Cuadernos 50

Cuaderno xx | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (20xx).
pp x-xx ISSN 1668-5229 4

Cuadernos del Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin
Universidad de Palermo.
Facultad de Diseo y Comunicacin.
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Mario Bravo 1050. C1175ABT.
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.
www.palermo.edu
publicacionesdc@palermo.edu
Director
Oscar Echevarra
Editora
Fabiola Knop
Coordinacin del Cuaderno n 50
Catalina Artesi
Facultad de Diseo y Comunicacin (UP)
Yanina Leandra
Facultad de Diseo y Comunicacin (UP)
Comit Editorial
Lucia Acar. Universidade Estcio de S. Brasil.
Gonzalo Javier Alarcn Vital. Universidad Autnoma
Metropolitana. Mxico.
Mercedes Alfonsn. Universidad de Buenos Aires.
Argentina.
Fernando Alberto Alvarez Romero. Universidad de
Bogot Jorge Tadeo Lozano. Colombia.
Gonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Toms. Chile.
Christian Atance. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Mnica Balabani. Universidad de Palermo. Argentina.
Alberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Toms.
Chile.
Renato Antonio Bertao. Universidade Positivo. Brasil.
Allan Castelnuovo. Market Research Society. Reino
Unido.
Jorge Manuel Castro Falero. Universidad de la Empresa.
Uruguay.
Ral Castro Zueda. Universidad de Palermo. Argentina.
Mario Rubn Dorochesi Fernandois. Universidad Tcni-
ca Federico Santa Mara. Chile.
Adriana Ins Echeverria. Universidad de la Cuenca del
Plata. Argentina.
Jimena Mariana Garca Ascolani. Universidad Iberoame-
ricana. Paraguay.
Marcelo Ghio. Instituto San Ignacio. Per.
Clara Lucia Grisales Montoya. Academia Superior de
Artes. Colombia.
Haenz Gutirrez Quintana. Universidad Federal de Santa
Catarina. Brasil.
Jos Korn Bruzzone. Universidad Tecnolgica de Chile.
Chile.
Zulema Marzorati. Universidad de Buenos Aires.
Argentina.
Denisse Morales. Universidad Iberoamericana Unibe.
Repblica Dominicana.
Universidad de Palermo
Rector
Ricardo Popovsky
Facultad de Diseo y Comunicacin
Decano
Oscar Echevarra
Secretario Acadmico
Jorge Gaitto
Nora Anglica Morales Zaragosa. Universidad Autnoma
Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse
Lautrec. Per.
Patricia Nez Alexandra Panta de Solrzano. Tecnol-
gico Espritu Santo. Ecuador.
Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha.
Chile.
Ana Beatriz Pereira de Andrade. UNESP Universidade
Estadual Paulista. Brasil.
Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.
Alexandre Santos de Oliveira. Fundao Centro de Anli-
se de Pesquisa e Inovao Tecnolgica. Brasil.
Carlos Roberto Soto. Corporacin Universitaria UNITEC.
Colombia.
Patricia Torres Snchez. Tecnolgico de Monterrey.
Mxico.
Viviana Surez. Universidad de Palermo. Argentina.
Elizabeth Taddei. Universidad de Palermo. Argentina.
Comit de Arbitraje
Lus Ahumada Hinostroza. Universidad Santo Toms.
Chile.
Dbora Belmes. Universidad de Palermo. Argentina.
Marcelo Bianchi Bustos. Universidad de Palermo.
Argentina.
Aarn Jos Caballero Quiroz. Universidad Autnoma
Sandra Milena Castao Rico. Universidad de Medelln.
Colombia.
Roberto Cspedes. Universidad de Palermo. Argentina.
Carlos Cosentino. Universidad de Palermo. Argentina.
Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay.
Jos Mara Doldn. Universidad de Palermo. Argentina.
Susana Dueas. Universidad Champagnat. Argentina.
Cuaderno xx | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (20xx). pp x-xx ISSN 1668-5229 5
Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseo Aguas de La
Caada. Argentina.
Sandra Virginia Gmez Man. Universidad Iberoameri-
cana Unibe. Repblica Dominicana.
Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Universidad La Salle.
Mxico.
Denise Jorge Trindade. Universidade Estcio de S. Brasil.
Mauren Leni de Roque. Universidade Catlica De Santos.
Brasil.
Mara Patricia Lopera Calle. Tecnolgico Pascual Bravo.
Colombia.
Gloria Mercedes Mnera lvarez. Corporacin Universi-
taria UNITEC. Colombia.
Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de
Colombia. Colombia.
Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de
Valparaso. Chile.
Julio Enrique Putallz. Universidad Nacional del Nordes-
te. Argentina.
Carlos Ramrez Righi. Universidad Federal de Santa
Catarina. Brasil.
Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnolgica de
Chile. Chille.
Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile.
Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata.
Argentina.
Virginia Surez. Universidad de Palermo. Argentina.
Carlos Torres de la Torre. Ponticia Universidad Catlica
del Ecuador. Ecuador.
Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina.
Ignacio Urbina Polo. Prodiseo Escuela de Comunica-
cin Visual y Diseo. Venezuela.
Gustavo Valds de Len. Universidad de Palermo.
Argentina.
Vernica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politcnica y
Artstica del Paraguay. Paraguay.
Ricardo Jos Viveros Bez. Universidad Tcnica Federico
Santa Mara. Chile.
Textos en ingls
Marisa Cuervo
Textos en portugus
Mercedes Massafra
Diseo
Guadalupe Sala - Constanza Togni
1 Edicin.
Cantidad de ejemplares: 300
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.
Diciembre 2014.
Impresin: Imprenta Kurz.
Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autnoma
de Buenos Aires, Argentina.
ISSN 1668-0227
Prohibida la reproduccin total o parcial de imgenes y
textos. El contenido de los artculos es de absoluta respon-
sabilidad de los autores.
La publicacin Cuadernos del Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin [Ensayos] (ISSN 1668-0227)
est incluida en el Directorio y Catlogo de Latindex.
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nos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
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la Repblica Argentina, con la resolucin N 2385/05
incorpor al Ncleo Bsico de Publicaciones Peridi-
cas Cientcas y Tecnolgicas en la categora Ciencias
Sociales y Humanidades la serie Cuadernos del Cen-
tro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos].
Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad
de Palermo. En diciembre 2011 fue conrmada la per-
manencia en el Ncleo Bsico con Evaluacin Nivel 1
(Excelencia).
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encuentra indexada por EBSCO.
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Universidad de Palermo. Buenos Aires.
ISSN 1668-0227
Ao 15
Nmero 50
Diciembre
2014
Cuaderno 50
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos]
Diseos escnicos innovadores en puestas
contemporneas
Catalina Julia Artesi: Prlogo | Andrea Pontoriero: Vida lquida, teatro
y narracin en las propuestas escnicas de Mariano Pensotti | Estela
Castronuovo: Lote 77 de Marcelo Mininno: el trabajoso ocio de narrar
una identidad | Catalina Julia Artesi: Representaciones expandidas en
puestas actuales | Ezequiel Lozano: La intermedialidad en el centro de
las propuestas escnicas de Diego Casado Rubio | Marcelo Velzquez:
Mediatizacin y diferencia. La bsqueda de la forma para una puesta
en escena de Acreedores de Strindberg.
Distribucin cultural
Yanina Leandra: Prlogo | Andrea Hanna: El rol del productor en el
teatro independiente. La produccin es ejecutiva y algo ms | Ro-
berto Perinelli: Teatro: de Independiente a Alternativo. Una sntesis
del camino del Teatro Independiente argentino hacia la condicin de
alternativo y otras cuestiones inevitables | Leila Barenboim: Gestin
Cultural 3.0 | Rosala Celentano: mbito pblico, mbito privado,
mbito independiente, fronteras desplazadas en el teatro de la Ciudad
de Buenos Aires | Yoska Lazaro: La resignicacin del trmino pro-
ducto en el mbito cultural.
Tesis recomendada para su publicacin
Diseo sonoro y produccin de sentido: la signicacin de los soni-
dos en los lenguajes audiovisuales
Rosa Judith Chalkho
Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos], es una lnea de pu-
blicacin cuatrimestral del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin de la Facultad de
Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo. Los Cuadernos renen papers e informes
de investigacin sobre tendencias de la prctica profesional, problemticas de los medios de
comunicacin, nuevas tecnologas y enfoques epistemolgicos de los campos del Diseo y la
Comunicacin. Los ensayos son aprobados en el proceso de referato realizado por el Comit de
Arbitraje de la publicacin.
Los estudios publicados estn centrados en lneas de investigacin que orientan las acciones del
Centro de Estudios: 1. Empresas y marcas. 2. Medios y estrategias de comunicacin. 3. Nuevas
tecnologas. 4. Nuevos profesionales. 5. Diseo y produccin de objetos, espacios e imgenes. 6.
Pedagoga del diseo y las comunicaciones. 7. Historia y tendencias.
El Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin recepciona colaboraciones para ser publicadas
en los Cuadernos del Centro de Estudios [Ensayos]. Las instrucciones para la presentacin de los
originales se encuentran disponibles en: http://do.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/
vista/instrucciones.php
Las publicaciones acadmicas de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de
Palermo actualizan sus contenidos en forma permanente, adecundose a las modicaciones
presentadas por las normas bsicas de estilo de la American Psychological Association - APA.
Diseos escnicos innovadores en puestas contemporneas
Prlogo......................................................................................................................pp. 11-14
Catalina Julia Artesi
Vida lquida, teatro y narracin en las
propuestas escnicas de Mariano Pensotti................................................................pp. 15-24
Andrea Pontoriero

Lote 77 de Marcelo Mininno:
el trabajoso ocio de narrar una identidad............................................................pp. 25-31
Estela Castronuovo
Representaciones expandidas en puestas actuales....................................................pp. 33-46
Catalina Julia Artesi
La intermedialidad en el centro de las propuestas
escnicas de Diego Casado Rubio..............................................................................pp. 47-61
Ezequiel Lozano
Mediatizacin y diferencia. La bsqueda de la forma
para una puesta en escena de Acreedores de Strindberg............................................pp. 63-68
Marcelo Velzquez
Prlogo......................................................................................................................pp. 69-73
Yanina Leandra
Cuadernos del Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 50
ISSN 1668-0227
Universidad de Palermo. Buenos Aires.
Diciembre 2014.
Sumario
El rol del productor en el teatro independiente.
La produccin es ejecutiva y algo ms.................................................................pp. 75-80
Andrea Hanna
Teatro: de Independiente a Alternativo.
Una sntesis del camino del Teatro Independiente argentino
hacia la condicin de alternativo y otras cuestiones inevitables..........................pp. 81-90
Roberto Perinelli
Gestin Cultural 3.0...................................................................................................pp. 91-101
Leila Barenboim
mbito pblico, mbito privado, mbito independiente,
fronteras desplazadas en el teatro de la Ciudad de Buenos Aires......................pp. 103-117
Rosala Celentano
La resignicacin del trmino producto en el mbito cultural.....................pp. 119-125
Yoska Lazaro
Tesis recomendada para su publicacin
Diseo sonoro y produccin de sentido:
la signicacin de los sonidos en los lenguajes audiovisuales
Rosa Judith Chalkho (2010)..................................................................................pp. 127-252
Publicaciones del CEDyC.....................................................................................pp. 253-266
Sntesis de las instrucciones para autores.....................................................................p. 267
Cuaderno 50 | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (2014). pp 11-14 ISSN 1668-5229 11
Catalina Julia Artesi Prlogo
Prlogo
Catalina Julia Artesi *
Fecha de recepcin: febrero 2013
Fecha de aceptacin: julio 2013
Versin nal: diciembre 2014
Resumen: Este prlogo se propone abordar los ensayos que integran esta publicacin a
partir de dos ejes temticos y crticos en tensin: 1) La problemtica de la identidad en
autores-directores noveles; 2) El fenmeno de la mediatizacin y de la intermedialidad en
espectculos actuales. En esta parte proponemos el anlisis de cada uno de los conceptos
desarrollados por los autores, quienes evidencian diferentes perspectivas: la mirada del
crtico acadmico y la del director de escena.
Palabras clave: hibridacin intermedial - puestas en escena argentinas - teatro postcolo-
nial - versiones de clsicos.
[Resmenes en ingls y portugus en la pgina 14]
(*)
Profesora y Licenciada en Letras (UBA). Especialista en mbitos Educativos y Comuni-
cacionales (UNLP). Profesora e investigadora teatral. Docente en UBA, UP, IUNA e Ins-
titutos de Formacin Docente. Investigaciones relativas a dramaturgia femenina, teatro
argentino y teatro universal.
Objetivos
Siguiendo los lineamientos que propone el Centro de Estudios en Diseo y Comunica-
cin, consideramos fundamental dar cuenta de las transformaciones que se estn produ-
ciendo en las prcticas escnicas de comienzos del siglo XXI, que ya en los nales del siglo
XX las nuevas poticas textuales evidenciaban la tensin entre la palabra y la imagen en
los textos literarios dramticos; fenmeno que ha motivado propuestas escnicas innova-
doras tanto en los escenarios europeos como en los americanos.
En nuestra escena local reciente se replican dichas tendencias donde la experimentacin
teatral se da mediante diferentes modalidades. Algunos dramaturgos directores y puestis-
tas acuden a la intermedialidad, intercambios entre los medios de comunicacin, espe-
cialmente en lo que se reere a sus propiedades especcas y a su impacto en la represen-
tacin teatral (Pavis: 1998); combinndose recursos del cine con el teatro ya sea en piezas
y en puestas nuevas como en revisiones de autores clsicos. Otros se acercan a lo que
actualmente se denomina teatro postdramtico (Lehman: 1999), donde se tornan visibles
los lmites de la representacin, predominando, en algunos casos, un teatro de sensaciones
y sentidos, o bien procedimientos que ponen en cuestin la idea de totalidad o de cohe-
rencia de la realidad. Planteos que reejan la falta de certezas en este mundo globalizado
donde la vida se ha tornado lquida (Bauman: 1999).
Por lo expresado anteriormente, consideramos necesario el estudio de diseos de puestas
a cargo de directores jvenes que reejen dichos cambios en espectculos innovadores de
la escena urbana.
Los trabajos
Los artculos que ofrecemos fueron realizados por docentes, investigadores y realizado-
res teatrales de larga y reconocida trayectoria en prestigiosas instituciones universitarias.
Como lo sealamos ms arriba, estudian las problemticas de la dramaturgia y de la prc-
tica escnica actual, expresiones innovadoras que se cruzan con diversas disciplinas arts-
ticas. Esto es: literatura, cine, video, fotografa, artes plsticas, msica, danza. Con estos
entrecruzamientos surgen expresiones liminares que evidencian un proceso de hibrida-
cin fructfero. Disean la escena recurriendo a variados dispositivos tecnolgicos, desde
la incorporacin de elementos cibernticos a otros menos sosticados: el cine, el video, la
fotografa, la animacin, etc. Si bien resultan enriquecedores estos diseos, plantean diver-
sas problemticas a los estudiosos que analizan estas representaciones cuya teatralidad se
halla expandida por la mediatizacin.
Debido a estas cuestiones, se tornan necesarios nuevos encuadres y metodologas que su-
peren el anlisis inmanente que proponan los estudios semiticos. Por tales motivos, los
investigadores recurren a abordajes interdisciplinarios o transdisciplinairios para reexio-
nar acerca de estos espectculos.
Ponemos a consideracin de nuestros lectores estas producciones acadmicas donde se
plantean las relaciones del teatro contemporneo con otros discursos y textos artsticos.
Esta publicacin se focaliza en los siguientes ejes temticos: 1) La problemtica de la iden-
tidad en autores-directores noveles; 2) El fenmeno de la mediatizacin y de la interme-
dialidad en espectculos actuales.
La problemtica de la identidad
- Vida lquida, teatro y narracin en las propuestas escnicas de Mariano Pensotti: An-
drea Pontoriero estudia la obra dirigida por el dramaturgo-director, Mariano Pensot-
ti, El pasado es un animal grotesco, estrenada en Buenos Aires en el ao 2010. Observa
los alcances de los cruces y las interacciones entre los diferentes dispositivos escnicos,
que plantean al pblico actual estas problemticas: el juego de las temporalidades en los
mbitos cotidianos locales y los condicionamientos del contexto histrico del 2001, que
metaforizan las dicultades que los argentinos evidencian para hallar su identidad.
- Lote 77 de Marcelo Mininno: el trabajoso ocio de narrar una identidad: Estela Castro-
nuovo examina esta puesta estrenada en el ao 2008, donde aparece una recursividad
discursiva en su estructura, el teatro en el teatro, procedimiento que pone en cuestin
los diferentes conos que se consideran portadores y constructores de las narrativas de
la argentinidad.
El fenmeno de la mediacin y de la intermedialidad en el teatro contemporneo
- Representaciones expandidas en puestas actuales: Catalina Julia Artesi estudia los cru-
ces de los diversos lenguajes, la teatralidad que aparece en diferentes puestas actuales,
donde la escena se torna hbrida por la presencia de mltiples lenguajes y soportes. La
autora centra su estudio en dos puestas: Maniesto de Susana Torres Molina, co-dirigida
por la autora y por Marcelo Mangone y Acreedores de August Strindberg versionada y di-
rigida por Marcelo Velzquez, ambas producciones estrenadas en el 2010. En la primera
pieza, analiza las implicancias que provocan los cruces entre la fotografa y la escena; en
la segunda, las resignicaciones de un texto clsico en una puesta donde el teatro se cruza
con el cine y las artes plsticas.
La intermedialidad en el centro de las propuestas escnicas de Diego Casado Rubio: Eze-
quiel Lozano observa el discurrir audiovisual en la dramaturgia de este autor-director,
las potencias plsticas de su representacin, las transformaciones que el cine provoca en
la escena y su impacto en la relacin convivial.
Mediatizacin y diferencia: La bsqueda de la forma para una puesta en escena de Acree-
dores de Strindberg: el investigador y director, Marcelo Velzquez, en su artculo efecta
un anlisis acerca del proceso de adaptacin y de la puesta en escena que realiz en el 2010,
donde el corrimiento de los cnones tradicionales del realismo y del naturalismo estticos
fue el eje central de dicha realizacin. Expresa su preocupacin, y la de muchos directores
actuales. cmo plantear una forma contempornea de un clsico destinada a espectadores
de este siglo. Nos muestra las problemticas de los directores contemporneos de hoy y
sus posibles respuestas escnicas. En este caso recurre a una teatralidad expandida, donde
se cruzan el cine, la pintura con el teatro; con la nalidad de movilizar al espectador con-
temporneo, y de provocarle nuevas lecturas vinculadas con su entorno social.
Deseamos que estos trabajos constituyan un material valioso. Sus autores examinan dis-
tintas producciones escnicas contemporneas a partir de diferentes enfoques y llaman
la atencin acerca de sus complejos diseos escnicos. Consideramos que tales escrituras
acadmicas sern ledas por estudiosos del teatro, dramaturgos, actores, directores y por
aquellas personas interesadas en estas producciones innnovadoras de nuestra escena.
Summary: This prologue is intended to address the essays gathered in this publication
from two axes: 1) The problem of identity in novice writers-directors, 2) The pheno-
menon of mediation and intermediality in present enterteinment shows. In this part we
propose the analysis of each of the concepts developed by the authors, who show different
perspectives: the approach of both the academic critic and the stage manager.
Keywords: argentine stagings - classic versions - intermedia hybridization - postcolonial
theater.
Resumo: Este prlogo se prope abordar os ensaios que integram esta publicao a partir
de dois eixos temticos e crticos em tenso: 1) A problemtica da identidade em autores
-diretores novatos; 2) o fenmeno da mediatizao e da intermidialidade em espetculos
atuais. Nesta parte propomos o anlise de cada um dos conceitos desenvolvidos pelos au-
tores, evidenciando diferentes perspectivas: a mirada do crtico acadmico e a do diretor
de cena.
Palavras chave: de clssicos - hibridao intermedial - postas em cena argentinas - teatro ps-
colonial.
Andrea Pontoriero Vida lquida, teatro y narracin en las propuestas escnicas de Mariano Pensotti
Vida lquida, teatro y
narracin en las propuestas
escnicas de Mariano Pensotti
Andrea Pontoriero *
Resumen: Zygmunt Bauman dene la sociedad moderna lquida como aquella en que
las condiciones de actuacin de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar
se consoliden en unos hbitos [] La vida lquida, como la sociedad moderna lquida, no
puede mantener su forma ni su rumbo (Bauman: 9) En este ensayo trabajaremos sobre
la puesta en escena de El pasado es un animal grotesco de Mariano Pensotti, estrenada en
el Teatro Sarmiento en febrero de 2010. El inters de esta obra radica en la intencionali-
dad del dramaturgo director de construir una meganarracin a la manera de las novelas
mundo o los desmesurados relatos del siglo XIX, donde una ccin desatada es contenida
por un marco histrico y temporal preciso pero utilizando recursos escnicos mnimos:
la obra es actuada por slo cuatro actores. Encerrados en un disco giratorio que se mueve
permanentemente ellos solos emprenden la heroica tarea de narrar y representar esa mul-
tiplicidad de historias, dando vida a docenas de personajes y situaciones (Pensotti, 2011).
El trabajo intentar realizar un cruce entre las diversas interacciones, dispositivos escnicos
que se conjugan para armar una propuesta que intenta trabajar el concepto de narracin
en un espectculo teatral realizando cruces entre la realidad, lo cotidiano, el contexto hist-
rico reciente, todo en un constante discurrir del eje temporal en el que el presente se diluye,
se escapa se vuelve lquido, imposible de ordenar y clasicar en una estructura rgida.

Palabras clave: crisis de identidad - Modernidad Lquida - teatro argentino contempor-
neo - teatro y narracin.
(*)
Profesora y Licenciada en Artes (UBA). Profesora regular de la Facultad de Diseo y
Comunicacin de la Universidad de Palermo y del IUNA. Fue adscripta a la Ctedra de
Historia del Teatro Universal de la UBA. Es actriz y directora teatral.
Mi generacin, permanentemente estamos construyndonos, no hay nada
demasiado slido [] Todo lo que somos es una construccin narrativa,
cuando hacemos un relato de nuestra vida, nos estamos reconstruyendo a
nosotros mismos. En esta obra se trabaja el relato como concepto, est apo-
yada en la voz de un narrador que cuenta los pensamientos de los perso-
najes. Es posible narrar grandes historias a partir de elementos mnimos?
(Pensotti, 2010).
Introduccin
Zygmunt Bauman dene la sociedad moderna lquida como aquella en que las condi-
ciones de actuacin de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se conso-
liden en unos hbitos [] La vida lquida, como la sociedad moderna lquida, no puede
mantener su forma ni su rumbo (Bauman, 2009, p. 9). En este ensayo trabajaremos sobre
la puesta en escena de El pasado es un animal grotesco de Mariano Pensotti estrenada en el
Teatro Sarmiento en febrero de 2010. El inters en esta obra radica en la intencionalidad
del dramaturgo - director de construir una meganarracin a la manera de las novelas
mundo o los desmesurados relatos del siglo XIX, donde una ccin desatada es contenida
por un marco histrico y temporal preciso pero utilizando recursos escnicos mnimos:
la obra es actuada por slo cuatro actores. Encerrados en un disco giratorio que se mue-
ve permanentemente, ellos solos emprenden la heroica tarea de narrar y representar esa
multiplicidad de historias, dando vida a docenas de personajes y situaciones (Pensotti,
2011). El trabajo intentar realizar un cruce entre las diversas interacciones, dispositivos
escnicos que se conjugan para armar una propuesta que intenta trabajar el concepto de
narracin en un espectculo teatral realizando cruces entre la realidad, lo cotidiano, el
contexto histrico reciente, todo en un constante discurrir del eje temporal en el que el
presente se diluye, se escapa se vuelve lquido, imposible de ordenar y clasicar en una
estructura rgida.
Teatro, narracin, tiempo y espacio
Cuando Aristteles dena el teatro en su Potica deca la tragedia es, pues, la imitacin
de una accin de carcter elevado y completa, dotada de cierta extensin, en una lengua
agradable, llena de bellezas de una especie particular segn sus diversas partes, imitacin
que ha sido hecha o lo es por personajes en accin y no por medio de una narracin, la cual,
moviendo a compasin y temor, obra en el espectador la puricacin propia de estos esta-
dos emotivos (Aristteles, 1979, p. 77). Lo que marca entonces Aristteles como relevante
en la tragedia y por ende en el teatro son los personajes en accin, este sera uno de los ras-
gos esenciales que diferenciara al teatro de la epopeya que sera una narracin, tambin
una mmesis pero en tercera persona. Esta forma de abordar lo teatral como contrapuesto
a lo narrativo ha sido fundante y porqu no, determinante en la forma que tenemos de en-
tender el teatro occidental, luego de Aristteles hasta el siglo XIX. Si bien esta caracterstica
ha sido puesta en crisis, superada durante el siglo pasado y lo que va de este, nos resulta
interesante indagar en los puntos de encuentro y el contrapunto que se establece entre lo
narrativo y lo teatral en El pasado es un animal grotesco de Mariano Pensotti, estrenada
en el Teatro Sarmiento en febrero de 2010.
Si abordamos el tema desde una perspectiva histrica, vemos que a lo largo de la historia,
ha habido mltiples irrupciones de narracin en el teatro. Ya en el teatro griego, la presen-
cia de los prlogos y eplogos cumplan la funcin de situarnos in media res, de lleno en la
circunstancia mtica y de hecho tenan el objetivo de informarnos lo que haba ocurrido
antes de que comenzara la accin. Tambin abran y cerraban misterios y moralidades en
la Edad Media, y los vemos aparecer en el teatro isabelino como un recurso muy utiliza-
do. Si seguimos a la autora Iriarte Nuez en sus estudios sobre el teatro isabelino, estos
cortes en la accin marcados por los prlogos, eplogos y coros seran como una parte
constitutiva importante que hasta denira el concepto de teatralidad que caracteriza al
teatro isabelino en contraposicin al modelo de teatro burgus. Tambin Brecht, en el
siglo XX utiliza estos procedimientos narrativos en su teatro pico para lograr el efecto
de distanciamiento. Ahora bien, el tratamiento de la gura del narrador en El pasado es
un animal grotesco es peculiar. Nos encontramos en presencia de un narrador a lo largo
de toda la obra, es ms, se podra decir que esa presencia es lo que caracteriza a este texto,
una voz que no la podemos llamar off porque el narrador est ah presente mientras los
personajes miman lo que sucede, pero que a su vez tiene la entidad de extra diegtica ya
que est fuera de la accin, mirando a los personajes mientras lo vemos enunciar lo que
sucede. Es decir, tiene una entidad ambigua, como si estuviese presente y a la vez no. Esta
presencia/ausencia se ve magnicada en la puesta, con la utilizacin del micrfono por
parte del narrador. Lo vemos frente a nosotros en el escenario, lo vemos enunciar, vemos
cmo la narracin sale de su boca, pero su voz proviene de otro lado, desde los parlantes
de la sala. La voz amplicada, est yuxtapuesta a la escena. Narracin y accin en esta
puesta, estn como corridas de sus ejes, yuxtapuestas, actuando al mismo tiempo, desple-
gando mltiples interpretaciones posibles.
Otra de las cuestiones a remarcar en esta textualidad es cmo se aborda el tema del tiem-
po. En el programa de mano de El pasado es un animal grotesco, Pensotti se pregunta:
Es posible en estos tiempos inventar grandes cciones que contengan
lo que imaginamos junto a sucesos reales de nuestras vidas y de las vidas
de las personas que conocemos? Cmo inuencia la historia de nuestras
ciudades nuestra propia historia? Qu sucede cuando la ccin es puesta
dentro de un marco temporal concreto? De qu manera contar 10 aos de
la vida de una persona? Cmo incorporar la Historia ms reciente, sobre
la que an no se ha reexionado en exceso, a nuestras historias ms exce-
sivas? (Pensotti, 2010).
Michel Maffesoli nos habla del instante eterno, de la ralentizacin del tiempo como de
la aparicin de lo trgico en lo cotidiano, es como si en el uir del devenir cotidiano,
la irrupcin de lo trgico inmovilizase el tiempo. Frente al tiempo nico y racional del
proyecto burgus, el tiempo posmoderno ya no sera lineal sino cclico, estaramos nueva-
mente en el tiempo del mito y en el aspecto repetitivo de los rituales con una lgica espi-
ralada, pero el autor nos seala que hay una paradoja en todo esto y es que el sentimiento
de lo trgico - ldico - no retorna como lo haca en las sociedades antiguas en el mbito
de lo sagrado sino en la vida cotidiana. En este sentido nos parece interesante el trabajo
que aparece en la obra:
Las historias de cuatro personajes a lo largo de diez aos, desde 1999 hasta
el 2009. A travs de fragmentos breves e intercalados se narran las vidas de
cuatro personas de Buenos Aires desde los 25 a los 35 aos, el momento
en el que uno deja de ser quien cree que va a ser para convertirse en quien
es, con el ocasional marco de fondo de los cambios sociales y econmicos
de esos diez aos. Algunas de esas historias hacen foco en lo cotidiano y
otras ms en lo extraordinario, algunas incluyen elementos documentales
o autobiogrcos y otras se sumergen abiertamente en la ccin. A su vez
cada historia se bifurca y ramica en pequeas historias secundarias (Pen-
sotti, 2010).
El texto dramtico est claramente armado como una narracin donde se describen situa-
ciones y se narra lo que sucede, la resolucin de esta dramaturgia en el texto espectacular
est dada por la actuacin de slo cuatro actores, cada uno de los cuales encarna a uno de
los cuatro personajes cuyas historias son narradas, y a su vez actan como narradores en
las historias de los otros personajes y les hacen de partenaires en sus respectivas escenas.
El concepto de personaje aqu adquiere una multiplicidad de capas en donde percibimos
una situacin a travs de los signos visuales y de la accin desarrollada en escena por los
cuerpos de los actores que se nos resignica a travs de la palabra del narrador, pues en
algunos momentos ilustra lo que sucede y en otros momentos se va por carriles diferentes,
permitiendo una multiplicidad de lecturas.
La obra es actuada por slo cuatro actores. Encerrados en un disco gira-
torio que se mueve permanentemente ellos solos emprenden la heroica
tarea de narrar y representar esa multiplicidad de historias, dando vida a
docenas de personajes y situaciones. Una mega ccin pero narrada con
recursos escnicos mnimos (Pensotti, 2010).
Retomando a Aristteles, por un lado nos estaramos acercando al campo de la epopeya
a travs de la mmesis de varias acciones y no de una como sera la especicidad de una
tragedia; pero el aqu y el ahora, y el hecho de que sea mimada por actores en el escenario,
indefectiblemente la acercara a lo teatral. Una vez ms una yuxtaposicin de lo narrativo
y de lo teatral jugando a un mismo tiempo.
Trabajemos, ahora, el tiempo en relacin al espacio. El montaje del dispositivo escnico y
la forma en que encuentra la propuesta de llevar adelante la puesta.
El disco giratorio, gran calesita, es un dispositivo escnico complejo pero
rstico, madera sin pintar, no perder la idea de lo pobre, tomarlo como
esttica y hacer de la dicultad un medio. El disco giratorio permite gene-
rar diferentes espacios y a la vez permite ver espacios en simultneo que
se tien entre s, estas combinaciones generan asociaciones y signicados
diferentes para el espectador (Pensotti, 2010).
Esta forma de concebir el espacio nos permite un trabajo interesante respecto del espesor
temporal. Si bien la narracin es de diez aos en la vida de estos cuatro personajes, cada
intervencin es un momento de lo que sucede un da de su vida. Hay muchas elipsis y hay
una lgica hacia delante que tendra que ver con una concepcin del tiempo cronolgico,
histrico, en la continuidad del seguimiento de cada uno de los personajes; pero, el tiempo
salta de adelante hacia atrs en muchas ocasiones como volviendo hacia donde nos que-
damos en la historia de otro personaje. Tampoco hay una coherencia racional entre una
historia y otra, se forma un entramado de historias que aceleran o ralentan el tiempo de
la narracin. Sin embargo, hay algo que metaforiza el avance ininterrumpido del tiempo
que es ese dispositivo escnico que gira, a distintas velocidades, a veces detenindose casi
por completo, aunque nunca del todo, avanzando inexorablemente en una sola direccin
que es el gran crculo giratorio en el cual sucede la accin:
Por otra parte el dispositivo escnico tambin funciona como si fuese un
largo travelling o un plano secuencia, dando la sensacin de que se est en
permanente movimiento trabajando una metfora del tiempo que no se
detiene nunca, aunque cambia de velocidad (Pensotti).
Este dispositivo escnico trabaja entonces la idea de ciclo, que segn Maffesoli implica
un volver a vivir un yo plural. Lo cclico, circular, sagrado se podra asociar con ese dispo-
sitivo escnico que funciona como una fuerza, un plus - ser, que est ms all de nosotros,
introducindonos en una lgica de la iniciacin que tiene que ver, segn Carl Gustav Jung
con la idea de aparecer cambiado y, sin embargo, el mismo. En cierta forma, para poder
entrar en cdigo con esta puesta, hay que iniciarse en su lgica, en un adentrarse en
esa historia que avanza y en una impronta de la imagen del orden del ash, que aparece
como una intuicin. Por otra parte, lo que permite este dispositivo escnico es hacer que
el tiempo se haga tangible, lo cual segn Nicols Bourriaud es una de las caractersticas
de lo que l dene como esttica radicante: Sin lugar a dudas, el mayor hecho esttico de
nuestro tiempo reside en el cruce de las propiedades respectivas del espacio y del tiempo,
que transforma a este ltimo en un territorio tan tangible como la habitacin de hotel en
la que me encuentro (Bourriaud, 2009, p. 89).
Lo efmero, la realidad y la ccin
Tambin encontramos intertextualidad y referencias a temticas que son recurrentes en
otras obras/puestas de Pensotti, por ejemplo la idea de ver situaciones que aparente-
mente son cotidianas y al mismo tiempo asistir a travs del audio a los pensamientos
de los personajes inmersos en esas situaciones se pudo ver en sus propuestas anteriores
como La marea, intervencin presentada en el Festival Internacional de Buenos Aires,
(2005/2011) y en su intervencin Interiores (2007)en donde el espectador poda observar
lo que suceda como si fuese una persona invisible que goza de impunidad. Estas ideas en
El pasado es un animal grotesco, aparecen reejadas en el personaje de Mario:
Idea: lmar a desconocidos por la calle, o a travs de las ventanas de sus
casas, y despus inventarles historias y pensamientos.
Eso es lo que est haciendo en este momento.
Cada da sale a la calle a grabar con la cmara personas que le resultan
interesantes y por la noche se encierra a improvisarles pensamientos que
superpone a las imgenes.
Trata de meterse en la cabeza de las personas que lm e imaginar cmo
son sus vidas.
Lo privado convertido en exhibicin pblica. Piensa.
Va a juntar una serie de esas escenas y va a armar una pelcula de bajsimo
presupuesto con todo el material (Pensotti, 2010-2011, p. 43).
Los personajes de El pasado estn construyndose permanentemente, son cambiantes, es-
tn inmersos en ese ujo de tiempo que narra diez aos de su vida y que une situaciones
cotidianas con acontecimientos fuertes del contexto. En esta construccin permanente
de la identidad como en capas, se buscan y se ven a s mismos como a la distancia, como
si fuesen un personaje que se mira desde afuera, con extraamiento. En este sentido la
utilizacin de los dispositivos del teatro y del cine funcionan como posibilidades de des-
doblamiento, veamos lo que le sucede con los personajes de Laura y Mario:
LAURA 16-
(Situacin: Laura sentada en la platea de un teatro. Mira un ensayo de la obra inspirada
en su vida)
10 de Marzo del 2009.
Laura va a ver algunos ensayos de la obra de teatro que est inspirada en
partes de su vida.
No se reconoce para nada en lo que ve.
Mira a los actores, las situaciones que hacen, los dilogos...
Sentada en la platea todo le parece grotesco, carente de sentido.
Piensa:
Por ah es as como se ve mi vida desde afuera.
Por ah es as y yo no me doy cuenta (Pensotti, 2010-2011, p. 56).
Pensotti juega con estas situaciones reproducindolas y explorando sus posibilidades a
travs de distintos personajes:
14 de Mayo del 2009.
Hace un mes que Mario lleg a Japn.
La productora de cine japonesa le propuso producir su nueva pelcula.
La nica condicin es que se lme en Japn y que est enteramente actuada
por actores japoneses.
Eso es lo que est haciendo.
La pelcula est basada en la vida de Mario.
Escribi el guin inspirndose en cosas que le pasaron.
Ahora, al ver situaciones de su propia vida actuadas por actores japoneses,
tiene una sensacin de irrealidad absoluta, como si todo le fuera extrao y
ajeno. (Pensotti, 2010-2011, p. 57)
En estos ejemplos aparece nuevamente la idea de mirn, del que observa, es como el
alter-ego del narrador nuevamente, como si los personajes tambin se desdoblaran y pu-
diesen hablar de ellos en tercera persona; el dispositivo del texto como en una estructura
de cajas chinas donde todas hablan de s mismas, pero siempre cambiando el lugar de la
enunciacin, haciendo saltos en el punto de vista.
La obra segn la plantea Pensotti es un trayecto de diez aos en la vida de los jvenes,
en donde, segn el autor, dejamos de ser quienes pensamos que vamos a ser para trans-
formarnos en quienes somos, un trayecto que no es el de los hroes de la epopeya , ni de
los grandes relatos que realizan grandes hazaas, sino hroes mnimos, que se construyen
y se re-inventan a partir de situaciones cotidianas o de decisiones que aparentemente son
intrascendentes aunque marcan el comienzo del n a travs de estas pequeas acciones
y/o decisiones que atraviesan lo que Jospeh Campbell llama la travesa del hroe en El
hroe de las mil caras. Por ejemplo, la mano que encuentra el personaje de Pablo, podra
leerse como lo que Campbell enuncia como un llamado a la aventura, Pablo se har cargo
del llamado y emprender a lo largo de toda la historia un recorrido con esa mano, pero
este recorrido no est marcado por pruebas sobrehumanas sino por decisiones que lo
llevan a recorrer un determinado camino y no otro. Esto puede leerse, tambin, como un
guio pardico a ese trayecto, tambin como un hilo conductor para no perdernos en la
narracin, una obsesin.
A modo de conclusin
Retomamos el planteo inicial, donde nos proponamos realizar un recorrido por los dis-
positivos escnicos que se conjugan para armar un espectculo donde se trabaja el concep-
to de narracin en un espectculo teatral realizando cruces entre la realidad, lo cotidiano
y el contexto histrico reciente. Vemos que lo sucedido en el escenario; en cierta forma
metaforiza esta dicultad que encontramos en la actualidad para denirnos, para encon-
trar nuestra identidad, el rol del relato y la narracin en esta bsqueda de asir momentos
que nos ayuden a decir quines somos. Bauman plantea una oposicin entre lo lquido y
lo slido. La modernidad lquida estara marcada por un mundo que no acepta la rigidez
de lo slido, que necesita moverse y reinventarse permanentemente, en donde el pasado
es devorado por el presente que lo fagocita y que tambin se transforma en pasado en el
mismo instante en que est sucediendo.
En un mundo pretrito en el que el tiempo se mova con mucha mayor
lentitud y se resista a la aceleracin, las personas intentaban salvar la an-
gustiosa distancia existente entre la pobreza de una vida breve y mortal y
la riqueza innita del universo eterno mediante las esperanzas de reen-
carnacin o de resurreccin. En nuestro mundo, que no conoce ni admite
lmites a la aceleracin [] podemos seguir apiando an ms vidas en
el espacio temporal de una vida mortal []para qu otra cosa, si no, son
el reacondicionamiento, la renovacin, el reciclaje, la puesta a punto y la
reconstitucin imparables, compulsivas y obsesivas de la identidad? A n
de cuentas identidad signica (al igual que antao signicaban la reen-
carnacin y la resurreccin) la posibilidad de volver a nacer, es decir, de
dejar de ser lo que se es y convertirse en otra persona que no se es todava
(Bauman, 2007, p. 17).
Lo cronolgico que avanza inexorablemente y el rescate del ciclo, del tiempo ritual, los
dos yuxtapuestos, impregnan la propuesta escnica con ambas lgicas, introducindonos
al mismo tiempo en la narracin y en lo teatral; en el logos y en el mythos, trasvasando los
lmites entre la realidad y la ccin, hasta llegar a un punto en donde lo nico que queda
es el escenario giratorio, pasando ante nuestros ojos, vaco, con los huecos de los espacios,
deshabitados. Solo dispositivo, sin accin.
Durante unos minutos los espacios de cada una de las ltimas escenas, ahora vacos, sin
los actores, pasan frente a nosotros mientras se escucha de fondo la cancin The past is a
grotesque animal de Of Montreal (Pensotti, 2010-2011, p. 57).
La paradoja nos resulta interesante, una vez que la accin termin, que ya no hay ms
narracin, solo queda el dispositivo dando vueltas, girando inexorablemente, la espaciali-
zacin del tiempo, mostrando la falta, mostrando el vaco, el dispositivo que necesita una
nueva historia, una accin para adquirir sentido, si no es slo estructura que no contiene
nada. La reexin sobre la construccin del texto, de la memoria, del relato necesita de los
sujetos que la activen, si bien siempre hay movimiento y si el pasado es eso que ya no es
ni ser, esta invocacin ritual a travs del crculo, a travs del rito, a travs de la memoria
lo re-crea, lo hace volver a existir pero siempre desde una perspectiva nueva. En esta obra
que tiene las marcas de un contexto teatral perifrico, no europeo pero que est pensada y
planteada para participar en festivales de las principales ciudades de Europa, el juego con
lo lquido y de la capacidad de reinventarse tambin adquiere dimensiones diferentes a las
que plantea Bauman, ya que juega con modelos que a veces no nos pertenecen pero de
los cuales nos apropiamos muchas veces a travs del uso de lo grotesco, llevando al lmite
las posibilidades de signicacin, de estilizacin e introduciendo el humor en situacio-
nes que en la supercie podran leerse como dramticas. Lo grotesco, no desde el punto
de vista romntico, al modo de Wolfang Kayser como la revelacin del id, o lo familiar
distanciado que tiene que ver con lo siniestro de Sigmund Freud aunque hay recursos de
distanciamiento utilizados como el descubrimiento de un padre que lleva una doble vida
o la mano cortada, pero la forma en que se los trata no tiene que ver con lo terrorco,
sino ms bien con distanciarse del objeto y comenzar a verlo como un espectador. Tampo-
co podemos interpretar lo grotesco como la risa carnavalesca de Mijail Bajtin. Entramos
ms bien en lo grotesco como una mirada discepoliana del orden de rer llorando o llorar
riendo, con personajes que se encuentran desfasados cuyas estrategias para sobrevivir no
son ya operativas porque cambia constantemente el contexto y lo que ayer era efectivo hoy
ya no lo es. Las crisis como la que se hallaban inmersos los personajes de Discpolo en las
primeras dcadas del siglo XX, como la crisis en la Argentina del 2001 que aparece en la
obra de Pensotti, necesitan de lo grotesco para ser atravesadas, esta mirada distanciada,
una identicacin reexiva con el relato.
Referencias Bibliogrcas
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(2010) en Seminarios de Autor Escena Creativa 12. Buenos Aires, de 2010. Universidad
de Palermo. www.marianopensotti.com
Summary: Zygmunt Bauman denes the liquid modern society as the one in which the
lives of its members change before acting forms habits are strengthened [...] Liquid Life as
liquid modern society, can not maintain its shape or direction (Bauman: 9) In this essay
we will work on the staging of Past is a grotesque animal by Mariano Pensotti, premiered
at the Sarmiento Theater in February 2010. The interest of this work lies in the directors
intention in building a storytelling in the way of the world novels or the sweeping narra-
tives of the nineteenth century, where a unleashed ction is contained by a precise tempo-
ral and historical context but using minimum scenic resources: the play is performed by
only four actors. Locked in a rotating disc that moves permanently themselves undertake
the heroic task of narrating and representing the multiplicity of stories, bringing to life
dozens of characters and situations (Pensotti, 2011). The work will attempt to make a
cross between the various interactions, scenic devices that combine to assemble a proposal
that tries to work the concept of narrative in a theatrical performing crosses between rea-
lity, the everyday, the recent historical context, all in a constant discourse of the temporal
axis in which present is diluted, it escapes and becomes liquid, impossible to organize and
classify into a rigid structure.
Keywords: contemporary argentine theater - identity crisis - Liquid Modernity - theater
and storytelling.
Resumo: Zygmunt Bauman dene a sociedade moderna lquida como aquela na qual as
condies de atuao de seus membros mudam antes de que as formas de atuar se consoli-
dem em hbitos [] A vida lquida, como a sociedade moderna lquida, no pode manter
sua forma nem seu curso (Bauman: 9). Neste ensaio trabalharemos sobre a posta em cena
de O passado um animal grotesco de Mariano Pensotti, estreada no Teatro Sarmiento em
fevereiro de 2010. O interesse desta obra est na intencionalidade do dramaturgo diretor
de construir uma grande narrao ao modo das novelas mundo ou os desmesurados
relatos do sculo XIX, onde uma co desatada continha por um marco histrico e
temporal preciso, mas utilizando recursos cnicos mnimos: a obra atuada por somente
quatro atores. Encerrados num disco giratrio que se move permanentemente eles sois
empreendem a herica tarefa de narrar e representar a multiplicidade de histrias, dan-
do vida a dzias de personagens e situaes (Pensotti, 2011). O trabalho intentar fazer
uma ligao entre as diversas interaes, dispositivos cnicos que se conjugam para armar
uma proposta que intenta trabalhar o conceito de narrao num espetculo teatral fazen-
do cruzamentos entre a realidade, o cotidiano, o contexto histrico recente, tudo num
constante discorrer do eixo temporal no qual o presente se dilui, escapa, se volta lquido,
impossvel de ordenar e classicar numa estrutura rgida.
Palavras chave: crise de identidade - Modernidade lquida - teatro argentino contempor-
neo - teatro e narrao.
Estela Castronuovo Lote 77 de Marcelo Minino: el trabajoso ocio de narrar una identidad
Lote 77, de Marcelo Mininno:
el trabajoso ocio de
narrar una identidad
Estela Castronuovo *
Resumen: El artculo se propone indagar acerca de la construccin de narrativas iden-
titarias, en especial en el espectculo Lote 77, escrito y dirigido por Marcelo Mininno, y
estrenado en la ciudad de Buenos Aires en el ao 2008.
Adhiero a la nocin de identidad narrativa, tal como la presenta el investigador, especia-
lista en estudios del poscolonialismo, Kwame Anthony Appiah, en su libro La tica de la
identidad. Arma que, histricamente, se han confrontado dos vesiones de la identidad (in-
dividual y/o colectiva): una versin esencialista, que considera la identidad como algo ya
dado, que es necesario encontrar para construir la propia vida, y una versin existencialista,
segn la cual la existencia precede a la esencia: primero se llega a la existencia y, luego, es
necesario decidir (y construir) cmo qu se va a existir. Appiah considera que ambas no-
ciones son errneas, es necesario ubicarse en un punto medio: la identidad se construye
dialgicamente, en interaccin con los materiales que lo social y sus instituciones nos ponen
a la mano. Por otro lado, el autor adhiere a una concepcin narrativa de las identidades, las
cuales adquieren la forma de narraciones, relatos, libretos, que la gente usa para dar forma
a sus proyectos y para relatar sus propias historias de vida.

Palabras clave: estudios postcoloniales - narrativas identitarias - teatro argentino.
(*)
Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se desempea como docente
en materias anes a lo teatral en la UBA, el IUNA y la Escuela Metropolitana de Arte
Dramtico, dependiente de la Direccin General de Enseanza Artstica del Gobierno de
la Ciudad de Buenos Aires. Adems, es investigadora teatral en el Instituto de Artes del
Espectculo de la UBA.

Segn Rubens Bayardo (Boletn Virtual NAyA, 2002), las identidades son construcciones
simblicas que involucran representaciones y clasicaciones referidas a las relaciones so-
ciales y las prcticas, donde se juegan la pertenencia y la posicin relativa de personas y de
grupos en su mundo. As denida, la identidad es una construccin presente, vinculada
estrechamente con la memoria histrica, proyectndose hacia una utopa de futuro. Por
su parte, Elizabeth Jelin

(AAVV, 2001, pp. 169-187) dene la memoria como un concepto
utilizado para interrogar las maneras en que la gente construye un sentido del pasado,
y cmo se enlaza ese pasado con el presente en el acto de rememorar/olvidar. Desde ya,
no estamos hablando de las memorias individuales, sino de la memoria histrica, social
e intersubjetivamente construida (aunque, por supuesto, las memorias individuales son
continuamente modelizadas por las memorias transmitidas y reproducidas socialmente).
Por su parte, Kwame Anthony Appiah, en su libro, fundamental para estos temas, La tica
de la identidad (Appiah, 2007), seala que histricamente se han confrontado dos con-
cepciones opuestas acerca de la identidad: en primer lugar, una concepcin esencialista,
que l llama autenticidad y que hace derivar del romanticismo; segn esta idea, se trata de
encontrar el propio yo: mediante la reexin o mediante una cuidadosa observacin del
mundo, descubrir el sentido de la propia vida, que ya est all, a la espera de ser hallado.
Por otro lado, habra una concepcin a la que podemos llamar existencialista, segn la cual
la existencia precede a la esencia: primero se llega a la existencia y luego es necesario deci-
dir cmo qu se va a existir, qu se va a ser. En la versin ms extrema de esta concepcin,
todos enfrentaramos el desafo de crear un yo, a partir de la nada. Appiah arma que las
dos concepciones son errneas. Cito:
La nocin intermedia ms razonable es que la construccin de una identi-
dad es una cosa buena (si la autora de s mismo es una cosa buena), pero
la identidad debe tener un cierto sentido. Y para que tenga sentido, debe
ser una identidad construida en respuesta a los hechos exteriores a uno
mismo, a las cosas que estn ms all de las elecciones que uno puede hacer.
(Appiah, 2007, p. 49).
Crear una vida es disearla a partir de los materiales que nos ha dado la Historia. Es-
tamos constituidos dialgicamente: en el dilogo con lo que los otros creen que soy,
puedo desarrollar un concepto de mi propia identidad. Una identidad se articula siempre
mediante conceptos (y prcticas) que son accesibles a nosotros a travs de la religin, la
sociedad, la escuela y el Estado, mediados por la familia, los pares, los amigos. Y, aadimos,
las producciones culturales y estticas: la literatura, el teatro, el cine, las artes plsticas, la
televisin, etc.
Las identidades colectivas es decir, las dimensiones colectivas de nuestra identidad indi-
vidual son respuestas a algo que opera fuera de nuestro yo, son el producto de historias.
Son sociales porque se constituyen mediante concepciones socialmente transmitidas que
indican cul es el comportamiento apropiado para una persona que tiene esa identidad.
En el seno de la vida social circulan modelos compartidos que indican cmo deberan
conducirse los heterosexuales y los homosexuales, los negros, los judos, las personas de
sexo femenino y las de sexo masculino, los catlicos, los protestantes, etc. Todos disea-
mos nuestros planes de vida en adhesin a, o en violento conicto con, esos modelos que
circulan socialmente.
Appiah adhiere a la concepcin de la identidad como narrativa: arma que las identida-
des colectivas proporcionan libretos, narraciones que la gente puede usar para dar forma
a sus proyectos y para relatar sus propias historias de vida:
nuestras historias personales, las historias que contamos acerca de dn-
de hemos estado y hacia dnde nos dirigimos, estn construidas como las
novelas y las pelculas, como los cuentos y narraciones populares segn
las convenciones de la forma narrativa. En verdad, una de las cosas que
hacen por nosotros las narraciones populares (ya vengan del cine o de la
televisin, ya sean orales o escritas) es brindarnos modelos para contar
nuestras vidas. A la vez, parte de la funcin de nuestras identidades colec-
tivas de todo el repertorio que una sociedad pone a disposicin de sus
miembros es estructurar posibles narraciones del yo individual (Appiah,
2007, p. 56).
El uso contemporneo de la palabra identidad para referirse a rasgos de las personas
tales como la raza, la etnia, la nacionalidad, el gnero, la religin o la sexualidad, adquiri
preeminencia por primera vez en la psicologa social, en la dcada de 1950. Las identida-
des colectivas constituyen clases de personas, las cuales comienzan a existir a partir de la
creacin de etiquetas para ellas, en un proceso que Appiah calica como nominalismo
dinmico: numerosos tipos de seres humanos y actos humanos llegan a la existencia de
la mano de las categoras que los etiquetan. Una vez que se aplican estas etiquetas a las
personas, las ideas que se corresponden con ellas pasan a tener efectos sociales y psicol-
gicos, en particular, conguran las maneras en que las personas se conciben a s mismas y
conciben sus proyectos. As, las etiquetas moldean la identicacin, es decir, el proceso por
el cual los individuos conguran sus proyectos e historias de vida rerindose a etiquetas
disponibles, a identidades que el repertorio social les suministra.
Lote 77, con dramaturgia y direccin de Marcelo Mininno, fue estrenado el 8 de mayo
de 2008 en el Teatro del Abasto.
1
Ya al comenzar el espectculo, nos encontramos en un
espacio metateatral; los tres actores arman y desarman la escenografa a la vista del pbli-
co: Arman un corral, dice la indicacin. Una sartn hace de bolso, un tacho hace de
inodoro. De inmediato, nos encontramos en el ambiente de matarifes, de la cra y venta
de ganado vacuno. Un mundo radicalmente masculino y que, adems, porta el sema de la
argentinidad: La carne argentina, el bife que comemos Un cono identitario, sin duda.
El discurso de los tres actores, que asumen los roles de Ferreiro, De Andrea y Lpez (segn
el modelo del actor performer,
2
como veremos en un rato) aporta continuamente infor-
macin objetiva y dedigna sobre el rubro de la ganadera (cmo se arman los corrales,
cmo se deben preparar los animales para el remate, qu diferencias hay entre un novillo,
una vaquillona y un macho reproductor, cules son los diferentes cortes de carne, etc.) a
n de constituir un lugar de memoria, en trminos de Michel Candau: espacios parti-
cularmente pregnantes para nuestra memoria histrica. La memoria y la identidad suelen
concentrarse en determinados tropos; un lugar de memoria es para Candau:
Toda unidad signicativa, de orden material o ideal, de la que la voluntad
de los hombres o el trabajo del tiempo ha hecho un elemento simblico del
patrimonio memorialista de una comunidad. Un lugar de memoria es un
lugar donde la memoria trabaja (Candau, 2001).
Esta continua descripcin tiene como objetivo instituir un mundo como anclaje para un
ejercicio identitario; estos actores construyen relatos identitarios, y, para ello, necesitan
primero construir un mundo en el cual estas narrativas puedan contextualizarse y adqui-
rir sentido.
El modelo del teatro en el teatro, de la representacin dentro de la representacin, insti-
tuye, a su vez, el modelo del actor performer: los actores asumen diferentes roles dentro de
estas narrativas, en un mundo en proceso de construccin a la vista del pblico; alternati-
vamente, alguno de ellos cumple el rol de director de escena:
De Andrea (a Ferreiro).- Toc! (Ferreiro toca la campana. Se miran)
Ferreiro.- (Anunciando a pblico)ntimo (Corren a sentarse en los bancos de madera)
La obra est estructurada en cuadros autnomos; cada vez un actor, anuncia a pblico el
ttulo del cuadro siguiente, a la manera de los carteles pico brechtianos.
Este procedimiento del actor perfomer en el modelo del teatro en el teatro traduce esc-
nicamente una nocin de la identidad, personal o colectiva, entendida como la trabajosa
construccin de un personaje anclado en un relato memorialista, construccin siempre
provisoria e hipottica. El discurso descriptivo de las prcticas y saberes del mundo de la
ganadera instituye un mundo que opera el anclaje referencial para este ejercicio identita-
rio. Este procedimiento puede asimilarse a los enclaves de descripcin costumbrista que
operan el anclaje referencial identitario en el sainete y el grotesco criollo, gneros teatrales
propiamente nacionales que descansan sobre narrativas identitarias colectivas.
Pero, adems, la estructura discursiva es iterativa, los personajes vuelven atrs, retoman lo
que ya dijeron y lo corrigen. El texto muestra una estructura en bucles recursivos:
3
el discur-
so avanza y vuelve atrs en un gesto de recticacin constante, tiene un carcter provisorio,
fragmentario, dudoso, siempre est sujeto al ensayo y al error. Lo mismo ocurre con las
identidades en esta era globalizada: son provisorias, problemticas, continuamente deben
ser revisadas y recticadas en una realidad siempre cambiante, en la cual ya no hay certezas.
Zygmunt Bauman, en su texto Identidad, (Bauman, 2007) arma que la identidad, en el
mundo actual, es algo que hay que inventar en lugar de descubrir; es la meta de un esfuer-
zo, un objetivo, algo que hay que construir desde cero, o elegir entre ofertas alternativas,
y luego luchar por ella para protegerla despus con una lucha an ms encarnizada. En
los tiempos de la globalizacin, las identidades son inevitablemente precarias, provisorias,
sujetas a continuas modicaciones. Ocultar el carcter precario, construido de la identi-
dad es cada vez ms difcil. Las instituciones que se encargaban de esta tarea (la familia,
el Estado, la escuela) se debilitaron. Los hombres y mujeres concretos deben encarar esta
batalla individualmente. Bauman se acerca, as, a la nocin existencialista de la identidad
que Kwame Anthony Appiah describe, tal como citamos unas lneas ms arriba.
La identidad es una tarea, una tarea siempre incompleta y provisoria. Tales nociones se
presentan en Lote 77, a travs de los procedimientos de la recursividad de la estructura y
el actor performer. Los roles que se construyen narrativamente son, en efecto, precarios,
provisorios, estn construidos a partir de fragmentos heterclitos de recuerdos, objetos,
reminiscencias del pasado. En varios episodios se intentan, muy trabajosamente, recons-
trucciones de fragmentos de historias familiares. El actor asume un personaje: enuncia el
nombre del mismo y luego describe la partitura de acciones. No es otra cosa la identidad
personal: un libreto (precario, provisorio, sujeto a continuas recticaciones y redenicio-
nes), asociado a una etiqueta, a un nombre personal. En el cuadro tercero, que lleva
por ttulo Articulado, se narran en tercera persona las acciones descriptas en primera
persona en el cuadro anterior (ntimo) El punto de vista se multiplica, se diversica.
As construimos nuestras identidades personales, a travs de una sntesis, siempre proble-
mtica, entre cmo nos vemos, cmo nos ven los dems, y los fragmentos que podemos
rescatar de nuestro pasado. La identidad no es una, es mltiple. De hecho, las narrativas,
es decir, las partituras de acciones fsicas, son fragmentarias, heterclitas, se superponen
en una conguracin de tipo patchwork.
El uso del presente histrico por parte de los actores/personajes muestra claramente que la
narrativa memorialista se elabora en el presente, e implica una recuperacin del pasado en
un proceso de rememorar/olvidar, y una proyeccin hacia el futuro: los personajes estn
en la tercera dcada de la vida, pero se construyen identidades futuras (en tensin dialc-
tica con las narrativas del presente), cuando tengan cincuenta y pico de aos, lidian as
con los fantasmas, tpicamente masculinos, de la impotencia sexual, el cncer de prstata,
el infarto coronario
Porque, adems, se trata en estas narrativas de la construccin, tambin dicultosa, de una
identidad de gnero, masculina en este caso. Hay cuatro episodios que llevan por ttulo
Prctica de gnero, en los que se incrustan conos de masculinidad cristalizados: la gura
del Padre, primordial para la construccin de una identidad de gnero masculina en el
sistema patriarcal; el episodio Prctica de gnero I intenta reconstruir varias historias
de padres, guras paternas que slo fragmentariamente pueden ser rescatadas. El padre
desparecido en los aos setenta, el padre abandnico, el padre obrero que suea con un
hijo universitario
El Padre siempre es esa presencia pregnante y escurridiza a la vez que, muchas veces, en
un ambiguo proceso de amor/odio preside la construccin de una identidad masculina.
De Andrea.- Mi padre me ense que uno puede ser una cosa y parecer otra y que eso est
bien.
Otros episodios de Prctica de gnero revisan los conos y los rituales cristalizados de la
masculinidad: el ftbol, la iniciacin sexual, la paternidad precoz, el primer cigarrillo, la
primera afeitada, el celeste es de varn, el rosa es de nenas.
Lpez.- Entr, De Andrea.
De Andrea.- Par! Va con personajes.
Lpez.- (Parndose) Tema?
De Andrea.- Ftbol
Zygmunt Bauman habla de las identidades devaluadas en la era de la globalizacin. En
el espectculo, los personajes son asimilados a los animales vacunos en un articio de
animalizacin. Se describen los cortes tradicionales de carne vacuna, y los actores los van
indicando en sus propios cuerpos. El mundo del trabajo es asimilado a un matadero:
De Andrea.- Qu? Est buscando trabajo Est ofreciendo su carne a la parrilla.
El espectculo termina con el remate del lote 77, cuyos precios se devalan progresiva-
mente: 2,90; 2,88; 2,50
Recursividad de la estructura discursiva, teatro en el teatro, modelo del actor performer.
Tiene razn, sin duda, Zygmunt Bauman cuando arma que, en estos tiempos inciertos,
de imprevisibles cambios y continuas redeniciones de los marcos de certeza, la cons-
truccin de una identidad, personal o colectiva, es una tarea ardua que nos ocupa conti-
nuamente y que nos obliga a repensarnos una y otra vez, a revisar nuestros proyectos de
vida y replantearnos nuestras autobiografas constantemente. Un desafo de libertad en
un marco que ofrece muy pocas certezas. Una rearmacin irrenunciable de la esperanza.
Notas
1. La pieza se cita por el texto dramtico utilizado para la puesta mencionada, el cual me
fue suministrado por Marcelo Minnino.
2. Jerzy Grotowski dene as al performer: El Performer, con mayscula, es un hombre
de accin. No es el hombre que representa el papel de otro. Es el bailarn, el sacerdote, el
guerrero: existe por fuera de los gneros artsticos. El ritual es performance, una accin
realizada, un acto. El ritual degenerado es espectculo. No quiero descubrir algo nuevo,
sino algo olvidado. Una cosa hasta tal punto vieja, que todas las distinciones entre los
gneros artsticos ya no son vlidas Es decir, que estamos ante un modelo de actor cuyo
objetivo en escena no es representar a un personaje dotado de una personalidad completa,
continua y estable a lo largo del espectculo, portador de un nombre, y, por consiguiente,
de una identidad coherente y persistente. El actor performer realiza acciones concretas en el
espacio escnico, cuyo soporte es su propio cuerpo, el cual adquiere un valor sgnico ml-
tiple y esencialmente dinmico. No una identidad, sino diversas identidades provisorias,
variables, en continua tensin y recticacin recursiva.
3. Douglas R. Hofstadter, en su brillante libro Godel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada
(Mxico, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, 1982), dene, bajo la denominacin
bucle extrao, la nocin de bucle recursivo, tomada de las ciencias de la informacin y
de la informtica: El fenmeno del Bucle Extrao ocurre cada vez que, habiendo hecho
hacia arriba (o hacia abajo) un movimiento a travs de los niveles de un sistema jerrqui-
co dado, nos encontramos inopinadamente de vuelta en el punto de partida () A veces
me sirvo del trmino Jerarqua Enredada para designar un sistema en que se dan Bucles
Extraos Hofstadter indaga estas extraas estructuras recursivas en la obra de algunos
artistas: en los dibujos del artista grco holands Maurits C. Escher, y en algunas piezas
musicales de Johan Sebastian Bach.
Bayardo, R. (septiembre de 2002). Antropologa, identidad y polticas culturales, Boletn
Virtual NAyA. Disponible en: www.naya.org.ar/articulos/identi01/htm.
Jelin, E. (2001). Las memorias en las calles y en la accin. Espacios de lucha por los dere-
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Appia, K. A. (2007). La tica de la identidad. Buenos Aires: Katz Editores.
Candau, J. (2001). Memoria e identidad. Buenos Aires: Ediciones del Sol.
Bauman, Z. (2005). Identidad. Madrid: Losada.
Summary: The paper aims to investigate about the construction of identity narratives,
especially in the show Lot 77, written and directed by Marcelo Mininno, and premiered in
the city of Buenos Aires in 2008.
I foster to the notion of narrative identity, as presented by the researcher, specializing in
postcolonial studies, Kwame Anthony Appiah, in his book The Ethics of Identity. The au-
thor states that historically two identity versions have been confronted: the individual and
/or collective and the essentialist one, which considers identity as something given, that
its necessary to nd to build our own lives, and a existentialist version, as which existence
precedes essence: rst comes into existence, then you need to decide (and build) how what
to exist. Appiah believes that both notions are wrong, you need to be located somewhere
in the middle: the identity is constructed dialogically, in interaction with those materials
provided by the social environment and its institutions. On the other hand, the author
fosters to a narrative conception of identity, which take the form of narratives, stories,
scripts that people use to shape their projects and to tell their own life stories.
Keywords: argentine theater - narrative identities - postcolonial studies.
Resumo: O artigo se prope indagar sobre a construo de narrativas identitrias, em espe-
cial no espetculo Lote 77, escrito e dirigido por Marcelo Mininno, e estreado na cidade de
Buenos Aires no ano 2008. Adiro noo de identidade narrativa, tal como a apresenta o
pesquisador, especialista em estudos do ps-colonialismo, Kwame Anthony Appiah, no seu
livro A tica da identidade. Arma que, historicamente, se confrontaram duas verses da
identidade (individual e/ou coletiva): uma verso esencialista, que considera a identidade
como uma coisa j dada, que necessrio encontrar para construir a prpria vida, e uma
verso existencialista, segundo a qual a existncia precede essncia: primeiro se alcana a
existncia e, logo, necessrio decidir (e construir) como que se vai existir. Appiah conside-
ra que ambas as noes so erradas, necessrio colocar-se num ponto mdio: a identidade
se constri dialgicamente, em interao com os materiais que o social e suas instituies
nos pem mo. Por outro lado, o autor concorda com uma conceio narrativa das iden-
tidades, as quais adquirem a forma de narraes, relatos, libretos, que as pessoas usam para
dar forma a seus projetos e para relatar suas prpria histrias de vida.
Palavras chave: estudos ps-coloniales - narrativas identitrias - teatro argentino.
Catalina Julia Artesi Representaciones expandidas en puestas actuales
Representaciones expandidas
en puestas contemporneas
Catalina Julia Artesi *
Resumen: Este trabajo analiza producciones escnicas locales donde aparece una marcada
hibridacin. Revisa sus antecedentes: los movimientos de vanguardia que se produjeron
en Europa en los comienzos del siglo XX en plena Modernidad, que luego se traslad a
nuestro continente americano. Ya en el siglo XXI se acrecienta la hibridacin y el mestizaje
cultural.
Se abordan dos tendencias. Por un lado las que resignican los autores clsicos en puestas
que contextualizan problemticas actuales. Por el otro, la que produce textos propios con
el mismo objetivo que la anterior tendencia. En ambos casos, resulta notoria la incidencia
de lo meditico y el dominio de una cultura globalizada, que impone a los directores y ar-
tistas teatrales sus modelos estticos- narrativos y su ideologa; producindose, entonces,
la hibridacin intermedial o sea el cruce del cuerpo teatral con la virtualidad flmica que
expande la teatralidad.
Palabras clave: formas escnicas liminares - teatralidad expandida - teatro postcolonial.
(*)
Profesora y Licenciada en Letras (UBA). Especialista en mbitos Educativos y Comuni-
cacionales (UNLP). Profesora e investigadora teatral. Docente en UBA, UP, IUNA e Ins-
titutos de Formacin Docente. Investigaciones relativas a dramaturgia femenina, teatro
argentino y teatro universal.

Es observable en las producciones escnicas porteas del 2000, durante la primera dcada
y en el comienzo de la segunda, una hibridacin genrica muy fuerte. Aparece un colage
dramatrgico variado, inclusive transposiciones genricas donde se insertan formatos te-
levisivos y materiales audiovisuales o provenientes de la ciberntica.
Alan Badiou considera en su ensayo que: El teatro produce en s mismo y por s mismo
un efecto de verdad singular, irreductible. Hay una verdad teatro que no se da en ningn
lugar que no sea en el escenario (Badiou, 2005, p.121).
Ello implica que el texto literario-dramtico posea una virtualidad teatral, est abierto
a las posibles representaciones que se realicen en el futuro, donde la idea original de un
autor, por una serie de transposiciones escnicas, se convertir en verdad aunque ser una
de las tantas formas de concretarla.
Rescatamos los aportes que realizara Patrice Pavis acerca del mestizaje y de la heterogenei-
dad de los materiales en el teatro intercultural, propone al crtico teatral hacer compati-
bles todas las inuencias culturales que participan en la puesta en escena contempornea.
Mientras que, la investigadora cubana Ileana Diguez Caballero, desde un pensar situado
en nuestro continente, seala las relaciones entre la liminidad y la hibridacin cultural,
dando cuenta de su carcter fronterizo (Hommi Bhabha); no obstante, tambin indica las
contradicciones que surgen en nuestros procesos socioculturales pues dan testimonio de
conictos generados en la interculturalidad latinoamericana. Diferentes directores argen-
tinos en los primeros aos del siglo XXI han vuelto al teatro de texto para demostrar que
existen nuevas miradas y otras modalidades escnicas para abordar autores clsicos como
Henrik Ibsen, Antn Chejov o August Strindberg, para citar algunos.
Sin embargo, la incidencia de lo meditico en los tiempos globalizados que corren, impo-
ne a los creadores sus modelos estticos- narrativos y su ideologa, tornndose necesario
el cruce del cuerpo teatral con la virtualidad lmica. Dicho encuentro tensiona ambas
materialidades e induce al espectador contemporneo a una mayor interactividad en su
proceso de interpretacin.
Teniendo en cuenta estos planteos, nos preguntamos Por qu la presencia de los gneros
hbridos provenientes del cine y de la TV en estas manifestaciones experimentales de la
escena local? Por qu necesitan construir una pantalla metaccional para introducir pro-
blemticas difciles de tratar en el teatro, sin caer en lo panetario? Este fenmeno que se
ha acrecentado en la Nueva Modernidad da cuenta de los cambios en los estilos de poca,
principios interiorizados que dan unidad a las maneras de pensar de cada etapa.
A los nes de comprender esta situacin, en primer lugar, nos remontamos al anlisis de
las vanguardias del siglo XX cuando comenz a darse lo que Erich Kahler denomin la
desintegracin de la forma artstica (Kahler, 1993, p.79) en cuyo proceso de fragmentacin
interviene un factor muy importante: la creciente inseguridad del lenguaje y de la comu-
nicacin humana (Kahler, 1993, p.80).
En segundo lugar, nos proponemos el anlisis de una compleja intermedialidad en dos
puestas Maniesto vs. Maniesto de Susana Torres Molina, co- dirigida por la autora y
Marcelo Mangone. Acreedores, que August. Strindberg escribi entre 1888 y 1889, en ver-
sin escnica y dramatrgica (2010) de Marcelo Velsquez. Finalmente, elaboramos nues-
tras conclusiones acerca estas expresiones.
Discursos artsticos e hibridacin

Al respecto, nos interesa rescatar la visin de Mijail Bajtin, formalista ruso que hablaba de
gneros discursivos que poseen una extrema heterogeneidad, tanto los orales como los es-
critos (Bajtin, 1982; p. 248), porque estos discursos entran en relacin dialgica con otros
textos provenientes de la cultura de cada poca. Este dialogismo considera, entonces, que
toda creacin se basa en las relaciones intertextuales con otros discursos, culturales, litera-
rios, sociales, polticos. Bajtin distingue entre gneros discursivos primarios (simples), de
los gneros discursivos complejos:
Los gneros discursivos secundarios (complejos) a saber novelas, dramas,
investigaciones cientcas () surgen en condiciones de comunicacin
mas compleja () En el proceso de su formacin estos gneros absorben
y reelaboran diversos gneros primarios ().Los gneros primarios que
forman parte de los gneros complejos se transforman dentro de estos l-
timos y adquieren un carcter especial (Bajtin, 1982, p. 250).
Este estudioso ruso distingue una estrecha relacin entre estilo y gnero. Considera que
los cambios histricos en los estilos de la lengua estn conectados con los cambios de los
gneros discursivos. En este contexto la lengua literaria, que incluye los estilos de la lengua
no literaria, forma parte de un sistema complejo y organizado (Bajtin, 1982, p.252). Por lo
tanto, en cada poca del desarrollo de la lengua literaria son determinados gneros los que
dan el tono pues hay un estrecho vnculo con la historia de la sociedad.
Esta conceptualizacin bajtiniana constituye una visin ms amplia de la literatura y del
arte en relacin con otros gneros discursivos. Por ejemplo, Aristteles en su Potica, de-
na la tragedia en relacin con el cmo imitaba (mimesis de una accin) y lo temtico, la
idea del destino del hroe en relacin con un destino colectivo, dada la importancia de lo
jurdico en la conformacin de la polis griega.
El cruce de diferentes soportes lingsticos (TV, cine, radio, libro, CD), se conecta con los
conceptos, lo afectivo y lo tcnico, e inciden en la forma de pensar y de sentir; a la vez que la
forma de pensar y de sentir en una poca realimentan los soportes lingsticos, conceptua-
les, cientcos y tcnicos. Existen costumbres mentales (habitus para Pierre Bourdieu), son
los principios interiorizados que dan unidad a las maneras de pensar de una poca, los
estilos de poca, lo que es necesario vincular con diferentes reas de sentido de cada etapa.
Sin embargo, es en las vanguardias del Siglo XX, donde el artista rompe, quiebra, al gnero
y a los estilos. Se acepta el desvo y con l puede aparecer un estilo o un gnero nuevo.
Como dijimos al comienzo, se produce la desintegracin de la forma artstica (Kahler,
1993, p. 79) debido a que el lenguaje ha perdido jerarqua, ya no comunica. Tal fenmeno
se deba a la crisis total que viva Europa a raz de los efectos nefastos de la Primera y Se-
gunda Guerra Mundial. Este fenmeno de incomunicacin, tambin fue tratado por los
dramaturgos absurdistas de la dcada del 50.
Segn Patrice Pavis, el colage proviene del campo pictrico y fue introducido por los cu-
bistas, los futuristas y los surrealistas, que acercaban dos materiales heterclitos o bien ob-
jetos artsticos y objetos reales (Pavis, 1998, p. 71); es un juego con los signicantes, sobre
su materialidad, realizando un montaje con fragmentos de textos procedentes de todos los
horizontes: artculos de peridicos, otras obras, grabaciones sonoras, etc. (Pavis, 1998, p.
71); dndose una disolucin de la forma lingstica.
La literatura y el arte teatral se transforman- vase los caligramas literarios de Guillaume
Apollinaire, las composiciones musicales de John Cage, el happening, las perfomances- pe-
netran en el campo de las artes visuales. Esta experimentacin de los artistas vanguardistas
intensic el dialogismo al abrir y cruzar los gneros y los estilos, generando rupturas y
discontinuidades, apropindose de todos los terrenos del arte.
Como los procesos del hombre son simultneos en la vida moderna, slo a travs de la
sntesis puede ser coordinada. Al respecto, Marshal Mc Luhan reconoci que los jvenes
se han formado con la televisin y esto ha producido una gran diferencia con las ge-
neraciones anteriores, que haban aprendido a leer y a escribir antes de ser televidentes
(Kahler, 1993, p.120). A partir de entonces, los artistas realizan experiencias multisen-
soriales y multimediales, se busca la integracin de los lenguajes. Mc Luhan deni la
hibridacin de los medios homologndola con una guerra civil, donde los cruces o las
hibridaciones de los medios liberan una enorme fuerza y energa nuevas como si se tra-
tara de un proceso de sin o fusin (citado por Horrocks, 2004, p. 70). No es casual
que la metfora empleada por el investigador canadiense provenga de la fsica nuclear.
Smil que conecta el estallido mundial con la relacin de tensin en los cruces artsticos.
Los movimientos vanguardistas provocan la destruccin total de la coherencia () ge-
nerando una coherencia que se formar por debajo de la coherencia vieja y decadente
(Kahler, 1993, p. 111). Estas transformaciones se ven intensicadas con la problemtica
de que la obra de arte es susceptible de reproduccin gracias a la aparicin de nuevas
tecnologas generndose, adems, el problema del valor del objeto artstico (Benjamn,
1982, p. 30).
Esta hibridacin genrica se profundiza en los medios de comunicacin masiva por la
incidencia de los nuevos lenguajes que provienen de la ciberntica. Este fenmeno ya se
vena dando desde la dcada del 60 cuando en los medios de comunicacin permanecan,
transformados, los gneros literarios pre-mediticos.
En la Literatura y en el teatro tambin se producen transformaciones en su contacto inter-
medial, especialmente en los que se denomina narrativa hipertextual con la aparicin de
la literatura hipermedial en los entornos virtuales, publicados en forma digital. Si bien ya
exista la literatura interactiva en las producciones de autores fundamentales de la litera-
tura como Jorge Lus Borges, Julio Cortzar y otros con el surgimiento de producciones
escritas para soportes digitales, la hibridacin genrica se va acrecentando. Lo que Mijail
Bajtin denomin cuerpo hbrido o cuerpo grotesco.
En este dialogismo de los discursos y de la cultura, cobra importancia la comunicacin
entendida como prctica sociocultural donde hay una dinmica entre sociedad y cultura,
dndose un proceso dinmico en la cultura, donde se construye una prctica signicante.
Es en esta dinmica cultural donde resulta fundamental la dimensin simblica, los su-
jetos se apropian de los bienes culturales y se expresan mediante prcticas artsticas sig-
nicantes. En dicho contexto tales prcticas constituyen espacios que movilizan sentidos,
incluidos en una trama intertextual e interdiscursiva, donde el objeto esttico y el pblico
forman parte de una cultura, generndose procesos complejos de construccin simblica.
Si observamos este fenmeno desde las ciencias sociales y nos situamos en la realidad
sociocultural latinoamericana, este proceso de hibridacin resulta mucho ms complejo.
Cuando anteriormente nos referamos a la metfora empleada por Mac Luhan para hablar
de la hibridacin en el arte moderno de aquella poca, en realidad estbamos analizando
la cultura como dramatizacin eufemizada de los conictos sociales (Garca Canclini,
2004, p. 38). Se considera, entonces, el choque de diferentes culturas en una zona fronteri-
za, donde aoran las conictivas relaciones interculturales, lo que Ileana Diguez Caballe-
ro denomina lo liminal(2007, p. 51) y para Hommni Bhabha constituye un espacio en-
tre, evidencia del proceso de dominacin que sufren los pases colonizados (2002), cuyos
habitantes viven una especie de exilio interno en sus propios territorios, a tal punto que ha
entrado en crisis el concepto de lo latinoamericano, cmo identicarnos como parte de
esta mezcla cultural que somos los hombres y las mujeres de estas latitudes? Segn Garca
Canclini (2004, p. 136) estaramos ante diversas formas de ser latinoamericano, puesto
que lo multicultural y las desigualdades en el ejercicio de la ciudadana, dieren en cada
territorio, segn cmo se reaccione ante el proceso de globalizacin.
Volviendo al mbito teatral, en otro trabajo (Artesi, 2007, p. 1) hemos observado que en
el teatro de Buenos Aires de comienzos del siglo XXI, uno de los ejes centrales es la revi-
sin de los paradigmas Tradicin-Modernidad que la Generacin del 80 haba instalado a
comienzos del siglo XX; mediante una reapropiacin del pasado anticannica construyen
un presente conictivo desde una visin alternativa a la hegemnica, pues se replantea lo
que Elsa Flores Ballestero denomina las tramas de las identidades modernas de distinto
tipo (Flores Ballestero, 2003, p. 145). Reconocemos como un rasgo en comn en estas
producciones la presencia de una memoria colectiva fragmentaria y deshistorizada (Mar-
tn Barbero, 1991, p. 3). Pareciera que en el corpus que analizamos lo hbrido da cuenta
de esta fragmentacin pero a la vez integra lo moderno, lo post-moderno y lo pre-urbano
mediante la evidencia del cuerpo grotesco social del cual habla Bajtin. Tal lo visto en El
sabor de la derrota de Sergio Boris, Un amor de Chajar de Alfredo Ramos, la versin del
Juan Moreira que dirigi Eva Halac, El nio argentino de Mauricio Kartum.
Pero no debemos olvidar que el teatro argentino ha sufrido otros cruces con la literatura,
el cine, las artes plsticas. As como el cine argentino en sus intentos de pasar a la sonori-
zacin se nutri de la literatura y del teatro, muchos dramaturgos Roberto Arlt, Agustn
Cuzzani, Sergio de Cecco y otros incorporaron recursos cinematogrcos en sus produc-
ciones dramticas.
Como lo expresamos en nuestro estudio acerca de las relaciones entre el cine y el teatro
(Artesi, 2005, p. 3), estos cruces van borrando los lmites ccionales. Nos referimos al
fenmeno de la dramaturgia del actor donde en el proceso de produccin del espectculo
el intrprete teatral organiza su relato, producindose lo que Patrice Pavis denomina op-
ciones dramatrgicas (Pavis, 1998). Interviene en el proceso de creacin con sus impro-
visaciones, dialoga con textos literarios, flmicos, pictricos. Es aqu donde el cine retorna
al teatro, mediante el collage, la imbricacin potica con otros textos, la fragmentacin,
los desvos, similares a los puntos de fuga en un cuadro, producen mltiples sentidos, tal
lo que observamos en aquel momento en El sabor de la derrota del Grupo La Bohemia
(2005), en cuyo dilogo intertextual con el naturalismo y la gauchesca, sobresala el cruce
con el lm El romance del Aniceto y la Francisca (1967) de Leonardo Favio ; el director Ser-
gio Boris resignicaba en su reapropiacin, tanto la esttica del director mendocino como
su matriz argumental, con una visin nihilista posmoderna.
Video, cuerpo y arte
Maniesto Vs. Maniesto (2008) de Susana Torres Molina, co-dirigida junto a Marcelo
Mangone, posee una forma de escritura dramtica no tradicional, en cada bloque mo-
nodialogan tres performers de un slo gnero, hombres que esta vez s poseen nombres
propios tomados de los nombres de los actores (Federico Pavlovsky, Eduardo Misch y
Patricio Abadi). Los episodios se alternan con imgenes de videos y fotos reproducidos en
una pantalla de un televisor, ubicado en el ngulo derecho del escenario. Sin embargo, hay
un enlace entre ambos planos mediante Eduardo, quien interpreta al personaje del video
en la escena, expresando palabras del artista suizo o bien haciendo comentarios acerca del
mismo reproducida en el video.
El punto de partida de la autora fue una nota aparecida en una revista acerca de Rudolf
Shwarzkogler, un viens que se suicid durante una ltima accin artstica documentada
con su cuerpo. Ella imagin el maniesto que este artista podra haber escrito en ese mo-
mento y lo altern con otros maniestos relativos a personajes locales insertos en situacio-
nes cotidianas donde sus cuerpos tambin sufren.
Figura 1. Maniesto vs Maniesto. Hasta dnde aguanta un cuerpo? Fuente. www.alternativateatral.com.ar
Con esta puesta Torres Molina plantea interrogantes acerca del arte contemporneo lo que
Silvia Snchez Urite expresa en su crtica:
Hasta dnde aguanta un cuerpo -en el sexo, en la muerte, en la ebriedad?
Cul es el lmite para la percepcin de los sentidos? Y por otro lado Cual-
quier cosa que excreta ese cuerpo puede ser considerado arte si es ubicado
en un marco institucional como por ej un museo, una obra teatral, el cine,
la TV?
Hasta dnde llega la sociedad del espectculo de la que Debord tuvo la
premonicin? (Snchez Urite, 2008).
Esto queda explicitado en un metadiscurso donde se problematiza acerca de las relaciones
entre el cuerpo y el arte y, tambin, sobre las trasgresiones en el arte y sus lmites. Tal lo que
vemos en una de las secuencias del comienzo de la obra:
PATRICIO / PRESENTADOR: El cuerpo y el Arte se unen en el Body Art. Y la lnea
ms transgresora y violenta de esos movimientos, fue el accionismo viens desarrolla-
do entre 1965 y 1970. Lo protagonizaron un grupo de artistas casi todos austracos,
los ms importantes fueron Gunther Brus. Otto Muhl, Hermann Nitsch y Rudolf
Schwarzkogler. (Seala a Eduardo). Lo que los distingua era el uso del propio cuerpo
como soporte y los materiales que utilizaban eran sobretodo los uidos del cuerpo.
Sangre, orina, heces, semen. (EN ESCENA HAY CINCO FRASCOS DE VIDRIO) Sus
acciones exploraban las zonas prohibidas. Por medio de comportamientos violentos
buscaban la revolucin total de los sentidos en el pblico, a travs de la animalidad
y del dolor

.
Con una estructura de alternancia entre acciones en vivo y bloques visuales y audiovisua-
les acerca de este artista viens, organiza una historia acerca de los cuerpos de estos perso-
najes; paralelamente, construye un mensaje acerca del arte y del artista. Lo curioso es que
en las escenas en vivo aparece un registro lingstico, la lengua coloquial que caracteriza el
habla portea actual; mientras, que en los maniestos de Rudolf, utiliza una prosa potica.
Este procedimiento ha sido colocado con la intencin de que el espectador confronte y
medite acerca de estos lenguajes tan dispares.
Como dijimos anteriormente las fotos y los videos ilustran y presentican mediante la
virtualidad al artista viens:
Patricio/ Presentador habla acerca de las caractersticas de sus producciones: Cre
imgenes. El cuerpo claustrofbico, solitario en primer plano.
Video: fotos creadas por Rudolf S. e imgenes de Eduardo como modelo de
imgenes similares.
Las imgenes revelan la unin de la naturaleza con el articio donde el cuerpo en vivo
se transforma en objeto esttico; sin embargo, en el body art el cuerpo cobra un sentido
opuesto al arte clsico la armona de las formas segn el canon del arte tradicional pues
los uidos corporales quiebran la contemplacin plcida para generar reacciones diversas
en el observador actual. Por eso, en este encadenamiento secuencial, los maniestos del ar-
tista con su poesa desgarradora y existencial intentan provocar y sacudir al espectador
porteo habituado a la naturalizacin de la violencia convertida en un espectculo de los
medios. Por ejemplo, en una parte del Primer Maniesto de Rudolf expresa el actor por
qu desarrolla su esttica de la crueldad:
Convivo con esta sensacin de asco permanente.
Los pliegues de la condicin humana exhalan un hedor paralizante
y ya he permanecido demasiado tiempo impotente
ante los gases de este nuevo campo de exterminio.
En la calle veo cuerpos tirados
con sus caras reventadas contra el asfalto
despus de haberse inyectado droga hasta en las venas de los ojos.

Con este discurso surge la idea de un hombre altamente deshumanizado, a tal punto que
se ha transformado en un voyeur, canbal, torturador de los cuerpos en su vida cotidiana y
tambin en los medios donde la realidad en su multiplicidad constituye un simulacro. El
arte como espejo nos devuelve la imagen simultneamente clara y dura del `ser humanos`,
susceptibles de ser vctimas o victimarios, dientes o alimento (Arango, 2001).
Susana Torres Molina construye una pantalla metaccional para expresar su visin crtica
acerca de las transgresiones extremas en el arte y en los medios; al respecto, citamos un
fragmento de un reportaje que la periodista Mara Agustina Izurieta le hiciera a la dra-
maturga:
Hay una exacerbacin de que lo que no est en la pantalla no existe. Enton-
ces hay que crear situaciones violentas o sexuales para mostrar algo o para
ver quin impacta ms () Pero el lado oscuro siempre ha estado y estar,
el ser humano es capaz de las cosas ms horripilantes y ms maravillosas
(Izurieta, 2008).
La interaccin entre los medios
El fenmeno de contaminacin y de la hibridacin intermedial no constituye un aconte-
cimiento nuevo en el mundo del arte y de la cultura. Los estrechos contactos que se han
dado desde el siglo XX entre la historieta, la literatura y la televisin, el cine y el teatro, y en
los ltimos tiempos con lo multimeditico, se han acrecentado an ms en los comienzos
del siglo XXI. Es en esta dinmica cultural donde resulta fundamental la dimensin sim-
blica, los sujetos se apropian de los bienes culturales y se expresan mediante prcticas ar-
tsticas signicantes. En dicho contexto, tales prcticas constituyen espacios que movilizan
sentidos, incluidos en una trama intertextual e interdiscursiva, donde el objeto esttico y
el pblico forman parte de una cultura, generndose procesos complejos de construccin
simblica. Los intercambios entre el teatro y los medios de comunicacin se puede dar de
diferentes maneras, segn Patrice Pavis hay que examinar metdicamente de qu manera
un medio inuencia a otro medio, por ejemplo un determinado tipo de iluminacin cine-
matogrca puede ser utilizado en el teatro (Pavis, 1998, p. 251). El investigador francs
considera que el cuerpo y el espritu de los actores y de los espectadores se han modelado
debido a la interaccin con los medios de comunicacin.
No obstante, la cultura light de los medios televisivos, Gran Hermano por ejemplo, ha
desmostrado que el mironismo constituye una subcultura naturalizada donde el espec-
tador puede espiar los hechos ms inslitos de la vida privada de cualquier ser humano
(Gubern, 2005). De este modo los procedimientos de hibridacin que originalmente po-
dan pensarse como bsquedas de nuevos lenguajes y de innovacin artstica, hoy en da
han generado e impuesto un imaginario donde parece imposible la construccin de otras
subjetividades.
En la Argentina, este fenmeno ya se vena dando desde la dcada del 60 cuando en los
medios de comunicacin permanecan, transformados, los gneros literarios pre-mediti-
cos que haban sido trasladados al cine, a la televisin, a la radio o a la historieta. A partir
de este perodo, la televisin deviene en dominante econmica y cultural (Garca Canclini,
2004, p. 93), su poder simblico incide en el campo periodstico, primero, y, en poco tiem-
po, se expande a otras expresiones inclusive el teatro. Con el liberalismo de los 80 y de los
90 se intensica por el monopolio de los multimedios.
De otro trabajo nuestro (Artesi, 2005) rescatamos un ejemplo que all analizamos, una
obra de Mariela Asensio donde mediante una esttica cercana al kisch, la autora-directora
combinaba en Mujeres en el bao (2008) lo melodramtico de las series televisivas reali-
zadas al gusto femenino. Adoptaba el estilo de los talk show: el exhibicionismo de ex-
periencias domsticas, las referencias a guras paradigmticas de la msica popular, y a
los discursos consumistas de los cortos publicitarios. Como ocurre en los programas que
parodian a otros programas de la televisin argentina, la puesta reproduca dicho juego
de espejos problematizando los conos femeninos que la sociedad ha espectacularizado.
Acreedores de otras imgenes
Este poeta ha visto lo que antes de l y despus no vio ninguno: el que la mscara en
verdad se haba adherido (a la cara) y que lo desnudo slo poda aparecer baado en la
sangre que provena del desgarramiento de las capas superiores, estas palabras del drama-
turgo estadounidense Eugene ONeill

(1888-1953) revelan los inernos autobiogrcos
que dominan las obras del dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912). Si bien al
comienzo adhiere a los postulados naturalistas, se aparta de esta potica al combinar pro-
cedimientos romnticos y simbolistas, con otros recursos precursores del expresionismo,
principalmente en sus piezas de un acto de su primera poca: Seorita Julia y Acreedores,
ambas de 1888.
En ellas aborda la lucha de los sexos aunque profundiza an ms este conicto al mostrar
cmo un ser penetra en otros. Tanto en Camaradas (1886) como en Acreedores relaciona
este tema con el arte, sus protagonistas son actrices, pintores y literatos, lo que le permite
intercalar metareexiones acerca de su potica o sobre las problemticas del creador. En
la segunda pieza, una tragicomedia, plantea un tringulo invertido donde Tekla, la esposa,
es escritora, Adolfo, su actual esposo, un pintor y el tercero en discordia, su ex marido
Gustavo, un profesor de literatura. El dominio donde se libran las grandes batallas sexo,
hombre-mujer, amor-odio, vampirismo constituye el espacio: un hotel ubicado en un
balnerario donde la alta burguesa sueca veranea. Como todo gran dramaturgo, no escri-
bi para su tiempo sino para los venideros. Desde ese lugar siempre incmodo del artista
en su contexto de produccin, revel fantasmas que lo asediaban, y an nos asedian,
expresa el director Marcelo Velsquez en el programa de mano.
Figura 2. Acreedores. Cmo un ser penetra a otros. Fuente. www.alternativateatral.com.ar
Si bien en la versin que escribieran en su oportunidad Rodolfo Roca y el director

la trans-
posicin dramatrgica se basaba en una actualizacin del lenguaje manteniendo la de-
lidad al texto, en la escena hubo cambios. Tal el caso de la eliminacin del nal donde la
muerte de Adolfo no ocurre en el escenario sino que, los actores y el pblico observan
dicho desenlace en una proyeccin flmica sobre la pantalla del fondo. Al respecto, citamos
otra vez las reexiones del programa de mano:
Esta nueva puesta en escena de Acreedores quiere dar cuenta de la contem-
poraneidad de Strindberg. Pretende un corrimiento de los cnones tradi-
cionales del realismo y del naturalismo estticos en los que se ha categori-
zado al autor y a parte de su obra. Si en Acreedores se plantea la pregunta
acerca de la forma del arte, esta pregunta an nos gua: Cul es la forma
contempornea para esta obra de 1888? Cul es la forma que le correspon-
de al arte de nuestro tiempo?
Por eso en su actualizacin el director y el escengrafo han construido una espacio esc-
nico donde se quiebra la caja a la italiana, mediante la inscripcin de una gura triangular
centrada en una altura tal que brinda una doble perspectiva (arriba-abajo) al espectador
sentado en butacas que forman una ele. Este dispositivo escnico traza una diagonal que
corta la frontalidad clsica del teatro naturalista y provoca efectos de distancia en el pbli-
co produciendo un nuevo contexto en el cuerpo teatral pues la intermedialidad introduce
una discontinuidad espacio-temporal y provoca nuevas relaciones entre la palabra y la
imagen. Tales innovaciones responden a una mirada actual de este clsico, as lo seala el
director de esta puesta en su metatexto citado anteriormente:
Aventuramos en los signos de la puesta en escena algunas respuestas que
son nuestro modo de entender la pieza: la inclusin de elementos que in-
terrumpen la accin, la potencian y derriban toda pretensin de ilusin
realista, un espacio despojado, mnimo, que anula la posibilidad de los re-
ferentes, una actuacin distanciada y apoyada en algunos cdigos del me-
lodrama y del relato de suspenso, la estilizacin de la moda en el vestir de
nales del siglo XIX, los signos sonoros y musicales anacrnicos. Si Strin-
dberg produce inmerso en una gran crisis nisecular de la representacin,
la propuesta es, entonces, desmontar la obra para desligarla de lo represen-
tativo y, en este juego, hacer visible y no ocultar los hilos que construyen
la representacin. En este comienzo del siglo XXI, es nuestro modo de
acercarnos a la modernidad de Strindberg.
En la relacin palabra-imagen la intermedialidad cumple diferentes funciones en la pues-
ta. Por un lado, la muestra de ciertos cuadros signicativos de corte impresionista y tene-
bristas de August Strindberg que estructuran la accin pues inician los cuatro bloques y
poseen una funcin anticipadora de la accin dramtica. Por el otro lado, se insertan en
cada escena proyecciones de situaciones dramticas no representadas en la escena viva.
En el primer bloque, especie de prlogo metaccional, la puesta se abre con dicho dispo-
sitivo escenogrco, donde la msica y la proyeccin del cuadro, Sol sobre mar revuelto,
provocan un dilogo sinestsico entre los diversos lenguajes escnicos mientras la voz en
off de un locutor (Jos M. Muscari) introduce reexiones acerca de la naturaleza del tea-
tro. Inmediatamente, se da la presentacin de los personajes mediante una escena virtual
donde los tres disfrutan de una agradable velada, pregurando la temtica de la pieza;
adems, miran a la cmara producindose as un pacto ccional con el espectador que
acepta el quiebre de la ilusin teatral. Como ocurre en otras imgenes virtuales, la ptica
de narracin vara, en este caso es la de Tekla que anticipa una fantasa de la protagonista
verbalizada en la accin viva ms adelante.
Durante los restantes bloques, escena 1,2 y 3, el director sigue el continuun dramtico
de la pieza original, donde se plantea las situaciones de introduccin, desarrollo y el des-
enlace. En la primera escena: los dilogos Adolfo-Gustavo; en la segunda, Adolfo-Tekla
,y en ltima, Tekla- Gustavo. Si bien la estructura dramtica revela relaciones de causa y
efecto, aparecen problemticas propias del naturalismo, en este caso la epilepsia de Adolfo.
La introduccin de la subjetividad en las diferentes pticas de narracin de las imgenes
permite que se rompa con el planteo objetivista del naturalismo del siglo XIX. El director
ha realizado una minuciosa lectura del texto original donde ya Strindberg revelaba su in-
tencin de innovar el realismo, por ejemplo en sus marcas autobriogrcas. El operativo
de desmontaje del texto literario mediante la virtualidad escnica, lo concret teniendo
en cuenta los intersticios que ha dejado el dramaturgo en su pieza. De esta manera la
deconstruccin de la representacin se potencia cuando cruza la materialidad teatral con
la virtualidad de la imagen fotogrca y flmica. El espectador de hoy se encuentra habi-
tuado al zapping televisivo, pero de esta lectura hipertextual que plantea la puesta, articula
el pasado con su presente.
Por ejemplo, han seleccionado un leit-motiv musical para identicar al personaje de Te-
kla cdigo propio del lenguaje cinematogrco. Pero el fragmento musical seleccionado
constituye un anacronismo, ya que se inserta una cancin del siglo XX, interpretada por
la diva francesa Brigitte Bardot, Ciel de lit, donde se asocia al personaje con un cono del
cine francs de los 60, representando as a la mujer fatal y se explicita el motivo del enga-
o, pero su vez se satiriza la visin misgina del autor. Adems, en la pintura insertada al
comienzo de la subsecuencia, el cuadro de Strindberg, El faro, revela un paisaje misterio-
so donde se pregura lo melodramtico de la situacin. Ambos intertextos potencian la
lectura irnica de la puesta, pero esto depende de la competencia ideolgico-cultural del
espectador, pues si no conoce la gura de la diva del cine, realiza otras lecturas.
En las dos ltimas escenas van incrementndose las imgenes subjetivas en funcin de la
progresin dramtica. Por ejemplo, la escena III, cuando el acreedor cumple su objetivo
de venganza, el guin de lmacin expresa: Pintura de Strindberg: The Town. Es una pin-
tura oscura, muy tormentosa. Comienzo de la escena nal y el camino del desenlace de la
tragedia-desenmascaramiento, cada del plan de Gustavo. En todas las imgenes pictri-
cas se muestra un paisaje desde un plano general como en una galera; no obstante, inician
un dilogo contrapuntstico con las secuencias flmicas, donde aparecen imgenes de los
personajes en su calidad de espiones de la accin, tal lo expresado en el guin antes del
nal: Subjetiva de Adolfo (ojo de Adolfo) que ve la escena de seduccin entre su esposa y
Gustavo. Adolfo se entera de quin es realmente Gustavo. Las imgenes tomadas con una
lente ojo de pez, junto al primer plano del ojo de la vctima, estn en funcin dramtica
respecto de la trama trgico-melodramtica.
Sin embargo, el dilogo intertextual dentro de la escena cambia diametralmente en la sub-
secuencia de la muerte de Adolfo: Se juntan las tres subjetivas para reemplazar en panta-
lla el nal de la obra de Strindberg. Tekla que corre a la habitacin para ver qu le sucedi
al marido, Adolfo que ve, desde el suelo, acercarse a su mujer. Gustavo que mira apartado
la escena entre Adolfo y Tekla. El cruce de las subjetivas aumenta en el espectador su ca-
pacidad de lectura. Aunque la escena nal donde Gustavo y Tekla observan como espec-
tadores el nal de la obra, abre una instancia metaccional donde el desmontaje escnico
relaciona distintos cuerpos de textos- la escena viva y la virtualidad- abre un juego hacia
otras relaciones hipertextuales generando un verdadero espectador activo pero tambin la
posibilidad de otros desmontajes.
Conclusiones
Hemos revisado cmo en pleno siglo XX , debido a la desintegracin del lenguaje y a la
crisis de comunicacin, las vanguardias europeas han profundizado el largo proceso de
hibridacin en las artes, que Mijail Bajtin haba estudiado en pocas anteriores.
Sin embargo, el fenmeno adquiere rasgos particulares en el arte latinoamericano de las
ltimas dcadas del siglo pasado, donde las expresiones fronterizas muestran el grado de
tensin social que vivimos, motivada por el poder de la cultura hegemnica fornea sobre
las culturas mestizas de nuestros pases.
Al revisar la situacin del arte y de los medios en la Nueva Modernidad, ya iniciado el siglo
XXI, hallamos que la televisin ha cobrado un poder simblico tal que ha espectaculari-
zado la vida cotidiana del televidente y del resto de los niveles de la sociedad. A tal punto,
que los formatos cinematogrcos y televisivos, en su proceso de hibridacin constante, se
han mixturado con los lenguajes artsticos pues el ser humano actual piensa y se expresa
con imgenes electrnicas. Estos soportes electrnicos permiten la expansin de la teatra-
lidad. No slo espectacularizan la puesta, tambin revelan los cambios sufridos en nuestro
subcontinente y los procesos de hibridacin cultural.
Por un lado, vimos en Maniesto vs. Maniesto que esta situacin lleva a los artistas a
utilizar las imgenes y los cdigos televisivos, conformando una especie de pictogramas
escnicos, donde el cuerpo del actor interacta y adopta los lenguajes tecnolgicos que-
dando la palabra desplazada en un plano secundario. En este caso estos lenguajes plantean
una aguda crtica hacia la sociedad mercantilizada que presiona al artista. Cuestionando,
de este modo, los lmites ticos que deberan darse.
Por el otro lado, Marcelo Velzquez aprovecha el juego escnico y sugiere otras cuestiones:
la visin crtica acerca de esta nueva Modernidad del siglo XXI. La estructura en espejo
del nal alude a la situacin del hombre contemporneo. Los medios televisivos propo-
nen, mediante programaciones que inducen el consumismo, una especie de hipnosis en
el espectador. Convertido ste en un espin morboso, mira por el ojo de la cerradura la
vida privada de sujetos comprados para ser espiados a cambio de popularidad y fama. La
morbidez , a la inversa, se transforma en una cultura para el hombre de la calle que exhibe
su privacidad en imgenes pblicas. Como el medio es el mensajesegn Marshall MC
Luhan (1996) slo podemos transmitir nuestros mensajes a travs de los medios audio-
visuales. De lo contrario no existimos.
Finalmente, siguiendo a Hommi Bhabha, por medio de una especie de spanglish escnico,
espacio entre, se patentiza la tensin centro-periferia, en un proceso donde aparecen
mltiples identidades, o sea el cuerpo grotesco de la sociedad (Bajtin, 1982).
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Summary: This paper analyzes local stage productions where it appears a strong hybri-
dization. In addition, it revises his background: garde movements that occurred in Euro-
pe in the early twentieth century in full Modernity, which then moved to our American
continent. Already in the XXI century is increased hybridization and cultural mixing.Two
trends are addressed. On the one hand they redene classical authors in stagings that
contextualize current issues. On the other, it produces texts themselves with the same aim
as the previous trend. In both cases, it is evident the incidence of the media and the domi-
nance of a globalized culture, which imposes directors and theater artists their aesthetic
and narrative models and ideology; producing then the intermedia hybridization, me-
aning, the crossing of the theatrical body with virtuality that expands the theatrical lm.
Keywords: expanded theatricality - liminal scenic forms - postcolonial theater.
Resumo: este trabalho analisa produes cnicas locais onde aparece uma marcada hibri-
dao. Revisa seus antecedentes: os movimentos de vanguarda produzidos na Europa nos
comeos do sculo XX em plena Modernidade, que depois se transladou ao nosso continen-
te americano. J no sculo XXI se acrescenta a hibridao e a mestiagem cultural. Abor-
dam-se duas tendncias. Por um lado as que re-signicam os autores clssicos em postas que
contextualizam problemticas atuais. Por outro, a que produz textos prprios com o mesmo
objetivo que a anterior tendncia. Nos dois casos, resulta notria a incidncia do meditico
e o domnio de uma cultura globalizada, que impe aos diretores e artistas teatrais seus mo-
delos estticos-narrativos e sua ideologia; produzindo-se ento a hibridao intermedial ou
seja o cruzamento do corpo teatral com a virtualidade do lme que expande a teatralidade.
Palavras chave: formas cnicas liminares - teatralidade expandida - teatro ps-colonial.
Ezequiel Lozano La intermedialidad en el centro de las propuestas escnicas de Diego Casado Rubio
La intermedialidad en el centro
de las propuestas escnicas
de Diego Casado Rubio
Ezequiel Lozano *
Resumen: Entendiendo la intermedialidad como la integracin de los conceptos estticos
provenientes de medios de comunicacin diferentes en un contexto novedoso en este
caso una puesta en escena, la pretensin de este escrito es pensar las propuestas artsticas
del director Diego Casado Rubio desde dicha nocin. Este multifactico madrileo, que
adems de director cinematogrco y teatral se dedica al diseo grco para teatro, al de-
sarrollo de proyectos de video y a la escritura, se radic en Buenos Aires en 2005 desarro-
llando una vasta produccin teatral en diferentes roles. Haciendo referencia a sus dems
labores este artculo se centrar en el anlisis de las dos obras teatrales escritas y dirigidas
por Casado Rubio: Es inevitable y Se alquila, con una condicin.
Palabras clave: cine - dramaturgia - intermedialidad - queer - tecnologa.
[Resmenes en ingls y portugus en las pginas 60-61]
(*)
Licenciado en Artes por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Ai-
res. Actualmente es doctorando en esa misma facultad y becario del CONICET. Adems,
obtuvo el ttulo terciario de Profesor de Filosofa y Ciencias de la Educacin. Cuenta con
experiencia docente en los niveles de enseanza terciaria, media y primaria. En la actua-
lidad se desempea como profesor auxiliar de la ctedra de Anlisis y Crtica del Hecho
Teatral en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Adems es
autor, director y actor teatral.

Escena 6: En la cocina. En el escenario podemos ver un comedor diario representado
por una mesa y un par de sillas tras la abertura de una pared interna. Cerca de este espacio
una habitacin con una cama donde est acostado un muchacho. En dicho comedor se
sirve la comida. Las comensales se sientan a compartir ese pan. Escena repetida en suce-
sivas obras trasvasada por incontables poticas aparece, aqu, con un nuevo matiz. En
proyeccin, contigua a la escenografa que representa el comedor, una cmara nos mues-
tra con detalles la cocina de esa misma casa. Las acciones de estos personajes que arrancan
en la escena representada del comedor pasan del espacio teatral de la representacin hacia
el espacio audiovisual (espacio virtual que ampla y conforma, sin dilaciones de tiempo,
la misma situacin que estamos viendo). El autor lo seala de esta forma en el texto dra-
mtico En este momento hay tres escenas en simultneo: en la habitacin Amador trata
de dormir, en la cocina Luca come sopa, en la pantalla Ramona agarra el vino(Casado
Rubio). De igual manera detalla, en su texto escrito, cada uno de los videos que se entre-
lazan en la escena de la cocina.
La escena anterior corresponde a Se alquila con una condicin, la segunda obra teatral
escrita y dirigida por Diego Casado Rubio. Es una misma y nica escena teatral apren-
diendo a hablar un lenguaje cinematogrco. Los espacios contiguos representados en el
escenario se despliegan ante el pblico y no quedan ya ocultos tras bambalinas, y su modo
de desplegarse se vincula con su capacidad para utilizar soportes diferentes. Porque de esto
se trata hablar de la produccin de Diego Casado Rubio. Se trata de entender el discurrir
audiovisual de la dramaturgia, las potencias plsticas de la representacin teatral, el cine
hecho cuerpo en convivio.
Entendiendo a la intermedialidad como la integracin de los conceptos estticos prove-
nientes de medios de comunicacin diferentes en un contexto novedoso en este caso
una puesta en escena, la pretensin de este escrito es pensar las propuestas artsticas del
director Diego Casado Rubio desde dicha nocin. Mara Fernanda Pinta caracteriza de
este modo el concepto sealado:
Construido sobre la base de la nocin de intertextualidad, el trmino in-
termedialidad alude a los intercambios entre los medios de comunicacin
y su impacto en la representacin teatral. En este sentido, los medios de
comunicacin y el teatro, aunque heterogneos en sus soportes, materia
expresiva, circuitos de produccin y recepcin son puestos en relacin con
el n de explorar las posibilidades comunicacionales y expresivas del teatro
a la luz de los desafos que le ofrecen los medios masivos de comunicacin
y del entretenimiento en la sociedad del espectculo. (Pinta, 2010, p. 1).
El trnsito escnico por soportes heterogneos es consecuente, a su vez, con el trayecto del
desarrollo profesional de Casado Rubio. Este multifactico madrileo se radic en Buenos
Aires en 2005 desarrollando una vasta produccin teatral en diferentes roles. Adems de
trabajar como director cinematogrco y teatral se dedic al diseo grco para teatro,
al desarrollo de proyectos de video y a la escritura. Antes de llegar a Argentina obtuvo su
licenciatura en Ciencias de la Informacin y Comunicacin. En Espaa pudo trabajar en
televisin y en radio pero su gran pasin fue siempre el cine por lo cual se form en el
Instituto de Cine de Madrid. A su vez, La Factora del Guin fue su escuela y Pedro Loeb
(argentino residente en Espaa) uno de sus maestros. Si bien siempre supo que quera ser
un realizador audiovisual el camino que eligi para adquirir ocio fue el de formarse, de
modo slido, como guionista. Este dato no es menor porque tambin muestra que su in-
greso al cine a la direccin de cine nos referimos fue desde una dinmica personal. As,
en una entrevista que compartimos
1
, nos ratic que se form como guionista de cine,
con el objetivo de dirigir:
No quise entrar directamente por direccin ya que entenda que era ms
copado ese ingreso. Aparte yo escriba, siempre me gust escribir, y senta
que eso lo tena que canalizar por algn lado. Y el cine tiene una estructura
y un formato muy concreto porque cuesta pasta. O sea desde ese lugar te
tens que ceir a eso. Pero mi objetivo era dirigir. Y, cuando estaba estu-
diando cine no pens nunca la posibilidad de hacer teatro. Llego a Buenos
Aires y se me abre la cabeza (Casado Rubio en Lozano, 2011).
Esa mixtura de soportes en escena tambin es mixtura de culturas que ota en su modo
de hablar madrileo y porteo a la vez. Cruce cultural que sealamos porque tambin se
hace presente en los tpicos de las dos obras teatrales de este director (en ambas aparecen
personajes que viven o vivieron en Espaa y ahora en Argentina).
Figura 1. Es Inevitable. La primera obra de teatro de Casado Rubio. Fuente. Nadia Villanueva.
Su primera obra de teatro, como autor y director, fue Es Inevitable. Se estren en el Teatro
La Carbonera en marzo de 2009 y realiz dos temporadas consecutivas de nueve meses
ininterrumpidos. Ya en esta obra Casado Rubio puso en juego la intermedialidad al atra-
vesar el lenguaje teatral con elementos provenientes de otros soportes como la plstica, el
cine, y los recursos multimedia. A su vez, ya desde este inicio tan genuino, retomaba tpi-
cos clsicos del teatro espaol y recursos teatrales de las renovaciones escnicas del siglo
XX. La obra parta de una imagen muy concreta: una mujer llorando ante un atad, as se
iniciaba el relato propuesto en el escenario. Nos explic en la entrevista antes citada que
es una imagen que viene de un clsico espaol (Miguel Delibes): Para m el dolor era eso:
una mujer que llora velando el cajn. Para m no haba mayor dolor que ese, y a partir de
eso vino la obra. Esto mismo analiz Teresa Gatto cuando inri el hipotexto que se pre-
sentaba en la obra (Cinco horas con Mario de Delibes) y seal sobre el mismo que: ()
tuvo gran recepcin en los aos 60 en Espaa, utiliza el recurso del velatorio para que la
viuda del fallecido repase no slo la historia de ese amor, sino la opresin del rgimen de
Franco (Gatto 2009, p. 3). Aqu, no slo traemos esta imagen para ir a uno de los ncleos
de la primera obra del autor sino para entender sus procesos creativos ya que es en funcin
a una imagen creadora desde donde, segn Casado Rubio, nace el impulso de su escritura.
Desde el papel pasa a la escena teatral atravesada por todos los soportes que el autor y
director mam en su formacin. En la entrevista que mantuvimos lo explic diciendo:
Yo considero que lo importante es tener un buen guin, una buena histo-
ria. La historia estuvo como seis meses en mi cabeza, y luego, en un mes me
sent y la escrib de corrido. Yo no tardo mucho en escribir porque tengo
profesin, llevo muchos aos escribiendo. Y no es que decid voy a utilizar
video, sino que al escribir me sali contar as de esa manera, porque todo
eran imgenes para m y de hecho la obra parta de una imagen muy con-
creta () (Casado Rubio en Lozano, 2011).
As, vemos que su discurso sobre su propio quehacer va dando mucha cuenta de su con-
cepcin del arte escnico. Tanto para el cine como para el arte teatral considera que el
germen debe estar dado por un guin previo. Lejos de la improvisacin o las creaciones
colectivas, por ejemplo, su visin es que una buena historia construida mediante un relato
escrito con estilo es el basamento capital. Esta certeza que tiene no lo rigidiza ni lo hace
intolerante en los procesos de ensayos. Muy por el contrario el acercamiento al teatro hizo
que aprendiera muchas cosas del ocio de la direccin escnica, entre ellas, que una vez
estrenada la obra pasa a ser de los actores, o que un actor/actriz puede darle una nueva
mirada a su escritura obligndolo a reconocer excesos, errores o mejoras. De modo que
todo el talento que este autor tiene se ve potenciado por su capacidad de trabajo en grupo
a la hora de dirigir sus propios materiales.
Figura 2. Se alquila... A partir de improvisaciones se modicaron las escenas. Fuente. Juan Borraspardo.
Se alquila se ensay durante cinco meses, de tres a cuatro veces por semana. Los ensayos
tenan una duracin de tres o cuatro horas. Y, aparte, haba ensayos de escenas puntuales o
ensayo del actor con la coregrafa. Es inevitable se ensay a lo largo de siete meses pero, a
diferencia de lo que sucedi en el proceso de la segunda obra no hubo tanto espacio para
la improvisacin. Las improvisaciones en Se alquila fueron con el objetivo de generar
vnculos: hijo-madre, abuela-nieto y madre-hija. En un momento posterior se encararon
las escenas. Y, a partir de lo que se gener en las improvisaciones las escenas previamente
escritas se alargaron y Casado Rubio escribi textos nuevos especialmente para el actor
que antes tena un personaje con menor desarrollo.
Con una experiencia cinematogrca en Argentina pudo comprobar, por vez primera,
algunas cuestiones prcticas vinculadas a la direccin actoral. Cuando escribi y dirigi
el mediometraje Al Borde (material que l describe como una comedia espaola sobre la
mujer argentina) lo abord desde la concepcin de un guin de hierro donde las actrices
no podan salirse un milmetro ni del texto ni de las acciones propuestas. Si bien fue una
experiencia cuyo resultado lo dej muy conforme artstica y profesionalmente
2

, hoy a
la distancia-, puede reexionar que ese modo de trabajo llev a que las actuaciones re-
sultasen rgidas. As capitaliz esa experiencia y ya en la direccin de actrices que realiz
en Es Inevitable logr estar permeable a lo que suceda en la escena ms que a su propio
imaginario sobre lo que debera suceder.
De modo que se puede observar que el carcter intermedial de su teatro se comprende y
que porta una formacin slida en tcnicas cinematogrcas que a la hora de tener que
resolver problemas vinculados a las artes escnicas le permiten pensar la teatralidad con
otra cabeza. Y deende su lugar en el teatro independiente porteo armando: Para m
el lugar del teatro es un lugar de experimentacin Si bien comprende que hacer teatro
independiente signica manejar recursos de produccin escasos (que hacen por ejemplo
que un video pueda colgarse) lo abraza como actividad porque le permite estar activo
experimentando sin limitaciones. Y si bien su quehacer teatral parece haber echado unas
profundas races que difcilmente lo alejen del mismo, su objetivo principal es desarro-
llarse como cineasta. Actualmente est trabajando en la preproduccin de su primer lar-
gometraje que se lmar a nales de 2011 en Buenos Aires en coproduccin con Espaa.
3
Pero esta fase ms cinematogrca no carece de lindes teatrales puesto que la actriz del
mediometraje fue Mariela Asensio, reconocida intrprete y directora del teatro indepen-
diente de Buenos Aires. De hecho ser con ella con quien podr tambin otra faceta de la
mixtura de lenguajes en el teatro diseando los materiales audiovisuales de las obras Cru-
do, Mundo Amapola, y Mother dirigidas por la actriz. En esta misma lnea trabaj tambin
como realizador y creador audiovisual en varios proyectos teatrales dirigidos por Jos Ma-
ra Muscari: Laboratorio Poltico; Autntico; y El Anatomista. El vnculo con Muscari se dio
a partir de Crudo, la obra en la que Jos Mara actu dirigido por Asensio. En este tipo de
trabajos donde no dirige ni escribe, s realiza una propuesta visual creativa para el teatro
que se le propone. Adems de un inters econmico, lo mueven, para hacerlos, profundas
indagaciones artsticas.
Si bien trabaja como creador audiovisual para otros teatristas se diferencia de ellos ya que
considera que muchas veces el video en teatro se usa slo para ilustrar o como separador.
Por el contrario, en sus dos obras ocupaba un lugar central. Sobre el cine en su teatro re-
exiona: quiero que cuente la historia, que genere un clima. A m me sirve para contar.
Su texto para la escena ya posee una propuesta clara de luz y escribe con msica. Como
ejemplo traemos dos acotaciones de Se alquila con una condicin: Se escuchan los soni-
dos de una estacin central de tren. La casa se transforma en una estacin de tren gracias
a la iluminacin y al sonido ; y, Un contraluz delinea su cuerpo desnudo a travs de la
cortina de bao. Y esto no se escenica slo en proyecciones planas a una pantalla sino
que las proyecciones son parte de la iluminacin del espacio escnico, de la escenografa,
de los y las intrpretes, etc. La luz del proyector es parte central de la puesta de luces de
cada obra. De igual modo la luz es parte central del trabajo con el desnudo que hace en Se
alquilaPor todo este preciso trabajo de la luz en el espacio hay condiciones materiales
que necesita para poder desarrollar su teatro en esta lnea. Obviamente una sala con el
suciente equipo tcnico-lumnico, pero tambin con ciertas caractersticas de visionado.
Ese es uno de los motivos centrales por lo que sigue eligiendo la sala de La Carbonera ya
que le brinda, a diferencia de la mayor parte de las salas actuales del teatro independiente
en Buenos Aires, un espacio panormico que, adems, tiene profundidad. Estas dos carac-
tersticas los convierten, segn el propio director, en el espacio ideal para las puestas en
escena que suea. Y sumado esto, claro, un factor humano de quienes integran el equipo
de trabajo de la sala.
En marzo de 2011 estren, tambin en La Carbonera, su segunda obra como autor y direc-
tor llamada Se Alquila, con una condicin. Si la opera prima de este dramaturgo parti de
la imagen de esa mujer que llora ahora, en Se alquila el puntapi inicial fue la imagen
de una mujer mayor bandose que es ayudada por su hija a salir de la baadera. Como
sealbamos, Casado Rubio cree rmemente en que todo se origina desde una imagen; y
que la misma impone un tema. As, sobre la obra anterior describa Gatto:
En Es Inevitable, la muerte dispara las reexiones sobre el ocultamiento
y la discriminacin a la que son sometidas las parejas homosexuales. El
monlogo cobra aqu una funcin polifnica, ya que narra las voces de
los que segregan la unin. Ellos llegarn a las exequias y reprobarn y tal
vez desalojarn a la viuda. El mar, que desde Espaa trajo al amor que ha
muerto, traer tambin a aquellos que, tal vez horrorizados, terminen de
destruir lo que queda de la familia (Gatto, 2009, p. 3).
Esta obra polemizaba en teatro un tema que socialmente, todava, no tena un debate
profundo. Curioso fue que aos despus, cuando segu en funciones, la obra entr en
dilogo con todo el debate que se dio en la sociedad argentina en torno a sancin de la
Ley de Matrimonio Igualitario. Pero todo este ncleo temtico no escapaba al desarrollo
intermedial de la escena. En Es inevitable los videos empezaban a esbozar en la cabeza de
cada espectador/a la posibilidad de que la persona muerta llorada por la mujer (Estela
Garelli) al principio era, tambin, una mujer (Patrizia Alonso) y no un hombre (como la
mirada heteronormativa tendera a decodicar). De modo que aquel hipotexto de Delibes
se resemantizaba con el llanto de una mujer a su pareja, otra mujer.
Figura 3. Se alquila... Videos e intermedialidad. Fuente. Juan Borraspardo.
Si bien, como dijimos, la imagen creadora de la baera fue la que dio origen a la segunda
propuesta, no es menor el dato que ambas obras comenzaban de un modo idntico. Si en
la primera la mujer lloraba ante un atad, en la primera escena de en Se alquila Amador
y Luca lloran a Ramona (Chela Cardalda) que yace sobre una mesa. Claro que en breve
comprobamos que era un juego. O sea que lo que su opera prima se mostraba como
tragedia en su segunda propuesta se escenica como comedia. Con este gesto autotextual
Casado Rubio dialoga con su propio desarrollo artstico.
Figura 4. Se alquila... Tpico vinculado con la familia. Fuente. Juan Borraspardo.
Una relacin madre-hija en la baera impone en el tema de Se Alquila, con una condicin.
Tpico vinculado con la familia pero trasvasado por el imaginario del autor. De modo que
no ser una obra de familia tradicional ni otra con esa tendencia de mostrar familias dis-
funcionales (que tanta productividad tuvo en la escena portea de las ltimas dcadas).
Sino que la obra propone meter un aguijn en la transmisin cultural de los lazos familia-
res, en la construccin de vnculos reales a partir de lazos cticios. O sea tanto la imagen
creadora de una obra como de la otra son muy concretas pero comunes. Lo genial es la
potencia del despliegue de las mismas que pudo lograr Casado Rubio. Los personajes de
Luca y Amador viven en la casa de Ramona no porque paguen con dinero su estancia sino
porque son actores de la ccin que arm la duea de casa para luchar contra su soledad,
para luchar, como dira Lorca, con esos terribles desconchados de las paredes. El perso-
naje de la mujer mayor habilita a una propuesta ldico-vivencial de actuar dentro de su
casa como si fueran una familia a cambio de habitarla.
Figura 5. Se alquila... Un viaje ldico. Fuente. Juan Borraspardo.
Y porque todo esto se tematiza no slo como contenido sino como forma en Se alquila
es que Casado Rubio puede inventar un viaje ldico donde la historia que se cuenta va y
viene en el tiempo porque no apunta al entendimiento sino al trnsito por el mundo del
relato que nos acerca. Ya lo advierte en el programa de mano de la obra: Te propongo
dejar de pensar y que te dejes llevar., No importa de dnde vens, lo importante es que
viniste. Y en este juego que tematiza una ccin dentro de la ccin se posibilita que, por
ejemplo, sea tan fuerte el vnculo imaginario de madre-hijo que actan Luca y Amador
que hace que muchas y muchos espectadores crean de verdad que la atraccin sexual que
los mueve sea incestuosa. Aunque tambin es cierto que si la propuesta de la familia elegi-
da y construida es lo que se propone el incesto tambin la atraviesa.
Si en Es inevitable se observaba una mixtura de lenguajes que no se integraban de manera
del todo armnica, logr en su segunda propuesta teatral una amalgama entre los soportes
mucho ms precisa. Ejemplo de ello es el uso en Se alquila del recurso de la voz en off.
En ella un relator (Rodolfo Valss) nos sumerge en la narracin. Pero no cumple los roles
tradicionales de este recurso sino que una vez ms- Casado Rubio lo interviene para que
desestabilice la percepcin normativizada del pblico. As, por ejemplo, hay una escena
en particular donde el personaje de Luca (Estela Garelli) se pelea con esa voz que relata.
LUCA.- Yo no fui, vino l. Y no por m. l no me quiere. Yo lo s. Ni me mira,
ni se acord de m cuando me vio en la casa.
RELATOR.- Basta! Terminala.
LUCA.- Basta vos!
RELATOR.- Ac el nico que cuenta soy yo. Hacemela fcil. S?
Luca asiente con la cabeza.
Y sobre este particular nos ampliaba en la entrevista que: tena ganas de ir rebobinando
la historia. S que hubo un procedimiento mucho ms consciente de hacer cine en teatro.
Es inevitable fue bastante intuitiva, escrib lo que quise, a la gente le gust y a m me gust
lo que qued. Ahora quera hacer mi segunda obra. () Hubo una consciencia en m de
estructurarla de esa manera: por eso la voz en off. Y por eso tambin esta propuesta tan
cinematogrca de los ashbacks y los ashfowards que pone ante los ojos del pblico en
una serie de nmeros discontinuados en el programa de mano pero hitchcockianamente
quedan vedados a pesar de haber siempre estado ah revelando el orden temporal de la
historia que propone este relato.
Sumado a todo lo dicho resta agregar que hay una reiteracin de recursos propiamente
teatrales para dar cuenta del articio puesto en marcha en ambas obras. En Es inevitable,
por ejemplo, la hija de ambas mujeres (Lorena Viterbo) ingresa a escena desde el pblico
luego de que su celular suene en la platea (generando una incomodidad en muchas per-
sonas del pblico). Y en Se alquila es Amador (Emiliano Dionisi) quien desde la escena
usa a las personas del pblico como ayudantes para obtener cigarrillos. Se utiliza el espacio
destinado al ingreso del pblico y se lo ilumina. Por ms realismo que la escena derrame
Casado Rubio obliga en determinados momentos a que se tome distancia de lo narrado.
Este sentido se radicaliza en la ltima obra para, como anticipamos, lograr que el entendi-
miento no sea lo que domine la percepcin sino el juego propuesto. As nos los conrm
en la entrevista cuando armaba: quiero que el pblico est implicado () A m como
espectador me gusta que me hagan pensar
Gesto queer y teatralidad
Ms arriba explicamos la imagen que dio pie a Se Alquila, con una condicin y dijimos
que esta obra propone aguijonear la construccin cultural de lazos familiares; que pro-
pone una reexin a propsito de la construccin de vnculos reales a partir de lazos
cticios. Bien. Es aqu, sealamos nosotros, donde aparece lo que denominamos como
el gesto queer de su dramaturgia. Si, como dice poticamente Sejo Carrascosa, queer es
un punto de ternura ajeno a la economa heterosexual (Carrascosa, 2005, p. 175) y, al
mismo tiempo, queer son los monstruos que aparecen por las grietas del urbanismo pa-
triarcal (Carrascosa, 2005, p. 175), la ambigedad del trmino establece, al menos, una
oposicin a la claridad del mandato heteronormativo dominante en el mundo. Pero este
mandato no slo hace referencia a la pareja elegida desde el deseo y a la vivencia del amor
entre dos personas como sera el caso de la primera obra, sino tambin a la posibilidad de
concebir lazos otros a los que se atribuyen vnculos fuertes ligados a lo familiar a pesar de
que lo sanguneo no acompae ni aparezca la gura del Padre, como sera en el caso de
la segunda obra. Porque ser en boca de el personaje de Amador, principalmente, que se
tematizar esto en el conicto de los personajes cuyo alquiler no tiene costo monetario,
sino la propuesta ldico-vivencial de actuar dentro de la casa de Ramona como si fueran
una familia. Luca en su rol de hija de Ramona y Madre de Amador; y Amador en su rol
de nieto e hijo jugarn este juego. As el personaje que interpreta Emiliano Dionisi puede
cuestionarse: Se puede sentir pena de algo que nunca pas? Y lo curioso es que est idea
tematizada transforma en metateatrales algunos aspectos de la obra. Casi una reexin
sobre el propio quehacer de las actrices y los actores. Se puede, mediante estmulos ima-
ginarios, vivenciar experiencias reales? Esta pregunta que obsesion a tantos pedagogos
del arte escnico se problematiza en este contexto donde la ccin que se vive como real
es la de una familia. Y es un tpico con resonancias muy amplias a pesar de lo particular
de su formulacin. Puesto que puede abarcar tanto a una familia elegida (como esta que
presenta la obra) tanto como a muchas otras realidades que ponen en crisis ese concepto
tradicional de lo familiar transmitido por el orden patriarcal y heteronormativo. Re-
exionar tambin Amador: De dnde vienen los monstruos. Ni idea.
Entre las muchas concepciones de teatralidad que existen vamos a tomar aqu la de Gus-
tavo Geirola para volver a pensar lo corporal en el mbito del convivio teatral (Dubatti,
2003). Segn Geirola, la teatralidad, que es social, instaura una guerra ptica donde un
cuerpo en accin (el de quien acta) debe dominar la mirada del otro (la de quien mira la
escena). Un juego de seduccin, donde el movimiento no es el nico derivado energtico
sino algo ms fundamental: el poder. Al menos es desde estas concepciones que esboza su
reexin sobre una semitica de la teatralidad.
Para constituir la teatralidad como concepto podemos establecer, en un ni-
vel esttico, cuatro elementos bsicos: cuerpo, mirada, tiempo y luz. En un
nivel dinmico podemos adicionar la energa. () Alguien mira un cuerpo
en movimiento () Se mira, pues, un cuerpo en accin; se mira por un
sentido, no por su falta, ya que la mirada narrativiza(Geirola, 1993, p. 28).
Este recorte que hace Geirola toma como un elemento fundamental los cuerpos de este
convivio pero reduce el cuerpo del espectador a la mirada. Creemos que la percepcin del
espectador en su rol no se reduce a lo visual. Todos sus sentidos intervienen en ese juego
de seduccin. Es un encuentro de cuerpos, un convivio donde la totalidad del cuerpo del
actor/performer/bailarn est al servicio de ser percibido por otro cuerpo, a quien tendr
que estimular constantemente para que la seduccin contine. Qu mira quien mira tea-
tro/danza/performance? Qu ve en el cuerpo del intrprete/performer? Qu fragmentos
del cuerpo privilegia la escena? Si la corporalidad se construye socialmente, si no nos es
dada o no es natural, si somos producto de la interaccin con otros: qu construccin de
lo corporal, establece la relacin de la escena con su espectador? Los cuerpos en escena
como objetos de la mirada para otros cuerpos que miran, que ponen el cuerpo para mirar.
Encuentro de cuerpos, encuentro de presencias. Energa. Reto de la carnalidad. Gnero
lbil, gnero mvil.
Para la conceptualizacin que hemos abordado aqu, en la teatralidad se trata de dominar
la mirada dado que existe un campo agonal constituido como estrategia de dominacin
(Geirola, 1993, p. 28). Agregamos que en el marco de lo que se dene como convivio tea-
tral, debemos concebir a los (por lo menos) dos cuerpos que se vinculan en ese encuen-
tro como cuerpos vivos. Esos cuerpos estn atravesados por una serie de construcciones
sociales. Si ya no podemos concebir como naturales a una serie de normativas atribuidas
a esas corporalidades normalizadas, creemos que se debe pensar una nueva forma de con-
cebir el encuentro de los cuerpos. La mirada narrativiza, la ccin tambin, la sociedad
tambin. Hay un relato previo a la escena: el relato acerca de nuestros cuerpos.
Existimos en un mar de relatos poderosos. Ellos son la condicin de la
racionalidad nita y de las historias de vida personales y colectivas. No hay
camino fuera de los relatos. () Cambiar los relatos, en un sentido tanto
semitico como material, es una intervencin modesta que merece la pena.
(Haraway, 2004, p. 63).
Si modicamos los relatos, como invita Harraway: qu nuevas modicaciones se pro-
ducen en los dems relatos? Y en nuestros cuerpos? Cmo transformaremos nuestras
conceptualizaciones para pensar la teatralidad?
Palabras nales
Volviendo a la conceptualizacin de intermedialidad que tomamos al principio podemos
agregar una nueva ampliacin a la misma.
La mediatizacin no debe ser considerada como el diablo absoluto, sino
como uno de los componentes de las mediaciones entre los textos y los se-
res humanos, al lado de las estructuras, las formas, las retricas, los juegos
de palabras, las seducciones artesanales (mucho ms ecaces, por lo de-
ms!). El texto dramtico es el punto de partida para otra teatralidad, una
teatralizacin ms sutil, una puesta en escena ms mvil. La textualidad se
abre a la intermedialidad y convierte la puesta en escena en el origen y la
nalidad del sentido virtual y esttico de las obras. (Pavis, 2001, p. 1)
Y por su parte, en el artculo antes citado, Pinta concluye que el teatro:
(...) ofrece otra respuesta a esta lgica cultural. Pavis seala, igualmente,
que la inuencia del medio de comunicacin sobre el texto y/o espectculo
pasa necesariamente por un cuerpo intermedio: en el aqu y ahora de la
representacin teatral surge el cuerpo del actor (que, a pesar de encon-
trarse sometido a la regularidad de la mquina, logra instalar su presencia
evanescente, singular y con ella su voz, su palabra, su ritmo biolgico) y
tambin el cuerpo deseoso del espectador. Paisajes tecnolgicos mediante,
la experiencia esttica entendida como conocimiento sensible, somtico,
se resiste a abandonar la escena cultural contempornea y encuentra en el
teatro algo de su dimensin vital. (Pinta, 2010, p. 12).
As lo entiende Casado Rubio, creemos. Elige y confa en sus actrices y sus actores: la elec-
cin sucesiva de Patrizia Alonso para su mediometraje y para Es inevitable; la vinculacin
tan particular que logra con su protagonista Estela Garelli en sus dos propuestas teatrales;
la eleccin de Chela Cardalda actriz de renada trayectoria artstica; la escucha hacia la
creatividad de Emiliano Dionisi a quien le escribiera nuevos monlogos y ampliara esce-
nas
4
dan cuenta de su amor por los intrpretes. Dan cuenta de que no pone lo meditico
por sobre lo humano base indiscutible de toda teatralidad. Casado Rubio entiende que
el sitio de la mirada del espectador instaura una situacin de visionado a partir y con el
cuerpo de las actrices y los actores. Elige a las y los mejores intrpretes potenciando las
multiplicaciones dramticas a partir de recursos intermediales.
Dijimos al comienzo que reexionar sobre la produccin de Diego Casado Rubio era en-
tender el discurrir audiovisual de la dramaturgia, las potencias plsticas de la representa-
cin teatral, el cine hecho cuerpo en convivio. Creemos que el concepto de intermediali-
dad nos ayud a hacerlo. Las dos obras pensadas en este escrito dan cuenta que todo el
atravesamiento de lo meditico se debe apoyar siempre en el cuerpo vivo de actrices y
actores para que la teatralidad se instaure, y para que el pblico, cuerpo deseante compar-
tiendo la escena, conserve ese motor de degustar la dimensin vital que todo teatro -que
se precie de tal- siempre resguardar.

Notas

1. Entrevista a Diego Casado Rubio por Ezequiel Lozano realizada el 19 de mayo del 2011.
La misma no fue publicada. Todas las citas del discurso de Casado Rubio reeren a la
misma.
2. La pelcula recorri festivales nacionales e internacionales.
3. Anteriormente, tambin, su guin Flamenco Bar fue premiado con el IV Programa de
Desarrollo de Proyectos Cinematogrcos Iberoamericanos de la Fundacin Carolina y la
Casa de Amrica de Madrid.
4. El personaje de Amador era un bailaor Flamenco que se fue modicando a travs de los
ensayos a partir del trabajo con Emiliano Dionisi.
Carrascosa, S. (2005). Qu es queer? En, Crdoba D., Sez, J. y Vidarte, P. Teora Queer.
Polticas Bolleras, Maricas, Trans, Mestizas. Barcelona: Egales. Pgs. 179-180.
Casado Rubio, D. Se alquila con una condicin, mimeo.
Dubatti, J. (2003). El convivio teatral. Buenos Aires: Atuel.
Gatto, T. (2009, diciembre). El ineluctable dolor del amor en Es inevitable de Diego Casado
Rubio. En, telondefondo. Revista de Teora y Crtica Teatral. Ao V, N 10. [On Line].
Disponible en: www.telondefondo.org
Geirola, G. (1993). Bases para una semitica de la teatralidad: espacio, imagen y puesta en
escena. En, Gestos N 15. Irvine: Universidad de California. Pgs. 25-40
Haraway, D. (2004). Testigo_Modesto@, Segundo_ Milenio: HombreHembra, _Conoce_ Onco-
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Pavis, P. (2001, oct.-dic.) Escrituras dramticas contemporneas y nuevas tecnologas. En,
Revista Conjunto, Casa de las Amricas, n 123. [On Line]. Disponible en: www.casa.cult.
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(1998). Del texto a la escena: un parto difcil. En, Teatro contemporneo: imgenes y voces,
Santiago: LOM Ediciones.
Pinta, M. F. (2010, julio). Escenarios intermediales. De los happenings a la web 2.0. En, te
londefondo. Revista de teora y Crtica Teatral, Ao VI, N 11. [On Line]. Disponible en:
www.telondefondo.org
Fichas Tcnicas
Se Alquila, con una condicin
Autor, director y creador audiovisual: Diego Casado Rubio
Actan: Chela Cardalda (Ramona), Estela Garelli (Luca) y Emiliano Dionisi (Amador)
Voz en off: Rodolfo Valss
Asistente de direccin y Productor ejecutivo: Juan Borraspardo
Escenografa Ariel Vaccaro
Vestuario Vessna Bebek
Realizacin de vestuario Nancy Murena
Iluminacin Leandro Fretes y Jimmy James
Coreografa Fabiana Pouso
Msica original, diseo y postproduccin de sonido Diego Menge
Diseo y realizacin baadera Nicols Botte
Asistente general Marina Rosetti
Diseo de grca y web Diego Casado Rubio
Prensa Carolina Alfonso
Producida por EL PRINCIPITO PRODUCCIONES
www.sealquila.com.es
Es Inevitable
Dramaturgia: Diego Casado Rubio
Actan: Patrizia Alonso, Estela Garelli, Lorena Viterbo
Cantantes: Josena Lamarre, Aline Meyer
Msicos: Carlos Agero, Diego Menge
Maquillaje: Vessna Bebek
Diseo de vestuario: Vessna Bebek
Diseo de arte: Vessna Bebek
Diseo de luces: David Seldes/
Realizacin de estenografa: Cristian Veneciani
Realizacin de vestuario: Nancy Murena
Realizacin de dispositivos lumnicos: Pehuen Stordeur
Audiovisuales: Diego Casado Rubio
Sonido: Franco Caviglia, Diego Menge
Artista plstico: Trinidad Rubio
Fotografa: Toms Garca Puente, Nadia Villanueva
Diseo web: Diego Casado Rubio
Diseo grco: Diego Casado Rubio
Asistencia de direccin: Juan Borraspardo
Produccin ejecutiva: Juan Borraspardo, scar Casado
Coordinacin de audio: Kinan Vibra
Coreografa: Daniel Bartra
Direccin: Diego Casado Rubio
Produccin de El Principito Producciones (Argentina- Espaa)
http://www.esinevitable.es
Summary: Understanding intermediality as integrating aesthetic concepts from different
media into a new context -in this case staging- the purpose of this paper is to reect about
the artistic director Diego Casado Rubio from this approach. This multifaceted artist bor-
ned in Madrid, is a lm and theater director dedicated to graphic design for theater, de-
veloping video projects and writing. In 2005 he moved to Buenos Aires where developed
a vast theatrical production in different roles. Referring to his other work this article will
focus on the analysis of two plays written and directed by Casado Rubio: Its inevitable and
For rent, on one condition.
Keywords: lm - drama - intermediality - queer - technology
Resumo: Entendendo a intermedialidade como a integrao dos conceitos estticos pro-
venientes de meios de comunicao diferentes num contexto original neste caso uma
posta em cena a pretenso deste escrito pensar as propostas artsticas do diretor Diego
Casado Rubio desde essa noo. Este madrilense, que alm de diretor cinematogrco e
teatral dedica-se ao design grco para teatro, ao desenvolvimento de projetos de vdeo
e escritura, radicou-se em Buenos Aires em 2005 desenvolvendo uma vasta produo
teatral em diferentes roles. Fazendo referencia a seus outros lavores, este artigo analisar
duas obras teatrais escritas e dirigidas por Casado Rubio: Es inevitvel e Aluga-se, com
uma condio.
Palavras chave: cinema - dramaturgia - intermedialidade - queer- tecnologia.
Marcelo Velzquez Mediatizacin y diferencia. La bsqueda de la forma para una puesta en escena...
Mediatizacin y diferencia.
La bsqueda de la forma para una puesta
en escena de Acreedores de Strindberg
Marcelo Velzquez *
Resumen: Strindberg escribi Acreedores en 1888. No escribi para su tiempo sino para
los venideros. El gran problema de Acreedores es discursivo. Adolfo, Tekla y Gustavo, em-
prenden una guerra de cerebros, una lucha psicolgica y a puro lenguaje. Arrojados al
mundo y en la imposibilidad de decir la realidad quedan atrapados en esa crcel del
lenguaje, que tambin es la nuestra. Esta nueva puesta en escena de Acreedores preten-
de un corrimiento de los cnones tradicionales del realismo y del naturalismo estticos
en los que se ha categorizado al autor y a parte de su obra. Si en Acreedores se plantea
la pregunta acerca de la forma del arte, esta pregunta an nos gua: Cul es la forma
contempornea para esta obra de 1888? Cul es la forma que le corresponde al arte de
nuestro tiempo? Aventuramos en los signos de la puesta en escena algunas respuestas: la
inclusin. Si Strindberg produce inmerso en una gran crisis nisecular de la representa-
cin, la propuesta es desmontar la obra para desligarla de lo representativo y hacer visible
y no ocultar los hilos que construyen la representacin. As leemos Acreedores, despus
de ms de un siglo de su escritura, y es nuestro modo de acercarnos a su modernidad.
Palabras claves: crisis del realismo - teatro argentino contemporneo - versin de los
clsicos.
(*)
Actor, director y docente. Se form en la Escuela de Teatro de Alejandra Boero y egres
como Licenciado en Letras de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires. Se desempea como docente de teatro en el Estudio de La Compaa de Teatro La
Muda con sede en Del Borde Espacio Teatral, en el Departamento de Artes Dramticas del
IUNA y en diversos establecimientos educativos.
La propuesta de este trabajo es sintetizar y sistematizar apuntes de director sobre la pues-
ta en escena de la obra Acreedores (1888-1889) del dramaturgo sueco August Strindberg
presentada en Del Borde Espacio Teatral de la ciudad de Buenos Aires durante las tempo-
radas 2009 y 2010, bajo mi direccin
1
. Por lo tanto, el objetivo no es realizar un trabajo
analtico sobre la obra de Strindberg, que cuenta con una amplia bibliografa al respecto,
sino problematizar aspectos relacionados con la obra en funcin de las decisiones estti-
cas tomadas desde esta direccin para su puesta en escena. En este sentido, se trata de la
construccin de un metalenguaje que vuelve sobre tantas huellas dejadas en el trnsito de
la pieza desde nes del siglo XIX hasta nuestra contemporaneidad. Cul es la lectura que
ejercemos sobre esos trazos inevitables?: un ejercicio de lectura que acentuar sus marcas.
El problema de la lengua / El problema del discurso
En la gnesis del trabajo, para arribar a la puesta en escena de Acreedores, se realiz un es-
tudio exhaustivo del texto en sus principales versiones en castellano, en una traduccin al
ingls y en otra al francs, y se cont, adems, con la colaboracin de un especialista en la
lengua original de Strindberg, hasta la versin denitiva que consideramos apropiada para
su presentacin en Buenos Aires y con la modalidad propia del castellano rioplatense. En
este punto, vale aclarar que la lengua sueca posee tres modalidades para indicar la segunda
persona: una modalidad informal, que se corresponde con el voseo rioplatense; una for-
mal, equivalente al usted, y una tercera modalidad, intermedia entre el vos y el usted, que
no existe en el castellano. Este detalle es relevante para la consideracin del texto, y de al-
gunas signicaciones, ya que determina el trato entre los personajes de la pieza. Optamos
por la utilizacin del voseo, excepto en determinados pasajes en los que el personaje de
Tekla se dirige a su marido utilizando el usted y que implica para los versionistas un trato
entre carioso y seductor, reconocible en las modalidades de nuestra lengua. Ejemplo:
TEKLA: Pero, a ver, hermanito, dgame qu es lo que estuvo haciendo para entrete-
nerse mientras su gatita estaba afuera!
[]
Pero si se puso colorado! Mi hermanito no me estar contando alguna mentirita no?
Vamos, cuntele a su gatita lo que est pensando!
Pero el gran problema de Acreedores es discursivo. Adolfo, Tekla y Gustavo, las criaturas de
Strindberg, emprenden una guerra de cerebros, una lucha psicolgica y a puro lenguaje.
Arrojados al mundo y en la imposibilidad de decir la realidad quedan atrapados en esa
crcel del lenguaje, al decir de Frederic Jameson. Asumimos para la puesta en escena de
la obra esta problemtica y la adoptamos como hiptesis de trabajo en el sentido en que lo
piensan las losofas del giro lingstico:
Dentro de esta denominacin se agrupan los aportes de diferentes autores
y corrientes loscas que coinciden en sealar que el lenguaje no es un
mero medio entre el sujeto y la realidad, ni tampoco un vehculo trans-
parente o elemento accesorio para reejar las representaciones del pen-
samiento, sino que posee una entidad propia que impone sus lmites, y
determina en cierta manera, tanto al pensamiento como a la realidad; por
lo tanto es ms productivo abocarse a la investigacin del lenguaje que a la
del mundo incierto de los contenidos psicolgicos (Alegre, 2006).
Si el lenguaje no tiene otra posibilidad que hablar de s mismo, leemos Acreedores de Strin-
dberg como una construccin discursiva que pone en escena un aparato retrico propio
del universo de nes del siglo XIX. Este aparato da cuenta de la profundizacin en el co-
nocimiento de la propia naturaleza humana e involucra: la literatura naturalista de las d-
cadas de 1880 y primeros aos de la de 1890 (Zola, Maupassant, entre otros) que ya haba
subrayado la importancia que los condicionantes biolgicos, siolgicos y sociales tenan
en la conducta humana; temas como la condicin femenina, el adulterio y las relaciones
entre los sexos; la obsesin por los complejos de pecado y culpa, y por los estados patol-
gicos de la mente; el inters por la histeria, el suicidio, la criminalidad (sobre todo, a raz
de los trabajos de Cesare Lombroso, 1835-1909) y la psicopatologa sexual; los estudios
de Mendel sobre la herencia y el inicio de la gentica; la relaciones que pudieran existir
entre el cuerpo y la mente; el inters en el comportamiento neurtico uno de los temas
preferidos de la cultura del n de siglo; los descubrimientos de Charcot que preanuncian
la revolucin freudiana. Lo que suceda era que la sociedad comenzaba a conocer aspectos
de la naturaleza biolgica y psquica del hombre previamente ocultados y silenciados por
la ignorancia, las convenciones o la hipocresa. A ese conocimiento contribuy, decisiva-
mente, la ciencia.
La decisin es, entonces, para la puesta en escena de Acreedores, mostrar los hilos de cons-
truccin del lenguaje cientco en el que Strindberg y sus contemporneos conaban y
mostrarlos como meros dispositivos de lenguaje que cada poca crea. Cmo traer a estos
comienzos del siglo XXI temticas y problemticas que Acreedores plantea y que, en muchos
casos, han sido conrmadas o superadas durante el transcurso del siglo XX? Por lo tanto,
el primer gesto para esta versin de Acreedores fue distanciar el lenguaje cienticista qui-
tndole poder referencial y vacindolo de validez objetiva. Pero, al mismo tiempo, indagar
en el lenguaje cienticista contemporneo, en esa ilusin de cienticismo que tambin nos
toca crear en esta poca. Pensamos, en este sentido, que el equivalente de la evolucin de
la ciencia de nales del siglo XIX tiene su correlato en nuestra contemporaneidad con la
evolucin tecno-cientca. Hablar hoy de evolucin de la ciencia es hablar de tecnologa.
Y la tecnologa propiciar la construccin de un nuevo lenguaje para nuestra poca que se
evidencia como una nueva utopa: la utopa tecnolgica.
El problema de la forma
En continuidad con lo anterior, nos preguntamos, entonces, cul es la forma contempor-
nea para esta obra de 1888, cul es la forma que le corresponde al arte de nuestro tiempo.
Si en Acreedores se plantea la pregunta acerca de la forma del arte, esta pregunta gui
nuestra puesta en escena. Es as que se decidi la inclusin de algunos recursos que provee
la tecnologa contempornea: la proyeccin de imgenes que crean un nuevo lenguaje y
que posibilitan una apertura discursiva que se dirige, sin embargo en consonancia con
las losofas del giro lingstico hacia el propio discurso de la obra, en un movimiento
endogmico que contribuye a la anulacin de todo referente externo y quitan la posibili-
dad de construccin de una ilusin realista. Las imgenes proyectadas generan un espacio
otro que incluye escenas imaginarias que no estn presentes en la propuesta textual y que
crean otra lgica narrativa superpuesta y contaminante; escenas virtuales no representa-
das o que se desarrollan en un afuera de la escena (de acuerdo con la lgica realista propia
de la dramaturgia de nales del siglo XIX), que se hacen presentes en la proyeccin y, por
lo tanto, forman parte de la totalidad del discurso de la puesta; representaciones de algu-
nos cuadros pintados por Strindberg que insinan un espacio otro, pero que tambin se
vuelven hacia adentro ya que se trata de la representacin de la representacin, es decir, la
representacin en imgenes de un cuadro del autor de la obra que se est representando
en un dilogo constante entre obra y obra. De la misma manera que lo hace Pasolini en
su obra Caldern (1987) donde no slo titula la pieza con el nombre del autor de la pieza
de base sobre la cual realiza su trabajo intertextual (La vida es sueo), sino que tambin
incluye en su obra la representacin del paradigmtico cuadro Las Meninas en el cual se
observa a Diego de Velzquez, el pintor-autor, pintando un cuadro y pintndose a s mis-
mo. As, tenemos la recursividad de la recursividad como modelo para el trabajo de puesta
en escena de Acreedores.
Sumando a lo anterior, la puesta en escena traslada a la pantalla la contundente y proble-
mtica ltima escena de Acreedores. Para la puesta en escena consideramos que ese nal
que propone la obra de Strindberg posee una carga melodramtica propia de las estticas
de n del siglo XIX, por lo cual, y desde este punto de vista, contemporneamente resulta-
ra irrepresentable. El nal de la obra, entonces, es propuesto como el nal de una pelcula
(la que se inicia con la primera imagen donde se presenta a los personajes de la obra) cuyos
espectadores son los mismos actores-personajes y, por supuesto, el pblico asistente a la
sala que mira a los personajes-actores mirando el nal de la obra.
Por consiguiente, esta nueva puesta en escena de Acreedores pretende un corrimiento de
los cnones tradicionales del realismo y del naturalismo estticos en los que se ha catego-
rizado al autor y a parte de su obra. Si Strindberg produce inmerso en una gran crisis ni-
secular de la representacin, la propuesta es, entonces, desmontar la obra para desligarla
de lo representativo y, en este juego, hacer visible y no ocultar los hilos que construyen la
representacin.
En este juego de lectura de la representacin que habla de la representacin se suma en
la propuesta un marco introductorio que pone en evidencia una reexin sobre el tea-
tro y sus posibilidades en cada poca. Si decamos que, contemporneamente, el lenguaje
slo puede hablar sobre el lenguaje, entonces, el teatro slo puede hablar de s mismo.
Reexin y praxis que el mismo Strindberg realiz con gran profundidad en su propio y
pequeo teatro el Teatro ntimo innovando el arte teatral de su tiempo y de los venide-
ros. Este marco introductorio con la voz en off del actor, director y dramaturgo Jos Mara
Muscari (artista polmico, altamente autoreferencial y con una produccin muy particu-
lar en nuestra escena contempornea) parafrasea el comienzo de la obra Caldern de Pier
Paolo Pasolini (1987) donde un Locutor viene en nombre del autor (Pasolini? Caldern
de la Barca?), para dar cuenta, explicar y justicar gesto que no puede ser ledo ms que
irnicamente lo que se va a presenciar en escena. Muscari, a travs de su voz, se consti-
tuye en un personaje autoenunciado que participar del juego discursivo dirigindose a
los espectadores presentes en el teatro y evidenciando el propio mecanismo representativo
y poniendo, por lo tanto, en crisis la propia representacin. De la misma manera en que,
para pensar el teatro, articula el pasado de 1888 con nuestro presente. Se equiparan as, dos
nales de siglo que plantearan cuestiones en comn. La pregunta por la forma, entonces,
tambin es una pregunta que nos compromete como artistas en el presente y pone en
dilogo las estticas contemporneas con las estticas del pasado.
Adems, y para nalizar, aventuramos en otros signos de la puesta en escena algunas res-
puestas que son nuestro modo de entender la pieza: la inclusin de elementos que inte-
rrumpen la accin, la potencian y se suman para anular toda pretensin de ilusin realista,
un espacio despojado, mnimo, que derriba la posibilidad de los referentes, una actuacin
distanciada y apoyada en algunos cdigos del melodrama y del relato de suspenso, la es-
tilizacin de la moda en el vestir de nales del siglo XIX que se contrapone a los recursos
tecnolgicos, los signos sonoros y musicales anacrnicos.
Estas mediaciones y la mediatizacin pretenden dar cuenta en esta nueva versin de la
obra de Strindberg, a ms de un siglo de su escritura, de una lectura contempornea que
relee las instancias estticas del pasado en un movimiento de repeticin (volver con una
obra de nes del siglo XIX) atravesada por las huellas de todo el tiempo transcurrido,
que esta puesta en escena intenta no eludir, y que marca su diferencia. Al decir de Gilles
Deleuze: Desde todo punto de vista, la repeticin es la transgresin. Pone la ley en tela
de juicio, denuncia su carcter nominal o general, a favor de una realidad ms profunda
y ms artstica (Deleuze, 2006). As leemos Acreedores y es nuestro modo de acercarnos
a su modernidad.

Notas
1. El espectculo Acreedores/Strindberg realiz 52 funciones durante las temporadas 2009
y 2010 en Del Borde Espacio Teatral de la ciudad de Buenos Aires. El espectculo cont
con una asistencia de pblico de alrededor de dos mil espectadores en la totalidad de sus
funciones y recibi dos nominaciones para el premio A.C.E. (Asociacin de Cronistas del
Espectculo) en los rubros: Revelacin masculina por la direccin y Mejor espectculo de
teatro alternativo. La cha tcnica del espectculo, fotografas, vdeos y notas de prensa
pueden verse en: www.acreedores-strindberg.blogspot.com

Alegre, J. R. (2006). Giro lingstico y corrientes actuales de la losofa. Inuencias wittgens-
teinianas. Instituto de Filosofa, Facultad de Humanidades, UNNE, Resistencia, Chaco.
Deleuze, G. (2006). Diferencia y repeticin. Buenos Aires: Amorrortu.
Pasolini, P. P. (1987). Caldern. Barcelona: Icaria Editorial.
Strindberg, A. (2008). Los camaradas. El padre. Seorita Julia. Acreedores. Buenos Aires:
Losada.
Bibliografa
Alegre, J. R. (2006). Giro lingstico y corrientes actuales de la losofa. Inuencias wittgens-
teinianas. Instituto de Filosofa, Facultad de Humanidades, UNNE, Resistencia, Chaco.
Deleuze, G. (2006). Diferencia y repeticin. Buenos Aires: Amorrortu.
Foucault, M. (2002). Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI editores.
Pasolini, P. P. (1987). Caldern. Barcelona: Icaria Editorial.
Scavino, D. (2007). La losofa actual. Pensar sin certezas. Buenos Aires: Paids.
Strindberg, A. (2008). Los camaradas. El padre. Seorita Julia. Acreedores. Buenos Aires:
Losada.
Summary: Strindberg wrote Creditors in 1888. He didnt wrote for his time but to come.
The big problem in Creditors is a discursive one. Adolfo, Tekla and Gustavo, wage a war
of minds a psychological struggle and purely spoken. Thrown into the world and unable
to tell reality they get trapped in this prison of language, which is also ours. This new
staging of Creditors seeks a shift from the traditional canons of aesthetic realism and na-
turalism in which the author has been categorized as part of his work. If Creditors raises
the question about the art form, this question still guides us: What is the contemporary
form for this play of 1888? What is the form that corresponds to the art of our time? We
ventured some answers in the signs of staging: inclusion. If Strindberg produces immersed
in a great crisis of representation, the proposal is to remove the work to separate it from
the visible representative and do not hide the wires that make up the representation. Thus
we read Creditors, after more than a century of its writing, and it is our way of appro-
aching modernity.
Keywords: classics version - contemporary argentine theater - realism crisis.
Resumo: Strindberg escreveu Acreedores em 1888. No escreveu para seu tempo, seno
para os seguintes. O grande problema de Acreedores discursivo. Adolfo, Tekla e Gustavo,
empreendem uma guerra de crebros, uma luta psicolgica e a pura linguagem. Lana-
dos ao mundo e na impossibilidade de dizer a realidade cam atrapalhados nessa cadeia
da linguagem que tambm a nossa. Esta nova posta em cena de Acreedores pretende
um translado dos cnones tradicionais do realismo e do naturalismo estticos nos que se
categorizou ao autor e a uma parte da sua obra. Se em Acreedores se esboa a pergunta
sobre a forma da arte; esta pergunta ainda nos guia: Qual a forma contempornea para
esta obra de 1888? Qual a forma que lhe corresponde arte do nosso tempo? Aventu-
ramos em signos da posta em cena algumas respostas: a incluso. Se Strindberg produz
imerso numa grande crise de m de sculo da representao, a proposta desmontar a
obra para deslig-la do representativo e fazer visvel e no ocultar os os que constroem a
representao. Assim lemos Acreedores, depois de mais de um sculo da sua escritura, e
nosso modo de nos acercar a sua modernidade.
Palavras chave: crise do realismo - teatro argentino contemporneo - verso dos clssicos .
Yanina Leandra Distribucin cultural
Yanina Leandra*
Resumen: Este cuaderno titulado Distribucin cultural, rene las reexiones e inquie-
tudes de quienes ejercen cotidianamente la labor de la produccin artstica. Ya sea como
productores, maestros, directores, todos involucrados desde un compromiso sincero con
una profesin que roza permanentemente lo sensible con lo ejecutivo. Una actividad
que tiene entre sus objetivos dar un equilibrio de satisfaccin emocional que no vaya
en decremento de los recursos econmico, para que en ese circular se genere la siner-
gia de la continuidad y el crecimiento. Todas intervenciones que atraviesan los diferentes
mbitos y considerando las experiencias territoriales en diversos contextos. Sin perder
de vista la tecnologizacin y los nuevos instrumentos de ejecucin, nos hemos permi-
tido analizar la prctica desde un enfoque siempre artstico y cultural por sobre todo.
Palabras claves: mbitos culturales - contexto histrico - digitalizacin del arte - ejecucin
- exportacin de sentidos - objetividad de produccin - riqueza cultural - sensibilidad.
(*)
Directora de Puesta en Escena egresada de la Escuela Municipal de Artes Dramticos de
Buenos Aires (2007). Docente de actuacin (UBA 2006-2007). Actriz, dramaturga, direc-
tora. Productora escnica. Gestora Cultural de salas teatrales. Distribuidora de variados
espectculos y artistas.
Para comenzar a desentramar un misterioso tejido escondido detrs del ttulo Distribucin
Cultural se me impone necesariamente ampliar qu entiendo por cultura y qu por distri-
bucin.
La cultura, siempre la percib ligada al mundo intelectual, artstico, creativo, honesto,
puro, humano, abstracto, de las tradiciones, de los rituales, un mundo sensible y privile-
giado. Algo que se lleva dentro de uno, que se imprime en nuestra gentica de acuerdo al
contexto en el que nacemos, en el que luego nos criamos y ms tarde nos desarrollamos
en nuestra vocacin o hbitos, hacindola parte sutil de cada una de nuestras decisiones.
Mientras que La distribucin la asociaba con el universo ejecutivo, prctico, comercial,
activo, de logstica, como una tarea vinculada a las labores empresariales. Cuando pensaba
en distribucin, imaginaba en camiones de acoplados circulando por las autopistas car-
gados de mercadera embalada en cajas, que salan de una fbrica rumbo a un centro de
distribucin regional para ser vendida en forma mayorista o minorista en un comercio,
donde se puede incluso pagar con tarjeta de crdito. Que tiene que ver todo esto con la
cultura? Nada.
Sin embargo, luego de mi experiencia como productora cultural en Espaa en 2008, en-
tend que el trmino distribucin est disponible para ser aplicado a todo aquello que
uno traslada de una a otra zona. En ese caso, fueron espectculos envasados en formato
digital, propuestas artsticas en dossiers digitalizados e incluso subidos en la web a travs
de links que permiten que no sea necesario cargar con un material concreto, sino ponien-
do a disposicin la tecnologa del siglo XXI al servicio de la amplicacin de receptores.
Cuando prepar mi equipaje, lleve ropa, cosmticos y propuestas.
Mi objetivo fue concretamente que los agentes culturales residentes en Espaa, pudieran
conocer las propuestas artsticas de mis colegas Argentinos, quienes tenan la intencin de
poder ser programados en algn festival Europeo, o cartelera Espaola, para dimensionar
sus trabajos a escala internacional. En su mayora artistas independientes con quienes nos
tomamos el trabajo de embazar arte, Cmo? En cajitas de DVD, que contenan por una
parte un CD con el dossier del espectculo (cha artstica, tcnica, fotos, raiders, notas de
prensa, curriculums) y por otra parte un DVD con la lmacin del espectculo que poda
estar dividido tambin con un MENU inicial que contena el trailer + la obra completa.
Todo esto, sumado a los links de la web, me permiti mostrar una serie de obras de teatro,
de danza, msicos, preformes, todos Argentinos con potencial para exportar su arte!
El resultado fue altamente positivo. En un tiempo concreto de 60 das en los que recorr
salas de teatro independiente, ociales, instituciones culturales, agencias de artistas, or-
ganizaciones de festivales, productoras, quienes recibieron las propuestas con absoluto
inters e incluso algunas fueron programadas para la temporada siguiente. El objetivo
estaba cumplido; y en su trnsito me encontr desarrollando una nueva tarea: era una
distribuidora cultural.
Exportacin mayorista de propuestas artsticas independientes, las cuales nunca hubiesen
podido costear esa accin en modo particular, sin embargo al ser agrupadas en una nica
vidriera, en este caso yo, lograron mayor alcance, difusin y pregnancia, que la que se
puede obtener entregando un dossier a un programador en un encuentro casual en me-
dio de un festival, o ms aun, habiendo enviado el material por correo simplemente. Un
detalle no menor, que encuadr esta accin de distribucin cultural, fue haber recibido el
auspicio de la cancillera Argentina en Espaa. Algo que le dio no slo legitimidad, sino
un sello cultural de origen.
Respecto a aquellos artistas que me conaron sus trabajos, entre los que se encuentran:
Cristina Banegas, Carlos Casella, Gabriel Chame Buen Da, Liliana Herrero, Jos Mara
Muscari, Romn Podolsky, Mara Merlino, Diego Lerman, Bernardo Cappa, Juan Onofri,
Corina Fiorillo, Flor Dieszel, Pablo Rotemberg entre otros... y gracias al personal aseso-
ramiento de Argentinos con experiencias en Espaa, como Javier Daulte o Felicitas Luna,
pude dimensionar que la explotacin del espectculo no se limitaba al estreno y sus 12
funciones obligadas para rendir un subsidio, ni al agotamiento del pblico ms cercano,
sino a haber trascendido el ocano atlntico para ser redescubierto por otra cultura afn,
atrada por la vocacin de los artistas Argentinos independientes que con mnimos recur-
sos lograban imponer un lenguaje esttico y autntico creado desde la inquietud de una
metfora.
Para esta publicacin, que tanto aprecio, invit a participar a algunos colegas Argentinos y
otros espaoles (que conoc en ese viaje inicial). Mi propuesta fue convidarles un espacio
para desarrollar sus inquietudes acerca de los siguientes temas:
La Gestin Cultural;
La descentralizacin de la cultura;
El particular momento histrico;
La globalizacin y el alcance de los medios virtuales;
La digitalizacin del registro escnico;
El intercambio cultural.
La sensibilidad artstica a favor de la produccin ejecutiva;
El complemento ejecutivo;
La visin de continuidad en la explotacin;
La objetividad del proyecto creativo;
La resignicacin de la palabra producto en el mbito cultural
Para mi sorpresa casi todos los convocados se sintieron inspirados y atrados por los temas
y comenzamos a andar el ida y vuelta de esta publicacin.
Andrea Hanna, productora de teatro, con quien he compartido, producciones, cursos,
trabajos, maestros, a quien admiro por su actividad en el circuito del teatro comunitario
y por su constante participacin en la revista Funmbulos, me dio la grata sorpresa de
inspirarse en uno de mis ttulos preferidos: la sensibilidad artstica a favor de la produccin
ejecutiva. Como podrn leer luego en su artculo titulado El rol del productor en el teatro
independiente. La produccin es ejecutiva y algo ms y a modo de complemento me
gustara ampliar cual fue mi intencin en este punto. Considerando que mis orgenes en el
mbito artstico estn en la escena, como actriz, luego dramaturga, profesora de actuacin,
asistente de direccin, luego directora y por ltimo el arribo a la produccin, lugar del cual
an no retorn, imaginen la importancia que tiene desde mi ptica que quien encare un
proyecto artstico desde el rea tcnica tenga a disposicin como herramienta de ejecu-
cin tambin su sensibilidad, lo que le dar un valor agregado a su participacin en ese
proyecto al cual se sume como agente cultural. Un recurso que se imprime en el resultado
nal a la par del director.
A David Fraile tuve la oportunidad de conocerlo en Madrid, en la sala Cuarta Pared, de la
cual forma parte como coordinador pedaggico y gerente. Su artculo retoma, como buen
diplomado en gestin nanciera, la paralela realidad que atraviesa la creacin artstica de
la mano de la generacin de recursos econmicos sucientes para que la rentabilidad no
sea slo emocional, sino tambin de dinero. La gestin cultural como reto artstico, social
y de mercado. La capacidad administrativa de los agentes culturales y la riqueza cultural,
en un contexto de indignacin social generalizado en Espaa 2011-2012
Roberto Perinelli, quien me ense la historia del Teatro Argentino y Universal, en la Es-
cuela Municipal de Arte Dramtico de la Ciudad de Buenos Aires es sin duda un referente
clave de nuestra historia cultural. Cofundador del Teatro del pueblo y por ende, integrante
fundamental desde el origen del Teatro Independiente. A modo de ancdota, permtanme
compartirles mi satisfaccin por el recuerdo de haber rendido en una mesa nal, ante
tan reconocido dramaturgo y director, un examen sobre Teatro Anarquista, aquel que a
principios del SXX se manifestaba panetariamente desde las agrupaciones inmigrantes
de Italianos que encontraron en el teatro una voz propia para llegar no solo al laburante,
sino tambin a sus familias con un objetivo mayor que el de entretener, sino cargando de
sentidos libertarios sus representaciones teatrales. En este caso, su artculo atraviesa la
maduracin, el crecimiento y desarrollo de un movimiento cultural tan sonante como lo
es el Teatro Alternativo.
Ese inolvidable acercamiento a Espaa, ms precisamente en Catalua, me cruzo en te-
rritorio visitante con una apasionada agente cultural de origen Argentino, residente en
Barcelona, que logr generar en el extranjero, su propio marco de trabajo. Co-creadora
del Festival Ulls y afn a las nuevas tecnologas Leila Barenboim nos acerca a la Gestin
Cultural 3.0; analizando sus ventajas, desaando sus obstculos y proponiendo redisear
los espacios de gestin en una contexto tecnologizado, inclusive en el mbito ms sensible
de la cultura.
Si hablamos de mbitos de gestin cultural, es inevitable hacer una distincin entre lo
pblico y lo privado. Quien mejor que Rosala Celentano, coordinadora de produccin
artstica en el Complejo Teatral de Buenos Aires y fundadora de Tnicas empresa de pro-
duccin de eventos y castings, para contar los malabares mentales que se necesitan para
saltar de un mbito al otro, sin perder capacidades en el camino. Una productora involu-
crada con su trabajo desde todos sus frentes que desarroll en su artculo mbito pblico,
mbito privado, mbito independiente, fronteras desplazadas en el teatro de la Ciudad
de Buenos Aires, una catarsis de su cotidiana observacin crtica del comprometido ejer-
cicio de las variables de una profesin sometida a lidiar con determinados contextos.
Para lo ltimo dej a quien considero de todos los participantes de esta publicacin el
colega ms afn. Es por sobre todo un artista integral, que como parte de su desarrollo vo-
cacional, se ha encontrado en las redes de la produccin y la gestin, pero bien podramos
encontrarlo en un escenario, u operando las luces de su ltima puesta; o tal vez concentra-
do elaborando los dilogos de su ms reciente dramaturgia, o entrenando en algn taller
de los ms prestigiosos maestros de actuacin aqu en Argentina o en su Espaa natal.
Yoska Lzaro, nadie puede negar que tiene nombre de artista, pero ms tiene talento como
tal, resultante principalmente de su apasionamiento y su dedicacin a esta profesin. Ser
el propio dramaturgo, director, autor y productor de sus permanentes estrenos indepen-
dientes le permite repensar La resignicacin del termino producto en el mbito cultural
por el simple hecho que cuando uno sabe lo que le ha costado llevar adelante una creacin
grupal, es necesario tambin poder darle continuidad y objetividad para que eso que nos
ha desvelado tantas noches, tenga resonancia en la mayor cantidad de espectadores posi-
bles y ser un producto cultural, no sea una mala palabra.
Ms all de la persona que encare la gestin, produccin o distribucin, lo concreto es que
los circuitos ya estn en funcionamiento, simplemente hay que subirse a ellos y transitar-
los, y as, en ese andar, se va descubriendo la huella que arroja nuestra cultura.
Summary: This journal entitled Cultural Distribution, gathers the thoughts and con-
cerns of those who exercise daily the work of artistic production. Whether as producers,
teachers, directors, we are all involved from a sincere commitment to a profession that
constantly approaches execution to sensitivity. An activity that among its objectives has
the one to give emotional satisfaction without decreasing economic resources, generating
a synergy of continuity and growth. This work approaches all the interventions that cut
across different areas and considers the territorial experiences in different contexts. Wi-
thout losing sight of the technological and new enforcement tools, we analyze the practice
from a long artistic and cultural approach.
Keywords: cultural areas - cultural richness - digitization of art - historical context - ob-
jectivity in production - performance - senses export - sensitivity.
Resumo: Este caderno rene as reexes e inquietudes de os que exercem cotidianamente
a tarefa da produo artstica. J seja como produtores, mestres, diretores, todos envol-
vidos desde um compromisso sincero com uma prosso que toca permanentemente o
sensvel com o executivo. Uma atividade que tem entre seus objetivos dar um equilbrio
de satisfao emocional que no v a decrescimento dos recursos econmicos, para que
nesse circular se gere a sinergia da continuidade e o crescimento. Todas intervenes que
atravessam os diferentes mbitos e considerando as experincias territoriais em diversos
contextos. Sem perder de vista as novas tecnologias e os novos instrumentos de execuo,
analisamos a prtica desde um enfoque sempre artstico e cultural por sobre tudo.
Palavras chave: mbitos culturais - contexto histrico - digitalizao da arte - execuo -
exportao de sentidos - objetividade de produo - riqueza cultural - sensibilidade.
Andrea Hanna El rol del productor en el teatro independiente
El rol del productor en el teatro
independiente. La produccin es
ejecutiva y algo ms
Andrea Hanna *
Resumen: El rol del productor en el teatro independiente se ha ido imponiendo con el
correr de los aos. Hoy no se concibe un proyecto teatral sin un productor ejecutivo que
lo vehiculice. Pareciera que la produccin aparece con el rol por lo que surge preguntarse
cules son las tareas especcas que realiza un productor ejecutivo y si estas tareas han va-
riado en relacin con los aos (se produca de igual modo en 2000 que en 2011?) Cmo
se dene al productor ejecutivo y qu es la produccin? Existe formacin acadmica para
ejercer el rol de productor? Qu es ms importante o ms usual, que un productor tenga
formacin acadmica, que se haya formado a partir de la praxis, o ambas? Nadie podra
dudar que el teatro en s es un arte, que toda puesta en escena requiere de artistas para su
ejecucin pero, qu lugar ocupa dentro del arte la produccin ejecutiva, es considerada
arte? Por qu? La produccin est de moda, quien ms, quien menos utiliza la palabra
produccin con frecuencia por lo que pareciera interesante tomarse el tiempo de re-
exionar sobre el trmino y sus alcances.
Desde la formacin y la experiencia que 12 aos de ejercicio de la profesin me ha dado,
intentar responder a estas preguntas acercando algunas reexiones que estimo podrn
ser de inters.
Palabras claves: complemento ejecutivo - creatividad - gestin y administracin - nexo -
praxis - rol del productor - sensibilidad artistica - teatro independiente.
(*)
Realiz el Posgrado en Industrias Culturales de la UNTreF y talleres en el marco del pro-
grama Agita el Continente, iniciativa de la AECID. Actualmente integra el equipo del pro-
grama Formacin de Espectadores que depende del Ministerio de Educacin del GCBA y
que coordinan Ana Durn y Sonia Jaroslavsky.

Cuando se habla de productor, la gura que en general aparece en el inconsciente colecti-
vo est asociada a aquel que nancia y/o invierte econmicamente, bien identicado en el
teatro llamado comercial o empresarial. Sin embargo, en el teatro independiente el rol del
productor combina una serie de tareas otrora llevadas a cabo por los colectivos teatrales
quienes, sin saberlo, ejercan el rol de produccin, ya que no puede llevarse a escena un
espectculo sin produccin independientemente de quien la realice.
El 2000 introduce tmidamente la gura del productor ejecutivo en la escena indepen-
diente. Lentamente los colectivos teatrales van advirtiendo que las tareas de produccin
son diversas y no siempre sencillas de ejecutar y que les restan tiempo y energa para su
tarea especca, por lo que va surgiendo la necesidad de que alguien especialmente asuma
el rol, alguien que, por decirlo rpidamente y para que se entienda, no se suba al escenario.
El productor ejecutivo, entonces, sera el encargado de organizar estas tareas que, en es-
trecho vnculo con el director, se establecen como necesarias para que el espectculo suba
a escena. En este sentido, pareciera que su gura se ha ido aanzando e instalando fuerte-
mente en los ltimos aos.
Pero empecemos por el principio y denamos qu es la produccin. De entre las varias
deniciones que han surgido en los ltimos aos, la de Gustavo Schraier, productor y
docente de la especialidad, es la que considero que mejor y ms sintticamente expre-
sa la complejidad del rol. Schraier, entonces, dene la produccin como un proceso que
propender a la concrecin o materializacin de una idea (de un sueo) en una obra, en
un espectculo o en un producto escnico a ser presentado ante un pblico especco y
durante un tiempo determinado.
Como hemos dicho, fue por el 2000 cuando la produccin comenz a ingresar en el mun-
do del teatro independiente. Sin lugar a dudas, con los aos, el rol se ha ido popularizando
en dicha comunidad y hoy es casi impensado llevar adelante un proyecto sin un productor.
All por el 2000 era bastante difcil, por no decir quimrico, encontrar el rol de productor
en alguna cha tcnica de programas de mano, salvo en los del teatro llamado comercial
u ocial, claro est.
Fue a partir del trabajo docente de Gustavo Schraier que la produccin se convirti en
una palabra que, cada vez con ms frecuencia, comenz a escucharse entre los teatristas
independientes.
Si bien el ejercicio de la produccin, como el de cualquier actividad, es fundamental para
el desarrollo profesional, cierto es que la formacin cumple, desde mi humilde punto de
vista, un papel primordial.
En los ltimos aos la academia se ha acercado a la produccin teatral y han comenzado a
ofrecerse carreras y posgrados en administracin y/o gestin cultural e industrias cultura-
les, por dar algunos ejemplos. En este marco, la produccin teatral aparece como un tramo
dentro de estas ofertas. Bienvenido sea, entonces, el inters de la academia que mucho y
buen aporte acerca a la profesin.
Haciendo foco en la prctica y volviendo a los inicios de la actividad, no pareciera necesa-
rio aclarar que el rol del productor fue ganando espacio al interior de los colectivos.
A pesar de que hoy los proyectos de teatro independiente contemplan, en un alto porcen-
taje, la gura del productor ejecutivo, sigue resultando difcil para los productores deli-
mitar frente al colectivo teatral, las funciones y/o tareas que son inherentes a su funcin.
Para el imaginario colectivo, el productor es el que gestiona. Y en esa gestin, a priori,
vale todo: todo lo administrativo que no involucra lo artstico (confeccin de planillas
para la Asociacin Argentina de Actores, formularios para solicitud de subsidios a los di-
versos organismos ociales, trmites varios, organizacin de ensayos, bsqueda de sala,
administracin de los recursos econmicos del grupo, compra de insumos en general y
elementos de utilera y/o escenogrcos, etc.). Volviendo al ejemplo de la cha tcnica, si
tomamos un programa de mano de un espectculo de teatro comercial, podremos obser-
var que el rubro produccin cuenta con varios renglones, varias categoras que son res-
ponsabilidad de distintas personas (produccin artstica, produccin tcnica, produccin
ejecutiva, asistencia de produccin, produccin general, etc). En el caso del teatro inde-
pendiente, por lo general la produccin la ejerce una sola persona. En el mejor de los casos
tendr un asistente, pero las tareas a realizar no dieren demasiado de las que se llevan
a cabo en el teatro comercial. La diferencia estar en la envergadura del espectculo, por
supuesto, pero, de todos modos, el productor deber asegurar que todo lo necesario para
que el espectculo suba a escena en la fecha prevista, est. Esto es: escenografa, utilera,
iluminacin, vestuario, contrato de sala, prensa, sonido, si lo hubiere, acuerdos de canjes
o promociones, contratos, etc.
Sin embargo, aunque las tareas antes descriptas remitan a actividades de las catalogadas
como aburridas para el mundo del arte, la produccin ejecutiva, tal como la concibo y
la ejerzo, es una actividad ntimamente conectada con lo artstico. De hecho, el productor
no puede desarrollar su tarea con eciencia si no trabaja codo a codo con el director del
proyecto. Y, en ese trabajar codo a codo, se involucrar y aportar, con mirada artstica
desde su rol, a la concrecin. Porque, a modo de ejemplo, dir que resolver problemas, la
ms de las veces en pocas horas, requiere de creatividad, sin lugar a dudas. Me gusta pen-
sar en el productor como alguien que, hacindolo suyo, coadyuva a concretar el sueo de
un director. Para ello, considero que la creatividad es fundamental como tambin lo es la
curiosidad. El productor debe ser inquieto y curioso, conocer un poco de todas las reas
que interactan para que la magia del teatro sea posible, verosmil, suceda.
Ser difcil para un productor resolver cuestiones con el escengrafo si no conoce ese
lenguaje. Muchas veces la mirada del productor puede facilitar y solucionar, ms aun,
abaratar una escenografa, sin por ello atentar contra la esttica del espectculo. El mismo
principio es aplicable para el resto de los rubros, claro. Un productor inquieto y curioso
tomar cursos de produccin y gestin, pero seguramente tambin de actuacin, ilumina-
cin, escenografa, maquillaje, puesta en escena, marketing, etc.
Ms all de la experiencia que pueda tener un productor, lo cual favorece y mucho, claro
est, cada nuevo proyecto es nico y, por tanto, diferente al anterior. Y lo es no solamente
porque involucrar otro texto en otro espacio, con otra escenografa y otro vestuario, etc.,
sino, por sobre todas las cosas, porque estar integrado por otras personas que conforma-
rn, durante el tiempo que el proyecto lo requiera, un grupo humano con caractersticas
y relaciones casi familiares, con todo lo que esto implica. Sabido es que las relaciones hu-
manas no son sencillas y mucho menos cuando el estrs que supone todo proyecto teatral
va in crescendo con el paso del tiempo, acortando la distancia con destino nal en la fecha
de estreno, en la que todo deber estar en ptimas condiciones.
Suele suceder que mientras todo est donde y cuando fue requerido, los ensayos se suce-
den sin advertir, en general, la mano de quien produce, salvo para el director que, como ya
fue dicho, trabaja estrechamente con l.
En este sentido, los que elegimos esta apasionante tarea, la ejercemos sabiendo que una
buena produccin es aquella en la que el productor pasa prcticamente inadvertido, en
tanto y en cuanto ha podido apagar los incendios que aparecieron, sin que llegaran a ser
percibidos por el resto de los integrantes del colectivo.
Nada ms graticante para un productor que poder ver a todo el llamado equipo creati-
vo dedicado a lo suyo relajadamente.
Si bien muchas veces se suscitan situaciones complejas y, en algunos casos, hasta graves, me
gusta pensar que cada conicto es una oportunidad para aprender, porque cada proyecto
ensea y mucho al productor vido de aprendizaje. Slo hay que saber prestar atencin.
Otra funcin que para destacar dentro de las tareas que lleva adelante el productor es la
de ser el nexo entre el escenario y el afuera. Explayndome un poco ms, dira que en el
escenario sucede lo que llamamos el hecho artstico. Tanto el elenco como el director, du-
rante los ensayos se sumergen en el mundo que la obra propone y alimentan ese sueo que
anhelan sea realidad el da del estreno. Afuera estn los proveedores, realizadores y, fun-
damentalmente, el pblico que, con su asistencia a las funciones, refrendar esta realidad.
En el medio, el productor que deber favorecer a ambos. Al equipo creativo, por un lado,
como hemos ya descripto, coadyuvando a la realizacin del proyecto, pero aportando la
cuota de realidad necesaria para que, efectivamente, se concrete. Y al pblico a quien pre-
tende llegar el espectculo, por el otro. Para ello trabajar tanto con el diseador grco
como con el agente de prensa, para pensar en la mejor comunicacin para captarlo.
En lo que a comunicacin del espectculo se reere, tambin debemos tener en cuenta que
cada proyecto es nico, por lo tanto, la comunicacin deber ser cuidadosamente pensada
y llevada a cabo.
En general, tanto por falta de presupuesto como por falta de tiempo y, por qu no decirlo,
por alguna cuota de endogamia de los colectivos tambin, la comunicacin es un rea a la
que, desde la produccin, no se le dedica el tiempo suciente. Suele suceder que se inere
que la sola contratacin de un agente de prensa resuelve la cuestin, cuando lo cierto es
que nadie mejor que quienes han erigido el proyecto para saber a quines est dirigido
y, por ende, a quines y cmo se deber convocar. Por supuesto que el asesoramiento del
agente de prensa ser una ayuda invalorable en este sentido.
Lamentablemente, nuevamente los tiempos y los escasos recursos suelen jugarles malas
pasadas a los colectivos teatrales en esta rea.
Creo que hasta aqu queda bastante claro que el productor debe poder gestionar y admi-
nistrar pero, si bien la gestin y la administracin son muy importantes, para m tambin
lo es y me atrevo a decir que casi es fundamental, que el productor tenga sensibilidad arts-
tica, al tiempo que desarrolle su percepcin y capacidad de escucha para poder contener,
acompaar y orientar cuando sea necesario.
En el teatro independiente las compaas trabajan sin sueldo y, en la mayora de los casos,
el rdito econmico que se percibe es bajo y a veces nulo. Por ello es muy importante que el
productor est abierto a las sugerencias, sea exible, tenga buen humor y pueda transmitir-
lo, de modo que nadie pierda el placer por la tarea y que el proyecto nalmente se concrete.
Algunas otras caractersticas que podramos considerar deseables en un productor son:
paciencia, responsabilidad, organizacin, capacidad de negociacin y, por sobre todo, sen-
tido comn.
En general es bastante frecuente que los elencos, al convocar a un productor, consideren
que los problemas que tenan sern resueltos como por arte de magia, como si la sola pre-
sencia del productor pudiera hacer desaparecer las situaciones de conicto.
Es frecuente, tambin, colegir que cuando un productor gestiona subsidios, stos debieran
ser otorgados o, dicho de otro modo, que el productor debe resolver con xito cuestiones
como conseguir subsidios o sala, dos de los requerimientos que primero aparecen por
parte de los elencos. Lo cierto es que, a medida que se va ganado experiencia, el productor
podr realizar mejores presentaciones a los organismos que otorgan subsidios, pero es
resorte de los directorios y consejos de evaluacin la decisin de cules proyectos recibirn
ayuda y con qu montos. La calidad del proyecto ser la que marque la diferencia a la hora
de ser evaluado. Tampoco debemos olvidar que los presupuestos de estos organismos son
cada vez ms magros. Si bien es cierto y lgico querer que nuestro proyecto sea favorecido
con el otorgamiento de subsidios para poder llevarlo a cabo, no menos cierto es que en
los ltimos aos las polticas de repartir poco a muchos ha hecho incrementar la oferta de
obras que suben a escena por tan slo 2 meses o, incluso menos, generando frustracin en
muchos casos y, en otros, una cultura de estrenar espectculos sin considerar demasiado
el objetivo primordial por el que una obra se supone que debera subir a escena y que es,
para poder ser disfrutada por el pblico.
Volviendo al tema de la comunicacin y la importancia de que el productor pueda traba-
jar sobre la manera en que se comunicar el espectculo, creo que, aun cuando pueda ir
en contra de mi propio inters, sera deseable que los organismos encargados de otorgar
subsidios revisaran la forma en que distribuyen sus partidas presupuestarias tendiendo a
elevar la calidad de las producciones otorgndoles montos que lo permitan, aunque esto
suponga subsidiar menor cantidad de proyectos.
Si los espectculos se conciben para que los disfruten los espectadores, no podemos dejar
de tener en cuenta que es fundamental contar con una estrategia de comunicacin para
atraerlos y esta estrategia de comunicacin requiere de tiempo y dinero para ser desarro-
llada conjuntamente entre el director, el productor, el diseador grco y el comunicador
y/o agente de prensa.
Promediando estas palabras dir que es muy importante y necesario que se contine en
la lnea de la profesionalizacin del rol del productor de teatro independiente. Cuando
hablo de profesionalizacin no me reero solamente a lo que concierne a la retribucin
dineraria, sino a que la tarea sea, cada vez ms, ejercida por aquellos que la elijan pero, al
mismo tiempo, que sea llevada a cabo con ecacia y eciencia.
Si bien, como dije al comienzo, hoy en da el rol del productor se ha expandido mucho
y todos los elencos quieren tener uno, son muchos an los que no tienen muy en claro
cules son las tareas que le competen al productor. Y en esto debo reconocer que bastante
responsabilidad nos cabe a los productores, porque muchas veces ni siquiera nosotros las
tenemos muy en claro. Para decirlo de un modo muy sencillo, nadie tiene dudas respecto
de qu tareas le competen al director, a los actores, al asistente de direccin, al escengrafo,
el iluminador, al vestuarista, etc., pero sin embargo, cuando llegamos a lo que le compete
al productor, la cosa se torna confusa y hay muchos casos en los que se considera que el
productor debe hacer todo lo que no es resorte directo del equipo creativo. En denitiva,
cuanto ms claro tengamos los productores cules son las tareas que nos competen, ms
claramente podremos trasmitirlas.
Mucho hay para ahondar en lo que concierne de la produccin ejecutiva en el teatro inde-
pendiente de la ciudad de Buenos Aires, pero por ahora, hasta aqu llegamos.
A modo de cierre, dir que la actividad del productor es vasta y, por lo mismo, difcil de ser
aclarada punto por punto a la hora de involucrarse en un proyecto, aunque sera deseable
que furamos tendiendo a ello.
Cierto es que, como en cualquier actividad, las caractersticas personales aportarn los
matices especcos y la impronta de cada quien, haciendo que cada proyecto sea nico e
irrepetible ms all de la experiencia que pueda dejar en lo individual.
Algo para resaltar es que, sin duda, el productor es un creativo. Organizar, administrar,
gestionar en una realidad como la actual de nuestra cultura, slo puede llevarse a cabo por
personas que, amn de su preparacin acadmica y/o ejercicio profesional, cuentan con
sensibilidad y capacidad para crear, porque, acaso materializar la idea o el sueo (aunque
no sea originariamente propio), no requiere, tambin, de alguien sensible y de una gran
cuota de creatividad?
Summary: The role of independent theater producer has been imposed with the passing
of the years. Today is inconceivable a theater project without an executive producer. The
article explores the specic tasks performed by an executive producer and if these tasks
have varied in relation to the years (Production was the same in 2000 than in 2011?) How
executive producer is dened and what is the output? Does exist an academic training to
take the role of producer? What is most important or most common, that a producer has
academic training or that he has been formed from practice, or both? There is no doubt
that theater itself is an art, that staging requires artists to run a play but, which is the place
of art within the executive production? Is it considered art? Why? Production is a fashion
activity, an many people use the word production very often. So it seems interesting to
take some time to reect on the term and its scope.
From training and 12 years experience practicing the profession, I will try to answer these
questions approaching some thoughts that may be of interest.
Keywords: artistic sensitivity - creativity - executive complement - independent theater -
link - management and administration - praxis - producer role.
Resumo: O rol do produtor no teatro independente foi-se impondo com o correr dos
anos. Hoje no se concebe um projeto teatral sem um produtor executivo que permita
sua implementao. Se a produo aparece com o rol, surge perguntar quais so as tarefas
especcas que faz um produtor executivo e se estas tarefas mudaram em relao a outros
anos (produzia-se de igual modo em 2000 que em 2011?) Como se dene ao produtor
executivo e que a produo? Existe formao acadmica que se fez formada a partir da
prtica, ou ambas? Ningum duvidaria que o teatro em se uma arte, que toda posta em
cena requer de artistas para sua execuo, mas que lugar ocupa dentro da arte a produo
executiva, considerada arte? Por qu? A produo est de moda, quem mas, quem me-
nos, usa a palavra produo frequentemente, por o qual interessante ter tempo para
reetir sobre a palavra e seus alcances.
Desde a formao e a experincia que 12 anos de exerccio da prosso me deu, intentarei
responder a estas perguntas acercando algumas reexes que estimo podero ser de interesse.

Palavras chave: complemento executivo - criatividade - gesto e administrao - nexo -
prtica - rol do produtor - sensibilidade artstica - teatro independente.
Roberto Perinelli Teatro: de Independiente a Alternativo
Teatro: de Independiente a Alternativo.
Una sntesis del camino del Teatro
Independiente argentino hacia la condicin
de alternativo y otras cuestiones inevitables
Roberto Perinelli *
Resumen: Aqu presento una sntesis del camino del Teatro Independiente Argentino ha-
cia la condicin de alternativo y otras cuestiones inevitables. El tema de esta breve nota
ser el registro del camino del Teatro Independiente Argentino, aquel creado por el infa-
tigable Leonidas Barletta en 1930, cuando fund el Teatro del Pueblo, hasta la presente y
para m luminosa realidad de 2011. Durante el trayecto el movimiento fue mutando hasta
adquirir una denominacin que, hoy, considero ms pertinente, la de teatro alternativo
1
.
En esa travesa de ochenta aos el movimiento fue creciendo y sorteando dicultades.
Algunas generaron situaciones casi jocosas los enfrentamientos con la prensa escrita, que
desconoca a los independientes con un maniesto desdn, pero mucho ms serios fue-
ron los conictos del movimiento con las administraciones gubernamentales que usaron
del atributo de la censura, instrumento predilecto e imprescindible de los gobiernos de
facto que padecimos en el siglo XX.
Palabras claves: arte - escena comercializada - grupo estable - prensa escrita - teatristas
- teatro - teatro abierto - teatro alternativo - teatro del pueblo - teatro independiente - tea-
tro musical - teatro ocial - tribus teatrales.
(*)
Es uno de los 6 integrantes de la Fundacin Somi, responsable de la direccin del reno-
vado Teatro del Pueblo, cuna del teatro independiente. Particip del mtico Teatro Abierto
del 81, y fue director de la Escuela Municipal de Arte Dramtico. Trabaj en el San Martn
y estren casi todas las obras de teatro que ha escrito. Recibi innumerable cantidad de
premios, y actualmente tambin se destaca como jurado del premio Trinidad Guevara y
como consejero del Instituto Provincial del Teatro.
Los historiadores le conceden al Teatro Independiente Argentino una vida cercana a los
treinta aos. A medida que transcurrieron esas tres dcadas el movimiento sinti crecer a
su lado a quizs su peor enemigo, menos manejable que los que mencion ms arriba: la
necesidad de cambio, el imperioso mandato de ceder respecto a sus rgidos postulados ini-
ciales, los creados en primer trmino por el Teatro del Pueblo la obligacin de todos inte-
grantes de cultivarse moral y fsicamente; de aportar el trabajo como nica contribucin;
de gurar en la plana sin ninguna distincin, compartiendo todos la misma categora; la
obligacin de rechazar todo intento de profesionalizacin, habida cuenta que el sosteni-
miento de esos preceptos de origen pareca condenarlo al anacronismo. No se puede dar
una fecha que marque con exactitud la extincin del movimiento independiente en los
trminos que haba imaginado Barletta y que fueron copiados, aun con matices particula-
res, por todas las agrupaciones que fueron creadas luego del germen inicial del Teatro del
Pueblo. Se trat de un lento proceso de desgaste, de bsqueda de soluciones intermedias
para conciliar los fundamentos con los mandatos de la realidad ms inmediata, aunque,
en opinin de Pedro Asquini, integrante de la lnea ms dura de la corriente, el cambio se
aceler rpido con la creacin de tres canales de televisin durante la dcada del sesenta,
que sumado a un primero que ya exista, el primitivo Canal 7, entonaron el canto de sire-
na que atrajo a actores y actrices que por accin de esa convocatoria fueron inducidos a
pensar en la profesionalizacin.
Para seguir con este pequeo repaso (somero, de ningn modo pretendo agotar el tema)
de la actividad escnica del Teatro Independiente, cuando en 1930 un grupo de teatristas
trmino maravilloso que retrata una condicin profesional vasta, no atada a algn rubro
especco sino vinculado con todos los que tienen competencia con la escena, comenz
el camino que ha dejado rastros indelebles en la historia de nuestro teatro, debo sealar
algunos de los puntos, acaso los ms signicativos, en que el movimiento tuvo necesidad
de enfrentar desprecios, represiones y censuras. Los postulados de libertad de expresin
artstica que haban elaborado y los objetivos de creacin de un teatro de arte que deba
oponerse a una escena comercializada y banal, atrajeron el rechazo de quienes haban
llevado al teatro porteo (no me atrevo a usar el gentilicio argentino, porque slo me
basar en lo ocurrido en la ciudad de Buenos Aires) a ese punto de decadencia que los
independientes buscaban desterrar. El desprecio de algunas guras emblemticas de ese
teatro decadente (Vacarezza, Novin) fue inmediato; asimismo, a poco de andar, el movi-
miento debi enfrentar las primeras iras ociales. Un hecho producido por la revolucin
castrense de 1943, el desalojo del Teatro del Pueblo del edicio de la avenida Corrientes
(donde aos despus se levant el Teatro San Martn), que le haba sido concedido por la
municipalidad de entonces, es acaso ejemplo del primer encontronazo entre los artistas
independientes y los funcionarios gubernamentales lofascistas, que vieron en Barletta y
su grupo a peligrosos propagandistas de las ideas de la izquierda.
El enfrentamiento se agudiz con la llegada del primer peronismo (1946), un movimiento
que nunca concili con los independientes. Por lo contrario, fue afn de unos y de otros la
produccin de actos para desacreditarse y es clave en esta pelea el estreno de El puente, en
1949, la obra de Carlos Gorostiza que mostraba la presencia de una sociedad formada por
clases sociales antagnicas, una situacin que el peronismo negaba existiera en la Argenti-
na justicialista. La cuestin contiene sabrosos aspectos anecdticos que marcan la guerra
sin cuartel que, desde el bando ocial, comandaba Alejandro Apold, secretario de prensa
del gobierno pero al parecer con capacidad de intervencin punitiva en otros terrenos de
la comunicacin pblica
2
. La posicin de los independientes, contestataria, denunciante,
a veces panetaria y, era cierto, con frecuencia muy apegada a las ideas propugnadas por
la izquierda ms extrema, provoc por supuesto el fastidio de ese primer peronismo anti-
comunista, que para denigrar a los independientes los calicaba de vocacionales o, peor,
de lodramticos.
Las administraciones posteriores, que no contaron con el legtimo aval de las urnas que
poda exhibir el peronismo, o acaso por eso mismo, por su origen fraudulento, mostraron
aun mayor inquina e inters en silenciar al movimiento. En este sentido circula en libre-
ras un sabroso libro de memorias de Pedro Asquini, donde cuenta con el humor de los
apasionados sus xitos y fracasos en el trance de eludir para su grupo, el mtico Nuevo
Teatro que fund junto con Alejandra Boero, la persecucin ideolgica del Estado y el afn
puesto en conseguir una condicin de visibilidad que con desdn le negaban el ocialismo
y la prensa escrita
3
.
En esta rpida enumeracin de las interrupciones institucionales que padecimos los ar-
gentinos (rasgo indigno de nuestro siglo XX), que afectaron de distinto modo y con di-
ferente rigor el trabajo del Teatro Independiente, se debe subrayar a la dictadura de Juan
Carlos Ongana, revolucin argentina (me niego a las maysculas) iniciada en 1966 y
muy afecta a corregir la conducta de ciudadanos y ciudadanas, a los cuales se los quera
con pelo corto y faldas largas. El moralismo de la gestin se aplic en todos los campos
del arte y por supuesto puso piedras en el camino de los independientes que, cabe decirlo,
iban entrando, muchos sin saberlo, en su ltima etapa, cuando las circunstancias indica-
ban que haba de tomar decisiones: mutar o seguir sosteniendo principios que ya sonaban
impropios para la poca.
Cierra este triste recorrido el siniestro terrorismo de Estado impuesto el 24 de marzo de
1976.
El autollamado proceso de reorganizacin nacional (tambin me niego a las mayscu-
las), de nimo represor en todos los rdenes, no tuvo en consideracin la capacidad de
convocatoria de esos teatristas que a esa altura, la del ao 1976, ya haban adoptado el
cambio (se haban profesionalizado)
4
, y entonces podan prescindir de su denominacin
de independiente para ser reemplazada por la de alternativo, trmino que usar en ade-
lante. En el caso de las artes representativas, la dictadura del 76 puso la atencin represiva
ms precisamente en la televisin (las fuerzas armadas se repartieron los cuatro canales
existentes y controlaron su emisin), y en el cine, prohibiendo la actuacin de directores,
guionistas, actores y actrices que en muchos casos salvaron su vida con un oportuno exilio
que no impidi, lamentablemente, que algunos engrosaran la triste lista de desaparecidos.
El proceso militar desconoca, sin duda, el duro entrenamiento de los teatristas que por
aos haban enfrentado a las administraciones autoritarias. Ignoraba que, como se esboz
ms arriba, la pelea formaba parte de la tradicin teatral y el ingreso a las las de la activi-
dad, a travs de la puerta que antes haba abierto el Teatro Independiente y en los setenta
lo haca la escena alternativa, inclua la implcita aceptacin de los viejos principios de
lucha que los independientes haban dejado como legado. Aqu, en la adhesin a esta con-
ducta heredada, debe encontrarse, a mi criterio, el acta de nacimiento de Teatro Abierto,
el movimiento que reaviv la controversia contra un gobierno dictatorial de una manera
original aunque mucho ms peligrosa: esta vez el enemigo no era un censor inado de
poder y de soberbia sino un rgimen que haba instituido como mtodo el terrorismo
de Estado. Los teatristas que generaron el movimiento con orgullo informo que fui uno
de ellos, hicieron un estudio del pramo (el proceso militar haba frenado un vigoroso
crecimiento del teatro alternativo, producido a comienzos de la dcada del setenta, que
auguraba lo mejor si no hubiera sido interrumpido por los acontecimientos de 1976)
5
, y
en cambio de caer en el desaliento encontr el estimulo en una frase: algo tenemos que
hacer. Es historia conocida cmo fue fraguando esa decisin. Se la ha contado en varios
artculos algunos llevan mi rma -, en versiones que a veces muestran diferencias de
matices, tal como la que relata Carlos Gorostiza en su libro de memorias El merodeador
enmascarado, que no coincide con opiniones que dicen que Teatro Abierto tuvo otros
orgenes
6
. No es este el lugar ni es ma la intencin de confrontar, marcar las diferencias
y arriesgar un dato de constitucin indiscutible, ya que como he manifestado en alguna
oportunidad Teatro Abierto se ha consolidado como un mito ptreo que no admite de-
masiadas indagaciones, conformes todos con el lugar de acontecimiento legendario que le
hemos asignado. Ah est y sospecho que as quedar, con estatura de mito, en la historia
de nuestro teatro argentino.
Cabe, eso s, sealar que la dictadura pag caro el desdn por la inuencia del teatro.
Cuando reaccion, Teatro Abierto ya era una realidad imposible de reprimir (aun para
criminales que usaban el exterminio con total desaprensin), y el incendio intencional del
Teatro del Picadero en agosto de 1981, primera sede de Teatro Abierto, fue ms un signo
de impotencia de la dictadura que una verdadera amenaza para el suceso, que a partir
del atentado aument en grado exponencial su capacidad de convocatoria. Hay imgenes
fotogrcas y cinematogrcas que registran con elocuencia las largas colas de espectado-
res frente al Tabars, mbito que reemplaz al recinto quemado, elegido entre casi veinte
teatros que haban ofrecido sus instalaciones.
Acaso ha merecido poca consideracin uno de los ms trascendentes actos de gestin del
presidente constitucional Ral Alfonsn, que fue la disolucin, el 22 de febrero de 1984,
del nefasto Ente de Calicacin Cinematogrca, predio de oscurantistas funcionarios
que exceden el calicativo de retrgrados, y la derogacin de la ley 18019 que rega desde
enero de 1969 y llevaba la rma del presidente de facto de entonces, Juan Carlos Ongana,
y su ministro del interior, Guillermo Borda. Esta medida liberaba a la exhibicin cinema-
togrca de una norma restrictiva que le haba dado mil disgustos. Bastara mencionar
algunos ttulos del director sueco Igmar Bergman o de nuestro Armando Bo que, cuando
por azar o vaya a saberse por qu razones, pudieron ser exhibidos, mostraban evidentes
seales de mutilacin censural. Esta liberacin de trabas, que inclua naturalmente no slo
a la exhibicin sino tambin a la realizacin cinematogrca, quitaba obstculos a toda la
produccin artstica en general, entre ellas, claro, la escnica. Y sin duda esto estimul el
estallido, el bing bang que conmovi a todo el teatro posproceso e hizo blanco ms preci-
so en la escena alternativa. El sacudn no fue inmediato, se produjo luego de un perodo
de calma que fue claramente un lapso para el acomodo de las piezas. Comenzados los
noventa, cuando se esperaba la recuperacin del campo alternativo como una continui-
dad de las poticas que se haban mostrado en las ediciones de Teatro Abierto
7
, hizo su
ingreso una generacin tambin contestataria pero que opt por operar en otro sentido:
abriendo caminos inesperados y dispersos busc recuperar el teatro como factor de entre-
tenimiento y de diversin, llevando a cabo algunas experiencias inditas y hasta ah poco
frecuentadas por el teatro de Buenos Aires, que, con diferente fortuna, intentaron romper
con un pasado tan cargado de compromiso poltico para reemplazarlo por lo ldico y
placentero. Estas iniciativas, congregadas en espacios no convencionales que ahora son
recuerdo (el Parakultural, por ejemplo) y que han quedado en la historia como emblem-
ticos, consistan en espectculos de caf-concert
8
, apoyados stos en el alto y cautivante
nivel de histrionismo de los actores, el infaltable teatro de la imagen (que son mucho
y dio poco) y los emprendimientos inspirados en la esttica de Eugenio Barba (menos
prspera todava).
Rengln aparte se merece el teatro musical, que a partir de esas fechas inicia un creci-
miento hoy ampliamente consolidado. Pepe Cibrin, lder del movimiento, reestrena en
1987 en un espacio ocial, el Teatro Presidente Alvear, su comedia musical Aqu no pode-
mos hacerlo, con la intencin, precisamente, de mostrar un espectculo que contradice
la dicultad expresada en el ttulo
9
. La fuerza de voluntad de Pepe Cibrin se expres
en sus declaraciones este es un gnero casi virgen en nuestro pas, en el que est todo
por hacerse. No me cansar de insistir en que debemos conseguir un musical con tempo
y ritmo locales
10
, y se robusteci cuando form equipo con el msico ngel Mahler,
compaero de aventuras escnicas desde entonces.
En suma, en esta primavera democrtica, se soltaron las amarras y, como curiosa conse-
cuencia, todos, teatristas, pblico y periodismo, embistieron contra el texto, como si ste,
acaso el rubro que ms haba mordido el pan duro de la pelea, no tuviera derecho a sabo-
rear el champagne y las masitas de la esta. Los autores haban generado Teatro Abierto,
eso nadie lo discuta, pero pareca haberse decidido que ah haban terminado con su
misin, ahora el escenario era el espacio para el festejo, para la diversin que los textos no
parecan proponer.
Resucitaba de este modo un debate, postergado por la larga noche de la dictadura, que
haba nacido en los sesenta, cuando los golpes contra el texto tenan un blanco ms pre-
ciso: se atacaba al realismo de Ricardo Halac, Tito Cossa, Carlos Somigliana, entre otros,
denostado con la calicacin de naturalismo o, peor, de costumbrismo decadente, y se de-
fenda el absurdismo o la neovanguardia nacida en la posguerra europea, que nos llegaba
de Pars, va Ionesco, va Adamov y, sin que le cupiera el trmino, cosa que descubrimos
despus, va Samuel Beckett. Aqu el periodismo, encabezado por algunas guras que aun
hoy tienen voz en la prensa, enarbolaban las piezas de Griselda Gambaro como las repre-
sentantes de la nueva corriente (no s si la autora acepta o acept ese liderazgo, al menos
yo no dispongo de datos aclaratorios). Este debate, que recuerda a la clebre polmica
francesa del siglo XIX entre acadmicos y romnticos, cita obligada en cualquier libro de
historia teatral, ha sido estudiada con precisa documentacin por Osvaldo Pellettieri, por
lo que recomiendo, en caso de inters de profundizar la informacin, acudir a la lectura
de ese libro
11
.
Me cabe denunciar, sin embargo, que ese periodismo, que ahora, en el 2011, cuando el
texto ha superado mucho del terreno perdido, se muestra ms cauto y respetuoso del dra-
maturgo, nunca imagin la fugacidad del debate, ya que a poco las corrientes estticas que
se quisieron enfrentadas fueron encontrndose, y los autores hicieron uso de la libertad de
los creadores y se apropiaron de procedimientos de uno y otro estilo, hasta el punto que es
imposible calicar a La nona, de Roberto Cossa, de realista o naturalista, como tampoco
se puede tachar de absurdista a La malasangre, la esplndida pieza de Griselda Gambaro.
Y son slo dos ejemplos, tal vez los mejores.
Volviendo al clima exaltado, eufrico, que ti toda la dcada del noventa, es posible de-
nir que la situacin incidi en las tres zonas en que estaba dividida la actividad teatral
portea: el teatro ocial, el comercial y el alternativo. Las fronteras eran bastante claras
entonces y son muy borrosas hoy, debido al intercambio que se ha producido, cuando,
por ejemplo, la escena comercial se nutre con directores que se desarrollaron en el campo
alternativo, mientras los actores frecuentan cualquiera de las tres reas sin ninguna di-
cultad. Se debe admitir que el sacudn de la primavera democrtica alter muy poco el
andar del primero, el teatro ocial, premiado por una inslita comodidad durante toda la
dictadura militar y por lo tanto valido de un repertorio que extraaba le fuera permitido
por las autoridades culturales del proceso. Uno de los ttulos cannicos de esa etapa del
Teatro San Martn (al n y al cabo cuando hablamos de teatro ocial hablamos de ese
recinto), fue la obra de Ibsen Un enemigo del pueblo, un texto que fue festn de censuras de
pases con nimo mucho menos restrictivo que la del autollamado proceso y que el San
Martn represent con un xito casi sin precedentes (acaso porque el pblico ya estaba
queriendo escuchar denuncias?).
El teatro comercial comenz a entender (claro que no con el convencimiento total que
tiene ahora), que los buenos negocios tambin se consiguen produciendo buen teatro.
Al mismo tiempo la escena alternativa fue recuperando la fuerza que le haba sido frenada
por la dictadura, y volvi vigorosa y verstil. Hoy sigue siendo el rea de mayor empuje,
aun cuando el teatro comercial ha ganado terreno poniendo en escena con gran solven-
cia buenos ttulos de la dramaturgia internacional, y cuando, por una extraa ley de las
compensaciones, y por razones que serviran para otra nota, el teatro ocial muestra una
decadencia que lo ha desplazado de su condicin de faro rector. El San Martn ya no es el
San Martn se dice en la calle, y parece que la frase no es una irreexiva opinin de circuns-
tancias, sino corresponde a lo que ocurre en la realidad.
De este modo el teatro de Buenos Aires entr en el nuevo siglo, que a medida que fue
avanzando produjo otras prsperas transformaciones, entre ellas la venia para que los
autores denostados, portando como arma una buena literatura dramtica, pudieran por
n sumarse a la esta. Entr en el juego una nueva generacin de dramaturgos, que le dio
tanto aliento al rubro de modo que la aceptacin incluy tambin a muchos de los au-
tores prceres, aquellos que adquirieron visibilidad con Teatro Abierto. Fenmeno nico
quizs. La historia del teatro registra siempre un inevitable efecto de desplazamiento, de
reemplazo de unos autores por otros, que en el caso porteo no se dio y no muestra signos
de aparicin; los jvenes, algunos ya no lo son tanto, y los viejos comparten la cartelera.
A este ritmo la ciudad, poco a poco, se fue transformando en un asombroso polo de la
escena en lengua castellana. Los continuos reclamos, hasta ahora infructuosos, para de-
clararla capital del teatro en lengua castellana, parecen fundados o, al menos, no pueden
juzgarse como una pretensin desatinada. Una ciudad que ofrece, un n de semana, la
cantidad aproximada de trescientos espectculos teatrales de la ms variada gama, que
compiten en pie de igualdad con rivales peligrossimos, tal como la msica, el cine, el
ftbol y la televisin (que siempre invita a quedarse en casa), y que sin embargo consi-
gue convocar espectadores como para mantener cubierto con un buen porcentaje el con
frecuencia pequeo aforo de casi doscientos espacios teatrales, merece sin duda esa con-
sideracin especial. Estas circunstancias de cantidad, y tambin de calidad ya que es alto
el porcentaje de espectculos que superan, algunos con holgura, las ms altas exigencias
artsticas, se dan, entre otras razones, por las particulares condiciones de representacin
que ha creado el teatro alternativo, que abandon el concepto de temporada (que sigue
sosteniendo la escena ocial y a rajatabla la escena comercial), y ofrece sus productos en
una o dos funciones semanales, en cambio de las siete que exige el encuadre tradicional.
Es difcil desentraar cmo se lleg a esta frmula: la representacin de un espectculo
de pequeo formato (he visto obras que apenas superan los 30 minutos), slo una o dos
veces por semana, con la osada de hacerlo en cualquier espacio teatralizado, galpones y
hasta casas particulares, que suelen ser vivienda de uno de los responsables del espectcu-
lo. Tambin difcil resulta dilucidar la aceptacin de los espectadores para acudir a estos
lugares no convencionales perdiendo muchas de las comodidades que encuentra en una
sala tradicional, desde la confortabilidad de las sillas hasta las condiciones climticas, ya
que con frecuencia son mbitos frescos en invierno y ardientes en verano.
Tambin suena asombroso cmo se fue modelando esta nueva forma de representacin,
ya que nadie teoriz al respecto, fue la realidad la que impuso sus reglas y la escena alter-
nativa las fue adoptando. Se sabe, en afn de rastrear el origen del modelo, que al menos
no fue imitacin de ejemplos externos, como s lo fue, durante las primeras dcadas del
siglo pasado, la apropiacin del gnero chico, en realidad creacin de tres desesperados
empresarios espaoles Juan Jos Lujn, Antonio Riquelme y Jos Valls, que Buenos
Aires copi para darle condiciones de crecimiento al fascinante fenmeno del sainete.
Para quienes desconocen el tema o no lo conocen en profundidad, el gnero chico de co-
mienzos del siglo XX (que los historiadores consideran que debera llamarse, con mayor
propiedad, gnero breve), se apoy en una programacin de obras cortas, que no excedan
la hora, de modo de poder ofrecer cuatro piezas cada da de funcin. El precio bajo de las
entradas convoc al pblico humilde, el inmigrante que desde no haca mucho tiempo
viva en la Argentina y traa en las entraas el gusto por el teatro, al cual se le brind his-
torias anes con su nueva cotidianeidad: la vida esforzada de los conventillos, la llegada
del tango al campo popular, el roce con la delincuencia menor y los intentos de tanos y
gallegos por adaptar el idioma a la jerga portea, lo que produca el viejo efecto cmico
del malentendido, tan usado por el teatro de todos los tiempos. As naci, creci y muri,
a nes de los 30, el sainete criollo, hijo del espaol.
Sin que todava el sistema de representacin que el teatro alternativo emplea hoy tenga
nombre que lo distinga (algn acadmico ya lo bautizar), reitero que un espectculo de
este rubro, aun exitoso, se ofrece slo una o dos veces por semana. El eventual xito no
alienta a los teatristas a ir mucho ms all, sino que stos apuestan a que, obedeciendo a la
pausada cadencia, la permanencia en cartel sea ms extensa y que un espectculo atractivo
supere el ao de representaciones, de modo que es posible encontrar en la convocatoria
del ao siguiente (generalmente colgada de la web) el alarde de una nota de gran relieve
tipogrco que indica segunda o tercera temporada.
Este modelo concita crticas, claro. Los viejos actores (y esto de viejos est dicho sin nimo
peyorativo), ven una dicultad en la necesidad de sostener la continuidad de un perso-
naje encarnndolo slo una vez a la semana, circunstancia que parece no importarle a las
nuevas camadas de intrpretes, que son legin, que aprovechan precisamente esta pausada
manera de andar el camino para integrar dos o tres elencos a la vez, para lo cual slo tienen
que tener el cuidado de que no haya coincidencia de horarios, ya que la omnipresencia no
se ensea, todava, en ningn taller de formacin dramtica. El tradicional saludo, sincero
o convencional, al actor amigo que acaba de terminar la funcin y se asoma al hall del
teatro, debe hacerse a las apuradas, porque a ste le resta poco tiempo para tomarse el taxi
que lo llevar al otro teatro donde dentro de media hora deber interpretar a un personaje
distinto del que acabamos de ver.
Otros crticos del fenmeno alegan que esta libertad de movimientos ha agudizado una
de las viejas carencias del teatro de Buenos Aires: la casi inexistencia de grupos estables. Y
con eso, la debilitacin del concepto de militancia del viejo teatro independiente, germen
real, repetimos, de todo este movimiento alternativo. Es cierto el reparo, lo que no s es
si le cabe la condicin de reproche. Los actores no parecen felices sintindose atados a un
proyecto de conjunto que les exigira dedicacin exclusiva. El libre albedro le permite al
actor, tambin al director e incluso al autor, vivir experiencias de distinto diseo, porque,
si de algo ms puede vanagloriarse la escena portea, es de su condicin verstil, de la
multiplicidad de estilos y poticas diferentes que viven en normal convivencia, sin dogmas
limitativos.
Tal vez podra hablarse de islas, de tribus, de una cantidad imprecisa de integrantes vincula-
dos por tendencias estticas comunes que, uno sabe, slo estaran dispuestos a embarcarse
en aventuras teatrales que encajen con esos intereses. Pero tambin esto es relativo, un pre-
juicio que a veces es derrotado por la realidad. Bastantes sorpresas he tenido cuando asist
a ver el trabajo de tal, reconocido enemigo del costumbrismo, y vi un espectculo afn con
el mejor costumbrismo.
Este nuevo modelo de representacin ha separado al teatro alternativo del comercial y del
ocial, pero aqu se acaban los lmites. Siempre queda abierta la posibilidad de que el actor,
el director, raramente el autor (es quien en este asunto lleva la peor parte), salte la valla y,
benecioso salario mediante, acte en alguno de esos dos campos donde circula el dinero
seguro. Hay quienes acusan de traicin, marcando estos pasos como una renuncia al tea-
tro alternativo, usado, se acusa, como las deportivas divisiones inferiores para luego jugar
en las grandes ligas. Con las excepciones que puede haber, estimo que estas escapadas no
suelen ser denitivas, son simples trasnochadas toleradas por el cnyuge, porque apenas
se termina de actuar o de dirigir en el esplndido escenario del Teatro San Martn, con
todos los medios tcnicos a disposicin, los actores, los teatristas debera decir, vuelven a
la ratonera de su infancia teatral, con sus modestas e incmodas sesenta butacas, donde
vern cmo se hace teatral una obra propia, la de un dramaturgo nacional o extranjero
que lo ha conmovido o la versin teatral de un relato de Arlt o Dostoievski.
Notas
1. Hay quienes le dan otra denominacin: teatro de arte, under, off, etc. Todas son vlidas,
sinnimos de alternativo.
2. Al respecto recomiendo la consulta al libro de Osvaldo Pellettieri, Una historia inte-
rrumpida. Teatro Argentino Moderno (1949-1976), Buenos Aires, Editorial Galerna, don-
de trata el tema de El puente.
3. Asquini, Pedro. 1989. El teatro que hicimos. Buenos Aires. Editorial Rescate. Rafael Ce-
deo Editor.
4. La Real Academia Espaola dene profesin como empleo, facultad u ocio que al-
guien ejerce y por el que percibe una retribucin. En el caso de aplicarla a esta rea del
teatro porteo, la denicin debera aclarar que la retribucin no pesa en el momento en
que los teatristas eligen el proyecto, sino que se tienen en cuenta las posibilidades artsticas
que el mismo contiene.
5. En medio del clima enrarecido del proceso se registra el estreno de cuatro expresiones
teatrales de altsimo nivel. Merecen ser mencionadas. Una versin de Los Siete locos, la
novela de Roberto Arlt que fue llevada a escena por Rubens Correa e inaugur el Teatro
del Picadero, a poco de ser incendiado por la represin por ser la primera sede de Teatro
Abierto; el estreno de La nona, de Roberto Cossa; de Visita, obra de Ricardo Monti dirigida
por Jaime Kogan en el Teatro Payr; y una esplndida puesta de una directora debutante,
Laura Yusem, que mont Boda blanca, del polaco Tadeusz Razewich.
6. Gorostiza, Carlos. 2004. El merodeador enmascarado. Algunas memorias. Buenos Aires.
Seix Barral.
7. Hay debate acerca de cuntas fueron; se estima que las primeras tres versiones 1981,
1982 y 1983, conservaron bastante el formato de origen, luego, ya con algunos teatristas
de Teatro Abierto involucrados como funcionarios del gobierno de Alfonsn, continu con
otras formas y maneras que acaso legtimamente pueden reclamar la condicin de conti-
nuadores del fenmeno.
8. Como dene Patrice Pavis en su famoso Diccionario del teatro (1980, Espaa. Ediciones
Paids), el caf-concert, que l llama caf-teatro, est constantemente en conicto con el
teatro establecido y reconoce ilustres antecedentes, desde las tabernas de la Edad Media
hasta los cafs de los lsofos del siglo XVIII.
9. Aqu no podemos hacerlo, la primera comedia musical donde Pepe Cibrin aplic sus
conceptos, fue estrenada en 1978 en el Teatro Embassy. El malogrado comienzo, la sala va-
ca durante un mes, fue superado por una oportuna crtica del periodista Daniel Lpez en
el diario La Opinin, que calic al espectculo como el primer gran musical argentino.
10. Declaracin citada en el libro de Pablo Gorlero Historia de la comedia musical en la
Argentina, desde sus comienzos hasta 1979, editado en Buenos Aires, en el ao 2004, por
Marcelo Hctor Oliveri Editor.
11. Pellettieri, Osvaldo. 2001. Teatro XX y la polmica entre realistas reexivos y neovanguar-
distas. Buenos Aires. Editorial Nueva Generacin y Facultad de Filosofa y Letras (UBA).
Summary: The article presents a synthesis of the argentine Independent Theatre path
toward the alternative condition and other inevitable issues. The subject of this paper will
record the Argentine Independent Theatre way -the one created by Leonidas Barletta in
1930- from the Peoples Theater foundation to present. Along the way, the movement was
mutating since the acquisition of its present name: the alternative theater. In this journey
of eighty years the movement was growing and avoiding difculties. Some situations ge-
nerated almost humorous situations -clashes with the press who treated the independent
with a manifest contempt- but were much more serious conicts with government that
used the governmental attribute of censorship, beloved and indispensable instrument of
facto governments in the twentieth century.
Keywords: alternative theater - art - independent theater - marketed scene - musical thea-
ter - ofcial theater - open theater - playwritters - press - stable group - theater of the
people - theater tribes - Theatre.
Resumo: O escrito apresenta uma sntese do caminho do Teatro Independente Argentino
at a condio de alternativo e outras questes inevitveis. O tema desta breve nota ser
o registro do caminho do Teatro Independente Argentino, aquele criado por o infatigvel
Lenidas Barletta em 1930, quando fundou o Teatro do Povo, at a presente e luminosa
realidade de 2011. Durante o trajeto o movimento foi mudando at adquirir uma de-
nominao que hoje considero mais pertinente, a do teatro alternativo. Nessa travessia
de oitenta anos o movimento foi crescendo e sorteando diculdades. Algumas geraram
situaes quase jocosas os enfrentamentos com a prensa escrita, que desconhecia aos
independentes com um manifesto desdm mas muito mais srios foram os conitos do
movimento com as administraes governamentais que usaram o atributo da censura,
instrumento predileto e imprescindvel dos governos militares no sculo XX.
Palavras chave: arte - cena comercializada - grupo estvel - prensa escrita - teatristas -
Teatro - teatro aberto - teatro alternativo - teatro do povo - teatro independente - teatro
musical - teatro ocial - tribos teatrais.
Leila Barenboim Gestin Cultural 3.0
Gestin cultural 3.0
Leila Barenboim *
Resumen: La tecnologa es hoy un elemento transformador que promueve nuevos modos
de lenguaje y de percepcin. Mirando el actual ecosistema cultural, la gestin cultural in-
gres en otra dimensin. El nuevo modo de producir, ineludiblemente inscripto a un nue-
vo modo de comunicar, y por ende vinculado a la innovacin, invita al mundo cultural a
estar atento en estos nuevos comportamientos y en plantear los nuevos modos de gestionar.
Instalados en el rediseo y considerando los desafos del espacio cultural, se indagar en
las herramientas que corresponde asumir para estos retos, tales como trazar los usos de la
tecnologa dentro del espacio cultural, como la coexistencia del gestor en el mundo tanto
real como virtual y por el cual le permite potenciar su actuacin.
Palabras claves: gestin cultural - gestor cultural - modelos culturales - innovacin de
gestin - redes - TIC.
(*)
Licenciada en Humanidades (2011, Universitat Oberta de Barcelona). Se desempe
como docente en el Curso de Gestin Cultural (2009-2011, Instituto de Formacin Profe-
sional, Severo Ochoa, Catalua, Espaa).
Introduccin
En el Deviniendo virtual. La realidad en la era digital de Pierre Lvy (1998: 15-16) se pre-
guntaba sobre cmo el mundo virtual afecta al marco colectivo, al ejercicio de la inteligen-
cia y esencialmente a los modos de ser con los otros constituyendo un nosotros. Dentro
del relato, Lvy expone lo virtual [] es un modo de ser fecundo y poderoso que ex-
pande el proceso de creacin, que abre el futuro, que inyecta un meollo de sentido bajo la
chatarra de la presencia fsica inmediata; desde esta perspectiva, Lvy invita a reexionar
sobre cmo se ha extendido la era virtual en la sociedad, en las vas de comunicacin
y sobre todo, como continua su labor en el proceso de humanizacin. La sociedad vio
favorecida su expresin, amplicados sus caminos de encuentro y ramicadas sus voces.
Puntualmente, el hecho de poder dar una opinin de forma inmediata, conocer las di-
versas interpretaciones de un mismo asunto o reconocer la simpleza que se ha logrado
en la interactuacin con el otro, era impensable hasta hace unas dcadas atrs. Todo este
abanico de posibilidades, acarrea mayores desafos, como el acceso, las limitaciones y las
brechas originadas, entre los ms signicativos.
Dentro de la esfera de la gestin cultural, este salto cualitativo a nivel de comunicacin,
ha permitido entrar en una nueva direccin. Partiendo que la cultura deende, por na-
turaleza, el contacto entre la ciudadana y el arte, y donde procura desarrollar un dialogo
que contenga la heterogeneidad de la sociedad. Desde esta mirada, el gestor cultural es un
sujeto ya incuestionable, pues su funcin es hoy ms que necesaria.
Asimismo, el poder de las TIC como medio ya ha sido ms que valorado, tal como expli-
ca el termino de sociedad-red (Castells, 1999, Nonaka, 1999) donde puntualiza que La
gestin del conocimiento es ms que crear bases de datos y documentos que contengan
informacin, se reere a la conceptualizacin, revisin, consolidacin, creacin y asegu-
ramiento, combinando la coordinacin y la recuperacin del conocimiento. Desde este
contexto, se profundizar sobre las nuevas tecnologas dentro del mbito cultural.
Si se comprende la gestin cultural como accin, movimiento constante y sobre todo tra-
bajo en red, se desprende que en esta bsqueda de generar valor agregado en el tejido so-
cial imprime un carcter emprendedor y de trabajo continuo, en el cual todos los agentes
que intervienen participan de la creacin de este valor. Es desde esta perspectiva el punto
de inicio para reconocer los pasos dados en la era 3.0 de la gestin.
Si se comprende a la denominacin 2.0, como la instancia en la cual la informacin uye
en mltiples dimensiones, hablar de 3.0 es utilizar toda esa informacin de modo personal
dentro de lo profesional. Se trata del uso que se realiza sobre esa informacin, del cmo
se utiliza, ya que se personaliza profesionalmente ese uso.
En este artculo se repasan las transformaciones dentro de la esfera cultural, gracias a la
apertura del mbito a las TIC. Mediante una contraposicin entre los antiguos modelos
frente a las nuevas modalidades, se observarn los cambios transitados. Ubicado en el con-
traste como punto de partida, se exponen las nuevas formas de administrar en el mbito
cultural, las nuevas identidades, los actores implicados y dentro del cual se despliegan los
nuevos atributos y sus utilidades en la gestin cultural. La denominacin 3.0 expone el
paso dado, como se articula en el mbito y lgicamente como transforma, al mayor im-
plicado, el gestor cultural.
La nueva direccin
El modelo cultural que hasta hace poco aos se encontraba vigente, se hallaba conducido
desde un paradigma un tanto individualista, trabajaba desde una gestin formal, es decir,
por normas rigurosas y donde la importancia jerrquica inclua la burocracia como mto-
do sistemtico. No hace falta retroceder mucho aos atrs para reconocer que la gestin
cultural, parta inicialmente de la estrategia planteada por los marcos ms institucionales,
donde se proponan polticas que a mediano plazo, alcanzaran acercar a la ciudadana
propuestas acordes a los valores de cada institucin. Como por ejemplo, cuando un Mi-
nisterio de Cultura, implementaba una lnea de trabajo, incontables instituciones conti-
nuaban el mismo criterio. Una vez aplicadas las lneas bases, los programas llevados a cabo
alcanzaban con mayor o menor xito ciertas expectativas culturales.
Sobre el modelo anterior, no cabe ampliar mucho, simplemente subrayar aquellos puntos
ya obsoletos que se deben tener en cuenta para no volver a cometer los mismos desacier-
tos, donde se planique desde las circunstancias dadas y que no queden anticuados a
medio camino.
El antiguo tipo de funcionamiento cultural, dejaba a un lado las cuestiones ms sensibles,
como ser las manifestaciones artsticas ms relegadas o menos convencionales, como por
ejemplo el grafti. Reconoca solo lo propio como lo cultural; avanzaba bajo la lnea elitis-
ta marcando ciertos valores como vlidos y dejando en mnimos a las cuestiones ms su-
mergidas. Se caracterizaba por mantener una circulacin lenta, es decir, que la burocracia
reinaba y que buscaba la estabilidad, la homogeneidad y se hallaba sentado en el sistema
de gestin analgica, en otras palabras, se trabaja desde una visin operativa.
Para mayor visualizacin de las transformaciones producidas, se expone un cuadro com-
parativo entre ambos modelos:
Figura 1. Cuadro comparativo de Modelos de Gestin. Fuente. Elaboracin propia.
Como se observa, los cambios han sido esenciales y profundos. En estos ltimos aos se han
adoptado polticas orientadas a las nociones de valor, a la satisfaccin del usuario, como as
a implementar una gestin que trabaja por la mejora continua, la calidad y el aprendizaje
constante, alcanzando unas polticas ms participativas. Asimismo, la entrada en la glo-
balizacin con la suma de las TIC como conector, abri un mundo transversal, transte-
rritorial y de rpida circulacin. La gestin cultural se explay, se ramico dando, por n,
con la creacin de un mbito ms ajustado a sus funciones, de peso y fundamentalmente
construyendo a la cultura como un bien consumible, edicando un constante ecosistema
cultural. Frente a esta nueva situacin, el sistema actual se extendi, se especializo y dejo
al descubierto varios espacios que debe ocupar el sector y que se desarrollan ms adelante.
Este nuevo mundo tecnolgico que despliega una fuerte imaginacin colectiva, propone
una eclosin de creatividad y es ms, brinda un sinfn de oportunidades al ser huma-
no. Actualmente, somos espectadores de una poca muy implicada en lo cultural, donde
la creciente mundializacin expone al hecho cultural como valor de la sociedad vigente.
Como se aprecia en el cuadro comparativo, los avances a nivel estratgicos, como as la
adaptabilidad y la horizontalidad, han dado mayor potencia a la gestin procurando re-
RELACIN ESTADO
VALORES CENTRALES
ACTORES IMPLICADOS
TIPOS DE POLTICAS
DIRECCIN GESTIN
MECNICA DE GESTIN
GESTIONES CULTURALES
MEDIOS DE COMUNICACIN
RESULTADOS ESPERADOS
MBITO ESPACIAL
DEPENDIENTE
ARTES CONVENCIONALES
INSTITUCIONES CON CARCTER INDIVIDUALISTA
FORMAL Y VERTICAL
OPERATIVA
JERRQUICO Y BUROCRTICO
NO PREPARADOS ESPECFICAMENTE
MEDIOS TRADICIONALES
ESTMULOS MORALES
LOCAL, NACIONAL
INDEPENDIENTE
APERTURA ARTSTICA, NUEVOS LENGUAJES
DESCENTRALIZACIN, PARTICIPACIN LIBRE
ADAPTABILIDAD Y HORIZONTAL
ESTRATGICA
DIRECCIN PARTICIPATIVA, NUEVAS TECNOLOGAS
PREPARADOS ESPECFICAMENTE
TIC
NOCIONES DE VALOR
TRANSTERRITORIAL, INTERNACIONAL
MODELO CLSICO MODELO NUEVO
PRINCIPALES DIMENSIONES
sultados que mejoren la coexistencia social. La evolucin ha sido tan signicativa, tanto
para los gestores, como para la ciudadana.
Frente a esta explosin cultural, la gestin cultural se ha visto alterada, donde la capaci-
dad de reaccin no logra alcanzar al propio movimiento. En palabras de Alfons Martinell
(2003, p. 155) la creciente mundializacin ha sorprendido a unas desprovista polticas
culturales que no disponan de suciente solidez ni herramientas para afrontar estos pro-
cesos tan complejos, dejando al descubierto la dicultad, en tiempo y forma, de las exis-
tentes polticas culturales. Si bien es justo reconocer que las polticas del siglo XX han ob-
tenido muchos adelantos e importantes transformaciones sociales, como el hecho que las
polticas culturales no son feudo del Estado, sino que pertenecen al tejido social, sumado
a que se ha involucrado al Estado como un elemento ms dentro del aparato cultural. Por
lo tanto, ahora se requiere considerar aquellos dispositivos, como por ejemplo, los des-
pliegues de las artes combinadas, que no han podido ingresar dentro del tiempo anterior.
Se entiende, aquellos procedimientos de lenta velocidad, donde la accin llega cuando ya
se encuentra fuera del tiempo de la propia necesidad. Hoy se requiere ser ms exible en
las gestiones y sobre todo humanizarla, para poder lograr ese dialogo que tanto se profeta.
El punto de inexin de la era actual lo maniesta Martinell en su discurso al exponer
El aumento de participacin de la ciudadana en la cultura ha provoca-
do la estructuracin social de la comunidad en forma de organizaciones
e instituciones que, desde la propia sociedad civil, sin nimo de lucro y
al margen de las estructuras del Estado, han creado un nuevo agente so-
cial denominado tercer sector de la cultura, que ha incorporado grandes
iniciativas y una dimensin nueva al dialogo entre el inters general y el
mercado. La emergencia y desarrollo de este tercer sector cultural es uno de
los fenmenos ms importantes que se estn desarrollando desde el nivel
local al global, generando la presencia de un nuevo actor, que hasta estos
momentos no se haba considerado y permitiendo un mayor desarrollo,
impacto y extensin de las polticas culturales gracias a la colaboracin de
este sector social (Martinell, 2003, p. 157).
Es desde este enfoque, donde este nuevo sector ha generado, ha proporcionado a la socie-
dad, otro modo de concebir cultura.
Nuevas identidades
Moldeado un lenguaje transnacional, que circula a una rapidez hasta hace poco tiem-
po atrs impensable, se ha dado forma a la creacin de nuevas identidades. Estos nue-
vos perles, donde se conguran con ujos de informacin transversal, con imagineras
fragmentadas y sobre todo, producidas con otros modos de representacin que cosechan
novedosas modalidades de ciudadanos. Como expone Jess Martin-Barbero :identida-
des de temporalidad menos largas ms precarias, dotadas de plasticidad que les permite
amalgamar ingredientes que provienen de mundos culturales muy diversos y, por lo tanto,
atravesadas por discontinuidades (Martin-Barbero, 2003, p. 147) accediendo a las nuevas
singularidades de ciudadana. Todo este tipo de transformaciones, cambian inevitable-
mente la identidad individual apuntando a la multiplicidad, a la integracin y a la subjeti-
vidad que se pondera como una conquista.
La cultura sale reforzada de esta situacin, permitiendo dar espacio a nuevos y distintos
exponentes, conceptos y realidades. Todos estos mecanismos forman el domino cultural,
permitiendo crear otros sentidos, otros comportamientos que tambin reproducen lo so-
cial, ahora fragmentado. En palabras de Eric Corijn
No podemos seguir hablando de la cultura como si fuera un solo objeto,
un dominio en el que cada pieza encaja con otra. Tenemos que reconocer la
naturaleza fragmentada y contradictoria de lo cultural [] Hemos apren-
dido a vivir juntos en comunidad basados en la identidad. Ahora tendre-
mos que aprender a vivir juntos en la diferencia (Corijn, 2003, pp. 85-87).
prevaleciendo lo distinto sobre todas las cosas. Ahora la libertad cultural empuja a cons-
truir el mercado, a negociar e interactuar desde nuevos modos de relacin tanto a partir
de lo poltico, lo econmico, lo social y, por supuesto, cultural.
La creacin, tanto artstica como de la propia gestin cultural, se introduce en otros c-
digos donde prevalece un carcter atrevido y agitador, ya que propone nuevas sinergias y
despierta a las veteranas contradicciones, transportando an ms a la cultura para el uso
cotidiano.
El artista contemporneo

Con la entrada de las TIC en la cultura, el artista que tambin hace uso de ellas, da paso
a unas nuevas habilidades. Dcadas atrs, generalmente, el artista se involucraba en m-
nimos, en las estrategias de venta o en la difusin de su trabajo, dejando esas tareas a sus
representantes. El artista de esta poca ha construido un espacio mayor dentro de sus
tareas, ahora participa mucho ms de su gestin.
Pero se debe reconocer su doble funcin y el valor de su trabajo. Como explica Luis Sto-
lovich La fuerza del trabajo es el principal factor de la produccin cultural. [] el factor
trabajo calicado (creativo, artstico) es decisivo para la produccin (Stolovich, 2003, p.
226), en otras palabras, el talento es la base esencial para la industria. No existe industria
que requiera de tanto ensayo para alcanzar su producto, siendo este, nico e irrepetible.
De ah el valor extraordinario del arte, pero que como sector econmico, se encuentra
inmerso en la lgica econmica, ms all de sus particularidades.
De cara al artista contemporneo, actualmente ya se reconoce dentro de dicha lgica,
comprendiendo que su trabajo pertenece a un medio econmico como el resto de secto-
res. Abandonado el por amor al arte, el artista actual trabaja y produce igual que el resto
de industrias, es decir, sopesando el valor econmico.
Si bien se trata de un sector con carcter informal, donde la irregularidad y las perspectivas
son inciertas, el artista contina acercando su trabajo a la esfera del trabajo profesional,
como cualquier otro tipo de trabajo, donde se lucha por unos valores y compensaciones.
Dicha lucha de reconocimientos ha introducido al artista a saber moverse, a conocer la l-
gica econmica, desarrollando nuevas habilidades paralelas a su trabajo artstico. Hoy en
da, el artista ya conoce mejor sus deberes y obligaciones. Segn Montse Arbelo y Joseba
Franco (2011) El artista contemporneo, adquiere nuevos roles que van ms all del pro-
pio acto creativo. Podemos hablar del artista-productor, artista-comisario, artista-investi-
gador y por supuesto, del artista-gestor. De cara al gestor cultural, es esencial comprender
que el artista ya est inmerso en la dinmica tanto econmica como de la propia gestin.
El gestor cultural actual
Con un perl emprendedor, con capacidades de alianza y autosostenibilidad, el actual
gestor cultural procura generar valor agregado en sus emprendimientos. Dichos proyec-
tos, ya sean de pequeo, mediano o gran formato, el gestor trabaja desde la bsqueda de
nuevos modos de dialogo social, como as resolver los desafos de la sociedad actual y la
inquietud constante. El gestor cultural explota oportunidades, reconoce sinergias entre
los sectores pblicos y privados y estimula tanto su propia creatividad como la de aquellos
que lo acompaan.
Toda esta batera de habilidades y aptitudes, que han nacido desde la necesidad, ya sean
propias o del entorno, expone las particulares que se deben tener en cuenta a la hora de
encarar la cultura, dejando entrever que las dicultades para llevar adelante un proyecto
son mltiples y diversas y por eso, es difcil precisar un perl ideal de gestor cultural, que
ofrezca frmulas a todas las situaciones por igual. Ms all de contar con conocimientos
acadmicos, hoy en da se requiere que el gestor tenga nociones tanto de administracin,
como de contabilidad, de economa y de mercado, es decir, se requiere mayor versatilidad
y menor grado de especializacin. Evidentemente, es indispensable que posean conoci-
mientos de la historia y de la cultura del territorio donde se desempea su accin; por
eso, se lo reconoce como un excelente agente conector. Y esa diferencia, ese saber moverse,
saber conectar, saber reajustar, es el motor de la nueva gestin cultural.
La gestin 3.0
A qu se podra llamar gestin 3.0? Actualmente las TIC han aumentado las posibilida-
des, pero tambin han elevados los niveles de trabajo que se deben tener presentes. Est
claro que la presencia fsica es el primer gran punto en cualquier tipo de gestin, pero
ahora, si no sabe comunicar por los nuevos canales, como ser las redes sociales, o recono-
cer todas la modalidad del estar presente en mltiples mundos virtuales, deja plasmado
la dicultad de no saber alcanzar al pblico. Este efecto multiplicador de las redes genera
adentrarse ante un verdadero cambio de poca.
En palabras de Jol de Rosnay, la direccin es de renaturalizar, donde se busca humanizar
las nuevas tecnologas. Por eso, es esencial conocer el valor que soportan, las propiedades
que custodian y que emergen en este nuevo ecosistema. Continuando al autor, El tiempo
amplio es el del capital tiempo, el que pone en paralelo el tiempo y la informacin []
Abrazar informacin no es adquirir saberes. [] Lo importante es integrar esas informa-
ciones en saberes y esos saberes en culturas (de Rosnay, 1995, p. 218). De esta manera,
Rosnay explica como valorar y esencialmente como trabajar esa informacin, integrn-
dola para la edicacin, en este caso, de la gestin cultural. La direccin est indicada, el
trabajo es construir da a da en ambos mundos, el real y el virtual.
La gestin ya se encuentra dentro de una nueva dinmica, donde sin siquiera haber tenido
la posibilidad de encontrarse o cruzado con el interesado, en menos de unos minutos, el
gestor ya puede conocer los intereses, gustos o curiosidades del interlocutor con el cual se
desea realizar una prxima gestin. Este simple hecho proporciona una cuantiosa infor-
macin que ya se utiliza para la reunin. Entonces en qu deriva? En que los encuentros
laborales suelen encararse desde otro enfoque, aprovechando la nueva informacin y pro-
porcionando datos relevantes para el interlocutor, es ms, este tipo de informacin ayudar
a aproximar a las partes.
La mediacin tecnolgica abre, expone y permite el acceso a otro canal de comunicacin.
Tal como explica Martn-Barbero la tecnologa remite hoy no tanto y solo a nuevos apara-
tos sino a nuevos modos de percepcin y de lenguaje, a nuevas sensibilidades y escrituras
(Martn-Barbero, 2003, p. 138). Hoy se puede comprender, que la gestin se encuentra
ms orientada horizontalmente, donde se permite el acceso, ya sea a la informacin o a las
personas, de una manera ms habitual para todos los profesionales del sector. Desde esta
nueva posicin, sumada a la batera de herramientas, se alcanza a construir otros gestores,
donde cuentan con mayores instrumentos para llevar adelante los proyectos. Hoy los ges-
tores culturales son ms profesionales, cuentan con ms espacio dentro de la esfera cultural
y son ms necesarios para el propio medio.
La novedad de las TIC estn ms que a la vista por todos, pero donde hay que dirigir la
atencin es a la construccin del sujeto profesional dentro de este medio. En palabras de
Philippe Quau los mundos virtuales introducen en nuestra experiencia nuevos tipos
de espacios y nuevas formas de vivir en esos espacios (Quau, 1995, pp. 95-97), es decir,
que estos nuevos hbitat del ser humano, construyen otras forma de presencia, y tal como
sentencia Quau nos hacen experimentar nuevas formas de ser, nuevos medios de hacer-
nos mutuamente presentes (Quau, 1995, pp. 95-97). Esta mutacin innovadora, empuja
al gestor a construir su perl virtual, a manejarse con otros cdigos y por ende, a aplicar
estos nuevos instrumentos de modo profesional. Este lmite estrecho, entre lo personal y
laboral, que se juega en el ciberespacio, exterioriza, con mayor nfasis sobre la esfera cul-
tural, es decir, sus intereses concretos por la msica, las artes escnicas, las audiovisuales,
etc. De esta manera, se conoce an ms, al interlocutor y se convierte en una inevitable he-
rramienta para las futuras gestiones. Este quiebre de barreras y de permeabilidades, juegan
ahora un papel ms que fundamental, acortan los caminos y permiten que la proximidad
ciberntica pueda dar otros frutos, de cara a la propia gestin, mayor contacto o ms ui-
do, e incluso originar una anidad.
En esta poca donde se trabaja teniendo en cuenta las necesidades cambiantes y exigen-
tes, donde se requiere de mayores colaboraciones, como as soluciones de gestin ms
creativas y rentables, las nuevas formas de comunicaciones a nivel de relaciones estn en
alza. Ahora se buscan voluntades aplicadas, simbiosis rentables y sobre todo, hacer ms
humana la gestin. Y parece increble, pero estas nuevas dinmicas de conexin, le ofrecen
a la gestin, construir una gestin cultural ms humanizada. Mientras que antiguamente
las relaciones entraban en el mercado de la burocracia ahora es cada uno quien hace su
marketing y puede venderse como le interesa o crea oportuno.
De la misma manera, esta frmula debe aplicarse a todos los agentes dentro del sector. Los
artistas y creadores tienen aplicaciones de gestores, ya saben ofrecer y venderse, conocen
los acuerdos y las estrategias, con lo cual sube el listn y colocan al gestor frente a un ma-
yor reto. Entonces, que debe ofrecer como valor agregado un gestor cultural?
Actualmente se proyecta en la esfera del gestor: ser todava ms profesional, poseer me-
jores herramientas y buscar cada vez ms opciones para construir ese dialogo social. Tal
como describe Martn-Barbero, se pretende que sea un trabajador multifactico dotado
de destrezas varias provenientes de diversos campos del saber que le permiten adaptarse
a la movilidad que hoy transforma y desgura velozmente el mapa de las funciones re-
queridas por los modelos de produccin, de gestin y de comunicacin (Martn-Barbero
2003, p. 139). Se pretende que el gestor conozca mejor la propia ingeniera del medio cul-
tural, donde alcance a racionalizar tanto el dinero como los esfuerzos, sumados a lograr
un importante impacto. Se apuesta por construir agentes culturales que sean inversores
de desarrollo, generadores de servicios culturales consumibles, procuradores de nuevas
reglas de juegos, ser aceleradores de gestiones y precursores de la innovacin social, entre
los puntos ms relevantes.
Retomando la lnea de reexin de Lvy, se est encaminando como el propio autor ma-
niesta llamando el devenir otra, ese otro devenir ms prximo y comprometedor, que
abre canales y que trabaja por construir ese sujeto colectivo heterogneo que ofrece la
esfera cultural.
Los retos
La relacin adyacente entre la cultura y las nuevas tecnologas, sitan a la cultura en el
centro del debate, tal como explican Francesc Badia y Omar Rincn
Las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin ofrecen
una gran oportunidad para el desarrollo de la creatividad y de la diversidad
cultural [] Por eso el sector cultural tiene esta dimensin estratgica. Por
eso el sector tiene una gran responsabilidad en inventar los usos de la tec-
nologa para transformar los valores ticos y estticos de nuestra sociedad
(Badia y Rincn, 2003, p. 283).
Desde este enfoque, se comprende que la gestin cultural asume mayores desafos a la
hora de continuar desarrollando este dialogo social. La sociedad globalizada y el consumo
masivo han sumado hitos sustanciales en la cultura y su gestin. Es de esencial valor que
tanto la creacin, como la gestin cultural indaguen todava ms en la adaptacin a los
nuevos cuadros sociales y tcnicos por medio del uso de las nuevas tecnologas. Por eso la
gura del gestor cultural, requiere continuar el camino de la profesionalizacin, dotando
de contenido y enfatizando su propio espacio para poder ofrecer an ms a la cultura.
Desde esta perspectiva, el gestor cultural ocupa un eslabn fundamental, acercando, como
ya se ha mencionado, los intereses ciudadanos. Como subraya Eduardo Nivn Boln sobre
el benecio de estas relaciones virtuales expone que El trabajo en red, por lo tanto, no est
reido con los objetivos del desarrollo, sino que es uno de sus principales aliados y tal pa-
rece que mientras ms slidos sean los lazos tendidos, mayores benecios (Nivn Boln,
2003, p. 168) considerando que la construccin de redes favorece a todos los implicados.
Este logro alcanzado y que da pasos ms agigantados hacia la humanizacin, empieza a re-
disear aquel individuo simbitico que inmerso en los tiempos de las nuevas tecnologas
despliega an ms a un sujeto que vive en ambos mundos. Esta dualidad ya implcita es la
que se debe potenciar de cara a la gestin.
Se puede precisar, esta apertura da ms aun a aquellos que no tienen una posicin de
todo propicia y segn Eduardo Nivn Boln La conformacin de redes es ante todo un
recurso para potenciar la actuacin de los que estn privados de poder (Nivn Boln,
2003, p. 166), es decir, esta apertura que potencia de modo horizontal provee an ms a
todos por igual.
Con toda esta batera de herramientas, el nuevo gestor cultural se enfrenta a alcanzar
mejores posiciones dentro del medio, optimizando los recursos, ampliar y compartir si-
nergias beneciando proyectos, y por supuesto lograr crear proyectos que movilicen, tal
como expresa Llus Bonet capaces de propiciar la interaccin y la apertura hacia el otro,
debera ser una de las prioridades del gestor cultural contemporneo (Bonet, 2011).
Reexiones nales
Ya reconocidas las funciones y benecios de las TIC dentro de la gestin cultural, ahora le
toca zambullirse todava ms al propio gestor cultural. Dentro de este perl multifactico,
la convivencia en ambos mundos es ya una exigencia implcita.
Comprendiendo a la gestin cultural como una accin proactiva, la meta es transformar
la gestin de acuerdo con las nuevas prioridades, donde se requiere continuar con la aper-
tura y la participacin. Como sentencia Martinell Estos nuevos modelos han de intentar
alcanzar una mayor participacin, aportando legitimidad y democratizacin a la accin
cultural, garantizando su diversidad y evitando el dominio de la cultura por una minora
(Martinell, 2003, p. 159). Todo este tipo de acciones favorece el sentido comn y la capa-
cidad crtica social.
El gestor cultural, con su representacin de mltiples dilogos, es en la actualidad un es-
labn indispensable de la cultura. Por eso, el gestor cultural profesional empuja, con ese
perl innovador, a hacer de las nuevas tecnologas uno de sus mejores aliado para conti-
nuar desarrollando ese dialogo que representa.
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Summary: Technology is now a transformative element that promotes new ways of lan-
guage and perception. Looking at the current cultural ecosystem, cultural management
entered into another dimension. The new way of producing, inescapably inscribed to a
new way of communicating, and thus linked to innovation, invites the cultural world to
be aware of these new behaviors and new ways to manage. Installed in the redesign and
given the challenges that cultural space presents, we will explore the adecuate tools to be
assumed for these challenges, such as laying out the uses of technology in the cultural
space, the manager coexistence in the world both real and virtual and which allows him to
enhance his performance.
Keywords: cultural management - cultural manager - cultural models - ICT - innovation
management - Networking.
Resumo: A tecnologia hoje um elemento transformador que promove novos modos de
linguagem e percepo. Olhando o atual ecossistema cultural, a gesto cultural ingressou
em outra direo. O novo modo de produzir, inscrito a um novo modo de comunicar,
e, portanto, vinculado inovao, invita ao mundo cultural a estar atento nestes novos
comportamentos e em planear os novos modos de gesto.
Instalados na regenerao e considerando os desaos do espao cultural, se analisaro as
ferramentas que corresponde assumir para estes retos, tais como traar os usos da tecno-
logia dentro do espao cultural, como a co-existncia do gestor no mundo tanto real como
virtual e por o qual lhe permite potenciar sua atuao.
Palavras chave: gesto cultural - gestor cultural - modelos culturais - inovao de gesto
- redes TIC.
Rosala Celentano mbito pblico, mbito privado, mbito independiente...
mbito pblico, mbito privado,
mbito independiente, fronteras
desplazadas en el teatro
de la Ciudad de Buenos Aires
Rosala Celentano *
Resumen: El mbito pblico, el mbito privado y el mbito independiente parecan mun-
dos rgidos e insolubles. A partir de un determinado momento, se rompen los lmites que
los separan y comienzan a mezclarse. En el teatro pblico, aparecen caras de la tele y algu-
nos espectculos concebidos en ese mbito migran a la cartelera independiente e incluso a
la comercial. El teatro independiente comienza a atomizarse. El teatro comercial convoca a
directores del teatro independiente o pblico a dirigir en su mbito. Con estas incursiones
se producen algunos cambios, en algunas salas.
Podemos decir que los mbitos comenzaron a funcionar en red. Las fronteras se han des-
plazado segn las necesidades y oportunidades de cada produccin.
Los mbitos slo se diferencian por su nanciamiento y sus objetivos.
Palabras claves: mbito independiente - mbito privado - mbito publico - atomizacin
del mbito - nanciamiento - la red - migracin de mbitos.
(*)
Realiz estudios de teatro, direccin y de gestin cultural. Coordinadora de Produccin
Artstica en el mbito pblico. Realiz una Pasanta en Produccin en Cirque du Soleil y
en la Ecole National du Cirque en Montreal. Dicta seminarios de produccin y adminis-
tracin cultural.
La globalizacin es un proceso a gran escala, que consiste en la crecien-
te comunicacin e interdependencia entre los distintos pases del mundo,
unicando sus mercados, sociedades y culturas, a travs de una serie de
transformaciones sociales, econmicas y polticas que les dan un carcter
global. As, los modos de produccin y de movimientos de capital se con-
guran a escala planetaria, mientras los gobiernos van perdiendo atribu-
ciones ante lo que se ha denominado la sociedad en red (es.wikipedia.org)
Interno: Relativo a lo interior, aquello que est adentro. En fsica interno es lo microsc-
pico.
1
Si transcribiramos esto a los distintos mbitos en que se desarrolla un proyecto cultural
o, ms especcamente, el teatro de Buenos Aires, podemos decir que:
Globalizacin interna es un proceso a pequea escala que consiste en la creciente comu-
nicacin e interdependencia entre los distintos mbitos del mundo del teatro de la ciudad
de Buenos Aires unicando sus sistemas de produccin a travs de una serie de transfor-
maciones artsticas, econmicas y comunicacionales.
La globalizacin es a menudo identicada como un proceso dinmico pro-
ducido principalmente por las sociedades que viven bajo el capitalismo
democrtico o la democracia liberal y que han abierto sus puertas a la re-
volucin informtica, plegando a un nivel considerable de liberalizacin y
democratizacin en su cultura poltica, en su ordenamiento jurdico y eco-
nmico nacional, y en sus relaciones internacionales (es.wikipedia.org).
Plegar: Doblar una cosa sobre s misma de manera que una parte se junte con la otra.
Hacer pliegues o dobleces. Doblar sobre s mismo un objeto articulado, para reducir su
volumen y hacerlo ms manejable.
2
Nuevamente transcribimos al mbito de la cultura de la ciudad de Buenos Aires y tenemos:
La globalizacin interna es un proceso dinmico generado principalmente por los pro-
ductores de los diferentes mbitos en la bsqueda de la captacin de pblico. Los caracte-
res que diferencian el mbito pblico del privado se mezclarn provocando la ruptura de
las membranas que separan sus formas, permitiendo que el contenido se vuelque de uno
a otro mbito como las clulas intercambian su plasma.
Las cosas no estn quietas, se mueven, cambian, se trastocan, mutan, se entrelazan y nunca
sucede una sola sino varias, muchas, a veces miles al mismo tiempo; eso es la vida. El teatro
no est fuera de eso, entonces los factores que inciden en los cambios son varios al mismo
tiempo, lo que no hace fcil su relato.
La velocidad con la que esos cambios han sucedido en un corto espacio de tiempo tampo-
co lo hace sencillo. Tratar de contarlo lo ms claramente posible y a veces apelar a casos
para poder explicarlo.
Casi siempre pensamos que el disparador de nuestros cambios est afuera en el mundo.
Primero las cosas suceden en Europa, EEUU, Japn, Canad y luego aqu en nuestro pas,
pero no siempre es as.
Nuestro actual teatro independiente (Buenos Aires, 2011) tiene un formato y una din-
mica que slo sucede en Buenos Aires en particular, y en el pas en general con variantes
en sus caractersticas, pero sucede slo en Argentina por innumerables factores, en los que
ahora no nos vamos a detener. Este formato no tiene rplica en el mundo.
Otras veces las cosas suceden al mismo tiempo
En 1996 yo era la productora artstica y ejecutiva de una compaa de circo de escenario:
La Trup, nuevo circo. Con mis dos socios viajamos a Montreal con una entrevista pacta-
da con el Cirque du Soleil y otra con la Escuela Nacional de Circo de Montreal. Nuestra
intencin era quedarnos y aprender realizando una pasanta. Pero cada institucin slo
nos haba otorgado amablemente una sola entrevista, despus de muchos meses de co-
rrespondencia y llamadas telefnicas. Llevamos fotos, carpetas y VHS de nuestros espec-
tculos. No exista el DVD, el VHS era lo ms moderno en el mercado. Internet acababa
de aparecer y como correo electrnico, no como fuente inagotable de informacin como
lo conocemos hoy.
En nuestra entrevista en el Cirque en la sala de video del departamento de casting vemos
junto a ellos nuestro ltimo espectculo, y al llegar a un nmero, una escena en particu-
lar, ellos paran la proyeccin, nos piden que los acompaemos a otro espacio del edicio
(muy profesionales) y nos muestran en su espacio, destinado a la investigacin para espec-
tculos futuros, que dos acrbatas ensayaban un nmero casi idntico al nuestro, usando
el mismo aparato, una rueda parecida a la de hamsters pero gigante, que nosotros haba-
mos inventado y mandado a hacer para nuestro espectculo. Nosotros no los copiamos a
ustedes y ustedes no nos copiaron a nosotros fueron sus palabras.
Aclarado esto volvimos a la ocina, terminamos de ver los videos, y por supuesto eso fue
nuestro pasaporte a quedarnos una temporada a aprender.
Lo que quiero decir es que una misma idea puede ocurrrsele a dos personas en dos puntos
muy distantes del mundo o una disciplina o esttica evolucionar en el mismo sentido. Esta
aclaracin es porque algunas personas adjudican los cambios acontecidos en los ltimos
tiempos a modas provenientes de Broadway o Europa. Lo cual es cierto, muchas produc-
ciones comerciales se realizan en Buenos Aires porque han sido exitosas en esos lugares y
se compra el formato pero se tambin es otro tema.
Como se hace difcil separar minuciosamente los campos, para poder explicarlo mejor,
vamos a denir cada mbito como modelos estancos y como han sido hasta ahora.
mbito pblico
Objetivo: divulgacin de la cultura. Hacer llegar a la mayor cantidad de pblico
las distintas propuestas artsticas clsicas o contemporneas. Concebido como un
servicio pblico
- Elenco. En la mayora de los teatros pblicos hay elenco estable. Cuando no lo hay los
actores que trabajan generalmente no pertenecen al mundo de la televisin o al teatro
comercial.
3
- Remuneracin. Los artistas cobran un sueldo jo independientemente de la recaudacin.
La extensin del reparto no es considerada en la eleccin del repertorio porque justa-
mente la relacin costo/benecio no es el motor de la produccin.
- Produccin. Los decorados son desarmables. Estos teatros poseen talleres propios donde se
realizan los vestuarios, las escenografas y la utilera. La mayor parte del personal artsti-
co, tcnico, administrativo y de gestin est mensualizado, lo que no hace posible calcu-
lar los costos de produccin nales de cada obra. Los costos calculables son los sueldos
de los actores y artistas contratados y las compras de materiales e insumos.
- Programacin. Clsicos, clsicos contemporneos y vanguardia. Convive ms de una
obra en cada sala. Se sostiene el concepto de optimizacin de espacio y horarios.
Se suele contemplar un espacio para propuestas de nuevas tendencias, dramaturgos j-
venes o debut de directores.
El teatro pblico
4
es reconocido como el teatro intelectual, culto, de texto o de vanguardia.
- Financiamiento. En su mayor parte dinero pblico, proveniente del presupuesto del Es-
tado al que pertenece (Nacional, provincial o municipal), aprobado en la legislatura co-
rrespondiente al nalizar el ao anterior a su ejecucin.
5
No hay sponsors, ni canjes, ni
socios de inversin.
6
- Precios. Los precios son populares, hay descuentos a jubilados y estudiantes, hay un da
popular (mitad de precio).
Obligatorio: Ingreso sin cargo de discapacitados y, segn la discapacidad, el de un acom-
paante.
- Comunicacin. En las puertas, generalmente gura el elenco por orden alfabtico y en el
programa por orden de aparicin, con fotos de alguna escena de la obra o a veces las
fotos son posadas pero siempre en tamao discreto, ya que lo ms importante es la in-
formacin. Casi no hay marquesinas y si las hay lo importante es el nombre de la obra,
la foto es de una escena de la obra, el elenco lleva el mismo orden que el de las puertas y
se vuelca casi toda la informacin. Cada institucin tiene su esttica, ciertos colores (ge-
neralmente las gamas de uno) y tipografas. Esto cambia segn conceptos de direccin
artstica. Todas las obras que se anuncian tienen una lnea esttica, tal vez la diferencian
los colores o algn detalle pero la esttica es la misma.
La prensa pertenece a la institucin con el mismo formato para todos los espectculos.
Figuracin en la cartelera de los diarios por canje de entradas sin destacados.
- Publicidad. Casi no hay va pblica, ni avisos en los diarios, radios ni TV.
7
mbito privado
Objetivo: produccin de espectculos artsticos con recuperacin de la inversin y
obtencin de ganancias
- Elencos. Estn formado por guras generalmente pertenecientes a este mbito desde
siempre, otras provenientes de la televisin o del cine. Son siempre muy reconocidos por
el pblico, muy mediticas. Sus caras son tapas de revistas y de seccin espectculos de
los diarios.
- Remuneracin. Los artistas cobran segn su capacidad para vender entradas, ya sea a
travs de su cachet jo o a porcentaje del bordereaux, ese porcentaje vara segn su cartel.
- Programacin. Obras escritas especialmente para este mbito. Pocas veces son llevados
clsicos a este teatro.
8
Generalmente se realiza una obra por sala con decorado jo. Se
apuesta a largas temporadas.
- Produccin. Muchas veces la produccin pertenece a la empresa que administra la sala,
otras se trata de productores o empresas productoras que se asocian a un porcentaje con
la sala, pero siempre existe un seguro diario de ingreso de taquilla para el empresario de
sala.
9
Las realizaciones se encargan en talleres privados presupuestadas previamente. No
existe la exibilidad de cambiar varias veces de idea en el proceso creativo. Cada cambio
y cada minuto cuesta dinero. El personal mensualizado es el estipulado como indispen-
sable por la Asociacin Argentina de Empresarios Teatrales (AADET).
- Financiamiento. El capital pertenece a una persona fsica o empresa, se utiliza el sistema de
sponsors, canjes, asociados o socios inversores.
- Precio de las localidades. Es alto y la variacin se produce de acuerdo a la distancia de las
butacas del proscenio. Las primeras ms caras, y a medida que se acerca al fondo del
teatro, el precio baja. No hay da popular, el descuento es opcional, segn la empresa lo
mismo que el ingreso sin cargo de los discapacitados.
- Puertas y marquesinas. Las marquesinas suelen tener fotos de grandes dimensiones de
los actores para que el pblico reconozca sus caras. Se usan todos los colores. Cada obra
tiene su esttica. Si hay ms de una sala en el mismo teatro no se conserva una esttica
en la comunicacin. Los crditos (tamao de letra, ubicacin, cartel francs, etc.) se ad-
judican segn importancia del personaje o segn la trayectoria del actor o director. En
letras grandes el nombre de la sala y el telfono o direccin electrnica del lugar dnde
se compran las entradas. Muchas veces, si el actor es una estrella, su nombre gura por
encima del ttulo de la obra.
10
- Medios de comunicacin y de promocin. Las campaas de prensa obligatorias son
pactadas por contrato en duracin y calidad.
- Publicidad. Los destacados en cartelera son obligatorios y los avisos en la seccin de es-
pectculos o cartelera de los diarios pautados por contrato en cantidad, tamao y me-
dio, la va pblica tambin estipulada por contrato en cantidad y frecuencia, avisos en la
radio y la TV.
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Toda esta descripcin pertenece al Teatro privado empresarial o llamado comercial.
Hay otro teatro privado, llamado Independiente, que no tiene los mismos objetivos que el
Teatro Empresarial, ya que no mide el xito por el resultado de la taquilla.
Teatro privado no comercial o independiente
- Elencos. Si nos vamos muy atrs los elencos del teatro independiente eran los que ahora
son los popes de la cultura en nuestra ciudad y podra decir de nuestro pas. Slo voy a
dar un par de nombres de personas y salas: Alejandra Boero, Mara Rosa Gallo, Teatro
del Pueblo, Fray Mocho, etc.
En los ltimos aos el teatro independiente ha sido protagonizado por los alumnos de
las muchas escuelas de teatro que existen en Buenos Aires que, no teniendo dnde mos-
trar sus producciones, primero comienzan a mostrarlas en las salas independientes exis-
tentes y luego abren sus propias salas.
- Salas. Pocas sobrepasan las 100 localidades, generalmente con sillas, las menos tienen
butacas, algunas poseen numeracin en las ubicaciones, la mayora no, la distribucin
del bordereaux se hace generalmente slo a porcentaje.
12
Escasas salas de este circuito
tienen boletera electrnica.
- Produccin. Las realizaciones estn a cargo de pequeos talleres o a veces de la misma
compaa. No hay personal mensualizado. Las formas son tantas como grupos o com-
paas existen.
- Financiamiento. Siempre de dinero propio aportado a cooperativa o en los ltimos aos
obtenido de subsidios otorgados (Proteatro, INT, FNA, Iberescena, Fondo Metropolita-
no o instituciones internacionales).
- Remuneracin. El reparto de la taquilla es a cooperativa. Algunas veces, generalmente
cuando reciben subsidios, slo se pagan los honorarios de los creativos o los servicios de
los realizadores, con valores menores que los que se manejan en los otros mbitos.
- Precio de las localidades. Es accesible, equiparado al del teatro pblico o menor.
13
Des-
cuentos a jubilados y estudiantes. Instalaron el 2X1.
- Comunicacin. Generalmente se realiza promocin con volantes, avisos en revistas de
distribucin gratuita. Actualmente a travs de pginas de Internet o en Redes sociales.
Generalmente no hay puertas ni marquesinas. Si las hay o si hay espacios para publicitar
generalmente son todos los tamaos de carteles iguales o el orden de tamao o impor-
tancia lo determina el horario que ocupan, si es central o no. Los crditos no son por
orden de importancia de personaje o por trayectoria del actor o director.
14
Pocas veces se
puede hacer publicidad porque los nmeros no lo permiten. Slo algunos espectculos
pueden pagar un servicio de prensa.
- Programacin. Conviven muchas obras en una misma sala. Cada una tiene generalmen-
te 1 2 funciones por semana. Los decorados deben ser fcilmente desmontables y ocu-
par poco espacio en el guardado.
Mezclas y prstamos entre los diferentes mbitos
Estas caractersticas que los diferenciaban parecan rgidas e insolubles entre s.
A partir de un determinado momento, casi junto con la cada del muro, estos mundos
rompen la membrana que los separan y comienzan a mezclarse. El huevo o la gallina?
Cul primero? Todos juntos? Empieza a verse en el teatro pblico alguna cara de la tele
que hace muchos aos atrs haba estado cerca del teatro de texto y la ola de la fama la
haba arrastrado hacia otros mares. El teatro independiente que se haba convertido en un
teatro de grupos, comienza a atomizarse. Los grupos devienen en otros ms pequeos con
alguno de sus integrantes a la cabeza o los directores renen a pequeos grupos de actores
concertados slo para un espectculo. Surgen nuevas salas de pequeo formato que alber-
gan esas producciones. Algunas de esas experiencias toman una signicativa importancia,
comienzan a viajar y exportar sus producciones, abren sus propios espacios, crean sus
propias escuelas. Las propuestas son tan interesantes que comienzan a convocar a actores
ya consagrados en el mundo comercial o en la TV. Y como si esto no alcanzara empiezan
a migrar espectculos concebidos en el mbito pblico a la cartelera independiente e
incluso a la comercial manteniendo largas temporadas. Al mudarse de mbito cambian el
precio de las entradas y algunos recursos
Podemos decir que los mbitos comienzan a funcionar en red.
El teatro pblico se muda
Mudanzas hubo muchas: La Madonnita con autora y direccin de Mauricio Kartun: Es-
trena en 2003 en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martn, repite temporada en
2004 y en esos dos mismos aos realiza temporadas en el Portn de Snchez. Kartun repite
la experiencia con El nio argentino, estrena en 2006 tambin en la Sala Cunill Cabanellas,
se muda al Teatro Alvear en el mismo ao y luego reestrena en el 2007 en el Teatro Regina
y en el Teatro del Pueblo.
Pero analicemos alguno.
En 2004 para la obra Nunca estuviste tan adorable, Javier Daulte invita a Mirta Busnelli
junto a Carlos Portaluppi y a Luciano Cceres a formar parte del Ciclo Biodrama, una
produccin del Complejo Teatral de Buenos Aires en el Teatro Sarmiento. Tiene un xito
increble, realiza dos temporadas en ese teatro (2004 y 2005) y una en el Teatro de la Ribera
(2005) en el barrio de La Boca. Al nalizarlas en 2006 se muda al Broadway 2 con cambios,
porque los costos y posibilidades son distintos en cada caso.
En el Estado hay un socio que paga sin esperar respuesta nanciera. El xito o el fracaso se
miden de manera diferente; en el teatro pblico no importa o no es lo ms importante la
ganancia, ni siquiera la recuperacin de lo invertido.
En el teatro privado siempre se debe recuperar lo invertido y es primordial la ganancia.
Cada minuto perdido vale dinero y cada error se paga. Nunca se puede saber el costo de las
realizaciones en los teatros pblicos porque los realizadores y la mayora de los empleados
que intervienen en la cadena de produccin son un costo jo.
La complejidad de una realizacin es subjetiva porque depende de cunto trabajo o dinero
tienen en ese momento.
En el mundo privado o de la vida real, como suelo llamarlo cuando estoy en el Estado y
me reero al privado, el costo es siempre el costo del mercado y es la sumatoria de todas
las partes, an cuando no se pague. Porque a veces en ese medio tampoco se pagan algunas
cosas. Los canjes, los descuentos, existen, pero en el costo total se pone el precio real, y
luego esos descuentos o canjes pasan a formar parte de la ganancia.
Hablo de los costos porque a la hora de cambiar de mbito son el factor ms importante.
Si un espectculo como Nunca estuviste tan adorable, con autora y direccin de Javier
Daulte, se va del teatro pblico al teatro privado, hay que evaluar los costos. La escenogra-
fa era una reconstruccin de una casa en la que transcurran quince aos con cambios de
muebles y vestuario por poca. En el Teatro Sarmiento y en La Ribera estaba ja porque
era el nico espectculo que haba, e incluso si haba que desarmarla porque haba otro
espectculo, este costo (signicativo) lo absorba la institucin como productora, pero
adems por tener sus empleados mensualizados. La compaa, devenida en productora en
el mbito privado, deba pagar las horas de los maquinistas y utileros que se necesitaban
para armar y desarmar todos los das porque en un teatro privado, para que un espect-
culo sea el nico y su escenografa sea ja, debe garantizar un nivel de xito y venta de ta-
quilla muy alto. El escenario del Broadway 2 era apaisado a diferencia de los dos anteriores
por lo que hubo que reformular el decorado, el gran portn de fondo que daba paso a una
escalera de mrmol se transform en una gran pared corrediza, las paredes de la casa es-
taban como extendidas y la misma cantidad de muebles distribuda de otra manera. Todo
esto gener un gran aumento de los costos adems de sumar prensa y publicidad, gastos
que en el Estado son absorbidos por la institucin. Se elimin el teln de boca, que era un
elemento importante de la puesta, porque el Broadway 2 no lo tena y el que haba en las
salas anteriores era pequeo para la boca del nuevo escenario; comprar uno es un gasto
impensable para una pequea produccin.

15
De todos modos como espectculo comercial tena una ventaja, gran parte de su produc-
cin ya estaba resuelta, sueldos de ensayos, diseos, las realizacin del vestuario que cam-
biaba en todos los personajes en cada escena y la mayor parte de la escenografa.
El cambio que sufre en lo administrativo es en su forma de reparto, todos pasan a cobrar
a porcentaje de bordereaux y no con sueldos jos mensuales, como en el mbito pblico.
Los contenidos se mezclan
En estas mudanzas es donde comienzan a mezclarse los mundos porque se propone al
teatro privado utilizar recursos del mbito pblico o del teatro independiente para captar
espectadores que no acudiran a un teatro comercial pero s compraran entradas para
estos espectculos siempre y cuando algo ms que la obra y la propuesta se parezca al
mbito que frecuentan.
Ese algo ms es lo que produce los cambios. Bajan los precios de las entradas en relacin
a la entrada estndar del teatro comercial. La publicidad tal como es concebida en este
mbito es inalcanzable para estas pequeas producciones y es entonces cuando aparecen
propuestas alternativas: avisos en revistas de distribucin gratuita, blogs, tarjetas postales,
la propuesta del 2X1, o de un da popular.
El teatro pblico comienza a utilizar recursos del teatro privado
Estas mezclas de lenguaje se producen tambin en el teatro pblico: cuando un actor fa-
moso incursiona en l, algunas veces su nombre va por encima de la reglamentaria lista
de orden alfabtico o por orden de aparicin. Nuevos medios comienzan a cubrir los
espectculos de los teatros pblicos, noticias del teatro pblico comienzan a aparecer en
revistas y programas mediticos. Las obras del teatro pblico comienzan a circular por
revistas o programas que slo cubran los chismes de la farndula. Las ternas de premios
que antes consideraban slo al teatro comercial empiezan a incluir producciones estatales.
Comienza una nueva circulacin de pblico
En 2003 Romeo y Julieta, con direccin de Alicia Zanca y con Pablo Rago y Laura Novoa
como protagonistas, se trabaj un tipo de retrato en las puertas y escaparates de la calle
del Teatro Regio que se sala un poco del tpico institucional. Las caras de esos actores y
actrices en las puertas del teatro hicieron que se paren los vecinos con las bolsas del su-
permercado en la mano a mirar los carteles y acercarse a la boletera y preguntar cundo
eran las funciones. Esos mismos vecinos de las salas descentralizadas que antes no iban al
teatro, pero ahora en el teatro de su barrio estn los actores de la tele. Finalmente estamos
utilizando recursos del teatro comercial para captar pblico en el teatro pblico. Yo he
escuchado en la boletera del Teatro San Martn deme cuatro para la de Rago. Un pbli-
co que tal vez nunca habra visto Shakespeare; sin embargo el famoso acerca ese pblico y
hasta lo captura para una prxima vez.
Otros recursos
En 2000 trabajaba como coordinadora de produccin en la Organizacin Teatral Presi-
dente Alvear (OTPA)
16
. Al llegar a la mitad del ao no tenamos presupuesto suciente
para programar, y tenamos la Sala Sarmiento terminando la temporada de La Excelsa
de Juan Pablo Santilli con direccin de Oscar Barney Finn, obra con la que se reinaugur
luego de ser reciclada completamente. Decidimos utilizar la gestin (herramienta del m-
bito pblico) con algunas herramientas del teatro privado para programar la sala casi sin
dinero, con los mejores resultados. Dos aos antes el Teatro San Martn haba estrenado
La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi de Los Macocos, repitiendo temporada
en 1999. Decidimos pedir al TGSM la produccin prestada
17
, hacer una coproduccin
entre la OTPA y la Banda de Teatro Los Macocos como productora
18
y asociar a esa copro-
duccin una empresa de publicidad que aportaba una campaa de va pblica
19
tambin
a porcentaje. De esta manera, utilizando un sistema mixto se pudo sortear la crisis. Luego
result que, en el medio de estas negociaciones, la OTPA y el TGSM se fusionaron, con
lo cual ya no haba convenio entre las dos instituciones. En la OTPA ya habamos usado
algunas estrategias privadas obligados por el escaso presupuesto con que contbamos para
la cantidad de salas que reuna la organizacin. Hicimos algunos convenios con empresas
como Metrovas, Personal, Trapiche, Diners Club International, SOS Emergencias Mdi-
cas, Netizen, Vitamina, C&A y otros en calidad de sponsors o canjes por publicidad.
En la actualidad el Complejo Teatral de Buenos Aires tiene como sponsor principal al
Banco Ciudad y convenios con la fundacin YPF, la UP, y las empresas Avon y Movistar
entre otras. Y en temporadas anteriores con otras empresas.
Tambin realiza coproducciones con empresas productoras pblicas y privadas, naciona-
les e internacionales
20
.
Todo cambia
El teatro independiente comienza a utilizar recursos del teatro comercial. Empiezan a ver
su obra como producto. Las compaas comienzan a pensar con cabeza marketinera: ins-
talan marca, se ponen nombre, tienen logo, contratan prensa, con la aparicin de Internet
tienen blog o pgina. Empiezan a imprimir piezas grcas, programas, volantes y hasta
surge la posibilidad de hacer va pblica en pequeo formato, herramienta publicitaria
antes slo patrimonio del teatro comercial y muy espordicamente del teatro pblico.
La modalidad de 1 2 funciones por semana comienza a ser exitosa, las salas se llenan y
las obras se mantienen por muchos meses y hasta ms de un ao en cartel. Las ideas de
xito y fama circulan en el Teatro llamado Independiente. Se recuperan las inversiones.
Aparecen los subsidios. Se deja de poner plata para ir a trabajar y se conoce el concepto
de rentabilidad; las compaas se autogestionan copiando a pequea escala el modelo co-
mercial. Se consiguen canjes o sponsors que hacen posibles algunas producciones. Antes
el teatro independiente tena un precio de las localidades casi siempre menor que el del
teatro pblico con el que se senta emparentado, pero sin la capacidad de produccin del
mismo. En cuanto aparecen las nuevas formas de nanciamiento, el nivel de produccin
artstica comienza a crecer y entonces, pensando en la rentabilidad, suben los precios de
las entradas equiparndose a las del teatro pblico y en algunos casos estn por encima
de ese valor. Las salas que albergan estas producciones tambin mutan: mejoran sus equi-
pamientos tcnicos, sus butacas, construyen gradas para que las sillas ya no queden a ras
del piso, instalan aire fro-calor y hasta boleteras electrnicas. Algunas salas comienzan
a cobrar seguros, antes patrimonio del teatro comercial. Se destinan espacios especiales
para que cada produccin haga su comunicacin, fotos, crticas y hasta piezas grcas,
todo con cierto criterio esttico. Varias salas, junto con las compaas, comienzan a idear
un sistema de consorcio para publicar en revistas la programacin mensual o incluso para
pagar campaas de va pblica. Algunas de estas producciones suben la apuesta y agregan
al sistema de produccin un socio inversionista que a veces est dentro de la compaa,
y otras fuera, y puede ser una persona fsica o una empresa. En algunas producciones se
suman actores de larga trayectoria teatral o algunos de la TV, lo que intensica el uso de
recursos del teatro comercial: diseo, publicidad, marketing, prensa, notas.
Daniel Veronese, que tiene su propio espacio, deja de trabajar en l y sale a otras salas
con versiones de clsicos y clsicos contemporneos, mezclando en sus puestas un ac-
tor consagrado del teatro, como Osvaldo Bonet, con jvenes actores y con otros de larga
trayectoria en el teatro pblico y/ o en el independiente y hasta alguno que proviene de la
televisin. Estas propuestas cobran tanto xito que se exportan. Jos Mara Muscari es otro
que incursiona en esas mezclas con xito.
Claudio Tolcachir, sin agregar famosos a sus producciones, comienza con sus alumnos
a generar gran auencia de pblico, y las localidades se agotan por varias temporadas.
Tambin consigue exportar su teatro. El fenmeno del teatro independiente viajando por
el mundo se repite con muchos otros directores.
Independiente / Pblico / Independiente
Julio Chvez entrenaba actores en su estudio, Rancho fue hecha con algunos de esos acto-
res y form parte de una propuesta de donde nacieron varias obras suyas.
Cuando la estaba terminando en su estudio pens que la sala del subsuelo del Teatro San
Martn sera un espacio posible donde la obra pudiese verse.
Llam a Kive Staiff y lo invit a verla y le propuso hacerla en la Sala Cunill Cabanellas. La
propuesta fue aceptada, se complet la produccin artstica y realiz dos temporadas con
gran xito. Al terminar esas temporadas el proyecto se mud al Camarn de las Musas
21
,
espacio que permiti que el cuarto (la escenografa era la reconstruccin de un cuarto de
un departamento de Barrio Norte) sea montado con rapidez. En el montaje se resign el
piso que tanto trabajo y benecios diera en el San Martn, pero sala muy caro ponerlo
y quitarlo. La inversin estuvo orientada a la prensa y publicidad, gastos del mbito co-
mercial y que en el mbito pblico absorbe la institucin, pero como la obra empez a
generar una media de pblico estable pronto cambiaron la inversin a mantener la calidad
del programa, imprimir postales, hacer buenas fotos volviendo a las acciones tpicas del
teatro independiente
22
.
Lmites imprecisos
Una produccin claramente montada entre el mundo comercial y el independiente fue
Sucio, con direccin de Ana Frenkel y Mariano Pensotti. Este espectculo se estren en el
Konex en 2007 con escenografa ja. Desde un principio la reconstruccin de un lavadero
automtico con techo, piso, lavarropas que giraban, micrfonos inalmbricos y una plan-
ta lumnica muy importante, la diferenciaba de una produccin independiente simple
y la acercaban ms al mbito comercial. En 2008 en la mudanza a la sala de El Cubo se
presentan decisiones de produccin. Al convivir en la misma sala con otros espectculos,
debi resignar el techo para acortar tiempos de armado y desarme, adems de no contar
con espacio suciente para guardarlo. El espectculo realiz temporada en 2008 y 2009
en esta sala. Se trabaj mucho la comunicacin y la publicidad. Todas las medidas que se
tomaron eran del teatro comercial, pero repensadas a la escala del proyecto. Va pblica,
canjes, sponsors, notas, estas, prensa de cada una de las acciones. La reinversin es un
recurso del teatro comercial. En este espectculo se trabaj con ese concepto, reinvirtiendo
permanentemente lo ingresado por taquilla en publicidad y mantenimiento de la calidad
artstica del proyecto.
Otra produccin de lmites imprecisos fue La luna de Oriente de Flavio Dumaine. Una
obra para toda la familia que mezclaba la acrobacia, el teatro negro y la animacin. Una
produccin independiente pero con recursos comerciales incluido el merchandising. En
2009 (gripe A mediante) este espectculo con proyecciones de animacin sobre negro, con
la reconstruccin simple pero esmerada de un mundo oriental y mgico, con una fuerte
apuesta en va pblica, campaas de radio y spots en televisin por cable, se diferenciaba
de las propuestas habituales del teatro independiente. El armado de la caja negra, en una
sala dnde convivan tres y cuatro espectculos por da
23
, segn si eran da de semana o
n de semana, requiri adems de ensayos de armado y desarme, de un esquema de super-
posicin de horas de trabajo de los tcnicos de cada espectculo para realizar los armados
de cada uno de ellos.
24
Todo para vender

El Teatro comercial convoca a directores del teatro independiente o pblico a dirigir en su
mbito. As Javier Daulte, Claudio Tolcachir, Daniel Veronese, Rubn Szuchmacher, Jos
Mara Muscari, Luciano Suardi, dirigen con xito en teatros privados. Con estas incursio-
nes se producen algunos cambios, en algunas salas. No slo su convocatoria es la novedad
sino tambin en algunos casos se eligen textos casi patrimonio del teatro pblico o del
viejo teatro independiente. El pblico que frecuenta estos espectculos no es el mismo
que asiste al teatro comercial y la mayora no est acostumbrada a pagar los precios del
teatro privado. Los empresarios privados reacios histricamente a los precios populares y
a las ofertas de 2x1 (herramientas del mundo independiente), a publicidad no comercial
y a invitaciones masivas poco a poco empiezan a ceder a esas propuestas seducido por los
resultados obtenidos. Inevitablemente hay un aumento de espectadores, atrados por los
ttulos o por los directores; por la diferencia. Los nuevos directores convocaron a actores
que no eran caras de la televisin o consagrados para personajes importantes. El pblico
los aprob y la televisin comenz tambin a convocarlos.
Paralelamente otro fenmeno que tal vez sea atribuible a Suar, la aparicin en la TV de
muchos actores de teatro. Esto hace que al volverse ms conocidos para el pblico gene-
ral, se los convoque en teatro comercial. Y as se genera un circuito que se retroalimenta.
Actualmente en casi todos los canales hay tiras o unitarios protagonizados por una mezcla
de actores que proviene de la tele misma, del teatro pblico e independiente y del teatro
comercial.
Instituciones intermedias
Hay instituciones como Ciudad cultural Konex
25
, el Centro Cultural de la Cooperacin,
Fundacin Telefnica y otras que desarrollan proyectos artsticos y que tienen funciona-
mientos intermedios o fronterizos.
Son instituciones privadas pero a veces se inclinan a funcionar como si fuesen pblicas y
otras como lo que son: privadas. Si bien son parecidas son diferentes entre s.
Analicemos las dos que se dedican al teatro: Konex y CCC.
Coincidencias: ambas a veces funcionan como productores de sus propios proyectos y
otras veces reciben a los mismos como empresarios de sala; ambas reciben obras del m-
bito independiente.
26
Diferencias: Konex, en sus salas de mayor capacidad, alberga proyectos de corte comercial
pero que necesitan espacios e inversiones ms pequeos que los que requieren los teatros
privados de ese circuito. Posee muchas salas y todas se manejan de forma diferente pero en
su comunicacin y en sus contratos es claramente cercana al modelo comercial.
27

El CCC
incorpora en su programacin espectculos alternativos al modelo hegemnico y en sus
contratos toma claramente el modelo pblico sin asumir el compromiso de los sueldos de
los artistas.
28
Lo importante
Los lmites estn corridos, los contenidos transportados, los recursos mezclados; el resul-
tado: muchas opciones
Llegamos al nal, con todas estas transformaciones, a un escenario con paredes imprecisas.
Las fronteras se desplazaron segn las necesidades y oportunidades de cada produccin.
Los mbitos han dejado de diferenciarse por sus actores, creativos, directores, autores o sus
recursos de comunicacin. Slo los diferencian su nanciamiento y sus objetivos.
Y hablando de objetivos, el objetivo nal de todo proyecto teatral, es su confrontacin
con el pblico; todos estos cambios slo se han producido en pos de la captacin de ese
pblico.
Notas
1. Recopilacin de signicados en el diccionario.
2. Signicados del diccionario.
3. Esto se ha modicado. Ver El teatro pblico se muda y Los contenidos se mezclan.
4. Como responden a las polticas culturales de los gobiernos del momento, se los suele
llamar teatros ociales.
5. El resto del presupuesto se completa desde hace unos aos por el ingreso de boletera del
perodo anterior. Lo que ha incentivado a que se piense ms en la recaudacin.
6. Esto tambin se ha modicado. Ver Otros recursos.
7. En algunos perodos y determinado por una decisin poltica de los gobiernos del mo-
mento existen campaas de va pblica para estos teatros o canjes con diarios o alguna
empresa o institucin ocia de sponsor.
8. Esto se ha modicado en los ltimos aos. Si revisamos la cartelera encontramos Un
tranva llamado deseo, de Tennessee Williams en el Teatro Apolo, La muerte de un viajante,
de Arthur Miller en el Complejo La Plaza, Todos eran mis hijos, de Arthur Miller en el Tea-
tro Apolo, La vuelta al hogar, de Harold Pinter en el Multiteatro, etc. Todas de autores casi
patrimonio exclusivo del Teatro pblico.
9. Este formato de seguro de sala antes era patrimonio de las salas comerciales. Ha cam-
biado en la actualidad.
10. Esto tambin ha sido patrimonio del teatro comercial. Hoy ha cambiado.
11. Algunos de estos requerimientos han variado por los cambios que se detallan ms
adelante.
12. En la actualidad este sistema se ha diversicado. Las salas que poseen subsidios del INT
o de Proteatro no cobran seguro de sala. Las salas que no poseen esos subsidios cobran
un seguro de sala que vara segn la sala, su ubicacin y su infraestructura. Entonces el
acuerdo de porcentajes slo funciona cuando el porcentaje supera el seguro.
13. Este recurso ha cambiado al modicarse el sistema de produccin. Ver Todo cambia
14. La excepcin se produce cuando hay algn actor, director o actor que pertenece a otro
de los mbitos entonces se lo destaca para captar ms pblico y publicidad.
15. Todos estos datos fueron cotejados con Javier Daulte.
16. Hasta 2000 la OTPA estaba compuesta por el Teatro Presidente Alvear, el Teatro Regio,
El Teatro Sarmiento, el Teatro de La Ribera y el Anteatro de Alberdi, y perteneca a la
Municipalidad de Buenos Aires, al igual que el Teatro Municipal General San Martn.
A partir de septiembre de 2000 se unican en el Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos
Aires (CTBA), perdiendo el Anteatro que qued en manos de la Direccin General de
Msica(DGM)
17. Ahorrando as los costos de realizacin escenogrca y de vestuario.
18. As la productora reciba un porcentaje del bordereaux y el teatro no se vea obligado a
pagar los sueldos mensuales, cosa que la falta de presupuesto nos impeda.
19. Con esto tenamos un doble benecio: la campaa de la comunicacin de la obra y la
de la reapertura de la sala.
20. Ejemplos de la programacin 2010/2011: La vida es sueo, El pasado es un animal gro-
tesco, Hamlet, Hilvanando cielos, entre otros.
21. El Camarn de las Musas es un espacio que tiene varias salas. Es reconocido como del
mbito independiente, pero algunas de sus salas siempre tuvieron condiciones de teatro
comercial, como el pago de seguro.
22. Informacin suministrada por Julio Chvez.
23. Uno tena caja y piso blanco, otro piso negro pero otras paredes y La Luna de Oriente
piso y paredes negras, pero adems deban taparse todos los posibles ingresos de luz para
lograr la caja para teatro negro.
24. Sucio y La Luna de Oriente fueron producciones de Tnicas.
25. Conocida como el Konex
26. El Konex en sus salas pequeas y a veces en las grandes y el CCC en todas sus salas.
27. Ver mbito Privado. Comunicacin. Publicidad.
28. Ver mbito Pblico. Precios. Comunicacin. Publicidad. Su personal tcnico y admi-
nistrativo est mensualizado.
Summary: The public sector, the private sector and the independent sector seemed rigid
and insoluble worlds. From a certain point, the boundaries between them were broken
and began to mix. In public theater, TV faces shows-up and some shows designed in this
area migrate to the independent billboard and even to the commercial one. The inde-
pendent theater began to atomize. Commercial theater convenes independent and public
theater directors to direct in its eld. Due to these changes we can say that the eld began
networking. The boundaries have shifted according to the needs and opportunities of
each production. The areas differ only because of funding and its objectives.
Keywords: area atomization - environment migration - funding - independent eld - net-
work - private sector - public sector.
Resumo: No mbito pblico, o mbito independente pareciam mundos rgidos e inso-
lveis. A partir de um determinado momento, se quebram os limites que os separam e
comeam a misturar-se. No teatro pblico, aparecem caras da TV e alguns espetculos
concebidos neste mbito migram ao mbito do teatro independente e ao comercial. O tea-
tro independente comea a fragmentar-se. O teatro comercial convoca diretores do teatro
independente ou pblico para dirigir no seu mbito. A partir destas incurses se produ-
zem, em algumas salas, algumas mudanas. Pode se dizer que os mbitos comearam a
funcionar em rede. As fronteiras se transladaram segundo as necessidades e oportunida-
des de cada produo. Os mbitos se diferenciam por seu nanciamento e seus objetivos.
Palavras chave: mbito independente - mbito privado - mbito pblico - fragmentao
do mbito - nanciamento - a rede - migrao de mbitos.

Yoska Lzaro La resignicacin del trmino producto en el mbito cultural
La resignicacin del trmino
producto en el mbito cultural
Yoska Lzaro *
Resumen: El concepto de producto parece tener un signicado negativo cuando entra en
el mundo del arte. ste prejuicio histricamente ha generado polmica entre artistas, re-
percutiendo negativamente al desarrollo y permanencia de los propios realizadores. Lo
econmico con lo artstico no slo no es incompatible sino que es necesario. sta escisin
debilita al propio arte. La concientizacin de ste hecho genera para el artista un cambio de
panorama y de posibilidades. ste cambio de paradigma supondra la apertura y profundi-
zacin del campo artstico y, en consecuencia, una notable elevacin de calidad del mismo.
Palabras claves: conicto tico - la decisin del pblico - lo simblico - panorama eco-
nmico del teatrero - por amor al arte - potencia artstica - producto cultural - teatro
empresarial - temporadas.
(*)
Egresado de la carrera de Direccin Teatral de la Escuela de Arte Dramtico de Buenos
Aires y como actor de la Escuela de Teatro de Buenos Aires de Ral Serrano. Estudi
tambin en el Sportivo Teatral, con Ricardo Barts, y el Laboratorio de Teatro de William
Layton de Madrid.
Comenzaremos por denir el concepto de producto. Tal signicante se basa en las si-
guientes tres premisas:

1. Un producto es cualquier ofrecimiento que tiene la capacidad de satisfacer una necesi-
dad o un deseo.
2. Un producto puede ser alguna de las siguientes diez ofertas bsicas:
- Un objeto fsico o bien tangible: por ejemplo, un auto, una prenda de vestir, un celular,
etc.
- Un servicio: por ejemplo, una atencin mdica, la asesora de un experto, el transporte
que realiza un taxi, etc...
- Una persona: por ejemplo, un candidato a presidente o senador, un conferencista espe-
cializado en algn tema especco, etc...
- Un lugar: por ejemplo, una isla paradisaca para vacacionar, una ciudad tranquila para
que los recin casados pasen su luna de miel, etc...
- Una organizacin: por ejemplo, una empresa, una fundacin, un club de amigos, etc...
- Un evento: por ejemplo, el concierto de algn cantante famoso, un partido de ftbol, etc...
- Una experiencia: por ejemplo, un viaje de travesa por una selva virgen.
- Una informacin: por ejemplo, los datos acerca de cmo invertir en una determinada
industria.
- Una idea: por ejemplo, un proyecto de inversin con alta probabilidad de lograr un alto
retorno sobre la inversin.
- Una propiedad: por ejemplo, una casa de campo o de playa que se compra para habitarla
en ciertos das del ao.
3. Un producto es aquello que tiene la capacidad de:
- Atraer la atencin
- Ser ofrecido para ser adquirido
- Ser susceptible de ser usado o consumido
En sntesis, el concepto de producto es el siguiente: Cualquier ofrecimiento que tenga la
capacidad de satisfacer una necesidad o un deseo, y que para ello, pueda atraer la atencin
del pblico objetivo para ser adquirido, usado o consumido. Un producto, puede ser un
bien tangible, un servicio, una idea, una persona, un evento, una experiencia, un lugar, una
organizacin, una informacin o una propiedad.
Es dicultoso introducir un trmino como producto en el campo del arte. Es delicado y
sobre todo parece poco acertado o inadecuado a un mundo donde lo interior, lo simb-
lico, mas all de la apariencia o lo banal, se maniesta. Producto?! S, producto. Una
obra de teatro es un producto?!. Cmo?! gritan los puristas del arte y del buen hacer.
Pues as es. Una obra de teatro es un producto. Como ya adelant, esta aseveracin tiene,
mayor nmero de detractores que anes. Y ese es un motivo de por qu el trmino pro-
ducto pareciera no encajar en el mundo de lo bello, de lo sensitivo. Pero la realidad del
afuera de la escena o la creacin es otra. En esa realidad impera la necesidad por lo factible,
por lo concreto, por el comer y el vestir. Y el deseo del artista es que se puedan cubrir esas
necesidades con su hacer. Es ah, donde la distancia entre lo artstico y lo pragmtico de la
necesidad el da a da, han de pactar para encontrar un equilibrio. Y ese pacto, ese cmo
se vuelve una de las incgnitas ms difciles de resolver por el hacedor. Por el que ansa,
que no haya una coyuntura entre el deseo y lo concreto. En breve, volveremos a desarrollar
este punto. Por ahora, seguiremos por aqu.
La historia del arte y del artista se debate, desde siempre, entre una dicotoma existencial:
este termino producto. Parece, para algunos, que divide a los artistas en dos grupos: los
que son atravesados por el arte y lo sitan en un lugar casi sagrado donde se auto desig-
nan defensores puristas del bien hacer; y por otro lado estn los comerciantes. Estos
ltimos son personas que tratan a cualquier arte como objeto de venta e, insensibilizados,
tracan con el mismo, como delincuentes artsticos o manipuladores de la buena inten-
cin de las expresiones de quienes estn ms all del vil metal. Por ejemplo, la historia del
teatro independiente argentino de los 70, vivi una situacin anloga. Se enfrentaron dos
posturas: aquellos que crean en un teatro poltico donde la importancia estaba en el men-
saje, un mensaje que trasmitiera ciertos ideales al espectador. Al otro lado, posicionados
as por estos primeros, quienes empezaron a pensar que el arte tena que cuidar su forma y
su esttica dado que era consumido por un publico que podra obtener una pieza artstica
mas all de un mensaje poltico panetario. Y comenzaron a abrir escuelas de formacin
del actor, mal vistas por quienes hacan con el teatro su revolucin.
Otro ejemplo de una situacin de similar conicto tico fue la aparicin de la televisin.
Considerar que uno podra pensar en la remuneracin por encima del hecho mismo, til-
daba al actor de vendido. ste nuevo medio de comunicacin proporcionaba ingresos
y generaba visibilidad a los artistas. Qu hacer? Comer o no comer, he ah la cuestin?
Sufrir los golpes de la insultante hambre, o tomar las armas y hacer un personajito en
TV y engordar un poco?. Pero, es as? Eso solo lo saben los que lo vivieron y no fue
para todos igual. sta broma, poco lcida, pretende ironizar sobre los extremos. Extremos
heredados por un determinado hacer que no contiene las necesidades del hacedor, quin
pareciera tener que vivir en condiciones ideales donde las mismas estn ms que cubiertas
y puede dedicarse plenamente a un arte sin nes de lucro, que no necesita del dinero para
subsistir. Creo, luego existo.
Por semana se estrenan unas doce o catorce obras, representndose un total superior a 400
espectculos por semana. Todo esto repartido entre los distintos panoramas teatrales que
conviven en la ciudad: teatro ocial, comercial e independiente-off. Esta proliferacin de
salas es un acontecimiento muy admirado en el resto del mundo. La potencia artstica de
Buenos Aires es comparable a Berln, Londres o Broadway. La capital portea es una de
las ms importantes de mundo, respecto a la produccin teatral. Ello se debe a la cantidad
de empresarios, productores, dramaturgos, directores, iluminadores, bailarines, msicos
y pblico que desarrollan su actividad fervientemente provocando y ocupando las salas
porteas, generando un movimiento cultural envidiable. Es muy importante destacar el
ltimo actante marcado en la enumeracin de culpables de dicho movimiento cultural:
el pblico. Sin ste componente, el teatro no existe. Y Buenos Aires tiene un interesado
receptor. Para que una actividad as se sostenga, necesita de quien lo consuma. Con mayor
o menos auencia, los espectculos tienen una cuota importante de espectadores. Siendo
el teatro independiente-off el mayor receptor de consumidores en Buenos Aires. Pero esto
no es todo, si Buenos Aires se destaca por su envidiable actividad, Argentina posee plazas
teatrales importantes en su interior como son Mar del Plata, Villa Carlos Paz (Crdoba) y
San Luis. Estas ciudades tienen la caracterstica de acoger espectculos en periodos vaca-
cionales (tanto en verano como en vacaciones de invierno) con una excelente ocupacin
de sala por parte de miles de turistas que toman la actividad teatral como parte de su
rutina en su descanso laboral o estudiantil.
ste hecho supone que, si bien en la capital merman los espectculos en vacaciones vera-
niegas (no as en las de invierno), la produccin teatral se federaliza, generando, no slo
que el pblico del interior pueda acceder a obras que no podran ver por estar instaladas
en la Capital, sino que se preparan obras especialmente, ya sea de los lugareos como de
otros puntos de Argentina que van a hacer la temporada.
A sta extraordinaria realizacin artstica argentina, se le aade un fenmeno emergente
cada vez con ms fuerza: funciones teatrales durante la semana. Esta experiencia, anterior-
mente inaudita, encontr vivencias ms que signicativas en diversos espectculos, siendo
uno de los ms destacables la obra Open House de Daniel Veronese que durante tres aos
se representaba los lunes. Actualmente, la cantidad de obras que encuentran su lugar en
das poco teatrales es cada vez mayor. Los teatros de mayor relevancia abren sus puertas
de domingo a domingo, sabiendo que hay un publico, antes reticente, que encuentra en
esta alternativa una excelente salida para hacer su semana mas llevadera.
Aun as, La cantidad de obras presentes, son un porcentaje mnimo de los intentos por
ser, de muchos espectculos, que quedan en un intento fallido. Y de las que hay, un por-
centaje an menor tienen una calidad artstica destacable. A su vez, estas obras de cierta
altura, en el mayor de los casos, pasarn desapercibida o casi como por efecto de la peste,
morirn al cabo de dos o tres meses. Todo esto tiene un por qu: en Buenos Aires se
produce muchsimo y dentro de esa enorme cantidad, unos muchos hacen bastante mal,
signicando un desesperanzador nal ante las enormes ganas y trabajo invertido. Este
mal hacer apunta a una ausencia de conciencia de la produccin. Son producciones que
carecen de planicacin, anlisis o previsin alguna que pueda fortalecer e incrementar
sus posibilidades vitales.
La produccin ha de nutrir al teatrero, al artista escnico, de herramientas que le permi-
tan realizar con garantas, disminuyendo el margen de riesgo para hacer de su trabajo,
esfuerzo y dedicacin una experiencia exitosa en lo posible. Uno de los grandes retos del
docente teatral es trasladar el inters por el anlisis de lo que se desea hacer y su por qu;
as como hacer entender que una planicacin organizada, minuciosa y previsora, es un
punto de suma importancia a la hora de pretender arribar a buen puerto con un proyecto.
Un proyecto que pueda tener cierta permanencia en cartel y que pueda suponer para los
actantes, como marcamos antes, una retribucin satisfactoria en lo artstico, lo personal y
lo econmico. Lo econmico! He aqu otro trmino u otra variable de fcil sensibilizacin
para el artista como ya marqu antes. Y por qu? Por qu el teatrero ve mal lo relativo
a lo econmico? La historia del teatro, ha perdido a muchos talentos que encontraron
en otro tipo de trabajo, la estabilidad econmica necesaria para desarrollarse personal y
familiarmente. Terminado por apartarlo de lo que fue su arte, para que quede denostado
en hobbie. Y pretender cobrar por el hacer teatral es malo? Malo es ver como gente que
debera vivir sobre las tablas, vende seguros de vida para bancos internacionales. Lo tea-
tral y el dinero no son antagnicos. Al revs, se necesitan para un ms y mejor. Cuando el
dinero entra en el teatro o el formato que se maneja tiene una fuerte llegada al pblico, el
trmino comercial trata de desvalorizar lo hecho y el hecho. Hay un buen teatro comer-
cial/empresarial con buena produccin artstica. Claro que lo hay.
Y volvemos al trmino producto. Qu importancia tiene? Pasa por un posicionamiento
frente al hacer teatral. Segn como uno hace, se dirige a un lugar u otro; tiene un destino u
otro, pese a que parezca exagerado, o quiz un ejercicio de autoayuda. Y digo esto, porque
la consideracin de producto, conlleva un consumidor. As que segn el consumidor, as
ser el producto. Usted, elija a quien va dirigido, y acte en consecuencia! Tan fcil o tan
simple? Pues s. Yo sostengo una concepcin de producto consumible. Es ah, donde con-
sidero que el mercado terminar discriminando entre el hacedor teatral y el practicante.
Teniendo una diferencia entre ambos, correspondiente a la calidad del hacer y al que se
prepara para poder concretar su actividad con cierto nivel.
Quin decide esa calidad? Se confa, con cierta inocencia, en el propio espectador y en
los compaeros del medio teatral. Ellos van a decir qu esta bien y que est mal? Con el
tiempo, van quedando aquellos que hacen con trabajo, lo que suean, y lo concretan. No
puedo dejar de reconocer cierta idealidad en el receptor, pero confo en que el hacer a con-
ciencia y con profesionalidad, ira exquisitando el paladar emocional del pblico.
A donde apunto es a una reexin, como deca antes, factible de rebatir, que a una certeza.
Pero creo que es un punto importante a considerar. Pues hay algo en todo hacer que puede
mejorarse. Quiz entre en colisin con posturas ticas de muchos, y/o , pueda parecer
ilusoria o mezquina. Puede ser. S que esta reexin compartida, tiene como origen la
experiencia personal. En mi persona, conuyen el creador y el organizador, planicador
y gestor. Ambas reas, la artstica y tcnica, estn presentes en mis realizaciones. Cuando
dirijo o escribo, pienso en produccin, tambin. En practicidad, en solvencia. Es desde ah
que trato de reexionar sobre el hacer teatral pensando que en el origen del proyecto y su
forma esta el punto clave.
En el hacer teatral, soy testigo de la experiencia de muchos compaeros teatreros que me
llev a considerar cuatro tipos de panoramas personales en los que pueden englobarse a
los distintos artistas escnicos frente al hacer teatral.
Las distintas situaciones personales sitan cuatro panoramas:
1. Los que viven (a veces mejor, a veces peor) de su actividad teatral. Suele ser gente que ha
podido encontrarle Teniendo en cuenta que para ello, comnmente, son mltiples face-
tas las que han de desarrollar para poder cubrir las necesidades personales y familiares.
Siendo la docencia, el recurso de subsistencia econmico mas utilizado.
2. Al que su hacer teatral, no le facilita la solvencia econmica y ha de complementarlo con
un trabajo convencional que le permite continuar con su actividad artstica. ste gru-
po, anhela poder obtener una mejor posibilidad econmica y busca con su trabajo arts-
tico, la forma de conseguirlo una vez que se ha tomado la decisin. No siempre se toma.
La necesidad de una garanta econmica la diculta .
3. Quienes toman lo teatral como un hobby que permite expresar sus inquietudes y con el
que se desarrollan personalmente. En ste grupo, no hay conicto inicialmente y es clara
la posicin tomada respecto al hecho artstico.
4. Los que tras desear vivir de su pasin y no conseguirlo, abandonan. Dejan el teatro y se
reincorporan al comn de la sociedad, segn se piensa. Obtienen un trabajo que les
permite llevar una vida familiarmente organizada y olvidan lo que una vez quisieron ser.
Para un teatrero que observa, sin duda, es el caso ms doloroso.
ste ensayo pretende hacer reexionar, sobre todo, a los grupos 2 y 4. Y considerar nuestra
posicin para, con suerte y voluntad, podamos ver qu, cmo y por dnde. Y as, cada uno
puedo elegir a qu grupo quiere pertenecer.
Todo esta armado, en sta sociedad, para que uno tenga un trabajo convencional, acepta-
ble, carente de fantasas que no respondan a lo econmico, valor principal rescatable del
ser humano (?). As que no vamos a jarnos en lo econmico?
Cuando marco la importancia, quiz evidente para algunos, del pblico, estoy apuntando
a reexionar sobre el hacer. Un hacer que se reformula cuando esta variable est presente.
Suponiendo, que la concepcin de un algo destinado a un receptor legitimado, conlleva-
rn una concientizacin y revisin en el hacer.
Esta concientizacin podra alivianar el reducto de obras auto satisfactorias que podran
manifestar debilidades propias de la actividad, ausente del registro del otro que el sistema
teatral permite exhibir en su gigantesca maquinaria y que, mas all de ser festejada esa
posibilidad y el emprendimiento de los hacedores, no estn listas para mostrarse profe-
sionalmente al pblico en general. Siendo la ausencia de trabajo, planicacin, reexin
y hacer a conciencia el motivo de la ausencia de un mnimo de calidad que, mas all de la
insatisfaccin del pblico presente, signicar el fracaso del proyecto y del grupo realiza-
dor cuando su permanencia se haga insostenible y las frustraciones tanto artsticas como
econmicas se hagan presentes, conllevando en ocasiones la insatisfaccin e incluso el
abandono de la actividad por considerarse insustentable o desproporcionada la resultante
del cruce de las variables costo/benecio. Esto siempre rerindonos a un teatro que busca
la presentacin pblica con costos de entradas propios de producciones profesionales.
En el caso del amateurismo o el teatro cuya nalidad no contiene las variables de cobrar
entrada para un benecio y no se pretende coquetear con el profesionalismo todo hacer
es mas que benecioso y alentable. Siendo su rdito siempre mas que positivo para el
hacedor y el receptor.
Entonces, se supone que aceptar el trmino producto en lo teatral es la solucin? No.
No lo es. Es una toma de conciencia. Es un principio. Es una posibilidad. Aquel que hace
considerando que el espectculo teatral es para el pblico, dejando de lado como nica
nalidad una propuesta escnicas de autosatisfaccin, y tenga un hacer reexivo, obtendr
mayor calidad de espectculo, un favorable boca a boca, y en consecuencia, una llegada
a mayor cantidad de gente, segn se vaya realizando obras. Desembocando en poder estar,
cada vez ms, dedicado a su hacer para obtener de su pasin o vocacin su modo de vida.
Esto, no signica, no hacer lo que uno desea o perder libertad de creacin; signica con-
ciencia en un hacer, en busca de una mejora en la calidad artstica y en la redituabilidad
econmica del espectculo.
Pero quin dice que esto sea la solucin? No es una solucin de nada. Como decamos
antes es una posibilidad, una forma de entender cierto hacer y de revisar lo hecho. Se invi-
ta a ver los nmeros de las producciones hechas y de las que son sustentables o aceptables
artsticamente. Y quin esta en condiciones de juzgar los aceptable artsticamente? El
pblico! Con esto no se dice que no sea bueno ese hacer indiscriminado de la escena por-
tea, pero podra ser mucho mejor si se reexionara un poco ms. Quiz el impulso sea
ms fuerte que la razn, pero la decepcin de quien no prev o planica puede conllevar
el abandono de la actividad. Y seria una pena.
Es ah donde me inquieta esa postura, descreda, descalicadora, inocente, frente a la bs-
queda de la redituabilidad. De qu vivimos si no? Por amor al arte no se vive. No se
puede sostener. Es difcil trabajar en teatro cuando nueve o diez horas antes, estuviste en
el trabajo que te da de comer.
Se puede considerar que ste concepto mercantilista del teatro, puede ser una amenaza
para la creacin, para el deseo. A eso se puede decir que los intereses econmicos siempre
van a encontrarse en todo movimiento prolfero.
Pero insisto en que confo en que ser sin duda el propio medio artstico y el pblico sobe-
rano empapado de posibilidades teatrales y acercado al espacio fsico por las posibilidades
que idealmente deberan permitir al espectador el acceso al teatro mismo (polticas cultu-
rales), quienes serian ltro del buen gusto por el ver y el hacer. El estrecho triangulo: obra,
artista, espectador; la aceptacin de lo artstico como producto consumible y rentable para
el hacedor; la auto revisin del hacer y la gran calidad de los artistas argentinos, signicar,
ingenuamente o no, un salto cualitativo de la potica propia, beneciando, directamente,
al entorno artstico en que productor y producto se desenvuelven.
Por tanto, la productiva, admirada e imitada Buenos Aires, podra alcanzar niveles ar-
tsticos difcilmente igualados en otros pases. Dado que a las dicultades econmicas,
Argentina, ha respondido con trabajo y talento. Qu pasara si toda esa materia prima,
esos genuinos recursos, estuvieran mejor direccionados, contenidos, encauzados? No lo s,
pero no querra perderme ese torrente espectacular.
Summary: Product concept seems to have a negative meaning when he enters the world of
art. This prejudice has historically generated controversy among artists, negatively impac-
ting the development and retention of lmmakers. Economics with art is not only com-
patible but necessary. This split weakens the art itself. Awareness of this fact for the artist
generates a change of outlook and possibilities. This paradigm shift would mean the ope-
ning and deepening the of the artistic eld and, consequently, a signicant rise in quality.
Keywords: artistic power - business theater - cultural product - economic outlook of the
theater maker - ethical conict - for the loving to art - seasons - the decision of the au-
dience - the symbolic.
Resumo: O conceito de produto parece ter um signicado negativo quando entra no
mundo da arte. Este prejuzo historicamente gerou polemica entre artistas, repercutindo
negativamente ao desenvolvimento y permanncia dos prprios realizadores. O econmi-
co com o artstico no somente compatvel seno que necessrio. Esta diviso debilita
prpria arte. A conscientizao deste desmembramento gera para o artista uma troca de
panorama e de possibilidades. Esta mudana de paradigma supe a apertura e aprofun-
damento do campo artstico e, em conseqncia, uma notvel elevao da sua qualidade.
Palavras chave: conito tico - deciso do pblico - o simblico - panorama econmico
do teatro - por amor ao arte - potencia artstica - produto cultural - teatro empresarial -
temporadas.
Rosa Judith Chalkho Diseo sonoro y produccin de sentido...
Diseo sonoro y produccin de sentido:
la signicacin de los sonidos
en los lenguajes audiovisuales
Rosa Judith Chalkho *
Resumen: La tesis investiga la construccin de sentido por parte del sonido en los discur-
sos audiovisuales y en particular en el cine. El sonido es estudiado en su faceta portadora
de sentido a travs categoras semiticas: primero como unidades aisladas, luego en su
articulacin con las imgenes en movimiento y por ltimo, avanzando en la construccin
de sentido de la msica en el contexto de diseo de la banda sonora.
Este trabajo intenta desnaturalizar el fenmeno sonoro, considerado en muchos casos
como inmanente al objeto, en tanto que se aspira demostrar su funcionamiento como
signo arbitrario. En este contexto la banda sonora no funciona como un simple agre-
gado sino que afecta de manera sustancial a la totalidad del lme constituyendo signos
audio-visuales.
Palabras claves: Cine - Diseo Sonoro - msica - Semitica - sonido.
(*)
Profesora de Artes en Msica (IUNA). Magister en Diseo (Universidad de Palermo).
Docente de grado y posgrado de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad
de Palermo. Docente de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la UBA.
I. Introduccin

Este estudio ahonda acerca de las particularidades del diseo sonoro, fundamentalmente
en el diseo sonoro para soportes audiovisuales, tomando como centralidad la cuestin de
la signicacin de los sonidos, desde su referencialidad ms directa hasta aquellos signi-
cados simblicos construidos mediante procesos complejos por la cultura y el contexto.
Resulta pertinente estipular que para la realizacin del proyecto se considera a lo au-
diovisual como concepto, como construccin terica en un sentido amplio y como abs-
traccin por encima de su materializacin en diversos soportes. En este sentido el marco
terico adhiere a las construcciones de Michel Chion y de ngel Rodrguez Bravo quie-
nes justamente estudian las invariantes de lo audiovisual como constantes funcionales,
siendo plasmadas en soportes (cine, TV, etc.) y gneros como una cuestin a posteriori.
Rodrguez justamente argumenta que no existe un lenguaje audiovisual para cada soporte
sino que el discurso audiovisual posee cualidades de funcionamiento que trascienden los
soportes en los que son materializados. (Rodrguez, 1998)
La investigacin avanza sobre la construccin terica y la formulacin de conceptos que
relacionan lo sonoro con las categoras establecidas por la Semitica como sonido, cono,
ndice y smbolos sonoros, y luego la relacin entre sonidos e imgenes como todo signi-
cante. Esto lleva a instalar la pregunta acerca de una denominacin posible para desig-
nar las unidades mnimas de signicacin audiovisual e intentar delimitar sus alcances;
en otras palabras cules seran aquellas invariantes que determinaran la constitucin de
unidades mnimas de signicado audiovisual, ya sea temporales, enunciativas, tcnicas u
otras, o bien por el contrario indagar sobre la posibilidad de circunscribir el anlisis de lo
audiovisual al engranaje sintctico de estas unidades.
Una de las hiptesis que aventura este proyecto es la de la no-signicacin unvoca de lo
sonoro sino la existencia de diferentes perspectivas de sentido en un intento de demostrar
que la signicacin es una funcin construida y no inmanente; dada ya sea por el contex-
to, lo cultural, la interaccin con las imgenes y los discursos edicados por los gneros
audiovisuales.
Otra cuestin que surge casi inevitablemente como problemtica es la del lmite entre las
categoras de msica, arte sonoro y diseo sonoro, si bien este es un tema en permanente
discusin y una antinomia de plena vigencia en el debate actual, el trabajo da cuenta de
una posicin al respecto fundamentada en el marco terico, a modo de entorno para
desarrollar las reexiones. La necesidad de discutir los alcances de estos campos aparece
como ineludible cuando se toma conciencia que la categora Diseo sonoro, el campo en
el cual se enmarca este estudio, tiene su recorte disciplinar difuso o inexistente; sobre todo
en mbito de la reexin.
Como concepto desagregado se estudia tambin un anlisis del sonido en su doble di-
mensin: su ontologa (objeto) y percepcin-escucha (sujeto). Se pretenden establecer
relaciones entre la funcin de los sonidos segn el contexto signicante y los mecanismos
de escucha (escucha causal, semntica, reducida) tambin afectados por lo funcional y por
la determinacin contextual en este caso del sujeto.
La cuestin del sonido aparece situada en la mayora de los anlisis y, hasta considerada en
las realizaciones, como en un segundo plano, como complemento o acompaamiento de
lo visual o como aquello que no forma parte esencial del diseo sino como un agregado
que enriquece los productos. Este relegamiento de la cuestin de lo sonoro cae estrepito-
samente cuando simplemente se experimenta su falta al quitarlo de cualquier pieza audio-
visual, donde aparece entonces comprometida su potencialidad, tanto de ser comprendida
en su signicado como de transmitir cuestiones expresivas y estticas.
En este sentido Michel Chion habla del sonido como lo que aporta un valor aadido,
aunque un recorrido minucioso por sus textos revela que en realidad considera al sonido
como elemento constitutivo de primer orden. ngel Rodrguez Bravo justamente corrige
esta denominacin de valor aadido, que as expuesta, bien puede ser interpretada por
todo aquello que incrementa en valor (de inteligibilidad, de expresividad, de esttica etc.),
para expresar que el audio no agrega algo valioso a la imagen sino que la modica, no
acta para la imagen sino que acta como la imagen.
Desde el campo de la indagacin terica tambin se advierte una escasez de trabajos que
profundicen cuestiones sonoras aplicadas al diseo, si se lo compara con la exhaustiva
teora desarrollada para cuestiones ligadas al diseo visual. Pareciera que el sonido como
diseo o como arte est rodeado de una atmsfera de lo inasible, y en cierta forma guar-
dado bajo las categoras de lo abstracto e incosicable.
Desde el punto de vista de la semitica, como ciencia del sentido, se la ha aplicado in-
numerables veces para discernir en disciplinas con objetos de estudio anlogos y prin-
cipalmente del dominio de lo visual (diseo grco, industrial) o a disciplinas de corte
narrativo, la literatura (que se expresa con el primer objeto de estudio de la semitica: la
lingstica) y el cine, donde el relato tiene un rol esencial. Pero no obstante esto, poco se ha
contribuido desde el anlisis del signicado a lo sonoro. En parte probablemente porque
el campo de la msica histricamente dese alejarse de la referencialidad que lo vincula
al signicado para hablar su propia semia, o porque quiz desde el punto de vista de lo
narrativo nadie se haya preguntado por los signicados de los sonidos, siendo que puede
resultar obvio que un sonido tiene por signicado la fuente sonora que le dio origen. Esta
ltima cuestin ser puesta en consideracin y adems se constituye en uno de los inte-
rrogantes que motorizaron este estudio.
Es, entonces, una de las inquietudes de este trabajo pensar en una lectura a travs de los
cristales de la semitica del diseo sonoro.
Cabe mencionar, a modo de diagnstico de la problemtica, lo que s se ha escrito y re-
exionado sobre el tema, es decir, los antecedentes:
- Los trabajos de Michel Chion desarrollados en sus publicaciones La voix au cinma, La
msica en el cine, La audiovisin y El sonido, donde entre otras cosas pone de maniesto
justamente la falsedad o incomplitud de aquellas posturas que ubican al sonido como un
accesorio frente a una supuesta supremaca de la imagen; al tiempo que ensaya y estipula
categoras taxonmicas para redenir diversos parmetros de lo sonoro en s y en su
relacin con la imagen en los soportes audiovisuales.
- El trabajo de ngel Rodrguez Bravo en La dimensin sonora del lenguaje audiovisual
quien a partir de su estudio se propone revertir la infravaloracin del sonido en la bi-
bliografa sobre comunicacin audiovisual, integrando las perspectivas acsticas, per-
ceptuales y discursivas.
- El minucioso estudio de Russell Lack del ao 1997, quien a travs de un exhaustivo reco-
rrido histrico y conceptual da cuenta de las mltiples alternativas de la msica cine-
matogrca.
- El reciente estudio de Mara de Arcos: Experimentalismo en la msica cinematogrca en
el que aborda el aspecto musical de la produccin cinematogrca y el histrico conser-
vadurismo frente a los movimientos musicales del siglo XX. En especial son considera-
dos para este estudio los apartados dedicados al anlisis de los clichs como elementos
reveladores de los procesos de codicacin.
- Como fuente primaria e inevitable a la cual los autores mencionados hacen referencia es
el trabajo de Pierre Schaeffer Tratado de los Objetos Musicales, quien sienta las bases para
la comprensin desde lo ontolgico y lo perceptual del fenmeno sonoro y su manipu-
lacin u organizacin.
Desde el punto de vista de los signicados en funcin de lo sonoro se tomaron como
referentes en primera instancia los corpus tericos de Ferdinand de Saussure fundador
de la Semiologa y de Charles Sanders Peirce quien paralelamente cimienta la Ciencia Se-
mitica. Los escritos de Umberto Eco, quien en Signos, en Obra abierta y en La estructura
ausente plantea una lectura desde teoras de la informacin o desde la semitica sobre
cuestiones musicales, artsticas y sonoras. Al igual que a Eco a Roland Barthes tambin lo
inquietan las posibilidades de construccin de una semitica para los discursos analgicos
como la fotografa, donde sus posibles unidades sgnicas se encuentren en una situacin
de continuidad y de enlace entre ellas que torne altamente ambigua su lectura, es decir
polismica.
Para la primera parte dedicada a la consideracin de los dominios de Diseo sonoro se
recurre a la discusin frankfurtiana plasmada principalmente en Dialctica del Iluminismo
de Adorno y Horckheimer, acerca de la distincin entre arte y diseo mediada por la in-
dustrializacin, y para este caso, la necesaria aplicacin de la idea de industrias culturales.
Para reexionar acerca de la distincin, uso y surgimiento de este nuevo dominio, el del
Diseo con sonidos, el trabajo se basar en las teoras de Pierre Bourdieu aplicada a la
construccin de campos disciplinares, y a la llamada Teora Institucional del Arte (tam-
bin heredera de Bourdieu) de Arthur Danto y George Dickie.
Sintetizando brevemente este diagnstico inicial se advierten dos cuestiones que saltan
como problemticas para ser expuestas:
- La cuestin del campo de lo sonoro en los contextos audiovisuales poco tratado o teo-
rizado.
- La indagacin sobre la posibilidad de establecer una lectura o lecturas semiticas del di-
seo sonoro en los lenguajes audiovisuales.
A partir de las ideas resumidas al comienzo y de este diagnstico inicial, han surgido las
siguientes preguntas como inquietudes motivacionales del trabajo, preguntas que concu-
rren en la construccin de la hiptesis:
- En qu medida los sonidos constituidos en discurso por la accin del diseo son porta-
dores de signicado y qu grados o planos de signicacin se ponen en juego? Esta pre-
gunta est referida a despejar los elementos que componen la totalidad signicante de lo
sonoro, si esta signicacin es de alguna manera mensurable; si hay sonidos que portan
mayor grado de signicacin o si existen sonidos de signicacin concreta o unvoca
por su referencialidad y otros sonidos que al ser abstractos solo se signican a s mismos
como sonido o materia sonora pura.
- Qu variables se pueden estipular con relacin a la produccin de sentido en un contex-
to audiovisual entre las imgenes y los sonidos? En este caso la pregunta orientar a la
bsqueda de variantes e invariantes en el lenguaje audiovisual que permitan construir
categoras dentro de las cuales los sonidos tienen signicado, por ejemplo la categora
constituida por los sonidos que tienen por signicado una fuente sonora concreta, en
estos casos la metodologa se construir en trminos comparativos, una vez seleccionado
el conjunto, delimitado conceptualmente, la taxonoma de los sonidos de esta categora
proviene de comparar, de ponerlos en relacin; y luego de poner en juego la relacin con
la imagen. Otra de las ideas tiende a repensar las relaciones entre sonidos como en el eje
de lo diacrnico y las relaciones de los sonidos con las imgenes como en un devenir en
el eje de lo sincrnico.
- Es el signicado de los sonidos una cualidad que les es propia o es este signicado una
funcin otorgada y relativa al contexto?
Esta pregunta condensa prcticamente el nodo de la hiptesis, aqu se pone en juego el
supuesto de que las diversas signicaciones que emanan de lo sonoro estn dadas por
el contexto audiovisual, por la interaccin de las imgenes y los sonidos. Uno de los
criterios para la seleccin de las diversas ejemplicaciones audiovisuales ser el de las
producciones cuyo signicado nal resultante se halle severamente modicado al quitar
o relevar la banda sonora.
- Los signicados no expresables lingsticamente son de alguna manera signicados? hay
signicados imposibles de referenciar para el lenguaje? Esta pregunta revive una vieja
antinomia de la semitica sobre si los discursos visuales, articulados bajo las disciplinas
del diseo, por ejemplo, son lenguajes posibles de estudiar por la Semitica (como dis-
ciplina amplia) o si el nico objeto de estudio de la Semiologa es la lingstica. En caso
de responder por la primera opcin como lo expresan Roland Barthes o Umberto Eco
cabra preguntarse algo bastante ms complejo: cmo se interpretan los sentidos de lo
esttico, y hasta qu punto es vlido pensar en sentidos extra estticos o bien aceptar un
piso inestable en que las poticas hablan y signican en su propia semia.
El trabajo proyecta un aporte a la reexin sobre el sonido en contextos audiovisuales y
ms especcamente a travs del recorrido bibliogrco y el soporte terico de la Semiti-
ca revela al sonido como discurso portador de signicaciones.
Es de hacer notar que el recorte temtico planteado no est dado por un contexto o sopor-
te especco (Cine, video, instalaciones, Internet, etc.) sino que se intentar abordarlo des-
de categoras que como principios atraviesan al lenguaje audiovisual en s, considerndolo
como estructura organizativa conjunta de la imagen y el sonido por encima del soporte
donde luego ser plasmado.
II. Hiptesis (Desarrollo hipottico)
La signicacin en el diseo sonoro no es una cualidad natural o inmanente perteneciente
a los sonidos sino que es una funcin relativa otorgada por los contextos y construida
por las culturas en capas cronolgicas; y por las diversas relaciones que se tejen entre los
actores del hecho audiovisual, siendo adems estos signicados de naturaleza compleja
mltiples y variables.
Los discursos audiovisuales estn impregnados de procesos de semantizacin que en el
caso de productos artsticos adems son polismicos, y estos procesos se dan en cada uno
de los elementos del sonido y de las imgenes, en relaciones tanto horizontales, en suce-
sin o diacrnicas como verticales, en simultaneidad o sincrnicas.
Es posible establecer una taxonoma que agrupe las distintas funciones que pueden jugar
los sonidos. Esta clasicacin se construye en base a criterios que agrupan los sonidos des-
de un nivel bsico de signicacin referencial a la fuente sonora hasta niveles muy comple-
jos que comportan estados de abstraccin, simbolizacin y ambigedad. En este marco, es
posible advertir ciertos niveles de codicacin de sonidos y de msicas y esta codicacin
deviene de un proceso histrico del cual el cine y los dems medios audiovisuales como
maquinarias productoras de sentido han tenido un rol protagnico.
En resumen, se considera Diseo sonoro a los procesos discursivos sonoros de factura
proyectual mediante los cuales los sonidos convergen en una resultante comunicacional
de construccin de sentido y por tanto, plausibles de ser analizados semiticamente.

III. Objetivos
Este estudio se propone los siguientes objetivos que tienden a conrmar la hiptesis:
- Demostrar que los signicados que emanan los sonidos no provienen solamente de sus
cualidades acsticas como sonidos aislados sino que principalmente se construyen como
funciones otorgadas por el contexto, los cdigos propios de los lenguajes audiovisuales
y las matrices culturales.
- Avanzar en un campo poco explorado, como es el del diseo sonoro, intentando a partir
del cruce de textos y autores, y del aporte a modo de ejemplo del estudio de casos perti-
nentes, producir algunas lneas de reexin terica sobre el tema.
- Establecer grados o categoras de signicacin aplicables a fenmenos sonoros, desde la
referencialidad directa hasta las signicaciones abstractas o desagregados simblicos.
- Aventurar un sistema en donde los grados de signicacin de los sonidos se interrelacio-
nen en capas de meta-signicados sonoros, signicados que hablen de otros signicados.
- Ahondar en la complementariedad de sentido entre sonidos e imgenes en el contexto
audiovisual, donde la signicacin no estar dada por el aporte de sonidos e imgenes
sino por una resultante entre ellos.
- Demostrar la inexistencia de universales de signicacin asociados a los sonidos, siendo
entonces la signicacin una construccin cultural.
- Dar cuenta del valor polismico del sonido como signo y de la polisemia potenciada al
combinarlo con imgenes multiplicando la informacin.
IV. Planteamiento metodolgico
Este es un estudio exploratorio por dos razones: primero porque aborda un tema poco o
nada estudiado: el Diseo sonoro en su dimensin discursiva y segundo porque recurre a
un proceso metodolgico tambin experimental para esta temtica: el contrastar al objeto
de estudio con andamiajes tericos provenientes de otros campos, como la semiologa, la
semitica y tambin la sociologa y la losofa.
Este segundo punto consiste en poner a funcionar categoras tericas aplicadas a un objeto
distinto al de origen; en el caso de la semiologa, trasladar las categoras de estudio cons-
truidas por Saussure para la lingustica al campo de los sonidos produciendo una reinter-
pretacin, una observacin de las condiciones de posibilidad del sonido como signo como
la pregunta: Qu sera para el sonido signicado y signicante?
Este proceso implica un riesgo, puede suceder que esta aplicacin terica resulte forzada o
banal; es decir, que no llegue a explicar la totalidad del fenmeno sonoro en trminos de
su estamento signicativo, o que simplemente quede en una bonita construccin. Es por
eso, que el objeto de estudio ser interpelado a travs de ms de una teora. Para el caso de
la semitica, tambin ser atravesado por las clasicaciones de Peirce y por los cuestiona-
mientos al estructuralismo duro para los sistemas anlogos de Roland Barthes y Umberto
Eco. Por otro lado, el estudio recibir el aporte de las publicaciones especcas del sonido
para audiovisuales como los de Michel Chion, ngel Rodrguez Bravo, Russell Lack y Ma-
ra de Arcos. En tanto que para el estudio de la msica y su posible signicacin concurren
en esta construccin Leonard Meyer y Rubn Lpez Cano entre otros.
Resulta pertinente aclarar el uso en este estudio de las denominaciones Semitica y Se-
miologa. La distincin entre estas dos palabras se debe al origen constitutivo de la dis-
ciplina que estudia los signos, que surge en forma simultnea en Suiza con Ferdinand de
Saussure y en Estados Unidos con Charles Sanders Peirce, aunque sin saber en cada caso
uno la existencia del otro. Las dos corrientes producen una renovacin radical de la cual
son deudores todos los estudios posteriores sobre el signicado y los signos; y a la vez, si
bien sus postulados dieren, al mismo tiempo se complementan entre s. Muchos autores
coinciden en que las dos denominaciones, Semiologa como la llama Saussure y Semitica
para Peirce son sinnimos, en tanto que otros consideran adecuado un riguroso uso de
cada denominacin segn se encuadre en un episteme u el otro. En este trabajo, la meto-
dologa adoptada propone un juego de interaccin de las distintas teoras que confrontan
al objeto de estudio, es por esto que una divisin rigurosa entre las dos designaciones se
puede tornar insensata. De todas maneras se ha tomado la precaucin de utilizar una u
otra expresin segn se est ms cerca de un marco terico u otro.
Retomando el primer punto, la necesidad de una redenicin del campo del diseo so-
noro la deliberacin se ancla en primera instancia en la crtica de Theodor Adorno y Max
Horkheimer para luego considerar el tema observndolo a travs del cristal las ideas Pierre
Bourdieu y de Eliseo Vern, y para el caso especco de la cuestin musical, el reciente
trabajo de Keith Negus sobre la industria discogrca.
Este aparente enjambre de abordajes tericos a su vez ancla en la renovadora herencia
metodolgica deconstructivista de Jacques Derrida quien sintetiza elocuentemente en esta
frase el anlisis del cruce discursivo al que aspira este trabajo: Si tuviera que arriesgar una
sola denicin de la deconstruccin, breve, elptica, econmica como una consigna dira:
ms de una lengua. (Derrida, 1985:38).
La idea de este cambio metodolgico frente a la linealidad positivista no podra estar me-
jor expresada que como la sintetiza Gilles Deleuze en estos prrafos:
En un rizoma, por el contrario, cada rasgo no remite necesariamente a un
rasgo lingstico: eslabones semiticos de cualquier naturaleza se conec-
tan en l con formas de codicacin muy diversas, eslabones biolgicos,
polticos, econmicos, etc..., poniendo en juego no slo regmenes de sig-
nos distintos, sino tambin estatutos de estado de cosas. (...) Un rizoma
no cesara de conectar eslabones semiticos, organizaciones de poder, cir-
cunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un
eslabn semitico es como un tubrculo que aglutina actos muy diversos,
lingsticos, pero tambin perceptivos, mmicos, gestuales, cogitativos: no
hay lengua en s ni universalidad del lenguaje, tan slo hay un cmulo de
dialectos, de patois, de argots, de lenguas especiales. (Deleuze, 2004:13)
Una de las problemticas a trabajar es la particularidad del discurso audiovisual acerca de
la materialidad sensorial diversa de los posibles signos que lo componen: el discurso en s
contiene al menos signos lingsticos, signos visuales y signos sonoros, y estas combina-
ciones daran lugar al surgimiento de signos propios del audiovisual, signos compuestos
por la conjuncin de materias sensoriales distintas, que combinan, al menos lo visual y
lo sonoro. Tambin este aspecto encontrara fundamentacin en el rizoma deleuziano, el
cual en su gnesis contiene la posibilidad de la interaccin entre signos de diversas semias:
Resumamos las caractersticas principales de un rizoma: a diferencia de los
rboles o de sus races el rizoma conecta cualquier punto con otro punto
cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de
la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regmenes de signos muy
distintos e incluso estados de no-signos. (Deleuze, 2004: 25)
Es as que este trabajo se pretende como una hilacin rizomtica de las teoras, los objetos,
las acciones y las prcticas en torno al sonido, la msica y lo audiovisual. Se posiciona a
priori en considerar la complejidad del entramado en el cual habitan los fenmenos es-
tudiados; y asume esta complejidad como propia sin intentar despejar y simplicar en li-
nealidades sino que ambiciona navegar por un tejido de cruces, hallazgos, contradicciones
y paralelismos. Este contraste dialctico de los fenmenos no pretende aportar denicio-
nes estancas o superadoras. Parafraseando a Adorno, las resultantes consisten tanto ms
en develar el problema o la grieta que en aportar un tercero superador. La metodologa
entonces consiste en navegar por algunos de los caminos y detenerse en algunas de las
encrucijadas del rizoma.
Parte I. El contexto del Diseo Sonoro
Captulo 1.
Msica, Arte sonoro y Diseo sonoro
1.1 Los campos en lo sonoro
El diseo sonoro es un dominio en vas de construccin. Frente a la trayectoria e histori-
cidad de otros diseos (arquitectnico, industrial, grco, etc.) su delimitacin disciplinar
es en la actualidad an difusa.
Parte de la complejidad para establecer su dominio reside en que se pueden observar prc-
ticas denominadas de diseo sonoro disgregadas en variadas disciplinas como la msica,
el cine, la publicidad entre otras. Los profesionales que las ejercen tambin provienen de
otras disciplinas u ocios, como la msica, la ingeniera acstica, las tecnicaturas de soni-
do y grabacin o la realizacin audiovisual en general.
Si el gremio de los diseadores de sonido es an reciente y diverso, y a
veces basado en una ambigedad en los trminos, merece que se insista en
los recursos creadores, muy desconocidos, que el campo del sonido ofrece
al cine, ms all de la msica y de la simple grabacin el del sonido del
rodaje. (Chion, 1992: 374).
Esta situacin recuerda en parte a la constitucin histrica de los campos disciplinares del
diseo industrial o grco como desprendimientos de la arquitectura o de las artes y como
resultado del racionalismo instrumental moderno y su aplicacin como procedimiento
en la industria. Es decir, la constitucin del diseo sonoro se delinea cuando comporta
modos, operativas y procesos de racionalizacin de lo proyectual heredados de un modus
oprandi de la cultura industrializada moderna en relacin dialgica con las industrias de
lo cultural.
El trmino reciente de diseador de sonido, traduccin aproximada del
ingls sound designer, no se reere en realidad a un gremio, sino a un con-
junto de actividades diversas relacionadas con la aparicin en el cine de
un sonido tcnicamente ms complejo. Estas actividades pueden ir de la
simple coordinacin del montaje a la creacin de efectos especiales sono-
ros destinados a acompaar maquetas, trucajes, pasando por la responsa-
bilidad artstica de la postsincronizacin y de los efectos de sonido. (Chion,
1992: 371)
Este texto entonces se ocupar de pensar la categora diseo sonoro como disciplina
dentro de la cual se ejerce el diseo con sonidos recortado como tema central de la tesis.
En suma, si existen prcticas en las cuales se disea con sonidos, entonces existe aunque
sea en forma incipiente la disciplinariedad del diseo sonoro.
La reexin sobre la constitucin del diseo sonoro surgir de ejercitar dialcticamente su
relacin con la msica, de repensar desde otro lugar (el sonoro) la dialctica arte-diseo,
sin buscar en esta dicotoma una resultante positiva superadora, sino nuevas problemti-
cas o preguntas que contribuyan al esclarecimiento terico de la delimitacin disciplinar
de las categoras.

1.2 Aproximaciones tericas
La deliberacin acerca de las distinciones disciplinares de Diseo sonoro, Msica y Arte
sonoro se basa en este estudio en:
- algunos aspectos de la teora sociolgica de Pierre Bourdieu como el concepto de campo,
de lo relacional y de la distincin.
- el estudio crtico sobre las industrias culturales de Adorno y Horkheimer.
- los avances recientes en el anlisis crtico de las industrias discogrcas multinacionales
y su relacin con la construccin de gneros musicales de Keith Negus.
- la concepcin de Arte de Arthur Danto y Georges Dickie llamada Teora Institucional
del Arte.

1.3 Campo del arte - Campo del diseo
Este punto abordar una aproximacin a la distincin entre estas categoras a partir de la
teora de los campos de Pierre Bourdieu. Esta teora permite comprender los procesos de
funcionamiento de lo social mediante el recorte conceptual en campos, denidos como
campos de quehaceres disciplinares y reconocidos socialmente como tales (campo polti-
co, cultural, artstico, econmico, etc.). Estos campos se plantean como campos de juego en
los cuales se disputa un bien.
As expuestos, entonces, estos campos son espacios antagnicos o de lucha, en donde los
agentes asumen posiciones y tomas de posiciones que se jerarquizan o devalan como
consecuencia de la puja sostenida por el propio juego. Los agentes creen en el juego, parti-
cipan en tanto portan la illusio, la conviccin en la legitimidad del juego.
Cada campo (religioso, artstico, cientco, econmico, etc.), a travs de
una forma particular de regulacin de las prcticas y de las representacio-
nes que impone, ofrece a los agentes una forma legtima de realizacin de
sus deseos basada en una forma particular de illusio. (Bourdieu, 1995: 338).
El campo es una red de relaciones objetivas (de dominacin o subordinacin, de comple-
mentariedad o antagonismo, etc.) entre posiciones (Bourdieu, 1995: 342). Histricamen-
te la msica pertenece al campo del Arte, la msica occidental acadmica es considerada
Arte. La msica de vaudeville, la chanson popular, las operetas ligeras pueden ser consi-
deradas artes menores, pero siguen estando dentro de la rbita del Arte. El descubri-
miento y revalorizacin occidental de las distintas msicas etnogrcas del mundo, los
folklores exticos y la llamada world music tambin ingresan al campo del arte a nes del
siglo XIX y durante el XX y por consiguiente fuerzan la expansin de sus fronteras.
Hasta aqu, se considera un campo musical que se mantiene en el campo del Arte y que
con una tolerancia contra moderna acoge y valora msicas de culturas no europeas, pero
que, industrias culturales mediante (industria discogrca principalmente), desva y esca-
pa a la delimitacin del arte para convertirse en entretenimiento.
En diversas categorizaciones y en por ejemplo motores de bsqueda de la Internet la msi-
ca no est en el rubro arte, reservado casi en su totalidad para las artes visuales, sino que
aparece como entretenimiento.
Arthur Danto toma a Bourdieu para construir lo que se llam la Teora Institucional del
Arte que funciona bastante bien para explicar esta cuestin: Perplejidades paralelas me
parece se reproducen en la correspondiente teora del arte, segn la cual un objeto mate-
rial (o artefacto) se dice obra de arte cuando As se considera desde el marco institucional
del mundo del arte (Danto, 2004: 27).
Para Bourdieu, el bien en juego en el campo del arte es la denicin legtima de arte
(Bourdieu, 1995). Las respuestas a Qu es el arte? y las acciones que de all se desprenden
(legitimaciones, premios, etc.) constituyen la disputa central del campo y denen adems
los posicionamientos de los agentes. Partiendo de este supuesto se puede armar que la m-
sica renunci a la discusin del campo; dej de llamarse a s misma Arte. En cambio, en la
pelea por qu es la msica gan la industria. La denominada msica envasada es la m-
sica que es gestada como producto por las compaas discogrcas como productoras del
sentido musical que ser consumido. En su doble labor de por un lado de tomarle el pulso
al mercado advirtiendo tendencias para producir lo que la gente quiere y por otro lado
por intermedio del aparato meditico industrial producir y formar el gusto masivo mantie-
nen un equilibrio entre repeticin de frmulas probadas (como garanta de que lo conocido
funciona) e innovacin (para aportar aire fresco a las producciones mil veces recicladas).
Las msicas herederas de las vanguardias del siglo XX (electroacstica, concreta, etc.) han
perdido de alguna manera la discusin dentro del campo de la msica, las estructuras
masivas de gusto an limitan y describen como msica aquello que conserva al menos
una meloda y una rtmica regular; a nivel del anlisis econmico y sociolgico, msica
es la msica posible de ser editada por las compaas discogrcas y por tanto posible de
ser consumida por pblicos. De todas formas, aquella msica llamada experimental s se
qued dentro del campo del arte, y resignando la palabra msica que es captada por el
mercado utilizando una expresin sinonmica comenz, desde hace algunos aos, a lla-
marse a s misma Arte sonoro.
Se asiste, entonces, a un campo musical dominado por el campo econmico, con la lgica
de la industrializacin y con un abandono explcito del arte en pos del entretenimiento; y,
a un campo conformado por msica no asimilable en forma masiva por el mercado que
s mantiene su liacin al campo del arte pero que cambia su denominacin de msica,
y tambin el uso de la adjetivacin aclaratoria de msica experimental por la expresin
arte sonoro.
En su minucioso estudio Los gneros musicales y la cultura de las multinacionales (2005),
Keith Negus desnuda el aparato operativo, ideolgico y econmico de las compaas dis-
cogrcas. Si bien reformula el concepto de la cadena de montaje fordista aplicado a
las industrias de la cultura por el de una cultura que produce una industria, queda claro
a partir de su estudio la lgica de la produccin de mercancas a gran escala en la cual se
prioriza la rentabilidad y la adquisicin de una porcin de mercado signicativa por parte
de las disqueras. Esto sumado a la sntesis del procedimiento proyectual (idea-proyecto-
materializacin del objeto) lleva a pensar las producciones de la llamada msica envasa-
da como producciones con una operatoria equiparable a la del diseo.
Cuando Adorno y Horkheimer analizan ya en los aos cuarenta este fenmeno e introdu-
cen la denominacin de industrias culturales su visin es absolutamente crtica y hasta
apocalptica: ven al arte convertido en producciones en serie, complacientes y subordina-
das al orden dominante, homogeinizadoras del gusto y hasta portadoras de las ideologas
dominantes como quintaesencia de lo superestructural. (Adorno, 1998). Probablemente
el problema en la actualidad sea pretender incluir en el campo del arte a cosas que no lo
son y adems no lo pretenden ser; nuevamente, la msica de produccin a gran escala se
considera a s misma entretenimiento y no arte. De la misma manera que a nadie enoja
una pieza de diseo grco que en origen no se considera arte (aunque algunas piezas
especcas pasado el tiempo y en una etapa de reconocimiento se expongan en museos),
se pueden tomar los ejemplos de diseo musical.
El disco como objeto de consumo producido por la primera y otrora una de las ms pode-
rosas (en trminos econmicos) industrias de la cultura como lo es la industria discogr-
ca encarna una quintaesencia de la fetichizacin de la mercanca.
Estas piezas de diseo sonoro o musical tendran algn tipo de funcin como entretener,
divertir o producir identicacin social (los diversos gneros musicales); comunicar o
persuadir (en el caso de la msica publicitaria), comunicar y producir sentido (en el caso
de la msica para audiovisual) o decorar un ambiente (como el caso de la msica justa-
mente llamada funcional o ambiental en bares, consultorios y dems sitios pblicos).
El hecho de ahondar esta diferencia entre arte y diseo en el caso de la produccin sonora
puede ayudar a comprender el fenmeno: un diseo sonoro o musical que sigue la lgica de
la produccin y comercializacin industrial y un arte sonoro que participa de los circuitos
establecidos para el arte, para las artes visuales mejor dicho; como festivales, museos, bie-
nales, premios, conciertos, etc. Se estara aqu frente a una nueva escisin arte-diseo que
entendida de esta manera produce un corrimiento de la disputa del campo.
Ahora bien, la cuestin no es tan sencilla; los discos que en produccin pueden ser en-
tendidos como diseo, en recepcin estn cargados de una mstica y una emotividad por
parte de los consumidores. Ningn fan aceptara comprar un disco de su banda favorita
aceptando que compra, sin ms, un producto de diseo como si comprase un par de za-
patillas (la diferencia puede no ser muy grande si se analizan los signicados de los cuales
estn investidos los dos productos). Diego Fisherman en su libro El efecto Beethoven tran-
sita justamente por aquello que distingue a la msica de otras producciones culturales: es
capaz de desatar las pasiones ms encontradas en los oyentes. Cuando Fisherman plantea
que tienen en comn Beethoven con la cumbia villera, o mejor dicho los oyentes de Bee-
thoven y los de cumbia villera; y la respuesta es justamente la pasin con que ambos son
capaces de sostener su eleccin. Disputas as no son vistas entre el pblico que asiste a una
muestra de Marcel Duchamp vs. una muestra de Leonardo Da Vinci. De hecho cuesta en-
contrar contradicciones feroces en otras artes, en tanto que es muy posible que el pblico
que va a la muestra de Duchamp tambin disfrute de la exposicin de algn maestro del
Renacimiento y esto no ser opuesto a que visite la retrospectiva de Berni, el pblico de
la cumbia y el del Coln parecen ms que irreconciliables. Esta eleccin musical no habla
solamente de lo estrictamente musical, sino tambin de un entramado de signicados,
valores, hbitos, consumos, clases sociales, etc. asociados a la msica. Sobre esta cuestin
se avanzar en el captulo al tratar la cuestin de gneros musicales y signicacin.
Retomando la diferencia entre produccin y recepcin de la msica industrializada (lo
que es diseo calculado en produccin se transforma en recepcin apasionada), un caso
paradojal surgi en los ltimos tiempos: es el de los reality shows de castings musicales
como Operacin triunfo y similares. El aparato industrial se devela brutal a la vista de
todos, se muestran los entretelones de la fabricacin de un producto musical y esto, lejos
de enojar a las audiencias por la falta de autenticidad (una de las condiciones histricas
de la valoracin artstica) genera mayor acin y empata emocional con los participantes
considerados ya artistas.
Esto puede explicarse comprenderse a partir del concepto de illusio de Bourdieu:
La creencia colectiva en el juego (illusio) y en el valor sagrado de sus en-
vites es a la vez la condicin y el producto del funcionamiento mismo del
juego; est en el origen del poder de consagracin que permite a los artistas
consagrados constituir determinados productos, mediante el milagro de la
rma (o del sello), en objetos sagrados. (Bourdieu, 1995: 340).
El sueo del participante de convertirse en artista aclamado tiene el poder de contagiar
todo el entorno de emotividad. As la industria del espectculo a pesar de desnudar su
cara ms maqunica aparece impregnada de una efectividad benevolente. El sistema no
es puesto en duda ya que es la herramienta que posibilita lograr los sueos. Lo super-
estructural radica en que aparece como un medio inevitable para lograr nes y a pesar
de desnudar sus mtodos no se visualiza que en realidad es la industria la que fabrica las
ilusiones y no simplemente las hace posibles.
As planteadas las cosas cabe aclarar que la cuestin tampoco es tan fcilmente reductible
a soluciones maniqueas: en un extremo las industrias culturales y la produccin masi-
cadora de productos de entretenimiento, en sintona con lo que el pblico quiere, y en
el otro las producciones de arte comprometido y valioso que permanece por fuera de los
circuitos comerciales. En medio de estas posiciones estigmatizadas existe un mundo de
ejemplos, que combinando las variables de artisticidad, esttica, experimentacin, auten-
ticidad, xito, calidad, etc. complejizan mucho ms el estudio de la delimitacin de estos
campos de arte-diseo.
Negus al estudiar la cuestin de la msica y las compaas discogrcas, justamente cues-
tiona determinados estigmas que circulan en los discursos respecto al valor de las produc-
ciones segn su circulacin:
Por tanto, al estudiar la interaccin (o constitucin mutua) de la industria
y la cultura no propongo un simple conicto entre comercio y creatividad.
Tambin rechazo otros modelos dicotmicos de la industria musical, ya
sea el de las compaas independientes (creativas, artsticas, democrticas)
contra las majors (comerciales, conservadoras, oligrquicas); individuos
maquiavlicos (explotadores, cnicos) contra msicos esforzados (talen-
tosos e inocentes) subculturas (innovadoras, rebeldes) contra tendencia
general (previsible, poco estimulante). (Negus, 2005:61).
Respecto de la msica para cine, su sistematizacin industrial no se hace esperar, estas
etapas explicadas de la cadena de montaje se ajustan rpidamente a los requerimientos
industriales en los comienzos del sonoro (1930). Russell Lack, en su minucioso estudio La
msica en el cine, describe esta realidad:
Hacia 1935, el departamento de msica de un gran estudio cinematogr-
co de Estados Unidos constitua un sistema muy desarrollado de trabajo
intrincadamente repartido. Las divisiones funcionales entre los sistemas de
Investigacin, Produccin y Posproduccin garantizaban que los departa-
mentos musicales de los estudios funcionasen con una capacidad ptima
en una serie de pelculas simultneas. En los departamentos musicales ha-
ba caza-talentos, especialistas en grandes ttulos y otras innumerables
categoras de especialistas. (Lack, 1999:167).
Algunas de las variables antes mencionadas (calidad, autenticidad, etc.) sern estudiadas
ms adelante en este escrito, intentando conrmar la hiptesis, desarrollada por Bourdieu
para otros campos, que la asignacin de valor en este caso aplicado a las categoras de
msica, diseo sonoro o arte sonoro no parte de cuestiones inmanentes de los objetos
(producciones musicales, piezas de arte sonoro, etc.). Cuestiones como la calidad, el grado
de complejidad en la elaboracin entre otros como parmetros medibles de las obras no
determinan su valoracin ni en el campo del diseo ni en el del arte. El valor y la ubicacin
en categoras es un fenmeno netamente relacional y dado, en mucho mayor medida, por
las variables contextuales que por los esencialismos de las obras.
Al respecto Bourdieu expresa: El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino
el campo de produccin como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte
como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista (Bourdieu, 1995:339).
Tambin Bourdieu cuestiona de esta manera el pensamiento idealista, la explicacin de los
fenmenos segn sus rasgos esenciales y trascendentes, planteando en cambio, explicacio-
nes de tipo relacional y donde las signicaciones, sobre todo en el campo de las ciencias
sociales son construcciones culturales relacionales. El sentido de algo no es inherente a su
esencialidad sino que deviene de lo que los grupos, sociedades o culturas le han investido.
La signicacin est tanto ms vinculada a la nocin de funcin que a la de esencia.
En primer lugar para romper con la tendencia a pensar el mundo social
de forma sustancialista. La nocin de espacio contiene, por s misma, el
principio de una aprehensin relacional del mundo social: arma en efecto
que toda la realidad que designa reside en la exterioridad mutua de los
elementos que la componen. (Bourdieu, 1997:47).

1.4 Acerca de la msica
Michel Chion en su obra El sonido (1999) expresa varias razones por las cuales es difcil
cosicar al sonido, y proyectando entonces sus fundamentos podramos inferir cuanto
ms costoso sera cosicar la msica con el n de constituirla en objeto de estudio. Lo
primero que interesara preguntarse es si su denicin supone una cuestin de esencia,
delimitando algunas cualidades que le son propias y unvocas, o si es lo que diversas cul-
turas, desde una dimensin histrica denen como msica a cuestiones distintas segn
pocas y geografas.
Es interesante tomar la idea de incosicacin para sealar algunos supuestos histricos
que han circulado respecto de la msica como la ms abstracta de las artes o como la
disciplina artstica que mejor encarna la idea del arte por el arte mismo, armaciones
sostenidas desde una perspectiva idealista. Por otro lado cabe sealar las complicaciones
con la que se ha topado la semitica para ser aplicada al anlisis musical, cuando luego de
su surgimiento comienza a aplicarse como metodologa de anlisis de las artes plsticas,
los diseos, la arquitectura o el cine.
Cul es el signicado de la msica? Es un signicado extra-musical, o la interpretacin
radica en el juego relacional entre los sonidos? En una sintaxis de relaciones de ideas
compuestas de materia sonora sin un referente narrativo o sin traduccin a conceptos
verbales? Sobre estas preguntas transita el anlisis musical, a modo de un pndulo entre la
semitica y la hermenutica.
Otro punto que colabora con este aura de intangibilidad del que se reviste a la msica es
su condicin devenir o acontecer en el tiempo. El discurso musical est compuesto por
fragmentos de sonidos organizados morfolgicamente en partes que transcurren en la si-
multaneidad y en la sucesin. Las obras se comprenden, se reconstruyen perceptivamente
a partir de su expectacin en el tiempo, se pone en juego la memoria auditiva de lo que ya
son con lo que est sonando en el presente y con la anticipacin del sonido que vendr y
son estas instancias temporales las que recomponen el fenmeno musical.
En sntesis, existen caractersticas ligadas a cierta concepcin de intangibilidad de la m-
sica sostenida histricamente y con bastante trascendencia en diversas culturas que van a
tallar a la hora de discernir sobre las discusiones en el campo, o sobre la discusin que
dene el campo: el debate acerca de la denicin legtima de la msica.
1.5 Msica y Arte Sonoro
Estas dos designaciones msica y arte sonoro pueden ser ledas como nuevos campos
en etapa de construccin, que surgen a partir de renunciamientos y apropiaciones dados
como resultado de las pugnas en el campo del arte. Si bien el campo musical lleva siglos
de constituido, la discusin sobre lo que es msica y lo que no lo es, mantiene vigencia
y se actualiza frente a cada irrupcin en el mundo de lo sonoro y lo musical. Adems, la
discusin gira hacia otro eje, rotando de la histrica distincin entre msica culta y m-
sica popular hacia el tema de la calidad, la pelea por la distincin entre buena msica y
mala msica.
Histricamente, estos conceptos estaban ligados: la msica culta era la msica de alta ca-
lidad y la msica popular la msica baja. Esto se modica cuando el movimiento Ro-
mntico en el siglo XIX, impulsa un rescate y revalorizacin de los folklores musicales
integrndolos a la msica culta con una suerte de barniz estetizado, y luego la irrupcin de
msicas populares ya en el siglo XX es irrefrenable como consecuencia del advenimiento
de las tecnologas de grabacin y reproductibilidad y el consecuente orecimiento de la
industria discogrca.
Es casi impensable disociar los fenmenos de masividad de msicas populares como el
jazz o el rock sin observar que una de las patas en que se apoya est constituida por la
industria discogrca y los medios masivos de difusin.
El nivel de elaboracin, renamiento o virtuosismo de las msicas populares implican
una doble legitimacin de lo popular, la legitimacin en un aspecto comercial, dada por
la cantidad de discos vendidos, entradas a conciertos, etc. y la legitimidad otorgada por
los agentes del campo, los propios msicos que refrendan como valiosos a emergentes de
las msicas populares. Aqu es cuando la cuestin de la calidad se disocia de las categoras
histricas de culto o popular, y se acua la frase muchas veces oda en la discursividad
social del campo de la msica: ms all de los gneros, culto, popular, rock, jazz, o clsico
existe la buena msica y la mala msica.
Evidentemente esta distincin es an muy compleja, y aunque todava contina como
tpico de discusin dentro del campo pueden considerarse que existen otros factores que
ponen en juicio el considerar a la calidad como el patrn diferenciador o al menos como
el ms relevante.
La denicin clsica de msica es la de el arte de la combinacin de los sonidos o simple-
mente un arte de sonidos, Por qu entonces surge la nominacin diferenciadora de arte
sonoro? Est claro que las dos expresiones signican lo mismo, al menos semnticamen-
te; pero el motivo es que ms all de la especicidad etimolgica, los agentes del campo
necesitan expresiones que diferencien prcticas distintas.
La explicacin est en la msica, y en la puesta en duda en los ltimos aos sobre la po-
sibilidad de nominar a todo lo que se llama msica como arte. Si bien su denicin as lo
estipula arte de sonidos, los agentes del campo no legitiman como arte a gran parte de
las producciones musicales, en especial a la llamada msica envasada, o a los productos
musicales diseados en su totalidad por la industria del entretenimiento. Lo curioso, ade-
ms, como se expres anteriormente, es que esa misma msica renunci a la discusin;
como expresa Bourdieu, el bien en juego en el campo del arte es la denicin legtima
del arte; y pues bien, esta msica, la msica industrial, dej de considerarse como arte a
s misma, ubicndose en las categoras de entretenimiento; tomando esta denominacin
de la industria del entretenimiento como aquella msica diseada para ser consumida
por pblicos.
Es interesante destacar que este rubro en el que se ubica, el entretenimiento; aparece como
una categorizacin que atiende al modo en que va a ser consumida, a su funcin utilitaria
en la circulacin, sirve para entretener. Volviendo a las reexiones del punto anterior, su
clasicacin no est dada por alguna cualidad inherente sino como en este caso pertenece
al entretenimiento porque se recepciona de esta manera.
Qu sucede entonces con la msica que s se sigue considerando arte? Abandon la pala-
bra msica y se denomin a s misma arte sonoro; arte ante todo y luego la materia en
la que se plasma, que es el sonido. Esta distincin se constituy como tal como un atajo,
los artistas sonoros tambin renunciaron a la discusin de reivindicar como msica a
las producciones sonoras que por rechazo, extraeza o distancia los grandes pblicos o
los especialistas conservadores excluan del campo con la demoledora expresin de esto
no es msica.
Se puede pensar entonces que los nuevos auto-denominados artistas sonoros renun-
ciaron a la palabra msica que signicaba arte en su origen y regalaron el trmino a la
industria; y a travs de las prcticas y de circuitos de exhibicin o presentacin un tanto
ms similares al de las artes visuales que a los de la sala de concierto tradicional permiten
desde el anlisis asistir a la incipiente proceso de diferenciacin que devendr probable-
mente en la construccin de un nuevo campo.
Es interesante traer en este punto lo que seala Bourdieu como caracterstica esencial en
el proceso constitutivo del campo del arte:

El proceso, que se inicia a partir del Renacimiento y que culmina en la
segunda mitad del siglo XIX con lo que se llama el arte por el arte, viene a
disociar completamente los nes lucrativos y los nes especcos del uni-
verso por ejemplo con la oposicin entre arte comercial y el arte puro-.
El arte puro, nica forma de arte verdadero segn las normas especcas
del campo autnomo, rechaza los nes comerciales, es decir la subordina-
cin del artista, y sobre todo de su produccin, a unas demandas externas
y a las sanciones de esas demandas que son las sanciones econmicas. Se
constituye sobre la base de una ley fundamental que es la negacin (o la
denegacin) de la economa: que nadie entre aqu si tiene preocupaciones
comerciales. (Bourdieu, 1997:150).

Estos conceptos clarican an ms esta distincin entre el arte sonoro, como produccin
y circulacin el a la constitucin del campo del arte, y por otro lado el de msica co-
mercial, como desviacin de una prctica entroncada en el arte y desviada hacia el inters
econmico y con nalidades o prcticas de circulacin similares al entretenimiento de
feria y el espectculo.
El problema es que los mrgenes y las delimitaciones entre estos campos no responden a
un dualismo polarizado, y la divisin entre arte sonoro y msica comercial no es precisa;
existen muchas producciones y circuitos intermedios como por ejemplo msica que no
persigue ni obtiene nes lucrativos pero que tampoco se inscribe en las cualidades de
experimentacin o vanguardia que caracterizan al arte sonoro, y que estableceran una
especie de interseccin entre los campos y dan cuenta, al mismo tiempo, de lo complejo
de la cuestin.
La concepcin del arte por el arte explicada por Bourdieu revela una paradoja en el seno
del pensamiento materialista en la actualidad. Por un lado la herencia de la crtica histrica
hacia expresin burguesa del arte por el arte, y por otro lado la no aceptacin evidente de
que la democratizacin o la llamada llegada a todos de la cultura quede en manos de las
industrias culturales, o mejor dicho de aquello que slo da dinero. En otras palabras: el
arte por el arte es un lujo burgus, en tanto que ser trabajador del arte est an ms lejos
del deseo de un arte en manos del proletariado y el trabajador de la industria del espect-
culo es casi un eslabn alienado ms en la cadena de montaje de la industria discogrca.
Adorno y Horkheimer se horrorizan frente al comienzo de la produccin a gran escala de
obras (cine y msica principalmente) que ponen en peligro el aura de la obra nica; pero
por otro lado, Bertold Brecht crea una esttica en la modelizacin de estructuras de la
dramaturgia contraponindose justamente a la obra nica como lujo burgus en tanto la
reproduccin es la posibilidad de acceso igualitario a los bienes de la cultura.
Esta discusin amerita un anlisis ms profundo que excede los alcances de este estudio y
que se propone para estudios posteriores, parte de esta controversia es analizada tambin
por Umberto Eco en su estudio Apocalpticos e integrados desde el punto de vista de las
discursividades, de los relatos en torno a posiciones celebratorias de las industrias cul-
turales (integrados) en contra de las posturas crticas a los aparatos industrializados de
produccin de entretenimiento (apocalpticos).

1.6 La artisticidad
Qu es la artisticidad? Es la pregunta que ronda a los formalistas rusos y que estudia Mi-
jail Bachtin respecto de su estudio sobre la literatura y los gneros literarios. Qu distingue
lo prosaico de lo potico, qu separa a una gran novela literaria de un folletn; se pregunta
Bachtin en deliberaciones que lo llevan a determinar una construccin social tanto de las
discursividades sociales y de los gneros literarios.
Qu es la artisticidad? Es la pregunta que de lograr responderse dara la frmula que
podra distinguir las categoras de arte y diseo.
Lejos de intentar responder taxativamente a esta pregunta, cuestin que excedera este
estudio al adentrarse en un tema tan vasto como la losofa del arte, la pregunta surge
como inevitable al deliberar acerca de la relacin arte-diseo. A priori se podra inferir,
entonces que la distincin arte-diseo podra estar dada por la artisticidad si se logra, al
menos, denirla.
En este punto, la reexin que devela tambin la posicin terica de la tesis, es la de soste-
ner que la artisticidad no es un absoluto. Las condiciones mediante las cuales se considera
arte o no a algo son epocales, heterogneas e ideolgicas.
Esta primera aproximacin a la cuestin de la artisticidad se ocupar de mencionar algu-
nos supuestos sobre la artisticidad, muchos legitimados por la modernidad y la mayora
derruidos por las diversas vanguardias.
Por otro lado, la artisticidad sera una variable denitoria (en el caso en que se puedan
dilucidar sus alcances) siempre y cuando se presuponga que est excluida del diseo. Pero,
justamente, puede ser que una pieza se encuentre consensualmente enmarcada dentro del
campo del diseo pero que de todas maneras est plenamente inscripta dentro de la ar-
tisticidad. Es decir, la artisticidad podra ser un valor presente en mayor o menor medida
tanto en obras de arte como en piezas de diseo.
En este caso para invitar al anlisis se tomarn tres variables histricamente asociadas a lo
artstico: la calidad, el virtuosismo y la autenticidad.

1.6.1 La calidad
Este punto ya fue tratado anteriormente y en sntesis la calidad, es decir, la buena msica o
la mala msica era una de las variables que distinguan al arte de lo que no lo era. La cali-
dad comprenda parmetros como la elaboracin y complejizacin en la estructura com-
positiva, la perfeccin en la ejecucin vocal o instrumental, la originalidad o el buen gusto
en los arreglos y hasta las calidades de grabacin y de edicin. El tango, por ejemplo, sale
del barro del arrabal y se convierte en gnero musical valorado cuando eleva su calidad
con msicos competentes que mejoran las ejecuciones, los arreglos y la composicin.
Actualmente, y al menos para algunos gneros, la calidad ya no es sinnimo de artis-
ticidad: por un lado, piezas de la industria discogrca producidas con una gran calidad
(ediciones cuidadas, excelentes interpretaciones y arreglos a cargo de msicos de sesin,
grabaciones de alta calidad con el mejor equipamiento tcnico) pero con un valor arts-
tico cuestionable y por otro lado, producciones del llamado arte sonoro que en forma
provocadora justamente trabajan con un low que viene a socavar el edicio del buen
gusto. Movimientos de arte sonoro como el glitch (fallo) que justamente construye un
discurso sonoro a partir de aquellos sonidos no deseados por la pureza de la calidad
digital, un discurso artstico que trabaja con los ruidos considerados basura o indeseados
por las producciones de calidad. Este movimiento, por ejemplo refrenda como artisticidad
su capacidad corrosiva de parmetros musicales como tambin su cuestionamiento a la
idolatra tecnolgica.

1.6.2 El virtuosismo
El virtuosismo como ya se mencion anteriormente est histricamente ligado a la artisti-
cidad, la legitimacin del buen msico pasaba por llegar a un nivel de virtuosismo, ya sea
en la ejecucin como en otras facetas del quehacer musical, como la capacidad de audi-
cin, la memoria, etc. (es conocido el mito de W. A. Mozart dotado en forma superlativa
en estas habilidades).
Se puede reconocer, tambin a partir del surgimiento de las vanguardias musicales del
siglo XX un quiebre en la cuestin del virtuosismo manual, al menos, de la mano de la
msica electroacstica que tempranamente derriba el monopolio de la mediacin en la
ejecucin, no es ni siquiera necesario interpretar un instrumento (ni bien, ni mal) para
que exista artisticidad. El arte sonoro puede existir aunque no excluyentemente mediante
la manipulacin de herramientas electrnicas y la grabacin en algn soporte, y esto se
constituye en la pieza sin la existencia de mediaciones como intrpretes y partituras.

1.6.3 La autenticidad
Lo autntico, lo genuino aparecen como distinciones propias de la artisticidad sobre todo
como legitimacin de las msicas populares. El hecho de que un fenmeno musical fuera
autntico ya es condicin para ser considerado artstico frente a la articialidad, produc-
cin o diseo por parte de los productos comerciales. La cuestin en este punto es que
existen grandes distancias respecto de la autenticidad en las instancias de produccin y
de recepcin.
Grandes y sonados escndalos se produjeron cuando sala a la luz que determinado in-
trprete no era autor y arreglador de sus canciones sino que estaba producido por el
aparato discogrco. La gura del productor musical como diseador de la esttica y del
sonido de una banda quedaba (y an hoy sucede) en las sombras. La illusio de los pblicos
est sustentada en lo autntico de la banda y aunque esto vara con los gneros, en general
develar el aparato de produccin desmorona la creencia en lo artstico (casi como sinni-
mo de autntico). Una excepcin a esto como ya se explic en un apartado anterior es el
surgimiento de los reality shows de consagracin de intrpretes.

1.7 Diseo sonoro
Este apartado est referido a considerar al diseo sonoro como campo en construccin y
a producir un incipiente aporte descriptivo de sus caractersticas. El diseo sonoro rene
a todos aquellos productos y sistemas de circulacin en los que el sonido (incluida la
msica) portan primordialmente una funcin y esta funcin es de tipo comunicacional y
produce necesariamente signicados; y adems, tiene el potencial de semantizar situacio-
nes (imgenes, escenas de una pelcula, productos, etc.).
Son productos de diseo sonoro, por ejemplo, la msica publicitaria, la banda sonora para
una pelcula, el sonido que produce una llamada de atencin previa a una locucin en un
aeropuerto, el diseo del timbre de voz de un personaje en un lme, los sonidos de los
botones virtuales de un sitio en Internet, la sonorizacin ambiental de un espacio pblico
(un centro comercial, un bar, etc.), o la llamada msica funcional, la cortina de entrada
de un programa de TV, o los sonidos y msicas de un juego de video entre otros ejemplos.
1
En cuanto a su origen, el diseo sonoro no se constituye a partir de otros diseos ya estable-
cidos como el grco, industrial, etc. sino que su origen proviene del campo de la msica.
Determinadas prcticas musicales comienzan a ser explotadas en su faz de portadoras y
transmisoras de sentidos extra-musicales, y adems en algunos casos por efecto de un bucle
de retroalimentacin de sentidos entre la produccin y la recepcin convertidas en clichs
y con signicaciones otorgadas y comprendidas por los pblicos casi en forma inequvoca.
As, por ejemplo, la msica llamada clsica tendr por signicado /distincin/, /elegancia/,
/clase alta/, /edad adulta/, /seriedad/ o /lujo/; cabe sealar que as como el diseo sonoro
imprime signicaciones en un contexto al mismo tiempo los sonidos resultan re-signica-
dos por el todo (por las imgenes y el relato en los formatos audiovisuales).
El campo del diseo sonoro incluye a la msica de diseo, como aquella msica construi-
da para ser funcional. Un claro ejemplo de esto es la msica cinematogrca, el compo-
sitor-diseador de msica para lmes compone y disea basndose en las caractersticas
que un comendatario le pide: la msica para la escena romntica o la secuencia musical
que sonorizar la escena de persecuciones o de terror.
Porqu una msica, signicar terror o romance? Hay algo en su estructura musical que
denote estas sensaciones? La respuesta es no y se sustenta en la teora expuesta anteriormen-
te que explica los fenmenos desde una perspectiva relacional, en otras palabras, no existe
nada en la msica en s misma, en sus cualidades sonoras puras que signique tal o cual
emocin, estado de nimo o tipo de escena; estas emociones o estados son atribuidos a la
msica como resultado de un proceso de semiosis social. En este proceso, es el cine una po-
derosa mquina productora de sentidos que no slo se vale del diseo sonoro para seman-
tizar las imgenes y el relato sino que adems imprime nuevos signicados a las msicas.
La audicin musical, y en mayor medida la audicin neta est teida por los estereoti-
pos cinematogrcos. Si por ejemplo se propone la audicin de msica electroacstica a
personas del gran pblico nominarn lo que escuchan como msica de terror, de extrate-
rrestres o de suspenso, esa msica signica la funcin que el cine le otorg como signica-
do, dice de qu manera el cine la hizo funcionar y al mismo tiempo de cmo los pblicos
adoptaron esos signicados como vlidos reconociendo estos funcionamientos replicados
luego en otras pelculas hasta constituir el gnero.
Es interesante lo que seala al respecto el compositor de msica para cine Philipe Sarde
como comentario de una adaptacin de obras de Johann Sebastian Bach para la pelcula
Una vida de mujer (Claude Sautet, 1978).

(...) es muy difcil utilizar msica clsica en el cine sin modicarla. En una
escena, la gente escucha msica, pero enseguida, cuando salen, esa msica se
convierte en msica cinematogrca. sta deja de ser msica de Bach en
cuanto pasamos al primer plano de Romy Schneider, Slo son de Bach las
primeras frases que escuchamos tocar a los concertistas... (Chion, 1997: 255).

Aqu la msica de Bach pas a ser un objeto dentro del diseo sonoro general del lm,
como el diseador de interiores que decide colocar una obra de arte dentro de un ambien-
te en el conjunto de su diseo.
Adems de la msica cinematogrca como perteneciente al diseo sonoro, se podra
inferir que gran cantidad de msicas responden a las deniciones de diseo. As como
anteriormente se explica que no toda la msica es arte, aquella msica envasada, pensada
en funcin de las estructuras masivas de gusto de los mercados, fabricada y distribuida a
escala industrial y comercializada con la lgica de persuasin de cualquier otro producto,
est ms cerca de un objeto de diseo que del arte.
En este punto tambin cabe revisar como se explic anteriormente el tema de la calidad,
ya que estas msicas en la mayora de los casos son productos de una calidad muy cuidada,
por ejemplo arreglos musicales adecuados y en muchos casos originales, ejecuciones ins-
trumentales de gran nivel (se contratan excelentes instrumentistas de sesin), muy buena
calidad tcnica y de grabacin y buenos diseos de tapa y grca. Si adems se toma como
ejemplo las obras de arte sonoro que trabajan con la saturacin, el error o el residuo
sonoro evidentemente para que una obra se dena como arte no necesariamente debe
responder a un ideal de calidad. La calidad, entonces, ya no es la lnea divisoria entre el arte
y el no-arte, sino que se constituye mayormente en un atributo del diseo.
A partir de lo expresado, entonces, se esbozan algunas primeras conclusiones que denen
la categora Diseo sonoro:
Diseo sonoro es una disciplina que comunica con sonidos y msicas realizadas mediante
procedimientos proyectuales, aunque en instancias de recepcin no sea considerado nece-
sariamente diseo (msica envasada).
Diseo sonoro es aquello que tiene algn grado de utilidad prctica evidente y reconocible
tanto en produccin como en recepcin (sonidos de alarmas de aparatos electrnicos,
telfonos celulares, sonidos de botones, advertencias u otras indicaciones en softwares.).
Diseo sonoro es aquello que interviene en la construccin de la signicacin de un pro-
ducto audiovisual (cine, TV, etc.).
Diseo sonoro es aquello que participa ergonomtricamente en la utilizacin prctica de
un producto: los video games por ejemplo, muchos no podran jugarse sin sonido ya que
las decisiones a tomar en el juego dependen de informacin sonora, lo mismo puede apli-
carse a la utilizacin de telfonos: se puede atender el telfono porque se escucha el sonido
de llamada o de tono ergonomtricamente diseado, en los telfonos celulares existe en
los ltimos tiempos una notable ampliacin de los sonidos diseados para facilitar el uso.
El diseo sonoro es una accin proyectual que combina aspectos estticos, culturales, uti-
litarios, funcionales y semnticos de una organizacin sonora.
Michel Chion plantea un lcido interrogante de manera abierta cuya respuesta ha inten-
tado solventar este captulo:
Cuando un escritor trabaja para el cine, se le llama guionista; cuando un pintor
se ocupa de la direccin artstica de una pelcula o realiza sus decorados; se le
llama director artstico o decorador; pero un compositor que trabaja para la
pantalla grande se sigue llamando compositor, y lo que produce sigue siendo
msica. Esta identidad de las palabras resume todo el problema del msico de
cine, que ha dado lugar a innidad de debates: la msica de pelculas sigue sien-
do msica? (Chion, 1992: 387).
Cuando un compositor compone para cine est ante todo diseando con sonidos, dise-
o del cual la msica forma parte; y, le toca a la msica resignar su investidura de arte
puro o absoluto para pasar a ser aplicada, es decir, permitir que prevalezca su aspecto ms
referencial, su funcionalidad, su poder comunicativo para fundirse en el diseo sonoro
general de la obra.
Captulo 2.
Arte y Diseo: tensiones
2. 1 Arte y diseo: la cuestin esttica
2.1.1. La belleza: fragmentacin, muerte y apropiacin
La esttica resuena, como tantas otras palabras, bastardeadas de signicados volubles, que
el uso generalizado moldea caprichosamente. Cirugas estticas, cuerpos estticamente
bellos, estticas posmodernas o estticas retro. Enjuiciar algo como esttico o anties-
ttico es como colocarle un aura de verdad a un juicio de valor cualquiera, sacarlo del lugar
del gusto y llevarlo al terreno de lo que la esttica valida en forma universal. La palabra
esttica tiene raz en Aistesis, y para los griegos la aistesis consista en el estudio de la per-
cepcin; originalmente los problemas de la esttica eran los problemas de la percepcin.
Dos concepciones giran como herencia del siglo XIX en torno a la esttica: la esttica
como estudio de lo bello y la esttica como rama de la losofa que delibera sobre el arte.
En origen, para los griegos, estas dos concepciones circulan sobre lo mismo, se delibera
sobre el arte que es lo mismo que deliberar sobre la belleza. El arte encarna la quinta
esencia de lo bello. Claro que posteriormente lo bello, como pretensin universalista, deja
de sostenerse sacudido por bellezas epocales; y cada movimiento artstico a la luz de la
perspectiva histrica se resigna a tener su propio canon de belleza con mayor o menor
pretensin universal.
Esto persiste hasta el advenimiento de un punto de inexin en el arte, que quizs coinci-
da con el momento en que la fotografa libera al arte de sus obligaciones de representacin
y mmesis, y que la reproductibilidad tcnica cambia la hasta entonces interpretacin en
directo como nico modo de espectar los gneros del acontecer (msica, teatro, danza) y
permite manipular el tiempo impreso en la cinta o en el celuloide.
Aqu se asiste a una progresiva ampliacin de los lmites de lo bello, la belleza ya no es
solamente proporcin, buena forma y armona; sino que el arte establece una belleza de
la denuncia, de lo tortuoso, de las tensiones, de las disonancias. La belleza es equivalente
a la expresividad. El grito de Edvard Munch apela a un concepto hiper-ampliado de be-
lleza, aquello que es bello porque conmociona, entre otras cosas. La noche transgurada
de Arnold Shoemberg que sistmicamente discute la tonalidad, aunque desde el discur-
so parafrasea an inevitablemente al Romanticismo, exalta la transformacin tmbrica
(klangfarbenmelodie) y ya no la meloda de notas como lo bello.
La belleza estalla y el cuerpo de Apolo se disemina fragmentado. Lo deforme, lo obsceno,
el cuerpo transgurado y mutilado quiebran cualquier ideal de lo bello. Pero, como en la
mayora de los opuestos, la dialctica bascula entre las dos caras de una moneda, lo bello
y lo horrible juegan un juego sobre el mismo eje, lo deforme constituye el discurso como
por ejemplo en la obra Retrat dUbu de Dora Maar y habla de lo horrible porque en algn
otro lugar lo bello an existe.
Un recorrido histrico por la belleza en el arte llevara a transitar por las representaciones
anlogas, las armonas, la expansin, el desborde y la contradiccin. Conceptos tal vez asi-
milables a las etapas histricas por las que transitan las artes segn Hegel: el momento sim-
blico (la belleza como representacin anloga) el momento clsico (la belleza situada en
la armona y las proporciones) y el romntico (la belleza expandida, hay belleza en lo tor-
tuoso; o la contradiccin de lo bello: la fealdad habla justamente de belleza por oposicin).
2.1.2 La belleza abandonada por el arte
Sin nimo de falsas aoranzas, el arte actual no se ocupa de lo bello. Quizs el punto de
inexin haya sido la diseminacin de las vanguardias, las cuales se ocupaban de lo bello
cuestionndolo; ya sea por exceso (ampliacin de los lmites de la belleza hacia una hiper-
expresin) o por defecto (resaltando lo horrible, por contradiccin).
No es que en la actualidad la belleza haya cambiado de canon, que se llame bello a otra cosa
o que el arte intente imponer un nuevo paradigma de belleza; al arte actual la cuestin de
la belleza no le interesa. El punctum, aquel nodo central de la obra, el rasgo principal que la
dene puede tanto ser el concepto como la idea, la metfora o alguna otra cuestin, pero la
belleza o su ausencia son irrelevantes. Las obras pueden cuestionar o provocar, ser crticas o
sarcsticas; puede desplegarse a lo sensorial, al juego perceptivo o la inteleccin conceptual,
pero no es la belleza en ninguna de las expresiones comentadas anteriormente lo que carac-
teriza al arte actual. La belleza, su bsqueda y reexin no son ni armadas ni contradichas,
sino simplemente ignoradas, y hasta en algunas obras, objeto de burla e irona.
Norbert Bolz se reere a este renunciamiento del arte actual de esta manera:
Una segunda cuestin, mucho ms importante, es que la esttica se eman-
cipa del arte. Se puede explicar en trminos muy sencillos. Observen por
ejemplo dnde se encuentran las grandes fuerzas productivas de la esttica.
Las fuerzas productivas estticas ms potentes se encuentran en Hollywo-
od y por otro lado en la publicidad. Se podra agregar el tema del diseo. Es
decir, que la esttica se libera del arte. (La Ferla, 1997: 176)
La belleza tambin hasta puede ser ofensiva, abyecta como expresa Serge Daney en su
clebre artculo El travelling de Kapo, a propsito de la crtica de Jacques Rivette a la pe-
lcula Kapo de Gillo Pontecorvo. La escena en cuestin muestra la muerte de una mujer
contra el alambrado electricado de un campo de concentracin en la Segunda Guerra,
y la cmara avanza con un travelling en una imagen-afectacin que embellece la tragedia.
La belleza, lo estetizado lo embellecido, entonces son rechazados, ignorados y hasta tica-
mente cuestionados.
2.1.3 Apolo resucitado por las industrias
Segn se inere de la reexin de Bolz, la esttica como belleza fue a parar a la industria,
al diseo, a las fbricas de la cultura del entretenimiento. El diseo toma huellas (segn el
concepto derridiano de huella)
2
del arte y transforma movimientos artsticos en tenden-
cias. Construye su discurso a partir de rasgos que se escurren del arte a travs de un tamiz.
Aquello que es constitutivo en el arte como centralidad esttica se ltra en los diseos
como lo estetizado. El diseo extrae los rasgos sensoriales del arte y los transforma re-
signicndolos, cambiando concepto por funcin, convirtiendo los signos-arte en signos-
comunicacin.
Se encuentran huellas patentes y explcitas de Arcana de Edgar Var se en el diseo musical
de Lalo Schiffrin y Henry Mancini para diversas pelculas, al punto de que aquel neto
que escucha a Varse, indicar que se trata de la banda sonora de una pelcula o serie de la
dcada del 70, de un gnero caracterstico: espionaje, suspenso, etc. Se puede suponer que
Varse pens su msica en trminos de ideas musicales, pero la aparicin de huellas de su
discurso en el diseo musical para cine resignica su msica en trminos histricamente
reversibles.
Otro ejemplo caracterstico: se propone la audicin de la Sinfona N9 Del Nuevo Mundo
de Antonin Dvorak a estudiantes de cine, quienes aseveran escuchar la banda sonora de un
lm o escena de tipo pico-histrico, y en trminos de arriesgar algn compositor, puede
estar en manos de John Williams o Alan Silvestre. Y no se trata simplemente de evidenciar
algn tipo de plagio, la cuestin es advertir cmo un lenguaje adquiere nuevos signica-
dos al ser situado en la posicin de diseo (diseo musical para cine, en este caso). Estos
casos son perfectamente analizables como entame, uno de los indecidibles derridianos.
Entame, como corte que empaa la integridad de origen, su esencia original de arte en
estado puro es despuntada y su funcin modicada.
Es interesante advertir que en estos casos, la diferencia entre arte y diseo poco tiene
que ver con la obra en s, la misma obra puede ser obra de arte en un concierto o msica
diseada en funcin de la narrativa en la sala de cine. La diferencia entre arte y diseo
aqu es la funcin otorgada por el contexto. El cine semantiza las msicas y aqu podemos
aplicar la entame, como aquello que cambi su constitucin de origen deviniendo en otra
funcionalidad.
La msica de Bach para el lm Una vida de mujer ejemplicada en el captulo anterior al
ser transpolada sufre ese despunte en su integridad original. Esta integridad quebrada es
concebida como tal no slo por el recorte de la obra temporal o reedicin de la pieza en
su adaptacin a la pelcula; sino como integridad trastocada desde el concepto original,
constituido por el traspaso temporal, por el contexto y por la funcionalidad a la narrativa.

2.1.4 Arte y diseo: una cuestin de semitica
Desde su surgimiento, de manos de los estudios Peirce y Saussure, la semitica se ha cons-
tituido en una herramienta de anlisis dilecta de muchos mbitos disciplinares.
Los objetos, las imgenes, los sonidos, los edicios y los gestos entre tantas cosas son con-
siderados como constituidos por signos que luego se encadenan en enunciados y textos.
Derrida fuerza este concepto cuando se reere a los edicios del arquitecto Eisenman
como bellos textos. (Derrida, 1987).
El anlisis cinematogrco en especial ha adoptado esta tendencia, especicando pun-
tualmente los aspectos del anlisis lingstico que se aplican al del cine, por ejemplo la
equiparacin del plano al enunciado. Como lo expresan Bettendorff y Prestigiacomo en
La ventana discreta al plantear las diversas tendencias discursivas sobre el cine:
El cine es un sistema de produccin signicante: esta consideracin parte,
desde ya, de la semitica, y permite pensar en el cine como un lugar de
interrelaciones y sntesis de lenguajes diversos, susceptibles a variados ejer-
cicios de decodicacin-interpretacin. (Bettendorff, 1997:20)
La interpretacin semitica admite tambin ampliaciones, contempla aquello que tiene
ms de un signicado y hasta aquello en donde los signicados contradictorios coexisten,
la ambigedad como estructura que soporta la existencia de signicaciones distintas y
hasta opuestas.
Esta lnea interpretativa es tambin aplicable a otros sistemas adems del cine, pero hay
ciertas limitaciones que se evidencian al intentar una lectura semitica de sistemas no na-
rrativos. Cul o cules son los signicados que se desprenden de la msica? Se puede
equiparar la frase musical con el enunciado? Cada una de las notas musicales son signos
que se entrelazan en formando otras unidades de signicado? y si esto es as qu signican?
La cuestin es que la msica tiene como signicacin ideas musicales en primer lugar,
prcticamente intraducibles a conceptos no sonoros y a posteriori deviene el anlisis mu-
sical que es de lo que de ella se habla. Pero en ningn caso la msica es traducible a
conceptos, sino que los conceptos se tejen a su alrededor, en una hermenutica de la obra y
no en la obra en s. El signo musical no signica otra cosa que msica, no tiene referente,
es referente de s mismo. Desde este punto de vista se puede inferir que ocurre algo similar
con otras disciplinas artsticas y la posibilidad de una lectura semitica puede estar dada
por un mayor o menor grado de narratividad, o por un mayor o menor grado de inten-
cin comunicacional.
Sintetizando a partir de los conceptos anteriores, es posible aventurar una hiptesis que
enuncie que cuando ms cercano a lo narrativo o comunicacional se posicione una obra,
mayor posibilidad de aplicacin de un anlisis semitico; de extraer sus signicados, de
hacerlo hablar.
2.1.5 Hacia una hermenutica deconstructivista
La semitica puede analizar lo que por su grado de narrativa o de intencin comunicativa
se deja explicar por sus signicados; y es aqu que resulta interesante introducir como
oxgeno para la hermenutica los indecidibles de Derrida. Los indecidibles son falsas uni-
dades verbales que habitan ilegalmente o furtivamente el edicio de la tradicin logocn-
trica y lo socavan. (Derrida, 1996).
La aplicacin de los indecidibles derridianos a la prctica de la interpretacin permite
justamente insertarse en lo no dicho, si la semitica se ocupa de los signicados, de lo
que la obra dice, los indecidibles aoran como herramientas para dragar en el resquicio;
para hacer hablar a las tensiones, para evidenciar los quiebres.
Justamente son las tensiones, las fracturas del discurso hegemnico lo que conforman la
materia constitutiva del arte, y en mayor medida del arte contemporneo.
Se puede tomar como ejemplo para analizar la famosa obra Fuente de Marcel Duchamp,
como un producto del diseo industrial devenido en obra de arte por efecto de la inten-
cin esttica. En principio, retomando los conceptos antes expresados es posible armar
que es el contexto lo que determina que el objeto circule desde la funcin primaria otor-
gada por el diseo, hacia la tensin y el quiebre, al ser posicionada como obra de arte.
Y as, en estado de arte se revela despojada de su funcin primaria, cortada en su integri-
dad de origen (entame); advertimos la huella, como resabio de su inicio utilitario, el rasgo
en la memoria de ese y otros mingitorios; la rma Mutt, fabricante del objeto industrial
devenida en rma de artista, como detalle que desarticula y casi como humorada (pa-
rergon); y la diffrance, cuestin que se revela como escisin conceptual de la bifurcacin
arte-diseo.

2.1.6 Arte y diseo: una diferencia que es diffrance
Retomando los conceptos tratados, el arte y el diseo no dieren necesariamente en tanto
a los objetos en s, sino que son los contextos, los artistas, los diseadores o los procesos de
semiosis social, los procesos en el seno de las prcticas sociales los que les otorgan ese sta-
tus. Esta delgada lnea divisoria es abstracta y ambigua, un surco que divide aguas que no
estn quietas, ms que diferencia entre arte y diseo podemos pensar este juego dialctico
como diffrance; como cuestin que divide el sentido y altera la plenitud del objeto-obra
como entidad cerrada con una nalidad unvoca.
Parte 2. Sonido y signicacin
Captulo 3.
El signo sonoro 1

De la misma manera que le ocurre al espacio, el sonido tambin
est hecho de tramas heterogneas, de curvaturas y pliegues,
y adopta sentidos que se solapan continuamente. Un sonido
cualquiera pasa con extrema facilidad de ruido a msica, de de-
seo a tortura, de ancdota a cultura o, lo que es peor y muy ha-
bitual, de rebuzno a maniesto y de desvergenza a estructura.
(Garca Lpez, 1995: 15).

3.1 Los sonidos portadores de sentido
El telfono suena y X en su casa atiende el llamado, del otro lado reconoce la voz de alguien
familiar con quien mantiene una conversacin, al colgar el tubo unos golpes lo sobresal-
tan, pero rpidamente recuerda que su vecino comenz unas remodelaciones en su casa
y enseguida atribuye esos golpes, con cierto disgusto, al martilleo de los albailes. X sale a
la calle y antes de subir a su auto comprueba que ha desactivado la alarma al escuchar su
pitido caracterstico; tambin escucha distradamente el sonido del motor al encenderse y
regular, pero algn ruido del motor distinto al habitual lo hace poner atencin conciente-
mente ya que puede indicar alguna falla. X inicia su recorrido cotidiano, y quizs por re-
sultarle tan familiar no se detiene en pensar en la cantidad de sonidos que indican diversas
cosas durante su corto viaje: alarmas, sirenas, el pregn de algn canillita o la bocina de
algn conductor impaciente. Claro que X decide mitigar el sonido estresante del trnsito
encendiendo la radio, y para su agradable sorpresa est sonando aquella cancin de su
juventud que le trae a la memoria un recuerdo muy vvido y emotivo.
En esta simple situacin cotidiana, que adems contina en diferentes entornos y con
diversos sonidos en cada una de las instancias del da de X, o de cualquier persona; se
perciben, escuchan y decodican una gran cantidad de sonidos-signo; es decir, entidades
sonoras que tienen un signicado relacionado a ellas: precaucin o alerta es el signi-
cado en el caso de las alarmas, peligro o ceder el paso para las sirenas, alguien se
quiere comunicar para el ring del telfono entre otros muchos ejemplos. Avanzando en
estos signicados se puede advertir en el relato que existen algunas diferencias entre ellos,
mientras que el ring del telfono tiene un signicado unvoco, es decir alguien llama, la
conversacin que X mantiene con ese alguien al levantar el tubo es un hecho semitico
mucho ms complejo, donde desde el punto de vista de los sonidos cada articulacin
sonora, cada unidad indivisible de sonido, es decir cada fonema se puede combinar en
muchsimas variantes y slo algunas de ellas, por ejemplo en la lengua castellana, formar
un signo lingstico (palabra) que X seleccionar de entre todos para comunicarse con
su interlocutor. Pero adems de articular correctamente cada fonema para que la palabra
que componga pueda interpretarse como signicante de algn signicado, seguramente
X como cualquier hablante realice inexiones de entonacin en el sonido de su voz que
aporten otras signicaciones a la conversacin que excedan las palabras, como estados de
nimo, expresividades, entonaciones, etc.
Otra categora de signicacin es aquella en que el sonido funciona como signicante de
la fuente sonora que lo produce, entonces el sonido de los golpes de martillo tienen por
signicado justamente martillo golpeando en una pared; en este caso, el ejemplo de X
esta asociacin con la fuente sonora es una accin, ya el sonido no tiene por signicado
al martillo guardado en la caja de herramientas sino que es el sonido de la accin de
martillar. En esta categora entonces se pueden subdividir el grupo de aquellos sonidos
que se asocian directamente con la fuente sonora, pasando por alto la distincin entre el
reposo y la accin, como por ejemplo el sonido de la lluvia que signica en forma directa
lluvia o el zumbido permanente de un aparato de aire acondicionado; donde adems de
comportar una calidad sonora que hemos aprendido cognitivamente a asociar al aparato
aporta datos de ubicacin espacial, al punto de que si alguien preguntara qu es ese sonido
se podra responder simplemente sealando el artefacto.
Otra categora que se desprende de la situacin planteada es aquella en la que los sonidos
inducen a un estado de alerta por su condicin de distintos, nuevos o nunca escuchados.
En el caso del motor del auto que de momento suena diferente indica a X que puede
existir una falla, X no es mecnico, simplemente un sonido diferente al habitual lo pone
en alerta. Esta cuestin es comparable al impacto que puede producir cualquier sonido
desconocido y se puede incluir, por caso, en esta estipulacin el desconcierto frente a la
escucha del sonido de un avin en un pramo lejano en el cual sus habitantes desconocen
su existencia. En este caso la signicacin alerta est dada no por un sonido en especial
sino por contraposicin al sonido habitual, o por su inexistencia en el paradigma de los
sonidos conocidos y atribuibles a una fuente sonora tambin conocida.
El ejemplo plantea adems otra situacin de signicacin sonora distinta, aquella en que
X escucha aquella cancin que le trae recuerdos. En principio pareciera que los signi-
cados de esa cancin funcionan slo para X, y no como referentes de la cancin sino
como evocacin, casi como llave o magdalena proustiana de una emocin que X percibe
asociada a la cancin. Aunque tambin se puede inferir que este vnculo emotivo con esa
msica no es privativo de X, y que es un conjunto de sensaciones que l comparte con
un grupo de personas caracterizadas por algunos factores en comn, como coincidencias
generacionales y variables entre capital econmico y capital cultural. Esta posibilidad de
entender la acin musical desde una dimensin social permitira entonces un estudio
de los gneros musicales como rasgos estructurados que funcionan como estructurantes
de grupos sociales. (Bourdieu, 1995). En relacin a la semitica, entonces, se abrir un
campo de estudio de los gneros musicales como portadores de signicaciones sociales; es
decir, como manifestacin portadora de signicados extra musicales, tomando como lo
exclusivamente musical el anlisis de los componentes del discurso sonoro en s. De esta
manera se plantea una alternativa para la antinomia arte por el arte vs. arte funcional
a ideas no artsticas frente a la posibilidad de estudiar el tema en torno a una doble di-
mensin: la de considerar un anlisis del discurso musical en s mismo y segn sus propias
instancias y por otro lado la de estudiar el fenmeno musical segn las signicaciones
extra-musicales, es decir la circulacin de signicados sociales que invisten a modo de
capas las diversas msicas y que constituyen los llamados gneros musicales en los proce-
sos de semiosis social. (Vern, 1998)
De esta manera y a partir de esta introduccin que plantea la temtica se inicia el estudio
del sonido como fenmeno portador de signicados. La cuestin de la signicacin sono-
ra se aborda, entonces, no como un absoluto sino como funcin, partiendo del supuesto
de que el sonido no es esencialmente signicante y de que no existen rasgos en su esencia o
constitucin que de manera motivada o como lo naturalmente dado referencien signi-
cados. La estipulacin de esta premisa o supuesto hipottico se ancla en la adopcin de un
marco terico de referencia sustentado en un pensamiento dialctico en principio, relacio-
nal en una segunda instancia, y deconstructivista luego, como posicin revisionista, crtica
y mltiple de las posibilidades analticas del fenmeno, en este caso la signicacin de los
sonidos en los formatos audiovisuales, para expresar como corpus de la investigacin una
taxonoma de los objeto sonoros y musicales en tanto se comportan como portadores de
signicados. El sonido ser estudiado en tanto no es ontolgicamente un signo sino en
las instancias en las que funciona como tal. Este proceso semitico en el cual el sonido
es la materia comunicante es amplio, diverso y complejo. Bajo el gran paraguas de lo que
signican los sonidos coexisten cuestiones tan variadas que van desde la simple relacin
semntica entre un sonido y la fuente sonora que le dio origen, por ejemplo el sonido de
una puerta que se abre tiene por signicado inmediato y primario al objeto puerta como
fuente sonora o el martillo en la situacin de X, hasta sistemas en los cuales los sonidos
conforman un entramado altamente codicado como el lenguaje hablado o la msica.
El ser humano trabaja con un conjunto de conocimientos adquiridos sobre
las formas sonoras que va desde los ms generales y elementales (asocia-
cin de sonidos cotidianos a sus fuentes sonoras) a otros mucho ms espe-
cializados (conocimiento de las estructuras y los cdigos de una lengua o
de un sistema musical). (Rodrguez, 1998: 203).
Jorge Haro, en su artculo dedicado al estudio de la escucha en relacin con las nuevas
modalidades de audicin dadas por los avances tecnolgicos tambin hace referencia a
este nivel de escucha referencial que denomina funcional:
El mundo moderno desborda de seales como bips y sonidos tecnolgicos
que nos informan sobre distintas circunstancias: que alguien nos llama,
que llega el ascensor, que nos toca el turno, que habr un anuncio, que nos
abrochemos los cinturones de seguridad, etc. Sonidos que ejercen el con-
trol social y que muchas veces se maniestan en forma violenta (la bocina
de un auto no solo nos advierte, tambin nos acusa). (Haro, 2006:42)
Carmelo Saitta en El Diseo de la Banda Sonora en los Lenguajes Audiovisuales distingue
dos niveles informativos de los cual los sonidos son portadores: el nivel semntico y el
nivel acstico. El nivel semntico es el que reeja la asociacin causa efecto de un sonido,
la imagen sonora escuchada con la fuente sonora que lo produjo:
En este campo se pueden agrupar aquellos sonidos en los que predomina
un marcado poder evocador. En tal sentido, debido a que el auditor ha
tenido una experiencia sensible respecto de la relacin causa-efecto, fun-
cionan como ndices, dan cuenta de la causa, indican el acontecimiento del
cual forman parte. Nos valdremos de un ejemplo: vemos que se cierra una
puerta y se escucha el sonido que resulta de esta accin. En ausencia de la
accin y frente a la audicin como nico estmulo, sera posible inferir el
hecho de que se cierra una puerta, pero tambin podramos inferir si la
puerta es grande o chica, si es de tal o cual material, si est cerca o lejos,
si est a la derecha o a la izquierda; inclusive podramos detectar el estado
de nimo o la intencionalidad de la persona involucrada en la accin (si se
cierra con cuidado, con violencia, etc.). (Saitta, 2002: 31)
El nivel acstico que diferencia Saitta es aquel que permite analizar las particularidades es-
tructurales del sonido en s, su espectro, envolvente dinmica, su propagacin entre otros
parmetros. Esta distincin es a los nes de considerar el anlisis en el terreno audiovisual,
ya que la diferencia entre los dos niveles est dada por la actitud perceptiva. Nada cambia
en el sonido como objeto al ser interpretado por su signicado o al ser estudiado por sus
cualidades acsticas, la diferencia radica en el sujeto.
Las particularidades acsticas de los sonidos intereren en su sentido semitico, por ejem-
plo la propagacin del sonido como elemento del anlisis acstico ser interpretada desde
el nivel semitico como las condiciones del lugar en el que el sonido sucede. Por ejemplo si
el sonido es una pelota rebotando contra el piso las cualidades de reverberacin (reexin
del sonido) nos comunicarn si este sonido sucede en una plaza al aire libre (poca rever-
beracin) o en un gimnasio cerrado (alto nivel de reverberacin).
El estudio de la cuestin sonora es indisociable del estudio de la escucha, si bien la acstica
puede prescindir de la cuestin perceptiva, cualquier anlisis de los procesos de signica-
cin de los sonidos est ntimamente relacionado con los procesos de percepcin.
Como lo demostr Schaeffer, la escucha no es un absoluto, sino una actividad con face-
tas muy distintas que comporta aspectos individuales, psicolgicos y culturales.
Schaeffer estipula una graduacin en los niveles de escucha: la escucha causal (que se
orienta hacia la fuente sonora que produjo el sonido), la escucha semntica (es la escu-
cha que interpreta los cdigos del habla) y la escucha reducida (la escucha despojada de
connotaciones que se centra en las particularidades del sonido puro). La escucha que dar
sentido a esta primera parte del anlisis es la escucha causal, es decir la escucha que atiende
al signicado del sonido, en su gran mayora a su causa.
Tambin el compositor Denis Smalley, citado por Rusell Lack, se reere a este nivel de
escucha:
Denis Smalley habla de la vinculacin de fuentes para describir la ten-
dencia natural a relacionar los sonidos con sus supuestas fuentes y causas,
y a relacionar los sonidos entre s a travs de orgenes supuestamente com-
partidos o asociados. Tendemos a interpretar ciertos sonidos abstractos en
trminos del tipo de actividad humana que creemos que los gener (lo que
en cierta medida pone en cuestin la funcionalidad de los efectos sono-
ros, cuya principal misin es crear una ilusin). Nuestra experiencia como
oyentes de una serie de instrumentos musicales, incluidos los electrnicos,
se basa en un sutil proceso de condicionamiento cultural que viene actuan-
do desde nuestras primeras experiencias conscientes. (Lack, 1997: 407)
La cita precedente resume la centralidad de la cuestin de los presentes captulos sobre el
proceso entre el sonido y el signicado: la construccin del sentido como una resultante
entre la fuente sonora (el objeto que genera el sonido), el contexto, el odo o mejor expre-
sado la percepcin auditiva y el bagaje cultural y cognitivo.
Para Schaeffer, el despojo del signicado es algo deseable, de all surge la posibilidad de la
escucha reducida y la construccin de la msica concreta. Su msica est construida en
base a hipotetizar que la repeticin de estructuras sonoras es la manera de eludir la refe-
rencialidad. As como repetir una palabra (como lo hacen muchas veces los nios) despoja
por un momento al signicante de su signicado revelndose con extraeza que el sonido
de esa palabra es ajeno a su denotado, Schaeffer sostiene que la repeticin y el montaje
de los sonidos en la msica concreta producirn ese efecto deseado de abstraccin y no
referencialidad.
Para John Young, la abstraccin est dada por la distancia entre el sonido y el sonido este-
reotipo o modelo que representa su causa:
La abstraccin es una medida de la distancia psicolgica entre un sonido que muestra
una ambigedad en su fuente-causa y el presunto modelo de su fuente-causa... (Young,
1994). La abstraccin est dada por la relacin entre un sonido y su categora. Esta cues-
tin se modica cuando los sonidos se corresponden con imgenes y el discurso audio-
visual permite grandes indelidades que por efecto de la sncresis
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guardan pertenencia.
Un clsico ejemplo del poder de la sncresis por sobre la delidad del sonido real es en el
lme Aracnofobia en el que unas araas venenosas aterrorizan un pueblo. Para esta pelcu-
la se dise un sonido especial para los pasos del caminar de las araas con el n de en-
fatizar y anticipar su sentido aterrador. Si bien en la realidad no producen ningn sonido
perceptible al desplazarse, los espectadores interpretan este sonido como proveniente de
esas araas; la sncresis es ms poderosa que la delidad. En estos casos, la distancia entre
el sonido y el denotado es enorme pero est salvada por el efecto de sncresis, y la relacin
causal del sonido funciona an sorteando la indelidad.

3.2 Los modelos semiticos
Una primera aproximacin al estudio de la signicacin en el campo de lo sonoro con-
sistir en establecer relaciones entre los estudios semiolgicos y semiticos de Ferdinand
de Saussure por un lado y de Charles Sanders Peirce por otro para entablar las posibles
abducciones tericas de los modelos de estos pensadores y discutir su aplicacin al estudio
de los sonidos como signos, en especial en los formatos audiovisuales. Esta metodologa
(la conversin o adaptacin de un modelo de la lingstica al estudio de otro sistema de
signicacin) ha sido utilizada por diversas disciplinas como la comunicacin visual, los
diversos diseos (grco, industrial, indumentaria) y el cine. En el cine por ejemplo esta
aplicacin terica es exhaustivamente desarrollada en los estudios de Cristian Metz quien
establece relaciones directas con la lingstica estructural cuando por ejemplo compara al
plano, como unidad bsica del discurso cinematogrco, con el enunciado lingstico. Sin
embargo, y a pesar de que el habla como dimensin lingstica es un canal comunicativo
sonoro y acstico, es poco lo que hay estudiado y teorizado respecto a las condiciones de
signicacin de los sonidos en general. En este punto es necesario realizar una distincin
que diferencie los estudios donde los sonidos conforman el habla, referidos al campo de
la fonologa, y por otro lado, el campo de los estudios de los sonidos en general, es decir
de todos aquellos que no pertenecen al habla o a la lengua. A la luz de esta distincin se
explicita nuevamente que el objeto de estudio de esta investigacin est conformado por
los sonidos en tanto funcionan como portadores de signicados en los formatos audio-
visuales con exclusin de los sonidos fonolgicos o pertenecientes al lenguaje hablado.

3.3 Aplicacin de la teora de Saussure formulacin del signo sonoro
Este punto estudia algunos ejes relevantes de la teora saussuriana para ser aplicados a esta
incipiente semiologa de los objetos sonoros.
Otro aspecto de importancia semiolgica estudiado por Saussure lo cons-
tituye la elaboracin de una serie de antinomias metodolgicas aptas para
investigar la estructura del lenguaje. Se trata de distinciones a modo de
dualidades en relacin dialctica cuya funcin consiste en dar razn de la
realidad compleja del objeto lingstico. (Zecchetto, 2005: 24).
Estas parejas dicotmicas son: Lengua - Habla, Signicante - Signicado, Arbitrario (in-
motivado) - Racional (motivado), Sintagma - Asociacin, Sincrona - Diacrona.
Este texto desarrollar dos de estos pares de categoras: Signicante - Signicado y Arbi-
trario - Racional ya que resultan, en principio, relevantes para construir una teorizacin
de la funcin sgnica del sonido; en especial en su aspecto semntico.

3.4 Signicado y signicante
Para Saussure el signo lingstico es una entidad compuesta por dos elementos estrecha-
mente relacionados entre s: signicado y signicante. El signicante es el soporte senso-
rial del signo en tanto que el signicado es el concepto. Es interesante destacar que Saus-
sure se reere al signicante como imagen acstica, tomando como soporte sensorial o
vehculo del signicante al acto del habla.
Llamamos signo a la combinacin del concepto y de la imagen acstica: pero el uso co-
rriente de este trmino designa, generalmente a la imagen acstica sola, por ejemplo una
palabra. (Saussure, 1995: 103)
Nosotros proponemos conservar la palabra signo para designar la totalidad, y
remplazar concepto e imagen acstica respectivamente por signicado y sig-
nicante; estos ltimos tienen la ventaja de sealar la oposicin que les separa,
bien entre s, bien de la totalidad de que forman parte. (Saussure, 1995: 103).
Respecto a la imagen acstica cabra preguntarse si para Saussure siempre el signo lin-
gstico es una imagen sensorial acstica (palabra hablada) o si la idea de signicante
como parte corprea del signo puede correr por otros carriles sensoriales como visuales
(palabra escrita, grco, etc.) o si tambin tctil en el caso de la palabra Braille. En el caso
de ser slo una imagen acstica se podra inferir que con la palabra escrita estamos frente
a un doble proceso psquico que transporta la visin sensorial del signicante visual a la
imagen acstica y la relacin de esta con el concepto.
La cuestin en este punto es la aplicacin de estos conceptos al sonido no lingstico al
observar qu aspectos de esta relacin signicado-signicante se cumplen para la deter-
minacin de sonidos que no son palabras. Como se expresa anteriormente para todo el
universo de sonidos tanto naturales como articiales, que abarcan desde por ejemplo el
sonido del ladrido de un perro hasta el sonido de una mquina. A priori se puede inferir
que el signicante est constituido por el sonido en s en su dimensin acstica, pero la
cuestin se complica cuando intentamos caracterizar o ubicar el signicado. Cul es el
signicado de un sonido? Un concepto relacionado motivada o arbitrariamente a l? Un
objeto? Una categora de objetos? O es que un mismo sonido puede remitir a varios
signicados o niveles de signicacin de acuerdo a los contextos?
Para ensayar respuestas a estos interrogantes se propone un anlisis con miras a establecer
una primera taxonoma de signicados.

3.4.1 Sonidos que tienen por signicado la fuente sonora que los origina:
El signicado causal.
Esta categora dene a aquellos signicados cuyo concepto es la fuente sonora que origina
el sonido, por ejemplo el sonido /ladrido de perro/ tiene por signicado al concepto pe-
rro. Este tipo de signicados contiene una carga de obviedad importante y naturalizada
culturalmente ya que tienen anclajes ancestrales y est asociado a la supervivencia, a la
funcin primaria del aparato auditivo: reconocer a los objetos y fenmenos del entorno
por su sonido, sea un animal peligroso, la cercana de un ro o el timbre de voz de la madre.
Adems esta funcin de signicacin en principio no es muy diferente a la de muchos ani-
males: Para la mayora de los seres vivos el sonido es funcional. Los animales lo utilizan
para estar alerta de sus depredadores o para saber cual es el momento justo para atrapar a
su presa. (Haro, 2006: 42).
Una distincin necesaria consiste en no considerar este grupo de signicaciones como
naturales o naturalmente dadas, si bien pareciera que es natural, obvio e indiscutible
que el ladrido provenga de un perro y no de otra cosa, y que por lo tanto signique perro;
ms all de la relacin biolgica-acstica entre el aparato fonador del perro y su expresin
sonora acstica, desde el punto de vista de la relacin semiolgica este vnculo entre el so-
nido y el concepto es un proceso mental de cognicin. No existe nada que vincule el con-
cepto de perro con su ladrido ms que una cognicin previa de una relacin de causa. Este
proceso de cognicin est indisolublemente ligado a lo cultural, en tanto que los procesos
de cognicin del mundo son a travs de procesos de semiosis social. Construir la memoria
auditiva del entorno inmediato supone construir una base que ser imprescindible para
todo aprendizaje perceptivo superior (Rodrguez, 1998: 206)
Esta categora plantea una relacin de causalidad entre el sonido (sensacin acstica)
como signicante (ladrido de perro) y el concepto de /perro/ como signicado y fuente
sonora denida por Rodrguez Bravo como Cualquier objeto fsico mientras est emitien-
do un sonido (Rodrguez, 1998:47).

3.4.2 Sonidos que tienen por signicado alguno de los aspectos de la fuente sonora que
los origina - El signicado causal de cualidad.
Esta categora mantiene el mismo principio que la anterior en tanto que el signicado del
sonido est vinculado a la fuente sonora que lo origin, pero que representa slo algn
aspecto del mismo o alguna cualidad del objeto, por ejemplo /sonido metlico/ o /sonido
hueco/. En este grupo se encuentran los sonidos cuya fuente sonora no es claramente
identicable pero que de ella se pueden identicar cualidades como:
- Material: metal, madera, etc.
- Tamao y el peso: si un objeto cae, aunque por su sonido no se pueda identicar exac-
tamente cul es, se puede tener una idea aproximada de su peso y tamao que por lo
general y a iguales condiciones es directamente proporcional a la intensidad del sonido
que causa.
- Forma: el sonido no es capaz de signicar fehacientemente la forma de una fuente sono-
ra, pero si un aspecto que adems resulta esencial en trminos acsticos ya que dene
la resonancia de un objeto dada por su construccin y que es la cualidad de hueco o
macizo.
- Dureza: este tipo de signicados dan cuenta de la calidad de duro o blando de una fuente
sonora aunque no se pueda identicar en forma exacta el objeto.
Una de las particularidades de esta categora de signicacin concluye en que no es posible
identicar exactamente a la fuente sonora, sino que se puede hallar su signicado en toda
una categora de objetos que producen un sonido similar. Chion ejemplica claramente
esta situacin con el sonido de goteo de la pelcula Persona de Ingmar Bergman:
Por ejemplo, a propsito de lo que llamamos sonidos de gotas de agua,
conados slo en nuestro odo y sin que la visin de una fuga de agua, ni
unos dilogos, ni ningn otro elemento, vengan a conrmar o desmentir
nuestras suposiciones sobre el tema: qu nos dice que se trata de agua y no
de sangre? O incluso de otro lquido?
Si pensamos agua es porque tenemos la experiencia de cierto tipo de so-
nido asociado a cierta consistencia: un lquido ms espeso sangre o leche,
por ejemplo no produce el mismo sonido cuando gotea. (...)
Nuestra identicacin de la fuente se basa en realidad, pues, en motivos
muy dispares: reconocemos o creemos reconocer un sonido originado por
cierta fuente, a la vez porque tiene cierta forma y cierto aspecto, memo-
rizados en nuestro diccionario mental de los sonidos reconocibles (un
diccionario que no est tan bien provisto!) y porque la situacin del lme
lo sugiere lgicamente. A la vez por motivos internos del sonido y por mo-
tivos exteriores. (Chion, 1998: 193).
3.4.3 Sonidos que tienen por signicado algunas caractersticas del espacio en donde
suenan: Signicado espacial
La percepcin auditiva del espacio es, despus del habla, la informacin
sonora ms importante y compleja de las que procesa el sistema auditivo.
Y, dentro del conjunto de las formas sonoras primarias, es una categora
perfectamente bien denida que el ser humano explota constantemente
para identicar su entorno y desenvolverse en el. (Rodrguez, 1998: 223)
Esta categora dene a los sonidos que aportan signicados de tipo espacial y brindan
informacin acerca de:
1- las distancias entre la fuente sonora y el oyente
2- la direccin (o direcciones en caso de un sonido mvil) de la fuente sonora respecto
del oyente
3-el volumen espacial.
4- los materiales o caractersticas constructivas de los espacios.
Esta categora est fuertemente vinculada a la comprensin de las caractersticas acsticas
del fenmeno de propagacin y reexin del sonido: son sonidos que tienen por signi-
cado las caractersticas espaciales del entorno. Un ejemplo de este nivel de signicacin es
el de la distincin entre un mismo sonido, pongamos por caso una palmada, dentro de un
gimnasio o dentro de una habitacin pequea y, ser el grado de reverberacin de cada
ambiente lo que proporcione el signicado /gimnasio/ o /habitacin/.
As tambin, la prdida progresiva de intensidad y la denicin producen la sensacin de
mayor distancia y el grado de reverberacin produce signicados acerca tambin de los
materiales del espacio (reectantes y duros o porosos y absorbentes).
3.4.4 Sonidos cuyo signicado est codicado: Signicado seal
En esta categora se incluyen los sonidos cuyo signicado est socialmente codicado y
que adems lleva implcito una condicin de estmulo y respuesta, es decir plantean algn
tipo de conducta de reaccin tambin con algn grado de codicacin.
Son por ejemplo las alarmas, sirenas, semforos sonoros, despertadores, telfonos, etc.
El sonido de una alarma (y el de la sirena que es un tipo de alarma) se reconoce
enseguida y no genera ningn tipo de confusin, pues su forma es siempre la
misma: una breve composicin sonora (uno o varios sonidos) que se repite ince-
santemente durante un determinado espacio de tiempo. Se trata, habitualmente,
de un fragmento sonoro sin sentido propio que adopta la forma y sentido de
alarma precisamente por su continua repeticin. Desde el timbre de un desper-
tador a una sirena de evacuacin, la variedad de formas que puede adoptar una
alarma es innita, pero su lgica y su funcin bsica es siempre la de generar un
punto de inexin, enunciar algo y reclamar un movimiento. (Garca Lpez,
2005: 12).
Entonces, desde la relacin signicante - signicado el signicante es la sensacin acstica
y el signicado segn el sonido puede ser /peligro/ o /advertencia/ o /estado de las fun-
ciones vitales/ o /fuego/, etc. Esta categora se puede resumir en sonidos que tienen por
signicado a coacciones, advertencias y sealizaciones.
Resumiendo, quedan as expuestas de momento cuatro categoras de signicacin: causal,
causal de cualidad, del espacio y de seal, y resulta necesario hacer notar las implicancias
de la clasicacin en tanto categoras separadas como procesos de abstraccin; ya que en
la prctica de decodicacin de los signos sonoros es bastante comn que las categoras se
mezclen o intersecten: por ejemplo el sonido de una palmada tiene por signicado causal
las manos que se entrechocan (fuente sonora) pero si adems suena en un mbito muy
reverberante signica que estn en un gimnasio (u otro espacio reverberante similar) y
adems si las palmas las bate un entrenador deportivo este sonido est codicado en al
menos una serie limitada de signicados en ese contexto, como /animar a la actividad/ o
/llamar la atencin para dar una consigna/. Si en cambio se baten palmas colectivamente
en un teatro el mismo sonido cambia de sentido y tiene por ejemplo por signicado la
satisfaccin del pblico por el evento.
Queda as planteada, entonces una primera clasicacin de los sonidos segn el eje saussu-
riano signicado - signicante. Es pertinente destacar que esta clasicacin bsica consi-
dera a los sonidos como signos en el espacio de lo real, los sonidos que en la vida cotidiana
signican, segn cada caso, los objetos que los producen, alguna cualidad de esos objetos
o alguna seal codicada culturalmente. Esta categorizacin, as como las subsiguientes,
funcionar como estructura para la construccin de una taxonoma semiolgica de los
sonidos puestos a signicar en amalgama con las imgenes, es decir en la deliberacin
sobre una semiologa sonora de lo audiovisual.
3.5 Arbitrario y Racional
Para Saussure el signo lingstico es radicalmente arbitrario (Saussure, 1995:104), lo
que vincula al signicante con el signicado es una construccin cultural arbitraria; en
tanto admite que pueda existir una relacin a la que llama racional o sea de cierto vn-
culo entre signicado y signicante en los smbolos:
Lo caracterstico del smbolo es no ser nunca completamente arbitrario;
no est vaco, hay un rudimento de lazo natural entre signicante y signi-
cado (...) Tambin se podra discutir un sistema de smbolos, porque el
smbolo tiene una relacin racional con la cosa signicada; pero por lo que
se reere a la lengua, sistema de signos arbitrarios, esta base falta, y con ella
desaparece todo terreno slido de discusin. (Saussure, 1995: 105)
Si bien Saussure no avanza en aquello que denomina sistema de smbolos se puede infe-
rir que se reere a los smbolos como signos no lingsticos pertenecientes al campo de la
semiologa, dentro del cual la lingstica es slo una parte caracterizada por ser eminen-
temente arbitraria. Es decir, dentro de la semiologa, otros sistemas (gestual, grco, etc.)
si pueden mantener una relacin racional o natural (a la que Peirce llamar motivada)
entre signicado y signicante.
De estos postulados surge la pregunta que inicia el anlisis:
Es el signo sonoro un signo que plantea una relacin arbitraria o racional entre signi-
cado y signicante?
Los signos sonoros motivados son aquellos que tienen su origen en formas so-
noras que al reconocerlas nos remiten a un ente o a un fenmeno concreto en el
universo referencial que es su fuente de produccin. Son formas sonoras vincu-
ladas fsicamente a la fuente de vibraciones que las produce, y lo que nos indican
es la existencia o la presencia de esta fuente. Es el caso de sonidos como: el /pitido
de un telfono/, el /claxon de un automvil/, el /ruido de motor y de rodadura
de un automvil/, el /sonido de un instrumento musical/, /el ruido de traqueteo
de un tren/, un /trueno/, el /sonido del viento/, el /sonido de la lluvia/. Este tipo
de formas sonoras son denominadas por Peirce como ndices. Y, como hemos
dicho, se caracterizan por estar siempre asociadas fsicamente al fenmeno que
las produce. Son los signos ms simples posibles. (Rodrguez, 1998:195)
Si bien para ngel Rodrguez en estos casos la signicacin es motivada (denominada por
Saussure racional o natural) cabe plantear un interrogante al respecto.
En el primer caso de signicacin del punto anterior si el signicado de un sonido es
la fuente sonora se puede inferir a priori que existe una relacin natural; volviendo al
ejemplo del perro, el sonido del ladrido como signicante mantiene una relacin natu-
ral con el signicado que es el perro. Ahora esta relacin es racional (o motivada segn
Peirce) siempre y cuando el sujeto que la establezca conozca de antemano que el ladrido
es el sonido que emite el perro, que adems lo haya escuchado previamente y que en
algn momento de su vida hubiera hecho una asociacin cognitiva entre el sonido y la
fuente sonora que lo gener. Esta cuestin desnaturaliza la supuesta obviedad racional
entre signicado y signicante en el signo sonoro, y estos conceptos se retomarn en esta
investigacin ms adelante al confrontarlos con la idea de objeto sonoro (Schaeffer, 1996)
y ente acstico (Rodrguez, 1998), y por otro lado al tratar la relatividad de la signicacin
sonora desde el sujeto y la escucha.
El caso dos es similar, la relacin signicante se da siempre que se conozca previamente
como es el sonido de la cualidad de la fuente sonora que se da como signicado.
Esta discusin sobre la relacin arbitraria o racional del sonido (signicante) con la fuente
sonora (signicado) encierra una tautologa que se puede resumir de la siguiente forma:
si el sonido es racional cul es la relacin especca con la fuente sonora (el perro y su
ladrido) y qu sucede en el caso que un individuo o cultura desconozca esta fuente, o sea
la signicacin no sera natural. Al mismo tiempo y contradictoriamente con lo anterior
si este sujeto o cultura desconoce la fuente sonora de la cual el sonido proviene, el proceso
de signicacin, al menos en este nivel, no existira.
En el punto tres a diferencia de los anteriores se produce una relacin de arbitrariedad
ms clara: el /sonido de una sirena/ no tiene nada que ver con el concepto de alerta en
trminos de relacin natural, la decodicacin que se realiza, vale decir, la relacin entre
signicado y signicante se da en el seno de un sistema de codicacin construida por
la cultura. Es de hacer notar de todos modos que existen ciertos rasgos acsticos en los
sonidos de esta categorizacin que llevaran a inferir alguna razn en la eleccin de estos
sonidos y no otros. Alarmas, sirenas, bocinas y despertadores entre otros se caracterizan
por encontrarse en un sector agudo del registro, por tener variaciones rtmicas o de altura
y por tener una intensidad suciente como para destacarse por encima de los dems so-
nidos del paisaje sonoro. Estas caractersticas acsticas que hacen que estos sonidos como
signicantes sean escuchados en forma destacada y seran al menos, factores racionales
para una vinculacin con el signicado /llamar la atencin/.
A modo de conclusin parcial de este anlisis se destaca que si bien la semiologa del so-
nido es una cuestin poco investigada respecto de otros sistemas de signicacin (visual,
lingstico, etc.) su presencia en la vida cultural es evidente, y que a partir de su estudio
a la luz de teoras semiolgicas ya existentes abre camino a un universo de posibilidades
analticas y de distincin de fenmenos, intentando desnaturalizar supuestos e instalar
nuevas preguntas en casi todas las instancias.
Captulo 4
El signo sonoro 2

He tratado de poner en prctica lo que Barthes llamaba el olfato semio-
lgico esa capacidad que todos deberamos tener de captar un sentido all
donde estaramos tentados de ver slo hechos, de identicar unos mensajes
all donde sera ms cmodo reconocer slo cosas (Eco,1992: 8).

La cita precedente ilustra el espritu de esta investigacin, y como tan claramente lo ex-
presa Umberto Eco, la aspiracin de este estudio es adentrarse en los posibles sentidos que
expresan los sonidos como signicados construidos en el seno de lo cultural, para ensayar
una semitica de los sonidos organizados y articulados como diseo sonoro. Lo que a prio-
ri puede parecer obvio, o simplemente un hecho natural, por ejemplo, que un sonido
tenga por signicado la fuente sonora que lo gener, ser desmenuzado partiendo de las
distinciones semiolgicas estudiadas.
Cada teora del sentido puede aportar un cristal diferente a esta mirada y uno de los ob-
jetivos de la investigacin consiste en poner a jugar el fenmeno sonoro bajo el prisma de
algunas de las teoras del sentido, y a partir de all deliberar acerca de las resultantes de
este cruce.
Como comienzo, esta investigacin se remonta a un anlisis a partir de las dos corrientes
fundadoras o institucionalizadoras como tal de la disciplina semiolgica o semitica, la
corriente europea de Ferdinand de Saussure y la norteamericana de Charles Sanders Peirce
respectivamente. La primera parte de este texto (El signo sonoro 1) se ocup de explicar
los procesos de signicacin sonora aplicando los conceptos de la semiologa saussureana.
Este escrito es la continuacin del Signo sonoro 1 y tal como est planteado en el ante-
rior se desarrollar un estudio acerca de la aplicacin de algunas de las categoras estipu-
ladas por Peirce en sus estudios de semitica al campo de los sonidos, con la intencin de
pensar y discutir una posible teora de los signos sonoros o semitica del sonido posible de
ser aplicada al anlisis de la produccin de sentido sonoro en los formatos audiovisuales.

4.1 La teora semitica de Peirce y el sonido como signo
La teora de Peirce es compleja y difcilmente reductible a expresiones sintticas, como lo
expresa Zecchetto Su intrincado modo de escribir y, ms an su personalsima termino-
loga, complican la comprensin de sus ideas (Zecchetto, 2005:47), pero es justamente
la terminologa que Peirce introduce y con la que dene cada una de las instancias semi-
ticas que el distingue, lo que ms se conoce y aplica en diversos mbitos que requieren
del anlisis de las signicaciones en sistemas anlogos. La publicidad, el cine, la moda, las
marcas, el diseo y tantas otras disciplinas se valen de los trminos cono, ndice y smbolo
para realizar anlisis del sentido.
Es de hacer notar, tambin, que en muchos casos se ha producido una aplicacin ligera o
simplista de la terminologa que ha derivado en una bastardizacin de algunos conceptos,
cuestin adems paradojal si se considera que uno de los mayores esfuerzos y motiva-
ciones de Peirce radicaban en advertir e intentar producir un ajuste en los problemas de
especicidad terminolgica de las ciencias.
En lo tocante al ideal a que debe tenderse, es conveniente, en primer lugar, que cada rama
de la ciencia llegue a tener un vocabulario que provea una familia de palabras anes para
cada concepcin cientca, y que cada palabra tenga un nico signicado exacto, a menos
que sus diferentes signicados se apliquen a objetos pertenecientes a diferentes categoras
que nunca puedan ser confundidas entre s. (Peirce, 1974: 16)
cono, ndice y smbolo, como las expresiones ms usadas de la trada peirciana han sufri-
do transformaciones y cambios de sentido en su utilizacin prctica por otras disciplinas.
Esta investigacin partir entonces de las categoras de Peirce como reveladores para el
anlisis de su posible aplicacin al objeto de estudio del trabajo: el sonido como signo.

4.2 La dimensin tridica de la teora de Peirce
La teora de Peirce est basada en la construccin tridica de categoras de pensamiento ya
observables en la estructuracin del concepto de signo como compuesto por el represen-
tamen, el interpretante y el objeto. Cada uno de los criterios de clasicacin es tripartito y
de algn modo su teora semitica es tambin una teora de la comunicacin en un marco
losco, en tanto que la trada puede ser traducida como sujeto (interpretante) - objeto
(objeto) - signo (representamen) y donde la semiosis es entonces un proceso dinmico y
solamente divisible hipotticamente.

Figura 1. Trada de Pierce. Fuente. Grco realizado por la autora.

El representamen es el aspecto sensorial del signo (grco, diagrama, palabra), el objeto es
el recorte de la realidad aludido y el interpretante es el concepto o relacin mental entre el
objeto y su representacin. De aqu se desprende que esta relacin tridica es indivisible en
un proceso de signicacin, en tanto que un aspecto no puede existir si no es por virtud
de los otros.
Una primera distincin con los postulados de Saussure es que Peirce considera al Objeto
como parte del signo, en tanto que Saussure distingue la dualidad del signo dejando al
objeto, por fuera del signo, como el referente. Aqu se propone, entonces una primera
aplicacin de esta trada al campo sonoro:
OBJETO - OBJETO
REPRESENTAMEN - SIGNO INTERPRETANTE - SUJETO
Figura 2. La Trada de Pierce aplicada al sonido. Fuente. Grco realizado por la autora.
De esta manera, el objeto es la fuente sonora (el cuerpo fsico que entra en vibracin y pro-
duce el sonido), el representamen es el sonido en su dimensin acstica y el inter-pretante
el sonido en su dimensin sensorial. La aplicacin de esta trada al fenmeno sonoro viene
adems a salvar una antigua antinomia que existe respecto a la denicin de sonido que ya
fue destacada por Pierre Schaeffer (1996) y que consiste en que la misma palabra sonido
se utiliza para designar fenmenos distintos, uno acstico y otro perceptual. As como en
lo visual existen dos trminos diferentes para designar lo fsico de lo perceptual, la luz es
un fenmeno del orden de lo fsico en tanto que la imagen es la percepcin de ese fenme-
no fsico, en lo sonoro la misma palabra designa cosas diferentes, en donde adems una es
consecuencia de la otra, y esta ambigedad terminolgica trae no pocas complicaciones.
El problema de estos dos aspectos del fenmeno sonoro es siempre una
fuente de confusin. El sonido posee un aspecto objetivo y puede consi-
derarse as como una causa, como un objeto natural de las ciencias y las
tcnicas. En su aspecto subjetivo, el sonido es un efecto estrechamente de-
pendiente del sujeto que lo siente. (Bourset y Linard, 1987:13).
Entonces, el hecho de repensar el fenmeno sonoro a partir del modelo tridico peirceano
puede venir a subsanar en parte la ambigedad del trmino, ya que estara articulando
como representamen al aspecto fsico del sonido y al interpretante como el aspecto percep-
tual, y en donde la percepcin no es entendida como simple accin siolgica de escuchar
sino como proceso que construye la imagen acstica, es decir el interpretante acstico.
Esta histrica confusin entre dos fenmenos diferentes nominados como una nica cosa
proviene en parte de las caractersticas de lo sonoro, de su cualidad de incosicable y de
un tipo de percepcin que en muchos casos confunde lo interior con lo exterior, el sonido
se vive como sensacin ineludible dentro del cuerpo, el odo no tiene prpados; no se
puede decidir no escuchar algo que est en el entorno como s se puede decidir no mirar
al cerrar los ojos. Michel Chion hipotetiza algunas ideas al respecto:
Tal vez ello se derive de que el sonido se vive como lo que nos vincula al
mundo exterior y al mundo interior, como lo que nos revela a menudo el
interior de los objetos, de los recipientes opacos entre los que gura el
OBJETO - FUENTE SONORA
REPRESENTAMEN - SONIDO ACSTICO INTERPRETANTE - SENSACIN SONORA
cuerpo humano. Se producira entonces una necesidad ideolgica de no
dividir de dejar intacto, mediante la preservacin de una nica palabra
este mito del sonido como una realidad plena, como una especie de jardn
del Edn de la sensacin, o como un lugar de paso o un vnculo entre todas
las dimensiones. (Chion, 1999: 63).
Y en este punto es interesante hallar similitudes con lo que Peirce expresa respecto del
sonido en una de sus cartas a Lady Welby, como ejemplo para explicar la experiencia sen-
sorial y bsica como Primeridad:
Imagnese que usted est sola, sentada en la canastilla de un globo aeros-
ttico, a gran altura sobre la tierra, disfrutando serenamente de la absoluta
calma y quietud de la noche. De pronto, irrumpe el penetrante chillido de
una sirena y se mantiene durante un buen rato. La impresin de calma y
serenidad era una idea de Primeridad, una cualidad sentida. El sonido pe-
netrante de la sirena no le permite pensar ni hacer otra cosa que soportarlo.
Esto tambin es de absoluta simplicidad: otra Primeridad. Pero la ruptura
del silencio por el sonido era una experiencia. La persona, en su inercia,
se identica con el estado de sentir precedente, y el nuevo sentir que se le
impone a su pesar es el no-yo (Peirce, 1974: 88).

De este texto se desprende la cuestin que explica Chion en la cita anterior, el sonido
como fenmeno sentido en el cuerpo y como percepcin que construye la relacin con el
mundo (el yo y el no-yo).
Representamen como fenmeno acstico, Interpretante como imagen sonora y Objeto
como fuente sonora se articulan en un proceso que en la realidad se da como indivisible
pero que comporta distinciones necesarias para su estudio, para Peirce, los tres elementos
de la trada no son entes independientes, sino que se trata de relaciones o funciones para
explicar la realidad viva de cada semiosis. Esto ser estudiado ms adelante cuando esta
investigacin se ocupe del tratamiento de los sonidos en formatos audiovisuales, donde
el diseo sonoro opera sobre esta relacin y la cuestin de causa-efecto mencionada por
Chion o Primeridad segn Peirce es objeto de manipulacin con el n de construir sentido.

4.3 La semiosis innita
La teora de los interpretantes, por consiguiente, cumple la funcin que le asignaba Peir-
ce, de hacer de la vida de los signos el tejido del conocimiento como progreso innito
(Eco, 1988: 173).
Representamen, Interpretante y Objeto no slo no son categoras estancas sino que ade-
ms no se reeren siempre a lo mismo, como cualquier funcin su valor es relativo.
En primera instancia en este texto (y como Primeridad) se le aplic a estas funciones
los valores de sonido acstico, imagen sonora y fuente sonora, pero la construccin de
sentido concebida por Peirce como semiosis innita, sentido que se construye cultural y
socialmente sobre signicados previos a modo de capas y que se puede pensar en niveles
o estadios de signicacin.
Pngase por ejemplo, como se trat en el captulo anterior (El signo sonoro 1), el sonido
del ring de un telfono, en el cual y como Primeridad la fuente sonora es el aparato tele-
fnico, el sonido en s mismo es el ring y la imagen sonora es la percepcin que un sujeto
tiene del ring. Para aquella vieja discusin de si hay sonido o no cuando no hay nadie para
escucharlo, se podra explicar que si no hay nadie en el sitio que escuche el ring, no hay
interpretante (como sujeto y como imagen acstica) para ese proceso de signicacin. El
grco para esta situacin semitica sera:

Figura 3. Ejemplicacin de la Trada de Peirce para el sonido. Fuente. Grco realizado por la autora.
Se propone el ejercicio de imaginar un sujeto que espera ansiosamente un llamado telef-
nico que lo notique si ha obtenido o no un empleo. Aqu el mismo hecho que como pri-
meridad tiene una signicacin directa de causa con la fuente sonora se puede constituir
en otra cadena de signicaciones, donde el proceso anterior se convierte todo en un solo
vrtice del tringulo al que se denominar llamada telefnica y a partir de all la trada
pasa a otro plano de signicacin que puede ser por ejemplo:

Figura 4. 2
da
ejemplicacin de la Trada de Peirce para el sonido. Fuente. Grco realizado por la autora.
TELFONO
VIBRACIN ACSTICA
EMITIDA POR EL TELFONO
SENSACIN SONORA DEL
RING DEL TELFONO
SONIDO DE LLAMADA TELEFNICA (RING)
LLAMADA TELEFNICA SEAL DE BUENA NOTICIA
(FUE CONVOCADO PARA EL EMPLEO)
Muchas variantes pueden aplicarse a este modelo, de hecho la mayora de los hechos
corrientes de signicacin tienen ms de una capa de sentido, estn impregnados de in-
terpretaciones y afectaciones que constituyen un conglomerado complejo de sentidos. De
esta manera, el ladrido de un perro, que se pona como ejemplo en el trabajo precedente,
tiene un primer nivel de signicacin que es el mismo perro (fuente sonora) en tanto
que ese mismo ladrido adems puede comportar otras y muchos niveles de signicacin,
como por ejemplo advertir sobre la presencia de extraos o provocar temor.
El interpretante debe ser entendido como un desarrollo del signo inicial,
como un incremento cognoscitivo estimulado por dicho signo. Cada inter-
pretante es una unidad cultural, incluida en un sistema a partir del cual se
aborda el universo perceptible y pensable para elaborar la forma del conte-
nido. (Zecchetto, 2005: 204)
El concepto, entonces de semiosis ilimitada es el principio que permitir entender ms
adelante la produccin de sentido por parte de los sonidos en lo audiovisual cuando por
ejemplo el tic-tac de un reloj signica la presencia de un reloj en la escena pero adems
en el contexto audiovisual signica /paso del tiempo/, /espera/ o /silencio/; signicados es-
tos adems construidos durante el desarrollo histrico del cine como lenguaje y discurso.
Adems esta superposicin de capas de sentido juega a que el mismo tic-tac (el mismo
sonido en trminos acsticos) pueda signicar /bomba que va a estallar/ o /queda poco
tiempo/ entre otros.
Llegado este punto, el de la semiosis ilimitada y las mltiples y posibles capas de sentido
resulta inevitable deliberar acerca del punto en que esta semitica ampliada juega en los
bordes de una hermenutica, cuando la pluralidad y ambigedad de sentidos se bifurca de
tal manera que se pasa de analizar los posibles sentidos a elegir uno de los tantos y posibles
caminos interpretativos.

4.4 Primera tricotoma de los signos: Cualisigno, Sinsigno y Legisigno
En este punto, el estudio se detendr en analizar una posible aplicacin de las categoras
tridicas de Peirce al estudio de los sonidos.

Cualisigno
Un cualisigno es una cualidad que es un Signo. (Peirce, 1974: 29). Bajo esta denomina-
cin se propone clasicar a los signos que denotan alguna cualidad de la fuente sonora, y
aqu se relaciona con la clasicacin propuesta en el captulo precedente (El signo sonoro
1) que tomando la idea signicado-signicante de Saussure se agrupaba a aquellos soni-
dos cuyo signicado es una cualidad, por ejemplo sonido metlico, sonido hueco, etc. El
representamen (signicante saussureano) no denota la totalidad del objeto, o sea en este
caso de la fuente sonora sino alguna cualidad suya. Un ruido metlico, el sonido de un
objeto hueco, el estrpito de la cada de algo pesado son cualisignos sonoros.
Sinsigno
es una cosa o evento real y verdaderamente existente que es un signo. (Peirce, 1974:
34). En esta clasicacin se denominar a los sonidos que remiten al objeto (fuente sono-
ra). El ladrido del perro como representamen del objeto perro y cuyo interpretante es el
concepto de perro es un sinsigno sonoro.
Legisigno
Un Legisigno es una ley que es un Signo. Esta ley es generalmente establecida por los
hombres. Todo signo convencional es un legisigno (Peirce, 1974: 42).
Aqu se incluyen los sonidos que tienen signicacin por convencin cultural, el caso de
por ejemplo las alarmas, sirenas y dems seales sonoras explicadas anteriormente. El
tic-tac del reloj es un sinsigno en tanto se escucha en la realidad y como representamen
(sonido acstico) de un interpretante (imagen sonora de un reloj) que referencia un ob-
jeto (reloj); en tanto que en el discurso cinematogrco el tic-tac del reloj que signica
por ejemplo /tiempo que pasa en espera/ es un legisigno, cuyo signicado est codicado
en forma arbitraria. La signicacin se da por medio de una ley, en este caso construida
diacrnicamente por el cine a travs de su historia.

4.5 Segunda tricotoma de los signos: cono, ndice y Smbolo
La (divisin de signos) fundamental es la que los clasica en conos, ndices y Smbo-
los. (Peirce, 1974: 46)
La primera cuestin que se plantea, y no slo para esta trada sino para todas las denomi-
naciones, es la relatividad de estas categoras. Es decir que no son absolutos, sino funciones
a las que se les asignan valor. De esta manera, y como lo explica la semiosis innita un fen-
meno puede funcionar como primeridad y ser slo cono (por ejemplo una pintura) pero
adems investirse de otras condiciones que la puedan convertir en ndice o en smbolo.

4.5.1 cono
Un cono es un signo que guarda similitud o analoga con el objeto que denota. Esta cate-
gora, as expresada es la que encierra mayores dicultades para ser aplicada a los sonidos;
en lneas generales, Peirce considera a los sonidos como ndices, o al menos esto explican
sus ejemplos como se ver ms adelante.
La problemtica de los conos reside en sustentar a qu aspectos se aplica la idea de simi-
litud: A lo visual? A las relaciones? Al funcionamiento, al uso o a las cualidades? Peirce
justamente deja en un terreno amplio la idea similaridad: Pero un signo puede ser ic-
nico, es decir, puede representar a su objeto predominantemente por su similaridad, con
prescindencia de su modo de ser. (Peirce, 1974: 46). Tambin son conos los signos que
representan una similitud en las relaciones como por ejemplo los diagramas; o los signos
que guardan un paralelismo con alguna otra cosa y son metforas.
Para Peirce, todo signo incluye como primeridad a lo icnico. Cualquier cosa, sea lo que
fuere, cualidad, individuo existente o ley es cono de alguna otra cosa, en la medida en que
es como esa cosa y en que es usada como signo de ella. (Peirce, 2005: 68)
De esto se desprende que un objeto puede ser cono de todos los de su clase, como por
ejemplo un lpiz es un cono de todos los lpices.
Otro problema que se plantea, ya que los conos como representaciones de primeridad
tienen una fuerte relacin con lo sensorial, es si estas sensorialidades pueden o no estar
en relacin de similitud entre ellas, si un representamen de un signo icnico puede ser
visual y el Objeto denotado acstico (por ejemplo un cartel que prohbe tocar bocina, o
un grco de un altavoz para cambiar el volumen en las computadoras) o al revs, si un
sonido puede ser cono de una idea visual. En principio estas relaciones de funcin no son
reversibles, el sonido de la bocina no es el representamen del grco del cartel, entonces:
de qu cosa es representamen un sonido? Hasta este punto se expres en este escrito que,
como primeridad, un sonido tiene por objeto denotado a la fuente sonora que lo origina,
se puede armar entonces que los sonidos como primeridad son conos sonoros de su
respectiva fuente sonora? Segn Peirce esta relacin se explica ms certeramente como
ndice, como se ver en el punto siguiente, por tanto es necesario encontrar una primera
primeridad. Este escrito plantear, al menos de momento que los conos sonoros son re-
presentmenes de otros sonidos, y su interpretante es una imagen sonora. La concepcin
de similitud icnica est dada por la relacin analgica entre un sonido y todos los sonidos
que guardan alguna similitud con l. Por ejemplo el sonido de una voz humana como
cono de todas las voces humanas.

4.5.2 ndice
Unos golpecitos en una puerta cerrada son un ndice. Cualquier cosa que
atraiga la atencin es un ndice. Cualquier cosa que nos sobresalte es un
ndice, en cuanto marca la articulacin entre dos partes de una experiencia.
As, un tremendo tronar indica que algo considerable ha sucedido, aunque
no sepamos exactamente de que se trata, pero puede ser probable que po-
damos conectarlo con otra experiencia. (Peirce, 1974: 50)
Esta categora es aquella que distingue en forma precisa la relacin causal entre la fuente
sonora que produjo la vibracin y el sonido resultante. Para Peirce esta conexin real entre
el signo y el objeto denotado es indicial:
Cuando un conductor grita Cuidado! a un peatn para llamar su aten-
cin y hacer que se ponga a salvo, en la medida en que se trata de una pa-
labra signicante es, como veremos ms adelante, algo ms que un ndice;
pero en la medida en que se est destinada simplemente a actuar sobre el
sistema nervioso del que la oye y hacer que se aparte, es un ndice, porque
lo que se busca es ponerlo en real conexin con el objeto, que es su propia
situacin en relacin con el vehculo que se aproxima. (Peirce, 1974: 51)
En este punto se establece un paralelismo entre la categora de signicacin aplicada al
modelo saussuriano en el escrito precedente al que se denomin el signicado causal y que
a partir de la teora peirciana se podra denominar Signicado indicial.
La cuestin indicial adems funciona bajo el mismo principio si se conoce la causa (fuente
sonora) o si se la desconoce, es decir, por exceso o por defecto el principio es el mismo.
Esta semiosis es, por ejemplo, utilizada hasta el hartazgo por el gnero de terror cinema-
togrco, donde los sonidos juegan el papel de ser ndices como indicios de algo desco-
nocido y aterrador; y el tipo de signicacin es la misma; son ndices si se conoce o si se
desconoce la causa. En cualquier caso, el gnero ha estipulado una serie de signicaciones
un tanto ms codicadas, como el ulular del viento, el sonido de pasos que se acercan
lentamente, el sonido de un picaporte entre otros, que al comprender signicaciones que
exceden la mera causalidad de la fuente sonora pasaran ya a funcionar como una Terce-
ridad o sea como smbolos.
4.5.3 Smbolos
El smbolo es un signo inmotivado, la relacin entre el representamen y el interpretante
es una ley, es decir la relacin es arbitraria y la conexin est mediada por la convencin.
Los tpicos smbolos son las palabras. Cmo puede aplicarse esto a los sonidos?, a priori
pareciera que los sonidos se mantienen en el campo de lo indicial, pero comenzando a
considerar algunos casos, se advierte que muchos de estos sonidos, que adems de ser
ndices y remitir a una fuente y de ser conos y remitir a otro sonido; tienen un alto grado
de codicacin que excede lo natural o motivado. Es el caso de los sonidos analizados an-
teriormente como las sirenas, alarmas y dems seales sonoras. Pero tambin integran esta
categora de lo simblico aquellos sonidos que por obra de la construccin de sentido en el
campo de la produccin audiovisual, como el caso antes citado del gnero de terror donde
por ejemplo el ulular del viento semantiza la escena cargndola de signicados como /p-
nico/, /proximidad de peligro/, /entorno tenebroso/, /noche/, tinieblas/, etc. Fuera de este
contexto el ulular del viento no es terrorco, pero en este caso ha devenido smbolo y su
signicado se ha precisado, al menos dentro del contexto de un gnero especco.
Resulta sumamente interesante la concepcin de Peirce que engloba a ndice, cono y sm-
bolo como aspectos integrados en un fenmeno de signicacin; aplicando esta idea a los
sonidos, estos no pueden dividirse taxativamente en alguna categora, sino que un mismo
sonido puede funcionar de una forma u otra, o mejor dicho y como lo expresa Peirce las
tres dimensiones estn contenidas. Volviendo al ejemplo anterior, el ulular del viento
como cono signica otro sonido, o todos los sonidos de viento; como ndice remite a la
fuente sonora que le da origen (vibracin del aire en algn cuerpo) y como smbolo y en
el contexto del cine de terror signica /miedo/ o /proximidad de peligro/ (entre otros).
Esta inclusin es explicada claramente por Peirce en esta cita:
Los Smbolos crecen. Nacen por desarrollo de otros signos, en especial de
conos, o de signos mixtos que comparten la naturaleza de conos y smbo-
los Un smbolo una vez que ha nacido se difunde entre la gente. A travs
del uso y de la experiencia, su signicado crece. (Peirce, 1974: 58)
Esta construccin semitica que se da en el seno de lo cultural como proceso es el princi-
pio, entonces, que explica la construccin de signicados por parte del cine como maqui-
naria productora de sentido, y en la cual la construccin de signicado desde lo sonoro, si
bien aparece en principio falsamente relegada en su estudio por una aparente supremaca
de lo visual; plantea un abanico de posibilidades de enunciacin y anlisis sumamente
amplio.
Captulo 5
La codicacin de los sonidos

Nadie duda de que se produzcan fenmenos de comunicacin
a nivel visual; pero es ms problemtico creer que tales
fenmenos tengan carcter lingstico (Eco, 1989: 187).

5.1 Los lmites de la semiologa estructural
Este captulo reformula el primer planteamiento semiolgico de esta tesis, en donde se
analizan las aplicaciones de las categoras lingsticas de la semiologa saussureana a los
sonidos. Si bien se considera vlida una primera estipulacin de los conceptos de signi-
cado signicante y arbitrario natural para un terreno casi intransitado por la teora
para lo sonoro, rpidamente se advierten sus limitaciones y contradicciones. La lingstica
saussureana plantea como central para la conformacin de una lengua la discretizacin de
sus unidades mnimas: fonemas y monemas, y por tanto su estructuracin en una doble
articulacin.
La revisin a la teora de Peirce en este captulo estar planteada mayormente con la puesta
en duda de la naturalidad o motivacin del signo, an del signo indicial y mayormente
del signo icnico.
Esta cuestin supone dos posiciones divergentes en torno a los estudios semiolgicos
de sistemas de comunicacin no lingsticos: pretender una adaptacin de los modelos
lingsticos an forzada (produciendo traducciones muy cuestionables de las unidades
llamadas a constituirse en la doble articulacin) o sostener que el anlisis semitico es
posible para los sistemas anlogos o no discretizados, proponiendo un estudio del cdigo
no cerrado o rgido; o sea, no suponer que el cdigo existe o no existe en tanto cumple
determinados requisitos, sino la aceptacin de cdigos que pueden existir an con una o
ninguna articulacin (Eco, 1989). En este ltimo caso se trata de pensar la codicacin no
como un absoluto (est codicado o no lo est), sino en pensarla como una graduacin de
la codicacin, como una gama de tipos de cdigos situables en un eje que vaya desde lo
altamente codicado (por ejemplo la lengua) hasta lo dbilmente codicado (por ejemplo
las expresiones artsticas).
Este es quizs el gran muro que intenta atravesar Christian Metz, cuando desarrolla su
teora del cine como lenguaje. Su pretensin es la aplicacin del modelo lingstico para
el estudio del cine que lleva a la consideracin de este como un texto, y entonces el plano
cinematogrco es el enunciado.
Sin embargo, Roger Odin en su artculo Christian Metz y la lingstica (Odin, 1992) se
plantea lo contrario a todo aquello generalmente atribuido a Metz: sus aportes a la cons-
truccin de una semiologa del cine. En este caso Odin transforma estos supuestos re-
pensando de que manera Metz contribuye a la lingstica, a partir de nutrir la semiologa
con el cine. Una de estas particularidades es el tratamiento del eje de la sintagmtica. El
cine devela a la lingstica una nueva dimensin de lo sintagmtico, la complejidad de lo
simultneo dimensionado en lo temporal y espacial.
Tradicionalmente, en lingstica, cuando hablamos de relaciones sintag-
mticas, apuntamos a relaciones que se establecen entre los elementos de
la lengua tal como aparecen en el desarrollo de la cadena hablada. (...) Tra-
bajando sobre el lm que es un objeto que ocupa a la vez tiempo y espa-
cio, Christian Metz comprueba que no se debera quedar all: en el cine, la
dimensin sintagmtica se despliega tanto sobre el eje de las simultanei-
dades como sobre el eje de las consecuciones. El eje de las simultaneidades
recubre, l mismo dos ejes. (Odin, 1992: 99).
Los discursos audiovisuales descubren una mayor complejidad a la hora de desmenuzar
sus elementos signicantes ya que estos elementos son de materia sensorial diferente: vi-
suales y auditivos; pero su comportamiento a pesar de circular por canales perceptivos
distintos se comprende como un hecho en conjunto. La imagen de un personaje hablando
y el sonido de su voz articulando palabras son reconstruidos perceptualmente como un
todo indivisible. A la dicultad de aplicar la semiologa estructural a un sistema anlo-
go hay que agregarle la complejidad de un sistema anlogo pero con signos de distinta
materia sensorial. El siguiente captulo de este estudio se dedicar a pensar esta cuestin
sintagmtica en la construccin de un signo de condicin audiovisual.
Respecto de los sonidos, Metz analiza nicamente su valor sgnico como referentes de la
fuente sonora:
El ruido de un disparo es para Metz la caracterstica de ese sonido. Metz
crea que los sonidos solan clasicarse de acuerdo con los objetos sonoros
que los producen ms que por sus caractersticas, mientras que en el caso
de los objetos visuales ocurre lo contrario. (Lack, 1999: 370).
Es en este punto donde a diferencia del inestimable pero problemtico trabajo de Metz es
necesario pensar en una semitica ampliada, en un sistema de anlisis que no lleve a forzar
el objeto de estudio para que calce con una teora previa sino en repensar una teora lo
sucientemente verstil como para contener las diversidades cinematogrcas.
El problema es que el cine no es un sistema aislado, al margen de todo uso, del modo en
que lo son otros lenguajes ordinarios. Y esto no es menos cierto en el caso de la msica
para cine. Sencillamente, el conjunto de todas las pelculas realizadas es demasiado gran-
de y est demasiado lleno de contradicciones internas e inconsistencias como para poder
ser precisado por la semiologa. Ninguna semiologa puede interrelacionar los muchos
tipos de signos que ofrece el cine. (Lack, 1999: 371)
Esta crtica de Russell Lack a la teora de Metz va justamente al punto, la vastedad y com-
plejidad de los signos cinematogrcos y adems la diversidad de producciones tornan
imposible su reductibilidad al estructuralismo.
Esta problemtica a la que se enfrenta la semitica de los sistemas anlogos
4
es exhaustiva-
mente tratada por Umberto Eco en La mirada discreta (Semitica de los mensajes visuales)
(Eco, 1989) y en parte en el artculo de Roland Barthes Retrica de la imagen. En los dos
casos la centralidad de los ensayos se aboca a lo visual, al signo icnico; pero de seguro el
planteamiento terico asiste en forma pertinente a este estudio asumiendo las similitudes
de los cdigos (visual y sonoro) en trminos poseer ambos un grado de codicacin dis-
tinta a la lingstica, y aportando las variables distintivas y particulares del cdigo sonoro.
Es interesante notar, adems, que el objeto de estudio de esta tesis est acotado a los sonidos
y su funcin semitica en lo audiovisual, por tanto adquiere relevancia el estudio de la ima-
gen a la cual los sonidos afectarn en su signicacin y el estudio del cine como sistema
anlogo y complejo.
Otro punto de este estudio es el de abordar las posibles discretizaciones de lo sonoro,
determinar el concepto de unidad en el sonido. Pierre Schaeffer (Schaeffer, 1996) es quien
ha sentado las bases de un pensamiento en trminos de unidades sonoras a partir de la
conceptualizacin de la categora de objeto sonoro y por otro lado, Michel Chion realiza
una completa argumentacin de las tantas dicultades para cosicar al sonido, como As
tambin plantea la inexistencia de una unidad sonora para lo audiovisual (Chion, 1998).
Los postulados de Schaeffer y Chion sern el sostn terico de la deliberacin acerca de
una posible unidad sonora como unidad discretizada y plausible de ser articulada en una
sintaxis del diseo sonoro o de la msica.
Un hallazgo sumamente esclarecedor de Umberto Eco es el del anlisis de las condiciones
de percepcin, expresadas no en trminos de universales perceptivos o inmanentes a todo
ser humano, sino como una percepcin mediada por la cultura, construida, aprendida y
transmitida: se leen los mensajes icnicos a travs de una modalidad perceptiva que es
convencional, o que al menos tiene alguna estructuracin convencionalizada. Esto com-
porta un replanteo profundo al concepto de iconicidad y de los alcances de la semejanza
como cualidad de lo icnico, el replanteo de a qu aspecto hace referencia o a qu supues-
tos reere la semejanza de lo icnico.
Respecto de las condiciones de percepcin, Schaeffer estudia en particular a la escucha,
proponiendo un modelo de tipos escuchas diferenciadas pero complementarias, que si
bien las enfoca desde la fenomenologa husserliana, tienen puntos de conexin con las
condiciones de percepcin de Eco, y el estudio de esta relacin se constituye en un aspecto
ineludible a tratar.
Finalmente este captulo reexiona integrando los conceptos analizados sobre las condi-
ciones de existencia, particularidades y funcionamiento del cdigo sonoro.

5.2. cono, ndice y smbolo en lo sonoro: una revisin
Anteriormente, estas categoras peirceanas fueron analizadas en este estudio en relacin a
su posible aplicacin a la denominacin de signos sonoros. En este punto se contrastarn
estas denominaciones atravesadas por las teoras de Umberto Eco quien expresndolo en
forma muy reducida, cuestiona la supuesta relacin natural en el proceso de signica-
cin del cono.
Se puede inferir que en la categorizacin de Peirce en relacin al objeto en ndice, cono y
smbolo, existe una graduacin desde lo natural o racional hacia lo codicado. El ndice
comporta un tipo de signicacin basada en una relacin de causa-consecuencia, el ladri-
do de un perro (sonido signicante) tiene por signicado al perro (concepto signicado)
casi en forma obvia. La signicacin se da a partir del aprendizaje de esa relacin que es
previa y natural. Esta posicin responde a un supuesto terico para el cual el mundo existe
con sus leyes y el hombre va camino a descubrirlo: la relacin del perro con su ladrido es
propia e inmanente y el nio aprende esa asociacin. El punto es que este aprendizaje de
las causas de los sonidos no es una cuestin tan transparente como pretende expresarlo el
ejemplo del perro, sino que ya la percepcin y relacin de fuentes sonoras y sonidos estn
inscriptos en una matriz perceptiva cultural.
De las huellas de un animal en el suelo puedo deducir su presencia, si he
sido adiestrado para establecer una relacin convencional entre aquel sig-
no y el animal. Si las huellas son algo que nunca he visto (y nadie me ha
dicho que son) no reconozco al ndice como tal, sino que lo interpreto
como accidente natural.
Por lo tanto se puede armar perfectamente que todos los fenmenos vi-
suales que pueden ser interpretados como ndices tambin pueden ser con-
siderados como signos convencionales (Eco, 1989: 189)
Si bien esto est referido a los fenmenos visuales, es perfectamente aplicable a lo sonoro,
casi se podra anticipar que todos los sonidos son ndices de su fuente sonora, pero el pun-
to est en hacer foco en la dilucidacin de la convencionalidad, o de la existencia de algn
grado de convencionalidad en esta relacin.
La cuestin de la convencionalidad del signo indicial se ve ms claramente en la mani-
pulacin sonora en los lenguajes audiovisuales, dada por la posibilidad de intercambiar
fuentes sonoras (objeto que produce el sonido) y el sonido propiamente dicho. Volviendo
al ejemplo del perro, cualquier ladrido que se aplique a cualquier otro perro en una escena
cinematogrca se interpretar como el sonido de ese perro, en lo que Rodrguez Bravo
denomina ente acstico. Esta prctica habla de una relacin causal (sonido como ndice de
un objeto) atravesada por al menos cierta convencin.
Cualquier aprendizaje, y en esto se incluye el de asociar un ladrido cualquiera a un con-
cepto de perro, implica procesos psquicos que se estamentan con algn grado de arbi-
trariedad, y que adems permiten transpolar la relacin de signicacin a situaciones de
manipulacin de un discurso como es el caso del discurso audiovisual.
Qu es un cono, en un proceso de signicacin sonora, es quizs ms complejo de esta-
blecer:
Peirce dena a los conos como los signos que originariamente tienen cierta semejanza con
el objeto a que se reeren. (Eco, 1989:189). Para Morris, era icnico el signo que posea
alguna de las propiedades del objeto representado, o mejor, `que tena las propiedades de sus
denotados (Eco, 1989:190).
La primera cuestin es que el concepto de semejanza est fuertemente vinculado a lo
visual. A qu pueden ser semejantes los sonidos? o qu propiedades pueden poseer de
sus denotados?
Se puede comenzar tomando alguna propiedad que el sonido puede denotar de la fuente
sonora a la que hace referencia, como por ejemplo la relacin entre el tamao y el peso
del objeto y la intensidad de su sonido. A priori, la percepcin convencionalizada lleva
establecer una relacin directa entre las dos variables: cuando un objeto es ms grande su
sonido es ms intenso (al caer por ejemplo). Esta cuestin no siempre se cumple ya que
existen otras variables que condicionan al sonido de cualquier objeto al caer, pero esta
sensacin perceptiva funciona como un a priori, como una matriz perceptiva instalada
y construida por el entramado cultural. Un gran ruido es lo que se espera con la cada de
un gran objeto.
Esta instalacin de un modo de percibir es utilizada en la construccin de sentido audio-
visual, para que un puetazo, por ejemplo en un western, impresione o se decodique
como violento y doloroso su sonido debe ser fuerte, aunque la denotacin real del soni-
do del golpe respecto de la accin no necesariamente sea ruidosa; en el mundo real las
trompadas que ms daan no son las ms sonoras, escapan a esta ley perceptiva o a la
percepcin cultural de que lo fuerte tiene un sonido fuerte.
Otro ejemplo parecido es el del sonido de las naves en las pelculas de ciencia ccin espa-
cial. Es sabido, y adems mencionado como ejemplo por diversos estudios de sonido para
audiovisual, que las naves en el espacio exterior (en el vaco) no suenan. Si no hay medio
transmisor el sonido no se propaga, ni el de los motores, ni las explosiones, ni proyectiles,
ni ningn otro. Ha sido estudiado adems el carcter de creble del articio cinema-
togrco superando su pretensin de real, y en este contexto es que el pacto entre la
realizacin y los espectadores funciona, al punto de resultar falsa o incompleta cualquier
batalla entre naves espaciales silenciosa.
El interrogante respecto a la cuestin semitica es porqu el articio se comporta de esta
manera, porqu se necesita que las pias suenen fuertes para creer que hicieron mayor
dao y porqu aunque sea falso en la realidad, en el cine las naves espaciales truenan en el
vaco. La respuesta ensayada en este punto es la aplicacin de la idea de Eco de las condi-
ciones de percepcin comn; que as como Eco la elabora para lo icnico visual puede ser
fcilmente aplicable a lo sonoro y audiovisual; estas matrices perceptivas de construccin
comn y cultural funcionan como condiciones de percepcin y como leyes al punto tal
que su quebrantamiento puede hacer peligrar la inteligibilidad del lme. Esta relacin de
lo fuerte, lo pesado y el sonido intenso estara funcionando, por ejemplo, como una con-
dicin de percepcin construida y heredada culturalmente, y a partir de la cual el diseo
sonoro cinematogrco construye valores de semejanza o naturalidad icnica.
Juan Magaros de Moretn estudia este fenmeno denominndolo como hbito social de
interpretacin como el resultado de la construccin social de sistemas de interpretantes:
En denitiva, el anlisis semitico permitir identicar cmo, en deter-
minado momento de determinada sociedad, se construyen los sistemas de
interpretantes que representan, a su vez, el hbito social de interpretacin
efectivamente vigente. Desde estos distintos y contradictorios sistemas de
interpretantes (con todas las posibilidades incluidas en el gradiente del
distanciamiento que se determine que los separa) se irn construyendo,
mediante el conjunto de semiosis sustituyentes que circulan en ella, los
distintos y contradictorios signicados que, siempre y en toda sociedad,
se atribuyen a un mismo y determinado fenmeno social. (Magarios de
Moretn, 2004)

Se puede hipotetizar que las condiciones sociales de percepcin son condicionantes de
la interpretacin icnica y que estas condiciones perceptivas se articulan y complejizan
en sistemas de interpretantes y hbitos sociales de interpretacin que cristalizan la inter-
pretacin hasta darle la apariencia de natural o motivado a todo el espectro de signos
anlogos.
Resulta muy relevante para este anlisis lo que expresa Michel Chion respecto de la per-
cepcin sonora; si bien no la estudia desde la semiologa, advierte este fenmeno al que
denomina prepercepcin.

La percepcin es, efectivamente, en sus tres cuartas partes, una prepercep-
cin. Lo que omos se inscribe cada vez ms, a medida que crecemos y
envejecemos, en una malla ya preparada. Si fuera de otro modo, todo lo
que percibimos a travs de los ojos, los odos, el cuerpo, hara zozobrar y
tambalearse al mundo que nos rodea.
Comprendemos cmo, al mismo tiempo, este repertorio de formas ya co-
nocidas y encerradas impide precisamente que oigamos los sonidos uno
por uno. (Chion, 1999: 59)

En sntesis, tanto lo indicial como lo icnico estn regidos por alguna clase de cdigo, que
probablemente no comporte la rigurosidad y la arbitrariedad de los signos simblicos,
pero que tampoco es natural o inexistente.
En este punto, y al menos respecto del sonido este estudio se propone repensar las propie-
dades de los cdigos no como clasicaciones en agrupaciones (un cdigo dbil que rige a
los ndices, un cdigo intermedio que rige a los conos y un cdigo fuerte y doblemente
articulado para los smbolos); sino construir una recta vectorizada que de cuenta de una
gradacin en la codicacin y adems que se comporte con la suciente exibilidad como
para asumir que en una misma pieza (por ejemplo escena de una pelcula) convivan signi-
cados diversos pertenecientes a cdigos de diverso grado y fortaleza.
Al respecto Eco seala:
El universo de las comunicaciones visuales nos recuerda que comunicamos
por medio de cdigos potentes (como la lengua) y algunos muy potentes
(como el alfabeto Morse) y por medio de cdigos dbiles, mal denidos, que
mudan continuamente y en los que las variantes facultativas prevalecen
sobre los rasgos pertinentes. (Eco, 1989: 202).

Figura 5. Los grados de codicacin. Fuente. Grco realizado por la autora.
En este grco queda esbozado el concepto de grado de codicacin para lo sonoro, y es
necesario destacar que los ejemplos de sonidos estn considerados como ejemplos dentro
del discurso audiovisual, y que son simplemente orientativos, ya que el proceso semitico
del lm se da, como se analizar ms adelante en un contexto ideolctico de signicacin.
Los valores de los ejemplos no son absolutos sino que pueden ser resignicados por otras
variables. El cuadro graca de izquierda a derecha un aumento en la codicacin de la
interpretacin como signos de los sonidos ejemplicados, partiendo como el nivel cero
de la codicacin la relacin que signicante que mantiene un sonido con la fuente que
lo emite, el segundo ejemplo avanza en codicacin secundarizada en donde el sonido es
indicio de de otra cosa. En el tercer ejemplo el signicado condiciona toda una categora
(la de los objetos grandes y pesados) y el mayor grado de codicacin est dado por la
asociacin convencionalizada de un objeto grande y un sonido fuerte. En el cuarto caso
el signo sonoro adems de tener por signicado a la fuente tiene otra signicacin con
un mayor grado de codicacin: el sonido del reloj como signo del paso del tiempo (o
aburrimiento, o silencio). Por ltimo hacia la derecha estn los sonidos con un alto grado
de codicacin.
En este punto es interesante reexionar sobre el concepto de percepcin culturalizada
aplicada a la escucha. Pierre Schaeffer distingue una escucha natural y una escucha cul-
tural. Dene a la escucha natural como aquella universal y comn a todos los humanos
y previa a la cultura: Por escucha natural queremos describir la tendencia prioritaria y
primitiva a servirse de un sonido para sealar un acontecimiento (Schaeffer, 1996: 71).
En tanto, la escucha cultural est mediada por cdigos:

puede resultar de convenciones explcitas, tales como los cdigos de
lenguajes, signos Morse, campanas o cuernos de advertencia, etc. A falta
de cdigos explcitos existen condicionamientos en los sonidos musica-
les practicados en una colectividad y en un contexto histrico y geogr-
co determinados. Saltamos deliberadamente (sin dejar de orlo), desde el
acontecimiento sonoro y las circunstancias que revela con su emisin, al
mensaje, a la signicacin, a los valores de los que el sonido es portador.
Esta escucha, menos universal que la anterior, puesto que vara de una co-
lectividad a otra, () puede calicarse como cultural. (Schaeffer, 1996: 71)
En este punto cabe preguntarse por la aplicacin real en las prcticas sociales de la escucha
natural, es decir existe alguna ocasin de escucha no mediada por lo cultural? Este estu-
dio pretende demostrar justamente la inexistencia de una supuesta analoga o interpreta-
cin natural del sujeto que advierte signicados que son inherentes al objeto, en tanto que
se retoma como valiosa la categora de escucha cultural, que dene Schaeffer como la es-
cucha mediada por condicionamientos y valores de los cuales son portadores los sonidos.
5.3 El sistema de comunicacin sonora: discreto o analgico?
El cdigo de la lengua verbal se compone de sistemas que estructuran unidades discre-
tas (Eco, 1989: 208). Fonemas articulados en monemas y distinguibles unos de otros
por constituirse en unidades cuyas caractersticas fonolgicas en trminos de oposicin
los constituyen en su unicidad. La discretizacin del sistema, su articulacin a partir de
la distincin de unidades es la clave en la precisin de la comunicacin, es la fortaleza
del cdigo.
Respecto del cdigo icnico, y en las primeras deniciones de Peirce y Morris, la cuestin
de la semejanza con el objeto denotado plantea una naturaleza analgica del sistema ic-
nico. La fotografa de un objeto es anloga en algn aspecto a ese objeto, y el signicado
se desprende de la totalidad de la imagen que en s misma es un continum y que presenta
grandes dicultades de distinguir o descomponer sus elementos constitutivos en unidades
discretas.
A esta teora de lo analgico de los mensajes icnicos, Umberto Eco propone un axioma
de discretizacin; es decir, si se concluye que existe codicacin en los mensajes icnicos
esto implica la suposicin de que estn fundados en sistemas digitales (discretos). Claro
que la complejidad de discernir sus unidades mnimas lleva entonces a plantear como
axioma: Es suciente demostrar que todos los cdigos icnicos pueden ser reducidos a
una estructura digital en teora, aunque en la prctica no podamos analizarlos siempre
como tales. (Eco, 1989: 210).
Puede suceder que algunos mensajes sean tan complejos que la individua-
lizacin exhaustiva de las unidades discretas que lo componen a todos los
niveles sea prcticamente imposible o antieconmica. En tal caso bastar
dejar sentado que en teora es posible postularlas como fundadas digital-
mente aunque en la prctica sea ms cmodo estudiarlas mediante mode-
los analgicos. (Eco, 1989: 210)

Los mensajes sonoros maniestan diferencias respecto del iconismo visual a la hora de
pensar sus unidades mnimas y por tanto tambin distinciones en la facultad de ser ar-
ticulados en sistemas discretos. El punto siguiente estudiar la posibilidad de un recorte
dentro del continum sonoro de la unidad mnima a partir de hacer circular algunas teoras
al respecto: el concepto de objeto sonoro de Pierre Schaeffer, las argumentaciones de lo
incosicable del sonido y de la inexistencia de una unidad mnima en las bandas sonoras
del audiovisual de Michel Chion y la dicotoma de discreto-concreto de la msica tonal y
la msica concreta.
5.4 Las unidades sonoras
5.4.1 El objeto sonoro como unidad mnima.
As podramos denir objeto sonoro como: Cualquier sonido que aislamos f-
sicamente o con instrumentos conceptuales, acotndolo en forma precisa para
que su estudio sea posible.
Esta denicin se inspira de una manera muy clara en el concepto meto-
dolgico de objeto de estudio. Podramos decir tambin, por ejemplo, que
un objeto sonoro es todo sonido que transformemos en nuestro objeto de
estudio (Rodrguez Bravo, 1998: 47).
Esta denicin est formulada en base a la nominacin de Pierre Schaeffer, y es interesante
destacar como primera cuestin que el recorte de la unidad es conceptual.
Pero, la reformulacin de Rodrguez no toma en cuenta lo que quizs es la centralidad
en el concepto de Schaeffer: el objeto sonoro se constituye como tal al descartar en su
observacin-percepcin cualquier referencia indicial como as tambin los elementos de
anlisis de la acstica tradicional. El objeto sonoro es una unidad conceptual; se escucha el
sonido como objeto cuando, esfuerzo de la conciencia mediante, se logra abstraerse de sus
connotaciones extra-sonoras y escuchar la materia sonora en estado puro:
En relacin a esas escuchas por referencias, la escucha del objeto sonoro nos obli-
ga a una toma de conciencia. Cules son las percepciones que he sacado de esos
indicios? Cmo he reconocido esta voz? Cmo describir en un plano puramen-
te sonoro un galope? Qu es lo que he odo exactamente? Tengo que volver a mi
experiencia auditiva y retomar mis impresiones para encontrar, a travs de ellas,
informacin sobre el objeto, no ya sobre el caballo. (Schaeffer, 1996: 164)

Es posible relacionar el concepto de objeto sonoro como unidad mnima al concepto de
unidad mnima de un sistema eminentemente discreto como es la lengua?
El objeto sonoro no tiene signicado, es materia sonora pura. En tanto que el mismo soni-
do, es tambin signo sonoro en el momento en que se lo escucha en su aspecto referencial;
el objeto sonoro podra ser el fonema en tanto el sonido referencial sera el monema. El
problema de esta abduccin es que fonema y monema en el sonido tienen exactamente el
mismo soporte material y perceptivo y lo que los diferenciara es solamente la actitud de
escucha (causal o reducida).
La discretizacin en lo sonoro segn esta derivacin terica estara planteando:
- Una unidad de primera articulacin: el objeto sonoro como materia sonora pura sin refe-
rencias de signicado y acotado como tal por medio de la escucha reducida
- Una unidad de segunda articulacin: el ente acstico
5
del cual se desprenden signicados
indiciales, icnicos y simblicos y que es acotado por medio de la escucha cultural.
La particularidad a tener en cuenta en esta categorizacin es que la diferencia entre la pri-
mera y segunda articulacin es conceptual y perceptiva ya que el sonido en tanto materia
sonora y soporte fsico es el mismo.
Entonces, si bien la relacin de estas unidades mnimas con las unidades mnimas de la
lingstica puede ser forzada, la idea de que el objeto sonoro sea en el plano terico al
menos, la unidad mnima del sistema permite encuadrarlo dentro del axioma de la posible
discretizacin se sistemas no lingsticos aunque como reere Eco, citado anteriormente,
para su anlisis se preera abordar categoras anlogas o cualitativas.
Otro aspecto que refuerza la eleccin del objeto sonoro como unidad de discretizacin es
su utilizacin para el anlisis musical, sobre todo en la msica contempornea.
Expuesto esto, es necesario contraponer las dos limitaciones que Michel Chion advierte en
la concepcin de objeto sonoro de Schaeffer:
Sin embargo, los dos grandes lmites (deliberados) de la nocin de objeto
sonoro de Schaeffer, en relacin con una problemtica ms general, son:
A. Que Schaeffer asocia implcitamente el objeto sonoro con un ideal de
buena forma, una forma netamente perlada y cuidadosamente limitada
en el tiempo; lo cual no responde a las caractersticas de muchos de los
sonidos que intervienen en el uso audiovisual, o en la msica, y que tienen
una forma compleja o una duracin prolongada.
B: Que el objeto sonoro queda denido desde una ptica naturalista, es
decir, que hace abstraccin del hecho de que ese objeto no es repetible,
observable y denible ms que en un soporte de grabacin, del hecho de
que existe gracias a la jacin. (Chion, 1999: 328)

Estas dos precauciones que advierte Chion llevan a pensar en la teora de Schaeffer como
una teora de laboratorio, el objeto sonoro es una conceptualizacin que se da gracias a
la posible jacin tecnolgica de los sonidos en una instancia de observacin y que ade-
ms en el campo de las prcticas sonoras reales, la cuestin del acotamiento del objeto es
dudosa o ambigua; como en el caso del audiovisual.
Dejando expresadas las contradicciones y limitaciones del concepto de objeto sonoro re-
sulta igualmente vlido considerarlo de momento como una slida determinacin de una
unidad mnima sonora que sustenta (al menos tericamente) la posibilidad de la discre-
tizacin del discurso sonoro.

5.4.2 Las razones de Chion sobre la dicultad de cosicar al sonido.
Como ya se expres anteriormente, Michel Chion (Chion, 1999) justamente advierte la
sura en la estipulacin del objeto sonoro de Schaeffer en el punto exactamente ms sen-
sible para lo que interesa ser considerado en este estudio: su delimitacin, la suposicin
de una forma perfectamente perlada en un tiempo considerando que, en el mundo real,
y tambin en el campo del diseo sonoro, los sonidos estn muy lejos de poder denirse,
aislarse y acotarse. Asistimos, tanto sea en la escucha cotidiana como en la produccin de
sonido diseado a permanentes solapamientos, mezclas y enmascaramientos de los soni-
dos que en la mayora de los casos dicultan o imposibilitan su aislamiento como sonido
nico, objeto sonoro o unidad mnima.
Es en este punto en donde interesa confrontar la posicin schaefferiana de conceptuali-
zacin unicista del sonido plasmada en la denicin de objeto sonoro con el anlisis de
Chion acerca de las dicultades para cosicar el sonido
6
.
Con los sonidos, la discriminacin de unidades es bastante difcil. Muchos
acontecimientos sonoros se encadenan, se enmascaran o se superponen, en
el tiempo y en el espacio, de tal modo que no resulta fcil recortarlos per-
ceptivamente para estudiarlos separadamente o como una combinacin de
elementos. (Chion, 1999: 70)

Michel Chion (1999) analiza en El sonido diez razones por las cuales el sonido no se puede
cosicar, que se pueden resumir a riesgo de efectuar una reduccin en:
- La aplicacin de la misma palabra sonido para designar una causa (acstica) y un efec-
to (perceptual).
- El estudio del sonido por disciplinas diversas y no siempre bien relacionadas que trae co-
mo consecuencia una confusin de nomenclaturas y deniciones.
7

- La fortaleza de algunos cdigos que organizan a los sonidos (ej. el sistema tonal) que pa-
reciera dividir fuertemente las categoras de anlisis entre aquellos sonidos posibles de
organizarse en el sistema tonal (sonidos de altura temperada) y los que no (llamados
comnmente ruidos).
- La caracterstica de algunos sonidos a sobresalir sobre otros y la portacin de valor del
sonido (meldico, fonemtico, etc.).
- La relacin del sonido con un acontecimiento.
- La dicultad de recortar un sonido inmerso en el magma total de la percepcin sonora.
- Las caracterstica de afectacin emocional muy vinculadas a la percepcin sonora.
- La fuerte pregnancia del cordn causal: Porque se obstina en remitirnos a algo distinto
de l (Chion, 1999: 73).
- El modo altamente inuenciable del sonido por lo visual.
- Y nalmente, Porque tal vez no se trate de un objeto (Chion, 1999: 74).
Cabe aclarar que las visiones de Schaeffer y Chion no son antagnicas, Chion es discpulo
de Schaeffer y se considera heredero de sus teoras que adems, indiscutiblemente le otor-
gan el soporte para sus nuevas disquisiciones. Hecha esta aclaracin, se puede sintetizar
que la teora de Schaeffer de objeto sonoro es sumamente vlida para partir del supuesto
discretizable en la conformacin del cdigo sonoro, aunque este funcione como axioma
ideal y tenga dicultades de aplicacin en la prctica; en tanto que los anlisis de Chion
advierten estas divergencias en el anlisis prctico que se constituyen en indispensables a
la hora de encarar un anlisis de los sonido y plantean todas las particularidades de sub-
jetivizacin del fenmeno.

5.5 El continum sonoro
Tanto los sistemas de imgenes visuales como sonoras son no discretos, y estas dos ma-
terialidades (sonido y luz) son las que componen los discursos audiovisuales. La cita si-
guiente expresada por el Groupe para lo visual es perfectamente aplicable a lo sonoro,
constituyendo ambos sistemas anlogos, donde lo anlogo no es tal por la semejanza sino
como concepto de diferenciacin de lo discreto o digital.
Una de las dicultades para hablar adecuadamente de los hechos visuales es evidentemen-
te que se dan como de naturaleza continua y no homognea, mientras que un mtodo
semitico o matemtico no puede apenas aplicarse ms que a fenmenos discretos y ho-
mogneos. (Groupe , 1993: 37).
Roland Barthes en Retrica de la imagen revela el problema de la distincin de unidades
de signicacin para la imagen y de su carcter polismico. La polisemia es un concepto
aplicable a priori a cualquier sistema anlogo, como el sonoro, y esta cuestin ser tratada
en profundidad en otro captulo de este estudio a partir de aplicar al audiovisual el estudio
de las funciones de anclaje y relevo. Esto surge de hipotetizar que an en ausencia de la
palabra, la conuencia en el audiovisual de sistemas de signicacin mayormente abiertos
o dbiles produce anclajes o relevos que fortican el grado de codicacin del discurso
audiovisual en su totalidad. La signicacin de una escena de un lm que se ve sin escu-
char su sonido comporta un grado mayor de polisemia. En tanto que, al incorporarle por
ejemplo la msica, la paleta de signicaciones se estrecha y de la misma manera la msica
se ve afectada en su signicacin por la imagen. En este caso, se est frente a una funcin
de relevo, de complementarizacin o ajuste de la signicacin mediante la conuencia del
cdigo visual y el sonoro, ambos como cdigos anlogos y bastante abiertos, y que como
resultado de la interaccin entre ellos codican en mayor medida la signicacin total del
discurso audiovisual. Esta cuestin queda as planteada de modo de ser profundizada en
otro apartado de este estudio.
Es interesante retomar el otro aspecto que trata Barthes, la identicacin en un sistema
anlogo (la imagen) de los connotadores
8
. Barthes advierte que estos connotadores son
discontinuos, el discurso es mucho ms que la identicacin de connotadores de signica-
do en un intento de discretizacin, es decir, entre un connotador y otro existe un espacio
de continuidad analgico. Lo que Barthes propone es que ms que intentar hallar minu-
ciosamente todos y cada uno de los connotadores de una imagen es interesante reconocer
para el anlisis su cualidad de discontinuos y errticos.
Sin embargo, lo ms importante al menos por ahora no es hacer el inventario de los
connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos disconti-
nuos, o mejor dicho, errticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la
agota. En otras palabras (y esto sera una proposicin vlida para la semiologa en gene-
ral), todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, sub-
siste siempre en el discurso una cierta denotacin, sin la cual el discurso no sera posible.
(Barthes, 1992)
Es interesante vincular estos conceptos de connotadores aislados o errticos dentro del
continum anlogo de la imagen con los conceptos de continum sonoro de Chion. Justa-
mente Chion advierte estas particularidades de lo sonoro al denominar como magma
perceptivo al total de la masa sonora que incide en la audicin, cuestin que como se
explic anteriormente afecta a la posibilidad del recorte de los objetos sonoros o unidades
mnimas sonoras. Es en este magma o continum sonoro que los eventos sonoros signi-
cantes o connotadores sonoros utilizando la denominacin barthesiana se inscriben y se
comportan tal como lo explicara Barthes para la imagen como discontinuos y errticos.
Estas conclusiones de momento llevaran a suponer la imposiblidad de una gramtica de
los signos sonoros; es decir, al estudio del diseo sonoro como sistema de signicacin con
cierto grado de codicacin y con una cuestionable reductibilidad a estructuras lingsti-
cas que intenten explicarlo.
Este magma sonoro podra ser explicado tanto mejor con el concepto de rizoma de De-
leuze y Guattari (2004) quienes adems se valen de un ejemplo musical para caracterizar
la transformacin de las notas, como unidades discretizadas en las lneas entrelazadas
del rizoma:
Cuando Glenn Gould acelera la ejecucin de un fragmento, no slo acta
como virtuoso, transforma los puntos musicales en lneas, hace proliferar
el conjunto. El nmero ha dejado de ser un concepto universal que mide
elementos segn su posicin en una dimensin cualquiera, para devenir
una multiplicidad variable segn las dimensiones consideradas (...) No
hay unidades de medida, sino nicamente multiplicidades o variedades
de medida. La nocin de unidad slo aparece cuando se produce en una
multiplicidad una toma del poder por el signicante, o un proceso corres-
pondiente de subjetivacin... (Deleuze, 2004: 14).
Estos conceptos parecen pensados a la medida de lo sonoro, que encuentra la medida de
su horma al poder respirar en la dimensin temporal, cuando Glenn Gould acelera su eje-
cucin, permite pensar en que adems de las dicultades de discretizacin por lo anlogo
del sistema aparece la cuestin de la temporalidad como lo haba estudiado Chion como
particularidad de incosicacin, esto lejos de ser un problema es para Deleuze el ejemplo
perfecto de lo rizomtico.
Un ejemplo clsico de la toma de poder de un sonido de la totalidad del discurso audiovi-
sual es el caso del punto de sincronizacin evitado. Consiste en la anticipacin narrativa
de una futura coincidencia puntual entre la imagen y el sonido para luego evitar este pun-
to sncrono dejando slo el sonido y transportando la imagen a otra situacin, o fundido
a negro, etc. Chion relata el ejemplo de la pelcula de John Huston La jungla de asfalto:
El ejemplo ms conocido es la escena del suicidio de un miembro de la cla-
se alta corrupto y comprometido con un atraco. Se le ve encerrarse en des-
pacho, abrir un cajn, coger una pistola que all se encuentra y... lo nico
que llega a nosotros es una detonacin, pues el decoupage, nos transporta
fuera de la sala. (Chion, 1993: 62).
El punto de sincronizacin evitado forma ya parte de la codicacin establecida por el
cine, a tal punto que admite variantes sin afectar su comprensin. Es el caso del lme de
Marcelo Bechis Garage Olimpo: Ana coloca una bomba debajo de la cama del militar con
un resorte que se activar cuando alguien se acueste. Una extensa preparacin narrativa
conecta esta misma escena dividida entre el comienzo y el nal de la pelcula: la manera
en que a Ana le pasan el explosivo, su relacin de compaeras con la hija del militar, la
tensin creada cuando coloca la bomba y nalmente, cuando el militar se va a acostar, se
quita lentamente los zapatos sentado en la cama, la presuncin de que quizs descubra la
bomba, hasta que por n vemos que se acuesta y esta explosin minuciosamente prepa-
rada narrativamente se transforma en un potente cluster de sonidos que incluyen sonidos
de trnsito, maquinarias, platillos y alguna percusin proveniente de un bombo o parche
grave en tanto que la imagen vuela tambin a otra escena de paneos de edicios y tomas
de exteriores. Qu tienen en comn la explosin de la bomba con el cluster sonoro? Es
que el diseo del segundo mantiene una analoga con la explosin en al menos dos par-
metros acsticos: la intensidad y la forma dinmica. El sonido impacta tanto o ms que si
se hubiera colocado elmente el sonido del estallido de la bomba, esta doble evasin del
una sincronizacin anunciada funciona igualmente comprendindose y an acentuando
su poder. En parte, porque el cine ya ha codicado a lo largo de su historia esta funcin
y en parte porque algunas de las caractersticas acsticas del cluster guardan cierta seme-
janza o analoga con algunas de las caractersticas sonoras de una explosin. Es esta toma
de poder en ese instante de todo el discurso audiovisual por parte de este sonido la que lo
constituye como unicidad.
Parte 3. Los sonidos en la semiosis audiovisual
Captulo 6.
El signo audiovisual

Mediante numerosos ejemplos, anlisis y experimentos, demostramos
que no se poda estudiar el sonido de un lme independientemente
de su imagen, e inversamente. En efecto, su combinacin produce
algo enteramente especco y nuevo, anlogo a un acorde
o a un intervalo musicales. (Chion, 1999: 277)
6.1 La semiosis audiovisual
En los captulos precedentes de este estudio se formularon aplicaciones de los conceptos
de la semitica al sonido como portador de signicados y luego se lo estudi en trminos
de sus posibilidades de codicacin. En este punto se tratar las cuestiones de signica-
cin del sonido dentro del entramado audiovisual.
Si previamente qued demostrada la alta complejidad del fenmeno sonoro como por-
tador de sentido debido en parte a la innita cantidad de variables y matices que entran
en juego; es decir, la imposibilidad de su reductibilidad a un alfabeto y a un lenguaje (en
el sentido lingstico) tanto ms se complejiza el fenmeno cuando se suman los elemen-
tos del dominio visual. Esta imposibilidad de simplicacin resulta altamente afortunada
para la construccin esttica y artstica: la apertura o debilidad del cdigo es la riqueza de
la construccin metafrica, la ambigedad y la polisemia, propias de las disciplinas del
arte, la esttica y el diseo.
Es posible plantear, entonces, como un indicador de distinciones entre el arte y el diseo
el factor grado de codicacin. Salvando excepciones y considerando al grado de codi-
cacin del discurso como una de las tantas variables que inuyen en esta distincin, el arte
importara un menor grado de codicacin que el diseo. En otras palabras, la efectividad
de la comunicacin estara en relacin directa con el grado de codicacin en tanto que
la artisticidad estara en relacin inversa. La introduccin de esta nueva categora de dis-
tincin para este estudio aporta otra variable para la especulacin del primer y segundo
captulos de este estudio sobre las delimitaciones disciplinares entre msica, arte sonoro
y diseo sonoro.
Un aspecto de este estudio toma al sonido como signo y como agente del signicado en el
contexto audiovisual, en tanto que otra parte del estudio considera al hecho audiovisual
como ntegro e indivisible, es decir como signo audiovisual. Esta contradiccin es sopor-
tada como herramienta de estudio, tanto como lo han hecho otros estudiosos del sonido
para audiovisual que son referentes de este trabajo, se plantea que si bien el hecho audio-
visual es indisoluble la particin de los elementos, o mejor dicho la separacin del sonido
est absolutamente justicada desde lo analtico.
En el captulo 10 de El sonido, llamado El acoplamiento audiovisual, Michel Chion formula
la siguiente pregunta a modo de subttulo del ltimo apartado: Estn codicados los
efectos audiovisuales? (Chion, 1999: 293). Chion deja esta y otros interrogantes sin con-
testar y abre la puerta a futuras investigaciones:
los distintos cines sonoros acumulan unos efectos y unas prcticas que
estn vinculadas a distintas etapas de la evolucin cinematogrca en ge-
neral. Al respecto de todo ello, todava resulta necesaria una verdadera
aproximacin histrica y, en este punto, una tarea apasionante espera a
los historiadores que deseen proseguir investigaciones de este tipo. (Chion,
1999: 294).
La existencia de una codicacin de los efectos audiovisuales posicionara, entonces, a
estos efectos como signos. Este texto aboradar entonces las condiciones de posibilidad de
los signos audiovisuales y de su codicacin.
La primera observacin es que esta codicacin se constituye de forma social e hist-
rica, mediante los complejos mecanismos estudiados por la semiosis social y en la cual
interactan gramticas de produccin, de circulacin y de recepcin. Y, por otro lado en
forma diacrnica: es en el transcurso de determinado tiempo que un rasgo que surge en
una pelcula como invencin se convierte en signo. Pongamos por ejemplo el sonido bu-
clico de una caja musical que cambia su signicacin y se convierte en signo de /locura/
o /asesinato/ por ejemplo. O en el cine ms reciente el sonido zumbante que describe la
trayectoria de las espadas.
La segunda observacin es que la historia reciente del cine permite rastrear como labo-
ratorio privilegiado de observacin el funcionamiento del proceso semitico. Muchos de
los signos analgicos (y por supuesto mucho ms los lingsticos) quedan en origen per-
didos en el pasado, si bien hay un largo recorrido en estudios lingsticos comparativos y
diacrnicos es mucho ms difcil el rastreo de la constitucin signaltica de las imgenes
y dems sistemas icnicos. Esto es an ms dicultoso cuando se trata del sonido, cuya
posibilidad de grabacin, conservacin y reproduccin tiene poco ms de cien aos en la
historia. Quizs por esto el cine se ha convertido en objeto de cuantiosos anlisis, desde las
teoras de la signicacin permite el privilegio de asistir a la conformacin de un discurso
y de advertir los rasgos que se van constituyendo en sus signos.
6.2 El signo audiovisual
En La audiovisin, Chion introduce el concepto de efecto audiovisigeno, explicado
como un ncleo de estrecha relacin entre la imagen y el sonido de modo tal que sea
tratado en su totalidad y como un objeto. El factor principal de constitucin de un efecto
audiovisigeno es la sncresis audiovisual, la sntesis que se conforma en algunos puntos
especcos del devenir audiovisual como resultado de una coincidencia temporal de soni-
dos e imgenes, es decir sincrnica.
Consiste en percibir, como nico y mismo fenmeno que se maniesta a la
vez visual y acsticamente, la concomitancia de un acontecimiento sonoro
y de un acontecimiento visual puntuales, en el instante en que ambos se
producen simultneamente, y con esta nica condicin necesaria y su-
ciente. (Chion, 1999: 281).
Este captulo se ocupar de deliberar acerca de las condiciones de posibilidad de un signo
audiovisual y por tanto de conjeturar una codicacin de esos signos audiovisuales y en
especial aquellos cuya signicacin est fuertemente impregnada por el sonido.
Es posible considerar al efecto audiovisigeno como un signo?
Las relaciones audiovisuales son claramente culturales e histricas, pero descansan tam-
bin, tanto por lo que hace a la vida corriente como a las artes audiovisuales, en fenme-
nos psicosiolgicos universales (Chion, 1999: 280).
Si bien Michel Chion no menciona la semitica se puede claramente inferir o al menos
proponer un anlisis respecto del sentido de los efectos audiovisigenos. Se plantea un
aspecto cultural de dimensiones diacrnicas en la construccin del sentido audiovisual
(posibles de estudiar en formatos audiovisuales anteriores al cine, como la pera o el tea-
tro e inclusive la comunicacin interpersonal en el mundo real) y un aspecto basado en
fenmenos psicosiolgicos, como la estrecha relacin sensorial entre la visin y la audi-
cin estudiados por las psicologas de la percepcin.
De este doble planteo de Chion (el fenmeno como hecho cultural y como facultad psico-
siolgica) se desprende una doble posibilidad terica de abordaje:
1- Desde la losofa estructural (aspecto semitico y por tanto construccin cultural arbi-
triaria)
2- Desde una psicologa fenomenolgica (aspecto perceptivo anclado en las condiciones
de percepcin como fenmeno bisensorial)
Es interesante destacar como dos teoras distintas explican el hecho audiovisual desde dos
visiones complementarias: el estructuralismo a travs del estudio semiolgico considera
al aspecto signicante como una construccin cultural y arbitraria y la fenomenologa y
su aplicacin en las teoras del estudio perceptual en este caso puntual del audiovisual,
colaboran mediante el estudio de la constitucin de un posible signo audiovisual (lla-
mado por Chion efecto audiovisigeno) reconociendo fundamentalmente el potencial
comunicacional de la coincidencia (dada a la percepcin) de imgenes y sonidos, es decir
la sncresis. Es entonces posible hipotetizar en una doble condicin de existencia para el
signo audiovisual:
1. Un cierto consenso social - cultural acerca del sentido del signo audiovisual
2. Unas condiciones ergonomtricas necesarias para la aprehensin de ese punto audiovi-
sual como posible signo.
Chion ensaya una clasicacin de los efectos audiovisigenos en:
- Efectos de sentido, atmsfera y de contenido
- Efectos de expresin y de materia (energa, velocidad, volumen, temperatura)
- Efectos escenogrcos (espacio)
- Efectos que ataen al tiempo
Son claramente asimilables estas funciones que categorizadas para el sonido en relacin
con la imagen a las explicitadas en captulos anteriores respecto a qu es capaz el sonido
de signicar (causas, materias, espacios, emociones, etc.) Es por eso que si bien Chion no
lo expresa as, este texto tomar el concepto de efecto audiovisigeno en su dimensin
sgnica, denominndolo tambin signo audiovisual.
Ensayando una denicin, entonces:
Un signo audiovisual es una unidad de sentido dada por la convergencia de una imagen y
un sonido estrechamente enlazados como consecuencia de la sncresis, y cuyo signicado
se constituye como resultante de esta combinacin puntual e indivisible de imgenes y
sonidos en relacin con el contexto del lme.
La denicin de signo audiovisual tiene carcter transitorio e hipottico, de la misma
manera que se determin la posibilidad conceptual de la existencia de una unidad mni-
ma o signo para el discurso sonoro, tomando la conceptualizacin de Schaeffer de objeto
sonoro; esta aproximacin a considerar en el plano de las ideas la existencia de una unidad
mnima (signo audiovisual) es lo que permite concebir el audiovisual como un lenguaje
posible (aunque utpicamente) de discretizar y por tanto portador de signicados; aun-
que a los efectos de una prctica del anlisis audiovisual recurrir a la particin en signos
resulte inoperante y se preera un abordaje semitico desde el anlisis de una construc-
cin social y diacrnica de la signicacin.
Como se advirti anteriormente, la mayor dicultad con la que se topa un estudio semi-
tico de un sistema anlogo o icnico es la imposibilidad de distinguir unidades mnimas
de signicacin dentro del continum analgico propio de la materia signicante en la que
el mensaje est plasmado. Es claro que los lenguajes anlogos son portadores de sentido,
pero la complicacin aparece frente a la pregunta Cul es el signicado de tal escena
audiovisual? y cuando la respuesta, por lo general, arroja una variedad y variabilidad de
signicados denominada polisemia.
Especcamente en el lenguaje audiovisual varios estudios han intentado determinar aun-
que a veces en forma forzada, aquellas unidades mnimas de signicacin con la preten-
sin de que la aplicacin del modelo lingstico resuelva en forma segura algo que es
esencialmente ambiguo (al menos por la cantidad de variables o elementos que juegan:
movimiento, luz, sonido, plano, encuadre objetos, personas, etc.). Es el caso de las teoras
de Christian Metz (Andrew, 1993) entre otros, en donde el proceso signaltico se estudia
a partir de comparar el plano cinematogrco con el enunciado de la lingstica, conside-
rando al plano, entonces, la unidad mnima de signicacin.
Es importante dimensionar el estudio Metz en una perspectiva de reconocimiento y te-
niendo en cuenta que estudia al cine de una poca, un cine centrado en el montaje como
sistema constructivo y narrativo, en tanto que en la actualidad la conceptualizacin del
plano como la unidad de sentido
9
es difcil de sostener, o al menos est puesta en jaque. El
ejemplo ms radical lo aporta la pelcula El arca rusa de Alexander Sokurov, consistente
en un nico plano secuencia realizado con tecnologa digital y frente al cual resulta ya
borroso aplicar el concepto de enunciado lingstico como unidad mnima de sentido.
10
Otra particularidad de este modelo analtico, que adems toca de lleno a este estudio, es
una cierta omisin de lo sonoro, el plano es un elemento netamente visual. Esto no es
exclusivo de Metz, en general la teora cinematogrca ha relegado al sonido a un segundo
plano, como accesorio o como agregado. En este sentido, la teorizacin de Chion y luego
de otros seguidores viene a cubrir esta falencia, posicionando al sonido en una relacin de
igual a igual con la imagen. Esto no es slo una cuestin meramente reivindicativa, sino
que en la mayor parte de la cinematografa el sonido y la msica tienen por una de sus
funciones principales unir los planos. El salto de continuidad entre plano y plano intenta
ser disimulado y la continuidad sonora es la que contribuye en gran medida a producir la
sensacin de continuidad del montaje.
Aqu radica la contradiccin, el plano es la unidad sgnica del cine pero su evidencia in-
tenta ser disimulada o empastada en favor de la continuidad del todo. Existe un elemento:
el sonido, que no es ajeno al cine sino que audiovisualmente es como la otra mitad junto
con la imagen, que tiene una aportacin poderosa en la constitucin general del sentido
y que desde sus orgenes se lo utiliza en gran parte para ocultar aquella supuesta unidad
cinematogrca que es el plano. En tal caso, el plano puede ser entendido como unidad de
la imagen, pero no como unidad mnima de signicacin de un lme. Los planos visuales
no coinciden necesariamente en su dimensin temporal con planos sonoros. Unos y otros
(sonidos y planos visuales) se entrecruzan temporalmente.
Esta funcin unicadora del sonido altamente difundida en el cine y que se enraza como
prctica en sus orgenes es descripta de esta manera por Chion:
Reunir: el agregado unicador
La funcin ms extendida del sonido en el cine es la que consiste en unicar
el ujo de las imgenes, en enlazarlas: por una parte, en el nivel del tiempo,
desbordando los cortes visuales (efecto de encabalgamiento u overlapping)
Por otra parte, en el nivel del espacio, haciendo or ambientes globales,
cantos de pjaros rumores de trco, que crean un marco general en el
que parece contenerse la imagen, un algo odo que baa lo visto, como
en un uido homogeneizador; en tercer lugar nalmente, por la presencia
eventual de una msica orquestal que, al escapar a la nocin del tiempo y
espacio reales, desliza las imgenes en un mismo ujo. (Chion, 1998: 51).

La utilizacin del sonido de esta manera, como agente unicador es una cuestin esttica
y hasta ideolgica. Un determinado cine la utiliza en coincidencia con la persuasin y la
inmersin del espectador dentro del lm, en tanto que movimientos cinematogrcos de
cambio del orden dominante, como la nouvelle vague, justamente trabajaron con el resalte
del plano, y el elemento por excelencia que marca el corte, el salto y devela el montaje es el
sonido: tratado en forma discontinua y siguiendo la lgica de corte del montaje:
(el montaje inaudible de los sonidos es) la traduccin de una posicin
ideolgica y esttica determinada que sera propia del cine dominante, y
correspondiente a ocultar las huellas de la elaboracin, para dar a la pe-
lcula un aire de continuidad y de transparencia: en los aos 60 y 70 se
han hecho muchos anlisis de este tipo, invariablemente concluidos con la
exhortacin a hacer reinar en el cine una discontinuidad desmiticadora.
(Chion, 1998: 47).
Esta esttica e ideologa es materializada principalmente por Jean Luc Godard y recin
retomada aunque con otra esttica, por cierto cine moderno en realizadores como Darren
Aronofsky, en cuyas realizaciones el quiebre, el corte y la discontinuidad sobre todo sonora
conforman una esttica cinematogrca. Existe un signo audiovisual terico o conceptual
que nuclea todos los elementos cinematogrcos en una coincidencia temporal de eventos
del dominio de lo visual y de lo sonoro. Esta denicin planteada anteriormente puede
funcionar en el anlisis para dar cuenta de algunos puntos en el discurso audiovisual en
que estos signos se revelan. Por lo dems y como lo expresa Roland Barthes, los signican-
tes en el cine como soportes materiales del discurso (decorado, vestuario, paisaje, msica,
gestos, etc.) son heterogneos (se distribuyen entre dos sentidos: vista y odo), polivalentes
(polismicos y sinonmicos) y combinatorios (los elementos se asocian y combinan entre
s): el lenguaje audiovisual desde el punto de vista de la construccin signaltica es discon-
tinuo, cambiante y mltiple.
Cabe destacar de qu manera Barthes, ya en el ao 1960, apunta la importancia de la m-
sica y el sonido a la signicacin del lme:
Hay que subrayar aqu que la msica de un lme tiene un papel mucho
ms intelectivo de lo que se cree; muy a menudo, la msica constituye un
verdadero signo, suscita un conocimiento; una voz microfnica dotada de
una resonancia articial funcionar como el signo mismo de la planetari-
dad, en los lmes de anticipacin, mediante una especie de funcin defor-
madora que no deja de recordar el papel de la mscara antigua, destinada
a deshumanizar al actor; una lnea musical, formada por notas atonales,
aisladas y vibrantes, signicar expresamente que el episodio que acompa-
a es un episodio soado (evocacin del atraco del Casino de Deauville en
Bob le Flambear). (Barthes, 2002: 30)

6.3 Un signo audiovisual o la convergencia de diversos signos?
Luego de este desarrollo vale preguntarse, entonces, de que manera una pelcula u otra
pieza audiovisual produce sentido, sintetizando esto en algunos interrogantes:
Existe un signo audiovisual mensurable que se articula en una sintaxis del discurso au-
diovisual?
Es el signicado el resultado de la convergencia de diversos elementos que tienen su pro-
pio signicado pero que adems signican por proximidad e interaccin unos con otros?
Y en este ltimo caso: son cosas diferentes o un signo audiovisual puede ser el resultado
de la interaccin de estas fuerzas signicantes (escenografa, personajes, vestuario, m-
sica, sonido ambiente, efectos sonoros, etc.)?
11
El signo audiovisual como un conglomerado de todos los elementos o como sntesis y
sncresis entre todos los elementos visuales y sonoros en un punto presenta grandes di-
cultades para su estudio. La cantidad de variables determinaran un fracaso de cualquier
intento taxonmico de sus caractersticas, suponiendo casi una categora por cada ejem-
plo o escena y adems teniendo en cuenta el carcter polismico de esta combinacin de
lenguajes analgicos.
Pero, salvando la dicultad analtica, este signo existe.
La segunda pregunta plantea un abordaje analtico de las signicaciones parciales de
los diversos elementos y su estudio puede aplicarse a una doble dimensin: por un lado
la signicacin propia del elemento aislado y por otro la afectacin y hasta el cambio de
polaridad en su signicado al afectarse con los otros elementos de la escena.
Como ejemplo ilustrativo se toma el sonido de una caja musical y se propone un cuadro
de anlisis de sus posibles signicados y luego de su aplicacin y cambio de signicacin
en escenas diferentes.
Figura 6. Signicados asociados a un sonido. Fuente. Grco realizado por la autora.
Ahora, la escena en la que este sonido est presente muestra un amanecer luminoso en la
habitacin de un beb en su cuna y una amorosa madre que se acerca; se puede decir que
en este caso los signicados que aporta el sonido coinciden y refuerzan la escena (niez,
inocencia). El aqu sonido es emptico.
En otro contexto, la escena muestra la locura repentina de un personaje como consecuen-
cia de un shock traumtico, el primer plano del rostro con la mirada perdida est sonori-
zado con la misma caja musical.
Qu signicados se desprenden de aqu? Sucede que el sonido de la caja musical atem-
pera o ablanda esta terrible escena? Le imprime suavidad, inocencia o contrariamente la
supuesta ingenuidad de la caja musical dramatiza an ms la locura?
Justamente, es el choque, la contradiccin tajante entre la imagen y el sonido lo que pro-
duce la resultante de signicacin.
Tambin se puede inferir que lo que est funcionando en esta hipottica escena es un
segundo o tercer signicado del sonido de la caja musical: el del automatismo y la repeti-
cin, asociados en este caso a la locura.
La caja de msica puede estar en la escena de un asesinato y tambin de manera semejante
a la anterior sea este rasgo de automatismo y la contradiccin brutal entre un objeto de
nios y un asesinato lo que produzca un incremento de la tensin.
Este habitual ejercicio de colocar un mismo sonido en diversas escenas, y observar en cada
una las diferencias de las resultantes de signicacin da la pauta de la fuertsima afectacin
que el sonido imprime a la resultante de sentido total de una escena, al punto de cambiar
la polaridad del sentido.
Sonido Signicados asociados
Caja de msica Niez, ingenuidad, inocencia,
clima buclico, ingenuidad,
automatismo, repeticin.
He aqu una primera conclusin, que aunque parezca obvia resulta central:
Los elementos signicantes que intervienen en el resultado dotado de sentido en un pro-
ducto audiovisual no suman ni restan su intervencin en el signicado total sino que fun-
cionan vectorialmente interactuando y afectndose entre s produciendo contradicciones
y refuerzos del sentido.
El sonido de la caja de msica a pesar de connotar inocencia no resta intensidad a la escena
del asesinato, sino que ms bien la refuerza. La imagen de la escena del asesinato junto a
este sonido producen una interaccin nica que ser la que constituye el resultado nal
del sentido de la escena.
Retomando las preguntas anteriores: si existe un signo audiovisual totalizador, su meto-
dologa de estudio es la de comprender las relaciones e interacciones que se dan entre los
elementos que aportan esas signicaciones parciales y la sntesis que determina la signi-
cacin total de la escena, o plano, etc.
Probablemente sea la contradiccin, el choque, la imprevisibilidad que a modo de sacudi-
da produce una oposicin entre sonido e imagen lo que genera la afectacin cinematogr-
ca, tanto ms que el refuerzo dramtico o emptico en una escena. Este descubrimiento
pertenece al cine moderno, considerando la distincin que hace Deleuze entre el pasaje
del cine clsico al cine moderno. Los opsignos (signos pticos) y sonsignos (signos
sonoros) son propios de la distincin entre este cine clsico de la imagen-movimiento y el
cine moderno de la imagen-tiempo. El entrelazamiento de lo sonoro, la palabra, la imagen
visual en una mixtura de signicados que se complejiza.
Este prrafo de Deleuze explica justamente el lazo entre sonidos e imgenes en el cine:
As pues, la imagen visual nunca mostrar lo que la imagen sonora enun-
cie. () Seguir habiendo no obstante una relacin entre las dos, una
juntura o un contacto. () Y el corte irracional entre las dos, pero que
forma la relacin no totalizable, el anillo quebrado de su juntura, las caras
asimtricas de su contacto. Es un reencadenamiento perpetuo. La palabra
alcanza su propio lmite que la separa de lo visual; pero lo visual alcanza su
propio lmite que lo separa de lo sonoro. Ahora bien, cada uno, alcanzando
su propio lmite que lo separa del otro, descubre as el lmite comn que los
vincula entre s bajo la relacin inconmensurable de un corte irracional, el
derecho y el revs, el afuera y el adentro. (Deleuze, 1996: 369)
El prrafo anterior extrado de las conclusiones de La imagen-tiempo da cuenta de la com-
plejidad de las relaciones sonoro-visuales y por extensin de la constitucin del signo au-
diovisual. La coexistencia de los dos aspectos de esta imagen-tiempo en la que se debaten
los opsignos y sonsignos: una existencia autnoma, divergente y quebrada pero que es la
que justamente recrea el lazo audiovisual en un lmite, lo que separa sonidos e imgenes es
lo que los vincula en este nexo audiovisual.
Captulo 7. La signicacin como resultado de la relacin entre sonidos
e imgenes.
7.1 Anlisis horizontal o anlisis vertical
A travs de los diversos anlisis de captulos y trabajos precedentes de este estudio se per-
lan dos maneras de abordar el estudio del lenguaje audiovisual y del signo audiovisual,
que si bien estn esbozadas anteriormente surge como necesario determinar en forma
ms exhaustiva.
La deliberacin central de esta tesis transita por la construccin de una semitica del soni-
do para el lenguaje audiovisual, y por lo tanto, por un estudio de los signos audiovisuales
y sus condiciones de posibilidad como tales. Este estudio de los signos, primero slo como
signos sonoros y luego como signos audiovisuales lleva a repensar la delimitacin del re-
corte conceptual que posiciona a estos posibles objetos audiovisuales de la signicacin
en unidades mnimas de signicacin. Se delimitan dos enfoques del estudio para las uni-
dades mnimas audiovisuales:

- El recorte de acuerdo a un criterio horizontal
- El recorte de acuerdo a un criterio vertical

7.1.1 El anlisis horizontal
El recorte de acuerdo al criterio horizontal es el que considera como unidades a cada uno
de los diversos elementos del discurso audiovisual: sonidos, msicas, escenografas, ves-
tuario, gestos, encuadres, iluminacin, objetos, etc. Este criterio considera a cada elemento
como una unidad de sentido que aporta al total de la signicacin del lm. El estudio
semitico en este aspecto consiste en el aporte de ese elemento a la resultante signaltica
total, por ejemplo cmo la msica afecta o modica el sentido, o de qu connotaciones es
portador determinado sonido que repercute, altera, modica o refuerza el signicado de
una escena. Prioriza la lgica sucesiva de cada elemento del anlisis y estudia su relacin
con los otros parmetros. Este anlisis es el que predomina en los captulos precedentes
centralizado en uno de los elementos que conviven en la trama audiovisual y que es el que
interesa para este estudio: el sonido. El anlisis de la capa de lo sonoro (banda sonora) se
retomar para estudiar la cuestin del signicado musical en el Captulo 8.

7.1.2 El anlisis vertical
El recorte de acuerdo a un criterio vertical es el que considera la unidad signaltica del
audiovisual como un todo y el recorte del signo es tal como unidad temporal. Puede coin-
cidir o no con el montaje o el plano, pero en cualquier caso el criterio de recorte mnimo es
una porcin de tiempo. Para este criterio el signo audiovisual es un signo denido por un
segmento temporal del cual despus se pueden desglosar sus elementos. Este criterio prio-
riza una lgica de la simultaneidad de los elementos audiovisuales en un tiempo dado. El
signo es la resultante total de un momento temporal y el proceso de signicacin prioriza,
entonces, una cierta sintaxis en la articulacin de estos signos audiovisuales.
Christian Metz asocia la cuestin sintagmtica de la semiologa con este anlisis en ver-
tical del lm. El sintagma es aquello que se da en simultaneidad y que Metz denomina
copresencias:
Hay un rectngulo-pantalla, con todas las copresencias espaciales que
autoriza (la composicin de cada imagen), por otra parte los sintagmas
simultneos que pueden establecerse entre series diferentes pero en una
sincrona de percepcin: entre un dato visual y una frase oda al mismo
tiempo, etc.). (Metz, 1973: 131)
Metz, adems distingue entre relaciones sintagmticas temporales y espaciales. La relacin
entre las imgenes visuales y el sonido (msica) habitan el aspecto temporal de las rela-
ciones sintagmticas:
...As en el lm, existe una relacin sintagmtica de simultaneidad entre la
msica de acompaamiento (sonido llamado off ) y las imgenes que se
desarrollan sobre la pantalla, pero ninguna relacin de espacialidad. Hay
entonces inters por distinguir, ms claramente que Metz, entre relacio-
nes sintagmticas de simultaneidad y relaciones sintagmticas espaciales.
(Odin, 1992: 100).

Resulta necesario destacar que la distancia entre estos dos criterios de anlisis no es taxa-
tiva, sino que los anlisis en horizontal y en vertical pueden ser complementarios. El mo-
delo horizontal no descarta lo que sucede con los otros elementos y el modelo vertical no
pierde de vista la consecucin. Este doble modelo analtico est muy relacionado con en al
anlisis musical, y es aplicable a cualquier arte temporal, ya que en sntesis se trata de es-
tudiar todo lo que sucede a un mismo tiempo y todo lo que se va sucediendo en el tiempo.
Esta comparacin entre sistemas de anlisis de la tradicin musical con el cine no es nue-
va; la teora cinematogrca de Serguei Einsenstein del contrapunto audiovisual expre-
sada en el Maniesto del Contrapunto Sonoro parafrasea la idea del contrapunto musical
como voces independientes y al mismo tiempo entrelazadas. Una de las complicaciones
para la aplicacin directa de los conceptos del contrapunto musical al cine es que la di-
sonancia o la consonancia entre banda de imagen y banda sonora no es lo mismo que
la consonancia o disonancia entre notas musicales. Esto no quita sin embargo que s sea
oportuno considerar lo que sucede al mismo tiempo entre los elementos del discurso
audiovisual (y extender el anlisis a cuestiones cualitativas ms variadas y propias de este
lenguajes que la simple reduccin a lo consonante y a lo disonante) y considerar en forma
complementaria lo que sucede sucesiva y temporalmente entre los eventos de un mismo
elemento (el devenir de la msica, el relato o la continuidad de la luz, etc.).
Michel Chion explica al respecto:
cuando lleg el sonido, se lanz la expresin an hoy en boga, de con-
trapunto para designar la frmula ideal in abstracto de cine sonoro: aque-
lla en la que lejos de resultar redundantes como se deca, sonido e imagen
formaran dos cadenas paralelas y libremente enlazadas, sin dependencia
unilateral. (1993: 41).
Chion critica fuertemente esta nocin de contrapunto para referirse a las relaciones au-
diovisuales, siendo que el contrapunto es una tcnica muy especca de lo musical, porque
adems l prioriza para el audiovisual las relaciones verticales:
Pero queremos decir tambin que cada elemento sonoro establece con los
elementos narrativos contenidos en la imagen personajes, accin , as
como los elementos visuales de textura y decorado, relaciones verticales si-
multneas mucho ms directas, fuertes y apremiantes que las que ese mis-
mo elemento sonoro puede establecer paralelamente con los dems soni-
dos, o que los sonidos establecen entre s en su sucesin. (Chion, 1993: 45).

Si bien este estudio coincide con Chion en la inviabilidad del contrapunto audiovisual in-
tentar producir un posible abordaje terico de las relaciones horizontales entre sonidos e
imgenes suponiendo como se explic anteriormente la validez de un doble abordaje que
no est reido entre s sino que vendra a producir explicaciones diferentes para los diver-
sos niveles de signicacin que se dan en un lenguaje tan complejo como el audiovisual.
Este anlisis considera una delimitacin entre los elementos del sonido y los de la imagen
y estudia su propio discurso y en especial la afectacin al signicado audiovisual general
que una ejerce sobre la otra. Es decir, de qu manera lo sonoro resignica las imgenes
y de qu manera lo sonoro es resignicado por la imagen. La resignicacin supone una
signicacin previa, hay un signicado anterior que es subvertido, modicado, afectado o
alterado, y que es el signicado de la sola voz del contrapunto musical o la sola imagen
y el solo sonido para el audiovisual.
Se puede tomar como ejemplo una escena de 2001, Odisea del espacio de Stanley Kubrick,
que muestra el viaje y acoplamiento de una nave espacial en una estacin. La msica que
acompaa esta escena es el famoso vals Danubio azul de Johann Strauss.
Cules son las asociaciones culturales que connota esta msica por s misma sin la ima-
gen de la pelcula? Se pueden proponer algunas, las ms ampliamente aceptadas como /
baile de saln/, /gala/, /boda/, /distincin/, /elegancia/, /romance/, /antiguo/, /Viena/, entre
otras. Si bien los signicados que connota esta pieza musical son amplios y variados, todos
ellos estn bastante lejos de la ciencia ccin y de las naves espaciales. Kubrick al incluir
esta pieza en esta escena crea una nueva asociacin que convierte el viaje espacial en una
danza de astros y naves girando al son del vals y que resignica radicalmente aquellos
signicados previos de la msica al menos para esta escena.
Advirtamos que el efecto de disonancia audiovisual se limita casi siempre
a casos retricos precodicados (oposicin de sexos, contraste entre voz y
cuerpo, oposicin entre ciudad y naturaleza salvaje en Godard, entre natu-
raleza salvaje y cultura en Padre padrone (1977) de Paolo y Vittorio Tavia-
ni, o entre pasado y ciencia ccin, mediante El Danubio azul, en 2001, una
odisea del espacio de Stanley Kubrick). (Chion, 1999: 293).
Es esta asociacin absolutamente nueva, arbitraria o disonante? O existe algn grado de
motivacin en la relacin? Existe en algn sentido alguna relacin de semejanza (en el
sentido de la semejanza icnica de Peirce) que otorgue razones para esta asociacin?
Esta asociacin puede ser interpretada a partir del concepto de cono de Peirce, que plan-
tea algn tipo de semejanza o analoga entre el objeto y el signo. El punto aqu es que la
relacin imagen-sonido no consiste en un signicado y un signicante; o un connotado y
un connotador, o signo y objeto denotado; pero transpolando el concepto se puede hipo-
tetizar a n de ser estudiada, una supuesta situacin de enlace entre los sonidos y las im-
genes dadas por alguna clase de semejanza. Cabe entonces el interrogante, si la semejanza
es un a priori a la relacin audiovisual (hay algo en el vals que se pueda asociar a naves
espaciales) o si la supuesta semejanza icnica es una consecuencia de la sedimentacin
histrica y cultural del funcionamiento de esta asociacin como un a posteriori.
Se puede inferir que en esta escena de 2001, Odisea del espacio existe una relacin icnica
(con algn tipo de semejanza) entre el movimiento circular de la estacin espacial y los gi-
ros de la danza del vals, pero esta asociacin slo se revela en presencia de esa msica. Las
naves solas no danzan, slo giran y se trasladan, es la msica de Strauss la que las hace bai-
lar y, por otro lado, es el vals tambin el que resulta afectado por esta nueva esttica visual.
Ahondando an ms en otra relacin fundada en una psicologa de la percepcin de raz
fenomenolgica se podra vincular la mtrica rtmica de tres (comps de 3/4 del vals) con
lo circular, en tanto los compases binarios remiten a las acciones siolgicas tambin bi-
narias (el caminar, el latido del corazn) los compases de tres importan una suerte de no
naturalidad biolgica de lo rtmico en tanto son invenciones que no responden a esta
naturaleza o siologa humana predominante binaria.
Desde el aspecto audiovisual un comps binario implica una suerte de punto o vaivn
entre el uno y el dos; un pndulo que va y viene, los pasos de una caminata, etc. Los pasos,
como quintaesencia de una mtrica binaria, adems sealan puntos rtmicos, que pueden
ser tomados tanto como puntos de sincronizacin con el sonido como puntos de asocia-
cin rtmica con alguna msica de mtrica binaria; como es el caso del comienzo de la
pelcula El delator de John Ford, la partitura de Max Steiner sincroniza la msica con el
caminar de Gypo (el protagonista), y este modo de musicalizar es denominado por Chion
como puntuacin simblica de la msica.
En 2001, la msica no marca ni acompaa puntos en la escena, sino que ms bien sono-
riza continuidades. Si bien existe esta asociacin a la continuidad en el comps ternario
en tanto que el comps binario reeja ms una situacin de vaivn o de puntos que van
y vuelven, de ninguna manera esto podra tomarse como dogma y ni siquiera como ley
perceptiva, sino simplemente como una aproximacin hermenutica al fenmeno, o en
desagregado de signicados del hecho audiovisual.
Otro aspecto llamativo es la consideracin en occidente del comps de tres: en la Edad
Media es considerado perfecto por la msica eclesistica ya que el tres representa la San-
tsima Trinidad, y su notacin es un crculo (en tanto que los compases binarios se notan
con medio crculo para expresar la incomplitud). Existe una asociacin histrico musical
entre el comps de tres y el crculo.
El arquetipo de musiquilla de calesita est en un comps ternario, el giro y el comps de
tres cuentan entonces con bastantes ejemplos asociativos.
Stanley Kubrick expresa al respecto Es difcil encontrar algo mejor que el Danubio Azul
para representar la gracia y la belleza de un giro. Tambin se aleja, todo lo que es posible
alejarse, del estereotipo de la msica espacial. (Manwell y Harthley, 1975: 254).
Cabra plantearse si esta asociacin tiene fundamentaciones psicosiolgicas (sustentadas
en las rtmicas naturales del cuerpo como el caminar para lo binario en tanto que el girar
queda para lo ternario) o si la asociacin entre el crculo y el tres es un arquetipo cultural
de orgenes ancestrales que la cultura ha naturalizado. Aqu entonces se retoma la doble
metodologa explicada en el captulo precedente para estudiar el signo audiovisual:
El aspecto fenomenolgico que estudia la cuestin perceptual (por ejemplo la vinculacin
sensorial existente entre el comps de 3/4 y la circularidad) y la vertiente estructuralista
que explicar esta asociacin como surgida del arrastre y el devenir de la cultura que ha
anclado fuertemente esta relacin.
De todas maneras, sea la relacin entre el comps de tres y lo circular de origen natural
o sea una construccin cultural de raigambre muy antigua lo que es evidente es que esta
relacin aparece instalada histricamente y otorga explicaciones a una motivacin o ana-
loga en esta escena audiovisual.
Con respecto a esto Michel Chion puntualiza: El tema de Johann Strauss, por su ritmo
ternario, evoca, al contrario, un movimiento eterno, un giro a la vez mundano y csmi-
co (1997: 357).
Aqu la palabra que utiliza Chion para referirse a la relacin de la msica con sus con-
notaciones es el de evocar, esto claramente remite a una construccin histrica de esa
asociacin entre esa msica y los recuerdos, las evocaciones y connotaciones que trae. A
esta historia de evocaciones se suma una nueva, a partir de 2001 y de su arraigo como
clsico del cine, una ms de las tantas evocaciones que producir el Danubio azul ser la
asociacin con el espacio, las naves, los astros, los viajes interestelares, etc. Este es el punto
en el cual la msica resulta resignicada por el cine como aparato cultural, productor de
sentido y transformador de sentidos anteriores.
La relacin entre el Danubio Azul y las naves giratorias de 2001 tiene (y en ello radica su
genialidad) un aspecto extrao y quizs ms visible que es la extemporaneidad y rareza
entre la msica y sus asociaciones sociales o evocaciones ms habituales (boda, elegancia,
corte, etc.) y las naves asociadas a signicaciones cientcas y futuristas y un aspecto no
tan visible que radica en la asociacin instalada aunque de forma no conciente entre la
circularidad y la mtrica ternaria.
Retomando las ideas del comienzo este anlisis en clave horizontal propone, entonces, una
conservacin de las identidades de los elementos que conuyen en el audiovisual (en el
caso del ejemplo de 2001 son la msica y las imgenes en movimiento) y un estudio de las
relaciones de los elementos, sus signicaciones propias, las signicaciones audiovisuales
resultantes y adems las afectaciones de signicado con las que se ven transformados los
elementos a posteriori por la pregnancia audiovisual.
7.2 Anclaje y relevo: una aplicacin de estas funciones a la relacin entre imagen y
sonido en el audiovisual.

Roland Barthes estudia las relaciones respecto del sentido de dos sistemas comunicaciona-
les de distintos lenguajes pero que se complementan en la construccin total de sentido:
la fotografa (en especial la fotografa de prensa) y el texto que la acompaa (titular, pie
de artculo, etc.)
Dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingstica) soportan la
totalidad de la informacin; estas dos estructuras concurren, pero al es-
tar formadas por unidades heterogneas, no pueden mezclarse: en una (el
texto), la sustancia del mensaje est constituida por palabras, en la otra (la
fotografa), por lneas supercies y tonos. (Barthes, 1992: 12).
Para Barthes la imagen es polismica, conviven en ella mltiples cadenas de signicados
y la percepcin de esta imagen se resuelve con la eleccin de alguno de estos signicados
posibles o bien permanece en una incertidumbre y ambigedad del mensaje; la primera
es la deseable en sistemas comunicacionales (publicidad, prensa) en tanto que la segunda
es propia de las estticas.
toda imagen es polismica, toda imagen implica, subyacente a sus signi-
cantes, una cadena otante de signicados de la que el lector se permite
seleccionar unos determinados e ignorar todos los dems. La polisemia
provoca una interrogacin sobre el sentido; ahora bien, esta interrogacin
aparece siempre como una disfuncin, incluso en los casos en que la so-
ciedad recupera dicha disfuncin bajo la forma de juego trgico () o
potico (); incluso en el cine, las imgenes traumticas aparecen acom-
paadas de una incertidumbre (de una inquietud) sobre el sentido de los
objetos o de las actitudes. (Barthes, 1992: 35)
Esta multiplicidad de sentidos de la imagen es reducida o limitada a pocos o a un signi-
cado en particular por aadidura del texto a la imagen. Barthes denomina a esta funcin
del texto anclaje. El texto lingstico ja el sentido de la imagen en uno de los tantos
potenciales sentidos, orienta y sita en una direccin de todas las posibles la lectura de la
imagen. La funcin denominadora viene a corresponderse perfectamente con un anclaje
de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, por medio del recurso a una no-
menclatura. (1992: 36).
La otra funcin detectada por Barthes que vincula imagen y texto es la de relevo, en la cual
la relacin entre imagen y texto es de complementariedad, el texto no explica la imagen
sino que la conjuncin de textos e imgenes conuyen en una resultante signaltica.
En estos casos la palabra (casi siempre un fragmento de dilogo) y la ima-
gen estn en relacin complementaria; de manera que las palabras son
fragmentos de un sintagma ms general, con la misma categora que las
imgenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la
historia, la ancdota, la digesis (). La palabra-relevo, de rara aparicin
en la imagen ja, alcanza una gran importancia en el cine (). (1992: 37).
Es posible asimilar las funciones barthesianas de anclaje y relevo para estudiar no slo
las relaciones de los textos lingsticos con las imgenes sino tambin las imgenes y los
sonidos en el discurso audiovisual? Podra el sonido no lingstico anclar o relevar alguno
de los tantos signicados posibles que expresa la imagen cinematogrca?
En primer lugar, cabe retomar las ideas del comienzo de este captulo, y considerar al
menos para este modelo analtico una relacin mayormente horizontal entre imgenes y
sonidos (sin confundir con la cuestin del contrapunto). Como enuncia Barthes en una
cita precedente, son dos estructuras diferentes, de distinta materia y heterogneas que
concurren o convergen en la formacin de sentido, cuestin que adhiere a un modelo de
estudio que prioriza la lgica del propio discurso (msica, imgenes, etc.) que se enlaza
con los otros para constituirse en una resultante de sentido.
La primera distincin necesaria para la aplicacin del anclaje y relevo es que Barthes con-
juga un medio con una codicacin dbil, polismica o analgica como la fotografa con
un lenguaje altamente codicado como la lengua. Sobre todo en el anclaje, la lengua y su
alto grado de distincin atrae o ancla fuertemente la totalidad del mensaje.
Algo similar podra pensarse respecto de la msica y la lengua, cuya conjugacin superla-
tiva se haya en la cancin y aunque un estudio de la cancin como forma universalizada
excede el proyecto de esta tesis, se puede observar que no aplica exactamente al concepto
de anclaje: la letra de la cancin no explica los sonidos, ni hace destacar algn signicado
de lo sonoro que pudiera permanecer mltiple. Un poco ms cerca del concepto barthe-
siano se encuentra el relato radiofnico, como prctica y formato sumamente difundido
en el siglo XX hasta al menos el advenimiento de la televisin; o ms curioso e interesante
es el caso de la msica a programa, en la cual el texto a modo de relato explica un cierto
argumento que se ofrece al pblico como gua externa pero que no participa del concierto
(no se lee ni se canta en el momento de la ejecucin de la sinfona).
Dejando los ejemplos de lengua y msica que, de todas maneras, difcilmente puedan
ser explicados desde el anclaje o el relevo; la cuestin es pensar si estas funciones son
aplicables y de qu manera a las relaciones entre sonidos e imgenes en los discursos au-
diovisuales.
La primera problemtica que surge como necesario dilucidar para una posible aplicacin
del anclaje en los discursos audiovisuales es la cuestin de los grados de codicacin. Es
decir, cul es el cdigo fuerte que ja un sentido de todos los posibles expresados sobre
otros discursos menos codicados?
La funcin de anclaje ms estudiada y reconocida es la de la palabra hablada sobre la
imagen, en una franca similitud con la relacin de la fotografa con su epgrafe estudiada
por Barthes.
Chion ejemplica claramente esta relacin a la que llama valor aadido por el texto en la
que un locutor en televisin relata las imgenes que le llegan en directo de una exhibicin
area en Inglaterra:
En un momento dado arma Son tres pequeos aviones ante una imagen en la que ve-
mos, desde luego, tres pequeos aviones sobre un fondo de cielo azul (1998: 18)
Chion especula que el locutor podra haber dicho otras frases igualmente correctas como
que los dos primeros aviones llevan ventaja sobre el tercero, o que es un da magnco,
o preguntarse adonde estar el cuarto avin, y cada una de las frases de esta manera an-
claran uno de los tantos signicados posibles, que aunque inocuos en este caso no estn
exentos de manipulacin ideolgica, como aparece maniesta e intencionalmente es el
caso de Lettre de Siberie de Chris Marker cuando superpuso a una misma y anodina
secuencia varios comentarios de inspiracin poltica diferente (estalinista, antiestalinista,
etc.) (Ibd.).
Es posible pensar que los sonidos no lingsticos o la msica de una pieza audiovisual
semanticen a las imgenes anclando de forma bastante precisa uno de los signicados de
todos los posibles? Barthes estipula para el cine el concepto de relevo, que surge como
vlido al conuir los elementos signicantes en una relacin de complementariedad, sin
embargo este estudio avanzar en analizar algunos casos para los cuales el sonido (la m-
sica especialmente) posee un grado alto de codicacin, una semntica construida so-
cialmente con la suciente fortaleza para hacer ver un sentido por encima de los otros.
Un ejemplo que reere esta situacin es la primera secuencia (en los ttulos especca-
mente) de El resplandor de Stanley Kubrick. En esta primera secuencia se observa un pai-
saje luminoso y difano, la cmara vuela rasante por lagos y montaas y en un plano ce-
nital muestra un auto avanzando por un camino entre montaas y vegetacin. La imagen
es bella y apacible, quizs con esa hiper-belleza publicitaria con la que se podran anunciar
productos como eco-naftas, agua mineral o automviles. Pero esta imagen buclica no es
la sensacin que da el lme cuando comienza, es la msica la que indica desde el primer
sonido que todo ser aterrador en la historia. Es la msica la que ancla el signicado de
la escena y que adems dene en un comienzo las condiciones de gnero del lme. Se trata
de una versin en sintetizadores para la pelcula de la compositora Wendy Carlos del Dies
Irae 12, un canto gregoriano parte de la misa pro defuntis, mejor conocida como Rquiem,
atribuido a Toms Celano, compuesta en el siglo XIII. Este canto llano fue utilizado en
varias composiciones como la Sinfona Fantstica de Berlioz, el Rquiem de Mozart, la
Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov entre otros.
Otro caso es la transmisin del atentado a las Torres gemelas del 11 de septiembre en el
canal Crnica TV; mientras que la cadena CNN haba resguardado la transmisin de la
afectacin que producira el sonido transmitiendo las imgenes en mudo proponiendo
una cierta distancia objetiva, Crnica musicaliza la cada de las torres con una msica
dramtica y aplicada en otras ocasiones a sonorizar catstrofes, de corte pico y ampuloso.
En este ltimo ejemplo, se advierte una utilizacin ideolgica del sonido, posible gracias
a los signicados que ya circulan con un alto grado de codicacin en el seno de los dis-
cursos sociales.
Respecto a la funcin de relevo, presente en la mayora de las producciones audiovisuales,
la resultante signaltica surge de la afectacin mutua de los elementos sonoros y visuales;
sonidos e imgenes se semantizan en forma recproca y lo interesante es que esta semanti-
zacin trasciende la pantalla jndose en la construccin social de signicados. La msica
de Crnica es posible porque ya esta msica ha sido instalada por sucesivas capas histri-
cas como msica pica, de catstrofe o guerra; y por otro lado la audicin de esta msica
sola es contextualizada por las estructuras sociales y masivas con estos atributos.
Volviendo al punto inicial y tomando como referente terico el concepto de semiosis so-
cial (Vern, 1998), el diseo sonoro es capaz de anclar signicados bastante precisos del
conjunto audiovisual y es utilizada como relevo en la mayora de los casos aportando
signicados a la totalidad del audiovisual, y cuya resultante deviene de la interaccin de
los signos parciales. No obstante esto y por efecto del bucle de produccin-circulacin
y recepcin de signicados en el seno de lo social, los sonidos son re-signicados por la
totalidad, no solo de la propia pelcula sino adems de los contextos en los que ella circula
y se recepciona.
Captulo 8. El signicado musical

Signo, la msica lo ha sido siempre.
Jaques Attali (1977: 48).

8.1 Aproximaciones
Este captulo y el siguiente se ocupan de deliberar acerca del proceso de signicacin en el
campo de la msica; y de su funcin, particularidades y usos en el cine como copartcipe
en la construccin de sentido del lme. En esta primera parte se aborda la cuestin de la
signicacin musical y en el captulo 9 se estudian los procesos de signicacin musical
en el contexto de los discursos audiovisuales. Estos procesos no implican nicamente una
semantizacin del total audiovisual por parte de la msica, sino que se intenta demos-
trar de qu manera el cine como maquinaria productora de sentido semantiza tambin a
msicas y gneros musicales. Esta armacin se encuentra en sintona con los postulados
tericos de este estudio que se basan en concebir los procesos semiticos como procesos
temporales y dinmicos amasados por las sociedades.

8.2 La signicacin musical: controversias
La cuestin de la signicacin de la msica ha sido un tema histrico de debate en el
campo de la msica, el arte y la losofa. La pregunta qu signica la msica? o mejor
expresado qu signican las diversas msicas? ha sido objeto de arduas controversias en
las que se advierten posiciones que van desde negar terminantemente cualquier rastro de
signicacin que empae la cualidad de pura abstraccin de la msica (en especial de la
msica orquestal o instrumental) hasta posiciones que le atribuyen signicados en im-
genes, sensaciones, emociones, narrativas y hasta poderes curativos. Si bien un recorrido
histrico exhaustivo de estas instancias excede este estudio se realizar un breve punteo
de las tendencias respecto al tema, tomando algunos autores de referencia como Theodor
Adorno, Leonard Meyer, Carl Dalhaus y Umberto Eco y Rubn Lpez Cano.
La cuestin del signicado de la msica ha dividido histricamente a crticos y pensadores
en los llamados absolutistas y referencialistas, tomando la denominacin que construye
Leonard B. Meyer en su libro publicado en 1956 Emocin y signicado en la msica. Los
absolutistas consideran que el signicado musical se da en el seno de las estructuras y
relaciones meramente musicales de la obra, el signicado en este caso es la comprensin
de la arquitectura de la propia obra, de su gnesis compositiva. Los absolutistas, segn
Meyer, insisten en que el signicado musical descansa exclusivamente en el contexto
de la obra misma, en la percepcin de las relaciones desplegadas en la obra de arte musi-
cal (Meyer, 2001:23). Los referencialistas, como tendencia, encuentran signicaciones
propuestas por la msica para el terreno extramusical, la msica hace referencia a distintas
cuestiones que estn fuera de ella misma. Esta referencialidad adems puede comportar
diversos grados de abstraccin, ambigedad, emocin y sensorialidad: la msica co-
munica tambin signicados que de alguna forma se reeren al mundo extramusical de
los conceptos, de las acciones, de los estados emocionales y del carcter. (Meyer, 2001:
23). Si bien los referencialistas no reniegan del anlisis musical en abstracto, los absolu-
tistas, constituidos mayormente por los actores del campo musical y en especial por los
compositores, crticos y msicos con liacin a la msica del siglo XX, excluyen en forma
terminante las referencialidades; y, si hay que otorgar un espacio para la sensibilidad o
emocin en la percepcin musical, est dada por un placer intelectivo de la escucha. Este
grupo est asociado ideolgicamente a las ideas del arte puro, el arte por s mismo o al arte
por el arte. La segunda tendencia, la referencialista, se posiciona en la revitalizacin de la
escucha desde lo sensorial enmarcando siempre la msica como indisoluble del contexto.
Esta discusin acerca de la inteleccin sobre la construccin en el propio discurso de la
obra versus sensorialidad, emocin y referencialidad de signicados extra musicales, o
extra discursivos se da tambin en el seno de otras artes y remueve la controversia del
arte por el arte contra el arte con funcin (social, religiosa, ideolgica, etc.); y a su vez, la
primera posicin es una construccin mayormente occidental y burguesa que cristaliza
como concepto en el siglo XVIII (Dahlhaus; 1999): hay una msica que es universalista,
pura y abstracta, cuya funcin es no tener ninguna funcin que no sea por ella misma
en tanto que hay msicas a las que se denomina por su funcin y esta funcin comporta
una cualidad esttica inferior: msica bailable, msica de cine, msica religiosa, msica
popular, msica tnica; y hasta msica joven o msica para meditar entre otras tantas
aplicaciones.
Carl Dalhaus en su libro La idea de la msica absoluta estudia de manera exhaustiva la
construccin histrica de esta idea, a cuya conformacin se llega de la mano de la Ilus-
tracin, y desentraa una cuestin crucial: este concepto de msica absoluta es una idea
construida a partir del siglo XVIII en Europa y cuya impronta a modo de episteme esttica
va a instalarse y a teir toda la losofa esttica musical, la composicin y la apreciacin
del arte. Justamente lo que Dalhaus devela es una desnaturalizacin de esta idea suma-
mente arraigada y de la cual est impregnada y es deudora, an en forma inconciente,
cualquier pensamiento, percepcin o crtica musical en la actualidad.
Los oyentes que actan de las maneras descritas, se orientan tomando prestada la expre-
sin acuada por Thomas Kuhn para la historia de la Ciencia por un paradigma est-
tico: un modelo conceptual, el de la msica absoluta. Pero precisamente los paradigmas
y las ideas bsicas que guan la percepcin y el pensamiento musical constituyen el tema
central de una esttica musical, que no se pierde en la especulacin, sino que ilumina as-
pectos que han pasado inadvertidos o han sido poco tenidos en cuenta, pero que se hallan
en el fondo de los hbitos musicales cotidianos. (Dalhaus, 1999: 6).
Uno de los crticos de este absolutismo es Hans Eisler, quien vincula la construccin de la
idea de msica absoluta con el pensamiento de la burguesa capitalista y con su liacin
a las losofas idealistas. La esttica del paradigma de la msica absoluta calza a la perfec-
cin con la inmaterialidad del mundo de las ideas. Esta cuestin no pasa desapercibida
para un lsofo de extraccin y compromiso marxista quien escribe:
La msica de concierto y su forma social correspondiente, el concierto,
constituyen una poca histrica de la evolucin musical. Su desarrollo es-
pecco est unido al surgir de la moderna sociedad burguesa. La suprema-
ca de la msica sin texto, llamada tambin vulgarmente msica absoluta,
la separacin entre msica y trabajo, entre msica pesada y ligera, entre
profesionales y acionados, son tpicas de la msica en el capitalismo. (Eis-
ler, 1973: 222).
Jacques Attali, en su ensayo Ruidos, ensayo sobre la economa poltica de la msica profundi-
za esta visin materialista de la msica a travs de analizar histricamente la relacin entre
la msica, el poder y la economa. Para Attali, la cuestin de la signicacin en la msica
est relacionada con su valoracin mercantil. La msica cambia con el advenimiento de
la modernidad y el capitalismo de rito a mercanca, de cdigo sacricial a valor de uso; y
es esta ltima funcin la que le otorga signicacin en la actualidad: su operacionalidad
social y econmica.
El mensaje musical no tiene sentido si se atribuye articialmente una signicacin, necesa-
riamente rudimentaria, a algunos sonidos, lo cual remite casi siempre al discurso jerrquico.
La msica tiene, en realidad, una signicacin mucho ms compleja. Si el
valor del sonido, como ocurre con los fonemas, reside en las relaciones que
tiene con otros, ms all de eso es relacin engarzada en una cultura; el
sentido del mensaje musical se expresa globalmente, en su operacionali-
dad y no en la signicacin yuxtapuesta de cada elemento sonoro. (Attali,
1997: 51).
Esta complejidad radica en su ambigedad y en su mutacin epocal, y como expresa Atta-
li, cualquiera sea el universo de signicaciones del mensaje musical su construccin est
engarzada en lo cultural, en su funcionamiento o en su operacionalidad como signo
fetichizado de valor de uso.
Este trabajo intentar reformular la problemtica de la signicacin musical en otro de
sus aspectos, en su dimensin como parte integrante del sentido resultante de un lme,
pero antes de adentrarse en la relacin signicante de las msicas y las imgenes se inten-
tar agotar las deliberaciones de la signicacin exclusivamente musical expresada en esta
doble dimensin tanto desde el planteo de las obras como desde las condiciones percep-
tuales, y que pueden resumirse en estos dos tpicos:
- Abstraccin - signicados en la estructura propia del discurso - inteleccin
- Referencialidad -signicados extramusicales - sensorialidad
Pueden entonces pensarse las alternativas de la expectacin del arte, en una situacin dia-
lctica planteada entre la conmocin sensorial (sensaciones, emociones y asociaciones en
imgenes, etc.) y la interpretacin conceptual donde el goce esttico radica en la compren-
sin de los elementos constitutivos de la obra (estructurales, estilsticos, discursivos, etc.).
El principal problema de la diferencia es la falta de denicin acerca de lo que el signi-
cado musical es, cuestin que tambin produce complicaciones y ambigedades en las
teoras de una nueva disciplina vinculada a la musicologa: la Semitica musical:
El signicado en la msica ha sido ltimamente objeto de una gran contro-
versia y de argumentos confusos. La controversia proviene en gran medida
de desacuerdos en cuanto a qu comunica la msica, mientras que la con-
fusin ha resultado en su mayor parte de la falta de claridad en cuanto a la
naturaleza y la denicin del signicado mismo.
Los debates en cuanto a qu comunica la msica se han centrado en torno
a la cuestin de que si puede designar, describir o, de alguna otra forma
comunicar conceptos referenciales, imgenes, experiencias y estados emo-
cionales. (Meyer, 2001: 52).
8.3 Signicado e inminencia
Meyer, si bien su posicin se advierte como cercana a los absolutistas, intenta superar este
maniquesmo al elaborar una teora, que basada en postulados de la Gestalt, extrae signi-
cados de la obra misma a partir de la cuestin perceptual de las cualidades de tensin y
distensin, variacin y repeticin. De todas formas y como tambin lo comenta Umberto
Eco a propsito de analizar el modelo de Meyer, si bien la cuestin gestltica insiste en el
hallazgo de leyes o al menos de invariantes perceptivas de aplicacin al arte, La emocin
y el signicado en la msica seala la aprehensin por parte del sujeto de estructuras o
matrices perceptivas de arrastre cultural, tal como han sido tratadas en el captulo y como
las expresa Eco en Obra Abierta:
Meyer atempera su propio gestaltismo y arma que la nocin de organizacin
ptima es un dato de cultura. Esto signica que la msica no es un lenguaje
universal, sino que la tendencia a ciertas soluciones ms que a otras es fruto
de una educacin y una civilizacin musical histricamente determinada. (Eco,
1992: 177).
Retomando la cuestin del signicado, el primer cuestionamiento que plantea este trabajo
es respecto al signicado en la posicin absolutista, para la cual el signicado est en la
comprensin del propio discurso musical, en el anlisis de su estructura o como lo plantea
Meyer, en la comprensin de la inminencia, de lo que temporalmente suceder al sonido
que se est escuchando. En otras palabras el signicado de un momento musical es la an-
ticipacin de lo que viene, de la proximidad en trminos sonoros.
El signicado musical incorporado es, en pocas palabras, un producto de la expectativa:
Si, sobre la base de la experiencia pasada, un estmulo nos lleva a esperar un aconteci-
miento musical consecuente ms o menos denido entonces ese estmulo tiene signica-
do. (Meyer, 2001: 54).
Considerado o no signicado, o tal vez nombrado de otra manera la funcin de expec-
tativa o anuncio de la inminencia es quizs una de las funciones ms irremplazables de
la msica de cine. Michel Chion denomina esta cualidad de temporalizacin hacia el fu-
turo que posee la msica ms que cualquier otro elemento flmico como vectorizacin:
...vectorizacin, o dicho de otro modo dramatizacin de los planos, orientacin hacia
un futuro, un objetivo, y creacin de un sentimiento de inminencia y de expectacin. El
plano va a alguna parte y est orientado en el tiempo. (Chion, 1993: 24). Esta cualidad de
progresin temporal que la msica imprime a la narrativa cinematogrca est sustentada
en el mismo principio que advierte Meyer respecto de la temporalidad de la msica, y al
que le conere la condicin de signicado musical. Cada msica tiene por signicado la
expectativa del prximo sonido, la tensin sonora resuelve en su signicado.
Explicado este punto, de cmo Meyer encuentra una respuesta al signicado que, Gestalt
mediante, pretende resolver la antinomia planteada resulta pertinente cuestionar algunos
supuestos de su modelo: puede ser la sensacin de inminencia un signicado?
Confrontando este concepto con la denicin semiolgica del signicado como algo dife-
rente al signicante se plantea aqu una paradoja: no debera el signicado ser algo distin-
to?, si la msica tiene por signicado a la propia msica, o al instante musical subsiguiente
Para qu esforzarse en encajar este discurso en una teora de la signicacin? Porqu
llamar comunicacin o signicacin a un discurso que no tiene, segn los absolutistas,
esta doble articulacin de querer decir algo distinto de s? Los sonidos como signos, en
lugar de que otra cosa se colocan? Estamos frente a un discurso esttico cuyos signos se
signican a s mismos, signicado y signicante son la misma cosa, ni siquiera el signo
guarda semejanza con el denotado como el cono; el signo y lo que denota son lo mismo.
Siguiendo el orden de estas deducciones cabe suponer algunas posibilidades como cami-
nos a tomar para esta encrucijada:
- O bien es imposible (e innecesario) aplicar la semitica a la msica
- O bien la llamada semiologa musical acepta variantes tericas y conceptuales distintas o
ampliadas de la semiologa estructural.
- O bien suponer que pueden coexistir los anlisis musicales abstractos con los signica-
dos referenciales, y que el estudio de estos ltimos es ms un estudio del campo de lo
social, de los contextos en donde las msicas adquieren signicados.
Esta ltima posicin ser tomada como vlida para este estudio; en suma consiste en ar-
mar que para el estudio musical en s no es pertinente la semitica en tanto que si es vlida
para la comprensin de sus contextos, y entre ellos se incluye su aplicacin al cine de lo
que se deduce que los signicados musicales reeren a conceptos extramusicales. Cabe
en este punto rearmar la posicin de este estudio que deende el anlisis musical puro
para la msica como arte y que destaca as mismo el anlisis semitico para las msicas
aplicadas.
Una dicultad o contradiccin que surge aqu es que una misma obra musical puede ser
considerada en sus dos dimensiones: como msica absoluta y como msica aplicada. Es
el ejemplo de numerosas obras compuestas para el concierto y que luego por medio de
su utilizacin en la pantalla reformulan sus signicaciones nutrindose de atributos de la
escena, la pelcula, la narrativa, etc.
Probablemente, haya sido para la teora de la msica inevitable confrontarse con el estruc-
turalismo que lleg para instalarse y para explicar el mundo en casi todas las instancias
disciplinares, y an, lo que calzaba forzadamente en sus modelos. Si bien Meyer curio-
samente habla de procesos de signicacin sin mencionar ni a la semiologa ni a ningn
autor de esta corriente, es claro que el manto estructuralista est cubriendo sus dichos,
cuestin que refuerza el anlisis que de su obra hace Umberto Eco en La obra abierta.

8.4 La connotacin musical
Este trabajo se posiciona en considerar como signicados a aquellos conceptos extramusi-
cales, en esta instancia del estudio de la msica cinematogrca interesan los signicados
a los cuales la msica como signo va a connotar y denotar. En tanto que en los estudios ab-
solutistas, sin duda lo verdaderamente interesante para el campo de la msica y de la mu-
sicologa queda en el dominio del anlisis musical, el estudio de la msica por s misma.
Meyer no descarta en su estudio la existencia de signicaciones como tales, la msica
connota algo distinto de ella misma, y a este proceso lo denomina connotacin: Por con-
notaciones () entendemos aquellas asociaciones que son compartidas por un grupo de
individuos dentro de una cultura. Las connotaciones son el resultado de las asociaciones
que se producen entre ciertos aspectos de la organizacin musical y la experiencia extra-
musical. (Meyer, 2001: 263).
Es interesante como Meyer en este captulo nal de su libro escapa al inmanentismo y
la naturalizacin gestltica de la percepcin al destacar connotaciones opuestas segn la
cultura, como por ejemplo la msica vinculada con la muerte en occidente es grave y lenta
en tanto que en frica se retrata con ritmos frenticos.
Otro aspecto muy relevante para este trabajo es la manera en que describe este proceso de
connotacin: por medio de la asociacin: La asociacin se produce por contigidad, es
decir, algn aspecto de los materiales musicales y de su organizacin queda ligado, a fuer
de repetirse, a una imagen referencial. (Meyer, 2001: 263). Es relevante como se desprende
de estas ideas el concepto de arbitrariedad de esta connotacin o mejor dicho proceso de
signicacin. As hay instrumentos con connotaciones fuertes como el gong como signo
de orientalidad o el rgano con la iglesia y lo religioso. Claramente Meyer en esta parte
nal del libro adhiere a la condicin no naturalizada de la connotacin musical sino a su
construccin culturalizada, y avanza en este sentido tambin sobre las posibles codica-
ciones culturales de los estados anmicos producidos por la msica.
Del mismo modo que el comportamiento comunicativo tiende a conven-
cionalizarse en benecio de una comunicacin ms ecaz, la comunicacin
musical de estados de nimo y sentimientos tiende a volverse estandariza-
da. As los procedimientos musicales concretos las guras meldicas, las
asociaciones armnicas o las relaciones rtmicas se vuelven frmulas que
indican un estado de nimo o un sentimiento codicados culturalmente.
Para aquellos a quienes les son familiares, dichos signos pueden ser pode-
rosos factores en el condicionamiento de las respuestas. (Meyer, 2001: 271).
Estos conceptos muy valiosos a la hora de estudiar la signicacin en la msica para cine
son altamente problemticos para la msica no aplicada (como llaman algunos autores
a la msica de concierto, pura o que no tiene ninguna funcionalidad extra musical). Si
la msica se rige por connotaciones y codicaciones cerradas o jas como las relaciones
con imgenes, acciones, lugares o sentimientos, su potencial artstico decae. Estudiar, por
ejemplo, la Sinfona Nro 6 de Beethoven Pastoral solamente en su dimensin de los
signicados extramusicales (clima rural, pastoril, campia, ambiente buclico, etc.) es un
verdadero atentado contra la vastedad y complejidad de la obra, un reduccionismo que
solo se solventa cuando estos signicados participan del anlisis global ms como ancdo-
ta que como explicacin nica.
En este punto de este estudio se reformular una hiptesis desagregada que expresa que:
La semitica puede explicar el diseo sonoro ya que las connotaciones o signicaciones
de la msica en el diseo si bien son polismicas son acotadas, puede haber una cantidad
de signicaciones que se desprendan pero dentro de un abanico de posibilidades limita-
do, en tanto que en el arte (llmese msica pura, absoluta, o no aplicada) la cantidad de
variables excede cualquier estudio semitico que adems atentara contra las condiciones
de artisticidad al limitar el hecho artstico musical a pocas explicaciones y adems referen-
ciales. Para el arte, es mucho ms enriquecedor un estudio hermenutico que contempla
su condicin de obra abierta.
El diseo comunica por tanto su proceso de signicacin puede ser estudiado por la se-
mitica en tanto que para el arte la signicacin es un reduccionismo, y la hermenutica
que plantea una mayor riqueza interpretativa es capaz de soportar la materia ambigua del
fenmeno artstico. Ahora bien, como ya se explic anteriormente en este estudio la con-
dicin de arte o diseo de una pieza sonora no es una condicin ontolgica o inmanente
de s, sino que es una cuestin coyuntural dada por el contexto. Esta cuestin queda ms
que demostrada cuando una obra musical que en origen es no aplicada, o pura o msica
de concierto, pasa a formar parte como elemento en el diseo de una banda sonora, y es
ah donde sus signicaciones referenciales comienzan a funcionar y a acotarse en una
serie de signicados, que aunque ambiguos, son limitados, estipulables y plausibles de
ser descriptos.
Sin embargo, como ya se mencion anteriormente, la semiologa musical es una cuasi
rama de la musicologa de creciente inters y estudio. Es posible un estudio semitico de
la msica pese a lo anteriormente expresado? o es incorrecta la expresin o estn rede-
nidos los conceptos de esta semiologa para la msica?

8.5 Los aportes de la semitica musical
Rubn Lpez Cano es uno de los referentes actuales en la investigacin sobre la semitica
musical, disciplina que encuentra su paternidad y denominacin en los trabajos de Jean-
Jacques Nattiez y Jean Molino, y opta por semitica en lugar de semiologa al encontrar la
categorizacin y la amplitud de la teora peirceana ms adecuada. Expresa de esta manera
los alcances de esta disciplina:
La semitica de la msica se ocupa de los procesos por medio de los cuales
la msica adquiere signicado para alguien. Es de subrayar que la semitica
no se interesa por denir los signicados de algo, sino por describir los pro-
cesos por medio de los cuales estos son generados. (Lpez Cano, 2007: 3).
En cuanto a la problemtica del signicado dene:
La nocin de signicado en msica es compleja y polmica. No es posible
denir lo que es signicado en msica sin entrar en discusiones esttico-
loscas profundas. Para ofrecer una nocin sucinta dir que por signi-
cado musical es posible entender el universo de opiniones, emociones,
imaginaciones, conductas corporales efectivas o virtuales, valoraciones es-
tticas, comerciales o histricas, sentimientos de identidad o pertenencia,
intenciones o efectos de comunicacin (incluyendo los malos entendidos),
relaciones de una msica con otras msicas, obras o gneros, y con diver-
sas partes de s misma, etc. que construimos con y a partir de la msica.
Cuando una msica detona cualquiera de los elementos sealados fun-
ciona como signo siempre y cuando las relaciones no se reduzcan a meras
operaciones causa-efecto reejo. (Lpez Cano, 2007: 4).
Este prrafo parece sintetizar casi todo el universo acerca de lo que se puede decir sobre
la msica y como lo expresa Lpez Cano, la semitica que esta corriente adopta es una
disciplina ampliada, con aportes de otras lneas disciplinares llamada tambin semitica
musical cognitiva que intenta escapar al cors estructuralista de los modelos lingsticos.
Si bien este trabajo considera valiosos los estudios realizados por esta corriente pone en
cuestin el hecho de llamar semitica a algo que es prcticamente un estudio de todo lo
musical y ajusta la denominacin para esta tesis de un estudio semitico del sonido y la
msica para cine, es decir, un estudio del comportamiento en la construccin de sentido
que la msica ejerce en el total audiovisual.
Parte de la complejidad para estudiar las signicaciones musicales o establecer los alcances
de una semitica de la msica se deben a la casi inexistencia en la msica del analogon fo-
togrco o de la mmesis en la pintura. No existe un correlato real de, por ejemplo, como
lo estudia Jean Paul Sartre la VII Sinfona de Beethoven de la manera en que si podra es-
tablecer un analogon entre Baudelaire y la fotografa de Baudelaire tomada por Nadar13;
o la mmesis entre Enrique VIII y los cuadros del rey pintados por Holbein en tanto que
para Sartre, la accin de ejecutar la obra musical, el propio concierto es el analogon de la
obra: Un aire musical, por ejemplo, no enva a nada ms que a s mismo. (...) No se ve
claramente que la ejecucin de la VII Sinfona es su analogon? (Sartre, 2005).
De qu cosa es analogon la ejecucin? para Sartre a diferencia de los esencialistas la obra
no es un absoluto idealista, fuera del tiempo y el espacio; sino que simplemente no est
o mejor dicho se construye en el imaginario. Entonces la ejecucin es analogon de la obra
como imaginario.
Esta cuestin de la semejanza que lleva a Peirce a denir la categora de cono (que fue tra-
tada en el captulo 4 de este estudio) quedara desarticulada para el fenmeno musical, no
hay signicados semejantes a algo que se quiera denotar, sino signicados que funcionan
como referencialidades y evocaciones. La msica actuara como un signo que a manera de
llave o combinacin abre la puerta para una serie de sentidos que adems pueden variar
desde los altamente convencionalizados hasta los de repercusin ntimamente personal.
La articulacin signicado-signicante es inexistente, no hay analogon; la obra, o mejor
expresado, la ejecucin de la obra es el analogon de s misma.
En este punto cabe aventurar una conclusin: La msica y los sonidos carentes totalmente
de analogas o mmesis con algn recorte de realidad (solamente son anlogos a s mis-
mos) develan entonces, que todos los signicados de los cuales son portadores son arbi-
trarios; son construcciones que las culturas y sociedades edican con un grado tan alto de
naturalizacin que en muchos casos encubren como personales e ntimas determinadas
respuestas a msicas que no son tan individuales, sino que responden al estereotipo y al
consenso.

Captulo 9. El signicado musical en el cine

9.1 La msica en el cine segn Adorno y Eisler
En 1947 Theodor Adorno y Hans Eisler publican Komposition fr den Film (El cine y la
msica, ttulo de la traduccin castellana) en donde expresan una profunda crtica a los
usos de las msica en el cine y plantean sus posiciones sobre lo que ella debera ser. Este
libro nuevamente revela la posicin adorniana, (y de la escuela de Frankfurt en general)
acerca de la escisin irreconciliable entre arte e industria. Que la msica en este caso a
travs del cine sea la reformulacin de modelos ya hechos, un refrito de una esttica que
niega lo contemporneo con el n de ser msica facilista y edulcorada, y con el objetivo
de que la pelcula sea, entonces, un producto digerible para los grandes pblicos no es un
anlisis exclusivo de la msica de cine, sino que ya Adorno lo analiza para el caso de las
industrias de la msica, la discogrca principalmente y el gnero que evoluciona a su
par: el jazz.
Las principales detracciones a la msica cinematogrca de su poca son el conservadu-
rismo, la utilizacin de clichs y estereotipos, la falta de riesgos artsticos y creativos (estos
ltimos con causas no slo estticas sino de los mandatos de los dueos y productores de
los grandes estudios en afn de asegurar sus rentabilidades con frmulas de xito proba-
do), la complacencia y el reciclaje de msicas anteriores. Un fenmeno ms que claro en el
surgimiento de la msica de cine es que su inspiracin y modelo se encuentra en las obras,
compositores y estilos del siglo XIX: el Romanticismo y post Romanticismo musical. Esta
modalidad se perpeta en el tiempo salvando excepciones memorables como las compo-
siciones de Leonard Rosenman y Mikls Rzsa, pero tanto en la contemporaneidad de
Adorno como en etapas posteriores, la msica dodecafnica o serial y todas las vanguar-
dias musicales ulteriores estuvieron prcticamente ausentes y rechazadas en la produccin
cinematogrca industrial.
La discrepancia entre las pelculas actuales y la msica de acompaamiento
al uso resulta sorprendente. Esta se sita como un jirn de niebla ante el
lm, difumina la precisin fotogrca y acta en contra del realismo que
necesariamente persigue toda pelcula. (...) Sin embargo, a juzgar por la si-
tuacin que ha alcanzado la msica actual, esto no debera ser necesario: la
evolucin de la msica autnoma de los ltimos decenios ha conquistado
muchos elementos y tcnicas que responden perfectamente a la verdadera
tcnica del lm. (...) La necesidad de emplear los nuevos medios musicales
deriva de que desempean su funcin de una forma mejor y ms adecuada
a la realidad que los aleatorios ripios musicales con los que nos contenta-
mos actualmente. (...) Como elementos y tcnicas de la nueva msica se
entiende lo que las obras de Schnberg, Bartok y Strawinsky han aportado
en los ltimos aos. (Adorno y Eisler, 1981: 51).
Esta signicativa ausencia de la msica del siglo XX no es exclusiva del cine, la reticencia a
las vanguardias musicales traducida en indiferencia y desconocimiento estuvo presente en
todos los campos de la vida cultural como las programaciones de conciertos, la difusin
radial y televisiva y la edicin de discos.
Mara de Arcos en su ya citado libro profundiza exhaustivamente las razones de este rele-
gamiento en el cine que anticipa Adorno.
Desde otro punto de vista, son las pocas producciones que trabajan con la nueva msica
las que han dado al gran pblico la posibilidad de conocerla y an de escucharla con
menos prejuicios que en la sala de conciertos. Aunque en pequea escala para el cine,
aquellas intervenciones de obras con discursos musicales del siglo XX quizs han hecho
ms por su divulgacin que los pequeos circuitos de lite en los cuales el dodecafonismo
y la electroacstica entre otras corrientes se escuchan. Incluso los oyentes conservadores
consumiran en un cine sin ningn reparo una clase de msica que, oda en una sala de
conciertos, hubiese despertado sus sentimientos ms hostiles (Adorno, 1981: 109).
La paradoja se sita al advertir que si bien el cine tiene un amplio poder divulgador, tam-
bin, y como lo intenta demostrar este estudio, tiene el poder de encasillar, consolidar y
sellar signicados referenciales asociando msicas a gneros y situaciones. Es as como la
msica de las vanguardias asociada al cine modica su origen de msica abstracta y ab-
soluta para convertirse en msica de pelculas de terror o de aliengenas, o en el menos
obvio de los ejemplos asociada a la conictividad de la trama; probablemente asociando
la tensin del conicto a la disonancia sonora.
El compositor hngaro Mikls Rzsa relata las dicultades con las cuales se topaba para
introducir elementos contemporneos en sus composiciones, las disonancias eran con-
sideradas por productores como elementos que espantaran al pblico. Pese a esto logr
introducir su sello distintivo, y sus rarezas, en verdad pinceladas de la msica contempo-
rnea que no sorprenderan a ningn msico o compositor actualizado, fueron asociadas
a la extraeza, el suspense o la locura. Este ltimo es el caso de la partitura de Recuerda,
para la cual utiliza el sonido del Theremin.
14
Con un sonido que sugiere una slide guitar de ciencia ccin, el Theremin
se tocaba moviendo una mano sobre una tabla de resonancia que controla-
ba directamente las oscilaciones sonoras. El sonido trmolo y ultraterreno
sugera todo tipo de fracturas psicolgicas lo que, por supuesto explica su
xito en Recuerda (Lack, 1999: 181).
Existe algo inmanente al sonido del Theremin que lo vincule a la fractura psquica? O es
una construccin emotiva lograda por el cine, de la cual resulta casi imposible evadirse?
Probablemente, la extraeza de ese sonido, extraeza dada por lo nuevo, lo nunca escu-
chado hasta entonces, sea el vnculo motivado que lo une al extraamiento de la locura.
Un sonido, nuevo y raro para signicar lo extrao, en este caso la demencia.
15
De todas maneras, as como existen invariantes existen lmes que escapan verdaderamen-
te a los encasillamientos o reduccionismos en esta relacin entre la msica contempornea
y el cine.
Uno de estos casos es 2001, Odisea del espacio de Sanley Kubrick y la musicalizacin de
algunas escenas con obras de Georgy Ligeti evade a cualquier lugar comn (aunque luego
tambin esta frmula se haya imitado y bastardeado), y su encomio no descansa nica-
mente en el atrevimiento de esta asociacin (escenas de homnidos primitivos acompa-
ados por la obra Atmospheres de Ligeti) sino tambin en lo poderoso y complejo del
contenido y realizacin de las ideas de la pelcula.
La cuestin de la signicacin musical en el contexto audiovisual tampoco pasa desaper-
cibida para el terico cinematogrco Nol Burch quien reere esta permeabilidad de la
msica para resultar imbuida de los signicados del contexto:
... la msica, a causa de la gran ambigedad de sus signicantes, permi-
te ser fcilmente ilustrada he estado a punto de escribir violada por
casi cualquier imagen animada. Es un fenmeno que podemos constatar
fcilmente hoy, cortando simplemente el sonido del televisor y poniendo
cualquier msica en el tocadiscos, siempre y cuando sea lo sucientemente
familiar (por su lenguaje), pero tambin lo sucientemente desconocida
(libre de connotaciones especcas). Los efectos visuales y psicolgicos de
sincrona no dejarn de aparecer, incluso a veces msica e imagen se
ajustarn durante varios minutos. (Burch, 1991: 235).
El dilema de Adorno y Eisler es ideolgico y hasta moral: cuestionan una cierta degene-
racin en la utilizacin estandarizada de recursos musicales (artsticos e innovadores en
origen) cuya masiva, indiscriminada y facilista utilizacin en el cine agota y amortigua su
fortaleza.
Los clichs afectan tambin a la instrumentacin. El efecto del trmolo so-
bre el puente de los instrumentos de cuerda, que hace treinta aos desper-
taba en la msica clsica una inquietante tensin, principalmente porque
expresaba la esfera de lo irreal, se ha convertido hoy en un recurso barato.
(Adorno y Eisler, 1981: 33).
Atravesando en el hoy las crticas de Adorno y Eisler se puede advertir que existe un pro-
ceso temporal en la construccin del sentido, aquello que es transformador y de valor
artstico en origen (el ejemplo del trmolo) se convierte en clich por saturacin de uso,
y no necesariamente este es un efecto de la maquinaria industrial, sino que tambin los
diversos manierismos como resabios de un movimiento artstico asisten a este fenmeno,
al que tambin, luego de algunos aos, ese clich ya despreciado volver en forma de ho-
menaje, broma, kitch o revival, como en el lm de Robert Rodrguez Planet terror. Este
captulo intenta entonces abrir una puerta hacia una arqueologa cultural de sucesivas
capas de sentido del sonido cinematogrco.

9.2 Signicacin y gneros musicales: la cuestin del contexto como signicado
Uno de los caminos para el estudio de la signicacin de las msicas es segn su categori-
zacin en gneros musicales. Los gneros musicales adems de las caractersticas estilsti-
cas de las msicas conllevan culturas, modos de vida, modas, imagen grca e indumenta-
ria, vinculacin a clases sociales y hasta una moral. De alguna manera cada gnero y cada
msica al sonar ponen a trabajar toda maquinaria de signicados culturales asociados y en
mayor o menor medida la msica se convierte en portadora de esos signicados.
Estos contextos culturales vinculados a los gneros musicales denen quizs la ms pri-
maria y poderosa de las relaciones entre msica y signicado: la de un gnero musical con
sus pblicos, modos de vida, de consumo, de clase y de situacin geogrca. Es as como
tambin se produce una relacin entre el gnero musical y el gnero cinematogrco, en
asociaciones histricamente consolidadas como el lm noir norteamericano de la dcada
del 50 y el jazz, o las pelculas del llamado blacksploitation con el Rhythm and blues o el soul.
Keith Negus reere estos vnculos entre los gneros y sus signicados:
Uno de los temas centrales que me ocupan en este libro es el del gnero:
la manera en que las categoras y los sistemas de clasicacin musicales
condicionan la msica que podramos tocar y escuchar, mediando entre la
experiencia de la msica y su organizacin formal con la industria del ocio.
(Negus, 2005: 21).
Los sonidos y signicados musicales no slo dependen de la manera en que la industria
produce cultura, sino que tambin estn condicionados por el modo en que la cultura
produce una industria. (Negus, 2005: 33).
Cada gnero musical, entonces, es una maquinaria productora de signicados, ms o me-
nos cambiantes, ms o menos permeables a innovaciones y capaces de investir a cualquier
objeto de sus cualidades simblicas. Este objeto puede ser un automvil, un telfono
celular y tambin, segn lo que interesa en este estudio, una pieza audiovisual (spot publi-
citario, una escena de un lm, la cortina musical de una serie televisiva, etc.)
Har hincapi en que los gneros operan como categoras sociales; en que el rap
no puede separarse de la poltica de la raza negra, ni la salsa de lo latino, ni el
country de la raza blanca y el enigma del Sur. (Negus, 2005: 63).
Estas asociaciones estn presentes de manera muy fuerte cuando una msica claramente
identicable como perteneciente a un gnero (sobre todo en la msica popular vinculada
a las industrias discogrca y cinematogrca por la asociacin comercial que las rela-
ciona) aparece en pantalla y parece anunciar tambin el mundo diegtico en el cual esa
msica vive y se desarrolla. Un ejemplo de esta aplicacin de los gneros musicales como
elementos connotadores de grupo social se expresa claramente en la pelcula Semilla de
maldad (The Blackboard Jungle de 1955) dirigida por Richard Brooks, como lo relata Mi-
chel Chion:
...el guin de Semilla de maldad convierte los gustos musicales de los per-
sonajes en el smbolo del abismo entre generaciones: el profesor de msica
del colegio, un hombre liberal, moderno y siempre dispuesto a compren-
der a sus alumnos, posee una coleccin de discos de jazz, entre los que se
encuentran rarezas del trompetista de jazz (blanco) Bix Beiderbecke. La
banda que hace estragos en su clase los destruir, como si la oposicin del
rock, asociado a la delincuencia, y del jazz, asociado a un liberalismo com-
prensivo, fuera uno de los smbolos del relato. (Chion, 1997: 141).
De esta misma manera funcionan asociaciones como en el comienzo de la brasilera Cidade
de Deus y la frentica persecucin de una gallina por las callejuelas de una favela a ritmo de
samba, todo un smbolo de la msica de Brasil de los sectores populares.
Ejemplos como El golpe (The sting, 1973) ambientada en el Chicago de los aos veinte y
musicalizada con los ragtimes de Scott Joplin; o Manhattan de Woody Allen (Manhattan,
1979) armonizando con un jazz neoyorquino y arreglos de obras de Gershwin; o Trains-
potting (Trainspotting, Danny Boyle, 1996) contrapunteada por canciones de pop y rock
ingls en franca asociacin con la msica escuchada por los protagonistas pueden ser
algunos de los tantos ejemplos de esta relacin entre gneros y signicados.
Un signicativo ejemplo es la msica de la serie televisiva argentina Tumberos de Adrin
Caetano (2002). La msica que acompaa la serie es en su mayor parte cumbia villera
de los grupos Yerba Brava o Damas Gratis en directa relacin con el grupo social que es-
cucha esta msica (clases bajas habitantes de villas miseria) y los protagonistas de la serie
ambientada en una crcel.

9.3 Clichs y estandarizaciones musicales
De la misma manera que este estudio pretende demostrar que los procesos de signica-
cin de los sonidos no son naturales ni inmanentes sino construcciones asociativas de
arrastre cultural; mucho ms evidente en su construccin social de sentido es el universo
de signicados asociados a las msicas.
Para Michel Chion esta construccin codicada de la msica para el espectculo tiene
un anclaje previo al cine: su construccin vinculada a una narratividad comienza con el
teatro, el ballet y la pera. (Chion, 1991)
En este punto se delibera acerca del abanico de signicaciones de las que las msicas son
portadoras y que imprimen al funcionar y articularse en un discurso audiovisual. Una de
las hiptesis de la conformacin de los signicados en la msica es que estas convenciones
asociadas a gneros o estilos se han ido construyendo en forma ms acelerada y con lazos
codales ms rmes que en otras pocas, en un proceso que arranca con los comienzos del
cine y que ha ido sedimentando en las estructuras masivas sociales de pensamiento aso-
ciaciones con mayores o menores grados de codicacin y retroalimentados por el bucle
semitico en la constitucin del sentido conformado por las gramticas de produccin,
circulacin y recepcin.
Un ejemplo de esto es nuevamente el caso de la msica electroacstica que surge en Eu-
ropa alrededor de los aos 50, en especial la vertiente alemana centrada en la composi-
cin mediante la sntesis electrnica del sonido teniendo a Karlheinz Stockhausen como
su principal compositor. Si hay algo que caracteriza esta corriente en produccin (como
ideologa esttica y compositiva) es la negacin de toda referencialidad o signicacin
extramusical; su espritu sera netamente absolutista segn la categorizacin de Meyer o el
estudio de Dahlhaus. Sin embargo, cuando el cine se apropia de algunos de sus rasgos, so-
nidos de sintetizador caractersticos y algunas estructuras compositivas como melodas de
extraccin atonal entre otras; su utilizacin se aplica en general para musicalizar pelcu-
las de temtica de aliens, extraterrestres o fenmenos sobrenaturales. Haca falta nuevos
sonidos para aplicar a las temticas extraordinarias y estos nuevos sonidos electrnicos
calzan como anillo al dedo. Un ejemplo relevante de esto se encuentra en la pelcula For-
bidden Planet, primer largometraje con msica ntegramente compuesta electrnicamen-
te por el matrimonio de compositores Bebe y Louis Barron.
Esta asociacin se produce tambin en el gnero de terror, donde esta nueva msica o nue-
vos sonidos se posicionan como un elemento ms de lo desconocido y por tanto como un
nuevo dispositivo de produccin del miedo en la narrativa basndose en las races psico-
lgicas del terror como el miedo a lo desconocido, como temor originario e inconciente.
Mara de Arcos, a propsito de su estudio sobre la msica atonal en el cine estudia diversos
usos que los compositores le han encontrado y en este sentido es esclarecedora la cita del
compositor Irwin Bazelon:
Debido a que el arte cinematogrco trata esencialmente de crear tensin,
la sonoridad armnica contempornea con su tratamiento de alto voltaje,
puede ser extraordinariamente efectiva en escenas de miedo, caos, conmo-
cin y ansiedad. No obstante, lo contrario tambin es vlido: la msica
avanzada, incluyendo la manipulacin electrnica del sonido, es tambin
aplicable a la ternura, la tranquilidad, la nostalgia, la irona y la admiracin.
Estimula en dos sentidos: llamando la atencin del odo en sensaciones
sobrecogedoras o excitantes mediante su novedad, y comunicando un so-
plo de aire fresco o punto de vista diferente sobre la perspectiva visual.
(Bazelon, 1975).
De esta cita se puede claramente extraer la importancia de la signicacin de la msica
para el discurso cinematogrco. La msica aporta sentido, como lo expresa Bazelon.
Claro que la utilizacin a repeticin en produccin (como cualidad de la industria a re-
petir con leves variantes aquello que funciona) de estas caractersticas sonoro-musicales
va constituyendo en la recepcin (pblicos) la conformacin del clich o el estereotipo:
signos con un alto valor de codicacin y en la mayora de los casos, una baja valoracin
de la artisticidad, ecuacin a la que llega como conclusin Adorno en su crtica a las in-
dustrias de la cultura.
Volviendo a la cuestin de la msica electroacstica, se puede armar que algunos de sus
rasgos (timbres, melodas atonales, rtmicas no regulares entre otros) se han asociado a
los signicados de las pelculas que sonorizaron. Tal es as que es comn advertir que los
oyentes no conocedores de las corrientes musicales contemporneas al escuchar msica
electroacstica opinen que se trata de msica de terror, sci o extraterrestres. El cine
clsico se especializ en recreacin de pocas y ambientes de todo tipo, hasta el punto de
estandarizar lo desconocido como por ejemplo la antigua Roma o eras ms remotas.
Roland Barthes analiza con especial agudeza este fenmeno de la maquinaria cinemato-
grca de construir signos y convertirlos prontamente en clichs universalizados aportan-
do, adems, la conviccin en los pblicos de la naturalidad del signo, de lo que realmente
fue as. En su texto Los romanos y el cine que integra el libro Mitologas, Barthes desnuda
algo que puede aparecer como natural al espectador: todos los romanos usan equillo. No
importa si en la Antigua Roma era realmente as, o si algunos romanos usaban equillo
y otros no, lo interesante es que en la Julio Csar de Mankiewicz el equillo es signo de
romanidad y adems es signo de algunas cualidades asociadas tambin de manera cierta-
mente codicada a la idea de romanidad:
Pero qu es lo que se atribuye a esos obstinados equillos? Pues ni ms
ni menos que la muestra de la romanidad. Se ve operar al descubierto el
resorte fundamental del espectculo: el signo. El mechn frontal inunda de
evidencia, nadie puede dudar de que est en Roma, antao. (...) donde los
romanos son romanos por el ms legible de los signos, el cabello sobre la
frente. (Barthes, 1997: 28).
Este signo del equillo romano es comparable a los signos que este trabajo estudia en el
campo de lo sonoro, sonidos cuyo uso y posterior codicacin les ha conferido la acepta-
cin de naturales.
Barthes cuestiona esta doble moral de estos signos; por un lado su construccin y codi-
cacin en pos de la inteligibilidad (se entiende rpidamente que estamos frente a romanos
con su equillo caracterstico o que estamos frente a la inminente aparicin de un alien-
gena cuando se comienza a escuchar el sonido caracterstico del Theremin) y por otro su
pretensin de ser naturales:
Tambin aqu el signo es ambiguo: permanece en la supercie, pero no por
ello renuncia a hacerse pasar como algo profundo; quiere hacer compren-
der (lo cual es loable), pero al mismo tiempo se nge espontneo (lo cual
es tramposo), se declara a la vez intencional e inevitable, articial y natural,
producido y encontrado. Esto nos puede introducir a una moral del signo.
(Barthes, 1997: 30).
Esta doble moral pareciera ser an ms resbaladiza con los sonidos, es mucho ms difcil
tomar distancia y advertir sus inuencias ya que como se ha estudiado anteriormente en
este trabajo, sus posibilidades de cosicacin y de apropiacin resultan ms volubles. Lo
inasible del sonido, su inuencia de alguna manera subterrnea lo convierten en un signo
ms ambiguo an de detectar y analizar.
Barthes plantea que los signos deben ser extremos: o totalmente codicados, revelados sus
signicados como los del teatro oriental, o totalmente libres y nuevos para cada obra o
contexto, en este ltimo caso se tratara casi de no signos. Es esta ubicacin a medias tin-
tas de la produccin industrial del espectculo burgus lo que Barthes seala y cuestiona:
Pues si es deseable que un espectculo est hecho para que el mundo se
vuelva ms claro, existe una duplicidad culpable en confundir el signo y el
signicado. Es una duplicidad propia del espectculo burgus: ente el signo
intelectual y el signo visceral, este arte coloca hipcritamente un signo bas-
tardo, a la vez elptico y pretencioso, que bautiza con el nombre pomposo
de natural. (Barthes, 1997: 31).
Signos similares al equillo romano existen en la msica cinematogrca: La msica
china escrita para un lm de estudio en los aos treinta y cuarenta no es, por supuesto,
autntica msica china; pero representa nuestra nocin popular occidental de cmo de-
bera ser la msica china (Prendergast, 1992: 214).
Esta nocin popular occidental de la que habla Prendergast y de la cual el cine abreva
para construir su discurso es a la vez moldeada por el cine mismo. Mucha o gran parte de la
edicacin de esa nocin popular se debe a la maquinaria de produccin de sentido que
es el cine; en especial entre los aos 30 a 60 y luego ya compartiendo el cartel de la cons-
truccin popular de frmulas y clichs con otros medios como la televisin por ejemplo.
Mara de Arcos dedica un apartado de su libro Experimentalismo en la msica cinemato-
grca, a ocuparse del funcionamiento del clich y de la estandarizacin de la msica para
cine: El catlogo de clichs empleados en msica de cine, en especial los que persiguen
una respuesta emocional en el espectador, provienen en realidad de convenciones larga-
mente aceptadas en el lenguaje de la msica autnoma occidental (de Arcos, 2006: 71).
Un ejemplo de esto es la comprensin sensorial de las cadencias tonales, el sistema tonal
est sensorialmente inscripto en las matrices culturales de percepcin y su escucha se ma-
niesta con una familiaridad inconciente:
estas reglas profundamente arraigadas pueden explicar por qu, como oyentes, no nece-
sitamos aprender una gramtica musical desde cero. Muchos conceptos musicales parecen
estar ya cableados dentro de nosotros. (Russell Lack, 1999:240).
De Arcos describe algunos de estos clichs que adems surgen de estereotipos en diversos
parmetros musicales, en este caso en la instrumentacin:
El nmero de clichs referido al terreno de la instrumentacin es igualmen-
te extenso. La seccin de cuerdas es empleada con asiduidad en las secuen-
cias melodramticas; los metales, vinculados al herosmo y la solemnidad
en escenas, en escenas militares o caballerescas. Los instrumentos de percu-
sin, por su parte, para incrementar el suspense. Las tcnicas de ejecucin e
interpretacin tambin nos remiten a estereotipos: trmolos sobre el puente
en instrumentos de cuerda, ampulosidad en el piano, arpegios evanescentes
en el arpa, apasionados crescendi de toda la orquesta; y as podramos seguir
indenidamente enumerando convenciones, muchas de ellas consagradas
en el Hollywood de la poca dorada. (de Arcos, 2006: 73).
Carmelo Saitta condena la estereotipacin musical, bregando para la utilizacin en bandas
sonoras de msicas nuevas, tanto por ser originales como por estar construidas en siste-
mas y discursos que no remitan a gneros o estilos remanidos. Sostiene que de esta manera
se logra la verdadera integracin de la banda sonora, en tanto que cuando remite a formas
conocidas, lo que sera el equivalente a la guracin en lo visual su presencia se destaca
priorizando la evocacin o las sensaciones y signicaciones conocidas que esa msica trae.
Digamos, entonces, que toda msica conocida, o relativamente nueva pero
que presente analogas estructurales con otras conocidas, al valerse de la
misma huella mnmica, provocar las mismas asociaciones o imgenes
mentales, y ser difcil integrarla orgnicamente a la factura de conjunto
que una obra audiovisual requiere. (Saitta, 2002: 42).
Una msica temtica equivale a una determinada imagen gurativa, de la
cual es imposible desprenderse; de all que ser necesario emplear msica
esencialmente nueva para que se integre sin producir los estereotipos a los
que nos tiene acostumbrados el cine comercial. (Saitta, 2002: 43).
De lo que expresa Saitta se inere una visin tanto ms artstica del cine y del discurso
audiovisual, que rehuye del estereotipo del cine comercial; ahora bien, esta eleccin de lo
fcilmente reconocible, estereotipado o codicado del cine comercial no tiene un prop-
sito nicamente conservador o de descuido de la calidad de la produccin sino que por lo
contrario la eleccin de las msicas con un signicado y unas asociaciones, tanto emotivas
como sensoriales, claras y directas refuerzan y priorizan la inteligibilidad del discurso.
Esta inteligibilidad, entonces y a grandes rasgos, es preferida por el cine comercial frente a
la ambigedad de las propuestas musicales que conllevan un mayor grado de abstraccin
y por lo tanto una mayor ambigedad; propia tanto ms del arte que del entretenimiento.
De todas maneras, la cuestin no es tan maniquea: msica conocida vinculada a la pro-
duccin facilista y nada artstica vs. msica nueva como signo inequvoco de artisticidad.
Nadie puede despreciar el valor artstico y cinematogrco de Hitchcock quien no era
necesariamente un innovador en cuestiones musicales: La seleccin de msicas por parte
de Hitchcock sigue siendo resueltamente populista. Muy a menudo utiliza canciones para
explotar su familiaridad para el pblico y tambin su fcil atractivo emocional para evocar
sentimientos de manera inmediata. (Lack, 1997: 129).
Gran cantidad de pblico que nunca antes ha odo msica atonal por la radio o en un con-
cierto habrn, sin embargo, captado algunos de sus acentos durante algn melodrama ho-
lywoodiense de los aos cincuenta por la pluma de Leonard Rosenman o de Mikls Rzsa.
Ms tarde, es quizs la compositora Wendy Carlos quien congura una esttica que com-
bina los sonidos sintetizados con estructuras tonales, conformando un interesante hbrido
que mixtura guios de la msica popular con ideas y giros de la electroacstica de escue-
la y calza perfectamente con lo que el cine necesita.
El compositor George Antheil, autor entre otras obras de la msica para el Ballet mecani-
que de Fernand Lger expresa a travs del comentario de su experiencia como espectador
el poder del cine de consolidar signicados para las msicas:
La msica de Hollywood es casi un medio de comunicacin pblica, como la
radio. Si uno es acionado al cine (y quin no lo es?) puede sentarse en una sala
tres veces por semana a escuchar las partituras sinfnicas de fondo que elabo-
ran los compositores de Hollywood. Qu ocurre? que nuestro gusto musical es
moldeado por estas partituras que escuchamos sin darnos cuenta. Uno ve amor,
y lo escucha simultneamente. Tiene sentido. La msica se convierte de repente
en un lenguaje sin que uno lo sepa. (Thomas, 1973: 171).
No se podra explicar de manera ms sencilla: la construccin de sentido se produce por
la simple existencia de la asociacin, y la asociacin para el caso de las imgenes y los
sonidos est en poder de la sincrona. Los sonidos e imgenes que suceden simultnea-
mente se comprenden perceptualmente como un mismo fenmeno. Una escena de amor
convierte en amorosa a la msica que la acompaa, a tal punto que esa msica sola y en
otro contexto arrastra esta impronta de sentido y es capaz a su vez de teir con su bagaje
de signicados cualquier otra situacin. En esto consiste, entonces, el bucle semitico.
Dos documentos resultan altamente relevantes para la demostracin de estos conceptos:
Uno es la Tabla orientativa de correspondencias entre distintos estados anmicos y sus carac-
tersticas musicales, propuesta por Rafael Beltrn en su libro Ambientacin Musical (1991:
22). Casi como un diccionario primario de caractersticas musicales y su correlato en cli-
mas o estados anmicos producidos por cada msica. Entonces, cada parmetro musical
como el ritmo, la meloda o la orquestacin se articulan con diversas caractersticas para
dar bondad, grandeza o aiccin.
El otro documento es un anlisis de las connotaciones que imprime la msica al sentido
general del lme en The Big chill (1983) de Lawrence Kasdan. Este lme que retrata la
generacin X se caracteriza por una banda sonora rica en canciones pop que se entrelazan
con el sentido de la trama. Russell Lack disea para este anlisis una plantilla en la que va
desglosando las connotaciones que cada cancin imprime a la escena. Es interesante como
esta plataforma no reduce la connotacin a un solo signicado o dos sino que va desha-
ciendo la trama semitica en varias de las posibles connotaciones que juegan alrededor de
la msica. En este caso se est frente a un ejemplo de un modelo de anlisis semitico para
la msica de cine, que sera interesante ampliar tambin para el anlisis semitico de todos
los sonidos componentes de la banda sonora.
La msica no estaba despojada de cualquier signicado referencial antes del cine, estas
asociaciones a contextos y signicaciones ya existan, lo que este estudio intenta demostrar
es que este proceso semitico se profundiza, ampla y masica con el advenimiento de la
cinematografa.
Lack se reere a este aspecto avanzando adems sobre una concepcin de la msica cine-
matogrca como un mensaje emocional altamente codicado:
El proceso (de la msica para cine) continu con partituras originales para
el cine que eran ms capaces de explotar las asociaciones musicales tcitas
de pblico. La msica cinematogrca es una forma de mensaje emocional
altamente codicado. Sus notas y cadencias parecen apelar a algo que ya
est cableado en nuestro interior, desencadenando la respuesta emocio-
nal correcta en el momento apropiado. Las convenciones de la msica para
cine establecidas en el primer cuarto de siglo han resultado ser notable-
mente perdurables. (Lack, 199: 225).
El advenimiento de la msica electrnica y la explotacin de los nuevos timbres aportados
por sintetizadores y procesadores electrnicos crearon la ilusin de una nueva msica,
despojada de connotaciones previas:
La ambigedad del signicado musical que implican las ricas y diversas tex-
turas de la msica electrnica socava buena parte de las convenciones bsicas
de la msica cinematogrca. De manera aislada, tales ujos sonoros pueden
crear sensaciones ambiguas en el pblico, ya que no pueden ser codicadas en
trminos de simple anacin o estructura rtmica. Aunque no conecte con los
impulsos cognitivos bsicos del modo en que lo hara una meloda romntica in-
terpretada por una orquesta, mucha msica electrnica logra el mismo impacto
consiguiendo, a la vez, rehuir de los marcos rtmicos convencionales de los que
depende buena parte de la msica acstica. (Lack, 1999: 407).
De estas armaciones surge la necesidad de algunas reexiones a modo de conclusiones
parciales:
Qu es lo verdaderamente nuevo como para nacer despojado de cualquier referencialidad
y contexto?
La simple utilizacin de sintetizadores no crea necesariamente una nueva msica, sino
que las estructuras de la tonalidad pueden permanecer con la sola variante de los nuevos
timbres electrnicos. Este es el caso, por ejemplo, de la banda sonora de la pelcula Carro-
zas de fuego compuesta por Vangelis.
Si se trabaja con un cambio musical en lo estructural (un lenguaje musical contempor-
neo) la ausencia de signicacin o referencialidad es un absoluto inmanente a la msica?
No, como lo expresa Lack en la anterior cita la signicacin o impacto funciona igual-
mente; y esto por dos razones:
1- Esta signicacin es construida desde el lme hacia la msica, es decir, de la misma
manera que la msica produce una semantizacin sobre el signicado total del lm, esta
tambin es afectada por ese signicado. Entonces, aquella msica que a priori llega con
un importante grado de abstraccin y no referencialidad puede adoptar el signicado del
contexto de esa escena.
2- El proceso de construccin de signicados para una msica por parte del cine es cada
vez ms acelerado, baste con el xito o repercusin de una idea musical asociada a una pe-
lcula o gnero cinematogrco para que una oleada de nuevos lmes en su lnea narrativa
utilicen este recurso y de all en ms comienza el arraigo de la signicacin producto de la
reiteracin de esa asociacin.

9.4 La codicacin musical en los orgenes del cine: cue sheets y Kinotheks
El llamado cine mudo no era silencioso, si bien no posea sonido sncrono grabado en la
propia pelcula, las proyecciones estaban acompaadas por msica en toda su duracin.
Estas msicas podan ser partituras compuestas originalmente para determinado lm, o
recurrir a partituras estndar para musicalizar los diversos momentos de la pelcula. El
tipo de musicalizacin dependa de la sala donde se proyectaba, las grandes salas de gran-
des ciudades posean orquesta propia y era posible ejecutar la partitura original al menos
en los estrenos, en tanto que en las pequeas salas de pueblos esta interpretacin quedaba
librada a las posibilidades de un pianista, quien recurra a partituras llamadas cue sheets
(hojas para dar seal u hojas de entrada) que ilustraban los diversos climas o momentos
de la pelcula. Es as como los msicos o directores de pequeas orquestas o bandas de las
salas echan mano de partituras para la escena romntica, la de persecucin, la entrada del
malo, etc.
Nol Burch se plantea acerca de esta temprana musicalizacin del lm:
De dnde procede esta necesidad, sentida desde los orgenes de un acom-
paamiento musical? (...) (la msica) crea un espacio superior que en-
globa a la vez el espacio de la sala y el que es gurado en la pantalla y
levanta una especie de barrera sonora alrededor de cada espectador. As de
partida la msica sirve para aislar al espectador del ruido del proyector, de
las toses, de los comentarios en voz baja, etc. Desde este punto de vista, la
introduccin de la msica en los locales de proyeccin constituye el primer
paso voluntario hacia la interpelacin institucional del cine-espectador
como individuo. (Burch, 1991: 234).
Como expresa Russell Lack se puede encontrar en esta primaria forma de musicalizacin
cinematogrca el germen del desarrollo posterior de la msica para cine, las primeras
bases de su codicacin:
stas (las partituras) contenan sugerencias especcas respecto a las fuen-
tes musicales (normalmente material romntico ligero del siglo XIX), que
podan emplearse para acompaar diferentes tipos de escenas. Esta prc-
tica ampliamente convencionalizada hizo mucho por consolidar las ideas
a lo largo de las siguientes dos dcadas (hasta el comienzo de la era del
sonoro en 1926) respecto a cmo deba sonar la msica de cine y, ms im-
portante, sobre cmo deba ser utilizada. (Lack, 1997: 16).
Hacia 1909 T. A. Edison empieza a publicar en folletos o pginas musicales de entrega
semanal unas partituras que llama suggestions for music, realizadas por conocidos com-
positores de la poca cuya nalidad es contribuir con la labor de los pianistas y directores
para la musicalizacin de las pelculas.
De esta misma manera surgen diversas colecciones de partituras como las Sam Fox Moving
Picture Music Volumes de J. S. Zamecnik (1913), la Kinobibliothek o Kinothek de Giuseppe
Becce (1919) y el Motion Picture Moods for Pianist and Organist de Erno Rapee (1924).
Max Winkler, empleado de una tienda de partituras musicales advierte una gran demanda
de partituras por parte de las salas cinematogrcas, y sumado a sus extensos conocimien-
tos de repertorios orquestales realiza unas ediciones que mezclan fragmentos de grandes
clsicos e indicaciones para su ejecucin en las pelculas.
Se arrancaron pasajes enteros a conciertos y sinfonas, que fueron retoca-
dos con indicaciones ms literales respecto a su sonido. Desde el Siniestro
Misterioso de Beethoven al Extrao Moderato de Tchaikovski, la lista
de atrocidades era innumerable. Winkler suministr con xito hojas de so-
norizacin a Universal, Triangle, Douglas Fairbanks, Wiliam S. Hart, Fox y
Vitagraph. (Lack, 1999: 50).
Lo particular del trabajo de Winkler es que todas las piezas eran recortes de obras de gran-
des clsicos, adems liberados ya de los derechos de autor y es interesante relacionar este
dato con el planteo acerca de la divergencia en la comprensin musical segn Meyer entre
absolutistas y referencialistas: quizs no haya ataque mayor a la idea de la msica absoluta
que estos insolentes recortes y utilizaciones. Muy probablemente al Winkler melmano
esto le pesaba como lo expresa en un pasaje de su autobiografa:
Desesperados, nos pasamos a la delincuencia. Empezamos a desmembrar
a los grandes maestros. Comenzamos a masacrar las obras de Beethoven,
Mozart, Grieg, J. S. Bach, Verdi, Bizet, Tchaikovski y Wagner, de todo el
que no estuviera a salvo de nuestro pillaje gracias a los derechos de autor.
(Winkler, 1951: 49).
Michel Chion relata al respecto:
... no se trataba de partituras escritas para las pelculas especiales, sino de
selecciones de obras de carcter, destinadas a satisfacer todas las necesida-
des dramticas, que se podan combinar de forma diferente dependiendo
de cada pelcula: ensoacin buclica, tormenta, escenas de amor, perse-
cucin, amenaza, etc. Estas secuencias se llamaban msica incidental y
algunas se haran populares entre los directores de orquesta del cine mudo.
(Chion, 1992: 389).
Este dato conrma que, por un lado la msica previamente compuesta sin intenciones de
ser msica aplicada y ni siquiera a programa y sobre todo de compositores que encarnan
la quintaesencia de la abstraccin no referencialista como Beethoven, Bach o Mozart es-
tuvieron presentes desde el comienzo en la construccin de la msica cinematogrca y
que sus msicas fueron ledas, escuchadas y asociadas en clave referencialista y que adems
fue este devenir histrico de las prcticas cinematogrcas el que aport gran parte de las
referencialidades que hoy aparecen codicadas en los pblicos y en la discursividad social.
A propsito de la Kinothek que consista en una coleccin de piezas breves, arregladas de
los clsicos u originalmente escritas Kurt London reere que contenan todos los estados
del hombre y de los elementos, todas las reacciones al destino humano; descripciones
musicales de la naturaleza y de los animales, de gentes y de pases. (de Arcos 2006: 70).
Esta pequea ubicacin en el contexto de los comienzos del cine tiene por nalidad se-
alar la utilizacin codicada de esas msicas prefabricadas para ser aplicadas al cine, es
decir; el puntapi para inferir que ms all de lo estticamente postulado por msicos y
tericos acerca de la msica pura o absoluta, existen signicaciones codicadas que hicie-
ron posible esta liacin entre el clima (mood) de la escena y la msica que la enfatiza
y acompaa y adems, que este matrimonio fuera algo fcil y rpidamente comprendido
por amplios y populosos pblicos que concurran a las funciones de cine.
Resulta interesante ahondar en algunas de estas signicaciones, como lo reere Mark
Evans en Soundtrack: The music of the Movies: ...cada sala posea su biblioteca musical, que
poda contener colecciones individuales, cada una consagrada a un mood (clima) particu-
lar, como las persecuciones, los temas de amor o las msicas burlescas... (Evans, 1975: 52).
Estas colecciones de partituras para cine en muchos casos estaban acompaadas de una
breve descripcin de sus caractersticas y sus posibles aplicaciones a segn que escena:
Jean-Louis Leutrat cita uno de los comentarios que podan encontrarse en
estos catlogos, delante de un ttulo Indian Love Call, de Homer Grunn,
una pieza maravillosa para escenas de desierto: sugiere la distancia, la in-
movilidad, la desolacin, As como el amor indio. Esta frase subraya la
uidez y libertad de los signicados musicales, que pueden beber de una
dimensin a la vez cultural y psicolgica. (Chion, 1997: 53).
Ya desde estos comienzos del cine se advierte la idea de funcin, como caracterstica pro-
pia del diseo, otorgada a la msica de cine. Y estas funciones ampliamente estudiadas y
debatidas luego por diversas teoras del cine tienen ya una impronta en los comienzos.
Este no es un dato menor si se considera que la conformacin de los discursos y los signi-
cados son fenmenos construidos en el seno de las prcticas sociales, las cuales involu-
cran factores econmicos, culturales y polticos. El formato cinematogrco tal como lo
conocemos hoy no es un devenir natural al que el cine llega, no es la culminacin evolutiva
a travs de un perfeccionamiento hasta alcanzar un formato universalista; sino que es el
resultado de una serie de prcticas en las que intervienen mltiples factores y que en de-
terminados momentos optan por un camino y no por otro. El cine occidental en general
y el de Hollywood en especial, se vuelve eminentemente narrativo, pero este es uno de
los tantos caminos que podra haber tomado. Un ejemplo de esta construccin es el de la
industria cinematogrca de la India, cuyo formato y caractersticas dieren bastante de
la occidental (duracin, temticas, modos de produccin y especialmente la utilizacin de
la msica entre otras caractersticas).
Es en este contexto que el devenir histrico de las prcticas tambin va conformando la
manera en que la msica funciona en el cine, algunos de sus aspectos pasan a conformar
cdigos una vez que la asociacin imagen-msica se ha consolidado. No hay ninguna
msica que en esencia connote /desierto/ y /amor indio/ pero el amasado cultural de esa
asociacin permite que estos signicados (plurales pero al n acotados) guarden un con-
senso en los productores y espectadores que actualizan y revitalizan el cdigo.
Otro ejemplo de estos diccionarios musicales de climas para escenas son los Volmenes
de la Sam Fox Moving Picture Music cuyos sugerentes nombres de las piezas dan una idea
de este entramado codal que vincula la msica con las escenas, episodios y argumentos
como Chinese music, Death scene o la msica pica en este caso separada en tres partes:
War Scene
1. In Military Camp
2. Off to the Battle
3. The Battle
Uno de los acuerdos ms evidentes respecto a la msica que el cine pacta en sus comien-
zos es el de la msica de foso o msica extradiegtica. Si bien esta modalidad tiene origen
en la pera, la narrativa cinematogrca va pretender algo que la pera no es, en su gran
mayora este cine narrativo persigue un discurso realista
16
, y una de las mayores digre-
siones aceptables a esta pretensin de realidad es la de la inclusin de la msica de foso
o extra-diegtica. Esta msica que no est en ningn lado, que no sucede dentro de la
historia, que los personajes no escuchan pero que de manera casi ineludible va a crear esas
atmsferas o climas ms orientados a provocar la emocin que a retratar la realidad. No
hay msica en la vida real durante una persecucin automovilstica, o cuando el asesino
est acechando a su vctima o cuando dos personajes se enamoran. Pero esta inclusin
musical, lejos de parecer ridcula, absurda o una traicin a lo real, tanto en los comienzos
del cine como hasta nuestros das, es un elemento totalmente incorporado; al punto de
producirse el efecto contrario: la sensacin de extraamiento puede aparecer cuando ella
no est, sobre todo en aquellas escenas en las que su insercin est casi reglamentada (por
ejemplo en nales y conclusiones). Ms an como lo explica Chion, funciona libre de
ataduras al estar por fuera de esa realidad:
En efecto, a fortiori, en el sncrono-cinematgrafo-audiovisualo cine so-
noro basado aparentemente en un modelo realista (escenas dialogadas en
prosa, sin rima ni palabras repetidas, como en la vida), la msica tiene la
inmensa ventaja de ser ese elemento libre cuya presencia y momentos de
intervencin no se sujetan a las reglas de la verosimilitud, ni estn obligados
a ser justicados por un elemento concreto del guin. (Chion, 1997: 196).
Retomando la cuestin de las pistas histricas que van a ir conformando la construccin
de las codicaciones, Michel Chion expresa acerca de los signicados atribuidos a las
msicas:
En un manual para pianistas y organistas de cine publicado en 1920, leemos que
la primera funcin de la msica que acompaa los lmes es reejar el clima de
la escena en el espritu del que escucha, y despertar ms fcil e intensamente en
el espectador las cambiantes emociones de la historia en imgenes. Los autores
completan las listas de atmsferas (siniestra, alegre, ligera) con categoras tales
como: naturaleza, temas relativos al amor, luz, atmsferas graciosas, elegacas,
solemnes, de esta, exticas, comedia, velocidad, valses, inminencia de una tra-
gedia, muerte, batalla, tempestad, personajes malvados, jvenes, ancianos. Las
oberturas populares de Rossini o Supp son utilizadas y recomendadas a menu-
do porque contienen pasajes brillantes y llenos de vida que cuadran con escenas
sobre el salvaje oeste, escenas de persecuciones, de combate, de multitudes. Se
habla incluso de msica neutra. (Chion, 1997: 53).
Esta industrializacin de la produccin de msica para cine contaba ya en aquel momento
con mltiples detractores, los ms notables y quienes han dedicado un volumen al respec-
to son Theodor Adorno y Hans Eisler como se explic anteriormente, pero tambin por
ejemplo Alain Lacombe quien desencadenaba su irona sobre los aprendices de brujo de
pequeas ecuaciones miserables, sastres de un prt-a-porter sin envergadura..., a lo que
Chion replica:
... despus de todo, no resulta ms estereotipado que una supuesta msica
original. La mstica de la obra original incluida la confusin entre los
diferentes sentidos de este trmino elimina a veces todo el buen sentido
crtico del acercamiento a estas cuestiones. El cine, arte popular, ha fun-
cionado como antes la msica culta, sobre una relativa estandarizacin,
de ninguna manera ms bochornosa que la que permiti a Vivaldi o Tele-
mann producir centenares de obras... (Chion, 1997: 54).
Clichs y estandarizaciones hablan de una codicacin de las msicas, de la acotacin de
lo que expresan a un crculo acotado de signicados.
Kurt London
17
sintetiza en esta esclarecedora frase justamente la dialctica entre arte y
diseo para el caso de la msica y el diseo sonoro: si bien el estereotipo pierde en artisti-
cidad, gana en comunicacin efectiva. No es de extraar que un catlogo elaborado sobre
tales lneas esquemticas pudiera volverse fcilmente estereotipado, esta desventaja, desde
el punto de vista artstico, estaba ms que compensada por su aplicacin, rpida y muy
efectiva. (London, 1970: 178).
Otra cuestin interesante, esta vez desde el punto de vista del arte, es la postura esttica o
losca frente al clich, mientras como ya se dijo, nadie descalica a Vivaldi por repetir
sus frmulas, Stravinsky en su Potica musical expresa: El peligro no est pues en adoptar
un clich... El peligro est en fabricarlos e imponerles fuerza de ley, tirana que no es sino
manifestacin de un romanticismo decrpito (Stravinsky, 1981: 73).
Mara de Arcos refuerza esta dicotoma de lo funcional y lo esttico expresando adems su
plena vigencia en el cine actual:
Desde luego, partiendo de un punto de vista estrictamente funcional (y no
esttico), los clichs constituyen una activacin de cdigos culturales en el
espectador. Por consiguiente, su uso puede facilitar una respuesta acorde
a las intenciones del realizador; sin olvidar, al mismo tiempo, el matiz de
manipulacin que ello supone. (de Arcos, 2006: 74).
El particular inters en este punto es la de considerar el nacimiento, desarrollo y conso-
lidacin del cine como un laboratorio privilegiado de observacin de esta construccin
discursiva, de la cual numerosos estudios y teoras de la cinematografa se han ocupado
pero poco se investiga sobre esta conformacin discursiva desde la dimensin sonora.
Nuevamente Lack sintetiza este momento histrico del cine primitivo y conrma el cmo
esas primeras tentativas en la musicalizacin del cine mudo van a construir y a sellar
una operatoria tanto desde la praxis, como de la comunicacin y de la esttica que en su
devenir histrico conformar una codicacin; aunque ambigua, cambiante y dbil; la es-
tructura de invariantes que posee y la alfabetizacin que exige de los espectadores permite
otorgarle el status de codicacin.
En el periodo inicial del cine, la msica se enraiz rpidamente en una es-
pecie de mmesis. La msica tenda a seguir la pista a la accin dominante
o a la exhibicin melodramtica de emociones. No era algo especialmente
sutil. (...). Esta prctica, altamente convencionalizada, contribuy mucho a
lo largo de las siguientes dos dcadas (hasta comienzos de la era del sonido
en 1926) a consolidar las ideas sobre cmo deba usarse. An as tambin
esto era resultado de un conjunto de intuiciones musicales que vinculaban
irreductiblemente la msica a ciertos estados emocionales. (Lack, 199: 91).
Georges Benyon, autor de un manual para pianistas acompaantes de cine Musical pre-
sentation of Motion Pictures de 1921 sentencia: Nunca describas musicalmente una
emocin contraria a la representada en la pantalla (de Arcos, 2006). Esta expresin resulta
clave para lo que se quiere argumentar, lo que en un principio es una ley que mediante la
cual se conforma la inteligibilidad del cdigo luego, cuando esa ley se aanza y se insti-
tucionaliza tanto en produccin como en un consenso en el pblico es posible ampliarla
deformarla o transgredirla. Si en los comienzos del cine era necesario que la msica repre-
sentara sin dobleces la emocin de la escena, ms adelante cuando todos comprenden y
leen este cdigo y hasta se interpreta como natural o motivado se pasa al estado de la
saturacin, clich o estandarizacin de este signo; y es aqu cuando lo nuevo, la digresin
comienza a tener lugar, en el caso del ejemplo sera la msica anemptica
18
, que en sus
comienzo sorprende, aparece como rareza y en la actualidad es un elemento incorporado
normalmente al cdigo, imposible de leer sin el bagaje de signicaciones de arrastre cultu-
ral, sin esa alfabetizacin audiovisual social que permite comprender porqu en una esce-
na terrible la msica no refuerza esta emocin sino que la contradice con una musiquita
buclica; y adems permite entender que esta no coincidencia es un signo que aumenta la
consternacin o el pnico, que no ablanda la escena sino que por diferencia con la satu-
racin de la prctica anterior (el refuerzo) la enfatiza por contradiccin.
Como sntesis, una de las particularidades del discurso cinematogrco es que su codica-
cin admite mutaciones. Los estratos codales comienzan a superponerse y a reformularse
como capas en un devenir temporal. Existe un arquetipo de la msica para piano que
acompaaba una secuencia de cine mudo y que al escucharla hoy connota directamente
como signicado al cine mudo.
Hasta la dcada de 1970 la mayor parte de la msica para cine era sinfnica,
absolutamente tonal y derivaba directa o indirectamente de las prcticas
convencionales que se haban desarrollado con el cine, derivadas a su vez
de prcticas comunes en el teatro del siglo XIX. Nuestras experiencias y
preferencias individuales como espectadores quedan anuladas en benecio
de una rendicin colectiva ante ciertas convenciones que hoy, a travs de
las complejas guraciones de historias cinematogrcas a lo largo de varias
dcadas, se han convertido en una especie de arquetipo. (Lack 1999: 92).
Cabe preguntarse en este punto es la codicacin en estandarizaciones, estereotipos y
clichs sonoros y musicales la medida de lo que no es artstico? Son estos parmetros,
entonces sntomas de facilismos de la maquinaria industrial apoyados en pblicos que
esperan productos digeribles y frmulas conocidas?
A priori la codicacin en s misma no est reida con la creatividad y libertades artsticas,
la cuestin pasa tanto ms por el grado de codicacin o las capas de estratos codales que
complejizaran el discurso. Muchos gneros de alta valorizacin artstica descansan en un
entramado codal muy fuerte, como el teatro oriental japons: Kabuki o No, o el teatro
balins, este ltimo altamente valorado por Antonin Artaud.

9.5 El leitmotiv: la codicacin musical interna o el signicado al seno del universo
de un lme.
El leitmotiv es un motivo musical, una idea o tema tanto meldico, rtmico y armnico
que en un contexto audiovisual narrativo est asociado de manera recurrente (aunque ad-
mite ciertas variantes) a un personaje o situacin narrativa. Esta categora no es un inven-
to cinematogrco sino que surge de la mano del gnero operstico, y ms precisamente
de la pera romntica y post romntica. Es Wagner quien lleva la estructura compositiva
del leitmotiv a su mxima expresin y respecto al cine numerosos compositores lo utiliza-
ron, desde Max Steiner en los comienzos del sonoro hasta John Williams, compositor de
numerosas superproducciones como Star Wars o Indiana Jones (Raiders of the Lost Ark).
Este motivo musical es propio de cada lme, no tiene antecedentes ms all de la perte-
nencia a un gnero o estilo (por lo general msica tonal del siglo XIX), pero, su funcio-
namiento induce a que se construya un signicado entre esta msica y su representado
vlido para ese lm y cuya pregnante asociacin produce en el espectador la idea de anti-
cipacin e inminencia.
Cuando comienza a sonar la msica caracterstica del tiburn (en el lme Tiburn) el
pblico siente premonitoriamente su presencia; y no es que esa msica sea la msica
y mucho menos el sonido propio de un tiburn; simplemente a la segunda o tercera vez
que esta asociacin ocurre ya es suciente para que estos dos hechos asociados (leitmotiv
y tiburn) construyan una cadena signicante en la cual la msica tiene por signicados:
/tiburn/, /peligro/, /acecho/, /muerte/, /ataque/.
En la mayora de las pelculas esta asociacin caduca cuando llega al n, pero en algu-
nas, como el caso de Tiburn, Psicosis
19
, Indiana Jones o Star Wars los motivos musicales
trascienden al lme y circulan produciendo sentido segn el signicado que tenan en la
pelcula de origen, es decir, el signicado se construy a partir de la reunin (ms o me-
nos fortuita) entre el momento narrativo o personaje y la msica que se asoci a l. Otro
magistral ejemplo es el leitmotiv de la pelcula Scarface (1932), lo curioso en este ejemplo
es que el leitmotiv es un aria silbada por el feroz e insensible asesino Tony Camonte in-
terpretado por Paul Muni y efectivamente el silbido es el prlogo de cada asesinato. La
variante en esta pelcula es que el leitmotiv est a mitad de camino entre ser msica y ser
objeto sonoro. No es una msica a la usanza de la poca, ejecutada con una gran orquesta
omnipresente, sino un simple silbido que ejecuta el personaje.
Vale cuestionar en este punto en que aspecto descansa la fortaleza o debilidad de la co-
dicacin musical: si lo fuerte del cdigo est dado por la universalidad de su uso (en
cualquier contexto silbar ese aria tiene por signicado un asesinato) o por la fortaleza
que se crea en esa construccin en particular (todos los espectadores comprenden en esa
pelcula y sin lugar a dudas el signicado del silbido). Es ms fuerte un cdigo cuando
ms cantidad de espectadores lo hablan o decodican? O es fuerte por lo inequvoco de
su signicacin, aunque slo dure una pelcula?
Retomando nuevamente esta cita de Deleuze y Guattari, mencionada previamente en
forma completa en el planteamiento metodolgico de este estudio, quedan claramente
expresadas la negacin de las universalidades lingsticas, explicando precisamente lo pro-
pio de las codicaciones: la mutacin, la heterogeneidad y se podra agregar lo errtico y
temporal: ...no hay una lengua en s, ni universalidad de lenguaje, tan slo hay un cmulo
de dialectos, de patois, de argots de lenguas especiales. (Deleuze y Guattari, 2004: 13).
Esta visin cambia en muchos sentidos la cuestin de la fortaleza codal, cuya variable ya
no es solamente la cantidad de personas que comprenden el cdigo, ni la universalizacin
del cdigo hacia toda la produccin audiovisual y menos an su inmanencia en la natura-
leza tanto perceptiva visual o sonora. Una sola produccin, una sola escena de una pelcula
puede articular un argot o dialecto sumamente poderoso y vlido al seno de ella misma.
9.6 Signicado musical y parodia
La parodia se constituye y funciona humorsticamente sobre un discurso previo. Similar
a la relacin de una caricatura con la imagen a la cual satiriza. Una de las principales
condiciones para que la parodia funciones es que la pelcula original sea reconocida y es
entonces cuando el humor acta como en Higth Anxiety de Mel Brooks porque los lmes
a los que hace referencia estn canonizados: Vrtigo y Psicosis de Alfred Hitchcock. (Bet-
tendorff, Prestigiacomo, 1997: 162).
Como lo denen Bettendorff y Prestigiacomo en La ventana discreta:
De estatuto formal muy amplio, la parodia puede denirse segn el par-
metro relativo a la alteracin sistemtica de un tema necesariamente ex-
puesto en un texto anterior, ya pertenezca este ltimo al mismo gnero o
no. Esta alteracin es, en realidad, una estilizacin en clave humorstica o
satrica. (1997: 162).
Esta relacin entre el lm original y su parodia es una hipertextualidad, y la funcin hi-
pertextual puede trascender soportes y gneros (una pelcula puede parodiar a un libro).
Pero para que el chiste se entienda el texto original debe ser conocido, y en el caso de
la msica de cine, esta acreditacin popular estara demostrando la fortaleza codal de esa
msica como signo.
Uno de los signos musicales ms parodiados de la historia es la msica de la escena del
asesinato en la ducha del lm Psicosis de Alfred Hitchcock. Se trata del famoso motivo
producido por glissandos en el sobreagudo de una orquesta de cuerdas en un ostinatto rei-
terativo y de ritmo regular. La utilizacin como cita a modo de parodia de este fragmento
musical aparece en lmes tan dismiles como en la serie Los Simpson en el captulo Los
expedientes Springeld, en una escena del lme El mundo segn Wayne, en el lm bizarro
de zombies Re-Animators, en un captulo de la serie animada The critic entre otros. Y esta
utilizacin funciona porque los signicados de esta secuencia musical convertidos ya en
smbolos son sumamente fuertes.
En tanto desvo ldico, la parodia cinematogrca se presenta como una
transformacin de intencin humorstica de un hipolm muy consagrado
(cannico) dentro de la historia del cine. De esta ltima caracterstica deri-
va, quizs, su mayor mrito: trabar una relacin con el paradigma cinema-
togrco y, al mismo tiempo, establecer un sistema sobre el cual el hiperlm
(la parodia) tenga sentido. (Bettendorff, Prestigiacomo, 1997: 163).
Un aspecto sumamente interesante es la parodia que involucra no solamente al hipotexto
o pelcula de origen, sino a todo el conjunto de convenciones y cdigos que rigen al discur-
so audiovisual, o como lo expresan Bettendorff y Prestigiacomo a la relacin con el para-
digma cinematogrco. Un caso de esta clase de parodias se da en el captulo de la serie
Los Simpsons: Los expedientes Springeld. El personaje Homero supuestamente perseguido
por aliengenas abandona la carretera para introducirse en un bosque y en ese momento,
a modo de inequvoca seal de miedo comienza a sonar el fragmento musical de Psicosis
antes mencionado. Pero abruptamente, este signo cae cuando pasa un autobs llevando
a los integrantes de la Filarmnica de Springeld tocando esa msica. Qu sucedi en
este fragmento? Se puede advertir una doble articulacin que da sentido al gag, por un
lado el ya mencionado smbolo musical de Psicosis, y por el otro la parodia a una de las
codicaciones primarias de la msica cinematogrca: la msica de foso o extradiegtica.
La msica que en origen es msica de foso, en Los Simpson aparece con esta funcin pero
rpidamente se convierte en broma al pasar un autobs con la orquesta tocndola den-
tro de la pelcula, es decir se revela como msica diegtica pasando del fuera de campo al
campo, sorprendiendo por cuanto se presuma como extradiegtica.
La parodia puede tomar como hipotexto o capa de signicado previa a otra pelcula o
al propio discurso audiovisual y en otros casos a todo un gnero, como el caso de la stira
Scary Movie, construida parodiando todos los clichs del cine de terror.
Esta construccin de signicaciones por acumulacin o interaccin de estamentos signi-
cantes en forma de bucles de ida y vuelta entre las gramticas de produccin, circulacin y
recepcin. (Vern, 1998) y encuentra en el humor y la parodia la mayor demostracin de
aquellos signicados instituidos y consolidados.
La referencia al propio discurso cinematogrco aparece en otros gneros adems de la
parodia, como en sentido de homenaje en el caso de Alphaville de Jean-Luc Godard refor-
mulando y homenajeando los clichs del lm noir con el jazz como partitura o como lo
reere Chion al relatar la referencialidad como copia de frmulas exitosas:
Lleg un momento fatal en que la msica cinematogrca cre su propio
fondo de referencias y se puso a beber de la fuente de su propio pasado.
Alguno compone msica a lo Herrmann (Philippe Sarde, en Barocco
[1976], de Andr Techin); otro se inspira en Max Steiner (John Williams
en Para siempre [Always, 1989] de Steven Spielberg); otro hace ms de un
guio cmplice a Nino Rota (Danny Elfman en Pee Wees Big Adventure
[1987], de Tim Burton, o George Fenton en Atrapado en el tiempo de Ha-
rold Ramis). (Chion, 1997: 179).
Lo que para Chion es una fatalidad creativa (la copia de frmulas de resultado comproba-
do) es la justicacin de la constitucin de esa frmula en una capa codal.
De todas maneras, esta no es la nica explicacin para el fenmeno de la copia, repeticin
o cita tanto en la parodia como en el homenaje, otra explicacin habra que buscarla en las
condiciones del arte y la comunicacin de la posmodernidad; donde el refrito, la cita y el
guio de lo consagrado se convierten en su materia constitutiva. Como lo expresa Esther
Daz en La posmodernidad: En n, se roba sin culpa. Porque el robo esttico, con su guio
cmplice, puede ser tambin una forma de creacin (1999: 30).
Conclusiones

Este estudio atraviesa por tres etapas que se pueden sintetizar en:
1- La deliberacin acerca de dominio disciplinar del Diseo sonoro
2- La aplicacin al campo sonoro de teoras semiticas
3- La construccin de sentido de lo sonoro y musical en los discursos audiovisuales

Si bien generar sustento terico hacia la construccin epistemolgica de los diseos es un
asunto de plena vigencia, en el caso del sonoro se convierte en una estipulacin imprescin-
dible porque sus dominios estn en construccin y an su denominacin resulta nueva,
tanto en lo disciplinar como en lo profesional. Su aparicin como disciplina es tarda, si
bien anteriormente a la consolidacin del rol en el cine existieron prcticas de diseo para
teatro y radio. La ancdota cuenta que fue Francis Ford Coppola quien traslada el rol de
Sound Designer del teatro al cine, en ocasin de montar en el Conservatorio Americano
de Teatro la obra Vidas privadas de Noel Coward y contar para su realizacin con el dise-
ador de sonido Charlie Richmond. Paralelamente su lme El padrino II est en edicin y
aparentemente este rol del Diseador sonoro para teatro y su posible aplicacin al cine no
haya pasado inadvertida para Coppola. Pero se puede armar que la pelcula fundacional
en la que se establece el rol de Diseador sonoro es Apocalypse Now cuando Walter Murch
asume todos los aspectos constitutivos de la banda sonora, desde los dilogos hasta los
efectos de sonido con una visin conceptual e integral.
20
Es en reconocimiento a esta labor
que Coppola posiciona con el ttulo de Sound Designer a Murch en los crditos destacando
su labor por encima de un simple sound editor. Algo similar a lo que ocurri en la dca-
da del 30 cuando William Cameron Menzies sienta precedente para el rol de diseador
de produccin (production designer) por su revolucionaria contribucin en el diseo del
lme Gone with the wind (Lo que el viento se llev). Es necesario destacar que Murch
haba realizado notables trabajos de diseo sonoro en THX 1138, American Graftti, The
Conversation y El padrino. Este ttulo Sound Designer, no solamente establece un rea de
trabajo sino una jerarquizacin de la realizacin al posicionarla en un rango comparable
al Director de fotografa o al Editor del lm, un rol que detenta el poder de toma de deci-
siones en lo tcnico y especialmente en lo creativo.
A pesar de esta constitucin, an en realizaciones emergentes, en la Argentina por ejemplo,
el departamento de sonido pareciera ser un lujo reservado a las producciones hollywo-
denses, las acciones de diseo de sonido se encuentran desperdigadas en otros campos
disciplinares como los ocios de la manipulacin tecnolgica del sonido en directo y en
estudio (tecnicaturas de grabacin) la msica y la composicin de bandas sonoras, la crea-
cin y grabacin de efectos sonoros, las acciones de montaje, doblaje y post-produccin de
sonido. Toda esta divisin de acciones vinculadas al sonido para audiovisuales repartidas
bsicamente en ocios tcnicos y en compositores de msica que pueden hacer las veces
de composicin de msica aplicada comienzan recin en la dcada del 80 a pensarse como
un diseo integral, tanto en la cabeza del director de la pelcula como en la gura del
diseador sonoro, adoptando adems esta ltima una modalidad plenamente proyectual.
Baste con revisar las ancdotas narradas por Walter Murch (Murch, 1989) para los lmes
Apocalypse Now o THX 1138
21
para advertir por un lado el proceso de idea - proyecto -
materializacin, propios del procedimiento proyectual de los diseos como la concepcin
de las intervenciones del sonido en la construccin de sentido del lme. Esto ltimo vale
como comprobacin de la pertinencia de la realizacin de una lectura semitica del soni-
do para el audiovisual.
El diseo con sonidos surge adems de una necesidad tarda, a diferencia de la arquitectu-
ra, la indumentaria o las artes grcas su construccin est vinculada a la comunicacin
masiva, y sus primeras prcticas (an a modo de ocio tcnico) provienen de la radio. En
tanto que su correlato en el campo del arte, la msica; tiene races ancestrales y presentes
en todas las culturas sin excepcin. Esta cuestin empaa sutilmente las distinciones entre
arte y diseo, y especcamente para este caso entre Msica y Diseo sonoro; sobre todo
como se analiza en los primeros captulos cuando gran parte de la msica industrializada
(no concebida como msica aplicada) sigue la lgica del diseo y los procedimientos de
la fabricacin de un producto.
El lmite es delgado y sinuoso, una msica, la ms absoluta y exenta de referencialidades
comienza a comunicar y a producir sentido cuando est involucrada como parte del di-
seo de una banda sonora en una escena de un lme. La msica es la misma, en la sala de
conciertos es una obra de arte apreciada per se, en tanto que puesta a signicar en un lme
es un signo de una cadena signicante, un eslabn en la construccin general de sentido
del lme.
Por otro lado, la msica envasada es recepcionada por sus pblicos con un fervor de creen-
cia en su autenticidad creativa, en tanto que la maquinaria industrial que la produjo man-
tiene ocultos sus procedimientos proyectuales, (anlisis de mercados y tendencias en los
pblicos, caza talentos y caza tendencias, aparatos de creacin de imagen, compositores
de canciones siguiendo estas tendencias, directores artsticos y de grabacin responsables
de lograr el sonido y los arreglos musicales necesarios, estrategias de difusin, campaas
publicitarias y de marketing, entre otros) que de salir a la luz ocasionaran decepciones en
quienes creen en la legitimidad y autenticidad artsticas.
El panorama revela entonces un Diseo sonoro en vas de constitucin, un campo musical
dominado por el campo econmico accionado por las maquinarias propias del diseo y la
industrializacin y un campo artstico emergente y experimental que ha buscado nuevas
denominaciones para alejarse de la msica como entretenimiento y reforzar su condicin
de arte antes que nada: el Arte sonoro.
Valores que otrora permitan distinguir lo artstico de lo pedestre como la belleza, la au-
tenticidad, el virtuosismo o la calidad tambin han sufrido mutaciones, aunque sigan la-
tiendo de manera conservadora en el seno de las estructuras masivas de gusto y de las
ideologas. Estos valores adems han sido superados en mayor medida en las artes visuales
que en las sonoras, en cuyo campo la idea de buena msica asociada indisolublemente al
virtuosismo en la ejecucin, a las armonas tonales como sinnimo de belleza y a la calidad
o buena msica siguen extremadamente arraigadas en la valoracin y el juicio artstico.
Theodor Adorno explica claramente este viraje de arte a entretenimiento, acaecido con la
reproductibilidad tcnica y el surgimiento de las industrias culturales, mediante el cual las
artes populares pierden su condicin de autnticas y emergidas del seno del pueblo para
devenir en arte para las masas, o mejor expresado entretenimiento para las masas (Ador-
no, 1981). Este cambio de operatoria en produccin es lo que determina los procesos
creativos y de produccin segn la lgica del diseo.
La antigua contraposicin entre arte serio y ligero, mayor y menor, aut-
nomo y de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenmeno. Todo
arte, tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un
entretenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte autnomo
tradicional como bienes culturales. (Adorno, 1981: 14).
Una crtica comn a la posicin adorniana es acerca de su exacerbado radicalismo y es-
cepticismo. La claridad de su planteo es ideal como punto de partida, pero su tajante
divisin entre arte e industria lleva a un maniquesmo que no siempre se corresponde con
el campo de lo real. Los fenmenos de interseccin entre lo artstico y lo industrial son
permeables y en ocasiones difciles de separar. El entretejido social y econmico en el cual
habitan las prcticas artsticas y de diseo es un entramado tanto ms complejo como
para ser diseccionado en lo comercial malo y lo independiente bueno.
La industria cinematogrca es una viva prueba de esto, sobre todo hasta hace unos pocos
aos
22
cuando no exista ninguna posibilidad de realizar una pelcula sin contar con una
produccin a escala industrial (por ms acotada e independiente que fuese la productora,
los costos de realizacin implican un monto econmico importante tanto por la necesi-
dad de recursos humanos como por las necesidades tecnolgicas y de equipamiento entre
otras). Sin embargo, no se puede armar que todas las pelculas realizadas entonces bajo
el ala de la industria hayan sido dedicadas al entretenimiento facilista, y an en lmes
pensados para entretener han sido histricamente hallazgos, piezas sumamente valoradas
y artsticamente fundadoras.
No slo Adorno plantea la antinomia arte-industria, sino que esta discusin acerca de los
fenmenos masivos de entretenimiento yace en la discursividad social, y es esta discursivi-
dad a propsito de las mass media la que revela Umberto Eco organizando estos discursos
en apocalpticos e integrados. Apocalpticos son los discursos que ven en la produccin de
comunicacin y entretenimiento masivo todos sus aspectos negativos, la cara ms perver-
sa de la bajada de contenidos hacia las masas, inescrupulosa, facilista, homogeinizadora,
etc.; e integrados los que encuentran en la masividad la posibilidad del acceso a bienes de
la cultura, que si bien pueden estar manipulados o digeridos son un avance democratiza-
dor frente a una cultura reservada a una elite con acceso a ella.
Es interesante aplicar esta categora de Eco a la cuestin de la industria cinematogr-
ca tomando por caso el boom del cine de animacin coreano. Uno de los argumentos
integrados es que la existencia y prosperidad de una industria genera las condiciones
propicias para la creacin emergente, artstica y experimental. Son necesarias las pelculas
industriales y taquilleras ya que inevitablemente esto redunda en la posibilidad de pro-
duccin y existencia de aquellas pelculas sin nes comerciales. Algo as como la teora
econmica del derrame: la generacin de riqueza por s sola rebosa en que esta riqueza
excedente se vuelque hacia las clases de menores ingresos; lo cierto es que esto es dudoso
que suceda slo o por autorregulacin de los mercados, tanto para el caso de la economa
como para el orecimiento producido por bondad del excedente de la industria cinema-
togrca de producciones independientes. Si bien una industria oreciente genera con-
diciones nada despreciables sobre todo en desarrollo de tecnologas, capacitacin tcnica,
escuelas y perfeccionamiento de recursos humanos, capacidad de crdito y nanciacin es
tambin cierto que estas condiciones no son sucientes para asegurar la aparicin de cines
de autor, independientes o experimentales.
De la nada, Corea del Sur se convirti, en los treinta y cinco aos siguientes
a la guerra de 1950-53, en el tercer productor mundial de pelculas de dibu-
jos animados despus de Estados Unidos y Japn, con ms de 100 estudios,
20.000 empleados y una enorme cantidad de trabajo hecho para clientes
extranjeros que aprovechan el bajo coste de la mano de obra y la discipli-
nada ejecucin de las instrucciones. Estas circunstancias hicieron de Corea
el paraso de las producciones fugitivas estadounidenses, japonesas y eu-
ropeas. (Bendazzi, 2003: 411).
Cuarenta aos de un poderoso desarrollo industrial consistente tercerizacin del trabajo
ms artesanal y automatizado de la animacin le llevaron a Corea hasta dar con el co-
mienzo de su propia produccin. Y este cambio si bien tiene un eslabn en las condiciones
creadas por la industria, el despegue es gracias a la intervencin de polticas estatales, que
desembocan con un estallido a partir de la dcada del noventa de produccin coreana con
sello propio.
El cambio se produce alrededor de los aos 90, cuando el nmero de largo-
metrajes y producciones televisivas nacionales aumenta exponencialmen-
te, gracias al descubrimiento del sector por los nancieros y capitanes de
la industria, a las consiguientes macizas inversiones y a un imprevisible,
incondicional y extraordinario apoyo gubernativo que se produjo a partir
de 1994. (Bendazzi, 2003: 411).
La importancia de las polticas pblicas para este desarrollo queda claramente estipulada
en este fragmento del artculo Introduccin a la animacin en Corea del Sur de Lee Yong-
Bae y Darcy Paquet:
A la misma vez, el gobierno admiti la necesidad de apoyar polticas para
consolidar la competitividad internacional de la industria cinematogr-
ca domstica, y juzg a la animacin sobre todo como una prometedora
industria nacional estratgica. Desde entonces, las polticas han sido cum-
plidas paso a paso y, en 1995, no solamente fue lanzado el Festival Inter-
nacional de Cine de Animacin de Sel (SICAF), sino que se sucedieron
trascendentales cambios en la industria de la animacin, de conjunto con
la aparicin de muchos planes de apoyo y organizaciones, infraestructuras
regionales, sistemas de entrenamiento de talentos, entre otros. (Lee Yong-
Bae, 2008, disponible en Miradas.net).
En 1993 se estrena el primer largometraje de autor: Vida de Park Jee De; en tanto que la
sorpresiva legitimacin mundial llega de la mano del premio Annecy en 1992 para Mari
Iyagi (Mi bonita chica Mari) de Sung Gang Lee.
Esta exposicin de las instancias del cine coreano apunta a concluir que la relacin entre
industria y arte no son naturales ni consecuentes; y que si existe una relacin de retroali-
mentacin entre ambas, o mejor dicho si de alguna manera la industria puede beneciar
la creacin artstica independiente es mediada por la intervencin adecuada de polticas
pblicas reguladoras y benefactoras de la produccin emergente.
La relacin arte-diseo ha planteado desde su surgimiento controversias y posiciones di-
smiles:
- Posiciones que transitan de considerar al Diseo como un Arte aplicada considerando
fronteras disciplinares entre ambos casi inexistentes.
- Posiciones que sostienen la deuda del diseo para con el arte, de quien se nutre esttica-
mente aligerando la contundencia artstica en tendencia estetizada.
- Posiciones que consideran que la distincin entre arte y diseo no est dada por una
diferencia entre las piezas sean de arte o de diseo sino por las signicaciones y re-sig-
nicaciones que las prcticas sociales, los campos y circuitos de legitimacin les otorgan
como investidura.
Esta ltima posicin es la que ha adoptado este estudio, y la que ha pretendido demostrar
al relatar ejemplos y modalidades mediante las cuales piezas de diseo alcanzan el status
artstico mediante una legitimacin en retrospectiva de museos; y piezas del campo del
arte o (el entretenimiento) como la msica envasada que son recepcionadas con la auten-
ticidad propia del arte pero que en produccin siguen la lgica del diseo y la industriali-
zacin. Si esta relacin arte-diseo es ya de por s una cuestin polmica, la indenicin se
agranda para e caso del sonido probablemente a causa de la reciente constitucin discipli-
nar del Diseo sonoro y de la puesta en cuestin de la msica como arte y el advenimiento
de la construccin del arte sonoro.
La siguiente deliberacin de este trabajo es acerca de la pertinencia de la semitica para el
estudio de los sonidos. Uno de los objetivos planteados es la dilucidacin de la participa-
cin de la construccin de sentido del sonido diseada para los discursos audiovisuales.
Para cubrir esta ambicin terica, se consider estudiar al sonido en su faceta portadora
de sentido, primero como unidades aisladas tomando en cuenta slo el sonido en su po-
tencial signicante y luego en su articulacin con las imgenes en el discurso audiovisual
y por ltimo en la construccin de sentido de la msica en el contexto de diseo de la
banda sonora.
En la primera parte el sonido es analizado bajo las categoras de la semiologa de Ferdi-
nand de Saussure y de la semitica de Peirce. Qu es para lo sonoro la doble dimensin
de signicado y signicante; son los signicados sonoros arbitrarios o racionales?; cul
es el funcionamiento de los sonidos como ndices, conos o smbolos? son algunos de las
preguntas que guan este primer anlisis.
La principal conclusin que deviene de esta contrastacin es la de la inexistencia de moti-
vacin (como lo llama Peirce) o racionalidad (como lo expresa Saussure) entre el sonido y
su signicado. Esto es lo que constituye al sonido como signo, como algo que se coloca en
lugar de otra cosa; el ladrido del perro no es el perro, es un signo de su concepto. Si bien
esta relacin es indicial o consecuente, el sonido del ladrido proviene de la fuente sonora
perro que al mismo tiempo es el signicado del signo /perro/ esta relacin entre signica-
do y signicante no existira sin mediar una cognicin de esta asociacin. La construccin
cognitiva de esta asociacin es tambin un hecho social cultural y por tanto una construc-
cin que comporta una arbitrariedad. O mejor expresado, aunque el sonido del ladrido
del perro provenga del perro, el aspecto cognitivo necesario para la interpretacin de este
signo como tal instala al menos una duda sobre la motivacin o de una naturalizacin del
fenmeno instalada en el sentido comn.
Hasta este punto, el abordaje semitico del sonido implic dos supuestos a modo de axio-
mas: el primero es la consideracin a priori de la unicidad sonora, suponer que el recorte
de la unidad sonora no plantea ambigedades; toda esta primera parte considera que el
sonido como unidad es siempre determinable.
La segunda cuestin es la consideracin, en principio, de la dimensin semntica ni-
camente. A diferencia de lo que expresaba Leonard Meyer, que el signicado musical se
explicaba por la articulacin sintctica de la inminencia a futuro con la resonancia del
pasado de la construccin musical, esta primera deliberacin sobre el signicado consi-
dera entonces el recorte de un sonido como algo nico y su estudio en tanto portador de
signicados, es decir su dimensin semntica.
La relacin entre sintaxis, composicin y anlisis musical ha sido bastante estudiada y
recorrida a lo largo de la historia de la msica, al menos en la era moderna. La morfologa
y fraseologa musicales guardan similitud con los estudios sintcticos, de la misma mane-
ra que las funciones sintcticas de la lengua pueden tener su correlato con las funciones
armnicas del sistema tonal. Pero, lo que siempre ha sido conictivo es la idea de una
semntica de los sonidos qu signican los sonidos o las notas? y por tanto, es posible
hablar de un lenguaje sonoro articulado sintcticamente pero sin semntica? Esto ha lle-
vado a acuar la frase que circula en el campo musical que la msica es un lenguaje sin
semntica, posee los dems componentes de la organizacin estructural menos su signi-
cado, ya que un sonido musical tiene por signicado a s mismo.
La problemtica de la semntica no slo est relacionada con la inexistencia de signi-
cados extra-sonoros para las notas, sino que adems queda, al menos en occidente,
prcticamente anulada cuando en el siglo XVIII se impone la idea de la msica absoluta
(Dalhaus, 1999).
An aquellas producciones que juegan con lo argumental y narrativo en un nivel semn-
tico como la msica programtica de romnticos y postromnticos del siglo XIX y princi-
pios del XX mantienen el absolutismo de la composicin orquestal. Es imposible recons-
truir el argumento de la Symphonie fantastique de Hector Berlioz con slo escucharla (y
sin leer el programa) o recomponer el poema de Friedrich Nietzsche Also sprach Zarathus-
tra escuchando solamente la msica que sobre l compone Richard Strauss.
Ahora bien, desde el punto de vista referencialista, siguiendo la categorizacin de Meyer,
Also sprach Zarathustra es una pieza cargada de signicaciones referenciales y como se
pretende demostrar en los captulos 8 y 9 de este estudio es el cine en gran medida quien
genera este entramado de signicados referencialistas que cubren las obras. Es as que a
partir de la inclusin de la obertura de Also sprach Zarathustra en el lme 2001, Odisea del
espacio, que esta pieza se baa de signicados como: /pica/ evolucin/ paso del tiempo/
espacio sideral/ inconmensurabilidad/ entre otros. Del poema de Nietzsche a la pelcula de
Kubrick a travs de la msica de Strauss se ha construido un entramado de signicaciones
y mediaciones cuyos orgenes son complejos de rastrear; pero lo que tambin aparece
como seguro es que estas construcciones signicativas tampoco quedarn cristalizadas,
sino que sern objeto de presentes futuros amasados y capas de sentido, como lo demues-
tra el cambio de polaridad en el signicado al aparecer la misma msica pero parodiada
en la serie The Simpsons.
Otra paradoja que ha aportado cierta confusin entre la semitica, el sonido y su organi-
zacin en estructuras musicales es que el lenguaje musical occidental a diferencia de las
artes visuales o cualquier expresin grca es discreto en al menos uno o dos de sus par-
metros: la altura (las notas) y las duraciones (las estructuras rtmicas). Una de las dicul-
tades para construir una semitica de los mensajes visuales es la condicin de continuos
de todos los posibles signos, la diferenciacin de sus unidades mnimas de signicacin
para poder aplicar las estructuras semiolgicas es una imposibilidad develada por Barthes
(1992). Por el contrario, el discurso musical planteaba una ventaja: cada nota musical es
individualizable de las otras, y por tanto posible de recortarse del continuo sonoro y por
tanto discretizable. Ahora bien, esta supuesta discretizacin esconde algunas cuestiones
veladas y en parte ocultas por la creencia en la supremaca del sistema tonal occidental.
Una de estas cuestiones es que la discretizacin de las notas musicales se da en slo dos de
sus parmetros: la altura y la duracin, pero la intensidad o la forma dinmica y articula-
ciones son analgicas. Un crescendo o diminuendo de la intensidad, los llamados matices,
no son posibles de discretizar sino que son variaciones continuas. La supremaca en occi-
dente de la meloda y la armona son indiscutidas hasta que Arnold Schoemberg subvierte
el sistema, pero adems este criterio, esta valoracin eurocntrica es la medida de valor
aplicada a otras msicas perifricas. Es recin en el siglo XX cuando la posibilidad de
otros sistemas (y no sistemas) aoran, junto con la consideracin en un plano de igualdad
de otros parmetros hasta entonces casi decorativos, en especial el timbre al que se puede
considerar que se constituye en la centralidad compositiva de la msica contempornea.
Sintetizando, es posible pensar en la discretizacin del lenguaje musical considerando una
obra de Johann Sebastian Bach por ejemplo, pero la cosa se complica bastante al intentar
reducir a unidades mnimas un estudio electrnico de Karlheinz Stockhausen donde el
tratamiento del sonido y el timbre como cualidad continua recrean un discurso que justa-
mente intentar quebrar la idea de la composicin como articulacin de notas en sucesin
y simultaneidad.
La importancia de las posibilidades de considerar al sistema de sonidos como discreto
radica en que la discretizacin es lo que permite la aplicacin de una semiologa estruc-
tural, ya que es la clave de la doble articulacin del lenguaje. Aunque luego se demuestre
que esta abduccin terica no resulta del todo pertinente es interesante, como lo plantea
Eco (1989), intentar demostrar que esta discretizacin es posible an en un plano utpico,
aunque luego la materia signicante no provenga de la aplicacin forzada de supuestos
fonemas y monemas.
Retomando la cuestin de los sonidos (como entidades componentes de una banda so-
nora) este trabajo se ocupa de contrastar dos teoras a propsito de las posibilidades de
discretizacin: el corpus terico de Pierre Schaeffer y la unicidad del sonido en el concepto
del objeto sonoro, y como contraparte, las razones de Chion por las cuales el sonido no se
puede cosicar. Luego de atravesar esta controversia
23
y sin llegar necesariamente a una
terceridad superadora, la armacin sigue sosteniendo que discretizable o no, los procesos
de signicacin de lo sonoro existen de manera presente, tanto en la vida cotidiana como
en la construccin intencionada de sentido del Diseo sonoro.
Roland Barthes aporta un andamiaje conceptual cuya aplicacin al audiovisual resulta es-
clarecedora: es la idea de relevo. Tanto el anclaje como el relevo son funciones aplicables a
sistemas constituidos por materia signaltica distinta, como la fotografa y la lengua. Para
este caso, la connivencia es de dos sistemas con distinto status codal: uno la fotografa que
al ser un sistema anlogo admite un amplio espectro de lecturas, es polismica y el otro la
lengua: el sistema ms altamente codicado. La funcin ms habitual para la relacin de
la fotografa con el texto es la de anclaje, el sistema fuerte, el lenguaje, es el que por lo ge-
neral ancla en uno de los posibles signicados que la imagen ofrece de manera tanto mas
abierta. Esta funcin tambin puede aplicarse a la imagen en movimiento, la palabra en el
cine ancla uno de los tantos posibles signicados polivalentes de la imagen y sobre todo
se revela en las transmisiones televisivas deportivas o en los documentales, las mismas
imgenes pueden tener una resultante de sentido diferente.
Ahora qu sucede cuando los dos sistemas que se combinan son anlogos o sin una es-
tructuracin codal fuerte como las imgenes y los sonidos? Para este caso, la funcin que
mejor explica esta relacin es la de relevo, en la cual cada uno de los sistemas aporta afec-
tndose mutuamente a la construccin general de sentido. Es as como el sonido semantiza
las imgenes y como las imgenes semantizan al sonido. Esta cuestin se complejiza an
ms cuando se advierte que sonido e imagen no son categoras absolutas, sino que den-
tro de cada una de ellas hay signos de condicin variable y que entre ellos tambin se pro-
ducen relaciones de relevo que adems no son siempre jas sino mutables. Para el caso de
la banda sonora, los efectos, el sonido ambiente o la msica pueden constituirse en algn
momento en el signo que protagoniza la trama y que condiciona de manera determinante
el sentido. Con las imgenes sucede lo mismo desglosando cada uno de sus elementos
como los planos, movimientos de cmara, personajes, iluminacin, diseo de arte, etc.
Esta relacin de mltiple afectacin de sistemas codales dbiles cuyos signos por separado
son indicios pero al afectarse con otros signos (de materia sensible igual o distinta) produ-
cen una resultante de potente signicado se puede denominar multi-relevo.
Notas
1. Es notable el crecimiento en los ltimos aos del diseo sonoro para juegos de video. El
avance tecnolgico ha permitido la creacin de juegos con msica original de no menor
en extensin e importancia que la de una pelcula y adems, la asociacin de sonidos con
la interactividad y a las acciones que el usuario va realizando. La cuestin de los video
juegos revela el estudio de una ergonometra de lo sonoro ya que la jugabilidad depende
en gran parte de la informacin que brindan los sonidos.
2. Los indecidibles de Derrida son conceptos desarrollados a lo largo de varias de sus obras
y se encuentran condensados y analizados por Patricio Pealver en la Introduccin de La
desconstruccin en las fronteras de la losofa. (Derrida, 1996).
3 La sncresis es un neologismo creado por Michel Chion para expresar la potencialidad
narrativa de la coincidencia temporal entre un sonido y una imagen. La palabra deriva de
las expresiones sincronismo y sntesis. (Chion, 1993).
4 Se emplea anlogo en lugar de icnico ya que el primer trmino se acerca en mayor
medida a la problemtica de discretizacin del cdigo; en tanto que la palabra icnico
acarrea como dicultad la ambigedad acerca de la semejanza por la cual se dene.
5 Llamaremos ente acstico a cualquier forma sonora que habiendo sido separada de su
fuente original, es reconocida por el receptor como una fuente sonora concreta que est
situada en algn lugar del espacio sonoro. (Rodrguez Bravo, 1998: 48).
6 La cosicacin bien puede ser una objetizacin, es decir, las dicultades para cosicar
el sonido son tambin de algn modo dicultades para objetizar al sonido como objeto
sonoro, de denirlo como objeto de estudio.
7. Es interesante notar que Chion asocia la dicultad de cosicacin a la dicultad de su
estudio al estar despedazado como el cuerpo de Orfeo y repartido entre disciplinas
inconexas. (Chion,1999:63). Esta dicultad est ligada, entonces, a que las condiciones de
cosicacin no parten del sonido como cosa en s sino de su estudio; es decir, el sonido es
difcil de cosicar en tanto su estudio plantea estas dicultades.
8. Barthes usa connotador en remplazo de signicante. La idea de connotador entonces
se puede asociar al concepto de unidad mnima de signicacin de Umberto Eco.
9. Christian Metz equipara el plano cinematogrco con el enunciado lingstico.
10. Este lme es analizado por Eduardo Russo en su artculo El ojo electrnico. Fronteras y
continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov, o del plano cinematogrco y sus fun-
damentos (por n cuestionados). Justamente Russo toma esta paradigmtica produccin
de Sokurov para reconsiderar toda la teora del cine centrada en el plano como unidad de
signicado y en el montaje como sintaxis. Es entonces que al cambiar el modo de produc-
cin se produce una severa afectacin en la enunciacin. (Russo, 2007).
11. Es necesario aclarar en este punto que quizs el gran agente productor de sentido de
un lme es la palabra y como se explic en puntos anteriores, este estudio se centra en los
componentes sonoros no lingsticos del lme.
12. En latn: da de la ira.
13. Este ejemplo es estudiado por Barthes en La cmara lcida (Barthes, 2006) y luego
tambin retomado por Bernard Stiegler en La imagen discreta (Derrida, 1998).
14. El theremin es uno de los primeros instrumentos musicales electrnicos, y el primer
sintetizador de la Historia, inventado en 1919 por el fsico ruso Lev Thermen (luego lla-
mado Theremin). Consiste en una caja con dos antenas. Se ejecuta acercando y alejando la
mano de cada una de las antenas correspondientes, sin llegar a tocarlas. La antena izquier-
da es horizontal y con forma de bucle, y sirve para controlar el volumen: cuanto ms cerca
de la misma est la mano izquierda, ms baja el volumen, y viceversa. La antena derecha
suele ser recta y en vertical, y sirve para controlar la frecuencia: cuanto ms cerca est la
mano derecha de la misma, ms agudo ser el sonido producido.
15. Adems de la mencionada Recuerda, el theremin tiene una destacada participacin
en las partituras de Ultimtum a la Tierra (1951, The Day the Earth Stood Still) de Robert
Wise para la cual el compositor Bernard Herrmann utiliza dos theremines en la paleta
orquestal. El uso de ambos serva para dar un aire futurista y para enfatizar la amenaza
procedente del espacio exterior, que se manifestaba en su ms amplia resonancia en el hie-
rtico personaje del gigantesco robot Gort. En The lost weekend (1945) de Billy Wilder con
msica de Mikls Rozs, los momentos de embriaguez del alcohlico Don Birnam (Ray
Milland) son subrayados por este instrumento, que adquiere toda su potencialidad sonora
y dramtica en la escena del delirium tremens.
16. Este concepto de realismo del cine es bastante discutido y posteriormente se va a pre-
ferir el concepto de verosmil o creble, cuestin que tambin tendr tratamientos di-
ferentes en los distintos gneros cinematogrcos.
17. Este trabajo de Kurt London A summary of the characteristic features of its history, aes-
thetics, technique; and possible developments del ao 1936 es una excelente documentacin
y elaboracin terica de las instancias del pasaje del cine mudo al sonoro.
18. Se considera msica anemptica o efecto anemptico de la msica a aquella msica cu-
yos signicados, climas o intenciones no coinciden con el clima de la escena, ya sea porque
permanecen indiferentes al relato o porque lo contradicen abiertamente. Es el caso de por
ejemplo cuando sucede un asesinato en la narracin pero la msica se mantiene en una
sonoridad ingenua, como el sonido de una caja de msica. Cabe decir que esta anempata
lejos de atenuar lo terrible de la escena la enfatiza por efecto de la contradiccin.
19. Si bien el motivo musical de la escena ms tensionante de Psicosis, el asesinato en la
ducha, no es exactamente un leitmotiv, la manera en que ha trascendido, circulado y con-
vertido en smbolo, permite que se la coloque en esta categora.
20. Este lme gan un Oscar por la edicin de sonido en 1979, actualmente esta categora
de premio se denomina Best Sound.
21. Muchos de los escritos de Walter Murch (artculos, entrevistas, etc.) en las cuales relata
procesos y ancdotas de su trabajo se encuentran disponibles en www.lmsound.org
22. En los ltimos aos se han producido cambios altamente signicativos en las tecnolo-
gas de produccin y circulacin que muestran un nuevo escenario para las industrias cul-
turales, con mayor incidencia para la industria discogrca. Las tecnologas de circulacin
digital y la compresin de formatos de audio (mp3, etc.) han producido una transforma-
cin obligada en la industria que se encuentra en pleno proceso de reacomodacin. Otro
cambio signicativo es el de la democratizacin al acceso tecnolgico mediante el cual ya
no es absolutamente necesario contar con el nanciamiento de una empresa discogrca
para la produccin de un disco, sino que muchas producciones artsticas independientes
pueden realizarse con tecnologas al alcance. Si bien para el caso del cine los costos e in-
fraestructuras de produccin son mayores, tambin en este campo se han incrementado
las posibilidades autnomas de creacin y en especial de las realizaciones artsticas e inde-
pendientes, herederas del video arte en lo esttico y con las facilidades de las tecnologas
digitales como plataforma de realizacin.
23. Vale aclarar que las teoras de Schaeffer y Chion no estn enfrentadas. M. Chion re-
conce sin dudas el valiossimo y lcido aporte de P. Schaeffer tanto desde lo terico como
desde lo compositivo, y simplemente ampla y reformula como discpulo algunos de sus
postulados. El anlisis sobre las dicultades para cosicar los sonidos no estn planteadas
por Chion como opuestas a la idea de objeto sonoro sino que esta contrastacin es una
relacin planteada por este estudio.
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Sokurov, A (Director), Yevtushenko, S. (Compositor). (2002). Russkiy kovcheg (El arca rusa).
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Spheeris, P. (Director). Robinson, J. P. (Compositor). (1992). Waynes World. El mundo
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Wise, R. (Director); Herrmann, B. (Compositor). (1951). The Day the Earth Stood Still.
(Ultimtum a la Tierra). Estados Unidos: Twentieth Century-Fox Film Corporation.
Agradecimientos
Mi primer agradecimiento es para la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universi-
dad de Palermo ya que esta investigacin es realizada como tesis de la Maestra en Diseo.
Quiero agradecer en especial a su Decano, Oscar Echevarra por el otorgamiento de la
beca que hizo posible este estudio y al Secretario acadmico de la Facultad Jorge Gaitto
por su permanente asesoramiento y orientacin durante este trayecto.
Quiero destacar mi cabal gratitud a Sylvia Valds, tutora del proyecto, por sus lecturas mi-
nuciosas y su inagotable saber, tanto en las conversaciones respecto de la tesis como en las
mltiples y enriquecedoras derivas tericas a las que nos han llevado las fructferas charlas.
Extiendo mi reconocimiento tambin:
A Estela Pagani, por su incesante aliento y sus consejos.
A los docentes de los seminarios de la Maestra, cuyos aportes en mayor o menor medida
han contribuido a la construccin del trabajo, en especial a Vernica Devalle quien ha
vertido conceptos que resultaron esclarecedores al punto de revelar un nuevo enfoque al
proyecto.
A mis compaeros maestrandos por sus aportes y recomendaciones bibliogrcas, en es-
pecial a Mariela DAngelo y Daniela Di Bella.
A las autoridades y bibliotecarios de la Biblioteca de la Universidad de Palermo y en parti-
cular a Graciela Deveze por su siempre atenta y profesional orientacin.
Quiero brindar un especial agradecimiento a Jorge Haro con quien adems de mantener
una gran amistad hemos compartido charlas y discusiones sobre los tpicos de esta inves-
tigacin que han contribuido a su construccin.
A Mximo Eseverri por el productivo intercambio y uir de ideas de cada conversacin y
sus esclarecidos comentarios.
Y nalmente a mi familia, a mis padres Perla y Alberto por su aliento desde siempre, a mis
hijos, Pedro, Jazmn y Sacha por tanta paciencia y muy en especial a mi esposo Anton en
su incesante y prolca bsqueda de material bibliogrco y flmico para este estudio, por
sus aportes en la investigacin minuciosa de datos y sus nutridas contribuciones en todos
los aspectos.
Summary: This thesis researches the construction of sense made by Sound in the audiovi-
sual discourse and particularly in the cinema. The sound is studied in his carrying of sense
aspect through the semiotics categories: rst as isolated units, then in his articulation with
the moving images and lastly, advancing in the construction of sense of the music in the
frame of the soundtrack design.
This work tries to denaturalize the sound event, taken in many cases as inmanent to the
object, insofar as we aspire to demonstrate its function as an arbitrary sign. In this con-
text, the soundtrack does not operate as a simple attachment, but substantially affects the
entirety of the lm establishing audiovisual signs.
Keywords: Cinema - music - Semiotics - sound - Sound Design.
Resumo: A tese pesquisa a construo de sentido por parte do som nos discursos audio-
visuais e em particular no cinema. O som estudado em sua faceta portadora de sentido
atravs de categorias semiticas: primeiro como unidades isoladas, depois em sua articu-
lao com as imagens em movimento e por ltimo, avanando na construo de sentido
da msica no contexto de design da trilha sonora. Este trabalho tenta desnaturalizar o
fenmeno sonoro, considerado em muitos casos como imanente ao objeto, enquanto se
aspira demonstrar seu funcionamento como signo arbitrrio. Neste contexto a trilha so-
nora no funciona como um simples agregado seno que afeta de maneira substancial
totalidade do lme constituindo signos audiovisuais.

Palavras chave: Cinema - Design Sonoro - msica - Semitica - som.
Publicaciones del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin
El Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin de la Facultad de Diseo y Comunica-
cin de la Universidad de Palermo desarrolla una amplia poltica editorial que incluye las
siguientes publicaciones acadmicas de carcter peridico:
Es una publicacin peridica que rene papers, ensayos y estudios sobre tendencias, pro-
blemticas profesionales, tecnologas y enfoques epistemolgicos en los campos del Diseo
y la Comunicacin.
Se publican de dos a cuatro nmeros anuales con una tirada de 500 ejemplares que se dis-
tribuyen en forma gratuita.
Esta lnea se edita desde el ao 2000 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
remuneradas, dentro de las distintas temticas.
La publicacin tiene el nmero ISSN 1668.0227 de inscripcin en el CAICYT-CONICET y
tiene un Comit de Arbitraje.
Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin [Trabajos de estudiantes y egresados]
Es una lnea de publicacin peridica del Centro de Produccin de la Facultad. Su objetivo
es reunir los trabajos signicativos de estudiantes y egresados de las diferentes carreras.
Las producciones (terico, visual, proyectual, experimental y otros) se originan partiendo
de recopilaciones bibliogrcas, catlogos, guas, entre otros soportes.
La poltica editorial reeja los estndares de calidad del desarrollo de la currcula, eviden-
ciando la diversidad de abordajes temticos y metodolgicos realizados por estudiantes y
egresados, con la direccin y supervisin de los docentes de la Facultad.
Los trabajos son seleccionados por el claustro acadmico y evaluados para su publicacin
por el Comit de Arbitraje de la Serie.
Esta lnea se edita desde el ao 2004 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones
para su publicacin. El nmero de inscripcin en el CAICYT-CONICET es el ISSN 1668-
5229 y tiene Comit de Arbitraje.
Escritos en la Facultad
Es una publicacin peridica que rene documentacin institucional (guas, reglamentos,
propuestas), producciones signicativas de estudiantes (trabajos prcticos, resmenes de
trabajos nales de grado, concursos) y producciones pedaggicas de profesores (guas de
trabajo, recopilaciones, propuestas acadmicas).
Se publican de cuatro a ocho nmeros anuales con una tirada variable de 100 a 500 ejem-
plares de acuerdo a su utilizacin.
Publicaciones del Centro de Estudios
en Diseo y Comunicacin
Esta serie se edita desde el ao 2005 en forma ininterrumpida, su distribucin es gratuita
y recibe colaboraciones para su publicacin. La misma tiene el nmero ISSN 1669-2306
de inscripcin en el CAICYT-CONICET.
Reexin Acadmica en Diseo y Comunicacin
Las Jornadas de Reexin Acadmica son organizadas por la Facultad de Diseo y Co-
municacin desde el ao 1993 y conguran el plan acadmico de la Facultad colaborando
con su proyecto educativo a futuro. Estos encuentros se destinan al anlisis, intercambio
de experiencias y actualizacin de propuestas acadmicas y pedaggicas en torno a las
disciplinas del diseo y la comunicacin. Todos los docentes de la Facultad participan a
travs de sus ponencias, las cuales son editadas en el libro Reexin Acadmica en Diseo
y Comunicacin, una publicacin acadmica centrada en cuestiones de enseanza-apren-
dizaje en los campos del diseo y las comunicaciones. La publicacin (ISSN 1668-1673)
se edita anualmente desde el 2000 con una tirada de 1000 ejemplares que se distribuyen
en forma gratuita.
Actas de Diseo
Actas de Diseo es una publicacin semestral de la Facultad de Diseo y Comunicacin,
que rene ponencias realizadas por acadmicos y profesionales nacionales y extranjeros.
La publicacin se organiza cada ao en torno a la temtica convocante del Encuentro
Latinoamericano de Diseo, cuya primera edicin fue en Agosto 2006. Cabe destacar que
la Facultad ha sido la coordinadora del Foro de Escuelas de Diseo Latinoamericano y la
sede inaugural ha sido Buenos Aires en el ao 2006.
La publicacin tiene el Nmero ISSN 1850-2032 de inscripcin y tiene comit de arbitraje.
A continuacin se detallan las ediciones histricas de la serie Cuadernos del Centro de Estudios
en Diseo y Comunicacin:
Cuadernos del Centro de Estudios de Diseo y Comunicacin [ ISSN 1668-0227 ]
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: El Diseo
en foco: modelos y reexiones sobre el campo disciplinar y la enseanza del diseo en
Amrica Latina. Mara Elena Onofre: Prlogo | Sandra Navarrete: Abstraccin y expre-
sin. Una reexin de base losca sobre los procesos de diseo | Octavio Mercado G:
Notas para un diseo negativo. Arte y poltica en el proceso de conformacin del campo
del Diseo Grco | Denise Dantas: Diseo centrado en el sujeto: una visin holstica
del diseo rumbo a la responsabilidad social | Sandra Navarrete: Diseo paramtrico.
El gran desafo del siglo XXI | Deyanira Bedolla Pereda y Aarn Jos Caballero Quiroz: La
imagen emotiva como lenguaje de la creatividad e innovacin | Mara Gonzlez de Cos-
so y Nora A. Morales Zaragoza: El pensamiento proyectual sistmico y su integracin
en el aula | Luis Rodrguez Morales: Hacia un diseo integral | Gloria Anglica Martnez
de la Pea: La investigacin y el diagnstico de proyectos de diseo | Mara Isabel Mar-
tnez Galindo y Nora A. Morales Zaragoza: Imaginando otras formas de leer. La era de
la sociedad imaginante | Paula Vison y Giulio Palmitessa: Metodologas del diseo en
la promocin de aprendizaje organizacional. El proyecto Melissa Academy | Leandro
Brizuela: El diseo de packaging y su contribucin al desarrollo de pequeos y media-
nos emprendimientos | Dolores Delucchi: El Diseo y su incidencia en la industria del
juguete argentino | Pablo Capurro: Sin nadie en el medio. El papel de internet como
intermediario en las industrias culturales y en la educacin | Fabio Parode e Ione Bentz:
El desarrollo sustentable en Brasil: cultura, medio ambiente y diseo. (2014). Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios
en Diseo y Comunicacin. Vol. 49, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Los enfoques
multidisciplinarios del sistema de la moda. Marisa Cuervo: Prlogo | Marcia Veneziani:
Introduccin Universidad de Palermo. El enfoque multidisciplinario: un desafo peda-
ggico en la enseanza de la moda y el diseo | Leandro Allochis: De New York a Buenos
Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera. El protagonismo de la imagen en los procesos
de transculturacin | Patricia Doria: Sobre la Enseanza del Diseo de Indumentaria.
El desafo creativo (enseanza del mtodo) | Ximena Gonzlez Eliabe: Arte sartorial.
De lo ritual a lo cotidiano | Sofa Marr: El asociativismo en las empresas de diseo de
indumentaria de autor en Argentina | Laureano Mon: Los caminos de la innovacin en
la Argentina | Marcia Veneziani: Costumbres, dinero y cdigos culturales: conceptos
inseparables para la enseanza del sistema de la moda | Maximiliano Zito: La tica del
diseo sustentable. Steven Faerm: Introduccin Parsons The New School for Design.
Industria y Academia | Lauren Downing Peters: Moda o vestido? Aspectos Pedaggicos
en la teora de la moda | Steven Faerm: Del aula al saln de diseo: La experiencia transi-
cional del graduado en diseo de indumentaria | Aaron Fry, Steven Faerm y Reina Arakji:
Realizando el sueo del nuevo graduado: construyendo el xito sostenible de negocios
en pequea escala | Robert Kirkbride: Velos y veladuras | Melinda Wax: Meditaciones
sobre una simple puntada. (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 48, junio.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Tejiendo
identidades latinoamericanas. Marcia Veneziani: Prlogo | Manuel Carballo: Identida-
des: construccin y cambio | Roberto Aras: Ortega, profeta del destino latinoamerica-
no: la identidad como autenticidad | Marisa Garca: Latinoamrica segn Latinoam-
rica | Leandro Allochis: La fotografa invisible. Identidad y tapas de revistas femeninas
en la Argentina | Valeria Stefanini Zavallo: Pararse derechita. El cuerpo y la pose en la
fotografa de moda. Un anlisis de producciones fotogrcas de la revista Catalogue |
Marcia Veneziani: Disear a partir de la identidad. Entre el molde y el espejo | Paola de
la Sotta Lazzerini - Osvaldo Muoz Peralta: La intencin de diseo. El caso del Artilugio
Chilote | Ximena Gonzlez Eliabe: Arte textil y tradicin en la Provincia de Catamarca,
noroeste argentino | Lida Eugenia Lora Gmez - Diana Carolina Aconcha Daz: FIBRAR-
TE | Marina Porra: Claves de identidad del programa Identidades Productivas | Marina
Porra: Diseo con identidad local. Territorio y cultura, como eje para el desarrollo y
la sustentabilidad | Georgina Colzani: Entramado: moda y diseo en Latinoamrica |
Andrea Melenje Argote: Itinerario: Diseo Grco, Cultura Visual e identidades locales
| Nicols Garca Recoaro: Las cholas y su mundo de polleras. (2014). Buenos Aires: Uni-
versidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo
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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Maestra en
Diseo de la Universidad de Palermo [Catlogo de Tesis. 3 Edicin. Ciclo 2010-2011].
Tesis recomendada para su publicacin: Yina Lissete Santisteban Balaguera: La inuen-
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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Transforma-
ciones en la comunicacin, el arte y la cultura a partir del desarrollo y consolidacin
de nuevas tecnologas. T. Domenech: Prlogo | J. P. Lattanzi: El poder de las nuevas
tecnologas o las nuevas tecnologas y el poder? | G. Massara: Arte y nuevas tecnologas,
lo experimental en el bioarte | E. Vallazza: Nuevas tecnologas, arte y activismo poltico
| C. Sabeckis: El sptimo arte en la era de la revolucin tecnolgica | V. Levato: Redes so-
ciales, lenguaje y tecnologa Facebook. The 4th Estate Media? | M. Damoni: Democracia
y mass media... mayor calidad de la informacin? | N. Rivero: La literatura en su poca
de reproductibilidad digital | M. de la P. Garberoglio: Literatura y nuevas tecnologas.
Cambios en las nociones de lectura y escritura a partir de los weblogs | T. Domenech:
Polticas culturales y nuevas tecnologas - Aportes interdisciplinares en Diseo y Co-
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textil y de la indumentaria | A. Bur: Moda, estilo y ciclo de vida de los productos de la
industria textil | S. Cabrera: La delizacin del cliente en negocios de restauracin | S.
Cabrera: Marketing gastronmico. La experiencia de convertir el momento del consu-
mo en un recuerdo memorable | C. R. Cerezo: De la Auditora Contable a la Auditora de
las Comunicaciones | D. Elstein: La importancia de la motivacin econmica | S. G. Gon-
zlez: La reputacin como ventaja competitiva sostenible | E. Lissi: Primero la estrategia,
luego el marketing. Cmo conseguir recursos en las ONGs? | E. Llamas: La naturaleza
estratgica del proceso de branding | D. A. Ontiveros: Retail marketing: el punto de ven-
ta, un medio poderoso | A. Prats: La importancia de la comunicacin en el marketing
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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Moda y Arte.
Marcia Veneziani: Prlogo Universidad de Palermo | Felisa Pinto: Fusin Arte y Moda
| Diana Avellaneda: De perfumes que brillan y joyas que huelen. Objetos de la moda
y talismanes de la fe | Diego Guerra y Marcelo Marino: Historias de familia. Retrato,
indumentaria y moda en la construccin de la identidad a travs de la coleccin Carlos
Fernndez y Fernndez del Museo Fernndez Blanco, 1870-1915 | Roberto E. Aras: Arte
y moda: fusin o encuentro? Reexiones loscas | Marcia Veneziani: Moda y Arte en
el diseo de autor argentino | Laureano Mon: Diseo en Argentina. Hacia la construc-
cin de nuevos paradigmas | Victoria Lescano: Bao, De Loof y Romero, tres revolu-
cionarios de la moda y el arte en Buenos Aires | Valeria Stefanini Zavallo: Para hablar de
m. La apropiacin que el arte hace de la moda para abordar el problema de la identidad
de gnero | Mara Valeria Tuozzo y Paula Lpez: Moda y Arte. Campos en interseccin |
Maria Giuseppina Muzzarelli: Prlogo Universit di Bologna | Maria Giuseppina Muz-
zarelli: El binomio arte y moda: etapas de un proceso histrico | Simona Segre Reinach:
Renacimiento y naturalizacin del gusto. Una paradoja de la moda italiana | Federica
Muzzarelli: La aventura de la fotografa como arte de la moda | Elisa Tosi Brandi: El
arte en el proceso creativo de la moda: algunas consideraciones a partir de un caso de
estudio | Nicoletta Giusti: Art works: organizar el trabajo creativo en la moda y en el
arte | Antonella Mascio: La moda como forma de valorizacin de las series de televisin.
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> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Acerca de la
subjetividad contempornea: evidencias y reexiones. Alejandra Niedermaier - Viviana
Polo Flrez: Prlogo | Ral Horacio Lamas: La Phantasa estructurante del pensamien-
to y de la subjetividad | Alejandra Niedermaier: La distribucin de lo inteligible y lo
sensible hoy | Susana Prez Tort: Poticas visuales mediadas por la tecnologa. La nece-
saria opacidad | Alberto Carlos Romero Moscoso: Subjetividades inestables | Norberto
Salerno: Qu tienen de nuevo las nuevas subjetividades? | Magal Turkenich - Patricia
Flores: Principales aportes de la perspectiva de gnero para el estudio social y reexivo
de la ciencia, la tecnologa y la innovacin | Gustavo Adolfo Aragn Holgun: Considera-
cin de la escritura narrativa como indagacin de s mismo | Cayetano Jos Cruz Garca:
Idear la forma. Capacitacin creativa | Daniela V. Di Bella: Aspectos inquietantes de la
era de la subjetividad: lo deseable y lo posible | Paola Galvis Pedroza: Del universo sim-
blico al arte como terapia. Un camino de descubrimientos | Julio Csar Goyes Narvez:
El sujeto en la experiencia de lo real | Sylvia Valds: Subjetividad, creatividad y accin
colectiva | Elizabeth Vejarano Soto: La potica de la forma. Fronteras desdibujadas entre
el cuerpo, la palabra y la cosa | Eduardo Vigovsky: Los aportes de la creatividad ante
la dicultad reexiva del estudiante universitario | Julin Humberto Arias: Desarrollo
humano: un lugar epistmico | Luca Basterrechea: Subjetividad en la didctica de las
carreras proyectuales. Grupos de aprendizaje; evaluacin | Tatiana Cullar Torres: Car-
tografa del papel de los artefactos en la subjetividad infantil. Un caso sobre la imple-
mentacin de artefactos en educacin de la primera infancia | Rosmery Dussn Aguirre:
El Diseo de experiencias signicativas en entornos de aprendizaje | Orfa Garzn Rayo:
Apuntes iniciales para pensar-se la subjetividad que se expresa en los procesos de do-
cencia en la educacin superior | Alfredo Gutirrez Borrero: Rapsodia para los sujetos
por s-mismos. Hacia una sociedad de localizacin participante | Viviana Polo Florez:
Habitancia y comunidades de sentido. Complejidad humana y educacin. Considera-
ciones acerca del acto educativo en Diseo. (2013). Buenos Aires: Universidad de Paler-
mo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Vol. 43, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Perspecti-
vas sobre moda, tendencias, comunicacin, consumo, diseo, arte, ciencia y tecnologa.
Marcia Veneziani: Prlogo | Laureano Mon: Industrias Creativas de Diseo de Indumen-
taria de Autor. Diagnstico y desafos a 10 aos del surgimiento del fenmeno en Ar-
gentina | Marina Prez Zelaschi: Observatorio de tendencias | Sofa Marr: La propiedad
intelectual y el diseo de indumentaria de autor | Diana Avellaneda: Telas con efectos
mgicos: iconografa en las distintas culturas. Entre el arte, la moda y la comunicacin |
Silvina Rival: Tiempos modernos. Entre lo moderno y lo arcaico: el cine de Jia Zhang-ke
y Hong Sang-soo | Cristina Amalia Lpez: Moda, Diseo, Tcnica y Arte reunidos en el
concepto del buen vestir. La esencia del ocio y el lenguaje de las formas estticas del
arte sartorial y su aporte a la cultura y el consumo del diseo | Patricia Doria: Conside-
raciones sobre moda, estilo y tendencias | Gustavo A. Valds de Len: Filosofa desde el
placard. Modernidad, moda e ideologa | Mario Quintili: Nanociencia y Nanotecnolo-
ga... un mundo pequeo | Diana Pagano: Las tecnologas de la felicidad privada. Una
problemtica tan vieja como la modernidad | Elena Onofre: Al comps de la revolucin
Interactiva. Un mundo de conexiones | Roberto Aras: Principios para una tica de la
ccin televisiva | Valeria Stefanini Zavallo: El uso del cuerpo en las revistas de moda
| Andrea Pol: La marca: un signo de identicacin visual y auditivo sinrgico. (2012).
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 42, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Arte, Di-
seo y medias tecnolgicas. Rosa Chalkho: Hacia una proyectualidad crtica. [Prlogo]
| Florencia Battiti: El arte ante las paradojas de la representacin | Mariano Dagatti: El
voyeurismo virtual. Aportes a un estudio de la intimidad | Claudio Eiriz: El odo tiene
razones que la fsica no conoce. (De la falla tcnica a la ruptura ontolgica) | Mara Cecilia
Guerra Lage: Redes imaginarias y ciudades globales. El caso del stencil en Buenos Aires
(2000-2007) | Mnica Jacobo: Videojuegos y arte. Primeras manifestaciones de Game
Art en Argentina | Jorge Kleiman: Automatismo & Imago. Aportes a la Investigacin de
la Imagen Inconsciente en las Artes Plsticas | Gustavo Kortsarz: La duchampizzacin del
arte | Mara Ledesma: Enunciacin de la letra. Un ejercicio entre Occidente y Oriente |
Jos Llano: La notacin del intrprete. La construccin de un paisaje cultural a modo de
huella material sobre Valparaso | Carmelo Saitta: La banda sonora, su unidad de sentido |
Sylvia Valds: Poticas de la imagen digital. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol.
41, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Relaciones
Pblicas al sur de Latinoamerica II. Una mirada regional de los nuevos escenarios y
desafos de la comunicacin. Marisa Cuervo: Prlogo | Claudia Gil Cubillos: Presen-
tacin | Fernando Caniza: Lo pblico y lo privado en las Relaciones Pblicas. Cmo
pensar la identidad y pertenencia del alumno en estos mbitos para comprender mejor
su desempeo acadmico y su insercin profesional | Gustavo Cppola: Gestin del
Riesgo Comunicacional. Puesta en prctica | Maria Aparecida Ferrari: Comunicacin y
Cultura: anlisis de la realidad de las Relaciones Pblicas en organizaciones chilenas
y brasileas | Constanza Hormazbal: Reputacin y manejo de Crisis: Caso empresas
de telefona mvil, luego del 27F en Chile | Patricia Iurcovich: La Pequea y Mediana
empresa y la funcin de la comunicacin | Carina Mazzola: Repensar la comunicacin
en las organizaciones. Del pensamiento en lnea hacia una mirada sobre la compleji-
dad de las prcticas comunicacionales | Andr Menanteau: Transparencia y comuni-
cacin nanciera | Edison Otero: Tecnologa y organizaciones: de la comprensin a la
intervencin | Gabriela Pagani: Se puede ser una empresa socialmente responsable sin
comunicar? | Julio Reyes: Las Cuatro Dimensiones de la Comunicacin Interna. (2012)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 40, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Alquimia de
lenguajes: alfabetizacin, enunciacin y comunicacin. Alejandra Niedermaier: Prlo-
go | Eje: La alfabetizacin de las distintas disciplinas. Beatriz Robles. Bernardo Surez.
Claudio Eiriz. Gustavo A. Valds de Len. Mara Steiner. Hugo Salas. Fernando Luis Ro-
lando Badell. Mara Torre. Daniel Tubo | Eje: Vasos comunicantes. Norberto Salerno.
Viviana Surez. Laura Gutman. Graciela Taquini. Alejandra Niedermaier | Eje: Nuevos
modos de circulacin, nuevos modos de comunicacin. Dbora Belmes. Vernica Deva-
lle. Mercedes Pombo. Eduardo Russo. Vernica Joly. (2012) Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comuni-
cacin. Vol. 39, marzo. Con Arbitraje.
Tesis recomendada para su publicacin: Paola Andrea Castillo Beltrn: Criterios trans-
diciplinares para el diseo de objetos ldico-didcticos. (2011) Buenos Aires: Univer-
sidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 38, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: El Diseo de
Interiores en la Historia. Roberto Cspedes: El Diseo de Interiores en la Historia. An-
drea Peresan Martnez: Antigedad. Alberto Martn Isidoro: Bizancio. Alejandra Palermo:
Alta Edad Media: Romnico. Alicia Dios: Baja Edad Media: Gtico. Ana Cravino: Renaci-
miento, Manierismo, Barroco. Clelia Mirna Domoi: Iberoamericano Colonial. Gabriela
Garfalo: Siglo XIX. Mercedes Pombo: Siglo XX. Maestra en Diseo de la Universidad
de Palermo. Tesis recomendada para su publicacin. Mauricio Len Rincn: El relato de
ciencia ccin como herramienta para el diseo industrial. (2011) Buenos Aires: Univer-
sidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Vol. 37, septiembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Picas (2011)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 36, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Relacio-
nes Pblicas, nuevos paradigmas ms dudas que certezas? Paola Lattuada: Relaciones
Pblicas, nuevos paradigmas ms dudas que certezas? Fernando Arango: Comunica-
ciones corporativas. Damin Martnez Lahitou: Brand PR: comunicaciones de marca.
Manuel Montaner Rodrguez: La gestin de las PR a travs de Twitter. Orlando Daniel
Di Pino: Avanza la tecnologa, que se salve el contenido! Lucas Lanza y Natalia Fidel: Po-
ltica 2.0 y la comunicacin en tiempos modernos. Daniel Nstor Yasky: Los pblicos de
las comunicaciones nancieras. Investor relations & nancial communications. Andrea
Paula Lojo: Los pblicos internos en la construccin de la imagen corporativa. Gusta-
vo Adrin Pedace: Las Relaciones Pblicas y la mentira: inseparables? Gabriel Pablo
Stortini: La tica en las Relaciones Pblicas. Gerardo Sanguine: Las prcticas profesio-
nales en la carrera de Relaciones Pblicas. Paola Lattuada: Comunicacin Sustentable:
la posibilidad de construir sentido con otros. Adriana Lauro: RSE - Comunicacin para
el Desarrollo Sostenible en una empresa de servicio bsico y social: Caso Aysa. (2011)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 35, marzo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: La utilizacin
de clsicos en la puesta en escena. Catalina Artesi: Tensin entre los ejes de lo clsico y lo
contemporneo en dos versiones escnicas de directores argentinos. Andrs Olaizola: La
Celestina en la versin de Daniel Surez Marzal: apuntes sobre su puesta en escena. Ma-
ra Laura Pereyra: Antgona, desde el teatro clsico al Derecho Puro - Perspectivas de la
enseanza a travs del mtodo del case study. Mara Laura Ros: Maniesto de Nios, o la
escenicacin de la violencia. Mariano Saba: Pelayo y el gran teatro del canon: los condi-
cionamientos crticos de Unamuno dramaturgo segn su recepcin en Amrica Latina.
Propuestas de abordaje frente a las problemticas de la diversidad. Nuevas estrategias
en educacin superior, desarrollo turstico y comunicacin. Florencia Bustingorry: Sin
barreras lingsticas en el aula. La universidad argentina como escenario del multicultu-
ralismo. Diego Navarro: Turismo: portal de la diversidad cultural. El turismo receptivo
como espacio para el encuentro multicultural. Virginia Pineau: La Educacin Superior
como un espacio de construccin del Patrimonio Cultural. Una forma de entender la
diversidad. Irene Scaletzky: La construccin del espacio acadmico: ciencia y diversidad.
Maestra en Diseo de la Universidad de Palermo. Tesis recomendada para su publica-
cin. Yaffa Nahir I. Gmez Barrera: La Cultura del Diseo, estrategia para la generacin
de valor e innovacin en la PyMe del rea Metropolitana del Centro Occidente, Colom-
bia. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin,
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 34, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Relaciones
Pblicas, al sur de Latinoamrica. Paola Lattuada: Relaciones Pblicas, al sur de Latino-
amrica. Daniel Scheinsohn: Comunicacin Estratgica. Mara Isabel Muoz Antonin:
Reputacin corporativa: Trustmark y activo de comportamientos adquisitivos futuros.
Bernardo Garca: Tendencias y desafos de las marcas globales. Nuevas expectativas so-
bre el rol del comunicador corporativo. Claudia Gil Cubillos: Comunicadores corpora-
tivos: desafos de una formacin profesional por competencias en la era global. Marce-
lino Garay Madariaga: Comunicacin y liderazgo: sin comunicacin no hay lder. Jairo
Ortiz Gonzales: El rol del comunicador en la era digital. Alberto Arbalos: Las nuevas
relaciones con los medios. En un mundo de comunicaciones directas, es necesario ha-
cer media relations? Enrique Correa Ros: Comunicacin y lobby. Guillermo Holzmann:
Comunicacin poltica y calidad democrtica en Latinoamrica. Paola Lattuada: RSE y
RRPP: un mismo ADN? Equipo de Comunicaciones Corporativas de MasterCard para
la regin de Latinoamrica y el Caribe: RSE - Caso lder en consumo inteligente. (2010)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 33, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: txts. (2010)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 32, mayo. Con Arbitraje.
Tesis recomendada para su publicacin: Nancy Viviana Reinhardt: Infografa Didctica:
produccin interdisciplinaria de infografas didcticas para la diversidad cultural. (2010)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estu-
dios en Diseo y Comunicacin. Vol. 31, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: El paisa-
je como referente de diseo. Jimena Martignoni: El paisaje como referente de diseo.
Carlos Coccia: Escenografa. Teatro. Paisaje. Cristina Felsenhardt: Arquitectura. Paisaje.
Graciela Novoa: Historia. Marcas a travs del tiempo. Paisaje. Andrea Saltzman: Cuerpo.
Vestido. Paisaje. Sandra Siviero: Antropologa. Pueblos. Paisaje. Felipe Uribe de Bedout:
Mobiliario Urbano. Espacio Pblico. Ciudad - Paisaje. Paisaje Urbe. Patricia Noem Cas-
co y Edgardo M. Ruiz: Introduccin Paisaje Urbe. Maniesto: Red Argentina del Paisaje.
Lorena C. Allemanni: Acciones sobre el principal recurso turstico de Villa Gesell la
playa. Gabriela Benito: Paisaje como recurso ambiental. Gabriel Burgueo: El paisaje
natural en el diseo de espacios verdes. Patricia Noem Casco: Paisaje compartido. Pai-
saje como recurso. Fabio Mrquez: Diseo participativo de espacios verdes pblicos.
Sebastin Miguel: Proyecto social en reas marginales de la ciudad. Eduardo Otaviani:
El espacio pblico, sostn de las relaciones sociales. Blanca Rotundo y Mara Isabel Prez
Molina: El hombre como hacedor del paisaje. Edgardo M. Ruiz: Patrimonio, historia y
diseo de los jardines del Palacio San Jos. Fabio A. Solari y Laura Cazorla: Valoracin
de la calidad y fragilidad visual del paisaje. (2009) Buenos Aires: Universidad de Paler-
mo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin.
Vol. 30, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Typo. (2009)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 29, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Relaciones P-
blicas 2009. Radiografa: proyecciones y desafos. Paola Lattuada: Introduccin. Fernando
Arango: La medicin de la reputacin corporativa. Alberto Arbalos: Yendo donde estn
las audiencias. Internet: el nuevo aliado de las relaciones pblicas. Alessandro Barbosa
Lima y Federico Rey Lennon: La Web 2.0: el nuevo espacio pblico. Lorenzo A. Blanco:
entrevista. Lorenzo A. Blanco: Nuevas empresas nuevas tendencias nuevas relacio-
nes pblicas? Carlos Castro Zueda: La opinin pblica como el gran grupo de inters
de las relaciones pblicas. Marisa Cuervo: El desafo de la comunicacin interna en las
organizaciones. Diego Dillenberger: Comunicacin poltica. Graciela Fernndez Ivern:
Consejo Profesional de Relaciones Pblicas de la Repblica Argentina. Carta abierta en el
50 aniversario. Juan Iramain: La sustentabilidad corporativa como objetivo estratgico
de las relaciones pblicas. Patricia Iurcovich: Las pymes y la funcin de la comunicacin.
Gabriela T. Kurincic: Convergencia de medios en Argentina. Paola Lattuada: RSE: Respon-
sabilidad Social Empresaria. La trada RSE. Aldo Leporatti: Issues Management. La comu-
nicacin de proyectos de inversin ambientalmente sensibles. Elisabeth Lewis Jones: El
benecio pblico de las relaciones pblicas. Un escenario en el que todos ganan. Hernn
Maurette: La comunicacin con el gobierno. Allan McCrea Steele: Los nuevos caminos
de la comunicacin: las experiencias multisensoriales. Daniel Scheinsohn: Comunicacin
Estratgica. Roberto Starke: Lobby, lobistas y bicicletas. Hernn Stella: La comunicacin
de crisis. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunica-
cin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 28, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sandro Be-
nedetto: Borges y la msica. Alberto Farina: El cine en Borges. Alejandra Niedermaier:
Algunas consideraciones sobre la fotografa a travs de la cosmovisin de Jorge Luis
Borges. Graciela Taquini: Transborges. Nora Tristezza: El arte de Borges. Florencia Bus-
tingorry y Valeria Mugica: La fotografa como soporte de la memoria. Andrea Chame:
Fotografa: los creadores de verdad o de ccin. Mnica Incorvaia: Fotografa y Reali-
dad. Viviana Surez: Imgenes opacas. La realidad a travs de la mquina surrealista o
el desplazamiento de la visin clara. Daniel Tubo: Innovacin, imagen y realidad: Slo
una cuestin de tecnologas? Augusto Zanela: La tecnologa se sepulta a s misma. (2008)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 27, diciembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Catalina Julia
Artesi: Un Gardel venezolano? El da que me quieras de Jos Ignacio Cabrujas. Mar-
celo Bianchi Bustos: Latinoamrica: la tierra de Rulfo y de Garca Mrquez. Reexiones
en torno a algunas cuestiones para pensar la identidad. Silvia Gago: Los lmites del arte.
Mara Jos Herrera: Arte Precolombino Andino. Alejandra Viviana Maddonni: Ricardo
Carpani: arte, grca y militancia poltica. Alicia Poderti: La insercin de Latinoamrica
en el mundo globalizado. Andrea Pontoriero: La identidad como proceso de construccin.
Reapropiaciones de textualidades isabelinas a la luz de la farsa portea. Gustavo Valds de
Len: Latinoamrica en la trama del diseo. Entre la utopa y la realidad. (2008) Buenos
Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en
Diseo y Comunicacin. Vol. 26, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Guillermo
Desimone. Sobreviviendo a la interferencia. Daniela V. Di Bella. Arte Tecnomedial: Pro-
grama curricular. Leonardo Maldonado. La aparicin de la estrella en el cine clsico
norteamericano. Su incidencia formal en la instancia enunciativa del lm hollywoo-
dense. (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunica-
cin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 25, abril. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Rosa Judith
Chalkho: Introduccin: artes, tecnologas y huellas histricas. Norberto Cambiasso: El
odo inalmbrico. Diseo sonoro, auralidad y tecnologa en el futurismo italiano. Mximo
Eseverri: La batalla por la forma. Beln Gache: Literatura y mquinas. Iliana Hernndez
Garca: Arquitectura, Diseo y nuevos medios: una perspectiva crtica en la obra de An-
toni Muntadas. Fernando Luis Rolando: Arte, Diseo y nuevos medios. La variacin de la
nocin de inmaterialidad en los territorios virtuales. Eduardo A. Russo: La movilizacin
del ojo electrnico. Fronteras y continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov, o del
plano cinematogrco y sus fundamentos (por n cuestionados). Graciela Taquini: Ver
del video. Daniel Varela: Algunos problemas en torno al concepto de msica interactiva.
(2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 24, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sebastin Gil Mi-
randa. Entre la tica y la esttica en la sociedad de consumo. La responsabilidad profesional
en Diseo y Comunicacin. Fabin Iriarte. Entre el dcit temtico y el advenimiento del
guionista compatible. Dante Palma. La inconmensurabilidad en la era de la comunicacin.
Reexiones acerca del relativismo cultural y las comunidades cerradas. Viviana Surez. El
diseador imaginario [La creatividad en las disciplinas de diseo]. Gustavo A. Valds de Len.
Diseo experimental: una utopa posible. Marcos Zangrandi. Eslganes televisivos: emergentes
tautistas. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin,
Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 23, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sylvia Valds.
Diseo y Comunicacin. Investigacin de posgrado y hermenutica. Daniela Chiappe.
Medios de comunicacin e-commerce. Anlisis del contrato de lectura. Mariela DAngelo.
El signo icnico como elemento tipicador en la infografa. Noem Galanternik. La inter-
vencin del Diseo en la representacin de la informacin cultural: Anlisis de la grca
de los suplementos culturales de los diarios. Mara Eva Koziner. Diseo de Indumentaria
argentino. Darnos a conocer al mundo. Julieta Sepich. La pasin meditica y mediatizada.
Julieta Sepich. La produccin televisiva. Retos del diseador audiovisual. Marcelo Adrin
Torres. Identidad y el patrimonio cultural. El caso de los sitios arqueolgicos de la provin-
cia de La Rioja. Marcela Vernica Zena. Representacin de la cultura en el diario impreso:
Anlisis comunicacional. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 22, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Oscar Echevarra.
Proyecto Maestra en Diseo. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 21, julio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Rosa Chalkho.
Arte y tecnologa. Francisco Ali-Brouchoud. Msica: Arte. Rodrigo Alonso. Arte, ciencia y
tecnologa. Vnculos y desarrollo en Argentina. Daniela Di Bella. El tercer dominio. Jorge
Haro. La escucha expandida [sonido, tecnologa, arte y contexto] Jorge La Ferla. Las artes
mediticas interactivas corroen el alma. Juan Reyes. Perpendicularidad entre arte sono-
ro y msica. Jorge Sad. Apuntes para una semiologa del gesto y la interaccin musical.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 20, mayo. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Trabajos
Finales de Grado. Proyectos de Graduacin. Facultad de Diseo y Comunicacin. Uni-
versidad de Palermo. Catlogo 1993-2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
19, agosto. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Sylvia Valds.
Cine latinoamericano. Leandro Africano. Funcionalidad actual del sptimo arte. Julin
Daniel Gutirrez Albilla. Los olvidados de Luis Buuel. Geoffrey Kantaris. Visiones de la
violencia en el cine urbano latinoamericano. Joanna Page. Memoria y experimentacin en
el cine argentino contemponeo. Erica Segre. Nacionalismo cultural y Buuel en mxico.
Marina Sheppard. Cine y resistencia. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 18, mayo.
Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Gua de Artculos y
Publicaciones de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo. 1993-
2004. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 17, noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Alicia Ban-
chero. Los lugares posibles de la creatividad. Dbora Irina Belmes. El desafo de pensar.
Creacin - recreacin. Rosa Judith Chalkho. Transdisciplina y percepcin en las artes
audiovisuales. Hctor Ferrari. Historietar. Fabin Iriarte. High concept en el escenario del
Pitch: Herramientas de seduccin en el mercado de proyectos flmicos. Graciela Pacua-
letto. Creatividad en la educacin universitaria. Hacia la concepcin de nuevos posibles.
Sylvia Valds. Funciones formales y discurso creativo. (2004) Buenos Aires: Universidad
de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comu-
nicacin. Vol. 16, junio. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos]: Adriana Amado
Surez. Internet, o la lgica de la seduccin. Mara Elsa Bettendorff. El tercero del juego. La
imaginacin creadora como nexo entre el pensar y el hacer. Sergio Caletti. Imaginacin,
positivismo y actividad proyectual. Breve disgresin acerca de los problemas del mtodo
y la creacin. Alicia Entel. De la totalidad a la complejidad. Sobre la dicotoma ver-saber a
la luz del pensamiento de Edgar Morin. Susana Finquelievich. De la tarta de manzanas a la
esttica bussines-pop. Nuevos lenguajes para la sociedad de la informacin. Claudia Lpez
Neglia. De las incertezas al tiempo subjetivo. Eduardo A Russo. La mquina de pensar. No-
tas para una genealoga de la relacin entre teora y prctica en Sergei Eisenstein. Gustavo
Valds. Bauhaus: crtica al saber sacralizado. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 15,
noviembre. Con Arbitraje.
> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Relevamientos Temti-
cos]: Noem Galanternik. Tipografa on line. Relevamiento de sitios web sobre tipografa.
Marcela Zena. Peridicos digitales en espaol. Publicaciones peridicas digitales de
Amrica Latina y Espaa. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Di-
seo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 14, noviembre.
Con Arbitraje.
> Cuaderno: Ensayos. Jos Guillermo Torres Arroyo. El paisaje, objeto de diseo. (2003)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 13, junio.
> Cuaderno: Recopilacin Documental. Centro de Recursos para el Aprendizaje. Rele-
vamientos Temticos. Series: Prctica profesional. Diseo urbano. Edicios. Estudios
de mercado. Medios. Objetos. Profesionales del diseo y la comunicacin. Publicidad.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 12, abril.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creacin, Produccin e Investigacin. Proyectos 2003
en Diseo y Comunicacin. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 11, diciembre
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Plan de Desarrollo Acadmico. Proyecto Anual.
Proyectos de Exploracin y Creacin. Programa de Asistentes en Investigacin. Lneas
Temticas. Centro de Recursos. Capacitacin Docente. (2002) Buenos Aires: Universidad
nicacin. Vol. 10, septiembre.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula: Espacios Acadmicos. Centro de Estudios en Diseo y
Comunicacin. Centro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Universidad
nicacin. Vol. 9, agosto.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Adriana Amado Surez. Relevamiento terminolgico en
diseo y comunicacin. A modo de encuadre terico. Diana Berschadsky. Terminologa en
diseo de interiores. rea: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Blanco,
Lorenzo. Las Relaciones Pblicas y su proyeccin institucional. Thais Caldern y Mara
Alejandra Cristofani. Investigacin documental de marcas nacionales. Jorge Falcone. De
Altamira a Toy Story. Evolucin de la animacin cinematogrca. Claudia Lpez Neglia. El
trabajo de la creacin. Graciela Pascualetto. Entre la informacin y el sabor del aprendizaje.
Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, meditica y ciberntica.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 8, mayo.
> Cuaderno: Relevamiento Documental. Mara Laura Spina. Arte digital: Gua bibliogrca.
(2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo y Comunicacin, Centro de
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 7, junio.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Fernando Rolando. Arte Digital e interactividad. (2001)
Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 6, mayo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Dbora Irina Belmes. Del cuerpo mquina a las mquinas
del cuerpo. Sergio Guidalevich. Televisin informativa y de ccin en la construccin del
sentido comn en la vida cotidiana. Osvaldo Nupieri. El grupo como recurso pedaggico.
Gustavo Valds de Len. Miseria de la teora. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
5, mayo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creacin, Produccin e Investigacin. Proyectos 2002 en
Diseo y Comunicacin. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseo
y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 4, julio.
> Cuaderno: Papers de Maestra. Cira Szklowin. Comunicacin en el Espacio Pblico.
Sistema de Comunicacin Publicitaria en la va pblica de la Ciudad de Buenos Aires.
de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 3, julio.
> Cuaderno: Material para el aprendizaje. Orlando Aprile. El Trabajo Final de Grado. Un
compendio en primera aproximacin. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facul-
tad de Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 2, marzo.
> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Lorenzo Blanco. Las medianas empresas como fuente de
trabajo potencial para las Relaciones Pblicas. Silvia Bordoy. Inuencia de Internet en el
mbito de las Relaciones Pblicas. (2000) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseo y Comunicacin, Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Vol. 1, septiembre.
Cuaderno 50 | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (2014). p. 267 ISSN 1668-5229 267
Sntesis de las instrucciones para autores
Sntesis de las instrucciones para autores
Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. Buenos Aires, Argentina.
www.palermo.edu/dyc
Los autores interesados debern enviar un abstract de 200 palabras en espaol, ingls y
portugus que incluir 10 palabras clave. La extensin del ensayo no debe superar las 8000
palabras, deber incluir ttulos y subttulos en negrita. Normas de citacin APA. Bibliogra-
fa y notas en la seccin nal del ensayo.
Presentacin en papel y soporte digital. La presentacin deber estar acompaada de una
breve nota con el ttulo del trabajo, aceptando la evaluacin del mismo por el Comit de
Arbitraje y un Curriculum Vitae. El ensayo es abonado en el momento de la publicacin.
Artculos
.
Formato: textos en Word que no presenten ni sangras ni efectos de texto o formato
especiales.
.
Autores: los artculos podrn tener uno o ms autores.
.
Extensin: entre 25.000 y 40.000 caracteres (sin espacio).
.
Ttulos y subttulos: en negrita y en Mayscula y minscula.
.
Fuente: Times New Roman.
.
Estilo de la fuente: normal.
.
Tamao: 12 pt.
.
Interlineado: sencillo.
.
Tamao de la pgina: A4.
.
Normas: se debe tomar en cuenta las normas bsicas de estilo de publicaciones de la
American Psychological Association APA.
.
Bibliografa y notas: en la seccin nal del artculo.
.
Fotografas, cuadros o guras: deben ser presentados en formato tif a 300 dpi en escala
de grises.
Importante: tener en cuenta que la imagen debe ir acompaando el texto a modo
ilustrativo y dentro del artculo hacer referencia a la misma.
Consultas
En caso de necesitar informacin adicional escribir a publicacionesdc@palermo.edu o
ingresar a http://do.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/instrucciones.php

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pp x-xx ISSN 1668-5229 4

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