CURSO DE DIBUJO

ARTISTICO

i n t r o d u c c i n
QUE ES DIBUJAR?
Dibujar es representar grficamente, mediante un solo color, en dos
dimensiones (las del soporte de trabajo) aquello que el ojo ve en tres
dimensiones, es decir, los aspectos que presenta toda imagen: la
forma y el volumen. El dibujo es la tcnica bsica de todas las artes
plsticas. Detrs de toda pintura, escultura, diseo, etc, se vislumbra
la ejecuci!n de un dibujo previo, ya sea real o mental.
EL DIBUJO COO A!I"ES#ACI$! AR#%S#ICA
El dibujo es en s" mismo un arte, siendo practicado con profusi!n por
artistas de todas las pocas a lo largo de la #istoria, no s!lo como
estudio previo a la obra acabada sino como manifestaci!n art"stica
descriptiva o e$presiva. En este sentido cuenta con el concurso de una
serie de normas y el anlisis de conceptos como la composici!n, la
entonaci!n y la perspectiva.
ES CO!&E!IE!#E SABER DIBUJAR?
%uc#os pintores contemporneos opinan que las #abilidades para el
dibujo realista no son importantes, y aunque es cierto que el arte
contemporneo no necesita una gran #abilidad para el dibujo y que
muc#os artistas #an producido un buen arte sin saber dibujar, no es
menos cierto que la #abilidad para el dibujo realista jams #a
bloqueado las fuentes de la creatividad, que se cultivan por otros
caminos diferentes , y s" representan a mi entender una reducci!n de
opciones. &l contemplar el arte moderno que se e$pone en los
museos, que da la sensaci!n de no necesitar de conocimientos
avan'ados de dibujo, los alumnos tienden a eludir esta materia y a
instalarse rpidamente en estilos conceptuales, tratando de emular a
los artistas con un estilo personal, (nico, de firma. El resultado para
muc#os es que acaban estancados en motivos repetitivos. )icasso
dibujaba como los ngeles y su estilo fue el resultado de una opci!n
personal en la b(squeda del ideal conceptual del artista, no de no
saber dibujar.
E$isten otros motivos a favor de la conveniencia de saber dibujar: los
(ltimos descubrimientos en el campo de la investigaci!n de los
procesos cerebrales, como bin seala y argumenta *etty Ed+ards en
su libro ,&prender a dibujar con el lado derec#o del cerebro,,
relacionan directamente el saber dibujar con la utili'aci!n del
#emisferio derec#o del cerebro, derivndose de este adiestramiento
numerosos beneficios aadidos. -o #e podido comprobar en mis aos
como profesor de dibujo que los alumnos que ,saben, dibujar de
manera innata (los que utili'an el #emisferio derec#o, aunque sin
saberlo) no solo dibujan bin, sino que destacan tambin en muc#as
otras areas de estudio. .e les da bin las ,mates,, los idiomas, la
m(sica, etc., ya que el adiestramiento de esta parte del cerebro
redunda en beneficio de toda la persona. & este tema dedicaremos
algunos cap"tulos y ejercicios.
L A " O R A
La forma' relacin de (ro(orcione)
/a forma de los
objetos nos
permite
reconocerlos y
diferenciarlos unos
de otros. .i
observamos el
dibujo de la
i'quierda veremos
que lo (nico que
tienen en com(n
es que son setas,
pero cada una
presenta unas
caracter"sticas
distintas en sus
proporciones que
#acen que se
diferencien entre
s". /a relaci!n
entre la altura y el
grosor del pie y del
,sombrero,
determinan la
forma de cada una
de ellas respecto a
las otras.
Deberemos
observar
atentamente el
modelo y
establecer
adecuadamente la
relaci!n de
proporciones entre
los distintos
elementos de la
imagen para poder
dibujarlos
correctamente. .i,
como en el
ejemplo de al lado,
no se #ace as",
estaremos
representando
unas setas
parecidas al
modelo, pero no a
las setas que
tenemos delante.
En cambio, si
calculamos, y
mantenemos la
relaci!n de
proporciones con
el modelo,
estaremos
definiendo su
forma y
representndola
mediante el dibujo.
En este tercer
ejemplo, la
relaci!n entre la
altura del pie y el
,sombrero,de las
setas es la misma
que la del modelo.
E L E ! C A J E
El enca*e' la forma m+) f+cil
de o,tener un di,u*o
.e llama encaje, o encajar, al
procedimiento empleado para dibujar
un objeto, lo ms rpida, sencilla y
facilmente. /a forma de cualquier
objeto, sea plano o corp!reo, puede
considerarse encerrada dentro de
una figura geomtrica regular o
irregular de acorde con la forma del
mismo, o bien combinaciones de
varias formas simples. 0asi todas las
formas pueden representarse de
ste modo: deduciendo su estructura
geomtrica. Esta figura geomtrica
que envuelve el objeto podr"amos
decir que act(a como una caja, de
donde viene el nombre ,encajar,.
En los ejemplos podemos observar
que la estructura geomtrica de los
objetos planos es anloga a un
tringulo y una circunferencia. /a de
los corp!reos observaremos que una
es bsicamente un troco de cono
combinado con formas esferoides y
la otra es un cubo. )odemos ver
alrededor nuestro innumerables
ejemplos de objetos con formas
compuestas por combinaciones de
las formas bsicas: el cubo, la
esfera, el cilindro y el cono.
)roponemos como ejercicio, dibujar
muc#os objetos conocidos o de su
invenci!n aplicando este mtodo.
0on ello desarrollaremos y
educaremos la vista para saber ver
E L & O L U E !
Lu- . )om,ra' el volumen
El volumen e)/ *unto con la
forma/ uno de lo) a)(ecto) 0ue
di)tin1ue a lo) o,*eto) 0ue no)
rodean2 De(ende de la lu- ./ (or
con)i1uiente/ de la) )om,ra)
0ue 3)ta (roduce2 La definicin
correcta del volumen de un
o,*eto con)i)te en valorar
e4actamente la) inten)idade) de
)u) )om,ra)2
5odemo) e)ta,lecer do) cla)e)
de )om,ra)' la) (ro(ia) . la)
(ro.ectada)2
Som,ra) (ro(ia) )on la) 0ue )e
ori1ina el o,*eto a )6 mi)mo/ .
la) (ro.ectada) )on la) 0ue
(roduce en la) )u(erficie)
vecina)2 #am,ien 7a. 0ue tener
en cuenta lo) refle*o)
(roducido) (or la lu- 0ue
(ro.ectan la) )u(erficie) u
o,*eto) vecino)/ .a 0ue aclaran
la )om,ra (ro(ia2
Entre la lu- . la )om,ra/ 7a. una
-ona de tran)icin o de media)
tinta)/ . 0ue (uede variar en
e4ten)in de(endiendo de la
inten)idad de la lu-2
E1E203034
)ara adquirir
destre'a y presici!n
a la #ora de
representar las
sombras,
proponemos
practicar con el
lpi' muc#os grises
distintos. Es muy
(til la reali'aci!n de
un degradado como
ste. Debe
reali'arse de forma
progresiva,
teniendo en cuenta
los cont"nuos
contrastes de tono.
L A 5 E R S 5 E C # I & A
5RI!CI5IOS 8E!ERALES
/a perspectiva se utili'a constantemente en la ejecuci!n de dibujos.
.u comprensi!n es fundamental para un dibujante, ya que le permite
comprender mejor el comportamiento del modelo que trata de
representar e incluso dibujar sin modelo reflejando la necesaria
sensaci!n de profundidad.
)ara poder entender sus fundamentos, podemos imaginar que entre e
dibujante y el modelo e$iste un plano de proyecci!n (plano del cuadro)
donde se reflejan las imgenes que #ay detrs. 4bservaremos que los
objetos van disminuyendo de tamao a medida que se alejan del plano
de proyecci!n. /as medidas reales de los objetos se ven alteradas por
la distancia y las l"neas paralelas parecen obl"cuas y con tendencia a
converger en un punto.
5amos a definir varios trminos tcnicos que deben conocerse
perfectamente.
L6nea de 7ori-onte' Es la l"nea imaginaria que marca la altura de los
ojos del espectador. .eg(n queramos dibujar un objeto ms arriba o
ms abajo, deberenos variar su altura.
5unto de vi)ta 952&2:' 2epresenta la situaci!n del espectador a
derec#a o i'quierda respecto al modelo.
5unto (rinci(al 95252:' Es la proyecci!n perpendicular del punto de
vista ().5.) sobre el #ori'onte. /a distancia del punto de vista a la l"nea
de #ori'onte se llama distancia visual.
5unto) de fu1a' .on los puntos situados en la l"nea de #ori'onte
donde convergen todas las l"neas #ori'ontales paralelas entre s" que
e$isten en el modelo.
.i nos
colocamos en
medio de las
v"as del tren
observaremos
que los railes
parecen
juntarse y
converger en
un punto de
fuga situado
en el
#ori'onte.
.i miramos un
edificio de
costado pero
sin perder la
vista de la
fac#ada,
veremos que
las l"neas
#ori'ontales
de la pared
todas se juntan en el #ori'onte en un punto de fuga.
/a l"nea de #ori'onte siempre queda a la altura de nuestros ojos. .i estamos de
pie y nos sentamos o seguimos descendiendo, veremos que la linea de #ori'onte
se depla'a con nosotros en igual medida .
lateral
parecen
apro$imarse
gradualmente
entre s" a
medida que
se alejan de
nuestra vista.
.i las
prolongamos
sobre el
dibujo
veremos que
/o mismo sucede en la situaci!n contraria: si subimos una montaa o a lo alto de
una escalera, la l"nea de #ori'onte se eleva
L A 5 E R S 5 E C # I & A
#I5OS DE 5ERS5EC#I&AS
.eg(n la posici!n que adopte el espectador frente al modelo, se
pueden distinguir tres tipos de perspectivas.
5ERS5EC#I&A 5ARALELA
o "RO!#AL
.e utili'a un (nico punto de
fuga que coincide con el
punto principal
5ERS5EC#I&A OBL%CUA
6tili'a dos puntos de fuga
locali'ados en el #ori'onte
en un ngulo de 789 con
el vrtice locali'ado en el
punto de vista.
5ERS5EC#I&A A;REA
0uando el #ori'onte est
muy alto o muy bajo, las
l"neas verticales se
alteran por la perspectiva
y necesitamos un tercer
punto de fuga locali'ado
en una l"nea de #ori'onte
vertical accesoria
L A 5 E R S 5 E C # I & A
5ERS5EC#I&A DEL CUADRADO
5amos a ver varios ejemplos de la aplicaci!n de la perspectiva a las
pormas geomtricas que nos permitirn conocer mejor el
comportamiento de los objetos asociados a sus formas bsicas.
Empe'amos por el cuadrado.
:enemos una l"nea de
#ori'onte y en ella un
punto central ; que es a
la ve' punto de fuga .
;ijamos el punto de vista
)5 y la distancia visual ;<
)5.
&batimos la distancia ;<
)5 sobre la linea de
#ori'onte a derec#a e
i'quierda del punto ; con
dic#o punto como centro y
obtendremos los puntos
de distancia D y D=.
Determinamos el
segmento &<* como la
medida del lado del
cuadrado ms pr!$imo al
espectador.
Desde & y * tra'aremos
lineas de fuga #asta el
punto ; y #asta los puntos
D y D=.
/a intersecci!n de dic#as
lineas de fuga nos marcan
los vrtices que
determinan la medida del
lado ms alejado, y su
uni!n con & y * los otros
dos lados.
)odemos construir de la
misma forma varios
cuadrados dandoles
diferente medida y
colocndolos a diferentes
alturas.
4bservaremos que a
medida que se acercan a
la l"nea de #ori'onte, se
observa menos superficie
L A C A B E < A
EL DIBUJO DE LA CABE<A
/a cabe'a #umana es un elemento que #a preocupado a pintores y
dibujantes de todas las pocas, ya que es la parte ms e$presiva de la
figura #umana, la que puede e$presar sentimientos, estados de nimo,
la personalidad, etc.
6n estudio importante para el dibujo de la cabe'a es el anlisis de las
proporciones generales. )ara ello, observaremos el siguiente
esquema que corresponde al canon ms conocido de la cabe'a del
#ombre.
/a medida base es el anc#o de la frente (;), y partiendo de l como
unidad de medida veremos que esta medida se repite en la parte que
va de la ceja a la base de la nari' y desde aqu" al final de la barbilla.
/a parte superior del crneo tiene la mitad de la medida (;>?), siendo
el alto total de la cabe'a de @ unidades y media.
4bservemos que la l"nea #ori'ontal que pasa por los lagrimales del ojo
divide en dos mitades iguales el alto total, y que entre ojo y ojo #ay
una distancia apro$imada de otro ojo (;>?). 4bservemos tambin la
medida y la situaci!n de las orejas y las de la boca.
El anc#o total de la cabe'a es de dos unidades y media.
/a cabe'a de perfil queda inscrita en un cuadrado de tres unidades y
media de lado. 4bservemos que los elementos principales se #ayan
prcticamente situados en la franja i'quierda que #emos dividido en
tres partes (;>@), as" como la correspondencia con los elementos de la
vista frontal.
Estos esquemas representan el canon de proporciones ideales. En la
realidad #ay que buscar justamente las diferencias y semejan'as con
cada caso. El trabajo a partir del natural ser el que dotar al dibujante
de la e$periencia necesaria para dominar el tema.
ELERCICIO SU8ERIDO' 0onstruir el esquema superior asignndole
una medida para ; por ejemplo de A cm. .i queris #acerlo ms
pequeo para que os quepa en un folio D3B &C, dadle a ; una medida
de C cm.
Esto #ar que retengis mejor las proporciones aadiendo la Dmemoria
visualE al conocimiento te!rico.
SEGUIR.