CUERPO - MANIFIESTO. Notas a propsito del actor en el teatro de Tadeusz Kantor.

Lic. Araceli Mariel Arreche.

Creo que un todo puede contener al mismo tiempo
barbarie y sutileza,
tragedia y risotada,
que un todo nace de contrastes
y cuanto ms importantes son esos contrastes,
ms ese todo es palpable,
concreto, vivo.
T. Kantor.
No es acaso la utopa lo ms fascinante
T. Kantor.

Acercarse a la concepcin del actor de Tadeusz Kantor
1
nos impone reconocer la
complejidad de una potica que, como dice su propio creador, se niega a toda
generalizacin:No !ay nada mas a"eno a mi teatro que las generalizaciones y la !istoria.!
"Kantor, #$$%, #&'(
)n programa art*stico sustentado en la interrogaci#n permanente, donde cada espect+culo
es resultado de cam,ios que so,re-ienen en el director. una potica que descri,e di/erentes
posturas del autor a lo largo del tiempo 0 que o,liga a quien 1 como nosotros 1 ,usca
indagarla asumir su diversidad ajustando las estrategias de conceptualizacin a lo largo del
-iaje.
2l primer paso para imaginar este actor 0 reconocer su pro,lem+tica es descri,ir algunos
de los rasgos del tipo de teatro en el que participa, un teatro posdramtico. )na pr+ctica en
1
Tadeusz Kantor, pintor, escengra/o, autor 0 director teatral polaco nacido en 3ielopole 45rz06s5ie 7cerca
de 8opcz0ce en la 9alicia austroh:ngara7 el ; de a,ril de 1'1<. =ijo de padre jud*o 0 madre catlica, se cri
en la sacrist*a del hermano de su a,uelo, sacerdote. 2ntre 1'%> 0 1'%' emprendi su /ormacin pictrica 0
escenogr+/ica en la 2scuela de ?ellas Artes de @raco-ia, donde entr en contacto con las deri-as de los
constructivismos ruso 0 alem+n, del dadasmo 0 del surrealismo. 2n medio de la 4egunda 9uerra Mundial, en
plena ocupacin nazi de Aolonia, clandestinamente /und en @raco-ia el Teatro Aodziemm0. Tras la guerra,
centr su acti-idad en las artes pl+sticas, realiz -arias eBposiciones de su o,ra 0 tra,aj como escengra/o en
-arios teatros de @raco-ia 0 KatoCice. 2n 1'<< /und el grupo Cricot $, una agrupacin que dirigi hasta su
muerte 0 en el que cola,oraron tanto teatristas como artistas pl+sticos. Kantor eBpuso el ,agaje terico que
anima,a 0 sosten*a sus montajes en di/erentes escritos ensa0*sticos: el %anifiesto del &eatro 'nformal "1';$(,
(mbala"es "1';#(, el %anifiesto del &eatro Cero "1';D(, el %anifiesto )* "que cierra el per*odo conocido
como de los embala"es y los !appenings(, (l teatro imposible "1'&%(, (l teatro de la muerte "1'&<(, +eque,o
manifiesto "1'&D(.
Kantor muere en @raco-ia el D de diciem,re de 1''$ antes de completar su :ltimo tra,ajo, -oy es mi
cumplea,os.
la que se desarrolla una re/leBin radical acerca del hecho 0 de las posi,ilidades de la
representacin, con/rontando al mecanismo de sta con alg:n tipo de l*mite.
Eesde el inicio de su tra,ajo, el &eatro Clandestino "1'>#(, el director polaco entiende la
pr+ctica escnica alejada del teBto dram+tico como ,ase de construccin 0 garant*a de la
unidad 0 la coherencia 7 propias de la tradicin del teatro occidental 7, 0 la eBpone como un
campo de interrogacin acerca de la -erdad de la pala,ra teBtual. Crear formas esc.nicas
es sin#nimo de mostrar una obra dramtica " Kantor, #$$%, #;(
2n su modus operandi se descu,re un teatro independiente de las /unciones que sir-en a un
teBto literario, donde la pr+ctica escnica rechaza al mtodo de la ilustracin! entregando
un nue-o procedimiento que:
consiste en producir dos cursos paralelos que no se ilustran, e/plican o
interpretan uno al otro, sino que s#lo se corresponden mutuamente por las capaces
tensiones dinmicas. 0no de ellos es el curso del te/to desprovisto de sus te/turas
narrativas superficiales, el otro, el paralelo, es el curso de la acci#n esc.nica
aut#noma, el elemento puro y la materia pura del teatro. 0na representaci#n y su
grado de realidad. "@e,allos, 1''#, ;$<(
4e tratar*a entonces de un espacio a,ierto a una constelacin de lenguajes so,re los que se
constru0e un sistema de tensiones que /uncionan por relacin de oposici#n 0 contraste.
)na dramaturgia que insiste en el /ragmento, que no /inge una situacin de comunicacin,
0 que, por lo tanto, prescinde entre otras cosas de di+logos realistas.
La o,ra se constru0e alrededor de una /orma ordenada por le0es de contraste 0 con/licto,
donde no eBiste coeBistencia pac*/ica 0 la unidad se o,tiene:
por medio del mane"o de los contrastes entre los diversos elementos esc.nicos1
movimiento y sonido, forma visual y movimiento, espacio y voz, palabra y
movimiento de las formas, etc2 "Kantor, #$$%, #<(
Toda una poltica del teatro, en la que un elemento cuestiona a otro para dar cuenta de la
accin procesual que /unda todo acto de representacin. )n constante tratar de escapar de
lo 0a hecho, concluso o per/ecto, a/ectando necesariamente el propio modo de construccin
de la o,ra que lucha por conser-ar esta condicin espont+nea 0 a,ierta.
La creacin rei-indica su condicin de incompleta en la medida que -i-e en el acto
inesta,le de cada representacin. 2n pala,ras del director, se trata de un mtodo eficaz
para !acer del teatro el campo de una acci#n aut#noma, para !acer de .l, una entidad
aut#noma.! "@e,allos, 1''#, %1>(
Del Teatro Clandestino al Teatro de la Muerte.
-acer durar el peso especfico del instante
sin borrar los !ec!os fortuitos de la vida,
incorporando la realidad ficticia a la realidad de la vida.
T. Kantor.
4i en Tadeusz Kantor cada o,ra se presenta como la resultante de una teor*a esttica /ruto
de la indagacin del director, entonces toda creacin eBige del actor una eBperiencia :nica
0 es all* donde de,emos reparar para tratar de desci/rar la identidad de ese cuerpo de
tra,ajo!.
4u grupo de actores de distintas /iliaciones "poetas, artistas pl+sticos, personas elegidas en
la calle( comparte seg:n los dichos del creador un /undamento: la capacidad de entregarlo
todo.! As*, el director polaco nos en/renta a una pedagog*a distinta. Fo se trata de un
mtodo sustentado en principios, tcnicas o entrenamiento. 4u rol ser+ el de sostener la
intuici#n del propio actor, reconocer qu ha0 de distinto en cada uno de ellos para
potenciarlo, ampli/icarlo mediante ejercicios, de tal /orma que el espectador con slo -erlos
reconozca un personaje caracter*stico!.
Eentro de un teatro como este 7 un teatro de -anguardia
#
que promue-e la libertad, que slo
se sujeta al riesgo, que entiende su tra,ajo como aventura, 0 que desde el absurdo arma su
apertura a lo imposible 7 el actor se conci,e como masa de energa que act3a en la que el
pensamiento de tipo racional no encuentra +m,ito de accin.
4iguiendo las notas a propsito de los dos primeros montajes "4alladyna
5
"1'>#( 0 (l
6egreso de 0lises
7
"1'>>(, am,os en el marco del &eatro (/perimental Clandestino
<
( el
tra,ajo del actor se sujeta a la premisa de una eBistencia que no se comprometa
emocionalmente 0 que en su hacer so,re la escena, desde su independencia, particularidad
0 di/erencia "respecto al otro, el espectador( alcance un grado de ilusin de personaje
#
4iguiendo los lineamientos de @alinescu, el uso de la acepcin re/iere a la actuacin eBperimental!
"e/perimental performance(. 4e caracteriza por la restauracin de la categor*a de o,ra 0 por la aplicacin con
/ines art*sticos de los procedimientos que la -anguardia ide con intencin antiart*stica!.
%
Aieza de G. 4loCac5i.
>
Aieza de 30spians5i.
<
Teatro independiente entre 1'># 0 1'>>. Toma el nom,re de clandestino! por ser una pr+ctica que se
desarrolla ,ajo la ocupacin alemana.
escnico.! Eicha ilusin no de,er+ en ning:n momento oscurecer la percepcin
espectactorial de la /orma construida, que act:a por movimiento y voz.
2l actor de Kantor es, entonces, un cuerpo que tra,aja la accin por contraste, 0 que
hu0endo como de la peste de la representaci#n paralela de las formas "Kantor, #$$%, 1'(
escapa a toda representacin naturalista8 un teatro donde la realidad del drama de,e
-ol-erse realidad del escenario, una realidad tan concreta como la sala. Aor lo tanto, la
escena se piensa como un devenir donde los espectadores no pueden contemplar
9
sino que
de,en asumir la responsa,ilidad de su estar a!.
Eesde una perspecti-a semitica estamos ha,lando de un actor performer , alejado de las
con-enciones de interpretaci#n, del "uego a ser otro propias de un -asto sector del teatro
occidental. )n cuerpo que insiste en la accin que lle-a a ca,o, oponindose a la
representaci#n mim.tica de un papel. )n actor que es presencia /*sica 0 ps*quica en
presente ante un espectador.
Hruto de una /ormacin 1 2scuela de Arte de @raco-ia "1'%>71'%'( 7 el tra,ajo de
Tadeusz Kantor eBpone ideas radicales. un /uerte rechazo a las pr+cticas tradicionales 0 a
las normati-idades con-enidas que nos remite de alg:n modo a cierto ideario de las
llamadas vanguardias !ist#ricas, en especial a mo-imientos art*sticos como el :ad 0 el
;urrealismo. 2l rechazo de lo ilusorio, el gusto por lo multiforme, la nocin de accin
como riesgo, 0 la pr+ctica del incon/ormismo! permanente "rasgo dad( para com,atir
los academicismos! son algunas de las huellas de esa reno-acin pasada. A lo que se suma
el uso de dichos eBtremos! eBpresados ,ajo la /orma de mani/iestos! que acompaIan a
sus o,ras 0 que /uncionan aqu* como /uente del itinerario propuesto, en tanto +m,ito donde
se re-elan las cla-es para pensar el actor.
@on la creacin del &eatro Cricot $ "1'<<( Tadeusz Kantor ,uscar+ ampliar una pr+ctica
teatral que desautorice! las relaciones entre el escenario 0 el p:,lico hasta el momento
impulsadas por una eBtensa zona del teatro. 2sto lo lle-ar+ a utilizar todos los medios
eBpresi-os orientados hacia la provocaci#n.
2l actor, como uno de los componentes escnicos de este nue-o teatro, de,er+ re-elar!,
eBhi,ir a,iertamente su metamor/osis! 0 no camu/larla. Aara ello se ser-ir+ de un
;
2n su @82EJ, el director escri,e: una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro por las
emociones est.ticas que procura1 se la vive en concreto. "Kantor, #$$%, 1%(
maquillaje eBagerado, de /ormas tomadas del circo, de una pronunciacin arti/icial 0
a/ectada, de tal manera que per-ierta la situacin hasta contrariar el sentido com:n.
<l crear situaciones esc.nicas ins#litas, al asociar lo dispar8 se llega a un todo
contrario a la l#gica de la vida de cada da y regido por una l#gica aut#noma.
"Kantor, #$$%, %1(
2n esta estructura autnoma en la que se trans/orma el espect+culo el actor es el organismo
-i-o inter-enido! por un mundo concreto ma0or "-estuario, o,jetos, m:sica, etc.( que
tra,aja por la recuperacin de una sugesti#n perdida! en el teatro.
=a realidad del espectculo, del escenario, del actor seg3n se deriva de la
realidad del p3blico, produce por parte de los espectadores, el sentimiento de
pertenecer al escenario y a la representaci#n, en la misma forma y grado reales
debido a que el p3blico en s es real. (sto es muc!o ms que la participaci#n
superficial y mecnica de los asistentes al teatro por el trivial m.todo de acu,ar el
espacio esc.nico dentro del espacio de lunetario. "@e,allos, 1''#, ;$;(
4e trata de la eBperimentacin por un teatro informal que, como lo mani/iesta el programa
del espect+culo (l <rmario "1';;(, no es un aparato de reproducir literatura sino una
realidad autnoma donde el teBto dram+tico es slo un elemento, en el que la
representacin no tiene car+cter de ilustracin. K donde la integracin de los elementos se
da seg:n el principio del azar!, a tra-s de un mtodo que usa el riesgo, la negacin 0 la
destruccin tomando un proceso real e inter-inindolo de tal modo que se lo !ace salir de
su camino de vida y de su destino "Kantor, #$$%, <D(.
2sta re-uelta permanente a todo contenido /ijado por las lgicas de lo cotidiano lle-ar+ al
director a eBperiencias como embala"es!:
tomo conciencia de que debo !acer algo con el ob"eto para que empiece a e/istir,
algo que no tenga ninguna relaci#n con su funci#n vital8 siento que es necesario un
ritual, que sea absurdo desde el punto de vista de la vida y que pueda atraer al
ob"eto !acia la esfera del arte. "Kantor, #$$%, ;&(.
K se pro/undiza en su indagacin a propsito de o,jetos de categor*a in/erior! 7 &eatro
Cero "1';D( 1 el ob"et trouv., la cosa !allada, un o,jeto po,re que disponi,le para el arte
pierde su car+cter antiart*stico 0 ampl*a la categor*a de o,ra.
8ueda, armario, ,ancos, cuna mec+nica, son algunos de los tantos o,jetos que pue,lan la
escena 0 que en tanto m+quinas eliminan, como proceso mec+nico, el proceso ps*quico del
juego del actor. A lo que se suma gran parte de una utiler*a relacionada con un moti-o: el
-iaje!. Aaquetes, ,olsas, maletas, mochilas, /iguras de eternos peregrinos que encierran el
ideario art*stico de la creacin, idea del arte como un via"e mental y una e/ploraci#n de
nuevos territorios! "@e,allos, 1''#, ;$'(
Ahora ,ien, Lcmo eBiste el actor en este nue-o dramaM 2n este teatro > aut#nomo? que
descu,re como ,ase al circo desde una comicidad sin conveniencias, violenta, payasesca 0
c!illona, "Kantor, #$$%, D<(, el actor de,e ofrecer su ridculo, su despo"amiento, su
dignidad misma, aparecer desarmado, fuera de la protecci#n de las mscaras falaces.
"Kantor, #$$%, D< 7 D;(. )n tra,ajo en el que no se trata de ligar acontecimientos dados por
un teBto, sino de mutilar desde la accin esa operacin, de quitarle 0 quitarse el peso de la
pr+ctica cotidiana para permitirse mudar a la materialidad de la escena!.
@omo otrora lo hicieran los surrealistas, lo al#gico se -uel-e recurso al poner en rid*culo la
lgica de todos los d*as, al mismo tiempo que sir-e para mostrar las m:ltiples /ormas del
pensamiento humano.
=os actores no se identifican con el te/to. ;on un molino para moler el te/to. 0n
molino debe interpretar (ste es un tipo de pregunta y de problema que ofrece una
alternativa molesta en la antigua convenci#n, pero que resultan superfluos en la
situaci#n que propongo. "@e,allos, 1''#, %1;(
2n su teBto a propsito del %.todo del arte de ser actor! el creador eBpresa:
@uiero que la realidad que el te/to reivindica no se constituya fcil y
superficialmente, sino que se amalgame, se una indivisiblemente con esa
pree/istencia AprerealidadB del actor y el escenario, que arranque en ellos y de
ellos sur"a. "Kantor, #$$%, 1&1(
4e trata, entonces, de un actor que no se sujeta a la reproduccin. el actor no representa
ning:n papel, no crea personaje, mantiene su identidad asumiendo un papel, pudiendo
a,andonarlo cuando quiera. 4u imagen mitol#gica es para el director la de un comediante
de /eria, la imagen de los "uglares, los e/cluidos de la comunidad cristiana.!
As* como el o,jeto no es slo soporte manipulado por un actor en su actuacin, sino algo
que eBiste en la misma posicin que el actor 7 es un ob"eto? actor ?8 el actor es o,jeto en
tanto materialidad pre-ia de la que se sir-e el director en su juego, dej+ndolo lle-ar una
eBistencia autnoma a la su0a propia.
Fos arriesgar*amos a pensar 1 por qu no 1 que el cuerpo del actor es para Kantor un
ob"eto !allado8 puesto en tensin, creando desarmonas, el actor en escena desva su
condicin natural de humano! para mecanizarse.! Jrganismo vivo > cuerpo mecnico,
/ormando parte de un dispositi-o que tra,aja so,re lo cotidiano hasta -ol-erlo indito.
@uerpo grotesco /undado en la oposicin que:
designa lo monstruosamente bizarro, producto del !umor que, sin raz#n
aparente, relaciona las nociones ms divergentes, porque, descartando los detalles
y no atendiendo ms que a la originalidad , s#lo se retiene lo correspondiente a su
actitud frente a la vida, actitud !ec!a de alegra de vivir, de irona y de capric!o.
AMe0erhold, 1''D, ;$(
4u contrato con la partitura 1 el personaje 1 es resultado de una din+mica singular que
disuel-e la dualidad propia del teatro occidental. Auesto que el personaje ha sido construido
con las im+genes del actor 0 muchas -eces con su propio teBto pero dis/razado con el
-estuario del personaje no es el persona"e quien se realiza en el actor, sino el actor quien
se irrealiza en el persona"e. &odos los condicionamientos del actor son transferidos al
persona"e.! "8osenz-aig, #$$D, ;&(
2ste a,re-iado -iaje por el actor 5antoriano no se completa sin descri,ir la :ltima fase1
quiz+s la m+s re/erenciada en los estudios so,re teatro posdramtico 7, la que inicia con su
mani/iesto &eatro de la %uerte "1'&<( 0 se pro0ecta en su :ltimo +eque,o manifiesto
"1'&D(.
Aara ello nos auBiliaremos en dos de sus espect+culos, =a clase muerta "1'&<(
&
0
Cielopole > Cielopole "1'D$(
D
. 4in adentrarnos en un an+lisis eBhausti-o de su puesta en
escena se tratar+ aqu* de continuar la re/leBin en torno a la pro,lem+tica a la que se
en/renta el tra,ajo del actor.
@on m+s de 1<$$ representaciones =a clase muerta, como lo esgrime el propio director, es
una o,ra /undamental en su /ase creadora
'
. Niejos muertos 0 ol-idados se dan cita en una
clase escolar. Ean -ueltas alrededor de ,ancos escolares 1 m+quina de la memoria! 1
acompaIados por sus propias im+genes de niIo que le cuelgan, 7 muIecos de cera 1. La
&
2strenada por el Cricot $ en la galer*a Krz0szto/or0 de @raco-ia.
D
2strenada por el Cricot $ en la iglesia de 4anta Mar*a de Hlorencia. Hruto de un con-enio con el municipio
de Hlorencia 0 el Teatro 8egional Toscano se incorporan al elenco del Cricot $ actores italianos. 2sta o,ra
escrita por el propio director , se presenta en ?uenos Aires en 1'D>.
'
A propsito de la o,ra Aeter ?roo5 a/irma,a: :igo a menudo que el teatro es la vida concentrada. La clase
muerta era e/actamente eso1 la e/periencia de los pueblos concretada en una sola imagen. 0n espectculo
tras el cual el teatro no volvi# a ser el mismoD.
in/ancia muerta, de-orada por el tiempo, /iguras de cera que son para el actor un
intermediario entre la vida y la muerte
?ailan, se detienen, reinician sus -ueltas alrededor de los ,ancos, se detienen. la repetici#n
-uel-e mecnico al gesto 0 lo trans/orma en juego. Todos esperan las rdenes del propio
director que en escena los moldea como a un recuerdo, -estidos de negro entran 0 salen de
la ha,itacin de acuerdo a las rdenes de ese que /unciona como dador de sentido.
2l teBto se hace presente en escena, entrega personajes 0 situaciones al espect+culo pero
:nicamente para pro-ocar tensi#n entre la realidad del teatro 0 la realidad de la invenci#n.
Los personajes de =a clase muerta son su,ordinados a una sesin!, en tanto /antasmas de
la memoria del director. @arecen de nom,re propios 7 la Mujer de la @una Mec+nica, la
Mujer de Eetr+s de la Nentana 7, son nom,rados por lo que hacen 7 el @elador en Aretrito7,
por el o,jeto al que se lo liga 7 el Niejo de la ?icicleta de FiIo 7, o por su condicin 7 los
Aaral*ticos 1 0 eso de alguna /orma les resta humanidad.
A lo largo de la eBperiencia de la representacin, como espectadores nuestros sentidos se
-er+n pertur,ados. 4e har+ di/*cil distinguir lo vivo de lo muerto. Actores est+ticos como
maniqu*es, 0 maniqu*es que /uncionan como modelo eBaltado del actor. unos 0 otros
despro-istos de toda pasin, una suerte de imagen que como ,urla tr+gica se encarga de
traducir nuestra condicin humana.
2l actor aqu* ocupa el espacio vaco entre el hom,re 0 el maniqu*. Guega la tensin entre el
ser !ombre 0 por momentos la resignacin de ser maniqu. Ee esa lucha tragic#mica
de-iene, para Kantor, la esencia del actor.
@ontrario a las ideas de 9ordon @raig, el director polaco no cree que el maniqu* pueda
sustituir al actor -i-o. 2l primero aparece slo como o,jeto de sus re/leBiones, 0 es /ruto de
una con-iccin: que la vida se puede e/presar en el arte s#lo a trav.s de la falta de
vida.!
1$
"Kantor(
?astar*a con re-isar hacia atr+s en su produccin para darnos cuenta que dichas ideas est+n
presentes en el maniqu* de la puesta de =a gallina de agua "1';&( 0 en los de =os zapateros
"1'&$( desempeIando una /uncin espec*/ica, una especie de prolongacin no material, de
rgano agregado! del actor que es su propietario. Tam,in se hace -isi,le en la utilizacin
1$
2n los programas de mano de =a clase muerta para su gira por 2spaIa "1'D%(, Kantor imprimi la
sentencia: O(n el teatro, los 3nicos seres vivos son los espectadoresO.
en masa de la puesta 4alladyma, donde los maniqu*es duplican a los personajes -i-os.
(stn como dotados de una conciencia superior, adquirida despu.s del cumplimiento de
su vida. (sos maniques llevan ya un estigma manifiesto de la muerte. "Kantor, #$$%, #;'(
2n =a clase muerta el maniqu* se trans/orma en un modelo por el cual pasa el vivo
sentimiento de la muerte y la condici#n de los muertos. 0n modelo para el actor vivo.
"Kantor, #$$%, #&$(
@on el &eatro de la %uerte, la muerte se hace su tema central 0, con ella, la pro,lem+tica
del paso del tiempo, la imagen del recuerdo, la -ida que ha huido. @ompenetrada con su
opuesto 1la muerte7, la -ida queda atrapada entre la /ascinacin 0 la repulsin. All* donde
slo el humor tiene capacidad su,limatoria o simplemente, una -ez m+s, es quien puede
permitir que la muerte se asuma m+s all+ de lo tr+gico.
Cielopole Cielopole
EE
trae consigo otra eBperiencia al tra,ajo del actor, 0 otra /orma de
tra,ajar con el tema de la muerte. 4o,re una plata/orma de madera los actores aparecen
di-idindose en dos grupos. por un lado, los que interpretan a la /amilia "el t*o Jle5, Harol,
la t*a Manra, el t*o Goz5a, =el5a, la a,uela 0 el cura(. el otro grupo est+ /ormado por
soldados. @uando el director entra en escena 0 cierra la puerta, el proceso de rememoraci#n
inicia. Las escenas se suceden como /ragmentos incompletos, aparecen 0 desaparecen no
sin antes dejar huellas. La o,ra es un intrincado collage que le permite al director integrar
las piezas dispersas en una creacin en presente que desplaza cualquier intento de
racionalizacin por parte del espectador.
2n Cielopole ... 0a no ha0 teBto, no ha0 literatura,
a! no se puede imitar, representar, o asumir el rol de persona"es y situaciones,
sino que el actor tiene que ser .l mismo2 ;#lo !ay persona"es reales que e/presan
una situaci#n falsificada. "Kantor, #$$%, #&;(
11
La manera en que Kantor ha tratado en este tra,ajo el componente militar, su premonicin de muerte 0 ese
car+cter de separacin radical del mundo de los -i-os, la a,ren a una dimensin signi/icante uni-ersal. alguna
-ez ha dicho ha,erla intuido en una /otogra/*a de reclutas 7entre los que se encontra,a su padre7 a punto de ser
trasladado al /rente: O<quella fotografa de reclutas me fascin#. F no porque en ella estuviera mi padre en la
vspera de su marc!a al frente ?casi no llegu. a conocerle porque no volvi# de la guerra? sino por el mismo
dato de la fotografa en la que yo encuentro un gesto !omicida que interrumpe la vida de una persona y la
separa de su pasado y de su futuro8 la convierte en un GmuertoH. F para m, los soldados son un poco como
los muertos, cuando les vemos por la calle, desfilando en sus formaciones, entendemos que estn
radicalmente separados de nosotros, que estn destinados a una misi#n que para m tiene muc!o que ver con
la muerteD. "Kantor(
Kantor ped*a a sus actores durante los ensa0os que eBpresaran, en su propio idioma, los
sentimientos que a/lora,an en las distintas situaciones 0 de acuerdo con las l*neas generales
esta,lecidas en el espect+culo. 2stos di+logos los registra,a en un magnet/ono, 0 los
tra,aja,a en su casa. 4e trata,a de crear una tensin en el choque de las /rases 0 sus
rplicas, una masa sem+ntica 0 r*tmica del espect+culoO.
2ncontrar un modelo para el actor se -uel-e uno de los principios tericos que sujetan esta
creacin. 2l modelo de la muerte como principio /ilos/ico de =a clase muerta esta,a
agotado. aqu*, si ,ien la muerte est+ presente, sta es un derivado de la vida. 4i los
maniqu*es /unciona,an como intermediarios entre la -ida 0 la muerte en el montaje
anterior, ahora es el cuerpo del propio comediante el que se -uel-e imagen.
(l soldado funciona como el intermediario entre la vida y la muerte, (l militar >
comediante tan cercano y tan le"ano de nosotros, espectadores civiles, se separa de
nosotros a tal punto que un sentimiento de imposibilidad nos constri,e, como en
una pesadilla. (s tanto ms atemorizante que esos e/tra,os, esos muertos, son
nuestra imagen2 "Kantor, #$$%, #D$(

Jtro de los principios tericos en relacin al tra,ajo del actor que sortea Cielopole ... es el
de la repetici#n como "uego del actor!, en el sentido de hacer algo por segunda -ez:
(n la tradici#n, re!acer la obra de :ios est pro!ibido... Nosotros !emos
practicado esa repetici#n en el "uego del actor... +odra definirlo as1 en la pieza
est, por un lado, la vida y aquello que sucede del otro lado de los muros, el Iuicio
Jinal, la desgracia, la muerte, que se apro/iman. (l ms all. "Kantor, #$$%, #D1(
Puiz+s por ello la escena /inal: todos los personajes se reunir+n alrededor de una mesa
larga, all* cele,rar+n =a 3ltima cena. 4entados al pie de la mesa se acusar+n unos a otros de
ha,er hecho desaparecer la sopa. Eesde un eBpl*cito gesto par#dico 7 la cita al /resco de
Leonardo Ea Ninci 7 lo sagrado se mezcla con lo pro/ano, en una nue-a s*ntesis de
contrarios. K ah* est+ el director quien, solo en escena, do,la el mantel en un :ltimo gesto
antes que se apaguen las luces
1#
.
+ercibo la puesta en escena como un inmenso cementerio en el cual detrs de
cada palabra, cada gesto, no !ay tiempo y espacio para la muerte. "Kantor, #$$%,
#&<(
(l actor genera la ilusi#n de ser el que no es,
1#
2ntre los tra,ajos posteriores a Cielopole Cielopole se cuentan la 0a mencionada K@ue revienten los
artistasL "1'D<( 0 Nunca ms volver. aqu "1'DD(, una especie de testamento teatral en el que se presenta,a a
s* mismo rodeado de personajes de sus o,ras precedentes. Tras ello, Kantor muere antes de completar su
:ltimo tra,ajo, -oy es mi cumplea,os.
el director genera la ilusi#n de !acer del espacio otro mundo,
y de la obra la ilusi#n de que sucede a!ora
aquello que lleva mil representaciones.
T. Kantor
Los actores del Cricot $ se sa,en parte de un grupo, un equipo que tienen una acti-idad
en com:n.! Eicha interdependencia cola,ora en la programaci#n de una puesta en escena
concentrada en apropiarse de la realidad, 0 a su -ez a0uda a desautorizar el presente de un
o/icio que, seg:n su director, ha -ulnerado su identidad como artista.
(l actor > artista !a sido desarmado y domesticado. ;u capacidad de resistencia,
tan importante para .l mismo como para la funci#n que tiene en la sociedad, !a
sido quebrada, lo que lo lleva a obedecer a todas las conveniencias y a las leyes
que rigen el bienestar en una sociedad de producci#n y consumo, y a perder su
independencia que es lo 3nico que le permite actuar sobre la comunidad al situarlo
fuera de ella. "Kantor, #$$%, 1&<(
Eesde sus inicios hasta la muerte de su director el grupo mantu-o su estructura 0 los
mismos actores.
1%
A lo largo de sus m+s de tres dcadas de acti-idad -arias /ueron sus
etapas. Eichas /ases /uncionan como testimonio de sus ideas en constante desarrollo.
... elenco de actores, errante en el tiempo, desde !ace muc!o, de plaza en plaza,
!ombres y ob"etos mezclados, campo ins#lito y escandaloso, todas las profesiones
estn despiadadamente mezcladas y los ob"etos amontonados, esos ob"etos a
quienes se !a despo"ado de su funci#n !abitual de manera absurda y malvada,
gente que se confunde con sus papeles !asta no saber cul es ms real. "Kantor,
#$$%, ###(
Nuestra escuela fue Mantor, .l creaba artistas!, no somos el Cricot $, somos actores del
Cricot $ aseguran los gemelos Ganic5i. Qstos 0 otros tantos comentarios aparecen en -arias
entre-istas realizadas al grupo. Fo ha0 nada en ellas de /alsa humildad sino todo lo
contrario, se trata de un modo de conce,ir el o/icio del teatro!.
La acti-idad del Cricot $ /ue un golpe dirigido contra el teatro pro/esional, con-encional e
institucionalizado. su pr+ctica conce,*a al tra,ajo como creaci#n ,orrando as* los l*mites
impuestos entre traba"o 0 resultado, ensayos 0 espectculo. 2l espect+culo /unciona
1%
Mar*a Garema, @asimir Mi5uls5i, Mar*a 4tangret, GadCiga Marso, Gerz0 FoCa5, Marian 4to5oCs5i, Mar*a
@iesiels5a, 4tanislas 9ron5oCs5i, 3anda KruszeCs5a, Andrzej AaCloCs5i, 4tenia 9ornia5, ?ar,ara
4chmidt, Gan 9untner, 4tannislas 80chlic5i, Anna 4z0mans5a, ?ar,ara Ko,er, 3alcza5, Mar*a RajacoCna,
R,ignieC ?ednarcz05, Tadeusz KCinta, los hermanos Ganic5i, Gace5 4to5losa, Adam MArszali5, 3ieslaC
?oroCs5i, ?ogdan 9rz0,oCicz, ?aleCicz, Fagors5i, Kula, Mira 80chlic5a 0 Ro/*a Kalins5a.
siempre como +m,ito a,ierto en el cual la creaci#n contin3a su batalla.! "Kantor, #$$%,
##1(.
Eejemos, entonces, en manos del creador 0 su manifiesto el arri,o luego de este ,re-e
recorrido potico:
(= <C&N6
?retrato desnudo del !ombre,
? e/puesto a todo lo que llega,
? silueta elstica.
? (l actor,
? en las ferias,
? e/!ibicionista desvergonzado,
? simulador que muestra lgrimas,
? risas,
? el funcionamiento
? de todos los #rganos,
? las cumbres del pensamiento, del coraz#n y las pasiones,
? del vientre,
? del pene,
? con el cuerpo e/puesto a todos los peligros,
? y todas las sorpresas8
? ilusi#n,
? modelo artificial de su anatoma
? y de su mente,
? renunciando a la dignidad y el prestigioso,
? atrayendo el desprecio y la burla,
? tan cerca de la basura como de la eternidad,
? rec!azado por lo que es normal
? y normativo en una sociedad.
? <ctor
?viviendo s#lo
? en lo imaginario,
? llevado a un estado de insatisfacci#n cr#nica
? y de descontento ante todo,
? lo que realmente e/iste
?fuera del universo de la ficci#n,
?que lo lleva
? a una nostalgia perpetua
? que lo obliga
? a una vida n#made
? <ctor de feria,
? errabundo eterno
? sin lugar en el mundo,
? buscando vanamente un puerto
? con todos sus bienes
? en el equipa"e1
? sus esperanzas, sus ilusiones perdidas,
? lo que !ace su riqueza
? y su carga,
? una ficci#n
? que defiende celosamente !asta el fin
? contra la intolerancia de un mundo indiferente. "Kantor, #$$%, 1&;(
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