COLOQU| O

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TRAD| C| ON Y LvOLUC| ON DL UN MODO ARTl ST| CO
2008-2009
SAMSARA LD| TOR| AL
2011

COLOQUIO IN1LRNACIONAL G1ICO

COLOQUIO
IN1LRNACIONAL
G1ICO I \ II
1RADICIN \ LVOLUCIN
DL UN MODO AR1S1ICO
2008-2009
COMPILACIN DL
MIRIAM GUZMN \
AN1ONIO ALCAL
SAMSARA LDI1ORIAL
2011

Cotoqvio vtervaciovat Ctico ,

1raaiciv , erotvciv ae vv voao art.tico
200200
Miriam Guzman y Antonio Alcala ,compilacin,
Primera edicin, marzo 2011.
1odos los derechos reserados.
Ilustracin de portada:
Mayra Citlali Rojo Gmez
Diseno:
Sergio Santiago Madariaga
maquinahamletgmail.com
http:,,www.samsaraeditorial.com
Impreso en Mxico

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Piioco | Miriam Guzman y Antonio Alcala

I LA TRADICIN GTICA
Gtica
Carlos Manuel Cruz Meza
El reinado del caos
Montserrat Reyes Orraca
La otredad y la sombra siniestra
en la literatura gtica de terror
Jorge Ernesto Villasana Mndez
La novela gtica en el marco
de la literatura fantstica
Miriam Lpez Santos
rase una vez en Londres...
Vanesa Tello Hernndez
II EJEMPLOS EN EUROPA
Y NORTEAMRICA
De fctos lupos:
El libro de los hombres lobo,
entre el cientifcismo y la supersticin
Gerardo Altamirano Meza
Transformacin y horror en El gran dios Pan
Anna Reid
La msica oscura en los cuentos
de Carson McCullers
Aurora Pieiro Carballeda
III MS ALL DE LA FICCIN LITERARIA
Lovecraft, metal y misantropa
Abraham Snchez Guevara

Hand scissors-scissor hands:

recortando el sueo suburbano
Mara del Sol Arteaga Contreras
De los Crptos a la Patagonia,
o la mudanza de los vampiros:
Gtico y Explotation Cinema en Argentina
Nadina Olmedo
Espejos y doppelgngers:
La dualidad inherente a los hroes de Zion
y Gotham City
Antonio Alcal Gonzlez
IV MANIFESTACIONES EN MXICO
Y LATINOAMRICA
La parodia en dos cuentos de vampiros
de Lazlo Moussong
Blanca Vernica Garca Ruiz
La tradicin gtica en El don envidiable`
de Gonzalo Martr
Patricia Villegas Aguilar
La mujer atrapda en La culpa es de los tlaxcaltecas`
y Te lady`s maid`s bell`
Danielle La France
V REYES Y FUENTES:
SU VISIN DEL GTICO
Chac Mool` y lo neogtico mexicano
Taylor Hall
Earth mothers and witches`:
Apuntes sobre la caracterizacin de los personajes
femeninos en dos textos neogticos de Carlos Fuentes
Jessica C. Locke
La oscuridad y el jardn: smbolos gticos tradicionales
en La cena" de Alfonso Reyes
Gerardo Vega Snchez
109
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141
152
159
169
180
192











PRLOGO
























9






on el presente nmero, comenzamos la recopilacin en
texto de algunos de los trabajos presentados dentro del
Coloquio Gtico Internacional, evento que se lleva a cabo
anualmente en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM
desde 2008. Como el ttulo mismo lo indica, en este volumen se
incluyen algunos trabajos que formaron parte de los dos
primeros aos del coloquio: 2008 y 2009. Este encuentro anual
tiene la intencin de servir como marco para la difusin e
intercambio de puntos de vista referentes a las distintas
manifestaciones de lo gtico en literatura y otros canales de
expresin artstica como lo son la plstica y el cine. El proyecto
surgi como una propuesta para reunir a acadmicos y
estudiantes interesados en la exploracin de los orgenes y
continuidad de lo gtico en distintas pocas y contextos. Con el
tiempo, se ha consolidado como un foro para el encuentro de
diversas perspectivas en torno a la reflexin acerca de cmo los
temas y motivos, propuestos hace ms de dos siglos, continan
reapareciendo en el arte, convirtiendo al gtico en el portavoz
de aquello que se encuentra oculto, y a la vez tan cercano, que
resulta casi imposible evitar su irrupcin, misma que llega
acompaada de cuestionamientos que ponen en tela juicio la
identidad del hombre y su civilizacin. El gtico permite
establecer los lmites de lo permisible al evidenciar los riesgos
de transgredir dichas barreras. Se trata en s de un canal seguro
para observar los peligros de la transgresin de aquellas
convenciones que definen al hombre y su mundo. Ya sea que la
amenaza contra la continuidad de lo conocido y demarcado por
la civilizacin humana venga de recuerdos escondidos en un
lugar obscuro, o de otros mundos ms all de nuestra
comprensin, lo gtico brinda al espectador la oportunidad de
contemplar esta intromisin desde el otro lado de la pgina, la
C

10
pantalla, la bocina, o cualquier otro medio que el creador use
para expresar las ansiedades y preocupaciones propias de su
tiempo y lugar mediante recursos gticos.
En lo acadmico, es precisamente la continuidad y reaparicin
de lo gtico y sus temas en distintos espacios y contextos
temporales, lo que ocasiona que su estudio parezca nunca
terminar. Conforme los autores adaptan lo gtico a nuevas
situaciones, surgen igualmente variados acercamientos al
anlisis de un modo de expresin que se encuentra en tantos
lados, durante y despus del siglo XX, que pareciera que hoy en
da todo y nada es gtico a la vez. El propsito de los textos
presentes en esta coleccin es entonces tambin el de brindar al
lector las herramientas para entender como se estudia y se
explica lo gtico desde la perspectiva actual. Los ensayos que se
encuentran a continuacin, permiten entender el resurgimiento
del inters acadmico por lo gtico que se ha dado en los
ltimos aos, as como brindar un recurso para entender su
nacimiento, pero tambin las circunstancias detrs de su
prevalencia a travs del espacio y tiempo.
En la primera seccin del presente volumen Carlos Manuel
Cruz Meza y Montserrat Reyes Orraca nos presentan dos
visiones de la continuidad, desgaste y revitalizacin de lo gtico
desde sus comienzos hasta la postmodernidad actual. Por su
parte, Jorge Villasana explora el recurso de la otredad como un
vnculo mediante el cual, lo siniestramente ominoso, irrumpe en
el contexto de lo ordinario, y se convierte en el mediador
dentro de la confrontacin entre lo permisible y lo inaceptable
que emana de varios protagonistas gticos. Por su parte, Miriam
Lpez Santos explica por qu lo gtico es, desde su
surgimiento, un gnero autnomo con similitudes, pero
tambin diferencias apreciables en relacin a lo fantstico. Por
otro lado, el ensayo presentado por Vanesa Tello es una lectura
del cuento Y que no mueran los cuervos de la Torre. De
Adriana Daz Enciso como un recorrido por Londres, el cual
permite entender porqu es esta ciudad el marco para tantos
eventos y personajes de la literatura gtica.

11
Posteriormente, el lector encontrar tres estudios acerca de
temas particulares del gtico. Gerardo Altamirano revisa la
gestacin de la figura del hombre lobo como un monstruo entre
los siglos XVI y XVIII, antes de ser retomado como personaje
cinematogrfico en el siglo XX. Anna Reid analiza El gran dios
Pan de Arthur Machen como una exploracin del mal interno
en todo ser humano, y Aurora Pieiro estudia la forma en que
el sufrimiento humano es descrito con msica en los cuentos de
Carson McCullers. A esta seccin, la siguen cuatro ensayos
acerca de la manifestacin de lo gtico ms all de la literatura.
Abraham Snchez Guevara presenta una investigacin acerca
del propsito que existe detrs de la mencin de personajes y
lugares, descritos en la obra de H.P. Lovecraft, en las letras de
algunos temas del metal underground. El ensayo presentado por
Marisol Arteaga explora el uso de temas gticos para criticar la
superficialidad de la sociedad norteamericana de la segunda
mitad del siglo XX en la pelcula Edward Scissorhands de Tim
Burton. Continuando con la aparicin de lo gtico en el
celuloide, Nadina Olmedo muestra como el cine gtico de
vampiros se convirti en un porta voz del fin de varias
prohibiciones sociales que ocurri a partir de finales de los aos
1960s. Esta seccin cierra con un ensayo de Antonio Alcal
donde se analiza la existencia de la otredad como el recurso que
permite la autodefinicin del ser en la pelcula The Dark Night y
la triloga de Matrix.
El volumen concluye con dos secciones dedicadas, tal como
lo ha sido una de las intenciones permanentes del coloquio, al
estudio de la aparicin de temas gticos en la produccin de
autores latinoamericanos. Blanca Vernica Garca Ruiz explica
como Lazlo Moussong adapta el personaje del vampiro al
contexto de la postmodernidad mediante el uso sutil de la
parodia. Patricia Villegas Aguilar explora la inversin de roles y
temas gticos que Gonzalo Martre realiza en su obra como un
recurso que permite revitalizar y adecuar el gtico a nuevos
escenarios y situaciones. Esta seccin cierra con el trabajo de
Danielle La France quien lleva a cabo un anlisis comparativo

12
del uso de temas gticos para criticar la opresin por parte de
una sociedad patriarcal en la cual viven los personajes de La
culpa es de los tlaxcaltecas de Elena Garro, y The ladys
maids bell de Edith Warthon. El colofn del estudio del
gtico en Latinoamrica, as como de este nmero, lo
conforman tres revisiones de la presencia de elementos gticos
en la obra de Carlos Fuentes y Alfonso Reyes. Taylor Hall y
Jessica C. Locke analizan la manera en que Fuentes se vale de
temas gticos para expresar los temores propios de su sociedad,
mientras que Gerardo Vega Snchez cierra esta entrega con un
estudio de la presencia de elementos gticos que se convierten
en el eje sobre el cual se lleva a cabo la interaccin entre los
personajes de La cena de Alfonso Reyes.
Este nmero est dedicado a todas aquellas personas que han
contribuido, de una u otra forma, a que el Coloquio Gtico
Internacional se encuentre apunto de alcanzar su cuarta edicin
y permanezca como un escenario donde las propuestas de
estudio del gtico, tanto nacionales como internacionales,
encuentren un lugar para su intercambio y difusin. Sin ms
que explicar, dejamos entonces al lector frente a este ramillete
de ensayos para que por s mismo se adentre en el estudio de lo
gtico.


MIRIAM GUZMN Y ANTONIO ALCAL
Marzo 2011


















I

LA TRADICIN GTICA















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Gtica

CARLOS MANUEL CRUZ MEZA
Proyecto Escrito con Sangre

Cuando hablamos de algo gtico podemos referirnos a
muchas cosas, desde un tipo especfico de arquitectura, una
clase de msica, un gnero literario, un periodo histrico e
incluso un estilo de vestir. El arte gtico es un abigarrado y
heterogneo concepto donde caben muchas cosas: la msica de
Lacrimosa, las agujas en las iglesias, las novelas de vampiros, el
cine serie B, el maquillaje sobrecargado, los cuadros de Giotto,
los vitrales y el gusto por lo extico. Surgido en Alemania y
continuado en Inglaterra en el siglo XVIII como respuesta a la
Ilustracin, en Literatura lo gtico se vincula con lo romntico.
Los grandes personajes de las obras gticas son oscuros,
atormentados, viven existencias trgicas y se rebelan ante un
ineluctable destino que casi siempre los condena al sufrimiento
y la soledad. No es coincidencia que el gtico se haya
convertido en un subgnero de la literatura de terror.
Alimentada por las viejas consejas que mezclaban antiguos
dioses, seres sobrenaturales y sucesos inexplicables, el
imaginario gtico se pobl con armaduras, fortalezas
tenebrosas, pasadizos ocultos, puertas chirriantes, calabozos y
mazmorras, ruinas medioevales, secretos inconfesables, grandes
estancias con chimeneas y pinturas de cacera, sombras, voces y
presagios. La arquitectura es un personaje ms que un
escenario. Aunado a la tradicin de la literatura trgica
grecolatina y a las obsesiones melodramticas del
Romanticismo, el gtico se convirti en un subgnero que
mucho tuvo de clich y no pudo aportar ms que unos cuntos
ttulos fundamentales. Lo ms rescatable del gtico es, sin duda,
lo que inici: un gusto por el terror que pronto se extendi por
gran parte del mundo literario y siglos despus se contagi al
cine.

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La decadencia es vista como algo deseable y la locura es
temida, pero conserva un oscuro encanto. Sentimientos de
soledad, miedo, depresin e inexorabilidad invaden a los
protagonistas sin que esto parezca afectarles; por el contrario, se
solazan en ello y an lo desean y provocan.
El aspecto ertico en la literatura gtica es uno de los
ingredientes ms siniestros. Los muros hmedos de los castillos
y las mazmorras, catacumbas y calabozos donde se esconden
amenazas apenas intuidas, son una clara metfora del temor a la
sexualidad femenina, al sexo de la mujer donde se cierne una
amenaza latente. Entrar, ingresar, penetrar all, es equivalente a
condenarse y enfrentar peligros innombrables y desconocidos.
La mujer como personaje es objeto de cada, como en el caso
del padre Ambrosio en El monje, de M.G. Lewis. Es lasciva y
sirve al demonio. La misoginia campea en estos textos.
La obra gtica por antonomasia y la que oficialmente inaugura
el subgnero es El castillo de Otranto (1765) de Horace Walpole.
Al final de esta obra aparece un colosal caballero en armadura
destruyendo el castillo, una de las imgenes ms extraas de la
literatura de horror. Dos autores menores fueron William
Beckford con La historia del califa Vathek y William Godwin,
autor de Las aventuras de Caleb Williams y progenitor de otra
escritora, quien creara una obra inmortal: Mary Shelley.
Mencin aparte merecen, por supuesto, Ann Radcliffe con Los
misterios de Udolfo y El italiano o el confesionario de los penitentes negros;
y Matthew Gregory Lewis con su novela emblemtica: El monje,
cuyo sacerdote Ambrosio termina cediendo ante el Demonio en
un claro hermanamiento con Fausto. Otro escritor fue Charles
Maturin con Melmoth el errabundo. Con ellos se inicia y cierra el
gtico en sentido estricto.
Lo que podramos denominar como postgtico ya integra a
autores como Jane Austen con La abada de Northanger (una
parodia de Los misterios de Udolfo), Henry James, Edgar Allan
Poe, Gustav Meyrink, E.T.A. Hoffmann, Gastn Leroux,
Ambrose Bierce, William Hope Hodgson, Arthur Machen,
Mary Shelley y Bram Stoker. Podramos incluir tambin el

16
Manuscrito encontrado en Zaragoza del conde Jan Potocki, Hugo el
lobo de Erckman-Chatrian e incluso algunas de las Leyendas de
Gustavo Adolfo Bcquer. Todos ellos se distancian de los
elementos fundacionales gticos e integran otro tipo de
atmsferas, personajes y tramas. Los elementos sobrenaturales
son explcitos, aparecen los monstruos (vampiros, hombres
lobo, criaturas resurrectas, fantasmas), las historias se ubican en
escenarios diferentes como el Mar de los Sargazos o la pera
de Pars, la ciencia sustituye a la magia y los protagonistas tienen
posibilidades de vencer sus aciagos porvenires y conseguir que
el bien prevalezca sobre la maldad.
Una tercera vertiente, fcilmente calificable como posgtico
tardo, incluira algunas obras de autores como Robert Louis
Stevenson, Oscar Wilde, Jules Verne, Howard Phillips
Lovecraft y Guy de Mauppassant. Finalmente, el neogtico
englobara escritores contemporneos como Stephen King,
Peter Straub, Charles L. Grant, Ramsey Campbell, Robert
Bloch, John Farris, Clive Barker y Anne Rice. Aqu hay un
intento de actualizar algunos elementos, sustituyndolos por sus
equivalentes contemporneos: en vez de castillos hay casas
embrujadas, pequeos pueblos en lugar de feudos y
protagonistas comunes que se enfrentan a situaciones
extraordinarias sin estar predestinados. La ciencia y la magia
se mezclan y los finales muchas veces son ambiguos o abiertos.
En el periodo neogtico, el cine se adue de los elementos
caractersticos del subgnero y los llev al celuloide. Primero
fue a travs del expresionismo alemn, con cintas como Fausto y
Nosferatu, ambas en la versin de Murnau e inclusive obras
como El gabinete del doctor Caligari y M, el vampiro de Dusseldorf,
que aportan ya elementos criminales y no simplemente
sobrenaturales, encarnados por histriones como Peter Lorre.
Luego, el neogtico se transforma an ms con las pelculas de
monstruos producidas por la Universal, protagonizadas por
actores emblemticos como Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris
Karloff y Vincent Price. La Hammer produjo adems varias

17
cintas, generalmente secuelas o versiones baratas de viejas
pelculas de la Universal.
Los intentos de revitalizar o redefinir al gtico en la literatura
y el cine, en general han sido fallidos. La modernidad no
permite que las voces susurrantes en un viejo torren consigan
asustar al lector o al espectador en estos tiempos de asesinos en
serie, terrorismo, enfermedades incurables, devastacin
ecolgica, crisis econmica y nuevas tecnologas. Las antiguas
historias, los manidos recursos y los gastados personajes se
notan envejecidos y arcaicos. Cuando se les ubica en la
actualidad, aparecen anacrnicos, inverosmiles e irrelevantes.
Su encanto se pierde en una sociedad acostumbrada al grafismo
de las pelculas splatter, del necrocine, del gore y los videojuegos
ultraviolentos. El gtico se convierte ms en un accesorio que
en una totalidad, ms en un medio que en un fin. Se transforma
en lo que, quizs, siempre fue o quiso ser: un smbolo de
decadencia, de glorias aejas, de flores marchitas sobre una
tumba abandonada.

















18
El reinado del caos
Una breve historia de la literatura gtica

MONTSERRAT REYES ORRACA
Universidad Iberoamericana

A pesar de lo que podra pensarse, la literatura gtica lleva casi
doscientos cincuenta aos de existencia, es por eso que en este
ensayo se intentar hacer una breve resea de la historia de este
movimiento, enfocndonos principalmente en los autores ms
representativos que ha habido.
Pareciera que fue apenas ayer, cuando un libro cambi el
rumbo de lo que, hasta el siglo XVIII, era considerado buena
literatura. En 1764 Horace Walpole introdujo un nuevo
gnero donde lo macabro y lo tenebroso, lo romntico y lo
melanclico, la pasin y el miedo, se mezclaran para dar inicio
a lo que se conoce como: literatura gtica.
El adjetivo gtico fue tomado de la Edad Media, lo cual
explica el que estas narraciones sucedan en castillos y
monasterios antiguos. Durante los siglos X al XV se utilizaba
esta palabra para designar a los godos, una de las tribus
germanas que haban descendido hacia el centro y sur de
Europa en los ltimos aos en busca de tierras nuevas. Estos
invasores fueron considerados una plaga que dejaba a su paso
desorden y caos, por lo que el ser godo resultaba peyorativo.
No obstante, hacia mediados del siglo de las Luces nacera un
gusto por la arquitectura medieval as como por lo numinoso y
lo sombro. El resurgimiento del gtico se debi a una
necesidad de alzarse contra el pensamiento crtico y racional
que predominaba en la Ilustracin, donde los intelectuales se
haban dedicado a destruir los prejuicios, las supersticiones y los
miedos que tenan las sociedades de la poca, poniendo un
nfasis exacerbado en el orden y la cordura. Como contraparte
surge el gtico a finales del siglo XVIII en Inglaterra donde se
busca el miedo, se retoman los mitos, se realzan las tradiciones
e incluso se alaba el erotismo larvado. Los sentimientos, antes

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desechados, reaparecen con increble fuerza, destacando entre
ellos la depresin, la soledad, la angustia, los amores imposibles
y el temor.
Esta nueva literatura emerge como una tabla de salvacin para
todas las personas inconformes con el antiguo orden, dndoles
la oportunidad de experimentar sensaciones prohibidas y de
escapar a la cotidianidad, dndoles la bienvenida a un reinado
del caos. El primero en iniciar el camino hacia este movimiento
y en ponerle un nombre fue Horace Walpole en 1764 con su
novela El castillo de Otranto. En un inicio se dio a conocer con el
seudnimo de un tal William Marshall, supuesto traductor de
un manuscrito italiano de Onuphrio Muralto; mas tras la buena
acogida que la obra tuvo entre sus lectores, Walpole reconoci
su autora. La novela nos cuenta como Manfred usurp una
regin, pero esto le trae de consecuencia una terrible profeca
que vaticina el fin de su descendencia y la prdida de su castillo.
La trama se desarrolla en el castillo y en un monasterio
prximo, as como en los lindes de un bosque. Esto comienza a
marcar los primeros elementos gticos: el castillo, la inocente
princesa, los monjes, los sucesos sobrenaturales, incluso la
muerte. Cabe sealar que el nombre de esta literatura viene de
que Walpole en el subttulo puso Una historia gtica, de
donde se tom el adjetivo para designar la corriente que se
opona a la Ilustracin.
A partir de esta novela, fueron muchos los autores que
decidieron indagar en el gnero naciente, por lo que aparecieron
diversas obras desde novelas de cientos de pginas hasta relatos
que se publicaban en las revistas de la poca tales como The
Ladys Magazine. Conforme avanzaba el siglo XVIII el nmero
de textos aumentaba: The Old English Baron de Clara Revee en
1777, The Recess de Sophia Lee en 1785 o Sir Bertram de Mrs.
Aikin que se public en 1773 y cuyo argumento, como en toda
novela gtica, es simple: un noble es atrado a mitad de la noche
a un oscuro pramo donde se levanta un castillo ttrico; en su
interior revive a una noble muerta, quien ofrecer un banquete
en su honor.

20
Otro de los autores destacados de esta primera etapa fue
William Beckford, quien public en 1786 La historia del califa
Vathek, una novela que, a diferencia de sus predecesoras, se
centra en el mundo oriental con una fuerte influencia de Las mil
y una noches. En la historia se narra como el orgullo y el ansia de
poder de Vathek y de su madre los llevan al infierno, sin dejar
de lado, por supuesto, las historias pasionales, la magia y lo
sobrenatural.
No obstante, hacia finales del XVIII el gnero gtico
comienza a madurar y a asentarse con autores como Ann
Radcliffe y Matthew Lewis. La primera es conocida
principalmente por su obra Los misterios de Udolfo, publicada en
1794, donde se cuenta la historia de Emily quien, tras la prdida
de sus padres, debe irse a vivir con su ta Madame Cheron y con
el seor Montoni, quien resulta ser un personaje malvolo y
despiadado. Al tener que dejar su natal Francia, Emily tambin
deber abandonar a su amado Valancourt, para mudarse a Italia
al siniestro castillo de Udolfo, donde la protagonista vivir
diversos acontecimientos abruptos hasta un desenlace un tanto
inesperado.
Radcliffe fue muy importante para el movimiento pues le dio
mayor calidad a las obras, aunque el tipo de terror que manej
fue mucho ms esttico y los sucesos sobrenaturales siempre
tenan una explicacin racional. Sin embargo, gracias a esta
autora y a su novela, surgi otro escritor cumbre del gtico:
Matthew Gregory Lewis, quien el 23 de septiembre de 1794,
tras leer Los misterios de Udolfo, escriba a su madre: Qu te
parece que haya escrito en slo diez semanas una novela de
entre 300 y 400 pginas en octavo? Nunca he escrito nada la
mitad de bueno. Se llamar El Monje, y me gusta tanto que si los
editores no la compran, yo mismo la publicar. Sin duda El
Monje, publicada en 1796, dara un nuevo impulso a la novela
gtica. Conformada por varias historias que se van
entrecruzando, la obra tiene como eje central las desdichas del
monje Ambrosio, cuya debilidad por lo pecaminoso le har caer
en las redes del mismsimo diablo, que en esta obra es una

21
mujer, vendiendo su alma cuando iba a ser absuelto. La accin
se sita en Madrid en la poca de la Inquisicin y recoge
diversas leyendas del folklore espaol, como el captulo de la
monja sangrienta. La facilidad del autor para crear escenas
tenebrosas y escabrosas es algo inaudito en toda la literatura
hasta el momento, as como el plantear a la iglesia como la
fuente de maldad universal. Es con Lewis con quien nace el
verdadero horror.
As, el canon se fue formando y pronto resaltaron los recursos
gticos de los que se valan estos autores: el melodrama, la
exageracin de los personajes y de las situaciones; el desarrollo
de la accin en un mundo sobrenatural; la exaltacin del terror;
la referencia a la muerte, la decadencia, los abismos y las
tinieblas. Una marcada polarizacin entre el Bien y el Mal.
Argumentos simples pero enredados: hermanos que se
reencuentran casualmente en pases lejanos, padres que hallan a
sus hijos justo cuando los van a matar, novios que resultan ser
parientes cercanos, etc. Siempre son historias que transcurren
en un pasado indefinido, entre los siglos XV y XVI en pases
que consideraban exticos. Siempre hay un hroe de noble cuna
y una herona dbil e inocente; paisajes melanclicos:
precipicios, bosques, montaas, acantilados, abadas,
monasterios o cementerios. La presencia de cosas
sobrenaturales como un suspiro que cruza las salas
abandonadas del castillo, unas cadenas y grillos que provocan
un ruido metlico y lejano, algn objeto que se mueve sin que
nadie conozca la causa, puertas que no abren o que se abren
solas Tambin hallamos uno o varios secretos o maldiciones
antiguas que caen sobre algn protagonista o sobre todos, y que
pasan de generacin en generacin; hay frailes malos y crueles;
accidentes y homicidios. Una calidad de escritura muy pobre
salvo en un puado de libros y suelen ser novelas extenssimas y
redundantes que nos hacen desear que se reduzcan a la tercera
o cuarta parte para ganar en agilidad y en inters.
Hacia inicios del siglo XIX tenemos el decaimiento del gnero
gtico. Despus de 1820 este tipo de literatura desaparece,

22
siendo desplazado por las nuevas corrientes. Mas, antes de su
cada, tenemos algunos autores que, aunque romnticos,
retoman varios de los elementos gticos en sus obras, como
son Mary y Percy Shelley, Lord Byron y Polidori. El
Romanticismo explor esta literatura por ser inspiradora de
sentimientos morbosos y angustiantes, as como por los paisajes
agrestes y las heronas desamparadas.
Dentro de las obras aparecidas en este periodo tenemos dos
que surgieron una noche tormentosa de 1816 en que Mary
WollstoneCraft asisti con el que poco despus sera su marido,
Percy Bysshe Shelley, a un reunin en la que se encontraban
Lord Byron y John William Polidori. En dicha tertulia leyeron
historias de fantasmas, discutieron sobre los experimentos del
doctor Darwin y la posibilidad de descubrir el principio vital y
conferirlo a la materia inerte. Finalmente Lord Byron propuso
que cada uno de lo presentes escribiera una historia de terror y
la apuesta fue aceptada. Esa reunin a orillas del lago Leman
sera la responsable de la creacin de Frankenstein o el moderno
prometeo de Mary Shelley, publicada en 1818 de manera annima,
pero que fue acogida con aprecio por la masa popular. La obra
trata sobre Victor Frankenstein, un joven estudiante de
medicina, que descubre el secreto de la vida y decide crear una
criatura con apariencia humana a partir de restos de cadveres.
Mas, tras ver su creacin, Victor huye aterrorizado y abandona
a ese ser que se vuelve malvado y vengativo, asesinando a parte
de la familia Frankenstein hasta que su creador acepte hacerle
una pareja con quien pueda aislarse. Esta novela posee una
madurez intelectual sorprendente, pues en ella se cuestiona al
hombre como creador, a la vez que se intentan atisbar los
lmites morales de la ciencia y se pone en tela de juicio la
conducta humana.
Pero Frankenstein no fue la nica creacin que naci a orillas
del lago Leman; John William Polidori, mdico de Byron, cre
un relato llamado El Vampiro publicado en 1819, donde se nos
cuenta como el joven Aubrey conoce a lord Ruthven, un
extrao personaje que aparece en todas las fiestas pero al que

23
nadie parece conocer realmente, con quien se embarca en un
viaje por Europa. Mas en el camino Aubrey descubrir que
Lord Ruthven tiene caractersticas y costumbres propias de los
no-muertos, teniendo la historia un final bastante trgico donde
el vampiro sacia su sed y se sale con la suya. Esta obra fue una
clara influencia para Drcula de Stoker, que dejara establecidas
las bases de lo que es el vampiro moderno.
Poco despus vendra Melmoth el errabundo, publicado en 1820
por el clrigo Charles Robert Maturin. La obra trata de un
caballero irlands que consigue prolongar su vida a cambio de la
venta de su alma con el diablo, mas esta nueva vida resulta llena
de tormentos y desgracias, por lo que desea deshacer el pacto.
Pero slo podr romperlo si consigue que otro tome su lugar, lo
que no llega a suceder pese a los intentos del hombre por
conseguir un sustituto. Esta novela fue reconocida
posteriormente por varios autores, entre ellos Balzac, quien
incluso escribi una continuacin a la novela donde Melmoth
por fin era librado de su carga.
Pronto los empresarios teatrales tomaron las novelas gticas
para llevarlas a escena. El mismo Matthew Lewis escribi una
obra titulada The Castle Spectre, en 1797, que fue todo un xito.
Ms tarde se retomaran Frankenstein de Mary Shelley y The
vampire de John Polidori, saliendo con los ttulos de El vampiro
de James Robinson Planche que se estren en 1820 y
Presumption or The Fate of Frankenstein de Richard Brinsley Peake
que se puso en 1823. La popularidad del terror escnico
culmin en 1888 con la llegada a Londres de una adaptacin
americana de El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R.L.
Stevenson.
Despus del Romanticismo, la literatura gtica desaparece de
escena cerca de setenta aos, hasta que en la dcada de los
noventa se retoma con autores como Oscar Wilde, Henry
James, Bram Stoker y H. P. Lovecraft. El norteamericano
Edgar Allan Poe y el irlands Joseph Sheridan Le Fanu, fueron
de los escritores ms importantes dentro de este resurgimiento
del gtico, agregando un nuevo elemento a esta literatura que

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revolucion todo: el terror psicolgico. Con l, se dej atrs el
antiguo susto y se busc provocar pnico en el lector,
utilizando en algunos casos (ms no en todos), lo sobrenatural.
El gtico se fue mezclando con las historias de fantasmas, la
novela histrica, la novela de detectives y las novelas por
entregas. Aunque la narracin gtica se continuara escribiendo
y leyendo en forma de largas obras en varios volmenes, la
mayora de los escritores de la poca descubriran el valor de la
brevedad del cuento. Edgar Allan Poe, por ejemplo, limit casi
toda su produccin gtica a la narrativa breve. Todo esto
provoc que surgieran docenas de publicaciones peridicas
especializadas en el cuento de terror, lo cual se ajustaba a los
gustos de varias clases sociales, incluyendo un proletariado cada
vez ms numeroso. Los antiguos escenarios gticos dejaron
paso a ambientes ms familiares como las casas de campo, las
oscuras calles urbanas, los salones, los stanos y los ticos; y
como la mayora de los lectores eran de clase media, los
fantasmas operaban con frecuencia en los hogares de este nivel.
Sin embargo, estas novelas del siglo XIX no poseen todas las
caractersticas que antes marcaban al terror gtico: ya casi no
hay monjas ensangrentadas, aullidos espectrales, tormentas
tenebrosas; las acciones no tienden a desarrollarse en escenarios
ruinosos, castillos o monasterios medievales; los fantasmas ya
no estn encadenados. As, tenemos obras como T verde de
Sheridan Le Fanu, El corazn delator de Edgar Allan Poe, Janet,
Cuello Torcido de R. L. Stevenson, Drcula de Bram Stoker, El
Horla de Guy de Maupassant y Otra vuelta de tuerca de Henry
James; donde vemos que el gtico de este periodo se centr en
temas como el miedo a los enterramientos prematuros, el temor
a la locura, la prdida de la racionalidad, en dudas teolgicas y
en confusiones erticas. A la vez se hizo ms difcil identificar y
afrontar la maldad, dado que sta resida profundamente en
nuestro propio interior. La unin de la bondad y la maldad en el
mismo personaje sugiere un cambio en la naturaleza del villano
gtico. A excepcin del vampiro, el malvado del relato gtico
de la poca victoriana conserva la naturaleza de un ngel cado.

25
Esta humanizacin convierte al malo en un personaje ms
vulnerable, ms como nosotros, como el Roger Chillingworth
de La letra escarlata (de Hawthorne) o el Heathcliff de Cumbres
Borrascosas (de Emily Bront).
Tambin se dio una renovacin de estilo y temas en los
cuentos de horror o de fantasmas con autores como Robert
Louis Stevenson, M. R. James, Henry James, Saki y Arthur
Machen, hasta llegar a Howard Phillips Lovecraft (1890-1937),
quien es considerado el creador del cuento materialista del
terror (por oposicin al espiritualismo del relato de fantasmas
tradicional), introduciendo elementos y contenidos propios de
la naciente ciencia-ficcin. El tpico del hombre lobo fue
introducido poco ms tarde por Guy Endore con su novela El
hombre lobo en Pars publicada en 1933.
Ya en el siglo XX, la novela gtica se fusiona con el gnero
del terror, dando paso a una generacin que cuenta con figuras
controvertidas, la mayora procedentes del mundo anglosajn,
como Stephen King, Ramsey Campbell y Clive Barker, autores
de gran nmero de best-sellers, algunos de los cuales han sido
adaptados con xito al cine. En los ltimos aos, la produccin
de este gnero se ha trasladado, en gran parte, desde el campo
de la literatura al de la cinematografa, la historieta, la televisin
y los video-juegos, dando paso a un nuevo subgnero de terror,
el gore, caracterizado por las escenas sangrientas y la casquera
barata. Las caractersticas de este gnero pasan por una
ambientacin estereotipada: paisajes sombros, bosques
tenebrosos, ruinas medievales y castillos con sus respectivos
stanos, criptas y pasadizos bien poblados de fantasmas, ruidos
nocturnos, cadenas, esqueletos, demonios... Son personajes
fascinantes, extraos y a veces extranjeros; los elementos
sobrenaturales pueden aparecer o solamente ser sugeridos. Lo
cierto es que la descripcin visual del lugar resulta ms eficaz
que su detalle escrito.
Autores contemporneos como Angela Carter, P. McGrath y
A. S. Byatt han renovado de nuevo el gtico, regresando ms al
estilo que se manejaba en el siglo XIX, pero con mayor

26
propensin al erotismo, a la rebelda y al deseo de poder; en
especial Anne Rice, cuyas obras mezclan lo cotidiano con
historias de vampiros y brujas, tratando de revitalizar,
temticamente, el terror gtico.
As, vemos la evolucin que ha tenido este gnero a lo largo
de los ltimos dos siglos en la literatura. Las tensiones en las
novelas gticas son claras reacciones a un orden conocido,
expresan sentimientos oprimidos por la sociedad y abordan
cuestiones psicolgicas, emocionales y fsicas. A pesar de que
no siempre ha estado presente con la misma fuerza, el gtico es
un movimiento que est resurgiendo actualmente en el mbito
literario con autores prometedores y lectores con un ansia de
historias macabras y pasionales. Digan lo que digan, hoy
contina el reinado del caos.

OBRAS CONSULTADAS

ANNIMO. Sin Ttulo. ngeles Goyanes.
<http://www.angelesgoyanes.com/gotica/>
ESPACIO LIBROS. La novela gtica: las primeras obras. Espacio
Libros. Junio 2008.
<http://www.espaciolibros.gruposm.com/archives/390>.
GONZLEZ, Jos. Literatura gtica. El lado oscuro de la literatura.
Revista Eureka. Octubre 2006
<http://www.portaleureka.com/content/view/222/lang,ca/>.
GONZLEZ Aguilar, Jos. Breve historia de la literatura gtica.
Minotauro Digital. Mayo 2006
<http://www.minotaurodigital.net/textos.asp?art=155&seccion=L
iteratura&subseccion=articulos>.
OSCAR ROSSI, Jorge. El camino del miedo: De la novela gtica a
Arthut Machen. Quinta Dimensin.
<http://www.literareafantastica.com.ar/gotica.html>.
SOLAZ, Luca. El estilo gtico en la literatura. WikiLearning.
Septiembre 2006
<http://www.wikilearning.com/articulo/literatura_gotica-
el_estilo_gotico_en_la_literatura/17968-1>.



27
La otredad y la sombra siniestra
en la Literatura Gtica de Terror

JORGE ERNESTO VILLASANA MNDEZ
Universidad del Claustro de Sor Juana


El acto trgico estar, por tanto, fijado por ese escenario de
confusin y desmesura donde los deseos primarios son
realizados producindose en lo real lo ms profundamente
anhelado y fantaseado, ese escenario siniestro ribeteado de
crmenes ancestrales, parricidios y filicidios, devoraciones
canbales de un cuerpo divino despedazado, descuartizamientos
y amputaciones rituales () lo siniestro () queda desde ahora
determinado y definido como la sombra misma de lo bello,
aquello que toda legislacin esttica, implcita o explicita, debe
apartar de si para fundarse.
1

a literatura es un acto creativo que no puede desatender la
propia complejidad del hombre y de su universo, de alguna
manera, es un acto trgico que conlleva la necesaria reflexin
sobre la realidad humana, an cuando sta manifieste su lado
oscuro y terrible, es una reflexin entre consciente e intuitiva
que convulsiona tanto al creador como al lector en un acto
obligado de reconvenir sobre si mismo, abriendo un espacio de
intimidad que se transforma en un espejo que devuelve nuestra
propia imagen, pero, en muchas ocasiones, deformada,
monstruosa y tan espantosa que nos sorprende y nos intimida,
an ms, nos arrebata violentamente del conjunto de sustentos
lgicos en los que hemos basado la comprensin del mundo,
generando con ello, un vaco que hasta cierto punto, el terror
puede llenar, an con todo y sus complicaciones.
Las sociedades occidentales cristianas se han servido durante
siglos de smbolos como el demonio, las brujas o los seres
monstruosos para marginar o expulsar a cualquier miembro

1
Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 2001, p.154

28
considerado indeseable () llmese brujo, diablo o demonio,
todos ellos son seres monstruosos que equivalen a aquello que
representa una amenaza para la integridad, de un sistema o de
un individuo, un elemento que se opone a las estructuras que
constituyen la vida.
2

La literatura expresa directa o indirectamente ambas caras de
la moneda, las dos posibilidades que conforman la verdadera
identidad del ser humano, tanto el universo de lo normal como
de lo anormal o extrao, de lo familiar como de lo extraviado,
de lo permitido como de lo prohibido, o desde otra perspectiva,
de lo diestro frente a lo siniestro, entendido este ltimo
concepto como la manifestacin abierta de lo que se convierte
en amenazador para la vida cotidiana de los seres humanos
comunes y corrientes.
Lo siniestro est estrechamente ligado con el inconsciente, el
lugar donde habitan los temores y deseos que nos constituyen
como sujetos, el espacio ntimo y prohibido donde permanecen
los horrores presentidos y temidos, pero acaso secretamente
deseados. Todos tenemos y deseamos, al unsono, a esas figuras
monstruosas.
3

Lo siniestro es una posibilidad siempre presente en la
condicin humana, sin embargo, el comienzo de la toma de
conciencia de su existencia les corresponde a los artistas
romnticos, quienes asumen el conflicto y lo interiorizan para
convertirlo en arte y literatura, lo siniestro aparece y se
manifiesta en creadores que ven esa otra cara y en un asalto
intempestivo, la hacen narrativa, el terror entonces se asume
gtico y comienza una carrera desenfrenada por pervertir la
realidad para mostrarla en su gran monstruosidad.
Todos los sentimientos y capacidades rechazados por el ego y
desterrados a la sombra alimentan el poder oculto del lado
oscuro de la naturaleza humana () As pues, slo podemos
ver la sombra indirectamente a travs de los rasgos y las

2
G. Cortes, Jos Miguel, Orden y caos un estudio cultural sobre lo monstruoso en el
arte, Anagrama, Barcelona, 1997 pp. 17-18.
3
Ibidem, p. 25.

29
acciones de los dems, slo podemos darnos cuenta de ella con
seguridad fuera de nosotros mismos, cuando por ejemplo,
nuestra admiracin o nuestro rechazo ante una determinada
cualidad de un individuo o de un grupo como la pereza, la
estupidez, la sensualidad o la espiritualidad, pongamos por
caso- es desproporcionada, es muy probable que nos hallemos
bajo los efectos de la sombra.
4

Desde el siglo XVIII el conjunto de sentimientos vinculados
con lo que llamamos la Literatura Gtica de Terror se
convierten en el centro de la expresin de historias que rompen
y fracturan el orden natural de las cosas, convirtiendo los
acontecimientos normales en hechos extraordinarios, fuera de
toda proporcin y que trastocan la cotidianidad del mundo y del
individuo, en este sentido, la idea de otredad se actualiza
provocando el desdoblamiento de la personalidad, el individuo
se ve a si mismo sin ser capaz de reconocerse. Cada uno de
nosotros lleva consigo un Dr. Jekyll y un Mr. Hyde, una
persona afable en la vida cotidiana y otra entidad oculta y
tenebrosa que permanece amordazada la mayor parte del
tiempo () Este territorio arisco e inexorable para la mayora
de nosotros es conocido en psicologa como sombra
personal.
5

En cuantas narraciones hemos ledo en mayor o menor
medida lo siguiente: En las tinieblas de la noche iluminadas
por los rayos difusos de la luna, rodeado de sombras extraas y
siniestras, me doy cuenta que no estoy solo, del otro lado del
espejo, frente a mi, se encuentra el otro, ese otro que me mira
inquisitivamente y me hiela la sangre, ese otro que vislumbro en
realidad como yo mismo! Cada vez que vuelvo a atisbar, lo
nico que encuentro es mi propia imagen ajena y deformada,
extraa y temible, monstruosa.
Entonces el carcter de lo ominoso slo puede estribar en que
el doble es una formacin oriunda de las pocas primordiales

4
Abrams Connizwei y Jeremiah, Encuentro con la sombra el poder del lado oculto de
la naturaleza humana, Cairos, Barcelona, 1994, pp. 17-18
5
ibidem., p. 15

30
del alma, ya superadas, que en aqul tiempo posey sin duda un
sentido ms benigno. El doble ha devenido una figura
terrorfica del mismo modo como los dioses, tras la ruina de su
religin se convierten en demonios.
6

Cuando la mirada se desva el reflejo se transforma e impide
reconocer nuestro propio ser, percibimos una sensacin de
extraeza espeluznante, porque de pronto, ya no existe la
seguridad de la propia identidad. El miedo atvico a lo
desconocido no slo se establece a partir de la exterioridad del
mundo que habitamos como propio, lo amenazador no slo
est fuera de nosotros, no slo es el extrao que llega a
transformar nuestro espacio. Lo desconocido es una proyeccin
que sale del sujeto para encarnarse en la idea de la otredad, el
otro que soy yo mismo y que se vuelve ajeno por ser diferente y
trasgresor, ese otro que al encarnar toda diferencia se hace
monstruoso y vuelve siniestra la realidad antes tan familiar,
clida y segura.
La recuperacin de lo reprimido o como la convulsiva
proyeccin de objetos de un deseo sublimado. En este sentido
nuestra reaccin frente a lo monstruoso tiene menos que ver
con lo que se entiende como miedo que con el echar abajo las
reglas de la socializacin y extrapolar el cdigo secreto del
comportamiento, especialmente en la esfera de lo sexual.
7

La literatura no ha podido ser ajena y se ha visto obligada a
mostrar y encarnar el conflicto terrible de la otredad
amenazante, ya sea con la exaltacin del sentido
inconmensurable de la psique, ha travs de la imaginacin y la
fantasa, con el horror a lo visceral y lo csmico, con el terror
que impone lo sobrenatural, con el miedo a lo ilimitado, a lo
incognoscible, a lo imposible y, en consecuencia, a todo lo que
sale de las posibilidades de atrapar y controlar la realidad vivida
desde nuestro interior y, en especial, a la incapacidad para
comprender las causas de nuestros propios pensamientos y de

6
Sigmund Freud, Obras completas, T. XVII, Amorrortu, ARGENTINA,
1999, Trad. Jos Luis Etcheverry, p.236.
7
G. Cortes, op. cit., p.22

31
nuestros actos, convirtindolos en acontecimientos totalmente
ajenos.
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin
diablos, slfides, ni vampiros, se produce un acontecimiento
imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo
familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una
de las dos soluciones posibles: o bien, se trata de una ilusin de
los sentidos, de un producto de imaginacin, y las leyes del
mundo siguen siendo lo que son, o bien, el acontecimiento se
produjo realmente, es parte integrante de la realidad y entonces
sta realidad est regida por leyes que desconocemos. O bien el
diablo es una ilusin, un ser imaginario, o bien existe
realmente.
8

En el proceso de creacin gtica, los literatos perfilan un
abanico de personajes cuyas condiciones de existencia al ser
desdobladas por medio de la otredad dan sentido a la existencia
real de la sombra, del otro abriendo el perfil de lo siniestro
como norma y no como excepcin: Dorian Grey, el Doctor
Jekyl, Jonathan Harker, Norman Bates, Frankenstein, Carmilla,
William Wilson y hasta el personaje de Consuelo en Aura, no
slo exhiben la disociacin de su personalidad o, en trminos
extremos su psicosis esquizofrnica en el caso de llevar el
problema al mbito de la psique, tambin desdoblan el plano de
la realidad para llevarla al extremo del terror ante la posibilidad
de que no exista esa locura y, por el contrario, ese
desdoblamiento sea una realidad que no se presenta en la mente
o la imaginacin desvariada de un alucinado, sino en la
cotidianidad de personas tan normales como nosotros mismos,
tal y como se hace patente en una de tantas narraciones de esta
literatura, el Horla, seguramente como el alter ego de la propia
condicin humana, no en balde Guy de Mauppassant en la
realidad termin sus das alienado, que por otra parte, es un
hecho ms que anecdtico en los escritores del gnero.

8
Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Premia, Mxico D. F.,
1978, p.24.

32
Todos conocemos los pasajes narrativos en donde la toma de
conciencia del desdoblamiento de la personalidad convierte al
sujeto en un otro siniestro, ya sea ese otro un retrato, un
asesino envilecido, un joven decrpito y temeroso, una madre
sobreprotectora, un monstruoso humanoide, un ente
vamprico, un doble alocado, una anciana tormentosa o un
personaje comn y corriente pero invisible, por slo mencionar
algunos de los ms conspicuos. Lo sobrecogedor, lo siniestro es
que estn contenidos de alguna manera, en la personalidad de
sus propios creadores y se vislumbran a travs de la
construccin de sus personajes, la literatura al desdoblarlos los
posibilita, les da la existencia que reclaman pero bajo la
determinacin directa o indirecta de lo monstruoso y lo terrible,
en realidad, ya no somos capaces de distinguir entre el sujeto y
su sombra, la alteridad se aduea de lo real y, entonces, la
sombra se hace patente y el sujeto, el ser humano se torna un
ente de pesadilla, un ser abominable que es capaz de dejar salir
lo ms cruento, lo ms espantoso, lo ms deleznable, en ese
momento, hasta donde somos capaces de reconocernos?. La
sociedad tiene miedo de todo aquello que parece extrao y raro,
de lo que se escapa de la norma. Existe una profunda tendencia
a parangonar lo feo y/o distinto con lo anormal y
monstruoso.
9

La sombra que acompaa en todo momento al sujeto sufre
constantes mutaciones y no es algo que se asuma con la debida
conciencia, pretendidamente porque la sombra no nos importa,
no llama nuestra atencin, convive con el hombre en una
condicin pasiva, pero cuando se convierte en el protagonista
de la historia, entonces todo se transforma, se altera a tal grado
que la realidad asume todo tipo de tintes que entonces si, se
distancia de tal manera que lo que antes era imperceptible, se
metamorfosea en un acontecimiento ominoso, siniestro, y
asume el protagonismo de los hechos que de cierta manera se
han convertido en hiperblicos.

9
G, Cortes, op. cit., p. 35.

33
La sombra contiene generalmente valores necesitados por la
consciencia, pero que existen en una forma que hace difcil
integrarlas en nuestra vida () la sombra se hace hostil slo
cuando es desdeada o mal comprendida () la funcin de la
sombra es representar el lado oscuro del ego e incorporar
precisamente esas cualidades que nos desangran en otras
personas.
10

Las circunstancias presentadas como extremas obligan a la
reflexin, a la meditacin, pues como cualquier sujeto agredido
por lo incomprensible, la conciencia se vuelca sobre si misma y
en un acto reflejo, se enconcha para no dejarse liquidar por esa
condicin concreta de lo siniestro, que termina siendo una
poderosa arma que atenta contra toda la construccin racional
que la humanidad ha ido conformando a lo largo de su
existencia en este planeta y, de la cual, los seres humanos nos
agarramos para comprender el mundo.
La otredad no slo es lo que est ms all del cuerpo, del
espacio y del tiempo, la otredad est en el interior del ser
humano, es el otro que amenaza con destruir y la lucha que
debe librarse se asume en todos los mbitos, sin embargo, en el
territorio limitado por la conciencia y el conocimiento, la
otredad tiene una carga siniestra porque siempre es lo que nos
confronta, lo que nos amenaza, lo que nos aterroriza hasta
dejarnos inermes, indefensos, desprotegidos y, de ah, la
importancia de esta literatura pues en ella es posible encontrar
lo ms recndito de la condicin humana, incluso, ms all de la
mencionada doble naturaleza del hombre .
La Literatura Gtica de Terror desde cualquier perspectiva,
tanto creativa como vinculada con la reflexin y la teorizacin,
ha asumido el problema de la otredad como un predicamento
que disocia la conciencia del individuo y lo extrema a una
posicin moral entre el bien y el mal, como una forma
especfica de intentar clarificar las dos fuerzas esenciales que
marcan el panorama de la realidad humana a travs del instinto

10
Carl G. Jung, El proceso de individuacin, en El hombre y sus smbolos,
Caralt, Barcelona, 1981, pp. 173-176.

34
o por medio de la razn, el desfogue de todas las necesidades
abiertamente o, por el contrario, el control irrestricto de la
moralidad an en contra de esas fuerzas esenciales que no
pueden ser liquidadas en la actividad humana, desde luego que
la posibilidad de establecer con claridad la distancia y la
diferencia entre ambos queda sujeta no slo a la realidad, por el
contrario, el planteamiento literario exige una apropiacin que
convierte ese universo tan complejo en algo que mueve no solo
a la experiencia esttica o artstica, tambin mueve a la
obligacin de reflexionar sobre el fenmeno de lo siniestro.

OBRAS CONSULTADAS

ABRAMS, Connizweig y Jeremiah. Encuentro con la Sombra, el poder
del lado oculto de la naturaleza humana. 2 edicin. Barcelona,
Kairos. 1994.
FREUD, Sigmund, Obras completas, T. XVII, Amorrortu,
Argentina, 1999.
CORTS, Jos Miguel. Orden y Caos, un estudio cultural sobre lo
monstruoso en el arte. Barcelona, Anagrama. 1997. Col.
Argumentos, No. 199.
JUNG, Carl G, El proceso de individuacin, en El hombre y sus
smbolos, 3 edicin, Barcelona, Caralt, 1981.
TRAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, 8 edicin, Barcelona, Ariel,
2001.
TODOROV, Tzvetan, Introduccin a la literatura fantstica, 3
edicin. Mxico, Premi editora. 1987. Col. La red de Jonas.









35
La novela gtica en el marco
de la literatura fantstica
11


MIRIAM LPEZ SANTOS.
Universidad de Len, Espaa

Gran parte de la crtica
12
(Todorov, Caillois, Jackson Siebres o
Roas, entre otros) sostiene que en la base de todo este gnero
que se origina hacia 1800 (Jackson 1981: 79) encontramos,
indudablemente, a la literatura gtica y que por lo mismo se
debera considerar El castillo de Otranto (1764) como la primera
manifestacin literaria de dicho gnero fantstico
13
. El

11
La categora genrica que nos interesa en este apartado es la de subgnero
en sentido estricto, aunque empleemos el apelativo de gnero, ms extendido
y que evita confusiones, que depende de factores semnticos, pragmticos
estilsticos o formales. Su carcter es adjetivo, parcial, y su funcin suele ser
temtica; poseen una duracin limitada dado que se encuentran expuestos a
las variaciones del sistema literario y del canon, siendo del mismo modo que
los gneros entidades histricas. Es la ms definida de las categoras,
hablamos de realizaciones concretas de los gneros histricos y por eso
tenemos novelas (gnero histrico) gticas (subgnero). Todo subgnero se
define por sus caractersticas referenciales que responden a la estructura de la
frmula y la determinan. De acuerdo con la interpretacin que de la obra de
Ren Wellek y Austin Warren realizaron Garca Berrio, A. y Huerta Calvo J.
con Los gneros literarios, la novela gtica constituira, segn todos sus
criterios, un gnero especfico por presentar no solamente un asunto o
temtica, limitada o continua, sino tambin un repertorio recurrente de
artificios.
12
La necesidad de discutir el marco y las fronteras de la novela gtica es ms
que acuciante debido a las reflexiones generalistas que se han venido
produciendo y que no tienen en cuenta la problemtica del movimiento.
13
As lo sostiene David Roas (2003:10): lo que se denomina especficamente
literatura fantsticasurgi a mediados del siglo XVIII con su manifestacin
ms antigua: la novela gtica, apoyndose en el modelo cultural que se haba
desarrollado en Occidente hasta ese momento y en relacin con la aparicin
del Racionalismo y de la Ilustracin
Roger Caillois defiende la misma tesis (1970: 12): lo fantstico hace su
aparicin tras el triunfo de la concepcin cientfica de un orden racional y
necesita de los fenmenos despus del reconocimiento de las causas y de los

36
problema surge a la hora de establecer el verdadero vnculo que
existe entre ambas modalidades, porque el punto de vista del
que se parte al sostener esta afirmacin es efectivamente el
fantstico y no se tiene en cuenta la riqueza y la ambigedad
que envuelven a la novela gtica clsica
14
. Dnde incluir
entonces el modo gtico dentro de una estructura tan
complicada?, se puede considerar lo fantstico como paralelo a
lo gtico?, podremos, acaso, circunscribirlo a una pequea
parte de ese todo? o, por el contrario no se encontrara,
aplicando ciertos anlisis, ni siquiera englobado en el mismo?
Por ese motivo, proponemos un estudio que parta de la ficcin
gtica y, a partir de este, un anlisis de las relaciones y los
puntos en comn entre ambas tendencias literarias, aunque
siempre teniendo en cuenta, como veremos, que la novela
gtica adolece de determinadas premisas, ms que necesarias,
imprescindibles, que impiden la completa identificacin con
este movimiento y que justificarn nuestra posterior teora.
A grandes rasgos podemos afirmar que aquella reflexin se
sustent y an se sustenta en el hecho de que este sera el

efectos. En una palabra, nace en el momento en que cada movimiento ests
ms o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros.
Tambin Roger Bozzetto (2002: 39) entiende, al estudiar lo fantstico desde
el punto de vista del efecto que produce, que el gnero fantstico primero
ser gtico.
Ms recientemente, Julia Barella (1994: 12) entiende que no debemos
olvidar que si las creaciones fantsticas van unidas desde la Antigedad a la
creacin literaria y fueron adquiriendo rasgos y caractersticas propias en el
perodo medieval, se consolidaron definitivamente como gnero autnomo
con la explosin en el siglo XVIII de la novela gtica.
Castex se mantiene en una posicin intermedia y si bien considera que el
castillo de Otranto inaugura el gnero, ser El diablo enamorado de Cazotte
(1772) la obra que suscite el nacimiento de un gnero mixto que, a medio
camino entre el relato de hadas y el relato realista
13
, tomar el nombre de
gnero fantstico en el Romanticismo (Castex 1951: 35).
14
Este hecho ya lo adivina David Roas (2003: 15) al afirmar que debemos
tener en cuenta, sin embargo, un dato importante a veces descuidado en las
historias del gnero fantstico: no todas las novelas gticas son fantsticas
(especialmente) las conocidas novelas de Ann Radcliffe y de Clara Revee.

37
primer movimiento literario que tom consciencia, en relacin
con los elementos maravillosos o fantsticos, de la idea de
realidad. Frente a la literatura anterior literatura maravillosa
(narraciones mitolgicas, novelas de caballeras o relatos
milagrosos) en la que el elemento transgresor, que era visto
como un milagro, se encontraba inmerso en un mundo paralelo
al nuestro y regido por sus propias reglas, la nueva literatura
experiment un cambio profundo que solo puede explicarse en
virtud del siglo en el que se desarrolla
15
. En efecto, la segunda
mitad del siglo XVIII se caracteriz, bajo la filosofa del
Neoclasicismo Ilustrado, por el reinado absoluto de las leyes de
la ciencia y por un desproporcionado culto a la razn, que
acabara por imponer definitivamente el racionalismo como
nica va de comprensin y de explicacin del hombre y del
mundo (Roas, 2001: 24)
16
. La primera consecuencia no se hara
esperar: las supersticiones y los milagros se contemplaron como
una transgresin del paradigma explicativo de lo real, lo que
trajo consigo, como hemos visto, un rechazo a lo sobrenatural
en la vida cotidiana y una profunda censura de su empleo
esttico
17
. El nuevo tratamiento de lo sobrenatural exiga, de

15
As, seala David Roas (2001: 15) que resulta fundamental la relacin del
movimiento con el contexto sociocultural porque necesitamos contrastar el
fenmeno sobrenatural con nuestra concepcin de lo real para poder
clasificarlo como fantstico [] toda representacin de la realidad depende
del modelo de mundo del que una cultura parte: realidad e irrealidad, posible
o imposible se definen en relacin con las creencias a la que el texto se
refiere.
16
L. Vax en La sduction et ltrange considera que la literatura fantstica nace
cuando el hombre ve en la supersticin, en la que ha dejado de creer, un
nuevo impulso de creacin literaria; por eso afirma que no es el motivo lo
que crea el relato fantstico, sino que lo fantstico se desarrolla a partir del
motivo: un fantasma cualquiera no supondr nada en s mismo, es el
contexto el que precisar su forma y el que conseguir producir la impresin
de horror o incertidumbre espectral en el lector.
17
Por este motivo considera Rosie Jackson (1981: 80) que lo fantstico es
indisociable del racionalismo y de su manifestacin esttica, de donde se
desprende su carcter de fantasa mimtica y, de hecho, de construccin
oximornica.

38
acuerdo con estos nuevos principios estticos, un
distanciamiento de los mecanismos de lo maravilloso que se
sustentara en el respeto a una realidad objetiva.
La apertura hacia la realidad se haba producido, sin embargo
no bastaba con que el mundo que nos presentara la novela
fuera real, era preciso una realidad que respetara la cotidianidad
del lector si el elemento transgresor pretenda desestabilizar sus
lmites y cuestionar la validez de sus reglas. Es decir, un mundo
perfectamente reconocible para que la irrupcin en l del
componte sobrenatural originara el efecto deseado. Por ello, la
literatura fantstica, como apuntara David Roas, en su deseo de
poner en duda nuestra percepcin de lo real (Roas 2001: 24),
exige un mundo lo ms cercano a la realidad que pueda existir,
convirtindose el realismo en una necesidad estructural en todo
texto fantstico (Roas 2001: 24).
Ahora bien, es posible encontrar esta fidelidad a la realidad
del lector en las novelas gticas? O dicho de otro modo,
consiguen respetar estas ficciones aquella exigencia estructural?
Y si no es as como podemos justificarla?, a qu remite? En
primer lugar, debemos partir de la consideracin del lector de la
poca para poder comprender la verdadera gnesis de las
novelas gticas. Si bien, como queda dicho, las supersticiones y
los milagros haban sido arrinconados por los preceptos de la
razn, lo sobrenatural perteneca an al horizonte de
expectativas del lector; fantasmas, monstruos y dems
fenmenos y seres infestos se conservaban latentes en la
memoria colectiva como restos de un pasado lejano y oscuro.
Los narradores gticos, en el deseo de experimentacin con los
terrores humanos y ante la falta de referencia directa en su
mundo diario, vieron en aquel pasado un marco perfecto para el
desarrollo de sus tramas. Y as lo justifica el propio creador del
gnero cuando apunta, en su prefacio a la primera edicin de El
Castillo de Otranto, que acontecimientos de este tipo, as como la
creencia en toda especie de prodigios, estaban profundamente
arraigados en aquellos tiempos de oscuridad (Walpole 2007:

39
31), tiempos, en los que, contina, exista un cierto aire
milagroso
18
.
En este tipo de narraciones gticas, por tanto, imper siempre
una lejana temporal con respecto a los hechos narrados, que,
cuanto menos, podemos afirmar, entra en conflicto con aquella
necesaria percepcin de lo real exigida por el relato
fantstico. Las historias gticas se desarrollaban siempre en un
tiempo pasado, remoto y oscuro, siendo en la mayora de las
ocasiones un pasado medieval que, por lo general, nunca
apareca determinado con precisin, lo que dotaba a estas
novelas de cierta urea legendaria o milagrosa, que dijera
Horace Walpole. En la literatura fantstica de nuestros das, por
contra, hallamos tan solo mnimas alteraciones en la realidad
cotidiana del texto, que se presenta como perfectamente
identificable para los lectores, que experimentan, por ello, la
misma sensacin de inquietud que los personajes, al
reconocerse en los lugares y situaciones que se muestran.
Resulta evidente que lo fantstico va a depender siempre de lo
que consideramos como real y lo real deriva directamente de
aquello que conocemos
19
(Roas 2004: 40-41). Evidentemente
esto supondr que nuestra realidad no es la misma ni nuestras
creencias coinciden con las que convivan y asuman como
propias los lectores del siglo XVIII. No obstante y a pesar de
que los testimonios de la poca y la propia gnesis del relato
apuntan a que el efecto buscado por los narradores gticos

18
Lo seala del mismo modo Nieves Jimnez Carra (2006: 5), quien afirma
que Walpole se excusaba por haber elegido ese tema para su relato,
argumentando que, ya que la historia se ambientaba en la edad media, deba
tambin mostrar en ella las creencias (cobre todo, de tipo sobrenatural) que
se atribuan a esa poca, entre otras razones, porque los lectores de la
Inglaterra del XVIII vean ms probable la presencia de estas situaciones en
las brbaras pocas medievales.
19
Segre (1985: 257) adopta la misma postura que Roas al sostener que
Realidad e irrealidad, posible o imposible, se definen en relacin con las
creencias a las que el texto se refiere.

40
pudo haberse conseguido
20
, no podemos sino cuestionarnos
hasta qu punto podra el pblico ingls de finales del XVIII, en
el que se asentaban ya las bases del Nuevo Rgimen y del recin
estrenado orden mundial, entender como prximas, como
cercanas o familiares a su mundo estas narraciones cuanto
menos legendarias. Todo deba haber cobrado un perfume
irremediablemente arcaico que acabara por distanciar
automticamente al receptor de ese universo ancestral, si ya no
anormal, al menos difcilmente identificable como rplica de su
mundo cotidiano. Es decir, aquella poca remota de las novelas
gticas en que se desarrollan los acontecimientos, distanciada
de la del lector, dificultaba la relacin que se estableca entre su
propia experiencia y el mundo de la narracin y tenda a
naturalizar lo sobrenatural, impidiendo que se lograra la
oposicin tajante y necesaria entre lo natural y lo
sobrenatural sobre la que se construye el efecto fantstico, esa
ilusin de lo real que Barthes denominara efecto de la realidad
21
,
pues, al fin y al cabo, el receptor no reconoce ni se reconoce en
aquel espacio.
Esta falta de equivalencia entre la realidad del texto y la del
lector se traduce, asimismo, a nivel discursivo en una prdida de
la verosimilitud que llamaremos contextual. El mantenimiento de
la verosimilitud
22
fue una de las primeras preocupaciones de lo
fantstico; al precisar de un mundo real, necesitaba afirmar su
propia existencia, su propia verdad. El relato fantstico deba
esforzarse entonces, por manifestar a cada pasaje esa

20
Es cierto, por otra parte, que no perdemos de vista que el lector del siglo
XVIII, que nada tena que ver con el lector actual, se caracterizaba por la
credulidad. Lo seala el propio Roas (2004: 43): hablamos de lectores an
crdulos, sin grandes dosis de escepticismo.
21
Es opinin de Barthes es posible encontrar en los textos narrativos
secuencias esencialmente descriptivas que no desempean ninguna
finalidad en el mbito de la accin sino que tienen un objetivo esttico, o
bien el de crear la ilusin de lo real gracias al hecho de que remiten o fingen
remitir, a la realidad referencial.
22
El complicado juego de la verosimilitud en el relato ha sido estudiado con
profundidad por Genette (1968: 71-99) en Vraisemblable et motivation.

41
verosimilitud
23
, ofreciendo al destinatario los elementos para
que este lo aceptara como verificable, porque la realidad,
siendo un hecho incontrovertible, puede permitirse el lujo de
ser inverosmil, pero el texto fantstico, intrnsecamente dbil,
por lo que se refiere a la realidad representada, tiene la
necesidad de probarla constantemente (Campra 2001: 174). De
ah, la contina insistencia de sus autores en el respeto a la
misma. Sin embargo, en la novela gtica, la verosimilitud
contextual se quiebra, gracias no solo el distanciamiento de las
coordenadas espaciotemporales del texto con respecto a las del
lector que produce un desfase entre el momento de
enunciacin del texto y el de su posterior lectura (enunciacin
distanciada), sino tambin por la falta de una localizacin
espacial demasiado precisa. La referencia a lugares concretos,
acontecimientos histricos, nombres reales o descripciones
minuciosas de personajes o ambientes resulta demasiado tenue
como para poder mantener esta verosimilitud, cuestionando, de
esta manera, el proceder de la novela gtica en funcin de la
estructura del relato fantstico.
Deberamos entonces considerar que la verosimilitud
intrnseca a la ficcin gtica, alejada del texto fantstico, se logra
no por la identificacin del lector con la realidad cotidiana sino
por la sensacin de realidad que pretende ofrecer el autor al
lector al presentarnos la realidad del personaje, lejos del
reconocimiento de las coordenadas espaciotemporales.
Considera Rodrguez Pequeo (1995: 134) que, entendida de
esta manera, la verosimilitud de las narraciones gticas no
vendra dada por la realidad cotidiana cuanto por la relacin que
mantiene esta con el autor y con el texto
24
.

23
Entendemos la verosimilitud como un hecho cultural, histrico y retrico.
24
Si sostenemos que estos textos son verosmiles debemos darle esta
perspectiva defendida por Pozuelo Yvancos (Retrica y narrativa: la
narratio en Del Formalismo a la Neorretrica,) y por Rodrguez Pequeo (1995:
135): Puede haber verosimilitud en las construcciones ficcionales no
mimticas, como la literatura gtica, en la que la consecucin de la apariencia
de verdad es imprescindible para que el lector perciba exactamente el efecto
que pretende conseguir el productor. As, el productor de este tipo de

42
Analizada con detenimiento, la verosimilitud interna al texto
que defienden Rodrguez Pequeo y Pozuelo Yvancos,
demanda, para el caso de la novela gtica y en su vinculacin
con lo fantstico, ciertas precisiones que, de nuevo, la alejan del
proceder clsico de la literatura fantstica. En el relato gtico,
frente al fantstico puro en el que no es la transgresin la que se
tiene que esforzar por ser creble, sino el resto del texto, los
narradores tratan de someter a la verosimilitud al hecho
sobrenatural y, en ese intento, el que acaba por perderla es el
conjunto del texto
25
. As es, la credibilidad textual de las novelas
gticas, debido a este procedimiento, pende de un hilo en
muchas ocasiones, porque la lnea que separa lo creble de lo
increble se mantiene siempre difusa, gracias sobre todo a las
explicaciones forzadas de los sucesos fantsticos, impuestas por
la lgica de la Ilustracin, a las que recurren insistentemente las
novelas del gtico femenino, sentimental o racional. En el relato
fantstico, al contrario, la secuencia final revela, no los hechos
de por s, cuanto la naturaleza de estos, y no proporciona una
explicacin exhaustiva, sino que deja entrever algo de luz.
Como consecuencia, en el momento en que se justifican los
acontecimientos sobrenaturales en la novela gtica se pierde no
solo el anhelado efecto de lo fantstico
26
, sino tambin la

estructura de conjunto referencial debe realizar un esfuerzo aadido con la
finalidad de que el receptor crea posibles hechos que en realidad son
imposibles. Es un esfuerzo para lograr la verosimilitud interna de esa obra.
Hay verosimilitud en la novela de Drcula de Bram Stoker, construida
siguiendo reglas de modelo de mundo de tipo III, cuyo personaje, fantstico,
es considerado, todava hoy, como real por muchas personas.
25
Este comportamiento del relato fantstico lo ilustra perfectamente
Rosalba Campra (2001: 174-175): la ley del gnero es la infraccin y, por
tanto, no es la infraccin la que tiene que someterse a la verosimilitud, sino,
ms bien las condiciones de realizacin. No es la trasgresin la que se tiene
que esforzar por ser creble sino todo el resto, que tendr que responder al
criterio de la realidad segn el orden natural. Lo fantstico se configura
como una de las posibilidades de lo real.
26
Jean Fabre emplea el trmino Fantasmatique para referirse a una serie
de relatos que nunca deben confundirse, segn su teora, con lo fantstico.
Seran aquellos en los que los sucesos aparentemente sobrenaturales a lo

43
naturalidad convencional de la organizacin de los contenidos
narrativos (Campra 2001: 176)
27
; es decir, las reglas de
causalidad, que de manera motivada organizan nuestro mundo
y que deben por lo mismo organizar el texto, se quiebran. Al
enfrentarse al relato gtico, cualquier lector, ya fuera
contemporneo a la obra o actual, est predispuesto, apoyado
en convenciones psicolgicas, sociales y culturales, a emitir un
juicio de verosimilitud ante los acontecimientos reales, por un
lado, y ante el hecho fantstico, por otro. Sin embargo, el
desvanecimiento de este ltimo en razonamientos del todo
absurdos e incomprensibles, que no entran dentro de nuestros
esquemas mentales al uso, rompe, del mismo modo que lo haca
con la contextual, con la que denominaremos verosimilitud
textual
28
(sintctica, que dijera Julia Kristeva), distancindose, de
este modo, del proceder clsico de la literatura fantstica.

largo del relato, tanto para los personajes como para el lector, quedan
provistos de una explicacin racional al final del texto Un efecto
sobrenatural falso.
Roas (2004: 47), por su parte, emplea el trmino seudofantstico para
referirse a aquellas narraciones que utilizan estructuras, motivos y recursos
propios del cuento fantstico autntico, pero cuyo tratamiento de lo
sobrenatural los aleja de dicho gnero: son textos que no pretenden crear
efecto ominoso alguno sobre el lector, puesto que o bien terminan
racionalizando los supuestos fenmenos sobrenaturales, o bien la presencia
de estos no es ms que una excusa para ofrecer otro tipo de relato.
El empleo de estos trminos se debe a que, como sealamos en un principio,
el punto de partida es el fantstico, y lo vemos no solo en la definicin sino
en la terminologa que emplean que recuerda al concepto madre.
27
Estos mecanismos son explicados por Rosalba Campra y consisten en
adherir la ilusoria realidad del texto al mundo del lector, crean las premisas
de una verosimilitud semntica, es decir la apariencia entre los contenidos de
la ficcin y la experiencia concreta.
28
En ambos tipos de obras por estos juegos imposibles, estas situaciones
forzadas al lmite no consiguen sino poner en entredicho la verosimilitud del
texto. Todorov (Olea Franco 2004: 62) ilustra esta situacin, sin embargo, y
considera que el relato policiaco, como le suceda al gtico, en su intento por
negar las verosimilitudes acaba por establecer una nueva verosimilitud: la
que fija el texto con el gnero al cual pertenece.

44
La prdida de la verosimilitud textual implica en su proceso,
asimismo, el sacrificio del elemento transgresor y, aunque sea
cierto que el efecto de lo sobrenatural se mantiene vivo a lo
largo del relato hasta su desenlace final, la literatura fantstica es
el nico gnero, como apuntara David Roas (2001: 8), que no
puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural
29
,
entendiendo por sobrenatural, como sabemos, aquello que
transgrede las leyes que organizan el mundo real. As, los
misterios que guarda Udolfo (Ann Radcliffe) o el castillo
medieval de sir Philip (Clara Reeve) frente a lo que narrador y
personajes pretenden hacer creer en nada se asemejan a lo
sobrenatural o fantstico; ningn fantasma se esconde tras
ruidos, crujidos, voces de ultratumba o extraas apariciones.
Todos los hechos aparentemente sobrenaturales son pasados
por el filtro de la razn al recibir una explicacin exhaustiva,
racional y realista, pero inverosmil y contraria a la causalidad
general del texto, por lo que nada queda suelto a la imaginacin
del lector, efecto fundamental, como queda dicho, que deben
experimentar las narraciones fantsticas (Lpez Santos 2009). Y
lo que fuera creado con la pretensin de ser inexplicable (no
se puede explicar) acaba por convertirse en inexplicado
(puede explicarse), procedimiento que aproxima el relato
gtico ms a la novela policiaca clsica que a la narracin
fantstica tradicional
30
.

29
Se manifiesta en la misma lnea Rosalba Campra (2002: 1899) al afirmar
que no existe un fantstico sin la presencia de una transgresin: sea en el
nivel semntico, como superacin de lmites entre dos rdenes dados como
incomunicables; sea en el nivel sintctico, como desfase o carencia de
funciones en sentido amplio; sea verbal, como negacin de la transparencia
del lenguaje [] La transgresin aparece por lo tanto como la isotopa que,
atravesando los diferentes niveles del texto, permite la manifestacin de lo
fantstico.
30
Confirma esta tesis Hoveyda (1967:19) quien sostiene que Este tipo de
novelas, llamadas tambin novelas negras, que estuvieron muy en boga a
finales del siglo XVIII, tienen la particularidad de que comienzan con el
miedo a lo invisible y terminan con una explicacin, prefigurando as la
tcnica de la novela policiaca que nacer en occidente durante el siguiente
siglo.

45
Bien es cierto, por otra parte, que esta verosimilitud textual s
se respeta en una faccin de la novela gtica, la que la crtica ha
denominado precisamente sobrenatural o de polo masculino y a la
que nosotros preferimos referirnos, bajo un criterio unificado,
con el apelativo de irracional. Frente a la anterior caracterizada
por un marcado racionalismo, la irracionalidad irrumpe en el
texto a travs del elemento transgresor que no se justifica al no
necesitar explicacin lgica alguna, entendindose como una
unidad que rompe con el orden establecido. De esta manera, el
elemento transgresor no precisa de sometimiento a la
verosimilitud y el conjunto del texto, por lo mismo, no la
sacrifica. En El castillo de Otranto y en El Monje de Lewis el yelmo
gigante o el fantasma que persigue insistentemente a Ramn de
las Cisternas se entienden como elementos extraos a la
cotidianidad de los personajes que se aceptan como un proceso
de transgresin de la realidad.
Esta doble tendencia no responde sino al debate que en el
marco de la novela se origin entre el respeto y el ataque a los
preceptos ilustrados imperantes y que se materializ en el
conflicto entre racionalismo e irracionalidad, dos polos
opuestos cuya lucha literaria supo plasmar en sus pginas, ms
que ningn otro movimiento, la novela gtica
31
. Y aunque es
cierto que podra establecerse una separacin en el seno de la
ficcin que distinguiera entre lo que hemos dado en llamar
novela gtica racional y novela gtica irracional, no parece demasiado
operativo enfrentarlas en un intento de vincular esta ltima al
gnero fantstico, porque consideramos que el elemento
sobrenatural, desde este punto de vista, aunque importante para
el desarrollo de la trama y para el mantenimiento de la lgica
narrativa, es siempre accesorio y aparece subordinado a la
verdadera esencia de la novela gtica, que no es otra que el
miedo, el juego que, ms all de la transgresin, el autor

31
El trasvase de la polmica ilustrada a la literatura, en el caso de la novela
gtica, lo seala Garca Snchez (1988: 106) cuando afirma que el control
racionalista se manifiesta en aquellos sectores de la diresis donde se
encuentran directamente implicadas creencias de la poca.

46
establece con protagonista y lector a base de hurgar en los
terrores que recorren nuestras conciencias y nuestras pesadillas
diarias y que estos acceden a tomar partida. Es decir, los
elementos sobrenaturales no constituyen la misma razn de ser
de la obra narrativa sino que pasan ms bien a convertirse en
parte integrante al servicio de la arquitectura terrorfica. Y
cuando la transgresin de la realidad desaparece o pasa a ocupar
un lugar secundario, como es el caso, por otra funcin (Roas
2004: 44), que en la novela gtica sera el efecto del miedo, la
sensacin de lo sublime, el relato acaba por perder su
consideracin de fantstico.
De este modo, si la intencin de todo texto fantstico es
suscitar en el lector una cierta inquietud o angustia ante la
posibilidad de que lo irreal irrumpa en el mundo cotidiano
32
, lo
que caracteriza a toda novela gtica es el miedo, superpuesto al
resto de elementos que la componen y estructuran, que debe
aparecer siempre y estar presente en cada pasaje de la historia
(Lovecraft 1984: 11)
33
. De hecho la psicologa, tal y como
confirma Delemeau, distingue claramente entre miedo y

32
Confirma nuestra tesis Susana Reisz (2001: 197) al sealar que No es el
carcter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para la
ficcin sino su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa
sobrenatural.
Opinin similar manifiesta Daniel F. Ferreras (2003: 20) cuando afirma
que [] en la narracin fantstica, estos motivos (el miedo, el terror) son la
consecuencia de la irrupcin de lo inexplicable y no un fin en s como en el
caso del gnero del horror.
33
Louis Vax en su obra La sduction et ltrange. tude sur la littrature fantastique
(1975) confunde, de acuerdo con nuestra posicin terica, la terminologa y
hace extensible el terror a toda la literatura fantstica, como condicin
indispensable de esta. Considera el miedo como el factor caracterstico de lo
que se ha llamado gnero fantstico y afirma que el arte fantstico
introduce obligatoriamente terrores imaginarios en el seno del mundo real.
Lovecraft, parte de esta misma premisa que el autor francs, al considerar
obligado que lo fantstico culminara en una reaccin aterrorizada por parte
del lector, aunque l mismo matiza sus palabras considerando que esa
reaccin extrema solo se presenta en ciertos textos del gnero cuyo proceso
desestabilizador busca provocar miedo en el lector; pero en el resto de ellos
basta con la incertidumbre (1985: 16)

47
angustia, las dos manifestaciones bsicas del sentimiento de
amenaza en el ser humano: El temor, el espanto, el pavor, el
terror pertenecen ms bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la
melancola, ms bien a la angustia. El primero lleva a lo
conocido; la segunda a lo desconocido. El miedo tiene un
objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia no
la tiene, y se vive como una espera dolorosa ante un peligro
tanto ms temible cuanto que no est claramente identificado:
es un sentimiento global de inseguridad. Por eso ms difcil de
soportar que el miedo (Delemeau 1989: 31)
34
.
La ltima sensacin, el desasosiego, se consigue en la
literatura fantstica con la irrupcin obligada del componente
sobrenatural, frente a la primera que dispone en la novela gtica
de numerosos recursos para su obtencin. As es, la ficcin
gtica, en su pretensin ltima, recurri a todo el repertorio
conocido de elementos para representar lo horrible, lo
sangriento, lo doloroso y el resultado fue una literatura hecha de
atmsfera, atmsfera irrespirable: espacios tenebrosos, paisajes
sublimes, descripciones horribles y agobiantes, escenas
macabras, porque ms que transgredir o problematizar nuestra
concepcin de lo real, su principal objetivo para provocar terror
era polemizar sobre los temas tab, aquellos que tenan que ver
con los deseos anulados por la religin, los que eran reprimidos
por la luz de la Ilustracin o simplemente los que no encajaban

34
Seal este efecto el propio Lovecraft (1984: 10-11) al referirse a la
literatura: considera que no debe confundirse esta literatura de miedo con
otro externamente parecido pero muy distinto desde el punto de vista
psicolgico: el del mero miedo fsico y de lo materialmente espantoso. []
el cuento verdaderamente preternatural tiene algo ms que los usuales
asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas
de chirriantes cadenas. Debe contener cierta atmsfera de intenso e
inexplicable pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado
con una seriedad y una sensacin de presagio que se van convirtiendo en el
motivo principal de una terrible idea para el cerebro humano: la de una
suspensin o transgresin maligna y particular de esas leyes fijas de la
Naturaleza que son nuestra nica salvaguardia frente a los ataques del caos y
de los demonios de los espacios insondables.


48
en los esquemas mentales al uso del lector neoclsico (la maldad
humana, los deseos ocultos, las perversiones sexuales, el
contacto con el ms all)
35
.
El terror es entonces, ms que una opcin, un exigencia en la
novela gtica
36
. Todo el relato est destinado a generar este
efecto terrorfico: elementos macabros, crmenes horrendos,
arquitectura sublime, elementos, como hemos visto
previamente, que pertenecan al horizonte de expectativas del
lector (Roas 2003: 10). Y se construyen las narraciones en
torno a esta sensacin, pues como se pregunta Rodrguez
Pequeo (195: 137), Podra existir el gnero gtico si el lector
no experimentara temor al leer las obras a l pertenecientes?
La sensacin de terror ms o menos intensa es el requisito
que debe cumplir, por encima de cualquier otro, toda novela
inserta en este gnero
37
.
No obstante, el empleo desmesurado de idnticos
mecanismos para lograr suscitar el miedo en el lector, que
supieron aprovechar con relativa facilidad los narradores
gticos, sera lo que, paradjicamente, al convertirse en
frmula, y dejar, por tanto, de impresionar, de provocar
asombro y pavor en el lector, tendra que evolucionar, a travs

35
Garca Snchez defiende, de la misma manera, esta postura, pues entiende
que (1998: 87): si todo discurso en un campo dinmico de tensiones y
contradicciones, el discurso gtico ser aquel en que estos conflictos e
establezcan entre el plano de lo racional y de lo irracional o en alguna de sus
variantes: real e irreal, natural y no natural o mimesis y fantasa, a travs del
terror.
36
Vase Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Penzoldt, The supernatural
in Fiction y Lovecraft, El horror en la literatura.
37
Rodrguez Pequeo (1995: 137-138) observa que el lector solo
experimentar esta sensacin si considera verosmiles los hechos que son
narrados. Verosimilitud que se logra por el reconocimiento de la realidad
cotidiana del personaje Considera Rodrguez Pequeo que sin el respeto a la
verosimilitud, el lector adoptara la misma actitud ante Drcula que ante
cualquiera de los Cuentos de Perraul, en lo que, muchas veces, nos son
narrados acontecimientos ms terribles y crueles que en el gnero gtico,
pero como el autor no hace ningn esfuerzo por presentrnoslos como
verosmiles, no sentimos ningn miedo.

49
ya del relato fantstico, abriendo el paso a la experimentacin
con nuevos componentes que, al hurgar en los miedos ms
cotidianos, provocaran ms desasosiego que autntico terror. Al
desgaste de la vieja frmula, debemos aadir, asimismo, el
cambio de visin de la realidad. Lejos haban quedado ya las
supersticiones, los fantasmas de la inquisicin y el importante
peso de la religin catlica. Esta nueva visin del mundo pona
en evidencia no solo el viejo orden sino los abundantes restos
de aquellas ancestrales creencias; las supersticiones, no bastaban
para asustar a un nuevo lector nada crdulo, porque, al fin y al
cabo, el hombre del nuevo milenio solo siente angustia ante
aquello que no entiende y que se escapa a la disposicin lgica
de su mundo cotidiano
38
.
Por ello, la literatura fantstica, apoyada en las coordenadas y
convenciones histrico-culturales del momento, busc en su
evolucin, desde el oscuro siglo XVIII hasta nuestro siglo XXI,
la transgresin de la nocin de realidad existente, abandonando
el terror en favor de la sensacin de inquietud. As lo confirma
la tesis de David Roas quien defiende que:
La evolucin del gnero fantstico desde sus lejanos
orgenes en la novela gtica inglesa del siglo XVIII se ha
caracterizado no solo por una progresiva e incesante
intensificacin de la verosimilitud (que ha llevado a las historias
a instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino tambin
por la bsqueda de nuevas formas de comunicar al lector el
repertorio de miedos que forman parte de su horizonte de
expectativas
39
(Roas 2002: 44).

38
Apunta esta misma idea David Roas (2002: 41) quien considera que la
irrupcin de los sobrenatural, de lo imposible, en un mundo que funciona
como el nuestro, provoca que la realidad se vuelva extraa, desconocida y,
como tal, incomprensible (Roas, 2003: 9). Lo imposible asociado con lo
desconocido es lo que produce en nosotros [] el miedo.
39
Aclara David Roas que el fantstico actual cultiva sobre todo lo que se
conoce como la dimensin subjetiva de lo fantstico que, aunque, seala, ya
haba sido cultivada por Hoffmann y Poe, se desarrolla en nuestro das pues
se trata de una manifestacin o proyeccin de los miedos y deseos ms
ocultos del ser humano, siempre contemplados, y de ah su efecto ominoso,

50
En definitiva, el terror se relaciona a menudo con lo
fantstico pero no es una condicin indispensable
40
(Todorov
1982: 47); el miedo y lo fantstico pueden coincidir,
manifestarse simultneamente, pero no de modo necesario,
nunca en relacin de dependencia, pues ni lo fantstico
41

provoca miedo, ni el miedo produce lo fantstico
42
.
Esto implica que el miedo o el desasosiego pasarn a estar
subordinados, para el caso del relato fantstico y frente a lo que
sucede en la ficcin gtica, a la transgresin de la realidad, por
lo que si lo gtico exige el miedo no as lo fantstico
43
. Esta

como una amenaza para este (a diferencia de los textos que articulan el
efecto fantstico a partir de la agresin de un elemento exterior- fantasma,
vampiro, monstruo-, en este tipo de historias la amenaza proviene del
interior del propio individuo). Esto llev a la proliferacin de historias que
desarrollan el tema de la alteracin de la personalidad en todas sus
manifestaciones: sueos, delirios, locura, desdoblamiento, influencia
magntica (Roas y Casas, 2008: 13- 14).
40
Rafael Olea Franco (2004: 41) determina a este respecto que las
confluencias entre la literatura fantstica y la novela gtica residen en el uso
de elementos narratolgicos con una funcin desestabilizadora y en la
construccin basada en el suspenso, pero de ninguna manera la primera
busca como objetivo primordial producir terror.
41
Todorov en su Introduccin a la literatura fantstica constata que hay relatos
del llamado fantstico tradicional en los que el miedo est totalmente
ausente: La princesa Brambilla de Hoffmann o Vera de Villiers de LIsle-
Adam. Tambin buena parte de la literatura actual, Cortzar, Borges, Kafka
o incluso Poe, en los mismos orgenes del gnero, no produce terror.
(Rodrguez Pequeo, 1995: 142).
42
Son varios los crticos que sostienen esta idea. Jacqueline Held (1987: 14)
considera que lo fantstico no es sinnimo de lo angustioso, y asegura que el
relato de la angustia y del horror no constituye sino una de las formas
posibles de lo fantstico literario. De este criterio participa tambin, declara
Rodrguez Pequeo (1995: 144), Harry Belevan, pues, segn l, considerar el
miedo lo definitorio de lo fantstico equivale a confundir un sntoma
cualquiera con el suceso del cual es un solo indicio (Belevan 1976: 79).
43
Tzvtan Todorov, (1982: 46) disidiendo de la postura que ofrece Lovecraft
(un cuento es simplemente fantstico si el lector experimenta una profunda
sensacin de terror o temor (1984: 16)), no concibe como necesario el
miedo para la caracterizacin de lo fantstico: El temor se relaciona a
menudo con lo fantstico, pero no es una de sus condiciones necesarias.

51
teora es lo que lleva a Rodrguez Pequeo (1995: 142) a afirmar
tajantemente que la literatura de terror (y en nuestro caso la
gtica) no es ms que uno de los diversos gneros de la
literatura fantstica, el que experimenta bsicamente con la
sensacin del miedo.
An considerando la vala de esta ltima reflexin en la
defensa de nuestra tesis, tras los argumentos expuestos, no nos
queda sino concluir defendiendo la teora de la ficcin gtica
como gnero delimitado, autnomo y, por lo mismo,
independiente de lo fantstico
44
. La novela gtica, partiendo de
lo maravilloso y legendario y apoyada en la pugna entre la
preeminencia del irracionalismo o la persistencia en la razn, se
configur como gnero madre susceptible de escindirse en
renovados movimientos literarios con estructuras ya
perfectamente fijadas y delimitadas, gracias a la riqueza de su
problemtica y, al mismo tiempo (y derivado de esta), a la
escasa consistencia de sus mecanismos.
En efecto, cuando el estricto sometimiento a la razn
ilustrada se encontr con el cultivo del cientificismo naci el
gnero policial, de la misma manera que el triunfo absoluto del
irracionalismo en la literatura posterior supondra la explosin
definitiva del gnero fantstico, ambos de la mano del gran
maestro Edgar Allan Poe
45
que supo, partiendo de su formacin
en el gnero gtico, dar vida a estos dos movimientos literarios
que superaran a aquel en pblico, en vitalidad y en calidad

44
Rechazamos, por tanto, la teora que entiende la novela gtica como un
gnero dentro del genero de lo fantstico, un subgnero de lo fantstico, en
suma, y que ha sido defendida por gran parte de la crtica especializada.
45
La crtica especializada atribuye a Edgar Allan Poe el mrito de haber dado
forma a corrientes literarias nuevas. Se le considera el verdadero impulsor
que, insatisfecho y agotado de antiguos tpicos literarios, se alej de su
formacin inminentemente gtica y, an sin ser capaz de despegarse de
algunas de aquellas, cre algo nuevo: la literatura policaca, apoyndose en el
cientificismo positivista del siglo XIX, y el relato fantstico, gracias al trabajo
con lo sobrenatural (Narcejac 1970: 54).

52
literaria
46
. Por este motivo, si la literatura fantstica tradicional
coincide en gran medida con el gtico es porque, por una parte,
hered de la misma ciertos mecanismos
47
que, con el tiempo y
de acuerdo con la evolucin lgica experimentada por el
gnero
48
, fueron relegados a un segundo plano, en busca de su
propia autonoma: el terror, la arquitectura sublime o el
elemento transgresor perceptible (el fantasma, el vampiro, el
monstruo); y porque, por otra, reproduce la temtica gtica
adaptndola a los nuevos gustos y aunque algunos motivos
permanecen, su significacin evoluciona
49
. Es decir, entre lo

46
La novela gtica qued relegada a un segundo plano en favor de estos dos
movimientos literarios que nacieron de l, por su extrema dependencia de la
frmula y su escasa capacidad de innovacin.
47
Otros tantos aspectos que hemos defendido como propios de la novela
gtica y que no aparecen en lo fantstico sern heredados por otras
tendencias, en este caso, el relato policiaco, como podra ser, en este caso, el
peso del suspense en la trama o el juego de los silencios.
48
La novela gtica y la literatura fantstica, como la policiaca, siguieron y
compartieron la misma lnea evolutiva, como si el paso del tiempo no
hubiera significado para esta literatura ms que un cambio de escenario, de
nombres, de contextos (Giardinelli 1996: 36). Se trataba realmente de un
producto evolutivo a partir de algo ya existente (Noumbissi 2001: 101).
Confirman nuestra tesis Salvador Vzquez de Parga (1981: 17) y Juan
Madrid, quienes afirman que la captura y engullimiento de frmulas ajenas es
consustancial con el mismo hecho literario e inherente a todo arte y, por lo
tanto, sera absurdo e idealista pensar en un concepto de literatura en el que
cada autor inventa de forma nica y genial su propio estilo literario, sin
contaminacin exterior.
En la misma lnea se posiciona Irne Bessire al afirmar que la novela gtica
ignora la duda moral e intelectual del relato fantstico, eliminando as
cualquier posible vacilacin entre lo sobrenatural y lo intelectual
(Bessire, 1974: 105-123).
49
Esta es la riqueza de los gneros y la evolucin de la novela gtica puede
entenderse mejor gracias a la puntualizacin de Rodrguez Pequeo (1995:
40) al respecto: unos gneros decaen, algunos desaparecen, los hay que se
transforman y otros se revalorizan [] estos cambios contribuyen a
perfeccionar el gusto y, en consecuencia, de lo que llama el canon
asequible [] el cambio en el gusto ms el canon literario provoca el
cambio genrico.

53
gtico y lo fantstico, como recuerda Maurice Levy (1980: 41-
48), existe continuidad, pero no una total y absoluta
identidad. Y no podemos seguir confundiendo los gneros
(fantstico y gtico), de lo contrario, caeramos en continuos
errores de base.
Adscribir el gnero gtico, por tanto, a la literatura fantstica
supondra negarle parte de su riqueza y complejidad, su esencia,
en definitiva, como gnero autnomo y por qu no, su legado a
la historia de la literatura.

OBRAS CONSULTADAS

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Argentina: Epok (coleccin Brevarios tericos).
BESSIRE, I. 1974. Le rcit fantastique. La potique de lincertain,
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efectos en Quimera, 218-219 (Julio-agosto de 2002), pp.35-40.
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CASTEX, P. G. 1951. Le conte fantastique en France de Nodier a
Maupassant, Pars: Corti.

Tambin Garca Berrio y Huerta Calvo en su obra Los gneros literarios (1992:
237) puntualiza, en este sentido, que Los gneros no son algo ni autnomo
ni esttico. Sus rasgos y caractersticas evolucionan, desaparecen, cambian, se
mezclan, en ocasiones de un gnero se desprende un rama que a su vez
acaba por producir un gnero nuevo y modifica por tanto los contenidos del
gnero madre. Por ello, continua, Este dinamismo provoca, no obstante,
que una obra sea difcil de ubicar o incluso que pueda hablarse de gneros
fronterizos.


54
DELUMEAU, J. 1989. El miedo en occidente, Madrid: Taurus.
GARCA BERRIO, A y HUERTA CALVO, J. 1992. Los gneros
literarios: sistema he historia, Madrid: Ctedra.
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fantastique, Paris: Jos Corti.
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definicin semio-crtica de un gnero fantstico en Actas de
las 2 Jornadas sobre literatura fantstica, Madrid: Secretara de
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55
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TODOROV, T. 1982. Introduccin a la literatura fantstica,
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VAX, L. 1973. Arte y literatura fantsticas. Buenos Aires: Eudeba.
____________1975. La sduction et ltrange. tude sur la littrature
fantastique, Pars: PUF.






























56

rase una vez en Londres

VANESA TELLO HERNNDEZ
Facultad de Filosofa y Letras, UNAM

Empezar este texto tal y como comienza el suyo Adriana Daz
Enciso, preguntndome, Por qu Londres? Una pregunta
retrica que, a lo largo de su texto, y espero que del mo
tambin, pueda resolverse.
Lo que ms llam mi atencin, fue el ttulo del cuento: Y
que no mueran los cuervos de la Torre. No s si por
casualidad o por destino, haca muy pocos das que haba
escuchado sobre la leyenda de los cuervos en la Torre de
Londres. A saber, alguien le dijo al entonces Rey de Inglaterra,
Carlos II (1630-1685), que el da en que los cuervos
abandonaran la Torre, la monarqua inglesa caera
irremediablemente, y el rey hombre prevenido vale por dos
decidi dejar unos cuantos ocho para ser exactos de fijo en
la Torre, claro, con las alas cortadas para que no puedan
escaparse. Desde entonces, estos animalitos son el smbolo,
no slo de la corona inglesa, sino tambin de toda la mitologa
que gira en torno a la ciudad de Londres y a uno de sus ms
importantes sitios histricos.
Esta ciudad, situada a orillas del ro Tmesis, bien conocida
por sus cielos plomizos, sus lluvias eternas y una niebla ms que
persisitente, fue fundada alrededor del ao 43 por los romanos,
sobre la aldea celta de Llyn Din, que quiere decir fortn del
lago. El nombre de Londinium, que despus sera London en
ingls, es la latinizacin de dicha voz celta.
La Torre de Londres, fue construida por orden de Guillermo
el Conquistador en 1078, y ha sido desde zoolgico, hasta casa
de reyes... pero sin duda, es ms recordada por haber sido
durante muchos aos, no slo la prisin de muchas
personalidades, sino tambin su patbulo. Por lo mismo, la
Torre ha representado el lado ms oscuro de la monarqua y de

57
la cultura inglesa; smbolo de un sistema represor basado en un
protocolo que no debe romperse bajo ninguna circunstancia.
En 1837, con el coronamiento de la Reina Victoria y la
Revolucin Industrial, comenzaba para Inglaterra la poca de
mayor esplendor y apogeo, y la ciudad de Londres se converta
en un importantsimo centro de la economa mundial; se
moderniz y aument su poblacin por el xodo rural que
forz a gran parte de los campesinos ingleses a dejar el arado
por una fbrica. Pero la Revolucin Industrial no slo dio
nacimiento a la clase obrera y a la burguesa, sino tambin a los
barrios pobres en el East End, en cuyas calles Jack el
Destripador sembraba el terror en 1888 y cuyos moradores
acababan colgados en Newgate. En contraste, los ricos
moradores del West End organizaban la Exposicin Universal y
asistan a la inauguracin del metro, al tiempo que llevaban a
cuestas las costumbres de una poca la victoriana bien
conocida por el exceso de moralina que promulgaba la
represin de los instintos ms bsicos.
As es que, las circunstancias sociales y polticas, aunadas a las
condiciones climticas de Londres, sus cielos plomizos, su lluvia
sin fin y la niebla, la eterna niebla, han hecho de los londinenses
esos seres plidos, fros y flemticos que anteponen ante todo
las buenas costumbres y la moral.
Pero los humanos, londinenses o no, seguimos siendo esos
seres a los que nos devoran las pasiones y los miedos.
Necesitamos entonces fugas para liberar lo que se encuentra
reprimido en nuestro inconsciente y que, de dejar al
descubierto, aterrorizara a ms de uno. De esta necesidad de
escapes, sumado a una crtica feroz a un sistema represor,
nace la literatura gtica.
Este movimiento literario surge a finales del siglo XVIII bajo
una iconografa que nos resulta muy conocida: cementerios,
pramos, conventos abandonados, villanos infernales, hombres
lobo, vampiros... Sin embargo, para el siglo XIX, y con el
surgimiento de la urbanizacin, los relatos gticos se desplazan
a las ciudades, dando origen a la literatura del terror moderno.

58
Aqu ya no hay espectros acechando doncellas indefensas, sino
asesinos seriales masacrando prostitutas.
Creo que en gran medida, han sido la arquitectura de la ciudad
de Londres y sus vastos parques bajo una niebla perpetua, que
inspiraron, hace ya ms de dos siglos a los escritores gticos a
dejar los bosques tenebrosos y los castillos en ruinas para
situarse en los laberintos de la gran urbe.
Londres, superpoblada y deshumanizada, se vuelve as el lugar
perfecto en que pueden concebirse monstruos muy particulares.
Por un lado, tenemos a los literarios, aquellos personajes
terrorficos que inventaron los escritores que de esa ciudad y
sus mitos bebieron; y por el otro, a los reales, que se hicieron
leyenda urbana por s mismos.
Y por si todo lo ya dicho no es suficiente para explicar, por
qu Londres, entonces dejar a la propia Adriana Daz Enciso
quien por cierto lleva nueve aos viviendo all nos d su
opinin:

Londres me mostr una parte tan profunda de mi identidad
incluyendo, por supuesto, mi identidad como escritora
que aqu sigo hasta la fecha. He vivido, est de ms decirlo,
soledad y dificultades en Londres, pero despus de todo, eso es
justamente lo que han vivido muchos de mis autores
favoritos, y ha sido contando esas experiencias que han
contribuido a la creacin de una ciudad con una fuerza
simblica en el imaginario colectivo que, en mi opinin, no
tiene prcticamente ninguna otra ciudad en el mundo.
50


De hecho, el relato que ahora nos concierne es un tributo a
esa ciudad y a su imaginario gtico, tanto literario como
histrico.
Est de ms decir, tras toda la introduccin, que la ciudad de
Londres es su gran protagonista; un mudo y silencioso laberinto

50
Adriana Daz Enciso, Semblanza, aparecida en la pgina oficial de la
autora: http://diazenciso.wordpress.com/

59
de calles por las que el miedo y el horror caminan de la mano
de sus habitantes.
Una ciudad en cuyos muros se esconden los rumores de
antiguos terrores mientras atestiguan los presentes y aguardan
los futuros; un lugar que, por momentos, parece haber
escapado del tiempo y que, por ello, permite que sus ausencias y
presencias, o mejor aun, sus fantasmas, dialoguen.
Londres es entonces la excusa para que un hombre y una
mujer se reencuentren y cumplan as su destino; la excusa para
que muchos de los nada entraables personajes gticos sigan
deambulando por sus parques y avenidas a la vista de todos
nosotros.
Y que no mueran los cuervos de la Torre es as una especie
de rompecabezas cuya imagen final una vez que todas las
piezas hayan sido colocadas por sus protagonistas es un
Londres emergente del horror de su propia mitologa.
Cada una de las piezas, de los encuentros horri-mticos de
nuestros personajes, est sacada de algn texto cuya accin se
desarrolla en Londres.
Si casi todas las obras de Adriana Daz Enciso estn
elaboradas bajo las reglas del gtico tradicional, este relato no
slo no es la excepcin, sino que mediante el constante
dilogo con sus lecturas y personajes favoritos del horror
rinde un tributo al gnero.
A sus protagonistas como buenos victorianos los acechan
sus memorias, fantasmas y otros entes sobrenaturales; caminan
entre seres alienados que son, como ellos, unos desconocidos
de s mismos. Alucinan fcilmente, y sus ensueos se
materializan rompiendo as la delgada lnea entre la realidad y la
pesadilla.
La busca de un destino desconocido y el presentimiento de
que algo fatal est siempre por ocurrir, no abandona nunca a
nuestros personajes que de pronto se encuentran perdidos en la
mismsima cuna del horror.
Nuestro personaje femenino aparece de la nada en la
ciudad de Londres, para ser exactos en Bishops Gate, una de

60
las siete antiguas entradas a esta ciudad, y se adentra en los
barrios de Spitalfields y Whitechapel, testigos mudos de los
asesinatos del ms conocido de todos los asesinos seriales: Jack
el Destripador.
Aqu, ella tendr el primero de sus encuentros con el Londres
gtico, una prostituta que yaca en la acera, el cuello cortado de tajo.
51

Ante esa imagen, nuestra protagonista se aleja de la escena
atravesando un barrio desconocido poblado por putas y mendigos,
junkies y travests que ignoraban su presencia, movindose en la lentitud
del sueo.
52
Finalmente, renta un cuarto en Millers Court, lugar
del ltimo de los asesinatos de Jack el Destripador, el de Mary
Jane Kelly, que tuvo lugar el 16 de noviembre de 1888. Al subir
las escaleras, se topa con un hombre de bigotes rizados que cargaba
un maletn de doctor. Por un segundo el hombre le dirigi la mirada, y vio
en ella la muerte.
53
A pesar de todo este ambiente pesadillesco,
logra dormir un poco, pero de pronto despert con un grito que
nadie oy. Se dio cuenta de que alguien haba apagado la lmpara sobre la
mesa de noche.
54

Mientras tanto, en otra parte de Londres, un hombre llega
tambin a la ciudad. Lo primero que viene a su mente es Im
only sleeping, una cancin de los Beatles aparecida en 1966, al
tiempo que baja de un tren en Charing Cross; aqu, le llamar la
atencin por su nerviosismo: tres jvenes y uno mayor, canoso y de
mirada febril [que] hablaban en voz muy alta con una mujer hermosa pero
en extremo plida sobre su inminente viaje a Pars. El rostro de la joven
se le qued grabado. Tena una mancha grande y redonda en la frente,
como una quemadura.
55
Los tres jvenes no son otros sino
Quincey Morris, Dr. Seward y Arthur Goldalming; el canoso es
Jonathan Harker, y la mujer Mina Murray, y juntos se dirigen a
matar al Conde Drcula.

51
A. Daz Enciso, Y que no mueran los cuervos de la torre, p. 158.
52
loc.cit.
53
Ibid., 159.
54
loc.cit.
55
Ibid., p. 160

61
En su caminar, huyendo de sangrientas imgenes de las que,
no sabe porqu, se siente culpable, es alcanzado por un hombre
que le apunta con una pistola: T destruiste la vida de Sibyl Vane
deca -. Y Sibyl Vane era mi hermana.
56
Se disculpa al darse
cuenta de que nuestro personaje no es Dorian Gray, el hombre
al que busca. Tras el trago amargo, camina hacia Sussex; en el
parque de Carfax empieza a meditar sobre s mismo y se
pregunta: Qu haba ido a buscar a esa ciudad de locos? Haba huido
de su casa, su trabajo y amigos, lo haba abandonado todo para olvidar el
amor de una mujer que lo haba llevado a la ms infame degradacin, por
quien haba conocido la maldad?
57
. Al mismo tiempo contempla el
manicomio de al lado y oye un grito: Aqu estoy, dispuesto a
cumplir tus deseos! Ser paciente, Seor!
58
, que no es otro sino
Reinfield, que clama a su Seor, Drcula.
Justo en ese momento, Ella tambin cuestiona el porqu de
esas imgenes sangrientas que la acechan, y luego ese
sentimiento de culpabilidad...busca un poco de paz en
Harlesden, un barrio alejado de la ciudad, cuando: Alz la vista.
Por un segundo nada ms pudo ver el rostro de una mujer asomado a la
ventana [...] que para ella haba oscurecido el da y haba helado sus
huesos
59
, ese rostro pertenece a Agnes Black, la esposa del
cientfico loco de La luz interior de Arthur Machen. La
imagen la aterroriza y se dirige hacia el Puente de Londres
mientras no deja de pensar que: todos en esa ciudad eran fantasmas,
se movan moldeados por la niebla, separados de ella por un velo
infranqueable.
60
Al voltear la vista, un barco se haca a la mar: el
Czarina Catherine, que lleva al Conde de vuelta a casa.
Lejos, en el cementerio de Highgate, los rumores de un cierto
vampiro que rondaba por los 1970s le parecen exagerados, y
busca refugio en los Jardnes de Kensington, pero en lugar de la

56
Ibid., p. 162.
57
Ibid., p. 164.
58
loc.cit.
59
Ibid., p. 166.
60
loc.cit.

62
tranquilidad buscada, se topa con una mujer horrorizada: Lady
Janet Roy, la La nueva Magdalena de Wilkie Collins.
Para este momento, nuestros protagonistas parecen darse
cuenta de que: Ya ningn barrio era capaz de brindarle[s] una ilusin
de seguridad.
61
Ella, por su parte, camina por Jamaica Lane, en
donde Vio a unos hombres que intentaban hacer entrar un cajn de
madera, al parecer muy pesado, por la angosta puerta de una casa [...] Es
slo tierra
62
, nativa del Conde. l, va por South Audley Street,
donde encuentra a un hombre de extraordinaria belleza que, a
su vez, se detiene a platicar con un hombre que llevaba una
maleta, al que ms tarde el joven demonaco clav un cuchillo en la
arteria, justo detrs de la oreja
63
; el ahora muerto era Basil
Hallward, y su crimen haba sido pintar al joven Dorian Gray.
Todos sus pasos, por alguna extraa razn, los llevan a
escenarios sombros, Ella llegar al viejo edificio de Old Bailey, en
la prisin de Newgate. Una bandera negra ondeando, lo que
significa que se han ejecutado a algunos criminales, de hecho,
an huele a carne chamuscada, a pesar de que las ejecuciones
pblicas terminaron en 1868. Eran las historias de otros, y le
provocaban fascinacin. Ella no tena historia, la haba borrado y por
tanto, no encontrara redencin..
64
l, por su parte, se sabe culpable
de algo, aunque no sabe a atinar de qu... ve a un hombre que
parece al borde de un ataque; ante sus ojos, el rostro del hombre
empez a trasformarse en uno deforme y maligno
65
, Dr. Jekyll
convirtindose en Mr. Hyde.
Ambos ahora pasaba[n] las horas siguiendo a los transentes
fantasmales, sin quitarles la vista de encima, deseando apoderarse de sus
vidas, de su inocencia.
66
Estn seguros de caminar hacia un
destino que parece estar pre-escrito por un pasado terrorfico
que los acecha. Vagan por las calles de Londres, y la culpa les es

61
Ibid., p. 169.
62
Ibid., p. 170.
63
Ibid., p. 172.
64
Ibid., p. 175.
65
Ibid., p. 176.
66
Ibid., p. 178.

63
devuelta por el espejo de los londinenses, esos seres plidos y fros
hundidos en sus mrbidas costumbres
67
. Sin embargo, siguen
buscando un refugio: l va a la sala de lectura del Museo
Britnico, pero debe salir corriendo pues todo mundo lo ve
fijamente, como culpndolo de algo. Ella camina por Picadilly,
y quisiera ser esa muchacha hermosa que no sabe es Mina
Murray cuyo acompaante mira horrorizado a un hombre alto
y flaco Drcula mientras grita: Es l, l en persona!
68
, pero la
gente la mira fijamente, y ella no sabe porqu.
La niebla londinense crea una atmsfera asfixiante que no
deja ver del todo bien, pero en el nmero 20 de Paul Street,
justo frente a Tottenham Court Road l se encuentra con: un
hombre tumbado entre las piedras.
69
No sabe que es una ms de las
vctimas suicidas de El gran dios Pan, de Arthur Machen, pero
pens que nada de lo que vea era verdad, que tras la aparente realidad de
Londres haba una realidad ms antigua, primitiva y pagana que
arrastraba a los hombres a todas sus visiones, sus pesadillas.
70

Mientras, ella es arrojada, no sabe si por el miedo, por las
miradas que la culpan, o por un deseo interno, a Picadilly Street:
Toc la campanilla en el nmero 347 sin saber porqu. Y le abrieron.
71

Cuando l oy el timbre, sin saber qu estaba haciendo en aquel casern
vaco, siniestro y polvoriento, supo que al fin llegaba la respuesta que haba
estado buscando.
72
Por fin, nuestros dos protagonistas se
encuentran. Sin saber porqu, se reconocen; l la llama Cathy y,
aunque ese no era su nombre, a ella no le import
73
. Los dos han
sido, cmplices en horribles asesinatos, y recordaron, que su
historia estaba dibujada en el aire, la niebla y las calles mrbidas de esa
ciudad que albergaba mil horrores y entendieron que por fin haban

67
Ibid., p. 179.
68
Ibid., p. 183.
69
Ibid., p. 184.
70
loc.cit.
71
Ibid., p. 187.
72
loc.cit.
73
loc.cit.

64
alcanzado su destino, la explicacin de su vida entera al contemplarse en el
espejo.
74

En este encuentro final, estamos frente a la maldad en pleno,
cuando ambos protagonistas se funden en un abrazo en la
ciudad que los ha creado, y as, se completa el rompecabezas.
As que, cuando Adriana Daz Enciso se pregunta por qu
Londres? hace una pregunta retrica, pues slo una ciudad
como esa, puede ser la madre de sus propios horrores, slo
Londres pudo engendrar a Dorian Gray y a Jack el Destripador,
y slo en Londres pueden, en pleno siglo XXI vrseles caminar
por sus calles.
Slo nos queda entonces, una ltima peticin: que no mueran
los cuervos de la Torre, y que Londres, siga siendo ese espacio
geogrfico que tanto horror ha dado al mundo.

BIBLIOGRAFA
DAZ ENCISO, Adriana. Y que no mueran los cuervos de la
Torre. Cuentos de fantasmas y otras mentiras. La torre inclinada.
Serie Juvenil. Mxico: Editorial Aldus, 2005.












74
Ibid., 188.








II
EJEMPLOS EN EUROPA Y
NORTEAMRICA













66
Fictos lupos: El libro de los hombres lobo,
entre el cientificismo y la supersticin

GERARDO ALTAMIRANO MEZA
FFyL, UNAM

Frente a ciertos motivos y personajes emblemticos para la
literatura gtica pienso en los vampiros condenados al
asesinato en pos de la supervivencia, en los fantasmas que
deambulan por castillos derruidos, e incluso en los cientficos
que juegan a ser Dios las transformaciones de hombres en
lobo no han corrido con tanta suerte, en cuanto a la difusin de
los relatos que los acogen; y, peor an, en cuanto a la crtica que
podra hablar de este tema, en ms de un sentido. El hecho en
realidad resulta irnico, pues la cultura de masas sobre todo el
cine, a partir de la pelcula The Wolf Man, dirigida por George
Waggner (1941) ha entronizado a estos seres como una
referencia obligada en el catlogo teratolgico del imaginario
popular contemporneo. No obstante, es evidente que el cine
no invent el mito del hombre lobo, sino que su origen se
pierde en las tinieblas de los tiempos y los ros profundos de
eras pretritas, de lo que Claude Lecouteux en el siglo XX
analiz como una ramificacin del doble (Hadas, brujas y hombres
lobo, 121-144).
Empero, antes de reconocer al clebre medievalista que se ha
especializado en los temas inquietantes relacionados con los
mundos de ultratumba, habra que hablar de un ingls que,
hacia 1865, publica un texto que debera ser una obra de
cabecera para los estudiosos de estos temas y que, sin embargo,
no lo es. El hombre, Sabine Baring Gould; un clrigo originario
de Devon, Inglaterra, cuya vida consagr a la recuperacin de
las tradiciones populares, entre las que destaca la creencia en los
fictos lupos.
75
El texto, The book of the werewolves. Being an account of a

75
La recuperacin de la tradicin popular de inglesa por parte de Baring
Gould se refleja, tambin y sobre todo, en la publicacin de sus Songs and

67
terrible superstition, un tratado que nace bajo el afn cientfico
pero que, como veremos, descansa y se legitima en gran medida
en lo legendario y folclrico que, a su vez, constituyen la
materia de la ms genuina literatura de terror.
Sabine Baring Gould comienza su estudio contando que, una
noche en Vienne (pequea poblacin de Poitu), al regresar de
una de sus exploraciones, no pudo encontrar un cabriol que lo
llevara a casa; y es que los habitantes de aquella zona solan
terminar pronto sus faenas, pues teman al loup-garou, nombre
que en Francia se le da al hombre lobo. No obstante, armado
de valor y escptico hasta cierto punto, el reverendo no se dej
llevar por semejante superchera y emprendi, solo y a pie, el
camino de regreso. Comenta el autor:
sta fue mi introduccin al tema de los hombres lobo, y el
hecho de encontrar tan arraigada la supersticin me dio la idea
de investigar la historia y los hbitos de estas criaturas. Debo
reconocer que no he conseguido ningn ejemplar, pero s he
encontrado su rastro por todas partes. Y as como los
paleontlogos han reconstruido el labyrinthodon a partir de las
huellas de sus pisadas [], as esta monografa puede resultar
precisa, aunque no haya tenido encadenado delante de m a un
hombre lobo. (31. Todos los nfasis en citas son mos)
Esta afirmacin devela de manera temprana el pensamiento
de Baring Gould; primero hay que reconocer su curiosidad y
sed de conocimiento, as como la capacidad de asombro ante
las costumbres y creencias del otro. Segundo, y ms interesante,
su discurso devela una clara interaccin con la revolucin
cientfica de su tiempo. Habla, pues, de la paleontologa y la
posibilidad de repetir un hecho comprobable; lo que nos coloca

Ballads of the West (1899-1891). Asimismo, en un libro que podramos
clasificar entre los raros y marginales decimonnicos ingleses, Curious myths
of the Middle Ages, donde Bring Gould intenta y logra hacer un catlogo de
algunos seres aberrantes y temibles que atosigaron la mente del hombre
medieval, por ejemplo Melusina la mujer serpiente, el mtico preste Juan,
e incluso el anti-Cristo. Gracias al Project Gutenberg, el lector puede remitirse a
la versin digitalizada de algunos trabajos de este autor.
(Vase http://www.gutenberg.org/browse/authors/b#a1766)

68
ya en el discurso de la ciencia; hecho que confirma, finalmente,
con la mencin a la posibilidad de tener, ante s, a un hombre
lobo autntico, pues su presencia implicara el primer paso para
el mtodo cientfico, la observacin.
En las pginas siguientes, Baring Gould aclara la forma en
que est ordenado su texto. Primero, comienza con los autores
clsicos, entre los que destaca Ovidio, pues del libro I de las
Metamorfosis extrae el relato de la transformacin del rey arcadio
Lican; despus, se enfoca en la tradicin nrdica y germnica
aqu habla de La saga de los Volsungos y los guerreros berserker;
posteriormente hace algunas referencias al hombre lobo en la
Edad Media y cita el lai Bisclaveret de Marie de France;
finalmente, dedica por lo menos tres captulos a dos asesinos
seriales famosos en la historia de Francia; Jean Grenier y Gilles
de Retz, cuyos casos judiciales se relacionaron con la supuesta
mania lupina y que se dieron, precisamente, en los siglos XVI y
XVII; poca calificada como la Edad de Oro de la Licantropa
(Fonderbrider, 137).
Con esta estructura, el objetivo que persigue Baring Gould es
claro; demostrar que detrs de los mitos y leyendas se esconde,
en sus palabras, una verdad positiva (32); y sta es que la
licantropa obedece, ms bien, a un trastorno psicolgico; idea
que el autor refuerza, al definir el concepto:
Qu es licantropa? La transformacin de un hombre o una
mujer en lobo, bien por medios mgicos, para permitirles
disfrutar el sabor de la carne humana, bien por sentencia de los
dioses, para castigar algn delito grave. sta es la definicin
popular. En realidad es una forma de locura, como se puede
comprobar en los manicomios. (33)
Si bien esta definicin resulta tajante y con evidentes
pretensiones racionales, lo cierto es que Baring Gould, ya sea
para ejemplificar su discurso o bien para contextualizarlo,
muchas veces trae a colacin elementos recurrentes de la
tradicin folclrica que habla de las metamorfosis de hombres
en lobos u otras bestias. A continuacin, me enfoco en dos de
estos motivos legendarios y su contraparte racional; con ello,

69
trato de hacer un primer acercamiento tipolgico que pueda
servir para estudios posteriores a este texto.

I Ungentos

En su obra, Licantropa; historias de hombres lobo en occidente,
Fondebrider dedica un captulo al tema de los ungentos como
medio para la transformacin. En este apartado, el crtico
menciona que, en los siglos XVI y XVII, los tratadistas, por un
lado, identificaban las transformaciones de hombres en lobo
como una hiperbolizacin de la melancola; mientras que, por
otro, ya hacan referencia al uso de afeites, hechos a base de
hierbas y otros elementos, cuya mezcla untada en el cuerpo
desnudo del usuario provocaba que ste adquiriera la forma del
lobo, o por lo menos as lo pensaba.
Sin embargo, los estudios sobre licantropa no tienen que
esperar hasta el siglo XX para que Fondebrider realice tal
observacin. En el Libro de los hombres lobo, Baring Gould recoge
numerosos relatos ya literarios, ya folclricos que abordan
dicho motivo. Entre stos se encuentran el caso de Pierre
Bourgot (71-73), un pastor que, en busca de un beneficio
econmico, termina persuadido por su amigo, Michel Verdung,
para convertirse en adorador de Satans; por tanto, acuden
juntos a los aquelarres que toman lugar en lo ms profundo de
los bosques y, para llegar ms rpido al encuentro, utilizan un
medio peculiar. Dice Pierre:
Michel me persuadi de que me moviera a la mayor celeridad,
para lo cual, despus de desnudarme me frot con un ungento
y entonces cre transformarme en lobo. Al principio me
asustaron mis cuatro zarpas y la piel que me haba cubierto,
pero descubr que poda ahora correr a la velocidad del viento.
(72)
La transformacin en lobos gracias a un ungento no slo les
sirve nicamente para trasladarse ms rpido de un lugar a otro;
sino que tambin les es til para cometer actos de antropofagia
que generalmente, como en otros casos, se centran en la

70
poblacin ms vulnerable, las mujeres y los nios. Barging
Gould menciona: En otra ocasin, tambin bajo la forma de
lobos, atacaron a una nia de cuatro aos y se la comieron toda,
excepto un brazo. Michel la reput como la carne ms
deliciosa. (72)
El motivo del ungento mgico se repite en otras narraciones.
No obstante, la de mayor importancia es aquella que el autor
ingls rescata de la literatura latina, pues sta parece ser una de
las ms antiguas y, por lo tanto, arquetpicas; hablo del Asno de
Oro, de Apuleyo (siglo II), donde el protagonista de la historia
Lucio, un joven obsesionado con la magia llega por fortuna a
Tesalia, cuna de brujas, con el objetivo de ser testigo de algn
acontecimiento impulsado por la sobrenaturalidad. Sin
embargo, debido a un hechizo fallido, Lucio termina por ser
transformado en asno y no en ave, como l lo deseaba. El
medio para la transformacin es, precisamente, un ungento.
76

Con este antecedente, Baring Gould postrado ya en su
pedestal de ciencia decimonnica, ciencia positivista explica
que, desde tiempos antiguos, el hombre ha soado con
transformarse en una cosa que no sea el hombre mismo; para
su suerte, descubri de manera maravillosa los efectos de las
sustancias alucingenas que ciertas plantas contenan y que, si
bien no lograban la transformacin fctica, por lo menos s la
ilusin de experimentarla. En este sentido, seala:

76
La metamorfosis de Lucio en la obra de Apuleyo se ubica hacia el libro
III, donde el protagonista relata: Aunque estaba temblando mientras me
deca estas cosas, entr en el tornasol y [Fotis] sac una cajita del arcn, a lo
que yo respond con un abrazo y un beso y despus de las invocaciones para
que se me otorgaran vuelos propicios, me despoj en pocos segundos de
toda la ropa, cog vidamente una buena cantidad de ungento y me lo
extend por todo el cuerpo. Empec a batir los brazos como un pjaro,
pero no empezaron a aparecer las plumas, sino que empezaron a
endurecrseme los pelos como cerdas, se me fue convirtiendo la delicada
piel en cuero, los dedos de las manos y los pies se confundan en una sola
ua y me sali una larga cola por la rabadilla. La cara se me hizo enorme
[] las orejas amunetaron desproporcionadamente y se me llenaron de
pelo (108). Resalta aqu el despojo de las ropas que, como veremos ms
adelante, es un acto necesario para la transformacin.

71
Sabemos de qu estaban compuestos esos ungentos. Se
componan de narcticos: solanum somniferum, acnito, belladona,
opio, acorus vulgaris. Se reducan por coccin con aceite, o grasa
de nios a los que se mataban con este fin. Se aada sangre de
murcilago, pero quizs los efectos eran nulos; y lo que
provocaban, en realidad, era una alucinacin mental (118).
En esta alucinacin, el individuo se imaginaba transformado
en lobo; Baring Gould interpreta esto como una respuesta al
terror que la poblacin rural del siglo XVI europeo
experimentaba contra esta fiera, pues en las dicotomas
humano/bestia, civilizado/salvaje, bueno/malo, pastor/lobo
ste ltimo representa el antagonista natural del hombre. Con
estas ideas, habra que preguntarse lo siguiente: a caso en el
cristianismo no se habla tambin de la imagen del buen pastor y
el buen cordero como smbolos de salvacin, y por lo tanto,
como smbolos del bien? Entonces Qu lugar ocupara el lobo
en esta cosmovisin imperante? Hasta aqu el motivo del
ungento.

II La segunda piel

Otro de los tpicos que resulta recurrente en El libro de los
hombres lobo es el de la mutacin originada por el uso o despojo
de una segunda piel; se trata de una serie de relatos en los
que, por una parte, el abandono de las ropas facilita la
transformacin; mientras que, por otra, el uso de una piel de
lobo sobrepuesta causa la metamorfosis. En el primer caso se
concentran algunas narraciones que Baring Gould recupera de
la literatura clsica y medieval; por ejemplo, la historia del
soldado-lobo que Petronio cuenta en el Satiricn, en voz del
liberto Niceros, quien relata:
En los tiempos en los que an era esclavo [] mi amo haba
ido a Capua [] Encontrando as una ocasin, persuado yo a
un husped que tenamos para que vaya conmigo al quinto
miliario. Era un soldado, fuerte como un demonio. Nos
largamos ms o menos al cantar del gallo: la luna luca como si

72
fuera medio da. Llegamos en medio de los sepulcros: mi
hombre se puso a hacer sus necesidades junto a unas lpidas.
[] despus mir que mi compaero se estaba desvistiendo y
poniendo sus vestidos junto al camino [] l me alrededor de
su ropa, y de repente se convirti en lobo. (II, 15)
Para un crtico contemporneo como Molina Foix, este pasaje
contiene ya los elementos que, siglos despus, se relacionarn
con los hombres lobo: noche de plenilunio, escenario decadente
y, ms importante, abandono de las ropas antes de la
transformacin (xi). Por su parte, si bien Baring Gould no
menciona este motivo de manera explcita, ni mucho menos lo
utiliza para estructurar una tipologa, queda claro que la idea la
intuye, pues los relatos que recoge de la tradicin literaria y
folclrica abordan dicho tpico de manera recurrente. Demos
otro ejemplo; el lai Bisclaveret, de Marie de France (siglo XII),
describe los infortunios de un hombre que comete el error de
contarle a su infiel mujer su capacidad de transformacin. El
texto fuente dice:

Seora, me convierto en hombre lobo,
en el bosque me introduzco
en la espesura cerrada y all vivo de las presas y
rapia.
Cuando todo le cont
ella entonces pregunt si iba desnudo o
vestido.
Seora dijodesnudo.
Dime por dios, y tus ropas?
Seora, eso no os responder,
pues si llegara a perderlas
o me vieran al dejarlas,
hombre lobo sera yo para siempre.
(Marie de France, Lai de Bisclavret,
en Fonderbrider, 69)

El resto de la historia es de esperarse; la mujer, junto con su
amante, roba las ropas del marido y ste pasa un buen tiempo
convertido en lobo; hasta que, por fortuna, el rey que se intuye
es el legendario rey Arturo acoge en su corte al animal, pues

73
ste da muestras de nobleza. La trama se resuelve cuando,
cierto da, el lobo ve a la que otrora fuera su esposa y le arranca
la nariz de una mordida; el rey hace justicia y el misterio se
resuelve. Tras confesar, la malvada pareja le regresa las ropas al
Bislcaveret, y ste vuelve a ser hombre.
La crtica moderna en realidad ha dado poca importancia a
este motivo; quiz el autor contemporneo al que podamos
acudir nuevamente sea Lecouteux quien, en su texto Hadas,
brujas y hombres lobo en la Edad Media, estudia este mismo relato y
motivo bajo el tema del doble, cuando menciona:
Sin duda es exacto afirmar que desnudarse equivale a
desembarazarse de la naturaleza humana, pero eso es quedarse
en la superficie de las cosas. En cambio, si admitimos que el
cuerpo permanece sin vida mientras el Doble viaja en forma de
lobo, descubrimos que las ropas son de hecho, el sustituto del
cuerpo. Por ello, no hay que tocarlas. Por ello, al ponrselas de
nuevo se recupera la condicin de hombre. (136)
A lo anterior habra que aadir que las ropas son, en efecto,
un elemento de lo civilizado; mientras que, el cuerpo desnudo
nos regresa al estado de salvajismo e irracionalidad. No
obstante, hay que sealar que Lecouteux slo aborda el despojo
de esta segunda piel y olvida que la tradicin ha delegado
tambin la posibilidad de transformarse gracias al uso de una
piel de animal sobrepuesta en las espaldas del individuo. A
diferencia del francs, Baring Gould, habla de este motivo
cuando retoma el bello mito escandinavo de las doncellas cisne
que, al usar vestidos hechos con plumas mgicas, se
transforman en aves; o bien, cuando habla de los hroes de la
Saga de los Volsungos, que utilizan una pelliza para mutar en
lobos. Caso similar es el de Jean Greanier, clebre asesino serial
del siglo XVI quien, para causar terror a un grupo de jovencitas,
dice:
-Queris saber algo de la capa de piel de lobo? Me la ha
dado Pierre Labourant; me cubro con ella, y todos los lunes,
viernes y domingos [] cerca de una hora al oscurecer, soy un
lobo, un hombre lobo. He matado perros y he bebido su

74
sangre, pero las nias, como ustedes, saben mejor, pues tienen
la carne tierna y fresca; y la sangre rica y caliente. (83)
Una capa hecha con piel de lobo; acaso esto no nos recuerda
la imagen de los antiguos hombres de guerra, por slo
mencionar un parentesco, que entre sus armaduras, utilizaban
ya sea escudos que hacan alusin a un animal feroz; yelmos que
emulaban la cabeza de una bestia temible; e incluso pellizas,
propiamente, de oso o lobo? En efecto, la racionalizacin del
motivo va de la mano con el totemismo; es decir, la relacin, si
se quiere metafsica o de doble, que se entreteje entre un
individuo o un pueblo y, generalmente, un animal. Esta idea la
intua ya Baring Gould cuando, en su Libro (apoyado en la
Germania de Tcito), antes de referirse a los casos aqu
expuestos, hablaba tambin de los temibles guerreros berserker,
que vistiendo una piel de oso o lobo y presos de un furor
violento, eran el azote de las tierras nrdicas, a tal grado que las
leyendas acerca de los licntropos pudieron originarse a partir
de estos combatientes, por lo menos en aquella rea geogrfica.
Para concluir aado lo siguiente; estos dos motivos el del
ungento y el de la segunda piel constituyen tan slo una
pequea muestra de la oscilacin ideolgica que subyace en el
Libro de los hombres lobo. Muchas cosas se quedan en el tintero,
por ejemplo, el motivo de los das funestos, es decir el
planteamiento de que hay das propicios para la transformacin;
o bien el por qu Baring Gould no habla de las famosas balas
de plata, para aniquilar a un licntropo; ni de enfermedades
reales como la hipertricosis o la porfiria que, histricamente, se
relacionaron tanto con los vampiros como con los hombres
lobo. No obstante, con lo expuesto aqu, podemos concluir que
Baring Gould se adelanta a los tericos del siglo XX, con este
libro que, no obstante, lo emblematiza tambin como un hijo
prototpico de su tiempo, un hombre de su siglo; un siglo XIX
que, efectivamente, vio nacer muchos de los conceptos
cientficos y analticos que an hoy conservamos pienso en el
comparatismo; pero tambin un siglo XIX que fue testigo e
incubador de una literatura llmese gtica o romntica que

75
vea en las relatos tradicionales la materia fecunda de sus
narraciones. De esta manera, no es sorprendente que un texto
como el Libro de los hombres lobo sea una obra a caballo entre el
anlisis racional y la recuperacin de lo legendario; en otras
palabras, un texto situado y sitiado, en efecto, entre el
cientificismo y la supersticin.




OBRAS CONSULTADAS
APULEYO. El asno de Oro. Ed. Jos Mara Arroyo. 11 ed.
Madrid: Ctedra, 2003.
BARING GOULD, Sabine. El libro de los hombres lobo. Informacin
sobre una supersticin terrible. Trad. Mara Torres. Intrd. Antonio
Jos Narro. (Coleccin gtica 54). Madrid: Valdemar, 2004.
FONDEBRIDER, Jorge. Licantropa. Historias de hombres lobo en
occidente. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004
LECOUTEUX, Claude. Hadas brujas y hombres lobo en la Edad media.
Breve Historia del Doble.
MOLINA FOIX, Juan Antonio. Hombres lobo. Antologa de relatos
licantrpicos. Madrid: Siruela, 1998.
PETRONIO ARBITRO. Satiricn. Trad. Manuel Daz y Daz. 2 ed.
Biblinge, Latin/Espaol. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, 1990.









76
Transformacin y horror
en El Gran Dios Pan

ANNA REID
Universidad Autnoma del Estado de Morelos

Como argumenta David Punter, el buscador de un
conocimiento prohibido es uno de los arquetipos de la novela
gtica, los dos ejemplos ms famosos siendo el Dr.
Frankenstein y el Dr. Jekyll.
77
El Gran Dios Pan publicado en
1894 por el gals, Arthur Machen (1863-1947), retoma esta
figura tab. Relata una operacin realizada por el Dr. Raymond
sobre un grupo de clulas y nervios en el cerebro de una
adolescente, Mary, clulas cuya funcin todava no se ha
identificado, para crear un vnculo entre el mundo material y el
mundo inmaterial. El propsito es abrir su ojo interior a la
existencia diablica del Gran Dios Pan, el ser mitolgico que
mezcla lo humano con lo bestial; mitad hombre, mitad cabra.
La operacin la vuelva loca y su hija, Helen, nacida por la unin
con el dios Pan, presenta una serie de escenas escalofriantes e
innombrables a ciertas vctimas, mostrando as lo horroroso
que sigue existe debajo de la superficie. Estas escenas son
relatadas por una serie de distintos testimonios orales, escritos y
visuales, cuyo presunto fin es develar el misterio de esta mujer
enigmtica. Estos testimonios son recopilados por el testigo del
experimento fallido, el seor Clarke, quien lleva una vida de
apariencias y tiene una fijacin por las ciencias ocultas. Gracias
al hecho de que no logra reprimir sus deseos existen sus
apuntes llamados, Memorias para demostrar la existencia del
Diablo (23) que es a la vez el relato del Gran Dios Pan.
78
En

77
Los otros dos arquetipos que Punter identifica en la novela gtica y que
surgen en el romanticismo son el vampiro y el errabundo. Vase Gothic
and romanticism en David Punter, The Literature of Terror, Vol 1, pp. 87-
113.
78
Todas las citas son tomadas de Arthur Machen, El gran dios Pan, Trad.
J.A. Molina Foix, en El horror segn Lovecraft, Vol 2. Madrid: Siruela, 1988

77
sntesis, estas memorias se tratan la vida de Helen, la hija de
Mary y del dios Pan, una mujer que adquiere varias identidades
y que siembra el pnico el origen de la palabra deriva de Pan
en todos los que la conocen.
La estructura del relato est dividida en varios apartados, cada
uno relatando un episodio estremecedor que arroja luz, en
forma detectivesca, sobre esta mujer misteriosa. Todo empieza
en un bosque y as termina, es por all que entra Pan. No es
casual que se abre el abismo entre la actualidad y una remota
poca mitolgica en el espacio onrico del bosque. El seor
Clarke, al quedarse hipnotizado por unos vapores extraos
antes de la realizacin de la ciruga, empieza a mezclar sus
recuerdos con algo ms siniestro y viaja por el bosque britnico
hacia otro lugar: el paseo de hayas se convirti en un sendero
de encinas, en el que, de vez de cuando, una parra cargada de
uvas purpreas trepaba de rama en rama y las escasas hojas
gris-verdosas de un olivo silvestre se recortaban contra las
oscuras sombras de las encinas (19). Es aqu donde aparece la
extraa figura del dios Pan. Se hace un viaje desde un bosque
britnico, identificado por sus rboles, hacia la Arcadia en
donde viva Pan, as borrando los lmites espaciales y
temporales, creando un abismo, y mezclando la mitologa griega
con la celta.
79
El rbol como smbolo de las races de la
identidad desde los druidas forma parte de la imaginacin
britnica, sobre todo la haya y la encina, rboles duraderos y
fuertes.
80
El bosque tambin es un lugar liminal en donde se
mezcla lo real con lo irreal, lo conocido con lo desconocido; es
un lugar de encuentros misteriosos. Es precisamente en el
bosque en donde un nio, antes de enloquecer, ve a Helen,
jugando con un extrao hombre desnudo (27) y tambin en
donde desaparece otra nia con quien entabla una amistad, as

79
Las uvas purpreas de la antigedad son la fuente para la produccin de
un vino tinto que aparece en la casa de la seora Beaumont a finales del siglo
XIX y que tiene unos mil aos.
80
Vase el captulo The Tree, en Peter Ackroyd, Albion: The Origins of the
English Imagination, London: Vintage, 2004, pp. 3-7.

78
creando en el laberinto del bosque (83), aquel espantoso
secreto del bosque (82).
81

En El Gran Dios Pan se evocan los poderes malficos de la
antigedad. Algo terrible que est sumergido en el pasado
lejano resurge en la actualidad y el propsito de Machen es
mostrar que el mundo antiguo nos ha legado una herencia
maligna, es una herencia que, en las palabras del Dr. Raymond,
est detrs de un velo Los antiguos saban lo que significa
levantar el velo. Lo llamaban ver al dios Pan (13). El velo
precisamente esconde las fuerzas ms espantosas y secretas
que yacen en el corazn de las cosas; fuerzas bajo las cuales las
almas de los humanos se marchitan, mueren y ennegrecen (75-
76). El experimento del Dr. Raymond quita el velo para que la
maldad resurja a finales del siglo XIX y cree un abismo. Como
el personaje Villiers dice: se trata de una vieja historia, un
misterio antiguo representado en nuestros das en las oscuras
calles de Londres y no en medio de viedos y olivares (75).
El Dr. Raymond intenta realizar un experimento sin pensar en
los resultados y tampoco en las posibles consecuencias a futuro.
Est dispuesto a desafiar a Dios y a explorar ms all de los
lmites humanos, menospreciando la cautela de su amigo,
Clarke, y declara: pienso que su vida - la de Mary me
pertenece, que puedo utilizarla como juzgue conveniente (16).
Su investigacin no tiene que ver con la ciencia legtima, sino
con la medicina trascendental - trmino usado tambin por el
Dr. Jekyll - , y en estas dos novelas los fenmenos
supuestamente sobrenaturales son creados por un experimento
cientfico y no por la magia. Este deseo del Dr. Raymond de
experimentar con la medicina trascendental y las ciencias
ocultas transgrede los lmites entre lo natural, lo humano y lo
divino, lo cual da cauce a la creacin de una mujer fatal quien
implanta el horror en sus vctimas, horrores que slo podemos
insinuar, que slo podemos nombrar mediante metforas (82).

81
Otros ejemplos contemporneos del poder misterioso y/o mgico de los
bosques y de sus habitantes, los rboles, se encuentran en J.R.R. Tolkein y
J.K. Rowling.

79
En su bsqueda por lo prohibido, al romper con un tab, el Dr.
Raymond crea un desastre moral. Al resurgir lo malfico del
pasado en el presente vemos como lo maligno impregna la
tarda poca victoriana y evoca las incipientes inquietudes
victorianas acerca del progreso de la ciencia y sobre la
direccin que esta debera tomar. Estas ansiedades cientficas
iban surgiendo a la par de la teora de la degeneracin que surge
al intentar enfrentarse a las revelaciones darwinianas sobre la
evolucin. Si la evolucin es algo que se adelanta, tambin
pueda existir un reverso del proceso y lo que Machen evoca en
el personaje de Helen es precisamente la reversin en la escala
evolutiva.
Al final del Gran Dios Pan se realiza otra transformacin. Esta
vez, en vez de crear un nuevo ser humano, se disuelve el cuerpo
de Helen pero de una forma grotesca. En las palabras del Dr.
Matheson que la atenda: el horror y la nausea ms repugnante
se apoderaron de mi (80). Helen pierde sus caractersticas
humanas en una serie de transformaciones rpidas y el relato
describe a un cuerpo humano que ha perdido su identidad
integral. No slo se disuelve el cuerpo sino tambin el olor
putrefacto y nauseabundo que emana del mismo es evidencia
fsica de la corrupcin, siguiendo la idea de la poca de que el
cuerpo fsico manifiesta de alguna forma los pecados y/o
corrupcin, tal como se ve a travs del doppelgnger en El
Retrato de Dorian Grey.
La identidad de Helen es fragmentaria y fluctuante y ella
aparece bajo nombres distintos: la seora Herbert, la seora
Beaumont, Helen Vaughan y Raymond. En algn momento
queda la duda si es mujer o no. Uno de sus ex-esposos la define
as: El nombre por el que se haca pasar cuando la conoc era
Helen Vaughan, pero no podra decirte cul es su verdadero
nombre. No creo que tuviera nombre. No, no en ese sentido,
no. Slo los seres humanos tienen nombre (36). Su mismo
cuerpo se encuentra en los lmites de dos opuestos: humano-
bestia, hombre-mujer, civilizado-primitivo, moderno-antiguo,
urbano-campo. Estas oposiciones se rompen en la

80
transformacin final. Se cambia de mujer en hombre, de
hombre en bestia, y de bestia en algo todava peor (87). Es
decir, el cuerpo humano no es tan slido, se puede derretir y
tomar otras formas. Se degenera a convertirse en una masa
gelatinosa: La piel, la carne, los msculos, los huesos y la firma
estructura del cuerpo humano, que yo crea inmutable y
permanente como el diamante, empezaron a fundirse y
disolverse (80).
Este tipo de cuerpo liminal se encuentra en otras obras de la
tarda poca victoriana en donde el cuerpo mantiene vestigios
de una identidad humana pero que se puede transformarse en
algo diferente, alejado de la humanidad, por ejemplo, en
vampiro murcilago, rata, mono o en algo que no se puede
definir con palabras. El inters por el cuerpo cambiante y
fragmentario forma parte de una serie de inquietudes que
surgen a finales del siglo XIX en la Gran Bretaa y que se ven
reflejadas en una literatura que se puede llamar decadente,
algunos ejemplos seran: Drcula, La Mquina del Tiempo, el
Retrato de Dorian Grey y Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Esta literatura
forma parte de lo gtico, no porqu tiene elementos
sobrenaturales como lo entendemos en la literatura gtica
clsica, sino porque manifiesta las preocupaciones ms
profundas de la poca: la teora de la evolucin de Charles
Darwin, la subsiguiente teora de la degeneracin, la
antropologa criminalstica de Cesare Lombroso, los posibles
alcances de la ciencia, la creciente urbanizacin, la mujer nueva,
la sexualidad y la doble moral. Machan retoma esas
preocupaciones de la poca, en particular las darwinianas como
fuente de terror como se ve precisamente en la transformacin
o degeneracin de Helen.
La disolucin de su cuerpo va en contra del evolucionismo de
Darwin; en vez de progresar va de regreso hacia un pasado no
dicho, tal vez hacia un tiempo mitolgico: Vea repetirse ante
mis ojos todo el proceso evolutivo del hombre. Vea cmo la
forma fluctuaba entre uno y otro sexo, se fraccionaba
sucesivamente y volva a agruparse de nuevo. Despus vi

81
descender el cuerpo al nivel de las bestias de donde procede: lo
que estaba en las alturas bajaba a las profundidades, incluso a
los abismos del ser (81). Esta misma desintegracin del cuerpo
recuerda la visin que tiene Clarke en el bosque de una
presencia que no era ni hombre ni bestia, ni vivo ni muerto,
sino una mezcla de todo, la forma de todas las cosas pero
desprovista de forma (19), es decir, la presencia de Pan. Dr.
Jekyll describe a su Hyde en trminos de repulsin y tampoco
tiene una forma especfica. Dr. Jekyll: pensaba que Hyde era,
pese a toda su energa vital, algo no slo infernal sino
inorgnico. Eso era lo ms espantoso: que el limo del abismo
pareca proferir gritos y voces; que el polvo amorfo gesticulaba
y pecaba; que lo que estaba muerto y careca de forma usurpaba
las funciones de la vida (129). Los dos casos demuestran cmo
se desestabiliza la teora de la evolucin de Darwin; no slo se
puede avanzar o progresar sino tambin se puede retroceder y
ah es donde entra una incertidumbre que se evidencia en varios
escritos de finales del siglo XIX. Es el reverso del proceso. La
teora de la evolucin describa la creacin del cuerpo humano
no como un proceso ntegro sino ms bien fragmentario, de un
proceso paulatino. La evolucin del ser humano de repente se
asemeja ms a la creacin/hijo del Dr. Frankenstein: un ser
cosido de pedazos diferentes que tambin se puede descoser.
Segn Lovecraft en la narrativa de Machen el horror oculto y
el espanto soterrado llegan a adquirir una sustancia y una
agudeza realistas casi incomparables (10). Por una parte el
horror es producido por la transformacin de Helen al
convertirse en una sustancia parecida a la gelatina (81) y por
otra por las reacciones suscitadas en las personas con quien
Helen tiene contacto. El hedor letal que emana de ella y de su
entorno es parecido al olor de la habitacin de un muerto,
como un vapor de incienso y corrupcin (84) y contagia a la
sociedad. No obstante, Helen encarna la nocin de la mujer
nueva, una mujer moderna cuya actitud y comportamiento
masculino la converta en algo monstruoso. El ex-esposo dice
que esa mujer, si se la puede llamar mujer, corrompi mi

82
alma (34). As Helen tambin se convierte en una amenaza al
estatus quo debido a que despierta la lujuria y una mezcla tan
infernal de pasiones [que] pudiera asomarse a unos ojos
humanos (68) en los caballeros supuestamente respetables de
la sociedad. Estos mismos caballeros, sin embargo, deambulan
de noche por las calles y cloacas de Londres sin especificar su
asunto, tal como Mr. Hyde, mostrando la doble moral de la
sociedad.
Machen demuestra que la modernidad de finales del siglo
XIX cuenta con su lado oscuro, sobre todo en la gran urbe de
Londres, llamada la ciudad de las resurrecciones en donde se
esconde lo oculto y lo reprimido. Las consecuencias de la
urbanizacin es uno de los miedos de esa poca. La ciudad
laberntica funciona como un espejo del bosque y parece tan
oscura y tenebrosa como un bosque en invierno (68). La
ciudad y los suburbios annimos esconden y rehacen las
identidades de sus habitantes quienes pueden deslizarse de un
lado al otro de la ciudad, sin ser observados, tal como ocurre
con Helen quien se mueve entre los diferentes barrios sociales
de Londres. Los elementos opuestos (humano-bestia; hombre-
mujer) que forman a Helen tambin se reflejan en su apariencia.
Un testigo comenta que era la ms bella y a la vez la ms
repulsiva mujer en la que haba puesto los ojos (41). Esa
sensacin de repulsin llega a ser fsica y los que tienen
contacto con ella muestran indicios corporales del horror
producidos por su vapor letal (52): las almas se encogen, los
cuerpos se estremecen, la sangre se hiela y escurren gotas de
sudor fro por sus cuerpos.
Durante el desarrollo del relato aparece un nio loco, una
mujer desaparecida, cadveres, hombres conducidos a la
desesperacin y la muerte y hasta una mana de suicidios de
caballeros distinguidos. Todos llevan algn indicio de haber
experimentado el horror. Un mdico dice sin duda muri de
miedo, de verdadero y atroz terror al diagnosticar la muerte del
primer cadver encontrado. Antes de que otro hombre se
suicide, otro testigo declara que en su expresin se vea una

83
frentica lujuria, un odio que era como fuego un horror que
pareca aullar a la noche lo que vi fue el semblante de un
demonio (68-69). La mana de suicidios crea una ciudad de
pesadilla (66) en donde el crimen y los extraos muertos
aparecen no slo en las cloacas de la vida londinense (71)
sino tambin en la ciudad visible, incluyendo la de la
aristocracia. La amenaza de Helen y de la hipocresa en general
se vuelve real y la referencia a las prostitutas asesinadas por Jack
el Destripador unos pocos aos antes de la publicacin del Gran
Dios Pan pone en relieve esa preocupacin: La polica, que se
haba visto obligada a declararse impotente para explicar y
acabar con los srdidos asesinatos de Whitechapel, enmudeci
ante los horribles suicidios de Piccadilly y Mayfair, pues ni
siquiera la ferocidad, que sirvi de explicacin a los crmenes
del East End, era til en el West (61). Londres se convierte en
un lugar oscuro y peligroso, tanto en el Este como en el Oeste
de la ciudad, en el da como en la noche.
El horror que crea Helen se convierte en algo todava peor
porque no hay palabras para expresarlo, lo cual deja todo a la
imaginacin de cada uno. Clarke declara que ms all de mis
conocimientos existen profundidades y horrores todava ms
espantosos (51); en el caso de uno de los vctimas deba de
haber presenciado escenas cuya perversidad sera intraducible a
palabras; y su mismo creador, el Dr. Raymond, testifica que
cuando las puertas del alma se abren de par en par, puede
entrar por ellas algo para lo que no tenemos nombre y la carne
humana puede convertirse en simple envoltura de un horror
que no me atrevo a expresar (86). En conclusin, Helen se
convierte en esa simple envoltura para sembrar pnico y
muerte en todos los que la rodean y su cuerpo llega a ser un
repositorio de las inquietudes sociales, cientficas y morales de
finales del siglo XIX. El seor Clarke podra concluir en sus
memorias que el diablo s existe, pero lo diablico no slo vive
en Helen o en el Dr. Raymond, sino al interior de cada quien.



84
OBRAS CITADAS

ACKROYD, Peter, Albion: The Origins of the English Imagination,
London: Vintage, 2004.
HURLEY, Nelly, British Gothic Fiction, 1885-1930 en The
Cambridge Guide to Gothic Fiction, Ed. Jerrold E. Hogle,
Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
MACHEN, Arthur El gran dios Pan, Trad. J.A. Molina Foix,
en El horror segn Lovecraft, Vol 2. Madrid: Siruela, 1988.
PUNTER, David, The Literature of Terror: A History of Gothic
Fictions from 1765 to the Present Day, Vols. 1 y 2. London:
Longman, 1996.
STEVENSON, R. L El extrao caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde y otros
relatos de terror, Trad. Juan Antonio Molina Foix, Madrid:
Valdemar, 2003.

















85
La msica oscura en
los cuentos de Carson McCullers

AURORA PIEIRO CARBALLEDA
FFyL, UNAM

En la primera mitad del siglo XX aparece, en los Estados
Unidos, una variante del gtico temprano europeo, y del propio
gtico estadounidense del siglo anterior, a la que conocemos
con el nombre de gtico sureo. Se trata del surgimiento de un
grupo de escritores con una geografa fsica y literaria comn, el
sur de los Estados Unidos. Pero el trmino American South tiene
connotaciones histricas ms complejas que las de una mera
referencia geogrfica. En trminos oficiales, se trata de la regin
Sureste y Centro Sur del pas, que comprende diecisis estados;
pero en muchas ocasiones, el vocablo se asocia a los once
estados confederados de la poca de la Guerra Civil: Alabama,
Arkansas, Florida, Georgia, Louisiana, Mississipi, North
Carolina, South Carolina, Tennessee, East Texas y Virginia. Una
manera coloquial de nombrar a este grupo de estados es el
trmino Dixie, siendo Alabama el corazn de Dixie.
Entre los nombres ms famosos en el grupo de escritores que
hicieron de este territorio su geografa personal se encuentran
William Faulkner, Tennessee Williams, Flannery OConnor,
Truman Capote y, por supuesto, Carson McCullers.
La literatura conocida como gtico sureo adapta las
convenciones del gtico tradicional al contexto sociocultural de
la regin antes mencionada, y hace una denuncia del
conservadurismo y los conflictos raciales del sur, utilizando
como herramienta literaria favorita lo grotesco, es decir, esa
combinacin de lo cmico, en su sentido ms mrbido, con lo
horroroso o lo insoportable. Una de las manifestaciones
frecuentes de lo grotesco en las obras de Carson McCullers es la
presencia de personajes identificados como freaks, seres
deformes o simplemente inadecuados, desde el punto de vista
de la ideologa dominante. Estos personajes estn incluso

86
relacionados con lo carnavalesco, como lo ha planteado Bajtn,
es decir, con la idea del cuerpo que es expuesto pblicamente y,
por lo tanto, est ms al alcance de una crtica social
encarnizada.
A pesar de los problemas de salud contra los que Carson
McCullers tuvo que luchar toda su vida y que, de hecho, la
llevaron a fallecer a los cincuenta aos de edad, la autora (1917-
1967) nos hered una obra literaria nutrida, que consta de cinco
novelas, veinte cuentos, una obra de teatro, varias adaptaciones
de sus novelas y cuentos al teatro, ensayos, dos colecciones de
poemas una de ellas para los lectores infantiles- y una
autobiografa inconclusa. El balance es sorprendente si
tomamos en cuenta que, durante veinte aos, la autora tuvo la
mitad del cuerpo paralizada; mecanografi su ltima novela,
Clock without Hands, con una sola mano y dict su autobiografa
a una asistente y a los amigos que la visitaban y aceptaban
ayudar con su trabajo literario. Es una irona trgica, por
supuesto, que una escritora dedicada a crear personajes
caracterizados por el aislamiento y la sensacin de encierro haya
sido confinada al espacio de una silla de ruedas, y su cuerpo se
haya convertido en un triste reflejo de lo que su sociedad
consideraba grotesco.
Las obras ms estudiadas dentro del corpus literario de
McCullers son sus novelas, as que, en esta ocasin quiero
concentrarme en su narrativa corta, de manera especial en los
cuentos que no fueron publicados junto con The Ballad of the Sad
Caf y son, por lo tanto, menos conocidos, con la excepcin de
Wunderkind, texto al que s har referencia porque es
representativo de uno de los aspectos que deseo abordar en esta
ponencia: el motivo musical en la escritura de McCullers.
Lo grotesco, como mencionaba, es uno de los recursos clave
de la literatura de McCullers, y ste parece florecer de manera
natural en el contexto del Sur de los Estados Unidos, al menos
el Sur que a McCullers le toc vivir, es decir, el de los aos de la
Gran Depresin, de las plantaciones algodoneras, de una
segregacin racial y social extremas. Georgia es, en su escritura,

87
fuente de inspiracin y de dolor. Como Joyce, McCullers se
autoexilia para recrear, desde fuera, un mundo que rechaza
pero, al mismo tiempo, reconoce como propio. En su ensayo
The Flowering Dream, la autora dice:

The voices reheard from childhood have a truer pitch. And
the foliage the trees of childhood are remembered
more exactly. When I work from within a different locale
from the South, I have to wonder what time the flowers are
in bloom and what flowers? I hardly let characters speak
unless they are Southern. Wolfe wrote brilliantly of Brooklyn,
but more brilliantly of the Southern cadence and ways of
speech. This is particularly true of Southern writers because it
is not only their speech and the foliage, but their entire
culture which makes it a homeland within a homeland. No
matter what the politics, the degree or non-degree of
liberalism in a Southern writer, he is still bound to this
peculiar regionalism of language and voices and foliage and
memory.
82


El sur est vinculado a la infancia y a la adolescencia, y
muchas figuras protagnicas en su narrativa son precisamente
personajes femeninos en la pubertad, que intentan crecer en un
small town America que, de manera sistemtica, les recuerda su
condicin de hurfanas de madre (o con una figura materna
ausente), de personajes sin recursos econmicos y de raza
caucsica, lo cual las condena a no pertenecer al mundo de las
familias funcionales, al de los blancos adinerados, al de los
personajes de color, y tampoco al de los nios o al de los
adultos. Son las excludas por excelencia, una de las variantes de
lo grotesco ms utilizada por McCullers como representacin
de la no pertenencia, lo marginal y, en ese sentido, lo anormal.
Este es el caso de Mick Kelly, la protagonista de The Heart is a
Lonely Hunter, primera novela de McCullers. En esta obra
temprana, publicada cuando la autora tena slo veintitrs aos,
estn presentes todos los temas que, de manera obsesiva,
McCullers recreara a lo largo de su produccin: el aislamiento

82
Carson McCullers, The Flowering Dream, S.P.I.

88
espiritual, la imposibilidad de la comunicacin lo mismo que de
la pertenencia a un ncleo social con el cual identificarse, lo
grotesco como manifestacin fsica de las mencionadas
discapacidades emocionales, el cuerpo como objeto alienado del
ser, el rechazo, el amor no correspondido, el sofocamiento
como consecuencia de la existencia en un contexto social que te
asigna, como mujer, un papel reducido al matrimonio y la
crianza. Esta lista de temas hace que el follaje del rbol de la
infancia arroje sobre la memoria una sombra que no cobija, que
slo brinda oscuridad. De ah que tambin la propia McCullers
declarara: I must go home periodically to renew my sense of
horror.
83

Como Mick no cuenta con un espacio propio, decide crearlo
en su imaginacin. El narrador omnisciente, focalizado en la
mente de Mick, describe cmo, de hecho, la protagonista ha
dividido su mundo interno en dos tipos de habitaciones, the
inside room and the outside room:
School and the family and the things that happened every day
were in the outside room. Mr. Singer was in both rooms.
Foreign countries and plans and music were in the inside room.
The songs she thought about were there. And the symphony.
When she was by herself in this inside room the music she had
heard that night after the party would come back to her. This
symphony grew slow like a big flower in her mind. [] The
inside room was a very private place. She could be in the middle
of a house full of people and still feel like she was locked up by
herself.
84

La fuga al mundo de la creacin es la nica posibilidad de
escape para un personaje en busca no slo de la autodefinicin,
sino tambin de la belleza y la libertad. Y no es casualidad que
la creacin o lo bello se manifiesten como una habilidad y un
deseo de componer msica: el motivo de lo musical se
encuentra a lo largo de toda la obra de Carson McCullers, quien

83
Carson McCullers apud Virginia Spencer Carr, Introduction to Collected
Short Stories of Carson McCullers, p. viii.
84
Carson McCullers, The Heart is a Lonely Hunter, p. 145-146.

89
haba estudiado piano durante varios aos y deseaba convertirse
en concertista, antes de tomar la decisin de escribir. La msica
es omnipresente en este universo literario poblado por
personajes que desean componer o son msicos, personajes que
escuchan la msica de otros, seres que describen al mundo con
el lenguaje de lo musical, o que viven historias que estn
contadas con una msica de fondo que, en sordina, acompaa
sus existencias terribles o melanclicas.
El cuento Wunderkind, primer trabajo literario publicado
por la autora, es la historia de una estudiante de piano
considerada nia prodigio, de quien se demanda que toque
con una pasin que ella se siente incapaz de expresar a su corta
edad. An en los momentos en que el personaje reconoce la
presencia de lo pasional en su interior, no logra manifestarlo
con sus manos en el instante de la interpretacin. Atormentada
por la imposibilidad de sincronizar el tiempo de su mundo
interior con el del exterior, de la misma manera que Mick Kelly
no logra sincronizar la existencia de sus dos habitaciones,
renuncia a la creacin. En el prrafo climtico del cuento, la
adolescente le dice a su profesor de msica, a quien tanto tema
decepcionar: I cant,, she whispered. I dont know why, but
I just cant cant any more.
85
En ese momento, abandona de
manera abrupta la casa del profesor, para encontrarse en la
calle, perdida entre los nios que juegan. As, la msica en la
narrativa de McCullers adquiere el cariz de lo terrible porque
siendo la posibilidad de entrada al mundo de lo bello, esta
posibilidad siempre se ve truncada por las presiones del mundo
exterior. En el caso de Mick Kelly, la reduccin de su existencia
a las convenciones de un mundo que la empuja a un trabajo
mediocre en espera de un matrimonio del mismo estilo hacen
que la cancin inconclusa de su habitacin interior se convierta
en una cancin abandonada. En el caso de la protagonista de
Wunderkind, la impaciencia de un mundo que espera de ella
lo extraordinario la reduce a la parlisis y la infertilidad. De

85
Carson McCullers, Wunderkind, p. 69.

90
hecho, el cuento y la novela a los que nos hemos referido hasta
ahora fueron las dos obras que dieron a Carson McCullers la
fama de nia prodigio que la atorment durante toda su vida.
En su autobiografa, publicada de manera pstuma, ella insiste
en la angustia que la persegua cada vez que creaba una obra
nueva y tema que sta no estuviera a la altura de lo que la
crtica esperaba de la nia prodigio del Sur. En el cuento Who
Has Seen the Wind?, el temor de ser genio de una sola obra es
expresado de manera brutal cuando uno de los personajes le
dice a un joven escritor que slo ha publicado un cuento en los
ltimos diez aos: Talent, he said bitterly. A small, one-
story talent that is the most treacherous thing that God can
give. To work on and on, hoping, believing until youth is
wasted I have seen this sort of thing so much. A small talent is
Gods greatest curse.
86

En otro de los cuentos tempranos y poco comentados de
McCullers, Poldi, un joven compositor, Hans, intenta
ensearle su msica a una chelista, mayor en edad y fama, de
quien est enamorado. La historia prefigura la lgica del
tringulo de equvocos amorosos tpica de la narrativa de
McCullers, que llegar a su mxima expresin en The Ballad of
the Sad Caf. En Poldi, la cellista nunca permite que el joven le
muestre su msica porque ella est ensimismada en su propia
lucha por ejecutar una sonata imposible y obsesionada con
amar a otros msicos famosos que nunca le corresponden. El
joven Hans termina mirando a travs de una ventana hacia un
decadente patio interior, mientras guarda su partitura hmeda
entre sus ropas y supone que la tinta se est corriendo. La
msica se convierte en un manchn negro al mismo tiempo que
sus aspiraciones amorosas se estrellan contra la indiferencia del
objeto de su infatuacin.
En dos cuentos pertenecientes a los textos publicados de
manera pstuma, aunque escritos tambin en una etapa
temprana, Court in the West Eighties y The Aliens, la

86
Carson McCullers, Who Has Seen the Wind?, p. 185.

91
msica vuelve a aparecer como motivo recurrente. En el
primero de ellos, la protagonista es una jovencita recin llegada
a Nueva York, quien por primera vez vive en un edificio de
departamentos. Desde la ventana de su habitacin que asoma a
un patio interior observa a los personajes que viven en los otros
pisos y construye la supuesta historia de sus vidas desde su
reducido ngulo de visin. En uno de estos departamentos vive
un hombre solitario y pelirrojo a quien, de manera arbitraria,
atribuye las virtudes de un sabio, una especie de iluminado que
puede sentir y entender lo que ocurre en las vidas de todos los
dems vecinos, y quien podra devolver la paz al edificio si as lo
quisiese. La relacin ficcional con este personaje de quien nunca
sabemos ms que lo que la observadora decide imaginar sobre
su existencia es el mismo tipo de relacin establecida en The
Heart is a Lonely Hunter entre Mick y Singer, el sordomudo que
escucha a Mick y que la jovencita cree que le contesta,
haciendo de l una especie de sabio/demiurgo, y el nico
personaje a quien Mick permite existir en las dos habitaciones
de su mente.
En Court in the West Eighties, al mismo tiempo que se
crea esta relacin imaginaria con el vecino pelirrojo, la joven
espa e inventa la vida de una pareja que vive en otro
departamento, as como la existencia de una chelista que vive
justo en el piso debajo de la joven pareja que entrar en crisis.
La msica de la chelista acompaar las altas y bajas en las vidas
de todos los personajes del edificio, adems de representar el
tono de la existencia de la propia ejecutante. Cuando las vidas
de los personajes transcurren con la normalidad que la
narradora ha decidido atribuirles, la msica es plana y tocada de
manera laxa. Cuando la joven pareja entra en crisis y la propia
ejecutante sostiene una relacin amorosa con un hombre de
apariencia anodina, la msica cesa. Cuando la pareja se ha
marchado del edificio y la relacin de la chelista con su amante
ha concluido de manera abrupta, la prctica musical se vuelve
feroz. As, la msica es la nica forma de articulacin concreta
en la relacin entre todos los personajes, el nico vehculo de

92
expresin que los une, porque aunque llevan meses viviendo en
el mismo edificio, nunca han cruzado palabra. El hecho de que
un grupo de seres humanos habite un espacio comn y
reducido no es suficiente para que se establezca entre ellos
alguna forma de comunicacin. La msica es la excepcin en
este mundo de aislamiento y azar, pero no es suficiente para
que realmente tengamos oportunidad de conocer la mente de
los otros.
The Aliens es el nico cuento que comentar en esta
ocasin que no tiene a un personaje femenino como una de sus
figuras centrales. Se trata de la historia de un judo as
designado en el cuento- que viaja en autobs de Nueva York al
Sur de los Estados Unidos, para establecerse en Lafayetteville.
El cuento es literalmente una road-story, su duracin es el tiempo
del viaje en el autobs, y sus personajes son todos figuras tipo
que carecen de nombres: el judo, el negro, la mendiga deforme,
el viejo sordo, el chofer. Ninguno de ellos tiene un nombre
porque para cada uno los otros son aliens, con todas las posibles
acepciones del trmino: extranjeros, extraos, ajenos. En un
primer momento podra parecer que el judo es el personaje
obviamente ajeno, el hombre que se interna por primera vez en
un Sur que le es desconocido. Su extranjera se hace evidente no
slo por la ropa que porta, los alimentos que ingiere o el acento
inusual a la hora de hablar en ingls; su no pertenencia es
enfatizada en el momento en que le pregunta al negro qu es
eso que est en el campo, por todas partes, y el joven de color
no entiende a qu se refiere, hasta que capta que se trata de los
cultivos de algodn. El personaje local no puede creer que
exista alguien que no conozca la planta del algodn, y es hasta
entonces que se atreve a preguntarle Where is your home,
sir?, a lo que el judo responde I mean to make my home in
the town where I am going Lafayetteville.
87
A partir de ese
momento, el narrador omnisciente abre las compuertas de la
mente del personaje y nos permite entrar en su pasado, en su

87
Carson McCullers, The Aliens, p. 74.

93
historia de fuga y exilio, la que no compartira con el resto de
los personajes en el autobs, porque ellos son los extraos. As
el temor o la desconfianza que inspira la otredad es ahora
ubicado en el personaje judo quien, se desconcierta cuando una
mendiga deforme aborda el autobs, mientras que el joven de
color, quien se haba sentido inhibido y confundido ante las
preguntas del judo, reacciona con toda naturalidad ante la
presencia de la mujer que representa el lado ms terrible del Sur
profundo.
En un momento del cuento el lector se entera de que el
personaje judo tiene las manos de un pianista, y tambin de
que, una vez establecido en el Sur, pedir a su familia que lo
alcance en la nueva residencia. La narracin elptica de su vida
se cuenta en un mismo tono solemne y controlado, hasta que
un gesto del viejo sordo, una inclinacin de cabeza, dispara en
l la tragedia de la hija mayor perdida, la cual da pie a una
disertacin sobre el dolor humano hecha con el lenguaje de lo
musica:

Grief such as this is not a constant thing, demanding in
measure, taking its toll in fixed proportion. Rather (for the
Jew was a musician) such grief is like a subordinate but urgent
theme in an orchestral work an endless motive asserting
itself with all possible variations of rhythm and tonal coloring
and melodic structure, now suggested nervously in flying-
spiccato passage from the strings, again emerging in the
pastoral melancholy of the English horn, or sounding at times
in a strident but truncated version down deep among the
brasses. And this theme, although for the most part subtly
concealed, affects by its sheer insistence the music as a whole
far more than the apparent major melodies. And also there
are times in this orchestral work when this motive which has
been restrained so long will at a signal volcanically usurp all
other musical ideas, commanding the full orchestra to
recapitulate with fury all that hitherto had been insinuated.
But with grief, there is a difference here. For it is no fixed
summons, such as the signals from the conductors hand, that

94
activates a dormant sorrow. It is the uncalculated and the
indirect.
88


La belleza del lenguaje utilizado en esta descripcin se
encuentra en tensin directa con lo desgarrador del contenido.
El dolor humano es descrito como el tema de una composicin
orquestral, un tema infinito y variado que lo permea todo, que
imbuye a la sinfona, a la obra de McCuller y a la existencia
humana con su presencia insistente e incisiva.
Las lneas anteriores representan el contenido paradjico del
motivo musical en la escritura de Carson McCullers, la
naturaleza contradictoria de su presencia en este universo
narrativo. La msica constituye una posible puerta de salida
hacia la creacin y lo bello, una ampliacin de los horizontes de
la existencia, pero la puerta siempre se cierra, y las cuerdas
interiores de los personajes emiten tonos tristes y oscuros como
el mundo sureo que los obliga a descender hacia una
cotidianidad estrecha y decepcionante. Como en The Ballad of the
Sad Caf, la ltima imagen es la de los reos que cantan a la orilla
del camino: la belleza extraa de la msica que nace en sus
gargantas no es suficiente para desencadenar los grilletes que
atan sus tobillos y los mantienen pegados a la tierra.

OBRAS CONSULTADAS

CARSON McCullers. The Ballad of the Sad Caf and Other Stories.
Bantam Books, New York, 1971.
---------------------. Collected Stories. Houghton Mifflin Company,
Boston, 1987. (Introduction by Virginia Spencer Carr).
--------------------. The Flowering Dream: Notes on Writing en The
Carson McCullers Project, www.carson-mccullers.com
(consultado el 27 de marzo de 2009).
---------------------. The Heart is a Lonely Hunter. Penguin Books,
London, 1961.

88
Ibid., p. 78.

95
---------------------. Iluminacin y fulgor nocturno. Seix Barral,
Barcelona, 2001.
GURPEGUI, Jos Antonio/ Lzaro, Luis Alberto/ Sola, Ricardo
(eds.). La mujer en la literatura inglesa y norteamericana
contempornea. Universidad de Alcal de Henares, Alcal de
Henares, 1992.


































III

MS ALL DE LA FICCIN
LITERARIA

















97
Lovecraft, metal y misantropa

ABRAHAM SNCHEZ GUEVARA
FFyL, UNAM

Introduccin

No basta con encontrar canciones basadas en Lovecraft, sino
que hay que preguntarse el porqu del inters. El metal, una
msica underground en trminos generales, ya nos da, con ese
solo concepto, una pista. Es un movimiento que desde sus
orgenes, a principios de los 70, se vio envuelto en un ambiente
oscuro. Un look donde predominaba el negro, con imgenes y
nombres mrbidos. Sonidos ms agresivos: en la distorsin, en
las voces, riffs que suenan a martillazos, a rfagas, a motores.
Tambin en las letras. Un inters por temas como la magia y el
satanismo, adems de la crtica al sistema, caracterstica ya del
rock and roll y del blues, aunque en ste todava prevaleca un
lenguaje metafrico que ocultaba al no iniciado la protesta con
canciones de amor y sexo. Es interesante que casi no hay casos
de power metal lovecraftiano, pues el power es el subgnero
menos maligno, que o es ambiguo en esos temas, o de plano
est del lado de los buenos. Pero canciones clsicas de heavy
como Children of the Grave de Black Sabbath, hablan de un
mundo desolado, arrasado por la guerra y dems cnceres
sociales de los que los jvenes estn hartos. De hecho es este
grupo legendario el primero en remitir a Lovecraft en Behind
the Wall of Sleep. Slo era cuestin de esperar un poco para
que las siguientes generaciones de metaleros hablaran tambin
de destruccin, hasto, Satans y Lovecraft de manera cada vez
ms extrema. Algo comprensible desde una perspectiva
histrica: el ocaso del humanismo y el advenimiento de la
llamada posmodernidad se presienten ya desde el siglo XIX
romntico.
La misantropa es un sentimiento que florece cuando la gente
est hasta el gorro del mundo. Pero es importante distinguir entre

98
varias misantropas, pues se pueden confundir y en realidad,
aunque ambas sean furiosas, tienen orgenes y objetivos muy
distintos. Las misantropas podran resumirse en dos, con base
en una oposicin dominante-dominado e idealista-materialista.
Las primeras son las caractersticas de los discursos de lite,
aterrizados a travs del sexismo, racismo e incluso especismo.
Se trata de un desprecio puritano al otro y a su cuerpo. Las
segundas misantropas seran crticas, y estaran en contra
precisamente del sistema ortodoxo, planteando que el problema
del planeta Tierra es justamente el ser humano, quien lo
destruye y se destruye a s mismo constantemente. Se trata de
una misantropa contra todo lo humano, pero sobre todo
contra lo hegemnico, y no es un desprecio corporal, como la
otra misantropa, sino social. Una tiene una tendencia elitista
que mira al humano odiado como una criatura a controlar y la
otra es justamente aquella que desea liberarse de esos humanos
que se han impuesto sobre los dems. A la primera perteneca
nuestro autor, y, en trminos generales, a la segunda pertenece
el metal, an cuando recupere a Lovecraft. Recordemos que el
universo lovecraftiano es prcticamente una mitologa y, del
mismo modo en que los mitos de Edipo o Fausto pueden
interpretarse de mil formas e incluso aadir o sustraer
elementos, los motivos lovecraftianos pueden ser objeto de las
mismas reapropiaciones.

Los llamados

A quin se dirige El llamado de Cthulhu? El cuento nos da a
entender que el monstruo les est mandando seales a ciertos
individuos que se han dejado llevar por su curiosidad ms all
de lo prudente. Quienes sobreviven quedan aterrados y en
ocasiones locos. Los narradores de los cuentos suelen oscilar
entre la locura y la lucidez, pues no saben o no quieren saber si
sus experiencias son producto de pesadillas o si han sido reales,
pues son inverosmiles y horribles. De una u otra forma las

99
canciones seleccionadas se relacionan con el llamado, que por
cierto es una amenaza a la humanidad.
Kutulu (The Mad Arab Part Two) de Mercyful Fate
(1996) cuenta cmo Abdul Al-Hazred es llamado por los dioses
antiguos y recibe la orden de escribir el Necronomicon, o libro de
los nombres de los muertos, bajo su dictado, para despus
morir en circunstancias misteriosas. La pieza inicia con el tpico
de lo que en Occidente se interpreta como msica rabe, con
el carcter propio que los instrumentos de metal le aaden, lo
que equivaldra al paso de Al-Hazred por el desierto, otro
tpico extico, acosado por presencias malignas. El tema
contina ms bajo e inicia la letra, que expresa su miedo y una
constante en los narradores de los cuentos de Lovecraft: el no
saber si su horror tiene bases reales o es producto de su
imaginacin. En varios momentos, se escucharn dos voces a la
vez: una aguda y la otra, grave, que se haba escuchado desde un
principio y que narra gran parte de la historia. Este recurso es
caracterstico de las canciones de King Diamond (vocalista que
despus har su proyecto independiente). Al-Hazred observa
cmo su fogata, su proteccin, se apaga. Las voces agudas
reflejan el miedo que siente, son adems ms lentas y largas que
las dems, y describen ese voltear a todas partes, temiendo ver
la causa de su sensacin de persecucin. La repeticin de I
see describe muy bien esa sensacin de estar a punto de verlo,
aunque en realidad no se vea nada; lo cual, lejos de ser
tranquilizador, es ms angustiante. Ahora se subrayar otro
cambio de voz, ms grave y violento, como un grito: Feeling
colder... I see, I see, I see the amulet of / Evil Gods! / Evil Gods!
/ Can you hear the voices in my head? / Can you hear the voices in
my head? / Can you hear the voices, what they say? Desde
luego, se trata de un Mal supremo, de dioses malignos y
poderosos que existen realmente y demuestran la falsedad o por
lo menos la relatividad del dios occidental, del dios cristiano, el
de la cultura de Lovecraft.
89
Ahora Al-Hazred ya ve algo: el

89
Aunque Lovecraft tena tendencias puritanas, parece ser que era ateo y no
confiaba nada en la religin. Vase Houellebecq, p. 20.

100
amuleto de estos dioses, y escucha voces en su cabeza, que
dicen, despus del aullido del viento: Kutulu...! Kutulu...!
Kutulu...! Kutulu...! Empieza la siguiente estrofa, con la misma
base que la anterior y que nos habla de la bsqueda espiritual de
Al-Hazred. Aquella noche en la que, como cuenta la primera
parte, The Mad Arab (1994), Al-Hazred encuentra las
extraas rocas y es perseguido por monstruos y por extraos
sacerdotes. Se alargan las ltimas notas hasta desvanecerse y
entra una especie de ctara, igualmente rabe, que regresa a
la quietud, acompaada por un pandero cauteloso y unas
percusiones graves parecidas al bombo. Al-Hazred est bajo el
control total de los Antiguos. Los instrumentos corren
acelerados, pues el tiempo que le queda a Abdul es corto. No
obstante, pueden reducir su velocidad por los ataques de
horror, emitiendo esos riffs agresivos mientras grita que se est
quemando y pide piedad a los dioses. Los ltimos veinte
segundos de la cancin son una desaceleracin brusca que
refleja el ocaso de la vida de este hombre.
Dead by Dawn de Deicide (1990) cuenta justo el
momento en que el rabe loco escribe el libro maldito. Inicia
con sonidos espaciados y contundentes. Se oye una especie de
ladrido (la voz de Glen Benton) y empieza el riff rpido.
Despus de uno muy rtmico, se escucha el alarido de una
guitarra aguda rpida y vibrante, anuncio del horror. An siguen
estos sonidos cuando empieza la letra con voz death: Book of
the dead, pages bound in human flesh / Feasting the beast,
from the blood the words were said / I am unseen, dreamt the
sacred passage aloud / Trapped in a dream of the
Necronomicon. Esta versin agrega elementos que Lovecraft
jams cuenta pero que ya forman parte de la leyenda de este
libro: como el que est hecho de piel humana. El empleo de dos
voces, que suenan como gruidos de fieras, caracterstico de
Deicide, nos puede remitir al pasaje de 1 Pedro 5, 8, donde se
dice que el diablo anda como len rugiente buscando a quin
devorar. Es decir, estas voces, sumadas a las letras y al concepto
de las bandas de death y black metal, afirman los tpicos de lo

101
diablico. Despus de repetirse el fragmento rtmico, la letra
sigue (se marcan con asteriscos los momentos en que se oyen
rugidos; es decir, las presencias malignas estn presentes):
Seven *lords of an *evil and *fatal force / Levi*tate through
the secret and *ancient doors / Unbeg*un, preme*nating
bizarre / Swept a*way to the *castle of Kantar. La nica
refrencia a Kantar que encontr es un lugar en Kaolack,
Senegal. Creo que Lovecraft nunca lo menciona, pero bien
pudo haberlo hecho, pues menciona lugares de todo el mundo,
especialmente del mundo menos occidentalizado. En esta
estrofa hacen su aparicin, pues, siete seres malignos, como una
inversin del sagrado 7 judeocristiano. Con una voz grave se
escucha la amenaza: You are dead Entra el coro con las dos
voces a al vez, mientras todos los instrumentos saturan el
espacio: Dead by dawn, dead by dawn, dead by dawn, dead by
dawn! Estas dos voces evocan los demonios o monstruos que,
segn la historia original, despedazan a esta especie de Fausto.
Despus inicia el solo de guitarra, donde se oyen de nuevo
rugidos que dicen We are We are We are para
continuar: We are what wars, and shall rule again / Dead by
dawn, chanting death thee ancient hymn / This is not real, I am
not the chosen one / Trapped in a spell of Necronomicooon
En los dos primeros versos vemos que claramente hablan los
Antiguos, pero en los otros dos, Al-Hazred es quien habla,
tratando de negar su terrible situacin, pues est siendo
controlado a travs del libro que le fue dictado, est posedo
por los dioses malignos. La pieza acaba con celeridad, igual que
Al-Hazred, aniquilado por estos seres. Esta cancin dice que
Al-Hazred muere al amanecer. Lovecraft en cambio dice que
muere a plena luz del da y de manera horrible, pero no al
amanecer, como si se tratara de un vampiro. En el videoclip
(http://www.youtube.com/watch?v=s9tloSWDvZc), el que
podramos identificar como Al-Hazred, muere por la luz del sol.
De cualquier modo, como demuestra Houellebecq: De forma
implacable, HPL destruye a sus personajes sin sugerir nada ms

102
que el desmembramiento de una marioneta. Indiferente a esas
miserables peripecias, el horror csmico sigue creciendo.
90

Call of Dagon de Therion (2004) se distingue bastante del
resto. Para empezar suena el rasgueo de una guitarra acstica y
el sonido de un cuerno, lo que nos remite a algo antiqusimo
(recordemos el grupo romntico de los instrumentos, segn
la clasificacin de Spitteler). El cuerno es de los instrumentos
ms antiguos, de fabricacin ms sencilla y complejidad menor.
Pero es de una fuerza evocativa tremenda. Las notas bajas las
da este instrumento, y las altas que lo contrastan, un
instrumento de viento agudo semejante a la chirima medieval.
Muy pronto, antes de la repeticin del tema, entrarn las
potentes guitarras elctricas, el bajo y la batera, generando el
contraste entre paz y un ambiente abierto y natural (donde
suelen tocarse los cuernos) y la fuerza y la energa que dan las
notas del metal, transformndose en una pieza exaltada y
gloriosa, no agresiva. Con slo los instrumentos de rock,
siguiendo ese esquema, entra la soprano, una voz
completamente distinta a las que habamos escuchado.
La cancin comienza hablndonos de estrellas remotsimas,
en el borde del universo. Algo que est ms all del alcance,
incluso de la comprensin, del ser humano. Algo que tiene una
antigedad inconmensurable. Un tpico muy lovecraftiano. Las
luces de la estrella Sirio
91
(el album se llama Sirius B), sacarn al
iniciado del olvido, le recordarn esa enormidad sublime del ser,
como una revelacin mstica que lo une con el universo. Aqu
no hay horror csmico, sino algo sublime. Esta cancin, como
podemos observar desde esta estrofa, est enunciada en
segunda persona del singular lo que le da un toque ms ntimo y
casi amistoso. Al final de los coros de esta primer estrofa (cuya
funcin es mencionar el nombre sagrado de Dagn y su

90
Houellebecq, p. 21.
91
El astro ms brillante que se ve desde la Tierra, compuesto por dos: Sirio
A y B. Esta ltima, al parecer, era conocida por la tribu africana Dogon (de
evidente semejanza a la palabra Dagn). Vase
http://es.wikipedia.org/wiki/Sirio_(estrella)

103
regreso)
92
, se escucha una breve meloda de un instrumento de
viento agudo, evocando algo esotrico. La segunda estrofa dice
que cuando se mira el cielo se puede sentir un deseo de entrar a
lo infinito, que es un llamado, que hay que responder en el
sentido de una revelacin fundamental para el ser humano,
semejante a una Verdad sagrada. Pero adems, este llamado
atendido tiene el poder de liberarnos de la vida moderna, que se
asume (por algo ser) como esclavizante. El ouroboros, la
serpiente que se muerde la cola, el tiempo cclico, caracterstico
de culturas antiguas. La pieza nos evoca en la msica y en la
letra los tiempos ms antiguos de la humanidad, pero contina el
llamado liberador al ser humano, un llamado desde estrellas
lejanas, y su atencin le permitir regresar a esa edad de oro,
sanarse a travs de la destruccin de este mundo moderno y opresivo (se
da por hecho tal vez que el mundo antiguo no era opresivo).
Los coros agudos concluyen que el cielo brillar otra vez. En las
grandes ciudades de la actualidad no se puede apreciar el cielo
por la luz elctrica y la contaminacin, es una civilizacin y una
luz que ciega e impide ver el cosmos, que tiene para el ser
humano revelaciones fundamentales (esto no deja de tener
cierta implicacin idealista y platnica). En el mundo moderno
el ser humano vive separado de su origen y no puede verse ni
siquiera a s mismo. Aqul que habita en las profundidades del
mar (The Deep One), semejante a Cthulhu, Dagn, es quien
llama. Las profundidades del mar y las estrellas estn en ntima
relacin a pesar de, o precisamente por, el contraste elevado-
profundo, relacionado con la teora pansprmica (que en s no
es nada nuevo) que propone que la vida en la Tierra comenz
porque recibi semillas de vida que se encuentran
diseminadas en el universo. Criaturas que viven en las
profundidades, sujetas a otras condiciones naturales, han tenido
una evolucin muy distinta a las especies de la superficie, y
algunos suponen que pueden tener ms semejanzas con
especies extraterrestres. As pues, el segundo y cuarto versos del

92
Deidad filistea del mar, satanizada tambin por las religiones
judeocristianas.

104
coro (en agudos) contrastan lo profundo y lo alto (escucha el
canto del cielo nocturno). Despus entra un teclado con un
sonido cristalino, para regresar al coro (donde los agudos esta
vez hablan del sonido del universo, recordando la teora de la
msica de las esferas del Renacimiento, cuyo modelo del
cosmos era el ptolemaico, y tambin el cuento La msica de
Erich Zann) y al tema principal. Despus de las guitarras con
un riff meldico y ms alto de lo que haban tocado, se
incorporan los coros agudos, con violines ms agudos, que
hablan del canto de Dagn, de la diosa estrella (Astarot, Astart,
Ishtar, star, stella, que en realidad es el cuarto de luna o la diosa-
estrella de los cuernos) y la danza de Sothis, que es el nombre
griego para la diosa egipcia Sopdet, que algunos creen que es la
estrella Sirio. Finalmente se oye un ruido semejante a una
explosin, provocado por las guitarras.
En contraste con las otras obras, los tonos predominantes de
esta pieza son altos, lo que evoca alturas y no profundidades,
gloria y no oscuridad. Es la nica obra seleccionada donde
canta una mujer, y se trata de una soprano. Predominan
teclados y sonidos de cuernos, y las guitarras distorsionadas
forman los acordes, pero rara vez llevan en s la meloda. Por
ello, en principio, es una cancin auditivamente inocente, y
alguien que conozca la letra, pero no vea las referencias
lovecraftianas, se quedara con la impresin de algo nicamente
esotrico. En efecto, es la nica cancin con contenidos
ocultistas y con una ideologa ms semejante a la paz, la
esperanza y el new age que al exterminio violento de la
humanidad. No obstante, el texto de Lovecraft s lo es:
Vislumbro el da en que emerjan de las olas, y capturen en sus
garras vaporosas a los vestigios lastimosos de la humanidad
agotada por la guerra el da en que la tierra se hunda, y
ascienda el fondo ocenico en medio de un caos universal.
93

Aqu observamos el horror imaginado ante la aparicin de las
criaturas submarinas en la tierra, pero una no sutil crtica a la

93
Lovecraft, Dagn y otros cuentos, p. 44.

105
vida humana, agotada por la guerra. Una sociedad utpica, sin
explotacin ni guerra, con acceso popular al conocimiento y
con justicia, es descrita como propia de una civilizacin de
criaturas vegetales-animales que vivieron hace billones de aos
en la Tierra.
94
En El pescador del Cabo del Halcn, el
protagonista, el marinero Enoch Conger, fue visto nadando y
cantando a Dagn con un grupo de extraos hombres-peces en
el Arrecife del Diablo. Este hombre desapareci y se conjetura
que se fue a vivir voluntariamente con esta comunidad. Del
mismo modo, en La sombra sobre Innsmouth el narrador-
protagonista termina por querer irse a vivir con estos seres y se
transforma l mismo en uno de ellos, y dice:
Ah abajo me aguardan esplendores prodigiosos y
desconocidos y he de ir pronto en su busca. [Ir con su primo,
a quien rescatar del manicomio] Nadaremos hasta ese
acechante arrecife y nos sumergiremos a travs de negros
abismos hasta llegar a la ciclpea y columnada Yha-nthlei, y en
esa morada de los profundos viviremos por siempre, rodeados
de prodigios y gloria.
95


Conclusin

Who ever wrote a story from the point of view
that man is a blemish on the cosmos,
who ought to be eradicated?
H.P. Lovecraft

La voz y el sonido tambin pueden destruir, y en este caso no
como en el episodio bblico de las murallas de Jeric, donde es
una destruccin benigna porque est del lado de los hebreos,
sino que se trata del exterminio del gnero humano. Este
sonido, pues, pretende expresar una realidad espeluznante, ante
lo que las palabras se quedan cortas y la razn se bloquea: El

94
Vase Lovecraft, En la noche de los tiempos, en Los mitos de Cthulhu, p.
383.
95
Lovecraft, La sombra sobre Innsmouth, p. 94-95.

106
Ser no puede ser descrito; no hay lenguaje para tales abismos de
insania gritante e inmemorial, tales espantosas contradicciones
de toda materia, fuerza y orden csmico.
96
Adems, al no ser
una mitologa todava ampliamente reconocida como tal, la de
Lovecraft provoca en el lector una sensacin de extraeza que
las otras no, al tratarse de referentes frecuentes en la cultura.
Segn el materialismo mecanicista con el que simpatizaba el
escritor,
97
no hay objetivos en el universo, no hay un fin ltimo,
sino que todo se rige por movimientos regulares, prcticamente
mecnicos. Es decir, no existe un Dios o un destino trazado ni
una razn de ser de la vida, incluyendo desde luego la humana.
La existencia y el universo son incomprensibles, no tienen un
sentido humano, y si se le encuentra uno, es porque se le
quiere inventar uno para tranquilidad propia y utilidad poltica.
La mitologa y las criaturas sobrenaturales de este autor slo
pretenden demostrar la pequeez del humano y los lmites de la
racionalidad, de la ciencia (la ciencia ficcin y el gtico como
gneros cuestionan eso constantemente) y de la propia
hegemona de nuestra especie, pero no pretenden la existencia
real de esos seres como algo concreto y definido (de hecho son
casi indescriptibles y sus nombres son en sentido estricto
impronunciables e inefables por los rganos vocales humanos).
Tan es as que el propio Lovecraft admita que eran invencin.
Frente a este slido materialismo, encontramos al mismo
tiempo una tendencia racista y anticorporal en su obra (los
salvajes desenfrenados que an tienen estas creencias
abominables), explicable por el ambiente conservador en que
creci y sus experiencias en Nueva York. Sin duda, si Lovecraft
viera la celebracin de estos desenfrenos que hace el metal
utilizando sus creaciones, se horrorizara an ms.
Se trata, pues, de demoler la realidad (porque el concepto
tiene sus bases en la cultura y religiones occidentales; es decir,
no es absoluto, y porque esta realidad que debemos aceptar
ha sido impuesta por un sistema que se considera a s mismo

96
Lovecraft, La llamada de Cthulhu y otros cuentos de terror, p. 276.
97
Antonio Alcal (p. 18).

107
racional, natural e inamovible), y el smbolo de ello es Cthulhu,
especie de Leviatn, monstruo incomprensible, que habita en
lugares que el humano an no ha podido dominar. Ante ello,
una msica acompaada de una imagen hostil es muy adecuada.




OBRAS CONSULTADAS

ALCAL GONZLEZ, Antonio, Subversin del mundo observable en
tres cuentos de H.P. Lovecraft (tesis), Mxico: el autor, 2003.
BROWN, Calvin S., Music and Litterature. A Comparison of the Arts,
Londres: University of New England, 1987.
CHION, Michel, El sonido. Msica, cine, literatura, Barcelona:
Paids, 1999.
HOUELLEBECQ, Michel, H.P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la
vida, Madrid: Siruela, 2006.
JAMESON, Fredric, El posmodernismo o la lgica cultural del
capitalismo avanzado, Barcelona: Paids, 1991.
LANZA, Andrea, Historia de la msica. El siglo XX. Tercera parte,
Madrid: Turner-Conaculta, 1999.
LOVECRAFT, H.P., Dagn y otros cuentos, Mxico: Tomo, 2003.
____________, La llamada de Cthulhu y otros cuentos de terror,
Madrid: EDAF, 2000.
____________, La noche del ocano y otros escritos inditos,
Madrid: EDAF, 2000.
____________, La sombra sobre Innsmouth, Madrid: EDAF,
2003.
____________, et al., Los mitos de Cthulhu, Madrid: Alianza,
2005.
NATTIEZ, Jean-Jaques y Ellis, Katharine, Can One Speak of
Narrativity in Music?, en Journal of the Royal Musical
Association, Vol. 115, Nm. 2, 1990, Oxford: Oxford
University.

108
RINK, John, Translating Musical meaning: The Nineteenth-
Century Performer as Narrator, en Nicholas Cook and Mark
Everist, Rethinking Music, Oxford: Oxford University, 1999.
VIDALES Goddard, Jorge, Tiempo y msica, en Pauta.
Cuadernos de teora y crtica musical, 81, enero-marzo 2002,
CONACULTA- INBA.

DISCOGRAFA

DEICIDE, Dead By Dawn, en Deicide, Mosc: Agat, 2005.
MERCYFUL FATE, Kutulu (The Mad Arab Part Two), en Into
The Unknown, Simi Valley: Metal Blade, 1996.
METALLICA, The Call Of Ktulu, en Ride The Lightning,
Mxico: Vrtigo, 2000.
THERION, Call Of Dagon, en Sirius B, Mxico: Scarecrow,
2001.

PGINAS WEB

http://es.wikipedia.org/wiki/Metallica
http://es.wikipedia.org/wiki/Sirio_(estrella)
http://es.wikipedia.org/wiki/Sothis
Video Dead By Dawn, de Deicide, en
http://www.youtube.com/watch?v=s9tloSWDvZc











109
Hand scissors- scissor hands:
recortando el sueo suburbano
Marisol Art
MARA DEL SOL ARTEAGA CONTRERAS
FFyL, UNAM

Edward Scissorhands (1990) del cineasta californiano Tim Burton
se puede relacionar fcilmente con el gtico americano sureo,
con la vida en los suburbios, con el ideal del sueo americano
y con los cuentos de hadas. El mundo que se retrata en esta
cinta es el arquetipo del suburbio de la clase media americana:
casas prefabricadas, idnticas y ensambladas en colores pastel
que evocan el ambiente de las dcadas de los 50 y 60. Todo en
este mundo acartonado parece estar en constante armona, en
orden; la comodidad, la rutina y lo cotidiano permean en el
ambiente y la felicidad se respira cuando vemos a las amas de
casa paseando a sus perros, a los padres de familia escuchando
el partido de baseball por la radio y a los nios jugando en la
calle. Los habitantes del lugar se conocen unos a otros y
disfrutan compartiendo los espacios en el supermercado y los
asados de los fines de semana.
En realidad, este supuesto mundo de cuento de hadas, no
resulta ser ms que una parodia del sueo americano; en otras
palabras se convierte en algo ms bien absurdo, pero es justo
ah en donde podemos encontrar la referencia a la literatura
gtica surea de escritores como William Faulkner, Flannery
OConnor, Carson McCullers y Joyce Carol Oates entre otros.
En la mayora de los cuentos de dichos autores, la trama gira en
torno a una aparente perfeccin, a la doble moral que slo crea
la sensacin en el lector de sumergirse en una terrorfica
pesadilla. Los protagonistas son aberrantes fsica y
emocionalmente, son seres grotescos, en ocasiones estn
deformes y son representados por monstruos, freaks, personajes
de circo, enanos, locos, mujeres masculinizadas, etc. En Edward
Scissorhands, no es Edward el personaje distorsionado, por el
contrario, son los mismos habitantes del suburbio los que

110
resultan grotescos. A primera vista pareciera que es la
misteriosa e inquietante llegada de Edward la que rompe con la
tranquilidad de la vida en el suburbio, pero poco a poco el
espectador descubre el juego de apariencia y realidad que se
desarrolla a lo largo de la trama.
En la secuencia inicial de la pelcula, justo despus de que se
nos presenta la perfecta vida en esta colorida maqueta
suburbana, en el espejo lateral del auto de Peg vemos que al
final del camino y en la cima de la montaa, al estilo de The Fall
of the House of Usher de Edgar Allan Poe, se encuentra la mansin
en ruinas. Este espacio tambin est lleno de contrastes; por un
lado, vemos el jardn lleno de maravillosas figuras de arbustos,
todas ellas creadas por Edward. La gama de colores es
fascinante y totalmente distinta a la del suburbio; es un lugar
mgico y misterioso como el de los cuentos infantiles. Por otro
lado, la mansin se encuentra en penumbras, tan slo se filtra
un rayo de luz a travs del gran ventanal; las figuras de las
grgolas destacan en la polvorienta y vaca estancia, y la enorme
escalera en espiral nos lleva hasta el tico en donde nos
encontramos con nuestro protagonista cyberpunk:
98
Edward
(Johnny Depp). Vestido en un traje de cuero y estoperoles, con
la tez plida, la cara cubierta de cicatrices y cortadas y con
navajas en lugar de manos, el personaje de Edward atrapa al
espectador desde el primer instante. La ternura y la tristeza en
su mirada son cautivadoras. Desde luego, no podemos pasar
por alto dos importantes referencias; la primera al personaje de
Csare en el filme de Robert Wiene: El gabinete del Dr. Caligari
(Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), el parecido fsico entre
Edward y Csare es notable, y la segunda a Frankenstein de Mary
Shelley. Al igual que el monstruo de Shelley, Edward, tambin
est armado en partes, lo que es ms an no est terminado, no
tiene manos; de hecho, l mismo puntualiza Im not finished.

98
Utilizo el trmino cyberpunk porque el personaje de Edward cubre con
varias de las caractersticas que aquel posee: es un ser solitario y relegado por
la sociedad, y que como en algunos de ellos la maquinaria, en este caso las
navajas, forman parte del cuerpo. No tiene que ver con la idea del hacker.

111
(00:14:15) Al ser creados artificialmente, ambos seres carecen
del amor maternal, de alguna manera son hurfanos
99
y los dos
desean amar y ser amados. La diferencia entre ellos es que
mientras Frankenstein nunca recibe ese afecto, de hecho es
prcticamente incapaz de ofrecerlo, Edward tiene un padre
amoroso y s es capaz de manifestar su amor por Kim. Y para
interpretar en esta versin a Vctor Frankenstein quin sino el
gran Vincent Price, uno de los iconos por excelencia del cine de
terror norteamericano. Se trata del cientfico, el inventor
ermitao -tambin es un outsider. l, al igual que Edward,
tampoco pertenece al mundo superficial de su alrededor.
Desafa las leyes de la naturaleza, de la ciencia y del poder
divino para dar vida a este ser; aunque es muy importante
mencionar que en Edward Scissorhands la idea del hombre
jugando el rol del Dios creador no es el tema central de la
trama. Al mismo tiempo, este inventor es una especie de
Geppeto, es el viejo solitario que anhela convertirse en padre;
por su parte Edward se convierte en el equivalente de Pinocho.
Con este ltimo el joven manos de tijera comparte su naturaleza
artificial, el amor por el padre perdido, y quizs el rasgo ms
importante: la total ingenuidad de ambos al enfrentarse al
mundo cruel de los adultos. Es en este punto de la trama,
cuando el juego de realidades y apariencias se desata. Edward
irrumpe en una sociedad plagada de roles y actitudes
predeterminadas: There he becomes the source of fantasy,
gossip, resentment, adoration and lust for the neighbours, who
he wins over with his wildly kitsch topiaries, outlandish
hairstyles and elaborate ice sculptures.
100
(Salisbury 1995, 89)
El personaje de Peg Boggs (Dianne Wiest), al igual que un
hada madrina rescata a Edward de su retiro, cuida de l y

99
Cabe sealar que la orfandad, la ausencia de la madre es un elemento
recurrente en la literatura gtica.
100
Es ah donde l se convierte en la fuente de la fantasa, el chisme, el
resentimiento, la idolatra y la lujuria de los vecinos, que se gana por medio
de sus arbustos esculpidos en un kitsch espontneo, sus extravagantes cortes
de cabello y sus elaboradas esculturas en hielo.

112
procura llevarlo por el buen camino, ensendole cmo
comportarse en este nuevo entorno (contina con la labor que
ya haba empezado el inventor) e intenta, sin xito alguno, que
Edward se integre a la vida del suburbio. Esta angelical hada, no
es ms que la clara representacin del ama de casa ideal de la
dcada de los 50. Es la mujer que se dedica a su familia y que
adems vende productos de belleza. En contraste con este
personaje aparecen las dems mujeres del suburbio que evocan
a las brujas de cualquier cuento infantil o hasta al tro de las
weird sisters de Macbeth. Joyce, Helen y Esmeralda son el vivo
retrato de los personajes femeninos en los cuentos de Carson
McCullers y Flannery OConnor. Edward, sin siquiera notarlo,
despierta en ellas el deseo sexual que han reprimido y escondido
bajo las normas de lo correcto.Tambin son las instigadoras
directas de la histeria colectiva cuando se trata de capturar al
joven Edward por no haber sucumbido en la red de sus
aparentes mimos. Joyce (Kathy Baker) es el personaje reprimido
(tpico de muchos de los cuentos de las autoras norteamericanas
sureas ya mencionadas) que no es capaz de expresar
abiertamente sus temores y fantasas en relacin al sexo;
mientras que Esmeralda (O-Lan Jones) como algunos de los
personajes de OConnor, est obsesionada por visiones del
infierno y la redencin, pero en realidad se concibe a s misma
como pecadora. The interesting thing about these
neighbourhoods is that theyre so close together you know
everybody, but theres stuff underneath that you just dont
know. Sexual stuff. Theres a certain kind of kinkiness to
suburbia.
101
(1995, 90)
Sin embargo, no es hasta que Edward conoce a Kim Boggs
(Wynona Ryder, quien irnicamente interpretara con frecuencia
el rol de inadaptada social en distintos filmes) cuando en
realidad se adentra en este mundo de ambigedad moral en

101
Lo interesante acerca de estos vecindarios es que las casas estn tan
cerca una de la otra que todos se conocen, pero hay cuestiones escondidas
de las que no se sabe, cuestiones sexuales. Hay una cierta clase de perversin
en los suburbios.

113
donde la frontera del bien y del mal es transparente. Kim ser la
doncella en apuros y an ms es el prototipo de la chica
adolescente en la vida de los suburbios norteamericanos: rubia,
popular, muy probablemente la reina del baile de graduacin y
porrista del equipo de football. La relacin que surge entre ellos
comparte aspectos del cuento La bella y la bestia, ambas tramas
poseen la misma raz: la historia de la hermosa joven que
termina enamorndose del monstruo. Aunque aqu existe una
diferencia primordial: Edward no cambia su condicin de freak
gracias al amor redentor de Kim, por el contrario, l sigue
siendo una criatura de vida artificial. ste no es un amor
liberador, es un amor de aceptacin de las diferencias ms
extremas sin un final feliz.
Tambin aparece en escena Jim (Anthony Michael Hall), el
novio de Kim. ste resulta ser el joven popular y apuesto,
capitn del equipo que seguramente terminar por convertirse
en el alcohlico golpeador que pase las tardes frente al televisor
y trabaje en un taller mecnico. Muy semejante al protagonista
the Misfit, en A Good Man is Hard to Find de Flannery
OConnor. El contraste entre apariencia y realidad resulta
mucho ms notorio cuando tenemos a los dos personajes frente
a frente: el galn versus el monstruo. Esta situacin invita al
espectador a preguntarse quin es quin en realidad en esta
cinta. Esto nos hace ver que lo que prevalece en la historia de
Burton es una constante irona, es una parodia de la sociedad
suburbana norteamericana, en donde la falsa creencia de
supremaca, el racismo, el rechazo a la otredad, a lo diferente, a
lo que supuestamente no encaja se destila sin tapujos; no
olvidemos que estos temas son algunos de los trasfondos de la
literatura gtica. Y aunque no cataloga su trabajo como
autobiogrfico, el mismo Tim Burton fue expuesto a
experiencias similares al haberse criado en Burbank, California,
suburbio a las afueras de Hollywood. En Burton on Burton relata:

I remember growing up and feeling that there is not a lot of
room for acceptance. You are taught at a very early age to
conform to certain things. Its a situation, at least in America,

114
thats very prevalent and which starts from day one at school:
this persons smart, this persons not smart, this persons not
good at sports, this ones not, this persons weird, this ones
normal. From day one youre categorized. That was the
strongest impulse in the film.
102
(1995, 87)

Resulta notorio que dentro de todo el artificio y artificialidad
de la trama (es decir, el suburbio, el ideal americano) el nico
personaje verosmil creado por el inventor y a su vez por
Burton es Edward. Contradictoriamente es el nico que es
inocente; en otras palabras, Edward es una especie de androide
con corazn de galleta. Pero, al igual que el monstruo de
Frankenstein, es una vctima de las circunstancias y de la misma
manera reacciona iracundamente cuando se siente herido. Las
manos de Edward son el smbolo del artista; paradjicamente es
gracias a ellas que, tan slo por un momento, logra ser aceptado
en esta sociedad superficial al crear maravillosas esculturas y
hasta estilizados y excntricos cortes de cabello; pero al mismo
tiempo, son las navajas que tiene por manos, las que lo hacen
distinto y no le permiten encajar en esa realidad. Tambin,
quizs lo ms importante, es que lo llevan a destruir, a herir a
los dems e incluso a l mismo. Acerca de su personaje Burton
seala: It came subconsciously and was linked to a character
who wants to touch but cant, who was both creative and
destructive those sort of contradictions can create a kind of
ambivalence.
103
(1995, 87) Y lo que es ms, no puede hacer el
amor sin destruir o lastimar. Esto lo vemos claramente cuando
Kim le pide que la abrace y Edward simplemente responde que
no puede.

102
Recuerdo que desde mi infancia senta que no haba cabida para la
tolerancia. De nio te ensean a acatar ciertas cosas. Es una cuestin, al
menos en Estados Unidos, muy frecuente y que empieza desde el primer da
de clases: ste es listo, ste no, ste es bueno en los deportes, aquel no, ste
es raro, ste es normal. Desde el primer da te etiquetan. Este fue el motivo
ms importante de la pelcula.
103
Surgi inconscientemente y se uni a un personaje que quera tocar pero
no poda, que era creativo y destructivo al mismo tiempo ese tipo de
contradicciones puede originar cierta ambivalencia.

115
Para finalizar, podemos afirmar que Edward Scissorhands es una
pelcula que adems de tener similitudes con el cuento popular
infantil, tambin pone de manifiesto muchos de los temas
fundamentales del mismo. Tal es el caso del viaje inicitico: el
nio-adolescente en trnsito hacia la edad madura que es
abandonado (o se pierde) y por lo tanto se ve obligado a tomar
decisiones y debe vencer obstculos que ponen a prueba su
integridad e ingenuidad. De cierta forma, en Edward Scissorhands
existe una referencia a Pinocho y al Mago de Oz; al igual que
Pinocho y Dorothy, Edward abandona su hogar y se adentra en
mundo exterior enmaraado, en un universo lleno de
posibilidades tanto de xito como de agresin, tanto de alegra
como de sufrimiento. Slo que en este proceso de maduracin,
aprendizaje y crecimiento Edward (a diferencia de Pinocho) no
logra convertirse en un hombre normal de carne y hueso,
sigue siendo un ser artificial; tampoco recupera el objeto
anhelado: su padre. Si bien al internarse en este mundo de
terror hostil gana experiencia y madurez, tambin pierde la
inocencia, finalmente de eso de lo que se trata el proceso de
crecimiento.
Tan slo queda aadir que como muchos de los ms
fervientes admiradores de Burton opinan, Edward Scissorhands se
convierte en una de sus mejores obras. Burton logra retratar y
parodiar este mundo suburbano del sur de los Estados Unidos;
nos narra este gran cuento de hadas (sin final feliz), al mismo
tiempo que critica con gran sutileza este mundo superficial y
llano. This rampant imaginativeness, ground out of most of us
by conformity, adulthood and responsibility, bred a world of
dark daydream and bright pastel nightmare.
104
(Woods, 5)





104
Esta exuberante creatividad, perdida en muchos de nosotros debido a la
conformidad, la madurez y la responsabilidad, alimenta un mundo de oscura
ensoacin y de pesadilla en colores pastel.

116
OBRAS CONSULTADAS

BOTTING, Fred, Gothic. Londres, Routledge,1996.
LARDN, Rubn (Edicin), La Infancia como territorio para el miedo:
El da del nio. Madrid, Valdemar, 2003.
SALISBURY, Mark (Edicin), Burton on Burton. Gran Bretaa,
Faber and Faber, 1995.
WOODS, Paul A. (Edicin), Tim Burton A Childs Garden of
Nightmares, Londres, Plexus, 2002.

Filmografa

BURTON, Tim, Edward Scissorhands. Estados Unidos, Twentieth
Century Fox, 1990.



















117
De los Crpatos a la Patagonia
o la mudanza de los vampiros:
Gtico y exploitation cinema en Argentina

NADINA OLMEDO
University of Kentucky

Como seala Pete Tombs en Mondo Macabro, la industria flmica
mundial ha seguido un patrn similar desde los aos 50 en
adelante: a golden age in the fifties or sixties, a slide into
(s)exploitation in the seventies and a slow decline through the
eighties, followed, in the nineties, by video and the inevitable
dominance of Hollywood (7). La tendencia internacional
parece seguirse en la Argentina que vive su poca de oro en los
50 y se fragmenta en los 60 en dos tendencias fundamentales: el
cine comercial y el cine de autor. Sin embargo, poco se ha dicho
del estilo exploitation que encontrara cabida en este pas en una
serie de pelculas de terror de Emilio Vieyra, y en las de un
director como Armando B, responsable de la creacin del gran
cono ertico cinematogrfico Isabel Sarli, en producciones
soft-porno que escandalizaban a la poca. As como ha
sucedido con el exploitation mexicano, por citar otro pas
latinoamericano y gran cultor de este estilo, el de Argentina no
ha tenido hasta hace pocos aos la atencin ni el estudio que
realmente merece. Si bien la produccin argentina es mucho
menor en comparacin con la de Mxico, al producir por
ejemplo, un cono como El Santo, este estilo merece que se
deje de subestimarlo. El exploitation latinoamericano en general
ha sido doblemente marginal, la periferia de la periferia,
como afirma Victoria Rutalo, una de las editoras de
Latsploitation, Exploitation Cinemas and Latin America
105
. Este

105
Esta apreciacin de la Dra. Victoria Rutalo ha sido recogida de una
conferencia virtual dada a los alumnos de la clase SPA 690 Film and Humor
(Department of Hispanic Studies, University of Kentucky). Rutalo es
coeditora junto con Dolores Tierney de Latsplloitation, Exploitation

118
estudio, por tanto, propone abordar una de las pelculas de
Vieyra, Sangre de vrgenes (1967), a partir de esta confluencia de
dos estilos histricamente subestimados: el gtico y el
exploitation cinema.
En la opinin de Tombs el exploitation todava en la actualidad
sigue generando pelculas de diferentes calidades en diferentes
pases. Sin embargo, de acuerdo a este especialista del gnero,
las de hoy, sobre todo las de Hollywood, se hacen con mayor
presupuesto pero con menos imaginacin. No cabe duda
despus de esta apreciacin de Tombs que el apogeo de esta
tendencia ha dado fruto a las mejores producciones de este
estilo, dentro del cual Emilio Vieyra se distingue como cultor y
casi nico exponente argentino en una poca donde en ese pas
era ms grande el rechazo que la valoracin hacia este tipo de
cine.
En torno a este tema, un Vieyra ms reflexivo y desde la
actualidad, confiesa en una entrevista para el diario La Nacin:
"Yo que las hice no lo puedo creer -admite-. Era una ansiedad
de trabajo. Lo que escriba era una inventiva demasiado
avanzada para ese momento, mujeres desnudas, psicpatas
asesinos, terror, sangre, muerte."
106
En sus palabras est una de
las claves que hacen esencial el estudio de este tipo de cine
considerado marginal. El cine exploitation en toda Latinoamrica,
y el de Vieyra en particular en la Argentina, marcan una
diferencia con el cine de la poca de oro al romper con el idilio
nacionalista, instalando una visagra que separar una generacin
de otra convirtindose en una alternativa a la industria
cinematogrfica que fuera hegemnica durante los dorados 50 y
parte de los 60.
No obstante, tuvieron que llegar los aos 80, en el caso de
Vieyra, para que su obra dentro del exploitation fuera finalmente
reconocida y hoy algunas de sus pelculas y sobretodo Sangre
de vrgenes - son consideradas de culto por la generacin de

Cinemas and Latin America, publicado por Routledge y a salir al mercado en
marzo de 2009.
106
En <http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=676667>

119
realizadores de pelculas de terror ms jvenes en busca de
referentes. Paradjicamente su repercusin ha sido notable en
el extranjero. De los ttulos ms reconocidos en el exterior,
destaca aparte de Sangre de vrgenes, La venganza del sexo (traducida
al ingls como Curious Dr. Hump) la cual ha sido proyectada en
televisin abierta en programas especializados en pases como
Inglaterra y EE.UU.
De los postulados del explotaition cinema: bajo costo, alto
contenido sexual, estilo bizarro y una esttica poco cuidada con
explcitos fines comerciales, todos se conjugan en esta serie de
pelculas filmadas bajo la direccin de Emilio Vieyra entre
mediados y fines de los 60. De todas ellas, es Sangre de vrgenes la
que entra en dilogo directo con las formas y figuras del gtico
al postular una aparentemente ingenua historia de vampiros que
luego se desata en una celebracin del sexo libre y promiscuo, la
fiesta orgistica, la degradacin/objetivacin del cuerpo
femenino y la definintiva decadencia de los valores sociales y
morales.
Sangre de vrgenes tiene, adems de todas las caractersticas y
curiosidades mencionadas hasta ahora, la responsabilidad de ser
la primera pelcula argentina de vampiros. Su argumento se
desarrolla a partir de un viaje a la Patagonia por parte de grupo
de jvenes adinerados de Buenos Aires. El lugar elegido es
Bariloche, centro turstico invernal por excelencia debido a su
bello paisaje montaoso y sus pistas de esqu. Todo parece ir de
maravillas para estos muchachos hasta que una noche fra se
quedan sin gasolina en medio del camino. El nico que conoce
realmente la zona es el gua del viaje, quien les advierte que no
hay ningn lugar donde pasar la noche excepto por la casa
abandonada de la familia Morano Gutirrez, a la que l ni les
recomienda ni desea entrar debido a las truculentas historias de
apariciones que sobre ella se cuentan. Descredos de la historia
fantstica del pueblerino, los chicos de la ciudad deciden buscar
refugio en la casona. Durante esa noche todos tendrn
encuentros erticos con los vampiros o sern atacados por uno

120
de ellos y a partir de ese momento nada volver a ser como
antes.
Tras la aparente leyenda sobre la casa abandonada, que
supuestamente han tejido los habitantes de Bariloche, se
esconde una verdadera historia de vampiros al estilo de las
viejas ficciones del gnero gtico. Resulta que Ofelia, la hija del
matrimonio Morano Gutirrez haba estado enamorada en el
pasado de un joven llamado Gustavo ignorando su carcter de
vampiro. l era extremadamente reservado y no quera contarle
a la chica ningn detalle de su pasado y tampoco se atreva a
hablar con sus padres para pedirle su mano. Esto le dara la
oportunidad a Eduardo Arriaga Morano, primo de Ofelia, de
acelerar el compromiso con la joven y luego casarse bajo el
consentimiento de los padres de la muchacha. El tema del
parentesco ni siquiera se menciona en este caso, parece que la
posibilidad del incesto no est mal vista por esta familia de clase
alta y de tendencia a las uniones endogmicas. Sorprende esta
denuncia de Vieyra, intencional o no, sobre la posibilidad de
violacin de una ley universal como el incesto, y sobretodo, la
naturalidad con que lo enfrenta esta clsica familia burguesa,
supuesto modelo de moral y buenas costumbres.
Gustavo se pondra furioso al enterarse de lo sucedido y
jurara que jams podrn separarlo de Ofelia. Esta frase que
parece cursi se confirmar al avanzar la pelcula. Llegado el da
de la boda entre Ofelia y Eduardo y durante su noche de bodas,
Gustavo, convertido en vampiro, matara brutalmente a su rival
y mordera en el cuello a Ofelia, vampirizndola. Desde
entonces comenzara la desdicha de la joven quien, todava en el
presente, deambula por la finca abandonada buscando a alguien
que pueda acabar con su calvario, segn sus propias palabras,
del horror de vivir en la muerte. Gustavo tambin ronda la
vieja casona y logra su cometido: tener a Ofelia consigo para
siempre. Los muchachos del grupo de vacaciones llegan a la
casa abandonada muchos aos depus y desconociendo
totalmente esta historia.

121
La aparicin del Gustavo vampirizado en la iglesia es uno de
los clichs del gtico que Vieyra recurre y revisa en esta especia
de parodia a las clsicas pelculas de vampiros. En esta escena
Gustavo es la imagen misma del Conde Drcula o de cualquier
otro hombre-vampiro de la tradicin cinematogrfica: plido,
espectral, inmutable. Sin embargo, detrs de su figura, o mejor,
rodeando su cuerpo, una luz verde fosforescente le da a esta
aparicin una vuelta de tuerca. En lugar de un color como el
rojo, asociado a la sangre y sta a los vampiros, o de optar por
una presencia en claroscuro, Vieyra pone a su personaje con
toda la psicodelia logrando un vampiro sesentero en toda su
dimensin. Los efectos especiales que acompaan esta escena
con el fin de producir temor ante la aparicin del villano
vampiro no funcionan de esta manera debido a su baja calidad,
como en todo exploitation film. De esta manera, el efecto
logrado es totalmente contrapuesto, ya que la escena provoca
inevitablemente la risa del espectador.
Ms adelante, en pleno lecho nupcial, Gustavo interrumpe la
aparente felicidad de este matrimonio por conveniencia y acaba
con la vida del joven en una escena de lo ms bizarra. Le clava
un cuchillo en su cabeza, el cual lo atraviesa completamente,
cual mscara de carnaval y luego vampiriza a su amada quien lo
mira atnita ante tanta violencia. La irrupcin del vampiro en
esta noche ideal de la pareja, que en realidad no es tal para
Ofelia, es en definitiva la irrupcin del verdadero deseo que no
puede concretarse por la va oficial puesto que est prohibido, y
por lo tanto, debe hacerse de manera alternativa. En este tipo
de matrimonios acomodados se prioriza la relacin familiar y
no la carnal. Lo que debe asegurarse es la descendencia y no
que los esposos se conviertan en amantes que celebren el placer
ertico en lugar de tener sexo slo para concebir hijos. El
gtico funciona perfectamente en esta historia y sugiere antes
que revelar abiertamente el mensaje subliminal de estos hechos.
Desde el minuto diez hasta el minuto quince de la pelcula, se
suceden una serie de imgenes que no hacen sino hincapi en lo
maravilloso de la juventud, especialmente en los gloriosos aos

122
60, una poca de optimismo ideolgico, de ideas de cambio y
renovacin, la poca del amor y el sexo libre segn la propuesta
del hipismo y de cambios poltico-sociales tambin a nivel
estudiantil-acadmico segn alegaban los jvenes rebeldes del
Mayo Francs. Entre las diferentes escenas, la ms llamativa es
la de la fiesta celebrada por los jvenes turistas partidarios del
sexo sin compromiso y de las prcticas swingers. La cmara se
detiene una y otra vez en los cuerpos semidesnudos de las
jvenes mujeres y en una especie de juego ertico la cmara
panea haciendo un tilt a una de las muchachas hasta detenerse
en su vagina, a la que se acerca y se aleja a travs de un zoom in y
un zoom out como simulando el acto sexual. La cmara, de
alguna manera, penetra en la intimidad de la muchacha, y
aunque figuradamente, repite los movimientos del coito. La
joven, en tanto, baila frentica y desenfadada y el goce del acto
se percibe en su rostro y en sus movimientos. El clima de
liberacin y de xtasis es compartido por todos los participantes
de la fiesta quienes parecen vivir una especie de orgasmo
colectivo.
Lo que sigue a esta escena es justamente la llegada a la casa
abandonada y el encuentro con los vampiros, lo cual puede
leerse como el castigo ante el desafo del orden impuesto por la
moral y las buenas costumbres. Sin embargo, ellos
aprovecharn a concretar sus deseos, tal vez reprimidos,
justamente en la salvaje y desrtica Patagonia, ltima tierra
conquistada, lejos del orden civilizador de Buenos Aires
107
. En
el medio de la nada pueden sentirse finalmente libres y
atraverse a lo que no son capaces en sus vidas habituales. Esta
regin se ofrece as como el terreno adecuado para sacar a

107
La Patagonia es la ltima regin conquistada por los criollos durante las
llamadas Campaas al desierto llevadas a cabo tras la declaracin de la
independencia e intensificadas durante la dictadura de Rosas. Esta parte del
pas era hasta ese entonces, foco de resistencia de los indgenas a quienes no
fue fcil doblegarlos para imponer el orden civilizador del hombre blanco,
provocando uno de los grandes genocidios de la historia argentina.


123
relucir todo lo instintivo, lo brbaro, el caos asociado
generalmente a una sociedad primitiva y no a una que se
pretende moderna y civilizada. El gtico es un gnero que
celebra la vuelta a este desorden puesto que sus historias
clsicas se sitan por lo general en la poca medieval, edad
conocida por su oscurantismo y por su supuesto retraso.
El contexto socio-poltico argentino no acompaa demasiado
en este sentido puesto que se vive una dictadura militar que ser
el preanuncio de lo que vendr en los dursimos aos 70
durante la implantacin del denominado Proceso de
reorganizacin nacional. Los jvenes, por tanto, parecen estar
all en rebelda con el orden impuesto unilateralmente por
ambos poderes: el de sus padres y el del gobierno. El
inconformismo es total y este desenfado no es ms que la
manifestacin de su oposicin a todo orden hegemnico. Ellos
son jvenes y ven el poder en mano de los adultos; un poder
represivo que los limita en todo sentido. Para diferenciarse de
ellos deben seguir siendo jvenes para siempre. ste puede ser
el fin oculto en su contacto con los vampiros y su final
vampirizacin tambin: la juventud eterna.
Resulta interesante remarcar aqu que las principales vctimas
del ataque de los vampiros, o del vampiro encarnado por
Gustavo, son precisamente las mujeres del grupo, y de ah la
eleccin de Vieyra como ttulo de la pelcula Sangre de vrgenes.
Claro que en esto se puede notar la irona del director puesto
que ninguna de estas jvenes parece serlo. El apelativo
vrgenes queda en el contexto de esta pelcula totalmente
inapropiado y parece un guio ms de Vieyra al proponer un
carcter pardico a lo que fueran las verdaderas doncellas de los
clsicos relatos gticos. En este sentido, el director no slo est
desafiando al pblico receptor de su pelcula que parece
reticente al cambio, sino tambin est revisando y revirtiendo
un tpico clave en las antiguas historias de vampiros.
Finalmente, con este elemento totalmente transguesor el
hacedor de Sangre de vrgenes deja en claro su mentalidad de
avanzada y su intencin de jugar con viejos cdigos del gnero.

124
Otro elemento del gtico que Vieyra invierte en esta pelcula
es el uso de los colores. A diferencia de una pelcula gtica
clsica o de cualquier historia que tenga como fin producir
terror; Sangre de vrgenes se destaca por el uso de colores vivaces e
impactantes. En lugar de estar ambientada en un mundo gris y
sombro colmado de oscuridad, Vieyra sumerge su historia de
vampiros en un mundo que es ms sombro por la historia que
esconde detrs que por los colores en escena. Al invertir este
cdigo del gnero el director proporciona un nuevo indicio
sobre el carcter pardico de su obra. Tambin es destacable en
relacin con esta tcnica cmo Vieyra introduce en su pelcula
el formato del comic. Desde los ttulos y los crditos hasta
algunos finales de escena en los que por medio de un fundido
se pasa a la siguiente, Vieyra insiste en el uso de este gnero
relativamente moderno para su poca y provoca nuevamente la
sensacin de que Sangre de vrgenes no es una verdadera pelcula
de terror sino ms bien un thriller con vampiros incluidos.
Otro tpico del gtico que Vieyra incorpora en esta pelcula,
aunque revisndolo tambin, es por ejemplo, la mordedura en el
cuello producto del ataque de los colmillos de los sedientos
vampiros. Sin embargo, en el caso de Sangre la marca en el
cuello de las voluptuosas jvenes tiene un dejo pardico, puesto
que nunca puede verse en escena que el vampiro ataque
directamente el cuello de sus vctimas, sino por el contrario, sus
senos. La cmara enfoca los pechos de estas mujeres la mayor
parte del tiempo, incluso durante las lentas y excesivamente
largas escenas de sexo en las que los hombres nunca aparecen
totalmente al descubierto, en contraposicin del poco cuidado
con que se muestra la desnudez de las vrgenes. Sus
sugestivos atuendos, adems, tampoco coinciden con los que
debera llevar una doncella casta, pura y virginal. Las ms
explotadas en el ciclo exploitation de Vieyra resultan sin duda
alguna las mujeres, que siempre sern objetivadas ante la mirada
masculina de un director que busca en definitiva entretener y
dar placer a su pblico.

125
Los jvenes del grupo, en tanto, no padecen secuelas luego
del encuentro con la vampira Ofelia. Por el contrario, lo que
ella les proporciona es un momento de xtasis sinigual que los
muchachos recuerdan y anhelan. La lectura que puedo hacer en
cuanto a la diferencia en los efectos de los ataques vampirescos
es muy clara. Ofelia es tambin vctima de Gustavo y no le da
placer ser una vampira y vivir eternamente, por el contrario,
reniega de eso y busca la manera de morir. En tanto que
Gustavo, el vampiro por excelencia y el hombre que tiene el
poder total, siguiendo el modelo patriarcal social, s puede
provocar en sus vctimas verdaderos daos no slo fsicos sino
tambin emocionales.
En medio de las averiguaciones, comienzan a aparecer las
chicas en el hotel donde se hospeda el resto del grupo. Todas
llegan en un estado de shock que les provoca mutismo y delirio.
Lo nico que repiten es la palabra sangre, sangre y la marca
de los dos colmillos clavados en sus cuellos termina de definir
lo que realmente ha sucedido.
Durante los momentos de agona de las muchachas el clima
de vigilia es el que impera al temer otro ataque de Gustavo,
quien no se resigna a perder a sus nuevas vctimas y espera
expectante a la manera de los clsicos de vampiros, sobre todo
repitiendo un motivo obvio y recurrente del mexploitation (Doyle
61). El cineasta argentino parece hacerse eco de este recurso y
lo implementa una y otra vez en Sangre de vrgenes, incluso
cuando la Ofelia vampira ataca sexualmente a los jvenes. Sin
embargo, los close-up de los ojos de Ofelia y los hombres tienen
un tono muy diferente. Ella al igual que cualquier mujer
vampira, es la imagen misma del deseo, y ellos harn todo por
verlo cumplir.
Tras el segundo encuentro ertico entre la Ofelia vampira y
otro de los jvenes del grupo ella parece por fin liberarse de su
carcter de no-viva. Toma una daga de plata y se mata sin
dudarlo, pero antes se encarga de acabar con la vida de
Gustavo. Esto parece ser el fin de un amor prohibido
transformado en una historia de vampiros. Sin embargo,

126
despus de colocar los fretros en el crematorio se abre la
compuerta del horno, permitiendo que salgan dos pjaros
negros en el mismo cielo rojo del principio de la pelcula. El uso
en esta escena y en la del principio, de gaviotas en lugar de
verdaderos murcilagos, es otra muestra del bajo presupuesto
de esta pelcula puesto que el mismo Vieyra lo confiesa.
En medio del vuelo de los pjaros que pretenden ser
murcilagos y ante la promesa de matrimonio de los
protagonistas termina la pelcula. Todo parece volver a la
normalidad para la pareja puesto que no estn al tanto de que
los murcilagos han logrado escaparse del crematorio
proponiendo un final abierto al quedar planteada la posibilidad
de que una nueva historia de vampiros comience. Esta idea
tambin anuncia la continuidad del gtico en futuras historias y
confirma una de las hiptesis principales de este estudio en
cuanto a la vigencia de esta esttica al actualizarse a travs de
historias ms cercanas, ms cotidianas. Como sostiene Daniel
Ferreras, autor de Lo fantstico en la literatura y el cine: de Edgar A.
Poe a Freddy Krueger:
Estamos muy lejos de las nieblas de Transilvania, e incluso se
ha metamorfoseado el aspecto fsico del prncipe de los
vampiros. El vampiro moderno ya no viene de fuera, lo cual ya
era el caso en Graveyard Shift, vive en nuestra realidad y habla
nuestra lengua sin acento. Es casi como nosotros, para mejor
convencernos de su existencia en una realidad que compartimos
y no en un universo de leyenda en el cual hemos dejado de
creer (175).
En conclusin, una vez ms el gtico demuestra su eficacia
para comunicar ansiedades y deseos ocultos que son difciles de
mostrar y de celebrar en medio de una sociedad represiva. Para
la primera pareja, la de Ofelia y Gustavo, el castigo vino del
propio Gustavo al no poder poseer a su amada por ser ste un
amor prohibido y no aceptable para una familia de clase alta.
Para los jvenes turistas, en tanto, la transformacin en
vampiros puede ser, como dije antes, el castigo por rebelarse a
las buenas costumbres impuestas por la tradicin moral familiar

127
y social. En todo caso, sigo sosteniendo que el hecho pudo
haber sido buscado inconscientemente por los jvenes, como
una forma de resistencia hacia una vida adulta asociada a un
carcter dictatorial que repudian. Finalmente, Vieyra consigue a
travs de su bizarra historia de vampiros, poner de relieve un
tema que preocupaba a la generacin de jvenes de los 60, no
slo en la Argentina sino en el mundo entero, el fin de los
tabes y el paso al amor libre en una sociedad que viva sumida
en la paz y el amor sin distincin de raza, religin y/o
preferencia sexual.

128

OBRAS CONSULTADAS
FERRERAS, Daniel. Lo fantstico en la literatura y el cine: de Edgar A.
Poe a Freddy Krueger. Madrid: Vosa, 1995.
GREENE, Doyle. Mexploitation Cinema. A Critical History of
Mexican Vampire, Wrestler, Ape-man and Similar Films, 1957-
1977. North Carolina: McFarland & Company, 2005.
La venganza del sexo. Dir. y guin de Emilio Vieyra. Prod.
Orestes Trucco, 1967.
RUTALO, Victoria. Latsploitation, Exploitation Cinemas and Latin
America. Class lecture. SPA 690 Film and Humor.
Department of Hispanic Studies, University of Kentucky.
Patterson Office Tower 1145, Lexington KY. 10 Nov. 2008.
SALVADOR, Agustina. Regreso a los sets. La Nacin online. 4
Feb 2005
<http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=676667>.
Sangre de vrgenes. Guin y Dir. Emilio Vieyra. Prod. Orestes
Trucco. Mondo Macabro producciones, 1967.
TOMBS, Peter. Mondo Macabro. Weird & Wonderful Cinema Around
the World. New York: St. Martins Griffin, 1998.














129

Espejos y doppelgngers:
La dualidad inherente
a los hroes de Zion
y Gotham City

ANTONIO ALCAL GONZLEZ
Coloquio Gtico Internacional

A finales del siglo XX, atestiguamos la imposicin de discursos
que dan forma a las identidades e instituciones creando as un
modelo de realidad, mismo que atenta contra la subjetividad y la
identidad individual (Botting, 157). Fred Botting explica que,
como respuesta a lo anterior, dentro del siglo XX, lo Gtico
apareci en todos lados y en ninguno al mismo tiempo (Ibid.
155). Mas, aunque el significado de la palabra Gtico ha
adoptado un espectro muy amplio, ms all del mbito literario
a partir de los 70s y 80s, todos los textos literarios o flmicos
que pueden considerarse Gticos, independientemente del
gnero al que pertenezcan, tienen que ver con el terror, el terror
visto como un miedo que afecta los mbitos social y psicolgico
del personaje y el lector; David Punter lo describe como: Un
terror que produce cuestionamientos de recuerdos y
reconstruccin (Punter, 146). Lo gtico le permite al autor
cuestionar y revelar lo que hay ms all de las concepciones
realistas de un suceso: At all events, the Gothic writer insists,
realism is not the whole story: the World, at least in some
aspects, is very much more inexplicable or mysterious, or
terrifying, or violent than that. (Punter, 186). Ms all de un
gnero. Es entonces un estilo, un modo que ya no pertenece a
un periodo histrico sino que avanza en el tiempo
incorporando e incorporndose en diversos gneros y formas
de expresin. Mantiene y adapta sus convenciones propias y se
sirve de ellas para explorar formas fragmentadas de vida,
organizacin y estados de la mente con la intencin final de
sealar hacia la imposibilidad y lo engaoso de la certidumbre

130

acerca del ser y el mundo alrededor del mismo. Al hacerlo,
tambin enfatiza el terror que produce tal descubrimiento tanto
en el personaje como en el espectador. Lo Gtico es, por si
mismo, aquel otro, irracional, ambiguo, ilgico, catico y oscuro
hacia el que, desde el siglo XVIII proyectamos todo lo que nos
alejara de la civilizacin e incluso la pondra en riesgo de
hacerse evidente su existencia.
En su estudio sobre las convenciones tpicas que afectan la
trama de un texto gtico, Eve Kosofsky Sedgwick menciona las
preocupaciones que surgen a causa de la aparicin de un doble
(Sedgwick, 9-10). Este doble puede ser una proyeccin de
nuestra propia mente o un antagonista, es decir, otro quien,
paradjicamente, se convierte en la mitad que necesitamos para
afirmar, verificar, y legitimar nuestra existencia. La nocin de
este doble que merodea la tradicin gtica proviene de la
propuesta de Otto Rank quien lo define como: una proyeccin
hacia una forma familiar que toma el aspecto de un conflicto
mental propio de aquel ser que ha creado la proyeccin (Rank,
109); lo anterior nos permite desentendernos parcialmente del
conflicto mismo y experimentar un estado de liberacin interna
que resulta de dejar de lado una carga pesada (Ibid, 79). Sin
embargo, nosotros somos an responsables por el doble y no
podemos ignorar sus acciones; pues por un lado, ste se divierte
a nuestras expensas al cometer actos que nosotros slo
soaramos con perpetrar, y al hacer esto, nos mueve a
presenciar, mediante sus acciones, la materializacin a la
realidad de nuestros apetitos reprimidos a la realidad (Ibid. 110).
De acuerdo a Rosemary Jackson, dentro del gtico, el doble nos
permite llenar el hueco que existe en una personalidad que se
encuentra fuera de foco: The double signifies a Desire to be re-
united with a lost centre of personality (Jackson, 108). El
doble es, como ya se dijo, la materializacin de la maldad
interna: Dialogues of the self and the other are increasingly
acknowledged as being colloquies with the self: any demonic
presences are generated from within (Loc. cit.).

131

Otto Rank no hizo ms que iniciar el estudio psicoanaltico de
algo inherente a la mente humana: su condicin como un
mezcla de diversas facetas en movimiento continuo. Despus
de Saussure, los conceptos se vuelven fragmentarios y los
cdigos que los interpretan se tornan en meras convenciones
arbitrarias; las fronteras y limitantes desaparecen. Los
individuos tambin se transforman en seres que fluyen y se
fragmentan o disuelven infinitamente. As como la dicotoma
inherente al signo lingstico lo torna al mismo en una mera
aproximacin, mas no en la realidad misma, los escritores
gticos fragmentan a sus personajes bajo cdigos arbitrarios
creando fragmentaciones que contradicen una aproximacin
realista de los eventos que relatan: The fragmentation of
character in fantasy deforms a realisticlanguage of unified,
racional selves. The subject becomes excentric, heterogeneous,
spreading into every contradiction and (im) possibility. (Ibid.
90). El doble es un otro, y con su existencia, confirma que el ser
humano siempre ha sido ms de uno; su irrupcin no es ms
que el regreso al estadio del espejo; ste ultimo es el proceso
propuesto por Lacan mediante el cual el beb pasa de una
imagen fragmentada de su propio cuerpo, a una imagen
unificada que corresponde, no a la imagen de su cuerpo visto
desde la perspectiva de sus propios ojos, sino a la que encuentra
dentro del espejo (Lacan 1966, 1-4). De este modo, aunque el
espejo le permite al nio dar el primer paso hacia el
entendimiento de su personalidad como algo unificado, esto,
paradjicamente, se da mediante la observacin de un extrao:
el sabe que no est dentro del espejo, sin embargo debe
acostumbrarse al hecho de que l es esa persona distante
(Bersani, 208). Desde este momento en que, paradjicamente,
una imagen extraa permite la concepcin unificada de uno
mismo, el ser queda condenado al acecho por parte del otro tras
el espejo durante el resto de su vida; pues consciente o
inconscientemente, el recuerdo de dicho doble permanecer
junto con el temor a que nuestra identidad se confirme como

132

algo dual que necesita tanto de nosotros mismos como de l, no
slo para crearse, sino tambin para mantenerse.
El estadio del espejo es el primer evento que nos muestra que,
inevitablemente, dependemos de otro para definirnos en relacin
a ste; de acuerdo a Lacan, es mediante el intercambio de
miradas que, inmediatamente despus del estadio del espejo, el
ser reafirma su cuerpo como depositario del yo en relacin al
otro (Lacan 1988, 169-70). El yo no existe sin referencia al t
(Ibid. 166). Es ms, sin un significante, yo carezco de
significado, y es precisamente dentro del cdigo del otro que se
encuentra el significante que me da mi propio significado
(Lacan 1998, 205). Cuando l me percibe y me nombra con un
significante es que yo cobro significado y mi presencia se torna
manifiesta (Ibid. 203, 205 y 207). El resultado de lo anterior es
una serie de relaciones recprocas en donde yo dependo del otro
y el otro depende de m para existir. Al ser yo quien le da
significado al otro, puedo convertirlo en ese doble depositario de
todo aquello que no quiero reconocer dentro de mi propio ser
por miedo a que contradiga las verdades sobre las que yo y mi
sociedad nos afirmamos. Sin embargo, cuando yo resulto ser el
extrao y, por ello, un peligro para la sociedad, el mismo otro
que mediante su deseo me conceptualiza y proporciona una
estructura, no es un simple ser sino la cultura completa dentro
de la que habito. Ella que busca exiliarme y liberarse de los
peligros que yo le represento. Sea cual sea el caso, el doble se
convierte siempre en un otro opuesto al ser. En l proyecto todo
lo que considero malo, inaceptable en mi ser, al hacerlo, lo
transformo en un receptculo de aquello reprimido que
destruira mi propia concepcin del ser si regresara a la luz
(Jackson, 53 y Kristeva, Strangers, 1-4 y 183-184). De este
modo su confirmacin como una mera proyeccin ma se
convierte en un peligro de muerte: the double as a shadow
or image is also a threat, a prediction of death. To gaze at your
reflection/soul for long is to lose it, as the Narcisus myth
shows. (Gounelas, 109). Este doble que puede salir del espejo
para intercambiar su lugar conmigo y aniquilarme, puede

133

tambin traer consigo todo lo malo que pretend ocultar y
recordarme que soy un transgresor: un monstruo.
El vocablo monstruo proviene de los trminos del latn:
monstrare: demostrar y monere: advertir. El monstruo es un
ser que, en acciones y cuerpo, transgrede los lmites que
mantienen segura a la civilizacin. Su propio cuerpo apunta
hacia las fronteras que no deben cruzarse por el bien de la
comunidad misma y su continuidad. Es por si mismo un tab
(Freud, Totem, 18-19 y 32), es decir, una prohibicin que
mantienen segura a la comunidad. El monstruo tambin puede
mostrar lo arbitrario de los esquemas humanos y evidenciar
que, aquel que lo crea o simplemente lo juzga, es en realidad el
monstruo. Pues si Darwin propuso que los cuerpos no son
entidades fijas sino meros escalones en un proceso
transformativo, Freud nos hizo ver a la mente humana como
fragmentada e imposible de fusionar en un todo. De este modo,
el monstruo que insisto en ver en el otro puede no ser mas que
un intento por no reconocerme a mi mismo como el verdadero
monstruo transgresor y fragmentado. El otro puede no ser mi
contraparte, sino mi igual cuando su campo de significantes y el
mo son comparados frente a frente.
El otro como un doble que se vuelve depositario de mi propia
monstruosidad es una convencin que recurrentemente aparece
en textos gticos. El protagonista de Poe, William Wilson, de la
historia del mismo nombre (1839), descubre en su homnimo a
s mismo al momento de darle muerte al primero y, por tanto, a
su propio ser:

A large mirror,- so at first it seemed to me in my confusion-
now stood where none had been perceptible before It was
my antagonist It was Wilson and I could have fancied
that I myself was speaking while he said: You have conquered,
and I yield. Yet, henceforward art thou also dead-dead to the World, to
Heaven and to Hope! In me didst thou exist-and in my death, see by
this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself.
(Poe, 203)


134

Por su parte, Robert Lewis Stevenson nos presenta al
antecedente de las mentes criminales gticas del siglo XX en
The Strange case of Dr. Jekyll and Mister Hyde (1886). Aquel otro
malvado que asola las noches londinenses, resulta ser la
encarnacin misma de los apetitos animales del respetado Dr.
Jekyll quien, junto con su sociedad, considera al monstruoso
Hyde como una amenaza para la misma. As mismo en The Turn
of the Screw (1898), Henry James evidencia como una mera
silueta puede acabar siendo transformada por quien la observa
en el depositario de todo aquello que pone en riesgo la
tranquilidad del crculo social donde se habita. Recordemos que
el primer encuentro de la narradora con Quinn se da a la
distancia y sin suficiente luz; y es a partir, de este primer
encuentro con una sombra en lo alto de la torre, que Quinn y,
posteriormente Miss Hezel, comienzan a revelarse poco a poco
ante la institutriz.
En The Dark Knight, secuela de Batman Begins, Christopher
Nolan nos presenta una historia, aparentemente del bien contra
el mal; por un lado, existe un villano que resulta la anttesis pura
del orden y la estabilidad: la personificacin misma del caos que
atenta contra la continuidad de los sistemas que buscan
garantizar la permanencia de la civilizacin representada por
Gotham City. Este personaje es la contraparte del hroe que
busca acabar con todos aquellos que ponen en peligro la
estabilidad del sistema. Sin embargo, los mtodos faltos de tica
y cargados casi siempre de violencia extrema usados por ambos
como ataque frontal contra sus enemigos, los convierte en
iguales. La forma en que Batman confronta a su enemigo,
resulta igual o ms violenta que cualquier accin vista en ese
otro. Adems, debemos recordar su antitico espionaje
electrnico de los ms de 30 millones de habitantes de la
ciudad. Tales acciones, sin embargo, las justifica en nombre de
acabar con el monstruo de la ciudad. No obstante, el hroe
tampoco es un ser como los dems habitantes. Se presenta a s
mismo, no como un hombre, sino como un animal; un
murcilago; por su lado, el villano, basa su carta de presentacin

135

en mostrarse como aquel otro que es todo lo opuesto, en ideales
y fines, auque tal vez no en medios, a su contraparte. Dentro
del cdigo con el que cada uno nombra a su realidad, el otro es
lo opuesto al ser que. Esto les permite autodefinirse y encontrar
un significado para s mismo en el momento en que nombran a
su contrario. Uno es inmutable y busca el sigilo, el otro se mofa
de la sociedad que lo juzga y hace todo por que sta lo note,
uno se cubre el rostro de negro y lo combina con ropas opacas,
el otro cubre su rostro de blanco y usa ropa de colores
brillantes y llamativos. En su encuentro final, el enemigo le dice
al hroe: This is what happens when an unstoppable force
meets an immobable object. You truly are incorruptible, arent
you? Huh? You wont kill me out of some misplaced sense of
self-righteousness, and I wont kill you because youre just too
much fun. I think you and I are destined to this forever
(Nolan) Esta necesidad de la existencia del otro para poder
validar la misma es enunciada previamente por el Joker cuando
Batman lo ataca violentamente en la estacin de polica, pues
como le explica: sin uno, el otro pierde significado y la razn
misma de existir:

I dont wanna kill you; what would I do without you. Go back
to ripping off Mob dealers? No, no, no, no. You, you
complete me Dont talk like one of them; youre not, even
if youd like to be. To them, youre just a freak, like me. They
need you right now; when Im done, theyll cast you out, like a
leper. See, their morals, their code. Its a bad joke. (Nolan)

El Joker es un monstruo; es decir, aquel ser que seala los
lmites de comportamientoque no deben cruzarse si se busca
seguir siendo miembro del grupo social: see, Im not a
monster; Im just ahead of the curve. (Nolan). No obstante, el
murcilago tambin es un monstruo que, para defender a la
sociedad, aplica la violencia y mtodos anti-ticos que esta
misma rechaza. Slo por conveniencia lo aceptan, mas en su
cdigo, el grupo social no lo define como un igual que pueda
integrarse completamente con ellos. Ambos seres son

136

monstruos que dejan libre al animal violento que llevan dentro,
su enfrentamiento frontal permite que la violencia que no
pueden contener explote hacia ellos mismos y no hacia el grupo
que los observa y les teme. Dentro de este juego de opuestos, la
sociedad misma tambin necesita saber que existen dichos
monstruos, pues slo as pueden ellos encontrar su significado
como seres normales dentro de los lmites de lo permitido. Es
por ello que, al final, el murcilago decide no integrarse al
grupo, y seguir siendo ese monstruo que ellos necesitan para
significarse en relacin a l.
Por su parte, en la triloga de Matrix, los hermanos
Wachowski crean a un protagonista que es constantemente
perseguido por un otro que parece tener como nico deseo final
al protagonista mismo. Su interaccin frente a frente, como
seres ante el espejo nos demuestra la relacin de dependencia
mutua en la que ambos se definen porque existe el otro frente a
ellos. Como el Agente Smith mismo lo menciona, tras perder su
propsito a causa de Neo, su nica posibilidad se convierte en
desear a aquel que lo ha transformado en lo que es. Cuando
Neo recorre el pasillo de un edificio en bsqueda de la puerta
correcta, emula a los personajes gticos de antao que
deambulaban por corredores de castillos y mansiones en
bsqueda de secretos que revelaran su identidad. Lo que Neo
encuentra es su confirmacin como salvador; es decir, como la
anttesis de los agentes.
Si bien el propsito y deseo inicial de Smith era aniquilar a
Neo, cuando ste muere, este deseo inicial desaparece.
Entonces Neo, tras revivir convertido en un hroe, se une con
su asesino para destruirlo. Es decir, dos seres no pueden ocupar
el mismo espacio del mismo lado del espejo. Las implicaciones
de lo anterior son que el Agente regresa convertido en un ser
quien, en su bsqueda por encontrar propsito, comienza a
duplicarse a s mismo en otros. Durante la duplicacin, el ser
deseado es cubierto por una superficie lquida que da la
apariencia de un espejo. Smith transforma a su mundo (The
Matrix) en un lugar donde, al final, todos son l y l es todos.

137

Un mundo donde la significacin perdera sentido de no ser
porque an saben que existe Neo quien los define como su
contraparte.
La interaccin entre el protagonista y su adversario se
extiende mediante encuentros de los que nadie sale
completamente victorioso. Est tensin les permite seguir
teniendo un significado al saber que el otro les permite
significarse en l. Sin embargo, cuando se termina de evidenciar
el hecho de que estos dobles no pueden eliminarse
mutuamente, Smith comete el error de duplicarse en Neo.
Error puesto que al perder al otro y volverlo en s mismo, el ser
pierde posibilidad de encontrar significado alguno. Sin el
dilogo con el otro, el ser se queda sin un cdigo que le de
significacin a su ser y existencia. Por ello, el paso siguiente a su
aparente triunfo es la disolucin total de l y todos sus
duplicados. Para Smith y las mquinas que lo crearon, los
humanos son, aunque creadores, los monstruos que salen de lo
admisible y atentan contra el planeta, para los habitantes de
Zion, las mquinas son las que van ms all de lo humano que
alguna vez las cre. Este contexto de otredad, como en el caso de
los personajes, permite a un grupo encontrar su significado en
relacin al otro.
Para poder hallar el significante que los defina, los
protagonistas de ambos textos flmicos deben recurrir al cdigo
del otro que interacta y conspira contra ellos; y de igual modo,
sus respectivas sociedades, Gotham City y Zion, son lo que son,
en relacin a la existencia de aquellos que atentan contra ellas
tras haber cruzado la frontera de lo humanamente admisible.
Esta aparente lucha del bien y el mal, es una mera
confrontacin de opuestos que necesitan del otro para tener
significado, pues si ste no les define, ni ellos se definen al
compararse con l, desaparece todo significado posible al
volverse todo discurso un monlogo en donde el cdigo del otro
desaparece y con l la posibilidad de encontrar el significante
que me significa.

138

Finalmente, en la bsqueda por definirse a s mismos, Neo
como el elegido y Batman como el salvador de su ciudad,
ambos encuentran en aquellos cdigos que los definen, que
ellos son los que deben absorber aquella monstruosidad que
atenta contra la sociedad. As Neo se une con Smith para
destruirlo y el murcilago toma el papel de enemigo pblico. Al
transgredir los lmites de lo admisible, ellos se alejan de su
sociedad pues ya no son iguales a los dems. La experiencia
vivida, les permite descubrirse a s mismos como los
transgresores que sus civilizaciones necesitan para recordar los
lmites de lo permisible; es decir, los lmites que se deben
respetar para seguir siendo humano y no un hombre-
murcilago o un hombre con poderes ms all de lo normal.

OBRAS CONSULTADAS

BERSANY, Leo, A Future for Astyanax; Character and Desire in Literature,
Londres, Marion Boyars, 1978.
BOTTING, Fred, Gothic, Londres, Routledge, 1999.
FREUD, Sigmund, Totem and Taboo, trad. James Strachey, Londres,
Routledge, 1952.
____________, Sigmund, The Ego and the Id, trad. Joan Riviere,
Londres, The Hogart Press, 1962.
____________, Introductory Lectures to Psychoanalysis; The Penguin Freud
Library Vol. I, trad. y ed. James Strachey, Harmondsworth, Penguin,
1991.
____________, The Uncanny, The Complete Psychological Works of
Sigmund Freud Vol. XVII, Editor general de trad: James Strachey,
Londres, Vintage, 217- 52, 2001.
GOUNELAS-PARKIN, Ruth, Literature and Pschoanalysis: Intertextual
Readings. China, Palgrave, 2000.
JACKSON, Rosemary, Fantasy: The Literature of Subversion, Nueva York,
Routledge, 1981.
JAMES, Henry, The Turn of the Screw. 1a edicin, ed. Robert
Kimbrough, Nueva York, WW. Norton & Company, 1966.

139

KRISTEVA, Julia, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trad. Leon S.
Roudiez, Nueva York, Columbia University, 1982.
____________, Strangers to Ourselves, trad. Leon S. Roudiez, Nueva
York, Columbia University Press, 1991.
LACAN, Jacques, crits, A Selection, trad. Alan Sheridan, Londres,
Tavistock Publications, 1966.
____________, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed.
Jacques- Alain Miller, trad. Alan Sheridan, Nueva York, W.W.
Norton and Company, 1998.
____________, The Seminar of Jacques Lacan Vol. I, ed. Jacques- Alain
Miller, trad. John Forrester, Cambridge, Cambridge University
Press, 1988.
POE, Edgar Allan, The selected writings of Edgar Allan Poe. Ed. G.R.
Thompson, Nueva York, Norton Critical Editions, 2004.
PUNTER, David, The Literature of Terror Vol. 2, The Modern Gothic,
Essex, Pearson Education, 1996.
RANK, Otto, The Double; A Psychoanalytic Study, Chapel Hill, North
Carolina, The University of North Carolina Press, 1971.
SEDGWICK, Eve Kosofsky, The Coherence of Gothic Conventions, Nueva
York, Arno Press, 1990.
STEVENSON, Robert Louis, Dr Jekyll and Mister Hyde.
Harmondsworth, UK, Penguin, 1994.

FILMOGRAFA:

NOLAN, Christopher 2008, The Dark Night EE.UU. Warner Bros.
Pictures. Guin: Jonathan Nolan y Christopher Nolan.
WACHOWSKI, Andy y Wachowski, Larry 1999, The Matrix. Silver
Pictures, Village Roadshow Pictures, Warner Bros. Pictures. Guin:
Andy Wachowski y Larry Wachowski.
______, 2003, The Matrix Reloaded. Silver Pictures, NPV
Entertainment, Village Roadshow Pictures, Warner Bros.
Pictures. Guin: Andy Wachowski y Larry Wachowski.
______, 2003, The Matrix Revolutions. Silver Pictures, NPV
Entertainment, Village Roadshow Pictures, Warner Bros.
Pictures. Guin: Andy Wachowski y Larry Wachowski.


















IV

MANIFESTACIONES EN MXICO
Y LATINOAMRICA
















141

La parodia en dos cuentos
de vampiros de Lazlo Moussong

BLANCA VERNICA GARCA RUIZ
FFyL, UNAM

El origen del vampiro se encuentra ampliamente documentado
en la tradicin popular; sin embargo, a pesar de que se trata de
un mito con dimensiones universales, ya que todas
civilizaciones poseen historias de seres monstruosos que se
alimentan con la carne y sangre de los vivos, el vampirismo
adquiere un relieve especial a partir de los siglos XVIII y XIX
durante la ilustracin convirtindose en lo que se podra
considerar una obsesin literaria. En este periodo se publican
obras que intentan demostrar cientficamente la existencia de
vampiros, como el Informe mdico sobre vampiros de Jean Jacques
Rousseau o las varias pginas dedicadas al vampirismo en el
Diccionario filosfico de Voltaire. No obstante, tambin se publican
textos pertenecientes al gnero gtico que se alejan del tratado
cientificista y construyen los tpicos que caracterizarn al
vampiro clsico en la tradicin literaria, como El vampiro (1819)
de John William Polidori considerado el primer cuento
vamprico o Drcula (1987) de Bram Stoker. Con estas obras
el vampiro pasa de la leyenda oral y del tratado cientfico a los
castillos y salones suntuosos, se transforma en un aristcrata
maligno y seductor que vampiriza a sus vctimas no slo
mediante la obvia succin de la sangre, sino a travs de la
perversin, de la transgresin a los elementos de la civilizacin
occidental y burguesa.
Lazlo Moussong (Veracruz, 1936) es un escritor
contemporneo que ha pasado inadvertido por la crtica
literaria. Es autor de dos libros de relatos, Castillos en la letra
(1986) y Trrido quehacer (1994), y de una novela de ciencia
ficcin, Una teora del Universo (1993). Entre las diversas
temticas exploradas en su obra destacan los cuentos de
vampiros pues constituyen una saga en la que se narra las

142

vicisitudes de la familia vamprica Moussong y se realiza una
parodia de los tpicos temticos y narrativos que la literatura
gtica ha construido en torno a este enigmtico ser. En este
estudio analizar dos de sus cuentos, La pasin de Tibor y
La condesa de Bethlen, e intentar destacar la funcin
transgresora de la parodia.
***
La pasin de Tibor
108
forma parte de la serie Transilvnicos,
incluida en Castillos en la letra; su argumento es el siguiente:
Tibor, un vampiro un tanto torpe, se enamora de una vampira
alcohlica. Por las noches acostumbran cazar borrachos y
llevarlos a un stano para darles la terrible mordida e ingerir su
sangre mezclada con licor. Debido a la constante desaparicin
de personas por el vecindario, los vecinos dan aviso a la polica.
sta acude a investigar, descubre el stano repleto de huesos y
aniquila a la vampira. Tibor sale ileso pero al saber que su
amada ha muerto se sumerge en una profunda depresin.
La historia es un tanto simple y no representa ninguna
complicacin, ello se debe a que el relato no se sustenta
preponderantemente en un discurso que privilegie la accin,
sino en los lazos intertextuales y pardicos que establece con la
tradicin literaria. Es un cuento relativamente breve que entra
dentro de lo que Lauro Zavala ha denominado cuento
posmoderno:
El cuento posmoderno se caracteriza por yuxtaponer
elementos provenientes de la tradicin del cuento clsico y del
cuento moderno, usualmente rompe con las fronteras del
gnero literario, el narrador es poco confiable e irnico, los
personajes son aparentemente convencionales pero en el fondo
tiene un perfil pardico, el espacio est organizado desde la

108
Toda las citas las tomo de Lazlo Moussong, La pasin de Tibor, en
Castillos en la letra, pp. 23-28. A partir de ahora slo consignar el nmero de
pginas entre parntesis.

143

perspectiva distorsionada del narrador y el tiempo juega con el
mero simulacro de contar una historia.
109

La pasin de Tibor rompe con la estructura tradicional del
cuento y adopta la de la crnica, gnero en el que un testigo
ocular relata hechos o acontecimientos histricos en orden
cronolgico y tiene como finalidad dejar el testimonio de una
accin o hazaa. La accin es narrada por un miembro de la
vamprica familia que intenta preservar y transmitir la historia
de su desconocida estirpe: los Moussong, antiguos chupasangre
hngaros que han sido olvidados por la historia y la tradicin
literaria. El narrador es heterodiegtico y, cumpliendo con los
preceptos posmodernos, es demasiado evidente para ser
tomado enserio, es autoirnico, y constantemente hace
referencias metaficcionales que rompen con la ilusin de
realidad de lo narrado y evidencian que lo que se lee es una
construccin literaria. El espacio en que se desenvuelve la trama
es Transilvania, ciudad cargada de una fuerte imantacin
semntica pues desde tiempos remotos es el centro geogrfico
donde confluyen los mitos en torno a los vampiros y el retorno
de los muertos, y con Drcula termin por consagrarse como el
lugar por antonomasia del vampiro. Los personajes, Tibor y la
vampiresa dipsmana, son vampiros poco convencionales pero,
como afirma Vicente Quirarte, estn constituidos por un
nmero limitado de elementos, de tal modo ordenados, que la
existencia del vampiro resulta verosmil.
110

Como se ve, aunque el cuento se estructura a partir de
elementos arquetpicos de la literatura de vampiros: paisajes
desolados, castillos transilvnicos aislados, truenos, estacas,
ajos, sangre, etc., no lo hace de una manera fiel, sino ms bien
pardica. El trmino parodia se compone etimolgicamente por
el sufijo griego odos (canto) y por el prefijo griego paro (a lado
de). Es una modalidad del canon de la intertextualidad al

109
Lauro Zavala, El cuento clsico, moderno y posmoderno (Elementos
narrativos y estrategias textuales), en Cuento y figura, p. 58.
110
Vicente Quirarte, Sintaxis del vampiro: una aproximacin a su historia natural,
p. 12.

144

igual que al igual que la imitacin, el pastiche, el travestimiento,
etctera que efecta una superposicin estructural de textos.
Linda Hutcheon la define como una sntesis bitextual, es la
desviacin de una norma literaria registrada en un texto A
(parodiado o hipotexto) y la inclusin de esa norma como
material interiorizado en un texto B (parodiante o hipertexto),
con el objetivo de establecer un distanciamiento crtico entre
ellos.
111
Es importante sealar que en el cuento analizado, y en
el que se estudiar despus, la parodia no se efecta por medio
de citas textuales directas sino de alusiones, esto significa que
Lazo Moussong construye los personajes a travs de pequeos
guios que el lector debe captar para poder reconocer el texto
que est detrs. Si el lector no es capaz de reconocer el
hipotexto o la situacin que se parodia, no lograr reconocer
tampoco el cambio ni el cuestionamiento presentado.
En La pasin de Tibor el hipotexto es el mito que se ha
construido en torno al vampiro desde El vampiro de Polidori. En
ste relato, el vampiro es la encarnacin suprema de la maldad;
su protagonista, Lord Ruthven, es un aristcrata seductor que
asiste a las ms selectas reuniones de sociedad y conquista a las
damas que las frecuentan. Es un ser donjuanesco cuya
monstruosidad radica, sobre todo, en su falta de escrpulos, en
que construye parasitariamente su existencia a partir de las
mujeres que conquista y asesina. El vampiro Tibor representa
todo lo contrario de esta imagen maligna; es un vampiro
hematofbico, demasiado humano, que sufre el rechazo de los
grandes vampiros debido a su torpeza y ha tenido que acudir al
psiclogo para salir de sus depresiones; esto se puede apreciar
en Una teora vamprica, otro de los relatos de la saga de
Moussong:
En su personalidad conserva segn diagnstico de su
analista inclinaciones generosas, capacidad amorosa y
tendencias pasionales, sentido del humor, erotismo activo,
emotividad, asombro y curiosidad insaciable; estados de

111
Linda Hutcheon, Irona, stira, parodia, en De la irona a lo grotesco, p
177.

145

felicidad, etctera, todo lo cual evidenciaba un cuadro grave de
neurosis que impeda a Tibor identificarse comportarse y
realizarse como un vampiro pleno.
112

Se enamora de la vampira dipsmana desde que la conoce:
Tibor no resisti mirarla para olvidarse de su cacera y llegar
hasta ella imantado por los aromas funerarios con que en
femenina coquetera embalsamaba las ntimas mortajas que
sostenan la apariencia de firmeza carnal en su cadver (p. 24).
Slo con ella se cura de la hematofobia, abandona al psiclogo
y comienza gozar de los placeres de la sangre. Por su parte, la
vampira alcohlica que aparece en el relato es una parodia de la
vampira que ha sido registrado en la tradicin literaria desde
Carmilla de Sheridan Le Fanu. Las descripciones que se hacen
de la vampira alcohlica en La pasin de Tibor hacen alarde
de su belleza y la relacionan con Carmilla: la vampiresa vestida
de negro con sus ojos de cuarto menguante tan bella como
Carmilla fulgurando entre nubarrones y una deliciosa palidez de
huso finamente pulido y un cuerpo en apariencia tan vivo que
los noctmbulos la confunde. Pero mientras Carmilla es astuta
y evade y engaa a los que quieren capturarla, la vampira
alcohlica es capturada inmediatamente. Su muerte es descrita
con un tono cmico pues para matarla se emplean todos los
artilugios contra vampiros:
Y ni porque se trataba de una dama le guardaron delicadezas
pues ese cuerpo que lleg candoroso soando que esa noche
vivira un poco de vida en su entrega a Tibor qued totalmente
murto con una estaca clavada en el corazn ms cinco balas de
plata en sus entraas y varios espejos estrellados contra su
rostro ms la boca toponeada de ajos y una cruz de amor
dgame usted! Clavada en el pecho.
Otro tpico vamprico que es parodiado en La pasin de
Tibor es el espacio donde los amantes vampiros se encuentran.
Mientras Lord Ruthven halla a sus vctimas en suntuosos

112
Lazlo Moussong, Una teora vamprica, en Plural, pp. 10-17.

146

palacios y fiestas de gala, Tibor y la vampira dipsmana se citan
en un stano y hacen el amor entre ratas:
[] la invita a un sotanito y Tibor y ella fueron arreglando ah
su rinconcito [] los arreglos fueron sumamente sobrios y
consistieron en poner en torno a su espacio una malla de
alambre y adentro una mesa para erotizantes placeres
gastronmicos [] a partir esa de la sencillez creci el amor
entre sus diversiones por ver a las ratas hambrientas saltando y
estrellndose sobre la malla ansiosas de llegar a devorar sus
desnudas carnes cadavricas. (p. 25)
Cabe sealar que aunque esta descripcin se distancia de los
elegantes castigos que usualmente habita el vampiro, s se apega
a los espacios caractersticos de la literatura gtica pues, como
seala Federico Patn, Lo gtico prefiere lugares solitarios,
donde sea fcil permitirse conductas anmalas respecto a eso
que llamamos la normalidad [] La razn es sin duda de
naturaleza mimtica. Es decir, a espritus aletargados en la
ilicitud corresponden mbitos fsicos ensombrecidos por el
pecado.
113

Al parodiar los tpicos la literatura de vampiros no slo se
imita un gnero sino que tambin se transforma el discurso, su
estilo y su contenido. En este caso, la parodia efecta una suerte
de superposicin estructural de textos que permite una
reorganizacin, una reconstruccin de las formulas consagradas
o estereotipadas del mito vamprico. Como afirma Hutcheon, la
parodia es repeticin, pero repeticin que incluye una diferencia
crtica. La parodia es una construccin, una exploracin activa
que adems de cuestionar un texto particular y de reflexionar
sobre las prcticas ficcionales, plantea un dilogo con la
tradicin literaria que permite deconstruir conceptos o
convenciones que se crean inamovibles.

113
Federico Patn, Una rosa para Amelia (cuentos gticos mexicanos), en
Cuento y figura, p. 125.

147

La condesa de Bethlen
114
fue publicado en 1991 en la
revista Plural. Desde una perspectiva cmica, narra la vida de la
vampira histrica ms conocida: Erzsbet Bthory, la Condesa
Sangrienta, y de una de sus enigmticas y ficcionales
acompaantes de tortura. Aunque mantiene una relacin
hipertextual con La Condesa Sangrienta de Valentine Penrose, el
texto no se apega fielmente a lo que ste ni otros documentos
histricos han contado sobre ella, sino que la reconstruye
pardicamente. Mientras en el hipotexto, Penrose estructura la
biografa novelada de Erzsbet Bthory por medio de una
exhaustiva investigacin bibliogrfica y argumenta que el
personaje histrico de la Condesa Sangrienta rene suficientes
elementos para ser considerado un vampiro real, debido a sus
rituales heterodoxos y al asesinato de seiscientas jvenes para
baarse con su sangre y conservarse bella y joven; en La
condesa de Bethlen el narrador minimiza y caricaturiza los
atroces actos de Erzsbet Bthory y la muestra como una mujer
taciturna, carente de imaginacin y repetitiva:
Lo que a Ersy le falta es perversidad. Es demasiado repetitiva.
A veces me parece que simplemente resuelve un acto cotidiano
cuando desangra viva a una sirvienta virgen, le arranca las
carnes con sus tenazas, le clava alfileres y fierros ardientes y le
pone fuego en el sexo. Pocas ideas frescas se le ocurren ya (p.
25).
En este sentido, el relato realiza una transgresin de la imagen
mtica que la historia oficial ha fraguado sobre Erzsbet
Bthory y plantea una reescritura de su biografa. El narrador
homodiegtico testimonial que se ostenta de traer en sus venas
la sangrienta sangre de la condesa de Behtlen (p.24), compara
la vida de Erzsbet Bthory con la de su querida abuela
Katerina Bethlen la misteriosa condesa que disfrazada de
hombre acompaaba a Bthory en la tortura de jvenes

114
Todas las citas las tomo de Lazlo Moussong, La condesa de Bethlen, en
Plural, pp. 22-28. A partir de ahora slo consignar el nmero de pgina
entre parntesis.


148

sirvientas; con esta comparacin intenta demostrar a los
lectores que Bthory fue una mujer dbil, melanclica,
obsesionada por su fsico, y que su fiel acompaante Katerina
fue una mujer ms perversa, que ha sido injustamente
desconocida por los documentos histricos y la lista de los
asesinos seriales:
Ciertamente, Katerina tena una nocin de la perversidad y
creatividad ms fecunda que la de aquella que le toc ser
calificada como la alimaa de Csejthe. Katerina era astuta, no
elemental como lo era Erzsbet. Mientras Erzsbet pasaba
horas mirndose desnuda en el espejo, probndose hasta 15
vestidos diarios y preocupada por sus cremas [] Katerina
jugaba ajedrez con piezas humanas vivas, a las que, cuando una
pieza era matada, efectivamente se les haca morir [] (p. 24).
Los contrastes de este tipo entre las dos condesas sangrientas
aparecen en todo el relato y tienen como objetivo degradar la
imagen cruenta que se tiene de Erzsbet Bthory. Lejos de su
sadismo, aparece configurada al igual que en el texto de
Valentine Penrose como un ser atormentado por la soledad y
la sed de vivir eternamente bella y joven. La parodia supone un
distanciamiento crtico que proporciona cierta autonoma frente
a la admiracin desmedida; esta autonoma permite cuestionar
valores institucionalizados y tambin tratar hechos histricos
desde otras perspectivas y, de este modo, desmitificarlos.
Es importante sealar que si bien en el texto de Valentine
Penrose se menciona que Existi una mujer misteriosa, a la
que nadie pudo dar un nombre, que vena a ver a Erzsbet
disfrazada de muchacho. [Y que durante el proceso de Bthory]
Una sirvienta haba dicho que sin querer haba sorprendido a la
Condesa sola con aquella desconocida torturando a una
muchacha,
115
su identidad nunca ha sido develada. As,
Katerina Bethlen es una construccin ficcional y su historia un
cmico apcrifo que busca ser incorporado en la Historia
oficial. Sin embargo, a pesar de que el narrador subraya que sus

115
Valentine Penrose, La Condesa Sangrienta, p. 35.

149

palabras se sustentan en una profunda investigacin
bibliogrfica, los constantes comentarios que realiza sobre sus
acciones y emociones le restan objetividad a la informacin y
hacen patente el carcter pardico del texto. Incluso l mismo
califica su obra como una farsa pero pese a ello no duda que su
sanguinario personaje ficticio se incorporar a la historia y se
volver un reconocido hroe nacional, ya que en este tiempo
se admira con compresin, deleite, asombro, compasin a
personajes como el conde Drcula o el mariscal Gilles de Rais,
o a Barba Azul, o el Marqus de Sade, o a grandes
narcotraficantes (p. 24). As, La condesa de Bethlen
representa una parodia del discurso histrico, entendido como
reconstruccin y explicacin objetivas de acontecimientos y
procesos del pasado.
Como conclusin se puede decir que las narraciones de
vampiros de Lazlo Moussong, sin ser gticas en el sentido
tradicional, incorporan y modifican elementos tpicos del
gnero. Sus relatos van del suspenso a lo cmico y los vampiros
que habitan sus textos no corresponden a la imagen mtica que
la historia y la literatura ha registrado. Aunque en los dos
cuentos se renen elementos tradicionales de literatura gtica: la
noche, la luna, los stanos, la sangre, los atades, ya no son de
terror pues el humor neutraliza el miedo que deberan provocar
los vampiros. En La pasin de Tibor y La condesa de
Bethlen, los vampiros han perdido sus poderes malficos. El
viejo arquetipo se ha humanizado pero sin perder su apariencia
convencional. Ya no se da la intromisin de lo fantstico en la
realidad con consecuencias nefastas como en Drcula, sino al
revs, lo cotidiano se intercala en lo fantstico con resultados
cmicos. La inversin de lo tradicional y el cambio de los
estereotipos dan como resultado la parodia.






150

OBRAS CONSULTADAS

HUTCEON, Linda, Irona, stira, parodia, De la irona a lo
grotesco, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1990,
p 177.
MOUSSONG, Lazlo, La pasin de Tibor, Castillos en la letra,
Xalapa, Universidad Autnoma de Veracruz, 1983, pp. 23-28.
____________, Una teora vamprica, Plural, vol. 19, nm.
222, Mxico, 1990, pp. 10-17.
____________, La condesa de Bethlen, Plural, vol. 21, nm.
243, Mxico, 1991, pp. 22-28.
Patn, Federico, Una rosa para Amelia (cuentos gticos
mexicanos), en Cuento y figura (La ficcin en Mxico), Tlaxcala,
Universidad Autnoma de Tlaxcala, 1999, pp.121-134.
PENROSE, Valentine, La Condesa Sangrienta, trad. de M. Teresa
Gallego y M. Isabel Reverte, Madrid: Siruela, 1996.
QUIRARTE, Vicente, Sintaxis del vampiro: una aproximacin a su
historia natural, Mxico, Verdehalago, 2003.
Zavala, Lauro, El cuento clsico, moderno y posmoderno
(Elementos narrativos y estrategias textuales), en Cuento y
figura (La ficcin en Mxico), Tlaxcala, Universidad Autnoma de
Tlaxcala, 1999, pP.51-61.















151

La tradicin gtica en
El don envidiable
de Gonzalo Martr

PATRICIA VILLEGAS AGUILAR
Universidad Iberoamericana

Cosa inaudita, dentro de uno mismo es donde hay que ver lo
exterior. El profundo y oscuro espejo est en el fondo del
hombre. Ah est el terrible claroscuro. La cosa reflejada por
el alma es ms vertiginosa que la cosa vista directamente. Es
ms que la imagen: es el simulacro, y en el simulacro hay algo
espectral al asomarse al pozo que es nuestro espritu,
divisamos en l a una distancia de abismo, en un estrecho
crculo, la inmensidad del mundo.
Vctor Hugo.

Ha dicho Ellen Moers que la literatura gtica puede incluir
cualquier obra que d forma visual al temor de s mismo. Ese
miedo oculto desempe un papel importante en la poca del
nacimiento de la ficcin gtica, y sin duda contribuye al
ejercicio actual de estas ficciones. El atractivo de las historias de
terror descans en la Inglaterra de finales del siglo XVIII no
slo en los ideales de la Ilustracin sino en los de otra verdad
segn la cual la humanidad necesitaba pasin y temor. Si para
los gticos tuvo un valor privilegiado la literatura era porque en
ella vieron los diversos medios de llegar a las manifestaciones
de una regin que, en nosotros, es ms profunda que nosotros
mismos.
Entre las causas generadoras, como motores invisibles,
soterrados, de los orgenes de la ficcin gtica, figuraban en el
terreno filosfico los presupuestos de la ilustracin, el
naturalismo y el empirismo con los consiguientes radicales
cambios sociales acarreados. La postura crtica, analtica y
autocrtica ilustrada y su aplicacin en todos los dominios del
saber humano (religioso, tico, poltico, cientfico y social)
llevaron, tambin, al replanteamiento de todos los valores

152

sociales admitidos hasta entonces. La idea optimista naturalista
de que la naturaleza poda ser abarcada por la razn confront
el mbito sobre-natural. Con Kant se separaran los mbitos de
la razn, la moral y la fe, mientras para Locke, desde el
empirismo la religin y sus dogmas pudieron ser contemplados
desde la racionalidad.
La psicologa de los escritores gticos ser incomprensible si
no se le integra dentro de ese mito. Lo que ellos pretenden no
es analizar el papel de las diversas facultades que vendran a
componer los mecanismos de la mente, pero el gtico enmarc
un estilo literario cuya expresin esttica y filosfica reaccion
contra el pensamiento dominante de ese perodo, segn el cual
la humanidad poda alcanzar, por el mecanismo de la razn, el
conocimiento verdadero. Segn los filsofos de la razn ese
conocimiento podra eliminar los prejuicios, errores y miedos
de una humanidad que recientemente se liberaba de los
prejuicios religiosos. Sin embargo sus teoras sobre el
conocimiento y la naturaleza humana fueron confrontadas por
aquellos que pensaban que el miedo o el dolor podan ser
sublimes.
116
A pesar de las ideas imperantes de orden y razn la
sucesin de narrativas gticas que proliferaron entre las ltimas
dcadas del siglo dieciocho y las primeras del diecinueve,
estableci una iconografa para hacernos espectadores de
mundos irracionales poblados por villanos satnicos, vampiros
y hombres lobo habitantes de criptas hmedas, lgubres
paisajes y castillos prohibidos; nuevas representaciones de la
locura y el miedo.
El gtico de las ltimas dcadas del XIX tambin fue
contestatario de la racionalidad producto de las innovaciones

116
Nos referimos a la categora esttica derivada de la obra de Longino De lo
sublime y que conduce fundamentalmente a una belleza extrema, capaz de
arrebatar al espectador a un xtasis ms all de su racionalidad. Segn
Longino hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: 1) Un firme
dominio de las ideas, 2) Una emocin vehemente e inspirada, 3) Una
adecuada elaboracin de figuras literarias, 4) Un lenguaje notable y 5) Un
efecto general de dignidad y elevacin. Tr- de W. H. Fyfe, Nueva York,
1927.

153

tecnolgicas ms importantes como la mquina de vapor y la
spinning jenny,
117
y el miedo del hombre a aquellas mquinas
que comenzaban a remplazarlo. Muchas ficciones gticas no
slo anticiparon los estados de nimo y las pasiones gticas,
antes bien, percibieron el oscuro dilogo con la regin interior
de nuestro ser. As, junto al claro discurso que los filsofos
racionalistas llamaron razn, continu el hilo de otro discurso
apagado. El abismamiento en la propia noche, no como en un
caos vaco, sino en toda la plenitud de la vida oculta y la
percepcin en la infinita profundidad de las tinieblas de cada
uno de nosotros. El escritor gtico redescubri la relacin
escatolgica entre el xtasis
118
y el miedo. Uni la plenitud de la
noche y la claridad del da, el misterio de lo incomprensible y las
reglas de la conciencia, percepciones absolutamente
inexplicables para la sola razn. Si nos fijamos en las ilaciones
esenciales del espritu gtico relatos como Frankestein o Drcula
expresaron su desagrado hacia la razn, el orden y el sentido en
mrbidas historias que hacen patenta la imagen del hombre
como mquina, una mquina que puede ser inventada por el
hombre, caracterizado en el cientfico que ha perdido el control;
o en hombres convertidos en seres satnicos. Los relatos
gticos se sumergieron, casi inevitablemente, en corrientes
violentas, antisociales, psicpatas; que nos recuerdan a los

117
Una potente mquina relacionada con la industria textil que favoreci
enormes incrementos en la capacidad de produccin aunque con el
consiguiente desplazamiento de la mano de obra (hay estudios que sealan el
desplazamiento de 3 obreros de cada 4 por el uso de estas mquinas). Fue
inventada alrededor del ao 1764 por James Hargreaves en Inglaterra.
Tambin se adjudica el invento a Thomas Highs.
118
La ek-tasis que nos saca fuera de nuestro estado habitual para restituirnos
momentneamente a una existencia diversa. Ese mismo al que los
romnticos supieron abandonarse, aqullos, dice Albert Beguin, que nos
raptan de nuestra prisin material, de la naturaleza tal como ha quedado
despus de la cada, para devolvernos a nuestra antigua armona con la
naturaleza [] pero en la fase actual de la evolucin humana, esos estados
de xtasis ya no son sino raros instantes, reservados a unos pocos seres
privilegiados. Vase Los aspectos nocturnos de la vida en El alma romntica
y el sueo, Mxico: F.C.E. (2 reimpresin), 1981, pg. 107.

154

pactos con el demonio de Melmoth que tientan al ser humano;
smiles de la decadencia humana.
Una atmsfera de delicioso terror situada en espacios
cerrados es uno de los aspectos que dio una nueva justificacin,
en el plano psicolgico a esa coexistencia de opuestos: en
efecto, si es verdad que la humanidad puede alcanzar el
conocimiento a travs de la razn, tambin es verdad que
existen fuerzas irracionales con las cuales debemos contar. Esta
relacin prefigurada por la ficcin gtica es un aspecto de la
gran polaridad que ordena todo el proceso de creacin. Los
escritores gticos sumergen los mecanismos de la trama en la
alternancia de lo natural y sobre-natural: la expresin ms
asombrosa de nuestra insercin en la sociedad. Intuyeron que
enclavados en las estructuras sociales, en sus leyes y prcticas
socialmente avaladas, somos prisioneros, pero prisioneros
cuyas cadenas mismas son promesa de una libertad. Instalados
entre lo natural y lo sobre-natural, la relacin entre uno y otro
es como la del polo negativo con el polo positivo del imn.
Similar a ese polo que el Oriente actual opone todava a nuestro
tipo occidental, racional y cerebral. A un mundo exclusivamente
racional, de sujetos y objetos, en el gtico sucede un enlace de
ambos mundos; donde al cerrarse a las cosas, al negarse a
percibirlas por sus medios habituales, se encuentra
milagrosamente otra correspondencia entre ellas. Los escritores
gticos nos transmiten esta experiencia en un sistema de
artefactos, efectos acsticos y elementos sobrenaturales, donde
retratos itinerantes, velas que se apagan repentinamente, lugares
sombros estn estratgicamente situados para intensificar la
atmsfera de miedo, extraeza, impotencia y peligro. Objetos
que al ser movidos entrampaban a sus personajes dentro de
arquitecturas animadas que los entumecan o secuestraban y
cuyo blanco preferido, casi siempre, fue una herona joven,
bella, cndida y vulnerable perseguida por un prototipo
satnico. Relatos que polarizaron el bien y el mal en una

155

doncella atrada misteriosamente por una fuerza maligna,
119
que
activaron los oscuros sueos de muchos grandes escritores
gticos para realzar el carcter trgico de su arte.
120

En los dos ltimos tercios del siglo XIX los recursos, los
lugares, los miedos y los motivos gticos se fueron trasladando
gradualmente adaptndose a las preocupaciones de su poca,
liberando otros miedos. As encontramos la configuracin de
elementos gticos en infinidad de relatos cuya imaginera tom
muchas veces una direccin introspectiva para sus cuentos de
terror. El encuentro con el propio yo era el ms difcil de
afrontar porque la dualidad del bien y el mal ya no estaba ms
fuera de nosotros, sino al interior de cada uno. Obras como las
de Allan Poe y Oscar Wilde convirtieron al villano gtico como
uno ms de nosotros.
John Brushwood ha sealado que tambin los escritores
hispanoamericanos como Carlos Fuentes, Garca Mrquez,
Borges, Cortzar entre otros, utilizan frecuentemente
variaciones del gnero gtico en muchos de sus relatos.
121
En
ellos, su escritura es clara reaccin a un orden racional y
funcional, sujeto a una tica pragmtica; reacciones a un orden
conocido que oprime sentimientos y a leyes y prcticas sociales
que constrien lo ms profundo del ser humano. La liberacin
de estos miedos ha dado lugar tambin a una rica tradicin
gtica que configura la literatura de autores hispanoamericanos.
En ellas, los motivos gticos son pinturas simblicas, alegoras

119
Recordemos por ejemplo la novela de Samuel Richardson: Clarissa: the
history of a young lady (1749).
120
En los dos ltimos tercios del siglo XIX los recursos, los lugares y los
miedos se fueron trasladando gradualmente adaptndose a las
preocupaciones de su poca, liberando otros miedos. Algunos de estos
escritores utilizaron la narracin breve (en lugar de la novela). As
encontramos la configuracin de elementos gticos en infinidad de relatos
cuya imaginera tom muchas veces una direccin introspectiva para sus
cuentos de terror. Es el caso de Edgar Allan Poe
121
En Aspects of the supernatural in recent mexican fiction. Perfiles:
ensayos sobre la literature mexicana reciente. Ed. Federico Patn. Boulder:
Society of Spanish and Spanish-american studies, 1992, pgs. 127-139.

156

transparentes de una escritura autoconsciente, llena de
intertextualidad y juegos ldicos, escrita para lectores
modernos,
122
y cuyos motivos contienen la presencia de fuerzas
misteriosas, desenlaces sobrenaturales, apariciones, elementos
diablicos que se sitan como gneros paraliterarios dando
cauce a textos neo-gticos que constituyen un ejemplo del
renacimiento de un gnero aparentemente anacrnico, pero que
cumple una funcin social peculiar a la que hemos aludido. En
este contexto los relatos neo-gticos en general y las ficciones
de Gonzalo Martr, en particular, constituyen un ejemplo ms
de la insercin de elementos gticos en la literatura. Las
ficciones neo-gticas de Gonzalo Martre,
123
no slo reflejan a
su modo esos temores ocultos de la sociedad sino que de
manera ldica y subversiva, tambin ironizan muy sutilmente
esos miedos. En el don envidiable
124
en particular, nos
interesa destacar la inversin que hace Martr de paradigmas y
roles de gnero utilizada en la literatura gtica. El escritor
invierte el arquetipo gtico femenino (inocente, cndida,
tradicional) amenazado por personajes masculinos por el de
hombres amenazados por personajes femeninos. Frankie, el
protagonista apodado as por su fealdad, es un joven darqueto,
vctima de la misma atraccin (caracterstica del gtico) hacia
determinada fuerza maligna, encerrado en una casona solitaria
que se encuentra en un cierto ttrico paraje del Ajusco
habitada por una vampira que a cambio de un beso pedira a su
vctima medio litro de sangre. A pesar de lo extremo de su

122
Tropp, Martin. Images of Fear: How horror stories helped shape
modern culture (1898-1918). Jefferson, N. C. and London: McFarland, 1990.
123
pseudnimo de Mario Trejo Gonzlez, escritor y periodista mexicano,
refleja en varias de sus obras su inters por los motivos gticos. Entre sus
obras mencionamos los cuentos: A los endemoniados (1967), La noche de la
sptima llama (1975), La emocin que paraliza el corazn (1994); entre sus novelas
mencionamos: Cementerio de trenes (2001), Tormenta roja sobre Mxico? Ha
destacado en ensayos como: El movimiento popular estudiantil de 1968 en la novela
mexicana (1986), El debate, El gabinete, entre otros.
124
Gonzalo Martr, El don envidiable en, Misin en China. Mxico:
UNAM, 2005, pgs. 141-146.

157

peticin Frankie visit a la vampira durante una semana tras la
cual el darqueto muri. A media noche despert tambin l
convertido en vampiro. Martr no slo subvierte estos
arquetipos sino que da un paso ms al abordar imperativos
sociales, econmicos y emocionales que generalmente se han
atribuido a las mujeres, como la obsesin por la belleza. Y es
que la historia comienza con un relato singular de fealdad que
acompaa a nuestro darqueto: Fernando provena en lnea
recta de una familia cuyas caractersticas fsicas le hacan
recomendable para una filmacin del Obsceno pjaro de la noche de
Jos Donoso. Sus padres, as como sus tos y abuelos por
ambas lneas, tenan defectos de conformacin, uno solo cada
quien, pero capital.
125
As contina la descripcin: su abuelo
tena joroba, su abuela careca de nariz, su padre tena las
piernas combadas, su to Gustavo era el drcula, su ta
Magdalena era la astilla, y l era apodado Frankie, porque
era el retrato casi exacto de Frankestein. Martr deja a los
personajes masculinos convertidos en vctimas de s mismos.
Ante la repugnancia que siente por su fealdad el protagonista
carece de autodominio, de contacto con la realidad, y del deseo
incluso, de perder la propia vida. Los castillos tenebrosos del
primer gtico y la contemplacin del yo en el otro de las
siguientes etapas, son sustituidos por Martr por el espejo que
nos devuelve una terrible irona moral: el temor a fracasar en
una cultura que tanto enfatiza la apariencia fsica. Mediante una
inversin de papeles o de gneros sexuales nos devuelve
imgenes del mundo que vivimos, donde el principal tema es el
terror a uno mismo y un vivo sentimiento de soledad y carencia
de un lugar propio. El don envidiable es una parodia
autocrtica que rezuma la literatura gtica y de paso nos muestra
que esta literatura puede constituir un gnero tan valioso
artsticamente como cualquier otro gnero literario de mayor
prosapia.


125
Vase El don envidiable, pg. 141.

158


OBRAS CONSULTADAS

BEGUIN Albert, Los aspectos nocturnos de la vida en El alma
romntica y el sueo, Mxico, F.C.E. (2 reimpresin), 1981.
BRUSHWOOD John, Aspects of the supernatural in recent
mexican fiction. Perfiles: ensayos sobre la literatura mexicana
reciente. Ed. Federico Patn. Boulder: Society of Spanish and
Spanish-american studies, 1992.
LONGINO, De lo sublime, Tr. de W. H. Fyfe, Nueva York, 1927.
MARTR Gonzalo, El don envidiable en, Misin en China.
Mxico, UNAM.
TROPP, Martin. Images of Fear: How horror stories helped shape modern
culture (1898-1918). Jefferson, N. C. and London: McFarland,
1990.


















159

La mujer atrapada en
La culpa es de los tlaxcaltecas
y The ladys maids bell

DANIELLE LA FRANCE
University of California, Santa Barbara

Los cuentos de fantasmas de la norteamericana Edith Wharton
y los cuentos fantsticos de la mexicana Elena Garro, a pesar de
sus diferencias, revelan temas feministas muy similares a travs
de algunos motivos comunes. Una comparacin de un cuento
de cada autora mostrar cmo funcionan similarmente lo
Gtico femenino y lo fantstico femenino en sus escrituras.
Edith Wharton escribi en ingls, desde Nueva York, influida
por la tradicin de lo Gtico britnico. Ella public su cuento
The ladys maids bell en 1902 en la revista Scribners, y
despus lo incluy en su segundo libro de cuentos The Descent of
Man de 1904. La culpa es de los tlaxcaltecas de Elena Garro
tambin sali primero en una revista literaria, la Revista Mexicana
de Literatura, y en el mismo ao de 1964, fue incluido en su
primer volumen de cuentos, La semana de colores. Elena Garro
escribi en espaol, desde Mxico, en la tradicin de lo
fantstico latinoamericano. Los dos cuentos emplean los
mismos motivos del espacio domstico, la alianza entre
sirviente y patrona, la irrupcin de otro tiempo, y la violencia
domstica para revelar el mismo tema de la identidad femenina
atrapada por las estructuras del casamiento y la imposibilidad
del divorcio para resolver el ahogamiento de esta identidad. Las
protagonistas, Laura y Mrs. Brympton, reconocen que sus
identidades dependen completamente de sus maridos, y que
este hecho les causa una violencia psicolgica a ellas. Como ha
explorado Judith Butler, la identidad personal siempre est
involucrada en sus relaciones con otros, y esas relaciones

160

pueden cambiarla, o casi destruirla en estos casos.
126
Los
contextos sociohistricos determinan los finales diferentes que
los cuentos dan al mismo problema. En los Estados Unidos, los
esfuerzos por lograr el voto femenil se haban convertido en un
discurso pblico slo una dcada antes de que saliera a la luz el
cuento de Wharton, dieciocho aos antes de que las
norteamericanas lograran el sufragio. El cuento de Garro fue
escrito justo despus de que recibieran el voto las mexicanas en
1953. En esa poca, el mundo estaba mucho ms abierto a las
protestas por la injusticia social y acostumbrado a la literatura
que narra episodios sexuales que en 1902, pero el divorcio no
era comn en Mxico ni en los Estados Unidos cuando fueron
escritos estos cuentos. Wharton se separ de su marido en 1909
y se divorci en 1913, y Garro tambin se divorci su esposo
despus de haber escrito su cuento discutido aqu. Estos hechos
nos ayudan a entender por qu el cuento de Wharton muestra
que la nica salida para las dos mujeres es la muerte, mientras el
de Garro dibuja la huida ambigua de ambas mujeres
protagonistas, la cual la una no hubiera podido lograr sin la
otra. Estos finales muestran las realidades sociales diferentes de
los contextos de cada autora. El cuento de Garro dice que la
mujer que quiere divorciarse no era vista como mexicana sino
como traidora en el contexto de un pas que define a la mujer
ideal como madre. El cuento de Wharton muestra que el acto
de pensar en el divorcio para una mujer de clase alta era una
muerte social y econmica.
Un motivo omnipresente en ambos cuentos es el tropo del
espacio domstico que dibuje la dominacin de los personajes
femeninos por sus maridos. En The Ladys Maids Bell, la
narradora es Alice Hartley, una sirvienta personal que
recientemente ha empezado a atender a la frgil Mrs. Brympton.
El cuento La culpa es de los tlaxcaltecas est narrado en
tercera persona, pero se trata ms del punto de vista de Laura
que de su marido Pablo, su suegra Margarita, o sus sirvientes.

126
Judith Bulter, Undoing Gender, p. 19.

161

Los escenarios principales de ambos cuentos son casas grandes,
y los movimientos de las esposas son restringidos. Como haba
definido Ellen Moers, el gnero del Gtico Femenino emplea la
casa grande y vieja como smbolo del cuerpo femenino.
127

Ambos cuentos usan este smbolo para dibujar el aislamiento
mental y emocional de la mujer casada de clase alta, aunque
slo el de Wharton muestra el tropo Gtico de ubicar toda la
accin perturbadora dentro de la casa. Mrs. Brympton casi
nunca sale de su casona en el campo lejos de la ciudad, ni
siquiera para dar un paseo. Est muy sola e incluso
emocionalmente aislada de Hartley por divisiones de clase,
edad, y estado civil. Su casa enorme, como su cuerpo actual,
marcada por su riqueza y su funcin de elevar el estatus de su
dueo, le prohbe el contacto con otros.
Como Mrs. Brympton, Laura Aldama est encerrada todo el
tiempo, como revela ella cuando le explica a su amante mixteca
Hace ya tiempo que no me pega el sol.
128
Como la
norteamericana, la piel blanca de Laura es parte de su identidad
que la confina en su casa grande, o cuerpo femenino, la
propiedad de otro. Los hombres que dirigen su vida, su marido
y el mdico, experimentan con varias maneras de controlar a
Laura a travs de su cuerpo. Primero, no dejaron salir a la
seora Laura. El seor orden que se vigilaran las puertas y las
ventanas de la casa.
129
Pero Laura muestra que este control
fsico es un fracaso; se encerr en sus pensamientos,
manifestando sus deseos de seguir independiente.
130
Entonces
"decidieron que la depresin de Laura aumentaba con el
encierro. Deba tomar contacto con el mundo," y la dejan salir
con su suegra para que regresara a hablar.
131
Entonces Laura
logra escapar slo en sus pensamientos o cuando puede salir de
la casa, y Mrs. Brympton slo con su muerte.

102
Cf., Moers "Female Gothic", Literary Women, passim
103
Elena Garro, La semana de colores, p. 29.
104
Ibid., p. 36.
105
Ibid., p. 33.
106
Ibid., p. 37.

162

Estos espacios domsticos restrictivos se definen no
solamente por la relacin marido/esposa sino tambin por la
presencia de otras mujeres que justifican esta jerarqua. Tanto
en The ladys maids bell como en La culpa es de los
tlaxcaltecas hay una alianza sirvienta/patrona que muestra la
dependencia de las mujeres de clase alta de las trabajadoras en el
descubrimiento de su propia posicin limitada. Hay diferencias
entre las alianzas en Garro y Wharton; Laura habla con su
cocinera Nacha directa y francamente en Garro, pero esta
intimidad no emerge en Wharton aunque las protagonistas la
quieren. Sin embargo, las alianzas femeninas en ambos cuentos
crean un espacio de simpata. Hartley describe su inclinacin
inicial por su ama Mrs. Brympton, quien es muy amable: when
she smiled I felt there was nothing I wouldnt do for her.
132

Despus se crea un compaerismo mutuo: she had grown
attached to me, and liked to have me about; and Agnes told me
one day that, since Emma Saxons death, I was the only maid
her mistress had taken to. This gave me a warm feeling for the
poor lady, though after all there was little I could do to help
her.
133
Lo interesante es que aqu el ama, no la sirvienta, es la
que necesita ms el apoyo de la otra. Este reverso de las
expectativas tambin se manifiesta en la alianza ama/sirvienta
en el cuento de Garro.
La culpa es de los tlaxcaltecas comienza y cierra con
escenas de comunin entre Laura y su cocinera Nacha. Este
cuento crea un crculo femenino, una cadena en que se dan
poder la una a la otra. Como Mrs. Brympton con Hartley, Laura
muestra que ella se consuela con la presencia amigable de
Nacha. En el principio del relato, Laura pone a prueba a su
cocinera para ver si le puede hablar con confianza: Si Nacha
comparta su calidad traidora, la entendera, y Laura necesitaba
que alguien la entendiera esa noche.
134
Nacha muestra su
lealtad con sus pocos comentarios, simpatizando con Laura

107
Edith Wharton, Ghosts, p. 119.
108
Ibid., p. 136.
109
E. Garro, op.cit., p. 28.

163

frente a su marido Pablo. Por ejemplo, cuando Nacha
corrobora las quejas de ella con su exclamacin, Muy cierto
que el seor es fregn!, Laura siente que tienen ms sentido
sus sentimientos.
135
Esta intimidad sbita que se haba
establecido entre ellas llama la atencin an ms porque los
otros sirvientes de la casa no simpatizan con Laura.
136
Estas
alianzas entre las mujeres en cada cuento crean un espacio
desde el cual la protagonista siente un apoyo emocional que le
ayuda a enfrentar su abuso.
Ambos cuentos cuestionan el poder patriarcal absoluto del
marido, no slo con la ayuda de las sirvientas leales, pero
tambin por las irrupciones de sitio y tiempo y las ausencias de
explicaciones narrativas que causan estas irrupciones. En The
Ladys Maids Bell, la sirvienta Emma Saxon, que trabajaba
con Mrs. Brympton por veinte aos, ha estado muerta por lo
menos seis meses, pero la aparicin de su fantasma hace que los
dos Brympton regresen mentalmente hasta el tiempo en que
estaba viva. Mr. Brympton exclama How many of you are
there, in Gods name? cuando Hartley entra al cuarto de su
esposa, sealando que ya haba abierto la puerta para el
fantasma de Emma.
137
La seora llama a Hartley Emma esta
misma noche, mostrando que ella tambin ha vuelto atrs en el
tiempo por la aparicin del fantasma. Mrs. Brympton, despus
de su error, usa el silencio para negar que haya visto el
fantasma. Cuando le responde Hartley en vez de Emma, She
opened her eyes wide and gave me a startled look. I was
dreamingIm quite well again, you see. And she turned her
face away from me.
138
Mrs. Brympton calla a Hartley para
evitar su reconocimiento del fantasma, que significa su abuso
marital. Pero Emma persiste, y contina aparecindose hasta
que Hartley debe enfrentar la rabia de Mr. Brympton en una
escena dramtica que resulta en el infarto de Mrs. Brympton. La

110
Ibid., p. 31.
111
Ibid., p. 40.
112
E. Wharton, op.cit., p. 130.
113
Ibid., p. 131.

164

ruptura del tiempo y el modo lgico que significa el fantasma de
Emma hacen que Hartley se d cuenta del abuso de Mr.
Brympton.
Como los lapsos temporales que causa el fantasma de Emma
en The Ladys Maids Bell, La culpa es de los tlaxcaltecas
constantemente se cuela de un sitio espacio-temporal al otro:
cuando Laura est con su amante, est todava en la ciudad de
Mxico, pero mientras la Conquista, rodeado por las batallas.
Este cambio puede pasar de cualquier sitio; el coche
descompuesto en un puente, frente al Caf Tacuba, donde sea.
En estos instantes, la mente de Laura le hace trascender su
espacio a travs de un juego con el tiempo. Ella dice que el
pensamiento se me hizo un polvo brillante y no hubo presente,
pasado, ni futuro.
139
Cuando est en el siglo XVI con el
amante, ella siente que la tarde sigui amoratndose,
hinchndose, como si de pronto fuera a reventar y supe que se
haba acabado el tiempo.
140
Esta diferencia en el sentido del
tiempo que Laura experimenta en su otra vida no corresponde
al tiempo en el mundo moderno del que viene: cada vez que ella
desaparece para pasar algunas horas con su amante, regresa das
despus a su vida moderna. Laura empieza a desear que el
tiempo acaba, para que no deba regresar a la vida en que est
casada con Pablo y vive en la casa grande. Cuando Laura
desaparece al final del cuento desde la ventana de su cocina,
Nacha presenta este hecho como si fuera esperado: Fue Nacha
la que lo vio llegar y le abri la ventana.
141
Nacha dice
solamente Ya lleg por usted, y Laura no habla ms, sino
desaparece.
142
El cuento muestra que Laura logra escapar de su
matrimonio a travs de un juego fantstico: ella trasciende el
tiempo. El cuento, al relacionar las liberaciones de Laura con
rupturas temporales, condena el patriarcado como algo que ha
acabado su tiempo. Entonces los lapsos temporales que

114
E. Garro, op.cit., p. 34.
115
Ibid., p. 39.
116
Ibid., p. 40.
117
loc.cit.

165

indica el fantasma en Wharton comparten la funcin de las
quiebras temporales en Garro. El deseo de las protagonistas por
las huidas que estos lapsos les traen enfatiza lo que era tab
discutir, el adulterio y el abuso marital.
Los dos cuentos sealan el tema prohibido de la violencia
domstica con tratamientos distintos: lo que es sutilmente
sugerido en el cuento de Wharton se manifiesta plenamente
frente a toda la casa en el cuento de Garro. En The Ladys
Maids Bell, Hartley, cuando observa al borracho Mr.
Brympton tambalendose al subir las escaleras hasta el cuarto
de su esposa, relata que ella misma turned sick to think of the
things some women have to suffer and hold their tongues
about,.
143
Pero Hartley slo se da cuenta del peligro y terror
que siente Mrs. Brympton frente a su marido a travs de la
aparicin del fantasma de Emma Saxon, que hace sonar la
campana que conecta el cuarto de Mrs. Brympton al de Hartley
en medio de la noche para sealar las violaciones y el abuso de
Mr. Brympton. La observacin de Hartley de esta campana es
una metfora para su visin de Mrs. Brympton: cuando la mira
despus de que suena, there was the little hammer still
quivering.
144
El adjetivo little y el verbo quivering dibujan
la impotencia y terror de Mrs. Brympton a su marido, como un
animal frente al cazador.
Laura, sin embargo, no necesita una campana fantasmal,
porque su marido Pablo la hace dao enfrente de las sirvientas.
Las acciones del marido contra Laura varan del encerramiento
(cuando se enoja me prohbe salir), hasta el abuso fsico: Le
acerc a la seora y le dio una santa bofetada.
145
Esta amenaza
se presenta desde el comienzo del cuento, porque las palabras
de Nacha enlazan la muerte de Laura con la presencia de su
marido. Cuando Nacha avisa a Laura, "el seor la va a matar,"
refiere abiertamente la historia de abuso fsica y psicolgica en

118
E. Wharton, op. cit., p. 125.
119
Ibid., p. 129.
120
E, Garro, op.cit., p. 33.

166

su matrimonio.
146
Todas estas acciones, como las del Mr.
Brympton, vienen de un sentido de rabia que Laura reconoce es
la frustracin de no poder controlarla hasta sus palabras y
pensamientos. Laura, a diferencia de Mrs. Brympton, desafa a
su marido, insistiendo Yo no tengo la culpa de que aceptara la
derrota de su necesidad por control de su esposa.
147
La
insercin de la Conquista deliberadamente compara los deseos
de Laura por escapar de su casamiento con los deseos de los
Tlaxcaltecas de escapar de los abusos de los Aztecas,
reposicionando el peso de la culpa hegemnica en la historia,
mostrando la perspectiva de los vencidos.
Ambos cuentos cuestionan la justicia social de los abusos
domsticos de las mujeres. Preguntan por qu el marido, para
enfrentar vivencias de su mujer que l no comparte, debe
recurrir a la violencia para forzar una identidad parecida. Este
cuestionamiento de la destruccin del unknowingness about
the Other in the face of the Other y el vnculo entre las
mujeres por su simpata mutua en los relatos abre la
imaginacin a posibilidades nuevas para las identidades
femeninas.
148
Las alianzas femeninas en estos cuentos crean un
espacio de simpata fuera del discurso hegemnico, y los
eventos fantsticos sugieren una posibilidad de resistir a ser
definidas por otros y por instituciones patriarcales. En Mxico
como en los EUA, en el mismo momento histrico de la
aparicin de las escritoras tomadas en serio por la comunidad
literaria, la escritura de estas mujeres de elite enfrent los lmites
de sus identidades posibles.







121
Ibid., p. 27.
122
Ibid., p. 33.

123
J. Butler Ibid., p. 35.

167

OBRAS CONSULTADAS

BULTER, Judith. Undoing Gender. New York: Routledge, 2004.
GARRO, Elena. La semana de colores. Obras Reunidas Vol. I.
Mxico: Fondo de Cultura Ecnomica, 1964.
MOERS, Ellen. "Female Gothic." Literary Women. New York:
Doubleday, 1976. 90-110.
WHARTON, Edith. Ghosts. New York: Appleton and Company,
1937.











































V

REYES Y FUENTES:
SU VISIN DEL GTICO
















169

Chac Mool y lo neogtico mexicano

TAYLOR HALL

El cuento Chac Mool de Carlos Fuentes, publicado en 1954,
frecuentemente se considera y se analiza como texto
perteneciente al gnero fantstico. Ricardo Gutirrez-Mouat y
Cynthia Duncan son estudiosos que han analizado a fondo los
rasgos fantsticos del cuento, los cuales no son pocos. Sin
embargo, al examinar bien algunos de los rasgos aparentemente
fantsticos del cuento, tambin se puede apreciar en ellos una
fuerte influencia de la literatura gtica. Fuentes modifica
algunos de los elementos gticos tradicionales, mezclndolas
con motivos precolombinos y modernizndolos para un
pblico lector nuevo. El resultado es un nuevo estilo gtico, ya
muy alejado de la literatura de Shelly o Stoker, por ejemplo,
pero que tiene mayor atractivo y vigencia para el lector
contemporneo. En esta ponencia, analizar a fondo los
aspectos de Chac Mool en los que se manifiesta la influencia de
la literatura gtica, y tambin estudiar las maneras en las que
Fuentes renueva los lugares comunes del gnero gtico para
crear un cuento que forj un espacio nuevo para lo gtico en
Mxico. Finalmente, examinar la interaccin entre lo gtico y
lo fantstico en este cuento para mostrar que estos gneros son
bastantes compatibles, y que los elementos de uno promueven
el desarrollo del otro.
Para poder hablar de lo gtico y de lo fantstico de esta obra,
quisiera empezar por definir mi uso de ambos trminos, pues
existen ideas diferentes sobre los rasgos esenciales de cada uno
de estos dos gneros. Para delinear los lmites de lo fantstico,
me basar principalmente en el texto de Tzvetan Todorov,
titulado Introduccin a la Literatura Fantstica.
Segn Todorov, el gnero fantstico se define por la
incertidumbre que experimenta el protagonista (y a veces el
lector) cuando se enfrenta a algo que no se puede explicar

170

segn la lgica. As uno tiene que decidir si el protagonista es
una vctima de su propia imaginacin o si ha ocurrido una
excepcin a las leyes del universo. Existe lo fantstico cuando
uno todava est situado en este lugar de tensin, entre dos
explicaciones posibles. Para ser categorizado como obra
fantstica, tenan entre los posibles interpretaciones tiene que
mantenerse a lo largo de la obra.
149
En la literatura fantstica,
siempre existe una dialctica entre lo real y lo imaginario.
Para mi definicin del gnero gtico, me baso tanto en el
estudio fundamental de Robert Hume titulado Gothic Versus
Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel, como en el
estudio ms reciente y ms exhaustivo de Elizabeth
MacAndrew en The Gothic Tradition in Fiction. Hume, por su
parte, da una descripcin clara y concisa del gnero gtico,
sobre todo en su yuxtaposicin con el romntico mientras que
MacAndrew se ocupa de ofrecer numerosos ejemplos de la
literatura histricamente considerada como gtica, y detalla de
los motivos comunes de lo gtico.
Segn Hume, el elemento crucial de lo gtico, es su
atmsfera. El autor gtico tiene que crear una atmsfera
malvola y de terror, de acuerdo con el efecto sicolgico que se
busca.
150
Los primeros autores de lo gtico en el siglo dieciocho
se enfocaron en la mente del autor, y pusieron nfasis en las
emociones y la imaginacin del mismo. Por estas razones, el
gnero gtico representaba, a la vez, un rechazo de una
reaccin a los ideales neoclsicos del orden y de la razn.
151

Para crear una atmosfera apropiadamente caracterstica de la
mente humana- subjetiva, ambigua, y segn el autor gtico,
propensa a la maldad, se desarrollaron ciertas convenciones y

149
Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.
(Cleveland: Case Western Reserve University Press, 1970) 24.
150
Hume, Robert D, Gothic Versus Romantic: A Revaluation of the Gothic
Novel. PMLA 84: 2 (Mar., 1969): 286.
151
Ibid. P. 282.

171

lugares comunes, como los castillos embrujados
152
y las
ocurrencias sobrenaturales que servan para agarrar y afectar al
lector.
153

MacAndrew describe en gran detalle muchos de estos
motivos comunes en la literatura gtica que tradicionalmente
han servido para lograr el propsito de crear dicha atmsfera
necesaria. Ejemplos de los lugares comunes son el castillo
medieval, los monstruos, los vampiros, y las tormentas. Al abrir
un libro y darnos cuenta de que est ambientado en un castillo
abandonado y decadente, suponemos de inmediato que el relato
probablemente trate sobre un lugar misterioso, que inspira
miedo, y as, ya se evocan ciertos rasgos comunes del gtico.
MacAndrew explora muchos elementos claves de lo gtico y
explica su funcin literaria. Las imgenes y los aspectos
populares de que escribe MacAndrew, y de los que quiero
hablar en cuanto a su lugar en Chac Mool, son la importancia
del castillo viejo como escenario, el narracin mediada, los
mundos cerrados, la dicotoma de lo racional y lo irracional que
resulta de esa oposicin de mundos cerrados, y por ltimo y la
relacin entre los personajes y sus entornos. Todos estos
aspectos los incluye Fuentes en su cuento Chac Mool, pero
los moderniza y modifica para un pblico lector siglo XX.
154

Existen muchos motivos tradicionalmente gticos en este
cuento. A grandes rasgos, la trama se desarrolla de la siguiente
manera: el protagonista Filiberto compra una estatua del dios de
la lluvia y la pone en el stano como la nueva pieza en su
coleccin de artefactos precolombinos. Sin embargo, poco a
poco, la estatua cobra vida y se aduea de la casa de Filiberto.
Al final, el protagonista huye a Acapulco, donde muere
ahogado en el mar.

152
Hume, Robert D, Gothic Versus Romantic: A Revaluation of the Gothic
Novel. PMLA 84: 2 (Mar., 1969): 282.
153
Ibid. P.282 Aqu Hume cita el prefacio de A Philosophical Inquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, publicado por Horace Walpole en
1757.


172

La primera caracterstica gtica en el cuento Chac Mool
consiste en que la narracin est mediada.
155
Este recurso
tambin aparece en The Castle of Otantro, publicado en 1763
por Horace Walpole, y considerado por MacAndrew como el
primer ejemplo del gnero gtico. Segn ella, esta obra tiene
una narracin escrita por una persona que nos presenta los
hechos. Como la obra de Walpole, en Chac Mool el amigo
escptico de Filiberto, Pepe, nos presenta el diario de su amigo
muerto, y as leemos el texto a travs de por la misma
perspectiva de Pepe. La intervencin por parte de Pepe no da a
entender que dentro de la casa Filiberto pasaron cosas extraas
e inexplicables, y nos prepara para entrar en un mundo secreto
y fuera de lo normal
Asimismo, el motivo de la narracin mediada, facilita el uso
de otro motivo gtico, el del mundo cerrado. En la literatura
gtica, el mundo cerrado generalmente est situado en un
castillo o en una casa vieja y como en el caso en Chac Mool.
Todas las ocurrencias fantsticas en este cuento toman lugar en
la casa de Filiberto, donde l vive solo. A pesar de estar en una
ciudad, esta casa es un mundo cerrado, igual que los castillos
aislados de la literatura clsica, en el suceden cosas misteriosas e
inexplicables, y donde rige un sistema de leyes naturales
diferente del que existe en el mundo exterior. Dentro de este
mundo cerrado, existe la manifestacin de la realidad sicolgica,
la mente del protagonista, en este caso, Filiberto.
Pepe, en cambio, como el lector del diario de Filiberto, es del
mundo exterior, el mundo objetivo y as, sentimos que
podemos confiar ms en l. Adems, el diario de Filiberto
apoya esta idea porque all Filiberto habla de Pepe, y nos dice
que es una persona muy racional, tanto que lleg a ser aburrida.
As, se crea una distincin muy clara entre el mundo interior
experimentado por Filiberto, aislado, horroroso, subjetivo, y el
mundo exterior de Pepe, donde rigen un orden natural o

155
MacAndrew, Elizabeth, The Gothic Tradition in Fiction. (New York:
Columbia University Press, 1979) 10.

173

racional; as el mundo de Pepe es uno que corresponde mucho
ms al del lector.
Esto me lleva al siguiente rasgo de la literatura gtica
tradicional que quisiera examinar en el contexto del cuento
Chac Mool, el de la importancia del escenario en el cual se
desarrolla la narracin. Segn MacAndrew hay una relacin
estrecha entre el lugar que habitan los personajes, por un lado, y
la sicologa de las personajes por otro. De este modo, entrar al
mundo cerrado del protagonista gtico es salir del mundo de la
razn y estar donde gobiernan las leyes de la mente
subconsciente de los personajes.
De acuerdo con este motivo, vemos que la casa de Filiberto
es representativa del estado sicolgico de este personaje. La
estatua de Chac Mool se aduea de la casa de Filiberto, y a
medida que Filiberto va perdiendo control sobre la casa, y sobre
s mismo, la casa tambin va cambiando para reflejar la
inversin de las papeles de estos dos personajes. De pronto se
descomponen las tuberas y la casa se inunda.
156
Despus,
Filiberto oye gritos horrorosos en la noche. Cuando Filiberto va
a secar la estatua, se da cuenta de que el torso de ste tiene la
textura de carne, y tiene vello en los brazos.
157
En este
momento, el lector empieza a sospechar que adems de
representar una especie de fuerza mgica en la casa, el Chac
Mool est realmente cobrando vida.
En este momento del relato, Pepe nos avisa que la letra de las
siguientes pginas del diario de Filiberto no es la de Filiberto,
sino que parece ser de otra persona.

Hasta aqu, la literatura de Filiberto era la vieja, la que tantas
veces vi en memoranda y formas, ancha y ovalada. La entrada
del 25 de agosto, pareca escrita por otra persona. A veces
como nio, separada trabajosamente cada letra; otras,

156
Fuentes, Carlos, Chac Mool. Los das enmascarados. 12 reimpresin.
(Mxico, D.F.:Biblioteca Era, 1954) 15.
157
Ibid. P. 18.

174

nerviosa, hasta diluirse en lo inteligible. Hay tres vacos y el
relato contina.
158


Las inundaciones siguen, y finalmente, una noche Filiberto
encuentra al Chac Mool de pie en la recamara de Filiberto y
completamente vivo. Dice que cuando el Chac Mool avanz
hacia la cama de Filiberto empez a llover, lo cual evoca el
papel mitolgico de Chac Mool, el dios de la lluvia y el
relmpago. A medida que el Chac Mool empieza a controlar la
vida cotidiana de Filiberto, las aguas en la casa crecen, lo cual
nos seala que ahora el Chac Mool es el jefe de la casa y ha
recobrado su papel histrico/mitolgico como dios de la lluvia.
Estos cambios representan la pierda de control de Filiberto
sobre su casa, la cual, por su parte, representa su prdida de
control sobre si mismo.
Adems de que el estado de la casa representa la prdida de
control sobre la misma por parte de Filiberto, tambin refleja el
estado sicolgico del protagonista. Mientras que crece la tensin
de la trama y Filiberto tiene menos razones racionales para
explicar los hechos extraos que suceden dentro de la casa, se
aumenta su prdida de control mental. Despus del momento
en que Filiberto aprende que la estatua tiene vello, Pepe nota el
cambio en la letra de Pepe. El contenido de las entradas del
diario tambin cambia y refleja la desesperacin de Filiberto por
encontrar una explicacin racional. En la entrada del da
siguiente al descubrimiento del vello en sus brazos de Chac
Mool,
Filiberto escribe:
Realidad: cierto da la quebraron en mil pedazos, la cabeza fue
a dar all, la cola aqu, y nosotros no conocemos ms que uno
de los trozos desprendidos de su gran cuerpo. Ocano libre y
ficticio, slo real cuando se aprisiona en un caracol. (Fuentes
19)

158
Fuentes, Carlos, Chac Mool. Los Das Enmascarados. 12 re-
impresin. (Mxico, D.F.: Biblioteca Era, 1954) 19.

175

Este estrs de no poder darle sentido a su vida est
manifestado en esta cita, y corresponde a su confrontacin con
la estatua que parece estar cobrando vida. As, con el aumento
de la crisis sicolgica representada por el caos en la casa de
Filiberto, existe una representacin de la tensin fantstica entre
lo real y lo supernatural- un buen ejemplo de la coexistencia de
elementos fantsticos y gticos.
El lugar donde se desarrolla la narracin tambin tiene mucha
importancia en el gnero fantstico, aunque por razones
diferentes. Segn Todorov, el lugar donde se desarrolla la
accin en una obra fantstica tiene que todava pertenecer a un
mundo gobernado por las leyes de la lgica. Louis Vax, el autor
de El arte y la literatura fantsticas, dice La obra fantstica
generalmente describe a los hombres que son como nosotros
quienes habitan el mundo real.
159
As, el escritor generalmente
ambienta su relato en un lugar que es, muy familiar para el
lector, para despus introducir algo fantstico con mayor efecto.
Si el lector siente que est en un lugar verosmil con el
protagonista, su reaccin ante lo extrao o inexplicable ser
ms marcada. La Cena de Alonso Reyes es un buen ejemplo
de esto: casi todo el cuento se desarrolla en un lugar que podra
ser familiar o reconocible para el lector, y as, estamos ms
inclinados a creer que todo lo que pasa en el cuento es de
nuestro mundo, por lo tanto nos quedamos realmente
asombrados y confundidos cuando el protagonista, Alfonso,
regresa a su hogar y oye nueve sonoras campanadas que
estremecan la noche, el mismo nmero que oa al salir de su
casa.
160

Cynthia Duncan en su artculo Carlos Fuentes Chac Mool
and Todorovs Theory of the Fantastic: a Case for the
Twentieth Century, habla de la importancia de la casa de
Filiberto para la configuracin de elementos fantsticos en este

159
Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.
(Cleveland: Case Western Reserve University Press, 1970) 26.
160
Reyes, Alfonso, La Cena. Obras Completas de Alfonso Reyes. 3
reimpresin. (Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica) 1912.

176

cuento. Segn ella, para que el modelo o el prototipo fantstico
tenga sentido y vigencia en nuestros tiempos, el autor fantstico
hoy en da tiene que adoptar los viejos motivos para un pblico
nuevo y contemporneo. Para ella, el uso de una casa de la
poca porfirista en Chac Mool es mejor que el castillo
medieval europeo porque, aunque todava es un escenario viejo
y misterioso, tambin da ms credulidad al cuento por ser un
lugar ms moderno y comn. As, segn Duncan, Chac Mool
es ms capaz de provocar terror, y cumple con mayor facilidad
su tarea fantstica de causar un sentimiento de incertidumbre
en la mente del lector.
161
El lector puede observar y reconocer
ms fcilmente la introduccin de elementos que reflejan el
caos de la mente de Filiberto como la tubera descompuesta,
la inundaciones, los lamentos nocturnos, etc. porque
contrastan con los otros elementos ms familiares y cotidianos
del escenario.
Otro aspecto clsico de la literatura gtica es la identificacin
del personaje con su estado fsico.
162
Muchas veces, los
personajes virtuosos tienden a ser ven ms bellas y/o nobles.
Las heronas de la literatura gtica clsica, por su parte, muchas
veces son plidas, para reflejar su pureza. Similarmente, el
estado fsico de Chac Mool est descrito mltiples veces en una
manera que seala al lector las caractersticas de su aspecto
interior. Ya muy temprano en el relato de Chac Mool, Fuentes
utiliza sus descripciones de la estatua para indicar al lector la
posibilidad de que Chac Mool est inconforme con ser tratado
como una pieza de una coleccin y que pueda reaccionar de
manera violenta a dicho trato. Primero, cuando el protagonista
compra la estatua, dice El desleal vendedor ha embarrado salsa
de tomate en la barriga para convencer a los turistas de la
autenticidad sangrienta de la estatua. Esto sirve como presagio

161
Duncan, Cynthia, Carlos Fuentes Chac Mool and Todorovs Theory of
the Fantastic: A Case for the Twentieth Century. Hispanic Journal 8:1 (Fall,
1986): 125-126.
162
MacAndrew, Elizabeth, The Gothic Tradition in Fiction. (New York:
Columbia University Press, 1979) 12.

177

del comportamiento violento que Chac Mool exhibir ms
adelante en el cuento.
163
En el prximo prrafo, podemos ver
otro ejemplo de la relacin entre el carcter de Chac Mool y su
fsico. Todava antes de que Chac Mool cobra vida
completamente, Filiberto cree que el Chac Mool tiene algunos
comportamientos semi-humanos. Al colocar la estatua en el
stano, su mueca parece reprocharme que le niegue la luz.
164

Finalmente, cuando el Chac Mool ya ha cobrado vida
completamente y toma control sobre Filiberto y sobre la casa,
su fsico refleja su crueldad: Con la mirada negra, recorr la
recmara, hasta detenerme en los orificios de luz parpadeante,
en dos flmulas crueles y amarillas.
165
Con cada paso en su
transformacin, su apariencia se hace ms claramente una
manifestacin de su ser interior.
El final de Chac Mool sirve bien como obra tanto gtico
como fantstico, y es un buen ejemplo de cmo los dos gneros
pueden coexistir harmoniosamente. Haca el final del cuento,
Filiberto huye su casa y va a Acapulco con un slo boleto de
ida. All muere ahogado. Ya muerto el Filiberto, Pepe va a la
casa de l.

Apareci indio amarillo en bata de casa, con bufanda. Su
aspecto no poda ser ms repulsivo; despeda un olor de
locin barata; su cara, polveada, quera cubrir las arrugas; tena
la boca embarrada de lpiz labial mal aplicado, y el pelo daba
la impresin de estar teido.
Prdone no saba que Filiberto hubiera
No importa. Lo s todo. Dgale a los hombres que lleven
el cadver al stano.
166



163
Fuentes, Carlos, Chac Mool. Los das enmascarados. 12 reimpresin.
(Mxico, D.F.: Biblioteca Era, 1954) 15.
164
Ibid. P.15.
165
Ibid. P. 20.
166
Fuentes, Carlos, Chac Mool. Los das enmascarados. 12 reimpresin.
(Mxico, D.F.: Biblioteca Era, 1954) 27.

178

Por un lado, este final tiene bastante importancia para la
interpretacin del cuento como obra fantstica. Al llegar a la
casa, es sorprendente que haya alguien en la casa, especialmente
la figura repulsiva descrita. En este momento, Pepe se ve
obligado a tomar una decisin sobre la persona que le ha
contestado la puerta: es evidencia de la veracidad del diario de
Filiberto, o existe una explicacin racional? Quin es esta
figura? As, se desarrolla una dicotoma entre lo racional y lo
irracional. Antes de que Pepe nos pueda decir su opinin,
termina el cuento, obligado as al lector a hacer su propia
interpretacin de los hechos.
Es interesante e irnico notar que para Pepe y para el lector,
la explicacin irracional parece ms probable. Aunque la idea de
que una estatua puede cobrar vida es ilgica, el diario de
Filiberto y la figura indgena que ya saba que el protagonista
haba muerto parece aludir a una explicacin sobrenatural.
Segn Todorov, lo fantstico surge cuando la explicacin
ilgica y la explicacin probable son la misma porque aumenta
esa sensacin de ambigedad en el lector.
167

Sin embargo, tambin el final tiene mucha importancia desde
una perspectiva gtica, y por razones relacionadas con su
vertiente fantstica. Al final del cuento, se realiza una
interaccin entre mundo interior y el mundo exterior. Por la
primera vez en el cuento, Pepe, que representa lo racional del
mundo exterior, visita la casa, la que representa el mundo
interior de Filiberto. As cuando el indio abre la puerta de la
casa, tambin rompe la separacin entre el mundo cerrado
dentro de la casa y el mundo exterior. Sin embargo, el indio no
parece estar interesado en salir del mundo cerrado sino que
quiere regresar a Filiberto- es decir, su cadver- a ese mundo
cerrado de donde haba salido slo para morir, y colocarlo en el
mismo sitio donde Filiberto haba colocado a Chac Mool: en el

167
Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.
(Cleveland: Case Western Reserve University Press, 1970) 46.

179

stano. Es posible que baje del reino de Chac Mool, salir del
mundo cerrado era un crimen castigado por la muerte.
As, vemos que Fuentes, al modernizar ciertos aspectos del
gnero gtico y a; fundirlos con elementos fantsticos crea una
historia capaz de conmocionar el lector, diluyendo las mrgenes
ente la realidad y la ficcin, entre lo objetivo y lo subjetivo. De
esta manera, Chac Mool es ms verosmil al lector moderno,
provocando una reaccin de hesitacin e incertidumbre,
dejando el cuento ser un ejemplo estupendo de ambos gneros
gtico y fantstico.


OBRAS CONSULTADAS

DUNCAN, Cynthia. Carlos Fuentes Chac Mool and Todorovs
Theory of the Fantastic: A Case for the Twentieth Century.
Hispanic Journal 8:1 (Fall, 1986): 125-133.
FUENTES, Carlos. Chac Mool. Los das enmascarados. 12
reimpresin. Mxico, D.F.: Biblioteca Era, 1954.
GUTIERRZ-Mouat, Ricardo. Carlos Fuentes y el relato
fantstico. Modern Language Studies 15: 1 (Winter, 1985). 39-
49.
HUME, Robert D. Gothic Versus Romantic: A Revaluation of
the Gothic Novel. PMLA 84: 2 (Mar., 1969): 282-290.
MACANDREW, Elizabeth. The Gothic Tradition in Fiction. New
York: Columbia University Press, 1979.
REYES, Alfonso. La Cena. Obras Completas de Alfonso
Reyes. 3 reimpresin. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura
Econmica, 1912.
TODOROV, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a
Literary Genre. Cleveland: Case Western Reserve University
Press, 1970.





180

Earth mothers and witches:
Apuntes sobre la caracterizacin de los
personajes femeninos en dos textos neogticos
de Carlos Fuentes

JESSICA C. LOCKE
University of Mary Washington
Fredericksburg, VA

Entre los textos escritos por Carlos Fuentes, hay varios en los
que abundan motivos y elementos tomados del gtico clsico y
adaptados a un nuevo contexto, para reflejar la realidad y las
preocupaciones de la sociedad mexicana de mediados del siglo
XX
168
. Los relatos de Fuentes en los que se aprecia una clara
vertiente gtica incluyen, en mayor o menor grado, muchos de
los recursos narrativos y de los lugares comunes del gnero, los
cuales abarcan desde elementos concretos los manuscritos
amarillentos caractersticos del gtico, los laberintos y las
estructuras arqutectnicas cerradas, aisladas y en ruinas hasta
caractersticas ms imprecisas, cuya presencia en la literatura
gtica responde, sobre todo, a la intencin de crear una
atmsfera de suspenso, confusin, ambigedad o terror, y de
utilizarla para provocar en el lector una reaccin emocional
frente a las situaciones caticas, inexplicables, terrorficas y
atroces en las que los personajes gticos se ven involucrados
169
.

168
Los textos de Fuentes que, a mi saber, se han estudiado como obras
neogticas son: Chac Mool, Tlactocatzine, el jardn de Flandes, La
muerte de Artemio Cruz, Aura, La mueca reina y Constancia. Vase,
respectivamente, los estudios producidos por: Taylor Hall (para Chac
Mool); Miguel ngel Nter (para Aura); Djelal Kadir (para La muerte de
Artemio Cruz); Ricardo Gutirrez Mouat (para Chac Mool, Tlactocatzine,
el jardn de Flandes, Aura y La mueca reina); y Genaro Prez (para
Tlactocatzine, el jardn de Flandes, Aura y Constancia).
169
Como explica Robert Hume, en la novela gtica clsica se aprecia [the]
attempt to involve the reader in a new way [ . . .] in Gothic writing the reader
is held in suspense with the characters, and increasingly there is an effort to

181

Para lograr este objetivo, era preciso crear personajes con los
que el lector se pudiera identificar al sentir cierta afinidad, y a
los que lograra comprender o, en buena medida, compadecer.
Por lo tanto, se buscaba presentar al lector con personajes
complejos y, de alguna u otra manera, ms humanos y
verosmiles, cuya complejidad radicaba en su carcter
paradjico o contradictorio que les permita encarnar rasgos
tanto buenos como malos o, mejor dicho, benignos y
malignos. De este modo, con la evolucin del gnero
170
se cre
toda una serie de arquetipos hbridos, por as llamarlos, que
reunan caractersticas tanto villanescas como heroicas, con el
fin de inspirar en el lector una identificacin hacia los
personajes; como explica Robert Hume, the villain-hero is
thus measured against a standard which the reader recognizes as
close to his own everyday outlook (287). Especficamente en el
caso de los personajes gticos femeninos, se desarroll un
arquetipo bifactico que en poco tiempo se volvi bastante
comn, el cual estaba basado en la fusin otros dos arquetipos
gticos, respectivamente denominados por Elizabeth

shock, alarm and otherwise rouse him [ . . .] the distinguishing mark of the
early Gothic novel is its atmosphere and the use to which that atmosphere is
put. The involvement of the readers imagination is central to the gothic
endeavor (284) (las cursivas son suyas).
170
Segn MacAndrew, la naturaleza doble de los personajes gticos tanto
femeninos como masculinos se puede explicar com un resultado natural de
la evolucin del gnero gtico: between the 1760s and the 1890s, the
characters in Gothic fiction underwent some major changes [ . . .] the
virtuous heroes and heroines [ . . .] tended to fade gradually away. When
good and evil became more and more closely intertwined and the moral
outlook of Gothic fiction became increasingly relative, there was less place
for the beautiful characters representing the Good. [ . . .] the Sentimental
hero and the Gothic villain begin to merge into one character torn by
terrible conflict, while the gentle earth-mother figure may reappear as a
wicked witch [ . . .] because they are ambiguous, mixed figures, they are
more acceptable as characters (53-54). Robert Hume y Kate Ferguson Ellis
tambin aluden a la complejidad de los personajes gticos y le atribuyen la
ambigedad moral que caracteriza el gnero gtico; vase sus respectivos
estudios Gothic versus Romantic y Can You Forgive Her?.

182

MacAndrew como earth mothers y witches. Para
MacAndrew, la earth mother se defina, sobre todo, por su
fuerte conexin con la naturaleza, mientras que la witch era,
como tambin observa Faye Ringel, una figura que entraba en
contacto con los espritus por medio de la brujera: the
commonest function of the witch in Western literature is
maleficia or black magic (Ringel 255). Al mezclarse estas dos
figuras en la literatura gtica clsica, el resultado fue un
personaje capaz de aprovechar su conexin con la naturaleza
para ejercer algn dominio, poder o control sobre los otros
personajes y, especficamente, sobre los personajes masculinos.
Debido al carcter bifactico de la earth mother / witch, los
efectos que poda producir sobre los dems podan ser
beneficiosos y/o destructivos. Como explica MacAndrew,
Woman as gentle inspiration or as seductress seem to be two
forms of the same image. In either case, she is in touch with the
earth and, whether she is gentle or fierce, this contact makes
her stronger than male characters because she is not torn. In its
positive form, the female spirit ties the male to the earth,
keeping him in touch with it however high he soars. In its
malignant aspect, it is anomalous; it tempts, seduces, lures men
to inevitable destruction, and draws its power from that same
tie with the earth. (179)
En el presente estudio analizar brevemente dos textos de la
primera coleccin cuentstica de Fuentes, Los das enmascarados
(1954), para comprobar la presencia en ambos del arquetipo
gtico femenino de la earth mother / witch, as como para
subrayar la manera en que los personajes femeninos de este
tipo, por medio de su conexin con la naturaleza y, sobre todo,
con the dark, demonic forces of the earth (MacAndrew 184),
logran seducir a los personajes masculinos, ya sea psicolgica o
fsicamente, y llevarlos a su perdicin, sea simblica o literal.
En Tlacocatzine, del jardn de Flandes, el personaje
femenino es una anciana fantasmagrica que habita el jardn de
la vieja mansin [ . . .] construda en tiempos de la
Intervencin Francesa (Fuentes Tlactocatzine 34) a la que se

183

ha ido a vivir el protagonista-narrador; al final del cuento se
sugiere que la anciana puede ser la Emperatriz Carlota, esposa
de Maximiliano. En un principio, la anciana parece inofensiva e
incluso inocente, aunque por el misterio que la envuelve, s
provoca cierta incomodidad, nerviosismo e incluso miedo en el
protagonista:
En el jardn, casi frente a la ma, otra cara, levemente ladeada,
observaba mis ojos. Un resorte instintivo me hizo saltar hacia
atrs. La cara del jardn no vari su mirada, intransmisible en la
sombra de las cuencas. Me dio la espalda, no distingu ms que
su pequeo bulto, negro y encorvado, y escond entre los dedos
mis ojos. (39-40)
A partir de la segunda aparicin de la anciana, a quien el
protagonista ha querido subvalorar al presentarla como alguien
[que] salt la tapia y entr al jardn (40), se empieza a aludir al
papel implcito de ella como earth mother: su conexin con la
naturaleza se revela, por ejemplo, en la manera en que su
presencia en el jardn intensifica el olor a siempreviva (40);
asimismo, cuando el protagonista se asoma a la ventana que da
al jardn, la ve recogiendo las flores, formando un ramillete
entre sus manos pequeas y amarillas [ . . .] falda hasta el suelo,
que iba recogiendo roco y trboles (40). Pero la aparente
tranquilidad y aspecto inofensivo de la anciana pronto se
yuxtaponen con la descripcin de otros rasgos de ella, ms
pertubadores e inslitos, y con los cuales se alude a la
posibilidad de que ella no sea una intrusa cualquiera e, incluso,
que no sea de este mundo:

Slo pude distinguir los labios, sin sangre, que con el color
plido de su carne penetraban en la boca recta, arqueada en la
sonrisa ms leve, ms triste, ms permanente y desprendida
de toda motivacin. Levant la vista; en sus ojos no haba
ojos . . . era como si un camino, un paisaje nocturno partiera
de los prpados arrugados, partiera hacia adentro, hacia un
viaje infinito en cada segundo. La anciana se inclin a recoger
un capullo rojo; de perfil, sus facciones de halcn, sus mejillas
hundidas, vibraban con los ngulos de la guadaa. Ahora
caminaba, hacia . . .? No, no dir que cruz la enredadera y el

184

muro, que se evapor, que penetr en la tierra o ascendi al
cielo; en el jardn pareci abrirse un sendero, tan natural que a
primera vista no me percat de su aparicin, y por l, con . . .
lo saba, lo haba escuchado ya . . . con la lentitud de los
rumbos perdidos, con el peso de la respiracin, mi visitante se
fue caminando bajo la lluvia. (41)

Los labios sin sangre, las cuencas vacas de los ojos y la salida
fantstica de la anciana sugieren una posible relacin entre ella y
las fuerzas de lo oculto, pues pareciera haber sido rescucitada
de entre los muertos, lo cual se constata con la alusin a la
guadaa. Adems, la conexin entre la anciana y la naturaleza
del jardn tambin parece adquirir un caracter sobrenatural a
medida que progresa el relato, pues las manifestaciones de esa
conexin comienzan a incrementarse proporcionalmente con la
intensificacin de la interaccin entre ella y el protagonista, lo
cual sugiere una alusin al carcter parasitario de aqulla
171
. Al
momento en que la anciana abre la boca suponemos que para
decirle algo al protagonista , el jardn se comprimi como una
esponja, el fro meti sus dedos en mi carne (43), y a partir de
entonces, el olor a siempreviva se esparce por todas partes de la
casa, y su intensidad se vuelve particular en la recmara (43).
A pesar de las reacciones adversas que provoca la anciana en el
protagonista, el misterio y la ambigedad terminan por
envolverlo y atraerlo; as, se sienta en la biblioteca a esperar
otra seal de la anciana. Dicha seal le llega en forma de
una breve misiva que de nuevo sugiere la conexin entre ella y
la naturaleza: Amado mo: La luna acaba de asomarse y la
escucho cantar; todo es indescriptiblemente bello (43). Al leer
la carta, el protagonista no logra resistir ms la tentacin de
acercarse a la anciana, y sale al jardn a reunirse con ella. Es a
partir de este momento que las piezas del rompecabezas

171
Como observa Genaro Prez, tambin en otros dos textos de Fuentes,
Aura (1962) y Constancia (1989), se alude al tema de vivir nutrindose de
forma parsita de la vida de los dems, el cual, como menciona este
estudioso, evoca, asimismo, otro arquetipo de la novela gtica clsica: el del
vampiro (16).

185

empiezan a colocarse en posicin: la anciana cadavrica, la
resucitada naturaleza del jardn, la intensificacin del olor a
siempreviva . . .

[ . . .] me tom de las manos, las bes; su piel apret la ma.
Lo supe por revelacin, porque mis ojos decan lo que el tacto
no corroboraba: sus manos en las mas, no tocaban sino
viento pesado fro, adivinaba hielo opaco en el esqueleto de
esta figura que, de hinojos, mova sus labios en una letana de
ritmos vedados. Las siemprevivas temblaban, solas,
independientes del viento. Su olor era de ftrero. De all
venan, todas, de una tumba; all germinaban, ah eran llevadas
todas las tardes por las manos espectrales de una anciana [ . .
.] (44)

Pero cuando el protagonista por fin logra darse cuenta del
peligro en el que se encuentra al estar ah con las manos
espectrales de la anciana entre las suyas, resulta ser demasiado
tarde para que pueda escaparse del destino que lo espera, pues
la anciana ya ha lanzado su hechizo, con el cual privar, para
siempre, al protagonista de su libertad y de la posibilidad de
salir de la mansin:

Me arranqu de sus manos, corr a la puerta de la mansin [ . .
.], ca temblando, agarrado a la manija, sin fuerza para
moverla.
De nada sirvi; no era posible abrirla.
Est sellada, con una laca roja y espesa. En el centro, un
escudo de armas brilla en la noche, su guila de coronas, el
perfil de la anciana, lanza la intensidad congelada de una
clausura definitiva. (44)

Como afirma Prez, el intento de investigar el origen y la
identidad de la anciana causa que el joven caiga en la red de la
mujer y quede eternamente encerrado en el jardn (18). El
hecho de que la anciana haya atrado al protagonista al jardn, es
decir, a su guarida, podra confirmar, una vez ms, la peculiar
conexin que tiene con la naturaleza y con la tierra, pues es slo
ah, rodeada de la naturaleza, que ella puede conjurar sus

186

poderes sobrenaturales para hacer caer al protagonista y as,
sellar con una laca roja y espesa el destino de ste. Como
las siemprevivas que desafan el viento, ella ha encontrado, en
ese jardn encantado, la manera de desafiar la muerte y, as
tambin, las leyes naturales que rigen en el mundo exterior, y ha
encontrado con quin compartir la soledad de aquel recinto
embrujado: ha logrado atraer a su Maximiliano para que est
con ella como siempre ha querido:

Esa noche, escuch a mis espaldas no saba que lo iba a
escuchar por siempre el roce de las faldas sobre el piso; [la
anciana] camina con una nueva alegra extraviada, sus
ademanes son reiterativos y delatan satisfaccin. Satisfaccin
de carcelero, de compaa, de prisin eterna. Satisfaccin de
soledades compartidas. Era su voz de nuevo [ . . .] Desde
ahora, no ms cartas, ya estamos juntos para siempre, los dos
en este castillo . . . Nunca saldremos, nunca dejaremos entrar
a nadie . . . Oh, Max, contesta, las siemprevivas, las que te
llevo en las tardes a la cripta de los capuchinos, no saben
frescas? (45)

No slo la alusin al castillo, sino tambin, el desenlace
terrorficamente ambiguo, en el que slo una cosa se da por
sentada el encarcelamiento eterno del protagonista (lo iba a
escuchar por siempre) refuerzan la vertiente gtica del relato,
pues como explica Hume, the Gothic novel offers no
conclusions [ . . .] it emphasizes psychological reaction to evil
and leads into a tangle of moral ambiguity for which no
meaningful answers can be found (288).
El personaje femenino bifactico de la earth mother /
witch que aprovecha sus poderes ocultos para subyugar al
hombre ofrece una variante en el relato titulado Por boca de
los dioses. En este cuento, Oliverio, el protagonista, un
hombre cnico, insensible y propenso a arranques de ira,
agresin y violencia, regresa al hotel en el que vive despus de
haber matado a Don Diego, un conocido suyo, y ah conoce a
Tlazol:


187

una figura juvenil, vestida de rumbera pero con ciertas
decoraciones extraas: las piernas tatuadas, una argolla en la
nariz, el pelo, lacio y negro, pesado de aceite, o de sangre . . .
Cascabeles en los pies y las orejas. Un hedor insoportable
surga de toda su carne, y a la vez, invitaba a comulgar con l.
Sus dientes afilados asomaban y cantaban en murmullos de un
eco viejsimo (62).

La alusin a la sangre y a los dientes afilados de Tlazol
claramente le dan a este personaje un aire vampiresco, lo cual,
por su parte, sugiere su conexin con el inframundo (la cual es
reafirmada por el hedor insoportable que surge del personaje)
y tambin, con las fuerzas ocultas de la tierra. Sin embargo, el
acto que comete durante este primer encuentro con el
protagonista, juntamente con el discurso que pronuncia, la
identifican tambin como earth mother:

Acabo de recoger las piezas rotas de aquel anciano que
asesinaste. Por qu me das ms labores de las necesarias? [ . .
.] No te asustes. Es mi deber recoger esos trozos sueltos de
carroa y llevarlos, siempre, en mi bolsa de mano. Y estoy tan
cansada, Oliverio. Y hay formas mejores de asesinar entre
nosotros, maldito Oliverio!, por qu lo mataste de esa
manera, para tu goce personal, sin tolerar el contacto de todos
. . .? (62)

Observa Mara Aparecida da Silva que Tlazol, al recoger los
restos de Don Diego, cumple la misma funcin que segn
mitos aztecas, cumplan los zopilotes: la de mantener limpia
la tierra para los dioses (n. pag). Este acto refuerza la idea de la
conexin de Tlazol con la naturaleza y tambin la de su papel
como una especie de madre, no slo de la tierra, sino tambin
para Oliverio, pues al recoger y esconder en su bolsa la
evidencia del crimen que ste ha cometido, parece querer
protegerlo. Su reproche tambin parece denotar el papel
materno de Tlazol: hay formas mejores de asesinar entre
nosotros, maldito Oliverio!, por qu lo mataste de esa manera[
. . .]? Pero a pesar del papel simblico de madre que tiene

188

Tlazol, o quiz ms bien, a causa de l
172
ella logra seducir al
protagonista, y es a partir de esa primera seduccin no slo
psicolgica, como en Tlactocatzine, sino tambin fsica que
empieza a trazarse la perdicin del personaje masculino que, en
este caso, ser simblica y literal. Cuando Tlazol vuelve a buscar
al protagonista para un segundo encuentro sexual, al
encontrarlo indispuesto, ella pronuncia las palabras que
finalmente conllevarn a su destruccin:

No puedo ms, Tlazol. Otro da, por favor... hoy ya
no
Su voz, queda, murmur:
Ni modo, yo cre que eras muy macho.
ste era el ltimo insulto! Me haban arrebatado la
dignidad, la posicin social, mi voluntad entera, ahora
acabaran por matar mi sexo! [ . . .] Abr la puerta de par en
par: Tlazol [ . . .] avanz a abrazarme [ . . . ] cerr la puerta
con llave, sus labios se acercaron a los mos, y a mordiscos
arranc su carne. En la mano de la Diosa brillaba un pual
opaco; lenta, lenta, lo acerc a mi corazn. [ . . .] Tlazol me
abraz en un espasmo sin suspiros, el pual qued ah, en mi
centro, como un pivote loco . . . (71-72).

Como la anciana en Tlactocatzine, Tlazol encierra al
protagonista, pero aqu el personaje masculino no slo es
privado de su libertad, sino tambin de algo que puede incluso
haber sido ms importante para l: su virilidad. Asimismo, en lo
que podramos llamar la triple ofensa cometida por Tlazol
el encarcelamiento de Oliverio, el cuestionamiento de su
masculinidad y, por ltimo, la pualada que le da en el pecho
queda implcita la idea de que tal vez la muerte sea el nico
destino posible para un hombre que ya no es hombre; es
decir, se sugiere que no queda ninguna salida, ni redencin, ni

172
Bien se sabe que el incesto es un lugar comn de la literatura gtica;
MacAndrew lo denomina como a staple item in Gothic tales (11). Otro
texto neogtico mexicano en el que se alude al tema del incesto es Apunte
gtico de Ins Arredondo.

189

siquiera posibilidad de vida, para el hombre cuya virilidad y
sexualidad han sido exterminadas.
Esta idea, por su parte, alude a un aspecto que, a mi parecer,
caracteriza tanto este cuento como el de Tlactocatzine: la
presencia en ambos de una reflexin sobre lo que, en la nueva
poca en la que se inscriben estos textos neogticos, resulta
alarmante o aterrador. Es precisamente en dicha reflexin que,
en mi opinin, radica uno de los logros ms significativos de la
rearticulacin de motivos gticos que realiza Fuentes, pues no
slo los traslada a un nuevo contexto, sino que les infunde
nueva vida al relacionarlos con un tema que tena particular
vigencia para la sociedad de su poca y, sobre todo, para la
sociedad masculina. Como comenta Genaro Prez,

al reflejar [ . . .] subversivamente los terrores del sector
machista (reaccin al temor de perder el control antes ejercido
sobre las mujeres), Fuentes da otro paso ms, de ndole
ldica, pues deja a los personajes masculinos convertidos en
vctimas, controlados por mujeres: el conquistador
conquistado (12).

En los dos cuentos aqu analizados, se refiere implcitamente
a estos terrores del sector machista: en Tlactocatzine, el
terror es la prdida de la libertad a manos de una mujer; en
Por boca de los dioses, es la prdida de la virilidad. As, en
ambos, se alude a una especie de castracin psicolgica del
hombre, la cual, se puede deducir, representa, igual que la
castracin fsica o literal, una pesadilla para el hombre; lo cual
reafirma la vertiente gtica de estos cuentos, pues como
observa MacAndrew, la ficcin gtica es, sobre todo, a
literature of nightmare (3). As, al desarrollar personajes
femeninos que tienen la intencin, la capacidad y los poderes
necesarios para atrapar al hombre y castrarlo, aunque slo sea
simblicamente, Fuentes crea una atmsfera que refleja los
temores ocultos de la sociedad en que se producen (Prez 11)
y que, por lo tanto, evoca una atmsfera igualmente, si no ms,

190

terrorfica para el lector moderno que las ficciones de la
literatura gtica clsica.


OBRAS CONSULTADAS

APARECIDA DA SILVA, Maria. Cuerpo mstico / cuerpo
ertico: Las buenas conciencias y la crtica a los valores catlico-
burgueses. Espculo: Revista de estudios literarios 23 (2003): n.
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Mxico: Siglo XXI, 2002. 123. Impreso.
FERGUSON ELLIS, Kate. Can You Forgive Her? The Gothic
Heroine and Her Critics. A Companion to the Gothic. Ed.
David Putner. Oxford: Balckwell, 2000. 257-268. Impreso.
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GUTIRREZ MOUAT, Ricardo. Carlos Fuentes y el relato
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HALL, Taylor Christian. Chac Mool y lo neogtico
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HUME, Robert. Gothic versus Romantic: A Revaluation of the
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191

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PREZ, Genaro J. La configuracin de elementos gticos en
Constancia, Aura y Tlactocatzine, del jardn de Flandes
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RINGEL, Faye. Witches and Witchcraft. The Handbook to
Gothic Literature. Ed. Marie Mulvey Roberts. New York: New
York UP, 1998. 254-256. Impreso.























192

La oscuridad y el jardn:
smbolos gticos tradicionales
en La cena de Alfonso Reyes

GERARDO VEGA SNCHEZ
UAM-I

[...] cuando le preguntaron a Alfonso Reyes si poda detectar las
influencias literarias en Rulfo y Arreola, don Alfonso contest: s, dos
mil aos de literatura.
Carlos Fuentes
173

Permtanme hablarles de tradiciones literarias, arquetipos,
alegoras y smbolos heredados desde antao, pues su
trascendencia generacional ha promovido y fundamentado,
junto a la aparicin constante de propuestas universalistas, el
acercamiento estrecho y la realimentacin entre los distintos
sistemas culturales. Con una difcil labor de parto, la idea de
cultura universal contina abrindose paso como una necesidad
perpetua de renovar sus manifestaciones. Gracias a ese
universalismo, podremos seguir hablando de modernidad y
recreacin artsticas. La literatura no queda exenta de la
sempiterna reinvencin de la materia del arte. Para enriquecer
los textos actuales, uno de los recursos ms vlidos e
inmediatos sigue siendo la revisin del pasado. Ello obliga al
autor a involucrar conocimientos de ndole y origen diversos; a
refundir tradicin, mitologa y ciencia. En su ardua labor
intelectual, su estirpe de creador lo obliga no slo a desentraar
las races propias, sino las de todos los universos literarios
posibles.

173
Tomado de la carta de Carlos Fuentes incluida en el Apndice en
Gloria Durn. La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes, UNAM,
Mxico, 1976, (Opsculos, 85), p. 209.

193

No obstante, aduearse de cualquier tradicin artstica acarrea
una ardua labor de parte del artista; ya Eliot nos prevena que
este esforzado ejercicio de apropiacin:
Implica [poseer] un sentido histrico [,] una percepcin no
slo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo,
empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia
generacin en la mdula de los huesos, sino con el sentimiento
de que toda la literatura [...] desde Homero, y dentro de ella el
total de la literatura de su propio pas, tiene una existencia
simultnea y compone un orden simultneo. Este sentido
histrico, sentido de lo atemporal y lo temporal [...] reunidos, es
lo que hace tradicional a un escritor. Y es, tambin, lo que hace
a un escritor ms agudamente consciente de su lugar en el
tiempo, de su propia contemporaneidad.
[El propio significado del poeta], su apreciacin, es la
apreciacin de su relacin con los poetas y artistas muertos. No
se le puede valorar por s solo; se le debe ubicar, con fines de
contraste y comparacin, entre los muertos.
174

No cabe duda que Don Alfonso Reyes posea el linaje que
otorga el sentido histrico. Ninguna tan concisa como la
valoracin que Anderson Imbert hace de l: Alfonso Reyes es
el ms agudo, brillante, verstil, culto y profundo de los
ensayistas de hoy, en toda nuestra lengua
3
. El epteto culto
adquiere en esta opinin un tono de sabidura ancestral,
intimidantemente enciclopdica, depuradamente omnisciente.
En su cuento La cena
175
, muestra dotes de dmine en las
artes gticas, esotricas y simbolistas asombra su control
magistral sobre la alegora, propio del intelectualismo
metdico mientras prosigue con la vetusta tradicin literaria

174
T. S. Eliot. La tradicin y el talento individual en Ensayos escogidos,
UNAM, Mxico, 2000, p. 19.
3
Enrique Anderson Imbert. 1910 - 1925. Nacidos de 1885 a 1990, en
Historia de la literatura hispanoamericana, t. II. poca Contempornea, 6. ed., FCE,
Mxico, 1974, (Breviarios, 156), pp. 141 142.
175
Alfonso Reyes. La cena, en La cena y otras historias, FCE, Mxico, 1992,
(Lecturas mexicanas, 46), reimp. de la 2a. ed. de 1984, 149 pp. Las citas al
texto aparecern entre parntesis.

194

que resalta la imagen arquetpica de la mujer hechicera. Cuando
digo tradicin literaria me refiero a esa estirpe de autores como:
Fernando de Rojas, Lope de Vega, Prez Galds, Pushkin,
Dickens, James y, posteriores a Don Alfonso, Donoso o
Fuentes. La crtica nefita, difamante inquisitorial del sentido
histrico de los escritores y de la recurrencia a tpicos literarios,
en algn momento los ha etiquetado como plagiarios,
ignorando que tal recurso reajusta significados inherentes a la
cultura universal. Sucumbo a la gula de citar la formulacin que
Carl. G. Jung hace del arquetipo:

There are present in every individual, besides his personal
memories, the great "primordial" images [,] the inherited
possibilities of human imagination as it was from time
immemorial. The fact of this inheritance explain the truly
amazing phenomenon that certain motifs from myths and
legends repeat themselves the world over in identical form
[...]. I have called these images or motifs "archetypes", also
"dominants" of the unconscious.
176


As pues, el arquetipo resulta indispensable para renovar la
tradicin literaria; Teresa Lobo, en su comentario en defensa
del recurso literario de la recurrencia, asevera que:

[...] un autor no tiene temas, tiene formas. Si hacia algo apunta
esta red de fuentes, coincidencias, puntos de contacto entre
obras tan separadas entre s por varios decenios, es a la
existencia autnoma que posee el ilgico mundo de la
creacin literaria, a la permanencia de las obsesiones, a una
antropofagia necesaria y suficiente para su perpetuacin.
177


Sealada la diferencia entre refundicin artstica y plagio,
regreso al tema. Resistir la tentacin de esbozar el argumento
contenido en la tradicin literaria de la mujer bruja, por ser bien

176
Carl. G. Jung. Two essays on analytical psychology, Princeton University Press,
Princeton, 1966, pp. 65 66.
177
Teresa Lobo Ibez. Una nota sobre Aura: Michelet, Galds, Fuentes
en Ensayos, Universidad Autnoma Metropolitana Iztapalapa, Mxico, s. f.,
(Cuaderno no. 33), pp. 8 9.

195

conocido. Slo har un par de anotaciones al cuento de Reyes
que subrayen la habilidad del autor para apropiarse de una
tradicin a partir del manejo erudito de la simbologa y la
tipologa; en especfico, los elementos de la oscuridad y el jardn
en que se desarrolla el cuento. Sobra decir que ambas calas
interpretativas tienen pertinencia con los textos que comparten,
junto a La cena, la tradicin de la hechicera dominadora del
tiempo.

La oscuridad y la luz

Sugeridas desde el ttulo de nuestro cuento, la noche y la
oscuridad se transforman en asuntos dominantes para el
protagonista, quien constantemente permanece sumergido en
ellas. No ahondar ms sobre la alegora a misas negras, puesto
que existen suficientes acercamientos filosficos e
interpretativos relacionados con los elementos de la tradicin
de la bruja; por razones ancestrales la oscuridad resulta
inherente a la prctica de aquelarres y al ocultismo. Recurro a la
explicacin de Jules Michelet referente obligatorio para la
tradicin que justifica la oscuridad para efectuar estas
prcticas:

[...] durante muchos siglos, el siervo llev la vida del lobo y
del zorro, que fue un animal nocturno, entendiendo por esto
que actuaba lo mnimo durante el da y slo viva
verdaderamente de noche. [...] Sus nocturnos aquelarres no
son ms que un ligero resto de paganismo. Honra y teme a la
luna que influye sobre los bienes terrenales.[...] Los negros de
las Antillas, despus de un da horrible de calor, de fatiga,
olvidaban sus penas bailando a la luz de la luna a seis leguas
de distancia.
178



178
Jules Michelet. La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media, trad.
del fr. por Rosina Lajo y Ma. Victoria Frgola, 3. ed., Akal, Madrid, 2006,
(Bsica de bolsillo, 102), pp. 141 143. Los subrayados pertenecen al autor.
Sobra decir que este texto resulta capital para entender a toda la tradicin
literaria de la mujer hechicera.

196

Don Alfonso conoca muy bien el significado simblico
tradicional de conceptos como noche u oscuridad, y supo
fusionarlos a su culta interpretacin de la iniciacin a la filosofa
mstica. San Juan de la Cruz fuente erudita de nuestro
atenesta, ya indicada por el epgrafe con que inicia el cuento
establece tres razones relativas a la trascendencia de este
momento inicitico:

[...] Se llama noche [a] este trnsito que hace el alma a la unin
de Dios: [la primera razn de llamarlo as] parte del trmino
[de] donde el alma sale, porque ha de ir careciendo el apetito
[...] de todas las cosas del mundo que posea, en negacin de
ellas; la cual negacin y carencia es como noche para todos los
sentidos del hombre. La segunda [razn de llamar noche a
este trnsito, surge] por parte del medio o camino por donde
ha de ir el alma a esta unin [...] que es tambin oscuro para el
entendimiento como la noche. La tercera [razn], por parte
del trmino a donde va, que es Dios, el cual ni ms ni menos
es noche oscura para el alma en esta vida [...].
179


Las razones conceptuales del mstico espaol resultan
pertinentes a La cena, ya que el personaje Alfonso se acerca a
una misteriosa cita a ciegas en casa de Doa Magdalena y su hija
Amalia, partiendo de un lugar indeterminado, a travs de un
camino incierto, en medio de una noche alucinante, y en busca
de satisfacer su curiosa ansiedad de una emocin
informulable (p. 8). El inicio in media res de la narracin ocurre
entre calles iluminadas, aunque irreales. La repeticin
angustiante de los elementos espaciales antela la ulterior
multiplicacin per se del tiempo y de los personajes
180
. Para
comprender las circunstancias en que se encuentra el

179
San Juan de la Cruz, Subida al Monte Carmelo en Vida y obras, ed. de
Luis Ruano, 10. ed., Editorial Catlica; Madrid, 1978, (Biblioteca de autores
cristianos, 15), pp. 459 460.
180
La multiplicidad, simblicamente patolgica, segn Juan Eduardo Cirlot,
se acompaa de angustia y corresponde a una [...] imagen de ruptura,
disociacin, dispersin, separacin [...]. V. Juan Eduardo Cirlot. Diccionario
de smbolos, 10. ed., Siruela, Barcelona, 2006, p. 322.

197

protagonista de nuestro cuento, recurro a tres sentidos de
oscuridad identificados dentro del culteranismo barroco:
La oscuridad culta encierra por lo menos tres acepciones
distintas: la primera oscuridad ligada a la materia o asunto de la
composicin y que se denomina oscuridad doctrinal. La segunda,
ligada al manejo de los conceptos por el cual se representa la
materia [llamada oscuridad conceptual] y por ltimo, la oscuridad
idiomtica que resulta de la seleccin (cultismo) y colocacin
(hiprbaton) de las palabras con que se expresan los
conceptos.
181

En distintos momentos de La cena, encontramos estos tres
niveles de oscuridad; la idiomtica est presente en el breve
recado de la invitacin inicial: su redaccin resulta
incomprensible para Alfonso, y slo hasta el final del cuento l
parece interpretar su significado. El protagonista permanece
inmerso en la oscuridad doctrinal al desconocer por completo la
intencin de las damas al convidarlo, e ignorar el trance por el
que pasa durante la cena: [...] Quise preguntar; qu
preguntara? Quise hablar; qu dira? Qu haba sucedido
junto a m? Para qu me haban convidado? (p. 12). La
oscuridad conceptual se manifiesta, dentro del cuento, en la pltica
de las mujeres y en los temas incomprensibles para Alfonso:
Aunque ella sugera, vagamente, no s qu evocaciones de
Sudermann, con frecuentes ronda al difcil campo de las
responsabilidades domsticas y [...] sbitos relmpagos
ibsenianos [...]. Todas las frases comenzaron a volar como en
redor de alguna lejana peticin. Todas tendan a un trmino que
yo mismo no sospechaba [...] (p. 10). Esta oscuridad
circundante va incrementndose hasta el delirio cuando los
personajes tras una cena animada con vino visitan el raqutico
jardn y el convidado contina confundiendo las explicaciones
de las mujeres (p. 11).

181
Rosa Perelmuter Prez. Noche intelectual: la oscuridad idiomtica en el
Primero Sueo, UNAM, Mxico, 1982, p. 52. Los subrayados son mos.
La obra es posterior a Reyes, aunque los conceptos y la materia que ocupa
no.

198

En nuestro cuento, la noche y la oscuridad significan el
momento de ambicin cognitiva: ya que el convidado intenta
conocer y desentraar el misterio que encierra la invitacin de
las mujeres. Inmerso en su ignorancia, no comprende que se
encuentra a expensas de sus anfitrionas. Ellas conducen el
acceso a los espacios, manipulan los confusos razonamientos de
su invitado y controlan la luz, smbolo de la sabidura, que entra
por las ventanas la mujer iluminada tambin es un tpico
literario aurisecular; recordemos a Doa ngela, protagonista
de La dama duende de Caldern de la Barca. Sin embargo, es en
medio de la oscuridad donde las mujeres consiguen que
Alfonso sea iniciado en la misa negra. A medida que l traspone
los distintos espacios, la iluminacin disminuye y las sombras se
confunden hasta llegar a la oscuridad total. Caracterstico en la
tradicin literaria de la bruja, la oscuridad creciente evoluciona a
la par del motivo rfico: cuando el convidado inicia su
recorrido anagnrico. El trayecto se completa mediante un
conjuro tpico en que: [...] se le repite al personaje un relato ya
vivido por l, pero oculto en lo ms profundo de su
inconsciente [...]
182
. En el cuento alfonsino, el primer momento
en que la mujer domina la luz y el entendimiento sucede cuando
Alfonso percibe la figura de Amalia desde el quicio de la puerta
principal: tanto el convidado como el lector se encuentran ante
una imagen virginal envuelta por su aura radiante: [...] con la
luz por la espalda y sobre mis ojos deslumbrados, aquella mujer
no era para m ms que una silueta [...] (p. 8)
183
. La descripcin
de la extraa virgen se completa con [la] expresin marcada de
piedad [y] sus cabellos castaos, algo flojos en el peinado [...]
(p. 9); ese gesto va deformndose grotescamente con la
transustanciacin de personalidades de las anfitrionas, hasta

182
Georgina Garca Gutirrez. Los disfraces. La obra mestiza de Carlos Fuentes,
El Colegio de Mxico, Mxico, 1981, p. 103n. Las consideraciones que
plantea este texto resultan convenientes para la tradicin literaria de las
brujas.
183
Para explicar la importancia del aura, resulta primordial la explicacin de
Michelet. Op. cit., pp. 47 y 115.

199

transformarse, al final del cuento, en una mirada [de] cmica
piedad [...] (p. 13). La trasgresin a la imagen virginal resulta
indispensable dentro de la tradicin literaria de la bruja; Alfonso
Reyes conoce perfectamente el antagonismo entre virgen y
bruja y los arquetipos que las simbolizan. Para incrementar la
oscura atmsfera de hechicera del cuento, sirven como ejemplo
las menciones al tapiz verde y las mscaras
184
del vestbulo, o el
saln convertido en santuario mediante candeleros, fotografas,
figurillas y el extrao cuadro del [...] seor de barba partida y
boca grosera (p. 9). En este lugar da inicio el ritual
preparatorio de Alfonso, al modo de la comunin con estas
singulares sorguias.

El jardn

Tal vez por sus obvias relaciones con la misa negra y la
hechicera, la crtica especializada ha olvidado de la importancia
simblica que reviste la presencia del jardn en estas
narraciones. Efectivamente, la prctica herbolaria perteneca al
campo de la brujera; as como los rituales relacionados con las
fertilidades de la tierra y de la mujer pertenecan a la misa negra.
Sin embargo, no olvidemos que el aquelarre recurre a la
trasgresin religiosa mediante la inversin de los smbolos de la
misa tradicional.
Necesitaremos recurrir a la tipologa
185
de los exegetas
medievales resulta curioso que, en su bsqueda de
explicaciones, Alfonso mencione que: [...] Doa Magdalena

184
V. La mscara arquetpica en Gloria Durn. Op. cit., pp. 167 176. Y,
en general, el simbolismo mitolgico de las mscaras. Para la descripcin de
este espacio, confer Michelet. Op. cit., p. 146.
185
[...] La tipologa, o la elaboracin figurativa, era una tcnica de
composicin e interpretacin textual ampliamente practicada durante la
Edad Media. Segn K. J. Woollcombe, sta se define como el proceso que
establece conexiones histricas entre ciertos personajes o acontecimientos
del Antiguo Testamento y eventos y personajes similares en el Nuevo
Testamento. Apud. Michael Gerli (ed.), en Gonzalo de Berceo. Milagros de
Nuestra Seora, REI, Mxico, 1990, p. 35.

200

[...] ayud mis investigaciones con alguna exgesis oportuna. (p.
9, el subrayado es mo) para entender el sentido capital que el
jardn guarda dentro de la religin catlica, y por inversin en el
cuento alfonsino. La tradicin literaria de la sorguia se
corresponde con los textos msticos y ascticos de clsicos
medievales como Gonzalo de Berceo, particularmente con sus
Milagros de Nuestra Seora, pieza fundamental de la mariologa
teolgica.
La introduccin que el clrigo riojano hace a esta obra sigue
siendo motivo de anlisis, debido a su elaborado simbolismo
medieval. Resulta necesario citar algunas de las cuadernas ms
reveladoras para aclarar su pertinencia a la tradicin que nos
toca. Hago un esfuerzo titnico para no copiar toda la
introduccin ms por limitantes de espacio, que por voluntad
pues el texto completo, en cuanto a descripcin simblica se
refiere, seguir siendo magistral. Dice el yo lrico (siempre en
primera persona, como en el cuento alfonsino):

Yo maestro Gonalvo de Verceo nomnado,
yendo en romera caec en un prado,
verde e bien senido de flores bien poblado,
logar cobdiiaduero pora omne cansado.
186


La entrada del yo lrico al jardn: [...] se refiere
metafricamente no slo a su propio encuentro con la devocin
mariana, sino a la salvacin universal del Pecado Original a
travs de Cristo y, sobre todo, al instrumento de su
encarnacin, su madre la Virgen Mara [...]
187
. El prado
senido figura un locus amoenus alegrico de la Virgen, en cuyo
seno se reconforta el ser humano, y las flores y frutos que
produce no sufren la corrupcin del tiempo:

186
Ibd. p. 69. Corresponde a la cuaderna no. 2. Las posteriores citas a este
texto incluirn, entre parntesis, el nmero de cuaderna que aparece en la
edicin citada.
187
Ib. p. 37. Recomiendo el estudio preliminar de la edicin de Gerli, pues
explica ampliamente muchos de los elementos tipolgicos que menciono
aqu.

201


Davan olor sovejo las flores bien olientes,
refrescavan en omne las [carnes] e las mientes;
manaban cada canto fuentes claras corrientes,
en verano bien fras, en ivierno calientes. (3)

Avin grand abondo de buenas arboledas,
milgranos e figueras, peros e mazanedas,
e muchas otras fructas de diversas monedas,
mas non avi ningunas podridas [nin] azedas. (4)

Si comparamos la delicadeza de estas imgenes con los
elementos de los tenebrosos jardines de la tradicin literaria de
las brujas, podemos cuantificar el alcance trasgresor de la misa
negra, Oigamos la descripcin que hace Alfonso en La cena:

[...] En la oscuridad de la noche pude adivinar un jardincillo
breve y artificial, como el de un camposanto.
Nos sentamos bajo el emparrado. Las seoras comenzaron a
decirme los nombres de las flores que yo no vea [...]. Sus
explicaciones botnicas, hoy que las recuerdo, me parecen
monstruosas como un delirio: creo haberles odo hablar de
flores que muerden y de flores que besan; de tallos que se
arrancan a su raz y os trepan, como serpientes, hasta el
cuello.
La oscuridad, el cansancio, la cena, el Chablis, la
conversacin misteriosa sobre las flores que yo no vea (y aun
creo que no las haba en aquel raqutico jardn), todo me fue
convidando al sueo; y me qued dormido sobre el banco,
bajo el emparrado. (p. 11)

Ambos textos literarios coinciden cuando sus protagonistas se
quedan dormidos bajo el rbol, smbolo de la Virgen en el texto
bercesta aunque el de La cena, por inversin, representa al
rbol de la Ciencia, del que Eva prob el fruto del pecado;
regreso al texto medieval:

Nunqua trob en sieglo logar tan deleitoso,
nin sombra tan temprada [nin] olor tan sabroso;
descargu mi ropiella por yacer ms vicioso,
posme a la sombra de un rbor fermoso. (6)

202

.....................................................................
Manamano que fui en tierra acostado,
de todo lazerio fui luego folgado;
oblid toda cuita [e] lazerio passado:
Qui all se morase seri bienaventurado! (12)

Ambas cuadernas expresan la condicin del visitante al
reposar en el jardn: desprendido de las vestiduras
188
y penas del
pasado para alcanzar la bienaventuranza. Mientras que, en el
cuento de Reyes, el arribo a este trance y desprendimiento
anagnrico debe alcanzarse mediante la hechicera y una cena
ritual, en la que destaca el vino (el Chablis), resultante de la
fermentacin y, por ende, smbolo de la corrupcin de los
frutos del jardn. Una cuaderna ms:

La sombra de los rbores, buena, dulz e sana,
en qui ave repaire toda la romera,
s son las oraciones que faz Santa Mara
que por los peccadores ruega noch e da. (23)

La sombra adquiere, en estos versos, el significado de las
oraciones que protegen a quienes visitan el jardn. Mientras que,
en La cena, esa oscuridad se ve violentada con la repentina
ventana abierta, y con las imgenes transustanciadas de los
rostros de las anfitrionas cuya tenebrosidad est siniestramente
resaltada por Reyes con la alusin a las dramticas pinturas
manieristas de Baltasar de Echave Orio; al igual que las
puertas, la ventana encuentra su significado dentro de la
tipologa mariana. Dice Berceo, siempre refirindose a la
Virgen:

[] ella es dicho puerto a qui todos corremos,
e puerta por la qual entrada atendemos. (36)



188
La importancia de las vestiduras tambin est explicada por Gerli. Op. cit.,
pp. 41 - 42.


203

Ella es dicha puerta en s bien cerrada,
pora nos es abierta pora darnos la entrada; [] (37)

La puerta cerrada corresponde entonces a la virginidad de
Mara, destinada exclusivamente para el dios supremo y su hijo.
Este tpico, denominado porta clausa dentro de la exgesis,
aparece desde textos clsicos; escuchemos lo que dice La
Tor:

Me volvi despus hacia el prtico exterior del santuario, que
miraba a oriente. Estaba cerrado. Y Yahv me dijo: Este
prtico permanecer cerrado. No se le abrir, y nadie pasar
por l, porque por l ha pasado Yahv, el Dios de Israel.
Quedar, pues, cerrado. Pero el prncipe s podr sentarse en
l para tomar su comida en presencia de Yahv. Entrar por
el vestbulo del prtico y por el mismo saldr.
(Ez. 44, 1-3)

Nada ms elocuente que lo anterior, para consignar la
trasgresin al catolicismo que prevalece en la tradicin de las
brujas. La sorguia conduce a su prncipe privilegiado a travs
de diversas puertas, como en una penetracin multiplicada y lo
convida a una comida que, en el texto alfonsino, se efecta ante
dioses paganos y retratos de seores de barba partida y labios
groseros; al trmino del ritual, el prncipe elegido (que entra
por el vestbulo, igual que el Alfonso del cuento) tendr que
salir, profticamente, por el mismo lugar.
He querido resaltar la relevancia de dos elementos pasados
por alto dentro de los estudios literarios; sin embargo, una
conclusin personal resultara zafia, pues el texto de Don
Alfonso Reyes se construye y se concluye a s mismo: ninguno
de sus elementos permanece injustificado y cada pieza
consolida al texto. Slo queda impresionarnos por la vastedad
de referencias y tpicos tradicionales que Reyes maneja dentro
de un espacio tan estrecho. Con unas cuantas impresiones
igual a una miniatura dieciochesca, o como esa enigmtica joya
que porta al cuello Doa Magdalena ha recorrido una
tradicin ancestral, extrada de la mitologa antigua, y que

204

eslabona la Edad Media, los Siglos de Oro y el siglo XIX; todas
sus referencias se hallan anilladas mediante el simbolismo
romntico y modernista, pero se revisten con el vigor
vanguardista del siglo XX. Sobre los cimientos, y con las rocas
slidas de una tradicin acuada por un vasto linaje de
escritores, Reyes finca un monumento al arquetipo jungiano. El
universo de toda una prctica literaria encerrado en un breve
cuento; el mundo cultural contenido en la palma de una mano
de Don Alfonso. Y an faltarn dos mil aos de crtica y
estudio literarios para determinar la totalidad de influencias en
el atenesta regiomontano.

OBRAS CONSULTADAS

BASCHWITZ, Kurt. Brujas y procesos por brujera, tr. del alemn por
Ana Grossman, 2. ed., Luis de Caralt Editor S. A., Barcelona,
1998, 501 pp.
FERNNDEZ DE MORATN, Leandro. Quema de brujas, prl. por
Eduardo Alonso, Ocano grupo editorial S. A., Valencia,
1999, 125 pp.
HARRIS, Marvin. Vacas, cerdos, guerras y brujas. Los enigmas de la
cultura, tr. del ingls por Juan Oliver Snchez Fernndez, 1.
reimp. de la 1. ed. de 1980, Alianza, Mxico, 1989, 235 pp.
MURRIA, Margaret A. El dios de los brujos, tr. del ingls por Juan
Jos Utrilla, FCE, Mxico, 1986 (Coleccin Popular, 295) 261
pp.

La primera edicin digital del Coloquio Internacional Gtico

I y II Tradicin y evolucin de un modo artstico 2008-2009,
compilado por Miriam Guzman y Antonio Alcal, se
termin de formar en el mes de marzo del 2011. La edicin
estuvo al cuidado de Miriam Guzman, Antonio Alcal y
Sergio A. Santiago Madariaga.