comunicacin visual grfica 1

El Lenguaje de la Imagen
Fotografa, ilustracin e infografa.

Investigacin, produccin y compilacin: Ctedra Comunicacin Visual Grfica 1 Lic. Maringeles Camusso Lic. Silvia Gastaldo Lic. Viviana Marchetti Lic. Carina Menendez Lic. Anala Provensal

e d i c i n

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licenciatura en comunicacin social

Fotografa, ilustracin e infografa.

El Lenguaje de la Imagen
Objetivos Generales:
n Analizar la problemtica de la imagen en tanto elemento constitutivo en la construccin de estrategias comunicativas de soporte y cdigo visual.

n Identificar dentro del amplio espectro de las imgenes los componentes ms relevantes en la construccin contempornea de mensajes visuales. A saber: fotografa, ilustracin e infografa.

n Repasar los conceptos aprendidos durante el cursado de las distintas materias de la carrera a fin de utilizarlos como herramientas operativas para la produccin de comunicaciones visuales.

Bibliografa:
n "El medio es el diseo. Estudio sobre las problemticas del diseo y sus relaciones con los medios de comunicacin". Idea y compaginacin de textos: Jorge La Ferla - Nicols Groisman. Oficina de Publicacin del CBC. Universidad de Buenos Aires. Artculo de Alberto Carpo Corts, n La ilustracin debe ser... Jimena Tello . Revista TipoGrfica N 34 1997. n De oficio infgrafo. Alejandro Tumas y Alejandro Lo Celso. . Revista TipoGrfica N 40 1999. n Laurent Jullier; Las imgenes digitales. Desafos estticos y epistemolgicos (extracto del capitulo 3); en La Imagen digital. De la tecnologa a la esttica; Ed. La Marca; Buenos Aires; 2004

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LA FOTOGRAFA
Las cosas pulsan nuestras cuerdas, pero nosotros ponemos la meloda. F. Nietzsche

"... El ojo no avisado en general tiene la idea

de que la fotografa es objetiva, es decir que una foto es la fiel reproduccin de las condiciones de la visin humana, el fiel reflejo de la realidad. Sin embargo, un anlisis ms o menos superficial nos desilusionara bastante respecto a esa idea. Pero por otro lado, por ms que analicemos y entendamos lo construido de la imagen fotogrfica, siempre tendremos la sensacin de que esa huella que la realidad dej en la pelcula sensible nos permite reconstruir verazmente, desde nuestro lugar, lo que el fotgrafo (vi)vi desde su lugar y que, a travs de algn medio grfico, nos cuenta con su foto. Esa dualidad, que ni el relato, ni la pintura, ni tantos otros medios expresivos de representacin logran, hace que la fotografa sea una de las formas ms ambiguas de construir un mensaje". de personas arruinadas. Mis imgenes ilustraban perfectamente la desesperacin del vendedor y la agitacin del especulador en trance de arruinarse. Era evidente que cada publicacin haba dado a mis fotos un sentido diametralmente opuesto, correspondiente a sus intenciones polticas. La objetividad de la imagen no es ms que una ilusin. Los textos que la comentan pueden alterar su significado de cabo a rabo..." (Gissle Freund, La fotografa como documento social). Como podemos observar en esta breve introduccin a la problemtica de la imagen fotogrfica, para poder realizar un anlisis correcto, as como para poder utilizar criteriosamente este lenguaje, tenemos que tener en cuenta diversos aspectos. No podemos dejar de lado el momento relacionado con el acto de obturacin, el medio y el contexto en el cual la fotografa es difundida (acto de mediacin), y las connotaciones que provoca en quien la observa (acto de contemplacin) que van acompaados por la ubicacin dentro del plano (soporte) y el encuadre que le d el diseador. Basndonos en estos aspectos podemos establecer diferentes categoras de clasificacin.

Vers lo que debas ver, o si no, no vers nada

"...Bastan a menudo muy pocas cosas para dar a las fotos un sentido diametralmente opuesto al que pretenda el reportero... Antes de la guerra, la compra y venta de ttulos de la Bolsa de Pars todava se realizaba al aire libre bajo los prticos. Un da me dediqu a tomar una serie de fotos de esa ebullicin, cogiendo como blanco a un agente de cambio. A ratos sonrea, a ratos con expresin angustiada, secndose su cara redonda, exhortaba a la gente con grandes ademanes. Envi esas fotos a diversas revistas europeas bajo el anodino ttulo de Instantneas en la Bolsa de Pars. Poco despus recib los recortes de un peridico belga y cul no sera mi asombro al descubrir mis fotos bajo un gran titular que deca: Alza en la Bolsa de Pars, algunas acciones alcanzan un precio fabuloso. Gracias a unos subttulos ingeniosos, mi inocente reportaje tomaba el sentido de un acontecimiento financiero. Mi asombro roz los lmites del bochorno cuando descubr das ms tarde las mismas fotos en un peridico alemn bajo el ttulo, esta vez, de Pnico en la Bolsa de Pars, se desmoronan fortunas, miles

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1. Segn gneros
Dentro del amplio espectro de la fotografa encontramos diferentes lgicas de construccin de las mismas, es decir diferentes gneros. Las categoras desarrolladas por distintos autores nos permiten establecer una primera clasificacin de acuerdo con ellas: n Foto consumismo La industria de la fotografa en las sociedades modernas, promueve el ejercicio fotogrfico al rango de producto de consumo. En la gran mayora de las familias, el nio dispone ya de su cmara propia. La historia familiar particular, con todos los acontecimientos y recuerdo registrados, se conserva en el lbum de fotografas. Los viajes y las vacaciones, promotores de la foto turstica reproducen el Partenn o la Sagrada Familia con una tenacidad incansable. en de los El viajes block de notas negocios

importa por encima de todo es fotografiar el pastel de cumpleaos, el relevo de la guardia inglesa o un mecanismo de la tecnologa industrial: esto es, lo que importa es el objeto fotografiado, y el documento. Lo que no importa tanto es quin lo ha fotografiado (en el sentido de la impronta subjetiva), ni cmo lo ha hecho. Con todo, este tipo de fotografa queda confinada a la vida privada y al crculo de amistades, en un modo de disfrute ocasional reviviendo el campo de las emociones. La fotografa sigue siendo testimonio de veracidad, supeditada siempre al modelo original. n Foto informacin Perpetuacin de la funcin original (histrica) de la fotografa: el testimonio de lo acontecido, de la realidad. Corresponde al modelo la actualidad en imgenes (los acontecimientos polticos, sociales, la foto de guerra, los personajes pblicos) Es la traslacin al mbito pblico de la foto consumismo. La importancia de este tipo de fotografa reside en el carcter documental de la misma; no importa quin la ha realizado ni con qu tcnicas. El objeto sigue siendo el protagonista. Una variante de la foto de prensa es la foto de ilustracin, tpica de la prensa del corazn. Son documentos rpidamente obsoletos ya que toda actividad en esta reproducen acontecimientos sociales triviales, cotidianos. n Foto identidad Su objeto es el modelo humano, ya sea embellecido por la fotogenia y el retoque

y del espionaje industrial es la diminuta cmara fotogrfica. (...)En esta o

reproductora proliferacin de documentos grficos- lo que

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(como sucede en el retrato comercial) o el retrato del lbum domstico. Tambin puede asumir rasgos psicolgicos (grandes retratos de personajes clebres) o ser reducidos a un mero referente (archivos policiales). n

constituye un arma antiintelectual, tiende a escamotear la poltica (es decir un cuerpo de problemas y soluciones) en provecho de una manera de ser, de una situacin sociomoral. La fotografa electoral es, pues, ante todo, reconocimiento de una profundidad, de algo irracional extensivo a la poltica. Lo que atraviesa la fotografa del candidato no son sus proyectos sino sus mviles, las circunstancias familiares, mentales, hasta erticas, todo ese modo de ser, del que a la vez es producto, ejemplo y estmulo. Es claramente perceptible que lo que la mayora de nuestros candidatos da a leer en su efigie es su posicin social, la comodidad espectacular de normas familiares, jurdicas, religiosas, la propiedad infusa de ese tipo de bienes burgueses, como por ejemplo, la mesa del domingo, la xenofobia, el bistec con papas fritas, la comicidad del cornudo, en una resumen, lo que se llama ideologa. n Foto impacto Foto-grafas donde el hecho sorprendido estalla en su terquedad, en su literalidad, en la evidencia misma de su naturaleza obtusa. Los fusilados guatemaltecos, el dolor de la novia de Adrian Malki, el sirio asesinado, el machete amenazante del polica, estas imgenes asombran porque parecen a primera vista, extranjeras, casi calmas, inferiores a su leyenda (...) Carentes tanto de alegato como de explicacin, lo natural de estas imgenes obliga al espectador a una interrogacin violenta, lo encamina a un juicio que

Foto publicitaria
volcada hacia

Fotografa significacin elaborada.

el objeto pero con una intencionada, La pose, la

iluminacin, la composicin, el encuadre, los detalles y complementos, el retoque, responden a una estrategia en la que cada objeto debe poseer un fuerte valor connotativo. La fotografa publicitaria no obstante puede adoptar la forma de cualquiera de las clasificaciones que anteceden o suceden a la presente. La fotografa publicitaria es un teatro realista cuya moral es siempre optimista. La vida es magnfica gracias a... (Gerard Lagneau) (Estas cuatro primeras categoras resumen

clasificacin establecida por Joan Costa, en El lenguaje fotogrfico) n Foto electoral La efigie del candidato establece un nexo personal entre l y los electores; el candidato no slo da a juzgar su programa sino que propone opciones expresadas un clima fsico, un conjunto de cotidianas en una

morfologa, un modo de vestirse, una pose. (...) En la medida en que la fotografa es elipsis y un del inefable lenguaje de social, condensacin

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morales y polticas. En lo que hace a la fotografa, quiz en un comienzo fue presa de ese tab y de esa censura, de ah que recin ahora se estn rescatando mayor cantidad de daguerrotipos y negativos del siglo pasado que abordaron el tema... La evolucin del desnudo a lo largo de la historia de la fotografa permite que hoy el tema no se aparte de la vida de las personas y represente parte de las mismas; es por eso que hoy la mujer ha tomado una mayor independencia dentro de la imagen, mostrndonos su propia identidad, cosa que antes era totalmente evitada y oculta. Quiz ste es el tema que ha sufrido ms las presiones sociales, an ms que las fotografas de guerra, las de injusticia social o las de injusticia racial.... Hoy en da se ha l mismo elabora sin ser molestado por la presencia demirgica del fotgrafo. (Categoras extractadas de fragmentos Barthes) n Fotografa escndalo Fotografas realizadas con la intencin de provocar, de desatar polmica. Generalmente vinculadas a la industria de los paparazzi, es decir al espionaje de las vidas privadas de personajes pblicos. El escndalo reside, ms que en aquello que se ve, en la identidad de los protagonistas de las escenas y en la traslacin de escenas cotidianas, ntimas al dominio de la difusin masiva. Esta prensa cuenta con millones de vidos lectores, mujeres sobre todo. Conocer las historias de amor y la vida ntima de la gente clebre y afortunada permite soar y olvidar la existencia propia, tan mediocre a menudo. Esa prensa tambin desempea el papel exutorio en todo el rencor nacido de las dificultades de la vida, pues aunque la gente quiera estar informada sobre la vida de esos ambientes, los detesta. (Gisle Freund, La fotografa como documento social). n Foto desnudo El desnudo es uno de los temas ms antiguos en la historia del arte, ya que, a travs de distintas expresiones (pintura, cermica, escultura) ha sido tratado a lo largo de los tiempos, ms all de que en algunos lapsos haya sido censurado por cuestiones religiosas, de Roland llegado a tomar con libertad el desnudo masculino que anteriormente era ms que infrecuente debido a que ste no era objeto de consumo permitido como la mujer. La foto de desnudo, para empezar a ser pblica, tuvo que dejar de lado la sexualidad, su espontaneidad y su temporalidad, para pasar a ser parte de escenas atemporales y hasta cierto punto msticas, donde se trataba de copiar escenas como odaliscas, esclavas, etc. Que hacan referencia a otras sociedades y otras culturas, llegando al pblico sin provocar un escndalo. (...) El desnudo clsico es producto de relaciones clsicas entre hombres y mujeres; de ah que se considera permitido o conveniente el desnudo pasivo, decorativo como objeto de consumo o contemplacin donde la mujer debe ser linda, sumisa y plstica. (...) Es importante la intencionalidad del fotgrafo el modo de abordar el desnudo, ya que puede cumplir un rol simblico o realista con connotaciones totalmente diferentes. Es muy importante tener en cuenta la evolucin de los sistemas de representacin artsticos a lo largo del tiempo, lo que le da una connotacin totalmente diferente a la fotografa, si partimos de la base de que el desnudo fotogrfico es junto con el retrato uno de los temas de mayor participacin y conciencia entre modelo y fotgrafo: el solo parecer natural no es suficiente, ya que ese realismo se da no slo a travs de la imagen que concreta sino a travs de la imagen de los fotografiados. (...) (Ataulfo Prez Aznar, fotgrafo, galerista y coleccionista)

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2. Segn su encuadre
Con encuadre definimos la parte de la realidad que decide recortarse para mostrarse. Este recorte implica pensar no slo en lo que se muestra sino en aquello que el encuadre deja afuera. (El fuera de cuadro, que constituye un elemento tan significante como lo incluido en el recorte). Podemos clasificar estos encuadres en: n Plano detalle: fotografa de una parte, un detalle del objeto (producto): la aguja de un reloj, la pluma de una lapicera, un botn de una prenda de vestir. Se utiliza para crear lo grande con lo pequeo: el lujo, la terminacin, la calidad... n Primer plano: flano del rostro de una persona. Permite captar expresiones y transmitir emociones. n Plano entero: muestra el objeto o a la persona completo. Es por lo tanto explicativa, informativa. La mostracin est describiendo al mismo. n Plano conjunto: registra el objeto en relacin a otros; lo ubica espacial y proporcionalmente, dado que la relacin con otros objetos permite percibir su tamao. Tambin se utiliza para mostrar lneas de productos. n Escena o plano general: ubica el objeto o la persona en una situacin cotidiana. Sirve para asociar el producto a sus usos, o a determinada persona pblica (Ej. Un futbolista utilizando una indumentaria deportiva) y a la persona con determinado ambiente.
(De arriba a abajo) Superior: Planos detalle, primer plano, entero, conjunto y general.

3. Segn su ubicacin
Las fotografas pueden estar situadas: n En el interior de la pgina n A sangre o al corte, denominacin que se asigna a las fotografas situadas al borde de la pgina, en espacios donde termina el soporte, delimitadas por el corte de la guillotina.

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Foto tradicional, recortada en su encuadre cuadrangular. Borde ntido.

Recortada con forma geomtrica (valo), con un delimitada

4. Segn la forma en que estn recortadas

n Fotos cuadrangulares: formato tradicional de
las fotografas, habitualmente rectangular.

borde esfumado.

n Fotos con formas geomtricas: recortadas

siguiendo la forma de una figura geomtrica. (crculo, rombo, valo, etc.)

n Fotos silueteadas: recortadas siguiendo la silueta

del objeto o conjunto de objetos.

Recortada con forma cuadrangular y con borde irregular.

n Fotos con formas fantasa: recortadas con

formas libres, pero que no correspondan a la silueta del objeto.

5. Segn sus bordes

El borde es el limite entre una forma y el espacio que la contiene (fondo). Las fotografas pueden, al aplicarse sobre la pieza de la que forman parte, estar delimitadas por diferentes tipos de bordes:

n Ntidos: responden al corte tradicional, recto, que

pretende no ser percibido, diluirse.

n Esfumados: El paso de la figura en este caso la

foto al fondo se da de manera gradual. Este efecto permite suavizar las terminaciones creando efectos de fusin y disolucin.
Recortada con forma fantasa (corazn), con un borde ntido.

n Irregulares: Pueden ser rectos, esfumados o rasgados. Lo importante es que trasmiten sensacin de desprolijidad o informalidad. Tratan de dar un toque manual a una composicin grfica.
Fotos (cuadradas), con recuadros y individuales grupales cuadrangulares

n Con recuadros: Es un agregado que se suma a las

fotografas y delimita ms intensamente su final. Puede servir para endurecer las fotografas o simplemente para destacarlas de su fondo.

Recortada siguiendo el contorno de la silueta. De borde ntido.

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FOTOGRAFA DIGITAL Y FOTOMONTAJE

Una cmara digital funciona realizando una transformacin bsica que consiste en la conversin de la informacin convencional analgica en informacin digital (representada por unos y ceros, o lo que comnmente se reconoce como bits de informacin). Todas las cmaras digitales poseen una mini computadora incorporada (conocida comnmente como sensor), y todas y cada una de ellas graban las imgenes electrnicamente. Es decir, bsicamente, el funcionamiento es similar al de las cmaras analgicas, tiene tambin una serie de lentes (u objetivos) que enfocan la luz para crear una imaprimera comunin, el tan esperado cumpleaos de 15, los amigos que fueron creciendo junto a nosotros, nuestras primeras fotos de cuando recin nos integramos al mundo, etc. stas se convierten en documentos testimoniales de acontecimientos trascendentes de nuestra historia de vida y, en vista de la importancia que le atribuimos al documento fotogrfico, el tratamiento que le damos es ms conservacionista y tomamos los recaudos necesarios para que esa imagen no caduque a travs del tiempo. En cambio, a las fotografas digitales las asociamos con el uso espontneo e instantneo y hasta casi efmero. La fotografa se convierte en algo ms descartable -o reciclable- por el hecho de que si no nos gusta cmo sali, la borramos y sacamos otra y as sucesivamente, hasta que conseguimos una que realmente nos satisfaga. Nuestra experiencia personal nos sugiere que las fotografas analgicas y gen de la escena. Pero en vez de enfocar esta luz en un segmento de pelcula, lo hace en un dispositivo semiconductor que graba la luz electrnicamente. Luego, en la computadora se decodifica esta informacin electrnica convirtindola en data digital. . En breves palabras, una imagen digital consiste en una larga cadena de unos y ceros que representan todos los pequeos puntos coloreados o pxeles que conjuntamente forman la imagen. Ciertamente, hoy la utilizacin de la cmara digital (conociendo, bien o mal, su tcnica) se ha convertido en disfrute de la vida domstica y cotidiana, haciendo de la misma un dispositivo muy til y accesible para todo tipo de eventos, lugares, prcticas y trabajos. Es notoria la diferencia que suscitan en nuestras mentes las imgenes tcnicamente analgicas y digitales. Cuando pensamos en una imagen analgica, nos trae recuerdos de nuestra infancia, de los mejores momentos vividos tales como la escuela, los cumpleaos, la digitales no ocupan el mismo lugar en la mente de las personas que toman fotografas para conservar esos momentos particulares. Si ambas imgenes son fotografas, a qu se debe que difiera su valoracin?. Algunas reflexiones sobre Laurent en La interesantes desarrolla Jullier;

el tema son las que

Imagen digital. De la tecnologa a la esttica

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huellas digitales (fotografas almacenadas en chips, films en Digital Betacam...) y, por el otro lado, digitalizacin analgica (escaneo de pintura, dibujo animado...) y digitalizacin numrica. Lo que es ms, la mayora de las imgenes que implican lo digital son imgenes hbridas, a veces lo analgico es su soporte (imgenes digitales en el cine), otras la digitalizacin est en su modo de difusin (un film que se pasa en televisin por cable digital). Sera ms exacto hablar, como D. Pignon (1996), de guerra entre los antiguos y los modernos, hacindose la representacin del mundo entre los primeros por leyes continuas y entre los segundos por discontinuidad y algoritmos. Es lastimoso seguir leyendo un poco en todas partes que las imgenes digitales no re-presentan nada, o que

La huella y el clculo
En todos los tiempos, las imgenes mimticas hicieron vacilar al espectador sobre el tipo de relacin que mantenan con el nuevo mundo: copia, indicio, rplica, huella... Cuando aparece un nuevo medio, que genera imgenes de este tipo, les aplicamos medios que se le parecen; es lo que ocurre cuando el juicio del cine, por ejemplo, es aplicado a las imgenes digitales. Lo importante es saber donde, exactamente, se ubica la revolucin de la digitalizacin numrica. Ms all de los cambios propiamente tcnicos, lo que se ve revolucionado es sobre todo cierta forma de relacin con el otro, fundamentalmente, una vez ms, en el cine. El ser digital, por tanto requiere hbitos de la lectura especficos. El problema es que cada vez se vuelven ms numerosos los casos donde ya no se sabe lo que se ve: imagen digital o huella fotogrfica? En la duda, dicen algunos, hagamos cono si todo tuviera que ver con la digitalizacin, dejemos de creer en las huellas; despus de todo, el mismo santo sudario finalmente resulto ser una reconstruccin. Lo nico que queda por saber es si de ese modo, no desechamos el beb con el agua que se us para baarlo, por lo menos en el campo artstico.

nada les existe fuera de los programas que las conciben. A fuerza de tomar como modelo opuesto la fotografa y el cine, los tecnoevangelistas (J.Sauvageot, 1997) terminan por olvidar las otras artes. Una manzana 3D calculada con

Analgico vs. Digital?

La distincin entre analgico y digital, cuando sirve para oponer las artes y una concepcin del mundo superadas con sus simtricos modernos, es una aberracin. Ella opera sobre la ndole de la codificacin de la imagen, no sobre su proceso de obtencin. Por lo tanto, no atae a la oposicin entre huella y digitalizacin: hay huellas analgicas (foto tradicional fotoqumica-),

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ayuda de Renderay no debe ni ms ni menos a una manzana real que una manzana pintada por Czanne o garabateada por un nene de tres aos; el prototipo mental est almacenado en todo el mundo- el nio, el especialista, Czanne- y cada uno lo acomoda a su manera. Todo el mundo esta empatado, tambin, con las imgenes no figurativas. Un Pollock de 1952 o un tiro con un fusil de pintura de Nikki de Saint Phalle, igual que la pantalla de una computadora que genera aleatoriamente pixels coloreados, presentan el resultado de un gesto pero no re-presentan nada, en el sentido de que no se pone en juego ningn prototipo mental de un objeto real comn al emisor y al receptor.

Laurent Jullier; Las imgenes digitales. Desafos estticos y epistemolgicos (extracto del capitulo 3); en La Imagen digital. De la tecnologa a la esttica; Ed. La Marca; Buenos Aires; 2004

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ILUSTRACIN

Jimena Tello Revista Tipogrfica nro. 34

UN LENGUAJE COMPLEMENTARIO
LA ILUSTRACIN DEBE SER CONCEBIDA COMO UN LENGUAJE COMPLEMENTARIO DEL TEXTO. PARA ELLO, ES NECESARIO ESCAPARSE DEL REALISMO PRIMARIO Y REINVENTAR LA REALIDAD DE UNA MANERA CREATIVA. La aparicin de libros infantiles ilustrados coincidi con ciertos cambios en el estatuto y la condicin social del nio, generados en el seno de la sociedad europea del siglo XIX, cuando dej de ser percibido como un adulto en miniatura para pasar a ser considerado desde la esencia de su propia identidad; cuando se reconocieron en la infancia maneras de pensar y de sentir diferentes, miedos y fantasas slo accesibles en esa etapa de la vida. En Francia, las clases sociales analfabetas accedieron a la educacin y, consecuentemente, al hbito de la lectura, recin en el siglo IX, gracias a las leyes promulgadas por Carlomagno para promover, desde la poltica del Imperio, un importante programa de alfabetizacin. No del todo universal, la poltica educativa del emperador volva a dejar fuera de su alcance a los nios; la educacin segua siendo un privilegio y un bien destinado a los adultos.
FUERON LAS CLASES BURGUESAS DE FINES DEL SIGLO PASADO LAS QUE, HABIENDO CONSOLIDADO SU ACCESO A LA EDUCACIN, VISLUMBRARON POR FIN QUE EDUCANDO AL NIO EL FUTURO SERA POTENCIALMENTE PROMISORIO.

persuasivas de iniciacin y complemento de la educacin (a pesar de haber sido escritos en el siglo XVII, los cuentos de Andersen recin fueron ilustrados en el XIX). Al expandirse la escolaridad, hacen su aparicin en el mercado los manuales ilustrados, como una buena manera de atraer al nio pero persiguiendo objetivos ms pedaggicos o didcticos que recreativos. En ellos el texto sigue teniendo ms protagonismo que la imagen. Hacia fines de la dcada del 60 de nuestro siglo, se produjo en Europa un notable renacimiento de la ilustracin infantil, tendencia que no dej de alimentarse y crecer hasta nuestros das.
EL VNCULO ENTRE LA IMAGEN Y EL TEXTO COMENZ A CAMBIAR, SE REDEFINIERON LOS ROLES Y LA PARTICIPACIN DE CADA UNO DE ELLOS EN EL ESPACIO DEL LIBRO, QUE DEJ DE SER UN SIMPLE SOPORTE PARA CONVERTIRSE EN UN OBJETO INDEPENDIENTE CON CDIGOS ESPECFICOS.

En la actualidad, la edad de los ilustradores dej de ser un lmite para manifestar creatividad y esttica a travs del libro. Los lmites y condicionamientos formales se fueron desdibujando, y si bien se preserv un registro cultural que codificaba cmo deban ser las imgenes infantiles, el criterio de lo lindo se fue haciendo cada vez ms amplio y tambin lo feo se pudo mostrar. Se poda ser cido e iconoclasta porque se reconoca que la angustia y la maldad tambin formaban parte del universo de sentimientos propios de la infancia. La ilustradora francesa Nicole Claveloux cre por entonces un mundo de extraas fantasas y anticonformismo, poblado de seres barrocos con todas las caractersticas y contradicciones propias del nio: ingenuidad, crueldad, poesa, bondad, simplicidad, miedos, histerias, etctera. La creatividad y el estilo de los pases del este europeo

Las

ediciones a

especialmente dirigidas los nios, los cuentos infantiles ilustrados, irrumpieron en este proceso participando fundamentalmente como herramientas

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de este personaje vieron la explcita luz de la figuracin las ms profundas y universales preocupaciones de la niez, como el miedo a la oscuridad, la tristeza, la desaparicin, la muerte, la familia y el amor. En Amrica latina se desarroll una tendencia similar, pero aqu la censura y la falta de libertad de expresin y de publicacin que ejercieron los reiterados gobiernos dictatoriales interrumpieron una y otra vez el desarrollo de la actividad y sus tendencias.
EL AUTORITARISMO HA INTENTADO DESDE SIEMPRE APROPIARSE DEL INCONSCIENTE DE LA GENTE, EL MAYOR ESPACIO DE LIBERTAD INDIVIDUAL DEL HOMBRE, MUCHAS VECES REPRESENTADO FSICAMENTE POR EL LIBRO Y SU CONTENIDO.

Un pequeo libro de una edicin econmica, con pocos colores, titulado Cinco Dedos, acompa durante tambin generaron una escuela: Elzbieta, la ilustradora polaca, y el dibujante checo Peter Sis se formaron en ella.
EL MERCADO DEL LIBRO INFANTIL SE FUE EXPANDIENDO. EL GRAFISMO Y LOS COLORES SE TORNARON MS IMPORTANTES EN LOS CRITERIOS DE SELECCIN DE UNA IMAGEN Y SE COMENZARON A UTILIZAR FORMATOS EDITORIALES NO TRADICIONALES.

mucho tiempo a cierta parte de la juventud argentina que en las dcadas del 70 y principios de la del 80 se hallaba radicada en Europa. Narraba la historia de un pulgar verde que se paseaba solo por una pgina blanca y se encontraba con un ndice, tambin verde. En el transcurso del relato se iban encontrando los cinco dedos que, al unirse, conformaban una mano. Cuando la mano se cerraba formaba un puo rojo. Aquellos nios comprendieron tiempo despus el simbolismo de este cuento y su significado, infinitamente potenciado en el contexto histrico de aquellas dcadas en la Argentina.

Aparecieron los libros cuadrados y alargados, con papel acartonado, producidos a partir de nuevas tcnicas grficas como el collage y la pintura. sta es la tendencia que fue desarrollada en las ediciones de Sonia Delaunay, entre ellas El Alfabeto. Paulatinamente, los ilustradores comenzaron a jugar y a divertirse, el humor apareci como respaldo del sufrimiento.
EN MUCHOS CASOS LA IMAGEN QUISO LIBERARSE DEL TEXTO, O AL MENOS, INDEPENDIZARSE. ADOPT TCNICAS NARRATIVAS DISTINTAS, OBSERVADAS EN EL CINE, LA HISTORIETA O LA PUBLICIDAD; TAMBIN DESARROLL ESTILOS PROPIOS.

En la actualidad es el texto el que muchas veces contiene los efectos que tradicionalmente se le adjudicaban a la imagen. aquella narracin figurativa que se haba desarrollado en forma simultnea con el texto cobr autonoma e independencia. Sin embargo, esta tendencia no impidi que se siguieran evocando las corrientes clsicas. Ejemplo de ello es Daniele Bour, la ilustradora francesa que con su tcnica de tmperas suaves convoc un mundo tierno y protegido en el que habita el personaje del oso Petit Ours Brun, que acompa la infancia de la generacin del 70. A travs

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En la dcada del 80 aparecieron los primeros libros sin texto, que representando sus mensajes slo a partir de las imgenes, mezclaron habitualmente la realidad con lo imaginario. Es en este perodo cuando los ilustradores se encuentran ms definidos por su actividad; contextualizados en su estatuto de creadores, fueron reconocidos profesionalmente, aunque en las ferias internacionales de libros (Bologna, Francfurt, Saln del Libro Infantil en Pars, entre otras) an no exista un premio a la ilustracin, como lo haba para la televisin o el cine. El ilustrador fue percibido como un artesano refinado, casi como un artista, desde que muchos pintores, como Henri Cueco, comenzaron a ilustrar libros para nios. El que fabrica imgenes, el que crea el objeto, debe poder sentirse todo un creador. La ilustracin es un lenguaje en s mismo, un idioma grfico y plstico independiente del texto. El ilustrador empez a concebir el dibujo como una expresin propia de narracin, y no ya como un simple acompaamiento del relato, proyectando el enfoque de la imagen, dotando de simbolismo a los colores, sensibilizando el uso del espacio de la doble pgina como una pantalla de cine; incorporando la tipografa al juego discursivo y expresivo de las imgenes. As, la imagen conquist el espacio del libro y tom conciencia de las posibilidades representativas que brindaban las diferentes tcnicas: la textura de una pincelada o la densidad del color expresan de manera figurativa determinados aspectos psicolgicos de un relato.
POCO A POCO SE LLEG A UNA EXPRESIN COMPLETA: LA IMAGEN COMO PRODUCTORA DE SENTIDO Y PLACER, REFLEXIN Y ESTETICISMO.

La ilustracin y la imaginacin
Muchas veces se dice que la ilustracin impone una imagen, y esto es en parte cierto, puesto que el lector posee una proyeccin mental propia del texto. Cuntas veces nos sucede que vemos la adaptacin cinematogrfica de un libro que hemos ledo y nos sentimos desilusionados porque no resulta ser lo que habamos imaginado. Lo mismo pasa con los libros que originalmente fueron publicados in ilustraciones y luego con ellas. Si esta consideracin es cierta, entonces nos encontramos ante una paradoja cuando la confrontamos con el argumento de que la ilustracin desarrolla la imaginacin del nio. La imagen es una aparicin que perdura, que existe en forma permanente (Henri Cueco). La imagen es el primer contacto que todo ser humano tiene con la realidad. Antes de aprender a leer y a escribir, el nio aprende a proyectar su realidad visual a travs de las imgenes; siente placer cuando reconoce en el papel un objeto del cual puede aduearse, as al integrndose mundo. La imagen desarrolla el imaginario del nio porque al descubrirla, junto al texto, va incorporando todos los elementos que la componen y, cada vez que vuelve a mirarla, descubre otros nuevos. l mismo ir enriqueciendo la imagen a lo largo del tiempo, agregndole elementos y significados propios, es decir, imaginarios. Junto con ella crecer y junto con ella se asomar al mundo; esto es lo que el mismo Cueco llama la aparicin que perdura. Presente en el nacimiento de las grandes civilizaciones, en la imagen estuvo siempre latente el germen de las ms elaboradas convenciones de la comunicacin

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humana, los sistemas de escritura. De hecho, el primer estadio en la evolucin hacia la escritura, el sistema pictogrfico, representa una conceptualizacin y una sistematizacin de una realidad de imgenes. Imagen e imaginacin son trminos similares. La imaginacin es una proyeccin mental, como una representacin cinematogrfica ntima de la realidad. Una realidad transformada y enriquecida constantemente por la influencia del filtro del intelecto.
EL TRABAJO DEL ILUSTRADOR ES JUSTAMENTE APORTAR SU PROPIO FILTRO (FORMADO DESDE SU INFANCIA Y ALIMENTADO POR SUS EXPERIENCIAS DE VIDA), DEJANDO EL ESPACIO ABIERTO PARA QUE EL NIO ELABORE EL SUYO.

La ilustracin y la narracin
El significado de la palabra ilustrar, que etimolgicamente proviene del iluminismo medieval, es otorgarle luz a un texto. No se trata de reiterar en las imgenes lo que ya se ha dicho con el texto sino de acompaarlo, complementarlo y tal vez aclararlo, asumiendo el complejo rol de crear un universo sutil e interesante aunque sin demasiada presencia para no ahogar lo escrito. Las ms famosas iluminaciones de la Edad Media europea fueron elaboradas para ediciones de biblias, por ejemplo la de Carlos el Calvo (870 d.C.) o el Codex Aureus de Ratisbona (870 d.C.), tuvieron la responsabilidad esencial de contribuir a transmitir a los fieles la idea de lo divino. Tambin podemos citar a los bizantinos que ilustraron la Biblia en las paredes y cpulas de las iglesias, con muy escasa intervencin del texto, dado que es este caso se trataba de mostrar, explicar e inculcar determinadas creencias a los fieles analfabetos. Posteriormente la imagen incorpor el modo narrativo del texto, el mismo que retom la historieta siglos ms tarde. Los vitrales de la catedral de Saint-Martin-deTours en Francia son un excelente ejemplo de ello. La lectura se hace de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo; en una muy clara secuencia se desarrolla la vida del santo. En la actualidad, la simultaneidad de la narracin televisiva tiende a desplazar a la linealidad de la escritura. Puede desplazarla pero no reemplazarla, porque no es posible otorgar un ritmo personal de lectura, y generar de este modo una relacin individual, con el continuo e irreflexivo bombardeo de imgenes televisivas. Cuando los padres compran un libro para su hijo actan mediatizando su eleccin segn su cultura, su historia y su entorno, es decir, construyendo en ese acto patrones de identidad. Del mismo modo actan al lerselo, reinterpretando con sus voces una y otra vez la misma historia. El libro ofrece una eleccin y, en consecuencia, libertad. Permite tomar una distancia crtica y tener un espacio de reflexin y de resistencia a la agresin televisiva.

Es cierto que ilustracin e ilustrador imponen una morfologa determinada a la visin imaginada, pero ello debe actuar como fundamento para una construccin posterior.

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El ilustrador y su trabajo
La relacin que el ilustrador puede llegar a tener con su trabajo depende de la consideracin que la sociedad tenga de l. Su estatuto est en permanente evolucin. La tarea del ilustrador consiste en apropiarse del texto, integrarlo y llegar a conocerlo en sus mnimos detalles. En una segunda etapa debe interpretar ese texto en imgenes, dotndolas de su propia individualidad pero ponindolas al servicio de los lectores. Y es en este preciso momento cuando es importante que opere una suerte de magia. Cmo hacer para que una imagen, un universo ntimo, fruto de la experiencia y la fantasa de una sola persona, llegue a seducir al lector? Es importante que el ilustrador sea sincero y autntico, que no le mienta al nio ni al autor-, que no le haga el cuento, que no lo infantilice. En general, para establecer este dilogo lo ms pertinente es hacerlo a travs de un personaje con el cual el nio pueda identificarse, o no, pero que seguramente le servir para posicionarse en la historia. Los personajes animales suelen tener mucho xito; a travs de ellos es ms cmodo transmitirle al nio ideas de orden filosfico y permitirle una identificacin con las aventuras iniciticas; como ejemplo se pueden citar Jojo La Mache, de Olivier Douzou, y el clebre rey Babear, de los hermanos Brunhoff. Es bastante difcil saber qu libro va a atraer al nio, en definitiva, un representante inmerso en un contexto cultural definido con necesidades y hbitos de percepcin identificados. La musicalidad del texto es siempre muy importante, ya que en la primera infancia el nio se apropia de cada palabra repitindola y reinventndola. Para lograr magia en sus imgenes, el ilustrador tiene que hacer surgir su propia inocencia y poesa, es decir, hacer surgir la nio que lleva dentro. En todos los casos, sea cual fuere el patrn cultural del contexto, lo importante es saber contar la historia sin redundancia, sin subestimacin de la imaginacin, con idiomas complementarios: lenguajes e lustracin.

Cuando yo tena seis aos vi en un libro sobre la selva virgen que se titulaba Historias vividas, una magnfica lmina. Representaba una serpiente boa que se tragaba a una fiera. Esta es la copia del dibujo.

En el libro deca: Las serpientes boas se tragan su presas enteras, sin masticarlas. Luego no pueden moverse y duermen durante los seis meses que dura su digestin. Reflexion mucho en ese momento sobre las aventuras de la jungla y a mi vez logr trazar con un lpiz de colores mi primer dibujo. Mi dibujo nmero 1. Era asi:

Ense mi obra de arte a las personas mayores y les pregunt si mi dibujo les asustaba. -Por qu habra de asustar un sombrero? - me respondieron. Mi dibujo no representaba un sombrero. Representaba una serpiente boa que digera un elefante. Dibuj entonces el interior de la serpiente boa a fin de que las personas grandes pudieran comprender. Siempre necesitan explicaciones. Mi dibujo nmero 2 era as:

Las personas grandes me aconsejaron que dejara a un lado los dibujos de serpientes boas abiertas o cerradas, y que me interesara un poco ms en la geografa, la historia, el clculo y la gramtica. Asi fue cmo, a la edad de seis aos abandon una magnfica carrera de pintor. Haba quedado desilusionado por el fracaso de mis dibujos nmero 1 y nmero 2. Las personas grandes nunca comprenden nada por s solas y es muy aburrido para los nios tener que darles una y otra vez explicaciones. Tuve, pues, que elegir otro oficio y aprend a pilotear aviones. He volado un poco por todo el mundo y la geografa, en efecto, me ha servido de mucho; al primer vistazo poda distinguir perfectamente la China de Arizona. Esto es muy til, sobre todo si se pierde uno durante la noche. A lo largo de mi vida he tenido multitud de contactos con multitud de gente seria. Viv mucho con personas grandes. Las he conocido muy de cerca; pero esto no ha mejorado demasiado mi opinin sobre ellas. Cuando me he encontrado con alguien que me pareca un poco lcido, lo he sometido a la experiencia de mi dibujo nmero 1 que he conservado siempre. Quera saber si verdaderamente era un ser comprensivo. Pero siempre me respondian: Es un sombrero. Entonces no le hablaba ni de serpientes boas, ni de la selva virgen y ni de estrellas. Ponindome a su altura, les hablaba del bridge, del golf, de poltica y de corbatas. Y la persona grande se quedaba muy contento de conocer a un hombre tan razonable. "EL PRINCIPITO"- ANTOINE DE SAINT EXUPERY

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ALEJANDRO TUMAS SE RECIBI DE DISEADOR GRFICO EN LA FADU, UBA. DESDE 1991 HASTA 1995 TRABAJ PARA EL GRUPO AMRICA. DESDE ENTONCES SE DESEMPEA COMO JEFE DE SECCIN DENTRO DEL DEPARTAMENTO DE INFOGRAFAS DEL DIARIO CLARN.

ALEJANDRO LO CELSO ES DISEADOR GRFICO. CURS SUS ESTUDIOS EN LAS PROVINCIAS DE CRDOBA Y BUENOS AIRES. RABAJ PARA CABLEVISIN Y EJERCI DE JEFE ARTE EN EL REA DE SUPLEMENTOS DEL DIARIO CLARN, EN EL DIARIO PERFIL Y EN LA REVISTA TRES PUNTOS.

siglo el cine, la TV, el video y la publicidad. El periodismo norteamericano es el primero en actuar. Sus grandes sbanas comienzan a reclamar grficos de mayor despliegue que faciliten la comprensin de un problema. Sin embargo, la explosin infogrfica en nuestro pas tendra otro origen. A comienzos de los 90, ante los juegos olmpicos de Barcelona, y contrariando la tradicin iconoclasta de la mayora de los diarios europeos, los tabloides espaoles, que escribieron con mpetu moderno el captulo del posfranquismo, darn rienda suelta a las imgenes y lograrn hacerse verse en otros contextos. Las reas deportivas y de lectura distendida suplementos de fin de semana, revistas dominicales- son el escenario de este nuevo lenguaje que se impone como modelo de lectura moderna:
LA POSIBILIDAD DE ENTENDER EN UN INSTANTE UNA CUESTIN

Alejandro Tumas Y Alejandro Lo Celso

DE OFICIO INFGRAFO
Con textos de: Xavier Daz de Cerio Pique, Jaime Serra, Alejandro Tumas, Cristin Werb.
ESTA NOTA SE PROPONE CONTAR QUE EXISTE ESTE OFICIO, EL DE INFGRAFO, QUE POSEE UN CLARO MARCO PROFESIONAL, UN CIERTO CDIGO DE TRABAJO Y UNA SERIE DE CONOCIMIENTOS ADQUIRIDOS POR LA PRCTICA, AUNQUE INDUDABLEMENTE, LAS POSIBILIDADES DE EJERCERLO SON INFINITAS

QUE DEMANDARA ALGUNOS MINUTOS DE LECTURA. LA IMPRONTA DEL CONO RECONOCIBLE INMEDIATAMENTE.

Naturalmente, son los diarios los que capitalizarn un potencial fundamental del diseo de informacin: poder narrar un acontecimiento que no ha sido posible fotografiar pero del cual se poseen datos suficientes para reconstruirlo (un hecho blico, un accidente de trnsito, el asalto a un banco). Pero ste no es el nico gnero aceptado. La necesidad de los medios grficos de obtener un mayor impacto visual, destinado a golpear el desinters creciente de un lector apabullado de informacin, se transformara en una verdadera

Escaleras,

ascensores,

gras,

guantes

para

la

natacin, bombas de agua, bici-helicpteros, molinos multifuncin, aparatos de gimnasia, todo tipo de herramientas, mecanismos mviles, armas, sistemas de construccin, de riego o de transporte, todo, absolutamente todo lo imagin Leonardo Da Vinci. Sus maquinarias inverosmiles descansan en el Cdice B, atestiguadas por unos brevsimos textos que traz de derecha a izquierda y con la ayuda de un espejito, pues ello lo protegera de quienes quisieran plagiar sus inventos. La historia de la infografa es en realidad muy breve. Hacia el ao 1786 el escocs William Playfair comienza a utilizar los grficos de barras, fiebres y tortas como una forma de facilitar la comprensin de los datos estadsticos. Teniendo en cuenta la estrecha relacin entre tecnologa y recursos grficos, que se verifica en la historia de los medios impresos, la infografa irrumpe tambin bastante tarde en las ediciones periodsticas. Sorprende muchsimo que las tablitas, los mapas trazados con rtring y los cuadros de doble entrada tardaran tanto tiempo en ser desplazados por la arrolladora cultura visual que impusieron en la segunda mitad del

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punta de lanza de las publicaciones. Cuando la infografa aterriz en el diario Clarn hace unos seis aos de la mano de un grupo de diseadores catalanes, muchos periodistas vieron el comienzo de la fatalidad. La comprensin de un hecho se desplazaba del registro textual al registro visual. Esta nueva narrativa, la de los <dibujitos>, ordenados de acuerdo con sus propios principios, le confera a la pgina un aspecto totalmente nuevo, utilitario para algunos, frvolo para otros, pero indudable-mente atractivo para la mayora. Sin embargo, hasta que pudiera lograr un lugar estable en la orquesta de la redaccin, la infografa tuvo que pasar un largo examen, e inclusive hubo que otorgarle muchos premios internacionales. Comienza entonces la carrera de la audacia. Todos los temas son infografiables. Con el tiempo, las revistas dominicales de los grandes luciran diarios grficos

detenindose tan slo en los ttulos, los destacados, los epgrafes y, naturalmente, en las imgenes. La ecuacin funcion desde el primer momento. Argumentos de marketing de por medio, se arrib a la transformacin perfecta: hacer un diario que no fuera necesariamente para leer. De cualquier modo, nada est dicho. El futuro de la infografa es inmensa-mente rico en posibilidades, y no debe limitarse a los medios grficos. En algunas universidades extranjeras ya es toda una especialidad dentro del diseo y en algunos casos es posible seguir un curso de posgrado. En la Argentina tiene ya un camino recorrido en los medios. Es bueno darlo a conocer. El veloz crecimiento de la infografa en los ltimos aos slo puede explicarse en funcin de la necesidad de los medios de presentar de un modo ms atractivo y dinmico la informacin. En algunos casos, el an frvolo, otros resultado ingenuo pero ha es o en sido

<atemporales> de cierto vuelo plstico, clasificados en los concursos internacionales como infografas ilustrativas: no cumplen una funcin informativa sino ms bien distractiva, e inclusive mucha gente las colecciona con cierto espritu fetichista. Las revistas se van transformando entonces ms que nunca en productos de consumo (valor agregado) desde la trivializacin de la lectura: no importa tanto el leer como el mirar. La necesidad corporativa de sostener la venta de un diario gigantesco en cantidad de informacin y en nmero de anunciantes encontr en el rediseo y en la infografa dos pilares fuertes para aligerar el producto y hacerlo atractivo visualmente. Esto no dej ninguna duda sobre la conciencia empresarial respecto de los cambios en los hbitos de lectura de la gente. Un diario tan voluminoso no se puede leer con el actual ritmo de vida de las ciudades, pero no es imposible hojearlo rpidamente,

simplemente

verdaderamente valioso. De cualquier modo, los infgrafos han sabido ganarse un lugar importante en las redacciones de los principales medios grficos. Las escuelas y universidades de diseo no deberan pasar por alto este hecho, pues es claro que estamos ante la gestacin de un nuevo oficio. El marco de este oficio slo puede redefinirse a s mismo continuamente, desde la prctica profesional. Pero la infografa no ha despegado an de los medios masivos. El universo del diseo grfico es todava infinitamente mayor. De naturaleza extremadamente variada, esta nueva especialidad est necesitando de una plataforma: para la teora, para la prctica y para la discusin.

ALEJANDRO LO CELSO

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Un infgrafo debe conocer todos los cdigos visuales

Xavier Daz de Cerio Pique Jefe de Infografa Diario El Comercio, Lima

Cristin Werb Subeditor de Infografa Diario La Nacin

NO HACEMOS DIBUJITOS!
Gracias a Dios esta expresin est siendo erradicada de las redacciones. Los infgrafos, a la hora de hacer un grfico, salimos a la calle como los dems periodistas, sacamos las fotos que necesitamos para trabajar, hacemos entrevistas, recopilamos los datos que nos faltan por telfono y hasta disponemos de fuentes de informacin especializadas. Trabajamos en cada momento con y para la informacin, y eso requiere bastante ms que disear un espacio de la pgina. Un espacio que, histricamente ha sido el sobrante una vez diagramadas las fotografas y los textos. Pasito a pasito se ha ido conquistando el lugar a base de un trabajo riguroso, tratando de hacer graficables los datos y aportando ideas lcidas que no slo han sorprendido al lector sino tambin al compaero periodista, quien ya ve con otros ojos nuestra tarea. En un grfico como en una nota- es igual de malo dar excesiva informacin que dar poca, por eso el buen criterio a la hora de pensar la infografa es fundamental. Existen informaciones francamente complicadas, temas difciles de abordar, pero todas las infografas, por definicin, tienen que ser sencillas. Como periodistas, vamos a triturar la informacin, machacarla y darla la vuelta para encontrar el lado ms sorprendente y sugerente desde el punto de vista del lector. Para ello no hay que olvidar el aspecto esttico, porque estas piezas estn consideradas de alto impacto visual, vamos, que son en las que primero se fija el ojo cuando pasa la pgina! Es preciso cuidar la parte esttica porque una buena infografa es la que mantiene una justa tensin entre diseo y periodismo. Es importante que le guste al lector para atraparlo con la informacin, porque las infos funcionan como una puerta de la pgina, y su fin ltimo no es slo que se lea, sino que el lector quede tan entusiasmado que pase directamente a descubrir qu nueva cosa le cuenta la nota.
DE TODOS MODOS EST CLARO QUE LA INFOGRAFA DEBE SEGUIR LUCHANDO POR SU ESPACIO DESDE EL DATO, DESDE LA NOTICIA, PORQUE ESTO ES LO QUE LA DIFERENCIA DE LAS ILUSTRACIONES, LOS DIBUJOS O LOS FOTOMONTAJES.

EL PERFIL DE UN INFGRAFO
Creo que esta columna estuvo escrita en mi mente varios meses antes de que me la encargaran. Una maana, estaba en mi seccin en la redaccin del diario La Nacin cuando son el telfono. Una persona de Recursos Humanos me pidi que redactara el texto de un aviso para buscar un infgrafo con el fin de cubrir una vacante. Pareca fcil. Y comenc a enumerar los requisitos: que sepa dibujar, disear y que tenga nociones de periodismo, pero eso solo es suficiente? De repente, empez a fluir en mi cabeza una serie interminable de cualidades que, para m, un buen infgrafo necesita. Tiene que tener mentalidad periodstica, tener ojo crtico para observar la realidad, ser curioso y saber redactar. Debe ilustrar y, para esto, dominar diversas tcnicas de dibujo. Es importante que est al tanto de las distintas variables que involucran el diseo y la diagramacin, el conocimiento de las artes grficas, el manejo de la tipografa y del color; dominar una computadora y sus programas. Aunque hay algunos profesionales que estn volviendo a las fuentes, el dibujo y lo hacen muy bien, la computadora est siempre presente en alguno de los procesos.
LA INFOGRAFA ES, BSICAMENTE, UN RESUMEN, POR LO QUE DEBE POSEER UN GRAN PODER DE SNTESIS. SABER QU ES IMPRESCINDIBLE Y QU ES OBVIO.

Hay que facilitarle al lector el trabajo de informarse. Hay que entretenerlo. Un buen infgrafo necesita una amplia cultura general. Ser ingeniero, arquitecto y artista, cientfico, investigador y astronauta, explorador y muchas cosas ms. No hay una facultad que ensee todo esto en una sola carrera, por eso debe ser, ante todo, una gran autodidacta. El trabajo en un medio grfico es un desafo que se renueva cada da, donde hay que llenar con buenas ideas un montn de hojas en blanco. Y esto es lo ms interesante.

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Serie de infografas donde la disposicin y utilizacin de los elementos visuales refuerza el eje temtico desarrollado.

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Alejandro Tumas Jefe de Infografa Diario Clarn

TIPOLOGA
Si usamos como parmetro el tiempo de realizacin de una infografa, podemos diferenciar dos clases. La primera categora de infografa es atemporal, o bien menos ligada al hecho noticioso, y no es exclusiva de los diarios. En este caso disponemos de ms tiempo para profundizar la investigacin y desarrollar una mayor calidad grfica en la realizacin. La otra se realiza en un da de trabajo y es exclusiva de los diarios. Est referida a noticias inmediatas que sern publicadas al da siguiente. Pueden ser desde un simple grfico de barras hasta la reconstruccin de un accidente. El grado de complejidad va a depender de la informacin que hayamos obtenido y del tiempo que nos quede disponible. La bsqueda de la informacin es muy importante; si, por ejemplo, asaltan un banco, no debemos depender
LO IDEAL ES QUE EL INFGRAFO VAYA AL LUGAR, INVESTIGUE, SAQUE FOTOS Y REALICE UN RELEVAMIENTO DE LAS CALLES, NEGOCIOS, SEMFOROS, ES DECIR, TODO TIPO DE MATERIAL GRFICO QUE HAGA FALTA Y QUE SLO OBTENDREMOS SI VAMOS NOSOTROS.

exclusivamente del periodista y del fotgrafo que fueron a hacer la nota. El periodista fue a hacer su nota, y el fotgrafo a sacar su foto.

Para ambos tipos de infografas la esencia es puramente descriptiva. Si logramos aportar un valor conceptual, sin que ello altere la informacin, habremos realizado un trabajo mucho ms potente. Los grficos complejos deben complementar el texto, no reiterarlo; por eso exigen una impecable estrategia de comunicacin

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Jaime Serra Director de Infografa

RITMO DIARIO
Debera ser simple y potente como los esquemas anatmicos de Jean Michel Basquiat, todo ese dao puede causar un solo helicptero Apache en Kosovo?, me gustara que alguien explicase cmo hemos llegado a esto, a las 7.20 tienes el vuelo, dentro de los huevos estn los fetos fosilizados de dinosaurio, no puedo comer despus de lo que nos mostr el forense, a cuntos grados dijo que se funden los dientes?, tommosle las medidas a esta mueca Barbie, llevmoslas a escala humana y tendremos un cuello de 40 cm, sera genial que Lachapelle hiciese la foto, vol Ro Tercero, tienes un lugar en el primer avin, este pedazo de mortero estaba a 3000 metros del epicentro de la explosin, qu ocurrira aqu si devala Tailandia?, dmosle un 10% ms de cian, la zona estaba acordonada pero conseguimos un buen plano del lugar, tres semanas en
Artculo extrado de la Revista Tipogrfica. Bibliografa consultada: Grfica diagramtica, Nigel Holmes. Editorial Rotovisin, 1993. Cdice B, Manuscritos y diseos de Leonardo Da Vinci. Librera del Estado, Roma, 1941.

Francia y no vi un solo partido, pero una pelota para ser reglamentaria debe haber sido lanzada con esta mquina 600 veces contra una pared de hormign a 120 km/h, compr un libro de fotografa contempornea alemana y otro de Tomato Project, fue en Maip y Santa Fe, hay un muerto y un coche esperndote, eso fue una ballena?, la sangre estaba por todas partes, estaba hmeda en un 50%: haba muerto tres horas antes, cmo van a separar a las nias siamesas sin causarles daos irreversibles?, debera tener una narracin cinematogrfica, voy a usar leo, voy a usar Extreme 3D, quin?, cmo?, dnde?, cundo?, y sobre todo por qu? Es estimulante.

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