Aneconómicas Uno

ESCRITURAS ANECONMICAS Revista de pensamiento contemporneo
ESCRITURAS ANECONMICAS Revista de pensamiento contemporneo, Ao 1, N 1, Mayo 2012
Escrituras Aneconmicas Revista de Pensamiento Contemporneo. Ao 1, N 1, Abril 2012
COORDINADORES.: Sebastin Flores F. Jorge Hernndez P. Javier Pavez M.
Escrituras Aneconmicas designa la inscripcin de estrategias de interrupcin en el crculo econmico de la mercanca, que pretenden suspender la circulacin e intercambio de la retribucin programada y sistematizable. El espacio, bajo el ndice de la aneconoma y la desmesura, aspira a desplegar la inventiva de una escena escritural del resto o excedente que difiera la simetra econmica del clculo, del intercambio medible, anticipable, implicado en la estructura simblica de la apropiacin. Se tratara de inscribir el juego de la diffrance, como el imposible gasto sin reserva, en la economa restringida de la ipseidad soberana, de manera de hacer saltar e interrumpir la administracin ilimitada de lo propio. Si la oiko-nomia no es sino la ley de la casa, la administracin de lo propio o de la soberana propiedad del ipse, en tanto puesta en reserva de lo que, a la vez, instituye y conserva, la aneconoma se intensifica como aquello que, gratuita e incondicionalmente, excede la gestin administrativa: el management de la programtica del capital. En relacin con lo anterior, la tentativa de pensar aneconmicamente se presenta de forma paradjica, pues se trata de aludir as a un pensamiento que no entraa ninguna teleologa, clausura conceptual, ni posibilidad de intercambio identificatorio, y que, no obstante, desea operar en un sentido acontecimental, como una poltica irruptiva, esto es, emergiendo desde condiciones de posibilidad aleatorias, no-necesarias, cuya performance sea desobrante, inoperante respecto de las narrativas y discursividades que constituyen continuidades y solidificaciones histricas, disciplinares, adems de las actuales hegemonas y coyunturas polticas. Este espacio intentar aportar en el despliegue y puesta en juego de esa paradoja. El espacio Escrituras Aneconmicas es una propuesta de carcter poltico-esttica, de orden contemporneo, dedicada principalmente a la discusin de la filosofa, de la ciencia poltica, de la esttica, literatura y estudios culturales e invita a estudiantes y acadmicos a enviar artculos, ensayos, notas y reseas, para ser evaluados y, posiblemente, publicados. Se reciben propuestas que discutan y/o presenten problemticas que podran denominarse bajo la ensea del pensamiento contemporneo, de las polticas y poticas del acontecimiento. Coordinadores.
NDICE.
ARTCULOS Misantropologas polticas: la asuncin del inters en Hobbes y Locke. Nicole Darat G. Vaca sagrada: El sujeto descompuesto en la narrativa de post dictadura. Juan Francisco Rojas M. A/P Convergencias Arte/Poltica. Giannina Yirinka Rajdl V. Tanatografa y experiencia de lo imposible. Consideraciones en torno a la lectura derridiana de Freud. Francisco Vega C. Teatro, filosofa y presencia. Alejandro Fielbaum S La condicin del amor. Alain Badiou y el procedimiento genrico amoroso. Jean-Paul Grasset B. Cada vez un nuevo comienzo. L Felipe Alarcn Informe de la prctica artstica contempornea. Jorge Quintanilla M. Montaje y temporalidad: Convergencias entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze. Nstor Seplveda. Performatividad y deconstruccin: La fuerza realizativa de la enunciacin y la fuerza irrealizativa del acontecimiento. Nstor Gonzlez P. 6
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TRADUCCIONES. Weber, Samuel. Benjamin abilities. Introduccin. Por Pedro Sierra V. 208
ENTREVISTAS Entrevista a Rodrigo Naranjo, por Jorge Hernndez P. Entrevista a Rodrigo Ziga, Por Sebastin Flores. 220
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Escrituras Aneconmicas Revista de pensamiento contemporneo.
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Misantropologas polticas: la asuncin del inters en Hobbes y Locke
Nicole Darat Guerra Universidad de Valladolid nicole_darat@yahoo.es
1 Hobbes presenta un concepto del hombre que no cesa de diferenciar respecto del pensamiento de los libros y los viejos filsofos moralistas, rompiendo as el nexo con la filosofa poltica tradicional, que renda tributo a la Poltica de Aristteles y al Codex como sus nicas fuentes. De estas nuevas fuentes de saber a las que apela Hobbes, cabe destacar dos cuya presencia es notoria en las lneas del Leviatn (1651). La primera de ellas la encontramos al inicio del texto, donde Hobbes apela al conocimiento que de s mismos tienen los hombres; encontramos ah una exhortacin a la bsqueda interior como mtodo heurstico. En segundo lugar cabe sealar la innegable influencia de la fsica del movimiento de Galileo, reflejada en la definicin hobbesiana de la vida como un continuo movimiento que tiende necesariamente a su preservacin, a no ser que algo lo obstaculice. Es esta pretensin de racionalidad que extrae su rigor de las ciencias naturales la que nos permite considerar a De Cive, cuya primera edicin data de 1642, como el primer estudio racional de derecho pblico. Si seguimos en este punto a Bobbio, es precisamente la racionalidad el principal rasgo del iusnaturalismo y aquello que lo diferenciar de la filosofa poltica anterior. Un buen ejemplo de ello lo ofrece, por su parte, la Ethica more geomtrico demonstrata (1677) de Spinoza. La racionalidad cientfica, tal como era entendida en el siglo XVII, y como la asumieron Hobbes y Spinoza, implicaba la prescindencia de aquellas fuentes a las cuales haban recurrido sus
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predecesores; Hobbes no presta mayor atencin a la leccin de la historia, tan valiosa para Maquiavelo; tampoco vacila en refutar en reiteradas ocasiones las palabras de Aristteles. Su famosa hiptesis del homo homini lupus viene a contraponerse directamente a aquella otra enunciada por Aristteles ms de veinte siglos antes, que defina al hombre como zoon politikn y que se ha constituido en un lugar comn en las teoras comunitaristas. Es en esta precisa frase donde se concentra lo que podramos calificar como su pensamiento misantropolgico.
Por misantropologa quiero entender aqu algo bien distinto de lo que suele conocerse en teora poltica como pesimismo antropolgico, una calificacin psicolgica que apunta ms a un factor subjetivo del autor en cuestin que a un rasgo de la teora misma, ms precisamente, el concepto de pesimismo antropolgico oculta la vinculacin entre, para decirlo con Carl Schmitt, los pensamientos teolgicos sobre la bondad o maldad del hombre, y la teora poltica misma. Mientras el pesimismo puede siempre ser achacado a la mala fe del autor, o incluso a un paso necesario para plantear una salida normativa o pedaggica Kant por ejemplo afirmaba que a partir de una madera tan retorcida como de la que est hecho el hombre no puede tallarse nada enteramente recto (Kant, 2006: 12) y sin embargo dejaba a la conciencia de cada individuo decidir sobre lo que ha de ser el bien de la humanidad y sobre todo, confiaba en el progreso moral a lo largo de la historia de la especie, la misantropologa constituye la base antropolgica de una teora que buscar fundamentar as una determinada organizacin de la soberana y una determinada concepcin de la poltica. Mientras en Kant, que pese los reparos que las circunstancias actuales le ocasionaran, confiaba finalmente en la naturaleza humana, la poltica queda superada por el derecho (y con l, por la moral), en autores como Maquiavelo, el derecho siempre puede ser puesto en entredicho por la necesidad poltica. La misantropologa poltica est caracterizada por una preeminencia de la poltica sobre el derecho y sobre la moral y esto precisamente porque aquellos
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pensadores que damos en reconocer como misntropos1 conciben a los seres humanos como entes dinmicos, complejos y abiertos a la experimentacin consigo mismos, cuestin que siempre entraa peligro,2 y que es rechazada por quienes prefieren vivir seguros. El derecho, pensado siempre para ajustar la particularidad a la regla, es incapaz de captar esta dynamis propia de lo humano, la poltica por el contrario, estara asentada precisamente en ella. De acuerdo con Schmitt:
Tericos de la poltica como Maquiavelo, Hobbes, frecuentemente tambin Fichte, lo nico que hacen con su pesimismo es presuponer la realidad o posibilidad real de la distincin amigo y enemigo. En este sentido hay que entender en Hobbes, pensador poltico grande y sistemtico donde los haya, en primer lugar la concepcin pesimista del hombre; en segundo lugar, su correcta compresin de que lo que desencadena las ms terribles hostilidades es justamente el que cada una de las partes est convencida de poseer la verdad, la bondad y la justicia; y finalmente, en tercer lugar, que el bellum de todos contra todos no es un engendro de una fantasa obcecada y cruel, ni tampoco una mera filosofa de una sociedad burguesa que se est construyendo sobre la base de la libre competencia (), sino que se trata de presupuestos elementales de un sistema de ideas especficamente poltico (Schmitt, 1991: 93-94).
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Siguiendo una vez ms en este punto a Carl Schmitt, cabra distinguir entre ellos a Hobbes, Maquiavelo, Fichte y en muchos aspectos, tambin a Hegel. 2 Es interesante ver cmo se plasma este retrato del individuo, completamente integrado en la sociedad civil burguesa, en el relato de Robert Louis Stevenson, El extrao caso de Doctor Jekyll y Mr. Hyde. El Doctor Jekyll lleva el deseo de experimentacin al lmite, llegando al extremo de usar su propio cuerpo, dndose cuenta de que el hombre es una simple comunidad organizada de personalidades independientes, contradictorias y variadas. Jekyll logra, con su experimento, darle a estas personalidades existencias separadas. Hyde, a diferencia de cualquier humano atravesado inevitablemente por la dualidad entre deseos buenos, socialmente aceptados y deseos malos, ocultos; era maldad en estado puro. Su pequea estatura y cuerpo frgil contrastaban con su juventud y agilidad producto de su poco ejercicio y por lo mismo de su poco desgaste. Jekyll, en cambio, como todo hombre que ha devenido un individuo por medio del pacto social, haba renunciado a robustecer su lado brutal y cruel, fortaleciendo, en cambio, sus pasiones compensadoras: su amor por la seguridad y las comodidades de la vida en sociedad.
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Estos pensadores mantendran siempre presente la posibilidad de identificar un enemigo y es la presencia, an eventual de ste, incluso en tiempos de paz, la que provoca temor en las personas necesitadas de seguridad. Si lo que define el concepto de lo poltico es la posibilidad de distinguir entre amigo y enemigo, el "optimismo" antropolgico, eliminara, con su concepcin de la naturaleza humana como esencialmente buena, la posibilidad de la existencia misma de un enemigo y con ella toda consecuencia especficamente poltica.3
El hombre es retratado en el Leviatn como una mquina cuyo fin es perpetuar su propio movimiento marcado por las tensiones del deseo y la aversin. La motivacin del hombre-mquina hobbesiano, hace de ste un digno objeto de ciencia y su movimiento, predictible por el clculo que la razn cientfica es capaz de operar. Todas las acciones del hombre estn determinadas por sus apetitos y aversiones, por ello, todo lo que el hombre haga puede ser interpretado desde la bsqueda de satisfaccin de sus apetitos, o ms exactamente, a partir del clculo de las consecuencias probables de sus acciones para la satisfaccin de sus deseos. Siendo todas las mquinas semejantes, basta mirarnos a nosotros mismos para comprender cmo acta este mecanismo.
Las mquinas hobbesianas registran la informacin de los objetos de su deseo o aversin como buenos o malos segn la experiencia que de ellos tenga, desde ah perseguirn su propio bien y huirn de aquello que les causa su mal. Es este impulso a alejarse de aquello que le provoca aversin lo que har que la mquina egosta abandone el estado de su aislamiento natural y entre en la sociedad civil. Dicho de otro modo, ser
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Claro est que en un mundo bueno habitado por hombres buenos gobernaran la paz, la seguridad y la armona de todos con todos; en l los curas y telogos haran tan poca falta como los polticos y estadistas. Op. Cit. Pg. 94
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a partir de la ponderacin de sus pasiones que el hombre-mquina acepte disminuir el espectro de realizacin de sus deseos mediante la delimitacin del mbito de su movimiento vital, pero no se trata de un abandono del deseo, no tener deseos es para Hobbes, equivalente a estar muerto, sino de un aseguramiento de su satisfaccin por otros medios, medios que le asegurarn en suma, la satisfaccin de su impulso ms bsico, condicin de todo apetito: la perpetuacin del movimiento, la conservacin de la vida.
Norberto Bobbio analiza el pensamiento de Hobbes dentro del contexto ms amplio del modelo iusnaturalista (cfr. Bobbio, 1986). El iusntauralismo propio del contractualismo moderno, constituye un modelo en tanto es una construccin hipottica y no un relato histrico del surgimiento del Estado moderno.
Hablando de modelo quiero dar a entender inmediatamente que en la realidad histrica un proceso de formacin de la sociedad civil como el ideado por los iusnaturalistas jams ha tenido lugar; en la evolucin de las instituciones de las que ha nacido el Estado moderno se ha dado el paso del estado feudal, al Estado estamental, del Estado estamental a la monarqua absoluta, de la monarqua absoluta al Estado representativo ; pero el Estado como un producto de la voluntad racional, como es al que se refiere Hobbes y sus seguidores, es una pura idea del intelecto (Bobbio, 1986: 53).
Hobbes es sumamente claro al admitir el estado de naturaleza como un constructo puramente hipottico, destinado, ms que a mostrar la gnesis efectiva de la sociedad civil y del Estado, a mostrarle a sus contemporneos, sobre slidas bases cientficas, la necesidad de un poder soberano capaz de atemorizarlos a todos, pues aquellas mquinas cuyo nico objetivo es la perpetuacin de su movimiento vital, en un estado
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en el que no existan frenos a sus pretensiones, no vacilarn en obstruir el movimiento de las otras mquinas. Esta obstruccin mutua, mientras los hombres se hallen en el estado de naturaleza, es infinita y torna la existencia solitaria, pobre, tosca, embrutecida y breve. La violencia e inseguridad que definen al estado de naturaleza hobbesiano, al punto de que sea descrito como un estado de guerra de todos contra todos proviene de la igual expectativa de todos los hombres de alcanzar los objetos de sus deseos, esta igualdad procede a su vez de la igualdad natural de los hombres, la que ser explicada por Hobbes en los siguientes trminos: todos son igualmente vulnerables ante la agresin del otro (Hobbes 1992, p. 100). Y ms adelante precisar las consecuencias de esta igualdad natural entre los hombres:
De esta igualdad en cuanto a capacidad se deriva la igualdad de esperanza respecto a la consecucin de nuestros fines. Esta es la causa de que si dos hombres desean la misma cosa y en modo alguno pueden disfrutarla ambos se vuelven enemigos, y en el camino que conduce al fin, que es principalmente su propia conservacin (y a veces su delectacin tan slo) tratan de aniquilarse o sojuzgarse uno a otro (Hobbes, 1992: 101).
Mientras los hombres en el estado de naturaleza puedan tener irrestrictas pretensiones sobre idnticos objetos, cuya posesin es excluyente; es difcil imaginar cmo puedan salir de l. Pues siguiendo el curso del razonamiento hobbesiano, de la igualdad natural procede la desconfianza en que los otros puedan invadir lo que se posee, incluida la propia vida, de la desconfianza mutua surge el deseo de anticiparse a la invasin del otro dominndole por aquellos medios en que uno puede hacerlo dada la igualdad fundamental entre los hombres. De estos esfuerzos de mutua dominacin deviene la guerra que caracteriza al estado de naturaleza, y ni siquiera aquellos hombres que no desean ms que conservar lo que ya tienen, sin ambicin de ampliar su
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propiedad, pueden escapar a esta vorgine, pues incluso la simple conservacin de lo que ya se tiene implica, en el estado de naturaleza, entrar en la lucha con los dems para no ser expoliado. Y todo esto, claro est, sin cometer injusticia alguna, pues donde no hay poder comn no hay ley, y donde no hay ley no hay justicia.
De esta confrontacin incesante de fuerzas que es el estado de naturaleza, surgen las tres causas que Hobbes seala como provocadoras de la discordia entre los hombres: la competencia, la desconfianza y la gloria. Nos centraremos en las dos primeras, la competencia y la desconfianza, pues una supone a la otra y ambas a la vez, actan como engranaje de la teora. La competencia concebida como una de las causas de la discordia, que es precisamente este afn de dominio anclado ineludiblemente a la naturaleza humana, sirve de fundamento a tesis como la expuesta por C.B Macpherson en La teora
poltica del individualismo posesivo (1970), donde el mercado acta como purga de las
pasiones destructivas humanas, de modo que estas puedan persistir an en la sociedad civil. La desconfianza, por su parte, es justificada por Hobbes en tanto que consecuencia de la competencia, pues si no podemos renegar de nuestra calidad de competidores, no podemos sino vernos a nosotros mismos frente a los dems como potenciales invasores e invadidos. Aqu se resume buena parte de la misantropologa hobbesiana, cuya valoracin no se origina en ninguna ficcin pesimista o misntropa, sino en la observacin atenta de las acciones de los hombres, en considerarlos desde su dynamis propia. Hobbes, encarnando este espritu cientfico que busca imprimirle a la teora poltica, somete sus supuestos a la prueba de la experiencia:
A quien no pondere estas cosas puede parecerle extrao que la Naturaleza venga a disociar y haga a los hombres aptos para invadir y destruirse mutuamente; y puede ocurrir que no confiando en esta inferencia basada en las pasiones, desee, acaso, verla confirmada por la experiencia. Haced, pues, que se considere a s mismo;
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cuando emprende una jornada, se procura armas y trata de ir bien acompaado; cuando va a dormir cierra las puertas; cuando se halla en su propia casa, echa la llave a sus arcas; y todo eso an sabiendo que existen leyes y funcionarios pblicos armados para vengar todos los daos que le hagan () No significa esto acusar a la humanidad con sus actos como yo lo hago con mis palabras? Ahora bien, ninguno de nosotros acusa con ello a la naturaleza humana (Hobbes 1992: 103).
Hobbes busca describir a los individuos, tal como son, sin ficciones consoladoras y es la falta de ellas la que nos hace aparecer su descripcin como abiertamente pesimista. Para Schmitt se tratara de una antropologa poltica realista, la nica compatible con un pensamiento propiamente poltico. Nosotros, por el contrario, hemos dado en llamarla aqu misantropologa poltica, por partir de un conjunto de apreciaciones negativas sobre la naturaleza humana desde las cuales la posibilidad misma de la poltica es pensada.
La idea de un pacto mediante el cual los hombres as entendidos convengan renunciar a su derecho natural a todas las cosas y delegar su poder a un tercero, exhibe los rasgos distintivos del modelo iusnaturalista, que son el contractualismo como
paradigma para la interpretacin de las relaciones sociales y el libre consentimiento como canon de toda legitimidad. Hobbes dir incluso que en todo acto de sumisin est implicada la voluntad. Pero qu ha de determinar a esta voluntad a salir del estado de naturaleza, que aunque penoso le haca titular de un derecho ilimitado sobre todas las cosas? Sern las mismas pasiones del hombre las que lo inclinen hacia un alto al fuego: el temor a la muerte, coherente con el impulso ms bsico de conservacin del movimiento, el deseo de las cosas que son necesarias para una vida confortable y la esperanza de obtenerlas mediante el trabajo. El hombre hobbesiano alberga ya, desde un estado pre-civil, las expectativas que son propias de la burguesa. Lo que Hobbes busca,
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lejos de explicar el origen de la sociedad civil, es mostrar cun necesaria es la existencia del Estado para que los individuos como de hecho son, puedan conservar la forma de vida, que de hecho tienen. Probando as que, slo la existencia de un poder capaz de someterlos a todos y de usar la espada que le d fuerza a la ley, que de otro modo no es ms que palabras y aliento, les dar seguridad a estas expectativas que los hombres albergan ya desde el aislamiento que supone el estado de mera naturaleza.
Esta compensacin de las pasiones destructivas con aquellas otras que podramos llamar pacficas, slo puede ser producida a travs de un clculo entre costos y beneficios, para decirlo en el lenguaje de la eleccin racional, clculo que slo puede ser hecho por un cierto uso de la razn, el nico que Hobbes reconoce por lo dems. Esta idea de racionalidad pre-social contrasta con la descripcin que Bobbio hace del estado de naturaleza hobbesiano en trminos de un estado puramente irracional, o en el cual la razn permanece impotente ante las pasiones, los instintos o los intereses. Para Bobbio la racionalidad es exclusiva de la sociedad civil, y an ms en ella slo es posible la realizacin de una vida de acuerdo a la razn, es decir, la superacin de la
irracionalidad inicial. Su exposicin del modelo hobbesiano como un esquema polar,

en el que estado de naturaleza y sociedad civil se hallan en una relacin de contraposicin, es expresiva de su interpretacin de la irracionalidad en el estado presocial, la vida de acuerdo a la razn que es propia del estado civil, es precisamente la anttesis o el antdoto a la rudeza del estado inicial (Cfr., Bobbio, 1986: 54 ss.)
Sin embargo, en las mismas lneas del Leviatn encontramos pruebas suficientes para poner en duda, en primer lugar que el estado de naturaleza sea un estado en que la razn est ausente o que ste sea un estado francamente irracional, y en segundo lugar que la pasin sea relevada sin residuos por la racionalidad en la sociedad civil. Ambos aspectos podemos resumirlos en uno y que es central para nuestra hiptesis de trabajo
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en este punto: el concepto de inters que Bobbio sita del lado de la irracionalidad, hemos de considerarlo como el producto de un uso calculador de la razn, que ya estara presente en el estado de naturaleza y que es propio de la misntropologia hobbesiana.
De acuerdo con Peter Berkowitz (cfr. 2001), incluso es posible rastrear una apelacin a la virtud en el relato hobbesiano del trnsito desde el estado de naturaleza a la sociedad civil. Resulta curiosa, por decir lo menos, una apelacin a la virtud cuando se parte de una concepcin tan negativa de los seres humanos. La misantropologa hobbesiana, arraigada en su teora mecanicista del movimiento, no deja lugar alguno para el uso prctico de la razn, ni para la reordenacin de las preferencias de acuerdo a deseos de segundo orden; dicho ms claramente, si los seres humanos se mueven nicamente de acuerdo a apetitos y aversiones y todas las acciones pueden ser reducidas a y explicadas por stos en ltimo trmino, no hay sitio alguno para modificar, sobre la base de la reflexin, lo que deseo, con vistas a lo que debera desear. Si la posibilidad de hacer un uso prctico de la razn es indispensable para considerar virtuosa una conducta, la apelacin a la virtud en este contexto, estara condenada al fracaso. Sin embargo, y contra todo pronstico, Hobbes invoca la virtud en las mismas leyes de naturaleza, que, no siendo dictadas por un soberano y careciendo, por ende, de un poder que vele por su ejecucin, no son propiamente leyes. De dnde les adviene, entonces, su fuerza normativa? Las leyes de naturaleza son dictados de la razn que slo impropiamente pueden ser llamados leyes, son teoremas que conducen a la
conservacin y defensa de los seres humanos. Entre estos dictados que apelan a la razn
(una prueba ms de que el estado de naturaleza no es un estado irracional) Hobbes seala la gratitud, la modestia, la equidad y la misericordia; claramente se trata de cualidades de la mente y el carcter que l mismo calificar como virtudes morales, como las verdaderas virtudes morales, orientadas no ya a la perfeccin, sino a la autoconservacin. Ser la causa y no el grado de su ejercicio, lo que defina estas
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actitudes como virtudes. Una vez ms Hobbes rompe con la tradicin aristotlica. Se trata de una virtud meramente instrumental, originada en el miedo y orientada, como todo lo dems, a la conservacin de la propia vida.
El miedo, que motiva finalmente la salida del precario estado de naturaleza, no se opone a la razn, pues no se trata de un terror paralizante que clausure toda posibilidad de accin, por el contrario, es un miedo que acta como motivacin poltica primigenia. De acuerdo con Espsito,
() el miedo -al menos potencialmente- tiene una carga no slo destructiva, sino tambin constructiva. No determina nicamente fuga y aislamiento, sino tambin relacin y unin. No se limita a bloquear e inmovilizar, sino que, por el contrario, impulsa a reflexionar y a neutralizar el peligro: no est del lado de lo irracional, sino del lado de la razn. Es una potencia productiva. Polticamente productiva: productiva de poltica (Espsito, 2003: 57- 58).
La poltica normal, no la desptica ni la de la excepcin, surge del miedo. Pero el miedo no es superado con el pacto, sino que se conserva, bajo otra forma, en la sociedad civil. El miedo se vuelve predecible pues est orientado a un solo individuo: El soberano. El miedo mutuo se vuelve miedo comn a un objeto comn. En tanto que motivacin capaz de generar las virtudes necesarias para abandonar el estado de naturaleza, es el miedo que mutuamente se tienen humanos en el estado de naturaleza, el miedo constante al dao al que estn expuestos. La promesa de la entrada en la sociedad civil, es la promesa de la inmunizacin y es en ella donde los simples humanos temerosos y expuestos mutuamente al dao, devienen individuos.
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Para Espsito, la inmunizacin sera la categora capaz de explicar todo el paradigma moderno, precisamente porque no slo exhibe la separacin respecto del antecedente premoderno, sino porque es la negacin que se contrapone directamente a la comunidad (communitas/immunitas).
Los individuos modernos llegan a ser verdaderamente tales -Es decir, perfectamente individuos, individuos absolutos, rodeados por unos lmites que a la vez los aslan y los protegen- slo habindose liberado preventivamente de la deuda que los vincula mutuamente. En cuanto exentos, exonerados, dispensados de ese contacto que amenaza su identidad exponindolos al posible conflicto con su vecino. Al contagio de la relacin (Espsito, 2003: 39-40).
Toda misantropologa poltica, si no ha de pretender acabar completamente con la descarriada raza humana, necesita de un antdoto, de una inmunizacin frente a aquello que origina el mal. Si las causas que originan la discordia entre los hombres son la competencia, la desconfianza y la gloria, est claro que es la presencia del otro y la pugna frente a bienes que parecen escasos lo que los dispone a la guerra. El antdoto es devenir individuo, aislarse del contagio al que la proximidad a los otros nos expone. Pero como todo antdoto, no elimina la hostilidad, sino que la incorpora de un modo tal que la convivencia con ella es posible y se normaliza.
Esto significa que el mecanismo de la inmunidad presupone la existencia del mal que debe enfrentar. Y esto no slo en el sentido de que deriva de aquel su propia necesidad es el riesgo de infeccin lo que justifica la medida profilctica-, sino tambin en el sentido, ms comprometido, de que funciona precisamente mediante su uso. Reproduce en forma controlada el mal del que debe proteger. () mediante la proteccin inmunitaria la vida combate lo que la niega, pero segn una ley que no es la de la contraposicin frontal, sino la del rodeo y la neutralizacin. El mal
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debe enfrentarse, pero sin alejarlo de los propios confines. Al contrario, incluyndolo dentro de estos (Espsito, 2005: 17-18).
La inmunizacin como negacin del munus, de la deuda compartida que constituye la comunidad, con la secularizacin propia de la modernidad puede ser entendida tambin como compensacin. Se da compensacin cuando se determina el contrapeso de una falta, de una deuda. Pero cul es el contrapeso de esa deuda que caracteriza la comunidad misma? Siguiendo el hilo del razonamiento de Esposito apoyado en la antropologa filosfica alemana (de Herder a Gehlen), lo que caracteriza al ser humano es su debilidad, su precaria constitucin natural. La emancipacin respecto del instinto es lo nico que podra compensar su retraso morfolgico. La compensacin aparece como una forma de inmunizacin respecto del peligro al que los humanos se hallan expuestos en virtud de su mera existencia.
Pero la liberacin del instinto no es la nica compensacin que inmuniza. La modernidad apel a la necesidad de un mecanismo de compensacin an ms pregnante y que resultaba imprescindible para la forma econmica que comenzaba a gestarse junto con la emergencia de un individuo liberado de todas sus deudas y compromisos comunitarios. La compensacin de las pasiones disolventes con el miedo que infunde la vida en el estado de naturaleza es indispensable para que salir de l.
En el ya famoso trabajo de Albert Hirschman (cfr. Hirschman, 1978), la inmunizacin aparece bajo la forma de las pasiones compensadoras. De acuerdo con el economista alemn, el inters aparece en Hobbes como el resultado de compensacin de las pasiones: el miedo a la muerte violenta es capaz de neutralizar el apetito por todas las cosas. El hombre interesado es, de acuerdo con el anlisis de Hirschman, capaz de un clculo racional an en el estado de naturaleza. Pero el miedo a la muerte violenta,
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coincidente con el principio de inspiracin fsica sobre la tendencia del movimiento hacia su propia conservacin, no es la nica pasin compensadora que inclina la balanza del lado de la civilidad, sino que tambin el ya muy civilizado deseo de las comodidades de una vida que es inconcebible en el estado de naturaleza. De ah que la descripcin hobbesiana del estado de naturaleza se asemeje a un elogio de la vida burguesa.
() En una situacin semejante no existe oportunidad para la industria, ya que su fruto es incierto; por consiguiente, no hay uso de la tierra ni navegacin, ni uso de los artculos que pueden ser importados por mar, ni construcciones confortables, ni instrumentos para mover y remover las cosas que requieren mucha fuerza, ni conocimiento de la faz de la tierra, ni cmputo del tiempo, ni artes, ni letras, ni sociedad, y lo que es peor de todo, existe continuo temor y peligro de muerte violenta y la vida del hombre es solitaria, pobre, tosca, embrutecida y breve (Hobbes, 1992: 103).
Esta descripcin es claramente misantropolgica: existe un concepto del hombre como un ser naturalmente orientado a entrar en conflicto violento con los dems y la necesidad de un antdoto, de una neutralizacin de sus caractersticas violentas. El sistema poltico completo aparece para el pensamiento misantropolgico, como un antdoto, pero tal como operan las vacunas, el antdoto no es posible sin inocular una pequea dosis de aquel mismo mal que se pretende prevenir. Si el miedo a la muerte violenta acta como antdoto o como pasin compensadora, incluso como motivacin virtuosa si se quiere forzar tanto el trmino como Berkowitz lo hace, la muerte permanece presente siempre bajo la forma de amenaza, pues el soberano siempre puede dar muerte al sbdito, sin que ello implique injusticia alguna.
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Los seres humanos en el estado de naturaleza devienen individuos que buscan el goce privado y por ende renuncian a la poltica. En un estado absoluto no tienen derecho a participar activamente en ella ms que prestando su obediencia, es decir, como sbditos. El enemigo aislado de las filas de los conversos individuos, se expulsa fuera de la sociedad erigida en el pacto entre quienes han acordado deponer el uso de la violencia. La poltica, donde el enemigo puede ser identificado, corresponde a la poltica exterior, donde ste est representado por la constante amenaza de invasin extranjera. Pese la preeminencia de la poltica del misantroplogo Hobbes, sta es desplazada por la economa como arena del antagonismo en la sociedad civil, que deviene as, una sociedad privada; compuesta por individuos que buscan la paz, la seguridad y el goce de los frutos de su trabajo. La complejidad con que el ser humano es entendido entonces, es lo que define a la poltica. El individuo burgus que busca las comodidades que el derecho privado asegura, huye de la poltica, huye de la complejidad que le es propia. Pero tal como los deseos destructivos del Dr. Jekyll en la novela de Stevenson, permanecen an ah en sus ms amenas veladas al calor de los salones burgueses, el individuo retiene siempre su derecho de resistencia. El derecho de resistencia, que es cuando el individuo se pone a s mismo fuera de la ley, se declara enemigo del estado y al mismo tiempo, declara al estado su enemigo. Tal como Hobbes lo describe, la resistencia, ese derecho inalienable que asiste a todo ser humano, es la vuelta al estado de naturaleza, donde el individuo, que renuncia realmente a los beneficios de tal condicin, puede ser eliminado por cualquiera, sin que se cometa injusticia.
Hobbes, a diferencia de Locke no reconoci distinciones de clase en ese deseo de seguridad, ni mucho menos la existencia de una clase que estara siempre en pie de guerra, para la que la sociedad civil no es otra cosa que la enajenacin de su derecho a todas las cosas a cambio de nada. Se tratara, si seguimos a Schmitt, de una clase que no renuncia a lo poltico y que puede, por ello, identificar claramente a su enemigo.
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Introducimos el modelo iusnaturalista hobbesiano junto con el de John Locke, en este relato de la asuncin del inters, por tratarse, en ambos casos, de un modelo que en franca ruptura con la tradicin, y de la mano de una teora fsica que impregna toda su base antropolgica, elaboran un esquema de legitimacin del poder fundado precisamente en la superacin de la pasin disolvente por una pasin pacificadora,
dulce: la conservacin de la vida, el deseo de comodidad y de goce de los frutos del

propio trabajo. Todas estas pasiones preceden al surgimiento de la sociedad civil, es decir, estn ya presentes en el mismo estado de naturaleza. As como la propensin a la paz est contenida ya en la guerra de todos contra todos, los impulsos egostas del hombre-mquina no son relevados completamente en la vida racional que impone la sociedad civil. Ninguna de las tres causas de la discordia entre los hombres es anulada por la fuerza de la espada del soberano tras su institucin, antes bien, las leyes civiles meramente trazarn los lmites dentro de los cuales estas causas produzcan efectos controlados y predecibles.
Nada de lo que pertenece al estado de naturaleza, ni el miedo a la muerte ni la inminente discordia, quedan completamente asilados con la entrada en la sociedad civil, muy por el contrario, se vuelven predecibles e incluso favorables en cuanto permiten solventar antropolgicamente el intercambio econmico basado en el mercado. Una antropologa que partiera de otros supuestos sobre la naturaleza humana, no podra justificar las motivaciones necesarias para que los individuos actuaran dentro de esta lgica. El enemigo cuya identificacin haca posible la poltica, deviene competidor en
el mercado. Una lucha tanto o ms encarnizada que aquella que se libraba en el estado
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de naturaleza, salvo que esta tiene como contendores individuos: inmunizados y despolitizados.
La hiptesis contractualista supone hombres libres y racionales capaces de realizar un clculo tal que de la ecuacin entre el derecho natural ilimitado y la proteccin de la vida y las comodidades que se esperan tener de ella, resulte siempre la cesin de la potencia a un soberano y la sumisin a l. Una idea de razn impotente en el estado de naturaleza hace parecer el pacto como un suceso meramente azaroso o como una
generatio ex nihilo, y no como una deliberacin tras la evaluacin de las consecuencias

que puede este tener para la satisfaccin de las pasiones de hombres caracterizados por un apetito constante. Dejar de desear equivale a estar muerto.
La obediencia a este poder irresistible capaz de garantizar una existencia pacfica a hombres movidos por sus pasiones, encuentra su fundamento en ellas mismas, pues en el acto de nuestra sumisin siempre van implicadas tanto la obligacin como la libertad y esto en tanto los hombres son dir Hobbes- por naturaleza, libres. Un hombre libre que en calidad de tal pacta su sumisin slo lo hace porque espera un bien mayor a aquel al cual est renunciando, esa porcin de libertad que se entrega se le tornaba ya intil al encontrarse continuamente en peligro de ser invadido expoliado o asesinado en el estado de mera naturaleza. El derecho que se reservan los sbditos a resistir, es una muestra de que la obediencia dura lo que dure la conveniencia, y que el inters superior de la sociedad slo es perseguido en funcin del propio. Ninguna abnegacin, ningn herosmo tiene cabida aqu. Esta condicionalidad de la obligacin que comparte con Locke, es reafirmada hacia el final del Captulo XXI del Leviatn cuando Hobbes sostiene sobre esta obligacin que no ha de durar ms ni menos que lo que dure el poder mediante el cual tiene capacidad para protegerlos (Hobbes, 1992: 119). Es entonces cuando este armisticio temporal, esta abdicacin de la guerra a favor del
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mercado, y por ende, de la poltica, se retoma. La poltica es fundamentalmente entendida como excepcionalidad.
El pacto de cada hombre aislado y autosuficiente, es decir, de cada individuo con todos los dems, que est obligado a observar por las leyes de la naturaleza las cuales son reglas para la paz sugeridas por la razn, instituye a una persona o asamblea de personas como autor de sus actos. Esto implica que quien ha sido instituido como tal, puede utilizar el poder y la fortaleza por cuyo terror es capaz de aunar las voluntades dispersas de todos en beneficio de la sociedad. Este beneficio no puede sino coincidir con el de cada uno de los que por el pacto pasan a llamarse sbditos, pues la paz interna que da la obediencia, asegura la unidad necesaria para enfrentar un enemigo externo y la conservacin del orden social frente a ataques internos. La armona entre el inters de cada individuo y el inters de la sociedad, no es explicada a partir de ningn proceso de
mano invisible como ms tarde lo hicieran Mandeville y Adam Smith y siglos despus
de ellos, Hayek. El modelo de pacto social, si bien es slo una hiptesis, explica la armonizacin entre lo particular y lo general a partir de las pasiones que motivaron el pacto, pasiones que son comunes a todos los individuos en virtud de su constitucin natural, y de las cuales el individuo nunca abdicar.
La fundamentacin de la obligacin poltica es para Hobbes el inters egosta que supone en el hombre , tal como es observado en la experiencia, y por ello lo que hace aqu es deducir el deber implicado en la obligacin poltica, del hecho observado en la experiencia. La entrada en la sociedad civil conserva las causas de la discordia que provocaban la guerra de todos contra todos, mas, tras la entrada en vigencia de las leyes civiles aparecen las categoras de lo bueno, lo malo, lo justo y lo injusto, antes completamente ausentes. Las pasiones humanas, inevitablemente tendientes a la discordia, no han desaparecido, sino que simplemente han quedado sometidas al juicio
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de la ley. De acuerdo a C. B Macpherson (cfr. Macpherson, 1970), este espacio en que la competencia y la desconfianza pueden subsistir paralelamente a la sociedad civil, slo puede ser garantizado por un modelo de sociedad capaz de resistir el ataque y la invasin continua de unos a otros sin que esto sea causa de discordia ni de reanudacin de la guerra. La disposicin blica de los hombres slo puede hallar su medio de realizacin pacfica en aquello que Macpherson denomina sociedad de mercado pleno o sociedad posesiva de mercado4, que supone un conjunto de condiciones sociales y principalmente econmicas que no habran tenido lugar hasta entonces en la historia:
Por sociedad posesiva de mercado entiendo una sociedad en la que, a diferencia de la basada en la costumbre y en la posicin social, no existe una asignacin autoritaria del trabajo o de compensaciones y en la que, a diferencia de una sociedad de productores independientes que solamente intercambian sus productos en el mercado, hay un mercado de trabajo adems de un mercado de productos. Si se desea un criterio nico para la sociedad posesiva de mercado, es que el trabajo del hombre es una mercanca, esto es que la energa y la pericia de un hombre son propiedad suya; que no se consideran como partes integrantes de su personalidad, sino como posesiones, cuyo uso y disposicin es libre de ceder a otros a cambio de un precio (Macpherson, 1970: 51).
La interpretacin que hace Macpherson de la teora hobbesiana en base a lo que este tipo de sociedad donde el trabajo se vuelve una mercanca ms, parte del supuesto antropolgico que opera en Hobbes, de que todos los hombres que viven en sociedad han de buscar siempre ms poder sobre los dems, cuyo asidero fisiolgico se encontrara en el deseo innato de todos los hombres de tener un poder ilimitado sobre
La tesis de Macpherson se opone radicalmente a la de Schmitt, quien rechaza identificar el pesimismo hobbesiano con la fundamentacin filosfica de la sociedad burguesa que se est constituyendo sobre la base de la competencia.
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los otros. Para hacer compatible la estabilidad social con este supuesto sobre la naturaleza humana, la sociedad debe posibilitar la invasin pacfica continua de cada uno por parte de todos los dems, debe institucionalizar la lucha de todos contra todos por medio del derecho.
A la igual condicin natural que Hobbes reconoce a los hombres, que desaparece con la sociedad civil, Macpherson le aade una que, derivada de esta, emerge bajo las condiciones de civilidad: la igual sumisin a las leyes del mercado, a la determinacin del meum y el tuum, de lo rentable y de lo no rentable. Slo este sera un fundamento de la obligacin poltica igualmente vinculante tras la introduccin de la desigualdad entre los sbditos, pues si bien Hobbes piensa que el nivel de temor que existe en los individuos frente a otros individuos y el nivel de proteccin que reciben en cuanto sbditos de un soberano son iguales ms all de las diferencias en riqueza, un examen ms detenido no puede sino revelar lo contrario: quienes poseen ms bienes son un blanco ms deseado para la invasin, pero poseen a su vez ms y mejores medios para defenderse ante estos. Ellos, y no quienes no poseen riqueza sern los ms beneficiados con la proteccin que el Estado pueda brindar a los frutos del trabajo. Evidentemente Hobbes no le concedi mayor importancia a la existencia de diferentes clases sociales, aunque no la ignor. Para l, el sujeto de la lucha econmica en la sociedad civil, era el individuo.
Tampoco Locke logr tematizar el peso que las desigualdades sociales pudieran tener sobre el fundamento de la obligacin poltica contenido en el pacto social. Aquel clculo de intereses entre la potencia del derecho natural y la proteccin que otorga el Estado a travs de las leyes civiles, le pareca a l, tanto como a Hobbes, indudablemente
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conducente a la sumisin legtima. El beneficio que se desprende de esta obediencia es el goce de la vida para Hobbes y la consolidacin de la propiedad para Locke. Cuestiones con las cuales todos los hombres resultan ampliamente recompensados por la renuncia a la utilizacin de la violencia en forma privada. Si atendemos a la reserva tica que media entre los sbditos y el soberano: el derecho de resistencia que es la reanudacin de la guerra (y de la poltica), podemos afirmar que la masa desposeda siempre se hall en tal situacin, nunca dejaron de ser expoliados y maltratados, nunca su existencia dej de ser embrutecida y breve. Para Macpherson no sera correcto hablar de una omisin culposa en ninguno de los dos autores, pues estas consideraciones eran completamente lejanas al pensamiento de su poca, son los supuestos sociales desde cuya base ambos pensaron, y los que Marx se encargar de denunciar como ideolgicos en tanto constituyentes de legitimidad del Estado burgus.
Sin embargo las diferencias en las conclusiones polticas a las que llegan tanto Hobbes como Locke estarn en gran parte, sino totalmente, relacionadas con el trasfondo antropolgico que opera en cada una de ellas. La desconfianza de Hobbes en la naturaleza humana, o al menos su constatacin de sta como una naturaleza egosta e inconstante, lo llev a la conclusin de que la nica forma de garantizar el orden social y la proteccin de los sbditos era mediante un poder capaz de perpetuarse a s mismo. Hobbes, de acuerdo a la tesis de Macpherson, habra sido incapaz de reconocer el inters de clase que estaba implicado en la conservacin de la sociedad civil y que hara innecesaria esta autoperpetuacin del soberano en el poder. De acuerdo con el filsofo espaol Francisco Colom, est conclusin se produce por la confusin, por parte de Hobbes, de dos niveles contractuales analticamente distintos. El primero, el nivel constitutivo, es aquel en que los individuos deben renunciar a sus potencias naturales con el fin de instituir la sociedad civil, el segundo en tanto, es el delegativo, en el cual los integrantes de esta sociedad ya constituida, acceden a delegar a favor de un cuerpo
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representativo el derecho a tomar decisiones polticas. Sin embargo Locke no comparti el error de su compatriota pues gracias a una concepcin menos desesperada de la naturaleza humana pudo prever que los cambios en la autoridad soberana, no implican necesariamente la disolucin de la autoridad poltica misma. Esta concepcin de la naturaleza humana, se ve reflejada ya desde la descripcin que Locke da del estado de naturaleza como un estado armnico, el completo opuesto de la blica escena pintada por Hobbes. Locke puebla su estado de naturaleza de seres humanos que son ya individuos, capaces de conformarse naturalmente a los dictmenes de la razn muy distintos a las mquinas egostas hobbesianas. Sin egosmo y competencia, no hay caldo de cultivo para las causas de la discordia, por lo que parecera hacer injustificable la institucin del Estado por medio del pacto voluntario. Quin en su sano juicio querra abandonar este idlico estado de naturaleza, delegando toda su potencia en manos de un representante?
La descripcin del estado de guerra, como sustancialmente diferente al estado de naturaleza la encontramos en el captulo 3 del Segundo Tratado del Gobierno Civil (1689):
Aqu tenemos la clara diferencia entre estado de naturaleza y estado de guerra; y a pesar de que algunos lo han confundido se diferencian mucho el uno del otro. Pues el primero es un estado de paz, buena voluntad, asistencia mutua y conservacin, mientras que el segundo es un estado de enemistad, malicia, violencia y mutua destruccin. Propiamente hablando, el estado de naturaleza es aquel en el que los hombres viven juntos conforme a la razn, sin un poder terrenal, comn y superior a todos, con autoridad para juzgarlos. Pero la fuerza, o una intencin declarada de utilizar la fuerza sobre la persona de otro individuo all donde no hay un poder superior y comn al que recurrir para encontrar en l alivio, es el estado de guerra;
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y es la falta de oportunidad de apelar lo que le da al hombre el derecho de hacer la guerra a un agresor, incluso aunque ste viva en sociedad y sea un conciudadano (Locke, 1998: 48).
Hasta aqu no parece haber motivo para que hombres de buena voluntad, que viven en un estado de paz decidan constituir un poder comn. Parece improbable que individuos orientados a la productividad pacfica puedan necesitar de un tercero imparcial para dirimir controversias. Si seguimos a MacPherson, las controversias slo podran surgir entre individuos de distinta clase, es decir, entre los productores pacficos y aquellos individuos que no comparten su ethos: aquellos que por no formar parte de esa sociedad de productores, quedan fuera de la comunidad misma de los hombres racionales.
En el estado de naturaleza, y en virtud de la igualdad natural que se les reconoce a los hombres, todos tienen el derecho, y an ms, el deber de velar por el cumplimiento de la ley natural de la razn que ordena perseguir la paz y la preservacin del gnero humano; sumado esto a la inexistencia de un juez comn, resulta entonces que esta armona inicial se ve perturbada por la misma parcialidad de los individuos al momento de juzgar sobre los asuntos en que se hallan involucrados. Sin la existencia de un poder superior y comn, es decir, sin un juez que sea reconocido por ambas partes como tal, las querellas podran ser infinitas y no habra quien dirimiera finalmente el asunto en cuestin. Sin embargo, esto no acaba de explicar la necesidad de abandonar un estado de naturaleza que no slo es de plena libertad, pues en esto coincidi tambin Hobbes, sino de armona y ayuda mutua. Es preciso, pues, explicar cmo surge en primer lugar el objeto de las mutuas querellas, cmo se produce esta desviacin de la recta razn. En el captulo 2 del Tratado, Locke seala al respecto:
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Al transgredir la ley de naturaleza, el que realiza una ofensa est declarando que
vive guindose por reglas diferentes de las que manda la razn y la equidad comn,
las cuales son las normas que Dios ha establecido para regular las acciones de los hombres en beneficio de su seguridad mutua. Y as, el transgresor es un peligro para la humanidad; pues las ataduras que impedan a los hombres herirse y hacerse violencia unos a otros, han sido por l cortadas y rotas. Lo cual, al constituir una
transgresin contra toda la especie y contra la paz y la seguridad que estaban

garantizadas por la ley de naturaleza, permitir que cada hombre, en virtud del derecho que tiene de preservar el gnero humano en general, pueda contener o, si es necesario, destruir aquellas cosas que le sean nocivas, y castigar as a quien haya transgredido esa ley haciendo de este modo que se arrepienta de haberlo hecho (Locke, 1998: 39-40).5
La introduccin del concepto de transgresin ir acercando cada vez ms el pensamiento de Locke al de Hobbes, al punto de que al justificar la existencia de la sociedad civil a partir de los fines para los cuales fue concebida, a saber, la proteccin de la propiedad en sentido amplio (vida, libertades y posesiones), describir el estado que precede al pacto mediante el cual se instituye el poder comn en trminos ya bien distantes de su optimismo inicial. El transgresor se pone a s mismo como el enemigo, como aquel que, transgrediendo las leyes que la razn y que el mismo Dios dictan, es incapaz de vivir en armona con los dems individuos. El transgresor no puede ser objeto de tolerancia alguna.6
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El subrayado es nuestro. Del mismo modo que el hereje no puede tampoco ser objeto de la tolerancia. Esta slo es posible entre creyentes que divergen en la interpretacin de las Escrituras y en el culto. En su Carta sobre la tolerancia, Locke dir Por mucho que la divisin entre las sectas obstaculice la salvacin de las almas, no puede negarse, sin embargo, que el adulterio, la fornicacin, la impureza, la lascivia, la idolatra y otras cosas semejantes son obras de la carne, sobre las cuales el Apstol ha declarado expresamente que aquellos que las hagan no heredarn el reino de Dios.(Gl., 5). Por lo tanto, quienquiera que desee sinceramente alcanzar el reino de Dios y piense que es su deber tratar de extenderlo entre los hombres debe dedicarse a
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La incertidumbre y la amenaza que se encontraban presentes en Hobbes, aparecen en el modelo lockeano luego de la afirmacin de la existencia de individuos que transgreden la ley natural, que se desvan del sabio dictamen de la razn que era el garante de la paz en el estado de naturaleza. El mismo texto nos muestra que no se trata de casos aislados, de marginales que se apartan de la norma, sino de la mayor parte de los hombres. A qu se debe pues, este cambio de enfoque? Qu hace que la mayora se aleje de la recta razn? Y an ms quines son esa minora an capaz de obedecer el designio de la ley natural? El razonamiento mediante el cual Locke introduce la propiedad privada, ya en el estado de naturaleza, puede ser la clave para responder estas preguntas.
Sabemos que el estado de naturaleza que Locke presenta es bastante ms complejo que el de Hobbes, pues aquel concibe no slo la armona entre los hombres, sino incluso la posibilidad de la propiedad como tal y no como una mera apropiacin vulnerable a la expropiacin de todos los dems, desde antes de la existencia de un poder superior. Locke fundamenta la propiedad privada a partir de la propiedad del cuerpo y del trabajo que ste es capaz de realizar. El trabajo, como resultado del movimiento del propio cuerpo, es tambin algo propio, que, al unirlo a algo que est en la naturaleza comn a todos, lo hago mo. La acumulacin de bienes as adquiridos est en un primer momento limitada por la ley natural de la razn, esta indica que slo podemos tomar aquello que habremos de consumir y no ms que eso. A fin de evitar que el excedente se arruine pues todo desperdicio es contrario a la razn. Sin embargo Locke ir ms all de la apropiacin limitada y ser por medio de la insercin del dinero, hecho de un material durable, capaz de ser almacenado sin que se corrompa, que se levante la restriccin a la acumulacin material sin por ello repugnar a la razn. Mediante este gesto, Locke no
desarraigar estas inmoralidades con no menos cuidado e industria que la erradicacin de las sectas. (1999: 64)
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slo elimina la limitacin de la inutilizacin, sino tambin la de la suficiencia (que quede tanto y tan bueno para los dems). Para Locke una cantidad de hectreas sustradas a la posesin comn, y entregadas a la produccin privada, entregan, ms que sustraen, sus beneficios a la humanidad. La inversin privada, ms all de ser un enriquecimiento particular, es productiva para toda la sociedad. Todos los individuos se benefician de que algunos tomen para s lo que pertenece a todos y que, de otro modo, se desperdiciara. Todo esto, en el escenario del estado de naturaleza y curiosamente sigue siendo el mantra del liberalismo an en la sociedad civil.
Para Macpherson la transgresin en el estado de naturaleza aparecera con la introduccin del dinero en el rgimen de la propiedad y la consiguiente desaparicin de la restriccin inicial que recaa sobre la apropiacin. Con la introduccin del dinero an en el estado de naturaleza, Locke admite tambin el surgimiento de la desigualdad entre hombres que por naturaleza eran iguales, permitindoles a unos adquirir justamente toda la tierra, mientras que a los otros no les deja ms que vender la disposicin de su trabajo, al punto en que La igualdad inicial de derechos naturales, consistente en que nadie tena jurisdiccin sobre nadie, no puede subsistir tras la diferenciacin de propiedad (Macpherson, 1970: 198-199)
La aparente inconsistencia entre las dos visiones del estado de naturaleza en el modelo lockeano queda as explicada por el artificio del dinero en tanto que suprime las restricciones iniciales sobre la propiedad. Esta segunda fase del estado de naturaleza, que comienza con la aparicin del dinero se corresponde ya directamente con el concepto de sociedad burgus, en el que hay una diferenciacin en las clases de racionalidad coincidente con la desigualdad en las posesiones. La racionalidad ser entendida en este contexto como el apego a las normas del cdigo moral burgus: apropiacin y acumulacin. As las cosas, es evidente que el no propietario ser representado como un
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desviado. Se trata pues de una diferencia de clases en racionalidad y moralidad, cuyo origen se sita ya en el estado de naturaleza y que, por ende, es un presupuesto para la sociedad civil burguesa.
En suma, tras la diferenciacin en la racionalidad atribuida en un primer momento a todos los individuos, el estado de naturaleza se vuelve inseguro, y por lo tanto se tornan imprescindibles medidas para mantener en orden a los individuos as enfrentados, sanciones legales por un lado, y religiosas por otro. La visin menos desesperada de la naturaleza humana que hizo a Locke concebir hombres tan racionales que eran capaces de mantener la estabilidad de la sociedad, sin la necesidad de un poder absoluto y perpetuo que los subyugara, no era pues un relato sobre la humanidad en general, sino solamente uno que contaba cmo el inters privado de la clase propietaria, capaz de modificar las restricciones de la ley natural para aumentar sus posesiones, poda articularse de tal modo, que buscando protegerlas, pactaba su asociacin con otros intereses anlogos instituyendo la sociedad civil y consolidando, de esta forma, la mera propiedad en propiedad privada. Slo el poder comn que surge con la sociedad civil puede garantizar la persistencia de la armona, an despus de que la desigualdad haya provocado la transgresin.
Sabemos ahora pues, que quienes transgreden la ley natural de la apropiacin industriosa, y que son la mayor parte de los hombres, son precisamente los no propietarios, que se ven obligados a vender su fuerza de trabajo como nico medio de subsistencia. Hay entonces en la naturaleza humana causas de la discordia, pero para Locke, de acuerdo a la lectura de Macpherson, esta desviacin est encarnada en una clase a la cual se le reconoce una racionalidad inferior, una pertenencia distinta a la sociedad civil, un nivel distinto de la obligacin poltica: la clase no propietaria, slo ser objeto de las decisiones polticas, mas no sujeto de ellas.
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Se trata acaso de una misntropologia de clase la de Locke? Si seguimos las reflexiones de Macpherson como lo hemos hecho aqu, la respuesta parece ser afirmativa. La asuncin del inters como fundamento de la obligacin poltica, es la asuncin del inters de una clase que se ver s misma como el sujeto de la historia. Para la sociedad civil burguesa el vnculo entre el espacio pblico constituido por los propietarios y el estado policial, y los fines de la vida representados en los intereses de clase, eran evidentes, a tal punto que su sujecin a las leyes, slo podr asegurarse mediante la contraprestacin del Estado, es decir, la garanta de las condiciones formales para la preservacin de su status de dominio.
La crtica posterior evidenci la inexistencia de una nocin universal del inters y la imposibilidad de fundamentar la obligacin poltica en l tal como lo hicieran Locke y Hobbes. Los intereses opuestos en la sociedad no logran armonizarse espontneamente, el doux commerce no conduce a la pacificacin de la sociedad. El crecimiento de las capas proletarias har estallar la esfera pblica burguesa y su estado de derecho legitimado a la medida de los sujetos privados. El inters general es una mera ficcin, el industrioso egosmo de la burguesa, motor del capitalismo, marcha de espaldas al inters del proletariado. A partir de este punto, la sociedad no puede ser entendida como una comunidad de seres racionales, sino como un enfrentamiento que no ha de resolverse en un inters supremo, sino en la radicalizacin del antagonismo en la lucha de clases.
En definitiva, pensamos que el enfoque misantropolgico de ambos autores nos permite entender la poltica como lo que emerge de la tensin polmica, tensin que en el cuadro perfecto de la sociedad civil es encarnada por la clase no propietaria, aquella que transgrede la razn burguesa. Esta clase se constituye a s misma en el enemigo de aquellos que, renunciando a su derecho sobre todas las cosas, han constituido una
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sociedad civil y han delegado su poder, han delegado su capacidad de hacer la poltica. El intolerable, el que disiente, es aquel que no acaba nunca de cerrarse sobre s mismo como un individuo, aquel que nunca renuncia del todo a la posibilidad de la poltica.
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Vaca sagrada: El sujeto descompuesto en la narrativa de post dictadura.
Juan Francisco Rojas Mora Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin francisco.rojasmora@yahoo.com
Nota Previa:
No podemos aceptar ni dejar pasar la ignorancia y el velo con que se trabajan hoy, por parte de las voces oficiales, las consecuencias y resonancias de la Catstrofe Nacional en las distintas escenas de produccin intelectual. La novela Vaca sagrada (1990) de Diamela Eltit se nos presenta como un punto de dislocacin de los imaginarios representacionales femeninos que a lo largo de la historia han servido de nicho y han ido de la mano de los proyectos culturales de dominacin. En el marco de la produccin intelectual de la post Dictadura, se aborda esta novela desde un debate interdisciplinario que abarca a la literatura, a la historia y a la filosofa. El presente trabajo propone abordar y rescatar una escena de discusin entorno a la relacin entre cuerpo y dominacin haciendo uso, casi en su totalidad, de autores chilenos. Proponer configurar y poner sobre la mesa la pregunta por las condiciones de posibilidad de los discursos (re)fundacionales de las voces oficiales, en el contexto de la post Dictadura, es necesario para entender el contexto hoy de todo debate filosfico en Chile. Se nos hace imprescindible preguntar por esta relacin de tensin entre la novela
Vaca Sagrada y el discurso Historicista lo que se enuncia aqu como proyecto

fundacional de dominacin. Entonces, esta novela representa un lugar de disputa entre
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el mtodo tradicional de la historia y un proyecto emancipatorio que se escapa a esa visin.
La cuestin del Imaginario y el Relato.
Pues, dnde es posible encontrar en nuestra poca un sujeto-vctima universal que permita, que haga posible una "concepcin del mundo"? Las "minoras" (raciales, sexuales o esas minoras que son las mayoras subdesarrolladas de los pases subdesarrollados, etc.) no pueden constituir una universalidad en tanto la diversidad de las causas que las originan, de los modos de opresin y de la lucha a su favor, no admiten una misma y nica idea directriz: minoras que suponen nuevas, y diversificadas entre ellas, formas de lucha, de estrategias y otra forma de relacin entre la teora y la prctica, etc. Patricio Marchant.
Por citar uno de los estandartes de la literatura en Chile, Blest Gana tiene marcada la cuestin de un modelo de mujer en el Chile de mediados del siglo XIX. Como escribe Doris Sommer en relacin a Martn Rivas: las mujeres de Blest Gana son, casi siempre,
valientes y virtuosas: Leonor manda en su casa y maquina la forma en que Martn escapa de la crcel dentro de los tantos ejemplos que nombra [] Martn es el nico que exhibe todos los rasgos loables, unos asociados al hombre (por ejemplo, su buen sentido financiero) y otros a la mujer (su lealtad inquebrantable y su sensibilidad) (Sommer,
2004: 277). Si bien Sommer marca el debate sobre el Martn Rivas entorno a los discursos fundacionales de los proyectos de dominacin cultural donde entra a configurarse el Suplemento Narrativo, la pregunta por ese modo de literatura en el
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lugar de la mujer de Vaca sagrada puede dar pie a una dislocacin de este Por qu esta dislocacin? Pues bien, no hay que ser abusivos con el debate aqu presente, no se puede pretender que los discursos del Imaginario en Chile sean comparables a cabalidad en una poca en referencia de otra, para entender cada uno en su particularidad es necesario comprender la novela como frmula escritural determinada de un periodo u otro (como, por ejemplo, el rol que desempea el ensayo para Gabriel Castillo Fadic en el Chile del Centenario). Hay que ser justos al entrar a una u otra novela en la medida en que sea necesario, pues segn nos lo plantea Sommer Blest Gana est representando de manera literaria la conciliacin de la vieja aristocracia latifundista con la emergente burguesa chilena en base al sacrificio de la clase popular; mientras que Diamela Eltit est trabajando en una escena de produccin post dictatorial, durante la emergencia de una nueva camarilla tecnocrtica al mando de la administracin pblica, apenas reconquistada nuestra noble tradicin democrtica (siendo Eltit agregada cultural en Mxico). Es decir, son contextos diametralmente diferentes. Ahora bien, es el debate que levanta Sommer un punto de inflexin para entender las condiciones de produccin cultural, econmica, social y polticas que dan a entender las condiciones de configuracin de un Imaginario, de porque este y no otro.
La mujer ms importante en la novela de Diamela Eltit (la protagonista y narradora, a veces en primera persona a veces en tercera) es una mujer que lejos est de representar un ideal arquetpico de lo femenino en el campo de la literatura o quizs en cualquier campo. A diferencia de Blest Gana, nos encontramos frente a la representacin de un personaje poco comn, a ratos poco agradable desde el punto de vista de una moral tradicional burguesa y ms an completamente aptica a las lgicas mercantilistas de la sociedad ultra capitalista del Chile neoliberal: la protagonista pasa continuamente, en el desarrollo de la novela, de ser cesante a desempearse como mano de obra precaria y en el desarrollo de esto est ms preocupada de entregarse al placer de sus fabulaciones
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erticas que en disponerse a trabajar. Ahora bien, la cuestin sobre la constitucin o no de un Imaginario femenino capaz de apropiarse del corpus narrativo de Vaca sagrada debe ir ligada a la pregunta ah por un proyecto fundacional o no de dominacin. Lo que condiciona a derivar esta discusin necesariamente en dos posiciones: Primero, que Diamela Eltit en esta novela no est ms que resignificando un campo de discurso que a lo largo del desarrollo de la literatura chilena ha sido utilizado y reutilizado continuamente para caracterizar a las mujeres de todos los tiempos segn patrones ideolgicos propios de todo Imaginario representativo y bien definibles (como, por ejemplo, la mujer sensible y leal de Blest Gana); o bien, en segundo lugar, que Diamela Eltit no est ms que desconfigurando toda posibilidad de representar un Imaginario femenino, de representar lo que es la mujer o ms bien el modelo de mujer universal que se aplique a todas las redes de relaciones sociales. Esta discusin, que en realidad no me interesa mucho desarrollar, sirve, como teln de fondo, para entender ms que nada, la instalacin del problema de lo femenino en el cuadro narrativo que es la novela de Diamela Eltit.
Una de las caractersticas de la narracin de Vaca sagrada es la zozobra presente, que no fija a la protagonista a seguir y conducir en el campo del mero suceso el desenvolvimiento de sus acciones, elucubraciones, concupiscencias, etc. El elemento discontinuo que instala Eltit, est ah presente para volver inseguro el terreno donde todo discurso puede apropiarse arbitrariamente y reconfigurar, segn intereses ideolgicos de dominacin, lo que ah se est diciendo. Mal que mal, Vaca sagrada no es un libro comercializable y apropiable a tal grado por el mercado posmoderno como lo es
La casa de los espritus de Isabel Allende o peor an, su ridcula versin

cinematogrfica donde la estoica herona (arquetipo femenino) est dispuesta a dejar sus privilegios de clase para defender su amor y resistir a los villano-militares que usurpan el poder: cuestin indudable en Isabel Allende es que en su novela vemos un
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proyecto literario en pos de la resignificacin del acontecimiento poltico que envuelve la Unidad Popular y de la defensa de la democracia representativa burguesa (con Allende, claramente). Ahora bien, dejando esto ltimo de lado, todava nos sigue haciendo eco la pregunta por algn proyecto cultural en Diamela Eltit, y todava es muy pronto para m responder.
Volviendo sobre la categora de narracin. Al parecer una de las apuestas de la novela est en poner el acento en la duda sobre la condicin propia de la protagonista, pues su nombre propio es un dato (no menor) que jams ser enunciado directamente, es algo que, por lo pronto, se deja por obvio. sta es una novela que se narra desde la memoria de la protagonista (testificacin de una mujer violada y oprimida, que por ende no puede constituirse nunca en Relato de la Verdad). Las escenas presentes en la obra son constantemente alusiones a las imgenes mnmicas de la protagonista. Es, de cierta forma, interesante el vaivn constante que se trama entre la memoria y el olvido: de cosas que vivi, de cosas que sinti, de quienes estuvieron con ella; de la detencin y desaparicin de Manuel en el sur; de los recuerdos tan ntidos de sus relaciones sexuales con l presentes en los captulos UNO y DOS que se vuelven borrosos y dudosos en los captulos SEIS, OCHO o NUEVE. Aqu, la narracin depende siempre de la fragilidad de sus recuerdos: Despus de tanto esfuerzo he perdido el hilo razonable de los nombres y
se han desbandado todas mis historias. Sangro, miento mucho (Eltit, 2002: 11).
Por otra parte y adems, no hay en principio en la novela suficientes pistas para afirmar si la protagonista y narradora es precisamente uno de los personajes de sus propias narraciones. Francisca Lombardo esta situada en la novela como un personaje ms. Pero es en el flujo de los recuerdos nada ms fluctuante que un recuerdo donde Francisca pasa a ratos de ser un personaje ms a ser su propia narradora. La narradora misma, protagonista en primera persona (en tercera a veces), est fragmentada
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en distintas partes y posiciones sumergidas en los recuerdos. Incluso cuando se narran en tiempo presente (lo cual sucede rara vez), estamos en presencia de los recuerdos de la protagonista.
Pretender fijar esta novela a un patrn cultural se convierte inmediatamente en una tarea compleja por no decir imposible, pues ni sus personajes ni su desarrollo responden necesariamente a las lgicas culturales de dominacin contemporneas, as como menos lo hace con las lgicas tradicionales del mercado literario (del cual en ningn caso escapa). Entonces, nos costar quiz afirmarlo, pero no estamos presentes ante un proyecto literario que se subsuma a un proyecto cultural de dominio.
El mtodo historicista, propio del suplemento narrativo sommeriano (presente por ejemplo en Martn Rivas) no es identificable con la narrativa de Vaca sagrada. Al contrario de esto, sta es una novela que habla de la condicin oprimida de una mujer. Lo femenino se constituye dentro de cada una de las distintas escenas de dominacin sobre la protagonista: primero, como mujer golpeada y como trabajadora precaria; segundo, como cuerpo controlado por parte del aparato estatal de la dictadura, aqu la desaparicin de Manuel es elocuente; por ltimo, menos elocuente pero no menos importante, est lo sombra y atemorizante que se torna la relacin con el exterior representada a su vez en la relacin que tiene Francisca con la Ciudad, ms claro que en otros en el captulo CUATRO. Una narrativa as hace uso necesariamente de fragmentos femeninos, no de un Imaginario representacional.
Se puede sostener, no sin ms de algn roce, que la escena narrativa de la novela es correlativa a la escena intelectual de debate en torno a la cuestin de la catstrofe Total, que se condensan entre las posiciones del Manifiesto de historiadores de Sergio Grez y Gabriel Salazar, y en Desolacin. Cuestin del Nombre de S. Allende de Patricio
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Marchant. Para los primeros el Golpe de Estado de 1973 interrumpe a un pueblo escribiendo su historia, y toda la dictadura en s representara el arrebato a una nacin entera de la posibilidad de escribir tal historia. La tarea entonces sera recuperar la verdadera historia usurpada. El Golpe no signific ms que un acto faccionalista en orden a un inters privado y no a un ejercicio pblico de la soberana popular. Todo historiador oficial durante el periodo de usurpacin est operando sobre lgicas, segn el criterio de Grez y Salazar, serviles a esta historia faccional, es decir, sobre lgicas de usurpacin de la soberana misma (Grez & Salazar, 1999).
Para nuestro entendimiento del presupuesto salazariano, Sujeto Popular es el nominalismo que adopta cierta forma de organizar tericamente al bajo pueblo. Afirmar a lo Allende que la historia la hace el sujeto popular, en su lgica misma, no se diferencia en nada del enunciado la historia la hace Chile, la historia la hace la Nacin, el Estado, o en su tinte mas oligrquico la historia la hacen los hroes. Todas estas operaciones narrativas, que corresponden a cierta arrogancia intelectual que se ejerce por sobre el entendimiento total del mundo, que opera y ordena hasta el ltimo aspecto de ste es decir, que le da sentido de totalidad y condicin de cuerpo esconden el hecho fctico de que la historia la montan las clases vencedoras: Establecimiento de una distinta, nueva relacin entre la teora y la prctica, Foucault y Deleuze se oponen tanto a la idea del intelectual tradicional como detentor de la verdad, al intelectual "puro", como a la consecuencia de esa idea: su pretensin de constituirse como "representante" de los "oprimidos" (Marchant, 2000: 224). Afirmar un Sujeto y un punto de enunciacin puros de la historia, es siempre constituir un Meta-relato donde se sustraen y contienen la pluralidad de los oprimidos. El Meta-relato histrico es el lugar donde los oprimidos pierden su voz:
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El intelectual, sostienen, debe sealar ciertas coordenadas tericas, pero no debe proponer, l, sus soluciones; el intelectual no debe hablar en nombre de los otros: los oprimidos saben mejor, y lo expresan mejor, que los intelectuales de y sobre su opresin. Al intentar "representar" los intereses de los "oprimidos", los intelectuales tradicionales se constituyen en parte del sistema que pretenden combatir ("Mi peor enemigo fue mi abogado", palabras de un preso poltico chileno) (Marchant, 2000: 224).
Walter Benjamin (historiador materialista) afirma que la experiencia misma del oprimido, en tanto que lucha por su emancipacin, es ms valiosa que el entendimiento que el intelectual pueda hacer sobre l. Y esto, porque los oprimidos en Benjamin no han de reivindicarse participando en el relato de la Historia y por consiguiente menos an si simplemente afirmamos, desde las tribunas acadmicas, que en realidad el relato lo escriben y se debe a ellos. Como deca, no han de reivindicarse participando del relato, sino interrumpindolo, rechazando todo discurso histrico en tanto que condicin de dominacin. Eco de lo que plantea Benjamin, Marchant escribe:
Fin de los meta-relatos modernos, fin de la posibilidad de ordenar todo acontecer humano a partir de una Idea universal de la humanidad, mltiples historias, sociedades y culturas (que no se legitiman porque pertenezcan a una nica Historia). Insistimos que, como Lyotard lo expresa claramente: "el mercado mundial no constituye una historia universal en el sentido de la modernidad". Por ello, sin legitimacin en una Idea mostrndose o demostrndose en la realidad, fin del "intelectual" (Marchant, 2000: 217).
El horizonte argumentativo de Marchant se posiciona no en rescatar la verdadera historia de la Nacin (cuestin de la Identidad Nacional) sino en develar que la
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catstrofe misma1 es la consumacin de la lgica de la representacin moderna, es decir, del Metarelato. Pues tanto Nacin y la cuestin de la Identidad son precisamente las que estallaron con el efecto total, la labor del intelectual negativo no puede ser reconstruirlas en formas de relatos nuevos, tarea para las viejas voces oficiales y los nuevos cuadros de mando, sino entender la inoperatividad actual del concepto identitario de la Historia. Escribe Marchant: "Totalidades Negativas" como "Auschwitz" o "Chile" paralizan todos los meta-relatos. Dejemos "Auschwitz" a los europeos. Cules son las consecuencias del "efecto total" "Chile"? Esto es, cul es, en qu consiste el deber del "intelectual negativo" chileno? Ciertamente en iniciar el comentario de la catstrofe nacional (Marchant, 2000: 222)
Dar cuenta del lugar propio del intelectual negativo para Marchant es un punto de resistencia a las voces oficiales, a los imaginarios democrtico-burgueses, y al proyecto de dominacin concertacionista en tanto que continuidad de la dictadura y de la derecha posfascista derrotada: fingir que con la dictadura (por justa o injusta que haya sido) se suspendi, por diecisiete olvidadizos aos, el ejercicio democrtico de la repblica y que con la transicin a la democracia el pueblo puede volver a hablar2.
En tanto todas las voces oficiales intentan negar la existencia de la catstrofe, la parlisis de la historia de Chile [] iniciar su comentario consiste entonces contra la frivolidad de los que son exactamente continuadores de Pinochet, esto es, de quienes consolidan, en "democracia", su obra: su concepcin del hombre, de la economa, de la cultura (estamos hablando al nivel del sistema y no,
No olvidemos que es la catstrofe misma la que configura el contexto de produccin de la novela Vaca sagrada. 2 -su discurso: se trat slo de un suspenso, un poco largo, es verdad, pero slo de un suspenso de nuestra noble tradicin democrtica; deber de mirar hacia adelante, no hacia el pasado, sobre todo que si hiciramos esto ltimo, apareceran conspiraciones, traiciones, crmenes, miseria y dolor infinitos (Marchant, 2000: 222).
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necesariamente, de las vivencias) en reconocer, en establecer la catstrofe como

catstrofe (Marchant, 2000: 222).
La novela en cuestin, contempornea al debate de fondo aqu planteado permite una posible comparacin. Vaca sagrada no es una novela que restituya el valor del ideal femenino acorde a un proyecto cultural dominante, es al contrario, la testificacin representacional de una oprimida annima (tomemos en cuenta a Benjamin y a Marchant, a Foucault y a Deleuze ahora). Si este debate es esencial de cierta forma, la posibilidad de montarlo con este periodo narrativo de Eltit pasa por reivindicar la labor del intelectual negativo marchantiano ms que el horizonte de los historiadores. Entender esto se hace necesario para poder discutir el lugar o no lugar de lo femenino, en el contexto de produccin narrativo de la post dictadura.
Sobre la carne y la sangre en Vaca sagrada.
El habla nos incitaba a realizar pedidos letales cuando el placer se nos vena encima. La herida, mi herida, el tajo, la muerte y la vscera.
- Vaca Sagrada.
Desde otra perspectiva terica, es posible y necesario abordar el problema a partir del ensayo de Eduardo Vassallo Gabriela Mistral, la sangre como lengua que
contesta. Vassallo escribe: El cuerpo es objeto de un proyecto cultural de dominio, lmite y atajo construido all para neutralizar un desorden amenazador que a escasos milmetros bajo la epidermis no responde a nada y lo amenaza todo, autonoma intolerable que desoye al logos. (Vassallo, 2005: 20).
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La Carne para Vassallo solo ha de entrar en escena cuando se interrumpe la condicin de orden y estabilidad que la piel y superficie representan. La carne slo sale a relucir cuando la piel se rompe. Y es que la piel contiene (evidentemente) a la carne, pero la oculta, la sustrae y de cierta forma la calla. Es entonces que la carne slo aparece cuando rechazamos la piel (por ejemplo, en una herida), pues de una manera u otra sta representa al desequilibrio, al desorden, a la no forma; mientras que la piel es forma y valor de orden en donde la sacralizacin y las ideologas pueden operar. Donde la piel es el Metarelato, la carne fragmentacin, todo lo que la piel no es.
Entonces, Cuerpo y Carne se configuran en una relacin antagnica donde el cuerpo propiamente tal es el lmite de frontera entre dos tensiones. Vassallo hace uso de est figura, que encuentra en Desolacin de Gabriela Mistral, para restituir el lugar de la
violencia y contrarrestar la lectura fiscal que se ha apropiado de Mistral a modo de

logo corporativo, de la educadora asexuada que compite lugar con la virgen Mara. Violencia que es, a contrapelo de la lectura fiscal, el punto de soporte que ocupa el erotismo en Mistral. Tal como describe Vassallo: El cuerpo devienes armona,
proporcin, contencin, conservacin, equilibrio valores todos que se transfieren al campo de la organizacin y el control social, valores que son garanta, prenda de su funcionamiento (2005: 21).
Dejemos hasta aqu la Mistral. Cules sern las caractersticas del proyecto literario de Vaca sagrada, que hacen de Vassallo un arsenal pertinente? Eltit hace caracterstico en su novela el lugar femenino como el epicentro de un erotismo descarnado, donde la carne y la sangre tienen un lugar privilegiado, antagnico de todo discurso de construccin del imaginario femenino de la mujer ideal. Como dir
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Vassallo: La carne, su reposicin violenta, es el fin de la ficcin discursiva del cuerpo
que se ha odo por aos (2005: 17).
En Vaca sagrada podemos ver que no est presente en ningn momento la figuracin femenina de atributos apolneos: ni mujer sagrada, ni la madre prstina; ni la virgen Mara, ni la herona de otras novelas. Pareciera ser que la protagonista de la novela versa en el lmite de la marginalidad, ocupa el lugar maldito en la sociedad y por ende la ertica que se compromete aqu tambin. La novela entera es elocuente a las constantes alusiones al despliegue de la sangre como lugar de goce, y de la carne como lo otro en el erotismo, que la sangre deja entrever.
La ertica obscena de Vaca sagrada se basa en el lugar de la sangre. Lo femenino se configura a partir de esta relacin. Es el punto de encuentro de la sangre, la herida, el placer; de la sangre tanto como mvil del placer o como de la tortura misma (Captulo TRES). Son el depositario y el registro de las marcas sobre el cuerpo: mientras que la violencia desmedida de Sergio sobre Francisca, o la desaparicin de Manuel, son el lugar de opresin sobre el cuerpo de su codificacin en tanto que oprimido la sangre del placer, el goce sexual soberano, pasan a ser la reapropiacin de la carne como el punto de inflexin de la apropiacin que determinado discurso hace del cuerpo (as como el ahorcamiento es un determinado dispositivo para someter al criminal a la voluntad de la ley, puede ser un utensilio sexual para David Carradine.)
Si en el cuerpo recae el sufrimiento exterior, desagarrar el cuerpo es desgarrar la relacin de control y dominacin violenta sobre este. No trata, como se puede malinterpretar, de flagelar el cuerpo como poltica de emancipacin. El punto est innegablemente en la base soberana a partir de la cual se despliega la sangre, cierta
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reivindicacin del goce en el despliegue de la herida, incluso una reivindicacin propia de la mujer sobre su propio cuerpo.
La sangre marca necesariamente la localizacin de una tensin entre la dominacin y el desborde de sta. As tambin, hay fragmentos narrativos donde la dominacin se hace parte en el cuerpo de la protagonista, lo reconfigura y lo resignifica. Pues al fin y al cabo, el lugar de lo femenino es un lugar de tensin entre dos relaciones contrapuestas.
De improviso, mi cuerpo empez a traicionarme. Mi carne se desbordaba expuesta a cualquier mirada y al peligro de la mirada. Deba evitar ser observada en la cuidad, tena que borrar cualquier atisbo de carnalidad. Privada, ayunante crnica, la sensacin de nuseas empez a ser la normalidad. Manuel haba sido detenido en el Sur y no poda rehacer su figura. Su cuerpo se haba disuelto, sus rasgos estaban completamente atomizados en mi memoria. Salvo la noche. La noche era propicia a la carne y favorable a la autoridad de la piel. (Eltit, 2002: 89)
Constituir el lugar de lo femenino, sin trabas ideolgicas, es una tarea compleja. Pues incluso donde menos debera la apropiacin de un modo de escritura se aduea de sta. Nos queda esperar que Vaca sagrada no sea vctima de lo que Vassallo denomina la lectura Fiscal.
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BIBLIOGRAFA Castillo Fadic, Gabriel (2003). Flujo de imaginario, sistemas de sentido y refraccin del estilo en el chile del primer tercio del siglo XX, en Las Estticas Nocturnas. Coleccin Aisthesis 30 aos, n 2, pp. 9 77. Eltit, Diamela (2002). Vaca sagrada. Santiago: Ed. Planeta. Grez, Sergio; Salazar, Gabriel (1999). Manifiesto de historiadores. Santiago: Ed. LOM. Marchant, Patricio (2000) Desolacin. Cuestin del nombre de Salvador Allende en Escritura y temblor. Santiago: Cuarto Propio, pp., 213-234.. Sommer, Doris (2004). Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de Amrica Latina. Mxico: Ed. FCE. Cap VII Algo que celebrar. Nupcias nacionales en Chile y Mxico. p 277 278. Vassallo, Eduardo (2005). Gabriela Mistral. La sangre como lengua que contesta. Santiago: Ed. Cuarto Propio.
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A/P Convergencias Arte/Poltica
Giannina Yirinka Rajdl Viacava giannina.yrv@gmail.com
A/P.1
Momento no poltico de la poltica.
A/P.2
El arte debe ocuparse de lo real, aunque poniendo en cuestin todas las
concepciones de lo real. Transforma siempre la realidad en fachada, en representacin y en una construccin. Pero tambin plantea la pregunta sobre el porqu de la construccin (Kelley) (Bourriaud, 2007: 48)
A/P.2.1 La pintura no se hace para decorar apartamentos. Es un arma de guerra para
atacar enemigos y defenderse de l (Picasso).
A/P.3
Muerte del arte, cambios en los polos de valor de uso, transfiguracin,
desborde del lmite entre arte y no-arte; no son slo acontecimientos que afectan a la esfera del arte, sino que generan una serie de transformaciones espectaculares que afectan todo aspecto del quehacer humano, participando de una especie de capacidad alqumica que con-mueve la relacin pblico-espectador, la institucin del arte, los procesos, la comparecencia del ser, la forma del mundo con-movindolo todo.
A/P.3.1
Incorporar la obra de arte a la vida, que se convierta en un elemento de
uso cotidiano y que responda a la necesidad de la sociedad (Vergara Grez).

Acciones artsticas, que hoy y no como antao, se ubican fuera de las estructuras
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tradicionales del arte permitiendo que los proyectos polticos se desarrollen y alcancen su epitome cuando el arte se relaciona con la realidad.
A/P.3.2
La discusin acerca de la muerte del arte y sus consecuencias, repercuten
no slo en el arte contemporneo; sino que el fin del arte abre nuevas formas desde donde pensar la representacin, haciendo ms inteligible el mundo y la historia, as es como la reproductibilidad serial de la obra, desaparicin de la autonoma, advenimiento del pblico en masa, llevan a la literaturizacin y politizacin de la vida. El arte est (ha)siendo (en) el mundo, dndole sentido, interpretndolo y comprendindolo, hace conciente los escenarios colectivos y pone en perspectiva todos las consecuencias; lo que implica la exigencia de nuevas formas de reflexin, ex-critura, escritura, trabajo y teorizacin pues el arte es apartado poltico.
A/P.4
Reproducir lo ya reproducido, crea una cultura de ilusin que ocupa el lugar
de la realidad, abriendo la posibilidad del anlisis, la sistematizacin de un momento previo a la estetizacin, eso que tiene que ver con lo que Benjamin llamo desauratizacin y Duchamp anesttica. Se quiso reducir la anesttica a un gesto heideggeriano, pero polticamente hay que leerla como un gesto benjaminiano. Empezando por la nocin de estesia, que traduce tempranamente la nocin de aura. (W. Thayer, en Galende, 2009a: 129)
A/P.4.1 Ready-made ni arte, ni no arte se erige en contra del discurso del gusto, apuesta filosfica-artstica que busca lograr la aniquilacin de la estesia. Anesttica, anestesiar los sentidos, mediante anegacin y desbordamiento saturacin, inundacin, atiborro, que distingue y marca la postmodernidad. Todo es apto para decorar la existencia la vida como espectculo, olvidando la pregunta por su condicin. La nica
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experiencia que tiene cabida es la contemplacin.
A/P.4.1.a Aisthisis Experiencia sensorial de la percepcin. El campo original de la esttica, no es el arte sino la realidad. (Buck-Morss, 2006: 173)
A/P.4.2.a Anestetizacin (todo puede ser arte, nada puede serlo y pudiendo estar por doquier lo que gesta una reaccin de indiferencia visual) y desauratizacin (prdida del carcter nico e irrepetible del arte, en pos de la serialidad) permiten al hombre asistir y ver su aniquilacin como espectculo para el goce esttico -por cierto un espectculo esttico de primer orden
A/P.4.2.b Crisis de la experiencia cognitiva causada por la alineacin de los sentidos que hace posible que la humanidad contemple su propia destruccin con placer (BuckMorss, 2006: 216). La realidad nace del espectculo, y esa alineacin que se forma es sustento y naturaleza de la sociedad actual, lo que Guy Debord llam Sociedad del Espectculo, una sociedad absolutamente disociada de las condiciones de produccin de la vida.
A/P.8.a.1 La gigantesca acumulacin de espectculo en donde todo lo experimentable
se ha convertido en representacin (Debord)
A/P.8.a
La alienacin sensorial est en el origen de la estetizacin de la poltica
(Buck-Morss, 2006: 171)
A/P.4.3
De la sensibilidad a la indiferencia crtica. // Descontextualizacin y
recontextualizacin.
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A/P.4.4
A lo que est sometida la realidad meditica anula la inteligibilidad y el
sentido reflexivo de la experiencia.
A/P.4.5
Cuando la obra de arte y la vida se vuelven mercanca han dejado de ser lo
que era. Y eso es algo que muy bien la filosofa comprende.
A/P.4.6 La bsqueda de por identidad ha llegado al fin, revelacin de su verdadera naturaleza, desauratizacin, lo que ha ocurrido no es la transvaloracin del lugar comn, como dice Danto; sino la estetizacin del lugar comn, la sociedad acude a su propia alineacin que anuncia su destruccin sin oponer resistencia alguna.
A/P.5 La trituracin del aura, acaba con el arte, en tanto cultura sacra, cayendo la obra en el flujo de capitales. Reproductibilidad y anestetizacin son pasajes hacia el capitalismo, subsuncin real del capital, ya no hay pice de la vida que escape. El arte se convierte en accesorio y el pblico un mercado de consumidores.
A/P.6
La ciudad industrial es la proliferacin de mercancas seriales, una basta
instalacin de fantasmagoras que creaban un paraso artificial en que rige el principio prostibulario de todo a la venta (Thayer, 2006: 298) El arte es producido en serie, produccin en masa para las masas, saliendo del museo; morir de las Bellas Artes en pos de la cultura de masas, sobreviviendo los museos para no mostrar que todo es museificable, como Auschwitz que existe como lugar de peregrinacin, memorial y valor exhibitivo para no mostrar que todo es Auschwitz. Atomic Bomb Memorial Mound, Monumento de Halabja, Memorial del Cementerio General, Memorial Auschwitz-Birkenau, Cementerio Srebrenica-Potocari, Memorial de
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la Shoah exhibicin y circulacin sin culto... fantasmagora, tecno-espectculo, tecnoesttico. La sangre se ha secado y ya no corre corriente por los cercos el memorial, se sumerge en lo inmemorial, olvido de la historia, de la memoria histrica objeto anacrnico. Poltica instaurada por los dictadores. Cuando nos enfrentamos a la falta de algo, su ausencia constantemente nos pena; pero al encontrarlo, suplirlo o reivindicarlo, paulatinamente lo olvidamos; seguimos adelante. La paradoja cmo una instancia construida con la finalidad de conmemorar hechos histricos, catstrofes, terminan siendo un nombre marcado en un mapa y guas, es decir, atracciones tursticas; mirada distrada donde tendra que haber una mirada recogida.
A/P.6.2.a Memorial, del griego mneme memoria. Mnemosyne hija del cielo y la tierra la que recuerda y deja sentado por escrito la que inscribe figurando un trozo de historia. La memoria no es una facultad del hombre () la memoria es la descarga que viene a destruirlo como efecto de una alianza entre el destino demnico, la reconstruccin historicista y la esttica fascista. (Galende, 2009b: 210)
A/P.7
Tecnologa, industrializacin y mercantilizacin constituyen para el artista y
sociedad en su totalidad un problema poltico concreto la mediacin de cualquier percepcin posible, la alienacin, el sistema fabril afecta cada uno de los sentidos, atrofia la percepcin, el pensamiento, el juicio, etctera. Frmula del adormecimiento, movimiento siempre uniforme; automatizacin, hace lo mismo, gusta lo mismo, espera lo mismo todas las veces, no se puede expresar ms que de forma mecanizada impermeabilidad de la experiencia, actitud autmata, mecanizada frente a la vida. Es experiencia de trabajo industrial que posibilita la
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representacin del tiempo homogneo, rectilneo y vaco, primaca del movimiento rectilneo-uniforme.
A/P.7.1
La aparicin de nuevos soportes, los cambios que involucran a la
percepcin, la experiencia, la apropiacin de mensajes artsticos, desbordan la esfera del arte e impactan lo social, transforman la forma de la poltica. Es el momento no poltico de la poltica y que configura, giro del arte la tcnica posibilita una discusin que haba sido impensada hasta ese entonces, un desplazamiento en lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta a saber en la poltica (Benjamin, 1973: 28), lo cual implica la necesidad de re-visin y reformulacin de conceptos que participan de la relacin, en el cual se jugar la chance fascista.
A/P.4.3.b
Funcin interruptiva del gusto que tiene la anestesia en Duchamp y
considerando a la vez la chance fascista que denuncia la anestesia benjaminiana como estetizacin de la poltica (W. Thayer, en Galende, 2009a: 129)
A/P.4.3.a
Gestos estticos que son gestos polticos y gestos polticos que son
estticos. La transfiguracin en los polos de valor del arte, la identificacin del arte con la realidad, es la estetizacin del mundo lenguaje, difusin y recepcin de la obra; ready-made, Brillo Box, flanquean la distincin entre arte y vida, machacaron ese lmite. Muerte del arte; esttica que anestesia la manifestacin sensorial, emplazando la realidad misma como espectculo esttico.
A/P.8
Poltica estetizada implica la produccin de una comunidad orgnica, la
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anestetizacin de los rganos sensoriales del hombre y la articulacin fctica de la historia como consumacin del absoluto de la dominacin (Galende, 2009b: 209). Sobrevenir anesttico de la esttica, existencia adormecida carente de toda experiencia, eliminando la pregunta por su condicin aniquilando la reflexin acerca de sus propias condiciones de existencia; empobrecimiento, reducindose la existencia al flanco biolgico de vida actualizacin de la vida como nuda vida. La mera vida queda revelada en su desnudez y re-localizada en los mrgenes de la historia y conflicto social. La estetizacin es la obra plstica del estado fascista.
A/P.9
La operacin benjaminiana dice: dos tecnologas que se disputan entre s,
reproductibilidad tcnica y artesana irrepetible, se condensan en un ensamble sinttico en una unidad entre cultividad y exhibitividad-serialidad, es decir aura homogeneizada, un ensamble sinttico cuyo eptome es el caudillo, el actor hollywoodense, el dictador, el personality, la estrella de cine que se encuentran obsesos con los valores perdidos de la modernidad, pues el encantamiento se trans por banalidad, trivialidad y cursilera. El actor de teatro se presenta el mismo en persona al,
pblico su ejecucin artstica se juega ah; por el contrario la del lector de cine es presentada por medio de todo un mecanismo (Benjamin). Es personalidad serial
auratizada, fbrica de valores que, sin embargo est ah para encantar y organizar a las masas recientemente proletarizadas. A la atrofia del aura, el cine responde con una construccin, fuera de los estudios, el culto a la estrella fomentado por el capital cinematogrfico -principal medio, -soporte de la demagogia- conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de mercanca (Benjamin, 1973: 48 -La cursiva corresponde a un comentario agregado por m.), la magia del actor se convirti en mercanca que se anuncia en la televisin la franja poltica. Es Hitler en el Triunfo de la Voluntad de Leni Riefenstahl, donde el
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dictador estrella de Hollywood controla y encanta a las masas, es el mesas que devuelve la gloria a la nacin, el arte como instrumento de manipulacin y control de masas, sistema totalitario de dominacin emanado del surgimiento de los medios de comunicacin y tcnicos, cuya performance, mise en scne, es plantearse como cultura, derecho a manifestarse, al acceso de todos. Las masas tienen derecho a pedir que sus condiciones de existencia sean transformadas, pero slo han de hacerlo en los mrgenes que estas condiciones admiten es el esteticismo de la vida poltica.
A/P.9.a
Triumph des Willens (1935), Leni Riefensthal. Propaganda, franja poltica,
documental propagandstico que muestra parte del desarrollo del Congreso del Partido Nacionalsocialista de 1934. Para su realizacin se pusieron los ms sofisticados y todos los elementos cinematogrficos y de la reproductibilidad que existan en movimiento cmaras filmadoras, fotografas, msica, etc.
A/P.10.1
El lector recordara la enftica conclusin del ensayo a tenor de lo cual
estetizacin de la poltica fomentada por el fascismo es contestada por el comunismo con la politizacin del arte (Oyarzn, 2008: 19).
Porque es en el horizonte serial de la reproductibilidad tcnica, su matriz totalitaria, donde ha de activarse la poltica contra la chance fascista (Thayer, 2006: 271)
Despertar del arte, destruccin de cualquier intento de estetizacin, su telos es desmontar, es la interrupcin del olvido de la experiencia, destruir el nexo causal/hegemnico, interrumpir las masas y la fantasmagora del discurso esteticista, la alienacin del aparato sensorial, anestesiado, estetizado. Desadormecimiento del hombre frente a la experiencia y reflexin. El viviente ha de aceptar confrontarse con
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las imgenes inanimadas que la memoria histrica le transmite para devolverles la vida (Agamben, 2010: 36). Apoderndose nuevamente de la realidad alienada.
Quitar, frenar, abolir impetuosamente todo soporte a la realidad donde la masa se refleja quitar la fantasa, el simulacro, encuentro del hombre con la experiencia y quiebre de la masa como cuerpo unificado. Politizacin del arte es la destruccin de los mecanismos de identificacin de la masa () la ilusin de totalidad (Galende, 2009b: 208), quitndole, toda forma de percepcin colectiva.
A/P.10.2
Esteticismo fascista y arte comprometido son dos apuestas, que se
quieren como opuestos irreconciliables, pero acaban encontrndose. La estetizacin de la poltica, ejercido por el fascismo, es la promesa de un futuro pleno y la politizacin del arte, es la respuesta con la que enfrenta a la estetizacin mediante la revolucin cae en lo mismo una revolucin que promete un futuro mejor y pleno.
A/P.10.3
No deja de ser enrevesado el esperar la realizacin de programas estticos,
por ejemplo el fascismo, no es el motor de inicio de la estetizacin, sino su consumacin. Consumacin de un modelo esttico que suspende la crtica, la reflexin, que es adormecimiento de la experiencia, sensibilidad y la mercantilizacin de la vida es brutal lo que sucede, en la historia hay ejemplos de ellos que no es necesario mencionar. Oposicin al uso del arte como manejo y concientizacin, independiente de la tendencia, sea manejo de masa o oposicin al programa adormecedor. La revolucin por parte del fascismo o arte comprometido corresponde al orden de la representacin entendido como trituracin y tortura hasta su destruccin total holocausto.
A/P.11 Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un solo punto
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Dicho punto es la guerra. La guerra y slo ella, hace posible dar una meta a un movimiento de masas de gran escala (Benjamin, 1973: 56). Trituracin del aura, tortura del cuerpo, la guerra como consumacin de la maquina realizacin del proyecto tecnolgico, comporta el peligro de una deformacin radical e irremediable de la condicin humana. Todos los elementos de la reproductibilidad tcnica puestos en movimiento, por ende vida social y poltica inmovilizada.
A/P.11.1
Los grabadores instalados en los misiles Tomahawks, definen en su
totalidad y pertinencia el significado de estetizacin de la guerra. El mismo dispositivo tcnico filma por un lado lo que por otro destruye... graba y transmite en vivo, hasta el momento de la destruccin en s del objetivo, sofisticacin artstica de la percepcin
sensorial modificada por la tcnica (Marinetti). Expresin de una cosmovisin artstica a

gran escala.
A/P.11.1.a 26 de Abril de 1937, a eso de las diecisis y treinta de la tarde, y durante tres horas y media Bombas sobre Guernica, operacin Rgen a manos de la legin cndor y la aviacin legionaria, inauguracin de una modalidad de guerra desconocida hasta ese entonces, bombardeos de alfombra, ataques de guerra a la poblacin civil es el Bombardeo a Guernica. Picasso utiliza pintura vinlica y ripoln mate para dar forma a un cuadro, sin marco -lo que permite que sea algo as como un grito en la pared, con el que busca informar al mundo lo ocurrido su muerte ser una advertencia para el mundo (Resnais & Hessens, Guernica, 1950), un monumento al dolor que denuncia la masacre civil y representar lo impresentable del acontecimiento. Lo espectacular de Guernica es su sentido extemporneo, convirtiendo(se) en una
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alegora del horror producido por la guerra, incluso de lo que vena con la segunda guerra mundial. Dresden, Kabul, Bagdad, Hiroshima, Nagasaki, el reciente bombardeo a Gaza, son Guernica.
A/P.11.1.b Guernica, expuesta el 12 de Julio, en el pabelln espaol de la Exposicin Universal de Paris 1937, que llev por nombre Arte y Tcnica de la Vida Moderna. En 1936 el gobierno espaol, mediante Josep Renau encarg a Picasso un cuadro mural para presentar en la exposicin. El Gobierno de la Repblica Espaola, buscaba en este encargo, un efecto propagandstico, que era vital para su causa. El 1 de Mayo Picasso se enfrenta a un reportaje titulado Guernica en Llamas del diario Ce Soir. En el cual aparecan una serie de fotogrficas en blanco y negro del horror ocurrido, fotografas que convencieron a Picasso lo ocurrido en Guernica era la mejor publicidad que podra tener el gobierno republicano espaol. Politizacin/Estetizacin no es otra cosa que el progreso industrializacin, reproductibilidad, reproduccin mecnica ilimitada en/de la historia, el develamiento de su verdadera naturaleza en el acontecer histrico.
A/P.12.1
Primera Guerra Mundial, Guernica, Segunda Guerra Mundial,
Holocausto, Vietnam, Golpe de Estado, Atentado a las Torres Gemelas, Guerra Fra, Guerra contra el Terrorismo, Guerra de los Balcanes, Brillo Box, Guantnamo, Bagdad, Guerra del Golfo, Ready-made La historia como la historia de la violencia, que encuentra su racionalidad en los procesos histricos, lo poltico slo se muestra exponiendo sus conflictos, paradojas, choques recprocos, que forman toda historia.
A/P.12.2
No son acontecimientos fortuitos e intempestivos en la historia sino,
resultado de una unidad originaria, la consumacin de su verdadero ser mediante el
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despliegue de la tcnica.
A/P.12.3
Finalidad verdadera de la historia anunciada ya en 1914, por la Primera
Guerra Mundial.
A/P.12.4
// Catstrofe, no es un acontecimiento que interrumpe el progreso,
sino es el progreso de la vida tal como est establecido es norma histrica.
La historia slo sigue su curso.
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BIBLIOGRAFA Agamben, Giorgio. (2010). Ninfas. Valencia: Pre-textos. Benjamin, Walter. (1973) La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Discursos Interrumpidos I. Madrid: Editorial Taurus. _______________. (2008) El Narrador. Santiago: Metales Pesados. Bourriaud, Nicolas (2007). Postproduccin. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Buck-Morss, Susan. (2006) Walter Benjamin Escritor Revolucionario. Buenos Aires: Interzona. Debord, Guy. (2008) La Sociedad del Espectculo. Valencia: Pre-texto. Galende, Federico. (2009a) Filtraciones II, Conversaciones sobre Arte en Chile de los 80s a los 90s. Santiago: Editorial Arcis y Cuarto Propio. ______________. (2009b) Walter Benjamin y la Destruccin. Santiago: Metales Pesados, Santiago. Picasso, Pablo. (1937) Guernica, leo sobre tela, 349,3 x 776,6 cm. Centro de Arte Reina Sofa, Madrid. Resnais, Alain. (1950). Guernica, en colaboracin con Hessens Robert. Versus Entertainment Thayer, Willy. (2006) El Fragmento Repetido Escritos en estado de excepcin. Santiago: Metales Pesados.
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Tanatografa y experiencia de lo imposible: Consideraciones en torno a la lectura derridiana de Freud
Francisco Vega C.1 Pontificia Universidad Catlica de Valparaso franciscovega.c@gmail.com
Resumen
En esta breve meditacin, intentaremos dar cuenta del inters que tendra para el pensamiento derridiano el texto de Freud Ms all del principio de placer de 1920. Articularemos, para tal propsito, algunos textos fundamentales de Derrida para abordar finalmente qu es lo que pretende ser elaborado en esa relacin Freud-Derrida. Intentaremos de tal forma meditar qu mienta ese guin en su relacin con las premisas destacadas por el psicoanlisis freudiano en torno a la pulsin de muerte y constituir con esos elementos (psicoanlisis y deconstruccin) cierta plataforma de anlisis para pensar lo poltico y el mal.
Palabras Clave: Repeticin, pulsin de muerte, aparato psquico, huella, diferencia.
Introduccin
Esta meditacin puede entenderse como una introduccin a la lectura derridiana de Freud ya que, si bien atendiendo a los textos que Derrida consagra a Freud, un estudio
1
Magster en Filosofa, Pontificia Universidad Catlica de Valparaso.
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exhaustivo de las relaciones entre psicoanlisis y deconstruccin requerira no slo un balance de ciertas premisas deconstructivas elaboradas por Derrida tempranamente y un estudio que diera cuenta de los problemas que van movilizando su trayectoria intelectual, sino un conjunto de polmicas que se van sumando al proyecto psicoanaltico y deconstructivo, es decir, un problema de archivacin al que, por lo dems, contribuy decisivamente tanto Freud como Derrida.
Nos contentamos ac con sealar una cuestin no exenta de dificultad. Se trata de destacar el fundamento de la atencin que Derrida presta a Ms all del principio de
placer y cuyos signos visibles operan no slo en la polmica con Foucault, por ejemplo,
sino en la problematizacin de diversos asuntos hasta la preocupacin por los objetos sociales en su ltima fase2. Veamos.
I. Ms all del principio de placer: Devenir sujeto del organismo o intimidad-extimidad.
La fecha de establecimiento de Ms all del principio de placer, como es destacado ya por James Strachey (1992: 6), es 1895 y no propiamente 1920, ya que sus premisas estn relacionadas a las primeras tentativas freudianas del Proyecto de una psicologa para
neurlogos y que madurarn en 1920 en cuanto a la tcnica de indagacin, siendo

entonces esa fecha donde cobrar vigor la apertura del trabajo de la idea de repeticin. Y es que en el Proyecto se asientan las bases de la visin cuantitativa del psicoanlisis freudiano como una Nature Wissenchaft o visin naturalista-mecnica, que ser la gida de un esquema mental estructurado en tres ejes fundamentales, a saber, los estmulos, la descarga y la recarga, cuya mecnica operar a travs de los principios de inercia y de
2
Geoffrey Bennington (1994) ha sealado que Derrida habra escrito incluso ms acerca del psicoanlisis que de la lingstica, opinin que puede servir de indicio para evaluar la enorme tarea de problematizar el psicoanlisis y la deconstruccin que, como se sabe, lleg incluso a sealarse, aunque viendo slo apariencias, como un psicoanlisis de la filosofa. (Cfr. Derrida, 1989a: 271)
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constancia teniendo como problema cordial las alteraciones producidas por el desajuste en las cantidades de excitacin en el sistema nervioso, y que puede entenderse como tensin interna. Un anlisis de estos principios revela, de acuerdo al estudio de objeciones fundamentales que pueden efectuarse3 que el inters freudiano gira, ya en 1895, si bien bajo ese mpetu mecanicista, en torno al sistema estructural del aparato psquico y los procesos primarios. Lo destacado ya entonces ser la inercia pero en el terreno de la vida anmica y no de la biologa.
De este primer esquema estructural mecnico dimanar una teora del sujeto (devenir sujeto del organismo como se ver), cuyo fundamento ser el desarrollo especulativo de la pulsin de muerte. Pues bien, cmo y qu es lo que destaca Freud en Ms all? Qu estatuto tiene el establecimiento de sus premisas respecto al sujeto o la subjetividad respecto de la tradicin? Qu nos convoca a pensar? Estas preguntas debern movilizar en adelante nuestro propsito. Para ello articularemos los momentos del texto freudiano con vistas a elaborar ciertas hiptesis generales para introducir la lectura derridiana. Quiero detenerme, para ello, en ciertos pasajes para ofrecer un pequeo balance final en torno a Freud.
El I captulo del texto (cuyo cuerpo ms o menos definitivo fue presentado en La Haya como Complemento de la doctrina de los sueos) bosqueja el camino de los siguientes captulos. Se trata, entonces, de pensar si hay o no una dimensin que sobrepase esa primera y taxativa afirmacin: En la teora psicoanaltica adoptamos sin reservas el supuesto de que el decurso de los procesos anmicos es regulado automticamente por el principio de placer (Freud 1992a: 7). Con ello se introduce al fin la idea de repeticin que vendra a cuestionar el primado del principio de placer.
3
Se trata de objeciones al principio de inercia neuronal atendiendo a tres consideraciones: la ley de conservacin de la energa, la termodinmica y, finalmente, la homeostasis.
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Pues bien, para equilibrar la tensin interna, el proceso primario va al placer evitando o descargando estmulos. Esta lgica apunta y describe el primer captulo. Estando en el plano de la homeostasis del organismo, el decurso de los procesos anmicos es regulado por el principio de placer. Freud hablar luego de rupturas de este gobierno del placer. Ser, al fin, con las neurosis y con el anlisis del juego infantil de su nieto Ernest que se va haciendo patente la idea de una compulsin a la repeticin que tomar carcter de pulsin, tras el anlisis de la neurosis de transferencia, ya que la tesis preliminar esbozada por Freud sealaba que la repeticin de una escena desagradable iba acompaada de placer, aunque de otra ndole. Pues preguntndose por qu se repetira algo que no es placentero, y ya manifestando su tpica y dinmica, Freud seala posteriormente que lo experimentado como displacer puede, no obstante, ser vivenciado como placer para otro de los sistemas psquicos, como se sabe, placer del inconsciente.
Ya en esta primera y sucinta caracterizacin se aprecia que el placer que produce al sujeto cobra rasgos malditos, maldito en cuanto se resiste a ser regulado, y que se opondra a ese primer placer de sensacin asociado a la homeostasis. La pulsin de muerte cobrar todo su vigor una vez estudiadas aquellas escenas que no conllevan ninguna experimentacin de placer, en ninguno de los momentos de la tpica-dinmica. Ese rasgo maldito es precisamente entonces destacado en cuanto, complementariamente a las pulsiones yoicas o de autoconservacin, se da esa dimensin que impele a un sujeto a un estado anterior o escena mtica (que constituye fundamentalmente el desarrollo de una simbologa freudiana claramente patente en el detalle del fort/da).
El devenir sujeto del organismo puede entenderse como resultado de un primer momento, donde el sujeto de la primera caracterizacin homeosttica en torno al placer tiene, posterior e inexorablemente, que volver a esa escena mtica anterior de la cual
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dimana esa parte maldita. Sujeto, entonces, articulado en base a esa repeticin mortal, y que por lo tanto destituye toda plenitud de edificacin, o todo deseo de apropiacin.
En otro texto marginal, que interes profundamente por su parte a Derrida, puede detallarse este rasgo diablico en un catlogo exhaustivo. Se trata de Lo siniestro, donde a travs de dos mtodos (pesquisar el lenguaje y anlisis de los objetos que producen esta cualidad de sentimiento) se llegar a lo mismo: lo siniestro ser aquella variedad de lo terrorfico que se remonta a lo ms familiar. Freud, como se sabe, intentar responder cmo es que lo familiar deviene terrorfico, dando cuenta, despus de un excurso etimolgico, que entre los mltiples sentidos de Heimlich uno concuerda con su opuesto, a saber, Das Umheiliche, siendo entonces lo siniestro una variedad de
Heimlich.4
El catlogo de lo siniestro, estructurado a partir de relatos de Hoffmann y detalle de experiencias personales, revelar lo siniestro como el retorno no deliberado que se puede deducir de momentos de la vida infantil. Nuevamente, la compulsin de repeticin confiere cierto carcter demonaco a ciertos aspectos de la vida anmica, sintindose como siniestro, al cabo, aquello capaz de recordar esa compulsin interior de repeticin. Lo siniestro no se trata de algo nuevo sino de algo familiar a la vida anmica, enajenado slo por la represin. De ah la cita freudiana de Schelling: Lo ominoso es algo que, destinado a permanecer oculto, ha salido a la luz. Lo siniestro del vivenciar se produce cuando complejos infantiles son reanimados por una impresin. La gida de los textos seala, entonces, que lo propio es al fin una desapropiacin, pues lo propio es la muerte o esa parte maldita. El movimiento de reapropiacin tendra como propiedad esa desapropiacin basal.
Derrida ha sealado que cuando Freud hace uso de Das Unheimliche se revela siempre una indecibilidad radical en la axiomtica (Derrida, 1997: 54)
4
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Con todo, se puede sealar que en los tres primeros captulos del texto freudiano habran tres tesis destacables que nos interesarn en nuestro anlisis, a saber:
1. Las hiptesis psicoanalticas son las hiptesis del placer. 2. Freud da cuenta de una economa libidinal, de la cual se puede entender, en la medida que nos ensea la inconmensurabilidad del valor y en la medida que seala o indica un desarrollo cultural onto-filogentico, que es siempre poltica5. 3. La poltica as mentada por Freud es la poltica del mal, del mal del inconsciente.
El texto freudiano sealara estas tesis en un primer apartado donde se problematiza el trabajo del estado anmico con lo real. As, se va haciendo manifiesto el desarrollo de dos dimensiones del placer: por una parte el placer de sensacin del organismo (homeosttico) como bsqueda conciente y, por otra parte, una dimensin del placer como fuerza maldita que suena ya en el primer apartado y que tiene relacin con aquellas situaciones que inhiben el principio de placer analizadas en la cura analtica.
Esta dimensin tomar todo su vigor en un segundo apartado, constituido por los 4 ltimos captulos, en los que Freud se sumerge en la interioridad de ese aparato anmico configurado pero con el fin de mostrar, como hemos indicado, que lo ms ntimo es lo ms exterior, tratndose as de la relacin entre esa intimidad y la extimidad, sobre la que tratamos. Ms all puede ser seguido, con estos requerimientos, a travs de tres cuestionamientos fundamentales entonces:
Por lo menos cabe consignar el aviso de Freud, en Psicologa de las masas y anlisis del yo, de que no hay que forzar la distincin entre anlisis individual y social.
5
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1. Por una parte, como cuestionamiento por la escritura de la muerte (tanatografa como escritura de s). 2. Por otra parte, un cuestionamiento por lo preceptos ticos, religiosos, jurdicos y polticos y, finalmente, 3. Un cuestionamiento por la transmisin de un patrimonio inconsciente de los pueblos.
Estos tres cuestionamientos giran alrededor de eso que ofrecera paradigmticamente
Ms allesto es, el destacar esa estructura repetitiva y mortal que busca volver
inexorablemente a un estado anterior. Tngase en cuenta que para Freud, incluso las pulsiones yoicas son continuaciones de la pulsin de muerte. Cmo entender esta parte maldita? Qu es la escritura de la muerte? Sealemos, desde ya, que el aporte radical freudiano radica en establecer esa dimensin inconsciente de lo poltico, es decir, traer esa parte maldita de lo insimbolizable. Su aporte estara en el reconocimiento y reconsideracin de lo marginal, de lo olvidado, de lo reprimido, donde podra verse con claridad un isomorfismo con la economa general del proyecto derridiano quien, como sabemos, instala su propuesta terica como rescate de lo marginado y olvidado por la
episteme e istora occidental, por el logofalocentrismo presencialista. Tengamos en

perspectiva este primer indicio de nuestro propsito para detallarlo con ms precisin.
II. Tanatografa y lgica agonal.
Conviene precisar las ideas antes apuntadas. Una primera aproximacin al texto freudiano de Ms allpodra correr el riesgo de quedar estancada en las dificultades que el mismo Freud reconoce a cada paso y en el reconocimiento de su carcter especulativo o ficcional. No obstante, esta ficcionalidad, reconocida en muchos tpicos, no impide a Freud elaborar sugerentes hiptesis de trabajo y avanzar en la investigacin
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de las resistencias a las que aquellas han de someterse. Por otra parte, es preciso desde ya dar cuenta del peligro de una reificacin de la pulsin de muerte como el mismo Freud lo seala: si no queremos abandonar la hiptesis de las pulsiones de muerte, hay que asociarlas desde el comienzo mismo con unas pulsiones de vida (1992a: 55). Lo que mienta con esto Freud, es la inscripcin de una relacin complementaria indisociable. Un repaso somero de ciertos desprendimientos poltico-culturales que funcionan en el texto, a riesgo precisamente de esa reificacin de la pulsin de muerte, sera una homologacin con las hiptesis hobbesianas en torno al homo homini lupus como plataforma de la edificacin poltica6. Freud en rigor va ms all, como atestiguar tambin el estudio de Derrida.
Mantengamos como hiptesis preliminar, a pesar de su generalidad, que habran a lo menos (pues siempre hay intervalos) dos paradigmas de asociacin poltica. Uno correspondera al paradigma clsico que intentara naturalizar los vnculos intersubjetivos. El otro, moderno, donde estara Hobbes, sera el proyecto de desnaturalizacin de la vida comunitaria y tendra como figura paradigmtica la idea del pacto o el contrato7. Se aprecia ya que el tema del mal est presente.
Ahora bien, no obstante este proceso de desnaturalizacin de los vnculos intersubjetivos, cabra insertar en el proyecto moderno la idea de una cierta ligadura previa o de un vnculo previo al vnculo sociopoltico. Ms all de la desnaturalizacin de la vida comunitaria, es precisamente a esta gida de vinculacin o reciprocidad a la que vendra a oponerse el proyecto freudiano. Pues lo que mienta la pulsin de muerte, ms all de toda reciprocidad o vinculacin, en el corazn mismo de la sociabilidad, es la
6
Puede detallarse un anlisis de este problema en el ensayo de Myriam Revault dAllones Pulsiones de muerte e intratable socialidad (2005: 33-39). 7 Se sabe que el dilogo entre Hobbes y Aristteles es un dilogo entre sordos, de acuerdo precisamente a un problema de traduccin (physis) que nos detendra demasiado en nuestro propsito.
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idea de una desvinculacin o desligazn fundamental. Esta desligazn sera el aporte de Freud funcionando a travs de la pulsin de muerte, de la idea del mal como dimensin constitutiva de lo poltico.
El mismo esquema, evitando esa reificacin de la pulsin de muerte, puede realizarse en torno al mal. Con Freud se aprecia el primer intento de pensar el mal de forma radical. Si la tradicin quiso quitarle esencia al mal (privacin decan los medievales) y la modernidad lo instal al fin para conjurarlo, es con Freud con quien se abre otro paradigma que intenta dar cuenta de su realidad. Lo poltico as mentado no puede obedecer a la certidumbre de efectos recprocos sino a la dislocacin radical, al abismo, a la a-topa, a lo no-propio, que inscribe la pulsin de muerte. Es precisamente a esta atopa que respondera el carcter siempre en rodeo (Umweg) del texto freudiano dando cuenta as de una lgica diferencial o agonal, como seala Myriam Revault dAllones (2005: 39).
El devenir sujeto del organismo freudiano8 sera ese fondo abisal y abismal de destitucin y desapropiacin de toda subjetividad. El devenir sujeto sera ese fondo que inscripta la pulsin de muerte de manera que, en el momento de la apropiacin, lo desapropia, siendo escrito por esa muerte (tanatografa), como sujeto diferencial o agonal. Con todo, inubicable entre dos textos que escribe la muerte. Esa tanatografa sera esa inscripcin de la pulsin de muerte ah donde una presencia o subjetividad pareca establecerse.
III. Tanatografa y experiencia de lo imposible.
En una perspectiva clsica-lacaniana, Cfr Juan Carlos Cosentino (1992: 7-25)
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El sucinto balance efectuado como precedente, debera ya ponernos en perspectiva para abordar de forma especfica el anlisis y la recurrencia que tendra en el pensamiento derridiano el texto freudiano de 1920. Pues bien, cabe sealar desde ya, que Derrida est lejos de pensar, como podramos haber sugerido al parecer, un giro o torsin radical en el psicoanlisis freudiano respecto de ciertos lineamientos tradicionales, sean clsicos o modernos. Ya en un texto cannico como La Diffrance (Derrida, 1989b) operaba un gesto doble de lectura que, rescatando para su estrategia general el problema de la huella instituida y de la impronta en el texto freudiano, analizaba su pertinencia o sobrepujamiento de la ontoteologa y el logofalocentrismo. Ahora bien, la pregunta especfica es el lugar que tendra Ms allrespecto a esa estrategia de la deconstruccin.
Pues bien, este posicionamiento estratgico respecto al psicoanlisis freudiano puede apreciarse con claridad en lo que constituye el segundo debate con la Historia de la
locura de Foucault (Derrida, 1998), donde es el problema del mal y de la muerte quienes
juegan un rol preponderante. La lectura del proyecto foucaultiano emprendida por Derrida mostrar la posicin de Freud destacando la figura de la bisagra, en la medida en que habra en el texto de Foucault un gesto ambiguo de posicionamiento respecto a Freud, donde ste parece alinearse unas veces al proyecto moderno de exclusin y encierro de la locura y otras en su desbordamiento. Derrida intentar destacar de entrada el valor que tendra para una evaluacin detallada ciertas premisas de Freud:
() yo intentara ahora recordar la necesidad de tener en cuenta a un cierto Genio Maligno de Freud, a saber: la presencia de lo demonaco, del diablo, del abogado del diablo, del diablo cojo, etctera, en Ms all del principio del placer, all donde el psicoanlisis, me parece, encuentra su mayor potencia especulativa, pero tambin el
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lugar de la mayor resistencia al psicoanlisis (pulsin de muerte, compulsin de repeticin, etctera, y fort/da!). (Derrida, 1998: 125)
El desarrollo problemtico de las aporas foucaultianas mostrar para Derrida el trasunto de meditar cualquier clausura epocal y determinar en ella la figura seera de Freud. Lo que vendra a amenazar la episteme y sus certidumbres historiogrficas sera aquello que precisamente contribuye a desmontar el proyecto de Freud, a saber, justamente, la idea de la amenaza perpetua, el abismo perpetuo de la muerte y la acogida de esa parte maldita. As, para Derrida, Foucault tomara el espectro de Descartes al condenar el cartesianismo-freudiano pero bajo sus mismos requerimientos, es decir, el genio maligno. Derrida mostrar consecuentemente que el proyecto de Foucault est posibilitado por Freud cuyo discurso, dividido y difunto, dialogara con la Sinrazn al encarar el tema del mal y la muerte (Derrida, 1998: 149). Al fin, la axiomtica que quiere problematizar Derrida est ceida lo ms posible al texto de Freud de 1920 y sus problematizaciones, a saber, la identidad de s, ya sea de la conciencia, la representacin o la episteme. El que dialogue con este Freud se debe, como aducamos, a que ofrecera precisamente un sealamiento crtico a la idea de un psicoanlisis o la totalidad del psicoanlisis (Derrida, 1998: 161) al cuestionar esa ligazn supuestamente inherente que, como sabemos, destituye precisamente la pulsin de muerte.
As, al hablar de un psicoanlisis mltiple o fragmentado es con el texto de 1920 con quien dialoga, al igual que en Mal de archivo donde la crtica historiogrfica y arqueolgica es movilizada por la des-fragmentacin y destitucin de la autoridad que consigna. Finalmente seala Derrida: () me preguntara qu habra dicho Foucault () si hubiera tenido en cuenta () una aventura como Ms all del principio del
placer () (1998: 164).
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Imaginado una posible rplica, especula Derrida que Foucault le hubiera sealado el dejar de creer en la problemtica del principio o en la pulsin supuesta ms originaria que otra pero, inmediatamente, agrega Derrida: Lo que Freud buscaba entonces, con los nombres de pulsin de muerte o compulsin de repeticin, no es lo que, viviendo antes que el principio (de placer o de realidad), seguir siendo siempre heterogneo al principio de principio? (1998: 166)
La lectura operada por Derrida viene a destacar entonces precisamente ese rasgo diablico del texto de 1920. Y a destacarlo como figura abismal, es decir, figura del rodeo, del diferimiento, de la des-apropiacin, incluso de s, como principio autodestructivo que pone en escena, pero ms all de toda escena, el desplazamiento perpetuo en la edificacin del sujeto y de toda edificacin. Estrategia freudiana abismal, inubicable, indominable, () finalmente sin estrategia (1998: 164) donde se destaca que la desligazn (social, por ejemplo) es la nica condicin de la ligazn o la apropiacin (1998: 54).
Es esa des-ligazn problematizada, lo que vuelve a su vez ms poltico el texto de Freud. Es en torno al mal y la crueldad donde se medirn sus dimensiones polticas. Es siempre alrededor de la palabra crueldad que la argumentacin de Freud se hace ms poltica. (Derrida, 2005). La tanatografa freudiana, al problematizar toda
principialidad, toda jerarqua, toda consignacin, toda edificacin, se vuelve de suyo poltica, mostrando su situacin abismal o agonal, como decamos. Escritura de la muerte que permitira la ligazn, pero siempre para diferirla, en rodeos, al fin, rodeos de la muerte. Tanatografa que es el entre del sujeto: su edificacin-destitucin. Problematizando ms estas aporas, Derrida intentar ver la posibilidad de un imposible ms all de la pulsin de muerte.
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Lo que abrira Freud de forma radical sera una va para pensar precisamente la crueldad radical. El nico, al parecer, sin coartada, ya que todos los otros discursos (clsicos o modernos, como intentamos sealar) la reducen, con coartadas, precisamente, jurdicas, ticas, metafsicas. Freud, por el contrario (y ac sigue siendo pilar el texto del 20) sin coartada se volcara hacia la crueldad, la pulsin del mal por el mal, ya que sin sin coartada el mal no se puede encarar. Basta desde ya entonces preguntar: hay un ms all de la pulsin de muerte?
Derrida acomete esta tarea de pensar un ms all como tarea poltica sealando esa va abierta por el psicoanlisis freudiano, ya que de forma general, el psicoanlisis an no deconstruye el fantasma teolgico de la soberana que opera a travs de axiomas ticos-jurdicos, etc. Y que resisten al psicoanlisis. La pregunta ser entonces hay, en cuanto a lo poltico, a lo geopoltico, a lo jurdico, a lo tico, consecuencias, o al menos enseanzas a obtener de la hiptesis de una irreductible pulsin de muerte? Hay un ms all de la pulsin de muerte? Puede poner fin un derecho a la pulsin de muerte? Freud quiere, como precisa Derrida, acabar con la crueldad, pero ya ha constatado la pulsin de muerte. Lo que volvera tal erradicacin una ilusin. Si la crueldad no tiene fin, slo habra grados de crueldad. Pero, a la par, para Freud, habra un trmino oponible que sera Eros. As, destaca Derrida, para combatir indirectamente la guerra, por ejemplo, Freud hace operar por una parte a Eros y, por otra parte, una restriccin de la anarqua de las pasiones, a travs de una dictadura de la razn.
Es precisamente en el anlisis de estos gestos freudianos que sealan un combate indirecto a la crueldad blica, diseados a partir de las aporas de Ms allque Derrida se detendr para extraer a lo menos dos consecuencias. Y es que, por una parte, observa
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en Freud en ese indirecto combate a la guerra un salto a la tica, un hiato, y, por otra parte, el hecho evidente de que se sigue en Freud arraigando la vida.
Para Derrida, la indireccin de ese indirecto sealado por Freud pasara por el otro, por la alteridad infinita que revela el decir o afirmar el tal vez, el por-venir. Se trata del acontecimiento como aquello allende lo apropiable, de toda principialidad y que, en su afirmacin, revela una responsabilidad infinita. Esta figura del incondicional imposible es la llegada incondicional del otro que subvierte toda presencialidad, toda oposicin y certeza. Despus de Freud significa pensar esta llegada del otro, del acontecimiento, sin coartada. Detallemos mejor este pasaje, que es al fin el pasaje que excede la apropiacin.
Esa figura de la apropiacin es analizada en distintos lugares por Derrida. En La
tarjeta postal Derrida seala: () esta fuerza (el poder pulsional) del carcter se escribe
como una fuerza. Pero tambin y a priori contra otra fuerza, venida de fuera, una contrafuerza. La fuerza de inscripcin organiza el campo en una red de diferencias de fuerzas. El ser vivo no es otra cosa que esta diferencial (1986: 334). Ya se ha sealado que las pulsiones parciales evitan el retorno a lo in-orgnico que no sea inmanente: hay que alejar lo no-propio, pero, como se sabe, lo propio es la muerte.
Se podra destacar as, como indica Derrida, que el movimiento de re-apropiacin es la pulsin ms pulsiva. La economa freudiana es esta economa de la muerte como ley de lo propio donde se produce un puro diferir que no son otra cosa que rodeos de la muerte, de la amenaza mortal. Es esta gida la que permite mentar en Freud lo propio como autotanatografa, escritura de s, escritura de uno como tal que, en el mismo gesto excede ese como tal, su presentacin, como rodeo de la muerte y que permite destacar a Derrida el hecho de que es el proceso de exapropiacin el que estructura al principio de
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placer, donde el principio de placer sera una tendencia al servicio de una funcin ms general.
Es destacando el gesto freudiano, la factura del Ms alldonde Derrida encontrar los motivos sobresalientes del proyecto general. Y es que el motivo del dominio que hace manifiesta una pulsin de pulsin o la pulsionalidad de la pulsin y que dimana del ligar parece hallarse, tras los rodeos freudianos, siempre en una lgica de lo imposible, a la vez, lgica no-dialctica o no-oposicional, ya que autodestructiva, rompera una vinculacin directa o inmediata entre los principios y toda principialidad.
El rasgo as destacado es esa inestabilidad de la tanatografa que abre la va a una lgica de lo imposible, del acontecimiento por llegar, ms all de toda oposicin. Y es con el texto del 20 que se hace manifiesto la instalacin de ella como destitucin de todo sujeto, instalacin al fin de un sujeto dividido, de un sujeto que instala progresiva, laboriosa, siempre imperfectamente, las condiciones estabilizadas es decir, no naturales, esencialmente y para siempre inestables- de su autonoma: sobre el fondo inagotable e invencible de una heteronoma (Derrida, 2009: 192) Es lo que revela autoreferencialmente el texto Ms alla travs de sus rodeos cuando se sabe que todo saber es de igual modo deseo de apropiacin.
Para concluir es preciso destacar que, de entrada, sometimos una inspeccin de ciertos cuestionamientos en el texto freudiano Ms allSi se observa, cada uno de ellos, a saber, el cuestionamiento por la subjetivacin tanatogrfica, el cuestionamiento por el patrimonio inconsciente y el cuestionamiento por los preceptos tico-polticos, podra fcilmente distribuirse alrededor de los ejes temticos que opera la deconstruccin en su relacin con Freud. Fundamentalmente se podran aunar sus compromisos en un texto como Mal de archivo, donde es precisamente puesta en tela de
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juicio la transmisin de un legado o patrimonio inconsciente pero, adems, la subjetivacin, la escritura de s, tras ese rasgo maldito que hemos querido destacar como inscripcin de la pulsin de muerte.
Al final, lo que parece destacar Derrida en Freud, a travs de las mltiples desestabilizaciones que se encuentran en ese, como le gusta sealar, texto tan enigmtico como Ms alles, si bien reconociendo crticamente su dependencia de cierta textualidad ontoteolgica, un sobrepasamiento de sus mrgenes ah donde la pulsin de muerte no se puede reificar o hipostatizar y se analiza de acuerdo a una lgica diferencial en la que destaca como figura abismal de pura desapropiacin y ruptura de principialidad.
Despus de haber afirmado que es preciso radicalizar el concepto freudiano de huella y extraerlo de la ontoteologa falogocntrica (sobre todo de sus conceptos: consciencia, memoria, inconsciente, realidad, percepcin) Derrida indica que esta huella es el borrase de s mismo y este borrarse no es otra cosa que la muerte misma (1989a: 315). Un doble gesto entonces tambin destacado en Mal de archivo. Todo aquello que en Freud remite a una teleologa o a una substanciacin, de la pulsin o del principio, debe ser a la par destacado con ese gesto de borradura de la arqua que es tambin sealado por la firma freudiana, abriendo otra lgica, lgica de lo imposible. Todo aquello que remita a la ley de lo propio debe ser destacado a la par con esa desapropiacin que da a sealar, con la pulsin de muerte descrita a travs de sus estratificaciones y desvos, justamente una lgica del desvo o diferencial como momento de Ms allcontra toda reificacin.
Habr que meditar en torno a una exapropiacin originaria que, como tal, equivale a no-originaria, que no hace unidad consigo y que abre, ms all de toda
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economa la llegada del otro y del acontecimiento. Freud habra contribuido a eso al inscribir la pulsin de muerte que aqu toma la figura del exceso, de toda principialidad y presencia plena. Quedan preguntas por hacer, no slo con otras corrientes del psicoanlisis, para romper el logos-uno, y sobretodo como Lacan, o un detalle de las aporas de Foucault, sino un anlisis ms exhaustivo de otros motivos y operaciones freudianas para extender su dimensin poltica. Sin embargo, ya hemos dado un paso.
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Teatro, filosofa y presencia1
Alejandro Fielbaum S. Universidad de Chile afielbaums@gmail.com Resumen
Tras abordar la temtica de la representacin, el ensayo indaga el singular estatuto del texto y el cuerpo del actor en la representacin teatral, como uno de los motivos que genera cierto malestar en la metafsica respecto a dicha prctica. Esta duplicidad ser incluso confesada por distintos filsofos que han incursionado en la escritura teatral. Pues la posibilidad del teatro se halla en la de un montaje que no se basta a s mismo, cuya incerteza genera desconfianzas por el carcter ilusorio del cuerpo cuando acta. Desde all se considerar, para concluir, la insistencia en el rechazo platnico del teatro como apertura de una larga historia de desencuentros entre el teatro y la filosofa.
Palabras clave: Teatro, representacin, filosofa.
El presente artculo corresponde a buena parte del segundo captulo y el comienzo del tercer captulo de la primera seccin de la tesis presentada al Instituto de Filosofa de la Pontificia Universidad Catlica para obtener el grado de licenciado en Filosofa, durante el primer semestre del 2009. La tesis completa puede hallarse en la Biblioteca de la misma casa de estudios, bajo el ttulo La ltima escena: Reflexiones sobre teatro y comunidad en torno a la filosofa de Jacques Derrida. Lo aqu presentado, busca preparar la interpretacin de las distintas lecturas del teatro realizadas en la historia de la filosofa. Una versin inacabada del ensayo fue leda por Gonzalo Montenegro en las III Jornadas Iberoamericanas de Estudiantes de Filosofa, llevadas a cabo en Bogot durante marzo del 2009.
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En virtud de la transitoriedad con que penetra transparente en la escena y la vuelve a abandonar, el presente se hace eterno. Esa es la justificacin de la ilusin teatral que, como deseo, no puede ser expulsada de los teatros
(Adorno, 1969: 23)
Una lectura atenta a la historia de los discursos sobre el arte permite notar que, desde sus inicios, ha existido cierta prctica de montaje establecida desde la promesa y la necesidad del desdoblarse. A saber, el teatro. Su representacin habra sido, siempre, reproduccin sin una presencia que tributar. No slo no deja dejara resto alguno de su efectividad fuera de su momento de exposicin, sino tampoco posibilidad de un autor que pueda regir de antemano toda su puesta en obra. Tan fugaz como repetible, monta tanto un tiempo de extraa duracin que transcurre sin comienzo ni fin, como un hetertopico lugar real que yuxtapone espacios varios (Foucault, 1997). Incluso su contexto de inscripcin se revela, as, como un montaje que pudiera ordenarse de otra forma. Pues revela su contingencia al desordenar tiempo y espacio, mediante una clasificacin de la sensibilidad radicalmente distinta a la desplegada en la vida social (Genet, 1997: 162). Bien describe un joven Lukcs la extraeza de tal vivencia. Se tratara de una retencin de todo tiempo en un presente que despedaza como unidad o realidad:
No slo se desgarra su sucesin empricoreal y se confunde pues el presente se convierte en irrealidad secundaria, el pasado en lo peligroso y amenazados, el futuro en una vivencia conocida de antigua, aunque vivida inconscientemente, sino que, adems, la sucesin de esos momentos deja de ser una sucesin temporal (1975: 252).
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Y es claro que, tras la obra, su tiempo no se torna lineal. Al contrario, se tratara de volver eternamente a una obra sin unidades que permitan pensar en cierta sucesin que culminase con una obra ya realizada. Si las otras artes, incluso erigindose desde el paradigma de la representacin, se constituyen presentando singularmente la representacin montada, el teatro debe repetir la representacin creada, una y otra vez (Badiou, 1994: 52).
El teatro alojara, entonces, la repeticin en cualquiera de sus pretensiones de unidad. Extemporneo, sin embargo, resultara sealar que el teatro siempre fue
reproductibilidad tcnica. Puesto que aquello, para Benjamin2, remite a cierto desarrollo de los modos de produccin y representacin, harto posteriores a los comienzos de la prctica teatral. Pero s podemos sealar que constitutivo en sus tcnicas ha sido la posibilidad de repetirse, desde su necesidad de presentarse una y otra vez sin acontecimiento en su obrar que pudiese erigirse como origen, ni resto del cual recomenzar. Por perecedero, Benjamin lo elogiar como infantil (1989: 105). Claro est,
No parece casual que quien haya descrito la reproductibilidad tcnica haya reflexionado anteriormente en sus dos trabajos concluidos ms extensos sobre momentos artsticos en los cuales el teatro y la discusin sobre ste se torna central. Claro est, nos referimos al barroco y al romanticismo y no casualmente, al lugar all desplegado por el drama y la crtica de arte, respectivamente. Resulta importante para la historia que intentamos trazar una breve mencin al segundo de aquellos libros. La pasin por la infinita irona de la obra cuya deseo de unidad difcilmente podr cumplirse en la reunin de lo comn que generar su espacio en una sociedad que, para Benjamin, se ver totalmente atravesada por procesos de tecnificacin, en el cual la continuidad con la tradicin slo podr realizarse desde la cita que rescata lo borrado en aquella transmisin que ha resultado interrumpida, sin por ello dejar de ser trazada por los vencedores. El socavamiento romntico de la obra como ley interna de la obra, como cuestionamiento del modelo sobre el artista y la obra antes descrito, termina por restituirlo en la promesa de la progresiva poesa universal como infinita poiesis (LacoueLabarthe & Nancy, 1988) cuyo progreso es el de los medios para posibilitar la expresin de la imposibilidad de la obra. No resulta casual que dentro de esta corriente surja una discusin sobre el teatro de indita importancia en la historia del arte, pues como veremos en aquella prctica parece cifrarse con particular intensidad aquel socavamiento del cual el genial artista no slo ser consciente, sino que le permitir constituirse como tal. En efecto, recuerda Benjamin, para los romnticos de entre todas, es la forma dramtica la que puede ser ironizada en ms alta medida y de la
manera ms profunda y eficaz puesto que contiene la ms alta medida de fuerza de ilusin y, merced a ello, puede absorber un elevado grado de irona sin disolverse completamente (1995: 124)
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el estreno de una obra puede destacarse por la posibilidad de mostrar antes lo que acontecer en posteriores funciones, pero difcilmente podra pensarse que en el estreno se representa algo distinto o que las posteriores funciones imitarn la primera funcin, y no la obra cuyo trabajo de preparacin le permitir ser montada nuevamente. En efecto, el afn comercial de reauratizar el estreno parece ligarse principalmente a lo selecto del pblico que all asiste antes que a lo mostrado. El que se pueda destacarse la presencia de celebridades pareciese ratificar el argumento que hasta aqu hemos trazado, sobre la imposibilidad de fetichizar alguna de sus presencias como original.
Resulta interesante enmarcar tal cuestin a partir del estatuto contemporneo de las distintas artes. Reflexionando sobre el devenir del arte en el siglo XX, Badiou ha notado la tensin existente en los proyectos de vanguardia. Pues estos surgiran del deseo de establecer, permanentemente, el arte como pura e intensa presencia inmediata capaz de abolir toda separacin. No podemos sino ejemplificar con el hapenning. ste se establece como deseo de limitar la obra a su estreno para asegurar una presencia nica e irrepetible, incapaz de ser reapropiada por el capitalismo que deca combatir. Se intenta, en ello, reestablecer la obra y la claridad de su mensaje, su presencia y su radical diferencia con la industria cultural. La ingenuidad de este intento de sustraccin a la repeticin, no hace sino sintomatizar la escasa fortuna de la herencia benjaminiana. En lo que aqu refiere, en los principales soportes tericos de aquellos movimientos, claro est, nos referimos particularmente a Marcuse. En tal prctica se expondra patentemente el privilegio del acto sobre la obra, lo que exige una paradjica norma del comenzar bien descrita por Badiou: Si comenzar es un imperativo, cmo puede
distinguirse del recomenzar? Cmo puede hacerse la vida del arte en una especie de eterno amanecer sin, asimismo, restaurar la repeticin? (2006: 36). Antes que los grupos
de vanguardia intentasen enmendar aquel insoluble problema, la naciente industria
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cultural ya haba reiniciado sus comenzares como tal, impidiendo la pureza de cualquiera de sus transgresiones. El giro irnico del arte contemporneo hacia la inoperancia artstica e impotencia poltica de sus recursos dentro de la reproductibilidad tcnica pareciesen, seala Badiou, haberse teatralizado para asumirse dentro de la nueva era. El teatro brinda aqu la imagen de la retirada de la pasin por lo real en el arte, hacia una esttica mnima de menores expectativas en lo que a sus posibilidades remite. As, de forma nada casual, describir desde su poltico y filosfico descontento el estado contemporneo de la cuestin sealando que todo conspira a orientar
artsticamente hacia una especie de teatralidad, an cuando el teatro ha asumido su propio estatuto de un arte precario, un oficio ligado a innumerables contingencias pblicas (2006: 157). En la era de la impensable realidad plena en el arte, las otras
prcticas artsticas se orientan hacia la imagen del teatro para persistir en esa amenazante estrategia.3 Si aquella precariedad ha amenazado, siguiendo las apocalpticas modas del anunciamiento del fin de cuanto ha existido (al punto que no resultara ingrato un fin de todas aquellas, tan apresuradas, declaraciones del fin), con finalizar el arte, el museo, la pintura y cuanta cuestin se halle asociado al respecto, resulta interesante que el teatro no jams se haya declarado conclusivamente por muerto durante siglos de una historia mantenida desde aquella fragilidad que hoy pareciese afectar, amenazante, a las distintas formas tradicionales de arte. Y es que acaso su supervivencia se ha montado desde el saber sobre lo ilusorio de toda, plena, realidad, dado su sometimiento a la criba de la representacin.
Nada tendra esto que ver con pensar una presente buena salud en el teatro. No slo porque ha debido, por lo antes descrito, reespecificarse hacia lneas varias. Asimismo, como ya expondremos, porque el estatuto del teatro tampoco se mantiene impasible en el proceso que hemos trazado. A lo que habra que aadir, largamente, factores socioculturales varios que podran recin comenzar una explicacin sobre el xito o fracaso de las distintas tentativas en las ltimas dcadas. Simplemente, nos interesa aqu destacar que las nuevas estrategias hayan sido pensadas desde la analoga del teatro lo que no implica, lo repetimos, que hayan pasado a ser efectivamente teatro, ni que el teatro goce actualmente de mayor centralidad entre las prcticas artsticas.
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En efecto, son varios los autores que identifican el teatro con la representacin (Cfr. Badiou, 2005: 72; Gouhier, 2002: 14; Hayat, 2005).4 Es por ello que este ltimo concepto requiere ser pensado desde cierta distancia, ante una eventual lectura simple de su operar como la instalacin de una presencia previa. Nancy ha sealado que la historia occidental de la representacin, desde sus mltiples dimensiones, se halla atravesada por la divisin entre la ausencia de la cosa y la ausencia en la cosa. La primera se liga al problema de la reproduccin de la vlida presencia original, por parte de cierta lgica de la subjetividad; La segunda, a la cuestin de la representacin de cierta realidad constitutivamente ausente e inobjetivable, propia de la lgica de una presencia real (2006: 36). Lo interesante es que en el teatro aquella distincin se torna peligrosamente inestable. Pues la obra de teatro no slo carece de presencia positiva antes de su puesta en acto, sino que reproduce esa previa inexistencia impdicamente. As, reproduce una cosa ausente que reproduce lo ya ausente en ella. La representacin all montada no puede simplemente derivarse secundariamente de fenmeno u objetividad alguna. Este carcter, simultneamente derivado y positivo, ha sido pensado con precisin por Louis Marin. La representacin opera substituyendo la ausencia de lo representado por otra que pasa a ser como si fuese esta, desde aquel efecto de presencia que resulta el primer efecto de la representacin (2005: 72). Pero sta adquiere una singular consistencia. La representacin no es ni original ni copia, sino que se sita confusamente entre ambas chances, con su propio xito:
Valga sealar, desde ya, Heidegger se sita como una excepcin, al separar tragedia y representacin y, en ello, la poesa antigua de la ciencia moderna: En la tragedia no se muestra ni se representa nada, sino que en ella se lucha la batalla de los nuevos contra los antiguos dioses (1995: 35). Slo as podr conciliar su rescate filosfico de la tragedia y su cuestionamiento de la representacin, y as sealar que el ltimo
poeta de la Grecia inicial, el Edipo en Colono de Sfocles, concluye con una palabra que se dirige a la historia oculta de ese pueblo de una manera que jams se podr volver a pensar, guardndole la entrada a la desconocida verdad del ser (2002b: 258), o Las tragedias de Sfocles encierras en su decir el ethos de modo ms inicial que las lecciones sobre tica de Aristteles (2002a: 289).
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Representar significa, antes que nada, sustituir algo presente por algo ausente... Este tipo de sustitucin est gobernada por una economa mimtica: se halla autorizada por una postulada similitud entre la cosa presente y la ausente. Pero, por otro lado, representar significa mostrar, exhibir algo presente. En este caso, el acto de presentar construye la identidad de lo representado, identifica lo representado como tal. Por un lado, entonces, la operacin mimtica entre presente y ausencia permite a la entidad presente funcionar en el lugar de la ausente. Por el otro, una operacin espectacular, una presentacin de s, constituye una identidad y propiedad al darle a la representacin su legtimo valor (2001: 352).
Es desde tal tensin que debe repensarse el teatro. Para Mallarm, ste muestra slo una representacin destinada a quienes no pudieron ver las cosas por s mismas (1998: 149). Pero su efectividad se juega en la posibilidad de ser, en su aparicin, igualmente digno de ser visto dada su fidelidad a lo representado. La presencia establecida se autoriza como tal representando a otra, tomando su valor precisamente de presentar autnomamente su heternoma condicin. Es decir, de no necesitar de la presencia de lo que representa para llevar a cabo dicha representacin. Es claro que tan singular movimiento slo podra ser salvado, por la metafsica que all se aqueja, desde una clara distincin entre el adentro y el afuera de tan problemtica forma de operar. As, todo el proceso de produccin teatral, comprendido desde el logocentrismo, se orienta hacia una representacin escnica que deber borrar la referencia a cualquier exterioridad. La tarea es la de presentar, all, su prestada presencia sin el texto que la encuadra representndose a s mismo sin citas, variaciones o menciones al dramaturgo que lo ha escrito (Szondi, 1994: 20). Debe presentar su total autonoma. Ningn fruto del trabajo surge antes de su escenificacin. Recin sobre el escenario se cifra, por tanto, la denominada paradoja de la representacin: La de confirmar la ausencia de lo representado al presentar su representacin (Enadeau, 2000: 27). El texto, por tanto,
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gustara de ocultarse. Herder es claro al respecto: una obra de teatro debe ser vista, no
leda; dado que, si es lo que debe ser, todo est ordenado con vistas a la representacin
(2004: 317). As, todo texto teatral nacera desde la futura necesidad de ser expuesta como un presente. Su escritura no puede sino hacia all orientarse. He ah, para Goethe, lo que separa al poeta dramtico del pico, quien expone el hecho como pasado (2004: 435). Su existencia ser siempre la de un futuro anterior. La obra de teatro se erige, entonces, desde un constitutivo desdoblamiento del texto hacia la puesta en escena. Incluso recientes tentativas desde la filosofa analtica de definir claramente el teatro no han podido replegar tal duplicidad para referir el concepto a una presencia simple:
Qu es el drama? El drama es una forma artstica de dos niveles, una forma artstica compuesta de dos tipos de obras de arte: creaciones, por un lado, y performances, por el otro. El drama, en efecto, es un paradigma de arte performativo, en el cual el arte performativo est marcado precisamente por esta especie de dualidad (Carroll, 2006: 112).
La distincin entre la escritura y la presentacin ya se halla en Aristteles, quien considera posible el efecto trgico sin una funcin pblica. As, considera la puesta en escena como un problema de los escengrafos antes que de los poetas (Potica, 1450: b15). La verdad del teatro residira en el texto. La escena, por lo tanto, se hace prescindible (della Volpe, 1992: 47. Aquello parece pensable por la descripcin que realiza del origen de la tragedia. All, autor y actor se habran identificado (Retrica, 1403b). Mas, tras la distincin tajante entre ambos roles, ambas dimensiones parecen constituir cualquier posibilidad de escena teatral. Ms an, la dialctica hegeliana invertir tal primaca. Con breve lucidez, tematiza la particularidad doblez del drama, dando cuenta de una tensin que ninguna operacin dialctica podr sintetizar. Aquella se debe a la exigencia de aparecer como una apariencia viva, para ser representada
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perfectamente. Mientras no se represente, el drama est muerto. Su apariencia de vida, por tanto, se restituye ante cada nueva y repetida, viva y perecedera, puesta en escena. La inmortalidad del drama se juega en la posibilidad de que actores puedan darle cuerpo al punto que, si no se representase, la obra debiese ser pensada como pasadamente representada. Slo as podra ser realmente valorada. Es el caso de las tragedias griegas posibilidad de rescate que nada menor para Hegel, si consideramos el importante papel que le entrega como manifestacin de la incansable marcha del espritu. Su supervivencia se posibilita por la persistencia de sus textos, los cuales slo actualizar una obra que los trasciende pero que no puede dejar de recurrir a la lectura en aquella operacin: no las vemos ya, en verdad, en el teatro; pero cuando se las considera con
atencin, se ve que si continan satisfacindonos plenamente, es porque en su tiempo fueron expresamente compuestas para la escena (1954: 547).
En esta precisa necesidad se juega, en efecto, la posibilidad del efecto trgico que el texto permite y amenaza. En efecto, la hegemona textual en la moderna recepcin la habra desvirtuado. Si los modernos no saben apreciar la grandeza de la tragedia tema recurrente en las discusiones en torno a las cuales se sita el texto en cuestin y que llegar, al menos, hasta los primeros textos de Nietzsche- sera porque no comprenderan que la escritura dramtica debe orientarse, desde su origen, fuera de s. Se constituye desde la promesa de la representacin futura que posibilita retirndose. El drama no slo debe parecer verosmil, sino que debe aparecer como tal. Esto es, dotar de vida a una escritura que es pura muerte, y toda posibilidad de la vida. La verdadera condicin dramtica del poeta, por tanto, se sita en la posibilidad de una representacin viva de los personajes, como accin real y presente. Lo que obliga a montar un reparto que es tambin de las tcnicas de representacin, el cual no carece de una dimensin reflexiva sobre los propios soportes de aquella. Las ausencias, tanto de
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cuerpos como de tcnicas, deben hallarse tan calculadas como las presencias que se presentarn, antes de efectuar la representacin. Pues no slo los asistentes director, escritor y quienes fuesen pertinente parte del proceso que permite el obrar debern esconderse para sellar la efectividad de la obra teatral como tal. Tambin el texto correr aquel destino:
Ninguna obra teatral, propiamente dicha, debera ser impresa, sino, prximamente como entre los antiguos, pertenecer como manuscrito al repertorio del teatro y no obtener ms que una circulacin enteramente insignificante (1954: 589).
Esta limitada mantencin del soporte textual no slo ahuyenta la posibilidad de la imaginacin de una distinta puesta en escena por parte del potencial lector, sino tambin la de que los actores varen la interpretacin por descuido, error u olvido del texto que representan. Singular economa resulta aquella en la cual se actualiza con absoluto conocimiento lo que, para el espectador, debe ser un secreto total. Pues la identidad de la obra se juega en su fidelidad al representar lo que la obra promete. El texto debe naturalizarse como el referente de lo representado, al punto de que puede hablarse de la misma obra sin perjuicio de la variedad de actualizaciones que suscite. De ah que, para Barthes, la representacin teatral se establezca contra el texto (1997: 69). De lo contrario, no podra referirse a la unidad de la obra. Su posibilidad se jugara en una repeticin sin diferencia alguna que pueda alterar la sustantiva identidad de lo representado: El prefijo RE en la palabra representacin significa la forma conceptual
de lo idntico que se subordina a las diferencias (Deleuze, 1998: 118). El poeta debe
destinar, entonces, el sentido de la obra sin que la concreta representacin interfiera su transparencia. Ms radicalmente, para Adorno ya tal representacin viene sellada en la propia obra, incluso si sta no se encarnase. sta exige una imitacin que siga su rastro.
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An cuando les fuese indiferente ser representadas, su propia experiencia interna las imita y otorga su registro a quien la expondr: Y al no imitar las obras ms que a s
mismas, nadie puede entenderlas ms que el que la imita. Y slo de esta forma, y no como conjunto de indicaciones para los actores o los maestros, hay que entender los textos dramticos o musicales (1971: 168). All se guarda su verdad, imposible de ser
puramente afirmada en lo que la ha posibilitado.
De ms est indicar que no describimos tales presupuestos para defender su posibilidad o vigencia. Antes bien, nos interesa pensar el teatro como prctica que, constitutivamente, ha requerido de la reproductibilidad y la imposible demanda de una fidelidad pura, sin interpretacin alguna, para pensar sus tensiones con los presupuestos fundantes de toda metafsica de la presencia. Para salvar el valor de este ltimo vocablo, habr de pensarse en un texto que suplante al presente, recurriendo precisamente a lo que imposibilita la seguridad de la presencia. La propia historia de la figura del autor en el teatro pareciera demostrarlo. Raymond Williams, en efecto, ha demostrado las histricas dificultades de construir la figura del autor en el teatro (1982: 105). Quien escriba, monte o acte la obra puede reclamar, siempre parcialmente, tal autoridad. No es necesaria la radicalidad filosfica de la deconstruccin para asumirlo. Badiou, dramaturgo, no puede sino reconocerlo: los autores de teatro querran escribir, no
solamente una obra sino su representacin. Aunque comprensible, este deseo es vano. El teatro, que exige el escrito, no deja de escribirse. De la misma manera que la obra, el autor es siempre representado (1994: 27). El testimonio de otros pensadores que
tambin han escrito obras teatro pareciese confirmar lo anterior. Cixous reconoce la imposibilidad de imprimir un claro sello a los personajes desde la diferencia sexual que tanta importancia posee en sus distintos escritos. All, pareciera que ninguna identidad clara pareciera poder transmitirse a quien actuar: Siempre digo que en mis textos
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ficticios yo escribo con el cuerpo de una mujer y no puedo ponerme en el cuerpo de un hombre... En el teatro no tengo este problema (1997: 139). Marcel, por su parte, seala
que sus personajes no le pertenecen. Y que incluso podran sorprenderlo, como si cobrasen vida. As, estas creaciones que tomarn vida durante su escenificacin pareciesen trascender cualquier prescripcin posible. Incluso en lo que refiere a su parlamento. As, confiesa el pensador francs que sus personajes fueron ms all de lo
que pudiese haber dicho sobre ellos, e incluso de cualquier cosa que los hubiese hecho decir (1988: xvii).
La promesa de la presencia plena en el teatro no deja de aparecer como un calculado montaje previo a cualquier plenitud, sustentado en un texto que no aparece ni deja de aparecer. Tal presencia surge de duplicaciones que imitan su ausente realidad, de forma tal que debe convertir su ilusin en cierta presencia convincente (Bozal, 1987: 71). Todo su trabajo se establece en vistas a la produccin de este presente, por prestado, impuro. La obra cobra su existencia mediante un autor al que traicionar. Pues ninguna mediacin puede seguirse, literalmente, de la letra. Mas el cuerpo del actor podra pensarse al margen de aquella artificiosa serializacin. All podra resguardarse, en efecto, cierto realismo. Pues su presencia pareciera resistir a la inminente artificialidad de los elementos de la obra a diferencia, por ejemplo, del uso de tteres. As se ha dicho, por ejemplo, que en el cine hay imgenes, pero en el teatro hay presencias (Savater, 2005). Este asunto retoma particular importancia en la era de la reproductibilidad tcnica. Pues la cercana del cuerpo y la voz es su ventaja comparativa ante la posibilidad cinematogrfica de exhibir con mayor rentabilidad y potencial tcnico diversos cuerpos ausentes en la misma obra. El cuerpo humano en el teatro debe, entonces, revelarse como algo ms que un mero signo. Si la cifra de la fotografa es que lo mostrado all estuvo, la resistencia que puede ofrecer el teatro es el valor que lo
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otorga cierto all est cifrado en la inminencia de la presencia actoral. Por ello, Benjamin seala que la prdida de la funcin sagrada de la escena hace que la atencin se site inditamente sobre lo que acontece en ella, antes que sobre el drama o sus contenidos (1998: 17). La crisis parece tal que para Benjamin ya la transmisin de la voz socava la posibilidad teatral. As, describe en 1932 que la escena clsica del teatro comienza a ser suplantada por su representacin radial. Ante esta doble amenaza, el teatro slo puede recuperar su legitimidad por aquella particularidad que le otorga la disposicin de personas en la representacin: Qu puede ofrecer el teatro? El uso de
personas vivas y, fuera de esto, nada. El futuro desarrollo de la crisis del teatro bien podr tomar su camino desde este hecho: Qu significa el uso de personas vivas?
(1999: 584).
Esta cuestin podra revalorarse como recurso fundamental una vez que la actuacin gracias al cine puede reproducirse sin la presencia del actor en el lugar de exposicin. Mas acontece lo contrario. Y acaso lo que aquello revela en el momento en que se diluye la identidad de la obra es que en el teatro tambin el sujeto se produce como una presencia incompleta cuya cercana nada asegura. La carne de quien acta vale menos que la de lo que aparece en la pantalla, an cuando esto carezca de vida. Bien testimonia Vertov influencia tan cara como olvidada en las ideas benjaminianas antes trazadas el entusiasmo otorgado por las inditas posibilidades otorgadas por el cine, ofrecindolas precisamente en lugar del teatro, la msica y todo lo antes conocido como arte (1974: 25). Pero slo para el teatro tal declive parece lapidario. Pues el actor parece poseer un carcter tan dudoso como su obra. Al punto que dcadas despus contra cualquier pronstico cifrado en la veracidad garantizada por la cercana del actor Sontag ha descrito la tendencia general de contraponer la fiabilidad del cine al teatro como disfraz, simulacin y embuste (1985: 113). La misma ensayista ha vinculado la extensin de la
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teatralidad de la experiencia a exponer su presencia, como todo lo presentable en el teatro, como puro artificio (1988: 316). Pues algo extrao pareciera acontecer, a la presencia humana, en el teatro. Su exterioridad no le deja de advenir desde s misma, contra toda posibilidad del sujeto y su certeza. No debiera as sorprender que, junto a la fe en la posibilidad de la operante representacin teatral, haya surgido el insistente rechazo de tal forma de operar en la metafsica de la presencia.
La relacin entre teatro y filosofa, por ello, suele eludirse. De cuando en cuando, los textos filosficos se valen de analogas teatrales e incluso, existe cierta tentativa de ordenacin de la historia de la filosofa en trminos teatrales (Burke, 1969). Pero tales figuras, al escribirse ms cuidadosamente, suelen utilizarse para denostar lo descrito. La utilizacin del trmino actor resulta un claro ejemplo de ambas estrategias. Bien se ha dicho que slo las metforas teatrales en contraposicin con aquellas tomadas desde otras prcticas artsticas poseen connotaciones negativas (Barish, 1981: 3). Quizs habra que especificar, para ser justos con jergas contemporneas5, que al menos en filosofa aquello no pareciera haber cambiado. Puesto que el teatro, al establecerse como una de las alteridades del pensamiento filosfico (Gasch, 2007: 189) se ha considerado, un espacio que la amenaza que amenaza a la metafsica desde sus inicios. Pues en el teatro ninguna certeza pareciera poder haber:
no slo un lugar de disimulacin e ilusin sino, peor an, disimulacin de s e ilusin de s. Una prisin, ciertamente, pero una que confina a travs del asentimiento y el consenso antes que mediante coaccin y opresin. El teatro, en breve, es lo que desafa el s mismo de la presencia de s mismo y la identidad de s
Por ejemplo, resulta difcil dirimir si hoy la analoga de una persona utilizada por Barish, en contraposicin a la mscara con una pintura la favorece o no. Claro est, habra que considerar la historia de la tcnica para pensar el que aquel antiguo piropo haya perdido su previa identidad.
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mismo al reduplicarlo en un movimiento seductor que nunca pareciera completarse como crculo (Weber, 2004: 8).
La historia de esta relacin an est por escribirse. El silencio imperante sobre el teatro en filosofa lo es tambin sobre su relacin con el teatro. En efecto, siglos antes de que Bacon se refiriese a la idolatra teatral como uno de los obstculos de la ciencia (2004), ya Platn lo haba situado como un exterior constitutivo que no se subsume conceptualmente a la bullada expulsin de la poesa. Cuestin nada menor, si partimos de la base de que aquella escisin fundamenta el saber filosfico en cuanto tal:
la filosofa (propiamente dicha) se decide, en el sentido ms amplio, a partir de este corte con la poesa que es, por lo dems nunca se insiste lo suficiente sobre esto corte con el teatro (la poesa dramtica) y con esa forma de enunciacin demonaca que era, primitivamente la mimesis
(Lacoue-Labarthe, 2007: 38).
La cuestin del dilogo en los inicios de la filosofa, por tanto, ha debido ser interrogada por quienes intentan pesar su saber desde una relacin con la literatura que no puede dejar de ser esquiva. As, Oyarzn describe el dilogo socrtico como conjunta superacin de la tragedia y la comedia (1996: 131). Para aspirar a ello, deber desmarcarse irreversiblemente de ambas prcticas. Slo as su contenido de verdad pueda expresarse mediante esa forma de disponer y resolver la discusin, tradicionalmente asociada al teatro. Benjamin ha notado, all, el recurso a la forma de lo combatido como cuestin inherente al combate mismo:
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Esa misma guerra que el racionalismo de Scrates haba declarado al arte trgico, la obra de Platn tambin la emprende contra la tragedia, aunque con una actitud de superioridad que acaba atacando ms al atacante que al objeto de sus ataques. Pues esta lucha no se llevaba a cabo en nombre del espritu racional de Scrates, sino conforme al espritu del dilogo mismo
(1990: 107).
Platn deber separar totalmente la filosofa del teatro para que el saber de la primera prctica pueda darse mediante la forma de la segunda, sin que de ello se siga confusin alguna. Que sus textos no slo escriban el rechazo de la escritura sino que tambin escenifiquen el rechazo de la escena pareciese ratificar que Platn consider con total seriedad la amenaza constituida por la teatralidad para el rgimen metafsico, acaso como el caso ms radical de la informe imagen sin semejanza cuyo conjuro atraviesa toda su preocupacin filosfica (Deleuze, 1989: 259). Ya Ion deja entrever la cercana entre el poeta y el actor (532E). Desde su ignorancia, este ltimo imita, posedo, la imitacin ya falsa del primero. Posteriormente, asumir que el actor ni siquiera requiere de la poesa para comenzar su transformacin del cuerpo en otro y comenzar a actuar. Su tcnica de imitar todas las tcnicas resulta, preocupantemente, el juego ms divertido (El sofista, 234b). Y es que pareciera, al no deber seguir siquiera el ya falso referente textual ni producir cuerpo alguno, carecer de posibilidad de seriedad alguna.
La diferenciacin entre el saber del actor y del poeta pareciera, de hecho, ser ms tajante para Platn. Formalmente, describe una distincin entre la tcnica imitativa figurativa y la simulativa. Mientras la primera produce imgenes desproporcionadas, la segunda no produce imgenes, sino apariencias. Quien acta resulta an ms deleznable que quien presenta cierta falsedad, pues produce slo incerteza sobre aquella posible
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presencia, mientras que la imagen falsa al menos puede indicarse. En trminos de contenido, la diferencia se da entre la narracin simple, la ntegramente imitativa y su mezcla lo que corresponde a la poesa, el teatro y la pica, respectivamente. Mientras el recital potico posee una variacin pequea y armnica, el teatro mezclara todo, al punto que pareciera destruir toda chance de unidad: todas las armonas y todos los
ritmos, si es que ha de recitarse del modo que es propio, ya que cuenta con variedades de toda forma (Repblica, 397c). Es decir, la forma de representar la tragedia y la comedia
que equipara al nombrar, tanto como formas cuanto como metforas de la vida (Filebo, 50b), acaso dando a entender que lo que importa es el estatuto de lo montado antes que su contenido narrativo es un caos surgido de esa falta de simplicidad o linealidad que impide la ordenada reunin. Se trata de pura variacin, de hacer simultneo mediante dudosas pirotecnias lo naturalmente disjunto. El teatro estara marcado entonces por un exceso desfigurante. Para llevarlo a cabo es necesaria una esttica anrquica, que desde cualquier otro saber resultara tan ridculo como caprichoso.
Asimismo, Platn establece una distincin moral. El poeta, en caso de que lo imitado resulte repulsivo, intercalar la toma del papel que le avergenza con descripciones: y
de todos modos se avergonzar, en parte por carecer de prctica en la imitacin de tales personajes, en parte por sentir repulsin hacia el amoldarse l mismo y adaptarse a los tipos de baja ralea; desdear esas cosas, excepto como pasatiempo (Repblica, 396e).
Logra distinguir lo que considera verdadero de lo falso, buscando transmitir lo primero. Al menos, logra discriminar, atenuar su rechazo con injertos de orden gracias a la narrativa, otorgar cierta pausa de cordura que suspende el desenfreno teatral y le permite dejar de rebajarse a su decadencia. As, el poeta logra mantener algo de su identidad de mentiroso y separarse de aquello que no quiera simular ser. A menos que estuviese jugando. El problema del actor es que se toma totalmente en serio el juego
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atribuido, haciendo de l su oficio al punto que puede rebajarse a ser cualquier rol que ste pudiese otorgarle. Carece de cualquier lmite que pudiese frenar su seducido cuerpo, adopta cualquier imagen posible, sin limitacin o pudor alguno. Ni siquiera posee la vergenza de destrozar su figura humana o animal, articulando una narrativa que aleja tanto la lgica como la oralidad:
preferir imitar todo y no considerar nada indigno de l, de modo que tratar de imitar seriamente y ante muchos todo lo que acabamos de mencionar: truenos, ruidos de vientos y granizo, de ejes de ruedas y poleas, trompetas, flautas y sonidos de todos los instrumentos, as como voces de perros, ovejas y pjaros. Y as todo su relato estar formado por imitaciones de sonidos y gestos, y muy poco de narracin
(Repblica, 396e).
Tan deshumanizante guturalidad resulta tan grotesca que resultara difcil dirimir entre el actor y el espectador quien se re ms del otro durante la puesta en escena. Ni siquiera la animalidad representada remite a la unidad de una especie en la desatada locura del actor. Harto dista su sinrazn de la del poeta. Pues este ltimo se limita a decir falsedades sin devenir, tan corporalmente, parte de ellas. Si bien no parece pertinente establecer un parangn entre dos prcticas ya bastante denostadas para concluir sobre una aparentemente peor condicin del actor que del poeta6, al menos podemos afirmar que para Platn es ciertamente un enemigo del reparto que establece en la ciudad y la metafsica. Y de tremendo peligro. Son tan seductoras sus simulaciones que el propio Platn no logra esconder su admiracin por aquellas confusas artes que deben ser extirpadas del orden que instaura la filosofa:
Aquello requerira, de partida, un largo rodeo por lo pensado platnicamente como imposible concepto como escritura y poesa. Valga indicar, no obstante, que LacoueLabarthe ha considerado que el rechazo de Platn se dirige con ms fuerza contra el teatro antes que la poesa (2003: 59)
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Si arribara a nuestro Estado un hombre cuya destreza lo capacitara para asumir las ms variadas formas y para imitar todas las cosas y se propusiera hacer una exhibicin de sus poemas, creo que nos consternaramos ante l como ante alguien digno de culto, maravilloso y encantador, pero le diramos que en nuestro Estado no hay hombre alguno como l ni est permitido que llegue a haberlo, y lo mandaramos a otro Estado, tras derramar mirra sobre su cabeza y haberla coronado con cintillas de lana (Repblica, 398b).
La larga historia de discursos que atraviesan la relacin entre teatro y filosofa de la cual, aqu, no podemos ms que otorgar ciertos indicios es particularmente compleja por la constante elusin de la pregunta por la esencia de lo preguntado. Pablo Oyarzn lee, en la mimesis aristotlica, un concepto ontolgico, en tanto produccin de un ente que se pone a la presencia (Indito). Mas tal sugerente tentativa rpidamente se perder. Pues tras Aristteles, se evita sistemticamente la pregunta por qu es el teatro para centrarse en sus efectos (Szondi, 1992: 42) o bien, en sus tcnicas de montaje. Acaso aquello resulte un sntoma de lo problemtica que resulta aquella prctica para el pensamiento filosfico y aquella forma constitutiva de su preguntar. Ya el estagirita sealaba que el dramaturgo debe recordar ante sus ojos lo representado en la medida de lo posible7, estableciendo la imposibilidad de una representacin a la altura de las verdades de la ciencia o la metafsica. Pues el teatro, incluso en su buena manifestacin, jams igualara su verdad a la de la ciencia o la filosofa. Hasta donde el teatro representa la mayor de las alturas a travs de la reflexin de Schelling sobre la tragedia, no deja de pensarse desde un carcter ilusorio (Courtine, 1990: 93). Puesto que el extrao estatuto de realidad de aquella ficcin que acontece, y del carcter que deben tomar
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Sintomtico es que incluso Zola asuma que el teatro no puede ser naturalista. As, aunque puede reflejar la realidad objetivamente, aquella objetividad resulta algo extraa segn deja entrever su ejemplo de que puede mostrar lo acontecido en 15 das durante tres horas (1961: 12)
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actores y espectadores, amenaza con confundir las claras distinciones desde las cuales se erige el saber metafsico. La preponderancia de la discusin sobre cuestiones acotadas a la tcnica representativa para asegurar la efectividad de su verosimilitud, o bien sobre el significado filosfico de la tragedia, ha soslayado la potencial pregunta por la particular verdad o realidad del teatro mismo. Bien indica Marchant, por tanto, que gestos, cuerpos o escenas seran nombres de lo impensable para la filosofa (2000: 35).
Es claro que aqu no podemos datar ms escenas de tal desencuentro. Deber bastarnos, pues, con terminar con un breve indicio proveniente de Brecht, quien deber pensar tal relacin en sentido inverso, pensando el escozor all existente en torno a la cuestin de cierto ser. En la forma del dilogo, a diferencia de la mayora de los textos donde ha afrontado temas tericos, narra cierto reproche del actor al filsofo por su inters en el teatro limitado a lo autntico y carente de imitacin. El filsofo, bien graficado, aclara que no puede ms que no entender el teatro, al plantease desde su entendimiento. Pues bien describe el actor los lmite que all padece toda metafsica de la presencia, y no slo ante su actuacin: Cuando yo me desangro el corazn en el Ser
o no ser, veo sus ojos de pescado clavados en mi peluca; cuando el bosque de Dumsanine avanza sobre m, lo veo tratando de adivinar de qu materialidad se han hecho las ramas (1971: 137).
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La condicin del amor. Alain Badiou y el procedimiento genrico amoroso
Jean-Paul Grasset B. Universidad de Chile, Universidad Nacional Andrs Bello jpgrasset@gmail.com
Resumen
En este artculo, analizar algunos aspectos del pensamiento de Badiou, especficamente su meditacin en torno al concepto de amor, para intentar localizar su carcter conceptualmente novedoso, y a la vez problemtico, dentro de las tematizaciones al respecto, tanto en lo referido a la tradicin filosfica como en las aproximaciones ms contemporneas. Para llevar a cabo este objetivo, desarrollar mi exposicin en dos momentos. Primero me aproximar al concepto de filosofa manejado por el autor, dentro del cual el amor es considerado condicin de composibilidad de la misma junto al arte, la ciencia y la poltica, y que supone un especial planteamiento del tema. En segundo lugar, abordar los principales rasgos de la condicin amorosa, que es entendida en ltimo trmino como acontecimientoreencuentro, y cuyas implicancias fundamentales ponen de relieve el concepto de Dos, que articula gran parte de la apuesta de este filsofo.
Palabras clave: Amor, condicin, acontecimiento-reencuentro, Dos, sexuacin.
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Pour Elizabeth
1. Introduccin. La pregunta por el amor
Es posible plantear el amor como condicin de la filosofa? Es abusivo conferir a un concepto el carcter de condicin, que junto a otras configurara al pensamiento como tal?
La obra de Badiou ha propuesto cuatro condiciones de composibilidad para la filosofa en general: ciencia, arte, poltica y amor. Sin embargo, las preguntas instaladas en el prtico de nuestra tentativa quizs presupongan demasiadas cosas. En efecto, de qu amor hablamos? Una pregunta radical como sta nos pone en el centro de nuestro inters: ingresar, mediante el anlisis de los enunciados de la tentativa de Badiou, en una indagacin que nos permita preguntar contemporneamente por el amor como motivo filosfico.
A pesar de lo anterior, los cuestionamientos iniciales persisten, toda vez que interrogan de modo legtimo sobre axiomas que exigen una explicitacin. Y es evidente que dichas preguntas, si se toman con un carcter afirmativo, caen de modo inmediato en un cuestionamiento a nivel de sensus communis. Se dira, rpidamente, que con todo esto se trata de una refundicin del lastrado aserto que define a la filosofa como amor por la sabidura, y que como tal quizs encarna un inveterado dogma filosfico. Amor por el saber, en ltimo trmino, que nos acerca al fondo griego, como aquella fuente originaria de la cual bebera toda la tradicin. En Badiou hay algo de eso, o mejor: hay
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ms y menos que eso; una diferencia esencial. En su pensamiento se trata, lisa y llanamente, de un gesto platnico, que configura la disposicin que para dicho autor ha de tener la filosofa. Sin embargo, tal gesto, disposicin y configuracin aparecen slo indicados, como tpicos primerizos. Por lo tanto, debemos exponerlos y delimitarlos, en vez de presuponerlos y asumirlos rpidamente como cosa obvia. Empero, antes de avanzar, debemos enfrentarnos a una posible objecin. Esta hablara sobre un cierto abuso: as como nosotros preguntamos si acaso ser abusivo proponer como una de las condiciones del ejercicio filosfico al amor, no podra objetarse, igualmente, que redoblamos el abuso al intentar separar artificiosamente una de las cuatro condiciones, a pesar de que Badiou seala que ellas en conjunto configuran cualquier tentativa filosfica? Esta objecin tiene menos alcance del que aparenta su formulacin. Sin embargo, nos acompaar positivamente durante todo nuestro anlisis. De hecho, una revisin del amor como condicin de la filosofa en Badiou, aisladamente, slo puede efectuarse de manera analtica y abstracta. Y en ltimo trmino, el abuso es slo aparente: se trata de indagar en uno de los aspectos ms novedosos de este pensamiento, considerado, en funcin del carcter que el autor le otorga, muy distante en cuanto a su gravitacin de los desarrollos contemporneos sobre el tema, quizs excesivamente estticos en su tratamiento.
De este modo, lo que permanece es la necesidad de mostrar el carcter problemtico o supuestamente abusivo que implica hacer del amor ya no solamente un tema para la filosofa, sino uno de sus procedimientos operativos, con un carcter a la vez posibilitador y limitante. As, explicitar aunque sea indicativamente el gesto, disposicin y configuracin de lo que Badiou entiende por filosofa ser lo que permita acceder a las condiciones particulares que el autor emplaza como vectores de composibilidad del pensamiento filosfico. Slo cuando este camino sea recorrido, podr
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plantearse de manera aislada analticamente aquello que define y constituye en Badiou la condicin del amor, toda vez que, como indica la denominacin, se trata de
una sola de las cuatro condiciones que, segn el filsofo, componen y posibilitan
cualquier intento que se precie merecedor de llamarse filosfico.
2. Badiou y la filosofa: gesto, disposicin y configuracin
Situar a Badiou en la escena filosfica contempornea resulta complejo, no slo por sus peculiaridades tericas. En vez de precisiones u opiniones fundamentadas al respecto, nos encontramos a menudo con un filsofo definido muchas veces a partir de lugares comunes y prejuicios. En cuanto a estos ltimos, la tentativa de Badiou, que traza una diagonal en el paisaje filosfico contemporneo, ha despertado suspicacias que lo retratan como fantasioso improvisador, amparado en un oscuro recurso a las matemticas (la teora de conjuntos), a Platn, al maosmo, y con cierto desdn por las ensoaciones estticas, pese a tematizar profusamente sobre temas artsticos. Un pensador que parece pasar por alto los avatares del siglo XX, que se supone pusieron en tela de juicio a la filosofa misma, no slo en su ejercicio, sino incluso en su posibilidad.1 Por otra parte, los lugares comunes hablan de un filsofo del acontecimiento, tanto como de un platnico de lo mltiple. Ambas definiciones se basan en palabras del autor, aunque subsumidas en una especie de inventario enciclopdico del pensamiento actual; justamente, lo que aqu debemos evitar.
Este veredicto sobre la imposibilidad de la filosofa despus de Auschwitz, vinculada con la construccin de una figura del final de la misma que la deja en situacin aportica- es, como veremos en seguida, un tpico recurrente para un amplio sector de la filosofa francesa contempornea. Al respecto es importante leer Lacoue-Labarthe, 2002:19 ss., donde el asunto aparece claramente formulado en dichos trminos. Por otra parte, en cuanto al posmodernismo, actualmente Badiou lo liga a la figura por l pergeada- del materialismo democrtico. Al respecto, vase de Badiou: Lgicas de los mundos (2008: 18 ss.), como tambin Segundo manifiesto por la filosofa (2010: 7 ss.).
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Para hablar esquemticamente de cmo comprende Badiou la filosofa, nos referiremos a un debate reciente al respecto. A diferencia de muchos filsofos actuales, para Badiou no hemos llegado al fin de la filosofa, tema ste ampliamente difundido desde fines de los 80 como principal avatar de un cierto posmodernismo (el de Lyotard) y de aquellos filsofos que, en la lnea de Derrida, permanecen en las cercanas de una desconstruccin del pensamiento de Heidegger (como Nancy y LacoueLabarthe). Por el contrario, Badiou piensa que la verdad tiene los clsicos atributos, a saber: rigor, claridad y eternidad. En efecto:
Una vez delimitado lo que est en juego en la filosofa, el pathos de su final deja lugar a otra cuestin, la de sus condiciones. No sostengo que la filosofa sea posible en todo momento. Propongo examinar en general en qu condiciones lo es, conforme a su destino () No slo mantengo que la filosofa es hoy posible, sino que esta posibilidad no tiene la forma de la travesa de un final. Se trata, al contrario, de saber lo que quiere decir: dar un paso ms. Un slo paso. Un paso en la configuracin moderna, que vincula, desde Descartes, a las condiciones de la filosofa los tres conceptos nodales que son el ser, la verdad y el sujeto. (1989:11-12)
A la luz de este pasaje, nos adentramos en la terminologa y campo problemtico de Badiou. Si la filosofa no es posible en todo momento, significa que su modo de ser es la discontinuidad en el espacio y el tiempo. Y es justamente tal discontinuidad la que hace posible decir que la filosofa exige condiciones particulares en su configuracin (1989:13). Sin embargo, no se puede decir que nos hemos adelantado en nuestros propsitos? En efecto, parece que nos hemos apresurado a entrar en lo que configura el pensamiento del susodicho filsofo, sin haber dilucidado completamente su gesto propiamente filosfico. Sin embargo, tal omisin es slo aparente. De lo que se trata, a
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fin de cuentas, es de situar propiamente el gesto de Badiou, lo cual hace despuntar necesariamente los trazos de configuracin de su pensamiento.
El gesto de Badiou, segn su propia confesin, es de carcter platnico; se trata de un platonismo de lo mltiple. Y un gesto con tal carcter no puede sino afirmar el plemos interminable que constituye a la filosofa: aquel de los filsofos enfrentados con los sofistas.2 Empero, dentro de nuestro contexto, lo importante es situar el gesto acometido por el filsofo: se trata, ni ms ni menos, que de un intento fundador, que define la filosofa, ms all de los inventarios acadmicos. Como dice F. Wahl, [en Badiou] slo hay filosofa bajo la condicin de un pensamiento del ser, construido segn un proceso sistemtico, que toma a su cargo las refundiciones contemporneas de la racionalidad, y que permite pronunciar, a su trmino, lo que hoy es la verdad (Wahl, 1992:10). En definitiva, hay encerrada aqu una decisin. Enunciarla ser el resultado del recorrido por el gesto, disposicin y configuracin de este pensamiento.
En cuanto a los sofistas modernos, Badiou centra tal calificativo en Wittgenstein. Para Badiou, el
sofista, en general, reduce el pensamiento a sus efectos de discurso, regidos por convenciones plurales. Se trata de la diversidad irreductible de los juegos de lenguaje, a partir de los cuales el concepto de verdad slo puede ser ilusorio (en Wittgenstein, el asunto radicara en la famosa sptima proposicin del
Tractatus: De lo que no se puede hablar mejor es callarse [Wovon man nicht sprechen kann, darber mu man schweigen]. Cf. Wittegenstein, 1987. Prop. 7). Es esto lo que Badiou designa en varios textos con el trmino lenguajero [langagier]. El mismo filsofo afirma de modo axiomtico: Toda definicin de la filosofa debe distinguirse de la sofstica. Esta tesis consiste, en suma, en abordar la definicin de la
filosofa mediante el concepto de verdad. Pues aquello que el sofista, antiguo o moderno, pretende imponer, es precisamente que no hay verdad, que el concepto de verdad es intil e incierto, pues no hay ms que las convenciones, las reglas, los gneros de discurso o los juegos de lenguaje (1992:62). A esta proposicin Badiou aade una variante, que supone su propia toma de posicin: La categora de verdad es
la categora central, aunque sea con otro nombre, de toda filosofa posible . As, la necesidad impuesta por
la segunda tesis de definir la filosofa deviene, a la luz del conflicto con el sofista moderno, en la necesidad de elucidar el estatuto intra-filosfico de la categora de verdad. (1992:62)
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Pero qu quiere decir que, para que haya filosofa, deba tratarse de un pensamiento sistemtico, y ms aun, un pensamiento del ser? No est acaso hoy desacreditado en la dxa filosfica el atributo de la sistematicidad, por ser justamente el rostro de la imposibilidad que se supone entraa esencialmente la filosofa en su comprensin reciente? Y no es acaso un pensamiento del ser un filosofema demasiado heideggeriano,3 y por lo mismo, poco novedoso? Y cmo se conjugan el ser y el acontecimiento, emblema supuestamente este ltimo de la empresa badiousiana?
No debemos confundir las cosas. Es justamente porque, para Badiou, debe haber un pensamiento del ser, por lo que hay novedad en su propuesta: sostengo por mi parte que incluso el antiguo problema del ser-en-tanto-que-ser no es competencia exclusivamente suya [de la filosofa]: es un problema del campo matemtico () Nuestros modestos partidarios del impasse de la filosofa podran mantener, detentar, la prosecucin de la idea segn la cual todo es competencia de la filosofa (1989:9). Si debemos entender por qu la filosofa se organiza en condiciones, es porque no todo es su competencia, sino solamente la verdad producida por sus procedimientos operativos, en los cuales y slo en ellos hay sujeto. El problema del ser es un problema matemtico, lo cual permite decir a Badiou, apoyado en Cantor, que las matemticas son la ontologa (1988:12). Con este asunto central, hemos entrado en la disposicin y configuracin de este pensamiento. La primera implica necesariamente la segunda, y su revisin permite, en ltimo trmino, comprender el gesto filosfico de la empresa de Badiou. Los tres trminos se co-pertenecen mutuamente. De acuerdo con esto,
Dados los lmites de este trabajo, dejamos de lado la profunda polmica que Badiou sostiene desde diversos frentes con Heidegger. Esquemtica y brevemente, podemos decir que el eje del asunto descansa en la discusin sobre estatuto ontolgico del poema. Para Badiou, el pensamiento de Heidegger, a pesar de lo dicho por el filsofo alemn, es exactamente una ontologa de la Presencia (desvelamiento potico del ser en la eclosin de su aparecer como Physis), que consuma lo que Badiou llamar sutura de la filosofa al poema.
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podremos ahora comprender por qu para Badiou la filosofa debe ser sistemtica, en vez de renunciar a ello, declarando su propia imposibilidad.
La apuesta de Badiou implica reconocer, en el estado actual de la filosofa, tres enunciados: 1) Heidegger es el ltimo filsofo reconocible universalmente; 2) Los dispositivos de pensamiento () que siguieron las mutaciones de la lgica y las matemticas () mantienen el paradigma de la racionalidad cientfica; 3) Se est desplegando una doctrina post-cartesiana del sujeto cuyo origen es atribuible a prcticas no filosficas, sobre todo a partir del psicoanlisis (1988:9). stos muestran la clausura de una poca de la filosofa. Badiou interviene i.e. dispone su esfuerzo filosfico en este estado de cosas, afirmando que a travs de la cuestin ontolgica se sostiene la recalificacin de la filosofa como tal. Respecto a la filosofa analtica, Badiou slo rescata que con la revolucin matemtico-lgica de Frege y Cantor se fijan nuevas orientaciones para el pensamiento. Finalmente, sostiene que ningn aparato conceptual es pertinente si no es homogneo con las orientaciones terico-prcticas de la doctrina moderna del sujeto, de por s interna a procesos prcticos4. En esta lnea, para Badiou la filosofa aparece prescrita por las condiciones que son los tipos de procedimientos de
Para Badiou, el estado de cosas actual de la filosofa, que l llama, con terminologa propia, nuestro
mltiple temporal desfasado que organiza nuestro sitio, se resume en tres aspectos: 1) Somos contemporneos de una tercera poca de la ciencia, despus de la griega y galileana; 2) Somos asimismo contemporneos de una segunda poca de la doctrina del Sujeto, que ya no es el sujeto fundador, centrado y reflexivo, cuyo tema circula desde Descartes a Hegel y sigue siendo todava legible hasta Marx y Freud (y hasta Husserl y Sartre). El Sujeto contemporneo es vaco, escindido, a-sustancial, irreflexivo. Adems, no corresponde suponerlo sino respecto de procesos particulares cuyas condiciones son rigurosas; 3) Somos, por ltimo, contemporneos de un comienzo en lo que hace a la doctrina de la verdad, despus de haberse deshecho su relacin de consecucin orgnica con el saber. Retroactivamente, se percibe que hasta aqu rein, de manera absoluta, lo que designar como lo verdico ( vridicit) [] Asimismo, este tema de la verdad cruza a Heidegger (que fue el primero en sustraerlo al saber) con los matemticos (que rompen, a fines del siglo pasado, tanto con el objeto como con la adecuacin) y con las teoras modernas del sujeto (que descentran la verdad respecto de su pronunciacin subjetiva) (1988:11).
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verdad, o procedimientos genricos (1989:79), y la falta de una sola arrastrara su disipacin, as como la emergencia de su conjunto condicion su aparicin (1989:13). Las mentadas condiciones o procedimientos genricos son la ciencia (el matema), el arte (el poema), la poltica (poltica en interioridad: poltica de emancipacin) y el amor (como procedimiento que hace verdad de la disyuncin de las posiciones sexuadas). De este modo, Badiou puede decir que la filosofa es el lugar de pensamiento donde se enuncia el hay de las verdades, y su composibilidad (1992:79). 5 Para realizarlo, la filosofa debe montar una categora operatoria, la Verdad, que segn Badiou abre en el pensamiento un vaco activo, que seala hacia una sucesin (estilo de exposicin argumentativa) y tambin el ms all de un lmite (estilo de exposicin persuasiva, o subjetivante). La filosofa entonces, como discurso, agencia de este modo la superposicin de una ficcin de saber y una ficcin de arte. Y en el vaco abierto por la separacin o intervalo de dos ficcionamientos, la filosofa capta las verdades; tal captacin es su acto. Eso significa que la filosofa debe declarar que hay verdades, y hacer que el pensamiento sea a su vez captado por este haber. A este respecto, es instructivo lo que dice Badiou: Ficcin de saber, la filosofa imita al matema. Ficcin de arte, ella imita el poema. Intensidad de un acto, ella [la filosofa] es como un amor sin objeto () como una estrategia poltica sin inters de poder (1992:79).
Ahora bien, en cuanto a estas cuatro condiciones, ellas son transversales, procedimientos uniformes, reconocibles a distancia, y cuya relacin con el pensamiento es relativamente invariable. El nombre de esta invariacin es evidente: se trata del nombre verdad. Los procedimientos que condicionan a la filosofa son los
Como han hecho notar la mayora de los traductores de Badiou, se trata de un neologismo con la palabra compossibilit, que une los conceptos composer (componer) y possibilit (posibilidad). Sin embargo, al resear esto los traductores olvidan completamente que en dicho neologismo hay tambin una operacin conceptual que remite sobre todo a Leibniz.
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procedimientos de verdad, identificables como tales en su repeticin (1989:13). Ahora bien, desde una perspectiva de la historia de la filosofa, para Badiou la primera configuracin filosfica que se propone disponer estos procedimientos, el conjunto de estos procedimientos, es un espacio conceptual nico, testimoniando as en el
pensamiento que son composibles, es la que lleva el nombre de Platn. (1989:15).6 El

platonismo de lo mltiple en Badiou implica recurrir al matema a travs de la teora conjuntista para comprender la ontologa como matemtica: la ontologa es ontologa de lo mltiple, i.e., la ciencia del ser en tanto que ser.
Podemos ahora comprender que este pensamiento busca exponer y desplegar el potencial de la innovacin, revolucin, invencin y transfiguracin radical de cada situacin, a travs de un pensamiento inmanente de lo mltiple. Es lo que se podra llamar la dislocacin del ser por el acontecimiento, que depende de lo-que-no-es-elser-en-tanto-que-ser (o tambin el no-ser de lo Uno. Cf. 1988:46 ss.; 213). Lo que posibilita a la filosofa, entonces, es simultneamente la diferencia de producir otras verdades, y las condiciones de la filosofa son limitantes al mismo tiempo que posibilitadoras de la misma. En este sentido, es importante recalcar que si la filosofa queda limitada a una sola condicin, eso se llamar sutura7, y comporta un momento en
Badiou afirma en mltiples lugares que el dictum nietzscheano de invertir el platonismo, que tendra a Platn como gran enfermedad espiritual de Occidente, sera justamente un dogma extendido ampliamente, pero no sometido nunca a cuestionamiento ni examinado en su premisas. Ms precisamente, es el trmino platonismo lo que le parece mero montaje de opinin, y por tanto necesitado de una desconstruccin, en vez de insistir en ello a propsito de las figuras del nihilismo, la tcnica y el final de la filosofa, por ser estos motivos un cruce nostlgico de una clausura y la espera de tono proftico. l mismo pretende llevar a cabo tal cosa, y de ah proviene la denominacin de su propia empresa como platonismo de lo mltiple. 7 Al respecto, es importante destacar, como lo hace A. Zupani, que las condiciones son slo condiciones, es decir, no proveen una fundacin de la filosofa (Zupani 2004:191). En efecto, como acabamos de indicar, si uno de los procedimientos genricos que Badiou llama condiciones se transforma en condicin de fundacin de la filosofa, entonces estaremos en presencia de una sutura de la filosofa a una de sus condiciones, lo que equivale a una suspensin de la filosofa.
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que la filosofa en verdad se reduce a delegar sus funciones a uno slo de sus procedimientos, en desmedro de los otros8. En resumen, al admitir estas cuatro condiciones de la filosofa, Badiou no hace sino abrir la produccin de verdad a la multiplicidad consistente.
Bajo la condicin de la posibilidad de un pensamiento del ser, Badiou define la relacin de la filosofa y sus condiciones: la apuesta es definir a la filosofa como un acto fundador, donde las mentadas condiciones posibilitan pensar el fundamento de lo que es. Existe por un lado el ser, lo que hay en el mundo, y por otro lado el acontecimiento, que rompe la continuidad de lo que hay en el mundo (en la situacin, que es una multiplicidad cualquiera o estado de cosas) aunque es parte del mundo pero nunca se cont como parte de lo habido en l: se trata de un mltiple supernumerario de carcter
azaroso que excede la situacin en la cual irrumpe. El ser es la representacin (su

nombre propio se llama vaco) y el acontecimiento el centelleo fugaz de algo que posibilita romper con la continuidad del ser, abriendo la posibilidad de una intervencin de un sujeto para llevar este acontecimiento hasta sus ltimas consecuencias generando
Hace un momento mencionamos, a propsito de las condiciones, la evaluacin que de Platn hace Badiou desde la perspectiva de la historia de la filosofa. Ahora, al referirnos a las suturas, debemos hacer comparecer de nuevo tal aserto, extremando las precauciones, dada la complejidad de este asunto: Badiou combate el historicismo (la filosofa debe autodeterminarse, de modo que sea ella la que juzgue su historia, y no sea su historia la que la juzgue), lo que implica que existe una definicin de la filosofa, que es una invariante histrica. De modo sucinto, podemos decir que Badiou piensa la historia de la filosofa a partir del despliegue fundamental de tres momentos: el griego, el alemn y el francs. En esta secuencia se incluye la tradicin universal, de Platn a Heidegger (al respecto, Cf. 2007/2008:483-487). En cuanto a las suturas, ellas tambin forman parte de la historia de la filosofa, pero en el contexto preciso de la ponderacin que el autor hace de la Modernidad, por ser la poca en que tales suturas acontecen, sobre todo desde el momento en que Hegel operara una desintricacin entre las matemticas y la filosofa, constituyendo as un romanticismo (1992:157 ss.). Las suturas identificables seran tres: la positivista (filosofa suturada a la condicin cientfica), la marxista (filosofa suturada a la poltica) y sutura al poema, cuyo impulso tiene la firma de Nietzsche y es cumplimentada por Heidegger, dando lugar a una poca de los poetas (desde Hlderlin hasta Celan) (1989: 41-47; 49-53).
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una verdad (eso es llamado fidelidad. Cf. 1988:67 ss., 195-207; para el concepto de fidelidad, pp.259-292).
Se anudan as, en definitiva, gesto, disposicin y configuracin de esta empresa. En Badiou se trata del despliegue de parte en parte de una axiomtica (Wahl, 1992:14), lo que quiere tambin decir una decisin, justamente por tratarse de un modelo fundador y sistemtico de la filosofa. Una decisin, en tanto implica una responsabilidad del pensamiento que tiene a la vista la sistematicidad que l mismo construye.
3. La condicin del amor
Y cmo aislar entonces la condicin amorosa del sistema construido por Badiou, en virtud de su propia decisin filosfica? Aunque tal aislamiento es una operacin meramente analtica, la pregunta retorna, y no por un afn meramente retrico. En primer lugar, podemos responder esta cuestin a partir del propio Badiou, cuando afirma que toda empresa filosfica se vuelve hacia sus condiciones temporales para tratar conceptualmente la composibilidad (1992:93). Por otra parte, importa aqu ponderar lo que hay tanto de novedoso como de operativo en los desarrollos de Badiou sobre el amor, que es a fin de cuentas el tema en virtud del cual analizamos la obra del filsofo como caso de pensamiento. Ambos aspectos se conjugan, en ltima instancia, en lo referido a la cuestin del Dos, con la cual Badiou puede afirmar plenamente que el amor es un procedimiento de la verdad.
En su principal ensayo sobre la cuestin del amor, Badiou se pregunta si acaso es la diferencia de los sexos aquello que la filosofa ha indiferenciado siempre (en las palabras hombre y mujer). Y su respuesta es negativa. Para Badiou la cuestin del sexo es la
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oscuridad primera, donde la diferencia no es pensable sino al precio de una determinacin laboriosa de la identidad que ella trabaja (1992:253-254). Y luego de afirmar que, como una especie de estrategia de seduccin discursiva, la filosofa contempornea se dirige a las mujeres, afirma que despus de todo, es por el sesgo del amor que la filosofa toca a los sexos (1992:254), Badiou menciona cierta objecin, que afirmara que lo verdaderamente real que haya sido dicho sobre el amor se encuentra en el orden del arte, en especial dentro de la prosa romanesca (sobre todo a travs de escritoras): el emparejamiento del amor y de la novela sera esencial. Con la admisin de este punto Badiou no pretende hacerse parte del encasillamiento clsico de las mujeres en los efectos de la pasin sublimada y la dimensin del relato. Ms bien, pretender demostrar que el nexo significante entre mujer y amor interesa a la humanidad completa. As, avanza hasta una pregunta que delimita mejor sus propsitos: Dnde puede observarse un emparejamiento de los procedimientos de verdad, como aquel ya notado entre pasin y novela? La pregunta requiere por un lugar donde el amor y el arte sean cruzados, o composibles en el tiempo. Ese lugar es la filosofa (1989:254).
Ciertamente, con una declaracin de ese tipo, Badiou muestra el haz platnico de su empresa. Por ello, sus esfuerzos sobre el concepto de amor radicarn en construir dicha palabra como una categora filosfica, cuestin que para l resulta legtima, tal como lo era para Platn con el concepto de Eros: El amor, segn Platn, va a vincular lo repentino de un encuentro con el hecho de que una verdad () advenga como indiscernible, no siendo ni discurso (lgos) ni saber (epistme) (1989:21-22).9 Con esto,
A pesar de estas declaraciones, Badiou reconoce que dicha categora del amor, tal como est en juego en el psicoanlisis, por ejemplo en el punto de la transferencia, resultara problemtica. Sin embargo, habra una compatibilidad entre esta categora y el concepto analtico. Tal es uno de los varios puntos en los cuales Badiou cruza su meditacin sobre el amor con el psicoanlisis, por ser ste ltimo, a sus ojos, la nica elaboracin contempornea sobre el tema del amor. Cruce que, a pesar de ser ofrecido por Badiou en numerosos lugares, no resulta por ello menos problemtico. Volveremos sobre este punto.
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la lgica general del amor es tomada en la falla entre la verdad (universal) y los saberes (sexuados). Y el modo de tratar esta (nueva) categora filosfica con respecto a las evidencias comunes ser de yuxtaposicin. En este mbito, y de acuerdo con su proceder sistemtico, Badiou descarta varias definiciones comunes del amor. En primer lugar, rechaza fuertemente el concepto fusional del amor: el amor no es lo que, de un Dos supuestamente dado como estructura, hace el Uno de un xtasis (1992:255-256). La razn es simple: este modo de comprensin del amor como Uno-exttico (sera el caso de Tristn e Isolda) no se supone ms all del Dos sino como supresin del mltiple (o incluso de lo mltiple). Se trata con el concepto fusional del amor de una figura del desastre, que recuerda a la filosofa del Uno, que para Badiou implica negacin del mltiple.10
Por otra parte, se rechaza el concepto oblativo [oblative] del amor: ste no es la deposicin de lo Mismo sobre el altar del Otro. En palabras de Badiou, el amor no es en s mismo una experiencia del otro. Es una experiencia del mundo, o de la situacin, sobre la condicin post-acontecimental de que hay Dos (1992:256). Se trata, a fin de cuentas, de sustraer el ros a toda dialctica del teros, lo cual implica, por cierto, una objecin esencial a toda tica del otro en el sentido de Levinas (pero tambin a toda tica de la diferencia, que provendra tambin, para Badiou, de los argumentos levinasianos, o mejor, de la incomprensin de los mismos), autor del cual Badiou incluso llega a afirmar que en la guisa de una proposicin dual sobre el Otro y su rostro, sobre la Mujer, apunta que la filosofa puede llegar tambin a devenir en lacayo de su cuarta condicin, el amor (1989: 48)11. Por ltimo, se rechaza toda concepcin super10 11
Sobre las crticas a estas concepciones del amor, vase Badiou, 2011: 12ss. Podemos refrendar esta negativa a ver el amor como experiencia del otro siguiendo al propio Badiou: Levinas sostiene que, cautiva de su origen griego, la metafsica ha ordenado el pensamiento siguiendo la lgica de lo Mismo, el primado de la sustancia y de la identidad. Pero, segn l, es imposible reunir un pensamiento autntico de lo Otro (y por consecuencia una tica del lazo con los otros) a partir del
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estructural, o ilusoria, del amor, que Badiou identifica en la tradicin de los moralistas franceses, y que ve al amor simplemente como semblante ornamental por el que pasa lo real del sexo, lo cual implica entender, finalmente, que deseo y celo sexual son el fondo del amor12. Por el contrario, Badiou se aleja del Lacan que afirma que el amor es lo que suple la falta de relacin sexual, para acercarse ms a palabras contrarias del mismo Lacan, cuando le acordaba al amor la vocacin ontolgica como entrada en el ser. En definitiva, Badiou cree que el amor no suple nada sino que suplementa, ya que es una
despotismo de lo Mismo, incapaz de reconocer a este Otro. La dialctica de lo Mismo y de lo Otro, considerada "ontolgicamente" bajo el primado de la identidad consigo mismo organiza la ausencia del Otro en el pensamiento efectivo, suprime toda verdadera experiencia del otro, y cierra el camino para una apertura tica de la alteridad (1994:15). Ante esto, Levinas debe, bascular el pensamiento hacia un origen diferente, no griego, que proponga una apertura radical y primera al Otro, ontolgicamente anterior a la construccin de la identidad. Y ser, como se sabe, en la tradicin judaica donde Levinas encuentra apoyo para su apuesta: El Otro es el lugar mismo de la verdad metafsica e indispensable en mi relacin con Dios. El Otro no es la encarnacin de Dios, sino que precisamente por su rostro [] es la manifestacin de la altura en la que Dios se revela (Levinas, 1995:102). Nos encontramos con Levinas frente a una meditacin que ve en la tica de origen hebraico- el nuevo nombre del pensamiento. Al respecto, la objecin de Badiou es clara: Qu es lo que comprueba la originalidad de mi ab-negacin al Otro? []Una concepcin mimtica, que origine el acceso al otro en mi propia imagen redoblada, esclarece tambin lo que hay de olvido de s mismo en la captura de este otro: lo que yo aprecio es este m-mismo-a-distancia, el que justamente, porque es objetivado por mi conciencia, me construye como dato estable, como interioridad dada en su exterioridad (Badiou, 1994:17 ss.). Para salir de este embrollo, segn Badiou, a Levinas no le queda ms remedio que recurrir a la nocin de Tout-Autre, lo Absolutamente Otro. Tal concepto no es otra cosa que el nombre tico de Dios. Finalmente, Badiou afirma que, de este modo, Levinas no hace sino hipotecar la filosofa, que quedara anulada por la teologa. Suscribo sin reservas este punto. Para una visin ms actualizada de esta crtica, con especial acento en el tema del amor, vase, de Badiou, Elogio del amor (2011:9-10). 12 En Lgicas de los mundos, Badiou es claro al sealar, en polmica con el materialismo democrtico, que el amor subordina a la sexualidad (2008:52). Precisamente, esto refrenda su carcter de condicin de la filosofa. Esta polmica con el materialismo democrtico surge de una discusin sobre la libertad para vivir la sexualidad. Sobre este punto, en Elogio del amor, Badiou sostiene: creo que liberal y libertario convergen en la idea de que el amor es un riesgo intil. Y que se puede tener por un lado una cierta conyugalidad preparada que se proseguir en la dulzura del consumo y, por el otro, acuerdos o arreglos sexuales placenteros y llenos de goce, haciendo economa de la pasin. Desde este punto de vista, realmente pienso que el amor, en el mundo tal cual es, se encuentra en ese asedio, en ese cerco y que est, a este respecto, amenazado. Y creo que es una tarea filosfica, entre otras, defenderlo. Lo que probablemente supone, como lo dira el poeta Rimbaud, que tambin deba ser reinventado. Y ello no puede ser una ofensiva por la simple conservacin de las cosas. En efecto, el mundo est lleno de novedades y el amor debe ser tambin comprendido en esa innovacin. Hay que reinventar el riesgo y la aventura contra la seguridad y la comodidad. (2011:6)
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produccin de verdad sobre el Dos: Es que el amor suplementa una vida, ms que vincularla a otra () Si, en definitiva, el Dos es una produccin, y no un estado, es porque lo que distingue paso a paso de la situacin donde reina el Uno no es 'otro-Uno', sino la figura inmanente de lo que no ha sido contado". (1989: 77-78)
Una vez nombradas y delimitadas todas aquellas definiciones del amor que no le parecen acertar en el concepto, Badiou se ocupa de hablar ahora sobre el asunto de modo declarativo. Es el momento de ocuparse del carcter disyuntivo del amor en cuanto tal. Para el filsofo, se trata de desplegar una axiomtica del amor, ya que el amor no est nunca dado en la conciencia inmediata del sujeto amoroso. En el no reconocimiento de este punto radica la pobreza de lo que todos los filsofos han dicho sobre el tema, ya que abordan siempre el asunto bajo el sesgo de la psicologa, o de una teora de las pasiones. Es decir, si bien el amor implica errores y tormentos de aquellos que se aman, no descubre nunca, en esas experiencias, su propia identidad; por el contrario, de esta identidad depende que devengan sujetos del amor (1992:257). De acuerdo con esto, el amor es un proceso que dispone experiencias inmediatas, sin que desde el interior de esas experiencias la ley que las dispone sea descifrable. Esto implica aceptar que la experiencia del sujeto amoroso, que es la materia del amor, no constituye ningn saber sobre el amor. Y considerado como procedimiento amoroso, el pensamiento que el amor implica, no es pensamiento de su pensar. El amor, como experiencia del pensamiento, se im-piensa (1992:257). En otras palabras, el conocimiento del amor obviamente exige experimentar una fuerza, especialmente del pensamiento. Empero, este pensamiento es tambin intransitivo a esta fuerza.
Hay que dejar a un lado entonces, para pensar el amor, el pathos de la pasin, del error, de los celos, del sexo y de la muerte, pues segn Badiou ningn tema requiere ms
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de pura lgica que el amor, y esto implica formular algunas tesis al respecto. La primera dice que hay dos posiciones de la experiencia, entendiendo con este ltimo trmino la presentacin como tal, la situacin. Hay, por lo tanto, dos posiciones presentativas, y ambas son sexuadas: la posicin hombre y la posicin mujer. Esto se dice retroactivamente, pues slo el amor nos autoriza a enunciar formalmente la existencia de dos posiciones, toda vez que la segunda tesis de Badiou sostiene que las dos posiciones son totalmente disyuntas. Esto significa que nada de la experiencia es igual para la posicin hombre y para la posicin mujer, lo cual puede entenderse tambin en el sentido de que las posiciones no distribuyen la experiencia. Esto significa que todo es presentado de modo que no hay ninguna coincidencia entre lo que afecta a una posicin y lo que afecta a la otra. Justamente lo que Badiou llama disyuncin: las posiciones sexuadas son disyuntas en cuanto a la experiencia en general (1992:258). De esta disyuncin no habra saber directo, pues tal experiencia o saber estara ya posicionada en la disyuncin y no encontrara nada que atestiguase la otra posicin. Esto permite a Badiou formular la tercera tesis: Para que hubiera saber estructural de la disyuncin, debiese haber una tercera posicin. Es lo que prohbe la tercera tesis: No hay tercera
posicin (1992:258).
Podra objetarse a Badiou que, pese a sus precauciones y brillo argumentativo, est pronunciando justamente aquello que sus propios enunciados prohben formalmente hacer. Para salvar esta objecin, Badiou afirma que la situacin debe ser suplementada, pero no por una tercera posicin estructural, sino por un acontecimiento singular: Este acontecimiento es lo que inicia el procedimiento amoroso, y convendremos en llamarlo un reencuentro (1992:258). Esto resulta fundamental para nuestros propsitos, pues liga el amor con el acontecimiento, mostrando as la coherencia interna de las tesis de Badiou. Sin embargo, debemos ir con calma.
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Hay una cuarta tesis, que enuncia: Hay una sola humanidad, donde este ltimo trmino no est fundado por ningn trazo predicativo objetivo, ni tampoco posee un sentido humanista. Por el contrario, la humanidad es aquello que soporta los procedimientos genricos: la humanidad es atestiguada si y slo si hay poltica (emancipatoria), ciencia (conceptual), arte (creador) y amor (no reducido a una mezcla sentimentalidad y sexualidad). Luego de enunciar estas tesis, Badiou debe hacerse cargo del tratamiento del amor como una paradoja. En este sentido, persiste para l una sola cuestin: cmo es posible que una verdad (lo que produce un procedimiento genrico) sea trans-posicional, para todos, si existen al menos dos posiciones, hombre y mujer, que son radicalmente disyuntas con respecto a la experiencia en general? (Cf. 1992:260). En primer lugar, hay que atenerse a lo que se deriva de las tres primeras tesis: las verdades son sexuadas. Del mismo modo como hubo una ciencia proletaria y una burguesa, hay ciencia masculina y femenina, un arte masculino y femenino, una visin poltica masculina y una femenina, un amor masculino y uno femenino. Empero, el inters de Badiou se concentra ms bien en destacar el carcter disyuntivo ya sealado, fiel al tratamiento lgico que se supone exige esta paradoja. Se trata de una disyuncin radical, donde no hay una tercera posicin, y por tanto lo que acontece de o como verdad es genrico, sustrado a toda disyuncin posicional: el amor es exactamente el
lugar donde una paradoja es tratada (1992:260). El amor es el lugar donde se traza una paradoja, es el trazo de una paradoja en cuanto que es tratada como una disyuncin
radical.
De acuerdo con esto, es comprensible que Badiou se refiera al amor como una operacin articulada en una paradoja; una que el amor no supera, sino que la trata. Ms precisamente, l hace verdad de la paradoja misma (1992:261). Decir que los dos sexos
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mueren cada uno por su lado es slo una ley aparente y no-paradjica del asunto. Lo que se debe ponderar, ms bien, es el hecho de que, al encontrarse en las situaciones (si se hace la economa del suplemento acontecimental, y entonces del azar puro, agrega Badiou, inspirado en Mallarm), los dos sexos no cesan de morir cada uno por su lado. Un lado que deviene invisible, reenviado al carcter total de la disyuncin. En virtud de esto, Badiou llegar a afirmar que el amor es puesto al desnudo en su funcin de resistencia a la ley del ser (en clara alusin a Lacan). Lejos de regir naturalmente la supuesta relacin de los sexos, el amor es lo que hace verdad de su des-ligazn (haciendo eco, nuevamente, del conocido dictum lacaniano: no hay relacin sexual. Cf. 1992:261).13 El amor es la efectividad del Dos paradjico, es el acceso del Dos como tal. Reuniendo los axiomas desarrollados sobre la condicin amorosa, Badiou sostiene que el amor, como escena del Dos, hace verdad de la disyuncin y garantiza el Uno de la
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Debemos ponderar con justeza este recurso a Lacan. Al respecto, Badiou percibe una gran importancia en la teora psicoanaltica, como interlocutora de la filosofa. En efecto, llega a decir que el psicoanlisis es la nica verdadera tentativa moderna para hacer del amor un concepto (1989:43). Y en cuanto a los acontecimientos acaecidos modernamente en el registro de cada una de las cuatro condiciones lo cual aleja a Badiou de un mero voluntarismo-, que hoy debemos tener el coraje de nombrar, para volver a configurar las cuatro condiciones de la filosofa, dice: En el orden del amor, del pensamiento del amor como portador efectivo de verdades, el acontecimiento lo constituye la obra de Jacques Lacan. No tenemos por qu entrar aqu en la cuestin suplementaria del estatuto del psicoanlisis, pregunta antao formulada, en referencia a la sutura positivista, bajo la forma es el psicoanlisis una ciencia?, y que yo enunciara ms bien: Es el psicoanlisis un procedimiento genrico? Forma parte de las condiciones de la filosofa? () La situacin de pensamiento de Freud y Lacan ha sido sin duda acompaar, como su reverso, la operacin des-subjetivante de la poca de los poetas (Badiou, 1989:62-63). Por otra parte, en un texto dedicado especficamente al tema del amor en relacin con Lacan, Badiou sostiene que en comparacin con la esencialmente disyuntiva diferencia sexual, el amor, subsumiendo el objeto bajo el ser del sujeto, construye la escena introductoria en que la no-relacin toma lugar como cuenta, la cuenta-pordos (Badiou, 2003:43). En ltima instancia, y como por lo dems Badiou deja muy en claro, la obra de Lacan es para l un acontecimiento respecto del tema amoroso, ya que Lacan relaciona abiertamente este motivo con aquel del matema (2003:44 ss.). En ltimo trmino, la consideracin que Badiou tiene de Lacan respecto al tema del amor podra derivarse de una declaracin como sta: Cuando Lacan escribe: el amor es quien aborda en el encuentro al ser como tal, muestra bien la funcin propiamente ontolgica que asigna al amor y qu tipo de inciso tiene conciencia de operar en las configuraciones de la filosofa (1989: 63). Con esto, Badiou hace de Lacan un terico del amor, y no del deseo o del sujeto. Al respecto, es importante tambin el texto Philosophie et psychanalyse (1992:275-286), al igual que Badiou, 2007/2008:491-492.
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humanidad. En este momento Badiou acometer, a propsito del Dos, una fina distincin entre amor y pareja. El amor establece una constante novedad en el pensamiento, y hace volver sobre la disyuncin. Habra aqu un problema, pues si no hay tercera posicin, ni observador neutro, significa que las dos posiciones no pueden ser contadas por dos; tal cosa slo podra ser presentada como tal en el tres, como elemento de l. Por eso hay que distinguir entre amor y pareja: la pareja es aquello que, del amor, es visible para un tercero (1992:262). Esto es un dos contado a partir de una situacin donde hay un tres, un tercero, pero que no encarna una tercera posicin disyuntiva. En otras palabras ese dos contado es de tipo indiferente, completamente exterior al Dos de la disyuncin. La apariencia fenomnica de la pareja estara en tal caso sumisa a una ley exterior, y no dira nada sobre el amor: La pareja no nombra el amor, sino el estado () del amor. No es la presentacin amorosa, sino la representacin (1992:262). Esto significa, a fin de cuentas, que no es por amor que pueda haber dos contado desde el punto de vista de un tres. Por amor no hay tres, y su Dos resulta sustrado a toda cuenta.
En funcin de lo dicho, Badiou agrega un apndice a su primera tesis, afirmando que hay una posicin y otra posicin. Sin embargo, esto no debe leerse como una contradiccin. Cada uno en esta proposicin es indiscernible, totalmente disyunto del otro (ninguna posicin-uno incluye experiencia del otro, lo cual implicara una exteriorizacin del dos). Esto trae como consecuencia que tambin las perspectivas fenomenolgicas del amor quedan descartadas, pues en dicho mbito habra que tomar al amor como conciencia del otro como otro, lo cual significa que en ltimo trmino ese otro es identificable en conciencia como el mismo. Los recursos de la
fenomenologa sobre el asunto, para Badiou, slo llegan a debilitar la alteridad al destotalizar la disyuncin, lo que en trminos psicoanalticos se entendera reunir al
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esquizo hombre/mujer en un reparto de lo humano, donde la sexuacin como tal desaparecera. La otra va sartreana sera nihilizar la identidad, donde la conciencia es nada. Esto implicara, a fin de cuentas, comprender al Dos como maquinacin del Uno, como una oscilacin entre lo sdico y lo masoquista.
Ante los desvos representados por la comprensin fenomenolgica del amor, Badiou insiste en que se debe partir del amor considerado como proceso: slo as puede simultneamente haber verdad y considerrselo como disyuncin. Con esto Badiou puede afirmar, de modo concreto, que el amor es precisamente el advenimiento del Dos como tal, la escena del Dos (1992: 263).
4. Conclusin. La escena del Dos y sus alcances
Si el amor es la escena del Dos, no debemos entender con esta expresin una especie de ser del Dos, pues tal cosa supondra un tres, como ya hemos visto. La escena del Dos es un proceso, lo cual significa a la vez que es un trabajo, que slo existe como trayecto en la situacin: sobre la suposicin de que hay el Dos, que es el operador hipottico, de carcter aleatorio, de un tal trabajo. Por supuesto, tal cosa proviene de la suposicin de que el Dos es post-acontecimental. Como vimos, el acontecimiento del
que hablamos es aquel suplemento azaroso de la situacin que Badiou ha llamado reencuentro, el cual, bien entendido, no es sino la forma de su desaparicin, de su
eclipse, que es fijado por una nominacin, y esta nominacin es una declaracin, la declaracin de amor (1992:263). Yo te amo junta dos pronombres, yo y t, que no son agregables sino en cuanto se los reenva a la disyuncin, y el Dos que amorosamente opera es, en sentido propio, el nombre de lo disyunto aprehendido en su disyuncin. En virtud de ello, el filsofo afirma que el amor es la interminable fidelidad a la
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nominacin primera. Es un procedimiento material, que re-evala la totalidad de la experiencia, que recorre fragmento por fragmento toda la situacin, segn su conexin o desconexin con la suposicin nominal del Dos. (1992:263). Se ha as enunciado el procedimiento amoroso en funcin de su esquema numrico, donde el Dos fractura al Uno y prueba el infinito de la situacin. En otras palabras, es a partir del amor como se piensa el Dos en tanto que divisin del dominio del Uno, del que, sin embargo, soporta la imagen. Como dice el propio Badiou:
Originado en el acontecimiento de un encuentro (ese de repente sobre el que Platn insiste), el amor trama la experiencia infinita, o inacabable, de lo que de este Dos constituye ya un exceso irremediable sobre la ley del Uno. Dir en mi lenguaje que el amor hace advenir como multiplicidad sin nombre, o genrica, una verdad sobre la diferencia de los sexos, verdad evidentemente sustrada al saber, especialmente al saber de los que se aman. El amor es la produccin, fiel al acontecimiento-encuentro, de una verdad sobre el Dos. (1989: 64)
Fidelidad al acontecimiento-encuentro, que se expresara en imperativos como Continuar!, No olvides nunca lo que encontraste! (Badiou, 1994:52), y que se condensaran en la frase que Badiou escribi en Thorie du sujet en 1982, y que l mismo cita: Ama lo que jams creers dos veces [Aimez ce que jamais vous ne croirez
deux fois]. La nica fidelidad posible en el amor, para Badiou, es acontecimental: aquella
que contina el encuentro original, la invencin amorosa. No se debe olvidar nunca lo que all encontramos, lo que implica que debemos ser fieles a ese encuentro. Encuentro que, como sabemos, es de carcter aleatorio. Amar lo que nos hizo, lo que cremos: vivir como si se creyera para siempre. Una creencia nos constituye en la escena del Dos, de ese Dos post-acontecimental.
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Sin embargo, cmo funciona la relacin del amor con el deseo? Una tentativa sobre el amor no podra pasar por alto este punto, mucho menos si el corazn de su empresa se alimenta de un dilogo con el psicoanlisis. Al respecto, Badiou es claro al decir que el amor pasa por el deseo como un camello por el ojo de una aguja (1992 :265). Sin embargo, si vemos ms all de esta frase, notamos que Badiou considera el asunto en el sentido del advenimiento del cuerpo en el amor. El deseo est cautivo de causa, que no es el cuerpo como tal, sino el otro como sujeto, pero un objeto del cual el cuerpo es portador, objeto ante algn sujeto, slo adviene a su propia desaparicin. As, el amor entra evidentemente en el desfile del deseo, pero el amor no es el objeto del deseo como
causa. El amor, que marca al cuerpo, como materialidad, la suposicin del Dos que l
activa, ni puede eludir el objeto causa de deseo ni puede mucho menos ordenarse all (Badiou, 1992:265). El amor trata los cuerpos al sesgo de una nominacin disyuntiva no debemos olvidarlo, de modo que el deseo se relaciona all como principio de ser del sujeto divisado. El amor est siempre en el obstculo o confusin, si no de lo sexual, por lo menos del objeto que por all se pasea. Es por esto que Badiou llegar a afirmar que no es del mismo cuerpo que tratan amor y deseo. El amor intenta dilatar el carcter siempre parcial del objeto de deseo. Debe establecer en principio, a contrario del objeto que ese cuerpo-sujeto est en la descendencia de un acontecimiento, y que con anterioridad a lo que se desvela en el brillo del objeto de deseo l fue, ese cuerpo, emblema supernumerario de una verdad por-venir; reencontrada (C, 265-266)14. El amor slo
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En efecto, Badiou prosigue esta demostracin afirmando que el cuerpo del deseo es el cuerpo del delito, del delito de s, que asegura el Uno en la guisa del objeto, y es por eso que puede luego afirmar que es en principio al punto del deseo que el amor fractura el Uno por el que adviene la suposicin del Dos (1992:255-266). Segn esto, es en ltimo trmino inadecuada la crtica comn a Badiou de excluir el sexo en su tratamiento del amor, si por ello entendemos slo superficialmente su apego al dictum lacaniano sobre la inexistencia de la relacin sexual. El sexo ocurre ms de una vez, es un encuentro perpetuo que afecta a los amantes, y de ah uno podra suponer que esa afeccin es en su individualidad, aunque tambin afecta tal individualidad disolvindola. Cierto, pero si admitimos que se trata de un reencuentro, la crtica no permanece con la misma fuerza, de igual modo que si reconocemos que esa afeccin de la propia individualidad debe despojarse de sus referencias al otro, a lo fusional, a lo
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exhibe lo sexual como figura del Dos, siendo por tanto el lugar donde se enuncia que hay dos cuerpos sexuados, y no slo uno (ni tampoco es la relacin de los unos en el Dos)15. El tema del Dos, como puede notarse, es una de los motivos principales para Badiou, sobre todo llevado ms all de su formulacin corriente, es decir dialctica. Esta cuestin del Dos sostiene toda la analtica del amor. Sin embargo, para Badiou su alcance es mayor, toda vez que ocupa el centro de la innovacin poltica, indicando el lugar que el conflicto debe ocupar en lo sucesivo. El propio Badiou no deja dudas al respecto en este punto:
Hoy debemos proceder a una inversin de la cuestin del Dos: de ser modelo del concepto en objetividad (la lucha de clases, o la dualidad de los sexos, o el Bien
fenomenolgico, como tambin a su remisin afectiva al orden del deseo prendido de su causa. Por otra parte, es del todo acertada esta afeccin para comprender el carcter que Badiou confiere al Dos? No es justamente Dos porque participan primordialmente dos pronombres personales, t y yo? El mismo Badiou sostiene categrico: El amor slo exhibe lo sexual como figura del Dos (1992 :266). La objecin merece ser considerada, pero antes debe ella misma resolver sus contradicciones internas. Dejamos aqu simplemente enunciada esta cuestin, an cuando diremos todava algo al respecto en seguida. 15 En el desarrollo que Badiou hace del amor como condicin, el cierre lo constituye la unidad de la verdad amorosa, que supone un conflicto de los saberes sexuados. Los efectos de la tensin son: primero, hay un procedimiento amoroso de las funciones donde el agrupamiento redefine las posiciones; segundo, el futuro de la verdad-uno autoriza por anticipado que el saber es sexuado. El devenir del procedimiento amoroso, entonces, es el siguiente: 1) funcin de errancia, que supone el Dos en la presentacin infinita del mundo; 2) una funcin de inmovilidad, que guarda la nominacin primera del acontecimiento mismo; 3) una funcin de imperativo: continuar siempre, aunque sea en la separacin, entendiendo que la ausencia es un modo de la continuacin; 4) funcin de relato, que describe el devenir-verdad de la errancia. En esta tabla de funciones se inscribe la disyuncin. Hombre ser la posicin amorosa que acopla el imperativo y la inmovilidad, y mujer la que acopla errancia y relato. Badiou derivar esto a los enunciados verdicos de la posicin masculina: Lo que habr sido verdadero es que ramos dos y no del todo uno; y la posicin femenina: Lo que habr sido verdadero es que ramos dos, y que de otro modo no ramos (1992:268 ss.). Dejamos aqu simplemente esbozado este fundamental asunto (que Badiou finaliza con un importante post scriptum sobre Posicin femenina y humanidad, encajando los resultados del anlisis en trminos de la teora de conjuntos, Cf. Badiou, 1992: 270-273), pues nuestro inters en este trabajo radica solamente en proyectar el tema del amor en funcin del carcter filosficamente novedoso que implica, sobre todo en lo relativo a la cuestin del Dos, que resuena tanto en su conexin con la poltica, como tambin en su carcter ms general de cuarta condicin de composibilidad de la filosofa: condicin del amor.
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y el Mal), va a devenir aquello a lo que se prende la produccin azarosa que se vincula a un acontecimiento. El Dos, y no el Uno como suceda anteriormente, es lo que adviene, el Dos es post-acontecimiento. El Uno (la unidad de clases, la fusin amorosa, la Salvacin) era impartido al hombre como su dificultad y su tarea. Al contrario, pensaremos que nada es ms difcil que el Dos, nada ms sumiso simultneamente al azar y a la labor fiel. El ms alto deber del hombre es el de producir, conjuntamente, el Dos y el pensamiento del Dos, el ejercicio del Dos16 (Badiou, 1989:72.)
Hemos visto que el amor es un procedimiento de la verdad: una condicin natural para la filosofa. En el amor se pueden rastrear todas las caractersticas de un procedimiento de la verdad, pues comienza con el acontecimiento en el encuentro entre dos personas. Luego, debemos encontrar la forma y las consecuencias de este encuentro, debemos encontrar un nuevo lenguaje. Por qu la verdad? El mismo Badiou responde esto, en una entrevista reciente: Porque el amor es, en mi opinin, la invencin de la verdad acerca de la diferencia. Naturalmente, es la diferencia entre dos individuos, la diferencia absoluta entre la posicin masculina y la femenina. Como dijo una vez Lacan, la relacin sexual no existe. Hay una ilusin en la pura libertad sexual: la ilusin de que all podemos encontrar una experiencia de conexin con el otro. Entonces, se
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Sobre el estatuto del Dos y su importancia global para la concepcin filosfica de Badiou, hay que considerar la interpretacin de Zupani, segn la cual la condicin del amor hara emerger, en s misma, una quinta condicin. Segn esta autora, el amor, como una de las cuatro condiciones de la filosofa, es una inmanente cuenta-por-dos. De acuerdo con ello, podra interpretarse como quinta condicin: la condicin que define la autntica relacin de la filosofa con sus condiciones y que emerge con ellas, pero que tambin aparece como independiente de ellas (2004:201). La filosofa presupone la escena del Dos, y, en este sentido dice Zupani, en la configuracin de la filosofa, una de sus condiciones la cuenta por dos que Badiou reconoce en el amor- sera ella misma contada por dos. A favor de esta lectura jugara la proximidad no identificacin que la cuestin del Dos traza, por ejemplo, entre amor y poltica. Sin embargo, cabra an mostrar en qu sentido esto podra hacerse extensivo a los casos de la ciencia y el arte.
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compromete con la repeticin y no con la creacin17. Y qu ser la verdad acerca de la diferencia? Como se sigue de las premisas badiousianas, experiencia en este mbito es, ante todo, experiencia de la diferencia, mediante la construccin de un nuevo punto de vista sobre el mundo. En otras palabras, se trata de una nueva experiencia del mundo
desde el punto de vista de los Dos. El amor no ser negocio entre dos individuos: es la
creacin de un nuevo punto de vista sobre el mundo mismo: el punto de vista de los Dos18. El amor debe comprenderse entonces, en el sistema de Badiou, como el ejercicio de la diferencia en relacin con el desarrollo de la vida misma19. Es experiencia del mundo no desde el punto de vista del Uno individual sino desde el punto de vista de los Dos; ya no desde la ptica de la identidad, sino desde aquella de la diferencia 20. Es
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La actualizacin del comunismo. Entrevista a Alain Badiou, por A. Houine, publicada en Diario Perfil, Domingo 24 de Agosto de 2008, ao III, n0289, Buenos Aires, Argentina. Versin electrnica disponible en http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0289/articulo.php?art=9364&ed=0289#sigue] 18 Ibd. A esto sigue una reflexin de Badiou sobre el motivo convertido en moda por cierto deconstruccionismo tambin devenido moda de la amistad: La amistad tambin es la experiencia de los Dos pero es una experiencia mucho ms dbil que el amor. Por eso explicamos la amistad desde el punto de vista del amor y no a la inversa. 19 La categora de vida es el centro de la polmica que Badiou entabla con el materialismo democrtico. De acuerdo con esto, y alejndose del biomaterialismo (que persevera en las libres virtualidades del cuerpo) que supone el materialismo democrtico, Badiou moviliza la mentada categora al centro de la reflexin filosfica, bajo la formulacin interrogativa qu es vivir?, entendiendo que vivir es siempre vivir bajo una Idea, vivir en inmortal, donde vida es una categora subjetiva, y el cuerpo es la materialidad que ella exige (2008:558) 20 Y qu ocurre con esta escena del Dos cuando nace un beb a partir de ese amor? El nio o nia altera esa escena, o la rompe? O mejor, no podra interpretarse como un tres que vincula a los amantes, que los prolonga a la vez que los separa? Al respecto, Badiou sostiene que el nio forma parte del espacio del amor en tanto que es lo que, en mi jerga, yo llamo un punto. Un punto es un momento particular sobre el cual un acontecimiento se estrecha, donde, de alguna manera, debe volver a reinterpretarse el acontecimiento, como si volviera bajo una forma desplazada, modificada, pero obligndonos a redeclararlo. En suma, un punto es cuando las consecuencias de una construccin de verdad, ya sea poltica, amorosa, artstica o cientfica, generalmente nos obligan a rehacer una eleccin radical, como al principio de todo, cuando aceptamos y declaramos el acontecimiento. Tenemos que volver a decir de nuevo yo acepto este azar, lo deseo y lo asumo. En el caso del amor hay que rehacer su declaracin, y a menudo con toda urgencia. Se podra decir: hay que (re)hacer el punto. Pienso que el nio, el deseo del nio, el nacimiento, es eso. Forma parte del proceso amoroso, es evidente, bajo la forma de un punto para el amor. Se sabe que para toda pareja hay una prueba alrededor del nacimiento, que es a la vez un milagro
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por eso que para este filsofo el Dos es el principio tematizado en el mbito poltico tambin por Rancire de una idea que puede convertirse en una idea poltica. Se trata ni ms ni menos que de la posibilidad de construir una experiencia colectiva del mundo. El comienzo de tal experiencia colectiva es la del Dos. El amor puede comprenderse, en este sentido, como el principio mismo de la poltica.
En la condicin del amor repercute la decisin de pensamiento que Badiou opera en el gesto fundacional de su propia apuesta. Segn esto, el amor propiamente dicho se revela, finalmente, como el reencuentro, que est desde siempre, dado su carcter acontecimental, comprometido con la creacin, ya que produce una verdad sobre la diferencia. Y cul es, a fin de cuentas, esta verdad? Slo esa que dice lo nico que sabemos del amor: que ms all del encuentro, se declara fiel al puro Dos que funda, y que hace verdad genrica del hecho de que haya hombres y mujeres. (Badiou, 1989:92)
y una dificultad. Alrededor del nio, y precisamente porque es Uno, va a desplegarse el Dos. El Dos no va a poder continuar experimentndose en el mundo tal y como lo haca antes de que tuviera que confrontarse con este punto. En absoluto niego que el amor sea secuencial, o dicho de otro modo que no ruede solo. Hay puntos, pruebas, tentaciones, apariciones nuevas y, cada vez, es necesario reinterpretar la escena de lo Dos, encontrar los trminos de una nueva declaracin. Inauguralmente declarado, el amor, tambin debe ser re-declarado. Y esta es la razn por la cual el amor tambin est en el origen de las crisis existenciales violentas. Como todo procedimiento de verdad. Por cierto, desde este punto de vista la proximidad entre la poltica y el amor es asombrosa (2011:16-17). Un poco antes en la misma obra (p. 10), Badiou se ha referido a este asunto a partir de la nocin de sujeto del amor. Dicho sujeto intenta el despliegue de un mundo travs del prisma de nuestra diferencia. S, tal mundo adviene, en vez de reducirse a ser el lugar de una mirada personal. Se trata de que un mundo nazca, y el amor es siempre la posibilidad de asistir a tal advenimiento. En este sentido, el nacimiento de un nio, si es en el amor, ejemplifica claramente esa posibilidad.
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Cada vez un nuevo comienzo Introduccin al ensayo de un ensayo
L. Felipe Alarcn Instituto de Humanidades Universidad Diego Portales felipe.alarcon.p@gmail.com
Resumen
El presente texto constituye una introduccin al intento de una lectura paralela de
Totalidad e infinito de Emmanuel Levinas y algunas secciones de La conversacin infinita de Maurice Blanchot. Se trata, por sobre todo, de abordar el problema en torno
al hablar del Rostro en Levinas y la exigencia de escritura en Blanchot que, en primera instancia, parecen incompatibles pero sin embargo riman. La cuestin se jugara en el tiempo de la palabra y el lugar de la escritura y es necesario que Blanchot cambie, como cambi, la nocin de escritura para que la respuesta pueda ser tambin escrita. De esto es de lo que se intenta dar cuenta. Palabras claves: Rostro, Escritura, Otro, Obra, Maurice Blanchot, Emmanuel
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Para L.E. Aunque haya pasado, como todo lo dems, el tiempo y la inoportunidad de esta dedicatoria
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Ren Char
Cuestin que impulsa a escribir esta introduccin: en una lectura paralela de
Totalidad e infinito de Emmanuel Levinas y La conversacin infinita de Maurice

Blanchot, varias cosas riman.1 A ratos pareciera que Blanchot contestara a Levinas, a otros como si Levinas contestara a Blanchot, como si se tratara de un dilogo. Esto por supuesto no es nada nuevo y ha sido trabajado por varios comentaristas. Ahora bien, lo que impulsa a escribir no tiene por qu ser algo novedoso en general (y pocas veces lo es). Lo que a nosotros, en particular, nos ha llamado a la atencin es que Levinas diga (o escriba) que el rostro habla, que la instancia tica es el cara a cara, mientras que Blanchot pareciera decir que tambin se puede escribir. Se ha dicho que Levinas parte de la filosofa o de la tica y que Blanchot parte de la escritura, o que fue la experiencia comn en Estrasburgo que tom caminos diferentes. Todo eso y ms se ha dicho, pero a nosotros no es eso lo que nos interesa. Nos interesa, ms bien, qu le hace Blanchot a la escritura para que pueda tambin responder.
Nos gustara partir diciendo y bien, el Rostro habla y hace falta hablar para responder, pero por qu no escribir? por qu no bajo la forma de cartas?, pero no podemos. Tendremos que ver, primero, esquemticamente, cmo es que Levinas llega a
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Lectura paralela posibilitada por el seminario Justicia y democracia (IDH-UDP) dirigido por Acha Liviana Messina. Vaya a ella el agradecimiento por esta oportunidad y por las otras.
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decir que el Rostro habla, tendremos que pasar por la separacin, por la relacin con el infinito, por el modo en que el Rostro del Prjimo se manifiesta. Y tendremos que intentar, luego, pensar en qu sentido Blanchot est implicado en la propuesta levinasiana, en qu medida la implicacin es una especie de entretien y no estn simplemente escribiendo sobre cosas distintas. Un estudio acabado requerira un tiempo y un espacio del que no disponemos, de manera que corriendo casi todos los riesgos, slo consideraremos una seccin, la primera, de Totalidad e infinito y dos textos de La
conversacin infinita. No es seguro que lleguemos a decir algo, pero al menos lo

intentaremos. Cuestin preliminar: Es evidente que un conjunto de problemas y tradiciones se juegan en todo esto (al menos lecturas de Husserl, Heidegger, Hegel, Bataille y Sade), pero en primera instancia quisiramos acercarnos con cierta inocencia, aun cuando sabemos que slo el poder es capaz de preservar su propia inocencia (Wacquez, 1985: 20).Vamos a comenzar ahora.
En la seccin Separacin y discurso de Totalidad e infinito Levinas introduce la nocin de separacin la ignorancia, la sordera del Mismo respecto al Otro como necesaria para que el Otro me trascienda. Es necesaria la separacin para que haya la exterioridad. An ms, si la idea de infinito tiene primaca filosfica sobre la idea de totalidad, es precisamente porque lo primero es la separacin. Si la totalidad tuviera primaca, entonces la participacin en el Ser hara imposible que el Otro me trascendiera, estara ya el Mismo y el Otro incluidos en la Totalidad, sin ms separacin que la aparente.
Quizs sea fcil ver en esto una simple tautologa: debe haber separacin para que haya exterioridad sera como decir deben haber dos para que haya pareja, pero no creemos que sea el caso, precisamente porque el punto radica en que el Otro y el Mismo son exteriores el uno del otro, de tal manera que los trminos no estn contenidos en
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una totalidad (en el ejemplo: los dos no estn contenidos en la totalidad pareja 2). No lo estn. Menos an en una totalidad pensada o pensante. Hace falta precisar, entonces, que la sordera no es correlativa, no es rplica (de la) lgica de la exterioridad del Otro, en tanto que de lo que se habla es de idea de infinito y no de infinito. La idea de infinito, o la relacin con lo infinito, desborda el pensamiento. No es slo un producto interno del pensamiento ni un proceso interno, no es nisiquiera algo interno: en la idea de infinito se piensa lo que permanece siempre exterior al pensamiento (Levinas, 1990: 10). Ahora bien, qu significa esta separacin, esta separacin radical del Mismo respecto al Otro? Significa, dice Levinas, la imposibilidad de posicionarse fuera de la relacin Mismo-Otro, de poder ampararlos bajo una mirada comn que pudiera dar cuenta siquiera de algo. Hay quiebre de la totalidad, hay separacin radical: la comunin, el xtasis o la fusin no son categoras bajo las que se pueda pensar la relacin, que sera en realidad una especie de relacin sin relacin y sin mesura (volveremos sobre esto ms adelante). La sordera, la ignorancia, como decamos, no son el reverso lgico de un poder escuchar, de un poder atender que estara ya inscrito en el Mismo, no es que haga falta prestar atencin a lo que ya ocurre desde siempre.
Podemos pensar el problema bajo esta figura: el Mismo est como en casa, en su casa. Esto marca ya el carcter del Mismo, su relacin con la identificacin y con el tener. Para que no haya mirada comn, para que la alteridad del Otro, su separacin, sea posible, es necesario que ese otro sea Otro en relacin a un trmino cuya esencia es quedarse en el punto de partida, servir de entrada a la relacin, ser el Mismo no relativa
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Algo de esto quizs haya en el amo a ti de Irigaray: Amo a ti significa: no te tomo como objeto de mi amor ni de mi deseo. Te quiero como irreductiblemente otro. Mantengo la a como un espacio inalienable entre nosotros, garanta de tu libertad y de la ma. Amo a ti significa que conservo contigo una relacin de indireccin para evitar toda posesin o consumacin amorosas y proteger de este modo el dos que somos y la relacin entre los dos: amo a ti como hablo a ti. Amo a ti indica un camino para respetar tu intencin y la ma, y para construir una duracin del entre nosotros. Amo a ti significa que nunca te conocer totalmente y que amarte implica respetar el misterio que t siempre sers para m (Irigaray, 1994: 117)
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sino absolutamente (Levinas, 1990: 25). Para Levinas este punto de partida no puede ser sino el yo (moi), que no es un ser que permanece siempre el mismo sino el ser en el que el existir consiste en identificarse, en rencontrar su identidad a travs de todo lo que le pasa (1990, 25). El movimiento del Mismo no es tanto permanecer invariable, permanecer siempre el mismo como absorber, identificar. Lo que sucede se le aparece, s, como exterior pero en el movimiento de identificacin lo apropia, lo hace suyo, lo
hace l y en ese sentido est como en casa. O como en familia. Hay otra figura bajo la
que podemos pensar el problema: el yo piensa y se escucha pensar, y en ese escucharse aparece ante s mismo como otro, pero ese yo que aparece como extrao a s no es sino el Mismo delante de esa alteridad. Lo que probara el momento de la autoconsciencia de la fenomenologa hegeliana, as entendida3, es la universalidad del Mismo, precisamente en el punto en que a Hegel, y posiblemente al lector, le parece evidente que ese distinguir el s mismo que piensa del s mismo que se escucha pensar es una distincin de lo que no es distinto. El Yo se revela como el Mismo por excelencia en la medida en que es la identidad por excelencia.
Pero esta forma de presentar el asunto es un poco abstracta. Hara falta, segn Levinas, partir de la relacin concreta del Yo con el mundo. En principio esta relacin parecera hostil, el mundo sera extrao al Yo. Nada de eso: la relacin del Yo con el mundo se produce bajo la forma de la residencia4 del Yo en el mundo. El mundo como residencia, como casa del Yo: La manera del Yo contra el otro del mundo consiste en habitar, en identificarse (como) existiendo en su hogar (chez soi) () Encuentra en
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Discutible y discutida lectura de Levinas, pero lectura a fin de cuentas La palabra que usa Levinas es sjour, que puede ser tanto residencia como estancia (Daniel E. Gillot, traductor de Totalidad e infinito en Ediciones Sgueme traduce, de hecho, estancia). Aun cuando el Aufenhalten heideggeriano sea traducido al francs como sjour, se ha preferido usar residencia para permitir el juego sjour-chez soi, difcil de verter al castellano. Adicionalmente, es el permiso de residencia (equivalente a carte de sjour) el que permite a un extranjero permanecer en un pas que no es originalmente el suyo, pero que hace suyo
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el mundo un lugar y una casa (Levinas, 1990: 26). Esta casa es el lugar donde puede, donde todo le pertenece, donde todo le es familiar5. Mediante la posibilidad de poseer es que se suspende la alteridad del mundo. Podemos, a riesgo de vulgarizar, es cierto, pensar en una casa, en mi casa, por ejemplo: este escritorio que tengo en frente no soy yo, pero es mo, puedo disponer de l y ya no es extrao. En realidad, me es familiar (aunque a veces se ponga hostil, de una hostilidad familiar). El riesgo de vulgarizacin es el siguiente: la posibilidad de poseer (o no, como cualquier posibilidad) no es ni contingente ni emprica sino estructural.
Movimiento del Mismo: absorber la alteridad, domesticarla, a travs de un yo pensante o un yo poseedor. Qu sera entonces lo radicalmente otro? Qu hay de no pensable, de no susceptible de ser apropiado? Aqu empieza la dificultad. Lo no pensable, lo no apropiable no es un simple reverso de lo pensable, de lo apropiable, en rigor, no es algo que no pueda ser pensado, que no pueda ser apropiado. Lo absolutamente Otro rompe con la posibilidad misma de la apropiacin (como pensamiento o como posesin), es una puesta en cuestin del Mismo que, si es radical, viene del Deseo metafsico.
Ya en las primeras pginas de Totalidad e infinito leemos el deseo metafsico va hacia otra cosa, hacia lo absolutamente otro (21). Qu entender por Deseo metafsico? Por descontado, habra que deshacerse de la concepcin de deseo unido a una falta, del deseo marcando, haciendo ver, una incompletitud. El deseo metafsico, tal como lo describe Levinas, parece estar suscitado por lo deseable6, y en ese sentido el
Pero: A lo largo de esas noches, el calor de las altas chimeneas acrecentaba en nosotros algo que yo no podra llamar intimidad; no hay intimidad en las familias: hay saa y resentimiento (Wacquez, 1985: 34) 6 Aqu quizs valga la pena recordar que desear tiene origen en desiderare, como aoranza por la prdida o ausencia de algo, pero tambin se emparenta con sidus y sideris: estrella, constelacin. La versin 2009
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deseo no sale del Mismo sino que viene de fuera. El Deseo metafsico, o simplemente deseo una vez aclarado el punto, desea ms all de todo deseo de algo que pudiera completar, es un deseo que no se puede satisfacer. As puestas las cosas, si el deseo no es deseo de algo que falta, si no es lamento por lo perdido, entonces no se conoce lo deseado. No se supera ninguna distancia cuando se desea, no se vuelve a ninguna parte, lo deseable no se puede pre-ver ni anticipar. Viene o no viene. La separacin de la que hablbamos no es radical si no se va a lo deseable como a la aventura, es decir, como hacia una alteridad absoluta, inanticipable, como se va a la muerte (Levinas, 1990: 22). Y es que tampoco hay tal cosa como la adecuacin dada por la visin, y en ese sentido lo deseable no se puede ver: La visin es una adecuacin entre la idea y la cosa: comprensin que engloba (22-23), vuelta a la totalidad. Lo que hay es una inadecuacin que no es negatividad ni oscuridad ni cosa en s sino un afuera de la luz y de la noche, afuera del conocimiento mesurante de los seres, la desmesura del Deseo (23). Habamos adelantando hace unas lneas que la separacin no era mesurable, ahora agregamos: tampoco el deseo nos da la medida de la distancia. No se desea algo conocido, algo perdido. No se conoce lo deseable, se va como se va a la muerte, a lo desconocido. El deseo rompe la totalidad por varias partes, pone en cuestin al Mismo en tanto se le presenta como no susceptible de ser domesticado por el conocimiento ni por la posesin, que son sus movimientos, digamos, ms propios. Si bien an habra que decir mucho sobre esto, hablar por ejemplo del hambre, que aparece en las mismas pginas que hemos citado, vamos a tener que ignorar todas esas cuestiones para centrarnos en el problema que nos interesa: el hablar del Rostro.
Tenemos hasta ahora, entonces, que hay separacin y que esa separacin del Mismo respecto al Otro es radical. Hay lo radicalmente Mismo y lo radicalmente Otro, y
de Petit Robert, por ejemplo, consigna que los la supuesta influencia de los astros sobre el destino est en el origen de asombroso (sidrant)
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la distancia radical entre ambos. Tenemos tambin que lo radicalmente Otro le viene de fuera al Mismo, no es ni un movimiento aparente, no hay reconciliacin ni una fusin ni un estar con el Otro como consigo mismo. Hay tambin el Deseo, que pone en cuestin al Mismo sin englobarlo en una totalidad, el Deseo que se da como relacin con lo absolutamente Otro sin ofrecer medida, sin que pueda ser pre-visto. Slo viene o no viene. Y bien, el Deseo por lo deseable, cmo aparece? qu aparece? aparece? Todo pasara por el Rostro, y tendramos que decir de l que en rigor no aparece, en tanto el trmino rostro no es tal sino porque el rostro es lo que, en lo real, hace aparecer todo aparecer, lo que da sentido a todo aparecer sin aparecer l mismo de la misma manera y, quizs, sin aparecer del todo (Sebbah, 2010: 39). Decamos hace unas lneas que con lo radicalmente Otro vena la puesta en cuestin del Mismo, la ruptura de la totalidad, pero no precisamos bien qu significaba esta puesta en cuestin. Ahora podemos avanzar un poco en eso y decir que la puesta en cuestin pasa por un dar sentido, por un quiebre de la produccin inmanente de sentido, y que lo que pone en cuestin, lo que da sentido a lo que aparece no es ya la apropiacin sino el Rostro del Prjimo ( Autrui). El asunto en este punto, creemos, es que el Rostro del Prjimo viene a dar sentido a lo que aparece, no ya bajo la forma de la identificacin sino, precisamente, bajo la forma de un venir que no se puede pre-ver, que no se puede apropiar e incluso que no se puede ver, que nunca aparece del todo. Sera importante subrayar que no se trata de un dar sentido al Mismo, una especie de movimiento de reconocimiento, tal como estara pensado el amor en algunos pasajes de Hegel7, sino un dar sentido a lo que sucede, a lo que aparece. Una especie de siempre viniendo que quita todo poder al Mismo. Un desborde de la totalidad, que no admite exterioridad y que da sentido desde dentro y
Pensamos en Filosofa del Derecho, donde se dice, por ejemplo, que amor significa conciencia de mi unidad con otro, de manera tal que no estoy para m aislado, sino que consigo mi autoconciencia al abandonar mi ser por s y saberme como unidad ma con el otro y como unidad del otro conmigo (158). Pensamos en los dos momentos del amor, en el primero en que no quiero ser una persona independiente para m (158) y en el segundo momento, en que me conquisto a m mismo en la otra persona y valgo por ella, lo cual le ocurre a sta a su vez en m (158)
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que contiene todo. Levinas dice: llamamos tica a esta puesta en cuestin de mi espontaneidad por la presencia del Prjimo (1990: 13). El Deseo entonces es deseo por el Rostro del Prjimo, es un ir hacia el Rostro. Esto, como ya decamos, no reduce la distancia, no acerca, y en ese sentido es importante que no sea simplemente un ir hacia el Otro simplemente sino un ir hacia como exposicin y desborde del Rostro del Prjimo, lo que constituye la instancia tica. En este mismo sentido, no es una relacin en sentido general, no es un estar-relacionado, un tener algo en comn, una horizontalidad en el plano de la relacin. Se llega siempre demasiado tarde, la totalidad ya est rota y el Rostro del Otro siempre ya me llam.
Ahora bien, lo que nos interesa en particular es que la presencia del Otro, que no sale de una especie de falta esencial, viene a travs del discurso, de una palabra que me llama. Levinas insiste en que la situacin tica es lenguaje, pero qu quiere decir que esta situacin sea lenguaje? antes de todo lenguaje, de todo poder decir, hay ya la situacin que es lenguaje? Todo pasara por la manera en que el Otro se manifiesta: el rostro habla. La manifestacin del rostro es ya discurso (Levinas, 1990: 62). El Mismo no se abre a lo absolutamente Otro sino por la llamada del Prjimo, es preciso que la llamada del otro me ponga en cuestin, pero la pregunta insiste por qu el rostro habla, y cmo es que habla? en qu lengua/je? en qu sentido su manifestacin es ya discurso? por qu se escucha y no ms bien se lee? Quizs habra que partir comentando las primeras partes de la seccin I, donde se dice
La ruptura de la totalidad no es una operacin de pensamiento () el vaco que rompe slo puede mantenerse contra un pensamiento fatalmente totalizante si el pensamiento se encuentra de cara a un Otro, refractario a la categora. En lugar de
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constituir con l, como con un objeto, un total, el pensamiento consiste en hablar (30).
Ahora bien, este pensar que no es pensar un objeto, dice Levinas en realidad es hacer ms o mejor que pensar (1990: 41). Y hay que hacer ms que pensar porque se trata de una relacin con el infinito, es la idea de infinito de la que hablbamos al comienzo8.
En qu sentido es discurso, en qu sentido habla el Rostro? Creemos no traicionar demasiado si decimos que el Rostro es expresin, y es expresin en la medida en que no es un conjunto de cualidades, por ejemplo plsticas, en que no es el descubrirse de la Idea ni de un neutro impersonal en sentido clsico. No est en el campo de lo visible y lo invisible, si el Rostro pudiera ser visto podra ser tematizable, y el Rostro, precisamente, escapa a toda tematizacin. La mirada engloba, totaliza. No hay contacto con el Rostro sino a travs del imperativo del lenguaje, de un ven al que slo podra contestarse heme aqu, una acogida de la palabra del Prjimo. Otra forma de decirlo: un paso desde el hablar del Otro, de hacerlo tema, a hablar a Otro. No me fusiono con el Otro, como en una cierta lectura del amor hegeliano, sino que hablo a Otro. Lo difcil de la situacin: el Otro no es interlocutor, no es dilogo en sentido, digamos, ordinario, que se apoya en la retrica y que finalmente no es sino un monlogo. Hace falta responder, y no tanto dirigirse-a. Esto creemos, toca el punto mismo de la exterioridad de lo radicalmente Otro, la exterioridad del Prjimo y el aplazamiento: el Rostro habla y me interpela, y no puedo sino llegar tarde a la llamada, acogerla y decir heme aqu, estar presente.
Creemos posible que sea en este sentido en que Blanchot dice, hablando de Levinas, leer no basta, comprender, asimilar, no basta; lo que importa es velar y ser velado( Blanchot, 2008a: 238)
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Estar presente, en todo caso, en doble sentido: decir heme aqu es un estar aqu y un estar ahora, como si la presencia del que me habla invirtiera el movimiento inevitable que condice a la palabra proferida hacia el pasado de la palabra escrita(Levinas, 1990: 65). Tocamos ya el punto: la palabra escrita sera ya palabra privada, marcada por el dominio, de la lengua por ejemplo. La relacin, siempre de exterioridad con el Otro no es la exterioridad de una Obra posibilitada por el lenguaje, por la trascendencia. O mejor as: el dominio del lenguaje que implica la obra dependera de un lenguaje anterior que abre la trascendencia. Es la llamada del Otro lo que me permite responder, un responder anterior a todo lenguaje que comunique.
Creemos tener ya algunos elementos para comenzar a entender en qu sentido el Rostro habla. Tuvimos que hacer un breve rodeo, pero pareciera que al menos ya podemos decir algo. Aun as, hace falta un esfuerzo ms e intentaremos hacerlo a travs de la seccin Hablar no es ver de La conversacin infinita y de la lectura que Maurice Blanchot hace de La experiencia interior de Georges Bataille en el mismo libro (Captulo IX). Esto no para acercarlos, hacerlos coincidir o reducirlos el uno al otro. La amistad entre Blanchot y Levinas es conocida, la deuda de Blanchot es confesada9. No se trata aqu de probar o no una influencia, una dependencia, un acuerdo, o bien de ver en qu forma lo que Levinas desarrolla a partir de un cierto pensamiento del Infinito, o incluso de la tica, Blanchot lo experimenta a partir de la escritura. Pretendemos, en realidad, acercarnos a este asunto: Levinas expone el cara a cara como instancia tica, y la instancia tica es por excelencia discurso, palabra. Ahora bien, como veamos, esa palabra es palabra presente, que resiste al menos en parte al movimiento de la escritura. Si es esto es as, qu hay de Blanchot? qu hay de la escritura en Blanchot?
En Oui, le silence est ncessaire lcriture, por ejemplo, Maurice Blanchot, refirindose a Levinas, dice Le debo mucho, por no decir todo. Bendicin inmerecida (Blanchot, 2008b: 247)
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Hablar no es ver parece ya desde el ttulo querer decirnos algo sobre lo que hemos
estado hablando, o al menos parece tocar directamente nuestro problema. No siempre fue as: el texto apareci originalmente en la Nouvelle Nouvelle Revue Franaise n 89, mayo de 1960, bajo el ttulo de La marche de lcrevisse [El movimiento del cangrejo] y slo con su re-publicacin en La conversacin infinita adopt, digamos, este nuevo nombre. El detalle puede parecer banal, o precisamente detalle, pero cobra una cierta importancia si se consideran las fechas de publicacin-nombramiento: Marlne Zarader y Christophe Bident, pero no slo ellos, consignan un cierto cambio en la escritura de Blanchot a partir de los 60. Zarader, por ejemplo, dice
Pero desde 1960 el tono cambia. El pensamiento hegeliano ya no es solicitado solamente desde la perspectiva de un trabajo negativo. Desde ahora es presentado como pensamiento del Todo, de lo Uno y del Mismo. Desde ahora, lo que se opone no es ya otra vertiente de lo negativo (otra muerte, otra noche) sino la cuestin del Otro como tal, entendido como lo que no puede ser reducido a lo Mismo ni tener lugar en un Todo. Es la cuestin de la que Blanchot se ocupa durante los aos sesenta, desprendindola progresivamente del lenguaje trgico que haba usado en primera instancia en favor de una dimensin que habra que llamar, aunque sea de forma negativa, ontolgica. Lo que se opone a Hegel bajo el nombre de la otra noche es menos la noche (identificada con la desgracia o con la muerte) que la
otra (entendida como discontinuidad, diferencia o interrupcin) (2001: 61-62)10
Christophe Bident, en su ensayo biogrfico sobre Blanchot:
Desde fines de los aos cincuenta, y ms particularmente hacia los ltimos meses de 1959, es sensible una nueva transformacin en la escritura crtica de Blanchot. La substantivacin de lo Neutro, la escritura del artculo bajo la forma de la conversacin a dos voces o la yuxtaposicin de fragmentos, la importante proporcin de textos consagrados a cercanos y
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Si bien la discusin acerca de la relacin Hegel-Blanchot es fundamental, no podramos permitirnos aqu abordarla. Queda, de todas formas, indicada
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el abandono cada vez ms marcado de la crtica de interpretacin por un discurso del orden del ensayo filosfico, aunque fuesen interrupcin de la filosofa, van a acompaar el movimiento poltico, editorial y literario del pensamiento [de Blanchot] (1998: 434)
Habra que recordar que Totalidad e infinito se public en 1961 pero que Blanchot ya conoca su contenido, y es interesante notar que tanto Zarader como Bident le dan un lugar a Levinas, aunque sea menor, en ese cambio de tono. Pero bien, qu hay en
Hablar no es ver? forcemos un poco las cosas y comencemos con una cita:
Ver es servirse de la separacin, no como mediadora sino como un medio de inmediacin, como in-mediadora. En este sentido, tambin, ver es hacer la experiencia de lo continuo y celebrar al sol, es decir, ms all del sol: el Uno (Blanchot, 1969b: 39)
Si esto ya lo sospechbamos en Levinas, Blanchot parece aclararnos (pero tambin complicarnos) el punto: la funcin globalizadora, totalizante de la visin est dada tambin por una cierta experiencia de lo continuo que slo da la visin. O que al menos da la visin y no la palabra. Por otra parte, la visin usa la distancia como medio de inmediacin, qu puede querer decir esto? Blanchot mismo parece aclararlo cuando dice ver no supone sino una separacin medida y medible: ver es, ciertamente, siempre ver a distancia, pero dejando a la distancia darnos lo que nos quita. La vista se ejerce invisiblemente en una pausa donde todo se detiene. No vemos sino lo que en principio se nos escapa, en virtud de una privacin inicial, no viendo las cosas demasiado presentes si nuestra presencia en las cosas no est presente (Blanchot, 1969b: 39). Nuestras palabras de la primera seccin: contacto, distancia, mesura. La visin es siempre visin de conjunto, se unen por medio de la visin los elementos y se los hace uno. Se dira que con-junta los elementos. En la palabra no hay tal conjunto:
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situacin extraa de los interlocutores: ligados por lo esencial, no estn juntos sin embargo, porque, propiamente hablado, all donde estn, no hay con-junto posible (Blanchot, 1969a: 319). En la palabra no hay tal conjunto, pero no en cualquier palabra: es necesaria la manera de la entretien, de la palabra que se tiene entre dos amigos fatigados, por ejemplo. Por otra parte, en lo que Blanchot llama la tradicin occidental habra una exigencia: que pensar sea ver. Una especie de pensar el pensar como visin, como develamiento, y por lo mismo pensar lo impensable como invisibilidad. Pensar al pensamiento bajo la forma del hablar liberara al pensamiento de esta exigencia ptica, globalizante. Creemos que esto nos aporta ya ciertos elementos para interpretar la categrica afirmacin de Levinas: el Rostro habla. Es necesario que hable, es necesario acabar con la exigencia ptica, con la retrica del develamiento, de la luz. Esto, claro, no para pasar a una retrica la invisibilidad, pues el Rostro escapa al rango visible-invisible.
Quisiramos aqu citar un extracto de La experiencia interior de Bataille que parece
rimar con estas ideas.
Una sensibilidad llegada a ser por desligamiento de lo que afecta a los sentidos tan interior que todos los retornos de lo exterior, el caer de una aguja, un crujido, tienen una inmensa y lejana resonancia Los hindes han advertido esta paradoja. Imagino que sucede como con la visin, que una dilatacin de la pupila vuelve aguda en la oscuridad. Aqu la oscuridad no es la ausencia de luz (o de ruido), sino la absorcin al exterior. En la simple noche, nuestra atencin est entregada por completo al mundo de los objetos por la va de las palabras; que persiste. El verdadero silencio tiene lugar en la ausencia de las palabras; que caiga una aguja entonces y me sobresalto como si hubiese sido un martillazo. En ese silencio hecho
desde dentro, no es ya un rgano, es la sensibilidad entera, es el corazn, lo que se ha dilatado (1973: 27; cursivas nuestras)
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(Y este es, precisamente, el texto de Bataille que Blanchot acompaar en La
experiencia-lmite, pero nos estamos adelantando. De todas formas, que las dos primeras
partes de La experiencia-lmite estn dedicadas Bataille no carece de importancia: Lo que hay de comn o cercano entre Bataille y Levinas es la donacin como exigencia infatigable (infinita) del otro y del prjimo yendo hasta la prdida imposible: donacin de la interioridad (Blanchot, 1980: 170)
Algo de Totalidad e infinito resuena en Hablar no es ver. Ahora bien, a lo largo de estas lneas hemos omitido lo que quizs sea lo ms interesante: Blanchot dice queda que hablar, como escribir, nos compromete en un movimiento separador, una salida oscilante y vacilante (1969b: 39; cursivas nuestras), y ms adelante: habra que elegir: la palabra, la vista. Eleccin difcil, quizs injusta. Porque la cosa estara separada entre la cosa que se ve y la cosa que se dice (se escribe) (40). O aun: la palabra (al menos aquella a la que intentamos acercarnos: la escritura) (41; cursivas nuestras). Primero entre comas, luego entre parntesis. Pasada una lectura de Levinas pareciera que Blanchot pasa como de contrabando la escritura, que en un texto que se titula Hablar no
es ver en realidad es la escritura lo que est en juego y hubiera valido titularlo Escribir no es ver o Hablar no es ver. Escribir tampoco. Pero qu es escritura aqu? por qu se
dice palabra como si se dijera escritura? Y por sobre todo, cul es el diferendo con Levinas en este punto? hay diferendo?
Quizs habra que decir que Blanchot piensa, al menos aqu, a la escritura aun dominada por la visin, escribir como poner a la luz. Esto contra una escritura, digamos, esencial, aunque esencial en el sentido de Blanchot, o verdadera en el sentido de Levinas. Si hay que liberar al pensamiento de la exigencia ptica, tambin hara falta liberar a la escritura de esta exigencia. Pero y la anotacin de Levinas, esa pequea frase en que se acenta el carcter presente de la palabra contra el carcter pasado de la
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escritura? cmo se escribe bajo la exigencia del Otro? escribir es siempre dominar la palabra, domesticarla? Creemos que la respuesta de Blanchot es no. Escribir es errar, el movimiento de la escritura est regido por el signo del afuera y se contesta escribiendo. Si Levinas dice: escritura, Obra, Blanchot dice escritura, ausencia de Obra : la ausencia de obra donde el discurso cesa para que venga, fuera de la palabra, fuera del lenguaje, el movimiento de escribir bajo la atraccin del afuera (1969b: 45). Las palabras deben caminar un largo rato, dar todo un rodeo y el rodeo no es un camino corto (43), de qu rodeo se trata aqu? Quizs habra que decir el del error, de un buscar que no es sino dar vueltas: la palabra y el error estn en familia(ridad) (37), pero este error es, para decirlo con Blanchot, el error esencial, que no tiene relacin con lo verdadero, porque lo verdadero no tiene poder sobre ella. La verdad dispersara el error si lo encontrara. Pero hay algo as como un error que arruina por adelantado todo poder de rencuentro. Errar probablemente sea eso: ir fuera del rencuentro (37). Se tratara de un errar, de una inmovilidad ms mvil que cualquier movilidad, que lleva fuera de lo visible pero sin llegar tampoco a lo invisible. Fuera del encuentro, o bien: hacia lo inaccesible, hacia el afuera11. Como se va a la muerte.
Pero de nuevo: qu hay de la escritura? Blanchot mismo formula el asunto as: Por qu hablar en vez de escribir? (1969a: 316). Lo que se juega es el carcter fortuito, la relacin pensamiento-azar (esa es la palabra que usa Blanchot: hasard). Al parecer, como en Levinas, el asunto es que la palabra permite el olvido: apenas dicha, se borra, se pierde sin recurso. Se olvida (317). Enseguida, Blanchot aclara: ms que un dilogo, lo que hay es palabra plural: entre-tien.
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No tenemos tiempo de detenernos en la nocin de afuera, que en este punto comienza a ser central. De todas formas, requerira una lectura mucho ms pormenorizada, requerira considerar otros texto de Blanchot y probablemente tambin una lectura de minuciosa de Michel Foucault
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Blanchot le da ventaja a la palabra sobre la escritura. Esto en primera instancia, porque sera importante notar que las dos primeras partes de La experiencia-lmite estn dedicadas a Bataille y fueron publicadas con diferencia de un ao (1962 y 1963, respectivamente), mientras que la tercera parte, publicada en 1965, est dedicada a Sade y lleva por ttulo Linsurrection, la folie dcrire [La insurreccin, la locura de escribir]. Locura de escribir de la que Blanchot dice que es un movimiento infinito, interminable, incesante (1969a: 341). Si la palabra escrita para Levinas era en pasado, mientras que lo que daba la palabra era el presente en Blanchot parece abrirse otra posibilidad: que la escritura no acabe nunca, que sea siempre presente, que pueda no ser Obra.
Nos permitiremos citar de nuevo a Bident, la misma cita de antes pero esta vez slo una parte:
la escritura del artculo bajo la forma de la conversacin a dos voces o la yuxtaposicin de fragmentos, la importante proporcin de textos consagrados a cercanos y el abandono cada vez ms marcado de la crtica de interpretacin por un discurso del orden del ensayo filosfico, aunque fuesen de interrupcin de la filosofa (1998: 434)
En otra parte, unos aos despus, Blanchot dice todo debe borrarse, todo se borrar. Es de acuerdo a la exigencia infinita del borrarse que escribir tiene lugar y tiene su lugar (Blanchot, 1973: 76). Una palabra al viento. Escritura sin dominio: en el momento en que se est perdido y que no se puede ya escribir nada, se escribe (Duras, 1993: 22) nada que perder y nada que hacer: la escritura no pretende producir nada, ni siquiera el pasado o el porvenir o el presente de escritura (Blanchot, 1973: 48-49). Se
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escribe no escribiendo, siempre en el umbral. Ya ni siquiera presente, o quizs s, pero presente de otro modo.
Esta nueva transformacin en la escritura crtica de Blanchot de la que da cuenta Bident parece mezclarse con una preocupacin por que las escrituras respondan a la exigencia del Otro, del Afuera12. As parece ser el caso en La escritura del desastre, donde Levinas est explcitamente presente13. No tendramos fuerzas ahora para abordar ms textos, pero citaremos brevemente dos pasajes: escritura (o Decir) precediendo todo fenmenos, toda manifestacin o mostrarse: todo aparecer (Blanchot, 1980: 23) y pero repitamos con Levinas, aun cuando privilegie el Decir como donacin de significacin: el lenguaje es ya escepticismo. Escribir es desconfiar absolutamente, confindose absolutamente, de la escritura (170). Habra una especie de necesidad
blanchotiana de responder, no de defender a la escritura, pero s de transformarla bajo el

signo de la exigencia levinasiana. O de la exigencia tout court. No es realmente Levinas el que se exige, pero s es a travs de Levinas, entre otros, que se exige.
Que la escritura no acabe nunca, que sea siempre presente, que pueda no ser Obra, que cada vez sea un nuevo comienzo: cuestin que nos impulsa a escribir esta introduccin. Recomencemos.
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Habamos consignado ya nuestra imposibilidad de abordar lo Neutro en Blanchot. Es evidente que Afuera y Prjimo no son lo mismo, pero quizs cumplan, digamos, la misma funcin estructural. Poder determinar esto tendra que pasar, casi forzosamente, por la nocin de Neutro. As parece sugerirlo Bident, al menos desde una cierta lectura, en Maurice Blanchot. Partenaire invisible. 13 Aparece su nombre varias veces, pero tambin se insertan los fragmentos que antes haban sido publicados como Exercises de la patience
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BIBLIOGRAFA Bataille, Georges. (1973) La experiencia interior. Traduccin de Fernando Savater. Madrid: Taurus Bident, Christophe. (1998) Maurice Blanchot. Partenaire invisible. Seyssel : ditions Champ Vallon Blanchot, Maurice. (1969a) La exprience-limite, en Lentretien infini, Maurice Blanchot. Paris: ditions Gallimard, 300-342 _______________. (1969b) Parler ce nest pas voir, en Lentretien infini. Paris : ditions Gallimard, 35-45 _______________. (1973) Le pas au-del. Paris: ditions Gallimard _______________. (1980) Lcriture du dsastre. Paris: ditions Gallimard _______________. (2008a) Noubliez pas, en crits politiques, 1953-1993, ric Hoppenot ed. Paris: ditions Gallimard, 237-245 _______________. (2008b) Oui, le silence est ncessaire lcriture, en crits politiques, 1953-1993, ric Hoppenot ed. Paris: ditions Gallimard, 247 Duras, Marguerite. (1993) crire. Paris: ditions Gallimard Hegel, G.W.F. (1993) Fundamentos de la filosofa del derecho. Traducido por Carlos Daz. Madrid: Libertarias/Prodhufi Irigaray, Luce (1994). Entrevista, Revista dEstudis Feministes n7, 177-185 Levinas, Emmanuel. (1990) Totalit et infini. Essai sur lextriorit. Paris: Le livre de Poche Sebbah, Franois-David. (2010) Levinas. Paris: ditions Perrin Wacquez, Mauricio. (1985) Frente a un hombre armado. Barcelona: Montesinos Editor Zarader, Marlne. (2001) Ltre et le neutre. Paris: ditions Verdier
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Informe de la prctica artstica contempornea.
Jorge Andrs Quintanilla Miranda. Universidad de Chile. jquintanilla@ug.uchile.cl
Resumen: En este artculo describo la prctica del arte contemporneo de manera de presentar los factores histricos que han permitido la institucin arte. Trabajo que se asemeja al de describir qu es una obra de arte. Luego, agrego el pensamiento filosfico de Nietzsche para dislocar, con los mismos conceptos, la prctica y fin artstico planteados. Finalmente, destaco algunos autores y obras de arte contemporneo y su sintona con lo expuesto.
Palabras claves: Obra de arte - Prctica artstica - Nietzsche - Verdad.
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Uno.
Joseph Kosuth Double reading - "Calvin, Hobbes & Nietzsche", 2001

52 x 100 cm.
Dos.
Beno Hbner, en uno de los captulos de su libro El futuro (2010), nos narra su experiencia como visitante al congreso La actualidad de lo esttico realizado en Hannover en el ao 1992. Para esa ocasin, nos cuenta, destin un da completo a escuchar las conferencias organizadas pensando as tener un panorama completo de La actualidad de lo esttico. As, pas la jornada como uno ms de los dos mil oyentes que se reunan a escuchar a cerca de cuarenta expositores, todos eminentes representantes de la prctica y de la teora esttica. Estos, en su conjunto, manifestaron una desconcertante variedad de opiniones y manifestaciones sobre el arte. El ndice
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temtico del congreso circul, entre otros, por los siguientes extremos: Desde la modelacin neurocientfica del proceso que lleva a la percepcin del fenmeno esttico a la experiencia, Humberto Maturana, profesor de Biologa cognoscitiva de la Universidad de Chile hablaba de esttica en el sentido de la percepcin de bellezas naturales y de los efectos de la percepcin en forma de conmocin en el espectador, y afirmaba que desde este sentido se puede extender el concepto esttica tambin a animales, en el caso concreto a ardillas cuyo comportamiento l haba observado en una puesta de sol en los Rocky Mountains (2010: 58); hasta la cuantificacin cronista de las especificaciones cualitativas del objeto esttico1: la esttica del cuadro, del paisaje (pudiendo ser este natural o artificial o naturaleza microesttica), happenings, bungee-
jumping, cintica, instalaciones, esttica industrial de productos, arquitectura,

publicidad como arte, moda, gastronoma, virtual reality, cosmtica, body building, diseo: de coches hasta spaghettis o la soga con la Yves Saint Laurent algn da piensa ahorcarse. (2010: 59).
Desde nuestra perspectiva, esta vacilacin, abarcando esta pluralidad de trabajos y perspectivas, enuncia un panorama que evidencia la modernizacin del arte como rendimiento epistmico esttico2. Slo entre los conceptos de experiencia esttica y de esttica del objeto, en que puede ser traducida toda la preocupacin por el arte, y ante tan homogneo panorama, es que pareciera que cada una de estas prcticas estticas podra perder la posibilidad de ser entendidas como sostn de la constitucin de sentido de nuestro presente. Es decir que la hipertrfica proliferacin de la produccin esttica, de su institucionalidad y la hegemona de los controlados flujos econmicos de la mercantilizacin de sus objetos, ha eclipsado completamente, por lo menos estos
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Conceptualizacin novedosa que buscaba alejarse del concepto de diseo. Que llevo a nuestra actualidad al extremo que en la 28 Bienal de San Pablo, no se present ninguna obra de arte, sino que solo se realizaron conferencias y reuniones para pensar el arte contemporneo. La 28 Bienal de San Pablo estuvo curada por el Sr. Ivo Mesquita.
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ltimos 35 aos3, todas las preocupaciones y manifestaciones artsticas que no construyen cosas estticas sino que planifican alcanzar la dinmica en que se erige una obra de arte.
Por lo tanto, en este texto, y frente a este escenario de pluralidad prctica y su consiguiente especificidad terica en que la multiplicidad de cosas destinadas al rendimiento artstico, y que pueden llevar el apellido de artsticas, es que se pretende ensayar un esfuerzo por tomar el escenario completo de la practica artstica, que nace de la idea de no clasificarlas cuantitativamente sino de inscribirlas en el concierto poltico de nuestra sociedad.
Tres. El mercado mundo.
De cuantas cosas ha tenido este mundo, el actual, parece atiborrado de todas ellas. Por ello, cada una de estas cosas de las que el mundo ha sido capaz, llaman nuestra atencin slo cuando dejan de funcionar o dejan de cumplir su acostumbrada rutina utilitaria. La atencin que suscita en nosotros su relevancia existencial y que todo ente a la mano tiene, se balancea sobre la paradoja de ser usado, y por ello olvidado, a la de inmediatamente fallar y ser reconocido como reemplazable. En un triste extremo, nuestra cmoda y tranquila manera de estar en el mundo, confiado de la utilidad de los entes intramundanos, gatill que se calculara una obsolescencia planificada de los objetos y que sta fuera a la vez la ocasin primordial para que se concentrase todo el
Para determinar esta fecha he pensado especficamente en toda la dcada de los 80. Me parece necesario destacar el proceso de aceleracin mercantil que vivi el arte internacional cuando desde las casas de subasta el arte comenzaron sus operaciones especulativas. Especficamente, pienso en la historia de la consolidacin de Christies que ya para el ao 2007, por ejemplo, subastaron 793 obras de arte, por sobre el milln de dlares cada una.
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abismo y el vrtigo existencial que muchas personas conocern. Pues, como nos es sabido, cuando se vive mundanamente no se hace ms que vivir calculadamente un ciclo que se aprende y olvida para retomar su repeticin, pues entre los entes intramundanos nos hacemos lugar como relojes sin perder lo que se cree es el tiempo, sincronizados, todos los objetos aseguran la vida del hombre mundano.
Pero a su vez, de cuantas cosas ha tenido este mundo, el actual, y como herencia de los anteriores, no ha dejado nunca de destacar a una de estas cosas, las obras de arte, pero ya desde una eminencia que nunca antes ha sido tan difcil de justificar o vislumbrar desde la mundanidad. Veamos bien, nosotros, si las consideramos en mrito a su realidad material, no son muy distintas de cualquier "cosa" (Ding). Pero en la antigedad se parta reconociendo que una venus tallada o una estatua de mrmol, a lo lejos, era ms que un simple objeto. Para nosotros lo que ha cambiado, materialmente hablando, es que las obras artsticas pueden ser visitadas ms una vez al ao, y no requieren de un concierto ritual astronmico que determine un tiempo y lugar, sagrado y tan exclusivo. Ahora bien, no por carecer de aquello el arte es el fenmeno ms secularizado de nuestra cultura, pues para visitar o vivir con las obras artsticas, que creemos son de nuestra pertenencia, todava hay que aceptar un mnimo concierto acadmico o intelectual que circunscribir el sentido de esta obra acierto trama de significaciones y, peor an, el acceso a las obras le deja a la mano invisible del mercado. Pero bien, son estos marcos de significacin, o comunidades de lenguaje, las que donan la significacin a cada obra sobre su cosidad.
Porque en la produccin artstica de taller, en la exposicin de galeras, en las bienales, ferias o subastas, entre todos estos eventos en que el arte actual se permite para seguir existiendo, debe de presenciarse un objeto que tiene el privilegio de denotar un modo especial de existir para quienes son capaces de leer su devenir, y en esto se
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incluyen todas las inmateriales obras que son documentadas, como las performances que en su origen vaporizan su significacin, pero que finalmente en su documentacin tienen su cosidad. Pensar en la obra de arte para uno, sin comunidad, o la recepcin individual, no pasa de ser una revalorizacin del solipsismo.
Ciertamente que una obra de arte es una cosa bien conocida por todos, y es correcto por ello aceptar todas las opiniones que se hagan de ella, aceptarlas dentro de un mismo plano tico de enunciacin. Pero la comunidad acadmica o intelectual se hace necesaria porque siempre lo es una comunidad de hablantes enfrentados a los lmites enunciativos de algn fenmeno, su efecto es que reunidos, y con la misma lengua cotidiana, acuerdan las valoraciones que dan relevancia a ciertas cosas por sobre otras, en lgica a la figura proposicional que juntos resuelven o descubren y as, con la lengua que ahora ha pasado a ser una instrumento sagrado de creacin de mundo, podrn ensanchar el lmite y precisarlo en atencin a la exactitud de una de sus partes, o haciendo nuevas relaciones, o densificando histricamente una de sus cualidades. Que esta comunidad sea o no, esotrica, o dogmtica, pasa a ser material para otro ensayo. Por ello precisemos para terminar de enfocar bien este punto, que a raz de esta necesaria comunidad, y de la secularizacin de su funcin social mediante la reproductibilidad tcnica, las obras de arte hoy se protegen de sobremanera, hasta el absurdo de ser este resguardo el dato que enuncia todo su valor. Por esto mismo, slo las encontramos en museos, alguna iglesia, en galeras exclusivas y sobre todo en las casas particulares de coleccionistas, bajo control policial y aseguramiento comercial, donde de alguna manera se espera proteger lo cualitativo que se dice de ellas, y que suponemos tienen.
Nosotros como comunidad global, no tenemos otro motor o centro de valoracin artstica que el mercado, entendiendo por mercado un ente proteico que fija de modo
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cambiante el precio de las cosas, segn el juego de riesgos y fortuna de los especuladores. Si bien es cierto, de un modo u otro, siempre el mercado regul el precio de las obras de arte, pero nunca ha regulado su mrito o valor. Hoy gestiona el precio como nico valor o mrito. Es ingenuo pensar que el mecenazgo sea analogable a nuestro estado actual de cosas, pues aquella institucin propugnaba y necesitaba la lnea editorial del mecenas. Hoy las obras no son ms que la histrica manifestacin de poder monetario, o el consumo lujoso de un fetiche que hace denotar un porcentaje de pertenencia de la telerealidad. El mercado actual no impone visin alguna porque no representa ningn poder singular. El mercado es contrario y enemigo de todo poder singular. Cualquier forma de poder individualizado es incompatible con el mercado, pues l es el nihilismo en estado puro. Esto quiere decir, en una de las muchas consecuencias que podemos sacar, pero que ahora solo puedo limitarme a precisar, que el estado oficial de las artes, actualmente, es un sistema de fraude sistematizado, como el mercado inmobiliario, el farmacutico, o el de los fondos de pensiones. El funcionamiento financiero global abraza la produccin artstica como uno ms de sus mltiples latrocinios legales.
Dicho sea esto para poder pasar a determinar, escapando de la ingenuidad Qu hace que una cosa pase a ser una obra de arte?
Cuatro. Heidegger. El mtodo clsico como investigacin del origen.
En el institucional ensayo de Heidegger El origen de la obra de arte, que trata acerca de cmo se da el arte a los hombres, podemos observar un procedimiento argumental metdico de carcter aristotlico, o sea un proceder ticamente clsico para el conocimiento del mundo. En este caso, el proceder aristotlico de Heidegger
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debera de sernos claro en tanto que procede desde la busqueda de su definicin, mediante argumentaciones que van presentando la existencia del arte (descripcin de sus manifestaciones) e infiriendo lgicamente de estas su gnero prximo (cosidad) para luego pasar a la diferencia especifica (develamiento de mundo, produciendo la tierra, mundo en tanto apertura de mundo y no reunin de todas las cosas del mundo).
La premisa de entrada a su metdica es la cosidad de la obra de arte, tal cual lo hemos hecho nosotros; lo cual nos interpela a mirar atentamente, pues, a la piedra, al metal, los colores y los sonidos, pues sin ellos no es posible la obra de arte, pero, es tambin en la obra de arte donde La piedra est en la obra arquitectnica como la madera en la talla, el color en la pintura, la palabra en la obra potica y el sonido en la composicin musical (1996: 20). Esta co-pertenencia es la espoleta en que la materialidad comparece como totalidad mundana. En la obra, con el ser-obra de la obra de arte, la materialidad posibilita que el mundo de su procedencia comparezca. Resultando por efecto que: invocado el mundo fuente de la materialidad, se abre la posibilidad de la presencia de ese mundo.
En los trabajos que Heidegger presenta, es el arte uno de los pocos modos esenciales en los que acontece la verdad, pues el develamiento del ser como verdad, en el arte, se logra desde la apertura del mundo gatillada por la materialidad de la obra. Pero en detalle, fenomnicamente se describe como un combate esencial donde los elementos en lucha se elevan mutuamente en la autoafirmacin de su esencia. La autoafirmacin de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estado casual, sino en abandonarse en el oculto estado originario de la procedencia del propio ser" (1996: 52). La lucha referida en este fragmento dice que la materialidad del metal, del color, de la palabra, se eleva o transciende de su materialidad para invocar el mundo de origen. Lucha por ello,
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desde esta estructura de composicin con miras a la trascendencia, del artista en relacin al ser de la materialidad y por ello del mundo: ah funda su altura especial, ejerciendo un oficio bastante alejado a la imagen del pastor que gua a los animales en domesticacin que perdieron su naturaleza primordial.
El origen de la obra de arte, no est en su materialidad ni en el trabajo-mano del artista; est en la fuente de esa materialidad, y la fuente de esa materialidad tiene un origen en el mundo del que procede, desde ah viene su condicin de fuente de cada obra, la de suministrar las manifestaciones, la presentacin de s, del mundo, del trabajo en apertura con la tierra. En su efecto, en el par de zapatos de Van Gogh acontece la verdad. La obra de arte pone en obra la verdad. Una verdad que aparece con el resplandor de la belleza, ya que La belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento (1996: 83). Por eso es que la institucionalidad acadmica, o simplemente intelectual del mundo artstico, fcilmente cae en la glorificacin del artista por medio de la obra y piensa en el esplendoroso servicio humilde y obediente a la verdad. El culto de la personalidad creadora, arbitraria y genial, es un rasgo de la poca moderna. El culto moderno del genio est arraigado en la metafsica de la subjetividad, impensable en la edad media o en el tiempo de los griegos. No es el artista genial, en tanto que favorito de la naturaleza, quien da la medida de la obra de arte: la creacin artstica no se estima ms que en la medida en que es una obra de arte. El artista no es dueo de su obra, sino que se halla a su servicio en tanto que automanifestacin de la verdad.
En detalle, y junto a Hedeigger, nos parece Claro que el subjetivismo moderno malinterpreta de inmediato lo creador en el sentido del genial resultado logrado por el sujeto soberano. La fundacin de la verdad no slo es fundacin en el sentido de la libre donacin, sino tambin en el sentido de ese fundar que pone el fundamento. El
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proyecto potico viene de la nada desde la perspectiva de que nunca toma su don de entre lo corriente y conocido hasta ahora. (1996: 146). No obstante, nos distanciamos de l cuando afirma inmediatamente despus de esto que Sin embargo, nunca viene de la nada, en la medida en que aquello proyectado por l, slo es la propia determinacin del Dasein histrico que se mantena oculta (146). Frente a lo cual, quisiramos oponer las obras en que el artista realiza una praxis azarosa con su materialidad, donde la falta de control planificada sobre los materiales involucrados en el erigirse de la obra misma constituye una lucha como rechazo de un mandato, que quiere a toda costa desobedecer.
Pero esta condicin potica del arte es necesaria para comprender su fuerza instauradora, pues como decamos citando a Heidegger, El proyecto potico viene de la nada desde la perspectiva de que nunca toma su don de entre lo corriente y conocido hasta ahora. Entonces la esencia del arte es la poesa que habla siempre la verdad como novedad, develamiento es una novedad que logra lo que antes nunca ha sido visto. Nuestro inters por determinar a la obra como una cosa diferente de los entes intramundanos, nos llev a la posibilidad donde las obras se juegan en develar el mundo de su materialidad, procedencia, y ahora detallamos que la esencia de la poesa es la instauracin de la verdad, alimentada fuera de la tradicin. La obra de arte irrumpe e instaura la verdad completamente nueva y la instaura como un regalar, como un fundar y como un comenzar. Hasta aqu seguimos a Heidegger, pero atendiendo al aspecto creador del arte y en un sentido muy distinto a la tradicin del genio y del moderno subjetivismo creador, vale decir que ste lo malentiende en definitiva en el sentido de la tarea genial del artista como sujeto soberano y/o eficiente que ejecuta su trabajo a fin. Si bien para Heidegger la imagen, la creacin, se aleja de la soberana porque plantea que todo crear es extraer (sacar el agua de la fuente), an tenemos la causa eficiente operando como criterio de la imagen. En la relacin entre el artista creador y la fuente
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est la clave para entender la libertad del arte, libertad que se asemeja a la suerte, y que es fruto de un azaroso trabajo que a veces no llega a ningn fin. Quiero entonces destacar el ejercicio creador del artista contemporneo, trabajando en los pozos secos de un mundo que ha drenado todas sus napas subterrneas.
Cinco. Nietzsche, la verdad y vida artstica.
Qu sera de nosotros si cada vez que empleamos la palabra verdad no supiramos que debemos enfrentarla al pensamiento de Nietzsche. Porque, claramente, cada uno de nuestros esfuerzos por aferrarnos a la existencia, los justificamos como un ejercicio en merito a alguna verdad. Y si en este ensayo ha querido centrarse en la relevancia de la verdad en las producciones artsticas, es que debemos volver a leer la tesis doctoral de Nietzsche, El origen de la tragedia. A su vez, deben quedar todos advertidos de mi escritura: mudo reflejo del esfuerzo por leer a Nietzsche, pues en ella nunca encontraran ms que el murmullo de su pensamiento. Luego, paso a compartir cul es la fuerza y sintona que hace circular su estrella en mi dibujo constelativo. En toda la obra la Nietzsche, pero principalmente en El origen de la tragedia, las artes son expuestas como la un rio ingobernable que crece cada vez que se trata de dominar y encausar su devenir. Y por su fuerza vital y el nimo exaltado, las artes se oponen a las represivas construcciones de la razn de Estado. A cada nuevo dominio tcnico de la naturaleza, o frente a cada funcionario administrativo de la poltica, se levantan para combatirlos poetas, msicos, pintores y arquitectos. La cultura es un campo de lucha donde los ms fuertes, vigorosos y vivientes dedican su existencia a la exaltacin de la tierra y a disolverse en la piel del mundo bailando sobre sus tumbas. Y los ms dbiles se dedican a construir aparatos de control y medicin, como las democracias cuantitativas. En esta lucha entre el pensamiento creador y el pensamiento calculador, el campo de batalla
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cultural hace que toda obra de arte crezca y se alimente de la tragedia. Y si bien puede ser esta una sonata para piano o un bodegn flamenco, es indiferente su materialidad como dimensin, porque lo que importa es la pulsin que se manifiesta en la creacin artstica como celebracin de la vida, que lleva a cada admirador de la obra a revivirse y evidenciar las fuerzas que hacen la vida.
La verdad que contiene toda obra de arte es tan honda, oscura y cruel que en Nietzsche tienen el mismo mrito quien crea como quien lee la obra. Por ello, y oponindose a todo el iluminismo ilustrado de su poca, piensa que el conocimiento del ser humano es un instrumento que naci para ser usado para la expansin de la vida. No est orientado al entendimiento de los procesos secuenciales de la naturaleza, no nace para comprender las cosas y valorarlas por su eficiencia utilitaria, sino que el conocimiento es una herramienta de dominio, un arma de lucha por la vida. Prueba de esto es que el conocimiento tiene sus orgenes en el impulso de apropiarse y conquistar el alimento vital, donde, enfticamente, la utilidad de la preservacin no una necesidad terico-abstracta de no ser engaado se alza como el motivo detrs del desarrollo de los rganos del conocimiento (Nietzsche, 1947: 266). Por esto, y pensando en la preservacin de nuestra existencia, Nietzsche afirma con novedad y a contrapelo de su poca que el conocimiento est al servicio de la vida y no de la verdad. Es ms:
La falsedad de un juicio no es para nosotros ya una objecin contra el mismo; acaso sea en esto en lo que ms extrao suene nuestro nuevo lenguaje. La cuestin est en saber hasta qu punto ese juicio, favorece la vida, conserva la vida, conserva la especie, quiz incluso selecciona la especie; y nosotros estamos inclinados por principio a afirmar que los juicios ms falsos (de ellos forman parte los juicios sintticos a priori) son los ms imprescindibles para nosotros, que el hombre no
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podra vivir si no admitiese las ficciones lgicas, si no midiese la realidad con la medida del mundo puramente inventado de lo incondicionado, idntico-a-smismo, si no falsease permanentemente el mundo mediante el nmero, - que renunciar a los juicios falsos sera renunciar a la vida, negar la vida. Admitir que la no-verdad es condicin para la vida: esto significa, desde luego, enfrentarse de modo peligroso a los sentimiento de valor habituales; y una filosofa que osa hacer esto se coloca, ya slo con ello, ms all del bien y del mal. (Nietzsche, 2007: 8-9)
La obra de arte por s misma es tragedia, una obra que debe erigirse sobre un campo de batalla en que se enfrentan visiones acerca de la verdad. Para nosotros la verdad no debe ser vista como la anttesis del error. Ms bien debemos examinar con atencin cmo las verdades de la humanidad son tan solo errores que se han vuelto irrefutables, mediante el acomodo de fines ajenos a la voluntad de creacin de la existencia, ya porque han sido propuestos como el estndar eficiente del devenir la existencia, ya porque hemos perdido con cada generacin el amor por la investigacin, la experimentacin y la exploracin de la vida. A cada verdad que hemos supuesto pensamos que se eliminado el error y la ignorancia. Nada se ordena detrs de una enunciacin discursiva, pero s delante de toda obra de arte se dispone un orden nuevo en que el artista gobierna y crea para exaltar la vida. Crea y ficciona, porque la verdad no es algo que est all, que puede ser encontrado o descubierto sino algo que debe ser creado (Nietzsche, 1947: 298), tanto o ms como las obras artsticas.
pica, Potica, metfora, alegora, rima, imagen pensativa, Trompe-l'il, mscara, ritmo, tag, tok, y un sinfn de recursos imposible de enumerar completamente ahora, y tal vez nunca, son los recursos con los que el arte forma sus obras, crendose e inventando la particularidad de cada una de sus formas, pero con cada uno de ellos no se agota el valor o la propiedad artstica que transforma a cada cosa en obra. Por eso
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mismo, la verdad que contiene cada obra no reside nunca en la materialidad de la obra, ni en su forma o color. Y si bien las obras nacen en plena sintona con su poca, y por ello determinadas por un estilo, las averiguaciones pertinentes a descifrar la cualidad artstica de ellas rebasan la descripcin y enumeracin, de las determinaciones formales.4
Seis. La autorreflexividad del arte contemporneo como fuente inagotable de su autonoma.
La historia del arte es una competencia bastante familiar para la mayora de nosotros, especialmente la parte concerniente a la pintura, y principalmente porque es ms fcil saber que existen las obras de arte que el conocimiento de la teorizacin esttica de su importancia. Hemos trabajado, hasta ac, la descripcin de la cualidad artstica como manifestacin de la verdad del mundo pertinente a su materialidad, materialidad de obra que hemos desviado del centro formal estilstico, pero que ahora necesitamos ensayar hasta donde se extiende. Y en valor a esta cercana con la pintura, que he supuesto como extendida en el comn de las personas, quiero citar una parte del documento fundamental que ejemplifica qu sentido tiene todava hablar de la
Podramos seguir una lnea argumental que abarque la funcin de la historia del arte y la certificacin de los estilos, pero esta lnea argumentativa tiene un mismo ncleo del que ya venimos desarrollando. Podramos apresurarnos en decirlo con la pregunta Quin o qu determina las leyes estilsticas de cada poca? Desde el padre de la historia del arte, Winckelmann, esta pregunta a recibido una increble cantidad de respuestas y cada cual ms incompleta a la hora de evaluarla en su propiedad. Se ha pretendido decir que detrs de cada estilo estn simplemente las determinaciones que el clima y la alimentacin han producido, o la lucha de clases, el saber absoluto, el inconsciente, la simblica colectiva, la genealoga epistmica, la voluntad de poder, el mercado, los envos epocales, la voluntad de forma, y as sucesivamente hasta llegar a los posestructuralistas que niegan toda posibilidad de responder (slo importando el cmo y no el qu de cada pregunta) y los deconstructivos que dicen que todas las respuestas tienen idntico valor. Pero, esperemos alguna necesidad ms acuciante para pensar en detenerse en este campo.
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materialidad de la obra, procedencia material del mundo revelado. Pensemos que los materiales con que se erige la escultura claramente nos ponen en contacto con la verdad del acero, de la tierra, de manera que las venus neolticas nos hablan de la verdad del nacimiento de la cultura agraria. Pero la pintura, cmo dejo de ser un arte decorativo? Ciertamente que nos es sabido que la pintura es la madre de las artes visuales contemporneas y, por ello, modelo de evolucin artstica. En su historia, podemos encontrar el punto de inflexin, el texto, que hizo variar su determinacin cosista decorativa a un nuevo concepto de pintura como obra artstica. Dicho texto es la documentacin de la celebre conferencia de Andr Flibien, secretario de la Academia de Arquitectura, impartida en 1667. En esta conferencia presenta una organizacin de las artes que establece una jerarqua de gneros que pone, como elemento categrico, la densidad del contenido intelectual de la obra en lugar de su valor cosista:
Aquel que crea paisajes est por encima de aquel otro que slo hace frutos, flores o conchas. Aquel que pinta animales vivos es ms estimable que aquellos que solo representan cosas muertas y sin movimiento. Y como la figura del hombre es la ms perfecta obra de Dios en la tierra, es cierto tambin que aquel que imita a Dios pintando figuras humanas es ms excelente que los dems un pintor que solo hace retratos no posee todava la mayor perfeccin del arte y no puede pretender recibir el honor que reciben los ms sabios. Para ello, hay que pasar de la representacin de una sola figura a la de varias conjuntadamente. Hay que hablar de la historia y de la fbula. Hay que representar las grandes acciones, como hacen los historiadores u otros sujetos agradables como los poetas. Y si subimos todava ms alto hay que, a travs de composiciones alegricas, saber cubrir bajo en velo de la fbula las virtudes de los grandes hombres y sealar sus ms grandes misterios (Flibien, cit por Aza, 2001: 33).
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Desde 1667, desde esta conferencia, la autorreflexividad histrica se prometa como la ms genuina autonoma para el arte. Sabemos que la pintura histrica del neoclsico signific la mayor comunin entre el arte y la poltica, que confluyo en la ejecucin de la mayor dinmica cultural para hegemona de los smbolos estatales, la belleza, y la mantencin de su poder. Nacen y se promueven desde ah los valores burgueses. Pues, son los aos en que se empiezan a incubar los valores que luego propiciaran las Revoluciones Democracias, como los del disciplinamiento de masas.
As que nos torcemos un instante por afirmar que la democracia moderna y la prctica artstica autorreflexiva incubaron sus valores al mismo tiempo, que ambos fenmenos pueden ser la base de los ensayos tcnicos que posibilitaron nuevas acciones y mbitos de injerencia social que un particular se pudo arrogar: como el control y disciplinamiento de los sujetos mediante la proliferacin de imgenes que volvieran deseable un estado de cosas. Dicho sea de paso, para no olvidar que el Sistema Poltico Representacional Burgus, al final de este proceso, normaliz, disciplin y control tecnocrtica y valricamente a la poblacin de las ciudades mundializadas, antes incluso que se pensar el sufragio como manera de dar forma adecuada a un tipo de ciudadana, a los sujetos que viven en la sociedad.
El Arte como la contemplacin sabia y desinteresada de las obras, se nutre de la exageracin de considerar que cada obra esconde un mensaje exequible slo para quienes estn preparados. Pero esta idea, tendra como consecuencia que las personas acuden a los museos y galeras de arte a estudiar y razonar las obras. Dicho esto en completo desconocimiento de la idea de verdad expuesta por Nietzsche. Entonces, es clave que el ndice histrico que cada obra contiene nunca olvide el paso de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control. En la primera, habran predominado los centros de encierro (crcel, hospital, fbrica, familia, escuela); en la segunda, la nuestra,
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aparecera la empresa y el emprendimiento como el alma epocal, remitiendo siempre a los intercambios fluctuantes y modulaciones en las que interviene una cifra virtual, monetaria, o una ejecucin calculada de marketing.
Ningn museo, y tal vez solo alguna galera que quiera incinerarse a s misma, puede contener o permitirse dar abrigo a las obras de arte que hoy se erigen por primera vez. El arte tiene obra porque es un don comunitario, y debe vivir alojado en el espacio pblico. El arte que merece nuestra atencin es el arte vandlico.
No tiene gran mrito que sea yo quien enuncie ningn nombre u obra para demostrar mi postura. Pero s me parece serio que enuncie algunos ejemplos tentativos que puedan contener algn grado de cercana con mi exposicin, al fin y al cabo me juego completamente en la posibilidad de decir qu ha instaurado el arte actualmente.
Ciertamente que la obra de Bansky, Roadsworth y Agotok generar polmicas porque nos hablan de nuestra cercana, nuestro modo de habitar y de transitar por la comunidad a la que pertenecemos, pero ciertamente que la ejecucin del estncil y el
graffiti, operan a contrapelo respecto de la televisin. A su vez, la obra que ms me ha

dado que pensar en este semestre es Painting Reality, de la cual slo se ha documentado su ejecucin pero no sus autores. Me interesa mucho alcanzar a enunciar la prctica de la pixao como una forma de arte vandlico, una forma de graffiti marginal propio de Brasil que se ejecuta en edificios abandonados, sin ningn virtuosismo tcnico y que, promoviendo la precariedad y riesgo de su ejecucin, concentra el valor de su mensaje en la creatividad de su estructura lxica.
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Siete
BIBLIOGRAFA, utillaje.
de Aza, Flix. (2011), Diccionario de las artes. Barcelona: Debate. M. Heidegger, Martin. (1996), El origen de la obra de arte en Caminos de bosque. Madrid: Alianza. Hbner, Beno. (2010), El Futuro, desde la perspectiva de Futuros pasados. Santiago: Departamento de Teora e Historia del arte, U. de Chile. Nietzsche, Friedrich. (1947), La voluntad de poder. Buenos Aires: Poseidn. ________________. (2001), Mas all del bien y del mal. Espaa: Edaf. ________________. (2007), El origen de la tragedia. Madrid: Austral. Obra Joseph Kosuth. (2001), Calvin, Hobbes & Nietzsche, parte de la exposicin Double reading". Papel blanco, 52 x 100 cm. Tcnica mixta.
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Montaje y temporalidad: Convergencias entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze
Nstor Seplveda Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin. nestor.sepulveda671@gmail.com
El presente ensayo tiene por motivo producir un encuentro entre dos pensadores que parecen por momentos estar ms distanciados de lo que el entrecruce de sus investigaciones parece sugerir: Walter Benjamin y Gilles Deleuze. Creemos que al acercar el trabajo de estos autores, ms all de sus evidentes distancias, se pone de relieve un aspecto fundamental en los problemas polticos de ambos. Con esto queremos sealar por una parte el carcter afirmativo que caracteriza a la alegora benjaminiana, y por otro lado el mecanismo desobrante que comporta la potencia deleuziana.
Queremos comenzar por abrir el cuerpo literario de Benjamin a partir de una operacin muy precisa que es realizada en el texto El narrador, que guarda relacin con la capacidad o disposicin por parte de este ltimo de atender a una dimensin no representacional del discurso. Ms all de caracterizar el funcionamiento interno total de este mecanismo, queremos sealar algunos aspectos que implican no tanto abogar, por parte de Benjamn, hacia el retorno a un origen perdido sino ms bien en qu medida la dimensin no discursiva de la narracin se abre como cifra que permite leer la propio operacin que realiza el autor en diversas zonas de su escritura. Propuesto de este modo, el tono evidentemente nostlgico que caracteriza la escritura de El narrador, no debe ser ledo como un intento por llevar la identidad del pasado perdido en el
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continuum del presente, ni como la constatacin de su desaparicin a manos de la

tcnica. Antes que dependencia del pasado, el carcter melanclico en El narrador est orientado a interrumpir el presente de la mediacin explicativa de la informacin: La informacin slo vive en el instante en que fue nueva, que a diferencia de una narracin que no presenta explicacin alguna, y que por lo tanto permite la constitucin del sujeto a partir de la reflexin; la informacin es el acontecer de la instantaneidad de la mediacin. (Benjamin, 2008: 69). La labor del melanclico es la de abrir un desfase temporal en el presente, ya que su temporalidad se articula desde un deseo sin referente. Que posea el carcter de la melancola no nos indica una presencia de la negatividad en Benjamin. Antes bien, pareciera ser el proceso altamente tcnico del montaje alegrico, que tiene como finalidad abrir una tensin irresoluble en la homogeneidad vaca del tiempo actual. Compone al presente con un tiempo otro, que no logra ser meramente reabsorbido por la estructura del continuum. El melanclico debe acoger en su seno la alteridad del cadver, a fin de interrumpir el presente. Abre lo no consumado, la alteridad impropia del pasado que insiste en el presente como devenir. El melanclico es aquel que puede plasmar esta tensin irresoluble en cuanto carcter:
Lo que retorna del pasado en el presente de su actualizacin, es justamente lo que el pasado no pudo darse a s mismo ni saber de s mismo, esto es, la (re) inscripcin y la (re)lectura de su siempre (im)propio e inagotable porvenir. Lo que la fotografa revela a posteriori es precisamente aquello que en el pasado no fue ni pudo jams ser contemporneo de s mismo. (Collingwood-Selby, 2010: 131)
Como bien seala Elizabeth Collingwood-Selby, la actualizacin del tiempo-ahora no supone la revitalizacin de la presencia del pasado en el presente. Pues el montaje temporal que opera como redencin, funciona como actualizacin del pasado en sentido impropio. Lo no consumado como el diferencial de la mismidad. Es lo irreductible a
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presencia que comporta el pasado lo que hace saltar el continuum histrico del progreso, que es la destruccin que opera el materialista histrico. No designa el rescate de la autoridad aurtica de saber de la narracin, antes bien designa la propia operacin del materialista histrico:
Articular histricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa apoderarse de un recuerdo tal como ste relampaguea en el instante de peligro (Benjamin, 1995: 51)
La verdadera imagen del pretrito pasa fugazmente. Slo como imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad para no ser vista ya ms, puede el pretrito ser aferrado (Benjamin, 1995: 50)
Pablo Oyarzn lo seala de este modo:
la dimensin del pasado permea en Benjamin todo el tiempo, configura la temporalidad del tiempo. El futuro, concebido como diferencia del presente, como hiato que se abre en este, irresuelto, proviene, no de unas virtualidades que estaran alojadas en el presente, sino del pasado en cuanto pendiente () El pasado sensu
stricto es el pasado trunco, aqul que no puede -que no pudo- realizarse en su

presente (1995, 29)
Las partes que configuran este montaje no llegan a nunca a establecerse como un todo armnico, los trminos en ella establecidos resultan irreconciliables El montaje temporal opera como desmontaje de la ilusin referencial del presente como idntico a s mismo, en relacin a un pasado cronolgico del cual sera sucesin. Lo que designa el estatuto irresoluble del heterocronismo melanclico permite abrir el carcter prehistrico del presente. Pero no a la manera de un origen ni de una conciliacin simple.
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La impropiedad de este pasado no puede ser reconducida nunca a las estructuras del sentido, pues, antes bien, lo impropio como diferencia slo puede ser expresado en la suspensin de las categoras de la representacin:
La alegora (montaje) no es una tcnica gratuita de produccin de imgenes (ni manifestacin de una idea), sino expresin, de igual manera que lo es el lenguaje, y hasta la escritura (Benjamin, 1990: 150)
Lenguaje y origen
En Walter Benjamin. La lengua del exilio Elizabeth Collingwood-Selby escribe: La espiritualidad del ser alude a su inapropiabilidad, a su inacotabilidad, en ltimo trmino a su ser como ser fisurado (Collingwood-Selby, 1997: 80). La lengua pura a la que debe acceder la traduccin no es entonces el lenguaje de la intensin, al nombre como captura, sino la expresin del ser espiritual. Expresin de la insalvable condicin de reconciliacin, como redencin del nombrar. El nombre es la expresin siempre inacabada de la manifestacin del espritu. Si el lenguaje hablado es el lenguaje singular e intraducible de las criaturas, el lenguaje escrito no puede ser considerado meramente en vistas a la degradacin de este original, pues antes bien lo que es nombrado, lo es en vistas a la propia comunicabilidad de las cosas con el hombre.
Con su teora de que toda imagen es tan slo signatura, tan slo monograma de la esencia, y no la esencia velada. La escritura no comporta, sin embargo, nada de utilitario, no se elimina en la lectura en cuanto escoria. Entra a formar parte de lo ledo en cuanto figura suya. (Benjamin, 1990: 210)
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La relacin entre la esencia que llama y el hombre que nombra no es entonces el ocultamiento de una por parte de la otra. El nombre entra a formar parte de lo intraducible como su expresin.
As como las manifestaciones de la vida estn ntimamente relacionadas con todo ser vivo, aunque no representan nada para ste, tambin la traduccin brota del original, pero no tanto de su vida como de su supervivencia, pues la traduccin es posterior al original. (Benjamin, 1971: 129)
El origen de la traduccin no es la obra misma que tiene por referente, sino el estatuto de esta supervivencia, como el original que, en tanto ser espiritual, convoca el llamado al nombre. El referente de la traduccin no es por lo tanto la obra misma, sino lo que a sta le es irreductible a la condicin de obra, lo que persiste en ella como lengua pura. El espritu no es la identidad de la cual el nombre es su imitacin, antes bien se manifiesta en cada traduccin como el resto imposible de articular en sentido. Pues el sentido no consiste sino en su propio bloqueo, el olvido de que todo lenguaje comienza desde la cada, de que si existe alguna relacin entre el lenguaje y la exterioridad, esta relacin no se da ni bajo la forma de la arbitrariedad, ni bajo la forma de la copia platnica, sino ms bien se debe encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original (Benjamin, 1971: 136).
El eco del que debe brotar la traduccin, lo inapropiable del ser espiritual, no es sino la parte no-efectuada de la obra, lo que nunca puede ser escrito, el origen que llama al nombre. La libertad y la fidelidad con que Benjamin caracteriza la tarea del traductor responden justamente a esta condicin. Si el acento de la fidelidad est puesto en aquello que bajo la forma de imperativo es dado a traducir, como seala Oyarzn (2006), en el origen de la traduccin, la libertad de sta anida en que lo originario no se presenta
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bajo la forma de la presencia, sino como la espectralidad de la lengua pura. Ello indica que la traducibilidad consiste en transformar al infinito la condicin del origen mismo, pues su referente se le da bajo la forma de la no-presencia. Lo que es traducido es la propia diferencia como origen, su fidelidad se la debe por tanto, al propio potencial que no puede ser actualizado en ninguna obra: Porque en su supervivencia que no debera llamarse as de no significar la evolucin y la renovacin por que pasan todas las cosas vivas el original se modifica (Benjamin, 1971: 132).
Si bien al lenguaje le es intrnseco la produccin de conocimientos, vale decir, que en tanto lengua cada que ya no pertenece a la inmediatez divina del nombre y lo nombrado, slo puede operar como seleccin de un fondo indeterminado, como distancia crtica con lo que comunica; al mismo tiempo que comporta un potencial mesinico. Tanto el nombre como la traduccin tienden melanclicamente hacia un original que nunca se puede dar por completo bajo ninguna forma particular:
Para el barroco el sonido articulado es y sigue siendo algo puramente sensual, mientras que el significado se aposenta en la escritura y afecta a la palabra hablada slo como si fuera una enfermedad inescapable; la palabra se quiebra en el acto mismo de resonar y la obstruccin de las emociones, que estaban dispuestas a brotar, despierta el sentimiento de luto. El significado aparece aqu, y seguir apareciendo, como el fundamento de la tristeza (Benjamin, 1990: 204)
Ahora bien, la posibilidad de redencin no se da bajo la forma de la superacin de este estado, pues la superacin lleva consigo el estatuto soberano del olvido en la cada, sino ms bien en una forma particular en que se cruzan el lenguaje y su origen: La anttesis de sonido y significado debera alcanzar su mxima intensidad si se lograra
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presentar a ambos en unidad, sin llegar a estar reunidos en el sentido de formar una construccin lingstica orgnica (Benjamin, 1990: 204)
Origen e inmanencia
Dos elementos quisiramos tomar para articular lo que se presenta en Benjamin, a partir de las mltiples propuestas de redencin, salvacin y respiro, como diagrama de la inmanencia. Esta cifra, est contenida en el prlogo espistemo-critico del Trauerspiel: Por origen no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que est surgiendo del llegar a ser y del pasar. El origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que les nace al pasar y al devenir (Benjamin, 1990: 28). Es esta sentencia la que nos obliga a marcar una diferencia de naturaleza, y no meramente de grado, entre la velocidad infinita de la interrupcin y el modo de la temporalidad propio del continuum histrico. De este modo, distingue Benjamin dos modos de comprensin del origen. Por una parte, se encuentra la comprensin de ste como fundamento, como origen teleolgico que determina la historia de lo que es, la existencia en tanto que factum histrico, que figura lo que le acontece a lo creado dentro de los lmites de la presencia. Y por otra parte designa por origen aquello que es actualizado en el torbellino del devenir y que como veamos en un principio, es la irrupcin profana del carcter.
Lo que debe recorrer la idea para considerarse lograda es, entonces, todo aquello que des-sedimenta la estructura meramente histrica para hacer aparecer o producir el origen. Excluamos a este origen de una determinacin fctica, pues su condicin no es histrica, pero que en tanto devenir no significa meramente lo anterior a lo histrico: El origen radica en el flujo del devenir como torbellino, engullendo en su rtmica el material relativo a la gnesis (Benjamin, 1990: 24). Este origen se determina como un no-lugar dentro del marco cronolgico, siempre heterogneo a la espacialidad del
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tiempo, y que en su condicin fagocitadora se presenta como el punto de irrupcin del potencial. No puede por lo tanto ser determinada en la idea como totalidad infisurada. No puede determinarse bajo las categoras de la identidad en el concepto: debe abrir la eterna impropiedad virtual del ser espiritual. El origen como continua discontinuidad de la anamorfosis de su propia condicin. Lo fctico es continuamente devorado por el devenir del que nace:
la dialctica de Saturno solo se puede buscar en la concepcin mitolgica de cronos como tal. Por un lado l es el dios de la edad de oropor otro el dios triste y destronado; por un lado engendra y devora innumerables hijos, y por otro esta condenado a la eterna esterilidad (Benjamin, 1990: 142).
Historia-natural designa en este sentido la idea de lo inconciliable de la expresin del origen con su constante volver a nacer. La determinacin del modo en que se enlazan estas proposiciones determina lo que Benjamin llama la sntesis genuina de la vida. Es en esta sntesis donde el autor sita el no-lugar de la redencin. Lo pura y simplemente material y esa espiritualidad absoluta son los dos polos del reino de Satn, y la conciencia viene a sustituir su sntesis de pacotilla, que imita la sntesis genuina, la de la vida (Benjamin: 1990: 228).
Sntesis Disyuntiva y Montaje en Gilles Deleuze.
Deleuze, al comienzo de los estudios sobre cine, propone una sentencia que debe ser leda con atencin: No incluimos ninguna reproduccin que pudiese ilustrar nuestro texto, porque es nuestro texto, por el contrario, el no querra ser otra cosa que una ilustracin de grandes pelculas (Deleuze, 1984: 12). Lo que est diciendo con esto es muy interesante, pues no se trata de reproducir la supremaca del discurso frente a la
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imagen. Sino de hacer del propio discurso una imagen; dejar la que imagen desmonte al discurso como signo de la emergencia de la temporalidad. Lo que se concibe como montaje es entonces la operacin mediante la cual el discurso paraliza su propia discursividad. La representacin es quebrada mediante un choque de cuerpos escriturales, como emergencia de aquello que no puede ser escrito, pero que sin embargo es condicin toda escritura. El carcter de la alegora benjaminiana es precisamente este, pues su problema es cmo hablar de aquello que no puede ser representado, de cmo abrir los espacios que son clausurados por la lgica de la identidad. Es por esto que Benjamin utiliza el trmino Imagen-dialctica para expresar este fenmeno. Pero en ambos no se trata de una dialctica de la imagen, que es la propia operacin del montaje discursivo. Se trata de otro tipo de montaje, de otro tipo de sntesis. La sntesis propia de la imagen, de un mecanismo no sinttico de la sntesis en el sentido en que no recupera identidad, sino, antes bien, su propia actividad es la de expresar disyunciones.
Resulta muy interesante comprobar el mecanismo por el cual Deleuze construir el estatuto visual del discurso tanto en Imagen-Movimiento como en Imagen tiempo. Como seala Agamben (1996) a propsito de la intencionalidad de la puntuacin en la frase Inmanencia: una vida, debemos reconocer la divisin estricta de cada captulo de los textos sobre cine en tres partes. Nuestra hiptesis a este respecto es que en el primer captulo de Imagen-Movimiento se encuentra el formato bajo el cual se desplegaran los captulos siguientes. Pareciera ser que esta subdivisin opera como una teora del montaje, que tiene por funcin extirpar la negatividad en la presentacin de la inmanencia deleuziana. Intentaremos resumir las tesis propuestas por el autor con el fin de lograr reconstruir su sentido.
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Deleuze comienza el texto advirtiendo que son tres las teoras sobre el movimiento que moviliza Bergson. La primera tesis es que el movimiento no se define por el espacio recorrido. La diferencia entre estos dos es el estatuto de la divisin. Por una parte el espacio es divisible al infinito debido a que pertenece a lo homogneo en tanto que diferencia de grado. En cambio los movimientos al ser divididos cambian de naturaleza. Esto implica que no se puede reconstruir el movimiento espacializando el tiempo (corte inmvil), vale decir, aplicando las diferencias de grado a lo que difiere de naturaleza. Dos conclusiones sumamente complejas se extraen de esto. En primer lugar el movimiento es el intervalo entre dos posiciones en el espacio; y en segundo lugar independiente a la divisin del tiempo, el movimiento se da siempre en una duracin concreta (Movimiento real/duracin concreta; Cortes inmviles + tiempo abstracto). El falso movimiento es entonces la reconstruccin orgnica a travs de cortes instantneos que dan un tiempo abstracto homogneo.
La segunda tesis, y segundo subcaptulo, es la distincin de dos ilusiones en relacin al movimiento desde su consideracin a partir de instantes. La primera ilusin es la antigua, en donde el movimiento se determina en su carcter teleolgico de acuerdo a una gramtica de las formas-ideas, como paso regulado que arma la dialctica de las poses. La segunda ilusin es la moderna, en donde el movimiento ya no est referido a instantes privilegiados (poses) como elementos formales trascendentes (Deleuze, 1984: 17), sino ms bien a partir de instantes cualquiera como elementos materiales inmanentes, es decir, cortes. De lo inteligible de la pose, al carcter sensible de la pose. Ahora bien, independiente a esta diferencia entre poses eternas y cortes inmviles, el error pareciera ser el mismo: Suponer al todo como conjunto dado, pues el movimiento slo se efecta en la medida en que el todo est abierto. Este error se mide justamente a travs del estatuto de la temporalidad, pues en el caso de las poses el tiempo es el reflejo
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de lo eterno, y en el caso de los cortes inmviles el tiempo es el efecto del todo como conjunto.
La tercera tesis toma la anterior, pero dislocando su sentido (volveremos sobre esto). Deleuze la presenta bajo la siguiente frmula: Adems de que el instante es un corte mvil del movimiento el movimiento es un corte mvil de la duracin (Deleuze, 1984: 22). El movimiento no es entonces meramente una reconstruccin del espacio, sino ms bien expresin de un cambio en la duracin, entendida efectivamente como devenir. Lo que debe definir esta tesis es tanto el estatuto expresivo del movimiento, como la relacin entre todo y duracin. El movimiento, al ser traslacin en un espacio, opera como expresin de un cambio cualitativo en el todo. Vale decir que lo que cambia en el movimiento no es una parte de los cuerpos, sino las cualidades mismas que involucran la totalidad de los cuerpos. Cuando algo se mueve produce un cambio en el todo de los cuerpos que involucran esa relacin, pero de tal forma que es la propia totalidad la que vara. Esto implica dar una vuelta a las dos tesis anteriores. El movimiento en tanto que corte mvil expresa un cambio cualitativo en el todo, frente a la ilusin de que el movimiento pueda ser reconstruido por cortes inmviles.
Lo que va a concluir el expresionismo del movimiento es la concepcin bergsoniana del Todo. Esto precisamente cuando aludamos a que el movimiento determina un cambio cualitativo en el todo de las relaciones, este todo no es concebido como conjunto. El conjunto es concebido como clausura referencial en donde el cambio refiere a diferencias de grado, y el movimiento a la traslacin en un espacio. El Todo a que alude Bergson, implica concebir el cambio como diferencia de naturaleza. El Todo es concebible a condicin de que funcione como lo que est siempre abierto. El todo es entonces la condicin de emergencia de lo nuevo, es decir, la duracin.
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Lo que pretendemos rescatar es la relacin que se establece entre esta tesis y las anteriores, que definir, a travs del monismo bergsoniano, la apuesta de la univocidad de la inmanencia en Deleuze.
La duracin del universo no tiene sino que fundirse en uno con la libertad de creacin que en l puede hallar lugar (Deleuze, 1984: 24). Si el todo en Bergson responde a la disposicin de lo natural como lo siempre nuevo, cada ser vivo tiene una relacin intrnseca con el todo, pero no a la manera de una metonimia del conjunto, sino ms bien en la medida en que est siempre abierto al Todo como duracin. El tiempo as concebido implica ser articulado como relacionalidad desterritorializada, y que al mismo tiempo desinscribe a los cuerpos de sus respectivos conjuntos. Entonces por una parte el movimiento produce cambio en las posiciones de los conjuntos, y al mismo tiempo en tanto que expresin de la duracin, es decir como Relacin, expresa un cambio de cualidad.
Lo que antes se encontraba descrito como ilusin (primer subcaptulo), ahora se torna despliegue de la materia. Si bien los conjuntos cerrados son artificios en donde la duracin es bloqueada, el todo que no cesa de cambiar de naturaleza es detenido, pareciera ser que al mismo tiempo la propia organizacin del espacio torna necesaria la actualizacin del devenir. All donde algo vive, hay, abierto en alguna parte, un registro en que el tiempo se inscribe (Deleuze, 1984: 24). De tal forma que las tesis no circunscriben antagonismo alguno, pues su sentido halla relacin con dos sistemas altamente diferenciados. La tesis en donde el corte inmvil refiere o construye un tiempo abstracto es reenviada a la naturaleza de los conjuntos cerrados, en donde las partes pueden ser divididas sin cambiar la naturaleza del conjunto. El movimiento real que expresa una duracin concreta define la relacin de apertura hacia un todo que no cesa de cambiar de naturaleza. A un todo, podemos decir, que es la propia diferencia de
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naturaleza. Esta manera de considerar el problema reitera la articulacin entre diferencia de grado y diferencia de naturaleza planteadas en el bergsonismo. Como plantea Deleuze, Bergson se propone separar aquello que se encuentra mezclado en la experiencia (las diferencias de grado con las diferencias de naturaleza), pero en cuya bsqueda encuentra que la propia naturaleza de la diferencia se encuentra en uno de los dos extremos. La naturaleza del diferir responde al todo abierto como duracin, mientras que las diferencias de grado responden a los conjuntos cerrados. El problema pasa por comprender que existe la diferencia entre lo cerrado y lo abierto, debido a la propia estructura relacional de lo que difiere por naturaleza.
Estas tres tesis sobre el movimiento componen el montaje en tres subcaptulos que definirn el resto de los captulos de imagen-movimiento. La primera tesis responde al primer nivel de conocimiento spinoziano, momento referencial de la naturaleza, en donde el tiempo se encuentra actualizado en conjuntos cerrados. El segundo momento define el movimiento como intervalo entre las partes y el todo. La tercera tesis responde entonces a lo Dividual, como lo que no cesa de cambiar de naturaleza. O dicho de otra manera, el primer nivel del montaje, entonces, tendr por funcin mostrar las diferencias de grado como lo actual. El segundo momento funcionar a la vez como virtualizacin de lo actual, y actualizacin de lo virtual, es decir, como pliegue (Es interesante notar en este punto el tono que marca el segundo tiempo del montaje, que al menos en el primer libro, tiene por funcin presentar a la representacin como centro de determinacin de lo abierto, y a la vez como centro de indeterminacin). El tercer momento tendr entonces por carecer la manifestacin directa del tiempo. Justamente lo que se deja leer siempre desde aqu es la relacin inmanente de lo actualizado con la tempestad de la diferencia. La triparticin de los captulos expresa la lectura monadolgica de la relacin movimiento-tiempo. En donde a partir de Bergson, es que
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el metalector leibniziano va a ceder su puesto, para entrar a comparecer como pura relacionalidad.
Sntesis Disyuntiva como Sntesis Ideal de la Inmanencia dir Deleuze en La lgica
del sentido. El estatuto espiritual que define a la Duracin, se plantea como el campo
trascendental, que destruye cualquier tipo de trascendencia del sujeto o del objeto, es decir, fuera de cualquier marco representativo. Articular el movimiento desde la duracin, implica intentar reconstruir las propias estructuras representacionales desde lo que no puede ser reconducido a estas (de ah la importancia de resaltar el trabajo del montaje). La conciencia es desmontada a fin de hacer emerger una vida como virtual. La crtica de Bergson a la determinacin de lo posible frente a lo real, es decir lo posible como un dispositivo que bloquea lo real, en la realidad misma; como forma que piensa la no-presencia bajo las categoras de la presencia; como articulacin poltica que tiende a hacer de lo actual una figuracin homognea y continua respecto de las condiciones de posibilidad que lo preceden.
La univocidad de la inmanencia en Deleuze no responde a lo unitario como centro de produccin. Antes bien el articulo UNA, responde a la indeterminacin pre-subjetiva de la complicatio, como sntesis disyuntiva de la tempestad. Designa la coexistencia de la heterogeneidad de los mundos posibles, sin articulacin central, sin determinacin espacial, carente de teleologa, es decir, afirmacin pura. Una vida solo contiene virtuales (Deleuze, 1995), pero esto no designa la carencia de realidad. Nombra en primer lugar lo real como deserritorializacin del abstracto de la vida cotidiana. La univocidad no posee el carcter ontolgico del ser en la medida en que responde a la fuerza pura que da forma a las formas. Coexistencia virtual de la potencia como acontecimientos sin presencia. Pero que al mismo tiempo no pertenece a un espacio trascendente. Pues lo trascendente es la propia lgica de representacin como clausura
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del devenir, pero que al mismo tiempo se presenta como coexistente con la vida afirmativa, en tanto que requisito propio de la impropia relacionalidad como diferencia de potencia.
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Performatividad y deconstruccin: La fuerza realizativa de la enunciacin y la fuerza irrealizativa del acontecimiento.
Nstor Gonzlez. Universidad de Chile. nestored1974@gmail.com
The illocutionary act is the minimal complete unit of human linguistic communication. Whenever we talk or write to each other, we are performing illocutionay acts. John R. Searle, Speech Acts.
La teora de los Actos de Habla o Speech Acts Theory, fundada por John L. Austin, cruza y atraviesa un conjunto amplio, diverso y heterogneo de textos de Jacques Derrida desde 1971 hasta sus obras ms tardas. Tales planteamientos tericos se extienden, transversalmente, a lo largo y ancho de aquellos textos, pero tambin se apartan o desvan, tomando caminos o lneas laterales o colaterales. Derrida extrae del legado filosfico de Austin una gran cantidad de rendimientos tericos y conceptuales, pero adems llama la atencin la variada entonacin o humor con que lo examina. En ciertos momentos felicitando con entusiasmo sus giros revolucionarios, entre el juego y la seriedad, indiscerniblemente entre la simpata y antipata, en otros momentos, en cambio, distancindose sobriamente de ciertos planteamientos, otras veces
aprovechando u operacionalizando con delicadeza minuciosa los detalles inobservados hasta por los supuestos herederos legtimos de Austin, tales como John R. Searle, etc. Por lo tanto, pretender una alusin rpida, sumaria o compendiosa, como sta por
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ejemplo, de tales destinos o itinerarios de la Speech Acts Theory dentro de la prolfica obra de Jacques Derrida es, por principio y de antemano, una empresa extraa, si no
imposible.
Sin embargo, pese a la extensa variedad de matices y torciones, tonos y modulaciones con que se la enfrenta, dichos itinerarios pueden ser, a mi entender, reducidos a una cierta cantidad acotada de textos y fechas en que opera un giro distinto o novedoso en el tratamiento de la temtica del performativo y los speech acts en general. Los aos y nombres de dichos trabajos (entre conferencias, opsculos, seminarios, etc.) son los siguientes: Signature vnement Contexte (1971), Limited Inc abc(1977), Psych:
Invention de l autre (1984), Du droit la justice (1989), Une certaine possibilit impossible de dire lvnement (1997), L'Universit sans conditions (1998), La raison du plus fort: y-a-t-il des Etats voyous?(2002), Lemondedes Lumires venir (Exception, calcul et souverainet) (2002). Tales enlaces y las difciles tramas acerca de los speech acts, comprenden rutas complejas que se extienden, se amplan o contraen, continua o
discontinuamente casi por 30 aos, desde firma, acontecimiento, contexto (1971) hasta
La razn del ms fuerte (2002), slo por mencionar un posible momento ulterior o
terminal.1 Se podra establecer complementariamente, ms all del criterio cronolgico o del recurso a las pocas y sus desarrollos variables, una cierta coherencia o hilo conductor en las posiciones que toma Derrida con respecto a dicha teora, por ejemplo, acerca de lo que se acepta o rechaza, de cara al debate de la propuesta austiniana, en relacin con la pertinencia del distingo performativo/constatativo, el status de la conciencia, la presencia, la significacin o el sentido, el concepto de acontecimiento o acto, etc.
No se ha tenido en cuenta en este sucinto listado otra variedad de desarrollos en torno de, v.gr. los Philosophical Papers de J. L. Austin. Por ejemplo, el rendimiento que Derrida extrae de A plea for excuses o Three ways of spilling ink hallados en los trabajos como Cinta de mquina de escribir.Limited inkII (1998) o Como si fuera posible Whitin such limits (1998) Cf. Derrida, Jacques (2003).
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Cabe preguntar, sin embargo, por aquello que ha llamado o despertado tanto la atencin a Derrida sobre dicha teora del lenguaje. Una primera respuesta, del ao 1971, ser que los speech acts representan de alguna manera la comunicacin de un movimiento original [mouvement original] (que se definir en una teora general de la accin), una operacin y la produccin de un efecto [ une opration et la production
d'un effet] Comunicar, en el caso del performativo () sera comunicar una fuerza por
el impulso de una marca [une force par l'impulsion d'une marque] (Derrida, 1989: 362). Lo que se debe destacar es la temprana toma de posicin que determinar incluso la evolucin futura y su modo de trabajar o abordar la temtica de los performativos. En tales continuidades o cohesiones temticas y conceptuales en el tratamiento de la teora austiniana consistir nuestra primera hiptesis de trabajo. Esto es lo que se quiere
demostrar aqu: tratar una serie de continuidades/discontinuidades retroactivas que,

desde el punto de vista de la progresin temporal, organizaran coherentemente una suerte de lnea de pensamiento crtico, susceptible de ser retrotrado hasta Signature
vnement Contexte e incluso ms atrs.

Sin embargo, antes de continuar esta estrategia o economa de lectura, que inicia la demostracin de unas relativas continuidades en el tratamiento de los performativos por parte de Jacques Derrida, a continuacin se deber dar cuenta, brevemente, de los supuestos tericos que estn en juego en la propuesta filosfica que realizara John L. Austin en los aos 50s. John L. Austin a travs de su obra capital How to Do Things with Words y sus posteriores Philosophical Papers 2, mediante una novedosa y personalsima provocacin en el asunto del lenguaje, nos proporciona y lega los conceptos de performativo [performative], realizativo, o acto ilocucionario fundando de esta manera la denominada teora de los Speech Acts, en los siguientes trminos:
2
How to Do Things with Words fue escrita en formato de disertaciones o conferencias [Lectures] dictadas durante las William James lectures de la Universidad de Harvard en 1955.
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Quiero discutir un tipo de emisin que parece un enunciado y supongo que gramaticalmente sera clasificada como un enunciado que no es carente de sentido, y sin embargo no es verdadera ni falsa. () Ms an, si una persona hace una emisin de este tipo, diramos que est haciendo algo en vez de meramente
diciendo algo [doing something rather than merely saying something] (Austin,
1979: 235)
How to Do Things with Words comienza con la bsqueda de la denominacin

apropiada para aquella expresin o emisin [Utterance], en donde el enunciar o decir lo que se dice significa hacerlo o realizarlo. Por lo tanto, a continuacin dicha emisin propone denominarla oracin realizativa [performative sentence].3 Un performativo o realizativo, en tanto que expresin lingstica, sera distinto de una expresin constativa o un mero decir algo de algo por ejemplo, la clsica proposicin u oracin apofntica. Por el contrario se trata de un autntico speech act, es decir, un
acto o acontecimiento como actividad lingstico-discursiva del habla. Significando de

esta manera e inherentemente al dispositivo operacional que lo piensa y a su vez genera o produce la realizacin de una expresin como acto de un hablante o unos hablantes mediante la cual se dirigen a uno o ms oyentes. Tal expresin es entendida como una forma de actividad o interaccin, paradigmticamente refrendada a contar del concepto de lo realizativo4 o performativo, como segmento o unidad fonticoacstica, intencional, situacional o contextual que, con una temporalidad precisa y determinada, rene al hablante en una determinada situacin comunicativa: Las
3
oracin realizativa [performative sentence] o expresin realizativa [performative utterance], o para abreviar, un realizativo ()La palabra realizativo ser usada en muchas formas y construcciones conectadas entre s, tal como ocurre con el trmino imperativo. Deriva, por supuesto, de realizar, que es el verbo usual que se antepone al sustantivo accin [The name is derived, of course, from perform, the usual verb with the noun action]. Indica que emitir la expresin es realizar una accin [the issuing of the utterance is the performing of an action] y que sta no se concibe normalmente como un mero decir algo. (Austin,1999: 7 / 1971: 47) 4 De acuerdo con traduccin espaola que realizaran Genaro R. Carri y Eduardo A. Rabossi.
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palabras tienen que ser explicadas, en alguna medida, por el contexto [context] dentro del cual se intenta usarlas o fueron realmente [actually] usadas en un intercambio lingstico [linguistic interchange] (Austin, 1999: 100 /1971: 144). Por otro lado, es imprescindible la necesidad de ciertas condiciones contextuales para que un acto
ilocucionario o performativo sea afortunado y legtimo.

Por otro lado, tales problemas podran ser ledos y vinculados de cerca con la crtica de los speech acts acometida por Jacques Derrida en los aos 70s. Se puede atisbar en dichos planteamientos ciertas discusiones generales con la teora de Austin, como la
convencionalidad (del cdigo, del contexto, la gramtica) y la soberana (del quererdecir, de una intencin de significacin o sentido) adelantadas ya en S ignature
vnement Contexte. De esa manera encontramos en 1971 las bases de una crtica de lo
que se consignar aproximadamente 30 aos despus con el nombre de ipseidad, si tenemos en cuenta que a contar de ciertos textos de fines de los aos 90s se aborda la
deconstruccin del concepto de soberana e ipseidad, se expone asimismo el vnculo

problemtico entre el acontecimiento y lo performativo en los siguientes trminos:
Un performativo no produce un acontecimiento si no es asegurndose, en primera persona del singular o del plural, en presente, y con la garanta de unas convenciones o de unas ficciones legitimadas, el poder que se otorga una ipseidad de producir el acontecimiento del que ella habla. y que, por consiguiente, ella neutraliza de inmediato al apropiarse del dominio calculable de ste. (Derrida, 2005: 182)
La ipseidad se encuentra vinculada ntimamente con la soberana del siguiente modo:
la soberana pertenece, si no es que lo inaugura, a un largo ciclo de la teologa poltica a la vez paternalista y patriarcal, por lo tanto masculina, con la filiacin
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padre-hijo-hermano.
Tambin
la
llamar
ipsocntrica.
()
El
atributo
ipsocntrico atraviesa y une de golpe todos los dems atributos (los de falo, del padre, del esposo, del hijo y del hermano). Ipsocntrico podra ser reemplazado por ipso-crtico, si eso no fuese un pleonasmo. La idea de fuerza (kratos), de poder y de dominio est analticamente incluida en el concepto de ipseidad
Signature vnement Contexte (Derrida, 1989) ttulo de una comunicacin acerca

de la comunicacin expuesta en Montreal el ao 1971 da inicio a una prolfica y casi ininterrumpida relacin o referencia a los planteamientos austinianos. Dicho texto se inicia con el cuestionamiento de la comunicacin: Es seguro que corresponda a la palabra comunicacin un concepto nico, unvoco, rigurosamente dominable y transmisible: comunicable? (Derrida, 1989: 349)5 De esa manera Derrida har participar en su argumentacin el aporte austiniano, en la medida en que dichos planteamientos se considera la comunicacin humana, a partir de lo performativo, como realizacin de una accin entre un emisor y un receptor que slo es posibilitada por un conjunto de requisitos que se deben tener obligatoriamente en cuenta para la apropiada y efectiva consecucin de dicho acontecimiento comunicativo. Planteando deconstructivamente una primera aproximacin a los temas y problemas nucleares de dicha teora comunicativa, tales como: la necesidad de la enunciacin performativa dentro de un
contexto, convencin o situacin ordinaria de lenguaje, la necesidad de un yo consciente o querer-decir en el momento presente de su enunciacin performativa,
como sustrato intencional de la significacin y, por lo mismo, el problema de la temporalidad y la presencia, el acontecimiento, etc.6 De esta manera se pone en jaque el
Est-il assur qu'au mot de communication corresponde un concept unique, univoque, -rigoureusement matrisable et transmissible: communicable ? (Derrida, 1972: 367) 6 En tal sentido para Austin el lugar central que ocupa el sujeto y la temporalidad en la concrecin de los actos performativos se revela en el siguiente pasaje: El yo [I] que est haciendo la accin entra esencialmente en escena. Una ventaja de la forma con la primera persona del singular del indicativo en la voz activa [first person singular present indicative active form] y tambin de las formas en la voz pasiva (en segunda y
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concepto
clsico
estndar
de
comunicacin
mediante
una
renovada
reconceptualizacin de la escritura segn la cual, ella respondera a una iterabilidad que invierte y desplaza el concepto clsico de escritura como comunicacin de las ideas y la intencin del emisor. La iterabilidad de la escritura, de la marca [marque], tiene como efecto suyo un ms all (incluso de la muerte) de todo destinatario empricamente determinado en general como condicin de posibilidad. Debido a que un signo escrito, una marca, no se agota en el presente de su inscripcin, dndose a la repeticin ms all de la presencia del sujeto que lo ha emitido. Esto vendra a poner en entredicho los conceptos de contexto, cdigo, intencin de significacin ( querer-decir), responsabilidad plena, conciencia, presencia y actualidad de las emisiones, y otro sin nmero de implicaciones que vuelven solidaria a la teora de los speech acts con los planteamientos de una tradicin fono-logo-ipso-cntrica que ha apuntado, desde la antigedad filosfica, al desmedro y secundariedad de la escritura respecto del logos y la
phon. 7
De esa misma manera en Signature vnement Contexte se hace una escueta referencia a una inconciencia estructural que, sin embargo, se halla mejor desarrollada y desplegada en Limited Inc abc(1977)8. Lo que se despliega y aclara en este texto es una aclaracin de la crtica desarrollada en 1971 con respecto al discurso tico y teolgico de la conciencia (Derrida, 1989: 369) presente en la teora austiniana. Lo
tercera persona y cuando el verbo es impersonal), todas ellas con el agregado de la firma [signature]- es que se hace explcita esta caracterstica especial de la situacin lingstica [speech-situation] (Austin, 1999: 61) 7 Es preciso si ustedes quieren, que mi comunicacin escrita siga siendo legible a pesar de la desaparicin absoluta de todo destinatario determinado en general para que posea su funcin de escritura, es decir, su legibilidad. Es preciso que sea repetible -reiterable- en la ausencia absoluta del destinatario o del conjunto empricamente determinable de destinatarios. Esta iterabilidad (iter, de nuevo vendra de itara, otro en snscrito, y todo lo que sigue puede ser ledo como la explotacin de esta lgica que liga la repeticin a la alteridad) estructura la marca de escritura misma, cualquiera que sea adems el tipo de escritura (pictogrfica, jeroglfica, ideogrfica, fontica, alfabtica, para servirse de estas viejas categoras). Una escritura que no fuese estructuralmente legible -reiterable- ms all de la muerte del destinatario no sera una escritura (Derrida, 1989: 356) 8 Opsculo en que Derrida contesta la crtica a Signature vnement Contexte realizada por John Searle mediante un trabajo titulado Reiterating the differences: a Reply to Derrida de 1976. Cf. Derrida, Jacques. (1988).
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inconsciente se deja a un lado debido a que l (o mejor dicho ello) no sera compatible con la axiomtica recurrente de la teora de actos de habla, en especial para aquellos supuestos herederos legtimos del legado de Austin. Cuestin irrefutable que, nos dice Derrida, John Searle slo podra condenar como un lugar prohibido: placing under lock and key, or by sealing off; here, by prohibiting that the Unconscious -what may still be called the Unconscious be taken seriously (Derrida, 1988: 73). Tal discurso tico y teleolgico de la conciencia se exhibe, por lo dems, en todo el repertorio de
taxonomas jerrquicas entre lo serio/no serio, normal/anormal, ordinario/no ordinario y en general todos los discursos parasitarios que caen dentro de la doctrina de las decoloraciones [The doctrine of the etiolations] del lenguaje.9 Para Austin el xito de los performativos requiere la concurrencia de la conciencia como elemento fundamental, advirtiendo la necesaria responsabilidad de aquel que lo emite: Cualquier especie de no-responsabilidad podra llamarse una infelicidad [any kind of non-
responsibility might be called an unhappiness] (Austin, 1979: 240)

Hemos de afirmar aqu que lo que se da a leer en este desenvolvimiento crtico de los supuestos logo-fono-cntricos ser, a su vez, un desenvolvimiento crtico del ipsocntrismo y la soberana, es decir, de la posesin del sentido de s mismo, al emitir un acto de habla, debido a la iterabilidad y la repetibilidad o citacionalidad general de toda marca, ms all de la presencia emprica de los posibles emisores o receptores, en consecuencia, la multiplicacin desviante y diseminante del sentido y la intencin de significacin que permiten incluso, sociedades annimas de responsabilidad limitada (Cf., Derrida, 1988). Tal limitacin, en tanto que finitud de la responsabilidad (debido a que lo que est en juego en este concepto del signo escrito y de la escritura en general,
9
Tales usos parasitarios, modos y maneras que caen dentro de la doctrina de las decoloraciones del lenguaje son para Austin de manera peculiar [in a peculiar way] las expresiones formuladas por un actor en un escenario, incluida en un poema o dicha en un soliloquio [said by an actor on the stage, or if introduced in a poem, or spoken, in soliloquy] (Austin 1999: 22 / 1971: 63) al escribir una novela [fiction] o una poesa [poetry], al citar o al recitar [quotation and recitation] (Austin 1999: 92 /1971: 136) Cf. Adems p 148 y p 167
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como iterabilidad, es la posible muerte de todo destinador y destinatario) abre de alguna forma tanto a travs de la iterabilidad, como de la diffrance el ingreso o la invitacin de lo otro, como radical otro, la apertura a la alteridad que altera, que no hace sino mellar y horadar la integridad cerrada o clausurada de una interioridad narcisista que se asume presente a s misma, como ipseidad idntica a s, que a su vez, como interioridad interiorizante (la erinnerung hegeliana), se piensa libre y soberana.10 Dicha ipseidad soberana posee dominio sobre s, segn todos los autos que definen la consciencia y la responsabilidad (llmese autonoma, autodeterminacin, autoridad, etc.) que con su voluntad y a travs de una emisin cuya fuerza ilocucionaria instituye y opera sobre el otro (sobre lo que viene o quin viene: el acontecimiento se dir ms adelante). Tal ipseidad en general se traduce en un yo puedo que, en trminos austinianos, que slo puede realizar, efectuar, instituir, mediante un acontecimiento performativo (v gr. proferir un I do I name this ship I congratulate you I promise
that We the Representatives of do publish and declare that I confess, etc.)

si y slo si es una ipseidad, es decir, un emisor, autor o firmante, testigo o confesor, etc., singular o plural, responsable y serio, que se halla dentro de unas circunstancias, unos cdigos, unas reglas y contextos determinados, adecuados a la ocasin y la convencionalidad vigente, cuyo momento, tiempo y poder de decisin ha de ser retroactiva y proactivamente actualizable. Desmontando o articulando crticamente cada una de las premisas o compromisos onto-teo-teleolgicos ah expuestos, nos hallamos ante la difcil y compleja labor deconstructiva y de debate con la Speech Acts
Theory que Jacques Derrida extender desde 1971 hasta el ao 2002.

En la conferencia titulada Psych: Invention de l autre (1987), pronunciada en la Universidad de Cornell en abril de 1984, Derrida proporciona nuevos dispositivos para
10
La libertad, en el fondo, es la facultad o el poder de hacer lo que se quiere, de decidir, de elegir, de determinarse, de auto-determinarse, de ser el amo y, en primer lugar, el amo de s mismo (autos, ipse). El simple anlisis del yo puedo, del me es posible, del tenga la fuerza de (krateo) descubre en los mismos el predicado de la libertad, el soy libre de, puedo decidir. No hay libertad sin ipseidad y, viceversa, no hay ipseidad sin libertad. Ni, por consiguiente, sin cierta soberana (Derrida, 2005: 41)
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discutir y complicar la teora de los speech acts, esta vez poniendo en crisis el estatuto o la pertinencia de la diferencia performativo-constativo, valor de uso y mencin, etc. Dicho texto puede ser considerado dentro de tales problemticas como un cardn o pieza articulatoria, tanto prospectiva como retroactiva, puesto que funda ciertas plataformas temticas para futuros trabajos, tales como el problema de la invencin, el porvenir [ venir], el acontecimiento o la deconstruccin como figura de la imposibilidad, etc. Asimismo nos presenta una nueva escena en la cual ubicar, a la vez que des-ubicar, la denominada deconstruccin y la relacin entre filosofa y literatura. Para dicho afecto la invencin, tema capital de la conferencia, se anuncia como la estructura singular de un acontecimiento.11 La invencin para Derrida se instaura e instituye performativamente segn un evento inaugural que queda para el futuro a disposicin de todos, debiendo ser reconocido y legitimado, garantizado por la convencin social. La invencin, por lo tanto, comienza a poder ser repetida, explotada y reinscripta. Dichas caractersticas atraviesan todo el texto Psych al comprender la invencin como un acontecimiento que pertenece al campo de lo tcnico y maqunico. Sin embargo, el problema de su singularidad, cada vez nica, tambin se pliega al concepto del advenimiento: Toda invencin supone que algo o alguien venga una primera vez. Algo a alguien, o alguien a alguien, y que sea otro. Pero para que la invencin sea una invencin, es decir nica [unique], incluso si esa unicidad debe dar lugar a la repeticin. (Derrida, 1987a: 55 / 1987b: 16.)
Para atenernos a esta red que no es solamente lxica y que no se reduce a los juegos de una simple invencin verbal, nosotros vemos que concurren varios
11
Estructura singular, entonces, de un acontecimiento, porque el acto de palabra del cual hablo debe ser un evento: en la medida de su singularidad, por otra parte, y sin embargo, por otra parte, esta unicidad har venir o advenir algo nuevo. Debera hacer o hacer venir lo nuevo de una primera vez. Tantas palabras, lo nuevo, el evento, el venir, la singularidad, la primera vez, (First time donde el tiempo se marca en una lengua sin hacerlo en otra) que llevan todo el peso del enigma. Jams una invencin ha tenido lugar, jams se dispone sin algn evento inaugural (Derrida, 1987a: 54 / 1987b: 16)
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modos de venir [venir] o de la venida [venue], en la enigmtica colusin del invenir [invenire] o del inventio, del evento [vnement] o del advenimiento [avnement], del porvenir [avenir], de la aventura [aventure] y de la convencin [convention] (Derrida, 1987a: 55 / 1987b: 16. El subrayado es mo)
El captulo titulado Fbulas: Ms all del speech act es de especial inters para nosotros debido a que desestabiliza o desautoriza el estatuto y la pertinencia del distingo austiniano entre performativo y constativo. Dicha operacin, a la vez performativa y constativa, se realiza a contar de la lectura de un acto literario ejemplar y muy singular, se trata del texto Fbula [Fable] de Francis Ponge.12 El rendimiento que se extrae de dicha Fbula es inmenso: se trata de un texto que se instala indecidiblemente entre la irona y la alegora, presentndose a s mismo irnicamente como una alegora sobre la verdad, puesto que habla, por un lado, de la verdad de la alegora y, por otro, de la alegora de la verdad: de la verdad de la invencin como de la invencin de la verdad. Es una Fbula fabulosa, dice Derrida, debido a que habla de las invenciones del lenguaje como invenciones de lo mismo y lo otro, de s mismo y del otro, de s mismo como del otro. Sumada al estatuto o la institucin de la invencin, ella sera una invencin que adems crea o produce un dispositivo de repeticin, volvindose a su vez un dispositivo tcnico. De la misma forma como la escritura y la firma son pensadas desde Signature vnement Contexte como una suerte de mquina significante: es decir como marca [marque] o huella [trace] iterable, cuya repetibilidad (v.gr. un performativo como cdigo repetido e imitado convencionalmente) sigue siendo capaz de funcionar ms all de todo posible contexto y destinatario posible. Fbula de Ponge al igual que las primeras palabras del Evangelio de Juan es una demostracin performativa de eso mismo que dice. Dentro de la terminologa de los
12
Par le mot par commence donc ce texte/Dont la premire ligne dit la vrit,/Mais ce tain sous lune et lautre/Peut-il tre tolr?/Cher lecteur dj tu juges /La de nos difficults.../(APRES sept ans demalheurs /Elle brisa son miroir).
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speech acts el primer por est utilizado, el segundo citado o mencionado. En un solo
verso el acontecimiento del enunciado confunde dos funciones absolutamente heterogneas, los valores de uso y mencin, performativo y constativo, as como la heterorreferencia y la autorreferencia, lo mismo y lo otro, alegora y tautologa, sincrona y diacrona, lenguaje y metalenguaje, hacer y describir, operar y constatar, ficcin y no ficcin, etc. He ah toda la fuerza inventiva de Fbula: es la produccin de un acontecimiento singular, de un indecidible que se juega en una suerte de vrtigo u oscilacin infinita produciendo una inestabilidad esencial. Fbula deconstruye espontneamente las lgicas oposicionales antes descritas. Dicha inestabilidad constituye segn Derrida el acontecimiento mismo, cuya invencin viene a desestabilizar y perturbar las normas, los estatutos y las reglas, pero aclarando que es una invencin tcnica (tekhn) que como in(ter)vencin inaugural, viene a hacerse firmar, certificar y establecer nuevos estatutos. Para llamar a una nueva teora y la constitucin de nuevos estatutos y convenciones que permitan medirse con tales acontecimientos. En conclusin, he aqu un lugar liminar y fronterizo dentro de la teora de los actos de habla que revela su incapacidad de poder medirse con los propios acontecimientos. De esa misma manera la deconstruccin es inventiva por definicin (Derrida, 1997), puesto que ella:
() es inventiva o no es, no se contenta con procedimientos metdicos, se abre un camino, marcha y marca; su escritura no es solamente performativa, ella produce reglas -otras convenciones- para nuevas performatividades y no se instala nunca en la seguridad terica de una oposicin simple entre performativo y constativo. Su marcha compromete una afirmacin, que se vincula al venir del acontecimiento [au venir de lvnement], del advenimiento y de la invencin. Pero no puede hacerlo sino desconstruyendo una estructura conceptual e institucional de la invencin que haba reconocido algo de la invencin, de la fuerza de invencin [force dinvention]; como si fuese necesario, ms all
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de un cierto estatuto tradicional de la invencin, reinventar el futuro porvenir. (Derrida, 1987: 35)
Toda invencin significa burlarse de los estatutos pero ninguna invencin sera tal si no se deja fijar por ellos. No hay invencin sin estatutos. Un estatuto significa estabilizar, poner de pie, en un sentido estrictamente institucional. La invencin por lo tanto se relaciona con la produccin de un dispositivo tcnico recurrente y autorreproductivo, iterable: Puesto que inventar es producir la iterabilidad y la mquina de reproducir (Derrida, 1987a: 87 /1987b: 47)13 Este problema se ha de engarzar con lo irrealizativo14 de un acontecimiento. Lo que Derrida llama lo acontecimental puro del acontecimiento que no ha de ser homologado con los realizativos o performativos que producen acontecimientos jurdico-legales, promesas, compromisos, etc. Un acontecimiento, nos recuerda siempre Derrida que sea digno de ese nombre, no se debe dejar reducir por un horizonte de espera, ni por una ipseidad, ni en general por lo planteado por una teora de los speech
acts. En tal sentido remitmonos a un lugar, complejo y central, de Signature vnement Contexte (1971), en donde se exponen sobre el acontecimiento algunas
advertencias fundamentales que son bastante aclaratorias acerca de la acontecibilidad pura del acontecimiento y que permiten no ceder a alguna fascinacin hiposttica, ni teologa negativa u onto-teleo-teologizacin riesgosa de lo que refiere por la expresin puro. Dicha advertencia se asoma en un lugar del texto en que Derrida discute el parasitismo lo no-serio, lo parasitario, la decoloracin, lo no-ordinario del cual se cuidaba y resguardaba tanto Austin. Planteando la posibilidad de los performativos desde el punto de vista de su xito, aunque slo uno de ellos se hubiese celebrado o
13 14
A propsito del concepto de literatura como una suerte de performatividad en crisis Cf. Attridge, (1992). Para este neologismo hemos tenido en cuenta la traduccin espaola que hicieran de la palabra Performative por realizativo Genaro R. Carri y Eduardo A. Rabossi.
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tenido lugar una sola vez, sera necesario poder dar cuenta del mismo [encore
faudrait- il pouvoir en tenir compte] (el subrayado es mo). La respuesta siguiente y

repentina de Derrida ser slo un quiz [peut-tre] puesto que no existira garanta alguna de su apropiacin. El problema de fondo, dice Derrida, en la teora de los actos de habla guarda relacin con el estatuto mismo de lo que se entiende, o no se entiende, por un acontecimiento y un acto [act] mismo:
Es necesario, inicialmente, entenderse aqu sobre lo que es producirse o sobre el carcter de acontecimiento de un acontecimiento que supone en su surgimiento pretendidamente presente y singular la intervencin de un enunciado que en s mismo no puede ser sino de estructura repetitiva o citacional, o ms bien, dado que estas ltimas palabras se prestan a confusin, iterable. Vuelvo, pues, a ese punto que me parece fundamental y que concierne ahora al status del acontecimiento en general, del acontecimiento de habla o por el habla, de la extraa lgica que supone y que sigue siendo a menudo desapercibida. (Derrida, 1989: 368 / 1972: 388)
Puesto que un performativo por tratarse de un enunciado cuyo cdigo puede ser reiterado o repetido en diversas ocasiones y contextos diferentes no es posible, en tanto performativo, si no es estructuralmente iterable, es decir, en tanto que la iterabilidad sea su condicin de posibilidad. Por lo tanto, no sera posible un performativo puro, debido a que su iterabilidad estructural parasitariamente divide y difiere su acontecimiento supuestamente singular, lo cual permite plantear una estructura grafemtica general de toda comunicacin:
Esta posibilidad estructural de ser separado del referente o del significado (por tanto, de la comunicacin y de su contexto) me parece que hace de toda marca, aunque sea oral, un grafema en general, es decir, como ya hemos visto, la permanencia no-presente [restance non-prsente] de una marca diferencial
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separada de su pretendida produccin u origen. Y yo extendera esta ley incluso a toda experiencia en general si aceptamos que no hay experiencia de presencia pura [qu'il n'y a pas d'exprience de pure prsence], sino slo cadenas de marcas diferenciales. (Derrida, 1989: 359 / 1972: 378)
Quisiera retener de esta ltima cita el problema de la exprience en general como cadena de marcas diferenciales, para acentuar lo que ah se afirma como imposibilidad de la experiencia de una presencia pura. Una presencia pura no es posible, debido a que toda marca es diferencial y dividida/diferida de su origen por la ley de iterabilidad de la escritura, quedando, en cambio, slo cadenas de marcas diferenciales, impidiendo por lo mismo su apropiacin.
Nos hemos servido principalmente de esta mencin de una presencia pura a fin de no llegar a confundirla con aquello que se denomina acontecibilidad pura del acontecimiento o la
acontecibilidad
del
por-venir.
Confundirlos
implicara
riesgosamente, por un lado, idealizar o hipostasiar un supuesto acontecimiento puro y, por otro, asumir la instalacin de una ipseidad que neutralice precisamente el acontecimiento posible que, en cuanto tal, quiz ocurra. El acontecimiento y su
posibilidad general opera dentro de la estructura de la iterabilidad. En tal sentido

Derrida reforzar el fundamental papel de la iterabilidad de cara a lo acontecimental:
by virtue of the iterability which, in every case, forms the structure of the mark, which always divides or removes intention, preventing it from being fully present to itself in the actuality of its aim, or of its meaning (i.e. what it means-to-say [vouloir-dire]. What makes the (eventual) possibility possible is what makes it happen even before it happens as an actual event (in the standard sense) or what prevents such an event from ever entirely, fully taking place (in the standard
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sense). I have already recalled the role played in all this by another kind of graphics of the event in general. What is here in question, then, is the value of the kind of event that supports the entire theory of speech acts. (Derrida, 1988: 57)
En este pasaje, viene al caso apuntar y subrayar el nfasis, con tono prescriptivo, en la
iterabilidad como posibilitadora del acontecer: Aquello que hace posible la posibilidad
(eventual), es lo que hace que suceda an antes de que ocurra como un hecho real (en el sentido estndar) o lo que impide que tal acontecimiento tenga desde siempre, por completo, plenamente su lugar (en el sentido estndar). Este segmento ha sido escogido porque ah se juega el papel a priori (Cf. Derrida, 1988)15 de la estructura de la marca, es decir, a su iterabilidad. Ella incluso promueve o impide la ocurrencia del acontecimiento, como teniendo lugar plenamente. Es por esta razn que est en cuestin el tipo de acontecimiento [the kind of event] en que se apoya toda la teora de actos de habla [the entire theory of speech acts]. Las consecuencias estn a la vista: El valor del acto (tan generalmente usado y tan poco analizado en la theory of speech acts) como aquel de acontecimiento, debera ser sometido a un cuestionamiento sistemtico:
Thus, the value of the act (used so generally and analyzed so little in the theory of speech acts), like that of event, should be submitted to systematic questioning. As in the entire philosophical tradition that supports it, this value implies that of presence which I have proposed to defer to questions of differential iterability. But we cannot unfold this analysis here.
Todos estos aspectos sobre el acontecimiento hasta aqu reunidos, desde Signature
vnement Contexte (1971) hasta Limited Inc abc(1977) instalan y acentan el

carcter iterable de lo acontecimental. Por eso un hipottico acontecimiento puro no
15
Se habla ah de la estructura de la iterabilidad como una ley, universal y necesaria, que Sarl, incluso con aparente arrepentimiento, ha debido tambin admitir. (70)
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excluye su posible iterabilidad posterior, siempre impura y parasitaria, asumiendo ahora esos ltimos trminos una determinacin positiva. En 1971 se rechaza la posibilidad del
acontecimiento puro debido a que ya no habra que seguir oponiendo la iterabilidad (lo
parasitario, repetible o citacional) a un acontecimiento singular y original (speechs
acts performativos sobre todo puros).

Habra que comprender en dicho sentido el acontecimiento tcnico a la vez puro/impuro de la invencin, repetible y generador de nuevas performatividades, ejemplificado por Fbula o la deconstruccin misma. Sin embargo se debe tener precaucin puesto que Psych: Invention de l autre concluye lo siguiente: el otro es lo que no se inventa nunca y que no habr esperado nunca la invencin de ustedes. El otro llama a venir y slo viene a varias voces. (1987b: 61). Tal advenimiento, desde ah en adelante, se denomina propiamente un acontecimiento. Por lo tanto la acontecibilidad pura del acontecimiento como tal debiera designar aquello, incondicional, imprevisible o aleatorio no programado por una ipseidad realizativa. Es decir, la puridad de un acontecimiento, se determina en la medida en que se reserva como un metaperformativo.16 El trmino quiz ocupa un lugar central en L'Universit sans conditions entendido como un giro idiomtico nietzscheano que se haya del lado de lo incondicional del acontecimiento: lo que quiz ocurre [peut-tre arrive], o tratndose de un acontecimiento que, sin acaecer necesariamente maana, estara quiz, digo bien quiz, por venir [d'un vnement qui, sans ncessairement arriver demain, resterait peut-tre,
je dis bien peut-tre, venir] (2001:33 / 2002: 31). Dicho quiz se opone al como si
regulador, ya que el puro acontecer singular de el/lo arribante [l'arrivant], hace
16
En La raison du plus fort: y-a-t-il des Etats voyous?, se refiere a la im-posibilidad y la necesidad de disociar la soberana de la incondicionalidad, en los mismos trminos: Este im-posible no es privativo. () Viene sobre m desde arriba, bajo la forma de una inyuncin que no espera en el horizonte, que yo no veo venir, que no me deja en paz, ni me autoriza a remitir a ms adelante. Esta urgencia no se deja idealizar, como tampoco se deja el otro en tanto que otro. Este im-posible no es pues una idea (reguladora) ni un ideal (regulador). Es lo ms innegablemente real que hay. Lo mismo que el otro. Lo mismo que la diffrance irreductible y no reapropiable del otro (Derrida, 2005: 108)
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estallar el horizonte de toda organizacin performativa, toda convencin o contexto convencionalmente dominante, a fin de cuentas, un acontecimiento que no se deja domesticar por ningn como s o al menos, por ningn como si legible, descifrable y articulable como tal [ne se laisse domestiquer par aucun comme si, ou du moins par
aucun comme si dj lisible, dchiffrable et articulable comme tel] (Derrida, 2001: 74

/ 2002: 72)
No hay porvenir ni relacin con la venida del acontecimiento sin experiencia del quiz. Lo que tiene lugar no debe anunciarse como posible o necesario, de lo contrario su irrupcin de acontecimiento queda de antemano neutralizada. El acontecimiento depende de un quiz que concuerda no con lo posible sino con lo imposible. Y su fuerza es entonces irreductible a la fuerza o al poder de un performativo, aun cuando esta fuerza confiera finalmente su oportunidad y su eficacia al performativo mismo, a lo que se denomina la fuerza (locucionaria, perlocucionaria, ilocucionaria) del performativo. () La fuerza del acontecimiento es siempre ms fuerte que la fuerza de un performativo. (Derrida, 2001: 75 / 2002: 73)
La experiencia del quiz como lo im-posible, no calculado e incondicional, de lo imposible y del por-venir del acontecimiento segn un peut-tre que en algunos pasajes de
Canallas (2005) se asocia con una suerte de mesianidad sin mesas: El por del por
venir vacila entre la inyuncin imperativa (recurso al performativo) y el quiz paciente de la mesianicidad (exposicin no performativa a lo que viene, a lo que siempre puede no venir o haber venido ya) (Derrida, 2005: 116). Como se ha visto en el fragmento que hemos citado ms arriba, en ciertos lugares de las conferencias del ao 2002 en Cerisy-la-Salle, Derrida har alusin a ciertas fuerzas. Tal concepto no ser ajeno sino central en la teora de los actos de habla, puesto que Austin desarrolla toda una doctrina de los distintos tipos de funciones del lenguaje
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llamndola doctrina de las fuerzas ilocucionarias. El concepto de fuerza en los performativos llam atencin de Derrida en 1971: Esto es lo que, en este pensamiento que es nada menos que nietzscheano, me parece sealar hacia Nietzsche; ste se ha reconocido a menudo una cierta afinidad con una vena del pensamiento ingls. (Derrida, 1989: 363). Los performativos, insistiremos otra vez en este pasaje, corresponden a la comunicacin de un movimiento original [mouvement original], una operacin y la produccin de un efecto [une opration et la production d'un effet] Comunicar, en el caso del performativo () Comunicar en el caso del performativo, si algo semejante existe con todo rigor y en puridad [toute puret], sera comunicar una fuerza por el impulso de una marca [une force par l'impulsion d'une marque] (Derrida, 1989: 362). Prestemos atencin: los performativos comunican una fuerza por el impulso de una marca. Puesto que ya sabemos que no existe comunicacin ni performativo pleno o puro debido a que es parasitada cada vez por la marca y su iterabilidad. La
performatividad es posibilitada e im-posibilitada o asediada por la estructura de iterabilidad general de la marca [marque]: La iterabilidad general produce una ruptura
en la pureza pretendidamente rigurosa de todo acontecimiento de discurso (Derrida, 1989: 368 / 1972: 388) En Signature vnement Contexte encontramos adems otro uso del trmino fuerza, puesto que hay una force de rupture con el contexto (real o semiolingstico), el cdigo, la presencia, el presente (pasado o futuro), la identidad de s, con el horizonte semntico, el horizonte hermenutico, del querer-decir y la intencin, la comunicacin, etc. de todo signo escrito por more de su iterabilidad: Esta fuerza de ruptura no es un predicado accidental, sino la estructura misma de lo escrito (Derrida, 1989: 358 / 1972: 377). Recordemos que dicha iterabilidad con su fuerza se extiende a la experiencia en general, permitiendo la acontecibilidad misma.
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La experiencia que se deja afectar por aquel(lo) que viene o aquel(lo) que llega, por
el o lo otro por venir, se requiere a priori cierta renuncia incondicional a la

soberana. Antes incluso del acto una la decisin () Semejante particin supone asimismo que pensemos a la vez la imprevisibilidad de un acontecimiento que carece necesariamente de horizonte, la venida singular de lo otro y, por consiguiente, una fuerza dbil. Esta fuerza es vulnerable, esta fuerza es sin poder expone incondicionalmente a aquel(lo) que viene y que viene a afectarla. La venida de dicho acontecimiento excede la condicin de dominio y la autoridad aceptada por convenio de lo que se denomina el perfomativo.
En conclusin, se tratara entonces del performativo por un lado y del metaperformativo por otro, y sus correspondientes fuerzas. En un caso se trata de la fuerza ilocucionaria de un speech act, cuya fuerza realizativa responde a un yo puedo o
ipseidad soberana que, de antemano, neutraliza el acontecimiento o repele la alteridad

de aquel(lo) que viene o adviene. Por otro lado se trata de una fuerza dbil, que deja
advenir al/lo otro. Una fuerza meta-performativa del acontecimiento, ya digno de tal
nombre, en la medida que mediante lo que acontece se deconstruye el programa o planificacin anticipatoria del horizonte de comprensin de la ipseidad. Relacionada con la pasividad17 y heteronoma (de la ley que viene del otro) que deja pacientemente advenir el/lo otro: fuerza i-rrealizativa como demora o la espera pasiva del a venir, cuya fuerza dbil deja advenir al/lo otro, aquel(lo) que sera en sentido estricto el nico acontecimiento posible, cuya venida tendra como efecto propio la deconstruccin
17
Aqu se trata, al igual que en la venida de cualquier acontecimiento digno de ese nombre, de una venida imprevisible de lo otro, de una heteronoma, de la ley que viene del otro, de la responsabilidad y de la decisin del otro- del otro dentro de m ms grande y ms antiguo que yo () Si un acontecimiento digno de ese nombre ha de ocurrir, le es preciso, ms all de cualquier dominio, afectar a una pasividad (Derrida, 2005: 108-182)
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irrecusable de todo performativo, puesto que, nos recuerda Derrida: la fuerza del acontecimiento es siempre ms fuerte que la fuerza de un performativo. 18
18
No basta con decir que cada acontecimiento de deconstruccin resulta singular o, en todo caso, lo ms cercano posible a un idioma posible y una firma. Es preciso, asimismo, sealar que la deconstruccin no es siquiera un acto o una operacin. No slo porque, en ese caso, habra en ella algo pasivo o algo paciente () No slo porque no corresponde a un sujeto (individual o colectivo) que tomara la iniciativa de ella y la aplicara a un objeto, a un texto, a un texto, a un tema, etc. La deconstruccin tiene lugar, es un acontecimiento que no espera la deliberacin, la conciencia o la organizacin del sujeto, ni siquiera de la modernidad. Ello se desconstruye. El ello no es, aqu, una cosa impersonal que se contrapondra a alguna subjetividad egolgica. Est en desconstruccin. Y en el se del desconstruirse, que no es la reflexividad de un yo o de una conciencia, reside todo el enigma (Derrida, 1997: 26)
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(h)abilidades de Benjamin,
Introduccin*
Samuel Weber
Traduccin de Pedro Sierra Vergara. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin. pedrosierrav@gmail.com
Aunque Walter Benjamin nunca fue tmido a la hora de escribir, una prctica que evit consistentemente fue la creacin de neologismos.1 Por lo tanto, es con toda la reticencia que me encuentro obligado a recurrir a algo similar, con el fin de resumir un motivo que se me ha impuesto en los ltimos aos de lectura en torno a Benjamin. Lo que est involucrado, sin duda, no es exactamente un neologismo, ya que no implica la creacin de una nueva palabra, sino ms bien la puesta en relieve de una parte de la palabra, un sufijo (eine Nachsilbe). En ingls, sin duda, este sufijo, cuando es dicho, es indistinguible de una palabra: lo que lo distingue de sta no es audible, sino slo legible:
Weber, Samuel. Benjamins abilities. Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 2008, pp. 3-10. De paso, indicamos que las notas correlativas con numeracin arbica pertenecen al autor. Las dems notas, de la Edicin o del Traductor, se enumeran con letras griegas [N. E.] 1 En filosofa resulta, por tanto, discutible la introduccin de nuevas terminologas, si en vez de limitarse estrictamente al mbito conceptual, se orienta hacia los objetos ltimos de la contemplacin. Tales terminologas (intentos fallidos de nominacin en los que la intencin tiene ms peso que el lenguaje) carecen de la objetividad que la historia ha conferido a las principales expresiones de la contemplacin filosfica. Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1990, p. 19. Traduccin de Jos Muoz Millanes. [A la fecha tambin existe otra traduccin publicada por bada el ao 2006 Origen del Trauerspiel alemn en Obras, Tomo I, vol. 1. Traduccin de Alfredo Brotons. Nota del Traductor, en adelante N. del T.] [El autor cita la traduccin inglesa Origin of the German Tragic Drama. London: Verso, 1998, p. 37. Traduccin de John Osborne, as como refiere al original, Gesammelte SchriftenWerkausgabe, Vol. I. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, p. 217. [N. E.]
*
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un guin, marcando una separacin que tambin es una unin, un Bindestrich que no lo vincula a nada en particular, pero que, sin embargo, lo obliga a estar unido a otra cosa. El sufijo en cuestin, suena, pues, engaosamente familiar, ya que coincide, de manera audible, con la palabra (h)abilidades [abilities]. A diferencia de esa palabra, sin embargo, su primera letra que por pura casualidad pasa a ser la primera letra del alfabeto es precedida por un guin. Cuando se escribe de forma aislada, esto le da, por cierto, una apariencia un tanto extraa, ya que generalmente los sufijos no se encuentran de manera separada de las palabras que modifican. Pero esta extraa apariencia palidece cuando se compara con su alemn original. Si este libro alguna vez es traducido al alemn estuve tentado de escribir de vuelta al alemn, ya que el alemn es, por supuesto, el idioma en que Benjamin escribi y en el que generalmente lo leo entonces su ttulo, suponiendo que fuera totalmente fiel al ingls, en realidad tendra que implicar la creacin de un neologismo. Para volver a traducir al alemn, el ttulo alemn exigira a sus lectores leer lo que nunca fue escrito, es decir: Benjamins -barkeiten Permtanme, entonces, en lo que sigue, comenzar a tratar de explicar, si no justificar, este extrao ttulo, ya sea como Benjamins-barkeiten o como -(h)abilidades de
Benjamin [Benjamins -abilities], primero que todo remontndolo a lo que es un

doble o dividido origen. El primer aspecto es bastante obvio, al menos para cualquiera que haya ledo muchos de los escritos de Benjamin. A lo largo de su vida, Benjamin tenda a formular muchos de sus conceptos ms significativos nominalizando verbos, no de la manera habitual sino que aadiendo el sufijo barkeit (y que en espaol, bien se puede escribir -ibilidad o -(h)abilidad : en aras de la simplicidad y claridad, en espaol slo utilizar el ltimo Schreibweise). Para recuperar slo los ms destacados -
La frase del autor estadounidense, traducida literalmente y que en ingls, bien se puede escribir ibility or ability: en aras de la simplicidad y claridad, en ingls slo utilizar el ltimo Schreibweise.
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barkeiten o -(h)abilidades y hay muchos ms que acechan en todos los rincones de sus
textos, uno de los cuales discutir ms adelante en este captulo voy a mencionar slo los siguientes:
Mit-teil-barkeit (a partir de su ensayo Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de

los hombres de 1916), Kritisier-barkeit (a partir de su tesis El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, publicada en 1920), bersetz-barkeit (en La tarea del traductor, de 1923), Reproduzier-barkeit (en La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica, de 1935), y, por ltimo, Erkenn-barkeit, pero tambin Les-
barkeit, en el Convoluto N de los manuscritos sobre los Pasajes de Pars. Esta

generalizada y persistente tendencia de formar conceptos mediante el recurso a este sufijo, que incluso en alemn produce sustantivos ms bien difciles, proporcion un primer indicio de que aqu haba involucrado algo ms que una simple idiosincrasia estilstica. Ese fue el primer origen de mi fascinacin con el barkeiten de Benjamin. Una segunda inspiracin vino de una fuente bastante diferente, aunque de una que para m siempre ha estado profundamente relacionada con la escritura de Benjamin. Estoy hablando de la obra de Jacques Derrida, y en particular de su celebrada o notoria, dependiendo de una u otra perspectiva polmica con el filsofo John Searle. Desde que estuve involucrado en la traduccin al ingls de lo que sera conocido como Limited Inc., recuerdo haberme impresionado especialmente por un momento de la rplica de
Con el objeto de no entorpecer innecesariamente la lectura, se prefiri, como decisin traductolgica, adecuar la frase al espaol. [N. E.] Como se seala, S. Weber estuvo a cargo de la traduccin del mencionado texto de J. Derrida (Cfr., Limited inc: abc, en: Glyph, N2, 1977, pp. 162-254). Posteriormente, este ensayo se incluy en el volumen Limited Inc. (G. Graff ed.). Illinois: Northwestern University Press, Mehlman, 1988. Este volumen, que contiene adems Signature, vnement, contexte y Postface. Vers une thique de la discussion, ha sido traducido tambin por Weber al francs (Limited Inc., Paris: Galile, 1990) y al Italiano por N. Perullo (Limited Inc., Milano: Raffaello Cortina, 1997). Desconocemos si del texto de 1977 hay traduccin al espaol, sin embargo, de manera indicativa, cabra apuntar que existe traduccin al portugus. Cfr., Derrida, J., Limited Inc. Sao Paulo: Papirus, 1991. Traduccin de Constana Marcondes Cesar. [N. E.]
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Derrida a la crtica de Searle de un ensayo que [Derrida] haba escrito sobre John Austin, fundador de la filosofa de los actos de habla. Permtanme recordar brevemente el contexto: en 1972, Derrida haba publicado una lectura de Austin bajo el ttulo Firma, acontecimiento, contexto. El texto fue traducido y publicado en ingls algunos aos ms tarde. Poco despus, se supo que Searle consider este ensayo extremadamente dbil. Fue invitado, por tanto, a responder a Derrida pblicamente, lo que hizo en un texto breve, a lo que Derrida, a su vez, respondi, pero en un ensayo de ms de cien pginas titulado Limited Inc. Uno de los temas centrales discutidos, involucr la relacin del lenguaje hablado con el lenguaje escrito y, en particular, en correspondencia con ambos, el papel del sujeto. La crtica de Searle dej en claro que l entenda a Derrida como afirmando una diferencia clave entre el lenguaje escrito y hablado, referida con la ausencia o presencia del sujeto. Como afirma Searle, pensando que estaba corrigiendo a Derrida: La escritura hace posible la comunicacin con un receptor ausente, pero no es necesario para el receptor estar ausente. La comunicacin escrita puede existir en la presencia del receptor, como por ejemplo, cuando compongo una lista de compras para m.2 En respuesta, Derrida trajo a primer plano una palabra que seguira siendo una de sus escazas constantes terminolgicas en todos sus escritos posteriores una especie de principio deconstructivo, si esto no fuera una contradiccin de trminos el trmino iterabilidad: La respuesta es fcil y clara. En FAC [la abreviatura usada por Derrida para su ensayo sobre Husserl: Firma, acontecimiento, contexto] nunca se dijo que esta ausencia es necesaria, sino slo que es posible [. . .] y que esta posibilidad, por lo tanto, debe tomarse en cuenta: ella refiere a
La critica de Searle a Derrida (Reiterating the Differences: A Reply to Derrida), fue publicada en el N 1 de la mencionada Revista Glyph. [N. E.] 2 Jacques Derrida, Limited Inc. (Evanston: Northwestern University Press, 1988), 47. [Traducimos directamente del ingls. N. del. T.] El autor escribe la sigla SEC, en virtud del texto Signature, Event, Context. Aqu preferimos trasladar tanto el ttulo del ensayo como la abreviatura. [N. del T.]
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la qua posibilidad, a la estructura de la huella [mark] como tal, es decir, precisamente a la estructura de su iterabilidad.3 Es en la elaboracin de la naturaleza de la posibilidad implcita en la nocin de iterabilidad que Derrida explica por qu iterabilidad [iterability] no debe ser confundida con la iteracin, sino que consiste en un modo muy particular que es difcil de situar en trminos de la oposicin y jerarqua tradicional que subordina posibilidad a la realidad o actualidad:
Si se admite que la escritura (y la huella [mark] en general) debe ser capaz de funcionar en la ausencia, del receptor, del contexto de produccin etc., esto implica que este poder, este ser capaz, esta posibilidad est siempre inscrita, por lo tanto necesariamente inscrita como posibilidad en el funcionamiento o la estructura funcional de la huella (...) Se deduce que esta posibilidad es una parte necesaria de esta estructura (...) En la medida en que es esencial y estructural, esta posibilidad est siempre en funcionamiento marcando todos los hechos, todos los acontecimientos, incluso aquellos que parecen disimularla. Slo la iterabilidad, que no es iteracin, puede ser reconocida incluso en la huella que, de hecho, parece haber ocurrido slo una vez. Digo 'parece', porque esta vez nica est, en s misma, dividida o multiplicada, por adelantado, por esta estructura de la repetibilidad.4
La iterabilidad, el poder o la potencialidad de repetir o ser repetido, no es lo mismo

que la repeticin, precisamente porque aquella es una posibilidad estructural que est potencialmente funcionando [at work], incluso all donde parece que los hechos no han ocurrido. Una "huella" [mark] puede ser identificada, es decir, aprehendida en cuanto tal, slo en virtud de que sea repetida, al menos mentalmente, y comparada con su anterior aparicin. La memoria y la repeticin son, de este modo, los elementos
3
Ibd. Ibid., 48. El nfasis es mo.
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constitutivos de la identidad,
la cual depende de la iterabilidad
es decir, de la
capacidad [ability] de cualquier acontecimiento de ser iterado, repetido. La posibilidad de tal repeticin implica, a la vez, alteracin e igualdad e igualdad a travs de la alteracin. Esto significa, sucintamente dicho, que esta identificacin slo es posible evitando el sentido nico cuya finalidad estriba en aprehender, respecto de lo que cambia, lo que sigue siendo igual a travs del tiempo y el espacio. Como veremos ms adelante, algo muy similar tambin marca las (h)abilidades [-abilities] de Benjamin. Sin duda, la capacidad [ability] derridiana no es simplemente la de Benjamin. Sin embargo, su distincin entre iterabilidad e iteracin, repetibilidad y repeticin, entre los hechos empricamente observables y la posibilidad estructural, puede decirnos mucho acerca de la inclinacin de Benjamin de formar conceptos clave en trminos de la (h)abilidad, en lugar de la actualidad [actuality] como meros hechos. Es ms, argumentar, como hace Derrida en el citado pasaje, que esta potencialidad o capacidad implica un proceso por el cual lo que aparentemente es una ocurrencia nica se encuentra por adelantado, en s mismo, dividido o multiplicado por su () repetibilidad, es socavar la definicin usual de la posibilidad misma, que, desde Aristteles, ha sido entendida como un modo de actualidad o de actualizacin, y por lo tanto definida por su oposicin o su negacin, es decir desde la imposibilidad, que se lleva a cabo con la finalidad de excluir. Como veremos, esta u otra lgica binaria no se sostiene para Benjamin ms de lo que se sostiene para Derrida. Dada la trayectoria, dividida o doble, por la cual la nocin de -(h)abilidad, y, en particular su significancia para Benjamin, se impuso en m, no ser sorprendente que las -(h)abilidades en las que estoy interesado no puedan ser consideradas como propiedades o atributos de un sujeto [subjet] en particular, Walter Benjamin, no importa lo genial y fascinante que indudablemente fue. Pero lo que contina provocando hoy, estoy convencido, tiene menos que ver con la persona de Walter Benjamin que con sus escritos, aun cuando es evidente que ambos no puedan separarse totalmente. Si aquellos
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escritos nos sorprenden una y otra vez por su capacidad aparentemente inagotable para llegar con sorprendentes, inesperados puntos de vista y, sobre todo, atractivas formulaciones y perspectivas, por ms enigmticas que puedan ser, entonces quiero sugerir que esto es en parte, o al menos, el resultado de una manera muy distintiva de conceptualizacin que se manifiesta en la tendencia a recurrir al sufijo, -(h)abilidad barkeit, formando sustantivos desde verbos. Este modo de conceptualizar virtualiza el proceso de nominalizacin haciendo referencia, de nuevo, a lo que en alemn es muy apropiadamente designado como Zeitwort: Tiempo de palabra [time-word], tambin conocido como verbo, que es inseparable del tiempo en la medida en que implica un proceso en marcha, siempre inacabado e impredecible: Erkennbarkeit, as, nombra la condicin virtual de Erkennen, Benennbarkeit la de Benennen, Kristisierbarkeit la de
Kritisieren, y as susecivamente.5
En su Prlogo epistemolgico crtico al libro sobre el Trauerspiel, Benjamin
intenta determinar la funcin (Vermittlerrolle) mediadora especfica del concepto con respecto al fenmeno, por un lado, y a la idea, por otro (GS1, 214; Origen, 34). Esta ltima slo puede ser presentada o escenificada dargestellt despidindose de la esfera de las ideas puras y descendiendo a la experiencia emprica, fenomenal y esto, a su vez, slo puede lograrse a travs de una reordenacin o reorganizacin, un
A lo largo de gran parte de sus escritos, Benjamin intenta retener la nocin de objeto u objetivo, como si pudiera ser opuesta simplemente y liberada de la de sujeto. Este es, sin duda, uno de los mayores aspectos que distinguen su pensamiento de Heidegger, su contemporneo, para quien lo objetivo siempre implica un sujeto como su referencia y presuposicin. Cfr., Benjamin, W. Introduccin. Algunas cuestiones preliminares de crtica del conocimiento en El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1990, pp. 9-41. [N. E.] Weber se refiere al pasaje: Indem die Rettung der Phnomene vermittels der Ideen sich vollzieht, vollzieht sich die Darstellung der Ideen im Mittel der Empirie. Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen die Ideen sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration. (Ursprung des deutschen Trauerspiels, p. 214). La traduccin de Jos Muoz Millanes, vierte: Con la salvacin de los fenmenos por medio de las ideas se lleva a cabo tambin la manifestacin de las ideas en el medio de la realidad emprica. Pues las ideas no se manifiestan en s mismas, sino slo y exclusivamente a travs de una ordenacin, en el concepto, de elementos pertenecientes al orden de las cosas. Es decir, las ideas se manifiestan en cuanto configuracin de tales elementos. (El Origen del drama barroco alemn, p. 16) [N. E.]
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desmantelamiento y dispersin efectuados en el concepto por los elementos pertenecientes al orden de las cosas [thing-like elements] (dinglicher Elemente) que constituyen el fenmeno. El concepto lleva a cabo esta reorganizacin, que Benjamin designa como virtual Anordnung virtuelle decomponiendo hoy en da se podra decir incluso deconstruyendo la prexistente organizacin emprica de los fenmenos, permitindoles as reorganizarse aunque slo sea virtualmente. Ms an, Benjamin es bastante preciso en su relato de cmo el concepto lleva a cabo esta descomposicin y diseminacin. Para ello, partiendo de su funcin tradicional de establecer la igualdad, es decir, mediante la identificacin de los rasgos del fenmeno que lo hacen similar a otros, de modo que se puede subsumir bajo un comn denominador promedio, en cambio, el papel del concepto que, como Benjamin lo entiende y practica, es discernir no lo que hacen los fenmenos unos a otros, sino ms bien lo que los separa y distingue de otros. La nocin que Benjamin introduce aqu, en contraposicin a la de medio
Durchschnitt es la de extremo. En los pasajes donde l elabora este trmino que se

repite con frecuencia en el prefacio del libro Trauerspiel Benjamin nunca lo define o analiza. Pero lo que surge de su uso de la palabra es que la est utilizando, literalmente, como un trmino [term]: es decir, para destacar que la delimitacin de un fenmeno depende de un cierto proceso de terminacin, a travs del cual, al mismo tiempo, cubre y expone el borde exterior de su alcance, su Tragweite, con lo que se estabiliza, pero
Weber, presumiblemente, se refiere al pasaje: La idea puede ser descrita como la configuracin de la correlacin de lo extremo y nico con su semejante. Por eso es falso comprender como conceptos las referencias ms generales del lenguaje, en vez de reconocerlas como ideas. Es absurdo pretender considerar lo general como algo de un simple valor medio. Lo general es la idea. La realidad emprica, en cambio, cuanto ms claramente se puede ver en ella algo extremo, tanto mejor se consigue penetrarla. El concepto toma como punto de partida lo extremo. (El origen del drama barroco alemn, p. 17 [N. del E.] Escribe Benjamin: Die Ideen sind ein Vorgegebenes. So definiert die Sonderung der Wahrheit von dem Zusammenhange des Erkennens die Idee als Sein. Das ist die Tragweite der Ideenlehre fr den Wahrheitsbegriff. Als Sein gewinnen Wahrheit und Idee jene hchste metaphysische Bedeutung, die das Platonische System ihnen nachdrcklich zuspricht. (Gs1, 210) Las ideas consisten en algo previamente dado. As, al distinguir la verdad de la correlacin caracterstica de conocimiento, la idea queda definida en cuanto ser. Tal es el alcance de la doctrina de las ideas para el concepto de verdad. En tanto que ser, la verdad y la idea adquieren aquel supremo significado metafsico que el sistema platnico les atribuye enrgicamente. (Origen del drama barroco alemn, p. 12) [N. del E.]
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slo por un gesto hacia lo que excluye. El extremo, cuya activacin es tarea del concepto, marca, as, el punto donde un fenmeno est constitutivamente implicado en lo que no es, en lo que es otro y extremo, en lo que resiste a la comprensin y contencin. El concepto, se podra decir, desmonta al fenmeno exponindolo como un
trmino, en el sentido lingstico pero tambin en uno semntico. El concepto,

determinando al fenmeno, le permite separarse de s mismo. El fenmeno, determinado como una cosa, es descompuesto en sus elementos pertenecientes al orden de las cosas (thing-like elements), que tienen el potencial, la capacidad, para recombinarse en otra cosa. Y, sin embargo, no slo es funcin del concepto transformar los fenmenos, sino tambin, de este modo, salvar a estos. Esta nocin de "salvacin" es extremadamente compleja, y este no es el lugar para entrar en ella en detalle. Permtanme slo sealar que no implica solamente permanecer igual en el tiempo. Este sera el objetivo del concepto subsumptivo, que apunta a salvar lo individual subordinndolo y elevndolo por sobre un promedio ms general, uno que es menos vulnerable a las alteraciones del tiempo y el espacio. Benjamin rechaza claramente esta nocin del concepto: Es absurdo pretender considerar lo general como algo de un simple valor medio [Das Allgemeine
als ein Durchschnittliches darlegen ist zu Wollen verkehrt], escribe (GS1, 215; Origin,
35). La idea, que es su trmino en el Prefacio epistemolgico crtico para el uso alternativo en el que el concepto va a ser puesto, afirma la unicidad de una cierta singularidad: La idea puede ser descrita como la configuracin de la correlacin de lo extremo y nico con su semejante [Gestaltung des Als Zusammenhanges, en das mit
dem einmalig-Extreme steht seinesgleichen, ista morir umschrieben Idee] (ibd.). La

reorganizacin virtual de los fenmenos por los conceptos en esos trminos, une su determinacin a su singularidad, como el nico-extremo [das einmalig-Extreme]. Lo
El autor remite a la versin original y a la traduccin inglesa. Aqu se ha dispuesto la traduccin de Jos Muoz Millanes (p. 17) [N. del T.]
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nico-extremo, de ninguna manera excluye la repeticin: como un reordenamiento virtual, lo presupone. Pero tambin lo determina como un movimiento de diferenciacin, de variacin, de alteracin. Al conducir fenmenos complejos a sus extremos, el concepto no revela lo que los hace como otros fenmenos, su comn denominador, sino ms bien lo que los separa, distingue y los hace einmalig-extrem: inconmensurablemente de una-vez-por- todas.6 El poder de conceptualizacin, en esta perspectiva, entonces, es uno de
singularizacin. Al tomar los fenmenos en su siempre nico-extremo, el concepto hace

que ellos se separen de s mismos, en su mismidad, no con el fin de disolverse en cierta generalidad mayor sino ms bien para mostrar su singularidad distintiva, espaciotemporal inconmensurable como medida de cambio y alteracin. Pero esta reorganizacin conceptual o reordenamiento (Anordnung) siguen siendo tanto virtual como de orden, en el sentido de un comando o mejor: un desafo, puesto que lo que resulta es una configuracin que no puede estar nunca completamente presente a s misma, para esa presencia reducira la unicidad das
Einmalige tratndola como si fuera idntica o esencialmente repetible como lo mismo.

Es slo en la divergente convergencia de aparicin y desaparicin, de llegar-a-ser y de dejar-de-ser, como el clair del passante de Baudelaire pero tambin como aquellos puntos suspensivos o perodos que separan el destello de su reflexin (un clair puis la nuit)- que estos fenmenos pueden ser salvados. Tal salvacin, por lo tanto, puede ser llamada ms precisamente, en ingls por lo menos, como: llegar a pasar [coming to pass.] Lo que es salvado no se conserva inalterado, sino slo en las huellas [traces] de lo que viene a llegar a pasar. Eso es porque la idea slo puede ser
Une fois pour toutes es una expresin que se impone en los escritos posteriores de Derrida, precisamente por la forma en que se vincula la singularidad, en su unicidad de una-sola-vez a cierta generalidad. Canallas [Rogues] traza la trayectoria que se inicia con un anlisis de la ocurrencia singular (1) y concluye con la necesidad de repensar la relacin de lo inconmensurable de lo comn (Derrida, Limited Inc., 111).
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circunscrita umschrieben pero nunca simplemente beschrieben, descrita. La idea no es simplemente visible o descriptible, excepto, quizs, en el sentido literal de la escritura y el lenguaje: La idea es algo de naturaleza lingstica: se trata de ese aspecto de la esencia de la palabra en que sta es smbolo [Die Idee ist ein Sprachliches, und
zwar im Wesen des Wortes jeweils dasjenige Moment, in welchem es Symbol ist] (GS1,
216; Origen, 36). Este lado simblico siempre est ms o menos oculto. Puesto que el lenguaje debe tener una existencia fenomnica, sin embargo, su oculta dimensin simblica e ideal nunca est presente en forma pura sino siempre asociada con una significancia manifiestamente profana. La tarea de la filosofa, ya que no puede reclamar a revelar directamente (Reden offenbarend zu), consiste en un cierto tipo de escucha originaria (Urvernehmen) que a su vez implica reminiscencia [remembrance]. A travs de tal rememoramiento de palabras stas son una vez ms, dada la capacidad para reafirmar su derecho para nombrar. Esta es la razn por la que los neologismos que tambin implican una determinado nombramiento deben ser evitados: introduciendo nuevas palabras, se ignora la memoria histrica de la lengua. En lugar de invertir las palabras, la discusin de Benjamin, y su prctica escritural, abogan por la reinscripcin de los trminos establecidos para que se separen en s mismos es decir, de sus identidades anteriores. Es en virtud de tal movimiento de parting-with que las palabras recuperan la capacidad de nombrar, que nunca se reducen a ningn contenido semntico identificable, y menos an al de un nombre propio. Si la presentacin de una idea nunca puede ser completamente realizada, si debe seguir siendo virtual, una forma de nombrarla, que no la inventa sino que virtualiza, es precisamente la de hacer que los trminos familiares dependan de una secuela o una secuencia, de un Nachfolge [sucesin] que de-termine esas palabras mediante su participacin en su Nachgeschichte [posthistoria]:
El origen del drama barroco alemn, p. 19 [N. del T.]
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despertndolos a una vida futura en el Nach [despus de] o Fortleben [superviviencia] de un Nachsilbe [sufijo] Esto, tal vez, comienza a explicar el recurso persistente de Benjamin al -barkeiten.
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Entrevista con Rodrigo Naranjo.
Jorge Hernndez
En esta ocasin lo entrevistamos para saber ms de su ltimo libro Apartados (la
mquina de tortura del testigo de los alimentos) (Coedicin La cebra, Buenos AiresPapa Terra, Navegantes, 2011) y conversar sobre su escritura y algunos de los motivos de su produccin. Compartimos aqu una primera parte de la entrevista. Hemos tratado, concientes de la imposibilidad de la tarea, de dar nfasis gramaticales a las fluctuaciones del tono que acontecen en toda conversacin.
Su primera intervencin nace de su inquietud por el proyecto de Escrituras
Aneconmicas. La concepcin y el nombre del proyecto estaban entre sus inquietudes

antes de la entrevista.
Rodrigo Naranjo: El nombre que se produce para al academia es un nombre ahistrico. Cuando tu vez los nombres de los autores no reflexionas en las condiciones en que este se produce. Es divertido como Bourdieu lo trabaja por esa lnea, qu es la constitucin del capital simblico, cultural a nivel de la academia, de las universidades. Pero es una buena pregunta, cul va a ser el destino dentro de estas mquinas profesionalizantes que hay cuando metes la cuestin de la escritura.
A mi me ocurri un ejemplo, quizs es el ejemplo negativo. Como el ao 95, arm una editorial y trabajbamos en las crceles. Se llamaba editorial Caribas. Y ah tenamos una discusin bien fuerte tambin, porque trabajbamos en Colina, en ese tiempo era Colina I, estaba recin empezando, estbamos en Puente Alto, en San Miguel y en la
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Penitenciara. Y recolectbamos principalmente y armbamos concursos literarios entre los presos. Fuimos los primeros, antes que se pusiera eso como una lgica de produccin cultural de las crceles, lo que nos interesaba a nosotros era bsicamente hacer libros con los prisioneros, libros de muy bajo costo que se pudieran distribuir los das de visita casi gratuitamente, para empezar a problematizar distintas lgicas de la reclusin, del internamiento, de la dinmica carcelaria. Y un tema fuerte fue que cuando se haca el prologo de esos libros, (los que alcanzaron a salir, pues otros quedaron en carpeta) era quin firmaba ese prlogo. Si lo firmaba la persona que escribi el prologo o el colectivo, en este caso la editorial como una especie de colectivo donde se anonimizaban las individualidades. Y gir como para los dos lados, pues cuando se firmaba como colectivo, colectivo era sper totalitario, era la voluntad general de un nosotros, una especie de comuna, muy, muy autoritaria. Y cuando apareca la voz del prologuista, que es un amigo en este caso y que era compaero en la universidad, empez a generar ruido, polmica: no, l se est queriendo hacer famoso, est borrando el problema de fondo que es la dinmica de cmo tratar la escritura de los prisioneros, y despus hubo una solucin a eso, que invent otro amigo, que consisti en armar un libro, que es una especie de concurso en el que juntamos cuentos fragmentos, y l mezcl todo. Los que estaban adentro y los que estaban afuera constituan en realidad un universo carcelario, en donde no puedes negar los nombres propios. Porque esta idea de que hay un nombre genrico hablando era el totalitarismo ms brutal que vena de la dictadura, entonces es complicado pues luego de eso viene el tema de cmo te haces cargo de los enunciados, porque si el enunciado en una pgina lo dice un colectivo en general quin toma la responsabilidad por eso o no? Qu surge a partir de eso? Adems, el colectivo es ya la invencin de otro nombre. Que se llame los canbales, o esto o lo otro, es un heternomo.
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Jorge Hernndez: ya entrando en materia de la entrevista, me gustara preguntarte por tus otras publicaciones en formato o soporte libro. En qu medida Apartados se relaciona con tus otras publicaciones, en el sentido de si existe una lnea comn, una estrategia de lectura o escritura o produccin de un espacio acadmico afn a los tres? Lo piensas de esa manera? Ves alguna continuidad entre las tres producciones?
RN: Yo a la fecha he publicado tres libros. La muerte y la figura. Prosa, ensayo y
poesa (Cuarto propio, 2005), despus saqu un segundo libro Para desarmar la narrativa maestra. Un ensayo sobre la Guerra del Pacfico (Coedicin IIAM-UMCE, 2011), y ese
mismo ao, el ao pasado, en el contexto de las movilizaciones sali Apartados. Si t me preguntas si hay una unidad de los tres libros, yo creo que s hay mucha relacin pero, a la vez, cada libro es una experiencia muy distinta, un universo de trabajo bien particular como construccin de un mundo, es decir, los Apartados yo creo que tienen un nivel estilsco que est ms ligado a La muerte y la figura, porque es un libro que trata muy fuertemente con la pregunta por el mal. De alguna manera La muerte y la figura se abra con esa frase Yo amo estar enfermo y los Apartados yo los empec a escribir cuando haba terminado La muerte y la figura, y algunos de los textos que no inclu en La
muerte y la figura ya empezaban a prefigurar lo que 4 5 aos despus iban a ser los Apartados. Los textos ms antiguos que hay ah empezaron a armarse en Dartmouth, en
New Hampshire en Estados Unidos, y pasaron por varios recorridos, pero, claro, yo creo que hay una relacin que se puede notar, que se puede ver ms directa en una maduracin con la cuestin de La muerte y la figura. Pero que tienen relacin tambin con lo que est ocurriendo en el ensayo de la Guerra del Pacfico, en cul es su apuesta, siendo que discursivamente es diferente o escrituralmente hay una inversin de tcnicas y estrategias de trabajo. El ensayo de la Guerra del Pacfico que trabaja justamente la disyuncin entre las narrativas maestras de Chile, Per y Bolivia para tratar con ese acontecimiento de la Guerra del Pacfico y decontruirlo. Entonces apareca esta
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heteronoma que se formula un poco en el libro como propuesta de aproximacin, pero que es absolutamente expresa en los otros dos. Un texto o un trabajo con la escritura en que t dices bueno, por dnde coloco estos libros, no? Si metemos incluso este trabajo de la Guerra del Pacfico en donde hay un discurso mucho ms acadmico si se quiere y un trabajo con el archivo de la guerra, no es lo que podramos decir un libro de historia de Chile, simplemente o algo as, empieza a entrar en tensin con la nacin.
JH: Claro, entra en tensin con ese tipo de etiquetas, pero al mismo tiempo funcionara muy bien, por ejemplo, dentro de una bibliografa sobre ese acontecimiento.
RN: Exacto. Yo creo que s. No hay un plan preconcebido como decir voy a escribir esto, esto y esto otro, los libros no nacen as, cada uno es una experiencia feroz. Confrontando dinmicas e intensidades que varan sustantivamente.
JH: Respecto de esa confrontacin a dinmicas distintas, es interesante lo que dices de, para decirlo simplemente, la escena de produccin de Apartados, que es distinta, pero no tanto, a la escena de produccin del ensayo sobre la Guerra del Pacfico. En ese sentido, el libro de la Guerra del Pacfico es un proyecto enmarcado en la Universidad, pero, al mismo tiempo, en contra de todas las lgicas y todos los espacios universitarios, y por otra parte, Apartados eclosiona como libro, como publicacin en el contexto de las movilizaciones. Qu podras decir respecto de eso?
RN: Buena pregunta, es decir, por un lado el libro de la Guerra del Pacfico confrontaba cmo meter una especie de demonio dentro de los paradigmas de ciertas historiografas y literaturas regionales, sean nacionales o latinoamericanas, y tocaba la cuestin del lmite de una idea de construccin de la escritura y Latinoamrica. Es decir,
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dnde la Guerra se podra entender como una problemtica con las consumaciones latinoamericanistas de Latinoamrica, o una problemtica sobre el fin o la finalidad de ese imaginario o construccin que podramos ver desarrollndose desde mediados del siglo XIX. Entonces, desde ese punto de vista, el libro tena o pasaba por constatar esa consumacin y cuando saqu los Apartados fue muy curioso porque yo trabajaba ah con una pregunta un poco diferente que era cmo tratar con dos viejas lenguas imperiales, el castellano y el portugus, en lmite? Entonces la recepcin en Brasil de los Apartados fue bien interesante, o ese es el eco que he tenido, desde el punto de decir, por ejemplo, cul es la diferencia que tiene Brasil con Latinoamrica? Es una diferencia latinoamericana? Ellos hacan el eco de a-parte, no comprendindolo identitariamente sino como un hueco. El lugar de la frontera.
La factura de esto en el contexto de las movilizaciones o la coyuntura, -no s muy bien cul ser el correlato-, pero si tocaba algo que para m es problemtico: cuando se dice las movilizaciones son por una educacin nacional cul es el concepto de lo nacional que ah est en juego? Es una educacin nacional gratuita y de calidad. Ah, si t quieres verlo de esa manera, podra tener cabida porque podras preguntar: bueno, cul es el sujeto nacional de esa demanda? Y en ese concepto de lo nacional estamos hablando de una construccin republicana, colonial, de qu orden?
Latinoamericanista? Y yo creo que el movimiento es particularmente bien heterogneo, y por lo tanto tiene y expresa afirmaciones muy positivas y otras que son contradicciones inherentes a su ordenacin.
JH: Bueno, esta era una pregunta que tena pensada para ms adelante en la entrevista, pero dado que t lo pones en la mesa cmo interpretas la recepcin de
Apartados en ciertos espacios que, por llamarlos de un modo general, son espacios de la
vida cultural de Brasil y Argentina respecto de lo que ha pasado en Chile con el libro,
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que lo presentaste en el coloquio de Archivo, poltica y escritura y la recepcin ha sido al parecer ms positiva en algunos contextos culturales brasileos y ahora en Argentina? Cmo interpretas eso t?
RN: La pregunta que podra ser ah es, en qu condiciones escribe hoy en da en Chile y qu pasa con los textos? Yo creo que la escritura excede el campo de lo acadmico. Para escribir no necesitas ser un acadmico, la figura de la autoridad fue mucho ms definitoria en los comienzos de siglo, como afirmacin de organizaciones o asociaciones colectivas de lo que eran los aparatos universitarios formales o institucionales. Entonces, cuando empec a idear la cuestin de los Apartados pas una cosa muy bonita, muy ldica. Empec a contactarme con un grupo de personas: Cristbal Thayer, que trabaja en la editorial La Cebra, Jorge Opazo, que es un amigo compaero de colegio, que vive ahora en Buenos Aires. Conoc a Cristiano Moreira, que vive en Navegantes, en Santa Catarina, y ahora, cuando fui a Brasil, a Miguel Smith, que es un peruano radicado en Brasil. Las manos que han intervenido en este libro es un buen muestreo. Dos chilenos, uno artista visual y el otro editor, que les cost mucho Santiago y se plantearon plataformas excntricas con respecto a Chile para poder sostener proyectos que cruzan o atraviesan las ciudades, etc. Un peruano radicado all y un brasileo. Entonces el libro de alguna manera tena que ver con cmo trabajar colectivamente, trabajar ldicamente, y desde esa perspectiva tener una incidencia que no fuera puramente nacional, identitaria, representativa. Hasta ahora he ido a Brasil, la prxima semana voy a Argentina y ah te cuento cmo va el asunto.
La relacin con el libro fue muy positiva para m en Brasil. Cristiano tiene un centro cultural, en Santa Catarina, el hizo su maestra en literatura en la Universidad de Santa Catarina, e hizo la traduccin del libro una traduccin que se demor muchsimo porque no es un texto fcil- y tuvo que invitar a otras personas al proyecto. Donde el
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libro fue como muy plstico. Fui a muchos centros culturales en Santa Catarina, en Paran, en Santos...estuve en diversas ciudades y haba una conversacin bastante informal donde se daba una comunicacin ms fluida entre lo que llamaramos la sociedad civil y el mundo acadmico.
Brasil es un pas enorme, es gigantesco y yo conozco un poquito, pero en el que uno podra notar u observar, con este libro en particular, unas ganas de conversar, de interrogar y darle lugares de intervencin sin pasar por una cuestin de canonizacin o institucionalizacin. Creo que ha sido una recepcin mucho ms positiva definitivamente en el extranjero que en Chile. A qu obedece eso? Creo que a la lgica de pauperizacin de la cultura en Chile y tambin a la mercadotecnia acadmica que ha logrado dividir mucho a los grupos, a las personas y sus posibilidades de asociarse.
JH: Entrando en el libro, cmo comprendes la escritura que podemos leer en
Apartados, la podramos etiquetar dentro de algn gnero? O, incluso, te parecera

pertinente la inclusin del libro dentro de algn esquema? Pues he ledo algunas reseas y descripciones del libro que estn en internet, y lo sitan en un entre el ensayo y la poesa.
RN: Te la devolvera. T como lector qu te ocurre con este texto?
JH: Mira, a m lo que me pasa cosa que te he comentado antes- es que tenda en las primeras lecturas que hice del libro a entenderlo representacionalmente. Tiendo a generar figuras u ordenamientos del texto, y en ese sentido, a comprender ciertos motivos o momentos del texto como metfora pero siempre, un poco ms adelante o ms atrs en la lectura, el propio texto me dice que esto no es una metfora esto no es
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un smbolo o esto no es una produccin identitaria. Entonces, se me desarma la lectura que voy haciendo o que creo estar logrando.
RN: Lo que te ocurre es que no puedes leerlo?
JH: No. Lo leo pero quedo con la sensacin de que estoy entendiendo, y luego en una relectura o, incluso, en la continuacin de la lectura, el mismo narrador del texto me advierte. Por ejemplo en Rotor: estoy comprendiendo el rotor o la colmena o la colonia como una metfora o una figura de la sociedad y despus el narrador me dice que esto no funciona de esa manera. Que la escritura ante la que estamos no opera de esa manera.
RN: Yo creo que hay varias cosas en lo que me estas comentando que te inquieta un poco con el texto. Una cuestin tiene que ver con cul es el lugar del lector hoy en da o qu significan las estrategias de lectura. Ms o menos, dentro y fuera, no slo de las academias, sino en general esa vieja interrogante de cul es el lugar del libro en Amrica. La cuestin de si el libro es una metafsica de la presencia o es una falta permanente en la cual lo que hace la escritura es trabajar un suplemento respecto a esa falta o carencia. O trasgresin. Puedes leerlo desde mltiples lugares. Hay muchos tipos de libros o maneras de pensar los libros, a pesar de que hoy se impone una cosa bastante ms tcnica, econmica y pragmtica. Los autores hoy da son ms bien articulistas, que renen sus conjuntos de artculos que son tpicos o temticos. Plantearse no tpicamente, no temticamente la cuestin de un libro no es econmicamente rentable. No sirve pa na diramos. Esa es una primera cuestin, cul es el lugar del libro hoy en da, sumado a las estadsticas con todo lo desconfiables que pueden ser- dicen que ms all del 80% de la poblacin no lee nada. Y las personas que leen, viendo los rankings, leen best-sellers. La mayora de los libros son producciones de textos de masas como
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dira la vieja escuela de Frankfurt. Entonces, problematizar el lugar de un libro es decir: bueno aqu hay una apuesta que es compleja.
Voy a ir de lo particular para volver a esa cuestin. Ac (en Apartados) yo estaba trabajando distintos problemas de escritura, que tenan que ver con el testimonio. Por ejemplo, qu haca con el texto de Luz Arce, por qu no escribiste un comentario o un ensayo sobre un testimonio tan feroz, tan terrible como el de aquel libro y ms bien la escritura empez a plantearse la cuestin de qu significa la testificacin frente a la cuestin del testimonio. Haban otros problemas de escritura que se vinculaban directamente a una interrogante que yo tena paralelo a Muerte y figura, que es la cuestin del barroco. Y particularmente en el barroco, la escritura de las imgenes. Entonces, yo pens el libro ordenado ms que narrativamente por una lnea o teleologa que es ya una teleologa del libro, su lugar en el espacio en una biblioteca o qu se yolo pens en relacin a esa escritura de las imgenes. La escritura de las imgenes la empec a pesquisar en diversos autores, en especial de forma muy importante en Lezama Lima. Cuando l establece el tema de las eras imaginarias en el mapa de Amrica, se interroga por un sistema potico fragmentario, no acabado y no total, en el cual dice la imagen participa de la historia, la imagen no tiene representacin o no tiene representado, la escritura es ese juego de interrogar la imagen en tanto incunabla o incognoscible. Ese era un viejo problema que haba estado trabajando fuerte en esa tesis que no he publicado pero que existe. Y cuando confront ac la cuestin de la imagen haban cosas que tenan que ver con la imagen y la testificacin, otras que tenan que ver directamente con cmo imaginar un libro armado no por ilustraciones que sera ya el discurso de ese libro enciclopdico que ilustra, representa una imagen del mundo- y lo que ac estaba volviendo como pregunta permanentemente era la idea de hacer unas contralminas o hacer que se te desarmara la idea. Por ejemplo podras leer alegricamente un texto como El faro, este faro que oscurece todo lo que alumbra, que
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lo va oscureciendo todo. Que implicaba todo un juego de una dialctica negativa o del suspenso de cierta figura dialctica, en que trabaja la escritura. Ah empezaba a armarse una cuestin.
Y cuando t me comentas el Rotor, claro, tiene que ver precisamente con la escritura de las imgenes y con el barroco. El barroco es un problema o una pregunta por cul es lugar de la colonialidad o de la neocolonialidad, y ac daba el Rotor con las colonia insectarias, entonces, la tesis que haba formulado el 2003 era que en el contexto del debate posdictatorial con el nfasis en la alegora, las escenas de avanzada, artes visuales, etc. en Santiago, haba que repensar la cuestin del barroco y el neobarroco (en ese momento la pregunta era ms genealgica de lo que la hara ahora) diciendo que en realidad cuando tratbamos la escena posdictatorial nos estbamos volviendo a la misma problemtica que ya est en el barroco o a la razn barroca y en ella la imagen era muy importante. Entonces, si volviera con eso cul es el lugar del libro o cmo leerlo, yo creo que lo que avanzaba era que haba que salir de la jaula del modernismo o fines del modernismo desde la literatura (cosas que no domino para nada) pero, cuando decimos modernismo o fines del modernismo en Chile pensamos en el panorama de la desolacin. En el fin del ciclo de la Revolucin Cubana o en el pramo de Rulfo. Y el modernismo haba tenido esa gran cualidad de hacer, por la escritura, florecer los desiertos, para pensar el lugar del desgarramiento de la concepcin de sujeto, del nombre, de lo que se dice. Y yo creo que los Apartados, en ese sentido, tratan de lidiar con esa cuestin y por lo tanto hay zonas que destrabando esta cuestin de la escritura de las imgenes te vuelve a la distincin entre imagen, tierra y mundo.
JH: Entrando por ejemplo a esa figura del Faro, yo lo lea como una persistencia que hay en el texto que es la inversin de figuras o el desbaratamiento de ellas como un motivo del libro. Justamente pensaba en El Faro descrito como aquel que oscurece lo
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que ilumina, como un desbaratamiento de la figura tradicional del faro. Y que, sin embargo, es un sepulcro para quienes no alcanzan a verle. Especficamente, cul es la operacin de esas inversiones? Existe un rendimiento o una intensin de rendimiento en esas inversiones?
RN: Si, sin tratar de reducir tu inquietud. Pues si tu agarras este libro puedes preguntarte por qu no escribi una novela? En la novela generalmente puedes preguntar por el sujeto que narra, por el autor, cmo se forma el sujeto a travs de la novela o se desvanece. En los Apartados no hay un sujeto, no hay un bildungsroman por donde lo agarres. Pero es muy complicado qu significa este desgarramiento del sujeto devenido colonia insectaria, confrontado con la cuestin de la inmanencia de la experiencia totalitaria, por decirlo de alguna manera.
El libro se llama Apartados (la mquina de tortura del testigo de los alimentos). Estaba metido en la relacin con los cclopes. Los cclopes y Ulises. El Ulises hasta Joyce llega a una cuestin que es el minimalismo y a m me interesaba mucho la cuestin del cclope que viene del barroco y ya puedes encontrar en Gngora. El ojo del cclope dice Octavio Paz- es el ojo del culo, y con eso su mirada es tambin una mirada excrementicia. Cuando pensaba en ese testigo de los alimentos tena mucho que ver con el universo de los cclopes. Bueno y el libro se cierra con la cuestin de las ballenas o el lugar de Moby Dick. Yo creo que las ballenas son cclopes. Entonces el hundimiento de una poca encontraba en las ballenas la gran paradoja con la que est trabajando el universo de Melville o Moby Dick, que muchos autores dicen que la gran paideia
imperial moderna est en Melville, qu significa que Ahab, persiga a esta ballena o al
Leviatn y que organice, en ese barco, lo que sera el devenir planetario imperial? El texto nombraba ese hundimiento de los cclopes que tom bastantes siglos reencontrarlo
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en la ballena, como nombrar esa fisura o frontera del imperio entre el castellano y el portugus. No s si te llev para otro lado con lo que te digo.
JH: S, pero te formulo una pregunta desde ah. Las lgicas de excepcin, por ejemplo, tienen mucho que ver con la metaforizacin de la tripulacin, en que el capitn tiene que, para hacer funcionar al barco, necesariamente hacer de la excepcin la regla, de hecho, volviendo al contexto de publicacin de Apartados, en el contexto de las movilizaciones de los estudiantes en Chile hubo muchos comentaristas periodsticos conservadores que llamaban justamente a esta cuestin de tomar el timn, en esta figura de que cuando la sobrevivencia del barco est en juego el capitn est autorizado a romper con el derecho. En esa lnea me hace sentido tu respuesta.
RN: No s si puedo ver la relacin con la coyuntura como t la estas viendo. Como te deca en el momento en que esto estaba siendo desarrollado, trabajaba con cosas que tenan que ver con el testimonio, con problemticas sobre el barroco, la escritura de las imgenes, otras directamente con cuestiones de Sade, otras con la pregunta por la excepcin pero en el orden del heterogneo batailliano, que si es una cuestin que creo significativa. Para l es cuando las ciencias normales culminan, es decir, ni en el concepto ni en la metfora, ah aparece la cuestin del heterogneo. Eso est en el primer Bataille, el Bataille del Ano solar, en toda esa escritura que es la cuestin de lo surreal. Tambin Bataille va a tener un comentario sobre el Brasil que muy alucinante. Creo que se plantea la cuestin de cmo lees la relacin a la excepcin, que es un tema que est pero que ya puedes encontrar en el texto sobre la guerra.
JH: Hay diversos vectores dentro de Apartados. Uno sera la escritura de o desde lo siniestro, o al menos, de o desde lo inquietante. En las amputaciones, en la idea de que la quietud es tambin una especie de movimiento, de atrofiamiento, por ejemplo. Son
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figuras o motivos inquietantes en el sentido, me parece, en que lo trabaja Willy Thayer como lo cercano o familiar que es absolutamente lejano o infamiliar.
RN: S, ese es un debate que se ha dado fuerte. Si uno lo vuelve a la esttica de las desaparicin, que ledo en Chile est desde el poema La desaparicin de una familia de Juan Luis Martinez, empieza a tener un eco cada vez ms fuerte que es el tipo de comunidades sororales que establece esa esttica de la desaparicin. Si uno lee el poema de Martinez lo que se encuentra es que el poema no slo testifica la desaparicin de un sujeto, la desaparicin de una familia y su desmenbramiento, sino que tambin la aparicin de esos nuevos miembros familiares extraos. Y en eso, el tema sobre el terror, el miedo o lo siniestro (y cada uno de ellos pensado como una cuestin en particular en que habra que detenerse) empieza a encontrar ms fuerza. Yo creo que aqu hay bastantes pistas para entrar en esa discusin. Cmo yo las lea es una cosa, pero lo que te produzca a t como lector es otra. Por ejemplo, qu es el a-partado? Es simplemente la metfora del a parte o es lo que queda al final del discurso del libro? Lo que qued al fondo del documento? Ah aparece la cuestin de la escritura, la escritura y el miedo y el terror. En el decir de Lezama, el cuerpo es siempre un enemigo, la imagen es la que nos mira. Y el terror lo produce tu mirada a la extensin. Entonces en toda la concepcin viciana de la historia el terror es la alteridad radical que tiene un valor positivo. El enigma barroco por antonomasia sera el leproso, el leproso como lepra creadora, cuestin que te devuelve al Brasil, a todo el debate de la negritud, del hoyo, del negro que tiene otra recepcin.
Entonces, cmo se lee el texto es una cuestin que estoy descubriendo todava.
JH: El libro est recorrido por mltiples voces. Pero son voces que y ya has dado algunas pistas al respecto- no se apoderan, no se empoderan como algo as como un
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sujeto soberano que se apodere de la narrativa o de la continuidad del texto. Pero esas voces s estn, s las hay. A veces incluso en un mismo individuo como es el caso de Luz Arce, o la voz de la comadrona en Pergamasa que interrumpe al narrador y viceversa. Estaramos ante sujetos descentrados, inidentitarios? Son susceptibles de denominar polticos, politizables o que estn determinados por una despolitizacin absoluta? En resumen, cmo entender las voces que estn en Apartados?
RN: Te devolvera la pregunta, qu sera para ti la cuestin de la poltica en este contexto o en estos momentos? Pues me preguntas por la relacin entre Apartados y los ocho meses de movilizaciones estudiantiles del ao pasado.
JH: Estoy entendiendo lo poltico desde dos posibilidades. Una, lo poltico como lo que se impone, como hegemona poltica que silencia otros espacios de enunciacin. Y dos, ms en el sentido bajtiniano de polifona en donde hay muchas voces que estn en juego y no producen necesariamente una sntesis.
RN: Claro. Pero aqu hay ms bien un Bajtn maligno. No es Garganta como la risa que produce, sino ms bien la risa de lo siniestro. Cmo dije el libro lo empec el 2004 2005. Hay toda una dimensin kafkiana. Unos fueron hechos en Darmouth, otros en Mxico, creo que el ms actual, por decirlo de alguna manera, es El Rotor que fue ac en Santiago. Si mal no me acuerdo. Escrito a mano en su mayora. Entonces para pensar la cuestin de la voz o la poltica o la multiplicidad de las voces. No s. Yo lo trabaj en relacin a lo desclasificado, a la testificacin, pensando esa lectura ingenua que a veces se hace de la cuestin del testimonio, de si puede o no hablar el otro. Yo creo que la cuestin de la escritura o la literatura empieza a tocar un lmite. La cuestin que me despierta ac es la de las consumaciones latinoamericanistas de Latinoamrica. Es el espacio y el tiempo de lo que seran las escrituras americanas. Y ese americanas muy
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entre parntesis. Porque no presupone el relato humanista del americanismo, como el fenmeno de constatar la tarea de la escritura. Tendra que ver un poco con eso para pensar esta difcil cuestin de la poltica. Estas escrituras americanas entre parntesis en la que se puede rastrear la cuestin continental. Alejandro, por ejemplo, que es traductor le llamaba la atencin cmo trabajar la nocin de continente en este ocano de cuestiones. Y ah me hago preguntas, no s si tenga tan clara la relacin entre la voz y la coyuntura.
Pues, cuando Luz Arce dice estoy sola frente a Dios qu es lo que nombra, habla el lenguaje de Dios, inmediatamente? Esa sera la demencia absoluta o la disolucin de toda mediacin. Es a la locura, hasta a donde te puede llevar pensar algo as. La polifona tiene que ver con la irona, con la risa y hay una voz que creo es bastante ms sardnica, por eso est planteada la risa de las hienas en el texto.
JH: Una pregunta desde la lectura del texto sera cmo se relacionan los apartados entre ellos. Por ejemplo, respecto de la cuestin de este faro que oscurece lo que alumbra, o cree alumbrar (aunque est en duda la posibilidad de que el faro crea algo, sobre todo atendiendo a que quien lo opera es Apathos) Por ejemplo, podramos comprender aquello que oscurece el faro, lo que produce el faro, como esas naturalezas muertas que aparecen en el primer apartado?
RN: Me gusta tu pregunta porque t como lector intervienes el texto. Eso queda apartado o abierto. Porque cmo establecer las lnea o los borramientos de lneas es la plataforma del texto. Esta idea de fundar las lmina o contra-lminas en un momento decamos, ms bien me sugera Cristiano: sometamos al lector a un rgimen sdico de lectura, entonces tratemos qu el texto tengan que descoserlo, como los antiguos libros. Para que cuando leyeran Pergamasa se les produjera la intensidad ms fuerte de la
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carne. Entonces, claro qu es lo que es a-parte o sin parte. O el rol de ese tercero excluido que va erosionando o proyectando la cuestin del desierto, yo creo que es como la cruja o la crecida, que mutis tiene que ver con ese tiempo de maduracin de la escritura, cuyo cuerpo, cuyo espacio son los cuerpos y sus mltiples relaciones, donde la cuestin de las pasiones empieza a emerger tan fuertemente. Cuando en Wonka Bar hicimos una performance polifnica de Pergamasa. A m me cuesta mucho leerlo, no es un texto para la oralidad, es ms un trabajo con imgenes, entonces, me sacuda un poco la demencia que nos dio por leer el texto en voz alta.
JH: Pergamasa, precisamente, es otro de los apartados que me llamaba a m como lector, por ejemplo, a producir imgenes y al mismo tiempo ordenarlas. En ese sentido, Pergamasa me parece una figuracin de una sociedad prostitucional, o al menos una que tiene que ver con la venta de los cuerpos, la venta del tiempo y la utilizacin descarnada, absolutamente incomprensiva del cuerpo. Y totalmente comprensiva, a la vez, por que incide ah la comadrona, que tiene una gran comprensin, tiene una lgica. Incluso en mitad del texto cambia el rgimen de utilizacin de los cuerpos dentro del relato. De qu manera esa utilizacin descarnada y comprensiva de los cuerpos sera un motivo del libro?
RN: Si efectivamente. Si pones Pergamasa en relacin con un texto del primer libro que hice, Muerte y Figura, que se titula Carne Amarga, encuentras un grado de intensidad similar y en esa direccin. Esa cuestin de lo descarnado te lleva a estas discusiones de los no sujetos de la poltica o de las vidas nudas. Pero, a la vez, de cmo pensar, volviendo a la cuestin de los libros, en el sentido de que mucho lector va a insistir en que no sabe qu tipo de libro es Apartados. Y ese desquiciamiento ya sera muy bonito que sucediera, que algo as pasara. Y eso apunta a lo que te deca de que los libros tienen que ver con colectividades, relaciones o establecimientos de que la
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escritura no es nunca la de uno. Eres afectado o comunicas ciertas experiencias. En ese tiempo me acuerdo de ver en el contexto potentemente lo que estaba ocurriendo en Guantnamo, en Abu Ghraib, trabajando con otras cosas que me volvan a una de las preocupaciones que he tenido durante mucho tiempo que es la cuestin carcelaria. Creo que estaba trabajando la carne pero sin sustantivarla ni tica ni moralmente. Pensaba en un infierno sin fin en que el libro perfecciona los infiernos, como dira Elizondo. El rol de la literatura ha sido mejorar o habitar infinitos infiernos, y el primero de ellos, claro, es la salida del yo.
JH: Por ejemplo, la frase que aparece en Rotor: no se trata de la interpretacin moral de las plagas. En qu sentido entender esa frase?
RN: Si, en que no hay una victimizacin, no hay un sujeto vctima que transforme el libro en objeto de culto. Lo que ocurre es que empiezas a descubrir la alegra de una demencia que no tiene modo, que no tiene lugar, que no sea subsumible por una pretensin anterior a la escritura. La escritura lo que se plantea es despear o rer con esa imaginacin; que la imaginacin se descontrole en cierta medida. Y en ese descontrol de la imaginacin se empieza a producir otra cosa. Es decir, que los cclopes devengan insectos, que los insectos devengan ballenas. No slo la metfora de la sustitucin sino el lmite del nombre. Cuando Melville pregunta, la ballena es una idea, una idea extensiva. Entonces, cul es la nocin de la extensin? Eso siempre me haba perturbado, por qu no hacer una prosa de dos mil pginas? Prosificar es un trabajo de agarrar, de atrapar. En Apartados es un trabajo con los mnimos, que ya est en Muerte
y Figura. Esos desquiciados intersticios.
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Entrevista con Rodrigo Ziga

Sebastin Flores.
La entrevista a Rodrigo Ziga que aqu presentamos tena como fin conversar acerca de algunos de los conceptos de su tesis de doctorado, Arte visual y expropiacin de la
ceguera, y de su ltimo libro, Estticas de la demarcacin. En ese sentido, la idea era

detenerse especialmente en las nociones de ceguera y demarcacin. Los invitamos a seguir los detalles de esta conversacin.
Sebastin Flores: Mi primera pregunta tiene que ver con que hay una zona de tu tesis de doctorado, Arte visual y expropiacin de la ceguera, donde tratas especficamente el tema de la imagen en relacin con los medios de comunicacin los Mass Media, podramos decir, teniendo especial atencin en el trabajo de Alfredo Jarr e intentando hacer evidente, segn entiendo, una situacin de devastacin de la imagen. En contraste con esa devastacin, trabajas las posibilidades del arte crtico como hacindose cargo de esa situacin e intentando conformar algo as como un pliegue o una opacidad de la imagen que la podra hacer visible. Entonces, mi pregunta ah es si ese trabajo del arte crtico, si esa formacin de opacidad, se plantea como una posibilidad de resistencia a las condiciones tardo capitalistas de intercambio de imgenes.
Rodrigo Ziga: En el contexto de esa investigacin, resistencia, que es la palabra que t usaste ahora, es la palabra que yo tena activada en mi imaginario. Ahora, cuando uno dice resistencia evidentemente que lo que se aparece es tambin una suerte de reactividad. Frente a un escenario establecido, que me supera, que me excede, yo resisto. Yo creo que esa es una diferencia que yo marcara hoy -bueno, han trascurrido 6 o 7
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aos desde la escritura de ese texto. El texto sobre Alfredo Jarr yo lo haba escrito en el ao 2002, si no me equivoco. Hubo cambios despus con la tesis, por supuesto, pero bsicamente el argumento es el mismo. Lo que se sostiene ah es que efectivamente hay un trabajo con la imagen en el arte, que se corresponde con la devastacin de la imagen, y que solamente esa operatoria podra venia a torcer ese estado de devastacin y reintegrarle o dosificarle una dosis de re-potenciamiento de lo visible o de lo visivo-. Dira que, en general, matices ms o matices menos, yo sostengo un poco ese criterio y es el criterio a partir del cual entiendo mi propia relacin con las artes visuales, ms all de Alfredo Jarr, porque evidentemente hay muchas poticas de obra. Entiendo, que si hay un mnimo comn denominador en muchos de los trabajos que a m me resultan ms atractivos es que, de alguna manera, se encargan de hacer frente a eso que yo llamo el paisaje meditico. De qu manera se haga eso, creo que estamos ah en un problema nominalista, o sea, caso a caso. Jarr lo resuelve a partir de una suerte de potica de los marcos, una potica del enmarcamiento, del desenmarcamiento, de la dislocacin, de la ceguera, tambin. Por eso hablaba ah yo de una expropiacin, a partir de la cual la ceguera acumulativa, esta suerte de acumulacin de imgenes que trae como consecuencia un plus valor de ceguera podra ser revertido al interior de las prcticas crticas, o sea, tomas la ceguera, pero para fines completamente distintos, que seran para los fines de reintgrale una posibilidad de visualidad. Una especie de reinauguracin de la visualidad en el arte crtico. En ese sentido, haba una
resistencia. Mi matiz ahora va por el hecho de que, como te haba dicho, resistir supone siempre una respuesta, que por el hecho de ser respuesta, ya es tarda, se viene a contestar algo. Pero si se lo entiende como un modo de reactivacin de la potencia de la imagen, de la potencia imaginal, yo suscribira todava esa tesis.
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SF: S, porque a m me da la sensacin de que la paradoja se expresa ms o menos as: en la proliferacin incesante de imgenes, a la que estamos expuestos hoy en da, lo que se produce es a lo que tu apuntabas, una especie de declive de la potencialidad de la imagen, o sea, al haber ms imgenes, son todas menos visibles. Hay una ecuacin inversa en la relacin y lo que aparecera ah es algo as como una resistencia en la imagen y resistencia de la imagen. Pero claro eso tiene una dosis de reactividad, de reaccin. No obstante, se puede ver ah el atisbo de un uso poltico de la imagen. Un uso poltico que, de algn modo, deje la reactividad y que, por decirlo as, se transforme en estrategia de accin.
RZ: Claro, evidentemente. El trabajo artstico tiene una posibilidad poltica, si tu lo quieres entender as, en la medida en que reanuda una relacin compleja con lo visual. Esa es un poco la cuestin. Es cierto que uno puede caricaturizar el tema de la hper proliferacin de imgenes. Es un lugar comn a esta altura decirlo de esa manera. Hay otros autores que lo quieren ver de otro modo. De hecho, el propio Rancire, frente a la tesis de la proliferacin de imgenes, ms bien cree que se trata de una selectividad de imgenes. Lo que ocurre, entonces, no es tanto que haya una proliferacin de imgenes, sino que hay pocas imgenes y ah se ha tomado una decisin. Ahora creo que una cosa no quita la otra. Se pueden articular los dos elementos, porque en la recurrencia de la imagen o en la concurrencia de la imagen, hay una recurrencia de pocas imgenes. Uno lo podra ver as. Cmo va el arte en eso o por qu el arte se mide en eso, mi hiptesis era esto es rememorando la tesis que ciertas prcticas del arte contemporneo se miden en eso, porque lo padecen como prdida. O sea, para los criterios comunicacionales, mediticos, el declive de la capacidad afectiva de la imagen no va a prdida, es un criterio operatorio ms. Es el arte el que empieza con problemas al respecto. Y ah el caso Jarr era paradigmtico en ese sentido preciso, de que el tipo
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acusaba una especie de golpe frente al que en principio no tena respuesta. Entonces, era como el momento melanclico del arte, que fue una cuestin de muy de fines del siglo XX, de qu manera se retoma de parte de la prctica artstica la iniciativa en lo que a imagen se trata. Yo creo que era un proceso que vena de mucho antes, en el cual lo que se estaba evidenciando era que la imagen ya no est en manos del arte, por decirlo sintticamente. Tiene eso una capacidad poltica? Creo que s, an sostendra que s la tiene. No me gusta el auto encantamiento nihilista, en ese tipo de cosas. Yo creo que s lo tiene, pero lo tiene en la medida que uno comprenda el carcter poltico que est en juego ah. El carcter poltico que est en juego ah tiene que ver con reanudar una relacin con la imagen. Eso ya es bastante. Y eso en cada obra, si lo hablamos en abstracto, no es muy evidente, pero si vamos a cada obra, ah uno podra obtener algunas consecuencias polticas: cmo re-emerge lo visible, cmo se re-enmarca algo, de qu manera se activa la aparicin de algo en un dispositivo de visibilidad. En eso la prctica artstica hasta se podra decir que tiene un imperativo, un deber, si uno quiere ponerse del lado de los ilustrados. Pongmoslo de esta manera, por el solo hecho de ser artista visual, t no puedes obviar la responsabilidad que te compete en el trabajo con la imagen, es decir, tu estas ah por lo menos frente a una disyuntiva esto es terriblemente esquemtico, pero para que se entienda la idea, probablemente hay ms posibilidades, o t profitas de un estado de facto de la imagen, es decir, tu obra se convierte en una especie de elemento comunicacional o bien tu intentas de un modo u otro hay muchas maneras de hacer eso, tantas como artistas hay re-contener la imagen, retenerla, trabajarla, discutirla, reprogramarla. Y eso ya es un gesto poltico interesante. Con eso se escribi buena parte del siglo XX, o sea, desde los apropiacionistas de los 70 u 80 en adelante, en buena parte de prcticas que compatibilizaban muy bien decisiones poticas, decisiones formales, con decisiones polticas, tu encuentras que hay algo en juego, algo realmente interesante. Otra cosa es
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lo que uno le pueda cobrar polticamente al arte. Porque es un modo de auto flagelacin, bastante recurrente tambin, insistir en qu puede el arte contra la publicidad, qu hace el arte frente a los aparatos financieros lo que yo llamaba en mi tesis la utilizacin corporativa de la imagen, la respuesta obvia sera, nada. Pero eso no es completamente efectivo. No es as tampoco.
SF: Ahora, me qued pensando en la entrada de Rancire, en esta especie de relacin entre una multiplicidad de imgenes que proliferan y el hecho de que haya pocas imgenes. Lo que en mi interpretacin seran imgenes hegemnicas. Esas pocas imgenes son imgenes hegemnicas que funcionan como cdigo de las imgenes que se despliegan ante nosotros. Entonces, en este caso, si te sigo bien, la construccin de una opacidad tiene que ver con una recodificacin o con la inscripcin de la imagen en un espacio donde ella se resignifica.
RZ: Exactamente, eso es. O sea, yo podra matizar los trminos, pero siendo bien concretos, bien precisos, es eso. Es decir, frente al cdigo preestablecido o frente a las modalidades de enunciacin de lo visual estandarizadas, los artistas construyen dispositivos de visibilidad. Y en esos dispositivos de visibilidad, ellos optan por otros recortes, y las imgenes, la imagen, la secuencia, o lo que sea que est ah activado o trabajado moviliza dinmicas interpretativas distintas, o sea, es un trabajo sobre el
sensorium en ese sentido.
SF: Pero eso tiene que ver, en el fondo, con una reactivacin de la poltica. Porque, siguiendo la idea de las imgenes hegemnicas, pareciera que ellas tienen que ver con ocultar sus rasgos polticos, ocultar su funcionamiento y, ms bien, hacernos entrar en
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un terreno post-poltico estoy pensando en iek donde pareciera que esas imgenes no funcionan y, sin embargo, estn trabajando mejor que nunca.
RZ: Evidentemente, claro, consumen la transparencia misma. La tendencia acusada de la imagen a transparentarse sera un poco el principio del fin de la batalla ideolgica por la imagen, o sea, all entraramos en una suerte de certificacin de esa batalla: la imagen funciona. Lo que sera el punto de llegada, adems, de la tesis adorneanahorkheimeriana de la industria cultural, en que la imagen, si nosotros lo pensamos desde el punto de vista de una biopoltica de la imagen contempornea, ha sido completamente introyectada en el imaginario, es decir, circula, orbita, pero, al mismo tiempo, genera modelos de identificacin para el sujeto, quien introyecta las imgenes en s mismo, en los modos publicitarios. Y ese es el funcionamiento, la normalizacin de la imagen. Por eso es que estas prcticas artsticas que idean modelos de batalla, uno tendera a pensar, en principio, que van siempre a prdida, o sea, se enfrentan con un ejrcito neo-imperialista. Normalmente la respuesta es la guerra de trincheras o de estrategias localizadas, que era una tpica ya de los aos 70, pero quiz valdra la pena no perder de vista que las prcticas artsticas, en la medida en que quieren contrastarse o contrarrestar el efecto de esta estandarizacin de la imagen, operan siempre retricamente, es decir, siempre hay un elemento ldico, un paisaje distinto de la imagen y eso puede provocar un efecto en cadena. Yo no desestimara en lo ms mnimo esa capacidad de algunas prcticas artsticas.
SF: Bueno, yendo hacia otro lado, pero no tanto. En Esttica de la demarcacin, t te interrogas acerca de las posibilidades del arte crtico en contrate con el problema que significa que cualquier cosa pueda ser presentada como arte. Desde ese punto de vista, te
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preocupas especialmente de dos obras, rbol de dinero de Meireles y la Familia Obrera de Bony. A m me da la sensacin de que hay una conexin entre este trabajo y lo que estbamos hablando antes, en el sentido de que la preocupacin por estas obras tiene que ver con que ellas trazan lmites alrededor de cuerpos y alrededor de objetos. Y ese trazado de lmites pareciera presentarse aqu ya no como una resistencia en la imagen, sino como una resistencia en el objeto. En ese sentido, el problema pareciera tener que ver con cmo enfrentar una posible desmaterializacin del objeto, que ira en consonancia tambin con las condiciones de vida actuales. Yo no s cmo ves eso.
RZ: S, hay algo de eso. Fjate que no haba tenido la ocurrencia de verlo as, directamente. Es decir, frente a la desmaterializacin de la imagen y el modo como se impacta eso crticamente, pensar esto otro como una desmaterializacin del objeto. Yo lo haba visto de un modo, que se puede articular con esto, pero levemente distinto. Y es el hecho de que si uno quisiera extremar la hiptesis, sera algo as como que en el arte contemporneo entraran en disputa y si no me acuerdo mal esto ya estaba tambin en mi tesis de doctorado, cuando discuta el conceptualismo como dos polaridades, una que tiende, para decirlo sintticamente, a una potencia crtica o una fuerza emancipadora, y por otro lado una fuerza que se mimetiza con los poderes. Lo que en el caso del trabajo de Bony, en particular, tendra que ver con lo que yo llamo el artista soberano. El artista soberano, cnico, padre del goce: el que en nombre del arte, todo puede hacer. Eso significa que uno de los peligros que atraviesa en la prctica el arte contemporneo pasa porque se constituya ah un espacio de excepcin permanente y eso jugara en contra de la visin que se pueda tener del arte crtico. Porque la soberana del artista, que todo puede hacer o todo puede demarcar, aparentemente ira en contraposicin con la otra figura, la del artista crtico. O sea, un artista soberano no es necesariamente un artista crtico y ah estaba precisamente mi punto de controversia en
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el texto. Mi pregunta es de qu manera cuando se ha alcanzado este grado de cinismo y de soberana es posible ah una crtica. Bony y Meireles me parecan representativos de eso, o sea, de tipos que dicen, bueno, ya que se puede hacer cualquier cosa en nombre del arte y se puede demarcar cualquier territorio, en cuyo interior la cosa es convertida en objeto de arte cuyo correlato es lo inverso, la desublimacin de la obra hacia la cosa nosotros lo que vamos a hacer es modificar la relacin con los objetos. En el caso de Bony con el tema del trabajo y una familia contratada y el caso de Meireles con un fajo de billetes. Y a m lo que me ocurre con esas dos obras y en la de Bony en particular es que siento que se anudan muy bien la dimensin soberana con la dimensin crtica, o sea, la dimensin cnica-soberana con la dimensin crtica, quedan completamente trabadas una con la otra, se puede leer de las dos maneras. En el trabajo de Meireles ocurre algo parecido, pero, al mismo tiempo, como opera sobre el dinero y el tema es la plus valorizacin, le devuelve a esa desmaterializacin financiera o monetaria una dimensin mucho ms concreta. Entonces, tiene algo, creo, en el relato, tal como t me lo estabas proponiendo, de soportar la desmaterializacin tambin, pero en ese soportar la desmaterializacin y esto es lo que te estaba intentando hacer ver hay tambin un elemento de una tensin muy grande. Y es una tensin muy grande, porque en el mismo momento, en el mismo gesto, en el cual el artista genera espacios de excepcin, en virtud de los cuales todo puede ocurrir, en ese mismo momento la cosa es cmo tu conviertes esa posibilidad infinita, posibilidad perversa, en una posibilidad crtica. Y eso, creo yo, que es uno de los grandes desafos del arte contemporneo, realmente. El arte contemporneo es ejemplar en la medida en que, si uno lo analiza en fro y toma este tipo de prcticas, que van bueno, desde Piero Manzoni en los 50 hasta Cattelan, hoy en da, o Gianni Motti, lo que uno se da cuenta es que el arte se ha constituido en una suerte de experiencia lmite, que no te garantiza que va a ser una experiencia crtica, ms bien, te amenaza con que puede
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no ser eso, en ningn caso. All hay algo que est en juego, algo muy grave, porque es un espacio en que lo tico y lo esttico ya no se confrontan, sino que se vuelven cmplices.
SF: Haciendo alusin esa relacin tica y esttica, mi pregunta ah sera, estamos entonces hablando de inscribir una chance tica en el objeto, en la mantencin me gustara ocupar esa palabra en el objeto, en vez, de pensar en un arte que pareciera intentar ir ms all de sus condiciones de posibilidad?
RZ: Cmo se podra entender lo de mantenerse en el objeto ah? Porque yo lo veo de esta manera, no s si es cmo t lo ests pensando en la pregunta: el arte no puede renunciar al objeto. Esa es la enseanza, a m parecer, de lo que yo llamo las estticas de la demarcacin. O sea, bueno, para Hegel la obra nunca decaa en cosa. Para l el arte romntico era el momento en que todo poda ser representado en el arte, pero eso se enmarcaba tambin en el fin del arte. Entonces, el sujeto se converta en soberano de la representacin en el arte y, por lo tanto, era factible pensar en Hegel el fin del arte, porque se pasaba a otra cosa. Lo que yo sostengo es que esa hiptesis histrica de Hegel, por supuesto, para nosotros significa otra cuestin, significa, ms bien, que no podemos salir del arte, porque el arte no muere, agoniza. Esa es mi tesis, al respecto. Y la agona del arte supone muchas cosas. Supone, en principio, que t no puedes superar al objeto. Eso para Hegel era posible y muchas de las lecturas que se han hecho las de Danto, por ejemplo, que es muy hegeliana siguen apostando a que estamos en el momento post-artstico, ahora hemos entrado en la fase de la filosofa a un vnculo mucho ms expedito entre arte y filosofa, porque hemos superado la fase del objeto. Lo que yo creo que ha ocurrido con las vanguardias, con las post vanguardias y con esta poca que yo llamo del artista soberano es que si no hay objeto, lo que hay es reclamo de que haya algo, de que algo tiene que aparecer, incluso cualquier cosa. Y es eso lo que
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trae el veneno, por cuando dices cualquier cosa, es efectivamente no un objeto sublimado, no la obra de arte canonca, sino que es literalmente cualquier cosa. El punto es que cuando pones cualquier cosa se abren tambin otras vas. Una va que es realmente cualquier cosa. Poner un cadver ah, vender a la madre, eso es cualquier cosa. Pero tambin es cualquier cosa un sistema semitico o semntico en el que t agregas un objeto y armas un mecanismo significante. De modo que eso mismo que puede ser perverso, mximamente, desde otro lado puede ser algo completamente alucinante, como gesto. Entonces, eso que yo llamo, para estos efectos precisos, la relacin de objeto, significa que, dicho muy sintticamente, el arte no muere, precisamente porque lo que acusa el arte es una especie de esperanza secreta en el fetiche, es decir, en el objeto que va a aparecer. Es sintomtico, por ejemplo, que lo que nosotros vimos en los aos 90, en el mainstream internacional, con los jvenes artistas britnicos, suponte, uno lo podra leer perfectamente como el retorno eufrico y neurtico, al mismo tiempo, del objeto. T tenas a Mark Quinn, a los hermanos Chapman. Todas estas formas de revulsividad de lo objetual. Ya no un retrato, sino un fragmento, un pedazo de caca, una cabeza de sangre. T tenas la materia volviendo, casi como el residuo excremencial del objeto. Una suerte de zombificacin del objeto. Estaba volviendo algo. Es tambin la poca de la tesis de Foster sobre el retorno de lo Real. Yo creo que esas son manifestaciones. El realismo traumtico, la nocin de abyecto en Julia Kristeva, por ejemplo, son nociones que de distintas maneras se dan a leer como esta imposibilidad de separarse del objeto, que era la utopa hegeliana si uno lo lee bajo esta matriz, por supuesto, porque el gesto de Hegel es ms complejo tambin-. Bajo esta matriz, la utopa hegeliana o la religin del espritu en Hegel tena que ver con creer que hay un punto en que nosotros podemos superar la relacin de objeto y eso se llama muerte del arte. Mi insistencia es que no, no se puede superar la relacin de objeto, tanto as que el artista de la exencin,
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artista soberano o extremo, prefiere demarcar cualquier cosa, invocando que haya algo, a que no haya nada.
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