GUY AITCHISON

REINVENTANDO EL TATUAJE, PRIMERA EDICIN

NOTA DEL TRADUCTOR
Antes de que comiences a leer, creo que conviene aclarar unos cuantos puntos.
Primero de todo, esta es una traduccin totalmente gratuita y desinteresada. Por
supuesto no es oficial, ni pretende sustituir el libro original (de hecho, difcilmente
podra). Si alguien te intenta cobrar o te ha cobrado por esto, es un timador.
sta traduccin fue llevada a cabo, en primer lugar, para uso personal mo, ya que es
m!s cmodo leer y entender todo lo aqu e"puesto directamente en castellano, en lugar
de tener que estar traduciendo mentalmente cada p!rrafo.
n segundo lugar, porque ya que la haca para m, no me molesta que otra gente la use y
disfrute, y m!s teniendo en cuenta la enorme cantidad de castellano#parlantes (sobre
todo espa$oles) cuyo nivel de ingl%s no es suficiente para entender un te"to de estas
caractersticas. & se que eso es muy frustrante, sobre todo si se trata de un libro genial
de un artista genial como %ste.
'abe destacar que no soy licenciado en filologa inglesa, ni nada por el estilo, as que
podra decirse que esto es una traduccin amateur. (o obstante, y aun a riesgo de
parecer poco modesto, puedo aseguraros que el contenido y el sentido est!n intactos en
un )),)*. +igo esto porque ver%is por el te"to alguna palabra en ingl%s escrita en
negrita, esto quiere decir que no he podido encontrar su significado. Si alguien lo sabe,
que se sienta libre de corregirlo.
,a traduccin ha sido hecha con la primera edicin del libro (como muchos sabr%is, hay
una segunda), descargada de internet. +ebido a esto, faltan algunas p!ginas, pero nada
grave. sto slo es el manuscrito, no hay fotos, y difcilmente podr!s entenderlo si no
posees una copia. -ecomiendo encarecidamente la compra del libro, yo si tuviera pasta
ya me lo hubiera pillado.
+e.o mi myspace porque un poco de publicidad nunca viene mal
///.myspace.com0distattoo
ste libro destruye muchos mitos arraigados en el e"travagante mundo del tatua.e, y
regala nuevas vas de e"presin y e"perimentacin muy 1tiles para m!s de un tatuador
de barrio2espero que lo disfrut%is lo mismo que yo el haber acabado de traducirlo 3+.
PARTE 1
Una historia ! "a#$ios
A pesar de su enorme potencial, ha hecho falta mucho tiempo para que el arte del
tatua.e encuentre su lugar en el mundo. scondido en subculturas geogr!ficamente
aisladas, el tatua.e ha sido silenciosamente desaprovechado durante milenios,
inconsciente de la rique4a y fertilidad artstica esper!ndolo precisamente fuera de su
aislamiento cultural. Su atractivo casi mstico atraa a via.eros y mercaderes, sin
embargo sus cualidades tab1 y sus m%todos ligeramente intimidantes fueron suficientes
para mantenerlo escondido de todos e"cepto de los m!s atrevidos durante alg1n tiempo.
Al fin, la globali4acin lo sac de su estancamiento y el tatua.e encontr su camino
hacia 5ccidente, donde unos pocos innovadores inventaron maneras de usar la
electricidad para conseguir que una agu.a se moviera lo suficientemente r!pido como
para ser usada igual que un bolgrafo. n pocas d%cadas, depuraron el proceso hasta el
punto de que las im!genes podan ser trasladadas a la piel con gran precisin.
Aunque haba muy pocos practicantes que en ese tiempo tuvieran alg1n tipo de
educacin artstica antes de convertirse en tatuadores, los pocos que ayudaron a
formular los principios esenciales de colocacin en el cuerpo, fluide4 en el dise$o, etc.
fueron imitados por sus compa$eros adoptando lo b!sico de sus traba.os. l n1cleo de
estas normas en el dise$o fue en gran medida tomado de estilos de tatua.e cl!sicos
usados durante mucho tiempo en 6apn y en las islas del Pacfico, pero para los
tatuadores occidentales, estos conceptos eran nuevos. ra el principio de un largo
proceso de descubrimiento.
7arias generaciones pasaron, y el oficio se fue refinando hasta el punto de haber
suficiente gente atractivamente tatuada alrededor del mundo para apoyar un n1mero de
publicaciones que presentaban los 1ltimos estilos en el arte de la piel. 8nevitablemente,
estas revistas y libros acabaron en manos de un surtido m!s y m!s variado de artistas,
inspir!ndolos y permitiendo que muchos nuevos estilos llegaran a la piel. stos
innovadores pudieron conocerse e intercambiar ideas y t%cnicas en las convenciones de
tatua.e, que en esos momentos se estaban convirtiendo en eventos grandes y bien
organi4ados.
l tatua.e se ha convertido en un medio en ciernes, introducido en la 9ase de +atos
:undial y siendo aplicado en una interminable variedad de sofisticadas t%cnicas.
(utrido en un ambiente de bonan4a econmica, combinado con la libertad de e"presin
y una prspera subcultura, el tatua.e ha ido e"perimentado el que es posiblemente uno
de los renacimientos artsticos m!s r!pidos y e"plosivos de la historia. :ientras
seguimos me4clando y empare.ando nuestro arte y tecnologa a un paso cada ve4 m!s
r!pido, no es difcil imaginar acontecimientos incluso m!s innovadores y emocionantes
en un futuro pr"imo.
Actualmente, el estado del arte del tatua.e es tal que pr!cticamente cualquier imagen
puede ser tatuada en la piel con un realismo casi fotogr!fico. Aunque estas t%cnicas son
usadas principalmente para tatua.es de retratos y de vida salva.e, pueden ser aplicadas a
cualquier tipo de imagen. ;na de las pocas limitaciones reales que estamos encarando
ahora est! en nuestra comprensin de qu% es lo que hace e"actamente que un dise$o de
un tatua.e sea acertado, o qu% combinacin de elementos tendr! el mayor impacto visual
a la ve4 que el efecto m!s favorecedor en el cuerpo que lo va a llevar.
'on la amplia variedad de diferentes estilos siendo e"plorados, no debera ser difcil
entender estas limitaciones y usarlas a nuestro favor. 'ada estilo de tatua.e tiene una
direccin artstica particular que e"plora m!s de cerca que otros estilos. l tatua.e
6apon%s siempre se ha concentrado en la fluide4 y enca.e en el cuerpo. l tatua.e
tradicional americano e"plora el lengua.e de la ,nea, buscando maneras de decir lo
m!"imo con lo mnimo. l tatua.e <ribal simplifica la ecuacin a relaciones de
positivo0negativo, consiguiendo el equilibro entre el tatua.e y la piel. l tatua.e
9iomec!nico y 5rg!nico pone gran %nfasis en la ilusin de profundidad del dise$o y en
su distribucin. l tatua.e en blanco y negro e"plora las sutile4as de la gama entera de
claroscuro.
'on la profesin del tatua.e siendo gradualmente acogida por artistas e"perimentados,
vemos muchos estilos ilustrativos modernos tatuados, desde el cmic hasta dise$os
futuristas generados por ordenador. :uchos pintores cl!sicos, como 7an =ogh y +al,
est!n siendo concien4udamente interpretados en la piel al lado de maestros modernos
como Ale" =rey y >.-. =iger. n menos de cien a$os, el tatua.e ha evolucionado para
abarcar cualquier estilo de arte imaginable.
:ucho de todo esto se hi4o posible por la evolucin t%cnica del proceso del tatua.e.
Antes de la electricidad, la tinta tena que ser literalmente martilleada dentro de la piel,
de.ando pocas opciones para la precisin. 'on la invencin de la m!quina de tatuar
el%ctrica, todas las cosas que vemos hoy en da en la piel se hicieron posibles.
Si echamos un vista4o a varios libros de tatua.e de principios de siglo, raramente
veremos un retrato hecho con lneas finas y delicadas sombras. (o era el m%todo usual
de hacer las cosas por esa %poca, y mucho de lo que puedas ver del pasado es desigual.
<odo esto puede ser achacado al estatus de ghetto que tena este arte, asustando a la
mayora de artistas prometedores que de otra manera podran haberse sentido atrados.
sto hi4o difcil conseguir precios de obras de arte reales para los tatua.es, lo que
signific que la mera cantidad era la 1nica manera de mantener un estudio de tatua.e. ,a
-AP8+? era la clave de todo, manteniendo las obras simples y toscas.
l nuevo ideal artstico de aminorar la marcha y traba.ar m!s cuidadosamente ha
ayudado a traer todo tipo de me.oras en las m!quinas, pigmentos, botes y dem!s
parafernalia del tatua.e. ,a m!quina de tatua.e moderna, aunque sin cambios apenas en
@AA a$os, ha sido refinada en muchos aspectos y ahora puede ser a.ustada para pinchar
la piel e"actamente de la manera deseada. ,a rgonoma, la ciencia de fabricar equipos
que se a.usten al usuario, ahora es considerada en cada aspecto, desde el peso y forma
de la m!quina a las modernas mesas de masa.e y las sillas a.ustables, haciendo el
proceso al tatuador y el cliente m!s confortable.
,os pigmentos tambi%n han evolucionado de muchas maneras. 'asi cualquier color
imaginable est! ahora disponible de muchos proveedores diferentes usando numerosos
tipos de pigmentos diferentes, muchos de ellos probados y comprobados en la piel
durante d%cadas, otros reci%n salidos de la f!brica, prometedores pero sin esa garanta de
haber sido usados durante tantos a$os. :uchos de estos nuevos pigmentos son m!s
finos y m!s f!ciles de usar que los pigmentos tradicionales de escamas de polvo, y no
slo facilitan el traba.o sino tambi%n dan la posibilidad de detalles m!s precisos y m!s
control. ;samos todos estos pigmentos diferentes para me4clarlos y conseguir nuestros
propios colores, lo que hace la paleta de cada artista 1nica.
Ahora que tenemos un rango ilimitado de estilos y dise$os para escoger unido a los
pigmentos y un sofisticado equipo con el que aplicarlos, lo 1nico que necesitamos es
una manera me.or de transferir nuestros dise$os. Antiguamente us!bamos plantillas de
acetato, que de.aban una impresin muy brusca que poda ser f!cilmente borrada
prematuramente. l uso de plantillas hectogr!ficas solvent la mayora de estos
problemas, haciendo posible dise$os m!s sofisticados, incluso tatua.es que requieren
horas slo para el contorno. n el futuro puede que veamos plantillas de inyeccin de
tinta no t"icas, a todo color y solubles en alcohol, permitiendo un vocabulario
tatua.stico incluso m!s amplio y formas m!s intuitivas y f!ciles de mane.ar temas de
tatua.e.
A pesar de todos estos refrescantes avances, el tatua.e no est! todava fuera del ghetto.
,a cultura popular ha estado pintando una estampa fea y simplona del oficio durante
tanto tiempo que ahora se ha vuelto difcil para el p1blico aceptar un nuevo y me.orado
comercio del tatua.e. +esafortunadamente, esta reputacin no es del todo inmerecida, y
los malos e.emplos destacan mucho m!s que los buenos. Si queremos que la reputacin
del tatua.e sea liberada de esa carga y verdaderamente sea acogido como un buen arte,
debemos aceptar la responsabilidad de no de.ar de lado estas esperan4as, ya sea artstica
o %ticamente, y alentar un entorno de crecimiento y cambio entre nosotros y otros
artistas.
:uchos de los tatuadores que llevan establecidos unos a$os, especialmente aquellos que
poseen estudios, son a menudo algo reacios a aceptar nuevas formas de hacer las cosas.
stos artistas suelen creer que lo que saben fue aprendido a trav%s de a$os de lucha, y se
sienten .ustificados para despreciar los cambios. ,os tatuadores que est!n en esta
posicin probablemente tienen aprendices, a los que transmitir!n sus e"periencias,
me.or o peor. n la mayora de casos, estos artistas tienen un m%todo muy rgido y
hacen que el principiante lo aprenda como condicin para ense$arle.
=eneralmente, este tipo de m%todo se basa en unas reglas f%rreas que deben ser
seguidas, o es el Bin +el :undo. Alguna de estas reglas puede ser 1til para mantener al
nuevo tatuador fuera de problemas durante las primeras semanas, pero de.an de serlo a
medida que el aprendi4 gana m!s e"periencia, convirti%ndose a la larga en un lastre.
Algunos sabios ancianos dicen, Cconoce las reglas para poder quebrantarlas
apropiadamenteD. 'ualquiera que de verdad pone sentimiento por lo que hace no
necesita reglas que lo guen, simplemente sigue su intuicin, de.ando que la e"periencia
sea su gua.
;n e.emplo de esto es el malentendido de la Cm!quina de lneaD y la CsombreadoraD.
(ormalmente nos ense$an que nuestros peque$os grupos de agu.as redondas son para
lnea y nuestro grupo de agu.as m!s grandes y m!gnums para sombrear y colorear.
<ambi%n nos muestran unos movimientos b!sicos para la mano que son algo as como
los :ovimientos Aprobados para <atuar. n esta simple manera de verlo est!n los
ingredientes para contornos y sombras limpias, pero nada delicado o caprichoso. A
menudo, esta manera CaprobadaD de aplicar el tatua.e es tan rgida que incluso un artista
e"perimentado en otros medios, y bastante bueno en ellos, puede que nunca le pille el
truco a tatuar. :uchas veces conoces a alguien muy bueno que hace cosas preciosas con
l!pi4 o pintura, pero su tatua.e es simplemente mediocre, sin nada de la fuer4a que
demuestra en los otros medios.
'uando un artista est! usando diferentes tama$os de pincel, es poco probable que
consideren los peque$os como Cde lneaD y los grandes como CsombreadoresD. Estas
denominaciones slo limitan lo que el artista siente que puede hacer con cada
herramienta. n lugar de esto, simplemente son los Cpinceles peque$osD y los Cpinceles
grandesD, y se usan intercal!ndolos a medida que el traba.o lo requiere. +e la misma
manera, te animo a pensar en tus grupos de agu.as como si fueran pinceles, y que te
refieras a ellos por su descripcin, no por su nombre tradicional. Por e.emplo, yo
normalmente uso una tres, una cuatro y una E m!gnum, y no me refiero a ellas como
Cde lneaD o CsombreadorasD, sino como la tres, la cuatro y la m!gnum, y voy
cambiando libremente entre ellas mientras traba.o, .usto como lo hara con los pinceles.
9ueno y simple, y no estoy convenci%ndome subliminalmente a mi mismo de que slo
puedo hacer lneas con la tres.
5tro e.emplo de un mito en la t%cnica del tatua.e es la nocin de que debes acabar
primero el negro, luego traba.ar los colores m!s oscuros, movi%ndote hacia los medios
tonos y los colores claros, acabando finalmente con el amarillo y el blanco.
(ormalmente se dice que puedes manchar un !era fresca de color claro pasando un
color oscuro sobre ella, as que traba.ando de oscuro a claro, no hay riesgo de que eso
suceda. FPero tiene que ser esto tan inamovibleG
:i e"periencia es que podemos traba.ar los colores en el orden que queramos, con tal
de que seamos prudentes de no manchar los colores claros. sto se hace protegiendo el
color claro con vaselina y pasando los colores negros le.os de los claros que ya est!n en
la piel. ,o m!s f!cil es moverse en una direccin de claro a oscuro, pero deberamos
darnos la fle"ibilidad de traba.ar con cualquier color que necesitemos en el momento
que lo necesitemos. A menudo traba.o con negro despu%s de haber puesto la mayora de
los colores oscuros y medios. :ientras sepamos que no podemos manchar los colores
claros y hagamos lo necesario para prevenirlo, no necesitaremos esas rgidas reglas.
Ahora que he empe4ado a reventar mucho de lo que te han ense$ado, creo que es
importante que te se$ale que nada de lo que tengo que decirte en este libro es
necesariamente erdad. 8gual que todo lo que hayas odo de otros artistas, estas palabras
son simplemente ideas a considerar cuando hagas tu pr"imo tatua.e. Hue no te enga$en
con sistemas dogm!ticos de hacer las cosasI de ti depende averiguar la verdad por ti
mismo, y ser siempre fle"ible en lo que crees que se puede y no se puede hacer. ;na ve4
que tengas la sensacin b!sica del proceso, necesitas empe4ar a cuestionar lo que sabes
y e"plorar lo que puede ser posible.
A lo largo de este libro encontrar!s numerosas ilustraciones y fotos. Para poder
imprimir muchas fotos y mantener el coste ba.o, todas las fotos en el cuerpo principal
del te"to son en blanco y negro. <odas las fotos e ilustraciones est!n identificadas por
tres dgitos3 por e.emplo, Big. J.@.'. l primer dgito indica qu% parte del libro es, el
segundo el captulo de dicha parte, y el 1ltimo qu% ilustracin del captulo es. n este
caso, querra decir Parte J, 'aptulo @, tercera ilustracin. A pesar de que la mayora de
fotos est!n .usto en la p!gina en la que se habla de ella, ocasionalmente se te har! volver
atr!s a una foto o ilustracin anterior. Afortunadamente este sistema las har! m!s f!ciles
de encontrar.
Algunos de los n1meros de las Biguras est!n escritos en n!%rita. sto quiere decir que
hay una versin en color de esa foto en el Ap%ndice . ,a foto est! tambi%n en blanco y
negro en la misma p!gina que el te"to, para tu conveniencia. Pero muchas de las
im!genes en el libro realmente requieren color para entender la cuestin.
Para aquellos de vosotros con acceso a 8nternet, todas estas im!genes est!n disponibles
en color en nuestro sitio /eb, ///.hyperspacestudios.com. >ay una galera dedicada
especialmente como soporte a este libro. Simplemente ha4 clicK en el n1mero de la
figura, y saldr! a todo color para suplementar la versin en blanco y negro del libro.
n la pr"ima parte de este te"to, Parte 88, vamos a hablar de algunas ideas b!sicas
importantes para el dise$o como Bluide4 y nca.e en el cuerpo, relaciones de Positivo y
(egativo, y los muchos tipos de 'ontraste, no slo de claroscuro sino de c!lido y fro,
enfocado y desenfocado, liso y rugoso, fluido y CantifluidoD y contraste de temas.
+iscutiremos la Prioridad en un dise$o, donde decidiremos qu% partes del dise$o son las
m!s importantes, y usaremos trucos gr!ficos para darles %nfasis. >ablaremos de
-eservas, donde escogeremos elementos para sacarlos del fondo y poder usarlos en
primer plano, como ciertos colores o refle.os blancos. Si usamos cada elemento en cada
parte del dise$o, puede ser difcil de leer, pero si -eservamos algunos elementos slo
para el primer plano y otros slo para el fondo, las diferentes capas del dise$o ser!n
visualmente distintas unas de otras.
Ahora, vamos a hablar un poco sobre el uso de las lneas en un tatua.e, y la distincin
entre una lnea y un borde. sto incluye un debate sobre el peso de la lnea y formas de
construir lneasI tambi%n abarcaremos las t%cnicas de lneas grises, lneas sangrantes y
delinear con color. <an importante como esto es saber cu!ndo no usar lneas, y como
e.ecutar un tatua.e libre de lneas. <ambi%n hablaremos sobre la sensacin de
profundidad, te"tura y luminosidad, las cuales pueden darle al tatua.e vida y dimensin
e"tra.
n la Parte 888 del libro, comentaremos la idea de traba.ar en un medio artstico
secundario, como acuarelas u leos, ya que tener un medio secundario parece mantener
la mente desentumecida y ofrece m!s libertad t%cnica en el tatua.e. +escribiremos unos
cuantos medios en detalle, los compararemos con aspectos t%cnicos del tatua.e y
seguiremos con un breve tutorial de pintura al leo.
Siguiente, en la Parte 87 hablaremos sobre usar fotos de referencia, .unto al tatua.e y
nuestro medio secundario, como una manera de ampliar tu vocabulario y potenciar
nuestra visin. Abordaremos cmo encontrar la referencia apropiada y cmo
fotografiarla y prepararla para el tatua.e o la pintura. ,uego veremos cmo hacer
nuestros propios modelos de referencia y usar herramientas del ordenador para
ayudarnos en la creacin de nuestros dise$os.
n la Parte 7, nos meteremos en m!s detalle en cmo usar el ordenador para propsitos
de dise$o y archivacin. mpe4aremos con una descripcin del hard/are y su coste, y
que soft/are usar. ,uego iremos a un r!pido tutorial de Photoshop, donde escanearemos
un par de fotos, las rea.ustaremos, equilibraremos el color y las colocaremos en una
p!gina para imprimirlas. ,uego usaremos estos mismos m%todos para sofisticadas
manipulaciones del dise$o, incluyendo el uso de los modelos que construimos en la
Parte 87. +escribiremos como transferir un dise$o directamente del disco duro de tu
ordenador a una plantilla hectogr!fica.
n la Parte 78 del libro hablaremos m!s especficamente sobre la t%cnica para tatuar,
empe4ando con un captulo de Plantillas y :ano al4ada (Breehand), movi%ndonos luego
entre los varios tipos de agu.a y su pros y contras. +espu%s de esto hablaremos un poco
sobre el monta.e de la m!quina, cosas como la alimentacin, golpeo y tensin del
resorte, y cmo estas cosas afectan a la accin de la m!quina. ;n calibrado ideal debera
permitir transiciones parecidas al aergrafo con la m!gnum y una libertad parecida a la
de un l!pi4 con las redondas.
A continuacin, hablaremos del stiramientoI cmo los tatuadores e"perimentados
pueden tender a descuidar el estiramiento casi tanto como un novato, y como debemos
sentir la vibracin de la agu.a golpeando la piel con nuestra mano suelta. 'uanto m!s
claramente podamos sentirla, me.or ser! el estiramiento y me.or ser! la penetracin de
la agu.a. 8ncluso aunque esto sean cosas de principiante que pillamos ya el primer da de
aprendi4a.e, es un hecho que siempre debemos ser conscientes de ello, no importa cu!n
e"perimentados seamos, ya que afecta el acabado de un tatua.e al menos tanto como las
m!quinas o los pigmentos.
;no de mis temas favoritos es el +etalle, el acto de volver a una pie4a con un grupo de
peque$as agu.as redondas despu%s de acabar el traba.o con un grupo mayor. sta es una
manera de rellenar esquinas, afilar bordes, a$adir detalle y limpiar 4onas sucias. Aunque
es esencial ser capa4 de ver cu!ndo el tatua.e est! acabado. >ablaremos de ir cambiando
de m!quinas tan a menudo como un pintor puede cambiar de pinceles, y alguna de las
nuevas fuentes de alimentacin disponibles que hacen este proceso m!s f!cil.
,uego hablaremos sobre la comodidad del cliente y por qu% es bueno tanto para
nosotros como para el cliente el que est%n cmodos. sto se consigue a trav%s de la
posicin del cuerpo, la iluminacin, el entretenimiento y la atmsferaI tambi%n es
importante nuestra manera de contactar con su cuerpo y mane.arnos con %l, cmo les
limpiamos, y la manera en la que mane.amos los aspectos mentales y emocionales de su
comodidad. Ahora tenemos unos cuantos geles de uso tpico anest%sicos, que pueden
marcar una gran diferencia si los usamos cuidadosamente, as que hablaremos de estas
sustancias tambi%n.
,a Parte 788 muestra unas pie4as en proceso en varios estadios. >ablaremos de cada
estadio y como completarlo, usando qu% materiales y qu% t%cnicas. Aprovecharemos
esta oportunidad para mostrar e.emplos de los muchos puntos que hemos discutido en
accin, y qu% hace que el dise$o funcione. Binalmente, en la parte 7888 revisaremos
muchas de las preguntas m!s frecuentes que he recibido en seminarios o por e#mail, y
espero refutar unos cuantos mitos m!s sobre el tatua.e.
(o es usual que los clientes pidan dise$os tipo ventana, especialmente ventanas de
templo con vidrieras y cosas as. ,a ventana es una gran met!fora que puede describir la
entrada a un mundo interior, convirti%ndola en un poderoso elemento en el lengua.e
gr!fico. +esafortunadamente, la mitad de los dise$os de ventana est!n condenados a la
Cantifluide4D, haci%ndolo poco convincente para el cuerpo.
n (Big.L.@.,) se me pidi hacer una ventana en el hombro, que es un sitio muy natural
para que alguien te pida algo as. ;na ventana con los bordes rectos hubiera molestado
terriblemente ah, haci%ndola parecer diferente desde delante y desde detr!s, asim%trica
desde un punto de vista lateral, y distorsion!ndose a1n m!s con los movimientos
normales del bra4o. ;n buen tatua.e debe entenderse bien sin importar la posicin en la
que se encuentre en el cuerpo M una marca caracterstica de los dise$os CantifludosD es
que la pie4a parece me.or cuando el que la lleva adopta una posicin hier!tica como de
militar, mientras que no parece tan buena cuando se mueve o est! rela.ado#.
Para amoldarnos a esto, eliminamos las lneas rectas del dise$o, cambi!ndolas por arcos
curvados. +e esta manera, es m!s difcl que al que lo vea le pare4ca que la pie4a es
asim%trica. Para compensar m!s todava, usamos un dise$o asim%trico dentro de la
ventana, unas parras asim%tricas por cada lado, las cuales se ondulan hacia delante y
hacia atr!s, ale.ando la atencin de la estructura de la ventana. l resultado final tiene
las suficientes se$ales visuales en la forma de la ventana para que sea aceptada por el
espectador como sim%trica, mientras usamos varios buenos trucos para distraerlo del
hecho de que realmente no es sim%trica.
;sando estas directrices no es difcil evitar los peligros de los dise$os rgidos o poco
crebles. 'on un poco de precaucin aplicada a esta idea, el vocabulario del artista
puede ser entrenado para sortear autom!ticamente la rigide4 y la fluide4 antinatural en
sus composiciones. Aunque en 1ltima instancia el enca.e de una pie4a es algo que tiene
que ser determinado por el cliente. +ebe sentirte a gusto con ello, especialmente en lo
que se refiere a la relacin cuello0mu$eca0tobillo entre el tatua.e y la piel, el peso y la
densidad de la pie4a, y el uso de piel sin tatuar en el dise$o.
,a comodidad del enca.e tiene el mismo grado de relevancia que el enca.e de una
prenda de ropaI la persona que la lleva se sentir! m!s natural si se asienta bien en el
cuerpo, si no se corta a trav%s de una parte del cuerpo de una manera incmoda
visualmente, si es muy pesada por aba.o, o si es cuadrada donde necesita ser curvada.
,as impresiones del cliente sobre el tema (;('A deben ser algo secundario para lo
que el tatuador cree que est! bien. Aunque podemos hacer sugerencias y ofrecer
alternativas, slo ellos pueden saber realmente si les sienta bien o no.
(o importa lo perfecto que sea el tema o el esquema de color, no importa cuantas
agotadoras horas debamos emplear a.ustando los detalles y redefiniendo los bordes, no
importa qui%nes somos y cu!n le.os ha via.ado nuestro cliente para vernos, slo el
enca.e de la pie4a determinar! finalmente si el cliente est! feli4 o no, y si la pie4a
funciona o no.
PARTE II
DISE&O
L.@) Bluide4 y nca.e
'uando consideramos un nuevo dise$o para un tatua.e, es normal que tanto cliente
como artista pensemos en primer lugar en el tema, al ser de vital importancia. +espu%s
de que esto sea decidido, la composicin y el esquema de color son traba.ados a la par
que el resto de detalles. sta apro"imacin tiende a descuidar la verdadera importancia
de la !luide" y el enca#e del dise$o, por lo que no es raro ver un tatua.e t%cnicamente
bonito que no favorece el cuerpo de la manera en que debera.
,a verdad es que, la fluide4 y el enca.e de un tatua.e en el cuerpo del cliente puede ser
tan, si no m!s importante que el tema de la pie4a. (o importa lo simple o trivial que sea
la idea para un dise$oI si favorece al cuerpo, el cliente probablemente enve.ecer!
feli4mente con %l. Por otro lado, los coleccionistas de tatua.e m!s quisquillosos con los
que he hablado casi siempre se que.an de que los dise$os son demasiado rgidos,
demasiado oscuros, demasiado luminosos o que cortan de una manera inapropiada una
parte del cuerpo3 las que.as rara ve4 se refieren al tema.
n verdad, la fluide4 y el enca.e S5( parte del tema, ya que determinan mucho cmo
un tatua.e transmite su mensa.e b!sico. +e hecho, hay numerosos estilos de tatua.e,
sobre todo el tribal y el biomec!nico, en los que la fluide4 y el enca.e son elementos
primarios en el dise$o. ;n tatua.e tribal mal dise$ado, sin importar lo limpio que est%
e.ecutado, siempre parecer! inapropiado, mientras que un buen dise$o tribal parecer!
bonito incluso si los puntos son torpes y los bordes un poco temblorososI si el enca.e y
la fluide4 son lo suficientemente acertados, los dem!s errores apenas se notar!n.
Aqu van algunos e.emplos de tatua.es en los que la fluide4 y el enca.e son los
elementos m!s importantes del dise$o. n (Big.L.@.A) tenemos un dise$o con un fuerte
contraste y una fluide4 simple y suave. ,as 4onas claras y oscuras son lo
suficientemente grandes para que la fluide4 del dise$o sea claramente legible, incluso
desde le.os. A los detalles m!s peque$os del dise$o se les ha dado menos contraste que
a las formas m!s grandes para que no enturbien las 4onas m!s grandes y distraigan la
atencin de su fuerte fluide4. ;na pesada sombra negra est! puesta detr!s de la gran
forma del primer plano, dando profundidad y aumentando la legibilidad de la fluide4.
sta pie4a es una de las que siempre ha causado una gran impresin en la gente que o.ea
mi portafolio, a pesar de su aparente carencia de tema.
,a (Big.L.@.9) es un dise$o de bra4o entero. ;na manga siempre es un proyecto
emocionante para un tatuadorI y es muy poco com1n recibir este tipo de encargo de una
cliente femenina. 'reo que las formas femeninas piden un acabado m!s ligero, as que
usamos mucha piel al descubierto para el agua para prevenir que el tatua.e resulte
demasiado pesado. l agua es usada como e"cusa para la fluide4, y las cascadas vienen
y van por las curvas naturales del bra4o. ,os elementos restantes del dise$o llevan
colores brillantesI si hubi%ramos de.ado !reas de piel descubierta en el agua y llamas a
lo largo de toda la piel con agua, la pie4a hubiera parecido insustancial y soso. A pesar
de que la cliente ya tena un par de peque$os tatua.es en el antebra4o, debemos ser
capaces de incorporarlos al dise$o general de manera que el bra4o entero siga
pareciendo una 1nica pie4a.
,uego, la (Big.L.@.') es un tatua.e mucho mayor cubriendo una pierna entera. 'on
traba.os de esta escala, es de vital importancia que la fluide4 del cuerpo no se vea
obstruida y que el dise$o funcione en movimiento. Se puede ver como las grandes
espirales curvadas est!n en los mayores abombamientos de la estructura muscular, y el
entorno org!nico rode!ndolas toma protagonismo a la posicin natural de la rodilla, el
tobillo y otras partes de la pierna. Hue sea brillante y colorido no bastaI la fluide4 es la
aut%ntica clave.
;na buena regla para a dise$ar tatua.es fludos es la $olden %&Cure Rule que
b!sicamente acepta que el cuerpo humano est! hecho de formas curvadas y fludas que
parecen seguir un flu.o con curvas en forma de S. ,os bra4os no son cilindros, y un
dise$o rgido y sim%trico en un bra4o parecer! fuera de conte"to, la simetra peleando
por dominar sobre la asimetra natural del bra4o. ;n dise$o circular en el deltoides
tiende a parecer con forma de huevo, mientras que ese mismo dise$o en el centro del
pecho o la espalda puede enca.ar potencialmente bien.
n (Big.L.@.+) tenemos un dise$o de un !rbol, que sigue las curvas b!sicas del bra4o en
forma de S. >ubiera sido m!s f!cil hacer el !rbol recto de aba.o a arriba, como muchos
!rboles reales, pero esto hubiera hecho que el bra4o pareciera rgido. &a que el !rbol
est! hecho de formas org!nicas fluidas, enca.a bien sin importar en qu% posicin est% el
bra4o, y se ver! muy bien cuando el bra4o est% en movimiento. Para hacerlo lo m!s
parecido a la musculatura natural, hemos puesto una fuerte curva de la parte de aba.o
del !rbol al final del bceps, luego sigue hacia arriba por el trceps y por detr!s del
deltoides, abri%ndose a la ligera estructura de la parte de arriba del bra4o. Se han puesto
ramificaciones indivuales donde reciben mayor protagonismo de protuberancias y
concavidades. Para equilibrar la pesada masa del !rbol, usamos una ligera atmsfera en
el fondo.
n (Big.L.@.) tenemos un tatua.e con muchos elementos peque$os que pueden llevar a
confusin si no tenemos cuidado. &a que el movimiento de un dise$o es especialmente
importante en tatua.es grandes como una manga, tenemos que considerar primero y
sobre todo la fluide4 cuando creamos la composicin.
Para empe4ar, tomamos un preciso calco de su bra4o poniendo papel de calco alrededor
del bra4o y marcando el codo, la parte interna del codo, parte de arriba del hombro
(incluyendo marcas donde debemos superponer el papel para para envolverlo
firmemente), parte delantera y posterior del bra4o, y cualquier estructura muscular
visible, como la 4ona donde acaba el deltoides y empie4a el trceps. +espu%s de pasar el
calco a una mesa de dibu.o y poner una ho.a de papel de calco limpia sobre %sta,
e"perimentamos con el fluir de las serpentinas agitadas por el viento que vuelan a trav%s
del dise$o. 'uando estamos contentos con este aspecto de la composicin, procedemos
a encontrar sitio a los restantes elementos, los cuales no necesitan estar en ninguna
posicin en particular, mientras se vean bien. +e esta manera, nos aseguramos de tener
una fluide4 con la que estemos contentos, lo cual podra haber sido mucho m!s difcil
de conseguir si hubi%ramos puesto primero las frutas y los vegetales y luego las
serpentinas como algo secundario.
n (Big.L.@.B) usamos bastantes capas de elementos en forma de S para crear sensacin
de profundidad. ,a espiral central es la curva m!s ntida, limpia y prominente del
dise$o. l hecho de que sea limpio y suave nos ayuda a que sobresalga sin necesidad de
un contorno negro. ,a grande vaina carnosa est! compuesta por un n1mero de curvas
fluidas en forma de S, todas las cuales complementan la fluide4 de la espiral principal.
,os elementos 4ig4agueantes siguen otra curva, y las puntas de los picos describen otra.
,as cosas org!nicas enrolladas y la parte de deba.o de la vaina son grandes y
entendibles, puestas en partes del bra4o que les dan protagonismo por su anatoma
natural, lo que fortalece la sensacin de profundidad.
Parte de la diversin de la fluide4 de este dise$o son todas las repeticiones y
graduaciones que vienen y van. ,os diferentes picos, espinas y formas 4ig4agueantes
siguen las limpias curvas en S del dise$o, y se grad'an a mediad que se repiten M esto
es, cada una se hace un poco m!s grande hasta que llegamos a la parte de fuera de la
curva, luego se hacen m!s peque$as mientras alcan4amos su otro final. n la espiral
central, las espinas se hacen m!s y m!s grandes hasta que culminan con la m!s grande y
brillante encima de la espiral. <odos estos movimientos rtmicos mantienen el o.o del
espectador dando vueltas alrededor del dise$o, d!ndole vida y energa.
ste tipo de patrones repetidos son creados usando una cuidadosa construccin en el
dibu#o (Big.L.@.=). mpe4amos con largos arcos limpios, slo para asegurarnos que
fluyen de la manera adecuada. ,uego ponemos las repeticiones y graduaciones,
espaciando los huecos y las puntas de los dientes en un ritmo creciente y decreciente.
,os arcos largos y limpios hacen un buen esqueleto en el que construir los detalles,
asegurando que conseguimos los espacios y proporciones de los detalles correctos y una
buena fluide4.
'uando estamos conformes con toda la composicin, empe4amos a a$adir detalle, ya
que si empe4amos con el detalle antes de que la composicin est% finali4ada, podemos
acabar malgastando mucho esfuer4o en un !rea que luego tenemos que borrar y
redibu.ar medio centmetro m!s arriba.
Puedes ver en (Big.L.@.8) como la composicin en forma de S se mueve libremente por
el cuerpo, sin obstruir nada, mientras que las composiciones rgidas reticuladas tienden
a agarrar y confinar el cuerpo, especialmente en las formas femeninas. Para futuras
referencias, hablaremos de estos dos modos diferentes de dise$o lgico como (luide" y
Anti!luide". sto sin embargo no significa necesariamente que tengamos que eliminar
toda evidenci de formas Antifluidas de nuestros dise$osI simplemente es un toque de
atencin para tenerlo en cuenta.
Bluide4 y Antifluide4 puede ser equilibradas como elementos contrastantes en el dise$o,
de la misma manera que la lu4 y la oscuridad. >ay estilos de tatua.e tribal de cuerpo
entero hechos en algunas islas del sur del Pacfico (Big.L.@.>) que usan composiciones
reticulares en el cuerpo, aparte de estar llenos de curvas cuidadosamente colocadas para
contrarrestar la rigide4. l efecto resultante es muy contundente, aunque definitvamente
masculino.
stos principios pueden ser usados tambi%n en estilos de tatua.e m!s ilustrativos. n
'(i%)*)1)J+, tenemos un dise$o en el que se nos peda una rgida estructura
arquitectnica en la parte alta del hombro. Si hubi%ramos dise$ado el templo m!s
grande y lo hubi%ramos puesto en el centro del bra4o sin nada contrarrest!ndolo,
hubi%ramos conseguido un tatua.e feo y poco favorecedor, que se hubiera distorsionado
de un montn de maneras e"tra$as cuando el cliente moviera el bra4o. Para evitar este
problema, pusimos la forma arquitectnica en el fondo y pusimos un !rbol en forma de
S en primer plano. l !rbol est! hecho para destacar d!ndole un fuerte contorno y gran
contraste, mientras que el templo tiene menos contraste y carece de contorno. l templo
es lo suficientemente peque$o y est! tapado lo suficiente por elementos del fondo que la
visin general no tiene nada de la torpe4a que un dise$o puramente Antifluido tendra
en esta parte del cuerpo.
n (Big.L.@.N) tenemos otro elemento arquitectnico, esta ve4 roto en primer plano por
agua. 8ntenta imaginar cmo se vera el dise$o si las columnas a ambos lados
continuaran hacia fuera del bra4o en ve4 de desaparecer deba.o del agua. 9ien puedes
imaginar como creara un cors% visual, restringiendo la fluide4 a trav%s del bra4o y
haciendo que la pie4a pareciera rgida y confinada. Acabamos usando slo la cantidad
.usta de la estructura de la ventana en el dise$o para conseguir que pare4ca una ventana
sin cargar el bra4o de Antifluide4.
*)*+ R!,a"ion!s Positi-o . N!%ati-o
'uando vemos un tatua.e, especialmente desde le.os o con poca lu4, lo primero que
vemos es la silueta del tatua.e. ,a silueta es esencialmente la relacin de !reas oscuras
contra las !reas claras o sin tatuar, incluyendo la piel sin tatuar que rodea el tatua.e. ;na
silueta fuerte revela claramente la fluide4 y el enca.e del dise$o, as como la identidad
de los diferentes elementos del tema. +ota a la pie4a de fuer4a no slo desde le.os, sino
a trav%s de d%cadas de enve.ecimiento. ;na silueta clara es al menos tan crucial para el
funcionamiento de una pie4a como la fluide4 y el enca.e.
,a silueta viene determinada por el uso de partes tatuadas contra partes no tatuadas en la
pie4a, el uso de tonos claros contra colores oscuros, y la incorporacin de una fluide4
claramente legible con grandes !reas abiertas de lu4 y oscuridad. (o slo el tatua.e debe
tener una relacin clara y bonita con la piel que lo rodea, sino que los elementos
intrnsecos deben contrastar unos entre otros de manera que no se .unten y creen un
caos. vitaremos este problema prestando mucha atencin a las relaciones
positio)negatio.
Probablemente habr!s odo el t%rmino Cespacio negativoD, que se refiere a las !reas sin
tatuar que fluyen por un dise$o, como el efecto del viento en las frutas y vegetales en la
manga de la que habl!bamos antes. ,os espacios negativos son usados a menudo como
una manera de dar fluide4 a un dise$o que de otra manera no sera muy fludo, y se usa
normalmente de una manera que tiene en cuenta la fluide4 de esa parte del cuerpo.
7amos a llevar esta descripcin un poco m!s le.os nominando todas las formas y !reas
con colores claros como (egativas, y las oscuras como Positivas.
;na Relacin *ositio)Negatio es algo relativo involucrando formas, como una figura
en primer plano y un bosque en el fondo. Si la figura tiene en su mayora colores claros
y el bosque colores oscuros, decimos que la figura tiene una relacin de negatio sobre
positio, o (eg sobre Pos (Big. L.L.A). Sin embargo, si la misma figura est! coloreada
oscura y el bosque tiene tonos claros, diremos que la figura tiene una relacin de
positio sobre negatio, o Pos sobre (eg (Big. L.L.9). :ientras la relacin entre estos
dos elementos sea tanto neg sobre pos o pos sobre neg, el dise$o ser! claramente
legible. Pero si coloreamos la figura oscura sobre un fondo oscuro, tendremos una
relacin Pos sobre Pos, lo que hace un tatua.e m!s oscuro, denso y menos legible.
Similarmente, una relacin (eg sobre (eg normalmente parecer! d%bil y mal hecha, en
detrimento de la claridad de la pie4a. ;sar un contorno para separar el primer plano del
fondo puede ser de ayuda, pero sin una clara relacin pos0neg. ,a pie4a es como si se
viera difuminada y potencialmente difcil de leer. &a que el contorno slo no le da a la
pie4a la claridad suficiente, la fuer4a de la silueta es de gran importancia.
l tatua.e tribal es el e.emplo m!s simple de una relacin pos sobre neg. 'omo su
interaccin con la piel es tan simpe, o negro slido o partes sin pigmento, su silueta es la
m!s f!cilmente legible de cualquier estilo. Abandonamos parte de esta legibilidad
instant!nea cuando usamos motivos m!s comple.os en los dise$os, pero siempre
debemos tener en cuenta la silueta y mantenerla lo m!s simple y clara posible, sin
importar el tema.
n (Big. L.L.') tenemos un e.emplo de una relacin simple entre pos sobre neg, donde
el dise$o entero est! enmarcado dentro de su contorno y no se usa fondo. ;n fondo
atmosf%rico oscuro le hubiera dado a la columna un relacin de neg sobre pos,
empu.!ndola al primer plano, pero el fondo atmosf%rico hubiese creado entonces una
relacin de pos sobre neg con la piel de alrededor, haci%ndolo parecer un moratn
gigante o for4!ndonos ha encontrar una manera inteligente de romper esto. ;sando una
relacin simple entre pos sobre neg, la fluide4 del con.unto de la columna es auda4 y
claramente legible a pesar de la rique4a de detalles.
n (Big. L.L.+) tenemos una relacin m!s comple.a de pos. sobre neg., donde la
mariposa est! hecha en tonos oscuros, recort!ndose contra la vidriera y los rayos de lu4
detr!s de ella. (o usamos color en el fondo inmediatamente detr!s de la mariposa, lo
que podra confundir la relacin de pos. sobre neg. y hacerlo difcil de leerI en lugar de
eso, de.amos que los colores del fondo se suavi4en y salgan a la piel y el blanco
alrededor del e.e de la mariposa. (o se ha usado negro ni colores oscuros en el !rea de
la ventana, de.ando %stos en la mariposa para que sobresalga. Para crear m!s separacin,
a$adimos rayos de lu4 irradiando desde detr!s de la mariposa, lo que crea una capa
luminosa entre la forma fuertemente contrastada primer plano y el !rea suave de la
ventana detr!s.
,as relaciones de negativo sobre positivo son tan fuertes y claras como las relaciones de
pos. sobre neg., aunque con diferente efecto y sensacin. ;n primer plano neg. sobre
pos. se vendr! hacia delante del fondo oscuro de una manera que a menudo m!s
efectiva creando una ilusin de profundidad que una relacin de pos. sobre neg. n (Big.
L.L.) tenemos un e.emplo simple y claro de neg. sobre pos., con pesadas sombras
empu.ando el garfio hacia delante y haci%ndolo claramente visibleI los detalles de esta
forma se han mantenido simples y luminosos, para no comprometer la fuer4a de su
relacin de neg. sobre pos. n cualquier !rea donde el fondo no es significativamente
m!s oscuro que el primer plano, un marcado contorno negro asegura la claridad.
<enemos un e.emplo diferente de una relacin de neg. sobre pos. en (Big. L.L.B). &a que
esta forma es comple.a y delicada al mismo tiempo, queremos mantener sus relaciones
de positivo0negativo simples, optando por una fuerte situacin de neg. sobre pos. usando
sobre todo amarillo y blanco dentro de la forma volante, manteniendo los detalles
peque$os y claros. ,uego, la corona de fuego de alrededor, que tiene su propia relacin
de neg. sobre pos. con el fondo predominantemente oscuro, difumin!ndose a ro.o
oscuro alrededor de la silueta negativa de la forma volante. sto relaciones claramente
definidas nos permiten completar esta forma sin un contorno, lo que habra
comprometido la apariencia de lo que estamos intentando conseguir.
n (Big. L.L.=), tenemos muchos e.emplos de relaciones pos0neg. ,a flor, en su
con.unto, tiene una clara relacin neg. sobre pos. con su fondo. 'ada p%talo tiene una
relacin neg. sobre pos. on los otros p%talos que se le superponen, hasta que llegas al
anillo de p%talos m!s peque$o y secreto, que tiene una relacin pos. sobre neg. con ese
brillo, haci%ndolo salir ntidamente. +onde sea posible, evitamos relaciones pos. sobre
pos.0neg. sobre neg., manteniendo el con.unto legible. 'on los p%talos m!s grandes, esta
legibilidad est! asistida por un fuerte contorno.
;n ob.eto y su fondo pueden tener tambi%n relaciones pos0neg m!s comple.as. n (Big.
L.L.>), tenemos una pie4a donde no nos conformamos con una simple relacin pos.
sobre neg., que podra haber significado dar una apariencia demasiado oscura al
con.unto de las formas del primer plano, o neg. sobre pos., lo que habra hecho la pie4a
entera demasiado densa. n lugar de eso, optamos por una relacin pos)neg din+mica,
donde la parte de deba.o de las formas en primer plano est!n sombreadas oscuras,
creando una relacin pos. sobre neg., y las partes de arriba de estas formas est!n
iluminadas con colores claros y un fondo oscuro empu.!ndolas detr!s, dando a estas
partes una clara legibilidad neg. sobre pos. Sin ese fondo, estas !reas luminosas
hubieran sido una relacin neg. sobre neg., haciendo que la pie4a pareciera inacabada.
Para hacer esta relacin din!mica posible, el fondo necesita tener en cuenta las
necesidades del primer plano. Primero, acabamos el negro y los colores oscuros en la
forma del primer plano, y acabamos haciendo todas las decisiones sobre su sombreado.
,uego se aplica el fondo usando sobre todo tonos medios y claros. ste color es
empu.ado contra la parte de arriba luminosa del elemento en primer plano,
estableciendo una fuerte relacin neg. sobre pos., con los tonos oscuros los m!s cecanos
al contorno. n otra partes del fondo, el color es aplicado m!s y m!s claro hasta que nos
acercamos a las sombras de la parte de deba.o de la pie4a, de.!ndolas en un fuerte pos.
sobre neg. A trav%s de este proceso, el fondo se mantiene suave y simple de tal manera
que no compite con el primer plano.
n (Big. L.L.8), tenemos la misma figura del bosque que vimos antes, e"cepto que esta
ve4 usamos una relacin din!mica pos0neg. ,as partes de arriba de la figura, que est!n
iluminadas fuertemente por el sol de encima, parecen brillantes por los tonos profundos
inmediatamente detr!s. ,as partes inferiores de cada forma mayor se les da una sombra
contra el borde, y donde quiera que esto ocurre, el fondo est! hecho para no destacar,
permitiendo que los colores oscuros de la figura apare4can negros y concisos. ,a lu4 y
las 4onas oscuras del fondo est!n hechas para emerger suavemente .untas, quitando la
atencin de las fluctuaciones en el valor, manteniendo la figura enfocada y en primer
plano.
n el cuadro de Salvador +al C,+A A<O:8'AD (os lo ense$ara, pero no tengo los
derechos legales M si a1n no tienes ning1n libro de +al, Pnecesitas unoQ) tenemos un
e.emplo genial de una relacin din!mica pos0neg. n primer plano hay una figura
desnuda flotando en el espacio, iluminada por una fuerte y brillante fuente de lu4,
dandle algunas !reas iluminadas y algunas 4onas con sombras oscuras. +etr!s de la
figura hay una laguna a4ul, representada en su mayora con tonos simples y planos para
no competir con el primer plano. 'onforme el campo a4ul se acerca a las partes
brillantes de la figura, se vuelve m!s oscuroI cuando desaparece detr!s de ella, es al
menos dos veces m!s oscuro que el resto del ambiente a4ul de alrededor. Similarmente,
las 4onas a4ules que desaparecen detr!s de las partes fuertemente sombreadas de la
figura se difuminan en un a4ul m!s claro, refor4ando las relaciones pos. sobre neg. de
estas 4onas. l resultado 'P/GINA PERDIDA+
*)0+ Contrast!
l contraste es lo que hace que las diferentes partes de un dise$o permane4can cada una
en su sitio. +onde quiera que dos elementos sean diferentes el uno del otro de alguna
manera, contrastar!n entre ellos visualmente. ;na de las metas del artista es hacer uso
del contraste en su .usta medida para conseguir la afirmacin que buscaI algunas veces
un contraste marcado es simplemente la herramienta adecuada, haciendo que el mensa.e
grite de todas las maneras posibles, mientras que otras veces la delicade4a es la clave.
Para hacer nuestra afirmacin tenemos una variedad de diferentes aspectos en un dise$o
para contrastar unos con otros3 oscuro y claro, caliente y fro, enfocado y desenfocado,
suave o estridente, fluide4 y antifluide4, he incluso el tema pueden ser usados como
elementos contrastantes para establecer una $ama Din+mica y ma"imi4ar un dise$o.
l elemento m!s b!sico del contraste es el ,alor, o el contraste entre oscuro y claro.
'uanto m!s din!mica sea la gama que tienen los elementos de un dise$o, m!s saldr!
hacia afuera, igual que un elemento con menos gama tender! a irse hacia atr!s, al fondo.
Para lo que queremos e"plicar, nos referiremos al blanco como cero y el negro como
@AAI todos los dem!s tonos y colores est!n en medio.
Por e.emplo, volvamos al dise$o del hombro del !rbol y el templo en (Big. L.@.6). l
!rbol, que necesita salir hacia fuera lo m!s posible sin ayuda de colores claros, usa la
gama entera de valores, todos desde el negro del contorno hasta el blanco de los brillos,
d!ndole una total gama de valores din!mica de @AA. Por otro lado, el templo est! en el
fondo, sin contorno, usando lavados de grises en ve4 de negro, y no posee colores m!s
oscuros de un JA. (o se han usado brillos blancos siquiera, ba.ando su gama din!mica
otros R puntos o as teniendo un total de RR, comparado con el @AA del !rbol. +e esta
manera, est! claramente le.os, lo mismo que la gama de una monta$a en la vida real
parece tener menos y menos contraste a medida que se ale.a.
;samos m%todos de contraste similar en (Big. L.S.A). ,as formas del primer plano, que
necesitan salir, tienen un contorno marcado y un valor de gama de @AA, usando todos los
negros y los colores oscuros para complementar el amarillo y los brillos blancos. l
fondo se mantiene muy suave con una gama total de un SR apro"imadamente. +onde ha
sido posible hemos dado a las formas del primer plano una ntida relacin pos. sobre
neg. en la parte de aba.o y una relacin neg. sobre pos. en la parte de arribaI en
cualquier sitio donde no podemos hacer esto, el contorno negro hace el traba.o.
,os colores tambi%n tienen contraste. n .erga artstica, tenemos colores c!lidos y
colores frosI los colores c!lidos consisten en amarillos, naran.as y ro.os, que se asocian
normalmente con el fuego y el calor, m!s los verdes amarillentos y los p1rpuras ro.i4os.
,os fros consisten en a4ules y verdes a4ulados, normalmente asociados al agua y el
hielo, m!s los p1rpuras a4ulados. ,os c!lidos y los fros contrastan entre ellos de
manera naturalI las relaciones de c!lidos y fros de elementos colindantes en un dise$o
deben ser consideradas de la misma manera que las relaciones pos0neg.
n el Ap%ndice tenemos un C-rculo Crom+tico, usado durante a$os por artistas y
profesores para ayudar a sus alumnos y a s mismos a comprender me.or las relaciones
de color. Alrededor del crculo est! el espectro entero de color en su orden natural.
'uando dibu.amos una lnea recta que atraviese por el centro al crculo, los dos colores
que se encuentran a cada e"tremo de dicha lnea son opuestos el uno del otro.
'uando dos colores son e"actamente opuestos en el crculo crom!tico, se les denomina
Colores Complementarios. 'uando dos colores son complementarios, presentan el
m!"imo contraste de color posible en todo el crculo, as que cuando se usan .untos en
un dise$o, se empu.an entre s. stas pare.as incluyen a4ul vs naran.a, p1rpura vs
amarillo y ro.o vs verde.
n ((i%) *)0)1) tenemos un uso simple y efectivo de complementarios. l agua est!
hecha con a4ul y peque$as cantidades de verde a4uladoI el Koi est! coloreado en naran.a
brillante y amarillo. l naran.a autom!ticamente se impone al a4ul, haci%ndolo
tridimensional y destac!ndolo. Parece que los colores c!lidos se adelantan m!s sobre los
fros que al rev%sI un ob.eto a4ul en primer plano con fuego detr!s puede parecer menos
tridimensional que el dise$o c!lido#sobre#fro de esta carpa. (&a de paso, decir que esto
es slo mi propia intuicin # Plos dos m%todos son v!lidosQ) Pero en general, podemos
decir que los colores c!lidos tienden a acercar, mientras que los fros ale.an. (N. del T.
Como bien dice/ es su propia intuicin/ 0a que esto no siempre es erdad/ por e#emplo.
en el caso de tener un dise1o con poderosos 0 saturados colores c+lidos/ pasar+n a
segundo plano en cuanto le en!rentemos un elemento !r-o/ por peque1o que sea.)
Podemos usar este tipo de relacin no slo entre ob.etos en primer plano y su fondo, si
no entre la parte de arriba y la de deba.o de un ob.eto, o entre los bordes interiores y
e"teriores. n ((i%) *)0)C) tenemos un lagarto muy colorido con un ambiente org!nico a
su alrededor. 'oloreamos la superficie superior del lagarto en naran.as, amarillos y
ro.os, que son los colores m!s c!lidos, y la parte de aba.o con a4ules y p1rpuras,
haciendo que estas 4onas se ale.en y se curven, d!ndole a su forma general m!s
dimensin. ,os ob.etos del fondo org!nico est!n en verde por arriba y a4ul por aba.o,
haci%ndolo parecer tridimensional, pero no se ha usado amarillo o blanco, d!ndole
menos color y escala de valor que el lagarto y evitando que los diferentes elementos
compitan entre s.
:iremos m!s de cerca cmo la cola contrasta con el fondo. l contorno negro y las
sombras m!s los brillos blancos de la cola le dan un valor de @AAI el a4ul primario
contra el amarillo brillante y el naran.a le dan una gama de color total, @AA tambi%n. As
que si sumamos el color y el valor del contraste en la cola, tenemos una gama din!mica
de LAA. Por otro lado, los elementos detr!s de la nunca llegan al cero del blanco o se
hunden en las profundidades del negro, su gama de valor es de unos JA. l verde y el
a4ul son c!lido y fro comparados entre s, pero no tienen m!s contraste de TA (si la
mitad del crculo crom!tico es @AA, un cuarto es RA, y as sucesivamente). sto le da al
fondo una gama din!mica de @AA, o m!s o menos la mitad que la cola.
Si echamos un vista4o atr!s a (Big L.S.9), veremos cmo este truco se usa de forma
similar para darle profundidad al Koi. A pesar de que el rosa es un color m!s c!lido que
el agua a4ul de alrededor del pe4, es un color m!s fro que los naran.as y amarillas del
centro del KoiI us!ndolo alrededor de los bordes de este ob.eto en primer plano, causa
que los bordes se vayan para atr!s, d!ndole a la forma entera un sentido de curvatura y
dimensin. Si hubi%ramos usado a4ul para esta parte del traba.o, habra hecho que los
bordes del pe4 salieran con el fondo, rest!ndole algo de claridad. l rosa tambi%n se ha
usado alrededor del borde del o.o del lagarto, para un efecto similar.
l !rbol en (Big. L.@.+) usa una lgica similar de caliente arriba, fro aba.o, pero m!s
suave. l dise$o est! pensado para tener una relacin natural con su esquema de color,
as que evitamos usar amarillos brillantes o a4ules primarios. n su lugar, usamos toda
la gama de marrones y tonos tierra, me4cl!ndolos con a4ul y marrones m!s fros en la
parte de aba.o de las formas.
;n buen subproducto de usar colores contrastantes es que no slo los elementos
permanecer!n distintos unos de otros y mostrar!n una ilusin de profundidad, sino que
la pie4a en su con.unto es m!s contundente visualmente.
'uando vemos el mundo con nuestros o.os, lo en!ocamos en dondequiera que estemos
prestando atencin. 'uando hacemos esto, todo lo dem!s queda desenfocado,
haci%ndose borroso. Similarmente, cuando usamos una c!mara, enfocamos la lente al
ob.eto importante antes de hacer la fotoI todos los dem!s elementos est!n enfocados en
menor medida. >ay una gran met!fora aqu, en que lo que enfocamos tiende a ser lo
m!s importante, ya sea cuando hablamos de elementos de un dise$o o un aspecto de
nuestra vida cotidiana, como ir al colegio o dedicarnos a la pintura. 'on esta analoga en
mente, queremos usar el enfoque para atraer la atencin a los elementos m!s
importantes de un dise$o.
l enfoque funciona me.or cuando tenemos elementos desenfocados para contrastar los
enfocados. n (Big. L.S.+ M L.S.), tenemos dos fotos muy similares del mismo tema,
con una todo enfocado y la otra enfocando slo a los elementos en primer plano,
de.ando los dem!s elementos borrosos. n la que est! todo enfocado tiende hacia el
a.etreo, con cada ob.eto en el encuadre con el mismo grado de detalle, compitiendo con
el ob.eto central. ,a otra, aunque la composicin es id%ntica, es mucho m!s claramente
legible, con los elementos menos importantes desenfocados.
'onseguimos efectos de enfocado y desenfocado usando bordes a!ilados s bordes
borrosos, alto contraste s ba#o contraste y alto detalle s no detalle. >e estado
practicando efectos de enfoque lo m!"imo posible en mis pinturas. n (Big. L.T.@)
tenemos una composicin relativamente simple con slo partes de ella enfocadas.
'onseguimos esto primero fotografiando el ob.eto y luego duplicando la imagen en el
lien4o, usando la foto como gua. ;samos un proyector para tra4ar la imagen en el
lien4o con un l!pi4 de color, luego pegamos la foto al caballete para poder verla
continuamente mientras pintamos. ;na cosa que parece ayudar al efecto m!s que
ninguna otra es usar pinceles de diferente tama$o. n las 4onas enfocadas, usamos los
pinceles m!s peque$os, creando naturalmente los detalles m!s ntidos. :ientras nos
movemos hacia 4onas menos enfocadas. 'ambiamos a pinceles m!s y m!s grandes. n
las 4onas borrosas, evitamos usar ning1n pincel peque$o, para no fastidiar el efecto.
:iremos un detalle de la pie4a del !rbol de la que habl!bamos antes y centremonos en
las ramas, donde ver!s un e.emplo del uso del enfoque (Big. L.S.B). ,as ramitas m!s
peque$as de las ramas, en ve4 de volverse m!s y m!s peque$as como el pelo (y crear un
revolti.o), est!n hechas con una E mag, usando flo.os movimientos circulares para crear
bordes suaves. ,uego se usa una R redonda para unir las ramitas suaves con las ramas
m!s enfocadas. n algunos sitios, las ramitas desenfocadas est!n hechas para pasar por
detr!s de las ramas enfocadas, creando profundidad mientras mantenemos la parte
superior del dise$o li.era y sencilla, como era el deseo del cliente.
n (Big. L.S.=) tenemos otro e.emplo del uso del enfoque. ,os bordes de las formas
importantes tienen mucha definicin y un fuerte valor de contraste, mientras que las
4onas simples de la cara y la mayora del fondo se les da menos contraste y bordes m!s
suaves. ;samos una E mag para la mayora de estas 4onas suaves y la mayora de los
rasgos de la cara, usando movimientos ligeros y circulares para que queden suaves.
,uego cambiamos a la R redonda para afilar los bordes de los rayos y a$adir detalle a
los rasgos, dando el mayor valor de gama en los o.os, nari4 y boca, creando el mayor
enfoque ah y haciendo que los rasgos destaquen del resto del dise$o.
<ambi%n hay muchos e.emplos de efectos atmosf%ricos en este libro los cuales se
mantienen desenfocados con bordes borrosos para ayudar a enfati4ar el tema principal
de la pie4a. l viento en la manga de las frutas y los vegetales es un e.emplo de un
elemento desenfocado pasando por delante de otros enfocadosI la atmsfera detr!s de
los !rboles en (Big. L.@.+) y en (Big. L.@.6) muestran el elemento enfocado delante de un
fondo borroso. Ambas estrategias tienen su tiempo y lugar.
,as te2turas son tambi%n buenas herramientas para e"presar contrasteI ob.etos con
diferentes te"turas se ale.ar!n unos de otros tanto como si fueran de diferente color. ;n
ob.eto liso y pulido se separar! de otro desigual y agu.ereadoI igualmente, un ob.eto
desigual y !spero se pondr! delante de un fondo suave y pulido. ,os elementos lisos y
rugosos pueden ser equilibrados igualmente, como en (Big. L.S.>). "isten tambi%n
otras te"turas adem!s de liso y desigual, como los patrones repetidos en los dise$os
biomec!nicos o los patrones venosos en el repollo ro.o de la manga de frutas y
vegetales. 'on un poco de imaginacin, podemos confeccionar un espectro entero de
diferentes te"turas para .ugar con ellas.
Si queremos que las te"turas contrasten de verdad entre ellas, cada una necesita tener
una silueta b!sica diferente M cuando entornamos los o.os y las miramos, sus diferencias
deben ser claramente visibles. ,as te"turas suaves son m!s abiertas y tienen menos
detalleI contrastar!n con una te"tura desigual y m!s detallada en un sentido parecido al
que una 4ona desenfocada contrasta con ob.etos desenfocados. A pesar de que las
te"turas org!nicas irregulares y las te"turas biomec!nicas pueden tener cantidades
similares de detalle, %ste est! organi4ado tan diferente en estos dos temas que sus
siluetas son distintivamente diferentes, una fluida y aleatoria, la otra m!s rgida y
repetitiva. l patrn venoso del repollo tiene tambi%n una silueta diferente. +e cualquier
modo, la diferencia de contraste entre te"turas siempre es mayor si una de ellas es suave
y abierta, y la otra rgida y detallada.
,a gama de contraste entre diferentes te"turas tiene mucho que ver en cmo de grande
es la diferencia que hay en el grado de detalle de una te"tura contra la otra. Si
quisi%ramos hacer un crculo de te"turas parecido a nuestro crculo crom!tico, la te"tura
m!s densa en detalle estara enfrentada contra la te"tura m!s suave, con toda una gama
de densidad entre ellas (Big. L.S.8) sto representa otra gama din!mica de @AA para
a$adir a la gama de valor, color y enfoque.
n (Big. L.S.6) tenemos un tatua.e simple con un solitario ob.eto en primer plano y una
te"tura en el fondo. ,a concha en primer plano es suave y pulida, as que contrasta con
la te"tura desigual del fondo. ,a hacemos parecer pulida d!ndole un limpio y afilado
contorno negro curvado y un brillo blanco largo y suave por el centro. n la vida real,
los ob.etos lisos y pulidos suelen mostrar un brillo como ese. Ponemos un patrn
punteado en la concha para hacerla m!s interesante, pero mantenemos los bordes de las
manchas suaves y desenfocados, para que no compitan con la suavidad del brillo
blanco. 9rillos blancos m!s peque$os y ntidos se ponen en la cresta desigual en espiral
alrededor de la corona de la concha para hacerla parecer m!s brillante.
ntre sus contornos negros y sus brillos blancos, la concha tiene un valor din!mico de
gama de @AA, mientras que el fondo impreciso se mantuvo sumiso sobre unos JA, m!s
otros UA por la diferencia entre te"turas, total una dinamicidad de LAA.
(Big. L.S.N) es otro e.emplo de suavidad vs. irregularidadI en este caso hay muchos
agu.eros en la calavera en primer plano, revelando 4onas de patrones desiguales a trav%s
de ellos. Al patrn desigual se le dio una fluide4 radiante que contin1a de un agu.ero a
otro, d!ndole continuidad a este fondo. ;samos verde en el patrn desigual y naran.a en
la calavera para separarlos entre s. ,os peque$os detalles del fondo vs. la suave
simplicidad de las facetas de cristal crea la interesante impresin de algo muy grande
dentro de algo muy peque$o.
n (Big. L.S.,) tenemos muchas te"turas diferentes. ,os p%talos del loto son suaves y
pulidos, con c!lidos en la parte de arriba y fros deba.o para darles forma y volumen. ,a
piedra preciosa del centro es ntida y facetada, hecha toda de lneas rectas y !ngulos
rectosI estas caractersticas contrastan con las suaves gradaciones y los fludos arcos de
los p%talos. ;n brillo alrededor de la gema la trae hacia delante, mientras que el
movimiento direccional de los rayos atraen m!s atencin hacia ella. ,as ho.as del fondo
est!n hechas de arcos largos y simples que enca.an bien en el hombroI el dibu.o dentro
de ellos es peque$o y aleatorio, complementando la simplicidad del contorno de las
ho.as y contrastando las te"turas de los p%talos y la gema.
n ((i%) *)0)M) hay una pie4a con dos te"turas contrastantes distintas, suave y !spero.
8ntent% darle a esos elementos diferentes RA#RA de prioridad, d!ndoles protagonismo por
igual. A lo suave se le han dado limpios y afilados contornos negros y largos y claros
brillos que se imponen resolutivamente a la catica te"tura de lo verde. Ambas te"turas
usan la lgica de c!lido sobre fro, pero las formas con te"tura fra verdia4ulada son
mucho m!s fras que los fros lavanda en la parte de deba.o de las cosas suaves,
distinguiendo lo uno de lo otro. Sombras arro.adas son provocadas por los puntales
suaves al pasar por encima del fondo irregular, dici%ndole al o.o e"actamente qu%
distancia simulada hay. ,os nudillos est!n hechos de manera que las partes que
naturalmente refle.an la lu4 tambi%n est!n iluminadas en el dise$o.
((i%) *)0)N) borbota de te"tura de arriba aba.o. Sin embargo, somos capaces de escapar
del caos a trav%s del uso de grandes !reas de oscuro, donde los granos de la te"tura est!n
todos en sombra sin colores m!s luminosos de RA, y grandes 4onas de lu4, donde los
granos est!n todos en colores claros, sin sombras m!s oscuras de RA. l resultado es
que la pie4a tiene una silueta general legible. ,as olas rompen hacia dentro siguiendo
fuertes movimientos fludos, descritas en una limpia relacin neg. sobre pos.
,as te"turas de la cara son contrastadas por la suave y pulida corona, que esencialmente
tiene el mismo esquema de color, como si los elementos a trav%s de los a$os se hubieran
deslustrado por igual. l limpio movimiento del borde de la corona ayuda a hacerla
distinta de la te"tura de piedra de la cara. ,os o.os, por otro lado, tienen una te"tura
completamente diferente en un esquema de color completamente diferente. ,os
peque$os puntos, de los o.os quedan enfocados, mientras que el gran brillo blanco les
hace parecer suaves y h1medos.
Aqu solo he tocado la superficie del mundo de las te"turasI tambi%n tenemos te"turas
de ho.a y te"turas venosas, te"turas carnosas y te"uras peludas, te"turas escamosas y de
aleta, te"turas de llamas y te"turas acuosas, por decir algo. 'ada una tiene sus propios
atributos, su propia silueta distintiva, y sus complementarios opuestos. <odas ellas
pueden aportar estmulo visual a un tatua.e.
'omo habl!bamos antes, la fluide4 y la antifluide4 pueden ser usadas como elementos
contrastantes en un dise$o, d!ndonos potencialmente otra gama din!mica de @AA por
encima de las dem!s. l tema tambi%n puede ser usado como elemento contrastante,
d!ndonos un potencial din!mico total de JAA si elegimos hacer uso de todos estos
elementos. 7olvamos a la manga del agua con la mano en (Big. L.@.9). Para empe4ar, el
agua se mantiene a menos de TA en la escala de valor mientras la mano usa la gama
completa de @AA, separ!ndolos JA puntos. Sus esquemas de color son complementarios
fuertemente contrastados, usando la gama entera de @AA M ya nos hemos puesto en @JA.
,os bordes del agua est!n un poco menos enfocados que los bordes de los contornos
negros y las llamas, d!ndonos otros @A puntos o asI una detallada te"tura espumosa
envuelve por deba.o a la mu$eca, contrastando la simple abertura de la mu$eca y la
mano dando otros SR puntos. Binalmente, hay un fuerte contraste en el tema # FHu%
puede ser m!s opuesto que fuego y aguaG# subiendo la cifra a unos SAA, un potente
rango din!mico.
Si nos fi.amos en la parte interna del bra4o, mostrada en (Big. L.@.N), perdemos una
peque$a cantidad en el apartado del tema, pero no mucho M el agua y la arquitectura
contrastan un poco en tema, as que ba.%moslo a LER. Por otro lado, tenemos una
potente .u"taposicin de fluide4#antifluide4 aqu, a$adiendo otros ER puntos y
llev!ndonos a los SRA. 'onforme el portador gira su bra4o, vemos muchos elementos
contrastantes, ya que un simple vista4o a la arquitectura en forma de ver.a entre las olas
rompiendo atrae la vista y demanda mayor atencin.
>onestamente, no voy a trav%s de mis tatua.es puntuando su rango din!mico punto a
puntoI este sistema de puntuacin es en realidad una herramienta para discutir y
comprender el uso del rango din!mico, una manera de ilustrar como estas cosas pueden
sumar. <enemos una enorme variedad de herramientas gr!ficas a nuestra disposicin,
incluyendo incontables e.emplos que no he mencionado aquI uno de los grandes
placeres de dise$ar tatua.es est! en encontrar maneras de combinar estas herramientas
para diferentes efectos. l -ango +in!mico es una manera de medir en nuestras mentes
el tipo de efecto que estamos consiguiendo, ya queramos uno poderoso o discreto.
*)2+ Prioria
'uando estamos creando un dise$o para un tatua.e comple.o, como una escena,
tenemos el reto a$adido de prevenir que el tatua.e se vuelva catico y difcil de leer. (o
importa cmo de grande sea el !rea de piel, muchos elementos compitiendo pueden
significar el desastre para una composicin. -ecortar el n1mero de elementos a veces
puede ayudar, pero esto no es siempre apropiado para contar la historia gr!fica bienI a
veces simplemente no podemos evitar algo de comple.idad.
l truco es tener todos nuestros elementos traba.ando en armona, no compitiendo. Para
conseguirlo, primero debemos preguntarnos a nosotros mismos qu% elementos del
dise$o son los m!s importantes en la composicin, luego el orden de importancia de los
dem!s elementos. >aciendo esto, asignamos una prioridad a cada elemento, que nos
ayudar! a tomar decisiones sobre como conciliar cada parteI los elementos de m!s
prioridad se har!n para sobresalir los que m!s, mientras los otros elementos pedir!n
menos atencin y retroceder!n.
>ay muchas maneras de e"presar la prioridadI qui4!s la m!s vie.a y com1nmente usada
es el contorno. ,a delgade4 de la lnea es una manera simple y efectiva de asignar
prioridad, donde el ob.eto con la lnea m!s llamativa saldr! el que m!s. ,os elementos
menos importantes tiene una lnea m!s delgada, y los detalles del fondo no tienen
contorno. ,as lneas llamativas tienen que ser usadas cuidadosamenteI si demasiados
elementos tienen lneas gruesas, de.an de ser una manera efectiva de asignar prioridad y
podemos conseguir un aspecto confuso.
8gualmente, un montn de peque$os detalles con lneas negras puede ser un poco denso
y desastroso, atascando el dise$o y amena4ando con .untarse por la edad. 'on slo el
equilibrio .usto de lneas gordas, medias y delgadas, un tatua.e debera empe4ar a leerse
claramente antes de que se aplique ning1n color o sombreado. >abr! una discusin m!s
detallada sobre delineamiento e interpretacin de detalles sin lneas en el captulo L.J.
<odas las t%cnicas que hemos hablado en la seccin de rango din!mico son formas
efectivas de asignar prioridadI los elementos m!s importantes hacen mayor uso del
rango din!mico, mientras que el fondo es m!s sumiso. ((i%) *)2)A) usa muchos de estos
trucos. ,os rasgos de la cara tienen el mayor rango de contraste, con llamativos detalles
de blanco y negro uno al lado del otro. l resto del cuerpo tiene menos valor de
contraste, y el fondo incluso menos. ,os o.os son muy contrastados, con brillos blancos
interactuando con las pupilas negras. ,os brillos blancos de la cara y el cuerpo tienen
bordes suaves y contrastan menos con los colores colindandtes, demandando menos
atencin que los o.os.
l verde fro de los o.os contrasta con el naran.a de alrededor en @AA puntos, d!ndole el
m!"imo contraste de color adem!s de tener el m!"imo contraste de valor. l color
tambi%n trae al gato por delante del fondo, una fuerte complementacin c!lido sobre
fro.
;n borde rosa en la parte de deba.o de patas, cuerpo y me.illa hace que estas 4onas se
curven por detr!s del naran.a c!lido de las partes de arriba de estas 4onas.
,os elementos direccionales de un dise$o, como los rayos de lu4, tambi%n dirigen la
atencin del espectador, dando prioridad a cualquier forma que estos elementos se$alen.
l fondo alrededor del gato tiene rayos a4ules y verdes se$al!ndoloI tambi%n usamos
rayos para este propsito en (Big. L.S.,) y (Big. L.L+). 5tros elementos tambi%n dirigen
la atencinI los bigotes y las rayas en primer plano llevan la atencin al centro de la
cara. 5tra forma radiante, el medalln en forma de estrella, equilibra la cara y a$ade
car!cter al gato, mientras tiene menos rango de color que la cara.
l contorno alrededor de la periferia del gato es el m!s grueso, haci%ndolo claro y
legible contra todo el movimiento activado en el fondo. ste contorno est! hecho
peludo, como un abrigo de piel, 4ig4agueando con una S o una R de agu.as redondas
adelante y atr!s en un ritmo garabateado mientras nos movemos por la plantilla (Big.
L.T.9). ,as lneas alrededor del medalln, o.os y boca son casi igual de gruesas, dando a
estas caractersticas prioridad. (o se han usado lneas ni negro en el fondo o en las
rayas, ya que desordenara el dise$o y lo hara parecer oscuro.
n ((i% )*)2)C), la historia que cuenta este tatua.e pide una mara$a de persona.es, que
f!cilmente podra volverse catica. <enemos una escena en marcha con muchos
elementos3 la figura principal, el entorno de cueva, los grilletes, la puerta, el arco y su
contenido, el fuego, y docenas de persona.illoscon armadura y armas. ,a consideracin
de la prioridad en esta pie4a es s1per importante.
,a figura es obviamente el elemento m!s importante del dise$o, as que la hacemos lo
m!s grande que podemos sin api$ar los detalles encima o deba.o o perder la figura
cuando se enrolla por el bra4o. Se le ha dado el contorno m!s gordo de todo el tatua.e,
m!s un pelo negro largo y revuelto, que se lee de una manera gr!fica similar a la
anchura del contorno. <ambi%n le hemos dado el rango de valor entero, usando grandes
4onas fludas de blanco al lado de 4onas muy contrastantes de colores oscuros y
sombras negras que podemos leer claramente, incluso con los o.os entornados. sta
fuerte, clara y contrastante legibilidad es una gran manera de darle prioridad al
elemento.
;n pu$ado de rayos de lu4 entre la figura y el fondo la empu.an a1n m!s al primer
plano. ,os rayos son simples y abiertos, la mayora piel sin tatuarI tambi%n una fran.a de
piel sin tatuar tra4a la mayora de el !rea colindante de la figura. &a que la piel sin
tatuar refle.a la lu4 de forma diferente que la piel tatuada, es importante cuando
definimos la silueta de un dise$oI esta fran.a de piel alrededor de la figura le a$ade
legibilidad. A causa de su cualidad reflectante, los rayos y el contorno de la figura son
claramente legibles desde le.os, dando al dise$o una direccin distinta a pesar de todo
su detalle.
,os rayos convergen enima del arco. &a que los rayos son un elemento direccional tan
dominante en el dise$o, atraen mucha atencin hacia el arco, d!ndole segunda prioridad.
sto es porque es hacia donde va la figura. :antenemos los detalles del arco por deba.o
de un JA* de contraste, as que se van hacia atr!s, pero a1n usamos amarillos y
naran.as brillantes, para contrastar la piedra colindante y hacer que pare4ca que el arco
brilla.
Por el dorso de la mano hay un par de grilletes. l hecho de que la figura se ha librado
de ellos es claro en el lengua.e corporal de la figura, pero el mayor rayo de lu4 los
ilumina, d!ndoles atencin. ntre el uso del rayo y su posicin en la mano, le damos a
este elemento en la historia una clara tercera prioridad, incluso aunque sean
gr!ficamente simples.
,as peque$as figuras son una parte importante de la historia pero un gran riesgo de
confusinI dirigimos esto haciendo que trepen en muchos movimientos simples a trav%s
del bra4o. Superponi%ndolas con estos movimientos simples y colore!ndolas igual, las
convertimos en unas cuantas formas direccionales, controlando el caos. Se usa amarillo
brillante y llamas naran.as entre estos movimientos para contrastarlos y darles m!s
claridad en con.untoI las llamas no tienen contorno, para no competir con otras cosas.
'asi cualquier dise$o con m!s de un elemento necesita que se considere la prioridad de
%stosI es un paso simple que puede significar la diferencia entre crear un dise$o fuerte, o
un tatua.e que pare4ca bien hecho de cerca y una quemadura de tercer grado de le.os.
*)3+ R!s!r-as
'uando definimos prioridades, usamos nuestras herramientas en cada dise$o en mayor
o menor medida, dependiendo de la importancia del ob.eto. <ambi%n podemos
guardarnos algunos trucos, usando unos slo para el fondo, y de.ando otros en resera
para slo el primer plano. Si cada elemento tiene algo que los dem!s no tienen, todos
ser!n m!s distintivosI si reservamos los colores m!s brillantes y las te"turas m!s
llamativas para el ob.eto m!s importante, tendr! la mayor prioridad.
'onsideremos un tatua.e hipot%tico tanto con uso como sin uso de reserva. <odos
hemos visto este tatua.e hipot%ticoI docenas de artistas han hecho y publicado algo as
mientras lees esto. stoy hablando del b!sico dise$o carpa#y#agua, con todos los
elementos donde deben estar3 buena fluide4 de la carpa, buen contraste de color de los
c!lidos del pe4 con los fros del agua, bonitas olas rompiendo para una buena
composicin con las partes del cuerpo, qui4!s un par de flores de cere4o en un color
diferente del de la carpa. ,o que ahora har! que este dise$o funcione o no es el uso del
blanco.
,os grandes brillos blancos quedan genial en un tatua.e de una carpaI si se usan en los
lugares correctos har!n que el pe4 brille y pare4ca tridimensional. +esafortunadamente,
muchos artistas no se paran ah, y tambi%n ponen luces blancas en el agua.
'onsiderando las olas individualmente, puede tener sentido hacer esto, ya que ayuda a
establecer la profundidad de las olas usando el rango entero de valor. Sin embargo, esto
acaba cancelando el blanco de la carpa, reduciendo su prioridad. ,os brillos blancos
ayudan lo que m!s a un dise$o cuando los usamos selectivamente, en lugar de por todos
lados. ,o mismo va por el color, la te"tura u otra herramienta del dise$o.
((i%) *)3)A) es un simple e.emplo del uso de reservasI amarillo brillante y naran.a son
usados slo en el garfio superiorI nada es m!s c!lido que un verde lima. stos naran.as
y amarillos est!n puestos en frente de una 4ona de a4ul primario, subiendo su rango de
color a @AA, mientras que el resto del dise$o tiene menos rango. <ambi%n reservamos
nuestro brillo blanco m!s grande y pulido para la parte m!s prominente del garfio. ,as
sombras ayudan a que salga m!s. Binalmente, la lnea m!s gorda est! reservada para
alrededor del garfio naran.a, mientras las dem!s son m!s finas.
((i%) *)3)1) es una composicin similar, pero mucho m!s comple.a. <enemos dos
elementos b!sicos diferentes, un elemento org!nico y un elemento cristalino, que se
enrollan entre ellos. 'on todos estos movimientos, es importante mantener los
elementos separados y legibles.
&a que los dos elementos son esencialmente de igual prioridad, la meta es separarlos
haci%ndolos lo m!s diferentes posible, me.or que hacer uno m!s importante que otro.
Para empe4ar, reservamos todo negro, incluyendo contornos gruesos, para lo org!nicoI
la estructura de cristal no tiene negro ni contornos. <odos los verdes y a4ules se usan en
el entorno org!nico, ninguno en el cristal. 8gualmente, todos los ro.os, naran.as y rosas
se encuentran slo en el cristal.
A pesar de que hay algunos peque$os destellos blancos encima de lo org!nico para
destacar la te"tura, todo el blanco verdader est! en el cristalI estos brillos, siempre en
!reas claras y ntidas, se oponen a la manera a4arosa y sencilla de usar el blanco en el
verde. Por 1ltimo pero no menos importante, las facetas angulosas y brillantes del cristal
contrastan la irregularidad de lo org!nico, entorna los o.os y ver!s la diferencia entre las
siluetas de estas dos te"turas.
(Big. L.R.') tiene algunos elementos mayores del dise$o que necesitan interacturar
constructivamente. l cliente pidi una l!mpara de lava, que hacemos fluida y org!nica
en ve4 de recta y rgida, como normalmente son las l!mparas de lava. ,a curva de esta
forma sigue la curva natural del bra4o y se refuer4a d!ndole un fuerte y claro contorno
negro y poniendo un pesado sombreado negro y colores oscuros detr!s de ella, d!ndole
una fuerte relacin neg. sobre pos. Para esta forma hemos reservado amarillo primario y
naran.a brillanteI a pesar de que encontrar!s atisbos de estos colores en cualquier lugar
del dise$o, slo la l!mpara de lava tiene fuertes concentraciones. <ambi%n le hemos
dado los brillos blancos m!s grandes y limpios que se imponen a los brillos m!s
peque$os y suaves del resto del tatua.e.
Para hacerlo parecer que est! detr!s de un cristal, no usamos contorno en los glbulos
de lava, que competira con la l!mpara misma. n su lugar, se le ha dado a la lava una
fuerte prioridad reservando el ro.o primario para ella. ,as 4onas carnosas a la derecha
de la l!mpara de lava tienen magentas y rosas, pero poco o nada de ro.o primario, que es
un color m!s fuerte que el magenta. vitamos poner naran.a en el fondo de la lava, ya
que disminuira su fuer4a de pos. sobre negI de.amos una fran.a de amarillo brillante
alrededor de la lava donde sea posible. ,a lava se ale.a de las 4onas naran.as y amarillas
de detr!s por el a4ul brillante de la parte de deba.o de cada glbulo, que contrasta con
los brillantes colores c!lidos y le da a cada glbulo m!s dimensin.
;samos la relacin c!lido0fro para crear profundidad en todo el dise$o. ,os bordes de
la l!mpara de lava est!n coloreados en rosa, que es m!s fro que el amarillo y el naran.a,
causando que los bordes se curven hacia dentro. ,a cosa carnosa est! iluminada por la
l!mpara de lava, as que todos los detalles carnosos que apuntan hacia la l!mpara est!n
en brillantes c!lidos, mientras que las 4onas que apuntan hacia fuera est!n en a4ules y
p1rpuras. ,as costillas a la derecha del dise$o tambi%n est!n iluminadas por la l!mpara
de lava, usando la lgica c!lido0fro.
Para las costillas hemos usado marrn, que no es tan brillante como el naran.a de la
l!mpara pero es 1nico en el dise$o, haci%ndolo destacar. ,a fluide4 de las costillas est!
cuidadosamente pensada para que no sean caticasI las crestas y los detalles de cada
costilla se repiten en las otras, uni%ndolas en un campo continuo de movimiento simple
y legible.
>ay muchas herramientas gr!ficas para guardarlas potencialmente en la reserva, pero
parece que las m!s importantes son3 contornos negros y sombreados negros, que tienen
el valor m!s profundo disponibleI los colores, particularmente los primarios m!s
brillantesI los brillos blancosI especialmente los m!s claros, ntidos y grandesI la piel sin
tatuar, que equilibra las 4onas traba.adasI la te"tura o los detalles peque$os, que usamos
en el ob.eto de mayor prioridad pero menos en el resto. ,a fuer4a y beneficios de cada
una de estas herramientas son m!s efectivas cuando las reservamos cuidadosamente,
dando a cada herramienta la oportunidad de que se note en el esquema general de la
composicin.
*)4+ L5n!as 6 So#$ras
'uando miramos una fotografa del mundo que nos rodea, vemos que en la vida real no
hay contornos. ;n contorno es una herramienta gr!fica que fue creada para hacer que la
forma que describe destaque m!s de como lo hara en la vida real. n el dise$o de
tatua.es, este tipo de e"ageracin es a menudo necesaria en pro de la claridad y
legibilidad, as que usualmente usamos contornos para refor4ar nuestros dise$os.
n la vida real, el borde de una forma no tiene grosorI la forma acaba en su borde, y
empie4a el fondo. ;n contorno difiere de esto porque tiene un grosor, como una gruesa
forma negra tribalI tiene dos bordes con una gruesa 4ona de negro entre ellos.
(ormalmente mantenemos nuestras lneas limpias y suaves, as que es como tener un
grueso dise$o tribal refor4ando nuestra composicin.
(Big. L.J.A) muestra dos versiones diferentes de la misma imagen, una con contorno y
la otra sin. ,a imagen con el contorno inmediatamente tiene m!s impacto y entere4a,
mientras que la otra es m!s sugerente y realista. n ambos casos evitamos relaciones
pos0pos. y neg0neg. con el fondoI sin embargo, en la imagen sin lnea, se debe poner
m!s atencin para mantener estas relaciones pos0neg. lo m!s legibles posible. n la
parte superior de la cabe4a donde tenemos una relacin neg. sobre pos., ponemos los
tonos oscuros del fondo .usto contra el borde de la cara, teniendo cuidado de mantener
el borde claro y legible. n la parte de aba.o, donde el pela.e est! en sombra, lo
sombreamos con tonos m!s oscuros y lo construimos ale.ado del borde, haciendo la
relacin pos. sobre neg. ptima. 'uando usamos un contorno, podemos
despreocuparnos m!s de los bordes y no por ello perder toda la legibilidad.
n el tipo m!s b!sico de tatua.e, todos los contornos son creados igual. ,as lneas se
hacen con una sola pasada con el mismo grupo de agu.as, usando negro. A menudo los
tatua.es hechos as son desordenados y recargados, a la ve4 que no lo suficientemente
fuertes. 'on un solo tipo de calidad de lnea, un dise$o debe ser muy simple y
econmico para evitar estas situaciones. 'on dise$os m!s comple.os, las diferentes
calidades de lnea son importantes para evitar que la comple.idad se convierta en caos.
n la mayora de los dise$os comple.os de este libro, usamos un n1mero de diferentes
pesos de lnea en con.uncin con detalles que no tienen lneas. Si volvemos a (Big.
L.S.9) ver!s como le damos a la carpa una gordo, limpio y simple contorno negro
alrededor de su borde, incluyendo las aletas y los bigotes. sto se llama contorno
peri!3rico, ya que define la periferia de la forma, d!ndole claridad. vitamos usar lneas
contundentes en ninguno de los detalles dentro de la carpa, que competiran con el
contorno perif%rico y cancelaran su efectividad. ,os detalles m!s peque$os, como las
branquias y las espinas dentro de las aletas, se les da un grueso contorno negro, mientras
que las escamas y los globos oculares est!n hechos con una lnea de gris diluido.
Buera de la carpa, el agua no tiene lnea, lo que hace que el pe4 pare4ca m!s enfocado
en comparacin. Para hacer esto, primero acabamos las lneas negras y grises del pe4 y
luego nos saltamos el delineamiento del agua, yendo directamente a esta parte de la
plantilla con una E magnum. +espu%s de poner los a4ules !speros, cambiamos a una R
redonda y afilamos los bordes en sitios clave mientras los de.amos m!s suaves en otros.
sto es un e.emplo de usar el enfoque para asignar prioridadI la calidad de la lnea es la
clave para crear estos efectos de enfoque.
n (Big. L.J.9), la calidad de la lnea es esencial para el %"ito del dise$o. ,a lnea
perif%rica es gruesa y limpia, separando el primer plano del fondo. ,os numerosos
detalles de las piernas y el cuerpo tienen un peso de lnea acorde a su importancia, con
muchos de los detalles m!s peque$os contorneados en gris. l fondo est! hecho sin
lneas, incluso sin negroI todo esto se ha reservado para el droide, d!ndole m!"ima
prioridad.
>ay muchas maneras de tatuar lneas de diferente peso, algunas me.ores que otras.
Puede que lo primero que se nos ocurra sea usar un grupo de agu.as m!s grueso como
@T redondas para las lneas gordas, y grupos de agu.as m!s peque$os para lneas m!s
delgadas. ;na de las pegas de esto es que necesitamos un grupo diferente de agu.as para
cada peso de lnea, limit!ndonos el e"plorar la gama entera de grosores. l otro
problema de esto es que las lneas hechas as no son lneas de mucha calidad.
,a calidad de una lnea est! determinada por la limpie4a de sus bordes, la consistencia
de su grosor y la oscuridad del negro. 'uando una lnea se hace con una sola pasada de
un gran grupo de agu.as, es como usar pintura en sprayI el pigmento se concentrar! en
el centro de la lnea, ya que la mayora de las agu.as pasan por el centro en ve4 de los
bordes, y %stos quedan m!s blandos. :!s aun, una lnea de cualquier peso hecha de una
sola pasada tender! a tener rotos y e"plosiones durante el proceso de curamiento. l
me.or remedio para esto es usar un grupo m!s peque$o de agu.as, y construir nuestra
lnea.
n (Big. L.J.' M L.J.+) vemos e.emplos de lneas hechas de las dos maneras. l de la
i4quierda es un tatua.e en mi propia pierna hecho hace unos U a$os por un tatuador
e"perimentado, usando la t%cnica de lne de una sola pasada. l otro lo hce hace casi
once a$os, usando los tipos de m%todos de construccin de lneas descritos aqu. ,a
diferencia de calidad entre lneas es pronunciadaI la lnea construida es mucho m!s
limpia y m!s consistente. +e hecho, esta diferencia se vea mucho antes de que pasaran
todos esos a$os.
,a manera m!s simple de hacer esto es primero hacer una pasada por la plantilla con el
grupo de agu.as de tu eleccin, normalmente una cinco redonda (Big. L.J.). ntonces,
una ve4 que la plantilla entera est! hecha en la piel, hacemos una segunda pasada, esta
ve4 con peque$os movimientos superpuestos para engrosar la lnea y establecer sus
bordes (Big. L.J.B). Binalmente, hacemos una tercera pasada r!pida, traba.ando a
peque$$os toques rectos sobre la piel, patinando a lo largo del borde para suavi4arlo y
hacerlo cortante por ambos bordes, donde quiera que los crculos no lo hayan hecho
(Big. L.J.=).
Parte de la belle4a de este m%todo es que, mientras la lnea de una sola pasada siempre
va a ser imperfecta, podemos a.ustar y perfeccionar esa lnea con segundas y terceras
pasadas. n (Big. L.J.>) tenemos una plantilla de un arco limpio, y una lnea donde ha
acabado la primera pasada con la cinco redonda. 8ncluso con montones de e"periencia,
este margen de error es relativamente normal y normalmente aceptado. n (Big. L.J.8)
vemos la segunda pasada, donde aprovechamos la oportunidad de construir la lnea
hacia fuera en algunos sitios y hacia dentro en otros, poni%ndonos m!s cerca del arco
limpio que queremos. Binalmente, en (Big. L.J.6), patinamos por el borde en cortos
toques rectos, afilando los bordes y refinando el arco hasta que estemos satisfechos.
s com1nmente asumido que los me.ores grupos de agu.as son los m!s apretados. sto
no es necesariamente verdad. +espu%s de mucha e"perimentacin, poco a poco he
adquirido el h!bito de usar R redondas sueltas para construir mis lneas, como en (Big.
L.J.N). +espu%s de a$os de traba.ar de esta manera, empec% a usar agu.as hechas por
otra persona, cuya idea de una Ccinco sueltaD Pera mucho m!s apretada que mi
definicin de una R apretadaQ (Big. L.J.,) not% inmediatamente cu!nto m!s difcil era
esculpir lneas con estos gruposI tomaba m!s tiempo hacerlas, y no parecan tan oscuras
como debieran. A1n peor, los clientes empe4aron a volver con un traba.o de lnea muy
mal curado.
+espu%s de volver a una cinco mucho m!s suelta, las cosas volvieron a la normalidad y
construir lneas de. de ser una lucha. >ay unas cuantas ra4ones para esto. Primero, una
cinco suelta cubre m!s superficie en menos tiempo. Segundo, ya que los agu.eros que
estamos llenando est!n m!s ale.ados, la piel necesita menos insistencia y podemos
traba.ar m!s tiempo la lnea sin causar trauma. Binalmente, una buena separacin entre
agu.as significa me.or accin capilar, repartiendo m!s tinta en los agu.eros que estamos
rellenando y haciendo la lnea m!s oscura.
Parte de la causa de que la piel se traumatice con una cinco apretada es que el grupo est!
tan apretado que de.a de ser un grupo de cinco agu.as y se convierte en slo una mala.
'on un punto tan grande y mellado, la m!quina es menos capa4 de abrirse camino a la
piel, as que invierte la mayora de su esfuer4o rebotando en la superficie, rompi%ndola
a su paso. (otar!s esto con un grupo de agu.as demasiado apretado, necesitas fro4ar
m!s y acercarte m!sI esto es un signo inequvoco de que necesitas m!s espacio entre tus
agu.as. Si necesitamos un cinco apretado, lo me.or es apretarlo con moderacin (Big.
L.J.:).
Si queremos construir una lnea y un cinco suelto es demasiado grande, cambiamos a un
tres suelto. ste grupo puede ser usado para hacer lneas de cualquier grosor, a pesar de
que lleva m!s tiempo hacer lneas realmente gordas y puede causar lneas levantadas y
ligeramente cicatri4adas por su peque$o tama$o si corremos demasiado para hacerlas.
(ormalmente uso un tres para construir lneas en peque$os detalles, como los
mecanismos hidr!ulicos en las piernas del droide. Para lneas m!s grandes, un cinco
redondo es una buena herramienta para todo. Para lneas gigantes de cuarto de pulgada,
no hay ra4n para no hacerlas con la magnum y luego afilar los bordes con un tres o un
cinco si es necesario.
l 1nico m%todo de construccin de lneas que no recomendara es el de usar un grupo
peque$o para contornear ambos bordes y luego cambiar a un grupo mas grande para
llenar el hueco (Big. L.J.(). >ay unos cuantos problemas en esto. Primero de todo, los
contornos para los bordes tendr!n las imperfecciones normales que las lneas hechas de
una pasada tienenI perdemos la oportunidad de refinar nuestros arcos, como ya hemos
dicho antes. Segundo, es difcil hacer estas lneas realmente paralelas, as que incluso
con una mano firme acabaremos con un peso de lnea inconsistente. 5tro problema es
que tenemos las trabas normales de cuando rellenamos un espacio peque$o con un
grupo de agu.as grande M es difcil pegar el negro a la lnea sin pasar por encima de %l
accidentalmente. ,as lneas gruesas hechas as normalmente no son muy buenas.
;na buena de practicar la t%cnica de construccin de lneas es usar un l!pi4 de color
negro en una ilustracin (si vas a colorear estos dibu.os, pon primero el color y ha4 el
contorno lo 1ltimo, ya que es f!cil fastidiar una lnea cuidadosamente construida cuando
coloreamos, y el negro puede correrse en los colores claros# como el problema de
te$imiento del tatua.e, pero al rev%s). >a4 una primera pasada con el l!pi4 negro, como
haras en un tatua.e. ,uego, vuelve y usa los movimientos de mano que decamos antes
para construir las lneas. :ientras haces esto, prueba otros movimientos de la mano y
encuentra cu!l es el m!s naturalI probablemente te dar!s cuenta que traba.as me.or con
una amplia variedad de movimientos que apeg!ndote a una frmula. ,a libertad es la
clave.
C7ano tra78"as !stos #o-i#i!ntos ! #ano a t7 tat7a9!, !, tr7"o !st: !n ;7!
"onsi%as ;7! t7 !;7i<o tra$a9! "o#o 7n ,:<i8 ! "o,or) Pri#!ro, ;7i!r!s 7n %o,<!o
,ar%o !n t7 #:;7ina, "on 7n !s<a"io ! a, #!nos !, %rosor ! 7n "!nta-o !ntr! ,as
<7ntas 'o !ntr! ,a <7nta 6 !, r!sort!= os <7ntas no son n!"!sarios+) L7!%o, a,! a,
r!sort! a<!nas ,a t!nsi>n #5ni#a ;7! <7!as? "on ,a #:;7ina !n !s"anso !$!r5a
!star a<!nas !n "onta"to "on ,a <7nta) Esto har: ;7! r7!! s7a-!#!nt!, !9:not!
tra$a9ar ,a ,5n!a #7"has -!"!s sin ha"!r 7n a%79!ro.
La #:;7ina ;7! 7so <ara ,,!-ar 7na tr!s ti!n! in",7so #!nos <r!si>n !n !, r!sort!
;7! @sta? t!n%o ;7! ar,! 7n <!;7!Ao %o,<! ! #7A!"a <ara ;7! !#<i!"!) H!
in"or<orao !st! #o-i#i!nto !n #is h:$itos ! tra$a9o, as5 ;7! no !s 7n
in"on-!ni!nt!, 6 ,a #:;7ina B7n"iona in",7so #:s s7a-!) CMan5aD P7!! s!r, <!ro
<ar!"! ;7! B7n"iona)
,uego, querr!s traba.ar con la menor potencia posible. 'uando empie4as un tatua.e o
cambias de m!quinas en cualquier punto, empie4a con el botn de la potencia muy ba.o,
y s1belo lentamente hasta que est% bien. Si necesitas a$adir un poco de potencia
mientras tat1as, si%ntete libre de hacerlo cuando quieras, especialmente mientras
traba.as 4onas de piel m!s resistentes. Pero estate siempre atento para ba.ar un poco la
potencia, especialmente en 4onas de piel m!s suaves como el interior del bra4o. 'on un
poco de e"periencia, usar!s habitualmente la cantidad de potencia correcta, pero
mientras tanto, es me.or tener menos que m!s, y se puede controlar m!s con la potencia
ba.a.
+ebes tener todas las agu.as sobresaliendo del tubo. 5riginalmente se me ense$ que
tuviera slo tantas agu.as saliendo como las que quisiera que perforaran la piel, y usar la
punta del tubo como CguaD. sta es una manera tosca e inacertada de delinear. +espu%s
de observar a otros artistas en convenciones, empec% a usar m!s y m!s agu.as, hasta
ahora, que uso tantas agu.as que ni siquiera se retraen por todo el tubo, a pesar del largo
martilleo. (Hueremos que nuestras agu.as est%n lo m!s cerca posible para que se
retraigan completamente, ya que se cargan me.or de pigmento de esta manera).
Primero estaba asustado de enterrar la agu.a y da$ar a alguien, pero r!pidamente sal de
ese miedo. :e di cuenta que mientras mantuviera el volta.e ba.o y fuera consciente de
el estiramiento, pareca que la agu.a perforara autom!ticamente .usto a la profundidad
e"acta antes de retraerse. sto es resultado de golpes largos y con ba.a tensin
golpeando piel que est! lo suficientemente estirada.
,a mayor venta.a de las agu.as largas muy e"puestas es la visibilidad. 'uando podemos
ver las puntas de nuestras agu.as, podemos controlarlas me.or, especialmente cuando
construimos curvas u otras operaciones precisas. <ener un montn de agu.as
sobresaliendo es una manera de me.orar la visibilidadI otra importante manera es tener
un buen bisel en el tubo. n (Big. L.J.5) tenemos una visin lateral de la punta de un
tubo para una R redonda, que est! biselada en un !ngulo de TR grados. sto me.ora
dr!sticamente la visibilidad sin afectar el flu.o de tinta.
,a mayora de los tubos comerciales no viene pre#biseladosI deber!s hacerlo t1 mismo.
'oge una lima dentada peque$a, de unas ocho pulgadas de largo y V de ancho, y una
peque$a lima redonda de agu.a, que normalmente son un cuarto de pulgada de anchas
en el mango y disminuyen hasta acabar en puntaI aseg1rate de que encuentras una con
una punta lo suficientemente peque$a para que quepa en tus tubos redondos. Si tienes
problemas encontrando limas de agu.a, prueba en Sears.
,uego, agarra la lima grande en un banco de traba.o y coge el tubo como se muestra en
(Big. L.J.P). Pon la punta en la lima y emp1.ala hacia ti en golpes lentos y mesurados
(Big .L.J.H). +esp1es de cada tres o cuatro golpes, comprueba el bisel y aseg1rate de
que no vas m!s alla de lo necesario.
'uando est%s contento con el bisel, redondea la punta con un par de ligeras pasadas
sobre la lima, para que no est% peligrosamente afilada (Big. L.J.-). Binalmente,
introduce la lima de agu.a y grala adelante y atr!s unas cuantas veces para limpiar
cualquier rebaba del tubo (Big. L.J.S). n.uaga deba.o del grifo abri%ndolo y cerr!ndolo
r!pidamente para asegurarte que no hay esquirlas de acero escondidas dentro del tubo,
esperando a ser conducidas dentro de la piel de alguien.
ntre la tensin del resorte y el golpeo, el ba.o volta.e y la agu.a larga y visible,
deberas ser capa4 de traba.ar con grupos de agu.as m!s peque$os libre e intuitivamente,
de la misma manera que usaras un l!pi4. 'onstruir lneas y bordes limpios es pan
comido con un l!pi4, y tambi%n puede serlo con una m!quina de tatuar.
Afinar nuestras m!quinas para que traba.en como l!pices es especialmente 1til cuando
traba.as elementos de un dise$o que no tienen ninguna lnea. Si no queremos una lnea
negra en un elemento dado, nos preguntamos a nosotros mismos qu% sera lo apropiado3
una lnea sangrante, una lnea gris, una lnea de color, o meterte en la plantilla con la
magnum para sombrear o colorear la 4ona sin usar ninguna lnea.
>acemos lneas sangrantes tatuando slo con agua destilada en nuestro tubo. ,as lneas
hechas de esta manera perpetuar!n la plantilla en la piel durante una sesin, pero
curar!n y desaparecer!n cuando no sean necesarias. ,as lneas sangrantes son geniales
para cosas como el humo o el viento, o cualquier elemento que vaya a tener un borde
suave. Se pueden hacer r!pidamente y causan muy poca herida. (ada m!s ponerlas,
puede que al principio no veamos nada, especialmente si nuestra plantilla es oscura.
Pero si mantenemos la pista de cu!les hemos hecho traba.ando sistem!ticamente de una
punta del tatua.e a la otra, evitaremos hacer alguna dos veces. Poco a poco, mientras las
lneas sangrantes se enro.ecen y la plantilla se borra, se volver!n claramente visibles.
*)E+ ProB7nia
;na fuerte ilusin de pro!undidad puede tener un poderoso impacto. Si est! hecha lo
suficientemente convincente, puede mover al espectadora ver m!s all! de la piel y de la
visin del dise$o. >e notado que cuando la gente est! o.eando mi portafolio en las
convenciones, sus reacciones m!s fuertes son hacia las pie4as que transmiten mayor
profundidadI simplemente parece que estas pie4as tienen un empu.e e"tra.
,a profundidad es una herramienta importante para mantener los dise$os de tatua.es
complicados claros y legibles. 'on muchos elementos interactuando, la relacin entre
primer plano0plano intermedio0fondo puede ayudar a prevenir que el dise$o sea un caosI
en lugar de atestar los diferentes elementos del tatua.e de un lado a otro, podemos
superponerlos, con los elementos de mayor importancia en el primer plano.
((i%) *)E)A+ es un e.emplo de un dise$o muy comple.o. Para contar la historia,
necesitamos el po4o, completado con la manivela y el cuboI el portavelas, la .arra y las
ta4asI dos co.ines cercanos el uno del otro con motivos persasI el templo y las palmeras,
luego el atardecer, incluyendo la luna llena y la grulla volando. Por no mencionar las
mariposas, un elemento de buen humor pero potencialmente atiborrante.
(ormalmente evito tantos elementos en un tatua.e, pero me gusta el tipo de atmsfera
que invocan estos elementos, y sent que poda hacerse si los equilibr!bamos
cuidadosamente. &a que el po4o es el elemento m!s importante, lo hacemos tan alto
como es posible sin meternos en la a"ila, que podra distorsionarlo. ,e damos el rango
de valor completo, usando grandes !reas de negro y muchos brillos blancos. ,as partes
de madera del po4o tienen un limpio contorno negro y una 4ona oscura claramente
grande y legible encima que se superpone al cielo. ;samos los brillos blancos para crear
dos te"turas, piedra y madera, lo cual ayuda a mantenerlo enfocado.
,a mayora de los dem!s elementos tienen menos contraste, particularmente en el
fondo. +onde las 4onas sombreadas del po4o amena4an con crear una relacin pos.
sobre pos. de.amos que el fondo ba.e a un valor m!s claro, haciendo que el negro del
po4o salte hacia delante. +e alguna manera, es una estrategia similar a (Big. L.@.6),
donde se usa menos valor de rango en el fondo.
5tra estrategia que usamos para crear profundidad es usar la perspectia. ,a estructura
del po4o nos da una oportunidad de usar esta importante herramienta gr!fica. l dise$o
tiene cuatro crculos, vistos desde un !ngulo, as que parecen valos (Big. L.E.9).
-eparar!s en cmo los valos parecen m!s planos cuando est!n mas cercanos a la altura
del o.o y m!s circulares a medida que se ale.an hacia aba.o. n (Big. L.E.') puedes ver
como los valos tambi%n se hacen m!s circulares por encima del nivel del o.o. sta
caracterstica de los crculos y la perspectiva es evidente en la vida realI simplemente
mira un vaso y mu%velo arriba y aba.o, prestando atencin en cmo cambian los valos.
(Big. L.E.+) es un dibu.o de un castillo usando estos principios.
l peque$o muro circular en el tatua.e est! dise$ado de manera que pase por delante y
por detr!s del po4o, a$adi%ndose al sentido de profundidad ya establecido por la
perspectiva del po4o. <ambi%n empleamos el portavelas como una fuerte fuente de lu4
para .ugar con la te"tura de las piedras y proyectar una sombra en el muro, lo que ayuda
a establecer la posicin relativa del muro y el po4o en el espacio.
,os co.ines son de una prioridad bastante alta, as que les damos un contorno perif%rico
negro limpio y los hacemos tan grandes como podemos, usando casi toda la anchura del
dise$o. st!n en perspectiva (Big. L.E.), lo que a$ade sentido del espacio. l dise$o de
los co.ines est! en la misma perspectiva que los propios co.ines, esto es super
importante (Big. L.E.B). ;samos un alto rango de colores brillantes en sus patrones, que
los empu.a delante del esquema de color m!s simple de la piedra, pero usamos c!lidos
en los bordes de los co.ines que encaran la fuente de lu4, y colores fros en los
contrarios.
Aunque la puesta de sol es comple.a, la cual transmite una sensacin de amplitud (en
contraposicin con una puesta de sol m!s simple, que podra haber hecho que el cielo
pareciera m!s peque$o) mantenemos su valor de rango sobre JA, incluso menos cuando
nos acercamos al po4o. (o usamos blanco verdadero en el cielo, lo que habra
competido con el po4oI en lugar de eso lo reservamos para la luna y la grulla. (o le
ponemos contorno a la grulla, manteni%ndola en la distancia, pero usamos una ntida
lnea negra alrededor de las mariposas para empu.arlas hacia delante.
7olviendo a (Big. L.@.B), usamos la lu4 y la sombra como una herramienta para crear
profundidad. ,a fuente de lu4 es la punta de la bobina, as que todas las superficies de
los ob.etos que encaran la bobina est!n iluminadas por %sta, mientras las superficies
contrarias est!n en sombra. ,os tonos oscuros en la parte de deba.o de la bobina, el
e"terior de la gran cuerda enrrollada y el sombrado deba.o de la repetida fila de dientes
contrasta fuertemente con los colores luminosos y suaves usados en la bobina y las
superficies interiores de la vaina. ,as sombras proyectadas de dos de los dientes en una
rama cercana tambi%n a$aden sentido de la profundidad.
:ientras hablemos de esta pie4a, me gustara mencionar otra mana ma. >e notado que
cuando miro muchas mangas pesadamente tatuadas, la parte superior del antebra4o es
normalmente la parte m!s pesada y menos legible del bra4o. A menudo esto se debe
porque en este punto se tat1a una calavera CHEEFY o algo por el estilo cuando la
persona tiene diecis%is a$os, luego se lo tapa cuando tiene veintiuno, luego lo arreglan
cinco a$os despu%s. Pero incluso cuando la 4ona es tatuada por primera ve4, parece que
es m!s propensa a parecer recargada que la mayora de partes del bra4o. 'reo que esto
se debe en gran medida a que esta parte del bra4o es la m!s curtida, peluda y oscura,
porque es la que m!s sol recibe. so son un montn de factores influyendo contra el
tatua.e.
(ormalmente intento disimular esto haciendo esta parte del dise$o m!s clara y abierta
que el resto de la manga, asegur!ndome de usar arcos largos y sutiles y colores claros.
:e parece haber conseguido alg1n %"ito en honorar esta mana. +e cualquier manera, es
algo insignificante a considerar la pr"ima ve4 que te enfrentes a esta situacin.
,as sombras pro0ectadas son una fant!stica herramienta de profundidad, como he
demostrado anteriormente en (Big. L.@.A, Big. L.L., (i%) *)0)M). ste tipo de sombras
ense$an realmente al espectador la distancia aparente entre el ob.eto que proyecta la
sombra y la superficie donde %sta aterri4a. (Big. L.E.=) es otro e.emplo del uso de
sombras proyectadasI mira cmo las sombras proyectadas de las costillas siguen el
contorno de las protuberancias donde se proyectan, lo que ayuda a mostrar la curvatura
y el volumen de dichas protuberancias a la ve4 que el espacio entre %stas y las costillas.
((i%) *)E)H) usa muchos trucos de profundidad. Para empe4ar, la manera en que la pie4a
descansa en el bra4o hace que aproveche las protuberancias y depresiones naturales del
bra4o, con las formas m!s grandes situadas en la parte m!s redonda del deltoides y
ba.ando por el bceps. 8ntentamos hacerlo lo m!s natural posible para que siga las
curvas en forma de S del bra4o. ,e damos a las formas m!s grandes una clara lgica de
color de c!lido sobre fro, lo que crea un gran sentido de volumen. ,uego, damos a cada
una de estas formas una clara relacin neg. sobre pos., lo que puede ser muy efectivo a
la hora de traer formas al primer plano.
,as formas lisas y brillantes fusionadas con las partes org!nicas tambi%n ayudan a
describir la profundidad del dise$o. &a que estas formas son estructuradas, podemos
usar esa estructura para mostrar profundidad. Por e.emplo, la fila de espinas incrustadas
en la espiral del deltoides ayudan a describir cmo de espesa es la espiralI la forma en
que la materia org!nica se procesa alrededor de las espinas muestran cmo est!n
incrustadas en la espiral. Puedes hacerte una idea de cmo construir este tipo de formas
en (Big. L.E.8).
n (Big. L.E.6) tenemos una composicin similar en t%rminos de enca.e de grandes
formas. sta ve4 toda la 4ona del primer plano es brillante, haci%ndolo destacar del
fondo m!s oscuro y !spero. ;n contorno perif%rico claro y fuerte lo ayuda a destacar
a1n m!s.
,as lneas finas dentro del cuerpo principal de la espiral ayudan a describir la
profundidad de la forma de la misma manera que lo hacen las espinas en (Big. L.E.8).
stas lneas muestran el espesor de la espiral, mas qu% partes son cncavas y cu!les
conve"as. 'uando las lneas se colocan en una forma de tal manera que describen la
forma, las llamamos l-neas de contorno. :uchas de las formas en espiral de este libro,
como (Big. L.S.>) se apoyan en las lneas de contorno para describir su forma. n (Big.
L.E.N) tenemos dos formas muy similares, una de ellas se apoya solo en sombreados
para dar profundidad, y la otra usa lnea de contorno, para un efecto mayor.
;no de mis trucos favoritos para crear profundidad es la !igura de 4 tridimensional, o
S+BU. sto sucede cuando seguimos todo el recorrido en una curva en forma de S (Big.
L.E.,). ste tipo de flu.o enca.a muy bien en partes grandes del cuerpo, como las
mangas (Big. L.E.:). n (Big. L.E.() hay un dise$o biomec!nico que usa este tipo de
disposicinI (Big. L.E.5) es un dise$o m!s tradicional de un dragn que e"presa
profundidad de esta manera. n cada uno de estos dise$os, los elementos de mayor
prioridad fluyen por el primer plano, se curvan por la parte superior del bra4o, luego
pasan por detr!s del ob.eto en primer plano, fluyendo en la direccin contraria. 'uando
el primer plano y el fondo fluyen en direcciones opuestas, como aqu, se separan a1n
m!s uno de otro.
(Big .L.E.P) es un buen e.emplo de esto. ,a forma b!sica de S+BU est! a la vista. ,a
parte de la figura en U que pasa por detr!s es mucho m!s oscura que la forma del primer
plano, contribuyendo a1n m!s al sentido de profundidad. Adem!s, el fondo es !spero
mientras que el primer plano es suave, d!ndoles siluetas de te"tura distintivamente
diferentes. n buena medida, los dientes de la forma del primer plano han sido
dise$ados para mostrar profundidad y contorno, como en las espinas de (Big. L.E.8).
(Big. L.@.A) hace fuerte uso de este principio de composicinI igual que (Big. L.R.9). n
ambos casos, los elementos de primer plano siguen la curva natural en S del bra4o,
luego se meten en la figura del U tridimiensional. ste movimiento no tiene por qu% ser
seguido necesariamente todo el rato en cada parte del tatua.eI lo importante es que los
elementos de primer plano fluyan por la curva en S y los elementos que pasan por detr!s
fluyan en la direccin contraria.
(Big. L.E.H) es un dise$o abstracto comple.o que sigue el plan b!sico de S+BU que
ilustramos en (Big. L.E.:). n este e.emplo, los elementos fludos0antifluidos se usan
slo en partes concretas del dise$o, como la parte de arriba del hombro. +e cualquier
modo, esto es suficiente para sugerir el volumen del espacio al espectador. sta pie4a es
en su mayora un cover#up encima de una 4ona aclarada con l!serI para que enca.e
me.or, lo planeamos primero en un boceto (Big. L.E.-), luego lo dibu.amos en el bra4o
con bolgrafos Sharpie. n el momento de escribir estas lneas, a1n esta por acabar.
l S+BU puede que sea otra de mis manas, pero voy a tocar el tema otra ve4 cada ve4
que hablemos de ciertos dise$os m!s adelante en el libro. 'reo que es un principio
universal de dise$o. 8ncluso aunque no pensemos en ello conscientemente, slo el hecho
de usar la curva S y hacer fluir los elementos del fondo en la direccin opuesta del
primer plano, tenemos un S+BU.
Si estamos usando la profundidad para a$adir legibilidad a un dise$o, d!ndole m!s
impacto visual, o creando una ilusin ptica, nos asegurarnos de hacer un tatua.e m!s
emocionante. <enemos muchos trucos a nuestra disposicin para conseguirlo, que
pueden ser me4clados y a.ustados a nuestro anto.o para intentar optimi4ar el efecto. Si
queremos el m!"imo impacto visual posible, podemos intentar usar todos los trucos a la
ve4. stas herramientas incluyen el uso del rango din!mico para empu.ar un ob.eto
hacia delante, el uso de lneas de prioridad, luces y sombras, especialmente sombras
proyectadas, y por supuesto la posicin en el cuerpo y la disposicin de los elementos
del dise$o como la estrategia del S+BU.
*)G+ I,7#ina"i>n 6 L7#inosia
'omo la profundidad, la luminosidad es un gran efecto en un tatua.e que tiene un fuerte
impacto visual y a$ade vida a la pie4a. Podemos usar efectos de iluminacin para
simular te"turas convincentes en la piel, crear una ilusin realista de profundidad, o
atraer la atencin hacia un elemento importante. Podemos usarla tambi%n como
lengua.e# una lu4 sagrada, viniendo desde arriba, una lu4 siniestra, desde aba.o, o una
lu4 trascendental, de dentro. ,os efectos buenos de iluminacin a$adir!n legibilidad a
una pie4a y ayudan a equilibrar sus 4onas oscuras y claras, impidiendo que el dise$o sea
demasiado denso o demasiado soso.
<enemos unas cuantas herramientas a nuestra disposicin para simular luminosidad.
Para empe4ar, tenemos el uso del color y el valor del contraste, donde reservamos los
colores m!s claros y el blanco para la fuente de lu4 y los colores m!s oscuros para las
sombras. <ambi%n tenemos las superficies y los ob.etos dentro de la composicin, y
cmo la lu4 .uega sobre ellos, incluyendo las sombras proyectadas y otros efectos de
sombreado. Podemos situar los ob.etos en un dise$o de tal manera que describan la
situacin de la lu4 de una manera f!cil de entender.
5tra importante herramienta de luminosidad son los rayos de lu4, como los rayos
grandes y abiertos de ((i%) *)2)C) y los m!s peque$os de (Big. L.S.,). ,os rayos de lu4
no son slo efectivos en sugerir la fuer4a y direccin de una fuente de lu4, sino que
cuando se usan correctamente invocan un sentido de belle4a y solemnidadI cuando
estamos al aire libre y vemos rayos de lu4 romper las nubes, puede de.arnos sin aliento.
Por 1ltimo pero no por ello menos importante, los rayos de lu4 son un gran elemento
direccional que puede ser usado para concentrar la atencin del espectador o para pasar
entre capas del dise$o, separ!ndolas.
(Big. L.U.A) usa todas estas herramientas para transmitir luminosidad. l fondo y las
partes de la figura que no encaran la lu4 est!n en colores oscuros y fros que contrastan
fuertemente con los amarillos brillantes y los blancos de la fuente de lu4. ,uego,
hacemos la piel del persona.e te"turada, e iluminamos y sombreamos las curvas y
protuberancias de la te"tura de manera que todas las partes que quedan hacia la espiral
son las m!s iluminadas. sto es especialmente divertido en la cara, donde iluminamos
claramente desde aba.o. ntonces ponemos las manos de manera que slo un borde
delgado que se enfrenta a la lu4 est! iluminado, mientras que el resto de la mano esta
silueteado con sombra.
Si alguna ve4 no est!s seguro de la manera en que la lu4 debe proyectarse sobre un
ob.eto, intenta simularlo en la vida real y luego traducir lo que ves a un dise$o de
tatua.e. n este caso, podras ponerte delante de un espe.o con una peque$a linterna y
poner tus manos alrededor de %sta para ver cmo se ven. Puedes mover tus manos
alrededor y ver cmo cambia todo. Si quieres, incluso puedes hacer un par de fotos de
tus manos en estas condiciones de iluminacin, y usarlas de referencia cuando dibu.es el
dise$o.
<ambi%n usamos rayos en este dise$o, lo que a$ade brillo y ayuda a crear una relacin
con los ob.etos alrededor de los rayos. +ate cuenta cmo los rayos pasan por delante de
las piernas, pero detr!s de las manos, describiendo estas relaciones.
,a forma brillante del centro tiene una ligera relacin pos. sobre neg. con el brillo de
alrededor, como la gema en (Big. L.L=). sto le da a la forma una fuerte claridad,
especialmente con el uso de un contorno blanco alrededor de su borde. 5tros tatua.es en
este captulo usan una relacin neg. sobre pos. para sus formas brillantesI honestamente
no puedo decir en este momento si una manera es me.or que la otra y ba.o qu%
circunstancias. sta es una comple.a cuestin para lo que no tengo teora o siquiera una
mana, as que lo me.or es estar preparado para cualquiera, pos. sobre neg. o neg. sobre
pos.
((i%) *)G)1) es un e.emplo de una forma brillante en relacin neg. sobre pos. Seguimos
teniendo rayos, pero esta ve4 difuminamos los rayos hacia un rosa medio a medida que
nos acercamos al borde de la forma brillante, m!s o menos como hicimos en ((i%)
*)4)F1). ,uego proyectamos la lu4 sobre las superficies colindantes, que est!n
estructuradas y facetadas en contrapunto a la superficie org!nica de la figura. ,os
p%talos cromados no miran hacia la fuente de lu4, as que solo vemos brillos amarillos a
lo largo de los bordes m!s cercanos. ,os p%talos visibles en la parte le.ana de la flor
captan la lu4 de pleno, as que est!n coloreados en su mayora de amarillo.
(Big. L.U.') es un e.emplo de una forma brillante en relacin pos. sobre neg. Para
mantenerla luminosa, usamos ro.o oscuro slo cerca de los bordes m!s le.anosI en
algunos sitios incluso usamos p1rpura oscuro con una tres suelta para definir estos
bordes e"teriores un poco m!s. +e.amos el resto de la forma muy iluminado,
especialmente el centro, e intentamos de.ar la mayora de las facetas simples y abiertas,
d!ndoles una silueta que destaca del fondo. Aumentamos este sentido de la luminosidad
trayendo un elemento org!nico en primer plano delante de ellaI este elemento est!
fuertemente silueteado y no slo contrasta con el centro de la forma brillante en @AA si
no que adem!s contrasta los c!lidos naran.as y amarillos con ricos a4ules por otros @AA
puntos, haciendo que de verdad destaque.
ste elemento de primer plano sirve al propsito adcional de romper la rgida simetra
de la forma geom%trica que estamos intentando tatuar en una parte del cuerpo
asim%trica. sto hace la plantilla m!s f!cil, ya que nos da un magen de error en la forma
geom%tricaI poddemos esconder los pliegues de la plantilla dentro de esta forma# Py
nadie se dar! cuenta nuncaQ
(Big. L.U.+) es una forma brillante con una relacin simple de neg. sobre pos. enca.ada
en un dise$o de S+BU. Ponemos muchas formas org!nicas delante de la forma brillante,
siluete!ndolas oscuras. Aparte del contorno, estas formas tienen algo del 1nico negro
del tatua.eI el resto est! sombreado con color. 5tras formas pasan detr!s de la forma
brillantey est!n iluminadas por ella. :ostrando los dos tipos de relaciones, tanto delante
como detr!s de la fuente de lu4, aumentamos el efecto de luminosidad y ayuda a definir
la posicin relativa de todos los ob.etos en el espacio.
>ay muchos usos para estos trucos de iluminacin b!sicos en m!s tatua.es ilustrativos.
,a luminosidad es siempre un potente y atractivo efecto para dar vida y dimensin a un
tatua.e si estamos haciendo un dragn iluminado por una perla, un ni$o en una ca.a de
arena iluminado por el atardecer, o un sistema de races mutante iluminadas por un
huevo ectopl!smico. &a sea fuerte o leve, cuando usamos buenos trucos de iluminacin,
nuestro tatua.e nunca ser! vulgar.
Pr!%7ntas ! R!-isi>n ! ,a Part! II
@.) FPor qu% son importantes la fluide4 y el enca.eG
L.) FPueden la fluide4 y el enca.e en un dise$o ser un aspecto importante del tema
del dise$oG
S.) FHu% tipo de movimientos enca.an de manera m!s natural en el cuerpoG
T.) F+nde est!n las me.ores partes del cuerpo para dise$os sim%tricosG
R.) F'mo hacemos un tra4adoG
J.) F'u!l es el propsito de un dibu.o de construccinG
E.) Si oscuro es lo opuesto a lu4, Fqu% es lo opuesto de fluide4G
U.) FHu% es la silueta de un tatua.eG
).) FDPos. sobre (eg.D se refiere a una forma iluminada en un fondo oscuro, o a una
forma oscura en un fondo iluminadoG
@A.) FSon las relaciones de positivo y negativo determinadas por la relacin a
lo largo del borde de una forma, o por el peso medio total de los elementos de un
dise$oG
@@.) FHu% tipo de relaciones pos0neg. son probablemente las m!s legiblesG
@L.) FHu% es un relacin pos0neg. din!micaG
@S.) FHu% significa usar todo el rango de valorG
@T.) FHueremos m!s rango din!mico en el primer plano o en el fondoG
@R.) FHu% seis factores son responsables del rango din!micoG FPuedes pensar
en cualquier otro no mencionado en este libroG
@J.) FHu% tipo de colores tienen el mayor contraste entre ellosG
@E.) F'u!l es una buena manera de usar colores c!lidos y fros para darle a un
ob.eto redondeado sentido de volumenG
@U.) FHu% elementos usamos para conseguir efectos de enfoque0desenfoqueG
@).) &a sea en pintura o en tatua.e, Fqu% instrumento usamos para emitir una
4ona desenfocada, y cu!l para una una 4ona enfocadaG
LA.) FHu% determinar! el total de contraste entre dos te"turas en mayor
medidaG
L@.) FPor qu% necesitamos dar a los diferentes elementos de nuestro dise$o un
orden de prioridadG
LL.) FHu% herramientas son efectivas para asignar prioridadG
LS.) FHu% elementos gr!ficos podemos guardar en reservaG
LT.) F'u!l es la diferencia entre lnea y bordeG
LR.) FHu% tres factores determinan la calidad de una lneaG
LJ.) FHu% maneras buenas hay de construir una lneaG
LE.) F'u!l es un gran m%todo para practicar construccin de lneas y
desarrollar nuestra t%cnicaG
LU.) F'mo podemos a.ustar nuestras m!quinas para hacerlas traba.ar de
manera que podamos usarlas como l!pices de coloresG
L).) F'u!les son las dos cosas que podemos hacer para me.orar nuestra
visibilidad mientras delineamos, aparte de tener una buena iluminacinG
SA.) FHu% tipos de grupos de agu.as pueden ser usados para las lneasG
S@.) FHu% trucos gr!ficos buenos hay para transmitir profundidadG
SL.) F+e qu% manerason diferentes las lneas de contorno de las lneas
perif%ricasG
SS.) F'u!les son algunos de los trucos mas efectivos para transmitir
iluminacin y luminosidadG
Part! III
Tra$a9ano !n 7n M!io S!"7nario
0)1+ Una P!rs<!"ti-a #:s A#<,ia
>oy en da, la mayora de artistas seducidos por el tatua.e tienen alg1n tipo de
trasfondo artstico. Algunos son artistas del cmic, otros artistas comerciales.
Algunos est!n graduados en escuelas de de arte, otros abandonan dichos estudios M
y la mayora, como yo, no tienen formacin pero han hecho alg1n tipo de arte, como
fliers de punK rocK, decoracin de chaquetas de cuero o portadas de discos. <ambi%n
hay tatuadores que tienen poca o ninguna e"periencia real en ning1n campo artstico
antes del aprendi4a.e, pero estaban suficientemente interesados en la tarea para
realmente dedicarle horas y hacer los deberes, acumulando una buena cantidad de
e"periencia en poco tiempo. ,a 1nica cosa que la mayora de tatuadores tienen en
com1n es que el arte de la piel es el 1nico arte que practican.
s comprensible cmo un tatuador novato necesita llevar gafas y cerrarse a todo lo
dem!s mientras se concentra en la empinada curva de aprendi4a.e del tatua.e.
Simplemente hay demasiadas cosas que aprender y slo LT horas al daI recuerdo
volver a casa del traba.o las primeras semanas en estado de shocK. s
e"tremadamente raro conocer a un tatuador en sus dos primeros a$o traba.ando en
otro medio artstico, y dficilmente podemos culparlos. Pero llega el momento en el
que estamos lo suficientemente cmodos con el proceso b!sico del tatua.e que
puede que tengamo sitio en la cabe4a para un poquito m!s. ntonces es hora de
ampliar nuestros hori4ontes traba.ando en un medio art-stico secundario.
>ay muchas ra4ones para ello. Para empe4ar, tenemos una libertad en el dibu.o o la
pintura que no tenemos en el tatua.e, podemos traba.ar con cualquier tema que
queramos, en el tama$o que queramos, en cualquier esquema de color sin que las
peticiones de nadie nos limiten. :ientras traba.amos en nuestros proyectos
personales, no tenemos que cumplir las e"pectativas de nadie, as que podemos
concentrarnos en lo que queremos conseguir e"actamente sin que cada toque del
l!pi4 o el pincel sirvan al +eber o la 5bligacin. 8ncluso tenemos la libertad de de.ar
un proyecto inacabado para siempre, si queremos, y cambiar a algo m!s prometedor
M pero si hacemos esto a nuestros clientes, nuestra carrera no durar! mucho.
5tra gran venta.a de traba.ar en un medio secundario es que podemos traba.ar tantas
horas consecutivas tantos das o semanas como deseemos sin que el cliente se quede
sin dinero o se desmaye. sto es una oportunidad de verdad para Cmeterse en
materiaD y creo que una de las grandes e"periencias que un artista puede tener es la
de sumergirse totalmente en un proyecto. (o es que no podamos sumergirnos en un
proyecto de tatua.e, sino que slo podemos hacerlo hasta que el cliente tenga que
irse a casa.
,os proyectos personales son una oportunidad de acostumbrarte a un tema que no te
sea familiar, o incluso ampliar nuestra perspectiva en un tema que lo sea. Puede
facilitar la e"perimentacin libre sin riesgo, permiti%ndonos e"pandir nuestro
vocabulario con los %"itos sin implicar a nadie en nuestros fallos.
Aunque queramos dominar el medio secundario por nuestro propio bien, nuestro
ob.etivo real es el de alimentar una relacin entre los dos medios en la que se
beneficien mutuamente. l tatua.e tiene muchos beneficios que no pueden ser
encontrado en la mayora de medios3 la inmediate4 y urgencia del proyecto, donde
no tenemos m!s eleccin que sentarnos y acabarlo, sin importar de que humor
estemos o que dan por la teleI la increble precisin posible con las agu.as, y el
ingenio que se ha invertido en la puesta a punto del equipoI y por supuesto la
relacin con el cliente, que es el quid de la cuestin# la idea, el lien4o, y el propsito
de que el tatua.e e"ista.
'uando tenemos un medio secundario, tenemos con nosotros todo lo que hemos
aprendido sobre dise$o y composicin fluida, toda la precisin y firme4a de la
mano, y todo el vocabulario de ideas para el dise$o que el tatua.e nos ofrece. +esde
nuestro medio secundario nos traemos al tatua.e nuevas formas de libertad, %"itos
e"perimentales y las sorpresas que nuestra energa personal presenta cuando se la
de.a correr libremente, e"plorando lo que le place.
'ada medio tiene sus propios enfoques y m%todos, algunos de ellos similares al
tatua.e y otros muy diferentes. +ibu.ar con tinta y0o l!pices de colores est!
estrechamente relacionado con el tatua.e en el movimiento de las manos, desde
hacer lneas a conseguir difuminados. Pintar es muy parecido a tatuar en que
tenemos paletas de colores h1medos que podemos mo.ar o me4clar con el pincel o
el tuboI me he dado cuenta que pintar me ha dado mayor libertad en mi uso del color
cuando tat1o. ,a escultura nos da un me.or entendimiento de la forma
tridimensional, tanto del cuerpo en s mismo como de los efectos dimensionales que
creamos en la piel.
Sin importar lo que esco.amos, traba.ar en un medio secundario abrir! nuestros o.os
a nuevas posibilidades, ense$ar! a nuestras manos una nueva variedad de
movimientos, ampliando nuestro vocabulario gr!fico de maneras inesperadas y
d!ndonos m!s libertad artstica en general.
0)*+ E9!#<,os ! Otros M!ios
>ay incontables medios artsticos disponibles, cada uno con sus pros y sus contras,
tanto visualmente como en t%rminos de facilidad de uso. <odos son gratificantes a
su manera, pero para el propsito de este libro intentaremos acoplarnos a aquellos
que tengan una relacin m!s cercana con el tatua.e para que sean de provecho a
nuestran t%cnica tatua.stica.
,os l+pices de colores ya son una parte en la vida de la mayora de tatuadores, y
aquellos que los hemos usado sin duda notamos su funcionamiento similar al
tatua.e. 'uando est!n afilados, son como una S estiradaI despu%s de usarlos durante
un par de minutos, la punta se parece m!s a una R suelta, y puede ser usada tanto
para detalle como para grandes difuminados. A medida que se gasta, se parece m!s a
una magnumI incluso puedes comprar l!pices de color de WD para hacer grandes
4onas. ,os l!pices de colores son geniales para l!minas, dise$os de camisetas o
cualquier otro traba.o que requiera una apariencia definida y refinada, pero tambi%n
pueden ser usados para un arte m!s abstracto y suelto.
,a mayor diferencia entre los l!pices de color y el tatua.e es que, mientras que en el
tatua.e traba.amos de oscuro a claro para evitar manchar, con los l!pices de colores
es de la otra manera. Si tenemos una 4ona de p1rpura oscuro o negro y ponemos
amarillo .usto al lado y nos metemos un poco, algo de pigmento se agarrar! a la
punta y se meter! en la 4ona amarilla. Para evitar esto, traba.amos generalmente de
claro a oscuro, a pesar de que siempre nos damos la libertad de hacer lo que
necesitemos hacerI a veces estas manchas pueden ser usadas para una me4cla
concreta.
Si de verdad te interesan los l!pices de colores, te recomiendo 9erol Prismacolor,
tanto en forma de l!pi4 como de barraI son m!s blandos y se agarran me.or con
menos esfuer4os que los l!pices duros. Son f!ciles de me4clar superponi%ndolos, y
con un poco de pr!ctica se pueden conseguir difuminados suaves.
<ambi%n usamos un medio para la pintura al leo llamado ,iquin y un pincel para
me4clar los colores (Pha4 primero una peque$a prueba, no sobre algo que te est%s
currandoQ). +urante los primeros segundos despu%s de aplicar ,iquin con un pincel
suave, solo podremos me4clar las migas sueltas de color en la superficie del papel.
,uego, el ,iquin consigue abrirse paso hasta los colores m!s profundos y nos
permite moverlos tambi%n. +espu%s de @R o LA segundos, habr! ablandado todos los
colores, permiti%ndonos levantar el color pero haci%ndolo difcil de me4clar. Por
esto, slo debemos mo.ar una peque$a 4ona de la pie4a a la ve4.
<ambi%n recomiendo usar una tabla de ilustracin ligeramente rugosa en lugar de
papel, que puede romperse.) Si usamos una tabla m!s grande que el traba.o que
estemos hacienda, tendremos una 4ona para poner cinta y huellas. Si es demasiado
suave, no aceptar! bien el colorI si es demasiado !spero, habr! po4os profundos en
el papel que no podremos llenar con el l!pi4, de.ando cientos de peque$as marcas
blancas a trav%s de los de otra manera suaves difuminados.
,os l!pices de colores pueden ser difciles de mane.ar, ya que debemos tener el
tablero hacia aba.o para obtener una buena saturacin del color. :e he dado cuenta
que traba.ar con l!pices de cualquier tipo es de le.os m!s !spero en mis pobres y
peque$as manos que usar el equipo de tatua.e, de modo que si el desgaste y desgarre
de las manos es un factor a considerar en tu vida, puede que debas plantearte usar un
medio diferente.
>ay muchos tipos de medios en barra, como los pasteles/ pasteles cra0n/ barras
Cont3 y carboncillo. stos medios pueden ser satisfactorios para cualquiera que
sienta la necesidad de traba.ar en grande, especialmente despu%s de toda la peque$a
precisin del tatua.e. Son ideales para rellenar grandes !reas y crear grandes y
suaves gradaciones. A pesar de tener menos paralelismos con el tatua.e que los
l!pices de colores, nos permiten mucha libertad y pueden dar a nuestra intuicin una
oportunidad para soltarse.
,os pasteles son similares a los l!pices de colores, pero m!s grandes y blandos.
Pueden superponerse m!s y nos permiten poner brillos con colores claros encima de
colores oscuros. (ormalmente son de base aceitosa y pueden me4clarse con los
dedos, toallitas de papel, H#tips o difuminos, pero son difciles de borrar levantar. Al
ser grandes y blandos, es m!s difcil crear bordes afilados o detalles precisos con
ellos, sin embargo hay algunas compa$ias que comerciali4an pasteles delgados que
parecen una especie de l!pices de color gordos, con un n1cleo de pastel dentro de un
l!pi4 de madera.
,os pasteles crayn son como un cruce entre pasteles y crayones 'rayolaI son m!s
cerosos que los pasteles y tienen un tacto diferente. Algunas marcas tienen tama$o
e"tra gordo, de casi una pulgada de di!metro. Pueden ser divertidos para traba.ar,
especialmente si ni siquiera consideramos los detalles precisos como opcin.
l carboncillo es un buen medio cl!sico para hacer dibu.os grandes. Podemos poner
negros muy pesados y luego usar gran variedad de herramientas para crear grandes y
suaves me4clas y gradaciones. Puede ser afilado m!s f!cilmente que los pasteles y
puede ser usado para detalles bastante precisos. Puede ser borrado y levantado,
permiti%ndonos crear sutiles o agudos efectos de brillo despu%s de haber puesto el
carboncillo. ,as tiendas de suministros artsticos tienen borradores el%ctricos, que
pueden ser usados para dibu.ar brillos blancos muy precisos en un dibu.o a
carboncillo.
,as barras 'ont% son como el carboncillo pero ligeramente m!s cerosas y ricas.
st!n disponibles en multitud de colores, pero la mayora de nosotros estamos
acostumbrados con los tonos tierra ro.i4os (sanguina) que se usan normalmente.
=eniales para retratos, d!ndoles una apariencia cl!sica en tono sepia. (o se levantan
tan f!cilmente como el carboncillo, y pueden ser afilados casi tanto como los l!pices
de colores. &a que las barras vienen est!n cortadas de manera rectangular, podemos
usar los bordes como puntas afiladas, sin tener que usar un sacapuntas.
+ebo admitirlo, no he tenido mucha e"periencia en ninguno de estos medios en
forma de barra, pero he visto a otros artistas de mi alrededor hacer cosas muy
divertidas, interesantes y emocionantes con ellos.
Tintas y Acuarela son otros dos medios que han sido usados antiguamente por los
tatuadores de todas las %pocas. ,a mayora de l!minas vie.as se hacan de esta
manera, en una t%cnica conocida como Cspit shadingD, aunque estos medios son
apropiados para todo, desde paisa.es hasta retratos.
,as acuarela puede ser muy brillante y luminosa. Al contrario que la mayora de
t%cnicas, %sta depende de la reflectividad del blanco del papel para dar luminosidad.
Para esto, los colores deben ser muy transparentes, b!sicamente manchando apenas
el papelI slo pueden superponerse un n1mero limitado de veces sin que pare4can
sucios o estropeen el papel.
l truco para usar acuarela es humedecer el papel antes de a$adir colores. Para tener
el mayor control posible sobre el color, solo humedecemos la 4ona en la que
vayamos a traba.ar. +igamos que estamos pintando un paisa.e y queremos pintar
una roca en la escena. mpe4amos usando un pincel limpio para rellenar el contorno
de la roca con una capa fina de agua limpia. ,uego, ponemos un poco de color en la
4ona de la roca que vaya a ser la m!s oscura. l color se e"pandir! r!pidamente por
el peque$o charquito de agua, pero parar! cuando empiece el papel seco, creando un
borde limpio. ntonces, mientras est! h1medo, usamos un pincel seco para mover el
color por el charco, consiguiendo un increble control sobre las sutile4as. :ientras
el !rea est% h1meda, podemos seguir poniendo color y movi%ndolo, teniendo
presente no desgarrar el papel.
,os lavados de tinta son b!sicamente como las acuarelas, pero sin color. s una
buena t%cnica que nos permite crear negros profundos y gradaciones suaves,
d!ndonos f!cil acceso a todo el rango de valor. 'on un poco de pr!ctica, podemos
conseguir estos efectos r!pidamente y casi sin esfuer4o.
,as plumas vienen en muchos tama$os y son un m%todo cl!sico para hacer lneas
con tinta. ,os pinceles peque$os tambi%n sirven, pero requieren m!s control y dan
una lnea menos consistente (que tambi%n puede ser deseada seg1n las
circunstancias). Podemos usarlos para las tintas negras, o para todos los colores
vibrantes disponibles. +e tintas de color, recomiendo +r. :artens (Pno confundir
con la famosa marca de botasQ).
;na ve4 la obra en tinta o acuarela est! acabada, tambi%n tenemos la opcin de
traba.ar sobre ella con l!pices de colores, tanto para los toques finales como para
a$adir m!s detalle. &a que la acuarela funciona muy bien para rellenar grandes
4onas, podemos salvar a nuestras manos del estr%s y hacer los tro4os grandes de
color de esta manera, y luego usar los l!pices para a$adir detalle y car!cter.
>oy en da muchos artistas, incluidos los tatuadores, han empe4ado a usar
ordenadores como medio artstico. >ay algo de controversia sobre la legitimidad del
arte digital, pero muchos artistas consideran que cualquier herramienta que les
permita conseguir m!s cosas es una herramienta legtima. 9a.o mi punto de vista, ha
sido una herramienta importante que he usado casi a diario en mi vida artstica.
'on un ordenador, podemos desarrollar cualquier imagen desde el principio, ya sea
en un programa de pintura como Adobe 8llustrator o un programa de modelado en S#
+ como 9ryce S+. 5 bien, podemos importar una imagen ya e"istente de una foto o
un dibu.o y modificarla en Adobe Photoshop, que es probablemente la herramienta
de manipulacin de imagen m!s importante .am!s inventada.
,os ordenadores son geniales para limpiar nuestros portafolios y hacer nuestra
presentacin m!s atractiva en general. +e hecho, podemos usarlos para dise$ar
tatua.es y preparar plantillas, como hablaremos en la Parte 7. >ay incontables cosas
que podemos hacer con ellos, una ve4 que pasemos la empinada curva de
aprendi4a.e.
'uando miramos el manual de un nuevo programa, nuestros o.os se velan y nuestros
pensamientos se desvan hacia cosas m!s simples y agradables. Puede ser como
estar sentado en una clase ba.o tubos fluorescentes 4umbantes, mirando a un libro de
te"to de ,atn 'l!sico. ,a gente que escribe estos manuales tienen el mal h!bito de
asumir que entiendes su .erga, y es f!cil desmotivarse cuando no comprendemos
todo lo que estamos leyendo.
-ecomiendo que te introdu4cas en la e"periencia de aprendi4a.e con una meta
especfica en mente, alg1n tipo de proyecto que sea apropiado para el programa.
:ientras lees la introduccin y los primeros captulos, toma notas, manteniendo la
pista de qu% men1s y herramientas ayudan a tu proyecto. ,uego, ve al ndice para
ver respuestas a preguntas especficas. (ormalmente, te puedes apa$ar de esta
manera. Si no, siempre est! el servicio t%cnico, o fren%ticas llamadas nocturnas a
amigos tuyos que sepan de ordenadores.
<eniendo un proyecto modesto como meta, puedes conseguir que el programa sea
funcional sin tener que memori4ar el manual de SAA p!ginas. Pronto te
desenvolver!s lo suficientemente bien como para intentar otras cosas, teniendo
siempre el manual al lado para las dudas. n poco tiempo, puedes olvidarte del
manual, y podra decirte por e"periencia que cuantos m!s programas mane.as, m!s
f!cil resulta aprender otros nuevos.
;sar un ordenador es muy distinto a tatuar en t%rminos t%cnicosI con unos pocos
clicKs del ratn puedes transformar totalmente una imagen normal en un
deslumbrante caleidoscopio de color y te"tura, mientras que un tatua.e debe ser
hecho lentamente, cada parte a su tiempo. l arte digital no nos ense$ar!
necesariamente movimientos de la mano o maneras de me4clar el color nuevos,
como la mayora de t%cnicas Cde manoD. Por otro lado, tiene tanto que ofrecer a
nuestro vocabulario gr!fico que es difcil ignorarlo. (os meteremos en esta materia
para unos cuantos detalles m!s adelante en el libro.
+e todos los medios disponibles aparte del tatua.e, la pintura es qui4!s mi favorito y
el que m!s me ha ense$ado. <raba.ar con pinceles es parecido a usar equipamiento
para tatua.e, pero con un grado e"tra de fle"ibilidad e intuicin. ;sando pintura,
podemos poner color en grandes cantidades, o en min1sculos montonesI y podemos
hacerlo r!pido sobre un !rea grande si queremos, o traba.ar durante meses en algo
peque$o si es lo que nos apetece. Al contrario que la mayora de t%cnicas, podemos
poner f!cilmente colores claros sobre colores oscuros, una libertad que
definitivamente no tenemos en el tatua.e.
,os dos tipos principales de pintura de los que vamos a hablar aqu son *intura al
5leo y *intura Acr-lica. Ambas son maneras comunes de traba.ar y est!n
disponibles pr!cticamente en cualquier sitio que vendan suministros de arte. l leo
y los acrlicos tienen una te"tura similar, opacidad y transparencia similar y usan
pigmentos parecidos. ,a mayor diferencia en sus composiciones es el tiempo de
secado.
&a que los acrlicos son base al agua, secan r!pido. Si traba.amos en capas lo
suficientemente delgadas, puede secar casi instant!neamente. sto puede ser muy
venta.oso para superponer colores, pero hace m!s difcil me4clar colores diferentes
.untos y conseguir degradados suaves. Puede ser genial para traba.os muy precisos y
detallados, ya que podemos apoyar nuestra mano directamente en el lien4o y
traba.ar .usto ah. :uchos artistas famosos, como <odd Schorr, usan acrlicos y
consiguen resultados vibrantes, detallados y bonitos.
Si intentara argumentar mi preferencia por el leo, no se si podra hacerlo de manera
muy convincente. Prefiero la mane.abilidad de un medio que permanece h1medo
m!s tiempo, ya que es mucho m!s f!cil conseguir buenas me4clas. Pero estoy
seguro de que si traba.ara regularmente con acrlico, encontrara maneras de hacer
esto. <ambi%n me gusta el acabado brillante con el que el leo seca, pero esto
tambi%n se puede conseguir con el acrlico usando medium brillante. :e parece
como que los pigmentos son m!s ricos, puros y m!s vibrantes que los acrlicos, que
tienden a parecer m!s pl!sticosI pero esto puede ser f!cilmente impresin ma, como
se evidencia en los colores ricos y vibrantes de la obra de Schorr. Pero aun as, sigo
prefiriendo el leo.
l leo e"iste desde hace mucho m!s tiempo y tiene una rica historia de siglos de
prueba y error. >ay muchas frmulas secretas y recetas para conseguir el medium
de leo definitivo, pero normalmente intento mantener mi m%todo tan simple como
me es posible para concentrarme simplemente en poner pintura. Sin embargo, ya
que los acrlicos tienen sus propios puntos fuertes, a veces me aprovecho de esto
pintando con acrlico primero antes de aplicar leo. sto me hace el traba.o un poco
m!s f!cil y r!pido en el primer paso de enca.ar formas geom%tricas comple.as u
otras cosas que requieran mucha precisin. 'uando hago esto, intento mantener las
capas lo m!s delgadas y diluidas posible, para no crear una pelcula pl!stica en la
que el leo puede no agarrar bien.
>e hablado con muchos colegas y no tienen problema con el acrlico, pero
encuentran el leo un poco intimidante. >e de admitirlo, una ve4 yo me sent as.
Pero en este momento he concluido firmemente que no es m!s dficil que cualquier
otro medio, y tiene muchas caractersticas buenas que hacen que su dominio valga la
pena.
0)0+ Pint7ra a, ,!oH Un 1r!-! T7toria,
;na de las primeras tentaciones que tenemos cuando escogemos el leo es la de
hacerlo a lo grande. FPor qu% no, cuando es tan f!cil cubrir un lien4o grande en una
sola sesinG +esde este punto de vista, Cpeque$oD puede ser un lien4o de JA")A
cms. -edefinamos Cpeque$oD como tatuable, LA"LR cms. o incluso m!s peque$o,
como EXR"@A cms. +esde la escala del tatua.e, JA")A cms. es el tama$o de una
espalda grande.
l hecho es, que podemos aprender lo mismo de una pintura peque$a como de una
pintura grande, pero sin todo el tiempo que requiere la grande. Si necesitamos hacer
un n1mero dado de pinturas para resolver un problema en particular de nuestro
traba.o, como conseguir la luminosidad correcta en cierta te"tura, podemos hacer
series enteras en pocas semanas si son peque$as, pero podemos tirarnos dos a$os en
las mismas series si son grandes. s difcil probar diferentes maneras de hacer algo
en el mismo cuadro sin que pare4ca inconsistenteI as que si necesitamos probar un
montn de variaciones de un tema, los cuadros peque$os son lo me.or.
'uando hemos hecho suficientes cuadros peque$os de un tema dado y nos sentimos
cmodos con dicho tema, entonces cambiamos a pie4as medianas y grandes del
mismo tema. &a que hemos traba.ado sobre las cuestiones principales en formatos
peque$os, hemos ganado el derecho de pasar a trav%s de los grandes sin
preocuparnos por nada. ste es un espacio creativo de %"tasis, donde el proceso
familiar que hemos afinado en los peque$os cuadros nos permite de.ar de
preguntarnos cosas y empe4ar a usar nuestra intuicinI somos uno con el desarrollo
de la visin.
Para empe4ar una pintura al leo, primero necesitamos un dise$o. Si el cuadro es
m!s grande de UD"@AD, recomiendo dibu.arlo m!s peque$o en una ho.a de papel
aparte, ya que la mano est+ m+s preparada para moimientos suaes a una escala
m+s peque1a, como TD"RD o m!s. ntonces usamos un proyector y tra4amos la
imagen en el lien4o. Si basamos nuestra pintura en una referencia fotogr!fica,
querremos asegurarnos de que las proporciones est!n bien y es claramente legible,
ya que los detalles vagos son difciles de ver a trav%s de la mayora de proyectoresI
si es necesario, usa Photoshop para aclarar cualquier detalle que sea difcil de leer.
:e gusta tintar mis lien4os con un gris c!lido antes de enca.ar el dise$o en ellos.
sto hace m!s f!cil cubrir el lien4o con una sola pasada, ya que no se de.ar! ver
ning1n puntito blanco desagradable entre las pinceladas. <ambi%n es bueno poder ir
arriba o aba.o en la escala de valor mientras pintamosI si empe4amos con un lien4o
blanco, slo podremos ir hacia lo oscuro.
'uando la base est% seca, aseguramos el lien4o a la pared con cinta de enmascarar
gorda o su.etarlo en un caballete vertical resistente. 'uando la proyeccin est%
centrada y enfocada, tra4amos la imagen con un l!pi4 de color. A menudo uso un
l!pi4 p1rpura, que se incorpora bien en las sombras de la pintura acabada.
(ormalmente no uso l!pices de grafito para esto, ya que parece que ensucia los
leos, especialmente los colores claros. Si fuera necesario, los l!pices de color
pueden borrarse de un lien4o imprimado con una goma de borrar blanda.
,uego, movemos el lien4o a un caballete o una tabla de dibu.o. Prefiero la tabla de
dibu.o para pinturas de LA"LR cms. o menos, ya que me permite acercarme m!s,
adem!s de ser m!s cmodo en general. :e gusta montar mi tabla de dibu.o como en
(Big. S.S.A), usando un tubo de cartn con un crculo de cartn pegado aba.o como
guardapinceles, una toalla de papel para limpiar y una ho.a de papel de paleta para
los colores, un peque$o tro4o de madera (o incluso un l!pi4) pegado como soporte
para el lien4o, el lien4o, con un par de tro4os de cinta por detr!s para prevenir que se
deslice, la foto de referencia, si estamos usando una, y E u U toallas de papel
enrrolladas en un cilindro curvado como almohada para que descanse la mano.
:e gusta cubrir el lien4o con aceite de lino claro antes de empe4ar la pintura. sto
lubrica y diluye la pintura mientras pintamos, as que no tenemos que diluirla en la
paleta y hacer un desastre. Podemos aplicar la pintura m!s suavemente y con gran
sutile4a y precisin usando este m%todoI el lien4o aceitoso se torna tan receptivo a la
pintura del pincel que podemos controlarla con facilidad. Aplicamos el leo con
moderacin, pero de manera uniforme con un pincel amplio y plano, luego secamos
el e"ceso con una toalla de papel, para que no se corra mientras pintamos.
:ane.amos la aplicacin del leo y el secado con cuidado, para no difuminar y
aclarar demasiado el dibu.o a l!pi4. Para cuadros m!s grandes, slo ponemos aceite
en las 4onas que vayamos a traba.ar el mismo da.
(ecesito mencionar aqu que los trapos empapados en aceite de lino pueden hacer
combustin espont!nea en recipientes cerrados. (o es mala idea de.arlos secarse
unas cuantas horas antes de tirarlos. & s, esto me ha pasado realmente.
A partir de aqu, no hay ninguna frmula a seguir. -ecomiendo hacer m1ltiples
cuadros de temas similares, pero cambiando algunos peque$os aspectos de nuestro
acercamiento cada ve4. Por e.emplo, en un cuadro ponemos el ro.o 8ndio primero,
luego el naran.a, y luego los me4clamos entre sI en el siguiente, podemos poner
ro.o, naran.a y amarillo y luego me4clarlos. 'ada uno revelar! algo sobre lo que
estamos haciendo y a dnde necesita ir.
'omo empe4amos con un lien4o tintado, podemos subir o ba.ar de valor.
(ormalmente empie4o con los colores claros, por la misma ra4n b!sica por la que
empe4amos con los colores claros en los l!pices de coloresI cuando ponemos un
amarillo fresco al lado de un p1rpura fresco, el amarillo se ensucia f!cilmente, pero
si ponemos p1rpura fresco al lado de amarillo fresco, no contaminaremos el color.
'on un buen plan, podemos acabar cuadros en una sesin sin ensuciar colores.
+esp1es de que pongo las luces, normalmente me salto los medios tonos, los cuales
ya est!n por el tinte del lien4o, y pongo los tonos oscuros y las sombras. Binalmente,
pongo los fros, que no se contaminan f!cilmente con el p1rpura, incluso si son
mucho m!s claros que las sombras p1rpura.
s bueno usar diferentes tama$os de pincel, peque$os redondos y grandes planos,
m!s o menos como una tres apretada, una cinco suelta y diferentes tama$os de
magnum. Prefiero pinceles de pelo sint%tico, tanto para los peque$os redondos como
para los m!s grandes, un estilete llamada Bilbert, que es un pincel plano con
esquinas ligeramente redondeadas, muy vers!til. :onarch es una buena marca.
Si traba.amos en caballete, pondremos una toalla de papel pegada arriba donde
podamos f!cilmente limpiar los pinceles sin romper nuestro ritmo. 'ambiaremos el
papel cuando est% muy cargadoI si no, nos ralenti4ar! luego.
;samos pinceles de diferente tama$o para crear efectos de enfoque0desenfoque,
como hablamos en el captulo L.S. sto dar! a nuestro cuadro m!s profundidad y
dimensin. Si usamos una foto de referencia, debera tener efectos reales de enfoque
para traducirlos en pintura.
'uando sintamos que hemos hecho todo lo que podamos, podemos de.ar secar el
lien4o durante una semana o dos M puede ser incluso m!s, dependiendo del clima, o
posiblemente menos. Podemos traba.ar en otros cuadros mientras. 'uando est% lo
suficientemente seco, podemos poner aceite otra ve4 y repetir el proceso, a$adiendo
profundidad, luminosidad y detalle. Podemos de.arlo secar otra ve4 y repetir el
proceso tantas veces como deseemos.
Si estamos poniendo aceite en el lien4o por segunda o tercera ve4 y notamos que el
aceite no se pega a ciertos colores, podemos intentar cargar nuestro pincel de poner
el aceite en trementina (aguarr!s) y frotar dicha 4ona del lien4oI esto debera
resolver el problema. Si ya hemos acabado la sesin y queremos acelerar el secado,
podemos poner un ventilador apuntando al cuadro durante un par de das.
Si el tiempo de secado de los leos es agoni4antemente lento para ti, puedes intentar
usar ,iquin. ,iquin es ese medio para leo que hablamos antes en la seccin de
l!pices de colores. <iene una consistencia y viabilidad similar al aceite de lino, pero
seca en tres o cuatro horas, que puede ser .usto lo que necesitamos.
;sar un medio secundario no es tarea f!cil, y normalmente significa de.ar de lado
otra cosa en nuestra vida. ,a mayora de personas no est!n dispuestas a hacer
grandes cambios, especialmente en su vida social, donde est! la presin de los otros
de Csalir con los colegasD al strip club o lo que sea, a veces bastantes noches a la
semana. "ceso de televisin, surfear por la red ocasionalmente y los video.uegos
son tambi%n grandes consumidores de tiempo.
l tema est! en que, si tenemos una b1squeda artstica que nos mantiene inspirados,
vale la pena renunciar a cualquier cosa por ello M es decir, que no echaremos de
menos las cosas que hemos cambiado por el arte.
'omo gesto hacia nosotros mismos, necesitamos un espacio dedicado al arte en
nuestra casa, un sitio donde podamos cerrar la puerta al mundo si lo necesitamos.
Hueremos nuestros materiales organi4ados y disponibles. ntonces engalanamos las
paredes con posters y recortes de revistas de im!genes que nos inspiren, incluyendo
nuestra obra m!s reciente, si queremos. ,a m1sica puede ser una buena idea,
teniendo en cuenta que sea una buena banda sonora para el arte que estamos
intentando hacer M si se pelean entre ellas, puede traba.ar en nuestra contra.
(ing1n artista es inmune a los contratiempos de hacer un proyecto de principio a
fin. 8ncluso con los proyectos peque$os, pero especialmente con los grandes,
e"perimentaremos un CbacheD m!s o menos a dos tercios del camino. Puede que
sintamos en este momento que la obra no se ve de la manera que habamos
visionado, o que se vea muy bien hasta haca poco, y entonces hemos hecho algo
que la ha ale.ado de eso. Al sentirte de esta manera, es f!cil desmotivarse y pensar
en abandonar el proyecto.
Si este sentimiento se instala, tenemos que recordarnos a nosotros mismos que es un
estadio normal para cualquie proyecto que valga la penaI la duda surgir!, y el 1nico
antdoto es tener fe. <enemos que recordar por qu% estamos haciendo el proyecto,
por la e"periencia, no para conseguir que la obra acabe en un museo de arte.
+ebemos tener en mente que con un peque$o empu.n, pronto habremos pasado ese
punto y nos encaminaremos hacia la plenitud, de.ando todos los baches detr!s de
nosotros. sta 1ltima fase del proyecto puede ser la m!s divertida, pero debes
gan!rtela abri%ndote paso a trav%s de las partes duras.
Puede que est%s empe4ando en peque$o, con poca e"periencia en ning1n medio. :e
gustara asegurarte que esto no significa nadaI no tiene que llevarte d%cadas el
empe4ar a saborear un tro4o de lo que est!s intentando conseguir. Porque
descubriendo finalmente todo tipo de sorpresas. Antes de que pase mucho tiempo,
sin darte cuenta, te encontrar!s en un camino, y sentir!s tu impulso a medida que te
mueves por %l. mpe4ar!s a ser capa4 de dise$ar proyectos para ti mismo que sabes
que aplicar!s todas tus destre4as a tus temas m!s interesantes.
'on tus destre4as potenciadas de esta manera y dirigidas a una obra de arte, crear!s
algo bonito.
Pr!%7ntas ! R!-isi>n ! ,a Part! III
@.) F'ual%s son algunas de las cualidades del tatua.e que son raras en cualquier otro
medio artsticoG
L.) F'mo puede ayudarnos en nuestra manera de tatuar el traba.ar en un medio
secundarioG
S.) FHu% medio es probablemente el m!s parecido a tatuar, en t%rminos de t%cnicaG
T.) F'u!les son algunas de las maneras de las que un tatuador puede hacer uso de un
ordenadorG
R.) F'u!les son las mayores diferencias entre el leo y la pintura acrlicaG
J.) FHu% venta.as tiene traba.ar en cuadros peque$osG
E.) F'u!les son las ra4ones para tintar un lien4o antes de empe4ar un cuadroG
U.) FPor qu% querramos empe4ar con los colores claros cuando pintamos al leoG
).) FHu% e.emplo hay de un medio para leo que seque r!pidoG F& de uno que
seque lentoG F'onoces alg1n otro no mencionado en este libroG
@A.) FHu% debemos hacer si parece que un proyecto empie4a a ponerse difcilG
Part! IV
Tra$a9ano "on 7na R!B!r!n"ia
2)1+ Vi!no ,a R!a,ia
Sin importar en qu% medio estemos traba.ando, estamos limitados por nuestra propia
e"periencia. 'uando escogemos un tema que nos interesa, nuestros primeros intentos de
conquistarlo artsticamente est!n destinados a ser un poco caricaturescos y minimalistas.
,a 1nica manera de evitar esto es encontrar un tema similar que ya haya hecho otro
artista, pero despu%s de un tiempo esto no es muy satisfactorio. n la escuela de arte, a
menudo se les dice a los estudiantes que pongan un caballete en el museo de arte local y
copien a algunos de los antiguos maestrosI normalmente de esta manera estudiar!n una
variedad de estilos de diferentes artistas. ste puede ser un e.ercicio muy 1til, pero
definitivamente los estudiantes necesitan moverse para crear su propio estilo.
Si estamos traba.ando en un nuevo tema y necesitamos saber m!s sobre %l, un paso
clave es traba#ar con una re!erencia. (uestra referencia puede consistir pr!cticamente
en cualquier cosa, e"cepto qui4!s los tatua.es de otro. >ay libros disponibles de figuras
posando, animales, flores, casi cualquier tema que podamos imaginar, concebidos
especficamente para servir de referencia. :illones de im!genes libres de copyright
est!n disponibles en 8nternet, desde efectos de fuego a flamencos.
Podemos poner ob.etos en una mesa y traba.ar mientras los miramos, como los cuadros
de bodegonesI podemos poner a un modelo humano en la pose que eli.amos, proyectar
lu4 sobre %l para obtener una buena interaccin entre la lu4 y la sombra, y luego traba.ar
ya sea del natural o hacer una foto y traba.ar con ella. <ambi%n podemos poner ob.etos
en un cuidadoso equilibrio de lu4, sombra y composicin, y luego fotografiarlo. Si el
tema es uno que no podamos obtener de ob.etos cotidianos, a veces podemos hacer
nuestro propio material de referencia.
<raba.ar con una referenca tiene muchos beneficios. Para empe4ar, nos ofrece la
oportunidad de ser m!s precisos en nuestros temas, como animales o figura humana, lo
cual puede ser difcil de hacer sin referencias a menos que hayamos acumulado una
buena cantidad de e"periencia. Brancamente, slo ha habido en la historia un pu$ado de
artistas que hayan dominado la figura lo suficiente para usarla sin ninguna referencia y
seguir enga$!ndonos para no notar la diferencia (Py ninguno ha cogido nunca una
m!quina de tatuarQ).
5tro tipo de realismo con el que pueden ayudarnos las referencias no es slo la
anatoma o las proporciones correctas de la materia en cuestin, sino tambi%n dominar
los efectos de luces y sombras que pueden dar a nuestra materia vida y dimensin.
'ualquier tema donde tengamos la lu4 .ugando sobre una superficie te"turada y un
potencial de efectos de sombra din!mica, es 1til usar una referencia donde instalemos
nuestro tema en una situacin de lu4 controlada y lo fotografiemos. sa foto puede
ayudarnos no slo con las proporciones, luces y sombras, sino tamben con el enfoque y
los efectos atmosf%ricos. n una situacin ideal, esto puede contribuir a nuestro control
sobre el rango din!mico de la obra.
Por 1ltimo pero no menos importante, tener buen material de referencia es una manera
de e"pandir nuestro vocabulario, no slo familiari4!ndonos con los nuevos temas, sino
ense$!ndonos nuevas e inesperadas cosas sobre los que ya conocemos. 8ncluso si ya
tenemos una manera estili4ada de dibu.ar el tema con la que estamos contentos, mirar
una referencia ahora y siempre me.orar! nuestro dominio. ;na ve4 m!s, es bueno
conocer las reglas, para poder romperlas de manera apropiada. & cuanto m!s sabemos,
m!s vers!tiles nos volvemos.
2)*+ En"ontrano o Cr!ano N7!stras R!B!r!n"ias
;na re!erencia encontrada simplemente puede hacer el traba.o para tatua.es de tama$o
medio o cuadros peque$os. >ay incontables im!genes ya e"istentes disponibles, como
ya hablamos en el captulo anteriorI muchas son gratuitas, y algunas est!n disponibles
por un mdico precio. 8ncluso los libros que no se denominan especficamente como de
referencias para artistas, como las enciclopedias de vida salva.e o las revistas de
culturismo, pueden ser una gran fuenteI es legal usar estas im!genes en un tatua.e,
mientras no publiques estos dise$os como camisetas, l!minas o ese tipo de cosas. Para
ver unos cuantos libros buenos de anatoma humana y /ebs con im!genes libres de
copyright, mira el Ap%ndice A.
;na referencia encontrada tambi%n puede ser cambiada o manipulada, ya sea usando un
ordenador o durante el proceso de dibu.o. +iferentes primeros planos y fondos
encontrados pueden me4clarse, adaptarse y combinarse. +urante este proceso
necesitamos recordar que no debemos ser gobernados por nuestra referencia, y apelar a
nuestro .uicio intuitivo sobre lo que puede quedar bien y qu% es apropiado en un dise$o
para una parte del cuerpo dada.
8dealmente queremos crear una obra de arte original que tenga sentido del realismo, no
necesariamente una copia e"acta. A menos que estemos haciendo un retrato o algo por
el estilo, queremos usar las referencias para ganar m!s libertad. Porque cuando tenemos
suficientes aspectos correctos del tema, entonces tenemos la libertad de interpretar el
resto como queramos, y el tema a1n retendr! su identidad.
Algunos temas simplemente no van a ser f!ciles de encontrar en material e"istente.
8ncluso si los hay, sin embargo, llega ese da en la carrera de un artista que ya no se
siente satisfecho de usar referencias encontradasI queremos que toda la obra de arte
na4ca de nuestra propia imaginacin. ;sando nuestras propias re!erencias creadas,
damos a la pie4a m!s de nuestra propia energa, tenemos m!s control de la manera en
que se ver! en la piel, y le damos al cliente el placer saber que incluso la foto con la que
estamos traba.ando es original, creada slo para %l.
,a clave para crear nuestras propias referencias es tener una buena c!mara y habilidad
b!sica para usarla. 'uando usamos el flash de la c!mara, iluminamos el tema
uniformemente, haci%ndolo parecer plano. 8ncluso si tenemos luces de color apuntando
al tema y se ve din!mico y emocionante a trav%s de la lente, el flash se cargar! todo
esto. As que para empe4ar, necesitamos una buena c!mara de SRmm, como cualquiera
de las 'anon os, que nos permiten apagar el flash. 'uando hacemos esto, la c!mara
calcula una e"posicin mayor para asegurarnos que la foto no es demasiado oscura.
<ambi%n necesitamos un trpode para estabili4ar la c!mara cuando hacemos fotos de
e"posicin prolongada M y recuerda, cuanto menos inviertas en el trpode, menos
satisfactorio ser! M los trpodes baratos son, por definicin, baratos.
l tipo de ob.etivo que usemos depende de nuestro tema. Para la mayora, sobra con un
ob.etivo est!ndar. A veces, sin embargo, un tema puede parecer mucho m!s
emocionante a trav%s de un ob#etio macro, que nos permite acercarnos mucho m!s.
'asi todas las fotos de tatua.es de referencia de las que hablamos en este libro est!n
tomadas con un ob.etivo est!ndar. ,a mayora de cuadros, no obstante, fueron hechos
con fotos de referencia tomadas con un ob.etivo macro, como en (Big. T.L.A). Si
merodeamos por las tiendas, deberamos encontrar un ob.etivo est!ndar decente con
capacidad macro M estos ob.etivos todoterreno comprometen un poco de su calidad en
volverse m!s vers!tiles, pero no en ninguna medida en la que nosotros, pobres
tatuadores, vayamos a notar nunca.
,a iluminacin que usemos cuando disparemos la foto es capital en describir las formas
y crear la atmsferaI es una de las claves b!sicas del dise$o. Por su importancia, vamos
a emplear un poco de tiempo en hablar sobre ello.
Primero, imaginemos que tenemos un tema hipot%tico que vamos a fotografiar M la
calavera de un ciervo (Big .T.L.9). n una consulta con el cliente hemos traba.ado la
idea b!sica del tatua.e y hemos decidido el empla4amiento en el cuerpo, la composicin,
y las relaciones neg0pos, y hemos hecho un boceto (Big. T.L.'). <ambi%n hemos tomado
un registro de la parte del cuerpo del cliente (Big. T.L.+#T.L.). l siguiente paso sera
poner el tema en la posicin correcta e iluminarlo para intentar capturar la esencia
b!sica del boceto con nuestros ob.etivos actuales.
Si buscamos una apariencia naturalista, podramos fotografiarlo fuera con lu4 natural.
n este caso, tenemos la eleccin de la lu4 ambiental, como en un da nublado o
brumoso, o lu4 solar directa, que crea sombras m!s fuertes y tiene diferentes calidades
en diferentes horas del da. ,a mayora de c!maras se apa$an bastante bien con la lu4
solar, y sera raro que necesit!ramos un trpode. Simplemente componemos el tema a
nuestro gusto, enfocamos, y disparamos. -ecomiendo disparar varias fotos cambiando
ligeramente de !ngulo, algunas usando el enfoque autom!tico, y otras enfocando
manualmente. Podemos probar movernos alrededor del ob.eto, obteniendo diferentes
efectos de iluminacin y variaciones en las relaciones figura0fondo. (o es una locura
disparar el carrete entero, incluso L o S carretes, para conseguir lo que deseamos. A
menudo puede que nos encontremos a nosotros mismos descubriendo un nuevo
acercamiento despu%s de los dos primeros rollos, y necesitemos salir corriendo a
conseguir m!s pelcula. 'uant!s m!s elecciones tengamos, me.or.
A veces queremos una iluminacin m!s dram!tica de la que podemos conseguir al aire
libre. Para conseguir el m!"imo control sobre nuestra iluminacin, necesitamos hacer
este tipo de fotos en una situacin controlada, ya sea en una habitacin sin ventanas o
de noche. ,o ideal sera una buena superficie de traba.o, a la altura de un mostradorYy
acceso a electricidad. <ambi%n querremos al menos un metro y medio o dos metros de
espacio delante de la mesa o mostrador para maniobrar con el trpode. (Big T.L.B).
Podemos usar lo que queramos como luces, dependiendo del aspecto que busquemos.
,as luces intensas requieren menos e"posicin, pero si tenemos un buen trpode, no
debera importar. >e usado bombillas incandescentes normales incluyendo esas
coloreadas para fiestas. <ambi%n uso habitualmente tubos fluorescentes de @U pulgadas
baratos de J Z enrollados en "o,or!s R!6no,s Ira<, m!s o menos medio rollo por
unidad. Para una lu4 m!s intensa, podemos usar luces halgenas, incluyendo los
modelos baratos de gara.e, mientras tengamos cuidado de no quemarnos, ya que se
ponen 'A,8(<S. >e usado platos de vidrio de cobalto como filtros de colorI hacen
un a4ul m!s satisfactorio que el que obtenemos de los fluorescentes, pero son menos
cmodos.
Para nuestro hipot%tico cr!neo de ciervo, hemos optado por una simple combinacin de
a4ul y amarillo. &a que estos colores son muy diferentes, oponerlos como fuentes de lu4
ayuda realmente a describir la forma, clara y dram!ticamente. Adem!s, una ve4 que
tengamos las fotos en estos colores b!sicos, podemos cambiar el color como queramos
en Photoshop.
l siguiente paso es poner la calavera en la mesa, posiblemente en un libro o algo para
levantarla, luego poner la c!mara en el trpode y apuntar a la calavera, acerc!ndonos
tanto como podamos sin recortar la composicin (Big. T.L.=). :ientras miramos a
trav%s del ob.etivo, movemos la calavera hasta que est% compuesta de la misma manera
que en el boceto. ;na ve4 que consigamos esto, movemos las luces alrededor, buscando
la combinacin m!s din!mica (Big. T.L.>, T.L.8, T.L.6).
A veces es 1til tener un ayudante para esta parte, ya que no siempre es posible poner las
luces .usto donde queremos simplemente apuntal!ndolasI a menudo necesitamos a una
persona sosteni%ndolas y movi%ndolas para conseguirlo. Ahora es el momento de
quemar pelcula como loco, cuantas m!s variaciones de iluminacin, me.or. 'uando
usamos dos fuentes diferentes de lu4, es bueno tener una 4ona distintiva de sombra entre
los diferentes colores, me.or que de.ar que se me4clen ((i%) 2)*)J). +e esta manera, no
nos confundiremos tan f!cilmente cuando estemos intentando hacer el tatua.e.
Podemos controlar la profundidad de campo a.ustando el !&stop. s un control en el
ob.etivo mismo, normalmente en forma de anillo rotatorio con n1meros. 'ada ob.etivo
es diferente, pero los n1meros generalmente van del T al LL, o por ah. Si usamos el
n1mero m!s ba.o, tendremos la e"posicin m!s corta pero la profundidad de campo m!s
estrecha M esto es, el menor n1mero de elementos saldr!n enfocados (Big. T.L.,).
;sando el f#stop m!s alto, tendremos muchos m!s elementos enfocados, pero requiere
una e"posicin m!s larga. Para estas fotos con n1mer alto de f#stop, siempre usaremos
trpode, incluso con buena lu4.
+espu%s de disparar hasta que estemos contentos, es hora de revelar las fotos (o
descargarlas, dependiendo de la c!mara) mirarlas e ir estrechando el crculo hasta
obtener nuestra preferida. A veces nos gustar! un tro4o de una foto, pero no el resto, y
la mayora de otra, pero no esa parte M si queremos, podemos combinar estas partes en
Photoshop, como hablaremos m!s adelante, y que a1n pare4ca una 1nica imagen
consistente.
Binalmente, redimensionamos la imagen para que coincide con la locali4acin, y
hacemos la plantilla. sta parte es mucho m!s f!cil usando un ordenador, pero puede
hacerse con una fotocopiadora o un proyector. n una seccin posterior, hablaremos
diferentes maneras de hacer plantillas que pueden ser 1tiles a la hora de traspasar una
imagen fotogr!fica a la piel.
Para algunos tipos de imagen, nunca encontraremos lo que buscamos en ninguna tienda,
en los bosques, o incluso en un desguace. n momentos as, podemos construir nuestro
tema desde cero en forma de modelo, y luego fotografiarlo. l modelo puede ser de
cualquier material maleable, pero mi propia e"periencia es con plastilina, que es un tipo
de masilla de modelar que permanece h1meda indefinidamente.
>ay muchas marcas de plastilina disponible, cada una con sus propiedades. Por su
te"tura y versatilidad, prefiero la marca 7enus (ver Ap%ndice A). 7iene en un color gris
verdoso, y es de le.os la m!s suave y f!cil de traba.ar. A veces, sin embargo, es bueno
usar una plastilina blanca a modo de efectos de iluminacin, y a pesar de la multitud de
marcas decentes de plastilina blanca, ninguna tiene la cremosa y bonita te"tura de la
7enus.
Antes de construir nada, necesitamos una idea slida de lo que vamos a hacerI incluso
un boceto relativamente simple puede ser suficiente para guiarnos. Prevendr! el tener
que hacer decisiones importantes sobre la marcha, lo que es mucho m!s difcil en el
mundo S+ que en el papel. Si estamos haciendo el modelo para el dise$o de un tatua.e,
deberamos tener una buen calco. Para el modelo del que hablaremos en este captulo, el
cual es un dise$o para la 4ona de la clavcula a la rodilla, tomamos un calco, hacemos
un peque$o boceto de la idea del dise$o, luego transferimos el boceto al calco (Big.
T.L.:), intentando poner cada parte del dise$o lo me.or que podamos para cada parte
del cuerpo. ntonces marcamos una regla a cada lado del dise$o
n este caso, el plan era que mi cliente y yo colabor!ramos en el modelo, y luego yo se
lo tatuara. l cliente en cuestin, el tatuador +on :c+onald de Pittsburg, Pa., ya estaba
habituado con este tipo de lengua.e gr!fico, haciendo apropiada la colaboracin.
+espu%s de obtener el calco, vamos al taller y construimos una ca.a para guarecer
nuestro modelo, que construimos a escala real. sta ca.a sirve como soporte y
proteccin para el modelo, y lo hace transportable. ,uego marcamos reglas a cada lado
de la ca.a para que se correspondan con las reglas del calco y del boceto a tama$o
entero.
Si construimos algo m!s grande de R cms necesitamos aguantar la plastilina para que no
se caiga. Para modelos peque$os podemos usar alambre o limpiadores de pipas. Para los
grandes, prefiero mangueras de refrigeracin de cobre suave, que vienen en muchos
calibres diferentes, cada uno con una rigide4 distinta. Para un modelo grande,
empe4amos con esta manguera como esqueleto (Big. T.L.(), luego lo engrosamos con
papel de aluminio, aplast!ndolo y a.ust!ndolo a la forma que queremos (Big. T.L.5). s
me.or que la superficie del papel est% tan arrugada y aplastada como sea posible, ya que
aguantar! me.or la plastilina. +espu%s de esto, aplicamos una CpielD de plastilina de
medio centmetro de grosor, sobre la que podemos construir detalle.
Para aplicar dicha piel, cortamos la plastilina en tiras finas, como el queso, y luego la
ponemos sobre el papel de aluminio y unimos sus bordes para hacer una piel continua.
sto puede llevar un poco de traba.o, ya que la plastilina puede ser reacia a adherirse al
papel, pero al final conseguiremos que se rinda. ste proceso es m!s f!cil si la plastilina
est! calienteI podemos calentarla poniendo las tiras a la lu4 del sol, o usar un calentador
M si hacemos esto, tenemos que asegurarnos de hacerlo en un !rea bien ventilada, ya que
este tipo de calentamiento har! que la plastilina suelte vapores t"icos.
(otar!s que la piel de nuestro modelo est! compuesta de plastilina de diferentes colores
(Big. T.L.P). sto es porque estamos construyendo un modelo grande y queremos
reservar la plastilina blanca para los detalles de la superficie, as que para la piel usamos
plastilina reciclada de vie.os modelos. >e guardado algunos de los que he hecho, pero
me quedara sin espacio si los guardara todos, as que normalmente reciclo la plastilina
para el siguiente proyecto. Algunos tro4os de plastilina en este modelo vienen de T o R
proyectos diferentes.
+espu%s de acabar la piel, la verdadera diversin comien4a cuando empe4amos a a$adir
detalles (Big. T.L.H, T.L.-, T.L.S). Algo del detalle lo hacemos con la plastilina,
mientras que la mayora lo hacemos con pie4as de ferretera o partes de un ciclomotor
fallecido. ;samos diferentes grosores de tubos fle"ibles, pie4as de pl!stico, engrana.es,
parte de un carburador y una pistola de rayos de .uguete con el ca$n cortado para darle
a la obra detalle y car!cter.
&a que el modelo acabado estaba hecho de tantos materiales diferentes, lo pintamos con
un blanco plano para hacerlo me.or de fotografiar (Big. T.L.<). Para esto usamos Nil4,
una imprimacin#selladora blanca que se agarra a todo, incluyendo a la plastilina de
base aceiteI otra buena marca es 98( 8mprimadora#Selladora. 'uando usamos
cualquiera de estos productos, debemos asegurarnos de traba.ar en un espacio muy bien
ventilado.
ntonces instalamos el modelo y lo fotografiamos, como ya hemos hablado en la
seccin anterior. +isparamos al menos S carretes, incluyendo algunos primeros planos.
Primero, pusimos dos peque$as unidades fluorescentes liadas en a4ul Saran para cada
lado del modelo, creando un patrn claro y legible de lu4 y sombra a4ul en la pie4a.
ntonces, mientras +on echaba las fotos, sostuve una bombilla incandescente en mi
mano de manera que evitara que diera directamente en el ob.etivo, mientras segua
permitiendo que iluminara libremente el modelo. Si no la ocultara de la c!mara de esta
manera, la bombilla blanqueara seriamente la imagen.
,uego proced a sostener la bombilla en numerosas posiciones mientras %l tiraba fotos.
8ntent% crear una buena iluminacin para cada elemento del dise$o, pero me di cuenta
de que no es posible iluminar todo el modelo din!micamente en una sola foto. As que
el cuadro final es una compilacin de varias fotosI usamos la rama de deba.o de una
foto, la rama del medio de otra y la 4ona de arriba de otra (Big. T.L.;, T.L.7, T.L.[).
<ambi%n acabamos usando peque$os detalles de otras fotosI cualquier cosa para
ma"imi4ar el efecto de iluminacin en la imagen final ((i%) 2)*)K).
'uando acabamos con el Photoshop, imprimimos la imagen a tama$o real. &a que
nuestra impresora slo puede mane.ar un tama$o AS, cortamos la imagen en pie4as m!s
peque$as, las imprimimos, y las pegamos. +e esta impresin a tama$o real hacemos
una plantilla, usando una t%cnica de la que hablaremos m!s adelante en el 'aptulo R.S.
l resto es historia.
2)0+ Ha"i!no 7n Tat7a9! "on 7n Mo!,o
<raba.ar con modelos no slo puede e"pandir nuestro vocabulario y dar a nuestro
traba.o m!s realismo, sino tambi%n nos presenta nuevos retos que afrontar. F'mo usa
e"actamente un artista una cosa as para el dise$o de un tatua.eG :uchos de nosotros
hemos hecho retratos de fotos, lo que ciertamente es una pr!ctica para este tipo de
cosas, ya sea en papel o sobre la piel. ste tipo de traba.os nos ense$a a traducir una
imagen a todo color o en escala de grises a una simple plantilla o calco, luego la
retraducimos a una imagen completa otra ve4. Aunque en principio es simple, es en
realidad un vasto e ine"plorado territorio. &o mismo hee probado unos cuantos m%todos
distintos, que compartir% contigo aqu.
;na de las claves del %"ito aqu es traba.ar con un tema familiar, al menos al principio.
+e esta manera, incluso si parte de la foto es difcil de leer o no encontramos ni la
cabe4a ni los pies de nuestra plantilla, a1n podemos CimaginarD estas partes, dibu.ando
lo que ya conocemos de ese tema. ;na ve4 que tenemos un m%todo a prueba de bombas
para traba.ar con modelos, podemos movernos a temas menos familiares.
n (Big .T.S.A) tenemos un rugoso modelo de una calavera biomec!nica. 'onstru este
modelo con Aaron 'ainI los dos estamos bastante acostumbrados a este tema. 'omo en
el modelo con +on :c+onald, .untamos fuer4as no slo para crear una obra de arte
hbrida 1nica, sino para hacerla r!pido (este modelo nos llev un da, incluyendo el
via.e a la ferretera, el desguace de la moto, etc, mientras que el modelo de :c+onald
llev tres das). ,a primera foto es de la pie4a sin pintar.
n (Big. T.S.9) le dimos al modelo con Nil4, lo iluminamos e hicimos la foto. ste
modelo en particular es mucho m!s simple que el primero del que hablamos, y a pesar
de que tiramos un carrete entero con peque$as variaciones en la iluminacin, pudimos
coger una 1nica foto del montn, en ve4 de combinar varias. Slo usamos Photoshop
para ponerla a tama$o del calco, lo que potencialmente se puede hacer con la
fotocopiadora (sin embargo usar el ordenador aqu nos ahorra alg1n problema.)
:i primer impulso aqu es tra4ar la impresin en papel de calco y traducirla a una serie
de lneas, y luego hacer una plantilla de este dibu.o de lnea. ste es uno de mis
primeros proyectos con modelo, as que dibu.aba sobre mi e"periencia previa, en la que
un dise$o es inevitablemente traducido a un dibu.o de lnea, hecho plantilla, y luego
retraducido hasta su estado final. +ebido a la rique4a de detalle, este es un proceso
bastante tedioso.
n ((i%) 2)0)C) est! el tatua.e acabado, que nos llev die4 horas. +efinitivamente hay
una calidad diferente que si simplemente la hubiera dibu.ado de cabe4a. +ebido a que
todas las luces y sombras est!n en el sitio correcto, la dimensin real de esta pie4a no
est! comprometida, creando una fuerte ilusin. 8ncluso una 4ona de gran magnitud de
lu4 o sombra en el sitio equivocado, y la ilusin puede fallar. l fotorrealismo es una
simple cuestin de fuerte impacto, as que seguimos adelante y damoos a las costillas y
la cara una fuerte lnea negra, usando discretamente lneas m!s delgadas donde se
necesitan en algunas mangueras y cables.
(Big .T.S.+#T.S.>) muestra un proceso similar, donde la imagen fotogr!fica es traducida
a una plantilla lineal, luego pasada a la piel, usando slo negro para las lneas perif%ricas
y gris para el resto. :ientras nos fi.amos en la foto, sombreamos y coloreamos
cuidadosamente las te"turas, hasta llegar finalmente a los brillos. A pesar de que los
resultados son buenos, creo que hice el proceso m!s difcil al traducir la imagen a una
plantilla lineal.
vitamos usar mucho negro en las costillas, ya que queremos una relacin clara de neg.
sobre pos. con el pesado sombreado por deba.o. ,as sombras oscuras empu.an las
costillas hacia delanteI tambi%n lo hacen las grandes sombras negras en los cuernos.
;samos un contorno perif%rico en la punta del cuerno para traerlo hacia delante m!s
todava. ,as costillas, por otro lado, no tienen lneas (esas delgadas formas tribales de
las que hablamos antes), sino claros bordes negros, que se difuminan gradualmente del
negro al color del fondo.
l negro se concentra pesadamente en algunas 4onas, mientras lo evitamos casi
completamente en otras, dando a la obra una clara silueta general. l blanco se reserva
para las te"turas del primer plano, donde se usa librementeI en el fondo, los pocos
brillos que usamos no son blanco verdadero. ,a concentracin de detalle dan enfoque a
los huesos, mientras que el fondo se mantiene m!s suave y simple.
5tro m%todo que he usado para transferir fotos de modelos a la piel es dibu.arlos
directamente, lo que se conoce como CfreehandingD. ste t%rmino es posiblemente
inapropiado aqu, considerando el tiempo que puede consumir este proceso. Pero
cuando a mangas se refiere, freehanding es a menudo la me.or manera de conseguir un
buen enca.e en el bra4o.
Para esta manga, empe4amos con un modelo (Big. T.S.8) construido a tama$o real
alrededor de un esqueleto delgado de madera montado sobre una base resistente.
+isparamos varias fotos desde numerosos !ngulos, usando peque$as variaciones de
iluminacin para sacar la forma y el detalle. sto nos da una biblioteca de informacin
con la que traba.ar (Big. T.S.6#T.S.,).
(os encargamos de la manga en cuatro secciones b!sicas, hechas en siete sesiones. n
cuatro de estas sesiones, el tiempo de dibu.o freehand es pr!cticamente igual que el
tiempo de tatua.e (Big. T.S.:). mpe4amos dibu.ando con un Sharpie amarillo (que
tiene dos grosores diferentes de punta). ;sar amarillo nos permite garabatear un poco
sin ocasionar en el proceso problemas de turbide4 m!s tarde. ;samos amarillo para
encontrar la ma.or fluide4 y composicin, intentando que enca.e en el bra4o lo me.or
posible, incluso si esto significa alterar lo que vemos en las fotos. l rotulador amarillo
da una buena base al proceso de freehand.
,uego dibu.amos en naran.a, definiendo lo que empe4amos en amarillo. n esta parte
a1n estamos traba.ando proporciones y composicin, as que evitamos saturar de
detalle, por muy tentador que sea. 'uando veamos que la 4ona entera est! compuesta de
la manera que queremos, seguimos adelante y definimos algo de detalle. Binalmente,
sacamos un rotulador p1rpura, y finali4amos todo lo que necesite serlo. Podemos ir
cambiando entre rotuladores, como hacemos mientras tatuamos, y hacer uso del rango
entero de estos rotuladores ((i%) 2)0)N).
+ate cuenta cmo todo el dibu.o no es slo lneasI hemos sombreado el dise$o entero,
apro"imadamente como queremos que se vea al final. 8ntentar traducir esto a lneas
mientras hacemos el freehand hubiera hecho que el dibu.o fuera muy difcil de leer,
conduci%ndolo probablemente al desastre.
<ambi%n date cuenta de cmo parte del dise$o se ha hecho con plantilla. Algunos tipos
de imagen simplemente no est!n hechos para ser dibu.ados. Podemos combinar plantilla
y freehand en la medida que queramosI esto nos da la libertad y fluide4 del freehand
m!s la precisin y confian4a de una plantilla.
,os dise$os de tatua.e dibu.ados se borrar!n mucho m!s r!pido que las plantillas
hectogr!ficas. sto significa que necesitamos asegurarnos de que hemos pasado todo el
dise$o a la piel antes de que el rotulador se borre por completo. Para la mayora de este
tatua.e, usamos primero una magnum, y luego seguimos con una cinco suelta. <ambi%n
usamos una tres para el !tomo giratorio de arriba y en algunas concentraciones de
detalle fino del tatua.e.
Al final de la primera sesin, hay suficiente imagen puesta para darnos un buen punto
de comien4o la pr"ima ve4 que traba.emos esa 4ona (Big. T.S.5).
;na segunda pasada nos da la oportunidad de dar cuerpo a los colores claros y oscuros,
mirando las fotos todo el tiempo e intentando mantener todo el realismo posible ((i%)
2)0)P). vitamos el negro en la mayora de grandes 4onas, concentr!ndolo en lo m!s
profundo entre las capas del dise$o. ,os colores oscuros y claros est!n concentrados de
manera que dan a todo el bra4o una clara silueta desde le.os. A los detalles individuales
se les da menos valor de rango que a las formas m!s grandes, para no hacer confusa la
fluide4 general (Big. T.S.-). stas costillas se curvan en una contrafluide4 de los
elementos que pasan detr!s, creando un simple S+BU. <ambi%n damos a estos
elementos del fondo menos enfoque usando slo la magnum y evitando colores
brillantes o brillos. ,as costillas, por otro lado, tienen detalles precisos, hechos con una
tres, y afilados brillos blancos. ;na pi4ca de amarillo en la punta de las costillas
tambi%n ayuda a empu.arlas hacia delante le.os de los a4ules del fondo.
Para completar el tatua.e, hemos alterado la apariencia de las fotos de muchas maneras,
dando m!s importancia a la fluide4 y legibilidad del tatua.e que a lo bien que copiamos
las fotos. 'onociendo la fluide4 en forma de curva en S del bra4o y dando m!s prioridad
a eso que a los detalles, aseguramos una claridad atractiva, mientras que los detalles
ofrecen recompensa adicional al espectador.
Para hacer un gran cuadro, pas% cuatro meses construyendo un modelo grande en el
gara.e, de casi tres metros de alto (Big. T.S.S). +urante el transcurso de esto, uno de mis
clientes me pregunt si estara interesado en tatu!rselo. ,a imagen es una buena
composicin para un antebra4o, que resultaba que tena libre. 'on esto en mente, acab%
el modelo he hice las fotos (Big. T.S.<), y luego el cuadro ((i%) 2)0)U). n ese momento
ya estaba muy familiari4ado con el tema, y preparado para tatuarlo.
Para hacer que la imagen enca.e en el antebra4o, primero calcamos el bra4o y
escaneamos el calco, haciendo una plantilla a tama$o real. ntonces usamos Photoshop
para redimensionarla y alterar el cuadro, para conseguir el me.or enca.e dentro de la
plantilla (Big. T.S.7). Para que enca.e, cambiamos algunas proporciones y movemos
algunos tent!culos. 'uando est! acabado, transformamos la imagen a blanco y negro y
la imprimimos. +ibu.amos en esta impresin, cambiando algunos detalles mientras
refor4amos otros. 'uando est! acabado, hacemos una plantilla (Big. T.S.[).
&a que hemos hecho que el dise$o enca.e cuidadosamente usando el calco y la plantilla,
slo lleva un par de intentos poner bien la plantilla (Big. T.S.L\). &a que es un tema
conocido y tenemos una foto clara con la que traba.ar, no tenemos que temer perdernosI
por lo tanto, vamos alrededor del bra4o con un rotulador, clarificando formas hasta que
sabemos que no habr! ningun misterio m!s adelante. Algunas de las formas usan una
plantilla lineal tradicional, pero toda la te"tura est! tra4ada en 4onas de
positivo0negativo en la plantilla.
ste es un buen e.emplo de un tatua.e donde cambiamos entre una tres, una cinco y la
magnum varias veces durante el proceso inicial de pasar la plantilla a la piel. ,o
hacemos lo me.or que podemos para conseguir la mayora de efectos de enfocado#
desenfocado, usando los diferentes tama$os de grupos de agu.as para los diferentes
niveles de enfoque. +urante la mayor parte, empe4amos con medios tonos para obtener
la imagen b!sica, luego nos movemos hacia los oscuros y el negro donde lo
necesitamosI me he dado cuenta de que es f!cil usar demasiado negro si queremos
establecer una base completa con %l antes de pasar al color.
,a pie4a acabada es una versin bastante precisa del cuadro ((i%) 2)0)Y). A pesar de que
no tenemos m!s opcin que simplificar mucho de su detalle, somos capaces de, en tres
sesiones, captar la esencia b!sica del original de @,RR"@,)R cms.
<engo m!s e.emplos de referencias fabricadas y diferentes t%cnicas de plantilla para
mostraros, pero ya que se apoyan mucho en el uso del ordenador, probablemente es
me.or si primero nos familiari4amos con Photoshop. n el pr"imo captulo hablaremos
de lo b!sico del ordenador, haremos un par de e.ercicios con Photoshop, y luego
hablaremos de manera de usar estas herramientas del siglo L@ para e"pandir nuestro
vocabulario.
Pr!%7ntas ! R!-isi>n ! ,a Part! IV
@.) F'u!les son algunas buenas ra4ones para traba.ar con referencias, ya sea para
tatuar o para otro medioG
L.) 'uando creamos un modelo de referencia, Fcu!l es uno de los elementos m!s
importantes, que afectar!n a la apariencia de la obra enteraG
S.) FPor qu% no nos interesa usar el flash de la c!mara cuando hacemos fotos de
referencia con efectos propios de iluminacinG
T.) FHu% significa usar un n1mero ba.o de f#stopG F'mo afectar! esto a la fotoG
R.) FPor qu% la plastilina es genial para hacer modelos de referenciaG
J.) FHu% material hace un buen esqueleto fle"ible para modelos de plastilina
grandesG
E.) FPor qu% debemos arrugar el papel de aluminio lo m!s posibleG
U.) FPor qu% a menudo debemos pintar nuestr modelo con un blanco plano antes de
fotografiarloG FHu% producto es bueno para estoG
).) F9a.o qu% circunstancias querremos sacar nuestra imagen de referencia final de
diferentes fotosG
@A.) FPor qu% a veces la plantilla lineal tradicional es inadecuada para un
intrincado dise$o con sombreadoG
@@.) F'u!l es una buena ra4n para usar rotuladores de diferente color
mientras hacemos freehandG Fn qu% orden los usamosG
@L.) F'u!l es otro estilo de plantilla hectogr!fica aparte de la tradicional
plantilla linealG FPuedes pensar otras maneras de hacer estoG
Part! V
E, Tat7a9! Di%ita,
3)1+ InBor#:ti"a 1:si"a <ara Tat7aor!s
>oy en da tenemos la capacidad a$adida de la inform!tica para hacer mucho m!s a
nuestro gusto nuestras propias referencias y dise$os. +e hecho, podemos usarla para
limpiar nuestras presentaciones y parecer m!s profesional en general. 'uando mi mu.er
y yo compramos nuestro primer ordenador en @.))), esper!bamos que fuera 1til para
hacer nuestros portafolios me.or y guardar nuestras im!genes para imprimirlas o usarlas
en internet. -ealmente no tenamos ni idea de cu!nto poda potenciarnos artsticamente
y e"pandir nuestros hori4ontes.
;n equipo digital completo para un tatuador debera consistir en un ordenador b!sico
('P;, teclado, monitor, ratn), un esc!ner, una impresora, y buenos perif%ricos, como
tracKballs o tabletas gr!ficas. >ay m!quinas baratas de nivel principiante disponibles de
marcas como >e/lett#PacKard o =ate/ay, con las que puedes escoger todo este equipo
por unos @AAAZ. Si es todo lo que puedes afrontar, no pasa nada, puedes apa$arte con
eso. Pero si eres un tatuador en activo probablemente podr!s permitirte algo m!s
potente, y comprar un ordenador barato es parecido a usar m!quinas de tatuar baratas M
puede significar m!s traba.o o gastarte m!s dinero luego.
,a mayora de artistas de cualquier t%cnica, incluido yo mismo, estamos a gusto con los
ordenadores :acintosh por su CamistadD para con los artistas y sus potentes
procesadores. l :ac m!s sencillo es el i:ac, que puede costarte entre @.LAA a @.RAAZ,
dependiendo de lo r!pido y bien equipado que pueda estar el modelo en particular. ,a
gama m!s alta de :ac puede costar unos S.RAAZ, y tienen unos LA gigabytes de disco
duro (suficiente para mil im!genes de LA"LR cms a SAA ppp) y LRJ megabytes de -A:,
lo que debera ser m!s que suficiente. 'ada seis meses o as estos n1meros aumentan,
as que dependiendo de lo vie.o que sea el libro cuando lo leas, estos n1meros pueden
estar muy detr!s de lo que actualmente est% disponible por ese precio. ((. del <3
efectivamente2)
<ambi%n necesitar!s el esc!ner y la impresora, que las hay desde alrededor de @AA
dlares en adelante. ;n esc!ner de alta calidad tama$o est!ndar cuesta unos SAAZI una
buena impresora pson m!s o menos lo mismo. sc!neres m!s grandes ya est!n desde
los mil pavos, y una impresora pson de m!s tama$o ronda los @.LAAZ, pero si haces un
gran volumen de traba.os a gran escala, puede merecer la pena. l i:ac viene con su
propio monitor, pero muchos de los :ac m!s r!pidos noI un buen monitor puede costar
varios cientos de dlares, y uno de tama$o grande (Pmuy 1til para artistasQ) puede costar
desde setecientos y subir hasta @.SAA Z o m!s.
'omo controlador, no recomiendo un ratn est!ndar, que puede ser duro para las manos
y las mu$ecas y no ofrece suficiente control para un traba.o artstico de calidad. >e
tenido buenos resultados con una tracKball, que te permite hacerlo todo con la punta de
los dedos, no con el bra4o entero. Nensington hace buenas tracKballs M las me.ores son
las que tienen la bola m!s grande y pesada y cuatro botones. Podemos reprogramar
f!cilmente estos botones para que uno sea un clicK, el otro doble clicK, otro para
arrastrar, y otro para 'ursor ,ento, lo que nos da un nivel de control mucho mayor. &a
que necesito de.ar que mi mano derecha descanse lo m!"imo posible, me he ense$ado a
usar la tracKball con la mano i4quierda y me he dado cuenta que es sorprendentemente
f!cil. Al principio segua pas!ndome la bola a la mano derecha para las operaciones m!s
precisas, pero con slo unas semanas de pr!ctica me encontr% a mi mismo prefiriendo la
mano i4quierda para todo lo relacionado con el ordenador.
5tro buen tipo de controlador para artistas es una <ableta =r!fica, que funciona como
una versin en grande de esos registradores electrnicos de firma que llevan los
mensa.eros de ;PS. ,a tableta gr!fica suele ser normalmente tama$o AR y tienen un
estilete sensible a la presin, parecido a un bolgrafo. l pad lee tus movimientos, y el
estilete lee cu!nta presin e.erces. sta es una herramienta ideal para artistas gr!ficos, y
cuestan desde @AA Z en adelante. [acom tiene buenas tabletas para principiantes. :e he
dado cuenta, sin embargo, que una tableta puede ser igual de dura para la mu$eca que
los l!pices de colores, ya que tenemos que apretar en la superficie para que funcione.
Por esta ra4n, he tratado de sustituirla por la tracKball, que es m!s confortable a largo
pla4o.
,a mayora de :acs vienen con una bande.a de '+ o +7+ para leer informacin de
discos compactos. stas bande.as no obstante no graban '+s, y probablemente
necesitar!s esta capacidad, tanto para almacenar archivos a largo pla4o como para poder
mandar discos a otra gente. ;n '+ tiene JRA megas, o unas SL im!genes de LA"LR cms
a SAA ppp (SAA Puntos Por Pulgada, o PPP, es una resolucin estandar de calidad). :ira
c!talogos para preciosI una buena grabadora de '+ estar! sobre los SRAZ, mientras que
los discos vrgenes pueden comprarse por menos de un pavo cada uno.
'onseguir!s la me.or oferta en tu ordenador a trav%s de cat!logos, como 'lub :ac, :ac
[arehouse o :ac 'onnection. Si consigues cat!logos de varios sitios, puedes comparar
precios M normalmente son muy competitivos. Puedes mirar en la red tambi%n, pero slo
si ya tienes un ordenador. 'omprueba el Ap%ndice A para contactar con estos
distribuidores.
,os nuevos usuarios de ordenador a menudo se frustran con el proceso de instalacin.
s f!cil intimidarse o confundirse con la novedad y la comple.idad. Simplemente
recuerda que hay ni$os de @@ a$os por todo el mundo que pueden hacerlo por ti en una
hora (Paunque esto no va a hacer que te sientas menos frustradoQ). l proceso de
instalacin es en realidad muy simple, especialmente si tienes un amigo o un miembro
de tu familia que lo haya hecho antes. <en presente que esta confusin es una fase corta
que e"perimentan todos los novatos, y r!pidamente nos abrimos paso a trav%s de los
obst!culos y somos plenamente funcionales. Antes de que te des cuenta, est!s
respondiendo preguntas a un amigo que acaba de comprarse un ordenadorI m!s
importante a1n, te das cuenta de cmo contestar tus propias preguntas.
>ay incontables programas gr!ficos disponibles, cada uno con sus venta.asI una sola
persona no puede aprenderlas todas en una vida. Para nosotros los tatuadores, el
programa m!s importante que podemos aprender es Adobe Photoshop. Photoshop puede
usarse como un programa para pintar, donde empe4amos con un lien4o en blanco y
a$adimos color y formas con las m1ltiples herramientas disponibles. Pero su verdadera
fuer4a radica en su habilidad de importar im!genes ya e"istentes y manipularlas, que es
lo que e"ploraremos aqu.
Photoshop no es un programa baratoI el paquete completo de la 1ltima versin te
costar! unos JAA Z. <e aseguro que merece la pena. Sin embargo, muchos esc!neres
vienen con una versin reducida de Photoshop llamada Photoshop ,. sta versin
tiene la mayora de caractersticas b!sicas de Photoshop, pero carece de muchos
detalles. Podemos apa$!rnoslas con esta version durante los primeros ocho meses o as
de tener el ordenador. Si tienes una versin registrada de Photoshop ,, puedes
comprar una actuali4acin, que te dar! todas las caractersticas por mucho menos del
precio del paquete entero. 'omo ya he dicho, puedes apa$!rtelas sin %stas, pero a
medida que ganas m!s e"periencia, querr!s m!s versatilidad.
Photoshop tiene muchos filtros prefabricados para efectos te"turales y de enfoque, pero
puedes comprar filtros adicionales de varias compa$as. stos programas se llaman
plug&ins, y e"panden las capacidades de Photoshop. =eneralmente, los plug#ins de otras
compa$as suelen ser m!s elegantes e imaginativos que los prefabricados. Nies Po/er
<ools es lder en plug#ins para PhotoshopI puedes verlo en la red.
8nstalar programas en el ordenador normalmente slo es cuestin de insertar el '+ con
el programa y hacer doble clicK en el icono del disco que aparecer! en la pantalla. Se
abrir! una carpeta con muchas cosas dentro, una de ellas llamada 8nstalador. Si hacemos
doble clicK en este icono, seremos guiados a trav%s de unas cuantas instrucciones muy
simples, y luego se nos pedir! que reiniciemos el ordenador. ;na ve4 que tengamos
Photoshop y los drivers de nuestro esc!ner instalados, estamos listos para empe4ar a
manipular im!genes.
3)*+ Un 1r!-! T7toria, ! Photosho<
8ntentar% ser r!pido aqu. Photoshop tiene muchas herramientas y men1s, slo
hablaremos de las que m!s usamos en la preparacin de dise$os para tatuar o
presentacin de portafolio. <e animo a e"plorar los men1s y herramientas para que veas
lo que hay3 un mundo entero por descubrir.
ste captulo ser! muy 1til si ya tienes un ordenador, tienes Photoshop instalado y
puedes e"perimentar con las caractersticas de las que vamos a hablar, prob!ndolas a la
ve4 que lees. Si no tienes un ordenador todava , esta seccin te resultar! totalmente
soporferaY y no te culpo si quieres pasar al siguiente captulo.
mpe4aremos haciendo una simple p!gina para el portafolio con dos fotos. Primero
ponemos las fotos en el esc!ner y cerramos la tapa, ,uego abrimos PhotoshopI
aparecer! una pantalla de cr%ditos durante unos segundos mientras se abre el programa,
y luego desaparecer!. 7eremos una barra de herramientas a nuestra i4quierda, un men'
de opciones en la barra de arriba de la pantalla (Archivo, ditar, 8magen, 'apa,
Seleccin, Biltro, 7ista, 7entana, Ayuda), una barra inmediatamente deba.o de esta con
unas pocas opciones de herramientas en ella (en versiones J.A y superiores), y muchas
otras ventanas, como la paleta de capas. 'on Photoshop funcionando, el pr"imo paso
es escanear las fotos.
7amos al men1 de Archivo y luego a 8mportarI entraremos a un men1 con muchas
cosas, incluyendo el drier del esc+ner. ste es un programa que viene con el esc!ner, y
hace que %ste se comunique con Photoshop. >e usado un driver llamado Silverfast (que
viene con la mayora de esc!neres pson) satisfactoriamente. >acemos clicK en el
driver de nuestra eleccin, luego esperamos unos segundos mientras se abre.
;na de las opciones ser! Preescanear o 7ista Previa, que clicKearemos primero. sto
traer! una imagen de EL ppp del esc!ner a la pantalla. EL ppp (puntos por pulgada) es la
resolucin de nuestro monitorI es lo suficientemente buena para ver la imagen en la
pantalla, pero no muy adecuada para imprimir.
>abr! una barra desli4ante para escoger la resolucin del escaneado finalI para el
portafolio, escogeremos TUA. <ambi%n habr! un rect!ngulo hecho de lnea de puntos en
la pantalla que podr!s mover y cambiar su tama$o agarrando, clicKeando y arrastrando
sus bordesI este rect!ngulo es para seleccionar la 4ona de escaneado que queremos.
:ovemos los bordes de manera que encuadren una de nuestras dos fotos
apro"imadamente de la manera que queremos que salga la imagen, de.ando un poco de
espacio, ya que tenemos una herramienta m!s precisa de recorte en Photoshop para
afinar.
'uando hemos seleccionado la 4ona deseada, vamos arriba de la pantalla y hacemos
clicK en un botn que parece una peque$a hilera de monta$as negras. sto abrir! una
ventana que muestra una hilera de monta$as m!s grande, llamada Compresin del
Espacio del Color. <iene que haber tres flechitas desli4antes deba.o del gr!ficoI
8dealmente, la de la i4quierda debera estar en el borde i4quierdo de la hilera de
monta$as, mientras que la de la derecha debera estar en el borde derecho (Big. R.L.A).
'uando movemos las barras desli4antes delante y detr!s, veremos que el contraste de la
imagen en el esc!ner cambia. 'uando la tenemos como queremos, hacemos clicK en
5N.
Si nuestras fotos son todas muy parecidas en calidad, como en brillo y contraste,
podemos a.ustar la 'ompresin del spacio del 'olor para un lote, y escanearlas todas a
la ve4. sto puede ahorrar tiempo, pero si alguna de las fotos est! m!s blanquecina o
algo diferente de las otras, querremos a.ustarlas y escanearlas individualmente. 'on esta
herramienta usada apropiadamente, incluso una foto de ba.a calidad empe4ar! a verse
prometedora.
+espu%s de aceptar los cambios de color, hacemos clicK en CescanearD o Cescanear
-=9D. l proceso de escaneado puede llevar unos cuantos minutosI con algunos drivers
veremos una ventana de progreso que muestre el estado. 'uando el escaneado se ha
completado, se cerrar! el driver, y volveremos a Photoshop con nuestra imagen en
medio de la pantalla, esperando que le hagamos algo.
Para los portafolios, las p!ginas una ho.a est!ndar U de @0L"@@ pulgadas, con una 4ona
imprimible de UD"@AD. ,as imprimimos a SAA ppp, que es calidad foto. >emos
escaneado nuestras fotos a TUA ppp para que cuando las aumentemos a un tama$o
mayor a SAA ppp sigan siendo ntidas) l siguiente paso es crear una p!gina de UD"@AD
para poner las fotos.
+eba.o de la barra de herramientas a la i4quierda de la pantalla hay dos cuadrados
superpuestosI el primero significa color del primer plano, el otro es color de !ondo. Si
hacemos clicK en cualquiera de estos recuadros, saldr! una paleta de colorI entonces
hacemos clicK en la barra de arcoiris para abrir un determinado color, luego movemos el
circulo alrededor del cuadrado para escoger el tono del color que queremos, y hacemos
clicK en 5N. Para la presentacin del portafolio, normalmente querremos blanco o
negro, que se compensan muy bien con las fotos de tatua.es. Para nuestra hipot%tica
p!gina de L fotos, usaremos negro. Si planeamos llenar la 4ona entera de UD"@AD con las
fotos, no necesitamos escoger fondo.
,uego, vamos a Archivo ] (uevo. sto abrir! un cuadro de di!logo donde escogeremos
el tama$o, la resolucin y el fondo. &a que queremos negro, y hemos puesto el color de
fondo negro, elegimos 'olor de Bondo. ntonces ponemos el tama$o a UD"@AD y la
resolucin a SAA, y llamamos al archivo Cp!gina @D y clicK 5N. ;n rect!ngulo negro
saldr! en la pantalla. Si no haba a1n reglas con marcadas con pulgadas a lo largo de las
partes de arriba e i4quierda, vamos a 7er ] :ostrar -eglas. ,as reglas deben mostrar
que el tama$o del rect!ngulo es de UD"@AD.
,as im!genes de las dos fotos que hemos escaneado estar!n en la pantalla detr!s del
rect!ngulo negroI podemos acceder a ellas yendo al men1 7entana arriba de la pantalla,
y seleccionando los archivos de foto, probablemente llamados CSin ttulo @D y CSin
ttulo LD. Si las im!genes no est!n completamente ocultas por el rect!ngulo negro,
podemos simplemente hacer clicK en las partes visibles para seleccionarlas. 'ualquiera
que eli.amos vendr! a primer plano y ser! el archivo activo.
Podemos hacerlas m!s grandes o m!s peque$as en la pantalla manteniendo la tecla
Apple y pulsando ^ o #. sto cambia el tama$o de la vista sin cambiar el tama$o o
resolucin del archivoI podemos hacer 4oom muy cerca, o hacerla diminuta en la
pantalla. ,a lupa acerca la imagen pero de.a el tama$o de la ventana igualI si pulsamos
5ption mientras usamos esta herramienta, la reduce.
l siguiente paso es recortar las im!genes. >ay una herramienta cerca de la esquina
i4quierda de la barra de herramientas que parece un instrumento raro de redaccin, una
cosa con dos lneas diagonales oscuras y algunos mangos saliendo de ella. sta es la
herramienta de recorte.. n versiones vie.as de Photoshop, puede encontrarse haciendo
clicK y manteniendo la herramienta de marquesinaYun rect!ngulo de lnea de puntos en
la esquina i4quierda de la paleta de herramientas. Primero seleccionamos la herramienta
cortar, luego volvemos a la imagen. mpe4amos cerca de una de las esquinas, hacemos
clicK y mantenemos apretado, y la arrastramos diagonalmente hacia la esquina opuestaI
un rect!ngulo aparecer! con U cuadrados en sus lados y esquinas. Podemos coger
cualquiera de estos cuadrados y moverlos dentro o fuera para a.ustar el tama$o e"acto y
empla4amiento del recuadro.
Podemos mover el cursor tambi%n .usto fuera del recuadroI se convertir! en una flecha
curvada. Si hacemos clicK y mantenemos apretado y arrastramos delante y atr!s, el
recuadro se inclinar! y girar!. 'ualquiera que pueda ser el !ngulo del recuadro cuando
seleccionamos el recorte, autom!ticamente se endere4ar! a s mismo en !ngulos de )A _.
Para este e.ercicio, vamos a recortarlas un poco m!s peque$as de lo que las quieras.
sto es para que despu%s de ponerles la altura correcta, no haya ning1n riesgo de que
sean demasiado delgadas. Afinamos el ancho del corte despu%s de hacer el
dimensionado) Si estuvi%ramos poniendo dos im!genes hori4ontales sobre otra en la
p!gina, haramos lo contrario M podramos cortar los lmites de i4quierda y derecha
como quisi%ramos, pero de.ando un poco de espacio arriba y aba.o.
'uando tenemos el corte del lmite donde queremos, hacemos doble clicK donde sea
dentro de %l y la imagen se cortar!, descartando todo fuera del lmite. Si decidimos que
no queremos usar la herramienta cortar y todava no hemos hecho doble clicK,
clicKamos en el icono para eso en la barra de herramientasI un cuadro de di!logo
aparecer! con Cno cortarD como una de las opciones. (n Photosop J.A, hay dos cuadros
en las 5pciones de Paleta con una casilla y una \, que sirve para lo mismo). Si
cortamos y luego cambiamos de opinin, podemos ir a dicin0 +eshacer 'orte. (o es
algo que podamos hacer con una foto de papel.
+eshacer es una caracterstica muy 1til, ya que vamos a hacer cosas que no nos gustan a
nuestras fotos. <ambi%n podemos deshacer apretando la tecla Apple y d!ndole a la ?.
n la versin completa de Photoshop, podemos deshacer muchos movimientos si
queremos usando la *aleta 6istoria, que muestra todos los movimientos que hemos
hecho recientemente. Podemos hacer clicK para seleccionar cualquiera de estos
movimientos como si fuera el 1ltimo, y descartar! todo lo que hemos hecho despu%s de
ese momento.
'uando hayamos cortado ambas, es hora de escalarlas, Para esta p!gina hipot%tica,
queremos un borde de WD alrededor de las im!genes, as que las escalamos a ) `D de
alto. Para hacerlo, vamos a 8magen ] <ama$o de 8magen, que sacar! un cuadro de
di!logo. Primero, comprobamos que la casilla de C-estringir proporcionesD en la
esquina de la i4quierda est% marcada. sto significa que si duplicamos la altura,
autom!ticamente duplicar! tambi%n la anchura, en lugar de que se e"tienda hacia fuera
como un caramelo. ,uego, cambiamos la resolucin a SAA. 6usto encima de la
resolucin est! la altura y la anchura en pulgadasI cambiamos la altura a ).R.
,uego sumamos las anchuras totales de cabe4a y vemos cu!nto se acercan a E WD en
total, que llenar! la anchura de la p!gina de.ando un borde de WD a cada lado y un hueco
de WD entre las dos fotos. Al haber de.ado un espacio hori4ontal e"tra cuando est!bamos
cortando antes, debera sumar m!s de E WD.
+igamos que nuestros archivos imaginarios son T VD y S R0UD pulgadas de ancho, lo que
suma U S0UD. Para que se sumen bien, queremos que sean TD y S WD de ancho. Al
haberlos recortado m!s anchos de lo que los necesit!bamos, sabemos que podemos
perder esa cantidad sin cortar la imagen. >acemos clicK en el archivo de T VD para
hacerlo la ventana activa, luego vamos a 8magen ] <ama$o de lien4o. 7eremos dos
peque$as ranuras donde podemos escribir la altura y la anchuraI podemos seleccionar si
queremos medirlo en pulgadas, p"eles, etc. (Para algunos tipos de traba.o, es m!s f!cil
traba.ar en p"eles# pero a efectos de este dise$o de p!gina, usaremos pulgadas).
+e.amos la altura a ) `D pulgadas, y cambiamos la altura a TD.
Al final de la ventana hay una cosa que parece a ti"=ta"=to! $oar) ;samos esto para
seleccionar desde qu% lado cortarI si hacemos clicK a la i4quierda, mantendr! la parte
i4quierda de la imagen y cortar! el tro4o de la derecha. Para este e.emplo, la de.aremos
donde est!, en el centro, y haremos clicK en 5N. ;n cuadro de di!logo aparecer!,
haci%ndonos saber que el nuevo tama$o del lien4o es m!s peque$o que la imagenL y se
producir! ese recorte. >acemos clicK en 5N.
'uando hemos escalado las im!genes al tama$o que queremos, es hora de ponerlas en el
rect!ngulo de UD"@AD. :ientras estamos en la ventana de la primera imagen, vamos a
Seleccin ] <odo. Pondr! una lnea de puntos alrededor de la imagen. ,uego, vamos a
ditar ] 'opiar. sto coloca un archivo de la 4ona seleccionada en el Portapapeles, que
es un banco de memoria temporal para poner im!genes y te"to. ,uego, hacemos clicK
en el rect!ngulo negro para hacerlo el archive seleccionado, y hacemos clicK en ditar ]
'opiar. Aparecer! una copia de nuestra imagen, probablemente en medio de la p!gina.
ntonces hacemos clicK en 7oer 6erramientaY una flecha en la parte superior de la
barra de pea.e a la derecha de la :arquesina. ;samos esta flecha para poner la imagen
donde queremos de la p!gina. -epetimos el proceso con la otra imagen. ,as reglas de
arriba nos guiar!nI podemos usar la lupa para hacer 4oom en las esquinas de arriba de la
p!gina, y poner las im!genes con gran precisin.
'uando sea que peguemos una imagen en un archivo de Photoshop, a$adir! otra Capa a
ese archivo. 'ada capa puede ser traba.ada separada de las otras capas. Por e.emplo, si
tenemos un fondo comple.o en ve4 de un negro plano, podemos mover una imagen
pegada adelante y atr!s encima del fondo sin borrar ninguna parte de dicho fondo, casi
como si la imagen de encima fuera un tro4o de papel en ve4 de algo pintado encima del
fondo. Para navegar entre capas, vamos a 7entana ] :ostrar 'apas, lo que nos da una
*aleta de Capas. sto mostrar! peque$as maquetas de cada capa. Podemos hacer clicK
podemos hacer clicK en esas maquetas para seleccionar en qu% capa queremos traba.ar,
ya que slo podemos activar una a la ve4.
<ambi%n podemos usar la herramienta :over para seleccionar capas. Para esto, vamos a
la barra de opciones de herramienta encima de la pantalla mientras vamos a la
herramienta :over seleccionadaI habr! una casilla que podremos marcar que dice3
Cauto seleccionar capaD. Si est! marcada, cuando sea que la herramienta mover est%
activada, podemos seleccionar una capa haciendo clicK en la propia imagenI en el caso
de esta hipot%tica p!gina, si hacemos clicK en cualquiera de los recortes de foto de la
p!gina negra, ese recorte se convertir! en la capa activa, y podemos moverla sin tener
que ir a la Paleta de 'apas.
n el proceso de hacer las p!ginas de nuestros portafolios, tambi%n podemos usar el
Tampn de Clonar para quitar suciedad de las fotos. sta es la herramienta que parece
un tampn de goma. 'uando movemos el tampn de goma a una 4ona dada de la
imagen, apretamos la tecla 5pcin y hacemos clicK. l tampn toma una muestra de los
colores y te"turas de ese punto. ntonces, cuando movemos el tampn donde quiera que
sea y hacemos clicK sin apretar 5pcin, el tampn pondr! la muestra ah.
Seleccionamos el tama$o del tampn usando la Paleta de Pinceles, a la que podemos
acceder yendo a la casilla del pincel a la i4quierda de la barra de opciones de
herramienta, o en las versiones vie.as, 7entana 0 :ostras Pinceles.
n la casilla de pinceles habr! un crculo negro, posiblemente con un borde suave y
posiblemente con un n1mero. Al lado habr! una flecha apuntando hacia aba.o. Si
hacemos clicK en esa flecha, obtendremos una paleta entera de pinceles, donde podemos
seleccionar cualquiera, luego hacer clicK en cualquier lugar de la imagen para esconder
la paleta de pinceles. Si hacemos clicK dentro del recuadro con el crculo negro, saldr!
un cuadro de di!logo, donde podremos personali4ar el tama$o del pincel, la dure4a, etc.
;samos estos pinceles con muchas herramientas3 el aergrafo, la brocha, el borrador,
las herramientas sube"poner0sobree"poner y por supuesto el tampn de clonar.
,a herramienta clonar es genial para arreglar imperfecciones en una fotoI si tenemos
una 4ona grande y oscura con un punto blanco no deseado en ella, usamos 5pcin ]
'licK para seleccionar una parte de la 4ona oscura que sea el tono adecuado para el
punto que queremos arreglar, luego lo estampamo encima de la imperfeccin. sto es
me.or que usar simplemente el aergrafo, ya que registra el grano de la pelcula, la
te"tura de la piel, etc. y hace la reparacin mucho m!s convincente que si simplemente
hubi%semos usado el aergrafo. Simplemente debemos resistir la tentacin de me.orar el
tatua.e.
5tra caracterstica indispensable de Photoshop es el men1 A.ustes, con caractersticas
como (iveles, <ono0Saturacin, 9rillo0'ontraste, y quilibrio de 'olor. Si queremos
que una imagen tenga m!s contraste, por e.emplo, vamos a 8magen ] A.ustes ]
9rillo0'ontraste. ;na ventana se abrir! con un par de barras desli4antes, que movemos
delante y atr!s para a.ustar. :ientras hacemos esto, la imagen en pantalla cambiar!.
'uando nos guste lo que vemos, le damos a 5N para aplicar los cambios. <odas las
caractersticas en el men1 A.ustes son importantesI te insto a que e"perimentes con
ellas.
'uando ambas im!genes est%n en posicin y est%s contento con el dise$o, vamos a
'apa0Acoplar 8magen. sto convierte toda la imagen en una sola capa, que ocupa
bastante menos memoria. (o queremos hacer esto hasta que estemos seguro, sin
embargo, ya que una ve4 que guardemos un archivo as, el fondo original no continuar!
deba.o de las fotosI ser! todo una imagen.
Ah est!, la primera p!gina de nuestro portafolio acabada. ,a guardamos en una carpeta
donde podamos encontrarla f!cilmente, y usamos un nombre de archivo que podamos
recordar en caso de que tengamos que usar la caracterstica SherlocK para encontrarlo.
8ncluso aunque todo lo que hemos hecho es un dise$o de p!gina b!sico, nos hemos
familiari4ado con algunos de los men1s esenciales y paleta y la 'aracterstica de 'apas,
que es una de las caractersticas m!s importantes de Photoshop. 'on este enfoque
rudimentario, podemos proceder a cosas m!s emocionantes y comple.as.
3)0+ Usano Photosho< !n !, Pro"!so ! Dis!Ao
Ahora usaremos estas herramientas para crear una imagen personali4ada comple.a,
primero un cuadro y luego un tatua.e. Ambas obras son de uno de mis temas favoritos,
los 5rbes =eom%tricos 9rillantes en un ntorno 5rg!nico. Son un tipo de dise$os que
usan contrastes e"tremos de valor, color, enfoque, superficie, tipo y temaI es una
oportunidad de ma"imi4ar el rango din!mico.
Primero, construimos un modelo de papel de un orbe de cristal, usando una plantilla de
un libro de hobbys para construir estrellas de papel, pero a$adiendo algunas puntas
e"tra (Big. R.S.A). ,o fotografiamos intentando tenerlo lo m!s iluminado posible, para
que de la impresin de ser la fuente de lu4. >acemos fotos en distintos !ngulos para
tener varias elecciones.
,uego, construimos un entorno de plastilina en el que flote el orbe, haci%ndolo parecer
como roca picada, lo que dar! a la lu4 variedad de superficies sobre las que .ugar.
ntonces rodeamos el modelo con unidades fluorescentes a4ules y ponemos una
bombilla amarilla en el centro (Big. R.S.9). ,a mancha oscura en el centro de la 4ona
iluminada es un tro4o de papel que hemos puesto ah para evitar que la bombilla de
directamente a la c!mara y blanquee la foto.
scaneamos las fotos por separado, y las limpiamos usando el <ampn de 'lonar.
,uego a.ustamos los (iveles y el <ono ] Saturacin en el men1 8magen ] A.ustes.
'uando estamos contentos con el entorno de plastilina, lo guardamos y pasamos al orbe.
(<:rraBo <!rio).
2abre el mismo cuadro de di!logo que usamos para poner el tama$o de la p!gina negra
del portafolio.
l tama$o del nuevo archivo ser! autom!ticamente el tama$o de cualquier contenido del
portapapeles, as que no necesitamos cambiar el tama$oI simplemente vamos aba.o,
clicK en Ccolor de fondoD, y luego 5N. <endremos un rect!ngulo negro, en este caso de
las mismas proporciones que la foto del orbe. Binalmente, hacemos clicK en ditar ]
Pegar. l orbe aparecer! encima del negro, llenando la ventana. Ahora tenemos un
archivo de L capasI usaremos esto para borrar lo que no queramos de alrededor del orbe.
,o hacemos usando la herramienta 9orrar, que parece un ladrillo blanco en la barra de
herramientas. n la Paleta de 5pciones, nos aseguramos que la opacidad sea del @AA*.
scogemos en la Paleta de Pinceles un tama$o de pincel que sea apropiado para el
traba.o. n las versiones m!s nuevas de Photoshop, podemos ver cmo de grande es
cada pincel cuando movemos el cursor por la imagenI si estamos usando el borrador, el
aergrafo, el tampn de clonar o la herramienta Sube"poner.Sobree"poner, tendremos
un crculo que se mueve cuando movemos el ratnI este crculo muestra el tama$o del
pincel.
Podemos personali4ar un pincel haciendo doble clicK en el recuadro de pinceles. sto
saca una ventana donde podemos cambiar el di!metro y la dure4a. Para el traba.o de
borrar, queremos un pincel grande con un borde ligeramente suave, as que elegimos
@RA p"eles, dure4a U)*. ntonces porcedemos a borrar todo el suelo de baldosas
alrededor del orbe, revelando la capa negra de deba.o. l borde ligeramente suave del
pincel es bueno para desli4arlo por el borde de la estrella sin comerte la rectitud de sus
bordes. :e he dado cuenta de que es m!s f!cil obtener arcos limpios y bordes rectos
usando un tama$o de pincel m!s grande, as que solo usaremos un pincel peque$o para
meternos en los peque$os huecos donde el pincel grande no llega.
5tra manera de limpiar el fondo de una forma de bordes rectos como esta es usar el la"o
poligonal. ,o seleccionamos haciendo clicK en la herramienta de la4o y manteniendo
apretado el botn, saldr! una ventana con un par de opciones diferentes de la4o. n las
versiones m!s nuevas, esta herramienta tiene su propio botn en la paleta de
>erramientas. l la4o poligonal es el que tiene los bordes rectos.
,uego, en la Paleta de 5pciones ponemos la pluma en la cantidad deseada, en este caso
S p"eles. ,uego movemos el cursor a uno de los puntos de inicio. >acemos clicK, y nos
movemos a la siguiente esquina y luego a la siguiente, haciendo clicK en cada una.
'uando hemos vuelto al principio, ponemos el cursor en el punto de inicio y hacemos
clicK una 1ltima ve4, que empe4ar! la lnea de puntos rotante. Binalmente, vamos a
Seleccin ] 8nvertir, ditar ] 9orrar. Para quitar la lnea de puntos, apretamos la tecla
Apple y le damos a la +, para +eseleccionar.
;na ve4 que hayamos quitado todo el suelo, de.ando solo el orbe y su fondo negro,
podemos ponerlo en el entorno de plastilina. 7amos a Seleccin ] <odo, ditar ]
'opiar. sto pondr! el orbe en el portapapeles, pero no el fondo negro, ya que la
caracterstica 'opiar slo copia una capa a la ve4. ,uego, volvemos a la foto del entorno
de plastilina, y hacemos clicK en ditar ] Pegar. l orbe aparecer! en medio de la
imagen, y usamos la herramienta :over para ponerla apro"imadamente a donde
pertenece.
,uego, vamos a ditar ] <ransformacin ,ibre, que pondr! un rect!ngulo con
recuadros en las esquinas alrededor del orbe, como la >erramienta -ecortar. 'ogiendo
los cuadrados y moviendo los lmites, podemos cambiar el tama$o y las proporciones
del orbe. <ambi%n podemos rotar los recuadros, de la misma manera que rotamos la
herramienta recortar, o coger cualquier cosa dentro del recuadro y moverlo todo.
;sando <ransformacin ,ibre, podemos poner el orbe .usto donde queremos.
>ay do sitios donde se supone que la materia org!nica tiene que estar delante del orbe.
'uando acabamos con <ransformacin ,ibre haciendo doble clicK dentro de los lmites
de su ca.a, seleccionamos un pincel peque$o para la >erramienta 9orrar y
cuidadosamente borramos las partes del orbe que se supone que tienen que pasar detr!s
de estas partes de materia org!nica, revelando la materia y tray%ndola a primer plano
(Big .R.S.').
'omo toque final, seleccionamos la herramienta Aergrafo, escogemos un pincel
grande blando y lo ponemos al R*, luego hacemos clicK en el recuador de 'olor de
Bondo en la paleta de >erramientas y escogemos un amarillo p!lido. ntonces a$adimos
cuidadosamente un brillo donde lo consideramos apropiado, usando un pincel grande
para los grandes efectos suaves y un pincel peque$o para esconder peque$os puntos
!speros en el traba.o de capas. sto completa la foto de referencia.
ste cuadr es apro"imadamente JA"ER cms. mpe4amos tintando el lien4o con un gris
c!lido al SR* de valor, luego proyectamos la imagen de referencia en %l y la marcamos
con un l!pi4 de color. :e he dado cuenta de que es m!s difcil marcar encima de tonos
oscuros, as que intento mantener este color al TA* de valor o menos para la mayora de
cuadros.
+espu%s de esto, ponemos aceite al lien4o y empe4amos con los colores claros, luego
seguimos hacia aba.o. 'on todo hecho usando el modelo, no hay peleas mientras
pintamos, y el proyecto est! acabado en menos de dos semanas (Big. R.S.+).
Ahora hagamos un dise$o comple.o de un tatua.e usando estas herramientas. n (Big.
R.S.) tenemos un dise$o que hemos escaneado de la portada trasera de una revista de
ciencia. n Photoshop, usamos el <ampn de 'lonar y la >erramienta Aergrafo para
simplificarlo, quitando algunos detalles y suavi4!ndolas. ntonces le damos un fondo
negro y borramos alrededor, de la misma manera que hi4imos con el orbe en el captulo
anterior.
,o siguiente es una foto de nuestro amigo el orbe de papel, esta ve4 fotografiado en un
!ngulo que enca.ar! bien con la forma de la revista de ciencia. sta imagen es puesta en
primer lugar porque es la geometra correcta para enca.ar alrededor del orbe.
+isparamos un pu$ado de variaciones en la posicin del orbe, slo para asegurarnos que
una de ellas enca.ar! bien. +espu%s de escoger la me.or, la escaneamos, le damos un
fondo negro y borramos alrededor de ella (Big. R.S.B).
'#!ia <:%ina <!ria+)
2para enca.ar entre ellos bien. 'uando estamos contentos con el enca.e, vamos a
'apa 0 'ombinar hacia Aba.o, lo que mete las dos mitades en una capa sin aplanarlas y
relegarlas a un segundo plano.
,uego, hacemos clicK en la imagen del orbe para activarla, Seleccionar ] <odo, ditar ]
'opiar, volvemos al archive negro, ditar ] Pegar. ;samos la herramienta
<ransformacin ,ibre para posicionarla y reescalarla para que enca.e bien en la imagen
de ciencia. ,uego usamos la Paleta de 'apas para iluminar la capa con la imagen de
ciencia, vamos a Seleccionar ] <odo, ditar ] 'opiar. ,uego hacemos clicK en la capa
con el orbe de papel, y ditar ] Pegar. Si fuera necesario, usamo la >erramienta :over
para alinearlo e"actamente con la capa de deba.o de la misma imagen.
sta nueva capa de arriba hace que el orbe apare4ca como si estuviera dentro de la
imagen de ciencias. >ay cinco puntos en el orbe que est!n cubiertos por esta capa
superior que no deberan estarloI usamos el borrador para e"trarlos, de la misma manera
que revelamos los tro4os ocultos de materia org!nica en primer plano en el cuadro del
captulo anterior.
l orbe acabado (Big. R.S.=), acaba siendo matem!ticamente correcto de una manera
que sera b!sicamente imposible usando m%todos convencionales de dibu.o. ,lev m!s
o menos un da entero de traba.o en el teclado para tener la imagen en este punto. Puede
ser m!s f!cil construir este tipo de formas en un programa de modelado S+ como 9ryce
S+, pero eso es un nivel totalmente diferente de alfabeti4acin inform!tica, del que
todava no estoy preparado para dar ning1n conse.o)
,uego, construimos el entorno org!nico para poner el orbe dentro, traba.ando con un
boceto y usando cable, papel de aluminio y plastilina. +espu%s de escanear la foto de
este modelo, tambi%n escaneamos un calco del pecho del cliente. 'opiamos este calco al
portapapeles, haciendo un archivo nuevo con el fondo negro, y pegamos el calco ah.
,uego usamos el borrador para eliminar todas las 4onas del calco donde ir! el tatua.e,
de.ando un crculo para el pe4n.
,uego vamos al archivo de la foto del modelo, la seleccionamos y copiamos, y
volvemos al archivo con el calco. ;sando la Paleta de 'apas, seleccionamos la capa
negra, y vamos a ditar ] 'opiar. ,a foto del modelo aparecer! ah, por deba.o del
calco, m!s o menos a mitad de tama$o y en un !ngulo divertido. ;samos ditar ]
<ransformacin ,ibre para ponerlo al tama$o, !ngulo y posicin correctos. 'uando
estamos contentos con esto, hacemos doble clicK dentro del lmite del cuadro para
aplicar la transformacin (Big. R.S.>).
=uardamos una copia del calco con la foto detr!s, luego borramos la capa del calco
seleccionando esa capa en la Paleta de 'apas y yendo a 'apa ] 9orrar 'apa.
:antenemos la versin guardada con el calco arriba en la pantalla como gua para ver
cu!nta piel tenemos disponibleI mientras tanto, es m!s f!cil traba.ar en combinar el orbe
y el fondo sin el calco ah. s m!s, planeamos usar esta imagen tambi%n para un cuadro,
as que queremos que la composicin funcione en un lmite rectangular, no solo dentro
de la forma de un pecho.
ntonces copiamos y pegamos el orbe, lo escalamos y posicionamos con la >erramienta
<ransformacin, y usamos el 9orrador para revelar las partes de materia org!nica que
deben estar delante. 5tra manera de hacer esto es esconder la capa del orbe haciendo
clicK en el icono del o.o peque$o a la i4quierda de la previsuali4acin en la paleta de
'apas, luego usamos la >erramienta ,a4o para contornear cuidadosamente la forma de
rama org!nica donde se superpone al ahora invisible orbe. ,uego vamos a ditar ]
'opiar, hacemos clicK en el o.o de la capa del orbe para hacerlo visible otra ve4.
Seleccionamos la capa del orbe, luego ditar ] Pegat. &a que el contorno del la4o a1n
est! en su sitio, no es necesario mover o a.ustar la copia nueva de la rama en ninguna
medidaI simplemente aterri4a .usto donde queremos.
,a imagen acabada est! ahora lista para ser tatuada (Big. R.S.8). l m%otod que usamos
para hacer una plantilla de esta imagen es qui4!s el m%todo m!s directo de le.os de los
m%todos que hemos e"plorado. Simplemente imprimimos la imagen a tama$o real en
papel de escribir ligero, ponemos la impresin sobre una ho.a de papel hectogr!fico en
una superficie dura, y la calcamos con un bolgrafo de bola. ste m%todo funciona bien
para plantillas destinadas a partes relativamente planas del cuerpo, pero al no ser el
papel de escribir tan delgado como el papel de calco o el papel de plantilla, es m!s
difcil de usar en la parte de arriba del hombro y sitios como ese.
:ientras calcamos, hacemos lneas limpias en la plantilla para el orbe y las lneas
perif%ricas de la materia org!nica, pero garabateamos en 4onas de pos0neg. en lugar de
lneas para representar las te"turas (Big. R.S.6). sto es mucho me.or y m!s intuitivo que
traducir el sombreado de estas te"turas a un dibu.o de lnea, y luego reconstruirlo otra
ve4.
n el tatua.e, delineamos el orbe con rosa Starbrite usando una tres, hacemos lneas
sangrantes para los rayos y el humo, luego ponemos las lneas perif%ricas negras con
una cinco suelta, construyendo mientras avan4ando sin hacer una primera pasada
general, sino asegur!ndonos de conseguir bordes concisos, como en (Big. L.J.?'#
L.J.?+). 5rg!nicas, pero limpias y consistentes.
Para las te"turas, empe4amos con una magnum usando a4ules medios y luego oscuros,
luego volvemos a la cinco para definir los a4ules oscuros y llev!ndolos hacia el negro
en sitios clave. +espu%s de esto, rellenamos el resto de a4ules medios y claros, luego
cambiamos de verde oscuro a verde lima, cambiando entre m!quinas mientras
avan4amos.
'on la plantilla metida, podemos tomarnos nuestro tiempo poniendo los diferentes
valores de colores c!lidos en el orbe, empe4ando con los amarillos anaran.ados claros y
cuidadosamente traba.ando hasta los ro.os. "ageramos el valor de alguno de los
detalles de la imagen de referencia en pos de la claridad, pero no sin antes empe4ar
desde un valor m!s claro que el que queremos. Slo despu%s de dos sesiones hemos
llevado los ro.os a su mayor oscuridad.
-eservamos el ro.o y naran.a primarios para el orbe, usando magentas como color m!s
c!lido de fondo. 'oloreamos el fondo usando una estrategia similar al fondo de ((i%)
*)G)1), e"cepto que esta ve4 de.amos piel sin tatuar en los rayos. <ambi%n reservamos el
blanco verdadero para el orbe, us!ndolo solo en peque$os punteados de detalle encima
del amarillo y el verde en la materia org!nica ((i%) 3)0)J). A lo largo de este proceso,
continuamente tenemos en cuenta la importancia de dar a la obra 4onas grandes y claras
de claroscuro para su correcta legibilidad, mientras seguimos respetando la necesidad de
una cierta cantidad de detalle. 'uanto m!s equilibradas est%n estas cosas, m!s legible
ser! el tatua.e.
Acabamos haciendo un cuadro de LA"LR cms esta imagen, m!s o menos el tama$o real
del tatua.e (Big. R.S.,). Algunos aspectos de esta imagen, especialmente el orbe, son
m!s sutiles en el cuadro que en el tatua.e. mpe4amos con esta sutile4a en la primera
sesin, pero nos percatamos que necesitaba m!s contrasteI parece que podemos usar
relaciones m!s delicadas en un cuadro que en un tatua.e. F:anaG +emasiado pronto
para decirlo. Huitando estas sutiles diferencias, lo hicimos muy parecido a como lo
hicimos en la piel, empleando apro"imadamente @A horas en cada uno.
stos m%todos pueden usarse f!cilmente en temas m!s convencionales. Por e.emplo,
podemos construir un modelo de plastilina de un dragn enroll!ndose alrededor de una
bombilla y fotografiarloI y luego sustituimos la bombilla en Photoshop por un loto que
recortamos de otra foto tomada por nosotrosI luego a.ustamos el <ono ] Saturacin y el
9rillo ] 'ontraste para hacer que el loto pare4ca la fuente de lu4. 5 podemos fotografiar
un 9onsai mientras tenemos una bombilla en alg1n lugar dentro del !rbol, alg1n sitio
que cree la interaccin lu40sombra m!s din!mica, y luego reempla4ar esa lu4 en
Photoshop por un p!.aro brillante2
<ienes la idea. 'ualquier tema del que nos podamos beneficiar teniendo una
iluminacin, te"tura, enfoque y sombras m!s crebles es un buen tema para probar estos
m%todos. Sin embargo no desanimo a nadie a hacer cosas geom%tricas molonas.
>ay muchas otras maneras aparte de estas con las que podemos usar Photoshop para
ayudar a nuestro porceso de dise$o. ,a obra de la que vamos a hablar ahora, por
e.emplo, tiene un uso muy diferente del ordenador.
,a idea del dise$o con la que estamos traba.ando es un par de mangas enteras, cada una
es una imagen especular e"acta de la otra. l primer plano de estas mangas es un dise$o
tribal, biselado en lugar de negro slido para darle m!s dimensin, y un fondo
caleidoscpico generado por ordenador.
;na manga siempre es un reto de composicin. ,os dise$os tribales siempre se han
fundamentado en gran medida en el dise$o y la fluide4, por lo que el proceso de dise$o
est! influenciado por generaciones de e"periencia en dise$o tribal. Sin embargo, la
apariencia que estamos buscando es m!s futurista.
(ecesitamos una manera de e"plorar f!cilmente muchas opciones de composicin, as
que empe4amos fotografiando sus bra4os desnudos (Big. R.S.:). 8mprimimos muchas
copias de LA"LR cms, luego dibu.amos en las copias con boli, permiti%ndonos ser
espont!neos y sueltos (Big. R.S.(#R.S.S). :e.or que intentar definir e"actamente cada
detalle del dise$o, en su lugar buscamos una buena fluide4 y llevar a cabo nuestra
estrategia b!sica.
'uando tenemos un dise$o esencial, programamos tres das seguidos y empleamos todo
el primer da en dibu.ar sobre %l con rotulador, primero amarillo, luego naran.a y
despu%s p1rpura (Big. R.S.<). ste es un proceso de todo un da, que requiere un montn
de borrar y redibu.ar. (os aseguramos de de.ar unas cuantas 4onas grandes para el
fondo de manera que tengamos suficiente espacio para meter los elementos
caleidoscpicos.
'uando estamos satisfechos con la composicin, calcamos el dise$o del bra4o. sto se
puede hacer de dos maneras distintas, ya sea poniendo papel de calco sobre el el dibu.o
a rotulador y calcarlo, o pegando una ho.a de papel de contacto claro sobre %l,
p%gandola suavemente y quit!ndola. l papel de contacto coger! una impresin muy
a.ustada del dibu.o a rotuladorI simplemente lo pegamos a un tro4o de papel blanco y
tendremos todo el dibu.o tra4ado delante de nosotros, incluyendo los cortes y pliegues
hechos para envolver el hombro y otras 4onas.

Para hacer el proceso m!s f!cil, calcamos la manga en varias secciones, manteniendo la
pista de en qu% posicin est! el bra4o cada ve4 que calcamos una parte. +espu%s de
pasar nuestro calco en bruto a un tablero de dibu.o, ponemos una ho.a de papel de calco
sobre ellos y hacemos nuevas y precisas versiones, usando la perfeccin del tablero de
dibu.o como una oportunidad para hacer cada progresin de las puntas regular y
uniforme, y cada curva suave y lo m!s perfecta posible de que somos capaces.
ntonces escaneamos estas nuevas versiones, y usamos la caracterstica -ellenar para
rellenarlas de negro (Big. R.S.;). >acemos esto haciendo clicK en la 6erramienta
,arita 7+gica, poniendo la tolerancia a LR en la Paleta de 5pciones, y haciendo clicK
en cualquier sitio dentro del contorno. Si el contorno es limpio y continuo y no tiene
huecos, la 7arita :!gica slo seleccionar! el interior del dise$o. ,uego, vamos a ditar
] -ellenar, asegur!ndonos de que la opacidad est! al @AA*, y hacemos clicK en 5N.
;na ve4 que tenemos el dise$o en negro e"actamente como queremos, aplicamos el
Biltro de 9isel, algunos de los cuales ya vienen predeterminados, y otros est!n
disponibles a trav%s de otras compa$as de soft/are. :e sorprendi ver cmo de
distinto parece el bisel que si lo hiciera yo usando slo mi imaginacin, de acuerdo con
mi vie.a frmula probada y comprobada. stos filtros ofrecen maneras totalmente
nuevas de mane.ar este traba.o, abriendo a un nuevo vocabulario de biseles. & es
realmente f!cil de hacerI simplemente elegimos la afilacin del bisel y el !ngulo de la
fuente de lu4, y hacemos clicK en 5N (Big. R.S.7).
ntonces imprimimos copias a tama$o real en blanco y negro del dise$o biselado y los
ponemos en la m!quina de plantillas. Para nuestra sorpresa, no sale nada. Parece ser que
primero hay que hacer fotocopias de las impresionesI la m!quina de plantillas es
simplemente incapa4 de leer este tipo de impresiones de inyeccin de tinta (si alguien
descubre una impresora barata que las m!quinas de plantillas puedan leer, me gustara
saberlo, para poder ponerla aqu en futuras ediciones). +espu%s de imprimir y copiar en
ambas direcciones, estamos preparados para empe4ar el tatua.e.
Al da siguiente, despu%s de limpiar la mayora del dibu.o a rotulador del bra4o,
ponemos las plantillas, usando la imagen residual del rotulador como gua. 'uando
estamos contentos con las posiciones b!sicas, dibu.amos las cone"iones entre los tro4os
de plantilla y a.ustamos cualquier 4ona que lo necesite con rotulador Sharpie (Big.
R.S.[). 'ontorneamos todo con una tres apretada, usando negro para el contorno y
lavados de gris para los detalles de bisel. &a que las plantillas muestran el lugar e"acto
de los brillos clave, nos aseguramos de marcas su posicin con los lavados de gris.
l da S ponemos la plantilla al otro bra4o, usando el primer bra4o como gua. sto es
un proceso largo, requiere muchas comprobaciones y comparaciones, poniendo plantilla
y borrando. +espu%s de U horas, la plantilla coincide lo suficiente para nuestro gusto.
+espu%s de L sesiones en cada bra4o, tenemos todo el negro en su sitio (Big. R.S.\#
R.S.?). ,a plantilla digital hi4o esta seme.an4a posible.
l siguiente paso es dise$ar el fondo. ;samos Photoshop para 'opiar una foto del bra4o
con el dibu.o a rotulador y la Pegamos en un fondo transparente. ,uego usamos el
borrador para quitar todo lo que hay entre tribales (Big. R.S.?A). +espu%s de aplicar un
filtro de 9rillo al tribal, empe4amos a e"perimentar con diferentes fondos.
l que escogemos es geom%trico y claramente legible, pero lo suficientemente
intrincado para crear un efecto vibrante (Big. R.S.?9). ;sando 8magen ] :odo ] scala
de grises quitamos todo el color, conviritendo la imagen a blanco y negro. ntonces
usamos las herramientas %ube2poner)%obree2poner para sacar contraste en las partes del
dise$o que se ven grisesI queremos que haya un claro contraste blanco#negro para la
m!quina de plantillas.
,as herramientas Sube"poner0Sobree"poner est!n cerca de la esquina derecha de la
barra de herramientas y parecen o una piruleta negra o una mano con el pulgar y el
ndice curvados en el signo de 5N. ;samos la 6erramienta %obree2poner, la de la
mano, para esto. Si no vemos la mano por ning1n lado, hacemos clicK en la piruleta
negra, mantenemos apretado el botn, y esperamos a que salga la mano para poder
seleccionarla.
'on la >erramienta Sobree"poner seleccionada, vamos a la Paleta de 5pciones y la
ponemos en Sombras, e"posicin @R*. Seleccionamos un pincel grande y con los
bordes suaves y lo movemos sobre las 4onas donde queramos oscurecer el dise$o. ,a
>erramienta Sobree"poner har! estas 4onas del dise$o m!s oscuras sin oscurecer las
4onas clarasI la 6erramienta %ube2poner har! lo mismo para los brillos.
'uando el dise$o de caleidoscopio se ha reducido a un simple dise$o pos0neg, lo
fotocopiamos y lo ponemos en la m!quina de plantillas. ,a plantilla resultante, (Big.
R.S.?') es una representacin muy precisa del dise$o# hasta el momento, no ha sido
tocado por manos humanas. ,o 1nico que falta es tatuarlo. mpe4amos usando la tres
para rellenar las 4onas con plantilla con rosa Starbrite, con lo que metemos el dise$o en
la piel sin usar lneas. ,o rellenamos haciendo peque$os movimientos de garabateos,
luego patinamos cuidadosamente a lo largo de los bordes, rellenando cada peque$o
diamante antes de que se vaya la plantilla.
ntonces ponemos los magentas oscuros, rosas claros, blanco, y otros colores para
acercarlo tanto como podamos al dise$o por ordenador ((i%) 3)0)FD). sta foto lo
muestra curado, con una fresca capa de a4ules y blancos sobre las 4onas de tribal negro,
que curaron hace meses.
n este caso, muchos de los efectos del tatua.e son dise$ados directamente en en el
ordenador, como el bisel y el dise$o caleidoscpico. A pesar de que en 1ltimo lugar
acaba siendo tra4ado a mano en la piel, el dise$o no es claramente algo que pudiera
haber sido hecho usando procesos de dibu.o tradicionales. l ordenador nos abre una
e"ploracin de vocabularios totalmente nuevosI la plantilla digital hace estas nuevas
t%cnicas posibles. +esde ahora, hacer un tatua.e es slo una cuestin de elaborar estos
pasos. '<:%ina <!ria+
@A.) F'u!l es la diferencia entre tama$o de imagen y tama$o de lien4oG
@@.) FHu% hace el tampn de clonarG
@L.) FHu% men1 usamos para a.ustar el color y el contraste de una imagenG
@S.) F'u!les son algunas maneras de borrar alrededor de una imagen para crear capas
transparentesG FPuedes pensar alguna que no se haya dicho aquG
@T.) Si vamos a usar el aergrafo en un !rea donde dos capas se superponen y queremos
que el aergrafo sea visible en amas, Fqu% capa debera ser seleccionada en la paleta de
'apasG
@R.) Si tenemos una imagen que va a superponerse a partes de una segunda imagen,
mientras que al mismo tiempo se le superponen otras partes de esta segunda imagen,
Fqu% dos maneras hay de mane.ar esta situacinG
@J.) F'u! es una buena herramienta para posicionar, reescalar y rotar una imagen
seleccionadaG F+nde encontramos esta herramientaG
@E.) F'mo hacemos una capa invisible sin borrarlaG F'mo la hacemos visible otra
ve4G FPuedes pensar alg1n escenario donde pueda ser una caracterstica 1tilG
@U.) F'mo podemos convertir una imagen digital en una plantillaG F'mo nos
aseguramos de que est! al tama$o correctoG
Part! VI
T@"ni"a ! Tat7a9!
4)1+ TransB!r!n"ia ! Dis!AoH P,anti,,a 6 (r!!hanin%
(o tiene mucha utilidad crear el dise$o perfecto si no podemos ponerlo en la piel de la
manera adecuada. n captulos anteriores hemos tocado un par de m%todos de
freehanding plantillas, sin embargo no hemos detallado las especificaciones.
,a transferencia del dise$o es un arte en s misma. ;na buena plantilla o dise$o
freehand enca.ar! en el cuerpo bien, conteniendo toda la informacin necesaria de la
forma m!s simple y legible posible, y aguantar! lo suficiente para que podamos meterla
en la piel. sto no es muy difcil cuando hacemos peque$os tatua.es de flash, pero
incluso %stos necesitan ser colocados correctamente. sta parte es un paso crtico entre
el dise$o acabado y un buen tatua.e.
>ay varias maneras de hacer plantillas hectogr+!icas. Aquellos de nosotros que hemos
traba.ado en tiendas de la calle no tenemos dudas en usar la unidad est!ndar de
transferencia t%rmica, o >ecto:!quina para abreviar. 'om1nmente, se usa para dise$os
peque$os y medianos con lneas simples dibu.adas preparadas para correr por encima de
ellas con la m!quina. ,a mayora del papel hecto es de U `D"@@D, sin embargo es
posible conseguir de U `D"@TD. (ormalmente es violeta oscuro, aunque lo he visto en
ro.o.
n (Big. T.S.[) y (Big. R.S.?') hicimos plantillas pos0neg. para im!genes en blanco y
negro. 9!sicamente, cualquier imagen legible puede ser pasada a plantilla, ya sean
lneas, 4onas de sombra, o ambas. 8ncluso podemos usar un filtro de Photoshop para
crear un medio tono de la imagen, como la fotografa de un peridico, que se leer! muy
bien despu%s de pasar por la hectom!quina (Big. J.@.A). ;n tatuador que cono4co dice
que ha hecho algunos retratos de esta manera, Pe hi4o el traba.o tan f!cil que casi se
senta como si estuviera haciendo trampaQ
,as fotos en blanco y negro de este libro est!n todas hechas con patrones de medio tono,
para ayudar a hacerlas m!s reproducibles usando una fotocopiadora. (ormalmente,
cuando metemos una imagen con gradaciones suaves a trav%s de una fotocopiadora o
una hectom!quina, las 4onas degradadas tender!n a agruparse y verse mal. ;na imagen
hecha con medio tono tiende a mantener sus degradados mucho me.or. >acemos esto
primero escalando nuestra imagen al tama$o que queramos a SAA ppp. ,uego vamos a
8magen ] :odo ] scala de grises, que quita todo el color y optimi4a los campos de
gris. ;n cuadro de di!logo saldr! preguntando si queremos descartar el color, le damos
a 5N, lo que volver! la imagen en blanco y negro. <ambi%n puede que pregunte si
queremos alisar las capas, ya que no podemos hacer un medio tono de una imagen con
varias capas, a lo que responderes 5N tambi%n.
,uego, vamos a 8magen ] :odo ] :apa de bits. ;n cuadro de di!logo preguntar! la
resolucin de salida, que debera ser SAA ppp. l :%todo debera ser puesto a Pantalla
:edio tono. +espu%s de aceptar esto saldr! otro cuadro de di!logo, ponemos el !ngulo a
TR, la forma en +iamante y la frecuencia a SA (si%ntete libre de e"perimentar con este
n1mero# dependiendo de tu impresora y de tu hectom!quina, podr!s usar un n1mero
mayor, lo que hace una pantalla m!s fina). ,a imagen final ser! m!s o menos ideal para
meterla a una hectom!quina, aunque puede que tengas que .ugar con la e"posicin en la
m!quina para sacarla bien. -ecuerda que cuando haces esto en un ordenador, el tono
medio parecer! gris e indistinto debido a las limitaciones del monitor. Apretando la
tecla Apple y el signo menos (#) para hacer la imagen m!s peque$a en la pantalla,
podemos ver m!s claramente como se ver! el tono medio cuando lo imprimamos.
<ambi%n podemos crear plantillas calc!ndolas a mano. ste es un buen sistema para
hacer dise$os que son demasiado grandes para la hectom!quina. ;na plantilla de gran
tama$o puede ser hecha uniendo cuidadosamente un pu$ado de ho.as hectogr!ficas de U
`D"@TD .untas, pero normalmente obtenemos una plantilla de me.or calidad si la
hacemos a mano.
l calco a mano puede ser tambi%n un buen paso final en un dibu.o. ,os dise$os para
4onas grandes como las costillas a menudo necesitan ser dibu.ados y redibu.ados varias
veces para coger la fluide4. n lugar de borrar, ponemos una ho.a nueva de papel de
calco sobre las capas anteriores, la pegamos, y recalcamos el dise$o, refin!ndolo cada
ve4 m!s. 'uando llegamos al punto de que todo est! hecho y slo necesita una limpie4a
final, ponemos una ho.a de papel hectogr!fico deba.o y lo calcamos todo con un boli o
un portaminas, haciendo los refinamientos finales del proceso. Si el dibu.o es m!s
grande que la ho.a de papel hectogr!fico, simplemente movemos la ho.a de deba.o del
dibu.o conforme vamos avan4ando. s me.or calcar con una superficie dura deba.o,
como un cristal. sto requiera menor presin de la mano y permite mayor sutile4a.
<ambi%n podemos calcar a mano una impresin de inyeccin de tinta, como hicimos en
(Big. R.S.6). sto hace m!s f!cil crear una plantilla basada en las te"turas y sombras
naturales de una imagen de referencia. Podemos modificarla con nuestro propio
lengua.e para una legibilidad f!cil mientras traba.amosI esto no es una opcin cuando
metemos una imagen de Photoshop en blanco y negro en una hectom!quina. ste
m%todo est! limitado, sin embargo, por la fle"ibilidad del papel de escribir, que no se
pega bien a la piel al contrario que el papel de plantilla o el papel de calco delgado,
haci%ndolo solo apropiado para partes planas del cuerpo.
Aplicamos las plantillas hectogr!ficas poniendo una pega.osa pelcula de alcohol en la
piel parapegar temporalmente el lado hectogr!fico del papel a la piel. Si lo hemos hecho
bien, cuando lo quitemos tendremos una plantilla definida y duradera.
:uchos tatuadores usan Speed SticK ((. del <3 desodorante en barra) o productos
desodorantes similares para aplicar las plantillas. Se me ense$ a usar Speed SticK, y me
gan% miradas raras cuando iba a la dorguera y compraba una docena a la ve4. Speed
SticK consigue hacer una plantilla duradera, pero tiene unas cuantas desventa.as por las
que he de.ado de usarlo desde hace E u U a$os. ;na es que no es muy higi%nico, a
menos que usemos uno slo una ve4, lo que es un derroche. <ambi%n es cuestionable si
ayuda a la curacin el poner estos qumicos adicionales ba.o la piel. ,as plantillas de
Speed SticK tambi%n tienden a emborronarse con el tiempo, a menos que seamos muy
buenos en quitar el e"ceso y mantenerlas secas. Pero mis mayores problemas con Speed
SticK es que sigue estropeando las plantillas de papel.
,o que pasa es que la primera ve4 que aplicamos la plantilla, el papel se cubre de
desodorante. sto no es un problema si se pone en el sitio correcto a la primera, ya que
la vamos a tirar o a ofrec%rsela al cliente para su !lbum personal. Pero si tenemos que
borrar y ponerla otra ve4, no podremos probar sitios sin de.ar im!genes fantasma en
sitios que no queremos de la piel. &a que la mayora de dise$os grandes necesitan unos
cuantos intentos para ponerlos bien, esto puede ser un gran inconveniente.
;n colega tatuador me recomend usar 6abn +r 9ronnerXs Peppermint Soap, que ya
us!bamos en el hogar para otra cosas. ;na me4cla de SA* .abn, EA* agua parece
funcionar bien. Ponemos el .abn diluido en un bote estru.able autocalvable, (Big.
J.@.9). sto lo hace f!cilmente accesible.
Antes de pegar la plantilla, primero necesitamos tener la posicin correcta. <enemos la
opcin de untar una pelcula de .abn en la 4ona general, mantener la plantilla encima
del sitio, y pegarla con la esperan4a de que est% en la posicin correcta por pura suerte.
(ormalmente no conseguiremos la posicin e"acta de esta manera ni siquiera tras T o R
intentos, y terminaremos poniendo en riesgo el propio tatua.e.

-ecomiendo pegar la plantilla con cinta en el sitio con la piel seca, y luego pegarla con
.abn. +ependiendo del tama$o y la posicin de la plantilla podemos hacer esto en una
o dos veces. ;na plantilla de una ve4 siempre es lo me.or, pero normalmente solo
apropiada para obras peque$as.
mpe4amos con el afeitado de la 4ona, incluyendo los alrededores, slo para
asegurarnos de que nada se interpone en el camino. ntonces limpiamos la 4ona con
alcohol isoproplico, y frotamos, d!ndole un poco de tiempo para que seque
completamente.
:ientras se seca, preparamos la plantilla cortando todos los tro4os sobrantes de papel, y
luego cortando entre elementos del dise$o donde quiera que esto nos pueda dar mayor
fle"ibilidad (Big. J.@.'). Arrancamos varios tro4os de @A cms de cinta adhesiva o
esparadrapo y los pegamos en alg1n sitio en el que est%n disponibles, como la barbilla
de nuestro cliente.

ntonces sostenemos la plantilla delante de la parte del cuerpo en cuestin. Si hemos
hecho los deberes y hemos dibu.ado la pie4a usando un calco y posiblemente una foto
de la parte del cuerpo, debera enca.ar bastante bien. ;na ve4 que encontramos una
posicin con la que estemos contentos, la pegamos firmemente en el sitio con los tro4os
de cinta.
Para una plantilla a la primera, la pegamos de manera que se balancee como una puerta
con bisagras (Big. J.@.+). >acemos esto con nuestro cliente en una posicin neutral,
como si estuviera esperando al autob1s. >ay que acostumbrarse a advertirles de
antemano que volver la cabe4a en mitad del proceso puede causar que la plantilla se
emborroneI cualquiera que haya estado al final de este proceso se puede imaginar lo
difcil que es no mirar.

ntonces doblamos una toalla de papel en cuartos y ponemos algo de .abn en la
esquina, hmedeciendo m!s o menos un cuarto (Big. J.@.). 'uidadosamente
humedecemos la 4ona de la piel con el .abn (Big. J.@.B), intentando hacerlo lo m!s
uniforme y pega.oso posible sin que hayan charcos, que emborronaran la plantilla.
'uando estamos contentos con la pelcula de .abn, cuidadosamente ponemos la
plantilla con las manos abiertas, allan!ndola en direccin opuesta a las bisagras de cinta
(Big. J.@.=).
Antes de quitarla, comprobamos los e"tremos del dise$o para asegurarnos de que se han
pegado bien. A veces, con dise$os m!s grandes, estas 4onas pueden haberse secado a la
hora de pegar esa parte de la plantilla, incluso aunque pensemos que hay .abn
suficiente. Si esto pasa, cuidadosamente despegamos esa parte de la plantilla hasta que
llegamos a la 4ona donde s se ha transferido bien. ntonces aplicamos .abn
generosamente a la piel y volvemos a pegar el e"tremo.
Para dise$os m!s grandes o comple.os, hacemos plantillas en dos tiempos (o tres o
cuatro). 'on el cliente en la posicin Autob1s, pegamos la plantilla de manera que
podamos doblar un lado de la plantilla cada ve4, como si hubiera una bisagra en el
medio (Big. J.@.>). Hueremos pegarlo de manera que se doble lo m!s f!cilmenteI en
algunos casos esto ser! atravesando la parte del cuerpo, y en otros arriba y deba.o.
ntonces doblamos la mitad de la plantilla hacia aba.o y humedecemos la 4ona con
.abn (Big. J.@.8). +espu%s de poner este lado (Big. J.@.6), quitamos los tro4os de tinta.
Si la plantilla estuviera en papel rgido, movemos los tro4os de cinta encima de la mitad
que ya hemos puesto, peg!ndolos firmemente (Big. J.@.N). Puede que necesites cinta
nueva.
ntonces doblamos hacia arriba la otra mitad de papel hasta el punto de que veamos
m!s o menos medio centmetro de la plantilla que ya hemos puesto. l siguiente paso es
humedecer la piel para la otra mitad de la plantilla, teniendo cuidado de no emborronar
la fran.a de medio centmetro a la que ponemos gentilmente encima un poco de .abn
(Big. J.@.,). Binalmente, pegamos la segunda mitad (Big. J.@.:).
+espu%s de retirar la plantilla, lo primero comprobamos su posicin en el cuerpo, luego
miramos alrededor para asegurarnos de que est! todo bien. Si necesitamos moverla o
volverla a hacer por alguna ra4n, la limpiamos con alcoholI probamos aplicando un
poco y de.ando que se asiente durante unos momentos antes de limpiarlo. sta corta
pausa le da tiempo para que se disuelva.
Si en su mayora estamos contentos, la definimos con rotuladores Sharpie, oscureciendo
las partes que est%n muy claras y acabando lo que no se haya transferido, comprobando
el dibu.o para segurarnos de que est! bien. A veces combinamos plantillas hectogr!ficas
con dibu.os a rotulador, para obtener las venta.as de ambos m%todos.
(reehanding es un t%rmino que ha sido glorificado hasta cierto punto, no siempre con
los me.ores resultados. ,os tatuadores ine"pertos ven una obra impresionante en una
revista con la palabra CfreehandD deba.o de ella, y entonces empie4an a hacer
CfreehandD sobre los clientes slo para poder ponerlo en su tar.eta de presentacin. s
una palabra molona y suena impresionante, pero si lo hacemos bien, el freehand puede
ser tanto traba.o, si no m!s, que una plantilla hectogr!fica.
,a mayora de dise$os freehand se beneficiar!n de tener preparado primero un dibu.o
del dise$o en un cuaderno de bocetos. Si es posible, hacemos los dibu.os con una foto
de la parte del cuerpo del cliente, o con el cliente .usto en frente de nosotros. +e esta
manera nos aseugramos de hacer un boceto que enca.e correctamente. Si no tenemos
ninguna foto disponible, podemos intentar dibu.ar la parte del cuerpo, y luego ver como
fluir! el dise$o dentro de esa parte (Big. J.@.(). ,o ideal sera hacer bocetos en
impresiones de fotos de la parte del cuerpo, como hicimos en (Big. R.S.(#R.S.S).
'on nuestros bocetos preparados y el cliente afeitado y frotado con alcohol, empe4amos
el enca.e con un Sharpie amarilloI como hicimos en ((i%) 2)0)N). s bueno hacer esto
con el cliente en la posicin Autob1s. &a que el proceso de freehand llevar! un rato,
posiblemente horas, es me.or marcar solo la fluide4 b!sica con el cliente de pie, luego
de.arlo rela.arse en una posicin confortable mientras nos tomamos nuestro tiempo
rellenando con naran.a, verde, p1rpura, negro Mtantas fases de valor como necesitemos.
(ormalmente con amarillo, naran.a y p1rpura ser! suficiente.
'uando necesitemos borrar, usamos alcohol, como hicimos con las plantillas
hectogr!ficas. Si necesitamos editar peque$as partes, podemos doblar una toalla de
papel en cuartos, enrrollarla en el dedo, humedecerla con alcohol y usarla como un
borrador.
'ontin1o fantaseando con plantillas de inyeccin de tinta a todo color no t"icas y
solubles en alcohol, pero de momento, la combinacin de plantilla hectogr!fica y
freehand parece dar la libertad y precisin para hacer cualquier tipo e dise$o. >ay sin
duda incontables caractersticas de Photoshop para hacer me.ores y me.ores plantillas de
im!genes en blanco y negro. & por supuesto, siempre podemos evolucionar con el uso
de rotuladores en la piel. (o hay motivos para no considerar la parte de transferencia de
dise$os en el proceso del tatua.e no slo esencial, sino una forma de arte con derechos
propios.
4)*+ Gr7<os ! A%79as
8gual que los pinceles que un pintor escoge para sus proyectos, los tipos de agu.as que
usemos determinar!n muchas calidades de nuestro traba.o como la nitide4, la suavidad y
la rique4a. <enemos la opcin de preparar cuantas m!quinas queramos, y algunos
tatuadores usan hasta cinco o seis grupos de agu.as diferentes en un proyecto dado. ste
enfoque le dar! a la pie4a m!s variedad de te"tura, calidad de superficie y detalle.
l enfoque tradicional es usar dos disposiciones, la Cde lneaD y la CsombreadoraD.
;sando una cinco suelta y una magnum siete, podemos conseguir mucho de lo que
hemos estado hablando, como lneas sangrantes, lneas grises, construir bordes y
sombrear y colorear en diferentes escalas de forma y detalle. Algunas pie4as, sin
embargo, pueden beneficiarse de tener tambi%n una escala m!s peque$a de detalle, o
lneas grises m!s finas. stas pie4as normalmente necesitan una tres, una cinco y una
magnum siete.
(ormalmente, estos son los 1nicos grupos de agu.as que uso. :e he dado cuenta de que
m!s elecciones simplemente complican el proceso, y que estas tres disposiciones
pueden hacer el traba.o de la mayora de otros grupos. st! decisin la hice despu%s de
probar tanto 1nicas, como planas y grandes redondas. (o obstante, ocasionalmente
rompo esta tendenciaI habituarse demasiado a algo puede crear limitaciones
innecesarias, especialmente considerando la gran variedad de elecciones que tenemos.
,a 'nica (Big. J.L.A) es uno de los tipos de agu.a m!s difciles con los que traba.ar. Si
no est!n bien hechas, usadas en el tubo adecuado y con la tensin de goma correcta, es
difcil que hagan algo. ;na 1nica agu.a es propensa a recha4os y m!s que cualquier otro
grupo de agu.as. s un grupo de agu.as con el que realmente necesitas un montn de
e"periencia para tener buenos resultadosI por consiguiente, hay muy pocos artistas
buenos que usen una sola agu.a.
;n grupo de tres agu#as (Big. J.L.9) normalmente har! el traba.o de una sola, si est!n lo
suficientemente apretadas y la elasticidad es lo suficientemente buena. Podemos apretar
bastante una tres, teniendo en cuenta que queremos hacer tres agu.eros, no slo uno
malo. &o tengo tres apretados y tres abiertos, dependiendo de la escala de la pie4a que
est% haciendo. ;na lnea de tres agu.as es de le.os m!s confiable que una de una sola, y
cuando se hacen con un lavado de gris, pueden servir para el mismo propsito que la
lnea de una agu.a.
>e visto artistas que usan grupos de cuatro agu#as (Big. J.L.'), lo cual supongo que
ser! un buen intermedio entre tres y cinco. 'reo que las tres y las cinco son lo
suficientemente parecida como para echar de menos las cuatro, pero no me cabe duda
de que si las tuviera, disfrutara us!ndolas y mi traba.o se vera diferente de alguna
manera sutil por ello.
,a cinco redonda es un grupo de agu.as fundamental e importante (Big. J.L.+). ;na
pie4a de tama$o medio puede ser f!cilmente delineada, sombreada, detallada y
coloreada slo con este grupo. ;na cinco apretada har! peque$os detalles, pero pondr!
menos tinta por golpe que una cinco suelta. ste grupo puede ser usado para lneas o
bordes afilados, con movimientos en forma de valo .untos y repetitivos o movimientos
cortos de patina.e, o puede ser usada para gradaciones suaves y pluma.es, usando valos
ligeros , grandes y sueltos.
'ualquier n1mero impar de agu.as de cinco para arriba puede meterse en una magnum.
;na magnum es un grupo plano, con dos filas de agu.as, una fila superior con un
n1mero de agu.as peque$as e iguales y una fila inferior con un n1mero mayor e impar
de agu.as) >ay dos tipos de magnum3 m+gnums apiladas y m+gnums dispersas. ;na
m!gnum apilada son dos grupos soldados uno encima de otro, para que haya poco
espacio (Big. J.L.). Personalmente no tengo e"periencia con m!gnums apiladas, as
que no puedo decir nada 1til sobre ello e"cepto que tendr!s que hacer m!s traba.o que
con las m!gnums dispersas. Sospecho que deben ser duras para la piel.
;na m!gnum dispersa empie4an como un grupo plano con un n1mero impar de agu.as
(R, E, ), @@, etc) .untos en el e"tremo romo, pero con la soldadura slo a un cuarto de
pulgada o menos. ntonces metemos una ho.a de afeitar y la movemos adelante y atr!s
entre las soldaduras, haciendo dos filas '(i%) 4)*)(+. Podemos variar la separacin de
estas filas empu.ando m!s el borde o acercando de nuevo los puntos. 'uando tenemos la
separacin deseada, <ra4amos la soldadura hasta alrededor de WD detr!s de las puntas,
para fi.arlas de esta manera. 'ualquier medida menor a un cuarto de pulgada, sin
embargo, podra impedir el flu.o de tinta.
Para la mayora de grupos de agu.as, es bueno llevar la soldadura sobre WD M S0UD de las
puntas. sto mantendr! el grupo de agu.as rgido y fiable a la ve4 que permite accin
capilar total de la tinta. A algunos tatuadores les gusta hacer alguna o todas sus
m!gnum mucho m!s fle"ibles, as que solo suben la soldadura la mitad. sto es bastante
para mantener las puntas apro"imadamente en una formacin m!gnum, mientras
permite gran fle"ibilidad.
stos tos encuentran que esta disposicin es m!s parecida a un pincel. F:anaG
F+isminuir! esto la cantidad de presin posibleG +ifcil de decir. >e usado cinco
redondas hechas de esta manera para colorear y me han gustado bastante, a pesar de que
hubiera sido reacio a usarlas para hacer lneas o bordes precisos.
9a.o mi e"periencia, las m!gnum dispersas parecen ser el me.or t%rmino medio entre
rigide4 y soltura, densidad y suavidad, precisin y la habilidad real para mane.arlas.
Algunos tatuadores solo traba.an con la m!gnum y la usan para todas las partes del
proceso de tatua.e, consiguiendo buena definicin a la ve4 que cubricin slida y
diferentes niveles de enfoque. s una herramienta realmente vers!til.
;na m!gnum de cinco (Big. J.L.=) es ideal para conseguir variedad de efectos de color
en formas peque$as. <ambi%n puede ser usada para lneas de diferentes grosores, o para
detallar 4onas peque$as de una pie4a grande. <iene una apariencia y un tacto me.or que
la cinco redonda.
;na m!gnum de siete (Big. J.L.>) parece ser el tama$o m!s vers!til de m!gnum. Puede
meterse en 4onas muy peque$as, y ser capa4 a la ve4 de moverse por campos grandes y
uniformes en poco tiempo. Si alguna ve4 traba.as slo con un solo tipo de m!gnum, usa
una siete.
,as m!gnums m!s grandes (Big. J.L.8) cubrir!n m!s !rea y posiblemente har!n m!s
f!cil crear gradaciones suaves y efectos de humo. ,as vemos especialmente en el tatua.e
franc%s, y son especialmente buenas para atmsferas. ;na m!gnum grande requerir!
m!s tensin de resorte y m!s potencia que una m!gnum m!s peque$a, lo cual puede
significar tener m!quinas adicionales en nuestro arsenal.
s posible que un tatua.e pare4ca plano si abusamos mucho de las m!gnums grandes.
<ambi%n es posible que una pie4a pare4ca muy lineal si nos apoyamos demasiado en
grupos peque$os en una pie4a grande, aunque una m!gnum de siete puede ser usada
para todo tipo de campos suaves y grandes degradados. sto es totalmente mana ma,
pero creo que deberamos tener un espectro entero de tama$osI esto quiere decir que si
usamos una cinco y una once, tambi%n deberemos usar una siete. sto nos dar! un uso
f!cil de todo el rango focal y el rango de tama$o de detalle.
s importante usar tubos que enca.en con las m!gnum de manera relativamente
a.ustada. (o tan a.ustada como para atascarse en el tubo, pero lo suficiente para que no
haya espacio para que vaya de lado a lado. s muy difcil conseguir algo de precisin
cuando el tubo es demasiado ancho. Pero cuando est!n bien, podemos conseguir tanta
precisin con las m!gnum como la que conseguiramos con una tres apretada.
>acemos esto inclinando la m!quina y golpeando la piel en !ngulo (Big. J.L.6).
Podemos entonces inclinarla noventa grados, de manera que la cara inferior del tubo
est% perpendicular a la piel, con las agu.as apuntando hacia delante en la direccin que
nos movemos. (Big. J.L.N). Podemos crear lneas de esta manera, aunque con un poco
menos de precisin, fle"ibilidad y nitide4 que con una tres o una cinco.
'uando empec% se me ense$ a tatuar usando grupos de J planas (J.L.,) para sombrear
y colorear. A pesar de que no es muy diferente a una m!gnum de E en t%rminos de
cu!ntos agu.eros estamos haciendo, hay una enorme diferencia en la manera de mane.ar
una y otra. +ebido a que la plana es casi como una peque$a cuchilla, es como si cortara
para meter el color, haciendo que se vea desigual. s com1n en todos los tatua.es
hechos con planas tener todo tipo de peque$as marcas cuadradas sembradas por todas
las gradaciones.

;na plana puede ser abierta con una cuchilla en una disposicin en la que los agu.eros
est%n m!s separados (Big. J.L.:), convirti%ndose en un grupo me.or para poner color.
+esafortunadamente, cuando cualquier grupo de agu.as es abierto de esta manera, las
agu.as de las esquinas acaban entrando en la piel de manera ladeada, cortando grandes
aberturas en lugar de peque$os agu.eros redondos. sto puede causar herida en la piel.
<ambi%n he usado redondas grandes (Big. J.L.() con poco %"ito. 'omo una m!gnum
multi#agu.a grande, una redonda grande necesita m!s tensin y energa que una cinco
redonda. :e he dado cuenta de que, en general, las grandes redondas crean bordes m!s
suaves, casi como si usaras un spray. sto las hace menos apropiadas para lneas ntidas
que construirlas con un grupo m!s peque$o. >e notado esta diferencia incluso entre
cinco redondas y siete redondas, que ya empie4an a hacerse muy suaves en los bordes.
>acer un buen traba.o de color con redondas grandes es obviamente posible, ya que hay
algunos tatuadores de primera categora usando siete, ocho y catorce redondas. Pero me
pareci que, comparado con una m!gnum, puede ser m!s difcil conseguir gradaciones
suavesy campos regulares con las grandes redondas.
sto se debe en parte a que las grandes redondas est!n puestas muy .untas, y las agu.as
en el centro del grupo est!n obligadas a ir sobre la piel que ya ha sido golpeada por las
otras filas de agu.as. Por ello, es f!cil crear campos desiguales de color o incluso da$ar
la piel de alguien con una redonda grande.
n alg1n lugar hay alguien que hace traba.os fant!sticos usando redondas grandes, y
piensa que las m!gnums son difciles de usar. Supongo que todo es cuestin de a qu%
estemos acostumbrados. Sin embargo, el hecho es que la mayora de e"celentes
tatuadores con los que estoy familiari4ado usan m!gnums para la mayora de sus
proyectos.
(o entrar% en detalle sobre los grupos de agu.as e"ticos, como los once de punta hueca
o grupos de cincuenta en bala o m!gnums con las esquinas redondas. (i siquiera puedo
imaginarme cmo se hacen estos tipos de agu.as, as que no puedo pretender decir algo
1til sobre ellos aparte de que, como la m!gnum apilada, requieren m!s traba.o, y
queremos reservar lo m!s posible nuestra energa durante el proceso del tatua.e.
,a realidad es que hay gente haciendo traba.os bonitos usando todo tipo de agu.as.
:uchos de ellos han llegado a su eleccin despu%s de e"perimentar con muchos grupos
de agu.as diferentes y han desarrollado su preferencia. :uchos, sin embargo,
encontraron algo adecuado cerca del comien4o de su carrera, se sintieron cmodos con
ello, y traba.aron sobre eso, para bien o para mal. Algo as como casarte con tu novia
del instituto.
(o obstante, nadie se divorciar! de nosotros por probar diferentes agu.as. s f!cil
sentirse cmodo con cualquier cosa que veamos que hace el traba.oI es incluso f!cil ser
complaciente con los escollos de nuestros h!bitos, ya que aceptar estos escollos puede
parecer m!s f!cil que aprender maneras totalmente nuevas de hacer las cosas.
=rupos de agu.as nuevos requieren ritmos nuevos. ,a mano fluir! de manera diferente
con una m!gnum grande que con una siete. Sentimos esto cuando hacemos los
peque$os valos al colorear. Puede que tambi%n necesitemos una cantidad diferente de
tensin en el resorte, m!s o menos gomas, o bobinas m!s grandes o peque$as. 'uando
probamos un grupo de agu.as nevo, necesitamos probarlo en varias m!quinas ba.o
diferentes circunstancias, como el sombreado en grises, campos de color o brillos
blancos muy definidos.
,o que afectar! m!s que cualquiera de estos factores, sin embargo, es nuestro propio
ritmoI esto es algo de lo que nos percatamos slo tras tener una cierta cantidad de
e"periencia. s f!cil despreciar algo si no nos funciona desde un principio. s
totalmente natural decirnos a nosotros mismos, C>ey, se que puedo tatuar, y este tatua.e
no va en la direccin a la que estoy acostumbrado # Pdebe ser el grupo de agu.as
nuevoQD.
sto me pas cuando prob% una m!gnum de nueve por primera ve4. ra una pie4a
grande con grandes campos de color, as que una nueve pareca lo m!s adecuado. Pero
fue una lucha desde el comien4oI no es que no pudiera, pero ciertamente no estaba
haciendo que las cosas fueran m!s r!pido. Segu .ugueteando con el volta.e e intentando
compensarlo con la manera en que me mova. +e manera muy inesperada, alrededor de
la tercera hora de traba.o, todo enca., y empec% a e"permientar de verdad los
beneficios de usar una m!gnum de nueve.
Si somos pacientes mientras probamos algo nuevo, puede que descubramos algo
interesante. l nuevo descubirmiento puede hacer posibles nuevos efectos, o podra
hacer que el tatua.e sea m!s r!pido y f!cil. (o es que est% haciendo apologa del camino
f!cil, pero cuanta m!s lucha t%cnica eliminemos, m!s nos podremos concentrar en lo
artstico.
'uando conducimos una agu.a dentro de la piel, no estamos haciendo simplemente un
agu.eroI tambi%n estamos a$adiendo color. Para comprender me.or la relacin entre las
agu.as y la piel, intenta visuali4ar una agu.a percutiendo contra la piel a c!mara lenta.
,a piel se separa alrededor de la punta y se e"tiende para admitir la agu.a que se acerca.
,a piel es el!stica, sin embargo, y el agu.ero tira hacia dentro de s mismo, intentando
cerrarse, creando friccin contra la agu.a. sta tirante4 limitar! cu!nto pigmento entra
en la pielI la mayora simplemente encharcar! la superficie.
,as puntas de las agu.as pueden marcar una gran diferencia en la manera en que el color
entra como color en s mismo. +os tipos de punta populares son las puntas cnicas y las
puntas rectas (Big. J.L.5). Ambos tipos est!n disponibles para los tatuadores y ambos
meten el color, pero la mayora de artistas parece que prefieren las rectas, incluy%ndome
a mi mismo. Aparentemente la cresta donde termina el e.e recto y comien4a lo redondo
ayuda a empu.ar el color dentro.
l calibre de la agu.a tambi%n har! una gran diferencia. C'uanto m!s peque$o, me.orD
podra ser una m!"ima f!cil de asumir, y ha habido cierto grado de romanticismo sobre
los afileres super finos de entomlogo, o Calfileres de bichoD. Sin embargo, es f!cil
visuali4ar cmo esto significar! menos color penetrando en la piel. sto puede ser 1til y
apropiado en algunos casos, como para lavados de gris super finos o traba.os con una
sola agu.a, pero aqu no puedo hablar desde mi e"periencia personal.
Parece que la mayora de tatuadores prefieren agu.as del calibre AA para la mayora de
casos. sto me incluye a mi y a casi todos los que cono4co. >ay una gua r!pida de
distribuidores de agu.as en el Ap%ndice A.
Para colorear, he tenido una suerte e"celente con agu#as de punta de carbono. stas
agu.as tienen m!s te"tura en las puntas que las planas ino"idables, haci%ndolas super
1tiles para meter cantidades enormes de pigmento. (o descartara esto como
supersticin, ya que muchas personas han tenido e"periencias similares.
:i parte conservadora es cauta con las agu.as de carbono en grupos con los que hara
lneas, ya que pueden crear reventones m!s f!cilmente. >e tenido cinco redondas hechas
con ambos tipos de agu.as, pero el veredicto a1n est! por determinar. (o obstante, hoy
por hoy, recomendara de todo cora4n que hicieras tus m!gnums con ellas.
,as agu.as de carbono requieren un e"tra de cuidado. Al contrario que las agu.as
ino"idables, se pueden o"idar, as que tenemos que mane.arlas m!s cuidadosamente.
'uando sacamos las agu.as sin agrupar de sus envoltorios, debemos usar pin4as, ya que
la grasa de nuestros dedos pueden o"idar el resto del contenido del paquete si no las
usamos todas inmediatamente. ntonces, cuando hemos acabado de montarlas, tenemos
que ba$ar las puntas para prevenir la o"idacin.
Podemos usar muchos agentes diferentes para esto3 7aselina, glicerina, aceite mineral,
incluso aceite de cocinar. 9!sicamente, cualquier cosa que asle el metal del aireI si el
o"geno no puede alcan4arlo, no puede o"idarse. +ebemos ba$ar las agu.as en cuanto
acabemos de usarlas, sin importar si planeamos o no meterlas en el autoclave enseguida.
s normal que de ve4 en cuando una agu.a de carbono se estropee, incluso si est!
ba$ada. n mi caso, es una de cada veinticinco, si llega, pero al principio era m!s. ,a
mayora de agu.as de carbono de.ar!n una peque$a mancha marrn en el papel si las
limpias con alcohol, lo cual es normalI ver!s si la punta est! mal cuando la mires a
trav%s de una lupa.
Si esto te parece una serie de complicaciones a$adidas, puedo asegurarte que en realidad
merece mucho la pena. ,a diferencia entre las agu.as de carbono y las ino"idables es
como la noche y el da. 8magina cortar un peda4o de pan con un cuchillo mo.ado en
mantequilla caliente, la mantequilla se quedar! en su mayora encima de la corte4a. so
son lasino"idablse. Ahora imagina hacer lo mismo, pero con una lima circular
empapada en mantequilla en ve4 de un cuchillo. ,o pillas, FnoG
5tra venta.a de usar agu.as de carbono es que son mucho m!s f!ciles de soldar .untas
que las ino"idables. ;na peque$a venta.a, pero les hace ganar enteros.
4)0+ Ca,i$rao ! ,a M:;7ina
(o todas las m!quinas de tatuar son creadas igual. s una suposicin bastante natural
empe4ar un aprendi4a.e de tatuador con un par de m!quinas de nivel medio,
probablemente por @LR#@RAZ cada una. As es como empec% yo, y es probablemente
como empie4an la mayora de tatuadores (sin contar los e"perimentos con m!quinas de
motor de cassette, etc). <iene sentido empe4ar de esta manera, especialmente
considerando todos los dem!s costes que conlleva el empe4ar.
+espu%s del primer a$o y medio m!s o menos de traba.ar con estas m!quinas de nivel
medio, empec% a comprar algunas m!quinas me.ores. P,a diferencia era como la noche
y el daQ :is lneas, que siempre haban curado muy claras, empe4aron a ser frescas y
oscuras a la primera pasada. l color volaba dentro y curaba m!s rico y brillante. +onde
estaba acostumbrado a un 4umbido ligero y estentreo, ahora oa y senta un suave y
seguro ronrroneo.
<ambi%n me di cuenta que las m!quinas hechas de me.ores partes y materiales
permanecen calibradas me.or y aguantan el desgaste me.or que las m!quinas baratas. &,
lo me.or de todo, a1n estamos en la fran.a entre LAA y SLRZ.
s verdad que un buen tatuador puede apa$arse con casi cualquier m!quina hasta el
punto en que traba.ar! lo suficientemente bien para que puedan tatuar con ella. (o hay
ra4n para no encontrar alguna manera de conseguir que esas m!quinas ronrroneen.
Pero el caso sigue siendo que los materiales de que est!n hechos los arma4ones y las
bobinas marcar!n una gran diferencia en el rendimiento, y algunas m!quinas
comerciales no slo est!n hechas de materiales baratos, si no que adem!s est!n mal
construidas.
s bueno trastear con m!quinas vie.as, desarmarlas y volverlas a armar, cambiar los
resortes y todo eso. st! bien tener m!quinas baratas slo para .ugar con ellasI algunos
fabricantes incluso tienen Kits baratos para este propsito. Si est!s aprendiendo con
alguien e"permientado, seguro que tiene todo tipo de m!quinas vie.as por ah que pueda
de.arte con la intencin de e"permientar. Pero en 1ltima instancia, cuando se trata de
aplicar nuestro arte a la piel, no queremos que nada comprometa lo que estamos
haciendo. Hueremos m!quinas buenas, que sean caballos de batalla fiables con las que
siempre podamos contar.
Parte de convertirse en tatuador consiste en sentir el rabo de la barra de las bobinas para
el tipo adecuado de 4umbido. ,o suyo es hacer esto con un tubo y una agu.a en su sitio.
Sostenemos nuestra m!quina hacia atr!s, como se muestra en (Big. J.S.A).
Suumergimos la agu.a en agua para lubricarla dentro del tuboI se mover! de manera
muy diferente si est! seca.
'on la m!quina en marcha, ponemos la yema del dedo pulgar ligeramente en la barra de
la agu.a, tan ligeramente que apenas lo ralenticemos, con el rabo golpeando y rebotando
hacia dentro en cada golpe (Big. J.S.9). ,a fuer4a del rabo golpeando nuestro pulgar
repetidamente debera ser mucho mayor que la presin que e.er4amos en la barra de la
agu.a. Si la m!quina est! funcionando bien y usamos la cantidad .usta de presin, la
m!quina se ralenti4ar! lo mismo que se ralenti4ara si la agu.a estuviese golpeando la
piel.
'on la punta de nuestro pulgar, notamos la suavida y la fuer4a del golpe. sta es una
buena manera de sostener la m!quina mientras la calibramos o a.ustamos el volta.e. Si
siempre sostenemos las m!quinas de la misma manera y usamos la misma cantidad de
presin en la barra de las bobinas con el pulgar cuando las calibramos o a.ustamos,
tendremos una manera fiable de evaluar cmo est! funcionando una m!quina.
'uando estamos en las convenciones visitando representantes de empresas de m!quinas
en su habitacin de hotel y comprobando su mercanca, no siempre tendremos una
agu.a, un tubo y un vaso de agua para evaluarlas. n su lugar, cogeremos la m!quina
por la prensa su.eta tubos y sentiremos el rabo con el pulgar de nuestra otra mano (Big.
J.S.'). Sosteniendo la prensa su.eta tubos, minimi4amos la amortiguacin de la
vibracin de la m!quina con la mano.
'on algo de e"periencia, aprenderemos a encontrar el 4umbido m!gico que preferimos,
y a.ustarlo moviendo la punta hacia dentro o hacia fuera, .ugando con el volta.e,
a$adiendo y quitando anillos 5 de goma y ese tipo de cosas. Podemos aprender m!s
sobre el calibrado de m!quinas yendo a las me.ores convenciones de tatua.e y
apunt!ndonos a talleres de construccin y calibracin de m!quinas con algunos de los
me.ores constructores de m!quinas del mundo.
n el 'aptulo L.J hablamos un poco sobre calibrar la m!quina para que funcione de
manera que podamos traba.ar con ella como si fuera un l!pi4. sto incluye un golpeo
largo y presin suave en el resorte, normalmente con la m!quina funcionando a poco
volta.e.
A.ustamos el golpeo ampliando el hueco entre el resorte y la punta, por lo general,
aflo.ando el tornillo de bloqueo y girando la punta del tornillo a la i4quierda. (Big.
J.S.+). ,o abrimos m!s o menos el grosor de un dlar de nquel, y luego apretamos el
tornillo de cierre.
,o ideal sera que la parte posterior del resorte tuviera suficiente tensin para que el
resorte delantero toque apenas el punto de contacto. sto permite que las bobinas
empu.en la barra de las bobinas hacia aba.o con un mnimo de carga acumulada para
crear un golpe m!s r!pido y suave. Para grupos de agu.as m!s grandes, ponemos tensin
adicional, lo que requiere m!s energa para empu.ar la barra de las bobinas hacia aba.o,
haciendo una CbofetadaD m!s potente.
'reo que se debe usar la mnima cantidad de tensin en el resorte posible. sto nos
permite traba.ar una 4ona m!s tiempo, emple!ndolo en hacer una lnea perfecta, o
poniendo m!s color para conseguir una apariencia m!s pictrica. (os da m!s control
sobre cmo entra el color con el menor trauma posible para la piel, siendo esto
realmente 1til cuando construimos lneas. & si alguna ve4 simplemente queremos
acelerar por una 4ona grande, siempre podemos subir el volta.e.
Para a$adir tensin a la parte posterior del resorte, primero aflo.amos el tornillo o perno
Allen que lo su.eta, luego lo giramos hacia fuera, le.os del punto de contacto (Big.
J.S.). ,uego vamos a la parte superior, a$adiendo suavemente peque$as cantidades de
tensin. (Big. J.S.B). 'ada ve4, ponemos la barra de nuevo en su sitio, apretando el
tornillo, y vemos si necesita m!sI si es as, repetimos la operacin.
Podemos a$adir tensin a un resorte, pero en realidad no podemos restarle. Si doblamos
el metal hacia un lado y luego hacia el otro, se crea un sutil pliegue que deteriora
r!pidamente la fuer4a del metal cuando enchufamos la m!quina, causando que se rompa
el resorte. Al a$adir tensin poco a poco y comprob!ndolo cada ve4, podemos encontrar
la tensin correcta sin tener que doblar el resorte hacia delante y hacia atr!s.
,a mayora de las me.ores m!quinas vendr!n calibradas muy parecido a lo que he
descrito (Para referencias y recomendaciones de m!quinas, mira el Ap%ndice A). Aun
as, es bueno .ugar cuidadosamente con nuestras m!quinas para ver qu% pueden hacer.
8ncluso un cuarto de vuelta en el tornillo de contacto puede significar la diferencia entre
bueno y perfecto. Sin mucho de prueba y error, deberamos ser capaces de entender qu%
significa CperfectoD, y mantener nuestras m!quinas relativamente cerca a eso.
l resto depende de nosotros, y de nuestra t%cnica.
4)2+ Go#as
,a suavidad con la que funcionen nuestras m!quinas tambi%n puede ser afectada por las
gomas. (ormalmente necesitamos dos o m!s gomas para evitar que las agu.as se
balanceen. 'uanto m!s grande sea el grupo de agu.as, y por consiguiente cuanto m!s
volta.e usemos, normalmente m!s gomas necesitaremos montadas en la parte de atr!s
del tubo. Al mismo tiempo, tenemos que procurar usar tan pocas gomas como podamos,
ya que demasiadas gomas har!n que la m!quina traba.e m!s duro, rest!ndonos
suavidad.
'on un poco de prueba y error, nos daremos cuenta de cu!ntas gomas necesitamos para
cada traba.o. :e he dado cuenta de que normalmente dos gomas son suficientes cuando
uso una tres, normalmente en una :icKy Sharp4 :icrodial ligera. 'uando uso una
cinco, dos gomas normalmente funcionan, pero a veces necesito tres. 'on una m!gnum
de siete, tres suele ser suficiente, pero hay veces que necesito cuatro.
'uando calibramos una m!gnum, yo usara cuatro gomas. <res se ponen en el sitio
normal, su.etando la barra de la agu.a, mientras la cuarta se de.a en reserva detr!s del
tornillo de contacto, puesta de manera que no interfiera con los movimientos del resorte
frontal. Si empie4o a tatuar y las agu.as se mueven, puedo poner esa goma en el sitio sin
tener que parar, quitar la bolsa de la m!quina, desenchufar, etc%tera. >ago lo mismo
cuando calibro una cinco, pero con una goma menos.
,as gomas deberan estar ligeramente espaciadas una de la otra en la barra de la agu.a.
Si est!n enrredadas (Big. J.T.A), esto ralenti4ar! la m!quina o har! que funcione
irregularmente. <ambi%n resulta 1til tenerlas ligeramente inclinadas hacia el tornillo de
contacto (Big. J.T.9), que parece darle al golpeo de la m!quina un poco de presin
e"tra.
A veces las gomas se .untar!n durante el transcurso de un tatua.e. sto hace que
ocasionalmente sea necesario Cpelli4carlasD, asegur!ndonos de que no est!n enrredadas
y d!ndoles ese ligero !ngulo. Para que esto sea m!s cmodo, es bueno usar bolsas
anchas y fle"ibles, ya que las bolsas rgidas que a menudo se comerciali4an para cubrir
las m!quinas de tatuar hacen que sea muy difcil hacer algo con las gomas. sto puede
hacer que pasemos de las gomas.
Admit!moslo, las gomas son una de las cosas menos emocionantes del proceso del
tatua.e, pero pueden tener un gran impacto en cmo funciona la m!quina, y por ende en
el resultado final del tatua.e.
4)3+ E, Estira#i!nto
+urante nuestros aprendi4a.e, tenemos que escuchar a la persona que nos est%
ense$ando rega$arnos una y otra ve4 por la manera en que estiramos. '!llate, pensamos
para nosotros, stoy 8ntentando <atuar. l tema del estiramiento puede parecer un
inconveniente, y no podemos esperar a que el .efe decida que sabemos lo que estamos
haciendo y nos de.e en pa4 para as poder coger la m!quina y ponernos al ta.o.
n la mayora de casos, desarrollamos suficiente nuestro sentido del estiramiento para
poder salir adelante. (ormalmente notamos la considerable diferencia entre intentar
traba.ar sin un buen estiramiento y tatuar haci%ndolo, as que incorporamos el
estiramiento a nuestros h!bitos de traba.o. ,uego, de.amos de tener que pensar en ello, y
podemos concentrarnos de pleno en el traba.o.
Si este fuera el caso, ni siquiera me molestara en escribir este captulo. Sin embargo, el
estiramiento es una parte tan importante e integral del proceso de tatua.e que, incluso
despu%s de doce a$os tatuando, a1n necesito permanecer constantemente alerta del
estado de mi estiramiento.
Pero esto no es simplemente una cuestin de buen#estiramiento#significa#buen#tatua.e,
mal#estiramiento#significa#tatua.e#desastroso, aunque en parte es verdad. ;na de las
caractersticas m!s importantes del proceso de estiramiento est! en el hecho de que la
mano con la que estiramos puede sentir la vibracin de la agu.a golpeando la piel,
permiti%ndonos monitori4ar la calidad del golpeo de la agu.a, como de r!pido lo hace,
cmo de fuerte o blando. sta es una de las claves m!s importantes para tener control
sobre la t%cnica.
Si nuestro estiramiento es bueno, seremos capaces de sentir la vibracin de la agu.a
mientras golpea la piel. 'uanto m!s estiremos, m!s sentiremos la vibracin. A veces
pensaremos que estamos estirando bien pero no sentimos la vibracinI esto es una se$al
de que debemos reposicionar la mano y probar a estirar de manera diferente. Si no
estamos sintiendo la vibracin, no podemos estar realmente seguros de lo que est!
haciendo la agu.a. Puede estar rebotando, o puede estar clav!ndose hasta el hueso. ,o
que sentimos con la mano con la que tatuamos est! demasiado ale.ado de la penetracin
real de la agu.a como para apoyarnos en esoI necesitamos sentirlo con la mano con la
que estiramos.
sto afectar! a lo r!pido que podamos traba.ar, cu!nto doler!, cmo curar!, cmo de
ntidas ser!n nuestras lneas y todo eso. (o importa lo e"permientados que seamos,
nunca podemos permitirnos el lu.o de dar por supuesto el estiramiento.
+e cualquier manera, Fcmo es un buen estiramientoG mpe4aremos eliminando los
malos estiramientos. Para empe4ar, intentemos evitar el m%todo de la fuer4a bruta
mientras sea posible. s posible que tengamos que apoyarnos en alguien para conseguir
un buen estiramiento en la parte posterior del trceps o ciertas partes del abdomen y los
muslos, pero en la mayora de casos, podemos solucionar este problema poniendo al
cliente en una posicin me.or. Segundo, hagamos lo posible para evitar el anticuado
m%todo CPu$o de >ierroD amorata#miembros, cuando ponemos la mano detr!s de la
e"tremidad y tiramos con el pulgar y los dedos (Big. J.R.A). ste m%todo no slo doler!
al cliente y le crear! moratones, sino que el estiramiento es inconsistente.
,o ideal es un estiramiento de tres puntos. >acemos esto tirando hacia fuera de la 4ona
que estamos traba.ando en tres direcciones usando el pulgar, los dedos y el taln palma
de la mano con la que estamos tatuando (Big. J.R.9). ste m%todo estirar! la 4ona me.or
y m!s uniformemente que la mayora de otros m%todos. >acemos esto poniendo
poniendo primero el pulgar y los dedos donde queremos, y empe4amos a estirar. ,uego,
ponemos el taln de la mano con la que tatuamos firmemente en la piel, ligeramente
m!s cerca del punto que vamos a tatuar de lo que queremos. ntonces tiramos con el
taln de la mano hacia fuera, estirando la piel en una tercera direccin (Big. J.R.').
sto nos dar! un punto bien estirado del tama$o de un dlar de plata, lo que significa
que necesitamos a.ustar y reestirar constantemente conforme avan4amos el tatua.e. n
lugar de buscar maneras de estirar un !rea grande, lo cual siempre compromete la
calidad del estiramiento, intentamos adquirir un buen h!bito de reposicionamiento y
reestiramiento r!pido y eficiente. +espu%s de un rato, ni siquiera nos damos cuenta de
que lo estamos haciendoI a lo 1nico que prestamos atencin es a la vibracin que
sentimos con la mano con la que estiramos.
'uando un estiramiento de tres puntos no es ni posible ni adecuado, podemos
suplementarlo ya sea posicionando me.or al cliente o haciendo que nos ayuden con el
estiramiento. (ecesitar una tercera mano es raro, pero especialmente con algunos tos
pesados puede ser 1til que nos echen una mano. Por e.emplo, si estamos haciendo un
pecho, podemos hacer que estiren desde el final de un pectoral, a$adiendo tensin a toda
la 4ona. ntonces suplementamos esto con el estiramiento de tres puntos, lo que nos da
una buen tensin en la piel (Big. J.R.+).
,a posicin en la que est% nuestro cliente puede puede marcar una gran diferencia en el
estiramiento. ;n buen e.emplo de esto es la parte ba.a de la espalda. Puede que creamos
que lo me.or sea tumbarlos boca aba.o en una camilla de masa.e para traba.ar en esta
4ona, pero en realidad, esto hace que la piel en esa 4ona se comprima, dificultando
nuestro traba.o. Por supuesto podemos traba.ar en esa posicin, y en algunos casos es
preferible. Pero si los ponemos a horca.adas en una silla y los inclinamos hacia delante,
veremos que la plantilla casi duplica su tama$o. sto nos da una idea de cu!nto puede
ayudar esto al estiramiento.
;na manera cmoda de poner a los clientes es usar una silla alta (para poder alcan4ar la
parte ba.a de la espalda sin sentarnos en el suelo) y darles una ca.a o algo as para que
pongan los pies. A veces, un reposabra4os con una almohada es genial para ayudarlos a
rela.arse (Big. J.R.). sta posicin puede ser muy cmoda para perodos relativamente
largos, si lo hacemos bien. Si estamos traba.ando la parte de atr!s del trceps de alguien
cerca de la a"ila, generalmente es una situacin que desafiar! nuestro estiramiento.
Podemos hacer esto m!s f!cil para nosotros haciendo que cru4e el bra4o sobre su pecho
y que se agarren el otro hombro (Big. J.R.B). sto estira toda la 4ona.
Podemos tener un buen estiramiento incluso en las partes m!s rebeldes del cuerpo si
usamos la posicin correcta tanto para nuestros clientes como para nosotros. ,o
podemos hacer a1n m!s f!cil si primero nos aseguramos de que no hay vaselina
esparcida por las 4onas que estamos intentado apretar para estirar. sto puede que sea
m!s incmodo para los clientes, pero no pueden pretender que agarremos firmemente
nada si se nos resbala de las manos. (ormalmente es bueno tener una capa muy ligera
de vaselina en todo el tatua.e, casi seca, e"cepto para las partes con plantilla que a1n no
hayamos alcan4adoI as que usamos cantidades m!s generosas en las 4onas donde
estamos tatuando y en cualquier color claro cercano que queramos proteger.
A veces el estiramiento comprometer! el buen estado de partes de la plantilla o el dibu.o
a mano al4ada. Podemos evitar esto poniendo un toalla de papel sobre la 4ona, y luego
estirando con el papel (Big. J.R.=). sto incluso puede ayudarnos a tener un me.or
agarre. <enemos que asegurarnos que el toalla de papel est! limpio y seco, si no
empeorara la situacin. <ambi%n debemos asegurarnos de que est! doblado por la
mitad o en cuartos, ya que un papel arrugado tender! a borrar partes de la plantilla.
Podra adentrarme tanto en detalles mani!ticos del stiramiento Perfecto que todos
caerais dormidosI no es precisamente un tema que la mayora de tatuadores considere
emocionante. <res o cuatro p!ginas es suficiente. Si somos conscientes del estiramiento
que hacemos, haremos me.ores tatua.es. <odo el mundo lo sabe. ,o m!s importante, no
obstante, es nuestra habilidad de sentir las agu.as con la mano con la que estiramos. Si
ponemos atencin a la vibracin, podemos controlar como entra el color. :uy aburrido,
pero superimportante.
4)4+ D!ta,,ano 6 S7a-i8ano
&a hemos entrado un poco en detalle sobre usar una cinco redonda y otros grupos de
agu.as peque$os para algo m!s que simplemente hacer lneas. >emos demostrado que el
proceso de cambiar entre m!quinas a placer ayuda a obtener una variedad de efectos
distintos. :e gustara aprovechar esta oportunidad para elaborar un poco m!s este tema.
n el tipo m!s b!sico de tatua.e, empe4amos con una CdelineadoraD para el contorno, y
luego acabamos el tatua.e con un grupo de agu.as m!s grande para sombrear y colorear.
sto es una norma tan aceptada que la mayora de dise$os sofisticados a1n se siguen
tatuando de esta manera. n este tipo de pie4as, es normal ver una fran.a irregular de
piel entre el contorno y donde empie4a el sombreado (Big. J.J.A) ya que esto es
prferible a salirse de la lnea con el sombreado.
Si nos calmamos y nos tomamos nuestro tiempo, podemos rellenar esta fran.a usando
m!gnums, traba.ando con la m!quina en !ngulo y haci%ndolo lo me.or posible para no
cortar las 4onas que ya hemos rellenado en negro. sto puede ser un traba.o difcil y
meticuloso para hacerlo con una m!gnum, y muchos tatuadores se lo saltan.
Sin embargo, slo lleva un poco m!s de tiempo cambiar a un grupo de agu.as m!s
peque$o, y usarlo para rellenar ese hueco. (o slo una tres o una cinco redonda
rellenar!n el hueco m!s f!cilmente, si no que nos permite definir y suavi4ar el borde de
la lnea. Simplemente es una herramienta me.or para el traba.o que un grupo m!s
grande.
+urante esta fase del tatua.e, no slo rellenamos los huecos que no queremos entre las
lneas y las 4onas sombreadas, tambi%n traba.amos el detalle, a.ustamos las curvas y
refinamos todo lo que necesite ser refinado. sta fase puede ser una de las partes m!s
divertidas de un tatua.e, y no lleva mucho tiempo.
&o cambio entre m!quinas muchas veces en el transcurso de un tatua.e para sacar el
m!"imo partido a cada tipo de m!quina. Si estoy haciendo una pie4a a todo color con
una cinco redonda y una m!gnum de siete, a menudo sigo un itinerario parecido a esto3
@.) 'on la cinco redonda, bosque.amos el contorno y los bordes del dise$o. 'asi todo, si
la mayora de la pie4a no tiene lneas grises o de sangre.
L.) 'on la m!gnum, bosque.amos sombras negras y algo de color como a4ules y
p1rpuras oscuros y medios. Suelo poner un poquito de color antes de pasarle por encima
el negro. 'on colores fros oscuros, ni siquiera debemos preocuparnos de que se
manchen.
S.) 7uelvo a la cinco redonda, construyo las lneas donde quiero m!s peso de lnea,
defino bordes y curvas, y hago algo de detalle con negro y fros medios y oscuros.
T.) 7uelvo a la m!gnum, bosque.amos todos los colores medios y claros, especialmente
los c!lidos, e"cepto el amarillo puro y el blanco.
R.) 7uelvo a la cincoI defino y detallo los colores medios y claros.
J.) 7uelvo a la m!gnum. sta ve4, pongo el amarillo y los brillos blancos grandes.
E.) 'ambio otra ve4 a la cinco. -efuer4o el amarilloI uso el grupo de agu.as redondo
para ponerlo fuertemente contra los bordes y en los detalles, saturando las 4onas
demasiado peque$as como para traba.arlas con un grupo grande. n.uago muy bien,
defino los brillos blancos, uso el blanco para te"tura y detalleI ro4o los grandes brillos
blancos hechos antes con la m!gnum, asegur!ndome de que queden saturados y
uniformes. Acabado.
sta es la alternancia de m!quinas que suelo usarI es un buen m%todo todo#terreno para
un tatua.e a todo color. Si es una pie4a m!s grande, puedo ro4ar toda la plantilla, y
luego traba.o en peque$as 4onas hasta completarla, cada ve4 pasando por los pasos de L
al E.
sto puede alternar de m!quinas un montn de veces. ;n tercer grupo de agu.as o m!s
pueden complicar el proceso m!s todava (disfruto usando una tres para rematar los
brillos lancos despu%s de hacerlos con grupos m!s grandes, por e.emplo). Podemos
facilitarnos a1n m!s la tarea si usamos una fuente de alimentacin con tres a.ustes
diferentes (mira el Ap%ndice A). (ormalmente, este tipo de fuentes tendr!n un
interruptor con tres posibles a.ustes para la :!quina @, para la :!quina L y para la
:!quina S. 'uando empe4amos a traba.ar (por e.emplo, bosque.ando la lnea con una
tres) tenemos la fuente puesta en :!quina @, y a.ustamos el volta.e en consecuencia.
'uando cambiamos a la cinco, lo ponemos en :!quina L antes de a.ustar el volta.eI lo
mismo para la m!gnum y la :!quina S.
Ahora, si volvemos a la tres, en lugar de coger el restato y encontrar lentamente el
volta.e adecuado, cambiamos a :!quina @. :ilagrosamente, la fuente se pondr! como
quiera que estuviera cuando usamos esa configuracin por 1ltima ve4. 9!sicamente,
tiene una CmemoriaD para tres m!quinas. sto nos ahorra un montn de traba.o y
alentar! m!s libertad en lo que a intercambiar m!quinas se refiere.
,a mayora del proceso de detalle est! basado en esos movimientos de la mano como si
tuvi%ramos un l!pi4 de los que habl!bamos antes. ;samos estos movimientos para
refinar lneas y bordes, como hicimos en el 'aptulo L.J. ;sando estos mismos
movimientos, podemos conseguir cualquier efecto que queramos.
Si queremos un borde claro y ntido en una 4ona que primeros hemos contorneado y
luego bosque.amos con una m!gnum, primero tenemos que rellenar el hueco entre el
sombreado y la sombra (Big. J.J.9). ;sando una cinco redonda, empe4amos
movi%ndonos a lo largo de este hueco en peque$os valos superpuestos (Big. J.J.').
,uego, patinamos a lo largo del borde e"terior con toques cortos y suaves para hacerlo
lo m!s limpio posible y refinar cualquier curva que lo necesite (Big. J.J.+). Binalmente,
usamos valos superpuestos grandes para combinar el borde agudo y denso de la 4ona
antes coloreada con la m!gnum (Big. J.J.). ste m%todo es muy parecido a las t%cnicas
de detalle del 'aptulo L.J.
n (Big. J.J.B), el dise$o se ha dibu.ado con un rotulador Sharpie, primero usando
amarillo y luego un color m!s oscuro. ,uego, en (Big. J.J.=), hemos bosque.ado las
lneas b!sicas con una cinco y hemos sombreado en negro con una m!gnum. Puedes ver
claramente aquel hueco irregular del que habl!bamos antes, y cmo podramos darlo
por bueno si quisi%ramos. ,as imperfecciones normales en la lnea tambi%n son visibles.
,uego, en (Big. J.J.>), hemos detallado la pie4a con la cinco. sto puede llevar unos LA
minutos m!s o menos. +urante este proceso, podemos definir y oscurecer todos los
bordes, perfeccionar las curvas, y luego a$adir profundidad a los detalles org!nicos
te"turados. ste proceso se repite con los colores oscuros y medios (Big. J.J.8).
Binalmente, ponemos los amarillos y los blancos, y definimos los brillos blancos con la
cinco (Big. J.J.6, J.J.N). ,a apariencia resultante es limpia y suave.
A veces desearemos lo opuesto a definido, queriendo crear bordes suaves. sto se da
especialmente con el humo y los efectos atmosf%ricos.
(ormalmente, si vamos a tener un humo en espacio negativo pasando por delante de un
dise$o, primero hacemos la fluide4 b!sica del humo con lneas de sangre, luego
ponemos el color del fondo contra esta lnea, de.ando que fluya la piel en blanco. Si
de.amos el color suave y lo difuminamos a medida que nos acercamos a la lnea de
sangre, el humo parecer! m!s suave y transparente que si ponemos el color .usto contra
la lnea, que podra hacer que el humo pareciera CrecortadoD.
Si empe4amos de.ando que el sombreado y el color se pierdan a medida que nos
acercamos a la lnea de sangre, podemos me.orar la suavidad del efecto cepillando la
4ona con lneas de sangre con valos grandes y sueltos, utili4ando un color suave y
atmosf%rico como lavanda o a4ul pi4arra. ste color debera ser slo un peln m!s
oscuro que el tono de la piel.
,uego, usamos un color m!s rico, como un p1rpura medio, para hacer una transicin
entre el color claro y el fondo. 7amos alternando entre los colores medios y claros para
hacer una gradacin entre el fondo y el espacio negativo lo m!s suave posible (Big.
J.J.:). sta es una buena oportunidad para usar el color para refor4ar el movimiento
del espacio negativo y hacerlo fluido.
A veces los suaves efectos de gradacin son lo suficientemente delicados o especficos
que resulta 1til usar una cinco redonda para otra pasada r!pida cuando acabamos con la
magnum. ;sando poco volta.e y movimientos sueltos y ligeros, podemos afinar
cualquier aspecto que queramos de las gradaciones. ,a cinco puede hacer efectos muy
delicados, si la calibramos de manera suave y usamos los toques .ustos.
,as t%cnicas de detallado y sombreado son muy similares a los movimientos de mano y
las t%cnicas que usamos cuando pintamos. Si usamos nuestro equipamiento para tatuar
de la misma manera que los pinceles, podemos hacer que nuestro traba.o pare4ca
pintado en la piel.
4)E+ Ini"aor!s ! ConBort
,a comodidad del cliente no es algo que se trate a menudo en un aprendi4a.e b!sico de
tatua.e. n el da a da de un estudio, la mayora de los tatua.es se hacen antes de que la
comodidad del cliente se convierta en algo a tener en cuenta. Por lo tanto, tampoco la
nuestra. 'uando hacemos tatua.es r!pidos, el dolor de la agu.a es m!s que suficiente
para mantener la mente de nuestros clientes ale.ada de su posicin ligeramente
incmoda.
'uando hacemos traba.os personali4ados grandes, sin embargo, la posicin del cuerpo
puede convertirse en un factor muy importante. Si alguien que estemos tatuando est!
muy incmodo, puede agravar el dolor de la agu.a, haciendo que est%n agitados e
inquietos. 8ncluso si no nos importa su sufrimiento y slo queremos que est%n quietos
para poder traba.ar, puede que sea pedir demasiado para alguien que est! lo
suficientemente incmodo.
n una situacin ideal, el cliente se sienta y se a.usta de manera cmoda y permanecer!
as el tiempo que haga falta, en una posicin en la que podamos traba.ar en una buena
postura. Si pueden rela.arse, podremos traba.ar m!s eficientemente y concentrarnos m!s
en lo que estamos haciendo.
<enemos muchos tipos diferentes de sillas y camillas para el tema de la posicin del
clienteI sillas corrientes de oficina, que pueden subirse y ba.arse, d!ndonos fle"ibilidadI
sillas de peluquero, que pueden ser muy cmodas para algunas posiciones, pero
totalmente inapropiadas para otras, y son muy pesadas de moverI camillas de masa.e,
algunas con hueco para la cabe4a, para traba.os en los que es m!s cmodo estar
tumbadoI CslantboardsD, en las que un !ngulo de TR grados es preferible, especialmente
para pie4as en la parte ba.a de la espalda y el pechoI y toda una serie de diferentes
reposabra4os, reposapiernas, reposapi%s, taburetes y mesa0silla0cosas para el
acomodamiento del cuerpo comple.as multi a.ustables del e.%rcito sui4o.
Personalmente, he traba.ado poco con sillas de peluquero. Admito que son geniales para
la comodidad, pero su peso e infle"ibilidad siempre me han disuadido de comprar una.
>e usado durante un tiempo CslantboardsD en la era de estudio calle.ero de mi carrera,
usando una mesa que constru de acuerdo con la frmula anticuada de tienda de tatua.es.
ste dispositivo me ha hecho las cosas m!s f!ciles, pero requera m!s esfuer4o por parte
del cliente. 8ncluso un tipo se cay una ve4, lo que me hi4o reacio a usarlo otra ve4.
'asi siempre he usado una combinacin de sillas de oficina, reposabra4os y camillas de
masa.e para casi todos los traba.os. Sirven para casi cualquier posicin del cuerpo y son
fle"ibles y rea.ustables. ,o 1nico que no dan es un reposacabe4as, para que el cliente
pueda apoyar la cabe4a y rela.arse completamente. A veces usamos uno de los
reposabra4os para esto, y le pegamos una almohada (Big. J.E.A).
<engo tres reposabra4os disponibles para cualquier eventualidad. Algunas posiciones
del bra4o se traba.an me.or con dos reposabra4os, uno para el antebra4o y otro para el
bra4o, especialmente en posiciones en las que el cliente est! tumbado (Big. J.E.9). ,os
me.ores reposabra4os tienen bases pesadas y son a.ustables no slo en altura si no
tambi%n en !ngulo (Big. J.E.'). :i favorito tena un tro4o de chapa de hacer de
@LD"JD"@D como baseM hara falta una e"plosin nuclear para tumbar eso.
+esafortunadamente, el tipo que lo hi4o ya no est! en el negocio. 'on suerte alguien por
ah vender! buenos reposabra4osI hac%dmelo saber y lo pondr% en la pr"ima edicin de
este libro.
;na ve4 que los tenemos posicionados correctamente, necesitamos una buena
iluminacin. l me.or tipo de iluminacin nos dar! mucha lu4 con pocas sombras, a la
ve4 que no cegamos al cliente. Podemos conseguirlo f!cilmente con un buen fle"o con
cuerpo de bra4o y un gancho (Big. J.E.+). (ormalmente, %ste se engancha al borde de
una mesa o se mete en un agu.ero previsto para ello. Algunos fle"os vienen con una
pesada base, lo que es 1til en convenciones donde las mesas normalmente no est!n bien
habilitadas para los ganchos. Algunos fabricantes venden l!mparas que tienen un cuello
fle"ible de serpiente en lugar del tradicional cuello articulado, lo que nos da mucha m!s
fle"ibilidad (Big. J.E.).
,as bombillas est!ndar incandescentes afectan a cmo vemos el color, haci%ndolo todo
m!s amarillo, mientras que las bombillas compactas fluorescentes que se enroscan
dentro de las tomas de corriente est!ndar son a menudo demasiado blancas, haciendo
que las cosas pare4can planas. n algunas tiendas y en distribuidores online de
productos para la salud como -eal =oods, podemos comprar bombillas de espectro
entero que crean una satisfactoria lu4 natural. stas bombillas son m!s caras, pero duran
mucho tiempo y me.orar!n la calidad de nuestro traba.o al ayudarnos a ver el color
como realmente es.
<enemos que posicionar la l!mpara de manera que est% .usto encima de donde estemos
traba.ando, para que nuestras manos no proyecten sombras (Big. J.E.B). Podemos
aprovechar la campana de la l!mpara para dirigir la lu4 le.os de los o.os de nuestro
cliente, para no cegarlo. ste peque$o detalle aporta bastante a su comodidad generalI
incluso si todo lo dem!s est! perfecto, es difcil que se rela.en si les parece que
estuvieran a punto de ser interrogados.
<odas estas especificaciones sobre la lu4 y la posicin pueden parecer muy b!sicas.
9ueno, es algo es muy b!sico. <an b!sico que si lo comprometemos de alguna manera,
puede afectar hasta a los aspectos m!s min1sculos de lo que estemos haciendo. 'on una
posicin e iluminacin ptimas, realmente podemos concentrarnos en nuestro traba.o,
incluso a veces olvidando hasta que estamos traba.ando sobre una persona. sto es una
se$al clara de que de verdad nos CsumergimosD en el traba.o.
>ay muchas otras peque$as cosas que hacemos que pueden afectar a la comodidad del
cliente. ;na de las m!s importantes es nuestro mane.o de ellos. Si la manera en la que
sostenemos su parte del cuerpo es desigual y abrupta puede parecer como que tenemos
prisa, o que estamos impacientes de tener que traba.ar en ellos. sto har! casi imposible
que se sientan cmodos. Su cuerpo, especialmente despu%s de haber agu.ereado
suficiente, necesita ser mane.ado como porcelana fina. sto no slo los har! estar
fsicamente m!s comodos, sino que les har! sentirse m!s importantes.
Probablemente uno de los aspectos m!s grandes y potencialmente dolorosos del mane.o
del cliente es el proceso de limpie4a. s normal orles decir C>acia el final, cuando
limpias es peor que cuando tat1asD. (o es muy agradable que te arrastren un papel
arrugado por carne viva. Afortunadamente, podemos hacer algo para remediarlo.
Para empe4ar, tenemos que usar vaselina o ungaento CAb+D para lubricar. A la
mayora de nosotros nos han ense$ado esto en nuestro aprendi4a.e, pero a algunos se les
ha ense$ado a traba.ar sin lubricacin. ,o cre!is o no, he conocido a un par de estos
tipos pobres y confundidos. A pesar de que la lubricacin puede hacer la parte del
cuerpo resbalosa y difcil de traba.r, no nos pasar! esto si la aplicamos slo donde
necesitemos. +urante el resto del tiempo, tiene tantos beneficios que estos peque$os
inconvenientes son insignificantes en comparacin.
Siempre querremos tener una fina capa en la 4ona en la que estemos traba.ando. (o
tanta como para que vayamos recogiendo grumos con la punta del tuboI queremos la
suficiente para formar una barrera entre el aire y la piel. sto evitar! que los charquitos
de tinta que salen de la punta del tubo se hundan tanto en los poros de la piel que sea
difcil limpiarlos. n su lugar, el 1nico pigmento que quedar! ser! el que repartamos
con la agu.a.
'on una fina capa de lubricacin, las manchas de tinta derramada que son una parte
normal del proceso se limpiar!n de una sola pasada suave con el papel en ve4 de tener
que restregarlo dolorosamente. <ambi%n previene que los colores claros que ya
tengamos puestos se manchen.
,os tatua.es frescos parecen picar menos cuando hay una capa de lubricacin sobre
ellos. (o es com1n que los clientes lo pidan, ya que la mayora est!n demasiado
nerviosos e intimidados como para hablar en aras de su comodidad. (o siempre
podemos lubricarlo todo, ya que se vuelve difcil de estirar, pero si podemos hacerlo en
4onas en las que a1n no estamos traba.ando y que no necesitamos agarrar para estirarlas.
sto no slo har! la 4ona m!s confortable, sino que tambi%n evitar! que se hagan
costras y se vuelva difcil de limpiar, lo que todos agradecemos.
,a limpie4a se hace me.or con una toalla de papel h1meda, limpia y doblada. ,a
doblamos en ve4 de arrugarla, ya que un papel arrugado tiene demasiados picos y
hendiduras para penetrar en la piel. Probablemente es me.or doblar el papel en cuartos,
d!ndonos un cuadrado de apro"imadamente RD de lado. ,uego usamos nuestro bote
estru.able autoclavable para empapar una esquina, m!s o menos entre W y @0S del papel
(Big. J.E.=). >umedeciendo una esquina en lugar del centro, tenemos m!s control sobre
cmo la parte h1meda se desli4a por la piel que si estuviera rodeada de papel seco. 'on
el papel preparado, lo arrastramos ligeramente por la 4ona con un movimiento suave y
gentil. ;na sola pasada debera ser suficiente para recoger la mayora del color perdido.
;na ve4 que hemos hecho la primera pasada, esa parte del papel se vuelve inutili4able.
Si intentamos pasarlo otra ve4, reintroducimos toda la suciedad que acabamos de
limpiar. n su lugar, o tiramos el papel (si ya est! muy saturado) o podemos volver a
doblarla para sacar una 4ona nueva limpia, humedecerla, y entonces limpiar. ;n papel
suele durar entre S y T de estos ciclos.
(ormalmente no uso .abn cuando limpio. l .abn hace que el color salga un poco m!s
f!cil, pero puede picar y de.ar una pelcula que luego seca. :e he dado cuenta que un
toalla de papel limpio y h1medo es m!s que adecuado casi todo el tiempo. l picor e"tra
que da el .abn puede ser una de esas cosas que se amontonan para hacer una sesin
incmoda.
'uando empec% a usar los botes (algene autoclavables, lleg a salirme una ampolla de
apretarlos, y era muy reacio a usarlos. :uchos otros artistas haban tenido mi misma
e"periencia. ste problema puede ser r!pida y f!cilmente resuelto cortando el final de la
boquilla con unas ti.eras (Big. J.E.>). 'uanto m!s cortes, m!s f!cilmente sale el agua.
Si cortamos demasiado, sin embargo, el agua empe4ar! a salir en ocasiones que no
queramos, como cuando de.amos el bote en la mesa.
stos botes se han vuelto muy populares recientemente debido a que organi4aciones
como la A.P.< han declarado que son m!s limpios de usar. sto es m!s que una ra4n
en s misma. l beneficio que no esperaba, sin embargo, es otro factor de comodidad.
;sar un bote en spray en alguien es algo no siemplre agradable para ellosI a menudo el
spray es fro y repentino, y hace que se estreme4can y se ale.en. Si en su lugar usamos
los botes estru.ables, les ahorramos este sufrimiento.
s com1nmente conocido que algunas partes duelen m!s que otras. n un tatua.e
peque$o, podemos pasar por algunas 4onas que son insoportables y otras que apenas se
sienten. l deltoides es un buen e.emplo de estoI la parte m!s e"terna est! m!s gastada,
es m!s gruesa, correosa y acolchada, mientras que la frontal est! terriblemente cerca de
la a"ila y la parte superior pasa por una peque$a protuberancia del hueso que puede
dificultar realmente las cosas.
(ormalmente, ya que no estamos intentando hacer da$o a nuestros clientes
deliberadamente, empe4amos tatuando las partes menos dolorosas y de.amos que se
acostumbren antes de ir a los puntos m!s dolorosos. Podemos llevar esto un paso m!s
all!. ;na ve4 que tenemos la plantilla b!sica dentro de la piel, podemos traba.ar el
tatua.e por 4onas, acabando cada 4ona antes de pasar a la siguiente. ;na ve4 que el
cliente se acostumbra a que estemos traba.ando en esa peque$a 4ona, les es m!s f!cil
aguantar, e incluso posiblemente alguien se adorme4ca.
-ealmente es m!s venta.oso traba.ar todo el tatua.e a la ve4. Podemos pensar de manera
m!s concreta, considerando todo el dise$o como uno en lugar de concentrarnos en
peque$as 4onas a la ve4 que conseguimos que se sigan leyendo como una sola.
>acemos menos en.uagando y cambiando de colores, ya que ponemos cada color por
todo el dise$o antes de en.uagar y cambiar al siguiente. >acemos cada proceso slo una
ve4, en ve4 de repetirlo en cada 4ona. l proceso entero acaba siendo m!s simple y
directo de esta manera.
n una pie4a grande, sin embargo, puede doler bastante si vamos paseando la agu.a de
esa manera, de.ando una 4ona el tiempo sufciente para que empiece a curar antes de
volver a ella.
;na buena manera de decidir cuantas 4onas tenemos que traba.ar hasta completarlo es
estimar cu!nto tiempo va a llevar la pie4a, luego imaginar cu!ntos descansos haremos
durante este tiempo. Si pensamos que haremos tres descansos, entonces dividimos la
pie4a en cuatro partes b!sicas y traba.amos cada una hasta completarla. +e esta manera,
no acabamos volviendo a una 4ona en carne viva despu%s del descanso, lo cual es una
de las cosas m!s temidas por un cliente.
'uando un cliente se sienta para una sesin grande, habr! un momento en el que su
tolerancia al dolor est! en su apogeo y parece que lo aguantan me.or. ste es el me.or
momento para acabar esas 4onas tiernas. Si evitamos estos puntos porque el cliente se
estremece cada ve4 que nos apro"imamos a ellos, entonces antes de que nos demos
cuenta, se ha acabado la sesin, ya no les queda tolerancia al dolor, y nos hemos de.ado
todos esos puntos difciles. ,o me.or es abordarlos cuanto antes y acabarlos.
n algunas pie4as, traba.ar una 4ona hasta completarla y luego movernos a la siguiente
puede acarrear un inaceptable riesgo de manchar los amarillos y blancos. Podemos
evitar esto acabando todo menos los amarillos y blancos en cada sesin, y luego ir por
toda la pie4a haciendo los brillos.
sto hace que desapare4ca el riesgo de mancharlos, pero esa inyeccin de color puede
ser muy dolorosa, especialmente en sitios por los que no hayamos pasado en varias
horas. Podemos acabar apresur!ndonos a terminar este paso.
"iste un punto intermedio. Podemos traba.ar cada 4ona hasta completarla, haci%ndolo
todo e"cepto los blancos y amarillos. ntonces, hacemos los brillos de esta seccin,
pero no en la 1ltima pulgada o muy cercano a la 4ona que vayamos a traba.ar. +e esta
manera, no tendremos 4onas vulnerables de color claro cerca de 4onas que a1n no
hemos empe4ado siquiera el sombreado negro. ntonces, cuando hemos acabado con
los colores oscuros de la siguiente seccin y estamos haciendo los blancos y amarillos,
tambi%n acabamos estos peque$os puntos de la primera 4ona en la que reservamos los
colores m!s claros.
Podemos me.orar mucho en lo que a comodidad se refiere posicion!ndonos nosotros y
nuestros clientes de la manera correcta, mane.!ndolos suavemente y limpiando
dulcemente, y pot supuesto traba.ando las 4onas estrat%gicamente. stas medidas suman
mucho para una e"periencia de tatua.e muy cmoda para ambas partes. sto es, a menos
que la atmsfera de traba.o propicie la distraccin y sea desagradable.
'uando estamos traba.ando, es normal sumergirnos tanto en lo que estamos haciendo
que de.emos de notar la habitacin que nos rodea. Para la persona que est! tatuando,
este proceso es lo m!s interesante que est! pasando en la habitacin. Para el cliente, sin
embargo, esto puede ser aburrido al poco tiempo. Algunos disfrutan mirando, pero
inevitablemente acaban con el cuello. 5tros no pueden verlo, y anhelan alg1n tipo de
entretenimiento para ayudarse a olvidar el dolor.
+epende de nosotros decidir cu!nto queremos inmiscuirnos en este aspecto de su
comodidad, pero recuerda que en lo que fi.en la mirada ser! una gran parte de su
e"periencia mientras son tatuados. Si las paredes est!n decoradas con caras lascivas e
im!genes desagradable, tendr! mucho que ver en cmo se sienten durante el tatua.e. A
menos que est%s especiali4ado en este tipo de imaginera, esto puede estropear la
e"periencia.
Aunque queramos mantener nuestro espacio de traba.o limpio y ordenado, puede ser
bueno tener un par de paredes cercanas con alg1n tipo de Ccaramelo visualD en el que
puedan distraerse. sto puede ser dibu.os o cuadros nuestros, cosas enmarcadas que
hayamos obtenido de amigos, postales coloridas, pegatinas de holograma, impresiones
de cuadros, ensambla.es de cosas interesantes, espe.os2<u decides, mientras el entorno
cree una hechi4o ba.o el que sea placentero estar.
A algunos tatuadores les gusta traba.ar con una televisin o un 7'- enchufado. Si el
material en cuestion es de inter%s para el cliente, esto puede ser suficiente distraccin
para hacer que casi olviden que est!n siendo tatuados. >e tatuado unas pocas veces con
buenas pelculas puestas y coloridos gr!ficos de ordenador, y el tiempo vol. 7deos
musicales o vdeos de tatua.e tambi%n pueden servir. :e he dado cuenta, sin embargo,
que las pelculas con mucha accin, rollo pu$os#volando#pistolas#disparando#cosas#
e"plotando#por doquier tienden a hacer que los clientes est%n inquietos si duran
demasiado. 'reo que la combinacin de todas esas e"plosiones y la agu.a hacen un
cctel bastante molesto.
A veces les gustar! la idea de tener una distraccin visual pero tendr!n problemas para
mantener la concentracin en un punto. Podemos poner vdeos de fractales, gr!ficos
locos de ordenador o incluso animacin .aponesa, y luego poner la m1sica que
queramos sobre eso. Parece que a la gente realmente le gusta esta combinacin.
A menudo me sorprendo de lo ignorantes que son algunos tatuadores con los gustos
musicales de sus clientes. (o digo necesariamente que tengamos que escuchar a &anni
si nuestro cliente es un fan de &anni, pero deberamos considerar ponerle otra cosa que
no sea Slayer. Siempre habr! alg1n arreglo, con el que ambas partes se puedan sentir
cmodas. Si nuestr cliente ve que tomamos en consideracin sus necesidades, nos dar!n
propina y volver!n para m!s tatua.es.
+urante los 1ltimos cinco o seis a$os, me he dado cuenta de que cada ve4 me he vuelto
menos y menos paciente con la m1sica con letra. Supongo que tiene que ver con que ya
tengo suficientes cosas en mi cabe4aI Fpor qu% querra tener a un to llor!ndome sobre
sus problemas de amor o sus problemas con la sociedad cuando estoy intentando
concentrarmeG
sto es un tema de opinin personal, por supuesto, pero definitivamente he descubierto
(& muchos otros tatuadores que cono4co tambi%n lo est!n dscubriendo) que hay un
montn de buena m1sica por ah que no tiene palabras. sto puede ir desde intrincadas
composiciones de guitarra a pasia.es sonoros de ambiente e"pansivo a atronante y
rtmica m1sica dance, dependiendo del humor y el nivel de energa que busquemos.
:uchos clientes de tatuadores est!n muy abiertos a la m1sica instrumental, y se han
dado cuenta que es m!s f!cil rela.arse y de.arse llevar sin tener al to llorica en las ondas
de aire. Para algunas sugerencias musicales, mira el Ap%ndice 9.
,a atmsfera que ecogemos no es slo por la comodidad y la convenienciaI tambi%n es
una e"presin de nuestra energa artstica personal. s una oportunidad no slo de
conseguir que el cliente se rela.e, sino de que sean testigos de una instalacin de m1sica
e im!genes que puede ser una forma de arte en s misma. n las memorias de nuestros
clientes, esta parte de la e"periencia puede durar tanto como el tatua.e.
(ing1n debate sobre la comodidad del cliente estara completo sin mencionar las
sustancias farmac%uticas que un cliente puede usar para calmar el dolor. ntre ellos
figuran tanto medicamentos de venta libre y con receta, tanto en forma de pastillas y
geles tpicos anest%sicos.
,a manera m!s b!sica y accesible de enfrentarse a un tatua.e es el ibuprofeno. sta
sustancia reduce la hincha4n y calma en parte la irritacin. Algunos dicen que les da
dolor de estmago, asi que al principio es me.or usarlo moderadamente. ;na dosis
efectiva para tatuarse es JAA#@AAA miligramos, dependiendo del peso corporal. Podemos
seguir con otros LAA o TAA mg cada par de horas. Algunos clientes mos han aguantado
milagrosamente largas sesiones slo con ibuprofeno.
Algunos clientes tendr!n alg1n tipo de opi!ceo para paliar el dolor conseguido por una
cita con el dentista o un bra4o roto. Algunos incluso soportar!n dolor e"tra por no tomar
la medicacin despu%s del tratamiento, para poder tenerlas a la hora de tatuarse. (o soy
m%dico, as que no puedo recetar medicamentos legalmente, pero dir% que este tipo de
medicinas, cuando se usan cuidadosamente y con moderacin, pueden tratar muy bien
el dolor a la ve4 que no afectan a la salud de ninguna manera mesurable.
5casionalmente he tenido clientes que les han pedido a sus m%dicos una peque$a
prescripcin especficamente para el propsio de ser tatuados. (o hay ninguna ley que
impida pedirlo, y un tatua.e es verdaramente una forma legitimada de dolor. ,o que de
verdad no recomendara es conseguir estas pastillas en la calle. Si no podemos
conseguirlas del m%dico o de alguien cercano, simplemente no merece la pena.
FAlguna ve4 has odo esa leyenda urbana de no me4clar pastillas y alcohol, porque
podras morirG Pues es verdad. +e hecho, ocurri recientemente una fatalidad en una
convencin cuando un coleccionista consigui pasar a trav%s de un doloroso tatua.e en
el pie por la gracia de su bote de pastillas, y luego lo celebr demasiado. Simplemente
no despert al da siguiente. (o menciono esta triste historia en el libro por diversin,
pero como estamos hablando de drogas, creo que era importante hablar de ello. Algunas
personas buscar!n e"cusas para usar sustancias e"travagantes, y es nuestra
responsabilidad no facilit!rselo mientras estemos tatuando.
+urante a$os, los tatuadores han probado con diferentes tipos de cremas anest%sicas de
lidocana o "ylocana. stos compuestos tienen un %"ito limitadoI incluso se piensa que
no hacen que se vaya el dolor, dan una peque$a sensacin de alivioY que puede ser todo
lo necesario para que un cliente pase por la 1ltima parte m!s dolorosa de un tatua.e.
-ecientemente, en el mercado del tatua.e han aparecido una serie de nuevos productos
que son un poco m!s efectivos.
Alguna de estas sustancias, como la Prepcana o la#:a", est!n pensadas para pre#
anestesiar la 4ona. >acemos esto aplicando una generosa capa sobre la 4ona y
cubri%ndola despu%s con papel de film durante una hora m!s o menos. ntonces la piel
estar! casi totalmente dormida durante una media hora, y poco a poco ir! recobrando
sensacin, volviendo a la normalidad despu%s de una hora o as. sto puede ayudar en
una 4ona peque$a, o si simplemente queremos ponerla r!pidamente sobre una 4ona
grande para hacer suficientes agu.eros para poder pasar a otro tipo de agentes
anest%sicos. Si tenemos que poner una plantilla comple.a sobre una 4ona que
previamente hemos anestesiado, puede que la mayor parte del efecto pase durante el
proceso de colocacin de la plantilla. ,a gente a veces remarca que el dolor vuelve con
ganas de vengan4a.
5tras sustancias son 1tiles en 4onas donde ya hayamos roto la piel. ;n producto famoso
es el 9actine, que puede encontrarse casi en cualquier farmacia. <iene concsistencia
acuosa, y podemos usarlo de la manera que usamos el agua en el toalla de papel. Parece
que si usamos suficiente, la 4ona queda absolutamente insensible, y hasta ahora, que yo
sepa, no ha habido informaciones de que afecte al curado.
;no de los productos anest%sicos m!s famosos en el mercado se llama Sustaine. s un
cctel de tetracana#epinefrina#lidocana suspendido en glicerina. Si traba.amos una
4ona lo suficiente y aplicamos esto, de.amos que se absorba durante unos minutos y
luego lo quitamos, la 4ona quedar! casi completamente dormida. Sitios como la a"ila o
el hueco del codo quedan tan entumecidos que la gente empie4a a rerse, aunque no lo
creas. Pr!cticamente sienten como si alguien hubiese puesto una gruesa capa sobre su
piel y estuviera tatuando la tela. (o es broma.
Sustaine dura unas dos horas y puede volverse a aplicar. Si rompemos la piel usando un
gel pre#anest%sico y luego cambiamos a este otro tipo de producto, en teora podramos
hacer un tatua.e totalmente indoloro.
Por supuesto, hay una pega. ,a epinefrina hace que los capilares se congelen y
constri$an, impidiendo el flu.o de sangre. sto puede ser bueno en el momento, pero
parece que afecta de alguna manera al curado. Adem!s, la base de glicerina rellena los
poros y suavi4a la piel de manera rara, haci%ndola como fra y gelatinosa.
Para conseguir el m!"imo de nuestros geles anest%sicos, debemos usarlos el mnimo
posible, slo en 4onas que vayamos a traba.ar, no en todo el tatua.e. +espu%s de de.ar
que se absorba durante unos minutos, tenemos que asegurarnos que la hemos limpiado
muy bien antes de poder seguir tatuando. sto requiere un trapo fresco y h1medo,
limpiar a fondo, tirar el trapo, coger otro trapo nuevo, limpiar otra ve4. Hui4! debamos
repetir una tercera ve4. &a sabes, a fondo.
Si hacemos esto, podemos mantener los efectos secundarios de estos productos al
mnimo. +ebo decir, sin embargo, que incluso tomando estas precauciones, no es
normal tener una curacin mala despu%s de usar Sustaine. 'uando digo mala, me refiero
a costras gruesas del tama$o de una gallete de avena, re4umando agu.eros y trincheras,
y ese tipo de cosas. Por esto, no lo uso en clientes e"tran.eros u otra gente con la que no
podr% contactar otra ve4 para hacer un retoque.
7arias compa$as est!n comerciali4ando soluciones anest%sicas que b!sicamente son
lidocana y alcohol. Algunos incluso recomiendan poner una peque$a cantidad en las
tintas. <iendo a sospechar de este procedimiento, aunque no puedo dar buenas ra4ones
para ello. Sugerira, pues, que podramos usar un peque$o bote en spray para aplicar
esta sustancia sobre piel ya abierta. Puede que consigamos efectos anest%sicos sin las
desventa.as de la glicerina o la epinefrina, aunque los efectos duraran mucho menos
que con Sustaine.
(o todos los tatua.es necesitan de anestesia. 'uando empec% a tener acceso a estas
sustancias, estaba muy entusiasmado y las usaba en cada tatua.e. Ahora que ha pasado
la novedad, no obstante, me he vuelto m!s conservador sobre su uso, especialmente en
vista de varios informes de mala curacin. Sin embargo pueden ser muy 1tiles para esos
sitios dolorosos o sesiones prolongadas, y siempre me gusta tener un bote de gel
anest%sico a mano slo por si acaso. Pero si puedo pasar sin ello, evito el uso de estos
productos y de.o que los procesos naturales del cuerpo mane.en el dolor. +espu%s de
todo, podemos hacer lo imposible por nuestros clientes, pero no queremos estropearlos,
FnoG
Pr!%7ntas ! R!<aso Part! VI
@.) F'u!l sera una buena ra4n para tra4ar a mano una plantillaG
L.) F'u!l es la principal desventa.a de usar una plantilla hecha con papel de impresoraG
F'u!les son algunas de sus venta.asG
S.) F9a.o qu% circunstancias hacemos una plantilla de una sola aplicacinG F& de dos
aplicacionesG
T.) FPor qu% usamos cinta cuando aplicamos una plantillaG
R.) FHu% venta.a tiene usar .abn en ve4 de desodorante en barra (Speed SticK) para
aplicar plantillasG
J.) FHu% diferencia hay entre una plana y una m!gnumG FHu% es lo que hace que la
m!gnum sea preferibleG
E.) F'u!l es la diferencia entre una m!gnum apilada y una m!gnum dispersaG FPor qu%
la m!gnum dispersa posiblemente es me.orG
U.) F'mo se hacen las m!gnums dispersasG
).) F'u!l es la principal venta.a de usar agu.as de carbonoG F& algunas desventa.asG
@A.) FHu% parte de la m!quina tenemos que sentir cuando debemos .u4gar cmo
funcionaG F'mo sostenemos la m!quina cuando hacemos esto, y por qu%G
@@.) F'mo a$adimos tensin a un resorteG FPor qu% no queremos sustraer tensinG
@L.) FHu% pasa cuando las gomas est!n enrredadas, en lugar de estar bien ordenadasG
@S.) FHu% sentimos con la mano con la que estiramosG FPor qu% es esto tan importanteG
@T.) F'mo hacemos un estiramiento de tres puntosG
@R.) F'u!les son algunas maneras de suplementar el estiramientoG
@J.) F'mo podemos proteger la plantilla cuando tenemos que poner nuestros dedos
grasientos encima de ella para conseguir un buen estiramientoG
@E.) F'mo podemos hacerlo para cambiar m!s f!cilmente entre m!quinasG
@U.) F'u!les son las venta.as de ir cambiado de m!quina varias veces durante el
transcurso de un tatua.eG
@).) FPor qu% queremos emplear m!s tiempo detallando un tatua.e cuando podramos
pasar sin hacerloG

LA.) F'u!ndo querremos suavi4ar un bordeG F'mo lo hacemosG
L@.) F'u!les son algunas venta.as y desventa.as de usar una silla de peluqueroG F& de
una silla de oficinaG
LL.) FPuedes pensar maneras de me.orar la disposicin de tu estudio para me.or
comodidad e iluminacinG
LS.) FHu% tipos de l!mparas son buenos para usarG FHu% tipo de bombillasG F'onoces
otrosG
LT.) FHu% parte del proceso de un tatua.e es a menudo la m!s dolorosaG FHu% podemos
hacer con estoG
LR.) F'u!les son algunas de las venta.as de usar botes estru.ables en ve4 de botes en
sprayG
LJ.) F'u!les son algunas de las venta.as de traba.ar peque$as 4onas de un dise$o hasta
completarlasG F'u!les son las venta.as de traba.ar una pie4a como un todoG
LE.) FHu% otras maneras puedes pensar para que un cliente est% m!s cmodoG
LU.) Fs %ticamente permisible de.ar que un cliente tome medicamentos con receta para
un tatua.eG
L).) F'u!l es un buen agente antiinflamatorio de venta libreG
SA.) F'u!les son algunas de las venta.as y desventa.as de usar geles anest%sicos de uso
tpicoG
S@.) F'mo podemos minimi4ar los efectos negativos de estos medicamentos de uso
tpicoG
Part! VII
Pro"!sos
Ahora que ya hemos hablado en detalle de todos estos puntos, veamos cmo los
aplicamos en algunas situaciones pr!cticas. n pos de la simplicidad, empe4aremos con
una pie4a en negro y gris, y luego e"ploraremos algunas pie4as chulas en color,
incluyendo tanto imaginera abstracta como figurativa. 8ntentaremos tocar todos los
puntos principales del dise$o, como el contraste, el rango din!mico, relaciones pos0neg,
prioridad y reservas. <ambi%n incidiremos en cmo mane.amos cada pie4a
t%cnicamente, qu% calibraciones usamos, qu% tipo de plantilla, y el orden b!sico de los
pasos.
Por supuesto, no podemos obtener mucho mirando fotos est!ticas y leyendo
descripciones escritas. (ada puede compararse a mirar de verdad, as que te animo a
que veas a otros artistas e"perimentados todo lo que puedas. ,as convenciones son un
buen sitio para esto, pero tambi%n podemos .untarnos con otros tatuadores locales cuyo
traba.o admiremos, y encontrar tiempo para de.arnos caer y mirar. Puede que sur.an
preguntas, y puede que la persona que est! traba.ando est% preparada para contestarlas,
pero incluso simplemente mirando el proceso lo suficiente normalmente responder!
nuestras preguntas.
(o puedo enfati4ar lo suficiente cu!nto podemos ganar si pasamos tiempo dibu.ando. Si
realmente queremos me.orar el aspecto de nuestro traba.o, nada puede compararse a
traba.ar en tus dise$os con l!pices de colores. 'reo que cualquier cosa que dibu.emos
con l!pices de colores, podremos hacer que se vea al menos igual de bien en la piel. Sin
importar lo sofisticado que pueda ser nuestro dise$o, si podemos hacer que se vea bien
como dibu.o de l!pices de colores, podremos hacer que funcione como tatua.e. 8ncluso
con un proyecto desafiante usando una foto de referencia, si primero hacemos una
interpretacin con l!pices de colores, sabremos que podemos tatuarlo, y tener una idea
de cmo llevarlo a cabo. sa interpretacin a l!pi4 es como una prueba de la habilidad
de nuestras manos de e"presar la visin.
:uchos tatuadores famosos e"perimentados simplemente dibu.ar!n el dise$o como un
sencillo dibu.o de lnea para poder hacer la plantilla. ;n artista de este nivel puede que
simplemente no tenga tiempo de hacer interpretaciones con l!pices de colores de cada
dise$oI adem!s, conocen el tema lo suficientemente bien como para que una
interpretacin a l!pi4 sea innecesaria, porque ya tienen un plan claro.
Sin embargo, la mayora de los me.ores de estos artistas han tenido un perodo anterior
en sus carreras donde hicieron docenas o incluso cientos de bocetos con l!pices de color
de dise$os de tatua.es, im!genes para camisetas, fliers promocionales, e incluso visiones
personales que esperaban poder tatuar en alguien alg1n da. s durante este perodo de
dibu.o intensivo en el que el artista establecer! el n1cleo de su estilo e identificar!n a
dnde quieren llegar con %l.
;na ve4 que tenemos una idea m!s clara de lo que hacemos, podemos pasar sin tanto
traba.o preliminar antes de tatuar. A veces, sin embargo, puede que probemos un nuevo
acercamiento o posibilidad de traba.ar con un tema desconocido. n momentos como
%ste, es bueno que nos preparemos.
;na manera simple de hacer esto es hacer copias del dibu.o de lnea a una escala
reducida, y luego hacer bocetos de color en esas copias. 'uando las hacemos m!s
peque$as, no slo acabamos antes si no que tendemos a usar una lgica
positivo0negativo m!s clara y general que la que haramos si el dibu.o fuera m!s grande,
ya que es demasiado peque$a como para que nos perdamos en detalles.
+ebido a que podemos hacer estos estudios r!pidamente, puede que incluso nos
sintamos tentados de hacer unas cuantas variaciones en el esquema de color. 'asi
inevitablemente, el segundo o tercer estudio de color estar! me.or gr!ficamente que el
primero. FAlguna ve4 has recorrido dos tercios en el camino hacia un tatua.e y de
repente te has dado cuenta de que deberas haber mane.ado cierto detalle de manera
muy diferente a la que lo has hechoG 9ueno, este tipo de estudios evitar!n estas
peque$as cat!strofes.
Para los dise$os m!s comple.os, es bueno hacer un estudio de alor antes de ir al
estudio de color. sto consiste en un boceto simple sombreado a l!pi4 en una de la
copias reducidad del dibu.o de lnea. +ebido a que traba.amos con un l!pi4 normal de
f!cil borrado, podemos probar muchas peque$as variaciones en las relaciones pos0neg
de un dise$o. Algunos dise$os comple.os requerir!n un poco de borrado y sombreado
diferente antes de llegar a la me.or solucin al problema. & recuerda, cada ve4 que
borras es un grave error que podras haber cometido haciendo el tatua.e, si no hubieras
hecho primero el estudio de valor.
'on un buen estudio de valor, tendremos todas las relaciones pos0neg establecidas y
podremos imaginar f!cilmente el color. A menudo, un estudio de valor es informacin
m!s que suficiente para empe4ar el tatua.e (Pno es que est% desalent!ndoos de hacer
dibu.os a colorQ)
+e cualquier manera, con todo esto en mente, adentr%monos en el estudio y hagamos
unos tatua.es.
E)1+ Un Dis!Ao !n N!%ro 6 Gris
Para esta primera pie4a, empe4amos con un peque$o dibu.o sombreado en el bloc de
esbo4os seguido de un dibu.o de lnea a tama$o natural y una plantilla del mismo. &a
que el dise$o tiene mucha variedad de detalle y cierta necesidad de precisin, montamos
una tres, una cinco redonda y una m!gnum de siete.
'on la cinco, hacemos lneas de sangre para los remolinos de humo en espacio negativo
que salen de las manos y envuelven la corona, y a continuacin, los rayos que irradian
desde la punta de la corona (Big. E.@.A). ntonces limpiamos la punta del tubo en un
tro4o seco de toalla de papel, la activamos un momento para asegurarnos de que est!
seca, luego la sumergimos en negro puro, enchufamos un poco la m!quina, la
limpiamos, la volvemos a meter otra ve4 en negro puro y la activamos otra ve4. As nos
aseguramos que el agua que hemos usado para hacer las lneas de sangre no diluir! el
negro que estamos a punto de poner. +espu%s de hacer esto, bosque.amos el contorno
de las manos, y luego la lnea perif%rica de la corona.
'ambiamos a la tres, hacemos lneas de sangre para el destello deba.o de la coronaI
hacemos lneas grises para el patrn en forma de girasol detr!s de este destello, algo de
detalle en las manos, y algo de detalle en la corona. Binalmente, traba.amos algunos de
los detalles m!s peque$os de la corona con negro. <raba.ando de lnea de sangre a lnea
gris a negro puro, es m!s f!cil asegurarse que no hay nada de pigmento en el tubo
cuando hacemos lneas de sangre, lo cual puede darnos una lnea fantasma no deseada
cuando la pie4a est% curada.
ntonces cambiamos a la cinco y construimos la lnea perif%rica de la corona. ,a
hacemos gruesa y clara, lo que nos ayuda en caso de un dise$o comple.o como este
asignando clara prioridad a la corona. <ambi%n refor4amos los bordes alrededor de las
manos y sombreamos un poco con toques suaves.
'ambiando a la m!gnum, usamos negro y el rango entero de lavados de gris para
sombrear las manos y el dise$o en forma de girasol (Big. E.@.9). :e4clamos el
sombreado alrededor de las manos f!cilmente dentro del peque$o tro4o de sombra que
empe4amos con la cinco, para una gradacin limpia desde el borde e"terior. >acemos la
sombra m!s oscura inmediatamente deba.o del borde de la corona, y difuminamos este
sombreado a un tono m!s claro gradualmente mientras nos acercamos a las manos.
Poniendo lo m!s oscuro .usto deba.o del borde de la corona, levantamos ese borde,
d!ndole dimensin, sin crear una 4ona oscura innecesariamente grande.
ntonces cambiamos a la tres y detallamos el sombreado en el patrn de girasol, usando
en su mayora lavados de gris al JA* o menos, pero usando el negro m!s y m!s
conforme nos acercamos a la parte de deba.o de la corona (Big. E.@.'). <ambi%n
refinamos las manos y a$adimos una te"tura de lu4 punteada en el humo, luego usamos
peque$as cantidades de sombra alrededor del destello en el mediopara distinguirlo m!s,
sin oscurecer demasiado detr!s.
Podemos hacer toda esta 4ona con una cinco, pero la tres hace los detalles de las manos
m!s ntidos y nos permite m!s precisin cuando refinamos las curvas y los puntos en el
patrn de girasol. Adem!s, cuando nos enfrentamos a una 4ona peque$a como esta, usar
la tres no nos llevar! necesariamente m!s tiempo que hacerlo con la cinco. Si estamos
intentando usar un grupo de agu.as m!s grande en una 4ona peque$a, podemos acabar
empleando m!s tiempo intentando maniobrar con eso en los espacios peque$os, como
un camin de mudan4as dentro de un estrecho calle.n. 'on la tres, podemos movernos
de manera r!pida y confiada sin preocuparnos de pasar por encima de una lnea o hacer
un punto afilado demasiado redondo y difuso.
Acabado todo el negro y gris de esta 4ona, nos movemos a la parte de arriba del tatua.e
y cambiamos a la m!gnum. ;samos lavados ligeros por deba.o del TA*, tra4ando en
bucle para crear los bordes difuminados del humo, luego tra4os en bucle m!s peque$os
para rellenar las 4onas intermedias, oscureciendo hasta el JA* en sitios concretos (Big.
E.@.+). ntonces cambiamos a la cinco y usamos estos mismos valores de lavado para
refor4ar los bordes de los rayos y traerlos delante del humo (Big. E.@.). ste proceso
slo lleva un momento, pero hace una gran diferencia.
-eservamos la corona para lo 1ltimoI en parte para intentar optimi4ar la relacin neg.
sobre pos. que tiene con el fondo, y en parte porque es lo m!s divertido del tatua.e, y a
veces es bueno .ugar a .uegos de Cgratificacin atrasadaD con nosotros mismos, as
tenemos m!s cosas que nos den ganas de seguir.

mpe4amos la corona con la m!gnum, usando sobre todo grises por deba.o del TA*,
pero oscureciendo mucho m!s en los bordes de fuera, d!ndole m!s curvatura (Big.
E.@.B). +onde las bandas de sombra refle.ada pasan por encima de cualquiera de las
filigranas curvas en la corona, de.amos un peque$o hueco en el sombreado, haciendo
parecer que la filigrana est! grabada en la corona.
ntonces volvemos a la cinco y detallamos las sombras proyectadas, concentr!ndonos
en refor4ar la apariencia levantada de los adornos curvados aclarando estos peque$os
puntos en el sombreado. +urante la etapa de detallado usamos casi todo el rango de
grises, pero reservamos el negro puro para sitios estrat%gicos (Big. E.@.=).
Binalmente, en (Big. E.@.>), aplicamos el blanco. &a que tenemos muchos elementos
diferentes que intentamos mantener separados, reservamos el blanco slo para la
corona, las manos y los destellos, us!ndolo solo en sitios clave de las manos y nada en
el humo o el patrnde girasol. ste tipo de patrn radial normalmente se vera bien con
brillos blancos en este punto, pero en este caso cancelara el blanco en los destellos y la
corona.
<raba.amos grandes 4onas de blanco con la m!gnum en la corona y el destello de arriba,
luego seguimos con la cinco para refinar estos brillos grandes y dar detalles brillantes a
los refle.os y los collares de cuentas.
'omo todos los dise$os con lavados de grises, necesitamos saber que la pie4a se
aclarar! y suavi4ar! entre un SA* y un TA* en el proceso de curacin. Si parece
perfecto cuando est! fresco, probablemente se ver! demasiado claro cuando est% curado.
so quiere decir que queremos que pare4ca muy oscuro cuando est! fresco,
figur!ndonos que se ver! bien cuando est% asentado. Aprender el grado .usto de
sobrecompensacin es cuestin de e"perienciaI podemos ayudar a este proceso tomando
fotos de nuestro traba.o reci%n acabado y reci%n curado siempre que sea posible. 7iendo
estas fotos una al lado de la otra, podemos tener una me.or idea de cmo afectar!
e"actamente el proceso de curado a nuestro traba.o, y aprender a compensarlo.
E)*+ Una Pi!8a Si#<,! a Co,or
(uestra pr"ima pie4a es un tatua.e relativamente simple a color, llevado a cabo en una
convencin en unas S horas y media. st! en la parte de dentro del antebra4o, que es un
gran sitio para traba.ar por su palide4, ausencia de pelo, visibilidad y posicionamiento
cmodo. 'omo en la pie4a en negro y gris, %ste empie4a con un peque$o dibu.o
sombreado en el bloc de esbo4o, luego se lleva a un dibu.o a tama$o natural y se hace la
plantilla. ;na ve4 m!s usamos nuestro tro de m!quinas de tres#cinco#m!gnum de siete.
mpe4amos bosque.ando el contorno y pasando toda la plantilla a la piel (Big. E.L.A).
>acemos todos los detalles con la tres, lneas grises para las estrellas en el fondo y
usamos negro para las re.illas de ventilacin y otros peque$os detalles. ,uego, usando la
cinco, hacemos la lnea perif%rica en negro, las llamas en ro.o, y los refle.os de la
ventana de o.o de buey en p1rpura.
A1n con la cinco, construimos la lnea perif%rica del cohete y le damos un peso
uniforme, refinando las curvas conforme avan4amos (Big. E.L.9). ,uego, cambiamos a
la tres, construimos las cosas puntiagudas en forma de aleta y los anillos que las rodean.
l negro de estas lneas ser! el 1nico negro de toda la pie4a.
,uego, traba.ando con la m!gnum, ponemos los p1rpuras medios y oscuros, creando un
efecto met!lico brillante (Big. E.L.'). 5bserva como hemos de.ado un estrecho hueco en
el color a lo largo de cada .unta. stas .untas son un buen e.emplo de cmo podemos
usar lneas de contorno para mostrar la forma de un ob.eto.
A1n con la m!gnum, ponemos los a4ules oscuros, medios y claros del fondo,
cambiando entre los tres valores de a4ul de nuestra paleta (Big. E.L.+). 5bserva como
hay un indicio de borde desigual de piel entre el contorno y el fondo a4ul.
ntonces en.uagamos el a4ul y continuamos con la m!gnum, traba.ando ahora los
magentas de las ventanas, el cuerpo, y alrededor del fuego (Big E.L.). l magenta, el
rosa o incluso una me4cla rosa#magenta, es un buen color de transicin entre colores
fros y colores c!lidos.
Si hacemos un fondo a4ul o p1rpura y lo diluimos en un brillo naran.a en todo el color
del primer plano, conseguiremos un marrn oscuro donde el naran.a y el a4ul se
superponen . sto es porque cualquier color que sea diametralmente opuesto a otro en el
crculo crom!tico (colores complementarios) se cancelar!n entre s y crear!n un marrn
o un gris. Podemos evitar este problema usando un color de transicin entre ellos. n el
crculo crom!tico, un color de transicin es cualquiera que se encuentre entre los dos
colores complementarios, lo que ayuda a evitar que los colores complementarios se
me4clen directamente. 'uando el a4ul se me4cla con el rosa, obtenemos un lavanda o
p1rpura, el cual sigue siendo bonito y brillante. l p1rpura se difumina hacia un rosa
el%ctrico, que luego se difumina hacia un naran.a. +onde se superponen el naran.a y el
rosa, obtenemos un rico color salmn. n ning1n lugar nos encontramos con marrones
no deseados.
n este caso, usamos el magenta como color de transicin entre el fondo a4ul y el borde
ro.o de la llama. l a4ul y el ro.o se me4clan creando un p1rpura, tericamente, pero
normalmente no es un p1rpura muy vvido en el caso de los pigmentos ro.os c!lidos y
brillantes de tatua.e y los a4ules vvidosI a menudo crean un p1rpura ligeramente
marrn. n su lugar, usamos el magenta para hacer que esta transicin sea m!s brillante
y colorida.
'ontinuando con la m!gnum, ponemos nuestros ro.os primarios (Big. E.L.B). Ponemos
ro.o contra todas las lneas ro.as de las llamas, escondiendo las lneas y creando capas
de llamas negativas sobre positivo. ;samos m!s ro.o en el casco de la nave,
continuando la transicin del p1rpura al magenta al ro.o.
(uestro siguiente paso es cambiar a la cinco redonda y empe4ar a detallar (Big. E.L.=).
<raemos los a4ules oscuros y medios del fondo hasta las gruesas lneas perif%ricas y
contra las estrellas de lnea grisI suavi4amos los efectos de color met!lico en el casco y
refor4amos los huecos de color en las .untas, detallamos el color de los refle.os en el o.o
de buey, y entonces llevamos la corona ro.a alrededor de las llamas .usto contra las
lneas ro.as, limpiando y detallando las curvas conforme avan4amos, definiendo las
peque$as chispas neg. sobre pos, y haciendo las diferentes capas de las llamas distintas
de las otras.
,a fase de detalle, aunque slo lleva unos quince o veinte minutos en total, acaba siendo
no slo una de las fases m!s divertidas de este tatua.e, sino tambi%n un parte importante
de la fluide4 y legibilidad de la pie4a. Suavi4ando las curvas met!licas de color y
haciendo las .untas m!s legibles, fortalecemos la pie4a entera, a la ve4 que muy
probablemente me.oramos la longevidad de la pie4a.

'on el detalle hecho, volvemos a la m!gnum y ponemos el naran.a medio y oscuro (Big.
E.L.>). sto ayuda a una buena gradacin en las llamas y contin1a el espectro de color
en el casco de p1rpura a magenta a ro.o, y ahora a naran.a.
A1n con la m!gnum, rellenamos el amarillo de las llamas y el casco y ponemos un par
de largos y suaves brillos blancos curvados a lo largo de los bordes met!licos de la nave
((i%) E)*)I). +e.amos las estrellas del fondo del color de la piel, d!ndole al blanco de la
nave mucha m!s prioridad.
Porque a trav%s del casco de la nave de la nave hay un buen rango de color del p1rpura
al magenta al ro.o al naran.a al amarillo al blanco, no usamos a4ul. ,o hemos reservado
slo para el fondo, de la misma manera que hemos reservado el blanco (.unto con
muchos otros colores) para el primer plano. l rango casi entero de colores en el cohete
le da un rango de color de unos ER, m!s los @AA puntos del valor de contraste,
considerando los contornos negros y los brillos blancos. 'on los peque$os detalles y las
re.illas de ventilacin hechos con la tres, le podemos dar otros ER puntos por nitide4,
total LRA.
Por otro lado, el fondo, casi no tiene rango de color (unos @A puntos), menos rango de
valor que el cohete (JR puntos, si contamos los tonos de la piel) y mucha menos nitide4,
debido a la borrosa irregularidad M incluso contando las estrellas, slo le damos LR
puntos. sto hace un total de @AA, separando el fondo y el primer plano por @RA puntos
en la escala del rango din!mico.
E)0+ E, Ca$a,,ito ! Mar
n el siguiente tatua.e, vamos a usar muchas de las mismas ideas que hemos tocado en
el tatua.e del cohete, pero con algunas diferencias. n este caso, estamos tratando con
un espacio e"tra$o en la pantorrilla y el tobillo, donde hay un montn de anatoma
protuberante con la que tenemos que lidiar.
Para aprovechar esto, ponemos la cola en espiral del caballito de mar .usto en el tobillo,
haciendo que sobresalga e incorporando la protuberancia del hueso en el dise$o.
;samos un fondo de curva S a4ul y con espacios negativos, donde parte de la curva se
superpone al caballito, empu.!ndolo dentro de la pierna y d!ndole a todo el entorno
mayor sensacin espacial.
Para este tatua.e, empe4amos con un estudio en el bloc de esbo4os y luego un dibu.o a
tama$o natural. sta ve4, sin embargo, hemos sombreado el fondo acuoso en la
plantilla, haciendo que sea m!s f!cil leer la clara relacin neg. sobre pos. del caballito.
'on la plantilla puesta, hacemos lneas grises para los detalles interiores y las crestas
con la tres, luego cambiamos a la cinco redonda y hacemos la lnea perif%rica (Big.
E.S.A). A1n con la cinco, construimos la lnea perif%rica hasta darle un peso consistente
y definimos los detalles de la cara (Big. E.S.9). <ambi%n aprovechamos para hacer el
sombreado negro de los o.os.
,o siguiente es poner todos los a4ules del fondo (Big. E.S.'). ;samos todo el rango de
a4ules para ello, concentrando los a4ules m!s oscuros cerca del caballito para potenciar
la relacin neg. sobre pos. Seguimos f!cilmente la plantilla sombreada mientras
ponemos la primera pasada de a4ules medios, cambiando entre a4ul claro, a4ul medio,
a4ul oscuro y agua para conseguir todo el rango de valores y una gran sensacin de
delicade4a. <ambi%n ponemos un poco de a4ul a lo largo de las lneas de sangre para los
espacios negativos de agua que pasan por delante del caballito.
A1n con la m!gnum, hacemos lavados de a4ul sin prisa y ponemos los c!lidos medios
en el caballito, en este caso rosas y verdes lima (Big. E.S.+). Ambos son colores
Starbrite ligeros, f!ciles de usarI este proceso slo lleva unos minutos. Antes de cambiar
a la cinco, aclaramosI esto evita que tengamos el pigmento seco despu%s, cuando
necesitemos la m!quina otra ve4. ste es un buen h!bito que deberamos coger.
,uego, cambiamos a la cinco y empe4amos a detallar (Big. E.S.). ;samos el rosa y una
me4cla hecha por nosotros de magenta medio para afilar y definir las crestas del cuerpo.
(ota cmo las crestas describen la forma del caballito de la misma manera que lo
hacan en el coheteI son otro e.emplo de lneas de contorno.
<ambi%n definimos los detalles de la cara y las aletas, usando ro.o oscuro, p1rpura,
verde oscuro y magenta. +etallamos el color del fondo detr!s de la lnea perif%rica del
caballito y las burbu.as, luego coloreamos los o.os.
7olviendo a la m!gnum, en.uagamos y empe4amos a poner el amarillo (Big. E.S.=).
<raba.amos lentamente y saturamos todo el cuerpo, usando movimientos en forma de
valos peque$os, iguales y superpuestos. Acabamos de traba.ar el amarillo por la
mayora del primer plano, me4cl!ndolo con los naran.as y verdes.
'uando estamos satisfechos con la saturacin del amarillo con la m!gnum, cambiamos
a la cinco y procedemos a poner amarillo en todas las curvas cerradas y rincones que la
m!gnum no puede alcan4ar f!cilmente. sto hace que la pie4a pare4ca m!s brillante en
general. ntonces a$adimos amarillo y naran.a en los bordes de las burbu.as que
encaran al caballitoI esto no slo parece un refle.o colorido del caballito en la burbu.as,
sino que rompe la monotona del gran campo de a4ul.
Binalmente, en.uagamos a fondo y empe4amos con los brillos blancos ((i%) E)0)H).
mpe4amos poni%ndolo en las partes salientes de cada cresta, dando a la pie4a m!s
dimensin. stos brillos se me4clan con el amarillo ya e"istente, y no curar!n como un
blanco puro. <ambi%n ponemos blanco a lo largo de las espinas de las aletas, las crestas
de la espalda, los refle.os en las burbu.as, y en cualquier lugar del primer plano al que le
pueda venir bien. ,os brillos en la cara son particularmente divertidos, haciendo los o.os
y las mucosas de las venas de las me.illas brillantes.
>ay muchos brillos blancos en la pie4a, pero las 1nicas concentraciones de blanco puro
est!n en los o.os. &a que los o.os tambi%n tienen las mayores concentraciones de negro
de toda la pie4a, tienen el mayor valor de contraste, y se vienen f!cilmente hacia
delante. <ambi%n tienen un contraste de color bastante fuerte, usando una gama del
p1rpura al naran.a. <odas las caractersticas de los o.os son tan ntidas como pueden serI
incluyendo estos tres factores, su rango din!mico est! sobre LER. ,as venas brillantes y
te"turadas alrededor les dan atencin adicional.
l cuerpo tiene slo un poco menos de rango de color y contraste, pero la nitide4 es
bastante inferior a la de los o.os, haciendo un total de LLR. sto es todava mucho m!s
que el agua desenfocada y monocrom!tica, que hace un total de cmo mucho @AA. As,
tenemos un orden descendente de rango din!mico, con los o.os siendo lo m!s
importante, y el agua, a pesar de ser un importante elemento del dise$o, dominando la
menor cantidad de prioridad.
E)2+ Una Es"!na Co#<,!9aH E, Ca9>n ! Ar!na
A pesar de que la siguiente pie4a no es m!s grande que el caballito de mar, pide un
m%todo totalmente diferente3 es una escena, con un primer plano, plano medio y fondo.
>ay cierto n1mero de diferentes elementos interactuantes los cuales .untos deben tener
un sentido, y tiene un fondo atmosf%rico con una fuerte fuente de lu4, que ilumina cada
ob.eto en la escena3 el ni$o, el ca.n de arena, la arena, el cubo y la pala, las colinas y
las nubes.
>emos escogido una perspectiva dram!tica para esta pie4a. (o slo la hace m!s
din!mica y aumenta el tono dram!tico, tambi%n la hace m!s f!cil de tatuar y que enca.e
me.or en el bra4o, ya que no es tan recta y cuadrada como una perspectiva m!s directa.
n la plantilla incluimos muchas de las sombras b!sicasI poni%ndolas en la plantilla,
luego no tenemos que hacerlas a o.o.
mpe4amos bosque.ando la hierba, las flores y el pelo con la tres, m!s algunos detalles
en la pala, el cubo y la camiseta. ntonces procedemos con la cinco, contorneando las
formas m!s grandes del ni$o y el ca.n de arena. 'onstruimos y definimos las lneas
perif%ricas importantes (Big. E.T.A). <ambi%n e"ageramos el peso de la lnea en la
esquina m!s cercana del ca.n de arena como una manera de enfati4ar su perspectiva.
,uego, cambiamos a la siete m!gnum y sombreamos los negros en las sombras de la
figura, el cubo y el ca.n de arena (Big. E.T.9). <ambi%n a$adimos una sombra negra
deba.o del ca.n de arena, pero no usamos negro en las colinas del fondo, d!ndoles
menos contraste para que se queden detr!s. 5bserva cmo las sombras del ni$o y el
cubo CsubenD hacia arriba conforme pasan de de la superficie de la arena al borde del
ca.n. ,a cantidad de CsubidaD muestra la diferencia de altura entre la arena y el borde.
Siguiendo con la m!gnum, ponemos todos los colores medios y fros (Big. E.T.'). sto
incluye el verde de las colinas y los p1rpuras de las nubes del cielo. <ambi%n usamos
ocres amarillos y marrones para desarrollar el pelo del ni$o y la piel y darle color a la
arena.
ntonces cambiamos a la cinco redonda y detallamos el negro en el pelo y la ropa del
ni$o, luego definimos las sombras entre las bri4nas de hierba del primer plano (Big.
E.T.+). n.uagamos y empe4amos a detallar con colorI primero en el ni$o, el cubo y el
ca.n de arena, luego las colinas, usando toda la gama de verdes y construyendo los
degradados, d!ndole al borde superior del ca.n de arena una clara relacin neg. sobre
pos., difuminando hacia verde claro a medida que nos acercamos al punto donde estar!
la puesta de sol.
7olviendo a la m!gnum, procedemos a poner los colores c!lidos de la puesta de sol,
empe4ando por el rosa como color de transicin del p1rpura, luego el naran.a y el
amarillo (Big. E.T.). <ambi%n ponemos amarillo en la cima de las colinas que encaran
la puesta de sol, luego mo.amos blanco y traba.amos la cara y los bra4os del ni$o con la
me4cla de blanco0amarillo. ;samos esta me4cla tambi%n en 4onas de la arena y el ca.n.
ste 1ltimo paso es el m!s r!pido y el m!s divertido, pero marca una gran diferencia en
la apariencia final de la pie4a. 7olvemos a la cinco, en.uagamos a fondo, y acabamos
los brillos a lo largo de la parte delantera de la cara y el cuerpo del ni$o, haciendo que
se superponga claramente al cielo p1rpura. ((i%) E)2)(). <ambi%n usamos blanco para
colorear el sol, acentuar la pala, el cubo y el ca.n de arena, y definir la parte de deba.o
de algunas nubes clave. n menos de cinco minutos de digno traba.o, estos brillos hacen
que todo tenga coherencia.
Parte del lengua.e de este dise$o est! en cmo todo apunta hacia el sol3 los rayos de lu4,
la iluminacin de las nubesI las sombras en el ca.n de arena y la mirada del ni$o. sta
es una manera de unificar los elementos del dise$o y prevenir que se vuelva un caos.
5bserva tambi%n cmo la lnea de prioridad alrededor de la cara del ni$o hacen que
destaque claramente del cielo y de las ligeras lneas de S agu.as de las distantes colinas
con hierba.
,a lu4 y la sombra del chico est!n alternadas en un ritmo claro y legible de pos0neg0pos.
-eservamos el negro puro y el blanco puro para los ob.etos del primer plano,
particularmente el ni$o, haciendo que sea lo que m!s destaca. n combinacin con la
gruesa lnea perif%rica, le damos la mayor prioridad. ,e damos a la cabe4a mucho m!s
rango de valor que la 4ona detr!s de ella. ,a camiseta, la cual tiene que sobresalir de
numerosos ob.etos del fondo, se le ha dado no slo el rango din!mico entero de
color0contraste, sino tambi%n la 1nica 4ona significativa de negro puro de todo el dise$o.
l grueso borde de lu4 a lo largo de su cara y bra4os muestran de qu% direccin viene la
lu4 del solI las grandes 4onas sombreadas de colores fros en la cabe4a, la espalda y los
pantalones contrastan con el borde iluminado, haciendo que pare4ca brillante y d!ndole
dimensin y solide4.
E)3+ Un Tat7a9! A$stra"to Co#<,!9o
7olvamos a uno de mis temas favoritos, las CBormas de lu4D geom%tricas flotantes en
un entorno org!nico. 'omo ya hablamos antes, este es un tema gr!ficamente fuerte en el
que se use el rango din!mico de muchas formas3 valor de contraste, contraste de color,
enfocado y desenfocado, contraste de te"tura y contraste de tema. 'on este tipo de
dise$os de tatua.e, el ambiente org!nico se dispondr! para sacar el m!"imo partido de la
parte del cuerpo, y el orbe se pondr! en un sitio central donde pueda iluminar el dise$o
de manera ptima.
n este caso, lo org!nico sigue un movimiento din!mico S+BU de curva en forma de S,
mostrando un espacio interior y uno e"terior. 'olgamos la forma de lu4 donde pueda
dominar el centro del dise$o mientras una forma delgada en primer plano pase por
delante de ella, haciendo algunas din!mica con el valor.
'omo siempre, empe4amos el dise$o con un peque$o estudio sombreado en el bloc de
esbo4os. >acemos el boceto con el cliente de pie su.et!ndose el bra4o hacia arribaI
r!pidamente bocetamos la forma del bra4o, intentando que la proporcin sea precisa.
sto nos ayuda a dibu.ar un dise$o que enca.e me.or en la parte del cuerpo, y es lo
siguiente me.or a usar una c!mara digital y una impresora, que no siempre estar!n
disponibles.
'on el boceto del bra4o completo, el cliente se rela.a y traba.amos un satisfactorio
estudio a escala menor. 'uando sentimos que hemos respondido todas las dudas b!sicas
sobre la composicin, cambiamos a un dibu.o a tama$o natural, usando un calco e"acto
para que enca.e bien.
mpe4amos el dibu.o a tama$o natural bocetando las curvas en forma de S b!sicas de la
forma org!nica, tanto las del fondo como las de primer plano, usando nuestro peque$o
boceto en miniatura como gua. 'on estas lneas puestas, dibu.amos un crculo tosco
donde ir! el orbe. Al ser me.or dibu.ar dise$os de geometra comple.a en circunstancias
m!s controladas, no a$adimos detalle al orbe y nos concentramos en que la forma
org!nica enca.e bien.
'uando llevamos hecho un ER*, volvemos a concentrarnos en el orbe. mpe4amos
calcando el crculo tosco que hemos hecho en el dibu.o en una ho.a de calco separada.
sto nos da el tama$o correcto con el que traba.ar. ntonces hacemos un mandala
usando el m%todo b!sico 'opo de (ieve (mira el Ap%ndice ') o empe4amos con una
forma gom%trica b!sica, como un cubo o una pir!mide, y construimos desde ah. ste
dise$o est! basado en un dodecaedro, un slido compuesto por doce pent!gonos (Big.
E.R.A). <ambi%n tenemos la opcin de crear la forma de lu4 con el ordenador, como ya
hablamos en captulos anteriores.
'uando estamos contentos con el orbe, lo ponemos deba.o del dibu.o principal donde
tenemos el tosco crculo. 'omprobamos si el orbe necesita ser m!s peque$o o m!s
grande, y lo reducimos o e"pandimos lo necesario usando cualquier tecnologa que
tengamos a mano. ntonces lo pegamos con cinta en su sitio deba.o del dibu.o
principal, borramos el crculo, y calcamos el orbe en el dibu.o, de.ando sin hacer las
partes que vayan a estar detr!s de la masa org!nica en primer plano.
'on esto hecho, afinamos el dibu.o, a.ustando las formas org!nicas de la manera que
necesitemos para acomodar la forma de lu4 me.or. ntonces a$adimos rayos de lu4
irradiando del orbe, especialmente de la punta, para incrementar el sentido de
luminosidad. ,uego, a$adimos un sombreado simpre pos0neg a las formas org!nicas
usando un l!pi4 de grafito oscuro y romo.
ntonces ponemos el dibu.o en la copiadora, asegur!ndonos de que todo est! uniforme
y oscuro, y luego por una m!quina hectogr!fica. ,a plantilla resultante es una
combinacin de lneas y 4onas sombreadas, f!cil de leer, mostrando todas las relaciones
b!sicas pos0neg. de la masa org!nica (Big. E.R.9). n la parte de aba.o y en otras 4onas
donde la plantilla no enca.a ptimamente, borramos y a.ustamos la composicin del
primer plano usando alcohol y rotuladores Sharpie.
l primer paso para hacer el tatua.e es encender la cinco redonda y poner las pesadas
lneas de prioridad de la masa en primer plano (Big. E.R.'). Al ser org!nica, nos
saltamos la primera pasada r!pida y hacemos las lneas usando peque$os valos
superpuestos, construy%ndolas conforme avan4amos. 'uando hemos acabado, volvemos
y ro4amos los bordes como necesitemos, asegur!ndonos de que las lneas son ntidas y
claras.
'ambiando a la m!gnum de siete, pasamos por todas las 4onas sombreadas indicadas en
la plantilla (Big. E.R.+). ,o hacemos m!s oscuro donde la forma org!nica pasa por
delante del orbe brillante, dando el m!"imo contraste ah. (o usamos mucho negro, ya
que a1n estamos desarrollando las formas con gamas enteras de a4ules y verdes.
'uando hemos acabado con el sombreado negro, cambiamos a la tres y delineamos el
orbe con rosa Starbrite, manteniendo el volta.e ba.o (Big. E.R.). <ambi%n hacemos
r!pidamente lneas de sangre para los rayos.
(uestro siguiente paso es cambiar a la m!gnum y a$adir todos los fros oscuros y
medios en la forma org!nica (Big. E.R.B). >acemos algunas formas del fondo slo con la
m!gnum, manteni%ndolas desenfocadas para que se vayan hacia atr!s. ;samos magenta
como color de transicin de los p1rpuras oscuros del fondo al brillo alrededor de la
forma de lu4. <ambi%n usamos rosa para definir y suavi4ar los bordes de los rayos de
lu4, usando agua para hacer gradaciones suaves.
Seguimos con una pasada r!pida para detallar con la cinco redonda, a$adiendo dem al
negro y a los colores oscuros, trayendo los a4ules claros hacia los bordes de deba.o de
las formas en primer plano, y poniendo rosa contra los bordes e"teriores de la forma de
lu4.
7olviendo a la m!gnum, a$adimos verde amarillento brillante y amarillos a las formas
org!nicas, luego metemos un poco de sombra naran.a en las facetas del orbe (Big.
E.R.=).
>ora de m!s detalle, esta ve4 con la tres. ;samos naran.a claro y medio para definir los
bordes de las facetas de la forma de lu4, luego a$adimos peque$os toques de ro.o a lo
largo de cualquier borde que necesite m!s %nfasis, especialmente el borde e"terior (Big.
E.R.>). 8ntentamos mantener el rango de valor del orbe al JR* o menos.
7olviendo a la m!gnum, ponemos todo el amarillo Starbrite en el orbe (Big. E.R.8).
>acemos que la m!quina vaya suave, concentr!ndonos en cada punto para conseguir la
me.or saturacin que podamos mientras de.amos de.amos algunos puntos vacos para
brillos blancos.
,uego, cambiamos a la cinco y ponemos amarillo por toda la forma org!nica, a$adiendo
sentido de te"tura y haci%ndola m!s brillante en general. <ambi%n lo usamos para
incrementar la saturacin de amarillo en el orbe, llegando a los puntos difciles que no
pudimos alcan4ar con la m!gnum. ntonces en.uagamos a fondo, cambiamos al blanco,
y vamos por las regiones amarillas de la masa org!nica, a$adiendo peque$os puntitos
blancos aqu y all! para darle m!s te"tura y enfocarlo. stos brillos no ser!n blanco
puro, ya que est!n me4clados con el amarillo de deba.oI esto nos permite reservar el
blanco puro para el orbe. <ambi%n hemos reservado toda la gama de ro.os y naran.as
para el orbe y los negros, a4ules y verdes para la masa org!nica. sto m!s que compensa
el hecho de que ambos elementos compartan el amarillo, el cual es necesario para
mostrar la relacin fuente de lu40ob.eto iluminado.
'ontinuamos con la cinco redonda, en.uagando para asegurarnos que ponemos blanco
puro y siguiendo con los brillos blancos del orbe. ;samos la cinco para las 4onas m!s
grandes de blanco, traba.ando despacio y consiguiendo tanta saturacin como podamos.
Binalmente, cambiamos a la tres, en.uagamos a fondo, y acabamos los brillos blancos de
la forma de lu4 ((i%) E)3)J). +isfruto especialmente usando la tres para los brillos
blancosI nos da un gran control y precisin, y hace m!s f!cil conseguir que los brillos
sean afilados y definidos. ,a usamos en el orbe para llevar los brillos que empe4amos
con la cinco .usto contra los bordes interiores de las intrincadas formas de las que est!
hecho el orbe.
Ponemos especial atencin a asegurarnos de que las puntas son consistentes las unas
contra las otras, ya que son las caractersticas m!s prominentes de la forma. Si lo
hacemos bien, el espectador no notar! ninguna peque$a inconsistencia en las partes
interiores de la forma.
'uando estamos contentos con los brillos blancos, en.uagamos el blanco del tubo y
continuamos con la tres, esta ve4 usando amarillo. Pasamos r!pidamente por los
amarillos del orbe, haci%ndolos lo m!s brillantes posible sin agu.erear demasiado. &a
que cada pasada que hemos hecho en el proceso del tatua.e ha sido buena y ligera, lo
m!s probable es que a1n tengamos libertad de accin para hacer esta pasada final con
amarillo.
sto es pura supersticin, pero me he dado cuenta que el amarillo tiende a parecer m!s
brillante si le damos una segunda pasada, despu%s de hacer los brillos blancos. sto
puede ser porque la primera pasada de amarillo acaba apag!ndose un poco por la
neutralidad del blanco (Pespecialmente en dise$os donde el blanco se degrada hacia el
amarillo, como en esteQ) sto tambi%n puede ser porque el amarillo ha podido sangrar
durante unos minutos, mientras hacamos los brillos blancos, lo que facilita ver calvas e
inconsistencias en el color. +e todos modos, una segunda pasada r!pida parece avivar el
amarillo, sin aut%ntico riesgo de manchar el blanco.
ste tatua.e se hi4o en dos sesiones, llevando un total de ocho horas. n la primera
sesin de cinco horas podra decirse que la pie4a est! acabada, mientras que las
siguientes tres horas nos dan la oportunidad de hacer los verdes y naran.as m!s ricos,
refinar la estructura de la forma de lu4 y hacer otra pasada sobre los amarillos y los
blancos. sta pasada adicional es una verdadera venta.a que a$ade vida e"tra a la pie4a.
E)4+ Lista M!nta,
:ientras traba.amos, en realidad no ponemos una lista pegada cerca para asegurarnos
de que hemos abordado las relaciones pos0neg, todos los aspectos del rango din!mico,
usado suficientes reservas, etc%tera. ,a mayora de estas cosas pasan m!s o menos
autom!ticamente mientras aprendemos a crear buenos dise$os de tatua.e. Al mismo
tiempo, sin embargo, no queremos que estas preocupaciones pasen a un segundo plano
y se olviden. As, mientras dise$amos un tatua.e, es bueno que ocasionalmente demos
marcha atr!s y comprobemos lo que estamos haciendo. 7emos el dise$o parcialmente
terminado en nuestra mesa de dibu.o, y nos preguntamos3
@.) Fnca.a bien en el cuerpoG F<iene una buena fluide4G
L.) FHu% ob.etos tienen la mayor prioridad, y cu!les la menorG FHu% herramientas
gr!ficas estoy usando para establecer este orden de prioridadG
S.) Fstoy creando un equilibrio entre lu4 y sombra, c!lido y fro, enfocado y
desenfocadoG
T.) F,as 4onas detalladas est!n equilibradas por 4onas abiertas y suavesG
R.) F>ay suficientes 4onas grandes y abiertas de lu4 y sombra para que la pie4a se lea
claramente desde le.osG
J.) Fst!n claras todas las relaciones pos0negG
E.) F'mo se separa el dise$o de la piel virgen a su alrededorG FParecer! atractivo desde
le.osG
U.) F'mo y dnde usar% lneas, y de qu% pesoG FHu% har% con lneas grises y lneas de
sangreG
).) FHu% medios voy a usar para hacer una plantilla de la pie4aG F+ebera ser una
plantilla toda de lnea, o una plantilla con gradaciones o 4onas pos0neg. sera m!s
apropiada para parte o todo el traba.oG F+ebera la pie4a ser dibu.ada sobre la piel, en
parte o enteraG
@A.) & lo m!s importante, Ftengo un plan completo, de principio a fin, antes incluso de
tocar la pielG
;na ve4 que estamos tatuando la pie4a, tenemos diferentes con.untos de preguntas que
hacernos a nosotros mismos. +e ve4 en cuando, si simplemente hacemos marcha atr!s
mentalmente y miramos la pie4a entera, y entonces nos preguntamos estas cuestiones,
podemos estar al tanto de todo y hacer un tatua.e me.or.
@.) F'mo es mi estiramientoG FPuedo sentir el golpeo de la agu.a con la mano con la
que estiroG
L.) F'mo es mi visibilidadG F,a agu.a se ve lo suficienteG Fst! pulveri4ando la
m!quinaG Fst! mi mano proyectando sombra sobre la pie4aG
S.) F:e estoy asegurando de abordar las formas m!s grandes de la pie4a, y de no
perderme en detalles que puedan confundir o esconder estas formasG
T.) Fstoy usando una fina capa de lubricante en la 4ona en la que estoy traba.andoG
Fst!n otras 4onas de la pie4a que he acabado de momento lubricadas, para prevenir
costrasG F>ay 4onas cercanas de colores claros protegidas con lubricante para que no se
manchenG
R.) F'mo es mi estiramientoG
J.) Fstoy usando reservas donde es necesarioG FHu% he elegido de antemano para
reservarlo para el primer planoG FHu% hay del fondoG
E.) F'mo est! funcionando mi m!quinaG Si se est! empantanando, Fayudar! una r!pida
sumergida en el vaso de en.uagarG FHu% hay del volta.e M est! correctoG F>e sentido
1ltimamente la barra de las bobinasG Si funciona mal, Fpuede que las gomas necesiten
alg1n retoqueG
U.) FBluye bien la tinta del tuboG Si no, Fest! la punta del tubo atascadaG FPodra haber
pegotes atascados entre las agu.as, o pegados a la barra de la agu.aG
).) F'mo es mi estiramientoG
@A.) F:e estoy a.ustando al planG Fs la e.ecucin parecida a la ideaG Si hago cambios
sobre la marcha, Fson para me.orG
&a sea en la parte de dise$o del proceso o en la de e.ecucin, si nos habituamos a
preguntarnos ocasionalmente a nosotros mismos y asegurarnos de que estamos usando
todas nuestras habilidades, disponemos de muchas m!s opciones de sacar
consistentemente el me.or traba.o del que seamos capaces.
stos son slo modelos de preguntas. Puede que ya tengas ideas de preguntas que no se
han mencionado aqu. 'on tiempo, desarrolar!s tu propia lista mental que evitar! que te
metas en problemas, te ayudar! a encontrar la manera m!s eficiente de hacer las cosas, y
a hacer los me.ores tatua.es que seas capa4.
Pr!%7ntas ! R!-isi>n ! ,a Part! VII
@.) F'u!l es la venta.a de hacer un estudio de valor antes de hacer un estudio de colorG
Fn qu% tipo de situaciones de tatua.e puede ser esto de m!s ayudaG
L.) 'uando cambiamos de lavados de grises a negro puro, Fqu% precaucin podemos
tomar para asegurarnos de que el negro no se diluye con el agua que est% en la punta del
tuboG
S.) F'mo podemos compensar el degradado natural que ocurre con el proceso de
curacin, especialmente en los lavados de grisesG
T.) F'u!l es un buen color de transicin entre el p1rpura y el naran.aG F& entre el rosa y
el verdeG
R.) Si usamos una gama entera de colores en una forma en primer plano, Fcu!nta gama
deberamos usar en el fondoG F'mo podemos determinar que colores usar para el
fondoG
J.) F'u!les son algunas maneras de refor4ar la relacin pos0neg entre un ob.eto en
primer plano y el fondoG F'mo abordamos esto t%cnicamenteG
E.) F'u!l es un buen acercamiento para dise$ar un tatua.e en una parte irregular y
huesuda del cuerpoG
U.) F'mo podemos usar la calidad de la lnea para hacer que parte de una forma
pare4ca venirse hacia el primer planoG
).) FHu% maneras hay de usar el rango din!mico a nuestro favor en una escena
comple.aG
@A.) F'u!l es una buena estrategia de dibu.o para incorporar algo comple.o a un dibu.o
m!s grandeG FPuedes pensar en otrasG
Part! VIII
Pr!%7ntas (r!"7!nt!s
ste libro e"iste por el mero hecho de la demanda. >e estado alentando un apartado de
preguntas y respuestas por internet, y planeo poner un sitio de debates en nuestra /eb,
///.hyperspacestudios.com. sta seccin incluye unos pocos e.emplos de preguntas y
respuestas. Si ves algo especialmente interesante o informacin pertinente en la /eb,
por favor si%ntete libre de imprimirla e incluirla como parte de este libro. & no seas
tmido M todos estamos muy interesados en or tambi%n tus preguntas.
P) (otos
Siempre paso el peor rato intentando sacar buenas fotos de mi traba.o. ,a iluminacin
del estudio no parece prestarse a la fotografa, as que uso un flash amortiguado con una
tela que a veces parece funcionar.
'reo que el problema es mi c!mara vie.a y siento curiosidad por saber qu% tipo de
c!mara usas t1, ya que tus fotos siempre parecen estar muy bien.
R)
l caso es que mis fotos no siempre salen bien M simplemente uso las que salen bien. >e
hecho un montn de tatua.es de los que nunca he podido sacar una buena foto.
:ucho tiene que ver la iluminacin. ,as fotos en el e"terior con la lu4 del da son
siempre lo me.or, pero no siempre es posible. 'uando est! nublado deberas conseguir
buenos resultados si el sol est! detr!s de ti y una 4ona oscura, como la sombra de una
puerta, detr!s del tatua.eI esta 4ona parecer! casi negra en la foto. Si es un da soleado,
pon a tu cliente a la sombra de un edificio, con el tatua.e fuera del alcance de la lu4 solar
directa. sto da la mayor lu4 ambiental posible sin tener que pelearse con los brillos de
la lu4 directa. ,uego, por a$adidura, dispara unas cuantas fotos con lu4 directa, aunque
las que hagas en la sombra normalmente son m!s claras.
'uando acabo una pie4a por la noche, intento que el cliente vuelva al da siguiente
cuando hay lu4, aunque siempre hago unas cuantas esa noche, slo por si les surge algo
y no pueden venir. ,as fotos en el e"terior al da siguiente son lo me.or despu%s de las
fotos cuando est! curado.
Si tengo que hacer las fotos dentro, me aseguro de que no hay luces refle.adas en el
tatua.e, lo que causara un deslumbramiento, e intento usar slo lu4 ambiente mientras
enfoco y compongo la foto. <ambi%n me aseguro de que la pie4a est% bien y seca, lo que
tambi%n reduce el brillo. (ormalmente disparo algunas sin y otras con un tro4o de papel
quir1rgico pegado al flash, a veces incluso con dos tro4os para cubrir bien todo.
Parte del secreto est! en hacer un montnI para algunas pie4as grandes, uso un carrete
entero, y para pie4as peque$as normalmente hago @A o @L fotos, todas desde !ngulos
ligeramente diferentes o con variaciones de lu4 y composicin. Si disparas las
suficientes, tendr!s m!s oportunidades de sacar una buena.
Si tus fotos son decentes pero a lo me.or un poco oscuras o claras, recomiendo aprender
Adobe Photoshop, que es una de las herramientas de manipulacin de im!genes m!s
genial .am!s creada. n Photoshop hay una herramienta llamada (iveles (tambi%n
conocida como 'ompresin de spacio de 'olor) que lleva los oscuros y claros hasta
donde tu quieras sin alterar el colorI tambi%n, puedes usar la herramienta quilibrio de
'olor para a.ustar la foto si est! demasiado amarilla o demasiado a4ul. :ientras
resistamos la tentacin de me.orar el tatua.e, no hay nada malo en me.orar las fotos.
Ah, s, casi se me olvida M uso una 'anon -ebel2cualquiera de la serie 'anon os son
buenas c!maras todoterreno. <ambi%n uso Bu.i LAA speed film.
P) Usar 7na C:#ara Man7a,
>e estado haciendo fotos horribles. >e perdido muchas por Cquemaduras del flashD2
,os dos tro4os de papel pegados dan resultado reduciendo la lu4, pero a1n veo que el
color podra ser un poco m!s rico. F+nde pones el indicador del medidor de lu4G Fn
medio de la 4ona CptimaD o aba.o del todo para de.ar pasar toda la lu4G. <engo tubos
fluorescentes encima y apago todas las luces e"tras que apunten hacia el cliente. <engo
una Penta" N#@AAA manual. 'ualquier otra recomendacin me sera de gran ayuda2
R)
>e me4clado la suerte con mis fotos. >e tenido la me.or suerte recientemente, usando
una c!mara casi autom!tica.
+ebido a que tu c!mara es manual, te sugerira que hicieras un r!pido e"perimento.
8ntenta disparar un rollo de pelcula diferente para cada una de las diferentes situaciones
de iluminacin con las que hagas las fotos M dentro con el flash, fuera con la lu4 del sol,
y fuera un da nublado. Para cada rollo, prueba cada f#stop, y varias velocidades de
obturacin para cada f#stop. scribe esta informacin en una tar.eta que sostengas cerca
del tatua.e que est%s fotografiando, as que est! informacin est% en la copia de la foto.
Prueba a fotografiar un tatua.e de alguien con quien traba.es M esto es con propsitos de
e"perimentacin, no la documentacin de una pie4a que nunca volver!s a ver. 'uando
tengas las fotos reveladas, tendr!s una variedad de fotos con diferentes calidades, todas
con la pertinente informacin en la tar.eta que est% en la misma foto.
5tra cosa que puede ayudar es un filtro polari4ado. sto es un ob.eto barato (entre @A y
LA dlares) que se acopla delante de la lente. Si miras a trav%s de la c!mara a algo con
un montn de brillo y lentamente vas rotando el filtro polari4ado, habr! un punto en el
que el brillo se apagar! casi del todo. sto permite hacerlo sin bloquear nada de la lu4
deseada, slo aquella que produce el brillo.
sto es difcil de usar con el flash, ya que no ves el brillo del flash mientras miras a
trav%s de la c!maraI slo aparece un instante. Puedes hacer otro e"perimento disparando
un rollo de pelcula de e"posicin de SJ a un tatua.e en una 4ona propensa a los brillos
como el hombro. 'ada foto, rota el filtro otros @A grados. Si enrrollas un tro4o de cinta
de enmascarar alrededor del e"terior de la lente y haces SJ marcas, y luego sostienes
una tar.eta en cada foto con el n1mero de esa marca, ver!s en el rollo revelado
e"actamente en qu% marca estaba el filtro cuando conseguiste los me.ores resultados.
ntonces puedes hacer una marca m!s permanente con esmalte en la lente y el filtro,
para que cuando uses el flash, sabr!s e"actamente hacia dnde girarlo.
P) Pi%#!ntos
;so el negro de <alen4 y mayoritariamente ;nique para el color. :e estoy quedando
sin algunos colores y estoy preguntando a unos cuantos artistas cuyo traba.o respeto qu%
colores prefieren. Supongo que estoy intentando averiguar si todava no han salido
colores que sean tan buenos si no me.ores que los ;nique.
A)
A1n uso ;nique para el ER* de lo que hago M ahora puedo ver traba.os de hace @@ a$os
que hice con estos colores, y definitivamente soportan la prueba del tiempo. Pueden
conseguirse en el U@E#LEJ#)LLL. Sin embargo, esto no me ha impedido .ugar con
colores Starbrite (papillonch/ave.com). :uchos artistas usan estos colores con
e"celentes resultados. l amarillo es particularmente espectacular. Prueba tambi%n el
rosa chicle, el verde lima, el naran.a, el ro.o y el ocre amarillo. stos colores son m!s
finos en consistencia que los ;nique (parecidos al negro) y pueden usarse me.or para
traba.o de lnea o de detalle. Sin embargo, no puedo garanti4ar su longevidad M slo el
tiempo puede hacer eso.
P) Gr7<os ! A%79as
Slo quera preguntar sobre el uso de diferentes agu.as. ,as b!sicas que uso yo son S, R
y E para lnea y E, @@ y @T redondas para colorear y sombrear.
(o tengo muchos conocimientos de cmo usar planas o m!gnums. >e odo de gente que
hace lneas con m!gnums ligeramente inclinadas para conseguir lneas e"tra gruesas,
Festo es posibleG >e hecho todos mis sombreados y coloreados con redondas. F,as
m!gnums y las planas empu.an me.or la tintaG F,as planas son me.ores para sombrear
slo o para colorear tambi%nG F'ada ve4 que use una plana o una m!gnum debo
proceder con movimientos de pincel hacia delanteG Se que no puedo hacer peque$os
crculos # Psera como masticarQ Aprend eso cuando hice mis primeras pie4as, as que
de.% de usarlas y me pas% a las redondas.
R)
Fst!s contento de cmo se ve el color cuando usas redondasG Algunos artistas traba.an
muy bien con ellas. 5tros tiene problemas, ya que las agu.as en el n1cleo del grupo
siempre pasan por 4onas por las que la agu.as de fuera del grupo ya han pasado. Por
ello, puede ser difcil conseguir campos slidos o gradaciones suaves con redondas
grandes.
,as planas tambi%n tienen sus inconvenientes, ya que las agu.as est!n dispuestas en
lnea recta, casi como una peque$a cuchilla. Puede ser f!cil de.ar accidentalmente todo
tipo de peque$as marcas en 4onas que se supone que deben quedar suaves. <ambi%n es
difcil meter negro slido o color con las planas, ya que la capa de agu.as es muy
delgada.
7engo prefiriendo las m!gnums para sombrear y colorear, ya que parece que crean un
buen punto intermedio entre redondas y planas. <ienen la venta.a a$adida de tener las
agu.as m!s separadas que una redonda o una plana, lo que hace m!s f!cil controlar la
entrada del color, permitiendo m1ltiples pasadas sin causar herida. :e refiero a las
m!gnums abiertas, b!sicamente una siete plana con una cuchilla metida entre las puntas
antes de hacer la soldadura, al contrario que una m!gnum apilada, esencialmente una
cinco plana y una cuatro plana montadas una encima de la otra. +ebido a que la
m!gnum apilada est! mas densamente comprimida, es m!s f!cil causar da$o con ella.
;sando una m!gnum dispersa, queremos traba.ar con valos superpuestos,
superponiendo movimientos de pincel hacia delante y cualquier otro movimiento que
queramos. ,a superposicin es una parte importante. ;na m!gnum es una herramienta
vers!til que puede ser usada para casi cualquier tipo de traba.o, incluyendo lneas
gordas, como mencionas.
,a masticacin que e"perimentaste en esos tempranos tatua.es tiene que ver con el
hecho de que tenas poca e"periencia por aquel entonces. Hui4!s la tensin del resorte
era muy alta y el volta.e estaba al m!"imo. <e recomendara darles otra oportunidad.
P) P7ntas ! A%79a
<engo una pregunta sobre agu.as. >e usado durante mucho tiempo agu.as con una larga
punta cnica (@L0@S) para todo, delinear, sombrear, colorear2para todo. ntonces le en
un cat!logo de suministros de tatua.e en el que podas comprar agu.as ya hechas que
usaban puntas cnicas largas slo para las lneas, y para colorear y sombrear nunca usan
agu.as con punta cnica larga, y mi pregunta es por qu%, no lo entiendo.
>e odo que cuando usas agu.as con punta cnica larga puedes cortar la piel como un
cuchillo. (unca he notado nada asI para lnea simplemente son perfectas desde mi
punto de vista, f!ciles de soldar y el procedimiento de apretarlas es f!cil, y entran en la
piel realmente f!cil. (o tengo que usar mucho volta.e ni nada por el estilo. As que
desde mi punto de vista no cortan la piel cuando delineas. >e probado a hacer lneas con
otras agu.as del mismo tama$o, per con una punta CnormalD. ,o he encontrado muy
difcil comparado a las puntas cnicas largas. Primero de todo, son muy difciles de
apretar, y cuando la he usado he necesitado mucho m!s volta.e para conseguir una
buena lnea. A mis o.os, parece que la que destro4a la piel es la que tiene una punta
normal.
n lo que respecta a lo dem!s (color, sombreado), encuentro m!s f!cil, por e.emplo,
hacer un tribal slido con puntas cnicas largas. 8gual que con la lnea, no tengo que
usar mucho volta.e y desde mi punto de vista entran en la piel me.or que las de punta
normal. s mucho m!s f!cil hacer un negro slido que con una punta normal, con las
que me he sentido como si tuviera que traba.ar m!s duro para que la tinta penetre en la
piel.
Sobre el sombreado, ah no he podido encontrar ninguna diferencia significativa. Parece
que puedes obtener los mismos resultados sin importar el tipo de agu.as que uses.
ntiendo que las de punta normal son m!s o menos un est!ndar entre los tatuadores para
sombrear y colorear. As que, Fqu% me he perdidoG FPuedes conseguir me.or resultado
cuando usas puntas est!ndar para colorear y sombrear comparado con las puntas cnicas
largas, o el resultado ser! me.or con el paso de los a$os cuando el tatua.e enve.ece, o2G
R)
,a e"periencia com1n es que la punta normal, que no slo es m!s obtusa sino que
tambi%n tiene un borde donde termina la punta y la parte recta de la vara empie4a, tiene
me.ores cualidades para empu.ar la tinta que las puntas cnicas. (aturalmente, una
punta m!s obtusa necesita un poquito m!s de energa y posiblemente un peque$o
incremento de tensin en el resorte, pero slo si la tensin de tu resorte ya es muy poca
(puedes sentir la tensin empu.ando la barra de las bobinas hacia las bobinas M cuanto
m!s rgida sea, m!s tensin hay). ste incremento en la energa es lo que hace a este
tipo de agu.as m!s efectivo para poner color.
Puedes llevar esto un paso m!s all! usando agu.as con punta de carbono, que est!n
ligeramente te"turadas y son muy buenas para poner el pigmento deba.o de la piel. Al
no ser ino"idables, debes sumergirlas en aceite mineral en cuanto acabes de soldarlas a
la barra, para evitar que se o"iden. &a que ponen el color m!s f!cil y m!s r!pido que las
agu.as cnicas ino"idables, no tienes que pasar por la piel tantas veces, y el curado suele
ser me.or.
Para lnea y sombreados grises suaves, puede que tengas m!s suerte con las agu.as
cnicas ino"idables. stas agu.as meten menos color, lo que te da m!s control sobre los
degradados. ,as lneas hechas con este tipo de agu.as son menos propensas a reventar
que las hechas con agu.as de carbono. Por otro lado, puede que sean m!s propensas a
separarse. <odo tiene un precio.
(ing1n tipo de agu.a es necesariamente m!s propenso a cortar la piel que otro. sto
probablemente depende m!s del tipo de grupo de agu.as, si est! muy apretado o no, o
cu!nto volta.e se usa, y si los movimientos de tu mano se superponen en crculos o
hacia delante y atr!s uno encima del otro.
'ada ve4 que pruebes una nueva agu.a o grupo de agu.as, 1salos en unos cuantos
tatua.es para que se asienten antes de .u4gar. 'ualquier nueva herramienta te parecer!
rara al principio, haciendo difcil sacar lo m!"imo de los puntos fuertes de esa
herramienta. Si vas a probar cosas diferentes, intenta dar a cada una de esa cosas una
oportunidad de que te demuestre de qu% puede ser capa4.
P) Co,or D!s-an!"io
l principal motivo de preocupacin en mi manera de tatuar es una tendencia de los
colores a desvanecerse muy pronto despu%s de curados. s difcil describir
ob.etivamente lo que pasa, pero lo intentar%. :irar fotos de tatua.es en las revistas
nacionales es inspirador y un poco desalentador. FHu% hacen estos tos que yo no hagoG
,os colores se ven ricos, suaves, e iguales, sin calvas, y con impresionantes degradados
que van de un color a otro. Parece como si el traba.o hubiese sido hecho con un
aergrafo en ve4 de con una m!quina de tatuar.
stoy usando tintas Starbrite de +ermagraphics porque hay artistas cuyo traba.o admiro
que dicen que las usan. <engo una m!quina :icKy Sharp4 8ron <#+ial, lo mismo,
altamente recomendada. <ambi%n uso una agu.a para sombras plana de @S y doble fila,
E aba.o, J arriba, mi lgica es m!s agu.as, m!s tinta dentro. stoy intentando meter la
tinta a fondo, lentamente, con circulitos peque$os como se me ense$. 8ntento no
martillear la piel muy duro y encontrar un punto medio en el que la tinta entre bien y
f!cil sin causar mucho sangrado.
A veces veo a un artista traba.ando y veo una buena cantidad de sangre y de gotitas de
sangre y la superficie de la piel parece un poco pega.osa, pero parece que tiene menos
problemas con el desvanecimiento que yo. +ice que trata la piel muy agresivamente, al
ser consciente de que los cuidados post#tatua.e de la mayora de clientes son malos, y
que ese desvanecimiento es casi inevitable debido a la negligencia. Sin embargo, no
estoy muy seguro de tratar la piel m!s agresivamente, me preocupa de.ar cicatri4 o que
la piel cure con muchas costras.
R)
,os colores slidos y las gradaciones suaves son una combinacin de muchos elementos
traba.ando .untos M m!quinas, agu.as, pigmentos, movimientos de la mano, tensin del
resorte, cantidad de volta.e usado y el estiramiento, slo por nombrar unas cuantas. ,as
m!quinas :icKy Sharp4 son slidas todoterreno y muy seguras, pero si el hueco es
demasiado estrecho o la tensin del resorte est! mal no har!n el traba.o. Aseg1rate de
que tu m!quina est! calibrada convenientemente para llevar una m!gnum, con un hueco
del tama$o de cinco centavos y la suficiente tensin para empu.ar el resorte frontal
contra el tornillo de contacto.
;sa buenos tubos de m!gnum con un biselado de TR grados. Aseg1rate de que la punta
del tubo enca.a con la anchura de la m!gnum cmodamente, pero no hasta el punto de
que se atasque. Si la agu.a puede moverse de lado a lado, perder!s precisin.
-ecomiendo tubos Papillon, papillonch/ave.com
,a teora de que m!s agu.as significa m!s color dentro suena genial, pero no
necesariamente ayuda. 'uando las agu.as est!n puestas muy .untas las unas de las otras,
tenemos pocas probabilidades de conseguir un campo homog%neo de color en cada 4ona
antes de que la piel llegue a su lmite. sto nos retrasar! especialmente si intentamos
conseguir gradaciones como de aergrafo.
-ecomiendo usar m!gnums dispersas en ve4 de m!gnums apiladas, cuando haces una E
plana, su%ldalas al final de la barra, y mueve una cuchilla entre las puntas de las agu.as.
ntonces pones una soldadura a un cuarto de pulgada de las puntas, y luego quita la
cuchilla. 'on un poco de pr!ctica, podr!s controlar la cantidad de separacin entre las
dos capas.
,a venta.a de usar una m!gnum dispersa es que puedes traba.ar una 4ona varias veces
con diferentes degradados de un color, creando suaves gradaciones. <ambi%n puedes
saturar f!cilmente la piel con un color de una pasada si quieres un campo slido,
simplemente yendo m!s lento y encontrando el ritmo adecuado. sto es muy f!cil si hay
muchas agu.as que sobresalen, dando buena visibilidad, y si haces un buen estiramiento
de S puntos (pulgar, dedo y taln de la mano con la que tat1as). +eberas sentir el
golpeo de las agu.as con los dedos que estiranI si no, no est!s estirando lo suficienteI las
agu.as no penetrar!n bien y la calidad del color se ver! afectada, especialmente despu%s
del curado.
(o es necesario triturar la piel. l m%todo brutal en realidad no ayuda a la apariencia del
tatua.e, ya que hace difcil crear sutiles efectos y puede causar una curacin difcil.
Aminora, traba.a a un ritmo regular, traba.a el color hasta que la piel tenga una buena
saturacin aterciopelada, y debera curar suavemente. Si saturamos dulcemente, la pie4a
curar! f!cilmente, y se perder! menos color.
,as agu.as con punta de carbono tambi%n son 1tiles, ya que sus puntas te"turadas
empu.an me.or el color que las ino"idables. ,as puntas de estas agu.as deben ser
protegidas con aceite mineral o vaselina en cuanto acabes de soldarlas.
Puede que disfrutes haciendo tus colores m!s ricos con un pigmento m!s espeso y
opaco, como ;nique (U@E#LEJ#)LLL). stos colores son m!s parecidos a usar pintura al
leo, y puede que tengan me.or opacidad por las grandes partculas de pigmento que
tienen. Puedes sumergir la m!quina entre diferentes tintas, incluso de diferentes marcas,
para conseguir buenos colores intermedios, lo que ayuda a crear transiciones m!s
suaves.
-ecomiendo que practiques el coloreado y los degradados haciendo dibu.os de tatua.es
ya sea en papel de calco o en una mesa de ilustracin, usando l!pices de colores (prueba
los 9erol Prismacolor). ,os movimientos de la mano que usas con los l!pices de colores
son muy parecidos a los que usas con la m!quina de tatuar. sto te ayudar! a crear una
apariencia suave, que es igual de importante que una buena saturacin.
8ncluso con mucha e"periencia, es natural que algo del color se pierda. -ecuerda que
muchos de los traba.os que ves publicados a1n no est!n curados. :uchos de los traba.os
curados m!s grandes est!n hechos en varias sesiones, lo que le da al artista la
oportunidad de traba.ar cada 4ona las veces que sean necesarias para conseguir que se
vean bien. 'on algo de pr!ctica, podr!s crear gradaciones suaves y campos homog%neos
a la primera. Pero la perfeccin ya es harina de otro costal.
A) C7ra"i>n
F'u!l es la me.or manera de curar un tatua.eG &o recomiendo usar el producto llamado
C<attoo =ooD porque parece acelerar positivamente la velocidad de curacin y retiene
me.or el color. Su ingrediente principal es el aceite de oliva. FAlguna ve4 has odo de
alguien que use aceite de oliva vie.o para curar un tatua.eG <engo curiosidad, pero
titubeo al tener que probarlo o recomendralo. Por otro lado me gusta ofrecer una
alternative barata y efectiva a los productos con base de petrleo (Ab+, 9acitracin,
etc.) l rumor dice que estos ungaentos contrastados tambi%n pueden estar drenando
tambi%n el color de la piel curada.
R)
9a.o mi e"periencia, cuanto menos intervengamos en un tatua.e, me.or curar!. l
cuerpo est! bien preparado de manera natural en la curacin y puede hacerlo sin
ninguna ayuda de nuestra parte. +esde siempre se ha recomendado usar un ungaento
antibitico para la curacin. :ucha gente parece inclinada a embadurnarse literalmente,
lo que sin duda saca color, y crea una superficie pega.osa para que se adhieran los
agentes e"tra$os, negando en gran medida sus efectos mata#bacterias. ,os antibiticos
solo son realmente necesarios cuando hay riesgo de infeccin. Si limpias el tatua.e a
fondo con un .abn suave un par de veces al da hasta que forma una ligera capa de
costra, no debera ser muy propenso a la infeccin. Si est! en una 4ona donde cae el
sudor, como el estmago, la nuca o el tobillo, puede ser bueno usar un antibitico como
9etadine > para la curacin. ste ungaento tiene base de colesterol en ve4 de petrleo,
haciendo que sea menos pega.oso y que tenga una buena consistencia en general.
Aplcalo en capas muy finas y quita todos los e"cesos. Si la ropa se pega, es que hay
demasiado. Si no usas crema antibitica y el tatua.e necesita hidratacin, prueba algo
realmente benigno como la manteca de cacao @AA* pura. ,a <attoo =oo tambi%n puede
ser buena M no tengo e"periencia con ella, pero he odo cosas buenas. Al parecer viene
en una peque$a lata redonda, haci%ndolo m!s f!cil de llevar y haciendo que el cliente
est% m!s dispuesto a llevarlo y usarlo.
P) Fonas s!nsi$,!s
:e preguntaba si tienes alguna buena idea de cmo mane.ar la piel en las 4onas m!s
sensibles, por e.emplo dentro de la articulacin del codo0antebra4o, el hombro .usto
arriba del pliegue cut!neo de la a"ila, la nuca0parte superiro de la columna2Fsabes lo
que quiero decirG
R)
ste tipo de 4onas pueden ser especialmente difciles en tatua.es que se e"tienden por
varios tipo de piel, donde parte de la pie4a est! en piel dura y parte en piel delicada. ,o
que hay que hacer en casos as es delinear toda la pie4a, asegur!ndonos de ba.ar el
volta.e cuando traba.amos 4onas sensibles, y entonces traba.ar la pie4a hasta completar
o casi completarla por secciones, empe4ando por las 4onas tiernas (para quit!rnoslas de
encima).
<ienes que tener tus m!quinas funcionando lo m!s ligeramente posible en estas 4onas.
&a que la piel es m!s delgada y blanda, necesita menor volta.e para poner el color.
<ambi%n es f!cil hacer una cicatri4 o que revienten las lneas y bordes. mpie4a con las
m!quinas funcionando muy lento, y a$ade volta.e gradualmente hasta que meta el color.
+e esta manera, no hay riesgo de triturar la piel demasiado. <raba.a con las m!quinas
haciendo suaves y ligeros valos superpuestos, ya que es me.or para la piel y menos
irritante para el cliente.
s muy poco volta.e para traba.ar en las 4onas m!s duras de la piel. Por eso quieres
traba.ar estas 4onas por separado, ya que la cantidad correcta de energa para las partes
m!s duras ser! demasiada para las partes tiernas, y viceversa. s bueno el evitar tener
que tocar el volta.e constantemente. s m!s, las 4onas tiernas se soportar!n me.or a
largo pla4o si las traba.as al principio de la sesin.
:!s que en cualquier otro tipo de piel, necesitas asegurarte de que las agu.as no entran
en la piel demasiado inclinadas. l !ngulo entre la piel y el tubo debera ser como
mnimo de cuarenta y cinco grados. Si es menos, corres el riesgo de cortar esa delicada
piel.
Aseg1rate de usar una fina capa de vaselina en la 4ona que vayas a traba.ar, lo que hace
m!s f!cil limpiar el e"ceso de pigmento sin tener que refregar la piel, lo que m!s tarde
puede ser muy irritante. 'uando las 4onas sensibles est!n acabadas y vas a traba.ar al
lado de ellas en 4onas m!s duras, pon bastante vaselina en la 4ona acabada para
protegerla de gotas perdidas de pigmento, las cuales luego tendr!n que ser
dolorosamente refregadas. 8ncluso puedes cubrirlas con una toalla de papel mientras
traba.as cerca, eliminando la necesidad de tener que limpiar casi completamente.
P) Tra$a9ano "on 1,an"o
:e he dado cuenta de que cada ve4 que traba.o con blanco, sin importar el tipo de agu.a
que uso, de.o un punto gris en el tapn de tinta cada ve4 que mo.o. Pongo el blanco
cuidadosamente, pero normalmente suele curar un poco apagado, no como los
destelleantes brillos que veo en las revistas. F'mo puedo hacer para que mis brillos
pare4can brillantes y afiladosG
R)
9!sicamente no hay nada me.or para eso que un tubo perfectamente limpio. 8ncluso un
tubo que se acaba de sacar del envoltorio, que fue en.uagado, limpiado en un
ultrasonidos, fregado y autoclavado tendr! una peque$a cantidad de pigmento residual.
(ormalmente esto no nos afecta, ya que es tan poco que los colores con los que
traba.amos normalmente lo vencen. Pero el blanco es otra historia.
l blanco en realidad no es un color, sino un pigmento neutral sin color. s mayormente
transl1cido, con la opacidad suficiente para aclarar la piel un tono o dos. Si hay aunque
sea la cantidad m!s remota de pigmento residual en el tubo, la delicada translucidad se
ver! visiblemente manchada, e incluso la m!s ligera mancha apagar! el efecto de los
brillos. ;na ve4 que ponemos blanco manchado en la piel, incluso hacer una sesin
despu%s con blanco perfectamente limpio slo tendr! un efecto parcial en el brillo.
:ientras traba.amos con blanco, cada ve4 que mo.amos el punto gris se volver! a veces
m!s oscuro, y cuanto m!s tiempo traba.emos con este pigmento, m!s manchado saldr!
el blanco.
Para evitar esto, en.uagamos en agua limpia frecuentemente y a fondo. :e gusta
traba.ar con dos vasos de en.uagueI uno de ellos para el pre#en.uague, el otro es el de
en.uague posterior. ;sando este sistema, despu%s de T o R horas, el vaso de pre#
en.uague estar! de color marrn oscuro mientras que el otro a1n estar! relativamente
limpio. 'uando est!s listo para usar el blanco, si no tienes un vaso de en.uague de agua
limpia o casi limpia, tmate un peque$o descanso y consigue uno.
n.uaga el tubo a fondo con la m!quina funcionando, seca la mayor parte del agua en
un tro4o seco de una toalla de papel, y luego m.alo en tinta blanca. Saca la punta del
tubo del tapn de tinta, enciende un poco la m!quina, y vuelve a mo.ar. ,a m!quina
probablemente se ralenti4ar! un poco por el grosor del pigmento, y a veces tendr!s que
subir un poco el volta.e para compensar.
Sigue con la faena y traba.a durante un rato. (o traba.es hasta que el tubo est% vaco, ya
que lo 1ltimo que salga de pigmento blanco saldr! manchado. 'uando est%s listo para
mo.ar otra ve4, en.uaga primero. sto lavar! el blanco manchado que quede en la punta
del tubo antes de sumergirlo en blanco limpio. <amb%n evitar! que la m!quina se
atasque por el grosor del pigmento.
,uego, seca la punta del tubo y sum%rgela en tinta, enchufa la m!quina un poco, vuelve
a mo.ar, y procede a traba.ar. -epite el proceso cada ve4. <raba.a, en.uaga, seca, mo.a,
traba.a, en.uaga, seca, mo.a. l en.uagado en cada ciclo asegura que el blanco ser! lo
m!s puro posible, con el a$adido de ayudar a que la m!quina funcione suavemente. sto
a veces tambi%n es buena idea con el amarillo o el naran.a claro, especialmente si es
.usto despu%s de haber traba.ado un color oscuro con el mismo tubo.
A algunos artistas les gusta usar un blanco de consistencia m!s fina, que es m!s f!cil de
poner. A mi parte conservadora le asusta que estas peque$as partculas tengan menos
opacidad y reflectividad que las partculas m!s grandes de los colores ;nique y muchos
otros pigmentos tradicionales de polvo de escamas, aunque no hay pruebas de ello.
(o importa lo limpio que est% el pigmento, el blanco no ser! tan efectivo si no lo
planeas adecuadamente. dsalo estrat%gicamente, no por todo el tatua.e, lo que tiende a
cancelarlo. ,os brillos con bordes ntidos tienden a parecer m!s brillantes que los de
bordes suaves. ,as 4onas de colores oscuros o medios de alrededor har!n que pare4ca
m!s ntido y lo har!n brillar, mientras que ponerlo en una 4ona de colores claros puede
que lo haga menos efectivo.
P) La-aos ! Gris!s
&a que est!s de humor para contestar preguntas, Fcu!l diras t1 que es la me.or
proporcin tinta0agua para los lavados de grisesG
R)
<odo depende del efecto que busques. 'uanta m!s agua a$adas, m!s claro ser! el
lavado. ,os lavados de gris normalmente se ven me.or si usamos toda la gama de
contrastes, incluyendo 4onas de negro slido, grises tan claros que apenas se ven, y todo
lo que est! entre esto. l traba.o de retrato de artistas como 6acK -udy, 9rian verett y
<om -ensha/ es un buen e.emplo de el uso completo de la gama de valor. l traba.o de
Bilip ,eu en blanco y negro a menudo incorpora grandes !reas de largos degradados del
negro a la piel virgen, usando cada tono entre medias, luego peque$os detalles de varios
valores, lo que es una buena estrategia para diferenciar el fondo del primer plano.
&a que rara ve4 me piden un traba.o con lavados de grises, normalmente me4clo los
tonos en los tapones para cada tatua.e. Si lo hiciera m!s frecuentemente, me4clara botes
de diferentes fuer4as3 uno que fuera @AA* negro, otro al RA*, LR*, @A* y R*. n el
tapn, normalmente lleno uno hasta la mitad, pongo unas @A gotas en otro y slo dos en
un tercero, y luego los lleno con agua. <ambi%n tengo a mano un vaso de en.uague con
agua limpia.
Podemos conseguir la gama entera de grises mo.ando entre tapones. Si mo.amos en el
negro puro, enchufamos la m!quina, luego mo.amos en el del RA* y volvemos a
enchufarla, conseguiremos un valor apro"imado del ER* en la punta del tubo. Al
mismo tiempo, de.aremos un poco de negro en el tapn del RA*, por lo que se
convertir! en una me4cla del R@*. Si empe4amos a tatuar y el lavado parece un poco
oscuro, podemos movernos a una 4ona m!s oscura del dise$o o podemos mo.ar en el
vaso de en.uague o en un tapn m!s claro para crear un valor m!s claro en la punta del
tubo.
ntonces podemos mo.ar aqu y all! cuanto queramos para conseguir el efecto que
necesitemos. n teora podemos conseguir esto slo con negro y un vaso de en.uague,
pero este procedimiento diluir! el negro del tapn y limitar! nuestra libertad de accin.
,a gama de varios lavados en los tapones de tinta es un proceso m!s conveniente e
intuitivo.
Para evitar confundirse, siempre es bueno poner los tapones de tinta en el mismo ordenI
por e.emplo, con el negro puro a la derecha del todo, el siguiente valor m!s oscuro a su
i4quierda, y as hasta el lavado m!s claro a la i4quierda del todo. +espu%s de todo,
parecen id%nticos en el tapn.
+urante muchos a$os he usado negro <alen4 (inKguana.com) con mucho %"ito, para el
negro puro, lavados de grises y color con sombreado negro (incluso he ido mo.ando
<alen4 con pigmentos de colores para conseguir colores quebrados). Parecen durar bien,
como el tiempo ha atestiguado.
Algunos parece que prefieren $7% <in #a%n7#s para los lavados de grises, ya que
empu.an menos pigmento y permiten m!s control. Si escoges %stas, necesitar!s una
punta de tubo estrecha, ya que estos <ins tienen menos di!metro y se hacen para
m!gnums peque$as. Puede que te encuentres con que una m!gnum de nueve oB $7%
<ins enca.a en un tubo que normalmente se usa para una m!gnum de siete. Puede que
tambi%n te encuentres con que una m!quina que normalmente es ideal para llevar una
m!gnum de siete es perfecta para una $7% <in nin! #a%, ya que estas agu.as m!s
peque$as y suaves producen menos resistencia. Sin embargo, te ralenti4ar!n
enormemente a la hora de poner color.
A<@ni"! A
A,%7nas Mar"as
:e gustara empe4ar diciendo que esta seccin del libro no ha sido solicitada, y que
nombro estos productos y la informacin de contacto para tu conveniencia, no como
parte de un trato de ventas. (o puedo decir que estos sean necesariamente los me.ores
productos a la venta, ya que no he probado todo lo que hay disponibleI por supuesto,
estoy seguro de que esta seccin se e"pandir! y cambiar! en futuras ediciones. Por
ahora, sin embargo, estos son los productos que he encontrado que han me.orado la
facilidad y calidad de mi tatua.e.
:!quinas3 +urante cerca de una d%cada he usado regularmente :icy Sharp4 como mis
m!quinas cotidianas. ,as que m!s recomiendo son las :icrodial para llevar una tres y
las estilo Paul -ogers para las m!gnum. >ay m!quinas ra4onablemente bien de precio
entre los LAA y SAA dlares. n los stados ;nidos puedes conseguirlas en -6: tattoo
machines, P5 9o" @T@T, -edondo 9each 'A, )ALEUI Phe S@A#RJE#UTS), fa" S@A#SET#
A@RL. Su /eb es micKeysharp4usa.com. <ambi%n puedes llamar a :icKy Sharp4
:anufacturing en 8nglaterra al A@@#TT#@L@#TT)#SE)).
-ecientemente me he quedado muy impresionado por la m!quina clipse de 6ason =uy
de (e"t =eneration <attoo :achines, ngtattoomachines.com. st! m!quina viene en
cobre, acero o aluminio de aviones. Bui formado en la escuela de odio#las#m!quinas#de#
aluminio, pero debido a esta m!quina, eso ha cambiado. -ecomiendo los tres tipos. ,a
ma est! calibrada para llevar una cinco redonda o una m!gnum de cinco. <ambi%n
puedes contactar con %l en el )A)#LTS#JRAE.
<ubos3 ;n buen tubo es tan importante como una buena m!quina. :is favoritos
recientemente son de Papillon Studio Supply y :fg, papillonch/ave.com, @@U Pearl
St, nfield '< AJAUL, UJA#ETR#)LEA. 7enden tubos de muy buena calidad, incluyendo
diferentes tama$os de agarres cnicos. stoy realmente impresionado con sus agarres
gordos cnicos. l tubo y la punta son tambi%n de gran calidad. ,os tubos redondos
requieren bisel.
Agu.as3 +urante muchos a$os he usado agu.as de la 'olonial (eedle 'ompany. sta
compa$a no vende grupos de agu.as prefabricados. Para las tres y cinco redondas uso
las 6ohn 6ames Serpentine e@L ino"idables de barra largaI para las m!gnums, las
>emming Phoeni" e@L est!ndar cnicas de carbono.
Pigmentos3 +urante la mayora de mi carrera he usado colores ;nique, que son una
me4cla homog%nea de pigmentos de polvo de escamas grande y peque$as partculas de
colores acrlicos. sta combinacin parecer hacer colores brillantes f!ciles de aplicar
cuya longevidad puedo garanti4ar personalmente. Pueden conseguirse en el U@E#LEJ#
)LLL.
Algunos colores nuevos son incluso m!s brillantes y emocionantes, aunque su
longevidad no ha sido comprobada a fondo. ;nos de los m!s populares son los colores
Starbrite, que son de consistencia acuosa y realmente vuelan dentro de la piel. ,os
tatuadores que est!n acostumbrados a traba.ar con pigmentos m!s gruesos puede que
necesiten aprender un nuevo ritmo para poder meter estos colores suavemente. ,os
colores Starbrite pueden comprarse a trav%s de Papillon, citado anteriormente en este
ap%ndice, o +ermagraphics, JL) -t. ), ;nitE, ,anoKa >arbor, (6 AUETS#UAA#UA)#ULUL,
dermagraphics.com. Pregunta a ambos distribuidores para me.ores precios y
disponibilidad. +ermagraphics tambi%n vende buenas agu.as prefabricadas.
:ario 9arth ha estado vendiendo recientemente una prometedora lnea de pigmentos
llamada 8nten4e colors. st! en proceso de probar diferentes grosores y combinaciones
de color y pidiendo su opinin a los artistas que los usan. stoy muy impresionado con
los colores que he probado. Puedes contactar con %l en starlightattoo.com, LA@#E)E#
EURU, o la lnea 8nten4e Products, LA@#UUU#TSTS.
Para el negro, uso <alen4 +ra/ing 8nK, inKguana.com.
;n buen fabricante de fuentes de alimentacin es BranK 9ianco de agle @ <attoo
quipment, eagle@tattoo.com, LTU#URL#@SLA. sto incluye modelos que tienen varios
interruptores para m!s de una disposicin. stas fuentes son muy respetadas y usadas
por muchos artistas de renombre.
Sustaine, Prepcaine y otros productos anest%sicos est!n disponibles a trav%s de
Baceb9ody Proffesionals, T@R#UUT#TJRT, face#body.com.
;nos cuantos negocios de suministros generales para tatua.e son ,ucKyXs Supplies,
(ELE)RS@#EEA), lucKysctampabay.rr.comI Precision <attoo Supply, RLA#ERA#@R)R,
precisiontattoo.comI y iKon +eivce, UAA#TLE#U@)U, eiKondevice.com. iKon ha llevado
a cabo algunos e"perimentos interesantes con cosas como puntas de agu.as y barras de
bobinas. >an publicado informaciones de estos e"perimentos y venden algunos
productos 1nicos como resultado, como barras de bobinas con formas divertidas.
+efinitivamente merece la pena echar un vista4o.
Algunas buenas referencias de libros para buscar son3 cualqiera de 9rune >ogarth,
como D0namic Anatom0, Dra8ing D0namic 6ands, D0namic Light 9 %hade, y
D0namic :rin;les 9 Draper0, ha hecho muchos m!s aparte de estos, todos de gran
utilidad. >ogarth fue realmente un gran artista y profesor ([atson =uptill Press).
$re0<s Anatom0$re0<s Anatom0 es el cl!sico libro de referencia de anatoma, grueso y
autoritario. Anatom0 !or the Artist de 6eno 9arcsay acerca esta materia a un punto de
vista artstico, ense$ando las partes del cuerpo en diferentes posiciones, incluyendo
escor4os (9arnes b (oble). Dra8ing the Liing (igure de 6oseph Sheppard muestra
muchas poses diferentes, (<:%ina <!ria).
A<@ni"! 1
So#$r!ano 7n O$9!to (a"!tao
'uando usamos el ordenador para crear ob.etos slidos en un espacio virtual, la
iluminacin y la sombra del ob.eto son simuladas usando un proceso llamado tra"ado
de ra0os, en el que una fuente de lu4 es generada matem!ticamente y proyectada sobre
el ob.eto, creando una convincente ilusin de lu4 y sombra. Podemos usar este mismo
proceso con nuestro cerebro para simular lu4 y sombra en ob.etos simples. sto es
especialmente cierto en el caso de los ob.etos facetados, que est!n hechos de planos
simples dispuestos en relaciones claramente comprensibles entre ellos.
mpecemos con un cubo b!sico, con slo tres lados visibles en cualquier momento (Big.
9@). Si la fuente de lu4 est! en la parte de arriba a la derecha del cubo, es f!cil imaginar
que en la parte superior incidir! la mayor lu4, en la parte derecha un poco menos, y el
lado i4quierdo el que menos (Big. 9L). Si esta misma fuente de lu4 se mueve hacia
aba.o y a la derecha hasta un punto donde de m!s lu4 en el lado derecho que en la parte
superior, la relacin de los planos de sombra cambia (Big. 9S). n un punto del trayecto
desde la parte superior derecha a la inferior derecha la lu4 incidir! en la parte superior y
el lado derecho por igual, creando un delgado brillo a lo largo del borde entre los dos
planos (Big. 9T).
A fin de hacer que las relaciones entre las facetas de cristal contiguas sean claras,
usamos sutiles gradaciones en cada faceta que ayuden a clarificar las relaciones pos0neg.
de cada borde. ,a 1nica relacin pos0pos. o neg0neg que permitimos sera en el caso de
que la lu4 incidiera en dos facetas contiguas por igual, como en (Big. 9T), o que dos
facetas est%n de espaldas a la fuente de lu4 por igual, como en (Big. 9R).
Ahora veamos un ob.eto facetado m!s comple.o. ,a gema en (Big. 9J) tiene tres niveles
distintos3 (@) una cara plana, (L) un nivel intermedio inclinado, y (S) un tercer nivel, que
est! m!s inclinado y ale.ado de la cara plana (Big. 9E). Para tener en cuenta la
iluminacin en los S niveles, debemos considerar la inclinacin de la fuente de lu4 (Big.
9U) as como su rotacin (Big. 9)). As, cuando la fuente de lu4 da en el borde de la
gema (Big. 9@A) la faceta m!s iluminada estar! en el nivel S (Big. 9@@). Si la
inclinacin es m!s cercana al punto de vista del espectador, el segundo nivel acaba
teniendo la faceta m!s iluminada (Big. 9@L, 9@S). Si traemos la inclinacin y la rotacin
.usto al centro, de manera que el punto de vista del espectador sea la fuente de lu4, la
faceta plana es la m!s iluminada y el resto de facetas est!n sombreadas igual y
sim%tricamente (Big. 9@T). n todos los casos en los que hay una faceta con la mayor
lu4, esa faceta tendr! una relacin neg. sobre pos. con todas sus facetas vecinas.
Si traemos la inclinacin de vuelta al borde de la forma como en (Big. 9)) y a.ustamos
la rotacin de manera que incida sobre dos facetas por igual, obtendremos esa lnea
blanca entre ellas igual que hicimos en (Big. 9T), con suaves gradaciones que apoyan
esa lnea blanca sin hacer que las facetas vecinas sean muy oscuras (Big. 9@R). Si
a.ustamos la inclinacin y la rotacin de manera que la lu4 ba$e un n1mero de facetas
por igual, acabaremos con unas cuantas lneas blancas convergiendo en un punto blanco
(Big. 9@J).
5tro factor con el que podemos traba.ar es la nitide" de la fuente de lu4. Si hacemos la
lfuente de lu4 suave y ambiental, acabaremos con m!s lu4 dando en las facetas, y menos
sombras (Big. 9@E). Por otro lado, si hacemos la fuente m!s ntida y m!s concentrada,
tendremos menos facetas iluminadas y m!s sombra (Big. 9@U).
Ahora, con estas tres variaciones con las que .ugar, visuali4a esta gema simple en tu
mente con la inclinacin, la rotacin y la nitide4 movi%ndose por todas las diferentes
combinaciones de estas variablesI mira la lu4 que se ve detr!s de tus p!rpados cerrados
a medida que la fuente de lu4 se mueve alrededor, cambia el color y la intensidad,
primero suave, luego gradualmente m!s ntido. -ota el ob.eto en el espacio virtual de tu
imaginacin como rotaras un ob.eto real en tus manosI mira los patrones de lu4 y
sombra cambiar en la superficie del ob.eto, centelleando ocasionalmente cuando una
faceta capta la fuente de lu4 moment!neamente. <u cerebro tiene la capacidad de
c!lculo de mil millones de procesadores PentiumI tienes f!cilmente la habilidad de crear
una visuali4acin cristalina de este ob.eto simple facetado.
,as mismas variables de iluminacin se aplican en caso de un ob.eto m!s comple.o
(Big. 9@)). +ebido a que el proceso de sombrear un ob.eto facetado correctamente a
veces requiere un poco de prueba y error, especialmente al principio, recomiendo hacer
un estudio de valor con un l!pi4 borrable antes de tatuar cosas as. :ientras haces este
estudio, considera las relaciones entre cada ob.eto contiguo, preg1ntate a ti mismo qu%
faceta est! m!s encarada hacia la lu4, y dale al borde de esa faceta una relacin neg.
sobre pos. con respecto a la otra faceta. Si consideramos esto cuidadosamente a trav%s
de todo el ob.eto, podemos crear un convincente sentido de solide4 y dimensionalidad,
lo cual es un gran efecto para el tatua.e, ya sea un ob.eto arquitectnico o uno abstracto
(Big. 9LA).
A<@ni"! C
Cr!ano 7n Mana,a G!o#@tri"o
;n mandala es una imagen contemplativa usada en muchas culturas y pr!cticas
espirituales. (ormalmente consiste en un campo de imaginera redondo o sim%trico con
alg1n tipo de centroI a nivel lingastico, el centro representa el entendimiento divino, el
centro del universo, o cualquier tipo de centro energ%ticoI normalmente el resto de
imaginera est! dise$ada para conducir al espectador hacia el centro. ste tipo de
imagen generalmente tiene un sentimiento muy positivo y edificante asociado a ella.
=r!ficamente hablando, los mandalas pueden ser muy impactantes visualmente, lo que
los hace especialmente apropiados para ciertos tipos de tatua.e. Su distintiva simetra
central puede a$adir mucha potencia y lu4 a una composicin. Para este propsito, los
tipos de mandalas de los que hablaremos aqu no derivan de ning1n lengua.e cultural
especfico, y en su lugar son elegidos por su poder visual y su tatuabilidad.
l tipo m!s b!sico de mandala del que vamos a hablar es el mandala copo de niee,
como el que est! en el fondo de (Big. '@). ste tipo de mandala puede ser dibu.ado
f!cilmente sin un ordenador. mpe4amos cogiendo una ho.a de papel de calco
ligeramente m!s grande que el tama$o de mandala que queramos, luego usamos un
comp!s para establecer el borde e"terior del copo de nieve. Siguiente, doblamos la ho.a
por la mitad, con el pliegue pasando lo m!s cerca posible del centro del crculo.
ntonces lo doblamos por la mitad tres veces m!s, marcando fuerte los pliegues cada
ve4, hasta que tengamos una cu$a estrecha de un deciseisavo de la circunferencia del
crculo.
l siguiente paso es poner esta cu$a en un papel de calco y calcar la forma de la cu$a,
asegur!ndonos de mantener su proporcin lo m!s apro"imada posible (Big. 'L). 'on
este calco en forma de cu$a, dibu.amos entonces un dieciseisavo del mandala (Big. 'S).
"perimentando con combinaciones aleatorias de planos, puntas y curvas, es posible
desarrollar un lengua.e 1nico para esto. ;na disposicin de lneas que pueden parecer
decepcionantemente simples en la cu$a pueden muy bien parecer deslumbrantemente
intrincadas cuando se multiplican a s mismas diecis%is veces.
,uego, aplanamos nuestra cu$a plegada lo m!s a fondo posible, suavi4ando los pliegues
hasta el punto de que la ho.a quede plana en la mesa. ntonces la pegamos en su sitio
encima de nuestro dibu.o en forma de cu$a, alineando cuidadosamente el centro del
dibu.o donde estaba la punta del comp!s. +espu%s de calcarlo cuidadosamente,
despegamos el peque$o dibu.o, le damos la vuelta, delineamos cuidadosamente con el
calco que acabamos de hacer en la ho.a m!s grande, y luego lo calcamos otra ve4.
Ahora tenemos un octavo de nuestro mandala acabado (Big. 'T).
ntonces doblamos el dibu.o sobre s mismo, dobl!ndolo a lo largo del borde del octavo
acabado, y lo volvemos a calcar. +espu%s de desdoblarlo, tendremos un cuarto acabado
(Big. 'R). -epitiendo esto otra ve4, acabamos con medio dise$oI una repeticin final
nos da un mandala acabado (Big. 'J). ,leva mucho menos tiempo hacer esto que calcar
el peque$o dibu.o en forma de cu$a diecis%is veces.
ste proceso es muy parecido al que 1sabamos de ni$os para hacer copos de nieve
simples en papel. ,a principal diferencia es la e"igencia de mucha m!s precisin al
doblar, y el hecho de que estamos creando un dibu.o de lnea en ve4 de un simple
dise$o pos0neg. que obtenemos cortando tro4os de papel con ti.eras. 'on el dibu.o de
lnea acabado, tenemos que averiguar cmo sombrear los planos y !ngulos de la
imagen, manteni%ndolos consistentes durante todo el proceso (Big. 'E).
,os mandalas de copo de nieve de los que acabamos de hablar tienen ocho vas, o
simetr-a octilateral. Si doblamos el papel en ocho en ve4 de en diecis%is, podemos crear
uno de cuatro vas, o simetr-a cuatrilateral, como en (Big. 'U). +ebido a que las cu$as
m!s anchas de la simetra cuatrilateral nos dan m!s espacio para .ugar que la simetra
octilateral, esto nos permite ordenar los planos del dibu.o en forma de cu$a de manera
que creemos ilusin de profundidad y dimensin.
;sando este m%todo del papel doblado, es un poco difcil crear tipos de simetra que no
sean m1ltiplos de cuatro (ocho vas, diecis%is vas, etc). Para crear una simetra de seis
vas, empe4amos haciendo una cu$a de SA grados en su punto central, usando un
transportador para hacerla precisa. +espu%s de dibu.ar el dise$o en esta seccin, el
proceso es esencialmente el mismo que el del mandala de ocho vas, e"cepto con menos
pasos. Para una simetra de die4 vas, la cu$a debe ser de @U grados en el centro.
9!sicamente, para resolver el !ngulo que necesitamos, cogemos el n1mero SJA, lo
dividimos por el n1mero de puntas que queremos, y luego dividimos el resultado final
por dos.
n el 'aptulo R.S hablamos de usar filtros de Photoshop para crear un mandala, como
se muestra en (Big. R.S.?9). stos filtros pueden ser aplicados a cualquier imagen con
emocionante resultado.
n (Big. ')) tenemos un cuadro mo. >e elegido esta imagen para aplicarle el filtro
porque tiene parones interesantemente fuertes de oscuro y claro, diferentes planos sobre
los que .uega la lu4, y un equilibrio din!mico de te"turas !speras contrastadas contra
4onas suaves. ;samos <erra4o, lo que nos da la opcin de diferente n1mero de puntas y
estilos de simetra, aunque no tiene ning1n tipo de configuracin principal M puede ser
necesario reunir un n1mero de filtros de Photoshop para tener acceso a todas las
opciones que necesitemos.
n este caso, se le pidi al programa una simetra de seis vas, lo que puede ser un
arreglo muy atractivo. ste programa nos permite arrastrar un tri!ngulo alrededor de la
imagen principal. Podemos a.ustar el tama$o del tri!ngulo, pero debemos rotar la
imagen principal por separado para inclinar el tri!ngulo. ste tri!ngulo representa el
dibu.o en forma de cu$a que hicimos usando el m%todo del copo de nieveI el programa
autom!ticamente duplica la imagen en forma de cu$a, como hicimos con el papel (Big.
'T), entonces lo multiplica seis veces, creando un mandala en una ventana de
previsuali4acin. ,o hace en tiempo real, permiti%ndonos e"plorar miles y miles de
combinaciones en cuestin de minutos. ste proceso puede ser muy emocionante,
especialmente despu%s del laborioso proceso del m%todo del copo de nieve.
l mandala final que hemos escogido es uno claro y legible, con equilibrio de detalle en
la suavidad, escogido por su tatuabilidad. (Big. '@A). ;sando Photoshop, vamos a
8magen]:odo para hacer una imagen en escala de grises, tocar los (iveles, y optimi4ar
las 4onas pos0neg. usando las herramientas Sube"poner y Sobree"poner, haciendo que
la imagen sea f!cil de convertir en plantilla. &a que el mandala va en una parte del
cuerpo asim%trica, primero dibu.amos un marco en primer plano que enca.e con la
fluide4 del bra4o, luego escalamos la imagen del mandala a un tama$o apropiado para el
hueco del marco antes de meterlo en la m!quina hectogr!fica.
l tatua.e acabado (Big. '@@) se lleva a cabo primero delineando el marco en primer
plano antes de poner el mandala. sto nos permite construir cuidadosamente las lneas,
invirtiendo mucho tiempo con el negro sin preocuparnos de borrar el mandala o
manchar peligrosamente el delicado traba.o de color que usamos para hacer el mandala.
'uando estamos satisfechos con las lneas y el sombreado negro del primer plano, nos
tomamos un descanso de die4 minutos para permitir que estas 4onas de.en de sangrarI
entonces usamos el m%todo de la plantilla de una sola aplicacin para poner la plantilla
del mandala. ntonces traba.amos el mandala cuidadosamente con la tres, la cinco
redonda y la m!gnum de siete, acerc!ndolo a un punto de vista pos0neg. en ve4 de un
punto de vista lineal.
Podemos crear mandalas angulares facetados tridimensionales, como el que hicimos
usando el m%todo del copo de nieve, usando este tipo de filtros de Photoshop en fotos de
elementos arquitectnicos facetados, como este e.emplo de arquitectura !rabe (Big.
'@L). +ebido a que esta imagen contiene !ngulos facetados con lu4 sobre ellos, es
posible dar a nuestros mandalas solide4 y dimensin e"tra (Big. '@S, '@T).
ste m%todo puede ser usado en todo tipo de arquitecturas, como la =tica, :aya o Art
+eco. ,as diferentes posibilidades son infinitas. Para los especialmente doctos en
inform!tica, tienen la opcin de usar un programa de modelado S+ para crear e.emplos
de elementos arquitectnicos mucho m!s e"ticos, y luego multiplicarlos en un
programa como <erra4o.
Para aquellos sin ordenador, no hay ra4n para no usar el m%todo del copo de nieve, y
simplemente calcar la seccin de arquitectura en la cu$a, y luego darle la vuelta y
calcarla manualmente. l ordenador nos permite e"plorar m!s posibilidades diferentes,
pero el m%todo del calco a mano puede permitir potencialmente m!s sutile4a y control.
A<@ni"! D
Una 1r!-! Lista ! MMsi"a
8ncluyo esta informacin con la intencin optimista de abrir unas cuantas puertas. 'reo
que la m1sica que escogemos no solo dice qui%nes somos y cmo nos sentimos, sino
tambi%n qu% queremos y cmo nos gustara sentirnos. Si estamos frustrados con la vida
y escuchamos m1sica sobre estar frustrado, eso slo perpetuar! ese sentimiento. 'asi
todo lo citado aqu no tiene letras, porque el Cto llornD est! ah slo para decirnos
cmo S siente y qu% piensa f,, lo que puede limitar nuestras mentes.
,a buena m1sica creativa es la que hace que nos rela.emos sin dormirnos o que nos da
energa sin hacernos entrar en clera. +ebe recompensar la atencin sin demandarla, y
el Cto llornD siempre demanda atencin. (o quiero ofender a los fans del rocK and
rollI simplemente estoy ofreciendo algunas alternativas.
(o toda la buena m1sica creativa es necesariamente apropiada para el ambiente de un
estudio de tatua.esI alguna simplemente es demasiado tranquila y melosa para
sobrevivir al 4umbido de la m!quinaI alguna es demasiado variada y se pasea por todo
el lugar estilsticamente, lo que puede distraer de la persona que est! siendo tatuada, y
alguna est! simplemente demasiado ale.ada del cliente medio, lo que puede hacer que
est%n incmodos. 'on esto en mente, he remarcado algunas selecciones en n!%rita las
cuales pienso que son buena m1sica para un estudio. sto no tiene ning1n impacto en
cu!nta calidad pienso que tiene cada seleccin.
Alguna de la m1sica libre de letra m!s accesible para ofrecer a una clientela rocKera es
la que se hace con la instrumentacin rocKera tradicional, con guitarras y eso, algunas
veces con sinteti4adores electrnicos. Tortois!, O8ri" T!nta",!s y Gon! son buenos
e.emplos de bandas sin cantante. +esafortunadamente, las bandas de rocK que han
decidido renunciar al to llorn son pocas y distantes entre s.
:ucha de mi m1sica creativa favorita est! en la categora de ambientalI mucha de ella
es tambi%n generada electrnicamente, .untada de manera inteligente de sonidos de bits
sampleados, o una me4cla entre ambas cosas, a menudo en con.uncin con instrumentos
reales. sto hace una categora m!s grande, as que la he dividido en tres secciones3
melosa, moderada y r!pida.
n la categora melosa3
Steve -oach M una me4cla de instrumentos de percusin y sinteti4adores electrnicos,
algunos muy abiertos y tranquilos, algunos m!s orientados hacia el ritmo. :e gusta
describir su m1sica cmo Corganic tribalD. <iene docenas de discos disponibles. Para
empe4ar, prueba S7s<!n! M!#ori!s (or%ott!n Gos, 1o6 E,!"tri", Th!
S!r<!ntNs Lair, Dr!a#in%H A R!tros<!"ti-!, ,ight Bantastic, >alcyon +ays, 'averns
of Sirens, 7ine 9aK b Spore (como nota al margen, dir% que mi mu.er y yo hemos
hecho algunas portadas para Steve). sc1chalo en steveroach.com.
9rian no siempre ha sido un importante pionero en la m1sica ambiental. +os
selecciones que recomendara son Ambient T05n ,and <he Shutov Assembly.
<he Ba" ,abel tienen montones de buena m1sica ambientalI Air 1O*, Sa Ior, 1O*,
y cualquiera de la serie +arK Side 5f <he :oog. Parte de su material se mueve entre la
categora melosa y la media.
System Seven tambi%n se columpia entre estas dos categoras, mi favorito es un disco
doble titulado EEEH (ir! an Iat!r.
n la categora media3
;no de mis grupos m!s favoritos de todos los tiempos para tatuar es <he 5rb. Su
material parece enca.ar muy bien con el ambiente de tatua.e. -ecomendara
especialmente Or$,i-ion, Or$7s T!rrat7#, U(Or$, Li-! 1PP0, A-!nt7r!s 1!6on
Th! U,traQor, y Po##! (rit8.
Buture Sound of ,ondon son un grupo de electrnica e"perimental con races en el punK
rocK. Su m1sica tiende a tener m!s variedad que la mayora de bandas electrnicas.
Algunos de mis favoritos son LiB!Bor#s, ISDN y D!a Citi!s.
,oop =uru, como BS5,, son principalmente artistas del collage con el sonidoI su
m1sica es muy creativa e inesperada. Algunas cosas suyas son Cata,o;7! oB D!sir!s,
(o7ntains oB Parais! y A#rita.
9anco de =aia hacen m1sica muy poderosa y edificante. Aunque su 1ltimo '+, 8gi4eh,
tiende un poco hacia el sonido comercial, sigue siendo bueno, pero recomendara
especialmente Last Train to Lhasa, 1i% M!n Cr6 y Li-! At Th! Iinsor 17i,in%,
Ontario.
:ucha m1sica electrnica est! disponible en compilaciones. Aqu hay algunas que
puedes mirar3 H6<noti" R!"ors. Th! Door oB P!r"!<tion, Caro,in! R!"ors.
ER"7rsions in A#$i!n"! (sta es una serie de cinco o seis discos, todos buenos),
TQist! R!"ors. E",i<s!H A Jo7rn!6 oB P!r#an!n"! an I#<!r#an!n"!, P,an!t
Do% R!"ors. (!! Yo7r H!a, y LaQ an A7!r R!"ors. (7rth!r EastH
I!st!r"is#s, las cuales son unas e"celentes series.
n la categora de Alta nerga3
:ucho de esto es casi demasiado para tus clientes medios. +isfruto poniendo este
material r!pido cuando pinto, hago e.ercicio o tat1o a gente con gustos similares. Por
ello, no he puesto nada en negritaI si te inclinas a esuchar m1sica electrnica r!pida,
puedes .u4gar por ti mismo lo bien que enca.ara en un estudio de tatua.e.
=oa'ore es una categora entera de hard techno, r!pido y sin ninguna de esas melodas
ChappybgayD que asociamos con el tecno "h!!86. l tipo de sonidos que usan son
gruesos y profundos, reminiscentes de la guitarra el%ctrica. A algunas personas que les
gusta el trash metal les encanta =oa. >ypnotic -ecords lleva un montn de su material,
como =oa Spaceship @A@ o su disco doble =oa :i". Si te gusta alguno de estos,
probablemente te guste m!s =oa'ore.
5tras recomendaciones de electrnica r!pida3 uromedia -ecords0 <antrance (disco
doble), :oonshine -ecords0 >ard+esert<rance, y cualquiera de Astral Pro.ection.
A veces estoy de un humor totalmente diferente y me apetece escuchar m1sica cl!sica.
>e atravesado perodos en los que he e"plorado la m1sica cl!sica intensivamente y me
he dado cuenta de que en medio de la m1sica cl!sica mainstream y comercial hay una
peque$a seleccin de m1sica m!s intensa que realmente me inspira. +ebido a que este
tipo de m1sica generalmente no tiene un ritmo constante, primero r!pido, luego lento,
fuerte y luego silenciosa, intento evitar ponerla cuando estoy tatuando.
:i compositor favorito de le.os es +imitri ShostaKovich. ;na buena pie4a con la que
empe4ar es la Sinfona n_ @A (intenta encontrar la versin de ,ondon -ecords con
,utosla/sKiXs :usique Bunebre). 'omo la mayora de su m1sica, esta pie4a es oscura,
pensada y potente. Si te gusta, prueba tambi%n la Sinfona n_ T (-'A records, dirigida
por ,eonard SlatKin), la n_ E(+eutsche =rammaphon records, dirigida por ,eanord
9ernstien) y la n_ @R (rato -ecords, dirigida por Nurt Sanderling). 'uando se trata de
sinfonas y otras pie4as instrumentales comple.as, la versin y el director pueden ser
muy importantes, ya que algunos directores realmente entienden la pie4a en cuestin,
mientras que otros no. <ambi%n recomiendo todos los cuartetos de cuerda de
ShostaKovich, y si te gusta la m1sica de piano, sus Preludios y Bugas.
Philip =lass es un brillante compositor conceptual moderno. Algunos de vosotros puede
que lo record%is siendo parodiado en un episodio de (avidad de South ParK (en el que
sale :r. >anKy ((. del <3 el se$or :o.n2)). (o de.es que esto te enga$e, parte de su
material es realmente bueno. :i favorita es 8taipu, que es una pie4a coral y orquestal.
<ambi%n hi4o un disco muy bueno de solos de piano contemplativos, y ha escrito
algunos cuartetos geniales M escucha <he 'hronos Huartet Performs Philip =lass. n
realidad, escucha todo lo que haya hecho 'hronos M tienen buen gusto en sus
selecciones. arly :usic es un fant!stico disco suyo.
5tro compositor contempor!neo que merece la pena escuchar es Arvo Part. Su material
es muy rabioso e intenso, ocasionalmente estallando en una trascendencia brillante. :i
eleccin personal es <e +eum.
Si alguien est! interesado en otras sugerencias musicales, o tiene alguna que hacerme,
adelante y escribidme un mail3 guychyperspacestudios.com