Politicas de La Memoria y de La Imagen - Luis Ignacio Garcia

Polticas de la memoria
y de la imagen
Ensayos sobre una actualidad poltico-cultural
Luis Ignacio Garca
Coleccin TEORA 23
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte
Departamento de Teora de las Artes
Facultad de Artes Universidad de Chile

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Luis Ignacio Garca
Polticas de la memoria y de la imagen
Si pensar implica hoy extraarse ante un sentido comn penetrado por la
lgica del mercado y la esttica del espectculo, demorarse en las evidencias
hasta socavarlas, conquistar esa especie de incomprensin de la realidad que
hace posible las preguntas, entonces el lugar del pensamiento parece muy di-
fcil de elaborar en la poltica, especialmente cuando la relacin de sta con
la realidad tiende a resolverse como clculo econmico y estrategia meditica.
Enfrentados a la tarea de intentar pensar el tiempo que nos toca vivir, a partir
de un pasado en que el horror, la desilusin y la confusin no han dejado nada
intacto, tenemos por delante no slo el porvenir, sino tambin ese pasado cuya
comprensin an est pendiente, como una deuda.
El presente libro de Luis Ignacio Garca aborda los temas de las polticas de la
memoria, el tiempo de post-dictadura, las imgenes de lo impresentable, las
tensiones y silenciamientos en el debate poltico en la actualidad del mercado,
la posibilidad de una autocrtica de las izquierdas, la fguras de la alegora y
el montaje como recursos de la representacin en un presente que se recono-
ce en medio de las ruinas de utopas que no se realizaron. Garca desarrolla
estos temas en relacin con la historia reciente de la Argentina, refexionando
crticamente las contradicciones, los crmenes, las tensiones y la hipoteca ideo-
lgica de un tiempo que va desde la dictadura hasta la actualidad. Se trata, por
lo tanto, de un libro escrito desde la Argentina, pero no sobre la Argentina,
sino que, por el contrario, proyecta los temas mencionados hacia los elemen-
tos que articulan eso que podramos denominar nuestra experiencia latino-
americana, hoy referida ante todo a la crisis y agotamiento de sus propios
recursos de comprensin. Garca escribe con una informada lucidez en la que
se articulan el anlisis poltico, la refexin esttica y el pensamiento flosfco
orientado hacia la comprensin de un tiempo el presente que intenta
construir la representacin de un futuro posible desde las ruinas.
Sergio Rojas
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Coleccin TEORA 23
Programa de Magster en Teora e Historia del Arte
Departamento de Teora de las Artes Facultad de Artes
Universidad de Chile
Luis Ignacio Garca
Luis Ignacio Garca
Magster en Teora e Historia del Arte
Departamento de Teora de las Artes, Facultad de Artes,
Universidad de Chile. Santiago, 2011.
Las Encinas 3370, uoa, Santiago de Chile. Telfono: 9787516
Email: jcordero@uchile.cl
Facultad de Artes, Universidad de Chile
Decana: Clara Luz Crdenas Squella
Director del Departamento: Jaime Cordero
COLECCIN TEORA
Director
Jaime Cordero
Comit Editorial
Francisco Brugnoli
Jaime Cordero
Luis Ignacio Garca
Inscripcin N. 204984
ISBN: 978-956-19-0743-0
Diseo portada e interiores: Virginia Mundo.
Esta edicin se termin de imprimir en junio de 2011, en Maval, Santiago.
Derechos exclusivos reservados para todos los pases. Prohibida su reproduccin
total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o
electrnico, de acuerdo a las leyes N17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad
intelectual). Impreso en Chile/
xoici
iiisixracix, por Sergio Rojas 7
advertencia 13
1. aiquioiocas oi ux iiisixri ioirico-cuiruiai
I. Giro al pasado 15
II. Tres momentos 21
III. Dos tendencias encontradas 24
IV. Una nueva gura de la memoria? 30
V. Coda 37
2. revolucin, responsabilidad y legado 39
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para una tica visual del siglo del horror 59
I. Fotos 60
II. Museos 61
III. Despus de Auschwitz 63
IV. Lo irrepresentable representado 65
V. Lo sublime 68
VI. El montaje 72
VII. El doble registro de lo imaginario 77
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ixacix, riixio \ ioirica ix ia Aicixrixa iiciixri
I. Encuadre 81
II. Arqueologas 89
III. Recuerdos inventados 93
IV. Ausencias 97
V. 30.000 99
VI. Montajes 102
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I. Arte, poltica, memoria 107
II. Cultura, barbarie 110
III. Exterminio, legado 112
IV. Representacin, ujo, corte 113
o. aiicoia \ xoxra;i
el trabajo del fragmento en Walter Benjamin
I. Introduccin 117
II. Alegora barroca 124
III. Alegora moderna 130
IV. Montaje esttico 134
V. Montaje losco 139
VI. Alegora, montaje y postdictadura 145
iiisixracix
por Sergio Rojas
Si pensar implica hoy extraarse ante un sentido comn
penetrado por la lgica del mercado y la esttica del espectculo,
demorarse en las evidencias hasta socavarlas, conquistar esa
especie de incomprensin de la realidad que hace posible las
preguntas, entonces el lugar del pensamiento parece muy difcil
de elaborar en la poltica, especialmente cuando la relacin de
sta con la realidad tiende a resolverse como clculo econmico
y estrategia meditica. Enfrentados a la tarea de intentar pensar
el tiempo que nos toca vivir, a partir de un pasado en que el
horror, la desilusin y la confusin no han dejado nada intacto,
tenemos por delante no slo el porvenir, sino tambin ese pasa-
do cuya comprensin an est pendiente, como una deuda.
El presente libro de Luis Garca aborda los temas de las
polticas de la memoria, el tiempo de post-dictadura, las im-
genes de lo impresentable, las tensiones y silenciamientos en el
debate poltico en la actualidad del mercado, la posibilidad de
una autocrtica de las izquierdas, la guras de la alegora y el
montaje como recursos de la representacin en un presente que
se reconoce en medio de las ruinas de utopas que no se reali-
zaron. Garca desarrolla estos temas en relacin con la historia
reciente de la Argentina, reexionando crticamente las contra-
dicciones, los crmenes, las tensiones y la hipoteca ideolgica
de un tiempo que va desde la dictadura hasta la actualidad. Se
trata, por lo tanto, de un libro escrito desde la Argentina, pero
no sobre la Argentina, sino que, por el contrario, proyecta los
temas mencionados hacia los elementos que articulan eso que
podramos denominar nuestra experiencia latinoamericana,
8 Sergio Rojas
hoy referida ante todo a la crisis y agotamiento de sus propios
recursos de comprensin. Garca escribe con una informada lu-
cidez en la que se articulan el anlisis poltico, la reexin estti-
ca y el pensamiento losco orientado hacia la comprensin de
un tiempo el presente que intenta construir la representacin
de un futuro posible desde las ruinas.
La falta de dilogo y debate que observamos en el presen-
te neoliberal del planeta no se debe simplemente a una falta de
voluntad terica y poltica, sino al modo en que de pronto el
futuro capturado por el imaginario del desarrollo econmico
pareciera ya no construirse desde el pasado, sino desde el olvido
de ste en un presente planetarizado.
En Chile, en los primeros aos de lo que se denomin
bajo el gobierno de la Concertacin la transicin desde la
dictadura hacia la democracia, las autoridades polticas deban
asumir la tarea de sancionar los crmenes cometidos por los or-
ganismos de seguridad de la dictadura de Pinochet. Pero el n
de la dictadura no se haba producido slo por las movilizacio-
nes de la ciudadana, sino tambin y de manera muy importante
por negociaciones y acuerdos de todo tipo en las cpulas del
poder. Por lo tanto, la tarea de hacerse cargo de las violaciones
a los derechos humanos no tena un camino prejado. Cmo
hacerlo? Chile contaba con dos antecedentes directos: Uru-
guay y Argentina. El primero signicaba una ley de punto -
nal, apostando por la urgencia de mirar hacia el futuro; el
segundo implicaba los problemas aparentemente sin solucin
poltica y jurdica posible que eran inherentes al deber asumido
de intentar investigar y sancionar todos los crmenes cometidos
bajo la dictadura de los militares. Bajo el imperativo poltico y
econmico de una reconciliacin nacional a corto plazo, Chi-
le opt por lo que algunos consideraron una especie de salida
intermedia: investigar (como en Argentina), pero no sancionar
(como en Uruguay). Es decir, se deba, en alguna medida, sa-
cricar la justicia no sancionar a los criminales en favor de
la verdad saber dnde estn los cuerpos de detenidos desapa-
recidos. Asistimos a la paradoja de un perdn sin culpables.
9 Presentacin
Desde entonces el tema pendiente de los Derechos Humanos ha
pesado como una sombra sobre los procesos de modernizacin
que nuestros pases han ido implementando, en un contexto
caracterizado por los procesos de globalizacin del capital, el
desarrollo de las redes de informacin en una escala indita y el
pregonado n de las ideologas.
Paralelamente a la implementacin de las polticas neoli-
berales en gobiernos democrticos, se fue instalando con mucha
fuerza, acaso al modo de una compensacin ante los crmenes
que permanecan impunes, la necesidad de una memoria que,
ms all de los necesarios anlisis historiogrcos y diagnsticos
polticos, constituyera un cuerpo para lo pendiente, una subjeti-
vidad que diera lugar a lo que an no tena lugar. Se trataba de
una memoria hecha de testimonios, fotografas, relatos, archivos,
cartas; es decir, una memoria cuyo cuerpo astillado, fragmen-
tario y en ocasiones contradictorio daba cuenta tambin de la
catstrofe.
Ahora en Uruguay se ha declarado inconstitucional la Ley
de Caducidad que impeda investigar y sancionar los crmenes
de la dictadura; en la Argentina se ha procedido a denegar las
denominadas leyes del perdn; en Chile el tema es an di-
fuso, y entonces nuevamente, veinte aos despus, Uruguay y
Argentina devienen importantes antecedentes para el debate en
nuestro pas. Esto hace posible la inscripcin de este libro de
Luis Garca en la reexin y discusin terica y poltica que ha
comenzado a reactivarse entre nosotros. Por cierto, no se trata
simplemente de volver al tema, sino de abordar en la actua-
lidad, con voluntad terica y poltica los crmenes encriptados
en nuestra historia contempornea; algo que nos exige precisa-
mente comenzar a desarrollar un trabajo de comprensin de esa
historia, interrogando las paradojas, violencias y horrores que
han sido silenciados cada vez que se levantan los discursos de la
identidad histrica de la nacin o cuando la historiografa ha
ociado una funcin pedagogizante. Actualmente, disciplinas
que se haban distanciado entre s debido a celos epistemolgi-
cos a veces incomprensibles es el caso de lo que ha ocurrido en
10 Sergio Rojas
nuestro pas entre la historiografa, la sociologa y la losofa,
comienzan ahora a dialogar en las voces de las nuevas generacio-
nes de investigadores.
En el campo de las artes (especialmente en fotografa, cine
y teatro) existe hoy, en los creadores jvenes, un trabajo sosteni-
do en torno los recursos tcnicos y estticos de la representacin.
En efecto, a propsito de lo impresentable de ciertos aconte-
cimientos, se ha venido desarrollando una importante lnea de
produccin artstica en torno a las guras del poder y a los lmi-
tes de las imgenes. Las representaciones, en general, no pueden
darnos noticia de lo real si no es ocupando su lugar, el lugar de
lo que no est. Luis Garca aborda, en toda su complejidad, el
debate poltico y esttico en torno a cierto tipo de imgenes fo-
togrcas en la Argentina relativas a los detenidos desparecidos,
incorporando en esta reexin los discursos loscos que han
circulado recientemente en Europa a propsito de las imgenes
de Auschwitz y de lo que se ha denominado el consumo del
Holocausto. En efecto, aquella voluntad de saber, que se satisfa-
ce en la contemplacin de fotografas del Holocausto, se subor-
dina a un voyeurista y perverso deseo de ver, lo cual contribuira
al fenmeno de consumo del Holocausto. En este sentido, el
deseo de ver se proyectara sobre una imagen que, lejos de pre-
sentar los hechos mismos en su horror, opera ms bien como
una textura que re-cubre los acontecimientos en el proceso de
presentarlos, porque se trata de imgenes destinadas al consumo.
Garca analiza y contrapone, en el marco de conceptos elabo-
rados en la esttica benjaminiana, las formas de representacin
que corresponden a la melanclica meditacin de la alegora y la
construccin losca del montaje.
Existen imgenes del horror?, cmo se sustraen esas im-
genes a las lgicas del consumo hoy dominantes? La representa-
cin nos impone su propio espesor signicante, como una pantalla
que compromete internamente entre s a la subjetividad y la ima-
gen, silenciando en sta su supuesta dimensin ontolgica. Una
reexin anloga se desarrolla en el campo de la historiografa,
en que la sustancia narrativa del discurso hace emerger la di-
11 Presentacin
mensin esttica de un relato que, sin embargo, se ha construido
para ser recepcionado conforme a la expectativa del saber. Esta
reexin de la historia nos enva hacia el giro lingstico, pre-
cisamente all en donde la conciencia acerca de la magnitud de
los procesos polticos, sociales y econmicos nos anticipa que el
resultado ser siempre una elaboracin del pasado por obra del
presente. Bajo estas condiciones los convulsionados aos setenta
retornan hoy para el pensamiento.
El siglo XX que acabamos de abandonar el siglo de los
campos de concentracin y el siglo en el que nos hemos inicia-
do desde hace apenas poco ms de una dcada, nos han arrojado
a un mundo de magnitudes inditas, una realidad desmesurada
y ajena que desborda nuestras formas de percepcin, tambin
nuestras categoras de comprensin. En este horizonte, Luis Gar-
ca reexiona el proceso histrico y poltico que ha seguido la iz-
quierda en la Argentina, analizando un debate cuyos rendimien-
tos se proyectan crticamente sobre el coeciente de futuro que
ha sido esencial a la izquierda en general. La pregunta es funda-
mental: sobrevive la izquierda al aparente agotamiento de la idea
de Revolucin? La cuestin implica esta otra: es posible una cr-
tica de la izquierda desde la izquierda? Por lo pronto, la izquierda
hoy se relaciona ms bien con las poticas de la memoria antes
que con las representaciones del futuro. Aquellas interrogantes
vuelven sobre el problema de la poltica en la poca de la tcnica,
en que algunos sectores de la izquierda plantean el mea culpa de
haber querido el bien de una manera que slo poda conducir al
mal. Paralelamente, desde la derecha, se plantea la necesidad de
una memoria completa, reenviando hacia el olvido los crme-
nes en virtud de una supuesta democratizacin de la culpa.
Entonces, la manera esencialmente moderna de imaginar
y proyectar la historia, animada en los 70 por el sentimiento ex-
tremo de un futuro indito por venir, ha quedado radicalmente
alterada por la conciencia de aquello que en la historia no debe
volver a ocurrir. Los hechos del horror han penetrado de negati-
vidad la experiencia de la temporalidad. Como sugiere Luis Gar-
ca: hoy la construccin del futuro cede ante la deconstruccin
12 Luis Ignacio Garca
del pasado. Los ensayos que conforman este libro exponen un
sostenido intento por pensar el presente, examinando las repre-
sentaciones que se disputan la verdad de su historia.
advertencia
Los trabajos aqu reunidos surgen de la conviccin de que,
ms all de los eslganes de los estudios culturales en boga, la
interseccin entre memoria e imagen delimita un territorio con-
ictivo en el que las herramientas de la teora esttica y la loso-
fa pueden intervenir con ecacia en el contexto de los debates
pblicos contemporneos. Desde una perspectiva que articule
teora poltica, losofa de la historia y esttica, y en el dctil me-
dio del ensayo losco, se nos plantean problemas y exigencias
de primer rango en relacin a la conguracin de la cultura en
nuestra actualidad. Algunas de esas tareas son las que procuran
deslindarse y asumirse en los trabajos incluidos en este volumen.
Con ello, pretendemos contribuir a una an no resuelta discu-
sin acerca del legado que el siglo de la pasin por lo real nos
ha dejado como herencia. Y como consideramos que esa herencia
se est tramitando de la manera ms intensa en los intersticios
entre la esttica y la poltica, una de las zonas ms dinmicas de
las prcticas y teoras emancipatorias del presente, el contorno de
nuestro asunto queda ya perlado: polticas de la memoria y de
la imagen, espacio conictivo y litigioso en el que memorias en-
contradas de un pasado abierto luchan por expresarse en nuevas
conguraciones de la sensibilidad.
En este marco, explicitar la procedencia de los textos qui-
z contribuya a delimitar el horizonte de discusiones del cual
surge el conjunto: Arqueologas de un presente poltico-cultu-
ral, Pensamiento de los Connes, n 22, Buenos Aires, Fondo
de Cultura Econmica, 2008; Revolucin, responsabilidad y
legado, El ro sin orillas. Revista de losofa, cultura y poltica,
n 4, Buenos Aires, 2010; Imgenes de ningn lugar. Para una
tica visual del siglo del horror, Nombres. Revista de Filosofa,
ao IX, n 23, Alcin, Crdoba, 2009; Memorias en montaje.
Imagen, tiempo y poltica en la Argentina reciente en Sergio
Rojas y Franois Soulages (eds.), Fotografa y Cuerpos Polticos,
Dpto. de Teora de las Artes, Universidad de Chile, Santiago de
Chile, 2011 (en prensa); El legado como exterminio, ramona.
revista de artes visuales, n 78, Buenos Aires, 2008; Alegora y
montaje. El trabajo del fragmento en Walter Benjamin, Cons-
telaciones. Revista de Teora Crtica, Universidad de Salamanca,
ao II, n 2, 2010.
1. aiquioiocas oi ux iiisixri
ioirico-cuiruiai
I. Giro al pasado
Nuestros empobrecidos debates requieren de un perma-
nente trabajo arqueolgico sobre el suelo cristalizado de signi-
caciones contemporneas. Recorrer las capas ideolgicas, po-
lticas, culturales que nos han ido constituyendo en las ltimas
dcadas, identicar sus genealogas, sus seas particulares, sus
frmulas y alquimias. Desnaturalizar sus usos y determinar sus
nosotros. Tarea griscea pero insustituible de la crtica en tiem-
pos de indigencias mltiples: reconocer el lenguaje poltico de
una poca, reinscribir sus palabras en el espesor histrico que
inadvertidamente arrastran, y en el ms aventurado de los casos
planear nuevas contaminaciones signicantes que acaso en un
momento oportuno puedan cristalizar en aleaciones sediciosas.
Un primer registro de nuestra gramtica poltico-cultural
actual es este propio bucle terico de la memoria como matri-
zado genrico de los debates polticos contemporneos. Desde
hace al menos una dcada viene diagnosticndose que en nues-
tro presente lo poltico entendido como la bsqueda ideolgi-
ca de sentidos emancipatorios del devenir de nuestras sociedades
(y no la poltica equiparada a la gestin, que guarda otro tipo
de temporalidad) ha asumido un giro inusual en la historia
de las luchas sociales de nuestra modernidad: un giro hacia el
pasado. A diferencia de la modernidad poltica hegemnica en
la que el futuro haba sido el horizonte dador de sentido de las
prcticas emancipatorias, en el presente el sentido de lo poltico
es buscado en un dilogo polmico con nuestro pasado poltico-
ideolgico. No slo en una crtica intelectual empeada como
nunca antes en una tarea de incansable visita a los archivos de la
historia (y sobre todo de su propia historia), sino en las propias
prcticas polticas que buscan sus palabras ecaces en el reservo-
rio de un pasado poltico bullicioso como nunca. Si la exigidad
del presente es, como lo vio Baudelaire, un rasgo caracterstico
de la vivencia moderna del tiempo, la modernidad clsica resol-
va su indigencia temporal ensanchando su horizonte hacia un
futuro que se abra como promesa, o al menos como un territo-
rio posible para la experiencia humana. La clausura de este hori-
zonte en nuestro tiempo nos ha trado una renovada experiencia
de aquella exigidad, pero sobre todo nos ha conducido a buscar
un ensanchamiento de la experiencia del tiempo ya no en direc-
cin al futuro sino hacia nuestro propio pasado. El feliz ttulo del
libro con que Andreas Huyssen dio una sistematizacin a estos
problemas, En busca del futuro perdido,
1
sugiere con claridad el
modo en que nuestro presente busca su futuro en el pasado. Si
antes el proyectado salto del presente hacia su futuro llevaba el
nombre de revolucin, hoy la proyeccin del presente hacia
su pasado es convocado bajo el nombre de memoria. Pero en
este trnsito no tendramos porqu ver, como se ha hecho, el
paso de una modalidad activa, proyectiva e inconformista de lo
poltico a una modalidad degradada y meramente contemplati-
va, pues como se demuestra en ese mismo libro de Huyssen se
trata de un giro hacia el pasado que no implica necesariamente
un agotamiento de las energas utpicas sino, en todo caso, una
transformacin de la organizacin temporal de la imaginacin
utpica, que en el propio seno de la modernidad poltica apare-
ci no siempre como utopa futurista sino tambin, aunque de
manera menos pregnante, como utopa rememorativa. Se trata
de un trastocamiento de nuestra experiencia del tiempo, de largo
alcance y de consecuencias an imprevisibles, pero del cual es
necesario partir como dato de una actualidad, un punto de par-
tida para nuestro interrogar presente acerca de lo poltico, que
1 Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempo
de globalizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002.
17 1. Arqueologas de un presente poltico-cultural
no se va a modicar por el simple hecho de que reneguemos de
l. Acaso nos incomode un presente que nos condena a una tarea
puramente deconstructiva, y anhelemos un pasado glorioso en
el que la crtica no era mera deconstruccin sino primeramente
construccin prospectiva. Ciertamente, la alternativa entre estas
tareas de la crtica forma parte de la discusin, pero incluso si
quisiramos preparar un estado positivo de la crtica, no podre-
mos evitar recorrer el desolado desierto de deconstruccin reme-
morativa en el que hoy nos encontramos embarcados.
Este primer registro de nuestra necesaria excavacin guar-
da por su parte una estraticacin de signicados propia. En
efecto, cules pudieron ser las razones reconocibles de este giro
al pasado que permea de diversos modos nuestros debates? En
trminos epocales genricos, nuestra actual cultura de la me-
moria es una herencia del balance que las ltimas dcadas del
pasado siglo nos dejaron como diagnstico fnal del mismo. Ba-
lance crispado en una doble crisis: el siglo XX como testimonio
de una crisis radical de la civilizacin, a la vez que como escena-
rio de una crisis terminal del marxismo. Experiencias lmites que
pusieron en jaque la idea misma de futuro como espacio para
una experiencia humana: la barbarie de Auschwitz (nombre
propio a la vez que metonimia) como cifra fatdica del siglo XX;
la derrota de movimientos revolucionarios que no supieron sus-
traerse a aquel destino totalitario, reproduciendo las estructuras
del dominio que se pretenda erradicar. Tras estas experiencias,
el mandato de futuridad se trastoca en mandato rememorativo.
Despus de Auschwitz se desmorona toda promesa civilizatoria
ingenua y se alza el mandato de no olvidar para no repetir.
Despus de la derrota de la revolucin se diluye la conanza en un
futuro redencional garantizado, y se plantea un regreso autocr-
tico de las tradiciones emancipatorias sobre sus propias historias,
sobre sus propios pasos en falso, sobre las tradiciones una y otra
vez mutiladas de los oprimidos.
En el mbito general de occidente, este balance comienza a
cristalizar en una verdadera cultura de la memoria en los aos
80, por diversos motivos. Por un lado, por toda la constelacin
de problemas que incluye el debate historiogrco alemn sobre
el exterminio, la discusin sobre las tesis de Goldhagen, la emer-
gencia de las tesis negacionistas del exterminio, la difusin de la
serie televisiva Holocausto, el suicidio de Primo Levi y la masiva
difusin de sus escritos, el lm Shoah de C. Lanzmann y todo
el debate en torno suyo, la discusin sobre los memoriales y los
monumentos, la aparicin del History channel, etc. Por otro
lado, por todo el conjunto de discusiones en torno a la crisis del
marxismo, al n de los grandes relatos, y fundamentalmente
al desmoronamiento del bloque sovitico, la desaparicin deni-
tiva de ese enclave de futuro socialista en el presente.
Resulta curioso notar la coincidencia cronolgica de este
clima general con los aos en que en la Argentina se realiza un
balance similar pero por razones de historia nacional. Nuestros
80 emergen de la doble experiencia traumtica del exterminio
dictatorial y la pareja e indita derrota de los movimientos de
masas. Pero sin embargo, la circulacin del discurso de la memo-
ria en nuestro pas habr de ser datado en fecha mucho ms cer-
cana a nuestra actualidad, pues nuestros ochentas (volveremos
sobre ello), en la inmediatez de su lazo con ese pasado ominoso,
prerieron realizar (en sus discursos hegemnicos al menos) un
balance invisibilizador de ese pasado, y planearse a s mismos
como un grado cero de la historia y la poltica, como el emerger
desmotivado de la repblica perdida, causa sui de una democra-
cia olvidada de su propia genealoga.
2
Ciertamente esta auto-
complacencia ahistrica de buena parte de nuestra sociedad
estuvo entre los principales motivos de la invisibilidad de
sus propias deudas y compromisos con ese mismo siniestro
pasado inmediato que de ese modo pretenda rechazar.
Cules fueron, entonces, los motivos que suscitaron los
debates sobre la memoria en la Argentina? Recin a mediados
de los 90, y sobre todo a partir de las conmemoraciones por el
vigsimo aniversario del ltimo golpe militar, comienzan a sus-
citarse toda una serie de debates y de producciones interesadas
2 Vase Casullo, Nicols, Los aos 60 y 70 y la crtica histrica, en id., Mo-
dernidad y cultura crtica, Buenos Aires, Paids, 1998.
cada vez ms en las problemticas de la memoria. Pero son dos
motivos ulteriores los que terminan de instalar la presente batalla
por los sentidos de nuestro pasado: las (ya olvidadas) jornadas
del 19 y 20 de diciembre de 2001 y sus efectos, y el discurso
del presidente Nstor Kirchner (continuado, hasta ahora, por la
actual presidenta). Estos elementos del pasado inmediato han
generado un proceso que podemos entender como de una cierta
transformacin del lenguaje poltico en la Argentina: comienzan
a pronunciarse en nuestro pas, nuevamente, tmidamente, las
palabras de una poltica sustantiva, las palabras de la justicia. En
el contexto de la incipiente cultura de la memoria, esto no sig-
nic la polmica por los nombres futuros (por ejemplo, patria
socialista o patria peronista por venir), sino, en consonancia con
el generalizado giro al pasado, involucr ms bien una disputa
por ese pasado nuestro en que reson con mayor intensidad este
lenguaje de la justicia: los sesentas y setentas. Es de este modo
que la conuencia entre la bsqueda nacional de una poltica sus-
tantiva y aquel mundializado giro al pasado, permite comprender
la inusitada emergencia, an vigente, de los debates sobre los
setenta en nuestro pas. 1996 comenz a remover las aguas de
un debate estancado. 2001 signic el efmero pero generalizado
hartazgo con el largo tiempo de lo poltico reducido a la gestin
tecnocrtica conviviendo con una mezcla de radicalizacin de la
injusticia y apata poltica. Hartazgo que, aunque fugaz, desenca-
den un incipiente lenguaje que reincorporaba las viejas palabras
de lo igualitario, lo libertario, lo comunitario, lo participativo,
lo popular. El discurso de Kirchner represent una amalgama de
lucidez, que le permiti reconocer esta emergencia, y de astucia,
que lo llev a utilizarla como base de su legitimidad a partir de
ciertos actos de alto impacto simblico en el imaginario social de
nuestros sesenta y setenta: reconocerse como parte de una ge-
neracin de los setenta, reideologizar hasta cierto punto el dis-
curso de un estado radicalmente desideologizado, reponer cierta
combatividad en el discurso poltico, replantear las viejas temti-
cas sobre lo nacional y popular, realizar una serie de operaciones
claves y muy sensibles en el rea de derechos humanos, etc.
As, preparado por las discusiones que se venan gestando
desde mediados de los noventa, acicateado por los reclamos del
2001-2002 de dejar atrs el contubernio menemista, la presiden-
cia Kirchner, recuperando estos debates dispersos, supo alentar
a lo largo de todo su mandato una acalorada polmica sobre los
setentas como un anclaje histrico-poltico posible para fraguar
una transformacin del lenguaje poltico. Un debate que eviden-
temente excedi los lmites de lo manipulable por el discurso
ocial. Por otra parte, esta bsqueda de nuevos sentidos de lo po-
ltico en el pasado reciente se inscribe, no hay que desconocerlo,
en un giro regional latinoamericano hacia una reideologizacin
de la poltica a partir del retorno de ciertos tpicos impensa-
bles hace pocos aos: lo sindical y lo campesino en Brasil, lo
indgena en Mxico, Bolivia y Ecuador, lo bolivariano en Vene-
zuela, un generalizado rechazo de las polticas norteamericanas
teido de antiimperialismo, lo nacional-popular en la Argentina,
incluso las ms diluidas experiencias del socialismo en Chile y el
Frente Amplio en el Uruguay. Todas referencias traducidas a
nuestro presente, claro de pasados que parecan sellados en un
anacronismo unnime.
La pregnancia ideolgico-cultural de este auge de los deba-
tes sobre los setenta en la denicin de lo poltico actual podra
reconocerse a travs de una rpida referencia al estallido de tra-
bajos sobre el tema: sea en las publicaciones pioneras a mediados
de los 90 de recopilacin de documentos, fuentes y testimonios,
3

sea en la produccin ensaystica, en la crtica cultural, en la des-
tacada presencia del tema en las principales revistas culturales de
nuestro pas,
4
llegando hasta la creacin de una revista exclusiva-
mente dedicada a la lucha armada en la Argentina,
5
en el an
vigente debate a partir de la intervencin de Oscar del Barco,
6

3 Ejemplos destacados son Baschetti, Roberto, Documentos de la resistencia
peronista: 1955-1970, La Plata, Campana de Palo, 1997; Anguita, Eduardo y
Caparrs, Martn, La voluntad, Buenos Aires, Norma, 1998.
4 Sobre todo en las revistas Punto de Vista y Pensamiento de los connes.
5 Lucha armada en la Argentina, dirigida por Sergio Bufano y Gabriel Rot
desde 2005.
6 Vase VVAA, Sobre la responsabilidad: no matar, Crdoba, Del Cclope y
en las artes visuales, en las fundamentales discusiones sobre los
museos de la memoria, los memoriales, y en general sobre la re-
presentacin del pasado ominoso, en el muy importante mbito
de la produccin cinematogrca, etc.
7
Iniciamos el texto con este largo rodeo para dejar en
claro porqu, segn este rpido recorrido, el debate polti-
co-intelectual equivale hoy en buena medida a una batalla
por las memorias. Queramos intentar una explicitacin de
porqu podemos hablar de un cierto giro al pasado que da las
matrices genricas de debate poltico-intelectual a nivel mundial,
y cmo esta cultura de la memoria se instala y se resita en la
Argentina bajo condiciones y coordenadas ideolgicas particula-
res, con desplazamientos y temporalidades propias. Lo que plan-
teamos aqu presupone, entonces, la mutua referencialidad entre
poltica y memoria, y viceversa, entre memoria y poltica.
II. Tres momentos
En el contexto del auge de estos debates, nuestro tema es,
entonces, el de los sentidos de lo poltico en el contexto de un
fuerte giro hacia el pasado centrado en los aos setenta. Plan-
teada la cuestin, se nos impone la necesidad de inscribir este
tema en el efectivo contexto de su emergencia histrica, reco-
nociendo las distintas mediaciones que hacen imposible la idea
de un setentismo sin ms. De all la importancia decisiva de
situar este retorno de los setenta como nombre posible de
un retorno de lo poltico reprimido en el itinerario por medio
del cual nos llega, en la compleja trama de capas de sentido pol-
Universidad Nacional de Crdoba, 2007, y en VVAA, No matar. Sobre la res-
ponsabilidad. Segunda compilacin de intervenciones, Universidad Nacional de
Crdoba, 2010. Para un diagnstico de este debate, vase el ensayo Revolu-
cin, responsabilidad y legado, incluido en este volumen.
7 Sobre los debates sobre arte, representacin y dictadura, vanse los ensayos
Imgenes de ningn lugar. Sobre la representacin del horror en la Argentina,
Memorias en montaje. Imagen, tiempo y poltica en la Argentina reciente, y
El legado como exterminio, incluidos en este volumen.
tico, ideolgico y cultural a travs de la cual reaparece no sin las
marcas de tiempos atravesados por profundas mutaciones ideo-
lgicas. Debemos reconocer el ujo de continuidades y disconti-
nuidades que permiten situar y comprender, contextualizar y, en
ciertas oportunidades, reactualizar, las experiencias del pasado:
reconocer los modos en que cada presente elabora su propia his-
toria y llena con sus propios sentidos los conceptos heredados del
pasado. Esto tanto para estudiar la relacin entre una y otra po-
cas del pasado, cuanto como precaucin no tanto metodolgica
sino fundamentalmente tico-poltica para plantear nuestra pro-
pia relacin con ese pasado. En este sentido, no puede exagerarse
la importancia arqueolgica decisiva de reconocer los distintos
estratos de experiencia que se acumulan en nuestro devenir his-
trico a la hora de pensar en el hoy denominado setentismo y
en todo el enjambre de polmicas que se han suscitado en torno
a ese difuso pero persistente y potente tpico de la actual agenda
de debates poltico-culturales en la Argentina.
Aqu es donde consideramos fundamental destacar un
debate an pendiente sobre nuestros aos 80. O dicho de otro
modo, la importancia decisiva de incluir los 80 en la agenda de
debates sobre los 70. Se trata de una operacin que nos permitira
ir ms all del usual recorrido que va de la radicalizacin poltica
al horror administrado, de la utopa socialista al inerno concen-
tracionario, del mximo sueo de la modernidad a su mxima
pesadilla. Ese recorrido fundamental, creemos, debe ser reinscri-
to en la primer gran lectura del mismo, la de nuestros ochentas
democrticos, para no recaer en las visiones construidas en ese
entonces y an hoy tan difundidas en las versiones ms diluidas
de nuestro progresismo actual. Si de lo que se trata es, justamen-
te, y segn nos ha enseado la memoria, no del pasado como
hecho sino de las lecturas en conicto de ese pasado, habr que
reponer ese conicto de lecturas. Debemos entonces hacer mani-
esta, desmontar, y en lo posible desactivar la compleja maquina-
ria hermenutica que nos legaron los ochentas para leer nuestros
setentas. Una maquinaria que sigue funcionando aunque no la
tematicemos, y sobre todo cuando no la tematizamos.
De este modo, el itinerario a pensar ha de recorrer tres
estaciones capitales: nuestra revolucin, nuestra dictadura,
nuestra democracia. En cada una de ellas, habremos de re-
conocer ciertos puntos de condensacin a partir de los cuales
pudiera articularse un discurso de poca. En primer lugar, ha-
bremos de revisitar en nuestros 70 una teora de la revolucin
como trnsito a la sociedad socialista, que se tenda sobre la exi-
gencia de pensarse en el cruce, especcamente argentino, entre
izquierda y peronismo, dando lugar a toda una discursividad
acerca del potencial emancipatorio de lo nacional-popular (vi-
sible en toda su complejidad, por ejemplo, en la experiencia se-
tentista de la revista Pasado y Presente) que an hoy desgrana sus
efectos. En segundo lugar, habremos de rastrear en la desolacin
de nuestros 70-80 dictatoriales las huellas intermitentes de un
pensamiento sobre la derrota que, bajo la intensa presin del
agobio dictatorial, desata una vigorosa torsin autocrtica sobre
las tradiciones tericas y prcticas de la izquierda en general y de
la izquierda argentina en particular, en un gesto que se inscribe
claramente en la tradicin de lo moderno como pensamiento de
la crisis. Un gesto autocrtico desolador (visible, por ejemplo, en
la experiencia de la revista Controversia, editada por argentinos
en el exilio mexicano), de una radicalidad tal que hubo de ser
silenciado a lo largo de los programticos aos 80 para reapare-
cer espordicamente en nuestros debates recin a nes de los 90.
En tercer lugar, nos encontramos en los 80 con cierto discurso
hegemnico decidido a refundar el lenguaje poltico (la cultura
poltica se deca) de la izquierda, a partir de un ntido punto de
condensacin: la democracia como (meta-)horizonte inapelable
para poder seguir pensando el propio horizonte socialista (tal
como puede verse en el tramo correspondiente a esos aos de
la revista Punto de Vista, o de La ciudad futura). Se reinstalaba
as en el diccionario poltico argentino el legado del liberalismo
moderno (decisivo en nuestro siglo XIX pero ocluido en nuestro
agitado siglo XX desde sus inicios masicadores). La sospecha
de traicin (de los hombres y mujeres que sobrevivieron, de las
teoras e ideologas que sobrevivieron) se dibuja como una nueva
sombra latente de culpa para los intelectuales de izquierda.
Sin una perspectiva de este tipo, dilatada en el ancho de
estos tres momentos ntimamente comprometidos el uno con el
otro (de los que aqu apenas destacamos algunos de sus perles),
resulta inviable una discusin real acerca de nuestros setentas.
Pues ellos no nos llegan hoy sino a travs de la insalvable media-
cin de los efectos de la dictadura y de los reposicionamientos
democrticos. Hablar de nuestros setentas es siempre, lo sepa-
mos o no, hablar de esas mediaciones a travs de las cuales des-
puntan sus lejanos ecos y rumores equvocos.
III. Dos tendencias encontradas
Planteado as irremediablemente esquematizado el
itinerario que condujo de la promesa de revolucin, a travs de la
aniquilacin dictatorial, hacia las torsiones poltico-ideolgicas
de nuestra democracia, intentaremos reconstruir una cartografa
sucinta de las actuales reconsideraciones del arco completo de
ese pasado. Reconsideraciones en las que, queda dicho, se juega
una postura poltico-cultural en nuestro propio presente. Para
ello debemos ligar las polmicas sobre los 70 con aquellas, me-
nos frecuentes pero ya incipientes, sobre los 80.
En cuanto a las recientes narrativas sobre los 70, resultan
tiles, entre otras, las reconstrucciones sugeridas por Cecilia Les-
gart en las que distingue entre dos marcos genricos de lectura de
ese pasado, conforme a la clsica distincin weberiana: las pers-
pectivas que se orientan segn una tica de la responsabilidad
y las que se ordenan conforme a una tica de la conviccin.
8

Las posturas de la responsabilidad, preocupadas principalmen-
te por la problemtica de la lucha armada y la violencia poltica
de las organizaciones revolucionarias, se despliegan en una serie
8 Puede verse Lesgart, C., Luchas por los sentidos del pasado y el presente.
Notas sobre la reconsideracin actual de los aos 70 y 80, en Quiroga, H. y
Tcach, C., Argentina 1976-2006. Entre la sombra de la dictadura y el futuro de
la democracia, Rosario, Homo Sapiens, 2006.
de perspectivas. Tenemos aquellas que destacan que la milita-
rizacin y la burocratizacin jerrquica de las organizaciones
ahogaron los valores ticos y polticos de sus propios integrantes,
sin los cuales las organizaciones se convertan en aparatos de
destruccin, demasiado similares a aquellos que luego vinieron
a exterminarlos, lecturas stas que procuran buscar responsabi-
lidades ntidas, sobre todo en las conducciones de las organiza-
ciones armadas, y en particular de Montoneros. Tambin estn
las perspectivas que acentan la necesidad de reconocer respon-
sabilidades personales propias en la construccin de un clima de
poca, para interpelar responsabilidades colectivas. Se trata de
reexiones poltico-loscas sobre una experiencia, orientadas
a la conformacin de un legado, es decir, no a la realizacin de
un mea culpa sino a la apertura de futuro. Esta responsabilidad,
que es moral y poltica, es a su vez doble: por haber detonado
el terror concentracionario tanto como por haber llevado a la
derrota de un movimiento popular de inditas proporciones y
potencialidades. Finalmente, encontramos aquellas perspectivas
que plantean el problema de la responsabilidad desde una pri-
mera persona singular, y que est claramente orientada al pro-
blema de la culpa, el arrepentimiento y la contricin. Se tratara
propiamente de un desplazamiento desde una responsabilidad
tico-poltica hacia una culpa de cuo religioso. En cualquiera
de los casos, nos encontramos ante una suerte de reposicin de la
teora de los dos demonios
9
aunque, ciertamente, bajo una mo-
dalidad indita. Pues si se trat siempre de una teora que oper
para diluir responsabilidades (cuando se la invent, para liberar
la conciencia de una sociedad que necesitaba dar vuelta la pgina
de una historia horrorosa en la que haba tenido demasiado que
ver; cuando se la critic, para negar las culpas de una dirigencia
9 La denominada teora de los dos demonios es una conguracin ideol-
gica que plantea la imagen de los aos 70 como unos aos atravesados por la
polarizacin entre la violencia de la extrema izquierda y la extrema derecha.
La sociedad, vctima de estos fuegos cruzados igualmente violentos, queda-
ba exculpada de todo compromiso con aquellos aos ominosos. La expresin
clsica de esta teora sera el prlogo del Nunca ms. Informe de la Comisin
Nacional sobre la Desaparicin de Personas, del ao 1984.
guerrillera que no estaba dispuesta a reconocer sus propias impli-
cancias en la masacre de una generacin poltica), en estas postu-
ras reaparece precisamente como mandato de asignacin masiva
(aunque no siempre indiscriminada) de responsabilidades.
En esta primera perspectiva genrica suele faltar una tema-
tizacin explcita acerca de los nudos ideolgicos de los 80, pero
precisamente porque muchos de ellos constituyen, involuntaria-
mente quizs, el propio lugar de enunciacin desde el cual se
formula esta postura de la responsabilidad.
Las lecturas en clave de una tica de la conviccin, de los
nes ltimos, ocupadas en la revalorizacin de los ideales eman-
cipatorios de aquella poca, tambin se despliegan en una serie
de perspectivas. En primer lugar, la perspectiva ms simplista
de la reivindicacin de la gesta heroica de aquella maravillosa
juventud dispuesta a entregarlo todo por un ideal de justicia. A
pesar de su ingenuidad, en ciertos casos, o malicia, en el caso
de los dirigentes, esta perspectiva, que comienza a hacerse visi-
ble a mediados de los 90, tuvo el mrito de romper con la idea
del desaparecido como vctima inocente, recuperando el pasado
militante. Se trata de una recuperacin que maniesta los gestos
de la conmemoracin laudatoria, pero que sin embargo tie a
las posturas ms sosticadas de esta tendencia de un esfuerzo
por reponer tpicos y subjetividades de unos setentas injusta y
unilateralmente demonizados. Ciertamente podemos reconocer
tambin posturas que intentan hacerse cargo de la repolitizacin
de los 70, reivindicando su versin alqumica de la historia como
transformacin, pero intentando tender puentes con los recla-
mos de la responsabilidad (a esta orientacin se aproxima la l-
nea que seguiremos nosotros en el siguiente apartado). Tambin
puede indicarse que a veces hallamos en esta perspectiva de la
conviccin una cierta reposicin de un peronismo satanizado e
impronunciable, vinculando la reexin sobre la derrota con el
esfuerzo por una desmontonerizacin del peronismo, recuperan-
do los retazos de un peronismo ajeno tanto a la militarizacin
burocrtica como al terrorismo de estado de Mara Estela Mar-
tnez de Pern.
En esta segunda postura, encontramos regularmente junto
a la tematizacin de los 70, un parejo cuestionamiento de los 80.
Lo que suele presentarse es una serie de elementos que preten-
den romper con los sentidos que adquiri lo poltico en aquella
poca. Principalmente, se trata de una ruptura con el mdulo
autoritarismo/democracia como gramtica ltima de la poltica,
con el liberalismo poltico entonces resucitado, con el neocon-
tractualismo maniesto en la conanza en las formas y los proce-
dimientos. Esta mltiple ruptura tiene una serie de implicancias
que an se hallan en discusin (sobre las que luego volveremos
ms ampliamente): primero, tematiza los hondos vasos comuni-
cantes que trazan la continuidad entre dictadura y democracia
(ahora pronunciada ms precisamente como postdictadura) no
slo en lo que hace al sistema econmico y al rgimen represivo,
sino acaso fundamentalmente al rgimen discursivo, cultural y
meditico. Adems, rechaza la teora de los dos demonios elabo-
rada en el prlogo del Nunca ms como una de las piezas clave
de la memoria setentista gestada en los ochenta. Se apela reivin-
dicativamente al pasado poltico de los setenta, rechazando as la
gura del desaparecido como victima inocente, reinscribindola
polticamente. Aparece una crtica de la despolitizacin (a veces
en trminos de deshistorizacin) del pasado operada en los aos
democrticos. Se plantea una crtica del reemplazo, caracters-
tico de los ochenta, de lo poltico por lo jurdico. Todo esto abre
a una mirada ms matizada y dinmica sobre los 70, intentando
ir ms all de todo balance en bloque de esa poca.
De este modo, podemos reconocer (en una oscilacin que
puede servir de cartografa provisional aunque corre el riesgo
de una excesiva esquematizacin) dos tendencias encontradas:
la de aquellos que se inclinan a leer los 70 desde una tica de
la responsabilidad, en la medida en que estn comprometidos
con el lenguaje poltico heredado de los 80; y la de aquellos que
tienden a leer los 70 desde una tica de la conviccin, en la
medida en que estn comprometidos con una crtica del len-
guaje poltico de los 80. Los primeros optaron con frecuencia, a
partir de los 80, por inscribirse en tradiciones liberales, social-
demcratas, comprometindose en algunos casos con la deriva
radical o luego frepasista. Los segundos, en cambio, tendieron
en general a sostener un linaje anclado o bien en el espectro de la
izquierda ms tradicional u ortodoxa, o bien en las genealogas
del peronismo de izquierda. Estas dos tendencias (si pueden ser
as esquematizadas sin cercenar del todo su realidad) recorren
los ltimos veinticinco aos de modo que la primera, atravesada
por el espectro socialdemcrata, hegemoniza los debates desde
los primeros 80 hasta mediados de los 90; la segunda, en la que
comienza a ponerse en cuestin esa hegemona, se viene desple-
gando desde mediados de los 90 hasta nuestros das aunque
su actuacin crtica y polmica no ha vulnerado el hondo arraigo
de la primera postura en estos debates.
Todo esto nos lleva a dos constataciones muy importantes:
por un lado, los setentas y la dictadura siguen funcionando como
puntos de referencia decisivos para los posicionamientos actua-
les; pero por otro lado, el espiral de violencia que condujo de
los ideales revolucionarios al exterminio dictatorial ya no traza el
marco de una temporalidad adecuada para revisitar nuestro pasa-
do reciente. El lenguaje construido en los 70 y cercenado por la
dictadura se proyecta, en sus retazos, ms all, hacia el devenir de
una dcada, la de los aos alfonsinistas, que mont todo un nue-
vo vocabulario poltico que en cuanto tal pasa a formar parte de
aquel pasado: sus nuevas categoras construyen unos setentas a su
medida, por lo que deben ser puestas en cuestin si no queremos
repetir esa gramtica an vigente, y si pretendemos, por tanto,
comprender la emergencia histrica del actual setentismo en la
efectiva complejidad de su historicidad propia. No por ningn
prurito metodolgico sino por la necesidad de evitar repetir los
sentidos polticos elaborados en una poca que, precisamente, se
presenta como la gramtica poltica que se pretende hoy conmo-
ver revisitando los sentidos de lo poltico en los setenta. De all
el sentido polmico de hablar de una arqueologa, esto es, de la
reinscripcin de los diversos estratos de una experiencia histrica
an dramticamente agitada.
10
10 El giro de la Revolucin a la Memoria, el ensayo con que Diego Tatin
abre el dossier dedicado a la izquierda en pensamiento de los connes n 20
(junio 2007), es un provocativo y delicado texto en el que, a pesar de su perspi-
cacia y oportunidad, se tiende a simplicar este espesor histrico al que nos es-
tamos reriendo. All se sugiere, desde el propio ttulo ya, que [e]n las ltimas
dcadas es posible corroborar un giro o un trayecto que va de la emancipacin
al duelo; de una potencia armativa comn al testimonio de lo impresentable;
del horizonte trazado por el reino de la libertad al genocidio como eterno pre-
sente; de los no nacidos a los muertos; en suma, de una cultura de la revolucin
a una cultura de la memoria. Consideramos que, de este modo, Tatin pasa
por alto dos cuestiones de importancia: en primer lugar, la temporalidad del
duelo y su trabajo es imprevisible, y en la Argentina slo podemos hablar de lo
que se ha dado en llamar una cultura de la memoria recin desde mediados
de los 90 (tal como intentamos mostrar), pues, en segundo lugar, los 80 (he-
gemnicos al menos) no fueron en nuestro pas aos melanclicos, sino aos
intensamente propositivos y reconguradores de pragmticas que tuvieron in-
usual ecacia. Pero el principal problema es que este doble descuido conduce
a lo que consideramos un verdadero equvoco en la hiptesis central del texto:
en la medida en que muchas de las operaciones de la actual cultura de la me-
moria, como acabamos de sugerir, se comprometen con una crtica de los 80
democrticos, muchas veces esta misma cultura de la memoria resulta una
manera (dislocada, oblicua) de regresar a aquella cultura de la revolucin,
o al menos a algunos de sus signicados ms intensos, esto es, exactamente lo
contrario a lo que sugiere Tatin con su oscilacin bipolar. Pues, como aqu
hemos tratado de mostrar, no pasamos de la Revolucin a la Memoria sino
slo a travs de la construccin en los 80 de toda una gramtica de lo de-
mocrtico que acomoda en su lecho de Procrusto a los 70, ofreciendo una
primera y muy inuyente visin de esos aos, una visin que es precisamente
la que hoy muchas veces pretende esquivarse desde las actuales disputas por esa
memoria. Hemos recorrido un camino ms largo, que de la revolucin ha
pasado, a travs del terror dictatorial, a una no sucientemente discutida dca-
da de los 80 democrtica, para asistir en los ltimos diez aos a una cultura
de la memoria en sentido ms preciso. Una memoria que, en algunas de sus
principales versiones, pretende saltar por sobre los signicantes construidos
en los ochentas hacia un universo de sentidos polticos yacentes an all, en
nuestros sesentas y setentas revolucionarios.
Acaso sea este aplanamiento de una memoria uniformizada en una parali-
zante tarea de duelo (y no abierta a las complejas disputas de las que el pre-
sente texto intenta una rstica resea) lo que lleva a un aplanamiento de lo que
pueda signifcar el nombre Benjamin entre nosotros. Pues inmediatamente
despus de la cita antes referida, contina Tatin: Como antes por el absoluto
revolucionario, la imaginacin democrtica corre el riesgo de paralizarse por
el imperativo de memoria que el ngel benjaminiano antepone a todo progre-
IV. Una nueva gura de la memoria?
Nuestro presente reexivo parece reclamar una interven-
cin en la actual escena que plantee la necesidad de una gura
alternativa de la memoria. Reclamo que anuncia por s mismo
una renovada constelacin poltico-cultural. Creemos que los
esfuerzos ms destacables del pensamiento argentino de los lti-
mos aos se encuentran orientados en esa direccin. Esta nueva
gura de la memoria habra de responder a una doble exigencia:
en primer lugar, la de culminar la crtica de la hermenutica de
los 80, aclarando sus dispositivos fundamentales (el prismtico
sismo para detenerse en las ruinas acumuladas de la historia. La complejidad
de una cultura de la memoria empeada no slo en el trabajo de duelo sino
en la reinscripcin de sentidos olvidados de lo poltico, sentidos muchas veces
pronunciados a travs de intensidades setentistas revisitadas, se corresponde
con la complejidad de un pensamiento, el benjaminiano, en el que hallamos
como en el propio texto referido por Tatin, las tesis Sobre el concepto de his-
toria junto al horror ante la marcha ruinosa de la historia, un programa de
interrupcin revolucionaria de la historia del dominio y la explotacin. Acaso
sea esa dialctica extrema del pensamiento benjaminiano lo que lo ha conver-
tido en un lugar tan recurrido en los debates actuales. Pues parecemos estar
ante dilemas anlogos a los que embargaron a alguien capaz de extraer de la
misma pluma la melanclica alegora del ngel de la historia a la vez que una
reivindicacin del carcter destructivo; el diagnstico del ocaso de la expe-
riencia a la vez que una apelacin soreliana a la violencia revolucionaria; la
denuncia de toda barbarie a la vez que el esfuerzo por introducir un concepto
nuevo, positivo de barbarie; en n, toda una teora de la melancola que, a
contramano de su convencional denigracin progresista como mera parlisis
contemplativa, la reivindica como lugar propicio para el estallido de la fantasa
utpica. Sera interesante preguntarnos cul es el singular lugar de la experien-
cia que habilita ese a la vez.
En cualquier caso, recogemos del texto de Tatin el reclamo perentorio de
plantear una pregunta decisiva, que tambin es la nuestra: cmo se piensa una
superacin de esta antinomia entre la exigencia de duelo por el pasado perdido
y el reclamo de una radical transformacin de lo establecido? Creemos que ni
en un descuido del potencial emancipatorio de la melancola ni en un olvido
de Benjamin, sino slo en la crispacin de un pensamiento extremo capaz de
mantener en su fragua la tensin de reclamos aparentemente contrapuestos.
(Vase Alegora y montaje. El trabajo del fragmento en Walter Benjamin,
incluido en este volumen.)
democracia vs. autoritarismo), explicitando su genealoga ideo-
lgica (el neoliberalismo contractualista), rediscutiendo su para-
digma de la subjetivacin poltica (el ciudadano) y su escenario
poltico privilegiado (la sociedad civil), delineando los colores
de su cultura poltica (la rebelin del coro
11
), tematizando a
su vez el matrizado general en el marco de una decisiva ope-
racin de secularizacin de la poltica. Para cumplir este pri-
mer objetivo resulta ineludible pensar esta poca, estos 80, en el
efectivo contexto de su emergencia histrica, reponindola en el
escenario del que ella misma quiso sustraerse, la historia, con un
gesto genealgico que esta propia poca conjuraba, auto-insti-
tuyndose como un grado cero de la poltica, un momento de
refundacin de la repblica perdida en la Argentina. Todo lo
cual no es otra cosa que una genealoga crtica del progresismo
de nuestros das.
Pero junto a este objetivo primero se plantea en segundo
lugar un cometido simtrico, esto es, que la crtica de los 80 no
recaiga en las matrices ingenuamente reivindicativas de los 70 (un
escollo dicotomizante en el que trastabillaron las primeras pos-
turas reivindicativas de los 70). Una crtica del progresismo no
implica necesariamente una recada en romanticismos caducos
(entre otras razones por los secretos lazos que an ligan el progre-
sismo ilustrado a la fragua romntica). La crtica de los 80 precisa
ser acompaada por una simtrica crtica de los 70. Slo as podr
avanzarse ms all de los trminos de una discusin circular y se
podra avizorar la emergencia de un lenguaje poltico renovado.
Se trata, entonces, de perlar las palabras que estn en
condiciones de criticar la gramtica socialdemcrata sin por ello
reponer sencillamente la gramtica de la revolucin. Encontrar
el lenguaje en el que la tica de la responsabilidad se asuma como
conviccin, y en el que la tica de la conviccin sea la nica
forma de la responsabilidad, rompiendo as la dicotoma tpica-
mente burguesa entre medios y nes, entre los procedimientos
11 Nos referimos a la famosa expresin de Jos Nun, La rebelin del coro. Es-
tudios sobre la racionalidad poltica y el sentido comn, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1989.
democrticos (en el que naufragan los propios medios, autoeri-
gidos en nes fraudulentos), y los nes polticos ltimos (a cuyo
altar pueden comparecer las peores atrocidades, todas converti-
das en meros medios).
Esta tarea pendiente nos convoca, en nuestro mundo hi-
permediatizado, a un delicado trabajo en el lenguaje. Esta tarea
habra de pensarse en trminos de la construccin de matrices
tericas que apunten a un desmoronamiento de las dicotomas.
Desde una lectura que podramos llamar dialctica (en sentido
benjamininano-adorniano), podra pensarse la transformacin
de una gura en otra como la radicalizacin misma de la gura
anterior. En esa direccin podramos pensar, por ejemplo, el pro-
blema de la secularizacin de lo poltico. Desde una perspecti-
va dialctica, una crtica de este dispositivo fundamental de la
gramtica poltica de los 80 no implicara una simple reposicin
de las mstica militante de los 70. Ms bien signicara hacer vi-
sibles los efectos de la propia secularizacin, cuya radicalizacin
exasperada, como los grandes pensadores de la secularizacin lo
han reconocido, implica siempre el emerger de formas tecni-
cadas de remitologizacin. De modo que pensar una tercera
gura de la memoria podra consistir en reconocer el modo en
que el mesianismo de los 70 era ya una forma de desmitologiza-
cin (despus de todo, se trataba de aniquilar el fetichismo de
la mercanca), a la vez que el fro laicismo inaugurado en los 80
deviene en guras acaso ms perversas de mesianismos tecnocr-
ticos y de alquimias biopolticas.
Desde una perspectiva ms bien postestructuralista, se
tratara de pensar las dicotomas como bipolaridades, como
sugiere Giorgio Agamben:
superar la lgica binaria signica sobre todo ser capaces de
transformar cada vez las dicotomas en bipolaridades, las
oposiciones sustanciales en un campo de fuerzas recorrido por
tensiones polares que estn presentes en cada uno de los puntos
sin que exista posibilidad alguna de trazar lneas claras de
demarcacin.
12
12 Agamben, G., Estado de excepcin. Homo sacer II, I, Bs. As., Adriana Hidal-
Desde all sera interesante replantear, por ejemplo, el pro-
blema de la democracia: tanto en los 70 como en los 80 ella
ingresa en una estricta lgica binaria que en un caso condensa
el engao burgus que se debe desenmascarar, y en el otro la
panacea nal frente a un pasado oscuro y desechado. Habra que
pensar los trminos de una democracia crispada en el campo de
fuerzas que se abre cuando sostenemos nuestra mirada a la vez en
los 70 y los 80, desde la tensin entre democracia sustantiva y de-
mocracia formal hasta otras tensiones posibles (entre lo libertario
y lo civil, entre la masa y la ciudadana, etc.), tensiones sin las
cuales nuestro lenguaje poltico parece condenado a la dinmica
cerrada de la repeticin.
Adems de matrices alternativas del pensamiento, resulta
necesario a su vez precisar una serie de lugares o guras de la
crtica contempornea que parecen habilitar las claves de un
pensamiento ms all de la dicotoma entre responsabilidad y
conviccin. En otros trminos, guras que en su crtica del de-
mocratismo liberal, progresista y bienpensante, sorteen a su vez
las viejas programticas de los 70 revolucionarios. La actuali-
dad del debate sobre la memoria en la Argentina parece incluir, a
travs de diversos contextos, autores y tradiciones, algunos de los
siguientes tpicos: (a) antes que nada, la deconstruccin de una
pieza clave de la hermenutica sobre la que ya desde la primera
mitad de los 80 se comenzar a montar el progresismo argentino,
esto es, la dicotoma democracia/autoritarismo. Ya ha sido seala-
do por la crtica este chantaje de la democracia, o al menos de
ciertos discursos elaborados desde los 80 acerca de ella: si no es
democracia, es terrorismo. Un dispositivo que persiste an en
nuestros das con aditamentos ideolgicos de la era global de la
seguridad que lo convierten en un mandato an ms macabro.
Por lo que sigue siendo una tarea todava a desplegar con rigor la
ruptura denitiva con la pretensin de agotar exhaustivamente
el campo semntico del debate poltico con la dicotoma demo-
cracia/autoritarismo. Frente a este planteo dicotmico, no se tra-
tar de regresar a viejos leninismos explcitamente autoritarios
go, 2004, p. 12.
en su afn emancipatorio, pero s habr de reconocerse lo polti-
co en su ncleo trgico inherente e irreductible, rompiendo con
la ingenuidad de eximir a la democracia de su trasfondo siempre
oscuro, de su institucin siempre violenta, de su emerger siempre
de una decisin: avanzar desde un Estado de derecho con re-
glas democrticas hacia los avatares de una poltica democrti-
ca. (b) En relacin directa con lo anterior, otra de las piezas fun-
dantes del dispositivo democrtico-progresista fue el deslinde
tajante entre poltica y guerra. Todo lo que semantizaba el primer
trmino quedaba estrictamente fuera de las fatdicas gramticas
blicas que tanto dao haban hecho en los aos inmediatamen-
te anteriores. Nuestro presente, por el contrario, plantea desde
diversas perspectivas las mltiples relaciones de permeabilidad
entre la lgica poltica y la lgica de la guerra, contaminando
ambos signicantes entre s. Algo que en los 80 fue eptome de
lo que deba romperse, la complicidad entre poltica y guerra re-
surge a travs de posturas crticas tanto de las teoras neocon-
tractualistas como de las consensualistas, posturas aqullas que
plantean por el contrario el carcter constitutivamente conic-
tual de lo poltico, y que se asientan en el auge de otras teoras
que a lo largo del siglo XX se aventuraron por los desladeros
que comunican subterrneamente la lgica de la poltica con la
de la guerra: Carl Schmitt y Michel Foucault fguran entre los
nombres ms requeridos. Frente a la contraposicin bienpensan-
te entre poltica y guerra, no se trata ciertamente de una nueva
apelacin a las armas, sino en todo caso de asumir el ncleo
conictual de lo poltico, desfondando as denitivamente la
preocupacin por la estabilidad, la institucionalidad, la goberna-
bilidad, y abriendo una discusin desprejuiciada y plebeya sobre
la violencia, siempre inherente a la poltica. (c) Tambin en con-
sonancia con lo anterior, habremos de consumar la crtica a la
reduccin de lo poltico a mera forma procedimental. Bajo el doble
impacto del horror dictatorial y del contemporneo resurgir de
las teoras liberales contractualistas de la mano principalmente
de John Rawls a nes de los 70, nuestros ochentas hegemnicos
vieron en las reglas y los procedimientos una manera de conjurar
el fantasma del conicto entre irreductibles concepciones sus-
tantivas del bien, la poltica, la justicia. El necesario desmontaje
de las aporas de las teoras formalistas va de la mano del regreso
de exigencias y reclamos sustantivos a la poltica, de un extremo
a otro del debate terico y poltico: desde el resurgir de ciertas
formas de neopopulismo y su tradicional eje centrado en la cues-
tin social, hasta el sosticado reclamo deconstruccionista por
pensar la justicia. Frente a la dicotoma, presupuesta por todo
formalismo, entre procedimiento y bien, no es preciso regresar a
ningn esencialismo tico o poltico, sino ms bien asumir lo
poltico en su concreta materialidad deviniente cristalizando en
diversidad de formas a ella adecuada, esto es, superar la dicoto-
ma entre forma y sustancia poltica reconociendo la imposibili-
dad de una forma anterior a la sustancia. (d) En este contexto, es
notable el contrapunto entre la caracterstica demonizacin del
populismo en trminos de corporativismo autoritario, tpica de
nuestros primeros 80 y que resurge en el clima latinoamerica-
no contemporneo, y el reclamo maniesto en nuestro tiem-
po de rediscutir el populismo, sorprendentemente tanto desde lo
ms sosticado de la teora como desde la prctica poltica ms
concreta. (e) En la misma direccin, a contrapelo del sujeto pol-
tico reducido a abstracto sujeto jurdico de derechos, asistimos ya
no a una tpicamente setentista negacin de lo individual en fa-
vor de msticas colectivizantes, pero s a una preocupacin acaso
indita por una tematizacin poltica de los cuerpos (sea en tr-
minos positivos de deseo o en trminos negativos de nuda vida),
y a un recuestionamiento paralelo de las viejas nociones de mul-
titud y de pueblo. Por cualquiera de esas vas se cuestiona la su-
puesta prioridad poltica otorgada a las abstracciones de el hom-
bre y el ciudadano en favor de la concreta materialidad biopol-
tica de la fragilidad de cuerpos biolgicos naturales. (f ) Clara-
mente, de este modo, el espacio de lo poltico deja de estar res-
tringido a la opinin pblica ilustrada y a la sociedad civil
como el espacio privilegiado de lo poltico legtimo: desolado rei-
no de los nes en las srdidas y atemorizadas metrpolis con-
temporneas. La emergencia de otras formas de lo poltico viene
mostrando la necesidad de pensarlas en los dislocados lugares de
lo marginal, de los cordones perifricos, de los ghettos urbanos,
del nomadismo migratorio, de la virtualidad desterritorializada,
de las microscopas de la biotecnologa, etc. Lugares anmalos
que, ciertamente, tampoco son ni el partido ni el comit, ni si-
quiera la tradicional plaza. (g) Frente a la dicotoma entre natura-
leza y cultura, en la que se asienta el programa civilizatorio de
todo progresismo, hallamos un indito resurgir de reexiones
renovadoras sobre la naturaleza, sobre el animal, y principal-
mente sobre la contaminacin entre esa naturaleza y aquella cul-
tura. Pensamientos acerca de un inquietante cortocircuito que
est en condiciones de arruinar la invisibilizacin ilustrada de
intensidades siempre al acecho, siempre imprevisibles, y cuyo ol-
vido programado slo puede generar malestares civilizatorios
famosamente diagnosticados ya. (h) A contrapelo del humanis-
mo rampln que acompaa estas teoras de la cultura, hallamos
cada vez ms ntidos los perles de un pensamiento de lo inhu-
mano, de lo ms-all-de-lo-humano, que resurge cuarenta aos
despus de Las palabras y las cosas en un tiempo en el que la
muerte del hombre parece ser mucho menos la bandera de una
nueva avanzada de renovacin terica y mucho ms el balance
realista del potencial actual de la tecnociencia. Y a su vez, este
post-humanismo incipiente cuestiona el carcter normalizador
de lo humano, carcter silenciado en las naturalizadas reivin-
dicaciones por los derechos humanos, que, deliberadamente o
no, hacen sistema con la gramtica poltica ochentista y su jerga
garantista y juridizante. (i) Finalmente, hilvanando quiz los di-
versos tpicos, tendr que plantearse una atenta y desprejuiciada
diseccin crtica de aquella operacin con la que en su momento
Norbert Lechner condensaba lcidamente todos los quiebres que
haban llevado del lenguaje poltico de los 70 al de los 80 de
la revolucin a la democracia a saber, la secularizacin de lo
poltico.
13
Junto a ello, el presupuesto implcito de la no compli-
cidad entre ilustracin y mito, entre desencantamiento y fetichi-
13 Lechner, N., De la revolucin a la democracia, en La ciudad futura, n 2,
1986.
zacin. En nuestra escena terico-poltica contempornea se jue-
ga un movimiento ms general que se orienta hacia un cuestio-
namiento de la secularizacin de la poltica y su mitologa laica,
en los diversos planteos, desde diversas perspectivas, que recla-
man repensar el mito poltico y su fuerza movilizadora y con-
guradora, el mesianismo como forma profana de la interrupcin
histrica, el utopismo como acicate de guras de una cultura li-
bertaria, lo teolgico-poltico como condicin an actual de una
poltica durante demasiado tiempo desatendida en sus atvicos
compromisos y que hoy se nos escapa de nuestras viejas matrices
iluministas. Todo esto orientado a una crtica de la neutraliza-
cin de lo poltico en el mero epifenmeno de la economa o en el
puro procedimiento tcnico. Los ochentas, preocupados por des-
terrar la barbarie de la poltica como guerra, nos legaron, aturdi-
dos, la barbarie de la poltica como tcnica.
Con esta serie intentamos mostrar una problemtica posi-
ble que claramente esquiva la alternancia entre responsabilidad y
conviccin. Capas, estratos, sedimentos, de discusiones pasadas
solapndose y contaminndose con reexiones actuales, dislo-
cndose mutuamente, actualizndose, dndose cita y segura-
mente malentendindose. Slo una rudimentaria agenda posible
para una izquierda (intelectual al menos) deseosa de un lenguaje
poltico renovado.
V. Coda
Comenzamos bajo el horizonte de una doble crisis: crisis
de la civilizacin (Auschwitz) y crisis del marxismo (la derrota
de la revolucin) como balance nal de un siglo que nos leg an-
tes que nada una indita preocupacin por los legados. Pues esa
doble crisis haba sido pensada como uno de los principales deto-
nantes del actual auge de una cultura de la memoria a nivel no
slo nacional, que an hoy ata el pensamiento de la poltica a un
cierto giro al pasado. En esta torsin reexiva de un presente
indigente, las principales orientaciones parecieran plantear un
movimiento oscilante entre una crtica ms o menos global de
los setentas desde el presupuesto de los ncleos ideolgicos de los
80, y una crtica de esos ncleos democrticos desde el regreso
a ciertos sentidos olvidados de nuestros sesentas y setentas, como
el regreso de lo poltico reprimido reprimido por la fuerza
desde la dictadura y por el derecho desde la democracia. El pro-
gresismo de la responsabilidad encuentra su reverso en cierto
setentismo de la conviccin que, examinado detenidamente,
no acierta a superar la gramtica poltico-cultural dicotomizante
construida por aqul en las fraguas del grado cero de lo pol-
tico pretendido por los 80 alfonsinistas. Una crtica radical del
progresismo parece requerir una tercera gura de la memoria,
que ciertamente ya se est fraguando, y que ser por s misma
una constelacin alternativa de lo poltico y lo cultural.
Una tercera guracin de la memoria en nuestro pas
es, tambin, un pensar que exige no esquivar la crisis (ni la crisis
de la civilizacin ocluida por el progresismo, ni la crisis del
marxismo ocluida por las versiones ms dogmticas del se-
tentismo) sino partir de ella a la vez que ir ms all en la bs-
queda de un pensar y una poltica de otra ndole. Un pensamien-
to que sepa sortear las matrices dicotomizantes, jerarquizantes y
por lo tanto despolitizantes, tanto de los 70 como de los 80: la
despolitizacin de la maquinaria del partido, sus presupuestos y
consecuencias; la despolitizacin de los dispositivos democrti-
co-formales, sus presupuestos y consecuencias. Encontrando los
puntos de fuga, habr de plantearse un pensamiento liminar, del
confn, del umbral, del pasaje, que aunque viene siendo trabajado
en trminos tericos desde hace ya varios aos, no ha encon-
trado an una adecuada articulacin con la efectiva historia de
herencias, deudas y debates ideolgicos en nuestro pas. De este
modo, la crtica del progresismo no ser un ingenuo regreso a los
70, ni las crticas de aquellos ascetismos burocrticos implicarn
hacerle el juego al chantaje liberal y bienpensante.
14
14 Estas reexiones deben mucho a nuestro sostenido intercambio con Juan
Sebastin Malecki.
2. revolucin, responsabilidad y legado
Lo que se halla en juego es el problema del legado y su posibilidad.
Ese legado, si es posible, deber estar a la altura del deseo,
la experiencia y la derrota de lo que tal vez haya sido la mayor y
ms extraordinaria voluntad de justicia vivida por la historia.
Diego Tatin
Uno de los debates poltico-intelectuales ms intensos de
los ltimos aos en la Argentina ha sido el suscitado por la carta
que Oscar del Barco escribiera, a fnes del ao 2004, reaccio-
nando ante la lectura de una entrevista a Hctor Jouv en la que
se narraba el fusilamiento de dos miembros del EGP (Ejrcito
Guerrillero del Pueblo) por parte de sus propios compaeros. La
intensidad del debate ha sido tal que seguramente marcar un
antes y un despus en la historia de la conictiva memoria de los
aos sesenta y setenta en nuestro pas. A la luz de la cristalizacin
de una compleja serie de intervenciones posteriores a la carta
inicial,
15
estas notas se proponen realizar una evaluacin frag-
mentaria de lo que de ese debate se ha ido sedimentando, ciertos
nudos problemticos que han ido construyendo nuevos ejes de
sentido acerca de los sesenta y setenta en la Argentina.
En el centro de esta nueva gura de la memoria de aquellos
aos se instala la cuestin de la responsabilidad, y lo hace de un
modo que ser difcil soslayar despus de este debate. Responsa-

15 Slo fragmentariamente documentadas en VVAA, Sobre la responsabilidad:
no matar, Crdoba, Del Cclope y Universidad Nacional de Crdoba, 2007 (en
adelante No matar I), y en VVAA, No matar. Sobre la responsabilidad. Segun-
da compilacin de intervenciones, Universidad Nacional de Crdoba, 2010 (en
adelante No matar II).
bilidad que apunta a las propias miserias de la izquierda por
las atrocidades de un tiempo signado por un culto a la muerte en
el que el huracn de la Revolucin devoraba en el ardor de su
promesa la singularidad y fragilidad de vidas humanas nicas e
insustituibles. Del Barco vena a nombrar esas muertes insignif-
cantes, recordando la sonoma de horror de aquello que desde la
perspectiva de la Historia resultaba mero residuo prescindible:
decir Pupi, decir Bernardo era rescatar la inconmensurable
singularidad de esas vidas desechadas en nombre de la revolu-
cin, e intentar con ello asumir lo irredimible de ese acto. El
no matar murmuraba una religiosidad negativa, en pianissimo,
cuyo nico contenido era la prohibicin de toda idealizacin del
sufrimiento, la imposibilidad ltima de justicar el asesinato en
virtud de cualesquiera nes ltimos, como nico fundamento
posible de la comunidad. Si algn materialismo histrico es-
tuviese en condiciones de sobrevivir a esta prueba, sera uno que
supiese inscribirse en este materialismo microlgico previo, que
reivindica los derechos de lo desechado y sufriente; si algn pro-
yecto de emancipacin social es posible an hoy, entonces ser
aquel que sepa estar a la altura del dbil mandato que se oye en el
fondo de cada humano y que lo hace humano: no matar.
Ensayar un balance del debate desencadenado por esta in-
tervencin de del Barco no parece empresa fcil, dada la multi-
plicidad de cuestiones y registros que se movilizaron en l. Inten-
taremos destacar algunos de los que nos parecen ms pertinentes
desde el intento de contribuir a un debate autocrtico en el seno de
la izquierda (como se ver, asumir esta perspectiva implica ya un
posicionamiento determinado y no es claro que mayoritario
dentro de las opiniones vertidas en la polmica).
En primer lugar, su propia forma, su estatuto de deba-
te. Al menos dos cuestiones hacen de este punto algo no exter-
no, sino atinente ya al asunto que se discute. Por un lado, por
aquello que se explicitaba, en este registro formal, ya en la carta
de del Barco: este no es un argumento, sino una contricin.
16

16 Del Barco, Oscar, Carta enviada a La intemperie por Oscar del Barco, en
No matar I, p. 34.
41 2. Revolucin, responsabilidad y legado
Es decir, desde sus comienzos, este intercambio se asienta
en un terreno declaradamente movedizo. Cuando la propia
intervencin que inicia todo se niega a s misma el estatuto
de argumento, instala un suelo ambiguo, pues con ello
se le resta comunicabilidad y carcter pblico a la carta. Y
sin embargo, este acto aparentemente individual e ntimo,
de reconocimiento de una culpa hiriente, se proyecta a un
dominio pblico, no slo por plasmarse en el formato de
una carta abierta, sino por incluir, ciertamente, junto a este
ncleo traumtico de autoexposicin de una subjetividad
daada, argumentos que pretendan validez universal para el
espacio de la izquierda al que se diriga. Algo que pareca del
orden de lo inconfesable, de lo incomunicable, de un registro
propio del dilogo sereno entre amigos, entre quienes un suelo
de implcitos comunes permite cierta inteligibilidad de un asun-
to tan delicado que se presenta como balbuceo titubeante, se
lanz, con violencia y rmeza de proyectil, a la arena del debate
pblico. El desarrollo de la polmica mostr que esta oscilacin
estuvo a la base de no pocas desinteligencias y malentendidos.
No hubo dilogo, sino debate, y no pocas veces la difamacin
tendi a imponerse sobre el esfuerzo de comprender y hacerse
comprender. Ya en una de las primeras respuestas planteaba Luis
Rodeiro esta tensin:
El debate es una confrontacin, que muchas veces es saludable y
necesario brindar. El dilogo es un intento de construccin. El
debate supone un adversario; el dilogo, requiere un compaero
con el que tenemos un algo, pequeo o grande, en comn.
17

La escasez de dilogo en este debate habla, en parte, de la
ausencia de ese algo en la izquierda argentina actual.
La segunda cuestin que hace de la forma en que se dio
este debate, como debate pblico, un asunto importante tiene
que ver con lo que podramos llamar la oportunidad del mismo:
por qu este debate se desencaden en el momento en que lo

17 Rodeiro, Luis, La dicultad del dilogo y algunas precisiones, en No ma-
tar I, p. 45.
hizo? Por una parte, por qu el planteo de del Barco gener tan-
ta repercusin precisamente en estos aos, mientras que inter-
venciones muy similares que se vienen dando intermitentemente
desde nes de los 70 no haban generado un revuelo tal? Por qu
tanta agitacin por opiniones que en realidad podran encon-
trarse ya, y de manera argumentativamente ms sosticada, des-
de las pginas de Controversia, en el exilio mexicano (sobre todo
en las intervenciones de Hctor Schmucler y de Sergio Caletti)?
Por qu fue el debate en torno a la carta de del Barco y no en
torno a las intervenciones de Caletti o Schmucler en los 70, Bro-
cato en los 80, Calveiro en los 90? No muestra este debate, en
realidad, la sobrevida espectral de intervenciones polmicas que
comenzaron a darse ya en los 70, que quedaron truncas en los 80
democrticos, y que resurgen de este modo extemporneo, des-
gurado y sintomtico, incapaces de ser argumento y de en-
contrar la vena poltica que los una a una voluntad emancipato-
ria que ahora parece clausurada? No implicara ello el necesario
regreso sobre esas gramticas de la democracia que se instala-
ron para contener el debate en los 80? Estos interrogantes tienen
que ver, ciertamente, con una segunda dimensin del asunto:
qu relacin se puede plantear entre el desencadenamiento de
este debate y la movilizacin pblica de la escena de la memoria
en la Argentina de los ltimos aos, sobre todo a travs de la
derogacin de las leyes del perdn y la reapertura de los juicios a
los responsables del terrorismo de estado? Qu vnculo podra
establecerse entre la transformacin del espacio de la ESMA y
el inicio del debate, ambos acaecidos el mismo ao 2004? No
habra que plantear tambin la pregunta por las condiciones his-
tricas de posibilidad de la entrevista a Jouv, incluso antes que
la pregunta por las condiciones de emergencia de la carta de del
Barco? En defnitiva: cmo se inscribe el debate en torno a la
carta de del Barco en el estado de la memoria de los 60 y 70
en la Argentina actual? Y no resultara sencillo responder a esta
pregunta, pues si bien la polmica debera ser considerada un
emergente ms de un clima epocal en el que se han movilizado
con mucha intensidad las disputas por la memoria de nuestros
60-70, sin embargo presenta marcadas anomalas respecto a los
ms visibles debates y polticas pblicas en relacin a estos t-
picos. Que el debate en torno al no matar se d en casi exac-
ta sincrona con un proceso de fuerte visibilidad y resonancia
pblica en torno a la reparacin de la memoria de la dictadura,
centrado en la reapertura de los juicios pero ligado tambin a
cierta recuperacin discursiva de intensidades enunciativas de
los 70, no deja de ser un fenmeno paradjico en relacin al
estado actual de la memoria en la Argentina. Pues uno de los
ncleos fuertes del debate desencadenado por la carta de del Bar-
co pasa, precisamente, por una crtica de las ominosas ilusiones
alojadas en esas intensidades, una impugnacin de las formas
de lo poltico setentistas, cuya formulacin ms consecuente es
el programa de una crtica de la razn militante o crtica de
la subjetividad militante
18
surgiendo en la escena abierta por la
polmica. Cmo comprender esta sincrona de lo asincrnico?
Si asumimos que se trata de dos manifestaciones asincrnicas,
cul de ellas representara un proceso residual y cul un signo
de renovacin de las memorias? Tampoco la respuesta a este in-
terrogante resulta obvia. Uno podra verse tentado a responder
rpidamente: el supuesto setentismo engarza muy adecuada-
mente con esa estacin de la memoria que suele ser fechada desde
mediados de los 90, y que emerge como una defensa heroizante
de los ideales y las luchas de ese tiempo de la poltica que fueron
los aos 70; mientras que el debate no matar inaugurara una
escena renovada, en la que la re-politizacin de los 70 operada
desde mediados de los 90 asume un nuevo giro, pues ahora esa
politicidad es desmiticada y leda en su real (y siniestra) ecacia,
sin idealizaciones. En ese sentido, el discurso de reparacin en
torno a los juicios estara teido por un registro de enunciacin
residual, mientras que lo que se abre con el no matar sera una
efectiva renovacin. Sin embargo, habra que hacerse al menos
dos preguntas: cunto del setentismo del que se habl hace
algn tiempo fue una efectiva recuperacin de los ideales y sobre
18 Tal como se enuncia en las intervenciones de Elas Palti (incluidas en No
matar II).
todo de los modos de la poltica de aquellos aos, y cunto cons-
truccin retrica para articular consensos en el presente; y por
otro lado, cunto del debate no matar no est reponiendo en
mayor o menor medida ciertas gramticas de lo poltico que se
fraguaron en los 80 democrticos, en torno a la defensa incondi-
cional de la democracia y las garantas del estado de derecho
junto a la simtrica crtica, igualmente incondicional, a toda for-
ma de autoritarismo, viniese de izquierda o de derecha. En este
sentido, podra pensarse este discurso como residual, como una
puesta a punto y una asuncin ms amplia, abierta y razonada,
de los quiebres de la subjetividad revolucionaria operados en la
transicin democrtica de los 80 (y la similitud ya apuntada
con ciertas intervenciones surgidas en los ltimos aos 70 avala
en cierta medida este paralelo).
Es en este sentido que no parece del todo justicado sosla-
yar el vnculo entre el carcter pblico del debate y una dimen-
sin incmoda del asunto. Se sabe que la carta de del Barco fue
utilizada en instancias discursivas de la derecha, para legitimar
sus posturas de una memoria completa. Algunas de ellas son
bien concretas y ecaces, como por ejemplo la conocida causa
Larrabure, en la que el hijo del coronel Argentino del Valle Larra-
bure, supuestamente asesinado en 1975 por el ERP, intenta lograr
que los crmenes de la guerrilla sean considerados crmenes de
lesa humanidad, es decir, imprescriptibles. Y en su argumenta-
cin aparece largamente citada la carta de del Barco. Uno podra
preguntarse: no tener en cuenta ese posible efecto de la propia
accin, no es descuidar el mandato de responsabilidad erigido en
el mismo gesto? Un tema tan delicado, que quiz ameritaba un
rgimen del orden del balbuceo o en todo caso del dilogo, no
hubiese requerido un mayor cuidado en las formas de su realiza-
cin, en los modos de su publicidad y circulacin, etc.?
19
19 Sirva de contrapunto el siguiente episodio, donde se ponder de otro modo
el cuidado de las formas. Hace poco la editorial Campana de Palo puso en
circulacin un libro titulado Archivos de la ESMA en el que se publicaban una
serie de documentos secretos de inteligencia de la ltima dictadura que de
algn modo llegaron a las manos de los editores, con el objeto de mostrar que
los archivos de la represin existen, dando cuenta del carcter sistemtico
El propio del Barco se anticipaba a esta argumentacin, ya
en la primera carta: Habr quienes digan que mi razonamiento
() es el mismo que el de la derecha, que el de los Neustadt y los
Grondona. No creo que ese sea un argumento. Es otra manera
de tapar lo que pas.
20
Sin embargo, ha sido dicho que este
tipo de equiparacin entre distintas formas de la violencia es
una estrategia deliberada de la derecha en tiempos de reapertura
de los juicios,
21
y no pocas intervenciones en el debate no dan
elementos sucientes para distinguir sus argumentaciones de las
de los que enarbolan la necesidad de una memoria completa.
Qu implicancias tiene hacer eso pblicamente en la Argentina
de hoy? El aaire del Barco coincide en el tiempo con la re-
apertura de los juicios, de modo que cabe la pregunta: criticar
la instrumentalizacin de la muerte implica descuidar cuestiones
bsicas de los modos de la discusin?
Pues como se sabe, el ncleo del planteo de del Barco se
enunciaba de manera muy provocativa, pues presupona y ex-
plicitaba de manera polmica la equiparacin de las muertes
del terrorismo de estado con las muertes de la guerrilla. No hay
grado, no hay diferencia cualitativa posible cuando se trata de
magnitudes inconmensurables como es el asesinato de un ser
humano: la poltica y sus distinciones se disuelven ante un dra-
ma previo, primordial si se quiere, del orden de lo antropolgico.
del terror. En ellos aparecen las fchas policiales de ex miembros de las FAP. Y
se incluyen fotografas, algunas de los militantes en los centros de detencin,
otras de los elementos secuestrados en los operativos. Esta publicacin gener
malestar entre los ex militantes, fundamentalmente porque algunos de ellos
an vivan en las direcciones de los allanamientos all documentados. Con el
argumento de que ello podra ser utilizado por la derecha, justamente en un
momento en que se reabrieron los juicios, el libro fue retirado de circulacin.
Signica ese gesto un retorno al cierre del discurso autocrtico de la izquierda,
un nuevo modo de tapar lo sucedido, una nueva reaccin defensiva? Creemos
que no, y que ms bien remite, sencillamente, a una estrategia comprensible y
racional (no racionalizadora) en el marco de una coyuntura muy singular.
20 Del Barco, Oscar, Carta enviada a La intemperie por Oscar del Barco,
cit., p. 34.
21 Vase Ferrari, Germn, Smbolos y fantasmas: de la amnista a la justicia
para todos, Bs. As., Sudamericana, 2009.
Algunos de los crticos de la carta de del Barco denuncian un
resurgir de la teora de los dos demonios, ahora desde el propio
seno de la izquierda. Del Barco mismo lo haba dicho ya en su
carta: podra reconsiderarse la llamada teora de los dos demo-
nios, si por demonio entendemos al que mata, al que tortura,
al que hace sufrir intencionalmente.
22
Y efectivamente, el plan-
teo de del Barco coincide formalmente con esa impugnacin a
dos extremos vistos como equivalentes en su uso sanguinario e
instrumental de la violencia y el asesinato. Sin embargo, la de
del Barco sera una versin indita de esa teora, pues le otorga
un sentido que nunca tuvo. El uso poltico pblicamente ms
inuyente de la teora de los dos demonios fue siempre un uso
exculpatorio, sea de la sociedad toda en los aos 80 cuando se
necesitaba mostrar que ella nada haba tenido que ver con estos
fuegos cruzados de los 70, sea de la cpula militar para armar
la idea de una guerra de igual a igual que justicaba la aniquila-
cin del enemigo. Si la carta de del Barco repone tal teora, no
recupera sin embargo su sentido poltico ms inuyente, pues
en su carta esa construccin opera en funcin de una masiva
atribucin de culpabilidad: todos somos responsables, algo que
nunca se haba dicho desde la teora de los dos demonios.
As, del Barco realiza una generalizacin masiva de la res-
ponsabilidad por el espiral de violencia de los 70 que ciertamente
culmina con el sistemtico terrorismo de estado implementado
por la ltima dictadura militar pero que se asentaba en un sen-
tido comn extendido en la sociedad y fundamentalmente en
las propias organizaciones polticas de la izquierda. De all
proviene otra de las crticas que recibiera: ese clima de poca,
ese sentido comn, no podra ser juzgado desde fuera de sus
propias condiciones histricas de emergencia. La crtica de del
Barco sera abstracta, mstica y fundamentalista, descarnada y
descontextualizada, es decir, no reconocera el carcter histrico
de los valores que movilizan la accin de los hombres, el clima
de ideas que permea una poca y que marca los lmites de lo
cit., p. 32.
pensable y realizable en un tiempo determinado. Pero este tipo
de argumentos, cuando no son una lisa y llana autojusticacin,
recaen en las aporas del historicismo. Partir de una reserva tras-
cendental, sentar un punto de exceso de la historia en el caso
de del Barco el no matars, irreductible a ningn contexto
histrico determinado que lo diluya parece inevitable desde una
perspectiva crtica. Sin ese exceso trascendental, esa distancia en-
tre ser y pensar, se disuelve el espacio del juicio y la evaluacin de
la historia. No habra crtica posible sin la reserva normativa que
implica preservar una distancia ante lo real, ante los lmites de lo
pensable y lo realizable en una poca particular. De otro modo,
la reexin crtica acerca de la historia parece inviable.
Ms bien pareciera que el registro ms delicado de la carta,
que ms la singulariza y que determina el talante ms polmico de
una gran parte de las respuestas desencadenadas,
23
asoma en cierta
desmesura de del Barco que encuentra en lo que sigue su clmax:
Creo que parte del fracaso de los movimientos revolucionarios
que produjeron cientos de millones de muertos en Rusia, Rumania,
Yugoslavia, China, Corea, Cuba, etc., se debi principalmente al
crimen. Los llamados revolucionarios se convirtieron en asesinos
seriales, desde Lenin, Trotsky, Stalin y Mao, hasta Fidel Castro
y Ernesto Guevara.
24

Aqu s se muestra con claridad el problema de haber parti-
do de una reconsideracin, por anmala que fuese, de la teora
de los dos demonios. Lo desafortunado de utilizar el inexplica-
ble y televisivo mote de asesinos seriales para tan dramticos,
complejos y delicados personajes y acontecimientos histricos
nos obliga a no tomar la expresin literalmente. Pero en ltima
instancia no es la letra el problema, sino la manera en que all
se expresa de modo extremo algo que est implcito en el resto
de la carta, y que en importantes desarrollos posteriores tiende
a instalarse en el centro de la escena: un balance simplicador
23 Y que acaso sea tambin la razn de que se haya desencadenado un amplio
debate del Barco y no, por ejemplo, un debate Caletti, o Brocato, o Calveiro.
cit., p. 33.
de lo actuado por la izquierda que tiende a la disolucin de toda
tradicin emancipatoria histricamente realizada. Reduciendo
revolucin rusa, revolucin china y revolucin cubana a
Lenin, Trotsky, Stalin, Mao, Castro y Guevara, y reduciendo es-
tos nombres a su perl criminal, la complejidad de fenmenos
histricos y colectivos fundantes de una voluntad emancipatoria
indita en la historia se ve reducida a una dimensin entre tica
y penal. La frmula asesinos seriales expresa la frontera a partir
de la cual el necesario esfuerzo por plantear un debate largamen-
te pendiente en la izquierda comienza a deslizarse riesgosamente
en la direccin de hacer tabula rasa de toda tradicin emancipa-
toria. Por momentos es difcil pensar el debate como una suerte
de autocrtica de la izquierda (lo que s haban intentado los
Caletti, Brocato o Calveiro), sencillamente porque se diluyen los
rasgos elementales de una identidad reconocible como de iz-
quierdas. Con ello no se est diciendo que este gesto no pueda
tener una vocacin liberadora de abrir nuevas formas de concebir
la propia idea y prctica de la emancipacin, como ese rim-
baudiano vivir de otro modo
25
que aparece en los textos de del
Barco (aunque en realidad haya sido mucho ms frecuente, en las
dems intervenciones, la recada en un liberalismo llano). Pero el
planteo barre de una manera tan indiscriminada con toda expe-
riencia emancipatoria histricamente actuada, que la defensa de
ese otro modo queda en un lugar incmodo, entre desprovisto
de todo sustrato poltico o normativo real y sospechoso de cierta
ingenuidad: no hay prctica emancipatoria que parta de un pun-
to cero,
26
sino que siempre se ampara en una memoria de las lu-
chas que le da espesor histrico, legitimidad y un saber concreto
25 Por ejemplo: Me parece que la humanidad vive en un Sistema econmico-
social que hoy por hoy resulta prcticamente insuperable, que tal vez recin se
inicia, y que nos obliga al menos a tratar de pensar y vivir otra cosa o de otra
manera. (Del Barco, O., Aclaraciones al artculo de Len Rozitchner apare-
cido en la revista El ojo mocho nmero 20, en No matar II, p. 100)
26 Por momentos del Barco da a entender que efectivamente est pensando
en ese punto cero, como cuando, discutiendo la idea de la accin y de lo in-
telectual, arma: Escribir, pintar, rezar, amar, componer msica no son
acciones verdaderas? (Ibd., p. 96).
de la resistencia y de sus formas. Pues, en efecto, el carcter ma-
sivo de la crtica condujo, en muchos momentos del debate, no
slo a la crtica de ciertas guras sanguinarias, sino a una nega-
cin del conjunto de las revoluciones modernas en cuanto ta-
les. Vale decir, segn las enunciaciones ms contundentes de la
polmica, lo siniestro no habra sido aquello en lo que ciertas
sedicentes revoluciones devinieron de manera fraudulenta, sino
la misma idea de revolucin en cuanto tal, y en su mejor versin
posible. Esa negacin indiscriminada aparece ms claramente en
algunas de las intervenciones posteriores, pero se anticipa en esta
suerte de criminalizacin de la revolucin moderna por parte de
del Barco. A partir del mote asesinos seriales se est confnando
esas expresiones contradictorias de la revolucin rusa, la revolu-
cin china y la revolucin cubana al territorio de lo criminal. In-
cluso sin tomar a la letra la desafortunada hiprbole, no podemos
dejar de reconocer all una deliberada despolitizacin: no habra
en esos nombres (y lo ms complicado: en lo que esos nombres
vienen a condensar como experiencia histrica) ninguna poltica
que discutir, por desafortunada que hubiese terminado siendo,
sino sencillamente la pura negatividad de una empresa delictiva
desquiciada desde su raz.
Desde otro lugar de enunciacin, la intervencin de Clau-
dia Hilb lo plantea con toda claridad: no se est hablando de
derrota, de fracaso, de crisis de un ideal de liberacin, de errores
profundos, de contradicciones dramticas, de deudas pendientes.
Se est mostrando que los propios objetivos, en su versin mejor,
estaban orientados al mal, un mal radical que estaba en las en-
traas de eso que se llam revolucin:
no nos sentimos responsables de haber querido el Bien pero de
haber fracasado en nuestro intento. Nos sentimos responsables
de haber querido un Bien que, de la manera en que lo concebamos,
hoy creemos que slo poda conducir al mal.
27

El problema no es haber fracasado en la consecucin de los
nes que se proponan las organizaciones polticas de los 60 y 70,
27 Hilb, C., Moldeando la arcilla humana: reexiones sobre la igualdad y la
revolucin, en No matar II, p. 16 (destacado de la autora).
ni tampoco la inadecuacin de los medios que utilizaron para
concretar esos objetivos. El problema fueron esos mismos objetivos,
las propias utopas de justicia por las que se luchaba. Recuperando
una vieja y simple ecuacin del liberalismo poltico, Hilb arma
que el igualitarismo radical (el Bien deseado), en tanto negacin
de las diferencias, se anuda de manera necesaria en su realizacin
con el totalitarismo (el Mal realizado), y sostiene su razonamien-
to en el caso de la revolucin cubana, detonante clave del entu-
siasmo revolucionario en toda Amrica Latina en los 60 y 70.
Claro que al formular en ese registro de generalidad su ecuacin
entre igualitarismo y totalitarismo, no se est hablando slo de la
lucha armada, ni tampoco apenas de la revolucin cubana, sino
de la nocin moderna de revolucin en cuanto tal.
28
Y as lo arma
en su reciente trabajo sobre el rgimen cubano, prolongacin y
complemento de su intervencin en el debate del Barco:
Es as que entiendo que nuestra Auseinandersetzung, nuestro
ajuste de cuentas con el rgimen de la Revolucin cubana no
puede dispensarse de un anlisis poltico del rgimen surgido de
la Revolucin de 1959, y con ello, sin dudas, con la misma idea
moderna de Revolucin.
29

28 Las intervenciones de Hctor Schmucler (no slo en este debate) tambin
remiten a esta impugnacin de la idea de revolucin en cuanto tal. Por conde-
nable que sea, insisto, no es slo la multiplicacin de la muerte lo que empaa
la accin revolucionaria; no es el costo en vidas lo que hace titubear la idea de
revolucin, en cuyo nombre se acta, cuya bsqueda justica todos los caminos
y cuya presencia impregna de verdad los actos de quienes actan en su nombre.
Es duro el desafo para quienes sabemos que el ciclo de nuestras existencias ya
puede presentir su nal, pero si no nos atrevemos a poner en duda la idea de
revolucin el espritu confundido de nuestra poca terminar de morir en un
extenso gemido. Y se entiende que no se trata solamente de los caminos a seguir
para alcanzarla. () Como en la ccin de Dostoievski, cuando la revolucin
ocupa el lugar de Dios, los hombres (que son quienes piensan la revolucin)
se encuentran habilitados a actuar como dioses, la razn revolucionaria se
autojusticar, no hay otra libertad que la que se deriva del reconocimiento de
la necesidad revolucionaria. Schmucler, H., Los relmpagos iluminan la
noche, en No matar I, p. 85 (destacado del autor).
29 Hilb, C., Silencio, Cuba. La izquierda democrtica frente al rgimen de la
Revolucin Cubana, Buenos Aires, Edhasa, 2010, p. 17.
Y, a partir de aquellos presupuestos, el saldo de esta Ausei-
nandersetzung es claro y contundente:
La promesa de la Revolucin cubana, en nombre de la cual
tantos murieron por imitarla, tantos otros por oponerse a ella, en
nombre de la cual se persigui toda diferencia y se justicaron
tantos crmenes, era realizar por n el sueo de una sociedad
librada de la dominacin de unos hombres por otros. Tal vez el
balance de la Revolucin cubana, el de las revoluciones de signo
socialista del siglo XX, deba concluir por n al carcter ilusorio
de ese sueo.
30

Por ello consideramos que el debate que reseamos vibra
en la tensin entre el reclamo de revisin sin autocomplacencias
de lo actuado por la izquierda y la liquidacin de la tradicin de
izquierdas in toto. Pues, qu margen para seguir pensando en
trminos de izquierda sera aun pensable cuando se impugna la
propia idea moderna de Revolucin como utopa totalitaria, o el
sueo de una sociedad sin dominacin como una ilusin funes-
ta? La brecha ms interesante suscitada en el contexto del debate
no se da entre quienes intentan asumir la responsabilidad por el
destino terrible de la experiencia de la izquierda revolucionaria y
por el carcter irredimible de sus crmenes, y aquellos que con-
sideran que fue terrible y sanguinaria, pero que resulta trgica-
mente justicada en el marco de una Historia de la liberacin
que redime ciertas atrocidades cometidas en su nombre, nunca
del todo evitables.
31
Creemos ms bien que el deslinde es otro, y
30 Ibd., p. 127.
31 Eso es lo que plantea Claudia Hilb al inicio de su intervencin: La po-
lmica desatada por la carta de Oscar del Barco ha reafrmado algo que, en
realidad, ya sabamos: una ntida lnea divisoria separa, entre quienes hemos
sido de diversas maneras y en diversos grados partcipes de la violencia poltica
en los sesenta y los setenta, a quienes consideramos que debemos asumir una
responsabilidad por el destino terrible de esa experiencia, por las muertes a las
que condujo, de aquellos que consideran que fueron, simplemente, las vctimas
injustas de una guerra justa, y que slo les cabe reexionar acerca del porqu
de lo que consideran una derrota (Hilb, C., Moldeando la arcilla humana:
reexiones sobre la igualdad y la revolucin, cit., p. 15). Leer la polmica de
este modo forma parte ya de una postura dentro de la misma, que invisibiliza
una tercera postura, ms all de la negacin generalizada y la idealizacin au-
que se da en el seno del amplio espectro de quienes sostienen el
carcter irredimible de los crmenes. Lo ms estimulante del de-
bate separa a aquellos para quienes lo atroz de esos crmenes arra-
san con toda legitimidad posible de la herencia de las izquierda
(de la revolucin francesa hasta la revolucin cubana), y aquellos
para quienes esa atrocidad no liquida la contradictoria genealo-
ga de las izquierdas, sino que sirve precisamente para realizar un
balance autocrtico que contribuya a renovar su actualidad en un
tiempo marcadamente adverso para el pensamiento y la prctica
de izquierdas. Quiz por eso haya sido dicho que lo que est en
juego es el problema del legado, de la transmisin y acumulacin
de la experiencia en poltica, como se dice en el epgrafe de estas
notas. Quiz por eso una de las ltimas estaciones ms ricas
del debate, el intercambio crtico entre Horacio Tarcus y Elas
Palti,
32
haya derivado en una discusin sobre la actualidad o in-
actualidad de la izquierda y del marxismo en cuanto tales.
Esta oscilacin entre una (auto)crtica desde la izquierda y
una crtica a la izquierda en cuanto tal hace comprensible que
a lo largo del debate se haya hablado, por ejemplo, de los 70 en
trminos de luchas fratricidas, y se haya planteado que sera
necesario reconciliar a los enemigos de antao, apelando a la
importancia poltica del perdn, pues [e]l perdn es el camino
para la reconciliacin.
33
Si este planteo de Hctor Leis en
trminos de reconciliacin es una de las formas posibles de
comprender la equiparacin de izquierda y derecha en lo
siniestro del horror asesino, la respuesta crtica a este tipo
de planteos no tiene porqu hacerse desde una teodicea de
la revolucin, sino, precisamente, desde un esfuerzo que in-
siste en ser auto-crtico. Y de hecho, eso sucedi en la respuesta
crtica de Sergio Bufano, que replica enfticamente a Leis:
Las vanguardias revolucionarias convirtieron la propuesta de
justicia para los desposedos en justicia sumaria para quien no
tojusticatoria.
32 Las intervenciones polmicas de ambos se encuentran en No matar II.
33 Leis, H., Los lmites de la poltica: al respecto de una carta de Oscar del
Barco, en No matar I.
estuviera de acuerdo; pero esa experiencia no puede obligarnos
a resignar las viejas ideas de libertad que todava la democracia
no ha satisfecho.
34

Bufano advierte contra una tendencia latente que recorre
todo el debate: una revisin que en su afn de sinceramiento
auto-inculpatorio tire por la borda los parmetros mismos de
la distincin poltica moderna entre derecha e izquierda, sin los
cuales se torna dudosa la posibilidad misma de aquel sincera-
miento, al socavar el sustrato histrico-poltico de su propia for-
mulacin. Una tendencia que tambin encontr defensores exa-
cerbados, que llegaron a hablar del negacionismo de izquierda
que unira a aquellos que no pueden asumir los horrores de la
izquierda de los 70 con una islamizacin (fundamentalista) de
esa izquierda en la actualidad, a nivel internacional, que en sus
crticas al estado de Israel y a la democracia occidental parece
hacerse sospechosa de terrorismo talibn.
35

Estamos ante la diferencia entre creer que la discusin debe
darse en la izquierda y evaluar que el debate, en su sentido ms
radical, corroe los parmetros de la izquierda, es decir, nos obliga
a un desplazamiento ms all (o ms ac) de lo que se conoci
como izquierda (sea en la modernista apuesta por un vivir de
otro modo, como en el caso de del Barco, o en mucho ms pro-
saicas defensas de un estado laico de derecho, como en la mayora
de los dems). Se plantean en uno y en otro caso agendas muy di-
versas: de un lado se presta especial atencin a la distincin entre
la guerrilla y la izquierda no armada en los 60 y 70, mientras que
en el otro se insiste en la unnime y homognea aceptacin de la
lucha armada en aquellos aos, incluso por parte de militantes
de base que nunca vieron un arma; en un caso hay un inters
por distinguir modos de la responsabilidad que no fueron los
mismos entre los militantes rasos y las dirigencias, mientras que
en el otro hallamos un abordaje que disuelve deliberadamente
esas diferencias, ya desde la carta inicial de del Barco; de una par-
34 Bufano, S., Acerca de la reconciliacin, en No matar I, p. 443.
35 Tonis, L., Ayer y hoy: acerca de una generacin de granito, en No matar
II.
te se critica la creciente militarizacin y consecuente separacin
de la guerrilla del movimiento de masas, mientras que la otra
agenda habla directamente de fascismo
36
; en un caso se habla de
derrota, mientras que en el otro explcitamente se invalida ese
discurso
37
ante la (evidentemente simplicadora) pregunta: qu
hubiese sido la Argentina gobernada por Firmenich y Galimber-
ti? (como si lo derrotado hubiese sido slo la guerrilla);
38
en un
caso se piensa en la gura de la revolucin fracasada, vencida o
traicionada, de una escena presidida por el teln fantasmtico de
la revolucin como pasado,
39
mientras que en el otro se apunta
al desquiciamiento originario de la idea misma de revolucin, en
el escenario fracturado de un radical quiebre de sentido; en un
caso podra discutirse el problema de la crisis del marxismo,
mientras que en el otro se habla de la crisis de la crisis, de
una experiencia del abismo de la cual no hay legado posible;
40

en un caso queda abierta la comunicabilidad, condicin incluso
de la polmica, mientras que en el otro parece primar una in-
36 Por ejemplo, Luis Tonis lo hace, sin muchos matices, en la intervencin
antes citada. Tambin Hugo Vezzetti expone los distintos aspectos del paren-
tesco entre las organizaciones revolucionarias con la tradicin de los fascismos
en Vezzetti, H., Sobre la violencia revolucionaria. Memorias y olvidos, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2009, cap. 4.
37 As, por ejemplo, lo enuncia Claudia Hilb: Quienes consideramos que
debemos asumir una responsabilidad por el destino terrible de esa experiencia
no solemos creer que lo que debe pensarse de esa experiencia deba pensarse
en trminos de una derrota. Es ms, solemos preguntarnos bastante acerca de
cun hubiera sido nuestro destino si el campo al que pertenecamos hubiera
triunfado (Hilb, C., Moldeando la arcilla humana: reexiones sobre la igual-
dad y la revolucin, cit., p. 15).
38 Y como si no tuvisemos que asumir tambin la pregunta opuesta simtrica:
qu hubiese sido el siglo XX, o, menos genricamente, la Argentina de 1955 al
1976, sin las organizaciones revolucionarias?
39 La expresin es de Nicols Casullo, sobre todo en Casullo, N., Las cuestiones,
Buenos Aires, FCE, 2007.
40 La idea de una crisis de la crisis es decir, de una crisis de la idea de la al-
ternancia entre crisis y recomposicin, o dicho de otro modo, una crisis termi-
nal y la idea de una experiencia del abismo, aparecen en las intervenciones de
Elas Palti, y sobre todo en Palti, E., Verdades y saberes del marxismo. Reacciones
de una tradicin poltica ante su crisis, Buenos Aires, FCE, 2005.
conmensurabilidad que rompe todo puente con las tradiciones
de izquierda. Estamos ante la divisoria que se da entre quienes
consideran que el comunismo produjo atrocidades, y quienes vie-
nen armando, cada vez ms sostenidamente, que el comunismo
no produjo, sino que fue una atrocidad, que como el capitalis-
mo, naci chorreando sangre por todos sus poros y se hundi
del mismo modo sanguinario.
41
Es decir, no que el igualitarismo
pudo desencadenar procesos totalitarios, sino que el igualitaris-
mo es totalitario, como planteaba explcitamente Hilb. No que
el sueo de transformacin social troc en pesadilla, sino que el
sueo era siniestro desde sus inicios. Desde distintas posiciones
tericas y polticas, Pilar Calveiro, Nicols Casullo, Sergio Bu-
fano u Horacio Tarcus son algunas de las voces que sostienen la
primera agenda, mientras que el propio del Barco, Hctor Sch-
mucler, Claudia Hilb, Hugo Vezzetti o Elas Palti, son algunos de
los ms consecuentes representantes de la otra.
Por nuestra parte, creemos que el debate que comentamos
ha tenido el mrito de instalar en el centro de la discusin el
problema de la responsabilidad, pero precio de desentenderse del
problema no menos complejo del legado. Por lo menos hasta el
momento no se ha sabido articular el problema de la responsabi-
lidad con el problema del legado. Y no puede desconocerse que
hay una responsabilidad por el legado. Y all radica una paradoja
polticamente relevante: justamente la discusin que ha puesto
en el centro la responsabilidad no ha sabido, sin embargo, asu-
mir la responsabilidad por el legado.
Del Barco afrma: Me doy cuenta, por otra parte, que
aceptar la imposibilidad de esa revolucin es muy difcil para
quienes pusimos todas nuestras esperanzas y nuestras acciones
en lograr una sociedad igualitaria, justa y libre.
42
Aqu se habla
de una suerte de conversin o desgarramiento subjetivo, y segu-
41 Deca Oscar del Barco en la carta inicial: Lo que ahora sabemos es que
tambin al menos ese comunismo naci y se hundi chorreando sangre por
todos sus poros. (Del Barco, Oscar, Carta enviada a La intemperie por Oscar
del Barco, cit., p. 33.)
42 Del Barco, O., Aclaraciones al artculo de Len Rozitchner aparecido en la
revista El ojo mocho nmero 20, cit., p. 100.
ramente se expresa en ese registro el ln crtico ms agudo y
lacerante de su intervencin y del resto de la polmica generada:
el gesto de una crtica sin reservas a un tipo de subjetividad que
se fragu en ese deseo y esa ilusin llamada Revolucin, es
decir, la crtica de una construccin de subjetividad marcada por
lo generacional (se trata, de hecho, de una matriz de subjetivi-
dad ya clausurada para quienes crecimos despus de los 80). De
all que no sea tan clara su contribucin al debate de las nuevas
generaciones, a la transmisin de una experiencia y una volun-
tad emancipatorias en la que inscribir las prcticas presentes y
venideras. Es necesaria una genealoga crtica de las luchas que
no las invisibilice tras el resplandor enceguecedor de las armas o
de las muertes. La crtica de las armas es un eje fundamental, y
tras este debate no ser fcil, por suerte, volver atrs con ello. El
problema es que la crtica de las cegueras de una poca conduzca
a una simple negacin de las tradiciones subalternas que esca-
paban a esas cegueras, o que incluso se expresaban equvocamente
en ellas. Excepto que tengamos una nocin puramente intelec-
tual de la idea de revolucin, o exclusivamente centrada en los
grandes hombres, no podemos eximirnos de la tarea quiz la
ms urgente de todas en nuestro presente de reponer los de-
rechos de esa movilizacin irregular de lazos de conanza, de
astucias y saberes, de perseverancias, de resistencias y de luchas
que tambin se guarece bajo el manto de la siniestra palabra, y
que no puede ser diluida en la crueldad de los grandes lderes. La
marcha invisible y soterrada del viejo topo tambin se hizo en
nombre de la revolucin. Y cartograar su frgil y sinuosa sen-
da (permanentemente amenazada de disolverse en el olvido ac-
tivo del capitalismo comunicacional) es una tarea que no puede
ser resignada, hoy menos que nunca. O acaso se est planteando
que el viejo topo sencillamente no trabaj en las revoluciones
del siglo XX? Cortar con ese vnculo nutricio de la poltica, su
tejido histrico, implica hacerse responsable del contribuir al va-
ciamiento y despolitizacin de un presente especialmente empo-
brecedor, como el nuestro. Entonces: cmo lograr una memoria
crtica que siga siendo memoria? Cmo compatibilizar la cada
de los puentes del sentido con la responsabilidad por la transmi-
sin de una experiencia? Cmo lograr que la revisin crtica del
pasado que este debate ha promovido no recaiga en una nueva
tabula rasa histrico-poltica como la que instauraron los 80
democrticos con la matriz democracia vs. autoritarismo? Denun-
ciar las complicidades de la izquierda con lo peor no nos puede
llevar a borrar las huellas de una compleja genealoga de proyec-
tos y prcticas de liberacin social, sin la cual se ve cuestionado
incluso el sustrato tico, poltico e histrico desde donde realizar
aquellas crticas.
Consideramos que lo que se est discutiendo es si se sigue
tratando de comprender y explicar una derrota, o ms bien un
inaudito desastre histrico,
43
lo que signica: si hay experiencia
digna de ser transmitida, o si el legado consiste en la disipa-
cin de todo legado posible, en el nada queda, en una suerte de
quiebre epistmico en el que los puentes de sentido han cedido
denitivamente. Corremos el riesgo de que, en vez de una nueva
gura de la memoria, volvamos a ese grado cero de la historia y la
poltica de las izquierdas que se intent instaurar en los aos 80.
No se trata de reclamar para las generaciones crecidas
en los helados 90 algo del calor de los 60, ni de tracar el
consuelo del Sentido de pocas en que se habra vivido la vida
plena. Se trata sencillamente de la pregunta por el lugar desde
donde esta crtica se realiza. Podremos articular una crtica a la
izquierda desde la izquierda? No pierde su dramatismo el debate
una vez que se disuelve esta tensin? Y no se diluye esta tensin
cuando se lican todos los puntos referenciales mnimos de una
identidad de izquierda, al punto de remontarse a una crtica
de la misma idea moderna de Revolucin? Cules son esos
puntos referenciales mnimos despus del no matar?
La polmica dej en claro que esos puntos de referencia
no estn claros en ese amplio espectro de individuos que suelen
ser reunidos en el campo de la intelectualidad de izquierdas
43 Palti recupera a Blanchot para hablar de la crisis terminal del marxismo en
trminos de experiencia del desastre en su Verdades y saberes del marxismo,
ya citado.
(por inercia ms que por razones polticamente claras). En todo
caso, como saldo de este episodio restar la tarea, ahora positiva,
de debatir esos puntos de reparo, y delinearlos colectivamente de
nuevo, como tejido de un nuevo teln de fondo de nuestros
debates. La izquierda habr de ser la encargada de reponer esas
otras tradiciones emancipatorias, esas otras genealogas de las lu-
chas en las que revolucin y responsabilidad no fueron trminos
contrapuestos, y que a lo largo de la polmica que reseamos
concitaron menor atencin de la que hubiesen merecido como
trasfondo de contraste de aquello que se pretenda criticar. En
cualquier caso, este debate se instala como un mojn indispen-
sable para la delimitacin negativa de esas prcticas otras de la
izquierda de ayer y de hoy.
. ixcixis oi xixcx iucai
para una tica visual del siglo del horror
Este privilegio que no dura y en el que tenemos,
durante el corto instante del retorno, la facultad
de asistir bruscamente a nuestra propia ausencia.
Marcel Proust
En lo que sigue se ensaya una aproximacin a un problema
fundamental del legado losco-poltico del siglo XX: la pre-
gunta por las condiciones estticas y las implicancias tico-pol-
ticas de la representacin del horror concentracionario. Una pre-
gunta cuya importancia y amplitud de implicancias se acrecienta
en una poca atravesada por una cultura de la imagen que todo
lo absorbe. El problema se explora partiendo del caso argentino,
donde los debates sobre memoria, justicia y representacin han
adquirido particular pregnancia en los ltimos aos. Pero desde
ese punto de partida se avanza hacia una perspectiva comparativa,
que coteja los debates argentinos con una larga saga de discusio-
nes sobre un pensamiento despus de Auschwitz, atendiendo
particularmente a un reciente debate ocurrido en Francia a partir
de dilemas muy similares. Desbrozar la senda de una tal perspec-
tiva comparativa resulta fundamental para un pensamiento del
horror concentracionario del siglo XX, y una adecuada memoria
visual del horror, a la altura de su pesado legado, habr de saber
oscilar entre la excepcionalidad de un desgarro en cada caso ni-
co, y su remisin metonmica a otros acontecimientos en cuya
ominosa comparecencia se trame la red de una inteligibilidad
posible de esa sustraccin radical. As, el caso de los desapa-
recidos en la Argentina puede ser tan singular y representativo
a la vez como el de Auschwitz, el de la dictadura espaola, o
el del reciente debate entre Georges Didi-Huberman y Claude
Lanzmann. Como lo planteara Jacques Derrida en ocasin de
su Discurso de Frncfort, el mrito fundamental del despus
de Auschwitz de Adorno habra sido el haber apelado a tantos
pensadores, escritores, profesores o artistas, a su responsabilidad
ante todo aquello de lo que Auschwitz debe seguir siendo tanto
el irreemplazable nombre propio como la metonimia.
44

I. Fotos
En el contexto general del actual auge de los debates sobre
la memoria de la ltima dictadura militar en la Argentina, y ms
en particular, sobre la resignicacin del predio de la Escuela de
Mecnica de la Armada (ESMA),
45
el campo de concentracin
ms emblemtico de aquel horror, ha sido recientemente publica-
do un extrao libro que se ofrece como aporte a esas discusiones.
Se trata de Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA,
46

un volumen surgido a partir de una convocatoria del fotgrafo
Marcelo Brodsky, que rene ensayos, refexiones y comentarios,
pero tambin imgenes de y sobre la ESMA: planos de la cons-
truccin, fotos de algunas de sus instalaciones, obras de artistas
plsticos que reexionan sobre la violencia de la poca. Pero la
seccin ms escalofriante, desaante, interpeladora de este libro
la componen, sin lugar a dudas, aquellas primeras pginas en las
que se reproducen doce imgenes fotogrcas de algunos de los
detenidos, casi todos an desaparecidos, tomadas en el centro
clandestino, durante la dictadura. A las fotos se las debemos a
Vctor Basterra, tambin detenido y fotgrafo en la ESMA, el
ltimo detenido en salir, que conserv algunos de los negativos
al ser liberado, poniendo en juego su propia vida.
47
Imgenes que
44 Derrida, J., Acabados, Madrid, Trotta, 2002.
45 El 24 de marzo de 2004 el Estado argentino hizo entrega del predio de la
ESMA a los organismos de derechos humanos.
46 Brodsky, M., Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA, Buenos
Aires, la marca editora, 2005.
47 Algunas de estas imgenes se encuentran actualmente disponibles en la web.
Vase por ejemplo: http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADctor_Basterra;
61 3. Imgenes de ningn lugar
representan el abismo de la representacin, de la representacin
poltica y de la simblica: de la representacin como el modo
general en que lo moderno se instaura en tanto poca de la
imagen del mundo. Estas lneas surgen del desafo terico, est-
tico y tico abierto con esas imgenes imposibles, que se instalan
como el trasfondo ms radical de toda la escena del debate sobre
la memoria y sus soportes materiales (narraciones, obras de arte,
museos, memoriales, etc.). Pretendemos explorar algunas de las
mltiples problemticas que emergen de la existencia inapelable,
pero hondamente ambigua, de estas imgenes del horror.
II. Museos
Si el modernismo esttico traz la parbola que condujo
de la experimaentacin con los lmites de la representacin en
los diversos lenguajes a su posterior domesticacin musestica,
hoy, y de una manera paradjica y ambigua, en una poca de
museicacin generalizada, parece despertar el gesto inverso:
al museo consumado y aparentemente victorioso se le exige dar
cuenta de los lmites extremos, de la realizacin misma de aquel
vaco o desgarro del lenguaje y de la visin al que el modernis-
mo apuntaba con utopismo vanguardista
48
. La provocativa y
acaso temeraria tesis de que el golpe militar es la consumacin
de la vanguardia
49
puede ser comprendida en este sentido: las
tareas que impusieron cada uno de ellos, golpe y vanguardia,
apuntaban a la misma zona gris: el quiebre de la representacin
y la bsqueda de formas alternativas de la misma. La denigra-
cin pasada y el auge presente del museo dan testimonio de esta
parbola. Vanguardia y golpe reclamaron al museo exigencias
http://www.taringa.net/posts/info/3294456/las-fotos-de-Basterra-:-rostros-
del-horror.html
48 Sobre el tema, vase Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura
y memoria en tiempos de globalizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica-
Goethe Institut, 2002.
49 Cfr. Tayer, Willy, El golpe como consumacin de la vanguardia, Pensa-
miento de los Connes, 15, pp. 9-15, 2004.
simtricas: la vanguardia, denigrndolo desde un irrepresentable
por la institucin que luego supo integrarlo en un escenario de
posvanguardia; el golpe, llevando la institucin ya integrada, en
su apogeo posvanguardista, hacia un irrepresentable excepcional
que la pone permanentemente en cuestin.
En este marco problemtico se desarrollan las actuales dis-
cusiones sobre los museos o los espacios de la memoria, y en
particular sobre la ESMA. Planteado esquemticamente, los po-
sicionamientos oscilan entre dos extremos: por un lado, aquellos
que sostienen que el museo debe slo mostrar el horror, limitn-
dose a garantizar las condiciones de ostensin del exterminio,
no ensear historia ni pretender comprender la violencia, sino
mostrar eso y nada ms que eso que tuvo lugar all; por otro
lado, aquellos que proponen transformar la ESMA en una escue-
la (irnicamente, una nueva escuela) que explique lo ocurrido y
que ensee los valores de los derechos humanos para que aquello
no vuelva a suceder. En el primer caso, se destaca el carcter
excepcional de la dictadura, su carcter de acontecimiento; en
el segundo caso, se subraya su carcter histrico, situndolo en
una pedagoga de la historia como magistra vitae. Las crticas
esgrimidas usualmente contra la primera alternativa sealan que,
en su extremo, involucra una sobrecarga moralizante, el peso
paralizante de una mera ostentacin que en su imagen plana
pareciera pretender una simple repeticin del horror. Algo de
esto puede verse, por ejemplo, en la propuesta de la Asociacin
de Ex Detenidos Desaparecidos, en la que adems de rechazarse
el funcionamiento en el predio de cualquier institucin estatal
o privada, se arma que donde hubo muerte, debe sealarse,
recordarse, mostrarse, saberse que hubo muerte [...] No debe pre-
tenderse que ahora haya vida.
50
A la otra posicin se le critica
que, en su extremo, estara planeando la construccin de un par-
que temtico historicista en el que una pedagoga bienpensante
transformara el horror en mercanca cultural. As, por ejemplo,
la asociacin civil Buena Memoria, adems de la creacin del
Archivo nacional de la Memoria y el Instituto Espacio de la
50 Brodsky, M., Memoria en construccin, cit., p. 93.
Memoria, propone, entre otras cosas, [g]enerar climas a travs
de la iluminacin y la sonorizacin,
51
es decir, transformar la
ESMA en una suerte de centro cultural.
En el primer tipo de respuestas se subraya lo indecible de
lo que ocurri, su unicidad inconmensurable, su insuprimible
rostro de muerte, su penuria representativa. En la segunda orien-
tacin se subraya lo decible, comunicable y pedagogizable de esa
experiencia, con claro optimismo representativo. Para los pri-
meros, el horror destituye la historia en el abismo insondable
de la inhumanidad; para los segundos, la historia no se pone en
cuestin en ese episodio inscribible, en cambio, en una pedago-
ga humanista.
Creemos que las posiciones ms interesantes acerca de este
problema se plantean por fuera de esta polarizacin. Una po-
larizacin que no logra pensar el legado del exterminio. En el
primer caso, por no poderlo inscribir en una historicidad que
nos comunique con el horror, por no poder pensar el extermi-
nio como legado. En el segundo por desatender a la insoslayable
excepcionalidad de ese acontecimiento, por no poder pensar el
legado como exterminio. Cuando nos referimos a un afuera de
esta polarizacin no apuntamos a un eclecticismo siempre opor-
tunista ni a un periodstico trmino medio. Nos referimos a un
otro pensar que se abre bajo la larga sombra de un extrao sin-
tagma: despus de Auschwitz.
III. Despus de Auschwitz
Nos hallamos ante un problema que es un legado (dirase
el legado) caracterstico del siglo que nos precede: el de la crisis
de la representacin y de la paradjica exigencia de representar,
sin embargo, eso irrepresentable, de decir lo impronunciable, de
imaginar lo inimaginable. La paradoja es patente: cmo pre-
tender otorgar algn sentido a la horrorosa aniquilacin de todo
sentido? Cmo dar testimonio de una experiencia tan traum-
51 Ibd., p. 224.
tica cuyo olvido signicara la imposibilidad de toda cultura,
pero cuya representacin puede implicar la pretensin infame y
fetichista de usurpar un vaco que slo puede ser testimoniado
desde su propio silencio? Un problema que se ha manifestado
desde el polmico dictum de Adorno segn el cual despus de
Auschwitz es barbrico escribir poesa. Una sentencia demasiado
citada y que, en cuanto citacin, en general olvida el contexto in-
mediato de su formulacin, el cual implica una auto-destitucin
que pone en duda que se trate efectivamente de un dictum, y
no ms bien del desmoronamiento de toda certeza tica, de todo
dictum, despus de Auschwitz. En efecto, la cita completa dice:
La crtica cultural se encuentra frente al ltimo escaln de la
dialctica de cultura y barbarie: luego de lo que pas en el campo
de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema, y este hecho
corroe incluso el conocimiento que dice por qu se ha hecho hoy
imposible escribir poesa.
52

Como se ve, resulta simplista sealar que Paul Celan vino
a contradecir con su poesa a Adorno, pues ste apuntaba a la
propia crtica cultural y al derrumbe de sus propias condiciones
de posibilidad, nada menos que al desmoronamiento del propio
concepto de cultura. Un desmoronamiento para cuya supe-
racin Adorno sigui escribiendo crtica cultural, y Celan su
poesa, pero en ambos casos desde el dato irrefutable de un ne-
cesariamente nuevo punto de partida. Un nuevo punto de par-
tida que es todo lo que vena a reclamar aquella tan citada frase
adorniana.
Aos ms tarde, Adorno volvi sobre su sentencia no para
desdecirse, sino para radicalizarla an con mayor severidad:
[...] quiz haya sido falso que despus de Auschwitz ya no
se poda escribir ningn poema. Pero no es falsa la cuestin
menos cultural de si despus de Auschwitz se puede seguir
viviendo, sobre todo de si puede hacerlo quien casualmente
escap y a quien normalmente tendran que haberlo matado.
Su supervivencia ha ya menester de la frialdad, del principio
52 Adorno, T. W., Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad, Barcelona,
Ariel, 1963, p. 29.
fundamental de la subjetividad burguesa sin el que Auschwitz
no habra sido posible.
53

Ni la vida, ni la muerte, sino la supervivencia, es la condi-
cin existencial desde la que piensa Adorno. Como mucho des-
pus lo sugiri Giorgio Agamben, el estatuto biopoltico despus
de Auschwitz no es ni el hacer morir ni el hacer vivir, sino
un hacer sobrevivir.
54
Ese es el estatuto de la tierra de nadie
a la que Adorno arroj el pensamiento. Un otro pensar que se
abre bajo el reiterado sintagma, despus de Auschwitz, que es en
s mismo la formulacin de una paradoja: la temporalizacin del
despus de polemiza intrnsecamente con la unicidad del nombre
propio del horror, Auschwitz. Ya no podemos pensar desde la
contraposicin entre vida y muerte, como si ambos trminos no
se hubiesen trastocado en una biopoltca de la sobrevida. Ya no
podemos pensar desde la dicotoma entre el carcter histrico
y el shock acontecimental del horror, como si la historia no se
hubiese malogrado, como si el horror no tuviese una historia.
Despus de Auschwitz invita a un ms all de la polarizacin entre
la pedagoga y la repeticin, mostrando a su vez el sustrato que
comparten estas dos posiciones en un pensamiento dicotmico
que, por otro parte, no fue ajeno a la propia posibilidad de Aus-
chwitz. Adorno nos invita a decir (de otro modo no habra des-
pus) la imposibilidad de decir (de otro modo no hablaramos de
Auschwitz). Pensar despus de Auschwitz es esforzarse por llevar a
representacin lo irrepresentable.
IV. Lo irrepresentable representado
Ahora bien, en qu sentido estas fotos representan un de-
safo a la propia representacin? cul sera la imposibilidad
de estas fotos, que estando all slo testimonian su inadecua-
cin con toda guracin posible? Vemoslo: (1) el terrorismo de
53 Adorno, T. W., Dialctica negativa, Madrid, Akal, 2005, p. 332.
54 Agamben, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo
Sacer III, Valencia, Pre-textos, 2005, pp. 162-163.
estado no slo implic la aniquilacin fsica de millares de
personas sino que llev y llevar esa desmesura de muerte como
su cifra histrica especca. La muerte, lo sabemos, es el lmite
extremo para la representacin: quien vive la muerte no puede
hablar de ella, quien an puede hablar no ha hecho experiencia
de ella. Representar ese ncleo aniquilador de la dictadura tro-
pieza con esta primera y ya insalvable imposibilidad. (2) Toda
forma de terrorismo de estado pretende adems borrar las hue-
llas de su destruccin. La aniquilacin no est completa si no
involucra la aniquilacin de la aniquilacin misma. El olvido
del exterminio es parte del exterminio, como seala Jean-Luc
Godard. No fue otra la poltica de la dictadura que, antes de
emprender la retirada realiz una sistemtica eliminacin de sus
archivos. Los riesgos corridos por Vctor Basterra para sacar los
negativos a la luz en el momento de su liberacin dan cuenta de
una segunda imposibilidad. Si la foto ya arrancaba una imagen
imposible a la aniquilacin, Basterra arrancaba unos negativos a
la aniquilacin de la aniquilacin: una huella al borrar las hue-
llas. (3) Estas fotos dan testimonio de lo imposible de ser tes-
timoniado: el entre-dos-muertes, ese estado espectral entre una
primera muerte humana y una segunda muerte biolgica. Entre
la aniquilacin de la segunda naturaleza y la aniquilacin de
la primera naturaleza. Varias de estas fotos fueron claramente
sacadas entre la tortura y la denitiva desaparicin, esto es, entre
la aniquilacin de lo humano y la aniquilacin del cuerpo fsico,
dando cuenta de esa brecha inasible entre bios y zoe, forma-de-
vida y nuda vida, para utilizar los trminos de Agamben. Estas
fotos pretenden traernos un jirn de esa situacin intermedia, de
un muerto en vida, o de un viviente ya muerto, de un hombre
sobreviviendo a lo inhumano, o de un no-hombre sobreviviendo
al hombre. (4) Llegamos a la imposibilidad acaso ms radical:
estas fotos nos traen imgenes de personas an desaparecidas,
tomadas en el momento mismo de su desaparicin. Testimonio
incierto de seres cuyo mismsimo estatuto ontolgico est puesto
en cuestin, cuya vida o muerte, ante la ausencia de sus restos,
es absolutamente indecidible. Imgenes que para ser vistas, por
tanto, ponen en cuestin las formas dicotmicas de nuestro pen-
sar: representan la presencia de una ausencia, la ausencia de una
presencia, remiten a un entre que contamina nuestro propio esta-
tuto tico, representacional, y hasta ontolgico. Ante estas fotos
no podemos desconocer el grito de alguien que indudablemente
est all, tanto como tampoco podramos desconocer el insonda-
ble mutismo de alguien que de ninguna manera est all.
Estos son los mltiples imposibles de estas fotos, que las
constituyen en extraas y ambiguas realidades cuyo ms alto
valor quizs sea su osada para inscribir en la escena represen-
tacional jirones de una escena primordial que por denicin no
puede entrar en escena, en la que se destituye toda representa-
cin posible, pero en virtud de la cual puede emerger algo as
como un orden representacional, esttico y poltico: la nitud,
la muerte (siempre irrepresentable), como escansin primordial,
matriz de diferenciacin, condicin de toda representabilidad.
Desde dnde mirar y pensar, entonces, estas fotos? Qu
hacer con ellas? Que no sea evidente la respuesta a esta pregun-
ta se pone de maniesto cuando vericamos que hay siempre
presentes dos riesgos simtricos: en un extremo, convertirlas en
mercanca, y en el otro, negarlas como tales, y hasta eliminarlas.
Y no por extremos son alternativas demasiado extraas, como ya
lo vimos para el anlogo caso del debate general sobre la ESMA.
De hecho, en cuanto editadas y publicadas, en cuanto inscrip-
tas en el circuito del mercado cultural, estas fotos, al menos en
algn sentido, ya son mercanca, aunque lo reconozcamos como
slo un estrato de su condicin. El otro extremo es el gesto de
la simple denegacin. Para mostrarlo, baste recordar los juicios
de Claude Lanzmann, con todo el peso que han adquirido en
el debate sobre la representacin de la Shoah, que nos permiten
inferir que l nunca hubiese publicado estas fotos, e incluso de-
bemos suponer que ms bien las hubiese destruido, si tenemos
en cuenta lo que ha dicho de la hipottica posibilidad de un lm
de las cmaras de gas:
[...] si hubiese encontrado un lme ya existente un lme secreto,
porque estaba estrictamente prohibido cualquier lmacin
rodado por un SS que mostrase cmo tres mil judos, hombres,
mujeres, nios, moran juntos, asxiados en una cmara de gas
del crematorio II de Auschwitz, si yo hubiera encontrado eso, no
solamente no lo hubiese mostrado, sino que lo hubiese destruido.
No soy capaz de decir por qu. Es evidente.
55

El doble riesgo est presente. De modo que debemos in-
sistir en la pregunta: entre la mercanca y la aniquilacin, hay
alguna posibilidad de repuesta ms adecuada para el problema
planteado por estas fotos?
V. Lo sublime
Una respuesta que consideramos an adecuada es la que
encuentra en el pensamiento sobre lo sublime una estrategia de
salida a la dicotoma planteada. Se trata de la respuesta acaso
ms exigente en cuanto a los atolladeros de la representacin de
ese horror.
Despus de un incierto desarrollo en la antigedad y de su
resurgir en el siglo XVII, es Kant quien realiza, sin dudas, una
de las reexiones capitales sobre lo sublime. En ella, lo sublime
(a) da cuenta de un exceso (de medida o de podero); (b) representa
algo impresentable a la imaginacin; (c) no muestra diferencias
sensibles, sino una diferencia trascendental (la diferencia entre
razn y sensibilidad); (d) la representacin de esta diferencia
involucra una violencia sobre la imaginacin (por parte de la
razn); (e) esta desproporcin entre ideas de la razn y lmites
de la imaginacin conecta, a su vez, lo sublime con la tica (de
manera mucho ms directa que lo bello): el sentimiento sublime
es el anuncio esttico negativo de una trascendencia propia de la
tica; (f ) lo sublime se expresa de manera paradigmtica, segn
Kant, en la proscripcin juda de las imgenes por parte de la ley
mosaica.
55 Lanzmann, C., Holocauste, la reprsentation impossible, Le monde, 3 de
marzo de 1994 (cit. en Didi-Huberman, Georges, Imgenes pese a todo. Memo-
ria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004, p. 145).
Toda representacin involucra un cierto marco de inte-
ligibilidad dentro del cual la imaginacin puede realizar sus
operaciones de sntesis de lo diverso. La imaginacin sinttica
en cuanto tal es la representacin de las diferencias a partir de
ciertas estructuras perceptuales, un poner en forma la materia
informe con las estructuras de la sensibilidad. Hay, sin embargo,
cierto tipo de objetos o situaciones que exceden los lmites de
esos marcos de inteligibilidad, de las formas de la imaginacin.
En esos casos, que Kant pens en la analtica de lo sublime, se
produce un desajuste fundamental, una conmocin representa-
tiva, un desastre de la imaginacin, que sin embargo no nos deja
sin nada, o mejor, nos deja con una nada peculiar: la que separa
fenmeno de nomeno. Lo sublime es la nada de esa brecha que
hace aparecer en la imaginacin nuestra irrepresentable destina-
cin a lo noumnico. El sentimiento de lo sublime involucra
el siguiente deslizamiento: desde la representacin de las dife-
rencias a partir de un marco de inteligibilidad (desde lo bello),
hacia la representacin de la diferencia (o diferendo, o diferencia
ontolgica) a partir del estallido de los marcos de inteligibilidad,
por exceso de magnitud o de podero (hacia lo sublime). El
poner en forma de la imaginacin deja lugar a un problemtico
mostrarse de lo informe.
Jean-Franois Lyotard instala la refexin sobre lo sublime
como clave de comprensin de los problemas de la representacin
en el siglo XX, al menos de los planteados por lo ms avanzado
de la vanguardia esttica y lo ms horroroso de la vanguardia po-
ltica. Deca en 1987: Desde hace un siglo, lo que est en juego
principalmente en las artes ya no es lo bello, sino algo que com-
pete a lo sublime.
56
La particular modulacin lyotardiana de
lo sublime se comprende mejor si recordamos que lee conjunta-
mente el texto kantiano de la esttica con el texto freudiano de la
metapsicologa. De lo que se trata, para Lyotard, es de atreverse
a armar que lo bello es a lo sublime, como la represin secun-
56 Lyotard, J.-F., Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Buenos Aires, Manan-
tial, 1998, p. 139.
daria es a la primaria.
57
Pues que exista lo reprimido de origen,
signifca, segn Freud, que no es representable. Cuando se regis-
tra un exceso de violencia sobre el aparato psquico, se produce
un shock que conmueve al aparato tan en demasa que no es
registrado en la conciencia. En todo caso, ms tarde se har
or, como sntoma, y con la peculiar temporalidad anacrnica
del sntoma, representando indirectamente algo (la desmesura
de una violencia) que nunca haba sido presentado a la concien-
cia. Como en el texto kantiano, hay una doble escena, la de lo
representable y la de lo impresentable, y tambin en ambos casos
hay formas anmalas de inscripcin de la escena informe en la
escena de la imaginacin conciente: en Kant con lo sublime, en
Freud con el sntoma. En ambos casos se representa de manera
parcial, fragmentada, diferida y dislocada, aquello que nunca se
haba presentado, por la razn de que siempre haba estado all:
el trasfondo informe de toda puesta en forma.
A partir de este sutil deslizamiento, Lyotard sugiere que
podra pensarse toda la reexin kantiana sobre lo sublime como
una reexin sobre lo inhumano, lo que la aproximara an ms
a nuestro problema. Si en Kant ese no-humano es lo absoluto
de la razn trascendental como condicin de la libertad, aqu
estamos ante un no-humano realizado como razn y libertad en
abismo, la freudiana violencia meramente natural que nos habita
como exterioridad inmanente. Reino de los nes en abismo:
n del hombre, n de la razn, n de la libertad. Como tales,
lmites, connes, operadores de trnsito. Lo sublime, exceso de
la imaginacin, conecta con el reino de los nes en un sentido
preciso: inscribe la escisin entre hombre y no-hombre (en Kant,
el dualismo emprico-trascendental, fenmeno-noumeno) como
trasfondo ineliminable de la tica, slo que lo hace remitiendo ya
no a lo absoluto de la ley moral, sino a lo violento de la caducidad
natural. Sin este deslizamiento del planteo kantiano hacia esta
brecha, atribuir sublimidad a imgenes como las que nos intere-
san sera tan infame como darle la prerrogativa de la mstica al
57 Lyotard, J.-F., Heidegger y los judos, Buenos Aires, la marca editora, 1995,
p. 20.
exterminio mismo (algo de esta infamia est presente en la de-
signacin de Holocausto para el exterminio judo). Lo sublime
siempre indic la destinacin in-humana de lo humano. Pero en
el caso de Kant, lo sublime activa en nosotros el sentimiento
de nuestra destinacin suprasensible,
58
mientras que despus de
Auschwitz, lo sublime activa en nosotros el sentimiento de nues-
tra destinacin natural. Como sealara Adorno, enunciando lo
que podamos considerar como la mxima de lo sublime despus
de Auschwitz, la experiencia de lo sublime es la conciencia que
tiene el hombre de su procedencia de la naturaleza.
59
Imgenes de este tipo, entonces, tienen la fuerza de mos-
trarnos retazos de una escena primordial, aquella cuya violen-
cia instituye un orden representacional. Jirones incandescentes
de un lugar que es el propio no-ha-lugar: eso que no sucedi
por la sencilla razn de que nunca dej de suceder, un pasado
que no pas sino que an est aqu. Por eso, es la imposible
representacin de una falta que ni siquiera falta, una paradoja
que dispone estas imgenes al permanente acecho del fetichismo
(recordemos: el fetichismo es la pretensin de llenar la falta de
algo que nunca falt, el pene materno). Incluso ante la latencia
de este riesgo, estas fotos tienen la dbil fuerza para soportar,
inscribindola y abismndola, esta escisin constitutiva: lo que
Freud llam la diferencia sexual, esa diferencia originaria (el
asesinato del padre, fundador de toda comunidad) que no puede
ponerse en escena, pero que abre el vaco de contingencia, la
herida inmemorial (no recordable), el afuera que siempre ace-
cha desde adentro mismo del aparato. La nitud inmanente que
impide al sistema cerrarse sobre s mismo, y abre as al juego de
la representacin. Estas fotos nos recuerdan, desguradamente,
esa nitud, no representndola, sino abismando la representa-
cin misma, al destituirla como tal. Un museo de la memoria
debera estar alentado por la misma fuerza desobrante que palpita
en estas fotos.
58 Kant, I., Crtica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte vila, 1991, p.
171.
59 Adorno, T. W., Teora esttica, Barcelona, Orbis, 1983, p. 261.
Para decirlo esquemticamente, la respuesta de lo sublime
subraya la imposibilidad de representar, pero la necesidad de pre-
sentar lo irrepresentable, aunque sea bajo la forma paradjica de
una destitucin.
Qu puede signicar esta reexin para nuestras fotos?
Antes que nada una fundada desconanza en el carcter apa-
riencialmente gurativo de estas imgenes, o una exigencia de
subrayar su carcter siniestro en el sentido freudiano especco:
mostrar lo familiar apareciendo como extrao y lo extrao per-
turbando en el seno de lo familiar (lo gurativo es aqu lo infor-
me y monstruoso; lo informe y excesivo es aqu el rostro familiar).
Insistir en lo rayado, lo manchado, lo desgarrado que envuelve a
las fotos. En todo caso, lo horrorosamente sublime de estas im-
genes reclama como condicin ineludible de su presentacin, la
explicitacin verbal de sus efectivas condiciones de produccin.
Si la desconanza en la representacin por lo sublime muchas
veces signic una prioridad a la palabra (como resguardo tico)
sobre la imagen (como recada fetichista), destacar lo sublime
de estas fotos supondra acompaar la imagen con la palabra
que sepa completar su fragilidad de ostentacin, mostrando por
su parte el exceso tico-poltico (no olvidemos que lo sublime
dinmico representaba en Kant un exceso inconmensurable de
podero) que retrospectivamente podemos reconocer en el desva-
necimiento fantasmal de esos rostros demacrados.
VI. El montaje
Los planteos en torno a lo sublime fueron una primera
manera de dar una respuesta traumtica a un hecho traumti-
co. Conguran adems un tipo de respuesta que se renueva en
el contexto de estos tiempos de expansin global de la imagen,
cuya proliferacin tecnomeditica obnubila y automatiza la mi-
rada en el consumo fetichista de un mercado visual que saca su
mejor partido, precisamente, de la obscenidad voyeurista de las
imgenes del horror. La severidad asctica de lo sublime, que
siempre descon del optimismo apariencial de lo bello, alza
su advertencia anti-representativa como resguardo ante la mer-
cantilizacin del exterminio: de la aniquilacin nada puede ser
representado, o en todo caso, slo puede intentar presentarse esa
nada como testimonio imposible de la brecha que separa lo de-
cible de lo indecible, que traza la frontera entre nuestro orden
representacional y ese trasfondo traumtico que lo hace posible.
Se comprende as que las posturas ms explcitas en este senti-
do (pinsese en Lyotard o en Lanzmann) surgen como repuesta
oportuna ante la proliferacin massmeditica del exterminio a
partir de los aos ochenta, proliferacin paradjicamente con-
tempornea de la emergencia de las tesis negacionistas. Como si
dijramos que el exterminio se puede negar justamente porque
se puede representar. Baste pensar en la serie norteamericana
Holocausto, en la dramaturgia consensual de Spilberg o en los
trfcos emocionales de Benigni.
Con todo, en el ltimo tiempo han surgido una serie de
planteos que intentan desplazar el eje desde toda la problemtica
de lo irrepresentable hacia el problema de cmo representar el
horror, estimulados sobre todo por una incomodidad producida
por la exacerbacin de un pensamiento que en su nfasis sobre
lo irrepresentable a veces recae en una simple negacin a ver. El
siguiente fragmento de Jacques Rancire expresa con nitidez esta
incomodidad:
[Hay un uso] inacionista de la nocin de irrepresentable y de
toda una serie de nociones a las cuales sta se conecta fcilmente:
lo impresentable, lo impensable, lo intratable, lo irredimible,
etctera. En efecto, este uso inacionista hace caer bajo el mismo
concepto y rodea de un mismo aura de terror sagrado toda
clase de fenmenos, de procesos y de nociones que van desde el
interdicto mosaico de la representacin hasta la Shoah, pasando
por lo sublime kantiano, la primitiva escena freudiana, el Grand
Verre de Duchamp o el Carr blanc sur fond blanc de Malevith.
60

Un uso inacionista que, tambin segn Rancire, trans-
60 Rancire, J., Sil y a de lirreprsentable, Le Genre humain, num. 36, 2001
(cit. en Didi-Huberman, G., Imgenes pese a todo, cit., p. 229).
forma los problemas de regulacin de la distancia representativa
en problemas de imposibilidad de la representacin.
61
Giorgio
Agamben, desde una perspectiva ms tica que esttica, plantea
un anlogo malestar: Es muy probable que Auschwitz haya sido
un fenmeno nico [...]. Pero por qu indecible? Por qu con-
ferir al exterminio el prestigio de la mstica?
62

Este recelo se ha visto desplegado en planteos que se sos-
tienen en una venerable tradicin en el siglo XX entre cuyos re-
presentantes podemos mencionar a Aby Warburg, Carl Einstein,
Sigfried Kracauer o Walter Benjamin, en la que el registro de la
imagen ocupa un lugar central como potencia cognitiva. Una
tradicin que, reivindicando la importancia de una memoria -
gurativa, se cuid siempre de distinguir entre lo especular y el
espectculo. Expresin de esta disputa entre iconoclastas y de-
fensores de la imagen ha sido el reciente debate en Francia con-
densado en el libro de Georges Didi-Huberman Imgenes pese a
todo. Memoria visual del Holocausto, una reexin, justamente,
a partir de cuatro fotografas tomadas en 1944 por los propios
miembros de un Sonderkommando en Auschwitz. Si bien ha acla-
rado mucho los trminos del debate, tambin ha contribuido a
estereotipar contraposiciones que acaso no sean tan incomuni-
cables como termina plantendose en el texto. Una polarizacin
un tanto maniquea a distintos niveles. Desde la contraposicin
entre testimonios y fotografas (testigo y archivo), nos vemos
conducidos hacia un problema inmemorial de nuestra cultura:
la larga polmica entre palabra e imagen. Se inscribe as en nues-
tra discusin el viejo contrapunto entre una cultura de la escri-
tura, del libro, de la palabra y la escucha, de profundas races
judas, que prohbe la imagen ante el riesgo sacrlego de la ido-
latra privilegiando el momento hermenutico de la interpreta-
61 Rancire es uno de los tericos que con mayor consistencia viene desple-
gando una crtica del discurso sobre lo irrepresentable en sus diversos aspec-
tos, que incluye una explcita confrontacin con los planteos de J.-F. Lyotard.
De sus ltimos trabajos puede destacarse, para esta temtica, Rancire, J., El
espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010, sobre todo el captulo
titulado La imagen intolerable.
62 Agamben, G., Lo que queda de Auschwitz, cit., p. 31.
cin siempre lingsticamente preformada, frente a una cultura
icnica, caractersticamente cristiana, que pretende reivindicar
la importancia y la productividad de la imagen y su ambigua
inmediatez, la importancia de las reliquias, en la construccin
de una memoria artstica e histrica. En lo ms lgido de la con-
traposicin, Lyotard llega a sealar que la iconoclastia juda se
enfrenta a la conanza representativa del cristianismo porque en
el cristianismo ya sucedi que lo impresentable se presentase en
el mundo, [de modo que] suceder que se represente.
63
Despus
de este clmax teolgico, el debate desciende a una polmica en-
tre Claude Lanzmann y Jean-Luc Godard, y de si el modelo de
representacin del exterminio es el lm Shoah, del primero, o
ms bien Historie(s) du cinema, del segundo.
En este contexto general, y respondiendo a las crticas de
dos tericos anes a Lanzmann (Grard Wajcman y lisabeth
Pagnoux), el objetivo de Didi-Huberman es sealar la capaci-
dad de las imgenes para descubrir lo real, sustrayndose a los
peligros del fetichismo, planteando una distincin decisiva: la
aproximacin gurativa no implica necesariamente apropiacin.
Afronta la difcil tarea de una defensa de la imagen en la era
de su absoluta mercantilizacin. Para ello se vale, principalmen-
te, de una tematizacin de la imagen en tanto que montaje.
64

En cuanto montaje, la imagen nunca es transparente, ni nica,
ni esttica, ni continua. En ese sentido, no hay la imagen de
la Shoah, aunque s imgenes opacas, parciales y mltiples, di-
nmicas o dialcticas, discontinuas. Siguiendo a Benjamin (y a
una tradicin que abreva en la teora del montaje de Eisenstein
y en el distanciamiento de los formalistas rusos ledos luego
por Brecht), son imgenes dialcticas, en las que el choque
dinmico entre imgenes contrastantes da lugar a un relmpago
fugaz de inteligibilidad. Como seala Godard en una entrevista:
Hacer historia es pasarse horas mirando estas imgenes y des-
63 Lyotard, J.-F., Heidegger y los judos, cit., p. 47.
64 Hemos utilizado la fuerza heurstica de este concepto para leer ciertas obras
plsticas sobre el pasado reciente en el ensayo Memorias en montaje. Imagen,
tiempo y poltica en la Argentina reciente, incluido en el presente volumen.
pus, de repente, contraponerlas, provocar una chispa. Con ello
se construyen unas constelaciones, unas estrellas que se acercan
o se alejan, tal y como quera Walter Benjamin.
65
De all la po-
sibilidad, en un pasaje particularmente intenso de Historie(s) du
cinema, de representar horrendas imgenes tomadas al momento
de la liberacin en Dachau, en el barroco montaje con un graba-
do de Goya, una pintura de Giotto y una escena hollywoodense
con Liz Taylor. Al resituar la imagen del horror en una secuencia
que la inscribe en una compleja iconografa de la historia visual
de occidente, Godard la salva del tab y la dispone para un acto
de conocimiento, siempre fugaz y contingente. Para decirlo con
Didi-Huberman,
el horror real es para nosotros fuente de impotencia [...]. Pero el
horror reejado, reconducido, reconstruido como imagen [...]
puede ser fuente de conocimiento, a condicin, sin embargo, de
que uno comprometa su responsabilidad al dispositivo formal de
la imagen producida.
66

Para decirlo con Sartre, la imagen no es una cosa, sino un
acto, esto es, la imagen es producto de la accin de montaje sin
la cual yace como fetiche inerte, dispuesto para su intercambio
mercantil. Convertida en acto, la imagen guarda un potencial
tico, esttico y cognitivo insustituible.
Resumiendo, la respuesta de esta orientacin al problema
de la representacin subraya la posibilidad de representar, pero la
contingencia de las operaciones de montaje, que no arrojan una
imagen ni nica ni denitiva, sino siempre mltiple e histrica,
imagen dialctica
67
.
65 Godard, J.-L., Le cinma a t lart des mes qui ont vcu intimement dans
lHistorie (entretien avec Antoine de Baecque), Libration, 6-7 de abril de
2002 (cit. en Didi-Huberman, G., Imgenes pese a todo, cit., p. 207).
66 Didi-Huberman, G., Imgenes pese a todo, cit., p. 258.
67 Como se ve, las respuestas respectivas de lo sublime y del montaje articulan
diversas categoras de la modalidad: la primera imposibilidad y necesidad, la se-
gunda posibilidad y contingencia, dando lugar a la relativa autonoma de ambas
respuestas, destacando cada uno aspectos modales diversos de un mismo nudo
de problemas, y habilitando por tanto la posible compatibilidad de ambos
planteos. Para una reexin anloga, aunque en otro registro, vase Agamben,
Qu puede signicar esto para nuestras fotos? Sin duda,
una tarea de montaje an pendiente. Pero al menos podemos se-
alar como una estrategia a desarrollar, el incipiente montaje ya
sugerido en el libro de Brodsky. All se insertan estas fotografas
despus de catorce pginas ambiguamente llenas/vacas (presen-
tes y/o ausentes), una serie de imgenes absolutamente negras.
Entre pginas completamente negras, aparecen las doce fotos so-
bre el mismo fondo de agujero negro. Plano y contraplano, di-
ra Godard. Se trata de continuar la tarea de montaje y de extraer
los chispazos de inteligibilidad que puedan surgir de all.
VII. El doble registro de lo imaginario
Estas fotos que despertaron nuestro inters son, en el lmi-
te, la materia de una nueva tica: aquella que, ms all de todo
humanismo rampln, asume que lo ms propio del hombre
es estar habitado por lo inhumano. Una Ethica more Auschwitz
demonstrata, como reclama Agamben,
68
deber partir de lo que
para l es la leccin mayor de Auschwitz: el hombre es aquel que
puede sobrevivir al hombre,
69
o dicho de otro modo, el hombre
debe ser pensado desde el ambiguo entre del testimonio. Zona
gris desapropiante de la que el hombre debe aprender no a salir
sino a dar testimonio. Testimonio paradjico que despliega las
aristas tericas, estticas y ticas de la imposibilidad de testimo-
niar. Lo comunitario desgarrado del siglo XX debe volver sobre
sus ncleos inhumanos para pensar las alternativas posibles de
lo comn. Comunidad de la muerte que pueda convertirse en
comunidad de la desobra
70
.
Ahora bien, cules son las condiciones de ostensin de esta
situacin paradojal? Lo inhumano de estas fotos slo aparecer
si las consideramos desde su aspecto sublime, esto es, como un
G., Lo que queda de Auschwitz, cit., pp. 150-155.
68 Agamben, G., Lo que queda de Auschwitz, cit., p. 10.
69 Ibd., pp. 140, 158.
70 Pensamos, por supuesto, en La communaut dsoeuvre de Jean-Luc Nancy
y en la saga de intervenciones suscitadas a partir de ella.
verdadero exceso de la representacin. Pero por cierto que eso in-
humano se limitara a infundir aquel terror sagrado que criti-
caba Rancire si no somos capaces de pensarlas (montarlas) como
intrnsecas a lo humano mismo. Ellas mismas son el despus de
Auschwitz, esto es, el reclamo de pensar el nombre propio y la
metonimia, la representacin y su quiebre, en un mismo registro
tico-esttico. Pensado el contrapunto de este modo, son efec-
tivamente contradictorias la estrategia negativa de lo sublime
(Adorno-Lyotard-Lanzmann) y la estrategia positiva del montaje
(Benjamin-Didi-Huberman-Godard) ante una tarea tan comple-
ja como la representacin del horror? Las reexiones de Maurice
Blanchot sobre el doble registro de lo imaginario nos servirn
para entender la necesaria articulacin y complementariedad de
ambos registros. Y ms que complementariedad, el derrumbe de
los complementarios en un mismo abismo de indecidibilidad.
Hay, as, dos posibilidades de la imagen, dos versiones de lo
imaginario, y esta duplicidad proviene del doble sentido inicial
de la potencia de lo negativo, y el hecho de que la muerte es a
veces el trabajo de la verdad en el mundo y, a veces, la perpetuidad
de lo que no soporta comienzo ni n.
71

En un pasaje que nos recuerda la importancia de Hegel
en el pensamiento francs de la primera mitad de siglo, Blan-
chot instala la ambigedad de la que venimos hablando en un
pensamiento sobre la muerte. La imagen es siempre imagen de
la muerte, en el sentido preciso de que, como cualquier represen-
tacin, est en el lugar de una ausencia, en ese perpetuo no-ha-
lugar que funda su propia posibilidad. Planteado as, la imagen
puede ser la negatividad pura en la que, como el propio Hegel
lo vio, coinciden libertad absoluta y terror, una imagen excesiva
que rompe todo parmetro representativo para cumplir siempre
la misma tarea: recordar que la imagen es deudora de una nitud
constitutiva (libertad u horror). De all la petricacin ante la
Gorgona. Pero la muerte tambin es el trabajo de lo negativo, es
lo negativo en el constructivismo de las imgenes dialcticas
71 Blanchot, M., El espacio literario, Buenos Aires, Paids, 1969, pp. 249-250
(trad. modicada).
que se dinamizan en el choque sbito de su montaje siempre
contingente: quebrada la Imagen absoluta, la muerte habilita la
proliferacin no totalizable de imgenes en pugna.
As, estas fotos representan, antes que nada, la ambigedad
constitutiva de este doble registro. Lanzarlas al mercado cultural
como si sencillamente representaran la transparencia de esos ros-
tros desaparecidos es, en nuestra actualidad tecnomeditica, qui-
zs el riesgo principal. Pero tampoco sera una verdadera alterna-
tiva la postura que sugiriera sencillamente destruirlas, amparada
en una dudosa distincin entre testimonio verdadero y archivo
siempre mentiroso y fetichista. Entre la imagen-mercanca y la
imagen-tab, se instala un pensamiento de la imagen jaloneado
por las dos fuerzas de su ambigedad. Una ambigedad que re-
sulta intrnseca al estatuto de la imagen como tal.
Lo que hemos llamado las dos versiones de lo imaginario, el
hecho de que la imagen puede ciertamente ayudarnos a recuperar
idealmente la cosa, siendo entonces su negacin vivicante, pero
que tambin, en el nivel al que nos arrastra la pesadez que le es
propia, corre constantemente el peligro de remitirnos, no ya a la
cosa ausente, sino a la ausencia como presencia, al doble neutro
del objeto en el que la pertenencia al mundo se ha disipado: esta
duplicidad no es tal que se la pueda pacicar con un o esto
o lo otro, capaz de autorizar una eleccin y de suprimir de la
eleccin la ambigedad que la hace posible. Esta duplicidad
misma remite a un doble sentido siempre ms inicial.
72

Es por ello que creemos que las reexiones sobre lo sublime
y la tradicin del montaje son dos respuestas complementarias a
este problema. Y no hablamos de un justo medio conciliatorio,
sino de un pensar en condiciones de vislumbrar el punto de inde-
cidibilidad en el que ambas chocan interpelndose mutuamente.
Si la primera nos recuerda que hay un exceso insalvable, y que la
imagen plana es no slo indeseable sino adems imposible, pues
la escena de lo irrepresentable es la infranqueable condicin de
la representacin misma, la segunda asume el riesgo de la repre-
sentacin (presuponiendo la idea de un exceso irrepresentable)
72 Ibd., p. 251 (trad. modicada).
y se pregunta por el cmo dar cuenta de ese quiebre, cmo re-
presentar una escena cuyo ncleo traumtico siempre se sustrae.
Lo sublime intenta mostrar la imposibilidad de representar este
ncleo; el montaje es la representacin que resta de lo imaginario
cuando ha asumido su sustraccin constitutiva. Por un lado, una
asctica del desierto (pinsese en Edmond Jabs
73
); por el otro,
un barroquismo de los fragmentos (las Historie(s) du cinema de
Godard). Por un lado, el exceso de una explosin representativa
y el mutismo que en ella late; por el otro, el registro catico de
sus esquirlas en diseminacin. De modo que, sin la severidad de
lo sublime, el montaje puede olvidar su precondicin metafsica
(el estallido de la representacin) y convertirse en un inofensivo
collage sin espesor crtico. Pero a su vez, sin la aventura del mon-
taje, lo sublime puede transformarse en una mudez intransferible,
en una imposibilidad de testimonio riesgosamente similar a la
deseada por los propios exterminadores.
La verdad de lo sucedido no se juega ni en lo decible ni en
lo indecible, ni en lo representable ni en lo irrepresentable, sino
siempre en la brecha que los separa, y que los mantiene reunidos
en esa separacin. Ese podra ser el rumbo de un pensamiento
sobre la imagen en el despus de Auschwitz. Esa es la ambigedad
que convocan las fotos en cuestin. Esa es la ambigedad consti-
tutiva, y por tanto indecidible, sobre la que habra de montarse el
sustrato tico y esttico de una memoria visual del horror.
Pero qu es la imagen? Cuando no hay nada, la imagen encuentra
ah su condicin, pero all desaparece. La imagen exige la
neutralidad y la desaparicin del mundo, quiere que todo regrese
al fondo indiferente donde nada se arma, tiende a la intimidad
de lo que subsiste an en el vaco: ah est su verdad. Pero esta
verdad la excede; lo que la hace posible es el lmite donde se acaba.
De all su aspecto dramtico, la ambigedad que anuncia y la
mentira brillante que se le reprocha. Potencia soberbia, dice Pascal,
que hace de la eternidad una nada y de la nada una eternidad.
74
73 Vase Cacciari, M., Edmond Jabs en el judasmo contemporneo. Una
huella, Connes, 2, pp. 136-144, 1995.
74 Blanchot, M., El espacio literario, cit., p. 243 (trad. modicada).
. xixoiias ix xoxra;i
ixacix, riixio \ ioirica ix ia Aicixrixa
iiciixri
Los recuerdos son mares inabarcables. Tomo fotos como peque-
os fragmentos arbitrarios que arrebato al tiempo. Con esos frag-
mentos construyo y cuento el tiempo imaginado, creado. Rear-
mo como en el agua, de a oleadas, un gran rompecabezas.
Lucila Quieto
I. Encuadre
Las lneas que siguen trazan un informe parcial acerca del
estado actual de las relaciones entre imagen y memoria en la
Argentina. Para ello, nos valemos de tres ensayos fotogrcos
y una propuesta mixta, escultrico-fotogrca. La seleccin de
las obras respondi al modo en que en ellas se puede plantear
una productiva interseccin entre dos de los debates ms lgidos
sobre el pasado reciente en la Argentina. Uno, referido al itine-
rario de un cierto estado de la memoria, es decir, a una historia
de los momentos hegemnicos de la memoria en la Argentina de
la postdictadura. Otro, ligado al problema de la imagen, y ms
en general, de la representacin visual del pasado dictatorial y su
desmesura de muertes. En ambos registros, las obras selecciona-
das ocupan, esa sera nuestra primera hiptesis, una posicin de
avanzada.
En cuanto al primer registro de discusiones, hay cierto
consenso en reconocer tres grandes momentos de la memoria
en la Argentina a partir de 1983.
75
El primer momento es el de
75 Vase, entre otros, Kaufman, Alejandro, Setentismo y memoria, en Pen-
la inmediatez postdictatorial, en el que la proximidad del horror
condujo a la convivencia de polticas de reparacin junto a es-
trategias exculpatorias y denegatorias. El meritorio juicio a las
juntas militares judicializ una memoria que pretenda tramitar
en sede tribunalicia un desquiciamiento social de alcances catas-
trcos. El sujeto de esta memoria fue una sociedad civil que
lav sus culpas en la teora de los dos demonios, y se reej en la
imagen de un desaparecido convertido en vctima impoluta, tan
vctima y tan impoluta como la sociedad que la construy. Una
segunda etapa, que suele ser fechada alrededor de mediados de
los 90, busc reponer el espesor histrico y poltico de los des-
aparecidos y de su generacin. Reaparecieron viejas banderas y se
suscit un importante despliegue de producciones documentales,
periodsticas, cinematogrcas, muchas de las cuales intentaban
restituir ccionalmente el calor setentista en los helados 90 neo-
liberales. Sin embargo, el resultado muchas veces fue una mera
inversin del momento anterior: frente al desaparecido como
vctima inmaculada en cuya imagen exculpatoria se pretenda
reejar una sociedad acorralada, aparece la gura del desapareci-
do como hroe igualmente inmaculado en el que se espejaba un
conjunto de ex militantes con escasa capacidad autocrtica. Por
ltimo, un tercer momento, menos claramente delimitable, pero
en todo caso no anterior a nes de los 90 es un momento sig-
nado por dos rasgos fundamentales: la aparicin decidida de la
voz de los hijos, y el inicio de la problematizacin de la cuestin
de la memoria en cuanto tal. Para decirlo con el recientemente
fallecido Nicols Casullo,
samiento de los connes, n 16, junio de 2005; Casullo, Nicols Memoria y
revolucin, en Pensamiento de los connes, n 23/24, abril de 2009; Pittaluga,
Roberto, Miradas sobre el pasado reciente argentino. Las escrituras en torno
a la militancia setentista (1983-2005), en Franco, M. y Levn, F., Historia
reciente. Perspectivas y desafos para un campo en construccin, Buenos Aires, Pai-
ds, 2007; Oberti, Alejandra y Pittaluga, R., Memorias en montaje. Escrituras
de la militancia y pensamientos sobre la historia, Buenos Aires, El cielo por asalto,
2006 (de donde, por otra parte, tom el ttulo del presente trabajo); intent
una articulacin posible de la problemtica en Arqueologas de un presente
poltico-cultural, incluido en el presente volumen.
83 4. Memorias en montaje
en el presente se asiste a una etapa signada por propuestas
documentales y ccionales donde se cruzan distintas vivencias
de relatos generacionales y de Hijos de desaparecidos en disputa
de versiones, a la vez que se abri una discusin ya no slo sobre
lo acontecido, sino sobre lo que se puede denominar la historia
de las narraciones de la memoria de los 70.
76

En esta tercera etapa la generacin que no vivi los 70 co-
mienza a hacer or su voz, a la vez que empieza a reconocerse
gesto reexivo de la memoria sobre sus propias condiciones, apo-
ras y posibilidades. Como veremos, las fotos que proponemos se
inscriben en esta ltima estacin de la memoria en la Argentina,
por ostentar ambos rasgos: una voz generacionalmente renova-
dora y una tematizacin metarreexiva sobre la propia memoria.
En cuanto al segundo registro de discusiones, esto es, al
problema de la representacin visual del pasado reciente, los con-
sensos son menos slidos, las perspectivas menos ntidas, aunque
son muchas las voces que ya se han hecho or.
77
Podra sugerirse
que las posturas se tensan en el arco descrito de modo paradig-
mtico y modlico en el debate suscitado en Francia a partir de
la muestra Memoir de camps, en Pars el ao 2001.
78
Como se
sabe, el catlogo que Georges Didi-Huberman escribiera para
cuatro fotografas sacadas por el Sonderkommando de un cam-
po de concentracin suscit una dura respuesta polmica de dos
intelectuales prximos a Claude Lanzmann. Frente al optimis-
mo visual de Didi-Huberman, estos crticos venan a sostener el
mandato tico de la irrepresentabilidad de la Shoah, como garan-
76 Casullo, N., Memoria y revolucin, cit., p. 13.
77 Vase, entre otros, Silvestri, Graciela, Memoria y monumento. El arte en
los lmietes de la representacin, en Afurch, Leonor (comp.), Identidades, suje-
tos y subjetividades, Buenos Aires, Prometeo, 2002; Brodsky, Marcelo (comp.),
Memoria en construccin: el debate sobre la ESMA, Buenos Aires, la marca
editora, 2005; Jelin, Elizabeth y Longoni, Ana (eds.), Escrituras, imgenes y es-
cenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires, Siglo XXI, 2005; Lorenzano,
S y Buchenhorst. R., Polticas de la memoria. Tensiones en la palabra y la imagen,
Buenos Aires, Gorla, 2007.
78 Intentamos un cruce entre este debate y los debates argentinos en Imge-
nes de ningn lugar. Para una tica visual del siglo del horror, incluido en el
presente volumen.
ta contra la profanacin fetichista, visual y mercantil de la me-
moria de los muertos. Sin pretender reponer aqu la complejidad
de este debate, puede destacarse que tuvo la virtud de polarizar
el campo de discusin en sus extremos, y plantear las aporas
del debate acerca de la representacin de lo irrepresentable. La
polmica pareciera jugarse entre la exigencia de ver para saber
bajo el riesgo de una recada en el orden fetichista-mercantil de
la contempornea cultura de la imagen y el reclamo del Bilder-
verbot, la prohibicin de imgenes, en favor de la memoria por la
palabra bajo el riesgo de una recada en una simple negacin a
ver. Georges Didi-Huberman, en un conocido libro en el que
incluye el polmico catlogo y una amplia serie de respuestas a
sus objetores,
79
sugiere una salida de la dicotoma, un ms all
de las aporas del debate que opone de manera maniquea y po-
lar representacin/irrepresentable, mostrar/no mostrar, imagen/
palabra, nalmente, un ms all de la falsa tensin entre imagen-
fetiche que pretende mercantil y obscenamente mostrarlo todo, y
la imagen-tab, que en el extremo de su observancia tica parece
prximo a la culminacin misma del exterminio en el borra-
miento de sus huellas. En sintona con otros autores contem-
porneos dismiles como Jacques Rancire, Giorgio Agamben,
o Jean-Luc Nancy, Didi-Huberman nos propone un desplaza-
miento: abandonar el uso inacionista de la nocin de irrepre-
sentable y transformar el problema tico-religioso de la imposi-
bilidad de la representacin en el problema esttico-poltico de
la regulacin de la distancia representativa.
80
Didi-Huberman
plantea este desplazamiento del problema, ms all de la apora
entre representacin e irrepresentable, desde un rescate de lo que
denomina la tradicin del montaje.
Se tratara de sugerir un rgimen de la imagen que, asu-
miendo el exceso insalvable del que habla el Bilderverbot, la
imposibilidad ltima de la imagen del horror, encare tambin
la tarea de construir imgenes mltiples, se comprometa con el
79 Didi-Huberman, Georges, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holo-
causto, Barcelona, Paids, 2004.
80 Ibd., p. 229.
riesgo de preguntarse cmo dar cuenta de ese exceso, ese quie-
bre, cmo visibilizar una escena cuyo ncleo traumtico siempre
se sustrae. Los defensores de una asctica de la representacin
buscan mostrar slo la imposibilidad de representar, mostrar esa
nada, ese vaco. El montaje sera la representacin que resta en lo
imaginario cuando se ha asumido su sustraccin constitutiva.
Tras la desmesura de esos acontecimientos que hicieron estallar
el rgimen de la representacin (esttica y poltica), ciego sera
pretender mostrar esos acontecimientos con el rgimen de visibi-
lidad que esos acontecimientos vinieron a destruir. Tras la explo-
sin de un orden de la visin, el montaje sera el registro catico
de sus esquirlas en diseminacin. Ni la transparencia aproble-
mtica de la representacin y su imagen-fetiche, ni el atolladero
del mandato mosaico y su imagen-tab, sino el gesto reexivo
de una imagen que pone en escena sus propias condiciones de
posibilidad, de una imagen que parte del fragmento desgurado
para construir desde all un sentido, nihilista y constructivista
a la vez. La imagen-montaje sera un nombre posible de una
superacin de las aporas sobre la representacin en un debate
que excede la experiencia argentina.
En cualquier caso, las orientaciones fundamentales antes
reseadas pueden reconocerse, de manera un tanto difusa, en
las discusiones en la Argentina. Creemos que las fotos que ahora
presentamos tienen la virtud de plantear experimentos de este
ms all de las aporas de una representacin de lo irrepresen-
table. Imgenes que asumen que no hay la imagen, pero que
no por eso bajan sus brazos. Imgenes nunca transparentes, ni
nicas, ni estticas, ni continuas, sino siempre opacas, parciales,
fragmentarias, mltiples, dialcticas, discontinuas.
Las obras seleccionadas se inscriben, entonces, en esta do-
ble coyuntura de problemas, y de una manera privilegiada. Pues
a la vez que una serie de rasgos permiten inscribirlas como ejem-
plos del tercer y ms reciente estadio de la memoria antes des-
cripto, sus planteos formales nos permiten ubicarlas en la salida
sugerida por Didi-Huberman, Rancire y otros a la aportica de
la representacin.
En efecto, por un lado, los cuatro artistas seleccionados
nacieron entre mediados de los 60 y mediados de los 70, es decir,
forman parte de la generacin de los hijos de los protagonistas de
aquellos aos, ahora desaparecidos o sobrevivientes, y las obras
que mostraremos fueron realizadas entre 1999 y 2007. Adems,
en todos los casos se trata de biografas marcadas a fuego por
un terror que invadi y cercen el crculo de lo familiar. En
algunos casos, estos artistas han militado en organizaciones de
derechos humanos, como H.I.J.O.S.
81
Y como se ver, la marca
de lo familiar est presente de manera apremiante en algunos
de las obras. Por mi parte, quisiera recuperar de esta dimensin
biogrco-familiar aquello que resulta ms generalizable, a saber,
los trazos de una voz generacional. Acaso por formar parte de
aquellos que interrogamos el pasado reciente sin el peso fatdico
de una laceracin familiar, me limito aqu a recuperar esa des-
garradura slo en tanto habla de una llaga colectiva, el duelo
individual inscripto en las obras en tanto expresin dramtica
de un duelo general. Por tanto, se tratar de la obra de los hijos o
parientes de desaparecidos en tanto expresin de una generacin
que intenta aportar una voz renovadora, y abrir una nueva etapa
en los debates sobre la memoria en la Argentina. Una operacin
que si bien deja de lado un problema que tiene un peso propio
fundamental (la problemtica de lo familiar), creo que no trai-
ciona la visible aspiracin de estos artistas de comunicar el duelo
privado con la denuncia pblica, y adems deja ver, para quienes
no vieron rota su historia familiar por el pasado dictatorial, que
lo que ese pasado mostr es que, precisamente, la ideologa de
la privacidad no representa ningn resguardo ante la tragedia de
lo pblico. Desplazado el sesgo familiar, nos situamos ms bien
en esa zona genrica de lo que Marienne Hirsch nombr con su
conocido concepto de posmemoria,
82
esto es, la memoria de los
81 Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, una
agrupacin creada en 1995 (compuesta mayoritariamente por hijos e hijas de
desaparecidos), cuya causa fundamental ha sido la lucha por la crcel comn,
perpetua y efectiva para todos los genocidas de la ltima dictadura militar, sus
cmplices, instigadores y beneciarios.
82 Hirsch, Marianne, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory,
no protagonistas, una memoria de segunda generacin, de aque-
llos a quienes los acontecimientos les llegan a travs de la media-
cin de relatos que les preexisten, y que por tanto guardan una
verdad singular, comunicable pero nunca idntica a la verdad de
los participantes sobrevivientes. As, ms que negar la condicin
dramtica del hijo del desaparecido, se intenta ms bien lo con-
trario: generalizar su condicin. Podremos entonces utilizar las
operaciones de estos familiares como piezas de un rompecabezas
colectivo, que apunta a una intervencin renovadora en las po-
lmicas por la memoria en la Argentina, con sus rasgos, temas y
formas propios.
Lo cual nos lleva ya a las anidades estticas que permiten
justicar este recorte, y comenzar ya a describirlo. De mane-
ra tentativa, podemos comenzar a indicar sus rasgos sealando
cierto gesto modernista de dislocamiento o desdoblamiento re-
exivo. En muchos casos se trata de fotos de fotos, o bien de
conjuntos elaborados a partir de fotos, de las que se explicita,
adems, su estatuto fotogrco. Estas imgenes son inescin-
diblemente una reexin acerca de las imgenes. Como deca
Casullo, la memoria comienza a reexionar acerca de s misma.
Llevado a un registro fotogrco ello implica recuperar el viejo
gesto vanguardista de la superposicin y de la ostensin de las
propias condiciones de ostensin. Reexividad de la imagen que,
con Didi-Huberman, llamamos con el viejo nombre del mon-
taje. Y no olvidamos el pasado vanguardista de este concepto,
pues consideramos que el shock, la violencia, que se aloja en la
historia del trmino reaparece en la violencia con que interpelan
estas imgenes. En muchos casos, fotos del pasado entrando en
colisin violenta con fotos del presente. Anacronismo de las im-
genes que se transforma inmediatamente en un anacronismo de
la historia. En todos estos trabajos encontramos gestos de desdo-
blamiento, de duplicacin siniestra o de mediacin, en los que
podemos leer una insistente resistencia a toda aspiracin de falsa
unidad, reconciliacin o identidad, a la vez que una visible os-
tensin del articio fotogrco. Estos ensayos dicen: en el prin-
Massachussets, Harvard University Press, 1997.
cipio era el dos, no el uno: ni la imagen coincide consigo misma,
ni el presente coincide consigo mismo, y ni siquiera el pasado,
supuestamente cerrado, coincide consigo mismo, una vez que
ingresa en el dispositivo disruptivo de estos ensayos. Negando
que haya la imagen del pasado traumtico, exploran la fuerza ci-
nemtica del dos, y montando la escena dialctica de una imagen
mltiple, tensionada al mximo entre pasado y presente, activan
un dispositivo que slo funciona en acto: en el acto del montaje
y del despliegue de la pulsin melanclica del artista, en el acto
perceptivo del receptor que lleva a cabo (si asume el desfo) la
accin anamnsica propuesta por el montaje. Son imgenes in-
servibles para su mercantilizacin, pues nunca llegan a estabili-
zarse como cosas. Para recuperar una vieja conclusin sartreana,
estas imgenes no son cosas, sino actos, y remiten mucho ms a
un rgimen constructivista que contemplativo.
Y bien, la singularidad esttico-poltica de estas fotos radi-
ca justamente en el modo en que saben conectar estos trayectos
de la memoria y de la imagen. En ellas, una voz renovadora de
la memoria, tan lejos de la memoria del Nunca ms como de
la pica heroica de los ex militantes, se abre gracias al desarre-
glo de la temporalidad y de la imagen operado por sus estrate-
gias de montaje. Del mismo modo que sus estrategias estticas
se amparan en una nueva situacin histrico-generacional que
reclama un ms all de las dicotomas de los 80 y 90, y una
actitud de permanente cautela y reexin acerca de los relatos
recibidos. Estas fotos nos muestran un desarreglo de la estruc-
tura lineal del tiempo, crtica tanto de las miradas victimizado-
ras de los aos 80 (la historia como el devenir neutro de una
sociedad civil impoluta que busca realizar el eden republicano
que le estara destinado), cuanto de las recuperaciones picas de
los 90 (la historia como gesta imparable de una emancipacin
desatendida de sus claroscuros). Ese desarreglo temporal, am-
parado en la brecha enunciativa de una postmemoria, y en la
estrategia visual del montaje, es el ncleo ms potente de estas
fotos, tanto en lo referido a los estados de la memoria, cuanto
en lo referido a los estados de la representacin. Memorias en
montaje. Memorias que se autoconciben como ensamblaje frgil
de retazos de un pasado hecho trizas, pero que no se quedan con
ese fragmentarismo a la moda, mero catlogo melanclico de
ruinas. El montaje es fragmentarismo, s, pero fragmentarismo
constructivista. Estas memorias parten de la destruccin, de la
diseminacin de fragmentos, pero interpelando al presente para
trazar un sentido posible a partir de esos restos. Es decir, la me-
moria como tarea y no como algo dado, como construccin y no
como hecho, como acto y no como cosa. Memorias que se valen
del poder interruptor del instante fotogrco para desmentir la
continuidad y linealidad de una historia. Y, a su vez, fotografas
que se valen del dinamismo e inestabilidad del montaje para ins-
cribirlas en el espesor de un tiempo histrico desgarrado. Imge-
nes dialcticas, dira Benjamin, con las que ingresamos, a la vez,
a un nuevo ciclo de la memoria y a nuevas apuestas de la imagen
en la Argentina.
II. Arqueologas
Arqueologa de la ausencia es un ensayo fotogrco que
surge a partir de una falta. Lucila Quieto, nacida en Buenos
Aires en 1977 y cofundadora de la agrupacin H.I.J.O.S., lle-
ga a estas imgenes a partir del deseo de esa foto inexistente e
imposible con su padre desaparecido.
83
Carlos Alberto Quieto,
83 Sobre este ensayo en particular se han ofrecido ya varias lecturas de las que
me declaro deudor: Blejmar, Jordana, Anacronismos, en El ro sin orillas.
Revista de losofa, cultura y poltica, n 2, 2009; Longoni, Ana, Apenas, nada
menos, en un libro de Lucila Quieto prximo a aparecer; Fortuny, Natalia,
La foto que le falta al lbum. Memoria familiar, desaparicin y reconstruccin
fotogrca, publicado en las Memorias de las XII Jornadas Nacionales de
Investigadores en Comunicacin: Nuevos escenarios y lenguajes convergentes.
Red Nacional de Investigadores en Comunicacin. En lnea en http://www.
redcomunicacion.org/memorias/index.php; Amado, Ana, La imagen justa.
Cine argentino y poltica (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009; Floren-
cia Battiti, Arte contemporneo y trabajo de memoria en la Argentina de la
posdictadura, en Lorenzano. S. y Buchenhorst, R., Polticas de la memoria, cit.
Imgenes de este ensayo, como as tambin de las otras tres obras siguientes, se
militante montonero en los aos 70, desapareci cinco meses
antes de que naciera su hija Lucila. Despus de distintas bs-
quedas y experimentos, Lucila lleg al dispositivo anamntico
de estas fotos: escane las fotografas de su padre y las proyect
ampliadas sobre la pared, interponiendo su propio cuerpo entre
el proyector y la pared. La fotografa resultante, en blanco y ne-
gro, muestra, en una misma foto imposible, y por primera vez,
su imagen junto a la de su padre. Luego, invit a otros hijos, a
travs de carteles que decan, con un dejo de irona publicitaria:
ahora pods tener la foto que siempre quisiste. As, Lucila puso
un procedimiento a disposicin de un proceso ahora ya colectivo,
que expande por tanto sus sentidos, pues la fotgrafa deja que
el retratado intervenga activamente en el proceso de construc-
cin de la nueva imagen, eligiendo la foto que se proyectar, la
posicin que adoptarn, los gestos, el juego de las miradas, etc.
Entre 1999 y 2001 produjo un total de 35 historias (as las
nombra ella) de hijos e hijas de desaparecidos fotograados con
sus padres y madres.
Una serie de una extraa y singular belleza, a pesar de ser
este un atributo que no se suele pedir a imgenes de este tipo (e
incluso, en algunos casos, se rechazara como blasfemo). Pues
podramos comenzar diciendo que el tono de este poderoso en-
sayo resulta potico-ritual. Antes que nada, parece remitirnos a
un acto de restitucin. Restitucin de una imagen inexistente,
de un encuentro imposible. Cierto tono de recogimiento, gestos
relajados, por momentos alegres y divertidos, los ojos a veces
cerrados, algunos torsos desnudos que acentan el deseo de con-
tacto con la imagen proyectada, parecen remitir a la experiencia
de una adeudada y esperada reparacin. Se construye un sbito
aqu y ahora de fuerte carga aurtica en el que la superposicin
tramada en los propios cuerpos guarda la promesa materialis-
ta de una redencin tctil. Estas imgenes parecen ofrecer no
slo el fugaz encuentro entre un presente en duelo y un pasado
perdido, sino que adems, en el osado gesto de poner el cuerpo
como pantalla o soporte de las proyecciones del pasado, parece
encuentran con facilidad en Internet.
cumplirse el complejo ritual de ofrecer el propio cuerpo como
inscripcin posible para una ausencia irreparable, como sustituto
de la tumba que no hubo.
Sin embargo, este deseo de reconciliacin no deja de mos-
trar explcitamente sus lmites e imposibilidades. Podemos re-
conocer en estas fotos aquello que enuncibamos al principio
para esta nueva etapa de la memoria: la necesidad del dilogo
con la generacin de los padres convive dramticamente con
la expresin de una brecha insalvable. Y esa oscilacin se expresa
en la singular ambigedad crtica de estas imgenes. Dilogo
y brecha, identicacin y dislocacin, estas imgenes rituales y
poticas rozan sin embargo el hostil espacio de lo siniestro. Des-
de su potica restitutiva, lanzan con violencia crtica un grito
destemplado por una llaga que no cesa, tampoco en el aliento
reparador estas fotos. Pues en ellas no se busca borrar las marcas
de la dislocacin. En trminos formales, no se ocultan las huellas
del montaje, del procedimiento, sino que se subraya el carcter
articial, ccional, de la imagen resultante. Como lo plantea
Ana Amado:
El dilogo visual que propone Quieto, en apariencia sin suras
y sin testigos ajenos a la intimidad familiar de los personajes,
inscribe en lo formal, sin embargo, la huella de algunas inter
ferencias. La superposicin de las fotografas de una y otra poca,
el encabalgamiento de las imgenes correspondientes a una y otra
generacin no se plasman en una unidad sin fracturas, sino que
exhibe, con distintos recursos, su origen en tiempos y espacios
diferentes. En lugar del simulacro integral que hoy habilita la
manipulacin digital de las imgenes, la composicin artesanal
de los encuadres de Lucila Quieto deja percibir, de modo sutil y
desplazado, los materiales que integran la ccin.
84

La sutileza potica con que se logra esta ostensin del dis-
positivo est entre las condiciones de la belleza de estas imgenes.
Las marcas de los documentos de donde fueron extradas las fo-
tos, los bordes irregulares, los dobleces, los pliegues, las roturas
o rajaduras de las viejas fotografas, a veces incluso remendadas
84 Amado, A., La imagen justa, cit., p. 175.
con una brutal cinta adhesiva, todas estas marcas no se limpian,
y cumplen una funcin en la economa de la imagen tan impor-
tante como la nitidez de los rostros de padres e hijos. Adems,
hay un trabajo reexivo de la fotografa sobre su propio estatuto
y su puesto en las luchas por la memoria, reduplicado en aquella
foto en la que una foto del famoso collage de innumerables fotos
que deslan en las marchas por el golpe de estado, se proyecta
sobre una pared donde una mujer interpone su cuerpo para sin-
gularizar una de esas fotografas, seguramente la de su madre.
As, no slo se tematiza el pasado, sino tambin, como ya se dijo,
las narrativas (visuales) ya existentes de ese pasado.
Pero no slo en esta reexividad modernista del procedi-
miento, sino incluso en los rostros y su poderossismo montaje,
que transita una delgada cornisa entre lo ritual y lo siniestro,
ostentan estas imgenes anomalas dramticas: los padres com-
parecen con la misma edad que los hijos, o a veces incluso menor,
testimoniando un desarreglo total en las relaciones de transmi-
sin generacional; las imgenes de padres e hijos no siempre res-
petan una escala comn, renunciando as a la pretensin de ve-
rosimilitud del encuentro; la proyeccin de los padres en un haz
de luz bidimensional contrasta con el cuerpo del hijo o la hija,
tomado en la voluminosidad de sus tres dimensiones; la sbita
e innegable similitud que aora en algunas de las fotos, genera,
junto a un fugaz reposo clido de identicacin, una fantasma-
gora trgica, una similitud distorsionada, un siniestro teatro
de dobles en virtud de cuyo poder fantasmagrico la vida del
presente vivica el pasado perdido, tanto como lo perdido del
pasado penetra de muerte a un presente ahora fotogrcamen-
te petricado; las miradas despreocupadas de los padres foto-
graados en circunstancias cotidianas o hasta administrativas,
contrastan a veces con gestos de hijos que lanzan una mirada
inquietante, demandante.
Quiz en las arriesgadas fotos en las que los hijos cruzan sus
miradas con los padres se muestre el punto desde donde atar esta
multiplicidad de oscilaciones: el acto de un presente que se hace cargo
de mirar a los ojos a ese pasado. Ms all del reclamo de restitucin
o de la denuncia de la prdida, la tensa dialctica de la mirada de
estas fotos viene a mostrar ya no slo un presente atravesado por
la imagen fantasmtica del pasado, sino tambin el gesto activo de
construccin de una mirada propia sobre ese pasado.
Nuevamente, montaje: un procedimiento visual reexivo y
un anacronismo temporal inquietante. A travs de ellos podemos
superar la dicotoma entre dilogo y brecha, entre restitucin y
denuncia, y a la vez recordamos que la imagen de ese pasado es
siempre una construccin activa de un presente que lo convoca.
Nos recuerdan que la memoria ve bajos las formas de la ccin.
III. Recuerdos inventados
Esta ccionalizacin es eje del segundo ensayo que traemos,
que la declara explcitamente desde su propio ttulo, Recuerdos
inventados. Gabriela Bettini, naci tambin en 1977, aunque en
Madrid, debido al exilio forzado de su familia argentina, y hoy
vive y trabaja all. Compone sus Recuerdos inventados en el
ao 2003, a partir de fotografas de Antonio Bautista Bettini y
Marcelo Gabriel Bettini, abuelo y to de la autora, desaparecidos
en 1976 y 1977, respectivamente. En este ensayo encontramos
similitudes con el de Quieto, principalmente la estrategia de la
superposicin de imgenes fotogrcas del pasado y del presen-
te, en la textura crispada de una fotografa que las incluya en
un dilogo imposible, inventado, entre generaciones separadas
por el hiato de la desaparicin. Tambin Bettini trabaja el esta-
tuto fotogrco no slo de los procedimientos sino fundamen-
talmente de su propio objeto, dejando visibles las marcas de la
dislocacin de temporalidades.
Sin embargo, y ya desde un comienzo, en el ensayo de Bet-
tini resuena un tono ms ldico y sarcstico que en el de Quieto.
Un gesto irnico que pareciera acentuar la brecha de un modo
ms explcito que Quieto. Parece haber ms escepticismo acerca
de la posibilidad del dilogo, parece haber ms inters en acen-
tuar la articialidad de un encuentro que antes que inventado
es sencillamente imposible. Bettini no slo realiza un montaje
de presente y pasado, sino que la obra nal consiste en fotos
de sus propios montajes, elevando el bucle reexivo a un nuevo
nivel. Pues estos montajes aparecen incluidos en el formato de
un lbum familiar, que estas imgenes intentaran completar c-
cionalmente (vemos incluso la textura de la cuerina barata de ese
tipo de objetos domsticos). Bettini no slo inventa un presente
de los desaparecidos, sino que inventa un pasado del presente de
la fotgrafa, desbaratando los rdenes del tiempo y la memoria.
Arruina levemente los bordes de las fotos, marca algunas de ellas,
las dobla como si hubiesen estado mucho tiempo en alguna bille-
tera, es decir, les inventa una temporalidad irreal, reduplicando
su apuesta de ccionalizacin.
Una articialidad llevada casi al ridculo cuando no slo
se superponen las imgenes del pasado con las del presente, sino
que se sobreimprime una irreverente teatralizacin de interaccin
entre las fotos (colgadas de la pared y con un ostensible marco) y
la autora. La reciprocidad de la mirada entre abuelo y nieta en la
foto inicial diluye todo posible efecto aurtico desde el momento
en que sobreacta la cticia felicidad de la foto de lbum fami-
liar. Ya no hallamos la sutil dialctica de la mirada de Quieto,
sino una sarcstica pantomima de esa cotidianidad del trato que
les fuera violentamente arrebatada. Las miradas son transparen-
tes, los rostros sonrientes, los escenarios familiares (un living),
las actividades cotidianas (jugar a las cartas, leer un libro). Como
si nada hubiese pasado. Aqu la ostensin de la articialidad del
recuerdo roza el lenguaje de la farsa. Sin embargo, y tensando
nuevamente el arco entre ccin y documento, a diferencia de la
materia puramente sensible y corporal de las imgenes de Quie-
to, aqu Bettini intercala las imgenes familiares con fotos de
registros mecanograados, burocrtico-policiales, en los que se
informa acerca del secuestro, la desaparicin y el asesinato de sus
familiares. La farsa teatralizada en las imgenes se golpea contra
el prosaico registro administrativo de esas muertes.
El choque entre estos dos planos, entre la ccin del arti-
cio visual y la certicacin institucional, se resuelve en una de
las imgenes ms intensas: el abuelo desaparecido, desde la fo-
tografa, y la nieta, desde un presente inestable, hacen coincidir
sus miradas en las pginas abiertas del Nunca ms (el libro en
el que se documenta una primera y muy inuyente lectura del
terrorismo de estado), gracias a la misma imagen fotogrca que
los rene. Imagen tan imposible como poderosa. Una fotografa
a tres tiempos, que refuta toda continuidad (el desaparecido lee,
ominosamente, su propia muerte), y contamina en el anacronis-
mo visual a las diversas temporalidades entre s: el tiempo en el
que su abuelo an viva; el tiempo de la primera memoria del
horror y su primer gran relato, que marc toda una poca de la
memoria en la Argentina; el tiempo de esta nueva generacin
que teje su propio relato no slo con los retazos de los 70 (la
foto del abuelo desaparecido), sino tambin con fragmentos de
los relatos sobre los 70 (el cono del Nunca ms). La reexividad
de la imagen se replica en la reexividad de una memoria que se
tematiza a s misma.
Pero Bettini an va por ms. Hay dos fotos en este ensayo
en las que, como en el ensayo de Quieto, el presente presta el
cuerpo a un pasado cuyo cuerpo fue sustrado, y tramita esa al-
quimia en la materia sutil de la fotografa, ritual de luz. Sin em-
bargo, Bettini lo realiza desde la tnica sarcstica de su ensayo.
Casi como si de muecos se tratara, retrata los rostros fotograa-
dos de sus parientes (con sus ostensibles marcos), portados sobre
los rostros invisibles de cuerpos annimos.
85
Bettini acorrala al
espectador en un clima que oscila entre lo cmico y lo siniestro.
86

En el caso del retrato de su abuelo, una fotografa domstica del
busto del abuelo es portada por un cuerpo que nge por su parte
un gesto forzadamente familiar, en una escenografa domstica
de living, sof y fotos de familia. En el caso de la fotografa de su
85 Quiz pudiera encontrarse aqu una cita desviada de otro procedimiento
visual de la memoria de los desaparecidos: las famosas mscaras blancas, slo
que ahora adquieren un sentido individualizador inverso al de aqullas.
86 Algo que Bettini explora en otras obras posteriores, no ligadas a esta proble-
mtica, sobre todo en el uso de espejos para desdoblar objetos cotidianos, con
lo que intentara expresar, dice ella misma en una entrevista, la imposibilidad
de sentirse en casa. Consltese su blog: http://gabrielabettini.blogspot.com/.
to, aparece una irona mayor, que incluye una de las escassimas
citas del pasado poltico de los desaparecidos por parte de estas
obras. Pero lo hace bajo el signo inequvoco de la parodia. La
pertenencia de Marcelo Bettini a la izquierda peronista de los
70 aparece tematizada desde una distancia casi insalvable, que
apenas parece recuperar esa militancia en tanto gesto vaco: una
persona que presta su cuerpo al rostro fotograado de Marcelo
Gabriel Bettini hace con los dedos de su mano derecha la distin-
tiva V de la victoria peronista. Un rasgo entendido a veces como
despolitizador por lecturas crticas de algunas propuestas visua-
les de esta nueva generacin (paradigmticamente del lm de
Albertina Carri Los rubios), muchas veces sin apreciar la singular
politicidad inmanente de estas operaciones estticas.
Por ltimo, la fotografa que cierra este lbum inventado
muestra la imagen de una verdadera memoria de utilera. Sen-
tada en una de las playas de Mar del Plata, vemos a la misma
fotgrafa junto a una foto familiar que incluye a sus parientes
desaparecidos, tomada hace aos en el mismo lugar y amplica-
da a escala natural. Como seala Jordana Blejmar, la decisin de
recrear una escena como sta expresara
el deseo de la artista de, por un momento, ser una ms entre el
montn de familias argentinas cuyos hijos disfrutaron infancias
en todo diferentes a la suya. () adems, exhibe el convencional
retrato familiar, () y se constituye como representacin visual
prototpica de un tipo de linaje ms cercano a la idea de familia
burguesa, entendida como ncleo cerrado, que a la militante,
con sus habituales intercambios parentales y su desprecio por
valores como el individualismo y la cerrazn afectiva en nombre
de los lazos biolgicos que la primera alentaba.
87
Nuevamente, el dilogo necesario y la brecha que distancia.
Con todo, Bettini, en este ensayo de montaje de temporalidades,
parece preferir acentuar la brecha.
87 Blejmar, J., La imagen re(s)puesta. Arte, fliacin y desaparicin en Argen-
tina en Experiencia, cuerpo y subjetividades: nuevas reexiones. Literatura
argentina y brasilea del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2011
(en prensa).
IV. Ausencias
Gustavo Germano, nacido en 1964 en Entre Ros, trabaja
hoy en Barcelona. Es hermano de desaparecido, y entre 2006 y
2007 compuso su ensayo Ausencias: Detenidos-Desaparecidos
y Asesinados de la Provincia de Entre Ros. 1976-1983. Este tra-
bajo se conecta con la idea de superponer fotografas del presente
y del pasado, con la hiptesis implcita de que no hay la imagen
de ese pasado sino imgenes mltiples, dialcticas. Pero adems,
se liga con esta ltima idea de la fotografa familiar de Bettini de
buscar una fotografa presente que recree una toma del pasado,
no para disolver las laceraciones del trnsito, sino precisamente
para mejor subrayarlas. Germano busca el dilogo entre el pre-
sente y el pasado desde el punto de vista de la propia toma (como
lo han ensayado ms exhaustivamente otros trabajos fotogrcos
aqu no tematizados).
88
En efecto, tambin aqu tenemos un montaje de tiempos,
aunque no hay estrictamente superposicin de imgenes, sino
ms bien un desdoblamiento o reduplicacin. Se separan las
imgenes, pero no para apaciguar la mirada sino para duplicar
la inquietud y la confusin, devolvindolas desde la imagen al
propio lugar de quien mira, testigo involuntario de una pulsin
(visual) de repeticin. Presentando dos fotos casi idnticas, Ger-
mano recrea, treinta aos despus, viejas fotos familiares de des-
aparecidos de su provincia natal. Los mismos lugares, el mismo
encuadre, la misma luz, los mismos retratados, los mismos ges-
tos, hasta los mismos muebles o decorados. Slo dos diferencias
clave: el blanco y negro de las fotos originales frente al color
de las fotos reconstruidas, que delata el espesor temporal de la
propuesta, y, crucialmente, la elocuente ausencia de alguno de
los retratados.
El tono de este ensayo no es ni potico-ritual ni tampoco
sarcstico, como los anteriores, sino ms bien austeramente tr-
gico. No interroga la reparacin de la ausencia, como Quieto, ni
88 Nos referimos, sobre todo, al ensayo de Mara Soledad Nvoli, Cmo miran
tus ojos, disponible en la web.
juega irnicamente con ella, como Bettini, sino que simplemen-
te busca evidenciarla, hacerla patente. La contundencia de estas
imgenes pende de la simplicidad de este gesto. Comparte con el
de Bettini cierta teatralizacin de los retratados, que representan
la escena del pasado, imitndose a s mismos en los gestos, las
posiciones, los movimientos, para que sobresalga con mayor ni-
tidez la marca indeleble de la diferencia: la ausencia del familiar
que ya no est. Natalia Fortuny logra una muy ajustada descrip-
cin de este juego entre repeticiones y diferencias, al armar que
[l]as fotos de Germano intentan ajustarse tanto a la anterior, que
el rehacer de la foto se parece ms bien a la tarea de un Pierre
Menard visual.
89
Un Pierre Menard visual que, como el litera-
rio aunque con acentos mucho ms dramticos, busca repetir
literalmente una obra del pasado en un presente que indefecti-
blemente frustra la posibilidad de simple copia. Es decir, mues-
tra el trabajo de la diferencia en el seno de la identidad. Como
en los ensayos anteriores, aqu la similitud es trabajada desde
esas pequeas diferencias que diluyen el deseo de una unidad o
identidad perdidas. El trabajo de identicacin es remitido, ms
bien, a un teatro siniestro de dobles en el que toda similitud es a
la vez una distorsin, en que toda familiaridad se torna extraa y
la extraeza se inscribe en los rincones ms familiares del lbum,
de las habitaciones de la casa, de las escenas cotidianas.
Preside toda la operacin el arco que se tiende entre foto y
foto, es decir, el tiempo y sus desgarraduras. Ese elemento sutil
e inmaterial que slo puede ser puesto por el espectador, y que
en la foto slo aparece sugerido, que es el tiempo del horror. Ese
tiempo del horror no es ni representado ni denegado, sino alu-
dido a travs de un complejo montaje de imgenes. La materia-
lidad de la composicin slo nos ofrece dos imgenes similares,
una junto a otra, con la inocencia de los juegos de reconozca
las siete diferencias de diario de domingo. Lo que completa el
sentido es slo la posicin del sujeto receptor que repone la tem-
poralidad aludida por el vaco existente entre una y otra foto. El
89 Fortuny, N., La foto que le falta al lbum. Memoria familiar, desaparicin
y reconstruccin fotogrca, cit., p. 14.
horror slo se muestra en la invisible textura de la memoria del
que contempla estas imgenes.
V. 30.000
Por ltimo, una obra de Nicols Guagnini nos permiti-
r acentuar esta dimensin constructiva y relacional, en la que
el presente es interpelado decisivamente para hacer posible la
imagen del pasado. Guagnini nacin en 1966 en Buenos Aires,
y desde 1997 est radicado en Nueva York. Es hijo de desapa-
recido, y entre 1998 y 2005 trabaj sobre una obra en la que
vuelve sobre ese drama privado-pblico. Se trata de una obra en
la que trabaja a partir de una foto de su padre desaparecido, pero
que se titula 30.000 (el nmero aproximado de la totalidad de
desaparecidos durante la ltima dictadura), planteando desde el
principio una intencin presente en estos cuatro trabajos, esto es,
la relacin entre el drama privado y la tragedia pblica, entre el
duelo del artista y la interpelacin directa al espectador que est
fuera del crculo de lo familiar.
Su trabajo obtuvo una mencin especial en el Concurso de
esculturas Parque de la memoria, de 1999, en el que se seleccio-
naron las obras que se incluiran en el predio de ese espacio de
memoria en Buenos Aires, sobre el margen del Ro de la Plata, y
actualmente se encuentra all emplazado.
90
Aunque el producto
es preponderantemente escultrico, parte de un hecho fotogr-
co y reexiona sobre l, ponindolo en el centro de su propuesta.
Dejemos al propio Guagnini explicitar la gnesis de su trabajo:
A partir de la accin de los organismos de derecho humanos en
la va pblica se gest la imagen que considero emblemtica de la
situacin de los desaparecidos y smbolo inequvoco reconocible
incluso por los que no se enteraban de nada: los retratos en
blanco y negro, muchas veces fotos carnet, reproducidos ad

90 Para la situacin actual del Parque, vase el volumen Monumento a las vcti-
mas del terrorismo de estado Parque de la Memoria, Buenos Aires, Gobierno de
la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, 2010.
innitum y cargados, pegados y publicados por fa miliares
y militantes. Rostros de jvenes cuyos peinados y ropas han
envejecido, pero que miran acusadora e indeleblemente desde
esas fotografas lo no hablado, lo no esclarecido.
91
En la obra ensaya una aguda reexin acerca de una de
esas emblemticas fotos, proponiendo condiciones para su os-
tensin que estn a la altura de la exigencia esttico-poltica que
ella plantea. La obra consiste en 25 prismas rectos rectangulares,
de dos metros de altura cada uno, palos de metal verticalmente
ordenados de manera regular sobre una grilla, separados en me-
dio metro el uno del otro, que en su conjunto forman un cubo.
Sobre una de las caras las piezas que componen el cubo est pin-
tada, fragmentariamente, la imagen de un rostro obtenida a par-
tir de una fotografa proyectada diagonalmente sobre un vrtice.
Se trata de un retrato de mi padre, el que mi abuela usara para
las manifestaciones. A medida que el espectador se desplaza
alrededor del cubo comienza a percibir fragmentos, e inclusive
repeticiones y distorsiones del rostro, que aparece y desaparece
alternativamente en el paisaje del ro. Existe un punto de vista
ideal que permite la reconstruccin del rostro, de la memoria.
92
Incluimos esta impactante obra, a pesar de distinguirse
claramente de las anteriores, porque se encuentras en ella plan-
teados no slo muchos elementos presentes en los otros trabajos
(el carcter fragmentario y plural de la imagen, la interpenetra-
cin entre presente y pasado), sino la ocasin para acentuar un
rasgo fundamental de las propuestas anteriores: el carcter cons-
tructivo, activo, de la imagen-memoria del pasado.
En primer lugar, si bien no tenemos el montaje de dos
imgenes como en los otros tres ensayos, tenemos expuesta en
su dinmica fundamental la estructura formal de este procedi-
miento: ms all de la dinmica mimtica de la representacin,
tenemos la produccin de una nueva realidad a partir del doble
movimiento de fragmentacin de lo real y nueva recomposicin
91 Concurso de esculturas Parque de la memoria, Buenos Aires, Eudeba, 1999,
p. 50.
92 Ibd.
de la mano del artista; suspendiendo la pulsin referencialista de
la imagen, se desata ms bien la dialctica de destruccin y cons-
truccin. No de otro modo pens ya hace tiempo Peter Brger el
procedimiento del montaje.
93

En segundo lugar, si bien no aparece aqu la dualidad de
las imgenes antes tratadas, s aparece explcitamente la tensin
entre pasado y presente. Slo que el presente, de modo quiz an
ms inquietante, es el propio presente del espectador de cada
caso. As como antes la imagen propuesta se completaba slo en
el choque entre imagen del pasado e imagen del presente, ahora
la imagen propuesta slo surge del choque entre la imagen del
pasado y la adecuada perspectiva del que en cada caso pone en
acto su mirada rememorante, su memoria visual.
Y entonces, en tercer lugar, toda la dinmica modernista,
constructivista destacada en las imgenes anteriores, llega aqu
a su paroxismo: el espectador es interpelado corporalmente para
hacer posible la imagen. l mismo debe poner su cuerpo, bus-
cando activamente la perspectiva adecuada, caminando alrede-
dor de la obra, para que la imagen-memoria emerja. La imagen
es un acto y no una cosa, no slo desde el lado de la produccin,
sino ahora eminentemente desde el lado de la propia recepcin.
Metfora mxima de la fragilidad y la performatividad de la me-
moria, este trabajo encara la cuestin de la articialidad de la
imagen del pasado de un modo singular, y si se quiere radical:
no slo construimos activamente imgenes del pasado, como en
los ensayos anteriores, sino que lo hacemos a cada momento. De
algn modo, Guagnini socializa y politiza an ms el momento
constructivista del montaje. La memoria como anamorfosis: slo
un arduo trabajo de la mirada permite ver el objeto, y una vez
obtenido bastara un pequeo deslizamiento, un momento de
desatencin, para que nuevamente desaparezca.
Por ltimo, al igual que en las imgenes anteriores, no slo
se recuerda el pasado, sino fundamentalmente el recuerdo del
pasado. As como Bettini incorporaba un emblema escrito de la
93 Vase Brger, P., Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987, sobre
todo cap. III.
memoria, como el libro Nunca ms, Guagnini trabaja sobre un
emblema fotogrco: las fotos de los documentos que acompa-
aron las marchas por los derechos humanos. Nuevamente, ms
que ante la imagen de un objeto o persona, nos situamos ante
la imagen de una imagen, gesto reexivo caracterstico de estas
nuevas voces de la memoria visual en la Argentina. El efecto
esttico-poltico representa una advertencia (generacional) fun-
damental: contra toda automatizacin de la percepcin, y de la
memoria que en ella se asienta, incluso contra la automatizacin
del percibir estas impactantes fotos-carn de desaparecidos que
son enarboladas en marchas y actos polticos desde los aos 80,
94

esta obra subraya una dimensin acuciante del mandato de la
memoria, sobre todo de la memoria de la generacin posterior:
permitir alzar la vista a lo visto implica una labor activa del re-
ceptor a cada momento, y no alcanza con que desde las fotos los
desaparecidos nos miren acusadoramente a los ojos.
VI. Montajes
Intentaremos, para concluir, sintetizar los diversos proble-
mas que fueron aqu surgiendo a partir de un rasgo general com-
partido por todos estos trabajos, y dos consecuencias fundamen-
tales de ello, una del orden temporal, otra del orden visual.
Estas imgenes fueron realizadas en los ltimos diez aos,
es decir, en una etapa en la que debemos tramitar ya no slo la
relacin con el pasado traumtico (produciendo un relato, una
imagen del horror), sino adems nuestra posicin ante los de-
bates sobre la memoria de las ltimas tres dcadas (elaborando
un relato del relato, una imagen de la imagen). Mucho ms en
el caso de las voces de los miembros de una generacin que no
vivi ese pasado, y que no lo conoci sino a travs de esas pol-
micas por la memoria. Quiz pueda sugerirse que la novedad de
94 Sobre esta posible automatizacin, vase Richard, Nelly, Imagen-recuerdo
y borraduras, en id. (ed.), Polticas y estticas de la memoria, Santiago de Chile,
Cuarto Propio, 2000.
estos nuevos testigos pase justamente por la necesidad de dar
cuenta a la vez del pasado y de los debates sobre ese pasado. Esta
novedad, como vimos, se plasma en estas propuestas visuales. En
ellas, el objeto no es ya slo el pasado, sino fundamentalmente la
relacin de ese pasado con un presente que se siente interpelado
por l. Ya no slo lo sucedido, sino eminentemente los modos de
recordarlo.
Desde este rasgo genrico, estos ensayos responden al do-
ble debate con el que iniciamos este ensayo: representan la emer-
gencia de una nueva voz en la constelacin de la memoria a la vez
que un posicionamiento en el debate sobre la representacin. Es-
tos ensayos se posicionan ante este doble debate con el planteo de
dos grandes desrdenes: un desarreglo temporal y un trastorno
visual. Ambos desajustes redundan en una problematizacin ex-
trema de la cuestin de la identidad (en lo diacrnico-temporal
en un caso, en lo sincrnico-visual en el otro).
El desarreglo temporal remite, como lo dijimos al comien-
zo, a una desorganizacin de la estructura lineal del tiempo
implcita en los historicismos pedagogizantes tanto de la me-
moria de los 80 como de la memoria de los ex militantes. Ni
en el pasado, ni en el presente, estas imgenes se colocan, de
este modo, en un entre tiempos, ms precisamente, en el abismo
que resulta de la convivencia disruptiva entre cuerpos ausentes
y otros presentes.
95
Contra toda teleologa, sea republicana o
revolucionaria, estas imgenes ensayan la experiencia de una
temporalidad emancipada de los mandatos del tiempo cronol-
gico, a saber, el imperio de la continuidad e irreversibilidad, y de
la idealizacin del dolor. Ni continuidad, ni irreversibilidad, ni
escamoteo de las vctimas, estas imgenes habilitan la vivencia
del tiempo de la memoria, es decir, del tiempo del anacronismo,
del sntoma y de lo siniestro. Frente a la continuidad, plantean
la fractura y discontinuidad de tiempos que se citan anacrni-
camente; frente a la irreversibilidad, dan cuenta de la irrupcin
sintomtica de un suelo de experiencias traumticamente olvida-
95 Blejmar, J., La imagen re(s)puesta. Arte, fliacin y desaparicin en Argen-
tina, cit.
do; frente a las idealizaciones forzadas, hacen aorar lo extrao
y amenazante, contaminando hasta lo ntimo de los lbumes de
familia.
El desarreglo visual remite, como tambin se plante al
comienzo, a un ms all de la polmica representable vs. irre-
presentable. Aqu la clave est en una relacin ms libre con el
referente, e incluso a veces, en una decidida crtica al estatuto
representacional y la asuncin de la fotografa como aventura
eminentemente ccional. Aqu tocamos un ltimo punto de
mucha importancia. Pues es casi un lugar comn en muchos
anlisis sobre la relacin entre fotografa y desaparicin el nfasis,
barthesiano (tomado de manera acrtica de La cmara lcida),
en la potencia testicadora, certicadora, indicial, dectica, de
la fotografa, el esto ha sido. Segn estas lecturas, las fotos de
desaparecidos tendran la fuerza de denunciar la desaparicin,
mostrando la presencia inocultable de lo que ha sido, enfrentan-
do la evidencia de su presencia pasada al horror de su forzada
desaparicin, inhabilitando cualquier pretensin negacionista
del terror.
96

Pero un rasgo clave de estas fotos es precisamente la dis-
locacin del estatuto documental de la fotografas de desapare-
cidos. Sera un exceso hablar de mera ccionalizacin y de un
borramiento total del carcter indicial de la foto. De hecho, la
tensin entre documento y ccin, entre registro y produccin,
es una de las principales riquezas de estas imgenes (y en general
del procedimiento del montaje como tal, y del ambiguo estatuto
de lo real en sus realizaciones). Pero sin dudas, estamos muy lejos
del dectico barthesiano: estamos casi en las antpodas del esto
ha sido. En estas propuestas se lee, ms bien, un provocativo
esto no ha sido. El estatuto ccional de estas nuevas voces de la
96 Por ejemplo, Richard, N., Imagen-recuerdo y borraduras, cit.; Dotte,
Jean Louis, El arte en la poca de la desaparicin, en Richard, N. (ed.), Pol-
ticas y estticas de la memoria, cit.; tambin, en parte, da Silva Catela, Ludmila,
Lo invisible revelado. El uso de fotografas como (re) presentacin de la des-
aparicin de personas en la Argentina, en Feld, C., y Stites Mor, J. (comps.),
El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires,
Paids, 2009.
memoria en la Argentina ha sido a veces criticado en trminos de
recadas subjetivistas, como adecuamiento funcional a nuestros
tiempos pos-polticos de regreso a la mdica privacidad, como
una incapacidad para pensar el legado de los 70 como legado
poltico, etc.
97
Asimismo, los defensores del carcter indicial de
las fotos de desaparecidos las han contrapuesto al borramiento
del referente en las imgenes digitales (cmplices de una nueva
forma de desaparicin), como un modo de borramiento de lo
real.
98
Nuestra hiptesis es que ni la poltica ni lo real se borran
de estas fotos, y que slo se pueden plantear tales crticas desde
parmetros esttico-polticos anclados en el pasado.
La verdad de estas fotos se juega ms all de la dualidad
documento/ccin o analgico/digital. El pasado dice Ana
Amado, aun en sus puntos ms dolorosos, es rehecho como f-
bula, pero no a modo de falsicacin o invento, sino de creacin,
nico resorte de la memoria.
99
Con ccin no nos referimos
a una suerte de irrealidad, sino a un desarreglo de lo real mismo,
y de las formas de referirlo. Ficcin como salida al atolladero
siguiente: cmo pretender representar aquellos acontecimien-
tos que refutaron el rgimen moderno de la representacin? Asi-
mismo, estos jvenes artistas formados en la era digital, que por
s misma cuestiona la pulsin testicadora que la imagen foto-
grfca tena para Barthes, aunque no utilicen procedimientos
digitales, trabajan en estos ensayos con un material ms sutil que
el referente: el material es la fotografa misma, o mejor an, es
el tramado sutil de la memoria. Imgenes de imgenes, son una
indagacin autorreexiva del estatuto testimonial del documen-
to. Parecen decirnos que si el documento es fundamental no lo
es principalmente por su potencia indicial, sino como elemento
en una construccin que lo excede ampliamente como indicio
de un dato emprico. Lo cual no signica que lo real se diluya en
97 Representativo de este tipo de crticas es el libro de Beatriz Sarlo, Tiempo
pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2005.
98 Vase Dotte, J. L., El arte en la poca de la desaparicin, cit., y Richard,
N., Imagen-recuerdo y borraduras, cit.
99 Amado, A., La imagen justa, cit., p. 192.
un ujo acelerado de circulacin digital-mercantil de imgenes
post-analgicas, sino que lo real deja de pensarse desde la dimen-
sin semntica de la relacin imagen-objeto, y pasa a ser pensado
desde la estructura sintctica fracturada de la memoria: mostrar
este real traumtico sera, ms que reponer la presencia de una
ausencia, retramar una sintaxis en la que el vaco de la ausencia
tenga nalmente su propio lugar. Este desarreglo de la sintaxis
del tiempo y de la imagen sera, entonces, la promesa esttico-
poltica de estas imgenes.
Trastorno del tiempo y de la imagen: estos son los rasgos
fundamentales de la politicidad de estas obras, que slo puede
pasarle desapercibida a aquellas lecturas ancladas en los modos
de lo poltico de los 70. Politicidad de la propia forma-montaje:
montaje visual que activa una crtica de la representacin y propo-
ne la creacin de acontecimientos visuales para pensar la historia;
montaje histrico que propone un desarreglo temporal orientado
crticamente contra todas las formas de historicismo con que la
militancia tradicional se desentendi de lado oscuro de su propia
accin. Una poltica de la imagen y una poltica del tiempo de
una generacin en la que podran alumbrarse las matrices de
nuevas formas de lo poltico. Como ha sealado Ana Amado:
Una generacin que marca las diferencias, elude las frmulas
de exaltacin pica de los protagonistas (o de la insurgencia) de
aquella historia y ejercita su pensamiento crtico, su rebelda, con
la opcin de una vanguardia esttica que contina y replica en su
terreno () la vanguardia poltica de la que formaron parte sus
padres y su generacin.
100
100 Ibd., p. 197.
. ii iicaoo coxo ixriixixio
I. Arte, poltica, memoria
En lo que concierne a la relacin arte y memoria, el ao
2007 fue para Crdoba, el lugar desde donde escribimos, un ao
signicativo. Antes que nada, fue el ao en que el Estado entre-
g a los organismos de derechos humanos el predio de La Perla,
el principal centro clandestino de detencin de todo el interior
del pas durante la ltima dictadura militar, para ser convertido
en un espacio de la memoria. La Perla ingresa, as, junto a otros
inernos de tortura y muerte como la ESMA, en el delicado
debate acerca de qu hacer con ellos, cmo garantizar las con-
diciones de ostensin que hagan de ellos soportes materiales de
una memoria viva, etc. Pero lo que ahora nos interesa fundamen-
talmente es este deslizamiento, ese espacio de negociacin que se
abre entre un Estado que toma decisiones polticas que afectan
de lleno los avatares de la memoria colectiva, y un terreno emi-
nentemente esttico en el que se dirimen problemas acerca de
qu, cmo, cunto, para qu mostrar. Y en la interseccin, el
museo como territorio en disputa. Qu es lo que est en juego
en estas operaciones? Cul es ese centro problemtico sobre el
que se montan estos avatares esttico-polticos de la memoria?
Este acontecimiento, el de mayor resonancia en el ao
para el tema que nos convoca, slo comparable a la entrega de la
ESMA en el ao 2004, no se ha concretado an en una decisin
efectiva acerca de qu hacer con ese espacio. Pero no fue sin em-
bargo el nico avatar digno de mencin. Otros acontecimientos
ya operan con ecacia y ante un pblico masicado. As, en oc-
tubre se inaugur en la ciudad de Crdoba el Museo Superior
de Bellas Artes Evita en el recoleto Palacio Ferreyra, uno de los
edicios ms suntuosos de la ciudad. La inauguracin de este
museo provincial se realiz en momentos en que culminaba la
campaa electoral que consagr al candidato ocialista como
nuevo gobernador de la provincia. Qu relacin hay entre estos
dos acontecimientos, ms all de la evidente intencin proseli-
tista que aqu no nos interesa? A su vez, en una de sus salas ms
signicativas, el Museo muestra una serie de veintisiete obras del
artista mendocino radicado hace aos en Crdoba Carlos Alon-
so sobre la ltima dictadura militar, y en las paredes de la sala
se puede leer en las grandes letras de los paneles de orientacin:
El Gobierno de la Provincia adquiri esta coleccin para inte-
grarla al patrimonio artstico de los cordobeses y favorecer as
la construccin de la memoria de aquellos aos. Nuevamente,
qu relacin puede haber entre aquella coleccin de obras y esta
presuntuosa leyenda? Cmo comprender el nexo, evidentemen-
te no natural, entre la serie campaa electoral-leyenda ocial y
la serie museo-obra de arte? Ambas estn atadas por un mismo
anhelo que lleva estampado en su frente el sello de su fatalidad
moderna: la representacin (y el enorme problema terico-polti-
co concomitante acerca del sujeto tambin moderno de esa
representacin). Pretendida representacin poltica de un deseo
comunitario incumplido. Anhelada representacin artstica de
una laceracin colectiva que no cicatriza. Ambas pretensiones
cumplindose en un mismo espacio aparentemente neutro de
negociacin: el Museo.
Hablar de arte y memoria hoy implica entre otras cosas
internarse en ese pantanoso territorio en el que, hundindose en
el abismo de la representacin moderna en crisis aparentemente
terminal, conuyen pretensiones polticas y estticas negociando
duelos inconclusos, deseos colectivos en gestacin, capital po-
ltico y cultural de valor, cuyo precio preciso se decide en ese
mercado de valores simblicos que es an el museo. Entonces
imaginamos turistas del pas o del extranjero asistiendo al mu-
seo, tambin contingentes de escolares en visitas guiadas, o las
seoras paquetas que llenan las inauguraciones, todos admiran-
109 5. El legado como exterminio
do las obras de Alonso, viendo a travs de ellas el terror que se
re-presenta en estas obras que conviven en el espacio neutro del
museo el escenario de este teatro de la representacin junto
a aburridos paisajes del siglo XIX, cierto pop tardo, ambienta-
ciones fashion, todo bajo el protector auspicio de un Estado que
nalmente atendi las demandas de verdad y de justicia que
ahora re-presenta adecuadamente.
Y as, el desle de la cultura parece seguir su marcha
como si nada hubiese pasado con ese concepto tan transparen-
te como la transparencia de experiencia que pretende l mismo
garantizar: la representacin. Esa representacin que paradjica-
mente se reclama ms que nunca precisamente en esa sala (no as
en una sala de arte abstracto, por ejemplo) donde se asiste a los
fundamentos histricos concretos del abismo nal del rgimen
de la representacin. Un concepto denitivamente estallado, as-
tillado en miles de fragmentos que ya nunca podrn reconstituir
la totalidad original, la vieja promesa simblica de reconciliacin
entre cosa y palabra, deseo y programa, experiencia e imagen,
muerte y sentido. Sin embargo, nos parece que esta crisis de la
representacin no nos obliga a recaer en cierta jerga en boga que
demasiado rpidamente recita los salmos de lo irrepresentable.
Se trata en todo caso de pensar a fondo y sin complacencia ese
fundamento que se sustrae, esa representacin cuya pretensin
de transparencia estall precisamente en aquellos acontecimien-
tos que ahora estamos diciendo que se pretenden representar.
Una crisis tras la cual resultan impensables en sus trminos tra-
dicionales la poltica, el arte, el museo, y que por tanto afecta de
manera directa los avatares de lo que desde hace algunos aos se
ha venido llamando la(s) memoria(s).
El problema as planteado intenta sealar ms all de las
paradojas tan reiteradas acerca de la representacin de lo irre-
presentable, aporas que tienen el vigor de suscitar un instruc-
tivo estupor esttico y tico, pero que en ltima instancia slo
se plantean porque pretenden aplicar categoras de un rgimen
de experiencia caduco a un nuevo rgimen de la experiencia, in-
augurado en las barbaries del siglo XX, que vino precisamente
a poner en jaque el ncleo mismo de aquel rgimen: la idea de
la presencia como recuerdo de una experiencia originaria de ple-
nitud a la vez que promesa de una reconciliacin nal: hubo y
habr presencia, por eso puede ser re-presentada. Ms bien ne-
cesitamos conceptos acordes con un rgimen de la experiencia
cuyo centro ya no es la plenitud sino la sustraccin, ya no la pre-
sencia sino la ausencia como materia traumtica de una herida
inmemorial a la vez que conciencia desgarrada de la ruptura de
toda promesa denitiva: hubo y habr ausencia, por eso
II. Cultura, barbarie
En los comienzos de la segunda guerra mundial, Walter
Benjamin traz un diagnstico desesperado similar al que
Freud realizara algunos aos antes en un tono resignado cuya
reiterada repeticin en nuestros das no le ha quitado an el lo
de su agudeza crtica: todo documento de cultura es a su vez do-
cumento de la barbarie. Las ms elevadas realizaciones de la hu-
manidad se alzan sobre las peores miserias del mismo hombre
que pretendan exaltar. Y no slo eso: no hay belleza, ingenio o
sublimidad capaz de borrar las marcas indelebles de sufrimiento
humano concreto que estn a la base de su realizacin. Despus
de Benjamin no hay crtica cultural, o mejor, no hay cultura
crtica que pueda pretender desentenderse de los platos rotos de
la cultura, del reverso oscuro de todo proceso civilizatorio, de la
marcha ruinosa de la historia.
En una sutil relectura del famoso dictamen benjaminia-
no, el ensayista argentino Nicols Casullo escritura esencial
para estos debates trazaba hace poco tiempo las lneas de un
nuevo diagnstico, mucho ms sombro an que el de Benjamin,
si es que poda haberlo. Casullo actualiza a Benjamin, en un
presente que excedi sus agudas premoniciones, al armar que
asistimos a la abrumadora posibilidad de que todo documento de
barbarie pueda a su vez convertirse en documento de cultura. Nues-
tro presente tecno-mediatizado, de museicacin generalizada
y estetizacin masiva de la vida, ha dado lugar a una cultura
que es una suerte de barbarie a la segunda potencia, en la cual
pueden resolverse tranquilizadoramente y hasta incluso renta-
blemente las desgarradoras conmociones de las barbaries del
pasado siglo y de las que cotidianamente continan sucediendo
y reproducindose ante nuestros distrados ojos televidentes. La
perspectiva no es menos ominosa que la planteada por Benjamin.
Si ste diagnosticaba una cultura que sucumba ante la barbarie,
evaluamos ahora la posibilidad siniestra de una cultura que por
el contrario se alimente de la barbarie. Si en el primer caso se
mostraba la barbarie como el trasfondo de toda cultura, ahora
tenemos que nuestra cultura tecno-meditica estara en condi-
ciones de absorber una barbarie que queda por tanto despojada
de su capacidad interpeladora, de ese tono de resistencia que an
resonaba en la frase benjaminiana. Estamos ante la posibilidad
de una cultura que abrace la barbarie en una perspectiva civili-
zatoria mayor que no se vea vulnerada en lo ms mnimo por esa
barbarie, sino todo lo contrario. Una suerte de teodicea tecno-
meditica en la que todo mal puede aportar a la indeleble cadena
del bien marchando por la historia, en virtud del generoso dispo-
sitivo de la estetizacin generalizada. Una mquina de alquimia
tcnica que transforma la injusticia, la marginacin, el mal y la
muerte en history channel, en espectculo moral, en centro cul-
tural o en parque temtico.
Desde esta perspectiva, el diagnstico benjaminiano era
casi halageo para el arte y la crtica: de lo que se trataba era de
mostrar esa barbarie que habitaba la cultura, y diversos medios
podan converger en esa meta crtica fundamental. Hoy, es la
maquinaria estatal-tecno-comunicacional la que se apropia de
esa barbarie, dejando a la crtica el desaliento de saber del fraude
de esa operacin a la vez que sufrir la neutralizacin de sus tradi-
cionales armas de desmontaje crtico.
Puede verse as que no slo estamos ante las necesarias cr-
ticas al voyeurismo latente de toda imaginacin del horror, ms
necesarias que nunca en un mundo como el nuestro en el que
la proliferacin meditica de la imagen saca tanto ms rdito
cuanto ms cruenta y obscena sea la imagen. Aqu se plantea un
llamado de atencin an ms radical, se interpela incluso a los
bienintencionados que pretenden algo tan sensato como hacer
del exterminio un legado, esto es, hacer campaas de concien-
tizacin, organizar muestras alusivas, ensearlo en las escuelas,
incluirlo en los manuales de historia, en una palabra, inscribir el
episodio de la barbarie en un relato civilizatorio mayor en el que
ese episodio queda resignicado, resuelto. Tan sensato pero tan
problemtico a la vez, pues al tratar de hacer de la barbarie cultu-
ra metamorfosis sin la cual acaso se tornara inviable el propio
concepto de cultura, cmo saber cundo se construye memo-
ria viva y cundo se est aportando a esa perversa construccin
de una cultura ms brbara que la propia barbarie?
III. Exterminio, legado
As como en el siglo XIX la pregunta acerca de si la foto-
grafa era o no un arte estaba mal planteada en la medida en que
no se haca cargo del modo en que la primera haba trastocado el
concepto del segundo, as tambin la necesaria pregunta acerca
de el legado del exterminio est generalmente mal planteada
en la medida en que casi nunca se hace cargo de lo que el se-
gundo, el exterminio, implic para las propias condiciones de
posibilidad del primero, el legado.
Sera entre irrisorio y macabro poner en duda la necesidad
de hacer hablar a ese acontecimiento, esto es, de inscribirlo en un
lenguaje, en una historia, que es la nuestra, que interpela nuestro
presente, y que por tanto debe pensarse desde un registro que ata
en una misma cuerda de sentido aquel episodio y nuestra actuali-
dad, una cuerda tensada con las energas narrativas de un presente
en peligro de sucumbir a su propia inercia. Pero justamente por
ser esto lo ms acordado y frecuentemente reclamado respecto
de nuestras tareas para con ese pasado es que consideramos fun-
damental visto que ya las propias fuerzas institucionales que
antes ampararon el horror hoy se encuentran empeadas en esta
direccin destacar el reclamo opuesto simtrico a este primero,
sin el cual se puede caer muy fcilmente en el vaco an ms fatal
de una inercia con apariencia de recuperacin memoriosa. Si es
que hay algo comunicable y pedagogizable de esa experiencia del
horror, el sentido tico y la garanta esttica de esa comunicacin
slo puede ampararse en lo no-comunicable, en el compromiso
indeclinable con la unicidad y excepcionalidad del acontecimien-
to. Si pretendemos armar que el horror tiene una historia, no
podemos olvidar que la historia como trama de sentido fue uno
de los principales objetivos de la destruccin de este horror.
El legado del exterminio, esto es, el exterminio transfor-
mado en legado, no ser chantaje pseudo-cultural slo cuando
est en condiciones de comparecer ante su reverso exacto, su faz
siniestra, esa faz que activa la dimensin ms inquietante de la
memoria, esto es, el exterminio de la propia idea de legado, la
marca ms indeleble del exterminio que se imprimi en las for-
mas mismas del marcar, en el vaciado denitivo que se debe
inscribir en toda marca que pretenda aludirlo alguna vez. Es
preciso no slo pensar el exterminio como legado posible, sino
fundamentalmente hoy quiz, el legado en cuanto exterminio
an operante en nuestra memoria del mismo.
IV. Representacin, ujo, corte
Qu puedan implicar estas reexiones sueltas para la labor
artstica no es algo acerca de lo que pretendamos decir algo, no
slo por no ser artistas sino por las enormes dicultades que
vislumbramos para la resolucin de tamaos problemas. Slo
quisiramos referirnos a una de stas, que quiz sea ms que una
dicultad en particular un enrarecido clima de la sensibilidad
que permea mltiples actividades culturales contemporneas,
pues condensa una dicultad ms amplia, que involucra no slo
al arte sino tambin al pensamiento y a la crtica. Un estado
de nuestra cultura que nos sumerge en un extrao atolladero,
una fatdica ambigedad. Para enunciarla rpidamente podra
decirse: hay diversas formas de asumir la tan mentada crisis de
la representacin. Porque no cabe duda de que sobre todo las ac-
tividades ms dinmicas del tecno-capitalismo contemporneo
han tomado nota de esta crisis hace tiempo, y han sabido sacar
rdito de ella. De manera que nos movemos en un desladero
riesgoso. Pues esta crisis, ms que a un simple slogan terico o a
un anhelo neoheideggeriano, hace referencia a una muy concreta
transformacin en las formas predominantes de la sensibilidad.
Y ha implicado ante todo una honda desustancializacin de la
experiencia, que como la famosa disolucin del aura guarda
una ambigedad fatal, se abre a un mismo tiempo al potencial
crtico y al peligro totalitario. En ese sentido, puede admitirse
que cierto nominalismo postestructuralista ha podido resultar
rentable para un capitalismo que viene sacando su mejor pro-
vecho de la experiencia uida y sin fundamentos del con-
sumidor global contemporneo, consumidor cultural tambin,
divertido visitador de museos. Vale decir, no alcanza con realizar
una crtica de las versiones ms o menos rudimentarias de la
tradicional idea de representacin que sin embargo, como
planteamos al comienzo, siguen surtiendo un ecaz efecto an
hoy. Y no alcanza porque esa crtica puede derivar en una mu-
cho ms sosticada consolidacin de los mismos objetivos de
aquella vieja idea, aunque por otros medios: hacer invisible la
herida, sellar toda sura, amortiguar la interrupcin, distender
la desgarradura. Si la vieja idea de representacin lo hace lo
sigue haciendo a travs de una ingenua pero ecaz armacin
de la transparencia con que pretende ligar experiencia y sentido
(muerte y narracin), la nueva experiencia del televidente, del
turista, del usuario de telefona mvil, del consumidor, etc., lo
logra sin las rmoras metafsicas de ese pasado sustancialista, sin
el desdoblamiento moderno entre imagen y realidad, sino a tra-
vs de un ujo siempre dinmico y voltil, es cierto, pero que
nunca corta, que admite mil variaciones azarosas pero siempre
preprogramadas, que se disemina en una retcula sin centro pero
tambin sin suras. Por eso creemos an relevante, aunque to-
dava demasiado general, lo insinuado al principio: la necesidad
de que el arte, la crtica, el pensamiento, ensayen guras y con-
ceptos que asuman el centro de ausencia que desmorona no slo
todo un rgimen de experiencia esttica y poltica que se
pensaba desde el eje objetivante de la representacin sino tam-
bin este nuevo rgimen plano de imgenes sin referente que se
suceden sin origen pleno ni n normativo, pero abatidas bajo el
peso abrumador de lo sin fallas, sujetadas con la gruesa malla
de la conexin perpetua. Intentar algo parecido a lo que ofreca
la vieja idea de montaje, algo que ningn video clip ni chateo si-
multneo ni puesta intermeditica est en condiciones de lograr
por s misma a pesar de asemejarse al ensamblaje de planos de
aqul: abrir un corte, mostrar la herida, habilitar la experiencia
de la interrupcin. Sin esta inscripcin de lo ruinoso en el propio
lenguaje, de aquello que incluso llegue a desapropiarnos de l y a
poner en riesgo fatal la empresa misma de aludir de algn modo
a la experiencia del exterminio, creo que es difcil escapar de las
mil astucias de nuestra culta manera de ocultar la barbarie que
nos rodea nombrndola a cada paso.
Pensar la memoria en clave interruptiva acaso nos lleve
ms all de los desdoblamientos trascendentes de la representa-
cin y del aplanamiento inmanente del ujo, abrindose hacia
una dimensin de acontecimiento (esttico-poltico) como sustra-
to gural y conceptual de una memoria viva.
o. aiicoia \ xoxra;i
ii riana;o oii iiacxixro ix
Walter Benjamin
I. Introduccin
En el presente trabajo nos proponemos abordar algunos
aspectos del pensamiento benjaminiano pertinentes para com-
plejizar ciertos problemas de lo que se denomina polticas de
la memoria, y en particular, de las polticas de una memo-
ria visual. En el contexto de los actuales debates en torno a
los vnculos entre imagen y memoria en relacin a experiencias
traumticas (desde Auschwitz hasta las dictaduras latinoameri-
canas), el pensamiento benjaminiano ha adquirido un lugar des-
tacado, por una serie de rasgos de su pensamiento que lo hacen
especialmente productivo para pensar las tensiones de la ima-
gen ante la prdida, las relaciones entre memoria y visualidad.
101

Sin embargo, esta recuperacin del pensamiento benjaminiano
se ha limitado en general a aspectos ligados a la fase tarda de
su pensamiento: o bien a ciertas intuiciones de las tesis Sobre
el concepto de historia, o bien a ciertos rasgos del concepto de
101 Uno de los ejemplos ms destacados es el de Didi-Huberman, Georges,
Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paids, 2004.
Pero tambin podra mencionarse a Rampley, Matthew, Te remembering of
things past. On Aby Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden, Harrassowitz
Verlag, 2000, o el notable trabajo de Zumbusch, Cornelia, Wissenschaft in
Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und
Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, Akademie Verlag, 2004. En el mbito
sudamericano, desde el que este artculo se escribe, puede citarse el reciente
trabajo de Collingwood-Selby, Elizabeth, El lo fotogrco de la historia. Wal-
ter Benjamin y el olvido de lo inolvidable, Santiago de Chile, Metales Pesados,
2009, y pueden encontrarse muchos ejemplos en los textos incluidos en Loren-
zano, Sandra y Buchenhorst, Ralph, Polticas de la memoria. Tensiones en la
palabra y la imagen, Buenos Aires, Gorla, 2007.
imagen dialctica, y del complejo terico que se rene en torno
suyo. En este trabajo nos remontamos a un periodo temprano
de la produccin benjaminiana, en una suerte de arqueologa
conceptual de aquellas elaboraciones de madurez. Abordaremos
dos nociones que surgen tempranamente en la produccin ben-
jaminiana, y que acompaan, con una serie de transformaciones,
todo su itinerario: los conceptos de alegora y de montaje,
que ciertamente estn a la base de las posteriores elaboraciones
benjaminianas sobre la historia y sobre la imagen dialctica.
102
El abordaje de estos dispositivos esttico-conceptuales pue-
de resultar productivo para los dos mbitos en que este trabajo
intenta intervenir. Por un lado, en el contexto de los actuales
debates sobre memoria e imagen, ambos conceptos se muestran
productivamente operativos para pensar modos de representa-
cin que sorteen los atolladeros de los debates sobre la irrepre-
sentabilidad del horror: tanto la alegora como el montaje par-
ten de una sustraccin que les es constitutiva (no hay la Imagen
del horror, sino siempre trozos, astillas), pero en ambos casos
encontramos indicios acerca de cmo mostrar esa prdida que los
constituye; en ambos casos se trata de equilibrar la observancia
tica contra toda idealizacin negacionista del sufrimiento y el
reclamo esttico de formas de representacin (anmalas, des-
guradas, informes) a la altura de tal objeto. Ambos conceptos
102 Algunas referencias pertinentes para estos temas son: sobre las tesis Sobre
el concepto de historia, Lwy, Michael, Aviso de incendio. Una lectura de las
tesis Sobre el concepto de historia, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ-
mica, 2003; Mate, Reyes, Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de
Walter Benjamin Sobre el concepto de historia, Madrid, Trotta, 2009; sobre la
imagen dialctica, Bischof, Rita, Plyoder fr eine Teorie des dialektischen
Bildes, en Garber, Klaus y Rehm, Ludger, global benjamin. Internationaler
Walter-Benjamin-Kongress 1992, Mnchen, Fink, 1999; Hillach, Ansgar, Dia-
lektisches Bild, en Opitz, Michael y Wizisla, Erdmut (comps.), Benjamins
Begrie, 2 tomos, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2000 (est en preparacin una
edicin castellana de ambos volmenes); Didi-Huberman, Georges, Ante el
tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2005; De Luelmo Jareo, Jos Mara, La historia al trasluz: Walter
Benjamin y el concepto de imagen dialctica, en Escritura e imagen, Madrid,
vol. 3, 2007.
119 6. Alegora y montaje
intentan responder a la pregunta: cmo mirar el desquiciamien-
to de lo real?
Por otro lado, en el contexto de la actual recepcin de
Benjamin, ensayar un cotejo comparativo entre los conceptos de
alegora y de montaje puede ser ventajoso por ms de una razn.
En primer lugar, habilita un ingreso conceptual de cierto rigor
a su pensamiento, una apertura que intenta evitar los aborda-
jes impresionistas anegados en la fascinacin por la escritura de
Benjamin o en la identifcacin con su fgura, que tan poco han
hecho por una lectura enriquecedora de su obra.
103
Pero adems,
un sesgo como el propuesto plantea de un modo inusual tensio-
nes constitutivas del pensamiento benjaminiano, an irresueltas
en la recepcin de su obra. En este caso, la tensin entre el Ben-
jamin melanclico y el entusiasta por los nuevos medios tcnicos.
Seguimos asistiendo a lecturas reductivas de Benjamin que lo
convierten a veces en un saturnino merodeador de las ruinas de
la barbarie de la historia, a veces en un adalid de la tcnica y de
las posibilidades revolucionarias del cine y la fotografa. Lo que
en general no se alcanza a reconocer es que la riqueza de su pen-
samiento radica precisamente en que Benjamin fue lo primero
a la vez que lo segundo. La pregunta decisiva sigue siendo: qu
clase de pensamiento habilit ese a la vez? Las semejanzas y dife-
rencias entre alegora y montaje abren un espacio posible para la
respuesta a esa pregunta.
104
103 El principal intento de un abordaje conceptual a la vez que no reducti-
vo del pensamiento benjaminiano es el de Opitz, M. y Wizisla, E. (comps.),
Benjamins Begrie, cit.
104 Slo como ejemplo, mencionamos el sintomtico caso de Lwy, M., Aviso
de incendio, cit. Lwy diagnostica una disputa por el legado benjaminano entre
una escuela materialista (Brecht y sus seguidores), una escuela teolgica
(antes que nada Scholem) y una escuela de la contradiccin (Habermas, Tie-
demann), lneas de interpretacin que jalonan uno u otro aspecto del pensa-
miento de Benjamin, pero que no acertaran a dar con una clave de lectura
integral, que d cuenta de la complejidad de su postura, sobre todo a la hora de
pensar las oscilaciones entre teologa y marxismo. l mismo propondra una
interpretacin que trata de poner de relieve cierta coherencia donde muchos
otros no ven sino disonancia, contradiccin o ambigedad. (Ibd., p. 43) No
podramos ms que acompaar tal declaracin de intenciones, de no ser por-
Su teorizacin de la alegora y su productiva utilizacin del
montaje se plantean inicialmente en dos libros elaborados en la
misma poca y publicados el mismo ao 1928: El origen del dra-
ma barroco alemn (Ursprung des deutschen Trauerspiels), y Calle
de direccin nica (Einbahnstrae), respectivamente. La simulta-
neidad de ambas publicaciones aporta un primer elemento, an
externo, para pensar aquel a la vez, es un primer ndice de ciertos
puntos de contacto entre ambos libros. Esos rasgos convergentes
fueron ya tempranamente reconocidos por Siegfried Kracauer,
que en una misma resea se reere a ambos textos, destacando
que la cuestin que a Benjamin le interesa de forma especial es
demostrar que lo grande es pequeo y lo pequeo, grande. El
que en el propio libro se falta a ellas, en la medida en que se niega la presencia
de elementos que caigan por fuera de su clave romntica de lectura, como
sucede con la recepcin del constructivismo por parte de Benjamin. Todo un
sustrato fundamental de su produccin, que va de Einbahnstrae (de donde,
paradjicamente, extrae Lwy el ttulo de su libro) pasando por sus trabajos
sobre Brecht y el arte tcnico, y llegando a hasta los Pasajes (y consecuente-
mente a conceptos centrales de las tesis como construccin, interrupcin
o dialctica detenida), es desvalorizado en pasajes como los que siguen: Du-
rante un breve perodo experimental, entre 1933 y 1935, la poca del Segundo
Plan Quinquenal, algunos textos marxistas de Benjamin parecen cercanos al
productivismo sovitico y de una adhesin poco crtica a las promesas del pro-
greso tecnolgico. () el pensamiento de Benjamin en esa poca es bastante
contradictorio (ibd., p. 28). Reaparecen las contradicciones contra las que
se haba propuesto escribir Lwy. E inmediatamente se simplica: A partir de
1936, se cierra esa suerte de parntesis progresista y Benjamin va a reintegrar
cada vez ms el momento romntico (Ibd., p. 29) Se neutralizan as ten-
siones fundamentales, que son las que hacen a la singularidad del pensamiento
benjaminiano. Por ejemplo: Benjamin nos recuerda que Paul Klee, el autor del
famoso Angelus Novus que inspir la tan romntica tesis 9, particip de
la funcionalista Bauhaus, y su concepcin constructiva se ha apoyado en los
ingenieros (Benjamin, Walter, Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid,
Taurus, 1973, p. 169). O bien: la dialctica en suspenso, concepto central
de las tesis, aparece inicialmente en su primer ensayo sobre Brecht, de 1931,
para referirse a la interrupcin caracterstica del teatro pico, esa corriente
productivista y claramente anti-romntica que Lwy no acierta a incluir en
su lectura. Siguen en pie las preguntas: cmo pudo enlazar Benjamin a la
Bauhaus con el ngel de la historia, a Brecht y el teatro pico con su crtica del
progreso? Qu matriz esttico-losca habilitaba estas alquimias?
pndulo de radiestesia de su intuicin de detiene en el mbito
de lo modesto, de lo universalmente desvalorizado, de lo que la
historia ha pasado por alto y encuentra ah, precisamente, los
ms altos signicados,
105
sea en el despreciado drama barroco
alemn, sea en los detritus de la vida urbana. Pero Kracauer no
slo ve los perles del trapero en ambos textos, su inters por lo
desechado, por las ruinas de la historia; tambin capta cmo
procede este trapero: el mtodo de la disociacin de unidades
experimentadas de modo inmediato, utilizado en el libro sobre el
Barroco y aplicado al presente [a Calle de direccin nica L.I.G.],
tiene que adquirir, si no un sentido revolucionario, siquiera un
carcter explosivo.
106
El mtodo de disociacin de unidades vin-
culara ambos textos en la bsqueda de la salvacin de los dese-
chos de la historia. Como veremos, esa salvacin del fragmento (y
la implcita resistencia a toda voluntad de sistema) es el ncleo
metdico tanto de la alegora con su aliento teolgico cuanto
del montaje y su impulso vanguardista.
107

Sin embargo, rpidamente surgen contrastes, que enmar-
carn tambin las diferencias entre los dos conceptos que nos
interesan. Antes que nada hay que decir que El origen del drama
barroco alemn representa la mxima condensacin de los tra-
bajos benjaminianos de crtica literaria, mientras que Calle de
direccin nica es la apertura del horizonte de trabajo sobre el
proyecto de los Pasajes de Pars.
108
Y una consideracin externa y
105 Kracauer, Siegfried, Construcciones y perspectivas. El ornamento de la masa
2, Barcelona, Gedisa, 2009, p. 166.
106 Ibd., p. 168.
107 Susan Buck-Morss inicia su trabajo sobre el proyecto de los Pasajes con un
interesante contrapunto entre las dos obras benjaminianas. Vase Buck-Morss,
Susan, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, Ma-
drid, Machado Libros, 2001, cap. 1.
108 En uno de los primeros documentos que testimonian el surgimiento del
proyecto de los Pasajes (en ese entonces pensado an como un breve ensayo),
dice Benjamin en una carta a Scholem de 1928: Cuando haya acabado de una
u otra forma el trabajo del que en este momento me ocupo con toda clase de
preocupaciones, un ensayo sumamente curioso y arriesgado, Pasajes de Pars.
Un cuento de hadas dialctico (pues nunca he escrito con tanto riesgo de
fracasar), se habr cerrado para m un horizonte de trabajo el de Calle de
general de estos dos trabajos conrma notables divergencias en-
tre estos dos horizontes de trabajo. En el propio diseo material
de ambos libros sobresale el contraste entre la sobriedad de la
portada y la letra gtica que preside un estudio acadmico como
El origen del drama barroco alemn, y el fotomontaje de Sasha
Stone que enmarca los aforismos, sueos y ocurrencias de Calle
de direccin nica.
109
A partir de esta diferencia de diseo (y no ol-
videmos que diseo fue uno de los frentes clave en que se dirimi
la vanguardia de aquellos aos) se plantean divergencias ms de
fondo, implcitas en el contraste entre las portadas. Para resumir,
slo mencionaremos cuatro rasgos que marcan las principales di-
ferencias entre ambos trabajos: la irrupcin de motivos marxistas
en su pensamiento a partir de 1924, ausentes en el libro sobre
el barroco e incipientes en Calle de direccin nica;
110
el esfuerzo
por pasar de un estilo marcadamente esotrico de escritura (ca-
racterstico del libro sobre el barroco y de gran parte de sus ensa-
yos anteriores) a otro exotrico, pblico, polmico y abierto;
111
la
direccin nica en el mismo sentido en que el libro sobre el drama barroco
cerr el horizonte germanstico. (Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, Ma-
drid, Akal, 2005, pp. 894-895) Como sabemos, el horizonte de trabajo sobre
los Pasajes nunca se cerr.
109 Ambas portadas pueden verse en Buck-Morss, Dialctica de la mirada, cit.,
p 33.
110 Como se sabe, el materialismo histrico comienza a ser relevante para Ben-
jamin a partir del inicio de su relacin con Asja Lacis, en el verano de 1924, en
Capri. Todas las reconstrucciones biogrco-intelectuales se detienen en este
episodio. Vase, por ejemplo, Witte, Bernd, Walter Benjamin. Una biografa,
Barcelona, Gedisa, 1990.
111 Ya en 1924, en plena elaboracin del libro sobre el barroco, escriba a Scho-
lem que las seas comunistas de ese verano (el encuentro con Lacis en Capri)
marcaban un punto crtico que despierta en m la voluntad de no enmascarar
los momentos polticos contemporneos de mi pensamiento en una forma an-
ticuada, como haca antes, sino de desplegarlos experimentalmente en forma
extrema. Naturalmente esto supone que deje de lado la exgesis literaria de la
literatura alemana (carta a Scholem, 22/12/1924, cit. en Buck-Morss, Dialcti-
ca de la mirada, cit., p. 33). El primer aforismo de Einbahnstrae, Gasolinera,
es toda una declaracin de principios al respecto, una crtica de la propia nocin
de libro y una apertura a formas menores: La construccin de la vida se halla,
en estos momentos, mucho ms dominada por los hechos que por convicciones.
asuncin de una problemtica que exceda los estudios literarios
y avanzaba decididamente hacia objetos ajenos a la academia y
prximos a lo concreto de la vida cotidiana urbana;
112
la aproxi-
macin, en el libro de aforismos, a las vanguardias constructi-
vistas una tradicin a la que los comentaristas no suelen ligar
el pensamiento de Benjamin.
113
() Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad literaria no puede preten-
der desarrollarse dentro del marco reservado a la literatura: esto es ms bien la
expresin habitual de su infructuosidad. Para ser signicativa, la ecacia literaria
slo puede surgir del riguroso intercambio entre accin y escritura; ha de plas-
mar, a travs de octavillas, folletos, artculos de revista y carteles publicitarios, las
modestas formas que se corresponden mejor con su inuencia en el seno de las
comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro. (Benjamin,
Walter, Direccin nica, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 15)
112 Pinsese en los ttulos de los fragmentos que constituyen Calle de direccin
nica (que anticipan el tipo de organizacin de materiales del proyecto de los
Pasajes): Gasolinera, N 113, Piso de lujo, amueblado, de diez habitacio-
nes, Terreno en construccin, Obras pblicas, Peluquero para seoras
quisquillosas, Prohibido jar carteles, etc.
113 Esto se puede reconocer en mltiples niveles, desde el fotomontaje de la
tapa, pasando por el estilo fragmentario y aforstico de la composicin del li-
bro, su contenido anti-romntico, hasta la propia tipografa, que delata el uido
contacto que Benjamin mantuvo con la vanguardia constructivista, en sus diver-
sas fases (pictrica, literaria, tipogrfca, etc.). Benjamin particip de la revista
G. Material zur elementare Gestaltung, dirigida nada menos que por Mies van
der Rohe y Hans Richter. Del denominado grupo G participaban tambin El
Lizzitsky, Lazlo Moholy-Nagy, Georg Grosz, John Hearteld, y el propio Sas-
ha Stone. Benjamin tambin particip activamente en la revista holandesa i10,
dirigida por Arthur Lehning, y en la que participaran tambin Moholy-Nagy,
Piet Mondrian, Kurt Schweitzer, J. J. P. Oud, o Hans Arp, entre otros. Como
luego veremos, no es un azar que el contacto de Benjamin con estos crculos
constructivistas se haya dado a travs de Ernst Bloch. Una rica descripcin de
i10 se encuentra en Gaica 2004. Sobre la recepcin del constructivismo en
Benjamin, vase Schttker, Detlev, Reduktion und Montage. Benjamin, Brecht
und die konstruktivistische Avantgarde, en Garber, K. y Rehm, L., global ben-
jamin, cit., y Schttker, D., Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption
der Schriften Walter Benjamins, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1999, pp. 145 ss.
Schttker atribuye esta desatencin a la vanguardia constructivista no slo a
cuestiones especfcas de la recepcin de Benjamin, sino fundamentalmente a la
desestimacin que esta fraccin de la vanguardia tuvo en la ms inuyente teora
de la vanguardia que se ha escrito, la de Peter Brger Brger, Peter, Teora de
Estos rasgos generales dan el marco ms amplio en el que
se inscribirn las similitudes y diferencias de las respectivas cons-
telaciones de la alegora y del montaje: si bien ambos son formas
de comprensin y de exposicin de los deshechos, el dispositivo
de representacin ser diferente en cada caso. Si ambos parten
de la experiencia de una disolucin, de una prdida, la alegora
es el melanclico (anti-)monumento de la destruccin, que en su
absorcin meditativa ante las ruinas se resiste a toda pretensin
de idealizacin; mientras que el montaje es el mtodo de construc-
cin que el materialista histrico emplea, como ingeniero, para
levantar, con esas ruinas de la historia, un armazn losco
para preparar el despertar histrico que es en Benjamin la accin
poltica (y no la melanclica meditacin). Ciertamente, la cons-
truccin no es posible en Benjamin sin la destruccin.
114
Por
eso debemos insistir en la simultnea copertenencia y divergencia
entre alegora y montaje, en la productiva tensin que entre ellos
se plantea.
II. Alegora barroca
la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987 (vase Schttker, D., Reduktion
und Montage. Benjamin, Brecht und die konstruktivistische Avantgarde, cit.,
p. 746 y Schttker, D., Konstruktiver Fragmentarismus,cit., p. 158). Habindose
centrado Brger en las vanguardias literarias, y siendo el constructivismo una
vanguardia eminentemente arquitectnica y plstica, qued sta por fuera de
su campo de visin, reducido al futurismo, el dadasmo y el surrealismo. Tam-
bin Schwartz (Schwartz, Frederic, Te eye of the Expert: Walter Benjamin
and the Avant Garde, en Art History, vol. 4, n 3, 2001) trabaja y critica la
recepcin benjaminiana de la vanguardia constructivista. La reconstruccin ms
detallada de la inscripcin de Benjamin en los crculos constructivistas es la
de Khn, Eckhadrt, Konstruktion des Lebens. Zum Urbanismus der berliner
Avantgarde, en Avant Garde. Interdisciplinary and International Review, n 1,
Amsterdam, 1988.
114 Para el materialista histrico es importante distinguir con el mximo
rigor la construccin de una circunstancia histrica de aquello que normal-
mente se llama reconstruccin. La reconstruccin a travs de la empata es
unidimensional. La construccin presupone la destruccin. (Benjamin, W.,
Libro de los Pasajes, cit., p. 472 [trad. modicada].)
Benjamin desarrolla su teora de la alegora en dos contextos
fundamentales: en su libro sobre el barroco y en sus trabajos so-
bre Baudelaire, pertenecientes estos ltimos al complejo del pro-
yecto sobre los Pasajes. El tpico de la alegora atraviesa, de este
modo, el itinerario completo del pensamiento benjaminiano. El
libro sobre el barroco la estudia en el marco de una perspectiva
teolgica que sanciona a la alegora como modo de expresin
de una poca de desalojo de lo divino, de secularizacin y de
descomposicin del sentido. En este contexto, la alegora es una
manera de comprender el n de una poca en las guerras de la re-
ligin de la modernidad temprana. Los trabajos sobre Baudelaire,
por su parte, se comprometen en la formulacin de un concepto
propiamente moderno de la alegora. Aqu tambin expresa un
vaciamiento, pero ya no genricamente secularizador (la calavera
como inmanencia irredimible), sino lo especcamente capitalis-
ta (la mercanca como fetichismo de lo muerto, como sex appeal
de lo inorgnico). En cualquiera de los dos casos, bulle en la
alegora el carcter destructivo que disuelve la bella apariencia
y plantea claves de representacin dislocadas (el jeroglco, el
emblema, la cripta, el cadver, la prostituta), que dan cuenta de
lo muerto y del mal, de un mundo carente de redencin.
En El origen del drama barroco alemn se encuentra, en-
tonces, la primera gran tematizacin del problema de la alegora.
En este caso, se trata de una alegora temprano-moderna, barro-
ca, an no especcamente capitalista.
115
La teora de la alegora
all planteada compromete a Benjamin, antes que nada, con una
crtica de las visiones denigratorias del barroco, provenientes del
clasicismo y el romanticismo. Por ser un perodo de decaden-
cia y perturbacin, estara condenado a ser evaluado a la luz de
los momentos de esplendor y equilibrio. Benjamin se esfuerza
por rescatar el sentido positivo de los perodos de decadencia en
general, bajo el presupuesto de que las ruinas de una poca son
115 El carcter fetichista de la mercanca todava estaba en el Barroco relati-
vamente poco desarrollado. La mercanca tampoco haba estampado tan pro-
fundamente su estigma la proletarizacin de los productores en el proceso
productivo. (Ibd., p. 54)

ms elocuentes en cuanto a su plan general que los oropeles del
esplendor.
116
Pero su rescate del barroco precisaba de una rehabilitacin
de lo que Benjamin consideraba que era el procedimiento formal
de mayor relevancia en ese perodo: la alegora. Para ello, Ben-
jamin tambin tuvo que desmontar las interpretaciones usuales
de la alegora. Estas ltimas, fraguadas en las matrices de com-
prensin del mundo del clasicismo, reducen la alegora a mera
tcnica de ilustracin de un concepto. Alegora y conceptismo
seran intercambiables para una visin que concibe la alegora
como esencialmente heternoma, dominada por una intencin
moral, de carcter didctico, y con una pretensin en ltima ins-
tancia edicante. Una suerte de fbula instantnea, la alegora
sera apenas una representacin simblica degradada, orientada
a la difusin del dogma entre los feligreses. Tal sera el limitado
sentido de la imagen en la representacin alegrico-emblemtica:
facilitar la jacin de un precepto que podra ser formulado
tambin sin la imagen, simblicamente (de manera que la alego-
ra se limitara a ser un velo sobre el smbolo). Benjamin rechaza
radicalmente esta lectura oponiendo la alegora medieval a la ale-
gora barroca. Si la primera, de races cristianas, ligada a la pin-
tura iconogrca, tuvo ese impulso edicante de transparentar
un concepto moral a travs de una imagen presidida por un lema
explicativo, la segunda, de races antiguas (egipcias y griegas),
se anca en el barroco con un carcter enigmtico y crptico,
desplazando toda pretensin de transparencia edifcante. Ben-
jamin buscar ir ms all de aquella concepcin clsica (aunque
tambin romntica) de la alegora como alegora-signo, para
liberar la alegora a sus posibilidades autnomas, como forma ca-
racterstica de experiencia del lenguaje y del mundo, no medieval
116 Dado que en las ruinas de los grandes edicios la idea de su proyecto
habla con ms fuerza que en los edicios de menores proporciones, por bien
conservados que estn, el Trauerspiel alemn del Barroco merece ser interpreta-
do. (Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, Madrid, Taurus, 1990,
p. 233) El mismo presupuesto est a la base de su estudio del siglo XIX y de las
ruinas de la burguesa (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 49).
sino ya moderna, pero decididamente anti-clsica.
Esta operacin, central en el texto que nos ocupa, la rea-
liza Benjamin en la contraposicin que plantea entre alegora y
smbolo. Si el smbolo prescribe, ya desde su propia etimologa,
la unidad reconciliada entre forma y contenido, la alegora se
demora, con gesto saturnino, en las opacidades de esta relacin,
o como seala Benjamin, en las numerosas oscuridades en el
vnculo entre el signicado y el signo.
117
Pues si el smbolo tal
como lo haban visto los mitlogos romnticos, se mantiene te-
nazmente igual a s mismo (Benjamin 1990, 177),
118
la alego-
ra se muestra como un movimiento violento de desintegracin.
Benjamin detecta las posibilidades disruptivas y antiartsticas de
la alegora y las vuelve contra el ideal clsico de la bella apariencia,
oponiendo el desmembramiento alegrico a la idea simblica
de totalidad. Los procedimientos artsticos extravagantes con
los que se caracterizaba y se despreciaba en un mismo y rpido
gesto al barroco por su carcter brbaro, cobran ahora todo
su peso como nico modo, siempre distorsionado, dislocado, de
representar la barbarie del mundo.
En el terreno de la intuicin alegrica la imagen es fragmento,
ruina. Su belleza simblica se volatiliza al ser tocada por la luz de
la teologa. La falsa apariencia de la totalidad se extingue. Pues el
eidos se apaga, la analoga perece y el cosmos contenido en ella se
seca. En los ridos rebus resultantes se encuentra depositada una
clarividencia an accesible al que, confuso, medita rumiando
sobre ellos. La misma manera de ser del Clasicismo le impeda
percibir la falta de libertad y el carcter inacabado y roto de la
bella physis sensible.
119

Ante la mirada del melanclico se disuelve la falsa aparien-
cia de totalidad. Una disolucin que implica a su vez ir ms all
117 Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., p.167. Como dir
con toda claridad en sus refexiones sobre Baudelaire: La alegora en cuanto
signo que se hurta claramente al signicado ocupa su lugar en el arte como
contrapartida de la apariencia bella, en la que el signicante y el signicado se
funden entre s. (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 380.)
118 Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., p.177.
119 Ibd., p. 169.
de una esttica de lo bello, es decir, del ideal de lo vivo y de la
apariencia radiante. Lo muerto y lo inexpresivo son componentes
esenciales de la nocin benjaminiana de alegora, y se condensan
en su tratamiento de lo cadavrico.
120
El ideal del Renacimiento y del Clasicismo lo constitua
la representacin de la belleza del cuerpo humano vivo: de este
modo se expresa la voluntad de totalidad simblica que el Hu-
manismo veneraba en la gura del cuerpo humano.
121
Contra
esta voluntad de totalidad, Benjamin determina la actitud del
arte (y tambin de la crtica de arte) justamente en la tarea con-
traria de petricacin, paralizacin y despedazamiento crtico de
la belleza viva. La muerte ocupa entonces en el trabajo artstico
y crtico alegrico un lugar central. De la mano de la alegora
barroca, Benjamin intenta situarse en el lugar imposible en que
se abre la mutua acechanza entre el signicado la construccin
de sentido y la muerte aquello que mximamente reclama ser
signicado a la vez que impone un lmite insalvable a la po-
sibilidad misma de la signicacin. Lo alegrico surge de esta
desaparicin de lo bello y se representa como transformacin del
cuerpo vivo en cadver.
Debe tenerse en cuenta que el contexto histrico de emer-
gencia de la alegora como dispositivo est determinado para
Benjamin por la situacin teolgica de la poca, signada por la
prdida de toda escatologa,
122
y por las atrocidades de la guerra
de los treinta aos en que esa prdida se consuma.
123
La secula-
rizacin implicada en este proceso impone como objeto de la
alegora esta desnuda inmanencia, es decir, la historia sufriente de
los hombres, sin reaseguros teolgicos que transguren su dolor.
Mientras en el smbolo, con la idealizacin de la destruccin,
el rostro transgurado de la naturaleza se muestra fugazmente
120 Cfr. Menninghaus, Winfried, Lo inexpresivo: las variaciones de la au-
sencia de imagen en Walter Benjamin, en V.V.A.A., Sobre Walter Benjamin.
Vanguardias, historia, esttica y literatura. Una visin latinoamericana, Buenos
Aires, Alianza/Goethe-Institut, 1993.
123 Ibd., pp. 37 y 220.
a la luz de la redencin, en la alegora la facies hippocratica
[rostro melanclico el Autor] de la historia yace ante los ojos
del observador como un paisaje primordial petricado. Todo
lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de
doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o, mejor dicho: en
una calavera.
124
En la alegora la destruccin no puede ser idealizada. Apa-
rece en la brutalidad de la naturaleza primera. Esta es la barba-
rie de la visin barroca. No hay teodicea posible, y la desintegra-
cin de la totalidad armnica de la historia como smbolo impo-
ne a nuestra mirada el sufrimiento humano indisoluble. Tal es
el ncleo de la visin alegrica, de la exposicin barroca y secular
de la historia en cuanto historia de los padecimientos del mundo,
el cual slo es signicativo en las fases de su decadencia.
125
Cuando el equilibrio entre signicante y signicado, n-
cleo del smbolo, es roto por una violencia que desaloja el sentido
del mundo, los signicantes cobran una materialidad en bruto
que los reconduce a la ostensin de lo elemental de su materia
sensible. En el grito de la inmanencia desnuda, phon se desco-
necta de logos; slo queda el chillido amorfo. As sucede en la ale-
gora, y cuando la palabra se vaca resta el trozo amorfo, quedan
los ridos rebus como modelo de una escritura pictogrca. De
all la relacin que plantea Benjamin entre la alegora y el jerogl-
co (luego hablar de puzzle), entre la alegora y la emblemtica.
En la alegora se plantea una tensin entre una escritura que se
vuelve imagen, rebus, y una imagen que, como pictograma, re-
quiere ser leda. El emblema planteaba una dialctica de imago,
inscriptio, y subscriptio, una tensin entre imagen y escritura, que
segn Benjamin es propia tambin de la alegora, que testimonia
la intrusin de la imagen en el discurso y la tendencia de lo es-
crito (separado del signicado) a convertirse en imagen visual.
126

125 Ibd., p. 159.
126 Una tensin entre palabra e imagen que ser caracterstica tambin del
primer fotomontaje. En John Hearteld esa tensin cobra una explosiva poten-
cia poltica, como el propio Benjamin lo vio (Benjamin, W., Tentativas sobre
Brecht. Iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1975, p. 126). Para un anlisis de un
La alegora empuja a la escritura
a la formacin de complejos, a los jeroglcos. Esto es lo que
sucede en el Barroco. Tanto en la apariencia externa como en el
aspecto estilstico (tanto en la contundencia de la composicin
tipogrca como en lo recargado de las metforas) lo escrito
tiende a la imagen visual. Es difcil imaginar algo que se oponga
ms encarnizadamente al smbolo artstico, al smbolo plstico,
a la imagen de la totalidad orgnica, que este fragmento amorfo
en el que consiste la imagen grca alegrica.
127

Como se ve, si la alegora tiene que ver con el emblema no
es por la intencin moral del ltimo, sino por lo enigmtico de
un sentido despedazado, por la descomposicin del sentido en
fragmentos que slo el lector podr recomponer.
III. Alegora moderna
Es importante destacar que si bien Benjamin pudo con-
siderar, como ya citamos, que con el libro sobre el barroco se
cerraba todo un ciclo de su produccin, mientras que con Calle
de direccin nica se abra el renovado camino hacia el proyecto
sobre los Pasajes, el concepto central de aquel libro se mantuvo
en el complejo de los Pasajes como una nocin clave para pensar
el lugar de la lrica baudelaireana en el alto capitalismo. Ello
resulta relevante no slo para evaluar la continuidad del pensa-
miento benjaminiano, sino fundamentalmente para enriquecer
el concepto de alegora con matices profanos, an ausentes en
el contexto teolgico del libro sobre el barroco. Sin embargo, y
de manera simtrica, tambin es cierto que la alegora se carga
en Baudelaire de una inactualidad que le permite trazar una
mirada crtica de la modernit. La importancia de lo demnico en
caso paradigmtico de emblemtica moderna, vase Didi-Huberman, Georges,
Cuando las imgenes toman posicin. El ojo de la historia, 1, Madrid, Machado
Libros, 2008, donde se estudia la recuperacin de la emblemtica por un emi-
nente artista del montaje, Bertolt Brecht, en su ABC de la guerra, y se trabaja
incluso la provocativa idea de una emblemtica marxista (Ibd.., p. 179).
su poesa lo testimonia. Sus alegoras no son meramente mo-
dernizadas, sino que realizan en su inactualidad una crtica de
la modernidad.
128

La alegora barroca es la calavera. Ella cifra en su aridez
y enigma el curso ruinoso de la historia, su inmanencia radical
y su carcter irredento. La alegora propiamente moderna es la
mercanca.
129
En la petricacin/reicacin de la mercanca se
encuentra encriptada la vivencia que convierte la vida capitalista
en ruina, en vida que no vive: el trabajo abstracto, cuya abs-
traccin cosicadora es retenida en la petricacin alegrica. La
alegora barroca es una conguracin que se sita en el contexto
de la Contrarreforma y que rene a su alrededor la melancola
como forma declinante de subjetividad, lo ruinoso y sufriente
de la historia como su objeto privilegiado y la calavera como
su emblema caracterstico. Por su parte, la alegora moderna se
enmarca en el primer capitalismo avanzado
130
y es una con-
guracin que rene a su alrededor el Spleen como crtica del
sujeto trascendental de la historia,
131
el mundo dominado por
sus fantasmagoras
132
como su objeto privilegiado, y la mercan-
ca como su emblema mayor.
La alegora moderna habla ya no slo de un desalojo de
la totalidad, sino tambin de las bases sociales de ese desmoro-
namiento. En sus notas sobre Baudelaire plantea Benjamin con
claridad la potencia de la alegora a la vez como crtica esttica
y denuncia social: la alegora, precisamente por su furor des-
tructivo, participa en la expulsin de la apariencia que emana
de todo orden dado sea en el arte, sea en la vida como apa-
riencia de totalidad, o de lo orgnico que los transgura, ha-
128 Lindner, Burkhardt, Allegorie, en Opitz, M. y Wizisla, E. (comps.), Ben-
jamins Begrie, cit., p. 72 (todas las traducciones nos pertenecen).
129 Las alegoras representan lo que la mercanca hace de las experiencias
que tienen los hombres de este siglo. (Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit.,
p. 336)
130 Ibd., p. 385.
131 Para el spleen, el que yace en la tumba es el sujeto trascendental de la
historia. (Ibd, p. 339)
132 Ibd., p. 62.
ciendo que parezcan llevaderos. Y sta es la tendencia progresiva
de la alegora.
133
En la revitalizacin de la alegora por parte
de Baudelaire, vea Benjamin el modo en que el poeta se haca
cargo, desde la lrica, del proceso de modernizacin y sus vcti-
mas. Con la alegora, Baudelaire sancionaba la marcha ruinosa,
la caducidad, como rasgo esencial de la modernidad. Los ridos
rebus de la alegora, jeroglcos de la gran ciudad, mostraban
el vaciamiento del tiempo en el abismo de la moda, la disolu-
cin de la experiencia en la cosicacin de los escaparates, la
abstraccin de lo humano en la vivicacin de la mercanca, la
fantasmagora del progreso en el retorno de lo siempre-igual. La
prdida que preside esta alegora moderna no es tanto el desalojo
de la trascendencia, sino la destruccin de la experiencia por la
vivencia del shock, de la modernizacin acelerada. De all que los
dos ejes sobre los que gravita la interpretacin baudelaireana de
la alegora sean por un lado la imagen de la gran ciudad como
ruina, y por otro la imagen de la mercanca, y ligada a ella, la
de la prostituta.
134
La gran ciudad como acumulacin de deshe-
chos, y la cosicacin de las relaciones humanas en la mercanca:
el desmembramiento alegrico reconoce estas experiencias e in-
tenta expresarlas con su forma informe.
Es en el contexto de sus aclaraciones sobre la alegora en
Baudelaire que Benjamin aclara con nitidez el sentido del encrip-
tamiento alegrico, de su carcter anamrco, jeroglco. Toda
la crtica benjaminiana al concepto tradicional (clsico-romn-
tico) de alegora insista en que ella no es una mera imagen ilus-
trativa que recubrira, como un velo, una abstraccin conceptual,
un precepto moral, un contenido previo y meramente recubierto
por la imagen, pero enunciable de manera transparente (simb-
lica). La alegora no se juega en la dialctica entre velo (imagen)
y profundidad interpretativa (precepto moral), sino en la disemi-
nacin de fragmentos y el trabajo de desciframiento. La alegora
conoce muchos enigmas, pero ningn misterio. El enigma es un
fragmento que forma un conjunto con otro, en el que encaja. Del
133 Ibd., p. 339.
134 Lindner, B., Allegorie, cit., p. 73.
misterio se habl desde siempre con la imagen del velo, que es un
viejo cmplice de la lejana.
135
Este pasaje resulta fundamental
para hacernos una idea del modo en que opera la alegora: no hay
nada por detrs de ella, ningn precepto moral, ninguna lejana,
ella no es una mera sobrecodicacin que realzara la profundi-
dad (y autoridad) del misterio: la alegora es el trabajo desde la
supercie misma de los fragmentos. De all extrae Benjamin (de un
modo que lo aproxima a Freud) el paralelo entre la alegora y el
trabajo del recuerdo:
Para el recuerdo, el saber humano es una obra fragmentaria en
un sentido especialmente conspicuo: a saber, como el montn
de piezas recortadas arbitrariamente que componen un puzzle.
Una poca poco amiga de la meditacin conserva en el puzzle
la actitud de sta. Es en particular la del alegrico. El alegrico
toma por doquier, del fondo catico que le proporciona su saber,
un fragmento, lo pone junto a otro, y prueba a encajarlos: ese
signicado con esta imagen, o esta imagen con ese signicado. El
resultado nunca se puede prever; pues no hay ninguna mediacin
135 Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 371. Esta distincin entre enig-
ma y misterio, entre cifrado y velo, entre la proximidad del enigma y la lejana
(aurtica) del misterio resulta clave para comprender el concepto benjaminia-
no de interpretacin, su resistencia a la nocin hermenutica de intencin, su
consecuente anti-subjetivismo. Una concepcin que comparte con la Traum-
deutung freudiana su preferencia por el mtodo del descifrado frente a la
interpretacin simblica (Freud, Sigmund, La interpretacin de los sueos.
Obras Completas, vols. IV y V, Buenos Aires, Amorrortu, 1979, 118 ss.), por
una interpretacin que parta de los fragmentos y no de la totalidad (ibd., 125
ss.). En su Actualidad de la losofa, de 1931, Adorno despliega estas ideas
benjaminianas y freudianas para establecer los parmetros de una interpreta-
cin materialista opuesta a una interpretacin hermenutica en la medida en
que responde al modelo no sustancialista del enigma, ajeno a la losofa de la
conciencia y su intencin; un modelo en el que no hay ni velo ni profundidad
ni distancia como en el misterio, sino supercialidad y piezas sueltas, acerti-
jo. Es de notar que tanto Freud como Adorno plantean que en la interpretacin
materialista la solucin (Lsung) al enigma es su disolucin (Ausung), es decir,
no se pasa a un nivel ms profundo de signicacin: se disuelve como la
esfnge. Vase Freud, S., La interpretacin de los sueos, cit., p. 122 y Adorno,
Teodor, Actualidad de la losofa, Barcelona, Paids, 1991, pp. 91-92.
natural entre ambos.
136

La alegora prepara al lector para la vivencia moderna del
shock, para la cosicacin del mercado, para lo irredento de la
vida en el alto capitalismo, mostrndole el puzzle como mo-
delo de la experiencia.
137
El herosmo de Baudelaire consistira
en la lucidez de haber advertido el desmembramiento de la ex-
periencia y en la audacia de haber ofrecido un blindaje (aleg-
rico) al hombre moderno (una cripta en la que el sentido pueda
an cifrarse de manera siempre desgurada en la era de su
disolucin). De all que Benjamin pueda ver en el trapero, ese
recolector de piezas sueltas de la experiencia perdida en la gran
ciudad, un verdadero hroe moderno: El gesto del hroe moder-
no est pregurado en el trapero: su paso a tirones, el necesario
aislamiento en que realiza su negocio, el inters que muestra por
los desechos y desperdicios de la gran ciudad.
138
La experiencia
moderna es alegrica en la medida en que se construye a partir
de fragmentos entre los que no se plantea ninguna mediacin
natural.
IV. Montaje esttico
Con la imagen del puzzle nos aproximamos al otro con-
cepto que nos planteamos trabajar, el de montaje. De hecho,
136 Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 375.
137 Vale la pena insistir en que este vnculo entre desmembramiento (shock),
alegora, recuerdo y trabajo de desciframiento a partir de la recomposicin de
fragmentos plante a Benjamin un permanente cotejo con el psicoanlisis, y
en particular con la Traumdeutung, en la que vio una tcnica de lectura cifrada
prxima a sus intereses: Hace tiempo que el psicoanlisis descubri los jerogl-
cos [Vexierbilder, que es el trmino que designa tambin otra forma in-forme
del barroco: la anamorfosis el Autor] como esquematismos de la labor onrica.
Sin embargo, con esta certeza seguimos nosotros, ms que la huella del alma, la
de las cosas. (Ibd., p. 231) Como Benjamin al hablar de la alegora, tambin
Freud habla del producto del trabajo onrico en trminos de rebus (Freud, S.,
La interpretacin de los sueos, cit., p. 286), ese pictograma que debe ser ledo
en su carcter de imagen.
importantes intrpretes plantean una convergencia directa e in-
mediata entre ambos conceptos. Peter Brger, en su infuyente
Teora de la vanguardia, equipara alegora y montaje al desarro-
llar su concepto de obra de arte vanguardista como obra de arte
inorgnica. La obra inorgnica sera una obra alegrica, en la
que las partes ya no remiten a un todo sino que son montadas sin
lgica jerrquica de ordenacin. De all que pueda armar que
el concepto de montaje no introduce ninguna categora nueva,
alternativa al concepto de alegora.
139
Ciertamente, ambas ca-
tegoras contribuyen a delinear los perles de un concepto de
obra de arte en la que la totalidad (simblica) de sentido se apaga
junto a la extincin de la bella apariencia, en la medida en que
tanto en la alegora como en el montaje se parte de la eman-
cipacin del fragmento (lo que ya Kracauer reconoca como
mtodo de la disociacin de unidades propio de las dos obras
tempranas de Benjamin). Sin embargo, creemos que afrmar de
manera unilateral los paralelos aplana conceptual e histrico-
intelectualmente dos categoras que, aunque parten de un suelo
comn, ofrecen rendimientos diferenciados. Dos categoras que,
con toda claridad en el caso de Benjamin, se ligan a universos
estticos, tericos y polticos diversos.
Si la alegora es una gura de la representacin asentada
en la experiencia barroca del trastorno del mundo, de la fugaci-
dad y caducidad de lo real,
140
la genealoga del montaje remite
al contexto profano y estrictamente moderno del capitalismo in-
dustrial. El montaje es antes que nada un procedimiento estti-
co eminente, que transform radicalmente la sensibilidad de las
139 Brger, P., Teora de la vanguardia, cit., p. 137.
140 De hecho, la reactualizacin de la alegora en un contexto capitalista por
parte de Baudelaire sobre todo en su teora de la moda como simultnea nove-
dad/caducidad ser vista siempre por Benjamin como una experiencia aislada,
no como la regla: en el contexto del progresista siglo XIX el talante ruinoso
de la alegora y su visin apocalptica de la historia fueron mayoritariamente
despreciados. Por eso la intuicin alegrica del siglo diecisiete crea estilo, pero
ya no la del diecinueve. Baudelaire, en cuanto alegrico, se qued aislado.
(Benjamin 2005, 355)
sociedades capitalistas desarrolladas.
141
El montaje acompaa el
caos de la experiencia en las grandes metrpolis. La vida urbana
es el punto en que se fusiona el montaje de la cadena industrial
de produccin con el montaje como forma artstica el cine, a la
vez procedimiento tcnico y estructura de la sensibilidad, es el
exacto punto de contacto de estas dos series. De all que emerja
en formas del arte que presuponen la transformacin del pblico
en masa, como el cine o el fotomontaje de las revistas ilustradas.
Que surja como guracin especcamente visual tambin tiene
que ver con un requisito de la vida urbana: el procesamiento ins-
tantneo de la informacin. Se comprende as que su traduccin
en trminos literarios se realice en las obras modlicas de la lite-
ratura de la gran ciudad: Manhattan Transfer, de John dos Passos
(de 1925), y Berlin Alexanderplatz, de Alfred Dblin (de 1929).
Benjamin participa de este proceso de transformacin del mon-
taje en forma de la sensibilidad con un trabajo singular, anterior
incluso a la exitosa obra de Dblin. Calle de direccin nica, pu-
blicada en 1928, representa el intento de traducir la sintaxis sin-
copada de la experiencia urbana en un registro losco.
142
Este
curioso anti-libro, que pudo ser considerado una de las obras
ms signicativas de la vanguardia literaria alemana del siglo
XX,
143
realiza una operacin de apropiacin de las vanguardias
constructivistas que se puede reconocer en mltiples niveles
144
.
141 Vase Amiel, Vincent, Esttica del montaje, Madrid, Abada, 2005.
142 Tempranamente lo vio Ernst Bloch, en el mismo ao 1928, en su resea del
libro de Benjamin. Segn Bloch, Benjamin testimonia la crisis de las grandes
formas y la irrupcin de la forma revista en la losofa, que en Einbahnstrae
se presenta como una improvisacin pensada, un escombro de la coherencia
agrietada, una sucesin de sueos, de aforismos, de consignas entre las que, en
el mejor de los casos, una anidad electiva espera instaurarse transversalmente.
Si por lo tanto la revista, en virtud de sus posibilidades metdicas, es un viaje
a travs de la poca que se vaca, el ensayo de Benjamin presenta unas fotos de
ese viaje, o enseguida mejor: un fotomontaje. (Bloch, Ernst, Erbschaft dieser
Zeit. Werkausgabe Band 4, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1985, p. 369)
143 Witte, B., Walter Benjamin, cit., p. 65.
144 Sobre la relacin de Benjamin con las vanguardias constructivistas vase
Khn, E., Konstruktion des Lebens. Zum Urbanismus der berliner Avantgar-
de, cit.; Schttker, D., Reduktion und Montage. Benjamin, Brecht und die
Slo mencionaremos (1) la asuncin del montaje como forma
fragmentaria de escritura (el libro consiste en aforismos sin co-
nexin intrnseca que versan sobre los ms diversos temas); (2) la
especial atencin a la presentacin visual del libro como objeto,
reconocible no slo en el famoso fotomontaje de Sasha Stone que
abarca tapa y contratapa, sino en el cuidado trabajo editorial y ti-
pogrco reductivo y anti-ornamental, incluido el inusual (para
la poca) uso de las sans serif (fotomontaje y tipografa fueron
dos ramas fundamentales de la vanguardia constructivista); (3)
el planteo de la vida urbana como tpico de dignidad los-
ca; (4) la radical alteracin de las representaciones tradicionales
del artista y del intelectual, en reemplazo de las cuales aparecen,
provocativas, las del montador y el ingeniero.
145
A partir de este
trabajo, nociones y prcticas centrales de la esttica construc-
tivista construccin, reduccin, montaje, interrupcin, tcnica,
funcin, ingeniero, experto, etc., puestas a operar en el horizon-
te (tambin constructivista) de la promesa de amalgamar arte y
tcnica en funcin de una transguracin de la vida cotidiana
de las masas urbanas, estarn presentes en todo el itinerario ben-
jaminiano posterior, sobre todo en sus trabajos sobre Brecht, en
sus famosos artculos sobre arte tcnico (fotografa y cine), y en
el complejo del proyecto sobre los Pasajes.
Se trata, claramente, de un marco diferente al contexto de
donde surge (y en el que se desarrolla) la nocin benjaminiana
de alegora. En ambos casos se parte de una resistencia contra
konstruktivistische Avantgarde, cit.; Schttker, D., Konstruktiver Fragmenta-
rismus, cit.; Jennings, Michael, Trugbild der Stabilitt. Weimarer Politik und
Montage-Teorie in Benjamins Einbahnstrae, en Garber, K. y Rehm, L.,
global benjamin, cit.; Schwartz, F., Te eye of the Expert: Walter Benjamin
and the Avant Garde, cit.; Garca, Rafael, i10 una revista de vanguardia, en
Cuaderno de notas, Madrid, n 10, 2004. Es notable la escasa atencin que se
le ha prestado a esta relacin en la bibliografa en castellano. Una importante
excepcin es Wizisla, Erdmut, Benjamin y Brecht. Historia de una amistad, Bu-
enos Aires, Paids, 2007.
145 Una provocacin presente nada menos que desde la propia dedicatoria del
libro: Esta calle se llama / CALLE ASJA LACIS, / nombre de aquella que /
COMO INGENIERO / la abri en el autor (Benjamin, W., Direccin nica,
cit., p. 13 variaciones tipogrfcas de Benjamin).
la obra como totalidad orgnica. Pero si la alegora muestra esta
resistencia por ser expresin de una catstrofe de dimensiones
escatolgicas, operando en un terreno en el que no podramos
prescindir de la teologa, el montaje emerge del mundo profano
de la tcnica industrial moderna. Para evaluar las similitudes y
las diferencias entre la alegora y el montaje deberamos ponde-
rar la distancia que media entre el melanclico y el ingeniero.
146

Ciertamente, tanto el melanclico como el ingeniero son guras
que, en Benjamin, confuyen en la fgura mayor del trapero, ese
historiador materialista de los desechos. Pero si el melanclico se
encuentra jado en la prdida, como el ngel de la historia clava
su mirada melanclica en una barbarie irredimible, el ingeniero
es el modelo de ese concepto nuevo, positivo, de barbarie
147

que emerge de la pobreza de experiencia moderna, y que aspira a
una nueva construccin, a comenzar desde el principio; a empe-
zar de nuevo; a pasrselas con poco; a construir desde poqusimo
y sin mirar ni a diestra ni a siniestra.
148
Si el sujeto es en un caso el melanclico contemplativo,
146 Divergencia anloga a que plantea Benjamin entre el mago y el cirujano,
en su famoso ensayo sobre la obra de arte (Benjamin, W., Poesa y capitalismo,
cit., p. 43). Ambos contrapuntos pueden ser enmarcados en la gran tensin
entre magia y tcnica que preside todo el arco de su pensamiento. Esa tensin,
en trminos de las vanguardias de su poca, es la tensin que plantea la simul-
tnea recepcin benjaminiana de las corrientes simbolistas que desembocan en
el surrealismo, y las corrientes constructivistas que se condensan en el arte y la
esttica de Brecht. Pensar la confuencia de teologa y marxismo en Benja-
min es pensar, tambin, su simultnea recepcin de surrealismo (iluminacin,
ebriedad, desechos de la historia, kitsch, etc.) y constructivismo (tcnica, mon-
taje, construccin, interrupcin, etc.). Alegora y montaje, barroco/simbolismo
y racionalismo/constructivismo, teologa y marxismo, son dualidades que for-
man parte de una misma serie de elementos convergentes/divergentes. Lo ms
estimulante del pensamiento benjaminiano es esa alqumica barra que une y
separa sustancias tan dismiles. En este marco habra de entenderse un pasaje
programtico como el que sigue: Comprender juntos [umfassen] a Breton y
Le Corbusier: eso supondra tensar como un arco el espritu de la Francia de
hoy, desde donde el conocimiento alcanzara al instante en mitad del corazn.
(Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 462 [trad. modicada])
147 Benjamin, W., Poesa y capitalismo, cit., p. 169.
148 Ibd.
y en el otro el ingeniero que interviene activamente, el emblema
fundamental es en un caso es la calavera, mientras que en el
otro lo es el fotomontaje; el contexto histrico es el desalojo de
toda trascendencia en la modernidad temprana, en un caso, y la
apuesta por las posibilidades del arte tcnico del alto capitalismo,
en el otro. Incluso en los matices habra que probar las dife-
rencias: qu detritus pretende mostrarse en cada caso? Si en la
alegora el fragmento es ruina, cadver, emblema de la caducidad,
el montaje trabaja con documentos de la vida cotidiana, trozos de
lo real, como lo aclara Benjamin al hablar nada menos que de
Berlin Alexanderplatz, de Alfred Dblin:
El principio estilstico de este libro es el montaje. Folletines
pequeoburgueses, historias escandalosas, desgracias, ()
canciones populares y anuncios atraviesan este texto. El principio
del montaje hace estallar la novela, su forma y su estilo, y abre
nuevas posibilidades, muy picas, principalmente en relacin
a la forma. De hecho, el material del montaje no es para nada
azaroso. El verdadero montaje est basado en el documento. En
su fantica batalla contra la obra de arte el dadasmo hizo uso de
l para aliarse con la vida cotidiana. Por primera vez, aunque de
manera tentativa, proclam la soberana de lo autntico. En sus
mejores momentos, el cine nos ha preparado para eso.
149

Aunque ambos puedan ser reunidos en la metfora del
puzzle (en la disolucin de la continuidad del sentido a partir de
la disgregacin de los fragmentos y la rearticulacin segn una
lgica exterior de los elementos as descompuestos), la alegora re-
clama siempre una resolucin teolgica ausente en el montaje. La
alegora es al montaje lo que el jeroglco al cartel publicitario.
150

V. Montaje losco
Pero la principal singularidad de la recepcin benjaminia-
149 Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, ed. R. Tiedemann y H. Schwep-
penhauser, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1972-1989, tomo III, p. 232.
150 La tensin entre el emblema y la imagen publicitaria permite medir los
cambios que se han producido en el mundo de las cosas desde el siglo XVII.
(Benjamin, W., Libro de los Pasajes, cit., p. 355)
na del procedimiento del montaje es haberlo convertido en una
clave de su singular materialismo histrico. El montaje esttico
es trasladado a un contexto histrico-losco, con consecuen-
cias de mxima relevancia. Benjamin inscribe el montaje en el
centro de la seccin metodolgica del proyecto de los Pasajes, el
legajo N, sobre Teora del conocimiento, teora del progreso, es
decir, la seccin del trabajo sobre los Pasajes que ms presencia
tuvo en la redaccin de las tesis Sobre el concepto de histo-
ria. El montaje, as, emerge inicialmente en las vanguardistas
bromas loscas de Einbahnstrae, pero se extiende hasta ese
testamento (tenido usualmente por melanclico) que son las
tesis sobre la historia.
En el legajo N se dice: Este trabajo tiene que desarrollar
el arte de citar sin comillas hasta el mximo nivel. Su teora
est ntimamente relacionada con la del montaje.
151
O tambin:
Mtodo de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir.
Slo que mostrar. No hurtar nada valioso, ni me apropiar de
ninguna formulacin profunda. Pero los harapos, los desechos,
esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho
de la nica manera posible: emplendolos.
152
Vemos nuevamen-
te articulados el mtodo del descifrado, el anti-subjetivismo, la
negacin de la profundidad (del velo y su distancia), plan-
teados ahora como la ambicin de un anti-hermenutico collage
losco. Realizar una protohistoria de lo moderno en el mo-
mento de su crisis, recomponer las ruinas de la burguesa para
encontrar las vas de un nuevo sentido, reclamaba el mtodo del
montaje. Y, segn Didi-Huberman, no slo en Benjamin:
() es un poco como si, histricamente hablando, las trincheras
abiertas en la Europa de la Gran Guerra hubieran suscitado,
tanto en el terreno esttico como en el de las ciencias humanas
recordemos a Georg Simmel, Sigmund Freud, Aby Warburg,
Marc Bloch, la decisin de mostrar por montaje, es decir por
dislocaciones y recomposiciones de todo. El montaje sera un
mtodo de conocimiento y un procedimiento formal nacido de
151 Ibd., p. 460.
152 Ibd., p. 462.
la guerra, que toma acta del desorden del mundo
153

Si con la alegora Benjamin intentaba hacerse cargo del ca-
rcter sufriente de la historia en una poca de guerra de religin y
de progresiva secularizacin, con el montaje, de manera anloga,
da cuenta de una prdida, de una disolucin, de una crisis de
sentido en una poca de guerra mundial y de desmoronamiento
del mundo burgus decimonnico. De all la importancia de
reconocer que el montaje es en Benjamin ya no slo un dispo-
sitivo esttico, sino eminentemente una herramienta histrico-
flosfca de primer orden. Fue, como ya sugerimos, Ernst Bloch
quien tempranamente comprendiera que el sentido del montaje
no se reduca a lo esttico.
Desde la perspectiva del reciente n de la Repblica de Weimar
en el triunfo de Hitler, Bloch destac en Herencia de este tiempo,
de 1935, la construccin vanguardista del montaje como
signicativa renovacin de la percepcin, el arte y la literatura en
el siglo XX. Desde los experimentos teatrales y lingsticos (de
transformacin funcional de formas vaciadas y de contenidos
ideolgicamente exhaustos) de Brecht, pasando por el ensayo
de prosa flosfca de Benjamin, hasta el surrealismo, ve Bloch
retrospectivamente una serie de tendencias, latencias y excedentes
que le presentan una digna marca [Merke] historico-losca
para el futuro.
154
153 Didi-Huberman, G., Cuando las imgenes toman posicin, cit., pp. 97-98.
154 Frnks, Josef, Surrealismus als Erkenntnis. Walter Benjamin Weimarer
Einbahnstrae und Pariser Passagen, Stuttgart, Metzlersche Verlagbuchhand-
lung, 1988, p. 251. Para Bloch, el montaje no tena slo un rendimiento artsti-
co sino tambin el mrito histrico-losco de mostrar lo que no se mostraba
(el caos sin idealizar), y de abrir la perspectiva de un sensorium futuro (en el que
emergiera un orden insospechado de ese caos). Escribe en 1935: El montaje
(), con el empleo de modelos cortos y despreciados, indudablemente no ha
llegado a su fn. En los sondeos transversales de Benjamin se muestra: el mon-
taje saca () de cierta improvisacin, lo que antes habra sido arbitrario; de
alguna marcada interrupcin, lo que antes habra permanecido slo como per-
turbacin inadvertida. El montaje extrae un medio de intervencin a partir de
formas desestimadas o sospechadas, a partir de formas antao consideradas de
segunda mano. Desde los signicados-ruinas de las granes obras en desmoro-
namiento, y desde la maleza, saca un material confeccionado de manera ya no
Detrs del montaje, tanto como detrs de la alegora, est
la experiencia de una prdida. Y en ambos casos la disolucin del
sentido tiende a expresarse con rasgos visuales: si Benjamin haba
dicho que [e]l inters originario por la alegora no es lingstico,
sino ptico,
155
tanto ms pregnante ser la importancia de lo vi-
sual en el caso del montaje, que tiene a dos artes visuales, el cine y
la fotografa, como su campo de experimentacin ms temprano
y ms rico. La ms contundente inscripcin del montaje como eje
de un programa losco de vasto alcance, en el que la imagen se
torna modelo de la construccin de una historia ya no teleolgica,
se da en el siguiente paso del proyecto de los Pasajes:
Un problema fundamental del materialismo histrico, que
nalmente tendr que ser abordado: se tiene que adquirir
forzosamente la comprensin marxista de la historia al precio
de su captacin plstica [Anschaulichkeit]? O: de qu modo es
posible unir una mayor captacin plstica con la realizacin del
mtodo marxista? La primera etapa de este camino ser retomar
para la historia el principio del montaje. Esto es, levantar las
empalagosa. Entretanto, el montaje es una va hacia una nueva conguracin
de Pasaje a travs de las cosas, y hacia la exposicin de lo que hasta el momento
era remoto. Por otro lado, en algunos curiosos experimentos de los surrealistas,
de Max Ernst hasta Aragon, el montaje es una forma de cristalizacin del caos
sobrevenido, que intenta reejar de manera extravagante el orden venidero.
(Bloch, E., Erbschaft dieser Zeit, cit., p. 227) No debemos olvidar que Herencia
de este tiempo es el libro en el que Bloch despliega su concepto de Ungleichzei-
tigkeit (asincrona o no-simultaneidad), tan prximo a la defensa benjaminiana
de una condensacin instantnea (fotogrca) de la temporalidad que intercala
pasado y presente en un ahora de cognoscibilidad (vase ibd., segunda parte,
Ungleichzeitigkeit und Berauschung [Asincrona y embriaguez]). En Bloch
tanto como en Benjamin se plantea un vnculo intrnseco entre una teora
del montaje (cinematogrco, teatral, fotogrco, plstico y literario) y una
perturbadora teora cualitativa de la temporalidad como asincrona de tiempos.
Tambin en ambos casos, montaje y asincrona son concebidos como concep-
tos con los que la izquierda intelectual de entreguerras deba hacer frente a
la emergencia del fascismo. Ellos cumplen con el doble reclamo de expandir
las formas limitadas de conciencia burguesa y de resistirse a la recada en una
simple (y fascista) disolucin de la conciencia. En el montaje, tcnica y embria-
guez se dan la mano.
grandes construcciones con los elementos constructivos ms
pequeos, confeccionados con un perl neto y cortante.
Descubrir entonces en el anlisis del pequeo momento singular,
el cristal del acontecer total. As pues, romper con el naturalismo
histrico vulgar. Captar la construccin de la historia en cuanto
tal. En estructura de comentario.
156

El montaje aparece en este pasaje nada menos que como la
herramienta para la renovacin y realizacin del mtodo marxis-
ta, esto es, la superacin de la ideologa del progreso y la crtica
del historicismo vulgar (que es en Benjamin el aliado ideol-
gico del reformismo socialdemcrata). El montaje como ima-
gen del desorden del mundo es reconducido por Benjamin al
mbito de la construccin histrica, como representacin de un
desorden del tiempo. As logra articular paradojas concretas de
montajes visuales con paradojas tericas de montajes temporales
mediante los cuales se dene toda la losofa del tiempo segn
Benjamin.
157

As como en el collage dadasta se rompa la relacin de la
parte con el todo y el shock reemplazaba la contemplacin re-
cogida, en el montaje histrico benjaminiano se desconecta el
acontecimiento particular a un sentido trascendente (se desaloja
toda teodicea), y la empata con el vencedor es desplazada por
la interrupcin del continuum de la historia. Crtica del progre-
so y recuperacin de la imagen, del carcter plstico o visual
(bildlich) del saber, son una y la misma cosa: para conceptualizar
la interrupcin del continuum histrico en un sbito lazo del
presente con su pasado se precisa de una imagen que vehiculice
la condensacin de presente y pasado.
158
Como en la interpreta-
156 Ibd., p. 463.
157 Didi-Huberman, G., Ante el tiempo., cit., p. 163.
158 Si dispusisemos de ms espacio, deberamos sacar tambin las consecuen-
cias polticas de esta losofa de lo gural, de la imagen. Ellas se concentran en
la idea de espacio de la imagen (Bildraum) desarrollada en el ensayo sobre el
surrealismo (en Weigel, Sigrid, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin.
Una relectura, Buenos Aires, Paids, 1999, se puede encontrar un interesante
desarrollo de este concepto). As como la imagen, en un contexto histrico,
cin freudiana de los sueos, tambin en la historiografa ben-
jaminiana el trabajo de condensacin [Verdichtung] histrica
remite necesariamente a un miramiento por la gurabilidad, a
una trasposicin de los pensamientos en imgenes.
159
La mera
diacrona de la historia (como progreso, evolucin, continuum)
descompone el historicismo vulgar en astillas de tiempo-ahora, fragmentos
mondicos (fotogrcos) que liberan las energas de la historia en un montaje
de pasado y presente, del mismo modo la imagen, en un contexto poltico,
ataca al reformismo etapista socialdemcrata y reclama la actualizacin revo-
lucionaria, instantnea, de la imagen, la realizacin histrica de ese espacio
sensible del imaginario colectivo en que las masas condensaron onricamente
su deseo utpico. Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar
fuera de la poltica a la metfora moral y descubrir en el mbito de la accin
poltica el mbito de las imgenes [Bildraum] de pura cepa. (Benjamin, W.,
Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980, p. 60) Y conti-
na Benjamin en el prrafo fnal del ensayo, crptico y oscuro si no lo inscribi-
mos dentro de este concepto histrico-poltico de la imagen: all donde una
accin sea ella misma la imagen, la establezca de por s, la arrebate y la devore,
donde la cercana se pierda de vista, es donde se abrir el mbito de imgenes
[Bildraum] buscado, el mundo de actualidad integral y multifactica en el que
no hay aposento noble, en una palabra, el mbito en el cual el materialismo
poltico y la criatura fsica comparten al hombre interior (). Cuando cuerpo
e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensin revolucionaria
se hace excitacin corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo
colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y slo entonces, se habr
superado la realidad tanto como el Maniesto Comunista exige. (Ibd., pp. 61-
62) Imagen o espacio de la imagen (Bildraum) es la expresin benjaminia-
na para una instantaneidad sensible, una repentina inervacin, que es corporal y
colectiva, y que tiene los rasgos estructurales del shock: interrupcin, instanta-
neidad e intensidad. Es un momento sbito de descarga de energa acumulada.
Y siempre tiene un doble sentido: por un lado testimonia una petricacin (en
la imagen se detiene o suspende el ujo de un acaecer vital) que remite a
la cosicacin capitalista. Pero tambin explora, en esa cosicacin, las posibili-
dades de reaccin ante ella. Pues esa imagen, inquietud petricada, coagula
un ujo de energas polticas que en un momento propicio (Jetztzeit como
kairs) explota. La imagen es una condensacin de intensidades, una mnada,
constelacin saturada de tensiones alojada en el inconsciente histrico y pre-
parada para el estallido revolucionario. El espacio de la imagen es el terreno
del trabajo sensible, colectivo e inconciente de la utopa en el mundo de las fan-
tasmagoras, es el espacio surrealista en el que el viejo topo marxista excava
las calles del capitalismo de consumo.
159 Freud, S., La interpretacin de los sueos, cit., p. 350.
es interrumpida por la sincrona de la imagen, por su cristaliza-
cin mondica. Se plantea as una concepcin anacrnica, asin-
crnica de tiempos superpuestos, intercalados, de tiempos en
montaje. Tal es el sentido de la cita entre pasado y presente que
preside la construccin histrica benjaminiana: la historia como
sentido que se ausenta va dejando caer los desechos con los que el
materialista histrico Un trapero, al amanecer: en la alborada
del da de la revolucin
160
recompone un nuevo sentido en un
montaje que salva lo no-sido del pasado.
VI. Alegora, montaje y postdictadura
Naturaleza muerta de lo moderno, signicante que se sus-
trae a su signicado (como la calavera se separa de la bella totali-
dad orgnica de su cuerpo), rida materialidad de imgenes que
se resisten a la signicacin, taquigrafa del horror, jeroglco
de una vida que no vive: eso fue la alegora para Benjamin. El
montaje intent, bajo el presupuesto de ese tiempo vaciado, de
esa era ahuecada, construir sin embargo un sentido posible a
partir de esos despojos. Las artes de la alegora y las del montaje
reclaman un tipo intelectual singular: el trapero. Pero si con la
alegora el trapero posa su mirada triste sobre lo no-sido, con el
montaje intenta actualizarlo: sabe que el pasado encriptado en el
sueo de la historia debe ser despertado.
Este trabajo ha privilegiado el anlisis de ciertas concep-
tualizaciones benjaminianas complejas, que demandan una deli-
cada atencin. Sin embargo, creemos que un tal anlisis tiene un
rendimiento no slo erudito, sino tambin presente. Tal como
dijimos al comienzo, las elaboraciones benjaminianas han teni-
do un impacto de importancia en los debates sobre el legado
del exterminio, tanto en las polticas de la memoria en dis-
puta, cuanto, especcamente, las preguntas por una memoria
visual del horror. Quisiramos terminar este artculo apuntan-
160 Benjamin, W., Prlogo: Sobre la politizacin de los intelectuales, en Kra-
cauer, Siegfried, Los empleados, Barcelona, Gedisa, 2008, p. 101.
do la ecacia que estos dispositivos benjaminianos tienen para
la actualidad desde la que estas lneas fueron escritas, para un
presente sudamericano particular: la escena de la postdictadu-
ra como contexto de elaboracin del trauma de la historia en
el choque entre memorias en disputa. Si Benjamin despleg
las estrategias de la alegora y del montaje para pensar tiempos
de guerra, crisis y quiebre de sentidos, parece adecuado plantear
la pregunta por la pertinencia de esos conceptos para pensar las
crisis del presente.
En este sentido, quisiramos interrumpir este trabajo
abrindolo en la direccin de dos indicaciones, a ser desarrolla-
das, sobre la relacin entre estas conceptualizaciones benjami-
nianas y los problemas de la postdictadura en los pases lati-
noamericanos. En primer lugar, debe destacarse el modo en que
ambas nociones benjaminianas han tenido ya una productiva
ecacia para pensar los problemas de la representacin del ho-
rror en Amrica Latina. Nos referimos, por un lado, a la lectura
de la ccin latinoamericana postdictatorial desde las claves de
la alegora, y en especial a Alegoras de la derrota. La ccin postd-
ictatorial y el trabajo del duelo de Idelber Avelar, que se apropia
de la recuperacin benjaminiana del concepto. Avelar enfatiza el
vnculo que plantea Benjamin entre la alegora y el duelo por las
ruinas y los destrozos. La alegora como tropologa de un tiempo
pstumo permitira una lectura privilegiada del tiempo postdic-
tatorial en Amrica Latina:
la postdictadura pone en escena un devenir-alegora del smbolo.
En tanto imagen arrancada al pasado, mnada que retiene en
s la sobrevida del mundo que evoca, la alegora remite antiguos
smbolos a totalidades ahora quebradas, datadas, los reinscribe en
la transitoriedad del tiempo histrico. Los lee como cadveres.
161

La petricacin de la historia, la extincin de la trascen-
dencia del sentido y la crisis de las visiones totalizantes que la
alegora vehiculiza resultaran especialmente pertinentes para
pensar los tiempos postdictatoriales como tiempos de la derrota
161 Avelar, Idelber, Alegoras de la derrota. La ccin postdictatorial y el trabajo
del duelo, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000, p. 22.
y del duelo. As, derrota histrica, inmanentizacin de los fun-
damentos de la narrativa y alegorizacin de los mecanismos c-
cionales de la representacin, seran tericamente coextensivos,
cooriginarios. (Ibd., p. 27)
Por otro lado, tambin podemos encontrar la idea y la
prctica del montaje, tanto en trabajos ms tericos sobre memo-
ria, cuanto en una serie importante de ensayos fotogrcos de los
ltimos aos. En el caso de Memorias en montaje. Escrituras de
la militancia y pensamientos sobre la historia, de Alejandra Ober-
ti y Roberto Pittaluga, estamos ante un trabajo terico que no
slo incluye un importante apartado exclusivamente dedicado al
problema de la memoria en Benjamin,
162
sino que inserta el con-
cepto de montaje en el propio ttulo de un trabajo que enfatiza
la inexin poltica del mismo, ensayando
una suerte de ejercicio de memoria que, a la manera de la
rememoracin que se construye como un montaje, muestra las
uniones, las costuras y los empalmes entre las distintas piezas.
Pues justamente para que nuestra tarea de escritura no aparezca
naturalizada es que exhibimos su carcter de articio y su
dimensin poltica.
163

Pero ms importante aun resulta el recurrente uso de los
recursos del montaje en muchos artistas de la posdictadura que
encontraron en l no slo una herramienta artstica, sino tam-
bin una poderosa e iluminadora maquinaria histrica, e incluso
una clara estrategia poltica. En diversos trabajos de Lucila Quie-
to, Gabriela Bettini, Gustavo Germano, Mara Soledad Nvoli,
Nicols Guagnini, entre otros, encontramos que el montaje opera
como paradigma fundamental en muchas de sus estrategias vi-
suales, que tambin son polticas de la memoria.
164
Como sugeri-
mos en otro lugar,
165
la utilizacin del montaje por parte de estos
162 Oberti, Alejandra y Pittaluga, Roberto, Memorias en montaje. Escrituras de
la militancia y pensamientos sobre la historia, Buenos Aires, El cielo por asalto,
2006, pp. 192-211.
163 Ibd., p. 35.
164 Muchos de estos artistas mantienen blogs o pginas web en los que se
puede acceder a sus obras.
165 Vase el trabajo Memorias en montaje. Imagen, tiempo y poltica en la
artistas no est desligada de una actitud que parece superar la
jacin melanclica en la prdida y, en base a los documentos de

lo sido, abrirse a la construccin articial, ccional de nuevos
sentidos.
En segundo lugar, y ya para terminar, la otra hiptesis im-
plcita en este trabajo, y que apunta a desarrollos futuros, es la
siguiente: la alegora es al montaje, segn Benjamin, lo que la
melancola al luto segn Freud. Si en la alegora hay una fjacin
en la prdida que reduce al yo y lo aparta de la accin en la di-
reccin de la absorcin meditativa del melanclico (como en el
caso paradigmtico de la incapacidad para decidir del prncipe
Hamlet),
166
en el montaje hay un verdadero trabajo que, a partir
de la prdida, construye nuevos lazos y conexiones de sentido que
apuntan directamente a la accin, e incluso, en el caso de Ben-
jamin, a la accin poltica. Sin embargo, como lo plantea Avelar,
deberamos ir ms all de la esquemtica dicotoma freudiana,
y ms bien pensar las contaminaciones entre los trabajos de la
melancola (que insiste testaruda en lo que no fue)
167
y los del
luto, entre las formas de la alegora y su desmembramiento
melanclico, y las apuestas de resignicacin del montaje
y su trabajo constructivo. Despus de todo, esas superposi-
ciones que plantean una serie de diferencias en base a un
punto de contacto bsico, la muerte fueron el objeto princi-
pal de este trabajo.
Argentina reciente, en el presente volumen.
166 Vase Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, cit., pp. 56 ss.
167 En Gundermann, Christian, Actos melanclicos. Formas de la resistencia en
la postdictadura argentina, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, se puede encontrar
incluso una defensa de los actos melanclicos (frente al duelo entendido
como trabajo de reconciliacin con la muerte) como gesto de intransigencia y
de resistencia en el contexto postdictatorial de disolucin de los grandes relatos,
de crisis del marxismo y de violenta irrupcin del neoliberalismo.

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