Una dcada

de cine argentino
(2000-2009)
FIPRESCI Argentina
Compilacin: Diego Batlle y Diego Lerer
A la memoria de Fabin Bielinsky
Introduccin
Obra en construccin
Por Diego Lerer
WIP. Desde que este libro comenz a tomar forma, a finales de 2009, cuando
las encuestas sobre el cine de la dcada arreciaban en todas las publicaciones del
mundo, una idea comenzaba a obsesionarme: la del Work in Proress !WIP"#
Dos cosas ten$amos claras con esta serie de te%tos# &na, que no iba a publicarse,
al menos no oriinalmente, de manera tradicional, sino que iba a ser un ob'eto
(irtual, disponible online ) de manera ratuita# Dos, que iba a ser precisamente
eso, un WIP, una *bra en +onstruccin, un libro mutante, presentado en un
momento determinado de su preparacin que no ser$a necesariamente la
definiti(a# Despus, empez a erminar una idea que un$a las dos anteriores: si
se trata de un libro electrnico, (irtual, ,cabe siquiera pensar en alo definiti(o-
,.o puede ser, como el an/lisis de la dcada de cine que intenta 0acer, un libro
en permanente construccin, una serie de refle%iones e%pandibles, modificables,
con sus seundas, terceras, dcimas (ersiones ) sin obliacin de detenerse
'am/s- 1so es, entonces, por a0ora, este libro: un ob'eto en tiempo presente#
De la naturaleza de las listas. 1l libro suri como refle'o tras comenzar a
pensar el tema de las me'ores pel$culas de la dcada# 2ue ob(io, casi
inmediatamente, que 0ab$a alo banal, deporti(o ) ratuito en la idea de 0acer
una lista con las diez me'ores pel$culas arentinas de un per$odo de tiempo
determinado# 3e'os de arrepentirnos del 4'ueo5 6no 0a) porque nearle el
costado l7dico al pensamiento sobre el cine6, el libro nos ser($a para completar
la tarea, para darle una forma m/s interal ) abarcadora, para combinar deporte
) refle%in, para que los resultados de esa serie de c/lculos matem/ticos
!puntos, (otos, conteos (arios" pudieran ser analizados, desmenuzados,
conte%tualizados# 8 m/s que intentar abarcar la dcada a partir de una serie de
te%tos eneralistas, apareci como lo me'or !al menos para esta (ersin 9eta, :#0
del libro" ) m/s sensato, refle%ionar sobre las pel$culas en particular, una por
una, m/s alunos te%tos llammoslos 4rebeldes5#
l !a"#eonato de Pel$culas. ;penas anunciamos, a principios de 20:0, los
resultados de ese <op <en, qued claro que la del libro 0ab$a sido una ran idea,
)a que no tardaron en aparecer las cr$ticas a la lista, a lo que faltaba ) sobraba
all$, al 0ec0o en s$ de 0acer listas ) a lo que eso sinificaba: reducir un
mo(imiento cinemator/fico, o m/s bien una serie de comple'os mo(imientos
de idas ) (ueltas en el cine arentino, a un simplista <op <en, a un nue(o canon
de pel$culas# 1l libro, que no suri como respuesta a esas cr$ticas sino que
form parte del pro)ecto desde el comienzo, iba a redondear esta tarea, darle un
cuerpo a este +ampeonato de Pel$culas# 8 al ser una 4obra en construccin5
permanente, tambin dar cuenta de esas mutaciones, de esos cambios# 1l cine
que se 0izo en la dcada est/ cerrado: lo que se piensa sobre l toda($a no#
ntre el %&'I!I ( el Oscar. De 0ec0o, tan mutante es el cine en su relacin
con el mundo que, entre el inicio ) el 4final5 del traba'o en este libro, el cine
arentino se lle( un *scar, alo que muc0os consideran cla(e !en alunos
casos, los mismos que desestimaron la idea de estos rankins" a la 0ora de
pensar el cine de esta dcada# &no podr$a tomar una foto del inicio de la dcada
pasada ) otra de este presente ) alunas ideas sobre el cine arentino !ideas,
'am/s conclusiones" podr$an aparecer# 1n aquel momento, principios de 2000,
Mundo gra, de Pablo <rapero, una pel$cula presentada en sociedad en el
primer 9;2I+I !:999" promediaba su recorrido por festi(ales ) se con(ert$a en
la carta de presentacin, en el e%terior, de lo que se empez a llamar .ue(o +ine
;rentino# 3ucrecia =artel era una c0ica salte>a con un corto en Historias
breves ) en plena preparacin de su opera prima, La cinaga, que recin (er$a la
luz en 9erl$n de 200:# 1se 4nue(o cine5 estaba en pleno crecimiento, toda($a sin
tec0o aparente# 3a foto de abril de 20:0 muestra diferencias# 1se 4nue(o cine5
crece, se atomiza, se subdi(ide# 1l 9;2I+I siue siendo la ran cantera de
realizadores, pero da la sensacin de que cada (ez son menos los films que
loran trascender las fronteras del propio e(ento, no por que sean de menor
calidad, sino por una suerte de dficit atencional del mundo del cine# ; la (ez,
<rapero filma con ?icardo Dar$n, el protaonista de El secreto de sus oos,
pel$cula que bate rcords de espectadores ) se lle(a el primer *scar para la
;rentina en 2@ a>os# 1n tanto, Dos !ermanos, de Daniel 9urman !otro de los
interantes de esa camada de Historias breves, de :99@", est/ a punto de
con(ertirse en lo que podr$a ena>osamente considerarse como 4la pel$cula m/s
taquillera5 de la 0istoria de esta nue(a eneracin de cineastas, abriendo la
discusin tambin a qu queda de ese nue(o cine en este filme#
)egundas #artes. +omo entidad que nuclea a un rupo de cr$ticos !2A, se7n
los 7ltimos conteos", 2ipresci ;rentina tambin 0ered esa atomizacin# Bi
bien alunas cuestiones que los con(oca ) une se mantu(ieron, milarosamente,
in(ariables durante toda la dcada !el 9;2I+I, la re(ista 1l ;mante, muc0os de
los mismos cr$ticos traba'ando a7n en los mismos diarios ) re(istas, adem/s de
una bien(enida reno(acin eneracional", otras cosas se modificaron en un
modo que no es tan diferente al cine que intentamos analizar: las ideas estticas
)a no son tan compartidas, 0a) quienes son m/s o menos radicales, quienes son
m/s o menos optimistasCpesimistas, quienes tomaron partido por una u otra
esttica, por uno u otro autor# Discusiones, peleas, debates que este libro
tambin intenta refle'ar en sus p/inas# 1n 2002 editamos un libro llamado
"uevo #ine Argentino !no in(entamos la temida palabra, pero 0o) todos la
odian" ) desde entonces (en$amos pensando la idea de 0acer una continuacin,
una actualizacin de lo que dec$amos all$ !si lo tienen o encuentran por all$,
re($senlo, es bastante certero en sus 4predicciones5"# Por di(ersos moti(os, el
pro)ecto nunca pudo concretarse# 8 si bien ste no es ese libro, )a que no es
sobre el cine arentino 0o) si no sobre el de la dcada pasada, al leerlo puede
(erse esa multiplicidad de miradas, esa amplitud de reistros#
*res #or dos. Dasta tal punto ese <op <en es refle'o de ese amplio uni(erso
que es el cine arentino de la dcada que pas, que los tres cineastas que est/n
representados all$ con dos pel$culas cada uno bien podr$an ser !o 0aber sido, en
el caso de uno de ellos" representati(os de esa (ariedad de tendencias en el cine
arentino ) en la mirada de la cr$tica sobre l# 3ucrecia =artel aparece all$ con
dos t$tulos: La cinaga ) La muer sin cabe$a# 2abi/n 9ielinsk), fallecido en
200E, tiene otros dos, sus dos 7nicos filmes: "ueve reinas ) El aura# 8 3isandro
;lonso tiene dos tambin: La libertad ) Los muertos# Poco ) nada parece unir al
cine de ;lonso, en principio, con el de 9ielinsk) !aunque )o apostar$a que se
merecen un te%to que conecte, especialmente, El aura ) Los muertos", mientras
que =artel parece pi(otear en medio de ambos 4e%tremos5# 1l cine de 2abi/n,
como una muestra representati(a de un cine comercial de autor, con tem/ticas )
obsesiones personales pero con una lleada al ran p7blico# 1l de ;lonso, como
un cine de ideas radicales de puesta en escena, pero con filmes de improbable
destino comercial ) enorme aceptacin entre un n7mero reducido de
espectadores ) cr$ticos# 1l de =artel, en tanto, con sus (ai(enes, aparece como
un cine de autor en el formato, si se quiere, m/s tradicional ) 4europeo5 de la
palabra: una realizadora reconocida mundialmente, con un p7blico
relati(amente amplio ) fiel, pero con suficientes 4particularidades5 como para
mantenerse siempre en el enrarecido uni(erso del llamado cine6arte# <ambin
los distinue su e%posicin comercial: el p7blico de 9ielinsk) se contaba por
millones ) sus filmes aparec$an en todas las cadenas multinacionales# 1l de
=artel recorre un circuito m/s acotado ) sus espectadores, al menos en la
;rentina ) dependiendo de cada filme, son alrededor de una dcima parte del
promedio de los filmes de 9ielinsk)# 8 el de ;lonso, 0asta el momento, se 0a
mantenido fuera del circuito comercial, con la Bala 3uones como bandera ) con
una cantidad de espectadores que podr$a ser resumida como la dcima parte de
los de =artel# * el :F de los de 9ielinsk)# <ambin los separan sus formatos de
produccin, sus presupuestos !randes, medianos, c0icos" ), en buena medida
la composicin de sus elencos !de mu) conocidos a no actores, aunque con
e%cepciones"# Pero esos tres realizadores 6esas seis pel$culas6 son, a su manera,
un refle'o de la amplitud del cine de esta dcada#
+ todo lo de",s ta"bin- 1l <op <en lo completan pel$culas de Pablo
<rapero !El Bonaerense", =art$n ?e'tman !Los guantes mgicos", ;lbertina
+arri !Los rubios, 7nico 4documental5" ) =ariano 3lin/s !Historias
e%traordinarias", tambin muestras claras de esa di(ersidad del cine de la
poca# 8 por deba'o de ese limitado n7mero de diez, tambin con muc0os (otos,
aparecen otros t$tulos importantes del cine arentino como Bolivia ) &n oso
roo, de ;dri/n +aetanoG Ana y los otros, de +elina =uraG Leonera, de Pablo
<raperoG La ni'a santa, de 3ucrecia =artelG La antena, de 1steban BapirG (o no
s )u me !an !ec!o sus oos, de Berio Wolf ) 3orena =u>ozG "adar solo, de
1zequiel ;cu>aG Aniceto, de 3eonardo 2a(io y #omo *asan las !oras, de Ins de
*li(eira +zar# 8 la lista podr$a seuir, inclu)endo m/s ) m/s t$tulos# De la
misma manera en la que podr$a modificarse, de aqu$ a dos, tres, cinco a>os,
cuando se (uel(a a poner en perspecti(a una dcada que acaba de terminar#
*ie"#o #resente. +omo las pel$culas 4de poca5, libros como ste son m/s
refle'o del momento en el que fueron 0ec0os que del tiempo que retratan# 1sta
*bra en +onstruccin, entonces, tratar/ de ser un libro en un permanente
tiempo presente: correido !desde la ortoraf$a a la re(isacin de te%tos, todo
cabe", aumentado, e%pandido ) remezclado con el paso del tiempo en nue(as
(ersiones que permitir/n recuperar las anteriores, claro, pero que ir/n
modificando la trama de la 0istoria# &n libro online que es casi una especie de
HebsiteCblo sobre cine: la me'or forma de pensar una dcada en la que, dentro
) fuera del cine, lo diital absorbi a lo analico# ;qu$, entonces, una serie de
ideas en tiempo presente sobre una dcada que pertenece al pasado#
FIPRESCI Argentina
=e'or pel$cula arentina de la dcada
./a cinaga01 de /ucrecia 2artel
=encin especial
.l aura01 de 'abi,n %ielins3(
El +o* +en lo com*letan, en orden al-abtico.
l bonaerense, de Pablo <rapero
/os guantes ",gicos, de =art$n ?e'tman
4istorias e5traordinarias, de =ariano 3lin/s
/a libertad, de 3isandro ;lonso
/os "uertos, de 3isandro ;lonso
/a "u6er sin cabeza, de 3ucrecia =artel
7ue8e reinas, de 2abi/n 9ielinsk)
/os rubios, de ;lbertina +arri
Indice9
1. 43a cinaa5, por Ia(ier Porta 2ouz
2. 41l aura5, por Dieo <rerotola
3. 4Distorias e%traodinarias5, por Dieo 9atlle
4. 43os muertos5, por Dieo 9rodersen
5. 41l bonaerense5, por 3eonardo =# DJesposito
6. 43os uantes m/icos5, por Duo Balas
7. 4.ue(e reinas5, por Pablo *# Bc0olz
8. 43a mu'er sin cabeza5, por Iosefina Bartora
9. 43a libertad5, por 1duardo ;# ?usso
10. 43os rubios5, por Kusta(o .oriea
11. 43a mec0a5, por Luint$n
12. 4;niceto5, por Kusta(o I# +astana
13. 4Balamandra5, 43a sanre brota5, 43a 3en5, por ?oer
;lan Moza
43a cinaa5, de 3ucrecia =artel !200:"
/a "uerte en un "undo de #alabras
Por /avier Porta Fou$
0. 1stos apuntes sobre una pel$cula crucial pro(ienen en buena medida de
combinaciones, reelaboraciones, podas ) ampliaciones de dos art$culos del
autor: 41l arte de los planificadores5, cr$tica sobre La cinaga publicada en la
re(ista El Amante en marzo de 200: !momento del estreno", ) 4N1l cine de
3ucrecia =artel ) las palabrasO o N3as palabras en el cine de 3ucrecia =artelO o,
me'or dic0o, N1l cine de 3ucrecia =artel desde las palabrasO !) tambin Nlas
palabras de =artel sobre las palabras en su cineO"5, art$culo sobre la obra de
=artel publicado en El cine sonoro de Lucrecia Martel, libro editado por el
2esti(al Internacional de +ine de Ki'n, 1spa>a, no(iembre de 200A# 1s decir,
sta, de marzo de 20:0, es la tercera re(isin de La cinaga con el propsito de
escribir sobre ella !lo que no sinifica una tercera audio(isin del film sino una
tercera puesta en perspecti(a con /nimos de prolonar su misterio por otros
medios"#
:. La cinaga es una pel$cula m7ltiple ) que multiplica sus sentidos mientras
sedimenta durante ) lueo de ser (ista !) o$da ) escuc0ada", a corta ) a lara
distancia# La cinaga: film enim/tico, de framentacin ) ocultamientos
informati(os# ;l principio de la primera secuencia, los framentos de cuerpos
0umanos que se muestran bien podr$an ser parte de un e%6lu'oso eri/trico de
pro(inciaG o tambin mo(imientos de zombies, muertos (i(os que se arrastran )
arrastran sus sillas ) sus miembros ) sus alco0oles putrefactos: nada puede
ocurrir all$ m/s que una torpe ca$da# 3a pel$cula terminar/ con otra ca$da, ) otra
(ez con el aire de la muerte#
2. 3a framentacin, el escamoteo, el ocultamiento, la posteracin ) la
atenuacin informati(as son centrales en la construccin del relato# +uando
=omi se tira a la pileta de aua podrida pasan unos seundos en los que se (en
burbu'as, 0a) incertidumbre, ) nada m/s# +orte# 1l centro de atencin de la
escena es Pernica ) su cuento de la rata africana# De =omi slo sabemos que
anda por a0$, )a est/ afuera de la pileta pero no se nos la mostr salir# &n poco
m/s tarde, en el monte !precisamente en el sector de 3a cinaa", aparece el
c0iquito 3uciano en el camino de la mira de las escopetas, le dicen que se
mue(a, pero no lo (emos 0acerlo# Bobre el corte 0acia un plano eneral del
monte se produce el sonido del disparo# .o se nos permite saber si a 3uciano le
pearon o no el tiro, ) no se 0ace 0incapi en aclararlo# =/s tarde aparecer/
3uciano ) no se pondr/ nfasis en su presencia, como en el caso de la salida de
=omi de la pileta, como si nada 0ubiera sucedido o, lo que es m/s inquietante,
como si la suerte de los c0icos estu(iera reida por la indolencia, la decadencia )
la tensa enfermedad del podrido ) dulzn aire familiar ) social !) la
comparacin con La muer sin cabe$a se (uel(e ine(itable"#
;. 1l ambiente es, entonces, de peliro siempre latente: el adormecimiento
eneral no permite prestar atencin, actitud b/sica en el cuidado de los otros#
3ueo de la pileta o de la escopeta, =omi ) 3uciano permanecen (i(os, pero
bien podr$an 0aber muertoG o llear con un o'o menos, como Ioaqu$n# =omi )
3uciano son los persona'es m/s amenazados por el ambiente ) por los otros
persona'es !) son tambin los m/s 4acec0ados5 cinemator/ficamente"# =omi )
3uciano son los m/s fr/iles, indefensos, enerosos ) necesitados de afecto !uno
por sus pocos a>os, 3uciano, ) otro porque ama ) desea, =omi"# 3a indolencia
de la ma)or parte del resto de los persona'es, que slo se lastima sin
consecuencias, opera como contrapunto# 8, por 7ltimo, no es casual que
3uciano muera ) muera la fe, la creencia o la ilusin de =omi, que termina
diciendo 4no (i nada5# ;ntes de morir, 3uciano tampoco alcanza a (er qu 0a)
detr/s de la medianera !o, si lo (e, se asusta", casi como una demostracin de
que no 0a) nada Qo, si no 0a) ausencia, 0a) alo 0orribleQ m/s all/ del encierro
de estas familias#
<. 1n una primera (isin, la muerte de 3uciano puede parecer sorpresi(a,
azarosa# 1n posteriores (isiones se descubre su prefiuracin cinemator/fica:
de 0ec0o, 3uciano muere Q) se lastimaQ muc0as (eces en im/enes ) sonidos Q
en el 'ueo del lenua'e cinemator/ficoQ a lo laro de toda la pel$cula !el padre
lo acuesta inerte ) lo tapaG el sonido de la escopeta en el monteG su 0ermana ) su
amiuita le ritan Nest/s muertoO en un 'ueoG aparece NencerradoO detr/s del
(idrio del coc0e, casi un auto de funeraria ), cerca del final, decide 'uar a no
respirar"#
=. Bi la presencia ominosa del peliro que adquiere formas mientras quiebra
(idas ) la muerte que atra(iesa la pel$cula son elementos 4estilizados5 de
manera cinemator/fica ) la pel$cula es un territorio bien mapeado, no es
e%tra>o que 0a)a marcas claras de obsesin detallista en todos los rincones# 3a
pintura de la decadencia ) el desorden de las casas de =ec0a ) <ali se 0ace de
forma sutil ) poco enf/tica, pero con una dosificacin constante: el tubo de luz
que no alcanza a prender, las s/banas rasadas, las pocas bombitas elctricas
que toda($a funcionan, el telfono manc0ado, ) detalle de detalles, el radio6
relo'6despertador diital con las :2:00 eternamente titilando porque nadie lo
pone en 0ora, nadie a'usta su funcionamiento#
>I. 1l cine de =artel es el cine de las palabras# 1l cine de =artel es el cine de la
con(ersacin# 1l cine de =artel 0a creado un uni(erso reconocible basado en
palabras# 1l cine de =artel con(ierte a la con(ersacin en ran arte
cinemator/fico: esa 4soledad absoluta5 !el trmino es de =artel" de la eoraf$a
de nuestros cuerpos puede ser asediada, aunque nunca conquistada, por la
con(ersacin# Por todo esto es que no puede (erse el cine de =artel sin o$r ) sin
escuc0ar# 1l cine de =artel es, al fin ) al cabo, la continuacin de la uerra !o las
uerras: familiares, de clase, de nero" por medios pol$ticos, por medios
dialicos#
>II. 4+arna(alear5, 4piletear5, 4amiuear5, 4zanolotear5: estos (erbos se usan
en las pel$culas de =artel, casi siempre dentro de al7n reto maternal !la lenua
es la lenua de la madre"# Dos de esos (erbos no est/n en el Diccionario de la
?eal ;cademia 1spa>ola, los otros dos s$# De entre los que s$, uno puede
escuc0arse o decirse con no tanta e%tra>eza# Pero si estamos frente al otro, lo
m/s probable es que no estemos 0aciendo otra cosa que no sea mirar, (er, o$r )
escuc0ar una pel$cula de =artel# ,Importa cu/l de estos (erbos es cada cual-
,Importa si en Balta o en al7n Qo en nin7nQ luar del noroeste arentino )a
no se 0abla as$, o si se siue 0ablando as$- ,Importa si todas las palabras son
4falsas5- .o importa, pero s$ importa# 3as palabras peculiares, o el uso peculiar
de las palabras, constitu)en una de las zonas m/s irreductibles ) definitorias del
cine de =artel# Por un lado, no importa tanto si )a 0o) nadie usa 4zanolotear5 o
si se siue usando, o si su uso est/ en franca e incontenible e%pansin# 3o que
importa es, entre otras cosas, que con esas palabras, con esos di/loos, =artel se
ale'a de la falsedad, de la impostacin en(arada enerada por la pura imitacin
de lenua'es normalizados, aceptados como 4uni(ersales5: en el cine de =artel
el 0abla es particular# 1s un 0abla, a fin de cuentas, de resistencia frente a la
0omoeneizacin ) a fa(or de los plieues, de los reco(ecos# =artel es una
particularista
:
de las palabras ) tambin, 0asta a0ora, lo es desde su luar de
enunciacin, desde su aldea local# 1l cine de =artel se pro)ecta
internacionalmente pero desde la afirmacin de su (oz, desde su pertenencia
reional, particular# =artel es una cineasta que 0abla 4con palabras ) (oces
concretas, desde un luar concreto, sobre luares ) persona'es concretos#5
2

>III. =artel dice que as$ como se 0abla en sus pel$culas se 0abla o se 0abl en
Balta, ) lo 0ace con la con(iccin ) la autenticidad necesarias como para que nos
sumer'amos, con(encidos, en ese mundo (iscoso de palabras6madre que nos
propone# 8a en l, escuc0aremos ese 0ablar de familia Qquiz/ adem/s familiarQ
que siempre est/ a0$ para encubrir o rellenar aquellos intersticios por los que
pueda colarse la realidad o, me'or dic0o, aluna (erdad que sacuda a los
participantes de (idas rearias tan reiterati(as ) quietas como las palabras de
las misas# 1l palabrer$o parece confortar, ) no 0ace m/s que anestesiar# Pocos
pueden 0ablar de forma certera !) a (eces, la certeza llea mediante rodeos
fant/sticos" ) apuntar aluna (erdad# 3os ni>os en La cinaga cuentan 0istorias
sobre el perro que era en realidad una rata africana, ) los m/s c0icos le temen#
<ambin liberan moment/neamente lo que est/ contenido, un tanto obliterado:
4no lo miren, no lo miren, est/ con el pelo te>ido5, dicen sobre Kreorio !=art$n
;d'emi/n"# 1n el sector de la sociedad salte>a que retrata =artel la (erdad no se
dice, el lenua'e est/ para otra cosa# Por eso en La muer sin cabe$a no se
tomar/ en serio a la (ie'a <$a 3ala !=ar$a Paner" que finalmente dir/ cosas m/s
l7cidas que los dem/s adultos en su supuesto delirio con toques aparentemente
fant/sticos# <ampoco se tomar/ en serio a la adolescente +andita !Ins 1frn",
enferma no solo de 0epatitis sino adem/s de calentura por su t$a# 3as palabras
de los ni>os, de los (ie'os, de las clases subordinadas ) de los adolescentes
calentones se perder/n entre las palabras dominantes, las de los adultos de clase
media de mediana edad# 1stas son palabras poderosas, la le) para encubrir las
otras palabras, las des(iadas, las que a7n resisten#
1
Ver el trabajo sobre este concepto en el iluminador libro de Doris Sommer Abrazos y rechazos
Cmo leer en clave menor, Fondo de Cultura Econmica, Bogot, 2005
2
!a cita pertenece a "le#ander $or%at&, Movie Mutations-Cartas de cine, V' Ba(ici ) Ediciones
*ue+os ,iempos, Buenos "ires, 2002 $or%at& no se re(iere a -artel .su carta es de /0012,
pero lo 3ue 4l dice de los Dardenne, su pertenencia a un suburbio industrial belga 5 la
integracin de esos espacios a su lenguaje, se aplica tambi4n a -artel, a sus paisajes, sus
palabras 5 su lenguaje
9 ( I?. La cinaga perfora la (ida de los persona'es adultos, mediante desidia )
fastido, resinacin, monstruosidad disfrazada de responsabilidad )Co falta de
cualquier tipo de reaccin# =ientras tanto, los c0icos no atisban el menor
0orizonte# 3ucrecia =artel elii narrar ) describir este ambiente denso de
manera obsesi(a, calir/fica, ensa)ada ) planificada en profundidad# ;l 0acerlo
re(el Qcon 0umor, furia, alo de afecto ) un brillante 'ueo cinemator/fico6
una de las facetas del monstruo arentino# <odas las representaciones m7ltiples,
los 'ueos planteados dentro del 'ueo cinemator/fico, todas las palabras
tamizadas ) dic0as con el tono preciso, se tensan en el momento en que 3uciano
muereG es decir, cuando nos olpea la certeza de que este con'unto de palabras )
otros sinos que llamamos cine puede tener un efecto de(astador#
41l aura5, de 2abi/n 9ielinsk) !200@"
/os o6os de la @or"a
Por Diego +rerotola
%orges reina
1n las entre(istas alrededor del momento del estreno, 2abi/n 9ielinsk) aclaraba
que la idea para El aura !200@" 0ab$a surido en los JA0, antes de "ueve reinas
!2000", su primer larometra'e# Bi bien casi todo el mundo consider a El aura
como la contraparte de "ueve reinas, como si 9ielinsk) se desdi'ese de su
mecanismo narrati(o anterior
R
, nadie (incul la seunda pel$cula con su corto
La es*era !:9AR", que correspond$a a la poca del surimiento de la idea
oriinalG probablemente, esta falta de relacin tiene que (er con que el corto fue
casi in(isible por muc0o tiempo, comenzando a circular despus de la muerte de
su director# De 0ec0o, el rescate formal del ol(ido del corto se puede decir que lo
0izo 1dardo +ozarinsk) recin en 200A, en el marco del 2esti(al Intenacional
de +ine de =ar del Plata, al proramarlo en un corpus de pel$culas 4alrededor5
de la literatura de 9ores, porque La es*era es una adaptacin del cuento
0omnimo publicado en El Ale*!0 8 'ustamente fue +ozarinsk) quien a
principio de los JA0 reedit su libro Borges en1y1sobre cine, que ampliaba su
compilacin ensa)$stica sobre el ($nculo de la obra del escritor con el cine desde
m7ltiples direcciones#
1l 0ec0o de que el corto 0a)a estado oculto, casi como pecado de 'u(entud !se
trataba de la tesis de 9ielinsk) para el +1?+, a0ora rebautizado 1.1?+, escuela
del I.+;;", tal (ez 0a)a pro(ocado que nadie 0ubiese podido percibir toda la
dimensin boreana de El aura, que parece estada como una prolonacin de
los planteos cinemator/ficos que 0ab$a en La es*era, cuentoCcorto, donde se
concentraban las cla(es de la relacin del escritor ) el cine# <ambin es probable
que, frente a la caracterizacin, )a casi caricatural, de escritor biblifico,
bibliotecario que se le ad'udica insistentemente a 9ores, la importancia
fundamental, fundacional del cine en su obra, especialmente en sus cuentos,
0a)a quedado alo desdibu'ada, incluso oculta, entre tanta cultura libresca
citada como referencia por miles de ensa)os ) notas que tratan de multiplicar )
e%plicar las (isiones boreanas#
1ste te%to sobre El aura trata de comenzar a re(ertir ese error 0istrico# .o se
me escapa que la alucinacin boreana en cualquier obra es un (icio de
periodistas, cr$ticos ) ensa)istasG incluso )a s que, a fuerza de cliss, a esta
altura es casi una acusacin la de tildar a aluien de boreano# De todas
maneras, creo que a 9ielinsk), el director taquillero, popular, pero tambin un
poco incomprendido por El aura !por el p7blico ) por alunos cr$ticos" no le
3
El aura es una pelcula casi reactiva con respecto a Nueve reinas, est hecha asumieno otra clase e
ries!os, entrano en terreno esconocio " tra#a$ano so#re cosas %ue me proucan mucho ca!a&o,
como clima, lu& o atm's(era), *a#in +ielins," en una entrevista con -ustavo .orie!a " /arcelo
0ano&&o, 1ine e autor), en El Amante .2 160, septiem#re 20053 9.
caer$a mal que lo acusen de tal caroG de 0ec0o, creo que incluso estar$a
orulloso de que aluien lo encuentre culpable#
/as in@luencias in@a"es
1l relato de la influencia del cine en 9ores fue patentado por l mismo, a
principios de la dcada del R0, en una serie de tres ensa)os bre(es de Discusi2n
que 4llean a ponerse de acuerdo5
S
: 41l arte narrati(o ) la maia5, 42ilms5 ) 43a
postulacin de la realidad5# 1n esas pocas p/inas se repite el mismo le(e
des($o: 9ores comienza a elaborar una teor$a del relato literario ) termina
poniendo, sobreimprimiendo como modelo al cine# *, m/s espec$ficamente, a
un cine, al de Iosef (on Bternber de La ley del !am*a !&nder3orld, :92T" )
Muelles de "ueva (ork !+!e Docks o- "e3 (ork, :92A", pioneras pel$culas de
gangsters# 1l cambio de literatura por cine se da uiado por ciertos
4procedimientos5 que 9ores encuentra entre las 7ltimas pel$culas mudas de
(on Bternber: 4la brusca solucin de continuidad, la reduccin de la (ida de un
0ombre a dos o tres escenas5
@
, que corresponder$an en trminos de narracin
cinemator/fica, al monta'e ) la elipsis, pero tambin a la s$ntesis (isual de la
puesta en escena eneral# 8, con ese 4propsito (isual5 0eredado por el
cinematrafo, 9ores escribe su primer 4cuento directo5, 4Dombre de la
1squina ?osada5, publicado en Historia &niversal de la 4n-amia !:9R@", el libro
inmediatamente posterior a Discusi2n que lo con(ierte en narrador# 1se inicio
en la narracin, se7n 9eatriz Barlo, tambin se tiene que entender por su
calidad de colaborador del diario #r5tica, que fue el luar donde se publicaron
oriinalmente los cuentos recopilados en el libro: 43a literatura de 9ores ) el
diario #r5tica eran lo m/s nue(o que pod$a leerse en 9uenos ;ires# 1l diario de
masas ) el escritor de (anuardia ten$an en com7n alo m/s que el usto por las
0istorias de bandidos ) estafadores: compart$an el despre'uicio5
E
# 8 9ores
e'erc$a ese despre'uicio a partir de una (aloracin m7ltiple de los neros
4menores5, 4la a(entura ) el policial5, se7n Barlo, con un usto por los te%tos de
Bte(enson, +0esterton, Miplin ) Wells#
Pero en ese momento los an/lisis de 9ores mezclaban los cuentos de esos
escritores con las pel$culas, en un mismo ni(el de iualdadG baste citar el final de
41l arte narrati(o ) la maia5, ensa)o que termina fundiendo la (iolencia de
+0esterton con la de Pon Bternber, en un esto de monta'e conceptual# 43os
relatos de Historia &niversal de la 4n-amia son literatura de (iolencia )
a(entura, producidas en el encuentro de un escritor de lite con el diario de
masas que 0ab$a inauurado las formas ultramodernas del periodismo
sensacionalista5
T
, enfatiza Barlo# 8, tambin, 0abr$a que arear, el encuentro de
9ores con las formas del relato cinemator/fico que lo lle(ar/n a definir a ese
libro, en el prloo de :9@S, como 4una superficie de im/enes5
A
# <odas estas
caracter$sticas del ermen narrati(o boreano se pueden trasladar directamente
a 9ielinsk), porque en toda su obra comparte el usto por los neros menores,
por la a(entura policial, por los bandidos ) estafadores, por el periodismo
4
4or!e 5uis +or!es, Discusin, +uenos 6ires, 7mec8, 19913 9.
5
4or!e 5uis +or!es, Historia Universal de la Infamia, +uenos 6ires, 7mec8, 19913 7.
6
+eatri& 9arlo, Borges, un escritor en las orillas, 9ei: +arral, +arcelona, 20033 103.
7
+eatri& 9arlo, op. cit.3 103.
8
+or!es, op. cit.3 10.
sensacionalista, ) por tener el despre'uicio de ser un director de masas que se
acerc a un escritor elitista#
;l inicio de El aura, el ta%idermista !?icardo Dar$n" est/ concentrado en
terminar una de sus creaciones, un zorrito embalsamado# +uando toma un
escalpelo que lo a)uda en su faena, la c/mara se desliza para mostrar una serie
de recortes de prensa amarilla, un *atc!3ork de papel de diario a modo de
mantel donde se leen titulares como 4&n delincuente muerto5, 4;trapan a
ladrones de 'o)as5, 4;salto fallido5# ;ntes del inicio narrati(o, 9ielinsk) pone las
cartas sobre la mesa, literalmente, casi como un esto metadiscursi(o,
e%plicando la amarillista base imainati(a del persona'e, del relato# 8 tambin
para de'ar en claro que, si seuimos a Barlo, podemos comprobar que la saa
inspiradora de 9ores ) 9ielinsk) est/ cortada por el mismo cuc0illo# Pero antes
de seuir con El aura, pasemos por la antesala de La es*era#
4a"#a b,rbara
3a eleccin de La es*era para ser adaptado al cine es mu) inteliente,
especialmente porque se trata del m/s acabado cuento cinemator/fico de
9ores, poco estudiado en este sentido, ) que es el que lle(a a sus 7ltimas
consecuencias las (alores que le atribu$a al cine como motor del relato en sus
ensa)os: muc0as de las palabras cla(es de esos te%tos, como maia, 0ampa )
tantas otras m/s, encuentran ecos en esa narracin# =/s que nin7n otro
cuento, este (a a ser el$ptico, bre(e, el tiempo de la espera le (a a permitir a
9ores ensa)ar un relato de descripciones n$tidas de la fantas$a ) la realidad del
persona'e protaonista# 41l cuento, en realidad, es una 0ermosa sucesin
cinemator/fica de fiuras ) sombras5, escribe Io0n &pdike sobre La es*era,
4opone la ambiUedad de la realidad a la relati(a claridad ) simplicidad de lo
que nuestra inteliencia concibe#5
9

1l protaonista del cuento es un bandido perseuido que se esconde en una
pensinG no sabemos su nombre, se 0ace llamar Pillari, como su enemio, )
aunque sale poco para no ser (isto, (isita un cine cercano: 4;luna noc0e entr
en el cinematrafo que 0ab$a a tres cuadras# .o pas nunca de la 7ltima filaG
siempre se le(antaba un poco antes del fin de la funcin# Pio tr/icas 0istorias
del 0ampaG estas, sin duda, inclu$an errores, estas, sin duda, inclu$an im/enes
de su (ida anteriorG Pillari no los ad(irti porque la idea de una coincidencia
entre el arte ) la realidad era a'ena a l#5
:0

+omo un comentario metadiscursi(o sobre la propia construccin del cuento, la
idea central de La es*era es desplear los sue>os cinemator/ficos de Pon
Bternber, con (ariaciones, al ?$o de la Plata, poniendo en 'ueo las diferencias
entre las fantas$as de su propio e%termino ) la realidad circundante que tiene
Pillari, al mismo tiempo que se patentan las fascinacin alucinatoria de 9ores
por los cruces del cine en sus letras# 8 tal como sucede con el cine, en el cuento
0a) puro presente, apenas se adi(ina al7n dato del pasado del persona'e# 3a
adaptacin de 9ielinsk) siue fiel ese 'ueo entre fantas$a ) realidad, constru)e
un espacio on$rico, pero elimina la (isita al cine del persona'e# ;l mismo tiempo,
9
4ohn ;pi,e, 7l autor #i#liotecario), en 66.<<., Borges y la crtica, +uenos 6ires, 1entro 7itor e
6m8rica 5atina, 19923 82.
10
4or!e 5uis +or!es, El Aleph, /ari, 6lian&a 7mec8, 19713 143,
monta una estructura circular, que comienza con un tra(ellin 0asta aluien
interpretando un contraba'o, ) termina con ese mismo plano, casi especular
pero le(emente distinto, encerrando en una forma musical, r$tmica ) estilizada a
todo el corto# &pdike sostiene la posibilidad de que La es*era sea una
reescritura de Los asesinos, el clebre cuento de DeminHa)G lo que es probable
considerando las formas de escritura de Historia &niversal de la 4n-amia, en el
que 9ores admit$a el proceso de 4falsear ) teri(ersar5
::
0istorias a'enas# +on
toda la 4connotacin delicti(a5
:2
que tiene confesar ser un falsificador literario,
9ores, entonces, refuerza su cercan$a al crimen# 8 tiene en 9ielinsk) a su me'or
secuaz#
&ntes del @in
El aura sustrae muc0os elementos de La es*era ) del uni(erso boreano donde
posiblemente ermin el uin, ) los amplifica, los distorsiona, los somete a una
nue(a combinatoria# 1s una suerte de cdio delicti(o que crea la complicidad
entre pares para lle(ar a cabo el crimen m/s imperfecto, ese perpetrado por el
relato en la encruci'ada del cine ) la literatura# De La es*era no slo est/ el
anonimato del protaonista, de quien nunca sabemos su nombre ) que aparece
referido en los t$tulos por su profesin: ta%idermista# ;dem/s de no tener
nombre como en el cuento, al protaonista se lo 0omoloa a otro persona'e,
llamado Dietric0
:R
, a quien el fusil in(oluntariamente# 1ntre otras cosas, el
ta%idermista usa la corbata, el celular ) el plan criminal de Dietric0, ) los
rufianes que lo a)udan lo confunden con l: una forma de sustitucin de
personalidad, casi como si fuera un doble desfiurado# Pero tambin el
ocultamiento de datos narrati(o b/sicos, como el nombre del persona'e,
funciona como parte de la reduccin de la informacin que 9ores planteaba
como importante para la postulacin de la realidad cl/sica del relato: 4imainar
una realidad m/s comple'a que la declarada al lector ) referir solamente sus
deri(aciones ) efectos5
:S
#
El aura lle(a e%trema esta estrateia, no 0a) ninuna informacin accesoria de
la (ida del protaonista, e%ceptuando su profesin ) el 0ec0o de ser abandonado
por su mu'er, aunque el rostro de la esposa no se (ea ) tampoco se tena acceso
a la carta del adis# Bin embaro, la pel$cula es toda una consecuencia de eso,
aunque nunca accedemos a la totalidad de esa informacin# Por eso, en El aura
0a) un 'ueo que (a del dato narrati(o concreto a una atmsfera de misteriosa
abstraccin eneral que se mantiene como (ai(n enim/tico toda la pel$cula )
que est/ en el cuento La es*era desde la primera l$nea: 41l coc0e lo de' al
cuatro mil cuatro de esa calle del .oroeste5G la combinacin de la precisin
e%acta de la altura con la incierta referencia cardinal 0acen de las coordenadas
una mezcla entre nitidez ) (auedad# <ambin se puede decir que el cuento
11
+or!es, op. cit.3 10.
12
7!aro 1o&arins,", Borges enyso!re cine, /ari, 7itorial *unamentos, 19813 18.
13
+or!es le a el apellio =ietrich al prota!onista e =eutsches >e%uiem), tam#i8n incluio e El Aleph,
narraor e este cuento %ue es un relato #io!r(ico antes e un (usilamiento. 7n la crtica pu#licaa en la
revista El Amante ?.2 106, septiem#re e 2005@, 7uaro >o$as relaciona el nom#re e 7spino&a con un
te:to e +or!es so#re 9pino&a, Anica menci'n %ue encontre a +or!es en una crtica e El aura. 9in
em#ar!o, el apellio 7spino&a, atri#uio por la in(ormaci'n peri(8rica e la pelcula al persona$e e
=arn, no aparece en la pelcula, es un ato e:tracinemato!r(ico. 5a comparaci'n e >o$as es i!ualmente
vlia.
14
+or!es, Discusin, op. cit. 3 71.
oriinal es a la (iolencia de las pel$culas de gangsters lo que El aura a las
pel$culas policiales: una forma de desarmar, framentar la (iolencia por medio
de la maia del c0oque de un tiempo dilatado ) otro el$ptico !41l truco est/ en el
tiempo5, dice el ta%idermista en El aura"#
3a epilepsia que padece el ta%idermista 0ace que se desma)e en dos de las
secuencias m/s (iolentas del relato !el asesinato de Dietric0 ) el robo al camin
de caudales" ), como se mantiene su punto de (ista, se atempera el efecto de la
representacin de la brutalidadG efecto tambin anulado por la contemplati(a
e%istencia del protaonista, un dilatado recorrido por un luar e%tra>o, incierto
del sur arentino# Del mismo modo, los sue>os de Pillar en el cuento boreano
son una forma de irse 4antes del fin de la funcin5, una manera de e(itar,
estilizar el cl$ma% e%plosi(o de la (iolencia, mezclados por una e%istencia
pedestre, descripti(a ) poco estimulante en su estad$a en la pensin# 1s que la
clausura del relato, la muerte de la 0istoria, no son formas propias de 9ores ni
de 9ielinsk), prefieren pasearse por la narracin para multiplicar los
procedimientos internos como si fuesen mantras repetidos que propician un
estado 0ipntico enso>ador#
4uellas de cr$"enes circulares
+omo La es*era, la pel$cula de 9ielinsk) est/ acotada a unos pocos momentos
de un tiempo reducido, de un mircoles al otro, ) tiene una misma estructura
circular que remite directamente al corto: lueo de un bre(e prloo enim/tico
!el ta%idermista se despierta inconsciente en un ca'ero autom/tico donde estaba
sacando dinero", la m7sica encierra la pel$cula a partir de repetir al comienzo )
al final la 4Binfon$a alla r7stica presto5 de Pi(aldi para mostrar sendas
situaciones donde el protaonista, encerrado, ensimismado en su taller,
embalsama animales# 1stas dos situaciones duplicadas, que inician ) culminan
el relato, ambas en mircoles, tambin marcan la estrateia de 'ueos de espe'os
deformantes, de dobles ambiuos, que recorre toda la pel$cula ) que es una
e(idente estrateia boreana de entramado narrati(o#
El aura establece un ritual especular falseado, como un refle'o en el aua
distorsionado por el mo(imiento: 0a) un diorama de un bosque ) lueo un
bosque, 0a) dos robos de transportes de caudales !uno imainado por el
protaonista al principio en un banco, otro (erdadero al final, ambos con un
mismo ni(el de 4realidad5", 0a) dos cartas de mu'eres que abandonan su 0oar,
0a) dos mu'eres olpeadas ), como un c0iste parad'icamente matem/tico, 0a)
dos 4tercer 0ombre5 muertos en un robo, etc# Da) muc0as m/s duplicidades,
pri(ileiadas por la puesta en escena, como la idea de que la pel$cula empieza
con la accin de ponerle un o'o falso a un zorro embalsamado ) termina con el
o'o (erdadero de un perro6lobo# 3as falsas simetr$as, la relectura con (ariaciones
de un mismo 0ec0o narrati(o, la circularidad abierta son el colmo del prorama
que la 9abel69ores ciment a lo laro de sus 'ueos literarios6cinemator/ficos#
49ores, el me'or artesano, tiene el o'o para la forma: de all$ su usto por la
parodia, el pastic0e, las le(es modificaciones, la superficie doble de la iron$aG )
tambin las formas6matrices de los laberintos, las im/enes en abismo, las
duplicaciones, los refle'os ) los falsos refle'os5
:@
, sintetiza Barlo sobre los
procedimientos del escritor# .o 0a) duda de que ese o'o 4pl/stico para la
literatura5
:E
que ten$a el 9ores influido por el cine ) los neros menores, tiene
como 7nico 0eredero (/lido en el cine arentino a 2abi/n 9ielinsk), que lle,
con la inteliencia artesanal del ta%idermista, a un ni(el donde la imainacin
de su persona'e confrontado con la realidad cre un camino circular que, por
medio de esas elipsis por donde se filtra un mundo, ese alep0 que se abre con
cada desma)o epilptico, pone en perspecti(a multiplicado, espe'o frente a otro
espe'o, el enio de un escritor ) sus procedimientos narrati(os, ese particular
4mundo de *esadilla racional armado se7n una perturbadora reularidad5
:T
# 8
as$ se produce esa 4primiti(a claridad de la maia5
:A
del relato de la que 0ablaba
9ores, ) a la que 9ielinsk) saque con la personalidad del ladrn que sabe que
lo me'or es de'ar 0uellas en la Distoria#
15
9arlo, op. cit.3 97.
16
7!aro 1o&arins,", op. cit.3 19B21.
17
9arlo, op. cit.3 114. 5as itlicas le pertenecen.
18
+or!es, Discusin, op. cit. 3 88.
4Distorias e%traordinarias5, de =ariano 3lin/s !200A"
*odo #or un sueAo
Por Diego Batlle
6El obetivo era )ue Historias extraordinarias -uese algo as5 como una
avan$ada -inal, una suerte de gran movimiento )ue diera *or tierra con todos
los *reuicios de una clase cinematogr-ica viea y -ala$ )ue insist5a en negar
)ue a)uellos )ue nosotros !ac5amos como algo corriente desde !ac5a a'os
-uese no ya algo recomendable sino si)uiera *osible7# 1se fue el manifiesto, la
carta de intencin, la cuestin de principios, el desaf$o, la ran apuesta que los
interantes ) socios de la productora 1l Pampero +ine, con =ariano 3lin/s
como principal ideloo, se plantearon a la 0ora de concebir, desarrollar,
concretar ) e%poner su obra mana, una pel$cula en muc0os sentidos
re(olucionaria ) que, m/s all/ de la polmica que despert ) de los eno'os que
ener, descubri un nue(o umbral ) un paradima por entonces desconocido
para el !)a no tan nue(o" .ue(o +ine ;rentino !.+;"#
6El obetivo con Historias extraordinarias -ue *roducir un obeto )ue
su*erara cual)uier e%*ectativa y cual)uier !ori$onte0 8ue !iciera )ue los
comentarios condescendientes -ueran im*osibles, e%tem*orneos0 &n -ilm
in-initamente ms com*licado )ue los )ue suele *er*etrar la industria 9y con
los )ue suele usti-icar sus millones:, )ue costara una dcima *arte del ms
sim*le de todos ellos0 Esa era nuestra meta. contrariar a todos, demostrar )ue
todo era mentira, eecutar una !a$a'a )ue recu*erase 9aun)ue -uera *ara
nosotros: el leano sabor de la aventura, de la *ica7, e%plicaron sus 0acedores
en el capitulo /a "adre de todas las batallas del libro !ine argentino9
stticas de la #roduccin, que se public para el ::V 9;2I+I#
3lin/s es, adem/s de un ran cineasta ) escritor, un consumado polemista con
$nfulas ) anas de pro(ocar e inquietar# Bus detractores se 0an cansado de
denostarlo por su arroancia, por su eocentrismo, por sus e%abruptos, pero l 6
m/s all/ de la ma)or o menor lucidez de los arumentos esrimidos en sus
distintas apariciones p7blicas6 0a respondido con una obra propia ) rupal !de
sus coleas ) amios liados a 1l Pampero +ine" de una audacia art$stica ) de
una sol(encia tcnica incuestionables, ) entre la que 4istorias
e5traordinarias irrumpi como la ran 'o)a ) el e'emplo m/s contundente de
sus dimensiones ) alcances#
=uc0os se 0a escrito !) 0e escrito en mi sitio Heb Otros!ines.co"" tanto
sobre la pel$cula como sobre una produccin que lor la proeza de concretar
una 0istoria con T0 actores, E0 locaciones, :0 semanas de filmacin, :00 (ia'es
!incluido uno al ;frica", leones, laras secuencias en barco, una inundacin )
dos incendios con aportes en dinero ) en equipos que no superaron los @0#000
dlares#
+ontra todos los domas ) los manuales del 4buen5 productor, 3lin/s )
compa>$a apostaron por un equipo mu) reducido !eneralmente cuatro
personas ) nunca m/s de diez" ) por rodar de manera aislada, irreular: 6"o se
*od5a -ilmar de corrido0 Hab5a )ue !acer *ausas y rearmarse0 Esa, sin dudas,
-ue una de las claves *ara )ue la *roducci2n llegara a buen *uerto. el rodae
dis*erso y *ausado, con tiem*o *ara re-le%ionar sobre lo !ec!o y com*render
los errores0 ;arios de los meores -ilms argentinos de la ltima dcada 9desde
!ndo gr"a !asta El #om$re ro$ado: -ueron !ec!os de esta -orma70
;s$, con los R0#000 dlares obtenidos por una pre(enta a la se>al de cable I6Bat
) con un subsidio por R#000 dlares que les otor el Instituto +ultural de la
Pro(incia de 9uenos ;ires como todo aporte en efecti(o !0ubo otras m7ltiples
colaboraciones en 4especies5 ) 40oras60ombre5", se desarroll una filmacin que
deri(ar$a en una obra maestra de cuatro 0oras ) media de duracin, con escenas
de la Beunda Kuerra =undial que se terminaron en un solo d$a ) con el brindis
de final de roda'e de seme'ante picaW Xen un restaurante de =ozambiqueY
6Historias extraordinarias nos !a devuelto la -e en el cine como un cam*o
in-inito7, arumentaron sus realizadores ) alo de ese esp$ritu 0erzoiano !del
de 'itzcarraldo" 0a) en esta empresa loca ) enial#
Un @il" "egal"ano ( genial
2TS minutos !con dos inter(alos inclu$dos", tres randes 0istorias di(ididas en
:A episodios, (arias decenas de persona'es ) de locaciones, tres omnipresentes
narradores en off !Daniel Dendler, Iuan =inu'$n ) Pernica 3lin/s" ) 6lo m/s
importante de todo6 miles de peque>as ) randes ideas# <odo eso !) muc0o
m/s" es lo que propone 4istorias e5traordinarias, un t$tulo mealmano 6el
re(erso de las 4istorias "$ni"as, de +arlos Bor$n6 pero que, por una (ez,
suena 'usto ) apropiado#
Bi %alnearios !2002" fue una pel$cula mu) influ)ente con su iron$a ) su
apuesta 'uuetona con el !falso" documental que con(irti a 3lin/s en una suerte
de patriarca de un rupo de tcnicos ) directores que lo a)udaron en ese ) otros
emprendimientos !) que lueo l apo) en los pro)ectos personales de cada
uno", 4istorias e5traordinarias es una proeza cinemator/fica concretada
en formato diital ) un traba'o consaratorio#
3a primera secuencia !enial" del film inclu)e un asesinato narrado a distancia )
en 7nico plano fi'o, un pasa'e que nada tiene que en(idiarle, por e'emplo, a )in
lugar #ara los dbiles, de los 0ermanos +oen# 3ueo, la pel$cula salta del
t0riller a la comedia, al melodrama rom/ntico !0a) un tr$anulo amoroso", al
falso documental, al nero de a(enturas, al costumbrismo pueblerino, a la
pica, al cine blico ), claro, a la road y river<movie !0a) tantas escenas en ruta
como en lanc0a"#
Da) una e%celente banda sonora compuesta por Kabriel +0Ho'nik que no de'a
nero por incursionar !se destacan los acordes que remedan a los spa0etti
Hesterns de Berio 3eone", 0a) una masacre con ($ctimas que (an desde 'eques
/rabes 0asta aentes de Bcotland 8ard narrada slo con fotos, 0a) una escena
ambientada en Ku)ana con nazis de la Beunda Kuerra =undial, 0a) momentos
sublimes con m7sica lenta de una 2= pueblerina, 0a) reconstrucciones de casos
policiales con recortes de peridicos, cartas ) mapas, 0a) ente que fotoraf$a
monolitos ) otros que los 0acen e%plotar por los aires, 0a) persona'es que (i(en
meses encerrados en un 0otel mientras practican el (o)eurismo ) otros que no
paran de (ia'ar, 0a) narradores que se escuc0an todo el tiempo mientras los
protaonistas casi no 0ablan, 0a) delirios de randeza !) la pel$cula tiene muc0a
randeza" ) 0a) una li(iandad propia de la no(ela popular por entreas ) una
belleza sofisticada propia de la literatura del silo ZIZ# Da) en estas 0istorias
e%traordinarias muc0o 0umor, amor ) pasin por el cine#
)ucesos argentinos
<odo lo que siui a su estreno en el :0V 9;2I+I fue una compensacin 'usta )
un complemento perfecto para aquella odisea art$stica: 4istorias
e5traordinarias an el Kran Premio del Iurado de la +ompetencia ;rentina
) el Premio del P7blico de aquella edicin, estu(o m/s de un a>o a sala llena en
el circuito alternati(o !=;39;, <eatro 2@ de =a)o, etc#", se (io (arias (eces por
tele(isin, tu(o su uin publicado ), a pesar de la resistencia de muc0os
proramadores de festi(ales, finalmente recorri el mundo ) fascin tambin a
muc0o p7blico e%tran'ero#
3linas, esa suerte de 4millonario c0eto ) arca5 !frase con que lo suelen
estimatizar sus en(idiosos cuestionadores", esa especie de 4patriarca ) artista
(isionario5 !idea con que lo endiosan sus incondicionales seuidores", demoli
con 4istorias e5traordinarias los pre'uicios, luares comunes, facilismos )
que'as que imperan, abundan ) abaten a diario la industria del cine arentino#
;unque a l no le usten los 4tibios5 como quien esto escribe, no propono que
su 4modelo5 sea el 7nico, que deba imponerse ) 4e%portarse5 fuera del /mbito de
1l Pampero +ine# ;0$ est/ para que l lo sia profundizando ) otros lo tomen, lo
recreen ), por qu no, lo perfeccionen# 1spero equi(ocarme, pero es mu)
probable que ni 3lin/s ni sus compa>eros de a(entura nunca m/s consian esa
mezcla perfecta de oriinalidad, audacia, e%tra(aancia ) enialidad que
alcanzaron con 4istorias e5traordinarias# 1s mu) posible, tambin, que )o
nunca m/s lleue a sentir esa sensacin de euforia que tu(e mientras (e$a la
pel$cula durante la maratnica !como todas" funcin de prensa de aquella
ma>ana del :T de abril de 200A en el Do)ts de ;basto# Pero no importa:
4istorias e5traordinarias es de esas pel$culas que 'ustifican ) realimentan el
amor, la pasin por el cine, por el arte# Lue los sue>os sue>os son, pero a (eces
tambin se con(ierten en realidad#
43os muertos5, de 3isandro ;lonso !200S"
l cineasta libre
Por Diego Brodersen
1l cine de 3isandro ;lonso puede ser muc0as cosas pero es, ante todo, un cine
fr/il# .o se trata de un defecto de f/brica, m/s bien todo lo contrario# +omo
esas (asi'as de e%quisita manufactura que deben manipularse con cuidados
e%tremados si se desea mantener su interidad, las im/enes ) sonidos de
;lonso no deber$an e%perimentarse de manera autom/tica, pasi(a, corriendo as$
el rieso de ob(iar ) destruir toda su belleza ) profundidad# +asi como un sino
contrario al de estos tiempos de constante bombardeo audio(isual, el de este
'o(en realizador mimado por +annes ) atacado con en'undia por anquilosados
cr$ticos culturales de cabota'e se re(ela como un uni(erso f$lmico de enorme
comple'idad en su aparente sencillez# 8 es precisamente esa frailidad, esa
construccin minuciosa de detalles, estos ) acciones m$nimas, esa retraccin
ante lo randilocuente ) lo e(idente, esa fascinacin por la realidad ) su
interaccin con la c/mara cinemator/ficaG es todo aquello lo que termina
conformando una de las sinularidades m/s atre(idas del cine arentino e
internacional contempor/neos# .o es poca cosa#
Los muertos es la continuacin lica de La libertad, prolonacin formal pero
tambin tica, entendida esta 7ltima como manifestacin de la responsabilidad
del realizador respecto de sus materiales creati(os# Pero, si en su primer
larometra'e, ;lonso 0ac$a de la (ida cotidiana de un 0ac0ero el centro ) la
periferia del relato, en Los muertos es la e%cepcionalidad la que constru)e a
priori el epicentro narrati(o# +onocemos a su protaonista, ;rentino Paras,
en ocasin de un e(ento fundamental de su (ida, precisamente cuando se
produce una no(edad que cambiar/ su e%istencia de all$ en m/s# Paras sale de
la c/rcel lueo de 0aber ocupado una celda durante un per$odo que se adi(ina
e%tenso# 3as razones del castio Qen realidad, alunos de sus pormenores6 ir/n
re(el/ndose de a poco ) sin llear nunca al pleno conocimiento# 1l film se abre
con una serie de im/enes de terribles inferencias, un plano6secuencia sel(/tico
que s7bitamente abandona el (erde de la (eetacin para enfrentarse al ro'o de
la carne abierta, de la sanre derramada# 1se laro recorrido que 0ace de
ob'etos ) cuerpos un cosmos concreto ) abstracto a la (ez Qrecuerdo o sue>o o
ambas cosas6 delimita al film como no 0ab$a ocurrido con La libertad# 1n esta
ocasin, un crimen del pasado marca al protaonista ) define su accionar
durante el presente, es decir, durante el resto del film# 1n Liver*ool, 7ltima
creacin de ;lonso a la fec0a, ocurrir/ alo similar con el persona'e de 2arrell, el
marinero que (uel(e a su pueblo natal en busca de presencias laro tiempo
ol(idadas, nue(amente con el marco de una eoraf$a que acerca a sus
protaonistas a la naturaleza, por oposicin a lo urbano como /mbito
socializador#
3os roces entre la ficcin ) el reistro documental son una de las marcas
esenciales de muc0o cine contempor/neo ), en el caso de ;lonso, es uno de los
e'es de su b7squeda esttica# 1s cierto que todas sus pel$culas est/n 4actuadas5
por actores no profesionales que, en m/s de un caso, equiparan su nombre real
al de los persona'es que interpretan, pero ste ser$a apenas un apndice de la
mencionada operacin cinemator/fica# 3o (erdaderamente rele(ante es la
forma es que las acciones ) !m$nimos" di/loos se desarrollan delante de
c/mara, las decisiones que 0acen del mo(imiento dentro del cuadro una
concatenacin de secuencias que respiran (ida propia ) recrean una realidad al
tiempo que la transforman en un luar de e%tra>amiento !es bueno aclarar, sin
embaro, que cuando ;lonso requiere un corte por continuidad tradicional, es
capaz de lle(arlo a cabo a la perfeccin"#
3os planos laros, e%tendidos, en los cuales el espacio cinemator/fico contiene
como una presencia ine%orable el fuera de campo 6elemento de radical
importancia en sus films6, forman parte del n7cleo estil$stico del realizador,
tanto como su obcecacin Qal menos 0asta la fec0a6 por el roda'e en R@mm o la
no inclusin de m7sica incidental# 8 no podr$a ser de otra forma: slo as$ es
posible para l apre0ender esa (erdad que se presenta en el momento de ser
imainada ), posteriormente, reistrada ) oranizada# Perdad o (erdades que en
sus pel$culas Q) particularmente en Los muertos6 se insin7an a partir de relatos
que e(itan acciones ) reacciones (e0ementes para concentrarse en una
e%posicin que slo puede transitarse en estado contemplati(o o meditati(o#
1sta cualidad de su potica cinemator/fica lo acerca indudablemente a otros
realizadores coet/neos, pero quiz/s la sinularidad de ;lonso descanse en su
obsesi(a b7squeda de 0istorias ) persona'es perifricos, parias de una sociedad
tan local como uni(ersal pero que, al mismo tiempo, e(itan la tentacin del
arquetipo# Paras no es un e'emplo modlico del correntino isle>o ni un
s$mbolo de marinacin ) ol(ido socialG Paras es Paras ) nadie m/s que
Paras#
; pesar de lo antedic0o, 0a) en Los muertos Qcomo antes en La libertad6 un
reistro de cierto estilo de (ida que, a los o'os de un espectador con(encido de
su condicin citadina, puede anto'arse primiti(o, sal(a'e# 3a famosa escena del
cabrito deollado impacta por su crudeza pero m/s a7n por el c0oque que
produce al momento de equipararla conscientemente con la secuencia que abre
el film# 3a muerte es r/pida, cruel, trascendente ) banal al mismo tiempo# ;
partir de ese momento el film 0abilita la posibilidad del suspenso ) esa distante
empat$a que se 0ab$a construido lentamente con el persona'e comienza a incluir
la presencia de lo ominoso# 3a ena>osa mirada antropolica que alunas
secuencias parecen transmitir se transforma s7bitamente en posible traedia de
resonancias uni(ersales# <raedia personal, familiar, csmica# ,Bocial- 1n una
entre(ista period$stica realizada cerca del estreno comercial de Los muertos,
;lonso declaraba que 40a) un montn de ente que (i(e en estas condiciones de
precariedad: todos 'untos en ranc0os de barro, tolditos pl/sticos# <oman aua
del r$o, no tienen as ni electricidad# <odos est/n muertos, de aluna manera#
+uando (an al pueblo, los tratan como si fueran mierda# 8 est/n resinados a
esa clase de (ida, a sobre(i(ir as$5
:9
#
19
9iempre es i(cil volver a casa), por =ie!o 5erer. 7ntrevista con 5isanro 6lonso pu#licaa en el
iario 1larn, 4ueves 9 e septiem#re e 2004.
Pero el film nunca utiliza esos arumentos para potenciar determinados
aspectos de la 0istoriaG por el contrario, los minimiza al casi al punto de la
e%tincin, destacando en todo momento el (ia'e Qel (ia'e f$sico, literal, pero
tambin el interno, del cual apenas conoceremos ciertas e%presiones
secundarias6 emprendido por Paras para reencontrarse con su 0i'a# ;lonso
busca ) 0alla en los planos de ese tr/nsito, primero acu/tico, lueo terrestre,
alunas de las im/enes m/s bellas ) enim/ticas de su filmoraf$a, caradas de
posibles resonancias pero nunca de sinificados claros o simbolo$as a descifrar#
8 as$ lleamos a la mdula del %ito art$stico del cine de 3isandro ;lonso# 3e'os
de cualquier impronta dictatorial, sus pel$culas se abren para ser penetradas por
un espectador acti(o, casi un co6realizador que las completa durante su
pro)eccin# 1sa es la ma)or potencia ) el m/s importante leado de ;lonso al
cine arentino de la 7ltima dcada: 0aber comprendido que el cine puede ser
muc0o m/s que contar bien una buena 0istoria# ;unque suene e%cesi(amente
ambicioso, una pel$cula puede 0acernos (ibrar, emocionarnos, refle%ionar,
incluso producir alunos cambios en nuestro esp$ritu, a partir de elementos que
se encuentran en un ni(el m/s profundo que el de la simple e%posicin
narrati(a# Luiz/s la caracter$stica m/s rica, estimulante ) enerosa del cine de
;lonso sea que sus (irtudes no pueden e%plicarse sencillamente con palabras#
41l bonaerense5, de Pablo <rapero !2002"
l cine1 el "al ( el tie"#o
Por Leonardo M0 D=Es*2sito
1s polmico: para muc0os cr$ticos Q) no solo arentinos6, Pablo <rapero no es
un autor# 1s considerado, s$, un buen cineasta, un realizador 0/bil# Pero no un
autor, quiz/s por el prestiio e%cesi(o !) por encima de su (erdadero sentido"
que 0a cobrado el trmino en las 7ltimas dos dcadas# Bin embaro, <rapero es
un autor en el sentido cl/sicoG menos por su estilo !que e%iste ) 0a
e(olucionado" que por plantear un uni(erso ) una mirada sobre el mundo que, a
su (ez, u$an las elecciones que crean el estilo# 1s cierto: se trata de una posicin
discutible ), dado que en realidad a los autores se los reconoce con el tiempo,
0abr$a que esperar unas cu/ntas pel$culas para saber en qu cateor$a colocar a
Pablo <rapero# Bin embaro, su seunda pel$cula fue, en este sentido, m/s
importante que la primera# Bi Mundo gra puso al director en el mundo !) con
l a todo lo que llamamos .ue(o +ine ;rentino", fue El bonaerense el que
permit$a tener pistas respecto del derrotero futuro de <rapero# <ambin
implicaba un rieso rande: de ser el productor de su propio film, <rapero
pasaba a tener como productora a Pol6ka, la empresa de contenidos de ;dri/n
BuarG de traba'ar en blanco ) nero, con c/maras fi'as o de mu) le(e
mo(imiento, a una c/mara ner(iosa, muc0as (eces en mano# De un film de
apariencia costumbrista, pasaba a otro de apariencia policial# Del ?ulo, a [apa:
del bonac0n inenuo ) melanclico al taciturno en definiti(a (iolento# Bobre
todo: de ser la no(edad a que el mundo esperase alo de l#
1l resultado siue siendo impresionante en m/s de un sentido: El bonaerense es
la prueba de que nos equi(ocamos en mantener demasiado tiempo la etiqueta
4.ue(o +ine ;rentino5, que deber$a ser, sin m/s, 4+ine ;rentino5# 1ra la
prueba definiti(a de que aquellas pel$culas que se (ieron como 0itos de la
Beunda ?ep7blica de nuestra pantalla s$ estaban fundando alo ) que el corte
era rande# Parad'icamente, aunque en ran medida se 0abla de lo real ) de la
(erdad de los reistros para definir cierta modernidad del cine, lo que enera la
fuerza ) la actualidad de El bonaerense es su consciente traba'o con la ficcin#
+on el correr de las pel$culas, (imos que a <rapero le importa muc0o la
narracinG que, por otro lado, 0ace cine de nero# ; su manera, 0a traba'ado
con los cdios del drama neorrealista !Mundo gra", de la comedia familiar
!Familia rodante", de la a(entura !"acido y criado", del film carcelario
!Leonera"# El bonaerense es un policial en todo sentido, )a desde el t$tulo# Pero
en todas estas pel$culas los elementos del nero aparecen enrarecidos, como
0erramientas que no se asumen centrales en el film sino como diccionarios de
los que se toman prestadas palabras para ser preciso al 0ablar# Implica, por
supuesto, un conocimiento rande ) mu) fino del lenua'e Qpropio6 para saber
qu traer de otros idiomas# * bien ser consciente Q) en esto reside una de las
oriinalidades de <rapero6 de que todo el cine posible es parte del propio
lenua'e#
3a 0istoria de El bonaerense es casi simple: [apa, un cerra'ero de al7n luar
tranquilo de la Pro(incia de 9uenos ;ires, es contratado para abrir una ca'a
fuerte# 3o 0aceG el traba'o es ileal# [apa no preunta, pero la consecuencia del
0ec0o es ser detenido# +omo su complicidad en el robo es m/s bien
inconsciente, aluien le da un sal(oconducto: interarse en un luar del
conurbano bonaerense a la polic$a# [apa debe finir ser m/s 'o(en de lo que es
!porque est/ por encima de la edad de instruccin"# 3ora entrar al cuerpo# ;ll$
tiene un amor$o con una instructora a quien m/s tarde 0ar/ su pare'a# 1s,
tambin ) poco a poco, el 0ombre de confianza de un comisario inescrupuloso )
criminal# Be (a con(irtiendo en un polic$a de la 9onaerense, un tipo rudo,
peliroso, (iolento, mu) similar a los criminales, cercano a la locura# &n tipo
que no usa el arma para la 'usticia sino para la super(i(enciaG cu)o uniforme no
es el de un aente de orden sino de uno m/s entre los aentes del caos# De
0ec0o, [apa se transforma en ran medida en un mal tipo#
1ste peque>o resumen, ad'eti(os incluidos, puede implicar un film de denuncia
sobre la polic$a# 1n un sentido sutil, lo es: es imprescindible que creamos en la
ilealidad, la pobreza moral ) la pelirosidad de la 9onaerense para que la
ficcin funcione# Bin embaro, esto es slo el requisito pre(io de la ficcin,
aquello que nos permite entrar en ese mundo de modo tal que lo
comprendamos# <ambin es cierto que las im/enes de estilo casi documental Q
es central en este sentido el feste'o de fin de a>o en la comisar$a, con el alco0ol,
la aler$a pelirosa ) los re(l(eres disparando al aire6 permiten comprender
muc0o respecto de ese mundo e ir m/s all/ del simple relato period$stico o la
columna de opinin# 3a propia naturaleza de [apa, o la 0istoria de =abel,
permiten acercarnos a ese uni(erso de desesperados que componen la polic$a#
Bin embaro, el sentido del film no es 'ustamente 0ablar de la 9onaerense o
retratar ese mundo, aunque lo 0aa de modo siempre pertinente ) preciso#
El bonaerense es, se di'o, un film de Pablo <rapero ) el tema central de las
pel$culas de <rapero es el (ia'e de una persona al otro lado del espe'o, donde
encuentra su (erdadera naturaleza, ) el rereso nunca pac$fico al mundo 4real5#
1n Mundo gra, el ?ulo (ia'a a la Pataonia para sentir la (erdadera dimensin
del fracaso del mundo donde cre$a (i(irG en Familia rodante, 1milia emprende
un (ia'e a la ra$z de la familiaG en "acido y criado, Bantiao termina en la
Pataonia para e%purar la muerte de quienes m/s quiere ) descubre el sentido
de su propia penaG en Leonera, Iulia (a a la c/rcel ) se transforma al mismo
tiempo en madre ) en animal de presa# 3o interesante de todos estos persona'es
es que el (ia'e !fant/stico, siempre fant/stico" que realizan no es para
transformarse, sino para sacar a la luz un elemento lar(al ) latente que, en al7n
momento Qel momento cla(e en el que el (ia'e, siempre forzado, se inicia6 los
lle(a a quebrar al7n tipo de orden !por lo eneral, el orden familiar )
cotidiano"#
3a cla(e de este mo(imiento que lle(a la c/mara de <rapero a compartir el
descubrimiento de sus persona'es en luar de condicionarlos con una puesta en
escena demasiado (isible es [apa# ;l principio, el 0ombre taciturno no preunta
por qu tiene que abrir tal ca'a fuerte# 3ueo, una (ez entrado en la polic$a, poco
a poco acepta como natural todo lo que el traba'o tiene de per(erso ) de ileal#
<ampoco preunta: simplemente siue adelante porque 0a) alo en su
naturaleza que le permite reconocer eso como parte de s$ mismo# 1s central para
comprender esto la relacin con =abel: la atraccin entre [apa ) la mu'er es
instant/nea, natural# De ella se dice que 0a tenido relaciones con (arios polic$as#
1l primer encuentro se%ual, no ertico, ocurre en un auto: es (iolento, animal#
1lla dice repetidamente 4no5 pero toma un luar acti(o en la relacin# .o 0a)
iron$a ni 0umor all$, sino simplemente un persona'e que muestra lo que 0a)
dentro de s$, alo sal(a'e, a pesar de no querer asumirlo# 1sa relacin se
transforma en alo cada (ez m/s (iolento a medida que [apa (a creciendo como
polic$a, a medida que ese ser interior sin relas Qaluien que )a estaba all$ antes
de comenzar el film6 (a tomando cuerpo ) control del cuerpo: el 7ltimo
encuentro entre [apa ) =abel no es slo intenso sino molesto, con los ritos del
0i'o peque>o de ella lleando desde otra 0abitacin ) [apa pasando
directamente del se%o al maltrato# Despus de este momento, llea el bautismo
de fueo del persona'e en una accin con tiros ) muertos# Bi <rapero utiliza aqu$
un reistro pr/cticamente documental, como un corresponsal de uerra en el
luar de los 0ec0os Q) elie 0acerlo, dado que, trat/ndose de una ficcin, podr$a
0aber optado por otro tipo de estilizacin6 es para colocarnos en el luar de
[apa ) que esa dialctica del espe'o traba'e con nosotros# +omo en las escenas
de se%o, en las de (iolencia tambin queremos, en principio, estar en el luar de
[apa para, lueo, rec0azarlo# 1sa crudeza que lle(a las situaciones al l$mite es
necesaria para que comprendamos al persona'e ), tambin, para que
comprendamos qu es lo que nos sucede a nosotros cuando (emos un film# .o
slo eso: la pel$cula en ese sentido nos 0ace cuestionar la idea del luar com7n
del nero# ,Por qu tales elementos funcionan, siquiera en un ni(el
inconsciente, cuando los (emos en un film por m/s 4repetidos5 que parezcan-
Despus de todo, [apa mismo (i(e en un uni(erso de luares comunes, de
noticias que se repiten, de 0ec0os que aparecen diariamente en la tele(isin )
los peridicos# Babe aunque no dia saber# 1ste es el (erdadero sentido moderno
de El bonaerense, lo que lo diferencia de un film industrial 4com7n5: Pablo
<rapero es consciente no slo de sus 0erramientas sino de su uso a partir del
conocimiento pre(io que tanto el realizador como el espectador tiene de ella#
+omprende el cine ) sabe que nosotros, espectadores, lo comprendemos# .o
intenta 4otra cosa5, sino que simplemente bucea en las formas establecidas del
cine de nero para que comprendamos qu lazo tienen con nuestra e%periencia
cotidiana que nos 0ace conmo(ernos con ellas ) aceptarlas# 8, al 0acerlo, (emos
Qcomo (e [apa6 el lado monstruoso tanto de ese mundo que conocemos )
aceptamos como un dato le'ano !aqu$, el uni(erso del crimen instalado en lo
fronterizo entre la ci(ilizacin a medias ) la barbarie controlada que se
transforma en la metonimia del conurbano bonaerense" como el lado fascinante
) tambin monstruoso del cine#
El bonaerense no es slo importante por lo que es como film, como (emos, sino
tambin por lo que implica como s$ntoma# 3a primera dcada del silo muestra
que el cine arentino est/ (i(o, aun si los randes debates Qen realidad uno solo:
cmo se utilizan los recursos del 1stado para 0acer cine, para que el cine
nacional e%ista6 no se 0an resuelto# =uestra, tambin, que 0a) otro debate
lar(al que se preunta ) responde entre films: el del estatuto de la narracin# 1n
efecto: desde el preciso momento en que se 0abla del cine moderno Qcomo si el
cine no lo fuera por s$ mismo6 se instal la idea de que narrar una 0istoria no es
la obliacin sino una alternati(a# 1n cierto sentido es (erdad: el cine puede slo
reistrar lo que sucede a su alrededor# Pero siempre, en la percepcin del
espectador, ese framento temporal, la propia correlacin de im/enes en la
sala implica un relato, una cone%in ) b7squeda de causas ) efectos en el
tiempo# Incluso un film como La libertad es narrati(o, como lo es tambin La
cinaga o lo es Qen modo tan e'emplar que 0asta satura la propia idea de
narrar6 Historias e%traordinarias# Blo que en estas pel$culas se pone en
cuestin si esa rmora que es el relato entendido de modo cannico es
realmente sustancial, si el cine puede relearlo a un luar secundario aunque
presente#
Bin embaro, El bonaerense 0ace otra cosa: muestra que el relato es
imprescindible para comprender el (ia'e que emprende el protaonista, que no
es m/s que un tra)ecto moral que el espectador, de modo infernal, termina
compartiendo# 1l film es la crnica de una falsa iniciacin !porque el 4iniciado5
al atra(esar diferentes pruebas no es el 0roe renuente, sino el (illano que
espera la oportunidad para salir en libertad" que requiere de lo narrati(o# Da)
persona'es que lo saben bien ) que deciden e%cluirse de esa narracin: el primer
'efe de [apa, quien le dice 49ien(enido a la 9onaerense, que Dios lo a)ude5, es
uno de esos persona'es que se e%clu)e de la narracin como se e%clu)e de la
0istoria# 1se 4que Dios lo a)ude5 es, tambin, una peque>a cla(e de que no 0a)
a)uda posible en este mundo !en este mundo del film" a menos que se lo
abandone# Lue el relato lle(a forzosamente al mal camino !el tiroteo del final, de
0ec0o, ocurre en un camino, en un puente que no se termina de cruzar:
e'emplarmente [apa, tras resol(er el 7ltimo conflicto, reresa a sus paos"#
<rapero descubre esto al mismo tiempo que los espectadores, mostrando lo
indispensable Qde all$ el parecido con el documental6 porque su intencin (a
m/s all/ de la pedao$a municipal# .o es, de nin7n modo, el productor de un
prorama tele(isi(o sobre el mundo del crimen# 1s decir: no es un se>or que
muestra para reodeo (o)eurista se%o ) (iolencia con la coartada del discurso
moral para que nuestra e%citacin encuentre un marco utilitario# .o, <rapero es
un cineasta, aluien que descubre con cada imaen ) cada secuencia que 0a) un
mundo que se puede compartir ) que la moral de la f/bula nos pertenece a los
espectadores# 1n esto, El bonaerense termina de cortar, definiti(amente, con el
utilitarismo que se apropi del cine arentino en los setenta ) oc0enta,
mat/ndolo para sustituirlo por publicidades institucionales contra los males
contempor/neos# Do) un film sobre (iolencia ) mundo suburbano como "o
!abr ms *enas ni olvido es simplemente (ie'o# El bonaerense siue siendo
actual porque sus temas son el cine, el mal ) el tiempo, contempor/neos en
todas las pocas#
43os uantes m/icos5, de =art$n ?e'tman !200S"
B)e #uede 8i8ir bien en un "undo as$C
Por Hugo >alas
&na primera lectura, no necesariamente errnea, (e en Los guantes mgicos la
7ltima entrea de una crnica eneracional que se inicia con ?a*ado ) prosiue
en >ilvia Prieto0 1l cambio de nero ) reistro patente en los traba'os
siuientes de ?e'tman !#o*acabana, Entrenamiento elemental *ara actores", o
incluso la edicin de la ca'a =alba, parecen abonar esta idea, que se apo)a,
adem/s, en la coincidencia entre la edad de los persona'es ) la del director6
uionista# <ener 20, tener R0, tener S0G de eso, en cierta medida, tratar$an las
pel$culas# +uriosamente, con iual insistencia se afirma el desapeo del director,
su perspecti(a Qpor as$ llamarleQ ol$mpica, respecto de los persona'es#
;0ora bien, sin de'ar de reconocer este tr/nsito, es posible ad(ertir entre las
pel$culas proresiones ) di(erencias que apuntan a alo m/s, otra cosa, que el
mero desarrollo e(oluti(o de una eneracin: de la erotizacin del cuerpo de
3ucio en ?a*ado a la frialdad entomolica de los espec$menes que deambulan
por >ilvia Prieto, del c0iste por mera reduccin al absurdo de >ilvia Prieto al
0umor doliente de Los guantes mgicos, son tambin el mundo, ) con l la
mirada ) la sensibilidad de ?e'tman, los que cambian# Bu perspecti(a fr$a,
distante, est/ le'os en realidad de la superioridad ) el afuera efecti(os que
instaura la s/tira, pero funda la ilusin capital de este cine 0iperrealista !) por
ello supuestamente reacio a cualquier truco": parece que ?e'tman no estu(iese
0ablando de s$, sino de otros, del mismo modo que sus estructuras
0ipercontroladas parecieran querer near que el tema m/s acuciante de su
cinematoraf$a es la fisura#
*curre que el director descree de la posibilidad de 0ablar de s$ mismo# Desde el
monloo de Dami/n en ?a*ado, cada (ez que sus persona'es !creen que"
0ablan de s$, no 0acen otra cosa que caer en luares comunes, ena>arse,
retomar el discurso de otro que los 0abla# 3as reiteraciones, la copia, las frases
0ec0as, la falta de sinularidad, 0acen que 0asta decir 4)o5 sea un acto carente
de sinceridad, fallido !lo que pone en entredic0o, de paso, el sentido de
cualquier enunciacin, incluso la esttica"# De all$ un cambio sutil, que termina
de 0acerse efecti(o en esta pel$cula: mientras que en las anteriores el t$tulo
llama la atencin sobre su'etos de la trama, Los guantes mgicos lo 0ace sobre
ob'etosG despersonalizacin, sin embaro, que en realidad )a 0a comenzado al
final de >ilvia Prieto, con la reunin de las Bil(ia Prieto ) la consiuiente
disolucin de la sub'eti(idad liada al nombre 4propio5#
;bandonadas las personas, este t$tulo similar al de los cuentos de 0adas alienta
un 0orizonte de e%pectati(as que roza lo m/ico, lo mara(illoso !en un
mo(imiento que, con dis$mil sentido, repetir/ =artel en La muer sin cabe$a"#
Impiadoso, ?e'tman se encara de sepultar ese coqueteo ba'o un balde de aua
fr$a, el de esos tristes uantes de fabricacin c0ina, que cuestanC(alen unos
pocos centa(os# 1n el mundo reducido a mercado, se impone la lica de lo
equi(alente: no 0a) )a luar para lo 7nico, lo asombroso, lo sinular, sea un
ob'eto, una mascota, una pare'a o )o# De all$ la intercambiabilidad constante de
situaciones ) sobre todo palabras, que slo resulta racioso a un espectador que,
repitiendo el mo(imiento de ?e'tman, lo mire desde afuera, como si no tratase
de s$#
1n su rado de abstraccin, las pel$culas nos re(elan un mundo alebraico,
plaado de reiteraciones, posiciones conmutables ) sometido al imperio de las
le)es de simetr$a ) transiti(idad# 1sto, que en otros tiempos 0ubiese sinificado
la perfeccin de lo real o al menos un triunfo de la capacidad del 0ombre para
encontrar racionalidad all$ donde parec$a 0aber caos, tiene 0o) sabor a
empobrecimiento, a definiti(a erradicacin del misterio ) la autenticidad# De all$
que a diferencia de otros directores del llamado 4nue(o cine arentino5 !de
;lonso a <rapero, e incluso alunos de sus propios disc$pulos", ?e'tman no
comulue con la idea de imaen6trascendental o imaen6(erdad 0eredada de la
cr$tica baziniana# 1n todo caso, en la medida en que )a no 0a) (erdad en el
mundo, la 7nica (erdad que puede 0aber en el cine es la mostracin de su
falsedad#
3a imaen, as$, se con(ierte en una pieza de informacin, comienza cuando
comienza una determinada accin de la que debe darse cuenta ) con ella
termina# 1n m/s de una oportunidad, los actores no respetan la pausa que el
naturalismo indicar$a entre una accin ) la siuiente dentro de la misma escena
!como en el principio, cuando Pira>a, inmediatamente despus de decirle por
celular a su mu'er que le mandaron 4un coc0e de mierda5 preunta al conductor
si se llama ;le'andro, entablando una con(ersacin", ) cuando pudiera faltar un
dato para entender la situacin, lo proporciona la (oz de ;le'andro en o--, como
d/ndose prisa por e(itar cualquier trascendencia, cualquier 4m/s all/5, por
0acer que cada imaen se muestre inmediatamente leible, a diferencia de lo
que ocurr$a, por e'emplo, con (arias de las escenas de tr/nsito de ?a*ado o la
man$a de Bil(ia Prieto por trozar pollos# 1n un slo momento, ) no es casual,
tarda en entenderse qu est/ pasando, ) es cuando ;le'andro decide (ender su
?enault :2#
1n ese uni(erso (ac$o, el lenua'e adquiere un estatuto parad'ico# 3as palabras
se aitan como cascabeles ) las frases se descubren absurdas al caer en la boca
menos pensada !por e'emplo cuando 3uis, el actor pornor/fico, repite el
sonsonete: 4Dice todo lo posible para (ol(er a instalarme en el pa$s, pero ac/ de
lo m$o no 0a) traba'o# .o es un pa$s serio5"# ; pesar de ello, ofician de etiquetas
que sir(en a los persona'es no slo para relacionarse con los otros, si no tambin
!una (ez m/s" para 0ablar de s$ e incluso para dar un poco de sentido Q(ale
decir, direccinQ a sus (idas# 1ncontrada una formulacin que les complace, los
persona'es se aferran a ella con u>as ) dientes ) la repiten insistentemente, )a
sea la 4depresin, ,or/nica o emocional-5 o el autocon(incente 4me encanta
porque los dos estamos en el transporte de pasa'eros5 del persona'e de Paleria,
la azafata#
3e'os de cualquier efecto placebo, en el transcurso de Los guantes mgicos este
uso que se 0ace del lenua'e se re(ela tan t%ico ) autodestructi(o como los
psicof/rmacos ) la estruendosa m7sica de Pira>a# =onocorde, (uelto ruido, es
una cosa m/s que estorba, que distrae, un elemento que 0a sido (aciado del
efecto que aluna (ez, suponemos, pueda 0aber tenido !al iual que ocurre con
la profesin mdica ) su relacin con la salud o el e'ercicio f$sico ) el bienestar,
por no 0ablar del m$tico s*a de 9rasil"# De la misma manera sucumben los
($nculos Q)a sean relaciones de pare'a, de amistad o incluso 0umano6mascotaQ
) se (uel(en 0uecos, carentes de toda afecti(idad, de lo que se siue un
e%traordinario ni(el de aresin (erbal !como resulta palmario desde la primera
escena", que ni aresores ni aredidos parecen reistrar#
.o obstante, en este cuadro de desolacin, a diferencia de lo que ocurr$a en
>ilvia Prieto, donde esa falta de afecti(izacin se e%tend$a a la falta de empat$a
emocional del espectador con cualquiera de los persona'es, ) a7n a desta'o de
esa mirada fr$a o distante que caracteriza el traba'o de ?e'tman, Los guantes
mgicos reclama una e%tra>a solidaridad con ;le'andro# 1n esa identificacin
!que de al7n modo retoma la construccin emp/tica del persona'e de 3ucio, en
?a*ado", se cifra quiz/ la cla(e de esta pel$cula, ) aquello que 0ace que a pesar
de sus similitudes estil$sticas, ) del relato eneracional, sea posible de(ol(er a
cada una de las tres pel$culas de ?e'tman su sinularidad#
?a*ado es, desde este punto de (ista, una pel$cula de aprendiza'e, donde
parad'icamente lo que el protaonista llea a aprender es que la 4(erdad5, o al
menos eso que se busca, no est/ en nin7n lado !ni en el robo entendido como
acto reparatorio, ni en la 0uida, ni en los amios, ni siquiera en el se%o"# >ilvia
Prieto, por el contrario, es una comedia del absurdo, ) sin duda la m/s
alebraica de las tres, en su construccin del (ac$o de sentido# Por 7ltimo,
atra(esada por las preuntas 4,qu es el bien-5 !en este caso, 4,qu es ser un
buen tipo-5 o 4,cmo ser un buen tipo ) que no te 'odan-5", 4,qu es (i(ir bien-5
) la m/s acuciante 4,se puede (i(ir bien en un mundo as5-5, Los guantes
mgicos puede leerse como una comedia moral#
De all$ esa contaiosa anustia que acosa a sus persona'es sin que puedan
ponerle otro nombre que 4depresin5 !cuando en realidad es malestar del
mundo", ) que se corporiza, en el proceso espectatorial, en esa e%tra>a
solidaridad con ;le'andro, en un 0umor que al mismo tiempo que 0ace re$r,
duele# De all$ la antipat$a que despiertan persona'es como Pira>a o Paleria, que
)a no son simplemente est7pidos, sino tambin noci(os# De all$ la desolacin
ante un persona'e como ;le'andro que, arro'ado a un mundo de pira>as, no
sabe reconocer ni resuardar el luar de lo afecti(o ) el deseo a7n en su
e%presin m/s m$nima, su (ie'o ?enault :2, ) se somete pasi(o a las m/s
di(ersas (e'aciones, sin siquiera reconocerlas como tal# ; fin de cuentas, las tres
edades de esta eneracin marcan tambin la 'u(entud, la 4madurez5 ) la
senectus !por alo desesperada por el afuera ) el (ia'e" del sistema cultural ) la
e%periencia de (ida enerados en torno a la instauracin del neoliberalismo en
;rentina, eso que para sacarnos r/pido de encima, como si no nos 0ubiera
in(olucrado a todos, llamamos 0o) Qsin a7n 0aberlo abandonado del todo, pero
queriendo 0acer de cuentas que )a fueQ 4menemismo5#
4.ue(e reinas5, de 2abi/n 9ielinsk) !2000"
)i no lo 8e"os...
Por Pablo @0>c!ol$
*portunamente, en el momento del estreno ) fec0as posteriores, se realizaron
infinidad de cr$ticas ) comentarios sobre "ueve reinas, de2abi/n 9ielinsk), uno
de los me'ores t0rillers realizados en la 0istoria del cine en la ;rentina, pero a
casi diez a>os de su presentacin, a fines de aosto de 2000, bien (ale una
nue(a mirada# "ueve reinas no slo no en(e'eci, sino que en nuestro pa$s, tras
la crisis de 200:, es posible (erla 0asta como premonitoria en m/s de un
aspecto#
"ueve reinas retrata alo m/s que un d$a de la relacin 6no de la (ida6 de dos
estafadores, =arcos !?icardo Dar$n" ) Iuan !Kastn Pauls", que se asocian casi
por casualidad# <ienen ante s$ un olpe maestro: si (enden unas estampillas
falsas de la ?ep7blica de Weimar !las 4.ue(e reinas5 del t$tulo", se 0ar/n de
medio milln de dlares#
1l uin est/ estructurado como para con(ertir al espectador en ($ctima# +omo
para distraerlo, s$, pero sin faltarle el respeto# 1l libreto de "ueve reinas se basa
en tpicos para satisfacer la necesidad de identificacin# +on toques de 0umor,
con estos cotidianos# 1s una manera de entender que el cine es un arte
productor de sub'eti(idad# Puede darnos pistas falsas, mostrarnos caminos
equi(ocados, pero el p7blico atento podr/ descubrir, intuir la estrateia a partir
de los iros arumentales ) conflictos suridos entre los protaonistas# 1n
definiti(a es la trama la que 0ace a(anzar a la pel$cula que, 0ace una dcada,
reposicion al cine arentino a ni(el internacional#
;s$ las cosas, 9ielinsk) plantea cmo son sus persona'es ) cmo llean a ese
encuentro 4casual5 en un mercadito# =arcos decide ena>ar a la ente !se
autodefine como un estafador, no un ladrn" porW necesidad# 1s un tipo
entrador, que puede con(encer con su labia a cualquiera# Parece una buena
persona, 0asta que descubramos que es un eo$sta sin escr7pulos# 1l caso de
Iuan es diferente# B$ tiene escr7pulos, le pesa la conciencia por lo que 0ace )
(iene de una familia de estafadores# Bu padre est/ preso precisamente por
estafa# ; diferencia de =arcos, 9ielinsk) lo muestra rom/ntico, en el sentido
m/s profundo de la e%presin, nost/lico Qcuando intenta recordar la cancin
que le ustaba a su madre cuando l era peque>o6# ;parentemente Qcomo todo
en esta opera prima de un por entonces debutante en la direccin, pero un
(eterano en la industria del cine: 0ab$a escrito uiones, diriido cortometra'es
bas/ndose en relatos de 9ores ) +ort/zar, pero m/s que nada su labor radicaba
en la asistencia de direccin, en laros ) m/s de S00 cortos publicitarios6, a
Iuan no le que da otra opcin que delinquir#
Iual, los moti(os que mue(en las acciones de un estafador ) otro son distintos#
;l final, o desde un principio, sabemos que =arcos desea obtener un beneficio
econmico, mientras que para Iuan estafar a su socio implica recuperar el
dinero que =arcos le burl a quien es su 0ermana !la no(ia de Iuan"#
;l mismo tiempo, 9ielinsk) sabe capitalizar la tica del arentino# 3a dis)unti(a
de la traicin a un desconocido, tambin pica en el espectador, porque =arcos
puede traicionar a aluien que recin conoce, pero tambin a un amio, o
parienteW
Defraudar, ena>ar, apro(ec0ar: tres (erbos que con'uan con el persona'e m/s
entrador de la pel$cula#
+mo transredir la norma, pero que nadie se entere# +omo Iuan necesita el
dinero para sacar a su padre de la c/rcel, le creemos# 3a primera (ez que (emos
a =arcos ser descubierto, lo tildamos de c0anta# 3a empat$a que en un comienzo
era compartida, se traslada al aprendiz, no al maestro, m/s a7n cuando =arcos
le pida a su 0ermana que se acueste con el comprador de las estampillas#
9ielinsk) ordena todo para que el espectador comience a preuntarse, a
desconfiar de =arcos ) tambin de Iuan# 1l uin de'a picando, como anzuelos,
suficientes pistas para la desconfianza# ,Por qu el importe que necesitan para
comprar las .ue(e reinas es e%actamente el mismo con el que cuentan- ,Por
qu Iuan, cuando ad(ierte que =arcos le 'uea sucio, no 0ace nada, no se
rebela-
<al (ez sea esa idea de riqueza repentina, al alcance de la mano, que muc0os no
(ieron !obser(aron, )a que no estaba en ellos realizarlo" en la ;rentina de los
a>os O90, con +arlos =enem en el poder# ;s$ es como =arcos le re(ela a Iuan
una realidad que l no 0ab$a ad(ertido# 1s la famosa escena del microcentro, la
que la adaptacin de Kreor) Iacobs ) Bte(en Boderber0 no supo entender e
incluir como correspond$a#
=ientras Iuan (e ente caminando a pasos acelerados por la calle, =arcos le
saca la (enda de los o'os# ;rrancando con un curioso acto de autoindulencia
!48o no so) c0orro5", =arcos se>ala punuistas ) relata: 41st/n a0$, pero no los
(es# De eso se trata# 1st/n, pero no est/n# ;s$ que cuid/ el malet$n, la (ali'a, la
puerta, la (entana, el auto# +uid/ los a0orros, cuid/ el culo# Porque est/n a0$,
(an a estar siempre a0$# +0orros# .o, no, eso es para la ilada# Bon descuidistas,
culateros, abanicadores, allos cieos, biromistas, mec0eras, arfios, punas,
boqueteros, escruc0antes, arrebatadores, mostaceros, lanzas, baalleros,
pesqueros, filos#5
9ielinsk), como tambin lo 0ar$a en El aura !200@", lora que el espectador se
sienta part$cipe de lo que se est/ contando# ;l fin de cuentas, si uno siente que
descubri el ena>o a medida que la trama (a a(anzando, entre trampas, ui>os
) pistas falsas, se sentir/ completo#
1l espectador no sabe si creerle a =arcos a medida que se (an sucediendo los
0ec0os# Porque =arcos es el maestro, el que (emos que le ense>a a Iuan, pero
tambin el que le abre los o'os al espectador, ense>/ndole los punas ) dem/s# 8
el p7blico tambin participa cre)endo o no cada palabra de =arcos# ,1st/
diciendo la (erdad, o lo aarramos en una mentira, ) entoncesW-
3a estafa sucede, pero no de =arcos a Iuan, sino de Iuan a =arcos# 1l dbil
ena>a al fuerteG el aprendiz, al maestro#
De nue(o: si no lo (emos, es porque no lo queremos (er#
"ueve reinas es una pel$cula eminentemente porte>a, aunque no se la pueda
tildar de costumbrista, )a que no es se el nero que pueda 'am/s con'uarse
con el cine que 0ac$a 9ielinsk)# Luien ena>a, pero con las me'ores artes del
cine#
1n esa combinacin de neros que es "ueve reinas, 9ielinsk) 0abla de la
(i(eza porte>a en tiempos de crisis# Porque amn de ser los protaonistas
delincuentes, no 0a) un solo persona'e que no est a0oado por la crisis# 8 m/s
que cuestionar moralmente a =arcos )Co a Iuan, el director nos mete de cabeza
a dilucidar quin es m/s (i(o# 43o que sobran son putos, lo que faltan son
financistas5, le espeta =arcos a su nue(o compa>ero, en la escena en la que
intenta con(encerlo de que, para l, todo tiene un precio#
3as pel$culas de 9ielinsk), aunque tenan una estructura cl/sica ) de nero,
casi oblian al espectador a no perder detalle, a estar siempre atento, a terminar
l mismo el relato en su cabeza# +on el esp$ritu de El gol*e !Keore ?o) Dill,
:9TR", #asa de uegos !Da(id =amet, :9AT", o la local La *arte del le2n !;dolfo
;ristarain, :9TA" ) sus finales sorprendentes, 9ielinsk) suiere m/s de lo que
e%pone#
43a consina inicial era contar todo a lo laro de una 'ornada5, dec$a el
realizador# 8 lo lora en poco m/s de un d$a, de tensin constante# 1s mu)
interesante analizar quin es el que est/ contando la pel$cula, )a que "ueve
reinas no se narra desde el punto de (ista de ninuno de los dos protaonistas
!aunque cuando =arcos 0able de los punuistas, etcW, se est diriiendo de
forma m/s que directa al espectador"# 1sta es una diferencia tanencial con El
aura, seundo laro de 9ielinsk), donde el espectador toda la informacin que
recibe, le pro(iene del ta%idermista epilptico que compone ?icardo Dar$n# &no
de los tantos trucos de "ueve reinas era 0acer creerle al p7blico que quien le
cuenta todo es =arcos# <ambin, quien tiene los parlamentos m/s e%tensos
siempre es =arcos# De esa manera, uno conf$a en ese persona'e, para lueo
llear a la sorpresa del final, cuando descubr$a que era el de Iuan el punto de
(ista rector# De 0ec0o, cuando se separaban, la c/mara lo seu$a a l#
1l final de la pel$cula, ,ser$a posible en otro pa$s, por el a>o 2000- Do) que la
crisis se 0a lobalizado, esto puede suceder en aluna ciudad estadounidense,
espa>ola o riea# Pero ese aln de f/brica abandonada donde se feste'a el
ena>o tambin nos 0ablaba de una sociedad (i(iendo un presente de 0orror#
8 s$, de nue(o, si no se (e$aW
43a mu'er sin cabeza5, de 3ucrecia =artel !200A"
Unos ( otros en un #a$s desDuiciado
Por /ose-ina >artora
3a tercera pel$cula de 3ucrecia =artel es en todo co0erente con su obra pre(ia:
un film de climas, de suerencias, mu) comple'o, que elude toda certeza# &na
(ez m/s, la peripecia constitu)e un prete%to, aunque en este caso quiz/ tena
m/s peso que en sus pel$culas anteriores# &na e%cusa para mostrar la psicolo$a
femenina, ) para demostrar que =artel es una l7cida obser(adora de la sociedad
de su pro(incia en todas sus caracter$sticas: sociales, de tradicin, de clase, de
ni(eles de 0abla ) costumbres# 8 a tra(s de ese microcosmos, de todo el pa$s )
su 0istoria#
3a ancdota, no por conocida, resulta prescindible: una mu'er atropella alo o
aluien en la ruta, despus de lo cual entra en un estado alterado de conciencia,
mientras a su alrededor una red cmplice oculta el 0ec0o#
=artel, se 0a dic0o reiteradamente, es una creadora de atmsferas# +omo
suced$a en La cinaga, desde la primera escena se instala un clima de estacin,
se percibe la inminencia del peliro, la irrupcin de lo ominoso: tres c0icos
abor$enes ) un perro 'uean temerariamente en el espacio abierto, a los
costados de una ruta casi desiertaG corren, saltan a un canal (ac$o, se trepan a
los carteles# +orte# 1n abrupto contraste, un rupo de se>oras ) c0icos de clase
media, terminan una reunin en un luar cerrado, un club, probablemente, ) el
m/s peque>o 'uea en el /mbito tambin cerrado del auto# 4<e (as a quedar sin
aire5, dice Pernica a quien se 0ab$a encerrado en su coc0e# 1lla parte# 1ste
comienzo discontinuo, no clarificado, sin informacin, enera una sensacin
amenazante, suiere la inminencia de la cat/strofe#
+uando sucede el accidente en la ruta solitaria, la c/mara fi'a toma a Pernica
desde el asiento (ac$o del acompa>ante: en un momento, ella ira para atender
su telfono, ) el coc0e impacta fuertemente contra alo, se sacude# Pero se
olpea la cabeza, se recompone ) frena bruscamente# =ira por el espe'o
retro(isor e%terior# +omienza a transpirar# Dirie su mano 0acia la puerta, pero
se detiene ) no la abre# Inicia un iro para mirar 0acia atr/s, pero lo interrumpe#
?espira con dificultad# ?ecoe los anteo'os oscuros ) se los pone# ;rrela su
pelo# Bu rostro se 0a endurecido# 1s el cuerpo de Pernica, con su sudor ) su
respiracin aitada, el que e%presa la tensin interior# 1s ella la que est/
qued/ndose sin aire !en el cine de =artel los cuerpos siempre tienen una
presencia con cara sinificati(a espec$fica#" ?einicia la marc0a, sin mirar atr/s#
Be a(ecina una tormenta# <oda la escena, filmada en un solo plano, es maistral#
Blo despus (emos el auto ale'/ndose del cuerpo de un perro tirado en la ruta#
; partir de entonces, la c/mara acompa>ar/ persistentemente a la protaonista
manteniendo una estrec0a distancia, desde atr/s ) en cuartos de perfil, en un
primer plano descentrado, ) con una profundidad de campo donde se suceden
distintas escenas, con persona'es fuera de foco, en fotoraf$a difusa#
Despus del accidente, Pero da muestras de 0aber entrado en un estado de
s0ock: no reistra o reistra con sordina, no responde a respuestas mu)
sencillas, no puede e'ecutar acciones pr/cticas, est/ confundida, desorientada
espacial ) psicolicamente# 3as rupturas narrati(as, la falta de informacin, los
quiebres que se producen en la relacin causa6efecto tendr$an relacin con el
s0ock que 0a sufrido la protaonista# Pero 0a de(enido un su'eto sin cabeza,
descerebrado, zombie, (ulnerable, como si 0ubiera perdido tambin el alma# Bin
embaro, tiene la precaucin de 0acerse una radioraf$a de cr/neo# <al (ez no
todo sea lo que parece: nada a su alrededor tiene muc0o sentido, todo resulta
e%tra>o, alterado# ;0ora pasan a ser (isibles las fisuras de su banalidad
cotidiana, tan maquilladas, frauadas# Luiz/s est atra(esando una s7bita
lucidez frente al mundo que la rodea#

Pero es una di(a rubia admirada en su sociedad pro(inciana, una sociedad
criolla que conser(a muc0o de la condicin feudal, una estructura matriarcal
donde abunda la endoamia, el incesto 6latente o consumado6, la
0omose%ualidad 'u(enil, los 0ombres deradados, la cama como luar de
reunin familiar, el peso sinificati(o de la corporalidad# 1s la sociedad salte>a
a la que perteneci =artel, el espacio e%clusi(o donde 0a filmado 0asta a0ora, )
que pint en su tr$ptico# ; la directora se la acusa de repetirse, ) sin embaro lo
su)o es co0erencia autoral: cualquier escena aislada del film manifiesta su
autor$a, ella imprime su sello a cada plano, a cada l$nea de di/loo# +omo
ocurr$a en La cinaga ) en La ni'a santa, la lenua es uno de los elementos que
me'or retratan ese mundo (ern/culo, con diminuti(os QagAita, alguito,
c!aucito6, ) pe)orati(os Qtontona, malcr5o, crenc!as, c!icona, $angoloteo6, que
para un porte>o podr$an resultar anacrnicos# 3a lenua otora a los films de
=artel una coloracin propia, de fuerte localismo#
1n esa sociedad donde resisten el patriarcado ) la reliin supersticiosa, rie
0o) un sistema de ser(idumbre casi feudal, con mu'eres ind$enas que se 0acen
caro de las tareas incmodas de los se>ores ) que resuel(en sus problemas, con
c0anos siempre a mano para todo tipo de mandados# 1stos son los persona'es
que circulan alrededor de Pernica, los que la acompa>an en la (ida, ) tambin
en el plano# 1ntre unos ) otros se establecen relaciones de poder, de
superioridad e inferioridad, pero tambin de familiaridad# Pero oza de los
pri(ileios de su clase: tiene dos asistentes en su consultorio odontolico, dos
mucamas que se ocupan de las tareas domsticas en su casa, una masa'ista que
(a a atenderla en su dormitorio, un 'ardinero, un muc0ac0ito que la(a su auto,
etc# 8 otros tantos circulan por las casas de sus primas# 1n una elaborada
composicin, el plano, siempre de e%trema comple'idad, muestra una
simultaneidad de escenas o de acciones que e'ecutan esos dos rupos: el
+inemascope permite tomar a Pero en un primer plano ) a los otros entrar )
salir racias a la profundidad de campoG circulan por los bordes, en el fondo )
fuera de foco, con una imaen borrosa, difuminada, como el substrato social
sobre el que ocurren sus 0ec0os# ;s$ como se establece una superposicin de
acciones, la 0a) tambin en los planos sonoros, con di/loos framentados,
con(ersaciones superpuestas, (oces fuera de campo, ruidos ) silencios
sinificati(os# 1l film e%0ibe un e%quisito ) mu) sutil traba'o con el sonido, que
constitu)e un aspecto de rele(ancia ) produce pluralidad de sentidos#
3a directora traba'a con e%0austi(o rior las posibilidades e%presi(as del cine,
pero se le 0a criticado su minuciosidad, el perfeccionismo con que cada
elemento est/ premeditadamente calculado, como si esto le quitara mrito, o
distanciara de la emocin# Iustamente es lo que 0izo de Ditc0cock un maestro,
al cual nadie acusa de calculador#

=artel elie el recorte de la realidad, ) lo practica en todas las instancias: con la
framentacin del cuerpo ) los permanentes reencuadres en el plano, con el uso
de las elipsis ) del fuera de campo, con la carencia de e%plicaciones, e insiste en
el recorte de la fiura de la protaonista, cu)a cabeza siempre queda con su
mitad superior fuera del cuadro, su fiura siempre colocada en el e%tremo,
pocas (eces en el centro#
3os unos 6Pero, su marido, sus primos6 parecen no reistrar a los otros# Bi en La
cinaga se desarrollaba una relacin de atraccin ) rec0azo entre unos ) otros,
aqu$ ella 6) todo su entorno6 est/ desconectada de una realidad social que le
resulta a'ena# ;unque compartan espacios ) tiempos, incluso el plano Q) 0asta
un (aso con aua, en un elaborado plano secuencia6 permanecen disociados,
como si circularan en ondas diferentes# ;unque se da una e%cepcin: como
ocurr$a en La cinaga, es la sobrina lesbiana quien tiende puentes con las clases
inferiores, 4mac0oneando5 con una c0inita# 1n este film se e'erce una (uelta de
tuerca sobre el tema, porque la 'o(en tambin pretende seducir a su t$a Pero#
Pero en todo caso, lo que 0acen unos es darles a los otros una orden, o aluna
ropa de descarte# 3os se>ores a (eces parecen no (er a los criados# Por ello se 0a
dic0o que se trata de una pel$cula de fantasmas# 8 sin embaro, no estamos
frente a un cine fant/stico, en el cual lo irreal irrumpe en lo cotidiano# 3o que 0a
ocurrido es un accidente ambiuo, que por momentos parece bordear lo
fant/stico, pero ocurre dentro del m/s absoluto realismo#
&n persona'e parece tener el reistro m/s perspicaz: 3ala, la matriarca postrada
en la cama Qcomo la =ec0a de La cinaga6 que atra(iesa una suerte de l7cida
demencia senil# 1lla es la que percibe que Pero est/ distinta, que su (oz no es la
misma# 1lla le dice 43os espantos# 3a casa est/ llena de ellos# .o los mires, ) se
(an5, mientras en el fondo, la fiura borrosa de un c0ano Qe(ocati(a de
accidente6 atra(iesa el plano# Kenial culminacin art$stica de =ar$a Paner#
1n un instante fundamental, Pero sale de su mutismo autista, ) clara )
desapasionadamente le dice a su marido que cree 0aber matado a aluien en la
ruta# ; partir de all$, la red de 0ombres a su alrededor Qmarido, 0ermano,
primo6amante !aboados, mdicos, polic$as"6 niea esa posibilidad, todos
procuran liberarla de su cara# D$as despus, se encuentra en el canal 'unto a la
ruta Qlleno de aua por la tormenta6 el cad/(er de un c0ico que 0ab$a
desaparecido la semana anterior# Be te'e una red de complicidad masculina para
cubrir el misterioG sin consultarla, se borran todas las 0uellas ) reistros de lo
que 0izo Pero la tarde del c0oque# <odos utilizan la frase, tan frecuente en
;rentina: 4.o pasa nada5# ; esta altura, la par/bola pol$tica que alude al
pasado reciente de la 7ltima dictadura resulta ob(ia# +omo entonces, la ($ctima
no est/, nunca se la (e# Pero no la 0a (isto, pero todos saben que un c0ico 0a
desaparecido# +omo entonces, el cuerpo social se sume en un silencio cmplice,
elude 0ablar de lo que est/ sucediendo, o de la ra(edad del 0ec0o# Desde el
primer momento, Pero no 0a asumido su responsabilidad sobre sus actos, no se
0ace caro lo que 0a pro(ocado incluso sin 0abrselo propuesto# .i siquiera 0a
mirado qu es lo que atropell#
* acaso Pero no 0a)a matado al c0ico# Blo (imos un perro# <odo acumula
suerencias difusas, ambiUedades# ?ie un estado de incertidumbre, la pel$cula
se niea a dar certezas en uno u otro sentido, aunque las pistas apunten 0acia el
lado de la culpabilidad# +omo en el cine de =ic0ael Daneke, siempre
relacionado con la (iolencia, 0a) una e(idente (oluntad de eludir las
e%plicaciones# 3o que pasa a tener rele(ancia es lo que sucede con Pernica )
cmo es su percepcin del 0ec0o: ella siente que 0a matado al c0ico, ) act7a en
consecuencia a ese reistro# Bi es cierto, eso )a casi no importa# 3a realidad est/
(ista desde su percepcin, la c/mara se ubica 'unto a ella, acompa>a su punto de
(ista sin 'am/s e%plicitar su interioridad, sin planos sub'eti(os ni e%plicaciones
psicolicas# 1sa transmisin de su sub'eti(idad es mrito de la puesta en
escena ) de la intensa e%presi(idad de =ar$a *netto: introspecti(a, $ntima,
suerente# De 0ec0o, ella casi no 0abla, son pocas sus l$neas de di/loo en toda
la pel$cula: casi sin palabras pasa del 0ieratismo fruto de la confusin, a la
anustia, ) de sta a la determinacin de quien no sabe ni quiere conocer la
(erdad#
=artel siempre lora lo me'or de cada una de sus actrices# Pero sostiene una
m/scara fi'ada en una sonrisa elusi(a, una mueca r$ida que intenta ocultar su
infierno interior, disimular su miedo, near su culpa, ) escuda su frailidad tras
los anteo'os oscuros# Bi bien la narracin parece sostener su punto de (ista, ella
est/ en blanco, ena'enada, no sabemos con certeza qu pasa por su cabeza# ,*
0a quedado sin cabeza- 1n todo caso, el borde superior del cuadro siempre le
corta la coronilla# Probablemente tampoco la tu(iera antes, presa )a entonces de
su c$rculo asfi%iante, ) esta muerte posible podr$a ser la oportunidad para sentir
otra cosa# Be 0a relacionado este film con el cine de =ic0elanelo ;ntonioni por
su pintura del (ac$o e%istencial en que (i(e la burues$a, similar en todos lados#
Por momento, podemos pensar que Pero tendr/ una reaccin, el episodio le 0a
dado la posibilidad de (er el otro lado a tra(s de las rietas de su c/psula social,
atra(esar el umbral 0acia otra conciencia# Pero no: mientras los 0ombres borran
sus pasos, Pero se ti>e el pelo, cambia de rubia a moroc0a# ; no ena>arse:
cuando aluien le preunta si 0a recuperado su color natural, se limita a decir
que )a no lo recuerda# Pero est/ resuelta a dar (uelta la p/ina, como se 0a
dic0o, en un tributo a ;rtigo de Ditc0cock, e inorar lo ocurrido# +abello falso,
como tantas otras falsedades: las pesta>as de la prima, el 'ard$n de la casa de
Pero 6o simulacro de 'ard$n6 donde se 0a cubierto con tierra una pileta, ) 0a)
que disimularla# 1n ese ambiente, todo se maquilla#
8 sin embaro, siempre 0a) al7n elemento (isual que e(oca el accidente: desde
el instante en que sucede, se (en unas 0uellas de manos infantiles en la
(entanilla del coc0e, alo subra)adas# .o podemos pensar que sean de quien
pudo 0aber sido atropellado, sabemos que las 0an de'ado all$ los c0icos de la
escena familiar de la apertura, pero sin embaro suieren la posible ($ctima# 1n
otra toma, las 0uellas son diferentes: un error de continuidad que no de'a de
suerir la sensacin de que 0a sido 4puesto5, como quien instala una prueba
falsa# 1n el 0ospital, Pero se cruza con una mu'er que est/ detenida,
acompa>ada por una polic$a# Babe que esa podr$a ser ella# De rereso en su casa,
el marido trae un animal que 0a cazado, ) la presencia de esa otra presa, muerta
en la mesa de su cocina, no 0ace m/s que reforzar el sentimiento macabro#
+uando busca su auto, (e el farol roto a consecuencia del c0oque# De rereso en
el club, el ladrido de los perros, una rotura de (idrios fuera de campo, un c0ico
tirado en la canc0a de f7tbol, la alteran al punto de ponerse a llorar por primera
(ez ) abrazarse con un obrero que est/ traba'ando en el ba>o# Pisible e
in(oluntaria manifestacin de las tribulaciones de la mu'er, al borde del
derrumbe# 3lamati(o contraste de color de piel, ) de actitudes: la patrona, el
sir(iente# &na ) otra (ez Pero reresa al luar donde traba'aba el c0ano
desaparecido, al barrio donde (i(e su familia# 9usca la noticia de su muerte en el
diario, pero disimula su inters en el tema, mantiene con tenacidad su
descone%in emocional, siempre con su cabeza escindida#
Desde el accidente, Pero deambula sin rumbo por su casa, por las de sus primas
) por la ciudad, atra(esada por el desconcierto# ; su alrededor, la ente no
0abla, no denuncia, no se 0ace caro, oculta lo ocurrido, lo maquilla, as$ como
reparan el auto en otra ciudad# *b(io paralelo con el proceder de ran parte de
la poblacin, sobre todo de esa clase social, en tiempos de la dictadura# 4,Lu
0ao- ,Lu teno que 0acer-5, preunta a su 0ermano, odontloo como ella#
4Dormite5, le contesta l# Pero se corre del luar responsable, cede el mane'o de
su problema a los 0ombres# ;0ora son ellos quienes circulan por el fondo del
plano, ba'o la (iilante mirada de la protaonista# 1n orden de importancia, la
0ipottica muerte del c0ico 0a pasado a un seundo luar, lo fundamental a0ora
es la conducta de quienes reaccionan frente a esa muerte innominada# <odo
pasa a ser una cuestin moral, m/s all/ de las 0ec0os posibles# +omo en la
0istoria pol$tica, la laboriosa construccin de una realidad ficticia )a no nos
permite Qni a Pero ni al espectador6 saber qu 0a pasado realmente# ;s$ se
escribe la 0istoria, as$ se constru)e conciencia social# ; tra(s de decisiones
indi(iduales, de la falta de responsabilidad por los actos personales, toda la red
act7a en consecuencia, ) lo que naci indi(idual, de(iene colecti(o#
De la pol$tica, a la par/bola tica: =artel 0a declarado reiteradamente que la
pel$cula no slo pretende e(ocar la 0istoria de la auto6represin que e'erci la
poblacin durante la dictadura, cuando muc0os se nearon a reconocer lo que
estaba sucediendo, o eludieron denunciar abusos contra los ciudadanos, sino
que apunta a denunciar la actual situacin de abismo ) fractura entre las clases
sociales, el sometimiento en el que (i(en los m/s pobres de la ?ep7blica, la
neacin de las clases superiores a reconocer el 0undimiento de los otros# 1stos
est/n pasando a un 7ltimo plano fuera de foco, ) corren el rieso de quedar
ausentes de una estructura social# 1l mecanismo para inorar esta realidad es el
mismo que ne la realidad de los JT0# 1sta es la razn porque utiliza m7sica de
esos a>os Qsiempre dietica6, en una 0istoria actual#
?esulta parad'ico que alunos inad(ertidamente critiquen el film porque 4no
pasa nada5, frente a la numerosa cantidad de 0ec0os ) la riqueza de
sinificados# =artel se aparta de un cine con(encional, redundante )
e%plicati(o, ) se niea a atar los 0ilos de la tramaG con su ambiUedad abre
enimas, suiere mundos, ) no aporta respuestas, e%iiendo del espectador una
actitud acti(a e inteliente para realizar las muc0as lecturas# +ine clim/tico que
pro(oca desconcierto, s$, pero cine narrati(o al fin# 1n todo caso, desarrolla un
tratamiento narrati(o comple'o ) poco 0abitual, de abundantes matices, con
multiplicidad de capas narrati(as productoras de diferentes sentidos, que acepta
m7ltiples lecturas posibles: la psicolica, la social, la literaria ) 6por supuesto6
la pol$tica#
<al (ez el primer rec0azo de cierta cr$tica resida en la dificultad para
identificarse con la protaonista o con cualquiera de los otros persona'es, a
pesar de que con la posicin de la c/mara la directora intentara transmitir al
espectador la sensacin de estar metido en la escena, de ser parte de la accin,
como si la c/mara fuera un persona'e m/s# &n persona'e testio de la accin,
como un obser(ador siempre ob'eti(o, que no abre 'uicio moral#
; pesar de lo e%iuo de su filmoraf$a, con slo tres pel$culas 3ucrecia =artel se
re(ela como una maestra en la obser(acin ) representacin de las 'erarqu$as de
clase de la sociedad arentina as$ como de la psicolo$a femenina# <iene su
equi(alente en 3isandro ;lonso, especialista en el retrato de la psicolo$a
masculina de 0ombres solitarios ) primiti(os# La muer sin cabe$a reconfirm a
=artel como la directora m/s inteliente, oriinal ) sutil del cine arentino
contempor/neo#
43a libertad5, de 3isandro ;lonso !200:"
Por un cine e"anci#ado
Por Eduardo A0 ?usso
Dentro del mapa e%pansi(o que el cine arentino presentaba a comienzos de la
dcada anterior, el impacto de La libertad fue como el de un aerolito# 1l suceso
de su presentacin en el 9;2I+I 200: inici una onda de reconocimiento
cr$ticoG casi de inmediato su performance en la seccin &n certain rgard del
2esti(al de +annes lanz a su autor a una inusitada consideracin lobal#
=ientras el film era saludado como una presencia a destacar entre la cr$tica
internacional ) el p7blico a(isado, la repercusin en un /mbito m/s cercano era
mi%ta# Dentro de un conte%to sinado por la abundancia de no(edades ) cierto
af/n por sistematizar la oleada de nue(as producciones en plena crisis, la
irrupcin del cine de ;lonso se manifest como un 0ec0o sinular,
especialmente reacio a ser incluido en aluna de las cateorizaciones en ciernes#
Be trataba de una pel$cula que se parec$a poco ) nada a sus contempor/neas,
realizada con una e%tra>a mezcla de aplomo ) desapeo por las pautas usuales
de produccin cinemator/fica, que a la (ez re(elaba \dato nada menor en una
opera prima\ ciertas opciones fuertes, firmemente asentadas, en cuanto a su
potica cinemator/fica#
1n el plano local ) en un reistro inmediato, entre los tiempos de su difusin )
la lleada de Los muertos, la e%trema rareza de La libertad la 0izo adquirir para
muc0os un car/cter de emblema ambi(alente# Bin dudas, all$ 0ab$a muc0o m/s
que el seuimiento de la 'ornada de un 0ac0ero en la pampa arentina filmado
por un 'o(en talentoso# Bi para alunos era la muestra indiscutida de la
posibilidad de un cine nacido a contrapelo de las con(enciones, incluso las que
para ese mismo entonces se estaban for'ando en trminos de la formalizacin de
un posible !otro m/s" 4.ue(o +ine ;rentino5 como cateor$a cr$tica o de
mercado, para otros la pel$cula aparec$a m/s bien como un escollo indierible,
una aresin redoblada incluso en su desdn por todo esp$ritu pro(ocati(o,
fundada slo en proponer lo su)o en trminos de afirmacin# Para alunos fue
alo as$ como la muestra cabal de lo que el cine arentino no deber$a ser# 3os
mismos su'etos que a fines de la dcada anterior sol$an reforzar su identidad de
intrpretes del usto de un supuesto espectador medio, con(irtindose en
cuidadosos defensores de las pantallas arentinas para que no fueran in(adidas,
por e'emplo, por el 4ran ena>o5 de las pel$culas iran$es, postularon a La
libertad a la condicin de cosa infame, una casi6pel$cula cuando no una
antipel$cula, es decir, la encarnacin palmaria de todo lo que estaba en contra
de un6cine6como6corresponde# 1l cine precedido por un sino neati(o#
+omo esto, La libertad ten$a casi todos los elementos para enardecer a sus
opositores# 3a opera prima de ;lonso era una pel$cula sin uin, sin actores,
filmada con unas pocas latas de cine, sin equipo tcnico reimentado por las
con(enciones laborales de la industria, con un director que se 0ab$a tomado las
atribuciones para salir con una c/mara R@mm !detalle nada menor, )a que
portando un (erdadero fetic0e de los adalides industrialistas se permit$a la
blasfemia de derroc0ar latas en seme'ante emprendimiento" a filmar los d$as de
un 0ac0ero solitario# 3os miembros de la Patria +inemator/fica 1stablecida,
'usto cuando el trmino 4industria5 resonaba m/s irnicamente en medio de un
pa$s que se descompon$a en pedazos, ustaron imainar a ;lonso como una
especie de emisario del =al !as$ con ma)7sculas" que (en$a a sabotear todo lo
que el cine deber$a ser, un tra(ieso defraudador de espectadores con la
complicidad de alunos cr$ticos iualmente snobs o malficos, o en todo caso,
un malentendido a disol(er#
2rente a las ob'eciones, desde>osas o (irulentas, de sus detractores, La libertad
se le(antaba por sus propios mritos, en su misma condicin radicalizada )
a'ena a toda pro(ocacin calculada# &no se (e tentado a pensar que su mismo
t$tulo se dirie especialmente a la manera en que ;lonso se emancip de los
numerosos preceptos que podr$an 0aberlo interado tanto a las con(enciones de
un cine 4correcto5 o, como suele decirse, una pel$cula 4bien 0ec0a5, que podr$a
0aberse encaminado para el costado del documental, o el de una ficcin posible
ba'o aluna consina realista o misin narrati(a# Para enrarecer m/s la
discusin, nada 0ab$a en este film de los rasos que podr$an 0acer pensar en lo
inmaduro o cierta desproli'idad de realizador principante# <odo lo contrario, en
su e%tensin se 0ac$a patente un dominio del tiempo ) espacio cinemator/fico
que lo 0ac$a un ob'eto m/s dif$cil de reducir# ;lo en la estructura circular del
film lo con(ert$a en una obra compacta, entera#
,Lu clase de cosa era entonces La libertad- =/s all/ de su impacto en
conte%to, el e%tra>o ob'eto que es por s$ misma requiere un poco de an/lisis, se
0ace irreductible al epirama# Por sus mismas condiciones, lo que ocurre en la
pel$cula de ;lonso se niea al usual encapsulamiento narrati(o de las sinopsis#
&n poco m/s fa(orable resulta un intento de descripcin, siempre parcial pero
al menos atento a alunos detalles, de esos que en toda s$ntesis narrati(a
quedan para me'or momento# +ierta detencin en su misma secuencia de
apertura )a da pauta de su rareza#
;l comienzo del film, en soledad, su protaonista =isael cena una mulita de la
pampa que acaba de asar, en un espacio abierto ) que cualquier e%pectati(a
narrati(a estimar$a (aamente amenazante por estar rondado por una
tormenta# 3os restos del animal \un caparazn, alunos 0uesos\ aparecen a
un costado#
1n los planos siuientes )a es de d$a ) =isael oraniza su traba'o# 1s 0ac0ero )
el film se dirie a reistrar su 'ornada# ;lonso lo siue paso a paso, reistrando
sus tiempos ) mo(imientos, sin proceder al esperable an/lisis de sus acciones
mediante el monta'e# ;lo opera distinto a las maniobras de un film narrati(o#
3a puesta en escena de La libertad no 'erarquiza la accin de su protaonista,
instal/ndolo en el foco de atencin ) releando a su entorno como fondo o
atmsfera que lo contiene, sino que ambas dimensiones parecen encontrar, a su
modo, distintos ni(eles de acti(idad# Desde los rel/mpaos de fondo en la
escena del asado nocturno, 0asta la luz ) el aire de los preparati(os de la 'ornada
del 0ac0ero# ;lonso se desentiende de todo recurso estandarizado para atrapar
al espectador# .o enera el m$nimo suspenso por el ob'eti(o del persona'e: es
un 0ac0ero ) (a a talar /rboles# Pero tambin, nos enteramos pronto, el film
de'a r/pidamente de ser postulado a ser un relato audio(isual sobre la faena de
un traba'ador# 1s alo muc0o m/s inicial lo que all$ se 'uea: aluien (a a 0ac0ar
unos /rboles en el monte, ) el cine toma reistro de ello para re(i(irlo ante un
espectador en una sala de cine# 1n un solo mo(imiento emancipatorio, ;lonso
se quita de encima las con(enciones del relato, del nero, incluso del tema que
se pretende para su pel$cula# ; cambio, ofrece un contrato reno(ado entre el
cine, una mirada sobre lo real ) una disposicin redescubierta en el espectador#
3o planteado en ese momento inicial es una apuesta redoblada 0asta el mismo
final del film, en el mismo sentido#
1s notable cmo La libertad desalo'a desde su inicio toda 0iptesis
interpretati(a, incluso la m/s elemental maniobra clasificatoria que consiste en
decidir si estamos ante un documental o una ficcin# =isael, conocido por
;lonso antes de realizar este film, 0ace en la pel$cula lo mismo que en la (ida
real# <ala los /rboles en la llanura, recoe los troncos, neocia el precio de la
madera ) la (ende, 0abla por telfono con su familia ) (i(e solo, en su
campamento de 0ac0ero# De all$, ) ante la lectura de este escrito, si uno no est/
frente a la pantalla (iendo la pel$cula, podr$a decidirse que el resultado es alo
as$ como un documental de obser(acin sobre la 'ornada de un traba'ador
solitario en la pampa# Dando un peque>o paso m/s, ) desde la mirada urbana
de un espectador aobiado por las (icisitudes de aluna metrpolis, tambin
podr$a imainarse que la pel$cula podr$a orientarse 0acia la apolo$a de la (ida
solitaria en el monte, que La libertad a la que se 0ace referencia es
precisamente la de esa instalacin en una naturaleza buclica, el refuio en una
(ida sencilla# Pero pronto, ni bien, por e'emplo, =isael cambia el 0ac0a por una
sierra mec/nica ) el talado cambia de ritmo ) de sonidos, la pel$cula dilu)e
cualquier aspiracin al bucolismo# <ampoco 0a) el menor intento de situar al
espectador en una percepcin cercana a la de su protaonista, 0acerlo (i(ir la
(ida del 0ac0ero# =enos a7n sure una mirada afecta a la instalacin en un
reistro a la manera antropolica# <odo lo contrario, una esencial e%tra>eza lo
bordea paso a paso#
1l misterio que comienza a desplearse en cualquier pro)eccin del film coloca
a sus espectadores en una distancia intermedia \que considerando la deri(a de
las pel$culas posteriores de ;lonso cabr$a calificar como una de las marcas del
cineasta\ que no se (e obliada a eleir entre identificacin o distanciamiento,
sino en el culti(o de una posicin intermedia, que aqu$ de'a apreciar los
mo(imientos del 0ac0ero tanto como la resistencia del /rbol o la (ida de su
entorno natural como una fuerza no menos acti(a# 1l 0ec0o es que en La
libertad, el asunto no es precisamente el traba'o de =isael, sino el su)o pero en
relacin con otro traba'o, el de ;lonso como cineasta# 8 el 0ec0o inslito que el
film 0ace posible es que ambas tareas se anudan de'ando asomar, en la
estrateia de despe'e que es propia del film, el traba'o propio del cine# Da) en
La libertad una opcin por lo que puede denominarse como un efecto63umi]re
en el cine contempor/neo, como contrapeso a un cine espectacular, orientado a
su autocontemplacin de su propia plenitud totalizadora# 1sta tendencia elie
apostar a otra dimensin: la del posible restablecimento de la confianza entre
un dado a (er en un mundo ) un su'eto que opta, para me'or percibirlo, por la
a)uda de una c/mara# De un e%tremo, la captura de imaen ) sonidoG en el otro,
la pro)eccin# 3a e%periencia cinemator/fica no es otra cosa, entonces, que la
a(entura de una restitucin, o si se quiere !quitando a la palabra las resonancias
metaf$sicas del caso" una resurreccin# 3a (ida, (uelta a (i(ir por la accin de un
dispositi(o bastante misterioso a pesar de su lara e%istencia de m/s de un silo#
1n este aspecto se centra el poder de films como ste, m/s all/ de considerar a
su preferencia por los planos e%tensos como alo relacionado a una cuestin de
lenua'e, o su elusin de las formas narrati(as con(encionales#
1l efecto63umi]re se manifiesta en La libertad en la instalacin del film ) su
espectador en una especie de m/s ac/ del lenua'e cinemator/fico# Pale la pena
destacar que, de acuerdo a una caracter$stica ampliamente reconocida del cine
de ;lonso, la abundancia de planos prolonados !sin que se con(iertan en una
coartada para el desplieue del (irtuosismo" ) de encuadre e%perto es una
constante en sus pel$culas# Be trata de de'ar e%tender el tiempo en cada accin,
que la mirada del espectador decida un acompa>amiento de lo dado a (er por la
c/mara, pero tambin del cuidado de un nudo: aquel que sienta las bases de lo
que podemos denominar como el fundamental directo propio del cine: el de la
con(erencia de un acontecimiento frente a la c/mara del realizador, su reistro
en un tiempo determinado, ) la pro)eccin en otro tiempo posterior que lo
presenta ante un espectador# &n con'unto de cone%iones ) correspondencias
que afirman al cine como una e%periencia de presentificacin, m/s que
representacin# 3a (ie'a impresin de realidad de la imaen cinemator/fica
de(uelta a sus plenos poderes, arro'ando de s$ todo lastre para de'ar al desnudo
la operacin del cine# Bi no fuera por la misma actitud acotada que es propia del
film ) su cineasta, podr$amos afirmar que su traba'o, asumido del mismo modo
sucinto que adopta su 0ac0ero protaonista, es ni m/s ni menos que el de
eliminar el folla'e propio de las pantallas contempor/neas para de'ar a la luz
cierta materia prima del cine ) alunas de sus formas fundamentales# 1l loro
que sure de La libertad no es otro, en definiti(a, que el de un cine (uelto con
obstinacin ) lucidez, en el inicio de un nue(o silo de su itinerario, 0acia los
mismos fundamentos que 'ustifican su super(i(encia#
43os rubios5, de ;lbertina +arri !200R"
Una escena con un @a5
Por Bustavo "oriega 9C:
3a escena ocurre a la media 0ora de pel$cula# 1l equipo de filmacin de Los
rubios recibe un fa%# Be trata de una comunicacin del I.+;; respondiendo a
un pedido de calificacin# 1l persona'e central de la pel$cula, una actriz que
interpreta el papel de la directora ;lbertina +arri, lo lee ) lo comenta con sus
compa>eros# 1l te%to del fa% dice lo siuiente:
41n 9uenos ;ires, a los R0 d$as del mes de *ctubre de 2002, el
+omit de Preclasificacin de Pro)ectos decide .*
1ZP1DI?B1 en esta instancia, sobre el pro)ecto titulado 43*B
?&9I*B5, por considerar insuficiente la presentacin del
uin# 3as razones son las siuientes:
+reemos que este pro)ecto es (alioso ) pide Qen este sentido\
ser re(isado con un ma)or rior documental# 3a 0istoria, tal
como est/ formulada, plantea el conflicto de ficcionalizar la
propia e%periencia cuando el dolor puede nublar la
interpretacin de 0ec0os lacerantes#
1l reclamo de la protaonista por la ausencia de sus padres, si
bien es el e'e, requiere una b7squeda m/s e%iente de
testimonios propios, que se concretar$an con la participacin
de los compa>eros de sus padres, con afinidades )
discrepancias# ?oberto +arri ) ;na =ar$a +aruso fueron dos
intelectuales comprometidos en los JT0, cu)o destino tr/ico
merece que este traba'o se realice5#
1n la discusin, la propia ;lbertina dice refirindose a las suerencias de la
comisin: 41sa es la pel$cula que ellos necesitan, como eneracin# 8 )o lo
entiendo, lo que pasa es que esa es una pel$cula que tienen que 0acer ellos, no
)o# 1llos necesitan esa pel$cula ) )o entiendo que la necesiten# Pero no es mi
luar 0acerla5# 3ueo de una bre(e discusin, matizada con bromas ) risas,
+arri da por terminada la c0arla con un: 49ueno, (amos a traba'ar5#
1sa escena es el centro de la pel$cula, el nudo ordiano# 3o que all$ se representa
tiene la (irtud de condensar en unos pocos momentos muc0os de los m7ltiples
sentidos posibles de Los rubios# 3a pel$cula de ;lbertina +arri 'uea con una
ran cantidad de enfrentamientos# =uc0as de esas polarizaciones pueden
apreciarse en esos pocos minutos de la escena del fa%#
&no de esas tensiones de(iene de la distincin entre documental ) ficcin# 3a
pel$cula dinamita esa dicotom$a desde el comienzo, cuando muestra a ;nal$a
+ouce)ro diciendo que es una actriz ) que (a a interpretar el papel de ;lbertina
+arri# ; esa altura )a 0ab$amos (isto a la (erdadera ;lbertina# 3as dos
coe%istir/n a lo laro de la pel$cula definiendo una parte de la pel$cula como
4ficcin5 ) otra como 4documental5# Bi bien 0a) una zona blanco ) nero que
parece remitir al reistro del roda'e ) otra en colores que crea un uni(erso m/s
ficcional con la participacin de la actriz, es claro que la distincin se (a
0aciendo m/s ) m/s irrele(ante a medida que la pel$cula a(anza# 1n la escena
del fa% lo que (emos es real !la (erdadera comunicacin del I.+;;" ) al mismo
tiempo 0a) una deliberada puesta en escena# 3os miembros del equipo se
dirien a la actriz como si fuera ;lbertina# 3a c/mara reistra la lleada del fa%
!alo e(identemente imposible" ) una discusin que e(identemente es posterior
a los 0ec0os# Bin embaro, tiene un aire fresco, inmediato#
3a escena pone de manifiesto tambin dos formas de 0acer cine# 3a comisin en
su dictamen suiere, con una sinta%is un poco deficitaria, poner el e'e en las
entre(istas a los compa>eros de militancia de los +arri 4con afinidades )
discrepancias5# Los rubios, la pel$cula que se 0izo mientras lleaba el fa% del
I.+;;, utiliza en cambio una enorme bater$a de recursos cinemator/ficos que
inclu)en el uso de mu>equitos, la presencia duplicada de la directora,
fotoraf$as, entre(istas ) una disposicin particular de las con(ersaciones con
los (ie'os militantes# =/s all/ de la falta de imainacin ) de la inatinencia de
la suerencia de la comisin, 0a) una concepcin esttica ) pol$tica
radicalmente diferente acerca del uso de las entre(istas# ;ll$ donde la comisin
del I.+;; quer$a 0acer el e'e de la pel$cula, ;lbertina +arri utiliza esas
entre(istas como un elemento subordinado# 3os entre(istados aparecen siempre
mediados, en una pantalla, con un sonido nada n$tido que pro(iene de un
monitor que aparece dentro de la imaen# 3o que +arri quiere 0acer con los
entre(istados que conocieron a sus padres es e%actamente lo contrario de lo que
el I.+;; suiere# 3o que ellos dicen, parece decir, no me sir(e#
1so a su (ez tiene una sinificacin pol$tica# 3a 7ltima frase del dictamen
!4?oberto +arri ) ;na =ar$a +aruso fueron dos intelectuales comprometidos en
los JT0, cu)o destino tr/ico merece que este traba'o se realice5" tiene en su
pobre construccin alo interesante para analizar# 3a e%presin
4comprometidos en los JT05 tiene un problema de sinificado# ;l escribir que
fueron comprometidos en los JT0 in(oluntariamente puede suerir que no lo
fueron en otras dcadas, como la del JE0 !lo cual es probablemente falso" o la del
A0 !lo cual es lamentablemente ob(io"# Luiz/s 0ubiera sido m/s correcta la
e%presin: 4dos intelectuales comprometidos de los JT05# Bin embaro, tambin
suena mal# 3o que sobra en la frase, lo que 0ace ruido, es la aclaracin temporal#
Bi fueron intelectuales comprometidos, lo fueron en el tiempo que les toc (i(ir#
3a referencia a la dcada, que 0ace que la frase quede mal construida, tiene que
(er con una perspecti(a pol$tica determinada# 43os JT05 no es meramente una
referencia de tiempo sino una definicin pol$tica# Pero esa definicin no es
contempor/nea a los +arri, nadie actuaba en aquellos a>os pensando en los JT0,
la e%presin no puede ser otra cosa que producto de una mirada realizada a
posteriori# ;s$, 4los JT05 pasan a ser una construccin mitificada, donde 4los
intelectuales se compromet$an5, un compromiso que debe ser rei(indicado ) que
por lo tanto 4merece que ese traba'o se realice5# Bin embaro, la perspecti(a de
;lbertina +arri es otra#
8 esa es, probablemente, la importancia de Los rubios# &na pel$cula realizada
por una 0i'a de desaparecidos que ofrece un discurso totalmente nue(o, una
mirada distinta# 1l rec0azo a la distincin entre documental ) ficcin, la
presencia de la actriz, el distanciamiento, la intencin de no reducir el problema
de la desaparicin de sus padres a un problema puramente sentimental, el
c0oque eneracional, todo eso aparece en la escena que comentamos ) tiene que
(er con la asuncin de un punto de (ista no(edoso sobre la Dictadura ) sus
consecuencias# 1se mirada descree de la continuidad entre el discurso de los
militantes pol$ticos de las oranizaciones re(olucionarias de 0ace tres dcadas )
la actualidad# Da cuenta de un abismo entre las eneraciones, un abismo que la
directora e%periment en forma personal# 3a desaparicin de sus padres es (ista
as$ de una forma m/s radical que en cualquier otra pel$cula relacionada con el
tema#
Particularmente Los rubios se distinue de aquellas pel$culas que se esfuerzan
en rei(indicar e intentar reconstruir la memoria de los militantes secuestrados )
asesinados, pel$culas que respetar$an la suerencia de la comisin del I.+;;#
Deso)endo las indicaciones de aquel fa%, Los rubios da cuenta del (ac$o, tanto
personal como eneracional, que pro(oc la represin# 3a inclusin de la escena
lora en pocos minutos mostrar un 0iato esttico ) pol$tico infranqueable,
demostrar cmo funciona el otoramiento de crditos ) subsidios en la
;rentina ) resumir (arias de las contradicciones que le dan (ida a la pel$cula#
9C: Este te%to -ue originalmente *ublicado en el libro BAFICI %& a'os ( Cine Argentino
))*&+
43a mec0a5, de ?a7l Perrone !200R"
Ituzaing1 *o3io
Por 8uint5n
2ilmada en 200R, ubicada m/s o menos en la mitad de la carrera de ?a7l
Perrone, La mec!a es sinificati(a por (arias razones# Por un lado, es tal (ez su
pel$cula m/s cl/sica, en el sentido de que con un formato neorrealista se conecta
con la tradicin principal del cine# 1n seundo trmino, aunque los persona'es )
los paisa'es de Perrone se 0an mantenido siempre a poca distancia de su reducto
en Ituzain, el protaonista es aqu$ su suero, .icforo Kal(/n !que aparece en
otras tres pel$culas de Perrone" ) aqu$ interpreta una ficcin absorbida por el
ine(itable car/cter documental que el cuerpo ) las circunstancias del
protaonista le prestan# 2inalmente, esta es la 7nica pel$cula de Perrone que
forma parte de la cinematoraf$a oficial arentina, es decir, que fue ampliada a
R@ mil$metros ) recibi el apo)o financiero del Incaa, mientras que el resto de su
filmoraf$a 0a transcurrido al maren de las e%iencias, las relamentaciones )
los beneficios de la produccin industrial#
2elizmente, 0abr$a que decir, aunque suene un poco anarquista o antip/tico ) la
e%presin sea tambin una catarsis autocr$tica de mi parte# 2ui de los que, en su
momento, insisti para que Perrone pasara al profesionalismo \por as$ decirlo
\ ) enmarcara su carrera en la deri(a eneral del llamado 4cine independiente5
de esos a>os, marcada por una creciente dependencia del dinero del Instituto de
+ine# ;ntes ) despus de La mec!a, Perrone film cuando quiso, sin uin )
mu) r/pido, con poqu$simo dinero ) en di(ersos formatos de (ideo 0asta
terminar casi una treintena de medios ) larometra'es# Bin el 1stado como socio,
Perrone se 0a establecido como un cineasta -ull time, (i(e 0o) de sus cursos )
talleres, ) no parece interesado en repetir la e%periencia de un cine 4m/s
rande#5 Perrone an la apuesta que inici en :992 con el mediometra'e
Angeles, cuando contra los est/ndares producti(os ) tecnolicos de esa poca,
sostu(o que el (ideo era un camino no solo le$timo para el cine sino que ten$a
un futuro que pocos le (e$an entonces fuera del museo ) la e%perimentacin# 3a
re(olucin diital le empez a dar la razn ) 0o), el sonido ) la imaen 0an
alcanzado una calidad tal que nadie puede seuir sosteniendo que 0acer
pel$culas en f$lmico sea importante, para no 0ablar de imprescindible#
Por eso La mec!a, esa e%cepcin producti(a de Perrone en la que tu(o como
productor a Pablo <rapero ) sus asociados, sir(i para demostrar dos cosas
aparentemente contradictorias: que pod$a terminar una pel$cula en R@mm# con
el dinero del Incaa ) que, por otro lado, no ten$a nin7n sentido repetir la
e%periencia# 1n los a>os posteriores, mientras Perrone seu$a con lo de siempre
\aunque me'orando el soporte de sus pel$culas al comp/s del abaratamiento )
la me'ora de las c/maras ) los sistemas de edicin\, el cine arentino iba
unificando dos corrientes que en 200R pod$an entenderse toda($a como
di(erentes: la de un mainstream de ran presupuesto ba'o el parauas del
Incaa ) las peque>as producciones independientes# Do), con distintos matices,
los nombres m/s importantes de la eneracin que 0izo pensar en una ran
reno(acin del cine arentino est/n mu) cerca de lo que sus ma)ores 0icieron en
su momento# 3ucrecia =artel es 0o) una cineasta internacional 4de qualit5 )
ran presupuesto, Pablo <rapero filma con ?icardo Dar$n al iual que Iuan Ios
+ampanella, quien (iene de anar el *scar con un producto cannico del
costumbrismo arentino de alta ama !tambin filma con Dar$n Walter Balles,
re) del collae pop6latinoamericanista", Daniel 9urman ) ;dri/n +aetano
producen cine comercial ) 0asta 3isandro ;lonso, el m/s radical de entre sus
pares, depende cada (ez m/s de que el Incaa aporte el dinero necesario para
conseuir lueo el de los coproductores europeos, doble filtro que condiciona el
cine arentino que se (e en los festi(ales internacionales# Da) cada (ez menos
cine rele(ante fuera del Incaa, sus subsidios, sus comits ) su imaen
institucional cada (ez m/s liada a la propaanda oficialista# 1scapan a duras
penas de esta creciente uniformidad producti(a, pero tambin \cada (ez m/s\
tem/tica e ideolica, alunos cineastas liados al medio cultural porte>o cu)o
soporte 7ltimo son los lazos sociales# Pero Perrone siue 0aciendo cine en
Ituzain ), en al7n sentido, es como si lo 0iciera en =arte#
Pale la pena re(er 0o) La mec!a, cu)o arumento se puede contar en un par de
l$neas: Kal(/n, un anciano enfermo, parte en busca de una mec0a para 0acer
andar su obsoleto calentador# <ras recorrer ferreter$as de =orn ) +astelar )
encontrarse con parientes ) conocidos, (uel(e a su casa sin lorar su propsito#
3a 0istoria 0ace pensar, en principio, en miserabilismo ) costumbrismo,
mensa'e social, cultura del suburbio, en &mberto D ) su sensibler$a
lacrimena# Pero Perrone (a por otro lado# 1n primer luar, no 0a) un intento
de despertar l/stima ni de que los actores no profesionales dian sus l$neas con
naturalidad# Bi Kal(/n mantiene el tipo, los otros se sacan en eneral de encima
los parlamentos: lo que importa en la pel$cula es su presencia frente a la c/mara
) la de las locaciones que ocupan ) transitan# Pero esa fidelidad m/s al entorno
material que a la le(e dramaturia del uin (a acompa>ada de una de las
constantes del cine de Perrone# Bu cercan$a de primera mano con lo local lo ale'a
de la abstracta (erosimilitud costumbrista ) lo conecta, en cambio, con lo
inesperado, lo e%tra>o, incluso lo e%tico# ;s$ es como en las estaciones del
recorrido simblico de Kal(/n aparecen, en luar de los consabidos persona'es
de nuestro sainete, un dependiente ) una masa'ista 'aponeses en cu)a compa>$a
Kal(/n termina (iendo un prorama cmico en 'apons mientras la c/mara
capta un 9uda que contrasta con las im/enes cristianas de las que Kal(/n parte
) a las que llea# &n rado parecido de e%centricidad tiene la escena en la que
aparecen tres adolescentes en el bosque dedicados a cazar animales 4para
comer5 con una escopeta en luar de los pre(isibles pibes c0orros que tanto
abundaban en el cine de esos a>os# 1n todo caso, la comunin de Kal(/n con el
resto de los persona'es, el estoicismo compartido incluso ante la (e'ez ) la
pobreza, la impl$cita nostalia por un tiempo m/s (ital ) m/s prspero, es la
defensa de un mundo propio, que se aota en la lealtad con sus propios lazos:
Perrone no 0abla de una clase social ni de un pa$s sino de Kal(/n ) de Ituzain,
pero all$ cabe Iapn perfectamente como se (er/ en las pel$culas posteriores de
Perrone# 8 tambin, cabe una ;rentina muc0o m/s (erdadera por di(ersa )
desconcertante que la de nuestras ficciones 0abituales, que se empe>an en 0acer
cre$ble un pa$s a fuerza de proclamarla eternamente idntica, siempre liada a
un par de clic0s# 1n su cercan$a con el espacio de sus afectos, Perrone
encuentra el ant$doto contra el nacionalismo ) se conecta con el mundo sin
pasar por las con(enciones nacionales#
1sa contiUidad entre lo domstico ) lo e%tico es paralela a uno de los rasos de
Perrone como cineasta: su di/loo con el cine internacional# Be le 0a reproc0ado
que sus pel$culas copian a di(ersos cineastas, aunque nadie podr$a confundir La
mec!a con una pel$cula de los 0ermanos Dardenne, a pesar del modo en que la
c/mara siue al protaonista# Perrone, como buen cinfilo de(enido cineasta, 0a
0ec0o pel$culas contaiadas por Iarmusc0, Wenders, <sai, Pan Bant o +osta,
pero siempre 0an sido sus pel$culas# 1sa e%cursin por los dialectos del cine es la
contrapartida de su Ituzain pri(ado, un territorio aparentemente opaco ) que
a nadie le interesa mirar ) que en el cine de Perrone resulta de una sorprendente
oriinalidad# Kal(/n, su familia ) sus (ecinos del *este tienen una (ida mu)
simple que no enca'a, sin embaro, en los estereotipos suburbanos 0abituales,
muc0o m/s parecidos a los que se (en en los noticieros tele(isi(os#
1n La mec!a 0a) alo de #uando !uye el d5a ) de Historia de +okio, dos
cl/sicos centrados en la cercan$a con la muerte de sus protaonistas ancianos#
+omo en la pel$cula de *zu, 0a) cierta mansedumbre en Kal(/n unida a la
conciencia de que su tiempo 0a pasado# 1se repuesto para el calentador,
in0allable porque )a no se fabrica, es desde )a una met/fora del persona'e# Pero
0a) alo m/s en este se>or astado ) antiuo que practica una caballerosidad de
otro tiempo# Kal(/n representa un orden del mundo frente a un cierto desorden
del que no se sabe demasiado, cu)os principios se desconocen ) solo pueden
obser(arse sus efectos# 1n eso, Kal(/n se parece a la pel$cula# 1ntre otras cosas
porque se resiste al conflicto, como casi todo el cine de Perrone# Pero tambin,
cuando Perrone ordena sus pel$culas inscribindolas en el siempre reno(ado
dialecto que 0a eleido para filmarla !) 0ace una marca autoral de la resistencia
a ser identificado por un estilo", parece declarar como Kal(/n que a0ora las
cosas son de otro modo, pero l las conoci distintas# 3as im/enes del +risto o
el 9uda que acompa>an a sus persona'es funcionan un poco como esos modos
cinemator/ficos a los que el director ad0iere muc0o menos para seuir una
moda que para rec0azar la que el medio cinemator/fico \ba'o la falacia de la
creati(idad\le impone a los directores sin que estos sean conscientes de 0aber
perdido su personalidad en el camino# Perrone se aferra a sus modelos como un
marino que no quiere naufraar en el mar de la con(encin circundante# +omo
Kal(/n, circula con un (ie'o ob'eto en la mano que es el cine entendido como
una relacin entre el realizador ) su material, pero frente a una situacin en la
que la industria se interpone entre las dos partes ) fabrica, en cambio, otro tipo
de aparatos que 4astan muc0a luz5 como la estufa de cuarzo que le ofrecen en
al7n momento a Kal(/n en reemplazo del calentador# 1s en defensa de cierta
artesan$a, de cierta inmediatez, de cierto contacto mano a mano con su ob'eto
que Perrone constru)e su cine# Pero como a Kal(/n, no le parece que pueda
reemplazarlo por otro#
4;niceto5, de 3eonardo 2a(io !200A"
O c"o bailar la tristeza ( unas #ocas cosas ",s
Por Bustavo /0 #astagna
1n una pauprrima edicin en DPD de El romance del Aniceto y la Francisca
!:9ET" los E0 minutos que dura la copia (ienen acompa>ados por un m$nimo
material e%tra donde el cr$tico e 0istoriador Iore =iuel +ouselo Qcomo
conductor de un prorama de tele(isin de los a>os A0 Q le preunta a
3eonardo 2a(io si (ol(er$a a realizar una nue(a (ersin de su pel$cula# 3a
respuesta de 2a(io es lacnica ) contundente: 4.o, imposible5 =/s all/ de que la
entre(ista se limita a esa 7nica preunta ) respuesta, se sabe que 2a(io, un
torrente catico de ideas cinemator/ficas, por suerte, no cumpli con su
palabra# ;>os despus, al momento de difundir Aniceto, e%pres que el 7nico
persona'e de su bre(e filmoraf$a !A larometra'es, : corto ) una miniserie, en
principio, destinada para e%0ibirse en tele(isin" al que le corresponder$a una
resurreccin en im/enes era el ;niceto, interpretado por 2ederico 3uppi en la
(ersin de los a>os E0#
&na eleccin f/cil ) cmoda ser$a 0ablar de remake, recurriendo a las
similitudes ) diferencias entre dos pel$culas que se basan en un mismo te%to
oriinal !El ceni$o, cuento de Iore [u0air Iur), 0ermano del director"
estableciendo un e'ercicio comparati(o que se circunscriba e%clusi(amente al
arumento de la pel$cula# 1n ese sentido, entre El romanceD ) Aniceto no se
obser(an cambios notorios en di/loos, desarrollo de las situaciones ) en la
ancdota arumental m/s que en la 0istoria que se cuenta, que puede sintetizare
en el t$tulo completo de la primera (ersin: 41ste es el romance del ;niceto ) la
2rancisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza ) unas pocas cosas m/sW5
1n efecto, son solo necesarias esas 2: palabras para resumir una 0istoria, una
(ida, las dos mu'eres de ;niceto !2rancisca ) 3uc$a", su allo de ri>a, su ca$da
definiti(a ) su muerte al amanecer#
Por lo tanto, aquel inicial e'ercicio resultar$a perezoso ) se limitar$a solo a 'uzar
ambas pel$culas desde lo te%tual, omitiendo las diferencias que entre una ) otra
sub)acen por su puesta en escena# =/s aun, si la inenier$a cinemator/fica de
2a(io en El romanceD, que )a se 0ab$a e%presado en #r2nica de un ni'o solo
!:9E@" ) m/s tarde se e%tender$a en El de*endiente !:9E9", concreta una trilo$a
minimalista, constitu$da por silencios ) un marcada profundizacin de las
posibilidades de la c/mara, la nue(a 0istoria de ;niceto, 2rancisca ) 3uc$a se
dirie a otra clase de planteos formales# 1s que, en este punto, resulta m/s que
improbable 0ablar de remake o moderna (ersin al referirse a Aniceto: se trata,
en todo caso, de otra pel$cula de 2a(io, de una nue(a formulacin sobre su cine,
donde los materiales cinemator/ficos se e%presan de diferente manera# 1s
decir, la 7ltima pel$cula de 2a(io es ;niceto ) nunca la nue(a (ersin de aquella
peque>a ) ran traedia minimalista de la dcada del E0#
1l rostro impasible de aquel ;niceto a0ora mut a otro donde nue(amente el
primer plano siue teniendo importancia# Bin embaro, el nue(o ;niceto est/
interpretado por un bailar$n, Dern/n Piqu$n, razn por la cual determinadas
elecciones de puesta en escena son inno(adoras en relacin a la primera (ersin#
2a(io, en este punto, filma los n7meros de baile en plano eneral, con la c/mara
est/tica a una distancia importante de su protaonista central ) de las dos
actrices, tambin bailarinas, que encarnan a 3uc$a ) 2rancisca# 9ien(enida, por
un lado, seme'ante decisin del director, aunque sta pueda resultar (etusta )
a>e'a: como espectadores podemos (er cmo bailan los tres persona'es, )a que
2a(io 'am/s recurre al monta'e, que en el caso del musical o de las pel$culas con
escenas de baile, destru)e el (eros$mil que representa al nero, con(irtiendo al
espacio cinemator/fico en alo imposible de apreciar# Moulin ?ouge )
#!icago, dos musicales de diferente ptica comparados con Aniceto,
estranulan el concepto del espacio en el cine con (iolentos cortes entre toma )
toma, transmitiendo la imposibilidad de saber quin ) cmo baila en el cuadro#
2a(io, oponindose a cualquier supuesta oriinalidad que define al nero desde
los films de 9ob 2osse en adelante !>3eet #!arity, All +!at /a$$" ofrece la
posibilidad de (er a los actores6bailarines 0aciendo aquello que conocen con
memoria# Por eso, aquella definicin de (etusta ) a>e'a que puede ofrecer el
nue(o Aniceto del cineasta: ale'ada de las modas ) tendencias que obiernan en
el musical !cantado o bailado, o las dos cosas al mismo tiempo", 2a(io filma las
performances de Piqu$n ) las bailarinas como si estu(iera ubicado en la sala de
un teatro, sentado en la butaca ) contemplando el espect/culo#
3a apuesta formal de ;niceto, sin embaro, no se circunscribe 7nicamente a los
n7meros bailados, que especialmente se dan a conocer en la primera mitad de la
pel$cula, o a la utilizacin del color como fundamento narrati(o# 3os riesos de
2a(io (an m/s all/ de eso ) la concepcin misma de Aniceto, desde la escena
inicial, contrasta con la (ersin de los a>os E0#
&n auto se bambolea de un lado a otro pero est/ detenido en el cuadro# .o
a(anza ) esto lo percibimos inmediatamente# Be destacan los parlantes que
anuncian un espect/culo, pero m/s que nada, la forma artificial en que 2a(io
filma esas primeras tomas# 1n efecto, Aniceto est/ constru$da desde el decorado
) el desplieue artificial de una manera de 0acer cine que parec$a perdida en el
tiempo, por lo menos en el cine arentino de los 7ltimos a>os# 8 no 7nicamente
se trata de contrastar la forma en que 2a(io utilizaba los e%teriores de la
pro(incia de =endoza en El romanceD que, en la nue(a (ersin, de'an luar a
los telones del fondo del cuadro que muestran una luna llena in(adida por
nubes neras de papel mac0# 2a(io elie concebir el nue(o Aniceto desde un
peque>o !) ran" espect/culo (isual, que parece montado sobre un escenario,
para transmitir un artificio arumental, un corto sue>o que no e%cede la 0ora )
(einte, una mentira !o 4una mentirita5, recurriendo a los diminuti(os que usa el
director con frecuencia" para acercarse de la manera m/s enf/tica a sus
persona'es# 1n este punto, 2a(io constru)e Aniceto de manera seme'ante a
2ellini en (arias escenas de Amarcord o en el desenlace de ( la nave vaD,
mostrando las costuras de un decorado, el ran ena>o que representa (er una
pel$cula, la ruptura definiti(a con cualquier s$ntoma de 4realidad5 a los que
apela el cine para sinificar alo# 1leccin arriesada, claro, de parte del
director# Pero (/lida al fin como cualquier otra# 8 monstruosamente artificial#
Bin embaro, )a en escenas diurnas ) nocturnas de /uan Moreira o en la
concepcin del infierno en "a$areno #ru$ y el lobo, 2a(io mostraba su
inclinacin por el artificio en el cine# Por m/s que reistrara esas im/enes en
paisa'es realistas, la construccin de esas escenas, de acuerdo al uso
determinista de la luz, transformaba esos e%teriores en falsos decorados
compuestos en escenarios naturales# Pero no (a)amos tan atr/s en el tiempo# 1l
inicio de Batica, el Mono, con un tren lleando la estacin, que trae al peque>o
monito ) su familia pro(eniente de Ban 3uis, se film dentro de un estudio, con
decorados de por medio# Dacia una ran representacin de lo real, 0acia ese
punto se dirie Aniceto, a comprender que el cine, desde la mirada de 2a(io, es
la construccin artificial de un director, sus sue>os, sus certezas, tambin sus
incertidumbres estticas#
Pero 0a) otros aspectos que destacan a Aniceto como una pel$cula filmada en
oposicin al Aniceto en blanco ) nero# 1n ese mismo prloo, se escuc0a la (oz
en off de 2a(io presentando su 0istoria ) su persona'e, rindindole 0omena'e al
radioteatro al que era tan adicto en las tardes mendocinas durante su infancia )
parte de la adolescencia, cuando en la (ersin de los JE0 la presentacin le
correspond$a al relato de =art$n ;ndrade !amio ) actor de 2a(io" de manera
descripti(a, como si se tratara de la lectura de un cuento# 1l off de 2a(io en
Aniceto, en cambio, articula un discurso diferente: es un relato en primera
persona donde l se presenta como el responsable de la puesta en escena# 1l
cine como medio de e%presin, con el director con la c/mara, como el pintor con
el pincel ) el escritor con su estilor/fica, estallan en este prloo# 4.acimiento
de una (anuardia: la c/mara estilor/fica5, el esencial art$culo de ;le%ander
;struc, escrito en :9ST, que ser(ir$a de plataforma terica a la pol$tica del autor,
se sintetiza en el inicio de Aniceto#
Por una lica e%tensin desde sus elecciones formales, tambin el uso de la
m7sica en Aniceto se dirie a otros propsitos# =ientras en El romance000, la
recurrencia a Pi(aldi resultaba imperiosa para narrar el romance trunco ) esas
cosas m/s del persona'e central, la banda de sonido de I(an W)szorod ) los
temas musicales de Aniceto dialoan con otras pel$culas del director# =/s aun,
sementos de composiciones de =ariano =ores, que se escuc0aban en Batica,
el mono, reaparecen en Aniceto, para describir el ocaso ) ca$da del protaonista,
tal como se presentaba para mostrar la derrota final del bo%eador ) su posterior
mitificacin en los 7ltimos cinco minutos de aquella pel$cula# 2a(io, en ese
punto, muestra la soledad que padece Aniceto, lueo de la traicin de 3uc$a, con
Piqu$n bailando en un decorado con luces opacas, como si el persona'e
presintiera el fatal desenlace que le espera# 1n realidad, toda la pel$cula resulta
comprensible a tra(s de la m7sica, le(emente alere ) tenue ) de tonos
delicados en los momentos del romance entre ;niceto ) 2rancisca, de
caracter$sticas (ibrantes ) ostentosas cuando aparece 3uc$a, ) sutilmente
f7nebre ) premonitoria en la 7ltima parte# 2a(io ) W)szorod, en ese sentido,
entrean a sus persona'es la m7sica que les corresponde#
;dem/s de reinterpretar una obra oriinal para 0acer una pel$cula diferente,
tambin 2a(io descart de Aniceto una escena completa del film sesentista# 1s
aquella donde ;niceto ) 2rancisca concurren a un espect/culo en un teatro de
pueblo donde aparece 3uc$a por primera (ez# 1se momento e%traordinario de El
romanceD muestra a un uac0o 'unto a una bru'a acosando a una (ie'a, que
ser/ sal(ada por un anelito que desciende al escenario colado de una soa#
2a(io filma esta (ular rutina teatral en plano eneral, con la c/mara ubicada a
una importante distancia del escenario, tal como reistra los n7meros de ballet
de su nue(a pel$cula# 1s interesante que 2a(io no 0a)a reconstru$do esta escena
para Aniceto, )a que el persona'e encarnado por Piqu$n tiene sutiles
caracter$sticas que lo ale'an del interpretado por 3uppi# ;niceto !as$, a secas, )a
sin el art$culo acompa>ando su nombre" se muestra arroante, enre$do, como
si el mundo le perteneciera solo a l# 1l ;niceto, en cambio, ten$a otro trazado
como persona'e: inocente, ni>o en cuerpo de 0ombre como otros persona'es del
director !el se>or 2ern/ndez en El de*endiente, Katica ) el ?uso en Batica, el
mono, =ario ) +0arl) en >o'arD so'ar"# 2a(io modifica a su persona'e: lo
transforma en aluien m/s seuro de sus acciones, acaso sin arrepentimientos
por traicionar a 2rancisca# 1l ;niceto, pura inenuidad desde el rostro de 3uppi,
trastoca en ;niceto, indisimulable altaner$a en el rostro ) el cuerpo de Piqu$n#
Dar$a la impresin, con este cambio en la conformacin de su persona'e central,
que 2a(io 0ubiera decidido abandonar la transparente inenuidad que
caracterizaba a sus criaturas# 1s probable que as$ sea, como tambin a las tardes
de siesta mendocina, los radioteatros ) espect/culos de ba'a calidad art$stica )
las ri>as de allo como di(ertimento imperioso ) neocio ef$mero# Bi 2a(io
record esos momentos de su (ida adolescente en El romanceD, con Aniceto
e%presa su (italidad cinemator/fica con una nue(a mirada, un nue(o cuento,
narrado a tra(s de escenas de ballet, ri>as de allo que c0orrean sanre )
ampulosos decorados para e%0ibir el artificio# ,;caso se trate de madurez
e%presi(a del director- .o creo# 1n todo caso, cuando 2a(io 0izo El romanceD
)a era el enial director que no pod$a ol(idar aquel pasado ) presente como
desordenado espectador de cine# +on Aniceto, en cambio, como suele ocurrir
con otros directores en el crep7sculo de su carrera, alcanz la definiti(a
sabidur$a como director# 8 todo ello en brillantes ) lindos colores para el
disfrute ) placer del espectador#
4Balamandra5, de Pablo ;Uero !200A"
43a sanre brota5, de Pablo 2endrik !200A"
43a 3en5, de Bantiao *t0eu) !200A"
'icciones nacionales
Por ?oger Alan Eo$a
2ue antes de la cat/strofe del 200:, ) un poco despus, cuando el p7blico, o
como se dice a0ora, la ente, aceptaba (er pel$culas arentinas de todo tipo ) no
solamente, como ocurrir$a m/s tarde, las que estaban asociadas al mundo
tele(isi(o# 1l llamado .ue(o +ine ;rentino se pa(oneaba, pues era reconocido
en los festi(ales e%tran'eros m/s importantes del mundo ) en su propio pa$s
de'aba de estar en los m/renes# Be (e$a cine arentino porque 4estaba bueno5#
Pero pas un tiempo ) el p7blico cerr los o'os# .o era que el cine 0ab$a de'ado
de 4estar bueno5# Despus del 2002, 0ubo pel$culas importantes, en todos los
neros, tambin pel$culas de autorG los directores rutilantes que asomaron a
final del silo pasado, 3isandro ;lonso, 3ucrecia =artel, Pablo <rapero, =art$n
?e'tman, ;lbertina +arri demostraron que eran cineastas ) no '(enes con
suerte#
;lunos realizadores de otras eneraciones (ol(ieron con pel$culas que
cuestionaban ) problematizaban el orden simblico ) econmico dominante en
la dcada del N90, orden que una supuesta multitud politizada 0ab$a derrocado
al olpe de cacerolas# ;s$, los nue(os documentales de Pino Bolanas )a no
in(itaban a un le(antamiento re(olucionario como a fines de la dcada del NE0,
sino a una suerte de pura simblica en funcin de con'urar lo que l 0a
denominado 4colonialismo mental5# 1l disciplinamiento neoliberal
secretamente piensa por nosotros# Luiz/s Lugares comunes !2002", de ;dolfo
;ristarain, condensaba el esp$ritu de poca me'or que ninuna otra pel$cula,
una de las pocas pel$culas de ficcin que se propuso interroar el presente
atra(esado por la 0istoria#
8 es aqu$ en donde 0a) que problematizar la ficcin tanto del .ue(o +ine
;rentino como del cine popular e industrial, esta 7ltima una cateor$a bastante
equ$(oca, si se la e%amina con cuidado# 1n efecto, en su reiterada imposibilidad
de proponer narrati(as capaces de incorporar lo 0istrico ) lo pol$tico, no como
un mero conte%to o fondo impreciso aludido a tra(s de alunas im/enes o
iconoraf$a reconocible, sino como aquello que constitu)e ) condiciona tanto la
sub'eti(idad de los persona'es ) sus ($nculos como sus modos de estar en el
mundo, sub)ace la debilidad de nuestra cinematoraf$a#
Bin duda, los documentales parecieran desmarcarse de este padecimiento
paradim/tico# Be supone que, al estar en b7squeda de una representacin m/s
4real5, 0abr$a un deber metodolico, de lo que se predica un ma)or rior
sociolico# Pero no siempre es as$, ) 0a) e'emplos numerosos de cmo muc0os
documentales se aotan en el e'ercicio descripti(oG tericamente pusil/nimes )
pol$ticamente pasi(os a la 0ora de deso$r el sentido com7n ) 0acer 0ablar
entonces al tenue pero operati(o discurso dominante, ese que naturaliza el
status )uo, los documentales tambin padecen de una discreta pereza formal#
1s ostensible: el documental es un nero imprescindible, pero en nuestra
sociedad del espect/culo es un nero menor, fuiti(o, perifrico aunque
necesario# Pel$culas como M !200T", de .icol/s Pri(idera, ) +rele3 !200S", de
=ariana ;rruti, indican que 0a) madurez esttica ) bra(ura pol$tica# Pero el
p7blico elie la ficcin#
Dado que el mundo se 0a con(ertido en un espect/culo eneralizado es en la
ficcin en donde 0a) que combatir la saturacin inescrupulosa de im/enes que
nada dicen del mundo porque 0acen de l un luar sin alteridades ni fisuras# Be
trata de una operacin parad'ica por la que la ficcin cinemator/fica
desordena ) sub(ierte en sus propios trminos los efectos no ficcionales de toda
ficcin# 1s un poder prodiioso del cine#
*res #el$culas1 tres "odalidades de @iccin
>alamandra !200A", de Pablo ;Uero, es una pel$cula que puede irritar pero
tambin sorprender, ) sin duda es un film que patentiza mu) bien cmo la
7ltima dictadura atra(es la sub'eti(idad colecti(a de los primeros a>os de la
democraciaG es un film en donde se suiere que el misticismo ) neo0ippismo de
la dcada de los NA0, representado por el %odo 'u(enil a la localidad de 1l
9olsn, fue un modo inconsciente !e ineficiente" de proteerse ante lo
insoportable de una realidad mu) dolorosa#
4Mris0namurti dice que (i(ir sin 0oar es como (i(ir sin cuerpo5, dice una
madre descentrada ) desorientada, interpretada por Dolores 2onzi, a un
familiar que cuid de su 0i'o mientras estu(o presa en tiempos de militares# Da
estudiado, est/ capacitada ) quiere empezar de nue(o# Bu 0i'o no la reconoce,
pero sabe que es su madre# 8 si bien es un ni>o entiende casi todo# ?establecer
un ($nculo tambin implica aqu$ buscar un nue(o luar en donde (i(ir#
3os primeros minutos de >alamandra son alborotados ) confusos# Da)
urencia ) desorientacin, ) eso se traduce en la puesta en escena# <odo se
mue(e, no 0a) serenidad, es la percepcin de un estado de conciencia, ) ;Uero
elie un dispositi(o formal en consecuencia# 2onzi dispara sus palabras como si
tu(iera diarrea ) la mierda le saliera de la boca# 1s un su'eto sufriente que no
0abla para comunicarse sino para sobre(i(ir#
Pel$cula personal ) cat/rtica, >alamandra molesta por su esmero en suspender
indeterminadamente toda posibilidad de reconciliacin# 1s un film ritn, de
pu>os contenidos, de delirio colecti(o ) definiti(amente sin padres, es decir, sin
le)# 1n >alamandra los l$mites son ine%istentes# Be anda en pelotas, se coe,
acaso se trate m/s bien de un striptease ontolico eneralizado, adem/s de
anatmico# 1n un pasa'e delicado, 2onzi en pelotas dialoa con su 0i'o sobre si
debe o no estar con un nue(o amante# 1st/n en la duc0a, ), aunque ella 0able de
1dipo, la referencia es deconstruida por la desnudez de la madre#
1n >alamandra, la eneracin de sobre(i(ientes de la dictadura apela a
conformar una suerte de identidad 0ol$stica ) est/ltica en consonancia con un
nue(o orden cosmolico ) una sociedad alternati(a, m/s libre, menos
consumista, ), sin saber por qu, menos pol$tica# ;Uero parece conocer a fondo
la parado'a, ) por esto 0ace de la dis)uncin del discurso respecto de la pr/ctica
su principal 0erramienta de denuncia: se podr/ 0ablar de una (ida nue(a, pero
lo que se (e es pura decadencia# 8 esto se muestra, no se dice ni se e%plica# Be (e
cmo la Distoria es lo *tro de ese deseo consciente de fundar un nue(o orden#
La sangre brota !200A", de Pablo 2endrik, es dispersa ) abundante en
persona'es ) recursos# 1n nin7n momento la pel$cula consiue disponer sus
materiales en una narracin co0erente# Da) alunas secuencias loradas en las
que Koetz utilizando la totalidad de su cuerpo e%presa la b7squeda sensorial de
2endrik, quien parece querer filmar la (iolencia muda de la cotidianidad
urbana, su ubicua distribucin materializada en los intercambios m$nimos, un
malestar que aqu$ se comprueba 0asta en la eleccin de subir o no a un ta%i# 3o
bueno de La sangre brota se 0alla en sus momentos f$sicos, all$ cuando la
alienacin 0ace su aparicin#
Koetz es un profesor de bride pero traba'a como ta%ista# Debe ser uno de los
tantos 0ombres de clase media que se prepararon para alo ) culminaron sus
(idas en ta%is o remises# Bu mu'er tambin es profesora# Pi(en en una casa que
suiere un pasado econmico distinto# &no de sus 0i'os (i(e en Douston pero
desea (ol(er# Bu otro 0i'o, interpretado por .a0uel Prez 9isca)art, est/ a la
deri(a# ;dem/s 0a) otros persona'es: una adolescente que reparte folletos de un
local de reparacin de celulares, la due>a de ese neocio ) su beb, ) un
empleado de unos S0 laros, que parece estar enamorado de la teen0 Be suman a
este elenco de desorientados dos clientes fi'os de Koetz, quienes quiz/s trafican
droa, o alo por el estilo# Bin duda, la 0eteroeneidad se re7ne ba'o un rupo
social espec$fico, de(enido a menos, pauperizado# 1s la clase media decadente,
dianstico que se completa con la precedente denuncia sobre la educacin
p7blica en su primera pel$cula, El asaltante#
Pero 0a) situaciones in(eros$miles ) ratuitas: un posible abandono de una
criatura, ine%plicable respecto de la lica del mismo persona'eG una suerte de
en(enenamiento absurdo que slo est/ para que el t$tulo se 'ustifiqueG una
paliza e%cesi(a que tambin parece inapropiada ) refuerza el nombre de la
pel$cula# 1n otras palabras, La sangre brota se constitu)e de framentos que no
llean a (incularse con fluidez ) lucidez, pues carece de una articulacin pol$tica
capaz de resinificar lo que s$ describe e intu)e como s$ntoma social#
La Le2n, de Bantiao *t0eu), pretende e%plorar un estilo de (ida, el de los
isle>os, en ese <ire que aqu$ se muestra arcaico ) sal(a'e, detenido en el tiempo
) sin atisbos de proreso aluno# 1s un mundo feroz ) opresi(o, una sociedad
oranizada por tareas impuestas por la propia naturaleza, tambin amenazada
por la lleada de los otros del .orte, los misioneros, que (ienen a robar maderas
mientras los oriinarios apilan 'uncos ) cada tanto feste'an las proezas de su
propio equipo de f7tbol#
1s ste el escenario eleido por *t0eu) para e%plorar tambin una e%periencia
sobre la 0omose%ualidad que nada tiene que (er con lo a), fiura naturalizada
en nuestro imainario colecti(o# ;s$, la (ida del 'unquero ^l(aro ) uno de los
l$deres de esta comunidad, el <uru, quien mane'a una lanc0a de pasa'eros, 1l
3en, ser/n los protaonistas casi e%clu)entes de un drama ertico#
2ormalmente ambiciosa ) conceptualmente difusa, La Le2n no siempre
consiue equilibrar su (oluntad potica con su (oluntad narrati(a# Da) pasa'es
lorados# *t0eu), por e'emplo, compone un 7nico plano en profundidad de
campo, en el que se (e el cuerpo desnudo de ^l(aro duc0/ndose tras un partido
de f7tbol mientras el <uru esp$a sutilmente por el espe'o# Bin decir nada,
establece el deseo de un persona'e por otro, ) tambin indica el estado ci(il de
uno de ellos# *tra escena muestra poticamente la muerte de un (ie'o, )
e(idencia el ostensible talento del realizador#
1l problema de La Le2n es cmo apro%imarse al otro inconmensurable# .o se
trata de la dificultad de un director arentino que (i(e en 2rancia, sino la de una
eneracin de cineastas, pertenecientes a una clase espec$fica cu)o
conocimiento sobre la clase traba'adora ) la (ida en los m/renes no supera el
sentido com7n# 1s que para a0ondar en las ra$ces de la %enofobia, la 0omofobia
) el racismo 0ace falta una clari(idencia sociolica que no se zan'a con buenas
intenciones# Ber/ por eso que el plano eneral predomina en la pel$cula# 3a
distancia re(ela tanto respeto como le'an$a# Probablemente, el s$ntoma de una
impotencia para imainar la (ida de los otros#
>alamandra, La sangre brota ) La Le2n constitu)en tres modelos de ficcin
que predominan en el cine arentino contempor/neo# 1l film de ;Uero
*atenti$a lo 0istrico ) pol$tico a tra(s de los comportamientos ) los ($nculos#
1l film de 2endrik *resiente lo 0istrico ) lo pol$tico como s$ntoma a tra(s de
las conductas e%plosi(as de sus persona'es pero lo que empu'a ) 0ace brotar la
sanre no se enuncia# 1l film de *t0eu), finalmente, describe e imaina un
mundo, pero se apro%ima a ste como si la 0istoria estu(iese suspendida )
despro(ista de un trasfondo pol$tico# 1n otras palabras, la ma)or$a de las
pel$culas arentinas, ) estas tres constituir$an tres modelos posibles, oscilan
entre lo anal$tico enealico !>alamandra", lo intuiti(o cr$tico !La sangre
brota" ) lo descripti(o acr$tico !La Le2n"#
'IPE)!I &rgentina est/ interada por:
Diego Batlle, Horacio Bernades, Diego Brodersen, Bustavo /0
#astagna, Flavia de la Fuente, Leonardo M0 DFEs*osito, Paula
Fli%<Didier, Hernn Ferreir2s, Mariano Eairu$, ?oger Alan Eo$a,
Diego Lerer, Leandro Listorti, Fernando L2*e$, E$e)uiel Luka,
Luciano Monteagudo, Bustavo "oriega, Paulo Pcora, Miguel
Peirotti, Mart5n Pre$, /avier Porta Fou$, 8uint5n, Eduardo A0
?usso, Hugo >alas, /ose-ina >artora, Pablo @0 >c!ol$, Pablo
>ure$, Diego +rerotola y >ergio Gol-0
Buenos Aires, abril de HIJI