Lo sublime

(Extractos de la obra de Edmund Burke De lo sublime y de lo bello,

Editorial Alianza)
Parte Primera:
Seccin VII. De lo sublime:
Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir,
todo lo que es de algn modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o acta de
manera anloga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emocin ms
fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emocin ms fuerte, porque estoy
convencido de que las ideas de dolor son muco ms poderosas que aquellas que
proceden del placer. !in duda alguna, los tormentos que tal vez nos veamos obligados
a sufrir son muco mayores por cuanto a su efecto en el cuerpo y en la mente, que
cualquier placer sugerido por el voluptuoso ms experto, o que pueda disfrutar la
imaginacin ms viva y el cuerpo ms sano y de sensibilidad ms exquisita. "ora
bien, dudo muco que no aya ombres que se pasen la vida con las mayores
satisfacciones, aun al precio de acabar en los tormentos que la justicia infligi en
pocas oras al desgraciado ltimo rey de #rancia. $ero, como el dolor es ms fuerte al
actuar que el placer, la muerte en general es una idea que nos afecta muco ms que el
dolor% porque ay muy pocos dolores, por exquisitos que sean, que no se prefieran
a la muerte. &o que ace de ordinario que el dolor sea ms doloroso, si esto puede
decirse, es que se considera como un emisario del rey de los terrores. 'uando el peligro
o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningn deleite, y son sencillamente
terribles% pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son
deliciosos, como experimentamos todos los d(as.
Parte Segunda:
Seccin I. De la pasin causada por lo sublime
&a pasin causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas
causas operan ms poderosamente, es el asombro% y el asombro es aquel estado del
alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de orror. )n
este caso, la mente est tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno ms, ni
en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De a( nace el gran poder de lo
sublime, que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos
arrebata mediante una fuerza irresistible. )l asombro, como e dico, es el efecto de
lo sublime en su grado ms alto% los efectos inferiores son admiracin, reverencia y
respeto.
Seccin II. El temor
*o ay pasin que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de
actuar y razonar como el miedo. $ues el miedo, al ser una percepcin del dolor o de la
muerte, acta de un modo que parece verdadero dolor. $or consiguiente, todo lo que es
terrible en lo que respecta a la vista, tambi+n es sublime, est+ o no la causa del terror
dotada de grandes dimensiones o no% es imposible mirar algo que puede ser peligroso,
como insignificante o despreciable. ,ay mucos animales, que, independientemente
de su tama-o, son capaces de producir ideas de lo sublime, porque son considerados
como objetos de terror. 'omo las serpientes y toda clase de animales venenosos. . si a
las cosas de grandes dimensiones les anexionamos una idea adventicia de terror, se
acen muco ms grandes sin comparacin. /na gran llanura no es ciertamente
una idea despreciable% la perspectiva de semejante llanura puede ser tan extensa
como una perspectiva del oc+ano0 pero, 1acaso puede aqu+lla llenar tanto la mente
como el propio oc+ano2 )sto se debe a varias causas% pero de la que ms, el eco
de que el oc+ano es un objeto de poco terror. )n efecto, el terror es en cualquier
caso, de un modo ms abierto o latente, el principio predominante de lo sublime.
3arias lenguas atestiguan fuertemente la afinidad de estas ideas. 4...5. &os romanos
utilizaban el verbo stupeo, un t+rmino que indica fuertemente un estado de nimo
asombrado, sea para expresar el efecto de simple miedo o asombro% la palabra atonitus
67atnito89 expresa igualmente la alianza de estas ideas% 1y no indican el franc+s
tonnement y el astonis!ment y amazement ingleses igual de claro las emociones
anlogas que acompa-an al miedo y al asombro2 &os que tienen un mayor cono:
cimiento general de las lenguas, podr(an, sin duda, poner mucos otros ejemplos
sorprendentes como +stos.
Seccin III. "a oscuridad
$ara que una cosa sea muy terrible, en general parece que sea necesaria la
oscuridad. 'uando conocemos todo el alcance de cualquier peligro, y cuando
logramos acostumbrar nuestros ojos a +l, gran parte de nuestra aprensin se desvanece.
Todo el mundo estar de acuerdo en considerar cunto acrecienta la noce nuestro
orror, en todos los casos de peligro, y cunto impresionan las nociones de fantasmas
y duendes, de las que nadie puede formarse ideas claras, a aquellas mentes que dan
cr+dito a los cuentos populares concernientes a este tipo de seres. "quellos gobiernos
despticos, que se fundan en las pasiones de los ombres, y principalmente en la
pasin del miedo, mantienen a su jefe alejado de la mirada pblica tanto como
pueden. &a religin, en mucos casos, a practicado la misma pol(tica. 'asi todos los
templos paganos eran oscuros. ;ncluso en los templos brbaros de los americanos, el
(dolo se sigue conservando oy por oy en la parte oscura de la barraca, destinada a su
culto. $ara este fin tambi+n, los druidas celebraban todas sus ceremonias en el seno
de los ms oscuros bosques, y a la sombra de los robles ms viejos y frondosos. *adie
parece aber comprendido mejor que <ilton el secreto de realzar o poner cosas
terribles, si se me permite la expresin, ms en evidencia, mediante una oscuridad
acertada. !u descripcin de la muerte en el segundo libro est admirablemente es:
tudiada% es sorprendente con qu+ pompa tenebrosa, y con qu+ incertidumbre
significativa y expresiva de trazos y colorido concluy el retrato del rey de los terrores0
"a otra #orma,
si #orma pudiera llamarse a$uella #orma $ue no era
distin%uible, como miembro, colecti&o o indi&idual;
o si sustancia pudiera llamarse a$uella #orma parecida;
a cual$uiera de ellas se parece; ne%ra se mantu&o como la noc!e;
#iera como diez #urias, terrible como el in#ierno,
y bland'a un &enablo mortal. En lo $ue parec'a su cabeza
el trasunto de una corona re%ia portaba.
)n esta descripcin todo es oscuro, incierto, confuso, terrible y sublime asta el
mximo grado.
Seccin IV. De la di#erencia entre claridad y oscuridad con respecto a las
pasiones
/na cosa es aclarar una idea, y la otra que a#ecte a la imaginacin. !i ago un
dibujo de un palacio, de un templo o de un paisaje, presento una idea muy clara de
aquellos objetos% pero, entonces 6coincidiendo que el efecto de la imaginacin es algo9,
mi reproduccin, como muco, impresionar slo igual que el palacio, el templo o el
paisaje abr(an impresionado en la realidad. $or otra parte, la descripcin verbal ms
animada y en+rgica que yo puedo acer da una idea muy oscura e imperfecta de tales
objetos% pero, est en mi mano el provocar una emocin ms fuerte mediante una
descripcin, que la que podr(a provocar mediante la mejor pintura. )sta experiencia
se ace constantemente. &a manera adecuada de transmitir las a#ecciones de la mente
es el uso de las palabras% ay una gran insuficiencia en todos los dems medios de
comunicacin% y est tan lejos de ser absolutamente necesaria una claridad de las
imgenes para ejercer una influencia sobre las pasiones, que se puede actuar
considerablemente sobre ellas sin presentar ninguna imagen, slo con ciertos sonidos
adaptados para este fin. Tenemos una prueba suficiente de los reconocidos y
poderosos efectos de la msica instrumental. )n realidad, una gran claridad no con:
tribuye muco a afectar las pasiones, al igual que es un enemigo para cualquier
entusiasmo.
Seccin IV. (ontinuacin del mismo tema
4...5
*o ignoro que esta idea a encontrado oposicin, y que, adems, va a ser
recazada probablemente por algunos. $ero, tengamos en cuenta que apenas ay
nada de lo que puede impresionar a la mente con su grandeza, que no aga una
especie de aproximacin al infinito. &o que nada puede acer, mientras podamos
percibir sus l(mites% pero, ver un objeto distintamente y percibir sus l(mites es una y
la misma cosa. /na idea clara es, por consiguiente, otro nombre para una peque-a
idea. )n el "ibro de )ob ay un pasaje asombrosamente sublime, y esta sublimidad
se debe principalmente a la terrible incertidumbre de la cosa descrita0
En pensamientos ori%inados por las &isiones nocturnas, cuando los !ombres
se sumen en un pro#undo sue*o, me in&adi un miedo $ue me !izo temblar,
sacudiendo todos mis !uesos. Entonces pas un esp'ritu por delante de mi rostro;
se me eriz el pelo. +ermaneci inm&il. +ero no pude percibir su #orma: !ab'a una
ima%en ante mis o,os, y en medio del silencio o' una &oz: -./er0 el !ombre mortal
m0s ,usto $ue Dios1
$rimero nos preparamos con la mayor solemnidad para la visin, y nos
asustamos incluso antes de conocer la oscura causa de nuestra emocin% pero, cuando
esta gran causa de terror ace su aparicin, 1qu+ es2 1"caso, +ste, envuelto en las
sombras de su propia oscuridad incomprensible, no es ms orroroso, ms sorprendente
y ms terrible, de lo que la descripcin ms viva y la pintura ms clara podr(an
representarlo2 'uando los pintores an intentado darnos representaciones claras de estas
ideas fantsticas y terribles que tienen, pienso que casi siempre an fracasado% en la
medida en que, de todos los cuadros del infierno que e visto, me e sentido incapaz
de decir si su autor no pretend(a acer algo absurdo. "lgunos pintores an tratado
temas de este tipo, con la perspectiva de reunir cuantos fantasmas orrendos les
sugiriera su imaginacin% pero, todos los designios que e encontrado por casualidad
en las tentaciones de !an "ntonio, eran ms bien grotescos y extra-os, en lugar de
parecer capaces de producir una pasin seria. )n todos estos temas, la poes(a es muy
afortunada. !us apariciones, sus quimeras, sus arp(as, y sus figuras alegricas son
grandes y conmovedoras% y aunque la #ama de 3irgilio y la Discordia de ,omero son
oscuras, no dejan de ser figuras magn(ficas. )stas figuras ser(an bastante claras en la
pintura, pero temo que se volver(an rid(culas.
Seccin V. El poder
"parte de aquellas cosas que sugieren directamente la idea de peligro, y
aquellas que producen un efecto similar de una causa mecnica, no conozco nada
sublime que no sea alguna modificacin del poder. . esta rama nace, tan naturalmente
como las otras dos, del terror, el tronco comn de todo lo que es sublime. &a idea del
poder, a primera vista, parece ser de aquellas indiferentes que pueden pertenecer
igualmente al dolor o al placer. $ero, en realidad, la afeccin que procede de la idea de
vasto poder, est muy lejos de aquel carcter neutral. $rimero, emos de recordar,
que la idea de dolor, en su grado ms alto, es ms fuerte que el grado de placer ms
alto% y que mantiene su superioridad a trav+s de todas sus gradaciones inferiores. De
a( se infiere que, all( donde las posibilidades de sufrir o gozar los mismos grados son
iguales, la idea del sufrimiento tiene que prevalecer siempre. ., en efecto, las ideas de
dolor, y, sobre todo, las de la muerte, nos afectan tanto, que, mientras
permanecemos en presencia de cualquier cosa que se supone capaz de infligirnos una
de las dos, es imposible no experimentar terror. De nuevo sabemos, por experiencia,
que para el disfrute del placer, no se necesitan grandes esfuerzos de poder% mejor
dico, sabemos que tales esfuerzos contribuir(an muco para destruir nuestra
satisfaccin. $orque el placer tiene que usurparse, y no se nos puede imponer% el
placer sigue a la voluntad% y, por consiguiente, nos afecta por lo general mediante
mucas cosas de fuerza muy inferior a la nuestra. $ero, el dolor siempre es infligido por
un poder de algn modo superior, porque nunca aceptamos el dolor de buena gana.
'on lo cual, la fuerza, la violencia, el dolor y el terror son ideas que asaltan nuestra
mente de golpe, unas tras otras. <irad a un ombre o cualquier animal que tengan una
fuerza prodigiosa, y 1cul es vuestra idea antes de reflexionar2 1"caso esta fuerza se
os someter, para vuestra tranquilidad, vuestro placer o vuestro inter+s en cualquier
sentido2 *o% lo que sentimos es temor a que esta enorme fuerza se emplee para la rapi-a
y la destruccin. =ue el poder extrae toda su sublimidad del terror que generalmente
le acompa-a, se desprender evidentemente de su efecto, en los pocos casos, en que
se pueda disminuir un grado considerable de fuerza de su capacidad para da-ar.
'uando se ace esto, se le despoja de todo lo sublime, e inmediatamente se vuelve
despreciable. /n buey es una criatura con muca fuerza, pero es una criatura
inocente, extremadamente servicial, y nada peligrosa, por lo cual, la idea de un buey
no inspira para nada grandeza. /n toro tambi+n es fuerte0 pero su fuerza es de otro
tipo% a menudo muy destructiva, y raramente 6al menos entre nosotros9 nos es de alguna
utilidad% por consiguiente, la idea de un toro es grande, y frecuentemente ocupa un
lugar en descripciones sublimes y comparaciones elevadas. #ij+monos en otro
animal desde las dos perspectivas diferentes, bajo las cuales podemos considerarle. )l
caballo, desde la perspectiva de un animal til, eco para el arado, el transporte y
la carga% desde la perspectiva de su ser socialmente til, el caballo no tiene nada de
sublime0 pero, 1es as( que nos afecta, +l, de cuyo >cuello pende la amenaza, la gloria de
cuyos ombligos es terrible, que se trag la tierra con fiereza y rabia, y que no crey que
+ste es el sonido de la trompeta?2 )n esta descripcin, el carcter til del caballo
desaparece por entero, y lo terrible y lo sublime brillan juntos. Tenemos
continuamente a nuestro alrededor animales de una fuerza considerable, aunque no
perniciosa. )ntre +stos, nunca buscamos lo sublime% la fuerza se nos muestra por
sorpresa en la oscura selva y en el clamoroso desierto, bajo forma de len, tigre,
pantera o rinoceronte. !iempre y cuando la fuerza slo sea til, y se emplee para
nuestro beneficio o placer, nunca ser sublime0 pues nada puede actuar
agradablemente para nosotros, que no acte conforme a nuestra voluntad, y para
actuar agradablemente segn ella, se nos tiene que someter, y, por consiguiente, nunca
podr ser causa de una concepcin grande y dominante. &a descripcin de asno salvaje
en @ob est eca con no poca sublimidad, meramente por insistir en su libertad, y
por desafiar a la umanidad% de lo contrario, la descripcin de semejante animal no
abr(a podido tener nada de noble.
.2uin !a perdido las riendas del asno sal&a,e1 3a !ec!o del desierto su casa, y
de la tierra bald'a sus moradas. Despreciaba a la muc!edumbre de la ciudad, y no
atend'a a la &oz del %u'a. "a !ilera de monta*as es su lu%ar de pasto.
&a magn(fica descripcin del unicornio y de &eviatn en el mismo libro est
llena de circunstancias igualmente edificantes0
.Estar0 el unicornio dispuesto a ser&irte1 .+uedes atar al unicornio con su
correa al surco1 .(on#iar0s en l por$ue tiene muc!a #uerza1 .+uedes tirar de
"e&iat0n con un %anc!o1 .4a a !acer un pacto conti%o1 ."o tomar0s como sir&iente
para siempre1 .5o se desanimar0 uno meramente al &erlo1
)n resumen, all( donde encontramos fuerza, y sea cual sea la luz bajo la cual
consideremos el poder, observaremos juntamente lo sublime que acompa-a el terror,
y el desprecio unido a la fuerza que es til e inocente. <ucas razas de perros tienen
generalmente un grado adecuado de fuerza y de rapidez% y ejercen estas y otras
cualidades vlidas que poseen, en gran parte para nuestra conveniencia y placer. &os
perros, efectivamente, son los animales ms sociales, afectuosos, y amistosos de toda
la creacin% pero el amor que les profesamos est ms cerca del desprecio de lo que
comnmente se imagina% y de acuerdo con ello, aunque acariciamos a los perros,
damos a la palabra que los designa uno de los significados ms despectivos,
cuando lo empleamos para insultar a alguien% y esta designacin es la marca comn de
la peor vileza y desprecio en todas las lenguas. &os lobos no tienen ms fuerza que
algunas especies de perros% pero teniendo en cuenta su indomable fiereza, la idea de un
lobo no es despreciable% no est excluido de grandes descripciones y similitudes. "s(,
nos afecta el poder, que es un poder natural. )l poder institucionalizado de reyes y
dirigentes tiene la misma conexin con el terror. &os soberanos son saludados frecuen:
temente con el t(tulo de +a&orosa ma,estad. . puede observarse que las
personas jvenes, poco conocedoras del mundo y que no estn acostumbradas a
acercarse a ombres que estn en el poder, sienten de pronto un temor reverencia8
que les quita el libre uso de sus facultades. ><ientras preparaba mi asiento en la calle
Adice @obA los jvenes me vieron y se ocultaron.? )n efecto, tan natural es esta
timidez con respecto al poder, y tan fuertemente inerente a nuestra constitucin, que
muy pocos son capaces de vencerla, si no es mezclndose muco en el negocio del
gran mundo, o utilizando no poca violencia contra sus disposiciones naturales. !+
que alguna gente opina que la idea de poder no va acompa-ada de temor reverencial
ni de terror alguno, y se a atrevido a afirmar que podemos contemplar la idea de Dios
mismo sin semejante emocin. 'uando abord+ este tema por primera vez, evit+ adrede
introducir la idea de aquel !er grande e inmenso, a modo de ejemplo, en un
argumento tan ligero como +ste% aunque se me ocurr(a frecuentemente, no como una
objecin, sino como una fuerte confirmacin de mis nociones en este tema. )n lo
que voy a decir, espero evitar la presuncin, all( donde casi es imposible para un mortal
ablar con estricta propiedad. De modo que, mientras consideramos la divinidad
meramente en la medida en que es un objeto del entendimiento, que forma una idea
compleja del poder, la sabidur(a, la justicia y la bondad, todo en un grado que
excede muco los l(mites de nuestra comprensin, y mientras consideramos la
Divinidad bajo esta luz refinada y abstracta, digo que la imaginacin y las
pasiones se ven afectadas poco o nada. $ero, como estamos limitados por la
condicin de nuestra naturaleza para acceder a estas ideas puras e intelectuales a
trav+s de imgenes sensibles, y para juzgar estas cualidades divinas por sus actos y
esfuerzos evidentes, resulta extremadamente dif(cil desenredar nuestra idea de la
causa, del efecto por el cual la conocimos. "s(, cuando contemplamos la Deidad,
como sus atributos y su operacin aparecen unidos en nuestra mente, forman una
especie de imagen sensible, y como tales son capaces de afectar la imaginacin.
!in embargo, pese a que en una justa idea de la Deidad, tal vez no predomina
ninguno de sus atributos, para nuestra imaginacin, su poder es con muco el que ms
nos afecta. )s necesario acer alguna reflexin y alguna comparacin, para
convencernos de su sabidur(a, de su justicia y de su bondad. $ara que su poder nos
impresione, slo necesitamos abrir los ojos. $ero, mientras contemplamos un objeto
tan vasto bajo el brazo, por as( decir, del todopoderoso y omnipresente nos acemos
todav(a ms peque-os, y de alguna manera nos allamos aniquilados ante +l. ., pese
a que una consideracin de sus restantes atributos puede aliviar de algn modo
nuestras aprensiones, ni nuestra conviccin acerca de la justicia con la que los
ejerce, ni la gracia con la que los tempera puede disipar por completo el terror que se
desprende naturalmente de una fuerza, a la que nada puede oponerse. !i nos
regocijamos, nos regocijamos templando0 e incluso cuando nos estamos
beneficiando, no podemos sino estremecernos ante un poder que puede conceder
beneficios de tama-a importancia. 'uando el profeta David contempla los prodigios
de la sabidur(a y del poder que se despliegan en la econom(a del ombre, parece
apoderarse de +l una especie de terror divino, y exclama0 >B'un terrible y
maravillosamente estoy ecoC?
4...5
Seccin VII. "a &astedad
&a %randeza de dimensiones es una causa poderosa de lo sublime. )sto es
demasiado evidente, y la observacin demasiado comn, para necesitar ilustracin0
no es tan comn considerar de qu+ manera la grandeza de dimensiones, y la
vastedad de extensin o cantidad, provoca el efecto ms sorprendente. $ues,
ciertamente, ay maneras y modos por los que la misma cantidad de extensin pro:
ducir efectos mayores de los que se ve que provoca en otros. &a extensin se aplica
tanto a la longitud, como a la altura y a la profundidad. &a longitud es la que menos sor:
prende% cien metros de suelo nunca provocarn un efecto similar al de una torre de
cien metros de alto, o de una roca o monta-a de la misma altura. Tiendo a
imaginar que la altura, por consiguiente, es menos grandiosa que la profundidad% que
nos sorprende ms mirar acia abajo, desde un precipicio, que mirar acia arriba a
un objeto de la misma altura% aunque de esto no estoy muy seguro. /na perpendicular
tiene ms fuerza para formar lo sublime, que un plano inclinado% y los efectos de una
superficie rugosa y quebrada parecen ms fuertes que los de una lisa y pulida. *os
desviar(a muco de lo nuestro entrar aqu( en la causa de estas apariencias% pero, es
cierto que +stas procuran un campo amplio y fruct(fero para la especulacin. !in
embargo, tal vez no sea oportuno agregar a estas observaciones sobre la magnitud,
que, en la medida en que el gran extremo de la dimensin es sublime, el ltimo ex:
tremo de la peque-ez tambi+n es en cierto modo sublime0 cuando nos detenemos en la
infinita divisibilidad de la materia, y cuando buscamos la vida del animal en seres
excesivamente peque-os, aunque organizados, que escapan a la ms minuciosa
investigacin de los sentidos% y cuando llevamos nuestros descubrimientos ms lejos,
y consideramos aquellas criaturas pertenecientes a grados inferiores, al igual que la
escala de la existencia an en disminucin, en cuyo seguimiento se pierden la
imaginacin y los sentidos% nos asombran y confunden los prodigios de lo
diminuto, y no podemos distinguir los efectos de la extrema peque-ez desde la misma
vastedad. $ues, la divisin tiene que ser infinita al igual que la adicin, porque la
idea de una unidad perfecta no se puede alcanzar mejor que la de un todo completo, al
que nada puede a-adirse.
Seccin VIII. "a in#inidad
Dtra fuente de lo sublime es la in#inidad; si +sta no pertenece ms bien a lo
ltimo. &a infinidad tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de
orror delicioso que es el efecto ms genuino y la prueba ms verdadera de lo
sublime. $ocas son las cosas que puedan convertirse en objeto de nuestros sentidos,
y que realmente son infinitas por su naturaleza. $ero, ya que nuestros ojos no
soncapaces de percibir los l(mites de mucas cosas, +stas parecen ser infinitas, y
producen los mismos efectos que si realmente lo fueran. *os enga-amos
igualmente si las partes de un objeto amplio se prolongan indefinidamente, de
manera que la imaginacin no encuentra obstculo que pueda impedir que +stas se
extiendan a placer.
!iempre que repetimos una idea con frecuencia, la mente, por una especie
de mecanismo, la repite asta muco despu+s que la primera causa a cesado de
operar. Despu+s de dar vueltas y vueltas, cuando nos sentamos, los objetos de
nuestro alrededor parecen seguir movi+ndose. Despu+s de una larga sucesin de
sonidos, como la de una cascada o la del martilleo de los erreros, los martillos
golpean y el agua ruge en la imaginacin asta muco despu+s de que los primeros
sonidos ayan dejado de afectarla% y +stos desaparecen al final de una manera apenas
perceptible. !i se mira fijamente una l(nea recta, con la mirada en un extremo,
parecer extendida en una longitud casi incre(ble. 'olocad un nmero de se-ales
uniformes y equidistantes, en esta l(nea, y +stas causarn el mismo enga-o, pareciendo
multiplicadas sin fin. &os sentidos fuertemente afectados de una u otra manera no
pueden cambiar su curso de pronto ni adaptarse a otras cosas% sino que continan en
su antigua v(a asta que decae la fuerza del primer mvil. Este es el motivo por el
cual, con muca frecuencia, los locos permanecen d(as y noces enteros, en algunos
casos, a-os enteros, repitiendo constantemente algunas observaciones, quejas o cancin,
que, abiendo impresionado poderosamente su desordenada imaginacin al principio de
su frenes(, cada repeticin la refuerza con nueva fuerza% y la prisa de sus esp(ritus, no
detenidos por el freno de la razn, contina asta el final de sus vidas.
Lo bello
(Extractos de la obra de Edmund Burke De lo sublime y de lo bello,
Editorial Alianza)
Parte Primera:
Seccin X. De la belleza
&a pasin que pertenece a la generacin, meramente como tal, es slo
lascivia. )sto es evidente en los animales, cuyas pasiones son ms puras, y que
persiguen sus objetivos ms directamente que nosotros. &a nica diferencia que
observan respecto a sus compa-eros es la del sexo. )s cierto que se ci-en rigurosamente
a sus especies con preferencia a las dems. $ero, imagino que esta preferencia no se
desprende de ningn sentimiento de belleza, que encuentran en su especie, como supone
el se-or "ddison, sino de una ley de otra naturaleza, a la que estn sujetos. . esto
puede concluirse imparcialmente de su aparente deseo de eleccin entre aquellos
objetos a los que las barreras de su especie los limita. $ero el ombre, que es una
criatura adaptada a una mayor variedad y complejidad de relaciones, asocia la pasin
general con la idea de algunas cualidades sociales, que dirigen y elevan el apetito que
tiene en comn con todos los dems animales% y como no est eco como ellos
para vivir de un lado a otro, lo propio es que tenga algo para crear una preferencia y
fijar su eleccin% y +sta en general debe ser alguna cualidad sensible, ya que ninguna
otra puede producir su efecto, tan deprisa, con tanta seguridad y tan poderosamente. $or
consiguiente, el objeto de esta pasin mixta, que denominamos amores la belleza del
sexo. &os ombres, en general, tienden al sexo por el sexo mismo, y por la ley comn
de la naturaleza, pero se unen entre s(, por la belleza personal. 'onsidero la belleza
una cualidad social, puesto que all( donde mujeres y ombres, y no slo ellos,
sino cuando otros animales nos dan una sensacin de alegr(a y placer al
contemplarlos 6y ay mucos que lo acen9, nos inspiran sentimientos de ternura y
afecto acia sus personas% nos gusta tenerlos cerca, y de buena gana establecemos una
relacin con ellos, a menos que tengamos fuertes razones para lo contrario. $ero, soy
incapaz de descubrir en mucos casos a qu+ fin estaba destinado% no veo mayor
razn para una conexin entre el ombre y varios animales que se ven atra(dos de
manera tan simptica, que entre +l y otros que carecen por completo de esta atraccin,
o la poseen en un grado muy inferior. $ero, es probable que la $rovidencia no iciera
esta distincin, sino para un fin mayor% aunque no podemos percibir claramente lo que
es, ya que su sabidur(a no es igual que la nuestra, ni sus m+todos tampoco.
Parte Tercera:
Seccin I. De la belleza
<i intencin es considerar la belleza diferenciada de lo sublime% y, en el
transcurso de la indagacin, analizar cun compatible es con ello. $ero, antes emos de
revisar las opiniones existentes respecto a esta cualidad, que, en mi opinin, no se
pueden reducir a ningn principio fijo% porque los ombres estn acostumbrados a la
belleza de una manera figurativa, es decir, de una manera extremadamente incierta e
indeterminada. $or belleza, entiendo aquella cualidad o aquellas cualidades de los
cuerpos, por las que +stos causan amor o alguna pasin parecida a +l. &imito esta
definicin a las cualidades meramente sensibles de las cosas, para poder mantener la
mayor simplicidad en un tema, que nos distraer siempre que incluyamos las diferentes
causas de simpat(a que nos atan a cualesquiera personas o cosas por consideraciones
secundarias, y no por la fuerza directa que ejercen meramente al ser divisadas. Distingo
igualmente el amor 6por el cual entiendo aquella satisfaccin que deriva de la mente al
contemplar cualquier cosa bella, sea de la naturaleza que sea9 del deseo o la lascivia,
que es una energ(a de la mente que precipita a la posesin de ciertos objetos, que no nos
afectis porque sean bellos sino por cosas totalmente diferentes. $uede que sintamos
un fuerte deseo por una mujer no especialmente bella% mientras, la mayor belleza en
ombres u otros animales, aunque cause amor, puede que no excite para nada el deseo.
&o que muestra que la belleza, y la pasin causada por la belleza, que llamo amor, es
diferente del deseo, aunque el deseo puede actuar a veces al mismo tiempo que aqu+lla%
pero a esta ltima debemos atribuir aquellas pasiones violentas y tempestuosas, y las
consiguientes emociones del cuerpo, que acompa-an lo que se denomina amor, en
algunas de sus acepciones ordinarias, y no a los efectos de la belleza meramente como
tal.
Seccin II. &a proporcin no es la causa de la belleza en los vegetales
!e a dico abitualmente que la belleza consiste en ciertas proporciones de
las partes. 'onsiderando el tema, tengo grandes razones para dudar si la belleza
es una idea que pertenece a la proporcin. &a proporcin, como parece ocurrir
con toda idea de orden, se refiere casi por completo a la conveniencia% por
consiguiente, se a de considerar como una criatura del entendimiento, antes que
como una causa primaria actuando sobre los sentidos y la imaginacin. *o
encontramos un objeto bello a base de dedicarle muca atencin y de investigarlo
muco% la belleza no exige auxilio de nuestro razonamiento% nada tiene que ver
tampoco la voluntad% la aparicin de la belleza causa en nosotros un grado de amor,
en la misma medida en que la aplicacin de ielo o fuego produce la idea de calor
o fr(o. 4...5 $ero, seguramente, la belleza no es una idea que se pueda medir, ni
tiene nada que ver con el clculo y la geometr(a. !i tuviera algo que ver con esto,
podr(amos destacar algunas medidas que demostraran ser bellas, sea consideradas
por separado, como en relacin a otras% y podr(amos incluir aquellos objetos
naturales, para cuya belleza no tenemos otro comprobante que nuestros sentidos,
dentro de esta feliz regla, y confirmar la voz de nuestras pasiones mediante la
determinacin de nuestra razn. $ero, como no tenemos esta ayuda, veamos si la
proporcin se puede considerar en algn sentido como la causa de la belleza,
como se a afirmado tan a menudo, y algunos con tanta confianza. !i la proporcin
es uno de los componentes de la belleza, tiene que derivar este poder de algunas
propiedades naturales inerentes a ciertas medidas, que operan mecnicamente%
desde la influencia de la costumbre a la aptitud de algunas medidas para responder a
algunos fines particulares de conveniencia. *uestro trabajo, por consiguiente,
consiste en indagar si las partes de aquellos objetos, que se encuentran bellos en los
reinos vegetal y animal, estn constantemente formados de acuerdo con ciertas
medidas, como para convencernos de que su belleza se desprende de aquellas
medidas, sobre la base de una causa mecnica natural, o de la costumbre, o, para ser
ms sutil, de su aptitud para determinados fines. 4...5
"l dirigir la mirada a la creacin vegetal, no allamos nada ms ermoso que
las flores% aunque las flores presentan casi toda clase de formas y disposiciones% estn
modeladas y ecas de infinita variedad de formas% y a partir de estas formas
los botnicos les an dado sus nombres, que son casi tan variados. 1=u+
proporcin descubrimos entre los tallos y las ojas de las flores, o entre las ojas y
los pistilos2 1'mo se ponen de acuerdo el delgado tallo de la rosa y su cabeza
voluminosa2 &a rosa, sin embargo, es una flor ermosa% y por qu+ no decir que debe
muco de su belleza incluso a esta desproporcin0 la rosa es una flor anca, aunque
brota de un peque-o arbusto% la flor de la manzana es muy peque-a, y brota de un
rbol anco% sin embargo, tanto la rosa como la manzana son ambas ermosas, y
las plantas que las llevan son las que visten ms atractivamente, pese a su
desproporcin. 1=u+ objeto puede ser ms bello que un naranjo floreciendo de
inmediato con sus ojas, sus flores y su fruto, segn la opinin general2 )n vano,
buscaremos aqu( alguna proporcin entre la altura, la ancura, o cualquier otra cosa
concerniente a las dimensiones del conjunto, o concerniente a la relacin de las partes
particulares entre s(. 'oncedo que en mucas flores podemos observar una figura
regular y una disposicin metdica de las ojas. &a rosa presenta tal aspecto y tal
disposicin de sus p+talos que desde una perspectiva tangencial, pese a parecer que
pierde en gran medida este aspecto y que el orden de sus ojas se confunde, sigue
reteniendo su belleza% la rosa es incluso ms bella antes de que el capullo se abra del
todo y de que la flor se forme% y +ste no es el nico ejemplo, en que el m+todo y la
exactitud, el alma de la proporcin, resultan ms bien perjudiciales que beneficiosas
,
para la causa de la belleza.
Seccin III. &a proporcin no es la causa de la belleza en los animales
=ue la proporcin tiene escasa participacin en la formacin de la belleza, es
totalmente evidente entre animales. "qu( la mayor variedad de formas y disposiciones
de las partes se conjugan bien para excitar tal idea. )l cisne, reconocido como un ave
ermosa, tiene un cuello ms largo que el resto de su cuerpo, pero una cola muy corta0 1es
+sta una bella proporcin2 Debemos admitir que lo es. $ero, 1qu+ debemos decir
entonces del pavo real, que comparativamente tiene un cuello corto, y una cola ms
larga que el cuello y que el resto del cuerpo junto2 B'untas aves, que son variaciones
infinitas de cada uno de estos modelos, y de todos los que podamos descubrir, de
proporciones diferentes, y a menudo directamente opuestasC ., sin embargo, mucas
de estas aves son extremadamente ermosas% cuando las miramos detenidamente, no
encontramos nada en una sola parte que pueda inducirnos, a priori, a decir cmo deben
ser las dems, ni tampoco adivinar nada sobre ellas, sino lo que la experiencia puede
mostrar llena de decepcin y error. "simismo, no se observar ninguna proporcin
respecto a los colores de aves o flores, porque ay algo similar en el color de ambas, ya
sea en su extensin o gradacin. "lgunas son de un solo color, otras tienen todos los
colores del arco iris% algunas son de colores primarios, otras de colores mezclados. )n
conclusin, un observador atento no tardar en deducir, que ay tan poca proporcin en
el colorido como en las formas de estos objetos. $asemos a las bestias% examinemos la
cabeza de un caballo ermoso% busquemos qu+ proporcin tiene con su cuerpo y sus
miembros, y qu+ relaciones tienen entre s( estas partes% y cuando ayamos establecido
estas proporciones como un modelo de belleza, cojamos un perro o un gato, o cualquier
otro animal, y examinemos asta qu+ punto se pueden sostener las mismas pro:
porciones entre sus cabezas y sus cuellos, entre aqu+llas y el cuerpo, y as(
sucesivamente. 'reo que podemos decir tranquilamente, que +stas difieren en cada
especie, aunque ay algunos ejemplares que destacan dentro de mucas especies, y
poseen una belleza sorprendente. "ora bien, si admitimos que formas y disposiciones
diferentes e incluso opuestas son compatibles con la belleza, creo que estamos
obligados a aceptar que determinadas medidas no la producen necesariamente, pese a
operar segn un principio natural% al menos asta donde concierne a la especie animal.
Seccin IV. &a proporcin no es la causa de la belleza en la especie umana
!e a observado que ay algunas partes del cuerpo umano que mantienen
ciertas proporciones entre s(% pero, antes de que pueda probarse que la causa
eficiente de la belleza est en ellas, se tiene que mostrar que, all( donde sean
exactas, la persona a la que pertenecen es bella0 quiero decir, en el efecto producido a
la vista, sea de un solo miembro considerado por separado, como del cuerpo entero.
!e tiene que mostrar igualmente, que estas partes mantienen tal relacin entre s(, que
la comparacin entre ellas se puede acer fcilmente, y que la afeccin de la mente
puede resultar naturalmente de +sta. $or mi parte, e examinado detenidamente en
varias ocasiones mucas de aquellas proporciones, y e comprobado que en con:
junto son muy parecidas en mucos sujetos, que no slo eran muy diferentes unos
de otros, sino donde uno a sido muy bello, y el otro a estado muy lejos de serlo.
'on respecto a las partes que se encuentran tan proporcionadas, a menudo estn
tan alejadas entre s(, en situacin, naturaleza, y funcin, que no puedo ver cmo
admiten ninguna comparacin, ni, por consiguiente, cmo puede desprenderse ningn
efecto de ellas, relativo a la proporcin. Dicen que en los cuerpos bellos, la
circunferencia del cuello deber(a medir lo mismo que la pantorrilla, y ser asimismo el
doble de la mu-eca. ;nfinidad de observaciones de esta clase se pueden encontrar en
los escritos y conversaciones de mucos. $ero, 1qu+ relacin tiene la pantorrilla con el
cuello, o cada una de estas partes con la mu-eca2 )stas proporciones se
encontrarn ciertamente en cuerpos ermosos. ) igualmente en cuerpos feos,
como ver el que se proponga encontrarlas. *o lo s+, pero, tal vez pueden ser incluso
menos perfectas en algunos de los ms bellos. !e puede asignar cualquier
proporcin que nos plazca a cualquier parte del cuerpo umano% y yo me
comprometo a que un pintor las observe todas religiosamente, y, sin embargo, si le
apetece, acer una figura muy fea. )l mismo pintor se puede desviar considerable:
mente de estas proporciones y producir una figura muy ermosa. ., en efecto, se
puede observar en las obras maestras de la estatuaria antigua y moderna, que
algunas de ellas difieren ampliamente de las proporciones de las otras, en partes
muy visibles y de gran consideracin% y que difieren no menos de las proporciones
que allamos en los ombres vivos, de formas extremadamente sorprendentes y
agradables. ., despu+s de todo, 1cmo se ponen de acuerdo los partidarios de la
belleza proporcional sobre las proporciones del cuerpo umano2 "lgunos sostienen
que +sta debe ser de siete cabezas% algunos que debe ser de oco% mientras otros la
extienden incluso asta diez% Bgran diferencia en divisiones num+ricas tan
peque-asC Dtros emplean m+todos diversos para estimar las proporciones, y todos
con el mismo +xito. $ero, 1son estas proporciones exactamente las mismas en todos
los ombres bellos, o son siquiera las proporciones que se encuentran en las mujeres
ermosas2 *adie dir que lo son% aunque ambos sexos son indudablemente capaces
de ser bellos, y la embra la que ms% y creo que su ventaja dif(cilmente se atribuir a
la exactitud superior de la proporcin en el sexo bello.
4...5
Seccin VI. "a adecuacin no es causa de la belleza
!e dice que la idea de utilidad, o de una parte bien adaptada para responder a
su objeto, es la causa de la belleza, o efectivamente la belleza misma. !i no fuera
por pensar esto, abr(a sido imposible que la doctrina de la proporcin ubiera
mantenido su vigencia durante muco tiempo% el mundo no tardar(a en astiarse de
o(r ablar de medidas sin relacin con nada, ya sea de un principio natural o de una
adecuacin para responder a cierto fin% la idea que la umanidad tiene ms
comnmente de la proporcin, es la correspondencia de los medios y ciertos fines,
y, all( donde no se produce, muy raramente se preocupan sobre el efecto de las
diferentes medidas de las cosas. $or consiguiente, segn esta teor(a, era necesario
insistir que no slo los objetos artificiales sino tambi+n los naturales eran bellos
segn la adecuacin de las partes con sus distintos fines. $ero al sostener esta teor(a,
temo que aquella experiencia no se consultaba suficientemente. $ues, de acuerdo
con aquel principio, el ocico de un cerdo parecido a una cu-a, con su ternilla dura
en la punta, sus peque-os ojos undidos, y toda la ecura de la cabeza, tan bien
adaptada a la funcin de cavar y ozar, ser(an extremadamente bellos. &a gran bolsa
colgando del pico de un pel(cano, una cosa muy til para este animal, ser(a igualmente
bello a nuestros ojos. )l erizo, tan bien resguardado de todos los ataques con su
caparazn de pas, y el puerco esp(n, con sus pas arrojadizas, ser(an entonces
considerados como criaturas de no poca elegancia. *o ay mucos animales cuyas
partes est+n mejor configuradas que las del mono% tiene las manos de un ombre, ade:
ms de las patas elsticas de una bestia% est admirablemente calculado para correr,
saltar, agarrarse y trepar% y, sin embargo, pocos animales parecen menos bellos a los
ojos de toda la umanidad. $oco e de decir de la trompa del elefante, de tan variados
usos, y que tan lejos est de contribuir a su belleza. B=u+ bien eco est el lobo para
correr y saltarC B'un admirablemente armado est el len para la batallaC $ero,
1dir alguien que son animales bellos el elefante, el lobo y el len2 *o creo que nadie
piense, que la forma de la pierna de un ombre est tan bien adaptada para correr como
las patas de un caballo, un perro, un ciervo, y otras criaturas% por lo menos no lo parece%
no obstante, creo que una pierna umana bien eca podr(a sobrepasar en belleza a
todas las dems. !i la adecuacin de las partes era lo que constitu(a el encanto de su
forma, su uso real indudablemente lo aumentar(a muco% pero esto, aunque algunas
veces sea as( de acuerdo con otro principio, dista muco de ser la regla. /n pjaro vo:
lando nunca es tan bello como el que se posa% asimismo, ay varias aves dom+sticas
que raramente se ve volar, y que en este sentido no son nada bellas% aunque los pjaros
tienen una forma tan distinta de los animales y de los seres umanos, que no es posible,
segn el principio de adecuacin, admitir que son agradables, si no es considerando que
sus partes estn designadas para otros fines. *unca en mi vida e tenido la suerte de ver
volar un pavo real% y, sin embargo, antes, muco antes de que considerara que ab(a una
aptitud en su forma para la vida a+rea, me sorprendi la extrema belleza que despliega
aquel pjaro por encima de las mejores aves voladoras que ay en el mundo% aunque,
segn lo que vi, su manera de vivir era muy parecida a la del cerdo, que se alimentaba
en el mismo corral que +l. &o mismo puede decirse de los gallos, gallinas y semejantes%
por su aspecto son de la clase voladora% por su manera de moverse no son muy diferentes
de los ombres y de las bestias. $ara acabar con estos ejemplos ajenos% si la belleza en
nuestra propia especie se anexionara al uso, los ombres ser(an muco ms encan:
tadores que las mujeres% y la fuerza y la agilidad se considerar(an las nicas cosas
bellas. $ero, para denominar la fuerza con el nombre de belleza, y para no tener ms
que un t+rmino para las cualidades de una 3enus y un ,+rcules, tan radicalmente
diferentes en casi todos los aspectos, seguramente provocar(a una extra-a confusin de
ideas, o ser(a abusar de las palabras. &a causa de esta confusin imagino que procede
del eco de que, frecuentemente, percibimos las partes de los cuerpos umanos y de
otros animales muy bellas de inmediato, y muy bien adaptadas para sus fines% y nos
enga-amos con un sofisma, que nos ace tomar por una causa lo que slo es una
concomitancia0 as( es el sofisma de la mosca, que cre(a levantar una gran polvareda,
porque estaba encima del carro que realmente la levantaba. )l estmago, los pulmones
y el (gado, al igual que otras partes, estn incomparablemente bien adaptados para sus
fines% sin embargo, distan muco de ser bellos. De nuevo, en mucas cosas que son muy
bellas, es imposible discernir ninguna idea de uso. . apelo a los primeros y ms
naturales sentimientos de la umanidad, si al contemplar unos ojos ermosos, o
una boca bien eca, o una pierna bien formada, se les ocurre jams ninguna idea
de su perfecta aptitud para ver, comer o correr. 1=u+ idea de uso excitan en nosotros
las flores, la parte ms bella del mundo vegetal2 )s cierto que el infinitamente sabio y
buen 'reador, por efecto de su bondad, frecuentemente a unido la belleza a aquellas
cosas que a ,eco tiles para nosotros0 pero esto no prueba que una idea del uso y
de la belleza sean la misma cosa, o que dependan la una de la otra.
4...5
Seccin IX. "a per#eccin no es la causa de la belleza
)xiste otra nocin corriente, muy estrecamente asociada a la anterior, de que
la +er#eccin es la causa que constituye la belleza. )sta opinin a servido para
extenderse ms all de los objetos sensibles. $ero en +stos, la perfeccin considerada
como tal dista tanto de ser la causa de la belleza, que esta cualidad, all( donde es ms
elevada, en el sexo femenino, casi siempre lleva consigo una idea de debilidad e im:
perfeccin. &as mujeres son muy conscientes de esto% por cuya razn, aprenden a
cecear y a tambalearse al andar para fingir debilidad e incluso malestar. &as gu(a la
naturaleza. &a belleza en la afliccin es la belleza que ms afecta, con muco. )l rubor
no tiene menos poder% y la modestia en general, que es una prueba tcita de
imperfeccin, es asimismo considerada como una cualidad amable, y ciertamente realza
todas las que son iguales. !+ que es opinin muy comn creer que debemos amar la
perfeccin. $ara m( es una prueba suficiente de que no es el objeto indicado de amor.
1=ui+n dijo jams que deber'amos amar a una mujer delicada, o incluso cualquiera
de estos ermosos animales que nos complacen2 $ara que aqu+lla nos afecte, no
necesitamos la intervencin de nuestra voluntad.
4...5
Seccin XII. "a causa real de la belleza
,abi+ndome esforzado para mostrar lo que no es la belleza, aora me queda por
examinar, al menos con igual atencin, en qu+ consiste realmente. &a belleza es
una cosa que afecta demasiado para no depender de algunas cualidades positivas. ., en
la medida en que no es ija de nuestra razn, por cuanto nos sorprende sin ninguna
referencia a su uso, e incluso cuando no se puede discernir ningn uso, por cuanto el
orden y m+todo de la naturaleza generalmente es muy diferente de nuestras medidas y
proporciones, debemos concluir que la belleza es, en su mayor parte, alguna cualidad
de los cuerpos que acta mecnicamente sobre la mente umana mediante la
intervencin de los sentidos. $or consiguiente debemos considerar atentamente de
qu+ manera se allan dispuestas aquellas cualidades sensitivas, en cosas como las que
encontramos bellas mediante la experiencia, o que excitan en nosotros la pasin del
amor, o algn afecto correspondiente.
Seccin XIII. "os ob,etos bellos son pe$ue*os
)l punto ms obvio que se nos presenta al examinar un objeto es su
extensin o cantidad. . el grado de extensin que prevalece en los cuerpos que
consideramos bellos, se debe deducir de las expresiones usuales al respecto. !e
dice que en la mayor(a de las lenguas se abla de los objetos amorosos con ep(tetos
diminutivos. "s( es en todas las lenguas que conozco. )n griego, el FG y otros
diminutivos casi siempre son los t+rminos de afecto y ternura. )stos diminutivos
eran comnmente a-adidos por los griegos a los nombres de personas con quienes
conversaban en t+rminos de amistad y familiaridad. "unque los romanos eran
gentes de sentimientos menos rpidos y delicados tambi+n acaban naturalmente
disminuyendo la terminacin en las mismas ocasiones. "ntiguamente, en la lengua
inglesa el disminuidor lin% se agregaba a los nombres de personas y cosas que eran
objetos de amor. "lgunos todav(a los conservamos, como darlin% 6o HqueriditoI9, y
unos cuantos ms. $ero, asta oy, en la conservacin ordinaria es abitual a-adir el
cari-oso nombre de pe$ue*o a todo lo que amamos0 los franceses e italianos utilizan
an ms que nosotros estos afectuosos diminutivos. )n la creacin animal, fuera de
nuestra propia especie, nos inclinamos a querer lo ms peque-o% los pajaritos y
algunos de los animales ms peque-os. /na gran cosa bella es una expresin que se
aplica raramente% pero, la de una gran cosa fea es muy comn. ,ay una gran
diferencia entre la admiracin y el amor. &o sublime, que es la causa de la primera,
siempre trata de objetos grandes y terribles% lo otro, de las cosas peque-as y
placenteras. *os sometemos a lo que admiramos, pero amamos lo que se nos somete%
en un caso nos vemos obligados a condescender y en el otro se nos alaga para ello.
)n resumen, las ideas de lo sublime y de lo bello se apoyan en fundamentos tan dife:
rentes, que es dif(cil, por no decir casi imposible, pensar en reconciliarlos en el mismo
sujeto, sin disminuir considerablemente el efecto de uno u otro sobre las pasiones. De
este modo, atendiendo a su cantidad, los objetos bellos son comparativamente
peque-os.
Seccin XIV. "a lisura
&a siguiente propiedad constantemente observable en tales objetos es la lisura:
una cualidad tan esencial de la belleza, que no recuerdo aora ninguna cosa bella que
no sea lisa. )n los rboles y las flores, son bellas las ojas% en los jardines, las
pendientes suaves% en el paisaje, las corrientes mansas% en las bellezas animales, los
revestimientos lisos de pjaros y bestias% en mujeres delicadas, las pieles suaves, y en
varios tipos de mobiliario ornamental, las superficies suaves y pulidas. /na parte muy
considerable del efecto de la belleza se debe a esta cualidad% efectivamente, la ms
considerable. $ues, tmese cualquier objeto bello y pngase una superficie quebrada y
rugosa% y por bien formado que est+ en otros aspectos, deja de gustar. !in embargo,
aunque le falten mucos otros constitutivos, si no carece de +ste, resulta ms agradable
que casi todos los dems que no lo tengan. )sto me parece tan evidente, que me
sorprende muco que nadie que aya tratado el tema aya eco ninguna mencin de
la cualidad de la lisura, en la enumeracin de aquellas que forman la belleza. $ues,
efectivamente, cualquier aspereza, cualquier proyeccin repentina, y cualquier ngulo
cortante es contrario a aquella idea en alto grado.
Seccin XV. 4ariacin %radual
$ero, como los cuerpos perfectamente bellos no se componen de partes
angulares, sus partes nunca tienen continuidad a lo largo de la misma l(nea recta. Estos
var(an su direccin a cada instante, y cambian bajo la mirada, desvindose
continuamente, de modo que para su principio o final se encontrar dificultad en fijar
un punto. &a vista de un pjaro bello ilustrar esta observacin. 3emos cmo su
cabeza crece imperceptiblemente asta el medio, de donde empieza a disminuir
gradualmente asta que se mezcla con el cuello% el cuello a su vez se pierde en un bulto
ms anco, que contina asta la mitad del cuerpo, cuando el conjunto disminuye de
nuevo asta la cola% la cola toma una nueva direccin% pero no tarda en variar su nuevo
curso0 se mezcla de nuevo con las otras partes% y la l(nea cambia perpetuamente, arriba,
abajo y a cada lado. )n esta descripcin, tengo presente la idea de una paloma% +sta
coincide muy bien con la mayor(a de las condiciones de la belleza. )s lisa y plumosa%
sus partes 6para usar esta expresin9 se entrelazan unas con otras% no se ve ninguna
protuberancia sbita en el conjunto, y, sin embargo, el conjunto cambia
continuamente. Dbs+rvese aquella parte de una mujer bella donde quiz es la ms bella,
sobre el cuello y el peco% la lisura0 la suavidad% el sereno e imperceptible
entumecimiento% la variedad de la superficie, que nunca es la misma ni en el menor
espacio% el enga-oso laberinto a trav+s del cual la mirada vacilante se desliza sin
saber dnde detenerse ni a dnde es llevada. 1*o es esto una demostracin de
aquel cambio de superficie, continua y apenas perceptible en ningn punto, que
forma uno de los grandes constitutivos de la belleza2 *o me place poco ver que
puedo reforzar mi teor(a en este punto, mediante la opinin del muy ingenioso
se-or ,ogart, cuya idea de la l(nea de la belleza creo extremadamente justa en
general. $ero, la idea de variacin, sin atender tan exactamente la manera de la
variacin, le a llevado a considerar como bellas las figuras angulares0 es cierto que
estas figuras var(an enormemente% aunque var(an de una manera repentina e
interrumpida% y no encuentro ningn objeto natural que sea angular, y al mismo
tiempo bello. )fectivamente, ay pocos objetos naturales que sean enteramente
angulares. $ero, creo que aquellos que lo son ms, son los ms feos. Debo a-adir
tambi+n que, en la medida en que puedo observar la naturaleza, pese a que la belleza
completa slo se encuentre en la l(nea variada, no ay ninguna l(nea particular
que sea completamente bella, y que, por consiguiente, sea preferentemente ms bella
que todas las dems l(neas. "l menos nunca e podido comprobarlo.
Seccin XVI. "a delicadeza
/n aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial para la belleza. /na
apariencia de delicadeza, e incluso de fragilidad casi le es esencial. 'ualquiera que
examine la creacin vegetal o animal ver que esta observacin se funda en la
naturaleza. *osotros no consideramos como bellos ni el roble, ni el fresno, ni el
olmo, ni ninguno de los rboles robustos del bosque% son orrorosos y majestuosos%
inspiran una especie de reverencia. &o que nosotros vemos como bellezas
vegetales es el delicado mirto, el naranjo, el almendro, el jazm(n y la vid. &a especie
floreada, tan notable por su debilidad y duracin momentnea, es la que nos da la
idea ms viva de la belleza y de la elegancia. )ntre los animales, el galgo es ms
bello que el mast(n% y la delicadeza de una jaca espa-ola, de un caballo de berber(a o
de un caballo rabe es ms amable, que la fuerza y estabilidad de algunos caballos
de guerra o transporte. $oco necesito ablar del sexo bello, donde creo que se me
conceder fcilmente el punto. &a belleza de las mujeres se debe considerablemente
a su debilidad o delicadeza, e incluso encarece con su timidez, una cualidad de la
mente anloga a +sta. *o me gustar(a que se creyera que digo que la debilidad como
se-al de una mala salud queda descartada de la belleza, sino que el efecto enfermo
de +sta no procede de la debilidad, sino porque el mal estado de salud, que produce
semejante debilidad, altera las otras condiciones de la belleza% las partes en semejante
caso se derrumban% el color brillante el lumem purpureum ,u&entae, desaparece% y
la fina variacin se pierde en arrugas, fisuras repentinas y l(neas rectas.
4...5
Seccin XXVII. &o sublime y lo bello comparado
$ara concluir este anlisis general de la belleza, debemos compararla con lo
sublime% en esta comparacin aparece un contraste notable. $ues los objetos
sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente peque-os% la
belleza deber(a ser lisa y pulida% lo grande, spero y negligente% la belleza deber(a
evitar la l(nea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente% lo grande en
mucos casos ama la l(nea recta, y cuando se desv(a de +sta a menudo ace una
fuerte desviacin% la belleza no deber(a ser oscura% lo grande deber(a ser oscuro y
opaco% la belleza deber(a ser ligera y delicada% lo grande deber(a ser slido e incluso
macizo. )n efecto, son ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el
dolor, y la otra en el placer
.
% y por muco que despu+s var(en con respecto a la
naturaleza directa de sus causas, estas causas siguen manteniendo una distincin eterna
entre ellas, una distincin que nunca a de ser olvidada por nada cuya funcin sea
afectar las pasiones. )n la infinita variedad de las combinaciones naturales, no a
de extra-arnos encontrar aquellas cualidades de las cosas ms alejadas unas de
otras, unidas en el mismo objeto. Tampoco a de extra-arnos encontrar
combinaciones de la misma clase en las obras de arte. $ero, cuando consideremos
el poder de un objeto sobre nuestras pasiones, emos de saber que cuando algo
quiere afectar la mente a base de alguna propiedad predominante, la afeccin
producida probablemente ser la ms uniforme y perfecta, si todas las dems
propiedades o cualidades del objeto son de la misma naturaleza y tiende al mismo
objeto como la principal.
/i lo blanco y lo ne%ro se sua&izan y unen,
mezcl0ndose de mil maneras; .de,an acaso de ser blanco y ne%ro1
!i las cualidades de lo sublime y de lo bello algunas veces aparecen unidas,
1acaso prueba esto que son las mismas% prueba que estn aliadas de alguna manera%
prueba incluso que no son opuestas y contradictorias2 *egro y blanco pueden
suavizarse, pueden mezclarse% pero no por esto son iguales. *i, cuando estn tan
suavizados y mezclados entre ellos, con diferentes colores, es el poder del negro
como negro, o del blanco como blanco, tan fuerte como cuando cada uno
permanece uniforme y diferenciado.