala, como lo hicieran Freud y Wallon, el estado de inde
fensin en que el nio nace a diferencia del resto de los animales.
Yo s i emp r e he p en s ad o q u e st e es v er d ad er am en t e el d r am a del
h o m b r e. A q u el l o q u e l e adj u di c a su n at u r al eza es p ec f i c amen t e h u m a
na, su pl as t i c i dad p o r no est ar at ad o a i nst i nt os r gi dos, su i n f i n i t a c ap a
ci dad d e ap r en d er , l o consagr a t am b i n c omo c o n f l i c t i v o . La et ap a de
i n d ef en s i n va a mar c ar l o, p o r q u e l o sume en un es t ad o c o m p l et o de d e
p en den c i a con r es pect o a l os q u e l o r o d ean , y d e c mo su en t o r n o m a
n ej e est a et ap a va a d ep en d er t o d a su v i da emo c i o n al f u t u r a.
Moreno, en cambio, le da a esto una connotacin totalmente
positiva.10
La indefensin sita al nio en una placenta social, que contina
la funcin de la placenta uterina y lo convierte en un ser social; le
trasmite una herencia social y cultural, a cambio de necesitar toda
esta ayuda. Para Moreno, el hombre se atreve a nacer menos au-
tosuficiente que otros animales."
Esta placenta social se convierte en el universo del nio. Es un
universo que va variando en la medida que el nio crece. As des
cribe Moreno dos universos.
l 0Aprovecha como de costumbre para hacer una crt i ca i nf undada al psi coan
lisis. Le atri buye a Freud el haber dicho que el nio debera haber naci do a los 15
o 18 meses para t ermi nar su desarroll o i ntrauteri no. Esto no es ci ert o. Freud sea
la la i ndefensi n pero no se le escapa su si gni fi cado.
n J.L. Mor eno, Psicodrama, Horm, Argent i na, 1987, p. 106.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma G u Ia t a r a l e e r a M o r e n o 37
.. I ...... ____
r r r r ( i r r r
En la primera etapa del primer universo, ej hio aparece como
un candidato a protagonista de su propia vida. Su madre, o quien
desempea su rol, es el primer yo auxiliar, es como una prolonga
cin de su cuerpo. Hace por l lo que l no puede hacer por s mis
mo. Se desempea como su doble. Entre madre e hijo hay unidad
de accin, de existencia y de experiencia. stas son palabras de
Moreno. Son tan buenas, que sera ocioso tratar de decirlo de otra
manera. Es sin duda una manera genial de describir lo que otros au
tores han llamado relacin simbitica. El beb depende de quie
nes lo rodean para vivir, para actuar y tambin para experimentar su
vida. Es la madre quien pone en palabras la experiencia y quien le
da nombre a sus necesidades.
En la segunda etapa del primer universo, el nio concentra su
atencin en la otra y extraa paite de l. Es sta una etapa intermedia,
como de transicin, para pasar a la tercera etapa del primer universo.
sta consiste en que separa a la otra parte de la continuidad de
la experiencia y deja afuera todas las dems partes, incluyendo a s
mismo. sta es la base para la inversin de roles, que an 110es po
sible. Pero es un paso para diferenciarse del otro.
Mu c h o s au t o r es , i n c l u y en d o a Fr eud , a Wal l o n , a Lacan, h an des
c r i t o est a et ap a, en q u e el i n f an t e, p ar a p o d er d i f er en c i ar s e d el o t r o ,
nec es i t a t en e r p r i m er o u n a i m ag en c o m p l et a d e s mi s mo. Has t a es t e
m o m en t o , su i m ag en c o r p o r al est d es i n t eg r ad a, y a l a v ez u n i d a al
c u er p o d e l a m ad r e. Lacan h ab l a d e u n a " f as e d el es p ej o " , en l a q u e
el n i o se r ef l ej a en l os oj os d e l a m ad r e y o b t i en e as d e s mi s mo u n a
i m ag en i n t eg r ad a. Est o es r eal y m et af r i c o a l a vez: el n i o p u ed e v er
su f i g u r a en un espej o, o en l a n i a d e l os oj os d e su m ad r e c o m o en
un espej o, y al mi s mo t i em p o l o q u e ve n o es l o q u e es, si no l o q u e l a
m ad r e r ef l ej a.
Con su es t i l o s i mp l e y l l an o . Mo r en o es t d an d o , a mi m an er a d e
v er , est a mi s ma descr i pci n: el n i o se c o n c en t r a en el o t r o ex t r em o d e
l a m at r i z, q u e es su m ad r e. Si t o d av a n o p u ed e i n v er t i r r ol es c on el l a,
l o q u e r ec i b e es su p r o p i o r ef l ej o : " M i n i o t an b o n i t o , t an i n t e l i g e n
t e; ... q u n i o t an p es ado, t an t o n t o . . . et c t er a."
La f u n c i n q u e c u m p l e en t o n c es l a m ad r e p ar a el n i o , pasa aq u
d e d o b l e a es p ej o y st a es l a s eg u n d a t c n i c a q u e s ur ge p ar a el psi co-
d r am a d es d e l a t eo r a d el d es ar r o l l o d el n i o .
--W L.V.VMH# Vt-'i. . *+++.***& ifa>>H||
i r ~ r r ~ . r " f ~ r . f -
E1primer universo termina cuando el mundo comienza a dife
renciarse para el nio en fantasa y realidad.
La matriz de identidad es la placenta social del nio, el locus
en el que arraiga, dice Moreno. Est a c o n c ep t u al i zac i n m e r es u l t al
p r i n c i p i o b as t an t e oscur a. No p o d a j u n t a r es t o c on l os p ar m et r o s d e
l a f i l o s o f a d el m o m en t o . A h o r a r es u l t ab a q u e l a m at r i z er a el locus.
Ent onces, se r ef er a a l a m at r i z c o m o t er o , y l o p l an t eab a casi c o mo
s i n n i mo d e p l ac en t a, adems? La m at r i z d e l a f i l o s o f a d el m o m en
t o , en su s en t i d o d e " o r i g en " , er a o t r a cosa? Y m at r i z d e i d en t i d ad ,
q u q u er a dec i r ? Id en t i d ad p o r q u e es al l d o n d e el n i o es t d es ar r o
l l an d o su i d en t i d ad , d o n d e c o m i en za su pr oceso d e i n d i v i d u ac i n ? O
i d en t i d ad p o r i d n t i c o , p o r q u e en est a et ap a n o h ay d i f er en c i ac i n e n
t r e el n i o y su en t o r n o ? Cr eo q u e es t o se r ep i t e en l os t ex t o s d e l os
s eg u i d o r es d e M o r en o , si n ac l ar ar s e.
Dmo s l e u n a p r i m er a i n t er p r et ac i n , q u e n o va a d ej ar d e ser ms
q u e eso: u n a i n t er p r et ac i n .. .
Cu an d o el n i o es t v i v i en d o su p r i m er u n i v er s o , s t e es el l o
cus en el c u al l ar r ai g a. Cu an d o en c am b i o v o l t eam o s h ac i a esa
e t a p a d es d e l a ad o l es c en c i a o l a ad u l t ez , p o r e j e m p l o , d es d e el
p r es en t e d e u n a d r a m a t i za c i n , l o v emo s c o m o m a t r i z . El locus
es t s i em p r e en el m o m e n t o ac t u al d e l a v i d a. La m a t r i z es el
o r i g e n . L am e n t a b l e m e n t e , m a t r i z t a m b i n q u i e r e d ec i r tero, y
h ay q u e v er c u n d o es t am o s u s an d o l a p al ab r a en u n s en t i d o o
en o t r o .
Cu an d o M o r en o h ab l a d e m at r i z d e i d en t i d ad t o t a l i n d i f er en c i a-
d a en l a p r i m er a et ap a d el p r i m er uni v er s o , est h ab l an d o de m a
t r i z c o m o t er o , c o m o si f u er a s i n n i m o d e l o q u e l l am p l ac en t a
soci al . As, c u an d o d i c e q u e l a m at r i z es el locus, se r ef i er e a q u e
es t e t er o soci al c o n s t i t u i d o en es t e m o m en t o , casi c o m p l et am en
t e p o r el c u er p o d e l a m ad r e, es el l u g ar en q u e em p i eza a d es a
r r o l l ar s e el n i o c o m o ser soci al . En l a t er c er a et ap a d el p r i m er
u ni v er s o , l a m at r i z d e i d en t i d ad es t o t a l p er o d i f er en c i ad a. Par a
el n i o q u e v i v e est a et ap a, st e es ah o r a su locus. La et ap a a n t e
r i o r , l a m at r i z ( t er o -p l ac en t a) t o t a l i n d i f er en c i ad a es ah o r a m a
t r i z, en el s en t i d o d e l a f i l o s o f a d el m o m en t o , p o r q u e en el l a se
o r i g i n a l a et ap a s i g u i en t e.
f r k"... r r r r r~' r
El c u er p o i n d i f er en c i ad o n i o -m ad r e da o r i g en a un c o m i en zo de
d i f er en c i ac i n , c o n s t i t u i d o p o r l a i m ag en d el n i o r ef l ej ad a p o r l a
mad r e.
Moreno pasa directamente de aqu, al segundo universo, donde
ya hay diferenciacin entre fantasa y realidad, entre el yo y el otro,
entre objetos y personas y donde ya puede efectuarse la inversin de
roles en dos etapas: una en la que el nio se ubica activamente en la
otra parte, y representa su rol, y otra en que representa el rol de la otra
parte respecto a otra persona. La matriz de identidad deja paso a la
matriz familiar y luego a la matriz social propiamente dicha.
Es aq u d o n d e t am b i n he vi s t o l a n ec es i dad d e ag r eg ar al g o a l a
t eo r a m o r en i an a. Has t a aq u v i mo s q u e d e est a t eo r a d el d es ar r o l l o
d el n i o s ur gen t o d o s l os el em en t o s d el p si c o d r ama, men os uno :
el (c an d i d at o a) p r o t ag o n i s t a d e su p r o p i a v i d a es el n i o
el p r i m er yo au x i l i ar es l a m ad r e
el espaci o d r am t i c o est c o n s t i t u i d o p o r el es pac i o v i t al d el n i o ,
q u e p r i m er o se l i m i t a al c u er p o d e l a m ad r e y l u eg o se am p l a
l a au d i en c i a son l os p er s on aj es q u e ad q u i er en f i g u r a y r el i ev e en
l a m at r i z f am i l i ar
Si n d u d a f al t a un el em en t o : el d i r ec t o r , y un p er s o n aj e: el p ad r e. Y
si n d u d a est o no es casual . En l a h i s t o r i a p er s o n al d e Mo r en o , l a n eg a
ci n d e su p ad r e b i o l g i c o , y l a d ec l ar ac i n d e ser l su p r o p i o p a d r e 12
h ac en p ar ec er l gi ca est a o mi s i n . Per o en u n a l ec t u r a c r t i c a, t e n i e n
d o en c u en t a l os ap o r t es d el psi coanl i si s y l o q u e se obs er v a en l a c l
ni ca, d eb emo s ac ep t ar q u e " p ar a q u e p u ed a l o g r ar s e l a f i g u r a d el
v er d ad er o c am b i o d e r ol es, es n ec es ar i a u n a r u p t u r a d e l a f i g u r a es p e
c ul ar q u e c o n f o r m an m ad r e e h i j o y est a r u p t u r a no p u ed e l og r ar s e
g r a d u a l m e n t e " . 13 Co mo di ce Lacan, es el p ad r e q u i en r eal i za es t e
" c o r t e" y c o n v i er t e a m ad r e e h i j o en dos f i g u r as separ adas .
l 2Ren Mar i neau, J.L. Moreno, su biografa, Horm, Argent i na, 1995 y J. L.
Moreno, Las palabras del padre, Vancu, Argent i na, 1976.
' Mar a Carmen Bel l o " Al gunas escenas nucleares bsicas en psi coterapi a psi -
codramti ca de grupo" , presentado en el Congreso i nternaci onal de Psi coterapi a
de Grupo. Mxi co, 1983
r j ; ( : w t .......( M r L _ J f
Ese c o r t e, q u e d i v i d e l os dos u ni v er s os, ex p l i c a l os c am b i o s f u n d a
m en t al es q u e se p r o d u c en a p ar t i r d e aq u , en r el ac i n c o n l os r ol es,
c on l a d i n m i c a d e l os r ol es y con l a m at r i z. En o t r o l u g ar ex p l i q u
c mo es t e c o r t e t i e n e un c ar c t er es t r u c t u r an t e: aq u se c r i s t al i zan l os
m o d el o s d e am o r y d es am o r , q u e c o n f o r m an l a i n t er ac c i n d e r ol es,
y l o q u e v emo s en l as d r am at i zac i o n es pasa s i em p r e p o r es t e m o l d e,
au n q u e se t r a t e d e et ap as c r o n o l g i c am en t e an t er i o r es .
Du r an t e m u c h o t i em p o h ab l as, s i m p l em en t e d e corte, h as t a q u e
l ey en d o a Per azzo , a q u i en ya h e m en c i o n ad o ,14 en c o n t r q u e h ay u na
ex p r es i n m o r en i an a, q u e yo ya c on oc a, p er o q u e n o se m e h ab a o c u
r r i d o q u e es t ab a d ef i n i e n d o j u s t am en t e est o, est a mar c a, es t a t r an s i
c i n d et e r m i n a n t e e n t r e el p r i m er y el s eg u n d o u n i v er s o , " l a b r ec h a
en t r e f an t as a y r eal i d ad " .
Es i n t er es an t e q u e Per azzo m en c i o n e q u e est a ex p r es i n es u n a " f i
g u r a d el l en g u aj e" , ms q u e " u n t r m i n o t c n i c o " . Yo me at r ev er a a
d ec i r q u e n o es n i n g u n a d e l as dos cosas. Qu i zs es un i n t e n t o d e c on -
c ep t u al i zac i n n o ac ab ad o . El t r m i n o t c n i c o aq u es " i n t er p o l ac i n
d e r es i s t en c i as" . Rem i t o al l ec t o r al t ex t o Psicodrama d e M o r en o , Sec
ci n IV, es p ec i al m en t e en l as p g i n as 110 a 116. Yo voy a d ar mi i n t e r
p r et ac i n d e est e t ex t o .
Cu an d o Mo r en o descr i be los dos uni versos, l os descr i be as, c o mo m en
ci on ant es, c omo ci nco et ap as q u e se d an una a c o n t i n u ac i n d e o t r a. 15
Si n em b ar g o , son dos uni ver sos di st i nt os, y l a d i f er en c i a en t r e u n o y
o t r o consi st e en q u e en el p r i m er o hay " i d en t i d ad o u n i d ad " y el s eg u n
d o es " l a f ase d e u t i l i zar esa ex p er i en c i a p ar a l a i nv er s i n d e l a i d e n t i
d ad " . Mo r en o n o al c an za a h ab l ar d e i n d i f er en c i ac i n y d i f er en c i ac i n
en t r e el yo y el o t r o . Yo n o en c o n t r esa f r ase en sus l i br os, p er o l o c i er
t o es q u e t o d o s sus s eg u i d o r es c o m p l et am o s as l a f r as e d e M o r en o ,
casi si n d ar n o s c u en t a. Es i n ev i t ab l e p en s ar , c o m o Ser g i o Per azzo , q u e
hay " u n p r i m er u n i v er s o i n f a n t i l i n d i er en c i ad o , y u n s eg u n d o u n i v er
so en q u e el n i o se s ep ar a d el o t r o . 16
1' Sergi o Perazzo: Psi codrama: Fantasas reales" .
,5Mor cno, Psicodrama, p. 102.
,60/j. cit., p. 3.
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a ma G u Ia pa r a l e e r a M o r e n o 41
Per o s d i c e Mo r en o q u e " c o n el c o m i en zo d el s eg u n d o uni v er s o , l a
p er s o n al i d ad q u ed a n o r m al m en t e d i v i d i d a. Se f o r m an dos c o n j u n t o s
de pr ocesos d e at em p er ac i n u n o h ac i a l os act os r eal es y o t r o haci a
act os d e l a f an t as a y em p i ezan a o r g an i zar s e" . Ms ad el an t e ag r e
ga: " La t r an s i c i n d el p r i m er u n i v er s o al s eg u n d o (el p er i o d o en el
c ual t o m a c on c i enc i a d e l a r eal i d ad y l a f an t as a) o c as i o n a un c am b i o
t o t al en l a s o c i o d i n mi c a d el u n i v er s o i n f a n t i l . " 17
El pas aj e d e un u n i v er s o al o t r o es en t o n c es u n c am b i o t o t al , m ar
c ado c o mo u n a b r ec ha en t r e f an t as a y r eal i d ad . Y Mo r en o ag r eg a:
" La f u n c i n d e l a r eal i d ad o p er a m ed i an t e i n t er p o l ac i o n es d e r es i s t en
ci as q u e n o son i n t r o d u c i d as p o r el n i o , si no q u e l e son i mp u es t as p or
o t r as per sonas, p o r sus r el ac i on es , p o r cosas y d i s t anc i as en el espaci o,
y p o r act os y di s t anc i as en el t i e m p o . " 18
Por o t r as p er s on as? Cr eo n o f o r z a r m u c h o el di s cur so m o r en i a-
n o si d i g o q u e " l a i n t er p o l ac i n d e r es i s t en c i as " q u e ab r e l a b r ec h a
en t r e f an t as a y r eal i d ad es l a f u n c i n es p ec f i c a d el r o l p at e r n o y
q u e es t a b r ec h a s ep ar a l a ex p er i en c i a i n f a n t i l en dos uni v er s o s: un
u n i v er s o m at er n o , i n d i f er en c i ad o y u n u n i v er s o p at e r n o , d i f e r e n c i a
d o , d o n d e ya o p er a l a f u n c i n d e l a r eal i d ad y l a i n v er s i n d e r o l es
es p o s i b l e.
Esta d i f er en c i ac i n i nc l u y e n ec es ar i am en t e l a d i f er en c i ac i n en t r e
f an t as a y r eal i d ad , p er o t am b i n l a s ep ar ac i n en t r e el n i o y l a m a
dr e, p o r q u e a est o se r ef i er e t o d o el t i em p o Mo r en o c u an d o d es c r i b e
l as ci nco et ap as d e l os dos uni ver sos.
Es i m p ac t an t e o b s er v ar c mo Mo r en o el u d e p er m an en t em en t e h a
b l ar d el r ol d el p ad r e, d e l a f u n c i n p at er n a c omo f u n c i n d e l a r eal i
dad y c omo b r ec h a en t r e el n i o y l a m ad r e; y, si n em b ar g o , t o d o su
di scur so p ar ec e al u d i r a aq u el l o q u e el u d e.
Si as l o en t en d em o s , est a f r as e ad q u i er e u n s en t i d o t o t a l m e n t e d i
f er en t e, y ni Lacan l a r ef u t ar a: " Mi en t r as v i v e, el h o m b r e t r a t a d e sol
d ar l a b r ec h a o r i g i n al , y d eb i d o a q u e en p r i n c i p i o n o l o c on s i gu e, l a
^Psicodrama, p. 116.
18Psicodrama, p. 115.
p er s o n al i d ad h u m an a, h as t a en sus ej em p l ar es ms i n t eg r ad o s , t i en e
un m at i z t r g i c o d e r el at i v a i m p er f ec c i n . 19
En est a el u s i n al u d i d a s ur ge t o d a l a c o n f u s i n d e l a t eo r a d e l os
r ol es. Mo r en o di c e, p o r ej em p l o : " De l a b r ec h a e n t r e r eal i d ad y f a n t a
sa s u r g en dos n uev os c o n j u n t o s d e r ol es ( . . . ) Se l os d en o m i n a r es pec
t i v am en t e r ol es soci al es (el p ad r e) y r ol es p s i c o d r amt i c o s (el Di o s ) .20
El p ad r e es soci al , y el di os es su c o r r el at o d e l a f an t as a! Con r az n
Mo r en o no p u ed e en c o n t r ar l e un l u g ar !
Y c on r az n n o s o t r o s , sus s eg u i d o r es , h em o s i n v en t ad o v ei n t e
t eo r as d e l os r o l es d i f er en t es . Con r az n n o se s ab e si l os r o l es s oci a
l es se c o n s t i t u y en an t es o d es p us o al mi s mo t i e m p o q u e l os r ol es
p s i c o d r amt i c o s .
Si g u i en d o u n a l n ea p o s i b l e d e i n t er p r et ac i n , en Br asi l se h ab l a d e
r ol es i m ag i n ar i o s , d e l a f an t as a y p s i c o d r amt i c o s . Si g u i en d o o t r a l
n ea, M n i c a Z u r et t i h ab l a d e r ol es f u n d an t es y d i c e q u e est os r ol es son
l os d e p ad r e, m ad r e e h i j o . Dal m i r o Bust os d i c e si n ms ex p l i c ac i n :
" Co n l a ap ar i c i n d el s eg u n d o u n i v er s o s ur gen dos n uev os t i p o s d e r o
les: l os r ol es soci al es el p ad r e, el am i g o , l a m ad r e y l os p s i c o d r a
mt i c os u n p ad r e, u n am i g o . Di os, et c t er a con u n m ay o r g r ad o
d e es t r u c t u r ac i n ."
Fal t a c o n c ep t u al i zar q u pasa con l os r ol es en esa b r ec h a o r i g i n al ,
q u p ap el t i en e el r ol p at er n o en l a es t r u c t u r ac i n d e l os r ol es d el n i o .
Fal t a c o n c ep t u al i zar t am b i n q u es l o r eal en est a t eo r a. El pas aj e d e
un u ni v er s o en q u e n o h ay d i f er en c i ac i n en t r e f an t as a y r eal i d ad a
o t r o en q u e s h ay y ap ar ec en r ep r es en t ac i o n es d el p ad r e y d el di os (t al
c ual ), se p ar ec e s o s p ec h o s amen t e al pas aj e d e l o i m ag i n ar i o a l o s i m
b l i c o d e q u e h ab l a Lacan, d o n d e se i n s t i t u y e l a Ley a t r av s d e l a f u n
c i n p at er n a.
Yo p u ed o e n t e n d e r l o q u e di ce M n i c a Z u r et t i si s i t o est os r ol es
f u n d an t es (o es t r u c t u r an t es ) d e l os q u e el l a h ab l a, en es t a b r ec h a o r i
g i n al . No t i en e s en t i d o h ab l ar d e t r es r ol es f u n d an t es si n o es t h a
b l an d o en un p l an o s i mb l i c o , en un p l an o d i f e r e n t e d e aq u el en q u e
'9M.
20M. p. 116
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma G u Ia pa r a l e e r a M o r e n o 43
r~r r r r~~: f
p o d emo s s i t u ar l os r ol es psi cosomt i cos, p s i c o dr amt i c o s y soci al es. Es
t as t r es c at eg o r as t i en en q u e v er c on l o v i n c u l ar . Un t r i n g u l o (u na
c on s t el ac i n ed p i c a? ) d e r ol es f u n d an t es t i en e q u e v er con l o es t r u c
t u r al . Es u n a c at eg o r a d i f er en t e, q u e va a d ar f o r m a, a m o d el ar , a es
t r u c t u r ar a l as o t r as c at eg o r as d e r ol es, h ac i a ad el an t e en l a
ex p er i en c i a y haci a at r s en el r ec u er d o .
Esto ex pl i c ar a t am b i n q u e c u an d o d r am at i zam o s escenas s up ues t a
m en t e pr eedpi cas, escenas q u e c r o n o l g i c am en t e c o r r es p o n d er an a l a
m at r i z de i d en t i d ad , p o r ej em p l o , p o d emo s en c o n t r ar en el l as, si n em
b ar g o , u n a es t r uc t ur a t r i an g u l ar . Este t r i n g u l o se es t r u c t u r a en l a b r e
cha o r i g i n al , p o r q u e st a es ab i er t a p o r el r ol d el p ad r e, y p o r q u e sl o
a p ar t i r de aq u p u ed e c on c ep t u al i zar s e l a ex p er i en c i a an t er i o r .
Los r o l es p si c o s omt i c os , p s i c o d r am t i c o s y s oci al es t i en e n un
c o n t r ar r o l :
i n g er i d o r - d ad o r d e al i m en t o 21
h i j o r eb el d e o s o m et i d o - p ad r e au t o r i t ar i o
al u m n o - maes t r o
Los r ol es es t r u c t u r an t es , en c amb i o , son u n a c o n s t el ac i n . Dan
f o r m a a t o d o s l os d ems r ol es. Co n s t i t u y en un m o d el o d e am o r . Son
l a c on s t el ac i n s oc i o mt r i c a o r i g i n al .
Has t a aq u l l eg o yo en mi i n t e n t o d e d es en t r a ar t o d o es t o . He el a
b o r ad o un es q u ema d i d c t i c o p ar a o r d en ar t o d o s est os c o n c ep t o s . El
t em a q u ed a ab i er t o .
2l Perazzo menci ona (o>. cit.) que Mezher abandon en 1980 el t rmi no rol
psicosomtico, porque l a falta de un rol compl ement ari o de los roles de i ngeri dor,
ori nador y defecador le qui taba caracteri zaci n como rol . Esto me parece di scuti
ble. Obvi ament e no hay en el pri mer uni verso roles compl ementari os, sino supl e
mentari os, pero son contrarrol es al f i n. Lo que s me pone a pensar, es si los roles
psi cosomticos son los que consagr Roj as Bermdez corno i ngeri dor, mi ngi dor y
defecador. Por qu slo sos o por qu sos? Esto puede ser repensado.
. 4 .
Le/ teora de la tcnica
4.1 Elementos o instrumentos del psicodrama
Ya vimos que estos instrumentos o elementos del psicodrama sur
gen de la teora del desarrollo del nio. Esto quiere decir simple
mente que el psicodrama toma sus elementos de la vida. El
psicodrama recrea la vida y, para hacerlo, debe tomar los elementos
lgicamente de la vida misma.
4.1.1 El protagonista
Es aquel sobre el que se centra la accin dramtica. En un grupo, el
protagonista es aquel en que se da el entrecruzamiento entre la te
mtica gmpal y la propia historia. Es el portavoz dramtico. Es ca
paz por eso de representar, a travs de las escenas de su vida, algo
que involucra a todos.
4.1.2. El yo auxiliar
Desde el punto de vista tcnico, los yo auxiliares son los herederos
de los actores del teatro de la espontaneidad. En el psicodrama p
blico, y en las sesiones de psicodrama individual o de pareja que
relata Moreno, l trabaja acompaado de yo auxiliares entrena
dos. Se ve en sus escritos que muchas veces Zerka Moreno, se
47
1
gunda esposa de Moreno y gran psicodramatista, desempeaba esta
funcin.
Actualmente ha ido desapareciendo esta entidad de los yo auxi
liares entrenados. Slo en el psicodrama psicoanaltico francs se
reserva el trmino de yo auxiliar para los coterapeutas que partici
pan en la dramatizacin.
Por lo general, el yo auxiliar es un miembro del grupo de psicodra
ma, o indistintamente un miembro del equipo coordinador, sin que es
to comporte una diferencia fundamental, que ayuda al protagonista en
su dramatizacin, representando un personaje significativo de su vida
(persona, animal u objeto) o representando al protagonista o a una par
le de l. Giovanni Boria (no s si tomando el trmino de los Moreno)
le llama aller ego al yo auxiliar que representa al protagonista.
4.1.3. El director
Normalmente esta funcin la desempean el psicoterapeuta o el
coordinador de grupo, que son a su vez psicodramatistas, a la hora
de comenzar una dramatizacin. El trmino de director es tambin
herencia del teatro y 110describe demasiado bien la funcin.
E11lneas generales, el director es el que lleva la secuencia dra
mtica, implementa las tcnicas y los recursos del psicodrama,
hace de nexo entre el grupo y el protagonista y coordina el espa
cio de compartir o shuring.
4.1.4. El espacio dramtico
Es el espacio fsico donde se realiza la dramatizacin, pero tambin
es mucho ms que eso. Es el lugar del como si dramtico: como
si sta fuera mi casa, como si ste fuera mi padre, como si sta fue
ra la poca de mi adolescencia.
Todos conocemos el escenario de psicodrama que invent More
no, en forma de pastel de bodas de tres pisos, y tambin sabemos que
cualquier espacio vaco puede convertirse en espacio dramtico.
Los psicodramatistas morenianos suelen usar, dentro del espacio
dramtico, una rudimentaria utilera: alguna mesa, sillas, quizs
una taza o libro. Giovanni Boria, en Italia, representa hasta las pa-
...---, k>" -ai.. im.i*wJ| . . J
r....... ( ' rz ( ( ( { (
redes y las puertas. Dalmiro Bustos cre una serie de cubos y me
dios cubos de espuma, que se convierten en muebles u objetos,
como en el teatro moderno. Nosotros nos limitamos al uso de co
jines o almohadones.
Para los psicodramatistas franceses, lo ms importante del espa
cio dramtico es la frontera que delimita el lugar como sede de lo
imaginario. Dentro del espacio dramtico se juega (en el sentido
ms amplio que tiene jouer en francs) y fuera de l se habla del
juego. Dentro del espacio estn prohibidos todos los objetos. Todo
debe ser imaginario.
En mi opinin 110es relevante si se usan objetos o no. Es en ge
neral el caldeamiento el que permite la magia del como si dram
tico, y por l un protagonista se mueve en un espacio vaco, como
si estuviera en un bosque, por l se sienta en un almohadn de fel
pa con el garbo de quien se apoltrona en un silln de terciopelo, por
l el grupo entero observa una recmara o el comedor de una fami
lia, donde slo hay una alfombra.
4.1.5. La audiencia
Es simplemente la parle del grupo que no est participando directa
mente durante una dramatizacin. Algunos autores le llaman grupo,
pero yo creo que el grupo comprende a los yo auxiliares y al prota
gonista. Por eso prefiero el trmino de audiencia. Por ser poco uti
lizada la palabra en espaol, podemos consagrarla como un trmino
tcnico que designa esta poblacin, que por un momento queda fue
ra del rea del espacio dramtico, pero que est siempre participan
do, aun desde el silencio, y vierte lego esta participacin en el
momento de compartir o sliaring.
4.2 Pasos o fases del psicodrama
Constituyen el procedimiento secuencial del psicodrama como
mtodo. Dan el orden temporal de la accin. La secuencia consis
te en prepararse para la accin, actuar, en el sentido de vivenciar
algo, o sea actuar dentro del marco del como s, dramatizar, po
ner en palabras los sentimientos, emociones o recuerdos desperta-
lNTRODUCCIN AL PSICODRAMA GUA PARA LEER A MORENO 49
r..... r r r - r ! ' ...r
dos por la accin dramtica y luego elaborar conceptualmente, o
sea hablar de....
Esta secuencia tiene que ver con la naturaleza del psicodrama.
Zerka Moreno lo ha expresado en sus famosas reglas22del psico
drama: El sujeto dramatiza sus conflictos en lugar de hablar de
ellos. ... Aun cuando se haga interpretacin, la accin est prime
ro. No puede haber interpretacin sin una accin previa.
Yo p i en s o q u e es t a m e t o d o l o g a es t i l , y p u ed e s er v i r d e m e
t o d o l o g a bsi ca p ar a c u al q u i er p r o c es o d e a p r e n d i z a j e s o b r e u n o
mi s m o o s o b r e c u al q u i er t em a . Cr eo q u e es t a s ec u en c i a p u ed e u s ar
l a c u al q u i er c ap ac i t ad o r , p o r e j em p l o , au n q u e n o u t i l i c e t c n i c as
d r am t i c as , y c u al q u i er m aes t r o o p r o f es o r , sea c u al sea su m at er i a:
f si c a, m at em t i c as , c o c i n a, c o m p u t ac i n , l i t e r a t u r a . To d o s l os t em as
d e ap r e n d i za j e t i en e n u n a ac c i n es p ec f i c a: d es ar r o l l ar u n a f r m u
l a, p r ep ar ar un p l a t i l l o , p o n er en m ar c h a u n p r o g r am a, l eer u n t e x
t o l i t e r a r i o . Yo c r eo q u e es s i em p r e ms e f i c i e n t e p r i m er o h ac er y
l u eg o p en s ar q u h i c i mos , q u e d ar u n a t eo r a en f r o y l u eg o t r a t a r
d e ap l i c ar l a.
Veamos ahora los pasos del psicodrama:
4.2.1 Caldeamiento, calentamiento, atemperacin o warming up
Es el momento de preparacin para la accin. Dado que el psico
drama se inspira en la vida, reproduce en la accin dramtica algo
que se da tambin en la vida: para cualquier accin que vayamos a
realizar, se necesita una preparacin previa. Antes de comer, por
ejemplo, ponemos la mesa, nos lavamos las manos, algunas perso
nas rezan una oracin de gracias, hay quienes toman un aperitivo:
de alguna manera nos preparamos fsica y anmicamente para todas
las acciones, hasta las ms simples. Si 110 lo hacemos, la accin
puede bloquearse o resultar impulsiva.
En el psicodrama el caldeamiento puede realizarse a travs de
muy variados recursos y tcnicas: juegos dramticos, psicodrama
22Zer ka Moreno, Regl as y tcnicas psicodramti cas y mtodos adi ci onal es .
Momento, Argent i na, Ao 1, nrn. 2, 1974.
50 Mara Carmen Relio
interno (fantasas dirigidas), recursos auxiliares como la msica o
la expresin corporal y hasta puede ser verbal.
Los recursos los veremos ms detalladamente en este mismo ca
ptulo, pero imaginemos ahora el inicio de una sesin cualquiera de
un grupo de psicodrania:
Ejemplo:
Es la primera sesin despus de las vacaciones de fin de ao.
Yo me siento contenta de verlos. Los recibo con alegra. Me doy
cuenta, enseguida, sin embargo, de que el grupo se muestra ap
tico. Van entrando de a uno al saln, responden con desgano a mi
saludo, cuchichean entre ellos, se desploman en los cojines.
Decido entonces explorar el clima del grupo dramticamente.
Les pido primero que cierren los ojos, as como estn y que dejen
que su respiracin les vaya trayendo las escenas de lo que pas
en estas vacaciones, en forma desordenada, espontnea. Luego
les pido que recuenlen la ltima sesin que tuvimos a fin de ao,
incluyendo sus sentimientos y sensaciones. Con todos estos re
cuerdos flotando delante de ellos, como nubes, van a dejar que
aparezca una nueva imagen. Va a ser la imagen de lo que ellos
necesitan para reconectarse con nuestro trabajo ahora que han
terminado las vacaciones.
Cuando cada uno tiene esta imagen, les indico que abran los
ojos y que lentamente se vayan incorporando y acercndose al
espacio dramtico. Cada uno va compartiendo su imagen y la
vamos poniendo en accin.
Alexis record un comercial de paales de la TV, donde se
ven muchos bebs gateando y jugando entre ellos, pero lo que
dicen se oye con voz de adultos. Socorro ha encontrado un me
tro que sirve para medir los pasos que ha ido dando dentro de
la terapia y los que le faltan dar. Margarita record el momen
to ms emocionante para ella de su trabajo en el grupo duran
te el ao pasado, Mark trajo una vaga sensacin de enojo que
no poda ubicar bien. Raquel evoc una pantera muy agresiva,
personaje de un sueo que habamos dramatizado en el grupo.
As cada uno va compartiendo su imagen y vamos ponindo-
INTRODUCCIN AL rSICODRAMA GufA PARA LEER A MORENO 51
r
r
r "" c
(
las en accin en el espacio dramtico. De esta manera todos po
demos comprender el mensaje que me estn dando con su apa
ta para comenzar el grupo: ellos son muy chiquitos aunque me
hablen con sus voces de adultos. No deb dejarlos tanto tiempo j
solos en las vacaciones. Les falta dar muchos pasos hacia su cu
racin. Estn muy enojados por cosas que les han quedado pen
dientes de analizar y cuando se enojan pueden ser peligrosos,
como panteras u otras fieras.
Esta interpretacin hubiera sido difcil de hacer en fro al
comenzar el grupo y, adems, al ponerlas en accin y represen
tarlas podemos comenzar a elaborarlas. La apata se va susti
tuyendo por otros sentimientos que nos permiten trabajar. El
comercial de los bebs gateando, por ejemplo, resulta tremen
damente divertido.
Raquel quiere morder a todos "porque le estn saliendo los
dientes ",
Mark comienza de pronto a agarrarse el estmago y dice que
es un beb "empachado. Cuando vemos qu cosas lo han indi
gestado, dice que debe ser un recuerdo que tuvo haca poco (du
rante el psicodrama interno). Record una ocasin en que yo no
haba tenido en cuenta una sugerencia suya para realizar una
dramatizacin y se haba sentido enojado e injustamente tratado.
Ya estamos trabajando; suavemente vamos pasando a la eta
pa de la accin.
En la bibliografa del psicodrama se describen muchos trabajos
de caldeamiento. Karl y Sharon Hollander tienen incluso una caja
con tarjetas que se llama The Warm Up Box2} donde se detallan una
serie de trabajos que pueden realizarse en la etapa de caldeamiento,
segn el momento o las caractersticas del grupo.
Yo en lo personal prefiero, como se ve en el ejemplo anterior, to
mar lo que surge del grupo, los emergentes grupales y darles for-
23Karl y Sharon Hol l ander, The Warm Up Box, Col orado Psychodrama Center,
1978, Snow Lyon Press, Denver. Tambi n J.A. Ramr ez, Psicodrama: teora y
prctica, Di ana, Mxi co, 1987, p. 140 y G. Bori a.
r " f . r . c (
ma de juego dramtico o de sociodrama para ayudar al grupo a pre
pararse para la accin.
4.2.2 Draniatizacin o accin propiamente dicha
La accin dramtica puede estar centrada en el grupo (cuando tra
bajamos a nivel sociodramtico o sociomtrico), en un individuo,
cuando trabajamos con psicodrama, centrado en protagonista, o en
varios (por ejemplo en los trabajos de encuentro, o en el psicodra
ma de pareja y familia).
En psicodrama pedaggico y en capacitacin con psicodrama
trabajamos normalmente en el nivel sociodramtico. A veces la ac
cin se centra en uno u otro protagonista, pero en general el centro
es el grupo o el tema que se est trabajando.
En psicoterapia, en cambio, la dramatizacin centrada en un
protagonista es el recurso por excelencia. Sin embargo, trabajando
en grupo, el grupo es tambin siempre, finalmente, el centro: las es
cenas individuales se entrelazan, se multiplican y se grupalizan.
Ejemplo:
En el ejemplo anterior, vemos claramente cmo, desde una
escena grupal vamos pasando hasta escenas centradas en un
protagonista.
Cuando Mark plantea la situacin que lo lia empacha
d o , la dramatizamos, convirtindose l en protagonista.
Una de sus compaeras me representa a m en la escena, y
esta escena nos lleva luego a otra de la infancia de Mark,
donde se sinti desautorizado por la madre enfrente de sus
hermanos.
En psicodrama pedaggico o en capacitacin, las escenas
de la etapa de accin del psicodrama pueden estar centradas
en el rol (de maestro, de trabajador de una empresa, por ejem
plo), de manera que un participante del grupo puede ser pro
tagonista y compartir una escena importante de su vida como
docente, o entre lodos pueden dramatizar "un da cualquiera
en la fbrica .
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a ma G u a pa r a l e e r a M o r e n o 53
V*>"wW Ii+ ,'.J i
( r ~ r " ( r r r.
4.2.3. Compartir o sharing
I
Es el momento de poner en palabras los sentimientos y recuerdos
que ha evocado cada uno durante la accin dramtica. Para el pro
tagonista es el momento de recibir, para el grupo de adquirir nivel
protagnico. En sesiones prolongadas, aqu surge normalmente otro
protagonista. En sesiones cortas, se comparte verbalmente. Zerka
Moreno describi esta etapa muy poticamente diciendo que es el
momento en que habla el corazn.
Aun en grupos no teraputicos, esta etapa es imprescindible. No
necesariamente debe hablarse de algo ntimo o conflictivo, pero s
de la propia experiencia y de los sentimientos.
Aqu J aime Winkler, mi coterapeuta o co-coordinador en muchos
trabajos, resalta siempre una deformacin de nuestra cultura: el yo
siento que t. Muchas veces con esta frmula se trata de pasar de
contrabando una interpretacin disfrazada de sentimiento. Si pen
samos me parece, o yo creo que t..., podemos luego agregar y
frente a eso yo siento.... En psicodrama est prohibido el yo sien
to que t. Tenemos que tratar de sustituirlo, como deca un inte
grante de un grupo de adolescentes, por el yo siento que yo.
4.2.4. Procesamiento y conceptualizacin
En los grupos de aprendizaje de psicodrama, se agrega otro paso,
el procesamiento, que consiste en revisar lo trabajado vivencial-
mente a la luz de los conceptos tericos del psicodrama, y de la
teora de la tcnica. En psicodrama pedaggico y en capacitacin,
ste es el momento de conceptualizar sobre el tema que se est
tratando.
4.3 Las tcnicas del psicodrama
Sobre este punto hay grandes divergencias en la literatura psicodra-
mtica. Se les llama tcnicas a muchas cosas diferentes, desde el
cambio de roles hasta la dramatizacin de sueos, a veces tambin
al caldeamiento y a la Tienda Mgica. En un texto sumamente abu
rrido que escrib para mis alumnos, trat de hacer una sistematiza-
cin obsesiva de tcnicas y recursos, diferenciando ambas catego
ras. Aqu voy a resumir estos conceptos.24
Ya vimos que de la teora del desarrollo del nio surgen tres tc
nicas, que representan las funciones que cumple la madre como yo
auxiliar para el nio. A est as t cni c as v amo s a l l am ar l as tcnicas bsi
cas. Son m p l em en t ad as p o r el d i r ec t o r , p er o es t n c en t r ad as en el y o
au x i l i ar .
4.3.1 Doble
El yo auxiliar hace o dice lo que el protagonista no puede decir por
s mismo, como la madre para el nio en la primera etapa del pri
mer universo.
Ejemplo:
En un grupo teraputico, Andrs, un hombre de unos 40
aos, ha estado muy conmovido con la protagonizacin de una
compaera.
La escena central de la dramatizacin de Nina es su despe
dida de Argentina, cuando hubo problemas polticos de ese pas.
Ella tiene 17 aos y sus padres deciden enviarla con sus tos que
viven en Mxico. Ellos son militantes polticos y temen por la se
guridad de su hija. Pero no le confiesan la verdad (tambin por
seguridad), sino que le dicen que va a pasar las vacaciones con
sus tos. En realidad, van a pasar varios aos antes de que pue
da volver a ver a sus padres, que se reunirn con ella en Mxi
co, y cuando se realiza el taller, ella no ha regresado a su pas
ni vuelto a ver a los amigos de su adolescencia. El llanto de su
padre le hace darse cuenta de que algo grave est pasando, pem
nadie le da ninguna explicacin.
Nina ha pedido a Andrs que haga el papel de su padre. An
drs a su vez es extranjero tambin aqu. Ha vivido en muchos
24Ma. Carmen Bel l o Precisi ones en psi codrama , materi al i nterno de la
E.M.P.S., 1995.
pases porque es hijo de un diplomtico. Aparentemente no se
siente desarraigado en ninguna parte. Sin embargo, en la esce
na de la despedida, sus lgrimas fluyen con las de Nina.
En la etapa de compartir, dice que ha pensado mucho en sus
hijos, que estn ahora en Espaa. "La escena del aeropuerto me
mat, dice Andrs. Le sugerimos entonces que use la misma
escena para l. Nina representa ahora a su hija, y un compae
ro, a su hijo. Con el bolso de viaje en la mano, Andrs se despi
de alegremente. Va a Mxico "a triunfar. Sus hijos quedan
bien cuidados por su ex mujer y sus abuelos. En las vacaciones
van a venir a visitarlo. "No hay ningn problema", dice, y me
mira sonriente, "esto no tiene nada que ver. " Todos menos l sa
bemos que esto tiene mucho que ver. Le pido entonces que elija
a alguien que sea su doble, "como otra voz de su interior. l
pregunta si puede ser Jaime, mi coterapeuta. Im eleccin es muy
buena, porque adems de que Jaime tiene entrenamiento, es
tambin extranjero y ha temido que las migraciones lo separa
ran de su hijo, a quien adora. Puede identificarse fcilmente
con la situacin.
Jaime comienza tomando la postura corporal defensiva de
Andrs. Junto a l lo insta a que se despidan rpido. "Vmo
nos, le dice, "no pasa nada, nos vamos a triunfar, los nios van
a estar perfectamente bien. Mejor que nunca. Jaime ha capta
do el aspecto manaco negador de Andrs y lo exagera. Andrs
duda un instante. Los ojos de Nina lo miran desafiantes.
Jaime exagera ahora la duda, ponindole palabras: " Y si
no salen tan bien las cosas ? Y si no me va tan bien en el traba
jo?" (La empresa que enva a Andrs a Mxico quiebra al poco
tiempo y ste queda casi en la ruina econmica.) Y si yo los
extrao como loco y no puedo vivir sin ustedes... ?"
Andrs ha encorvado la espalda, y l sigue hablando. Ya no
necesita la ayuda de su doble. " Y si ustedes no me perdonan que
los haya abandonado... ? Yo tampoco me lo voy a perdonar...
El yo auxiliar en su funcin de doble interpreta la realidad
del protagonista, pero no en forma intelectual sino desde la iden
tificacin con l. De la misma manera como la madre sabe cuan
do su beb liene hambre, fro, o llora de dolor, el yo auxiliar re
curre a sus propias experiencias para ayudar al protagonista a
expresarse.
Cuando el protagonista elige al yo auxiliar que va a hacer el
doblaje, tenemos la seguridad de que su capacidad tlica lo ha lle
vado a elegir a alguien que puede comprenderlo profundamente.
Si el protagonista ha sido elegido por el grupo, varios de sus com
paeros van a estar en condiciones de doblarlo. El director puede
entonces implementar la tcnica ms compleja de los dobles ml
tiples, permitiendo a ms de un yo auxiliar que cumpla la funcin
de doble.25
4.3.2 Espejo
El yo auxiliar le devuelve al protagonista una imagen de s mismo,
como la madre en un segundo momento del desarrollo. A nivel de
la dramatizacin, es la posibilidad de verse a uno mismo, y tener un
panorama ms completo de lo que est sucediendo en accin. Con
siste en que el protagonista elija un yo auxiliar que lo represente en
la situacin que se est dramatizando, para poder el ver desde fue
ra lo que est pasando.
Por ejemplo, Ni Ida, que llega siempre cansada a su sesin de
terapia y "no sabe por qu, representa en el espacio dramti
co los momentos antes de salir. Habla por telfono para solucio
nar un problema de la oficina, que su compaero del turno de
la tarde no pudo resolver. Deja la comida lieclui para los nios,
porque la empleada no se las hace igual de rica. Atiende una
llamada de una amiga que se siente muy mal y necesita consue
^ Al gunos psi codrnmati stas usan si stemti camente la tcni ca del doble, c i n
cluso piden al protagonista que el i j a al gui en que l o doble desde el comi enzo de la
dramat i zaci n por si se ofrece . El l ai ne Sanchckov, a qui en t uvi mos oportuni dad
de ver di r i gi r hace vari os aos, proceda de esta manera. Si n embargo, mi ami go
Paul Hol mes asegura que Zer ka Mor eno en los l t i mos ti empos est abandonando
la tcni ca del doble, porque consi dera que l a i nversi n de roles es l a tcni ca por
excel encia del psi codrama y no es prcti camente necesari o usar otras.
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a ma G u a pa r a l e e r a M o r e n o 57
r
lo. Saca la ropa que el marido va a necesitar para ir a la nata
cin, etctera, etctera, etctera.
Cuando una compaera representa su papel, Nilda, que ve
de fuera la escena junto a la directora, se da cuenta de que se
hace cargo de las responsabilidades de todos los dems y no
se deja espacio para s misma.
Podr, entonces, investigar posteriormente cul es el origen
es este rol.
La funcin del espejo psicodramtico puede ser tambin con
frontar dos pocas o dos momentos de la vida del protagonista.
Ejemplo:
Estela llega a terapia, planteando su decisin de separarse
de su esposo porque ha descubierto que l le ha sido infiel. No
quiere repensarlo, ni ir a terapia de pareja aunque l se lo ha
pedido. Quiere solamente que la terapia la ayude a "separarse
lo antes posible .
Al verse en espejo, representada por una compaera del gru
po, en una escena feliz de los comienzos del matrimonio, co
mienza a permitirse el espacio para analizar su decisin.
4.3.3 Cambio o inversin de roles
El yo auxiliar, desempeando en la escena el papel de un otro sig
nificativo del protagonista, intercambia papeles con l, permitin
dole as experimentar el lugar del otro, como la madre en la primera
etapa del primer universo.
sta es la tcnica central del psicodrama, que representa en tr
minos tcnicos el encuentro, tal como lo describi Moreno en su
Lema:
Y cuando ests cerca arrancar tus ojos
y los colocar en el lugar de los mos
y t arrancars mis ojos
y los colocars en el lugar de los tuyos;
58 Mara Carnieri Bello
entonces te mirar con tus ojos
y t me mirars con los mos.26
La inversin de roles permite al protagonista ver la situacin
desde los ojos del otro, verse a s mismo desde la perspectiva del
otro, y al yo auxiliar le da material para entrar en el personaje que
debe representar.
A veces basta con una inversin de roles para captar en profun
didad la situacin, y por eso esta tcnica muchas veces puede ser
usada como maniobra nica en la comprensin de un problema.
Ejemplo:
Nereida llega a su grupo muy enojada con una compaera
de su trabajo. Se acaba de enterar de que la lian operado para
extraerle un tumor. Se supone que son muy amigas y, sin embar
go, nunca le ha dicho nada. Ni siquiera le dio oportunidad de
acompaarla al hospital, o participar en algo.
Cuando dramatizamos la situacin, en una inversin de ro
les, Nereida dice desde el lugar de su amiga: "T me conoces lo
suficiente para saber que yo tengo mucha vergenza de mis en
fermedades y de pedir ayuda. No es algo racional y no tiene que
ver contigo. No lo puedo evitar. Pero eres mi mejor amiga. S
que vas a lograr enterarte. S que vas a llegar al hospital de to
das maneras. Y te lo voy a agradecer infinitamente. No te eno
jes tanto como para no ir.
Ot r as t c n i c as es t n c en t r ad as en el d i r ec t o r . l e n t r a y sal e d e
l a es c ena, ay u d an d o a q u e se d es ar r o l l e y se am p l e. El d i r ec t o r ac t a
c o mo si es t u v i er a e d i t a n d o o f i l m a n d o u n video: h ac e u n ac er c am i en
to, usa el zoom, r e p i t e u n m o m en t o en r ev er sa, h ac e u n a t o m a d es
d e o t r o n g u l o , usa l a c m ar a l en t a. Las t c n i c as p os i bl es son i n f i n i t as
26Mor eno, Psicdrama, p. 17. A mis al umnos mexi canos, este l ema les resul
ta especi al mente sangri ento, por l o que l o evi tan y habl an del i cadament e de l a i n
versi n de roles como ponerse en los zapatos del otro .
I n t r o d u c c i n a l p s ic d r a ma G u Ia pa r a l e e r a M o r e n o 59
^ v ( r | f r p ( r ~
y d ep en d en de l a c r eat i v i d ad d el d i r ec t o r . Vo y a d es c r i b i r l as q u e y o
ms uso. i
4.3.4 Soliloquio
Como en el teatro, el soliloquio consiste en ponerle volumen a los sen
timientos y pensamientos, bajo la ficcin de que el resto de los perso
najes de la escena no oyen. Es como la voz en off en el cine, donde
se oye lo que el protagonista piensa y no dice.
4.3.5 Entrevista o interview
Consiste en un reportaje que el director hace al protagonista, estan
do ste en su rol o en otro. Permite obtener informacin sobre los
personajes y sus puntos de vista dentro de la accin, sin recurrir al
relato.
4.3.6 Maxinrizacin
El director elige magnificar un gesto o una frase, o un momento de la
accin, poique le parece especialmente elocuente y relevante para
comprender o darle un giro a la dramatizacin.
4.3.7 Cmara lenta
La cmara lenta permite fijar la atencin en un momento importan
te de la escena. Pueden ser los pasos que se dan para llegar a algn
lado, o un gesto impulsivo, por ejemplo. Al repetir estas acciones
de la vida del protagonista, como si las pusiramos en cmara len
ta, puede recuperarse lo que en la escena vivida no hubo tiempo
para percibir.
Ot r as veces, el d i r ec t o r u t i l i za t am b i n t cni cas q u e ap u n t an a u n a
i n t er p r et ac i n d e l a acci n, ms q u e a u n a m er a am p l i ac i n d e l a es
c ena p ar a f ac i l i t ar l a c o m p r en s i n . Estas son las i n t er v en c i o n es d el d i
r ec t o r q u e t i en en ms q u e v er c on l a f u n c i n p at er n a d e l a q u e
h ab l b am o s ant es . Es l a ay u d a q u e o f r ec e el d i r ec t o r al p r o t ag o n i s t a
p ar a ac c ed er a l o s i mb l i c o.
60 Mara Carnieri Bello
4.3.8 Interpretacin desde el rol del director
En general, se llama interpretacin desde el rol a la que hace el
yo auxiliar desde alguno de los lugares de la escena: desde el rol del
deuteroagonista, o desde el rol del protagonista mismo. Pero el di
rector tambin puede interpretar durante la accin y poner a prueba
su interpretacin durante la dramatizacin. La interpretacin duran
te la accin tiene un valor diferente que en un contexto puramente
verbal.
4.3.9 Concretizacin
Consiste en representar, mediante una imagen, un sentimiento o si
tuacin expresados por el protagonista: su asfixia, sus barreras, su
sensacin de estar en un pozo o en un pedestal, de ser jaloneado por
fuerzas contrarias, etctera.
En general, esta tcnica se utiliza en momentos cruciales o reso
lutivos de la dramatizacin: para encontrar una escena regresiva
que d sentido a la escena actual, o para definir lo que el protago
nista quiere ahora hacer con sus circunstancias.
4.3.10 Interpolacin de resistencias
Ya vimos, al hablar de la teora del desarrollo del nio, que sta pa
rece ser la tcnica que corresponde a la funcin del padre en dicha
teora. No debemos entonces extraarnos de que sta sea la tcnica
sobre la cual hay ms contradicciones q ambigedades en la biblio
grafa del psicodrama.
Moreno la menciona a propsito de algn ejemplo,27como una
medida teraputica, consistente en irle presentando al protagonis
ta obstculos externos en su dramatizacin para ejercitar su espon
taneidad. Bustos la describe en su primer libro como consistiendo
en cambiar la estructura de la escena psicodramtica. Luego
abandona el trmino.
27Mor eno, Psicodrama, p. 295.
Yo la he entendido como una tcnica interpretativa que el direc
tor puede iinplementar. Cuando el protagonista declara no poder
reaccionar o resolver una situacin, el director puede permitirle que
ensaye qu pasa si no lo hace. As, en lugar de insistirle que salga
del pozo, derribe sus barreras o conteste a la agresin, puede apoyar
que no lo haga, y que ensaye dramticamente esta opcin: quedarse
protegido en el pozo, detrs de la barrera, o seguir siendo chiquito,
etctera. De esta manera recurre a los recursos de salud del protago
nista y a su responsabilidad sobre la necesidad de cambiar.
Otra interpretacin posible sera que todas las tcnicas que im-
plementa el director (soliloquio, maximizacin, etctera) son inter
polacin de resistencias en la dramatizacin. Esto sera ms coherente
con la teora.
T c n i c a s d e l p s i c o d r a m a
- doble
T c n i c a s b s i c a s - espejo
- inversin de roles
Tcnicas del psicodrama
Centradas
T c n i c a s
pa r a
a mpl i a r
soliloquio
entrevista
en el
D
1
R
E
C
T
O
R
LA ESCENA
maximizacin
cmara lenta
etctera
interpretacin
desde el rol del
director
I n t e r pr e t a t i v a s
concretizacin
interpolacin de
resistencias
Voy a relatar cuatro pequeas escenas de un grupo de maestros
y profesores, en las que se usaron algunas de estas tcnicas imple-
mentadas por el director.
Los protagonistas fueron elegidos por el grupo. El tema de las
escenas responde a una sugerencia ma: Recordar el mejor mo
mento vivido como maestro, aquel por el cual pensamos que vali
la pena el camino recorrido y las dificultades que hubo que supe
rar. Cada escena lleva un ttulo puesto por el protagonista.
Escena 1 protagonista: Mario Ttulo: Usa mis ojos
En la escena, Mario es muy joven. Lleva a un grupo de nios a pa
sear al campo. Mario trae cargando a un nio ciego (Rodrigo). De
pronto ve una flor de color azul, muy hermosa. Dice, como si pen
sara en voz alta (soliloquio) "me duele que Rodrigo se pierda esta
maravilla de la naturaleza; quisiera poder prestarle mis ojos".
Acerca el nio a la flor, se la describe, hace que la toque y la hue
la. Rodrigo sonre.
Para cerrar la escena pido a Mario que elija un yo auxiliar que
lo represente fuera de la escena, en la edad que tiene ahora. (Tc
nica del espejo.) El Mario joven le da entonces un mensaje al Ma
rio actual: "Cuando tengas dudas de si vale la pena ensear,
recuerda la sonrisa de Rodrigo, recuerda que un da pudiste ense
ar lo que quiere decir hermoso a un nio ciego.
Escena 2 protagonista: Tina Ttulo: Lo mejor de m
Recin recibida de maestra, a Tina se le asigna el grupo ms dif
cil de la escuela. Van llegando uno a uno los nios, y cada llegada
es una presentacin de un personaje infantil conflictivo.
Para conocer a los nios, hago inversin de roles con cada uno
de ellos, y tambin una entrevista o interview, preguntndoles cmo
se sienten en la escuela y qu les parece la maestra nueva. As me
entero de que Raquel es muy tmida, Ezequiel ya ha cambiado mu
chas veces de escuela y slo quiere que su mam se lo lleve a casa,
Jos Juan es hidwceflico, y Alonso re sin parar.
Para cerrar vemos cmo los nios se despiden de Tina a fin del
ao: Ezequiel ya no quiere irse, Raquel ha recobrado espontanei
dad, Alonso y Jos Juan estn ms tranquilos. Tina ha aprendido
mucho de ellos. Les expresa su gratitud.
Escena 3 protagonista: Lucila Ttulo: Las mariposas son libres
Lucila est con un grupo de padres de adolescentes en un jardn.
Todos traen un frasco con una mariposa adentro. Lucila les pre
gunta qu quieren hacer con las mariposas. Algunos dicen que
quieren dejarlas volar. Lucila hace un smil con los hijos. Dice que
llega un momento en que tambin los hijos necesitan libertad.
Todo el grupo est en el espacio dramtico. Todos son yo auxilia
res. Unos representan a los padres y otros a las mariposas. Jorge,
uno de los compaeros que representa a una mariposa, espontnea
mente simula tener un alita lastimada y no querer volar. Lucila dice
que as ocurri exactamente en la vida real. Ella y varios padres se
acercan a ayudar a la mariposa para que pueda levantar el vuelo.
Lucila est muy conmovida. Le pregunto si alguna vez ella se lia
sentido as, privada de su libertad, con necesidad de volar, o al re
vs, si alguna vez le cost dejar volar a alguien (interpretacin des
de el rol). Ella asiente. Como ste no es un grupo teraputico, yo
no le propongo dramatizar esta otra escena. En cambio, le digo al
grupo que seguramente todos liemos vivido alguna situacin pare
cida, y que por eso ahora vamos a acompaar el recuerdo de Luci
la con los nuestros, mientras vemos a las mariposas levantar el
vuelo en cmara lenta.
Escena 4 protagonista Stephie Ttulo: La sorpresa
Stepliie est recin recibida y trabaja en un reclusorio. Se le ha en
comendado que organice un espectculo para los reclusos. Su su
pervisla se muestra muy escptica con respecto a su capacidad.
El da del espectculo, Stephie no slo lo ha organizado muy bien,
sino que los mismos reclusos han construido y manejado los tteres.
Nadie lo sabe hasta el momento en que se corren las cortinas. Ma-
ximizamos el momento, con varios compaeros haciendo de corti
nas que descubren la sorpresa.
64 Mara Carinen Helio
En el sliaring, uno de los compaeros, Olaf, dice con dolor que
le hubiera gustado poder hacer lo que hizo Tina. Una vez trabaj
en una institucin con deficientes mentales, y siente que no fue ca
paz de hacer nada.
Montamos rpidamente la escena, lomando la de Tina como
base. All Olaf reconoce que efectivamente era muy poco lo que po
da hacerse. Se ve a s mismo en espejo _yse perdona por su impo
tencia al verse dndole su suter a un nio muy daado que senta
mucho fro.
Sociodrama: Hago ahora participar a todo el grupo. Los protago
nistas se ubican en distintos lugares del espacio dramtico, inclu
yendo a Olaf. El resto va circulando y recordando en cada lugar,
los momentos de su vida de maestros en que:
sintieron la emocin de ensear algo (como Mario)
se esforzaron ms all de lo que crean posible (como lina)
les cost dar u obtener libertad (como a Lucila)
sorprendieron a los dems y a s mismos (como Stepliie)
o se sintieron frustrados por sus limitaciones (como Olaf), por
que hubieran querido dar mucho ms
En cada lugar, sealado por los protagonistas, los compaeros
se felicitan, se sorprenden, se perdonan, se trasmiten entusiasmo
para seguir adelante.
Luego, espontneamente, vuelan lodos como mariposas, por todo
el saln.
4.4 Recursos del psicodrama
Le h e p u es t o es t e n o m b r e, p o r q u e n o se me o c u r r i n i n g u n o m ej o r , a
aq u el l o s p r o c ed i m i en t o s ms c o m p l ej o s q u e l as t c ni c as . Son p r o c ed i
m i en t o s en l os c ual es p u ed en a su v ez ap l i c ar s e v ar i as t c n i c as d e l as
q u e f u er o n ex p l i c ad as an t es . En l a l i t er at u r a m o r en i an a es t n des c r i
t os c omo tcnicas, si n d i s c r i mi n ar l as d e l as an t er i o r es y m ezc l ad as t a m
b i n con al g u n o s ej em p l o s c on c r et o s d e recur sos. Inc l us o M o r e n o les
l l ama " m t o d o s " . M e p ar ec e i m p o r t an t e h ac er es t a d i f er en c i ac i n p o r
INTRODUCCIN Al. ISK'OIJ RAMA GulA l'ARA l.l-l-R A MORKNO 65
l o men os con f i n es di dc t i c os, y p ar a t e n e r un l en g u aj e c o m n en t r e
p s i c o dr amat i s t as .
A l g u n o s d e est os recur sos es t n c en t r ad o s en un p r o t ag o n i s t a,
c omo l os q u e se d es c r i b en en l os s i g u i en t es p r r af o s :
4.4.1 Drainatizacin de escenas
El trmino dramatizacin, lamentablemente, se usa tambin para de
signar genricamente cualquier trabajo dramtico, as como para
hablar del segundo paso del psicodrama, el de la accin. Aqu lo es
tamos utilizando para nombrar el recurso por excelencia del psico
drama: la dramatizacin de escenas, la recreacin en el espacio
dramtico de situaciones vividas por el protagonista.
Como Zerka Moreno lo ha expresado en sus reglas del psico
drama, se dramatiza en el aqu y ahora. con la ayuda de los yo au
xiliares que designa el protagonista, siendo fiel a su recuerdo, ms
que a una pretendida realidad objetiva.
Si el protagonista 110tiene suficiente caldeamiento y habla en
tiempo pasado de lo sucedido, caemos en lo que yo llamo en broma
en las clases un relato caminado, donde el director corretea cmi
camente detrs de su protagonista mientras ste va de un lado a otro
contando lo que pas.
La realidad dramtica va construyndose paso a paso en el espa
cio dramtico, en lo posible, sin un relato previo, como si nos me
tiramos en la situacin.
La escena es la unidad dramtica del psicodrama.2BEn la escena
hay un lugar, un tiempo y una accin, as sta consista en algo tan sim
ple como una mirada que se cruza, o un momento de reflexin.
La dramatizacin simple de una escena se utiliza en general
28C. Mar t nez Bouquet, Fundamentos para una teora del psicodrama. Si gl o
xxi , Mxi co. 1977. El autor habla de pensami ento en escenas, escena mani fi esta,
escena desde el punto de vista del grupo y escena latente. Desarrol l a una teora i n
teresante de la escena, pero para mi gusto, al i gnorar por compl et o la teora more-
niana, la suya queda fl otando en el ai re, sin poder sustentar real mente al
psicodrama como tcni ca ni l ograr del todo un nuevo cuerpo teri co de " psi codra
ma psi coanal l i co" . sobre todo por la f i cci n de usar t ermi nol oga l acani ana, pero
para desi gnar cosas diferentes.
06 Mara Carmen Helio
cuando el objetivo es compartir o mostrar algo, Estoy utilizando el
trmino simple para diferenciarla de las dramatizaciones com
pletas, que tienen un desarrollo ms largo e incluyen en general
varias escenas relacionadas entre s.
En las dramatizaciones simples nos quedamos en el plano de lo ac
tual. Por ejemplo, en un grupo de estudios, para reconectamos como
grupo al reinicio de las clases, podemos proponer que cada inte
grante dramatice una escena de sus vacaciones. O cuando comien
za un grupo teraputico, cada uno puede dramatizar un momento
representativo de su vida actual que les permita comenzar a cono
cerse. O en un grupo de capacitacin en una institucin, puede pe
dirse a algunos participantes que representen una escena donde se
vea un momento de su quehacer cotidiano.
Estas escenas tienen, sin embargo, un desarrollo. Parten, como
toda dramatizacin, de un contrato, aunque ste sea tan simple
como compartir lo que hicimos en vacaciones. Tienen luego
una accin y un cierre.
Cuando yo dirijo escenas simples, me esmero especialmente con
los cierres. Trato de que la escena no se termine como si se inte
rrumpiera. Uso siempre alguna tcnica dramtica o algn recurso
esttico para darle un final.
En el ejemplo de las vacaciones, que es el ms sencillo que se me
ocurri, podemos, sin embargo, aprender algo de cada escena. Un men
saje que nos damos desde la tcnica del espejo, o poner en palabras al
go que hubiramos querido decir y no dijimos, o darle voz a algn
objeto inanimado de la escena para finalizarla, pueden ser un ciee.
Ejemplo:
En un grupo de aprendizaje intensivo, de viajeros, cuando estaba
yo terminando mi entrenamiento, se plante la posibilidad de dra
matizar "momentos buenos vividos". Ya habamos trabajado con
contenidos de enojo, dolor y nostalgia, y todos coincidimos en que
era una buensima idea.
Una de mis compaeras se propuso como protagonista y me pi
di que la dirigiera. En aquel momento me pareci que deba ser
dificilsimo dirigir una escena agradable, sin conflictos.
!
L
c
L
r
[
Veinte aos despus, sta es la dramatizacin que ms recuerdo
de toda aquella jornada:
La pwtagonista llega en la noche a su hotel. Est cansada por
el viaje y triste por una reciente ruptura de pareja. Cuando se acer
ca a la cama, encuentra en el doblez de la sbana una tarjetita que
le desea buenas noches y un pequeo chocolate. Esto le conforta el
corazn.
sta era toda la escena. Mi habilidad de directora novel esta
ba en juego. Es fcil impactar con las lgrimas y los golpes de co
jines, pero cmo se impacta con una dulce tarjetita de buenas
noches?
Mir de reojo un cuadiv de Moreno que haba en el saln para
que me iluminara y no fue tanto, pero me dio una buena idea que
me permiti hacer un honroso cierre de la escena. Le ped a la pro
tagonista que se convirtiera ella en la tarjetita, mientras un yo au
xiliar ocupaba su lugar. Desde all nos entreg un mensaje
dije rente a cada uno de nosotros, nos "regal una tarjeta de bue
nos deseos a todos los compaeros que ya habamos compartido
tantas penas.
Compartir el momento bueno es el contrato, la accin es la lle
gada al cuarto de hotel y el encuentro con la tarjetita. El regalo
para el grupo es el cierre.
Tambin en el relato del grupo de maestros vemos varios ejem
plos de cierres en la dramatizacin de escenas.
4.4.2 Dramatizacin completa (redonda, integral?)
Obviamente, el trmino completa no es feliz, porque hace pensar que
la dramatizacin de escenas es incompleta, cosa que 110es cierta.
Le llamamos as a aquellas dramatizaciones clnicas o teraputi
cas que ponen en juego el mecanismo de catarsis de integracin y
siguen un proceso que va de la periferia al centro, desde el nivel
ms superficial hacia un ncleo conflictivo.29
29Reglas de Zer ka Mor eno, texto ya citado.
Algunos psicodramatistas le llaman a estas dramatizaciones,
simplemente un psicodrama. Siguen un camino que va en general,
y dependiendo del estilo de direccin, desde:
un contrato con el protagonista y el grupo donde se plantea un
conflicto o problema a investigar
una primera escena actual o del pasado inmediato que presen
te este problema (o en otros trminos que nos muestre el locus
del rol en conflicto)
una o varias escenas regresivas, que siguen algo as como la
pista del contrato, en una bsqueda detectivesca ahora del
status nascendi del rol en conflicto
una escena nuclear o nodal, que da sentido a todo lo anterior y
que se plasma en general en:
* una imagen nuclear, un sociograma bsico, estructural en
accin, que puede corresponder a muchas escenas diferentes
y constituir la matriz del rol en conflicto
* una resolucin simblica del conflicto, que consiste habi
tualmente en una reparacin dramtica: liberar el afecto
{catarsis), entender, perdonar a travs del saneamiento del
rol del otro en conflicto y del propio en la situacin y visua
lizar una posibilidad de cambio
* regreso a la primera escena, donde se ensaya el cambio en
forma de un nuevo rol psicodramtico, una respuesta nue
va a una situacin vieja10
En mi o p i n i n , es t e p r o c es o d r a m t i c o r e p r o d u c e en p e q u e
o u n p r o c es o t e r a p u t i c o , c o n v i r t i e n d o al p s i c o d r am a en u n a p s i
c o t e r a p i a b r ev e p o r ex c el en c i a. Es t o n o q u i e r e d ec i r q u e u n a
d r a m a t i z a c i n p u e d a s u s t i t u i r a u n p r o c es o t e r a p u t i c o , p er o s(
p u ed e c o n s t i t u i r en c ad a i n t e r v e n c i n d e es t e t i p o un m o d e l o t e
r a p u t i c o .
Yo c r eo , p o r eso, q u e en s i t u ac i o n es en q u e n o h ay p o s i b i l i d ad de
h ac er ms q u e u n a o pocas i n t er v en c i o n es , el p s i c o d r ama es u n c am i
30Ver el anexo Espi ral es psi codrainti cas .
no i n d i c ad o , p o r q u e est e m o d el o p u ed e i n t er i o r i zar s e y s egu i r ac t u an
d o t er ap u t i c am en t e en l a v i d a.11
Ejemplo:
Veamos un ejemplo de una dramatizacin completa en un grupo
teraputico. El protagonista es Chavo, un hombre joven, estudian
te de administracin de empresas y propietario tambin de un pe
queo negocio de papelera y fotocopiado que le permite mantenerse
mientras termina la carrera.
Conlralo: "Por qu cuando parece que el xito est cercano, algo
ocurre que se me desmorona? El contrato es el planteo del protago
nista que nos va a guiar en el curso de la dramatizacin. Si el director
no tiene claro este punto de partida, muy rpidamente va a perderse
en el curso de la dramatizacin. En este caso, el contrato me parece
tinto, pero hago hincapi en que aqu podremos ver lo que l hace
para contribuir a que el xito se desmorone, o para tener esa impre
sin. Lo hago porque su propuesta alude vagamente a una especie de
"destino fatal<pte hace que las cosas terminen saliendo mal. En psi-
codrama. como en cualquier abordaje clnico, lo que podemos investi
gar es cmo contribuimos nosotros a nuestros destinos fatales.
Primera escena:
Se ha producido inesperadamente una devaluacin de la moneda.
En cuanto se entera de la noticia, Chavo se dirige a su proveedor
de papel para comprar una buena provisin de material antes de
que suba el precio.
Im escena es en la fbrica de papel. Chavo entra. Todos lo co
nocen, lo saludan. El entra directamente a la oficina del dueo y le
hace un pedido importante. Cuando va a pagar, el dueo le dice
que el material ha subido 40%.
1l Esl oy desarroll ando esla i dea en otro escri to: " El psi codratna como psi cote
rapi a breve , que an no he termi nado.
Chavo intenta protestar, pera le responden que si no est de
acuerdo con el precio puede irse a comprar a otra parte o no lle
varse la mercanca. Dice solamente; "Cmo?... no se midieron,
un 40%... Pero siente rabia, ganas de llorar y un nudo en la gar
ganta que le impide decir algo ms.
Le pido que elija un yo auxiliar que represente este nudo que le
impide hablar y actuar. En una inversin de roles, Chavo nos mues
tra cmo es este nudo: le oprime la garganta, lo detiene, le advierte
que no debe rebelarse ante las injusticias porque "le puede ir peor".
Le pregunto al nudo si es la primera vez que aparece en la vida de
Chavo. Me dice que no, que lo ha acompaado muchsimas veces.
Escena regresiva intermedia:
Elegimos ver una escena a la que Chavo se ha referido verbalmente
muchas veces, porque fue el detonante de que entrara en el grupo
teraputico. Chavo est con un grupo <le colegas de su universidad,
un comit cientfico, y se lo acusa de un fraude que no cometi.
Chavo presenta las pruebas de su inocencia sin una palabra de re
proche hacia quienes lo acusaron. Una amiga suya se enfurece con
l, le dice que no entiende cmo permite tal ofensa, pero Chavo no
abandona el comit ni hace nada ms. Su nudo est con l. Le dice:
"Tranquilo, tranquilo, no hagas nada, o algo peor puede pasar.
Le pregunto entonces al protagonista (que est representando a
su nudo) cundo ha aparecido por primera vez en la vida de Cha
vo para salvarlo de "algo peor.
Escena nuclear conflictiva:
El protagonista nos lleva entonces a un colegio de monjas, cuando l
tiene unos seis o siete aos. Una de las compaeras del grupo repre
senta a la madre superiora, que est dando clase. El resto del gru
po toma el lugar de los compaeritos del saln. Hay inquietud en la
clase. Alguien est haciendo alguna travesura. Chavo est rindose,
distrado. La madre superiora se enoja, le pide que se ponga de pie, lo
acusa del revuelo en la clase, y le dice que va a traer "tres litms de le
che para que se aclare ", haciendo alusin al color moreno de su piel.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma G u (a pa r a l ee r a M o r e n o 7 1
Si tomramos esta escena como traumtica, pensaramos que es
aqu donde surge el rol en conflicto de quien se deja ofender o tra
tar injustamente sin defenderse.
Si en cambio pensamos que estas escenas corresponden a una
constelacin de roles que se han entrelazado de esta manera e impo
nen esta estructura a muchas otras diferentes, vamos a buscar dicha
estructura, este modelo de amor, esta imagen o sociograma en ac
cin que da forma a la escena. sta es la imagen nuclear o nodal.
En este caso, necesito traer al espacio dramtico a los seres sig
nificativos de este momento en la vida de Chavo. Le pregunto si en
su casa se van a enterar de este episodio. Dice que no, que nunca
va a relatarlo. Le pido que esta vez traigamos a los integrantes ms
importantes de la familia para que se enteren.
Chavo elige un yo auxiliar para que represente a su madre y
otro para el abuelo. Y hacemos inversin de roles con ambos para
ver cul es su reaccin frente al maltrato de la madre superiora.
La madre dice que quisiera insultar a la monja y llevarse a su
hijo. El abuelo aconseja a su nieto que no se deje maltratar. "En
esta vida hay que defenderse dice y, si es necesario, dar de
garrotazos.
Le digo a Chavo que si stos fueran los nicos mensajes que l
ha recibido, no aparecera el nudo. Debe de haber otro mensaje
muy importante, diferente de estos. l asiente: ya sabe de qu se
trata. Trae al espacio dramtico a su madrina. Es una mujer que ha
logrado una buena posicin econmica. Se cas con un diplomti
co, ha viajado. Le aconseja que se aguante. Debe estudiar para ser
alguien. Si ahora responde y se va de la escuela, va a quedarse en
el campo, en la pobreza, como el abuelo. Nunca va a progresar.
El nudo aparece aqu para protegerlo del impulso. El silencio
frente a la agresin (aguantarse) es vivido aqu como la nica ma
nera de salir adelante.
Catarsis
Le digo que esta vez no tiene que hacerle caso al nudo, y le ofrez-
Imagen nodal:
: f s p i , r .. i r - f i
co la escena para que haga lo que quiera con ella. Chavo golpea
a la madre superiora (representada ahora por un cojn que sinteti
za tambin a todos los personajes de su vida que lo han maltrata
do). La insulta y le da de garrotazos, como le hubiera gustado al
abuelo, le recrimina su insensibilidad y lo poco cristiano de su
conducta.
Saneamiento del rol
Chavo agradece a la madre y al abuelo su carillo aun dentm de su
ignorancia. En inversin de roles, desde su madrina se pide perdn
por las consecuencias a que lo llev su ejemplo. Le agradece lue
go su apoyo y todo lo que hizo por l.
Queda un personaje sin explorar: un padre dbil y ausente, a
quien vio unas pocas veces en su vida, cuya ausencia ha determi
nado que Chavo se hubiera anudado en estas circunstancias. Lo
traemos nada ms que como una referencia. Ms adelante Chavo
encarar v podr entender el lugar de este personaje en la estruc
tura de su imagen nodal. Ser en otras dramatizaciones, en otro
momento de su proceso teraputico.
En contacto otra vez con el nudo, representado ahora por todo el
grupo, Chavo le agradece su proteccin. Gracias a l no ha quedado
en la miseria. Estudi una carrera y tiene un negocio. Ahora ya no ne
cesita que lo oprima. Le pide que lo siga acompaando en su vida,
pero a ms distancia, lejos de su garganta. Los compaeros se divier
ten ahora (y descargan tambin la tensin de las escenas anteriores)
anudando y desanudando a Chavo, acercndose y alejndose.
Regreso a la escena actual. Ensayo de un nuevo rol
Volvemos a la escena de la fbrica de papel. Chavo va acompaa
do de su nudo, que ahora con muchas voces hace bromas; "mta
lo , "no le pagues ", "saluda a su mam , etctera. Chavo lo ubica
a la distancia convenida. Luego habla tranquilamente con los due
os. Quiz no pueda llegar a un acuerdo, pero la sensacin de ca
tstrofe ha desaparecido: stas son circunstancias que deber
atravesar sin dejarse maltratar.
4.4.3 Vieta
Algunos psicodiamatistas32le llaman vieta a una dramatizacin
corta. Voy a usar la definicin que aprend de Dalmiro Bustos en mi
formacin. Es una condensacin de una dramatizacin completa,
donde en lugar de hacer un recorrido regresivo por varias escenas,
traemos a la actual los elementos ms importantes del pasado que
estn determinando la conducta del protagonista en el presente. To
memos un ejemplo:
Ejemplo:
En un grupo teraputico se est consagrando como tema el de
la relacin con la autoridad. Se elige como protagonista a Martn,
quien declara que lo ms insoportable para l es que traten de im
ponerle cosas sin decrselas directamente.
Comenzamos por una escena de su trabajo. Su jefe (en un des
pacho de arquitectos) lo manda llamar y le dice que no est de
acuerdo con el enfoque de su ltimo proyecto. Extiende un plano
sobre la mesa de dibujo y comienza a explicar su punto de vista.
Martn ya no escucha. Dice, en un furibundo soliloquio, que su
jefe le est demandando e imponiendo cosas sin decrselas directa
mente. "Preferira que me despidiera!, exclama.
La reaccin parece desproporcionada con respecto al estmulo.
Despus sus compaeros comentarn que les pareci muy evidente
que Martn estaba conectndose con otra persona y con otra histo
ria y no con su jefe ni con el problema del plano. Por lo menos no
apareca por ningn lado que el jefe estuviera "imponiendo cosas
sin decirlas directamente". Ms bien su ejercicio de la autoridad
pareca bastante claro: no le haba gustado el proyecto y quera
que se le hicieran correcciones.
Entonces le pregunto sencillamente con quin est enojado. Me
dice que esto es lo que le ha pasado toda la vida con Vctor, su her
mano gemelo. Es tan obvio que Vctor est all entre nosotros, entre
12Paul Hol mes, comuni caci n personal .
Martn y su jefe, impidindole conectarse con el presente, que deci
do simplemente corporizarlo, sin ir a ninguna escena del pasado.
Martn elige como yo auxiliar a un compaero ms joven que l
para que desempee el papel del Vctor de diez aos atrs. Desde
una inversin de roles, el protagonista representa a su gemelo de
cidiendo todo por los dos. "Pensamos como un solo hombre dice.
Estamos de acuerdo en todo.
Llorando, Martn le dice que no puede seguir viviendo as, que
siente que no tiene vida ni voluntad propia. Despus de la expre
sin de enojo aparece el dolor: "Me tengo que separar de ti; si no
lo hago nunca voy a crecer. No tengo ms hermano.
En cmara lenta se separan los gemelos. La separacin, que se
ha hecho con rabia y violencia en la realidad, se reproduce en el
espacio dramtico, ahora con tristeza y dolor. En aquel momento
fue la nica manera posible de separarse y crecer como dos perso
nas, no como "un solo hombre. "Quizs algn da le digo
puedan volver a reunirse como dos adultos, como dos personas di
ferentes, a pesar de ser gemelos.
Vctor se va y la escena original ha quedado congelada, como
en el cuento de la Bella Durmiente. Martn se acerca a su jefe y es
cucha con respeto los cambios que l quiere que haga. Le da tam
bin su opinin.
Martn respira profundamente, como despus de un gran esfuer
zo. Dice sentirse aliviado. Hasta ahora est siempre a la defensiva,
porque cualquier opinin diferente de la suya es vivida por l co
mo una invasin. Prefiere la ruptura, que aceptar nada que se pa
rezca a una imposicin. Le queda mucho por aprender.
La vieta expresa, a mi parecer, el verdadero sentido del psico-
drama como psicoterapia. En una dramatizacin completa puede
parecer que vamos al pasado en busca de respuestas que nos expli
quen el presente. En realidad no es as. El presente est invadido
por roles estereotipados del pasado que no se han podido cambiar,
por personajes fantasmas que 110 nos dejan ver la realidad actual.
Lo que hacemos en una dramatizacin completa es el rastreo del
rol en conflicto, para encontrarle su sentido, y la correccin en el
presente, en el que ya 110 es operativo. En una vieta, ms clara-
INTRODUCCIN Al. PSICODRAMA GulA PARA LEER A MORENO 75
!
mente, hacemos un exorcismo de los fantasmas que ocultan la rea
lidad presente y nos despedimos de ellos para tener otra perspecti
va de lo actual.
Muchas veces se elige el camino de la vieta por falta de tiem
po para hacer una dramatizacin completa. Esto es totalmente vli
do, pero eleg este ejemplo porque aqu se ve claramente cmo
Martn carga con su gemelo del pasado en sus relaciones presentes
y puede entonces decirse que est ms indicada la vieta que una
dramatizacin completa, aunque pudiramos hacerla.
4.4.4. Dramatizacin de sueos
Consiste en explorar dramticamente la escena onrica. Zerka Mo
reno ha descrito una secuencia que ya es clsica para la dramatiza
cin de sueos:
Exploracin de los restos diurnos. El director y el protagonista
se mueven en el espacio dramtico mientras el protagonista re
lata lo que ha sucedido el da previo al sueo. El director indi
ca que el protagonista detenga la marcha en aquellas situaciones
que considere relevantes. Cuando se t r a t a d e u n v i ej o s u e o , en
l u g ar d e ex p l o r ar l o s u c ed i d o el d a an t e r i o r , el p r o t ag o n i s t a r e
l at a l as cosas ms i m p o r t an t es d e l a p o c a en q u e ap ar ec e el
s u e o .
Dramatizacin del momento de dormir. El protagonista arma
su recmara en el espacio dramtico y repite brevemente los l
timos momentos vividos antes de dormirse. M e p ar ec e mu y ex a
g er ad a l a i ndi c aci n m o r en i an a d e q u e el p r o t ag o n i s t a se l av e l os
d i en t es , se p o n g a p i j am a y v ay a al b a o f r en t e a l a au d i en c i a psi -
c o d r am t i c a. Me g us t a en c amb i o p ed i r l e q u e m e l ea u n a f r as e d el
l i b r o q u e l o ac o m p a a ant es d e d o r mi r s e, q u e me mu es t r e u n a i ns
t an t n ea d el p r o g r am a d e TV q u e est m i r an d o , o q u e p o n g a en
v o z al t a el l t i m o p en s am i en t o q u e r ec u er d a, p o r ej em p l o .
Recreacin imaginaria del suefio Ya acostado en la posicin en
que acostumbra dormir, se pide al protagonista que recree el
sueo en su imaginacin, recordando el principio, el medio y
el final del sueo.
Nos m e t e m o s en el sueo. A m me p ar ec e es p ec i al m en t e em o c i o
n an t e d r am at i zar sueos. Ten g o r ec u er d os i m b o r r ab l es d e mi s s ue
os d r am at i zad o s d u r an t e mi f o r m ac i n p s i c o d r amt i c a. M e g us t a
ent o nc es d ar l e un t o n o mg i c o a estas d r am at i zac i o n es y avi so al
p r o t ag o n i s t a q u e c u an d o ab r a sus oj os, v amos a es t ar a d e n t r o de
su s ueo. El uso d e l a l u z azu l o s i m p l em en t e u n a l u z ms t en u e
q u e l a h ab i t u al p u ed en c o n t r i b u i r a c r ear el c l i ma o n r i c o .
Dramatizacin de la escena onrica. Se reproduce el sueo en
el espacio dramtico, con la ayuda del grupo, y la implementa-
cin de las tcnicas que considere tiles el director (cambio de
roles, interview, soliloquio, etctera). Muchas veces el mensa
je del sueo aparece claro al ampliar simplemente la escena
con las tcnicas del psicodrama.
El protagonista se despierta en su cama y suea un nuevo sue
o. Zerka Moreno relata un ejemplo muy grfico de dramatiza
cin de sueos. Se trata de un joven que suea que va volando
con un paquete en brazos, que al dramatizar se da cuenta de
que es su hermanita. Al dialogar con ella le dice que es dema
siada responsabilidad para l. Cuando Zerka le ofrece el nuevo
sueo, el protagonista prefiere cambiarlo por 1111dilogo since
ro con sus padres.
Hay veces en que la dramatizacin de sueos puede ser 1111pun
to de partida para una dramatizacin completa.
Ejemplo:
En un grupo teraputico se decide dramatizar el sueo de Sonia.
Caminamos por el espacio dramtico mientras Sonia cuenta lo
que ha hecho en el da. Un detalle va luego a resultar signifi
cativo: Sonia piensa llamar a Carla, una compaera del gru
po para recordarle que le lleve un libro que prometi prestarle,
pero no lo hace: "No quiero molestarla ", dice.
En el sueo, Sonia est durmiendo en su cama, cuando de
pronto oye que Carla la llama, con voz. muy fuerte, desde
la calle. Carla viene dirigiendo a la polica montada y le
dice que se levante para ir a una fiesta. Sonia se angustia
r r - r f r " r ' r r ' r
mucho y dice que no, que no, hasta que se oyen los caballos
alejarse.
Aunque Carla est en el grupo, Sonia ha elegido a otra compa
era para que la represente en el sueo. Eso en realidad es un
dalo de que no se trata de un conflicto interpersonal, sino de al
gn contenido transferencial. Pregunto entonces a Sonia cmo
se siente. Dice que muy angustiada. Esta angustia la despierta.
En lugar de interrumpir aqu y buscar un nuevo sueo, le digo
a Sonia que este sueo la est protegiendo de vivir algo que ya
conoce y que le provoca esa angustia. Ella sabe lo que es.
Sonia asiente y me lleva a una escena en que ella est en una
fiesta con varias amigas, algunos aos atrs. Se acerca un mu
chacho muy agradable a sacarla a bailar. Ella va a aceptar,
gustosa, pero su amiga Elisa, que ha tomado mucho, le dice
que ella no se merece un joven bueno como ste. La lanza en
cambio en brazos de otro muchacho, que est totalmente bo
rracho y le dice que eso es lo mximo a lo que ella puede as
pirar. (En realidad, cuando Sonia empieza la terapia, est
efectivamente divorciada de un alcohlico con el cual tuvo una
hija, y que le hizo ver su suerte, como se dice en Mxico.)
Por supuesto, ste no es el origen de la autodesvalorizacin de
Sonia, as que le pregunto quin la convenci de que ella no
merece ms que esto.
Vamos entonces ms atrs, en el pasado, a una escena con su ma
dre y sus hermanas. Su madre la acusa de ser mala y soberbia. Sus
hermanas apoyan a la madre. Sonia es la nica que est logran
do estudiar una carrera en un ambiente de muchas carencias eco
nmicas. Trabaja y estudia con mucho sacrificio; sin embargo,
esto es usado en su contra. Sonia siente que tiene que pagar un
precio por haber logrado algo que las dems mujeres de su fami
lia no tienen, como si fuera una vergenza inconfesable.
Seguramente esto tampoco comienza en la adolescencia de So
nia. Debe de haber una culpa ms vieja, por algo que ella tiene
y las dems no. Probablemente el amor del padre. Pero tengo
ya aqu los elementos principales que explican por qu Sonia no
puede permitirse el amor de un hombre bueno o agradable y de
cido dejar aqu que Sonia exprese su enojo y su dolor.
78 Marta Carinen Bello
Soma no puede todava perdonara la madre, pero le dice: "Al
gn da me gustara estar en paz contigo. En cambio abraza
a las hermanas y les pide que no dejen que la madre cree in
trigas entre ellas. Ella las quiere y las necesita mucho.
Vuelvo ahora a la escena con Elisa, que Sonia resuelve rpida
mente dicindole que ella no tuvo la culpa. Est demasiado to
mada para tener la culpa de algo. Es ella misma la que se ha
dejado arrebatar muchas veces la posibilidad de tener una
buena relacin con un hombre.
Ahora le propongo a Sonia que suee un nuevo sueo, y lo hace
con mucha alegra. Pem ahora s le pide a la verdadera Carla que
represente su papel. La escena que se representa es muy divertida.
Carla dirige a la polica montada con verdadem placer y cuando
llega frente a la puerta de Sonia, la invita a la fiesta con gran sim
pata. Sonia se emociona mucho y le dice que la espere un mo-
mentito. Tiene que cambiarse de ropa. Se pone un vestido verde
que le gusta mucho. Los muchachos del grupo gritan guau!, qu
guapa! Lo hacen espontneamente. Todos son lo que Sonia podra
llamar "muchachos buenos y agradables como dice despus, y
corre a la calle donde la espera su amiga. Carla y Sonia se abra
zan. Carla le dice que jams le va a molestar que ella le llame,
pero adems trae el libm consigo, porque lo tena muy presente.
El sliaring ha comenzado. Dejo que Sonia se despierte en su
cama para que el grupo pueda compartir con ella.
Otras veces, el protagonista que trae un sueo es portavoz de un
tema grupal, y puede incluirse al grupo en la dramatizacin.
Ejemplo:
En un grupo de aprendizaje de psicodrama, en que los estudian
tes avanzados estaban haciendo sus experiencias de direccin, sur
ge el siguiente sueo:
Selma, la protagonista, suea que va en un coche conmigo. Yo
voy al volante y nos dirigimos a la clase de psicodrama. Los com
paeros hombres van corriendo junto al coche, mientras nosotras
los alentamos a que se apuren. "Vamos, vengan.
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a ma G d Ia pa r a l p.f r a M o r e n o 79
Un estudiante avanzado est dirigiendo el sueo, as que cuan
do Selma me pide que yo represente mi papel, acepto hacerlo. Tam
bin los compaeros representan sus propios papeles, pero todos
respetamos la secuencia del sueo. El director hace las inversiones
de roles necesarias para que as sea.
Yo voy manejando muy rpido e inicio un juego que consiste en
tratar de pasar por encima de uno de los muchachos con el coche,
sin hacerle dao, dejndolo entre las ruedas. Pero cometo un error
y Selma ve horrorizada cmo el compaew queda tirado en el piso,
en medio de un charco de sangre.
El director le pide que haga inversin de roles con el atropella
do y desde all dice, mirndome con reproche: "No jueguen a eso:
me dieron en el corazn. Vuelta a su rol, Selma dice que aqu se
acaba el sueo y se despierta con mucha angustia. Tiene que apu
rarse porque es hora de ir a la clase de psicodrama.
El director le pide que vuelva a la cama y suee un nuevo sue
o. Selma se levanta muy decidida y dice <tte quiere que el sueo
se repita igual, pero que el compaero no sea atropellado, que pue
da pasar sin riesgo bajo las ruedas y se levante y nos salude.
Desarrollamos la escena, segn sus indicaciones, y se vuelve
muy divertido. Selma y yo pasamos corriendo, el compaero se
tira al piso entre las ruedas y luego se pone de pie con agilidad
y nos saluda. Selma grita: "Bien! Otra vez., otra vez! y le di
ce al director: "Cuando sale bien es emocionante.
A esta altura, yo, como yo auxiliar, ya he comprendido de qu se
trata: el juego peligroso que yo estoy jugando con tanta desenvol
tura es el psicodrama. Es peligroso porque si no sale bien, puede
dar a la gente en el corazn y hacer mucho dao. Ahora que ellos
estn aprendiendo a dirigir, que son mis copilotos. es ms peligro
so. Ellos tienen todava ms riesgo de equivocarse que yo.
Me permito entonces hacer una interpretacin desde el rol y le
digo a Selma: "Es genial el psicodrama, eh?, quieres dirigir t?
A ver si se ofrece otro protagonista.
Sin sorprenderse, Selma asiente, toma el volante y repite el jue
go con otro compaero que se lanza entre las ruedas, mientras yo
desde el asiento del copiloto le doy algunas indicaciones. "Con
cuidado, por aqu...
r i ( f i - ( < i (
C 1" r i ' 1 i ' i
Luego el director ofrece el volante a otros compaeros y todo el
grupo ensaya el rol de director y de protagonista. Hay mucha ale
gra. El juego ha sido entendido perfectamente.
Despus, en el sharing, podemos abordar con seriedad el terna
del temor a dirigir y a protagonizar. Selma dice que le da miedo no
saber cerrar una dramatizacin. Recordamos que Jaime usa mu
chas veces la metfora de la ciruga para recalcar la importancia
del cierre en la dramatizacin. No cerrar bien sera como hacer
una operacin y luego dejar la herida sin suturar. Por eso el char
co de sangre.
En la direccin del sueo ha pasado algo de lo temido por Sel
ma: Toms comenz dirigiendo, y una vez puesta la escena del sue
o (muy bien, por cierto), no ha sabido qu hacer. Como yo estaba
dentro de la escena, otro compaero, Ricardo, ha tomado la direc
cin y completado la dramatizacin con mucha eficiencia. Nadie
ha sido herido. Todos festejamos la coincidencia.
Otro ejemplo, muy conmovedor e inolvidable para m, puede
mostrar cmo todo el grupo puede 110 slo participar, sino aun con
tribuir en la construccin de un sueo, cuando el sueo es verdade
ramente un emergente grupal. En este caso, yo podra decir que el
sueo fue emergente no slo del grupo, sino de la comunidad a la
que este grupo representaba.
Ejemplo:
En uno de mis primeros viajes de regreso a Montevideo despus
de la dictadura militar, tuve oportunidad de dirigir un taller de psi-
codrama con un grupo de unos 50 colegas y estudiantes.
Durante la dictadura, las reuniones como sta eran imposibles,
pues estaban prohibidas; por lo tanto, el taller era un gran acon
tecimiento no solamente por m o por el psicodrama, sino por la
posibilidad de reunirse y compartir. Haba muchos reencuentros y
tambin muchas ausencias de aquellos que se haban ido del pas
y no haban regresado, o incluso haban muerto en el transcurso
de esta oscura poca.
Dirig un caldeamiento con el tema de los amigos que se en-
lNTRODUCCIN AL PSICODRAMA GU(A PARA LEER A MORENO 81
cuentran y hubo mucha emocin y muchas lgrimas. Luego el gru
po eligi como protagonista a Mariana, una joven psiclogo que
quera dramatizar un sueo.
Cuando caminamos por el espacio dramtico, recuperando los
restos diurnos, Mariana dice que ese da ha estado recorrien
do varios lugares en busca de trabajo. Est recin recibida; el
trabajo escasea y no es fcil que la contraten sin tener expe
riencia. Se siente desanimada.
Reproducimos su dormitorio en el espacio dramtico. Junto a
su cama, en la pared, hay unos estantes con libros. Toma un li
bro, pero el cansancio la vence enseguida.
Acostada, ya en su cama, visualiza el principio, el medio y el
final del sueo, y le aviso que cuando abra los ojos vamos a es
tar dentro de su sueo.
Estamos en un lugar muy amplio. Mariana tiene puestos unos
auriculares y est muy contenta. Ha conseguido trabajo. En es
tos auriculares se oyen cantos de pjams. Ella tiene que clasi
ficarlos. Los sonidos (hechos por el grupo) son muy confusos.
El sueo termina aqu, pero le digo a Mariana que ahora, en
vez de despertarse, comience a clasificar los cantos de los p
jaros. Ella empieza a hacerlo, y el grupo va distribuyndose
segn sus indicaciones: aqu los pjaros enojados, ah los p
jaros tristes, all los pjaros alegres. Todo el grupo interviene.
Cada grupo encuentra una msica o cancin que lo represen
ta. Los pjaros enojados cantan a todo pulmn una cancin de
protesta, de Viglietti, un msico compatriota que por supuesto
haba estado prohibidsimo por razones polticas: "A desalam
brar, a desalambrar, que la tierra es tuya es ma y de aqul... "
Una triste cancin de amor representa al segundo grupo y el
tercero canta y baila un candombe, la msica negra de carna
val del Uruguay, acompandose por tamborileos en el piso.
Mariana dirige a sus pjaros como una directora de orquesta.
Se re y al mismo tiempo se le salen las lgrimas, igual que a
m y a todos.
ste es en realidad el nuevo sueo, el de Mariana, el del gru
po y quizs el de todos los uruguayos de ese momento: atrave-
r ~ c.... c. f ( r j r r r
sar el enojo y el dolor, aceptar la tristeza y recuperar la espe
ranza. se es el nuevo trabajo de todos.
4.4.5 Drainatizacin de duelos
Podra ser considerado un recurso en s. El psicodrama, en su posi
bilidad de recrear lo ausente en el espacio dramtico, permite desa
rrollar lo que Freud llam el trabajo de duelo.
Representa tambin, como la dramatizacin completa, un pro
ceso en pequeo, un modelo del trabajo de duelo con todas sus
etapas: negacin, rebelda y enojo, aceptacin, gratitud, despedida
e incorporacin de lo vivido. Como modelo tiene adems la es
tructura de una ceremonia ritual: es la ceremonia de la muerte y
las separaciones.11
La capacidad del psicodrama de recrear lo ausente en el espacio
dramtico lo hace especialente vlido como camino para la elabo
racin de duelos.
Irinea es una joven de unos 26 aos, tmida, retrada. Una vez
hicimos en su grupo un caldeamiento dirigido a focalizar los pen
dientes que cada uno tena consigo. De este trabajo de imagina
cin, Irinea trajo una Joto suya de cuando tena 20 aos. En ella se
vea vestida a la moda, con un traje negro muy bonito y el cabello
suelto y rizado, pero con una expresin muy triste. Esta foto repre
senta un pendiente, porque all ella siente que "se detuvo su creci
miento espiritual y algo se perdi.
Cuando nos ubicamos en esa poca, vemos que es poco despus
-' Un a egresada de nuestra escuel a, Mar t a El ena Garca, es di rectora de un j ar
dn de nios. El l a ut i l i za desde hace aos el psi codrama con los muy pequeos.
El l a adapt el ri t ual de las dramati zaci ones de duelos para ayudar a los menores a
despedi rse de su col egi o cuando termi nan al l su ci cl o. Lo interesante es que estos
nios no sol amente se despiden bien de su escuela, sino que este recuerdo queda
en el l os como un model o de t rabaj o de duel o para su vi da futura. As se lo han re
feri do algunos de sus nios aos despes y por eso Mar t a lo consi dera un trabaj o
psi coprof i l ct i co. El l a t i ene un vi deo f i l mado de este trabaj o, y es muy emoci onan
te ver a los nios di ci endo adis a su escuela, de saln en saln y abrazndose en
tre el l os y a sus maestras para despedi rse.
/
r r r r - r r <
/e la muerte de su liermanito Nelson, de 14 aos. Ampliando dra
mticamente la foto, observamos que Irinea se encuentra en el hos
pital donde Nelson ha sufrido un accidente. Irinea y la madre
esperan en un pasillo el diagnstico del mdico. Irinea va al bao,
y de rodillas pide a Dios que lo salve. Pero Nelson muere, e Irinea
pierde simultneamente a su hermano y su fe. "No voy a creer
nunca ms!", grita con dolor. Por qu Dios, si es bondad, le hace
esto, por qu le hace esto a un nio bueno de 14 aos?
Le digo que hay una sola persona que puede contestarnos esta
pregunta. Abrimos juntas la puerta del cuarto de hospital de Nel
son y le preguntamos a l por qu Dios hizo esto. En inversin de
roles con el liermanito, Irinea se contesta, con la mayor sencillez,
que Dios no hizo esto. "Esto fue un accidente de los hombres, no
de Dios. No es un castigo ni una prueba para ti se dice>pero
esa llamita que es la fe, no debes perderla jams, porque simboli
za el amor que nos tuvimos t y yo, los hermanos, y que nunca va
a apagarse."
Nelson no siente ningn rencor. Ante una pregunta ma, le da
permiso a su hermana para que viva y sea feliz.
Vuelta a su lugar, Irinea se da cuenta de que despus de la
muerte de Nelson, la familia que estaba muy separada se ha unido,
y que ella no estaba disfrutando de esta unin por su enojo. Le
agradece a su hermano esta unin, y tambin todas las cosas que
vivieron juntos y que nunca va a olvidar. Se despide de l con un
apretado abrazo y l le regala la llamita de la fe y el amor, que ella
guarda en su corazn.
Cada uno de los compaeros del grupo va acercndose a Irinea,
como en un velorio, y en voz baja le hablan de sus prdidas y due
los. Casi todos lloran con ella.
Podemos ver en este ejemplo muy resumidamente los pasos de
la ceremonia del trabajo de duelo:
El trabajo comienza con la negacin. En este caso, la negacin
de la muerte es sustituida por la negacin de Dios: Dios no
existe si ha permitido esto. La muerte del liermanito se ha pro
ducido hace como cinco aos. Sin duda el duelo no ha podido
elaborarse por tratarse de una muerte traumtica, de un nio,
ocurrida en un accidente.
Tenemos entonces que reproducir la situacin traumtica. Po
dramos haber reproducido el accidente para que Irinea descar
gara all su enojo. Hago solamente la escena del pasillo y de la
oracin en el bao, porque esto es lo que Irinea parece detectar
como lo ms traumtico: su enojo con Dios porque no respon
de a su ruego.
El enojo est expresado aqu como el enojo con Dios. Es a l
a quien le grita Irinea con dolor. Otras veces el enojo es con
quien ha muerto. Aunque se sepa que es un enojo irracional, la
muerte puede ser vivida como un abandono y los reclamos se
expresan por medio de reproches: No te cuidaste, no te impor
t bastante para que te cuidaras por m, no me queras lo sufi
ciente, etctera. A veces, por supuesto, los reproches son
mucho ms concretos, porque responden a conflictos no re
suellos a la hora de la muerte o la separacin.
Como en la dramatizacin completa, el saneamiento del rol es
la clave para que pueda producirse un cambio mediante el po
der perdonar. Desde la inversin de roles, el protagonista se
pide perdn. Perdn por el abandono, por no haber estado des
pus en momentos importantes de su vida. En este caso, Nel-
son ayuda a que Irinea perdone a Dios porque es a l a quien
ella culpa.14El perdn consiste aqu en que Irenea acepta la Ma
mita de la fe que le entrega su hermano.
Tambin el protagonista necesita en general pedir perdn. El
que queda vivo frecuentemente se culpa de muchas cosas que
hizo o que no hizo. Incluso muchas veces piensa que si hubie
ra hecho esto o aquello, la muerte no hubiera ocurrido. Esto es
necesario sanearlo tambin. Como la relacin entre Irinea y
Nelson parece haber sido una buena relacin de hermanos, don
de el nico conflicto es la muerte prematura, de lo nico que
34No s si al gn otro psi codramati st a hubi era pref er i do que un yo auxi l i ar re
presentara a Di os. Yo, f rancament e, no l o hago. Cr eo que es porque soy creyen
te y creo que Di os no es representabl e. Pr ef i er o las representaci ones i ndi rect as,
como sta, o por medi o de smbol os.
r ~ r r
f
n r c
tiene que pedir perdn Irinea es de seguir viva; mientras que el
hermanito no tuvo esa oportunidad. Por eso es que yo le pre
gunto a ella en inversin de roles con Nelson, si le da permi
so de seguir viva y ser feliz aunque l ya 110 est.
El antdoto de los resentimientos es la gratitud. Puede perdo
narse y desprenderse de las culpas cuando se siente y se expre
sa gratitud por lo que se ha recibido. Los hermanos se agradecen
mutuamente el amor que se tuvieron, Irinea agradece a Nelson
la unin de la familia y lo que vivieron juntos. En este caso a
m no me parece necesario hacer ms explcito esto, pero en re
laciones en que s ha habido conflicto, el psicodramatista pue
de pedir que se agradezcan cosas muy concretas, aunque sean
pequeos detalles de lo vivido, para que el protagonista pueda
hacer consciente su sentimiento de gratitud y, al revs, pueda
recibir la gratitud de la otra parte.
La gratitud permite incorporar lo vivido, expresado en la dra-
matizacin, como aquello que nunca voy a olvidar o lo que
me queda para siempre de esta relacin.
Ahora s, el protagonista puede decir adis con palabras o un
abrazo. La dramatizacin nos permite dar esa oportunidad que
muchas veces la vida 110 da.
El grupo completa el ritual de la despedida. Acompaa, como
lo hacen los amigos y familiares en las situaciones de duelo.
Cuando la muerte se ha producido a distancia, el grupo sustitu
ye espontneamente el velorio o funeral al que no se ha asisti
do. Aqu se da naturalmente el sharing. El grupo en el que
estaba Irinea terminaba su trabajo. sta era una de las ltimas
sesiones acordadas. Lgicamente, entonces, el director de psi-
codrama debe rescatar tambin cul es el duelo grupal que se
pone en juego en una dramatizacin como sta.
4.4.6 Dramatizacin de imgenes
A diferencia de la escena, la imagen 110 tiene un tiempo, un lugar o
una accin determinada. La imagen es simblica. Su acento no est
puesto en la accin, como en la escena, sino en la configuracin, en
la estructura.
Silvia, una profesional exitosa de 35 aos, asiste a un taller por
que tiene dificultades para formar una pareja estable. Se muestra
muy reacia a acudir a ningn tratamiento. Al taller ha llegado por
insistencia de un amigo psiclogo, pero no piensa hacer nada
/ >
mas .
El primer trabajo dramtico que hacemos para aclarar esta si
tuacin es a travs de una imagen: le pedimos a Silvia que ubique en
el espacio dramtico a todos los hombres importantes de su vida, uti
lizando a los compaeros como yo auxiliares.
Ella lo hace. Se coloca en el centro del saln y va ubicando a
los hombres a su alrededor, a diferentes distancias, segn la impor
tancia que ella siente que lian tenido para ella. En inversin de ro
les, cada uno le da un mensaje que Silvia escucha sin contestar.
Luego le pedimos que elija un yo auxiliar que la represente a
ella y que, usando la tcnica del espejo, se vea desde afuera, para
que nos diga qu ve, o cmo se ve a s misma en este panorama. Sil
via dice que todas stas lian sido relaciones superficiales, que tie
ne lazos mucho ms ntimos con sus amigas y sus hermanas que
con cualquiera de estos hombres.
Luego se detiene un momento en silencio y dice que falta un
hombre. Ubica entonces en el espacio a un compaero para que re
presente a su pap. Lo pone muy lejos de ella y dice: creo que es
con l con quien tengo muchas cosas que revisar.
A partir de aqu, Silvia entra, en un proceso teraputico, a un
grupo. La dramatizacin de esta imagen le ha servido para focali
zar el problema y para asumir la necesidad de analizarlo.
En la dramatizacin de imgenes, los mensajes sustituyen el di
logo que liabitualmente se da en las escenas. Los mensajes tienen la
misma capacidad de condensacin en el nivel verbal, que las im
genes en el nivel visual.
Si ponemos en palabras solamente los mensajes que recibe el
protagonista, estamos trabajando en un nivel diagnstico. Si permi
timos que sea l el que da los mensajes, o que conteste los mensa
jes que recibe, estamos en un nivel elaborativo.
Ejemplo:
rr: r ' c
Como puede apreciarse, la dramatizacin de imgenes es espe
cialmente til en la etapa diagnstica, porque permite condensar
una serie de elementos presentes en una situacin, por ejemplo: to
dos los elementos en juego para tomar una decisin, o los distintos
aspectos de un problema.
Ejemplo:
En el grupo de viajeros en el cual dirig la escena de la tarjetita,
fui yo tambin protagonista de una imagen. En dos extremos del es
pacio dramtico fui ubicando, con ayuda del director, mis dos pases,
Mxico y Uruguay, todas las cosas que significaban para m cada
uno de ellos y las personas importantes que haba en cada lugar.
Este trabajo me ayud a empezar a comprender el desgarrn
que estaba significando para m esta migracin que haba encara
do tan impulsivamente.
Muchas otras veces despus he dirigido dramatizaciones de im
genes parecidas, a extranjeros residentes en Mxico, o mexicanos
emigrados a otros lugares (cuando vienen de visita a su pas). Me
emocion especialmente una mexicana que viva en Europa, y que
represent en dos imgenes, todas las cosas que dejaba aqu y las
que tena all. Puso en el espacio que representaba Europa a su
marido alemn y sus hijos que haban nacido all, su trabajo,
etctera. Aqu ubic a su familia de origen, sus amigos de la in
fancia, representados por yo auxiliares, y cuando quiso represen
tar a Mxico, el pas que tambin dejaba, le pidi a un compaero
que por favor se convirtiera en un tlacoyo azul, una sabrosa torti
lla de maz de color azul verdoso que sintetizaba para ella todo
su pas.
Me record que en mi imagen tena un importante lugar una
compaera que representaba la rambla de Montevideo, la costane
ra que bordea el mar permanentemente extraado.
La imagen es a veces construida por todo el grupo. Las famosas
esculturas que Virginia Satir construye con el grupo familiar son
imgenes. Voy a dar ahora un ejemplo de dramatizacin de imagen
en un grupo no teraputico.
Ejemplo:
Trabajamos una vez con un grupo de mdicos de un hospital.
Nos llamaron porque haba muchos conflictos inter e intra grupa-
les. Este grupo de mdicos era una especie de lite, conformada
por profesionales del mejor nivel en todo sentido. A pesar del exce
lente nivel, el rendimiento no era demasiado bueno por el altsimo
grado de autoexigencia y exigencia del grupo hacia los dems m
bitos hospitalarios, y por la competencia feroz que se haba gene
rado entre ellos.
En una de las primeras sesiones les pedimos que representaran
entre todos cmo vean al grupo. Despus de muchos desacuerdos,
formaron entre todos un barco que no avanzaba para ningn lado,
porque el contramaestre daba un rumbo, el capitn otro y la tripu
lacin "remaba para cualquier lado.
Esta imagen nos sirvi despus, al terminar el trabajo en co
mn, para darnos cuenta qu cambios se haban producido.
En la ltima sesin el grupo arm de nuevo la imagen del bar
co. Esta vez la construy rpidamente. Cada uno ocup su lugar
sin vacilaciones, y comenzaron "a navegar" con gran alegra. En
tonaron una cancin que les gustaba cantar en algunas fiestas que
haban realizado durante ese tiempo, diciendo que era "una can
cin de marineros" que les ayudaba a "mantener el ritmo.
4.4.7. Dramatizacin del tomo social
Ya vimos que el tomo cultural es el conjunto de roles de una per
sona, el tomo social es el conjunto de personas, y el tomo social
perceptual es la representacin psicolgica de estos tomos socia
les y culturales. As comprendido, todo lo que dramatizamos co
rresponde al tomo social perceptual de una persona.
A lo que nos referimos aqu, cuando hablamos de dramatizacin
del tomo social, es a la representacin dramtica del conjunto de
personas significativas que rodean al protagonista, sus redes vincu
lares. Se trata de su tomo social perceptual, dado que lo que vamos
a ver en el espacio dramtico es la vivencia que l tiene de su entor
no social, mediante los roles que desempea en relacin con ste.
r ' r '
La dramatizacin del tomo social es en general la de una ima
gen y es tambin un instrumento importante de diagnstico. Puede
representarse como un mapa sociomtrico en accin, con el prota
gonista en el centro y sus seres significativos a diferentes distancias
de l.
Me gusta ms que el protagonista imagine libremente cmo es
su entorno social y le d una forma y un escenario. As, un protago
nista puede imaginar su tomo social como un da de campo donde
los personajes estn distribuidos en una ladera, y otro puede verlos
a todos desperdigados en un desierto. La mesa familiar es un esce
nario habitual para el tomo social, aun cuando se use como una
imagen y no una escena, donde se ubican juntos personajes que en
general no lo estn. El lugar que ocupa cada uno alrededor de la
mesa es significativo.
En una de las primeras sesiones de un grupo, Maru representa
su tomo social de esta manera:
En una mesa muy larga, liay atole y gorditas de piloncillo. Ella
est sentada a la cabecera, a su lado la madre, luego los hermanos
y hermanas, el padre, un amigo muy querido. Una hermana est le
jos de la mesa.
Le hago hacer inversin de roles con cada uno y darse desde
all un mensaje. Los mensajes evidencian que Maru ha tomado mu
chos roles que no le corresponden; funciona como mam de su so
brina, como apoyo de su mam, como pap de sus hermanos.
Cuando le pregunto cmo le gustara que estuvieran las cosas en
el futuro, Maru ubica al padre en la cabecera, y suspira aliviada;
"necesito hacer algo para que las cosas vuelvan a su lugar, dice.
A su vez los compaeros, que han ido representando los diferen
tes personajes, no han sido elegidos al azar. Cada uno se ha iden
tificado con algo de su personaje.
La familia grupal va a irse desarrollando en futuros trabajos
dramticos que ya se esbozan en esta primera merienda simblica,
y cada uno va a hacer algo para encontrar su lugar.
En el trabajo con familias, la imagen del tomo social puede ser
construida entre todos. Zerka Moreno describe un trabajo de este tipo,
r r f '
con una gran familia constituida por la unin de dos ncleos fami
liares: el de una viuda, su hija y un hombre separado con cinco hi
jos. Para comenzar a conocerlos, Zerka les pide que muestren en el
espacio dramtico cmo se sentaron en la camioneta para llegar a
la Clnica. Esta distribucin de lugares se convierte rpidamente en
un sociograma en accin.35
4.4.8 Juegos dramticos
Lo ldico es propio del psicodrama. Ya hemos mencionado que el
psicodrama psicoanaltico francs36menciona el juego en un senti
do amplio como lo esencial del psicodrama.
El juego se centra en el grupo. Puede ser algo tan general como
juguemos a que somos animales de la selva, a que aqu hay un bal
con disfraces, que sta es una alfombra mgica que puede llevarnos
a cualquier parte, etctera. Pero tambin hay juegos dramticos, ya
estructurados, de los cuales es un ejemplo clsico la Tienda Mgi
ca descrita por los Moreno. La mayora de las llamadas dinmicas
de grupo, son juegos dramticos estructurados.
Los juegos dramticos son especialmente tiles en la etapa de
caldeamiento, o para desarrollar algn tema grupal. Vimos un ejem
plo de este tipo en las pginas 16 y 17, donde todo el grupo juega a
ser bebs.
Aqu hay un espacio negro porque estuve mucho tiempo pensando
si iba a escribir algunos de los juegos que me gusta dirigir, o no. Es
tuve luchando contra la idea de escribir mi manera de dirigir la
Tienda Mgica. Me dije que mejor no, que en cada libro de psico-
35" Tme, Space, Real i t y, and the Fami l y: Psychodrama Wi t h a Bl ended (Re-
consti tuted) Fami l y , Zer ka T. Mor eno, en Psychodrama, Inspiralion and Techni-
que, edi tado por Paul Hol mes y Mar ci a Karp, Rout l edge, 1991, Londres.
36En especial me ref i ero a Ren Kas, a qui en tuvi mos l a suerte de ver t raba
j ar con psi codrama aqu en Mxi co, y a algunas cosas escritas por An/.i eu e i ncl u
so a Pacho O Donnel , qui en parece segui r l a mi sma l nea.
drama aparece, que este no es un libro centrado en lo tcnico, que
mejor no, pero no pude. Aqu va:
El juego de la Tienda Mgica consiste en montar imaginaria
mente en el espacio dramtico una tienda en donde pueden com
prarse todo tipo de cualidades humanas, cosas que necesitamos para
ser mejores, o ms felices como personas. El montaje de la tienda
depende de la creatividad del psicodramatista, o de su capacidad
para hacer que todo el grupo vaya inventndola en accin. El ven
dedor puede ser el director de psicodrama o un yo auxiliar, o uno o
varios miembros del grupo ayudados por el director.
El juego de la Tienda Mgica se usa de diferentes maneras:
1. Puede ser una manera de elegir protagonista. Pasan varios
compradores a la tienda a hacer sus pedidos, hasta que aparece
alguno cuyo pedido es un contrato para dramatizar. Aqu enton
ces comienza una dramatizacin centrada en un protagonista.
2. El centro del juego puede ser cmo va a pagarse la cualidad
que se compra. De esta manera el protagonista adquiere con
ciencia de que para crecer en algo es necesario renunciar a
otras cosas. As, por ejemplo, si alguien quiere comprar control
para sus conductas agresivas, debe dejar en la tienda frasqui-
tos con la satisfaccin de decirle al otro lo que se merece, el
placer de la descarga del impulso, etctera. Si alguien quiere
adquirir la capacidad de vivir en pareja, tendr que pagar a
cambio independencia, tiempo para s mismo, o las renuncias
que signifique para cada quien el vivir en pareja. As uno pue
de darse cuenta de que no se trata de algo imposible, o algo que
a uno le est negado, o no se le da, como dicen en Mxico, sino
que tambin hay en juego una decisin responsable de renun
ciar a otras cosas.
3. A m me gusta dirigir la Tienda Mgica de una manera en que
combino el juego y la dramatizacin. Voy a dar un ejemplo en
que no dirig yo. Solamente ayud. Dirigieron dos de los me
jores psicodramatistas en formacin que hay en nuestra escue
la: Rafael y Roberto.
Ejemplo:
Cecilia, una muchacha joven y muy bonita, se acerca a la tien
da para comprar liberacin. Los vendedores la reciben muy ama
blemente y comienzan a buscar en los numerosos estantes el producto.
Roberto saca finalmente un frasquito y le dice que es una frmula
mgica compuesta, que trae varios ingredientes, pero que por f a
vor ella los lea porque l "no trae los lentes ".
Cecilia va leyendo en voz alta las 'sustancias y Rafael le va
ofreciendo un yo auxiliar para cada una. Las sustancias son: amor
por uno mismo, seguridad, humildad, y muuucha despreocupacin
(tres yo auxiliares para representar la despreocupacin). En cam
bio de roles, cada ingrediente le da un mensaje a Cecilia:
ten confianza en lo que ya has logrado
te mereces ser feliz a tu manera
pero no le olvides de tener en cuenta a los dems
reljate, las cosas no son tan graves, etctera.
Cuando est lista la frmula, notamos que el frasco dice "agtese
antes de usar, as que Rafael le da un toque de humor al momento,
haciendo que Cecilia haga girar y brincar a sus yo auxiliares.
Ya, en este momento, Cecilia ha adquirido cierto grado de in
sight sobre lo que significa lograr la liberacin que desea, pero
avanzamos un paso ms.
Los vendedores le dicen que para que se vaya tranquila le van
a permitir probar la frmula. En qu situaciones ella la necesita
ms? Cecilia contesta rpidamente que en la relacin con su fami
lia. Ella se ha ido a vivir sola, pero no se ha liberado realmente. Se
fue con el pretexto de que consigui trabajo en otra ciudad. Pero
sigue siendo la hijita; le siguen imponiendo las reglas de la familia
aun a distancia. Y, adems, ahora quiere vivir con un compaero
sin casarse y, para peor, con alguien muy diferente del partido que
sus padres esperan para ella.
Roberto la ayuda entonces a armar la escena de la familia, con
el resto de los compaeros del grupo. Est la mam, el pap, la
abuela, el hermano y muchsimos tos y primos. Es una fiesta fami
liar. La mam y la abuela se abalanzan a recibirla con frases tales
como: "Al fin llegaste, eras la nica que faltaba, ya pensamos que
c f
no venas, ya ves lo que pasa por estar tan lejos. Estamos tan or
gullosos de ti. No nos vayas a fallar. El padre mira la blusita muy
moderna que trae Cecilia, con tajos que descubren su cintura y le
dice que est muy desabrigada y puede resfriarse. Cecilia siente
deseos de huir y dar algn pretexto para irse lo antes posible.
Roberto regresa a Cecilia al comienzo de la escena, construye
una puerta con un cojn y le dice que antes de pasar por esa puer
ta va a tomarse una dosis de la frmula mgica. Los yo auxiliares
que representan los ingredientes, actan ahora con su espontanei
dad y acompaan a Cecilia a entrar en la fiesta familiar. La ani
man, intervienen cuando lo consideran necesario.
Cecilia entra lentamente, sonre, y en cuanto la madre la abru
ma con su saludo, la detiene y les dice a todos con naturalidad que
no va poder venir a estas reuniones tan a menudo como antes. Des
pacito, va comunicndoles que ha crecido y que se est independi
zando y tomando sus propias decisiones.
Tampoco les dice todo de un golpe, como haba pensado, porque
se da cuenta de que la liberacin no puede darse de una vez para
siempre. Se trata de crecer, no de hacer una revolucin. Voy a to
mar una pequea dosis tres veces por da , dice Cecilia. Abraza a
sus seres queridos con emocin y les dice que o por esto va a de
jar de quererlos.
Ahora Rafael se encarga de cobrar. La dienta parece satisfecha
con el producto. Vamos a ver con qu va a pagar. Cecilia le ofrece
dejar un frasquito de su "imagen de perfeccin frente a la familia .
Podra regatearse ms, pero ya Cecilia ha trabajado mucho para
hacer su compra, y Rafael le acepta el pago: "Trato hecho, gracias
por su compra, esperamos que regrese pronto.
Otro juego que me gusta mucho es uno que describe Eva Leve-
ton, y que ella aprendi de Virginia Satir. Se llama Seis personajes
en busca de personalidad. El protagonista elige seis personajes de
la fantasa, de los libros, de las pelculas, de la historia, etctera, tres
femeninos y tres masculinos y sus compaeros los representan in-
teractuando en una fiesta. El protagonista se ve entonces reflejado
en esa interaccin.
El trabajo con personajes siempre me ha gustado mucho. J aime
i r * i' - ./ 7 L_ 4 >.. J
l 1 ( - t
y yo lo usamos con algunas variaciones en el taller de psicodrama
ldico. Se nos lia hecho claro que el personaje es una magnfica re
presentacin de un rol, o de un conjunto de roles, como la mscara.
Seis personajes, entonces, lgicamente van a representar una serie
de roles, probablemente en conflicto.
As entendido el juego, en lugar de dejar libre la interaccin, le
pido al protagonista que l les d una tarea a resolver a los persona
jes. Algo importante de su vida, que tenga que ver con su trabajo,
sus relaciones o sus decisiones importantes por tomar.
Lgicamente, los personajes no resuelven la tarea, pero mues
tran claramente por qu no ha podido resolverse.
Cuando dirijo este juego, hago en general un caldeamiento para
que el grupo recuerde los personajes que tuvieron influencia en su
vida, por medio de los libros, las pelculas, los peridicos, los cuen
tos de hadas, etctera.
Otras veces incluyo este juego con otros en un campamento gitano,
donde en un carromato hay una tienda mgica, y en otro una gitana
tiene una bola de cristal que, en vez de adivinar el futuro, observa el
mundo interior. En esta bola de cristal aparecen los personajes.
En lugar de ser yo la que elija el lugar de reunin, dejo que el
protagonista lo haga. As, en general, uno de los personajes es el an
fitrin y recibe a los dems porque, por ejemplo, se elige la selva
del Rey Len o la nave de Han Solo como lugar de reunin. El pro
tagonista presenta a sus personajes en inversin de roles de manera
que los yo auxiliares puedan representarlos usando su espontanei
dad, pero segn estos lincamientos.
Ejemplo:
Por ejemplo, Maru, a quien ya liemos visto desplegar en el espacio
dramtico su tomo social, elige como personajes a Benjamn Fran-
klin, Buda, Freud, Lady Di, Marylin Monroe y Ana Anastassi. Les pi
de que se renan en un bosque y decidan si ella debe casarse.
Inmediatamente Franklin opina que casarse es muy bueno, y todo
el mundo debera hacerlo. Anastassi dice que va a hacerlo cuando lle
gue el momento, que no hay que presionarla. Buda dice que ella es su
ficientemente inteligente para saber lo que ms le conviene. Lady Di,
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma G u Ia p a r a l e e r a M o r e n o 95
i___ 1____ _ !
r r r r r r " t
en cambio, recomienda que si va a casarse, se fije muy bien con quin,
porque el matrimonio es un negocio. Marilyn est totalmente en con
tra del matrimonio, salvo que lo haga como ella, muchas veces. "Hay
que conocer el mundo y tener muchos hombres , dice.
Entonces Freud, que ha permanecido callado, fumando su pipa
y escuchando atentamente, hace, por supuesto, una interpretacin:
Yo creo que casarse es lo que ella ms desea, pero tambin lo que
ms teme. Debe buscar qu es lo que la detiene... Sern las gor-
ditas de piloncillo que hace su mam?
A los psicoanalistas que han aprendido psicodrama conmigo, les
ha encantado siempre este trabajo. Les es muy fcil interpretar lo
que pasa en el juego, desde un punto de vista psicoanaltico, ya sea
como pulsin y defensa, o como objetos internos.
4.4.9 Teatro de la espontaneidad
El teatro de la espontaneidad fue el antecedente ms cercano del
psicodrama. En Viena, en los aos 20, Moreno reuna en un teatro
algunos autores y pblico en general y se improvisaba a partir de te
mas que sugera el pblico, o de noticias del peridico.
Este recurso se centra tambin en el grupo. Puede usarse en la
fase de calentamiento, improvisando a partir de un tema que sugie
ra el grupo. El tema puede ser cualquiera. Puede usarse como ins
piracin un cuento infantil, una noticia (peridico viviente), una
pelcula (cinedrama).
El teatro de la espontaneidad es sumamente til en psicodrama
pedaggico, donde sirve tambin para desarrollar el tema de la cla
se, a partir de algn texto de estudio, por ejemplo (texto viviente) o
de la explicacin del maestro.
Hay un bello ejemplo de teatro de la espontaneidad a partir del
tema del Quijote, en una clase de literatura, escrito por Elena Nose-
da de Bustos.17
17l ena Noseda de Muslos. ' Psicodrama con adol escentes" , en /; / psicodrama:
aportes a una teora de los roles, Proyecto Ci nae, Argent i na, 1982.
En teatro y talleres de creatividad para escritores, puede utilizar
se el teatro de la espontaneidad para la composicin de personajes
y creacin literaria, a la manera de Pirandello.
4.4.10 Psicodrama interno
Son fantasas dirigidas. La imaginacin es en este caso el espacio
dramtico. Puede utilizarse como calentamiento, como trabajo en s
para grupos numerosos, o como sustitucin del psicodrama en ac
cin para protagonistas que no pueden moverse.18
4.4.11 Hole playing o desempeo de roles
Role playing es otro de los trminos conflictivos, muy utilizado, y
muy mal definido en la la literatura del psicodrama. Ya vimos el con
cepto cuando hablamos de role taking, role playing y role creating.
Sin embargo, se lo usa tambin para designar un recurso tcnico: dra-
matizaciones gupales centradas en un rol (rol del terapeuta, del maestro,
del enfermero, etctera), ms que en una persona. Se lo utiliza en psico
drama pedaggico, en capacitacin y en el entrenamiento profesional.
4.4.12 Trabajo de encuentro
Es un recurso que se utiliza, segn palabras de Moreno, para ten
der un puente entre dos protagonistas. Pueden utilizarse todas las
18Cuando se i ntegra l a respi raci n al psi codrama i nterno, se parece mucho a l a
autohipnosis que describen los eri ksoni anos. Esto l o descubr sin querer, ti ntando
de ayudar a una ami ga embarazada en su trabaj o de parto. Tena l uerl es cont rac
ciones y ninguna di l at aci n. La i ban a preparar para una cesrea. Como de todas
maneras tena que esperar, l e propuse trabaj ar con psi codrama i nterno. Lgi camen
te, no poda pararse para hacer cambi os de roles ni nada parecido. La respi raci n
se i ntegr sola, porque el l a l a usaba para control ar el dol or, como se ensea en la
preparaci n del parto psi coproi l cl i co. De esta mal i ci a, la fantasa di r i gi da de
abrirle la puerlila al beb, integrada a la respi raci n, resul t tan ef ect i va que mi
ami ga se sal v del cuchi l l o. El gi necl ogo qued convenci do de que yo era una
instructora de parl o psi coproi l cl i co y me mand vari as pacientes. Aos ms t ar
de, l e la f undai nentaci n de todo esto.
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a ma O u Ia pa r a l i ;i .r a M o r e n o 97
tcnicas del psicodrama (doble, espejo, cambio d roles, soliloquio,
etctera) con el fin de restituir el factor tele en la relacin. Se des
pejan los fantasmas transferenciales que puedan estar interfiriendo,
e incluso pueden dramatizarse las distintas versiones de los hechos
que han provocado malentendidos.
Este recurso se usa cuando hay un conflicto entre dos o ms per
sonas en un grupo y es tambin la base de la terapia psicodramtica
de familia y pareja. En capacitacin es el modelo psicodramtico de
lo que suele llamarse gestin de conflictos.
Ejemplo:
En un grupo de aprendizaje de psicodrama, por ejemplo, lia sur
gido un conflicto entre Violeta y Marta.
El conflicto se ha hecho evidente en el test sociomtrico, en que am
bas han tenido una incongruencia. En el periodo de elaboracin dra
mtica del test, ambas estn de acuerdo en dramatizar la situacin.
Comenzamos con las protagonistas frente a frente, sentadas en
el espacio dramtico. Cada una le dice a la otra cmo se siente con
respecto a ella, y qu reclamos quiere hacerle.
Como el dilogo parece muy encerrado, pido a los compaeros que
acten como dobles de las protagonistas. En esta ocasin dejo que sean
los compaeros quienes tomen la iniciativa del doblaje, dado que todo
desencuentro dentro de un grupo los afecta a todos, y todos seguramen
te pueden identificarse con parle de la situacin.
Varios pasan como dobles. Agustn, como doble de Marta, dice:
"Debo protegerme; no debo permitir que haya demasiado acerca
miento dentro del grupo, o voy a resultar herida.
Galatea, doblando a Violeta, dice: Yo ya he sufrido tanto, que
se me ha hecho un callito. Violeta llora sacudiendo la cabeza y
agrega: "Eso he querido creer, pero no es cierto, no tengo ningn
callito. Las cosas me siguen doliendo. Marta me hace sentir que he
actuado mal por algo que no entiendo y que no tiene remedio.
Mi nica pregunta: Como quin ? " Nos lleva directamente a en
contrar el personaje que oscur ece transferencialmente a Marta a los
ojos de Violeta: "Como mi mam.
Le pido a Violeta que nos lleve a alguna escena en que mam la
,J J ]
I J
haya hecho sentir culpable de algo que no sabe qu es, y que no
puede reparar.
Violeta nos lleva a una escena, no muy lejana en el tiempo, en
que ella est pidiendo perdn a su mam v su mam le dice que
nunca va a perdonarla. Estn en la casa. Violeta corre de un lado
a otro detrs de su mam, diciendo "por favor, por favor". Ningu
na de las dos sabe qu es aquello tan grave que ha hecho Violeta
para que la madre no la perdone. En inversin de roles con la ma
dre, Violeta dice: "No s, no s, siempre est haciendo algo para
molestarme y luego quiere arreglarlo pidiendo perdn. Como si
fuera tan fcil.
Vuelta a su rol, pregunto a Violeta qu habr hecho para enojar
tanto a su mam, qu ser lo imperdonable? Ella dice: "De que
se fuera mi pap. " Su voz, es la de una nia pequea. S entonces
que va a llevarme a una escena infantil.
Estamos ahora en la casa de la infancia de Violeta, donde toda
va vivan con su pap. Es en la noche. Violeta tiene como cinco o
seis aos. Est mirando sus caricaturas favoritas en la IV, cuando
los gritos de los padres se hacen ms fuertes que la msica de la iv.
Violeta se acerca a la madre, y se agarra de su falda. El padre le di
ce "slo por ella me lie quedado hasta ahora ". Besa a la nia, da un
portazo y se va. La madre da un empujn a Violeta v le dice "Mira
lo que hiciste. Nunca te lo voy a perdonar.
Hemos llegado a la escena nuclear conflictiva: Violeta se ha sen
tido responsable de la unin y la separacin de los padres. A partir de
all se ha sentido en deuda con la madre. Las conductas irritativas
de Violeta con la madre (y a veces tambin en el grupo) son formas de
reiterar su culpa y renovar el castigo de no ser perdonada
En inversin de roles con la madre y el padre, Violeta hace el
saneamiento de roles. Desde all puede decirse a s misma que ella
no fue la responsable de la separacin de los padres. El padre tie
ne reiterados episodios de alcoholismo, que no puede controlar. La
madre se siente abrumada por la situacin: no aguanta las conse
cuencias del alcohol en su casa, pero es muy fuerte su amor por el
padre, y va a necesitar que sea l quien se vaya, para admitir sepa
rarse. Aun as, necesita responsabilizar a Violeta, porque es mucho
el dolor que siente, y mucho lo ha querido.
I n i r o i >i i <x t n Al.PSK'ODRAMA G i i Ia lARA i .i -i r a M o r i-n o 99
Ambos piden perdn a Violeta, y luego ella puede quedarse con
lo mejor que le lia dado cada uno: la fuerza de la madre y el carillo
del padre. Esto ltimo es representado por un momento en que el pa
dre le canta una cancin de cuna, que todo el grupo acompaa.
Marta est muy conmovida, pero falta an ver su parte en el de
sencuentro. Sabemos que Violeta ha tenido con ella algunas de es
tas interacciones irritativas que a veces la sacan de sus casillas,
pero no la molestan tanto. Al contrario, siente afecto por ella, y no
entiende por qu se mantiene tan alejada.
Se despliegan aqu las escenas de la vida de Marta:
una escena de un grupo de estudios en que las relaciones afec
tivas eran tan intensas, que ella elige mantenerse afuera hasta
que abandona el grupo
una escena de conflicto muy enloquecedora en su familia en la
que ella decide no involucrarse para poder mantener algn
contacto.
La distancia es para Marta una manera de conservar las rela
ciones afectivas. Sobre-involucrarse es temible, porque es, imagi
nariamente, entrar en la locura de su familia.
Otra vez frente a frente, Violeta y Marta se encuentran ahora f i
nalmente una con la otra sin fantasmas. Para el grupo tambin este
trabajo ha sido crucial, y podemos ahora analizar qu tiene que ver
esto con todas las relaciones dentro del grupo.
5
Lo que falta
Llegado a este punto, he hablado de bases filosficas del psicodrama,
de los ncleos tericos, los elementos, pasos, tcnicas y recursos y, sin
embargo, hay conceptos que 110 han entrado en esta sistematizacin.
5.1 La sociometra
He hablado de sociometra durante todo el trabajo: me he referido
al test sociomtrico, a la sociometra en accin, he hablado de ma
pas sociomtricos y sociogramas y no he definido la sociometra.
Solamente he dicho al pasar, en la definicin, que es el cuerpo te
rico del psicodrama.
En su libro Who Sltall Survive, traducido al espaol como
Fundamentos de la sociometra. Moreno se hace expresamente la
pregunta: Qu es exactamente la sociometra?, y como uste
des pueden constatar, no la contesta realmente. La define a veces
como una ciencia comparable en estatus a la biologa, pero que
tiene como objeto medir las relaciones interpersonales. Otras ve
ces se refiere a ella como una corriente de las ciencias socia
les. El captulo v del citado libro se llama Los mtodos y las
tcnicas sociomtricas. Fundamentos de la sociometra y est
subtitulado enseguida El psicodrama.
Entonces:
_ I i __l
c - ( - c - r ; r r
Es la sociometra una ciencia, y el psicodftuna otra, que estn
relacionadas entre s?
Es la sociometra un cuerpo terico, segn parece sugerir el t
tulo del captulo v, una teora que da fundamento a tres mto
dos diferentes: el psicodrama, el sociodrama y la sociometra?
Es un mtodo paralelo al mtodo psicodramtico, con un ob
jeto de estudio diferente?
La segunda definicin la sustenta mi profesor Dalmiro Bustos.
Segn l, ...la secuencia de descubrimientos de Moreno fue. Psi
codrama - Sociometra (a partir del metrum). La sociometra naci
para su propsito de investigacin - medicin de las relaciones in
terpersonales. Slo posteriormente Moreno la propone como marco
terico referencial del Psicodrama. As, ya sus nombres quedan
aparte, y aparte son considerados por todo el mundo. El psicoanli
sis se denomina igual en teora y tcnica. En psicodrama no sucede
lo mismo.39
Para Bustos, entonces, la sociometra es la ciencia de las relacio
nes interpersonales y como tal es el cuerpo de teora bsico del psi
codrama. Segn esta sistematizacin, mi captulo Ncleos
tericos bsicos debi llamarse sociometra y luego en la parte
tcnica deb haber abordado separadamente el psicodrama, el so
ciodrama y el test sociomtrico.
En realidad parece sensato y 110 lo descarto. Sin embargo, no es
sta una interpretacin generalizada. Otros alumnos de Moreno dan
otras definiciones diferentes.
J os Agustn Ramrez se adscribe ms bien a la tercera altema-
-,9Dal mi r o Bustos. El test soci omt ri co" , Vanc. Buenos Ai res 1980 p. 12 y
Nuevos Rumbos..." p. 16.
So c i o m e t r a
psicodrama
---- sociodrama
~ test sociomtrico
tiva. Define a la sociometra como un mtodo inventado por Mo
reno para reconocer la dinmica interna de un grupo: su integracin
o fraccionamiento, qu relacin o tele tienen los miembros entre s
y hacia el director, etctera, a fin de reorganizarlo de modo que ten
ga un mejor funcionamiento.40
La definicin de Anne Ancelin Schutzenberger ni siquiera pue
do ubicarla en ninguna de mis tres opciones: Intento de enfoque
experimental, mensurable y mtrico de las relaciones humanas y de
las propiedades psicolgicas de una poblacin dada. Es al mismo
tiempo la tcnica experimental y el resultado obtenido. Es tambin, en
el sentido amplio, actual de este trmino toda la psicologa social de
los pequeos grupos y, segn Bierke, toda la obra de Moreno, todo lo
que hacen los especialistas de sociometra, los psicodramatistas, los
psicosocilogos.41
Yo personalmente, me rindo, me doy, como dicen aqu en M
xico. Voy solamente a hacer algunas definiciones parciales:
5.1.1 El test socionitrico
Es un instrumento valiossimo, una excelente radiografa de lo
que pasa en un grupo (test objetivo) y en los individuos dentro
del grupo (test perceptual). Es un instrumento de diagnstico,
que se convierte al mismo tiempo en una herramienta de cam
bio gru pal.42
5.1.2. El sociograma
Es la expresin grfica del test sociomtrico, donde se ve la
ubicacin que cada miembro del grupo tiene en relacin con
los dems.
40Op. cit., p. 270
*'Op. cit., p. 153-154
42No voy a abundar ms en esto. Creo que el l i br o de Dal mi r o Bustos es com
pletsi mo.
5.1.3 Los mapas sociomtricos
Son expresiones grficas de la situacin sociomtrica, pero
centrada en un individuo: sus relaciones y vnculos expresados
grficamente. Los terapeutas familiares han comenzado a usar
estos mapas no hace mucho, sin conocer en la mayora de los
casos su origen moreniano.
5.1.4. La sociometra en accin
Permite conocer en accin la composicin de un grupo, sus
subgrupos, su estructura sociomtrica. Yo la uso como un re
curso ms del psicodrama, al comenzar un grupo, por ejemplo,
o en momentos en que necesito ver qu est pasando a nivel
grupal.
5.1.5. El sociograma en accin
Es una grfica gtupal o un mapa sociomtrico individual puesto
en accin en el espacio dramtico.Yo uso esta expresin, siguien
do a Goldman y Morrrison, para describir la estructura relacio
nada que se da en el espacio dramtico, cuando descarnamos,
reducimos a su mnima expresin las escenas nucleares.
5.2. El sociodrama
Tambin con este trmino hay mucha confusin en la bibliografa.
En Mxico suele llamarse sociodrama al uso de las tcnicas teatra
les para movilizar un grupo. Por ejemplo, si se va a trabajar con un
grupo de enfermeras, se lleva preparada una pequea obra de teatro
cuyo tema sea alguna situacin tpica de la vida profesional de las
enfermeras. Luego el grupo discute, o posteriormente se lo anima a
modificar la teatralizacin, participando directamente.
Esto es solamente un ejemplo de cmo puede trabajarse en so
ciodrama como grupo, pero hay muchas otras maneras.
La mayora de los autores parecen coincidir en que el sociodra
ma y el psicodrama tienen las mismas bases tericas, las mismas
tcnicas, los misinos pasos, pero en el sociodrama todo el grupo es
protagonista, mientras que en el psicodrama la accin se centra en
un individuo.
Pero como en tantos otros conceptos, en lo que no hay acuerdo
es en si es un mtodo, una tcnica, un recurso o qu.
Bustos ya vimos que lo describe como uno de los tres mtodos
de la sociometra. Dice: Es el mtodo de accin que est al servi
cio de la elaboracin de los vnculos reales y concretos entre perso
nas [..] est destinado al trabajo con pequeos grupos o grupos
mayores cuya temtica no es personal, sino que responde a inquie
tudes sociales o comunitarias. Hasta aqu parecera que psicodra
ma y sociodrama son dos mtodos diferentes, que se aplican en
diferentes tipos de grupos, verdad? Sin embargo, en el mismo p
rrafo dice en el ejemplo que doy (se refiere a la protagonizacin de
Teresa en un grupo teraputico) se trabaja a nivel sociodramtico
cuando trabajamos los vnculos entre los diferentes miembros del
grupo con todos sus conflictos. Esto quiere decir que en cualquier
grupo puede a veces estarse trabajando a nivel de psicodrama,
cuando nos centramos en un protagonista, y otras veces en un nivel
sociodramtico. cuando todo el grupo es protagonista.
En este ltimo sentido yo he usado el trmino en este escrito. Me
he referido en varias oportunidades al nivel sociodramtico,
cuando todo el grupo es protagonista. O sea que en realidad todos
los recursos grupales: juegos dramticos, teatro de la espontanei
dad, multiplicacin dramtica, etctera, son en realidad recursos del
sociodrama, o recursos en los que estamos trabajando en un nivel
sociodramtico.
5.3. Los inclasificables
Sigo sin hablar de algunos conceptos que son claves en el psicodra
ma y que, sin embargo, son difcilmente sistematizables. Hay tr
minos de los que todos los psicodramatistas hablan, pero casi nadie
dice qu es:
como si
realidad suplementaria
saneamiento del rol
I
catarsis de integracin
insiglu dramtico
La catarsis de integracin y el insiglu dramtico se mencionan
en algunos textos vinculados al aspecto teraputico del psicodrama.
He decidido entonces encarar un captulo sobre el tema de los
factores teraputicos del psicodrama, donde creo que podemos ubi
car estos conceptos.
Por ahora el resultado es que pude ubicarlos de alguna manera,
pero tuve que recurrir tambin a otros conceptos que no son del psi
codrama. Es el primer intento. Me imagino y espero que podr per
feccionar esta sistematizacin ms adelante.
6
Factores teraputicos, mecanismos de accin
y agentes de cambio en psicodrama
Sobre este tema se habla mucho en general, pero no parece haber
escrito mucho Moreno, y yo conozco solamente dos intentos de
sistematizacin:
1. El que hace Dalmiro Bustos en su texto ya citado Psicotera
pia psicodramtica, donde habla de tres mecanismos de ac
cin: catarsis de integracin, insiglit dramtico y elaboracin
verbal. Bustos usa el trmino mecanismos de accin como
una alternativa a mecanismos de curacin para ser coheren
te con su cuestionamiento a los criterios de salud - enfermedad.
No da ninguna otra definicin general.
2. El que hace Kellermann, autor que escribi un libro llamado Fo
cus on Psychodrama, tlie Therapeutic Aspects of Psychodrama.
Kellerman dedica todo el libro al problema de qu puede conside
rarse teraputico en psicodrama. Define los aspectos o factores te
raputicos como aquellos que producen un efecto teraputico y
los presenta como sinnimos de factores curativos, agentes
de cambio y mecanismos de crecimiento.
De entrada vemos que el tema no es sencillo. Estas tres denomi
naciones, por ejemplo, no parecen ser verdaderamente sinnimos.
Agente de cambio parece ser algo que provoca el cambio. Al prin
cipio yo pens en algo extemo, que provoca un cambio. J aime Win-
107
kler me seal que parece referirse a la operacin que produce el
cambio.
Mecanismos de crecimiento, o mecanismos de accin, por otro
lado, parecen aludir a algo interno, al cambio mismo que se produ
ce en el individuo, o como dice J aime, al resultado de la operacin,
la respuesta a ella en el o los destinatarios.
Factores teraputicos o curativos podran a lo mejor abarcar
ambas categoras.
Kellermann, antes de escribir su libro, realiza una investigacin,
entrevistando a varios psicodramatistas, empezando por Zerka Mo
reno, y tambin a muchos protagonistas de psicodrama. Hay algo
que me pareci interesante, aunque el autor pareci no notarlo o no
darle importancia.
Cuando Kellerman le pregunta a los psicodramatistas cules son
los agentes teraputicos, o qu es lo que produce el cambio en el tra
bajo dramtico, entre todos enumeran prcticamente todos los ele
mentos, los pasos y las tcnicas del psicodrama. El terapeuta mismo,
o la habilidad del director de psicodrama son sealados como facto
res teraputicos. El grupo tambin.
Zerka Moreno le menciona al autor, en una comunicacin per
sonal, que segn su criterio, lo que es teraputico en psicodrama es
el factor tele, la apertura y autenticidad del terapeuta, la catarsis de
integracin y el insight dramtico4-*y la autorrevelacin en un gru
po continente, la validacin existencia! que permite que el psicodra
ma sea un laboratorio no punitivo para aprender a vivir.
Gretel Leutz enumera como lo efectivo en psicodrama la esce
na, el juego espontneo, la funcin del yo auxiliar, las tcnicas que
se derivan del desarrollo del nio y el hecho de poder hacer tangi
ble y visible un conflicto.
En cambio, los participantes de psicodrama sealan, como fac
tores teraputicos principales, la abreaccin emocional, insiglit en
la accin y las relaciones interpersonales.
4:,Como dato curi oso, voy a seal ar que Bustos di ce que Mor eno nunca habl
de insiglu dramt i co y, en cambi o, parece que Zer ka Mor eno s l o hace (Kel l er
mann, p. 69).
Quizs estoy forzando un poco el material, pero me da la impre
sin de que:
los terapeutas ponen el acento en lo que ellos hacen u ofrecen
al protagonista (agentes de cambio)
y los pacientes resaltan lo que les pasa a ellos (mecanismos de
crecimiento o de accin)
Digo que estoy forzando un poco la informacin, porque como
se ve, Zerka Moreno seala los dos tipos de factores. Pero en un pa
norama general, podramos decir que es donde pone el acento cada
poblacin.
Kellermann organiza todo este material en un esquema que voy
a traducir porque me imagino que muchos de los psicodramatistas
de habla hispana no lo conocern, y adems porque creo que es un
muy buen intento de sistematizacin.
Mo d e l o de K e l l e r m an n

de l os aspect os t er ap u t i c o s en p s i c o d r am a
II del
EMOCIONAL cat ar si s
R
A E
B T
c o g n i t i v o insiglit d r amt i c o
S
1 E 1 c
L R ------ INTERPERSONAL lele S i
1 A T e
D P IMAGINARIO c omo si E r
A E N r
D U COM PORTA M1ENTO acci n C e
E T 1
S A
NO ESPECIFICOS mag i a
A
El esquema es sin duda interesante. Hace una clasificacin de
factores teraputicos donde podramos decir que est incluido
todo. Hasta la magia, que es tan cara a todos nosotros los psico
dramatistas. Y muy bien incluida, en un captulo que habla de los
aspectos rituales, de los secretos, de la sugestin, y de lo que es
difcil de explicar.
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a ma G u Ia pa r a l e e r a M o r u n o 109
. .. I
( i ( r ' r ** " r
Las crticas que yo le hago a este esquema soh, fundamental

mente, stas:
Antes que nada, que mezcle zapatos con zanahorias, no dife
renciando lo que su misma encuesta pareca diferenciar: los
agentes de cambio (como si, accin, magia) de los mecanismos
de crecimiento (catarsis, insiglit dramtico, tele)
que las habilidades del terapeuta estn al comienzo del esquema,
como lo principal, o lo que pone en marcha el resto, algo as
no entiendo su idea de poner el cierre al final. Yo he sealado
tambin la importancia de los cierres de las dramatizaciones,
pero no veo su relacin con este esquema
como puntualizacin menor, no s por qu usa el trmino ac-
ting out para referirse a la accin dramtica, sabiendo la con
notacin negativa que tiene esto en psicoanlisis y el
significado totalmente distinto que se le da en esta disciplina
Bueno, en realidad, yo 110 estoy en condiciones de dilucidar
todo esto. Creo que es un tema que va ms all del psicodrama,
el de qu es lo teraputico? Porque si lo pensamos desde el psi
coanlisis o la gestalt, por ejemplo, nos vamos a encontrar con el
mismo problema:
Qu es lo teraputico?
lo que hace el terapeuta?
su personalidad?
las tcnicas que niplementa, sean psicoanalticas o psicodra-
mticas?
lo que sucede en el paciente, llmese catarsis, insiglit. darse
cuenta, simbolizacin, reparacin interna, etctera?
lo que el paciente hace, verbalmente o en accin?
lo que sucede en el grupo, a nivel de relaciones interpersonales,
aparato psquico grupal, tele, o como quieran conceptualizarlo?
lo que conforma la situacin analtica grupal, o la del psico
drama con todo lo que esto significa de encuadre, reglas del
juego, etctera?
11 0 * Mara Carmen Bello
lo inexplicable, lo inasible, lo que sucede a pesar nuestro, la
magia?
No estoy en condiciones de contestar satisfactoriamente a estas
preguntas. As que simplemente voy a complementar el esquema de
Kellerman con uno que yo he elaborado, que tiene en cuenta la di
ferenciacin entre agentes de cambio y mecanismos de accin o de
crecimiento, y voy luego a explicar cada uno de los puntos segn
mi forma de entenderlos.
Modelo de Mara Carinen Bello #
de los factores teraputicos en psicodrama
a g e n t e s i e c a mb i o MECANISMOS DE ACCIN
Proceso de la dr amat i zado
Model o (o ri t ual ) de curacin
CATARSIS DE INTEGRACIN
Tcnicas: doble
espejo
inversin de roles
maxi mizaci n, soli l oqui o, etc.
INSIin DRAMTICO
Juego
Acci n dramti ca
SIMBOLIZACIN
Reali dad suplementaria
Saneamiento del rol
REPARACIN INTERNA
Grupo TELE
tomo social ivitl ENCUENTRO
como si MAGIA
OPERACIN RESULTADO DE LA OPERACIN
I n t r o d u c c i n a i . p s ic o d r a ma G u a t a r a l e e r a M o r e n o I I I
6.1 AGENTES DE CAMBIO 6.2 MECANISMS DE ACCIN
6. 1.1El proceso de l a dr amat i zaci n
Ya vi mos que el proceso de lo que he
mos l l amado dramatizacin completa
y otros autores l l aman un psicodrama,
reproduce en pequeo un proceso tera
putico.
En el psi codrama pedaggi co, este
proceso que se da en general en el ni
vel soci odramti co y no centrado en un
protagonista, reproduce un proceso de
aprendi zaje.
Una dr amat i zaci n o trabaj o dra
mti co no puede sust i tui r a un proceso
t eraputi co o de aprendi zaj e, pero
f unci ona a ni vel de un modelo, que
puede segui r desarrol l ndose, en el
contexto teraputi co, pedaggi co, o en
la vi da mi sma si no hay otro segui
mi ento.
Kel l ermann dice que " todo el pro
cedi mi ento del psicodrama puede ser
visto como una especie de ri t ual , una
ceremonia de curacin con rel evanci a
si mbl i ca para el protagonista".44
Cmo se expresa este model o o r i
tual de curacin en el i ndi vi duo y en el
grupo?
Medi ant e la catarsis de i ntegra
ci n, cuando el protagonista " represen
ta su propi o drama escena tras escena
y l l ega a su cl max en el momento en
6.2.1 Cat ar si s de i nt egr aci n4-
El t rmi no catarsis en su ori gen si gni
f i c l i mpi ar, purif i car. En los escritos
hipocrti cos se ref i ere a vomi t ar o pur
gar la enfermedad. Ms adel ante va
adqui ri endo tambi n un senti do psi co
lgi co: purgar emoci ones, expresar.
Ari sttel es lo ut i l i za para desi gnar el
efecto de la tragedi a en el pbli co.
Freud habl t ambi n de catarsis en
sus pri meros trabaj os para desi gnar
una descarga emoci onal produci da
por el recuerdo y ver bal i zaci n de una
si tuaci n t raumt i ca vi vi da. El con
cepto, ya no ci rcunscri t o a la i dea de
rememoracin y abreaccin, sino
tambi n de repetir para elaborar, por
ej empl o, por medi o de la transf eren
ci a, si gue presente en l a teora de la
cura psi coanal t i ca.46
Mor eno retoma el concepto ari stot
l i co y t ambi n lo ampl a para describi r
un proceso que se ta en el psi codrama.
Di ce: Es un proceso que no slo apa
ci gua y descarga al sujeto, sino que
t ambi n le sumi ni stra equi l i br i o y paz
i nt eri or".47Y tambi n: La catarsis es
engendrada por la vi si n de un nuevo
uni verso y por la posi bi l i dad de un
nuevo creci mi ento (l a abreacci n y el
desahogo de emoci ones son sol amente
44(>p. cit. p. 135.
45La descripci n que hace Bustos, tanto de catarsis de i ntegraci n como de in
sight dramt i co es muy buena. Recomi endo su l ectura. Tambi n val e la pena l eer
la conceptual i zaci n de Jorge Saur en su artcul o El aparejo conceptual del psi
codrama , en Aportes a una teora de los roles, ya ci tado.
46Diccionario de psicoanlisis de Lapl anche y Ponl al i s, Labor, Espaa, 1979.
Y t ambi n el de Pi cr i c Fcdi da del mi smo t t ul o. Al i anza Edi t or i al , Espaa, 1985.
47Mor eno, Fundamentos de la sociometra. Pai ds, Argent i na, 1962, p. 367.
r
que ocurre su peri peci a , recorre todos
los pasos de su curacin:
focal i zar el rol en conf l i ct o
entender el status nascendi de es
te rol
l l egar a l a mat ri z, al ori gen de es
te rol y su compl ement ari o pato
lgi co
entender profundamente, desde lo
cogni ti vo, lo emoci onal y en ac
cin la estructura vi ncul ar, el mo
del o de amor, el soci ograma
interno que lian plasmado esos ro
les
sanear estos rol es: sanear, perdo
nar
ser capaz de dar aqu y ahora una
respuesta nueva a una situaci n
vi ej a
sta es la catarsis de i ntegraci n que
describo en la col umna contigua y que
slo puede darse en la accin psicodra-
mtica y en comuni n con el grupo.
mani festaci ones superfi ci al es). La ca
tarsi s comi enza en el actor cuando ste
representa su propi o drama, escena tras
escena, y l l ega a su cl max en el mo
mento en que ocurre su peri peci a.
Es obvi o que Mor eno hace hi ncapi
en que l a catarsis no consi ste sol amen
te en una descarga emoci onal , si no que
se trata de un proceso i ntegrador.
Habl a de cuatro di recci ones de la
catarsis:
1. somtica: la vi ej a i dea de la catar
sis fsi ca es revi vi da por el psi co-
drama que vuel ve a i nt egrar al
cuerpo en l a accin teraputi ca y
del aprendi zaj e
2. mental: segn Mor eno, la catarsis
ari stotl i ca, y la catarsis de la que
habl en sus comi enzos el psi coa
nli sis son puramente mental es. El
retoma el concepto y la cl asi f i ca en
tres formas dif erentes de catarsis
mental :
A. l a del autor, creador y paci ente del
drama pri vado
1). la del actor que l o ani ma y
C. l a del pbl i co que co-expcri ment a
los aconteci mi entos
3. individual
4. y grupal:48Da el ej empl o del l l am-
l et, de Shakespeare, y dice: Exi sten
numerosas abreacci ones, un l argo
encadenami ento de roles asumi dos y
de i nteracci ones, series de di l ogos
y de pausas, momentos de medi t a
ci n o de i ntensa acti vi dad, y todo
esto t ermi na por i nt egrar a Harnl et
con sus coparti ci pautes y con los es
pectadores del drama en una vasta
exper i enci a col ect i vament e v i v i
da. 4
48Mor eno, Psicodrama, Horm, p. 39-41.
49Mor cno, Fundamentos de la sociometra, l aids, Argent i na, 1962, p. 367.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma G u Ia t a r a l e e r a M o r e n o 113
i r r r
f _ f L _ r t . r
O sea que l a catarsis de accin 110es
puramente i ndi vi dual ; no se l i mi t a a una
catarsis del pbl i co, como deca Ar i st
teles, ni tampoco del protagonista o del
paci ente, como ref i ere Freud. sino que
es una experi enci a col ecti va.
Es entonces una catarsis de i ntegra
ci n en vari os sentidos:
porque i ntegra al i ndi vi duo con su
grupo, pbl i co, comuni dad
porque i nvol ucra no slo l a mente
y el ni vel psi col gico, sino t am
bin al cuerpo
y porque l a descarga emoci onal se
produce en un cl max de l a accin,
en el momento en que ocurre su
peri peci a , despus de que el i ndi
vi duo l i a presentado su drama es
cena tras escena.
Esta frase me parece especialmente bella,
pero como tantas de Moreno no es dema
siado clara. Qu ser la peripecia? Por su
puesto de estas vaguedades morenianas (o
quiz tambin de cosas que Moreno dijo en
vida y no escribi) surgen las interpretacio
nes de los diferentes autores.
Asi Kellerman habla de catarsis, a secas,
y da por sentado que ste es un fenmeno
integratlvo, mucho ms que una descarga
emocional, y Dalmiro Bustos habla de la in
tegracin como el proceso que va siguien
do el protagonista en cada dramatizacin,
al presentificar su pasado y encontrar la re
lacin emocional que existe entre las dife
rentes situaciones vividas. Dice Bustos: "La
catarsis es slo la culminacin de un proce
so: la integracin es el proceso mismo."
Los agentes de cambi o que provocan
o f avorecen que se d l a catarsis de i n
tegraci n son:
el proceso mi smo de la dramat i za-
ci n que reproduce, segn mi pun
to de vi sta un proceso teraputi co
en pequea escala, conformando
un model o de curacin.
- f -- * r .3 f ' J f A f <- J (X J (
la accin dramti ca en s( mi sma,
que i ncl uye mente y cuerpo en l a
operaci n
la presencia del grupo, pbl i co,
comuni dad.
Recordemos tambi n aqu que para Mo
reno la catarsis de i ntegracin no se da so
l ament e en cont ext o t er aput i co, si no
tambin en el aprendizaje.50
50d.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma
G u a pa r a l e e r a M o r e n o 115
Ya las l iemos descrito con bastante de
tall e. Todas las tcnicas dramti cas son
agentes de cambi o porque permi ten
verse desde los ojos del otro, verse des
de afuera, detenerse en l o que en la
real i dad no hubo ti empo de hacerlo,
etctera. Todo esto agrega un conoci
mi ento nuevo a lo vi vi do.
En la accin dramti ca, este conoci
mi ento nuevo es el insiglu dramti co
(acliott insiglu).
6.1.2. Las tcnicas del psicodrama
La pal abra insiglu en ingl s qui ere
deci r exactamente eso: insiglu, o sea
" mi rada al i nt eri or . Es un t rmi no usa
do en psi coterapi a para denomi nar el
conoci mi ent o nuevo sobre uno mi smo
que se adqui ere, a modo de sal to en el
creci mi ento personal.
En Mxi co se usa una expresi n muy
si mpti ca: me cay el veinte (r ef i r i n
dose a las monedi tas de vei nte centavos
que se usaban antes para l l amar en los
tel fonos pbl i cos), para describi r este
me di cuenta de pronto.
Los gestal ti stas usan el t rmi no
awareness, traduci do en general como
darse cuenta .
En la catarsis de i ntegraci n siempre
hay insiglu dramti co, pero no necesa
ri amente al revs.
El insiglu dramt i co puede darse aun
sin que se cumpl a l odo el proceso de la
catarsis de integraci n. Una si mpl e ma
niobra dramti ca puede produci rl o.
Cual qui era de las tcnicas del psico-
dranta puede ser el agente de cambi o
que l l eve al insiglu dramti co:
ver la si tuaci n desde el l ugar del
otro en i nversi n de tol es
verse a s mi smo desde afuera
(espej o)
poner en pal abras al go nunca di
cho, dentro de la accin, con l a
ayuda de un dobl e o de un sol i l o
qui o, o de la maxi mi zaci n
etctera
6.2.2. Insiglit dramtico
j e t s r : j
[ J f
6.1.3. J uego
Genni e y Paul Leni oi ne51expl i can muy
bel l amente cmo se da el proceso de
si mbol i zaci n en el psicodrama uti l i zan
do el famoso ej empl o del j uego del ca
rretel del nieto de Freud. El ni o, cada
vez que su madre se i ba a trabaj ar, j u
gaba a arroj ar un carretel de hi l o con
un hi l o amarrado. Al arroj ar el obj eto
gri taba: OOOOOO (fort, parti da) y
al t i rar del hi l o excl amaba con al egra
DA A A A (da, aqu est, hel o aqu).
En sudamrica se ensea a los nios
pequeos a j ugar un j uego parecido
que tambi n les produce gran hi l ar i
dad: se tapan l a cara con l a sabanita
gri tando NO TA (no est) y la desta
pan excl amando T A A A A A (est,
aqu est).
Freud describi este j uego como
ej empl o de cmo el ni o el abora la au
senci a de la madre. Lacan l o retoma
para mostrar cmo se adqui ere l a posi
bi l i dad de acceder al plano de l o si m
bl i co por medi o del l enguaj e. G. y P.
Lemoi ne destacan el hecho de que el
nio no si mbol i za slo medi ant e las
palabras o sonidos, sino que adems
real i za este j uego de arroj ar y recupe
rar el carretel . El j uego en s, es un pa
so previ o a l a si mbol i zaci n. En este
paso se si ta el psi codrama: en el pl a
no i magi nari o del j uego que posi bi l i t a
l a si mbol i zaci n.
El j uego del carretel ti ene como tras-
fondo una escena: l a escena de la ma
dre que se va y regresa. La repeti ci n
de esta escena por medi o del j uego es
lo que permi te al ni o t ol erar l a separa
ci n que l o ha hecho sufri r. Al repet i r
la, toma distanci a y asume un papel
6.2.3. Simbolizacin ( elaboracin?)
De esta manera el psi codrama posi bi l i
ta l a si mbol i zaci n. El espaci o dram
ti co es un espaci o t ransi ci onal , donde
se desarrol l a el j uego que permi t e pa
sar de l o i magi nari o a l o si mbl i co y
acceder al l enguaj e.
Freud describi cmo l o repri mi do
ti ende a retomar siempre al presente
como al ma en pena , a travs de los
sueos, los sntomas y las conductas re
peti tivas. La cura psi coanal ti ca consiste
en rememorar, repeti r en transferencia y
trabaj ar el aborati vamente estos conteni
dos. El psicodrama ti ene como instru
mento pri vi l egi ado de repeti ci n la
drani al i zaci n de las escenas vi vi das.
Igual que en el j uego del carretel , la
dramat i zaci n es una repeti ci n que
permi t e el aborar lo vi vi do. En el psi co
drama, la repeti ci n se convi ert e en un
i nstrumento teraputi co, en vi rt ud de
que se repi te representando l o vi vi do
en un espacio di f erente, como si " se
tratara de l a situaci n real.
Toda esta sofisticada expl i caci n est
resumi da en l a frase de Moreno de que
la segunda vez l i bera de l a pri mera" .
Le he l l amado simbolizacin a este
mecanismo de accin. Podra haber ha
blado de elaboracin. No porque sean
si nni mos, sino que cada uno de los
trmi nos describe una parte del proce
so que se produce en el protagonista.
Mor eno habl a de si mbol i zaci n. Ha
bl a por ej empl o de " mtodos (tcni cas)
de real i zaci n si mbl i ca. Di ce que el
protagonista convi ert e en accin los
procesos si mbl i cos52medi ant e t cni
cas como el sol i l oqui o, el dobl e, el es
pej o y la i nversi n de roles.
510>. cit., p. 34.
520/7. cit.. p. 140.
I n t r o d u c c i n a l p s ic o d r a ma G u a p a r a l e e r a M o r e n o 117
acti vo en l ugar de pasivo: es l qui en
domina la situaci n y deci de cundo el
obj eto es arroj ado y recuperado.
Yo he descrito los j uegos dramti cos
como un recurso del psi codrama. Jai me
Wi nkl er y yo hemos desarroll ado un ta
l l er de psi codrama ldi co.
Pero en un sentido ampl i o, podra
mos deci r que todo el psi codrama es un
j uego.
En i ngl s y francs se dice:
play (jouer) a me: j ugar un rol
(hacer o desempear un papel )
play (jouer) a scene: j ugar (o
desarrol l ar) una escena
en los textos qu Mor eno escri bi
en al emn, usa l a pal abra spiel,
que parece tener un sentido i gual
mente ampl i o, " expresa j uego y
representacin dramti ca .5-'
Ya hemos sealado cmo Ren Kaes
conci be al psi codrama, como un gran
j uego que todo el grupo desarroll a en el
espacio dramti co.
Podra pensarse entonces que los
agentes de cambi o que l l evan a ia simbo
l i zacin son al gunas tcnicas. Sin embar
go, en el mi smo texto (pg. 114) Moreno
habla del papel del j uego: " [ . . . ] el j uego
como pri nci pi o de l a autocuracin y de
l a terapi a de grupo, como uta forma pri
migenia de vivencia, [ . . . ] l nos condujo
al teatro de i mprovi saci n y despus al
teatro teraputico que alcanz su cul mi
nacin en el i ntercambi o de papeles (i n
versin de roles), el psi codrama y el
sociodrama de nuestros das.
Creo que esta defi ni ci n no se alej a
mucho de la de los Lemoi ne y puede
sustentar la opi ni n, de que el j uego est
en la base de todas las tcnicas dramti
cas que permi ten l a si mbol i zaci n.
51J.L. Mor eno, Psi coterapi a de grupo y psi codrama , nota, p. 114.
6.1.4.a. Real i dad supl ement ar i a
(surplus reality)
En real i dad, todo el psi codrama ofrece,
por medi o del como si " dramt i co,
una real i dad supl ementari a, un l ugar
donde el sujeto puede actuar su ver
dad" como l l a siente y l a percibe.
Pero ms especfi cament e, se le l l a
ma real i dad supl ementari a a aquel l as
representaciones de al go que nunca su
cedi : los dil ogos con el ser queri do
que ya muri , el abrazo j ams dado, las
palabras nunca dichas.
No es lo mi smo que los Leni oi ne l l a
man escenas fabuladas , fantaseadas
slo para el puro goce" . No tiene nada
que ver con ofrecer "Itappy endings i m
posibles al protagoni sta, ni con permi ti r
" realizaciones perversas de deseos" .
La real i dad supl ementari a ti ene que
ver con la posi bi l i dad de reparar i nt er
namente. Mni ca Zur et t i di j o una vez
que no deberamos habl ar de real i dad
supl ementari a, porque si al gui en puede
representar al go en el espaci o dr amt i
co, es porque eso f or ma parte de su
real i dad psquica. Si no fuera as, no lo
podra dramati zar.
6.1.4.b. Saneami ent o del rol
El concepto de real i dad supl ementari a
est estrechamente l i gado al de sanea
mi ento del r ol . Este t r mi no l o aprend
tambi n de Dal mi r o Bustos y 110l o lie
encontrado en ningn otro autor.
Consi ste en poder darse el protago
nista a s mi smo una expl i caci n desde
el rol del otro: sanar, l i mpi ar, entender
profundamente la si tuaci n exi stenci al
del otro en rel aci n con todas sus ci r
cunstancias.
Esto slo puede hacerse en el proce
so de l a catarsis de i nt egraci n, despus
de todo un recorri do dramti co.
El saneami ento del rol permi t e tener
un conoci mi ent o nuevo sobre el rol
6.2.4. Repar aci n i nt er n a
Ot ra vez voy a usar un t r mi no psi -
coanal t i co, ahora un vocabl o kl ei ni a-
110. para descri bi r un mecanismo de
accin del psi codrama. Reparar, en los
dos senti dos que ti ene en espaol , en
eso consiste este mecani smo de accin.
Ar regl ar al go que est daado, una re
laci n daada, un rol daado. Esto se
hace por medi o del saneami ento de ro
les. Y dar una reparaci n a al gui en:
agradecer l o que se reci bi a pesar de
todo y perdonar, en l a real i dad supl e
mentari a.
Yo personal mente desconfo de los
procesos teraputi cos que l l evan a se
pararse i nternamente de las fi guras de
afecto, en especial de los padres. Esto
probabl emente sea i deol gi co, pero yo
creo que la terapi a debe l l evar a senti r
se en paz con los padres, por ms erro
res que hayan cometi do.
Si ponemos atenci n, veremos que
todas las historias que se despl i egan en
el espacio dramt i co son, f i nal ment e,
historias de amor. Cr eo que as tambi n
l o vea Mor eno, que pensaba esto cuan
do deca que el psi codrama es una tera
pia para dioses cados.
As creo que la reparaci n est t am
bin, senci l l amente, en el hecho de que
al t ermi nar su dramat i zaci n, al gui en se
de cuenta de que ha protagoni zado una
histori a de amor. Aunque sea una tri ste
hi stori a de amor.
r < r ^ ' r ~ r r r , Ui~ r ' c
compl ement ari o patol gi co, despatol o- (
gi zndol o . Permi t e reparar i nternamen
te, como di r a Mel ani e Kl ei n, los
obj etos internos daados. Permi te per
donar y l i bera la posi bi l i dad de desem
pear nuevos roles.
Si n usar el t rmi no saneami ento del
rol , Mor eno di ce al go que a m me pa
rece que l o describe: En el al ma del
hi j o, j unt o a su propi o papel subsiste su
rel aci n con el padre, que en ms de un
senti do puede ser l o opuesto a l o que l
representa en escena. En el curso de la
representaci n dramt i ca el hi j o ha de
uni r en su propi a persona a su padre
consigo mi smo. Ahora ve al padre no
slo con sus propi os ojos, sino con los
del padre. 54
54J. L. Mor eno, Psicoterapia de grupo y psicodrama, p. 139. Aqu Mor eno est
hablando de l a i nversi n de roles (cambi o de papeles di ce esta t raducci n) en el
caso en que un padre y un hi j o estn dramati zando j unt os en el espacio dramti co.
Creo que no le cambi o mucho el senti do a l a frase, si l a apl i co tambi n a aquell as
dramati zaci ones mucho ms frecuentes- en que l a i nversi n de roles se hace
con un yo auxi l i ar que representa al padre, por ej empl o. De todas formas, el sanea
mi ento del rol se hace siempre en i nversi n de rol es.
*' it\ St*ifcfciVuJ L, J
r f r f r ( ( f
6.1.5 F.l grupo, nico t Ionio social real
Ya vimos sintti camente el concepto cJe
Atomo social perceplual a propsito del
tema de los roles. Mni ca Zuretti l o def i
ne como la percepcin del conj unto de
otros si gni fi cativos que lian poblado el
mundo de relacin de un i ndi vi duo. Se
estructura a base de las percepciones y
vivencias de cada uno de sus tomos so
ci ales .55
Todo l o que aparece en el espacio dra
mti co en una dramati zaci n f orma parte
del tomo social perceptual, o dicho en
otros trminos, corresponde al mundo i n
terno del protagonista.
El ni co tomo social reaI que existe
en psicodrama es el grupo. Lo de real es,
por supuesto, entre comi l l as, porque con
siste en un entrecruzamiento de los to
mos sociales de cada uno de los
participantes.
Aun con riesgo de parecer simpli sta,
creo que stos son los sencillos trmi nos
con que Moreno describi un fenmeno
que muchos aos ms tarde Ren KaCs
describira en su compl ej a teori zaci n
del aparato psqui co grupal .
Pero lo que quera destacar aqu es el
papel del grupo como agente de cambi o
en el psicodrama. El grupo es siempre,
para cada uno de sus parti cipantes, un
constante espacio de confrontaci n de su
tomo social perceptual.
Las escenas de una dramatizacin tienen
siempre una escena equivalente grupal.
6.2.5.a. Cor r ecci n del
t omo soci al per cept ual
Es una experi enci a habi tual en psi co-
drama, cuando se trabaj a en
grupos teraputi cos de ms o menos
l arga duraci n, ver en el espaci o dr a
mti co cambi ar si gni f i cat i vament e a los
personajes de l a vi da de al gui en. Una
madre egocntri ca e i nf ant i l se vuel ve
si mpti ca y di verti da. Un padre arbi t r a
ri o y poco presente demuestra que ha
enseado a su hi j a a di sf rut ar la vi da.
Muchas veces vemos las mi smas es
cenas, pero con un tono emoci onal di
ferente. La mi sma escena que al
comi enzo de la terapi a ha sido t er r or f i
ca o dol orosa, al fi nal del proceso pue
de ser di verti da o conmovedora, porque
la percepci n del rol compl ement ari o
ha cambi ado.
El grupo es, def i ni t i vament e, el agen
te que promueve este cambi o, pero
t ambi n l a capaci dad del psi codrama de
repeti r transformando.
6.2.5.b Pasaj e de l a
t r ansf erenci a a tele
Todo l o que hemos vi sto l l eva f i nal men
te a esto: a la posi bi l i dad de un encuen
tro real , tlico, con los dems, dentro y
fuera del grupo de psicodrama.
55Cty?. cil., p. 65.
i r r'~ r - r - r'- J rr'"J rr- r
r.... .J f L J r- "*3 ("J--- -il |-*41 r 1' J {
7
Con la magia del psicodrama
En el psicodrama, como en toda ciencia que se respete, la magia
debe tener un espacio aparte.
Los sudamericanos de mi generacin seguramente recordarn
unos cuentos que leamos de chicos, que eran los cuentos del viz
conde de la Mazorca, enamorado del amor, y la mueca Emilia.
El vizconde de la Mazorca era una mazorca de maz con cabe
za, piernas, brazos y sombrero, a quien Cupido, distrado, haba fle
chado cuando estaba solo. Por este motivo haba quedado para
siempre irremediablemente enamorado del amor.
La mueca Emilia era una mueca de trapo que se sospe
chaba y nunca se comprob era un hada, porque tena una va
rita mgica disfrazada. Esta varita mgica era una frase: el haz
de cuenta. Cada vez que la mueca Emilia estaba en apuros
que era casi siempre, porque se meta en unos los terribles
recurra a su varita mgica, y aquello que ella Itaca de cuenta
que iba a pasar, pasaba, y lo que haca de cuenta que iba a apa
recer, apareca.
El psicodrama tiene, sin duda, su varita mgica disfrazada de con
cepto. El haz de cuenta de la mueca Emilia es muy fcilmente tra
ducible en el como si del psicodrama. Los psicodramatistas podemos,
como ella, convertidos en hadas de incgnito, incursionar en la ma
gia. El espacio dramtico se transforma en mil lugares, los integran
tes del grupo en mil personajes, el da de hoy en cualquier poca
123
r ( r ~~ r ' r rf~ : rL;~'j r ir - r~: r
pasada o futura: como si sta fuera la casa de tu infartcia, como si ella
fuera tu mam, como si fueras chico.
La dramatizacin, la accin dramtica consiste, justamente, en
hacer como si. Es una accin, pero es lo contrario de actuar. Como
si pero no.
En todo grupo de psicodrama hay siempre un momento mgico.
Un momento inolvidable, y en general muy simple.
Tengo el recuerdo de muchps de estos momentos. El primero
que puedo recordar lo viv como integrante de un grupo de apren
dizaje, en una de mis primeras experiencias de psicodrama. Coor
dinaba Dalmiro Bustos. Nos reunamos en un garage vaco, donde
se haba improvisado un espacio dramtico. El grupo haba elegido
a su protagonista, una mujer joven a quien ya no identifico bien.
Al comenzar la dramatizacin. Bustos le pregunt a mi compa
era dnde estaba, qu lugar era ese. Ella dijo que era la puerta de
su casa. Levant la mano, y con sus dedos dibuj en el aire un mar
co de puerta, una entrada. Yo contuve el aliento y creo que mis
compaeros tambin: por esa puerta mgica, por ese marco inexis
tente y absolutamente real, entr al psicodrama.
Otras veces, ya ocupando yo el lugar del director de psicodrama,
he visto repetirse este acto de magia. En la dramatizacin de Maru,
que ya relat, la escenificacin de su merienda familiar signific
para todo el grupo un momento mgico.
El grupo estaba constituido por cuatro psiclogos que llevaban
mucho tiempo de trabajo juntos, y otros cinco integrantes que no se
conocan entre s, mdicos psiquiatras y trabajadores sociales. Las
primeras clases fueron dedicadas a la integracin grupal y al acer
camiento al lenguaje dramtico. En la cuarta clase, se trabajaba por
primera vez con protagonista.
Maru fue eligiendo, uno a uno, a todos sus compaeros como yo
auxiliares para que representaran a los personajes reunidos alrede
dor de la mesa. Cuando estuvieron ubicados todos, yo pregunt qu
haba sobre la mesa.
Hay atole y gorditas de piloncillo que hizo mi mam.
Si alguien que no es mexicano lee esto, seguramente no sabr lo
que es el alle o las gordilas de piloncillo. El atole es una bebida de
leche caliente espesada con harina de maz. Las gorditas son torti
llas de maz gorditas, en este caso, endulzadas con un azcar sin re-
finar que se llama piloncillo.
Pero aunque no supieran lo que es, seguramente se habrn dado
cuenta de que no es cualquier comida. Es una comida casera, sen
cilla, de entre casa, como podran ser para m los buuelos de man
zana de mi abuela o el pan tostado con la jalea de membrillo
incomparable que hace mi mam.
Alrededor de esa mesa, el grupo contiene tambin por un segundo
el aliento, mientras todos los sabores de infancia flotan en la merien
da imaginaria y el grupo nuevo comienza a compartir la intimidad de
una familia.
Como si.
Como si furamos mariposas a las que dejan libres en un jardn,
una tarde de primavera. Como si furamos pjaros, enojados, tris
tes y contentos, formando una orquesta nunca oda, en un sueo de
libertad de todo un pas. Como si furamos adolescentes que jue
gan a ser grandes, J ames Deans improvisados en carreras de co
ches enloquecidos.
Tengan cuidado si van a jugar a eso. Les pueden dar en el
corazn.
f - f . . r ...... j f ; ........j r _ r . r
j r j r '2 r ,a r j r * j r " .j
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coterapia, XI, XII, 1, 2, Ediciones Genitor, Argentina, 1978.
Safouan, Mustafpha. Reflexiones sobre el psicodrama analtico.
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Schutzenberger, Anne Ancelin. Introduccin al psicodrama.
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Winkler, J aime. La problemtica del hombre en el umbral del
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Zurelti, Mnica. El hombre en los grupos. Lumen Horm, Argenti
na, 1995.
Prlogo .....................................................................................................9
A manera de introduccin (y caldeamiento)...................................... 13
Gua para leer ....................................................................................... 17
Leer ..................................................................................................17
Leer con Dalmiro............................................................................19
Leer a Moreno ................................................................................ 20
1. Qu es el psicodrama? Una definicin ........................................ 23
2. Las bases filosficas del psicodrama .............................................27
2.1. La filosofa del momento........................................................27
2.2. Encuentro entre personas y con uno mismo .........................28
2.3. La recuperacin de la espontan<'J ad y la creatividad.........28
3. Los ncleos tericos bsicos del psicodrama ............................... 31
3.1. La teora de los roles .............................................................. 31
3.2. Tele y transferencia .................................................................34
3.3. La teora del desarrollo del nio.............................................37
4. La teora de la tcnica .....................................................................47
4.1. Elementos o instrumentos del psicodrama ...........................47
4.1.1. El protagonista .....................................................................47
4.1.2. El yo auxiliar ....................................................................... 47
4.1.3. El director..............................................................................48
4.1.4. El espacio dramtico............................................................48
4.1.5. La audiencia..........................................................................49
4.2. Pasos o fases del psicodrama.................................................49
4.2.1. Caldeamiento, calentamiento, atemperacin
o warming up ............................................................................50
4.2.2. Dramatizacin o accin propiamente di cha...................... 53
4.2.3. Compartir o sharing ............................................................ 54
4.2.4. Procesamiento y conceptualizacin....................................54
4.3. Las tcnicas del psicodrama....................................................54
4.3.1. Doble ............................................................................... ..55
4.3.2. Espejo.................................................................................. .57
4.3.3. Cambio o inversin de roles ...............................................58
4.3.4. Soliloquio..............................................................................60
4.3.5. Entrevista o interview..........................................................60
4.3.6. Maximizacin...................... ................................................ 60
4.3.7. Cmara lenta..........................................................................60
4.3.8. Interpretacin desde el rol de director............................... 61
4.3.9. Concretizacin ..................................................................... 61
n d i c e
r ~ r: _ r. r. ~- ( tlj 'm r r r
4.3.10. Interpolacin de resistencias ..................i ........................61
4.4. Recursos del psicodrama........................................................65
4.4.1. Dramatizacin de escenas...................................................66
4.4.2. Dramatizacin completa (redonda, integral?)..................68
4.4.3. V ieta.................................................................................... 74
4.4.4. Dramatizacin de sueos............. .......................................76
4.4.5. Dramatizacin de duelos..................................................... 83
4.4.6. Dramatizacin de imgenes.................................................86
4.4.7. Dramatizacin del tomo social..........................................89
4.4.8. J uegos dramticos .................................................................91
4.4.9. Teatro de la espontaneidad .................................................96
4.4.10. Psicodrama interno............................................................97
4.4.11. Role playing o desempeo de roles ................................. 97
4.4.12. Trabajo de encuentro..........................................................97
5. Lo que falta . .................................................................................. 101
5.1. La sociometra.......................................................................101
5.1.1. El test sociomtrico ............................................................ 103
5.1.2. El sociograma.....................................................................103
5.1.3. Los mapas sociomtricos...................................................104
5.1.4. La sociometra en accin...................................................104
5.1.5. El sociograma en accin ...................................................104
5.2. El sociodrama .......................................................................104
5.3. Los inclasificables................................................................ 105
6. Factores teraputicos, mecanismos de accin
y agentes de cambio en psicodrama......................................107
6.1. Agentes de cambio................................................................ 112
6.1.1. El proceso de la dramatizacin ........................................112
6.1.2. Las tcnicas del psicodrama ............................................ 116
6.1.3. J uego.................................................................................... 117
6.1.4.a. Realidad suplementaria (surplus reality)......................119
6.1.4.b. Saneamiento del rol ....................................................... 119
6.1.5..El grupo, nico tomo social real ....................................121
6.2. Mecanismos de accin..........................................................112
6.2.1. Catarsis de integracin ..................................................... 112
6.2.2. Insiglit dramtico................................................................ 116
6.2.3. Simbolizacin (elaboracin?)..........................................117
6.2.4. Reparacin interna ...........................................................119
6.2.5.a. Correccin del tomo social perceplual........................ 121
6.2.5.b. Pasaje de la transferencia a tele ....................................121
7. Con la magia del psicodrama....................................................... 123
Bibliografa........................................................................................ 127
j j i 4 >r j i j ( * ( j
Ot r o s t t u l o s d e Ed i t o r i a l C o l i b r
i
En la coleccin Arco Iris:
Siete noches junto al mar, de Luis Zapata
I
El dcimo infierno, de Mempo Giardinelli
Vida real del artista intil, de Marco Aurelio Carballo
Dramaturgia terminal: cuatro obras, de Vicente Leero
En la coleccin Vino Tinto:
La fiesta y la muerte enmascarada: el Distrito Federal de noche,
de Ignacio Trejo Fuentes
La gracia pblica de las letras: tradicin y reforma en la institucin
literaria de Mxico, de Leonardo Martnez Carrizales
En la coleccin Cantera Rosa:
Primero Dios: los escritores mexicanos hablan de sus amores,
odios, peleas y reconciliaciones con la divinidad, de Adela Salinas
En la coleccin Luz Negra'.
No consta en archivos, de Mauricio-J os Sehwarz
En la coleccin Obra Negra
Introduccin al psicodrama: gua para leer a Moreno,
de Mara Carmen Bello
En la coleccin Azul Celeste
Formas sencillas de orar por saltacin, de Matthew Linn. Sheila
Fabricant Linn y Dennis Linn
Descubriendo el propsito de mi vida, de Matthew Linn, Sheila
Fabricant Linn y Dennis Linn

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Las crticas que yo le hago a este esquema soh, fundamental

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