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Ttulo del original:
L'analyse structurale du 1-cit, Communications, N!' 8
Traduccin directa del francs: BEATRIZ DORRIOTS
Tapa: CARLOs BoccARDO
Asesoramiento grfico SHLOM "V ALDMAN
IMPRESO EN LA REPBLICA ARGENTINA
Queda hecho el depsito que previene la ley NQ 11.723
(C) Copyright de la edicin francesa:
Editlons du Seuil, Parla 1966
(C) Copyright de todas las ediciones en castellano:
ETC. - EDITORIAL TIEMPO CONTEMPORANEO. S.R.L., 1970
Viamonte 1453, p. 109, 66, Buenos Aires

In dice
RoLAND BARTHEs
Introduccin al anlisis estructural
de los relatos 9
A. J. GREIMAS
Elementos para una teora de la interpretacin
del relato mtico 45
ICLAUDE BREMOND
La lgica de los posibles narrativos H7
JULES GRITT1
Un relato de prensa:
cgran hombre
V JOLETTE MoRIN
El chiste 121
CHRISTIAN METZ
los himos das de un
lll
La gran sintagmtica del film narrativo 147
/ TzvETAN T OI}ORov
La categoras del relato literario 155
1 Gt:RARD GENETTE
Fronteras del relato 193
Biblioteca de Ciencias Sociale-
dirigida por Eliseo Vern
Coleccin Comunicaciones
'
'
Anlisis estructural
del relato
Roland Barthes
A. J. Greimas
Claude Bremond
Jules Gritti
Violette Morin
Christian Metz
Tzvetan T odorov
Grard Genette

zv Editorial rriempo Contemporneo
t
Introducci6n al anlisis estructwal
de los relatos
Roland Barthes
Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar,
una variedad prodigiosa de gneros, ellos mismos distribuidos
entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena
al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser sopor-
JJido por el lengttaje -articul_ado, oral o escrito, UQL la imageu,
fija o mvil, por el gesto _ _la de_
todas estas sustanCiaS; est presente en el mito, la la
J!.llla7elcl:lellto, I novela, la epopeya, la .. tr:tgedia,
!a comedia, la, pantomiFqa, el cuadro pintado (pi<;n-
sese en la Santa rsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las
tiras cmicas, las noticias policiales, la convei-sacin. 1
1
d:nds,
en estas formas casi infinitas, er relat esd 12rcsente e.n todm
en todos los lugares, en todas las sociedades; el
histQria...l!li.s.Qia de no
hay ni ha habido jams en parte alguna un pueblo sin relatos;
todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus rel.t-
tos y muy a menudo estos relatos son saboreados en comn
por hombres Je cultura diversa e incluso opuesta:
1
el relato
se burla de la buena y de la mala literatura: interuacional,
transhistrico, transcultural, el relato est<i all, como la vida.
Una tal universalidad del relato, debe hacernos concluir que
es algo insignificante? Es tan general que no tenemos nada
que decir de l, sino describir modestamente algunas de sus
variedades, muy particulares, como lo hace a veces la histori;t
literaria? Pero incluso estas variedades, cmo manejarlas, cmo
fundamentar nuestro derecho a distinguirlas, a renmocerLt,?
Cmo oponer la novela a la novela corta, el cuento al mito,
el drama a la tragedia (se lo ha hecho mil veces) sin referirse
a un modelo comn? Este modelo est implcito en todo juicio
sobre la ms particular, la ms histrica de las forma> llarra-
tivas. Es pues legtimo que, lejos de abdicar toda ambicin
de hablar del relato so pretexto de que se trata de un hecho
L no es el Laso, reconli'moslo, ni de la poesa, ni Jel emayo, 11 i-
butarios dd nivd cultural de los coHsumidmcs.
i
' .
universal, haya surgido peridicamente la preocupacin por la
forma narrativa (desde Aristteles); y es normal que el estruc-
turalismo naciente haga de esta forma una de sus primeras
preocupaciones: acaso no le es propio intentar el dominio
del infinito universo de las palabras para llegar a describir
cla lengua de donde ellas han surgido y a partir de la cual
se las puede engendrar? Ante la infinidad de relatos,
J2.licidad de de vista desde los que se puede hablar de
ellos pstcolgico, sociolgico, etnolgico, esttico,
etc.), el analista se ve un poco en la misma situacin que
Saussure, puesto ante lo heterclito del lenguaje y tratando
de la anarqua aparente de los mensajes
de 'i. focg ___ ge Para limitarnos al
perroGOactual, los formalistas rusos, Propp, Lvi-Strauss nos
han enseado a distinguir el sig_uiente dilema;. o bien el relato
es una simple repeticin fatigosa de acontecimientos, en cuyo
caso slo se puede hablar de ellos remitindose al arte, al talento
o al gep.W del relator (del autor) -todas formas mticas del
azar
2
-,J.Q.bien posee en comn con otros relatos una estructural
accesiple al anlisis por mucha paciencia que requiera poder
ep.unciarla; pues hay un abismo entre lo aleatorio ms complejo
y la combinatoria ms simple, y nadie puede combinar (pro-
ducir) tm relato, sin referirse a un sistema implcito de unida-
des y de reglas;) .
Dnde, ,pues, buscar la estructura del relato? En los relatos,
sin duda, En todos los relatos? Muchos comentadores, que
admiten la idea de una estructura narrativa, no pueden empero
resignarse a derivar el anlisis literario del modelo de las
ciencias experimentales: exigen intrpidamente que se aplique
a la narracin un ,w!Qao puramente inductivo y que se comien-
ze por estudiar todos los relatos de un gnero, de una poca,
de una sociedad, para pasar luego al esbozo de un modelo
general. Esta perspectiva de buen sentido es utpica. La lin-
gstica misma, que slo abarca unas tres no
logra hacerlo; prudentemente se ha hecho , y es,
Jlf.!f lo dems, a partir de ese momento que se a constituido
verdaderamente y ha progresado a pasos de gigante, llegando
incluso a prever hechos que an no haban sido descubiertos.
3
Qu decir entonces del anlisis narrativo, enfrentado a millones
2. Existe, por cierto, un arte del narrador: es el poder de crear rela
tos (mensajes) a panir de la estmctura (del cdigo); este arte corres
ponde a la nocin de performance de Chomsky, y esta nocin est muy
lejos del genio de un autor, concebido romnticamente como un secreto
individual, apenas explicable.
3. Vase la historia de la !J, hitita, postulada por Saussure y descubierta
efectivamente ciHcuenta aos ms tarde en: E. Benveniste: Problemes
de linguistique gnt!rale, Gallimard, 1966, p. 35.
JO
de relatos? Por fuerza est condenado a un
deductivo; se ve obligado a concebir primero un modelo hipo-
ttico de descripcin (que los lingistas am'ericanos una
cteora ), y descender luego poco a poco, a partir de este
modelo, hasta las especies que a la vez participan y se separan
de l: es slo a nivel de estas conformidades y de estas desvia-
ciones que recuperad, munido entonces de un instrumento
nico de descripcin, la pluralidad de los relatos, su diversidad
histrica, geogrfica, cultural.
4
Para describir y clasificar la infinidad de relatos, se necesita,
pues, .\jllil cteora,. (en el sentido pragmtico que acabamos
de apuntar); y es en buscarla, en esbozarla en lo que hay
que trabajar primero.
5
La elaboracin de esta teora puede
ser notablemente facilitada si nos sometemos desde el comienzo
a un modelo que nos proporcione sus primeros trminos y sus
primeros principios. En el estado actual de la investigacin,
wece raz9nable
6
tener a la liugiistica .WQ!.lelo
fundador del anlisis estructuraL del reJaw.
l. LENGUA PEL RELATO
l. Ms all de la frase._
Como es sabido, la lingstica se detiene en la es la ltima
unidad de que cree tener derecho a ocuparse; si, en efecto, la
frase al ser un orden y no una serie, no puede reducirse a la
suma de las palabras que la componen y constituye por ello
mismo una unidad original, un enunciado, por el contrario,
no es ms que la sucesin de las frases que lo componen: desde
el punto de vista de la lingstica, el discurso no tiene nada
que no encontremos en la frase: cLa frase, dice Marinet. es el
4. Recordemos las condiciones actuales de la desnipcin lingstica: ... La
t'struuura lingstica es siempre 1elativa no slo a los datos del "corpus"
sino tambin a la teorJa general que describe esos datos (E. Bacl1,
An introduction to transformational .,rrammars, New York, 1964, r 29),
y esto, de Henvcniste (op. cit., p. 119): .. ,Se ha reconocido que el
lenguaje deba ser descripto como una estructura formal, pero que esta
descripcin exig(;i establecer previamente procedimientos y ade-
c:uados y que en suma la realidad del objeto no era separable del mtodo
adecuado para definirlo.
y El carcter aparentemente abstracto de las contribuciones tericas
que siguen, en este rnme1o, deriva de una preocupacin metodolgica:
la de formalizar rpidamente aniis!s concretos: la formalizacin no es
una generalizacin como las otras.
O. Pero no imperativo (vase la contribucin de Cl. Uremond, ms lgica
que lingstica) .
11
1
li
,.
j
........
1
1
1 1
1
menor segmento que sea perfecta e integralmente representativo
del discurso.,.
7
La lingstica no podra, pues, darse un objeto
superior a la frase, porque ms all de la frase, nunca hay ms
que otras frases: una vez descripta la flor, el botnico no puede
ocuparse de describir el ramo.
Y sin embargo es evidente que el discurso mismo (como mn ..
ju..ora de frases) est organizado y que por esta organizacin
aparece como el mensaje de otra lengua, superior a la lengua
de los lingistas:
8
el discurso tie!l'

cgrawtiq._; ms all de la frase y aunque compuesto '';ica-
mente de frases, el djcmso debe ser objetg g
yna segunda lingstica Esta lingstica del discurso ha tenido
durante mucho tiempo un nombre glorioso: Retrica; pero, a
' consecuencias de todo un juego histrico, al pasar la retrica
al campo de la literatura y habindose separado sta del estudio
del lenguaje, ha sido necesario recientemente replantear
el comienzo el problema: la nueva lingstica del discurso no
est an desarrollada pero s al menos postulada por los lingis-
tas mismos.
9
Este hecho no es insignificante: aunque constituye
un objeto autnomo, es a partir de la lingstica que debe ser
el discurso; si hay que proponer \!!1i ""
;rabajq a un anlisis cuya tarea es inmensa y sus materiales
infinitos, lo ms razonable es postular una relacin de horno-
logia entre las frases del discurso, en la medida en que una
misma prganizacin formal regula verosmilmente todos los
sistemas semiticos, cualesquiera sean sus sustancias y dimen-
siones: el rljscyrsQ tra 11na :pp (cuyas unidades no
seran necesariamente frases), as comg le fnm:. mediando cier-
tas especificaciones, es un ,:,.!:liscurso. Esta hiptesis
armoniza bien con ciertas proposiciones de la antropologa
actual: y Lvi-Strauss han hecho notar que la huma-
nidad J>OUa definirse por el poder de crear sistemas secundarios,
cdesmultiplicadores (herramientas que sirven para fabricar
otras herramientas, doble articulacin del lenguaje, tab del
incesto que permite el entrecruzamiento de las familias) y el
lingista sovitico -1V.JJ10V supone que los lenguajes artificiales
no han podido ser adquiridos sino despus del lenguaje natural:
dado que lo importante para los hombres es poder emplear
varios sistemas de sentidos, el lenguaje natural ayuda a elaborar
7. Reflexiones sobre la frase>, en Lauguage and socety (Mlanges Jan-
sen), Copenhague, 1961, p. 113.
olnio, como lo ha hecho notar Jakobson, que entre la frase y su
ms all hay transidones: la coodinacin, por t:jcmplo, puede tener un
alcance mayor que la frase.
9. Vase en especial: Benveniste, ofJ. cit., cap. X. Z. S. Harris: Discoursc
Analysis. Lauguage, 28, 1952, 1-30. N. Ruwet: Analysc structurale d'un
poemt: LiHgui;tin, :1, 1%1, ti2-H:l.
12
los lenguajes artificiales. Es, pues, legtimo la
frase y el .. -que
homoli)g"ca, pina respetar el carcter puramente formal de las
correspondencias.
La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de
los idiomas ofrecidos a la lingstica del

y se somete
por consiguiente a la hiptesis
d relato participa de la frase sin poder nunca reducirse a una
suma de frases: el relato es una gran frase, as como toda frase
<onstatativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequelo relatq)
Aunque dispongan en el relato de significantes originales (a
menudo muy complejos), descubrimos en l, agrandadas y
transformadas a su medida, a las principales categoras del
verbo: los tiempos, los aspectos, los modos, las personas;
los csujetos mismos opuestos a los predicados verbales no depn
de someterse al modelo oracional: la tipologa actancial pro-
puesta por A. J. Greimas
11
descubre en la multitud de perso-
najes del relato las funciones elementales del anlisis gramatical.
I.:t.il !wmologja que se sugiere aqu no tiene slo un valor heurs-
tiw: implica una identidad eJl)e el b litem.l[il
(en la medi71a en que s''a
ciad'o del' ;"e'Gtg): ya casi no es concebir la literatura
un arte que se desinteresara de toda relacin wn el
lenguaje en cuanto lo hubiera usado como un
para expresar la idea, la pasin o la belleza: el lengua
mmjnpamrnte .il.lhnU:.aQ. tendindole cl espejo dt; su.,
Ufppja egwcrura: la literatura, en es Jecial ho , ()JO hace
IJ," lenguaie de lat toones mtsmas t e
- - ., .. ,;. ......... __....,..,.
2. Los niveles de sentido.
Desde el comienzo la lingstica proporciona al anlisis estruc-
tural del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta
inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sen-
Sera precisamente una de las tareas de la lingstica del disnnso
undar una tipologa de los discursos. Provisoriamente, se pueden rew
nocer tres grandes tipos de discursos: _!!lC((m!li.S.- (relato) ,
(poesa llrica, discmso sentencioso), entinl_t:l_ll_;\tko (discurso intelectual).
1 J. Cf. iufra, III. J. - -
12. Debemos recordar aqu la intuicin de Mallann nacida en el mo-
mento en que pmye::ctaba un trabajo de lingstica: El kngua1e se le
apareci como el instrumento de la ficcin: seguir el mtodo _dd leu
guaje (determinarla). El leuguaje rt'flejndose. fmalmente la faun. le
parece ser el procedimiento mismo del espritu --es ella qUien
pone en juego todo mtodo y el hombre se ve redundo a la voluntad-
(Oeuvres co111pietes, Plyade, p. 851). Recordaremos 4ue para Mallaun
wn sinnimos: la Fitrin o la l'oe,a (!J., p. 335).
13
1
! 1
tido, a saber, su organizacin, permite a la vez enunciar cmo
un relato no es una simple suma de proposiciones y clasificar
la masa enorme de elementos que entran en la composicin
de un relato. Este concepto es el de
Una es sabido, puede set descripta lingsticamente a.A.io
Vt;'fOS PlledfS (fontiCO, fonolgico, gramatical, conteXtUa});
estos estn en una relacin pues si bien cada
uene sus propias. y sus propias correlaciones que
obhgan. a ,una .descnpon mdependiente para cada uno de
mngun mvel puede s producir sentido: t2iliJ
dad ;u:rreow,e .e un CJ.e{lu .. JJ.lY.!;.LWIQ auQuiere ieoJ.iUJ..
uwrle +n'SStarse .. un fonema, aunque
en s no significa nada; no part-
. opa del sentido mas que mtegrado en una palabra; y la pa-
misma debe integrarse en la frase. u La teora de IQ!>
la_ p.wprucion" .dQi .J.ipa.-;
d.e las relaciones estn situadas
en un nivel), jgpti*U (si se captan de un nivel a
otro). Se s1gue de esto que as relaciones distribucionales no
basta_n para dar cuenta del sentido. f,r;1 ;aalhaE .. un .
P'!PS vatW in,uag;js
de descnoon ii :

tos o;>eraciones.
15
_ Es_ normal, pues, que al progre-
sar la ,hr!guistica uenda a muluphcarlos. El anlisis del discurso
todav1a no puede trabajar ms que en niveles rudimentarios.
A su manera, la retrica hab: al diCUJ]Q...il...mew:..s
dos de la 10 En nues-
tros 1as, en su an ISIS de la estructura del mito Lvi-Strauss
Y. ha precisado que las unidades constitutivas dei discurso m-
tiCo (II1teillas) slo adquieren significacin porque estn agru-
padas en haces y estos haces mismos se combinan; 17 y T. Todo-
Las descripciones Iingi.sticas nunca son monovalentes. Una descrip
c1n no es .exacta o. smo que es mejor o peor, ms o menos til.
(J. gnrale et linguistique applique tudes
de 1, 1962, p. 12).
1;.' Los mveles de Integracin han sido postulados por la Escuela de
(v. J. Vachek: A Prague School Reader in Linguistics, Indiana,
Umv. l'ress, p. 468) luego por muchos lingistas. Ea,
en nuestla opuun, B'cnvemste qUlen ha realizado aqu e) anlisis ms
esclarecedor (op. cit., cap. X).
1?. En trminos algo vagos, un nivel puede ser considerado como un
SIStema de si?lbolos, reglas, etc., que debemos emplear para represen
tar las expreswnes. (E. Bach, op. cit., p. 57-58) .
16. La tercera parte de la retrica, la inuentio, no concerna al lenguaje:
se ocupaba de las 1es, no de Jos uerba.
17 .. Anthropologie structurale, p. 233. (Ed. castellana: Bs. As., Eudeba,
p. 191).
:;;;
14
.t2.Y retomando la distincin de los formalistas rusos, propone
trabajar sobre QgS, grapdf njyelc, ellos mismos subdivididos:

.
qlllera sea el nmero de niveles que se propongan y cual-
quiera la definicin que de ellos se d, no se puede dudar de
que el relato es una jerarqua de instancias. Comprender un
relato no es slo seguir el desentraarse de la historia, es tam-
bin reconocer estadios. proyectar los encadenamientos hori-
zontales del chilo narrativo sobre un eje implcitamente ver-
tical; leer (escuchar) un relato, no es slo pasar de una palabra
a otra, es tambin pasar de un nivel a otro. Permtaseme aqu
una suerte de aplogo: en La Carta Robada, P..o.t:. analiz cer-
teramente el fracaso del prefecto de polica, incapaz de recu-
perar la carta: sus investigaciones eran perfectas, dice, en la
esfera de especialidad: el prefecto no omita ningn lugar, sa-
turaba. por entero el nivel de la pesquisa; pero para encon-
trar la carta, protegida por su evidencia,._!1aba _ pasar a
otro nivel, __ ps_ic:ologa del p9Iica -por la del . encu:
Del mismo modo, la pesquisa. realizada sobre un con
junto horizontal de relaciones narrativas, por ms completa que
sea, para ser eficaz debe tambin dirigirse e verticalmente!: el
. .llO est al final del reltO, sino que
siendo tan evidente como La Carta nobada, no escapa menos
que ella a toda exploracin unilateral.
Muchos tanteos sern an necesarios antes de poder sentar con
seguridad niveles del relato. Los que vamos a proponer a<lll
constituyen provis_orio ventaja es an casi ex-
clusivamente <.hdcica::lermiten situar y agrupar los proble-
mas sin estar en desacuerdo, creemos, con algunos anlisis que
se han hecho.
19
Proponemos distinguir en la obra narrativa ,t,
.jyelee 'le dwsritKiAW eJ.uivrl f1e 1 {fbiW4 (en el sentido
que esta palabra tiene en Pt:,Qpp y en remond), ,;1
lli "!{:iflRst (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas
cuan o a la de los personajes como actantes) el niv 1
Ja pgrw'iiu. (que es, grosso modo, el nivel - en
TodgrW!). Recordemos que estos tres niveles estn ligados
s segn una integracin progresiva: una funcin slo t;ne sen-
tido si C ubica..en la de un
!e.cibe su_ hecho_ . .qu.k.
a .un discurso <pte es-su propio cdigo.
. .. _.., ,...... . ----
18. Aqu mismo, infra: Las categoras del relato literario.
19. He puesto especial cuidado, en esta Introduccin, de no intt"fcrir
las investigaciones en curso.
15
Il. LAS FUNCIONES
l. La determinacin de las unidfdes.
Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas
clases son conocidas, hay que dividir primero c:l relato y de-
terminar los segmentos del discurso narrativo que se puedan
distribuir en un pequeo nmero de clases, en una palabra,
hay que definir las unidades narrativas mnimas.
Se n la pers ctiva int radora que ha sido definida aqu,
el an ISI o pue e contentarse con una definicin puramente
distribucional de las unidades: es necesario que el sentido sea
desde el primer momento el gjterio de la unid.i!.d: es el carc-
ter funcional de ciertbs segmentos de la historia que hace de
ellos unidades: de all el nombre de cfunciones que inmedia-
tamente se le ha dado a estas primeras unidades. A partir de
los formalistas rusos
20
se constituyen como ill,littcl todo seg-
mento de la historia que se presente como el tnnpo de una
correlacin. El alma de toda funcin es, si se puet e denr, su
genflen, lo que le permite fecundar el relato con un elemento
que madurar ms tarde al mismo nivel, o, en otra parte, en
otro nivel: si, en Un coeur simple, Flaubert nos hace saber
en un cierto momento, aparentemente sin insistir mucho, que
las hijas del subprefecto de Pont-L'Eveque tenan un loro, es
porque' este loro va a tener luego una gran importancia en la
vida de Felicit: el enunciado de este detalle (cualquiera sea
la forma lingstica) constituye, pues, una funcin, o unidad
narrativa.
Todo, en un relato, es funcional? Todo, hasta el menor de-
talle, tiene un sentido? Puede el relato ser ntegramente divi-
dido en unidades funcionales? Como veremos inmediatamente,
hay sin duda muchos tipos de funciones, pues hay muchos ti
pos de correlaciones, lo que no significa que un relato deje
jams de estar compuesto de funciones: LQr1p en djy>[Q
1\ifl Esto no es una cuestin de arte (por parte
el narra or , es una cuestin de estructura: en el orden del
16
or definicin notable:
eta e pareoera ure ucti emen e msigmfi-
cante, rebelde a toda funcin, no dejara <le tener al
en ltima instancia, el sentido mismo del absurdo o de lo
til: todo tiene un sentido o nada lo tiene. Se podra deor,
en otras palabras, que el arte no conoce el ruido (en el se.ntido
informativo del trmino):
21
es un sistema puro, no hay, runas
hubo, en l unidad perdida, 2
2
por o dbil o. ;rle
sea el hilo que la une a uno de los mveles de la h.lston.a ....
! i' fqpsjp desde el punto
tico, ma wudad de copse1Hd
0
: es e lo que 9merc decu" un
enunciado lo que lo constuye en unidad

y no la
forma en que est dicho. Este significado pn.ede
tener significantes diferentes, a menudo muy s1 se
me enuncia (en Goldfinger) que Bond .. vw hombre
de unos cincuenta afos, etctera, la informacwn ennerra a la
vez dos funciones de presin desigual: por una parte edad
del personaje se integra en un cierto retrat.o Uttlnlad
para el resto de la historia no es nula pero s1 d1fusa,. retardada)
y por otra parte el significado inmediato del es 9ue
Bond no conoce a su futuro interlocutor: la mudad unphca,
pues, una correlacin muy fuerte de amena1:1
y obligacin .de identificar). ?
0
PVl"i!S
dade t .. llvas es )Ues necesano n )en er amas de vtst ,t
uncwna entos < ue se exatmnan a<
1 el ijscmw escenas, paragra .os, <
mon logos interiores, etcetcra), y an meno hO!l pst-
(conductas, intencwnes, mouvacwnes,
racionalizaciones de los personajes).
1. Es en este sentido que no es la vida, porque 110 conoce sino mmu-
nicaciones confusas. Esta Confusin (ese limite ms all del cual no !>e
puede ver) puede existir en arte, pem .entonces a t.tu\o de. dcmen10
codificado (\Vatteau, por ejemplo); pero mcluso este tipo de coufustn
es desconocido para el cdigo escrito: la escritura es fatalmente clara.
22. Al menos en literatura, donde la libertad de n?taCin (a consewen-
cia del carcter absuacto del lenguaje articulado) unphca una n:spm."a-
hilidad mucho mayor que en las artes analgicas, tales d
23. I.a funcionalidad de la unidad narrativa es ms o menos
(y, por ende, visible), segn el nivel en que juega: cuai.tdo las wndades
estn en un mismo nivel (en d caso del suspenso, por e.cmplo) ,. la fun-
cionalidad es muy sensible; mucho menos la est satmada
. nivel narrativo: un texto moderno, de dhtl srgruhca.nn a mvd la
slo recupera una gran significativa a mvcl de la e;,cnuna.
24. cLas unidades sintcticas (ms all de la son de hedw uuHLt-
dcs de contt:nido (A. J. Greimas, Cuurs de SlllanlllJUe strucunalr). tUl SO
t
. 1 \'1 r) la ex>lora cin del nivel funcwnal forma palie,
nmeo rpat o, , " . -
pues, de la semntica gtneral.
17
:i"
1 1
j !
Del mismo modo, puesto que la lengua del relato no es la
lengua del lenguaje articulado -aunque muy a menudo es
soportada por sta-, las unidades narrativas sern sustancial-
mente independientes de las unidades lingsticas: podrn por
cierto coincidir, pero ocasionalmente, no sistemticamente; -
func 'n re resentadas a r unidades su s a la
de rases de iversas magnitudes 1asta a o ra en
su totalidad), ya inferiores (el sintagma, la palabra e incluso
en la palabra solamente ciertos elementos literarios) ;
25
cuando
se nos dice que estando de guardia en su oficina del Servicio
Secreto y habiendo soi:Iado el telfono, Bond levant uno de
los cuatro auriculares, el monema por s solo
vna_ \mWui fupcj,_m'. . Ull
concunto de 19' (el una alta. tcmca
de echo la umdad narrativa no es aqu1 la uni-
dad lingstica (la palabra), sino slo su valor connotado (lin-
gsticamente, la palabra cuatro no quiere decir en absoluto
cuat!o); esto explica que algunas unidades funcionales puedan
ser mferiores a la frase, sin dejar de pertenecer al discurso:
en ese caso ellas desbordan, no a la frase, respecto de la <tue
siguen siendo materialmente inferiores, sino al nivel de deno-
tacin, que pertenece, como la frase, a la lingstica propia-
mente, dicha.
2. de unidades.
Estas unidades funcionales deben ser distribuidas en un pe-
queio nmero de clases formales. Si se quiere determinar estas
sin recu_rrir a la sustancia del contenido (sustancia psico-
lgica, por ejemplo), hay que considerar nuevamente a los
diferentes niveles de sentido: algunas unidades tienen como
correlato unidades del mismo nivel; en cambio para saturar
otras hay que pasar a otro nivel. De donde surgen desde un
principio dos clases de funci_ones: las unas
nJes.. las arras JQtegradoras. Las pnmeras corresponden a as
funciones de retomadas en especial por pero
que nosotros consideramos aqu de un modo infir:itamente m;s
detallado que estos autores; a ellas reservaremos el nombre de
funciones (aunque las otras unidades sean tambin funciona-
les). Su mQdelo es '! .. dclan;lisis de Tomachevski:
.... ................
25. No se debe partir de la palabra como de un elemento indivisible
del arte literario, tratarlo como el ladrillo con el que se construye el edi-
ficio. La palabra es divisible en 'elementos verbales' mucho ms finos
(J. Tynianov, dtado por T. Todorov, en: Langages, 6 p. 18).
18
la compra de un revlver tiene como correlato e_l en
que se lo utilizar (y si no se lo utiliza, notaCII?- se
en signo de veleidad, etctera) , levantar el auncula-r uene
como correlato el momento en que se lo volver a colgar; la
intrusin del loro en la casa de Felicil tiene como correlato
el episodio del embalsamamiento, de la adoracin, La
segunda gran clase de unidades, de
comprende todos los indicios (en el senttdo mas general de la
palabra); 26 ...
* lilas_ o
no al senudo de la . .w.;
cto 'lue '+WiilhfJlfQ .mfor-
maciones relativas a su identidad, notaciones de atmsceras,
etctera; la relacin de la unidad con su correlato ya no es
entonces distribucional (a menudo varios indicios remiten al
mismo significado y su orden de aparicin en el discurso no
es necesariamente pertinente), sino integradora; eara cmpren-
... . ... l!ll.td ..
< ' sirve una notanon ttH 1 ot a 1a e ue as:n a
e s personaJes o narraCI
la potencia administrativa que
om, te a que es ndice el nmero de a.>''_ratos
telefnicos, no tiene ninguna incidencia sobre la secuenCia de
acciones en que Bond se ve comprorneti<l.o al aceptar l:t
nicacin; slo adquiere ,u sentido al mvel de una
general de los actantes (Bond _est del lado de_l orden); los 1 1 \
dicios. por 11. JW.tural.e+a
iones', "son unid v 'nlat .. . --
rla
une lO. , a _1_1n
iilgnifiUW' 189
4
uno
1
ourras;i4JM; la
es cm1s alta, a veces incluso vatual, est fuera del swtagma
explcito (el ccarcter de un puede ser
nado aum1ue sin cesar es objeto de tll(huos), es una
paradigmtica; por el contrario, la sancin de las cFuncwnes:.
siempre est cms all, es una sancin

Fun-
ciones e 1 ndicios abarcan, pues o na dlstlllclOn clastca: las
Funciones iml?lican los !elata iQi
Jd.ta ..
Jidad del hacer y las otras a una del ser.
Estas dos grandes clases de unidades: Fllncwnes e J ndtctos, de-
26. rodas estas designaciones, como las que s1guen, pueden set p10visorias.
27. Esto no uupide que fwalmente la exposicin de las
funciones pueda abaiCat tclacione:t pa alhgmticas funuoncs sepa-
ndas, como se lo admite a partir de Lvi-Strauss y Gretmas. . .
28. N,, es posible reducir las Funciones a aaiones (verbos) . y los
a cualidades (adjetivos), porque hay acciones que son wdtcattvas, al
ser csignos de un carcter, de una atmsfera, cte.
19
:"
'1
1
heran permitir ya una cierta clasificacin de los relatos. Al-
gunos relatos son marcadamente funcionales cuen-
tos opplare) y, por el contrario otros son maiTallamente
Tndiciales" (s;omo las nmrehs
polos se da toda una serie de formas intermedias, tributarias
de la historia, de la sociedad, del gnero. Pero esto no es todo:
dentro de cada una fk estas dos j&j!prles det<-
l!!inar inmediaramente dos I.l.'!Ilil!..Y!!S
Para retomar la clas;e de he. FmujcJ,Uea, qy.; . ..iiJ.i . ..LWi-
.. !Ul algunas cons-
. tituyen verdaderos cnud ' el relato (o de un fragmento del
relato); .!.w . ;s ' ,. _,e_l n(,lrratiyo
< ue se ra ts unciOnes-en llamemos a 1as pnmeras fun-
ciones car inales o ncleos) y a las segundas, teniendo en
su naturaleza complementado.ra. '. c.atlisis .. Par si:&r
!- .. e
m) : :J e : cie:]": . l ti;J!lHxs" .. WHiCQI61
9
t.l< ..J,ll\r!l
una palabra, <pi,ij /'lil!lfWFE
o st, en un fragmento <e re ato,
suena e te Vano, es 1g
1
ua\llente posible que se conteste o no,
lo que no dejar de encauzar la historia por dos vas diferentes.
En cambio, entre dos funciones cardinales, siempre es posible
disponer notaciones subsidiarias que se aglomeran alrededor
de un ncleo o del otro sin modificar su naturaleza alterna-
tiva: el espacio que separa a son el telfono de Bond atendi
puede ser saturado por una multiplicidad de incidentes me-
nudos o detalladas descripciones: Bond se dirigi al escritorio,
levant el tubo, dej el ciganillo, etctera. i!I'ICR.
si,;]ulo en la medida en que entran en correlacin
con un nceo, pero su funcionalidad es atenuada, unilateral,
parsita: es porque st1z m1ta a&.u J.\.$:._,!;1.!!!!.- funcionalilWJ.,. p,ij!",a
rraeloin (se lo que de
la historia), mientras que en el lazo que une dos funciones
cardinales opera una funcionalidad doble, a la vez cronolgica
y lgica: las catlisis no son unidades consecutivas, las funcio-
nes cardinales son a la vez consecutivas y cousecuentcs. Todo
hace pensar, en efecto, que el resorte de la actividad narrativa
es la confusin misma entre la secuencia y la consecuencia,
dado que lo que viene despus es ledo en el relato como
causado por; en este sentido, el relato sera una aplicacin
sistemtica del error lgico denunciado por la Escolstica bajo
la frmula post hoc, ergo propter hoc, que bien podra ser la
divisa del Destino, de quien el relato no es en suma ms que
la e lengua; y esta .:fusin de la lgica y la temporalidad es
llevada a cabo por la armazn de las funciones cardinales.
Estas funciones pueden ser a primera vista muy insignifican-
20
tes; lo que las constituye no es el espectculo (la importancia,
el volumen, la rareza o la fuerza de la a;cin enunciada), es,
si se puede decir, el riesgo: las funciones cardinales son .los
momentos de riesgo del relato; entre estos polos de alternauva,
entre estos cdispatchers, las catlisis disponen zonas de segu-
ridad, descansos, lujos; estos lujos" no son, sin embarro in-
tiles: desde el punto de vista de la historia, hay que repe-
tirlo, la catlisis puede tener una funcionalidad dbil pero
nunca nula: aunque fuera puramente redundante (en relacin
con su ncleo), no por ello participara menos en la economa
del mensaje; pero no es este el caso: una notacin, en aparien-
cia expletiva, siempre tiene una funcin acelera,
retarda, da nuevo impulso al discurso, resume, anunpa, a veces
incluso despista: 29 puesto que lo anotado aparece siempre romo
notable, la catlisis despierta sin cesar la tensiu semntica del
discurso, dice sin cesar: ha habido, va a haber sentido; la fun-
n constante de la es, pues, en toda circunstancia,
una funcin ftica (para retomar la expresin de Jakobson):
mantiene el contacto entre el narrador y el lector. Digamos que
no es posible suprimir un ncleo sin alterar la historia, pero
que tampoco es posible suprimir una catlisis alterar el
discurso. En cuanto a h se ur .. ase de un
integradora,
orman, pt , " e e e una relann paramtrica,
30
cuyo se-
gundo trmino, implcito, es umtinuo, extensivo a un episodio,
un )ersonaje o a toda una obra; sin ernbargo, es po.-.1h4;
.. 1
tin 'u ir s Jro )iamente dichos, ( u e remiten a un "t ur,
a un sentumento a una atmos era lor ejemp o le sospec ta),
a fina ftlosorla';-.,S; s.itvt;u mr:a jdn! jfjpr,
var!l_:juar en d tjempo )' en ul 6'padu. Decir que est
de guardia en una oficina cuya abierta ver la
luna entre espesas nubes que se tleslllan, es dar el md1e<o de
una noche de verano tormentosa y esta deduccin mism.r cons-
tituye un indicio atmosfrico que remite al clima pesado, an-
gustioso de una accin que an no se conoce. Los indicios
tienen, pues, siempre significados implcitos; los iufonnautes,
por el contrario, no Jos tienen, al menos al nivel de la historia:
son datos puros, inmediatamente significantes. Los indicios
ividad de descframier : .. ta Yl.. ' .;-:
29. Valery hablaba de signos dilatorios. La novela polidal hace un gran
uso de estas unidades despisladm as.
30. N. Ruwct llama elemento paramuiLo a un elerueuto que se man-
tenga a lo largo de la duracin de uua piet.a musical (por ejemplo, el
lempo de un allegro de Bach, el carcter mondico de un solo).
21
H
1
i
1 1
1
1 1
1 1
'1
; 1
'i
i 1
! i
1
'
.
1
1'
1 '
'!
i
: '1
ugcndn ,a un carocter, una atmsfera; los in-
f mant ' ... uo' a e labor ,. -: su-u-
cionalidad, como la de as catlisis, es pues dbil, pero no es
tampoco nula: cualquiera sea su cinanidad con relacin al
resto de la historia, al informante (por ejemplo, la edad pre-
cisa de un personaje) sirve para autentificar la realidad del
referente, para enraizar la ficcin en lo real: es un operador
realista y, a ttulo de tal, posee una funcionalidad indiscutible,
no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso. 31
Nudos y catlisis. jndirjos (una vez ms, poco
importan los nombres), tales son, pareciera, las primeras clases
en que se pueden distribuir las unidades del nivel funcional.
Es necesario completar esta clasificacin con dos observaciones.
En primer lugar, una unidad m.etlt;_j)Crtenecer .!!.L misrQ_Q tjs;mpo
. a dos clases diferentes beber whisky (en el hall de un aero-
puerto) es una accin que puede servir de catlisis a la nota-
cin (cardinal) de esperar, pero es tambin y al mismo tiempo
el indicio de una cierta atmsfera (modernidad, distensin, re-
cuerdo, etctera): dicho de otro modo, unjrLules ue-
den mjxtas. De esta suerte puede ser posible todo un juego
en la economa del relato; en la novela Goldfinger, Bond,
teniendo que investigar en el cuarto de su adversario, recibe

una credencial de su comanditario: la notacin es una pura
funcin (cardinal); en el film, este detalle est cambiado: Bond
quita bromeando el juego de llaves a una mucama que no
protesta; la notacin ya no es slo funcional, es tambin cin-
diciah, remite al carcter de Bond (su desenvoltura y su xito
con las mujeres). En segundo lugar, hay que destacar (cosa
que retomaremos ms adelante) que las cuatro clases de que
acabamos de hablar pueden ser sometidas a otra distribucin,
por lo dems ms adecuada al modelo lingstico. Las catlisis,
los indicios y los informantes tienen en efecto un carcter co-
mn: son expansiones, si se las compara con ncleos: los n-
(como veremos inmediatamente)
f11itos de, estn regidos por una lgica
so_il_ . rios .. . .. una vez dada esta arma-
zon,
segn un modo de
proli eraCl n en pnnnp10 111 tmto; como sabemos, es lo que
sucede con la frase, constituida por proposiciones simples, com-
plicadas al infinito mediante duplicaciones, rellenos, encubr-
31. Aqui mismo, G. Genetle distingue dos tipos de descripciones: orna-
mental y significativa. La . descripcin significativa debe ser referida al
nivel de la historia y la descripcin ornamental al nivel del discurso, lo
que explica que durante mucho tiempo haya constituido un fragmento
retrico perfectamente codificado: la descriplio o ekfrasis, ejercicio muy
estimado por la nc'Orretrica.
22
miemos, etctera: al igual que la frase, el relato es infinitamente
cataliza.ble. Mallarm confera una importancia tal a este tipo
de escntura que con ella elabor su poema ]amais wi coup
de. ds, que bien se puede considerar, con sus cnudos y sus
VIentres, sus palabras-nudos y sus palabras-encajes como
el blasn de todo relato, de todo lenguaje.
3. La sintaxis funcional.
Cmo, segn qu gramtica, se encadenan unas a otras estas
diferentes unidades a lo d:l sintagma narrativo?
ssm lup H_'ji}ilt Los informantes
y los mthnos pueden combinarse libremente entre s: as su-
cede, por ejemplo, con el retrato, que yuxtapone sin cohercin
datos de estado civil y caracterolgicos. lJ na relacin de
implicacin simple une las catlisis y los ndeos: una cat-
lisis implica necesariamente la existencia tle una funcin car-
dinal a la .cual <:onectarse, pero no recprocamente. En cuanto
a as fun " .les estn un< ...
solH aw ad: <e Jm ..
ti 10 reu detenernos un momento en
u tima re an n: primero, porque ella define la annadm
m.tsma del relato
!ludeos .2_0), luego porque preocupa en especial a los que tra-
tan de estructurar el relato.
. hemos sefalado que por su estructura misma el relato
Institua _una CO!l.fusi!l entre la secuencia y la consecuencia,
entre el tiempo }: la Esta ambigedad constituye el pro-
blema central de. narrativa. Hay detrs del tiempo
d_el relato una log1ca Intemporal? Este pumo divida an re-
cientemente a investigadores. Propp, cuyos an<lisis, como
se sabe, han ab1erto el camino a los estudios actuales defiende
a.bsolutamente 1a. !Jd rmuolgicg: .l.i
tum.uo es a ow. ij, por esta razn, parece ne<esario
arra1gar el cuento en el tiempo. Sin embargo, Aristteles mismo,
al la (definida por la Uildad tle la acci
11
) a
la lu_stona por la de acciones y la unidad
de lle.mpo), .atnbuta ya la pnrnaca a lo lgico sobre lo cro-

32
Es lo que hacen todos los investigadores actuales
(Lvi,-Strauss,. Bremond, Todorov), todos los cuales
podnan sm duda. (aunque divergiendo en otros pun-
tos) la propostcwn de Lvt-Strauss: cel orden de sucesin ero-
l'ut!liw, 1459 a.
23
rr .. ,. _____ _
; '
!


dolgica se reabsorbe en una estructura matricial atemporal. 33
f1 anljsjs ywJ tjeude, el COij:
ti_!}.L\o. narrtjvp ):

a someterlo a lo qut"i'\ia-
llarm llamaba, a propsito de la lengua francesa, los myos
primitivos de la lgica.
34
O ms exactamente -es este al me-
nos nuestro deseo-, la t,
1
e e a i usi
a ogtca narrattva ar cuenta e uempo narrativo. Se podra
decir, de otra manera, que la temporalidad no es sino una
clase estructural del relato (del discurso), as como en la len-
gua, el tiempo slo existe en forma de sistema; desde el punto
de vista del relato, lo que nosotros llamamos el tiempo no
existe o, al menos, slo existe funcionalmente, como elemento
d.e sistema. e. 1 :::ttt
.
un el e verdadero,. t1em)() es una
thi'StZn relerenoJ: crea como lo muestra el comentario
de Propp y es a ttulo de tal que debe tratarlo la descripcin
estructural.
35
Cujl "S f"W %1 1QiAU'
4
que !i:C jmpoll!( a
dones Es lo que activamente se trata de establecer
y lo hasta aqu ha sido ms ampliamente debatido. Nos
remitiremos, pues, a las contribuciones de A. J. Greimas, Cl.
Bremond y T. Todorov, publicadas aqu mismo, y que tratan
todas aterca de la lgica de las funciones. Tres direcciones prin-
cipales de investigacin, expuestas ms adelante )()r T. To-
dorov, se ponen de manifiesto. 911\HJf[i! y b es
ms propiamente se trata e reconsdtuir la smtaxis de
los comportamientOs""llumanos utilizados por el relato, de vol-
ver trazar el de 4iuJ. iim:=!=:M ?w' u! pn-
36
y oitlcar as a luzo que se podra llamar una lgica ener-
gtica,
37
ya que ella capta los personajes en el momento. en
33. Citado por CL Bremond, El mensaje narrativo, en: [,a semio/ogia,
Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1970, Coleccin Comu-
nicaciones.
34. Quant au Livre (Oeuvres completes, J>lyade, p. 386).
35. A su manera, como siempre perspicat pero desaprovechada, Valery
enunci muy bien el status del tit:mpo narrativo: El creer al tiempo
agente e hilo conductor se basa en el mecanismo de la memoria y en el
del discurso combinado (Tel Quel, II, 348) ; la bastardilla es nuestra
en efecto, la ilusin es producida por el discurso mismo,
36. Esta concepcin recuerda una opinin de Aristteles: la fJroairesis,
eleccin racional de las acciones a acometer, funda la praxis, ciencia
prctica que no produce ninguna obra distinta del agente, contrariamente
a la poiesis. En estos trminos, se dil que el analista trata de recons-
tituir la praxis interior al elato.
37. Esta lgica, basada en la alternativa (hacer oto o aquello) tiene el
24
que eligen actuar. El segundo U}Q!.ldu .es .lir!Q_btico (Lt'-vi-
Strauss, Greimas) : la preocupacin esencJal de e'Sti'investiga-
don es descubrir en las funciones oposiciones paradigrfiticas,
las cuales, cogforme al principio jakobsoniano de lo cpotico,
ese extienden a lo largo de la trama del relato (veremos, sin
embargo, aqu mismo los nuevos desarrollos con los que Grei-
mas corrige o completa el paradigmatismo de las funciones).
La tgcera xia esbozada por Toflorm;. es algo diferente pues
instal el de las cacco .(es decir, W;
eersonajes), tratando de esta ecer as reglas por las que e
ret'ato combina, vara y transforma un cierto nmero de pre-
clicados bsicos.
No se trata de elegir entre estas hiptesis de trabajo, que no
son rivales sino concurrentes y que por lo dems est;\n hoy en
plena elaboracin. El nico complemento que nos pennitre-
mos agregar aqu concierne a las dimensiones del anlisis. In-
cluso si excluimos los indicios, los informantes y las catlisis,
quedan todava en un relato (sobre todo si se trata de una
novela y ya no de un cuento) un gran nmero de funciones
cardinales; muchas no pueden ser manejadas por los anlisis
que acabamos de citar y que han trabajado hasta hoy con las
grandes articulaciones del relato. Sin embargo, es .ntc)t.:.ia.
descri )cin lo ...
...... - ..... .. . ..,llt.U,,,,Lio!IW. de sus menores
segmen 'os; as unciones carcliiies, reconlmoslo, 110 pueden
ser detenninadas por su importancia, sino slo por la natu-
raleza (doblemente implicativa) de sus relaciones: un llama-
do telefnico, por ftil que parezca, por una parte comporta
l mismo algunas funciones cardinales (sonar, descolgar, ha-
blar, volver a colgar) y por otra parte, tomado en bloque, hay
que poder conectarlo, al menos mediatizadamente, con las gran-
des articulaciones de la ancdota. La cobertura funcional del
relato impone una organizacin de pausas, cuya unidad de
base no puede ser ms que un pequeo grupo de funciones
que llamaremos aqu (siguiendo a Cl. Bremond) una
Una secuencia es una sucesin lgica de ncleos unidos entre
s por una relacin de solidaridad
38
: la secuencia se inicia
cuando uno de sus trminos no tiene antecedente solidario y se
cierra cuando otro de sus trminos ya no tiene consecuente.
Para tomar un ejemplo intencionalmente ftil, pedir uua con-
sumicin, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes fun-
ciones constituyen una secuencia evidentemente pues

mrito de dar cuenta del proceso de dramatizacin que se da ordinaria-
mente en el H'lato.
38. En el sentido hjelmslcviano de doble implicacin: dos trminos se pre-
uno J otro,
25
Tfr
. '
'
''
. i
'
''
1
i
''
'
1'
es preceder el pedido o hacer seguir el pago
sm sahr del conJunto homogneo .. consumicin . La secuen-
cia es, e1_1 efecto, siempre nombrable. Al determinar las gran-
funciOnes del cuento, Propp y luego Bremond, ya se han
VIsto llevados a nombrarlas (Fraude, Traicin, Lucha, Contra-
etc.) ; la operacin nominativa es igualmente
par_a las secuencias ftiles, que podramos llamar
<lllcrosecuenoas., las que forman a menudo el grano ms
fino del tejido narrativo. Estas nominaciones son nicamente
del resorte del analista? Dicho de otro modo, son puramente
metalingstica? Lo son sin duda, puesto que se refieren al
cdigo del relato, pero es posible imaginar que forman parte
de un metalenguaje interior al lector (al oyente) mismo, el
cual capta toda sucesin lgica de acciones como un todo no-
minal: leer es nombrar; escuchar no es slo percibir un len-
guaje, sino tambin construirlo. Los ttulos de secuencias son
bastante anlogos a esas pa!abras-cobertum (cover-words) de
las mquinas de traducir que cubren de una manera aceptable
una gran variedad de sentidos y de matices. La lengua del
relat<?, que est en nosotros, comporta de manera inmediata
rbricas esenciales: la lgica cerrada que estructura una
secuencia est indisolublemente ligada a su nombre: toda fun-
cin que inaugura una seduccin impone desde su aparicin,
en el nombre que hace surgir, el proceso entero de la seduc-
cin, tal como lo hemos aprendido de todos los relatos que
han formado en nosotros la lengua del relato.
Cualquiera sea su poca importancia, al estar compuesta por
un pequeo nmero de ncleos (es decir, de hecho, de cdispat-
chers), la secuencia comporta siempre momentos de riesgo
y esto es io que justiliica su anlisis: . irri:iOlO
cwtituir lgica de los pequeos actos
\lO cigarrillo (ofrecer, acep-
tar, prender, fumar) ; . pero es que en cada uno
de .es por lo tanto, una
@<E_had ile, KU.tido: du Pont, el coman:litario de James Bond,
le ofrece fuego con su encendedor, pero Bond rehusa; el sen-
tido de esta bifurcacin es que Bond teme instintivamente
que e.l adminculo. una trampa.
39
La secuencia es, pues,
s1 una unzdad lgzca amenazada: es lo que la justifica
a min1mo. Pero tambin est fundada a mximo: encerrada en
3!1. Es muy posible desotlllit, aun a este nivel infinitesimal, una oposicin
de modelo paradigmtico, si no cnue dos ttminos, al menos entre dos
polos la secuencia: la Ofrecimiwto del cigarrillo presenta,
el PeligroSegundad (descutierto por Cheglov
en su anhsts del Ciclo de Sherlock Holmes), SospechaProtecci6u, Agresi-
vidadAmistosidad.
26
funciones, subsumida en un nombre, la secuencia misma
.:onstituye una unidad nueva, proma a func!onar como el sim-
ple trmino de otra secuencia ms amplia. He aqu u?a micro-
secuencia: tender la mano, apretarla, soltaTla; este Saludo se
vuelve una simple funcin: por una parte, asume el papel de
un indicio (blandura de du Pont y repugnancia de Bond) y,
por otra parte, constituye globalmente el trmino de un:t
cuencia ms amplia, designada Encuentro, cuyos otros temu-
nos (acercarse, detenerse, interpelacin, saludo, instalacin)
pueden ser ellos mismos microsecuencias. Toda red _de
subrogaciones estructura as al relato desde las pequenas
matrices a las mayores funciones. Se trata, por nerto, de una
ierartlua que sigue perteneciendo _.al n.ivel y'>.lo
cuan Q ha .EQ<lido 1:2t. ..
ciones, desde el. ... .. .. .. ..
Bond ftipc;wn:;ll es.ta
la pirnwle de fas funcwnes toca entonces el .mvel.
(el de las Acciones), hay, pues, a la vez, una smtax1s mten.or
a la secuencia y una sintaxis (subrogante) de las secuenoas
entre s. El primer episodio de Goldfinger adquiere de este
modo un sentido estemtico:
Requerimiento
--- ----c-----
1 ------1 -----
Encuentro Solicitud Contrato
1
----1
Aborda- lnterpe- Saludo lnstalaci11
Ayuda
1
1
Vigilancia Captura Castigo
miento !acin 1

Tender Apretada Soltarla
la mano
ctcttra
Esta representacin es evidentemente analtica. El lenor per-
t:ibe una sucesin lineal de trminos. Pero lo que hay que hacer
notar es que los trmjr}QJ.i pueden llliiY
unos en una secu_Gnda J!il cuan-
/() surgtr el ternuno uuc1al de un!
miCV- las secuenoas se desplazan en contrapuntos;
ftmcionahnente, la estructura del relato tiene forma de luga:
por esto el relato se sostiene a la vez que Se prolonga. La im-
bricacin de las secuencias no puede, en efecto, cesar, deutro de
una misma obra, por un fenmeno de ruptura radical, a menos
que los pocos blm1ues (o estemaS>>) estancos que, en. este caso
la componen, sean de algn modo recuperados al mvel supe-
--------------
40. Este contrapunto fue presentido por los l<'onuali>tas rusos, cuya tipo
logia esbozaron; tamtin se consignaron las principales estructuras retor-
cidas de la frase (d. iu{ra, V, 1).
27
1 \

' ;
1
1
1 1
1!
1
rior de las Acciones (de los personajes) : Goldfinger est com-
puesto por tres episodios independientes, pues
sus estemas funciOnales deJan por dos veces de comunicarse:
?Y IJinguna relacin_ d!K 4
,..E;Iscma Y una rclacin actw- J
los nersonaJes (fr m .cg!ii!!!t&t
sus relaoof!es son los Reconocemos aqu a la epo-
peya (COHJUnto de fbulas mltiples): la epopeya es un re-
lato en el plan?_ funcional pero unitario en el plano
actanoal (esto puede venftcarse en la Odisea o en el teatro de
Brecht): Hay, pues, que coronar el nivel de las funciones (que
la mayor parte del sistema narrativo) con un ni-
vel supenor, del que, a travs de mediaciones, las unidades del
nivel extraigan su sentido, y que es el nivel de las
Accwnes.
111. LAs ACCIONES
l._ Hacia una posicin estructural de los personajes.
En la Potica aristotlica, la nocin de personaje es secundaria
sometida a la nocin de accin: puede haber
fabulas sm Caracteres>>, dice Aristteles, pero no podra haber
fbula. _Este enfoque ha sido retomado por los
tencos clastcos (Vossms). Ms tarde, el personaje, que hasta
ese momento no era ms que un nombre, el agente de una
tom una consistencia psicolgica y pas a ser un indi-
<<persona>>, en una palabra, un o:ser plenamente
constttmdo, aun cuando no hiciera nada y, desde ya, incluso
antes de actuar;
42
el personaje ha dejado de estar subordinado
a la accin, ha encarnado de golpe una esencia psicolgica;
est.as esencias sometidas a un inventario cuya forma
mas pura ha sido la lista de los tipos del teatro burgus
coqueta, el padre l_lO?,le, etc.). Desde su aparicin, el an-
lisis estructural se. resistiO fuertemente a tratar al personaje
como a una esenoa, aunque ms no fuera para clasificarla;
como lo recuerda aqu T. Todorov, lleg Jl:wa..
al t9<la
que atenyo, Sm llegar a retirar los persorlaJes del an-
41. olvidemos que la tragedia clsica slo conoce actores no per-
sonaJes.
El re_ina en la novela burguesa; en La guet-ra y
la paz, Nicols Rostov es a pnmera v1sta un buen muchacho, leal, valemso.
ardiente; el Andrs, un aristcrata, desencantado, etc.; lo que les
sucede luego ilustra ;us pe1 sonahdades, pero no los constituye.
28
lisis, Propp los redujo a U}1a sjm,le iumlad., !l2.....m
1!\ })SjcoJpg&,
1
sino en la _ypjr!ad d" h iloUQB; 'IJ./o'
(Dador de objeto mgico, Ay'uda, Malo, ett.).
A Qartir de ProRu, el personaje no deja de plantear al anlisis
structural del relato el mismo 20r una parte, los
)lf'"WDajes (cualquiera sea el nombre con tue se los designe:
dramatis personae o CO!lLl.m&n un gluw
< in
dejan de st:r de modo que se puede decir ron
razn que no existe en el mundo un solo relato sin perso-
najes
43
o, al menos, sin agentes; pero, gw: otra pan t;, estos
agentes. que son muy numerosos, no pueden ser ni descriptos
ni clasificados en trminos de personas, ya se considere a la
persona como una forma puramente histrica, restringida a
ertos gneros (por cierto, los que ms conocemos) y <ue, en
<onsecuencia, haya que exceptuar el caso, amplsimo de todos
los relatos (cuentos populares, textos contemporneos) .ue
nnnportan agentes, pero no personas; ya sea que se sostenga
que la })Crsona nunca es ms que una racionalizacin crtica
impuesta por nuestra poca a simples agentes narrativos. J;J..
an{tlisis estructural, rp jdadqso de no ds;fjuir al pemHli!l.
en trminos de esencia esicolgica. 111! hasta huyl
a de djversas hiptesis, cuyo eco encontraremos en algu-
nas de las contribuciones que siguen, en definir ;ll personajeJ
!!.9 como un S.l'h siuo rqmq !!" fiHirtiripaure. Para Cl.
mgpsL cada )ersona e uede ser el a >e m' l uencias de
acno < ue le son )rO )ia Frat de Scduccn ; cuando uua
secuencia implica dos que el caso nor-
mal), la secuenda comwrlg dos perspectiyas. .o, si se prefiere,
dos nombres (lo que es Fraude para uno, es F11gwlo para d
otro) ; en suma, cada )Crsonaje, incluso secundario, es el hroe
de su propia secuencia. T. Todorov, analizando una novela
"psicolgica (Les liaisons dJftgereuses) (Las Relacioues pe-
ligrosas) L!.iUL.e.--UQ,.,W, los perwnajesH;rsqrw, .sipq ili: h1s tn,;
&ldUfks .n;Ja;j;mn c}l!s medep mmpmmw'>t
<jj' llan-a u-edicadgs, de haq (aPlQf CS)'lJ;uJJirarjc)U
estas relaciones son .cl ;wlilii!i <le
.. cuando se trata de dar cuenta de otras
relaciones y cuando se trata ele describir la trans-
4:1. Si una parle de la literatura contempornea ha atacado al personaje
no ha sido para destruirlo (wsa imposible) sino para desperwnalilarlo,
lo que es muy diferente. Una novela. aparentemente sin personajt's, como
Dmme de l'hilippe Sollers, enteramente a la persona en provecho
del lenguaje, pero no por ello deja de conservar un fundam"'ntal
de actantcs, frente a la a(:cin misma de la palab1a. Esta liteiatura posee
siempre un >ujeto, pero este sujeto es a partir de ;uu el dd lenguaje.
29
'"''7"! '1
, '
' '
1
1
':
formacin de estas relaciones a lo largo de la historia: hay
muchos personajes en Les liaisons dangereu.se.s, pero do que
se dice de ellos,. (sus predicados) se deja clasificar. Final-
mente, A. J. Gqima propuso describir y clsifjsr lqs ,wr-
sonajes del relato, no see/1!1 lq QUe SQP sjno seaf'n lo QJr
(de all su nombre de acliln{-), en la mf'jda p QUS
urticieen. de tres que por lo dems
encontramos en la frase (sujeto, objeto, complemento de atribu-
cin, complemento circunstancial) y que son la
f de!r (o la bsqueda) y la pwtJg
44
como esta participa-
'::i&li _l!_,e ordena por tambin el mundo infinito de
1os personajes est sometido a una estructura paradigmti-
ca (SujetojObjeto, Donante/Destinatario, AyudantejOpositor)
proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una
clase, puede ser cubierto por actores diferentes, movilizados
segn reglas de multiplicacin, de sustitucin o de carencia.
Fs'' .U:c El
principal, es necesario repetirlo, es c,kfinjr el versou.a.ie p.o.r
Ji" siewlq eU'M tw*e-
lAS , GZ ;;; Efl ]! por esto hemos lla-
. mado aqu al segundo nivel de descripcin, aunque sea el
de los personajes, nivel de las Acciones: p;tlabra llQ deb.e,
pues,tser. imerpretad a.c en el sentido de los pequeos actos
que_ {Qnnai} el tejido del primer nivel, sino en el sentido de
gxa.nde: de la (desear, comunicar,
1 !!Sttar) .
2. El problema del sujeto.
Los problemas planteados por una clasificacin de los perso-
najes del relato no estn aun bien resueltos. Por cierto hay
coincidencias acerca de que los innumerables personajes del
relato pueden ser sometidos a reglas de sustitucin y que, aun
dentro de una obra, una misma figura puede absorber per-
sonajes diferentes;
45
por otra parte, el modelo actancial pro-
puesto por Greimas (y retomado desde una perspectiva dife-
rente por Todorov) parece sin duda resistir a la prueba de
un gran nmero de relatos: como todo modelo estructural vale
menos por su forma cannica (una matriz de seis actantes)
44. Smantique structurale, 1966, p. 129 sq.
45. El psicoanlisis ha acreditado ampliamente estas operaciones de conden-
sacin. Mallarm deca ya, a propsito de fiamlet: Comparsas? Son muy
necesarias, pues en la pintura ideal de la escena todo se mueve segn una
Jeciprocidad simblica de tipos ya sea entre s o respecto de una sola
figura. (Crayonu au thdtre, Plyade, p. 301).
30
que por las transformaciones reguladas (carencias, confusio-
nes, duplicaciones, sustituciones), a las se presta, permi-
tindonos as esperar una tipologa actancial de los

sin embargo, la matriz tjpe u..n..b.Wiol.ll
(como en el caso de los actantes de
ficiemememe 4e le m u! rj,l irid" .. .J;j
cuamu stas !.tU . y cuan-
do estas perspectivas son respetadas (en la descripcin de
el sistema de los personajes resulta gema.:jadg paro;:e-
la reduccin propuesta por T<Mkwoy, evita ambos esco
llos, pero hasta ese momento recae solamente sobre l)A*. .. .lW.i-'P
Pareciera que todo esto puede ser armonizado dpida-
mente. l.:! verdadcr:
de log personajq t;s li!
del en
Quzen ei i!Jitq uiocL Hay o no hay
una clase privilegiada de actores? Nuestra novela nos ha halJi-
tuado a acentuar de una u otra manera, a veces retorcida (nega-
tiva), a un personaje entre otros. Pero el privilegio est; lejos
de cubrir toda la literatura narrativa. As, muchos relatos en-
frentan, alrededor de un objeto en disputa, a dos adversarios,
cuyas acciones,. son as igualadas; el su jeto es entonces venla-
deramente doble sin que se lo pueda reducir por sustitucin;
es esta incluso, quizs, una forma arcaica corriente, como si el
relato, a la n1anera de ciertas lenguas, hubiera conocido tatll-
bin l un duelo de personas. duelo es tanto m<s lllerc-
sante cuanto que relaciona el relato con la estructura de ciertos
juegos (muy modernos) en los que dos adversarios iguales de-
sean conquistar un objeto puesto en circulacin por un rbi-
tro; este esquema recuerda a la matriz actancial propuesta por
Greimas, lo que no puede asombrarnos si aceptamos que el
juego, siendo un lenguaje, tambin depende de la misma h-
tructura simblica que encontramos en la lengua y en el relato:
tambin el juego es una frase.
41
Jues una clase
rivile iad d '-'l. s_\fi
.......... _.....,...._ ..... -fa .. .. <_t
-
,&Ica !JlQ una vez m<s, habr que acercarse a la
lingstica para poar describir y clasificar la instancia
nal (yojt) o apersonal (l) singular, dual o plural de la ac-
4tl. l'or ejemplo: los relatos en los que el objeto y el sujeto se confunden
en un mismo pen.onaje son relatos la bsqueda de si miww, de "'
propia identidad (L'Ane d'or); relatos donde el sujeto persigue objetos
sucesivos (Mmlame Bvvary) , etc.
47. El anlisis del ciclo de James Bond, hecha por U. Eco, se refiere ms
al juego que al lenguaje.
31
! !i
1

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cin. Sern quiz la;
{slccesihles en nuemos prouombres). . .!as..Q"'- den
pivel caccionah. Pero como estas categoras no pueden definirse
sino por relacin con la instancia del discurso, y no con la de la
realidad,
48
]M rerwniw eg Hmtg
ul. adm+jnea.M&-_.ilidp. 4f" iw,Usihahhd) si ..v:.,,J.Q
iJ ''r'* nivel fle.l ">scriiWii9r 'l'lf llamarcmg iQW
!JJX!;l de f.sM*HWin (por oposicin a las Funciones y a las.
AcciOnes .
IV. LA NARRACIN
l. La comunicacin narrativa.
f'!-
como existe, en el interior del relato, una gran funcin de
intercambio (repartida entre un dador y un beneficiario) ,
tambin, homolgicamente, el relato como objeto es lo que se
juttga en una comunicacin: hay un dador del relato y hay un
destinatario del relato. Como sabemos, en la comunicacin lin-
gstica, yo y t se presuponen absolutamente uno al otro; del
misrJo modo, no puede haber relato sin narrador y sin oyente
(o lector). Esta es quiz, trivial y, no obstante, est aun mal ex-
p!otaclo. Ciertamente, el papel del emisor ha sido abundante-
mente parafraseado (se estudia al cantor de una novela sin
preguntarse, por lo dems, si l es realmente el narrador) ,
pero cuando pasamos al lector, la teora literaria es mucho ms
pdica. De hecho, d problema no consiste en analizar inttQS
lec ti vame1 los motivo, narrador ni los efectos
roduce sobre el lector4_ !lino en e escribir el cClgo
u
r
\L lg largo del.Jzlatg miSW9 Los signos del narrador parecen
a primera vista ms visibles y ms numerosos que los signos
del lector (un relato dice ms a menudo yo que t) ; en reali-
dad, los segundos son simplemente ms retorcidos que los pri-
meros; as, cada vez que el narrador, dejando de representar,
narra hechos que conoce perfectamente pero que el lector igno-
ra. se produce, por carencia de significacin, .t..W SiPO !le lec! un,
pues no tendra s;ptido que el narrador se diera a s mismo
una informacin:Lfeo era el patrn de esta boite,
49
nos dice
48. Vanse los anlisis de la persona que hace Benveniste en Problemes de
I.itlguistique genrale.
4Y. Doub/e bang a Bangkok (Doble golpe en Bangkok). La frase funciona
como una guir1ada dirigida al lector, como si uno se volviera hacia l.
Por el contrario, el enunciado: cA;i pues, I.eo acababa de S11lir es un signo
32
una novela en primera persona: esto es un signo del lector,
cercano a lo que Jakobson llama la funcin conativa de la
comunicacil Dado que carecemos de inventario, dejaremos
por ahora de 1"ado los signos de la recepcin (aunque son igual-
mente importantes) , para decir una palabra acerca de los sig-
nos de la narracin.
50
<ujp es el rl.[lm lrl relarg? Hasta aqu parecen haberse enun-
ciado tres concepciones. La considera
es emjtjrlq pm upa lersqua (en el sentido plenamente psico-
lgico del trmino) ; esta persona tiene una nombre, es el aijtor.
en tuien se n1ezclan sin cesar ta 'perspnaljtJad. y el 6i[l< .. de
un indiyidUA, idt;ijtifjradn, que peridicamente
toma la pluma para escribir una historia: cl relato (en part-
miar la novela) l,lO es. entonces que la exvresjn de un
cx::or a u!l'J
Wf_.: e mnd!: __ __ ___
la desc!e, up J!llnto de;, liiUVTPJ.', el H ti
es a la vez i ersona , (puesto que sabe
to o o que e en ellos) puesto lfUe jam:is se
idemifica con uno ms que con otro). __ WJl{:s;p;il'm,
la ms reciente (!:Jenry Jame, seala que
debe lirnitar sy relato tJ. lo s.ue ;uedtg, Q, !t''hcr 1,
persona es: todo sucede como si cada uersona ie Juera a !>U....llCJ.
......
e enllSor del relato. 1guahnente
eu que las Lres parecen ver en d llitUa-
(es conoda la
indefectible fuerza de este IUito ljtnwio), si el relato
se origintlmmte en nivel referencial (se trata
de concepciones igualmente realistas) . Ahora bien, al menos
desde nuestro punto de vista, narrador y per;wnajcs WU >>S:.U
<ii;llmente wres de pupel; el autor (material) de llil n;ljilp
no puede confundirse para rwh nm '!l prndor .!k
los sionos del narrador - -- ,._., ;'" ,
c amente accesib s a un an: , emiol E_ero para
que el autor Ulis.t!lO ya .. se e](porlga, se oculte o :;e
dispone de o:signos que diseminara en su obra es nece-
sario suponer entre la cpersona y w lenguaje una rel:.!cin
del narrador, forma parte de un razonamiento hecho por una per-
sona.
f>O. Aqu mismo, Todorov estudia adems la imagen del narrador y la
imagen del lector.
51. Cundo se esc:ribir desde el de vista de una farsa su.perivr, es
decir, como Dios nos ve desde arriba?. (Fiauben, Preface a la vie d'crivain,
Seuil, IY65, p. 91).
52. Hislindn tanto ms nece;.ario, al nivel que nos ocupa, cuanto qut,
histricamente, una mMa 'fiM4C$j !.1; aw.w, (relatos
orales, cuentos populares, epopeyas corlidas a aedas, a recitadmes, etc).
33
' !
:; !:
'
; ,' f
;
': l
signaltica que hara del autor un sujeto pleno y tlel relato
de eua. pleu.i.u.ut .. a lo cual no puede
resolverse el anlisis estructural: quien habla ten el relato
no es quieu esqibe kP la vida) y guen esp-jbe ng es,quiw
existe.
53
la narracin propiamente dicha (o cdigo del narra-
dor) no conoce, como por otra parte tampoco la lengua, sino
vu.::,owe_dos sistemas Je signos uersonal :x.apersonalo..estos dos sistemas
dh,.. no presentan forzosamente marcas lingsticas que aludan a la
persona (yo) y a la no-persona (l) ; puede haber, por ejemplo,
relatos, o al menos episodios, escritos en tercera persona y cuya
instancia verdadera es, no obstante, la primera persona. Cmo
decidir en este caso? (o el pasaje)
,2el l alJ:,(;!: en tanto esta no I!J9V.f.?5}1,l.c
alteracin del djsqu.w .cl. cambio .!!guo ...
.Qres es seguro que permanecemos en un sistema
de la persona: todo el comienzo de Goldfinger, aunque escrito
en tercera persona, de hecho est dicho por James Bond; para
que la instancia cambie, es necesario que el crewriting se vuel-
va#imposible; as la frase: Vio un hombre de unos cincuenta
de aspecto todava joven, etc., es perfectamente personal,
pesar de l (Yo, James Bond, vi, etc.), pero el enunciado
narn:tivo cel tintineo del hielo contra el vaso pareci dar a
Bond una brusca inspiracin no puede ser personal a causa
llel ve'rbo parecer que se vuelve signo de apersonal (y no l) .
Es cierto que el del e)arg dadQ
que la lengua'lia "/rb[.;;4;, un
del relato (articuladQ sphre e) agrisLQ) '
54
a
d-newme de q,ujen habla: En el relato, dice Benveniste, na-
die habla,. Sin embargo, la instancia temporal (bajo formas
ms o menos disimuladas) ha invadido poco a poco al relato
siendo contada la nanacin en el hic et nunc de la locucin
(definicin del sistema personal) ; as vemos hoy a muchos
relatos, y los ms corrientes, mezclar a un ritmo extremada-
mente rpido, incluso en los lmites de una misma frase, el
personal y el apersonal; como por ejemplo esta frase de Gold-
fifl.ger:
ojos
gris azulado
estaban fijos en los de du Punt que no saba
qu actitud adoptar
personal
a personal
personal
del que hablo cuando hablo es el mismo que
34
pues esa mirada fija encerraba una meLcla
de candor, de irona y de menosprecio
por s mismo
aperwnal
La mezcla de sistemas se siente evidentemente como un recurso
facilitador. Este recurso, exagerado, puede llegar a utili1arse
como celada: una novela policial de Agatha Christie (Las cinco
y veinticinw) !>io mantiene el enigma porque engalla sobre
la persona de la narracin: un personaje es descripto desde
tro, aun cuando es ya el criminal
55
: todo sucede como st en
una misma persona hubiera una conciencia de testigo, :r.ma-
nente al discurso, y una conciencia de criminal, inmanente a
lo referido: slo el torniquete, abusivo de ambos sistemas per-
mite el enigma. Es comprensible, pues, lue en el otro polo de
la literatura se haga del rigor del sistema elegido una condicin
necesaria de la obra; sin que siempre se pueda, sin embargo,
respetarlo hasta el final.
Este rigor -buscado por ciertos sistemas contemporneos-- no
es forzosamente un imperativo esttico; lo que se llama una
novela psicolgica est extraordinariamente marcada por
mezcla de ambos sistemas, movilizando sucesivamente los stg-
nos de la no persona y de la persona; la psicologa no
en efecto, -paradjicamente- conformarse con un puro sis-
tema de la persona, pues al referir todo el relato slo a la
instancia del discurso, o si se prefiere al acto de locucin, queda
amenazado el contenido mismo de la persona: la Uf'>UIH
"'-l&!ca, lmlu JTfrnuriiQ
la, vefona ling;tiq,,l,ukltal..JJniIA"'*,.u,Li
uieo M4lu ... 4.-
f " . el l . . . .
e Ol'lamo -- se trata le una subversin impor-
tante (me uso el pblico tiene la impresin de que ya no se es-
criben novelas) pues se propone hacer pasar el relato, del
orden de la pura constatacin (que ocupaba hasta hoy) al
orden performativo, segn el cual el sentido de una palabra
es el acto mismo que la profiere
56
: hoy, escribir no es contar,
es decir que se cuenta, y smil jr todo t:l n;fqpue ill ijUC g
!;5. Modo personal: .Aun a Uurnaby le pareca que nada se notaba <am-
biado, etc . El procedimiento es todava ms grosero en Le Meurtre
Roger Akroyd (El crimen de Roger Akroyd), porque el cnmmal drn
frant:amente yo.
f>. Sobre;. e;! d. infra mntrihucin de T. Tot!Qrov. El
ejemplo clsico de perfonnativo es d enunciado: yo decltlTO la g;uerw,
que no constata ni dcsnibe nada, smo que agota su senudo en su
propia enunciacin (contrariamente al enunciado: el rey lw tleclarado la
guerra, que es comprobatorio y descriptivo).
35
' 11
' 1
'1
:
l 1
.a aqg (le lqmcj{J; es por esto que una parte de la
literatura contempornea ya no es descriptiva sino transitiva
y se esfuerza ror en. palabra un presente tan puro
que t?do el d1scurso se 1denuhca con el acto que lo crea, sien-
do as1 todo el logos reducido -o extendido- a una lexis.51
2. La situacin del Telato.
<e a narrativida&.,

hmciones acciones en comunicacin narrativa articu a a
s? re su y su deuinati.\{ior gunos e estos stgnos ya an
sulo estU(ha7Ios: en las literaturas orales se conocen algunos
cdigos de recitacin (frmulas mtricas, protocolos conven-
de presentacin), y se sabe que cl autor nq es cl
IIIV'?'? w att ww,-.L.q,lp llH+M.;.
J?' el effhgs W\'9 Wi" QIIPBH'i
6
QU IsW UY'WWar en estas
el mvel narracional es tan ntido, sus reglas tan
_1mperauvas, que es difcil concebir un cuento privado de los
codificados del relato (haba una vez, etc.). En nues-
tras hteraturas escritas, han sido fijadas muy tempranamente
las "formas del discurso (que son de hecho signos de narra-
tividad) : clasificacin de los modos de intervencin del autor,
esbozada por Platn y retomada por Dimedes,58 codificacin
de los comienzos y los finales de los relatos, definicin de los
diferentes estilos de representacin (la oratio directa, la oratio
con sus la oratio tecta) ,
59
estudio de los pun-
tos de v_Ista, etc. Iodos estos elementos fom1an parte del nivel
a los que hay que agregar, evidentemente, la
en su conjunto, pues su funcin no es transmitir
el relato sino exponerlo.
Es, en efecto, en una exposicin del relato donde van a inte-
grarse las unidades de los niveles inferiores: Urma lijfima
del relato_. eJI tallt? ..
UW . Esw 9 u-
. ; :'{( o lllvel ( ue uueda
:tlcanzar nuestro aJl'!isis el riesgo < e sa irse deloh-
eto-relato e, c1\ 1'i re la de iiiae2f?.
57. Sobre la oppsidQn de lg;m. f lex, vase ms adelante el texto de
G. Gcnctte.
58. l!enus ""iictivum vel imitativum (no intervencin del narrador en el
discurso: teatro, ejemplo) ; gemu l'nnan-ativum (slo el poeta tiene
la palabra: sentenClas, poemas didcticos) ; genus com11111ne (metcla de
dos gneros: la epopeya) .
59. H. Srensen: Mdanges }anseu, p. 150.
36
1
que est en su base. La narracin no puede, en efecto, recibir
su sentido sino del mundo que la utiliza: ms all del, nivel
cnarracionah comienza el mundo, es decir, otros sistemas (so
ciales, econmicos, ideolgicos), cuyos trminos ya no son slo
los relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos hist-
ricos, determinaciones, comportamientos, etc.). As como la
lingstica se detiene en la frase, el a!}lisjs ds;j relato se Uetjqc
en el dieycurw inmediatamente despus hay que pasar a otra
semitica. La lingstica conoce este tipo de fronteras, que ya
ha postulado -sino explorado-- con el nombre de situacin,
Halliday define la Situacin (en relacin a una frase) como
el conjunto de los hechos lingsticos no asociados;
60
Prieto,
corno el conjunto de los hechos conocidos por el receptor en
el momento del acto smico e independientemente de este.
61
Se J e 1 cir del mismo,
< re ato con unto <1e >rotoCDfos se un 1os
cua n as sone a< es ama< as ar-
7aaiS:, la situacin de relato esd fuertemente codificada; en
cambio, en nuestros das, slo la literatura de vanguardia
piensa an en protocolos de lectll!a, espectaculares en M<.llar-
rn, quien quera que el libro fuera recitado en pblico segn
una combinatoria precisa, tipogrficos en Butor que trata de
acompafar al libro con sus propios signos. Pero, corriente-
mente, .Q.IlllaiJ.u:iaUlCJJJ.C po-

.qw.; patu-
rlizar si _ cguirl, tingindule. UHi! cauoa u.alUl:S y,
si se puede decir, novelas epistolare, ma-
nuscritos pretendidamente descubiertos, autor que se ha encon-
trado con el narrador, films que inician su historia ames de
presentacin del reparto. ). l'WH" ' nbillw sus
'Jji[J(tfZr4a a W "fjeduj '*t
1
-.w&lio!uW Ji'
h odu d
, n
r Esto no es, sin embargo, si se puede dtTir, mas
que un epi enmeno estructural: por familiar, por rutinario
que sea hoy el hecho de abrir una novela, un diario o de ew eH
der la televisin, nada puede impedir que este actor modeslO
instale en nosotros de un golpe e ntegramente el cdigo narra-
tivo que vamos a necesitar.
un )a Jd ambi uo: siend< i ' ,(y
60. J, K. llalliday: Lingstica general y lingstica apliLada, en
de lingui.ltique appliqutie, nti 1, J!J62, p. 6.
61, L. J. Prieto: l'Tincipes de Noo/ogic, Mouloll et Co, 19(H, p. 36.
17
! '
'
1'

! !
V. EL SISTEMA DEL RELATO
La lengua propiamente dicha puede ser definida por el con-
curso de W_ procesos la artiqiltc!QU o
que uqidades (es la ig_nno., segn Benve-
niste) la integracin qlH.: reV.ne estas unidades en unidades
de una Este doble proceso lo
encontramos en la lengua del relato; sta tambin conoce una
' articulacin y una integracin, una forma y un sentido.
l. Distorsin y
La fortn..'l .dcl. est caracterizada por <los "1
1 . . r sus !i. o. .
1 .
el inena
el>. J
Estos os poc eres parecen corno libertades; pero o i .
relata es jU,Jl!j f
1
Qik eg W
La distorSin de los sjgngs existe en la lengua, donde Bally la
estudia, a propsito del francs y del alemn;
64
4ttvCi'lx@.tt.!.!
l:t 1nedida en UJ!C lQi Mi PO!'
pltmente yuxta:ueslQli. t!l la medida en Q,U) la
se. altefa (si ti predicado por ejemplo, .,al.
.-uieto) . U na forma notable de la dtstaxta se da cuando las
partes de un mismo signo son separadas por otros signos a lo
largo de la cadena del mensaje (por ejemplo, la expresin nega
tiva ni siquiera y el verbo mantenerse firme en la expresin
ni firme siquiera se mantu,vo) : al egar fp([ll[ijlo <:1 jiggo.
significattp en \
otros cada uno de los cuales es mcom )rens1ble tomado mue-

nal y es exactamente lo mismo que sucede en el relato: las
unidades de una secuencia, aunque forman un todo a nivel
de esta secuencia misma, pueden ser separadas unas de otras
62. :El cuento, recordaba L. Sebag, puede decirse en todo momento y en
todo lugar, no as el relato mtico.
. .
63. Valery: .La novela se aproxima formalmente al sueno; podemos defmu
a ambos por la consideracin de esta curiosa propiedad: que todas las
tlemiaciones les jJertenecen.
64. Ch. Bally: Li1gttistique gru'rale et linguistique fran(aise, Berna,
edicin, 1965.

38
por la insercin de unidades que provienen de otras secuen-
cias: como ya dijimos, la estructura del nivel funcional ti.ene
forma de cfuga.
66
Segn la terminologa de Bally, quien opone las lenguas sin-
tticas en que predomina la distaxia (como en el alemn) a
las lenguas analticas que respetan ms la linealidad lgica y
la nomosemia (como el francs), el relato sera una lengua
fuertemente sinttica, basada esencialmente en una sintaxis
de y de desarrollo: cada punto del relato irra-
dia en varias direcciones a la vez: IJJ.illl<io...Ja.lllC!i Bond
un whisky !:!l (!Vin, este tiene
un valor pohsemtco, es una espeCie de nudo stm tco que
varios significados (modernidad, riqueza, ocio) ; pero
como unidad funcional
1
el pedido whisky recorrer
en sucesivas etapas, numerosos estadiOs espera:
partida, etc.) , para alcanzar su sentido 1. Mijdd IWij
'*
L.+ i1QQIijl'i'lhf
1
da la engua te re ;tto su sello
proPio: fenmeno de pura lgtca, puesto que elfn
1
W'iWJMJIiiJi
!;Wi lllti.UI/IOJ,tiji'51l ,J: Qll5!
s1wjtu}'e sin
El/r: /T1L Lo: l?Cll.!!Y
segn la cvida, es poco profiable que en un encuentro, el
hecho de sentarse no siga inmediatamente a la invitacin a
ubicarse; en el
vista .
a esferas
pletamente t iferentes: as se establece una suerte de
l rico ( ue tiene n con el ) rea aunque la
pu venzaCl n aparente de las umc a es sea siempre mantenida
con firmeza por la lgica que une los ncleos de la secuencia.
E.l .. suspens2._ evidentemente no es ms que tWa
si 1 se refiere, J.e ,,}a por
parte, ar procedi-
mientos enfticos de retardamiento y de reactivacin) , refuerza
el contacto con el lector (el oyente) y asume una funcin mani-
fiestamente flica; y, por otra parte, le ofrece la amenaza de
una senlencia incumplida, de un paradigma abierto (si, como
nosotros creemos, toda secuencia tiene dos polos), es decir, de
una (Onfusin lgica, y es esta confusin la tue se consume
ti!. Cf. l.lvi-Suauss (Anlhropologie slnicturale, p. 234; cd. cast, pgs. 191-
9'2): .Desde el punto de vista diacrnico, las relaciones provenientes. del
mismo haz pueden separadas .Por largos intervalos ... J.
mas ha insistido sobre el distancianuento de las funcwnes (.,enumlque
structurale) .

39
,
1'
con angustia y placer (tanto ms cuanto que al final siempre
es reparada) ; el csuspenso,. es pues un juego con la estruc-
tura destinado, si se puede decir, a arriesgarla y a glorificarla:
constituye un verdadero cthrilling de lo inteligible: al repre-
sentar el orden (y ya no la serie) en su fragilidad, realiza la
idea misma de la lengua: lo que aparece como lo ms pattico
es tambin lo ms intelectual: el csuspenso atrapa por el
ingenio:) y no por la cemocin,..ss
q1_1_t puede ser puede ser
1ps . . . . .
res < ue ueden . .. se puec en
os con _un muy grand_e de
sm embargo, aqm puede mtervemr una nueva upolog1a, pues
sc;,en el qmteqjdp
1 1 (algun;u meJor expuestas
otr:;Is .. la Espera, por ejemplo) ,
61
y segn la sus-
tancia del relato (la escritura tiene posibilidades de di&resis
-y, por lo tanto de catlisis- muy superiores a las del film: se
puede COrtar un gesto relatado ms fcilmente que el mismo
gestG visualizado) .
68
El poder cataltico del relato tiene como
corolario su poder elptico. Por un lado, una funcin (se sirvi
una sustancial) puede economizar todas las
virtuales que encierra (el detalle de la comida) ;so por otro lado,
es posible reducir una secuencia a sus ncleos y una jerarqua
de secuencias a sus trminos superiores, sin alterar el sentido
de la historia: un relato puede ser identificado, aun si se reduce
su sintagma total a los actantes y a sus grandes funciones, tales
como resultan de la asuncin progresiva de las unidades fun-
cionales.10 J?:ho d Qtto ddi*htfQ
(lo que antes se llama a cft argumento). A primera vista, esto
sucede con todo discurso; pero cada discurso tiene su tipo de
como lric"' _:>Q; ejemplo, . no es sino la
66. J. 1'. l<'aye dice a propsito del Uaphomet de Klossovski: Raramente
la ficcin (o d relato) ha develado tan claramente lo que por fucHa
siempre es: una experimentacin del 'pensamiento' sobre la 'vida'. (Tel
Quel, nQ 22, p. 88.)
67. La E;j1era slo tiene lgicamente dos ncleos: }Q el planteo de la espera;
2Q la satisfaccin o la defraudacin de la misma; pero el primer ncleo
puede ser amphamente catalizado, a veces, incluso, indefinidamente (E;pe-
1'atldo a Godot) : he aqu un juego ms, esta vez extremo, con la estruc
tura.
68 .. Valery: l'roust divide -y nos da la sensacin de poder dividir iude-
fuudamenle- lo que los otros escritores han tenido por hbito saltar.
69. Tambin aqu hay especificaciones segn la sustancia: la literatura
tiene un poder elptico inigualable -de que carece el cine-.
70. Esta reduccin no corresponde forzosamente a la divisin del libro en
captulos; pareciera, por el contrario, que los captulos tienen cada vez ms
como funcin introducir rupturas, es decir, suspensos (tcnica del folletn) .
40
'
..
11
es dar
signific'-2 .tan que la
del poeg1t (resumidos, los poemas lricos se reducen
a los significados 1..''!fdl" )' . .Mw:r({;): de all la conviccin de
que es imposible resumir un poema. Por el contrario, el resll-
men del relato (si se hace segn criterios estructuras ..
tiene la individualidad del mensaje. En otras palabras, el relato
e.J trasladable (traductj!Jle) sin perjuidu tmu.\amcntal.:. l<) .uue.
UQ. ts u:.aJ.l.uciW.c eu el. lmo
niyeJ., el .<<nU"nU.;i9.Ul,lh; los significantes de narratividad, por
ejemplo, difkilmente pueden pasar de la novela al lilm, que
slo muy excepcionalmente conocen el tratamiento personal;n
y la ltima <;;tpa del. nivel a saber._ J.;!
!Ult a otra (o pasa muy mal) . La
traductibilidad del relato resulta de la estrucwra de su len-
gua; por un camino inverso, sera pues posible descubrir esta
estructura distinguiendo y clasificando los elementos (diversa-
mente) tniducibles e intraducibles de un relato: la existencia
(actual de semiticas diferentes y rivales (literatura, cine, tiras
cmicas, rado difusin) facilitara mucho esta va de an:.ilisis.
2. Mimesis y sentido.
En la lengua del relato, vroceso imponamc e.s la
irnegpcin: lo tus; ha sidg scvan!do lLlW . .l.l.ix.d (tuLt
;ecuencia, y por ejemplo) a unir la ma)ma
en un njvel wpcriQr (secuencia de un alto grado jcdr-
quco, significado total de una dispersin de indicios, accin de
una clase de personajes) ; la complejidad de un relato puede
compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los
movimientos de retroceso y los saltos hacia adelante; o m:ts
exactamente, es la integracin, en sus formas variadas, la que
permite la complejidad, aparentemente incontro-
lable de las unidades de un nivel; es ella la < ue permite orieu-
tar la cornprer!sin tle elementos discontinuos, continuos y hetc
rogneos (tales como los da el sintagma que no conoce <11<s
71. N. Ruwd (.\u;di,i:, l'sltwllual del poema francs, l.illguislics, u9 3,
19M, p. ll2) : El poema puede ser entendido wmo una serie de ltansfor-
maconcs aplicadas a la Pllll)("idn 'Te quiero'. Ruwl'l hace a<u alusin
justamente al anlisis del delirio pa1anoico hecho por Frcud a propsiw
del Presidente Sclue!Jcr (Ciuco psicoanli;i;) .
72. Una \'l'Z ms, no hay n:lacin alguna entre la persona
del narrador y la personalidad (o la subjetividad) ljUe un dit cctor de
escena inycLta en su manera de presentar una hi>toria: la uimarayo
(identificada continuamente con el ojo de un personaje es uu hedt
excepcional en la histm ia del cinc.
41
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:1
1
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!
que una sola dimensin: la sucesin) ; si llamamos, con Grei-
mas, fJ.atoMQt la unjclad de sjgnjfjcacjn (por ejemplo, la
que impregna un signo y su contexto), diremos que la inte-
un factor. de isotopa: da
.}J.L JSOIOlli!, a iV
gsciJar lo que no dejara de producirse si no percibi-
ramos _el desajuste de los niveles-. Sin embargo, la inte

una bella arquitectura que condujera por pasajes simtricos de
una infinidad de elementos simples a algunas masas complejas;
muy a menudo una misma unidad puede tener dos correlatos,
uno en un nivel (funcin de una secuencia) y el otro en otro
nivel (indicio que remite a un actante) ; el relato se presenta
as como una sucesin de elementos mediatos e inmediatos,
fuertemente imbricados; orienta una lectura ho!,i-
zo
hay una suerte de cojear estructural, como un juego ince-
sante de potenciales cuyas cadas variadas dan al relato su
tono o su energa: cada unidad es percibida en su aflorar y
en su profundidad y es as mmo el reb'O qxana,.: w:.d fQI4
c:urso de estas dp XilS la estrJH'l!l' se raplifc prglifera K
descubre -y se recQbra-: lo nuev9 no deja de se_ regula. Hay,
por Cierto, una libertad del relato (como hay una libertad de
todo locutor frente a su lengua), s:ro esta lite-
IArtmme. fuerte el
a;lg ild relato _up
1} fpffi . Si tratamos de abarcar la totalidad de un relato
escrito, que parte de lo ms codificado (el nivel fo-
nemtico o incluso merismtico) , se distiende progresivamente
hasta @ frase. punto extremo de la libertad combinatoria
luego vuelve a ponerse tenso, partiendo de pequeos grupos
de frases (microsecuencias) , todava muy libres, hasta las gran-
des acciones que forman un cdigo fuerte y restringido: la crea-
tividad del relato (al menos en su apariencia mtica de
s . an as entre dos cdi 'OS e la
translingtsuca. s por esto que se pued";d'dr paradjicamente
q_ue el arte (en el sentido romntico del trmino) es asunto de
ct;\unciados de detalle, en tanto que la imaginacin es dominio
del cdigo: En suma, deca Poe, veremos que el hombre inge-
rlioso est siempre lleno de imaginacin y que el hombre ver-
daderamente imaginativo nunca es ms que un analista . .. :..n
Hay, pues, que oponerse a las pretensiones de realismo del
relato. Al recibir un llamado telefnico en la oficina en que
esd de guardia, Bonrl piensa, nos dice el autor: Las comu-
3. El nimen de la calle Morgue.
42
nicaciones con Hong-Kong son siempre tan malas y tan difciles
de obtener:.. Ahora bien, ni el pensamiento de Boml ni la
mala calidad de las comunicaciones telefnicas son la verdadera
informacin; esta contingencia da quiz sensacin de creali-
dad, pero la verdadera informacin, la que dar frutos ms
tarde, es la localizacin del llamado telefnico, a saber, Hong-
Kong. As, en todo relato, la imitacin es contingente;
74

(in del re!atq ng '7'b la d;. . .siuo el montar un
_e.spectwlg, que nos sea an muy enigmtico, pero que no
podra ser de orden mimtico; la realidad?? de una ecu.euw
IIQ est\ en la SI!Ce:,ip anaur;:aJ 1 COn_tP.Q.-
:.;jpq w la lij;;a que !in ellas se exeone, se l-.
:it. wmllr; podramos decir que el origen de
una secuencia no es la observacin de la realidad, sino la nece-
sidad de variar y superar la primera forma que se haya ofrecido
al hombre, a saber, la repeticin: una secuencia es esencialmen-
te un todo en cuyo seno nada se repite; la lgica tiene aqu
un valor liberador -y, con ella, todo el relato-; puede darse
que los hombres reinyecten sin cesar en el relato todo lo que
han conocido, lo que han vivido; pero al menos lo hacen en
una forma que ha triunfado de la repeticin y ha instituido
el modelo de un devenir. El relato no hace ver, no imita; la
pasin que puede inflamarnos al leer una novela no es ,;_< de
una visin (de hed10, nada vemos), es la del setnido, es
decir, de un orden superior de la relacin, el cual tambin
posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triun-
fos: lo gue sus;edt:, ,en,.el &li 'llml.e 41L .pw-n.tQ de J.Wi.l.i
referen('ial 4real). )ittriollmcnte nada-.
75
gut pasa, 9 .lg
la axrnpm! deJ Jtpguaif' hllX,P Hri.h:tuiuus;mg UI'Ufjl
r "& ser festejado. Aunque no se sepa casi nada ms acerca
del origen del relato que del origen del lenguaje, podemos
admitir que el rduq ea creacin,
al parecer, posterior a la del dilogo; en todo caso y sin querer
forzar la hiptesis filogentica, puede ser significativo que sea
en el mismo momento (hacia los tres aos) cuando el nio
inventa a la vez la frase, el relato y el Edipo.
l'scucla Prctica de Altos Estudio.>,

74. C. Cenette tiene razn al reducir la 111111esis a los fragmenws de
dilogo referidos (d. infra); incluso ef dilogo encierra siempre una funciu
inteligible, y no mimtica.
75. Mallarm (Crayonn a u tlu!dtre, l'lyade, p. 296) : ... Una obra dra
mtica mue>tra la sucesin de Jos perfiles exteriores del acto sin que en
ningn moment,o guarde realidad y 'in que suceda, al fin de cuentas, nada.
43
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Elen1entos para una teora
de la interpretacin del relato
A. J. Greirnas
, .
nuttco
Er1 homertaje a CLAUDE Lvt-Snuuss
l. LA TEORA SEMNTICA Y LA MITOLOGA
Los progresos realilados recientemente en las investigaciones
mitolgicas, gracias sobre todo a los trabajos de Claude Lvi-
Strauss, ronstituyen un aporte de materiales y de elementos de
reflexin considerable para la <}l!t: liC
S!J!!:..?]?ler?a de l;,t lcgi bilidad, de los tex-
tos y trata de establecer un invenLario de los procedimiento.>
tre " '" - "" "''"" .. !
Ahor; T>ie'ri;-pareciera que la metodologa de la interpretacin
se sita! a causa de su complejida(l, fuera de los
luuites que en la hora actual asignan a la senLntica las teoras
ms en boga en los Estados Unidos y, en especial, las de J. J.
KatL y de J. A. Fodor.
(J) Lejos de limitarse a la interpretacin de los enunciados, la
teora semntica que pretendiera explicar la lectura de
mitos, debera O!)$;li\r con .le. Wir.uJado;
en relatos.
!.!!_a es sm las cua es esta > epll\t:U,LQ !;.\!f la iwwpLa :icra
im )Ost6Ie.
El sujeto parlante (el lector), finalmente, no puede ser con-
siderado como la invariante de la comunicacin mtica, pues
esta trasciende la categora de consciente vs. inconsciente. El
objeto de la descripcin se sita al nivel de la transmisiu, del
LHl(!-wqriante, y no al nivel de la recepcin, del /ector-va-
1 ia/Jle.
Nos vernos, en consecuencia, a partir, no de una
teora sendmtica constituida, sino de un conjunto de hechos
descriptos y de conceptos elaborados por el mitlogo a fin
de ver:
1) en qu medida unos y otros pueden ser formulados e11 u'r-
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minos de una semntica general suceptible de dar cuenta, emre
otras cosas, de la interpretacin mitolgica;
2) qu exigencias plantean las conceptualizaciones de los mit-
logos a una tal teora semntica.
Hemos elegido, para hacer esto, el mito de referencia boror
que sirve a Lvi-Strauss, en Le Cru et le Cwit, de punto de par-
tida a la descripcin del universo mitolgico, captado en una
de sus dimensiones, la de la cultura alimentaria. Pero, mientras
que Lvi-Strauss se haba propuesto ubicar este mito-ocurren-
cia en un universo mitolgico progresivamente puesto en des-
cubierto, nuestro fin ser partir del mito de referencia consi-
derado como unidad n<irrativa, tratando de explicitar los pro-
. cedimientos de descripcin que hay que poner en funciona-
miento para llegar, por etapas sucesivas, a la legibilidad mxi-
ma de este mito particular. Tratndose, en consecuencia, de una
interpretacin metodolgica ms bien que mitolgica, nuestro
trabajo consistir esencialmente en la reordenacin y aprove-
chamiento de descubrimientos que no nos pertenecen.
IJ. COMPONENTES ESTRUCTURALES DEL MITO
Il. l. Los tres componentes.
Toda descripcin del mito debe tener en cuenta, segn Lvi-
Strauss, tres elementos fundamentales que son: l) el armazn;
2) el cdigo; 3) el mensaje.
Se trata, pues, para nosotros, de preguntarnos l) cmo inter-
pretar, en los marcos de una teora semntica, estos tres compo-
nentes del mito 2) y qu lugar atribuir a cada uno de ellos
en la interpretacin de un relato mtico.
II. 2. El armazn.
Pareciera que por armazn, que es un elemento invariante,
hay que entender el status estructural del mito en tanto narra-
cin. Este status parece ser doble: l) se puede decir que el con-
junto de propiedades estructurales comunes a todos los mitos
relatos constituye un modelo narrativo; 2) pero que este modelo
debe dar cuenta a la vez; a) del mito considerado como unidad
narrativa trans-enunciado y b) de la estructura del contenido
que se manifiesta por medio de esta narracin.
l. La unidad discursiva que es el relato debe ser considerada
como un algoritmo, es decir, como una sucesin de enunciados
46
('
cuyas funciones-predicados simulan lingsticameme un wn-
junto de comportamientos que tienen una fii1alidad. En l<mto
sucesin, el relato posee una dimensin temporal: los compor-
tamientos que expone mantienen entre s relaciones de ante-
rioridad y de posterioridad.
El relato, para tener un semido, debe ser un todo significativo
y por esto se presenta como una estructura semntica simple.
Resulta de ello que los desarrollos secundarios de la narracin,
al no encontrar su lugar en la estructura simple constituyen
un nivel estructural subordinado: la narracin, considerada
como un todo tendr pues como contrapartida una estruclltra
jerrquica del contenido .
2. Una subclase de relatos (mitos, cuentos, piezas de teatro,
etc.) posee una caracterstica comn que puede ser considerada
como la propiedad estructural de esta subclase de relatos dra-
matizados: la dimensin temporal en la que se hallan situados,
est dicotomizada en un antes vs. un desjmes.
A este antes vs. despus disuasivo corresponde lo que se llama
una cinversin de la situacin que, a nivel de la estructura
implcita, no es ms que una inversin de los signos del conte-
nido. Existe, pues, una correlacin entre los dos planos
antes contenido invertido

despus contenido afirmado
3. Restringiendo, una vez m<'ts, el invemario de relatos,
brimos que un gran nmero de ellos (el cuento popular rmo,
pero tambin nuestro mito de referencia) poseen otra propie-
dad que consiste en implicar una secuencia inicial y una secuen-
cia final situadas en planos de realidad. mtica diferentes del
cuerpo del relato mismo.
A esta particularidad de la narracin corresponde una nueva
articulacin del contenido: a los dos contenidos tpicos --de
los cuales uno es afirmado y el otro invertido- se adjuntan
otros dos contenidos correlacionados que estn, en principio,
entre s en la misma relacin de transformacin que los conte-
nidos tpicos.
Esta primera definin de la armazn que no est en contra-
diccin con la frmula general del mito propuesta hace poco
por Lvi-Strauss, aun cuando no es enteramente satisfactoria
-todava permite, en el estado actual de nuestros conocimientos,
establecer la clasificacin del conjunto de relatos considerado
como gnero- constituye sin embargo un elemento de previsi-
bilidad no desdcilable: se puede decir que el primer paso met-
dico, en el proceso de la descripcin del mito, es la descompo-
47
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sicin del relato mtico en secuencias, descomposicin a la que
debe corresponder, a ttulo de hiptesis, una articulacin previ-
sible de los contenidos.
11. 3. El mensaje.
Semejante concepcin del armazn permite prever que el men-
saje, es decir, la significacin particular del mito-ocurrencia
tambin se sita en dos isotopas a la vez y da lugar a dos
lecturas diferentes, uria a nivel discursivo y la otra a nivel
estructural. Quiz no sea intil precisar que por isotopa en-
tendemos un conjunto redundante de categoras semnticas
que hace posible la lectura uniforme del relato, tal como resulta
de las lecturas parciales de los enunciados despus de la reso-
lucin de sus ambigedades, siendo guiada esta resolucin
misma por la investigacin de la lectura nica.
l. La isotopa narrativa est determinada por una cierta pers-
pectiva antropocntrica que hace que el relato sea concebido
como una sucesin de acontecimientos cuyos actores son seres
animados actuantes o actuados. A este nivel, una primera
categ9rizacin: individual vs. colectivo permite distinguir un
hroe asocial que desligmlose de la comunidad, aparece como
un agente gracias al cual se produce la inversin de la situacin;
que se' presenta, dicho de otro modo, como mediador persona-
lizado entre la situacin-antes y la situacin-despus.
Vemos que esta primera isotopa lleva, desde el punto de vista
lingstico, al anlisis de los signos: los actores y los aconteci-
mientos narrativos lexemas (=morfemas, en sentido america-
no), analizables en sememas (=acepciones o sentidos de las
palabras) que estn organizados mediante relaciones sintcti-
cas, en enunciados unvocos.
2. La segunda isotopa se sita, por el contrario, a nivel de la
estructura del contenido postulada sobre el plano discursivo.
A las secuencias narrativas corresponden contenidos cuyas rela-
ciones recprocas son tericamente conocidas. El problema que
se plantea a la descripcin es el de la equivalencia a establecer
entre los lexemas y los enunciados constitutivos de las secuencias
narrativas y las articulaciones estructurales de los contenidos
que les corresponden y es a la resolucin de este problema que
nos abocaremos. Bastar decir por el momento que una tal
transposicin supone un anlisis en semas (=rasgos pertinentes
de la significacin) que es lo nico que puede permitir la
puesta entre parntesis de las propiedades antropomrficas de
los lexemas-actores y de los lexemas-acontecimientos. En cuanto
a los desempefos del hroe, que ocupan el lugar central en la
48
economa de la narraoon, no pueden sino corresponder a las
operaciones lingsticas de transformacin que explican las
inversiones de los contenidos.
Una tal concepcin del mensaje que sera legible sobre dos
isotopas distintas, la primera de las cuales no sera sino la
manifestacin discursiva de la segunda, no es quiz ms que
una formulacin terica. Puede no corresponder sino a una
subclase de relatos (los cuentos populares, por ejemplo), en
tanto que otras subclases (los mitos) estara caracterizada por
la trabazn, dentro de una nica narracin, de las secuencias
situadas ya sobre una, ya sobre otra de las isotopas. Esto nos
parece secundario en la medida en que; a) la distincin que
acabamos de establecer enriquece nuestro conocimiento del
modelo narrativo e incluso puede servir de criterio a la clasi-
ficacin de los relatos, b) y tambin en la medida en que
separa netamente dos procedimientos de descripcin distintos
y complementarios que contribuyen as a la elaboracin tle las
tcnicas de interpretacin.
11. 4. El cdigo.
La reflexin mitolgica de Lvi-Strauss, desde su primer estudio
sobre La estructura del Mito hasta las Mitolgicas de hoy,
est marcada por el desplazamiento del inters que primero
recay sobre la definicin de la estructura del mito-relato y
ahora comprende la problemtica de la descripcin del universo
mitolgico, concentrado primero sobre las propiedades formales
de la estructura acrnica y que actualmente enfoca la posibi-
lidad de una descripcin comparativa que sera a la vez general
e histrica. Esta introduccin del comparatismo contiene aportes
metodolgicos importantes que nos corresponde explicitar.
11. 4. l. La definicin de las unidades naYrativas.
La utilizacin, por va de comparacin, de los datos que puede
proporcionar el universo mitolgico no es, a primera vista,
sino una explotacin de las informaciones del contexto enfocada
desde un cierto ngulo. Desde esta perspectiva, puede tomar
dos formas diferentes: 1) se puede tratar de elucidar la lectura
de un mito-ocurrencia comparndolo con otros mitos o, de
manera general, los cortes del relato con otros
cortes sintagmticos; 2) se puede correlacionar un determinado
elemento narrativo con otros elementos comparables.
El correlacionar Jos elementos narrativos no idnticos pene-
49
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necientes a dos relatos diferentes lleva a reconocer la existencia
de una disyuncin paradigmtica que, operando dentro de una
categora semntica dada, obliga a considerar el segundo ele-
mento narrativo como la transformacin del primero. Sin em-
bargo -y esto es lo ms importante- se comprueba que la
transformacin de uno de los elementos tiene como consecuencia
el provocar transformaciones en cadena a lo largo de toda la
secuencia considerada. Esta comprobacin, a su vez, implica
las siguientes consecuencias tericas:
l. permite afirmar la existencia de relaciones necesarias entre
los elementos cuyas conversiones son concomitantes;
2. permite delimitar los sintagmas narrativos del relato mtico,
definibles a la vez por sus elementos constitutivos y por su
encadenamiento necesario;
3. por ltimo, permite definir los elementos narrativos mismos
ya no slo por su correlacin paradigmtica, es decir, en el
fondo, por el procedimiento de la conmutacin, propuesto no
hace mucho por Lvi-Strauss, sino tambin por su emplaza-
miento y su funcin dentro de la unidad sintagmtica de que
fom1an parte. La doble definicin del elemento narrativo corres-
como vemos, a la aproximacin convergente, praguense
o danesa, de la definicin del fonema.
Intil &S insistir sobre la importancia de esta definicin formal
de las unidades cuya extrapolacin y aplicacin a
otros uryiversos semnticos no pueden dejar de imponerse. En
el estadio actual, ella no puede sino consolidar nuestras tenta-
tivas de delimitacin y de definicin de tales unidades a partir
de los anlisis de V. Propp. No pudiendo proceder aqu a
verificaciones exhaustivas, diremos simplemente, a ttulo de
hiptesis, que se puede reconocer tres tipos caracterizados de
sintagmas narrativos:
l) los sintagmas de desempeo
2) los sintagmas contractuales
de contratos) ;
(pruebas);
(establecimientos y rupturas
3) los sintagmas disyuncionales (partidas y retornos).
Vemos que la definicin de los elementos de los sintagmas
narrativos no depende del conocimiento del contexto, sino de
la metodologa general, del establecimiento de las unidades
lingsticas y que las unidades as definidas lo son en funcin
del modelo narrativo, es decir, del armazn.
11. 4. 2. Delimitaciones y reconversiones.
El conocimiento terico de las unidades narrativas puede, en
consecuencia, ser explotado a nivel de los procedimientos de
50
descripcin. As, el comparar dos secuencias cualesquiera,
de las cuales es la secuencia a interpretar y la otra la secuenoa
transformada, puede tener dos fines diferentes: . ,
l. Si la secuencia a interpretar parece situarse la
presunta del conjunto del la
determinar dentro de la secuencia dada, los hmlles de los sw-
'
tagmas narrativos que contiene. . ,
No obstante, hay que prevenir contra la concepnn segun .la
cual los sintagmas narrativos correspondientes a las secueno.as
del texto seran continuos y amalgamados: por el contrano,
su adopta a menudo la forma d: los
discontinuos de manera tal que el relato a1_1ahzado y
como una serie de sintagmas narrativos dep de ser swcrnico
e isomrfico en relacin al texto tal como se presenta en estado
bruto.
2. Si la secuencia a interpretar parece en relaci.n con
la isotopa presupuesta, la comparacin al confumar la hiptesis
permitir proceder a la reconversin del sintagma narrativo
reconocido y al restablecimiento de la isotopa general.
Utilizando el trmino de reconversin, propuesto por H Jelmslev
en su Langage, deseamos introducir una nueva pre.cisin _a fin
d.e distinguir las verdaderas transformaciones, es denr,
siones de los contenidos correspondientes ya a las exigenCias
del modelo narrativo, ya a las mutaciones intermticas, de las
manifestaciones anti-enunciado de los contenidos invertidos Y
cuya reconversin, necesaria al de la isotopa,
no cambia en nada el status estructural del miLo.
Anotemos aqu, al pasar, que el procedimiento de
que acabamos de <:onsiderar plantea el problema _te?nco mas
general de la existencia de dos modos narrat:vos d1stmtos,
se podran designar como el modo del y el vnt-
dico. Aunque apoyndose en una gramaucal funda-
mental, la de ser vs. parecer que consutuye, como la
primera articulacin semntica de las
el juego del engao y de la verda.d provoca la _trabazou r.an a-
tiva bien conocida en el psicoanlisis, que consutuye a menudo
una de las principales dificultades de la lectura
en el interior del relato, niveles jerrquicos de cngano esuhsuco
cuyo nmero se mantiene en principio indefinido.
ll. 4. 3. Contexto y diccionario.
La explotacin de los informes proporcionados el contexto
mitolgico parece, en consecuencia, situarse a .mvel de los ele-
mentos narrativos que se manifiestan en el discurso en forma
51

. .
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de lexemas. Pero hay que distinguir las caractersticas formales
que necesariamente comportan, de sus caractersticas sustan-
ciales. Las primeras son: l) ya propiedades gramaticales que
hacen que los lexemas sean, por ejemplo, o bien actantes o
bien predicados; 2) ya propiedades narrativas que derivan de
la definicin funcional del rol que asumen tanto dentro del
sintagma narrativo como en el relato considerado en su con-
junto. As los actantes pueden ser Sujetos-hroes u Objetos-
valores, Fuentes o Destinatarios, Oponentes-traidores o Ayu-
dantes-fuerzas benficas. La estructura actancial del modelo
narrativo forma parte del armazn y los juegos de distribuciones
de cmulos y disyunciones de los roles forman parte del oficio
del descriptor con anterioridad a la utilizacin del cdigo.
Estas precisiones slo son introducidas para establecer una neta
separacin entre la explotacin del contexto y la explotacin
de los conocimientos que conciernen al modelo narrativo. El
se en forma de contenidos incorporados (inves-
l!s), mdepend1entes del relato mismo y que el modelo narrativo
toma a su cargo, a posteriori. Estos contenidos incorporados son
ya, al mismo tiempo, contenidos constituidos: as como un
_novlista constituye poco a poco, al proseguir su relato, a sus
personajes a partir de un nombre propio arbitrariamente ele-
gido, llls la fabulacin mtica ininterrumpida ha constituido
los actores de la mitologa, provistas de contenidos conceptuales,
y es conocimiento difuso de los contenidos que poseen los
Boror y no el descriptor el que forma la materia prima del
contexto al que hay que organizar como cdigo.
Dado que estos contenidos constituidos se manifiestan en forma
de lexemas, se podra \consiuerar que el contexto en su conjunto
a un diccionario mitolgico donde la denomina-
cin cpguaT>t estara acompaada por una definicin que com-
portara: l) por un lado, todo lo que se sabe sobre la natura-
leza,. del jaguar (el conjunto de sus calificaciones) y, 2) por
otra parte, todo lo que el jaguar es susceptible de hacer o de
sufrir (el conjunto de sus funciones). El artculo jaguar no
sera en este caso tan diferente del artculo mesa, cuya defi-
nicin, propuesta por el Diccionario General de la lengua
fmncesa, es:
l. calificativa: csuperficie plana de madera, de piedra, etc.,
sostenida por uno o varios pies, y
2. funcional: sobre la que se apoyan los objetos (para comer,
escribir, trabajar, jugar, etc.).
Un tal diccionario (a condicin de que no empleara etcteras
podra prestar grandes servicios:
l. al permitir resolver en cierta medida, ambigedad de lectura
de los enunciados mticos, gracias a los procedimientos de selec-
52
1
cin de compatibilidades y de exclusin de incompatibilidades
entre los diferentes sentidos de los lexemas;
2. al facilitar la ponderacin del relato, es decir, al permitir:
a) llenar las lagunas debidas a la utilizacin littica de ciertos
lexemas y, b) condensar ciertas secuencias en expansin estils-
tica, apuntando ambos procedimientos paralelos a establecer
un equilibrio econmico de la narracin.
ll. 4. 4. Diccionao y cdigo.
Desgraciadamente, semejante diccionario, para ser
y utilizado, presupone una clasificacin previa de los contemdos
constituidos y un conocimiento suficiente de los modelos narr:l-
tivos. As, limitndose slo a los lexemas-actantes, se podna
decir que dependen todos de un e sistema de seres,. de que habl:t
Lvi-Strauss, de un sistema que clasificara todos los seres am-
mados o susceptibles de animacin, desde los
naturales hasta los cseres minerales. Pero se enuende Inmuli:t-
tamente que una clasificacin tal no sera cverdadera en s:
decir, por ejemplo, que el jaguar pertenece a la clase de .los
animales no tiene sentido mitolgicamente hablando. La mito-
loga slo se interesa por los cuadros ,slo
con criterios de clasificacin,., es deur, con categonas senucas
y no con los lexemas as clasiticados._ Este punto, metodolgi-
camente importante, merece ser preosado.
l. Supongamos que una oposicin categrica, como la de lt!tlllll-
nos vs. animales, es correlacionada, dentro de un relato, con
la categora del modelo narrativo: anterioridad
ridad. En este caso, ella funcionar como una aruculacwn de
los contenidos tpicos en contenidos afirmados y contenidos
invertidos: segn los trminos correlacionados, se que los
humanos eran antes animales o inversamente. A mvel lexe-
mtico, sin embargo, el jaguar podr pasearse a lo largo del
relato sin cambiar de denominacin: en la primera pane, ser;
un ser humano y en la segunda, un animal, o inversamente.
Dicho de otro modo, el contenido del lexema e jaguar no es
slo taxinmico, sino que es al mismo tiempo pocional.
2. Entre los numerosos cefectos de sentido,. que puede com-
portar el lexema e jaguar, cual sea el que por ltimo sed
retenido como pertinente para l'!, descripcin de la
isotopa general del mensaje, es decir, de la del
universo mitolgico del que es manifestacin el
Si la dimensin tratada es la de la cultura alnnentaru, el
jaguar ser considerado en su funcin de consumidor y el
53
' ' ' ' ~ ~ ~ ' ' ' ~ 1 ' --
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anlisis smico de su contenido permitir verlo, en correlacin
con el antes vs. el despus narrativo, como consumidor.
antes
despus
cocido + fresco crudo + fresco
Por consiguiente, decir que el jaguar es amo del fuego no es
correcto: slo lo es en ciertas posiciones y en otras no. El diccio-
nario proyectado debe comportar no solamente las definiciones
positivas e inversas del jaguar, sino que presupone la clasifica-
_dn del universo mitolgico segn las dimensiones culturales
fundamentales que puede comportar.
3. Existen finalmente transformaciones de elementos narrativos
que se sitan no entre los mitos, sino dentro del mito-ocurrencia.
Tal es el caso de nuestro mito de referencia, que presenta la
metamorfosis del hroe-jaguar en hroe-ciervo. A nivel del
cdigo alimentario, se trata simplemente de la transformacin
del consumidor de lo
t:rudo + fresco + animal ~ crudo + fresco + vegetal
(jaguar)
(ciervo)
y la transformacin lingstica se resume en una sustitucin
paradigmtica dentro de la categora (alimento) animal vs.
vegetal, cuya justificacin debe ser buscada a nivel de las exi-
gencias estructurales del modelo narrativo.
Referido al diccionario que seguiremos considerando, el pre
sente ejemplo se opone al que hemos estudiado en 1):
a) en el primer caso, la denominacin no cambia en tanto que
el contenido cambia;
b) en el segundo caso, la denominacin cambia y el contenido
tambin, pero parcia1mente.
Lo que explica estos cambios es, por consiguiente, el anlisis
smico de los contenidos y no el anlisis situado a nivel de los
lexemas. El diccionario, para ser completo, debera pues poder
indicar las series de denominaciones equivalentes, ellas mismas
resultados de las transformaciones reconocidas a nivel del cdigo.
De aqu resulta que el diccionario, cuya necesidad para la inter-
pretacin automtica de los mitos parece imperiosa, no puede
constituirse ms que en funcin de los progresos alcanzados
en nuestro conocimiento del armazn y del universo mitolgico
articulado en cdigos particulares: un artculo de diccionario
slo tendr cierta consistencia el da en que sea slidamente
encuadrado por un conjunto de categoras semnticas elabo-
54
\
radas gracias a otros componentes de la teora interpretativa
de los mitos.
Il. 4. 5. Cdigo y manifestacin.
Nuestros esfuerzos para precisar las condidones en las que un
diccionario mitolgico sera posible y rentable nos permiten
captar mejor lo que hay que entender, en la perspectiva de
Lvi-Strauss, por c6digo y, ms particularmente, por cdigo
alimentario. El c6digo es una estructura formal: 1) constituida
por un pequeo nmero de categoras smicas, 2) cuya combi-
natoria es susceptible de explicar, en forma de sememas, el
conjunto de contenidos incorporados que forman parte J ~ la
dimensin elegida del universo mitolgico. As, a ttulo de
ejemplo, el cdigo alimentario podra ser presentado parcial-
mente, en forma de un rbol:
Cl'utlo
wcido
1
1
frnco
f'odrido
1
animal
1
vegetal
1
1/IIII!lll
1
vegetal
(jaguar) (derl'o) (buitre) (tortuga)
Si se considera que cada recorrido, de arriba a abajo, explica
una combinacin smica constitutiva de un semema y que cada
semema representa un contenido incorporado en tanto objeto
de consumo, se ver que la combinacin apunta a agotar, en
las condiciones establecidas a priori, todos los contenidos-objetos
de consumo posibles.
A cada semema corresponden, por otra parte, a nivel de la
manifestacin narrativa, lexemas particulares (que hemos pues-
to entre parntesis). La relacin que existe entre el lexema
y el semema que da cuenta de su contenido se impone de dos
maneras diferentes:
l. El lexema manifestado aparece cada vez como sujeto de
consumo en relacin con un semema que es objeto de consumo.
Se trata, pues, de una relacin constante definida sem;\mica-
mente y que se puede considerar como la distanci:t c.1til>tica
entre el plano de la manifestacin y el plano del contenido.
2. La eleccin de tal o cual figura animal para manifestar tal
combinacin c6dica del contenido no depende de la estructura
formal, pero constituye sin embargo una clausura del corpus
mitolgico tal como se manifiesta en una comunidad cultural
dada. Esto significa que el inventario lexemtico de una mito-
55
1
,
1
1
logia (es decir, el diccionario) representa una combinatoria
cerrada, en tanto realizada, mientras que el cdigo funciona
como una combinatoria relativamente abierta. En consecuencia
entiende que el mismo cdigo pueda dar cuenta de varios
universos mitolgicos comparables, pero manifestados de manera
diferente y que constituya as, a condicin de estar bien cons-
truido, un modelo general que fundamenta el m(:todo compa-
rado mismo en mitologa.
El armazn y el cdigo, el modelo narrativo y el modelo taxi-
nmico son, por consiguiente, los dos componentes de una
teora de la interpretacin mitolgica y la mayor o menor
legibilidad de los textos mticos est en funcin del conoci-
miento terico de estas dos estructuras cuya conjuncin tiene
por efecto producir mensajes mticos.
lii. EL MENSAJE NARRATIVO
IIL- l. La praxis descriptiva.
Tericamente, pues, la lectura del mensaje mltlco presupone
el conbcimiento de la estructura del mito y el de los principios
organizadores del universo mitolgico cuya concreta manifes-
tacin en condiciones histricas dadas el mito es. Prcticamente,
este conocimiento es slo parcial, y la descripcin aparece eu
consecuencia como una praxis que al operar conjuntamente
con el mensaje-ocurrencia y los modelos de la armazn y del
cdigo, permite acrecentar a la vez nuestra comprensin de!
mensaje y la de sus modelos inmanentes. Nos veremos, pues,
obligados a partir del plano manifiesto y de sus variadas i!ioto-
pas, tratando al mismo tiempo de descubrir la isotopa estruc-
tural nica del mensaje y definir, en la medida de lo posible,
los procedimientos permiten realizar este pasaje.
Despus de haber dividido el texto en secuencias correspOI\
dientes a las articulaciones del contenido previsible, trataremos
de analizar cada secuencia separadamente, intentando descubrir,
mediante una transcripcin normalizada, los elementos y los
sintagmas mticos que contenga.
III. 2. La divisin en secuencias.
La presunta articulacin del contenido segn las dos catego-
ras de:
56
contenido tpico vs. contenido correlacionado
contenido directo vs. contenido invertido
permite la divisin del texto en cuatro secuencias. Las dos
secuencias tpicas parecen sin embargo .susceptibles r!e una
nueva subdivisin, implicando cada una series de acontecimien-
tos situadas en dos isotopas aparentemente heterogneas: la pri-
mera comprende dos expediciones sucesivas del hroe, la segunda
separa espacialmente los acontecimientos relativos al retorno
del hroe, situando unos en la aldea y otros en el bosque. La
segunda divisin pragmtica, que habremos de justificar ms
tarde, permite, pues, desarticular el relato en seis secuencias
----e----------------------------------
Relato mtico

Contenido invertido
Contenido directo
------..------- -------- --------
Conte- Contenido Contenido Contenido Contenido
nidos correlacionado tpico tpico correlacionado
Secuencias Inicial---- Nido de --Fina_! __ _
narrativas las almas los aras _______ _
III. 3. La transcripcin eu unidades narrativas.
La transcripcin que vamos a operar consiste:
19, en la presentacin del texto en la forma cannica de
enunciados na1-rativos cada uno con su funcin, seguida de uno
'
o varios aclames;
29, en la organizacin de los enunciados en algoritmos consti-
tutivos de sintagmas narrativos.
Una tal transcripcin es de naturaleza selectiva: slo extrae
del texto los informes que se esperan en funcin del conoci-
miento de las propiedades formales del modelo narrativo.
(Trataremos de aplicar aqu al anlisis del relato mtico las
formulaciones de las unidades narrativas obtenidas esencia!-
mente a consecuencia del reexamen de la estructura del cuento
popular de Propp; cf. nuestra Smantique Structuralc, Larousse,
1966.) El relato as transcripto no presenta, por comiguiente,
ms que el armazn formal del mito, abandonando provisoria-
mente al texlO los contenidos del mensaje propiamente dicho.
Los fines del procedimiento propuesto son los siguientes:
19. Al permitir descubrir las unidades narrativas, constituye los
marcos formales dentro de los cuales podrn luego ser vokados
y correctamente analizados los contenidos;
29. Al retener slo las unidades narrativas reconocidas, permite
eliminar Jos elementos del relato no pertinentes a la descripcin
y la explicacin de otros elementos que le son indispensables;
3Q. Por ltimo, debe permitir la identificacin y la redistrilm-
57

:
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. ,
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1
:1

,
ll
cin de las propiedades semnticas de los contenidos prove-
nientes del modelo narrativo, ya sea de la posicin de los
contenidos dentro del relato, ya sea de las transformaciones
impuestas por el modelo.
Los lmites de este artculo no nos permiten justificar plena-
mente esta transcripcin. Precisemos solamente que, preocu-
pados en primer lugar por el establecimiento de los sintagmas
narrativos, procederemos, en un primer momento, a la norma-
lizacin de las funciones que podremos reunir en algoritmos
luego debamos retomar el anlisis de los actantes del
relato.
III. 4. l. La secuencia inicial.*
En tiempos muy antiguos sucedi que las mujeres fueron al bosque a
recoger las palmas que para hacer los ba: estuches penianos que se
entregaban a los adolescentes cuando la iniciacin. Un muchacho joven
sigui a su madre a escondidas, la sorprendi y la viol.
Al voJver sta, su marido not las plumas arrancadas, enganchadas an
a .su faja de corteLa y parecidas a las usadas por los jvenes para adornarse.
Sospechando alguna aventura, orden que hubiera una danza para saber
qu adollscente llevaba un aderezo tal. l'ero comprueba con gran asombro
que slo su hijo est en ese caso. El hombre reclama otra danza, con el
mismo resultado.
l. Engario
a) Disyuncin
l'artida [mujeres] + Desplazamiento engaador [hijo]
b) Prueba
Combate + Victoria [Hijo; madre]
Consecuencia: marca invertida [madre]
(violacin)
(la madre est mar-
cada, no el hijo)
11. Revelacin
a) Conjuncin
Regreso [madre; hijo] + Reconocimiento de la marca [padre-madre]
b) Pmeba
Prueba glorificadora simulada e invertida [padre; adolescentes]
(danza y no lucha; \traidor y no hroe)
Consecuencia: revelacin del traidor [hijo] (y no del hroe)
Consecuencias generales
Castigo del traidor [padre; hijo]
En el texto del mito, hemos seguido la traduccin de Juan AlmeJa de
Lo crudo y lo cocido, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1968, pgs. 43
y ss. [N. del E.]
58
l
1
:
Comentario.
La comparacin de la secuencia transcripta con el
narrativo permite ver que sta la econom!a
general del relato, a nivel del contemdo al enf?ano
del poder y, a nivel del contenido directo, al del tn:zdor:
el poseedor se ve privado, por el comportamtento enganador
del antagonista, de un objeto mgico (no natural) que le con-
fera un cierto poder. El sujeto cengaado slo puede recu-
perarlo si el traidor es, primero, y,
La parte tpica del relato que denva de esto el
del hijo-traidor, ordenado por el padre convertido en nnpo-
tente (en el sentido no natural).
lll. 4. 2. Expedicin al nido de las almas.
Persuadido de su infortunio y descoso de vengarse, manda a su hijo al
"nido" de las almas, con el encargo de que le traiga la gran mataca de
danzo (bapo) que codicia. El joven comulta a su abuela, y sta le revela
el peligro mortal que la empresa trae apatcjado: le recomieuda obtener
la ayuda del pjaro mosca.
Cuando el hroe, acompaado del pjaro mosca, llega a la morada acutica
de las almas, espera en la orilla mientras que el pjaro mosca vuela presta
mente, corta el cordelillo del que cuelga la maraca; el instrumento cae
al agua y
1
csuena: "jo!". El mido llama la atencin de las almas, lue
tiran flechas. Pero el pjaro mosca va tan de prisa que llega ileso a la
orilla con su robo.
.El padre manda ahora al hijo que le traiga la maraca pequea de las
almas, y se reproduce el mismo episodio, con los mismos detalles, pero
esta vez el animal auxiliar es el jmiti de vuelo rpido (Leptoptila, sp.,
una paloma) . En la tercera expedicin el joven se apodera de los buttor,
sonajas ruidosas hechas con pezuas de caetetu (Dicotyles torquatus) ensar
tadas en un cordn que se lleva enrollado a Jos tobillos. Es ayudado por
el gran saltamontes (Acridium cristatum, E. lf., vol. 1, p. 780), cuyo vuelo
es ms lento que el de Jos pjaros, de manera uc las flechas lo alcantan
varias veces, pero sin matarlo.
l. Cotllrato
Orden (Padre] vs Aceptacin [Hijo]
JI. Prueba calificatlora
Prueba hipotxica [Ahucia; Hijo1 (consulta)
Consecuencia: recepcin del ayudante (3 ayudantes)
Ill.
Partida [Hijo] + Desplazamiento hmiwntal dpido [Hijo + ayu
dantes]
59
' 1
1
,,
il
il
IV. Prueba principal
Consecuencia: liquidacin de la carencia [Hijo] (robo de los orna-
mentos)
Combate + victoria [Hijo; Esplritus acuticos] (en sincretismo)
III bis. Conjuncin
Desplazamiento horizontal rpido + Retorno (Hijo]
bis. Cumplimiento del contrato
Liquidacin de la carencia (Hijo)
No restablecimiento del contrato [Padre)
Consecuencia general
Calificacin del hroe.
Cqmentario.
'1
l. Encontramos en esta secuencia un cierto nmero de carac-
tersticas estructurales de la narracin bien conocidas: a) el
carcter a menudo implcito de la prueba calificadora que slo
se por la consecuencia, b) la inversin sintagm:ttica
resulta del carcter engaador de la prueba en que el
vuelo, seguido de la persecucin, sustituye a la lucha abierta,
e) sinuetismo de las funciones que constituye la persecucin,
analizable en lucha+ desplazamiento rpido, d) la triplicacin
de la secpencia cuya significacin slo puede descubrirse por
un anlisis smico de los ayudantes (o de los objetos del deseo).
2. En relacin con la economa general, la secuencia tnmscripta
debe corresponder a la calificacin del hroe.
111. 4. 3. Expedicin al nido de los guacarna)'OS.
l<'urioso al ver frustrados sus planes, el padre invita a su hijo a acompa-
arlo para capturar guacamayos que anidan al flanco de las rocas. l.a
abuela no sabe bien cmo enfrentarse a este nuevo peligw, pero entrega
a su nieto un bastn mgico al cual podr agarrarse en caso de cada.
Los dos hombres llegan al pie de la pared; el padre levanta una larga
percha y manda a su hijo que trepe por ella. En cuanto llega ste a la altma
de los nidos el padre retira la percha; el muchacho ai?enas tiene tiempo
de clavar su bastn en una grieta. Queda suspendido en el vaco pidiendo
socorro mientras el padre se va.
Nuestro hroe distingue un bejuco al alcance de sus manos; lo coge y sube
penosamente hasta la cima. Despus de descansar, se pone a buscar qu
comer; hace un arco y flechas con ramas, caza lagartos que abundan en la
meseta. Mata cierto nmero\ y se cuelga los sobrantes del cinturn y
de las bandas de algodn que le cien brazos y tobillos. Pero los lagartos
60
muertos se corrompen y exhalan un hedor tan abominable que el hroe
se desmaya. Los buitres de la carroa (Cathartes .urubu, CoragyJs atratus
foetens) se precipitan sobre l, devoran primew los lagartos y I'IJ la
-emprenden con el cuerpo mismo del empezando por las nalgas.
Rc;animado por el dolor, el hme expulsa a sus agresores pero no sin que
'stos le hayan descarnado completamente el cuarto trasero. As
los pjaros se vuelen salvadores: con el pico levantan al hwe del dnuun
y las bandas de brazos y piernas, echan a volar y lo depositan suavemente
.al pie de la montaa.
El hroe vuelve en s "como si despertase de un suefio". Tiene hambre,
come frutos salvajes, pero advierte que, privado de fundamento, no puede
conservar el alimento: se le escapa del cuerpo sin haber sido digerido
siquiera. Perplejo al principio, el muchacho se acuerda de un cuento de
su abuela en el que el hroe resolva el mismo problema modelndose
1.111 trasero artificial con una pasta hecha con tubrculos machacados.
Despus de haber recuperado por este medio su integridad fsica y de
haberse hartado ...
l. Smpemin del contrato
a) Corttrato
Orden [Padre] + Aceptacin [Hijo]
b) Prueba calificadora
l'rueba hipotxica [Abuela-Hijo] (consulta)
Consecuencia: recepcin del ayudante [hijo] (el bastn)
e) Di;yuncill
Partida [Hijo-Padre] + Desplazamiento ascensional [Hijo]
d) P1 ueba principal
Combate + Victoria [Padre; Hijo] (enfrentamiento engaador:
inversin de los papeles)
Consecuencias: re iniciacin del desplazamiento [Hijo)
e) Comec!lellcia colltmctllal: smpensin del contrato
11. Alimetltacin animal
a) Pnuba negativa
Combate + Victoria [Hijo; Laga1tos] (caza y absorcin de ali-
nwnto auimal crudo)
fracaso de la prueba (muerte del hroe)
b) Prueba jJO;itiva
Combate + Victoria [Cuer\'os; Hijo] (<:aza y absorcin de ali-
mento crudo podrido)
Couscuteucia: xito de la prueba
Ill. AlimeniMn ttgetal
a) Di;yumill
lksplazamicnto dcsccnsional [Hijo] (en sincretismo mn la prueba
61
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1
1
1

precedente: comportamiento bienhechor de los opositores > ayu-
dantes)
b) Prueba negativa
Combate simulado [Hijo-frutos silvestres] (colecta y no caza)
Victoria deceptiva (Hijo] (absorcin de alimento vegetal fresco)
Consecuencia; fracaso de la prueba (imposibilidad de alimentarse)
e) Pmeba positiva
Prueba calificadora hipotxica (Abuela; Hijo] (consulta en el
recuerdo)
Consecuencia: recepcin del ayudante (hijo] (ayudante vegetal)
Prueba principal:
Combate simulado redundante + Victoria [Hijo; Frutos silvestres]
Consecuencia: xito de la prueba (liquidacin de la carencia:
imposibilidad de alimentarse)
Consecueucia ge1ural:
Liquidacin de la carencia (adquisicin de ciertas formas de
alimentacin).

Comentario.
l. La transcripcin semntica de esta secuencia pone de mani-
fiesto una' de las caractersticas estructurales del mito estudiado:
aparece progresivamente como una construccin hipotxica
que desarrolla, en diversos planos, los mismos esquemas narra-
tivos. As, la secuencia de que nos ocupamos en este momento
corresponde, en la economa general del relato, a la prueba
principal; considerada en s misma realiza, no obstante, por
s sola, el esquema narrativo en el que el algoritmo suspensin
del contrato funciona como prueba calificadora; y sta, a su
vez, aparece, siguiendo la transcripcin, como un relato aut-
nomo que contiene una prueba calificadora y una prueba prin-
cipal. De esto resulta la manifestacin del esquema narrativo
en tres niveles jerrquicos diferentes: un sintagma narrativo,
segn el nivel en que se site su lectura, es, pues, susceptible
de varias interpretaciones sucesivas.
2. Otra caracterstica del modelo narrativo: la prueba por el
absurdo, que an no habamos encontrado, tambin aparece
en esta secuencia.
111. 4. 4. El retorno del hroe.
... Vuelve a su pueblo y encuentro el sitio abandonado. Vaga largo tiem-
po en busca de los suyos hasta que un da descubre huellas de pasos y
62
de un bastn que reconoce como perteneciente a su abuela. Sigue las huellas
pero, temiendo mostrarse, adopta el aspecto de un l<tgarto cuya
intriga durante largo tiempo a la vieja y a su segundo nieto, hermano
menor del anterior. Al fin se decide a manifestrseles bajo su verdadero
aspecto. (Para encontrarse con su abuela, el se transforma sucesiva-
mente en cuatro pjaros y una mariposa no identificados, Colb. 2. pp.
235-236.]
Aquella n()(:he hubo una violenta tempestad acompaada de un aguacero
y todos los fuegos del pueblo se ahogaron, menos el de la abuela, a quien
a la maana siguiente todo el mundo vino a pedir brasas, particularmente
la segunda mujer del padre criminal.>
l. Retomo del heroe
a) Retomo negativo
Partida [Hijo] + Desplazamiento horizontal (Hijo] (a partir del
lugar de la prueba)
Retorno engaoso (Hijo] (no conjuncin por el hecho de la
ausencia del trmino ad quent)
h) Retomo positivo
Partida redundante [Hijo] + Desplazamiento [Hijo]
Prueba hipotxica (Abuela; Hijo] (consulta)
Consecuencia: recepcin de la ayuda (Hijo] (rastros del bastn)
Retomo 'Verdico incgnito [Lagarto] (lagarto = hijo)
Reconocimiento de la marca (Abuela; Hijo]
U. Liquidacin de la cmencia
a) Liquidaci11 negativa
Atribucin del agua malhechora + Privacin del fuego bienhechor
b) Liquidacin positiva
Atribudn del fuego bienhechor [Abuela; comunidad]
Reconocimiento del hroe marcado (Abuela]
No revelacin del hroe (Padre; Hijo] (acogida ordinaria y no
glorificadora)
Cu11secuencit1 genet a 1: revela ci u del traidor y su castigo.
Comentario.
l. Observaremos en primer lugar el paralelismo estructural
entre las secuencias tres y cuatro: a la duplicacin de las
pruebas negativa y positiva corresponde aqu, en primer tr-
mino, el retorno negativo y positivo y, luego, la liquidacin
de la carencia en sus dos formas, negativa y positiva.
2. Sealaremos, corno procedimiento caracterstico, la demostra-
cin por el absurdo de la imposibilidad de restablecer el con-
63
' 1
trato, debida a la ausencia de la fuente a quien debera ser
remitido el objeto buscado, lo cual requiere una nueva bsqueda
de una nueva fuente (abuela).
Destacaremos, como caracterstica de este mito particular, el
hecho de que sita el contenido invertido (es decir, segn lo
que nosotros sabemos a este nivel de anlisis, la ausencia del
fuego) no en el tiempo mtico de antes, sino en la cotidianeidad
de hoy y la presenta como una extincin accidental de los
fuegos. En tales casos, la descripcin debe operar la reconver-
sin de lo cotidiano en mtico: vemos que el procedimiento
mismo se define, a primera vista, como una conversin esti-
listica.
111. 4. 5. La venganza.
Reconoce a su hijastw, tenido por muerto, y corre a avisar a su marido.
Como si nada pasara, ste toma su maraca ritual y acoge al hijo con los
calllos de saludar el retorno de los vaeros.
Sin embargo, el l1roe piensa en vengarse. Un dla que se pasea por el
boscue con su hermanito, rompe una rama del rbol api, ramificada como
astas. Siguiendo las instrucciones de su hermano mayor, el nio solicita al
padre ordene una caza colectiva, y as se hace; transformado en mea,
pequeo roedor, se fija, sin ser visto, en el sitio en que el padre se ha
puesto al acecho. El hroe se arma entonces la frente con las falsas astas,
l._,'e en ciervo y carga contra su padre con tal mpetu que lo en
sarta. Sin dejar de galopar se dirige a un lago, donde precipita a su
vctima.
J. Contrato engaador
Engao [Hermano] + Sumisin (Padre]
Orden [Padre] + Aceptacin [Hombres]
(engao del querer)
(Padre: falso mandatario)
11. Disyuncin
Partida (Padre; Hombres] + Desplazamiento horiwntal [Padre; Hom.
bres] (disyuncin de los fuegos de la aldea)
111. Prueba calificadora
64
Transformacin del ayudante en cngai'ador [Hermano Mea] +
Extorsin de los informes [Mea] engao del saber: el cazador es
catado)
Consecuencia: recepcin del ayudante (falsa cornamenta de madera)
Prueba calificadora [Hijo] (Tramformacin del hroe en vctima
simulada: ciervo)
1 V. P1 ueba Jniucipul
Combate (Padre; Hijo] (el falso cazador confra el falso cazado)
Victoria [Hijo] (la falsa vctima sale victoriosa)
Consecuencia: desplazamiento [Padre] (disyuncin de la comunidad)
Consecuencia general: castigo del traidor.
Comentario.
l. Toda la secuencia se desenvuelve segn el modo del engao.
S!o que, contrariamente a lo que pasa en otras partes, el
engao no se presenta aqu: a) ni como la conversin del con-
tenido de la secuencia, tal como eUa se manifiesta en la ex-
pedicin al nido de las almas, donde el elemento narrativo
invertido, causa de las otras transformaciones, es el objeto de
la carencia (agua vs. adornos) ; b) ni como la inversin del
sintagma narrativo, caracterizada por la inversin de las fun-
ciones donde, por ejemplo, el vuelo seguido de persecucin
sita sintagmticamente a la consecuencia antes de la prueba
misma, sino como una inversin en la distribucin de los roles
entre los actantes previsibles. As, el padre se comporta como
el organizador de la cacera, cuando de hecho es el hijo quien
la organiza; el padre se considera c:omo cazador, mientras que
en realidad es la vctima marcada de awemano; el hroe, ver-
dadero cazador, se disfraza por el contrario de vctima-ciervo.
Insistimos en este esquema, bastante frecuente, porque permite
esperar, en un futuro, una tipologa del engaio.
2. La lectura de la secuencia, imposible sin la utilizacin del
cdigo puede, no obstante, ser facilitada por la formulacin
de hiptesis, ya sea comparndola con las secuencias preceden-
tes, ya sea tratando de determinar, mediante el registro de las
redundancias, la isotopa propia de la peculiar secuencia estu-
diada.
a) El retorno del hroe fue seguido, corno recordamos, de la
liquidacin negativa de la carencia en forma de dos efectos
complementarios: afirmacin del agua malhechora y denegacin
del fuego bienhechor. La liquidacin positiva de la carencia
apareci como la afirmacin del fuego bienhechor: es
suponer que la secuencia estudiada en este momento se comagre
a la manifestacin tlel trmino complementario, es decir, a la
denegacin del agua La hiptesis a retener
pues la identificacin entre
disyuncin del padre= denegacin del agua malhechora
lo que permite suponer la correlacin entre el padre y el agua
malhechora.
65
b) La bsqueda de las redundancias, que permite establecer
la isotopa propia de la secuencia particular considerada, deja
suponer un eje vegetal (el hroe y su hermano menor se trans-
forman en vegetarianos; el arma punitiva del traidor es de
origen vegetal). Si esto es as, a este eje se opone lgicamente
un eje animal que debe ser aquel donde se encuentra situado
el antagonista quien, en efecto, se define positivamente, en
tanto que cazador, como el consumidor del alimento animal.
Si, adems, observamos que se trata por ambas partes de consu-
midores de alimentos crudos (esto es obvio para los casos del
ciervo y el mea, pero conviene tambin al padre, quien se
encuentra separado del fuego de los hogares), la figura del
padre parece entrar en correlacin con lo crudo animal (hip-
tesis que, como veremos, slo se verificar parcialmente) .
111. 4. 6. La secuencia final.
[!-a vctima] es devorada en d acto por los espritus huiogo que son
peces canbales. Del macabro festn no quedan en el fondo del agua ms
que huesos descarnados, y los pulmones flotando como plantas acuticas
cuya/ hojas -dicen- parecen pulmones.
De vuelta al pueblo, el hroe se venga tambin de las esposas de su padre
(una las cuales es su propia madre).
l. Di.1yuncir1
l'artida [Partida; Hijo] + Desplazamiento horizontal rpido [Padre;
Hijo)
Llegada al lugar de la prueba [Padre] (inmersin = conjuncin con
t,; el agua)
ll. Prueba negativa
Combate + Victoria [Piraas; Padre] (absorcin de la parte car-
nal = de lo crudo animal)
Consecuencia: muerte del hroe-traidor
111. Prueba positiva
Combate + Victoria [Padre; l'irafas] (no absorcin de la parte
esencial: pulmones + huesos)
Comecuencia: supervivencia del hwe-traidor
IV. Disyuncin definitiva
l'artida descensional + Transformacin en espritu acu:itiw (?)
: (huesos)
: 1 , Partida ascensional + Transformacin en planta acutica.
l!
ComentaTio.
Si hemos analizado en dos pruebas distintas el combate del
traidor con los espritus canbales, es: a) para separar mejor
las dos secuencias divergentes de la prueba, pero tambin, b)
para establecer un cierto paralelismo estructural con las se-
cuencias precedentes.
lll. 5. Los actantes y las ,-elaciones contractuales.
La transcripcin que acabamos de hacer nos ha permitido
captar el encadenamiento de las funciones constitutivas de los
sintagmas narrativos. Pero, al mismo tiempo, hemos descui-
dado el segundo aspecto de esta normalizacin: la transcripcin
tle los actantes, que provisoriamente hemos dejado en forma de
actores del relato, subdividiendo as el procedimiento propuesto
en dos etapas sucesivas .
Esta codificacin de los actantes, si bien es poco provechosa
para los sintagmas-pruebas, cuyo status es simple y cuya estruc-
tura se redundante, reviste toda su importancia cuando se trata
de las unidades contractuales sobre las que recae el rol de la
organizacin del conjunto del relato. Las funciones que las
definen constituyen un juego de aceptaciones y rechaws de
obligaciones entre las partes contratantes y provocan, a cada
momento, nuevas distribuciones y redistribuciones de roles. As,
slo a nivel de estas distribuciones de roles se puede esperar
poder resolver el problema, difcil a primera vista, de la trans-
formacin del hijo-traidor en hroe y la transformacin del
padre-vctima en traidor.
Adoptando el sistema simple de abreviaturas para consignar a
los actantes del relato:
F vs. D (Des ti na tario)
S (Sujeto-hroe) vs. o (Objeto-valor)
A (Ayudante) vs. T (Opositor-traidor)
se podr:m presentar, en forma comlcnsalla, las principales obli-
gaciones contractuales y las distribuciones correlativas de Jos
roles en la parte tpica de la narracin.
66
67
Secueucias J lliiCOileS
l'a;-tida al nido de las almas
Castigo del traidor
Contrato aceptado
{
Orden
Aceptacin y partida
Partida al nido de los guacamayos
Conuato aceptado
Contrato suspendido
Uetoruo del hroe
Contrato rechazado
Nuevo contrato
f Orden
\. Aceptacin y partida
{
Combate engafador
Consecuencia
{
Retorno
Ausencia del Padre
{
ll,queda de la fuente
Retorno y don
Antiguo contrato roto No glorificacin del
{
Distribucin del fuego
hroe
Venganza
del traidor
. . {Orden
Nuevo contrato Invertlllo
.-\ceptacin y partida
68
Actantes
Hijo = T
Padre = F
Hijo = D + (S) + T
Nota: Ponemos entre
parntesis al hroe
no calificado.
Padre = F
Hijo= D +S+ T
!'adre = f' + T
Hijo= D +S
Nota: Fl rol de T
pasa del Hijo al l'a-
dre.
Hijo D +S
l'adrc (F) + T
Hijo D +S
Abuela (I')
Nota: La fuente au-
sente y la nueva fuen-
te no manifiesta, es-
tn entre parntesi!.
Alml'la = F
!'adre = T
Padre = T
Hijo= f'
Padre= D +(S)+ T
La redundancia que marca la ruptura del contrato (contra-
to contrato rechazado .contrato roto). y la
bsqueda de la nueva fuente impiden ver netamente la sime-
tra del relato debida al paralelismo de las redistribuciones de
los roles entre padre e hijo. Se las puede resumir de la siguiente
forma:
Actores
Comentario
Contrato.
ca;tigo
Doble
trausformacin
Coutrato-
castigo
l. Basta reconocer que existen dos formas distintas de contrato:
a) el contrato voluntario que emrafa una misin de salvacin
y b) el contrato involuntario, del <Iue deriva una misin de
rescate, y ver en la venganza esta segunda forma de obligaci<n
contractual, para darse cuema de que existe una articulacin
contractual del modelo narrativo en su .conjunto. La pane tpica
del mito aparece entonces como la ejecucin del contrato primi-
tivo, derivada de la secuencia inicial; la secuencia final, por
su parte, se encuentra ligada de la misma forma al cuerpo del
relato. De all que podamos formular una nueva correspon-
dencia entre la manifestacin narrativa y la estructura del
contenido que as se manifiesta: a las cmn:laciones entre con/i:-
nidos no-isotjJicos del mito, a nivel de su estructura, corres-
ponden las relaciones contractuales, a nivel de la uarracin.
2. El pasaje de un contrato al otro ;,e efecta a una
doble transformacin, es decir, gracias a la sustitucin paradig-
mtica de los trminos s(micos <Iue operan dentro de amba.'i
categoras a la vez: 1) el padre se vuelve traidor y el hiju
alcanza la calificacin plena de hboe plano (S p 'T); 2) como
el traidor no puede ser fuente ( i nco111 fmt i !Ji lidad estructural
(lue ya hemos observado al anali1ar tlll coq>us psico(Ira ..
mtico), el padre se transforma en destinatario, pasando d rol
de fuente a su hijo (F p D). La hiptesis que hemos formulado
utilizando enseamas ex[rafdas an{disis anteriores, 110 111ito-
lgicos sino literarios, y segn la cual la pnu:lw <'s la ll){lllifes-
tacin, a nivel narrativo, de la trmufonnacin de los contenidos,
confirma aqu: la doble que fonnuLtntos
aqu a nivel de los actantes corresponde, en efecto, a la prueba
engaadora en el relato.
IV. EL MENSAJE ESTRUCTURAL
IV. l. La bi-isotopa de la nanacin.
La transcripcin fonnal no nos ha dado la clave de una lectura
isotpica nica, muy por el contrario, el relato parece estar
concebido expresamente en forma tal que manifiesta sucesiva-
mente, en su parte tpica, dos istopos a la vez. Incluso podemos
preguntarnos si las variaciones de isotopas, que corresponden
a las secuencias del relato, no constituyen uno de los rasgos
distintivos que permiten oponer el relato mtico a los otros
tipos de narracin, tales como, por ejemplo, el cuento popular.
As, si la secuencia cexpedicin al nido de las almas puede
ser considerada, despus de su reconversin, segn la equiva-
lencia entre bsqueda de los huesos :::::::::: bsqueda del agtm, como
manifestando la isotopa del agua (y del fuego), la secuencia
cexpedicin al nido de los guacamayos abandona la misin
apare{te de la bsqueda de ornamentos y slo se ocupa de pro-
blemas de rgimen alimenticio, animal y vegetal. El retorno
del hroe, por su parte, est marcado por el don del fuego
(y del agua), pero la secuencia venganza que sigue es casi
ilegible: apenas si se puede descubrir en ella, gracias a las
formulaciones deductivas, la preocupacin de distinguir la ali-
mentacin vegetariana de la carnvora. La parte tpica de la
narracin se presenta, pues, as:
Jsotopias
1
Nido de las
1
Nido de los
1
Retonw
1
Venganza
almas guacamayos
tfdigo
')latural
1
Cdigo
1 alimentario
-
El espacio limilado de este artculo no nos permite desarrollar la teorot
de los actantes, que mostrara que la primera transformacin es, en reali-
dad, la de A p T (y no de S p T) como hemos indicado para simplificar.
70
'
Dos isotopas, reveladoras de la existencia de dos
diferentes del relato, aparecen as con La mterpreta-
cin del mito tendr por fin, en este estadio, establa:er la
equivalencia entre los dos cdigos y reducir conjunto ?el
relato a una isotopa nica. Ella plantea a qmen la descnbe
el problema de la eleccin estratgica, a cul es iso-
topa fundamental, a la que puede traduorse la segunda !Soto-
pa, considerada aparente? .
Dos rdenes de consideraciones arguyen en favor de la elecc1n
del cdigo alimentario: . .
J. La transcripcin formal permite .comprobar. la diferenna
de niveles en que se &itan los contemdos a _anahzar en dos
isotopas: si considerarnos que estos conte.mdos se
en el mensaje narrativo en forma canmca de secuencias de
pruebas y, por consiguiente, de objetos buscados, veremos que,
en el primer caso, los objetos son presentados en de
lexemas (agua, fuego) y, en el en lorrna de
combinaciones de semas (crudo, cocido, podndo, fresco, etc.).
Se puede decir que el anlisis del contenido que
el nivel smico es ms profundo que el que se situa a mvel
de los signos: es, pues, el nivel de anlisis srnico el que debe
ser retenido como fundamental.
2. La economa general del modelo narrativo prev, en el desa-
rrollo del relato, la sucesin de tres tipos de pruebas:
Parece evidente que es la prueba principal la encargada de
tratar el contenido tpico del mito: su isotopa t_iene,
grandes posibilidades de hacer manifiesto el contemdo a mvel
fundamental.
Pero en definitiva, es la convergencia de ambos rdenes de
consideraciones, lo que constituye el elemento decisivo de la
eleccin estratgica. Vamos, por consiguiente, a comenzar la
explicacin y la integracin del cdigo a partir de ese lugar
privilegiado que es la secuencia que corresponde a la prueba
principal.
IV. 2. El objeto buscado.
Sin preocuparnos ms de la unidad contractual que
la prueba principal del relato, no tenemos que smo
la secuencia misma, dividida en dos segmentos granas a la
71
1
t
1
l
disyuncin espacial y que se articulan cada uno en forma de
pruebas que notifican el fracaso o el xito de un cierto modo
de alimentacin:
fracaso
animal
(arriba)
A limentaci11
xito fracaso
vegetal
(abajo)
xito
Si se admite la hiptesis segn la cual las cuatro pruebas as
distribuidas slo son manifestaciones narrativas de las trans-
formaciones estructurales, se dir que los dos fracasos deben
ser considerados como denegaciones, y los dos xitos, como
afirmaciones de ciertos modos alimentarios.
l. El rgimen alimenticio rechazado en primer lugar, es el
consumo de alimento crudo animal; se lo niega porque es
el cdigo, pero tambin el contexto discursivo, nos
_informan que el hroe, transformado en amo del agua,. gracias
a la prueba calificadora, es en realidad un lagarto, miniaturi-
zacil\ terrestre del cocodrilo, y, en efecto, es en forma de lagarto
que se presenta a su regreso ante la abuela. Se puede dedr
que el, canibalismo es la manifestacin nanativa de la conjun-
cin de las identidades y que la muerte y la putrefaccin que
de ella resulta es, de hecho, la muerte, la desaparicin del
sentido.
2. El rgimen alimenticio, afirmado a continuacin, es el con
sumo de alimento cocido animal. El hroe muerto se transforma
en alimento que se define como lo crudo artirnal podrido. Los
buitres comedores de cadveres, al consumir solamente la parte
ccruda y podrida,. del hroe (los lagartos y las nalgas
podridas,.), proceden as a la disyuncin podrido vs. fre>ro
y a la denegacin de lo crudo podrido. Esta operacin, que
podra parecer canbal a primera vista, no lo es en realidad,
pues los buitres son, en el mundo invertido anterior, los amos
del fuego. Sin entrar en los detalles del contexto que el lector
de Lvi-Strauss ya conoce y, en particular, sin insistir demasiado
en su rol de hechiceros, capaces de operar la purificacin por
fuego y la resurreccin de los muertos, se puede decir que
'su victoria es la victoria de los consumidores de alimento cocido
y, por consiguiente, la afirmacin del consumo de lo cocido
animal podrido. La transformacin <iue corresponde a esta
prueba es la sustitucin del trmino crudo por el tt'rrnino
cocido dentro de la categora smica crudo vs. co(ido.
72
3. No es intil selalar, en esta ocaswn, el fenmeno estilstico
frecuente de connotacin redundante. As, la disyunQn arriba
vs. abajo que corresponde al episodio en que el hroe es depo-
sitado al pie de la montala, se encuentra en otros relatos de
los Boror. Estos eran antes guacamayos que, cuando su secreto
fue descubierto, se arrojaron a la hoguera ardiente, transfor-
mndose as, con disyuncin, en pjaros (arriba) y en plantas
(abajo) encontradas entre las cenizas. Por otra parte, los sacer-
dotes Boror ayudan en la bsqueda de alimentos: como gua-
camayos, ellos recogen frutas: el hroe-guacamayo, al despertar
abajo, vuelve a encontrar la parte vegetal complememaria de
su naturaleza.
4. El rgimen alimenticio que es recharado la segunda vez,
es el (:ousumo de alimento crudo vegetal. J\Ls
no es el objeto a consumir (los frutos silvestres) lo que se
cuestiona, sino al consumidor en su calidad de objeto de con-
sumo (para los buitres). El hroe, como sabemos, carece de
nalgas, rechazadas en tanto crudo y podrido. El paradigma
de sustitucin es as abierto a nivel del cuerpo del hroe:
estando ya ausente la parte podrida, no es an reemplaLada
por la parte fresca.
5. La transformacin del consumidor cuya parte animal, cruda
y podrida, es reemplazada por medio de un elemento ayudante
(que se identifica con esta parte nueva de su naturaleza) vegeutl,
crudo y fresco, y la posibilidad de alimentarse as re e u pera da,
constituyen pues la afirmacin del consumo de lo crudo veg('/al
fresco.
En conclusin, puede decir que: a) la arril1a vs.
abajo opera la distincin entre dos ejes de consumo: animal
vs. vegetal; b) que la primera serie de pruebas consiste en la
transformacin de lo crudo en cocido; y e) que la segunda serie
de pruebas abarca la transformacin de lo podrido en fresco.
IV. 3. La construccin del cdigo.
Haciendo un alto, podemos ahora tratar de organizar lo adqui-
rido, a fin de ver si permite la construccin de un cdigo que
d cuenta del conjunto de la manifestacin tpica del milO.
l. Observaremos, en primer lugar, que la secuencia estudiada
plantea el problema de la alimentacin en forma de relacI)
entre el consumidor y el objeto consumido y que las categoras
que hemos postulado para articular el contenido de diversos
objetos de consumo (crudo vs. cocido; fresco vs. podrido) slo
han podido ser establecidas afirmando o negando la posibilidad
de tal o cual relacin. Si esto es as, el agua y el fuego aparecen,
73

.....
'
i,'
1
t
1
j
1
1

!1
!
,,
referidos al objeto de consumo, en la misma relacin que se
da entre el productor y el objeto producido; es el fuego, en
efecto, el que transforma lo crudo en cocido y es el agua la
que, a partir de lo fresco, produce lo podrido. El objeto de
consumo se sita as entre:
Fuente
Destinatario
-----
(productor)
1
(consumidor)
En consecuencia, se puede decir que la manifestacin narrativa
en su conjunto se sita ya a nivel de los contenidos que articu-
lan los objetos de consumo, ya a nivel de las articulaciones de las
fuentes o de los destinatarios. En este sentido, la definicin de
la isotopa general del discurso que hemos propuesto en otro
lugar y segn la cual sta no es la iteracin de una sola categora
semntica, sino de un haz de categoras organizado, parece
aplicable al relato mtico: el objeto de consumo que es el tema
del discurso, est estilsticamente presente, tanto con su con-
tenido, propio, cuanto en forma de contenidos distanciados,
relaciones que se pueden definir categricamente.
Establecer la lectura nica consistir, pues, en reducir esos
estilsticos.
2. Considerando de ms cerca las dos funciones de purifica-
cin por fuego y de putrefaccin por el agua, vemos que
una puede ser designada como vital y la otra como mortal y
que la distancia que separa lo cocido de lo podrido es la de la
oposicin entre la vida y la muerte. As parece posible una
nueva connotacin, ms general, de las categoras alimentarias
debida a su carcter vital y benfico o mortal y malfico.
En efecto,
si cocido = V, entonces crudo = no V, y
si podrido M, entonces 1esco = no 1\f.
Por otra parte, la nueva categora connotativa permite, gracias
a la puesta entre parntesis de la distancia estilstica entre el
productor y el objeto producido, una distribucin paralela de
los trminos smicos que abarcan los lexemas fuego y agua.
El siguiente cuadro resumir brevemente los resultados de esta
reduccin que lleva a la construccin de un cdigo bivalente
pero isomorfo. ste slo podr ser considerado como correcta-
mente establecido en la medida en que permita dar cuenta
del conjunto de los contenidos tpicos manifestados.
74
J' ida
Muerte

Crudo
V
no l\f
Cocido
Fuego vital
f'resco
Agua vital
Fuego mortal
Podrido
Ag-ua mortal
no V
M
___________ _;__ _______ ___Jc__ __________ ---------------
IV. 4. La transformacin dialctica.
En el marco est establecido, el conjunto tle las transforma-
<iones contenidas en la secuencia estudiada son susceptibles
de ser subsumidas bajo la forma de un algoritmo dialctico.
:En efecto, las pruebas que siguen consisten:
l) en negar el trmino crudo (no V)
2) en afirmar el trmino cocido (V)
l) en afirmar el trmino fresco (no M)
2) negando el trmino podrido (M)
La asercin dialcti<:a, que ofrece la sntesis, consistir entonces
en postular la existencia tle una relacin necesaria entre lo
cocido y lo fresco (V + no M), trminos penenecientes a cate
goras de contenido originalmente distintas, al afirmar que su
conjuncin constituye la vida, es decir, la cullura alimentaria
o, transponiendo esto al cdigo paralelo, que la conjuncin
del fuego del hogar y de la lluvia bienhechora constituye las
condiciones naturales de esta cultura.
Este anlisis evidencia al mismo tiempo las manifestaciones
lexemticas de los actores que asumen a la vel las funciones
del productor y del consumidor: as el buitre que come cad-
veres, en tanto consumidor de lo crudo podrido, es el pjaro
de la muerte y una vez situado en un primer plano mtico, se
incorpora las funciones del productor del fuego y se transfom1a
en el pjaro de la vida, lJUe opera resurrecciones. Del mismo
nwdo, el jaguar que toma el alimento crudo y la tortuga que
lo come podrido constituyen, con inversin, la pareja cultural
perfecta. No es sorprendente, en consecuencia, que nuestro
hroe lleve el nombre del consumidor transformado en el de
fuente: Geriguiguiatugo, es decir, jaguar-tortuga. (La interpre-
tacin de jaguar = fuego y de tortuga= leos para hacer iuego,
constituye una connotacin categorizable sin referen-
cia a su status de consumidor.)
75

l
!!
IV. 5. La liquidacin de la carencia.
l. Hemos visto que el comportamiento engaador de la fuen-
te-padre ha tenido como consecuencia desdoblar tanto el re-
torno del hroe como la liquidacin de la carencia presen-
tndolos en formas negativa y positiva:
Retorno negativo Retorno positivo
- ---------
Don negativo Don positivo
De ello resulta que el .primer don del hroe es el (lon de la
muerte y no de la vida: slo por intermedio de la nueva fuente-
abuela renovar su don, esta vez positivo.
Observaremos que el algoritmo dialctico del don se encuentra
doblemente invertido respecto al de la bsqueda: lf.l en tanto
don, est invertido sintagmticamente y la afirmacin precede
aqu a la denegacin, y as sucesivamente; 2<.-> en tanto don nega
tivo, est invertido en sus trminos: afirma las propiedades de
muerte y no de vida. Consiste, pues, en
l) la afirmacin de 1\1 (podrido = agua mortal),
2) provoca la denegacin de no M (fresco= agua vital);
l) denegacin de V (cocido=< fuego vital),
2) implica la afirmacin de no V (crudo = fuego mortal).
El don negativo establece, por consiguiente, la relacin necesaria
entre ambos contenidos afirmados, es dec.:ir, entre l\1 + no V,
lo cual es la definicin misma de la muerte y, por ello mismo,
de la anticultura.
2. En consecuencia, es posible suponer que el don positivo
tendr la misma estructura sintagmtica aunque operando sobre
contenidos diferentes, afirmando la vida y no la muerte. La
distribucin del fuego, cumplida por la abuela, puede transcri-
birse como constituyendo la primera parte del algoritmo:
l) la afirmacin de V ( wcido = fuego vital),
2) que implica la denegacin de no V (crudo= fuego mortal).
El episodio de la ca1a engaadora no puede ser lgicunente
sino la manifestacin de la segunda parte del algoritmo, es
decir:
l) la afirmacin de no !\[ =agua vital),
2) que comporta la denegacin de M (podrido= agua mortal).
Semejante interpretacilm, attn(uc muy posible, no se impone
76
sin embargo como una evidencia. En apariencia al menos, todo
sucede como si la operacin c.:acera hubia-a sido montada para
enfrentar Jo crudo vs. lo fresco y no Jo podrido vs. lo fresco.
En efecto, el padre, al haber rehusado glorificar al hroe, no
participa necesariamente de los beneficios del fuego, perma-
nece crudo. De modo redundante, su caracter de crudo se
ve confirmado por la disyuncin de los hombres respecto de
los fuegos de la aldea, donde se encuelltran en situacin de
cazadores de Jo crudo.
Si la descripcin ofrece, en este punto, alguna dificultad, es
porque el cdigo que hemos construido est todava incom-
pleto: slo hemos establecido el isomorfismo entre las cate-
goras alimentarias que articulan el objeto de consumo, y las
categoras cnaturales (ue diferencian a los productores, de-
jando de lado la artic.:ulacin que permite describir, eu forma
isomrfica, a los consumidores; stos presentan, por referencia
al objeto, un distanciamiento estilstico comparable al de los
productores. Nos vemos, pues, oblig-ados a abandonar proviso-
riamente el anlisis comenzado para tratar de completar pri-
mero nuestros conocimientos del cdigo acerca de punto
especfico.
IV. 6. La cultura sexual.
l. Introduciendo la c.:atcgora vida vs. muerte, hemos podido
constituir un modelo cultural que, al mismo tiempo que articu-
la el cdigo del mito segn dos dimensiones diferentes, rosee
no obstante un caracter ms general que la cultura alimen-
taria que organiza.
Si esto es as, podemos tratar de aplicar este modelo en d
plano de la cultura sexual, tratando de establecer las equiva-
lencias entre los valores culinarios y sexuales, que slo scr;'m
reconocidos como isomrticos si pueden admitir una distribu-
cin formalmente idntica. Hay que precisar inmediatamente
que se trata aqu de la cultura sexual, es decir, del conjunto
de representaciones relativas a las relaciones sexuales, que es
de naturaleza metalingstica y axiolgica, y no de la estruc-
tura del parentesco que le es lgic.:arnente anterior. El
cuadro pondr en evidencia el isomorfismo propuesto:
V
llO M
cocido
t:sposo
fresco
madre
(abuda)
crudo
hijo varn
podrido
esposa
uo V
M
77
l


l

1
1
1
1
!
r
'
Una distribucin tal se presenta, sin ninguna duda, como una
simplificacin grosera: en principio, debera bastar para jus-
tificar el isomorfismo entre las dos dimensiones culturales del
universo mitolgico y para hacer posible el pasaje de la codi-
ficacin de un sistema al otro. Tal como es, el cuadro da cuen-
ta de un cierto nmero de hechos: a) la mujer boror ei un
fruto podrido; b) en tanto madre es proveedora de alimentos
y aunque siga siendo de naturaleza vegetal constituye el tr-
mino complejo M + no M (mientras que la abuela, al no ser
ya corresponde al trmino nico no M) ; e) el compor-
tamiento sexual dentro del matrimonio es vital: es una coc-
cin que, por la conjuncin con lo podrido, provoca la fer-
mentacin y la vida; d) el macho soltero y, sobre todo, el
nio no iniciado, deben ser arrojados del lado de lo crudo y
del fuego mortal.
2. La violacin, gracias a este cdigo bivalente (o trivalente),
puede ser interpretada como una prueba que manifiesta una
serie de transformacibnes que se pueden reunir en un solo
algoritmo dialctico:
1) la denegacin de lo cocido (V) (el hijo sustituye al es-
poso),
2) pr{\voca la afirmacin de lo crudo (no V) y
1) la afirmacin de lo podrido (M) ,
2) comporta la denegacin de lo fresco (no l\f) (la mujer es
negada en su calidad de madre).
El acto sexual extraconyugal sera, pues, la expresin de la con-
juncin de lo crudo con lo podrido y se identificara con la
asersin dialctica que instaura la muerte: no slo el hijo afir-
ma as su naturaleza anticultural, sino que lo mismo sucede
con el padre cuya calidad de cocinero:. es denegada y que al
unirse de ahora en adelante con su mujer (y, sobre todo, su
nueva esposa, que aparece como a propsito) slo podr repro-
ducir la asersin; no V + M. Luego de la violacin, ambos
protagonistas varones se encuentran pues definidos de la mis-
ma manera, pero mientras el hijo, pasando -aunque en otra
dimensin cultural- por una serie de pruebas heroicas, se trans
formar hasta llegar a ser lo contrario de lo que era al comien-
zo, el padre seguir siempre con su naturaleza cruda y podrida.
3. Esta extrapolacin, en la medida en que es correcta, per
mite un cierto nmero de comprobaciones relativas tanto al
status de la narracin como a los procedimientos de descrip
cin: 1) vemos que la construccin del cdigo presupone el
establecimiento de un modelo cultural de suficiente genera-
lidad como para poder integrar las codificaciones isomrficas
78
no slo de los contenidos tpicos, siuo tambin de los conte-
nidos correlacionados; 2) vemos que el eQcadenamiento. sintag-
mtico que hemos interpretado como una relacin de causa a
efecto (el contrato punitorio) corresponde al pasaje de una
dimensin cultural a otra (cultura sexual a cultura alimen-
taria) .
4. El establecimiento de equivalencias entre cdigos
nos permite, por otra parte, comprender mejor ciertos proce-
dimientos estilsticos de la narracin. As, los dos elementos
constitutivos de la naturaleza de los protagonistas -y que, a
nivel del cdigo sexual, corresponden a la naturaleza macho
y a la naturaleza hembra- se encuentran entre s en una rela-
cin que se puede generalizar en la forma de la categora
agente vs. paciente. Esto permite interpretar las inversiones de
los roles que podemos observar en los episodios de cacera:
a) en tanto crudos, los actores son cazadores (caza de los la-
gartos, caza del ciervo) ;
b) en tanto podridos, ellos son cazados (por los buitres, por el
ciervo).
Podemos volver ahora al anlisis que dejamos en suspenso y
releer el episodio de la cacera final: si el padre, en tanto caza-
dor, afirma fuertemente su naturaleza de crudo, la informa-
cin trada por el ayudante-engaiiador mea al lugar en que
l se encuentra al acecho, lo transforma en ser cazado, es decir,
en podrido. La victoria del ciervo, annado de falsa corna-
menta (=madera fresca) da cuenta, por consiguiente, de la
transformacin que se inscribe como la denegacin de lo po-
drido, correlativa a la afirmacin de lo fresco.
IV. 7. Calificacin y descalificacin.
Nos queda por examinar la ltima secuencia que la
disyuncin del padre-traidor (no V + M) de la comunnlad. Ya
hemos observado que el status del padre es, a esta altura del
relato, simtrico al del hijo luego de la violacin: a) desde el
punto de vista del contenido, ambos se definen como agentes
de la muerte, como a la vez crudos y podridos; b) desde el
punto de vista de la estructura sintagmtica del relato, son
objetos de Venganza, es decir, que estn obligados ejecutar
un contrato-castigo. De ello rt!Sulta que las secuenoas expe-
dicin al nido de las almas e inmersin en el lago, conse-
cutivas a ambas disyunciones, deben ser, en principio, com-
parables. Entonces es posible intentar yuxtaponerlas e nter-
79
1
1
t
f
t
1
j
l
'
'
1'
1
l
pretarlas simultneamente, poniendo en evidencia las entidades
y las diferencias.
Expedicin al nido de las almas
D-isyuncin luego de una victoria -de
la socieuad anticultural
Conjuncin con los espritus acuti-
cos.- frente a una posicin disyuntiva
(combate)
Calificacin del hroe
Proceuimiento analtico:
articulacin en elementos constitutivos
por agregacin (en forma de ayu-
dantes)
L Pdjaro mosca
Disyuncin mxima por referencia a
los espritus acuticos (arriba) (anti-
agua = fuego = vida absoluta)
2.
Disyuncin en relacin con lo podri-
do (paloma = destructora del agua
mortal) '
3. Saltamontes herido
Disyuncin en relacin a lo crudo:
a) afirmacin de lo crudo: saltamon-
tes = destructora de los jatdines
sequa = fuego mortal
h) posibilidad de afirmacin de lo
fresco: la herida, causada por los es-
pritus acuticos, es la negacin de lo
crudo absoluto.
Cu11ucuencias
Adquisicin complementaria, por par-
te del hroe, de cualidades opuestas a
su naturaleza: posibilidad de la cul-
tura humana.
Secueucia {i11al
Disyuncin luego de una derrota
-de la sociedad cultural
Conjuncin con los espritus aw-
t icos --eon miras a una posicin
conjumiva (integracin)
Descalificacin del hroe
Procedimiento analtico:
articuladn en elementos constitu-
tivos por disyuncin (desarticula-
cin)
l. Huesos
Conjuncin mxima por referencia
a los espritus acuticos (abajo)
(huesos = espritus acuticos =
muerte absoluta)
2. Pulmoues --- Plantas acuticas
Conjuncin con lo podrido (el
lago-pantano es la manifestacin
de lo podrido)
3. Piraa
Conjuncin con lo crudo:
a) afirmacin de lo crudo: pira-
fa = podrido = fuego mortal
b) conjuncin de identidades: la
parte CI'Udo del hroe es absor-
bida y no reemplazada (cf. cani-
balismo de los buitres)
Co11scrunlcias
Identificacin de las cualidades
del hwe con las de la natura-
leza: posibilidad de la anticultu-
ra no humana.
Desde el punto de vista de las tcnicas de descripcin, nosotros trata-
mos as de valorizar el procedimiento de la comparacin iuterrw del relato:
ya lo hemos practicado, analizando sucesivamente los dos aspectos de la
liquidacin de la carencia, en tanto bsqueda y en tanto Jon.
80
Comentario.
El procedimiento, que consisti en utilizar el cuadro compara-
tivo para explotar los datos contextuales a nivel de los lexe-
mas, ha permitido descubrir la articulacin general de las dos
secuencias:
a) Hemos visto que la disyuncin del hroe en relacin con la
sociedad de los hombres tiene como consecuencia su conjuncin
con la sociedad de los espritus. De aqu resulta la confron-
tacin de la naturaleza del hroe con las cualidades correspon-
dientes de la sobrenaturaleza.
b) Los dos hroes, idnticos en cuanto a su naturaleza, ten-
drn, no obstante, un comportamiento diferente. Esta diferen-
cia slo puede provenir de su status sintagmtico en tanto
actantes-sujetos, que se encuentra polarizado de la siguiente
manera:
Sujeto-lu!roe Sujeto-!u!roe
Cargado de una potencialidad de vida Cargado de una potencialidad de
muerte
Hroe victorioso
A la conquista de una cultura
Provoca pruebas
Adquiere cualiuadcs
Que arranca a los espritus
Hroe derrotado
A la wnquista de una anti-wltura
Sufre pruebas
i'ierde cualidades
Que trasmite a los espritus
e) Un tal anlisis se mantiene no a nivel lexm<tico
y es, por este motivo, insuficiente. La descrifxin trata de
alcamar el nivel de articulan smica de los contenidos y de
dar cuenta de las transformaciones subyacentes a las secuen-
cias narrativas. Los interrogantes que se abren entonces sou
los siguientes: a quin corresponde, a nivel de las transfor-
maciones estructurales la calificacin del hroe? qu transfor-
maciones comporta por su parte la descalificacin del hroe?
IV. !:l. La calificacin del !troe.
Segn las previsiones pmporcionatlas por el modelo narra-
tivo, la secuencia que se iutercala emre la partida del hroe y
el enfrentamiento de la prueba principal est destinada a
calificar al hroe, es decir, a coferirle cualidades de las que
carecera y que lo hadn capaz de superar la prueba. Sin embar-
go, s consideramos la composicin smica del contenido de nues-
tro hroe antes y despus de la calificacin, no encontraremos
81
l
en ella diferencia notable: el hroe es, tanto en un caso como
en otro, crudo + podrido.
En qu consiste, pues, en este caso la calificacin? Pareciera
claro que no puede sino residir en la adquisicin de cualida-
des virtuales que, aunque siendo contradictorias y complemen-
tarias respecto de su naturaleza, le confieren sin embargo al
hroe el poder de afirmar y de negar y lo transforman en meta-
sujeto de las transformaciones dialcticas (cosa que indican,
por lo dems imperfectamente, designaciones tales como camo
del fuego o camo del agua). El hroe cualificado comporta-
ra, pues, en su naturaleza tanto su contenido propio como
los trminos contradictorios susceptibles de negarlo. Slo luego
de su calificacin llegara a ser realmente mediador cuyo con-
tenido categrico sera complejo, ya que subsumira al mismo
tiempo los trminos s y nos de cada categora. El caracter hipo-
ttico de nuestras formulaciones proviene, sospechamos, de la
ausencia casi total de conocimientos relativos a la articulacin
del modelo narrativo en este punto, y nuestros esfuerzos tien-
den ms a detectar las propiedades estructurales del modelo que
a interpretar correctamente la secuencia.
l. -El hroe que est podrido (M) en el momento en que
enfrenta la primera prueba calificatoria, no puede a ttulo de
tal oponerse a los espritus acuticos, los cuales tambin com-
portan la determinacin M. El enfrentamiento slo es posible
graci<ltS al ayudante pjaro mosca que, a causa de su disyun-
cin mxima respecto del agua (pero tambin porque es no-
bebedor y muy a menudo e amo del fuego) representa el tr-
mino diametralmente opuesto a M, es decir, el trmino V. Por-
que a su naturaleza se le agrega la propiedad V, que define al
ayudante colibr; el hre se transforma en trmino complejo
M + V, es decir, en un ser ambiguo, mediador entre la vida
y la muerte. Es esta naturaleza compleja la que le permite
inmediatamente presentarse como paloma, es decir, a la vez
consumidor y negador de lo podrido. Esto nos permite decir
que el hroe es, en este estadio,
Estticamente
Dinmicamente
M+V M
donde el signo de la negacin indi<:a el poder que posee la vida
de negar la muerte. Traducido en trminos cotidianos, esto
quiere decir que el hroe se ha transformado en el amo even-
tual del agua malfica.
2. El hroe, que es al mismo tiempo crudo (no V) , se identi-
fica a su vez con el saltamontes, destructor de los jardines, los
82
1
que no son posibles sino gracias al agua benfica. Es a ttulo
de tal que es herido por los espritus ac1.1.ticos, es decir, inha-
bilitado para destruir completamente los efectos del agua ben-
fica. En tanto saltamontes herido, el hroe ve el trmino crudo
de su naturaleza transformarse en trminos complejo no V+
no M, lo que significa que es, en el segundo aspecto de su
naturaleza:
Estticamente D inmicameme
no V + no 1\f no V
donde la negacin indica el poder del agua vital de negar el
carcter absoluto del fuego mortal.
3. Al no estar establecido el protocolo de la transcripcin de
los contenidos que comportan categoras complejas y de sus
transformaciones, diremos ingenuamente que el hroe cualifi-
cado se presente ya como
(M + V) + (no V + no M)
ya como negador de los contenidos mortales
esta ltima transcripcin visualiza mejor la permanencia de la
naturaleza cmortah del hroe, a la que viene a sobreagregarse
una segunda naturaleza que lo instituye como meta-sujeto.
IV. 9. La cultum natural
La descalificacin del padre, hroe de la aventura acu;tica, es
debida esencialmente, como vimos, a su falta de combatividad,
a su status de hroe derrotado que corre a la muerte. El episo
dio que se desarrolla bajo el agua corresponde, como es sabido,
al doble entierro (de la carne y de los huesos) practicado por
los Boror. En lugar de adquirir nuevas propiedades que lo
calificaran, el hroe se desarticula y conjuga cada uno de los
trminos que definen su naturaleza con el trmino correspon-
diente del mundo de los espritus. A la conjuncin de los tr-
minos contradictorios que caracteriza a la cualificacin, corres-
ponde aqu la conjuncin de o ~ terminas idnticos, es decir, la
neutralacin del sentido. La simetra es, una vez ms, man-
tenida: el trmino neutm de la estructura elemental de la sig-
nificacin es, en efecto, simtrico al trmino complejo.
83
Una vez explotadas as las posibilidades ofrecidas por el m-
todo de comparacin, podemos interrogarnos ahora acerca de
la significacin de la secuencia en tanto ella se presenta como
contenido con-elacionado con la parte tpica positiva del mito.
Ambos contenidos, tpico y no tpico, se considera que expre-
san la instauracin de un cierto orden, situado en dos dimen-
siones diferentes del universo mitolgico. Nos quedan, pues,
por responder dos interrogantes: cul es el orden as instaurado,
correlativo a la institucin de la cultura alimentaria? Cul es
la dimensin en que se halla situado este orden?
l. El encuentro del hroe con las piraas constituye a la vez
un anlisis y una dislocacin de su naturaleza: constituye, en
primer lugar, la disyuncin absoluta de los dos cons-
titutivos de esta naturaleza: lo crudo es aceptado y conJugado
con la naturaleza cruda de las piraas; lo podrido es hechazado
y va a conjugarse con otros elementos. Vemos que esta disyun-
cin no es sino el estallido del concepto sinttico (no V -1- M)
que define toda anticultura; si la cultura _ha sido constituida
como una sntesis, la anticultura en camb1o se encuentra des-
organizada:
Cultura Anticu/tura
(V+ no M) vs. (no V vs. M)
Comenzamos as a entrever que la de un orden anti-
cultutal slo puede la disyuncin mxima de los trminos
cuya aproximacin amenazara a la cultura.
2. Es dentro de este marco que conviene interpretar la seri_e
de acontecimientos. Lo podrido, separado de lo crudo, se mam-
fiesta en dos formas (huesos vs. pulmones) : por una parte,
en un movimiento descensional alcanzar la morada de las
almas y se integrar all a una sobrevida mortal; por otra par-
te, en un movimiento ascensional, lo podrido csobrenada, es
decir, se separa del agua para aparecer, en una primera meta-
morfosis, en forma vegetal, como una planta acutica.
Ahora bien, parece que los Boror saben muy felizmente que
la ascensin vertical de lo podrido no se detiene all Y que
es en forma de un Ramo de Flores -por la va metafrica que
es justamente la afirmacin y la conjuncin idenlidades-;-
<{Ue se fija en el cielo y constituye la constelao_n de las Pie;
yades. La disyuncin de lo crudo y de lo podndo se ve as1
consolidada mediante una inversin disyuntiva espacial: el
fuego malfico, de origen celeste, es m.antenido _en el y
encarnado en las piraas; el agua malhca, de ongen mas
subterrneo, es proyectada al cielo en forma de constelacin
de estrellas.
84
3. La reorganizacin de la naturaleza (el trmino exacu para
designarla sera la cultura natural, ya que constituye ep efecto
la nueva dimensin mitolgica que tratamos de consolidar)
no se detiene aqu. Se podra sugerir que lo fresco, definido
antes en trminos de cultura culinaria, sufre la misma trans-
formacin y es proyectado al cielo en forma de Tortuga terres-
tre, seora de lo fresco, en su calidad de consumidora de
podrido, y se fija all en forma de la constelacin del Cuervo.
El agua, tanto mortal como vital, se encuentra as reunida en
el cielo. Se pueden agregar dos precisiones para explicar la nueva
disposicin: a) la relacin entre la Tortuga (no M) y el Ramo
de Flores (M) es, no lo olvidemos, la de obligaciones contrac-
tuales establecidas entre la fuente (hijo) y el destinatario
(padre) encargado de una misin de rescate, y la naturaleza
malhechora es subordinada a la naturaleLa bienhechora; b) el
hroe slo ha podido abandonar la tierra porque ha dejado
en ella a su hermano menor, que aparece, por el procedimiento
de la duplicacin, en el momento mismo del retorno del hroe:
el mea cumplir pues, en la tierra, las funciones del protector
del fuego de los hogares; e) , mientras permanece unido, por
lazos de sangre, al agua bienhechora (no M). Queda, final-
mente, la ltima disyuncin, completada por una inversin
espacial, la del fuego malfico y benfico; el primero, dominado,
porque est fijado en el agua (piraas), y el segundo, presenre
en la tierra, pues su conjuncin con el agua sera nefasta.
4. De ello resulta que la instauracin de la cultura natural
(onsiste en la inversin topolgica del orden de la naturale1.a.
Utilizando dos categoras, una de las cuales es topolgica (arriba
vs. abajo) y la otra biolgica (vida vs. muerte), la civililadn
de la naturaleza consiste en el encuadre de los valores nall!rales
en dos cdigos a la vez y que slo son isomorfos mediante la
inversin de los signos:
( :onjuncin Disyuncin

r
Lid o
Disyuncin
Agua

1\f no M
l
l'lyades Tortuga
Ciclo
Disyuncin-
------------- ------
110 V V Tierra Conjuncin
l'iraiias Mea
---------

l>isyucin
La disyuncin topolgica fundamental consiste en separar los
valores mortales (.1\1 y no M) remitidos al cielo, de los valores
85
f
'
l
1
!1
1
;!
vitales (V y no V) situados ac abajo, planteando as: a) la
de la asercin M + no V que destruira la cultura
y b) manejando, no obstante, gracias a los lazos de sangre,
una posibilidad de conjuncin cultural no M+ V. Una segun-
da distincin: a) opera la disyuncin entre no V, situado en el
agua y V, situado en tierra, doblemente separados, pues su
conjuncin amenazara a la cultura; b) y opera una conjuncin
espacial (en el cielo) entre M y no M, porque se encuentra
en una relacin de subordinacin cultural.
En conclusin, se puede decir que la cultura natural, al intro-
ducir un nuevo cdigo, consolida el carcter discreto de los
valores naturales afirmando la imposibilidad de las conjun-
dones ccontra natura y la posibilidad de algunas otras rela-
ciones csegn la naturaleza. Ella podra ser simbolizada as:
(no M) vs. (no V vs. V)
V. LA ESTRUCTURA _DEL MENSAJE
Presentamos aqu, en forma de cuadro, los principales resul-
tados obtenidos en la inferpretacin de este mito boror:
Irwrtidos
1
Di1ectos
Contenidos
correlacionados tpicos conelacionados
Resultados de las no V+M
M + no V 1 V +no M
no
transformaciones
noVvsV
Dimensin sexpal
cultural
Perspectiva consumidor
estilistica
Escuela Prdctica de Altos Estudios,
Pars.
culinaria natural
objeto de consumo productor
Los lmites de este estudio no nos permiten insistir: a) ni sobre el carc-
ter discontinuo (y singular) de los valores culturales (Tortuga, Mea)
oponindolo al carcter continuo (y plural) de los valores no culturales
(Ramo de Flores, Piraas) ; b) ni sobre la instauracin de un orden
diacrnico de las estaciones que resultan de las relaciones de subordina-
cin sintagmtica entre no M y M. Lvi-Strauss es suficientemente expl-
cito al respecto.
86
La lgica de los p o s i l ~ s narrativos
Claude Bremond
El estudio semiolgico del relato puede ser dividido en dos
sectores: por una parte, el anlisis de las tcnicas de narracin
y, por otra parte, la investigacin de las leyes que rigen el
universo narrado. Estas leyes mismas derivan de dos niveles
de organizacin: a) reflejan las exigencias lgicas que toda
serie de acontecimientos ordenada en forma de relato debe
respetar so pena de ser ininteligible; b) agregan a estas exigen-
cias vlidas para todo relato, las convenciones de su universo
particular, caracterstico de una cultura, de una poca, de un
gnero literario, del estilo de un narrador y, en ltima instancia,
del relato mismo.
El examen del mtodo seguido por V. Propp para descubrir
los caracteres especficos de uno de estos universos particulares,
el del cuento ruso, nos ha convencido de la necesidad de .razar,
previamente a toda descripcin de un gnero literario definido,
el plano de las posibilidades lgicas del relato.
1
Con esta
condicin, el proyecto de una clasificacin de los universos
de relato, basada en caracteres estructurales tan precisos como
los que sirven a los botnicos o a los naturalistas para definir los
objetos de su estudio, deja de ser quimrico. Pero esta amplia-
cin de las perspectivas provoca una flexibilizacin del mtodo.
Recordemos y precisemos las modifica<:iones que parecen im-
ponerse:
J. La unidad de base, el tomo narrativo, sigue siendo la f un-
cin, aplicada, como en Propp, a las acciones y a los aconteci-
mientos que, agrupados en secuencias, engendran un relato.
2. Una primera agrupacin de tres funciones engendra la
secUJencia elemental. Esta trada corresponde a las tres fases
obligadas de todo proceso:
a) una funcin que abre la posibilidad del proceso en forma
de conducta a observar o de acontecimiento a prever;
b) una funcin que realiza esta virtualidad en forma de con-
ducta o de acontecimiento en acto;
e) una funcin que cierra el proceso en forma de resultado
alcanzado.
---------
J. El mensaje narrativo, en La semiologa, ns. As., .Editorial Tiempo
Contemporneo, Coleccin Comunicaciones, 1970.
87
3. A diferencia de Propp, ninguna de estas funciones necesita
de la que la sigue en la secuencia. Por el contrario, cuando la
funcin que abre la secuencia es introducida, el narrador con-
serva siempre la libertad de hacerla pasar al acto o de mante-
nerla en estado de virtualidad: si una conducta es presentada
como debiendo ser observada, si un acontecimiento debe ser
previsto, la actualizacin de la conducta o del acontecimiento
f{>uede tanto tener lugar como no producirse. Si el narrador
elige actualizar esta conducta o este acontecimiento, conserva
la libertad de dejar al proceso que llegue hasta su trmino o
detener su curso: la conducta puede alcanzar o no su meta, el
acontecimiento seguir o no su curso hasta el trmino previsto.
La red de posibles as abierta por la secuencia elemental res
ponde al siguiente modelo:
Virtualidad
(ej.: fil; a
alcanzar)
r
Actualizacin ->
(ej.: conducta para

1
alcanzar el fin)
Ausencia
de actualizacin
(ej.: inercia,
impedimento de actual)
F'in Iog ado
(ej.: xito de la
conducta
}<'in no alcanzado
(ej.: fracaso de la
conducta)
4. Las secuencias elementales se combinan entre s para engen-
drar secuencias complejas. Estas combinaciones se realizan segn
configuraciones variables. Citemos las ms tpicas:
a) el encadenamiento por continuidad, por ejemplo:
F c<:hora a cometer
,,
Fechora
t
Fechora cometida = hecho a retribuir
,!,
proceso de retribucin
t
hecho retribuido
El signo =, que empleamos aqu, significa que el mismo acon-
tecimiento cumple simultneamente, en la perspectiva de un
mismo rol, dos funciones distintas. En nuestro ejemplo, la
misma accin reprensible se califica desde la perspectiva de un
cretribuidor como clausura de un proceso (la fechora) res-
pecto del cual juega un papel pasivo de testigo y como apertura
de otro proceso donde jugar un papel activo (el castigo).
88
b) El enclave, por ejemplo:
Iechora cometida = hecho a retribuir
de rctril>udn
hcd10 retribuido
1
Daio a infligir
1
[ 1'' '"'"' .,, '"'"'
Datio infligido
{
Esta aparece cuando un proceso, para alcanzar su
fin, debe incluir otro, que le sirve de medio, el cual a su vez
puede incluir un tercero, etc. El enclave es el gr:m resorte
de los mecanismos de especificacin <le las secuencias: aqu, el
proceso de retribucin se especifica como proceso agresivo (ac-
cin punitiva) correspondiente a la funcin fechoria cometida.
Habra podido especificarse como proceso servicial (recom-
pensa) si hubiera habido beneficio cometido.
e) El enlace, por ejemplo:
Da1ios a infligir vs. Fechora a conH:ter
,,
t
l'roceso vs. }'cchora
,,
t
Da110 iufligido vs. Fed10ra cometida= llnho a rl'lril>uir
La sigla vs. que sirve aqu de lazo a ambas secuencias,
significa !JUe el mismo acontecimiento, que cumple una funcin
a desde la perspeuiva de un agente A, t:umple una funcin lJ
si se pasa a la perspectiva B. Esta posibilidad !le operar una
conversin sistendtica de los puntos de vista y de formular sus
reglas, debe permitirnos delimitar las esferas de accin corres-
pondientes a los diversos roles (o dramatis personae). En nues-
tro ejemplo, la frontera pasa entre la esfera de accin de un
agresor y la de un justiciero desde cuya perspectiva la agresin
se vuelve fechora.
Estas son las reglas que someteremos a prueba en las p;ginas
siguientes. Jmemamos proceder a una reconstitucin lv,ica de
los puntos de partida de la trama narrativa. Sin pretender
explorar cada itinerario hasta sus ramificaciones ltimas, trata
remos de seguir las principales arterias, reconoendo a lo largo
de cada recorrido las bifurcaciones e11 !lue las ramas principales
se escinden engendrando subtipos. Trazaremos asi el cuadro
de las secuencias-tipos, mucho meuos uumerosas tle lo que
podra creerse, entre las que debe necesariamente optar el
narrador de una histori:t. Este cuadro mismo pasar; a ser
89
l
f
1
la base de una clasificacin de los roles asumidos por los perso-
na jes de los relatos.
El ciclo narrativo
Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesin
de acontecimientos de inters humano en la unidad de una
misma accin. Donde no hay sucesin, no hay relato sino, por
ejemplo, descripcin (si los objetos del discurso estn asociados
por una contigidad espacial), deduccin (si se implican uno
al otro), efusin lrica (si se evocan por metfora o metonimia),
rte. Donde no hay integracin en la unidad de una accin,
hay relato, sino slo cronologa, enunciacin de una
sucesin de hechos no coordinados. Donde, por ltimo, no hay
implicacin de inters humano (donde los acontecimientos
narrados no son ni producidos por agentes ni sufridos por
sujetos pasivos antropomrficos), no puede haber relato porque
es slo en relacin con un proyecto humano que los aconteci-
mie,ntos adquieren sentido y se organizan en una serie temporal
estructurada .
. Segn favorezcan o contraren este proyecto, los acontecimientos
del rt.'lato pueden clasificarse en dos tipos fundamentales, que
se desarrollan segn las secuencias siguientes:
Mejoramiemo a obtener

Degradacin previsible
meJoramiento
{
Ausencia
de proces'> de
mejoramiento
Proceso de
degradacin

Ausencia
de proceso de
degradacin
Mejoramiento obtenido
Mejoramiento
no obtenido
Degradacin producida
Degradacin evitada
Todas las secuencias elementales que aislaremos a continuacin
son especificaciones de una u otra de estas dos categoras, que
nos proporcionan as un primer principio de clasificacin dico-
tmica. Antes de emprender su exploracin, precisemos las
90
modalidades segn las cuales el mejoramiento y la degradacin
se combinan ambos en el relato:
a) por sucesin continua:o. que un
relato puede hacer alternar segun un ocio contmuo fases de
mejoramiento o de degradacin:
Degradacin producida
t '
Pmceso de degradac1 n
t
Degradacin posible
=
=
MejOIanliento a obtener
* .
Proceso de
,.
Mejoramiento obtenido
Es menos evidente que esta alternancia es no slo posible sino
necesaria. Tomemos por ejemplo un comienzo de relato que
planteee una deficiencia (que afecte _a un o a una
colectividad en forma de pobreza, enfermedad, estupidez, falta
de heredero varn, flagelo crnico, deseo de saber, amor, etc).
Para que este comienzo de relato se desarrolle, es
que este estado evolucione, que suceda algo capaz de mo_<hfi
cario. En qu sentido? Se puede pensar tanto en un meJora-
miento como en una degradacin. Por lgica, en estricto sen-
tido, sin embargo, slo el mejoramiento es p.osible. No porque
el mal no pueda todava imperar. Existen relatos en los que
las desdichas se suceden en cascada, de modo que una degra-
dacin llama a la otra. Pero, en este caso, el estado deficiente
que marca el fin de la primera degradacin no es el
punto de partida de la segunda. momento de detenon
-ese aplazamiento- equivale funciOnalmente a una fase de
mejoramiento o, al menos, de preservacin de lo que an
ser salvado. El punto de partida de la nueva fase de degradacwn
no es el estado degradado, que no puede ser sino mejorado,
sino el estado aun relativamente satisfactorio, que slo puede
ser degradado. Del mismo modo, dos de. mejor
slo pueden sucederse en tanto que el reahzado
por el primero deje aun algo que desear. esta
carencia, el narrador introduce en su relato el eqmvalente de
una fase de degradacin. El estado aun relativamente deficiente
que de eJJo resulta, sirve de punto de partida a la nueva fase
de mejoramiento.
b) por enclave. Se puede considerar que el fracaso de un pro-
ceso de mejoramiento o de degradacin en curso resulta de la
insercin de un proceso inverso que le impide llegar a su trmino
normal. Se obtienen los esquemas siguientes:
91
1
l
1
il'

Mejoramiento
a obtener
,j,
Proceso de
Mejoramiento
Mejoramiento
no obtenido
Degradacin
= posible
,j,
Proceso de
degradacin
,j,
Degradacin
cumplida
Degradacin
posible
,j,
Proceso de
degradacin
Degradacin
evitada
Mejoramiento
= a obtener
,j,
Proceso de
mejoramiento
,j,
Mejoramiento
== obtenido
e) por enlace. La misma serie de acontecimientos no puede al
mismo tiempo y en relacin con un mismo agente, caracterizarse
como mejora y como degradacin. Esta simultaneidad se vuelve,
en cambio, posible si el acontecimiento afecta a la vez a dos
agentes animados por intereses opuestos: la degradacin de la
suerte de uno coinci<.le con el mejoramiento de la suerte del
otro. Obtenemos este esquema:
{'
a obteucr
vs. Degradacin posible
_,
,j,
Proceso de mejoramiento
vs. Proceso de degradadn
_,
,.
Mcjoramietllto obteuido
vs. Degradacin realizada
La posibilidad y la obligacin de pasar as por conversin de los
puntos de vista, de la perspectiva de un agente a la de otro
son capitales para la continuacin de nuestro estudio. Ellas
implican el rechazo, al nivel de anlisis en que trabajamos. de
las nociones de Hroe, Villano, etc., concebidas como distin-
tivos distribuidos de una vez para siempre a los personajes.
Cada agente es su propio hroe. Sus compaeros se califican
desde su perspectiva como aliados, adversarios, etc. Estas califi-
caciones se invierten cuando se pasa de una perspectiva a la
otra. Lejos, pues, de construir la estructura de un relato en
funcin de un punto de vista privilegiado -el del hroe o
del narrador-, los modelos que elaboramos integran en la
unidad de un mismo esquema la pluralidad de perspectivas
de los diversos agentes.
Procesos de mejoramiento
El narrador puede limitarse a dar la indicacin de un proceso
de mejoramiento sin explicitar sus fases. Si dice simplemente,
por ejemplo, que los asuntos del hroe se arreglan, <}Ue se cura,
92
se vuelve ms razonable, se embellece, se enriquece, estas deter-
minaciones que recaen sobre el contenido de la evolun sin
especificar el cmo, no pueden servirnos para caracterizar s11
estructura. En cambio, si nos dice que el hroe reorganiza sus
asuntos al cabo de largos esfuerzos, si refiere la cura a la accin
de un medicamento o de un mdico, el embellecimiento a la
compasin de un hada, el enriquecimiento al xito de una
transaccin venta josa, la prudencia a las buenas resoluciones
tornadas luego de una falta, podernos apoyarnos sobre las arti-
culaciones internas de estas operaciones para diferenciar diver-
sos tipos de mejoramiento: cuanto ms entra el relato en el
detalle de las operaciones, ms pronunciada es esta diferen-
< iacin.
Ubiqumonos, en primer lugar, en la perspectiva del benefi-
<iario del mejoramiento.
2
Su estado deficiente inicial implica
la presencia de un obstculo que se opone a la realizacin de
un estado ms satisfactorio y que se elimina a medida que el
proceso de mejoramiento se desarrolla. Esta eliminacin del
obstculo implica. a su vez la intervencin <.le factores que
operan como medzos contra el obstculo y en pro del benefi-
ciario. Si, pues, el narrador elige desarrollar este episodio, su
relato seguir, este esquem:t:
Mej<namieuto
a obtener
-------------1'
l'rocew de
mejoramiento
Mejoramiento
obtenido
r
Obstculo a
eliminar
1
-----------------
J.
1
P1occso de
{Medios posibles
elimiuaon
,j,
UliliLacin de los medios
,j,
Obst,iculo eliminado xito de los medios
En este estadio, nosotros podernos no tener que ocuparnos ms
que <.le una sola dramatis jll'lsoua, el beneficiario del mejora
miento, quien aprovecha pasivamente de un feliz concurso de
circunstancias. Ni l ni nadie carga entonces con la responsa-
bilidad de haber reunido y puesto en accin los medios <u e
han derribado el obst;culo. Las <mas Se han encaminado
bien si u que nadie se ha ya ont pado de ellas.
Esta soledad desaparece mejoramiento, en l11gar de
:!. Se wb1 nHtiuhle que d henefi ia1 io no s nu:esariamente Collsci,llte dd
pnKeso illit:iddo en su favm. Su perspNtiva puede mantenerse \'irlual, COillO
la de la lidia llurmiente dd Bosque mientras espera al l'rincipc Fnca11tador.
93
ser imputable al azar, es atribuido a la intervencin de un
agente, dotado de iniciativa, que la asume a ttulo de tarea
a cumplir. El proceso de mejoramiento se organiza entonces
como conducta, lo que implica que se estructura en una trama
de fines-medios que puede ser detallada al infinito. Adems,
esta transformacin introduce dos nuevos roles: por una parte,
el agente que asume la tarea en provecho de un beneficiario
pasivo, desempea en relacin con este ltimo el papel de un
medio, ya no inerte sino dotado de iniciativa y de inters
propios: es un aliado; por otra parte, el obstculo afrontado
por el agente puede encarnarse en otro agente tambin
de iniciativa e intereses propios: este otro es un adversano.
Para estimar las nuevas dimensiones as abiertas, debemos exa-
minar:
-la estructura del cumplimiento de la tarea y sus desarrollos
posibles;
1
-los participantes de la relacin de alianza postulada por la
intervencin de un aliado;
-las modalidades y las consecuencias de la accin emprendida
frente a un adversario.
CumP,limiento de la taTea
t1 narrador puede limitarse a mencionar la ejecucin de la
tarea. si elige desarrollar este episodio, se ve conducido a expli-
citar en primer lugar la naturaleza del obstculo enfrentado
y luego la estructura de los medios empleados -intencional y
ya no fortuitamente esta vez- para eliminarlo. Estos medios
mismos pueden faltar al agente, ya sea intelectualmente si
ignora lo que debe hacer ya sea materialmente si no tiene
a su disposicin los instrumentos que necesita. La constatacin
de esta carencia equivale a una fase de degradacin que, en
este caso, se especifica como problema a resolver y que, como
antes, puede ser reparada de dos modos: ya sea que las cosas
se arreglen por s mismas (si la solucin buscada cae del ciclo),
ya sea que un agente asuma la tarea de arreglarlas. En este
caso, este nuevo agente se comporta como aliado que interviene
en favor del primero y ste pasa a ser, a su vez, el beneficiario
pasivo de la ayuda que as recibe.
Intervencin del aliado.
La intervencin del aliado, en forma de un agente que toma
a su cargo el proceso de mejoramiento, puede no ser motivada
9-l

1
1
por el narrador o explicarse por motivos sin relacin con el
beneficiario (si la ayuda es involuntaria): en este caso no hay,
hablando con propiedad, intervencin de un aliado: al derivar
del entrecruzamiento fortuito de dos historias, el mejoramiento
es un hecho de azar.
No sucede lo mismo cuando la intervencin es motivada, desde
la perspectiva del aliado, por un mrito del beneficiario. La
ayuda es entonces un sacrificio consentido dentro del marco
de un intercambio de servicios. Este intercambio mismo pueJe
revestir tres formas:
-o la ayuda es recibida por el beneficiario como contrapartida
de una ayuda que l mismo da a su aliado en un intercambio
de servicios simultneo: ambos son entonces solidarios en el
cumplimiento de una tarea de inters comn;
-o la ayuda es proporcionaJa como reconocimiento de un
servicio anterior: el aliado se comporta entonces como deudor
del beneficiario;
-o la ayuda es procurada en espera de una compensacin
futura: el aliado se comporta entonces como acreedor del bene-
ficiario.
1
La posicin cronolgica de los servtcws intercambiados deter-
mina as tres tipos de aliado y tres estructuras de relato. Si se
trata de dos asociados solidariamente interesados en el cumpli-
miento de una misma las perspectivas del beneficiario
y del aliado se acercan hasta coincidir: cada uno es beneficiario
de sus propios esfuerzos unidos a los de su aliado. En el fondo,
no hay ms que un solo personaje desdoblado en dos roles:
cuando uu hroe desdichado se decide a mejorar su suerte
ayudndose a s mismo se escinde en dos dramatis personae
y se vuelve su propio aliado. El cumplimiento de la tarea repre-
senta una degradacin voluntaria, un sacrificio (como lo prue-
ban expresiones como stas: afanarse por, esforzarse en, etc.)
destinados a pagar el precio de un mejoramiento. Pero ya se
trate de un solo personaje que se desdobla o de dos personajes
solidarios, la configuracin de los roles es idntica: el mejo-
ramiento se obtiene gracias al sacrificio de un aliado cuyos
intereses son solidarios con los del beneficiario.
En lugar de coincidir, las perspectivas se oponen cuando el
beneficiario y su aliado forman una pareja acreedorjdeudor.
El desarrollo de sus roles pueJe entonces formalizarse as: sean
A y B teniendo que obtener cada uno un mejoramiento tii&tinto
del del otro. Si A recibe ayuda de B para realizar el mejo-
ramiento a, A pasa a ser deudor de B y deber a su vez ayudar
a B a lograr el mejoramiento b. El relato seguir el siguiente
esquema:
95
Peupecli11a
de A
beneficiario
de la ayuda
\yuda
a n:cibir
_,
Reccpdu
de ayuda
J,
.\yuda
trihida
\ s.
Persperi iPa
de B
aliado
obliga me
servicio
posible
J,
accin
servicial
J,
servicio
cumplido \s.
Per:.pectiva
de A
aliado
obligado
deuda a pagar
J,
pago de la
deuda
!
deuda pagada
\"S.
\"S.
vs.
Perspectiva
de lJ
beneficiario
de la ayuda

a recibir
J,
Iecepcin
de ayuda
J,
ayuda recibida
Los tres tipos de aliados que acabamos de disting-uir -el socio
solidario, el acreedor, el deudor- intervienen en funcin de un
pacto que regula el intercambio de servicios y garantiza la
contrapartida de los servicios prestados. A veces este pacto
permanece implcito (se sobreentiende que todo esfuerzo merece
lm salario, que un hijo debe obedecer a su padre que le dio
la vid<\, el esclavo a su amo que se la conserv, etc.); a veces
resulta de una negacin particular explicitada en el relato con
o menor detalle. As como la utilizacin de los medios
poda ser precedida por su bsqueda, en el caso en que su
carencia obstaculizaba el cumplimiento de la tarea, as tambin
la ayuda debe ser negociada, en el caso en que el aliado no
aporta espontneamente su concurso. En el marco de esta tarea
previa, la abstencin del futuro aliado lo transforma en un
adversario que hay que convencer. La neg-ociacin, que veremos
inmediatamente, constituye la forma pacfica de la eliminacin
del adversario.
Eliminacin del adversario.
Entre los obstculos que se oponen al cumplimiento de una
tarea, alg-unos, corno hemos visto, slo oponen una fuerza de
inercia; otros se encarnan en adversarios, en agentes dotados
de iniciativa que pueden reaccionar activamente ante los pro-
cesos iniciados contra ellos. De esto resulta que la conducta
de eliminacin del adversario debe, si quiere tener en cuenta
esta resistencia y sus diversas formas, organizarse segn estra-
tegias ms o menos complejas.
Dejamos de lado el caso en que el aLlversario desaparece sin
que el agente sea responsable de su eliminacin (si muere de
muerte natural, cae bajo los golpes de otro enemigo, se. vuelve
ms conciliador con la edad, etc.): aqu slo hay un mejora-
miento fortuito. Para no tener en cuenta sino los casos en que
la eliminacin del adversario es imputable a la iniciativa del
agente, distinguiremos dos fomtas:
-pacifica: el agente se esfuerza en obtener del adversario que
deje de obstaculizar sus proyectos. Es la negociacin que trans-
forma al adversario en aliado;
-hostil: el agente se esfuerza x>r infligir al adversario un dao
que lo incapacite para seguir obstaculizando sus empresas.
la agresin que apunta a suprimir al adversario.
La negociacin.
La negociacin consiste para el agente en definir, de acuerdo
con el ex adversario y futuro aliado, las modalidades del inter-
cambio de servicios que constituye la finalidad de su aliama.
Pero es necesario que el principio mismo de un tal intercambio
sea aceptado por ambas partes. El agente que torna la inichtiva
debe actuar de moJo que el otro tambin la desee. Para obtener
este resultado puede usar tanto de la seduccin como de la
intimidacin. Si elige la seduccin, se esforzar por inspirar
el deseo de un servicio que quiere ofrecer a cambio del que
pide; si elige la imimidacin, se esforzar por inspirar el temor
de un perjuicio que puede causar, pero tambin evitar, y que
puede as servir de moneda de cambio para el servicio que
desea obtener. Si la operaci6n resulta, ambos quedarn en un
pie de igualdad; A desea un servicio de B as corno B un servicio
de A. Las condiciones que hacen posible el intento de un
acuerdo estn reunidas. Quedan por negociar las modalidades
del intercambio y las garantas de una ejecucin leal de los
compromisos.
El esquema simplificado de la negociacin por seduccin puede
1cpresentarse como sigue:
11
11
...
:o
o
QJ
....
1'11
1'11
"O
::l
.....
<
11
-.;
""
"
...


....


.., ..,
...

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o
...
c...
"'
Q.l
.,
u ::l
Q.l
.....
.X:
<
La agresin.
Optando por la negociacin, el agente elega eliminar al adver-
sario por un intercambio de servicios que lo transformaba en
aliado; optando por la agresin, elige infligirle un dao que
lo aniquila (al menos en tanto obstculo). Desde la perspectiva
del agredido, el desencadenamiento de este proceso
un peligro que, para ser evitado, requiere normalmente una
conducta de proteccin. Si sta fracasa, tenemos:
Adversario
a eliminar
1
PersJ>ectir'a
del agresor
t iufligir
1'1 occS<t agresi I'O
Adversario
eliminado llallo iufligido
Perspectiva
del agredido
vs. a evitar {
vs. Proceso protector
_,
vs. Fracaso
de la proteccin
En este esquema la ventaja pertenece al agresor. Esta salida
no tiene evidentemente nada de fatal. Si bien el adversario
parece disponer de medios de proteccin eficaces, el agresor
tiene inters en sorprenderlo. La agresin reviste entonces la
forma ms compleja de la celada. Tender una celada es actuar
de modo tal que el agredido, en lugar de protegerse como
podra hacerlo, coopera a su costa con el agresor (no ha<:icndo
lo que debera o haciendo lo que no debera). La celada se
desarrolla en tres tiempos: primero, un engao; luego, si el
engao resulta, 'un error del engaado; por ltimo, si el proceso
de engao es conducido hasta su trmino, la explotacin por
parte del engaador de la ventaja adquirida que pone a su
merced a un adversario desarmado:

...
'"
.e:
u
:: !U
--

o
...
'"
0..
u
'" o
'"
lOO
La primera de las tres fases de la celada, el engaiio, es ella
misma una operacin compleja. Engaiiar es a la veL disimular
lo que es, simular lo que no es y sustituir lo que. es por lo
que no es, ofreciendo una apariencia en que la vctima reac-
ciona como ante un ser verdadero. Podemos, pues, distinguir
en todo engao dos operaciones combinadas: un disimulo y
una simulacin. El disimulo solo no basta para constituir el
engao (salvo en la medida en que simule la ausencia de disi-
mulo); la simulacin sola tampoco basta, pues una simulacin
que se exhibe romo tal (la de un actor, por ejemplo) no es
un engaiio. Para morder la carnada, la vctima necesita creerla
verdadera y no ver el anzuelo. El mecanismo del engao puede
representarse mediante el siguiente esquema:
Perspecth'a ilel eugwlatlor
Vctima
a atrapar
Ser X
1
di.,imular + a
t .
Pro( eso
de cngaiio tk disimulo +
.j,
Vctima Ser x
atrapada disimulado +
No SCl y
a simular
Proceso de
simulacin
No ser y
simulado
Perspectiva del t'llf':lll1ado
Apariencia y
vs.
creble
.j,
Proceso de
\'S.
conviccin
.j,
Apariencia y Falta a
\'S.
rreda cunlcler
Llevando nl<s lejos la clasificacin, podramos distinguir diver-
sos tipos de engao diferenciados por el modo de simulacin
empleado por el engaiiador para ocultar la agresin que pre-
para:
a) el engaador puede simular una situacin que implique
la ausencia de toda relacin entre l y la futura vctima: finge
no e&tar all, realmente (si se oculta) o de modo figurado (si
simula dormir, mirar a otra pane, ser presa de uu ataque de
locura, etc.);
b) el engafador puede simular intenciones pacficas: propone
una aliannt, trata de seducir o de intimidar a su vctima mien-
tras prepara clandestinamente la ruptura de las negociaciones
o la trai1n del pacto;
e) el engaiiador simula intenciones agresivas de modo qtw la
vctima, ocupada en rechazar un ataque imaginario, se debnture
y queda sin defensa ante el ataque real.
101
1
11
' .
'!

Retribuciones: recompensa y venganza.
El dao c:;.ausado por, el agresor a su vctima puede ser consi-
derado col(lo un servicio al revs, ya no consentido por el acree-
dor sino arrancado por el deudor y que reclama como contra-
partida que se inflija un dao proporcionado al crdito abierto:
el deudor a pesar suyo paga la deuda de un prstamo forzado.
La recompensa del servicio prestado y la venganza del perjuicio
sufrido son las dos fases de la actividad de retribucin.
Al igual que la retribucin de servicios, la retribucin de per-
juicio resultado de un pacto que a veces permanece implcito
(todo delito merece castigo, la sangre llama a la sangre, etc.)
y a veces se explicita en las clusulas de una alianza particular
en fonna de amenaza contra las rupturas del contrato.
Aparecen aqu un nuevo tipo: el retribuidor y dos sub-tipos:
el retribuidor-que-recompensa y el retribuidor-que-castiga. El
retribuidor es en cierto modo el garante del contrato. Desde
su perspectiva, todo servicio pasa a ser un beneficio que requiere
una recompensa y todo perjuicio una falta que requiere un
castigo. Su papel coincide con el deudor puntual en saldar
y repara las faltas del deudor insolvente o recalci-
. trante.
Proceso de degradacin.
Cuando un proceso de mejoramiento llega a su trmino alcanza
un estado de equilibrio que puede marcar el fin del relato.
Si el narrador elige proseguir, debe recrear un estado de ten-
sin y, para hacerlo, introducir fuerzas de oposicin nuevas o
desarrollar grmenes nocivos dejados en suspenso. Se inicia
entonces un proceso de degradacin. A veces puede ser referido
a la accin de factores inmotivados y desorganizados, como
cuando se dice que el hroe cae enfermo, comienza a aburrirse,
ve que nuevos nubarrones se insinan en el horizonte, sin que
la enfermedad, los problemas y los nubarrones sean presentados
como agentes responsables, dotados de iniciativa y cuyos efectos
se articulen en conductas realizadoras de un proyecto: en este
caso, el proceso de degradacin permanece indeterminado o slo
se manifiesta como mala suerte, como concurso de circunstan-
desgraciadas. A veces, por el contrario, es referido a la
iniciativa de un agente responsable (un hombre, un animal,
un objeto, una entidad antropomrfica). Este agente puede ser
el beneficiario mismo, si comete un error de consecuencias
graves; puede ser un agresor; o puede incluso ser un acreedor
102
con quien el beneficiario tiene una deuda a saldar (como con-
secuencia de un servicio prestado o de _un perjuicio infligido);
puede, por ltimo, ser un deudor en favor de quien 'el benefi-
(iario elige deliberadamente sacrificarse.
Ya antes encontramos estas formas de degradaciu. No son
solamente las contrarias, sino tambin, por pasaje de una pers
petti\a a otra, las complementarias de las fonnas de mejora-
miento:
--Al mejoramiento por servicio recibido de un aliado acreedor
la degradacin x)r sacrificio consentido en pro-
vedw de un aliado deudor;
-Al mejoramiento por servicio recibido de un aliado deudor
corresponde la degradacin por pago de la obligacin respecto
de un aliado acreedor;
-Al mejoramiento por agresin infligida corresponde la de-
gradacin por agresin sufrida;
--Al mejoramiento por xito de una trampa la
dq;radacin por error culposo (que tambin puede ser consi-
derado como lo contrario de la tarea: al hacer, no lo que debe,
sino lo que no debe, el agente alcanza una meta inversa de la
yue busca);
-Al mejoramiento por venganza lograda corresponde la de-
gradacin por castigo recibido.
El proceso de degradacin iniciado por estos diversos factores
puede tlesarrollarse sin encontrar obstAculos, ya sea porque
stos no se presentan por s mismos, ya sea porque nadie puede
ni quiere interponerse. Si por el contrario surgen obstculos,
funcionan corno protecciones del estado satisfactorio ante-
rior. Estas protecciones pueden ser puramente fortuitas, resul-
tar de un feliz concurso de circunstancias; pueden tambin
hac.er efectiva la intencin de resistencia de un agente dotado
de iniciativa. En este caso las protecciones se organizan en con
ductas cuya forma depende, por una parte, de la configura-
( in del peligro y, por otra parte, de la t;ctica que elige el
protector.
Estas protecciones pueden tener xito o fracasar. En este ltimo
caso el eswdo degradado que resulta abre la posibilidad de
procesos de mejoramiento compensadores entre los cuales algu-
nos, tomo lo veremos, toman la forma de una reparacin espe-
dfit:ameme adaptada al Lipo de degradacin sufrida.
La falta.
Se puede c'lracterizar el proceso de la falla como una tarea
cumplida al revs: i11ducido al error, el agente emplea medios
103
1
1
l
1
ij

"

, ..
,,
!
el'
aptos para alcanzar un resultado opuesto a su fin o para des-
truir las ventajas que quiere conservar. En funcin de esta
tarea invertida, los procesos nocivos son considerados como
medios, en tanto que las reglas aptas para asegurar o conser-
var una ventaja son tratadas corno obstculo.
El narrador puede presentar estas reglas como impersonales,
derivadas de la simple naturaleza de las cosas; su transgre-
cin slo perjudica al imprudente que, al iniciar un eJI(:ade-
namiento funesto de' causas y efectos, sanciona l mismo la
falta que comete. Pero el relato tambin puede hacer de estas
reglas prohibiciones que emanan de la voluntad de un legis-
lador. Se trata entonces de clusulas restrictivas introducidas
por un aliado oficioso en el tratado que l suscribe con un
aliado obligado. ste queda comprometido a observarlas para
gozar o seguir gozando de un servicio (permanecer en el paraso
terrestre, etc.) . La transgresin de la deuda perjudica al aliado
acreedor y es este dao el que requiere, enventualmente, la
intervencin de un retribuidor que sancione la traicin al
pacto. La falta consiste aqu, no en la infraccin misma, sino
en la ilusin de poder infringir impunemente la regla.
. DaZio que el elemento motor de la falta es el enceguecimiento,
esta forma de degradacin requiere una forma de proteccin
especl'fica: la advertencia (destinada a prevenir el error) o el
desengao (destinado a disiparlo) . A veces los hechos mismos
se encargan oportunamente de ello; en otros casos, aliados clari-
videntes asumen la tarea. Enunciando o recordando la regla
tienden a encarnarla, aunque no sean sus autores; si el enga-
ado pasa por alto sus advertencias, esta persever<Jncia en el
error los perjudica y la catstrofe resultante es al mismo tiempo
la sancin de esta nueva transgresin.
Mientras el aliado que encarna la regla es tratado como atl-
versario, el adversario que ayuda a infringirla es tratado como
aliado. Segn ignore o conozca las consecuencias de la pseudo
ayuda que procura, es l mismo engaado o engaador. En este
ltimo caso, el engaiio se inserta, como fase preparatoria de
una celada, en una maniobra de agresin.
La degradacin que resulta de la falta puede marcar el fin
del relato. El sentido de ste est dado entonces por la distancia
que separa la meta apuntada dd resultado obtenido: encuentra
un equivalente psicolgico en la oposicin presuncinjhumi-
llacin. Si el narrador elige proseguir, Jos diversos tipos de
mejoramiento que hemos seiialado estn a su disposicin. Entre
ellos, sin embargo, hay uno que conviene electivamente a la
reparacin de las consecuencias de la falta porque representa

proceso inverso: es el cumplimiento de la tarea mediante

'
104
la cual el agente, usando esta ve1 de medios adecuados, resta-
blece por mrito propio la prosperidad ar.ruinada por su torpeza.
La obligacin.
Vimos ms arriba el caso de mejoramiento obteuiclo gracias
a la ayuda de un aliado acreedor. Esta prestacin, al obligar
al beneficiario a pagar ulteriormente su deuda, trae como con-
secuencia una fase de degradacin. sta sobreviene del mismo
modo en todos los casos en que a un sujeto obligado se le
requiere que cumpla un deber penoso. La obligacin, como
vimos, puede resultar de un contraro en debida forma, expli-
citado en una fase anterior del relato (cuando un hroe ha
vendido su alma al diablo). Puede igualmente derivar de las
disposiciones naturales del pacto social: obediencia del hijo
al padre, del vasallo al soberano, etc.
Itimado a cumplir con su deber, el su jeto obligado puede
esforzarse por protegerse de la degradacin que lo ameuaza.
Su aneedor pasa a ser un agresor del que trata de escapar,
ya sea rompiendo el contacto (huyendo), ya sea por medios
pacficos y leales (negociando una revisin del contrato). ya
sea por medios agresivos (utilizando la fuerza o tendiendo una
celada). En el caso en que estime haber sido vctima de una
maniobra engai.osa, la elusin agresiva de sus compromisos se
le aparece, no slo como una defensa legtima, sino como una
accin justiciera. Desde la perspectiva del acreedor, por el
contrario, la elusin de los duplica la deuda: el
sujeto obligado deber pagar, no slo por un servicio, sino
por un perjuicio.
Si, por el contrario, el deudor no puede o no quiere escapar
a sus obligaciones, si las cumple voluntariamente o si es, de
buen o mal p;rado, obligado a respetar sus compromisos, la
degradacin de su estado que de ello resulta puede marcar
el fin del relato (cf. Lu Filie de .Jcpht, etc.). Si el narr;,dor
quiere proseguir, puede recurrir a las diversas formas de mejo-
ramiellto que hemos se'ialado. U na de ellas, sin embargo, es
privilegiada: comiste en transformar el cumplimiento del deber
en sacrificio meritorio que requiere a su veL una recol'Tensa.
La liquidacin de la deuda se tras trueca as en a pcrtura de
crdito.
105
'

1 '
f

\
J
El sacrificio.
En tanto que las otras formas ue degradacin son procesos
sufridos, el sacrificio es una conducta voluntaria, asumida con
vista a un mrito a adquirir, o al menos, que hace digno de
una recompensa. Hay sacrificio cada vez que un aliado presta
servicios sin ser obligado y se constituye as en acreedor, ya sea
que un acto estipule la contrapartida esperada o que sta se
deje a la discrecin de un retribuidor.
El sacrificio presenta as el doble carcter de excluir la protec-
dn y de requerir una reparacin. Normalmente, el proceso
de sacrificio debe alcanzar su trmino con el concurso de la
vctima (si el sacrificio parece ser una locura los aliados pueden
hacer advertencias, pero esta proteccin se dirige entonces con-
tra la decisin, que constituye una falta, y no contra el sacrificio
mismo). En cambio, la degradacin que resulta del sacrificio
requiere una reparacin, en forma de recompensa, y es en este
nivel donde puede intervenir una proteccin. El pacto, con
las garantas con que ha sido convenido (juramento, rehn,
etc) la contempla.
La ttgresin sufrida.
La agresin sufrida difiere de los otros tipos de degradacin
en el hecho de que resulta de una conducta que se propone
intencionalmente el dao como fin de su accin. Para alcanzar
este objetivo el enemigo puede tanto actuar directamente, por
agresin frontal, como maniobrar indirectamente esforzndose
por suscitar y utilizar las otras formas de degradacin. Dos
de ellas se prestan a esta maniobra: la falta por la que el
agredido, inducido al error por su enemigo, se deja atraer
hacia una trampa; la obligacin, por la que el agredido ligado
a su agresor por un compromiso irrevocable, debe cumplir un
deber que le es ruinoso (sucede, por otra parte, frecuentemente,
que el agresor combine ambos procedimientos: engaa a su
vctima embaucndola en una transaccin y luego la elimina
exigiendo la ejecucin del contrato).
El agredido puede elegir entre pennanecer pasivo y protegerse.
Si elige la segunda solucin, los modos de proteccin que se le
ofrecen pueden agruparse en tres estrategias: primero, tratar
de suprimir toda relacin con el agresor, ponerse fuera de su
alcance, huir; luego, aceptar la relacin con l, pero tratar de
transformar la relacin hostil en relacin pacfica, negociar
(cf. supw, p. 105); por ltimo, aceptar la relacin hostil, pero
devolver golpe por golpe, rrplirar.
106
)
Si estas protecciones son ineficaces, el agresor inflige el dao
esperado. El estado degradado que resulta de ello puede marcar,
para la el fin del relato. Si el narrador elige proseguir
queda ab1ena una fase de reparacin del dao. F.sta puede
operarse segn. todas de mejoramiento que
hemos reconoc1do (la V1ct1ma puede sanar, darse como tarea
el reparar los perjuicios, recibir ayudas caritativas, volverse
contra otros enemigos, etc.). Existe, no obstante, sumndose
a una forma de reparacin especfica: la venganza, que
consiste, ya no en restituir a la vctima el equivalente del dailo
sufrido, sino en infligir al agresor el equivalente del perjuio
causado.
El castigo.
Todo infligido puede volverse, desde la perspectiva de
un retnbuHlor, una mala accin, un delito a castigar. Desde
la el retribuidor es un agresor y
la accwn pumtlva que llliCla, una amenaza de degradacin.
Ante el peligro as creado, el enjuiciado reacciona con una
actitud de sumisin o de defensa. En este ltimo caso, las tres
estrategias sealadas ms arriba -la huida, la negociacin, la
prueba de fuerza- son igualmente posibles. Sin embargo, s6lo
la segunda, la negociacin retendr ayu nuestra atencin, por-
que supone la colaboracin del retribuidor y nos remite l
examen de las condiciones en que ste se deja convencer de
la necesidad de renunciar a su tarea. Para q la situacin de
Afata accin a castigar desaparezca o, al menos, deje de perci-
hirse, es necesario que uno de los tres roles enfrentados (el
culpable, la vctima o el retribuidor mismo) pierda su califi-
ca<in La vctima es descalificada por el perdn gracias al
mal retribuidor restablece entre el ex culpable y ella las
normales del pacto (pues el perdn es siempre
transforma retroactivamente el dao infligido en
servicio obtenido y requiere como contrapartida un servicio
propordonal). El retribuidor se descalifica a s mismo por la
conupcin (obtenida por seduccin o intinlidalin) que esta-
blet:e, entre el culpable y l, el nexo de un pacto (transforma
el daio a infligir al culpable en servicio a prestarle y obtiene
contrapartida un servicio proporcional). Por ltimo, el
culpable es descalificado por el disimulo de su mala accin.
Induce al retribuidor a error h.acimlose pasar por inocente y,
eventualmente, haciendo pasar en su lugar a un inocente por
culpable.
Si estas protecciones son vanas, la degradacin que resulta del
107
1

1
castigo puede marcar el fin del relato. ste se construye entonces
sobre la oposicin Mala accinjCastigo. Si el narrador elige
proseguir, debe introducir una fase de mejoramiento que puede
ser una cualquiera de las que hemos descripto. Una de ellas,
sin embargo, debe ser privilegiada, pues representa una repa-
racin especfica: se trata del mejoramiento obtenido por. un
sacrificio: a la mala accin -tentativa de mejoramiento deme-
ritorio que provoca una degradacin por castigo -responde
entonces el rescate -tentativa de degradacin meritoria que
determina la rehabilitacin del culpable, segn el esquema:
Cada ---------- Hescate
Mejoramiento Degradacin
demeritorio - merecida
(mala accin) (castigo)

Mejoramiento
- meritoria - merecido
(buena accin) (recompensa)
Mejoramiento, degradacin, reparacin: d crculo del relato
est ahora cerradd y abre la posibilidad de desgradaciones
seguidas de nuevas reparaciones segn un ciclo que puede repe-
tirsf indefinidamente. Cada una de estas fases puede ella misma
desarrollarse al infinito. Pero en el curso de su desarrollo, se
ver llevado a especificarse, por una serie de elecciones alter-
nativas, en una jerarqua de secuencias enclavadas, siempre
las mismas, que determinan exhaustivamente el campo de lo
cnarrable. El encadenamiento de las funciones en la secuencia
elemental, luego de las secuencias elementales en la secuencia
compleja es a la vez libre (pues el narrador debe a cada
momento elegir la continuacin de su relato) y controlado
(porque el narrador slo puede elegir, despus de cada opcin,
entre los dos trminos discontinuos y contradictorios de una
alterna ti va). Es, pues, posible trazar a priori la red integral
de las elecciones factibles; dar un nombre y asignar su lugar
dentro de una secuencia a cada forma de acontecimiento con-
cretado por estas elecciones; ligar orgnicamente estas secuen-
cias en la unidad de un rol, coordinar los roles complementarios
que definen el devenir de una situacin; encadenar devenires
en un relato a la vez imprevisible (por el juego de combina-
ciones disponibles) y codificable (gracias a las propiedades
estables y al nmero finito de los elementos combinados).
Este engendrarse de los tipos narrativos es al mismo tiempo
una estructuracin de las conductas humanas activas o pasivas.
stas proporcionan al narrador el modelo y la materia de un
devenir organado que le es indispensable y que sera incapa1.
108
de encontrar en otro lado. Deseado o tenido, su fin exige una
combinacin de acciones que se suci:den, se jerarHuizan, se
dicotomizan segn un orden intangible. Cuando el hombre,
en la experiencia real, combina un plan, explora imaginati-
vamente los desarrollos posibles de una situacin, rdlexiona
sobre la marcha de la accin iniciada, rememora las fases del
acontecimiento pasado, se cuenta a s mismo los primeros relatos
(1ue podemos concebir. A la inversa, el narrador (1ue quiere
ordenar la sucesin cronolgica de los acontecimientos que
relata, darles un sentido, no tiene otro recurso ms que ligarlos
en la unidad de una conducta orientada hacia un fin.
A los tipos narrativos elementales corresponden as las formas
ms generales de comportamiento humano. La tarea. el con-
trato, la falta, la celada, etc., son categoras universales. La
red de sus articulaciones internas y de sus relaciones mutuas
define a pTiuri el campo de la experiencia posible. Constru-
yendo, a partir de las formas ms simples de la narratividad,
secuencias, roles, encadenamientos de situaciones cada veL m.is
complejos y diferenciados, echamos las bases de una dasifica-
n de los tipos de relatos; pero, adems, definimos un marro
de referencia para el estudio comparado de estos compona-
mientos que aunque siempre idnticos en su estructura funda-
mental se diversifican al infinito, un juego inagotable
de combinaciones y de opciones, segn las culturas, las pocas,
los gneros, las los estilos personales. En tanto tcnica
de an;lisis literario, la semiologa del relato extrae su posibilidad
y su fecundidad de su entroncamiento en una autropologa.
Escuela Prctica de Altos E;tudios,
Paris.
109
1
Un relato de prensa:
Los ltimos das de un ttgran homore"
Jules Gritti
El corpus,. del que extraen material las reflexiones siguientes
est constituido por artculos que relatan la agona y muerte
de S. S . .Juan XXIII en siete peridicos de Pars: France-Soir,
Le Parisien Libr, Le Figaro, L'Aurore, Le Monde, L'Huma-
nit, La Croix, y en cuatro semanarios: Paris-Match, Frana-
Dimanche, lci-Paris y Le Pelerin.
1
Resulta obvio que un an;-
lisis de contenido del relato de los ltimos das de Juan XXIII
y de la evocacin retroactiva de su vida y de su rol, desborda
el campo limitado del presente artculo. Remitimos al lector
a estudios ulteriores respecto de todo lo que concierne a la
Figura del papa desaparecido, es decir, al sistema de atribu-
ciones; o incluso al registro religioso, y aun hagiogrfico, segun-
do registro que establece una suerte de itinerario espiritual:
semejante registro saca a Ju el difcil problema de lo sagrado
y de lo profano en la escritura de prensa. De reduccia en
reduccin alcanzamos el nivel de la simple transitivitb.d: el
relato de una enfermedad presumiblemente mortal. La contra-
partida de la religin en la p<>sible generalizacin de algunas
hiptesis y de algunos resultados adquiridos. As pues, lo que
aqu nos ocupa es menos el relato particular concerniente a
Juan XXIII que un sustrato narrativo vlido para un perso
naje reconocido y proclamado cun gran hombre -de all
nuestro ttulo- dentro de un universo de vero-similitud o de
opinin pblica probable (y supuesta tal por la prensa).
Despus de haber prevenido algunas decepciones, salgamos al
paso de una sorpresa: el reportero que desde su oficina de
redaccin despacha sus artculos, se reconocer en un anlisis
de los resortes dramticos, de las secuencias, de las funciones
activas y expresivas, etc.? Sera lo mismo que pedir al hombre
de la calle que habla el neo-francs que se reconozca en la
gramtica que se podra de este idioma!
l. Otros cuatro semanarios evocan la figura del papa desaparecido sin
narrar su agona: La Vide calholique illuslrt'e, Le Ca11ard enchahne,
JJress, Canefour.
111
1
!
1
j
En cuanto la eventualidad de la muerte de. . . (Juan XXIII)
es seriamente considerada, se instaura el relato periodstico, que
cesar con la muerte misma para dejar lugar a los siguientes
relatos: funerales, elecciones por el Cnclave, e affaire Pro-
fumo! A primera vista, la digesis de un cuento, de una obra
dramtica, de un film. . . parece diferir de la de un relato
periodstico: la primera emana de una creacin de la imagi-
nacin, la segunda es exigida da a da por los acontecimientos;
en la primera, cel suspenso es manejado y en la segunda
parece enteramente dado. El acontecimiento se opondra a la
estructura como la naturaleza al artefacto, lo accidental a lo
categorial. Y sin embargo e ya sea vivida o representada, la accin
es susceptible de las mismas apreciaciones y cae bajo las mismas
categoras:o.
2
En cuanto el acontecimiento es relatado, lo vivido
se transforma en representado y lo dado en el acontecimiento
es aprehendido segn las ccategoras:o del relato. Imaginemos
por un momento que la ltima enfermedad se haya reducido
a un largo estado de coma;
3
entonces habran parecido necesa-
rios al menos un mnimo de modulacin temporal con signos
de agravacin y de mejora, una distribucin de las funciones
activas o expresivas alrededor del agonizante. En el caso de
Juan XXIII, un solo diario, Le Monde, se esforz por evitar
todareconstruccin narrativa y procurar un reportaje denotado,
subrayando, cuando era necesario, su propsito de objetividad;
no p9r ello se vio menos obligado a caer en la narratividact
comn
4
y proceder'a la ablacin de elementos que hubieran
perturbado su propsito.
5
Atenuaciones y reducciones que rin-
den tributo a la regla general, a la digesis comnmente ins-
taurada.
Se bosqueja un eje recitativo; cul es su orientacin? Etienne
Souriau, a partir de una suerte de axiologa esttica
6
, y Greimas
sistematizando sobre la base de un postulado freudiano el prin-
2. Henri Couhier, Thtre el Existence, Aubier, 1952, p. 13.
3. Ejercicio apenas gratuito en el caso de los relatos de prensa que narra-
ron la agona de Churchill.
4. El 2tl de mayo de 1963 el diario se niega de antemano toda alternativa,
todo suspenso, declarando a la enfermedad cincurallle. !'ero el 31 de
mayo incorpora las noticias de mejora e instaura un mnimo de modu-
lacin temporal: el estado de salud de Juan XXIII sigue siendo grave
a pesar de la mejora registrada desde hace dos das (ttulo en primera
plana) . . . Ya no parece pues inverosmil que el deceso fatal se pro-
duzca antes de varias semanas (pgina 20) .
5. El enfermo pasa rapidamente de las ilusiones a la lucidez acerca
de su estado. l'or esto no proferir sino una parte de las palabras recogi-
das por el conjunto d< la prensa, las de resignacin a la muene (y no
las de una espera de curacin) .
6. Les 200.000 >ituations dramatiques, Flammarion, 1950.
112
npw del Placer,
7
estucturan todo crelato-Lsqueda, si bien
no todo relato, sobre el eje del deseo: .cla fuerza ve.;toriah
(suje.to) est orientada hacia el Bien o con el valor (obje-
to), dice Souriau; Greimas retoma: el Sujeto desea al Objeto,
Deseo
Sujeto ----1> Objeto. Segn este eje, un relato de enfermedad
mortal podra ser el de una lucha contra la muerte, el del deseo
Deseo
de tura -----1- Cura. Pero pueden intervenir diversas modifica-
ciones. Postulado por postulado, podemos recuperar Jos na-
rrantes segn una estructura fundada sobre el principio de
Realidad, la aceptacin de la Necesidad:
Aceptacin
Sujeto--- -----1- Necesidad= Muerte.
O tambin, en la medida en que el esquema judea-cristiano
establece narrantes especficos, la Necesidad puede
tarse en Providencia, la muerte pasar a ser objeto inrerme-
diario en vista del Objeto final (Vida eterna) y el (lesco
transfigurarse.
Acq>tarin
Sujeto
t
\'ida t'letna
llt:sco
Lo-. pex.-,uuajes que ejercen sus funciones activas o expl'esiones
alrededor del Sujeto pueden diferir de l en cualllo al objeto
del deseo o de la aceptacin: la Multitud puede llesear la cura,
mientras el sujeto agonizante acepta la muerte (y desea la
Vida eterna). El narrador mismo (periodista), mientras seala
las orientaciones de unos y otros puede poner de manifiesto
la suya propia. De hecho, los relatos de muerte, en la prensa,
prueban que la posicin del narrador es ambivalente. El relato
se inicia porque la muerte es probable, entrevista y preparada
romo conclusin normal; pero inmediatamente el narrador
tiende a confesar el deseo (y la esperanza) de una improbable
cura, tieJHie a conducir su relato segn este eje del deseo. Se
espera la muerte y se desea la cura. A partir de ese momento
el relato est cmo amenazado por una doble decepcin: por una
parte la muerte se le escapa, se vuelve informacin pura, fuera
del relato; por otra parte, la cura sera una detencin pura y
simple, 110 una conclusin. El relato comenzado tien(]e hacia
una conclusin, la muerte, que el narrador dice temer, y se
revela pasible de una dctencit'>n, la CLtra, que el narrador dice
esperar.
Para dentro de esta trabazn de ejes, debe-
7. Cours de sd11la11tiq11e, lnstitut l'oincar, Centre ue Linguistique quan-
titative, abril cap. VI: cJ-:1 actanciah.
113
l
1
1
l
1' ,,
l
l'l'
1
!i
,.remos establecer diversos niveles de anlisis: el de la transltl
:: vidad cnatural:t y de las funciones activas y expresivas que all
se ejercen -el de un itinerario espiritual de connotacin ha-
giogrfica que vale en el caso de Juan XXIII pero cuyo estudio
ms profundo nos reservamos- y el del narrador en lucha con
las fuentes de Informacin del que hablaremos brevemente. La
ambivalencia entrevista en el narrador nos obliga a apoyarnos
fuertemente en la transitividad de base. La perspectiva de la
muerte-conclusin y el deseo de cura (con amenaza de detencin
del relato), la incertidumbre en cuanto a la hora del desenlace,
van a determinar una paradigmtica de ambos extremos del
eje de transitividad, la alternativa entre los signos de Debili-
tamiento y de Restablecimiento.
En la mayora de los diarios estudiados, esta alternativa adopta
una doble figura estructural: la disyuncin que opone dos
trminos, suspende la conclusin y la hace depender del tr
mino victorioso -el dilema (en el sentido aristotlico)- que
opone dos trminos mientras la conclusin sigue siendo la
misma cualquiera sea el trmino retenido.
l. Ejemplo de disyuncin: signos de enfermedad
signos de cura posible.
2 y 3. Ejemplos de dilema: enfermedad X o enfermedad
ambas incurables.
Algunas horas o algunas semanas muerte segura.
El SI;lspenso:o implica ya una estructura paradigmtica, la dis-
yuncin (ejemplo l: curar? no curar?), ya la proyeccin del
paradigma sobre el eje temporal o sintagmtico (ejemplo 3:
pronto? o ms tarde?) .
La eleccin de los resortes narrativos exige la delimitacin de
las secuencias del relato. Cada peridico utiliza estos resortes
y detennina las secuencias conforme a su propia escritura narra-
tiva, pero todos los peridicos (diarios y semanarios) obedecen
a un esquema narrativo comn, a una suerte de terna funda-
mental:
l. Dilema
2. Disyuncin
3. Dilema
Enfermedad incurable.
Mejora posible.
Agravacin irremediable.
Le l\1onde confirma a su manera la regla comn puesto que
registra la Mejora y el vuelco que conduce a la Agona.
Los ms preciosos testimonios de esta rtmica ternaria son
France-So y Le Parisien Libr. France-Soir, que comienza por
el dilema de conclusin fatal, parece tener que inmovilizar el
relato; pero introduce una segunda secuencia de Mejora fuer-
temente marcada. Le Parisien Libr, que vacila en introducir
la secuencia Mejora (Calma momentnea, cl\fejora provi-
114
saria) se resarce e in extremis consignando un Restablecimien-
to sbito y connotndolo aun como milagroso.
8

Entrevemos ya que la segmentacin de secuencias revela la
escritura narrativa de cada peridico. Le Parisien Libr, ms
vacilante, Le Fgaro, ms oscilante, manifiestan un ritmo dis-
tendido y desarrollan su relato en unas cinco secuencias: enfer-
medad enfermedad incurable calma moment-
nea-+ mejora provisoria agravacin agona. L'Aurore y
France Soir precipitan el ritmo y ofrecen cuatro secuencias, por
lo dems muy diferentes de un peridico a otro. France-Suir: En-
fermedad Mejora-+ agravacin --"' Agona. L' A u-
rore: Enfermedad Enfermedad incurable-+ Me-
jora-+ Agona. Este ltimo peridico clanza muy pronto la
Agona y manifiesta su molestia al verla prolongarse: cla atroz
agona del Papa se prolonga (3 de junio, primera plana).
Entre los dos grupos se ubica La Croix. Posicin de justo medio
con las cinco secuencias: Enfermedad misteriosa-+ Enferme-
dad incurable-+ Mejora-+ Agravacin -+ Agona. Este podra
ser el diagrama del relato completo.
9
La distribucin de las funciones a ambos lados del eje de
transitividad suscita mltiples dificultades, algunas de las cuales
mencionaremos. El paradigma Ayudante/Opositor, propuesto
por Greimas en funcin del postulado del deseo (cura) es
vlido para todo relato de muerte? En el caso de la muerte de
un cgran hombre, los personajes opositores desaparecen o que-
dan en la sombra. Si reaparecen slo puede ser en un proceso
marginal: oposicin al personal ms cercano del enfermo y no
al sujeto (France-Suir, Pars-Match: oposicin a Mons. Capo-
villa), oposicin a la obra pasada m;s bien que a la persona
(L' A urort:) . Tambin puede ser como algo latente que aflora
por va indirecta: el enfermo manifiesta cordialidad con su
crculo familiar y se desvanece ante la llegada de dignatarios
oficiales (France-Soir). Ante la carencia de personajes-oposito-
res, la significacin de oposicin puede ser asumida por entida-
des tales como la Enfermedad, de ah el esquema de la lucha
(France-Soir, L' A u rore y Paris-Matclt), pero el indicio puede
invenirse a partir del momento en que el eje de aceptacin
(de la muerte) sustituye al del deseo (de cura) .
10 1
\s, sin
renunciar a recoger tocio proceso marginal de oposicin, todo
8. Esta hiptesis no tiene nada de gratuito o de paradjico. En las ocho se-
cuencias de mejora el relato dedina en lugar de las fun
ciones aaivas y expresivas sufren una notable reduccin.
9. Cabe sealar, no obstante, una derta timidez -o precaucin peda
ggica-, en el pasaje de la prirueta a la segunda secuencia.
JO. Sin contar tlue cEnfermeda<l> se opondra a Curacin, es decir, al
Lrmiuo, al objeto, ms aun que al sujeto.
115
' :
,,
de lo latente y toda connotacin de lucha, ms vale
slidamente al de transitivi?ad. lugar
ste determina una divlSln entre funoones stgmhcantes de
Debilitamiento y otras de Restablecimiento. Este es el caso
de la funcin de Vigilancia (guardias ngeles de la muerte
connota France-Soir) que anuncia la muerte prxima; y de la
funcin de Colaboracin vestigio de la salud anterior (o recu-
perable). Pero la mayora de las veces el eje de transitivi<lad
atraviesa las mismas funciones que pueden ser afectadas por
el ndice de Debilitamiento o Restablecimiento segn la situa-
cin. Aqu el registro se. desdobla: proponemos llamar funciones
activas a las que intervienen directamente en el proceso de la
enfermedad y contribuyen a determinar sus fases (tratamientos
mdicos, llegada de los miembros de la familia, etc.) , y funcio-
nes expresivas a las que resuenan (a tiempo o a contratiempo
segn los casos) en las diversas fases de la enfermedad (reac-
ciones del sujeto, del contorno, de la Multitud) .U Aqu surge
una nueva dificultad: podemos dividir las funciones expresivas
segn el contenido expresado, Inquietud o Esperan.za, pero por
el momento nos vemos reducidos a agrupar las funciOnes actiVas
dentro del gnero global de Asistencia y a separarlas en espe-
cies o categoras sociolgicas: asistencia mdica, eclesistica,
familiar. La heterogeneidad de los criterios de divi-
sin salta a la vista; un trabajo ms profundo de sistematizacin
deLera llegar a reducirla.
En lo 'inmediato, esta divisin de las funciones activas y ex-
presivas a amLos lados del eje de transitividad y esta distri-
bucin de las diversas especies sociolgicas del gnero Asis-
tencia, nos permiten analizar convergencias y particularidades
en las escrituras narrativas. Convergencias alrededor de la Asis-
tencia mdica y famiiiar: visita diferida o tratamientos inefi-
caces (dira La Palisse), presencia silenciosa, significan
litamiento; en una perspectiva diacrnica, mientras la asts-
tencia mdica se inscribe en la corriente misma de la enferme-
dad, la asistencia familiar puede intervenir a contracorriente,
significar Restablecimiento a travs de las conversaciones: en
el momento en que la situacin parece desesperada. (Diver-
gencias en la posicin significante de la asistencia eclesistica
tanto privada como oficial ... pero aqu entramos en la sus-
tancia de un relato particular: el de la muerte de un soberano
pontfice) . Divergencias en las relaciones entre funciones acti-
vas y funciones expresivas: en tanto que en la mayora de los
11. La Multitud y d sujeto enfermo ejercen nicamente las funciones
mientras que toda las categoras de A>istencia ejercen alter-
nativamnttc funciones activas y exnc,ivas.
116
"
'
,
diarios ambas funciones se vuelven redundantes dentro de la
misma especie (los mdicos expresan' su esperanza -al mismo
tiempo que proponen tratamientos eficaces), en L' Aurore se
produce una distorsin: los mdicos pregonan su esperanza a
pesar de la'ineficacia de los tratamientos, etctera. France-Soir
France-Dimanche, Pars-Match dan primaca a la Inquietud, a
un lamento continuo de la multitud; el Parisien Libr alterna
la Esperanza con la Inquietud, alentando la Esperanza colec-
tiva en el momento mismo de la muerte. Las funciones expre-
sivas de la Multitud dan lugar a las ms variadas connotacio-
nes reveladoras de una suerte de sociologa afectiva u de cada
peridico: Multitud anrquica e infantil de L'Aurore, Multitud
disciplinada de La Croix y del Fgaro, Multitud pattica de
France-Soir, Multitud heterognea/extica y dramatizadora de
Le Monde, etctera. (La expresividad personal del agonizante,
Juan XXIII, que pone en juego todo el registro de Jos recur-
sos a la Gratificacin di vi na y se inscribe en un Itinerario
espiritual distinto de la transitividad cnatural, ser- objeto
de estudios particulares ms profundos.)
Para ilustrar los anlisis precedentes, damos este esquema tra-
zado a partir del relato de Francc-Soir. Recordemos, entre
otras particularidades, que la Multitud, en su funcin expre-
siva (o coral) nunca expresa a travs de ella la Esperanza, a
diferencia de la mayora de los otros diarios. (Ver grfico
de la pgina siguiente.)
El relato de prensa -en especial en los diarios- se caractera
por ltimo por una suerte de juego meta-narrativo, el de las
relaciones entre narrador y fuentes de informacin. Este juego
depende a la vez de dos funciones asignadas al lenguaje por
Roman Jakobson: la funcin meta-lingstica o desciframiento
de las informaciones y la funcin referencial o recurso al con-
texto, a la realidad. En el caso de un relato de muerte, el
contexto est oculto, protegido. La fuente de informacin, a
la vez que es poseedora del cdigo a descifrar, mediatila el
contexto. El papel del narrador se manifestar, pues, ms es-
pecialmente por la posicin que obtiene frente a la fuente de
infonnacin. En la mayora de los peridicos --salvo L'Huma-
nit que trabaja con las informaciones oficiales (vaticanas)-
encontrarnos una oposicin que se descubre como constante en
las primeras secuencias del relato: la oposicin entre Informan-
tes oficiales (o: fuentes autorizadas, Radio Vaticano, etctera) e
Informantes oficiosos (rumores, declaraciones privadas, etc-
tera) . Mientras los J nformantes oficiales dan informaciones si-
bilinas, tendientes a acentuar los signos del Restablecimiento
--- ---------------------------------"-----
12. Adenl<s un au{disis ms directamente sociolgico ofrecera un inte-
rs seguro: <uin compone la Multitlld en tal o cul pctidico?
117
. ,.
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1
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Culda4o
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1
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1
1
:
.----,
1 1
L--....J
y a atenuar los del Debilitamiento, los Informantes oficiosos
tienden, a travs de una formulacin explcita pero
a la acentuacin de los signos de Debilitamiento. La Cro1x ex-
plicita esta en de y re-
parte las tareas, si no los espacws, entre ohetale_s y
Dos peridicos intentan introducir una espec1e m1xta, la de
Informante semi oficiales-semi oficiosos. Para L' A u rore son los
miembros de la familia, para Le Monde son los cdiplomticos.
Mientras la familia, al igual que los Informantes oficiales tien-
de a acentuar los signos de Restablecimiento y a atenuar los
de Debilitamiento, los cdiplomticos de Le Monde proponen
una formulacin adecuada.
A medida que el relato progresa, el narrador tiende a disociar
ms oficiales y oficiosos, pero busca una suerte de status de
analoga con los Informantes oficiales. Le Figaro denuncia las
118
..

indiscreciones y formulaciones excesivas de los oficiosos, destaca
el Control ejercido por los oficiales y. valoriza el control in-
terno de su propio relato. Le Monde denuncia la rtrica in-
discreta de los informantes oficiosos (que se atreven a manejar
el suspenso) y describe la justa posicin del narradot, .situado
en la oficina de prensa a medio camino entre fuentes oficiales
y rumores incontrolados. La Croix, que reprueba las formula-
ciones excesivas, errneas, de los informantes oficiosos lleva a
cabo una reconciliacin final exaltando los roles de los' oficiales
y de los ofi<:iosos, los primeros introducidos en la intimidad de
la alcoba y los segundos (periodistas) a los que la Secretara
de Estado ha dado las gracias. France-Soir y, sobre todo, France-
Dimanche terminan por crear un total homologa entre el na-
rrador y los ntimos de la alcoba; los mediadores oficiales des-
aparecen; su relato asume directamente la referencia al contexto.
Un relato-bsqueda implica frecuentemente y quiz normal-
mente el registro de una Gratificacin que domina al de la
transitividad. Greimas (op. cit.) propone el siguiente esquema:
Gratificacin
Fuente
Objeto
t
Deseo
'---- --+ Destinatario
Sujeto
El anlisis narrativo, ciencia naciente, apenas se ha aventurado
en semejante campo de investigaciones. El relato de prensa de-
ber prestarse a ello. En el caso particular concerniente a los
ltimos das de Juan XXIII, el sistema de Gratificacin recu-
pera, al menos bajo la forma de citas, buen nmero de elemen-
tos de lo que podra ser el esquema narrativo propio de la
Tradicin judea-cristiana y asume connotaciones hagiogrficas.
He aqu otros tantos campos abiertos al anlisis narrativo. Por
el momento, podemos emitir una doble comprobacin: el relato
de prensa se despliega ante todo a nivel de la transitividad
natural, la historia de una enfermedad mortal; pero da prue-
bas de una sorprendente capacidad de ingurgitar rpida-
mente los cnarrantes culturales ms variados.
119
',f
. I
1
'1
J
.,
El chiste
Violette Morin
Bajo el ttulo de cLa ltima, France-Soir ofrece todos los das
una historia breve y divertida. A veces es tan breve o tan cdi-
vertida,. que su valor de relato podra ser cuestionado. Pero
estas historias son finalmente tambin relatos. Como stos, y
menor an, hacen evolucionar una situacin en funcin de
saltos imprevistos. Como los relatos, y mejor an, nos \nvitan
a demostrar sus resortes. Hemos reunido esas historias durante
ciento ochenta das consecutivos, sin seleccionar ni evaluar el
gnero, el ingenio o el cvalof de cada una. Para contar
su inagotable variedad de estilo y de palabras, a menudo
hemos tenido que recomponer su discuso, restablecer aqu
elipsis destinadas a hacerlas ms impactantes, suprimir all
redundancias destinadas a llenarlas de e suspenso; hemos te-
nido que reubicar funciones cuyo desorden calculado l; s haca
ms sorprendentes. Una vez restablecida la linealidad del chis-
te, estos relatos han presentado por fin algunas constancias de
construccin que hemos tratado de clasificar. Son comparables
por el nmero de palabras puesto que la mayora de ellos slo
contienen de 25 a 40. Son todos reductibles a una secuencia
nica que plantea, argumenta y resuelve una cierta problem-
tica. Esta secuencia nos parece que est unifonnemente articu-
lada en tres funciones
1
que hemos ordenado corno sigue: una
funcin de normalizacin que pone en situacin a los perso-
najes; una funcin locutora de armado (enclenchement) con o
sin locutor, que plantea el problema a resolver o el interro-
gante; y, por ltimo, una funcin interlocutora de disyuncin,
con o sin iuterlocutor, que resuelve graciosamente el proble-
ma o que responde graciosamente al interrogante. Esta ltima
funcin bifurca el relato en serio y cmico y confiere a la
secuencia narrativa su existencia de relato dislocado.
La bifurcacin es posible gracias a un elemelllo poi el
disyuntor, con el que la historia as armada (normalizacin y
l. A. J. Creimas nos ha abierto el camino al subrayar los l asgos formales
constantes de estas historias y sealar los panes: el
cin y el dilogo thamatitador (en Smantique stnu:lumle, Larousse,
1966, p. 70) . Nosotros slo hemos de>arrolladu la segunda parte .
121
',
locucin) choca para girar tomando una direccin nueva e in-
esperada. La existencia necesaria de este disyuntor es la que
lleva a clasificar indiferentemente todas estas historias como
especies de juegos de palabras. De hecho, slo unos diez rela-
H_ts, sobre los ciento ochenta propuestos, responden a esta defi-
nicin: son los relatos en los que el disyuntor es slo una pa-
labra-significante, una palabra tomada solamente en su existen-
cia visual o fnica, independientemente de las significaciones
de que pueda ser portadora. Se obtiene entonces un chiste que
libera a los significados y a las significaciones de toda imposi-
cin de sentido. Al final de la secuencia, el relato cae delibera-
damente en un caos perfecto; incluso puede, por este arte de
salto en el vaco, ser apenas, y a menudo no ser del todo, un
, relato. France-Soir corre muy poco el riesgo de este suicidio,
ya sea por demasiado refinamiento, puesto que slo los novatos
ren de chistes que no son ms que puro delirio verbal; ya
sea por insuficiencia de refinamiento, pues slo los hastiados
disfrutan del chiste como rasgo de ingenio en segundo grado,
como parodia de la parodia.
Estas historias no son sino raramente juegos de palabras. En
mucha mayor medida son juegos de signos. Sin duda la palabra
tomar es un disyuntor excelente, al menos en las historias
que hqnos reunidos, en las que el significado (apropiarse,
chacer suyo:o ... ) est siempre presente; la polisemia de este
signo es rica segn los mltiples contextos en que aparezca:
tomar puede significar beber si se est en un caf, conquistar
si se trata de una guerra, comprar si se trata de una transac-
cin . .. ; pero este carcter verbal no es el ms corriente: la
mayora de las veces los signos se desdibujan ante los elemen-
tos referenciales del relato: gesto, accin, sentimiento, cuyas
diversas significaciones o polisemia, alimentan la disyuncin.
En lugar de disyuntar
2
la significacin del signo tomar (tomar
una copa j una mujer), se puede disyuntar la significacin del
gesto designado por los signos tomar una copa en: tomar-
una-copa de reconciliatin j de ruptura.
Es sobre la naturaleza del disyuntor que hemos basado la
primera clasificacin. Distinguimos los relatos de disyuncin
semntica, cuando el disyuntor es un signo, de los relatos de
disyuncin referencial, cuando el disyuntor es un elemento al
que se refieren los signos, un Referente. En cada serie, hemos
discernido tres figuras narrativas comparables por sus modos
disyuntivos de articulacin:
2. Debemos arriesgarnos a emplear este neologismo, pues cdisyuntar. no es
separar.: se trata de un concepto analtico, proveniente de la nocin de
disyuntor; lo mismo vale para disyuntado, disyuntarse, que empleamos a
continuacin.
122
t
JQ una figura de articulacin bloqueada;
29 una figura de articulacin regresiva; .
3Q una figura de articulacin progresiva.
Expondremos estas figuras en cada una de las dos clases men-
cionadas. Este trabajo tendr, pues, tres partes impuestas por
las tres figuras de articulacin y cada parte, a su vez, dos clases:
las disyunciones semnticas y las disyunciones referenci.ales.
J. LAS FIGURAS DE ARTICULACIN BLOQUEADA
l. Los relatos de disyuncin semntica: articulacin
bloqueada jwr inversin de los signos.
Seis relatos solamente forman parte de esta figura:
123
124
"'
Q,
Q,
'O
"' e;;
"'
"
....
o
'O
"' u ci
~ ~
.....
ci
De este sistema de disyuncin resultan relatos en los que la
interlocucin se opone a la locucin sobre ciertos sigr.ws, pre-
tendiendo respetar la significacin de todos los signos. La
pretensin est formalmente justificada en la medida en que
el doble sistema de oposicin, que articula el pasaje de una
funcin a otra, equivale formalmente a una repeticin. La in-
terlocucin toma tmlinos de la locucin en un sentido opuesto
y luego neutraliza el contrasentido de la significacin obtenida
mediante una nueva oposicin de sentido contrario o por el
recurso de un cambio. Esta inversin simtrica provoca la ilu-
sin de una suerte de equivalencia matemtica o de tranq uili-
zadora tautologa: st 3 _ 3, cuando 3 - 3 _ O, por qu ser
hermoso no equivaldra a cno ser feo, si hermoso es lo con-
trario de feo. Es en el corazn de esta ambivalencia natural
donde se juega la disyuncin del relato. La ambivalencia me-
de ser reforzada: se multiplican a voluntad los errores de equi-
valencia no utilizando pareJas de antnimos verdaderos sino
parejas de oposiciones relativas. La relatividad es el objeto
de una eleccin que constituye todo el valor del contenido
narrativo. La oposicin relativa no es una oposicin arbitraria
sino que est ligada a una categora smica que sella la homo-
geneidad del relato. Si la relatividad de las oposiciones es nece-
saria para que la interlocucin no sea (como en matemticas)
chatamente Verdadera o falsa frente a la locucin, la cate-
gora snica no lo es menos para garantizar la homogeneidad
de los trminos opuestos y salvar la disyuncin de la meo-
herencia.
Observemos ({Ue la funcin de normalacin articula tambin,
e independientemente uno de la otra, al arruado y a la disyuu-
cin, puesto que ambos esdn en oposicin simtrica ante ella.
El relato se torna, pues, bivalente. Queda dividido en dos re-
latos igualmente consecuentes: el Relato normal por hiptesis,
el que es iniciado por la funcin de normalizacin y la h.r:cin
de armado, y el relato de disyuncin, relato padsito por hip-
tesis, que en este sistema se vuelve tan normal como el otro,
porque corno aqul est articulado directamente s o b r ~ la fun-
cin de normaliLacin. Tenemos, pues, un relato con dos narra-
ones paralelas, dos narraciones ligadas de modo tal que ya
no pueden n1 acercarse m:ts, ni separarse. Podemos concebir
a; el esquema de la figura:
3
Relato Hmmal ~ -'> F.\ ~ ll -'>
J.
Relato Par;\sito 1-:'\: __ ,. llJ' ~
3. l'N, F'A, l'l> !'unciones de NurmaliLacill, de Armado, de Di,yuHcn:
ll = DisyuHtoL
125
1!
Es sin duda en este grupo que las variantes de articulacin son,
porporcionalmente, las ms numerosas. El primero y el segundo
caso son comparables por su forma particularmente clsica de
disyuncin: en el primer caso, divnjlecho de clavos y gato
erizo, se refieren a una categora smica de confort y se basan
en la antinomia mullidojpunzante; en el segundo caso, oveja
pastor, la categora smica de custodia recubre la dicotoma
hombrejanimal o ms precisamente (a eleccin) amojesclavo.
Uno por inversin, el otro por permutacin, se disyuntan en
una equivalencia contradicha que correra el riesgo de ser sim-
plemente verdadera si- una falla no viniese a garantizar la anor-
malidad parsita. En estos casos, es la funcin de normalizacin
la que asume esta falla; ella es la anormal. El faquir est en
oposicin categrica, mullidojpwnzante, con el resto de la so-
ciedad y basta desarrollar su normalidad anormal para que la
('equivalencia contrariada se vuelva naturalmente paradjica. La
oveja frente a su pastor est en contradiccin con las normas
desde el instante en que explica su fatiga; basta que esta nor-
malidad-anormal se desarrolle para que la disyuncin previsible
(si habla como el pastor, es cnormah que los roles puedan un
d invertirse) haga estallar la paradoja (porque en ltima ins-
tancia no es normal que la oveja hable) .
El t ~ r e r relato deriva de una combinacin ms sutil. La opo-
sicin de los antnimos hermoso/feo e inteligente/ tonto provo-
cara, una inversin radical (el muchacho podra simplemente
cequivocarse y decir feo como mam e idiota como pap) si
ella no estuviera reordenada en la equivalencia mediante la
permutacin de los trminos papjmarn. Pero, a su vez, esta
permutacin enriquece el relato con una categora smica, los
padres, en la que la oposicin idealmente relativa de pap
mam homogeneizada y compromete a la vez a la equivalencia
obtenida: lo contrario de mam-hermosa no es necesariamente
un pap-feo> pero tampoco lo excluye.
En cuanto a los tres ltimos ejemplos, los casos 2, 4 y 5, los
trminos disyuntores estn en oposicin tan relativa que la dis-
yuncin estalla en todo momento, por poco que se tiren (por
los cabellos ... ) sus significados hasta descubrir en ellos una
semia comn. La categora horario-de-trenes puede abarcar la
oposicin indicadorjsala de espera; la categora actividad-de-la-
mujer-en-el-hogar puede abarcar la oposicin cocinajtejido; la
categora elementos-del-confort-femenino puede abarcar la opo-
sicin marjmarido. El descubrimiento de estas oposiciones ca-
tegricas es uno de los mltiples placeres de este sistema dis-
yuntivo. El riesgo corrido en estos tres casos es la incoherencia.
De all que a veces, para reforzar la disyuncin, se d la nece-
sidad de un intensicador destinado a hacer ms antinmica
126
la oposicin propuesta: el tejido s que no quema. Si el inten-
sificador no estuviera all, la opcin del marido por t;l tejido
en lugar de la cocina sera en sentido propio y en sentido fi-
gurado muy singular.
Los relatos de este sistema son, pues, relatos dobles: un relato
convencionalmente llamado normal se apoya en un relato con-
vencionalmente llamado parsito, resultando as cada uno igual-
mente afirmado y destruido por el otro. El contenido
4
de estos
relatos parece tener rasgos conformes al sistema de disyuncin
que los articula. La ausencia de enfrentamiento, puesto que
hay a la vez oposicin y equivalencia entre la locucin y la
interlocucin, vuelve la problemtica nula (es el caso de faquir
frente al hombre normal) o anulada (jams se sabr lo que
piensa el marido de su mujer, el jefe de estacin del viajero,
. la oveja del pastor, y a la inversa). No hay ni pregunta ni
respuesta entre el locutor y el interlocutor. Una suerte de sor-
dera mental los vuelve tan conciliadores como irreconciliables.
Cada uno atrapado por el discurso del otro, se encuentra ante
l indefinidamente bloqueado.
Esta oposicin en la equivalencia impone a los personajes del
relato una intimidad de relaciones y de ardides comparables a
los de una pareja. As como el juego de inversin de las pala-
bras slo se justifica por el descubrimiento de una situacin
pornogrfica, del mismo modo esta figura no se disyunta eficaL-
mente sino por el planteo de una doble tragedia expuesta en
paralelo: ni sin ti> ni contigo. Un cierto ardid inmoviliza la
agresin y la vuelve a la vez incisiva e impotente; no hay peor
humillacin que la de ser contradicho en la aprobacin (sis-
tema apropiado a los nios y a los locos) y no hay peor im-
potencia que la de estar dividido entre un verdadero-falso y
un falso-verdadero.
2. l-os relatos de disyuncin referencial: articulacin
bloqueada por polisemias antinmicas.
Presentamos algunos ejemplos, tomados de los 26 relatos que
corresponden a esta disyuncin.
4. Que no nos proponemos estudiar aqu, ,iuo slo encuadrado dentro de
una cierta forma.
127
Funcin de
normalizacin
l. El nio busca al
loro.
2. El loco que crea
ser un perro afir-
ma estar curado.
3. El africano afirma
1 ~ que ya no hay ca-
nbales.
4. Si un chico quie-
re tirarse por la
ventana?
5. U 1 ~ joven y un
sei'lor discuten.
'
6. El muchacho que
regresa a la 1 de
la madrugada afir-
ma que eran las
JO.
. En el dentista.
8. El alumno debe
hacer una compo-
sicin sobre el suc-
iio de ser rico.
9. Jo:l alumno debe
copiar cien veces:
yo no s contar.
128
Funcin locutora
de armado
El padre: Lo has visto?
El mdico: Est Ud.
bien seguro?
Uno: Est Ud. seguro?
Sobreeutendido:
Qu hacer?
La joueu: Tengo 17
afws.
El padre: El reloj dio
la una ...
El cliellte: lJd. me dijo
que era tan buena
como una de verdad,
pero me hace doler.
El maestro: Por qu\'
una pgina en blanco?
El maesllo: Por qu lo
copi solamente 30 ve-
ces?
Funcin intedocutora
de disyuncir
El nio: No, pero habl
durante un cuarto de
hora con el gato.
El loco: S. Aqu tengo
la prueba: tqueme la
nariz, est fra.
El africano: S, comimos
los tres ultimos hace
algunos das.
Uno: Djdo, no lo har:\
dos veces.
El se11or: Yo tambin,
pero de juerga.
El muchacho: Es Jo que
yo digo, desde cun-
do un reloj da los
ceros?
U dentista: Justamen-
te, ah tiene Ud.!
El alutmw: Es mi sue
iio, seior.
El alumno: Porque no
s contar, se'ior.
JO. Un marido busca
a su mujer a lo
largo del ro y en
cuentra a un l1om
breque la ha visto.
El marido: Si Ud. la vio, El hombre: Seguro, por
no debe de estar lejQS. que la corriente no ea
muy fuerte.
ll. El turista en Lon. El turista: Dime, mu El muchacho: No s, se-
dres encuentra a
un chico.
chacho, se ve a me
nudo el sol por aqu?
lior, no tengo ms que
13 a'ios.
12. La mujer al vo- La mttjet: Ah, estos El marido: De acuerdo,
querida, pero baja de
la vereda.
!ante con el ma- peatones!
rido a su lado.
13. El muchacho espe El muchacho al mozo: El mozo: Si se ha atra
ra a su novia en
un caf.
14. El amigo frente a
la madre' de dos
gemelos.
Estoy inquieto, mi no
via est atrasada.
sado, es porque ven
dr.
El amigo: Debe ser dif- La madre: De ninguna
cil distinguirlos. manera, yo les hago
contar; uno no pasa
de 76 y el otro llega
a llO.
Este sistema Je disyuncin propone relatos en que la interlo-
cucin confirma a la locucin mediante una prueba que la
debilita o, inversamente, la debilita mediante una prueba que
la confirma. Dicho de otro modo, la interlocucin se justifica
justificando la opinin locutora, que le es contraria. Aqu en-
contramos el mismo paralelismo que en la disyuncin prece-
dente, que era posible gracias a una falsa justificacin formal.
En el caso que nos ocupa, la disyuncin es posible por una
falsa justificacin emprica. El resultado es comparable en los
dos sistemas: el relato normal de locutor y el relato parsito
del interlocutor se refuerzan en su oposicin. Tenemos, pues,
un relato normal: el marido busca a su mujer y ve confirmarse
su angustia al enterarse de que, hace un momento, la arras-
traba la corriente; y un relato parsito: el desconocido, que
viene de verla en la corriente, afirma al marido que la mujer
no est lejos. La disyuncin se basa en la actividad mental del
locutor: encontrar-su-mujer, ;tctividad que la interlocucin
vuelve parsita mediante una inversin de significaciones:
muertajviva. Los relatos se consolidan apoyados uno en el otro,
paralelamente, como en la figura precedente:
129
Relato normal FN f'A D
,J,
Relato Parsito FN lO'
Otras variantes son posibles dentro del sistema. Hasta el ejem-
plo 7, la superposicin de las dos significaciones contradicto-
rias la hace un solo personaje, el interlocutor. Este ltimo, como
la serpiente que se muerde la cola, se divide a s mismo. En
los otros ejemplos, la disyuncin retoma su lugar entre el locu-
tor y el interlocutor. Las dos funciones, colocadas en sus para-
lelas, no se destruyen lgicamente sino en el infinito.
Los contenidos de estos relatos son comparables a los prece-
f!' dentes en algunos puntos, en especial en el impulso psicolgico
que los anima. Un carcter fundamental de astucia rige su
articulacin misma, incluso si, como se da el caso, esta astucia
es involuntaria; la paradjica eficacia de la justificacin, que
en verdad no es tal, subsiste siempre. Una misma moderacin
en la agresividad opone a ambos locutores: son impermeables
el uno para el otro.
embargo, la disyuncin referencial moviliza un conjunto
de contenidos ms variados y ms ricos que la disyuncin se-
mntica. En el grupo precedente, la articulacin estaba blo-
qutada por signos y, por ende, indirectamente por el humor
que los actualizaba, lo cual reduca la problemtica a conflic-
tos pasajeros y las relaciones de los personajes a relaciones pri
vilegiadas en las que el humor, precisamente, gobierna los dra-
mas. En sta, la articulacin liberada formalmente de toda
coaccin sealizadora no impone ningn accidente preciso de
humor, ninguna relacin privilegiada entre los personajes. Blo-
quea las significaciones en niveles ms amplios. Cada caso re-
presenta, en definitiva, una pareja generalizable de individuos,
locutor o interlocutor: el imbcil o la vctima-feliz hacen frente
comn ante el sensato-desdichado. Si se quisiera generalizar la
articulacin de estas historias, se podra decir que ella opone
el ingenuo feliz al realista, siendo claro que un ardid ingenuo
sirve de soporte a ambos.
130
II. fiGURAS DE ARTICULACIN REGRESIVA
l. Los relatos de disyuncin semntica: articulacin
1egresiva por homonimia de significantes.
Una veintena de relatos parecen estar articulados de acuerdo a
este sistema de disyuncin. Reproducimos algunos, que repre-
sentan las tendencias ms variadas.
Funcin de normalizacin
Funcin locutora
de armado
Ftt11ci11 intalocutora
de disymcin
l. Un grupo de hombres El mozo: l'ara quin es Un jugador: !'ara el
juega al bridge en un la cerveza? (biere). muerto.
caf.
Oburvacill;' Bii-re es en francs el significante comn a dos siguifit:ados
diferentes: quiere decir cerveza y tambin atad.
2. Sobreentendido:
Un sweater (fr. tri
col) se llama tambi11
pull-over.
Pregunta: es un Re.lfJUe.lta: sweater
fJU/1 sin mer? estril. (Un tricut-stt!-
rile).
justificativo: Tricosteril.
Observaciu: Aunque es una expresin tomada del ingls, el trmino pull-
over se usa en franfs, con acentuacin final, en la e. Over, pronunciado
a la francesa, suena igual que ovaire que significa Ovarios (rganos geni-
tales). Por lo tanto un pull sans over suena como un pull sin ovarios,
de donde la respuesta Tricosteril es un apsito que se vende en farmacias.
3. Sobreentendido:
Los personajes estn
de caza.
pegunta: Qu pieza de Uespuesta: El elefante,
caza prefiere el abo-
gado?
para tomar s11s defen-
sas (colmillos) .
Observacin: Dt!{e11se en francs se refiere tanto a la defensa en un juicio
(lo que corresponde al campo semntico de abogado) como a los colmillos
del elefante, que se denominan dt!fenses.
4o. Dos polillas trabajan
en un armario.
Una polilla: Me preparo
a atravesar la Mancha.
(.a otra: l.o que es yo,
slo hago papeles de
suplente (dou//wes).
Observaciu: /.11 Manche: en frana,s, tomo en tastcllano, la mancha puede
referirse tanto a una vestimenta, <:omo al canal del mismo nombre. Dou/Jlure.
1
significa a la vez forro. (de un vestido) y desempcliar papeles de doble
o suplelllc (en d lenguaje dd teatro).
131
5. Un gato resfriado en-
tra en una farmacia.
U gato: Quiero un ja-
rabe para gato (ma-
tuu).
Obseroacin: La expresin ma toux (mi tos) se pronuncia igual que la
expresin mato u, que significa gato. La frase dirigida al farmacutico
puede entenderse tanto, entonces, como quiero un jarabe para la tos y
como quiero un jarabe para gato.
6. El canbal al
momento del postre.
El cat1ibal: Estoy cansa-
do de vuestros peque-
1os suizos. Maana,
quiero un esquimal.
Obseroaciu: Petils suisses puede referirse o bien a cierto tipo de queso
que se consume como postre, o bien a los ciudadanos de Suin: esquimau
(esquimal) puede ser tambin un individuo o un helado, que con ese
nombre se consume mucho en Francia.
7. El padre de mellizos F.lf>adre: Pero, por qu 1-'./ doct<n-: Detrs de esto
va a ver a su mdico. he tenido mellizos? hay dos factores (fac-
teurs) .
Obsenacit1: l.a expresin deux facteurs mcde significar cdos factores
en el sentido de causas o elementos determinantes, y tambin dos empleados
de correo.
B. El enfermo, dobln- E/ enfermo: Usted me El mismo: ... pero en bi-
dose de dolor, va a dijo que no usar a cicleta realmente hace
ver al mdico. asiento (selle) . . . muy mal.
Obun,acin: Asiento (u/le) se pronuncia igual que sal (;e/). Cuando el
mdico le dijo al paciente <ue no usara sal, ste entendi que no usara

9. Un marido ha mata- El juez: Pero por qu E.l mmido: Porque ella
do a golpes a su mu-
jer.
con una plancha? empeLaba a tener
arrugas.
Obsen>aciu: Hemos traducido como tener arrugas la <'Xprcsin francesa
f>rendre de mauvais plis, literalmente tomar malas arrugas o pliegues.
Como expresin idiomtica, martvais j>lis significa malos hbitos.
En estos relatos, las dos primeras funciones, que se diferencian
mal cuando los personajes son muy pocos o ninguno, dan ar-
132
mazn a un discurso cuya coherencia formal se mantiene hasta
el fin a pesar de un cdescarrilamiento en medio camino:
la historia tropieza con un signo-disyuntor y se equivoca de
significado. A diferencia del paralelismo analizado precedente-
mente, tenemos aqu una secuencia unilineal: su forma es con-
secuente, pero su sentido es absurdo. Esta consecuencia fusiona
las dos primeras funciones a la tercera e, inversamente, la ter-
cera retrocede permanentemente hacia las dos primeras, hasta
alcanzar su punto de partida. La tercera funcin, el relato par-
sito, por ejemplo una-bicicleta-sin-asiento-hace mal se converti-
ra en un relato normal si no fuera porque est ligado al hecho
de que el incidente ha sido provocado por un-rgimen-sin-sal.
Esto equivale a decir que este relato se cierra sobre s mismo
como la cuadratura del crculo: es imposible salir. El esquema
de esta figura puede ser bo:;guejado as:
Relato normal
FN ---- FA J<'D
1 ?
l'N' f.-\' --- -- J<'D' . . . Relato parsito
La cohesin formal de esta figura se consolida mediante un
sistema preciso de articulaciones. Para evitar el caso lmite del
retrucano (como el famoso aqu me-ando, que tendra su
lugar dentro de este sistema) el disyumor es transferido de un
relato al otro junto con el elemento que lo funcionaliza: csin
en csin-ovarios; un jarabe en <<Uil jarabe para mi-tos (ma-
toux ). Este ayudante funcional consolida el rigor del formalis-
mo y de esta manera hace ms brillame -puesto que la hace
ms significante- la coincidencia que produce la disyuncin.
En estos relatos es posible estudiar algunas variantes narra-
tivas, en funcin de la naturale1a del ayudante; abarcan desde
el casi-retrucano, cuando el ayudante tiene slo un potencial
dbil de activacin, hasta la historia propiamente dicha, cuan-
do ocurre lo contrario. Las preposiciones sin o para slo
son, evidentemente, preposicionales. No proporcionan al dis-
yuntor una posicin lo bastante significante como para que
la disyuncin se opere de inp1ediato. Sin over remite a una
disyuncin con estil (tricot-strile): esta disyun-
cin de tipo retrucano sera fcil, banal o gratuita, no
fuera porque una segunda disyuncin viene a reforzar la pri-
mera e introduce como justificativo de apoptura, la semia Ltr-
IH
.
. '
macutica del Tricosteril. Se neutraliza la debilidad de la pri-
mera disyuncin mediante una segunda (tricot-strilejTricos-
tril) y la debilidad de los dos primeros relatos por medio de
un tercero (la alusin a un producto farmacutico). Con el
ayudante e comer, ayudante que es, sin embargo, muy activo,
el Esquimal destinado al canbal corra el riesgo de ser un dis-
yuntor fGil porque es necesario que el canbal devore a alguien
sea de Groenlandia o de otro lugar. La feliz existencia del
petit-suisse (el pequeo suizo) ha venido a reforzar la disyun
cin y de esta manera la comida resulta ms notable. La cohe-
sin formal de la secuencia aumenta en proporcin directa al
poder funcional del ayudante. Precisamente con ayudantes ta-
(' les como atravesar, usar, comer y muchos otros, el relato par-
sito adquiere una por s mismo y por lo tanto se
articula ms significativamente sobre el relato normal.
A estas variaciones en los ayudantes, se agregan las variacio-
nes de las articulaciones derivadas de los mismos disyuntores.
Los relatos lineales se pueden enriquecer segn el nmero de
semias que estn en disyuncin. En los ejemplos l y 6 los dos
<hsyuntores refuerzan la misma semia parsita (necrologa en
el primer caso: biere (cerveza-atad), mort (muerto); la co-
mida del canbal en el segundo caso: suizo, esquimal) . Se pro-
aqu una duplicacin de la disyuncin. En el ejemplo 4,
los dos disyuntores aportan dos semias distintas, una martima
y otra teatral, lo cual enriquece la figura a la vez que duplica
la disyuncin. Las variantes del esquema precedente podran
representarse as:
RclalO normal ... 1-N
Casos 1 y 6
r
t
D'+D"
t
Fl\' ... Relato parsito
doble
Relato normal . . . FN - F.\
134
J nt D"
l'N'
1
j ... Jer. relato parsilO
l'N" F\" HY' ... 2do. relato parsito
Relato parsito
desdoblado
En todos los casos, el relato normal se fusiona con uno o va-
rios relatos parsitos en una secuencia narrativa fomalmente
homognea. La dil>yuncin depende de esta discursividad for-
mal que concilia en un circuito cerrado dos universos irrecon-
ciliables. El contenido de estas historias es profundamente afec-
tado por estas cuadraturas-circulares simples, dobles o desdo-
bladas. Un solo personaje, o bien dos personajes idnticos como
en el caso de las polillas, sirven de soporte a la disyuncin.
Cuando hay un interlocutor, juez o mdico, es slo el. pretexto
destinado a despertar el monlogo del interlocutor. La dis-
yuncin cuestiona la interlocucin, al desenredar una proble-
mtica sobre la definicin, la naturaleza, los hbitos de la inter-
locucin. La falla mental deriva de la vida interior; al pro-
ducir una disyuncin, el sujeto se convierte en objeto de dis-
yuncin o, si se prefiere, psicolgicamente, de agresin. A dife-
rencia del tipo anterior de dilogo, donde la agresividad, an
cuando fuera sorda, iba de un personaje a otro, en eJ mon-
logo que estamos analizando ahora la agresividad no est diri-
gida a nadie. Imbcil o loco, la vida interior del interlocutor
regresa a una anormalidad catastrfica. Esta figura, dentro de
los lmites permitidos por el juego de los signos, produce una
disyuncin de las desdichas de la conciencia individual.
5
2. Los relatos de disyuncin teferencial: articulacin
1egresiva jJor polisemia simple.
Dado que el nmero de historias es mayor en este grupo y en
los que siguen, ampliaremos la lista de ejemplos. Consideremos
los ejemplos siguientes:
F1mcin de
non11aliwcin
F1111cin locutora
de ar111ado
F1wcin lller/ocntora
de di.1yWICt1
l. lln escocs se entera f,l escoces: Duda ante T/ 111ismo: Comprar la
una mafana de que
el tren en que iba
su mujer tuvo un ac-
cidente.
un quiosco y no com-
pra el diario.
edicin de la noche
que ll a e la lista de
las vctimas.
-------------"-------------------------------
!'>. Se puede pensar evidentemente que el marido se burla del jlll:t (caso 9).
Pero las razones que tiene el que se re para rer son tan nume1osas como
los mismos que ren y no pueden ser tomadas aqu en consideradn. Jle to-
dos modos, se p-uede suponer que el marido agrava catastrfican1ente su
taso.
135
2. Dos escoceses discu- Uno: Rompe su botella El mismo: Bah!, no es-
ten. en la cabeza del otro. taba pagada.
3. Una pareja de esco- Los padres: Es bueno Otro escocs: S, en todo
ceses busca un m- el mdico? caso es honesto, no
dico: su beb se tra- creo que se l'l guarde.
g una moneda.
-t. Un corso va a un en- t-:1 amigo: Por qu lle El corso: Quien vest-
tierro con su burro. vas al burro?
1
, 5. El padre y el hijo El padre: Llueve?
;.: corsos hacen la siesta.
ra el duelo al volver?
El hijo: Espera, voy a
llamar al perro, a ver
si est mojado.
6. Un corso quiere un El librero: Lleve ste. El corso: Entonces, deme
libro sobre agricul- Cuando lo haya ledo, dos.
tura. tendr ya medio tra-
bajo hecho.
7. Marie-Chantal quie- Gladys: Por qu?
re comprar un libm.
1\larie- Chantal: Porque
mi marido me ha
comprado una lectora
(liseuse) .e
S. Maric-Chantal vuel- Gladys: Dnde queda? 1\larie-Citantal: No s,
ve de Mallorca.
porque fui en avin.
9. Gladys va a ver al Cladys: No me atrevo a Marie-Chantal: Te equi-
mdico. desvestirme delante vocas, es un hombre
de l. como los dems.
10. El presidente frente El presidmte: Qu tipo La rtina: Un marino ta-
a una reina de la de lectura llevara Ud. tuado.
belleza. a una isla desierta?
11. Hasta los once aos l.os padres: Dios mo, El 11ilio: Hasta ahora, el
el nio no ha pro- qu milagro! Pero, servicio era bueno.
nunciado palabra. qu ha sucedido?
De pronto, en la me-
sa, pide sal.
6. Liseuse es un pequeo indicador que sirve para marcar la pgina del
libro en que se ha detenido la lectUia. Se dice tambin de una persona
que lee mucho, acepcin que sera equiYalente a lectora.
136
12. Un boxeador, antes El boxeador: Dnde El manager: No te pre-
del match, pregunta est? ocupes, te llevaremos.
inquieto por su ca-
marn.
13. El portero indica la El cliente: B'ingl 11
habitacin al cliente.
La primera puerta
despus de la viga.
El portero: Esa es la vi-
ga, ahora encuentra
Vd. la puerta.
14. Dos chicos charlan. Uno: En tu casa rezan El otro: Oh, no! Mam
antes de comer? cocina muy bien.
15. El guardin del Zoo- El patrn: Consulese, El guardin: Cmo se ve
lgico llora ante el se lo reemplazaremos. que Ud. no tiene que
elefante puerto. enterrarlo.
En este sistema, como en el anterior, la interlocucin responde
formalmente a la locucin, pero equivocndose en cuanto a la
significacin de un elemento referencial del relato. Es cam-
biando las motivaciones de este elemento disyuntor, como la
interlocucin parsita el sentido del relato normal. Esta
cparasitacin es ambigua en la medida en que la polisemia
disyuntora no es privilegiada. Las semias trastocadas no son
contradictorias como en la primera figura: son indift>rentes y
variables al infinito. El relato normal resulta ser a la vez a fir-
mado y perturbado, como antes es reconocido y destruido por
el relato parsito. El hecho de que el escocs no compre, por
economa, el diario de la maana, no excluye que pueda espe-
rar con mayor impaciencia saber si su mujer est muerta por
la noche. El que Marie-Chantal compre libros porque su marido
le ha regalado una reposera no excluye que no tenga ms ora-
sin que antes de leerlos. Es la cohesin formal de las Pes fun-
ciones lo que vuelve parsita a la tercera. Y esta tercera retorna
constantemente a las dos primeras para justificar su propio
movimiento. Los relatos normales y parsitos se completan
desmembrndose y la historia, igual que antes, gira en un crcu-
lo sin fin: el interlocutor ha sustituido una motivacin nonnal
por una motivacin accesoria, inconfesable, improvisada ...
Volvemos a encontrar la cuadratura-circular de la figura pre-
cedente:
Relato normal FN - ~ FA - - ~ FD
r ~ t
} < N ~ f'A' - - FD' ... Relato parsito
137
.
Las variantes del sistema son poco numerosas en funcin de
la simplicidad y de la elasticidad de su articulacin. El disyun-
tor referencial es el soporte de una multitud de complementos
que basta invertir a cualquier nivel (causas, fines, consecuen-
cias, lugar ... ) para obtener una disyuncin. De all la gran
cantidad de relatos de este grupo y de all tambin surge, en
razn de esta gran cantidad, la necesidad de seleccionarlos
articulndolos segn ciertos tipos de contenidos.
Estos contenidos, en efecto, tienen tendencia a descubrir deter-
,illinados rasgos comunes que se apoyan en defectos de carcter.
lfemos encontrado un buen nmero de relatos articulados psi-
colgicamente por la avaricia, en el caso de los escoceses; la
holgazanera en los corsos, la frivolidad mundana en Marie-
Chantal. Volvemos a encontrar aqu el carcter intimista <le
las historias precedentes y la ausencia de agresividad de un
personaje con el otro, cuando no esa regresin mental engen-
drada por el cariL convencionalmente decepcionante (para el
locutor) de recibir una respuesta que desmerece invariable-
mente la pregunta. Cuando los dos locutores tienen el mismo
carcter, es decir, el mismo defecto -dos corsos, dos escoce-
.. - la regresin se opera, ms all del relato mismo, en la
conciencia duplicada del lector-oyente.
Pero qu tambin los contenidos de los relatos de articulacin
regresiva se han enriquecido al pesar de la disyuncin semn-
tica a la disyuncin referencial. En lugar de provocar disyun-
cin rasgos de carcter momentneos dentro de situa-
ciones excepcionales, lo hacen entre rasgos de carcter estabili-
zados, tipos sociales. Podramos generalizar la articulacin de
sus contenidos diciendo que oponen el idealismo del carcter
al prosasmo de lw ca ractercs
1
dando por sentado que la caren-
cia de los camcteres torna no categrica la oposicin.
III. LAS FIGURAS DE ARTICULACIN I'ROGRESIVA
l. Los relatos de disyuncin semntica: taticulaciu
progresiva por homonimia de significaciones.
Tomemos los siguientes ejemplos:
Funcin de
normalizacin
Funcin locutora
de armado
Funcin interlocutora
de dil)'lmcin
l. Dos ladrones salen Pri111er larhn: Toma- ladrn: A
de la drcd. IIIOS algo? quin?
138
2. Dos ladrones discu- Primer ladrn: Te guar- Segundo ladrn: No, pa-
tcn. das todo el dinctO p,a- ra mi abog;ulo.
ra la veje
3. Un padre quiere re- El padre: Con qu ra- E./ hijo: Sin que te vean.
galar una bicicleta a
su hijo, un pilluelo
(ue parece haberse
corregido.
ractersticas quieres
que te la con;iga?
-4. El conductor de un El umductvr: Que se l'i meui11iw: Una foto.
automvil accidenta- puede sacar de l?
tlo va al garaje.
'
fi. lln moto de caf va U 11!ow: Acepta Ud. El 1ecaudarlor: Ud. se
a pa.(ar sus impues- propina>? burla de m.
tos. --No se ofeuda, me lle
vo todo de nuevo.
-6. El escocs convale- /:'/ lHedco: Ud. le debe El e;coc;: Eutonccs, a
ciente ante su m- la cw a a su buena Ud. no le debo nada?
dico. constitucin.
7. Una vieja dama en /\/ Jnofe>or: Y ahora, /.a da111a: Imposible, yo
una escuda de cho- vamos a dar matcha
feres. at rs.
no rt:t rcHedo ante
nadie.
K Dos abuelas juegan l'na. l'cnlimos con ese La otra: Tanto mejor!
a la triple. taballo. Qu huhihamos h('-
clto con el , lo ga-
n;lbamos?
!J. IJos amigos escoceses Cno: I'H'stautc un poco F/ otro: S, pco ,on
>C <:ncuentran. de aknLtL ruucbu iult'l s.
10. lln nit1o rico con su l'11 LrrnLieiHte: Qu<' l.a uiliera: Caminar?
niiic1a en d jatdn. henuoso IIJ1o! Ya ca-
utiua?
Pero si nunca I('IHid
necesidad de ,aminar.
En este gntpo, el relato normal no uopieza con un signo equi-
vocndose de significado, sino con uno o varios equi-
vocndose en CLlalllo a las Este sistema vuelve
esenciales las dos primeras funciones. La funcin de normali-
Jacin propone 1111a situacin en la que los personajes tienen
un rol. La locucin de armado concreta su problcnl<tica en
J3'J
. .
{uncin de este rol. El interlocutor ya no responde simple y
automticamente a un signo, sino que interpreta ese signo se-
gn su propia lgica. Dicho de otro modo, hay en estos relatos
dos lgicas consecutivas y heterogneas, la normal contra la
parsita, y la coherencia formal del relato las mantiene juntas.
No se unen una con la otra ni paralela ni circularmente, sino
que se suceden cambiando de rumbo y se justifican por sepa-
rado. Obtenemos, pues, una figura acodada y abierta cuyo
esquema podra tr;varse as:
Relato normal ... Jo'N l;A D ... FD
.j,
FIY FA' Jo'C\1' Relato
parsito
Las variaciones de articulacin son nfimas e u estos sistemas.
pero pueden ser enriquecidas por uua segunda disyunci6n de-
rivada, como en el ejemplo del mozo de caf (caso 5) : una
primera disyuncin (polisemia provoca la reaccin
del recaudador; una segunda (polisemia referencial) provoca
la naccin del mozo. stas pueden ser inversamente uebilita-
das por una modificacin de los signos, como en los ejemplo:>
7 y 8: dar marcha atrs en la escuela de chofees no significa
dar marcha atrs; perder la triple con un caballo no significa
perder un caballo. Sin duda no es un azar que los personajes
elegidos sean una vieja dama y una abuela: es sabido que sus
facultades mentales o auditivas se suponen deficientes.
Es a nivel de los contenidos donde se da la mayor ri<{uen de
estos relatos. Su ritmo doblemente consecuente (doble lgica
de los locutores, coherencia formal de la secueucia), parece
tornarlos aptos para utilizar elementos disyuntores uds estruc-
turados socialmente. Como los ejemplos lo muestran, Jos con-
tenidos se apoyan en mecanismos psicosociolgicos de cotllli-
cionamiento conformes a Jos mecanismos a la vez automati-
zados e interpretativos del sistema. Un estudio de Jos conteni-
dos podra realizar en este grupo el censo de las condiciones
sociales que estn en disyuncin: de todos estos pilluelos, vie-
jos, mecnicos, mo1os de caf. . . Estos condicionamientos nu
excluyen rasgos de carcter que hemos encontrado en otras
partes como la avaricia escocesa, o la holgazanera cor.,a, aun-
que aqu condicionados; los mismos temas pueden aparecer
en distintos grupos.
Es obvio sealar, puesto que hemos tomado la agresividad como
test de articulacin hsicolgica, que (sta es imperceptible. Lm
personajes no se oponen directamente. La agresividad, si es
140
<lue la hay,
1
es por completo latente, difusa y hiere por sor-
presa; el locutor descubre mAs (1ue a pn colltradictor, a un
cmundo de contradicciones. Esta artit:ulacin es tan progre-
siva que el dilogo podra llegar ... muy lejos. Si
{:aracterizar este sistema, diramos que opone la inocencia a la
perversin, teniendo en cuenta el condicionamiento social que
las gobierna y reduce su distancia.
2. Los relatos de disyuncin referencial: articulacin
progresiva de polisemia antonmica .
Funcin de
normalizacin
Ftmciu locutora
de armado
Funcin interlocutora
de di.1yurtcin
l. Una mujer reprocha I.a mujer: Antes me to El marido: Porque
al marido su indife matas las manos. tocabas el piano.
rencia.
2. El marido despus de El marido: Saba que [,a 11111jer: No tuc rallo,
una disputa parece terminaras por ca- descanso.
haber tenido la l- liarte,
lima palabra.
3. El marido recibe en El nuu id u: 1\fara, tri- ,\fm i.t: Y para la 'e
brazos a su mujer game un coac
t!ora?
desvanecida.
4, El empleado besa a L/ jJ/lli<il: Y para e'to El Oh, no ,e.
la secretaria. k pago?
llor, esto lo 1 ar,o g a
lis.
5. El condenado frente Fl rolllh-1111tlo: No tiene /./ tculugo: Bah! lk
a su verdugo. vergenLa?
algo tienen todos que
vhir ...
6. Un cliente encuentra Fi dit-ut,: es esto? /,a lll!ldwcha: Yo sino,
borra de cak en su 110 soy vi<kute.
taza.
7. En Londres, un Jl clieu/t': 1\tow, ,lCu Fl 111ozo: AparcntcniUI
diente enruentra una han: acu ,.,,ta uwsca?
te, Sir, hace crawl.
mosca c11 la sopa .
------------------------ ------------ - --- ---- ----- ---- ----- --- . -
7. !'ero acaso no hay siuupn: agtcsividad?
1-11
' 1
8. Dos amigas charlan. Una: Adoro la natura La otra: Despus de lo
leLa. que te hizo?
9. Un joven se confe- 1'./ sacerdote: Cortej us- El joven: Padre, he veui-
sa antes de casarse. ted muchas mujeres? do para humillanne,
no para vanagloriarme.
10. La joven va a con- La joveu: l'ad1e, me acu. fl sacerdote: Tranquili-
fesarsc. so de orgullo: cuando cese, hija ma, no es
me miro al espejo me orgullo, es un enor.
encuentro hermosa.
11. Dos amigos discuten Uuo: Cuando el sacerdo- El olio: Porque me d
al salir de la iglesia. te dijo: cno mbars, cuenta de que no tena
te pusiste verde. el paraguas.
Uno: Pero cuando dijo: El otro: Es que me acor-
cno mmete1s adulte- d dnde lo haba de-
ro, te echaste a 1er. jado.
12. Cladys le cuenta a Cladys: desfigurada. lllarie-Chantal: Oh, et
Marie - Chantal que espantoso!
la madre de Gerardo Gladys: Un cirujano le Marie-Charttal: Oh, es
Ita tenido un acci- reconstituir el rostro espantoso!
dente. tal como era antes.
13. vsperas de un U miedoso: Dos hom- El gendarme: Ya lo >,
duelo, uno de los dos bres se van a batir; va- su adversario acaha de
adversarios, tcmero- yan para evitar un cri- llamarme.
so, telefonea a la po- men.
lica.
H. Un condenado por El presidente: Tiene us- l'l cotiClerwdo: S, pero
injuriar a un agente ted algo que agregar? a este precio no me
est en el tribunal. animo.
l!. El dueo de un ne- El /atlr11: Dinero!
gocio oye ruido por
la noche, baja y en-
cuentra a un ladrn.
-Q.u busca?
El patru: Entonces,
busquemos juntos y lo
repartimos.
16. Dos automovilistas, Utw de ellos abre el da- Fl otro grita por la ven-
frente a frente, se
niegan a darse paso.
1-12
ro y se pone a leer. tanilla: cuando haya
terminado, me lo pasa.
Este sistema de disyuncin referencial con articulacin progre-
siva se distingue de la regresiva como caso lmite p privile-
giado. La interlocucin es diametralmente opuesta a la locu-
cin. De aqu deriva una especificidad propia de este sistenw,
especificidad que expresa ms que un grado superior de diver-
gencia entre las significaciones normales y las parsitas. En
esta figura, el locutor aporta su coeficiente personal de pre-
sencia, su opinin, que es tenida en cuenta por el interlocutor
en su respuesta. Dicho de otro modo: mientras el sistenn regre-
sivo propona una suerte de reconocimiento destructivo de Jo
normal por lo parsito, ste propone, en t:ierto modo, su refu-
tacin rehabilitadora. La funcin normal est lgicamente arti-
culada sobre la funcin parsita con intencin casi dramtica:
la lgica de las significaciones de armado se conserva, pero las
opiniones se invierten. Este cambio de rumbo se sobre
significaciones de segundo grado, significaciones de significa-
ciones. En la secuencia lgica de las dos funciones disyuntoras
-las dos ltimas-, la problemtica del armado sigue su camino,
pero desnaturalizndose en el curso de la disyum:in. Tenemos
una secuencia consecuente y abierta, pero acodada al igual
que en la articulacin semmica anterior.
Relato normal ... 1-'N D FD
.j,
HY FN' . Rdato
parsito
Las variaciones de figuras son tcnicamente como
siempre que se trata de significaciones. Pueden aparecer a nivel
de las relaciones entre el locutor y el interlocutor: pueden ir
de la agresin alusiva (caso 3) a la agresin precisa (caso 8) .
Pueden ir de la agresin directa (casos 2 y 6) a la agresin
por interpsita persona (casos ll y 12). En estos dos ltimos
casos, no es el locutor el agredido sino directamente la madre
de Gerardo o el sacerdote (si se quiere). Aqu opera un
de compensacin que duplica la articulacin disyunwra. 1 .a
agresividad indirecta haca correr un riesgo de debilidad de
transmisin porque se poda no comprender de primera inten-
cin (caso del sacerdote), o un riesgo de no disyuncin porque
se poda considerar serio el primer paso de la historia (caso
de la madre de Geranio).
En el plano del comenido, estos relatos, como sus sosas pro-
gresivos anteriores, presentan un Lierto grado de temperancia
en la problemtica que opone a los locutores. Les es comn
una cierta inocencia en la rplica disyuntora. Los inu:rlmu-
tores anuncian de entrada un punto de vista ernprito {lle
H3
l.
1

t
r
1'
'
1
la interpretacin revela como Pero incluso aqu,
pasando de lo semntico a lo referencial, el campo de los con-
tenidos de la figura se intensifica y se extiende: la guerra no
se ha iniciado pero las cargas explosivas estn preparadas. Los
ejemplos de agresin feroz, velada bajo el reconocimiento ino-
cente de un hecho, son numerosos: la interlocutora toma gentil-
mente el partido de su amiga contra la naturaleza que le ha
hecho tanto mal; el sacerdote va gentilmente en auxilio de su
pecadora para decirle que slo se ha equivocado, etc .... .Esta
distancia mediadora entre la reconciliacin ficticia y la agresi-
vidad real es el sello propio de este sistema. Los ejemplos 15
y 16 son privilegiados; el interlocutor-conductor, imita a su locu-
tor para exasperarlo ms; el interlocutor-robado imita al ladrn
para mistificarlo mejor.
Digamos que incluso camuflado, el sistema de esta figura puede
alcanar la ferocidad. Opera la disyuncin a un nivel de signi-
ficaciones extremadamente sensibles para el locutor; le cues-
tiona el conformismo de su existencia, su honorabilidad. El
diente que encontr la mosca en el caf y que tuvo la desdicha
de no apreciar el estilo de natacin de este insecto se siente
negado en tanto hombre-cliente. Podramos generalizar la arti-
. culacin psicosociolgica de estas historias diciendo que ellas
oponen el conformismo al dando por seutado que estas
histo!Ias se encargan de relativizar los extremos.
8
En todos estos relatos con tres funciones, la articulacin mayor,
lf que provoca la disyuncin entre la locucin y la interlocu-
ttn, tiene un sentido nico. Por hiptesis, el relato sigue el
camino de la bifurcacin parsita. La estabilidad de la secuen-
cia tiene la resistencia de un nudo gordiano: slo se la puede
desatar olvidando la historia (articulacin bloqueada o regre-
siva) o desarrollndola hasta la muerte (articulacin progre-
siva). Quis esto explique por qu la misma historia puede
hacer rer indefinidamente: si entramos en la articulacin, cae-
mos en la red. Si bien esta disyuncin es retricamente compa-
rable a las anomalas semuticts de la escritura seria, como
las que estudi P. Tmlorov,
9
difiere de stas por la funcin
que desempea en la secuencia narrativa. Eu la uarracin
normal, digamos seria por oposicin a humorstica, la
anomala es un elemento constitutivo de la expresin narra-
tiva y lleva poticamente (como lo prueban los ejemplos dados
por el autor) una finalidad en s; la presencia de una combi-
nacin anmala de scmas de un morfema al otro, para reto-
8. No presentamos aqu, para no recargar este trabajo, los siete relatos
re.-iduales, de los 180 reunidos, (llyo hermetismo dcliva de una meLda de
los sistemas dcsniptos.
!J. En Langages, ni' l, 1966, p. 102 sq.
IH
r
1
mar los trminos de Todorov, es un hueco de sombra en la
lgica de la lengua, el soporte de un La
coherencia narrativa del sintagma se ve as reforzadJ . .En la
narratividad sometida a disyuncin, por el contrario, ano-
mala sustituye dos coherencias por una incoherencia e imp?ne
un final de relato que es el fin de todo, incluyendo en
lar el fin de la poesa.
10
La anomala disyuntora no es tlununa-
dora sino iulmiualll e.
F>Cuela Pnictica de Altus E.1tudio;,
Pars.
10. l. que 110 uaturalmcllle que pueda, en aw,encia <k toda
emoat:in po(tica y a <ausa de esta auseuna, descui>nr una po<sa que
le sea pwpia.
J-/5
:
La gran sintagmtica del
film narrativo
Christian Metz
Hay una gran sintagmtica del film narrativo. Un film de fic-
cin se divide en un cierto nmero de segmentos autnomos.
Evidentemente su autonoma es slo relativa, puesto que cada
uno adquiere su sentido en relacin con el film (siendo este
ltimo el sintagma mximo del cine). Sin embargo, llamare-
mos aqu segmento autnomo a todo segmento flmico que
sea una subdivisin de primer nivel, es decir, una subllivisin
directa del film (y no una subdivisin de una parte del film).
En el estado actual de normalizacin relativa del lenguaje cine-
matogrfico, parece qlH los elementos autnomos se distribu-
yen en torno a seis gmndes tipos, que serian as tipos sntg-
ticos o, mejor todava, tipos sintagmticos.
1
De estos seis
tipos, cinco son sintagmas, es decir, unidades constituidas por
varios planos. El sexto est constiluido por los segmentos aut-
nomos consistentes en un solo plano, es decir, los plaw5 {rut-
nomos.
Este texto wnstituye la segunda parte de una exposicin oral pronun-
ciada el de junio de 1966 en Pcsaro (Italia), en ocasin de una Mesa
Redonda ntyo tema era: Para una nueva wndencia crtica del knguaje
cinematogrfiw. (esta Mesa Redonda formaba patte del Segundo l'estival
del Nuevo Cinc, l'esaro 28 de mayo-5 de junio de 1966). La exposicin
tena por ttulo global: Consideraciones sobre Jos elementos semolgicos
del film .
.El origen o1at de este texto cxplira el estilo del trabajo.
l. Existen muchas mane1as de presentar el cuadro de los grandes sin-
tagmas ()micos, mudws r"dos de formalizacII. El nivel ac1u presentado
correspoudc a uua etapa intermedia de la fonnaliLacin, relativamente
prxima aun al imperio cinematogrfico, as c:omo a los anlisis de los
tericos clsicos dd ciue (anlisis por Jo dems muy incompletos indusu
en su nivel; ver las diversas mesas de montaje). Esta etapa, que hac:e
indispensable el estado actual de la semiologa del cine (disciplina na-
ciente) , deber ser superada en provecho de una formalizacin ms com-
pleta que pondr mejor de manifie>to las elecciones reales (es decir, ms
o menos inwnscientcs) que debe el'rentar el cineasta en cada punto de
la cadena fhuica. Esta formalizacin ms wmpleta no significar un cam
bio de las opiniones profesadas en lo tocante al lenguaje cinematogrfico,
sino un perfeccionamiento del metalenguaje semiolgico (trabajo en
claboradn) .
147
]. LA ESCENA reconstituye, por medios ya flmicos, una unidad
que todava se siente como concreta,. y como an;loga a las
que nos ofrece el teatro o la vida (un lugar, un momento,
pequea accin particular y concentrada). En la escena, el sig-
nificante es fragmentario (varios planos que no son ms que
perfiles,. -Abschattungen- parcial_es), per? el significado se
siente como unitario. Todos los perhles son uHerpretados como
tomados de una masa comn pues la visin>> de un film es, de
hecho, un fenmeno ms complejo que pone en juego cons-
tantemente tres actividades distintas (percepciones, reestructu-
raciones del campo, memoria inmediata) que operan sin ces_ar
una sobre la otra y trabajan sobre los datos que se proporcw-
nan a s mismas. Los hiatos espaciales o temporales dentro de
la escena son hiatos de cmara, no hiatos diegticos.
2. LA SECUENCIA constituye una unidad ms indita, ms espe-
cficamente flmica aun, la de una accin compleja (aunque
nica) que se desarrolla en varios luga.res y salta
tos intiles. Ejemplo-tipo: las secuenuas de persecucwn (um-
dad de lugar, pero esencial y ya no literal; es el clugar de la
persecucin, es decir, la paradjica unidad de un lugar rn-
. vil). Dentro de la secuencia hay hiatos diegticos, aunque
reput#dos insignificantes, al menos en el plano de la denot_a-
cin (los momentos saltados son csin importancia para la lus-
toria). Es lo que diferencia a estos hiatos de que
destaca el fundido en negro ( o cualquiera otro procechmteuto
ptico) entre dos segmentos autnomos: _estos ltimos son repu-
tados sobre-significantes (no se nos dtce nada pero se nos
sugiere que habra mucho que decir: el fundido en negro es
un segmento flmico que no muestra nada pero que es muy
visible). Contrariamente a la escena, la secuencia no es el lugar
en que coinciden -aunque slo fuera en principio- el tiempo
flmico y el tiempo diegtico.
EL SINTAGMA ALTERNANTE (ejemplo-tipo: lo cue se llama
montaje paralelo o montaje alternado, segn los_ autores)
no descansa ya sobre la unidad de la cosa narrada, stuo sobre
la unidad de la narraciu que mantiene juntas lneas diferen-
tes de la accin. Este tipo de montaje es rico en connotaciones
diversas, pero se define en primer lugar como siendo una cierta
manera de construir la denotacin.
El montaje alternante se divide en tres subtipos si se elige como
criterio la naturaleza de la denotacin temporal. En el uwnlaJe
alternativo, el significado de la alternancia es, en el plano de
la denotacin temporal, la alternancia diegtica (la de las
acciones presentadas) . Ejemplo: dos jugadores de tenis cada
148
uno de los cuales se encuadra en el momento en que tiene la
pelota. En el montaje alternado, el significado de la alternan-
cia es la simultaneidad diegtica (ejemplo: los persegutdores y
los perseguidos). En el montaje paralelo (ejemplo: el rico y
el pobre, la alegra y la triste1.a), las acciones conjugadas no
tienen entre s ninguna relacin en lo tocante a la denotacin
temporal, y esta defeccin del sentido denotado abre la puerta
a todos los simbolismos,., para los que el montaje paralelo
es un lugar privilegiado.
4. EL SiNTAGMA f'RECli.ENTAnvo (ejemplo: una muy larga mar-
cha a pie en el desierto traducida por una serie de vistas par-
ciales unidas por fundidos encadenados en cascada) pone ante
nuestros ojos lo que jams podremos ver en el teatro o la
vida: un proceso completo que agrupa viitualmerlle un nmero
indefinido de acciones particulares que sera impmible :thar-
car con la mirada, pero que el cine comprime lwsta ofren':r-
noslo en una forma casi unitaria. Por encima de los signlican-
tes redundantes (procedimientos pticos, msica, etc.), el sig-
nificante del montaje frecucntativo debe ser lmsrado
en la sucesin ajnetada de imgenes repetitivas. A nivel del
significante, el carLter vectorial del tiempo, que es propio de
lo narrativo ordinarias), tiene tendeJh a debi-
litarse y a veces a desaparecer (retornos cclicos) . Segn los
significados, se pueden distinguir tres ti pos de sintagmas fre
cuentativos: el frecuentativo pleno que engobla todas las im-
genes en una gran sincrona en cuyo interior deja de ser per-
tinente la vectorialidad del tiempo. El semi-frecuentativo es
una serie de peyucas sincronas, traduce una evolucin con-
tinua de evolucin lenta (un proceso psicolgico en la digcsis,
por ejemplo): cada flaslh se siente como extrado de un grupo
de otras im<1genes posibles y correspondientes a un t:.1tadio del
proceso; pero en relacin con el conjunto del sintagma, cada
imageu va a colocarse en su lugar sobre el eje del tiempo: Lt
estructura frecuentativa no se despliega pues en la escala del
sintagma emero sino solamente de c:ada tlllo de estadios. El
sintagma-seriado consiste en una sucesin de breve,
de acontecirnientos derivados de un mismo orden de realida-
des (ejemplo: escenas de guerra) ; ninguno de estos hechos es
tr-atado con la amplimd simagmtica a que hubiera podido
aspirar; uno se contenta con alusio111:s, pues es slo el conj11nto
el destinado a ser tenido en cuenta por el film; hay aqu un
ec1uivalente flmico ( de la cmtce jJt tw!lzacill.
1
f

5. EL SINTAGMA DESCRIPTIVO se opone a los cuatro tipos preci-
tados porque en estos ltimos la sucesin de las imgenes en la
pantalla (=lugar del significante) corresponda siempre a al-
guna forma de relacin temporal en la digesis (=lugar del
significado) . No siempre eran sucesiones temporales (ejemplo:
montaje alternante en su variante paralela, montaje frecuen-
tativo en su variante e plena) , pero siempre eran relaciones
temporales. En el sintagma descriptivo, por el contrario, la suce-
sin de las imgenes en la pantalla corresponde nicamente a
series de co-existencias espaciales entre los hechos presentados
(observemos que el significante es siempre lineal y consecutivo,
en tanto que el significado puede serlo o no) .
Esto no implica en modo alguno que el sintagma descriptivo
pueda aplicarse solamente a a personas Un
sintagma descriptivo puede muy bten recaer sobre accwnes,
siempre que sean acciones cuyo nico tipo de relaciones inteli-
gible sea el paralelismo espacial (en cualquier momento del
tiempo en que se las tome) , es decir, acciones que el espectador
no puede conectar mentalmente en el tiempo (ejemplo: un
rebao de ovejas en marcha: vistas de las ovejas, del pastor, del
perro, etc.). . . , . .
En pna palabra, el sintagma descnpuvo es el _smtagma
en el que los encadenamientos temporales del ??
corresponden a ningn encadenamten_to temporal
sino slo a ordenamientos espaoales de este s1gmhcado.
6. EL PLANO AUTNOMO no se reduce solamente al famoso cpla-
rw-secuencia, sino que comporta tambin algunas de esas im-
genes llamadas insertas, as como diversos casos intermedios.
El plano-secuencia (y sus diversos derivados) es una escena
(ver ms arriba) tratada si no en un s?lo cplano, al. menos
en una sola toma. Las inserciones se defmen por su cahdad de
interpolados. Si se elige como principio de clasificacin la causa
de este carcter de interpolado, se distinguirn cuatro grandes
subtipos de inserciones: las imgenes. (metforas
puras), las imgenes llamadas sub]etzvas (es deor . las que. no
son en absoluto consideradas -como- presentes, smo constde-
radas -como- ausentes por el hroe diegtico; ejemplo: re
cuerdo, sueo, alucinacin, premonicin, etc.) , las imgenes
plenamente diegticas y creales pero desplazadas (es
sustradas a su ubicacin flmica normal y colocadas delibera-
damente como enclaves dentro de un sintagma extrao que
los recibe; ejemplo: en medio de una secuencia relativa a los
perseguidores una imagen nica de los perseguidos) y, . por
ltimo, las inserciones explicativas (detalle aumentado, efecto
de lupa; se sustrae el motivo a su espacio emprico y se lo coloca
150
}
en espacio abstracto de una intelecdn) . Todos estos tipos
de Imgenes slo son inserciones cuando son presentadas una
sola vez y en medio de un sintagma que les es extrafio. Pero si
son organizadas en serie y presentadas en alternancia con otra
dan lugar a u':l, sintagma alternante (es un ejemplo fl.
m1co de transformacwn).
Digesis y film.
Estos seis grandes tipos sintagmticos slo pueden ser sea-
lados en relacin con la digesis, pero dentro del film. Corres-
ponden a elementos de digesis, no a cla digesis a secas. Esta
ltima es el significado lejano del film tomado en bloque, en
tanto que los elementos de digess son los significados pr-
xzmos de cada segmento flmico. Hablar directamente de la
digesis (como se hace en los cine dubs) jams nos dar la
divisin sintagmtica del film, porque esto significa examinar
significados sin tener en cuenta a sus significantes. A la inversa,
querer dividir unidades sin tener en cuenta el todo de la di-
gesis (como en las cmesas de montaje de algunos tericos de
poca del cine mudo), es operar sobre significantes sin signi-
ficados, pues lo propio del film narrativo es narrar. El signi-
ficado prximo de cada segmento flmico est unido a ese
segmento mismo por indisolubles nexos de reciprocidad semio-
lgic:a (principio de la conmutacin) y slo un metdico ir y
venir de la instancia ji/mica (significante) a la instancia die-
gtica (significada) nos da alguna posibilidad de llegar a
dividir un da el film de modo no demasiado discutible.
Sintagrntica y montaje
Cada uno de los seis gramles tipos sintagmticos -o ms bien
cada uno de los cinco primeros, puesto que para d plano
autnomo el problema no se plantea- puede realizarse de
dos modos: ya sea recurriendo al montaje propiamente dicho
(como era lo ms frecuente en el antiguo cine), ya sea recu-
rriendo a fonnas de composicin sintagrntica ms sutiles
(como se da a menudo en el cine rno1lerno). Las composicio-
nes que evitan el ccollage (=filmacin en continuidad, pla-
nos largos, planossecuencias,* etc.) tambin son construccioues
sintagmticas, actividades lle montajes en sentido amplio, como
lo ha mostrado bien Jean Mitry. Si es verdad (!Ue el montaje
concebido como manipulacin irresponsable, m;igica y omni-
151
,, '
,,
..
,
potente est superado, el montaje como construccion de una
inteligibilidad mediante aproximaciones divenas no ha sido
csuperado de ninguna manera, puesto que el film es de todos
modos discmso (es decir, lugar de concurrencia simultnea
de diversos elementos actualizados) .
Ejemplo: una puede realizarse en un solo plano
fuera de todo montaje, mediante simples movimientos de m-
quina: la estructura inteligible que unifique los diversos moti-
vos presentados ser la misma que la que rene los diferentes
planos de un sintagma descriptivo clsico. El montaje pro-
piamente dicho representa una forma elemental de la gran
sintagmtica del film, pues cada plano aisla en principio
un motivo nico: por esto las ,-elaciones ent1e motivos coin-
ciden con las elaciones entre planos, lo cual hace el anlisis
ms fcil que en las formas complejas (y culturahnente cmo-
dernas) de la si ntagmtica cinematogrfica.
Consecuencias: un anlisis ms profundo de la sintagmauca
de los films modernos exigira la revisin del status del plano
autnomo (=el sexto de nuestros grandes tipos), puesto que
es susceptible de contener a los cinco primems.
e onclusin.
Existe una organiLacin del lenguaje cinematogrfico, una suer-
te de gramtica del film, que no es ni arbitraria (contraria-
mente a las verdaderas gramticas), ni inmutable (evoluciona
incluso ms rpido que las verdaderas gramticas) .
La nocin de gramtica cinematogrfica est hoy muy des-
acreditada; se tiene la impresin de que ya no existe. Pero
es porque no se la ha buscado donde se deba. Siempre se ha
hecho referencia implcitamente a la gramtica normativa de
lenguas particulares ( = las lenguas maternas de los tericos
del cine), en tanto que el fenmeno lingstico y gramatical
es infinitamente m;ls amplio y concierne a las grandes figu-
ras fundamentales de la transmisin de toda infonnarion. Slo
la lingstica general y la semiologa geneml (disciplinas no
normativas, sino simplemente analticas) pueden proporcionar
al estudio del lenguaje cinematogrfico e modelos metodol-
gicos apropiados. No basta, pues, comprobar que no existe
nada en el cine que corresponda a la proposicin consecutiva
francesa o al adverbio latino, que son fenmenos lingsticos
(': infinitamente particulares, no necesarios ni universales, El di;-
logo entre el terico del cine y el semilogo slo puede esta-
blecerse en un punto situado muy por entima de estas espet:i-
152
ficaciones idiomtiGls o de estas prescripciones conscientemente
obligatorias. Lo que requiere ser COl)lprendido, es el hecho
de que los films se comprendan. La analoga icnica "rw podra
dar cuenta por s sola de esta inteligibilidall de aconteccres
simultneos en el discurso fhnico. Es esta la tarea de uua
gran sintagmtica.
Centro Nacioual de la Investigacin Cientifim,
Pars.
1.53
')
'
.. ,
('
Las categoras del relato literario
T zvetan T odorov
:Estudiar la cliterariedach y no la literatura: esta es la frmula
que, har pronto cincuenta aos, seal la aparicin de la pri-
mera tendencia moderna en los estudios literarios: el :Forma-
lismo ruso. Esta frase de Jakobson pretende redefinir el objeto
de la investigacin; no obstante, uno se ha engaado bastante
tiempo sobre su verdadera significacin, pues no apunta a
sustituir el enfoque trascendente (psicolgico, sociolgico o
filosfico) que reinaba hasta entonces por un estudio imna-
nente; en ningn caso uno se limita a la descripcin de una
obra, la que por otra parte no poda ser el objetivo de una
ciencia (y, por cierto, aqu se trata de una ciencia). Sera ms
justo decir que, en lugar de proyectar la obra sobre otro tipo
de discurso se la proyecta aqu sobre el discurso literario. Se
estudia, no la obra, sino las virtualidades del discurso lite-
rario que la han hecho posible; es as como los estudios litera-
rios podrn llegar a ser una ciena de la literatura.
Sentido e interpretacin.
Pero as como para conocer el lenguaje es necesario en primer
lugar estudiar las lenguas, para acceder el discurso literario
debemos aprehenderlo en las obras concretas. Aqu se plantea
un problema: cmo elegir entre las mltiples signif1caciones
que surgen en el curso de la lectura, las que tienen que ver
con la literariedad? Cmo aislar el campo de lo que es pro-
piamente literario dejando a la psicologa y a la historia los
que le corresponden? Para facilitar este trabajo de descrip
cin, nos proponemos definir dos nociones preliminares: el
sentido y la interpretacin.
El sentido (o la funcin) de un elemento de la obra es su
posibilidad de entrar en correlacin con otros elementos de
esta obra y con la obra eJt su totalidacl.l El sentido de una
l. Cf. Tynianov, l>t: l'volution littraire (Sobre la evolucin literaria),
p. 123; aqu, como en totlo este texto, las <itas de los fonnalistas n ~ o s
155
.
metfora consiste en oponerse a tal otra imagen o en ser ms
intensa que sta en uno o varios grados. El sentido de un
monlogo puede ser el de caracterizar un personaje.
Es en el sentido de los elementos de la obra en que pensaba
Flaubert cuando escriua: no hay en mi libro ninguna des-
cripcin aislada, gratuita; todas sirven a mis personajes y tienen
una influencia lejana o inmediata sobre la accin. Cada ele-
mento de la oura tiene uno o varios semidos (salvo que ella
sea deficiente) de nmero limitado y que es posible estable-
cer de una vez para siempre.
No sucede lo mismo con la interpretacin. La interpretacin
de un elemento de obra es diferente segn la personalidad
del crtico y su posicin ideolgica, y segn la poca. Para
ser interpretado, el elemento es incluido en un sistema que
no es el de la obra sino el del crtico. La interpretacin de
la metfora puede ser, por ejemplo, una conclusin sobre
la vivencia del poeLa acerca de la muerte o sobre su inclina-
cin por tal elemento de la naturaleza ms bien que por
otro. El mismo monlogo puede entonces ser interpretado <omo
una negacin del orden existente o, digamos, como un cues-
- tionamiento de la condicin humana. Estas interpretacioue'
pueden ser justificadas y son, de todos modos, necesarias; no
que se trata de interpretaciones.
La oposicin entre sentido e interpretacin de un elemento
de la bbra corresponde a la distincin clsica de Frege entre
Sinn y Vorstellung. U na descripcin de la obra apunta al
sentido de los elementos literarios; la crtica trata de darles
una interpretacin.
El sentido de la obra.
Pero entonces, se nos dir, qu sucede con la obra misma?
Si el sentido de cada elemento reside en su posibilidad de inte-
grarse en un sistema que es la obra, tendra esta ltima un
sentido?
Si se decide que la obra es la mayor unillad literaria, es
evidente que la cuestin del sentido de la obra no tiene
sentido. Para tener un sentido la obra debe estar incluida en
un sistema superior. Si no se hace esto, hay que confesar que
la obra carece de sentido; slo entra en relacin consigo mis-
remiten a la compilacin Thorie de la Littrature (Teora de la Lite-
ratura) Editorial du Seuil, 1965; de aqu en adelante la
as: TL.
156
C:'
'
ma sienuo as un index sui, se indica a s misma sin remitir a
nada fuera de ella.
Pero es una ilusin creer que la obra tiene una
independiente. Aparece en un uui verso literario poblado de
obras ya existenles y a l se integra. Cada obra de arte e11tra
en complejas relaciones con las obras del pasado que for-
man, segn las pocas, diierentes jerarquas. El sentido
J\Iadarne Bovary es el de oponerse a la literatura romntica.
En cuanto a su irterpretacin, sta vara segn las pocas y
los crticos.
Nuestra tarea aqu Lonsiste en proponer un sistema dt: nocio-
nes que podrn servir para el estudio del discmso literal io.
Nos hemos limitado, por una parte, a las obras en prosa y,
por otra, a un cierto nivel de generalidad en la obra: el del
nlato. Si bien el relato ha sido la mayor parte del tiempo el
elemento dominante en la estructura de las obras en prosa,
no por ello es el nico. Entre las obras particulares que :llla-
lilaremos, nos ocuparemos co11 la mayor frecuencia de les
Liaiso11s dangereuses.
Historia y discurso.+
En el nivel m<s general, la obra literaria ofrece dos aspectos:
es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia
en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimien-
tos que habran sucedido, personajes que, desde este punto
<le vista, se confunden con los de la vida real. Esta misma his-
toria podra habernos sido referida por otros medins: por un
film, por ejemplo; podramos haberla conocido por d 1elato
oral de un testigo que ella estuviera encarnada en un
libro. Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un
narrador que relata la historia y frente a l un lector que la
recibe. A este nivel, no son los acoutecimientos referidos
que cuentan, sino el modo en que el narrador nos lllS ltatt'
<onocer. Las nociones de historia y discurso han sido ddi ui-
tivamente introducidas en los estudios del lenguaje despus
de su Jormulacin categrica por E. Henveniste.
Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos
nociones con el nombre de fliula ( lo que efectivamente ocu-
rri) y tema ( la furm.1 en que el lector toma conocimiento
de ello) (Tomachevski, TL, p. 2bl). Pero ya Lados haba
advertido daralllellle la existe1kia de estos dos aspectos de la
obra y dos introducciones: el Prefacio del Redactor
nos introduce en la historia, la Advertencia del Editor, en d
discurso. Chklovski sostena que la historia no es un elemento
',
artstico sino un material preliterario; para l, slo el dis-
curso era una construccin esttica. Crea pertinente a la es-
tructura de la obra el que el desenlace estuviera ubicado
antes del nudo de la intriga, pero no que el hroe cumpliera
tal ac[o en lugar de tal otro (en la prctica los formalistas
estudiaban tanto uno como el otro). Sin embargo ambos as-
pectos, historia y discurso, son igualmente literarios. La ret-
rica clsica se habra ocupado de los dos: la historia dependera
de la inventio y el discurso de la dispositio.
Treinta aos despus, en un gesto de arrepentimiento, el mismo
Chklovski pasaba de un extremo al otro afirmando es imposible
e intil separar la parte de los acontecimientos de su ordena-
miento en la composicin, pues se trata siempre de lo mismo: el
conocimiento del fenmeno (O xudozhestvennoj proze, p. 439).
Esta afirmacin nos parece tan inadmisible como la primera:
es olvidar que la obra tiene dos aspectos y no uno slo. Es
cierto que no siempre es fcil distinguirlos; pero creemos que,
para comprender la unidad misma de la obra, hay que aislar
primero estos dos aspenos. Es lo que intentaremos aqu.
1. EL RELATO coMo HISTOR'a.
- UIBCC d C
No hay que creer que la historia corresponde a un orden cro-
nolgico ideal. Basta que haya m;is de un personaje para que
este orden ideal se aleje notablemente de la historia cnatural.
La razn de ello es que, para conservar este orden, deberamos
saltar en cada frase de un personaje a otro para decir lo que
este segundo personaje hada durante ese tiempo. Pues la
historia raramente es simple; la mayora de las veces contiene
varios hilos y slo a partir de un cierto momento estos hilos
se entrelazan.
El orden cronolgico ideal es ms bien un procedimiento de
presemacin, intentado en obras recientes y no es a l al que
Hos referiremos al hablar de la historia. Esta nocin corresponde
ms bien a una exposicin pragmtica de lo que sucedi. La
historia es pues una convencin, no existe a nivel de los aconte-
cimientos mismos. El informe de un agente sobre un hecho
policial sigue las normas de esta convencin,
expone los hechos lo ms claramente posible (en tanto que el
escritor que extrae de aqu la intriga de su relato pasar en
silencio tal detalle importa me para revel<\rnoslo slo al final).
Esta convencin est tan extendida que la deformacin parti-
cular introducida por el escritor en su presentacin de los
acomecimientos es confrontada precisamente con ella y no con
158
el orden La historia es_ una abstr_accin siem-
pre es pernbida y contada por alguien, no existe cen s.i
Distinguiremos, sin apartarnos en esto de la tradicib dos
niveles de la historia. '
a) Lgica de las acnones.
Intentemos, ante todo, considerar las acciones de un relato en
s mismas, sin tener en cuema la relacin que mantienen t:on
los otros elementos. Qu herencia nos ha legado aqu la potica
clsica?
Las repeticiones.
Todos los comentarios sobre la tcnica del relato se basan
una en toda_ existe t!J,!t
a h& rcpet!U2J.lA.,ya connerna a la accwn, a los personaJeS o bien
a los talles de la descri pciu. Esta ley de la repeticin, cuya
extensi_n desborda an_1pliarnente la obra literaria, se especifica
en vanas formas _p<Hticu_lares que llevan el mismo nombre (y
con razn) de nertas f1guras retricas. llna de estas fonnas
sera, ejemplo, la que presupone, para
ser pernb1do, una parte Identlca en calTa tuw de los dos trru i-
Se puede decir que en les I.iasons dangereuses, es la suce-
SIn de las cartas la que obedece al contraste: las diferentes
historias deben alternarse, las cartas sucesivas no conciernen
al si est;in escri Las por L.t misma persona,
habra una oposiCIn en el contenido y en el tono.
Otra forma de repeticin es la gradacin. Cuando una relaci6n
entre d.os personajes permanece idntica durante varias pginas,
un peligro de monotona acecha a sus cartas. Es, por ejemplo,
el caso de 1\Jme. de Tourvel. Durante toda la segunda parte,
sus cartas expresan el mismo sentimiento. La monotona se
evita gracias a la gradacin: cada una de sus cartas da u11
indicio de su amor por Valmont, de modo yue
la de este amor (carta 90) aparece como uua rome-
cuenna lgl(a de lo cue precede.
Per? la f?rma que con mucho es la m.s difundida dd 1niucipu
Hlenudad. es la que se llama *comnmente el f.!amlrlorw.
'1 odo paralel!snw est;i constituido por do-, sq;uencjas :.d Ul.'P.us

1,111_. ?:'!... Gracias a Jos

elementos Idnticos, se acentuan las desemejar11as: el lenguaje,
como sabemos, f unnona ante todo a travs de las diferencias.
15')
.
Se pueden distinguir dos tipos principales de paralelismo: el
de los hilos de la intriga que concierne a las grandes unidades
del relato y el de las frmulas verbales (los cdetalles ). Citemos
algunos ejemplos del primer tipo. Una de sus figuras confronta
a las parejas Valmont-Tourvel y Danceny-Ccile. Por ejemplo,
Dauceny corteja a Ccile, solicitndole el derecho de escribirle;
Valmont conduce su idilio de la misma manera. Por otro lado,
Ccile niega a Danceny el derecho ele escribirle, exactamente
como Tourvel lo hace con Valmont. Cada uno de los partici-
pantes es caracterizado ms netamente gracias a esta con1pa-
racin: los sentimientos de Tourvel contrastan con los de Ccile
y Jo mismo sucede en lo que respecta a Valmout y Danceny.
La otra figura paralela concierne a las parejas Valmont-Ccile
y l\ferteuil-Danceny, pero sirve menos para caracterizar a los
hroes que la a composicin del libro, pues sin esto, :rvlerteuil
hubiera quedado sin nexo con los otros personajes. POllemos
observar aqu que uno de los raros defectos en la composicin
de la novela es la dbil integracin de Mme. de l\lerteuil en
la red de relaciones de los personajes; as, pues, uo tenemos
suticientes pruebas de su encanto femenino que juega, sin
embargo, un papel tan grande en el desenlace (ni Helleroche
ni Prevan estn directamente presentes en la novela).
El segtmdo tipo de paralelismo se basa en una semejanza entre
las frmulas verbales articuladas en circumLancias idnticas.
Vem!i, por ejemplo, cmo termina Ccile una de sus cartas:
cDebo terminar porque es cerca de la una y el seor de Valrnont
no tanlar en llegar (carta 109). 1\fme. de Tourvel concluye
la suya de un modo semejante: En vano querra escribirle
ms tiempo; es la hora en que l (Valmont) prometi venir
y no puedo pensar en otra cosa (carta 132). Aqu las frmulas
y las situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su am:m-
te, que es la misma persona) acentan las diferencias de los
sentimientos de las dos amantes de Valmont y representan una
acusacin indirecta contra l.
Podra objetrsenos aqu que una tal semejanza corre mucho
el riesgo de pasar inadvertida, dado que los dos pasajes estn a
veces separados por decenas o aun por cientos de pginas. Pero
semejante objecin slo concierne a un anlisis que site a
nivel de la percepcin, mientras que nosotros nos colocamos
constantemente a nivel de la obra. Es peligroso identificar
la obra con su percepcin por un individuo; la buena lectura
no es la del elector medio sino una leclllra ptima.
Tales observaciones sobre las repeticiones son muy familiares
a la potica tradicional. Pero casi no hace falta decir que el
esquema abstracto propuesto aqu es de una generalillad tal
que difcilmente podra caracteriLa a un tipo de relato ms
160
bien a otr:t pan:. este


<k._mastado ciormahsta: solo se Interesa en la relacin formal
entre las diferentes acciOeS,""siTeerf)ari""l"ilda

se da entre estiiulo(fe Tas e relaciones y un estudio de la
5
esencias, stno entre niveles de abstraccin; y el primero
se revela como demastado elevado.
otra de describir la lgica de las a' ciones;
tambten a<pu se estudian las relaciones que stas mantient>n,
per? el grado de es mucho menos elevado y las
accwnes se caractenzan con mayor precisin. Pensamos, eviden-
temente, en el estudio del cuento popular y del mito. La utilidad
de estos an:ilisis para el estudio del relato literario es, por cierto,
mucho mayor de lo que se piensa habitllalmente.
El estructural del folkl(Jre data de hace poco y no se
puede que en la hora actual se haya llegado a un acuerdo
la en que hay que proceder para anali1ar un relato.
Las mvesttgacwnes posteriores probar;'tn el mayor o menor valor
de los modelos actuales. Por nuestra parte, nos Ji mi 1 aretHos
de a _<tuligl' JY? .ijlgdttlm
la w;ptr,!L9e las LwB<j,fiS para t\;cuttr
las postbthdades del n1C101lo.--
1

El modelo t1 idico.
El primer mtodo que expondremos una ,Jiticu i6n de
I.:!..SWS$;.C<)n de Cl. Bnmond.
2
conu:TJcton, e re tto
l\' ..... .__....__.-..J:,.. ... ...,...,... __ ..... ..., __ -A!.!_
!;,!J.&eQ :H enanllento o en( aje de
. .Pia uno de
JOr tres o a veces }Of
J.;!f?r:t. mios os_ ,reatos muwlo estanan constituidos,
esta concepcwn, por dtlerentes combinaciones de una
decena de micro-relatos de estructura e'table, que
ran a un pequeo nmero de situaciones eseuciales de la vida;
podramos distinguirlos con trminos como engaf<l, con-
trato, cproten:in, etc.
As la historia de las relacioues entre Valmont y Tourvel p11ede
ser presentada como sigue:
:.!. Cf. cEl Hanativo .. , t:u l.a Buenos :\tt.:S, r,liLorial
iempo Cotll<'lllpodtwo, tolttun Collltuliuu7o,;n,
J{)J
,, .

'
Deseo de gustar de \'almont pretensiones de Valmont
1
objeciones de Mcrteuil
1
objeciones rechatadas
1
1
Conducta de seduccin
1
Tourvcl acuerda su simpata
= pretensiones de Tourvd
1
objeciones de Volangcs
1
objeciones rechazadas

Deseo de amor de Valmont
1
tonducta de seduccin
1
amor rcchaLado por Tourvd
1
deseo de amor de Valmont
1
. Conducta de seduccin
1
amor por Tour\'el
::: peligro para T'om \el
1
fuga de amor
1
deseo de amor de Valmont
separacin de los en a mm a dos
1
engao de su parle
1
amor
= condusin de un pacto, etc.
Las acciones que componen cada trada sou relativamente homo-
gneas y se dejan aislar con facilidad de las otras. Observamos
tres tipos de tradas: el primero concierne a la tentativa (frus-
trada o exitosa) de realizar un proyecto (las tradas de la
izquierda); el segundo, a una pretensin; el tercero, a un
peligro.
El modelo homolgico.
Antes de sacar una conclusin cualquiera de este primer anli-
sis, procederemos a un segundo anlisis, tambin basado en
los mtodos corrientes de anlisis del folklore y, ms part icu-
larmente, de anlisis de los mitos. Sera injusto atribuir este
modelo a Lvi-Strauss, porque el hecho de que haya dado una
primera imagen del mismo no puede hacer a este autor respon-
162
sable de la frmula simplificada que aqu presemaremos. Segn
se sup;Hle que el relato representa proyeccin simagm;,.
uca de una red de relaciones paradigmticas. Se descubre, as,
en el conjunto del relato una dependencia entre ciertos miem-
bros y se trata de encontrarla en el resto. Esta dependencia es,
en la mayora de los casos, una uhomologt, es decir, una
relacin proporcional entre cuatro trminos (A:B::a.b). Se
tambin proceder inversamente: tratar de disponer de
d1ferentes maneras los acontecimientos cue se suceden para
descubrir, a partir de las relaciones que se establecen, la estruc-
tura del un verso representado. Procederemos aqu de a
segunda manera y, a falta de un principio ya establecido, nos
contentaremos con una sucesin directa y simple.
Las proposiciones inscriptas en el cuadro (pte sigue res tunen
el mismo hilo de la iutriga: las relaciones ValmontT(Jttrvd
la cada de Tourvel. Para seguir este hilo, ha y que leer
las lmeas honLontales que representau el aspecto sintagm;tico
del relato; comparar luego las proposiciones de cada columna,
que suponemos paradigm<tica, y buscar su denominador comn.
Valmont desea
gustar
Tourvel se 'kja Melleuil trata de Valmont tedtM.<r
admirar obstaculiLar el los consejos d.-
primer deseo Meneuil
Valmont trata de Tound le concc Volanges ttata de Tound IT(hata
seducir de su simpata oh s t a ( ul i 'a r la los consejos <k
simpata Volangcs
Valmonl declara Tourvd se resiste Valmont la per- Tnurvd ncha1
.a
su amor sigue obsl inada- d amor
IIICII te
Valmont trata de Toun d le coucc Tourvd huye an \'almont 1
cchaLa
nuevo de seducir de su amor l<: el amor aparentemente d
amor
amor 'e LOJI
creta.,.
Busquemos ahora el denominador comn de cada colunllla.
Todas las proposiciones de la primera conciernen a la anitud
de Valrnont hacia Tourvel. IIversamente, la segunda colttlllll<t
exclusivamente a cfourvel y caracteriLa SU , Olllpor-
tai_TUento ante La segunda columna no tiene uim!/111
SUjeto como denorn111ador comn, pero todas las pwposicio11
cs
]()}
dcscrib,n actos en el se11tidu fuen.: del trmino. Por ltimo,
la cuarta posee un predicado comn: es el rechazo, la negativa
(en la ltima lnea, es un rechazo simulado). Los dos miembros
de cada par se encuentran en una relacin casi antittica y
podemos fijar esta proporcin:
Valmont: Tourvel : : los actos : re<:hazo de los actos.
Esta presentacin parece tanto nds justificada cuanto que ilHliGt
correctamente la relacin general entre Valmont y Tourvel,
la nica accin brusca de Tourvel, ere.
Varias conclusiones se imponen a partir de estos anlisis:
l. Parece evidente que,. en un relato, la sucesin de las acciones
no es arbitraria sino que obedece a una cierta lgica. La apari-
cin de un proyecto provoca la aparicin de un obstculo, el
peligro provoca una resistencia o una huida, etc. Es posible
que estos esquemas de base sean limitados en su nmero y
que se pueda representar la intriga de todo relato como una
derivacin de stos. No estamos seguros de que haya que pre-
ferir una de estas divisiones a otra y no estaba en nuestro
propsito tratar de decidirlo a partir de un solo ejemplo. Las
investigaciones realizadas por los especialistas del folklore
3
mos1radn cul es la nl<is apropiada para el an;'tlisis de las
"formas simples del relato.
El colXlcimiento de estas tcnicas y de los resultados obtenidos
gracias a ellas es necesario para la comprensin de la obra.
Saber que tal sucesin de acciones depende de esta ll'lgica nos
permite no buscarle otra justificacin en la obra. Incluso si
un autor no obedece a esta lgica, debemos conocerla; su des-
obediencia alcama todo su sentido precisamente en rdaciu
con la norma que im)one esta lgica.
2. El hecho de que segn el modelo elegido obtengamos un
resultado distinto a partir del mismo relato es algo inquietante.
Se pone de manifiesto, por un lado, que este relato
puede tener varias estructuras y las tcnicas en cuestin no nos
ofrecen ningn criterio para elegir una de ellas. Por otro lado,
ciertas partes del relato son presentadas, en ambos modelos,
por proposiciones diferentes; no obstante, en cada caso nos
hemos mantenido fieles a la historia. bta maleabilidad de la
historia nos alerta sobre un peligro: si la historia sigue siendo
la misma aunque cambiemos algunas tle sus partes es porque
stas no son autnticas partes. El hecho de que en el mismo
lugar de cadena aparezca una veL pretensiones de Valmont
y otra Tourvel se deja adr11rar>>, !lOS indica un margen peli-
3. Sobre el modelo tridico, d. el artculo de Cl. Bremond en este mismo
\olumcn. Sobre el modelo homolgico cf. (Strurtural modcls in folklore) :
note sur une recherchc en cottrs en Colllllllmicaliom, 8:168-1/2 (1967).
1?-4
groso de arbitrariedad y muestra que no podtmos
del valor de .los resultados obtenidos.
3. Un defecto de nuestra demostracin se debe a Lt calidad
del ejemplo elegido. Un tal 'estudio las acciones las mtteslt<t
como Ull )nd_ependiente de la obra; nos privamos :t'>
postbthdad de hgarlas a los personajes. Ahora bien, ll's.
Ltatsuns dtmge:eust;s .pertenece a un tipo de relato que podra-
mos llamar psu:o_Iogtc<>-, donde estos dos elemeutos e.;
11
11111 y
untdos. No sera el caso del cuento popular 11i
stqutera de los cuentos de Boccacio en los que el no l''>,
la mayora de las m;s que un nombre que pennite ligar
las dtfet:entes acuones (este es el campo de aplic,tcin por
de los mtodos destinados al estudio de la lgica
de a_cnones); mi> adelante cmo es posible aplicar
las tecmcas aqUJ thscuudas a los relatos del tipo de les Liaiim!s
dangereuses.
b) Los personajes y sus relaciones.
hroe casi __

u._. .lkk J
(le sus escrtl1e To.madaev>k_. i. (TI ) ?A"
1
)
':;Ir - - -=s - .. ;,. . ' ., ..... :1 .
afirmacin nos pare, sin n, a Lts
historias anecdticas o, cuando mucho, a los cueu1os del Rt"ta:t-
cimiento, a la literatura occidental cU,ica que se exti('nJe
de Don_ Q111JO!e a Ullses. En esta literatura, el personaje nos
parece JU_gar un papel de primer orden y es a partir de i:t que
se orgalllzan los otros elementos del relato. No es e.,te, sin
embargo, el de ciertas tendencias de la literatura moderna
en que el personaje vuelve a desempear un papel senan Lrio.
j;;l ptHijq yrl personaje plantea mltiples problemas que an
estan leJOs de haber sido resueltos. Nos detendremm en un
tipo de que es el mejor estudi;tdo:;,;,)
< ' .. , xhausttv<uneute ) ' cioaws t 011
l9s gtrm peropi'jt's No hay que creer que, porque el sentido
d_e cada elemento de la obra equivale al conjunto de sus reJa-
nones co_n los dem;s, todo personaje se define enteramente por
sus relanones cou los otros personajes, aunque este caso se d,a
en un tipo de literatura, en especial en el drama. Es a partir
del drama que E. Souriau extrajo un primer modelo de
relaciones entre personajes; no,(ftros lo utili1aremos en la forma
que le dio A. J. Creimas. Les Jjaiso11s dangereuses, novela com-
puesta por cartas, se aproxima desde v;trios de vista
al drama y as este modelo es vlido para ella.
.) '
Los predicados de base.
primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiado
a causa de la gran cantidad de per1>onajes; pero pronto
vemos .q.ue reducirlas a tres solas: lleseo, comuniraci!l
y part!npann. Comencemos por el que se da en casi
todos los personajes. En su forma ms difundida, que podramos
llamar amop. lo encontramos en Valmont (por Tourvel,
Ccile, 1\ferteuil, la Vizcondesa, Emile), en Merteuil (por Belle-
roche, Prevan, Danceny), en Tourvel, Ccile y Danceny. El
segundo eje, menos evidente pero igualmente importante, es
el de la comunicacin que se realiza en la confidencia. La
presencia de esta relacin justifica las cartas francas, abiertas,
ricas en informacin, como se da entre confidentes. As en la
mayor parte del libro, Valmont y Merteuil estn en
de confidencia. Tourvel tiene como confidente a Mme. de
Rosemonde; Ccile, primero a Sophie y luego a 1\ferteuil.
Danceny se confa a Merteuil y a Valmont, Volanges a 1\fertcuil,
etc. Un tercer tipo de relacin es lo que podernos llamar la
Ju'rtjcipgcjn que se realiza a travs de la :ayudp. Por ejemplo,
Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda
primero a la pareja Danceny-Ccile y ms tarde a Valrnont en
sus con Ccile. Danceny la ayuda tambin en el
mismo sentido aunque involuntariamente. Esta tercera relacin
se da' con mucho menor frecuencia y aparece como un eje
subordinado al eje del deseo.
Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto
que ya estn presentes en la formulacin de este modelo, tal
c:omo lo propuso A. J. Greimas. No obstante, no queremos
afirmar que haya que reducir todas las relaciones humanas, en
todos los relatos, a estas tres. Sera una reduccin excesiva que
nos impedira caracterizar un tipo de relato precisamente por
la presencia de estas\ tres relaciones. En cambio, c:reemos que
las relaciones entre personajes, en todo relato, pueden siempre
ser reducidas a un pequeo nmero y que esta trama de rela-
ciones tiene un papel fundamental en la estructura de la obra.
Por esto se justifica nuestra investigacin.
Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones
de base. Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de
estas tres mediante dos reglas de derivacin. U na regla tal
formaliza la relacin entre un predicado de base y un predicado
derivado. Preferimos esta forma de presentar las relaciones
entre predicados a la simple enumeran, porque esta forma
es lgicamente m;s simple y, por otra parte, da cuenta correc-
tamente de la transformacin de los sentimientos (ue se produce
en el curso del relato.
166
.;
Regla de oposicin.
Llamaremos a la primera regla, cuyos productos los m;s
comunes, regla de oposicin. Cada uno de los tres predicados
posee. un opuesto (nocin ms restringida que la
negann). Estos predicados opuestos se presentan con meuor
que sus correlatos positivos y esto naturalmente
esta por el hecho de que la presencia de una cana
es ya un stgno de una relacin amistosa. As, lo contrario del
amor, el odio, es ms bien un pretexto, un elemento preliminar
que una relacin bien explicitada. Podemos descubrirlo en la
marquesa hacia en Valmont hJcia Mme. de Volanges,
en Danceny haCia Valmont. Se trata siempre de un mvil, no
de un acto presente.
l.a relacin que se opone a la confidencia es ms frecuente
perm;nezca igualmente implcita: es la accin de hacer
bhco un .secreto, de revelarlo. El relato sobre Prevan, por
e jt:lJlplo, esta enteramente basado sobre el derecho de pritridad
para contar el aco11tecimiento. Del mismo modo, la intriga
general se res.uelv,e con un gesto similar: Vahnolll y luego
Dameny las cartas de la marquesa y este sed su
t.na yor ca:-.ugo. De hecho, este predi(ado est presente e on mayor
fret.uenna de lo que se piensa, aum1ue permanece latente:. el
peltgro de ser descubierto por los otros determina una gran
de los de casi todos los personajes. Es ante este
peligro, por eemplo, que Ccile ceder a las pretensiones
de \'almont. Es en este sentido, tambin, que se desarroll
uua gran parte de la formacin de J\lrne. de Merteuil. Es con
esta finalidad que Valmont y 1\Iertenil tratan constantemente
de apoderarse de las cartas comprometedoras (de Ccile): es
este el mejor modo de perjudicar a Gercourt. En Mrnt:. de
Tourvel predicado sufre una tramformacin personal: e
11
ella, el nuedo a lo que puedan decir los otros est interiorizadu
y se. manifiesta en la imponancia que acuerda a su propia
(onnenc ta. As, al tina! del libro, poco antes de su mut:Ttc,
no .el amor perdido, sino la violacin de las leye.-;
su <Onctenna, que equivalen, a fin de cuentas, a la opiuin
puhltca, a las palabras de los dem;1s: l<'inalmerne, al hablarme
del modo cruel en que haba sido sacrificada, agreg: "estalJa
de muy .segura. de por ello y HO me faltaba valor; pero
a nu desdtcha y a mi vergenLa, eso me es impo
(carta 1-19).
ltimo, el acto de ayudar J.iene su contrario en el de impc-
<hr, en el de oponerse. As Valrnont obstaculiza las relaciones
de Merteuil con Prevan y de Danceny con Ccile, al igual que
1\lme. <k
167
La regla del jJasivo.
Los resultados de la segunda derivacin a partir de los tres
predicados de base son menos comunes; corresponden al pasaje
de la voz activa a la voz pasiva y podemos llamar a esta regla
regla del pasivo. As Valmont desea a Tourvel pero tambin
es deseado por ella; odia a Volanges y es odiado por Dauceny;
se confa a Merteuil y es el confidente de Danceny; hace pblica
su aventura con la vizcondesa, pero Volanges exhibe sus propias
ayuda a Danceny y al mismo tiempo es ayudado por
este ltimo para conquistar a Ccile; se opone a algunas accio-
nes de l\ferteuil y al mismo tiempo sufre la oposicin de
Volanges y de Merteuil. En otros trminos, cada accin tiene
un sujeto y un objeto, pero contrariamente a la transformacin
lingstica activo-pasivo, no los cambiaremos aqu de lugar:
slo el verbo pasa a la voz pasiva. Trataremos, pues, a todos
nuestros predicados como verbos transitivos.
As llegamos a doce relaciones diferentes que encontramos en
el curso del relato y que hemos descripto mediante tres predi-
cados de base y dos reglas de derivacin. Observemos aqu que
estas dos reglas no tienen exactamente la misma funcin: la
regla de oposicin sirve para engendrar una proposicin que
no pue'de ser expresada de otro modo (por ejemplo: 1\1 ertcuil
obstaculiza a Valrnont, a partir de Merteuil ayuda a Valmont);
la regl<t de la pasiva sirve para mostrar el parentesco de dos
relaciones ya existentes (por ejemplo: Valmont ama a Touwel
y Tow1Jel ama a Valmont: esta ltima es presentada, gracias
a nuestra regla, como una derivacin de la primera, bajo la
forma Valmorzt es amado por Tourvel).
El ser y el parecer.
Esta descripcin de las relaciones haca abstraccin de la encar-
nacin de stas en un personaje. Si las observamos desde este
punto de vista veremos que en todas las relaciones enumeradas
se presenta otra distincin. Cada accin puede, en primer lugar,
aparecer como amor, confidencia, etc., pero en seguida puede
revelarse como una relacin completamente distinta: de odio,
de oposicin, etc. La apariencia no coincide necesariamente
con la esencia de la relacin aunque se trate de la misma
persona y del mismo momento. Podemos, pues, postular la exis
tencia de dos niveles de relaciones: el del ser y el del parecer.
(No olvidemos que estos trminos conciernen a la percepcin
de los personajes y no a la nuestra.) La existencia de estos
168
llos niveles es consciente eH 1\Ieneuil y Va!mout que utilitan
la hipocresa para alcaHzar Melte.uil es aparentemente
la confidente de Mme. de Volanges y de Ccile, pero de hecho
se sirve de ella para vengarse de Gercourt. Valmont acta igual
con Danceny.
Los otros personajes presentan tambin esta duplicidad en sus
relaciones; pero esta vez se explica no por la hi si u o
por la mala fe o la ingenuidad. A, Tourvel eu;tmorada
de Valmont pero no se atreve a confesrselo a s y Jo
disimula tras la apariencia de la confidencia. Lo mismo ( :cile
y lo mismo Danceny (en sus relaciones con 1\ferteuil). F'to
nos lleva a postular la existencia de un nuevo predicado qttc
slo aparecer< en este grupo de vctimas que se sitt'ta a uu
nivel seomdtrio respecto de los otros: es el de tomar conciencia,
el de darse cuenta. Designar a la acrin <pte se produce cuando
un personaje advierte que la n::Ltcin ue tiene con uno no
es la que l crea tener.
Las transformaciones personales.
Hemos designado con el mismo nombre -por ejemplo, amor
o Confidencia- a sentimientos que experimentan personajes
diferentes y que tienen a menudo diverso tenor. Para descubrir
los matices podemos introducir la nocin de tran,fonnac)tt
personal de una relacin. Sealamos ya la transfonnacit'lll que
sufre el temor de verse expuesta a la opinin pulica, en Mnw.
de Tourvel. Otro ejemplo nos lo proporciona la reali1acin
del amor en Valmont y en Merteuil. Estos penonajes han des-
compuesto previamente, podramos decir, el sentimiento del
amor y han descubierto en l un deseo de posesin y al m>mo
tiempo una sumisin al objeto amado; pero slo han couservado
la primera mitad: el deseo de posesin. Este deseo, vct.
satisfecho, es seguido por la indiferencia. Tal es la cCJnd ucta
de Valmont con todas sus amantes, tal es tambin la conducta
de Merteuil.
Hagamos ahora un rpido balance. Para describir el univen,o
de los person<t jes necesitamos aparentemente tres nociones. Pri-
mero, los predicados, nocin funcional, tal como amar, con-
fiarse, etc. Luego los personajes: Valmom, 1\ferteuil, etc.
pueden tener dos funciones: ser sujetos u objetos de las
descriptas por los predicados. el tnuino gen{rico
ager1te para designar a la vez y al objeto de la accilln.
Dentro de una obra, los agemes y los predicados son uuidades
estables; lo que vara son las combinacioucs de grupos.
Por ltimo, la tercera nocin es la de regla.\ de dnivacit)n: sl:ts
f()')
describen las relaciones entre los diferentes predicados. Pero
la descripcin que mediante estas nociones podemos hacer es
puramente esttica; a fin de poder describir el movimiento
de estas relaciones y, con ello, el movimiento del relato, intro-
duciremos una nueva serie de reglas que llamaremos, para
distinguirlas de las reglas de derivacin, reglas de accin.
Reglas de accin.
Estas reglas tendrn como datos iniciales a los agentes y a los
predicados de que hemos hablado y que se encu:ntran ya en
una cierta relacin; prescribirn, como resultado hnal, las nue-
vas relaciones que deben instaurarse entre los agentes. Para
ilustrar esta nueva nocin, formularemos algunas de las reglas
!.iue rigen a les Liaisons dangereuses.
Las primeras reglas conciernen al eje del deseo.
R. J. Sean A y B dos agentes y que A ame a B. Entonces, A obra
de suerte que la transformacin pasiva de este predicado (es
deci-r, la propo!iicin cA es amado por B) tambin se 1ealice.
-La primera regla tiende a reflejar acLiones de los
que e!ll;n enamorados o lo fingen. Vahnont, enamorado de
Tourvel, hace todo lo posible para yue sta comience a amarlo
a su ve/. Danceny, enamorado de Ccile, procede de la misma
maner;t y tambin Merteuil y Ccile.
Recordemos que hemos introducido en la discusin precedente
una distincin entre el sentimiento aparente y el verdadero
<{Ue experimenta un personaje respecto de otro, entre el parecer
y el ser. Necesitaremos esta distincin para formular nuestra
regla siguiente.
R. 2. Sean A y B dos agentes y que A ame a B a nivel del ser,
pero no a nivel del parecer. Si A toma conciencia del nivel tlcl
ser, acta contra este amor.
lJn ejemplo de la aplicacin de esta regla nos lo da el compor-
tamiento de Mme. de Tourvel cuando se da cuenta de que
est enamorada de Valmont: entonces abandona bruscamente
el castillo y ella misma se torna un obstculo para la realitacin
de este sentimiento. Lo mismo sucede con Danceny cuando
cree estar slo en una relacin de confidencia con Merteuil:
mostdndole que un amor idntico al que l siente por Ccile,
Valmont lo empuja a renunciar a esta nueva relacin. Ya_
advertido que la revelacin que esta regla supone es pnvtlegw
de un grupo de personajes que podramos llamar los dbiles.
Valmont y l\lerteuil, (lue no se cuentan entre stos, no tienen
170
posibilidad de tomar conciencia de diferencia en_rre los
dos niveles, puesto que _jams han perdu.lo esta conneH,ta.
Pasemos ahora a las relaciones que hemos designado con el
nombre genrico de participacin. Aqu formularemos la si-
guiente regla:
R. 3. Sean A, By C tres agentes y que A y B tengan una,
1elacin con C. Si A toma conciencia tic que la relacum B-C
es identica a la relacin A-C, actuaT contra B.
En primer lugar, observemos que esta regla no refleja una
accin espont<nea: A habra podido actuar contra C. Podemos
ofrecer varias ilustraciones. Danceny ama a Ccile y cree que
Valmont tiene relaciones de confidencia con ella; e11 cuamo
se entera de que se trata, en efecto, de amor, acta contra
Valmont y lo provoca a duelo. Asimismo Valmont cree ser el
(:onfidcnte de Merteuil y no piensa que Danceuy pueda tener
la misma relacin; en cuanto lo sabe, acta contra ste (ayu-
tlado por Ccile). Merteuil, que couoce esta regla, se de
ella para influir sobre Valmout: con fiualidad le e."rihe
una carta para que Belleroche se ha apoder,ulo de
<:iertos bienes de los que Valmont crea el nico poseedor.
La reaccin es inmediata.
Podemos observar que varias acciones de oposicin, as como
las de ayuda, no se explican por esta reg-la. Pero si observamos
de cerca estas acciones, veremos que cada una es consecuemia
de otra accin que a su vez depende del primer grupo de
relaciones, centradas alrededor del deseo. Si 1\leneuil u la a
Dancen y a conquistar a Ccile, es pon! u e odia a Gen otlrt y es
6te para ella un medio de vengarse; por las mismas
ayuda a Valmont en sus maniobras ante Ccile. Si Valmont
impide a Dancen y hacer la corte a M me. de l\lencuil es purq u e
la desea. Finalmente, si Danceny ayuda a Valmont a Cll(ablar
relaciones cou Ct:ile es porque cree as acercarse a ( :cik, de
<luien est enamorado, y sucesivamente. Vemos, tambin,
que estas acciones de participacin son conscientes eu los per-
sonajes e fuertes ( Valmont y iVlerteuil), pero (e
involuntarias) Cll los cdbiles.
Pasemos ahora al ltimo grupo de relaciones que hentos se;t
lado: las de com11 ll iuu in. He altt nuestra cuarta rt'gla:
R. 4. St:rm A y 13 dos agcut!'.l y n t:l cunJulcnl!: ill' A. St .-1 j)(Jitl
(l ser agente de una Jnuj}(Jsicin engnuJuula fwr R 1, < oulnu
de confideule (la auSI'IlCa de ronflente se cowulcra 1111 caso
limite de la confidencia.)
Para R 4 podemos recordar que C.ile cambia de confi
dente (Mme. 1\leneuil e11 lugar de Sophie) en ntanto comicut;t
171
1
1
su relacin con Valmont; asimismo Tourvel, al enamorarse
de Valmont, toma como confidente a 1\lme. de Rosemonde
por la misma razn, aunque atenuada, haba dejado de hace;.
sus confidencias a Mme. de Volanges. Su amor por Ccile lleva
a Danceny a confiarse a Valmont; su relacin con 1\ferteuil
detiene esta confidencia. Esta regla impone restricciones an
mayores en lo que concierne a Valmont y Merteuil, pues estos
dos personajes slo pueden confiarse uno al otro. En conse-
cuencia, todo. cam?io en el confidente significa la suspensin
de toda confidenCia. As, 1\ferteuil deja de confiarse a partir
del momento en que Valmont se vuelve demasiado
en su deseo de amor. Tambin Valmont detiene su confidencia
a partir momento en <{Ue Merteuil deja ver sus
\leseos, diferentes de los suyos. El sentimiento que anima a
l\ferteuil en la ltima parte es, sin duda, el deseo de posesin.
Detenemos aqu la serie de reglas generadoras del relato de
nuestra novela, para formular algunas observaciones.
l. Precisemos en primer lugar el alcance de estas dr:
Ellas reflejan las leyes que gobiernan la vida un;t
sooedad, la de los personajes de nuestra novela. El hecho de
se .trate aqu de personas imaginarias y no reales, no aparece
-en la lormulacin: mediante reglas similares se podran descri-
bir ldbitos y leyes implcitas de cualquier grupo homogneo
de Los personajes mismos pueden tener ro11ciena
de estas reglas: nos encontramos, por cierto, a nivel de la historia
y no al nivel del discurso. Las reglas as formuladas corres-
ponden a las grandes lneas del relato sin precisar cmo se
realiza cada una ele las acciones prescriptas. Para completar el
cuadro creemos <jue se necesitadn tcnicas que den cuenta
de esta l<'Jgica de las acciones de que antes hemos hablado.
Podemos observar, por lo dems, <Iue en su contenido
reglas no difieren sensiblemente de las observaciones que y;1
han sido hechas acerca de les Liaisons. Esto nos lleva a abordar
el yroblema del valor explicativo de nuestra presentacin: es
evidente que una descripcin que no pueda proporcionarnos
simultneamente una apertura a las interpretaciones intuitivas
yue damos del relato, no cumple su cometido. Basta traducir
nuestras reglas a un lenguaje comn para ver su proximidad
con los juicios que a menudo se han emitido a propsito de la
tica de les Liaisons dangereuses. Por ejemplo, la primera regla
que representa el deseo de imponer su voluntad a la del otro
ha si.do destacada por la casi totalidad de los crticos, que le
han Interpretado como una Voluntad de poder o cmitol(wa
de la inteligencia. Adems, el hecho de yue los trminos "de
que nos hemos servido en estas reglas estn ligados precisamente
a una tica nos parece ;tltamente significativo: sera fcil ima-
172
ginar un relato donJe fue,.w de uHlen o
formal, etc.

2. La forma que hemos dado a estas reglas exige uua explica-
t'in particular. Se nos podra reprochar fcilmeute el dar uua
formulacin seudo especializada a por qu decir
A acta de modo tal yue la transformaci,n pasiva de este
predicado tambin se realiza, en lugar de Valmont impone
su voluntad a Tourvel? Creemos, sin embargo, que d deseo
de dar afirmaciones precisas y explcitas no puede, en s, M:'l'
un defecto; y ms bien nos reprochatamos que no fueran
siempre suficientemente precisas. La historia de la crtica lite
raria abunda en ejemplos de afirmaciones a menudo tentadoras
pero que, a causa de una impreLisin terminolgica, han con-
ducido la investigacin a callejones sin salida. La fonna de
reglas ({tiC a nuestras conclusiones permite verificarlas,
engeudr<uHio sucesivamente las peripecias del relato.
Por otra ]Mrle, slo u,na estricta precisin en las formulaciones
podr permitir la comparacin vlida de las leyes que rigen
de diferentes libros. 'T'ornemos un ejemplo: en
uwesugaoones sobre el relato, Chklosvki formul la tegla que,
en su opinin, perrniLir dar cuenta del movimiento de las
relaciones humanas en Boyardo (Rotando enamorado) o e11
Pushkin IIJ!,No O negu in): Si A ama a B, B no ama a A.
Cuando B comienu a amar a A, A ya 110 ama a lh (TI., p. 171 ).
El hecho de' que esta regla tenga uua fonnulaciu similar a
la de las 110s permite una tonfrontaciu lmwdiata
del universo de estas olnas.

3. veril icar las as debemos
dos Interrogantes: todas las arnones de la novela pueden ser
tHgeudradas mediante estas reglas?, y todas las acciones eHgen-
dradas mediante estas reglas se encucJllran en la uovela? Para
responder a la primera preguuta, debemos primero 1 ecordar
que las reglas (onnuladas aqu tienen sobre todo un valor de
ejemplo y no de descripcin exhaw,tiva; por otra p;.trte, en las
p<ginas que siguen mostraremos los mcviles de ciertas acciones
que .dependen de otros factores demro del relato. En lo que
( a la seguuda pregunta, no creemos que uua respuesta
uegauva pueda ltacernos dudar del valor del modelo propuesto.
CuauJo leemos una novela, sentimos iutuitivamente que las
acci.ones descriptas derivan de una cierta Jgica y podemos
denr, a propsito de otras acciones (jllt: no forman parte tie d,
que obedeceu o no obedecen a est<l lgia. Fu otros t(TJUinos,
a de cada obra iue slo es Jm!alna, y que existe
tambin una le 112, u a de la que ella 110 es ms q 11e una de las
rcalizacioues. N 11esna tarea es estudiar prccisameiHe esta lengua.
Slo desde nt a perspecri va podemos enlu< ar la ( ucst in de
/
'.' ;
' )
saber por qu el autor ha elegido tales peripecias para sus
personajes en lugar de tales otras, en tanto que unas y otras
obedecen a la misma lgica.
Il. EL RELATO COMO DISCURSO
Hasta ahora hemos tratado de ha uer abstraccin del hecho
de que leemos un libro, de que la historia en cuestin no
pertenece a la cvida sino a ese universo imaginario que slo
conocemos a travs del libro. Para analizar la segunda parte
del problema, partiremos de una abstraccin inversa: conside-
raremos el relato nicamente como discurso, palabra real diri-
gida por el narrador al lector.
Separaremos los procedimient9s sle! djscurso en tres grupos:
el tjeww de( ghrtg en el que se expresa la relacin entre el
tiempo de la historia y el del discurso; los aspectos del re!qtu
o la manera en que la historia es percibida por el narrador y
los modos del1elaiR que dependen del tipo de discurso utiliw<lo
por l:l narrador para hacernos conocer la historia.
1-'
-,
a) El, tiempo del relato.
El problema de la presentacin del
plantea< a
historia la del discurso. E t un
(:iert pg }jge--J, ep tanrq que el tien1po de la
listoria es IJlurjdjmensjmpl En la historia, varios aconteci-
'ii'entos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso
debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura com-
pleja se ve proyectada sobre una lnea recta. De aqu
la necesidad de romper la sucesin natural de los aconteu-
mientos, incluso si el autor quisiera seguirla con la tn;,yor
fidelidad. Pero la mayor parte de las veces, el autor no trata
de recuperar esta sucesin cnatural porque utiliza la defor-
macin temporal con ciertos fines estticos.
La deformacin temporal.
Los formalistas rusos vean en la deformacin tem1XJral el
nico rasgo del discurso que lo distingua de la historia: por
esto la colocaban en el centro de sus investigaciones. Citemos
al respecto un extracto de la Psirolop;ia del artl', del
Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero que acaba de ser publi-
cado: cSabemos ya que la base de la meloda es la correlacin
dinmica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo sucede
17:
con el verso, que no es la simple suma de soniclos que lo cons-
tituyen, sino su sucesin dinmica, una ciena correlacih. As
como dos sonidos al combinarse o dos palabras al suceders
constituyen una cierta relacin que se define enteramente por
el orden de sucesin de los elementos, as tambin dos aconte-
cimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una nuev;1
correlacin dinmica que est enteramente definida por d orden
y la disposicin de estos acontecimientos. As, los sonidos a,
b, e, o las palabras a, b, e, o los acontecimientos a, b, e cam-
bian totalmente de sentido de significacin emocional los
ponemos, por ejemplo, en este orden: b, e, a; b, a, c. Imagi-
nemos una amenaza y en seguida su realizacin: un crimen;
obtendremos una cierta impresin si el lector es primero puesto
al corriente de la amenaza y luego mantenido en la ignorancia
en cuanto a su realizacin y, por ltimo, si el crimen slo es
relatado despus de este suspenso. La impresin ser, sin em-
bargo, muy diferente si el autor comienza por el relato dd
descubrimiento del cau<ver y slo eutonces, en un orden uo-
nolgico inverso, cuenta el crimen y la amenaza. Por collSi-
guiente, la Jisposicin misma de los acontecimientos en el relato,
la combinacin misma de las frases, representaciones, imgenes,
acciones, actos, rplicas, obedece a las mismas leyes Je comtruc-
cin esttica a las que obedecen la combinacin de sonidos t'll
melodas o de,. palabras en versos (p. l9ti).
Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales carac-
tersticas de la teora formalista e incluso del arte lue le era
contemporneo: la naturaleza de los acontecimientos cuentot
poco, slo importa la relacin que mantienen (en el caso
presente, en una sucesin temporal). Los formalistas iguorabau,
pues, el relato como historia y slo se ocupaban del relato :('mo
discurso. Podemos asimilar esta teora a la de los
rusos de esa poca: aos en los que el montaje era considerado
el elemento artstico propiamente dicho de un film.
Observemos al pasar que las Jos XJsibilidades descriptas por
Vigotski han sido realizadas en las diferentes formas de la novela
policial. La novela de misterio comienza por el fin de una de
las historias narradas para terminar en su comienw. La novda
de terror, en cambio, relata primero las amena1as para
en los ltimos captulos del libro, a los cadveres.
Encadenamiento, alternancia, intercalacin.
*
Las observaciones precedentes se refieren a la disposicin tem-
poral dentro de uua sola historia. Pero las formas ms
del relato literario contienen varias historias. En el caso de
las Liaisons dangereust:S podemos admitir que existen tres qtte
175
--
1
i
1
1
! 1
n:latan las aventuras de Va:mont (Oll 1\Ime. de Tourvel, nm
Ccile y con 1\Ime. Meneuil. Su disposicin respectiva nos revela
ono aspecto del tiempo del relato.
Las historias pueden leer-se de varias formas. El cuento popular
y las compilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el enca-
denamiento y la intercalacin. sta consiste simplemente en
yuxtaponer diferentes historias: una vez terminada la primera
se comienza la segunda. La unidad es asegurada en este caso
por una cierta similitud en la construccin de cada historia:
por ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en bsqueda
de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la
base a una de las historias.
La intercalacin es la inclusin de una historia dentro de otra.
As, todos los cuentos de las 1\Ii/ y una noches estn intercalados
en el cuento sobre Sherezada. Vemos aqu que estos dos tipos
de combinacin representan una proyeccin de las
dos relaciones sint<cticas fundamentales: la coordinacin y la
subordinacin.
Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinacin que podemos
,_llamar alternancia. Consiste en contar las dos historias siuwl-
-1;. tneamente, interrumpiendo ya una ya la otra para retomada
en la interrupcin siguieme. Esta forma caracteriza evidente-
mer{te a los gneros literarios que han perdido todo nexo con
la literatura oral: sta no puede admitir la alternancia. Como
ejemplo clebre de alternancia podemos citar la novela de
Hoffman Le cltat Murr (El gato Murr), donde el relato del
gato alterna con el del msico, y tambin el Rcit de Souf-
frances de Kierkegaard.
Dos de estas formas se manifiestan en les Liaisons dangereuses.
Por una parte, las historias de Tourvel y de Ccile se al terna n
a lo largo de todo el relato; por otra parte, ambas estn insertas
en la historia de la pareja 1\Ierteuil-Valmont. Pero esta novela,
al estar bien construida no permite establecer lmites netos
entre las historias: las transiciones estn disimuladas y el
enlace de cada una sirve al desarrollo a la siguiente.
csdn ligadas por la figura de Valmont que mantiene estrechas
relaciones con cada una de las tres heronas. Existen otras
mltiples relaciones entre las historias que se realizan mediante
personajes secundarios que asumen funciones en varias histo-
rias. Por ejemplo, Volanges, madre de es amiga y pariente
de Merteuil y el mismo tiempo consejera de Tourvel. Danceny
se relaciona sucesivamente con Ccile y con Merteuil. Mme. de
Rosemomle ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel como a
Ccile y a su madre. Gercuurt, ex amante de Merteuil, quiere
casarse con Ccile, etc. Cada personaje puede asumir mltiples
{unciones.
176
.Junto a las historias principales, la novela puede contener
otras, secundarias, cue por lo general slo sirven para (.;afane-
rizar a un personaje. Estas historias (las aventuras de V.tlmont
en el castillo de la Condesa o con Emilie; las de Prva11 mn las
inseparables; las de la Marquesa con Prvan o Belleroche)
estn, en nuestro caso, menos integradas en el conjumo del
relato que las historias principales y nosotros las sentimos como
insertadas.
TiemjJo de la escritura) lemjJO de la leclum.
A estas temporalidades propias de los personajes que se su uan
todas en la misma perspectiva, se agregan otras dos que perte-
necen a un plano diferente: el tiempo de la enunciacin (de
la escritura) y el tiempo de la percepcin (de la lectura). El
tiempo de la enunciacin se torna un elemento literario a partir
del momento en que se lo intrOLluce en la historia: por ejemplo,
en el caso en que el narrador nos habla de su propio relato,
del tiempo que tiene para escribirlo o para contrnoslo. F;,te
tipo de temporalidad se manifiesta muy a menudo en un relato
que se confiesa tal; pensemos en el famoso ra1.onam ictlto
Tristram Shandy sobre su impotencia 1ara tem1inar s11 relato.
Un caso lmite sera aquel en que el tiempo de la enunciacin
es la nica temporalidad presente en el relato: sera un relato
enteramente vuelto sobre s mismo, el relato de una nanaciu.
El tiempo de la lectura es un tiempo irreversible que determina
nuestra percepcin del conjunto; pero tambin puede tornarse
un elemento literario a condicin de que el autor lo tenga en
cuenta en la historia. Por ejemplo, al comienzo de la pjgina
se dice que son las diez y en la p<1gina siguiente e u e son las
diez y cinco. Esta introduccin ingenua del tiempo de la lectura
en la del relato no es la nica posible: existen otras
acerca de las que no podemos detenernos; sealemos soLuucnte
que aqu tocamos el problema de la significacin C!>tt':tict de las
dimensiones de una obra.
b) Los aspectos del relato.
Al leer una obra de ficci{m no teuemos una percepcwn di re< ta
de los acontecimientos que describe. Al mismo tiempo perci-
bimos, aunque de una manera distinta, la percepcin q11e d,
ellos tiene quien los cuenta. Es a los diferemes tipos de percep-
cit'm recognoscibles en el relato yue nos referiremos con el tr-
mino a.sjJcctos del relato (tuman<lo esta palabra en una acepcin
prxima a su sentitlo etimolgico, es decir mirada). J\Ls
precisamente, el a!>>t:cto refleja la relacin entre llll // la
177
historia) y un yo (del discurso), entre el personaje y el narrador.
J. Po u ilion ha propuesto una dasificacin de los aspectos del
relato que retomaremos aqu con algunas modificaciones meno-
res. Esta percepcin interna presenta tres tipos principales.
Nanador >personaje (la visin jJOr detrs).
Esta frmula es la ms utilizada en el relato clsico. En este
caso, el narrador sabe ms que su personaje. No se cuida de
explicarnos cmo adquiri este conocimiento: ve tanto a trav-s
de las paredes de la casa como a travs del crneo de su hroe
Sus personajes no tienen secrews para l. Evidentemente esta
forma presenta diferentes grados. La superioridad del narrador
puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos
de alguno (que l mismo los ignora), ya en el conocimiem o
simultneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de
la que no es capaz ninguna de ellos), ya simplemente en b
narracin de los acontecimienws que no son pertibidos por
ningn personaje. As, Tolstoi en su novela corta morts
centa sucesivamente la historia de la muerte de una aristo-
crata, de un campesino y de un rbol. Ninguno de los personajes
los ha percibido juntos; estamos, pues, ante una variante de la
visin cpor detrs.

Narrador= personaje (la visin con).
Esta segunda forma es tambin muy difundida en literatura,
sobre todo en la poca moderna. En este caso, el narrador
conoce tanto como los personajes, no puede ofrecernos una
explicacin de los acontecimientos antes de que los personajes
mismos la hayan encontrado. Aqu tambin podemos establecer
varias distinciones. Por una parte, el relato puede ser hecho
en primera persona (lo que justifica el procedimiento emplea-
do) o en tercera persona, pero siempre segn la visin que de
los acontecimientos tiene un mismo personaje: el resultado,
evidentemente, no es el mismo; sabemos que Kafka haba
comenzado a escribir El castillo en primera persona y slo
modific la visin mucho ms tarde, pasando a la tercera per-
sona, pero siempre en el aspecto narrador= personaje. Por
otra parte, el narrador puede seguir uno solo o varios personajes
(pudiendo los cambios ser sistemticos o no). Por ltimo, puede
tratarse de un relato consciente por parte de un personaje o
de una diseccin de su cerebro, como en muchos relatos de
Faulkner. Volveremos ms adelante sobre este caso.
178
Narrador< personaje (la vzstoJZ desde afuem)) ).
En este tercer caso, el narrador sabe menos <lue cualquier de
sus personajes. Puede describirnos S(lo lo que se ve, oye, etc.,
pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese
puro sensualismo es una convenci('m, pues un relato semejante
sera incomprensible; pero existe corno modelo de uua cierta
escritura. Los relatos de este tipo son mucho ms raros que los
otros y el empleo sistemtico de este procedimientos slo se
ha dado en el siglo veinte. Citemos Ltn pasaje que ctraneriza
a esta visin:
Ned Beaumont volvi a pasar delante de J'vladvig y apla,t L1 colilla de
su cigano en un cetlicero de cobre nm dedos temblorosos.
Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda dd jon:n hasta
que {:ste se enderez y se dio VU<'ita. El hombre nil>io tuvo cutouces uu
rinus a la Vt'Z afectuoso y exasperado, ll. Hauunett, l.a ,.; de "''""
(La llave de vidrio).
Segn semejante descripcin no podemos saber si ambos per-
son amigos o enemigos, si estn satisfechos o descou-
tentos, y menos an en qu piensan al hacer esos gestos. Hasta
<tpenas se los nombra; se prefiere decir cel hombre ruhio,
el joven . .El narrador es, pues, tUl testigo que no sabe uada,
y an ms, no lJUiere saber nada. Sin embargo, la ohjet;vidad
no es tan absoluta como se pretende (afectuoso y exaswrado ).
Varios asjJectos de un mismo acontecimiento.
Volvamos ahora al tipo, aquel en que el narrador
puede pasar de un personaje a otro; pero todava hay que
especificar estos personajes cuentan (o ven) el mistll(' :tum-
tecimiento o bien acontecimiemos diferentes. En el primer
caso, se obtiene un efecto particular que podramos llantar una
Visin estereoscpicl. En efecto, la pluralidad de percepciones
nos da una visin ms compleja del fenmeno descripto. Por
otro lado, las descripciones de un mismo acontecimiento 11os
permiten concentrar nuestra atencin sobre el personaje que
lo percibe, pues nosotros conocemos ya la historia.
Consideremos de nuevo las Liaisons dangereuses. Las novelas
epistolares del siglo XVIII empleaban corrientemente esta tc-
nica, cara a Faulkner, que en contar la misma historia
varias veces, pero vista por distintos personajes. Toda la historia
de les Liaisons es contada, de hecho, dos y, a menu-
do, hasta tres veces. Pero, si observamos de cerca estos relatos,
descubriremos tue no slo nos dan una visin
de los acontecimientos, sino <!ue indu!>o son cualitativamente
diferentes. Recordemos brevemente esta sucesin.
El ser y el parecer.
Desde el comienw, las dos historias que alternan nos son
presentadas bajo luces diferentes: Ccile cuenta ingenuamente
sus experiencias a Sophie, en tanto que Merteuil las interpreta
en sus cartas a Valmont; por otro lado, Valmont informa a la
Marquesa de sus experiencias con Tourvel, que ella misma
escribe a Volanges. Desde el comienzo podemos darnos cuenta
de la dualidad ya observada a nivel de las relaciones entre los
personajes: las revelaciones de Valmont nos informan de la
mala fe que Tourvel pone en sus descripciones; lo mismo sucede
mn la ingenuidad de Ccile. Con la llegada de Valmout a Pars
11110 comprende lo que en verdad son Danceny y su proceder.
Al final de la segunda parte, es la misma 1\ferteuil quien da
dos versiones del asunto Prvan: una de lo que es en s y otra
lo <}U e debe parecer a los ojos de los dems. Se trata, pues,
nuevamente de la oposicin entre el nivel aparente y el nivel
real o verdadero.
El o:den de aparicin de las versiones no es obligatorio, pero
es utilizado con fines lliferentes. Cuando el relato de Valmont
o de precede al de los otros personajes, leemos este
ltimo ante todo como una informacin acerca de quien escribe
la carta. En el caso inverso, un relato sobre las apariencias
despierta nuestra curiosidad y esperamos una interpretacin
m;s profunda.
pues, que el aspecto del relato que depende del ser
e acerca a una visin por detrs (caso: narrador > perso-
naje ). Por ms que el relato sea narrado por personajes, algu-
nos de ellos pueden, como el autor, revelarnos lo que los otros
piensan o sienten.
E-..-olucin de los aspectos del relato.
El valor de los aspectos del relato se ha modificado rpida-
mente desde la poca de Lados. El artificio que comiste en
presentar la historia a travs de sus proyecciones en la conciencia
de un personaje ser cada vez m;is utilizado durante el siglo XIX
y, despus de haber sido sistematizado por Henry James, pasad
a ser regla obligatoria en el siglo xx. Por otra parte, la existencia
de dos niveles cualitativamente diferentes es una herencia de
180
l
otros tiempos: el Siglo de las Luces exige <ue diga la verdad.
La posterior se comentar con va{s versiones <)el pare-
cer sm pretender una versin que sea la nica verdadera.
que decir que les Liaisons da1tgereuses se distinguen ven-
de muchas otras novelas de la poca por la discre-
CIn con que es presentado este nivel del ser: el ('aso de
Valmont, al final del libro, deja perplejo al lector. En este
mismo sentido se desarrollad una gran parte de la literatura
del siglo XIX.
e) Los modos dd rdalO.
Los del relato mtcenJ an al modo en que la historia
era pernbtda por el narrador; los modos del relato concierne11
a la forma en que el narrador nos la exponl', nos la presenta.
Es a estos modos del relato que uno se refiere cuando dice
que un escritor nos lliLiestra las cosas, mientras que Ltt otro
slo las cdice. Existeu dos modos la repre,\t:rlltU.'i,)n
y la narracin. Estos dos modos en un nivel nLs
concreto, a dos nociones que ya hemos encontrado: el discurso
y la historia.
Podemos suponer que estos dos modos del relato contcmpodneo
provienen de dos orgenes diferentes: la crnica y el drama.
La crnica o la historia es, creemos, una pura narracin, el
autor es un simple testigo que relata los hechos; los personajes
no hablan; las reglas son las del gnero histrico. En cambio,
en el drama, la histor no es narrada sino que se desarrolla
ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza);
no hay narracin, el relato est; contenido eu las rplicas de
los personajes.
Palabras de'los jJersonaje,l, pala!Jms deluanmlor.
Si buscamos una base lingstica a esta distincin, necesitamos,
a primera vista, recurrir a la oposicin entre la palabra de los
personajes (estilo directo) y la palabra del narrador. Una
tal nos explicara por cu' teuemos la impresin de
asistir a actos cuando el modo empleado es la representacin,
en tanto <1ue esta impresin desaparece en el caso de la narra
cin. La palabra de los en una obra literaria, guLa
de un status particular. Se refiere, romo toda palabra, a la
realidad designada, pero represema tambin un acto, el acto
de articular e,'ita Si un pcrson;1jc dice: Es usted Illll)
JHT
hermosa , no significa slo y ue la persona a quien se dirige
es (o no) hermosa, sino yue este penonaje cumple ante nuestros
ojos un acto; articula una frase, hace un cumplido. No hay
<ue creer yue la significacin de estos anos se resume en el
simple e l dice; esta significacin posee la misma variedad
que los actos reali:lados mediante el lenguaje; y stos son innu-
merables.
Sin embargo, esta primera identificacin de la narracin ron
la representacin pera de simplista. Si nos atenemos a ella,
resulta que el drama no admite la narracin, el relato no <lialo-
gado, la representacin. No obstante, podernos frilrnente con-
vencernos de Jo contrario. Tornemos el primer caso: en les
Liaisons dangcreuses, al igual que en el drama, slo se da el
estilo directo, dado y u e todo el relato est constituido por
cartas. Sin embargo, en esta novela apareren los dos modos:
si bien la mayora de las cartas representan actos y derivan as
de la representacin, otras informan solamente arerca de acon-
tecimientos que se han desarrollado en otra parte. Hasta el
desenlace del libro, esta funcin es asumida por las cartas de
Valmont a la Marquesa y, en parte, por las respuestas de sta;
dspus tlel desenlace, es .Mme. de Volanges quien retorna la
narracin. Cuando Valmont escribe a Mrne. de Merteuil, no
tientt ms que un solo fin: informarla de los acontecimientos
yue le han sucedido; as es corno romienza sus cartas con esta
frase:, He aqu el boletn de ayer. La carta que contiene este
cboletn no representa nada, es pura narracin. Lo mismo
sucede con las cartas de Mme. de Volanges a 1\Irne. de Rose-
monde al final de la novela: son boletines sobre la salud de
Mme. de Tourvel, sobre las desdirhas de l\hne. de Merteuil,
etc. Observemos aqu que esta distribucin de los modos en
les Liaisons daugcreuses es justificada por la existencia de dife-
rentes relaciones: la narracin aparece en las rartas de confi-
dencias, probadas por la simple existencia de la carta; la repre-
sentacin conrierne a las relaciones amorosas y de participacin,
que adquieren as una presencia ms notoria.
Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discurso del
1
:fautor corresponde siempre a la narracin. He aqu un extracto
de la Educatiun st:ntirnentale:
... Entraban en la calle Caumanin ntando, sbitamente, d<:t rs de ellos
retumb un ruido ;emejmlle al crujido de ww erw> me f>ieza de sella tjltt:
se de.1garra. Era d fusilamknto del houlevard Jcs Capucines.
-Ah! liquidan algunos lmrgueses, dijo Federico tranquilamente.
Puo lwy tuaciones en que el lwntlne menos cruel est tan desapegado
de los otros, que vera lllorir al gnero hwna110 sitt que la palpitara el
corazn.
JH2
Hemos en las frases (pJe corresponden a la re-
presentanu; como vemos, el eslo direcJo slo cubre una pane.
Este extracto transmite la representacin en tres fZnmas de
discur.so diferentes: por estilo directo; por comparacin y por
reflexin general. Las dos ltimas dependen de la pal;bra del
narrador y no de la narracin. No nos informan sobre una
realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sentido
de la misma manera que las rplicas de los personajes; slo
que en este caso nos informan acerca de la imagen del narrador
y no de la de un personaje.
Objetividad y subjetividad en el lenguaje.
Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificacin de
la narracin con la palabra Jel narrador y de la rcpre>entacin
con la de los personajes, para buscarles un to nd.>
profundo. U na tal identificacin se hubiera basado, lo vemos
ahora, no sobre categoras implcitas sino sobre SLl maniksta-
cin, lo que Licilrnente puede indurirnos a error. Encontraremos
este fundamento en la oposicin entre el aspecto subjetivo y
el objetivo del lenguaje.
Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una
enunciarin. En tanto enuuciado, se refiere al su jeto del ettun-
riado y es, pues, objetiva. En tanto enunciacin-, se refiere al
sujeto de la enunciacin y guarda un aspecto subje1ivu, pues
en cada caso un acto cumplido por este sujeto.
I oda !rase presenta estos dos pero en diversos grados;
algunas partes del discurso tienen por nica funcin transmitir
esta subjetividad (los pronombres personales y demostrativos,
los tiempos del verbo, algunos verbos; eL E. Benvenistc Acen:a
subjetividad en lenguaje, en Prohlernes de lingl5tirw
genemle), otros conCiernen ante todo a la realidad obieti va.
Podemos, pues, hablar con John Austin de dos mm'os del
discurso: constatativo (objetivo) y petformativo (subjetivo).
Tomemos un ejemplo. La frase M. Dupont sali le w.<asa
a las die:l del 18 de marLO tiene un cadcter esencialmente
objetivo; no proporciona, a primera vista, ninguna inlonnacin
sobre el de la enunciacin (la nica informacin es que
la enunuanou tuvo lugar despus de la hora indicada en ]a
frase_). Otras: frases, _en cambio, tit:nen una significat i<'lll que
casi exclusivamente al SUJeto de la enunciacin, por
eJemplo: j Usted es un imb<;,il! U na frase tal es ante todo
un a<:to en <{Uien la pronuncia, una injuria, aun cuando con-
serve tambin un valor objetivo. Sin embargo, es slo el contexto
global del enunciado el que determina el grado de subjetividad
183
propio de una frase. Si nuestra pritucra proxJsicin fuera
retomada en la rplica de una personaje, podra tornarse una
indicacin sobre el wjeto de la enunciacin.
El estilo directo est ligado, en general, al aspecto subjetivo
del lenguaje; pero como vimos a propsito de Valmont y de
i\Ime. de Volanges, esta subjetividad se reduce a veces a una
simple convencin: la informacin nos es presentada como
viniendo del personaje y no del narrador, pero nosotros no
nos enterarnos de nada acerca de ese personaje. A la invena,
la palabra del narrador pertenece generalmente al plano de
la enunciacin histrica, pero en el caso de una comparacin
(como de cualquier otra figura retrica) o de una reflexin
general, el sujeto de la enunciacin se torna aparente y el
narrador se aproxima as a los personajes. As las palabras del
narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto
de la enunciacin que hace comparaciones o reflexiones sobre
la naturaleza humana.
Aspectos y modos.
Los a;;pectos y los modos del relato son dos categoras que
entran en relaciones muy estrechas y que conciernen, ambas,
a la in,agen del narrador. Es por esto que los crticos literarios
han teitdido a confundirlas. As Henry James y, a continuacin
de l, Percy Lubbock, distinguieron dos estilos principales en
el relato: el estilo panormico y el estilo escnico. Cada
uno de estos dos trminos implica dos nociones: el escnico es
al mismo tiempo la representacin y la visin con (narrador
=personaje); el panormico, es la narracin y la visin
cpor detrs (narrador> personaje).
Sin embargo, esta identificacin no es obligatoria. Para volver
a las Liaisons dangereuses, podemos recordar que hasta el desen-
lace la narracin es confiada a Valmont que tiene una visin
prxima a la visin por detrs; en cambio, despus. del
Slesenlace, es retomada por Mme. de Volanges que casi 110
comprende los acontecimientos que se producen y cuyo relato
corresponde enteramente a la visin con (si no desde afue-
ra). Las dos categoras deben, pues, ser bien distinguidas para
que luego podamos comprender sus relaciones mutuas.
Esta confusin aparece como nl<s peligrosa an si recordamos
que detrs de todos estos procedimientos se dibuja la imagen
del narrador, imagen que es tomada a veces por la del autor
mismo. En les /,iaisons dangcreuscs no es evidentemente Val-
mont, que no es m;s que un personaje transitoriamente enc.n-
,,
gado de la Harrauon. aqu u u a nueva cuestin
importante: la de la imagen del
Imagen del narrador e imagen del lector.
El narrador es el sujeto de esa entmciacin que representa un
libro. Todos los procedimientos que hemos tratado en esta
parte nos conducen a este sujeto. Es l quien dispone ciertas
descripciones antes que otras, aunque stas las precedan en el
tiempo de la historia. Es l quien nos hace ver la accin por
los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos,
sin que para ello necesite aparecer en escena. Es l, por ltimo,
<uien elige contarnos tal peripecia a travs del dilogo de dos
personajes o bien mediante una descripcin objetiva. Tene-
mos, pues, una cantidad de informaciones sobre l que deberan
permitirnos captarlo y situarlo con precisin; pero esta imagen
fugitiva no se deja aprehender y reviste lOilstantemente ndsca-
ras contradictorias, yendo desde la de 1111 autor de carne y
hueso hasta la de un personaje cualquiera.
Hay, sin embargo, un lugar donde pareciera que tlo-. aproxi-
mamos lo suficiente a esta imagen: podemos llamarlo el nivel
apreciativo. La descripcin de cada parte de la historia com-
porta su apreciacin moral; la ausencia de una apreciacin
representa una toma de posicin igualmente significativa. Esta
apreciacin, dig;imoslo inmediatamente, no forma parte de
nuestra experiencia individual de lenores ni de la del autor
real; es inherente al libro y no se podra captar correctamente
la estructura de ste sin tenerla en cuenta. Podemos, con
Stendhal, encontrar que Mme. de Tourvel es el personaje nds
inmoral de les Liaisons dangereuses; JXltlemos, con Simone de
Beauvoir, afirmar que Mme de Merteuil es el personaje ms
atractivo; pero estas no son sino interpretaciones que no pert e
necen al sentido del libro. Si no conden;ramos a J\lme. de
Merteuil, si no tomramos partido con la Presidenta, la estruc-
tura de la obra se vera alterada por ello. Hay que comprender,
al comienzo, que existen dos interpretaciones morales de cadc-
ter completamente distimo: una que es interior al libro (a
toda obra de arte imitativa) y otra que los lectores dan sin
cuidarse de la lgica de la obra; sta puede variar sensible-
mente segn las pocas y la personalidad del lector. En el libro,
Mme. de 1\ferteuil recibe una apreciacin negativa, de
Tourvel es una santa, etc. En l libro cada acto posee su apre-
ciacin, aun cuando pueda no ser Lt del autor ni la lllll'slr;t
(y es este justamente uno de los niterios de que di,ponemos
para jmgar acerca del logro del autor).
185
Este nivel apreciativo nos acerca a la imagen del narrador. No
es necesario para ello que ste nos dirija directamente la
palabra: en este caso, se asimilara, por la fuerza de la conven-
cin literaria, a los personajes. Para adivinar el nivel aprecia-
tivo, podemos recurrir a un cdigo de principios y de reacciones
psicolgicas que el narrador postula como comn al lector y
a l mismo (dado que este cdigo no es hoy admitido por nos-
otros, estamos en condiciones de distribuir de otro modo los
acentos de la evaluacin evaluativos). En el caso de nuestro
relato, ese cdigo puede ser reducido a algunas m;ximas bas-
tante tri viales no hagis mal, debis ser sinceros, resistid a la
pasin, etc. Al mismo tiempo el narrador se apoya en una
escala evaluativa de las cualidades psquicas; es gracias a ella
<ue nosotros respetamos y tememos a Valmont y a Merteuil
(por la fuerza de su ingenio, por su don de previsin) o prefe-
rimos Tourvel a Ccile Volanges.
La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto
aparece, desde la primera pgina, est acompaada por lo
que potlemos llamar cla imagen del lec:tor. Evidentemente,
esta imagen tiene tan poro que ver con un lector concreto
cun-to la imagen del narrador con el verdadero autor. Ambas
se hallan en estrec:ha dependencia mutua y en cua!llo la
del nttrrador comienLa a destacarse ms netamente, tambin
el lector imaginario se dibuja con mayor precisin. Estas dos
imgenes son propias de toda obra de ficcin: la conciencia
de leef una novela y no un documento nos lleva a asumir el
rol de ese lec:tor imaginario y, al mismo tiempo, aparece el
narrador, el que nos cuenta el relato, puesto que el relato
mismo es imaginario. Esta dependencia wnfirma la ley semio-
lgica general segn la cual )'O y t, el emisor y el receptor
de un enunciado, aparecen siempre juntos.
Estas imgenes se construyen segn las convenciones que trans-
fonuan la historia en discurso. El hecho mismo de que leamos
el libro del comienzo hacia el fin (es decir, como lo hubiera
<1uerido el narrador) nos obliga a asumir el ml del lec:tor.
En el caso de la novela epistolar, convenciones estn
tericamente reducidas al mnimo; es como si leyramos un..t
verdadera coleccin de cartas, el autor no torna jams la pala-
bra, el estilo es siempre directo. Pero en su Advertencia del
Editor, Lacios destruye ya esta ilusin. Las otras convenciones
conciernen a la exposicin misma de los acontecimientos y,
en particular, a la existencia de diferentes aspectos. As, nos-
advertimos nuestro rol de lectores desde el momento en
que sabemos ms que los personajes, pues esta situacin contra-
dice una verosimilitud de lo vivido.
Jb6
1
1
'
1
t
Jll. LA INFRACCIN AL ORDEN
Podemos resumir todas las observaciones .que hemos
hasta aqu diciendo que tenan por objeto aprehender la es-
tructura literaria de la obra o, como diremos en adelante, un
<:ierto orden. Empleamos este trmino como una nocin gen-
rica para todas las relaciones y estructuras elememales que he-
mos estudiado. Pero nuestra presentacin no contiene ninguna
indicacin sobre la sucesiu del relato; si las partes del relato
fueran iutercambiadas, esta presentacin no se vera seusibk-
mente modific:ada. Ahora nos detendremos en el momento nu-
al de la sucesin propia del relato: el desenlace, que repre-
senta, como vamos a ver, una verdadera infracciu al onltn
precedente. Observaremos esta infraccin tomando romo ninJ
ejemplo les Liaison.\ danp,rTeuses.
La infraccin en la historia.
Esta infraccin es notoria en toda la ltima parte del libro y.
en panicular, entre las cartas 142 y IG2, es decir, entre la rup-
tura de Valmont con Tourvel y la muerte de Valmont. La
inlraccin concierne en primera instancia a la imagen misma
de Valmollt, personaje principal del relato. La cuarta parte
cornietlla con la cada de Tourvel. \'almont pretende en la
carta 125 que se trata de una a ventura que en nada se dis-
tingue de las otras; pero el lector comprende r:tcilmenl<:', sobre
todo ayutbdo por Mme. de 1\Iertcuil, que el tono traiciona
una relacin diferente de la que se declara: esta ve1 se tLtla
de amor, es decir, de la misma pasin que a ni m a a toda.'> las
VCtimas. Al reemplazar w deseo de posesin y la indifetTII-
cia subsiguiente por el amor, Valmont abandona a su grupo
y destruye ya una primera distribucin. Es verdad que m:b
tarJe sacrificar este arnor para alejar las acusaciones tle M me.
de Merteuil, pero sacrificio no resuelve la de
su actitud precedente. Adems, m:ts tarde Valmont uuna otros
manejos que deberan acercarlo a Tourvel (le escribe, escribe
a Volanges su ltima confidente) y tambin su deseo de ven
ganza contra Merteuil debera indicarnos qtte lamenta >ill pn-
mer gesto. Pero la duda no es resuelta; d Redactor u os lo
dice explcitamente en una de sus Notas (carta 151) sobre la
carta de Valmont enviada a Mme. de Volanges para 'er remi
tida a M me. de Tourvel y q+w no aparece en el libro: Es
]X>H{Ue nada hemos hallado en la cominuacin de esta Corres-
pondencia que pudiera resolver esta duda, que hemos decidido
suprimir la c:.;ana de M. de Valrnont.
1H7
La conducta de Valmont respeno de M me. de 1\ferteuil es igual-
mente extraa vista desde la perspectiva de la lgica que he-
mos esbozado antes. Esta relacin parece reunir elementos muy
diversos y hasta entonces incompatibles: hay deseo de posesin,
pero tambin oposicin y al mismo tiempo confidencia. Este
ltimo rasgo (que es, pues, una desobediencia a nuestra cuarta
regla) se revela como decisivo para la suerte de Valmont; ste
sigue confindose a la Marquesa incluso despus de la decla-
racin de cguerra. Y la infraccin de la ley es castigada con
la muerte. Tambin, Valmont olvida que puede actuar a dos
niveles para realizar sus deseos, cosa de la que se serva tan
hbilmente antes; en sus cartas a la Marquesa confiesa ingenua-
mente sus deseos sin tratar de disimularlos, de adoptar una
tctica ms flexible (lo que debera hacer a causa de la actitud
de 1\Ierteuil). Incluso sin apelar a las cartas de la l\farquesa
a Danceny, el lector puede darse cuenta de que ella a puesto
fin a su relacin amistosa con Valmont.
La infraccin en el discurso.
Vemos aqu que la infraccin no se reduce simplemente a una
condtKta de Valmont que ya no respeta las reglas y distincio-
nes establecidas; tambin concierne a la fom1a en que se nos lo
hace A lo largo de todo el relato estbamos seguros de
la veracidad o falsedad de los actos y de los sentimientos rela-
tados: el comentario constante de Merteuil y de Valmont nos
informaba acerca de la esencia misma de todo acto, nos daba
el cser mismo y no slo el parecer. Pero el desenlace con-
siste precisamente en la suspensin de las confidencias entre
los dos protagonistas; stos dejan de confiarse a quin fuere y
nosotros nos vemos, sbitamente, privados del saber seguro,
privados del ser y debemos intentar solos de adivinarlo a tra-
vs del parecer. Es por esta ra1n que no sabemos si Valrnont
ama o no verdaderamente a la Presidenta; es por la misma
razn que no estamos seguros de las verdaderas razones que
mueven a Merteuil a actuar como lo hace (en tanto que hasta
all todos los elementos del relato tenan una interpretacin
indiscutible) : quera realmente matar a Valmont sin temer
las revelaciones que l puede hacer? O bien Danceny ha lle-
gado demasiado lejos en su clera y ha dejado de ser una
simple arma entre las manos de Merteuil? Jams lo sabremos.
Antes seilalamos que la narracin estaba contenida en las cartas
de Valmont y de Merteuil, antes de este momento de infrac-
cin y, ms tarde, en las de 1\Irne. de Volanges. Este cambio
no una simple smtituci('JII, sino la eleccin de una nueva
perspectiva; en tanto que en las tres primeras partes del libro
la narracin se situaba a nivel del ser, 'en la ltima se ubica
a nivel del parecer. l\[me. de Volanges 110 comprende los acon-
tecimientos que la rodean, slo capta las apariencias (incluso
M me. de Rosemonde est mejor informada que ella; pero no
cuenta) . Este cambio de ptica en la 11arracin es particular-
mente sensible respecto de Ccile; corno en la cuarta parte del
libro, no hay letras suyas (la nica t{Ue ella firma est dictada
por Valmont); ya no tenemos ningn medio de descubrir cul
es, en este momento, su ser. Por ello el Redactor tiene razn
al prometernos, en su Nota de conclusin, nuevas avemuras de
Ccile; nosotros no conocemos las verdaderas razones de su
<onducta, su suerte no es clara, su porvenir es enigm:rico.
Valor de la infraccin.
Es posible imaginarle a la novela cuarta parte diferente,
una parte tal que el orden precedente no se vea infringido?
Valmont habra eucontrado sin duda u11 medio m;s smil para
romper con Tourvel; si hubiera surgido un conflicto entre l
y Merteuil, habra sabido resolverlo con mayor habilidad y sin
exponerse a tantos peligros. Los pillos hubieran hallado uHa
solucin que les pennitiera evitar los ataques de sus propias
vctimas. Al final del libro hubiramos tenido los dos campos
tan separados como al comienzo y Jos dm cmplices igualme!lle
poderosos. lnduso si el duelo con Danceny se hubiera produ-
<'ido, Valmont habra sabido no exponerse al peligro mortal ...
Es intil continuar: sin hacer interpretaciones psitolgicas, nos
damos cuenta de tpte la novela as concebida ya uo sera la
misma; incluso ya no sera nada. No hubiramos tenido nds
que el relato de una simple aventura galame, la couquista de
una gazmoa con una conclusin risible. Esto nos muestra
que no se trata aqu de una particularidad menor de la COil.'i
truccin, sino de su centro mismo; ns bien se tiene la im
presin de que todo el relato con,iste en la posibilidad de lle-
var precisamente a ese desenlace.
El hecho de que el relato perdera toda su densidad
y moral si no tuviera este desenlace cstJ simbolitado la
m;sma novela. En efecto, la historia es presentada de modo
tal que debe su propia existencia a la infraccin del orden.
Si Vahnont no hubiera las leyes de su propia tno
ral (y las de la estructura de la novela), jams hubiralllm
visto publicad,t su coJrespomleuci;t, ni la de 1\[erteuil; esta
publicacin de sus cartas es una consecuencia de ruptura y,
ms en general, de la infran it'll. Ese det;dle 110 se debe al itlr
JWJ
como podra creerse: la historia entera no se justifica, en efec-
to, sino en la medida en que exista un castigo del mal pintado
en la novela. Si Valmont no hubiera traicionado su primera
imagen, el libro no habra tenido razn de ser.
Los dos rdenes.
Hasta aqu slo hemos caracterizado esta infraccin al orden
de una manera negati_va, c:omo la negacin del orden prece-
dente. Tratemos ahora de ver cul es el contenido positivo de
estas acciones, cu;il es el sistema subyacente. Observemos pri-
meros sus elementos: Valmont, el pillo, se enamora de lllld
simple mujer; Valmont se olvida de urdir trampas con Mme.
de Merteuil; Ccile yendo a arrepentirse de sus pecado-; al
monasterio; Mme. de Volanges asumiendo el papel del ram-
nador ... Todas estas acciones tienen un denominador comn:
obedecen a la moral convencional, tal como era en tiempos
de Lacios (o an m;is tarde). As pues, el orden que detennin;t
acciones de los personajes en y despus del desenlace es
simplememe el orden convencional, el orden exterior al uni-
verso,del libro. U na confirmacin de esta hiptesis la da tam-
bin el nuevo giro del asunto Prevan. Al final del libro vemos
a Prevan restablecido en toda su antigua grandeza; sin em-
bargo 'recordamos que, en el conflicto con la Marquesa, ambos
tenan exactamente los mismos deseos ocultos y manifiestos.
Simplemente Merteuil haba logrado ser la m;s rpida, pero
no era la ms culpable. No es, pues, una justicia suprema, un
orden superior el que se instaura al final del libro; es direCLa-
mente la moral convencional de la sociedad contempornea,
moral pudibunda e hipcrita, diferente en este aspecto de la
de Valmont y Merteuil en el resto del libro. As la vida se
vuelve parte integrante de la obra; su existencia es un elemenw
esencial que debemos conocer para comprender la estructura
del relato. Es slo en este momento de nuestro anlisis que se
justifica la intervencin del aspecto social, agreguemos que es
tambin completamente necesaria. El libro puede detenerse por-
que establece el orden que existe en la realidad.
Ubicados en esta perspectiva, podemos ver que los elementos
de este orden convencional estaban presentes tambin antes y
que explican esos acontecimientos y esas acciones que no po-
serlo dentro del sistema que hemos descripto. Aqu ))e
1
.;ascribe, por ejemplo, el proceder de Mme. de Volanges res-
pecto de Tourvel y Valmont, una accin de oposicin que no
tena las mismas motivaciones que las reflejadas por nuestra
R 3. Mme. de Volanges odia a Valmont no porque se cuente
190
entre las mujeres que ste ha abandouado, sino por sus propio,
principios morales. Lo mismo sucede coh la actilud cl con-
fesor de Ccile que tambin se vuelve un opositor: es la moral
convencional, exterior al universo de la novela, que gua sus
pasos. Son acciones cuya motivacin o mviles no est<n en la
novela, sino fuera de ella; se acta as ponpte as ser,
es la actitud natural tlue no requiere justificacin. Por ltimo.
tambin podemos encomrar aqu la explicacin de la actitud
de_ Tourvel que se opone obstinadamente a sus propios senti-
nue_ntos en nombre de una concepcin tica que dice que la
muJer no debe engaar a su marido.
As vemos a todo el relato desde una nueva perspectiva. No
es la simple exposicin de una accin, sino la historia del con-
flicto entre dos rdenes: el del libro y el de su contexto social.
En nuestro caso, hasta su desenlace, les Liaisons
establecen un nuevo orden, difereme del medio exte;ior. El
o:den ext:rior slo est aqu presente como Ull mvil para
Ciertas accwnes. El desenlace representa una infraccin a este
orden del libro y lo tlue le sigue uos lleva a ese mismo orden
exterior, a la restauracin de lo destruido por el relato pre-
cedente. La presentacin de esta pane del esquema estructural
de novela es particularmente iustructiva: ayudado put
los dllerentes a5pectos del relato, Lacios evita tomar posicin
frente a esta restauracin. Si el relato precedente era cond u-
cido a nivel del ser, el relato del final se da enteramenle Cll
el parecer. No sabemos cul es la verdad, slo conocemos Lh
apariencias e ignoramos cul es la posicin exacta del autor:
el nivel apreciativo es disimulado. La nica moral que lleg-a-
mos a conocer es la de Mme. de Volanges; ahora bien, como
por un acto deliberado, es precisameute en ))US ltimas cartas
donde 1\Jme. de Volanges es caracteriLada corno uua mujer su-
perficial, incapaz de opinin propia, chismosa, etctera. Como
si el autor nos preservara de acordar demasiada confiama a
los juicios que ella !anta. La moral del fin del libro restituye
a Prevan sus derechos; y es sta la moral de Lacios? Es esta
ambigedad profunda, esta apertura a interpretaciones opues
tas los que distingue a la novela de Lados de las numerosas
novelas cbien hechas y la coloca entre las obras maestras.
La infraccin como criterio tipolgico.
Podemos pensar que la relacir1 entre el ordeu del relato y d
orden de la vida que lo rodea no debe necesariameme ser la
que se da en les 1..iaisons dangereuses. Podernos suponer que
la posibilidad inversa tambin existe: el relato que expllcita,
JI) 1
en desarrollo, el orden existente fuera de l y cuyo desen-
lace introducira un orden nuevo, precisamente el del universo
de la novela. Pensemos, por ejemplo, en las novelas de Dickens,
la mayora de las cuales presenta la estructura inversa: a lo
largo de todo el libro es el orden exterior, el orden de la vida
que domina las acciones Lle los personajes; en el desenlace se
produce un milagro, tal personaje rico se revela sbitamente
tomo un ser generoso y hace posible la instauracin de un
orden nuevo. Este nuevo orden -el reino de la virtud- slo
existe evidentemente, en el libro, pero es el que triunfa des-
pus del desenlace.
Sin embargo, no es cierto que haya que encontrar en todos los
relatos semejante infraccin. Algunas novelas modernas no pue-
den ser presentadas como el conflicto entre dos rdenes sino
ms bien como una serie de variaciones en gradacin sobre el
mismo tema. Tal es la estructura de las novelas de Kafka,
Heckett, etctera. En todos los casos, la nocin de infraccin,
como por lo todas las que conciernen a la estructura
de la obra, podr servir como criterio para una tipologa fu-
tura de los relatos literarios.
Detenemos aq1t nuestro de un marco para el estudio
del relato 'literario. Esperemos que esta bsqueda de un deno-
minador comn l las discusiones del har lll<s fecundas
las futuras.
Jo:.,t ue/a l'rdct ica de A /tos E;tudio>,
Pars.
('
192
-
Fronteras del relato
Grard Genette
Si aceptamos, por convencwn, atenernos al campo de la expre-
sin literaria, definiremos sin dificultad el relato como la re-
presentacin de un acontecimiento o de una serie de aconte-
cimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje, y nl<s
particularmente del lenguaje escrito. Esta definicin positiva
(y corriente) tiene el mrito de la evidencia y de la simplicidad;
su principal inconveniente es quiz, justamente, el encerrarse
y encerrarnos en la evidencia, el ocultar a nuestros ojos lo que
precisamente, en el ser mismo del relato, constituye el problema
y la dificultad, borrando en cierto modo las fronteras de su
ejercicio, las condiciones de su existencia. Definir positivamente
el relato es acreditar, quil peligrosamente, la idea o la sen-
sacin de que el relato fluye espontneamente, que nada ltay
ms natural que contar una historia, combinar un conjuuto de
acciones en un mito, un cuento, una epopeya, una novela. La
evolucin de la literatura y de la conciencia literaria desde
hace medio siglo ha tenido, entre otras felices consecuencias,
la de atraer nuestra atencin, por el contrario, sobre el aspecto
singular, artificial y problemtico del acro narrativo. Ha) ~ u e
volver una vez ms al estupor de Valery ante 1111 enunciado
tal como La marquesa sali a las cinco. Sabemos hasta qu
punto, bajo formas diversas y a veces contradictorias, la lite-
ratura moderna ha vivido e ilustrado este asombro fecundo,
cmo ella se ha querido y se ha hecho, en su fondo mismo,
interrogacin, conmocin, controvenia sobre el prop>i to n ~ t
rrativo. Esta pregunta falsamente ingenua: porqu existe d
relato? podra al menos incitarnos a buscar o, ms simplemente,
a reconocer los lmites en cierta forma negativos del relato, a
considerar los principales juegos de oposiciones a travs de los
que el relato se define y se constituye frente a las di versas for-
mas de no-relato.
Digesis y mmesis.
Una primera oposicin es la que seiala Aristteles en alf!;unas
frases rpidas de la Potica. Para Aristteles, el relato (digesi.1)
193
<.:s uuo de los dos modos de imitacin potica ; el
otro es la representacin directa de los acontecimientos hecha
por actores que hablan o actan ante el pblico.
1
Aqu se
instaura la distincin clsica entre poesa narrativa y poesa
dramtica. Esta distincin ya haba sido esbozada por Platn
en el libro III de La Repblica, con estas dos diferencias: que
por una parte Scrates negaba all al relato la cualidad (es
decir, para l, el defecto) de imitacin, y que, por otra parte,
tena en cuenta aspectos de representacin directa
que puede presentar\ un poema no dramtico como los de Ho-
mero. Hay, pues, en los orgenes <le la tradicin clsica, dos
divisiones aparentemente contradicwrias en que el relato se
opondra a la imitacin, en una como su antlesis y en la otra
como uno de sus modos.
Para Platn, el campo de lo que l llama lexis (o forma llc
decir, por oposicin a logos, que designa lo que se <lice)
divide tericamente en imitacin propiamente dicha (mime.w)
y simple relato (digesis). Por simple relato, Plat.n entiende
todo lo que el poeta cuenta chablando en su propw nombre,
sin tratar de hacernos creer que es otro quien habla:
2
as,
Homero, en el canto I de la llada, nos dice a prop-
sito de Crises: cLuego Crises, sacerdote de Apolo, el que hiere
de deseando redimir a su hija, se present en las veloces
naves aqueas con un inmenso rescate y las nfulas de Apolo,
el que hiere de lejos, que pendan de ureo cetro en la
y suplic a todos los aqueos, y particularn.lente l.os atn-
das, caudillos de pueblos,.
3
Por el contrano, la tmJtacwn con-
siste, a partir del verso siguiente, en que hace hablar
a Crises mismo o, ms bien, segn Platn, habla stmulando ha-
berse vuelto Crises y esforzndose por darnos, lo .nds
la ilusin de que no es Homero quien habla smo el vtejo,
sacerdote de Apolo. He aqu el texto del discurso de Crises:
cAtridas, y tambin vosotros, Aqueos de las hermosas grebas,
puedan los dioses, habitantes del Olimpo, el des-
truir la ciudad de Pramo y regresar luego sm dano alguno
a vuestros hogares. Pero a m, puedan vosotros asimismo . de-
volverme mi hija! Y por ello, aceptad este rescate que os
por respeto al hizo de Zeuz, el arqu.ero :\polo. Ahora btet.l,
agrega Platn, Homero hubiera pOlh<lo t.gualmente prosegtur
su relato en una forma puramente narrauva, contando las pa-
labras de Crises en lugar de transcribirlas, lo cual, para el
mismo pasaje, hubiera dado en estilo indirecto y en prosa: Lle-
g el sacerdote y suplic a los dioses que permitieran a los
l. 1448 a.
:!. 393 a.
3. Jlada, 1, 12-16.
!""
"194
aqueos apoderarse de Troya y les concediesen un feli1.
Pidi tambin, invocando el nombre del dios, que aceptaran
un rescate y le devolvieran a su hija.
4
Esta di visin terica,
que opone en el interior de la diccin potica, los dos
puros y heterogneos del relato y de la imitacin, determiua
y fundamenta una clasificacin pdctica de los gneros, que
comprende los dos modos puros (narrativo, represeutado por
el antiguo ditirambo y mimtico, representado por el teatro),
ms un modo mixto o, ms precisamente, alternado q:.t> es el
de la epopeya, como acabamos de verlo en el ejemplo de la
!la da.
La dasificacit'H1 de Aristteles es a primera vista completamemc
diferente puesto que reduce toda poesa a la imitaci,)n, dis-
tinguiendo solamente dos modos imitativos: el directo, <pte
Platn llama propiamente imitacin y el narrativo, que d lh-
ma, como Platn, digesis. Por otra parte, Aristteles parece
identificar plenamente, no slo, corno Platn, el gnero dra-
mtico con el modo imitativo, sino tambin sin tener en
cuenta en principio su cadcter mixto, el gnero pico con d
modo narrativo puro. Esta reduccin puede al !te-
cho de que Aristteles define, ms estrictamente que Platt'llt,
el modo imitativo por las condicioues escnints de la represen
tacin dramtica. Tambin puede justificarse por d hecho de
que la obra pica, cualquiera sea la parte que comprendan
los dilogos o discurws en estilo directo, y au si esta parte
supera a la del relato, sigue siendo esencialmente nanativ;t
porque los dilogos esun en ella necesariamente encuadrados
y provocados por partes narrativas tue constituyen, en sentido
propio, el fondo o, si se quiere, la trama de su discurso. Por
lo dems, Aristteles reconoce a Homero una superioridad so-
bre los otros poetas picos porque interviene personalmente lo
menos posible en su poema, pouiendo la mayora de las
en escena personajes caracterizados, conforme a la funcin del
poeta, <fUe es la de imitar lo ms posible.
5
Con ello, parece
reconocer implcitamente el carcter imitativo de los
homricos y, por ende, el cadcter mixto de la diccin pica,
narrativa en su fondo pero dramtica en su mayor extensin.
La diferencia entre las clasificaciones de Platn, de
se reduce, pues, a una simple variante de trminos: estas dos
clasificaciones coinciden sin duda en lo esencial, es decir, la
oposicin de lo dramtico y lo narrativo, siendo considerado
el primero por ambos filsofos como ms plenamente imitativo
que el segundo: acuerdo hechos, en cierto modo sub-
rayado por el desacuerdo sobre los valores, puesto que Platn
------------------------------------
4. 393 c.
5. 1460 a.
19)

condena a los poetas en tanto imitadores, comenzando por los
dramaturgos y sin exceptuar a Homero_, juzgado dema-
siado mimtico para un poeta narrativo y no admite en la
Ciudad ms que a un poeta ideal cuya aust:ra
lo menos mimtica posible; mientras que Anstteles,
mente coloca a la tragedia por encima de la epopeya y elogia
en todo lo que acerca su escritura a la diccin dra-
mtica. Ambos sistemas son, pues, idnticos, a condicin de
una inversin de valores: para Platn como para Aristteles,
el relato es un modo debilitado, atenuado de la representacin
literaria, no se ve bien, a primera vista, lo que podra hacernos
pensar de otra manera. .
No obstante, es necesario introducir aqu una observaon de
la que ni Platn ni parecen haberse y
que restituir al relato todo su valor y toda su Impor_t,anoa.
La imitacin directa, tal como se da en escena, consiste en
gestos y palabras. En tanto consiste en gesto.s, puede
mente representar acciones, pero escapa aqm al plano hngus-
tico, que es donde se ejerce la actividad especfica _del poeta.
En tanto consiste en palabras, en parlamentos (es evHlente que
en' una obra narrativa la parte de la imitacin se reduce
a esto), no es, hablando con propiedad, representativa,
que se limita a reproducir tal cual real_ o
Se puede decir que los versos 12 a lo de la !izada, Citados ma_s
arribq, nos dan una representacin verbal de los Cn-
ses, pero no podemos lo mismo los _cinco sgmentes;
stos no representan el dtscurso de se trata de
discurso realmente pronunciado, lo rep_zten y st
se trata de un discurso ficticio, lo constztuyen, tambin literal-
mente; en ambos casos, el trabajo de la representacin es
en ambos casos los cinco versos de Homero se confunden ri-
gurosamente el discurso de Crises: _no sucede_ evidentemente
lo mismo con los cinco versos narrativos antenores Y que no
se confunden de ninguna manera con los actos de la
palabra perro, dice Williarns James, no muerde. se llama
imitacin potica al hecho de representar por medws verbales
una realidad no verbal, y, excepcionalmente, verbal (como. se
llama imitacin pictrica al hecho de representar por med1?s
pictricos una realida_d_ no y,. excepcionalmente, pic-
trica), hay que adnuur gue la Imltaon encuentra en los
cinco versos narrativos y no se halla de nmguna manera en
los cinco versos dramticos, que consisten simplemente en 1:1
interpolacin, en medio de un texto que representa aconteCI-
mientos, de otro texto directamente tomado de esos aconte-
cimientos: como si un pintor holands del siglo XVII: en una
anticipacin de ciertos procedimientos modemos, hubtera colo-
196
cado en medio de una naturaleza muerta, no la pintura de
una valva de ostra, sino una valva verdadera. Bentos usado
esta comparacin simplista para hacer tangible el carcter pro-
fundamente heterogneo de un modo de expresin al que nos
hemos habituado tanto que ya no percibimos ni los cambios
ms abruptos de registro. El relato mixto segn Platn, es
decir, el modo de relacin ms corriente y nds universal, cimi-
ta,. alternativamente, en el mismo tono y, como dira Michaux,
sin siquiera ver la diferencia, una materia no verbal que efec-
tivamente debe representar cmo pueda, y una materia verbal
que se representa a s misma y que la mayora de las veces se
contenta con citar. Si se trata de un relato histrico rigurosa-
mente fiel, el historiador-narrador debe ser sensible al cambio
de rgimen, cuando pasa del esfuerzo narrativo para relatar
actos cumplidos a la transcripcin mecnica de las palabras
pronunciadas, pero cuando se trata de un relato parcial o total-
mente ficticio, el trabajo de ficcin, que recae igualmente sobre
los contenidos verbales y no verbales, tiene sin duda por efecto
ocultar la diferencia que separa a los dos tipos de imitacill,
una de las cuales es directa, en tanto que la otra hace inter-
venir un sistema de engranajes ms bien complejos. An si
admitimos (lo que es por otra parte difcil) que imaginar
actos e imaginar palabras procede de la misma operacin men-
tal, decin esos actos y decir esas palabras constituyen dos
operaciones verbales muy diferentes. O, ms bien, slo la pri-
mera constituye una verdadera operacin, un acto de diccin
en sentido platnico, que comporta una serie de transposicio-
nes y de equivalencias y una serie de elecciones inevitables entre
los elementos a retener de la historia y los elementos a desde-
ar, entre los diversos puntos de vista posibles, etctera, todas
operaciones evidentemente ausentes cuando el poeta o el his-
toriador se limitan a transcribir un discurso. Es posible, por
cierto (e incluso se debe) cuestionar esta distincin entre el
acto de representacin mental y el acto de representacin ver-
bal -entre el logus y la /exis-, pero esto equivale a cuestionar
la teora misma de la imitacin, que concibe a la ficcin pOl':-
tica como un simulacro de realidad, tan trascendente al discurso
que lo lleva a cabo como el acontecimiento histrico es exterior
al discurso del historiador o el paisaje representado al cuadro
que lo representa: teora que no establece entre ficcin y re-
presentacin, ya que el objeto de la ficcin se refiere para ella
a una realidad simulada y que espera ser representada. Ahora
bien, parece que en esta perspectiva la nocin misma de imi-
tacin en el plano de la lexis es un puro espejismo que se des-
vanece a medida que uno se acerca: el lenguaje no puede imitar
perfectamente sino al lenguaje o, m;\s precisamente, un discurso
197
no puede imitar perfectamente sino a un discurso perfectamente
idntico; en una palabra, un discurso slo puede imitarse a s
mismo. En tanto que lexis, la imitacin directa es, exactamente,
una tautologa.
Nos vemos, pues, conducidos a esta conclusin inesperada: que
el nico modo que conoce la literatura en tanto representa-
cin es el relato, equivalente verbal de acontecimientos no ver-
bales y tambin (como lo muestra el ejemplo forjado por Pla-
tn) de acontecimientos verbales, salvo que desaparezca en
este ltimo caso ante una cita directa donde queda abolida toda
funcin representativa, casi corno un orador judicial puede in-
terrumpir su discurso para dejar que el tribunal examine por
s mismo una prueba. La representacin literaria, la mmesis
de los antiguos, no es pues el relato ms los e discursos; es el
relato y slo el relato. Platn opona mimesis a digesis como
una imitacin perfecta a una imitacin imperfecta; pero la imi-
tacin perfecta ya no es una imitacin, es la cosa misma y final-
mente la nica imitacin es la imperfecta. Mimesis es digesis.
_Narracin y descripcin.
Pero la representacin literaria as definida, si bien se con-
funde con el relato (en sentido amplio) no se reduce a los
elemeqtos puramente narativos (en sentido estricto) del relato.
Hay que admitir ahora, en el seno mismo de la digesis, una
distincin que no aparece ni en Platn ni en Aristteles y
que trazar una nueva frontera, interior al dominio de la
representacin. Todo relato comporta, en efecto, aunque nti-
mamente mezcladas y en proporciones muy variables, por una
parte representaciones de acciones y de a con tecirnientos que
constituyen la narracin propiamente dicha y por otra parte
representaciones de objetos o de personajes que constituyen
lo que hoy se llama la descripcin. La oposicin entre narra-
cin y descripcin, por lo dems acentuada por la tradicin
escolar, es uno de los rasgos ms caractersticos de nuestra coll
ciencia literaria. Se trata sin embargo de una distincin rela-
tivamente reciente, cuyo Hacimiento y desarrollo en la teora y la
prctica de la literatura habra que estudiar algn da. No
parece, a primera vista, que haya tenido una existencia muy
activa antes del siglo XIX, en el que la introduccin de largos
pasajes descriptivos en un gnero tpicamente narrativo como
la novela, pone en evideucia los recursos y las exigencias dd
procedimiento.
6
u. l.a encontrarnos, sin embargo, < 11 Hoikau a pmp>ito de la epopeya:
Esta persistente confusin o descuido en distinguir, que indica
muy claramente en griego el empleo del trmino cortln di-
gesis, radica quiz sobre todo en el status literario muy des
igual de los tipos de representacin. En principio, es evidente
posible concebir textos puramente descriptivos que tiendan a
representar objetos slo en su existencia espacial, fuera de
todo acontecimiento y an de toda dimensin temporal. Hasta
es ms Hcil concebir una descripcin pura de todo elemento
narrativo, que la inversa, pues la designacin ms sobria de
los elementos y circunstancias de un proceso puede ya pasar por
un comienzo de descripcin: una frase como casa es blanca
con un techo de pizarra y postigos verdes no comporta nin-
gn rasgo de narracin, en tanto que una frase como el hombre
se acerc a la mesa y tom un cuchillo comiene al menos,
junto a los verbos de accin, tres sustantivos que por poco
calificados que estn, pueden ser considerados como descrip-
tivos por el slo hecho de que designan seres animados o !nani-
mados; incluso un verbo puede ser ms o menos descriptivo,
en la precisin que aporta al espectculo de la accin (hasta
para convencerse de esto comparar asi el cuchillo, por ejem-
plo, con tom el cuchillo) y. por consiguiente, ningn verbo
est por corn pleto excento de resonancias descriptivas. Se }Jlle
de, pues, decir que la descripcin es ms indispensable <ue la
narracin puesto que es ms fcil describir sin contar que
comar sin describir (quiz porque los objetos pueden existir
sin movimiento, pero no el movimiento sin objetos) . Pero esta
situacin de principio indica ya, de hecho, la naturaleza de la
relacin que une a las dos funciones en la iwnema mayora
de los textos literarios: la descripcin podra comeguirse inde-
pcndientememe de la narracin, pero de hecho no se la encuen-
tra nunca, por as decir, en estado puro; la narracin s puede
existir sin descripcin, pero esta dependencia no le impide
asumir constantemente el primer papel. La descripcin es. natu-
ralmente, ancilla narrationis, esclava siempre necesaria pero
siempre sometida, nunca emancipada. Existen gneros narra-
tivos, como la epopeya, el cuento, la novela corta, la novela,
donde la desnipcin puede ocupar un lugar muy grande, y
aun materialmente el ms grande, sin dejar de ser, como por
vocacin, un simple auxiliar del relato. En cambio, 110 exis-
ten gneros descriptivos y cuesta imaginar, fuera del terreno
didctico (o de ficciones semi diiLcticas como las de Julio
Verne) una ol1ra en la que el relto se comportara como auxiliar
de la desni pcin.
.Jn la narracin sed vivo> y <Onciws; en las ti<'" tijlciotHs, 1 i< os y wk111
nes ... (Al/ l'tJ<'Iirwe, 111,
199
--.
El estudio de las relaciones entre lo narrativo y lo descriptivo
reduce pues, en lo esencial, a considerar las funciones dieg-
ttcas de la descripcin, es decir, el papel jugado por los pasajes
o_ aspectos descriptivos en la economa general del relato.
Sm mtentar entrar aqu en el detalle de este estudio, destaca-
remos al menos, d_entro d_e la tradicin literaria clsica (de
Homero hasta el fm del siglo XIX) dos funciones relativamente
distintas. La primera es de naturaleza en cierto modo deco-
rativa. Es sabido que la retrica tradicional coloca a la des-
cripcin, al mismo ttulo que las otras figuras de estilo, entre
los ornamentos del discurso: la descripcin extensa y detallada
aparece aqu corno una pausa y una recreacin en el relato,
con una funcin puramente esttica, como la de la escultura en
u_n edificio clsico. El ejemplo ms clebre es quiz la descrip-
Cin del escudo de Aquiles en el canto XVIII de la 1 lada.7 Es
sin duda en esta funcin de decoracin que piensa Boileau
cuando recomienda la riqueza y la pompa en este gnero de
fragmentos. La poca barroca se ha destacado por una suerte
de proliferacin del excursus descriptivo, muy visible por ejem-
plo el de Saint-Amant y que termin por
des[rmr el eqmhbno del poema narrativo en su declinacin.
La segunda gran funcin de la descripcin, la ms manifiesta
hoy porque se impuso, con Balzac, en la tradicin del gnero
novelstico, es de naturaleza a la vez explicativa y simblica:
fsicos, las descripciones de vestimentas y de mobla-
Jes tienden, en Balzac y en sus sucesores realistas, a revelar y
al mismo tiempo a justificar la psicologa de los personajes de
los cuales son a la vez signo, causa y efecto. La descripcin
llega a ser aqu lo que no era en la poca clsica: un elemento
mayor de la exposicin; pinsese en las casas de .Mlle. Cormon
en la Vieille filie (la Solterona) o de Balthazar Claes en La
Recherche de l'Absolu (La bsqueda de lo obsoluto). Todo
esto es por lo dems demasiado conocido para que insistamos
en ello. Sealemos solamente que la evolucin de las formas
narrativas al sustituir la descripcin ornamental por la descrip-
c!n significativa, ha tendido (al menos hasta principios del
s1_glo X_IX) a reforzar la dominacin de lo narrativo: la descrip-
cin sm duda alguna perdi en autonoma lo que gan en
importancia dramtica. En cuanto a ciertas formas de la novela
contempornea que aparecieron en un principio como tenta-
tivas de liberar el modo descriptivo de la tirana del relato,
no es seguro que haya en verdad que interpretarlas as: si se
7. Al menos como la ha interpretado e imitado la tradicin clsica. Obser-
vemos, que la descripcin tiende aqu a animarse y, por lo tanto,
a narratlv1zarse.
200
')
la considera desde ese punto de vista, la obra de Robbe-Grillet
aparece, quiz, primero como un esfuerzo por constuir un
\una casi exclusivamente por medio de descrip-
Ciones Imperceptiblemente modificadas de pgina en pgina,
cosa que puede pasar a la vez por una promocin espectacu-
lar de la funcin descriptiva y por una brillante confirmacin
de su irreductible finalidad narrativa.
Hay que observar, por ltimo, que todas las diferencias que
separan a la descripcin de la narracin son diferencias de
contenido que no tienen, hablando con propiedad, existencia
semiolgica: la narracin se refiere a acciones o acontecimientos
considerados como puros procesos y, por ello mismo, pone
el acento en el aspecto temporal y dramtico del relato; la
descripcin, por el contrario, porque se detiene sobre
y seres considerados en su simultaneidad y porque enfoca a
los procesos mismos como espectculos, parece suspender el
curso del tiempo y contribuye a instalar el relato en el
cio. Estos dos tipos de discurso pueden, pues, aparecer como
expresando dos actitudes antitticas ante el mundo y la exis-
tencia, una ms activa, la otra ms contemplativa, y por ello,
segn una equivalencia tradicional, rn{ts potica. Pero desde
el punto de vista de los modos de representacin, o conl<tr
un acontecimiento y describir un objeto son dos operaciones
similares, que ponen en juego los mismos recursos del len-
diferencia ms significativa sera pues que la narra-
CIn restituye, en la sucesin temporal de su discurso, la suce-
sin igualmente temporal de los acontecimientos, en tanto
que la_ deb_e modelar dentro de la sucesin la repre-
sentaCIn de objetos simultneos y yuxtapuestos en el espacio:
el lenguaje narrativo se distinguira as por una suerte de
coincidencia temporal con su objeto, coincidencia de la que el
lenguaje descriptivo estara por el contrario irremediablemente
privado. Pero esta oposicin pierde mucho de su fuerza en
la literatura escrita donde nada impide al lector volver atrs
y considerar al texto, en su simultaneidad espacial, como un
del espectculo que describe: los caligramas de Apo-
llmaire y las disposiciones grficas del Coup de ds (Golpe de
dados) no hacen sino llevar al lmite la explotacin de ciertos
recursos latentes de la expresin escrita. Por otra parte, ninguna
narracin, ni siquiera la del reportaje radiofnico, es rigurosa-
mente sincrnica al acontecimiento que relata, y la variedad de
relaciones que pueden mantener el tiempo de la historia y el
del relato termina de reducir la especificidad de la represen-
tacin narrativa, Aristteles observa ya que una de las ventajas
del relato sobre la representacin escnico es el poder tratar
201
,varias acciones simultneas:
8
pero tiene que
f.
'
,mente y por esto su situacwn, sus recursos
anlogos a los del lenguaje descriptivo.
tratarlas sucesiva-
y sus lmites son
Parece pues evidente que en cuanto modo de la representa-
cin literaria, la descripcin no se distingue con suficiente niti-
dez de la narracin, ni por la autonoma de sus fines, ni por
la originalidad de sus medios, como para que sea necesario
romper la unidad narrativo-descriptiva (con dominante narra-
tiva) que Platn y Aristteles llamaron relato. Si la descrip-
cin marca una frontera del relato, es sin duda una frontera
interior. Y, al fin de cuentas, bastante imprecisa: se englo-
barn, pues, sin problemas en la nocin de relato todas las
formas de la representacin literaria y se considerar a la des-
cripcin no como uno de sus modos (lo que implicara una
especificidad de lenguaje) sino, ms modestamente, como uno
de sus aspectos -aunque sea- desde un cierto punto de vista,
el ms atractivo.
Relato v discurso.
Al leer La Repblica y la Potica pareciera que Platn y Arist-
teles hubieran reducido previa e implcitamente el campo de
la literatura al dominio particular de la literatura representa-
tiva: poiesis =mimesis. Si consideramos tocio lo que c:on esta
decisin queda excluido de lo potico, vemos dibujarse una
ltima frontera del relato que podra ser la ms importante
y la m;is significativa. No se trata de nada menos que de la poe-
sa lrica, satrica y didctica; o sea, para atenernos a algunos
de los ombres que deba conocer un griego del siglo v o del si
glo 1v: Pndaro, Alceo: Safo, Arquloco, Hesodo. As, para Aris-
tteles, y aun cuando use el mismo metro que Homero, Empdo-
cles no es un poeta: hay que llamar al uno poeta y al otro fsico
ms bien que poeta.
9
Pero por cierto, a Arquloco, Safo y
Pndaro no se los puede llamar fsicos: lo que tienen en comn
todos los excluidos de la Potica es que su obra no cnsiste en
la imitacin, a travs del relato o la representacin est:nica, de
una accin real o fingida exterior a la persona y a la palabra
tlel poeta, sino simplemente en un discurso hecho directa-
mente por l y en nombre propio. Pmlaro canta los mritos del
vencedor olmpico, Arquloco zahiere a sus enemigos polticos,
Hesodo da consejos a los agricultores, Empdocles o Parmni-
des exponen su teora del universo: no hay aqu ninguna repre-
H. 1459 b.
!l. 1447 b.
202
r
1

sentacin, ninguna ficcin, sirnplement,e una palabra que se
incorpora directamente al discurso de la obra. Lo mismo se
podr decir de la poesa elegaca latina y de todo lo que hoy
llamamos, rpuy en general, poesa lrica y, pasando a la prosa,
de todo lo que es elocuencia, reflexin moral y filosfica,
10
exposicin cientfica o paracientfica, ensayo, correspondencia,
diario ntimo, etc. Todo este inmenso dominio de la expresin
directa, cualesquiera sean sus modos, giros, formas, escapa a la
reflexin de la Potica en la medida en que desdela la funcin
representativa de la poesa. Aqu tenemos una nueva divisiu,
de gran amplitud, puesto que separa en dos panes de imponan-
<ia sensiblemente igual el conjunto de lo tiue hoy
literatura.
Esta divisin corresponde aproximadamente a la distincin,
propuesta hace un tiempo por Ernile Benveniste,u emre n:lato
(o historia) y discurso, cou la diferencia de que
engloba en la categora de todo lo que Aristteles lla-
maba imitacin directa y que consiste efectivamente, al menos
en su parte verbal, en discurso prestado por el poeta o el narra-
dor a uno de sus personajes. Benveniste muestra que algunas
formas gramaticales, como el pronombre yo (y su refereHtia
implcita a t), los indicadores pronominales (algunos demos-
trativos) o adverbiales (como aqu, ahora, ayer, hoy, maana.
etc.) y, al menos en francs, algunos tiempos del verbo, como
el presente, el pretrito perfecto o el futuro, estn reservados
al discurso, en tanto que el relato en forma estricta se cara-
teriza por el empleo exclusivo de la tercera persona y de formas
tales como el (pretrito indefinido) y el pluscuamper-
fecto, Cualest{uiera seau los detalles y las variacioues de u!t
idioma a otro, todas estas dilerencias se reducen claramente a
una entre la objetividad del relato y la subjetividad
del discurso; pero hay que precisar que se trata aqu de una
objetividad y de una subjetividad definidas por criterios de
orden propiamente subjetivo el discurso doudc
se indica, explcitamente u no, la prese11cia ele (o la
(ia a ) un yo, pero este yo no se define sino como la persona
que prouuncia este discurso, a.'> como el presente, que es el
tiempo por excelencia del modo discursi vu, slo se define com
el momento en que se pronuncia el discurso, marcando su ern-
----------------
1 O. Como lo que aqu cuenta es la forma de decir y no lo que se d in:
excluiremos de esta lista, como lo tmce Aristteles (l-147 b), los dilogos
socrticos de Platn y todas las exposiciones Cll forma dramtica tkri-
\'adas de la imitacin en pmsa.
11. Las nIario11es de los tiempos <"11 el \'1'1 ho ftaucs, B. S. L, 19'9; te-
tomado eu P/0/J/ellle> de lingliltituc gt;ni:ra/1' (Problemas de lingii,tica
general), ps. 237-250.
20 3
cla coi?clencia del aconteCimiento descripto con la ins-
del discurso que lo describe.
12
Inversamente, la objeti-
vidad del relato se define por la ausencia de toda referencia al
narrado_r: ca decir verdad, ya ni siquiera hay narrador. Los
aconteCimentos aparecen como se han producido a medida
que el horizonte de la historia. Nadie habla aqui;
los acontecimientos parecen narrarse a s mismos .13
Aqu tenemos, sin ninguna duda, una descripcin perfecta de
lo que es en su esencia y en su oposicin radical a toda fonna
de expresin personal del locutor, el relato en estado puro, tal
como se lo concebir idealmente y tal como se lo puede
observar efectivamente en algunos ejemplos privilegiados, como
los que toma Benveniste mismo al historiador Glotz y a Balzac.
aqu el estracto de Gambara, que hemos de
considerar con alguna atencin:
Despus de dar una vuelta por la galera, el joven mir alternativamente
el cielo y su reloj, hizo un gesto de impaciencia, entr a una cigarrera,
all encendi un cigarro, fue a pararse ante un espejo y ech una mirada
a su vestimenta, un poco ms ostentosa que lo que permitan en Francia
las leyes del buen gusto. Se acomod el cuello y el chaleco de terciopelo
negro ,varias veces cruzado por una de esas gruesas cadenas de oro fabri-
cadas en Gnova; Juego, tras haberse echado sobre el hombro izquierdo
la capa. forrada de terciopelo, plegndola con elegancia, reinici su paseo
sin deJ!I.rse distraer por las miradas burguesas que reciba. Cuando los
negocios comenzaron a iluminarse y la noche le pareci suficientemente
oscura., se dirigi hacia la plaza de l
1
alais-Royal como un hombre que
temiera ser reconocido, pues borde la plaza hasta la fuente para ganar
al abrigo de los fiacres la entrada a la calle Froidmanteau ...
En este grado de pureza, la diccin propia del relato es en cierto
m?do _la transitividad absoluta del texto, la ausencia perfecta
(si de lado algunas alteraciones sobre las que volve-
remos mas tarde) no slo del narrador, sino de la narracin
misma, por supresin rigurosa de toda referencia a la instancia
del discurso que la constituye. El texto est all, ante nuestros
ojos, si? ser por nadie y ninguna (o casi ninguna)
de las mformacwnes que contiene exige, para comprendida o
apreciada, ser referida a su fuente, evaluada por su distancia
o por su relacin al locutor y al acto de la locucin. Si com-
paramos un enunciado tal con una frase como sta: cesperaba
poder fijar mi estada para escribirle. Por fin me decid: pasar
12. Sobre la subjetividad en el lenguaje, op. cit., p. 262.
n. Ibd., p. 24t.
204
1
1
1

)
'
1
1
1

l
i
1
\
el invierno aqui,
14
podremos medir hasta qu punto la auto-
noma del relato se opone a la dependencia del discur.so, cuyas
determinaciones esenciales (quin es yo, quin es usted, qu
lugar designa aqw?) slo pueden ser descifradas por referencia
a la situacin en la que aqul se produjo. En el discurso, alguien
habla y su situacin en el acto mismo de hablar es el foco de
las significaciones ms importantes; en el relato, como Benvc-
niste lo dice enrgicamente, nadie habla, en el sentido de que
en ningn momento tenemos que preguntarnos quin hahla
(dnde y cundo, etc.), para percibir ntegramente la signifi-
cacin del texto.
Pero tenemos que agregar en seguida que estas esencias del relato
y del discurso as definidas casi nunca se encuentran en estado
puro en ningn texto: hay casi siempre una cierta proporcin
del relato en el discurso y una cierta dosis del relato en el dis-
curso. A decir verdad, aqu se detiene la simetra, pues todo
sucede como si ambos tipos de expresin se hallaran afectados
en muy diverso grado por la contaminacin: la insersin
elementos narrativos en el plano del discurso no basta para
emancipar a ste pues ambos permanecen la mayora de las
veces ligados a la referencia al locutor que permanece implci-
tamente presente en el trasfondo y que puede intervenir de
nuevo a cada instante sin que este retorno se perciba como una
e intrusin. As, leemos en las 1\1 e marias de ultratumba este
pasaje aparememenLe objetivo: cCuando el mar estaba alto
y haba tempestad, las olas que restallaban al pie del castillo
del lado de la gran playa saltaban hasta las grandes torres. A
veinte pies de elevacin por encima de la base de una de estas
torres dominaba un parapeto de granito, estrecho y resbaladizo,
inclinado, por el que se llegaba al revelln que defenda el foso:
se trataba de aprovechar el instante de reflujo y franquear el
peligroso sector antes de que la ola se rompiera y cubriera la
torre ... .
15
Pero nosotros sabemos que el narrador, cuya per-
sona se ha desvanecido momentneamente durante este pasaje,
no ha ido muy lejos y ni nos sorprendemos ni nos molestamos
cuando retoma la palabra para agregar: cNinguno de nosotros
se negaba a la aventura, pero yo vi nios que palidecan antes
de intentarla. La narracin no haba salido verdaderamente
del orden del discurso en primera persona que la haba absor-
bido sin esfuerzo ni di!>torsin y sin dejar de ser l mismo. Por
el contrario, toda intervencin de elementos discursivos dentro
de un relato se siente como una distorsin del rigor Ila'T:.tt ivo.
Asf sucede con la breve reflexil'ln que inserta BalLac en el texto
14. Senaucour, Obennan, Carta V.
15. Libro primero, cap. V,
205
!f_itado ms arriba: su vestimenta, un poco ms ostentosa que lo
f;rue permitan en Fmncia las leyes del buen gusto. Otro tanto
se puede decir de la expresin demostrativa cuna de esas cade-
nas de oro fabricadas en G11ova, que contiene evidentemente
el comienzo de un pasaje en presente (fabricadas corresponrle,
no a que se fabricaban, sino a que se fabrican) y de una
alocucin directa al lector, implcitamente tomado como tes-
tigo. Tambin podemos decir lo mismo del adjetivo miradas
burguesas y de la locucin adverbial ccon elegancia que im-
plican un juicio cuya fuente es aqu visiblemente el narrador;
de la expresin relativa como un hombre que temiera que el
latn marcara con un subjuntivo por la apreciacin personal
que comporta;
16
y por ltimo de la conjuncin cpues borde
que introduce una explicacin propuesta por el autor. Es evi-
dente que el relato no integra estos enclaves discursivos, justa-
mente llamados por Georges Blin intrusiones del autor, tan
fcilmente como el discurso acoge los enclaves narrativos: d
relato inserto en el discurso se transforma en el elemento del
discurso, el discurso inserto en el relato sigue siendo discurso y
forma una suerte de quiste muy fcil de reconocer y localizar.
Se dira que la pureza del relato es m;s fcil de preservar que
.J.a del discurso.
La razn de esta disimetra es, por lo dem<is, muy simple pero
nos pohe de manifiesto un carcter decisivo del relato: en ver-
dad el discurso no tiene ninguna pureza que preservar pues el
modo Aatural del lenguaje, el ms amplio y el ns universal,
capaz de acoger por definicin a todas las formas; el relato, por
el contrario, es un modo particular, definido por un cierto
nmero de exclusiones y de condiciones restrictivas (rechazo
del presente, de la primera persona, etc.) . El discurso puede
Contar. sin dejar de ser discurso, el relato no puede discurrir
sin salir de s mismo. Pero tampoco puede abstenerse de ello
sin caer en la sequedad y la indigencia: es por esto que el relato
no existe, por as decir, en ninguna parte en su forma rigurosa.
La menor observacin general, el menor adjetivo un poco ms
que descriptivo, la ms discreta comparacin, el ms modesto
cquizs, la ms inofensiva de las articulaciones lgicas intro-
ducen en su trama un tipo de trmino que le es extrao y
como refractario. Se necesitaran para estudiar el detalle de estos
accidentes a veces microscpicos, numerosos y minuciosos anli-
sis de trminos, uno de los objetivos de este estudio podra ser
el de inventariar y clasificar los medios por los que la literalllra
16. El autor seiala el empleo del subjuntivo en latn oponin1lolo a la
expresin francesa que utiliza el imperfecto del indicativo. Esta observa-
cin parece superflua en la versin castellana porque nosotros tambi{:n
empleamos el subjuntivo en ('ste caso. [N. del T.]
206
narrativa (y en particular novelstica) ha intentado organizar
de una manera aceptable, en el interior de su propia l:xis, las
delicadas relaciones que se dan entre las exigencias del relato
y las necesidades del discurso.
Sabemos, en efecto, que la novela nunca logr resolver de una
manera convincente y definitiva el problema planteado por estas
relaciones. A veces, como sucedi en la poca chsica, en un
Cervantes, un Scarron, un I'ielding, el autor-narrador, asu-
miendo complaciente su propio discurso, interviene en el relato
con irnica indiscrecin, interpelando a su lector en un tono
de conversacin familiar; otras veces, por el contrario, como
lo ve incluso en la misma poca, transfiere todas las respon-
sabilidades del discurso a un personaje principal que hablar,
es decir que a la vez contar y comentar los acontecimientos,
en primera persona: es el caso de las novelas picarescas, del
Lazarillo a Gil Bias y de otras obras ficticiamente autohiogd-
ficas como Afanon Lescaut o La vida de A1ariana; incluso a
veces, no pudiendo resolverse ni a hablar en su propio
ni a confiar esta tarea a un solo personaje, reparte el discurso
entre los diversos actores, ya sea en forma de cartas, como lo
ha hecho a menudo la novela del siglo xvm (La nueva Elo!sa.
Las relaciones peligrosas) ; ya sea, ;l modo ms flido y
sutil de Joyce y de un Faulkner, haciendo asumir sun:siva-
mente el relato al discurso interior 'le sus per-
sonajes. El nico momento en que el equilibrio entre relato
y discurso parece haber sido asumido con una perfecta buena
conciencia, sin escrpulos ni ostentacin es evidentemente en
el siglo XIX, la edad clsica de la narracin objetiva, de Bal1ac
a Tolstoi; vernos, por el contrario, hasta gut': punto la poca
moderna ha acentuado la conciencia de la dificultad hasta tor
nar materialmente imposibles ciertos tipos de elocucin par.1
los escritores ms lcidos y ms rigurosos.
Es bien sabido, por ejemplo, cmo el esfuerw por elevar al
relato a su ms alto grado de pureza ha llevado a algunos escri-
tores americanos, como Hammeth o Hemingway, a excluir de
l la exposicin de las motivaciones psicolgicas siempre dif
cil de realizar sin recurrir a consideraciones generales de tono
discursivo, ya que las calificaciones implican una apreciacin
personal del narrador, nexos lgicos, etc., hasta reducir la dic-
cin novelstica a esa sucesin entrecortada de frases breves, sin
articulaciones, que Sartre reconoca en 1943 en El Exlranjero
de Camus y que hemos vuelto a encontrar dieL aos tarde
en Robbe-Grillet. Lo que a m'nudo se interpret como una
aplicacin de las teoras a la literatura 110 er.t
quiz sino el efecto de una sensibilidad particularmente aguda
para ciertas incompatibilidades del lenguaje. Todas las fluctua-
207
ciones de la estructura novelstica contempornea sin duda
mereceran ser analizadas desde este punto de vista y, en par-
ticular, la tendencia actual, quizs inversa de la precedente, y
manifiesta por completo en un Sollers o en un Thibaudeau
por ejemplo, a reabsorber el relato en el discurso presente del
escritor, en el acto de escribir, en lo que Michel Foucault
llama el discurso ligado al acto de escribir, contemporneo a
su desarrollo y encerrado en h.
17
Todo sucede aqu como si la
literatura hubiera agotado o desbordado los recursos de su
modo representativo y quisiera replegarse sobre el murmullo
indefinido de su propio discurso. Quiz la novela, despus
de la poesa, vaya a salir definitivamente de la edad de la repre-
sentacin. Quizs el relato, en la singularidad negativa que
acabamos de reconocerle, es ya para nosotros, como el arte para
Hegel, una cosa del pasado, que debemos apresurarnos a con-
siderar en su ocaso antes de que haya abandonado completa-
mente nuestro horizonte.
Facultad de Letras y Ciencias Humanas,
~ Paris
17. cL'arricre-fal>le, L'Arc, nmero cspedal dedicado a Julio Verne, p. 6.
208
OOMMUNICATIONS/OOMUNICACIONES
Coleccin publicada bajo acue1do exclusivo con Editions du Seuil de Pars,
editores de la revista Communications.
La edicin francesa es publicada por el Centro de. Estudios de ~ m u n
caciones de Masas (Escuela Prctica de Altos Estudios, Pars, Secctn VI:
Ciencias Econmicas y Sociales) .
Equipo de investigacin asociado al Ccnlro Nacional ele la Investigacin
Cientfica de F'rancia.
Director del equipo: G!ORGEs FRlEDMANN, Director de Estudios.
Comite de 1edaccio11: ROJ.AND BARTHt:S, CLAUDE BREMOND, Gt:ORGES fRIED
MANN, EDGAR MORIN, VIOI.ETTE MORIN,
Secretario de redaccin: Ouvn:R lluRt;ELIN.
Supervisin general de la edicin castellana: ELJSEO Vt:RON,