KANT, IDEALISMO Y ROMANTICISMO (HEGEL Y

SCHILLER, HEGEL Y HLDERLIN)

INDICE
KANT:....................................................................................................................................................................2
LA IDEA DE LIBERTAD COMO RA Z DEL JUICIO EST TICO ...........................................................2
LO SUBLIME ES BELLO? ........................................................................................................................20
VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESURADO: EL GENIO..........................................30
IDEALISMO Y ROMANTICISMO...................................................................................................................40
COMIENZOS....................................................................................................................40
SCHELLING: EL PODER DE LA NATURALEZA....................................................................................55
LA EST TICA DE HEGEL: .........................................................................................................................73
RETORNO DEL HIATO ENTRE FINITO E INFINITO........................................................................74
HEGEL Y SCHILLER...........................................................................................................................109
HEGEL Y HLDERLIN:........................................................................................................................126
VIGOR PO TICO DE LA FILOSOF A ........................................................................................126
M S ALL DE LO CL SICO ........................................................................................................136
LA CLAVE ES TR GICA ...............................................................................................................144
BIBLIOGRAF A SECUNDARIA SOBRE LA EST TICA DE KANT .......................................................163
BIBLIOGRAF A SECUNDARIA SOBRE IDEALISMO Y ROMANTICISMO .........................................167
KANT:
LA IDEA DE LIBERTAD COMO RAZ DEL JUICIO
ESTTICO
Siguiendo la lnea del racionalismo cartesiano, la belleza
sera lo que gusta, objeto de la facultad de sentir, cuya
dimensin es subjetiva, pero no por ello se tratara de
algo irracional. En Descartes, su significado se le escapa a
la bona mens, patrimonio del gnero umano en general!
fuera de las ideas mecanicistas sobre el mundo que le
rodea y de las espirituales sobre la res cogitans. ", con
todo, la captacin m#s sutil de la belleza, el don potico,
es, para Descartes, un don de lesprit. $ara %ant, la
facultad donde reside el gusto no se inscribe ni en el
universo del conocimiento de la razn pura ni en el del
deseo de la &razn pr#ctica'( no tiene como objeto el
campo de la necesidad ni el de la libertad, pero, con todo,
ese objeto va vinculado al fondo insondable y
transcendente )*mit dem Grunde [...]dem bersinnlichen
verknupft ist*+ del ser umano
,
, donde la facultad de
conocer y la facultad de desear encontraran -aventura
%ant-, *de una forma desconocida*, su *unidad* )zur
Einheit verbunden wird+. .ora bien, la *idea esttica*,
para %ant, no es, como tampoco para Descartes, menos
&racional' por el eco de no poder allar un concepto
)Begriff+ adecuado a esa intuicin de la imaginacin que
la constituye.
/
0o puede convertirse en un conocimiento
en el sentido 1antiano )Erkenntnis+ del entendimiento,
como pasa tambin con las ideas de la razn, por carecer,
en este caso, de intuiciones adecuadas a tales conceptos
de lo suprasensorial. 0o pertenece al #mbito de la
e2periencia, de la empiria, como tampoco la idea de la
razn )por ejemplo, la idea de libertad+, por distintos
motivos, ciertamente, pero %ant la llama, igualmente
idea, *idea esttica*, pese a no ser sino una *intuicin de
la imaginacin* )nschauung der Einbildungskraft+( y
pese a que es algo, de suyo, sub!etivo )cosa del gusto de
cada cual+, ostenta una universalidad, una universalidad
, 3. %ant, "ritik der #rteilskraft, 4 56, /7 ed. B, de
,869, p. /5:;/56, seg<n el te2to de la $eutsche
kademie der %issenschaften )*kademieausgabe*+, vol.
=, ,6>:.
/ 3bid., 0ota , de 4 58, p. /?>.
peculiar )sub!ektive llgemeinheit, dice, paradjicamente,
%ant+, por afectar a todos los su!etos humanos
9
,
desbrozando nuevos caminos a la irrenunciable subjetivi-
dad del gusto o placer )&ust+ o &disgusto' o &displacer'
)#nlust+ umanos. @on una paradjica universalidad que
no se funda en conceptos y una paradjica necesidad que
no se apoya en demostracin alguna! por mucos
argumentos que yo te d, t< seguir#s con tus gustos,
ninguno ser# tan convincente para acerte cambiar de
criterio en cosas de gusto. Subjetividad contra
subjetividadA Banto puede valer mi gusto delicado como
tu gusto grosero, o viceversa. Es la misma capacidad de
juzgar la que est# en cuestin, la tuya o la ma.
3ntervienen conceptos, naturalmente, pero nada deciden.
Es la tozudamente soberana capacidad de juicio esttico
lo que se afirma, en un libre juego de imaginacin y
conceptualizacin que no proclama otra cosa que la
suprema potestad del individuo en cuestiones de gusto.
Es la definitiva condena de millones y millones de
individuos al kitsch y la mal gusto, pero tambin la
millonaria autoafirmacin de su irrebatible subjetividad en
este terreno de lo esttico. $uede que el individuo, ante la
contraria opinin de los e2pertos, aga como si asintiera
)para no parecer *falto de gusto*, apostilla %ant
?
. Cas
9 3bid., 4 95, al principio, loc. cit., p. ,?5.
? 4 99, al comienzo, p.,?>.
seguir#, ntimamente, en sus trece. 0adie le va a dictar a
l qu es lo que tiene que gustarle o no, qu debe
encontrar bello y qu feo. Es verdad que el juicio de otros
puede acer tambalear el nuestro, pero entonces nuestra
individualidad ser# una individualidad, justamente,
tambaleante, sin abdicar por eso en ese #mbito donde
cada uno tiene su voz propia, su placer, su perversin, su
terror y delicias. @omo si el #mbito esttico fuese el
<ltimo reducto de la subjetividad, ine2pugnable a
cualquier batera, por fuerte que sea, de razones y
conceptos. De esto podra deducirse que la <nica forma
v#lida de e2presar lo que a uno le gusta debera ser! esto
me parece a m' ermosoA De ninguna manera! esto es
ermosoA Sin embargo, aquella irreductible idiosincrasia
del sujeto umano en cuestiones de gusto precisamente a
lo que aspira es a que se reconozca universalmente la
validez de su juicio singular. El individuo pretende -en
vano, naturalmente- que su gusto particular sea
compartido por todo el mundo. @on ello, aunque por una
va m#s crtica con el racionalismo cartesiano, se sigue
por la senda que aqul abriera a todo el pensamiento
moderno! la aspiraci(n a la universalidad como un
dereco del individuo )as era la bona mens cartesiana+.
El juicio esttico del individuo, en un #mbito, de suyo,
individual, aspira a la universalidad, pero esa
universalidad sera una *universalidad sin concepto*, lo
que, a un odo racionalista, le suena paradjico. @omo
tambin suena paradjico el fundar el juicio del gusto en
una finalidad, pero una *finalidad D...E sin fin alguno*
5
0o
se ve ning<n fin concreto, ninguna utilidad en la
contemplacin de algo bello( tampoco se buscara una
comprensin, ni fsica ni metafsica, del objeto
contemplado! en la contemplacin esttica no interesa
cmo est# eco aquello ni qu es, ni para qu. .corde
con el papel transcendental del sujeto 1antiano, que es
quien, en su conocimiento de las cosas, impone sus
propias leyes )si bien lo esencial, el n<cleo oculto de las
cosas, se le escapa+, tambin en el #mbito esttico
-donde ejerce su criterio del gusto-, es el sujeto el
referente principal! la finalidad no ace referencia, como
dijimos, a este o aquel fin particular, sino ni m#s ni menos
que a la finalidad de todo lo que es como ser umano, a
la simple finalidad de conjugar la facultad intelectual y la
facultad imaginativa. El placer esttico vendra,
justamente, de ese *libre juego de las facultades
cognoscitivas del sujeto*.
F
0o se buscara entender nada
en particular, ni la constitucin ntima de algo, ni sus
particularidades internas o e2ternas, ni averiguar si se
adecua a la propia estructura apetitiva, ni si en ello
encuentra satisfaccin alg<n deseo propio o se aquieta
5 4 ,,, p. 95 )cursiva ma+! *GHec1mIssig1eit D...E
one allen )Heder obje1tiven noc obje1tiven+ GHec1*.
F 4 6, p. /:, y 4 ,/, p. 9F-98.
alguna esperanza. El placer esttico ante un objeto bello
-natural o artstico- vendra, primordialmente, de ese puro
reavivarse de las propias facultades cognoscitivas,
activadas por nada, y que aora encuentran placer en la
pura libertad de pensar e imaginar, compaginando esas
dos facultades que constituyen al individuo. .qu no est#
constreJido el entendimiento, como suele, a ninguna
regla de conocimiento porque no se tiene in mente
ning<n concepto determinado, pero igual tiene lugar un
conocimiento, y un conocimiento que es comunicable a
los dem#s y que puede ostentar su dereco a ser
reconocido universalmente. Sin que tenga lugar un
conocimiento acotado en un determinado concepto, s se
instituye all, y produce gozo acerlo, el modelo general
de conocimiento v#lido para todo sujeto umano! la labor
de unificaci(n que all se opera, ya en el campo de la
imaginacin )Einbildungs1raft+, que pone cierto orden en
la catica multiplicidad de intuiciones sensoriales que nos
asaltan, y que el entendimiento, a su vez, se encarga de
seguir unificando mediante sus producciones conceptua-
les, aunque aqu no se constriJa a ning<n concepto en
particular. $arece reaparecer aqu, de otra manera, pero
igualmente referido a las facultades del su!eto humano,
aquel gozo aristotlico dimanante de la connatural
m'mesis y m)thesis )aprendizaje+, gozo esttico que
antecede incluso al uso pleno de la razn, d#ndose ya en
poca temprana de la infancia. Son otros tiempos, es otro
sujeto el 1antiano, naturalmente, pero permanece la
significacin del gozo esttico que proviene de un
e!ercicio libre de las facultades umanas. Kn espacio para
la libertad que no es el que subyace a los terribles
mandatos del imperativo moral, aquel mundo de la razn
1antiana donde se producen los ideales metafsicos y se
toman las graves decisiones ticas.
@uando ablamos del valor cognoscitivo o de la
comunicabilidad de las ideas estticas no se quiere decir,
repetimos, que una idea esttica est vinculada a un
concepto determinado y que, por tanto, se la pueda
e2presar m#s o menos un'vocamente. 0o es as, al
contrario! *ning<n lenguaje*, insiste el mismo %ant,
*puede alcanzarla por completo y acerla inteligible*.
8
Si
de una e2periencia esttica no resultan conocimientos
concretos, lo que s ace es dar muco que pensar. 0o
ay concepto que pueda contenerla ni lenguaje que
pueda e2presarla debidamente. " todo gracias a la
potencia de la imaginacin creadora, *muy potente*, nos
asegura %ant, *en la creacin, por as decirlo, de otra
naturaleza, a partir de la materia que le proporciona la
real*. Lay que subrayar cmo %ant llama a esas
representaciones de la imaginacin *ideas*, no concep -
tos' del entendimiento( ponindolas, al acerlo, en
relacin con las *ideas de la razn*, por su aspiracin a
8 4 ?6, p. ,6/-,69.
transcender los estrecos lmites de la e2periencia
umana y no aber -como tampoco para las ideas de la
razn- un concepto que pueda acerse cargo debidamen-
te de tal contenido, siempre, de alg<n modo, insondable e
inefable.
En cuanto al sujeto 1antiano, ay que verlo en la tradicin
cartesiana! un sujeto que toma conciencia de s mismo
mediante la duda )*que marca solo y en tinieblas*,
seg<n dijera el filsofo francs+. .l considerar al sujeto
crtico' 1antiano, no ay que desdramatizar a este
sujeto dubitante que el racionalismo de Descartes dej
como regalo. " es en esta peculiaridad del ser umano
que piensa a imagina donde se puede valorar la
importancia de algo as como el sentimiento esttico! el
puro gozo de ejercitar esas facultades que constituyen a
la res cogitans umana, sin tener que llegar a una idea
clara y distinta( no resulta ning<n concepto concreto,
pero s multitud de conceptos, aunque indistintos( se da,
eso s, muco que pensar, y todo en alas de la
imaginacin creadora, que va muco m#s all# de la
e2periencia umana, de la empiria, no a base de ideas
transcendentales como las de la razn, sino a base de
representaciones de la imaginacin. Msta maneja los
datos empricos con libertad soberana, como mero
material con el que crear una especie de doble ideal del
mundo natural, no par#ndose en barrera alguna. De
alguna forma, sigue resonando lo que dijera Naumgarten
sobre la Esttica como *arte de la razn an)loga*.
.n#loga a la *razn* 1antiana, no al entendimiento', por
los altos vuelos de esa razn en sus productos ideales, su
creacin -en este caso especulativa, metafsica- de un
mundo ilusorio, ilusorio tambin, como en el arte, pero
necesario.
Sin duda que %ant vincula el juicio esttico, el juicio del
gusto, a un placer, si bien se trata de un placer
desinteresado, como corresponde al juicio del gusto,
*meramente contemplativo*.
:
.ora, ciertamente, todo
est# interiorizado y subjetivizado. En .ristteles, el *saber
potico* )epistm poietik+, concerniente al mundo de la
t*khne, apuntaba, justamente, a la obra como su fin
esencial e intrnseco. .ora aqul consistira, m#s bien,
en el libre juego de las facultades cognoscitivas umanas,
sin tener que ver, propiamente -esto lo acen los
conceptos del entendimiento- con la constitucin del
ob!eto del conocimiento o la especulacin racional sobre
su incgnita esencia. $ero s coinciden ambos en subrayar
la funcin del gozo peculiar que caracteriza a las
e2periencias estticas. " en la impronta, en cierto modo,
universal, de todos + cada uno de los sujetos, del juicio
del gusto! es su placer espec'fico )de la especie umana+,
liberado de tantas trabas y que sobrepasa los bajos
: 4 5, al principio, p. ,? )cursiva ma+.
m#rgenes de la materia. El dereco a aspirar a una
*validez universal*, a un reconocimiento universal de ese
gusto que yo siento cuando encuentro algo bello es,
justamente, lo que da transcendencia a esa e2periencia
ntimamente sub!etiva, poniendo lo m#s esencial de esa
e2periencia, como ya iciera el viejo .ristteles, no en
relacin con la mera vida individual y su entramado de
intereses, conocimientos, comportamientos, no con la
vida del individuo umano, sino con aquello en que el
filsofo vea la felicidad y que, indudablemente, sigue
operando a<n en %ant! con la contemplacin, cuyo
paradigma sera el *pensamiento del pensamiento*
divino. En el gozo que procura el juicio esttico 1antiano
interviene tambin, ciertamente, el entendimiento
) cmo podra ser de otro modoO+, pero es la imaginacin
la que lleva la voz cantante, asta el punto de que el
entendimiento le queda subordinado. Se tratara del
dereco del individuo a un gozo espec'ficamente umano,
que no se puede reducir a una satisfaccin sensorial, de
algo que el animal no alcanza, al no poder desligarse, ni
siquiera imaginariamente, como el ombre, de la materia
y los sentidos. En el placer esttico que nos procura un
criterio de gusto *meramente contemplativo*, el peso
cae, sin duda, del lado de las facultades cognoscitivas
especficamente umanas, no de sus sentidos. " no por
casualidad llama %ant a esas representaciones de la
imaginacin que se consideran estticas *ideas
estticas*, d#ndoles, as, una categora similar a las ideas
transcendentes de la razn.
Pbviamente, muco de la tradicin platnica, recogido
por .ristteles y que cobra su forma dominante, para
Pccidente, durante siglos, en la versin neoplatnica -que
tiene no pocas influencias del mismo .ristteles- resurge
en el formalismo esttico 1antiano.
6
Ese neoplatonismo
que, por diversas vas, empezando por la cristiana de
.gustn y del $seudodionisio marcara la Esttica medieval
y renacentista, culminando, en este <ltimo perodo, en la
Esttica de la .cademia de Qicino. 0aturalmente,
entendiendo, en el formalismo, forma' no como lo
opuesto al contenido', sino la idea-forma, que sera,
seg<n $latn, conforme al prototipo del Demiurgo
csmico del ,imeo, lo <nico que podra salvar la categora
de la m'mesis artstica. Si aceptamos, ya en %ant, el papel
de la tradicin neoplatnica, tan vinculada al arte en la
Esttica medieval y en la teora y pra2is renacentista,
esta influencia alcanzar# su masiva plenitud, como es
sabido, en el idealismo alem#n. .ora slo son destellos.
0o va por a la filosofa crtica de %ant. 0o ay que
olvidar la clara desvinculacin, en %ant, de lo bello
6 R. Rimnez, -m)genes del hombre, Becnos, Cadrid,
,6:F, p. ,65.
respecto a lo bueno, donde para $latn o .ristteles no
aba sino coincidencia. 0o ay que dejar de referirse a
esta circunstancia! *bello es lo que, sin concepto, agrada
universalmente* ).ch/n ist das0 was ohne Begriff
allgemein gef1llt+.
,>
El introducir un concepto
determinado en esa e2presin de lo bello sera, para %ant,
confundir lo bello con lo bueno' )lo bueno' aJadira
ese elemento conceptual.
,,
$ero tampoco ay que
confundirlo con lo simplemente grato o agradable )das
ngenehme+, que sera lo que gusta a los sentidos
).innen2Geschmack, dice el filsofo+, que es algo que no
transciende el #mbito privado, mientras que el juicio que
considera algo ermoso pertenece, m#s bien, a un #mbito
que si es, ciertamente, sub!etivo, ostenta un dereco a
ser participado por todos( sera algo que concierne al
#mbito de la totalidad, aunque no siempre sea
compartido por todos, ni mucsimo menos, el gusto
personal de uno. El gusto por la belleza es, para %ant, un
gusto especficamente umano, un gusto espiritual
ligado, esencialmente, a la refle3i(n )4efle3ions2
Geschmack lo llama l, y guarda relacin con el juicio
*refle2ionante* que debe encontrar, *l mismo, pues no
est# dado, una ley, un principio de car#cter universal,
como, por ejemplo, el de la finalidad de las cosas
,/
+. Sa
,> 4 6, final, p. 9/.
,, cf. 4 :, al principio, p. /,.
,/ "ritik der #rteilskraft, loc. cit., *Einleitung*, 3=, p.
ndole refle3iva del gusto por la belleza, as como la alta
calificacin que le merecen las representaciones de la
imaginacin en tal proceso, a las que considera *ideas*
-*ideas estticas*-, aparta el concepto de belleza 1antiana
del mantenido por la gran teora de origen pitagrico,
todava vigente en $latn o .ristteles, que ve constituida
la belleza por las propiedades del orden o la simetra. El
acento se pone aora, como icieran ya los neoplatni-
cos, en la creatividad interna del espritu, con una
aJadidura importante, esencial en la Esttica moderna!
es la imaginaci(n la que dirige, interviniendo tambin,
naturalmente, el entendimiento, pero con una funcin
subalterna. Lobbes, como emos visto, aba vinculado,
en las e2periencias estticas, la *reason5 a la *fanc+*,
iniciando el trazado del camino a seguir por Lume o el
resto del empirismo ingls. $ero aunque en %ant, como
otrora en .ristteles, converjan multitud de corrientes, el
sujeto 1antiano es, fundamentalmente, ijo de la duda y
de la crtica, como cumple al individuo de los nuevos
tiempos, al que Descartes diera ya una incipiente voz
filosfica. 0aturalmente que su fundamentacin es m#s
antropol(gica, pero con un concepto de ombre que
aunque tenga facultad de ordenar y legislar -gracias a sus
principios y sus categoras- sobre los datos que le aporta
la e2periencias, a se acaban sus atribuciones! la esencia
de la realidad se abre ante l como una incgnita, y el
TT=ss.
recurso f#cil a la metafsica le est# vedado, so pena de
perder aquel papel ordenador de los *fenmenos*, que es
adonde, de suyo, llega. Lay, bajo el lenguaje sobrio y fro
del filsofo, una tensi(n m#s o menos patente o latente,
que es lo que da nervio a cualquier pensamiento que se
precie. Si aora todo se fundamenta en el ombre, el
cosmos )ordenado+ que se configura en sus facultades de
sensibilidad e inteligencia es su cosmos, a la medida
umana. Cuy poca cosa, ciertamente -se queda en lo
superficial-, sin las grandes ideas de la *razn* como la de
Dios, la libertad o la inmortalidad, por muco que stas
estn fuera de la capacidad intelectual estrictamente
umana, un *campo inaccesible* a nuestro conocimiento
)ein unbegrenztes0 aber auch unzug1ngliches 6eld f7r
unser gesamtes Erkenntnisverm/gen+
,9
. Sin ellas -y a
est# la tragedia-, el ser umano dejara de ser tal. " esa
referencia a un mundo imposible e inaccesible sigue en
pie en el #mbito esttico. Sera precisamente un don del
poeta *sensorializar* )versinnlichen+, a fuerza de
imaginacin, tales ideas de la razn.
,?
0o ay reglas para
el gusto, sino que lo decisivo es el sentimiento )das
UefVl+ del propio sujeto. Es ste quien produce esa
*idea* de lo bello, idea de su razn, que no tiene,
ciertamente, la concrecin y determinacin de los
conceptos del entendimiento, pero s apunta a lo m#2imo,
,9 3bid., *Einleitung*, 33, p. T3T.
,? cf. 4 ?6, p. ,69.
al mayor gozo y a la mayor felicidad! *el prototipo del
gusto* no est# fuera de nosotros, sino que lo produce
nuestra propia razn, y se basa en una *idea de la razn*,
aunque indeterminada -y que no puede, como *idea*,
resolverse en conceptos aplicables a la e2periencia-, cuyo
contenido es lo *m#2imo*.
,5
Cejor que idea de lo bello, se
lo podra llamar *ideal de lo bello*, y tiene la particulari-
dad de no aparecer sino representado en la
imaginacin.
,F
Se puede destacar la e2puesta raigambre
neoplatnica de la *idea* 1antiana de lo bello -en $lotino,
como emos visto, la belleza es el ne3o del conglomerado
de ideas del 8os- y subrayar su car#cter, justamente,
arquetpico o prototpico, pero yo aqu quiero acer
incapi en su vinculacin a la facultad de la imaginacin!
esa idea o, mejor, ideal de lo bello, de la razn, que se
escapa a la conceptualizacin y categorizacin con que el
entendimiento umano ejerce su dominio, slo aparece
e2puesta' en la imaginacin( aunque vaya m#s all# de
la e2periencia y sensibilidad umanas, toma, en las
figuras de la imaginacin, una forma cuasisensorial y con
calidades casi carnales. "o quiero destacar algo ya
presente en $latn, cuando ablara de lo esttico y del
arte! la vieja relacin de fraternidad, casi de ermanos
,5 4 ,8, p. 5?! **jenes Krbild des Uescmac1s,
Helces freilic auf der unbestimmten 3dee der =ernunft
von einem Ca2imum berut*.
,F @f. R. Rimnez, op. cit., p. />>.
siameses, e2istente entre los dos #mbitos, el metafsico y
el esttico, y que e2plicara tambin la intensa ostilidad
que acompaJa su crisis de separacin, acaso necesaria.
Labra que estudiar asta qu punto el juicio esttico va
asociado al teleol(gico( en l se e2pondra, en virtud de la
imaginaci(n, una finali dad' de la naturaleza! sta sera
acorde, por el gozo que nos ace sentir en la e2periencia
esttica, con la ndole de las facultades cognoscitivas
umanas, estara para proporcionarnos, a nuestra
imaginacin y a nuestro entendimiento, el material de su
libre ejercicio. @omo se sabe, %ant dividi la crtica de la
facultad del juicio en dos partes fundamentales! la crtica
de la facultad del juicio esttico y la del juicio teleolgico,
y no se puede disociar una de otra )cosa que agrad
sobremanera a un Uoete+. Sin la consideracin del juicio
esttico de lo bello no es posible entender el juicio
teleolgico. " all donde se able del juicio esttico es
imprescindible el recurso a esa finalidad. Sa belleza es
definida por el filsofo, en el curso de su an#lisis de lo
bello, justamente, como la *forma de la finalidad de un
objeto D...E sin representacin de un fin.*
,8
El ideal de la
belleza lo pone %ant en relacin con un ser tan paradjico
como el ombre, el cual, sin embargo, a pesar de todo,
,8 4 ,8, al final, p. F,! *ScWneit ist Qorm der GHec1-
mIssig1eit eines Uegenstandes, sofern sie, one
=orstellung eine GHec1s, an im Hargenommen Hird.*
tendra *en s' mismo el fin de su e2istencia*.
,:
Slo
ablando del ser umano cabra ablar, pues, de un ideal
de belleza, cosa que, evidentemente, tan cl#sicas races
tiene! recurdese el car#cter antropom*trico de la
belleza, la esencial referencia de las medidas que definen
la belleza pl#stica )la secci(n area+ a las proporciones
del cuerpo umano, tanto en el clasicismo griego y latino
como en el renacentista. Bodo ello se inscribe, para
nuestro filsofo, en el marco de su fundamentacin
antropolgica de la dimensin esttica, y cuyo filn tan
bien e2plotar# m#s tarde, por ejemplo, Uadamer en su
9erdad + m*todo. En definitiva, se tratara, tambin en
este #mbito, de una b<squeda de autocomprensi(n del
propio sujeto umano, en cuanto ste encarna
-paradjica, tr#gicamente, es cierto- la totalidad de la
umanidad. Slo en figura umana se podra esperar la
concrecin del ideal de belleza. Sa cual, en <ltimo
trmino, tendra que ver m#s con el ombre interior',
con -ablando platnicamente- la belleza del alma.
=eremos m#s tarde asta qu punto la sch/ne .eele
rom#ntica podra estar en relacin con todo esto. .ora
b#stenos indicar esa propiedad de fin en s mismo del ser
umano )qu afirmacin tan sangrantemente irnica
parece, dada la precariedad y el nfimo valor del individuo
en la pr#cticaA+, y su papel en la visin teleolgica de la
naturaleza. Es *la facultad de juicio esttico* la que
,: 4 ,8, p. 55 )cursiva ma+.
descubrir#, a travs del gusto, no mediante conceptos, la
*adecuacin* )ngemessenheit+ de la forma de la cosa a
nuestras facultades cognoscitivas.
,6
Se trata de la
finalidad de la naturaleza, obviamente, en relacin con el
sujeto umano, pero ay otra finalidad -si se la puede
llamar as- que no diga referencia al sujeto cognoscente
terr#queoO El juicio esttico, vinculado esencialmente al
mundo del arte, aunque se refiera a la belleza natural,
sigue connotando asimismo, se nos ocurre, una serie de
reglas, sin poder precisar cu)les,
/>
a la que, ya seg<n el
antiguo trmino de t*khne, se deba obedecer. ",
efectivamente, el gusto juzga sobre algo conforme a
alguna regla misteriosa.
/,
Xu reglaO 0o la decide
concepto alguno( se siente, en el sentido del gusto, que
aquello sintoniza con las propias caractersticas como ser
cognoscente. Seg<n esto, la finalidad de la naturaleza
entraJara, esencialmente, una referencia antropolgica.

,6 3bid., *Einleitung*, =333, p. S3-S33.
/> Ejemplaridad de la necesidad de universalidad de
los juicios de gusto! mi juicio que considera algo bello y
encuentra en su puro ejercicio gozo no sera m#s que un
*ejemplo de una regla general que no puede aducir*.
Esto nos puede muy bien evocar lo que dijera @orneille
sobre el arte! es algo, sin duda, con reglas, pero no se
sabe cu#les
/, @f. *Einleitung*, =333, p. S33.
LO SUBLIME ES BELLO?
Sa sintona con algo se siente no <nicamente en la
e2periencia de lo bello, sino tambin -y esto representa
una vuelta m#s de tuerca- en la vivencia de lo sublime! en
una representacin, de nuevo por parte de la imagina-
cin, de lo sublime, que parece ser arto desmesurado
como para concordar con las facultades umanas, ay
una afinidad con esa facultad, tambin ella desmesurada,
de la razn, asiento de las ideas transcendentes. En
consonancia, pues, con esa facultad umana, en su
mismo meollo racional, que va m#s all# de la naturaleza,
m#s all# de la lgica estricta, m#s all# incluso del propio
sujeto. $ara, de alg<n modo, sentirnos por encima tanto
de la naturaleza de fuera como de nuestra propia
naturaleza.
//
@on ello entramos en un punto cardinal de la Esttica
1antiana, donde se abren m<ltiples caminos, que el
Yomanticismo se encargar# de intentar recorrer. Cientras
que lo bello *aporta una sensacin de fomento de vida*
)Bef/rderung des &ebens+, siendo por ello *conciliable D...E
con una imaginacin l<dica*, lo sublime opera *una
moment#nea represin ):emmung+ de las fuerzas
vitales*, si bien con la consiguiente -y tanto m#s fuerte-
e2plosin de las mismas, se dice al principio de la
*.naltica de lo sublime*.
/9
Esto significa adentrarse m#s
// 4 /6, *.llgemeine .nmer1ung*, p. ,,8.
/9 4 /9, p. 85! *indem dies )das ScWne+ dire1t ein
UefVl der NefWrderung des Sebens bei sic fVrt, und
daer mit D...E einer spielenden Einbildungs1raft
vereinbar ist( jenes aber )das UefVl des Erabenen+
eine Sust ist, Helce D...E durc das UefVl einer
augenblic1licen Lemmmung der Sebens1rIfte und
darauf sogleic folgenden desto stIr1ern Ergiessung
y m#s en el terreno de lo imaginario, de los secretos y
misterios de la imaginacin umana. En ntima relacin
con la idea fundamental de la razn! la idea de libertad,
m#s all# de lo que la necesidad a dispuesto en el modo
de conocer y de vivir del individuo.
0i el sentir algo como bello ni el sentirlo como sublime
tendra que ver, de suyo, con una impresin )lo cual sera
meramente algo grato'+ o con un concepto )m#s
relacionado con lo bueno+, si bien, como emos dico,
entran en !uego conceptos del entendimiento e ideas de
la razn, y, sobre todo, el poder de la imaginacin. So que
s subraya %ant, en ambas e2periencias, tanto de lo bello
como de lo sublime -cosa a destacar, trat#ndose de un
filsofo tan rigorista-, es su vinculacin a un gozo o placer
peculiar de tales e2periencias estticas. En cuanto a los
conceptos o las ideas de la razn que intervienen en la
e2periencia de lo bello y de lo sublime, son
indeterminados y slo encuentran cierta concrecin en la
representacin o *e2posicin* )$arstelllung+ que de ellos
ace, pl#sticamente, la imaginacin. Sa analtica de lo
sublime, ese concepto clave en el #mbito esttico, enlaza
con esa corriente, m#s o menos patente, que aflorara ya
derselben erzeugt Hird*.
en la obra omnima, .obre lo sublime, acia el siglo 3 de
nuestra era! ya all se lo pona en cone2in, en cierto
modo, con la genialidad, con algo interior, m#s que con la
tcnica, y no se dejaba de ver en ello lo peligroso y
amenazante de una fuerza natural desatada y que
necesita ser atemperada. Sa belleza de un objeto es, para
%ant, pura belleza de *forma*, incluyendo entre sus
propiedades, al modo m#s genuinamente tradicional, la
delimitaci(n )recurdese el significado pitagrico,
recogido despus por $latn y .ristteles, del l'mite en
las figuras geomtricas, prototipo de belleza+. En la
e2periencia de lo sublime )*das Erabene*+, sin embargo,
el objeto aparecera como carente de lmites, in-finito,
cosa que, ciertamente, ya desempeJaba un papel
importante dentro del dualismo pitagrico, conjugado con
su contrario, lo finito y delimitado. 3ntegraba la otra
columna que sostiene la realidad de las cosas, ya desde
las primeras refle2iones filosficas! el lado de lo
desmesurado, de lo sin medida, que transciende al mero
individuo y que, no obstante, constituye el n<cleo de su
espritu. "a indicamos antes, siguiendo a nuestro filsofo,
cmo, en esta e2periencia de lo sublime, se opera, de
momento, una descomunal represin o refrenamiento
)*Lemmung*+ de las fuerzas vitales, que despus salen en
tromba violenta )5desto st1rkern Ergiessung*+. El #nimo
se siente no tanto atrado como aterrado, y si se sigue
ablando de gozo, constitutivo, de antiguo, de la
e2periencia esttica, no se trata de un gozo
proporcionado por algo adecuado o a la medida de uno(
%ant aventura un nuevo epteto para ese gozo sui
generis, a fin de diferenciarlo del gozo *positivo* que nos
procura lo bello! *merece ser llamado un gozo negativo*,
son sus palabras.
/?
En el sentimiento de lo bello parece
como si el objeto ubiera sido predeterminado a la
medida de nuestro gusto, tan bien parece acomodarse a
nuestras facultades espirituales( la *finalidad*
);weckm<ssigkeit+ de aquel objeto parece ser la de
complacernos adapt#ndose al libre juego de posibilidades
de nuestras potencias anmicas. 0o as en la e2periencia
de lo sublime! aqu, la forma del objeto est# en flagrante
desproporcin con toda la gama de posibilidades de
nuestras potencias anmicas. El sentimiento de la belleza
de la naturaleza ara que nos la representemos, respecto
a nuestra facultad de juicio, como algo con una finalidad!
los fenmenos ya no seran mera manifestacin de un
*mecanismo sin finalidad* -la naturaleza-, sino que, en
virtud de la vivencia esttica, se los considerara
integrados en una naturaleza juzgada *segn la analog'a
del arte*
/5
@on ello, se dara a la Esttica un papel
fundamental en la esencial consideracin teleol(gica de
/? 4 /9, p. 8F! *negative Sust genannt zu Herden
verdient*.
/5 4 /9, acia el final, p. 88! *als zur .nalogie mit der
%unst geWrig*.
la naturaleza, papel que ya emos rastreado desde los
primeros filsofos griegos y que veamos confirmado en la
cosmologa y metafsica de $latn y .ristteles. .ll se
ablaba, m#s bien, de la t*khne, concepto muco m#s
amplio que el de arte, pero que posibilita igualmente una
forma de comprensin y profundizacin de la naturaleza y
del ser al modo humano )por ejemplo, mediante el rico
concepto de m'msis+. El problema es, para %ant, cuando,
en vez de lo bello, se abla de lo *sublime*. En este caso,
parece que el arte no se presta, ni siquiera usado
anal(gicamente, para sentir mediante l la finalidad de lo
natural, sino que, proclama de nuevo, al contrario, el
car#cter catico', salvaje, el puro *desorden y la
devastacin* )#nordnung und 9erw7stung+ de lo natural,
reacio a todo acomodo o adaptacin.
/F
Se revelara la
potencia, fra e indiferente a todo esfuerzo de
comprensin umana, de la cruel naturaleza( slo se nos
muestra su *grandeza y podero*, reacia a toda finalidad u
objetivo )zweckwidrig+. $ara %ant, la visin aterradora de
un mar violento y tempestuoso y que, no obstante,
suscita un placer esttico, tiene muco m#s que ver con
las *ideas* transcendentales de nuestra razn que no con
lo que alcanzan a percibir nuestros sentidos o
entendimiento )a no cabe ya el concepto de finalidad,
por su afinidad con lo descomunal y desmedido+. .qu ya
/F 3bid., 4 /9, p. 8:.
no se puede ablar de buen gusto'( es algo que e2cede
cualquier evaluacin del gusto corriente. %ant ve en lo
sublime una prueba! all se estima, se ama en grado
sumo algo que va *contra el inters de los sentidos*, y
precisamente se lo estima as por su *resistencia*
)%iderstand+ a someterse a las pautas sensoriales.
/8
Si lo
bello nos gustaba desinteresadamente, lo sublime nos
gusta incluso yendo abiertamente contra nuestros
intereses )contra lo que, de suyo, nos interesara
sensorialmente+. .qu no se e2presara ya meramente,
como en el caso de la belleza, la finalidad de la forma del
objeto en relacin con el sujeto, sino, paradjicamente, la
soberana finalidad del sujeto umano en relacin con el
objeto, incluso amorfo', sin forma, catico y
desordenado, por estar en consonancia con la idea de
libertad.
/:
@uanto m#s parece alejarse ese objeto de los
conceptos y las leyes, que ponen orden en el caos, del
entendimiento', m#s concuerda con el n<cleo de la
*razn* umana y sus ideas transcendentales, sobre todo,
justamente, con la idea de libertad. "a en el sentimiento
de gusto por lo bello, nos asegura %ant, se *presupone y
cultiva D...E una cierta liberalidad' de la forma de pensar,
es decir, independencia del gusto del mero goce senso-
/8 3bid., anotacin al 4 /6, *.llgemeine .nmer1ung
zur E2position der Istetiscen refle1tierenden Krteile*,
p. ,,5! *Eraben ist das, Has durc seinen Ziderstand
gegen das 3nteresse der Sinne unmittelbar gefIllt.*.
/: 3bid., *Einleitung*, =33, final, p. TS=333.
rial. $ero es aora, en el sentimiento de lo sublime, donde
la razn, reino de las ideas, ace *violencia* a los
sentidos
/6
, de forma semejante a como lo ace en el
#mbito tico, slo que aora lo ace valindose de la
pura imaginaci(n. 0o ay aqu otra violencia para con las
facultades cognoscitivas -sensibilidad y entendimiento-.
So que causa un temor reverencial a la vista de lo sublime
no sera el fenmeno e2terno que se contempla, sino que
lo que estremece el #nimo es el empeJo de la propia
imaginacin en comprobar asta dnde llega su poder,
logrando un incremento del mismo precisamente
mientras renuncia a su poder acostumbrado. %ant aba
contrapuesto la idea de libertad al concepto de
naturaleza, dos #mbitos distintos, separados por un
abismo, que justamente trata de llenar el juicio esttico.
El gusto por lo sublime rompe aparentemente esa
conciliacin. .ora parece inclinarse la balanza del lado
de la afirmacin de la independencia y libertad respecto
de todo vnculo natural, en nosotros y fuera de nosotros.
%ant llega a decir, osadamente, que *se tiene un
sentimiento Dun *agrado negativo*E de robo de la libertad
de la imaginacin por s misma*.
9>
.ora la imaginacin
/6 3bid., *.llgemeine .nmer1ung* del 4 /6, p. ,/>!
*Heil die mensclice 0atur nict so von selbst, sondern
nur durc UeHalt, Helce die =ernunft der Sinnlic1eit
antut, zu jenem Uuten zusammenstimmt.*
9> 3bid., p. ,,8 )cursiva ma+! *Das Zolgefallen an
Erabenen der 0atur est daer nur negativ )statt dessen
parece deponer su propia libertad -la consuetudinaria- y
su poder, asta su propia finalidad, alcanzando, con ello,
su incremento. .qu, en el arte de lo sublime, s que se
lleva a cabo la afirmacin de la propia *independencia de
todo influjo natural*. Si esto lo acerca al #mbito de la
moral, no por ello se abandona el campo de la
imaginacin( al contrario, sta logra aora la plenitud de
su poder. Si siempre las *ideas estticas*, como llama
%ant a estas representaciones de la imaginacin, aban
guardado, en el gusto por lo bello, una relacin
especialsima y fundamental con las ideas de la razn,
raz de toda transcendencia, slo aora, con lo sublime,
se descubre la profundidad y el significado de esos
vnculos. Si el juicio esttico sobre lo bello media entre los
campos del conocimiento )la naturaleza+ y del deseo )la
libertad+, en el juicio esttico que tiene lo sublime como
objeto parece descabalarse esta mediacin, dominando el
segundo sobre el primero( la potencia soberana de la
razn, con sus ideas, y de la imaginacin, de que ella se
sirve en la e2posicin' de lo sublime, sobre la funcin
ordenadora y legisladora del entendimiento y del juicio
acerca de lo b ello, todava bastante vinculado, ste
<ltimo, al material que le suministra el mundo. @on ello se
ace patente la comple!idad de esa mediacin ejercida
das am ScWnen positiv ist+, nImlic ein UefVl der
Neraubung der Qreieit der Einbildungs1raft durc sie
selbst*.
por el juicio esttico. @omo todos los conceptos filosficos
tratados en profundidad )otro ejemplo, justamente, es la
misma mediacin dialctica+, ay algo en su seno que
parece contrariar todo su car#cter o contradecir su
significado! aparte de mediar entre los dos #mbitos
mencionados -del conocimiento y del deseo-, abre,
igualmente, entre ellos un abismo, como se evidencia en
la imagen de lo sublime. El espect#culo del mar
embravecido o de una tormenta en plena montaJa nos
puede dejar anonadados, acindonos apurar asta las
eces el vaso de nuestra impotencia, pero seg<n el
filsofo si llamamos a aquellos fenmenos algo sublime,
elevado )erhaben+ es *porque elevan la potencia del alma
por encima de su acostumbrada media medida, y nos
acen descubrir en nosotros un poder de resistencia de
especie totalmente distinta, que nos da #nimos para
medirnos con la aparente omnipotencia de la naturale-
za.*
9,
0o en vano %ant pone la Esttica de lo sublime en
relacin con la Coral )son importantes las refle2iones
sobre la idea entusi#stica+, por el papel fundamental que
en ambas juega la idea de libertad. 3dea, por cierto,
donde conectar# Legel, a partir de la tercera antinomia
de la razn, en torno a la necesidad-libertad, para
continuar, y superar, la doctrina 1antiana, despus de
aber servido de pivote a las refle2iones estticas de
Sciller, como veremos. @on ello, quedara subrayada,
9, 4 /:, p. ,>? )cursiva ma+.
seg<n %ant, la violencia que se debe acer a los intereses
sensoriales, que buscan algo grato, y al propio instinto de
conservacin del individuo, sacando una fuerza
descomunal, de todo tipo, ante aquello que le amenaza
asta con su ani=uilaci(n f'sica. @osa que supo entender
muy bien, a mi parecer, y precisamente a partir de su
ocupacin con la teora 1antiana )sabemos que esto
signific algo esencial en su e2istencia+, el gran %leist,
como se ve en las figuras tr#gicas )el prncipe de
Lomburg o $entesilea, por ejemplo+ creadas por l.

VUELTA A LO NATURAL MEDIANTE LO DESMESU
RADO: EL GENIO
En cierto modo, con lo sublime se desbarata lo que iba
contenido ya, como emos visto al estudiar la Esttica
cl#sica, en el trmino latino de ars, procedente del griego
art'on! el arte como lo que a!usta. .qu ya no ay ajuste,
sino disonancia. Dico esto, ay a<n otra vuelta m#s de
tuerca. Se trata de la teora del genio, concepto
estrecamente vinculado a la naturaleza, de la que
pareca alejarse el espritu soberano en lo sublime. .ora,
esa libertad soberana del espritu umano es
considerada, en el genio, como algo perteneciente a la
esencia de la misma naturaleza, en su creacin
espiritualmente m#s lograda. .ntes de afirmarse en el 4
?F que *el arte bello es arte del genio*, en el breve
par#grafo anterior se aba manifestado que el arte, para
ser tal, debe parece naturaleza. 0aturalmente que no se
confunde arte y naturaleza, pero s se pide que el buen
arte parezca tan espont#neo como la naturaleza, *libre de
toda coaccin de reglas arbitrarias*
9/
, que no parezca que
las reglas an puesto trabas al espritu del artista. Si
antes, ablando de lo sublime, se aba distanciado al
espritu de la naturaleza, aora se ace del espritu genial
un ijo predilecto, si bien raro, de la misma naturaleza. "a
el mismo $lotino, como vimos, pese a considerar la
belleza algo tan etreo e inmortal como la luz preternatu2
ral que se transparenta en determinados cuerpos o en
ciertas obras, a la ora de juzgar el arte tambin afirm
que la mejor obra no es lo que e2iba las mejores
proporciones, sino la que mejor consiga dar la apariencia
de la vida. En esta lnea, %ant no slo insiste en que la
caracterstica de la obra de arte consiste en parecer
natural -surgida con idntica necesidad que lo natural, no
arbitrariamente-, sino que ve en su autor, en el genio del
artista, un don de la misma naturaleza. Si bien dejara
dico, igualmente, *que la naturaleza era ermosa porque
tena, al mismo tiempo, la apariencia de arte*.
99
$ero lo
cierto es que las misteriosas reglas del arte, que
9/ 4 ?5, al principio, p. ,86! *ScWne %unst ist eine
%unst, sofern sie zugleic 0atur zu sein sceint*.
99 3bid., 4 ?5, al principio.
provienen de la autoridad del genio, procederan, en
<ltimo trmino, de la propia naturaleza! mediante su raro
retoJo -el genio- *la naturaleza da la regla al arte*.
9?
$ara
Uoete, que recibi entusiasmado la aparicin, en ,86>,
de la >r'tica de la facultad del !uicio, el filsofo, como se
ecara de ver en este concepto del genio, consideraba
que *una obra de arte debe ser tratada como una obra de
la naturaleza, una obra de la naturaleza como una obra
de arte*.
95
El arte sigue presuponiendo, para %ant, como era la
opinin tradicional, una serie de reglas. Seg<n ya emos
dico reiteradamente, el arte conlleva una serie de
reglas, lo difcil se seJalar cu#les. ", en efecto, esto lo
sigue sosteniendo %ant, pero parando mientes en que *el
juicio sobre la belleza* de un producto artstico no debe
ser *derivado de regla alguna* fundada en un concepto.
9F
El genio, m#s que someterse a reglas, las crea para otros!
estatuye un modelo ejemplar, inaugura, siempre de
nuevo, una regla o camino para quienes formulen, tras l,
un juicio esttico. El genio de que est# dotado el autor de
una obra de arte no sera algo que l maneje a su antojo(
ni l mismo puede e2plicar qu conglomerado de ideas se
an tenido que fundir en ese genial producto artstico. El
9? 4 ?F, al comienzo, p. ,:,.
95 @it. por C. L. .brams, El espe!o + la l)mpara,
Narral, Narcelona, ,685, p. 9F8.
9F 4 ?F, p. ,:,.
genio, don supremo del artista, no es algo consciente. 0i
sera ya algo perteneciente al mero #mbito del arte, sino
que se tratara de una fuerza natural( es, m#s que arte,
naturaleza, con la potencia ciega e inconsciente de las
mayores fuerzas naturales. %ant se empeJa en subrayar
este car#cter natural de algo que no parece someterse a
reglas ni preceptos, sino que las prescribe. El genio no
puede e2plicar cientficamente, si siquiera describir,
*cmo a creado su producto D...E, sino que, como
naturaleza, da la regla*.
98
Dos par#grafos despus, el filsofo vuelve sobre esa
cone2in entre genio y naturaleza, siendo tan importante
su mutua imbricacin tanto para la comprensin de la
genialidad como de la naturaleza. *$ara enjuiciar objetos
bellos en cuanto tales se requiere gusto( pero para las
bellas artes mismas, es decir, para la produccin de tales
objetos, se requiere genio.*
9:
Desarrolla a continuacin,
no siempre sin oscuridad, la diferencia entre belleza
natural y artstica, y para que sta <ltima sea posible
sigue postulando genio. Kna cosa natural puede gustar,
sin m#s, por su belleza, sin que uno tenga que poseer un
concepto de la clase de cosa que es o de su finalidad.
Nasta *la mera forma*. $ero si se trata de un producto
artstico la belleza supondra cierta intencionalidad( no es
98 4 ?F, final, p. ,:9.
9: 4?:, al principio, p. ,:8.
obra del puro azar. $or una parte, pues, tenemos el
proceso de creacin artstica, que en gran parte discurre
inconsciente, por otra ya el juicio de la belleza artstica
conllevara la consideracin de *la perfeccin )die
9ollkommenheit+ de la cosa misma*. En este caso, en la
base del juicio esttico estara el teleol(gico. .ora bien,
la finalidad a venido asociada, ya desde antiguo, sobre
todo a la naturaleza viva, a los organismos vivientes. " el
mismo %ant, que aora introduce la finalidad en el arte,
aba considerado a su fuente, el genio, como algo
natural )con una finalidad an#loga a la intrnseca de la
vida, y por a va la interpretacin de Uoete y de los
rom#nticos+. En <ltimo trmino, se salvara la ntima
finalidad del arte no sacando a relucir el propsito de su
autor, sino recurriendo a ese su fondo -insondable- genial,
pura fuerza ya desatada de la naturaleza. $ero se da la
paradoja -el pensador de %Wnigsberg ama, ciertamente,
paradojas y dilemas- de que, en este par#grafo que nos
ocupa, cuando reconoce que al juzgar bella una cosa
natural, sobre todo viva, suele desempeJar un papel de
no poca monta su finalidad objetiva, afirma,
sorprendentemente, que, en este caso, la naturaleza no
es ya juzgada *tal como aparece como arte, sino en
cuanto es realmente arte )si bien sobreumano+*. Si
decimos, por ejemplo, de una mujer que es bella es como
si dijramos! *la naturaleza representa ?vorstellt+
bellamente los fines en su figura, en femenina arquitectu-
ra*. Sa finalidad intrnseca de la naturaleza ira, pues,
inerente a su condicin de creacin artstica, donde la
belleza, m#s que belleza de una cosa, sera ya *la
representaci(n bella de una cosa* )as es la belleza
artstica+.
96
Es la vieja concepcin del ,imeo platnico, en
que el mundo es obra )de arte+ del Demiurgo ).rtesano+.
Sa finalidad intrnseca a la necesidad de la
concatenacin mec#nica de la naturaleza sera, as pues,
algo aJadido, una pro+ecci(n de la ndole artstica )en
sentido amplio, como lo es el trmino t*khne+ del espritu
umanoO En la *3ntroduccin* de la >r'tica
)encabezamiento del cap. =333+ %ant aba ablado
precisamente de *la representaci(n est*tica de la
finalidad de la naturaleza*. El filsofo nos dice
reiteradamente que este concepto de la finalidad natural
no es constitutivo de la naturaleza, sino que es un mero
concepto *regulativo* que gua nuestro conocimiento de
la misma, siendo su causalidad seg<n *la analoga de
nuestra propia causalidad conforme a fines*.
?>
Sas caractersticas del genio, del que es portador, no
propietario, el artista, tienen muco en com<n con el
concepto tradicional de inspiracin o *entusiasmo*, pero
con una diferencia esencial! la inspiracin era
96 4 ?:, p. ,::-,:6 )cursiva ma+.
?> @it. por .brams, op. cit., p. 9F6.
considerada cono algo de procedencia sobrenatural,
divina, mientras que el genio es connatural, y es
presentado como una fuerza descomunal de la misma
naturaleza. .ora se abla, m#s bien, del genio natural.
"a en la tradicin materialista de un Sucrecio se aba
vinculado, como vimos, las dotes poticas a fuerzas, en
su origen, naturales. En este sentido, Cilton pudo ablar,
refirindose a Sa1espeare, del *gorjear en sus nativas
notas del bosque agreste*.
?,
Sas concepciones sobre el
genio natural, que tanta importancia va a tener en el
Yomanticismo y en el pensamiento alem#n -m#s que en
el empirismo ingls, ciertamente-, presentes ya en
.ddison, $ope o Ronson, aban sido desarrolladas por
"oung en su obra, aparecida en ,856, >on!eturas sobre la
composici(n original. Sa inspiracin emergera de lo m#s
ondo de la naturaleza umana, como algo que
transciende al individuo y casi se confunde con la
naturaleza csmica. $ara "oung, *el genio es ese dios que
est# dentro* del artista, como un e3tra@o alojado en las
profundidades de uno mismo, que puede, repentinamente
-*as el sol del caos*-, emerger.
?/
Sas >on!eturas de "oung,
traducidas al alem#n, tuvieron una gran influencia en la
.lemania de la poca y en los primeros atisbos
rom#nticos del .turm und $rang. 0o ay que perder de
?, 3bid., p. 9?6.
?/ Sobre esto y lo que sigue, cf. ibid., p. 955ss.
vista que la >r'tica sobre lo esttico de %ant, publicada en
,86>, es contempor#nea a este movimiento )ya aludimos
al entusiasmo que despert en el joven Uoete+. Sas
teoras sobre el genio encontraron un suelo m#s propicio
en el pensamiento alem#n que no en el ingls, m#s bien
de orientacin empirista. El pensamiento alem#n aba
sido marcado, fuertemente, por el pansiquismo y
racionalismo de Seibniz. @omo ya emos desarrollado, de
este tronco abra surgido la savia que nutre la nueva
disciplina esttica. " esta savia sigue aportando vida a
otras concepciones estticas que van muco m#s all# de
las seJaladamente escol#sticas de Naumgarten. "a emos
subrayado, desde los orgenes de este trabajo, el
importantsimo papel de las petites percepcions
leibnizianas en la e2periencia esttica! las percepciones
de todas y cada una de las mnadas, son, de suyo,
*espejo viviente de todo el universo*, pero slo algunas
de esta masa infinita de percepciones del alma umana
son *apercibidas* y arriban a la conciencia. Sa riqueza ya
estaba, ciertamente, all, en esa realidad eminentemente
especular ocupada con infinidad de percepciones, que
adem#s de abarcar espacialmente todo el universo,
tambin abarca toda la duraci(n temporal! captan, de
alg<n modo, el pasado, el presente y el futuro.
?9
De modo
que la teora del genio natural ya tiene bastante donde
fundarse sin salir de la mnada umana, cerrada y *sin
?9 Aonadolog'a, 4 5F, F,, F9.
ventanas*, como, por otro lado, todas las mnadas del
universo. .lgunas, especialmente ricas, de esa infinidad
de percepciones que llenan incesantemente la mente
umana emergen y son traducidas al lenguaje del arte.
Esto es entendido, con ayuda de las nuevas teoras
organicistas, por autores, por ejemplo, como Sulzer )en su
,eor'a general de las Bellas rtes+ como si se tratase de
un infinito n<mero de semillas que atesora la mente,
donde algunas brotan y maduran espont#neamente, sin
intencin de la voluntad.
??
Se va imponiendo la
concepcin organicista del proceso artstico, no sin la
colaboracin de pensadores como Lerder, cuyas teoras
ay que tener en cuenta para entender la obra esttica
de %ant, y, naturalmente, de Uoete. Este traslado al
misterioso recinto de la mente umana de aquellos
arrobos de la otrora divina inspiracin, y el ver en ella -en
su versin genial- un v#stago favorito de la naturaleza, va
a tener ondas consecuencias en el pensamiento de la
poca rom#ntica, llevando tanto a la absolutizacin del yo
como de la naturaleza.
$or aora quedmonos en %ant, amante de las paradojas
y de los enigmas, al oscilar entre la supremaca de la
naturaleza, o bien del arte. $or un lado, como acabamos
de ver, asta la finalidad );weckm<ssigkeit+ que se
considera intrnseca a la naturaleza -sobre todo la
naturaleza viva- es vista como una proyeccin de la
?? .brams, loc. cit., p. 956.
mirada artstica' )en el sentido amplio del trmino
arte'+ del espritu umano sobre la misma( la
consideramos *seg<n la analoga de nuestra propia
causalidad conforme a fines*! la belleza de algo vivo sera
la representaci(n ?9orstellung+ bella que la misma
naturaleza, en cuanto arte, ace. $or otro, sin embargo,
topamos con el firme empeJo del filsofo en fundar el
mismo origen del arte -el genio- como fuerza natural, si
bien desatada y e2cepcional, pero natural, al fin y al cabo,
que conculca leyes y reglas establecidas en el propio
arte, estatuyendo, ejemplarmente, otras, o cambiando el
modo de las antiguas, con la autoridad de la naturaleza!
sera ella misma la que da reglas al arte, cuando ste se
las da a s mismo. " * el arte es arte en cuanto parece ser,
al mismo tiempo, naturaleza*.
?5
El criticismo 1antiano se
encuentra, en medio de estas paradojas, en su elemento.
?5 4 ?5.
IDEALISMO Y ROMANTICISMO
COMIENZOS
%ant es una referencia ine2cusable en la poca de
idealismo y romanticismo que cronolgicamente le sigue.
En la cadena de transmisin filosfica de la doctrina
1antiana con la posteridad m#s inmediata destaquemos
la figura de Qicte, y, en el plano m#s estrictamente
esttico, la de Sciller, siendo la aportacin de ambos
fundamental para la elaboracin de la filosofa egeliana.
0aturalmente, ay afinidades y grandes diferencias entre
el idealismo y el romanticismo, pero ay que admitir la
e2istencia de una cierta unidad de espritu en ambos! el
espritu rom#ntico', una peculiar actitud ante la vida, su
sentimiento vital. En el romanticismo se resalta el poder
de la imaginacin creadora del genio artstico y se e2alta,
de alguna manera, el papel de la individualidad. " la
escuela rom#ntica, formada en Rena en torno a los
ermanos Sclegel o 0ovalis, se inspira, con razn o sin
ella, directamente, en lo filosfico, en la filosofa del *yo*
desarrollada por Qicte, del cual aqullos fueron oyentes.
@omo siempre, el progreso en el pensamiento conlleva
una interpretacin personal -y, consiguientemente, en
cierto modo, unilateral- de otros pensadores anteriores.
.s es entendido %ant por Qicte o Sciller, y el mismo
Qicte por parte de Q. Sclegel o 0ovalis. Esto no quiere
decir que se les malentienda, sino que se ace incapi
en algunas refle2iones, que, continuadas, siguen por otros
derroteros, sin perder su fuerza original. El *yo* de Qicte
es lo absoluto, un yo transcendental que es pura
actividad, pero que, para ser algo para-s-mismo, llegar a
la conciencia de s mismo, debe constituirse a s mismo,
sujeto, como ob!eto. Sa autoafirmacin de s mismo del
yo, como pura actividad, implica la propia autolimitaci(n!
slo en el no-yo, en un mundo distinto de si mismo ay un
campo abonado para el ejercicio de la libertad del yo,
para su autorrealizacin moral.
?F
" cada vez que el yo es
consciente de s mismo, se considera a s mismo como
objeto, es decir, un *no-yo*, se autolimita en ese
momento del proceso infinito de la actividad, de suyo,
ilimitada, que es. El yo no puede ser consciente de s
mismo como pura actividad si no se pone a s mismo
como yo finito )slo ste puede ser ob!eto de la
conciencia umana+, ponindose su propia barrera, un
*no-yo*.
@on la filosofa idealista de Qicte, que perfeccionaran
Scelling y Legel, se inaugura una filosofa que consiste,
fundamentalmente, si se puede ablar as, en una
?F @f. @opleston, op. cit., =33, p. ?8.
*istoria de la conciencia*. Sa limitacin que, en %ant,
significaba para el sujeto la e2istencia de una cosa-en-s
fuera del mismo, como un ob!eto inalcanzable, un
misterio, una 2, aora es puesta por el propio sujeto, que
elige para su filosofar la va -*idealista*- de la conciencia,
ya que la *dogm#tica* que parte de los objetos e2ternos
cognoscibles a sido ya definitivamente descartada por la
filosofa crtica de %ant. Se e2tiende al yo umano -no
estrictamente individual, sino transcendental- aquella
caracterstica del Dios aristotlico! el pensarse a s mismo
como actividad fundamental. Si bien en el ombre esa
autoconciencia conlleva la conciencia de s mismo como
finito0 al ponerse, justamente, como ob!eto de s mismo.
. radica ya la contradiccin que preside la actividad del
yo, que es una tarea, de suyo, infinita, y la finitud y
limitacin de lo que es en cualquier momento del proceso
)la contradicci(n esencial entre el deber ser y el ser+. El
individuo umano, sin tener que ser, por ello, filsofo, se
autolimita, ya espont#neamente, en la sensaci(n, en el
grado de conciencia que Qicte considera m#s bajo, asta
llegar, incluso, al nivel de lo inconsciente. .ll est# como
percibiendo, m#s bien pasivamente, un continuo
bombardeo de impresiones que parecen proceder de un
mundo dado que le resulta e3tra@o. En realidad, las
percepciones seran suyas, producidas por l mismo, no
procedentes de fuera, como parecen. .s se e2presa, ya a
ese nivel elemental, la autolimitaci(n del yo, en ese
supeditarse, en el acto de la sensacin, a lo que parece
venir de fuera. .ora bien, lo que para la conciencia
ordinaria, emprica, era algo e2traJo, es, para la refle2in
filosfica, una produccin suya, con intervencin de la
facultad de la imaginacin.
?8
Slo la refle2in filosfica
podra ver en la actividad sensorial la actuacin de una
fuerza su+a, donde concurre su poder de imaginacin
)Einbildungskraft+. Msta pone el espacio, como algo
continuo, y el tiempo, en cuanto algo inabarcable, como
marco de sus intuiciones sucesivas. Esa fuerza, junto con
la superiores del entendimiento y de la razn, integran lo
que Qicte denomina el aspirar infinito )*ein unendlices
Streben*+ del yo.
?:
0i que decir tiene que conceptos as
encontraron amplio eco en el romanticismo, como, por
ejemplo, en los Sclegel o 0ovalis, o, tambin, en el
Qausto goetiano. ", a su vez, en ese impulso ),rieb+ acia
lo infinito, que encuentra ya su e2presin a nivel de la
sensacin, no pueden dejar de percibir influjos de la
fuerza, de la vis repraesentativa leibniziana )ya vimos, en
este filsofo, la gran importancia para la e2periencia
esttica de las petites perceptions+. El mundo de la
sensacin representara, es verdad, una barrera para ese
aspirar infinito del yo, pero una barrera necesaria con la
?8 @f. Z. Zindelband, &ehrbuch der Geschichte der
Bhilosophie, Cor =., p. 5>>.
?: @f. @opleston, op. cit., p. 5/.
que tropieza el impulso insaciable que caracteriza al ser
umano en todos los niveles( una barrera que estara a
para ser salvada y transcendida, convirtindose ese
impulso fundamental en su propio objeto! as es el
proceso de autoconocimiento que propugna la $octrina
de la ciencia ficteana. Si %ant aba visto la especifici-
dad de la metafsica como actividad de la razn crtica,
-que considera, a su vez, necesaria-, en ese
planteamiento de tareas insolubles Qicte ver# algo
eminentemente positivo, e2tendindolo asta los confines
de la sensacin.
?6
Esa tarea infinita de autocreaci(n del
espritu, que alienta en la intuicin intelectual, pero
presente ya al nivel m#s elemental de la sensacin,
constituye una especie de carrera de obst#culos'. Barea
que conlleva momentos de autodesgarramiento del
espritu, que debe recomponerse continuamente. Sa
naturaleza percibida en nuestras sensaciones sera
producida por nuestra imaginacin como campo de
autoliberacin del espritu.
Seg<n decimos, la enseJanza de Qicte en Rena encuentra
una apasionada acogida entre los primeros rom#nticos,
?6 R. U. Qicte, Grundlage der gesamten
%issenschatslehre, 4 ,, en .<mtliche %erke, ed. por su
ijo, : vols, Nerln, ,6?5s.,con 9 vols. m#s de escritos
pstumos, Nonn, ,69?-,695, vol. 3, p. 6/ss. @f. Z.
Zindelband, &ehrbuch der Geschichte der Bhilosophie,
Cor =., p. ?6:.
reunidos en torno a los ermanos Sclegel o 0ovalis, y
que editan la revista then1um. En un fragmento de la
revista se designa la $octrina de la ciencia de Qicte
como uno de los pilares del Yomanticismo -junto con el
%ilhelm Aeister y la Yevolucin Qrancesa-, y a su estudio
dedica Q. Sclegel mucas p#ginas.
5>
En concreto, en
relacin con el concepto de iron'a, presente en
numerosos trabajos suyos o en los 6ragmentos de
0ovalis. .s, la irona es estudiada por Q. Sclegel como
una forma de pensar parad(!ica entre polos
contrapuestos, los cuales son, en <ltimo trmino, lo
infinito y lo finito, que jalonan la marca del espritu en su
b<squeda de autoconocimiento.
5,
Sa iron'a rom#ntica
implica, ciertamente, un importante factor refle2ivo, y el
darse cuenta de ello puede servir de antdoto contra el
e2tendido prejuicio que ve en el romanticismo el imperio
acrtico del sentimentalismo y de los desaogos cordiales,
sin freno alguno por parte de la razn. Sa irona,
entendida por Q. Sclegel como polarizacin, fructfera
contraposicin de dos conceptos antagnicos, define en
no pequeJa medida lo que es el sentir rom#ntico, suelo
donde crecer# la importante especulacin idealista y
5> Qragmento n /,F, "ritische 6. .chlegel2usgabe0
Cunic;=iena, ,65:ss, 33, p. ,6:. @f. $. Szondi, Bo*tica +
filosof'a de la historia, 3, =isor, Cadrid, ,66/, p.8?.
5, Nest;Scmitt, ed., 4omantik, vol. 3, Yeclam,
Stuttgart, ,68?, p. 66ss.
posidealista. @onceptos contrapuestos ya por el Sclegel
juvenil, y que le llevar#n, m#s tarde, a una concepcin
m#s compleja de lo *cl#sico* y de lo *rom#ntico*, de la
*objetividad* y la *subjetividad*, sta <ltima caracterstica
de la modernidad en el #mbito del arte. .l tratar de
describir la nueva poesa en un artculo de *.ten[um*
del aJo ,86: )fragmento ,,F+, va fundiendo los dos
conceptos de objetividad y subjetividad, universalidad e
individualidad, impersonalidad y personalidad, que
antaJo aba visto separados. 0o es que se llegue a una
conciliacin de ambos. Sa tensin de su vecindad dara
pie, justamente, a su peculiar entendimiento de la
irona.
5/
Sa unidad de la obra artstica, que en la
antigVedad cl#sica era org#nica, aora, en los tiempos
modernos, sera, seg<n sus palabras, un *mi2tum
compositum*, como cumple a una poca caracterizada
por la escisin.
59
En el fragmento a que nos referimos se
dice que *die romantisce $oesie ist eine progressive
Kniversalpoesie*. El poeta *puede perderse de tal forma
en lo que e2pone* que all se e2presan *individuos
poticos de toda ndole* y, sin embargo, no ay nada m#s
apropiado *para e2presar totalmente el espritu de su
5/ Sobre el origen de la irona sclegeliana, cf. .. E.
Suss1y, ,iecks 4omantic -ron+, Kniv. of 0ort @arolina
$ress, @apel Lill, ,69/, p. F8ss., seg<n C. L. .brams, El
espe!o + la l)mpara, Narral, Narcelona, ,685, p. ?//.
59 @f. $eter Szondi, op. cit., p. :/.
autor*.
5?
Sa obra puede ser de lo m#s objetiva, espejo de
toda la realidad circundante, *una imagen de la poca*, y,
con todo, no dejar de ser la e2presin m#s acabada de la
singularidad del autor. El espritu *se eleva* una y otra
vez, incesantemente, sin fin )unendlich+ *por encima de
todo lo condicionado, incluso sobre el propio arte, virtud o
genialidad*.
55
El artista se eleva infinitamente por encima
de todo lo que ace! lo que pone, lo que ace representa
un momento que a de ser superado. C#s que en la obra,
se ace incapi en la personalidad y libertad del artista.
Se podra decir de ste que est# dentro y fuera de su
obra, all#ndose tan perdido en ella que cuesta identificar
su voz personal en la misma. .parece de nuevo, en
Sclegel, la vieja met#fora renacentista del artista como
pequeJo deus creator. El artista estara, todo l, en su
obra, pero, a la vez, se diferenciara de ella )el dios
singular se diferencia, igualmente, de su obra y est#
tambin en ella+. Se utiliza, de nuevo, en la crtica
rom#ntica, aquella ermenutica religiosa. .ora, en un
conte2to m#s profano, ante el dilema de ver en el *yo
absoluto* ficteano al yo individual, o bien una cifra del
espritu de la umanidad. Esto no se puede solucionar de
un plumazo. $ara Qicte, la misma istoria universal como
5? Qragmento ,,F de *then<un * cf. Nest;Scmitt,
4omantik -, loc. cit., p. //ss.
55 Q. Sclegel, art. .obre la incomprensibilidad, ibid.,
p. ,>/.
manifestacin del .bsoluto -de Dios- slo puede ser
universal como campo de la libertad, y sta es,
fundamentalmente, cosa del individuo. En esta
ambigVedad esencial -entre universalidad e
individualidad, objetividad y subjetividad, naturaleza y
espritu- se asienta toda la proliferacin de respuestas
que la poca presenta. . crecer# la esttica de Sciller
y la filosofa de Scelling, dando su fruto m#s sazonado
en Legel.
Esta polarizacin radical que contiene el concepto
sclegeliano de irona recibe, en 0ovalis, un tratamiento
m#s conciliatorio. 3ntroduce un factor de *armona* en
forma de *imaginacin productiva*, cuya actividad
consiste, justamente, en un *flotar entre lo contrapuesto*.
Entendiendo por *flotar* el moverse libremente entre los
e2tremos, los cuales *an de estar, necesariamente,
unidos, y, necesariamente, separados*. 0ovalis sigue, al
usar esta e2presin de flotacin entre polos
contrapuestos como caracterstica de la imaginacin
productiva -que identifica con la esencia del yo- al mismo
Qicte. Sos polos contrapuestos entre los que flota la
imaginacin, no de cualquier manera, err)ticamente, sino
creando armona, son, para 0ovalis, lo real y lo ideal, en
<ltimo trmino, el yo real y el yo ideal. " la libertad -meta
de la actividad infinita del yo ficteano, donde es un
concepto moral- es puesta aora por 0ovalis en relacin
con la imaginacin creadora, que sera *la facultad de ser
libre* )das 9erm/gen frei zu sein+.
5F
=erdad es que Qicte
no se ocup, primordialmente, de la Esttica, sino de la
Coral, pero sus ideas tuvieron una inmediata traduccin
en este campo de la Esttica, por obra de oyentes suyos,
como los Sclegel o 0ovalis, y, naturalmente, en el
#mbito filosfico, Scelling.
Si Q. Sclegel subrayaba el factor de contradiccin que
entraJaba el concepto e irona y 0ovalis resaltaba en ella,
siguiendo, a su manera, a Qicte, la flotacin libre entre
los e2tremos, Solger, profesor, junto con Qicte, en Nerln
y autor de >uatro conversaciones sobre lo bello + el arte,
destaca el aspecto demoledor de la irona. *El arte, con la
irona como acompaJante, puede disolver continuamente
la e2istencia y reconducirla, al mismo tiempo, a la
esencia de la idea*.
En esta mirada ir(nica que el alma rom#ntica eca sobre
la vida y el arte -y que no es la <nica, ciertamente, pues
ay otras miradas, como la religiosa, tpica, igualmente,
de la sch/ne .eele del Yomanticismo-, se puede rastrear
esa carencia de fundamento de que adolecen ya los
grados m#s bajos de conciencia como la sensacin, y que,
parad(!icamente, sirve de fundamento para otras
actividades superiores. 0uestra creencia en la realidad de
las cosas se basara, pues, en algo tan carente de
5F Be2tos antolgicos de 4omantik, 3, loc. cit., p. ,>5.
fundamento como la sensacin.
58
Si es verdad que de la
lectura de Qicte no transciende, en absoluto, un tono
nihilista, ste si se puede barruntar en numerosas
producciones rom#nticas, como, por ejemplo, en la
:istoria del se@or %illiam &owell, o en lmansur, de Biec1,
o en las fabulaciones de E.B... Loffmann. En definitiva, se
trata ir(nicamente a esa facultad creadora de la
imaginacin. El *yo absoluto* ficteano se desdobla,
asume, incesantemente, en la fabulacin, infinitas
m#scaras, asta autodisolverse.
5:
Lay una innegable
corriente niilista que parte del Yomanticismo y que
aflorar# en poetas de nuestro siglo como Yil1e, tras de
dejar su impronta en 0ietzsce, desembocando
finalmente en la filosofa del <ltimo Leidegger )vase,
p.ej., su %ozu $ichter, o Bauem0 %ohnen0 $enkenC. ", al
lado del niilismo fundamental, como su compaJero
inseparable, la religiosidad. Sas figuras rom#nticas
pueden derivar tanto acia la nada como acia Dios. 0o
en vano la obra inici#tica, para algunos, del Yomanticismo
germ#nico se titula $esahogos de un mon!e amante del
arte ),868+, del prematuramente fallecido Zac1enroder, y
cuya obra difunde su amigo Biec1, quien publica pstuma-
mente sus 6antas'as sobre el arte, llenas de tonos
tr#gicos, interpretando todo bajo una ptica niilista.
58 @f. Zindelband, op. cit., pp. 5>>-5>,.
5: S. Uivone, :istoria de la est*tica, Becnos, Cadrid,
,66>, p. 89.
3nspir#ndose en Qicte, Q. Sclegel llega a decir, en sus
6ragmentos del then1um, que *una idea es un concepto
llevado asta la irona D...E, la continua alternancia
autogeneradora de dos pensamientos en conflicto*.
56
En
la lnea de su concepcin de la irona como polarizacin
e2trema. So que en Qicte era onda seriedad moral, en
Sclegel se traducira, m#s bien, en trminos estticos,
como .piel, con su doble significado de !uego y, tambin,
de representaci(n, convirtindose este concepto de .piel,
seg<n veremos, en algo clave de la Esttica scilleriana,
de innegable ascendencia 1antiana, por otra parte
)recurdese el *juego de las facultades* en su e3periencia
est*tica+. El artista rom#ntico, *irnico* por naturaleza,
ante esa tarea infinita del espritu de ponerse y
sobreponerse continuamente a s mismo, sera
plenamente consciente de la plenitud del *caos*. Sa
creacin artstica -*el juego del arte*- sera posible )algo
as se dice en la actualidad en un libro de Ueorge Steiner+
como una m'mesis del *infinito juego del mundo, de la
obra de arte que eternamente se autocrea*.
F>
Surge la
obvia asociacin del niJo' eraclitiano, que gobierna el
mundo jugando, ecando al azar los dados. Esta
consideracin nos llevara a estudiar con toda seriedad la
complejidad de una de las fuentes m#s inmediatas de
56 @it., m#s o menos te2tualmente, en Uivone, p. F5.
F> Q. Sclegel, $i)logo sobre la poes'a, cit. por S.
Uivone, op. cit., p. FF.
filosofas como la de 0ietzsce )ya en $forta ste ley a
los rom#nticos+. =olveremos a esto cuanto tratemos de
Scelling.
@omo vamos diciendo, al lado de la visin ir(nica del
rom#ntico se debe poner lo religioso, como las dos
vertientes de una misma cumbre. .ora bien, el verbo, la
palabra potica, alma del arte, por sagrada que sea -y
asta la palabra religiosa y sagrada de Dios en la
mitopoitica bblica- no es inmune a la irona. Sa palabra
no deja de ser un soplo )de un *soplo en Dios, un viento*
calificar# Yil1e m#s tarde a la palabra potica+. Sa palabra
bblica sera una palabra con fuerza creadora )cf. el
Golem+, sirviendo de modelo a la palabra mtica o
potica! slo se refiere a s misma, se basta a s misma,
tiene entidad en s misma, es un s'mbolo de la realidad
que representa, con toda la significacin etimolgica de
sDmbolon como co-pertenencia. *"o soy el que soy*, la
autodefinicin del Dios bblico, ace realidad lo que
representa, es lo que representa, pero, por ser, al fin y al
cabo, palabra, *respira sobre el abismo*.
F,
Sa misma
presencia de Dios en esa palabra sera, pues, ir(nica,
paradjica, seg<n entiende la irona Q. Sclegel. Sa irona
tiene un alto status en el pensamiento del Yomanticismo.
Bodo estara templado por la irona. El espritu crtico -y
F, @it. por S. Uivone, p. 5:-56.
artstico a la vez- debe caracterizarse por su irona, que
*no es otra cosa que la refle2in, la verdadera presencia
del espritu*.
F/
Banto en Q. Sclegel como en 0ovalis ay
un llamamiento a una forma de pensar e3acta )*de
problema e2acto en problema e2acto*+, que sirva de
contrapeso a los deliquios poticos. Sa e2periencia del
arte no estara reJida, en modo alguno, con la razn. "a
Qicte, al ablar de una poca ideal donde domine la
razn, donde el Estado sea un Estado de cultura, en el
que el filsofo y el artista adquieran rasgos de sacerdotes
y videntes, piensa en el predominio de un *arte
racional*
F9
, en correspondencia con el Estado esttico de
Sciller. Este *reino de la razn* sobrevendra al m)s alto
grado de penuria que aya aquejado a la umanidad,
acabando con la e2trema arbitrariedad de lo individual y
consiguiendo la dura armonizaci(n de los intransferibles
derecos individuales con un orden universal. Dico de
otro modo, una armonizacin o coincidencia en el infinito,
en una interpretacin tpicamente rom#ntica -como entre
la asntota y su curva, dice %leist en ,eatro de
marionetas-, entre espritu y naturaleza )entendida como
una totalidad org#nica+. Nuscando una salida a la esencial
conflictividad del ideal moral en Qicte, Scleiermacer ve
la <nica posibilidad d armonizacin, a nivel umano, de
F/ .. Nguin, El alma rom)ntica + el sue@o, p. /F9.
F9 Qicte, G%, Cedicus, ,6,,ss, vol. 3=, p. ?59ss.,
seg<n Zindelband, op. cit., p. ,:Fs.
naturaleza y espritu, impulso natural y razn, as como
entre el universo y, en <ltimo trmino, Dios, en el
coraz(n, en el sentimiento que se tiene del infinito. Se
trata, fundamentalmente, de un espinosismo teJido de
religiosidad y pasado por el sentir del romanticismo. .
partir de la visin ficteana del espritu -tambin del
umano- como autocontemplacin de s mismo
)caracterstica que .ristteles aba puesto en Dios, y
que aora se e2tiende al *yo absoluto*- y de la
consiguiente contradiccin de no poder ser consciente de
s mismo el espritu umano sino inmerso en una
actividad de ob!etivaci(n, se dan distintas propuestas de
mediacin, o tendido de alg<n puente entre mundo y
espritu, finito e infinito. Msta ser# la va por donde
transcurra la especulacin, asta desembocar en Legel.
=a cuyos inicios ay que remontar, ine2cusablemente, a
los nuevos planteamientos de la filosofa crtica de %ant,
con su incgnita de lo que es el objeto -la cosa en s- y,
tambin, de la naturaleza del sujeto como ser racional )de
a el recurso al sentido y corazn por parte de
pensadores como Scleiermacer y de los artistas
rom#nticos.

SCHELLING: EL !ODER DE LA NATURALEZA
C#s que en Qicte, la razn esttica cobra la importancia
radical que tiene en la poca en las derivaciones de su
pensamiento por obra de los tericos rom#nticos, como
los Sclegel o 0ovalis. Sa concepcin org#nica del arte
potico ser# -con ayuda de las clebres lecciones que
diera en =iena .. Z. Sclegel sobre *arte dram#tica y
literatura*, ampliamente traducidas- una de las
peculiaridades de la nueva concepcin esttica, la cual
encontrar# pronta resonancia en tericos de otros pases,
como @oleridge o Bomas @arlyle en 3nglaterra, cuyo
mayor autor, Sa1espeare, aba influido decisivamente,
a su vez, en el Yomanticismo germ#nico. Sa concepcin
organicista del arte, que servir# de base a las
especulaciones estticas de Scelling, est# ya presente
en Uoete y en Lerder, y va frecuentemente vinculada al
tema del genio. Sa naturaleza, que en Qicte era, m#s
bien, un campo para la accin moral, tendr# su propia
categora ontolgica como manifestacin objetiva del
.bsoluto que es. $artiendo de Qicte, Scelling ace m#s
incapi que aqul en determinados conceptos, que se
convertir#n en clave de bveda de su sistema. Entre
stos, el de .bsoluto, slo accesible en la intuicin
intelectual, o el susodico de 0aturaleza, relacion#ndolos
a ambos estrecamente.
F?
.quella unin, espont#nea, e
incluso inconsciente, de ombre y naturaleza, que Qicte
aba visto en las sensaciones y que resultaba luego
problem)tica en el acto de la refle2in )entonces la
naturaleza se trocaba, para la conciencia, un objeto de
sus representaciones+, aora es rescatada por Scelling, y
defendida asta en menoscabo de la refle2in, la cual
puede ser, en ocasiones, una autntica *enfermedad del
espritu*.
F5
Qrente a esa disociacin que la refle2in y la
conciencia aran de espritu y naturaleza, Scelling se
agarra a este eco primero de la unidad de ambos, si
F? @f. @opleston, op. cit., p. :F.
F5 %erke, ed. por ScrWter, Nec1 und Pldenburg =.,
Eubil<umsdruck, Cunic, ,6/8ss., 3, p. FF9. @f., sobre
esto, @opleston, op. cit., p. 6>-6,.
bien Qicte la situaba a un nivel inferior, en el plano de las
sensaciones. El gran problema de la relacin entre
espritu y naturaleza, que aba recibido diversas
respuestas en la istoria de la filosofa -pinsese en
Descartes, Spinoza, Seibniz o %ant-, aora se enfrenta a
una respuesta que presenta ciertas afinidades con la de
spinoza. Dentro de lo que se a dado en llamar una
*filosofa de la identidad*! tanto la naturaleza como el
espritu son uno( pues la naturaleza es *espritu visible* y
el espritu, a su vez, *naturaleza invisible*.
FF
@oncebida
as la naturaleza, abr# que buscar cmo se ace, en
cuanto es esp'ritu, autoconsciente. " esto lo lograra
mediante el espritu umano -que tambin es naturaleza-(
en la refle2in y la conciencia de ste saldra de su
condicin de casi inconsciencia, cuando era captada por
el yo en el acto, infraconsciente, de la sensacin. Sa
*filosofa de la naturaleza* y la del *idealismo
transcendental* )trminos que dan nombre a sendas
obras del filsofo+ convergen. So real -la naturaleza- sera
lo ideal -la actividad objetivadora del espritu- y, en virtud
de esta actividad del espritu llegara a la conciencia de
su idealidad! a la conciencia de ser un orden, no un caos
incomprensible, de ser una finalidad en s misma. " aqu
entra la susodica concepcin org#nica de la naturaleza,
como totalidad con un sentido, como un organismo vivo.
El descubrimiento, en aquel entonces, de los fenmenos
FF %erke, 3, p. 8>F.
magnticos y elctricos, que se pensaba no podan ser
e2plicados con la Cec#nica galileo-neHtoniana y la visin
filosfica que de la materia aba tenido Descartes, daba
verosimilitud a las nuevas teoras organicistas, las cuales
beban, m#s bien, de Spinoza y Seibniz. Sa filosofa
spinoziana )sin olvidar el influjo de la filosofa de Seibniz,
tan importante en la istoria de la Esttica, como vamos
viendo+ se convierte en una referencia ine2cusable. " su
uella se percibe claramente ya, en bella traduccin
potica, en los escritos de Uoete, as como en Lerder. So
.bsoluto sera la unidad de lo real y de lo ideal. $ero ese
.bsoluto no es, sino que deviene. *So eterno*, como lo
llam Uoete, *vive en todo( si se inmoviliza unos
instantes, es slo en apariencia, pues todo se desace y
se aniquila cuando trata de persistir en el ser*.
F8
Es m#s!
*la naturaleza es el yo que deviene*.
F:
Sa autoconciencia
del yo sera la realizacin de una potencialidad de la
misma naturaleza, de la que forma parte el propio yo( la
suma realizacin de la naturaleza es ser consciente de s'
misma. " esto tiene que ver, propiamente, no con el yo
acabado y quieto, sino con la actividad objetivadora del
yo! justamente, con lo que el yo deviene, con lo que se
hace.
Uoete, en la lnea de ese peculiar renacimiento
F8 @it. por .. Neguin, op. cit., p. :6.
F: Zindelband, op. cit., p. 5>9 )4?/, 9+.
spinoziano que aora tiene lugar )junto al persistente
influjo de la tradicin leibniziana+ encuentra finiquitada la
visin mecanicista de la naturaleza tpica de la Qsica
galileo-neHtoniana. El lugar de la ecuacin matem#tica
pasa a ocuparlo la intuici(n de la naturaleza como un
todo org)nico. 0uevos descubrimientos cientficos, como
decamos antes, parecan abonar esta teora organicista.
F6
.s, se pudo ver en el o2geno, recientemente descubierto
por Savoisier, un elemento fundamental de la naturaleza,
tanto en el mundo org#nico como en el inorg#nico
)esencial para la combustin y la respiracin+(
igualmente, los e2perimentos elctricos de Ualvani y los
magnticos de Cesmer parecan revelar la e2istencia de
una fuerza universal, presente tanto en la materia como
en el espritu. Sas teoras geolgicas o mineralgicas iban
en el mismo sentido. En la Escuela de Cinas de Qreiberg,
donde estudiaron Naader, 0ovalis o von Scubert, su
director, partiendo de la iptesis del origen volc#nico o
marino de los continentes, lleg a e2tender esa teora del
origen com<n incluso al campo del lenguaje, afirmando
que *deba e2istir una relacin profunda D...E, una analoga
secreta entre la ciencia gramatical del verbo -esa
mineraloga del lenguaje- y la estructura interna de la
naturaleza*.
8>
Se produce un estreco acercamiento entre
F6 @f., en lo que sigue, Neguin, op. cit., p. 6,.
8> 3bid., p. 6,.
ciencia y mstica )por ejemplo, en Naader+,
8aturphilosophie y poesa, por otro lado, tradicionalmente
ya vinculadas.
8,
En su 9ia!e por -talia, en ,8:8, Uoete
escribe que, en sus investigaciones biolgicas, a
encontrado *un *n kai pan que me a dejado
asombrado*. " tanto l como Lerder -bajo el influjo de
&as con!eturas sobre la composici(n original, de "oung,
obra publicada en ,856, y siguiendo los pasos de
Lamann, el *mago del norte*, muy apreciado en el .turm
und $rang- dan un potente matiz po*tico a la nueva
interpretacin organicista del pensamiento de Spinoza y
que aora parece encontrar apoyo en las ciencias
biolgicas.
8/
$ara nuestro propsito, es importante
resaltar esta vinculacin -ya desde mediados del siglo
T=333 en la clebre obra de "oung- de composicin potica
y estructura de la naturaleza, y de ambas con la
8aturphilosophie del idealismo rom#ntico. .s como la del
organicismo csmico y la concepcin org#nica de la
istoria, manifestacin, sta <ltima, junto a la naturaleza,
de la misma fuerza divina, la *Kr1raft aller %r[fte*, y las
creaciones del espritu en Lerder.
89
Esto podra ayudar a
8, @f., en este tema, %. Roel, $er #rsprung der
8aturphilosophie aus dem Geiste der A+stik, ,6>F, o E.
@assirer, -ndividum und "osmos in der Bhilosophie der
4enaissance, ,6/8.
8/ @f. C. L. .brams, op. cit., p. 958ss.
89 $ara sopesar asta qu punto Lerder toma el
concepto de *fuerza* de Seibniz y lo traslada al #mbito
corroborar la tesis general del presente trabajo! la
autotrascendencia de los planteamientos estticos, que
se desparraman por otros #mbitos, burlando todo intento
de comprensin simplificada y especializada.
En los escritos que emos mencionado, de "oung a
Uoete, pasando por Safstesbury o Lerder, la
concepcin organicista de la naturaleza va asociada a su
idea de la genialidad. 0o slo porque la obra de arte que
el genio produce presenta una estructura an)loga a la
natural, con toda su espontaneidad, pujanza y, en
ocasiones, salvajismo, y por ser un criterio esttico del
valor de una obra de arte -como ya vio $lotino- el que
consiga transmitir la sensacin de algo vivo y org)nico,
sino por la identidad, en la 8aturphilosphie scellingiana,
de naturaleza y espritu, y, por tanto, de obras de la
naturaleza y obras del espritu. Bratemos de volver a
andar el camino que pudo llevar a aquella sorprendente
-y acaso demasiado pretenciosa- afirmacin de Scelling!
*la filosofa del arte es el verdadero organum de la
filosofa*.
8?
Desde luego que el arte del que se abla es
un arte genial, ya vinculado por el mismo %ant - siguiendo
a los estetas ingleses seJalados y a una Esttica de
inspiracin leibniziana, como la de Sulzer- a la naturaleza,
de la istoria cf. Uadamer, 9erdad + m*todo, loc. cit., p.
/F,, nota 5/, donde el autor remite a su 9olk und
Geschichte im $enken :erders, de ,6?/.
8? %erke, 33, p. 95,.
de forma que sus reglas y leyes adquieran el status de
leyes naturales, con toda su obligatoriedad y necesidad.
El genio, en %ant, como vimos, iba en relacin no con la
belleza, sino, m#s bien, con lo sublime de la naturaleza,
un verdadero desaf'o para el espritu umano. Ello nos
lleva a pensar en la escabrosidad del camino a recorrer
asta llegar a aquella afirmacin de Scelling. En este
sentido, Lerder ve el genio como un noble v#stago de la
naturaleza, pero que no siempre se descubre a simple
vista, y l mismo no es consciente de s mismo, de modo
que, no pocas veces, *ollamos al genio bajo nuestros
pies, al juzgarlo casi siempre por su falta de forma y por
su madurez demasiado temprana, o la e2ageracin de su
crecimiento*.
85
Lerder ve al genio como una planta, un
organismo natural, con la fuerza y espontaneidad de lo
natural -sobre todo de lo natural que presente las
caractersticas de lo sublime e imponente-,, pero subraya,
en ello, la inconsciencia de la germinacin y lo prematuro
o desproporcionado y salva!e de su crecimiento. .dem#s,
siguiendo con el smil de la vida vegetal, que le es tan
caro, y acorde con la ptica de su filosofa de la istoria,
considera al genio enraizado, como una planta, a un
suelo particular0 a unas mu+ determinadas coordenadas
de espacio2tiempo, por muy universales que resulten sus
producciones.
85 Lerder, 9om Erkennen und Empfinden, en
.<mtliche %erke, =333, p.//9ss.
@mo llega Scelling a la conviccin de que la filosofa
del arte es el *autntico rgano de la filosofa*O @omo se
ve en su .istema del idealismo transcendental, barrunta,
justamente, el papel unificador -de lo consciente y lo
consciente, espritu y naturaleza, infinito y finito- en el
genio artstico. Esta conciliacin de factores aparente-
mente antagnicos tendra lugar en la intuicin esttica.
@onectando con Qicte y su teora de la sensaci(n,
Scelling recalca la importancia del no-yo, que, para l es
un producto inconsciente del yo. " esa actividad
inconsciente brotara del fondo, asimismo inconsciente,
de nuestra propia naturaleza. " tanto mi naturaleza como
la e2terna donde estoy inmerso, obra del yo absoluto,
ambas potencias inconscientes, de distinto grado,
pertenecen al reino de la necesidad, frente al reino de la
libertad de la actividad consciente del yo que se
autodetermina. El .bsoluto realmente e2istente resultara
de la sntesis de la necesidad y la libertad. Sa divinidad de
la naturaleza, como potencia irresistible, *eterno
inconsciente*, es el *perenne intermediario entre lo
subjetivo D...E y lo objetivo*.
8F
Labra como un impulso,
una voluntad -csmica o individual- que mueve al espritu
y a la naturaleza. Sa istoria umana -y asta la misma
naturaleza es tambin una historia del espritu-, drama o
8F @f. .bbagnano, :istoria de la 6ilosof'a, loc. cit., vol.
333, p. :>-:,.
tragedia, estara bajo esa eterna potencia natural y divina
del .bsoluto, que, mediante la actividad,
fundamentalmente inconsciente, de los espritus
individuales, creara el mundo y la sociedad. Ese Dios
0aturaleza-Espritu sera como un poeta que unifica el
material m#s dispar, e impone, asta en el caos, un
orden. " si el artista csmico es as, el individual, con toda
su actividad consciente, obedece, sobre todo, a instancias
de ese omnipresente inconsciente que dirige y da sentido.
El efecto de la poesa y el arte en general, subraya
Scelling, va muco m#s all# de la intencin del creador.
@omo sntesis de lo natural y lo espiritual, de inconsciente
y consciente, necesidad y libertad, no abra obra m#s
alta que la artstica. El arte representara lo .bsoluto en
su complejidad, donde cada idea aparece envuelta en su
imagen. So que para la filosofa es una idea, para el arte
autntico, que representa ideas arquetpicas, sera dios!
cada idea sera una divinidad )*jede 3dee ist also\
Uott*+.
88
En la Einleitung de la 6ilosof'a del arte podemos
leer! *las ideas, as pues, en cuanto se las intuye como
reales, son la materia y, por as decirlo, la materia
absoluta del arte. D...E Esas ideas reales, vivas y
e2istentes son los dioses( el simbolismo general o la
representacin )$arstellung+ general de las ideas como
reales se da, seg<n esto, en la mitologa. De eco, los
88 Scelling, Bhilosophie der "unst ),:>/+, en %erke,
ed. por C. ScrWter, vol. 333, p. ?,>, 4/:.
dioses de cada mitologa no son otra cosa que las ideas
de la filosofa, slo que intuidas de manera objetiva o
real.*
8:
Sa mitologa sera, pues, el fundamento de todo
arte que se precie. Sa filosofa del arte desembocara en
filosofa de la religin, cosa no tan inslita, dentro de su
ptica, necesaria, sobre todo, cuando el discurso es de lo
infinito y su traduccin en lo finito y de la conciliacin de
la libertad y la necesidad, del bien y del mal. Sa
naturaleza, percibida, sentida, transformada por el
ombre, la produccin inconsciente de su espritu, sera,
en otras palabras, algo as como la *poes'a0 aun vaga0 del
esp'ritu*.
86
" a enlaza la 6ilosof'a de la mitolog'a del
<ltimo Scelling.
Sa intuicin intelectual es completada en la intuici(n
est*tica, que es la que ace *objetiva* a aqulla. Se
superara la escisin, la desunin, la separacin
introducida por la refle3i(n mediante esa visin unitaria e
ntegra de la genuina intuicin esttica.
:>
Sa vivencia que
se tiene en el arte, al producirlo o contemplarlo, ira m#s
all# de la refle3i(n. $roducira una ntima satisfaccin, de
tal calibre que ninguna mera refle2in sera capaz de
8: Bhilosophie der "unst0 5Einleitung5, acia el final,
loc. cit., p. 96>
86 @it. por Semann, &a filosof'a del siglo F-F, vol. 3,
Ktea, C2ico, ,6F?, p. 6?.
:> 3bid., p. 65.
suscitar algo parecido. @omo un *sentimiento de
satisfacci(n infinita*, pondera el filsofo.
:,
@omo si all se
ubieran resuelto multitud de enigmas que nos
atormentan y reconciliado un c<mulo de contradicciones.
@omo si un ignoto poder que penetra la obra ubiera
ablado all, a su autor y a quienes la contemplan, de
forma definitiva. 0o abra ejemplo m#s claro y elevado
de la ob!etivaci(n del espritu, sin tener ste que
renunciar, sin embargo, a su libertad y conciencia, sino
potenci#ndolas al m#2imo. Sa naturaleza, obra,
fundamentalmente, de la necesidad y del impulso
inconsciente, cuyo mandato se transcribe imperturbable a
travs de los tiempos, sera, tambin ella, una obra de
arte, pero de un autor cuyas facultades nos sobrepasan
infinitamente, nos deslumbran, dej#ndonos en la m#s
negra oscuridad! sera una obra que se ace en la
eternidad y slo un ojo eterno la podra captar en lo que
es. Slo en la obra genial del artista umano sera posible
plasmar, en el breve plazo de una vida, esa suprema
objetivacin del espritu como identidad de lo ideal y lo
real, lo consciente y lo inconsciente. En la vivencia
esttica se intuira lo infinito en una obra finita del
espritu, donde se e2presa la verdad esencial del
.bsoluto! la *total indiferencia entre lo subjetivo y lo
objetivo*, la *indiferencia entre lo real y lo ideal*, el
:, %erke, 33, ed. por ScrWter, Cunic, ,6/8-,6/:, p.
F,5. @f. @opleston, op. cit.,p. ,>,.
espritu y la naturaleza.
:/
En ninguna otra vivencia se
e2presa como en le esttica la filosof'a de la identidad. En
un pasaje de las lecciones de Scelling .obre el m*todo
del estudio acad*mico se abla del arte como un *espejo
m#gico y simblico* en donde el pensador ve reflejada la
esencia de su filosofa y que tiene en s mismo -como
con!uro y s'mbolo-, la fuerza de e2presar la esencial
unidad de lo ideal y lo real.
Si, como dijimos antes, al artista le compete la tarea de
presentar alguna de las ideas arquetpicas en su
particularidad, otorg#ndolas la inmensa dignidad de
divinidades )de a la profunda connotacin mitol(gica, o
mitoteol(gica, si se prefiere, del arte+, se sirve, para ello,
de todo un mundo de s'mbolos, con todo el ondo
significado que el trmino tiene para Scelling. Mste,
justamente, propugna un entendimiento simblico de la
mitologa, y la razn que da, en su 6ilosof'a del arte de
,:>/, es que la representacin )$arstellung+ artstica
genial debe ser del .bsoluto, y ste es *completa
indiferencia, de manera que lo general sea por entero lo
particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general
todo entero, no que lo signifique*.
:9
Es el del s'mbolo,
:/ %erke, 333, p. ?>>, 4,9( cf. @opleston, p. ,>/, y
Semann, loc. cit., p. 6F.
:9 Bhilosophie der "unst, en %erke, ed. ScrWter, 333,
p. ?9, )=, p.?,,, seg<n la anterior ed. del ijo de
pues, uno de los trminos clave de la Esttica
scellingiana. @on ello, el smbolo tiene un status de
ndole sacramental, con una co2pertenencia recproca de
imagen y concepto. En su sentido etimolgico, sDmbolon
connota una unidad originaria, aunque tambin una
escisi(n y disociacin posterior de las dos mitades
originariamente unidas, pero sin que ninguna de ellas
e2ceda, infinitamente, en dignidad a la otra. .mpliado al
#mbito filosfico que nos ocupa. debemos admitir que s
connota, de suyo, una diferencia jer#rquica, por tratarse
de la unificacin de la finitud de una imagen sensorial con
la infinitud de una idea suprasensorial. $ero esta
diferencia abismal sera salvada, justamente, en el mundo
mitolgico, que se basa en la co2pertenencia de lo
humano + lo divino.
:?
@oincide la idea y su manifestacin
Scelling, cit. por Uadamer en 9erdad + m*todo, p. ,,5+.
:? @f. Q. @reuzer, .+mbolik, 3, 4,6, seg<n Uadamer, op.
cit., p.,,F. Qrente a la
unificacin de lo infinito y lo finito en la mitolog'a,
Scelling ve en lo m'stico una referencia e2clusiva a lo
infinito. Cientras que la mitologa encontrara su
e2presin m#s soberbia en el epos hom*rico, lo mstico
corresponde a una fase m#s tarda. $or otra parte,
aunque el mismo Scelling no conecte e2presamente lo
mtico griego con lo oriental -m#s mstico-, como ar#
LWlderlin y Legel, lo que dice del arte oriental presenta
no pocas coincidencias con lo que escribir# m#s tarde
Legel. .s, se puede leer en su 6ilosof'a del arte, loc. cit.,
333, p. ??/! * D...E est# D...E con su fantasa totalmente en
el mundo suprasensible o inte lectual' al que transpuso
sensible, la cual no es, simplemente, su significante, sino
)lo que es muco m#s+ su revelaci(n en el mundo de lo
sensible. En el arte, pues, una imagen goza de ese
privilegio e2cepcional de no remitir m#s que a s misma y,
sin embargo, coincidir con el concepto que representa.
Son, ciertamente, dos esferas distintas, en las que slo el
iniciado ve la coincidencia y percibe la co-pertenencia,
partiendo, lgicamente, de la esfera sensible. @omo no
poda ser menos, de nuevo nos sale el paso el c<mulo de
aderencias religiosas de los trminos estticos,
presentes ya desde los tiempos de la Esttica cl#sica.
Este peculiar simbolismo esttico guardara una estreca
relacin con la -por decirlo en trminos egelianos-
*religin del arte*.
:5
Lay que tener presente que ese
mundo simblico no lo entronca Scelling e2clusivamente
en la mitologa griega, sino que lo e2tiende a la mitologa
de cuJo judo y cristiano. Kna mitologa, ciertamente, con
m#s elementos msticos - orientales-, y con una materia
eca de una istoria guiada por la providencia, no eca
de naturaleza, como sera el caso en la mitologa griega!
*la materia de la mitologa griega era la naturaleza, la
tambin la naturaleza, en vez de simbolizar, inversa-
mente, el mundo intelectual' D...E por medio de la
naturaleza, transponindolo as al reino de lo finito*. @f.,
en esta cuestin, $. Szondi, op. cit., p.,9/, o bien Y.
Urard, & orient et la pens*e romanti=ue allemande ,
$ars, ,6F9, p./,9.
:5 @f. Uadamer, op. cit., p. ,,6.
intuicin general del universo como naturaleza, la materia
de la mitologa cristiana la intuicin general del universo
como istoria, como un mundo de la providencia.*
:F
. la
naturaleza, al impulso, le opone Scelling, como
caracterstica de la modernidad, no el entendimiento -as
lo aba eco Q. Sclegel-, sino algo tan eminentemente
religioso como la providencia divina.
:8
Si bien esta
mitologa cristiana, aun siendo fundamental en el arte de
la modernidad, no sera la <nica( *slo una parte del
conjunto mayor que l Del espritu universalE, sin duda,
prepara*.
::
El sentido que el presente tiene como pasa!e
-puente, en 0ietzsce- acia el futuro cuadra a la
perfeccin con lo que dice Q. Sclegel, en el fragmento
,,F del *.ten[um*, sobre la poesa universal progresi-
va*.
:6

$ese a la *disgregacin* que caracteriza al mundo
moderno, un espacio de mnadas dispersas y maltrecas,
no sera la iron'a el <nico agarradero )como para los
autores del primer romanticismo, as Sclegel, 0ovalis o
Biec1+, sino tambin la comprensin y representacin, en
*el espejo m#gico y simblico* del arte, de la unidad de
:F Bhilosophie der "unst, 4?/, en %erke, vol. 333,
p.??8.
:8 @f. $. Szondi, op. cit., p. ,95.
:: 3bid., 4?/, en %erke, 333, p. ?F/.
:6 @f. $. Szondi, op. cit., p. ,9F.
fondo -o indiferenciada, eca de *indiferencia*- entre
naturaleza y espritu, realidad e idealidad, finitud e
infinitud. En su 6ilosof'a del arte Scelling dice, ablando
de la mitologa y de sus derivaciones literarias, que *no
debe comprenderse D...E sino simblicamente. $ues la
e2igencia de la representacin artstica absoluta es!
representacin en total indiferencia )mit v/lliger
-ndifferenz+, de manera que lo general sea por entero lo
particular, y lo particular sea, al mismo tiempo, lo general
todo entero, no que lo signifique.*
6>
$or muco que
impere la disgregacin y fragmentacin, *la universalidad,
e2igencia necesaria a toda poesa, slo le es posible, en
la poca moderna, a quien, incluso a partir de su propia
limitacin, se pueda crear una mitologa*.
6,
Dejando,
pues, bien sentado que la universalidad es una
caracterstica fundamental de la obra de arte,
universalidad que se abra de medir no por la amplitud
de sus efectos, sino que sera la misma filosof'a del arte
la encargada de evaluarlo. En este sentido dice Scelling,
en el mismo p#rrafo! *Sa e2igencia fundamental en toda
poesa no es el efecto universal, pero s la universalidad,
acia dentro y acia fuera.* Bambin en la comprensin
6> Bhilosophie der "unst, 496, en %erke, 333,, p. ?9,,
cit. y subr. por Uadamer, 9erdad + m*todo, loc. cit., p.
,,5.
6, 3bid., 4?/, %erke, 333, p.?F?! *D...E der sic aus
seiner Negrenzung selbst D...E eine Cytologie scaffen
1ann.* @f. $. Szondi, op. cit., p. ,98-,96.
del arte pasara a primer trmino la filosofa, por encima
de la psicologa. Esto ocurre asta en el an#lisis que
Scelling ace de la tragedia griega, eminentemente
representada por Edipo re+, y que tiene, por cierto, m#s
de un punto de contacto con el de LWlderlin o Legel, al
afirmar que *slo en el punto m#2imo del sufrimiento
puede revelarse el principio en el que no ay sufrimiento,
como todo, en general, slo se vuelve objetivo en su
opuesto.* So esencial dejara de ser el efecto psquico
cat#rtico de la tragedia sobre el espectador mediante el
terror y la compasin( el sentido de la tragedia
<nicamente sera desentraJable con ayuda de conceptos
filos(ficos.
Es innegable la enorme repercusin que estas lecciones
sobre arte impartidas por Scelling en Rena a principios de
siglo tuvieron en las cabezas rectoras del Yomanticismo
alem#n, que encuentran en l a su filsofo.
LA ESTTICA DE HEGEL:
RETORNO DEL HIATO ENTRE "INITO E IN"INITO
Sas ideas egelianas sobre Esttica est#n contenidas,
sobre todo, en los cursos que dedic a este tema, a partir
de ,:,8 y ,:,: en Leidelberg, asta las lecciones
impartidas en Nerln en los aJos veinte. .qu nos cabe
destacar cmo estas ideas estticas, igual que las otras
ideas filosficas, son suscitadas por el contacto
inmediato, la confrontacin o el enfrentamiento con
contempor#neos suyos de la importancia de Sciller o
LWlderlin, o de filsofos como Qicte o Scelling, sin
olvidar, naturalmente, el punto de referencia com<n a
todos, %ant, y la tradicin filosfica en general, sobre todo
la de cuJo platnico o neoplatnico. @omo seJala muy
bien Uadamer, las lecciones sobre Esttica, editadas
pstumamente por Loto bas#ndose en apuntes de sus
oyentes y notas del propio filsofo
6/
, se salen, no pocas
veces, del entramado conceptual del sistema egeliano.
$or ejemplo, su manera de utilizar conceptos como
intuicin, representacin, forma o materia. @omo si las
&ecciones de Est*tica, que no redacta el mismo Legel
para su publicacin, fuese un terreno e3perimental, m#s
abierto que otros #mbitos filosficos a una eventual
6/ Sa primera edicin de las 9orlesungen 7ber die
esthetik constaba de 9 vol<menes, publicados en ,:95,
,:98 y ,:9:, conforme al te2to de Loto, saliendo otra
edicin revisada en ,:?/, reeditada por Nassenge en
,655.
elaboracin ulterior. .caso por sustraerse el arte, por sus
caractersticas, como tambin la religin, m#s que otros
campos, a un intento de conceptualizacin m#s o menos
definitiva. ", de eco, arte y religin iban ntimamente
vinculadas en la e2presin *religin del arte*, que
aparece en la 6enomenolog'a del esp'ritu ),:>8+. .ora, a
partir de la poca de Leidelberg, aquella figura del arte,
basada en la intuicin y asociada a la representacin
religiosa, se va enriqueciendo y, de la mano de su
concepto de *smbolo*, ace especial incapi -algo
tpicamente egeliano- en el valor hist(rico del desarrollo
del arte.
69
"a las lecciones introductorias de Legel acen
pensar, lgicamente, en el influjo ejercido sobre l, en la
poca de Leidelberg -cuando empieza, justamente, a
impartir esas lecciones de Esttica-, por Q. @reuzer, el
autor de .+mbolik und 8ithologie, colega y amigo suyo en
la Kniversidad de dica ciudad. .ntes de la poca de
Leidelberg no aba aparecido en la Esttica egeliana lo
simblico como algo esencial, ni menos ligado a las
primeras culturas, las asi#ticas, que sirven de base y
fuente a las diversas manifestaciones culturales griegas,
dejando su impronta en ciertas figuras de su Beogona,
como los titanes, o incluso en el mismo dios Dinysos.
6?
69 L.-U. Uadamer, *Legel y el romanticismo de
Leidelberg*, cap. de &a dial*ctica de :egel, @#tedra,
,6:,, p. ,,9.
6? Sobre la influencia de @reuzer en Legel, cf.
Uadamer, op. cit., p. ,,8.
@reuzer, una de las cabezas del romanticismo de
Leidelberg, famoso por la tr#gica istoria de amor con
@arolina von UVnderode, le izo soportable a Legel el
espritu rom#ntico -incluso el fogoso de UWrres, maestro
de @reuzer-, a pesar de aberse manifestado con tanta
dureza sobre los rom#nticos de Rena. Lasta acer del arte
rom#ntico el <ltimo grado de esa importante figura del
espritu, donde se intuye el mismo .bsoluto representado
en la religin o apreendido en el concepto filosfico.
Sos lazos de cone2in de Legel con el romanticismo son,
naturalmente, muco m#s profundos que los que revela el
tratamiento de este tema del simbolismo. Bienen que ver,
ni m#s ni menos, que con el meollo del espritu
rom#ntico! el papel de lo infinito, como una actividad que
se manifiesta necesariamente en lo finito. Sa tripartita
vinculacin egeliana de arte, religin y filosofa como
manifestaciones de la misma actividad infinita del
.bsoluto -borr#ndose las barreras que se iban erigiendo
entre ellas en virtud de la creciente especializacin- no
era ajena a los tericos del movimiento rom#ntico, como,
por ejemplo, Q. Sclegel. Mste vea, sobre todo en el
creador artstico, por su estreca relacin con el infinito,
algo muy cercano al homo religiosus.
65
Siguiendo los
pasos de Scleiermacer, que tuvo la idea de una religin
universal, *contemplacin y sentimiento* del infinito,
elabor su concepto de *Kniversalpoesie*. Esta *poesa
65 @f. @opleston, op. cit., p. /8.
universal* no slo abra de unir todos los gneros de la
literatura, sino integrar asimismo la cr'tica y la filosof'a. "
a<n m#s! Banto en los ermanos Sclegel como en
0ovalis se considera al romanticismo como una
Gesamtkunstwerk, una obra de arte total, que integra,
adem#s de lo indicado, todas las artes e incluso las
@iencias de la 0aturaleza. Sa poesa entendida de una
forma tan amplia, al poner al ser umano en contacto con
el infinito, lo transfigura, como dice Q. Sclegel! *.rtista
slo puede serlo quien tiene una religin propia, una
intuicin original de lo infinito*. P bien! *$oesa y filosofa
son D...E factores de la religin* .
6F
0o es que Legel est de acuerdo con estas afirmaciones.
Siempre defender# en la filosofa el arduo y fatigoso
camino del concepto, que no coincide, para l, con las
representaciones religiosas. " adem#s, si es verdad que el
arte aparece vinculado a la religin, ay que considerar
hist(ricamente de qu clase de arte y de qu clase de
religin se trata y precisamente en el <ltimo perodo del
arte, el *rom#ntico*, donde el arte a dejado ya de
satisfacer las necesidades espirituales -confundidas con
las religiosas y filosficas- de otros tiempos. El arte
aparece aora como un conglomerado de arte
propiamente dico, m#s la crtica o las refle2iones que
suscita. El lugar que ocupaba en el pasado *a sido
llenado*, se nos dice en las &ecciones de Est*
6F -deas, cit. por .bbagnano, p. 9,.
tica, *por las representaciones generales y refle2iones*
sobre l mismo.
68
Esto no quiere decir que el arte, sobre
todo el potico - el *arte universal* lo llama Legel, sea
inferior, en todos los sentidos, a la prosa filosfica, como
se muestra, con toda claridad, en un te2to de la Est*tica,
a contracorriente, ciertamente, de toda su concepcin
sistem#tica.
6:
Se ara evidente que le Est*tica no encaja
del todo dentro del sistema egeliano ) pero acaso ay
mucas cosas que encajen sin perder, con ello, su
peculiaridad y su revolucionario potencialO+. En dico
te2to se dice, ablando de la poesa lrica, confrontada
con el pensamiento especulativo, que ste est# *atado a
la abstraccin, slo puede desarrollarse en el elemento
del pensar como mera generalidad, de manera que el
ombre puede sentirse apremiado a articular el contenido
y los resultados de su conciencia filosfica de forma
concreta, como impregnada de alma e intuicin, fantasa
y sensibilidad, para tener y dar con ello una e2presin
integral a todo su interior.*
66
68 Legel, -ntroducci(n a la Est*tica, $ennsula, /7
ed., Narcelona, ,689, p. /6 )trad. de la Einleitung de la
,7 ed. de las 9orlesungen 7ber die esthetik preparada
por Loto para las %erke de la llamada *edicin de los
discpulos*, Nerln, ,:95.
6: @f., al respecto, Uadamer, $ie .tellung der Boes'e
im .+stem der :egelschen esthetik, en *Legel-
Studien*, n /8, ,6:F, p. /,?.
=olviendo al tema del smbolo. Legel ve en el smbolo,
m#s que la unin )como lo viera Scelling+, la insuperable
inadecuaci(n entre imagen + concepto, finito e infinito, y
aJade a la polmica de poca entre cl#sico y rom#ntico
un nuevo perodo fundamental u original, el simb(lico
)pre-cl#sico+, con toda su entidad istrica, y tan rico y
poderoso de significado que incluso sirve para
caracterizar a todo arte posterior como cosa del pasado(
es decir, en l se sigue dando, en el fondo, aora como
antes, esa inadecuaci(n entre idea e imagen que otrora
marcara todo un perodo istrico.
,>>
Sa idea infinita
encontrara un medio m#s adecuado de e2presin en la
religin, o en la filosofa propiamente dica. Labra un
iato insalvable entre los dos componentes del smbolo,
el sentido y la imagen ).inn2bild+. " si en la divisin
tripartita de la istoria del arte lo predominantemente
simblico corresponde a su protoistoria, el <ltimo
perodo, rom)ntico, significa un retorno de lo simbli co'.
El arte rom#ntico )con el significado que al trmino da
Legel+ *nace de la ruptura de la unidad entre la realidad y
la idea y de la vuelta del arte a la oposici(n =ue e3ist'a
en el arte simb(lico*.
,>,
En el arte simblico, la idea, para
66 Be2to que cita de la ,7 ed. de 9orlesungen 7ber die
esthetik, 333, p. /?9, publicada por Loto en ,:95,
Uadamer, op. cit., p./,:-/,6.
,>> 3bid., p. ,/9-,/?.
,>, Legel, -ntroducci(n a la Est*tica, $ennsula, /7
ed., ,689, p. ,9>, cursiva ma )trad. cast.de la Einleitung
adecuar una materia que no le es adecuada, la violenta,
la maltrata, la aplasta, la tritura.
,>/
.ora retorna, como
decimos, lo simblico, aunque a un nivel superior. El
elemento simblico dara la pauta de desarrollo de toda la
istoria del arte. @onsiderando en el smbolo, repetimos,
m#s lo que desune que lo que une. Despus del
parntesis del arte cl)sico, en el que la interioridad, lo
divino que ste e2presa, coincide con la figura umana
representada )la figura umana es la representacin
idnea de la divinidad+, se vuelve a la inadecuacin de
representacin e idea, ya presente en el primer arte
simblico y que aora se traduce, en el arte rom#ntico,
en la liberacin de la pura interioridad, donde dios se
encuentra enfrentado al material sensible, que empieza a
adoptar formas de lo m#s capricosas. Bodo ello
revelando, nos dice Legel, como *un esfuerzo del arte por
superarse a s mismo, sin por ello salirse de los lmites
mismos del arte.*
,>9
Sa hipostatizaci(n de lo *simblico*
en toda una poca del arte, la m#s primitiva -la oriental-,
prefigurando el destino de la <ltima -la *rom#ntica*, que
abarca asta los tiempos modernos-, rompe el fatal
dualismo del binomio cl#sico-moderno, donde lo segundo
de ,7 ed. de las 9orlesungen 7ber die esthetik,
recogida en la llamada *Edicin de los discpulos* de las
obras egelianas, Nerln, ,:95.
,>/ 3bid., p. ,/5-,/F.
,>9 3bid., p. ,99.
pareca significar un alejamiento de un insuperable ideal
atemporal. .ora, la consideracin hist(rica del arte
cl#sico griego, en el que idea y forma sensible armonizan
a la perfeccin, descubre la desarmon'a de donde
procede.
,>?
" ese rasgo original de desajuste' entre idea
y forma sensible )art'on, en griego, de donde procede
artstico', es, precisamente, lo ajustado'+ no es borrado
y superado, sin m#s, por estadios de m#s equilibrio( su
impronta sigue all, aunque sea subterr#neamente, asta
emerger de nuevo con fuerza en el arte de otros tiempos,
marcado por la mstica de las religiones monotestas
dominantes, que meten discordia entre el espritu y la
carne, lo divino y lo sensible. En la forma artstica
simblica abra una desmesura de lo infinito,
especialmente en lo que Legel llama *arte de la
sublimidad*, representado en la Niblia, y que el filsofo
trata despus de la simbologa de lo colosal en las
pir#mides y los Aemnones )las gigantescas estatuas
ptreas- /, metros- de .menofis 333+( stos, como describe
vigorosante Legel, *apoyados en s, inmviles, con los
brazos pegados al cuerpo, los pies firmemente unidos,
rgidos, yertos e inertes, est#n orientados al sol para
esperar de ste el rayo que les toque, les anime y les
aga resonar*
,>5
, seg<n cuenta B#cito en sus nales )el
,>? @f. $. Szondi, op. cit., p. />5.
,>5 Legel, esthetik, / vols., EuropIisce
=erlagsanstalt, Qranfurt a. C., ,655, ed. por Q. Nassenge
testimonio lo atribuye Legel, equivocadamente, a
Lerodoto+. Legel subraya, en estos colosos de piedra, la
carencia de una voz propia y autnoma, que brote de su
propia luz interior, sin que tenga que arranc#rsela la luz
de fuera. Bambin es colosal otra forma tpicamente
simblica del arte egipcio! la esfinge. Sa esfinge egipcia
est# cubierta de jeroglficos, que propone a nuestra
interpretacin, como su variante griega plantea enigmas.
El enigma, en Egipto, de la muerte. Msta, como le
negaci(n de la vida e3terior, con una interioridad que
est# vac'a -*la conservacin eterna como cad#ver*- era
simbolizada en las colosales pir#mides. Es con la
destruccin de la esfinge por Edipo donde se e2presa de
forma pl#stica el paso de una forma a otra de arte, de la
forma simblica -donde el individuo se pierde- a la
cl#sica, en que el individuo se afirma con fuerza. Sa
respuesta de enigma -la condicin del ser umano-
significa un conocimiento de s mismo. Sa realizacin del
mandato del or#culo! *concete a t mismo*
6:
, sera
llevada a cabo, sin embargo, paradjicamente, por un
personaje como Edipo, tr#gicamente desconocedor asta
de quin es l mismo.
seg<n la /7 ed. de las 9orlesungen 7ber die esthetik de
Loto ),:?/+, p.9?Fss., cap. , de *Sa forma artstica
simblica* )@.+. @f. Szondi, op. cit., p. /,,.
:
6:
3bid., vol. 3, p. 95,, final del cap. , )@,9+ de *Sa
forma artstica simblica*.
Lablar del *simbolismo de la sublimidad* como ace
Legel en uno de los captulos sobre la forma artstica
simblica puede sonar paradjico, si tenemos en cuenta
lo que significa *lo sublime* -a diferencia de lo
simplemente bello- y el significado etimolgico de
smbolo seguido, por ejemplo, por Uoete, y que es m#s
afn al pensamiento de Scelling. Efectivamente, el
trmino smbolo' conlleva la co-pertenencia de idea y
forma sensible, como si fuesen dos componentes del
mismo todo, si bien uno de ellos puede ser inmenso y otro
e2iguo, pero no por eso menos necesario para la
integridad del conjunto! los dos encajaran a la
perfeccin, de modo que esa misma idea no lo ara con
cualquier otra forma. .ora bien, en el concepto de
sublime, la idea no encajara con ninguna forma! *no
puede allarse ninguna forma determinada que corres-
ponda cabalmente* a esa idea. Legel no utiliza el smbolo
en aquel sentido etimolgico al ablar de la forma
artstica pre-cl#sica.
66
Sejos de contradecirse el uno al
otro, el smbolo aparece vinculado por l a la sublimidad
de una idea adecuadamente ine2presable )en %ant, una
*idea de la razn*+. Si esto es as, ay que preguntarse
asta qu punto no sigue operando este concepto
egeliano de smbolo, asociado a lo sublime, en el arte
cl#sico y poscl#sico. ", de eco, no ay que olvidar que
la consideracin dial*ctica que Legel ace de lo bello
6
66
3bid., 3, p. /66 )al comienzo de la Segunda $arte+.
como unidad de idea y forma conlleva la tensin y el
antagonismo de los momentos de ese proceso en pos de
la unidad, que no est# dada ya, sino que se ace'.
,>>
So
simblico estara marcado ya desde sus orgenes
istricos -en el arte simblico'- por lo sublime, con su
iato y separacin de significado y significante. Sera
como una incesante pelea entre la adecuacin y la
inadecuacin de significado y figura, que se aba
e2presado, en aquella *forma artstica simblica*, bien
pantesticamente , en la poesa ind<, por ejemplo, con
su resurgimiento en la poesa musulmana o en la mstica
cristiana -en donde lo singular, perdiendo su peculiaridad,
est# penetrado por la substancia infinita-, bien en la
poesa bblica, en la que lo finito queda subyugado,
anonadado ante la majestad del Dios infinito. Es de
seJalar cmo Legel asocia la sublimidad,
fundamentalmente, a la palabra, al arte de la palabra,
m#s que a las manifestaciones de las artes pl#sticas. So
sublime tendra que ver m#s con el espritu que no con la
naturaleza )ya %ant lo aba unido a las *ideas de la
razn*, como algo difcilmente representable+. El espritu
-tambin el umano- como algo que estara en el lmite
del mundo, o que es, l mismo, limes mundi.
$ropiamente, su aliento se transmitira con m#s pureza en
el arte de la palabra. . los ojos de Legel, ser#, justamen-
>
,>>
@f., al respecto, $. Szondi, op. cit., p. /,:.
te, a la palabra -m#s que potica, filosfica- adonde
apunta el arte mediante su autosuperaci(n )la ufhebung
dialctica, que implica tanto supresin como elevacin y
conservacin+! m#s all# del arte, m#s all# del mundo, a
ese #mbito fronterizo donde el espritu dira su palabra
esencial. .quel iato de finito e infinito de la forma
simblica que retorna, dolorosamente, en la modernidad
poscl#sica, aora tendra car#cter definitivo! queda
asentada una va de *interioridad absoluta*
,>,
, despus de
la poca del arte cl#sico, donde concordaba,insupera-
blemente, espritu y naturaleza, contenido y forma. El
cenit del arte, de acuerdo con la poca, lo vea Legel en
el perodo cl#sico, con la cumbre de la escultura, la pica
y la tragedia. Le aqu el paradigma de toda belleza y
perfeccin, y asta de la conciliaci(n -lograda en el
terreno esttico -adonde apunta su propia filosofa-.
@iertamente, algo pasado, y que no volver# de ese modo,
pero sigue en pie la importancia del modelo est*tico
-pasado- para el futuro al que tiende su pensamiento.
,>/
@on todo, Legel sigue entreviendo, incluso en la suprema
serenidad y belleza de la representacin de los dioses
griegos, el conflicto y la luca entre lo espiritual y lo
,
,>,
3bid., 3, p. 5>>, *3ntroduccin* )/+ a la *Qorma
artstica rom#ntica*.
/
,>/
@f. Szondi, p. /8?. De ser esto verdad, corrobora-
ra la importancia del enfoque eco en este trabajo con
otros grandes pensamientos, como el platnico, el
aristotlico o el plotiniano, por un lado -de ning<n modo
inesencial- est*tico, en el sentido amplio del trmino.
corporal! ese *conflicto entre la sublimidad feliz, que es
un estar en s espiritual, y D...E su belleza, que es e2terior
y corporal.*
,>9
$or muy perfecta que sea la compenetracin del espritu
con la figura sensible, aun se capta en aqul su esencial
*alejamiento de toda la precariedad de lo finito*.
@uriosamente, de esa *sublimidad amalgamada en la
belleza* corporal dimana indefinible tristeza, como si todo
ello no permitiese siquiera una *sonrisa*, ni de
*autosuficiencia*, ni de *pl#cido gozo*.
,>?
En definitiva, es,
m#s o menos, la transcendencia que da p#bulo a lo
religioso -tambin a esta griega *religin del arte*- lo que
se manifiesta con fuerza. Ese peculiar poder religioso de
la poca cl#sica, en que, como dice el filsofo citando a
Sciller, *lo umano es m#s divino porque lo divino es
m#s umano*, lleva en s los grmenes de la
desaparicin. En l, se a inaugurado, de una forma
esplndida, la e2altacin de la libertad e independencia
del individuo, elevado asta la categora de roe o dios.
Kn individuo cuyos mviles y actuacin son del mayor
alcance! En toda su e2asperada individualidad, racional o
9
,>9
3bid., 3, p. ?FF, cap. / ),b+, de *Sa forma artstica
cl#sica*. @f. Szondi, p. //:.
?
,>?
3bid., p. ?F:, cap. / ),b+ de *Sa forma artstica
cl#sica*.
pasional -en la pica o la tragedia-, van imbricados los
intereses de la colectividad, las leyes, el dereco, el
destino general. $ero esa individualidad eroica y
divinizada, rebosante de significado general, al final se
quedar# deseredada, en el nuevo individuo,
insignificante e impotente, de la modernidad. Sa Aoira, el
Destino, que atenaza al ombre, tena poder sobre los
mismos dioses. .nmenaza al propio Geus. .s, $rometeo,
el tit#n benefactor de la umanidad, indmito en su
tormento, es sabedor, seg<n Esquilo, de una profeca que
se puede volver contra el mismo dios de los dioses,
referente al ijo que tendr# Betis, cortejada por Geus, y
que le podra destronar )finalmente aqulla tendr# a su
ijo, .quiles, no de Geus, sino de $eleo, simple rey de
Besalia+. 3gualmente, en la 3lada se relata que el dios no
pudo torcer el destino que aba decidido la muerte en
combate de su ijo Sarpedn, teniendo que asistir
impotente a su muerte. Sa individualidad de los dioses
parece, pues, traer aderidas consigo, se quiera o no,
determinadas caractersticas umanas, como si
realmente no pudiera aber m#s individuo que el
umano, inmerso, de suyo, en lo contingente y efmero.
Si *la religin griega es la religin misma del arte*, en las
pocas poscl#sicas no se podr# decir lo mismo. Se inicia
una din#mica de afirmacin de la interioridad, que no
casa ya con la e2terior sensible, con su eGdos' artstico.
$or muco que el Dios de este arte poscl#sico -que Legel
llama *rom#ntico*- sea, en Pccidente, fundamentalmente,
por activa o por pasiva, el cristiano )Dios encarnado+, ay
una escisi(n entre el espritu interior y la carne e2terior,
maltratada sta, vilipendidada, martirizada. $ese al
recurso, a posteriori, a la transfiguracin, la resurreccin
de la carne, ya deseca y muerta. " se ser# el modelo
para todo espritu, que sufre de finitud y siente la carne
lacerada, sin sentirse a gusto en el propio cuerpo. @on tal
istoria de sufrimiento y envilecimiento corporal del Dios
encarnado, no a lugar ablar de aquella forma del arte
en que *lo espiritual D...E idealizaba lo natural D...E y aca
de ello la realidad adecuada del esp'ritu en su indivi-
dualidad sustancial misma. D...E 0ada puede ser ni devenir
m#s bello*.
,>5
Laba en aquel arte -y ay, por e2tensin,
en todo arte- una penetracin de la materia por el
espritu, de lo umano por lo divino, de lo finito por lo
infinito que lo ace luminoso, asta el punto de que
-como dir# Yil1e en su poema sobre un torso arcaico y sin
cabeza de .polo- *no ay lugar all que no te vea*( como
un *.rgos de mil ojos*, dir# Legel. *La de afirmarse del
arte que ste transforma toda figura, en todos los puntos
de la superficie visible, en ojo D...E.*
,>F
$ese a esto, el
5
,>5
3bid., 3, p. ?6:, al comienzo de la *3ntroduccin* de
*Sa forma artstica rom#ntica*.
F
,>F
3bid., vol. 3, p. ,55, al principio del cap. 9 de *Sa
idea de lo bello artstico o el ideal*.
filsofo nos ace saber que en aquellas perfectas
esculturas se escapaba, por fuerza, lo que constituye
esencialmente al espritu, transcendente, el cual no se
deja atrapar del todo en ninguna figura, siendo su interior
ine2teriorizable! *a las formas escultricas les falta la
e2presin del alma simple, la luz del ojo. D...E Son
ciegas.*
,>8
Bodo en aquellas e2celsas obras de arte sera
ojo, pero, al mismo tiempo, paradjicamente, careceran
del ojo que incumbe e2clusivamente al alma interior, que
desdeJa la carne como veculo suyo. Ser# aora, en la
*negatividad infinita* del espritu que se repliega sobre s
mismo de lo poscl#sico ) rom#ntico'+, donde se
establezca otro canal de comunicaci(n, de espritu a
espritu -en <ltimo trmino, del espritu umano con el
divino-, m#s all#, eso s, tendencialmente, de lo que se
dice arte. Se entra -lo destacamos de nuevo- en una
*proceso de negatividad* , *como derrota de la finitud y
de la inmediatez de su apariencia umana*.
,>:
So otro )*sein .nderes*+ del espritu, *su e3istencia*, que,
en el arte cl#sico, armonizaba admirablemente con l -en
8
,>8
3, p. 5>/, *3ntroduccin* )/+ de *Sa forma artstica
rom#ntica*. @f. Szondi, op. cit., p. /9:-/96.
:
,>:
3bid., p. 5,9, cap. , , *Sa esfera religiosa del arte
rom#ntico* ),+ de *Sa forma artstica rom#ntica*.
forma sensible-, asta el punto de convertirse en
imprescindible s'mbolo5 suyo, en el poscl#sico, o
*rom#ntico*, estara en su mismo seno.
,>6
En la escultura,
en la representacin de los dioses griegos no aba nada
que no fuese material y espiritual a la vez! la forma
sensible era una perfecta y bellsima manifestacin de la
idea. Si antes aba una conciliacin del espritu -en su
incesante produccin de ideas- con las formas e2ternas
que el arte convirtiera en su cauce idneo, aora el
espritu se alza asta s mismo )*diese Erebung des
Ueistes zu sic*, se dice en el lugar <ltimamente citado+,
si bien, tristemente )aJadiramos nosotros+, sobre ruinas,
sobre la *derrota* de aquellas bellas apariencias de lo
umano, que, con toda su finitud de inmediatez,
representaba ermosamente lo divino( posteriormente, la
va de interiorizacin del espritu es una va de
negatividad, ceb#ndose tanto en el otrora ennoblecido,
embellecido y endiosado cuerpo umano. De ser el arte
mismo religin, *religin del arte*, pasa a ser, en el arte
inspirado por las religiones monotestas, sobre todo la
cristiana, algo instrumental, al servicio, como muco, de
la religin, arte religioso. Mste sera m#s o menos bello,
pero nunca m#s el veculo de transcendencia y cauce de
lo divino que fue. El arte ya no crea, como antaJo, al
crear sus formas e2ternas, tambin el contenido
6
,>6
@f. 3bid., vol. 3, p.?66, *3ntroduccin* )antes de ,+
de *Sa forma artstica rom#ntica*.
transcendente y divino, pues no aba dogmas a que
atenerse. 0o as en los tiempos posteriores. $ropiamente,
ya no revela nada, sino que estara al servicio de una
Yevelacin. .ora el espritu *se desliga de lo natural
como tal y lo degrada, D...E no resulta m#s que un mundo
contingente del que lo absoluto se repliega a lo espiritual
e interno D...E.*
,,>
0o a ya lugar para la b<squeda de
reconciliacin en lo e2terno. $ese al modelo fundacional,
en el cristianismo, del Dios encarnado, la carne umana
es una carne lacerada, sometida a privaciones y
renuncias, atormentada, escarnecida )*castigo mi cuerpo
y lo reduzco a servidumbre*, dej dico el apstol $ablo+(
slo tiene, de suyo, valor, como futura carne espiritualiza2
da, transfigurada, resucitada. ntropomorfismo divino,
esencialmente art'stico -en la poca cl#sica-, versus una
encarnaci(n que se =uiere real. So primero en el #mbito
del arte, d#ndole su inconmensurable grandeza y alcance,
lo segundo en el *prosaico* #mbito de lo real'. .l
Espritu le sera indiferente la *bella corporeidad*! lo tan
bella y fabulosamente e2presado en mitos como el del
Dinysos muerto y resucitado aora se abra eco
realidad en la encarnacin cristiana )sa es su
pretensin+, dejando poco espacio en adelante al papel
de la fantasa en cuestiones de transcendencia, como
representacin idnea de lo que va m#s all#. Sa fantasa
>
,,>
3bid., p. 5>F, *3ntroduccin* )9b+ de *Sa forma
artstica rom#ntica*.
abra perdido su car#cter de revelaci(n. .ora bien,
aunque Legel vea en el arte algo sobrepasado por la
nueva religin y la nueva filosofa, que seran canales m#s
apropiados para la manifestacin del espritu, nosotros
nos podemos quedar con ese momento de escisi(n de
espritu y naturaleza, idea y forma sensible, que el filsofo
subraya como tpica del arte *rom#ntico*, y que,
remont#ndose m#s all# del arte cl#sico, abra sido
caracterstica ya, en cierto modo, de la forma simb(lica
del arte.
,,,
Sa belleza, e2terna e interna a la vez, que
consigui plasmar el arte cl#sico, aora sera, m#s bien,
interna y, no pocas veces, sta, en discordia con la
e2terna, se e2presa mediante algo feo. So bello e2terior,
precario, contingente, abandonado a su suerte, tendra
aora, paradjicamente, una autonom'a -de cosa
pequeJa, ciertamente- que antes no tena. Legel, en
consonancia con su mtodo dialctico, donde siempre
asoman dos momentos antitticos, seJala, m#s o menos
e2plcitamente, el doble rumbo del arte poscl#sico! *el
arte rom#ntico D...E permite a todo y cualquier material,
desde flores, #rboles asta los m#s ordinarios utensilios
domsticos, D...E entrar sin obst#culos en la
representacin.*
,,/
Bodo ello ya no podra, en propiedad,
e2presar la interioridad( m#s bien deja patente su
,
,,,
@f. $. Szondi, op. cit., p. /?5.
/
,,/
3bid., vol. 3, p. 5>:, *3ntroduccin* )9+ de *Sa forma
artstica rom#ntica*. Bambin Szondi, ibid.
e2istencia caduca, su car#cter efmero, su propia
condicin insatisfactoria. @on toda esa autonoma
conseguida por su desvinculacin del espritu, la
representaci(n de esas cosas, que el mismo espritu,
ciertamente, ace, debe remitir a su autor, recibiendo,
justamente, su valor, cuando, pese a estar aquello
alejado del espritu, apunta acia l, seJala en direccin a
esa *intimidad* espiritual, a solas consigo misma. Esto se
podra e2presar refirindonos, en el sentido del filsofo, al
lirismo y musicalidad como *rasgo fundamental* de este
arte. Es bien sabido que si Legel vea en lo pl#stico,
especialmente la escultura, la forma artstica cl#sica por
e2celencia )en poesa la pica y la tragedia+, el arte
poscl#sico o *rom#ntico* encontrara, m#s bien, su
realizacin en la m<sica y la lrica )y, en las artes
pl#sticas, la pintura, en cuanto obra de arte
esencialmente *lrica*+. $or la vertiente propiamente
rom#ntica -o neorrom#ntica- y la realista ira discurriendo,
ora por una, ora por otra, el camino del arte en pocas de
desgarramiento y escisin( sera la misma trayectoria, y
asta un mismo autor se inclina, en distintas fases de su
vida, acia un lado o acia otro. Bire por donde tire, en
esa poca, que todava dura ) y cu#nto durar# a<nO+ de
*disolucin de la forma artstica rom#ntica*, es el sujeto
que a dejado de ser un roe o un semidis
representante de la comunidad quien est# detr#s(
aogado en el marco de la vida cotidiana, reducida y
cata, destilando nostalgia, irona, umor m#s o menos
sombro. .un en el arte m#s objetivo y realista desborda
por doquier esa apabullante sub!etividad, que no puede
encontrar reposo ni conciliarse con lo e2terno mediante la
representacin artstica. Se le a destinado otra va, de
religiosidad fundamentalmente interior, muy lejos ya de
aquella *religin del arte* donde ste simbolizara a la
perfeccin lo absoluto en todo un calidoscopio de
divinidades. .nte la subjetividad de ese espritu
infinitamente nost#lgico -por algo irreparablemente
perdido- e insatisfeco, la objetividad no puede ser sino
*prosaica*, representada, artsticamente, a veces asta
en sus <ltimos detalles, pero siempre como barrida por
una fra ventisca de inconsolable mutabilidad y
caducidad.
,,9
Sa conciliacin del espritu aora no se ara
mediante la representacin de la belleza sensible, sino en
la carne maltratada, reprimida, afeada, en una pura
comunicacin, abismal, entre el Espritu divino y el
desolado espritu umano. $or una va religiosa, de una
religin para la que el arte no es sino instrumento, e
instrumento, en definitiva, inadecuado. Sigue siendo la
obra de arte, nos dira Legel, *el espritu que aparece en
lo sensible*
,,?
, pero en ella el espritu no descansa ya,
9
,,9
3bid., p. 58>, @ap. 9 )9a+, *Sa disolucin de la
forma artstica rom#ntica*, de *Sa forma art. rom#ntica*.
?
,,?
3bid., esthetik, vol. 33, p. ,?, *3ntroduccin* )/,
como si, al crearlo, ubiera encontrado, lo .bsoluto.
!#$%&', (')*$ +,-.$)%'/(
En las artes visuales, la forma de arte *simblica* estara
representada, sobre todo, por la arquitectura, la *cl#sica*
por la escultura, la *rom#ntica* por la pintura, seg<n la
representacin que cada una de ellas ace de la realidad.
.s, la arquitectura sera el arte m#s e2terior, y el m#s
vinculado a necesidades fundamentales de distinto tipo,
desde la de cobijo y defensa asta la acotacin de un
espacio para el culto divino. 0o imitara este arte a la
naturaleza, m#s bien protegera de ella. El arte
eminentemente cl#sico sera el escultrico( un arte
*objetivo* por antonomasia, e2trayendo sus objetos de la
realidad espacial. Si en la arquitectura se representa lo
*inorg#nico*, lo inanimado, en la escultura se representa
genuinamente lo vivo, lo animado, la materia, pues,
penetrada, m#s o menos, por el espritu, y en toda su
tridimensionalidad! *la escultura ace efectivamente real
lo espiritual en la totalidad espacial*, se afirma al
comienzo de la seccin dedicada a ella.
,,5
El contenido de
la escultura sera la misma vida del espritu )*la vitalidad
real del espritu*+, especialmente en figura umana. En la
ptica egeliana, el espritu estara en marca acia s
acia el comienzo+ de la 97 $arte, *El sistema de las
artes singulares*.
5
,,5
3bid., vol. 33, p. :8, *Sa escultura* )final del p#rrafo
/ +.
mismo, acia su interioridad, asta llegar )no
necesariamente para bien del arte+ a la transformacin
*de la figura e2terna en e2presin de lo interno, cosa que
ace eminentemente en la pintura, arte tpicamente
poscl#sica, *rom#ntica*.
,,F
En ella se representa a las
cosas, fundamentalmente, con los colores, y en una
superficie bidimensional( se rompe la espacialidad
tridimensional que reproduca la realidad en la escultura.
Sa combinacin de colores, sus matices y gradaciones,
respondera m#s a los estados de #nimo del autor que no
a la realidad representada. Sa espacialidad sera
*superada* )en el sentido egeliano de anulada-
conservada-sublimada+.
,,8
@ada arte pl#stica ira
especialmente vinculada a un determinado perodo
artstico, sin e2cluir, naturalmente, a las otras, que, a
veces, incluso an marcado el camino de la
predominante. .s -podramos aJadir nosotros-, en el
perodo cl#sico la pintura de Geu2is y $arrasio )s.= a.R.@.+,
como emos visto al ablar del arte griego, abra sido
fundamental en el proceso de naturalismo e2perimentado
por la escultura en el s.3= a.R.@., con $ra2iteles. Sea como
fuere, en estas calas que estamos aciendo en la Esttica
egeliana, en busca de intuiciones que nos ayuden a
plantear qu es el arte, nos topamos aora con una forma
F
,,F
ibid., vol. 33, p. ,:, *3ntroduccin* )/+.
8
,,8
@f. Szondi, p. /F5.
especial del mismo! la poesa. . diferencia de esa
vinculacin especial de las artes pl#sticas a sus
respectivos perodos, se tratara, como reitera el filsofo,
de un *arte universal, que participa en igual medida de
todas las formas artsticas*.
,,:
" esto en cuanto la poesa
recapitula, en cierto modo, en sus tres gneros, todo el
desarrollo istrico de las distintas formas artsticas.
Efectivamente, la poesa pica ira asociada a la
escultura, mientras que la poesa lrica estara empa-
rentada con la pintura, siendo la poesa dram#tica -la
tragedia en los griegos- la sntesis de ambas.
Legel deja bien sentado, al ablar sobre *la concepcin
potica y la prosaica*, que *la poes'a es m#s antigua que
el abla prosaica configurada con arte. Es D...E un saber
que todava no separa lo universal de su e2istencia viva
D...E*, de manera que todo lo que ella toca se presenta
como una totalidad cerrada en s misma, y viviente y
animada. Sa poesa, en su primera forma, revelara al ser
umano la e2istencia de una serie de *poderes que le
empujan y guan*.
,,6
Yesuena en estas palabras lo dico
por Lamann, Lerder o Sclegel sobre la #rpoesie como
Auttersprache de la umanidad, y que ya veamos
:
,,:
3bid., vol. 33, p. ,89, Bercera Seccin, *Sas artes
rom#nticas*.
6
,,6
esthetik, loc, cit., vol. 33, p. 996s., cap. 9 , *Sa
poesa* ).,,b+
anticipado en la *metafsica potica* de =ico. 0o
obstante, si eso sera el origen, no cabe, para Legel,
pretender su vuelta! se tendra que sentir como un
ombre de entonces, tener sus dioses, ver con l la
omnipotencia del destino. El pasado, pasado est#, y no
servira de muco ecarlo de menos )acabaron aquellos
bellos dioses del arte+. Legel no ve otro camino ante s
que el prosaico de la refle2in y el pensamiento, aun=ue
verse sobre lo artstico, cosa ya, en substancia, del
pasado.
,/>
Si la consumacin del arte abra tenido lugar
en el pasado, con todo, ese logro prefigurara el ideal que
el filsofo busca en el futuro! *la reconciliacin de lo
interno con su realidad D...E, la mediacin y reconciliacin
del espritu con su otro*.
,/,
$or muco que esto ya no sea
dado conseguirlo en el #mbito de la *representacin*
artstica( slo cabra intentarlo en el oscuro #mbito del
pensamiento. Xu mejor meta que la conseguida por el
arte en aquellos *ermosos das*! *la reconciliacin de lo
absoluto en lo sensible y fenomnico*, afirmar# Legel en
la <ltima p#gina de su Est*tica. $ues bien, la poesa
dram#tica griega, la tragedia, *que a<na en s la
objetividad del epos con el principio subjetivo de la
>
,/>
@f., sobre esto, .. Uetmann-Siefert, $ie 6unktion
der "unst in der Geschichte. #ntersuchungen zu :egels
esthetik, en *Legel-Studien*, cuaderno especial de
,6:?, n /5, p. />?-/>5 y nota.
,
,/,
3bid., vol.3, p. 5/>, cap. , )/c+, *Sa esfera religio -
sa del arte rom#ntico*, de *Sa forma artstica rom#ntica*.
lrica*
,//
, significara la cumbre de la poesa y del arte en
general. Sa lrica, emparentada con la m<sica, que, junto
con la pintura, constituye, a los ojos egelianos, por su
subjetividad, el arte rom#ntico' por e2celencia, abra
alcanzado ya en aqulla su conciliacin con la objetividad
del gnero pico. Sa poesa, y sobre todo la dram#tica -la
tragedia en Urecia- llevara a consumacin tanto el
simbolismo que tomara cuerpo en arquitectura tan
colosal como la egipcia o babilnica -morada de dioses-,
como el dinamismo y la vida de dioses o roes, en una
materia donde se conjugara perfectamente el espritu y
la naturaleza, lo divino y lo umano, o la transformaci(n
de la figura e2terna en e2presin de lo interno llevada a
cabo por la pintura. De a el car#cter fundamental, en la
filosofa egeliana, de la nt'gona, como sntesis acabada
de pica colectiva y lrica individual. Sera, por
adelantado, la m#s moderna' )la m#s lrica+ de las
tragedias. Legel ve en ella, ya en la 6enomenolog'a, un
ejemplo perfecto de lo que un conflicto entre distintas
instancias ticas. $or decirlo con m#s rotundidad, entre
las divinidades ctnicas, que velan por los derecos de la
sangre y la familia, y los dioses que amparan el dereco
del Estado. En un gnero potico, pues, donde se alcanza
una sntesis superior en un grado m#s alto de interioridad
/
,//
3bid., vol. 33, p. 5,/, cap. 9 , *Sa poesa*, al
comienzo del apartado dedicado a *la poesa dram#tica*
)@,333+.
-empapada de lirismo-, de lo que significaba la escultura
y la pica para los griegos, se tematiza, paradjicamente,
una situacin conflictiva que no perdona ni siquiera a esa
misma insuperable perfeccin formal! la tragedia griega,
modelo preclaro de la Esttica cl#sica, ira m#s all# de lo
propiamente cl#sico, incorporando en s, en su lirismo,
por adelantado, elementos caractersticos de lo
rom#ntico'. .puntando al futuro, como modelo
inalcanzable, insinuara ya la cuestionabilidad del mismo
modelo esttico como e2presin de lo absoluto,
revelacin de lo divino, como *religin del arte*. Slegando
a la perfeccin formal, ace problem#tica su continuidad.
El autodesgarramiento, la autoescisin caractersticas del
perodo rom#ntico', que pedir#, como respuesta, otra
va de pensamiento y refle2in, apuntara ya, en cierto
modo, en la tragedia cl#sica, en la enemistad a muerte
)entre padres e ijos, o entre ermanos+ dentro de la
misma unidad familiar representada.
,/9

E/
-,0-.-0+# 1#2# ,+$.# 0-#% 0$/ ')*$ En la
*forma artstica rom#ntica* seguir# en pie la relacin
recproca que istricamente an mantenido arte,
religin y filosofa, las tres como manifestaciones de lo
.bsoluto. P, lo que es lo mismo, del 3nfinito, o Dios, si se
quiere. So que faltar# aora en el arte es la concordancia
9
,/9
Sobre lo tr#gico como autoescisin cf. el libro de $.
Szondi, 9ersuch 7ber das ,ragische, Qran1furt a.C., ,6F,.
entre ese .bsoluto o 3nfinito o Dios y su manifestacin
sensible. En el <ltimo estadio del arte, el rom#ntico',
ay, m#s bien, discordancia, desgarramiento, infinitud,
pero en el sentido de una distancia infinita o infinita
nostalgia de la unidad perdida )acaso podra aclarar un
poco la importancia del lado te(rico en los nuevos
tiempos del arte lo dico ya por Scelling! *todo filosofar
consiste en un recordar el estado en que ramos una
cosa con la 0aturaleza*.
,/?
+ Sa obra de arte absoluta sera
cosa del pasado porque era, justamente, absoluta por su
relacin cercana con lo .bsoluto! el arte era *religin del
arte*. El nuevo dios que manifestar# el arte, profetiza
Legel, una vez autodisuelta asta su forma rom#ntica',
ser# el propio ombre, *las simas y alturas del alma
umana como tal*, dejando de lado toda concepcin y
contenido de car#cter general. El .bsoluto aora sera el
sujeto umano, como individuo o como especie,
magnificado! *un retirarse del ombre a s mismo, un
descender a su propio peco*.
,/5
@on todo, lo que seguir# atrayendo en el arte es esa
infinitud que se manifiesta en la belleza artstica.
,/F
El
?
,/?
@it. por L. Leimsoet, p. ,6F.
5
,/5
Seg<n cita de la ,7 ed. de Loto, /, p. /95, por
Uadamer, ibid., p. //,.
F
,/F
@f. Uetmann-Siefert, op. cit., p. 989.
arte sigue cumpliendo una funcin importante. Yevela
una verdad que slo l puede revelar, pero a dejado de
ser e2presin de la totalidad. $erdidas las coordenadas de
totalidad que en otra poca tuviera, aora es veculo,
m#s bien, de la subjetividad. Sigue manteniendo su
categora de manifestacin del espritu, junto con la
religin y la filosofa, pero a dejado de ser, como lo a
sido en otras pocas, *la suprema necesidad del
espritu*.
,/8
@omo dijimos antes, el contenido del arte
rom#ntico' es, m#s bien, la interioridad del ombre.
Esta suprema valoracin del sujeto, ajena a la
.ntigVedad, se aba abierto paso, poco a poco, gracias
al cristianismo intimista )como el luterano+. Kna
subjetividad junto a otras subjetividades y, sobre todo,
como no poda ser menos, Ptro Sujeto. El arte servira a la
subjetividad de *automediacin consigo mismo en el
Ptro*. El alma se quiere a s misma, pero se quiere otra
de lo que es en su particularidad.*
,/:
Lablar del fin del
arte sera, para Legel, ablar del final del supremo valor
que istricamente a tenido. Sa infinitud aora estara
del lado de la subjetividad, gracias a la divinizaci(n de la
sub!etividad umana en la encarnacin divina del
8
,/8
@it. por Z. lmVlller, de esthetik, Nassenge,
Nerln, ,655, p. ,96, en :egels .atz vom Ende der "unst
und das Brobleme der Bhilosophie der "unst nach :egel,
en *$ilosopisces Rarbuc*, 89. Rargang, p. 85.
:
,/:
3bid., p. 5,? y 8?5, resp., en lmVller, op. cit., p.
6>.
cristianismo. So divino abra dejado de ser un *ideal
umanamente configurado, de ermosura y arte*, como
entre los griegos, en todo semejante a lo umano, menos
en la mortalidad y la potencia, sometido tambin, sin
embargo, a las ciegas leyes de la 0ecesidad y del
Destino. .ora, Dios es el absolutamente Htro, y, con
todo, en virtud de la encarnacin, individuo totalmente
umano, y que ara de todo ombre, a su vez, un *fin en
s mismo*, como Ml mismo es.
,/6
Es innegable que Legel
sigue vinculando arte y religin. Lasta en su <ltima etapa,
donde proliferan formas y estilos seg<n las necesidades
del artista individual, lo humano que aora preside el
contenido del arte es la nueva especie de lo sagrado
)*ace del humanus su nuevo santo*, se dice en el
apartado sobre *el final de la forma artstica rom#ntica*,
valindose de una e2presin del joven Uoete. .s, el
contenido del arte contin<a teniendo una connotacin
sagrada', pese al car#cter marcadamen te *formal* del
arte en los tiempos modernos y su desprendimiento de
los crculos religiosos )eso conlleva esencialmente la
religin! un ligamen+. $uede parecer una paradoja, pero,
seg<n Legel, es la misma religin revelada -cristianismo
interiorizado, reformado, protestante- la que provoca, en
cierto modo, esta separacin de arte y religin stricto
sensu, al acer a aqul innecesario, como lo desarrolla el
6
,/6
esthetik, loc. cit., vol. 33, p. 9?F, cap. 9 , *Sa
poesa* ).,/a+.
filsofo en sus lecciones sobre 6ilosof'a de la religi(n! la
objetividad que la obra de arte e2ibiera, como mediacin
de la verdad y representacin sensible de lo divino, entra
en antagonismo con los derecos absolutos + e3clusivos
de representaci(n de la religin revelada. "a vimos la
querella de las im#genes en el seno del cristianismo,
sobre todo oriental -bajo la iconoclastia de las otras
religiones reveladas del mismo #rea, el judasmo y el
islamismo-, que afecta especialmente a la representacin
antropomrfica, y que en el protestantismo se reproduce.
El nuevo dios del arte ser# el individuo, pero resulta difcil
ver en l la *revelacin del absoluto*, que aora
reivindica celosamente para s el cristianismo reformado.
En cualquier caso, sigue siendo esencial, en el #nimo de
Legel, la referencia de la Esttica a la Qilosofa de la
religin, como lo manifiesta todava el aJo ,:/> en Nerln.
Destacamos el eco de que Legel no tuviera nada en
contra del desarrollo conjunto, en la misma 9orlesung, de
cuestiones estticas y de filosofa de la religin, algo nada
inslito, ya desde los tiempos de la 6enomenolog'a.
,9>
. la
religin estuvo vinculado el arte desde sus inicios, y en la
actualidad sufrira su ausencia. .ora, sin la religin,
abra cado en la *prosa de la vida corriente*, y estara
cada vez m#s lejos de cumplir su funcin de mediador de
la verdad. Sa apariencia, el aspecto, el brillo ermoso
)todo esto significa der sch/ne .chein+ del arte no sera
>
,9>
@f. .. Uetmann-Siefert, pp. /5/ y 9/5.
algo meramente sensible, sino que *est# en el medio,
entre lo sensible como tal D...E y el pensamiento puro*.
,9,
"
es justamente *el protestantismo el que a trado con
m#s fuerza a la conciencia la no conveniencia del
elemento sensorial*.
,9/
.s se abra eco al arte horro
-lo cual tiene, tambin, para nosotros, connotaciones
positivas- de su contenido, desligado de aquello a lo que
iba ancestralmente vinculado, convirtindose en algo
formal. .lgo de lo que se podra acaso prescindir, como
ar#, por ejemplo, Yimbaud, puesto que su base sera la
nada -lo humano prescindible-, no ya lo .bsoluto.
Desconectado as de las fuentes del ser, ejercer#,
frecuentemente, su poder demonaco y destructivo sobre
su propio creador. Lay una tensin, una din#mica de
superaci(n del arte -sin que ste quede destruido- que
penetra toda su Est*tica. Din#mica de autosuperaci(n
que da nervio asimismo a las refle2iones sobre la religin,
la cual tendra, igualmente, que desembocar, dentro de
su sistema, en la Qilosofa.
So .bsoluto del contenido del arte se convierte, en el arte
rom#nti co', en la *interioridad absoluta*.
,99
Entendiendo
,
,9,
esthetik, loc. cit., vol. 3, p. ,:, *Einleitung* )3,/+.
/
,9/
Canuscrito de la esthetik nach Brofessor :egel,
annimo, .quisgr#n, ,:/F, p.9?-95, seg<n .. Uetmann
Siefert, op. cit., p. 9/5.
9
,99
esthetik, vol. 3, loc. cit., p.5>>, *3ntroduccin* )/+
de *Sa forma artstica rom#ntica*!*die absolute
por rom#ntico', fundamen talmente, cristiano. Dentro de
la esfera cristiana, desde la implantacin de esta nueva
religin, el individuo se vera, por una parte, como algo
caduco y finito, condenado al trabajo y a la muerte,
infinitamente alejado de Dios, el 3naccesible )el Dios de la
Beologa negativa+, pura materia -la agustiniana *masa
damnata*- de la accin salvadora del Dios encarnado( por
otro, sin embargo, al aber penetrado el mismo Dios
absoluto en el #mbito de lo umano -lo real- mediante la
encarnacin, condicionara, se quiera o no, se sea o no
consciente de ello, el sentido de infinitud -de cierto
endiosamiento- del sujeto umano. Sentimiento de ser
uno con Dios que, junto con el de la abismal e insondable
separacin, an tenido los msticos cristianos. Legel
estudia esa forma de arte rom#ntica' en el mundo de
onor, amor y fidelidad de la caballera, para acabar con
el an#lisis de la tercera fase del arte rom#ntico', el
contempor#neo, donde culmina la sensacin de
*autonoma y libertad* del sujeto
,9?
, autonoma absoluta,
que augurara ya su disolucin. 0o se dara *ninguna
reconciliaci(n ob!etiva* con las circunstancias )*ist 1eine
ob!ektive 9ers/hnung mWglic*+. Legel cita, como
ejemplo, los personajes %[tcen von Leilbronn o el
prncipe de Lomburg, de las obras omnimas de %leist,
-nnerlichkeit*.
?
,9?
3bid.,p. 5>>.
distrados, son#mbulos, enfermizos. 0o ay conciliacin
posible. Ellos mismos se labrar#n su ruina.
,95
El sujeto se
repliega sobre s mismo, deslig#ndose de lo e2terno. 0ada
e2terior que se represente tendr# valor si no e2presa su
*intimidad*. Xueda atr#s aquella *infinita quietud y
abismamiento del alma en lo corpreo* en el arte cl#sico(
el alma ya no se siente libre inmersa en la pura e2istencia
)$asein, ser-a+ de lo e2terno. Lasta en las obras de arte
pl#sticas abra un fundamental elemento *lrico* y
*musical*! en ellas, *el espritu y el alma quieren ablar al
espritu y al alma.
,9F
En esta fase contempor#nea
del arte rom#ntico', uno de los principios rectores sera
la iron'a )de cuya procedencia ya ablamos+. Legel la
percibe, en principio, en la postura del sujeto respecto al
mundo e2terno, vano como todo lo f#ctico )*die Eitelkeit
alles Qa1tiscen+, juicio ste que, finalmente, revertir'a en
la propia subjetividad, la cual *deviene uera y vaca, y
vana ella misma.* En <ltimo trmino, lo que domina es el
vaco y la irrealidad de una *hermosa alma muriendo de
hast'o*.
,98
Legel entiende la irona rom#ntica, moderna',
5
,95
3bid., p.55/ss., cap. 9 ),+ de *la forma artstica
rom#ntica*.
F
,9F
ibid., p. 5>:, *3ntroduccin* )9c+ de *Sa forma
artstica rom#ntica*.
8
,98
3bid., vol. 3, p. 89, *Einleitung* )333,N9, *Sa irona*+.
Sa <ltima frase, ermosa, aunque no literal traduccin de
nuestra versin alemana, de la -ntroducci(n a la
Est*tica, $ennsula, p. ,,9.
como *ese ommilateral arte de aniquilacin )*diese
allseitige =ernictungs1unst*+ del individuo.
,9:
Mste,
nost#lgico del infinito, desdeJara contaminarse con lo
finito, rebajarse al nivel de la realidad efectiva, y, as, el
espritu se autoconsume. @omo fue el caso de LWlderlin,
de %leist y tantos otros rom#nticos.

:
,9:
3bid., p. ,F,, cap. 9 ).,,+ de *Sa idea de lo bello
artstico o el ideal*.
HEGEL Y SCHILLER
"a al comienzo de sus lecciones de Esttica Legel declara
que los escritos de Sciller son los que m#s se an
acercado a sus propias ideas sobre estas cuestiones. 0o
ay coincidencia, por supuesto, pero la confrontacin con
las tesis del poeta-filsofo result de lo m#s fructfero,
cosa que el mismo Legel reconoce repetidamente, lo que
no ace, por cierto, mi muco ni poco, con otro gran
poeta y amigo, el desgraciado LWlderlin, a quien no cita ni
una sola vez en sus conferencias sobre Esttica. Sa
afinidad con los pensamientos scillerianos la comparta
Legel con sus amigos Scelling y LWlderlin ya desde la
poca de Bubinga. Sos ensayos de Sciller .obre gracia +
dignidad, de ,869, y el aparecido en *Die Loren* en ,865,
con el ttulo .obre la educaci(n est*tica del hombre, son
recibidos entusi#sticamente por los amigos, celebrando
en ellos, sobre todo, su superacin del rigorismo 1antiano
y la asociacin )en el sentido de Saftesbury+ de virtud y
felicidad, as como el ideal de la educacin del pueblo
mediante el arte. En una carta a Legel, LWlderlin le
comunica su intencin de redondear y completar la
concepcin scilleriana.
,96
Legel considera ya al arte,
como seguir# aciendo en el futuro, en cone2in con la
6
,96
@f. Uetmann-Siefert, op. cit.,p. 6>s.
religin. Sa nueva teora esttica conducente a la
educacin del pueblo viene, en el filsofo, de la mano de
la idea de una *religin del pueblo* )9olksreligion+. Esta
vinculacin de arte y religin no resulta, en absoluto,
e2traJa, teniendo en cuenta las circunstancias en que
estaban los tres amigos, estudiando Qilosofa y Beologa
en un 3nstituto religioso.
,?>
Sa cuestin de la
transformacin del mundo por una va de raz(n y libertad
-los ideales revolucionarios de la poca- les seguir#
ocupando durante aJos. @mo lograr una educacin del
puebloO Esta problem#tica se puede percibir, en el caso
de LWlderlin, en sus obras :+perion y Empedokles. Legel
aborda ya estas cuestiones en los llamados escritos
teolgicos', cuyo contenido fundamental es la crtica de
la religin. Sopesando la presencia o ausencia en ella de
los importantsimos componentes estticos, que
fomentaran la fantasa popular y serviran para constituir
una especie de mitologa de la razn.
,?,
Solamente una
*religin bella*, tal como era la mitolgica griega, podra
servir de base para el desarrollo de la razn y el progreso
de la libertad. Si ya no es posible revivirla, se impone, al
menos, una crtica de la religin positiva' del presente,
depurando la imaginacin fant#stica de la misma de
elementos que son un obst#culo para la conjugacin de
>
,?>
@f. D. Lenric, *Legel und LWlderlin*, en :egel im
"onte3t, Qran1furt a. C., ,68,, p. ,6ss.
,
,?,
Uetman-Siefert, op. cit., p. 6/ss.
virtud y felicidad. ", antes que nada, purg#ndola de la
esperanza en el m#s all#. El sentido moral )el moral
sense de Saftesbury+ vendra preparado por un
refinamiento de la sensibilidad ante la belleza.
.pareciendo, precisamente, como *belleza* la conciliacin
de virtud y felicidad )que no lo es, para Legel, sino
cuando repercute en lo p<blico, transcendiendo el #mbito
estrictamente privado.+
,?/
Sa belleza, que es, para Legel,
umana, sera *smbolo de lo tico*, smbolo de un
comportamiento umano determinado por la razn, el
corazn y la autenticidad de los sentimientos. Nelleza
como testimonio vivo de algo consumado y que
presentara una alternativa al mundo dado, desgarrado y
legalista.
,?9
Es como una reedicin del kal(s kai agath(s
griego, que recoge .ristteles en su Mtica, o del
virtuoso' tanto en cuestiones de arte como de moral, de
Saftesbury.
Donde Sciller abla de la *poesa ideal*, que *aplica el
ideal de la belleza a la vida real*
,??
Legel se refiere, con
/
,?/
Legel, *,heologische Eugendschriften*, ed. por
0ol, Bubinga, ,6>8, pp. 66 y 9,F.
9
,?9
@f. Uetmann-Siefert, ibid., p. ,>/.
?
,??
Sciller, Iber naive und sentimentalische
$ichtung0 %erke, 8ationalausgabe, Zeimar, ,6?9ss.,
vol. TT, ,?8/s.
otras palabras, a algo similar, seg<n l lo entiende! la
*religin bella*. Bodo ello vendra a significar una
renovacin, en las nuevas circunstancias introducidas por
la poca de la 3lustracin y sus ideales, de los contenidos
de la mitologa griega. En ella estribara, afirmaba
Sciller, el *idilio elseo*, con una divinizacin de la
naturaleza umana )o umanizacin de la divina+, claro
que mediante la labor fatigosa y la muerte, como en la
apoteosis de Lrcules, enaltecido tras aber sido
consumido por las llamas. Mste tuvo que conquistarse la
inmortalidad con su propio esfuerzo. Sa educacin moral
pasara, seg<n Sciller, por la educacin esttica, la cual
procura una liberacin de las cadenas de lo corpreo -no
de lo corpreo, desde luego-. al poner en contacto con la
belleza, como nos asegura en .obre la educaci(n est*tica
del hombre! *@on la belleza entramos en el mundo de las
ideas, pero -y esto es importante seJalarlo- sin
abandonar por ello el mundo sensorial.*
,?5
" contagiada
de esa belleza del arte estara lo que l llama *alma
bella*, cuyas acciones van muco m#s all# del mero
deber, asta compaginarse con otras inclinaciones que el
ser umano siente en su b<squeda de la felicidad. El
imperativo moral debe integrarse en un m#s amplio
*imperativo esttico*, que %Wrner cita en una carta a
Sciller.
,?F
El arte sera una *introduccin a la libertad*
)por decirlo con una e2presin de Uadamer+. Seg<n la
5
,?5
@f. Ulaser;Semann, op. cit., p. ,F9 )cursiva ma+.
ptica 1antiana, abra una escisin, un dualismo entre la
naturaleza de fuera y la otra, *creada* por el espritu *con
la materia que le proporciona la naturaleza real*. $ero el
artista no tiene, para labrar su arte, otra materia que la
que le da la poca. *El artista es ijo de su poca, es
verdad, pero ay de l si es su alumno o, incluso, su
favorito* -se dice en la carta 3T .obre la educaci(n
est*tica del hombre-, pues el arte, en su forma, es
atemporal. Si no lo fuere, no sera autntica creacin
artstica, sino simplemente un eco de un mundo que se
acaba, igual que el artista( sera mera sombra de una
sombra. El arte es una suerte de ideaci(n! creando,
gustando el arte, entraramos en el mundo de las ideas.
$alas .tenea, diosa de las artes surgi de la cabeza de
Geus( ste, a su vez, aba destronado a su padre @ronos
)"r(nos, pronto confundido con "hr(nos, el tiempo+, el
tiempo -que se tragaba a sus ijos-, dando lugar a un
nuevo mundo. Es otro mundo, ideal, el que construye el
arte, con el material de ste. Sa libertad es adonde
apunta el arte scilleriano! *el ser umano, en su fase
fsica, no ace sino padecer el poder de la naturaleza( se
desembaraza de ese poder en su fase esttica, y lo
domina en su fase moral*.
,?8
Si bien se trata de una
F
,?F
@arta fecada el 8 de noviembre de ,86?. @f. ..
Uetmann-Siefert, op. cit., p. ,>6, nota F8.
8
,?8
.obre la educaci(n est*tica del hombre, @arta
TT3=, al principio.
libertad en la apariencia( la libertad que dispensa la
contemplacin, creacin o disfrute de una *bella
apariencia*, opuesta al inconsolable prosasmo de la
realidad. Sa materia en que se encarna el arte- el papel,
un lienzo, un bloque de m#rmol, el armazn lingVstico-
queda como en proceso de transfiguracin, transcen-
diendo su uso cotidiano. Se convierte en veculo
-imposible- de una libertad que quiere transcender todos
los lmites! lmites del espacio, del tiempo, de la materia y
del propio gnero artstico. " aquellos tonos musicales,
aquel lienzo, aquellas palabras ya no son mensajeros de
algo perecedero, simples sirvientes, sino cosas nicas.
Seran bellas porque an encarnado la libertad umana
en lo aparente, dira Sciller. 0o llegamos a m#s en el
arte. En l, el espritu umano crea )con su cabeza, sus
manos, su palabra+ un mundo ilusorio, que resulta al
convertirse en smbolo el mundo real que le sofoca. En l
siente, entre reflejos, su libertad. Siente, al acerlo, como
un niJo cuando juega, el placer de ser causa. $ues el
artista es como un niJo pequeJo jugando, que empieza a
construir su mundo. El mismo Sciller -sujeto tantos aJos
a disciplina militar- ve la clave del arte en el *impulso
l<dico*! un acer de la imaginacin creadora por mor del
acer, transcendiendo las necesidades imperiosas de la
naturaleza e2terior )materia para el consumo del ombre+
y de la suya propia, que debe actuar por algo y con
gravedad y seriedad. En contacto con el mundo ideal del
arte, *todo lo real pierde su seriedad, pues se ace
pe=ue@o, y, al encontrarse con el mundo de las
impresiones, lo necesario pierde su seriedad, pues se
ace ligero*, dice la carta T=. Sa libertad umana,
empero, no aparece sino en el enfrentamiento de dos
necesidades! por un lado, la ley que rige en las cosas
e2ternas, por otro, la que rige en nuestro mundo
conceptual( su coque produce la cispa, el brillo ).chein,
igual tambin a apariencia en alem#n+ de la libertad. En
una forma artstica donde no aya leyes internas, donde
reine lo puramente arbitrario, donde la pincelada, el
estilo, pueda ser sustituido por otro, ya no abr# arte
verdadero, porque ni aquella materia ni aquella idea son
necesarias. Lay aqu toda una filosofa de
afirmacin de las apariencias como el <nico reino de
libertad, frente a los lmites infranqueables de la realidad.
Es verdad que Sciller busca, en <ltimo trmino, como
vimos arriba, el dominio de la dimensin moral del
ombre, un reino de libertad moral y poltica, con la
educacin en el arte como propedutica -y en eso le sigue
el joven Legel-. *$ara acer racional al ombre sensual no
ay otro camino que acerlo antes esttico'*, afirma al
principio de la carta TT333.
,?:
Qinalmente, ante la fuerza de
las circunstancias, Sciller se queda, resignadamente, en
:
,?:
8ationalausgabe, TT, p. 9:9. @f. $. Szondi, op. cit.,
p. 6>.
la *fase esttica*.
,?6
Sa <nica conciliacin que, finalmente,
ve como posible Sciller, entre el #mbito de las
necesidades que plantea la realidad y el de la libertad del
espritu umano )coque, a su vez, de dos necesidades,
como dijimos+ es de orden esttico! * Xu es la vida del
ombre, si le quit#is lo que el arte le a dadoO Kn
espect#culo, eternamente repetido, de destruccin. D...E "
si se saca de nuestra vida lo que sirve a la belleza, no
queda m#s que necesidad )Bed7rfniss+, y qu otra cosa
es la necesidad sino una guardia )9erwahrung+ ante el
siempre amenazante undimientoO*, escribe Sciller a
%Wrner.
,5>
Entre el *terrible* reino de las fuerzas de la
naturaleza y el de las leyes de la razn el arte deslizara
uno nuevo, libre de toda coacci(n fsica o moral! un reino
de juego y apariencia. El joven Legel comparti el
concepto de conciliacin scilleriano, que a de empezar
en el sujeto, si bien se debe traducir, para l, en un
#mbito e2terno, en la sociedad y en el Estado. $or otra
parte, pese a no tener Sciller, como tampoco %ant, un
criterio muy hist(rico en el estudio del arte, a diferencia
6
,?6
Qinal de la @arta TT=33( cf., en este tema, L. %un,
$ie 9ollendung der klassischen deutschen esthetik
durch :egel, Nerln, ,69,, seg<n Uadamer, 9erdad +
m*todo, loc. cit., p. ,//-,/9.
>
,5>
@arta de Sciller a %Wrner, // de enero de ,8:6.
@f. U. Yormoser, ;um Broblem der <sthetischen
9ers/hnung. .chiller und :egel, en *Euporion*, ,656, p.
95?.
de la perspectiva egeliana, fue Sciller quien m#s se
acerc a la concepcin egeliana sobre la funcin social y
poltica del arte. .dem#s, Sciller se le adelanta con su
visin istrica de los gneros literarios, e incluso de las
artes particulares, como se comprueba en su ensayo $e
la poes'a ingenua + sentimental. Bras caracterizar al arte
de un Lomero como un *arte de la delimitacin* )"unst
der Begrenzung+, ve en el nuestro un *arte de lo infinito*
)"unst des #nendlichen+, y estima que es por eso por lo
que la escultura llega a mayores cumbres en la Urecia
cl#sica que no en nuestros tiempos, pues una obra visual
como la escultura *encuentra su perfeccin <nicamente
en la delimitacin*, mientras que una obra de fantasa
puede conseguirlo tambin *mediante lo ilimitado*. De
nada le valdran al artista moderno sus mayores conoci-
mientos tericos, a la ora de medirse con aquel arte de
la antigVedad. @omo emos visto, Legel vincul tambin
la pica griega, y el arte griego en general, a la escultura,
como el perodo simblico a la arquitectura y el
rom#ntico' a la pintura y la lrica -de la mano de la
m<sica-.
,5,
Sa *educacin esttica* que propugna Sciller no
concierne <nicamente al individuo, para acer de l un
*alma ermosa*, donde se conjugue la gracia y la
,
5,
Iber naive und sentimentalische $ichtung,
8ationalausgabe, TT, ?96s. , seg<n cita de $. Szondi, p.
6F-68.
dignidad, sino que tiene que ver tambin -como se dice al
comienzo de su segunda carta- *con la m#s perfecta de
las obras de arte, con la construccin de una aut*ntica
libertad poltica*.
,5/
El lema de la libertad poltica era
enarbolado en aquel entonces )la obra data de ,865+ por
la triunfante Yevolucin Qrancesa. .ora bien, el poeta no
cree que el ser umano pueda conseguir la verdadera
libertad poltica si no es acabando con el *antagonismo*
de la razn y los sentidos( es decir, logrando esa armona
que l llama belleza', y que es una conquista cultural.
Ese estado de *gracia* )nmut+ sera la versin de la
*moral grace* de Saftesbury, la belleza esttico-tica de
una naturaleza equilibrada, conformada con el orden
csmico. @laro que Sciller no ignora la istoria ni cierra
los ojos ante la realidad. Kn poco como antes Yousseau,
es plenamente consciente de que el refinamiento del
gusto esttico puede aparecer junto a un indecible
decadentismo moral! Sa carta dcima reconoce, como
0ietzsce ar# m#s tarde, que *casi en cada poca de la
istoria donde florecen las artes y rige el gusto uno
encuentra a la umanidad undida, y tampoco se puede
aducir un solo ejemplo de que un alto grado D...E de
cultura esttica de un pueblo venga de la mano de la
libertad poltica y la virtud ciudadana*. En la misma
/
,5/
@ursiva ma. @f., al respecto, %. Lamburger,
*Eplogo* de Iber die <sthetische Erziehung des
Aenschen, Yeclam, Stuttgart, ,6F5.
Urecia cl#sica, la era dorada de $ericles no significara, en
absoluto, el momento del mayor *vigor y libertad* del
mundo griego. Xu fuerza tiene, pues, la argumen tacin
de Sciller en pro de la educacin estticaO @omo ace
%ant, su mentor filosfico, con la libertad, tambin l ve
en la idea de belleza -dice al final de la carta- una *pura
idea de la razn*, y como la libertad en aqul, la belleza
sera *una condicin necesaria de la umanidad*( su
b<squeda respondera a una especie de imperativo
categrico que tiene otra fuente que la e2periencia! la
naturaleza sensorial-racional umana. Este ir m)s all) de
la e3periencia debe ser una caracterstica esencial del
ombre( *quien no se aventure m#s all# de la realidad
nunca alcanzar# la verdad*, se dice el final de la carta
dcima. " en la carta T= se puede leer que postular la
e2istencia de la umanidad equivale a postular la
e2istencia de la belleza, entendida sta como una unin
consumada de materia y espritu, sensualidad y racionali-
dad, necesidad y libertad, entre la fuerza del destino y del
deber.
Sa pregunta es que si con el refinamiento del gusto por la
belleza se conseguir# tambin una mayor altura moral. 0i
la e2periencia diaria
ni la istoria lo corroboran. $ero no por ello cae nuestro
poeta-filsofo en una valoracin pesimista de la cultura y
del arte. .l contrario, sigue convencido del poder
ennoblecedor del gusto esttico, si bien el anelado
Estado *tico que aqul deber# contribuir decisivamente a
construir se ace esperar. $or de pronto, Sciller se
conforma con la creacin de un Estado est*tico, m#s
interior que otra cosa, con una comunidad de almas
delicadas y ermosas. Bampoco esta umanidad
consumada in pectore encuentra su realizacin. El Yeino
ideal es trasladado, platnicamente, a otro #mbito, como
se afirma al final del poema *El ideal y la vida*, a
propsito de .lcides )Lrcules+, ese representante, mitad
divino, mitad umano, del descomunal esfuerzo y trabajo
del ombre sobre la tierra, y que slo consigue su
apoteosis, como dijimos, tras quedar reducido a cenizas y
liberarse de su parte mortal.
,59
Legel no se queda en Sciller. Mste tuvo, ciertamente, el
mrito de aber e2puesto vigorosamente el antagonismo
entre tendencia y deber, necesidad y libertad, e2istencia
temporal y e2istencia ideal, pero Legel no puede
compartir con l la creencia de que ese antagonismo
pueda ser superado por una va est*tica. El arte ya abra
dejado de ser un elemento fundamental de la sociedad y
del Estado. Sa actualizacin, por ejemplo, de los
caracteres eroicos de la .ntigVedad en sus dramas no
podra verse libre de la subjetividad -no se representaran
9
,59
@f. %. Lamburger, op. cit., p. ,5>.
m#s que a s mismos-, entrando necesariamente en
colisin con el mundo al que quieren cambiar seg<n los
principios de la razn. Su *sublime* fracaso, como
concede Sciller, no logra alzarlos por encima del #mbito
de lo subjetivo.
,5?
" en una poca como la de la
3lustracin, de proclamacin de la razn y la libertad, no
vale acer revivir aquella fuerza omnipotente del destino,
que rega ine2orablemente sobre dioses y ombres. Sa
autonoma del individuo no conectara ya, como en
aquella poca eroica, con la totalidad )con la Sey del
universo -,h*mis, ija de los primeros dioses Uea y
Krano-, y sus v#stagos, $'ke0 Eunom'a0 Eir*ne, Rusticia,
Prden, $az+, sino que ese individuo se caracterizara,
justamente, por su vana pretensin de oponerse a lo
colectivo creyendo as autoafirmarse. . la ora de
determinar la funcin sociopoltica del arte, Legel cita, en
sus &ecciones sobre la Est*tica, los dramas de Sciller,
como la m#s perfecta reencarnacin de las antiguas
tragedias. $ero en otro marco, en el marco de la moderni-
dad, donde los valores supremos seran la razn y la
libertad. El filsofo se pregunta asta qu punto en esta
creacin potica se reactualizan los mismos intereses de
la umanidad del pasado, aunque sea en las nuevas
condiciones que pone una revolucionaria poca moderna.
.quellos intereses eran los de la colectividad, que en la
tragedia son presentados en un clima de conflicto y
?
,5?
@f. Uetmann-Seifert, op. cit., p. 959s.
colisin entre distintos caracteres. $ues bien, en los
dramas rom#nticos' -incluyendo los del joven Sciller,
como &os bandidos o $on >arlos- son, en <ltimo trmino,
los derecos de una sub!etividad conflictiva lo que
resalta, los deseos del corazn, por muco que se able
de derecos de mayor universalidad.
,55
El individuo
eroico de las tragedias griegas *tiene una conciencia de
s mismo slo en cuanto unidad substancial con el todo*,
mientras que el moderno <nicamente sera responsable
de los actos estrictamente individuales que l a querido
acer, sin *asumir todo el alcance de lo que a eco.*
,5F
Mstos seran sujetos escindidos de la colectividad. De la
crtica a que Legel somete a los dramas de Sciller
resulta que la desvinculacin de los personajes de la raz
religiosa-mitolgica que tena entre los griegos lleva a
representar no una colisin en el #mbito de lo *tico )que
connota, insoslayablemente, la presencia de lo colectivo+,
sino una colisin del sujeto individual con el mundo real
que le circunda, que se le a vuelto e3tra@o.
,58
Sas fuertes
individualidades, con su potente interioridad, querran
cambiar, humanizar la realidad e imprimir su libertad
5
,55
esthetik, vol. 33, loc. cit., p. 58?ss., <ltimo
apartado de la obra, *Die 1on1rete EntHic1lung der
dramatiscen $oesie und irer .rten*.
F
,5F
esthetik, loc. cit., 3, p. ,:>ss., cap.9 )N,33,,a+!
$ie individuelle .elbst<ndigkeitJ :eroenzeit*.
8
,58
@f. .. Uetmann-Siefert, op. cit., p. /59.
interior en el ciego destino que reina sobre las
colectividades. De a que sean individualidades
fracasadas. Sas acciones de estos roes abran dejado
de ser transcendentes, fundadoras de Estados( se
consumiran en su pura rebelin. El paradigm#tico arte
tr#gico dejara de tener la funcin istrica que antaJo
tuviera. Sas grandes individualidades tr#gicas de los
tiempos modernos que quieren determinar el rumbo de la
istoria seran como criminales. .s el %arl Coor de los
bandidos, el cual, descontento ante las injusticias del
orden establecido, se sale de la legalidad, y su intento de
restaurar la justicia social perdida, que no va m#s all# de
la *venganza privada*, *mnima y singularizada*,
<nicamente puede llevar al crimen, pues revierte sobre l
la injusticia que quiere destruir.*
,5:
C#s que cambiar la
sociedad, se autoe2cluye de ella. . los ojos de Legel, en
el Estado moderno se a logrado un grado de
racionalidad y libertad que e2cede todo lo alcanzable, en
este campo, por el arte.
,56
$or ello, toda reivindicacin de
libertad por parte de un individuo se quedara corta e
insuficiente, y aunque solucionara su caso, no rebasara
el #mbito de lo particular. En la tragedia moderna se
:
,5:
esthetik, ibid., vol.3, cap.9 )N,33,,c+, p. ,6? )*Die
Ye1onstru1tion der individuellen SelbsstIndig1eit*+.
6
,56
esthetik nach Brof. :egel im %intersemester
KLMLNKLMO, manuscrito en Niblioteca *Ragelln* de
@racovia )Eag. Bibl. KLMLNKLMO+, p. /5, aducido por
Uetmann-Siefert, op. cit., p. 956, nota 5,.
evidenciara la ine2istencia del roe colectivo de la
.ntigVedad. Sa figura del roe va desapareciendo de la
faz artstica. 0o otra cosa le ocurre, tr#gicamente, al
%allenstein del drama omnimo de Sciller, seg<n el
an#lisis que de l ace Legel. Xuera cambiar l solo el
orden social dominante, con ayuda de unos soldados
ligados a l afectivamente, pero no institucionalmente, de
modo que, finalmente, stos, como piezas de esa
ma=uinaria que oy es el Estado, se atienen a lo que les
dicta su deber, dej#ndole aislado. " al arte -aqu el
dram#tico de la obra scilleriana- no le quedara sino
constatar ese fracaso, ese conflicto del individuo con el
Estado y tambin consigo mismo como instrumento de
umanizacin y liberacin( un conflicto que ya no es,
como en nt'gona, entre dos instancias superiores. Sera
del Estado, de ese &eviat)n, de esa maquinaria colectiva,
orientado seg<n los imperativos de la razn, de donde
tendra que dimanar, institucionalmente, la libertad y el
culto a lo umano.
,F>
Legel ve en el *alma bella* que slo
consiga una conciliacin meramente subjetiva mediante
el arte algo cercano, paradjicamente, al alma criminal!
como sta, intenta desinibirse del todo y e2ibir sus
aspiraciones puramente personales, de espaldas a la
sociedad. Si no se reconoce el car#cter colectivo del
destino que domina sobre dioses y umanos y se quiere
>
,F>
esthetik, loc. cit., vol.33, cap. 9 , *Die $oesie*
)@, 333, 9c+, p. 58?ss.
autoafirmar uno solo, sea con actos criminales o actos
e2celsos, el destino se vengar#, aciendo sentir su mano
en forma de castigo o de una indefinible tristeza.
,F,
Se
podra acaso objetar a Legel que los dramas de Sciller,
al tematizar el fracaso de una conciliacin de las
contradicciones en el plano artstico, apuntan la
necesidad de recurrir al plano real donde las
contradicciones an de ser resueltas. Dejaran patente el
eco de que los conflictos no pueden resolverse en el
arte, si bien ste prepara los #nimos para verlos como
son y afrontarlos. Sas
caractersticas del destino del individuo moderno aban
sido e2presadas ya por el joven Legel con estas
profundas palabras! *Cas en el destino reconoce el
ombre su propia vida*, no algo ajeno a l, de modo que
suplicar al destino no es sino un *retornar y acercarse a s
mismo*.
,F/
Sciller no ignoraba, ciertamente -y tampoco
sus personajes-, lo que era el destino, como se lo escribe,
tan patticamente, al prncipe de .ugustenburg! *desde
la cuna de mi espritu asta aora, cuando escribo esto,
e lucado con el destino, y fui condenado, desde que s
,
,F,
Legel, $er Begriff der 4eligion, ed. por U. Sasson,
Seipzig, ,6/5, p. /8/. @f., sobre este punto y el siguiente,
U. Yormoser, op. cit., p. 956-9F>.
/
,F/
:egels theologische Eugendschriften, ed. por L.
0ol, Bubinga, ,6>8, p. /:/.
valorar la libertad de espritu, a estar privado de ella.*
,F9
HEGEL Y HLDERLIN:
VIGOR !OTICO DE LA "ILOSO"A
0i una sola vez aparece en las &ecciones sobre la
Est*tica, el nombre del que aba sido ntimo amigo suyo,
pese a la indiscutible calidad de su obra y el papel
fundamental que en su propia formacin aba
desempeJado, ya desde los tiempos del BVbinger .tift, el
desgraciado poeta. S nos consta, no obstante, por otras
fuentes, que siempre tuvo en muco aprecio :+perion, la
<nica obra publicada por LWlderlin )aparte de algunos
poemas sacados en revistas y de las traducciones de
Sfocles+. Desde ,:>8, el mismo aJo de la
6enomenolog'a, el poeta viva totalmente al margen del
mundo, undido en la m#s negra noce. Yesida en una
torre de Bubinga, junto al 0ec1ar, donde aba sido
recogido precisamente por uno de los lectores entusiastas
de :+perion, el ebanista Gimmer. Lasta ,:/F no apareci
la primera edicin de sus poesas, en la editorial @otta,
despus de una larga b<squeda de manuscritos y copias
de los amigos, en la cual particip tambin, desde Nerln,
el profesor Legel. Se puede decir que, en el perodo de
Qran1furt, ciudad adonde se viene a vivir Legel en ,868
para ocupar una plaza de preceptor que le aba buscado
9
,F9
Ulaser;Somann, op. cit., p. ,56.
su amigo, es LWlderlin quien lleva la voz cantante, y
Legel quien tiene m#s que aprender.
,F?
En este aJo
aparece el primer tomo del :+perion, donde se repiten,
poticamente, pensamientos ya esbozados en aquel
documento que se a dado en llamar El m)s antiguo
programa de sistema del idealismo alem)n, donde parece
que colaboraron, aparte del poeta, Scelling y Legel all#
por ,865( el redactor del mismo pudo muy bien aber
sido Scelling conserv#ndose en una copia de Legel.
,F5
Canifiesto casi anarquista, donde se aboga por la
abolici(n del Estado )*es soll aufh/ren*+, por ser una mera
?
,F?
@f., en este punto, el voluminoso estudio de @.
Ramme, Ein #ngelehrtes Buch.$ie philosophische
Gemeinschaft zwischen :/lderlin und :egel in 6rankfurt
KPOP2KLQQ, *Legel-Studien*, Neieft /9, Nouvier =erlag,
Nonn, ,6:9, p. ,5>.
P bien las investigaciones de D. Lenric, por ejemplo,
:/lderlin 7ber #rteil und .ein. Eine .tudie zur
Entstehunsgeschichte des -dealismus, en *LWlderlin-
Rarbuc*, ,?, Bubinga, ,6F5;,6FF o :egel im "onte3t,
Qran1furt a.C., ,68,. Sabemos, por testimonios del
medio ermano de LWlderlin o de su gran amigo Sinclair,
de las apasionadas conversaciones de los amigos, en las
que l mismo tom parte, y que tenan lugar en Qran1furt
o en una pequeJa localidad de la montaJa, asta donde
Legel vena caminando. @f. P. $Wggeler, :egel0 der
9erfasser des <ltesten .+stemprogrammes des
deutschen -dealismus, en *Legel-Studien*, Neieft ?, p.
/>.
5
,F5
En cuanto a la autora se discute. .lgunos, como
YosenzHeig, la atribuyen a Scelling, otros a LWlderlin,
mientras que $Wggeler defiende que no puede ser otro
que Legel. @f. $Wggeler, op. cit., p. ,8ss.
maquinaria y tratar a sus ciudadanos libres como piezas
de esa m#quina. En trminos platnicos, se niega asta
que aya una *idea* del Estado, por slo merecer tal
nombre -algo perfecto en su gnero- *lo que es objeto de
la libertad*. Lay que seJalar que Legel, LWlderlin y sus
amigos, como Sinclair, son fervientes republicanos,
defensores de la antigua forma de Yep<blica, donde el
individuo era m#s que una rueda dentro del mecanismo
estatal. El ver en el Estado una maquinaria no siempre
significa un enfoque negativo del mismo( en efecto, en la
3lustracin se dice que el Estado de bienestar debe
funcionar como una buena maquinaria. $ero ya Sciller en
sus cartas .obre la educaci(n est*tica emplea la
e2presin en un sentido crtico, y el mismo Qicte,
entendiendo el Estado como un medio de consolidacin
de una sociedad civil perfecta, considera que, una vez
cumplida su funcin, debe desaparecer. " este mismo
sentido crtico del Estado aparece en el primer volumen
de :+perion. " no es cosa de mera teora! el amigo de
LWlderlin, Sinclair, ser# juzgado por alta traicin en ,:>5,
vindose envuelto en el proceso incluso el poeta, del cual
se piden informes a 0Vrtingen, lugar de residencia de la
madre. Bodos los amigos aban sido entusiastas, como se
sabe, de las ideas de la Yevolucin Qrancesa,
combatiendo el absolutismo de los prncipes territoriales
alemanes )el mismo Legel elabor un escrito sobre la
luca del Duque de ZVrttemberg con sus s<bditos+.
,FF
En
el .+stemprogramm se considera la idea de belleza, al
modo de $lotino, como una idea unificadora )en $lotino,
seg<n vimos, la idea de belleza sera el lazo, el ne3o que
vincula las ideas del Co]s+. En consecuencia, el acto
supremo de la razn sera aquel en que se ocupa de la
idea de belleza! *"o estoy convencido de que el acto
supremo de la razn, aquel en que ella abarca todas las
ideas, es un acto esttico*. " se sigue ablando, en este
proyecto de programa idealista, del *vigor esttico*
)1sthetische "raft+ que debe tener el filsofo, no menos
que el poeta, si quiere acer una *filosofa del espritu*,
no qued#ndose en la mera letra. En definitiva, se vuelve a
dar al *arte potico* la funcin que tena la poesa de
Lomero y Lesodo en la Urecia cl#sica, como creadora de
mitos y educadora del pueblo( poesa llamada a ser
*maestra de la umanidad*, sobreviviendo a la filosofa y
a la istoria, *pues ya no ay m#s filosofa, ya no ay m#s
istoria*, y a todas las otras ciencias y artes. Es f#cil
predecir, a partir de este te2to, el papel que pronto
tendr# el arte en la filosofa de Scelling y el empeJo,
tanto de Scelling como de Legel, por encontrar una
*mitologa de la raz(n*, logrando as que las ideas
contribuyan a la formacin del pueblo! ay que *acer
estticas las ideas* )die -deen 1sthetisch [...] machen+,
seg<n el paradigma de la belleza platnica, que LWlderlin
F
,FF
@f. $Wggeler, op. cit., p. /?.
y sus amigos pudieron admirar, ya desde la poca de
Bubinga, en El ban=uete o el 6edro. Es innegable tambin,
en este ideal de la educacin del pueblo por el arte, el
influjo de Sciller, quien aba publicado poco antes sus
ensayos .obre gracia + dignidad y .obre la educaci(n
est*tica del hombre. $ensamientos parecidos los
desarrollar# Legel en su escrito de Rena sobre la
$iferencia del sistema de 6ichte + .chelling. En el Estado
dominara el entendimiento, no la razn' -que en l *no
tiene parte*-, en una labor de sujecin de lo vivo.
,F8
LWlderlin aba ablado del mpetu revolucionario de su
personaje Lyperion, el cual, finalmente, desengaJado de
la poltica, traslada ese mismo impulso revolucionario al
#mbito filosfico y potico, asta llegar a la conclusin
que podemos formular con las propias palabras del
.+stemprogramm! *el acto supremo de la razn es un
acto esttico*. Nuscando
la armona primigenia, cuando dominaba la naturaleza,
una *armona de la infancia*, Lyperion se persuade de
que no es posible recuperarla tal como era, sino que
<nicamente queda el ideal de una *armona de los
espritus*, que dara comienzo a una nueva poca
istrica! *Se convierte en ideal lo que era naturaleza*.
Lyperion espera todava poder ayudar a concebir entre el
pueblo una belleza en la que *umanidad y naturaleza* se
*unan* de nuevo. $ero su intento de realizar ese ideal
8
,F8
@f. $Wggeler, op. cit., p. /5.
mediante su participacin activa en la guerra de
liberacin fracasa, ya que los soldados a los que debe
juntarse se asemejan a una *banda de ladrones. So cual
no significa que pierda el mpetu revolucionario, sino que
le seguir# inspirando en un #mbito potico.
,F:
Despus de
aber perdido aquello que umanamente m#s le
importaba, a su amigo .labanda y a su amada Diotima,
asume l mismo toda la fuerza de los seres queridos de
que a sido privado por el destino, y se sumerge en la
e2periencia de una belleza total( se ace, en el pleno
sentido de la palabra, poeta. .ora tiene la vivencia
autntica de lo que es la belleza, seg<n la e2presin
eraclitiana, repetida por Eri2maco en El ban=uete,
,:8a.! lo *uno diferenciado en s mismo* )*v diaf*ron
eaut(+. .s de contradictorio sera el fondo de la totalidad,
incluso en armona consigo misma. Slo el lenguaje
potico podra lograr una *disolucin de las disonancias*.
" todo ello en el marco de una solitaria vida de eremita.
En relacin con la filosofa, *la poesa D...E es el principio y
el fin de esta ciencia*
,F6
, algo similar a lo afirmado en el
.+stemprogramm. Kn arte, por otra parte, estrecamente
:
,F:
@ita de R. Yyan, *0acHort* de Q. LWlderlin,
.<mtliche %erke und Briefe, ed. por U. Ciet, / vols.,
@arl Lanser =., Cunic, ?7ed., ,6:? ),7 ed., ,68>+, pp.
,//9 y ,//?.
6
,F6
Qriedric LWlderlin, .<mtliche %erke, ed. por Q.
Neissner, Stuttgart, .tuttgarter usgabe, ,6?9ss., 333, p.
:,. @f. Ramme, op. cit., p. ,56.
vinculado a la religin, tanto en LWlderlin como en Legel.
De nuevo aparece la mitologa de la razn del
.+stemprogramm, o la *religin bella* de que ablara
Legel. Sa religin griega, como *amor de la belleza*, sera
la segunda ija de la belleza -la primera sera el arte-,
afirma Lyperion en una carta a Nellarmin. Sin una religin
as, sigue diciendo, *cualquier Estado es un seco
esqueleto sin vida ni espritu*.
,8>
So mismo que pidiera
Legel. @on esta religin, pues, basada en una *mitologa
de la raz(n*, se deca en el .+stemprogram, *ninguna
fuerza ser# ya reprimida, entonces domina una libertad e
igualdad general de los espritusA* Kna religin entre
iguales y en libertad, sin ninguna casta que presida o
medre.
,8,
.unque la belleza es, fundamentalmente, unidad, *n kai
pan )*no sabis su nombre, el nombre de lo que es uno y
todoO Su nombre es ermosura*
,8/
+, para sentirla, para
ser consciente de ella tiene que aber, justamente,
separaci(n, escisi(n. *$ues al principio el ombre y sus
dioses eran la misma cosa, y la eterna belleza estaba all,
desconocida incluso para l*, pero e aqu que *l quiere
sentirse a s mismo, por lo que coloca su belleza frente a
s. .s se dio el ombre sus dioses.* En esta toma de
>
,8>
3bid., 333, pp. 86 y :>.
,
,8,
@f. Ramme, op. cit., p. ,5:.
/
,8/
:+perion, Sibro 33, 97 carta de Lyperion a
Nellarmin.
conciencia de la belleza apunta ya una concepcin
tr)gica de la misma. El arte y la religin, ijas de la
belleza, seran dadoras de mitos que son reflejo de lo
divino del ombre. En donde ste se vea infinitamente
rejuvenecido, el doble m#s ermoso de s mismo. Lay un
ensayo fragmentario de LWlderlin, .obre religi(n, que los
intrpretes relacionan directamente con el
.+stemprogramm y con el :+perion, y donde se ve m#s
palpablemente el influjo de Legel. En cone2in con ste,
se describen all las relaciones autnticamente umanas
como relaciones verdaderamente divinas.
,89
En una
evidente coincidencia con la *mitologa de la razn* del
.+stemprogramm, se dice aqu que la representaci(n
)9orstellung+ de relaciones religiosas *no son ni
intelectuales ni istricas, sino intelectuales istricas,
esto es, m'ticas*. 0o estaran constituidas, propiamente,
ni por una convencin istrica ni por la repeticin
conceptual de las mismas, sino por im#genes po*ticas. 0i
la memoria ni el entendimiento seran capaces de captar
la peculiaridad de las relaciones religiosas de los griegos
-de la *religin bella*-, sino <nicamente la poesa, que es
la que, fundamentalmente, capta a ese *$ios de los
mitos*.
,8?
9
,89
LWlderlin, .<mtliche %erke, loc. cit., edicin de
Neissner llamada .tuttgarter usgabe ) en adelante
citamos .tC, ?,,. @f. Ramme, op. cit.,, p. ,F/.
?
,8?
@f. la <ltima parte de ese pequeJo e inacabado
En la poca que sigue a la de Qran1furt, la de Lomburg,
ciudad adonde se aba trasladado el poeta acia ,866,
despus de aber sido despedido como preceptor de la
casa de la familia Uontard por sus relaciones con la
dueJa, LWlderlin escribe una serie de importantes
ensayos, por ejemplo .obre los diferentes modos de
poes'a, .obre la distinci(n de los g*neros po*ticos o
.obre la manera de proceder del esp'ritu po*tico. .l dolor
de la separacin de su Diotima ay que aJadir el fracaso
de sus planes de editar una revista )con el ttulo *3duna*+
o el de dar conferencias sobre Siteratura griega en la
Kniversidad de Rena, as como los desengaJos cose-
cados en el #mbito de lo poltico, en su af#n por poner
su arte al servicio de la educacin del pueblo. Es la poca
de nacimiento de los grandes imnos, y en la que se abre
paso con fuerza una visin tr#gica de la belleza! su
unidad en la diferencia y virtud conciliatoria slo se
podra e2perimentar en forma de tragedia. El programa
de LWlderlin es un programa heroico2pol'tico.
,85
Sa
genuina creacin potica no estara e2enta de una
ensayo .obre la religi(n, que lleva el epgrafe
*Sugerencias de continuacin*.
5
,85
.s lo dice @. Ramme en el libro cit., p. /,5.
vinculaci(n esencial al momento hist(rico, por muco que
lo transcienda. 3ra asociada a importantes
transformaciones istricas, como se ve en el ensayo
$evenir en el perecer, o en el aforismo que asegura! *Sas
m#s de las veces se an desarrollado poetas al principio o
al final de un perodo istrico.* El canto potico llevara a
los pueblos, del estado de naturaleza en que se
encontraban, *al territorio de la cultura*, y tambin
viceversa, de la cultura, *de vuelta, a la vida originaria*.
,8F
SeJala el comienzo o el fin de un perodo istrico. Sa
creacin artstica potente tendra que ver con el destino
de una *poca convulsionada, revolucionada, que ella
capta como nada. Sos m#s altos an#lisis a nivel
ontolgico y dialctico -que ace LWlderlin, por ejemplo,
en 6undamento para el Empedokles- no es bice para que
el poeta siga considerando el arte como instrumento
pedag(gico, de educacin del pueblo, por encima de toda
barrera de clase. En sus ensayos elaborados, casi todos,
en la poca de Qran1furt y Lomburg que nos ocupa, en
estreca unin con su amigo Sinclair y recibiendo
m<ltiples estmulos de sus frecuentes encuentros con otro
de sus amigos, Legel, la pra2is poltica ocupa un lugar
preeminente. En esto, pese a la crtica que en otros
#mbitos ace de la ufkl1rung, sigue pujando, como en
F
,8F
Q. LWlderlin, .<mtliche %erke und Briefe, @arl
Lanser =., ?7 ed., Cunic, ,6:?, vol. 3, D4efle3ionE,
<ltimo aforismo, p. :58.
Lerder o Sciller, la savia de la 3lustracin, como tambin
en el concepto egeliano de una *nueva mitologa*.
HEGEL Y H3LDERLIN: M4S ALL4 DE LO CL4SICO
De alguna manera, tanto Legel como LWlderlin vieron en
la Urecia cl#sica un ideal, en la antigua p(lis el modelo
m#s perfecto de Estado. $ero en una carta a su amigo
NWlendorff desde Lomburg y en el fragmento de ensayo
titulado El punto de vista desde el =ue hemos de mirar la
ntig7edad LWlderlin cuestiona la mera imitaci(n artstica
de la antigVedad cl#sica, seg<n los preceptos de
Zinc1elmann. $ero, al mismo tiempo, se cuestiona
tambin la *originalidad e independencia* de que ace
gala el nuevo arte rom#ntico. Salvando el estatuto de
modelo que tiene la antigVedad, resalta el poeta que lo
que debemos tratar de reproducir de los antiguos es, m#s
que nada, el proceso de creaci(n que llev a la
confeccin de obras tan e2traordinarias. En esto,
totalmente de acuerdo con el pensamiento de juventud
de su amigo e interlocutor Legel, cuando ste establece
una oposicin entre la *vida* y lo *positivo*. Rustamente
es bajo este criterio de la vida como de una *fuerza viva*
que debemos ser, por lo que es inevitable que nos
opongamos *a todo lo aprendido, dado, positivo* )sich
gegen alles Erlernte0 Gegebene0 Bositive0 als lebendige
"raft entgegenzusetzen+.
,88
$or muy grande que sea una
originalidad, para que quede en algo tiene que plasmarse,
por un lado, en algo positivo', pero, al mismo tiempo,
esa fructificacin necesaria puede pesar como una losa
sobre los descendientes de aquellos creadores, tan
inalcanzable es el modelo que erigieronA En el campo del
arte, no dejaron apenas nada por realizar! su lujoso
legado ace quedar muy pequeJo el af#n de sus
descendientes por configurar, tambin ellos -como todos
los artistas- una materia *bruta, inculta, infantil*, una
materia ya perfectamente elaborada por aqullos. Si esto
izo sentir su efecto ya sobre sus descendientes
inmediatos, cu#nto m#s sobre nosotros( *nuestro
destino*, escribe el poeta en este corto fragmento, es,
justamente, dejar que el legado de siglos de arte act<e
sobre nosotros y nos apabulle y oprima. Lay como una
visin de fondo tr)gica de lo que es el arte! el eco feliz
de que el vivo dinamismo de la creacin se traduzca en
obras e2celentes acabara, a la larga, con esa misma
vitalidad creadora( la actividad creadora ira
8
,88
.l principio del fragmento ensaystico $er Gesichts2
punkt0 aus dem wir das ltertum anzusehen haben, en
.<mtliche %erke und Briefe, Lanser =., ?7 ed., Cunic,
,6:?, vol. 3, p. :?5. @f. $. Szondi, op. cit., p. ,,>s.
desapareciendo precisamente por la e2celencia de sus
frutos. .plicado todo ello al arte contempor#neo suyo,
LWlderlin condena el que el impulso creativo
)Bildungstrieb+, que configura a partir de una materia
*bruta*, aya quedado sofocado por la servil imitacin de
las obras cl#sicas, sin recuperar con ello el espritu que
las animaba. De modo que, incluso ante el consejo que le
da Sciller -en carta del /? de noviembre de ,86F!
*alten Sie sic an die scWnsten Custer*- de imitar los
modelos m#s bellos del arte, el poeta reacciona escribin-
dole que justamente el miedo a contradecir a tal maestro
significa, para l, *la muerte del arte*! *$ues yo estoy
seguro de que precisamente ese temor y esa timidez son
la muerte del arte*.
,8:
Sa <nica posibilidad de desarrollo
del genio de los jvenes artistas pasara por sobreponerse
al influjo acaparador que sobre ellos ejercen los grandes
maestros, *con m#s poder y m#s entendimiento que la
naturaleza, pero precisamente por eso tambin de
manera m#s esclavizante y m#s positiva'*)de nuevo la
ambigVedad de lo *positivo*+. $or mucas y abismales
diferencias que aya entre el arte cl#sico y el moderno,
LWlderlin ve en ambos un fondo en que coinciden! los dos
abran *surgido del com<n fondo originario*, que no
sera otra cosa que el impulso creador. Si bien, como
decimos, el suelo es distinto, y, por tanto, tambin, lo que
de l nazca en el #mbito artstico. En consonancia con su
:
,8:
@arta a Sciller, de feca /> de junio de ,868.
concepcin de las races 5a(rgicas*,tr)gicas, de lo griego,
ve LWlderlin la fuente del arte en el *fuego del cielo*, en
un *patos sagrado*. $ero para poder agarrar y transmitir
esa fuego divino ste tena que ser encauzado y
transmitido con una e2traordinaria fuerza de represen-
tacin, que delimite y ordene. Se aca preciso un
despliegue tanto mayor de organizacin, claridad,
medida. Esto <ltimo pasa a ser la caracterstica de lo
cl#sico, pero bajo su superficie ordenada sigue operante
ese fuego primigenio! los fundamentos de lo occidental
seran orientales. Ese ardor originario abra pasado a
segundo trmino -si bien, en el fondo, segua operante-,
convirtindose, ya en Lomero, en prioritario lo dado, la
connatural, lo nacional', lo *propio* de los griegos( lo
cual, dice LWlderlin, aunque suene *paradjico*, ser#
tambin, en el curso de la creacin, *lo menos prioritario*
)der geringere 9orzug+, siendo la sobriedad, la medida
pl#stica, la claridad, lo que manda.
,86
C#s all# de la
concepcin corriente de lo cl#sico occidental, subraya
LWlderlin como lo originario justamente lo contrapuesto!
lo *oriental*, lo autctono, lo preelnico de la carta a
Zillmans de /: de septiembre de ,:>9. @on todas las
cautelas, lo podemos llamar lo dionisaco', en total
concordancia con lo que LWlderlin considera esencial en
la inspiracin de los poetas, esos *santos sacerdotes del
6
,86
@arta a NWlendorff, ? de diciembre de ,:>,.
dios del vino*.
,:>
Kn dios ste, Dinysos, Naco a Gagreo,
ijo de Seml, equivalente griego de ;emelo, la diosa
tierra frigia )en otras versiones se le ace ijo de Geus y
$ersfone, la diosa ctnica, de las entraJas de la tierra,
ija, a su vez, de la eleusina Dmtr+. Kn dios *jubiloso*, un
dios del *2tasis*, liberador, al alcance de todos y para
todos )incluso los esclavos+, y que rompe toda barrera
social y familiar. $ues bien, ese *espritu fogoso*, como se
dice en el poema 4ecuerdo, de lo dionisaco que animara
a todos los poetas antiguos o modernos )el *fundamento
com<n y originario* del ensayo El punto de vista desde el
=ue hemos de mirar a la antig7edad+, constituira el
elemento esencial, originario, del arte griego. Si LWlderlin
vincula a Dinysos con el fuego lo ace refirindose al
lado paterno del mismo! el rayo fulminante de Geus que
consumi a su propia madre Semle. Quego asociado por
el poeta tambin a la liberacin! el Dinysos seismesino
es rescatado de las ruinas umeantes de la case de
Semle, acabando el ciclo de gestacin cosido al muslo
de su padre. En las Bacantes de Eurpides el airado
Dinysos pone fuego al palacio de $enteo prendiendo su
antorca en el fuego del sepulcro de su madre, abatida
por el propio rayo de Geus.
,:,
.ora bien, LWlderlin, en la citada carta a NWlendorff, no
>
,:>
Ban + vino, 8. @f. N. NWscenstein, ;u :/lderlins
$ion+sos2Bild, en *Deutsce =ierteljarsscrift fVr
SiteraturHissenscaft und Ueistesgescicte*, vol. ST,
Stuttgart, ,6:F, p. /:/s.
abla, e2presamente, de lo dionisaco )esto lo ar# artas
veces+ en relacin con el *fuego del cielo* y el *sagrado
patos*, sino del *reino de .polo*. 0o nos debe
sorprender. Sabida es la afinidad entre los ritos
dionisacos con el 2tasis de la pitia de Delfos y cmo
Dinysos comparti con .polo el santuario dlfico,
oyndose en su recinto, durante 9 meses del aJo, el
ditirambo en vez del pe#n de .polo. El fuego de la
profeca o de la inspiracin no procedera,
e2clusivamente, de Dinysos. El sobrenombre de .polo
era, justamente, como vemos en Lomero o Lesodo, Qebo
)BhoGbos+, el *resplandeciente*, el dios de la luz y del
fuego del sol, vencedor sobre la potencias ctnicas. En
ese fuego celeste que es .polo resalta, m#s bien, el
aspecto luminoso, la claridad, y no la potencia,
destructora y regeneradora a la vez, del rayo de Geus,
que un papel tan importante tiene en la genealoga de
Dinysos.
Si el arte griego se caracteriza por aber encauzado, ya
con Lomero, el fuego inicial por una va de sobriedad y
claridad, lo que lo ara *occidental*, posteriormente el
desarrollo sera a la inversa! de la sobriedad nacida de la
refle2in y la autoconciencia al *patos sagrado*. So m#s
natural', lo propio'del mundo moderno, lo racional
)una razn sobria, conocedora de sus lmites+ debera ser
usado con libertad )nada m#s difcil que usar libremente
,
,:,
3bid., NWscenstein, op. cit., p. /88.
de lo propio+, y no cerrar el paso a la pasin y
entusiasmo, que e2cede lo que es mero *arte* , )t*khne+.
@omo avisa el fragmentario poema
opinas t< que
Sa cosa ir#.
@omo entoncesO $ues ellos queran fundar
Kn reino del arte. $ero
Descuidaron lo patrio
" lo m#s ermoso, Urecia,
Se undi calamitosamente.
.ora lo racional, la mesura, la sobriedad, lo artificial, el
aprendizaje acadmico, sera, al contrario de entonces,
lo connatural y dado, y se ecara en falta la inspiracin,
la pasin. " como entonces adquirieron el arte, aora el
fin sera aprender el apasionamiento, no qued#ndose en
la convencionalidad de la escuela, que se a convertido,
en cierto modo, en algo connatural a la poca )lo que no
e2cluye la labor de aprendizaje individual+. El saber
tcnico, la conciencia y la sobriedad racional -entindase
bien- debe ser conservado, pero revitaliz#ndolo con el
entusiasmo'. Esto <ltimo -como inspiracin divina y
como apasionamiento- es lo que generara una
*sobriedad sacra*( por decirlo de otra forma, una
sobriedad ebria, lo cual debe ser el atributo del poeta
visionario y profeta, servidor de Dinysos, errante y
liberador.
,:/
0o abra nada meramente dado, sino que la
/
,:/
@f. S. Yyan, 6riedrich :/lderlin, Cetzler =., Stutt-
sobriedad y claridad racional tambin debe aprenderse,
por muy connatural que sea a nuestros tiempos. Sobre
todo, se debe aprender a usar con libertad de lo propio.
Se pedira, pues, una consideracin dial*ctica de la
cuestin, busc#ndose una mediaci(n de opuestos entre
sobriedad y pasin, racionalidad y entusiasmo'.
,:9
En su poema Eleusis, Legel dej constancia de su
conviccin de que aquel ideal cl#sico es cosa ya
definitivamente pasada, pero sigue siendo modlico, para
l, el ethos de la plis, por su armonizacin de las normas
individuales con las colectivas. Msa es la antigua libertad
que l reivindicara en la res publica de su tiempo.
,:?
"
esta visin m#s escptica de Urecia coincide con su
profundizacin de lo que es la tragedia griega,
acindose m#s problem#tico el acceso inmediato a lo
bueno-ermoso. $recisamente en la tragedia, cuyo
terreno es tico, se dara la *colisin* entre dos potencias
morales que ostentan iguales derecos.
,:5
Es imposible
una fiel restauracin de aquel modelo antiguo, no libre,
gart, ,6F/, p. 88ss.
9
,:9
@f. $. Szondi, op. cit., p. ,,:.
?
,:?
Sobre la imagen de Urecia que tiene Legel cf. Z.
Diltey, $ie Eugendgeschichte :egels, Nerln, ,6>F, p.
F?ss.
Bambin Ramme, op. cit., p. /,6ss.
5
,:5
Legel, Geschichte der Bhilosophie,
Eubil<umsausgabe, /F vols., ed. por Uloc1ner, Stuttgart,
,6/8-,6?>, vol. T=333, p. ?:.
tampoco, en lo que tiene de modlico )en el terreno de lo
tico y lo bello+, de contradicciones. 0i a nivel terico.
Legel, antes que nadie, se da cuenta de lo in<til de su
intento de introducir las virtudes eroicas de un Lrcules
en la persona de @risto, cosa en que se empeJa, en vano,
a lo largo del fragmentario escrito El esp'ritu del
cristianismo.

HEGEL Y HLDERLIN: LA CLAVE ES TR4GICA
En torno al ,:>> -la inminencia de un cambio de siglo no
deja de ser significativo-, LWlderlin trabaja en las distintas
versiones de &a muerte de Empedokles. Sa tragedia sera,
para l, el supremo gnero de poesa, en el que se
profundiza m#s en las contradictorias relaciones entre
ombres y dioses. En un paulatino proceso de depuracin,
busca e2presar, mediante este gnero literario, la sublime
unidad que, pese a todo, rige en los antagonismos m#s
e2tremos. .s, en la <ltima de las versiones, el
protagonista del drama, Empedo1les, es presentado
despojado de sus peculiaridades personales( es, m#s
bien, un e2ponente del *destino* de la poca. Del
Empedo1les de la primera versin al paciente y dispuesto
al sacrificio de la tercera se da una evolucin que no se
e2plica sin la introduccin de motivos neotestamentarios,
que en Pccidente no pueden ser dejados de lado al tratar
un tema como el de la reconciliacin. Si bien Empedo1les
no es @risto, sino, m#s bien, un instrumento del *seJor
del tiempo*, y no pide, como @risto, que se crea en su
persona, ni se sacrifica por la umanidad, sino slo por su
pueblo, y la conciliacin buscada con el sacrificio no es la
del ombre con Dios, sino la del ombre con la
0aturaleza. Se constata, de la primera a la <ltima y
fragmentaria versin de la tragedia, una voluntad de
actualizar la vieja istoria de Empdocles en un mundo
inevitablemente marcado por el cristianismo como el
occidental( atr#s queda el odio y el recazo total de la
teologa cristiana, que LWlderlin comparti en su
momento con su amigo Legel, y que aora ste trata de
sustituir por una nueva perspectiva en su ensayo El
esp'ritu del cristianismo. Seg<n cualificados intrpretes,
Legel no sera ajeno, por cierto, a esta nueva versin de
la tragedia Wlderliniana, consecuencia del inmenso, y
sutilsimo, esfuerzo de comprensin de su propia tarea
que el poeta despliega en su 6undamento para el
Empedokles.
,:F
En el drama tr#gico, dice el poeta en su
6undamento para el Empedokles )*Qundamento general*+,
se e2presara *la m#s onda intimidad* )-nnigkeit+( una
intimidad que es nada menos que algo divino, lo divino
entre lo divino, lo infinito entre lo infinito. Kna especie de
deus absconditus que no admite sino una revelacin
negativa! slo se manifestara escondindose, negando,
por inadecuada, tanto la materia como la forma en que se
e2presa. $ues esa suprema intimidad, siendo del poeta
)*surgida de su propio mundo y de su propia alma*+ ya no
es del poeta, lo transciende, y es algo, de suyo, inefable.
*Sa imagen de la intimidad* de que se abla aqu *tiene
F
,:F
@f. %.Y. ZWrmann, :/lderlins %ille zur ,rag/die,
Cunic, p. ,98. P. $Wggeler, :egels Eugendschriften
und die -dee einer Bh<nomenologie des Geistes, escrito
de abilitacin, Leidelberg, ,6FF, p. ,?Fs., o :egels -dee
einer Bh<nomenologie des Geistes, Qriburgo y Cunic,
,689, p. ,>:. @f., asimismo, Ramme, op. cit., p. 955.
D...E que negar su <ltimo fundamento )seinen letzten
Grund verleugnen muss+. Su presencia sera,
propiamente, simb(lica ?dem .+mbol sich n1hern
muss+.
,:8
.quello inefable, que LWlderlin llega a calificar
asta de nefando', nefas, e2presin que podemos
entender en su sentido literal, etimolgico, como ne2fas,
lo que no puede decirse', lo que estara proibido
decir'. Slo mediante un rodeo se podra decir, acindo-
se el material potico una met#fora, o *alegora, a<n m#s
atrevida y e2traJa* )ein k7hneres0 fremderes Gleichnis+,
portando la forma, a<n m#s, *el car#cter de la
contraposicin y la separacin* )Entgegensetzung und
,rennung+. Sa enajenacin, la e2traJe za' -con *otros
mucos sucesos ajenos, caracteres ajenos*- como
veculo de e2presin de lo ine2presable, se troca en algo
necesario, pues slo as se manifiesta, en el drama
tr#gico, lo divino oculto, que slo se revela ocult#ndose, y
de lo que no percibimos, en la tragedia, sino el
antagonismo, el desgarro, la escisin que lo e2presa. *El
poeta tr#gico D...E niega por completo su personalidad, su
subjetividad, e incluso el objeto que tiene delante,
transfiriendo todo ello a una personalidad ajena, a una
8
,:8
LWlderlin, Grund zum Empedokles )*llgemeiner
Grund*+, en .<mtliche %erke und Briefe, @. Lanser =.,
loc. cit., vol. 33, p. ,,?., o en .ta0 ed. Neissner, 3=, ,, p.
,5>.
objetividad ajena*.
,::
En este escrito sobre la tragedia, el
poeta da una significacin m#s fructfera, si se puede
ablar as, al enajenamiento, al e2traJamiento
)6remdheit o Entfremdung+, que la dada por Legel en ese
estadio de su pensamiento, cuando lo vincula a una forma
falsa, positiva', de dar culto a la divini dad.
,:6
El
sentimiento de ese arcano divino que embarga al poeta
tr#gico se traduce, paradjicamente, en un material ajeno
a l, donde rige el antagonismo m#s e2tremo. $ara
LWlderlin, es la istoria, en concreto, de la muerte de
Empedo1les.
El tema de la tragedia es la muerte sacrificial, el
olocausto de Empedo1les. =ista desde una ptica
estrictamente individual, podramos ablar de suicidio,
$ero, en la intencin del autor, lo que aqul ace y
representa es muco m#s que algo meramente individual.
Sera e2presin consumada del *destino de su poca*, no
tanto en su vida, en sus actos o enseJanza cuanto,
justamente, en su desaparici(n como tal individuo, no,
ciertamente, banal. En consonancia con la idea que
LWlderlin tiene de los autnticos artistas, proyecta el
personaje de Empedo1les sobre un orizonte de agon'a
)en el pleno sentido de la palabra+ de una poca y el
preanuncio de otra nueva, en una situacin similar a la
:
,::
3bid.,*llgemeiner Grund*.
6
,:6
Ramme, op. cit., p. 958.
que le toc vivir al propio LWlderlin. @omo dir# acia el
final del primer acto de la 97 versin de la tragedia!
$ues donde un pas debe morir, all se busca
El espritu, finalmente, a uno, a travs del que
Su canto de cisne, la <ltima vida, suena.
@uando el filsofo-poeta se unde en las entraJas de la
tierra no es, como dijimos, m#s que un instrumento del
*seJor del tiempo*. Este dios del tiempo sera @ronos,
asimilado a @rono, o Saturno. " esa bajada a lo ondo de
la naturaleza sera un retorno a lo prstino, anterior a la
ley de Geus, como @rono, progenitor de Geus, es anterior
a los olmpicos! un retorno a la primera diosa Uea, la
Bierra, de la que nace @rono, o Saturno, dios del tiempo,
un retorno a la naturaleza saturniana.
,6>
En el poema
titulado 8atur und "unst0 oder .aturn und Eupiter, escrito
al filo ya del siglo T3T, se identifica a la naturaleza con
Saturno y al arte con R<piter. Geus domina en las alturas y
decide, en lo posible, sobre el destino de los mortales,
pero l mismo est# sujeto a la fuerza del destino, y no
puede torcerlo, seg<n aparece en el @anto T=3 de la
-l'ada, ni para salvar a su propio ijo Sarpedn en la
guerra de Broya cuando le llega la ora, teniendo que
contentarse con llorar su muerte con l#grimas de sangre.
El dios de los dioses sera, *como nosotros, un ijo ; del
Biempo*, dice el poema. $recisamente, @rono, su padre,
>
,6>
@f. Y. .rgullol, El h*roe + el nico, Baurus, Cadrid,
,6:/, p. 5>.
fue el dios de un tiempo a<reo, de una *edad de oro*, y
despus, por e2tensin, se le consider el dios de ese
modo del tiempo interminable, que transcurre indiferente
de en en en, el tiempo c'clico de la naturaleza. .
busca reintegrarse Empedo1les. El sentido de esa muerte
sacrificial del individuo que es e2ponente de toda una
poca es mediar -mediante la propia desaparicin- en esa
armona de contrarios e2istente entre la naturaleza y el
arte umano, que tanto se oponen como se comple-
mentan recprocamente. *Esa real desmesura de
interioridad surge*, en cuanto es real, no ideal, *de la
ostilidad y de la m#s alta discordia*.
,6,
.s lo manda la
poca! la m#s fuerte individualidad, la m#s representativa
de la poca, *no es sino un producto del conflicto0 su
universalidad no es sino un producto del m)s alto
conflicto*.
,6/
$arece que la conciliacin real tiene lugar
*en este nacimiento de la m#s alta ostilidad*. Esto est#,
sin duda, en la lnea de la dialctica egeliana
,69
-aunque
adelant#ndose, en no pocos casos, a ella-, y en la gran
tradicin eraclitiana! no bastara sentir la paradjica
unidad entre aquello que se complementa y disiente
entre s como naturaleza y arte, *argico* y *org#nico*
,
,6,
Grund zum Empedokles, en .<mtliche %erke, @.
Lanser =., Cunic, ? ed., ,6:?, vol. 33, p. ,,6-,/>.
/
,6/
3bid.,p. ,,:.
9
,69
:egels theologische Eugendschriften, ed. por L.
0ol, Bubinga, ,6>8, p. 986.
)por emplear los trminos de LWlderlin+, sino que ay que
reconocerla, justamente, disociada de s misma )de nuevo
el *n diaph*ron eaut(+. El an#lisis de la tragedia servira a
LWlderlin de clave de comprensin de su filosofa de la
identidad, del *n kai pan. So *tr#gico*, como dice el
comienzo del pequeJo ensayo al que se a dado el ttulo
.obre la diferencia de los g*neros de poes'a, *es la
met#fora de una intuicin intelectual*. 3ntuicin de la
unidad originaria de todo que se revela, concretamente,
en la escisin, *la separacin de sus partes*( el gozo de la
totalidad se ace sentir como algo vivo, justamente,
cuando se presenta descompuesta en sus partes, y en el
mayor dolor y aislamiento que la tragedia tematiza y
e2presa como ning<n otro gnero potico.
,6?
En
sorprendente concordancia con Legel -a quien aba
frecuentado en aquellos aJos-, el poeta-filsofo abla
tambin de una *nueva unificacin*, cuando *estas partes
D...E se autosuperan* )sich aufheben, se autosuperan
suprimindose-elev#ndose-conserv#ndose+.
LWlderlin ve, m#s all# de lo *org#nico* de la 0aturaleza,
de lo que ace de ella un cosmos ordenado y delimitado,
una fuerza desmesurada, que l llam lo *argico*
,65
?
,6?
Y. Nodei, :/lderlinJ la filosof'a + lo tr)gico, =isor,
Cadrid, ,66>, p. /8.
5
,65
@f. L. ScHerte, orgisch, en *Uermanisc-
Yomanisce Conatsscrift*, 9? ),659+.
@omo dice en el ensayo indicado sobre los gneros
poticos, *lo m#s determinada y necesariamente dado
ace necesario algo m#s indeterminadamente y no
necesariamente dado*. @osa que LWlderlin parece
identificar con la *arbitrariedad de ;eus*.
,6F
So a(rgico
tendra que ver, justamente, con algo que rompe todo
esquema de organizacin, delimitacin, definicin( con lo
divino, lo numinoso, impredecible )como el rayo
eraclitiano que domina el mundo+. So org)nico no sera,
para LWlderlin, simplemente, algo dado en la naturaleza(
sta se caracterizara, m#s bien, de suyo, en el fondo, por
sus potencias caticas y an#rquicas, las descomunales
fuerzas ctnicas. So org#nico ira asociado, propiamente,
a la *conciencia* )*lo org#nico D...E olvid su esencia0 su
conciencia*, se dice en Grund zum Empedokles
,68
+. 0o es
que lo *org#nico* sea totalmente ajeno a la naturaleza,
pero s se ace *m#s org#nico )organischer+ por obra del
ombre, conformador y cultivador de los impulsos y
fuerzas formadoras en general*. Lasta podramos decir
que el acceso al foco central de la vida y la naturaleza
F
,6F
Del fragmento al que se le a llamado Iber den
#nterschied der $ichtarten, en .<mtliche %erke und
Briefe, loc. cit., vol. 3, p. :69.
8
,68
*dass das Prganisce D...E sein Zesen,
NeHusstsein, vergass*, al principio del cuerpo del ensayo
)*Urund zum Empedo1les*+, en .<mtliche %erke und
Briefe, loc. cit., vol. 33, p. ,,8, o en .t, vol. 3=, ,, p. ,5/-
,59 )cursiva ma+.
conlleva la destrucci(n de lo org#nico representado en el
individuo umano, el cual, con su razn y su conciencia,
impone sus caractersticas org#nicas al formar y cultivar a
la naturaleza salvaje y desmesurada. Sa organiza, en
cierto modo, cuando la umaniza'.
,6:
.s es como se
pide *la muerte del individuo*, imperativo al que obedece
Empedo1les. En el poema omnimo, ste, buscando la
vida, se encuentra, al arrojarse a las llamas del Etna, con
el *fuego divino*, que *mana y brilla* desde la entraJa de
la tierra. Sin embargo, no se puede unir, sin m#s, lo
org#nico a la conciencia y razn individual. @omo en
Legel, se puede decir una cosa y lo contrario. .s, si por
una parte se afirma que Empedo1les, *cuanto menos est*
cabe s' + menos consciente sea de s' mismo tanto m#s
discierne, piensa, confronta, conforma, organiza y es
organizado* -adquiriendo en l un lenguaje lo
ine2presable y una conciencia lo inconsciente-, tambin
se dice, a rengln seguido, que es, justamente, *cuando
m#s est# cabe s y m#s consciente es de s mismo cuando
m#s argico y desorg#nico es*, acindose entonces en
l lo decible indecible y lo consciente inconsciente. Sujeto
y objeto quedan trastornados, en una relacin que se nos
antoja tpicamente dialctica.
,66
Sa labor del poeta-
:
,6:
Sobre el comentario al te2to citado, cf. Y. Nodei,
:/lderlinJ la filosof'a + lo tr)gico, =isor, Cadrid, ,66>, p.
5>.
6
,66
Grund zum Empedokles, .<mtliche %erke und
filsofo sera tanto e2presar lo ine2presable como
presentar con todo vigor como ine2presable lo que la
com<n locuacidad frecuenta. Salvar el misterio con el
silencio, pero sin renunciar tampoco, por ello, a la razn y
a la conciencia, diciendo lo desconocido.

En una
poca caracterizada por el conflicto, la escisin, el
antagonismo e2acerbado entre los elementos espirituales
y naturales, conscientes e inconscientes de que se
compone la vida, la actitud del individuo que lleve la
carga de la misma, como un ombre de talante
revolucionario, no podra ser el apartamiento de quien se
dedica cnicamente a cultivar su jardn personal. $ero
tampoco bastaran las grandes acciones polticas que
buscan reformar la sociedad, ni la poesa o el canto. Slo
el autosacrificio del propio individuo e2cepcional, donde
tan bien se a conjugado la universalidad y la
individualidad. Barec'a que en este individuo que hace
*poca se aba logrado una conciliacin de los e2tremos
inconciliables que definen el momento hist(rico del que
se abla, pareca que en l se aba realizado esa
*unificacin*, pero sta se revela como una *unificacin
sensorial*, *prematura*, *surgida de la necesidad y de la
Briefe, loc. cit., vol. 33, p. ,,:, o .t, ibid., p. ,5?-,55( cf.
Nodei, donde se aduce el primer te2to, que yo completo
con la cita del segundo, lo cual ace todo m#s complejo.
discordia*. @omo si, a escala individual y de forma
patente y visible, se ubiera solucionado, de golpe, *el
problema del destino*.
/>>
$or rica que sea esa individuali-
dad, no le sera lcito tratar de abarcar lo universal y
encerrarlo en s, en un intento -vano- de solucionar
problemas que transcienden el #mbito individual. En esta
concepcin de la autoinmolacin puramente individual
como forma de superar los conflictos de la poca parecen
resonar las propias palabras de Legel contra la
*positividad* de lo divino. Sa conciliacin, aparente, de los
conflictos, en el seno del individuo y a la vista de todos,
dara lugar a un *alma bella*, y nada m#s. En El esp'ritu
del cristianismo, Legel abla de la inconveniencia de
presentar la vida en toda su pureza como encarnada en
un determinado individuo.
/>,
$ues como se dice en el
poema $er 4hein! *So que mana puro es un enigma* )Ein
41tsel ist 4einentsprungenes+.
El personaje tr#gico, tpico de una poca convulsionada,
no aportara, en el mejor de los casos, m#s que
soluciones aparentes, parad(!icas, y lo m#s paradjico es
que, finalmente, aportar# m#s precisamente aquel que se
presente en toda su *caducidad* y, en <ltimo trmino,
>
/>>
3bid., 33, p. ,/>-,/,.
,
/>,
:egels theologische Eugendschriften, ed. por 0ol,
loc. cit., p. 9>9. @f. Ramme, op cit., p. 956.
En cuanto al verso citado, cf. Y. .rgullol, op.cit., p. 86.
como un *olocausto*.
/>/
En este sentido, uno de los
<ltimos fragmentos en prosa del poeta sobre *el
significado de las tragedias* abla de cmo la potencia
originaria no se revela en su fortaleza, sino,*propiamente,
slo en su debilidad*. $ara ello, el *signo* )das ;eichen+
es, en s, algo *insignificante, igual a >*. Si la naturaleza
se presenta con sus dotes m#s dbiles, sigue siendo el
signo, incluso *cuando se presenta con sus dotes m#s
fuertes, igual a >.*
/>9
.quella intimidad o interioridad
)-nnigkeit la llama LWlderlin+ resulta, en la descripcin del
poeta, dialcticamente superada )*das ursprVnglice
^bermass der 3nnig1eit D...E sic aufhob*+ en cuanto no
queda, sin m#s, abolida, sino enaltecida, en una *intimi-
dad m#s madura, una autntica intimidad, una pura
intimidad universal*.
/>?
.l final del escrito sobre Empedo1les, y dentro de la lnea
de contraposiciones que lo domina en su totalidad, ace
su aparicin una figura que representa una alternativa a
la propuesta por Empdocles en su autoinmolacin.
Empedo1les, como *reformador religioso, como ombre
poltico*, todo lo que izo *contra ellos*, contra su pueblo,
/
/>/
Grund zum Empedokles, loc. cit., 33, p. ,//.
9
/>9
Entre los pensamientos reunidos por el editor bajo
el epgrafe 9erschiedenartige Bemerkungen, loc. cit., vol.
3, p. :66-6>>.
?
/>?
Grund zum Empedokles, en .<mtliche %erke und
Briefe, loc. cit., vol. 33, p. ,/,.
*lo izo por ellos*, y aora quiere *reconciliar, ante sus
ojos*, a los e2tremos en liza, el arte y la naturaleza, y as
reconciliar# *la naturaleza con el arte justamente all
donde la naturaleza es m#s inaccesible para el arte. .
partir de a se desarrolla la f#bula.* $ues bien, la
posicin del digno *adversario* que le a salido a
Empedo1les es otra. Es importante indicar, con diversos
autores
/>5
, que en esta figura podemos muy bien ver un
trasunto del amigo Legel, en contacto, ciertamente
estimulante para ambos, con el poeta en aquella poca.
@on esa nueva figura se alude a otra forma de tratar la
contradiccin e2istente entre el espritu artstico y la
materia natural, sacada de su conte2to vital para servir al
espritu creador. $ues bien, *su adversario, grande en
dotes naturales, como Empedo1les, busca resolver los
problemas de la poca de otro modo, m#s negativo*. .
diferencia de Empedo1les, nacido, en definitiva, para
poeta, su contrafigura, *nacido para roe* no tiende
tanto a *unificar los e2tremos como a domarlos*. Sa
conciencia de ste refrena a los e2tremos, los mantiene
en sus lmites, les quita, en cierta manera, su terrible y
recproca animosidad, apropi#ndose de su dinamismo,
aciendo de su accin recproca un movimiento de la
propia conciencia, fija y duradera, como una roca. *Su
5
/>5
$or ejemplo, entre otros, R. Loffmeister, :/lderlin
und die Bhilosophie, Seipzig, ,6??, p. ,9,., o bien el
citado Ramme, p. 9F,.
virtud es el entendimiento, su diosa la necesidad*. En el
caso de Empedo1les, la subjetividad desaparece en el
acto de la autoinmolacin, de manera que la actividad
desmesurada, organizadora y diferenciadora, del arte, se
objetiviza y, entonces, *la subjetividad perdida es
sustituida por el ondo influjo del objeto*. Msa es la forma
de unificacin de los e2tremos -arte y naturaleza-
realizada por Empedo1les. Su *adversario* lo intentar#,
m#s bien, potenciando la *objetividad* para apropi#rsela!
lo de fuera, la *realidad* pasara sus propias
caractersticas, como el aguante, la duracin, la
seguridad, a la subjetividad. .s, los e2tremos contra-
puestos intercambiaran sus respectivos rasgos, *se
acen uno*. Bendramos, por un
lado, la funcin del poeta )de Empedo1les, de l mismo+,
en tiempos de penuria, frente a la del filsofo. Mste es la
voz de la razn, la e2periencia, el saber( en su conciencia
asimila el dinamismo contradictorio de la naturaleza,
convirti*ndolo en motor y acicate de su propio esp'ritu.
.qul, en cambio, sera un intrprete de la naturaleza,
inconsciente + an)r=uica, en la cual se pierde el mismo
poeta porque as lo manda el *seJor del tiempo*
/>F
, por
imperativo del proceso hist(rico. El sacrificio de su
individualidad, su muerte, se trocara en *signo* de
armona con lo viviente universal. @omo ya referimos
F
/>F
3bid., 97 versin , <ltimo parlamento largo de
Empdocles acia el final del acto primero.
antes, tom#ndolo de aquel corto fragmento sobre *el
significado de las tragedias*, el signo, en la tragedia, es,
de suyo, de poca monta -*igual a >*-, y, slo as, en la
debilidad )m#s no cabe+, podra mostrarse lo originario,
*el fondo escondido* de la naturaleza. Esta debilidad en
forma de manifestacin de lo prstino se plasmara en la
incesante labor de aniquilacin que va socavando asta
los cimientos la individualidad del personaje tr#gico. @on
l acabara una poca y se anunciara otra. En la
disoluci(n de esa mezcolanza de elementos que
constituye al individuo estribara ya el surgimiento de otro
individuo. $erecer significara, igualmente, resurgir, como
ya dijera el viejo Empdocles. 0o se trata de algo
estrictamente personal, sino que el roe tr#gico lo es
por ser e3ponente de toda la poca, que muere con l -en
cuanto individuo-, abrindose nuevas posibilidades( as
sera el proceso revolucionario.
/>8
Sa gran poesa, ejemplificada en la tr#gica -as ser#
tambin para 0ietzsce- ira vinculada a un perodo de
cambios istricos. Sa totalidad con la que se une
Empedo1les mediante su autoinmolacin, al bajar a las
entraJas de la madre tierra por la boca del Etna, sera,
por decirlo en lenguaje egeliano, una *totalidad
8
/>8
@f. el ensayo conocido con el nombre $as %erden
im 9ergehen,en .<mtliche %erke und Briefe, loc cit.,
Cunic, ,6:?, vol. 3, p. 6>>ss.
donde se tematiza el cambio y la salvacin.
concreta*.
/>:
0aturaleza e istoria iran unidas, el tiempo
cclico, con su transcurso infinito, de la naturaleza
saturniana -el ain, o e(n- y el concreto momento
istrico, llamado a desaparecer para dejar paso a otro,
como bebiendo de las fuentes inagotables del tiempo y
de la naturaleza.
Sa forma de proceder del arte potico es, para LWlderlin,
*iperblica*, nos dice en el ensayo, de la misma poca
de Lomburg, al que sus primeros editores dieron ese
ttulo! *Sobre la forma de proceder del espritu potico*.
Sa iprbola es una figura geomtrica muy frecuentada
por los rom#nticos alemanes. Sa asntota de la iprbola
slo sera tangente de su correspondiente curva, se
tocara con ella, en el infinito. @onstituira un smbolo de
la coincidencia paradjica de dos magnitudes contra-
puestas en un infinito que nunca llega. Kna coincidencia
de la asntota y su curva que, de eco, en el #mbito de
lo finito, no es tal( slo lo sera en el infinito.
/>6
LWlderlin
apunta en direccin de los manantiales poticos, que
seran las fuentes de la vida, donde asta *lo m)s
contradictorio*, lo que parece inconciliable, encontrara
una secreta conciliacin. " esto slo sera, en cierto
modo, alcanzable por una va, m#s que filosfica, potica.
.qu divergen los caminos de Legel y LWlderlin.
:
/>:
Ramme, op. cit., p. 9F8.
6
/>6
Sobre esto, cf. Ramme, op. cit., p. 9F6, nota /9.
En efecto, Legel abandona Qran1furt, traslad#ndose en
,:>, a Rena, para tratar de iniciar la carrera acadmica.
.s se disuelve la estreca comunidad que durante varios
aJos aba formado con el poeta. .tr#s quedaban ya las
antiguas concepciones, que comparta con LWlderlin,
sobre el arte y la poesa, presididas por la idea de la
belleza, y que ablaban de una *religin bella*, que una
vez se aba dado en el mundo griego.
/,>
.ora, ablando
del arte contempor#neo suyo, Legel ace, m#s bien,
incapi en su car#cter on'rico, siendo, definitivamente,
cosa del pasado su antigua funcin poltica o religiosa.! el
artista *tiene que so@arse un mundo, pero en su obra va
impreso tambin el car#cter de ensoJacin, o de no ser
algo viviente*.
/,,
.ora la filosofa estar# por encima del
arte y de la religin. Esta va inicial que le llevar# mas
tarde a formular la tesis de la muerte irreversible del arte
y de la religin bella de los griegos. "a no tiene cabida la
ilusin de restaurar la funcin pedaggica y poltica del
arte, como medio de educacin popular.
Legel se separa del *alma bella* de LWlderlin. $ara
siempre. Kno va acia la interminable cumbre de la
locura, el otro, lentamente, arduamente, camino de la
gloria acadmica. .Jos despus, en ,:>8, en la *=orrede*
de la 6enomenolog'a del esp'ritu, Legel, como se sabe,
>
/,>
3bid., p. ?>F.
,
/,,
%. Yosen1ranz, G.%.6. :egels &eben, Nerln, ,:??,
p. ,:,.
ace un ajuste de cuentas con Scelling y el
romanticismo. @ondena al *alma bella* por su
incapacidad de enfrentarse, cara a cara, con la realidad,
por reuirla, y elegir caminos solitarios, por nadie
frecuentados. .qulla sera incapaz de descubrir, tras lo
malo que le repugna y asta, al espritu vivo que, incluso
all, mora.
/,/
En el pensamiento de Legel se a producido
una importante evolucin. Si en los llamados fragmentos
de Qran1furt ya se condenaba la uida del mundo como
una carencia espiritual, lo que all se resaltaba todava
era el duro combate que el *alma bella*, custodia de la
vida en toda su pureza, entablaba con el destino
/,9
! en
apasionadas conversaciones con su amigo LWlderlin, el
autor de :+perion y Empedokles, se subrayaba su
inconmensurable grandeza tr#gica. .ora considera a
esta alma e2quisita, m#s bien, como algo estrictamente
individual, encerrado en s mismo, que se va consu-
miendo, impotente, con su recazo de lo que, quiera o no,
es su alimento! la totalidad, la realidad', la savia de lo
colectivo y universal. @on todo, en una obra tan
empapada de esp'ritu rom)ntico como la 6enomenolog'a,
perviven con fuerza tpicos conceptos rom#nticos. $or
/
/,/
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=., Qran1furt a.C., ,689, p. /56.
9
/,9
3bid., p. /F8.
ejemplo, esa caracterstica de infelicidad del alma
ermosa se traduce en la figura de la conciencia
desgraciada. " sta presidira el nacimiento de la *religin
absoluta* que se plasmara, en el conte2to occidental
-nuestra realidad'- en el cristianismo. C#2ime cuando
ve en el mismo @risto -ser desgraciado y abandonado en
el Ulgota donde los aya- un *alma bella*. Lasta el
mismo concepto, fundamental en la Dialctica egeliana,
de su!eto, o de esp'ritu, lo abra tomado el filsofo,
igualmente, del romanticismo.
/,?



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