Tesis sobre el cuento

Formas breves Ricardo Piglia Editorial Anagrama Bs As 1986.

En uno de sus cuadernos de notas Ch ov registra esta ancdota! "#n hombre$ en %ontecarlo$ va al Casino$ gana un mill&n$ vuelve a su casa$ se suicida.' (a )orma cl*sica del cuento est* condensada en el n+cleo de ese relato )uturo , no escrito. Contra lo -revisible , convencional . ugar/-erder/suicidarse0 la intriga se -lantea como una -arado a. (a ancdota tiende a desvincular la historia del uego , la historia del suicidio. Esa escisi&n es clave -ara de)inir el car*cter doble de la )orma del cuento. Primera tesis! #n cuento siem-re cuenta dos historias. II El cuento cl*sico .Poe$ 1uiroga0 narra en -rimer -lano la historia 1 .el relato del uego0 , constru,e en secreto la historia 2 .el relato del suicidio0. El arte del cuentista consiste en saber ci)rar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. #n relato visible esconde un relato secreto$ narrado de un modo el3-tico , )ragmentario. El e)ecto de sor-resa se -roduce cuando el )inal de la historia secreta a-arece en la su-er)icie. III Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. 4raba ar con dos historias 5uiere decir traba ar con dos sistemas di)erentes de causalidad. (os mismos acontecimientos entran simult*neamente en dos l&gicas narrativas antag&nicas. (os elementos esenciales de un cuento tienen doble )unci&n , son usados de manera di)erente en cada una de las dos historias. (os -untos de cruce son el )undamento de la construcci&n. IV En "(a muerte , la br+ ula'$ al comien6o del relato$ un tendero se decide a -ublicar un libro. Ese libro est* ah3 -or5ue es im-rescindible en el armado de la historia secreta. 7C&mo hacer -ara 5ue un g*ngster como Red 8charlach est al tanto de las com-le as tradiciones ud3as , sea ca-a6 de tenderle a (9nrot una tram-a m3stica , )ilos&)ica: Borges le consigue ese libro -ara 5ue se instru,a. Al mismo tiem-o usa la historia 1 -ara disimular esa )unci&n! el libro -arece estar ah3 -or contig;idad con el asesinato de <armolins=, , res-onde a una causalidad ir&nica. "#no de esos tenderos 5ue han descubierto 5ue cual5uier hombre se resigna a com-rar cual5uier libro -ublic& una edici&n -o-ular de la Historia secreta de los Hasidim. (o 5ue es su-er)luo en una historia$ es b*sico en la otra. El libro del tendero es un e em-lo .como el volumen de Las 1001 noches en "El 8ur'> como la cicatri6 en "(a )orma de la es-ada'0 de la materia ambigua 5ue hace )uncionar la microsc&-ica m*5uina narrativa 5ue es un cuento. V El cuento es un relato 5ue encierra un relato secreto. ?o se trata de un sentido oculto 5ue de-ende de la inter-retaci&n! el enigma no es otra cosa 5ue una historia 5ue se cuenta de un modo enigm*tico. (a estrategia del relato est* -uesta al servicio de esa narraci&n ci)rada. 7C&mo contar una historia mientras se est* contando otra: Esa -regunta sinteti6a los -roblemas tcnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la )orma del cuento , de sus variantes. VI (a versi&n moderna del cuento 5ue viene de Ch ov$ @atherine %ans)ield$ 8herAood Anderson$ , del Bo,ce de Dublineses-, abandona el )inal sor-resivo , la estructura cerrada> traba a la tensi&n entre las dos historias sin resolverla nunca. (a historia secreta se cuenta de un modo cada ve6 m*s elusivo. El cuento cl*sico a la Poe contaba una historia anunciando 5ue hab3a otra> el cuento moderno cuenta dos historias como si )ueran una sola. (a teor3a del iceberg de CemingAa, es la -rimera s3ntesis de ese -roceso de trans)ormaci&n! lo m*s im-ortante nunca se cuenta. (a historia secreta se constru,e con lo no dicho$ con el sobreentendido , la alusi&n.

VII "El gran r3o de los dos cora6ones'$ uno de los relatos )undamentales de CemingAa,$ ci)ra hasta tal -unto la historia 2 .los e)ectos de la guerra en ?ic= Adams0 5ue el cuento -arece la descri-ci&n trivial de una eDcursi&n de -esca. CemingAa, -one toda su -ericia en la narraci&n hermtica de la historia secreta. #sa con tal maestr3a el arte de la eli-sis 5ue logra 5ue se note la ausencia del otro relato. 71u hubiera hecho CemingAa, con la ancdota de Ch ov: ?arrar con detalles -recisos la -artida , el ambiente donde se desarrolla el uego , la tcnica 5ue usa el ugador -ara a-ostar , el ti-o de bebida 5ue toma. ?o decir nunca 5ue ese hombre se va a suicidar$ -ero escribir el cuento como si el lector ,a lo su-iera. VIII @a)=a cuenta con claridad , sencille6 la historia secreta$ , narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigm*tico , oscuro. Esa inversi&n )unda lo "=a)=iano'. (a historia del suicidio en la ancdota de Ch ov ser3a narrada -or @a)=a en -rimer -lano , con toda naturalidad. (o terrible estar3a centrado en la -artida$ narrada de un modo el3-tico , amena6ador. IX Para Borges la historia 1 es un gnero , la historia 2 es siem-re la misma. Para atenuar o disimular la esencial monoton3a de esa historia secreta$ Borges recurre a las variantes narrativas 5ue le o)recen los gneros. 4odos los cuentos de Borges est*n construidos con ese -rocedimiento. (a historia visible$ el uego en la ancdota de Ch ov$ ser3a contada -or Borges seg+n los estereoti-os .levemente -arodiados0 de una tradici&n o de un gnero. #na -artida en un almacn$ en la llanura entrerriana$ contada -or un vie o soldado de la caballer3a de #r5ui6a$ amigo de Cilario Ascasubi. El relato del suicidio ser3a una historia construida con la du-licidad , la condensaci&n de la vida de un hombre en una escena o acto +nico 5ue de)ine su destino. X (a variante )undamental 5ue introdu o Borges en la historia del cuento consisti& en hacer de la construcci&n ci)rada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien 5ue constru,e -erversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "(a muerte , la br+ ula'$ la historia 2 es una construcci&n deliberada de 8charlach. (o mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto'> con ?olan en "4ema del traidor , del hroe'> con Emma Eun6. Borges .como Poe$ como @a)=a0 sab3a trans)ormar en ancdota los -roblemas de la )orma de narrar. XI El cuento se constru,e -ara hacer a-arecer arti)icialmente algo 5ue estaba oculto. Re-roduce la busca siem-re renovada de una eD-eriencia +nica 5ue nos -ermita ver$ ba o la su-er)icie o-aca de la vida$ una verdad secreta. "(a visi&n instant*nea 5ue nos hace descubrir lo desconocido$ no en una le ana terra incgnita, sino en el cora6&n mismo de lo inmediato'$ dec3a Rimbaud. Esa iluminaci&n -ro)ana se ha convertido en la )orma del cuento.

Nueva tesis sobre el cuento

Estas tesis son en realidad un -e5ueFo cat*logo de )icciones sobre el )inal$ sobre la conclusi&n , el cierre de un cuento$ , han estado desde el -rinci-io ins-iradas en Borges , en su -articular manera de cerrar sus historias! siem-re con ambig;edad$ -ero a la ve6 siem-re con un e)ica6 e)ecto de clausura y de inevitable sor-resa. Borges$ sabemos$ di o varias veces 5ue varios de sus cuentos hab3an sido su -rimer cuento , esto 5uiere decir$ 5ui6*$ 5ue los comien6os son siem-re di)3ciles$ inciertos$ 5ue tuvo varias -artidas )alsas como en las cuadreras$ como en la conocida diatriba de Bos Cern*nde6 contra su amigo Estanislao del Cam-o ."-arece 5ue sin largar se cansaran en -artidas'0$ mientras 5ue el )in es siem-re involuntario o -arece involuntario -ero est* -remeditado , es )atal. Ca, un uego entre la vacilaci&n del comien6o , la certe6a del )in$ 5ue ha sido mu, bien de)inido -or @a)=a en una nota de su Diario. Escribe @a)=a el 19 de diciembre de 191G! "En el -rimer momento el comien6o de todo cuento es rid3culo. Parece im-osible 5ue ese nuevo$ e in+tilmente sensible cuer-o$ como mutilado , sin )orma$ -ueda mantenerse vivo. Cada ve6 5ue comien6a$ uno olvida 5ue el cuento$ si su eDistencia est* usti)icada$ lleva en s3 ,a su )orma -er)ecta , 5ue s&lo ha, 5ue es-erar a 5ue se vislumbre alguna ve6 en ese comien6o indeciso$ su invisible -ero tal ve6 inevitable )inal.' Esta noci&n de es-era , de tensi&n hacia el )inal secreto ., +nico0 de un relato breve 5uiere ser el -unto de -artida de estas notas. Ca, una historia 5ue cuenta Htalo Calvino en Seis propuestas para el pr imo milenio 5ue -uede ser vista como una s3ntesis )ant*stica de la conclusi&n de una obra. Entre sus muchas virtudes$ Chuang 46u ten3a la de ser diestro en el dibu o. El re, le -idi& 5ue dibu ara un cangre o. Chuang 46u res-ondi& 5ue necesitaba cinco aFos , una casa con doce servidores. Pasaron cinco aFos , el dibu o a+n no estaba em-e6ado. "?ecesito otros cinco aFos'$ di o Chuang 46u. El re, se los concedi&. 4rascurrieron die6 aFos$ Chuang 46u tom& el -incel , en un instante$ con un solo gesto$ dibu & un cangre o$ el cangre o m*s -er)ecto 5ue am*s se hubiera visto. Antes 5ue nada sta es una historia sobre la gracia$ sobre lo instant*neo , tambin sobre la duraci&n. Ca, un vac3o$ todo 5ueda en sus-enso$ , el relato se -regunta si la es-era .5ue dura aFos0 )orma o no -arte de la obra. Como el relato trata sobre un artista$ su n+cleo b*sico es el tiem-o , las condiciones materiales de traba o! en este sentido el cuento es un tratado sobre la econom3a del arte. 8e establece un contrato entre el -intor , el re,! la di)icultad reside$ vamos a recordar a %arD$ en medir el tiem-o de traba o necesario en una obra de arte , -or lo tanto la di)icultad -ara de)inir .socialmente0 su valor. El arte es una actividad im-osible desde el -unto de vista social -or5ue su tiem-o es otro$ siem-re se tarda demasiado .o demasiado -oco0 -ara "hacer' una obra. 7Cu*nto tiem-o$ des-us de todo$ em-lea Chuang 46u -ara dibu ar el cuadro: En de)initiva el cuento 5ue cuenta Calvino es una )*bula .moral0 sobre la )orma .una )*bula sobre la moral de la )orma0$ es decir$ una -ar*bola sobre el )inal , sobre la terminaci&n .una -ar*bola sobre el cierre , sobre lo 5ue le da )orma a una obra0. Para em-e6ar$ el relato de Chuang 46u se cierra al revs. Ca, una eD-ectativa .no -uede -intar0 , una soluci&n 5ue es inversa a lo 5ue el sentido com+n est* es-erando 5ue -ase. (a soluci&n -arece una -arado a .-ero no lo es0 -or5ue no ha, relaci&n l&gica entre los aFos "-erdidos' , la ra-ide6 de la reali6aci&n. El )inal im-lica$ antes 5ue un corte$ un cambio de velocidad. EDisten tiem-os variables$ momentos lent3simos$ aceleraciones. En esos movimientos de la tem-oralidad se uega la terminaci&n de una historia. #na continuidad debe ser alterada! algo traba la re-etici&n. Podr3amos -or e em-lo -reguntarnos c&mo habr3a narrado @a)=a .5ue era un maestro en el arte de los )inales in)initos0 este relato. @a)=a mantendr3a la im-osibilidad de la salvaci&n en un universo sin cambios! el relato contar3a la -ostergaci&n incesante de Chuang 46u. (os -la6os son cada ve6 m*s largos -ero la -aciencia del re, no tiene l3mites. (os aFos -asan. Chuang 46u enve ece , est* a -unto de morir. #na tarde el anciano -intor 5ue agoni6a recibe la visita del re,. El soberano debe inclinarse sobre el lecho -ara ver el -*lido rostro del artista! con gesto tembloroso Chuang 46u busca deba o del lecho , le entrega el.cangre o -er)ecto 5ue ha dibu ado hace aFos -ero 5ue no se ha atrevido a mostrar. @a)=a nos har3a su-oner 5ue -ara todos el cuadro es -er)ecto , est* terminado$ menos -ara Chuang 46u. 71u 5uiere decir terminar una obra: 7Ie 5uin de-ende decidir 5ue una historia est* terminada: Flanner, JKConnor$ la gran narradora norteamericana$ contaba una historia mu, divertida.

"4engo una t3a 5ue -iensa 5ue nada sucede en un relato a menos 5ue alguien se case o mate a otro en el )inal. <o escrib3 un cuento en el 5ue un vagabundo se casa con la hi a idiota de una anciana. Ies-us de la ceremonia el vagabundo se lleva a la hi a en via e de bodas$ la abandona en un -arador de la ruta$ , se marcha solo$ conduciendo el autom&vil. Bueno$ sa es una historia com-leta. < sin embargo ,o no -ude convencer a m3 t3a de 5ue se )uera un cuento com-leto. %i t3a 5uer3a saber 5u le suced3a a la hi a idiota luego del abandono.' (os )inales son )ormas de hallarle sentido a la eD-eriencia. 8in )initud no ha, verdad$ como di o el disc3-ulo de Cusserl. < -or lo visto la t3a de Flanner, no ha encontrado el sentido de esa historia. El )inal -one en -rimer -lano los -roblemas de la eD-ectativa , nos en)renta con la -resencia del 5ue es-era el relato. ?o es alguien eDterno a la historia$ .no es la t3a de Flanner,0$ es una )igura 5ue )orma -arte de la trama. En el cuento de JKConnor ."4he (i)e <ou 8ave %a, Be <our JAn'0 es la anciana avara 5ue se 5uiere sacar de encima a la hi a tonta! es ella 5uien recibe el im-acto ines-erado del )inal> -ara ella est* destinada la sor-resa 5ue no se narra. < tambin -or su-uesto la morale a. Pierde el auto , no -uede des-renderse de la hi a. Ca, un resto de la tradici&n oral en ese uego con un interlocutor im-l3cito> la situaci&n de enunciaci&n -ersiste ci)rada , es el )inal el 5ue revela su eDistencia. En la silueta inestable de un o,ente$ -erdido , )uera de lugar en la )i e6a de la escritura$ se encierra el misterio de la )orma. ?o es el narrador oral el 5ue -ersiste en el cuento sino la sombra de a5uel 5ue lo escucha. "Estas -alabras ha, 5ue o3rlas$ no leerlas'$ dice Borges en el cierre de "(a trama'$ en !l hacedor, , en esa )rase resuena la altiva , resignada certidumbre de 5ue algo irrecu-erable se ha ido. Cabr3a mucho 5ue decir sobre la tensi&n entre o3r , leer en la obra de Borges. #na obra vista como el Dtasis de la lectura 5ue te e sin embargo su trama en el revs de una mitolog3a sobre la oralidad$ , sobre el decir un relato. El arte de narrar -ara Borges gira sobre ese doble v3nculo. J3r un relato 5ue se -ueda escribir$ escribir un relato 5ue se -ueda contar en vo6 alta. En ese -unto Borges se o-one a la novela , ah3 debe entenderse su indi)erencia )rente a Proust o a 4homas %ann .-ero no )rente a Faul=ner$ en 5uien -ercibe la entonaci&n oral de la -rosa$ -ercibe el car*cter con)uso , digresivo de un narrador oral 5ue cuenta una historia sin entenderla del todo0. Borges considera 5ue la novela no es narrativa$ -or5ue est* demasiado ale ada de las )ormas orales$ es decir$ ha -erdido los rastros de un interlocutor -resente 5ue hace -osible el sobreentendido , la eli-sis$ , -or lo tanto la ra-ide6 , la concisi&n de los relatos breves , de los cuentos orales. (a -resencia del 5ue escucha el relato es una suerte de eDtraFo arca3smo$ -ero el cuento como )orma ha sobrevivido -or5ue tuvo en cuenta esa )igura 5ue viene del -asado. 8u lugar cambia en cada relato -ero no cambia su )unci&n! est* ah3 -ara asegurar 5ue la historia -are6ca al -rinci-io levemente incom-rensible , como hecha de sobreentendidos , de gestos invisibles , oscuros. #n e em-lo a la ve6 in5uietante , -er)ecto de esa estructura es el cuento de Borges "El Evangelio seg+n %arcos'$ en el 5ue unos -aisanos anal)abetos , cre,entes o,en la lectura de la -asi&n de Cristo$ se convierten en -rotagonistas )atales del -oder de la letra$ , deciden llevar a la vida .como versiones en)urecidas de Ion 1ui ote o de %adame Bovar,0 lo 5ue han com-rendido en las -alabras -ro)ticas de los libros sagrados. Borges ha usado con gran sutile6a las -osibilidades de la situaci&n oral , en varios de sus cuentos .desde "Combre de la es5uina rosada' de 192L a "(a noche de los dones' de 19LM0 l mismo ocu-a el lugar del 5ue recibe el relato. #n hombre servicial , abstra3do llamado Borges est* en un almacn de es-e os altos en el sur de la ciudad o en un -atio de tierra en una casa de altos o en el hondo ard3n de una 5uinta de Adrogu$ , un amigo o un desconocido se acerca , le cuenta una historia 5ue l com-rende a medias , 5ue misteriosamente lo im-lica. En sus me ores cuentos traba a esa estructura hasta el l3mite , la com-le i6a , la convierte en el argumento central. En "(a muerte , la br+ ula'$ (9nnrot tarda en com-render 5ue la sucesi&n con)usa de hechos de sangre 5ue intenta desci)rar no es otra cosa 5ue un relato 5ue 8charlach ha construido -ara l$ , cuando lo com-rende ,a es tarde. (o mismo le sucede a Ben am3n Jtalora en "El muerto'! vive con intensidad , con -asi&n una aventura 5ue lo eDalta , lo ennoblece , al )inal$ en una brusca , sangrienta revelaci&n$ A6evedo Bandeira le hace ver 5ue ha sido el -obre destinatario de un cuento contado -or un loco lleno de sarcasmo , de )uria. Emma Eun6 te e con -erversa -recisi&n$ , en su cuer-o$ una trama criminal destinada a un interlocutor )uturo .la le,0 a 5uien engaFa , con)unde , -ara 5uien constru,e un relato 5ue ning+n otro -odr* com-render. (a misma relaci&n est* -or su-uesto en "El ard3n de senderos 5ue se bi)urcan>' , en "4l9n$ #5bar$ Jrbis 4ertius' , en "(a )orma de la es-ada'$ -ero es en "4ema del traidor , del hroe' donde Borges lleva este -rocedimiento a la -er)ecci&n. (os -atriotas irlandeses$ rebeldes , rom*nticos$ son los destinatarios de una le,enda heroica urdida a toda -risa -or el abnegado Bames AleDander ?olan$ con el auDilio del a6ar , de 8ha=es-eare$ , esa

)icci&n ser* desci)rada muchos aFos des-us -or R,an$ el asombrado e incrdulo historiador 5ue reconstru,e la du-licidad de la trama. El relato se dirige a un interlocutor -er-le o 5ue va siendo -erversamente engaFado , 5ue termina -erdido en una red de hechos inciertos , de -alabras ciegas. 8u con)usi&n decide la l&gica 3ntima de la )icci&n. (o 5ue com-rende$ en la revelaci&n )inal$ es 5ue la historia 5ue ha intentado desci)rar es )alsa , 5ue ha, otra trama$ silenciosa , secreta$ 5ue le estaba destinada. El arte de narrar se )unda en la lectura e5uivocada de los signos. Como las artes adivinatorias$ la narraci&n descubre un mundo olvidado en unas huellas 5ue encierran el secreto del -orvenir. El arte de narrar es el arte de la -erce-ci&n errada , de la distorsi&n. El relato avan6a siguiendo un -lan )rreo e incom-rensible , recin al )inal surge en el hori6onte la visi&n de una realidad desconocida! el )inal hace ver un sentido secreto 5ue estaba ci)rado , como ausente en la sucesi&n clara de los hechos. (os cuentos de Borges tienen la estructura de un or*culo! ha, alguien 5ue est* ah3 -ara recibir un relato$ -ero hasta el )inal no com-rende 5ue esa historia es la su,a , 5ue de)ine su destino. Ca, entonces una )atalidad en el )in , un e)ecto tr*gico 5ue Poe .5ue hab3a le3do a Arist&teles0 conoc3a bien. (a eD-eriencia de errar , desviarse en un relato se basa en la secreta as-iraci&n de una historia 5ue no tenga )in> la uto-3a de un orden )uera del tiem-o donde los hechos se suceden$ -revisibles$ interminables , siem-re renovados. En el )ondo todos somos la t3a de Flanner,$ 5ueremos 5ue la historia contin+e...$ sobre todo si la novia ha 5uedado abandonada en una estaci&n de servicio. 4odas las historias del mundo se te en con la trama de nuestra -ro-ia vida. (e anas$ oscuras$ son mundos -aralelos$ vidas -osibles$ laboratorios donde 8e eD-erimenta con las -asiones -ersonales. (os relatos nos en)rentan con la incom-rensi&n , con el car*cter ineDorable del )in -ero tambin con la )elicidad , con la lu6 -ura de la )orma. (a t3a de Flanner, est* "en la vida' , en la vida ha, cruces$ redes$ circulaciones , los )inales se asocian con el olvido$ con la se-araci&n , con la ausencia. (os )inales son -rdidas$ cortes$ marcas en un territorio> tra6an una )rontera$ dividen. Escanden , escinden la eD-eriencia. Pero al mismo tiem-o$ en nuestra convicci&n m*s 3ntima$ todo contin+a. Borges ha construido uno de sus me ores teDtos sobre el car*cter im-erce-tible de la noci&n inevitable de l3mite , se es el t3tulo de una -*gina escrita en 19G9$ escondida en !l hacedor, , atribuida al oscuro , l+cido escritor urugua,o Bulio Platero Caedo. Iice as3! "Ca, una l3nea de Nerlaine 5ue no volver a recordar. Ca, una calle -r&Dima 5ue est* vedada a mis -asos. Ca, un es-e o 5ue me ha visto -or +ltima ve6. Ca, una -uerta 5ue he cerrado hasta el )in del mundo. Entre los libros de mi biblioteca .esto, vindolos0 ha, alguno 5ue ,a nunca abrir.' Basado en el oD3moron , en el desdoblamiento$ Borges narra el )in$ como si lo viviera en el -resente! est* all* , es le ano -ero ,a est* a5u3$ inolvidable$ inadvertido. Por su-uesto esa marca en el tiem-o$ ese revs$ es la di)erencia entre la literatura , la vida. Cru6amos una l3nea incierta 5ue sabemos 5ue eDiste en el )uturo$ como en un sueFo. Pro,ectarse m*s all* del )in$ -ara -ercibir el sentido$ es algo im-osible de lograr$ salvo ba o la )orma del arte. El -oeta Carlos %astronardi ha escrito! "?o tenemos un lengua e -ara los )inales. 1ui6* un lengua e -ara los )inales eDi a la total abolici&n de otros lengua es.' Para evitar en)rentarnos con este lengua e im-osible .5ue es el lengua e 5ue utili6an los -oetas0 en la vida se -ractican los )inales establecidos. (os horarios entre los 5ue nos movemos cortan el )lu o de la eD-eriencia$ de)inen las duraciones -ermitidas. (os cincuenta minutos de Freud son un e em-lo de ese ti-o de )inales. (a literatura en cambio traba a la ilusi&n de un )inal sor-rendente$ 5ue -arece llegar cuando nadie lo es-era -ara cortar el circuito in)inito de la narraci&n$ -ero 5ue sin embargo ,a eDiste$ invisible$ en el cora6&n de la historia 5ue se cuenta. En el )ondo la trama de un relato esconde siem-re la es-eran6a de una e-i)an3a. 8e es-era algo ines-erado , esto es cierto tambin -ara el 5ue escribe la historia. Bergman ha contado mu, bien c&mo se le ocurri& el )inal de un argumento .es decir como descubri& lo 5ue 5uer3a contar0. "Primero vi cuatro mu eres vestidas de blanco$ ba o la lu6 clara del alba$ en una habitaci&n. 8e mueven , se hablan al o3do , son eDtremadamente misteriosas , ,o no -uedo entender lo 5ue dicen. (a escena me -ersigue durante un aFo entero. Por )in com-rendo 5ue las tres mu eres es-eran 5ue se muera una cuarta 5ue est* en el otro cuarto. 8e turnan -ara velarla' Es "ritos y susurros.

(o 5ue 5uiere decir un relato s&lo lo entrevemos al )inal! de -ronto a-arece un desvi&> un cambio de ritmo$ algo eDterno> algo 5ue est* en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia , -odemos concluir. Cada narrador narra a su manera lo 5ue ha visto ah3. CemingAa, -or e em-lo contar3a una conversaci&n trivial entre las tres mu eres sin decir nunca 5ue se han reunido -ara velar a una hermana 5ue muere. @a)=a en cambio contar3a la historia desde la mu er 5ue agoni6a , 5ue ,a no -uede so-ortar el murmullo ensordecedor de las hermanas 5ue cuchichean , hablan de ella en el cuarto vecino. #na historia se -uede contar de manera distinta$ -ero siem-re ha, un doble movimiento$ algo incom-rensible 5ue sucede , est* oculto. El sentido de un relato tiene la estructura del secreto .remite al origen etimol&gico de la -alabra se-cernere, -oner a-arte0$ est* escondido$ se-arado del con unto de la historia$ reservado -ara el )inal , en otra -arte. ?o es un enigma$ es una )igura 5ue se oculta. Borges ha narrado en un sueFo la sustracci&n de esa imagen secreta 5ue irrum-e al Final como una revelaci&n , -ermite -or )in entender. El sueFo est* en Siete noches y su )orma es -er)ecta. Cuenta Borges! "%e encontraba con un amigo$ un amigo 5ue ignoro! lo ve3a , estaba mu, cambiado. %u, cambiado , mu, triste. 8u rostro estaba cru6ado -or la -esadumbre$ -or la en)ermedad$ 5ui6*s -or la cul-a. 4en3a la mano derecha dentro del saco. ?o -od3a verle la mano 5ue ocultaba el lado del cora6&n. Entonces lo abrac$ sent3 5ue necesitaba 5ue lo a,udara! OPero mi -obre amigoO$ le di e$ 7O5u te ha -asado: P1u cambiado est*sQO %e res-ondi&! O83$ esto, mu, cambiado.O (entamente )ue sacando la mano. Pude ver 5ue era la garra de un -* aro.' Casta 5ue no se revela lo 5ue se ha escondido$ la historia es a-enas el relato de un encuentro$ melanc&lico , trivial$ entre dos amigos. Pero luego$ con un gesto$ todo cambia , se acelera , se vuelve n3tido. Por su-uesto lo eDtraFo es 5ue el hombre tenga desde el -rinci-io la mano escondida. 1ue tenga una garra de -* aro , 5ue Borges en el sueFo vea recin al )inal lo terrible del cambio$ lo terrible de su desdicha$ ,a 5ue est* convirtindose en un -* aro. El argumento$ en un instante$ gira , encuentra su )orma$ el relato est* en esa mano 5ue est* oculta. (a )orma se condensa en una imagen 5ue -re)igura la historia com-leta. Ca, algo en el )inal 5ue estaba en el origen , el arte de narrar consiste en -ostergarlo$ mantenerlo en secreto , hacerlo ver cuando nadie lo es-era. @a)=a tiene ra6&n! el comien6o de un relato todav3a incierto e im-reciso$ se anuda sin embargo en un -unto 5ue concentra lo 5ue est* -or venir. Borges en un momento de su con)erencia sobre ?athaniel CaAthorne$ en 19G9$ narra el n+cleo -rimero de un cuento antes de 5ue el argumento se desarrolle , cobre vida .como @a)=a 5uer3a0. "8u muerte )ue tran5uila , misteriosa$ -ues ocurri& en el sueFo. ?ada nos veda imaginar 5ue muri& soFando , hasta -odemos inventar la historia 5ue soFaba /la +ltima de una serie in)inita/ , de 5u manera la coron& o la borr& la muerte. Alg+n d3a$ acaso$ la escribir , tratar de rescatar con un cuento ace-table esta de)iciente , harta digresiva lecci&n.' Ese cuento -or su-uesto )ue "El 8ur'$ , -ara escribirlo .en 19MR0 Borges tuvo 5ue inclinarse sobre esa microsc&-ica trama inicial e in)erir de ah3 la vida de Iahlmann 5ue$ en el momento de morir de una se-ticemia en un hos-ital$ sueFa una muerte )eli6$ a cielo abierto. 4uvo$ 5uiero decir$ 5ue imaginar la vivida escena en la 5ue el t3mido , gentil bibliotecario Buan Iahlmann em-uFa el cuchillo 5ue acaso no sabr* mane ar , sale a la llanura. (a idea de un )inal abierto 5ue es como un sueFo$ como un resto 5ue se agrega a la historia , la cierra$ est* en varios cuentos de Borges , la )orma se -ercibe claramente cuando se anali6a el )inal de una historia 5ue es el modelo e em-lar de cierre -ara Borges$ el cierre de la literatura argentina$ -odr3amos decir. %e re)iero al )inal de !l gaucho #art$n %ierro. Es una escena 5ue Borges ha contado , vuelto contar varias veces .ser3a me or decir recitado , citado en distintas ocasiones0. Iice$ como todos sabemos$ as3! Cru6 , Fierro de una estancia una tro-illa se arriaron -or delante se la echaron como criollos entendidos , -ronto sin ser sentidos -or la )rontera cru6aron.

< cuando la hab3an -asao una madrugada clara le di o Cru6 5ue mirara las +ltimas -oblaciones , a Fierro dos lagrimones le rodaron -or la cara. (a obra se cierra con dos )iguras 5ue se ale an , 5ue se borran rumbo a un incierto -orvenir. < esas dos l*grimas silenciosas lloradas en el alba$ al em-render la traves3a tierra adentro$ im-resionan m*s 5ue una 5ue a , son una ci)ra de la -rdida , del )in de la historia. Bunto a la estam-a inolvidable de esos dos gauchos 5ue al amanecer se -ierden en la le an3a$ la clave de ese )inal es la a-arici&n de un narrador 5ue estaba oculto en el lengua e. 4odo el -oema ha sido narrado -or %art3n Fierro$ como una suerte de autobiogra)3a -o-ular$ -ero de -ronto$ en el cierre$ surge otro> alguien 5ue ha sido en verdad el 5ue ha contado esa historia , 5ue ha estado ah3$ desde el -rinci-io. (a vo6 5ue distancia , cierra el relato es la marca 5ue$ en la )orma$ -ermite el cruce )inal. 8e 5ueda de este lado de la )rontera , ellos se van. < siguiendo el )iel del rumbo$ se entraron en el desierto$ no s si los habr*n muerto en alguna correr3a -ero es-ero 5ue alg+n d3a sabr de ellos algo cierto. < ,a con estas noticias mi relaci&n acab$ -or ser ciertas las cont$ todas las desgracias dichas! es un telar de desdichas cada gaucho 5ue ust ve. (a irru-ci&n del su eto 5ue ha construido la intriga de)ine uno de los grandes sistemas de cierre en la )icci&n de Borges. No, a usar el e em-lo de dos relatos 5ue ,a he citado! en "(a muerte , la br+ ula' en el momento en 5ue el argumento se est* -or du-licar$ cuando (9nnrot cru6a el l3mite 5ue divide la trama , va hacia el sur , hacia la muerte$ surge de -ronto$ como un )antasma$ la vo6 del 5ue ha narrado invisible la historia. "Al sur de la ciudad de mi cuento )lu,e un riachuelo de aguas barrosas$ in)amados de curtiembre , de basuras. Iel otro lado ha, un suburbio )abril donde$ al am-aro de un caudillo barcelons$ medran los -istoleros. (9nnrot sonri& al -ensar 5ue el m*s a)amado /Red 8charlach/ hubiera dado cual5uier cosa -or conocer esa clandestina visita...' El 5ue narra est* -or abandonar a (9nnrot a su suerte -re-ara de ese modo taimado , )raudulento la irru-ci&n )inal e insos-echada de 8charlach el Iand,. El 5ue narra dice la verdad. (9nnrot tiene ah3 la clave del enigma -ero la entiende al revs , el narrador indi)erente lo mira desviarse , seguir obstinado hacia la muerte. "(9nnrot consider& la remota -osibilidad de 5ue la cuarta v3ctima )uera 8charlach. Ies-us la desech&...' En "Emma Eun6' ha, una escena vertiginosa donde la historia cambia , es otra$ m*s antigua , m*s enigm*tica. Emma le entrega su cuer-o a un desconocido -ara vengarse del hombre 5ue ha in)amado a su -adre , en ese momento eDtraordinario en el 5ue toda la trama se anuda$ el 5ue narra irrum-e en el relato -ara hacer ver 5ue ha, otra historia en la historia , un nuevo sentido$ a la ve6 n3tido e inconcebible$ -ara la atribulada com-rensi&n de Emma Eun6. "En a5uel tiem-o )uera del tiem-o$ en a5uel desorden -er-le o de sensaciones inconeDas$ 7Pens& Emma Eun6 una sola ve6 en el muerto 5ue motivaba el sacri)icio: <o tengo -ara m3 5ue -ens& una ve6 , 5ue en ese momento -eligr& su deses-erado -ro-&sito. Pens& .no -udo no -ensar0 5ue su -adre le hab3a hecho a su madre la cosa horrible 5ue a ella ahora le hac3an. (o -ens& con dbil asombro , se re)ugi& enseguida en el vrtigo.' Esa estructura de caleidosco-io , de doble )ondo se sostiene sobre una -e5ueFa ma5uinaci&n im-erce-tible! la 3ntima vo6 5ue .como en el -oema de Cern*nde60 ha marcado el tono , el registro verbal de la historia se identi)ica , se hace ver , de)ine desde a)uera el relato , lo cierra.

8u entrada es la condici&n del )inal> es el 5ue ha urdido la intriga , est* del otro lado de la )rontera$ m*s all* del c3rculo cerrado de la historia. 8u a-arici&n$ siem-re arti)icial , com-le a$ invierte el signi)icado de la intriga , -roduce un e)ecto de -arado a , de com-lot. Parte de la eDtraordinaria concentraci&n de las -e5ueFas m*5uinas narrativas de Borges obedece a ese doble recorrido de una trama com+n 5ue se une en un -unto. Ese nudo ciego conduce al descubrimiento de la enunciaci&n. .A la enunciaci&n como descubrimiento , corte.0 8i usamos la conocida met*)ora del realismo$ -odr3amos decir 5ue ha, una )isura en la ventana 5ue du-lica , escinde lo 5ue se ve del otro lado del ard3n. El gran vidrio est* ra ado , ha, una lu6 en la casa , en el rombo de los losanges$ amarillos$ ro os , verdes$ se vislumbra la vaga sombra de un rostro. Com-rendemos 5ue ha, otro 5ue estaba ah3 desde el -rinci-io , 5ue es l 5uien ha de)inido los hechos del mundo$ "(as ruinas circulares' es una versi&n tem*tica de este -rocedimiento! el 5ue sueFa ha sido soFado , ese descubrimiento ,a es cl*sico en la obra de Borges... (a e-i)an3a est* basada en el car*cter cerrado de la )orma> uFa nueva realidad es descubierta$ -ero el e)ecto de distanciamiento o-era dentro del cuento$ no -or medio de l. En Borges asistimos a una revelaci&n 5ue es -arte de la trama. El eDtraFamiento$ la ostranenie, la visi&n -ura es interna a la estructura! "El Ale-h' es en este sentido un modelo e em-lar. En ese universo en miniatura vemos un acontecimiento 5ue se modi)ica , se trans)orma. El cuento cuenta un cruce$ un -asa e$ es un eD-erimento con el marco , con la noci&n de l3mite. Ca, un mecanismo m3nimo 5ue se esconde en la teDtura de la historia , es su borde , su centro invisible. 8e trata de un -rocedimiento de articulaci&n$ un lev3simo engarce 5ue cierra la doble realidad. (a verdad de una historia de-ende siem-re de un argumento simtrico 5ue se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el -unto de cruce 5ue -ermite entrar en la otra trama. Sse es el -uente 5ue hubiera buscado Borges si hubiera tenido 5ue contar la historia de Chuang 46u. En -rinci-io hubiera corregido el relato$ con un to5ue -reciso , tcnico se hubiera a-ro-iado de la intriga , hubiera inventado otra versi&n$ sin -reocu-arse -or la )idelidad al original ., si lo han visto traducir a Borges sabr*n lo 5ue 5uiero decir0. #n cangre o es demasiado visible , demasiado lento -ara la velocidad de esta historia$ hubiera -ensado Borges$ , lo habr3a cambiado$ -rimero -or un -* aro , luego$ en la versi&n de)initiva$ -or una mari-osa. "Chuang 46u .hubiera escrito Borges0 dibu & una mari-osa$ la mari-osa m*s -er)ecta 5ue am*s se hubiera visto.' El aletear )r*gil de la mari-osa )i a la )ugacidad de la historia , su movimiento invisible. Borges hubiera entrevisto$ en ese latido lateral$ la lu6 de otro universo. (a mari-osa lo hubiera llevado al sueFo de Chuang 46u. #stedes lo recuerdan! "Chuang 46u soF& 5ue era una mari-osa , no sab3a al des-ertar si era un hombre 5ue hab3a soFado 5ue era una mari-osa o una mari-osa 5ue ahora soFaba ser un hombre.' Borges tendr3a dos historia , -odr3a entonces em-e6ar a escribir un relato. Pero 7cu*l es la historia secreta: Es decir$ 7d&nde concluir: 8i est* -rimero la historia del sueFo entonces el cuadro$ decide su sentido , corta la ambig;edad. Chuang 46u sueFa una mari-osa , luego la -inta. Pero 75u sucede .hubiera -ensado Borges0 si invierto el orden: Chuang 46u -inta la mari-osa , luego sueFa , no sabe al des-ertar si es un hombre 5ue ha soFado ser una mari-osa o una mari-osa 5ue ahora sueFa 5ue es un hombre. Ie ese modo la historia del cuadro Ta la manera de la metamor)osis de @a)=a -ero tambin a la manera del retrato de Iorian Ure, de Jscar Vilde/ es la historia de una mutaci&n , de un destino. El cuadro es un es-e o de lo 5ue est* -or suceder , es el anuncio de un cambio aterrador. Chuang 46u tarda , -osterga -or5ue siente o alucina 5ue se trans)orma en lo 5ue 5uiere -intar. Borges hubiera concluido el relato con una meditaci&n sobre la vastedad de la eD-eriencia , sobre los c3rculos del tiem-o. Cito a Borges ahora$ de su con)erencia sobre Cern*nde6! "Es )ama 5ue le -reguntaron a Vhistler cu*nto tiem-o le hab3a llevado -intar uno de sus nocturnos , 5ue res-ondi&! &oda mi 'ida. < toda mi vida debe entenderse de modo literal! ha dado su vida$ la entreg& a cambio de la obra , se ha convertido en el ob eto 5ue intent& re-resentar. El arte de narrar es un arte de la du-licaci&n> es el arte de -resentir lo ines-erado> de saber es-erar lo 5ue viene$ n3tido$ invisible$ como la silueta de una mari-osa contra la tela vac3a. 8or-resas$ e-i)an3as$ visiones. En la eD-eriencia siem-re renovada de esa revelaci&n 5ue es la )orma$ la literatura tiene$ como siem-re$ mucho 5ue enseFarnos sobre la vida.