Filosofía Poética de Antonio Machado

Universidad de Navarra
Facultad Eclesistica de Filosofa

Jos Mara GARCA CASTRO
La filosofa potica
de Antonio Machado
Extracto de la Tesis Doctoral presentada en la
Facultad Eclesistica de Filosofa de la Universidad de Navarra
Pamplona
2012
Libro Cuadernos Filosofia 22.indb 291 27/02/12 13:30
Ad normam Statutorum Facultatis Philosophiae Universitatis Navarrensis,
perlegimus et adprobavimus
Pampilonae, die 12 mensis septembris anni 2011
Dr. Iacabus NUBIOLA Dr. Ioseph Angelus GARCA CUADRADO
Coram tribunali, die 10 mensis maii anni 2011, hanc
dissertationem ad Lauream Candidatus palam defendit
Secretarius Facultatis
Sr. D. Eduardus FLANDES
Cuadernos Doctorales de la Facultad Eclesistica de Filosofa
Vol. 22, n. 3
CUADERNOS DOCTORALES DE LA FACULTAD ECLESISTICA DE FILOSOFA / VOL. 22 / 2012 / 291-373 293
ISSN: 1131-6950
Presentacin
EXCERPTA E DISSERTATIONIBUS IN PHILOSOPHIA
Resumen: Este artculo contiene los captulos cuarto
y quinto de la tesis de doctorado La filosofa potica de
Antonio Machado. Expone la visin crtica de Antonio
Machado sobre tres corrientes poticas, como son el
conceptismo, el simbolismo y el esteticismo y desarro-
lla la definicin machadiana de poesa como palabra
en el tiempo fundada en las nociones bergsonianas
de intuicin y tiempo psicolgico.
Palabras clave: conceptismo, simbolismo, Henri
Bergson, intuicin, duracin, universales del senti-
miento, ideas cordiales, imagen, palabra, tiempo.
Abstract: This article contains the chapters four and
five of La filosofa potica de Antonio Machado, the-
sis of doctorate read in may 2011. It explains the criti-
cal thought of Machado about three poetical schools:
conceptism, symbolism, aestheticism; and developes
the definition according to what poetry is word in the
time given by Machado on the basis of the bergsonian
notions of intuition and psicollogical time.
Keywords: Conceptism, Symbolism, Henri Bergson,
Intuition, Duration, Universals feelings, Cordial idea,
Metaphore, Word, Time.
Tu verdad? No, la Verdad
y ven conmigo a buscarla.
La tuya, gurdatela
1
.
Estas sencillas palabras pretenden inspirar este trabajo de investigacin; una
bsqueda de la verdad a la vera del pensador y poeta Antonio Machado. Ma-
chado sola decir que la poesa no trataba ms que de unas pocas palabras
verdaderas
2
. Al margen de la discusin ideolgica y partidista, escribe y pien-
sa desde la serenidad del que est preocupado por la bsqueda de la verdad.
Con agudeza de ingenio y una prosa sencilla y elegante expone sus reexiones
1
MACHADO, A., Nuevas canciones (1917-1930), Proverbios y cantares, CLXI, LXXXV; Poesa y prosa,
II, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989,
p. 643.
2
MACHADO, A., Soledades (1899-1907), Galeras, LXXXVIII; Poesa y prosa, II, p. 487.
JOS MARA GARCA CASTRO
294 CUADERNOS DOCTORALES DE LA FACULTAD ECLESISTICA DE FILOSOFA / VOL. 22 / 2012
y pensamientos acerca de los temas que siempre han preocupado a los lso-
fos: el hombre, el mundo y Dios, y que sern clave para desentraar el signi-
cado de esas pocas palabras verdaderas, palabras vivas, germinadas a la luz de
su pensamiento losco y potico.
Siempre me ha resultado cercana la gura de Antonio Machado. En pri-
mer lugar porque, igual que les ha sucedido a tantos nios espaoles, entre
los primeros poemas recitados de memoria en el colegio guraban los de este
poeta clsico. Adems, mi formacin lolgica me ha permitido un mayor
acercamiento a la lrica del autor. Ahora se me ha abierto la posibilidad de
estudiar a Machado desde una perspectiva losca que pueda ayudar a la
realizacin de una lectura integral de la obra del pensador y poeta.
Antonio Machado presenta su pensamiento de modo disperso sin nin-
guna pretensin sistemtica. Esta Tesis Doctoral pretende ordenar temtica-
mente los textos y ofrecer algunas claves que permitan realizar una lectura
unitaria y coordinada de su losofa potica que, como podr observarse, est
marcada por una coherencia mantenida a lo largo de los aos de su actividad
literaria. Por este motivo el estudio se centra de modo particular en los tex-
tos especulativos de Machado que se contienen principalmente en sus obras
Juan de Mairena y Los complementarios, en los cancioneros apcrifos y en su
abundante correspondencia con algunas personalidades de la poca. La lectu-
ra de estos textos dirige inevitablemente la atencin hacia la obra del lsofo
francs Henri Bergson, la inuencia losca ms determinante en el pensa-
miento potico machadiano. Obviamente, se toman en consideracin tam-
bin, siempre que es oportuno, las publicaciones y artculos de muchos otros
autores referentes a la perspectiva losca de Machado y los abundantes es-
tudios biogrcos publicados. Sin embargo, se ha pretendido en cada captulo
y seccin que el hilo conductor, como podr comprobarse, lo constituya la
bibliografa primaria antes que la secundaria.
El captulo primero est dedicado a la presentacin general de la vida y
obra del poeta y pensador Antonio Machado. La primera seccin es de carc-
ter biogrco. La peculiaridad de esta biografa estriba en que se hace hinca-
pi en la menos conocida faceta losca de Antonio Machado y se elude la
estrictamente potica. Adems se analizan en este primer captulo las obras
fundamentales que sern profusamente manejadas durante toda la exposicin:
Juan de Mairena, Los complementarios y los dos cancioneros apcrifos atribuidos
a Juan de Mairena y Abel Martn. La primera de estas obras consiste en una
recopilacin de artculos publicados durante aos en la prensa espaola entre
PRESENTACIN
CUADERNOS DOCTORALES DE LA FACULTAD ECLESISTICA DE FILOSOFA / VOL. 22 / 2012 295
los aos 1934-1939. El ttulo se corresponde con el nombre de uno de los
apcrifos creados por Machado, un profesor que con sencillas palabras trata
de cultivar los espritus de sus alumnos. Los complementarios contienen reexio-
nes loscas y poticas muy variadas expuestas de modo desordenado. De
hecho se trata de una publicacin pstuma que Machado no pretenda llevar
a la imprenta hasta una denitiva correccin del estilo y de las erratas. Los
dos cancioneros apcrifos no se limitan a recoger poemas, por el contrario, se
constituyen como dos textos principales para acceder al pensamiento potico
de Machado. En ellos sintetiza las lneas generales de su losofa potica en la
que queda patente la coherencia entre su pensamiento metafsico y su ideario
esttico.
En el segundo captulo, se realiza una primera aproximacin a la losofa
de Antonio Machado. Se dedica una seccin al ascendiente losco de Henri
Bergson sobre el poeta soriano. Cuando Antonio Machado asiste entre los
aos 1910 y 1911 a los seminarios que el lsofo francs imparta en Pars, en
el Colegio de Francia, ya era entonces un profundo conocedor de su obra. Se
trata de establecer en este epgrafe hasta qu punto fue determinante la obra
de Bergson sobre el pensamiento de Machado, particularmente su vitalismo
espiritual y su doctrina de la intuicin y el tiempo. En este segundo captulo se
describe tambin muy sumariamente en la introduccin la vida cultural espa-
ola de principios de siglo XX. Antonio Machado mantuvo una uida relacin
intelectual con los personajes ms relevantes de la vida losca espaola. La
correspondencia que intercambi con Ortega y Gasset, Garca-Morente y, de
modo especial, con Miguel de Unamuno es copiosa; esto nos ofrece un ndice
del protagonismo de Antonio Machado no solo en el terreno de la lrica y del
teatro, sino tambin en el del pensamiento. En el mismo captulo se abordan
nalmente dos aspectos que maniestan el talante de la losofa machadiana.
Antonio Machado presenta en su prosa losca una y otra vez la gura del
primer lsofo, Scrates, como una especie de icono principal. El mismo ma-
gisterio de Machado, bajo la gura de Juan de Mairena, se desarrolla con un
estilo aportico y dialogante en consonancia con el espritu socrtico. La ter-
cera seccin del captulo versa sobre el escepticismo, como punto de partida
del pensamiento. Se trata de un escepticismo no concluyente, sino abierto al
conocimiento de la verdad pero por los caminos adecuados de la lgica vital
ms que de la pura razn.
En el tercer captulo se muestra la superacin de este escepticismo y se
presenta desde una triple faceta: el escepticismo racional, el escepticismo vi-
tal y el escepticismo religioso. Cada uno de los apartados tiene un desarrollo
particular y puede armarse que constituyen tres temas tpicamente macha-
dianos. As, en la seccin primera se ofrece la lgica potica como una apertura
posible al escepticismo racional y pragmtico al que se alude en el captulo
anterior. Esta nueva lgica pretende iniciar un camino de vuelta, por medio
de la intuicin, hacia la esencial heterogeneidad del ser. El ser autntico que,
debido a la actividad de la pura razn cuando se maneja mecnicamente, haba
sido jado en conceptos vacos y, por tanto, se haba transformado en una rea-
lidad homognea y desrealizada, exige la presencia de una nueva lgica vital
que realice de nuevo al ser con los ojos de la intuicin.
La segunda seccin contina con la superacin de aquel escepticismo
gnoseolgico por el camino de la esencial alteridad del ser personal. Frente al
monadismo leibnizano que acaba por vaciar de signicado al mismo individuo
aislndolo en un solipsismo esencial, surge la otredad denitoria del ser,
su radical alteridad que aspira a realizar de nuevo el ser y cuyo esbozo puede
quedar expresado con los siguientes versos de los Proverbios y Cantares: Poned
atencin, un corazn solitario, no es un corazn
3
.
Finalmente, el captulo concluye con la superacin escptica del escepti-
cismo religioso en el que haba derivado el solipsismo inaugurado por Descar-
tes. En esta seccin se expresa la particular visin de la fraternidad universal
de Antonio Machado que se plantea desde la unidad de todos los hombres
en Jesucristo. Yo no veo en este libro fundamental dice en referencia a la
Biblia sino la gran lucha del hombre para crear el sentimiento de fraterni-
dad, que culmina en Jess
4
. La dimensin fraternal experimentada por el ser
personal, plantea el problema de la paternidad. El captulo tercero naliza
con esta referencia ltima y necesaria a la apertura esencial del hombre ante la
paternidad de Dios.
La obra potica de Machado no es en absoluto indiferente a su pensa-
miento losco. Por el contrario, se puede armar que el poeta coincide con
el pensador, y tanto la prosa como su poesa pretenden beber de una misma
fuente: de las mesmas aguas de la vida, como l mismo arma citando a Teresa
de Jess
5
. En los captulos cuarto y quinto de esta Tesis Doctoral se estudian
3
MACHADO, A., Nuevas canciones (1917-1930), Proverbios y cantares, CLXI, LXVI; Poesa y prosa, II,
p. 639.
4
MACHADO, A., Carta a Miguel de Unamuno, 16/1/1918; Poesa y prosa, III, p. 1599.
5
Cfr. MACHADO, A., Potica, 1932, Poesa y prosa, p. 1803.
PRESENTACIN
las consecuencias estticas del pensamiento machadiano y el modo como stas
penetran en su potica. Se pretende trazar el puente que une la reexin lo-
sca con la obra potica y que Machado descubre y elabora de modo progre-
sivo a partir, principalmente, de las sugerencias de Bergson. Lo que en primer
trmino era para el joven Machado exclusivamente una actividad prctica la
creacin potica se convierte tambin, gracias a su tarda vocacin losca,
en motivo de actividad especulativa.
El cuarto captulo afronta el problema desde una perspectiva negativa.
Es decir, seala el fracaso de la actividad potica cuando sta no va de la
mano de una correcta losofa que capacite a la conciencia para el encuentro
con el ser. Comienza con una seccin sobre el conceptualismo potico. Bajo
el comn denominador de este conceptualismo se ubican determinadas co-
rrientes poticas que, a juicio de Machado, son deudoras de la disposicin
cuantitativa del intelecto humano: el barroquismo y determinadas vanguar-
dias. Esta actitud potica se consagra al fracasado empeo de traducir lri-
camente un mundo apcrifo y conceptual. Misin imposible para Machado,
pues la poesa deja de ser una puerta abierta al ser y se convierte en una mera
cobertura de conceptos
6
desvitalizados, un articio semejante al de la lgica
racionalista.
Como exceso contrario, la segunda seccin aborda el simbolismo poti-
co. Esta corriente, que hunde sus races en el voluntarismo schopenhauriano,
surge en Francia hacia 1886 de la mano de Moras a raz de la publicacin de
su maniesto en Le Fgaro. Nace con una vocacin superadora del natu-
ralismo y del positivismo, pues los concibe como expresiones excesivamente
objetivadoras, hasta llegar a la negacin del misterio, el enigma y la inquietud
humana como autnticas realidades. Para Machado esta corriente se desequi-
libra por el lado del sentimiento, pues rinde un excesivo culto a las fuerzas
inconscientes y se desmarca hasta el absurdo de vaciar el lenguaje de su con-
tenido signicativo. El problema que observa Machado es que el acto potico,
visto de esta manera, tampoco consigue abrazarse con la vida y, por otra parte,
se convierte en un acto incomunicable que muchas veces no consigue tras-
pasar las fronteras emotivas del propio creador. La tercera seccin aborda el
anlisis de un tercer error potico siempre, a juicio de Machado como es el
esteticismo potico, un movimiento dependiente de la concepcin kantiana del
6
Cfr. LC, Del heinismo andaluz, 3/1914, p. 1160.
juicio esttico y que tiene su repercusin en el lema de Thophile Gautier: el
Arte por el Arte.
El quinto y ltimo captulo construye el puente posible entre la realidad y
el acto potico, a la luz de los presupuestos loscos de Antonio Machado de
corte bergsoniano. Se pretende analizar la denicin de poesa ms utilizada
por Machado: la poesa es palabra en el tiempo
7
. El mtodo que se ha utili-
zado consiste en la apreciacin de paralelismos entre los textos de Machado y
los textos de Bergson. De lo que se trata es de justicar por qu entiende Ma-
chado que la doctrina bergsoniana de la intuicin y del tiempo psicolgico son
las nicas que capacitan al poeta para establecer una comunicacin real con el
mundo y las dems conciencias. En la seccin primera se estudia la intuicin
como medio de apertura a lo otro y a los otros para superar, as, el solipsismo
racionalista. Obviamente, la intuicin prevalece sobre la disposicin logicista
del entendimiento y es considerada como una actitud del sujeto necesaria para
acceder a la realidad y a la vida. La creacin potica pretende, precisamente,
introducir al sujeto en la vivencia intuitiva de la conciencia en su contacto con
lo otro complementario.
En la seccin segunda se estudia la duracin o tiempo psicolgico. La
duracin consiste en la expresin cualitativa del tiempo. Es el tiempo vivo,
la presentacin del ser en participio de presente, dndose a una conciencia
despierta. La ltima seccin titulada Hacia una expresin potica posible
expresa la practicidad potica de estos presupuestos loscos por medio de
un uso de la razn y del lenguaje que consigan expresar la uidez del tiempo
y de la actualizacin de lo que podran denominarse primeros principios de
la sensibilidad o universales del sentimiento que facultan la comunicabilidad del
poeta con los otros.
En esta Tesis Doctoral se ofrecen las herramientas conceptuales nece-
sarias para realizar una lectura de la obra potica de Machado que permite
descubrir la raz losca de sus creaciones. El trabajo es ampliado con cinco
anexos cuya nalidad es manifestar la coincidencia entre la voz del poeta y
la del lsofo. En el anexo I, titulado Un lenguaje de todos, se observa
mediante ejemplos y comentarios personales una caracterstica esencial del
lenguaje machadiano: la sencillez. Lejos de ser un recurso puramente esttico
o formal, se constituye en una manifestacin integral de sus presupuestos te-
7
Cfr. v.gr. JM, p. 1937.
PRESENTACIN
ricos. Los anexos II y III ilustran algunos comentarios de Machado a poemas
clsicos. En estos comentarios crticos Machado discierne entre lo virtuoso y
lo desacertado en el ejercicio potico. De teln de fondo se halla su denicin
de poesa como palabra en el tiempo y el uso de las imgenes no como co-
bertura de los conceptos, sino de intuiciones, de ideas cordiales. El anexo IV es
un curioso texto de Machado en el que por medio de un articio, una mquina
de trovar, explica el proceso creativo que l mismo utiliza en sus composicio-
nes. Es tambin un anexo muy claricador de lo que Machado entiende por
los universales cualitativos y su papel en la accin potica. Me ha parecido
apropiado introducir estos anexos porque la exposicin terica a veces pide a
voces una claricacin por medio de ejemplos y es el propio Machado el que
los ofrece en estos textos dispersos.
He incluido un quinto anexo que clarica algunos aspectos del pensa-
miento religioso de Antonio Machado. El tema sobrepasa el objeto de esta te-
sis, pero era oportuno incluirlo para interpretar con ms precisin las reexio-
nes cristolgicas que son clave para entender la losofa potica de Machado y
el protagonismo del corazn.
La obra de Machado ha sido a lo largo del siglo XX muy diversamente
interpretada. Ha sido leda con los ojos del marxismo o del comunismo. A
veces se ha interpretado como la obra de un laicista militante ms preocupado
de determinadas banderas que de la bsqueda libre de la verdad. Tampoco
faltan estudios que se acercan a la obra de Machado desde una libertad de pre-
juicios ideolgicos y que intentan simplemente navegar dentro de sus textos
separando lo poltico y temporal, ms acuciantemente presente en los aos de
la guerra civil espaola, de lo estrictamente losco. En esta Tesis Doctoral,
la tesis principal alcanzada despus de una lectura atenta de los textos ms que
de las interpretaciones, es que puede considerarse a Antonio Machado como
un poeta y pensador realista que se propone, por medio de la accin potica,
una superacin del solipsismo racionalista y del positivismo materialista en
el que haba derivado la losofa moderna. La actividad potica considera-
da como acto vidente es para Machado una herramienta imprescindible para
aquella superacin, pues consigue sobrepasar las barreras que imponen los
conceptos homogeneizantes para instalarse en el tiempo del ser, en la realidad
heterognea y viva.
Quiero nalizar estas pginas introductorias dando gracias. En su Re-
trato, Machado arma que quien habla solo espera hablar a Dios un da. A
l, merecedor de todas las gracias y protagonista nal de esta Tesis Doctoral,
le agradezco y le dedico en este momento, como una pequea ofrenda, hasta
la ltima coma del texto. En segundo lugar tambin quiero mostrar mi sincero
agradecimiento a todas las personas que me han acompaado y ayudado du-
rante estos aos de trabajo. Es imposible acordarme de cada uno y seguro que
muchos han colaborado sin yo darme cuenta, pero s que sin ellos no hubiera
sido posible ni tendra sentido para m escribir, siquiera, esta introduccin:
A mi madre y a mi padre.
A la Facultad Eclesistica de Filosofa y a cada uno de sus profesores.
A la fundacin y a todas las personas que con su generosidad han hecho
posible mi dedicacin a este trabajo, libre de otras preocupaciones econmi-
cas. Muchas gracias.
Y a Jaime Nubiola, mi profesor y director de esta Tesis Doctoral, al que
quiero que me una el deseo de experimentar la aventura del conocimiento
como un empeo cordial y humano.
ndice de la Tesis
TABLA DE ABREVIATURAS 7
INTRODUCCIN 9
Captulo I
EL FILSOFO ANTONIO MACHADO: VIDA Y OBRA
1. Perfil biogrfico-filosfico 23
2. Los complementarios 43
3. Juan de Mairena y Abel Martn 51
3.1. Abel Martn 56
3.2. Juan de Mairena 60
3.2.1. Cancionero apcrifo de Juan de Mairena 60
3.2.2. Juan de Mairena (1935-1936) 63
3.2.3. Juan de Mairena pstumo 66
Captulo II
EL ENFOQUE FILOSFICO DE ANTONIO MACHADO
1. Henri Bergson 74
2. La escuela socrtica de Mairena 91
3. El escepticismo potico 104
Captulo III
CLAVES DEL PENSAMIENTO DE ANTONIO MACHADO
1. La lgica potica 120
2. De lo uno a lo otro 138
3. La mnada filial y fraterna 153
Captulo IV
EL ENFOQUE POTICO DE ANTONIO MACHADO
1. El conceptualismo potico 172
2. El simbolismo potico 187
3. El esteticismo potico 203
Captulo V
PALABRA EN EL TIEMPO
1. El intuicionismo 221
2. El tiempo psicolgico 238
3. Hacia una expresin potica posible 247
3.1. La imagen 250
3.2. Un pensar inocente 253
3.3. Los universales del sentimiento 261
Anexos
Anexo I. Un lenguaje de todos 271
Anexo II. Comentario de Machado a Las Coplas de Jorge Manrique 277
Anexo III. Ejemplo y contraejemplo sobre el uso de la metfora 283
Anexo IV. La mquina de trovar del apcrifo Jorge Meneses 289
Anexo V. La figura de Jesucristo en Antonio Machado 295
CONCLUSIONES 305
BIBLIOGRAFA 313
Tabla de abreviaturas
Las obras de Antonio Machado se citan con la edicin de Oreste Macr (MACHADO,
A., Poesa y prosa, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, 4 vols.).
Su obra potica se cita mediante la numeracin romana empleada por Machado en
Poesas completas en la edicin de 1936 y en las publicaciones pstumas. Para citar
los textos en prosa contenidos en los volmenes II, III y IV de la edicin de Oreste
Macr se emplearn las siguientes abreviaturas:
AI Apuntes nditos (1933-1934), vol. IV, pp. 2127-2157.
CAM De un Cancionero apcrifo (1924-1936), CLXVII (Abel Martn),
vol. II, pp. 670-694.
CJM Cancionero apcrifo, CLXVIII (Juan de Mairena), vol. II, pp. 695-
714.
JM Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor
apcrifo (1934-1936), vol. IV, pp. 1907-2123.
JMP Juan de Mairena pstumo (1937-1939), vol. IV, pp. 2309-2413.
LC Los complementarios (1912-1926), vol. III, pp. 1149-1376.
Bibliografa de la Tesis
La bibliografa sobre Antonio Machado es inmensa. El volumen I de la edicin cr-
tica de Oreste Macr dedica desde la pgina 250 hasta la pgina 422 exclusivamente
a la enumeracin de fuentes bibliogrcas hasta el ao 1989. Obviamente, la mayor
parte de los estudios se reeren principalmente al poeta y dramaturgo, mientras
que los ttulos que investigan nicamente la obra losca de Machado son menos
abundantes.
La obra de Antonio Machado, bibliografa primaria de esta Tesis Doctoral, se
presenta a continuacin, siguiendo el uso habitual, ordenada por orden alfabtico.
Se recuerda que el texto citado pertenece a la edicin crtica de Oreste Macr. El
elenco de la bibliografa secundaria se realiza por orden alfabtico de autor. La bi-
bliografa secundaria incluye todas las obras consultadas, aunque no todas hayan sido
expresamente citadas, ya sean libros, artculos de revistas o congresos o pginas web.
BIBLIOGRAFA PRIMARIA
Cancionero apcrifo, CLXVIII (Juan de Mairena), Poesa y prosa, Edicin crtica
de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989,
vol. II, pp. 695-714.
Los complementarios (1912-1926), Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr, Es-
pasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, vol. III, pp. 1149-
1376.
De un Cancionero apcrifo (1924-1936), CLXVII (Abel Martn), Poesa y prosa,
Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado,
Madrid 1989, vol. II, pp. 670-694.
El fondo machadiano de Burgos. Los papeles de Antonio Machado I (I), edicin facsmil,
Alberto C. Ibez Prez (ed.), Institucin Fernn Gonzlez, Burgos 2004.
Juan de Mairena pstumo (1937-1939), Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr,
Espasa Calpe, Fundacin Antonio Machado, Madrid 1989, vol. IV, pp. 2309-
2413.
Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apcrifo (1934-
1936), Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fundacin
Antonio Machado, Madrid 1989, vol. IV, pp. 1907-2123.
Poesas completas, Poesa y prosa, Edicin crtica de Oreste Macr, Espasa Calpe, Fun-
dacin Antonio Machado, Madrid 1989, vol.II, pp. 423-1032.
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La filosofa potica de Antonio Machado
EL ENFOQUE POTICO DE ANTONIO MACHADO
E
l diamante es fro, pero es obra del fuego, y de su aventura habra mucho
que hablar
1
. Esta aventura de la que, segn Antonio Machado, tanto hay
que hablar, es la que ocupar las siguientes lneas. Y la aventura consiste
en el esfuerzo del poeta por abrazar el ser, por entrar en contacto con la realidad
a partir de la materia prima de las palabras. Por eso, ahora se pretende mos-
trar el eslabn que media entre la propuesta filosfica del poeta y su actividad
potica
2
. Un eslabn casi imperceptible porque, efectivamente, como seala el
profesor apcrifo Juan de Mairena respecto a la obra de su maestro Abel Mar-
tn, su filosofa no pretenda ser otra cosa que una meditacin sobre el trabajo
poetico
3
. Dicho de otro modo, la filosofa de Antonio Machado es una filo-
sofa potica, una filosofa que descubre la accin potica como una puerta
abierta a un verdadero conocimiento. Por eso, en Antonio Machado, el poeta y
el filsofo son complementarios que se requieren para realizar su camino: Hay
hombres que van de la potica a la filosofa; otros que van de la filosofa a la
potica. Lo inevitable es ir de lo uno a lo otro, en esto, como en todo
4
.
1
LC, 28/6/1914, p. 1170.
2
El propio Antonio Machado expresa la obligacin que el poeta debe autoimponerse para expresar
con sinceridad sus presupuestos tericos: CJM, p. 706: Todo poeta dice Juan de Mairena supo-
ne una metafsica; acaso cada poema debiera tener la suya implcita, claro est nunca explcita,
y el poeta tiene el deber de exponerla, por separado, en conceptos claros. Con todo, no siempre
atribuy el poeta esta obligacin al filsofo, como puede observarse en la siguiente cita: LC, De
poesa, 1923, p. 1259: Todo poeta debe crearse una metafsica que no necesita exponer, pero que
ha de hallarse implcita en su obra. En cualquier caso, Antonio Machado s acepta el reto de ex-
poner por escrito un esbozo de su metafsica potica ya sea por medio de sus personajes apcrifos,
ya sea mediante anotaciones en Los complementarios o mediante el gnero epistolar.
3
JM, p. 2030.
4
JM, p. 1998.
A juicio de Machado, la losofa racionalista y positivista, en su aproxi-
macin meramente lgica a lo real, no consegua sino un acercamiento a los
llamados reversos del ser, cuyas armaciones gnoseolgicas se manifesta-
ban denitivamente como negaciones reales, fruto de su lgica conceptualista.
Ya se ha explicado que este esfuerzo era necesario para andar el camino hacia
la superacin del solipsismo logicista, pues, en la ltima etapa del recorrido,
ser el autntico ser potico el que consiga llenar, nalmente, las oquedades
producidas en aquel vano intento de la razn descorazonada por asir el devenir
de lo real
5
. La poesa quiere presentarse como una armacin total, como un
contacto directo de la conciencia con el ser, en el que vibran todas las cuerdas
de la existencia. La poesa, la actitud potica, lejos de ser un juego de sueos
e irrealidades con que saciar la sed escapista del corazn humano, es para Ma-
chado un mbito perfecto para la bsqueda y el encuentro entre la persona y
el mundo:
La filosofa, vista desde la razn ingenua, es, como deca Hegel, el mundo al
revs. La poesa, en cambio aada mi maestro Abel Martn es el reverso
de la filosofa, el mundo visto, al fin, del derecho
6
.
En este sentido, se entienden estas dos agudas sentencias de Mairena
en las que arma que los grandes poetas son metafsicos fracasados y que
los grandes lsofos son poetas que creen en la realidad de sus poemas
7
.
El poeta es fracasado como metafsico en un sentido peyorativo porque ha
descubierto la inanidad de sus propias representaciones conceptuales y ha de-
cidido saltar hacia el tiempo vital por medio de intuiciones vivas. Esto ha sido
posible para el poeta porque ha conseguido liberarse de la tensin dialctica y
antinmica de la razn pura, que opera por medio de negaciones, y porque ha
escuchado tambin las voces del corazn que permiten la conexin amorosa
con lo otro
8
.
5
Cfr. JM, p. 1942: Mi maestro exaltaba el valor potico del olvido, fiel a su metafsica. En ella
conviene recordarlo era el olvido uno de los siete reversos, aspectos de la nada o formas del gran
Cero. Merced al olvido puede el poeta arrancar las races de su espritu, enterradas en el suelo de
lo anecdtico y trivial, para amarrarlas, ms hondas, en el subsuelo o roca viva del sentimiento,
el cual ya no es evocador, sino en apariencia, al menos alumbrador de formas nuevas. Porque
solo la creacin apasionada triunfa del olvido.
6
JM, p. 1924.
7
JM, p. 1995.
8
Cfr. JM, p. 1942.
LA FILOSOFA POTICA DE ANTONIO MACHADO
Pero no le sucede del mismo modo al lsofo tambin utiliza aqu el
adjetivo en un sentido peyorativo que no ha conseguido descubrir que sus
propios conceptos no van ms all de s mismos y que no consiguen llenarse
de realidad. De este modo, la creencia ltima del lsofo racionalista o positi-
vista, consiste en concebir como real un producto puramente representativo.
Trasladado al mbito potico supondra la necesidad de dotar a sus poemas
abstractos de una realidad de la que carecen
9
.
El esfuerzo losco es, en ltima instancia, un esfuerzo potico, repleto
de alteridad, porque avanza hacia una comunicacin respetuosa con la diversidad
cualitativa del ser. Evita as el doble defecto del pensamiento lgico o matem-
tico: su carcter homogeneizante y su ceguera ante las razones del corazn. El
pensamiento potico es, por el contrario, esencialmente heterogeneizador
10
,
abierto a lo otro y alumbrado por las formas cordiales de la persona. Ha alcanza-
do a ver, con relativa claridad, la natural aportica de nuestra razn, su profunda
irracionalidad
11
para, de este modo, concebir la accin potica como la justa
expresin de una nueva lgica que pretenda ser expresin de la persona total y
no solamente de su dimensin conceptista o cuanticadora.
En el presente captulo se analizan algunos movimientos y tendencias
poticas contemporneas al tiempo de Machado. El inters de este anlisis
radica en que el poeta castellano lejos de ser un espectador pasivo o silencioso
de las modas poticas, se convierte en un activo crtico, de modo especial en
lo que a desavenencias se reere. En la primera seccin se estudia el concep-
tualismo potico, tendencia arrastrada en la lrica espaola desde el siglo XVII
9
Sobre el difcil dilogo entre los poetas y los filsofos, tiene tambin inters el siguiente texto
en el que aparece reflejada la diversidad de mtodos entre las dos actividades. Es preciso sealar
que para Machado la autntica filosofa se consolida como actividad potica y, por este motivo,
la actividad filosfica es la ms sublime de las actividades. Es preciso tambin, al leer los textos
machadianos, interpretar el sentido en el que est utilizando la palabra filsofo. JM, p. 1939:
Se lo preguntaremos a los filsofos? se refiere a qu es poesa. Ellos nos contestarn que
nuestra pregunta es demasiado ingenua y que, en ltimo trmino, no se creen en la obligacin
de contestarla. Ellos no se han preguntado nunca qu sea la poesa, sino qu es algo que sea algo,
y si es posible saber algo de algo, o si habremos de contentarnos con no saber nada que merezca
saberse. Hemos de hablar modestamente de la poesa, sin pretender definirla, ni mucho menos
obtenerla por va experimental qumicamente pura.
10
Cfr. JM, p. 1963: El pensamiento potico, que quiere ser creador, no realiza ecuaciones, sino
diferencias esenciales, irreductibles; solo en contacto con lo otro, real o aparente, puede ser
fecundo. Al pensamiento lgico o matemtico, que es pensamiento homogeneizador, a ltima
hora pensar de la nada, se opone el pensamiento potico, esencialmente heterogeneizador.
11
JM, p. 1995.
y que el poeta observa reorecer en el siglo XX. Machado intenta desbrozar
el conceptismo potico para dejar en claro la incapacidad de este movimiento
para esbozar siquiera un encuentro con el ser. El fracaso del acto potico se
hace evidente cuando el acento recae sobre la disposicin homogeneizante del
intelecto. Aunque se logre un imaginario reluciente, una investigacin obje-
tiva puede descubrir que este preciosismo potico no es ms que un disfraz
lrico de un racionalismo encubierto.
En la segunda seccin se aborda el simbolismo potico, de origen francs e
inaugurado por Paul Verlaine. Este movimiento que pretende superar el obje-
tivismo parnasiano, haba puesto el acento en la musicalidad. Una musicalidad
que recordaba la irracionalidad wagneriana y que renda cierto culto, a juicio
de Machado, al subsuelo de lo inconsciente. Por razones puramente gnoseo-
lgicas, Machado entiende que el simbolismo, al igual que el conceptualismo,
tampoco est capacitado para abrir la puerta del ser.
Finalmente, se trata en la tercera seccin el esteticismo potico. Se ha deno-
minado con este trmino a todas las corrientes que participan del famoso lema
de Thephile Gautier: el Arte por el Arte. La limitacin que observa Machado
en este principio es anloga a la limitacin de los anteriores movimientos,
al producir un solipsismo en el que la comunicacin elemento esencial del
acto potico se hace imposible. Se apunta en esta seccin la deuda contrada
por este principio gauteriano con la concepcin kantiana del juicio esttico,
que pretenda anular el juicio de existencia para cualicar la obra artstica. El
realismo de Antonio Machado no puede armar que este mtodo potico est
capacitado para la ejecucin del acto potico que, precisamente, surge como
un deseo de alcanzar lo otro, de abrazar el objeto.
Antonio Machado propone en una anotacin de sus apuntes un mtodo
del que me he apropiado para despus entrar con pies de plomo en el ncleo
de su concepcin potica, que se desarrollar en el captulo quinto. ste es el
mtodo propuesto:
Si eliminamos de cuanto pretende ser poesa todo lo que no es poesa, ob-
tendremos como residuo la poesa pura, la pura poesa que buscamos (...)
Pero, para eliminar de la poesa lo que no es poesa, hay que saber lo que no
es poesa
12
.
12
AI, p. 2134.
A la luz de los textos machadianos sobre crtica potica, se concluye que
tanto el conceptualismo, como el simbolismo y el esteticismo poticos, se en-
cuentran muy alejados de aquella palabra en el tiempo que pretende de-
nir el espacio de una potica posible. Pero esta operacin crtica de desbroce
no debe ser ahorrada, es necesario abordarla para ser eles a la advertencia
de Machado, y para que, as, el autntico acto potico encuentre un espacio
terico que explique su posibilidad prctica: Poesa, seores, ser el residuo
obtenido despus de una delicada operacin crtica, que consiste en eliminar
de cuanto se vende por poesa todo lo que no lo es
13
.
1. EL CONCEPTUALISMO POTICO
El conceptualismo
14
potico se constituye como uno de los errores esencia-
les, a juicio de Machado, que ha caracterizado a la poesa barroca espaola y
que observa el poeta que resurge entre algunos de sus contemporneos: Juan
Ramn Jimnez, Jos Moreno Villa o Gerardo Diego, junto con buena parte
de los integrantes de la llamada generacin del 27. Para entender la crtica
machadiana al conceptismo es necesario antes realizar una exposicin breve
de qu sea el conceptismo potico, su origen, sus presupuestos y su finalidad
15
.
Las primeras manifestaciones de esta corriente estilstica tpicamente es-
paola pueden encontrarse en la lrica cortesana del siglo XV. Sin embargo
fue en el siglo XVII, con las sealadas guras de Baltasar Gracin, Francisco
de Quevedo y Caldern de la Barca, cuando el conceptismo potico se mani-
esta con toda su intensidad y esplendor. Desde un punto de vista meramente
formal se puede apreciar en esta tendencia el uso recurrente de un lenguaje
potico repleto de neologismos, paradojas, contraposiciones, anttesis y enig-
13
JM, p. 1939.
14
Antonio Machado nunca utiliza el trmino conceptualismo, sino que se refiere directamente
al conceptismo para expresar esta corriente que a su juicio aleja al poeta de su tiempo vital.
Utilizo este trmino conceptualismo porque me parece que refleja de modo ms directo el
fundamento filosfico que subyace a esta corriente esttica y porque con este trmino, al ser
ms genrico, se puede incluir tambin a otras corrientes como el creacionismo o la generacin
del 27, que, entiende Machado, adolecen de este mismo defecto: la elaboracin de la poesa por
medio de conceptos homogeneizadores y, por tanto, intiles para captar el tiempo vital.
15
Para un estudio del conceptismo potico cfr: COLLARD, A., Nueva Poesa: conceptismo, culteranis-
mo en la crtica espaola, Castalia, Madrid 1967. GARCA BERRIO, A., Espaa e Italia ante el concep-
tismo, Revista de Filologa Espaola, Anejo LXXXVII, Madrid 1968.
mas. Recursos que, por su propia ndole, obligan al lector a plegarse intelec-
tualmente sobre s mismo y a realizar el esfuerzo de descubrir la asociacin de
ideas y los silogismos que soportan la estructura del poema. Una lectura del
mejor Quevedo de Gracin o de Caldern de la Barca
16
maniesta de modo
palmario hasta qu punto la contraposicin de conceptos, llevada al extremo,
alimenta su imaginario potico.
De modo paralelo al conceptismo coexiste el culteranismo potico tam-
bin denominado gongorismo. Sintticamente puede armarse que son
tres los recursos literarios sobre los que se vertebra: el cultismo lingstico, el
hiprbato y la metfora de segundo grado. Gracias a estos recursos se genera
una renovacin del lenguaje potico mediante la creacin de un mundo ideal,
ilusionista, que aparta de la vulgaridad del vivir y hablar cotidianos. El hipr-
bato consigue dotar al verso de una nueva y misteriosa tensin que solo se
desenlaza despus de una lectura pausada y atenta de los elementos sintcticos
de la frase. Adems, al evitar las metforas de primer grado, el culteranismo
forja un nuevo cosmos intelectual que genera asociaciones de ideas e imgenes
audaces y una trama poemtica esencialmente alegrica.
Una de las consecuencias de estos dos estilos literarios fue la intelectua-
lizacin del efecto esttico. El abigarrado conceptismo impela a los lectores
a experimentar la satisfaccin de haber comprendido el signicado oculto y
se conceba el hacer potico como un ejercicio retrico vedado para iniciados
y alejado del pueblo. Se experimentaba como un juego racional en el que la
dicultad era considerada como un valor aadido al poema. De este modo, no
resultar extrao que la literatura emblemtica y jeroglca fuera una de las
ms cultivadas por los autores barrocos.
Estos textos proponan un desafo intelectual al lector al obligarle a des-
entraar las asociaciones de ideas que laten bajo las imgenes y las metfo-
ras. Y stas, antes que realidades directas, intuiciones vivas, pretendan ser un
ropaje luminoso y espectacular de determinados conceptos que escondan la
solucin del enigma. Por tanto, la potica conceptista se constituye como un
producto dirigido hacia el intelecto de los lectores. En el espacio de la lgica
se encenda la chispa potica cuando se emparejaban los conceptos, aparen-
temente desligados del texto literario, y solo de modo accidental se pretenda
16
Cfr. Anexo III. Ah se cita un texto de Antonio Machado en el que comenta unos versos de Cal-
dern de la Barca que pretenden mostrar la inanidad del ejercicio conceptista.
alimentar la dimensin afectiva. Se dirigan los poemas antes al entendimiento
que al corazn y producan una intelectualizacin de la belleza
17
. Y sta era,
como podra armar un espritu barroco, tanto su grandeza como su miseria.
Obviamente, puede inferirse a primera vista que el espritu conceptista y
culterano difcilmente se acopla a la perspectiva temporalista de Antonio Ma-
chado
18
. Las palabras que siguen son una muestra entre muchas de la escasa
simpata que Machado muestra ante este modo de hacer potico:
Culteranismo y conceptismo son, pues, para Mairena, dos expresiones de
una misma oquedad y cuya concomitancia se explica por un creciente em-
pobrecimiento del alma (...). La misma inopia de intuiciones que, incapaz
de elevarse a las ideas, lleva al pensamiento conceptista, y de ste a la pura
agudeza verbal, crea la metfora culterana, no menos conceptual que el con-
cepto conceptista (...) En el fondo puras definiciones, un ejercicio de mera
lgica, que solo una crtica inepta o un gusto depravado puede confundir
con la poesa
19
.
En el mismo texto citado, el Cancionero apcrifo de Juan de Mairena,
Machado expone una lista de las que considera las siete caractersticas de-
nitorias del barroco literario espaol: pobreza de intuicin, carencia de
temporalidad, culto a lo articioso y desdeo de lo natural, culto a lo difcil
e ignorancia de las dicultades reales, culto a la expresin indirecta y peri-
frstica, como si ella tuviera por s mismo valor esttico, carencia de gracia y
17
Obsrvese cmo define Machado la potica de Caldern de la Barca: CJM, p. 699: Todo el
encanto del soneto de Caldern si alguno tiene estriba en su correccin silogstica. La poesa
aqu no canta, razona, discurre en torno a unas cuantas definiciones. Es como todo o casi todo
nuestro barroco literario escolstica rezagada.
18
Antonio Machado formula los siguientes enunciados generales para la elaboracin de un ensayo
sobre la lrica espaola: Trnsito de lo popular a lo barroco = Lope y Gngora. Trnsito de
lo mstico a lo barroco. Trnsito de lo clsico a lo barroco. Trnsito de la intuicin al concep-
to. Trnsito de la expresin directa a la metfora. Trnsito de la lnea pura y severa al escorzo
difcil y forzado La metfora como expresin de lo intuitivo. La metfora como cobertura de
conceptos. LC, Para un estudio de la literatura espaola = (La lrica), 1923, p. 1262. En estos
puntos es patente la capitalidad de la tendencia barroca y su falta de autenticidad para alcanzar
una verdadera accin potica.
19
CJM, p. 701. Esta crtica al barroco literario es recurrente en Machado. Cfr., por ejemplo, LC,
Potica y crtica literaria, pp. 1209-1210: El barroco literario espaol ha empleado frecuen-
temente las metforas para cobertura de conceptos. Ha hecho algo peor: un uso lgico, con-
ceptual de las metforas, o LC, Potica y crtica literaria, p. 1211: Para conocer el barroco
literario espaol, no hay que olvidar el trnsito de la intuicin al concepto.
culto supersticioso a lo aristocrtico
20
. De estas carencias del barroco, inte-
resa sobre todo analizar las dos primeras, pues ellas comprenden dos nervios
de su pensamiento potico que trascienden el gusto por uno u otro recurso
estilstico y estn comprometidos con su formacin bergsoniana: la intuicin
y el tiempo.
Respecto a la dimensin formal baste sealar la huida de los articios
preciosistas, tan apreciados por el culteranismo, que enuncia de modo alec-
cionador Juan de Mairena desde su ctedra. En la primera leccin de retrica
solicita a un alumno que escriba en la pizarra: Los eventos consuetudinarios
que acontecen en la ra, y a continuacin le propone que traduzca el enun-
ciado a lenguaje potico. El alumno despus de un tiempo de reexin escribe:
Lo que pasa en la calle, e inmediatamente recibe pblicamente el elogio de
su maestro
21
. Es cierto que detrs de esta preferencia por la sencillez hay algo
ms que una mera eleccin de gusto esttico. Porque lo que Machado preten-
de con el lenguaje potico es ponerlo al servicio de la vida. Y entenda que lo
articioso, al rendir un culto desmedido a la forma, acababa por hacerse opaco
al pulso vital para perecer en una circularidad narcisista. El hablar solo se
hace conmensurable con el sentir en la sencillez expresiva y solo de ese modo
la poesa se capacita para acceder a la frontera del ser, revivirlo y superar su
aislamiento conceptualista
22
.
Para Machado la corriente conceptista no es un fenmeno exclusivo
del siglo XVII. Se trata de un exceso que es deudor de la tendencia dialc-
tica del intelecto y que, si es til para manejarse entre necesidades tcnicas
o prcticas, se presenta como una elaboracin intil a la hora de sumergir
la conciencia en la corriente del ser vital. Por este motivo no duda en hacer
una llamada de atencin al poeta Jos Moreno Villa (1887-1955) a raz de
la publicacin de su ltimo libro de poemas Garba: El peligro que puede
correr este poeta es el del conceptismo. Hay en l imgenes que responden
a intuiciones vivas; pero otras son coberturas de conceptos
23
. Ni siquiera le
perdona a Juan Ramn Jimnez (1881-1958), con quien inicialmente com-
parte amistad y credo potico, el haberse dejado deslizar en su libro Esto,
por la fcil pendiente del conceptualismo, por el simple ejercicio potico
20
Cfr. CJM, pp. 701-705.
21
JM, p. 1909.
22
Cfr. Anexo I.
23
LC, Del heinismo andaluz, 3/1914, p. 1160.
consistente en la elaboracin de imgenes preciosistas que, a n de cuentas,
terminan por rendirse culto a s mismas para negar la apertura de la palabra
al tiempo psquico y existencial
24
:
Juan Ramn Jimnez, este gran poeta andaluz, sigue, a mi juicio, un camino
que ha de enajenarle el fervor de sus primeros devotos. Su lrica es cada
vez ms barroca, es decir, ms conceptual y al par menos intuitiva (...) En
su ltimo libro, Esto, las imgenes sobreabundan, pero son cobertura de
conceptos
25
.
Tambin en los jvenes poetas espaoles que se aglutinaron en torno
a la celebracin del centenario de Luis de Gngora, la generacin del 27,
lamenta Machado este mismo desvo racionalista
26
. Tal es la similitud que
observa entre el hacer del 27 y el de los poetas conceptistas y culteranis-
tas que se reere a l como un nuevo barroco literario
27
. Una ancdota
histrica puede ser suciente para dejar clara su postura; Machado, a pesar
de ser invitado, no quiso participar en ese homenaje a Gngora. Las notas
denitorias de este movimiento generacional pueden sintetizarse bajo los
siguientes puntos: renovacin de la poesa tradicional y estilizacin culta
de lo popular, aceptacin de ciertos avances ultrastas, oposicin al espritu
sentimental decadente del trillado modernismo, huida del emotivismo, bs-
queda de un lenguaje potico renovado y engastado mediante el recurso a las
imgenes puras, refuerzo del papel creador del poeta que propone un mundo
lrico alejado de la realidad y revaloracin de la poesa como un juego de la
inteligencia. Los mismos protagonistas de esta generacin observaron esta
tendencia excesivamente deshumanizadora de su arte y comenzaron a corre-
girla en la dcada de los treinta. Ese inicial conceptualismo quedar total-
mente superado, por razones evidentes, en los aos posteriores a la violenta
24
Cfr. VALVERDE, J. M., Antonio Machado, pp. 126-129.
25
LC, 1/5/1917, p. 1190. De hecho, los jvenes poetas del 27, en los que Machado descubre este
mismo defecto, sintieron ms prxima la voz y la esttica de Juan Ramn Jimnez que la de
Antonio Machado.
26
Disto mucho de estos poetas que pretenden manejar las imgenes puras (limpias de concepto?
y tambin de emocin), someterlas a un trajn mecnico y caprichoso, sin que intervenga para
nada la emocin. LC, Potica, p. 1207.
27
MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa
y prosa, p. 1790.
conmocin de la guerra
28
, sin embargo son los primeros aos generacionales
aquellos que Machado censura:
Bajo la abigarrada imaginera de los poetas novsimos se adivina un juego
arbitrario de conceptos, no de intuiciones. Todo eso ser nuevo (si lo es) y
muy ingenioso, pero no es lrica. El ms absurdo fetichismo en que puede
incurrir un poeta, es el culto de las metforas
29
.
La raz de este absurdo fetichismo al que se reere Machado puede
descubrirse en su teora sobre el conocimiento. El acto potico, que pretende
establecer una relacin real con la realidad
30
, se malogra cuando abandona su
esfuerzo comunicativo en la elaboracin de ideas cordiales y se dedica a pro-
poner una red de imgenes cuyo referente no es otro que el concepto homo-
gneo de la inteligencia humana. Para Machado que, animado por el lsofo
francs Henri Bergson, pretenda una superacin del idealismo kantiano y de
los positivismos, este modo de hacer potico de los novsimos no es ms que
una elaboracin aparentemente lrica de ese conceptualismo que el acto po-
tico aspira a superar. Un intento por tocar la realidad, pero intento frustrado,
pues, a lo ms, no alcanza sino a rozar las zurrapas del ser
31
, ya que nuestro
pensamiento, en su forma puramente lgica que, a juicio de Machado, es la
forma que adoptan estos poetas conceptualistas, es incapaz de representarse
la verdadera naturaleza de la vida
32
y, por ende, incapaz de incoar un acto
potico de conocimiento.
Al margen de lo acertada o desacertada que sea la crtica de Machado
sobre la realizacin potica de los jvenes poetas del 27, lo que est en juego
es la posibilidad de existencia de una lrica intelectual. El problema no es,
por tanto, de naturaleza exclusivamente ornamental o estilstica, sino que se
trata de un problema gnoseolgico
33
. El concepto huero y vaco, el concepto
28
Cfr. VERES DOCON, E., Generacin del 27, en Gran Enciclopedia Rialp, T.X, Rialp, Madrid
1981, pp. 751-753.
29
LC, Crtica literaria, p. 1207.
30
Cfr. MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1656.
31
MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1656.
32
BERGSON, H., La evolucin creadora, en Obras escogidas, Aguilar, Mxico 1963, p. 434.
33
Ya lo advierte Henri Bergson en La evolucin creadora, p. 437: Una teora de la vida que no se
acompae de una teora del conocimiento, est obligada a aceptar, al pie de la letra, los concep-
tos que el entendimiento pone a su disposicin; no puede sino encerrar los hechos en cuadros
preexistentes que considera como definitivos. Obtiene as un simbolismo fcil, necesario incluso
a la ciencia positiva, pero no una visin directa de su objeto.
homogneo y desligado de la cordialidad humana no contiene la suciente
intencionalidad como para ser objeto de un acto potico. Esta es la tesis po-
tica primaria de Machado. El acto potico es potico solo si contiene hondos
estados de conciencia
34
, estados que necesariamente implican la dimensin
afectiva y emocional de la persona en su contacto con el mundo, algo de lo
que, por denicin, est privada una lrica intelectual, porque ambas no-
ciones se excluyen la una a la otra. Mejor, la nocin primera la lrica aspira
a constituirse como una superacin de la segunda la intelectual. Para pe-
netrar en el ser es necesaria la existencia personal, pero la existencia personal
trasciende su posicin puramente intelectual. El acto potico, que supera la
dimensin intelectiva, no pretende, sin embargo, negarla, sino que dirige esa
potencia hacia el ser a travs de la cordialidad humana. Desde esta perspectiva
se entiende la dura respuesta de Machado a preguntas de un periodista sobre
la joven generacin de poetas espaoles:
Tienden tambin a saltarse a la torera acaso Guilln ms que Salinas
aquella zona central de nuestra psique donde fue siempre engendrada la
lrica. (...) Son ms ricos de conceptos que de intuiciones, y con sus imge-
nes no aspiran a sugerir lo inefable, sino a expresar trminos de procesos
lgicos ms o menos complicados. Nos dan en cada imagen, el ltimo
eslabn de una cadena de conceptos. De aqu su aparente oscuridad y su
dificultad efectiva (...) A muchos parecen juego trivial, ms o menos inge-
nioso, de conceptos asociados mecnicamente (...) Se dirige ms a la fun-
cin de comprender que a la de sentir. El elemento esttico que la acom-
paa no puede ser otro que el de la emocin o entusiasmo por las ideas (...)
En suma, esta lrica artificialmente hermtica, es una forma barroca del
viejo arte burgus (...) que espera a que le sea impuesto el imperativo de la
racionalidad, las normas ineludibles del pensamiento genrico (...) Cuanto
hay de esencial en su lrica es una metafsica tan vieja como Parmnides de
Elea, y todo lo dems pura algaraba (...) Si la lrica es actividad esttica,
puede haber lrica puramente intelectual? Si existe o puede existir una
lrica intelectual, cmo, sin forzarla artificialmente, puede escapar a la
34
Para llegar a la poesa integral, forzoso es abandonar tambin cuanto hay de supersticioso en
ese culto a las imgenes lricas. No olvidemos los fines por los medios. Imgenes, conceptos,
sonidos, nada son por s mismos; de nada valen en poesa cuando no expresan hondos estados
de conciencia. MACHADO, A., De mi cartera. Gerardo Diego, poeta creacionista 29/9/1922,
Poesa y prosa, p. 1641.
comprensin de los dems? Sirven las imgenes para expresar intuiciones
o para enturbiar conceptos?
35
En realidad, este conceptualismo potico parte de un principio que
puede encontrarse enunciado de forma terica en la tica de Baruch Spinoza
y que constituye el primer principio justicativo del racionalismo: El orden
y conexin de las ideas es el mismo que el orden y conexin de las cosas
36
.
El desarrollo del pensamiento spinoziano en un modo geomtrico mediante
la adopcin de deniciones, axiomas y postulados, obtendra su forma lrica
en esto que se ha denominado conceptualismo potico. Pero es que para
Machado, denitivamente, el orden de las ideas no reeja ni por asomo el
orden de la realidad
37
. Parafraseando una vez ms a Henri Bergson, podra
armarse que:
ninguna de las categoras de nuestro pensamiento se aplica exactamente a
las cosas de la vida (...) Todos los cuadros crujen. Son demasiado estrechos,
sobre todo demasiado rgidos para lo que querramos colocar en ellos
38
.
O, expresado con el lenguaje castizo del que Machado sola hacer uso, el
ser y el pensar (el pensar homogeneizador) no coinciden ni por casualidad
39
,
y el acto potico, que tiene la vocacin de ser un acto libre, humano, abierto a
la vida y a la conciencia, quiere huir de ese espritu racionalista y homogenei-
zador que no consigue comunicarse con el ser vital ni abrevarse en el agua
corriente
40
. Nada tiene la concepcin machadiana de esencialista y de obje-
tivista. El proceso de desubjetivacin
41
propio de las ciencias exactas y em-
pricas, piensa Machado, no debera ser reproducido lricamente. No hay una
lrica intelectual. El acto potico avanza hacia el encuentro personal con las
35
MACHADO, A., Cmo veo la nueva juventud espaola? A Don Ernesto Gimnez Caballero
1/3/1929, Poesa y prosa, pp. 1764-1765.
36
SPINOZA, B., tica., P. II, prop. 7, cit. en COPLESTON, F., Historia de la filosofa, T. VII, Ariel,
Barcelona 1975, p. 200.
37
La forma lgica del pensamiento es aquello que no puede estar jams al servicio de la vida.
CAM, p. 681.
38
BERGSON, H., La evolucin creadora, p. 434.
39
CAM, p. 691.
40
MACHADO, A., Carta a Jos Ortega y Gasset, 17/7/1912, Poesa y prosa, p. 1512.
41
LC, Apuntes para una nueva teora del conocimiento. Espacio y tiempo, Baeza, 4/12/1915, p.
1180.
dems conciencias y con el mundo y requiere su propio mtodo y unas leyes
incompatibles con la disposicin homogeneizante y objetivadora del intelecto.
El acto potico aspira a coincidir con el ser esencialmente vario y sealado
por la cualidad y no con el no ser de las formas, de las ideas genricas y de los
conceptos vaciados de su ncleo intuitivo
42
propio de la disposicin cientca
del intelecto
43
.
Quiz el efecto ms negativo del conceptualismo potico sea, para Ma-
chado, el irremediable divorcio que contrae con el tiempo. Porque el concep-
to, al pensar el ser fuera del tiempo
44
, lo detiene, lo anula para poder disponer
de los objetos intelectualmente. Su nuevo tiempo el tiempo cronolgico, ex-
tendido cuantitativamente nada tiene que ver con el tiempo del uir de la
conciencia psicolgica
45
, con ese tiempo que pretende comunicar el poeta
para convivir emotivamente con el ser e instalarse en su duracin. Para expre-
sar la imposibilidad de elaborar una lrica que pretende trascender la tempo-
ralidad psicolgica, Machado utiliza como metfora la paloma kantiana que
al sentir en sus alas la resistencia del aire, suea que podra volar mejor en
el vaco
46
. Como si, suprimiendo el tiempo para manejarse entre abstractos,
pudiera elevarse a la eternidad. Ignora as, la ley de su propio vuelo, pues no se
da cuenta de que la eternidad solo se nos puede dar en el hic et nunc en el que
se conduce la vida individual. Y no percibe que el vuelo del espritu no se hace
posible en el vaco de los conceptos cuando carecen de raz emotiva y savia
cordial
47
. Ni tampoco entiende, en denitiva, que la existencia nunca puede
ser representada por la esencia.
42
LC, Apuntes para una nueva teora del conocimiento. Espacio y tiempo, Baeza, 4/12/1915, p.
1180.
43
Sobre esta duplicidad de actitudes, explica Antonio Machado la razn por la que no es extrao
que una obra potica se malogre cuando pretende ser corregida. Cfr. MACHADO, A., Prlogo
a Pginas escogidas 20/4/1917, Poesa y prosa, p. 1591: Es muy frecuente casi la regla que el
poeta eche a perder su obra al corregirla. La explicacin es fcil: se crea por intuiciones; se co-
rrige por juicios, por relaciones entre conceptos. Los conceptos son de todos y se nos imponen
desde fuera en el lenguaje aprendido; las intuiciones son siempre nuestras.
44
Cfr. JM, p. 2050.
45
y prosa, p. 1790.
46
y prosa, p. 1791.
47
Cfr. MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931,
La acentuada temporalidad externa que presenta la obra barroca por me-
dio del uso de la rima y la cadencia uniforme de los acentos en el verso se le
ofrece a Machado como un articio ms que, a pesar de su apariencia, no
consigue realizar el tiempo psquico del verdadero acto potico. Este recur-
so aliterativo, efectivamente, ofrece la sensacin de tiempo pero no su sen-
timiento, porque, los conceptos e imgenes conceptuales son esencialmente
cronos
48
.
Como ha podido observarse en la exposicin de esta seccin, la pers-
pectiva de Machado es muy clara respecto al barroquismo literario y las van-
guardias de principios de siglo XX. La raz de su crtica es siempre la misma;
su marcado conceptualismo, cuyos efectos antipoticos quedan reejados en
estas sentenciosas palabras:
La lrica desubjetivizada, destemporalizada, deshumanizada (...) es producto
de una actividad ms lgica que esttica y solo una crtica superficial no
atinar a descubrir en ella la madeja de conceptos que encierra su laberinto
de imgenes
49
.
2. EL SIMBOLISMO POTICO
El conceptualismo tiene como contrapeso otra tendencia potica, con presu-
puestos filosficos muy diversos, que se denomina simbolismo
50
. El simbolismo
potico es un movimiento literario surgido en Francia hacia 1886 ao de la
publicacin del manifiesto simbolista por parte de Jean Moras (1856-1910) y
cuyos mximos exponentes son Stphane Mallarm (1842-1898), Arthur Rim-
baud (1854-1891) y Paul Verlaine
51
(1844-1896). Nace este movimiento lite-
48
CJM, p. 703.
49
y prosa, p. 1791.
50
Para un estudio general del simbolismo potico cfr: LANSON, G., TUFFRAU, P., Manual de historia
de la literatura francesa, Juan Petit (trad.), Labor, Barcelona 1956, pp. 632-687, y VERJAT, A., La
lrica francesa del siglo XIX, en Historia de la literatura francesa, Javier del Prado (coord.), Ctedra,
Madrid 1994, pp. 982-998.
51
De los tres poetas, ser Paul Verlaine el protagonista de esta seccin, pues es con el que dialoga
Machado. Sus poemas fueron memorizados por el joven Antonio Machado y es con este poeta
simbolista con el que entabla un dilogo para rebatir su teora esttica. Cfr. FERRERES, R., Ver-
laine y los poetas modernistas, Gredos, Madrid 1975, p. 129.
rario como una reaccin al naturalismo parnasiano
52
y como una superacin
de los positivismos cientficos del XIX. Respecto del parnasianismo
53
, aspira a
que el acto potico no se limite a una expresin objetiva de la perfeccin de la
naturaleza, sino que exprese primariamente su significado anmico. Y respecto
de la mentalidad positivista decimonnica, que pretende una explicacin del
mundo al margen del misterio, los simbolistas, navegando por los puertos de
la interioridad y del subconsciente, afirman la necesaria existencia del enigma
y del misterio humano. Para los simbolistas, la naturaleza no es ms que un
velo y un smbolo (de ah el nombre) para alcanzar un mundo psquico y emo-
tivo que se encuentra oculto.
Para Antonio Machado, sea dicho de modo directo, el simbolismo, al
igual que el conceptualismo frente al que reacciona, no es ms que otro exceso
que impide el desenvolvimiento efectivo del acto potico. Ambos movimien-
tos uno por el lado de la razn, otro por el extremo de la voluntad se esta-
blecen de modo denitivo en la soledad aislada del individuo y no consiguen
superar las fronteras del yo. Son caminos que no llevan a ninguna parte:
Una lrica intelectual me parece tan absurda como una geometra sentimen-
tal o un lgebra emotiva. Tal vez sea sta la hazaa de los epgonos del sim-
bolismo francs. Ya Mallarm llevaba dentro el negro catedrtico capaz de
intentarla. Pero este camino no lleva a ninguna parte
54
.
En este nuevo mundo simbolista queda excluido todo elemento intelec-
tual y existe un cierto culto a lo inconsciente. Por esta razn, la poesa se siente
52
As lo expresa Machado: El simbolismo fue una reaccin contra la pura objetividad parnasia-
na. MACHADO, A., De mi cartera. Gerardo Diego, poeta creacionista, 29/9/1922, Poesa y
prosa, p. 1640. En la siguiente expresin de Machado me parece observar una referencia a estas
dos tendencias contrarias: Para pensar es preciso evitar dos escollos: lo visto y lo soado LC,
4/1914, p. 1164. El primer escollo sera el del parnasianismo, que se recluye en una objetividad
que nada emocional aade al poema y el segundo escollo, el de lo soado, sera el simbolismo,
que anula toda objetividad pero a costa de deambular irracionalmente por la vaguedad del sub-
consciente.
53
Movimiento potico francs de la segunda mitad del siglo XIX iniciado por Leconte de Lisle
(1818-1894) caracterizado por una reaccin contra el intimismo y el lirismo sentimental romn-
tico y por una tendencia a la expresin objetiva e impersonal cuyo mrito radica en la perfeccin
esttica. Thophile Gautier (1811-1872) y Thodore Banville (1811-1872) son los mximos ex-
ponentes. Tambin Charles Baudelaire (1821-1867), Paul Verlaine y Stphane Mallarm fueron
cultivadores de este movimiento que despus abandonaron. Cfr. IAEZ, A., Historia de la litera-
tura. El siglo XIX. Realismo y posromanticismo, Vol.7, Tesys y Bosch, Barcelona 1992, pp. 217-222.
54
CJM, p. 710.
prxima a la msica, pero no a la msica marmrea del parnasianismo, ni a la
msica cannica. Es la msica estentrea e imprevisible de Wagner su fuente de
inspiracin. En ella la pasin quiere desencadenarse espontneamente y sin me-
dida. Lo emotivo emerge como fruto de la abolicin de las reglas y del orden.
En este sentido y no en otro se ha de interpretar el conocido verso de Paul
Verlaine: De la musique avant toute chose. La musicalidad del verso, su ritmo y su
fontica, casi cobraba ms importancia que su signicado semntico. El verso se
intentaba desnudar de su contenido signicativo lgico para excitar la sensibili-
dad emotiva del oyente, anulando, en la medida de lo posible, la actividad de la
razn. Ya no se trata de una poesa, como la conceptista, que se haya de enten-
der. Se trata ms bien de una poesa, de una msica, en la que hay que dejarse
desfallecer, abandonarse libremente a sus alucinantes sugerencias emotivas
55
.
Si el acento conceptista recaa sobre la razn, sobre las potencias del en-
tendimiento, ahora, con el simbolismo, el protagonismo recae sobre una volun-
tad abandonada al ritmo imprevisible de la pasin y del sentimiento. Si en el
conceptismo potico observaba Antonio Machado un cierto culto a la metfora,
que se presentaba como constructo racional carente de emotividad, ahora, en
el simbolismo, alimentado de un cierto culto a las potencias irracionales o in-
conscientes, denuncia la pretenciosa aparicin de un autntico yo carente de
toda lgica racional. Si el conceptualismo se constitua como una manifestacin
lrica del racionalismo losco, que tena en Spinoza y en Leibniz su justica-
cin teortica, el fruto lrico del simbolismo, tena como tronco y raz losca
el voluntarismo de Schopenhauer. Ambas manifestaciones conceptualismo y
simbolismo, racionalismo y voluntarismo no consiguen a juicio de Machado,
por extremas y excluyentes, el desenvolvimiento del acto potico total. El en-
cuentro cognoscitivo y cordial entre la realidad y la conciencia es, para ellos,
una aspiracin quimrica e imposible, a causa de sus presupuestos loscos:
El ser y el pensar llegan en Schopenhauer al ms completo divorcio; en
Leibniz y Spinoza haban celebrado sus bodas de oro. En corto espacio de
tiempo se dan dos metafsicas que suponen dos creencias de raz opuesta: la
fe en la iluminacin del mundo, en la total concientizacin del universo; y la
fe, no menos arbitraria, en su total acefala
56
.
55
Cfr. IAEZ, A., Historia de la literatura. El siglo XIX. Realismo y posromanticismo, Vol.7, Tesys y
Bosch, Barcelona 1992, pp. 235-245.
56
LC, Leibniz y Schopenhauer, p. 1197.
La perspectiva machadiana sobre las consecuencias lricas y el fundamen-
to del conceptualismo potico estas arbitrarias bodas de oro entre el ser
y el pensar ya ha sido expuesta en la primera seccin de este captulo. Ahora
toca explorar este voluntarismo schopenhaueriano que Machado considera,
con razn, fuente ideolgica del simbolismo potico. De hecho, es un lugar
comn la lectura y la admiracin por este lsofo entre los poetas franceses
simbolistas.
Machado solo muestra de modo sinttico los que considera fundamentos
loscos del voluntarismo, para hacerlo dialogar con las manifestaciones lri-
cas que de l se derivan. No es Machado, por tanto, un intrprete especialista
de Schopenhauer, sino un simple espectador generalista preocupado por des-
cubrir los orgenes loscos de este movimiento simbolista.
Entiende Machado que, para Schopenhauer, el equilibrio entre inteli-
gencia y voluntad ha sido roto a favor de la voluntad. De ella est hecha la
realidad y nada podemos decir, porque esta voluntad es en principio, y no
hay categora intelectiva que le apliquemos para denirla, ni posicin terica
desde donde podamos intuirla
57
. As, el voluntarismo de Schopenhauer se
presenta de modo marcadamente irracionalista, pues considera que la in-
teligencia, a lo ms, se constituye como un mero accidente de la voluntad,
como una ancilla voluntatis
58
. Esta coincidencia entre el ser y la voluntad
tiene como efecto que el mundo objetivo resulte para el sujeto mximamente
opaco, a pesar del intento de la ciencia por presentarlo luminosamente. Y de
esa opacidad voluntad, en sentido positivo es de la que surge el impulso
ciego y acfalo, el sueo bdico, el mundo de nuestras representaciones en
que se ahoga la conciencia humana en su afn racional por interpretarlo. So-
lamente se revela el fondo de nuestro velo de Maya en nuestro yo y cuando
se maniesta bajo la forma de pasin encendida, de dolor y aniquilacin o
apetencia de nirvana
59
.
En Schopenhauer se ha consumado el divorcio del pensamiento con la
realidad. Porque la voluntad es la que ha recibido el relevo de la razn
60
. De
modo metafrico, seala Machado que Schopenhauer ha puesto al sol las ra-
57
LC, Leibniz y Schopenhauer, p. 1197.
58
LC, Potica. Apuntes sobre Po Baroja, 1922, p. 1230.
59
Cfr. LC, Potica. Apuntes sobre Po Baroja, 1922, p. 1229.
60
Cfr. LC, Potica. Apuntes sobre Po Baroja, 1922, p. 1230: El hombre real ser un ser volen-
te y acfalo, y el hombre pensante que lleva a remolque un vano soador.
ces del ente de razn cartesiano
61
y ha llevado a trmino el camino que haca
mermar los fueros de la racionalidad y que haba sido iniciado por Rousseau.
Por tanto, la medida de nuestra coincidencia con la realidad ya no se registra
en trminos de razn, sino de voluntad
62
. Y solamente rasgaremos el velo de
Maya de nuestra representacin, de modo parcial, por medio de la liberacin
de nuestras potencias msticas: sentimiento, voluntad, vitalidad, accin
63
.
Intil es preguntar el por qu y el para qu de esta representacin, mejor es
emprender libremente el viaje de la voluntad desprendida. Y este viaje libera-
dor lo encuentra Schopenhauer en el ejercicio de las artes, y, por encima de
todas, en la msica:
El arte superior a todas las dems artes es la msica. Esto lo justifica Scho-
penhauer estimando que la msica no expresa una idea, o ideas, es decir, la
objetivacin de la voluntad, sino que expresa la voluntad misma, la naturale-
za interna de la cosa en s misma. El hombre recibe, al escuchar msica, una
revelacin directa, aunque no de forma conceptual, de la realidad subyacen-
te a los fenmenos
64
.
El lenguaje musical sera la mejor y ms directa objetivacin del prin-
cipio irracional que impulsa el mundo y el mejor modo, aunque no nico,
de escapar de la futilidad mundana ser la entrega al goce esttico de la m-
sica. En ella el yo se encuentra liberado del sueo bdico en que vivimos
sumergidos
65
. Obviamente, si se tratase de concretar a qu msica podra
referirse Schopenhauer, en ningn caso habr que acudir, como se seal
unas lneas ms arriba, a una msica cannica y explicable por compases
matemticos. Esta nueva msica requiere un tempo irracional, espontneo
y extremo, no sometido a ms medida que la de la pasin. Es la msica de la
voluntad pura y que Machado arma que se expresa en la msica de Wag-
ner, en el poema sonoro de total opacidad del ser, cuya letra era la metafsica
de Schopenhauer
66
.
61
62
LC, Filosofa. El siglo XIX, 1924, p. 1353.: Lo decisivo de Schopenhauer es su concepcin
del ser como voluntad en completo divorcio con todas las categoras del pensar.
63
64
COPLESTON, F., Historia de la filosofa, T.VII, Ariel, Barcelona 1975, p. 222.
65
66
Por debajo de la msica, Schopenhauer observa la poesa como un arte
que goza de suma perfeccin, pues pretende resumir a todas las dems. En ella
la musicalidad cobra una importancia radical, pues intenta obrar el milagro de
comunicar estados internos por medio de palabras-conceptos que ejercen una
funcin epittica esencial. La musicalidad de los acentos y las repeticiones fo-
nticas, estimulan las potencias irracionales del auditorio, que acaba por anular
su inters por los conceptos del poema para quedarse solo con su emocin pura.
Aqu reside, para Schopenhauer, el objetivo ltimo de la poesa, la autorrepre-
sentacin del hombre como un nudo de emociones que acompaan a todos
67
.
Se observa inmediatamente el paralelismo entre la concepcin potica de Scho-
penhauer y la de Paul Verlaine, que, en su poema Art potique en este poema el
poeta simbolista enuncia los principios generales de su credo potico expresa
de este modo en la primera estrofa el valor primordial de la msica en la poesa:
De la musique avant toute chose
Et pour cela prfre limpair
Plus vague et plus soluble dans lair
Sans rien en lui qui pse ou qui pose.
sta es la traduccin en prosa realizada por el hermano de Antonio, el
poeta Manuel Machado:
La msica ante todo
y de ella prefiere la indivisible,
ms vaga y ms soluble en el aire,
sin nada que pese o que pose
68
.
Con el primer verso numerosas veces citado, como se ver, por Antonio
Machado lo que pretende Paul Velaine es una despreocupacin del sentido
preciso de la palabra para abandonarse a su valor musical
69
. En la msica reside
67
Cfr. COPLESTON, F., Historia de la filosofa, V.4, Ariel, Barcelona 1975, p. 221.
68
Se cita tanto el poema original de Paul Verlaine como la traduccin de Manuel Machado. Cfr.
FERRERES, R., Verlaine y los poetas modernistas, Gredos, Madrid 1975, pp. 70-71. Rafael Ferreres
considera esta traduccin como la que pasa por ser ms fiel al sentido del original aunque no se
trate de una traduccin literal.
69
Se recuerda que el patrn musical que inspira a estos poetas es el de la msica wagneriana, una
msica que pretende eludir todo patrn racional. Cfr. MACHADO, A., Proyecto de un discurso
de ingreso en la Academia de la Lengua, 1931, Poesa y prosa, p. 1781: De la musique avant toute
el valor poemtico que se resella por la ausencia de elementos slidos y pesa-
dos, esto es, de elementos excesivamente racionales que las palabras pueden
arrastrar consigo. Cuando se consigue esta ingravidez de la razn, la presen-
cia de la msica capacita al poema para obrar el milagro de elevarse al nuevo
mundo de las emociones y de la pasin pura. A pesar de que la poesa no sea el
mejor mtodo para explicar tericamente los presupuestos simbolistas pues,
al nal, acaba por rendirse el poema a la simple exposicin de conceptos y, por
consiguiente, niega formalmente los mismos presupuestos que enuncia ad-
mtase la explicacin que el mismo Verlaine ofrece en su Art Potique, en este
poema tan poco simbolista:
De la musique encore et toujours
Que ton vers soit la chose envole
Quon sent qui fuit dune me en alle
Vers dautres cieux dautres amours
70
.
Machado censura este posicionamiento terico. Su realismo potico no
quiere admitir este reduccionismo aplicado a la palabra potica, por la cual el
signicado quedara relegado a un accidente del valor fontico del signican-
te. Los contenidos semnticos seran relativizados por el valor onomatopyico
del verso. En efecto, el poeta tiene ante s la difcil tarea de transformar su ma-
terial primitivo las palabras en un producto lrico que implique emocional-
mente al oyente. No solamente trabaja con signicantes, sino que su materia
prima son signicados colectivos y comunicables en el mbito de una cultura.
Obviamente, la msica, el ritmo, tiene un valor irrenunciable para el logro
del efecto lrico, pero no es el objetivo primordial y, mucho menos, un medio
para liberarse de la racionalidad humana y de los contenidos conceptuales del
poema. A la solucin simbolista en la elaboracin de la poesa a partir de las
signicaciones, la calica Machado de grosera, pues al realizar una inter-
chose, deca Verlaine. Y no olvidemos que la msica de Verlaine no era ya pura aritmtica sonora
de los clavicmbalos setecentistas, sino algo ms y algo menos, la catica meloda infinita del
orgue de Barbarie. Y tambin cfr: MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1655:
De la musique avant toute chose, haba dicho Verlaine, pero esta msica de Verlaine no era la
msica de Mozart, que tena an la claridad y la gracia y la alegra del mundo leibniziano, todo
l iluminado y vidente, sino la msica de su tiempo, la msica de Wagner.
70
Cfr. FERRERES, R., Verlaine y los poetas modernistas, Gredos, Madrid 1975, p. 70-71. Traduccin
de Manuel Machado: Siempre msica! / que tus versos sean ese algo leve / que se siente huir
de un alma escapada / a otros cielos y otros amores.
pretacin literal del precepto verleniano de la musique avant toute chose las
palabras se limitan a ser un mero conjunto de sonidos modulados para recreo
del odo
71
, pero carentes de la racionalidad que primitivamente los alimenta.
Si la poesa es comunicacin, si la lrica quiere emprender el camino de
la revelacin del ser a la conciencia, el simbolismo vaga por un camino errado.
As como Antonio Machado intenta que la poesa sea un escaln superior al de
la racionalidad pura, que, sin negarla, se eleve a la comunin real con el ser,
el simbolismo pretende aniquilar ese escaln. Para conseguirlo, el poeta sim-
bolista pretende, por medio de la msica, proporcionar un estado comatoso
cerebral
72
que permita la liberacin de la voluntad y de las emociones. El
poema rinde culto, de este modo, a las potencias irracionales, pues esa msica
prorrumpe en la escena lrica como si de un narctico se tratase y con el
solo propsito de remedar el caos anterior a la conciencia clara, informada por
la representacin y el concepto
73
.
Ms adelante, en el quinto captulo, se estudiar la preponderancia que
Machado otorga a la intuicin sobre el concepto para la elaboracin de la
lrica. Este es un principio bsico de la lrica machadiana para evitar la simple
reduccin del conceptualismo. Pero la intuicin tiene sus lmites, unos lmites
que parece desconocer el simbolismo:
Que la intuicin en el sentido bergsoniano de ntima revelacin de la vida
sea lo esencial en la obra de arte y aun en la del filsofo, cosa es que no dudo,
pero no basta la intuicin. Este error llev a algunos simbolistas al extravo:
su excesivo desdeo ms o menos consciente de las ideas
74
.
Y este extravo simbolista no es otro que el olvido del ser. El mismo ex-
travo que Machado observa en el ao 1921 ante la irrupcin de los poetas
novsimos que le impele a decir: Se acercan malos tiempos para la lrica. To-
das las tendencias de arte nuevo muestran un empacho en la subjetividad
75
.
Un extravo que, al poner todos los acentos en la sensorialidad, produce un
71
LC, Potica. Problemas de la lrica. El material (continuacin), 8/1924, p. 1318.
72
De mi cartera. Gerardo Diego, poeta creacionista, 29/9/1922, Poesa y prosa, p. 1640.
73
74
MACHADO, A., Carta A Ramn del Valle-Incln, 1916-1917, p. 1586.
75
LC, Potica. Nota, 9/1921, p. 1217. Cfr. tambin: MACHADO, A., De mi cartera. Gerardo
Diego, poeta creacionista 29/9/1922, Poesa y prosa, p. 1640: La lrica estaba enferma de sub-
jetividad.
irremediable divorcio entre el sentir, el ser y el pensar, pues la sensibilidad
pretende erigirse en protagonista excluyente del efecto potico y se encierra
en una tempestad emotiva que, por acfala, es difcilmente comunicable.
El afn simbolista que, segn Machado, pretenda anar su lira en el es-
pacio de lo inmediato psquico, el uir de la conciencia individual, lo anterior
al lenguaje, al pensamiento conceptual y a la construccin imaginativa
76
, se
constituye como un fracaso comunicativo, un nuevo solipsismo de carcter sen-
timentalista en oposicin a aquel otro solipsismo racionalista que ofreca el con-
ceptualismo potico
77
. En el conceptualismo el poeta no era capaz de armonizar
la razn con el corazn y converta su actividad en una especie de algoritmo
traducido en metforas, pero el simbolismo aniquila tambin la posicin terica
del pensar y, quedndose con la sola meloda, convierte su expresin potica
en un arte ciego de msicos
78
muy prximo al nihilismo. La poesa simbolista
declara la guerra a lo inteligible y aspira a la expresin pura de lo subconscien-
te, apelando a las potencias oscuras, a las races ms soterraas del ser
79
.
La losofa potica de Machado aspiraba a un encuentro personal con el
ser e implicaba una superacin de las barreras elevadas por la propia subjeti-
vidad. El concepto y la emocin buscan en Machado una salida cordial hacia
lo otro, y tienen una clara vocacin de realidad. Cmo se realice este encuen-
tro ser objeto de estudio en el captulo quinto. Baste, por ahora, citar esta
anotacin de Los complementarios, donde Antonio Machado expresa en forma
versicada una declaracin de intenciones sobre qu sea la poesa. En ella
queda expresada la temporalidad de su poesa en contraste con los principios
simbolistas de Paul Verlaine enunciados arriba:
El adjetivo y el nombre
remansos del agua limpia
son accidentes del verbo
en la gramtica lrica,
del hoy que ser maana,
y el ayer que es Todava.
76
77
Cfr. MACHADO, A., Reflexiones sobre la lrica, 1925, p. 1655: los simbolistas hubieran defini-
do al hombre como un ser sensible sentimental, volente o ciegamente dinmico, y el poeta como
un solitario, atento a su meloda interior.
78
79
Tal era mi esttica en 1902. Nada tiene que ver con la potica de Verlaine.
Se trataba sencillamente de poner la lrica dentro del tiempo y, en lo posible,
fuera de lo espacial
80
.
3. EL ESTETICISMO POTICO
El Arte por el Arte. Este lema sintetiza qu sea el esteticismo; una aplicacin
del idealismo filosfico a las artes poticas. Una brevsima consideracin sobre
el juicio esttico kantiano servir para introducir este tema. Inmanuel Kant
consideraba que el juicio esttico puro era absolutamente desinteresado. Se
trata de un juicio que se formula al margen del juicio de existencia y tambin
al margen de la emocin. Consecuentemente, la experiencia esttica no de-
pende de ningn concepto determinado ni est fundamentada en el principio
de finalidad o utilidad. Un juicio esttico se considera puro solo si se elabora
abstrayendo el concepto de finalidad
81
.
La ausencia de compromiso con la realidad en la concepcin kantiana
del juicio esttico es patente y su desarrollo dejaba en bandeja la posibilidad
de una potica desconectada del ser: un acto potico ser autntico si y solo si
est ausente de toda nalidad exgena. Un principio, por cierto, muy alejado
de la temporalidad en la que Antonio Machado pretenda introducirse por
medio del verso y cuya formulacin fue expuesta por el pintor y poeta francs
Thophile Gautier bajo el lema el Arte por el Arte.
Thophile Gautier
82
se introduce en el mundo de la literatura y la poesa
desde la pintura, lo que es determinante para su concepcin potica. Conside-
raba la poesa como una perpetua transposicin de arte, es decir, como un
intento de traducir la exacta sensacin pictrica de un cuadro, pero a travs de
la palabra. Esta es su mayor originalidad. Obviamente, la textura potica de su
obra toma un protagonismo absoluto, hasta el punto de poder armar que la
esencia de su arte es la forma.
Esta visin puramente plstica exiga la ausencia de todo compromiso
con cualquier otra dimensin externa. Lo que pretende inicialmente Tho-
80
LC, Versos originales. Potica, 15/6/1914, p. 1170.
81
Cfr. COPLESTON, F., Historia de la filosofa, T. VI, Ariel, Barcelona 1975, pp. 333-339.
82
Cfr. LANSON, G., TUFFRAU, P., Manual de historia de la literatura francesa, Juan Petit (trad.), La-
bor, Barcelona 1956, p. 520-524, y VERJAT, A., La lrica francesa del siglo XIX, en Historia de
la literatura francesa, Javier del Prado (coord.), Ctedra, Madrid 1994, pp. 962-966.
phile Gautier es una superacin del lirismo condencial y de los arrebatos
sensibles en que haba incurrido el romanticismo. Como la distancia y la ob-
jetividad sern claves para consumar una obra artstica, el primer divorcio de
esta novedosa tendencia potica se funda en una represin del sentimiento.
A esta represin se une tambin una ausencia de todo compromiso moral y
aun de todo pensamiento. La obra de arte, el poema, quiere mostrar su pro-
pia identidad y desembarazarse de cualquier ligadura que quiera convertirlo
en medio. El placer artstico se convierte as en un placer desvinculado, con
autonoma y vida propia.
En su obra Esmaltes y camafeos (1852), Thophile Gautier desarrolla
una exposicin potica de su pensamiento artstico. Es en esta obra donde
apuesta por la necesaria aniquilacin de la deuda que el arte ha contrado
con la moral, la losofa, el pensamiento o las exigencias de su tiempo. El
arte quiere experimentar, de una vez por todas, la experiencia de su autono-
ma y arrogarse el lema kantiano que dene la ilustracin: sapere aude, atr-
vete a saber por ti mismo. Ya ha llegado el momento, considera Thophile
Gautier, de que el arte se erija un monumento a s mismo, el momento de
que la belleza vaya de la mano de la total inutilidad para que sea iluminado
su secreto:
Tout passe. Lart robuste
Seul a leternit;
Le buste
Survit la cit
83
.
Este es el camino lrico que propone Thophile Gautier, un poeta que se
dena como un hombre para el que el mundo exterior no existe
84
y cuyo
lema, el Arte por el Arte, supuso no solo un banderazo de salida del naturalismo
parnasiano, sino un modo de pensar y hacer que se extiende oblicuamente a
lo largo del siglo XX
85
. Concretamente, este principio se presenta entre los
poetas vanguardistas espaoles de principios de siglo. Especialmente entre los
83
GAUTIER, T., Lart, en Meaux et cames (Esmaltes y camafeos), Traduccin: Todo pasa./ El Arte
robusto,/ nico, goza de eternidad;/ El busto / Sobrevive a la ciudad. Citado y traducido en
LANSON, G., TUFFRAU, P., Manual de historia de la literatura francesa, p. 523.
84
LANSON, G., TUFFRAU, P., Manual de historia de la literatura francesa, p. 521.
85
Como curiosidad puede sealarse que este es el lema de la conocida productora de cine fundada
en 1928, la Metro Golwyn Mayer.
poetas creacionistas
86
. Estos poetas, aunque ms jvenes, eran contempor-
neos a Machado y pretendan una ruptura y una innovacin como reejo de
los novsimos vientos culturales de Europa.
As, el poeta cubista Max Jacob (1876-1944) expresaba en el prefacio a
su obra Cubilete de dados que era considerada por l como su arte potica:
Una obra de arte vale por ella misma y no en razn de las confrontaciones
con la realidad que se pueden hacer con ella
87
. O el afamado poeta francs,
Paul Valry (1871-1945), que tanto inters despert entre los poetas y literatos
espaoles, sealaba en Carnet de un Poeta, Poesa pura (1920):
Ms valdra, en vez de poesa pura, hablar de poesa absoluta, y en ese caso ha-
bra que entenderla en el sentido de una bsqueda de los efectos que resultan
de las relaciones entre palabras, o ms bien de las relaciones de resonancias
de las palabras entre ellas
88
.
Este principio marcadamente simbolista supone una nueva expresin del
principio esteticista que asla la obra de arte dentro de sus propios lmites for-
males, se libera de cualquier compromiso ontolgico y se constituye en un n
86
Existe una corriente vanguardista que tuvo enorme resonancia en Espaa. Se trata del su-
rrealismo que era definido por Andr Breton (1896-1966) como un automatismo psquico
puro mediante el cual nos proponemos expresar, verbalmente, por escrito, o de cualquier otra
manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con ausencia de
cualquier control ejercido por la razn, al margen de cualquier preocupacin esttica o mo-
ral (citado en VELZQUEZ EZQUERRA, J.I., La poesa francesa del siglo XX, en Historia de
la literatura francesa, p. 1183). El surrealismo no es definido como un movimiento esteticista
(tampoco simbolista ni, por supuesto, conceptualista) pero por su proximidad pues en el
fondo de esta tendencia se da una privacin del objeto y porque Machado se refiere a l,
he decidido referirlo en este pie de pgina ms extenso. Los poetas surrealistas aplicaban un
mtodo de escritura automtica para alcanzar un lenguaje liberado de todo control y carente
de toda lgica racional, que manifestase la libertad de los sueos. Obsrvese lo que al respecto
afirma Machado en JM, p. 1962: Solo en sus momentos perezosos puede un poeta dedicarse
a interpretar los sueos y a rebuscar en ellos elementos que utilizar en sus poemas. La oni-
roscopia no ha producido hasta la fecha nada importante. Los poemas de nuestra vigilia, aun
los menos logrados, son ms originales y ms bellos y, a las veces, ms disparatados que los de
nuestros sueos (...) Hay que tener los ojos muy abiertos para ver las cosas como son; aun ms
abiertos para verlas otras de lo que son; ms abiertos todava para verlas mejor de lo que son.
Yo os aconsejo la misin vigilante, porque vuestra misin es ver e imaginar despiertos, y que
no pidis al sueo sino reposo.
87
Obra citada por VELZQUEZ EZQUERRA, J.I., La poesa francesa del siglo XX, en Historia de la
literatura francesa, p. 1178.
88
Obra citada por VELZQUEZ EZQUERRA, J.I., La poesa francesa del siglo XX, en Historia de la
literatura francesa, p. 1191.
para s misma. En el caso espaol, fue el creacionismo
89
importado por el poeta
Vicente Huidobro (1893-1948) el movimiento que mejor reej este principio
general que pretende alcanzar el arte por el arte. Gerardo Diego (1896-1987)
y Juan Larrea (1895-1980) fueron los discpulos ms eles al magisterio del
poeta chileno. Esta versin creacionista del acto potico ausente de compro-
miso con el tiempo fue la que de modo directo critica Antonio Machado como
ms adelante se ver. Antes es preciso sealar las lneas esenciales de este mo-
vimiento vanguardista.
El poema Arte Potica (1916) de Vicente Huidobro reeja los conceptos
nucleares de su teora creacionista. A continuacin se ofrece una seleccin de
los versos del poema ms reveladores de su esteticismo:
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas (...)
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y en el alma del oyente quede temblando.
Inventa nuevos mundos y cuida tu palabra (...)
Por qu cantis la rosa, oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema (...)
El poeta es un pequeo Dios
90
.
Para Vicente Huidobro el acto potico es un acto creador. Este principio,
que, por obvio, podra ser aceptado por cualquier artista, tiene la peculiaridad
del acento que se pone sobre la palabra crear. Creador es aqu un adjetivo ca-
licativo de acto, que dene y desarrolla la esencia del acto potico. Pero esto
requiere una explicacin. La materia primigenia del poema se encuentra en el
poema mismo, pues el cdigo hermenutico de ninguna manera se encuentra
en la naturaleza. El poema tiene como designio la invencin de un nuevo
mundo que toca las bras interiores del sentimiento o de la razn segn sus
propias leyes, ajenas a las leyes del mundo. Y para comprender el poema y
vivirlo es necesario navegar dentro de l, pues es considerado como un orga-
89
Para estudio del creacionismo cfr: AULLN DE HARO, P., La modernidad potica, la vanguardia y el
creacionismo, Analecta malacitana, Mlaga 2000; CAMURATI, M., Poesa y potica de Vicente Huido-
bro, Fernando Garca Cambeiro, Buenos Aires 1980, CARACCIOLO TREJO, E., La poesa de Vicente
Huidobro, Gredos, Madrid 1974.
90
HUIDOBRO, V., Obras completas, Bello, Santiago de Chile 1976. El tercer verso citado no consta
en la primera edicin de 1916.
nismo autnomo que siente repulsa ante todo mimetismo o evocacin de la
realidad.
Por eso, la misin del poeta ha dejado de ser la misin del trovador que
da noticia y publicidad a las grandes hazaas y a los amores. El poeta no comu-
nica realidades, las crea, las inventa, las hace orecer en el poema como si se
tratase de su primera vida. La fuerza perlocutiva de este acto potico y creativo
humano queda remarcada en el ltimo verso, donde el poeta es elevado a la
categora de pequeo Dios, como si realizase su creacin al modo del Dios
bblico, ex nihilo.
El poema creacionista ha dejado de remitir al ser y aspira a sustancializarse
para lograr una autorreferencialidad completa. Por eso el poema, como indi-
ca este Arte Potica, es la llave que puede abrir cualquier puerta, pues no est
constreido por ninguna cerradura, por ninguna referencia concreta y real
que lo determine. Se constituye el poema en una realidad autnoma y no re-
productiva, algo radicalmente distinto de la realidad del mundo. Vicente Hui-
dobro ha pretendido llevar hasta el extremo un principio general enunciado
por l mismo: la verdad artstica empieza all donde termina la verdad de la
vida
91
, principio que indudablemente est repleto de la resonancias kantianas
y que se ha llamado en esta seccin esteticismo potico
92
. Principio tambin
muy alejado de la esttica machadiana, cuya verdad lrica encontraba su ar-
mona precisamente en la coincidencia con la verdad de la vida a travs de la
apertura gnoseolgica de la intuicin. Pues, como sealaba Antonio Machado,
a ltima hora, siempre habr una alguien enfrente de un algo, de un algo que
no parece necesitar de nadie
93
.
Esta repulsa machadiana hacia el creacionismo a causa de su ceguera ante
el hecho real, fue manifestada por el poeta a Gerardo Diego. El reproche no
exento de claridad, guarda naturalmente las normas mnimas de correccin
propias del gnero epistolar:
A mi entender, la poesa ha sido siempre creacionismo, y jams otra cosa; pero
no creacionismo ex nihilo. Aunque bien est que el poeta pretenda obrar el
milagro de la pura originalidad
94
.
91
HUIDOBRO, V., Obras completas, p. 722.
92
Cfr. AULLN DE HARO, P., La modernidad potica, la vanguardia y el creacionismo, Analecta malaci-
tana, Mlaga 2000, pp. 198-199.
93
JM, p. 2120.
94
MACHADO, A., Carta a Gerardo Diego, 4/10/1920, Poesa y prosa, p. 1617.
Si el acto potico tiene como objetivo primordial la comunicacin, no
tendra sentido la aniquilacin del objeto primero. Un acto potico creacio-
nista puro puede ser enunciado tericamente, pero, al nal, tendr que echar
mano, para su efectiva realizacin, de las palabras y de las referencias reales
que necesariamente transporta. Si no es as, como arma en la carta Machado,
estaramos asistiendo a la realizacin de un milagro como el de la creacin
divina. De espaldas a la realidad, la lrica no es posible, porque es la realidad
en su contacto con la conciencia lo que precisamente ella quiere cantar. El
poeta no puede renunciar a crear, pero lo creativo, lo puramente original
no es nada si no va acompaado de la impureza del ser. Dicho en lengua-
je kantiano, para Antonio Machado el juicio de existencia es un presupuesto
necesario del juicio esttico, y sin l lo que se produce es un vaco que, si bien
puede alcanzar el embeleso de la msica y el ritmo, se tratar de una msica y
un ritmo que nada cantan salvo su acorde solitario y difcilmente comunicable.
De un modo sencillamente expuesto armaba esta misma idea en el proyecto
de su discurso de ingreso en la Academia que nunca pudo leer:
Soy poco sensible a los primores de la forma, a la pulcritud y pulidez del
lenguaje, y a todo cuanto en literatura no se recomienda por su contenido.
Lo bien dicho me seduce solo cuando dice algo interesante
95
.
Machado no le niega al poeta su capacidad creativa. Simplemente le nie-
ga la posibilidad de partir de la nada para la elaboracin de su lrica. La auto-
noma absoluta del poeta no existe. l est siempre con los ojos abiertos al ser,
descubriendo su ser personal a la luz de su encuentro con los otros y con lo
otro. Y es en este encuentro donde se produce la luz creadora, para llenar de
sentido y de signicaciones la inicial opacidad del mundo. Cuando el hombre
se asoma al mundo como poeta, esto es, con su potencia racional mediatizada
por su potencial afectivo, se establece una relacin que denominamos acto
potico y que, para Machado, est dotada de una estructura semejante a la
hilemrca: El artista crea a la manera del hombre: transformando una cosa
en otra, o, si queris, dando una forma a una materia
96
.
95
y prosa, p. 1779.
96
MACHADO, A., Dos preguntas de Tolstoi: Qu es el arte? Qu debemos hacer?, 17/9/1920,
El error del que trabaja bajo el lema del arte por el arte consiste precisa-
mente en olvidarse de la materia prima de su trabajo para convertir su obra en
una pura ornamentacin. O, visto desde otra perspectiva, en convertir el arte
mismo en objeto de su elaboracin artstica, desatendiendo las dems ramas de
la cultura y de la vida que, al n y al cabo, dan razn de aquella obra sobre la
que trabajan. En varios momentos Machado utiliza una expresiva imagen para
explicar esta actitud esteticista:
Crear es sacar una cosa de otra, convertir una cosa en otra, y la materia sobre
la cual se opera no puede ser la obra misma. As una abeja consagrada a la
miel y no a las flores ser ms bien un zngano, y el hombre consagrado
a la poesa y no a las mil realidades de su vida ser el ms grave enemigo de
las musas
97
.
La sed de ser y realidad en Machado es patente. La poesa es ejercicio
humano que lleva de lo uno a lo otro, que alteriza para llenar de sentido el
objeto y el sujeto. Es un ejercicio que permite al espritu humano escapar de
la red racionalista. Por eso el poeta no debe mirarse en el espejo para repetir
el canto de Narciso
98
sino que se lanza a la vida en su gerundio constante
con una actitud interrogadora y amante. Esta actitud activa evita el defecto
contrario que consistira en limitarse a ser un mero copista inerte del mundo
o un plagiario de la naturaleza
99
. El equilibrio de la balanza se encuentra en
la doble aparicin de la conciencia activa, creativa y el mundo real, vivo. Su
encuentro produce el acto potico humano, porque sobre la materia opaca
se proyecta la luz de la razn y del corazn humanos para entablar una co-
97
MACHADO, A., Prlogo a Helnicas de Manuel Hilario Ayuso, 1914, Poesa y prosa, p. 1550.
Cfr. MACHADO, A., Dos preguntas de Tolstoi: Qu es el arte? Qu debemos hacer?
17/9/1920, Poesa y prosa, p. 1615: Existen dos categoras de artistas: la primera esencial-
mente creadora, original, inventiva, que transforma en arte lo que no es arte, como la abeja
hace miel del jugo de las plantas; y una segunda categora de artistas, que liba en la miel y
no en el campo, y que somete a una segunda elaboracin los productos ya elaborados por el
Arte.
98
Cfr. MACHADO, A., Prlogo a Helnicas de Manuel Hilario Ayuso, 1914, Poesa y prosa, p.
1550: Porque el poeta no sacar nunca la poesa de la poesa misma. Crear es sacar una cosa
de otra, convertir una cosa en otra, y la materia sobre la cual se opera no puede ser la obra
misma.
99
Cfr. MACHADO, A., Dos preguntas de Tolstoi: Qu es el arte? Qu debemos hacer?,
17/9/1920, Poesa y prosa, p. 1614.
munin cordial con el ser. As se lo advierte el profesor Juan de Mairena a
sus alumnos:
No olvidis, sin embargo, que el preciosismo, que persigue una originalidad
frvola y de pura costra, pudiera tener razn contra vosotros cuando no cum-
pls el deber primordial de poner en la materia que labris el doble cuo de
vuestra inteligencia y de vuestro corazn
100
.
Este preciosismo que menciona Machado es una consecuencia potica del
postulado terico kantiano heredado por Thophile Gautier. El Arte se erige
en n de s mismo y se olvida del ser. Y es grande el sacricio que se ofrece
para tan quimrica hazaa, el sacricio de la verdad y la realidad, el mundo
en el que todos viven y comparten todos. La obra artstica y el poema dejan
de ser intencionales para convertirse en espejos de s mismos o, como arma-
ban los creacionistas, en la obra de un pequeo Dios. Es esta una tentacin que
fcilmente ataca al artista que tantas cosas ha hecho nacer de donde pareca
no haber antes nada. Pero el esteticismo potico ha perdido la medida de su
grandeza. Aniquilando el objeto, se ha propuesto a s mismo como n, y ha
malvendido la posibilidad de la ascensin que produce la comunidad con el ser
y con el espritu que lo alienta. El esteticismo potico ha olvidado la naturaleza
medial del arte y se ha construido un dios hecho de delirios. Pretenda, como
arma Antonio Machado, ennoblecer el arte y, por el contrario, ha conseguido
su degradacin:
El hombre que cultiva el arte por el arte nos parece algo tan fantstico y
absurdo como una mosca que pretendiera cazarse a s misma. Por lo dems,
erigir el arte, en fin, no es ennoblecerlo, sino degradarlo (...) El arte podr
ser, cuando ms, una escalera para llegar a Dios; pero una escalera ser siem-
pre un medio para subir; si pretendemos divinizarla, caeremos en idolatra,
en fetichismo, en supersticin
101
.
100
JM, p. 1949.
101
MACHADO, A., Prlogo a Helnicas de Manuel Hilario Ayuso, 1914, Poesa y prosa, pp. 1551-
1552.
PALABRA EN EL TIEMPO
Ni mrmol duro y eterno
ni msica, ni pintura,
sino palabra en el tiempo
102
.
Estos tres sencillos versos sintetizan lo que se ha expuesto en el captulo cuar-
to y pueden servir de introduccin al contenido de este quinto captulo. Ni
mrmol duro y eterno. Es cierto que un ejercicio potico encauzado por el arte
del manejo de conceptos puede ofrecer un producto resistente al tiempo que
otorgue al poema el beneficio de la dureza y la eternidad. Sin embargo,
ese producto racional debera pagar un gravoso arancel: el silencio de un co-
razn fro que jams encuentra su gora en el espacio de una lrica conceptual.
Porque el mrmol, aunque resistente, carece de un corazn que lo vitalice y
acaba por convertirse en una creacin deshumanizada que solo satisface los
requerimientos de un espritu racionalista. Ese mrmol duro y eterno al que se
refiere Machado no es otro que el mrmol del conceptualismo potico. Para
Antonio Machado la escultura no es una imagen apropiada para expresar la
verdad potica.
Ni msica. Tampoco, como pretendan los poetas simbolistas, la sola m-
sica est capacitada para expresar la honda existencia del ser personal. El acto
potico tiene una deuda inextinguible con la racionalidad, cuya cancelacin
es imposible. La palabra, materia prima del poema, por su propia naturaleza
est comprometida con la razn. Fuera de ella son torpes sus sonidos. Una
superacin del conceptismo que pretenda anular la razn para someterse a los
requerimientos del sueo bdico de Schopenhauer de fondo, la msica de
Wagner es, simplemente, un sueo imposible e incomunicable.
Ni pintura. Tampoco la concepcin pictrica del acto potico como una
pura transposicin de arte en palabras de Thophile Gautier expresa la
hondura del encuentro personal con el ser uyente. El esteticismo potico se
penetra de un narcisismo cutneo que en ningn caso supera las fronteras de su
formalidad ornamental. El preciosismo, dejado llevar de ese modo de hacer que
propone el arte por el arte, el arte como ente autorreferencial y complaciente
de s, carece de intencionalidad, pues ha puesto entre parntesis, siguiendo el
102
MACHADO, A., Nuevas canciones (1917-1930), CLXIV (Glosando a Ronsard y otras rimas), [XVI]
(De mi cartera), I, p. 663.
dogma kantiano, todo juicio de existencia y cualquier nalidad exgena. La co-
municabilidad, a lo sumo, se produce en un nivel epidrmico que no consigue
arrancar acorde alguno de las cuerdas de una existencia plenamente humana.
Por tanto, mrmol, msica y pintura son tres actitudes poticas paralelas
al conceptualismo, al simbolismo y al esteticismo potico que, ya sea por el
extremo de la razn, ya por el del sentimiento o el de la forma, recluyen el
espritu, lo desrealizan y asolan dentro de las fronteras de su inmanencia.
Y, por tanto, frustran la vocacin del acto potico. Ese acto que nace para
la superacin de las barreras solipsistas, para abrir las puertas del ser y de la
conciencia y conseguir as, cantar a coro en una comunicacin perfecta. El
autntico acto potico se funda con el acceso de la conciencia al mundo, en
el estrecho nudo ligado con los hilos del ser personal y de la naturaleza, en
la uidez de la razn encauzada por la cordialidad hacia el encuentro con
lo otro y con los otros. En pocas palabras, es el acto potico, para Antonio
Machado, palabra en el tiempo.
Esta sencilla sentencia palabra en el tiempo contiene una evidente pa-
radoja de la que Machado era consciente. La palabra elemento esttico, y el
tiempo dinamicidad pura: cmo articularlos y hacerlos respirar a los dos,
en un mismo poema? Obsrvese cmo el poeta se hace consciente de esta pa-
radoja en un pequeo ensayo de 1932:
Pienso, como en los aos del modernismo literario (los de mi juventud), que
la poesa es palabra esencial en el tiempo. La poesa moderna (...) viene siendo
hasta nuestros das la historia del gran problema que al poeta plantean estos
dos imperativos, en cierto modo contradictorios: esencialidad y temporali-
dad. El pensamiento lgico, que se aduea de las ideas y capta lo esencial,
es una actividad destemporalizadora. Pensar lgicamente es abolir el tiempo,
suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir entre
razones inmutables. El principio de identidad nada hay que no sea igual a s
mismo nos permite anclar en el ro de Herclito, de ningn modo aprisionar
su onda fugitiva. Pero al poeta no le es dado pensar fuera del tiempo, porque
piensa su propia vida que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada
103
.
En el captulo quinto se expone una metafsica potica la losofa po-
tica de Antonio Machado que permite una superacin de esta contradiccin
aparente entre la palabra esencial y el tiempo. Para la solucin de este pro-
103
MACHADO, A., Potica, 1932, Poesa y prosa, pp. 1802-1803.
blema potico-losco es inmensa la deuda contrada por Machado con el
pensamiento del lsofo francs, Henri Bergson. En su losofa descubre una
especie de habilitacin para el acto potico. As, la intuicin bergsoniana y su
concepcin del tiempo como duracin, ofrecen una cobertura para el desen-
volvimiento del acto potico. Un dilogo posible entre la conciencia racional
y el ser. A estas dos nociones: intuicin y duracin o tiempo psicolgico se
dedican las dos primeras secciones.
La tercera seccin titulada Hacia una expresin potica posible per-
sigue la misma nalidad conciliadora entre la palabra y el tiempo. Frente a
la palabra de corte denidor y homogeneizante surge la palabra potica, la
imagen, que puede conseguir ser expresin de lo cualitativo. Obviamente, la
imagen solo puede surgir de una actividad de la razn que no sea la puramente
racionalista o cienticista. Es preciso un nuevo pensar. Una nueva lgica, si
se quiere, que he denido como pensar inocente y que se desarrolla en la
segunda seccin. Finalmente, en esta seccin se vuelve a un tema tratado en
el captulo tercero, pero ahora desde una nueva perspectiva. Los universales
del sentimiento seran como las unidades mnimas del acto potico, algo as
como los primeros principios de la razn potica y que hacen posible que la
poesa sea una realidad comunicable y, por tanto, con sentido.
1. EL INTUICIONISMO
Ya en uno de los primeros poemas de Soledades se descubre en Machado
una avidez de realismo y encuentro directo y cordial con el ser. El poeta si-
ta la escena en cualquier plaza de un pueblo cualquiera. En ella la fuente de
piedra canta su leyenda eterna acompaada por un grupo de nios que juegan
cantando canciones de viejas cadencias. La cancin de los nios, como la de
la fuente, expresan la tristeza y la alegra, la ingenuidad, historias de amores y
de viejas leyendas. El continuo del agua cayendo de la fuente, se confunde con
el canto montono y en coro de lo nios:
Cantaban los nios
canciones ingenuas,
de un algo que pasa
y que nunca llega:
la historia confusa
y clara la pena.
Segua su cuento
la fuente serena;
borrada la historia,
contaba la pena
104
.
En este poema los conceptos infantiles de los nios vertidos en canciones
populares, no han conseguido frenar el tiempo ni desvirtuarlo. Al contrario,
el ritmo del juego y sus creaciones inocentes recrean el ritmo de la vida expre-
sado en el continuo del agua cayendo de la fuente. Esta incorporacin de la
palabra en la corriente vital es el logro que pretende alcanzar el poeta con sus
versos
105
. Utiliza productos racionales, como son las palabras, pero stas, atra-
vesadas de cordialidad, se perciben como unidades difusas que pueden alentar
la heterogeneidad del ser temporal. El acto potico machadiano no pretende
una observacin analtica del ser y su tiempo, sino que aspira a revivirlo, pero
con la novedad de la existencia humana, plena de razn y cordialidad. Por eso,
puede armarse que el poeta es el que consigue realizar el camino de vuelta
de la racionalidad
106
. Es el que consigue vitalizar los conceptos necrosados de
nuestra razn, puras homogeneidades, para devolverlos a su lugar originario,
a la corriente del ser que, nalmente, celebra sus esponsales con la existencia
humana
107
. La losofa de Antonio Machado es su poesa. O, dicho de otro
modo, el esfuerzo de la losofa obtiene su premio cuando se maniesta como
acto potico.
Cuando Machado escribe este poema, todava no haba cado en sus ma-
nos la obra del lsofo Henri Bergson. Ser unos aos ms tarde, con el tar-
do despertar de su vocacin losca, cuando entienda que sus inquietudes
poticas haban sido anadamente teorizadas por el lsofo francs. Tal es el
104
MACHADO, A., Soledades (1899-1907), VIII, p. 434.
105
Cfr. VALVERDE, J.M., Antonio Machado, pp. 54-60. En estas pginas se realiza un comentario de
este poema desde la perspectiva temporalista.
106
Pero el arte, y especialmente la poesa que adquiere tanta ms importancia y responde a una
necesidad tanto ms imperiosa cuanto ms ha avanzado el trabajo descualificador de la mente
humana (...), no puede ser sino una actividad de sentido inverso al del pensamiento lgico. Ahora
se trata (en poesa) de realizar nuevamente lo desrealizado; dicho de otro modo: una vez que ha
sido pensado como no es, es preciso pensarlo como es; urge devolverle su rica, inagotable hete-
rogeneidad. CAM, p. 691.
107
En los siguientes versos se refleja por medio de imgenes esta reiterada intencin machadiana de
confundir el fluir de la conciencia con el fluir del ser del mundo: La vida hoy tiene el ritmo de
los ros, / la risa de las aguas / que entre los verdes junquerales corren. MACHADO, A., Soledades
(1899-1907), Canciones, XLII, p. 457.
reconocimiento que le rinde que, como ya se ha dicho, Machado convierte el
nombre del lsofo en verbo de su accin potica, al armar en el ao 1925
que llevaba ms de veinticinco aos bergsonizando, incluso desde antes de haber
ledo su obra
108
.
Es necesario volver otra vez los ojos sobre el pensamiento de Henri
Bergson para hacerse una idea ms clara de lo que Antonio Machado quiere
expresar con su denicin de poesa como palabra en el tiempo. En la introduc-
cin a su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia expresa su intencin
de desenterrar la mala raz de algunos problemas loscos resistentes a una
solucin adecuada. Una raz de carcter gnoseolgico, que est relacionada
con el hbito intelectual de asociar directamente nuestras ideas con aquellas
realidades a las que se reeren. Este hbito ha sido y es muy productivo para
manejarse entre objetos materiales y para un progreso efectivo de las ciencias.
Y es productivo porque s que es posible construir un puente entre los concep-
tos y los objetos materiales. La naturaleza de los objetos tiene semejanzas con
la naturaleza de los conceptos cientcos que a partir de ellos se elaboran. As,
es posible elaborar conceptos cientcos cuyos contornos sean tan precisos
como la realidad a la que se reeren. Sin embargo, esta disposicin espacial
del entendimiento suele fracasar cuando pretende atacar problemas de ndole
losco, antropolgico o moral, porque estos problemas implican realidades
inextensas, inmateriales y cualitativas que se resisten a ser aprehendidas por
conceptos homogneos. stas son las palabras con que Henri Bergson co-
mienza su ensayo:
Nos expresamos necesariamente con palabras y pensamos con frecuencia en
el espacio. En otros trminos, el lenguaje exige que establezcamos en nues-
tras ideas las mismas distinciones claras y precisas, la misma discontinuidad
que entre los objetos materiales. Esta asimilacin es til en la vida prctica
y necesaria en la mayor parte de las ciencias. Pero podramos preguntarnos
si las dificultades insuperables que presentan ciertos problemas filosficos
no provendrn de nuestra obstinacin en yuxtaponerlos en el espacio, y si,
al hacer abstraccin de las burdas imgenes en torno a las que se libra el
combate, no les pondramos realmente trmino. Cuando una traduccin ile-
gtima de lo inextenso en extenso, de la cualidad en cantidad, ha instalado
108
Cfr. LC, Sobre el libro Coleccin del poeta andaluz Jos Moreno Villa, 1925, p. 1363. Ya se ha
hecho referencia a esto en la seccin segunda del captulo primero.
una contradiccin en el corazn mismo de la cuestin propuesta, resulta
sorprendente que vuelva a encontrarse la contradiccin en las soluciones
que se dan?
109
Esta declaracin bergsoniana est clamando por la conveniencia de al-
canzar un hacer losco que se implique ontolgicamente. Exige una accin
losca que uya segn la direccin y la medida de la realidad en la que
vivimos, para huir de los abstractos que, si revisten su claridad de una aparen-
te precisin, su generalismo homogneo no consigue desentraar al ser que
respira y uye en el ahora continuo
110
. Se trata de evitar ese error semejante a
aquel otro del que, como se ha sealado en el captulo anterior, adolecen los
poetas de corte conceptualista
111
. En ellos su imaginario lrico no se consume
en el ser, sino que tiene su principio y n en los lmites de una racionalidad
espacializada y se construye de espaldas a la vida. Ellos pretendan una lrica
intelectual que no era capaz de expresar el tiempo.
La conciencia reexiva propia de las ciencias positivas y empricas, en
ltima instancia, se congura con representaciones completamente estticas
y distinciones tajantes y espaciales que se vierten fcilmente en conceptos
112
.
Pero este ejercicio habitual no consigue apreciar lo distintivo del individuo y,
por tanto, al abstraer, niega la identidad real. De este modo queda abierta la
puerta a una disposicin cuanticadora del intelecto. Henri Bergson propone
esta tesis mediante un ejemplo en el que expresa la futilidad de una herme-
nutica aritmtica cuando se anula la disposicin conceptualista y se pretende
mirar cara a cara el ser como cualidad y sin la mediacin de las representacio-
nes cuantitativas.
Sin duda se contarn los corderos de un rebao y se dir que hay cin-
cuenta, aunque se distingan los unos de los otros y el pastor los reconozca sin
dicultad; pero es que se conviene entonces en despreciar sus diferencias indi-
109
BERGSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 49.
110
No niego la utilidad de las ideas abstractas y generales, como no pongo en duda el valor de
los billetes de banco. Pero lo mismo que el billete de banco no es otra cosa que una promesa
de oro, as tambin una concepcin no tiene valor ms que por las percepciones eventuales que
representa. BERGSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1051.
111
En el fondo se trata de evitar el error cartesiano que Antonio Machado expresa irnicamente
en los siguientes versos: Yo pienso. (Un hombre arroja una traa al mar / y la saca vaca; no ha
logrado pescar). MACHADO, A., Poesas sueltas, Campos de Castilla (1907-1917), Apuntes, par-
bolas, proverbios y cantares, XXXVII, IV, p. 783.
112
Cfr. BERGSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 56.
viduales para no tener en cuenta ms que su funcin comn. Por el contrario,
desde el momento en que se ja la atencin sobre los rasgos particulares de
los objetos o de los individuos, se puede hacer su enumeracin, pero no su
suma
113
.
En denitiva, en esta prctica intelectual homogeneizadora en la que la
inteligencia se deja llevar por su sed de unicar, sucede que la realidad acaba
siendo sustituida por el smbolo o la realidad acaba por ser reducida a un mero
concepto. El efecto doble de este ejercicio es que la identidad de lo real es ab-
sorbida por las nociones que de ella se tienen y el yo que analiza es refractado
de su existencia libre y pierde poco a poco de vista el yo fundamental
114
. Evi-
dentemente, esta disposicin se presta mucho mejor a las exigencias de la vida
social y la actividad cientca, pero ha de pagar el precio de la exterioridad del
sujeto, la falta de dominio del yo y por tanto su falta de libertad.
Henri Bergson, que conceba la libertad como un acto humano emanado
de la completa personalidad, asuma que raramente la persona acta con liber-
tad. Porque las necesidades de la vida prctica impelen a la persona a mantener
una vida volcada hacia el exterior en la que no percibimos de nuestro yo ms
que su fantasma descolorido, la sombra de la duracin pura proyectada en el
espacio homogneo
115
, de tal modo que muchas de las potencialidades huma-
nas, las ms nobles, permanecen habitualmente dormidas.
Pero en qu momentos y actos de la vida humana se expresa esa comple-
ta personalidad?, cundo es efectivamente libre la persona? Henri Bergson
ofrece la respuesta por medio de una analoga que implcitamente acepta el
acto potico como manifestacin de la libertad humana: Somos libres cuando
nuestros actos expresan la personalidad, cuando tienen esta indenible seme-
janza que se encuentra a veces entre la obra y el artista
116
. Si obrar libremente
es tomar posesin de s mismo e instalarse en la duracin real del ser, la ac-
tividad potica se constituye, sin duda, como uno de esos momentos totales
113
BERGSON, H., Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras escogidas, p. 99. Obsr-
vese cmo Antonio Machado recibe esta idea y la aplica a la concepcin individualista de una
sociedad humana: Lindividualit enveloppe linfini. El individuo es todo. Y qu es, entonces,
la sociedad? Una mera suma de individuos. (Prubese lo superfluo de la suma y de la sociedad).
Por muchas vueltas que le doy deca Mairena no hallo manera de sumar individuos. JM,
p. 1912.
114
115
116
en los que la personalidad se dirige al mundo y el yo fundamental se maniesta
absoluta y libremente
117
. El acto potico consigue, por decirlo de alguna ma-
nera, el milagro de la comunicacin con el ser y con las dems conciencias, la
superacin del solipsismo:
El artista trata de introducirnos en esta emocin tan rica, tan personal, tan
nueva y en hacernos experimentar lo que l no sabra hacernos comprender
(...) As caer la barrera que el tiempo y el espacio interponan entre su con-
ciencia y la nuestra
118
.
No quiere decir esto que el acto potico sea la nica puerta abierta al ser,
sino que es una de ellas. Pero Antonio Machado era poeta y es natural que se
encuentre implicado de una manera especial en esta propuesta bergsoniana.
As, en boca de Juan de Mairena, pone las siguientes palabras que formulan el
logro de la expresin de libertad que conlleva la actividad potica:
Merced al olvido se est refiriendo aqu al olvido de la tensin dialctica
de la razn homogeneizadora puede el poeta arrancar las races de su esp-
ritu, enterradas en el suelo de lo anecdtico y trivial, para amarrarlas, ms
hondas, en el subsuelo o roca viva del sentimiento, el cual ya no es evocador,
sino en apariencia, al menos alumbrador de formas nuevas. Porque solo la
creacin apasionada triunfa del olvido
119
.
El acto potico tiene, por tanto, un doble efecto complementario. La
salida hacia el encuentro de la realidad sin la mediacin analtica del intelecto
que anula la esencial cualidad del ser produce, a su vez, el alumbramiento
del yo fundamental y, por ende, el despertar del acto consciente y libre. Para
conseguir este encuentro con el yo fundamental, antes que nada, es necesa-
rio un esfuerzo vigoroso en el que se aslen, para evitarlos, todos los hechos
psicolgicos internos que han llevado a la refractacin de la realidad, a su
homogeneizacin. Este ejercicio humano, casi asctico, consigue por una par-
117
En MACHADO, A., Campos de Castilla (1907-1917), Poema de un da (meditaciones rurales) p.
558, reflexiona alrededor de un libro que tiene sobre la mesa de su habitacin. Se trata del Ensayo
sobre los datos... y escribe lo siguiente: No est mal / este yo fundamental, / contingente y libre,
a ratos, / creativo, original; / este yo que vive y siente / dentro de la carne mortal / ay! por saltar
impaciente / las bardas de su corral.
118
119
JM, p. 1942.
te sortear los conceptos precisos y claros, pero impersonales, de la actividad
homogeneizadora y, por otra parte, dejan un remanente, quiz confuso a la
luz de la disposicin analtica, pero que contiene la esencia de lo personal, lo
innitamente mvil y difcilmente aprehensible por el lenguaje
120
.
Esta dicultad de expresar la vida por medio del lenguaje es, para Ma-
chado, el gran reto de cualquier poeta. Insertar la palabra en el tiempo. sta
es la perenne dicultad a la que se enfrenta el poeta de todos los tiempos
121
.
En este captulo observaremos cmo intenta superar Antonio Machado este
obstculo. En cualquier caso, en el xito o en el fracaso de esta empresa se
debate la posibilidad de que emerja del poema ese yo fundamental en el que se
encuentren los diversos sentires de los lectores presentes y futuros porque, al
leerlo, se experimenta que ha habido una conexin efectiva con la vida y con
la propia vida del que est leyendo. A esta correspondencia entre el sujeto, el
mundo y los dems sujetos derivacin inmediata de la palabra en el tiempo se
le puede denominar simpata.
Con lo hasta ahora dicho ha quedado patente la imposibilidad de que
nuestro intelecto, en su forma puramente lgica, sea capaz de representarse
la verdadera naturaleza de la vida
122
. Es sta una idea reiterativa en el pensa-
miento bergsoniano y que est perfectamente asimilada por Antonio Macha-
do. Para Machado es este encuentro con la vida lo que obsesiona al poeta y el
gran problema potico al que ha de enfrentarse. As lo expresa en carta enviada
a Ortega y Gasset:
Es preciso buscar el poema fundamental nuestro que no est ni en la histo-
ria, ni en la tradicin, sino en la vida. He aqu los trminos esenciales en que
yo veo planteado el problema potico
123
.
Pero, al mismo tiempo, es preciso entender que una teora de la vida debe
corresponderse con una teora apropiada del conocimiento para superar el
120
121
Afirmaba Henri Bergson que solo aquellas de nuestras ideas que menos nos pertenecen son
adecuadamente expresables en palabras. Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras
escogidas, p. 137. Segn sus presupuestos, parece claro que as sea, pues la facilidad del lenguaje
para la homogeneidad no es tal cuando debe expresar lo personal. De aqu nace la dificultad de
la creacin potica, que intenta traducir a palabras lo que ms nos pertenece, los universales
cualitativos.
122
BERGSON, H., La evolucin creadora, en Obras escogidas, p. 437.
123
instinto de la inteligencia y no obligarse a aceptar al pie de la letra los dictados
conceptualistas que el entendimiento pone a su disposicin. Por esta va de la
razn los hechos intentaran encerrarse en cuadros preexistentes y denitivos
que obtienen un simbolismo fcil, quiz necesario para la ciencia positiva, pero
que no contribuyen a obtener una visin directa de los objetos
124
. Como fcil-
mente puede deducirse, Henri Bergson tambin Antonio Machado desde su
perspectiva potica deende una losofa de la intuicin, de la directa visin
del ser. Con estas palabras lo expresa el poeta con la voz de Juan de Mairena:
Pensaba mi maestro que la poesa, aun la ms amarga y negativa, era siempre
un acto vidente, de afirmacin de una realidad absoluta, porque el poeta cree
siempre en lo que ve, cualesquiera que sean los ojos con los que mira. El
poeta y el hombre. Su experiencia vital qu otra experiencia puede tener
el hombre? le ha enseado que no hay vivir sin ver, que solo la visin es
evidencia y que nadie duda de lo que ve, sino de lo que piensa
125
.
Esta actitud vidente y contemplativa es la misma que Henri Bergson pro-
pone en su ensayo Pensamiento y movimiento referida a la mirada del artista.
Una mirada que no percibe para ejecutar las necesidades de la vida prctica,
porque en ella, la facultad de percibir no est determinada por la facultad de
actuar. Es una mirada libre y despegada, orientada hacia la realidad por ella
misma, que percibe por percibir, para nada, por mero placer
126
. Bajo cierto
aspecto el hombre contemplativo nace despegado, y segn este despego es
pintor o escultor, msico o poeta. Es pues una visin ms directa de la realidad
la que encontramos en las diferentes artes
127
.
Se puede armar que esta mirada es, para Bergson, la autntica mirada
metafsica, porque ha conseguido sobreponerse a la dictadura de los smbo-
124
Cfr. BERGSON, H., La evolucin creadora, en Obras escogidas, p. 437.
125
JM, p. 2030.
126
El artista se preocupa menos del lado positivo y material de la vida. Es, en el sentido propio
de la palabra, un distrado. Por qu estando ms separado de la realidad llega a ver ms cosas en
ella? No lo comprenderamos si la visin que tenemos ordinariamente de los objetos exteriores
y de nosotros mismos no fuese una visin que nuestro apego a la vida, nuestra necesidad de vivir
y de actuar, nos ha llevado a estrechar y a vaciar. De hecho, sera fcil mostrar que cuanto ms
preocupados nos encontramos por vivir, menos inclinados estaremos a contemplar, y que las
necesidades de la accin tienden a limitar el campo de la visin. BERGSON, H., Pensamiento y
movimiento, en Obras escogidas, p. 1055.
127
BERGSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1056. La cursiva es del autor.
los para establecer una comunicacin directa, sin intermediarios analticos,
entre la conciencia y el ser. De hecho es en esta obra donde Bergson ofrece
la siguiente denicin de metafsica: La metafsica es la ciencia que pretende
prescindir de smbolos
128
. Aspira, por tanto, a una metafsica que sea lo ms
respetuosa con la realidad y con el modo en que ella se nos da realmente, de tal
modo que el esfuerzo intelectual se dirija a la restitucin vital del ser uyente
y mvil que haba sido detenido por medio de la abstraccin y del anlisis
129
.
La consecuencia es que la metafsica se convierte en la experiencia misma, y en
ella se da una prevalencia de la intuicin sobre la razn:
Restituyamos al movimiento su movilidad, al cambio su fluidez, al tiempo su
duracin Quin sabe si los grandes problemas insolubles (...) no concernan
ni al movimiento, ni al cambio, ni al tiempo, sino solo a la envoltura con-
ceptual que tombamos falsamente por ellos o su equivalente. La metafsica
se convertir entonces en la experiencia misma. La duracin se reveler tal
como es, creacin continuada, surgimiento ininterrumpido de novedad
130
.
Entiende Henri Bergson que si se pretende que la metafsica sea algo ms
que un juego de ideas para convertirse en una ocupacin seria del espritu,
entonces deber trascender los conceptos para instalar al espritu en la intui-
cin
131
. A partir de este presupuesto la metafsica, que nada tiene de comn
con una generalizacin de la experiencia, podra denirse, sin embargo, como
la experiencia total
132
. Y podra armarse tambin que la metafsica se converti-
ra en la ciencia que nos ensea a ver. Y, por ende, que el acto potico es, tam-
bin, un acto metafsico. De ah esta inevitable comunin entre los lsofos
y los poetas, pues, aunque por diferentes caminos, los dos pretenden alcanzar
una misma meta; el acto vidente.
128
BERGSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1080.
129
Cfr. BERGSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, Aguilar, p. 1079: Llamamos
aqu intuicin a la simpata por medio de la cual nos transportamos al interior de un objeto para
coincidir con lo que tiene de nico, en tanto que todo el resto es dispensado de anlisis. Por el
contrario, el anlisis es la operacin que reduce el objeto a los elementos ya conocidos, es decir,
comunes a este objeto y a otros. Analizar consiste, pues, en expresar una cosa por lo que no es
ella. Todo anlisis es una traduccin, un revolvimiento en smbolos (...) El anlisis multiplica
los puntos de vista en su afn de completar la representacin siempre incompleta (...) Pero la
intuicin, si es posible, resulta un acto simple.
130
131
Cfr. BERGSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, p. 1084.
132
Cfr. BERGSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, Aguilar, Mxico 1963, p. 1116.
El lsofo y el poeta, obviamente, se dan cuenta de que los conceptos
les son indispensables, pero ellos consiguen hacerlos exibles y transparentes
para que el espritu no se detenga en el espejo conceptista. Este difcil ejercicio
es el que Machado denomina bergsonizacin; la invencin o el descubrimiento
de representaciones exibles, mviles, casi uidas, siempre prestas a mol-
dearse sobre las formas fugaces de la intuicin
133
en palabras de Bergson y
que Machado denomina imgenes que responden a intuiciones vivas
134
. En
este sentido puede armarse que el poeta crea por intuiciones
135
.
Por tanto, para introducirse en la esencia del ser hemos de acudir a la in-
tuicin. Bergson entiende que sta es la nica va posible para la construccin
de una metafsica, la nica va posible para captar la plenitud del ser en cuanto
tal ser. La intuicin es conciencia, pero conciencia inmediata, visin que ape-
nas se distingue del objeto visto, conocimiento que es contacto y, por ltimo,
coincidencia
136
. De este modo, cuando han sido adormecidas las potencias
activas y resistentes de la personalidad se hace posible alcanzar el estado de
la conciencia en el que se nos da una docilidad perfecta, una simpata entre la
idea que se sugiere por medio de imgenes y el sentimiento expresado
137
.
La creacin por medio de intuiciones ahora con palabras de Antonio
Machado evita el lastre del pensamiento conceptual para que las imgenes
naveguen en el uir de la conciencia psicolgica
138
porque ellas intentan ser
un reejo el de la experiencia vital. Y al reducirse la distancia que media entre
la conciencia y el ser, se consigue el producto artstico que sintetiza en im-
genes tanto la experiencia externa o contacto directo con el mundo sensible
como la experiencia interna o contacto con lo inmediato psquico
139
.
133
134
LC, Del heinismo andaluz, 3/1914, p. 1160. Una de las crticas ms habituales a algunos de
sus contemporneos consista precisamente en que utilizaban un lenguaje muy alejado de la in-
tuicin. Cfr. LC, 1/5/1917, p. 1190. Su lrica es cada vez ms barroca, es decir, ms conceptual
y al par menos intuitiva. Se est refiriendo en esta anotacin a Juan Ramn Jimnez.
135
MACHADO, A., Prlogo a Pginas escogidas, 20/4/1917, Poesa y prosa, p. 1591. Sobre la esencia-
lidad de la intuicin para la creacin potica, Machado seala expresamente: Que la intuicin
en el sentido bergsoniano de ntima revelacin de la vida sea lo esencial en la obra de arte y
aun en la del filsofo, cosa es que no dudo. MACHADO, A., Carta a Ramn del Valle-Incln,
1916-1917, p. 1586.
136
137
138
y prosa, p. 1790.
139
CJM, p. 701.
2. EL TIEMPO PSICOLGICO
El premio de la intuicin cuando sta ha sido capturada por medio de
imgenes es la donacin de un producto vivo en el cual es posible una y otra
vez volver a lo esencial de una experiencia intuitiva. Dicho de modo paradji-
co, como arma Antonio Machado, se ha conseguido eternizar el tiempo
140
, que
es una aspiracin esencial de toda obra de arte y, por tanto, tambin de la expe-
riencia potica. Pero este tiempo no es eternizado como un producto esttico,
porque, precisamente, lo que intenta es no alejarse de la intuicin original para
que su signicado mantenga la expresin del uir temporal:
Es evidente que la obra de arte aspira a un presente ideal, es decir, a lo in-
temporal. Pero esto de ninguna manera quiere decir que pueda excluirse el
sentimiento de lo temporal en el arte. La lrica, por ejemplo, sin renunciar a
su pretensin a lo intemporal, debe darnos la sensacin esttica del fluir del
tiempo, es precisamente el flujo del tiempo, uno de los motivos lricos, que
la poesa trata de salvar del tiempo, que la poesa pretende intemporalizar
141
.
Esta aseveracin no es menos paradjica que la tan trada denicin ma-
chadiana de la poesa como palabra en el tiempo. Antonio Machado expresa tam-
bin esta paradoja utilizando una imagen en la que compara la labor del poeta
con la del pescador: El poeta es pescador, no de peces, sino de pescados vivos;
entendmonos: de peces que pueden vivir despus de pescados
142
. Y considera
esta paradoja como una clave de su actividad potica consistente en la produc-
cin de un efecto dinamizador y uyente mediante el uso de elementos de suyo
estticos, como son estticas las palabras. El lenguaje potico no quiere ponerse
al servicio del pensamiento, de su actividad silogstica, sino que aspira a ponerse
al servicio de la vida para representar su ujo dinmico, su ser in eri:
Necesita, pues, el pensar potico una nueva dialctica, sin negaciones ni
contrarios, que Abel Martn llama lrica y, otras veces, magia, la lgica del
140
Cfr. CJM, p. 697. Todas las artes aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intem-
porales. Las llamadas artes del tiempo, como la msica y la poesa, no son excepcin. El poeta
pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psquicos en que es producida. Pero
no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibracin)
lo que el poeta pretende intemporalizar, digmoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no
tenga muy marcado el acento temporal est ms cerca de la lgica que de la lrica.
141
LC, Potica. Nota, 1924, p. 1312.
142
JM, p. 1946.
cambio sustancial o devenir inmvil, del ser cambiando o el cambio siendo.
Bajo esta idea, realmente paradjica y aparentemente absurda, est la ms
honda intuicin que Abel Martn pretende haber alcanzado
143
.
Esta nueva dialctica est vivida en la obra de Machado no como quien se
pone al margen del tiempo, a verlo pasar, o a ver cmo ha pasado, sino de una
manera creadora, en una permanente actitud de reanimacin, que pretende
reconstruir la unidad del tiempo humano, salvndolo de sus lagunas y frag-
mentaciones empricas
144
. La metfora del agua, quiz la ms utilizada en su
obra potica, le sirve para explicar la superacin de esta fragmentacin en el
acto potico: La poesa es siempre agua que corre, actual, de esa actualidad
que tiene su raz en lo eterno
145
. En resumidas cuentas, se trata de un ejerci-
cio por el cual el acto potico, por medio de la intuicin, pretende instalarse
en el tiempo psicolgico, en aquello que Henri Bergson denomina duracin.
La duracin responde a la realidad del tiempo en su dimensin pura-
mente cualitativa. Se trata del tiempo no espacializado, el tiempo no crono-
lgico
146
. Para la expresin del tiempo cronolgico Machado echa mano de
la metfora del reloj, ese instrumento de sofstica que pretende complicar
el tiempo con la matemtica
147
. Pero el tiempo espacializado que los relojes
miden no es el tiempo que pretende capturar el poeta. Ni siquiera dice el
profesor Juan de Mairena han de ser nuestros versos slabas contadas, como
en Berceo, ni hemos de medirlos
148
. Tampoco el metafsico puede sentirse
143
CAM, p. 691.
144
CEREZO GALN, P., Palabra en el tiempo, Gredos, Madrid 1975, p. 51.
145
146
Por esta razn, para Antonio Machado la imagen del reloj es siempre una imagen de carcter
negativo. Ofrezco algunos ejemplos: tic-tac acompasado / que odiosamente golpea: Campos
de Castilla (1907-1917), Hasto, LV, p. 469. Tic-tic, tic-tic, el latido / de un corazn de metal
/ (...) esa monotona / que mide un tiempo vaco. / Pero tu hora es la ma? / Tu tiempo, reloj,
es el mo?: Campos de Castilla (1907-1917), Poema de un da (meditaciones rurales), p. 553.
Se observa la esencial diferencia entre el tiempo como magnitud y el tiempo como realidad
psicolgica y vital. Cierto que nuestros relojes pueden oificrnosla perdonadme el vocablo
hasta hacrnosla pensar como una trivial impaciencia por que suene el tic, cuando ha sonado
el tac. Pero esto es ms bien una ilusin que nosotros pensamos que se hacen los relojes, y que
carece en absoluto de fundamento: JM, p. 2091. Y este ltimo ejemplo: Es el Infierno la es-
peluznante mansin del tiempo, en cuyo crculo ms hondo est Satans dando cuerda a un reloj
gigantesco por su propia mano, JM, p. 1937.
147
JM, p. 2090.
148
JM, p. 2090. Es sorprendente esta declaracin de Juan de Mairena en la que parece abogar
por un versolibrismo que, por otra parte, est ausente en toda la obra potica de Machado. En
preso del tiempo de los relojes, pues el metafsico entiende que nada de lo que
es puede contarse o medirse. La mera cuanticacin del tiempo es su nega-
cin, pues solo lo que no es puede ser contado. La realidad, pura cualidad, no
puede ser medida ni contada sin una previa debilitacin del ser. En denitiva,
nuestros relojes nada tienen que ver con nuestro tiempo, realidad ltima de
carcter psquico, que tampoco se cuenta ni se mide
149
.
Como gran poeta que era, Antonio Machado tena la extraordinaria ca-
pacidad de sintetizar intuiciones en sencillas palabras. Para denir la tempora-
lidad cualitativa que se da a la conciencia en su progresin durativa, compone
este octoslabo proverbial: Hoy es siempre todava
150
. La pura temporalidad se
hace patente ante la ausencia de sustantivos y verbos predicativos y por la
exclusiva presencia de tres adverbios de tiempo: hoy, siempre y todava. Nada
anecdtico hay en este verso. El verbo ser, en tercera persona, cumple la
funcin de enlace gramatical denidor y nada aade al verso sino su carcter
copulativo.
El orden de los adverbios es importante para sealar la naturaleza de la
temporalidad. Obviamente, el hoy del verso hace referencia al ahora, a la pre-
sentidad. Pero para Machado el ahora es un instante perpetuo e ilimitado, es,
como seala en el proverbio, el siempre, lo que implica una eternizacin del
ahora. Tal y como lo expresa Pablo de A. Cobos, lo que hace el siempre es
borrarle los linderos al hoy para sumarle el ayer y el maana, con lo que totaliza
presente + pasado + futuro
151
. De este modo el tiempo queda liberado de toda
espacialidad. El tiempo cronolgico se difumina. El pasado, el presente y el
futuro estn interpenetrados para que el tiempo uya al mismo ritmo del ser.
Consecuentemente, el ser se llena de tiempo, que es llenarse de cualidad, a la
par que se va vaciando de conceptos, de extensin.
El adverbio todava aade a esta plenitud objetiva del ser en el tiempo
una existencializacin que recae sobre los otros adverbios. Aade un impulso
cualquier caso sirve para expresar la accidentalidad del recurso de la mtrica para la expresin
temporal de la lrica. Los poetas conceptistas, algunos de ellos como Quevedo o Caldern
autnticos maestros del ritmo, no eran capaces, a juicio de Machado, de expresar la duracin
temporal.
149
JM, p. 2091.
150
MACHADO, A., Nuevas Canciones (1917-1930), CLXI (Proverbios y cantares), VIII. En COBOS, P.
DE A., Humor y pensamiento de Antonio Machado en sus apcrifos, p. 115-125, se ofrece una acertada
interpretacin de este proverbio machadiano.
151
COBOS, P. DE A., Humor y pensamiento de Antonio Machado en sus apcrifos, p. 118.
vital
152
. El tiempo vividero, humano, existencial, nos lo da de manera in-
mediata y directa el adverbio todava, especco adverbio de la temporalidad
que nos lleva
153
. Este particular modo de vivenciar el tiempo permite el
encuentro de la conciencia con la presentidad, que es el ser continuamente
actualizado. Y que es tambin el ejercicio humano que aspira a verbalizar
esta vivencia en la que est implicada la racionalidad y la sensibilidad, la per-
sonalidad completa para formar un solo acorde con el ser. Esta es la actividad
que despliega el acto potico y que Antonio Machado dene como palabra
en el tiempo.
Antonio Machado bebe de la concepcin bergsoniana del tiempo como
duracin. La duracin se da en el contacto de la conciencia libre con el ser
y se trata de una percepcin psquica. Y la percepcin del tiempo uyente
es un regalo de la actitud intuitiva. Con estas lacnicas palabras lo expresa
el lsofo francs. La metafsica debe proceder por intuicin. La intuicin
tiene por objeto la movilidad de la duracin. La duracin es por esencia
psicolgica
154
. Machado, en consonancia con Bergson, concibe el tiempo
como una coincidencia de nuestra vida con nuestra conciencia. Sera como el
acto por el cual uno toma posesin de s y se faculta para poder actuar libre-
mente, porque el yo fundamental ha encontrado su espacio vital. Entonces,
el tiempo, muy lejos de lo que nos quieren ensear los relojes, se manies-
ta como una realidad ltima, rebelde al conjuro de la lgica, irreductible,
inevitable
155
.
La duracin equivale al ser que se maniesta de modo privilegiado a la
conciencia a condicin de que la noticia temporal sea depurada; es decir, a
condicin de que rehse la asimilacin con el tiempo extenso
156
. Es cierto
que el hombre volcado hacia las necesidades de la vida prctica o el hombre
cientco tienen el hbito de considerar el tiempo como una magnitud, como
si se tratara de un espacio preexistente que se llena de instantes desvinculados.
A lo que impele la duracin es a evitar esta disposicin espacial del tiempo para
considerar el ser como un puro participio de presente. De este modo la reali-
dad se ofrece al sujeto como un ahora continuo e indivisible, no manipulado
152
Cfr. COBOS, P. DE A., Humor y pensamiento de Antonio Machado en sus apcrifos, p. 124.
153
COBOS, P. DE A., Humor y pensamiento de Antonio Machado en sus apcrifos, p. 123.
154
155
JM, p. 1936.
156
HAYA, F., voz Duracin en Diccionario de filosofa, Eunsa, Pamplona 2010, p. 332.
por nuestra tendencia a considerar como magnitud lo que es pura cualidad.
La conciencia, si se deja llevar de este nuevo hbito, consigue penetrar el ser y
superar las barreras de la abstraccin:
Cuanto ms nos habituemos a pensar y a percibir todas las cosas sub specie
durationis, ms nos sumiremos en la duracin real. Y, cuanto ms nos su-
mamos a ella, ms volveremos a colocarnos en la direccin del principio
del que participamos y con arreglo al cual la eternidad no debe ser una
eternidad de inmutabilidad, sino una eternidad de vida: si fuese de otro
modo, cmo podramos vivir y movernos en ella? In ea vivimus et movemur
et sumus
157
.
Denida as, la duracin no slo es experiencia vivida; es tambin expe-
riencia ampliada, e incluso sobrepasada; es ya condicin de la experiencia
158
.
Parece razonable que Antonio Machado ofrezca una denicin del acto poti-
co como un dilogo del hombre con el tiempo
159
. El poeta puro ser aquel
que logre vaciar su propio tiempo, esto es, desestructurar las homogeneidades
conceptuales, para entendrselas a solas con el tiempo vital y psicolgico que
camina a la misma velocidad que la realidad. Es el tiempo no pensado, sino
vivido y sentido. Para expresar esta actitud del poeta ofrece un ejemplo quiz
limitado pero muy expresivo, como expresivos son los ejemplos de Juan de
Mairena: algo as como quien conserva el zumbar de sus propios odos, que
es la ms elemental materializacin sonora del uir temporal
160
. Quiz sea
ms lograda esta reexin sobre el acto potico como expresin verbal del
tiempo psquico que dej escrita en su proyecto de discurso para ingresar en
la Academia de la Lengua:
Si pensamos que es la lrica expresin en palabras de lo subjetivo individual,
actividad en el tiempo psquico, no en el estadio impersonal de la lgica,
pensamiento heraclidio ms que eletico, fue el siglo XIX el ms propicio a
la lrica
161
.
157
BERGSON, H., Pensamiento y movimiento, en Obras escogidas, Aguilar, Mxico 1963, p. 1075.
158
DELEUZE, G., El bergsonismo, L. Ferrero (trad.), Ctedra, Madrid 1996, p. 35.
159
JM, p. 1937.
160
JM, p. 1937.
161
MACHADO, A., Proyecto de un discurso de ingreso en la Academia de la Lengua 1931, Poesa
y prosa, p. 1782.
3. HACIA UNA EXPRESIN POTICA POSIBLE
La intuicin es inefable. El descubrimiento de esta inefabilidad capacita para
el conocimiento de qu sea la intuicin. Un hombre visita el Museo del Pra-
do. Planta sus pies ante Las Meninas de Velzquez. Viaja dentro del cuadro, se
identifica con las expresiones, se funde con los colores, dialoga con el propio
Velzquez retratado, imagina la luz y el tiempo cronolgico parece haberse
suspendido. La multiplicidad de imgenes experimentadas en la conciencia
consigue que algo oculto y permanente de la existencia humana aflore por
encima de lo anecdtico. Se ha recibido una leccin de vida.
Puede parecer intil expresar esta leccin de vida con palabras, porque hay
lecciones como sta que solamente se aprehenden por inmersin, intuitivamen-
te, por medio de la visin consciente y directa. La explicacin analtica de una
experiencia esttica utilizando el lenguaje simblico verbal puede desarrollarse
hasta el innito, pero nunca ser capaz de revivir la experiencia tal y como ha
sido intuida. nicamente puede tocar la supercie
162
. El autntico contacto con
la realidad es inefable. Es necesario ver. No hay diccionario para expresar la
intuicin, no hay signos que la puedan contener. La intuicin es vivencial, es
visin directa. La experiencia esttica es acto. Esto es, para Machado, la poesa:
En verdad, lo potico es ver (...) Es el viento en los ojos de Homero, la mar
multisonora en sus odos, lo que nosotros llamamos actualidad
163
.
La alineacin de conceptos que se contrarresten unos a otros puede ser
un medio analtico para intentar dar una explicacin de la experiencia intui-
tiva, pero nunca consigue acercarse al acto vidente. Henri Bergson lo explica
con el siguiente ejemplo. Los conceptos de unidad, de multiplicidad, de con-
tinuidad y de divisibilidad nita o innita podran realizar la tentativa de for-
mar una representacin total y el del tiempo en su duracin continua. Pero
su xito no ser ms que una ilusin. Porque el intelecto trabaja aqu con un
lenguaje al servicio del concepto y, por tanto, de corte puramente analtico
164
.
Cuando se expone la intuicin de la duracin a los rayos del entendimiento,
162
Uno superficializa su propio espritu cuando se pone a pensar sobre lo que ha sentido. El pen-
samiento todo lo convierte en superficie, carece de tercera dimensin o, si V. quiere, de la cuarta.
La fuerza potica es de visin y de sentimiento, no de dialctica MACHADO, A., Carta a Jos
Ortega y Gasset, 20/7/1912, Poesa y prosa, p. 1517.
163
JM, p. 1966.
164
se torna enseguida en conceptos congelados, distintos, inmviles
165
. Puede
ser exitoso para el estudio cientco de los objetos, obteniendo de ellos lo que
es semejante, pero ese conocimiento jams ser capaz de reemplazar a la intui-
cin. Una investigacin efectiva de la realidad en que se alumbre lo que tiene
de esencial y propio exige una actitud diferente y un mtodo propio distinto
del cientco-analtico
166
.
Se podra oponer ya una objecin a la actividad potica teniendo en cuen-
ta lo dicho. Si la poesa es palabra en el tiempo, pero resulta imposible lograr
la expresin acabada de la vida en signos lingsticos qu sentido tiene, en-
tonces, la actividad potica?, no debera la persona reducirse a contemplar,
enmudecer y dejarse llevar, sin ms, por la intuicin, para anular la actividad
racional hasta el absoluto silencio de la palabra potica?, para qu expresar
lo inexpresable? Parece contradictorio, pero si no se consiguiera resolver esta
objecin debera armarse, por muy contradictorio que resulte, que nada ha-
bra ms antipotico que la poesa misma.
Obviamente, la experiencia intuitiva no requiere de smbolos; sin embargo
el ejercicio de la losofa o de la poesa no puede esquivarlos y necesita irreme-
diablemente de ellos. Es ste un dilema del que, huelga decirlo, Henri Bergson
era consciente. Para ilustrar el contenido de una intuicin es preciso un gran
esfuerzo reexivo y, en cualquier caso, la experiencia no ser plenamente apre-
hendida a no ser que se participe directamente en ella. Al lsofo y tambin
al poeta le compete el esfuerzo de la claridad, pero jams la lograr a no ser
que intuicin y simbolizacin vayan de la mano o a no ser que la simbolizacin
se contrarreste mediante un retorno a la aprehensin intuitiva de aquello de lo
que se est hablando. La cuestin est en si es esto posible o no lo es.
3.1. La imagen
El lenguaje, con todo, no se reduce a ser un disciplinado esclavo de la
racionalidad analtica
167
. La misma experiencia cotidiana en el uso verbal de la
165
166
167
Pero antes hay otro problema, a saber, el lenguaje, porque no se adapta al pensamiento. Los
trminos abstractos son fijos, y por eso Bergson usa metforas como Nietzsche. Los trminos
introducen fijismo en el cambio, y eso es esttico. La traduccin del pensamiento al lenguaje
es un problema POLO, L., Conversaciones sobre Bergson acerca del tiempo humano y otros
temas, en Studia Poliana, 12 (2010) 179-196.
palabra muestra que el lenguaje de contornos denidos y claros no es siempre
el mejor aliado para la narracin de vivencias. Tambin las imgenes pueden
venir en auxilio del poeta y del lsofo para desempear un papel muy til,
sugiriendo el contenido de una intuicin y facilitando as la participacin en
ella. Siguiendo con el ejemplo propuesto por el lsofo francs, es evidente
que ninguna imagen tiene la capacidad exclusiva de reemplazar la intuicin de
la duracin. Sin embargo, una multiplicidad de imgenes que converjan desde
diversidad de perspectivas s que puede remitir la conciencia hacia el punto
preciso en que hay una intuicin por aprehender
168
.
Desde luego, ste suele ser el mtodo ms ecaz a la hora de expresar
los movimientos del corazn o de la sensibilidad. Se demuestra ms til la
sugerencia y el perspectivismo imaginario que una explicacin estructuralista
que intente amoldar por va directa la manifestacin artstica a los estrechos
lmites de un sistema conceptual. Se trata de que las imgenes estn bien elegi-
das y que ninguna pretenda detentar la exclusiva de la intuicin
169
. Junto a las
imgenes, en el ejercicio potico se cuenta tambin con el recurso del ritmo,
que trata de colaborar en la reproduccin el de la duracin, incoar con sus
modulaciones el tiempo vital para penetrarse de l.
Qu origen tiene el encanto de la poesa? El poeta es aquel en quien los
sentimientos se desenvuelven en imgenes, y las imgenes mismas en palabras,
dciles para traducirlas rtmicamente. Al ver pasar una y otra vez estas imge-
nes por delante de nuestros ojos, experimentamos por nuestra parte el senti-
miento que era, por decirlo as, el equivalente emocional; pero estas imgenes
no se realizaran con tanta fuerza para nosotros sin los movimientos regulares
del ritmo, por el cual nuestra alma, arrullada y adormecida, se sume como en
un sueo para pensar y ver con el poeta
170
.
Aquella objecin que pretende hacer irreconciliable la experiencia in-
tuitiva con la palabra, podra dejar en evidencia la miseria de la potica, sin
embargo, quiz muestre tambin su dignidad. Estas objeciones tericas que
solo pueden realizarse desde el presupuesto racionalista no resisten la prueba
de la experiencia, porque la lectura de los grandes poetas, como por seguir
el ejemplo anteriormente propuesto la vista de Las Meninas de Velzquez,
168
169
170
es efectivamente enriquecedora. Nada tiene que ver con la recepcin de una
informacin objetiva de orden prctico o de carcter terico-cientco. Sin
embargo, el espritu humano ante la obra artstica es conformado realmente
con aquel ncleo intuitivo que dio origen a la obra. Aquella intuicin origina-
ria es revivida por el espritu que contempla o lee. Y esto es algo que requiere
ser explicado. Con estas palabras expresa Henri Bergson la realidad de la ex-
periencia potica y lo alejada que se encuentra a pesar de su iconicidad de la
disposicin analtica del intelecto:
Cuando un poeta me recita sus versos, puedo interesarme tanto en ellos, que
penetre en su pensamiento, me introduzca en sus sentimientos y reviva el
estado simple que ha esparcido en frases y en palabras. Simpatizo entonces
con su inspiracin, la sigo con un movimiento continuo que es, como la
inspiracin misma, un acto indivisible
171
.
3.2. Un pensar inocente
Pero, cmo afrontar este reto: lograr la expresin integral que cap-
te la uidez sin petricarla, que transmita la sucesin sin someterla a la
sucesividad?
172
. En primer lugar ser necesario evitar el error de verter en
lenguaje nuestra disposicin analtica. Porque un lenguaje de naturaleza con-
ceptual, como seala Henri Bergson en referencia al quehacer losco, uti-
liza como herramienta la palabra de contorno bien denido la palabra bru-
tal que procura y consigue almacenar nicamente lo que hay de estable, de
comn y, por consiguiente de impersonal, a costa de anular las impresiones
delicadas y fugitivas de nuestra conciencia individual
173
.
A su manera, tambin lo arma Abel Martn en el cancionero apcrifo
con sobrias palabras: La forma lgica del pensamiento es aquello que no pue-
de estar jams al servicio de la vida
174
. Y con claridad seala la imposibilidad
de dialogar con el tiempo necesidad perentoria del poeta mediante el uso
171
BERGSON, H., La evolucin creadora, en Obras escogidas, p. 618.
172
GUTIERREZ GIRARDOT, R., Lrica y filosofa en Antonio Machado, en Antonio Machado hoy
(1939-1989), Coloquio internacional organizado por la Fundacin Antonio Machado y la Casa
Velzquez en Madrid, 11-13 de mayo de 1989, Paul Aubert (ed.), Madrid 1994, p. 126.
173
174
CAM, p. 681.
de esa misma forma lgica: Muy lejos est Abel Martn de creer en el valor
pragmtico de una lgica intemporal
175
, los conceptos o formas captoras de
lo real no pueden ser rgidos, si han de adaptarse a la constante mutabilidad
de lo real
176
.
Una vez evitado este error, la clave del problema se encuentra en el
hallazgo de un lenguaje sucientemente maleable que est capacitado para
hacer revivir en la conciencia de los lectores la intuicin original. Un len-
guaje cordial que no sea esclavo de los conceptos ni de la funcin dialctica
de la razn, porque tiene una clara vocacin de realidad. Desde luego, poner
la palabra en el tiempo, no es una actividad ni simple, ni fcil, porque requiere
una nueva lgica dctil y no conceptualista, la lgica del sentido comn o
lgica potica.
Nuestra lgica pretende ser la de un pensar potico, heterogeneizante,
inventor o descubridor de lo real. Que nuestro propsito sea ms o menos
irrealizable, en nada amengua la dignidad de nuestro propsito. Mas si este se
lograre algn da, nuestra lgica pasara a ser la lgica del sentido comn. Y
entonces se desenterrara la vieja lgica aristotlica, la cual aparecera como
un articio maravilloso que emple el pensamiento humano, durante siglos,
para andar por casa
177
.
Esa lgica del sentido comn exige una actitud, un nuevo modo pen-
sar la realidad que acertadamente Rafael Gutirrez Girardot ha denominado
pensar inocente
178
. Una disposicin del espritu para penetrar en la realidad
del modo ms puro, libre de esquemas y prejuicios racionalistas, a salvo de las
telaraas conceptuales. Este pensar inocente no solo es un camino de ne-
gacin, sino que avanza hacia la realidad necesariamente entre armaciones.
Antonio Machado encuentra esta nueva lgica expresada de manera ejemplar
en la poesa de Gustavo Adolfo Bcquer. En la siguiente cita machadiana se
est reriendo concretamente al famoso poema becqueriano Volvern las os-
curas golondrinas. Se trata, para el poeta castellano, de un ejemplo lograd-
simo de la insercin de la palabra en el tiempo psicolgico, porque construye
su potica sobre las bases de la intuicin y sin la herramienta silogstica. Lo
175
CAM, p. 681.
176
CAM, p. 680.
177
JM, p. 2008.
178
GUTIERREZ GIRARDOT, R., Lrica y filosofa en Antonio Machado, en Antonio Machado hoy
(1939-1989), p. 131.
aparentemente ilgico resulta, por arte de la duracin psicolgica, plenamente
coherente. Es ms, el intento de ruptura con el principio de no contradiccin
es lo que consigue incluso elevar la fuerza emotiva y conseguir una expresin
total de la vida afectiva:
La poesa de Bcquer, tan clara y transparente, donde todo parece escrito
para ser entendido, tiene su encanto, sin embargo, al margen de la lgica.
Es palabra en el tiempo, el tiempo psquico irreversible, en el cual nada se
infiere ni se deduce. En su discurso rige un principio de contradiccin pro-
piamente dicho: s, pero no; volvern, pero no volvern. Qu lejos estamos, en
el alma de Bcquer, de esa terrible mquina de silogismos que funciona bajo
la espesa y enmaraada imaginera de aquellos ilustres barrocos de su tierra!
(...) Alguien ha dicho con indudable acierto: Bcquer, un acorden tocado
por un ngel. Conforme: el ngel de la verdadera poesa
179
.
Si para Henri Bergson losofar consiste en invertir la direccin habitual del
pensamiento
180
, lo mismo puede armarse de la actividad potica en Machado.
Es esta una buena descripcin del mtodo que Rafael Gutirrez Girardot de-
nomina pensar inocente y que tendra como meta son palabras de Henri
Bergson la elaboracin de conceptos uidos, capaces de seguir la realidad
en todas sus sinuosidades y de adoptar el movimiento mismo de la vida inte-
rior de las cosas
181
. Y no deja de ser sorprendente el intenso paralelismo que
se encuentra entre esta declaracin bergsoniana pensada para la metafsica y la
siguiente armacin que Machado escribe en el Cancionero apcrifo de Abel
Martn sobre la accin potica:
Para comprender claramente el pensamiento de Martn en su lrica, donde
se contiene su manifestacin integral, es preciso tener en cuenta que el poeta
pretende, segn declaracin propia, haber creado una forma lgica nueva, en
la cual todo razonamiento debe adoptar la manera fluida de la intuicin
182
.
Este pensar inocente est motivado por la sed de realidad. Pretende un
encuentro real de la conciencia con el tiempo en su estado uyente. Por este
motivo, la lgica real no admite supuestos ni conceptos inmutables, pero s
179
JM, p. 2094. Se trata de un certero juicio de Eugenio dOrs.
180
181
182
CAM, p. 680.
realidades vivas, inmviles pero en perpetuo cambio
183
. En la lgica real, que
es lgica temporal, se da una desviacin de cualquier premisa asentada en el
discurso, porque estas premisas tratan de contener la misma dinamicidad de la
duracin psicolgica y jams son estticas. Volviendo al ejemplo de las oscu-
ras golondrinas de Gustavo Adolfo Bcquer, se entiende que sea posible en el
lenguaje potico el principio de contradiccin: volvern, pero no volvern.
El buen lector de poesa entiende que el lenguaje potico no opera silo-
gsticamente, entiende que sus elementos son tan exibles como el mudar de
la sensibilidad y del pensamiento, a quienes sirven. Entiende que las palabras
sufren continuos desplazamientos en su signicado al margen de los dicciona-
rios y es capaz de captar que la conciencia tambin est facultada para elaborar
sus propias conclusiones al margen de la lgica de la identidad, que si no au-
sente, se presenta en el lenguaje potico deformadamente. La auencia de la
intuicin y la conciencia tiene sus propias leyes psicolgicas reforzadas por la
exibilidad del lenguaje que intenta transportarlas.
Quiz sea este el motivo por el que en poesa son necesarios multitud de
recursos estilsticos cuyo objetivo es disolver los presupuestos, las premisas
que la razn proyecta, para conectar de este modo con el ujo del ncleo in-
tuitivo
184
. El mismo uso de la metfora es un claro ejemplo. Igualmente sucede
con la personicacin y la alegora. La paradoja, la anttesis y el oxmoron, por
ejemplo, son tres recursos que se fundamentan, precisamente, en la ruptura de
la lgica de la identidad para transmitir estados del alma que trascienden los
lmites de la razn, de la lgica
185
.
Una vez ms se percibe en el pensamiento potico de Machado el eco de
la feliz declaracin de Blaise Pascal; aquellas razones del corazn que la razn
no entiende y que tienen una sublime expresin en el lenguaje potico. Porque
para el poeta la verdad es contacto estremecedor del corazn con la vida. La
sabidura del poeta reside en su corazn en animado contacto con la realidad
186

183
CAM, p. 680.
184
Cfr. CAM, p. 681.
185
Baste como ejemplo, son muy abundantes en la lrica mstica del siglo de oro, estos conocidos
versos de San Juan de la Cruz, autor muy del gusto de Antonio Machado: Un saber no sabien-
do, toda ciencia trascendiendo.
186
Cfr. MACHADO, A., Prlogo a Soledades, 1917, Poesa y prosa, p. 1593: Pensaba yo que el
elemento potico, no era la palabra por su valor fnico, ni el color, ni la lnea, ni un complejo de
sensaciones, sino una honda palpitacin del espritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o
lo que dice, si es que algo dice, con voz propia en respuesta animada al contacto del mundo.
y sus contenidos teidos de racionalidad y sensibilidad, difusos a la luz de la
disposicin analtica, son considerados como un verdadero conocimiento:
La metfora del corazn, no ya como foco de ardor romntico, sino como
rgano especial de conocimiento, ha sido aplicada por no pocos autores a
lo ms exquisito y delicado de la percepcin humana. Para ellos esta imagen
cordial se identificara fcilmente con el trmino alma o conciencia
187
.
Para Abel Martn que senta una profunda admiracin por la lgica
de la identidad que, precisamente por no ser lgica de lo real, le parece una
creacin maravillosa de la mente humana
188
, esta lgica de la identidad no
le sirve, sin embargo al poeta. La nueva lgica de la intuicin potica, la lgica
que pretende ser un canal que enlace la palabra con el tiempo y se adapte a
las sinuosidades del contacto de la realidad con la conciencia, opera segn un
principio que Abel Martn se atreve a sintetizar en una frmula: esquema ex-
terno de una lgica temporal en que A no es A en dos momentos sucesivos
189
. Resulta
irnico el hecho de que Abel Martn exprese en trminos de marcado carcter
analtico un enunciado que pretende ser la sepultura de esa misma mentalidad
que utiliza a la par que censura.
La inocencia de este pensar reside en que el poeta pretende instalar su con-
ciencia en el tiempo vital libremente, desembarazado de las redes conceptuales,
para realizar el acto potico que es pura visin directa. Sin embargo, no parece
posible entrar en el proceso intuitivo sin ningn tipo de idea, sin ningn tipo
de unidad mnima que permita una hermenutica de los contenidos de la intui-
cin. Si la actividad de la inteligencia racional activa una serie de principios y de
categoras para comprender a su manera el mundo, cules son las categoras o
unidades mnimas con que el poeta comienza su dilogo con el mundo?
3.3. Los universales del sentimiento
Las categoras del poeta no son, no pueden ser, categoras formales, cp-
sulas lgicas. Los elementos cronos no le hacen cantar al poeta porque estos
187
BLANCH, A., El hombre imaginario. Una antropologa literaria, Universidad Pontificia de Comillas,
Madrid 1995, p. 62. El autor escribe estas lneas en unas pginas dedicadas al pensamiento po-
tico de Antonio Machado.
188
CAM, p. 681.
189
CAM, p. 681.
no le hieren en su sensibilidad ni tienen la capacidad de hacerse palabra en el
tiempo. Sin embargo, el poeta profesa ms o menos conscientemente una
metafsica existencialista en la que se encuadra inquietud, angustia, temo-
res, resignacin, esperanza, impaciencia... Estos son los universales del cora-
zn con que el poeta canta y que son signos del tiempo, y al par, revelaciones
del ser en la conciencia humana
190
. En el prlogo de Soledades denomina a
estas unidades universales del sentimiento
191
. Y en el Cancionero de Juan
de Mairena se reere a ellas como universales cualitativos en contraste con
la disposicin espacializadora y cuanticadora del intelecto
192
.
Tambin en este aspecto se deja sentir la fuerza del pensamiento de Henri
Bergson sobre Antonio Machado. Henri Bergson se reere a estas mismas
unidades con las que parece operar el poeta bajo el trmino estados del alma
en su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia. La actualizacin de estos
estados del alma le sirven a la persona para que se dena en ellos la intensidad
pura, que no es otra cosa que la vivencia de la duracin psicolgica:
Ciertos estados del alma nos parecen, con razn o sin ella, bastarse a s mis-
mos; tales son las alegras y las tristezas profundas, las pasiones reflexivas,
las emociones estticas. La intensidad pura debe definirse ms fcilmente
en estos casos simples en los que no parece intervenir ningn elemento ex-
tensivo
193
.
Si de un poema se pudiera aniquilar todo lo anecdtico, aquello circuns-
tancial que pudiera ser, no ser o ser de otra manera, quedara nalmente un
ncleo primario y original irreductible, que consiste en el sentimiento que
ha dado lugar a la expresin potica. La enumeracin de estos sentimientos
o emociones primarias, si fuera posible, constituira los universales del senti-
miento. Obviamente su enumeracin es un ejercicio vano porque el soporte de
190
MACHADO, A., Potica, 1932, Poesa y prosa, p. 1803.
191
MACHADO, A., Prlogo a Soledades, 1917, Poesa y prosa, p. 1593.
192
Cfr. CJM, p. 696: De tu logos variopinto, / nueva ratio, / queda el ancla en agua y viento, /
buen cimiento / de tu lrico palacio (...) Lo del logos variopinto no es, sin duda, expresin dema-
siado feliz para significar la facultad creadora de aquellos universales cualitativos que persigui
Martn. Obsrvese la expresividad de la que gozan aqu las imgenes. El ancla, objeto pesado
cuya funcin sera semejante a la del concepto, es fijada en agua y viento, realidades que no
pueden ser sujecin de nada. Ah est el encanto de la poesa, la fuerza del lenguaje potico que
funda una nueva ratio, un modo inocente de utilizar el lenguaje como herramienta del tiempo
psicolgico.
193
la emocin es de naturaleza puramente cualitativa; las emociones no se pueden
enumerar ni sumar. Este ltimo residuo del poema, que resulta ser su meollo
antropolgico, queda expresivamente reejado en este enunciado machadiano
que quiz sea compartido por cualquiera que vive una experiencia artstica:
Slo recuerdo la emocin de las cosas y se me olvida todo lo dems
194
. Pa-
rece claro que el objeto de ese recuerdo, su sntesis, hace referencia a la fuente
de la que mana todo acto potico: los universales cualitativos.
Estos universales hacen signicativa la expresin potica porque en ellos
pueden comulgar todos los corazones para vibrar con un mismo sentir. La
superacin del solipsismo, meta vital que obsesionaba a Antonio Machado,
puede ser lograda por medio de la experiencia potica porque a travs de ella
se puede conseguir una comunicacin de lo propiamente humano. Muy lejos
est Machado de ese espritu que concibe al poeta como un ser que sufre ence-
rramiento en su torre de marl
195
. El poeta aspira a la universalidad. El poeta
piensa que lo ms individual que le llega a las entraas del corazn y de la razn
es tambin lo ms universal, porque confa en que el sentimiento est dotado
del radio innito de las ideas
196
. El poeta canta y escribe con la conviccin
de que en el corazn de cada hombre canta la humanidad entera
197
gracias a
esa solidaridad esencial expuesta en la seccin tercera del tercer captulo.
La misma conanza que el hombre de ciencias deposita en sus medicio-
nes y en sus conceptos bsicos para el estudio de la realidad, la misma conan-
za del hombre prctico en la efectividad de sus decisiones, es la que el poeta
concede a su sentimiento. Su conanza es la que otorga la idea cordial orienta-
da hacia lo otro y que capacita para una real comunicacin de lo ms ntimo
198
.
Como ya se expres en el captulo tercero tomando prestado el contraste
que Machado realiza entre Scrates y Cristo, si en el gora ateniense se haba
194
MACHADO, A., Potica, 1/5/1917, p. 1188.
195
Cuando el sentimiento acorta su radio y no trasciende el yo aislado, acotado, vedado al prji-
mo, acaba por empobrecerse y, al fin, canta de falsete (...) Un corazn solitario no es un corazn;
porque nadie siente si no es capaz de sentir con otro, con otros..., por qu no con todos?.
CJM, Dilogo entre Juan de Mairena y Jorge Meneses, p. 711.
196
y prosa, p. 1785.
197
y prosa, p. 1785.
198
Cfr. VILANOVA, A., La metafsica potica de Antonio Machado, en Antonio Machado: El poeta y
su doble, Intervenciones del Simposium celebrado en la Universidad de Barcelona los das 14-16
de marzo de 1989, Departamento de Filologa Espaola, Barcelona 1989, pp. 76-77.
descubierto la comunidad de los hombres a travs del intelecto, ahora la nueva
comunidad se extiende a lo ms personal, al ncleo antropolgico que vibra en
el corazn y no en la sola razn. El acto potico consiste en una de las privile-
giadas manifestaciones de esta certeza de la universalidad sentimental y cordial:
La poesa lrica se engendra siempre en la zona central de la psique, que es
la del sentimiento; no hay lrica que no sea sentimental. Pero el sentimiento
ha de tener tanto de individual como de genrico, porque aunque no existe
un corazn en general, que siente por todos, sino que cada hombre lleva el
suyo y siente con l, todo sentimiento se orienta hacia valores universales, o
que pretenden serlo
199
.
Puede suceder que el poeta realice una abstraccin del sentimiento origi-
nal del acto potico y convierta su hacer potico en una mera apariencia, en un
puro ocio de naturaleza tcnica. En el fondo, sta es la crtica que despliega
Antonio Machado frente al conceptualismo potico. Pero lo que sucede es que
en ese momento la poesa, su esencia, decae, se desvaloriza
200
. Su ocio deja
de ser acto potico, acto vital y vidente, de tal manera que sus creaciones ya
no tienen otro valor que el de juguetes mecnicos, buenos, cuando ms, para
curar el tedio infantil
201
.
El poeta, antes de crear, debe operar por intuiciones e instalar su con-
ciencia en el foco originario del que irradia energa creadora capaz de in-
formar el mundo
202
. Solo as conseguir que sus conceptos, sus imgenes,
adaptadas a la sinuosidad de lo real, expresen su ms hondo sentir en el que se
d una comunicacin cordial con lo otro y con los otros. La poesa, antes que
un ocio de la tcnica, es ocio del espritu que pretende una visin franca-
mente humana del cosmos, para, despus, compartirla.
199
CJM, Dilogo entre Juan de Mairena y Jorge Meneses, p. 710.
200
Cfr. LC, Sobre el empleo de imgenes en lrica. Continuacin, p. 1214: Cuando el poeta duda
de que el centro del universo est en su propio corazn, de que su espritu es fuente que mana (...)
entonces el espritu del poeta vaga desconcertado nuevamente en torno a los objetos. El poeta
duda ya de sus valores emotivos, y ante esta desestima del sujeto, cae en el fetichismo de las cosas.
Las imgenes no pretenden ya expresar el ntimo sentir del poeta, porque el mismo poeta lo deses-
tima, casi se avergenza de l, las imgenes pretenden ser transubjetivas, tener el valor de las cosas.
Pero si a este hecho de la desvalorizacin de lo interno, acompaa un poco de conciencia, el poeta
comprende que, concomitantemente, el mundo de las cosas se ha desvalorizado tambin (...) Las
cosas se materializan, se dispersan, se emancipan del lado cordial que antes las domeaba.
201
LC, Sobre el empleo de imgenes en lrica. Continuacin, p. 1214.
202
LC, Sobre el empleo de imgenes en lrica. Continuacin, p. 1214.
A pesar de todo, no hay en Antonio Machado un desprecio de la razn a
favor del sentimiento. Muy lejos est su posicin terica y su actividad potica
del azaroso vagar del sentimiento por las sendas de la irracionalidad o del sub-
consciente. La respuesta correcta al racionalismo potico no es, no puede ser,
el irracionalismo schopenhaueriano. Machado lo expresa con claras palabras:
Lo inmediato psquico, la intuicin, cuya expresin tienta al poeta lrico de
todos los tiempos, es algo, ciertamente singular, que vaga, azorado mientras
no encuentre un cuadro lgico en nuestro espritu donde escribirse
203
.
Obviamente, ese cuadro lgico no consiste en una pura homogeneidad
descualicada, sino que se descubre en aquellos nuevos universales del cora-
zn capaces de dialogar con la razn cuando sta se dispone segn una orien-
tacin cordial. La razn encuentra as su perfeccin, entiende Machado, pues
sta no se purica, sino que se empobrece por eliminacin del pathos
204
. Y es
funcin del poeta la reintegracin de las potencialidades de la razn y del co-
razn en aquella zona de la conciencia donde se dan como inseparables
205
.
En este sentido puede recordarse que el acto potico es uno de esos es-
casos actos libres en los que se maniesta la totalidad del ser personal porque
no se maniesta diseccionadamente. La expresin machadiana de universal
del sentimiento o universal cualitativo bien pueden servir para expresar
esta armona que el poeta busca entre razn y sentimiento y que se maniesta
magistralmente en su obra potica.
Sobre esta universalidad que el poeta descubre escribe Antonio Machado
un extenso artculo en el ao 1934 que titula Sobre una lrica comunista que
pudiera venir de Rusia. En este artculo expone los presupuestos tericos so-
bre los que el poeta asienta su actividad universalizadora, aquellas creencias
sin las cuales el poeta no estara capacitado para la comunicacin lrica.
La primera de ellas consiste en la fe en el prjimo, en la existencia de
otras puras intimidades semejantes a la nuestra
206
. La segunda, que es un
desarrollo de la primera, consiste en la apertura esencial de todas las intimi-
203
LC, Potica. Sobre poesa, 1923, p. 1279.
204
CAM, p. 688.
205
CAM, p. 688
206
MACHADO, A., Sobre una lrica comunista que pudiera venir de Rusia, 6/4/1934, Poesa y prosa,
p. 1805.
dades hacia lo otro, gracias a la cual es posible la comunicacin potica y el
establecimiento de una comunidad por encima del solipsismo. Quiz este pen-
samiento es el mismo que se encuentra detrs del conocido proverbio: No es
el yo fundamental / eso que busca el poeta, / sino el t esencial
207
. Finalmente
establece una tercera dimensin que ejerce de universalizador absoluto. Es
como la clave que capacita la existencia de la comunidad potica y que expresa
con las siguientes palabras: Existe una realidad espiritual, trascendente a las
almas individuales, en la cual stas pudieran comulgar
208
.
Hacia una expresin potica posible se ha titulado esta seccin. Se ha
intentado mostrar cmo la utilizacin de la imagen como herramienta lings-
tica, unida al pensar inocente y a los universales del sentimiento puede
dar sentido al ocio del poeta y curarle de su solipsismo racionalista. Solo falta
ahora realizar un acercamiento a la obra potica de Antonio Machado para
observar cmo intenta afrontar el reto de la comunicabilidad de la intuicin
potica o, dicho de otro modo, observar los recursos que le permiten insta-
lar la palabra en el tiempo. Porque todo lo expresado de modo terico se
podra quedar en agua de borrajas si fracasase en su realizacin potica. Por
tanto, al n, ser necesario acudir a la obra potica de Machado, leerla para
hacerse una cabal idea de lo que expone en sus reexiones poticas, siguiendo
la invitacin de Juan de Mairena:
Juan de Mairena se llama a s mismo el poeta del tiempo. Sostena Mairena que
la poesa era un arte temporal lo que ya haban dicho muchos antes que l
y que la temporalidad propia de la lrica solo poda encontrarse en sus versos
plenamente expresada
209
.
207
MACHADO, A., Nuevas canciones (1917-1930), CLXI (Proverbios y cantares), XXXVI.
208
MACHADO, A., Sobre una lrica comunista que pudiera venir de Rusia, 6/4/1934, Poesa y prosa,
p. 1806.
209
CJM, p. 697.
ndice del Excerptum
PRESENTACIN 293
NDICE DE LA TESIS 301
TABLA DE ABREVIATURAS 303
BIBLIOGRAFA DE LA TESIS 305
LA FILOSOFA POTICA DE ANTONIO MACHADO 313
EL ENFOQUE POTICO DE ANTONIO MACHADO 313
1. El conceptualismo potico 317
2. El simbolismo potico 326
3. El esteticismo potico 335
PALABRA EN EL TIEMPO 343
1. El intuicionismo 345
2. El tiempo psicolgico 355
3. Hacia una expresin potica posible 360
3.1. La imagen 361
3.2. Un pensar inocente 363
3.3. Los universales del sentimiento 367
NDICE DEL EXCERPTUM 373

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