LA EXPERIENCIA DEL CINE

DE LUCRECIA MARTEL
 Natalia Christofoletti Barrenha

La experiencia del cine

de Lucrecia Martel
Residuos del tiempo y sonidos
a orillas de la pileta
 Christofoletti Barrenha, Natalia
La experiencia del cine de Lucrecia Martel / Natalia Christofoletti Barrenha.
- 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Prometeo Libros, 2020.
2019.
140 p. ; 24 x 17 cm.

ISBN 978-987-574-986-3

1. Cine. 2. Análisis Cinematográfico. 3. Cine Argentino. I. Título.

CDD 791.43092

Directores de colección: Natalia Taccetta y Mariano Veliz

Traducción: Daniel Maggi Balliache

Corrección de galeras: Marina Rapetti
Diagramación: Eleonora Silva
Diseño de tapa: Erica Anabela Medina
Foto de tapa: María Cecilia Suarez
Foto de la autora: Gustavo Lemos

2020
© De esta edición, Prometeo Libros, 2019
Pringles 521 (C1183AEI), Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54-11) 4862-6794 / Fax: (54-11) 4864-3297
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Prohibida su reproducción total o parcial
Derechos reservados
Contenido
Agradecimientos...................................................................................................................13
Prefacio a la edición brasileña.........................................................................................17
Prefacio a la edición argentina........................................................................................21
Introducción..........................................................................................................................25

CAPÍTULO 1
Cine (también) para los oídos.........................................................................................33
El espacio..........................................................................................................................38
El silencio.........................................................................................................................41
La voz.................................................................................................................................42
La piel de la película.....................................................................................................43

CAPÍTULO 2
Poéticas: el sonido alrededor...........................................................................................45
Hola, hola, ¿escuchás?.................................................................................................60

CAPÍTULO 3
Las ficciones de Lucrecia Martel.....................................................................................65
La ciénaga (2001)...........................................................................................................65
La niña santa (2004).....................................................................................................85
La mujer sin cabeza (2008)........................................................................................102

Palabras finales...................................................................................................................113

Bibliografía...........................................................................................................................115
Para mi madre.
Escucha bien, empero.
No mis palabras, sino el tumulto
que se eleva en tu cuerpo cuando me escuchas.
(René Daumal)
Agradecimientos
Este texto es una versión del libro homónimo publicado en Brasil por
Alameda Editorial, con el apoyo de la Fundación de Amparo a la Investigación
del Estado de São Paulo (FAPESP, por sus siglas en portugués) en 2014; libro,
por su parte, basado en la disertación de maestría desarrollada entre marzo de
2009 y agosto de 2011 bajo la dirección del Prof. Dr. Fernando Passos, en el
Programa de Posgrado en Multimedios del Instituto de Artes de la Universidad
Estatal de Campinas (UNICAMP), con una breve pasantía por el Centro de
Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), del Instituto de Historia
del Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires (UBA), entre marzo y mayo de 2010.
Es increíble el número de personas que encontramos al involucrarnos en
un proyecto tan absorbente como la escritura de una disertación de maestría,
con todo lo que ello conlleva. Es así que agradezco a todas las personas que
pude encontrar mientras realizaba esta investigación: aquellas que me ayuda-
ron con materiales, películas, conversaciones, discusiones dentro y fuera de
congresos y correos electrónicos. Y a todas las personas que ya había encon-
trado antes y que me acompañaron en estos tres años en los que conviví con
el universo de Lucrecia Martel y su obra.
Algunas de estas personas deben recibir agradecimientos especiales, como
mi madre, Adriana Nanci Christofoletti, ya que todo esto pasó porque ella
siempre estuvo conmigo, así como mi hermano Bruno Christofoletti Barrenha,
el gran cineasta brasileño del futuro y mi padre, Osvaldo Sobrinho Barrenha,
que me cuida aun sin estar por aquí. También a mi director Fernando Passos,
por una linda generosidad con la vida, por atender siempre mis llamados tele-
fónicos desesperados y por el Prefacio, que me hizo agua los ojos.

13
La experiencia del cine de Lucrecia Martel

Agradezco a la Coordinación de Perfeccionamiento de Personal de Nivel

Superior (CAPES, por sus siglas en portugués), porque pude abrazar con todas
mis fuerzas este proyecto gracias a la beca que cayó en mi cuenta todos los
meses. A Alameda Editorial, Joana Monteleone, Haroldo Ceravolo y FAPESP,
que hicieron posible que mi texto de Word se transformara en un libro tan
bonito en Brasil. A Mariano Veliz, Natalia Taccetta, Raúl Carioli y Ricardo
Álvarez, de Prometeo Editorial, por la tan esperada y soñada oportunidad
de publicar el libro en Argentina, mi país de corazón. A todos los empleados
de la UNICAMP, que también atendieron muchos llamados telefónicos deses-
perados, especialmente a Rodolfo Marini Teixeira, Jóice Jane y Vivien Ruiz.
A los profesores que participaron en este proyecto: Andrea Molfetta, quien
me acompañó en el inicio del posgrado y me abrió las puertas de Argentina.
Agradezco a Miriam Gárate, que examinó el trabajo con cariño para el examen
calificador, así como a Ney Carrasco, que también lo leyó para la defensa.
Agradezco, también, a Gonzalo Aguilar, quien aceptó ir de Buenos Aires a
Campinas para participar en la defensa, además de escribir con tanta elegancia
la solapa del libro en portugués y el Prefacio a esta edición. Y a los profeso-
res de la Universidad Estadual “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP/Bauru) que
figuran en la gestación de este proyecto: Marcelo Bulhões, Mauro Ventura,
Maximiliano Martín Vicente, Tuca Américo y Eduardo Hidalgo.
A André Ricardo, Ivan Gomes, Kalisy Cabeda, Paula Ramos, Regiane Ishii,
Sofia Vilasboas, Yuji Kawasima y a todos los que compartieron conmigo
sus días de vida bonita en Campinas. A Ana Carolina Lahr, Flávia Oliveira
Machado, Gabriela Virdes y Paula Pulga, por estar siempre cerca, aun estando
lejos. A los amigos que, como yo, se fueron de su ciudad natal, pero están
siempre presentes en un feriado eventual: Marcos Hummel, Diego Paganini,
Fernando Hebling (in memorian), Leonardo Bícego, Alexandre Alvarenga, José
Antônio Catelani, Caio Rosa, Renato Camarinho, Danilo Couto, Luís Guerreiro
y Henrique Bortolotti. A Lígia Aguilhar, amiga de todas las horas. A todos los
compañeros y profesores con quienes compartí clases en el PPG Multimedios,
sobre todo al querido Rafael de Almeida, un chico de sensibilidad increíble.
A Naira Silveira, que me ayudó a entender los procesos de selección para la
maestría. A Josias Leme, por todas las idas, venidas, esperas y aeropuertos. A
Alejandra Cordes, Alejandro De Grazia, Raquel Harari (in memorian), Pedro
Barroca y Elena Vinelli, que me recibieron con cariño en Buenos Aires.

14
 Natalia Christofoletti Barrenha

A todos los compañeros del CIyNE, en especial a Silvana Flores, Anabella

Castro Avelleyra, Andrea Cuarterolo y a la coordinadora Ana Laura Lusnich,
por haberme dado la oportunidad de participar en este grupo de investigación
en el que aprendí tanto. A Susana Rodríguez, que impartió un curso sobre
Lucrecia fundamental para la investigación. A Mônica Campo, a quien conocí
en el curso de Susana y que, además de compañera en los estudios sobre la
cineasta argentina, se convirtió en una gran amiga. A Virginia Flores, a quien
me acerqué gracias a nuestro interés común por el sonido en el cine, el cual
nos aproximó en una amistad afectuosa. A Daniel Maggi Balliache, subtitu-
lador impecable y ahora traductor de estas líneas que me son tan especiales.
A Marina da Costa Campos, Letizia Nicoli, Lúcia Ramos Monteiro, Mariana
Duccini, Teresa Sanches, Pablo Piedras, Julia Kratje y otros amigos que no
estuvieron conmigo durante el desarrollo de este trabajo, pero que me acom-
pañaron y acompañan en diversos proyectos inspiradores y por quienes siento
gran cariño.
A Lucrecia Martel, por haberme recibido con atención para hablar sobre
su trabajo y su vida.
A Diego Cordes, por regalarme una nueva ciudad, un nuevo país y un
nuevo mundo.

15
Prefacio a la edición brasileña
La importancia de esta obra radica en llenar un vacío en nuestros estudios
sobre cine y traer al público un análisis detallado de la filmografía y el proceso
de creación de Lucrecia Martel, cineasta argentina que con cada película gana
mayor proyección en el medio cinematográfico mundial, dada la calidad ar-
tística de los tres largometrajes que componen su naciente filmografía, ya tan
reconocida y premiada.
A este trabajo de Natalia Barrenha, investigadora, crítica y productora cul-
tural, debemos el placer de entrar en el mundo de la creación cinematográfica
de Lucrecia Martel, analizado con la fina sensibilidad con la que nos depa-
ramos en el transcurso de su lectura. En su análisis de la obra, Natalia nos
conduce con detalle por los procedimientos de construcción de los valores
estéticos y sus respectivos procesos creativos de esta directora y guionista.
Conversaciones y entrevistas con la autora, enfocadas en los orígenes múl-
tiples de sus creaciones, así como las referencias a autores que trabajan con
sonido e imagen, convierten este texto en una lectura recomendada para toda
esa generación de cineastas, estudiosos y cinéfilos que asisten al crecimiento
y la importancia del cine argentino en la cinematografía latinoamericana y
mundial.
Podemos afirmar que el cine de Lucrecia Martel se caracteriza por una
expresión artística arraigada en los sentimientos movilizadores de su me-
moria autobiográfica. Esa impregnación de la memoria de lo vivido, de su
presencia afectiva que se impone, imperativa, a la creación artística, nos per-
mite a nosotros –a los otros, al público– acceder y conocer ese mundo nue-
vo donde transitan personajes vivos y singulares. Son niños, adolescentes,
mujeres y hombres creados y recreados por esta joven cineasta, cuya privi-
legiada percepción sensorial nos trae, a través de una mirada genuinamente

17
La experiencia del cine de Lucrecia Martel

fenomenológica, lo poético que ella sabe extraer de la vida de las familias en

los territorios del noroeste argentino, universalizándolo como atributo común
a toda la humanidad.
A partir de sus investigaciones y entrevistas con Martel, Natalia Barrenha se
sumerge en la realidad cinematográfica de sus tres largometrajes, La ciénaga,
La niña santa y La mujer sin cabeza, y nos muestra cómo, en su hacer cinemato-
gráfico, ella nos da a conocer su mundo por esa postura que lo toma como un
objeto cuya materialidad es incuestionable, pues es de la escena, está presente
delante de la cámara y del sonido que emana de ella. Ese mundo histórico
social se manifiesta como realidad de los personajes, no en su carácter étnico
o pintoresco y sí en el peso diluido del ser en su cotidiano, sea como victo-
rioso conquistador derrotado, sea como subyugado en pie, sobreviviente. En
La ciénaga, los personajes de origen indígena revelan una unidad con la vida
dada por la música, la danza y el amor que los habitantes de origen europeo ya
no tienen; las adolescentes de este último grupo buscan en sus pares nativas
la posibilidad de reflejar, construir o reconstruir esa unidad perdida por sus
padres y tíos, las generaciones anteriores.
En estas películas, vemos que el cine de Martel nunca construye su pro-
pia poética cinematográfica de forma conclusiva. No hay valores filosóficos o
ideológicos explícitos. Libre de principios externos a su hacer artístico, la sen-
sación estética trasciende el pensamiento racionalista en una postura fenome-
nológica, como la define el filósofo Karl Jaspers: “La verdad ‘existencial’, que
es la que me juega todo, la que vivo, la que soy, envuelve, pues, la paradoja
de ser sentida como única, sabiéndose, no obstante, que hay otras verdades”.1
El escritor y ensayista Vergílio Ferreira agrega:
La fenomenología, por lo tanto, rechaza una estricta objetividad por la razón de
que, para que ocurra una objetividad, se necesita una subjetividad. Que el mun-
do sea, o no, accesible, es un punto de partida, una radicalidad que no podemos
suprimir. Pero aun así, la verdad, su estatuto, se establece en una dimensión
humana y no con pretendidos valores que lo trascienden: la verdad se ordena por
nuestro ordenamiento del mundo. En un límite de verdad “existencial”, de ver-
dad que implique nuestro propio destino, nuestra propia persona, un problema
de “relativismo” es, paradójicamente, menos comprensible, exactamente porque

1 
Jaspers, Karl. Filosofía. Vol. II. Madrid: Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1959.

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 Natalia Christofoletti Barrenha

tanto más absoluta es una verdad cuanto más nos habla a la individualidad que
somos.2
Así, en esta visión de mundo intuitivamente fenomenológica, no vamos a
encontrar en las tres películas de Lucrecia Martel la presencia de personajes
que representan ideas, tesis, sistemas de pensamiento, sentimientos universa-
les abstractos o conceptos filosóficos. Mecha, en La ciénaga, Amalia y Helena
en La niña santa y Vero en La mujer sin cabeza, así como los personajes mascu-
linos en esas películas, no cargan en si nada que se sobreponga, como rasgo
de su personalidad, a su involucramiento en las acciones que transcurren en
esas narrativas. Están delante de la cámara de Lucrecia, pero al contemplarlos,
al participar en sus vidas como espectadores de cine, tenemos la sensación
de que el procedimiento artístico de la cineasta se mueve por el amor a una
realidad que le pertenece o le perteneció y se desenvuelve tácita, sin elidir su
profunda, a veces cortante, sensación estética que afina nuestra agudeza visual
y sonora respecto a ese mundo revelado. Todos los personajes son de carne y
hueso y se mueven hacia actos banales o por dudas e incertidumbres sobre sí
mismos, delante de eventos religiosos con los que se enfrentan y, nuclearmen-
te, con los propios deseos que los movilizan.
En los diálogos, su dramaturgia hace que la palabra oscile desde el vacío
del puro fenómeno acústico hasta la conexión con el dolor y el deseo que
emana del alma. En el sonido ambiente o directo, sus tiempos de inserción,
sus amplitudes y sus inquietantes naturalezas asumen inesperadamente la
conducción del flujo narrativo a contrapunto con la imagen, alarmándonos
en un clima de recurrente suspensión.
El cine de Martel va, entonces, hacia una fenomenología del poder ser, de
la respuesta a una pregunta no formulada que se realiza mediante el rechazo
a una progresión evidente de sentido como la que encontramos en el drama
tradicional, y que declina, también, de la utilización de efectos o peripecias
narrativas.
Se suma a esta revaloración y comprensión del elemento sonoro una pues-
ta en escena donde la cámara tolera poco la idea de una composición formal,
pues el objetivo de la acción parece estar fuera de un posible centro de aten-
ción que atraería nuestra mirada. Este punto se presiente como un punto

2 
Ferreira, Vergílio. “Prefácio”. En: Sartre, Jean-Paul. O Existencialismo é um Humanismo. Lisboa:
Presença, 1962.

19
La experiencia del cine de Lucrecia Martel

muerto de la imagen; este construye el clima de la escena ubicándose en para-

lelo a la acción o, como ya hemos dicho, es capturado por el sonido en off que
coloca toda la escena en estado de espera y aísla los diálogos y ruidos como
eventos autónomos.
En este libro, Natalia Barrenha abre todas esas consideraciones de forma
clara y comunicativa y agrega elementos fundamentales para entender el pro-
ceso creativo de Lucrecia Martel; un trabajo actual y oportuno que merece
nuestro sincero elogio y agradecimiento. Y, finalmente, después de haberlo
leído, no nos olvidemos de ver y rever, preferiblemente en las salas de cine,
las películas de Lucrecia Martel, una cineasta que arrancó la máscara superfi-
cial de su entorno y la transformó en un cine de personas vivas, testigo de los
procesos del alma.

Fernando Passos
Instituto de Artes – Universidad Estatal de Campinas,
Brasil 2013

20
Prefacio a la edición argentina
El músico John Cage abrió nuestra mente y nuestros oídos cuando in-
corporó los ruidos a la música: “Donde quiera que estemos lo que oímos
más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos, no molesta. Cuando
lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50
millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar
y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como
instrumentos musicales”. Otro compositor musical, Luciano Berio, escribió
una partitura espacial para su obra “Circles”: no solo importaba lo que to-
caban los instrumentos sino también el lugar en el que estaban ubicados.
El espacio como efecto del sonido. Lucrecia Martel significó para nuestra
experiencia cinematográfica lo mismo que Cage o Berio para los amantes
de la música contemporánea. Con sus filmes de una puesta visual cauti-
vante, Martel nos sorprendió también por el uso del sonido, con los ruidos
casi inaudibles y los murmullos que vienen de ningún lugar. Su cine no es
exactamente audiovisual, no es la suma de lo sonoro y lo visible, sino el
potenciamiento extremo de ambas dimensiones, en las que la división o
la suma resultan insuficientes. Habría que buscar un nuevo término, un
concepto en el que lo auditivo se tornara una masa sonora en el que se agol-
paran ruidos, diálogos, sonidos y músicas (como en la idea de Cage), o lo
visual adquiriera nuevos relieves espaciales a partir de los sonidos (como en
la partitura de Berio), para hacer una reflexión radical sobre la dimensión
sonorovisual. Esa experiencia singular del cine de Lucrecia Martel encontró
a su crítica en Natalia Christofoletti Barrenha, quien lo definió con una fór-
mula instigante: “No se ve lo mismo que se oye y no se oye lo mismo que
se ve”.

21
La experiencia del cine de Lucrecia Martel

En esta discordancia (dislocación y disonancia) se hace el cine de Martel.

Y Natalia sabe escucharlo y verlo a la vez que ponerse en ese entre en el que
la mirada oye y el oído ve. “Los encuadres fragmentan a los personajes –los
cuerpos se insinúan más de lo que se muestran y los personajes susurran
más de lo que realmente hablan–”. Durante todo el libro se percibe esta
paradoja, esta traducción extraña entre el orden visual y auditivo, entre “los
encuadres” y los “susurros”, entre lo que no está dicho y no se puede ver.
Con el uso de las teorías de Michel Chion y Ángel Rodríguez Bravo sobre el
sonido en el cine, la autora utiliza algunos conceptos como el de “punto de
audición” (Rodríguez Bravo) y llega a conclusiones propias: “un audiovisual
cuya mayor pulsión es el encantamiento físico del cuerpo y de la materia-
lidad de los objetos –y eso se debe, principalmente, al uso que Martel hace
del sonido–”. Pero el sonido es, a la vez, síntoma de otras cosas: la familia
como “círculo privilegiado de observación”, el catolicismo, el cine mismo
(el peso de los westerns y de los filmes de terror y clase B), los cuerpos de-
seantes o que dejan de desear (que caen en la espiral del sedentarismo), las
narrativas orales de Salta (“no es Salta pero tampoco deja de serlo”). Eso
explica el doble movimiento de su escritura crítica. Por un lado, la crítica
a la diferenciación de partes en la masa sonora (de ahí que no se hable de
“banda sonora”, de ahí la crítica al vococentrismo). El sonido no solo debe
analizarse en su conjunto sino en su falta de relación aparente con lo visual.
Por otro lado, la búsqueda, en la masa sonora, de la reverberación de los
tópicos martelianos.
Son muchas las razones que hacen de La experiencia del cine de Lucrecia
Martel. Residuos del tiempo y sonidos a orillas de la pileta un libro fuera de
serie. Su autora nació y vive en Brasil pero conoce perfectamente los ava-
tares del cine argentino. Utiliza la poderosa tradición crítica brasileña (y
también la francesa) pero no deja de dialogar en todo momento con las
lecturas argentinas que se han hecho del Nuevo Cine Argentino. Recorta un
tema específico de investigación académica (el sonido en Martel) pero lo
vincula con una dimensión mayor: el sonido como un modo del afecto y
de la vida en común. “Para Lucrecia –quien cree en el cine como forma de
transcender la soledad del cuerpo debido a la posibilidad de ponerse en el
lugar del otro–, el sonido es la mejor manera de compartir la percepción
de alguien”. La creencia de Martel está en el centro irradiante de este libro
y es la promesa de la crítica como modo de la comunidad, de “trascender

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 Natalia Christofoletti Barrenha

la soledad”: “Así –escribe Natalia–, al sumergirme durante tres años en el

universo de Lucrecia, descubrí que el impulso esencial que me llevó a estas
películas, más allá de la convivencia con sus personajes, fue el deseo de
hacerlos ver con el mismo objetivo de la cineasta argentina: compartir un
sentimiento, una sensación”. Saber compartir, compartir saberes: no son
cualidades menores para una crítica del cine.

Gonzalo Aguilar
CONICET, Universidad de Buenos Aires
Argentina 2018

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