UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR Decanato de Estudios de Postgrado Maestra en Msica

INFLUENCIA DEL RGIMEN SOVITICO SOBRE LAS SONATAS DE LA GUERRA DE SERGEI PROKOFIEV

Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simn Bolvar por Eduardo Francisco Plaza Stve

Como requisito parcial para optar al grado de Magster en Msica

Realizado con la tutora de la Profesora Adina Izarra

Abril, 2003

UNIVERSIDAD SIMN BOLVAR Decanato de Estudios de Postgrado Maestra en Msica

INFLUENCIA DEL RGIMEN SOVITICO SOBRE LAS SONATAS DE LA GUERRA DE SERGEI PROKOFIEV

Este Trabajo de Grado ha sido aprobado en nombre de la Universidad Simn Bolvar por el siguiente jurado examinador:

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Presidenta Olga Lpez

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Miembro Externo Carlos Urbaneja Conservatorio Juan Jos Landaeta

____________________________________

Miembro Principal-Tutor Adina Izarra

Fecha: ___________________

AGRADECIMIENTO

A mi tutora y profesora Adina Izarra por el respaldo y apoyo que siempre me brind.

A mi profesor y amigo Carlos Urbaneja, cuya dedicacin y enseanza me fortalecieron como msico e hicieron posible la culminacin de mis estudios.

RESUMEN

La Sexta, Sptima y Octava Sonatas para piano o Sonatas de la Guerra de Sergei Prokofiev fueron escritas entre 1939 y 1944 durante el perodo ms nefasto de la censura sovitica. Aunque esbozadas al mismo tiempo, estas obras presentan notables diferencias estilsticas entre ellas. Este trabajo pone en evidencia las abruptas modificaciones y adaptaciones que realiz el compositor en su lenguaje musical como respuesta a las exigencias de los crticos y burcratas comunistas.

Hemos basado nuestro trabajo fundamentalmente en un anlisis estructural y armnico de los primeros movimientos de las Sonatas de la Guerra con el objetivo de comparar el nivel de complejidad de estas obras como parte de la evolucin del lenguaje musical del compositor. La Octava Sonata revela un color armnico ms simple que el de sus homlogas anteriores y al mismo tiempo presenta una estructura formal ms sofisticada. Estos resultados muestran una evolucin opuesta de parmetros situados a niveles diferentes de comprensin. En efecto, las modificaciones radicales del color armnico tuvieron efectos inmediatos sobre los crticos y el pblico en general y permitieron a Prokofiev escapar de sus detractores. Sin embargo, los cambios sutiles a nivel estructural son una muestra evidente de la lucha interna que mantuvo Prokofiev por mantener su integridad artstica durante toda su vida.

Palabras Claves Prokofiev, Sonatas de la Guerra, rgimen sovitico, anlisis.

NDICE GENERAL Pg. AGRADECIMIENTO...................................................................................................... RESUMEN........................................................................................................................ NDICE DE FIGURAS..................................................................................................... CAPTULO1: INTRODUCCIN.................................................................................... CAPTULO 2: EVOLUCIN DEL NACIONALISMO MUSICAL EN RUSIA DESDE EL SIGLO XVIII HASTA EL SIGLO XX............................... 2.1 Formacin y desarrollo del estilo nacionalista ruso................ 2.2 Consolidacin del nacionalismo musical en Rusia................. 2.3 Las revoluciones de 1917........................................................ 2.4 Socialismo-Realismo (1932-1953).......................................... CAPTULO 3: VIDA Y OBRA DE SERGEI PROKOFIEV........................................... 3.1 Primeros Aos......................................................................... 3.2 Aos en el Conservatorio........................................................ 3.3 Despus del Conservatorio...................................................... 3.4 Aos en el Extranjero.............................................................. 3.5 Regreso a Rusia....................................................................... 3.6 ltimos Aos........................................................................... CAPTULO 4: METODOLOGA.................................................................................... 4.1 Estructura Formal.................................................................... 4.2 Lenguaje Armnico................................................................. CAPTULO 5: SONATA No. 6 op. 82, PRIMER MOVIMIENTO................................. CAPTULO 6: SONATA No. 7 op. 83, PRIMER MOVIMIENTO................................. CAPTULO 7: SONATA No. 8 op. 84, PRIMER MOVIMIENTO................................. CAPTULO 8: CONCLUSIONES................................................................................... 8.1 Conclusiones Parciales............................................................ 8.1.1 Sonata No. 6 op. 82, primer movimiento.................. 8.1.2 Sonata No. 7 op. 83, primer movimiento.................. 8.1.3 Sonata No. 8 op. 84, primer movimiento.................. 8.2 Conclusiones Finales............................................................... 8.2.1 Estructura.................................................................. 8.2.2 Lenguaje Armnico.................................................. ii iii vi 1

3 3 7 9 12 14 14 16 20 24 29 33 37 37 39 40 57 77 101 101 101 103 104 106 106 108

REFERENCIAS................................................................................................................ Referencias Bibliogrficas............................................................. Referencias Discogrficas............................................................. APNDICE 1: TABLA DE MOTIVOS DE LA SONATA No. 6, Op. 82, PRIMER MOVIMIENTO................................................................................................................ APNDICE 2: TABLA DE MOTIVOS DE LA SONATA No. 7, Op. 83, PRIMER MOVIMIENTO................................................................................................................ APNDICE 3: TABLA DE MOTIVOS DE LA SONATA No. 8, Op. 84, PRIMER MOVIMIENTO................................................................................................................ APNDICE 4: ESQUEMAS FORMALES Y ARMNICOS......................................... Sonata No. 6, Op. 82, Primer Movimiento.................................... Sonata No. 7, Op. 83, Primer Movimiento.................................... Sonata No. 8, Op. 84, Primer Movimiento.................................... APNDICE 5: CARACTERSTICAS DEL LENGUAJE MUSICAL DE SERGEI PROKOFIEV.................................................................................................................... Tonalidad Expandida..................................................................... Tcnica Modulativa....................................................................... Color Armnico............................................................................. Tcnica Polifnica......................................................................... APNDICE 6: CATLOGO DE OBRAS DE SERGEI PROKOFIEV..........................

110 110 110

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112 113

114 115 116 117

118 119 121 123 128 130

NDICE DE FIGURAS

Figura 5.1 Figura 5.2 Figura 5.3 Figura 5.4 Figura 5.5 Figura 5.6 Figura 5.7 Figura 5.8 Figura 5.9 Figura 5.10 Figura 5.11 Figura 5.12 Figura 5.13 Figura 5.14 Figura 5.15 Figura 5.1.6 Figura 5.17 Figura 5.18 Figura 5.19 Figura 5.20 Figura 5.21 Figura 6.1 Figura 6.2 Figura 6.3 Figura 6.4 Figura 6.5 Figura 6.6 Figura 6.7

Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 1-3................ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 4-8................ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 12-17............ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 21-25............ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 32-38............ Meloda simplificada de las secciones C1 y C2...................................... Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 40-51............ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 60-67............ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 1-3................ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 87-91............ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 122-125........ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 128-135........ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 157-160........ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 162-170........ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 176-178........ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 192-193........ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 196199......... Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 229-238........ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 242-247........ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 253-256........ Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 270-272........ Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 1-4................ Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 5-6................ Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 7-9................ Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 10-13............ Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 20-21............ Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 23-27............ Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 45-50............

40 41 42 43 44 44 45 46 46 47 48 49 49 50 51 52 53 54 55 55 56 58 58 59 59 60 61 62

Figura 6.8 Figura 6.9 Figura 6.10 Figura 6.11 Figura 6.12 Figura 6.13 Figura 6.14 Figura 6.15 Figura 6.16 Figura 6.17 Figura 6.18 Figura 6.19 Figura 6.20 Figura 6.21 Figura 6.22 Figura 6.23 Figura 7.1 Figura 7.2 Figura 7.3 Figura 7.4 Figura 7.5 Figura 7.6 Figura 7.7 Figura 7.8 Figura 7.9 Figura 7.10 Figura 7.11 Figura 7.12 Figura 7.13 Figura 7.14 Figura 7.15

Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 55-69............ Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 90-97............. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 103-109......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 124-131......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 133-136......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 156-161......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 177-180......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 181-189......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 222-225......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 226-233......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 234-240......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 244-252......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 252-259......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 348-353......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 373-381......... Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 415-422......... Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 1-9................. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 10-13............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 18-21............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 35-41............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 42-43............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 44-47............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 54-60............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 61-66............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 67-71............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 84-89............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 90-93............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 94-95............. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 102-107......... Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 133-140........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 141-148........

63 63 64 65 66 67 67 68 69 70 70 71 72 74 75 76 78 79 80 81 82 83 84 85 86 86 87 88 89 91 92

Figura 7.16 Figura 7.17 Figura 7.18 Figura 7.19 Figura 7.20 Figura 7.21 Figura 7.22 Figura 7.23 Figura 7.24 Figura 7.25 Figura 8.1 Figura 8.2 Figura 8.3 Figura 8.4 Figura 8.4 Figura 8.6 Figura 8.6 Figura A5.1 Figura A5.2 Figura A5.3 Figura A5.4 Figura A5.5 Figura A5.6 Figura A5.7 Figura A5.8 Figura A5.9 Figura A5.10 Figura A5.11 Figura A5.13 Figura A5.12 Figura A5.14

Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 155-160........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 170-173........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 183-186........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 187-188........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 116-203........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 231-235........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 245-249........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 261-263........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 280-283........ Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 289-297........ Estructura formal de la Sonata No. 6, op. 82 (primer movimiento)...... Estructura formal de la Sonata No. 7, op. 83 (primer movimiento)...... Estructura formal de la Sonata No. 8, op. 84 (primer movimiento)...... Duracin aproximada de los grupos motvicos de cada movimiento.... Duracin proporcional de los grupos motvicos de cada movimiento.. Similitudes del lenguaje armnico entre los movimientos analizados.. Diferencias del lenguaje armnico entre los movimientos analizados.. Prokofiev, Sonata No. 5 op. 38, primer movimiento, c. 1-8................. Prokofiev, Rond op. 52 No. 2 (1928), c. 76-79................................... Prokofiev, Rond op. 52 No. 2 (1928), c. 66-68................................... Prokofiev, Rond op. 52 No. 2 (1928), c. 171-175............................... Prokofiev, Sonata No. 5 op. 38, primer movimiento, c. 137-140.......... Ejemplo de sustitucin armnica (elaborado por el autor) ................... Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, tercer movimiento, c. 1-2................... Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, primer movimiento, c. 6..................... Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, segundo movimiento, c. 14............... Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, segundo movimiento, c. 36............... Prokofiev, Sonata No. 8 op. 84, segundo movimiento, c. 47............... Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, segundo movimiento, c. 91-92......... Prokofiev, Sonata No. 9 op. 103, cuarto movimiento, c. 27................. Prokofiev, Sonata No. 7 op. 83, segundo movimiento, c. 44-45...........

93 94 95 95 96 97 98 99 99 100 101 103 104 107 107 109 109 120 121 121 122 123 123 124 124 124 125 125 126 126 126

Figura A5.15 Figura A5.16 Figura A5.17 Figura A5.18

Prokofiev: Sonata No. 6 op. 82, segundo movimiento, c. 30-32........... Prokofiev: Sonata No. 6 op. 82, segundo movimiento, c.1................... Prokofiev: Sonata No. 5 op. 38, primer movimiento, c. 25-32.............. Prokofiev: Sonata No. 5 op. 38, tercer movimiento, c. 130-132...........

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CAPTULO 1 INTRODUCCIN
El lenguaje musical de cada compositor est determinado por la combinacin de varios factores o parmetros. La armona, la meloda, el ritmo y la textura son sus elementos ms significativos y determinantes. Es muy fcil, a simple escucha, diferenciar una obra barroca de una romntica, sin embargo, explicar esta diferencia en trminos precisos resulta una tarea ms compleja. Para definir el lenguaje de un compositor es necesario identificar y analizar los elementos recurrentes en cada una de sus obras. Este anlisis no difiere en gran medida de una demostracin cientfica, sino que se basa en hechos objetivos y comprobables y, por supuesto, en el razonamiento lgico. No pretendemos menospreciar el instinto y la imaginacin, inspiradores de toda creacin musical. Sin embargo, es importante resaltar que los propios compositores estn conscientes de los recursos y tcnicas utilizadas en toda composicin.

En su autobiografa, Prokofiev explica como organiza y recopila varias melodas que haba escrito en su juventud y las utiliza para componer una obra nueva. Al analizar la msica de Beethoven, Brahms o Bruckner, nos encontramos con una inmensa estructura lgica que da forma a las ideas musicales y soporta los esquemas armnicos y meldicos caractersticos de cada obra. Los grandes compositores han sabido conciliar de manera equilibrada la relacin que existe entre forma y fondo. Prokofiev era un hombre profundamente racional, su gran destreza en el ajedrez es prueba de sus capacidades intelectuales. Su obra refleja una gran atencin y cuidado sobre la forma y su lenguaje armnico es sistemtico y bien definido (sus experimentos e innovaciones fueron siempre producto de la bsqueda consciente de nuevos efectos).

A partir de las acusaciones dirigidas en contra de artistas e intelectuales rusos durante el gobierno estaliniano, los compositores ms importantes de esa poca transformaron

abruptamente su lenguaje musical, poniendo en evidencia el temor y la angustia que los invada. De regreso a su patria, Prokofiev fue criticado y perseguido por los organismos censuradores del rgimen sovitico, los cuales pretendan culparlo de antipatritico y anticomunista. A raz de las represalias que tom el gobierno en contra de los compositores formalistas, Prokofiev escribi Pedro y el Lobo, Cenicienta y la Cantata para la Revolucin de Octubre, con la intencin de aligerar la presin que recaa sobre l y su familia. An cuando Prokofiev intent conservar su entereza y originalidad, la presin moral y psicolgica ejercida por sus detractores tuvo consecuencias irreversibles sobre su msica.

La Sexta, Sptima y Octava Sonatas para piano son generalmente conocidas como las Sonatas de la Guerra, por haber sido esbozadas en 1939, a la vspera de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, estas obras fueron terminadas en momentos distintos, durante un perodo de seis aos. Entre las tres sonatas existen diferencias radicales que no se corresponden con el corto lapso de tiempo que las separa. Efectivamente, el complejo lenguaje armnico de la Sexta y Sptima Sonatas se opone al lenguaje simple de la Octava, caracterizado por la ausencia de disonancias y acordes alterados, tpicos de la armona de Prokofiev. Paradjicamente, la estructura de esta sonata es ms compleja que la de sus predecesoras, cuyos primeros movimientos se basan en una forma sonata tradicional.

Las causas de esta oposicin inusual entre armona y forma son difcilmente comprobables mediante argumentos objetivos. Sin embargo, el contexto histrico que rodea a Prokofiev sugiere un intento por adaptarse a las exigencias de la censura sovitica. El

lenguaje armnico de Prokofiev fue siempre criticado y rechazado por sus profesores de conservatorio y ms tarde por los representantes del gobierno sovitico. Las acusaciones dirigidas en su contra giraban en torno a la complejidad armnica de su lenguaje. No es extrao por lo tanto, que Prokofiev simplificara el lenguaje armnico de las obras compuestas en este perodo. Por otro lado, la estructura de una obra, es un elemento que escapa a la mayora de los oyentes y crticos. A menos que se realice un anlisis exhaustivo sobre una obra, resulta muy difcil determinar la complejidad de su forma. Por estas razones, creemos que la complejidad de la estructura de la Octava Sonata, en relacin a su simplicidad

armnica, responde a un deseo de resistir sutilmente a la presin moral e intelectual que ejerca el rgimen comunista sobre Prokofiev.

CAPTULO 2 EVOLUCIN DEL NACIONALISMO MUSICAL EN RUSIA DESDE EL SIGLO XVIII HASTA EL SIGLO XX1
2.1 Formacin y desarrollo del estilo nacionalista ruso

A principios del siglo XVIII, las relaciones polticas y comerciales entre Rusia y Europa occidental se haban fortalecido enormemente gracias a la poltica exterior de Pedro el Grande. Esta expansin econmica dio origen a un intercambio cultural que se mantendra estable hasta la revolucin Bolchevique de 1917. Las bellas artes, en especial la arquitectura, la pintura y la msica se desarrollaron a pasos agigantados. Las grandes ciudades, principalmente San Petersburgo y Mosc, albergaron a reconocidos artistas extranjeros como el arquitecto italiano Bartolomeo Rastrelli, quien construy el Palacio de Invierno, el Instituto Smolny y el gran palacio Tsarskoie Selo (actualmente Palacio Pouchkin). La pintura y la escultura se enriquecieron gracias al aporte que hizo Fdot Choubine, artista de origen ruso, educado en Italia y Francia. Finalmente, gracias al impulso que ejerci Caterina II sobre las bellas artes, floreci una etapa de enorme importancia para la vida artstica en Rusia. En efecto, aparecen en esta poca la pera, el ballet y el teatro. Estas artes se adaptaron progresivamente a la cultura eslava y posteriormente se enriquecieron con el aporte del pueblo ruso. En 1731, el compositor italiano Giovanni Alberto Ristori present en Mosc su pera Calandro, primera obra de este gnero en suelo ruso. Gracias al triunfo de Ristori, l y su compaa se establecieron en la corte imperial de San Petersburgo, en ese entonces capital del imperio. En 1736, la pera La forza dellamore e dellodio del compositor Araja, consolid definitivamente los lazos entre la corte imperial y las compaas de pera italiana, ya que se aprob la participacin, en la orquesta y coros, de un gran nmero de ejecutantes de la
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Informacin extraida principalmente de la obra de Nicols Riasanvosky (ver referencias bibliograficas).

orquesta de la corte. A partir de estas producciones, las compaas extranjeras comenzaron a interpretar peras en lenguaje ruso. La primera de ellas fue Tsefal i Prokris (Cephalus y Procris) del compositor Sumarokov. Esta simbiosis aceler definitivamente el proceso de sntesis entre la msica de Europa occidental y la msica eslava. Msicos de la talla de Paisello y Cimarosa ocuparon honorables cargos en las cortes y teatros imperiales. En 1779, el compositor Sokolovsky, utiliz msica folklrica y textos extrados del lenguaje coloquial ruso en su pera Melnik-koldun, obmanshchik i svat (el molinero que fue mago y tramposo). Este gnero de pera, de corte popular, tuvo gran xito e influenci a las nuevas generaciones de compositores rusos, como Pashkevich, Fomin y Borniansky. Las compaas rusas tuvieron que competir contra las alemanas, francesas e inglesas, que se haban ganado el respeto de las cortes y del pueblo. Caterina II era una gran admiradora de la pera y don mucho dinero para asegurar una produccin de alta calidad durante toda la temporada. La pera alemana Das Donauweibchen del compositor alemn Kauer, influenci enormemente la vida musical de la poca, dando origen a peras con temas fantsticos y picos como Askoldova mogila (la Tumba de Askold), estrenada en 1835. Al ao siguiente, se estrena la primera gran pera nacionalista rusa: el drama histrico Una Vida por el Zar (originariamente Ivan Soussanine) de Mikhail Glinka. Sin embargo, las peras extranjeras todava eran preferidas por el pblico en general.

La liturgia ortodoxa no escap a la influencia de la msica occidental. Los compositores italianos residenciados en Rusia adoptaron elementos opersticos y sinfnicos tpicamente occidentales y los adaptaron a los cantos litrgicos. Encontramos as, melodas de Gluck y Spontini en obras religiosas de envergadura como misas y corales. Estas obras, generalmente destinadas a grandes espacios, eran nicamente interpretadas en las iglesias ms importantes de San Petersburgo y Mosc. Paralelamente a las incursiones en el campo operstico, los conciertos sinfnicos y los recitales instrumentales adoptaron elementos de la msica occidental gracias al auspicio de la corte y de la nobleza rusa. La mayora de los conciertos eran privados y se hacan en los palacios y residencias de la aristocracia, frente a una audiencia bastante reducida. Los primeros intrpretes de renombre provenan del extranjero. Pianistas como Field y Hummel dieron a conocer sus ltimas composiciones y atrajeron la atencin del pblico hacia un

lenguaje musical novedoso. En 1802, nace la Orquesta Filarmnica de San Petersburgo, divulgando obras de gran envergadura, especialmente oratorios y misas de Haendel, Haydn, Mozart y Beethoven. La produccin y fabricacin de pianos, guitarras y arpas se increment significativamente. Las casas editoras comenzaron a publicar msica tradicional rusa y se construyeron las primeras libreras y bibliotecas musicales en San Petersburgo.

Gracias al esfuerzo de los hermanos Anton y Nicolai Rubinstein, los msicos obtuvieron un puesto de jerarqua en la sociedad rusa. Es as como la Sociedad de Msica Rusa, fue fundada en 1859 bajo el patrocinio de la gran duquesa Yelena Pavlovna. Esta institucin se convirti posteriormente en el conservatorio de San Petersburgo, cuyos primeros profesores provenan de escuelas extranjeras y muy pocos de origen ruso, como es el caso de Nikolai Rimsky-Korsakov. Estas invitaciones a msicos occidentales fueron criticadas por defensores del nacionalismo ruso, alegando que la creacin de este conservatorio amenazaba con anular el desarrollo de la msica tradicional. A pesar de las protestas, un segundo conservatorio fue construido en Mosc. Dirigido por Nicolai Rubinstein, esta institucin admiti desde sus comienzos al joven Tchaikovsky, quien se haba graduado en el conservatorio de San Petersburgo. En los aos setenta, Tchaikovsky y Rimski-Korsakov estaban a cargo de las ctedras de composicin en Mosc y San Petersburgo respectivamente, dando origen a una escuela esencialmente rusa de altsimo nivel. Msicos como Taneiev, Kalinnikov y Rachmaninov en Mosc y Glazunov, Liadov e Ippolitov-Ivanov en San Petersburgo, se convirtieron en los mximos exponentes de estos conservatorios. La Sociedad de Msica Rusa extendi su programa educacional hacia las provincias del imperio, dando origen a nuevas escuelas en Kiev, Saratov, Kharkiv, Tbilisi y Odessa. La gran demanda que tuvieron los conservatorios de San Petersburgo y Mosc, oblig a sus directores a elevar el precio de las matrculas y a limitar los cupos. Las admisiones al conservatorio estaban destinadas a estudiantes de clase alta, o estudiantes pobres muy talentosos. Esta seleccin irrit al compositor Mily Balakirev, quien se uni a las protestas nacionalistas que se oponan a la modernizacin2 de los conservatorios. En 1862, se cre la Escuela Gratuita de Msica cuyo objetivo principal era la enseanza a estudiantes muy talentosos sin recursos econmicos. Debido a dificultades de financiamiento, esta institucin
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Nos referimos a la adopcin de programas vanguardistas provenientes de Europa occidental.

fue cerrada a finales del siglo. Las actividades benficas de Balakirev, sirvieron de ejemplo para la creacin de los llamados Conservatorios del Pueblo, fundados en 1905 bajo la direccin de Rimsky-Korsakov, Taneiev y Liadov. Ya en esta poca, un gran nmero de escuelas privadas se haban establecido y funcionaban paralelamente a los conservatorios nacionales.

La creacin de la Sociedad de Msica Rusa transform completamente la vida musical en San Petersburgo y Mosc. En cada conservatorio se establecieron programas orquestales y recitales de msica de cmara con ms de veinte conciertos al ao. El repertorio musical se enriqueci con el estreno de obras barrocas, y obras clsicas de Beethoven, Mendelssohn y Schumann, combinadas con producciones nuevas de msica rusa. Anton Rubinstein ofreci una serie de conciertos sinfnicos y recitales de piano, que abordaba cronolgicamente el repertorio musical desde el perodo barroco hasta el perodo moderno. Estos conciertos fueron muy estimados por el pblico ruso, ansioso por obtener una cultura musical mas slida.

Hacia finales del siglo XIX, la msica folklrica despert el inters entre msicos y musiclogos rusos. Importantes investigaciones en el campo de la msica tradicional se concretizaron en una serie de conciertos con carcter nacionalista. En 1887 Vasily Andreiev cre una orquesta de instrumentos folklricos. Los instrumentos de cuerda de la orquesta fueron sustituidos por Balalaikas construidas en cuatro tamaos diferentes. Andreiev hizo arreglos de msica tradicional y clsica de una alta calidad, ganndose el respeto de RimskyKorsakov. Por otro lado, Piatnitsky fund un coro de msica folklrica, la cual arregl para cuatro voces. Este director conoca bien las tradiciones rusas y trat de ensear a sus discpulos el canto al estilo particular de los pastores y campesinos rusos. Sin embargo, su visin distaba mucho del verdadero canto tradicional.

En las ltimas dcadas del siglo XIX, la cultura musical rusa se haba consolidado como una de las ms ricas y heterogneas en Europa. La mezcla de culturas, transform a los msicos y al pblico, elevando su nivel de exigencia y su respeto por la msica.

2.2 Consolidacin del nacionalismo musical en Rusia

Las figuras ms importantes de la msica del perodo romntico, Tchaikovsky y Glazunov, fueron grandes defensores de la apertura cultural rusa. Sin embargo, dos de sus alumnos, Liadov y Liapunov, tenan otros ideales. El nacionalismo ruso, impulsado por el grupo de los cinco3, se impuso y gener cambios en la esttica musical de principios del siglo XX. La combinacin de elementos nacionalistas con un lenguaje armnico propio de la msica tradicional rusa del siglo XIX, dio como resultado un movimiento equivalente al impresionismo francs. El estreno en Rusia de Pellas et Mlisande de Debussy en 1907, tuvo influencia directa sobre el lenguaje musical de los compositores y msicos de los conservatorios y escuelas. Liadov desarroll un estilo ms refinado y lo utiliz junto a elementos de la msica tradicional rusa. De igual manera, Debussy jug un papel importante en compositores maduros como Rimsky-Korsakov. En los pasajes fantsticos o sobrenaturales de sus peras, incluy escalas octatnicas y de tonos enteros, tpicos del lenguaje impresionista.

Modest Moussorsky, quien ejerci una gran influencia sobre el mismo Debussy, con sus canciones infantiles, se convirti en uno de los mximos exponentes del impresionismo ruso, con sus peras Boris Goudunov y El Prncipe Igor y sobre todo con su obra para piano Cuadros de una Exposicin. La riqueza del lenguaje armnico de Moussorsky fue decisiva para el establecimiento de nuevos principios estticos. Su ejemplo fue seguido por Taneiev, quien llev a sus alumnos a una bsqueda de nuevos valores y conceptos. La escuela de Mosc, que para esa poca se haba convertido en la ms importante de todas, estuvo a la vanguardia de las nuevas tendencias musicales. Compositores como Medtner, Catoire, Glire, Satchinsky y sobre todo Scriabin, protegido de Taneiev, impulsaron y aceleraron el proceso de modernizacin del lenguaje musical en Rusia.

No creemos necesario extendernos sobre la gnesis de este grupo, tantas veces citado y comentado en la literatura musicolgica.

Esta revolucin en la msica y en las artes estuvo ligada a los cambios polticos y sociales que ocurrieron en Rusia a principios del siglo XX. En efecto, el pueblo ruso se encontraba en plena ebullicin y las huelgas se extendan por todo el pas. Las manifestaciones de estudiantes se multiplicaban hasta el punto de convertirse en acciones casi permanentes. La pobreza en los campos cre una tensin casi insoportable, propicia para la accin de los socialistas-revolucionarios. Al mismo tiempo, la consolidacin del movimiento obrero impuls a la unin social-demcrata. En 1902, 1903 y 1904, comits de poltica econmica y grupos de profesores y mdicos exigieron reformas drsticas. Los socialistas-revolucionarios aprovecharon estas demandas para ejecutar altos funcionarios y directivos del gobierno. El 22 de mayo de 1905, conocido en Rusia como el domingo sangriento, la polica asesin a ms de ciento treinta obreros que manifestaban en contra de las polticas sociales. La incapacidad de Nicols II para controlar a sus fuerzas policiales qued demostrada con estos hechos. Este nefasto episodio condujo a huelgas mucho ms duraderas y efectivas. Los obreros crearon entonces un soviet o consejo, signo insospechado de lo que ocurrira doce aos despus. Casi totalmente paralizados y forzados a reconocer la amplitud del movimiento de oposicin, Nicols II y su gobierno capitularon. El 30 de octubre de 1905, el emperador firm e hizo pblico el Manifiesto de Octubre. Este documento garantizaba libertades civiles a los rusos y anunciaba la eleccin de una nueva Douma, o consejo de gobierno, investida con facultades legislativas. El poder de los Romanov se convirti en una monarqua constitucional.

En las artes y en la literatura, el realismo que dominaba la segunda mitad del siglo XIX fue suplantado por las nuevas tendencias artsticas del siglo XX. En el perodo conocido como La Edad de Plata4, hubo un notable desarrollo artstico y literario. La evolucin musical de estos aos fue marcada por el genio de Alexander Scriabin e Igor Stravinsky. Scriabin influy prcticamente sobre todos los msicos de su generacin y de las generaciones futuras. Su lenguaje armnico era tan avanzado que pronto se destac entre todos sus compaeros. A raz de su muerte prematura, a los 31 aos de edad, Scriabin se convirti en un dolo nacional. Muchos compositores, entre ellos Glire, Medtner y Louri, quisieron imitar su lenguaje.

Perodo comprendido entre 1900 y 1917.

De igual manera, la evolucin del lenguaje musical en Rusia fue marcada por la genialidad de Stravinsky. Las obras maestras del ballet ruso como el Pjaro de Fuego, Petrouchka y la Consagracin de la Primavera, combinaron extraordinariamente msica y coreografa, con un refinamiento totalmente nuevo. Estos ballets fueron recibidos triunfalmente en Pars en 1909 bajo la direccin del empresario Serge Diaghilev y la presencia de los bailarines Anna Pavlovna y Vaslav Nijinsky. Pintores como Marc Chagall y Basil Kandinski rompieron definitivamente con las normas establecidas hasta ese entonces, y se convirtieron en primeras figuras del modernismo pictrico. Otro hecho remarcable de este perodo es el redescubrimiento de los conos religiosos, desde haca mucho olvidados5. Estas magnficas obras, representativas del medioevo ruso, fueron restauradas a partir de 1900 y una vez ms formaron parte de la vida artstica rusa. El Teatro de Arte de Mosc, dirigido por Constantin Stanislavsky se basaba en el realismo psicolgico. Este teatro lleg a ser uno de los ms famosos en Rusia y en el mundo. Sin embargo, existan muchas otras corrientes en el pas.

La evolucin de la cultura rusa en los aos que preceden a 1917 est ntimamente relacionada con la situacin poltica, econmica y social del pas. Uno de sus elementos ms resaltantes es la disparidad que existe entre las clases elitescas y el pueblo. Sin embargo, a pesar de sus grandes escuelas de msica y teatro, sus ballets de prestigio internacional y representantes de las artes plsticas de alto nivel, la gran mayora de la poblacin careca de educacin bsica. Podemos afirmar que a las vsperas de la revolucin, la vida cultural rusa se caracterizaba por su dinamismo y modernidad. Sin embargo, contrariamente a las afirmaciones posteriores de los gobiernos Soviticos, esta evolucin intelectual no condujo necesariamente al Bolchevismo. En efecto, la atmsfera cultural de La Edad de Plata demuestra que los rusos educados estaban abandonando los ideales socialistas de Lenin y sus seguidores.

Riasanovsky 1994, 145. La primera escuela rusa de pinturas de conos aparece en Souzdal (noreste de Mosc) a finales del siglo XIII. El mximo exponente de este arte fue Andrei Rublev, de la escuela moscovita del siglo XIV.

2.3 Las revoluciones de 1917

La revolucin de marzo de 1917 provoc la cada de la autocracia de los Romanov y fue una de las acciones civiles ms espontneas, desorganizadas y annimas de la historia poltica rusa. La precaria situacin econmica del imperio, acentuada por la Primera Guerra mundial, oblig a la clase obrera a revelarse masivamente en contra del gobierno. En San Petersburgo, ahora rebautizada Petrogrado, la falta de comida y carbn desencadenaron una manifestacin general. El 10 de marzo de ese mismo ao, los batallones de reserva destinados a proteger al gobierno se unieron a los manifestantes y, alentados por la ausencia de Nicols II que se encontraba ocupado en el frente de guerra, derrocaron rpidamente al gobierno imperial. Al da siguiente, los miembros de la Douma, disolvieron la asamblea y crearon un gobierno provisional. El 15 de marzo, Nicols II abdic en su nombre y en el de su heredero Alexis. El gobierno provisional fue inmediatamente reconocido por los pases democrticos de Europa y por los Estados Unidos. Este gobierno, sin embargo, tuvo un gran opositor: el Soviet de Petrogrado, constituido el 12 de marzo y formado por obreros y soldados. Este nuevo gobierno impuso sus leyes y desplaz progresivamente al gobierno provisional, hasta acaparar casi todo el poder de decisin. A pesar de los ideales liberalistas y socialistas del nuevo rgimen, la economa del pas segua derrumbndose, los campesinos y la clase obrera permaneca en la miseria. Lenin lleg a Petrogrado a travs de la frontera finlandesa, gracias al consentimiento de los alemanes. En sus famosas tesis de abril, el lder sovitico tomo una posicin radical e intransigente. Lenin afirmaba que la revolucin burguesa haba llegado a su fin y que el pas se aproximaba irremediablemente a un perodo socialista. Segn estas declaraciones, el proletariado y los campesinos pobres deban tomar el poder. Los afiches bolcheviques anunciaban los objetivos del socialismo: la confiscacin de tierras nobles, el control de las fbricas por parte de los comits de obreros, el poder para los Soviets, y la guerra a la aristocracia. Lenin tuvo que esperar siete meses para convencer al pueblo ruso de sus ideas socialistas. Debido a una fuerte oposicin, tuvo que escapar del pas y esperar hasta el momento propicio para actuar. La guerra y la inestabilidad poltica del pas fueron factores decisivos para la cada del nuevo gobierno. El 25 de octubre de 1917 estalla la Gran Revolucin de Octubre. Soldados de la guarnicin de Petrogrado y la guardia roja obrera atacaron y se apoderaron del Palacio de Invierno, defendido por alumnos de las escuelas

militares. Los ministros del gobierno provisional fueron arrestados y el poder pas a manos del Soviet.

Para este momento de la historia, las relaciones que existan entre la poltica y el arte se hicieron muy fuertes. La enseanza en los conservatorios nacionales fue dirigida por Anatoly Alexandrov, Feinberg y Miaskovsky. A raz de la muerte de Scriabin, sus discpulos ms destacados, entre ellos Krein, Roslavets y Louri, tomaron las riendas de la escuela modernista. Muchos de estos compositores se convirtieron en figuras representativas de la Asociacin Contempornea de Msica, formada en 1923. Los ideales de esta organizacin eran similares a aquellos de la Vechera Sovremennoy Music (veladas de msica contempornea), divulgada gracias al empeo de Derzanovsky en la primera dcada del siglo XX. La orientacin pro-modernista de esta asociacin permiti que se estrenaran obras de Stravinsky, Bartk y Hindemith en Petrogrado o ms bien, Leningrado, como se le conoci bajo el rgimen Sovitico. De igual manera, los estrenos de Wozzeck de Alban Berg y los Gurrelider de Schoenberg demostraron el alto nivel de calidad de las orquestas e intrpretes auspiciados por la asociacin. A pesar del gran xito que tuvo la Asociacin Contempornea de Msica, defensores del socialismo, principalmente Lunacharsky, se convirtieron en detractores de la msica moderna en general. Compositores como Louri y Rosvalets, fueron severamente atacados, e incluso borrados de la historia musical rusa durante ms de sesenta aos.

En los primeros aos del perodo Sovitico, la visin apocalptica de Scriabin tuvo una enorme influencia sobre msicos pertenecientes a una sociedad social y polticamente revolucionaria. Esta esttica fue aceptada de manera optimista por la comunidad e incluso por la intelligentsia. A partir la supremaca de Stalin, en 1929, comenz una inexorable aniquilacin de los enemigos del Estado Sovitico. La disolucin de las organizaciones culturales y la creacin de la Yezovshina, o doctrina censuradora, la obra de Scriabin fue declarada obsoleta e irrelevante. Hacia finales de 1930, las tendencias modernistas y simbolistas haban sido prohibidas por el gobierno, pues se consideraban complicadas y demasiado subjetivas para las masas. El nacionalismo se convirti en el nico ideal poltico, social y cultural. Louri y Roslavets fueron obligados a pedir disculpas en pblico por haber

compuesto obras modernas y sus manuscritos fueron quemados. El lenguaje musical de estos compositores sufri un cambio drstico como consecuencia de las amenazas del gobierno Sovitico, stos abandonaron sus ideas vanguardistas y adoptaron un lenguaje tonal.

2.4 Socialismo-Realismo (1932-1953)

A partir de 1930, la historia de la msica en Rusia se construy en base a dos tendencias diferentes. La primera de ellas tuvo su origen en la Escuela de Leningrado de Vladimir Shcherbachiov. Este profesor sembr en sus alumnos el inters por la msica neoclsica y por compositores vanguardiastas como Stravinsky, Hindemith y Prokofiev. A pesar de la poca afinidad con la msica tradicional rusa, esta escuela sirvi de impulso creador a Dmitri Schostakovich. La segunda tendencia tuvo sus orgenes en el proletariado. Los ideales nacionalistas de estos grupos antimodernistas, fueron los responsables en 1932 de la desaparicin de la Asociacin Contempornea de Msica. En ese ao, formaron la Unin de Compositores Soviticos con la intencin de censurar las nuevas obras musicales mediante reuniones evaluadoras. Esta organizacin estaba tambin a cargo de garantizar empleo a todos los compositores que la conformaban, los cuales se vieron obligados a reformular su lenguaje musical, simplificndolo y convirtindolo en una especie de hbrido entre tradicionalismo y modernismo. Clasicismo, nacionalismo, propagandismo y social-realismo se convirtieron en elementos claves para que compositores como Shostakovich, Prokofiev, Kabalevsky y Krennikov no fueran atacados por las autoridades del Estado. A partir de esta censura cultural, la etnomusicologa y la msica de cine se convirtieron en las disciplinas ms populares. Esto se explica por el hecho de estar conectadas directamente con el pueblo y su historia, ideales comunistas explotados por el Estado Sovitico. Las primeras represalias en contra de los compositores de vanguardia, surgieron con la aparicin del artculo desorden en vez de msica, publicado en la Pravda6del 18 de enero de 1936. A raz del estreno de las peras de Shostakovich Lady Macbeth del Distrito Mtsensk. Stalin, presente en el estreno, critic las disonancias y la falta de claridad de la msica. Shostakovich fue difamado y excluido de la mayor parte de los conciertos importantes que se ofrecan en la URSS. Sin embargo, la

Publicacin del gobierno comunista cuyo nombre significa verdad o veracidad.

influencia de los compositores vanguardistas, entre ellos, Prokofiev, Miaskovsky y Shostakovich, fue tan importante, que incluso sus detractores no pudieron escapar a ella.

Las dificultades que tuvieron los compositores durante el perodo Sovitico, son bien conocidas y han sido slidamente documentadas. Aquellos que se formaron musicalmente antes de la revolucin de 1917, afrontaron grandes dificultades, ya que, si bien hicieron grandes esfuerzos por adaptarse a las nuevas leyes, su estilo estaba ya consolidado y arraigado profundamente. Los intentos por liberarse de los ataques y difamaciones de la censura comunista, llevaron a muchos al borde de la desesperacin, ya que deban abandonar sus propios ideales. Esto gener la necesidad de expresar ideas mediante sutiles alusiones, escondidas bajo smbolos e imgenes que pasaron desapercibidas bajo los ojos de los crticos y detractores. Los mximos exponentes de esta sutil manera de burlarse de las autoridades fueron Shostakovich y Prokofiev, quienes se valieron de la retrica musical y la presencia de programas ocultos como medio de protesta.

CAPTULO 3 VIDA Y OBRA DE SERGEI PROKOFIEV

3.1 Primeros Aos

Sergei Sergeevich Prokofiev naci el 23 de abril de 1891 en el pueblo de Sontsovka, Ucrania, en la regin de Ekaterinoslav Guberniya (actualmente, regin de Dnepropetrosk). Su padre, Sergei Alexeevich Prokofiev, nacido en Mosc y egresado de la Academia de Agricultura Petrovsko-Razumovsky, fue administrador de una vasta propiedad de la familia Sontsov en las estepas de Rusia central. Su madre, Maria Grigorevna Zhitkova Prokofiev, era pianista amateur y gran amante de Beethoven y Chopin. El primer acercamiento que tuvo Prokofiev con la msica se produjo evidentemente gracias a su madre. Ella lo dejaba tocar en la parte superior del teclado mientras practicaba sus ejercicios y piezas. A los cinco aos, Sergei ya haba compuesto su primera meloda. Su madre tuvo grandes dificultades para escribirla, pues nunca haba aprendido a leer y escribir msica correctamente. Se trataba de una meloda en Fa Mayor con algunas alusiones al modo lidio. El proceso de transcripcin musical impresion positivamente a Prokofiev, quien inmediatamente se dispuso a escribir sus primeras composiciones. Todava bajo la tutela materna, Prokofiev comenz sus primeras clases de piano. stas consistan en breves lecciones de veinte minutos diarios, ya que su madre pensaba que lo ms importante era la concentracin y la calidad del estudio.

Cuando Prokofiev tena ocho aos, viaj a Mosc con sus padres y asisti a varias presentaciones, notablemente, a Fausto, El Prncipe Igor, y La Bella Durmiente. Prokofiev, impresionado particularmente por Gounod, expres el deseo de componer una pera. En junio de 1900, de regreso a casa, compuso la pera El Gigante, obra que refleja la inocencia y fantasa de un nio de ocho aos. En junio de 1902, la familia Prokofiev realiz un segundo viaje a Mosc. En esta ciudad, un alumno de Sergei Taneiev y un viejo amigo de la familia, Yuri Pomerantsev, descubri en Prokofiev gran talento y cualidades musicales innatas.

Taneiev, informado acerca del encuentro, quiso conocer al joven compositor. Despus de tocar algunas obras, entre ellas, la obertura de su segunda pera Islas Desiertas, Prokofiev decidi comenzar seriamente sus estudios musicales. Taneiev propuso empezar inmediatamente clases de teora musical con Pomerantsev. Los padres de Prokofiev, sin embargo, no podan pagar las clases del nuevo profesor y la estada de su hijo en Mosc. Finalmente, Taneiev propuso una solucin satisfactoria, el joven y talentoso compositor de origen belga, Reinhold Glire acept trasladarse a Sontsovka para hacerse cargo de la tutora de Prokofiev. Esta solucin fue posible gracias a la amistad que exista entre Glire y Taneiev. Las lecciones consistan, segn el propio compositor, en una combinacin de armona con composicin libre y un estudio de los elementos de la forma y la orquestacin7. El talento natural de Prokofiev impresion a Glire, quien constat inmediatamente que el nio tena odo absoluto, excelente memoria, un sentido armnico excepcional y una gran creatividad. A raz de una serie de clases dedicadas al estudio de la cancin como forma, Prokofiev compuso seis pesenky (pequeas canciones) para piano. Despus de estas lecciones, seguiran nuevas e interesantes clases sobre formas sinfnicas e instrumentacin. Prokofiev sinti deseos de componer una sinfona y, a pesar de las objeciones de su profesor, se dispuso a trabajar inmediatamente. Al cabo de dos meses, el trabajo estaba casi terminado. Prokofiev se traslad a Mosc y mostr a Taneiev su nueva obra. Despus de tocarla a cuatro manos, el maestro elogi la tcnica polifnica del joven compositor, pero critic severamente la simpleza de la armona. Prokofiev, recuerda en sus relatos que este encuentro le servira para el resto de su vida. En efecto, ocho aos despus, al mostrar sus Estudios op. 2 a Taneiev, recibira crticas totalmente contrarias: demasiadas notas falsas8. Despus de recordarle que justamente l haba sido la causa de sus experimentos armnicos, Taneiev exclam As que fui yo quien te gui hacia ese camino resbaloso9.

De regreso a Sontsovka, Prokofiev compuso una sonata para violn, de la cual slo el tema principal del primer movimiento sera incluido posteriormente en la Balada para
7

Sergei Prokofiev, Soviet Diary 1927 and Others Writings, trad. Oleg Prokofiev (Londres: Faber and Faber, 1991), 232. Original en ingls: harmony with free composition and a study of the elements of form and orchestration (traduccin del autor). 8 Prokofiev, 1991, 232. Original en ingls: far too many wrong notes (traduccin del autor). 9 Ibid. Original en ingls: So it was I who launched you on that slippery path (traduccin del autor).

Violoncello y Piano op. 15. Los tres primeros compases de la introduccin y los primeros cinco del tema principal son idnticos en ambas composiciones. Esta Balada, compuesta en 1911, es la primera obra publicada del compositor. En el verano siguiente, Glire retorn a Sontsovka. Siguiendo sus consejos, Prokofiev compuso la pera Festividades Durante la Plaga de Pushkin, tema que ya haba utilizado Cesar Cui en una pera del mismo nombre. Cuando lleg el momento de enviar a Sergei al colegio, o Gymnasium, como se llamaba en ese entonces, sus padres se decidieron por San Petersburgo, pues tenan familiares cercanos que podran ocuparse de su hijo. En febrero de 1904, Prokofiev fue presentado ante Glazunov, para ese entonces director del Conservatorio de San Petersburgo. Viendo las obras del joven Prokofiev, Glazunov elogi su talento, sin mostrar gran entusiasmo. Unos das mas tarde, Glazunov visit a la madre de Prokofiev y le pidi que inscribiera a su hijo en el conservatorio. Maria Grigorevna acept, no sin pensarlo durante largo rato. No quera que su hijo dependiera nicamente de la msica. Glazunov, convencindola de los talentos naturales de Sergei y de la importancia de los estudios en el conservatorio como nico camino para desarrollar las habilidades musicales. En 1904, a los trece aos de edad, Prokofiev present el examen de admisin en el Conservatorio, con resultados sumamente satisfactorios.

3.2 Aos en el Conservatorio

Con cuatro peras, dos sonatas, una sinfona y varias piezas para piano, el nuevo estudiante se perfilaba como uno de los mejores y ms talentosos de la escuela. Fue admitido inmediatamente en la clase de composicin de Liadov, la clase de orquestacin de RimskyKorsakov y la clase de armona de Glazunov. En las clases de composicin, Liadov utilizaba el sistema de composicin de Rimsky-Korsakov10, el cual haca nfasis en las reglas bsicas tradicionales: Rimsky-Korsakov tema que sus alumnos se convirtieran en Mussorgskys indisciplinados11. Desde un principio, Prokofiev emple en sus obras, cidas disonancias y ritmos sorprendentes, y aunque considerado como un enfant terrible, en realidad siempre se mantuvo dentro de las formas tradicionales. Prokofiev sobresala en las clases de teora y contrapunto, excelencia que mantuvo pese a las malas relaciones con su profesor.

10 11

Harlow Robinson, Sergei Prokofiev: a biography. (Evanston, Il: Northwestern University Press, 2002), 32. Ibid. 37. Original en ingls: undisciplined Mussorgskys (traduccin del autor).

En las clases de contrapunto, el joven compositor conoci a un nuevo estudiante del conservatorio, Nikolai Miaskovsky, quien se convirti en el amigo ms importante que tendra en toda su vida. Miaskovsky haba ya cumplido veinticinco aos cuando ingres al conservatorio. Habiendo cumplido el servicio militar12, Miaskovsky no tena un portafolio tan grande como el de su joven amigo: canciones sobre textos de Balmont, Baratinsky y Gippius, y algunas piezas para piano. Sin embargo, este compositor se convertira en uno de los sinfonistas Soviticos ms importantes, habiendo escrito veintisiete sinfonas. En 1906, el compositor Max Reger visit el conservatorio y dirigi varias de sus obras, entre ellas, la Serenata en Sol Mayor, causando en Prokofiev una gran impresin. Una tarde, Miaskovsky se present con un arreglo a cuatro manos de esta serenata y qued admirado con el excelente nivel pianstico de Prokofiev. Los dos compositores pasaban tardes completas leyendo arreglos a cuatro manos de las nueve sinfonas de Beethoven y otras obras como Scherezade de Rimsky-Korsakov. El lenguaje armnico de Prokofiev se haba convertido en un problema para los profesores del conservatorio. Su msica irreverente, ruidosa y llena de los horrorosos intervalos disonantes prohibidos a los estudiantes13, haba conseguido que muchos profesores lo detestaran. El nico que defenda a Prokofiev, era por supuesto, Miaskovsky, quien adems de ser su amigo, tena un sentido crtico muy agudo.

Despus de haber finalizado los cursos de armona y contrapunto, Prokofiev ingres a la clase de direccin orquestal de Nikolai Tcherepnin. Este director se convirti en uno de las ms importantes figuras de la vida musical en Rusia y en Europa, dirigiendo los estrenos en Pars de los Ballets Rusos producidos por Diaghilev. Prokofiev, aunque poco dotado para dirigir, fue uno de los alumnos ms destacados de la clase, y aceptado como un hijo por Tcherepnin. Lo que no aprendi sobre orquestacin en la clase de Rimsky-Korsakov14, fue asimilado rpidamente en las clases de direccin. Por otro lado, el inters que tuvo Tcherepnin por la msica de vanguardia fue un elemento importantsimo en el desarrollo musical de Prokofiev: [Tcherepnin] hablaba sobre innovacin en msica con tal entusiasmo que yo
Prokofiev no cumpli con el servicio militar por ser hijo nico de una viuda (su padre muri cuando tena diecinueve aos). 13 Robinson, 2002, 53. Original en ingls: irreverent, noisy and filled with the awful dissonant intervals they banned from the students (traduccin del autor). 14 Segn Prokofiev, las clases de Rimsky-Korsakov no le sirvieron de nada.
12

mismo me senta fuera de moda15. Debido a la corta edad de Prokofiev, su maestro no permiti que dirigiera inmediatamente. El alumno debi pasar largo tiempo practicando en clase antes de dirigir la orquesta. Cuando esto sucedi, Tcherepnin fue categrico: Usted no tiene talento para la direccin, pero como tengo fe en usted como compositor y s que tendr que dirigir sus propias obras en ms de una ocasin, le ensear a dirigir16.

Entre 1907 Prokofiev toc varias piezas recientemente escritas por l frente a un grupo de compositores del conservatorio. Sus composiciones mostraban ya una personalidad bien definida, con sus famosas disonancias y ritmos repetitivos. Este concierto vali a Prokofiev una invitacin para tocar en las Veladas de Msica Contempornea, frente a un pblico nuevo, ms crtico y, sin embargo, ms flexible que el pblico del conservatorio. En este crculo exclusivo de msicos, se interpretaban obras de Debussy, Schoenberg, Ravel, Dukas, DIndy y otros compositores menos conocidos. Prokofiev estren junto con Stravinsky muchas de sus obras y progresivamente se gan la admiracin y aprecio de los msicos que asistan a estas reuniones.

Despus de haber aprobado brillantemente todos sus exmenes en el conservatorio, Prokofiev viaj con su madre y su ta Tanya a las costas del Mar Negro. De ah partieron a Sontsovka donde pasaron unas cortas vacaciones. De regreso a San Petersburgo, Prokofiev y Miaskovsky decidieron componer una sinfona en el verano. Esta sinfona contena ya los rasgos principales de la esttica de Prokofiev. En una carta enviada a Miaskovsky, deducimos la gran diferencia estilstica que exista entre los dos amigos: Estoy muy perturbado por los que acabas de escribirme: Porqu estas longeurs de ciento veinte pginas? Qu puede ser peor que una sinfona demasiado larga? En mi opinin, una sinfona debera durar idealmente veinte minutos, o treinta como mximo. Estoy tratando de escribir la ma lo ms compacta posible17. Como sinfonista, Prokofiev se mostr fiel a sus convicciones. Sus primeras cuatro
Prokofiev, 1991, 241. Original en ingls: He spoke about new trends in music with such enthusiasm that I almost felt behind the times. (traduccin del autor). 16 Ibid. Original en ingls: You have no gift for conducting, but since I have faith in you as a composer and I know that you will have to conduct your own compositions on more than one occasion I shall teach you how to conduct (traduccin del autor). 17 Robinson, 2002, 59. Original en ingls: Im very disturbed by what you are writing me: why these longeurs of 120 pages? What can be worse than a long symphony? In my opinion, a symphony should ideally last twenty minutes, or thirty maximum. I am trying to write mine as compactly as possible (traduccin del autor).
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sinfonas duran todas menos de cuarenta minutos, quizs como reaccin a las largas sinfonas de Brahms y Mahler.

De regreso al conservatorio, Prokofiev se inscribi en la clase de formas musicales, dictadas por el profesor Iosif Vitol, un conocido compositor Latvio. Este profesor, al igual que Liadov, no conceda mucho inters a las nuevas tendencias, hecho que irritaba en gran medida a Prokofiev y Miaskovsky. En 1909, el compositor haba completado sus estudios de primer nivel en el conservatorio y despus de pasar sus exmenes finales brillantemente, fue invitado a proseguir al nivel superior, es decir, a una especializacin. Para esta poca ya haba compuesto la Primera Sonata para Piano op. 1, los Estudios op. 2 y la Sinfonietta op. 5, bajo la direccin de Tcherepnin. Su prxima obra sera su Primer Concierto para Piano y Orquesta op. 10. Este concierto, segn las palabras del propio Prokofiev, fue su primera obra mas o menos madura en relacin al concepto y al acabado18. El nuevo concepto al cual se refiere Prokofiev, se basa en la relacin entre el piano y la orquesta, as como la compleja estructura del primer movimiento19. La forma de este concierto fue muy criticada puesto que pareca una serie de episodios sin conexin aparente entre ellos.

Prokofiev se present varias veces en las Veladas de Msica Contempornea para interpretar sus obras, entre ellas, las conocidas Sugestin Diabolique y Dsespoir.20 Con la interpretacin de estas piezas, muy exigentes tcnicamente, Prokofiev atrajo la atencin de la afamada pianista y profesora Anna Esipova, quien consinti en formarlo como pianista. Con una vasta experiencia en pblico y una tcnica muy slida, Prokofiev comenz a recibir clases de piano con la gran maestra, poco despus de cumplir los dieciocho aos de edad. El 24 de mayo de 1914, Prokofiev culminara finalmente sus estudios en el conservatorio.

18 19

Prokofiev, 1991, 59. Forma Sonata con introduccin que se repite antes y despus de la exposicin; un corto Andante insertado antes del desarrollo; reexposicin y coda final. 20 Palabras francesas cuyo significado es: Sugestin Diablica y Desespero (traduccin del autor).

3.3 Despus del Conservatorio

Como premio de graduacin, Maria Grigorevna regal a su hijo un viaje al exterior. Prokofiev escogi Londres, donde Diaghilev y sus Ballets Rusos haban triunfado. A su llegada, un amigo del compositor, Nuvel, lo llev a conocer al famoso productor. En un concierto privado, Prokofiev interpret su Segundo Concierto para piano, compuesto un ao antes, impresionando enormemente a Diaghilev y sellando definitivamente una amistad que se mantendra por largo tiempo. En Londres, asisti a las presentaciones de Daphnis et Chlo de Ravel y El Pjaro de Fuego y Petroushka de Stravinsky, obras que segn su criterio carecan de verdadero material temtico21 (Prokofiev, 1991, p. 250). Todo en Londres era novedoso e interesante para el msico, tanto as, que casi olvida que la Primera Guerra Mundial (19141918) estaba a punto de estallar. Prokofiev viaj a Rumania, Bulgaria y Grecia, en donde la guerra todava no haba empezado. En marzo de 1915, el compositor present su Segundo Concierto en Roma, en el Augusteum, bajo la direccin de Molinari. Esta fue su primera aparicin en pblico fuera de su tierra natal. La amistad entre Diaghilev y Prokofiev dio varios frutos a nivel musical. El primero de ellos fue la pera Chout (El Bufn), obra tpicamente rusa, con melodas y textos folklricos y tradicionales. Mientras escriba su nueva pera, Prokofiev retom los bocetos de Ala y Lolli, ballet inconcluso que haba comenzado aos atrs, y lo transform en la Suite Escita.22 Ese mismo ao, Prokofiev conoci a Rachmaninov, quien se mostr muy receptivo en el encuentro. La interpretacin que el gran pianista dio de la Sonata No. 5 de Scriabin, decepcion un poco al pblico. Prokofiev, sin embargo, elogi la musicalidad y pianismo de Rachmaninov. Un dilogo entre los dos msicos fue, segn Prokofiev, la causa de la ruptura de las buenas relaciones entre l y su nuevo amigo: Despus de todo, Sergei Vasilievich, pienso que tocaste muy bien, coment Prokofiev. Rachmaninov respondi: Creas que yo tocara mal?23. En enero de 1916, Prokofiev comenz a trabajar en un nuevo proyecto: El Jugador, pera inspirada en la novela corta de Dovstoievsky. En esta obra, el compositor utiliz un lenguaje de izquierda extrema24, es decir, cido y disonante.
21 22

Original en ingls: real thematic material (traduccin del autor). El nombre completo de esta obra es: Alla y Lolly, la Suite Escita. Escita se refiere a la regin norte del Mar Negro. 23 Prokofiev, 1991, 253. Original en ingls: After all Sergei Vasilievich, I think you played it very well.Did you think I would play it badly (traduccin del autor). 24 Prokofiev, 1991, 254. Original en ingls: ultra left idiom (traduccin del autor).

Un da, Maria Grigorevna se acerc a su hijo y le hizo saber que no estaba de acuerdo con su nuevo lenguaje. No se hablaron durante dos das. En efecto, Prokofiev emple en esta obra un lenguaje expresivo y sarcstico basado en la burla, pues la accin gira en torno a un personaje cmico. Despus de cinco meses y medio, la pera estaba lista. El director de los teatros imperiales, Teliakovsky, concedi una audicin a la nueva obra y, siguiendo los consejos de varios compositores y del director de teatro Vsevolod Meyerhold, acept firmar un contrato por una temporada. En noviembre compuso el ciclo de canciones Cinco Poemas de Anna Akhmatova para canto y piano op. 27. Este ciclo contrasta con el carcter agudo y satrico de El Jugador. Prokofiev afirma que despus de ellas [las canciones] mucha gente crey por primera vez que yo tambin poda escribir melodas lricas25. Los poemas que Prokofiev escogi se basan en una idea comn: la luz y la oscuridad. El tema de la luz, especficamente el sol, era un ideal para los artistas futuristas. Por otro lado, el escritor Konstantin Balmont26, muy estimado por Prokofiev, escribi un ciclo de poemas titulado Seamos como el Sol.

En 1917, ao muy productivo a pesar de los acontecimientos polticos en Rusia, Prokofiev compuso su Primera Sinfona o Sinfona Clsica, el Primer Concierto para Violn y Orquesta, las Sonatas No. 3 y 4 para piano, la Cantata Siete, son Siete y el ciclo de piezas cortas Visiones Fugitivas para piano solo. Ninguna de estas obras, exceptuando la cantata y algunas piezas del ciclo, reflejan los acontecimientos polticos y sociales que estaban ocurriendo en ese ao27. El concierto, las sonatas y la sinfona son obras que aparentemente no contienen elementos extramusicales. El ciclo de veinte piezas cortas para piano Visiones Fugitivas28 fue escrito entre 1915 y 1917, sin embargo, no estn editados en orden cronolgico. Con una duracin de veinte minutos, estas piezas tratan evocar diferentes y rpidos estados de nimo, con un sentido impresionista, un poco al estilo de Debussy. La mayora de estas piezas son de carcter reflexivo, aunque algunas son muy irnicas e incluso grotescas. En su autobiografa, Prokofiev afirma que escribi la penltima pieza de este ciclo (Presto agitatissimo e molto acentuado)
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Robinson, 2002, 123. Original en ingls. After them, many people believed for the first time that I could also writ lyrical music (traduccin del autor). 26 Escritor de muchos de los libretos y textos de Prokofiev. 27 La Revolucin de Octubre ocurri el 25 de octubre de 1917. 28 En ruso mimoletnosti significa impresiones o ideas pasajeras.

como una respuesta a la Revolucin de Febrero. Esta corta pieza, de slo treinta segundos de duracin, demanda una energa frentica por parte del intrprete ya que est compuesta por grandes saltos y pasajes rpidos de gran virtuosismo. Visiones Fugitivas reflejan el estado de depresin que invada a Prokofiev a causa de los cambios polticos en su pas. En una carta a su gran amigo Miaskovsky, el compositor expresa sentimientos de tristeza y consternacin que lo afligan.

La Sinfona Clsica es la primera obra de Prokofiev que muestra su admiracin por la msica del siglo dieciocho. Este estilo aparecera ms tarde en obras como El Amor por Tres Naranjas, Teniente Kij, Cenicienta, Compromiso en un Monasterio y Guerra y Paz. Las formas tradicionales y la emocin restringida del perodo clsico resultaban para Prokofiev ms interesantes que la esttica romntica del siglo diecinueve. Segn el propio compositor, la obra entera fue compuesta en su cabeza durante paseos en el campo. Lejos de su piano, condicin que el mismo se haba impuesto, no tuvo ms remedio que componer la sinfona sirvindose de su intelecto, odo e imaginacin. Haydn se haba convertido en un modelo desde las clases de Tcherepnin, y sirvi de inspiracin para la creacin de esta sinfona. Durante la gestacin de la Sinfona Clsica, Prokofiev trabaj tambin sobre la orquestacin del Concierto para Violn op. 19 y la Cantata Siete, son Siete. Esta cantata se inspir en la idea de recrear un estilo musical netamente ruso. Prokofiev, afectado por la revolucin, se obsesion con la idea de encontrar las tradiciones de base de la cultura rusa. Dirigiendo su atencin hacia temas relacionados con la antigedad, Prokofiev se interes por una invocacin de la civilizacin caldea grabada en caracteres cuneiformes en los muros de un templo akadio. El texto, descifrado por Hugo Winkler y utilizado por Balmont en su poema Ellos son Siete, inspir a Prokofiev para componer su cantata. En su poema, Balmont enfatiza el carcter invocatorio mediante el uso de repeticiones, onomatopeyas y aliteraciones, las cuales fueron utilizadas por Prokofiev en su msica. Un extracto del poema ilustra las figuras literarias de las cuales hacemos referencia:

Semero ikh! Semero ikh! V glubine Okeana semero ikh! V vysotakh nebesnykh semero ikh!

Siete, son siete! Siete, son siete! En las profundidades del ocano, son siete! En los altos cielos, son siete!29

Para ilustrar el poder de invocacin y el carcter primitivo del texto, Prokofiev utiliz una gran variedad de recursos: tenor solista (Tenore drammatico) cuya parte es declamatoria (no meldica), coro mixto dividido en ocho partes, una orquesta enorme, con metales adicionales (cuatro trompetas, ocho cornos, tres trombones tenores, un trombn bajo, una tuba y una tuba baja) y percusin completa. En casi todos los aspectos, esta obra contrasta con la sinfona clsica y el concierto para violn. La orquestacin aparatosa, y la complejidad del lenguaje musical, son las causas principales de la poca aceptacin que tuvo Siete, son Siete en los aos posteriores a su estreno. Prokofiev ofreci dos recitales de piano en Petrogrado el 15 y el 17 de abril de 1918. En estas presentaciones, estren su Tercera y Cuarta Sonatas para piano, y las Visiones Fugitivas. Aunque el gobierno Sovitico tena ms de un ao en el poder, las empresas privadas todava patrocinaban ciertos eventos culturales. En el estreno de su Sinfona Clsica, gracias a Diaghilev y Gorky, Prokofiev conoci al recin nombrado ministro de la cultura, Anatoly Lunacharsky, quien era un hombre de cultura refinada y slido criterio musical. Aprovechando el encuentro, Prokofiev expres sus deseos de residenciarse en los Estados
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Robinson, 2002, 134. Original en ingls: Seven, they are seven! Seven, they are seven! In the ocean depths they are seven! In the heavens above they are seven! (traduccin del autor).

Unidos debido a sus planes artsticos y precaria salud. Lunacharsky aprob la decisin y ofreci a Prokofiev toda la ayuda necesaria para su empresa.

3.4 Aos en el Extranjero

Prokofiev emprendi su viaje hacia los Estados Unidos con grandes ilusiones y expectativas. Aos ms tarde confesara la gran decepcin que sinti a causa de la fra receptividad del pblico norteamericano. Despus de un largo viaje por el noreste de Rusia, atravesando Vladivostok y la regin de Siberia, el compositor lleg a Tokio el 1 de junio de 1918, donde permaneci hasta agosto del mismo ao. Prokofiev aprovech su corta estada en Japn para ofrecer dos conciertos en las ciudades de Tokio y Yokohama. Los japoneses, poco interesados en la msica moderna, no dieron mucha importancia al compositor ruso, sin embargo, fueron muy corteses y buenos anfitriones. Desde Yokohama, Prokofiev emprendi la etapa final de su viaje hasta San Francisco, con una breve parada en Honolulu. Sin dinero y con la ayuda de amigos que haba conocido en el viaje, el compositor pudo llegar hasta Nueva York en septiembre de 1918. Segn Prokofiev, los compositores [en su pas] han creado algo constantemente, ofreciendo al pblico nuevos problemas para resolver....Amrica, por el contrario, no ha tenido compositores originales, exceptuando aquellos que han venido de Europa con una slida reputacin...30. En Nueva York, Prokofiev se convirti en una curiosidad, debido al poco inters que la cultura norteamericana conceda a la msica vanguardista. El 29 de noviembre debut en el Museo de Brooklyn en un concierto compartido con su compatriota, Boris Anfield. La segunda presentacin de Prokofiev, esta vez en el Aeolian Hall, tuvo mayor repercusin que el concierto precedente pues la audiencia contaba con la presencia de los crticos ms importantes de la ciudad. En sus primeros aos de actividad como solista, Prokofiev fue conocido como el compositor Bolchevique. Segn los numerosos artculos publicados sobre el pianista y compositor ruso, el recital de Prokofiev fue

Prokofiev, 1991, 264. Original en ingls: Composers had been continually creating something new, offering the public new problems to solveAmerica, on the contrary, had no original composers, apart from those who came from Europe with ready-made reputations (traduccin del autor).

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un xito social y musical: Sus dedos son de acero, sus muecas, de acero, sus bceps y trceps, de acero...31.

El xito de las primeras presentaciones de Prokofiev en Nueva York, asegur un futuro prometedor. Dos casas editoras se interesaron en publicar nuevas obras para piano, de las cuales, Cuentos de la Abuela y Danzas op. 32, son las ms conocidas. Por otro lado, Prokofiev fue invitado a grabar varias de sus obras en pianola. El 10 y 11 de diciembre de 1918, el compositor se present como solista junto a la Orquesta Nacional Rusa en el Carnegie Hall. En estas presentaciones, Prokofiev interpret su Primer Concierto para Piano y Orquesta, bajo la batuta de Modest Altschuler, considerado como un director mediocre. Pese a la baja calidad de la orquesta, el concierto fue un gran xito y consolid definitivamente la carrera de Prokofiev en los Estados Unidos. Cyrus McCormick, un famoso fabricante de maquinaria agrcola, haba conocido a Prokofiev un ao atrs, durante el estreno la pera Siete, son Siete. El comerciante, quien result ser un gran amante de la msica, ofreci ayudar a Prokofiev en el caso de que ste decidiera establecerse en los Estados Unidos. El compositor acept la oferta de McCormick y se traslad a Chicago, donde conoci a Frederik Stock, director de la orquesta sinfnica y a Cleofonte Campanini, director de la pera. Las dos presentaciones que Prokofiev realiz con la Sinfnica de Chicago fueron mucho ms exitosas que su concierto en el Carnegie Hall. Campanini se interes en El Jugador, pero lamentablemente la msica se encontraba en el conservatorio de Mosc. Prokofiev, sin desanimarse, prometi componer una pera para el director italiano. Inspirado en una obra teatral de Carlo Gozzi, Prokofiev compuso la pera El Amor por Tres Naranjas en junio de 1919.

Prokofiev conoci a su esposa despus de un concierto en Nueva York. De ascendencia espaola y polaca, Carolina Codina era una cantante lrica, de gran cultura y refinamiento. Poco despus de haberse conocido, Prokofiev y su nueva amistad comenzaron un romance que se convertira en matrimonio cuatro aos mas tarde. En abril de 1920, el compositor realiz un viaje a Pars y Londres, donde ofreci varios conciertos y se reuni con amigos y compatriotas. Prokofiev se enter de los estragos que haba causado la revolucin en su pas.

Robinson, 2002, 145. Original en ingls: His fingers are steel, his wrists steel, his biceps and triceps steel (traduccin del autor).

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Cientos de emigrantes pedan refugio en toda Europa, huyendo de las atrocidades e injusticias que se cometan en nombre del Estado Sovitico. De regreso a Nueva York, Prokofiev inici una serie de conciertos en Chicago, San Francisco y Los Angeles, los bellos paisajes de California mantenan alta su moral. Inspirado por el cambio de ambiente, compuso sus Cinco Canciones sin Palabras op. 35, de carcter alegre y optimista. En Chicago, Mary Garden, la famosa soprano que estren Pelleas et Mlisande de Debussy acept cantar en El Amor por Tres Naranjas. Motivado por las buenas noticias y por el prestigio que haba conseguido, Prokofiev retorn a Europa en el ao 1921, uno de los mejores de toda su carrera. En Francia, el gran director ruso Sergei Koussevitsky organiz varios conciertos en salas importantes del pas con el propsito de promocionar a Prokofiev y su msica. La audiencia francesa inmediatamente se interes por el compositor, a quien apodaron con el sobrenombre de el nuevo Stravinsky. Despus de los xitos alcanzados en Pars y posteriormente en Londres, Prokofiev decidi pasar el verano en Saint Brevins-Les-Pins, un pueblo en la costa de Bretaa. Ah se reuni con su madre y con su viejo amigo Boris Bashkirov. Ms tarde se unira al grupo, Carolina Codina, su amiga y pretendiente. En esos meses, termin de escribir su Tercer Concierto para Piano y Orquesta op. 26 y su ciclo de canciones op. 23. De regreso a los Estados Unidos, gan el primer premio de un torneo de ajedrez que se llev a cabo a bordo del barco Aquitania. Una vez en Nueva York, el compositor se vio atacado por crticos y colegas. El debut en Norteamrica del Tercer Concierto para piano fue un fracaso. Segn sus detractores, ...[haba] pocos, muy pocos pasajes [del concierto] que podran ser reconocidos como msica....Cul es el propsito de esta obra? Es satrica? Es burlesca? Puede que esto sea una buena broma, pero es muy larga y dolorosa32.

Debido a las crticas y hostilidades del medio musical en Nueva York, Prokofiev decidi partir hacia un lugar mas tranquilo. En marzo de 1922, el compositor se mud al pueblo de Ettal, a dos kilmetros de Munich, Alemania. Este lugar apacible y alejado de las presiones urbanas, ofreca al compositor todos los elementos necesarios para su tranquilidad y salud fsica. Sin embargo, Prokofiev no tard mucho en ausentarse del pueblo, debido al poco inters artstico que ste ofreca. Con su madre y con Carolina, o ms familiarmente, Lina, el
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Robinson, 2002, 169. Original en ingls. there are a few, but only a very few passages.recognized as music. What, in fine, is the underlying purpose of this work? Is it a satire? Is it burlesque?...If it is a joke it may be a good one, but it is a long and a painful one (traduccin del autor).

compositor viaj frecuentemente por toda Europa. En febrero de 1923, organiz su primera gran gira europea, con el Tercer Concierto para piano como atraccin principal. El prestigio y dinero que adquiri con estos conciertos ofrecieron a Prokofiev la oportunidad de casarse con su prometida el 29 de septiembre de 1923. Poco tiempo despus de su matrimonio, viaj a Pars en donde se present en varias oportunidades y convenci a Koussevitsky para que dirigiera el estreno mundial de su Concierto para Violn No. 1, con Marcel Darrieux al violn. En esa memorable ocasin, asistieron importantes personalidades como Pablo Picasso, Anna Pavlova, Karol Szymanowsky y Arthur Rubinstein.

A raz del xito conseguido en el concierto, Prokofiev y su esposa decidieron establecerse en Pars, en donde viviran durante los prximos doce aos. Segn el compositor, vivir en Pars no nos convierte en parisinos33. Esta afirmacin sugiere que, a pesar del buen trato y las atenciones de los franceses, el compositor no se involucr con la sociedad y costumbres del pas. Los primeros aos fueron difciles econmicamente para la familia Prokofiev. Gracias al dinero que ganaba con sus conciertos y presentaciones, Prokofiev pudo mantener a su esposa y a su madre enferma. La prctica diaria del instrumento se gan la antipata de los vecinos, quienes obligaron al msico a insonorizar su estudio. Sin tiempo para componer, se dedic a rescribir su Segundo Concierto para piano y a presentar sus obras mas conocidas. La cantata Siete, son Siete, el ballet El Bufn y la Suite Escita, invadieron las salas de Paris y otras ciudades importantes de Francia. Gracias a estas frecuentes presentaciones, el pblico se familiariz con el lenguaje musical del compositor, apoyndolo hasta convertirlo en uno de los ms populares de su poca. Casi todas las obras tempranas de Prokofiev haban sido presentadas en Europa con gran xito. nicamente la Segunda Sinfona, estrenada el 6 de junio de 1925, decepcion al pblico y a los crticos. Todava desanimado por el fracaso de su sinfona, Prokofiev se reuni con Diaghilev para trabajar en un nuevo proyecto. Se trataba de un ballet sobre un tema Sovitico. La idea general giraba en torno a la construccin del ideal comunista. Representado por martillos, maquinaria pesada, luces y otros efectos especiales, el ballet La Edad de Acero tena el propsito de ofrecer una imagen positiva del comunismo ante el pueblo. Con un lenguaje simple34 y un tema popular, Prokofiev quera ganarse al pblico
Prokofiev, 1991, 275. Original en ingls: Living in Paris does not make one a Parisian (traduccin del autor). Prokofiev, 1991, 278. Obra completamente diatnica, cuyas melodas fueron compuestas, segn el compositor, sobre las teclas blancas del piano.
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ruso, ofendido por haberse ausentado tanto tiempo de su patria. En diciembre de ese ao, Prokofiev viaj a los Estados Unidos con la intencin de promocionar sus nuevas obras y presentarse junto a su esposa Lina. Con un xito sin precedentes, el compositor ofreci catorce conciertos patrocinados y organizados por la sociedad de msica contempornea Pro Msica.

El xito de Prokofiev en Europa occidental se consolid rpidamente gracias a tres factores principalmente: en primer lugar, el pblico europeo se haba acostumbrado a la rpida evolucin del lenguaje musical de los compositores vanguardistas. La mltiples tendencias que coexistan y daban nacimiento a nuevos hbridos se haban convertido en norma y en cada estreno se esperaban nuevas propuestas e ideas. En segundo lugar, el lenguaje musical de Prokofiev, caracterstico por sus disonancias y armonas inusuales, se mantena dentro de la tonalidad. Sus obras ms innovadoras no se comparaban con las osadas incursiones atonales de Scriabin en sus ltimas obras para piano, ni con el lenguaje austero de Schoenberg. En ltimo lugar, al igual que Rachmaninov, Prokofiev era un gran intrprete de su msica, se poda dar el lujo de estrenar obras tan difciles como su Segundo Concierto para piano. Las innumerables giras que ofreci por Europa, Francia, Italia, Espaa, la Unin Sovitica y los Estados Unidos, aseguraron su prestigio y fama a nivel mundial.

En 1927, Prokofiev viaj a Rusia con el propsito de estrenar algunas obras y evaluar la situacin econmica y social de su pas. Acompaado por su esposa, el compositor lleg a Mosc el 19 de enero y se reuni con sus viejos amigos Miaskovsky, Derzanovsky y Asafiev. La primera presentacin de Prokofiev en suelo ruso fue un xito total. El programa consista en diez piezas de la suite El Bufn, el Tercer Concierto para Piano y Orquesta y la suite El Amor por Tres Naranjas. Despus de pasar unos das con sus amigos y familiares, los Prokofiev se trasladaron a Leningrado (nombre impuesto a Petrogrado por el gobierno Sovitico). En esta ciudad, el recibimiento que hicieron al compositor fue mucho ms importante que en Mosc. Jvenes compositores, como Popov y Shostakovich mostraron sus obras. Los das en Leningrado fueron unos de los momentos ms felices de su vida. Al finalizar su estada en Rusia, se traslad a Kiev y Odessa, donde ofreci dos recitales de piano en cada ciudad. De regreso a Pars, Prokofiev se haba ya decidido por un pronto regreso a su patria. Entre 1928 y 1935, viaj a Rusia ms de diez veces. Senta la necesidad de regresar a

sus tradiciones y costumbres. Sin embargo, no quera dejar la vida placentera y cosmopolita que le ofreca la capital francesa. A esto se aade el poco entusiasmo que tena Lina en cambiar de residencia. En Pars, Prokofiev haba alcanzado una buena estabilidad econmica. Viva lujosamente y tena varias propiedades. Sus dos hijos, Oleg y Sviatoslav, pequeos an, se haban acostumbrado a la vida parisina, a pesar de los numerosos viajes familiares. Prokofiev era aclamado en toda Europa como uno de los mejores compositores rusos, y gozaba de muchos privilegios. Cuando visitaba a sus colegas en Mosc o Leningrado, era recibido con grandes honores. Por otra parte, el gobierno Sovitico se haba encargado de convencer a muchos emigrados rusos de volver a su patria, ofrecindoles proteccin y beneficios. Antes de trasladarse definitivamente a Rusia, Prokofiev estren su nuevo ballet Sobre el Dniepr el 16 de diciembre de 1932. Esta obra fue compuesta con la intencin de borrar la imagen de enfant terrible que tanto lo haba lo perturbado durante los aos veinte. Escrita en un lenguaje desprovisto de elementos sarcsticos, la obra es considerada como un experimento inusual. La ausencia de elementos folklricos y melodas tradicionales, y el uso de un lenguaje armnico extremadamente simple, dan a este ballet un carcter totalmente atpico de la msica de Prokofiev.

3.5 Regreso a Rusia

En 1935, Sergei Prokofiev, junto su esposa y sus dos hijos, se estableci en Mosc, luego de haber vivido diecisiete aos en el extranjero. Segn Dimitri Shostakovich, Prokofiev tom esta decisin ya que la cultura Sovitica se haba convertido en una nueva moda para el occidente. Un establecimiento permanente en la Unin Sovitica ofrecera al compositor, una gran oportunidad para consolidarse, para mejorar su imagen, y para protegerlo de acreedores a quienes deba mucho dinero por causa del pquer. Por otro lado, las razones que propone Nikolai Nabokov, inmigrante ruso y amigo cercano del compositor, son enteramente diferentes a las de Shostakovich. Nabokov afirma que Prokofiev defenda los ideales revolucionarios Soviticos. Para l, la revolucin rusa no era una solucin desesperada o una calamidad nacional, sino una leccin para el occidente que regenerara la sociedad europea. Nunca sabremos la razn definitiva que impuls al msico a abandonar la comodidad y

tranquilidad de su hogar en Pars. Si bien Prokofiev saba que su fama y el prestigio le abriran las puertas del mundo artstico en Rusia, tambin estaba consciente de las atrocidades cometidas por el rgimen estaliniano en nombre de los ideales Soviticos. Esta decisin le pesara aos mas tarde, cuando, al igual que muchos otros artistas e inmigrantes, sera acusado, perseguido y torturado psicolgica y moralmente. Los primeros aos de Prokofiev en su tierra natal fueron muy productivos, en nueve meses compuso el ballet Romeo y Julieta y el Segundo Concierto para Violn y Orquesta, obras representativas de su madurez artstica. En diciembre de ese ao, la familia Prokofiev celebr por primera vez la navidad en Mosc. Dos meses despus, el compositor parti a una gira de conciertos por Europa. A su regreso se enter de las acusaciones que se haban hecho en contra de Shostakovich a causa de su pera Lady Macbeth. Basada en una novela corta de Nikolai Leskov, esta pera describe las frustraciones de la vida en los campos rusos. La herona de la historia, Katerina Izmailova, asesina a su padrastro, a su marido y a su primo en nombre de un amor imposible. Pasajes de intenso lirismo enfatizan la pasin entre los amantes. Esta obra, estrenada dos aos atrs en Leningrado, fue ampliamente ovacionada por el pblico y dio a Shostakovich el lugar que le corresponda entre los compositores de su generacin. Sin embargo, ms tarde se acus a Shostakovich de formalismo anti-Sovitico. Entre los acusadores se encontraba Tikhon Krennikov, quien tambin quera denunciar a Prokofiev por sus comentarios sobre el provincialismo y el nuevo gran estilo. Krennikov persegua al compositor ya que ste osaba criticar a los Bolcheviques componiendo msica para una revolucin de la cual haba escapado.

Presionado y hostigado, Prokofiev compuso Pedro y el Lobo, pretendiendo desviar la atencin de sus detractores, ya que no podran acusarlo por componer msica para nios. De igual manera, su ballet Cenicienta, fue un intento frustrado de convencer a sus acusadores con un estilo popular y directo. Sin embargo ninguna de estas dos obras cumplieron con su objetivo principal, las acusaciones seguan en pi y la tragedia era casi inminente. Prokofiev tena solamente un recurso para escapar de los juicios masivos: ir directo al grano. El compositor escribi entonces la Cantata para el Vigsimo Aniversario de la Revolucin de Octubre. Con textos de Marx, Lenin y Stalin, esta obra resume los principios del comunismo Sovitico. Sin embargo, los detractores de Prokofiev la consideraron vulgar e izquierdista y la

criticaron severamente por haber relacionado Stalin con Marx y Lenin. Una nueva obra titulada Canciones de Nuestros Das, que rene un gran nmero de melodas folklricas, fue catalogada como aburrida y poco original. Prokofiev se encontraba en un dilema, si compona de manera simple y directa, era considerado izquierdista, si compona segn sus ideales, era acusado de formalista. A pesar de todo, Prokofiev disfrut de ciertas libertades prohibidas para otros, l era el nico msico de su generacin que poda viajar al exterior. Esta libertad tena un alto precio: su esposa e hijos se convirtieron en rehenes. As, el Estado Sovitico garantizaba que el compositor volvera de cada una de sus giras internacionales. En estos viajes, se le vea siempre ensimismado, perturbado y nervioso. Estaba constantemente vigilado por agentes Soviticos. Finalmente, en 1937, obtuvo la aprobacin de Stalin y del partido Sovitico con la produccin de una pelcula sobre la vida de Alexander Nevsky. En colaboracin con el conocido director de cine Sergei Eisenstein, Prokofiev compuso toda la msica de esta versin anti-Nazi sobre el gran hroe Ruso. El compositor concentr todos sus esfuerzos en componer una cantata con el mismo nombre - Alexander Nevsky - a partir de arreglos hechos a la msica ya existente. En esta poca de su vida, y valindose de la fama recientemente adquirida, Prokofiev compuso obras como el Concierto para Violoncello y Orquesta en mi menor, la Quinta Sinfona y el arreglo para una nueva pelcula de Eisenstein: Ivn el Terrible. Con este nuevo grupo de obras, Prokofiev se convirti en el compositor ms famoso de Rusia.

En 1939, Prokofiev pas buena parte del verano en Kislovodsk, descansando y componiendo sin la compaa de su familia. Conoci entonces a una joven de nombre Maria Cecilia Abramovna Mendelson. Mira35 era una joven juda originaria de Kiev, estudiante de letras y educada segn las tradiciones rusas. Con cuarenta y ocho aos de edad, Prokofiev tena exactamente el doble de la edad de su nueva compaera. La relacin entre ambos se bas principalmente en el intelecto y el amor por las letras. En cartas personales, Prokofiev hablaba de Mira de manera mucho mas afectuosa que de su esposa Lina. A mediados de 1939, Prokofiev volvi al piano y comenz a componer su Sexta, Sptima y Octava Sonatas para piano. Estas obras fueron concebidas al mismo tiempo e inspiradas por un elemento en comn: la Segunda Guerra Mundial. En efecto, la invasin de
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Maria Mendelson era mejor conocida como Mira Mendelson.

los ejrcitos alemn y Sovitico en Polonia, siguiendo el pacto de Varsovia, haba causado conmocin a nivel mundial. Inglaterra y Francia criticaron y amenazaron severamente a Hitler y a Stalin, la guerra era inminente, los movimientos de tropas y armamento militar despertaban los ms horrendos pensamientos en el compositor. Las tres sonatas, cuyos movimientos fueron esbozados al mismo tiempo, fueron llamadas Sonatas de la Guerra, y son consideradas como las obras para piano ms geniales de Prokofiev. El compositor abandon la idea de trabajar sobre las tres obras al mismo tiempo y se concentr en la primera de ellas. La Sexta Sonata, escrita en cuatro movimientos, fue estrenada por el propio compositor (sera la ltima vez que Prokofiev estrenara una de sus obras) el 26 de noviembre de 1940 en Mosc. Ya para esta poca, una nueva pera llamada Compromiso en un Monasterio estaba casi terminada. Esta obra fue inspirada en una pera cmica del siglo dieciocho, The Duenna, del dramaturgo ingls Richard Brinsley Sheridan. Mira Mendelson se haba dedicado a traducir la obra de Sheridan en ruso. La trama interes a Prokofiev, quien vio en ella un gran potencial para componer una pera cmica al estilo clsico. Compromiso en un Monasterio fue escrita en dos meses con mucha satisfaccin y entusiasmo. El 22 de junio de 1941, Prokofiev se enter, por medio de su amigo Sergei Eisestein, que los alemanes haban atacado y bombardeado las ciudades rusas. En su residencia de Kratovo, a pocos kilmetros de Mosc, el compositor viva relativamente a salvo de la guerra. La noticia lo conmocion y llen de tristeza.

Si bien, el compositor nunca se divorci de su primera esposa, entre ambos decidieron separarse lo ms pronto posible. Prokofiev dej a sus hijos y a se esposa y se mud con Mira para pasar el resto de sus das con ella. Lina y sus dos hijos pudieron sobrevivir econmicamente gracias al trabajo de intrprete que ella haba conseguido (hablaba cinco idiomas) y al aporte financiero que haca Prokofiev regularmente. Sin embargo, el abandono afectivo caus grandes tristezas a Oleg y Sviatoslav. Aunque muchas personas cercanas a Lina, le aconsejaron conceder el divorcio a su marido, ella nunca accedi por razones de orgullo. Prokofiev por su lado, no quiso hacer escndalo y evit aparecer en pblico con Mira durante un buen tiempo. La produccin musical de Prokofiev durante la guerra fue notable desde el punto de vista cuantitativo y cualitativo. La msica que escribi incluye algunas de las obras ms profundas y complejas. A la edad de cincuenta aos, el compositor haba llegado

a la plena madurez musical. Este perodo de su vida fue el ms duro de toda su carrera, Prokofiev quedara agotado y enfermo hasta el final de sus das.

3.6 ltimos Aos

El Comit de Asuntos Artsticos de Mosc, decidi evacuar a todos los msicos y artistas en general de Mosc, debido al peligro que representaba la cercana de los alemanes a la capital. Prokofiev y Mira, junto a un grupo de profesores del conservatorio partieron hacia Nalchick, en el Cucaso donde se estableceran hasta 1943. El compositor dejaba atrs una vida y la haba cambiado por otra, Lina y sus dos hijos, se haban quedado en Mosc soportando las vicisitudes de la guerra. En este estado de depresin, Prokofiev concentr todas sus energas en escribir la pera Guerra y Paz y dos canciones que seran incluidas ms tarde en las Siete Canciones de Misa op. 89. Con la colaboracin de su segunda esposa (as la llamaba en sus cartas), Prokofiev escribi Guerra y Paz con muchas expectativas. La novela del mismo ttulo de Leon Tolstoi, era un clsico entre el pueblo ruso. Formaba parte de la literatura obligatoria en las escuelas. Prokofiev senta un gran afecto por esta obra, y trat de conservar intacto el texto de Tolstoi. Al escribir el libreto de Guerra y Paz, Mira recopil los episodios ms representativos de la novela, usualmente escribiendo una escena por captulo. Las investigaciones que realizaron Mira y Prokofiev demuestran la seriedad con que el compositor se haba obligado a escribir esta obra. En abril de 1942, Prokofiev ya haba terminado la reduccin para piano de Guerra y Paz. Con deseos de estrenarla pronto, envi sus bocetos a Mosc para una evaluacin oficial. La reaccin del comit de artistas no fue tan positiva como l hubiese esperado. Sin embargo, Shostakovich envi una carta inmediatamente expresando su admiracin por la nueva pera.

Prokofiev pidi al gran pianista Sviatoslav Richter que estrenara su Sptima Sonata para Piano. Un ao atrs, Richter haba ofrecido un recital con obras de Prokofiev y otros compositores rusos, impactando al pblico y, por supuesto, al compositor. El estreno se realiz en Mosc el 18 de enero de 1943 bajo una tremenda ovacin. Al final del concierto, amigos y compositores cercanos a Prokofiev se quedaron en el teatro y pidieron a Richter que tocara la obra de nuevo, para apreciarla mejor. Otro gran pianista, Emil Gilels, estren la Octava Sonata

un ao ms tarde, con menos xito que la anterior. Esta obra, dedicada a Mira Mendelson, es musical y emocionalmente un tributo al amor y al apoyo de Mira durante los aos difciles de la guerra.

En 1945, la Segunda Guerra Mundial haba terminado en todos los frentes. Japn se haba rendido ante los Estados Unidos el 2 de septiembre, cerrando el ltimo captulo de ese nefasto perodo. Aunque las tensiones polticas y sociales desaparecieron gracias al jbilo general y a la conciliacin entre aliados, Stalin no esper mucho tiempo para reiniciar las purgas intelectuales y las persecuciones a la oposicin. La resolucin oficial de la prensa, como aquellas publicadas por los diarios Star y Leningrad, atac viciosamente a la literatura y a dos de sus ms insignes representantes: Anna Akmatova, cuyos poemas fueron utilizados por Prokofiev, y Mikhail Zoschenko. Los ataques oficiales al teatro y al cine, fueron similarmente crudos e insultantes. Sergei Eisenstein fue acusado de ignorar y tergiversar los hechos histricos en su pelcula Ivn el Terrible. Los msicos y compositores fueron vctima de la doctrina conocida como Zdanovshchina, nombre derivado del principal autor de estos ataques, Andrei Zdanov, miembro importante del Politburo y brazo derecho de Stalin.

En esta poca de su vida, Prokofiev se encontraba enfermo y dbil por el esfuerzo que haba significado escapar a los mltiples ataques de los censores y detractores de su msica. El compositor fue calificado como formalista, trmino que sembr el terror en todos los artistas Soviticos durante los ltimos cinco aos del gobierno estaliniano. Originalmente, el formalismo se aplicaba al arte cuando era considerado demasiado tcnico e insuficientemente identificado con algn contenido ideolgico. El formalismo termin siendo sinnimo de antipatriotismo. En msica, este trmino se aplicaba a las obras atonales o de tonalidad poco clara y a las melodas difciles de reconocer. Una vez que las denuncias se hicieron pblicas, y los grandes artistas como Prokofiev, Shostakovich y Kachaturian fueron acusados de formalistas, los compositores ms jvenes trataron de escapar de sus perseguidores, simplificando su lenguaje y adoptando una posicin menos polmica.

El golpe ms terrible para Prokofiev fue la terrible acusacin y enjuiciamiento de su primera mujer Lina. Despus de haberse separado del compositor, Lina obtuvo un trabajo

como intrprete y traductora. Esto la acerc a los crculos de diplomticos y embajadores residentes en la Unin Sovitica. Lina no escap a los mltiples arrestos de extranjeros acusados de espionaje y conspiracin. Sin poder hacer nada, Lina fue sentenciada a cadena perpetua en los campos de trabajos forzados de Siberia. Prokofiev no vera nunca ms a la madre de sus hijos. No hay registros oficiales de la reaccin del compositor ante la injusticia que se haba cometido, sin embargo, sus amigos y colegas afirman que quiso ayudar, pero no con mucha insistencia. Los ataques en su contra impedan que se enfrentase a las autoridades Soviticas. En febrero de 1948, el peor mes de su vida, Prokofiev se deprimi enormemente. El sentimiento de culpa y la tristeza lo acompaaron hasta su muerte.

Los ltimos aos de Prokofiev estuvieron llenos de grandes tragedias. La muerte de su amigo Sergei Eisenstein, la drstica reduccin de su salario y el deterioro de su salud, mermaron su nimo, pero no su capacidad creadora. Su ltima pera, Historia de un Hombre Real, representa el final de la evolucin de su lenguaje operstico. Su estreno, presenciado por los burcratas del gobierno, fue un gran fracaso. En la sesin plenaria de la Unin de Compositores, Krenikov aprovech la ocasin para criticar y censurar la nueva obra de Prokofiev: el formalismo todava vive en los compositores Soviticos, esto est demostrado con la nueva pera de Prokofiev36. El teatro Kirov abandon la idea de presentar esta obra debido a las acusaciones hechas en contra de su autor. El ballet La Flor de Piedra, tuvo igual suerte que Historia de un Hombre Real. Basado en cuentos folklricos de los Urales y recopilados por el escritor Pavel Bazhov, este ballet representa a los famosos cortadores de piedra de los montes Urales, quienes trabajaban la malaquita y el cobre. Las ltimas obras de Prokofiev, entre ellas, la Sonata para Violoncello y Piano op. 119 y la Sinfona Concertante para Violoncello y Orquesta, escaparon a las crticas de Krenikov pues fueron estrenadas por el gran violoncelista Mstislav Rostropovich, considerado un hroe nacional. En su casa de campo en Nikolina Gora, Prokofiev cay gravemente enfermo, a causa de la depresin y el cansancio. Con dolores de cabeza y mareos, muri en brazos de Mira el 5 de marzo de 1953, el mismo da de la muerte de Stalin.

Robinson, 2002, 481. Original en ingls: Formalism still lives in the music of Soviet composers (traduccin del autor).

36

CAPTULO 4 METODOLOGA
Nuestro anlisis est basado en dos parmetros fundamentales: la estructura y el lenguaje armnico de los primeros movimientos de las Sonatas Nos. 6, 7 y 8 de Prokofiev37. Hemos organizado cada movimiento en cuatro grandes grupos, conformados a su vez por subgrupos o secciones. nicamente las secciones originales38 y algunos episodios relevantes han sido ilustrados y analizados en detalle. Sin embargo, las secciones repetidas y reexposiciones aparecen en orden lineal y alternadas con las secciones principales, especificando el nmero de compases que stas abarcan.

4.1 Estructura Los grandes episodios o grupos motvicos39 han sido designados bajo las letras maysculas A, B, C y D. La reexposicin de un grupo transpuesto se designa con la letra t (transpuesto) y v (variado). Las transposiciones y variaciones de los grupos motvicos se identifican de la siguiente manera:

A Av At Avt

Grupo motvico original Grupo motvico variado Grupo motvico transpuesto Grupo motvico variado y transpuesto.

37

En general, cada vez que nombramos las Sonatas Nos. 6, 7 y 8 en este anlisis, nos referimos nicamente a sus primeros movimientos. 38 Llamaremos con este nombre a toda seccin presentada por primera vez en el movimiento. 39 En lugar de primer tema o primera zona tonal, hemos designado bajo el nombre de grupos motvicos a todo episodio que contenga una o ms secciones caracterizadas por presentar parmetros estructurales comunes: textura, tempo y tonalidad.

Los subgrupos o secciones, han sido designados con letras maysculas y subndices: A1, A2, A3, etc. El criterio de seleccin y clasificacin est basado principalmente en cuatro parmetros:

a) Meloda: material motvico original y variado. b) Armona: modulaciones, transposiciones, color armnico. c) Textura: disposicin de las voces en el registro, densidad armnica y meldica. d) Tempo: cambios de tempo indicados por el compositor.

Las secciones construidas sobre uno o ms motivos variados no han sido considerados episodios reexpositivos. nicamente las secciones que presentan un motivo en su totalidad se consideran reexposiciones de una seccin anterior. Las secciones que se repiten conservando el mismo material motvico y armnico han sido identificadas con la misma letra que la seccin original. Sin embargo, cuando existen cambios evidentes en la textura, la armona o la meloda, estas secciones variadas se identifican de la siguiente manera:

A Av At Avt

seccin original seccin variada seccin transpuesta seccin variada y transpuesta

De igual manera, los motivos meldicos (y excepcionalmente rtmicos) han sido designados con la letra m. La nomenclatura mv y mt responde a los mismos criterios utilizados en la clasificacin de los grupos y secciones. Una lista detallada de todos los motivos que conforman cada movimiento se encuentra al final de nuestro trabajo, en los apndices 1, 2 y 3.

El episodio central y el episodio conclusivo de cada movimiento estn constituidos por secciones de grupos diferentes. Los hemos designado con las letras D y E para diferenciarlos del resto de los grupos motvicos. En general, estos grupos estn conformados por elementos anteriormente expuestos o, excepcionalmente, por secciones completamente nuevas, independientes del resto del movimiento.

4.2 Lenguaje armnico

Las secciones ms relevantes han sido analizadas armnicamente de acuerdo a los parmetros establecidos por el anlisis funcional, ya que el lenguaje armnico utilizado por Prokofiev no traspasa los lmites del sistema tonal. En algunos casos, la armona est construida sobre polaridades determinadas por secciones inestables funcionalmente (cromatismos, bitonalidad). En todo caso, hemos adaptado el anlisis funcional al sistema tonal expandido (caracterstico de Prokofiev) con el fin de comprender la relacin que se establece entre armona y forma. La nomenclatura que utilizamos en nuestro anlisis, corresponde al sistema de notacin funcional codificado por Arnold Schoenberg40 en su Harmonielehre.

Schoenberg cre un novedoso y elaborado sistema de notacin para la armona funcional. En su Harmonielehre (tratado de armona) escrito en 1911, el compositor emplea la notacin de nmeros romanos para identificar las funciones tonales. Sin embargo, la terminologa empleada tardara ms de cuarenta aos en ser adoptada por los tericos y analistas. Cuando Schoenberg public su obra Structural Functions of Harmony en 1948, obra que resume en gran medida al Harmonieliehre, se vio obligado a incluir un prefacio explicando la nomenclatura que utilizara. En la edicin de 1948, el editor Leonard Stein aclara: El problema de esta obra reposa sobre la terminologa empleada. Muchos de los trminos tcnicos fueron creados por Schoenberg y no corresponden a las normativas americanas ni inglesas. La nomenclatura empleada en este trabajo deriva, evidentemente del sistema de notacin de Schoenberg, pero sigue estrictamente las normativas del sistema norteamericano (utilizacin de maysculas y minsculas, funciones secundarias identificadas con una lnea diagonal, etc.). Este sistema se encuentra claramente expuesto en la obra de Stephan Kotska y Dorothy Payne Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-Century Music, 4ta ed. (Nueva York: McGraw-Hill, 2000).

40

CAPTULO 5 SONATA No. 6 Op. 82, PRIMER MOVIMIENTO

Grupo motvico A (c. 1-23) 23)

A1

(c. 1-3) La primera seccin del grupo A, conformada por el motivo41 m1, muestra una clara

sustitucin del acorde de dominante (MI) por un pedal sobre el cuarto grado aumentado (+RE) contra LA, produciendo as una armona bitonal (ver figura 5.1). La mezcla de modos (mayor(mayor menor) est implcita en la duplicacin a la tercera en m1 (mi-re-do# do# y do-sib-la), do ya que corresponde nde a las tradas de LA y la.

LA:

Ia3b I +IV

Ia3b +IV

Ia3b +IV

Figura 5.1. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 1-3.

41

Hemos incluido una lista de motivos de este movimiento en el apndice 1.

A2

(c. 4-8)

Seccin caracterizada por las sustituciones armnicas en elementos cadenciales. El acorde de MIb en segunda inversin sustituye al acorde de MI, implicando una funcin dominante inusual. De igual manera, la resolucin sobre I (sugerida por la meloda) es sustituida por el vi6. La sustitucin armnica de funciones tradicionales por funciones no tradicionales forma parte del lenguaje armnico caracterstico de Prokofiev. Generalmente, en el lugar donde la meloda sugiere un giro armnico esperado (ver figura 5.2, c. 5-6), 5 Prokofiev sustituye una o ambas funciones representadas por grados vecinos o acordes alterados. Esta tcnica no desestabiliza el esquema armnico de la pieza puesto que es utilizada en pasajes muy cortos.

LA:

III

iii

bV

vi (V)

vi (I)

bVII

IVM7

V/bIII

Figura 5.2. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 4-8.

A1 A3

(c. 8-11) (c. 11-18) Esta seccin, ms densa que las anteriores, combina m1t, (transportado y desplegado en

varios registros del piano) con los motivos m4a y m4b. (figura 5.3). La yuxtaposicin de estos motivos implica la mezcla de armonas opuestas: escala modal hipodrica (sugerida por el contexto) y cromtica, tica, ambas descendentes con la tonalidad paralela (Do (Do-do) do) en m1, lo cual se traduce en una en el acorde alterado DOa3b/la.

la:

iii III

la (hipodrico)

iii III

la (escala cromtica descendente)

Figura 5.3. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 12-17 17.

A1

(c. 19-23)

Grupo motvico B

(c. 24-39) 39)

B1

(c. 24-27)

Esta seccin presenta un carcter contrastante con l la a anterior en dinmica y textura. Est conformada por el motivo m5. Con una nueva armadura de clave en DO Mayor, esta seccin se expone tres veces sobre los grados IV, bVII (subtnica) y I, , sugiriendo progresiones armnicas hacia un punto culminante (las indicaciones dinmicas y la textura lo confirman).

En la figura 5.4 observamos la yuxtaposicin del acorde pedal de FA (mano derecha) contra m5 (bajo cromtico42), relacin armnica que se r repite epite en dos secuencias posteriores.

FA m5
Figura 5.4. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 23-25 25.

B1t B1t B2

(c. 28-30) (c. 31-32) (c. 32-39)

Esta seccin (figura 5.5) compensa el gran crescendo de la seccin anterior mediante progresiones armnicas descendientes construidas sobre una nota pedal (si) y una desaceleracin del ritmo armnico. Este pedal anticipa la armona sobre la cual est construida construid la seccin siguiente. Las secciones B1 y B2 son armnicamente inestables, estn construidas sobre el principio de un gran crescendo crescendo-decrescendo, decrescendo, sin establecer una funcin permanente.

42

Ver apndice 5, figura A5.9

Figura 5.5. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 32-38 8

Grupo motvico C

(c. 40-86) 86)

C1 y C2

(c. 40-51)

Hemos reagrupado estas dos secciones (figura 5.7), ya que en su exposicin original, forman parte de un solo episodio. Sin embargo, es necesario considerar los motivos m6a y m6b separadamente, pues son generadores de secciones independientes a lo largo del movimiento. La lnea meldica conformada por estos dos motivos, comprende los doce sonidos de la escala cromtica, siguiendo la secuencia desde la primera nota hasta ltima sin repetir ningn sonido tenemos:

Figura 5.6. Meloda simplificada de las secciones C1 y C2.

La lnea meldica est construida sobre dos notas pedales (si y sol#). La yuxtaposicin de esta meloda y los pedales en el bajo (mantenidos por el ped pedal al acstico del piano) produce armonas inusuales, mezclando los armnicos de si y sol# con la escala diatnica de DO y SI.

Figura 5.7. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 40-51 51.

C1v t y C2vt (c. 52-59) C3 (c. 60-64)

Esta seccin (figura 5.8) est construida sobre un motivo derivado de m6a, utilizando nicamente sus tres primeros sonidos (si (si-do#-mi). mi). El despliegue de este motivo, utilizando dos transposiciones diferentes (sobre si y la), da origen a una secuencia mel meldica dica que sugiere una estructura pentatnica (si-do# do#-mi-fa#-la y la-si-re-mi-sol). sol). Esta doble estructura es utilizada como soporte armnico sobre el cual se superpone m6a en su estructura original.

Figura 5.8. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 60-67 67.

La economa de recursos en este pasaje es evidente: Prokofiev utiliza el mismo motivo como color armnico y como lnea meldica. C3 v C4

(c. 64-76) (c. 77-86) En esta seccin (figura 5.9) podemos observar la presencia de m7 (tetracordio43

descendente: mi-re-do#-si) si) sugiriendo la tonalidad de si (menor). Sin embargo, la voz superior se superpone en cuartas (la-sol# sol#-fa#-fa) fa) creando una dualidad entre las dos voces (fa natural contra fa# menor). Por otro lado, la base de la estructur estructura a armnica se apoya sobre un acorde pedal (si ) opuesto a FA# en el registro superior.

Figura 5.9. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 1-3. 3.

43

Llamaremos tetracordio a toda sucesin de notas en grado conjunto, similarmente a los tetracordios griegos.

Grupo motvico D

(c. 87-217) 217)

D1

(c. 87-91)

Esta seccin sirve de introduccin al cambio drstico de textura y tempo que abarca toda la seccin central del movimiento. El ritmo repetitivo y la armona esttica actan como elementos estabilizadores del discurso musical. Efectivamente, el clmax alcanzado alcan en la seccin anterior es neutralizado por la sbita disminucin de la tensin armnica. Esta seccin es reexpuesta al final del episodio central, sugiriendo una estructura simtrica ilustrada en el siguiente esquema: C4 D1 (D) D1 A1

En la lnea del bajo (figura 5.10) se emplean intervalos aumentados y disminuidos (2da, 3era y 4ta) contra un acorde pedal de si , creando un amplio espectro armnico. Este acorde se prolonga hasta la seccin siguiente y acta como elemento de enlace. Por otro lado, el motivo en tresillos con notas repetidas (m8) es independiente del resto del material (no deriva de ningn otro) y es utilizado como elemento delimitador entre el episodio central y el resto.

Figura 5.10. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 87-91 91.

D2

(c. 92-110)

Esta seccin (figura 5.11) est caracterizada por un ostinato rtmico que prevalece hasta la reexposicin de A1 (c. 218) . El nuevo tempo est subrayado por cambios de textura, armona y dinmica, creando ando una atmsfera nueva. El material motvico est construido sobre una simple derivacin de m6a (tres primeras notas y repeticin de la ltima en corcheas staccato), con el objetivo de originar tensin y prolongarla hasta la seccin siguiente (D3). La armona mona est construida sobre un pedal de si contra un patrn de notas repetidas (lab, do y

si) y se superpone a las armonas derivadas de m6a (sol#-si-do#-mi) mi) y al acorde de fa#.

m6a (la) m6a (mib) (lab) si

Figura 5.11. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 122-125 125.

D3

(c. 111-157)

En este episodio (figura 5.12), se reexponen m6 (m6a-m6b) y m1, presentados en forma seccionada da y variada. La textura se densifica gracias al uso tres registros diferentes (bajo, medio y alto), y a combinaciones rtmicas y meldicas del material motvico. La armona esta construida a partir de la superposicin de m6 (modo mayor) al pedal de si, lo cual se traduce en una escala drica (si-do#-re-mi mi-fa#-sol#-la) la) como base del color armnico. Al mismo tiempo esta resultante se combina con elementos armnicos aislados: m1 (tresillos de negra descendentes) y appoggiaturas (do natural) sobre la nota peda pedal. l. La estructura de esta seccin est construida a partir de m6, expuesto en valores rtmicos aumentados y armonizado distintamente a C1-C2.

Figura 5.12. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 128-135 135.

D4

(c. 157-164)

En esta pequea seccin (figura 5.13), se reexpone m6a, como elemento de transicin hacia la nueva seccin construida a partir de m5. En efecto, estos motivos se presentan de forma intercalada (m6a-m5-m6a) reestructurados bajo un mismo patrn rtmico, lo cual facilita faci la transicin hacia m5. Consideramos este episodio separadamente ya que presenta una textura contrastante con la seccin anterior (el ostinato rtmico desaparece y la armona se vuelve ms densa).

Figura 5.13. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 157-160 160.

D5

(c.165-176)

Despus de la reexposicin de m6 durante tres secciones diferentes (c. 111-162), 111 aparece un nuevo episodio (figura 5.14), derivado de m5 (escala cromtica descendente y ascendente). Como podemos observar, el ac acorde orde pedal (la) que acompaa a m5 en el registro superior, se opone a la tonalidad de SI (terceras y sextas en el bajo). Esta superposicin de armonas distanciadas por un tono o semitono forma parte fundamental del lenguaje musical de Prokofiev44. El resultado tado de esta oposicin se traduce en una armona extremadamente disonante, enfatizando el carcter dramtico de esta seccin.

la:

do

vii /v

i6

SI: I6

(SI)

Ia6

I(5)

I6

Figura 5.14. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 162-170 170.

44

Ver apndice 5, figuras A5.2, A5.3 y A5.4.

D6 y D7

(c. 176-192)

Estas dos secciones (reagrupadas bajo una misma textura y dinmica) presentan variaciones rtmicas de m7 (tetracordio descendente) y m6b (tresillo de corcheas en octavas). El ritmo abrupto y la armona disonante convierten a este pasaje en uno de los ms estridentes del movimiento. miento. La escala cromtica descendente en la voz superior es acompaada de dos variantes de la escala de si (si (si-la#-sol#-fa# y si-la#-sol-fa#) fa#) y una tetracordio ascendente (do(do do#-re#-mi). mi). Esta combinacin produce intervalos disonantes (2m, 4+, etc. ) contra c un pedal de 7 M en la mano izquierda (figura 5.15).

Figura 5.15. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 176-178 178.

D8

(c. 192-195)

En esta seccin (fig 5.16), m5 (voz superior) presenta variaciones rtmicas (valores aumentados) y armnicas: la escala cromtica descendente es doblada a la cuarta y a la octava inferior siguiendo un bajo que se divide entre la escala de tonos (sib (sib-lab-solb solb-mi) y el acorde de si. Nuevamente, vamente, la transicin entre secciones contrastantes, en este caso, D7 y D9, se efecta gracias a la inclusin de episodios estticos.

Figura 5.16. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 192-193 193.

D9

(c. 196-210)

En este pasaje (figura 5.17), el soporte armnico est estructurado a partir de la bitonalidad. Al igual que en D5, dos bloques de acordes contrastantes se superponen creando marcadas disonancias: REbM contra si en secuencias intercaladas. Por otro lado, m1 se presenta en su forma ms simple (sin la tercera inferior) y expuesto en el registro medio del piano con una dinmica forte que enfatiza su carcter protagnico.

REbM si
Figura 5.17. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 196-199 199.

D1t

(c. 211-217)

Grupo motvico Av (c. 218-228) 228)

A1 A2 A1 A3vt

(c. 218-220) (c. 221-223) (c. 224-228) (c. 229-241)

En la figura 5.18 se observa claramente la superposicin de dos motivos expuestos anteriormente. En efecto, m6 (m6a y m6b) en la voz superior y m6av en la inferior son presentados al mismo tiempo en perfecta simbiosis. La conformacin pentatnica (la-si-re-mi(la sol) de m6 se adapta al carcter modal de m4 (la-si-do-re-mi-fa-sol). sol). Ambos motivos mo giran en torno a la nota pedal la (en el bajo) enfatizando su rol de tnica dentro del movimiento. Los pasajes consonantes (c. 229 229-232) 232) culminan en arpegios con movimiento contrario extremadamente damente disonantes (c. 234)

Figura 5.18. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 229-238 238.

Grupo motvico Cvt (c. 229- 252) C1vt

(c. 242-252)

En esta seccin (figura 5.19) podemos observar claramente la reexposicin de m6a superpuesta nuevamente a su propia variacin (m6av). Este motivo se expone sobre la escala de la, a diferencia de su primera aparicin en C1 (escala de DO) y es rpidamente fragmentado para dar paso a un episodio de enlace hacia la seccin siguiente.

Figura 5.19. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 242-247 247.

Grupo motvico E (episodio conclusivo) D9v

(c. 253-272)

(c. 253-269)

El motivo m6b est representado por los tresillos de negra en la parte superior, que se destaca sobre el resto por su timbre estridente y su fraseo marcado. El fondo armnico retoma el acompaamiento de m9 en D9, esta vez con una armona ms disonante: acorde en base de d cuartas (do-fa-si) si) contra MI (figura 5.20).

Figura 5.20. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 253-256 256.

A1v

(c. 270-272)

Para finalizar, los tres ltimos compases del movimiento estn representados por el motivo inicial m1, expuesto to en su tonalidad original y doblado a la doble octava superior (figura 5.21).

Figura 5.21. Prokofiev, Sonata No. 6, op. 82, primer movimiento, c. 270-272 272.

CAPTULO 6 SONATA No. 7 Op. 83, PRIMER MOVIMIENTO

Debido a la complejidad del lenguaje armnico de este movimiento en relacin al sistema tonal tradicional, el concepto de funcionalidad debe ser extendido a un sistema basado en polaridades o centros de atraccin. Sin perder la nocin de tonalidad, Prokofiev construye la mayora de sus motivos a partir de una nota o acorde protagnico, enfatizado por la aggica y la acentuacin. Designamos un motivo con polaridad en sib (por ejemplo) cuando el dibujo meldico se apoya sobre esta nota, indiferentemente de su posicin en la secuencia de sonidos. A pesar de esta acotacin, la tcnica analtica utilizada en este movimiento se fundamenta sobre las mismas bases que nuestro anlisis anterior.

Grupo motvico A

(c. 1-64)

A1

(c.1-9)

Esta seccin est conformada por m1 (m1a y m1b) y m2. Estos motivos (ver apndice 2) presentan caractersticas similares (textura, polaridad, valores rtmicos) y se comportan como elementos complementarios (antecedente-consecuente). El motivo m1 se ha subdividido en dos partes debido a la importancia de cada una de stas en el futuro desarrollo del movimiento.

m1a

(c. 1-4)

Con polaridad en sib (prolongacin al final de m1 y nfasis rtmico), el color armnico de este motivo (figura 6.1) est implcito en las relaciones intervlicas de la meloda. En efecto, los saltos de corchea-negra con aggica cadencial (lab-reb y fa-sib) sugieren una armona de tipo V-I y V-i (LAb-REb; REb-sib).

Figura 6.1. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 1-4.

m1b

(c. 5-6)

La configuracin rtmica de este motivo (figura 6.2), juega un papel fundamental durante todo el movimiento, ya que es utilizado como elemento comn entre secciones diferentes, asegurando la coherencia y unidad del discurso musical

Figura 6.2. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 5-6.

m2

(c. 7-9)

Como complemento de m1a (figura 6.3), el motivo m2 est conformado por las relaciones intervlicas fa-sib sib-lab-reb reb (primeras cuatro notas del motivo). Este motivo se aproxima a su nota principal pal (sib) mediante un descenso cromtico sobre la ltima nota (si natural-si si bemol) en el tiempo fuerte. El apoyo sobre esta nota est enfatizado por la curva meldica en forma de arco que se inicia con el sonido final del motivo precedente (sib-sol(sib sib). El motivo m2 al igual que m1 est doblado a la octava y desprovisto de soporte armnico.

Figura 6.3. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 7-9.

A2

(c.10-19)

En esta seccin (figura 6.4) el motivo m3 (similar a m1 y m2 en textura) textura se repite cinco veces incrementando la tensin en el discurso musical. La implicaciones armnicas del dibujo meldico son ms claras que en los motivos anteriores: FA+ (la-do#-fa fa en la voz superior y fafa la-do# en la inferior, c.10) contra SI SIb (la-fa-sib en la voz superior y fa-re-si sib en la inferior. (c. 11).

FA+

Sib

Figura 6.4. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 10-13 13.

A3

(c. 20-27)

Conformada por m4a y m4b (estructura similar) esta seccin se caracteriza por un ritmo armnico estable. En efecto, el ostinato rtmico enfatizado por la aggica y pedales en el bajo, se comporta como elemento estabilizador dentro del plan armnico general.

m4a

(c. 20-23)

Observamos en este pasaje (figura 6.5) una de las tcnicas preferidas de Prokofiev: la inversin de sonoridades o sustitucin armnica. En este caso, las notas la y sib si en la voz superior han sido invertidas. La armona subyacente (MI (MIb y SIbM7) implica un orden inverso de la meloda: (sib-la). la). Mediante esta tcnica, el compositor puede modificar acordes tradicionales y adornarlos con disonancias inusuales sin traspasar los lmites de la tonalidad. En realidad, la combinacin de estos dos acordes sigue tenie teniendo ndo el mismo resultado sonoro (mezcla de Mib y SIb) ) que una relacin armnica tradicional.

MIb

SIbM7

MIb

SIbM7

Figura 6.5. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 20-21 21.

m4b

(c. 24-27)

El color armnico de este pasaje (figura 6.6) est conformado por una estructura bitonal opuesta a un acorde pedal alterado. En la voz superior vemos claramente la presencia de dos tradas mayores cuya rela relacin cin fundamental se basa en el intervalo de tercera. La lnea

meldica est doblada por una tercera inferior conformando las tradas de SOL y SI. Al mismo tiempo, estos dos acordes estn distanciados por una tercera mayor. El bajo armnico representado por un ostinato rtmico, superpone dos intervalos de segunda menor distanciados por una sptima mayor. Como podemos constatar, el color armnico de esta seccin es extremadamente disonante, como resultado de la superposicin de acordes armonas de ndole diferente.

SOL FA
M7

SI

SOL

SI

SOL

SI

SOL

SI

Figura 6.6. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 23-27 27.

A1v A4

(c. 28-44) (c. 45-60)

Esta seccin (figura 6.7), principalmente de carcter rtmico, enfatiza dos centros tonales en la voz inferior mediante un movimiento de cuartas (do# (do#-sol#-do#, do#, en este ejemplo y re-la-re, re, ms adelante en la seccin). Estas polarizaciones sobre do# menor (acorde (a de do#2 en la mano derecha) y re menor (acorde de re2 en la mano izquierda) se yuxtaponen al movimiento cromtico ascendente del bajo. Por otro lado, este asenso culmina en las notas fa y fa# (ambos a partir de la nota fa), lo cual determina una rela relacin cin paralela entre las dos polaridades: do#-fa y re-fa#.

do#: i

(do#:) V

i
Figura 6.7. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 45-50 50.

A1vt

(c. 61-64)

Grupo motvico B

(c. 65-123) 123)

B1

(c. 65-89)

Como podemos observar en la figura 6.8, el color armnico de esta seccin est basado en la oposicin entre sib y DOM7 (voz superior). El intervalo de novena menor descendente (al inicio de m6a) es un ejemplo caracterstico de la lnea meld meldica ica abrupta (intervalos disonantes mayores a una octava), tcnica empleada por Prokofiev en los pasajes dramticos, como anttesis de los pasajes lricos.

sib: i

iv
Figura 6.8. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 55-69 69.

B2

(c. 90-102)

Esta seccin (figura 6.9) presenta un color armnico basado en la superposicin de re (c. 93) y miM2. En general, las oposiciones bitonales que utiliza Prokofiev en esta sonata originan disonancias extremas. as. La distancia entre los diferentes acordes implican siempre roces de segunda y cuarta aumentada al encontrarse distanciados por tonos vecinos.

re miM2

Figura 6.9. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 90-97 97.

B3

(c. 103-123)

Esta seccin conclusiva del grupo B (figura 6.10), presenta a m8 tres veces de manera consecutiva, alternado en ambas manos. Este motivo est armonizado sobre una nota pedal (la) y una segunda unda voz inferior que sugiere funcionalidad tradicional. En efecto, los intervalos si-re, do-sol, fa-la y re-la la con nfasis sobre la nota la al final del ascenso de la voz superior (c. 105-106) 106) pertenecen a la escala diatnica de DO. Sin embargo, por estar construida sobre un pedal de la, esta secuencia implica colores subordinados a la escala de la menor (elica)

VII la: i

III

VI

VII

iv

i (la): i

VII

III

VI

VII

iv

Figura 6.10. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 103-109 109.

C1

(c. 124-133)

La seccin C1 (figur (figura a 6.11) presenta elementos claramente contrastantes con las secciones anteriores. En general, Prokofiev se las arregla para reafirmar los cambios radicales en sus secciones mediante elementos recurrentes (tempo, dinmica, textura y estructura armnica). Las s notas repetidas al comienzo de m9 son, sin embargo, variaciones motvicas de m1b. Esta similitud entre motivos de secciones diferentes refleja las intenciones del compositor: dar coherencia y homogeneidad al movimiento. El dibujo meldico de los cuatro primeros sonidos (mib-reb-lab b-fa# o solb, c. 124-125) 125) lleva implcito una armona que reposa sobre mib menor. La interrupcin sorpresiva (la menor) que se yuxtapone a esta secuencia implica una estructura armnica bitonal (mib/la) durante los cuatro primeros compases de esta seccin. Por otro lado el soporte armnico que reposa so sobre re los pedales de lab, la do# y, al final del ejemplo, do, ilustran el complejo tramado armnico que caracteriza a esta seccin. A pesar de ello, y gracias a una disminucin de del l tempo inicial, el ritmo armnico (negra con puntillo) y la textura polifnica (voces internas) atenan el efecto catico de la pluralidad armnica de la seccin.

Figura 6.11. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 124-131 131.

C2

(c. 134-143)

Esta seccin (figura 6.12) mantiene un carcter lrico en la meloda mediante relaciones cromticas entre sus intervalos (secuencias mi mi-si y mib-sib). ). La lnea meldica se suaviza gracias a las alusiones a colores armnicos tonales (acorde de fa# f menor). En contraste con los episodios dramticos, la lnea meldica de este pasaje est conformada por movimientos conjuntos (mi-mi mib-re-sib en la parte inferior de la meloda) y saltos que no sobrepasan la distancia de una octava.

(fa#)
Figura 6.12. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 133-136 136.

C1 v

(c. 144-149)

Grupo motvico D

347) (c. 150-347)

D1

(c. 150-167)

Esta seccin (figura 6.13) est construida a partir de m1b (notas repetidas) y variaciones de m7, m1a y m4 (desplegados en los registros medio y alto). En este episodio se construye progresivamente un punto climtico que culmina en la seccin siguiente. El incremento de la tensin se construye a sobre un ostinato rtmico en el bajo, las indicaciones de dinmica (crescendo) y la aceleracin del ritmo armnico. La continuidad del discurso musical est

garantizada por un desarrollo motvico acentu acentuado ado (variaciones de motivos anteriores). La superposicin y combinacin de material asegura variedad en la evolucin del discurso.

Figura 6.13. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 156-161 161.

D2

(c. 168-181)

Esta seccin (figura 6 6.14) combina una variacin de m7, en la voz superior, con una anticipacin de m4a (prxima seccin) en la voz inferior. Aqu podemos observar nuevamente los saltos abruptos que ocurren en la meloda (novena menor) utilizados en momentos dramticos del discurso.

Figura 6.14. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 177-180 180.

A3v y A1v

(c. 182-195)

Como podemos observar en la figura 6.15, los motivos m4b y m1a (secciones A3 y A1), estn claramente reexpuestos sobre las mismas polaridades, en orden invertido. Esta seccin puede ser considerada como una reexposicin del grupo motvico A despus de un corto desarrollo. Sin embargo, el orden invertido de los motivos y la presencia de elementos expuestos en la seccin anterior (como veremos ms adelante) indican que este episodio es una mezcla entre D y A, lo que sugiere una especie de reexposicin anticipada. Recordemos que el elemento determinante en la organizacin de las diferentes secciones de este movimiento es la textura. En este caso, la exposicin de motivos con polaridades originales, y secuencias meldicas intactas (y en este caso, retorno al tempo original), deben considerarse con atencin especial dentro de un episodio transitivo, como es el caso del desarrollo en la Forma Sonata.

Figura 6.15. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 181-189 189.

D2t A3
vt

(c. 195-206) (c. 206-208)

A4v B1v

(c. 209-221) (c. 222-225)

En esta breve seccin (figura 6.16) se reexpone la segunda parte de B1 (m7 variado), transpuesto un tercera menor descendente. Como hemos observado, la secuencia original de secciones originales de A (A1, A3 y A4) se han presentado en orden alternado. Aunque no podemos considerar estas inclusiones como una recapitulacin tradici tradicional, onal, podemos afirmar que hay una clara reexposicin de un mismo grupo temtico. A partir de este razonamiento, podemos afirmar que la reexposicin de B1vt (y como veremos ms adelante, B2 y B3), forma parte de un plan reexpositivo.

Figura 6.16. Proko Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 222-225 225.

A4v (c. 226-233) La inclusin de esta seccin (figura 6.17) despus de B1vt, origina una ruptura en el orden de la secuencia original de A y B. Este episodio perteneciente al grupo temtico anterior ant se interpone entre B1 y B2 (seccin siguiente) en una especie de collage motvico, creando inestabilidad en el discurso musical. Como podemos observar, las variaciones que hace el compositor sobre esta seccin son mnimas (nicamente adornadas por escalas y arpegios descendentes). En realidad, este tipo de inclusiones sera atpico dentro de una seccin de desarrollo motvico tradicional.

Figura 6.17. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 226-233 233.

B2vt

(c. 234-240)

En esta seccin (figura 6.18), el motivo m7 est doblado a la doble octava. La textura es ms densa que en B2 y la armona ms compleja. El color armnico sugerido por m7 se superpone a un bajo enarmnico (sol#=la (sol#=lab) ) del tercer grado de la trada de fa menor. Este bajo genera armonas contradictori contradictorias, as, ya que sirve de soporte armnico al acorde alterado sol#-lasol# mi, cuya raz (mi) est distanciada por una 2m de la raz del acorde de fa menor.

Figura 6.18. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 234-240 240.

B3vt

(c. 241-251)

Esta seccin (figura 6.19) se caracteriza por superponer caractersticas de m7 a la textura y estructura rtmica de m8. La modificacin de parmetros bsicos de un motivo a partir de elementos asociados a otro forman parte de la tcnica de desarrollo motvico de Prokofiev. En este ejemplo, el patrn rtmico m8 : (m7) sustituye a la secuencia original de

. Por otro lado, podemos observar que la secuencia meldica original (re-sol-la-re(re

mi-si-la) de m8 ha sido transpuesta y alterada. (si (sib-do-fa-sol-do#-re-do#), do#), siguiendo el patrn rtmico de m7.

Figura 6.19. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 244-252 252.

La textura densificada por la presencia de acordes y adornos en el registro bajo, contribuye uye al incremento de la complejidad armnica de este pasaje con respecto a su homlogo anterior. En efecto, el color armnico est construido a partir de apoyos sobre so las notas mi y si en la mano izquierda, enfatizadas por tresillos ascendentes. Al final del pasaje, el acorde aumentado (re-sol#-si), si), desplegado so sobre re un arpegio ascendente, se opone una armona de FA#, sugerida por la escala de si en modo lidio, en la voz superior (sol#/FA#). A3vt

(c. 252-290)

Esta seccin (figura 6.20) reexpone claramente el motivo m4 con una textura diferente. Las terceras menores y mayores que caracteriza caracterizaban an a este motivo han sido reemplazadas por cuartas disminuidas, equivalentes enarmnicas de los intervalos originales. Al igual que en m4b, la interaccin entre estas dos voces genera colore colores s armnicos bitonales. Por otro lado, la seccin se extiende sobre veintinueve compases, principalmente gracias a la repeticin incesante de m4a. Como hemos observado anteriormente, la repeticin de un elemento a lo largo de una seccin (generalmente de t tipo ipo rtmico) tiene un objetivo especifico: incrementar la tensin y estabilizar la estructura armnica. En este caso, un largo pedal de lab-sib-reb la se superpone a la escala hexacordal do do-re-mi-fa-sol-si (color armnico de DO).

Figura 6.20. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 252-259 259.

C1vt

(c. 291-303)

Grupo motvico Bt

(c. 304-347)

B1t, B2t y B3t (c. 304-347) Grupo motvico Ct C1 t y C2 t (c. 348-368)

(c. 348-368)

Estas dos secciones (figura 6.21) presentan una rigurosa reexposicin de C1 y C2 que, constituye la recapitulacin del grupo motvico C. A diferencia de A y B, este episodio se rige bajo las normas de la forma sonata tradicional, reconstituyendo todos los parmetros de base: tempo, estructura armnica, estructura meldica y textura. Es evidente que las relaciones armnicas entre A, B y C no siguen un lineamiento tradicional, ya que las polaridades sobre la cual estas secciones se estructuran, se inscriben dentro del sistema tonal expandido, traspasando los lmites del ciclo de quintas. Este grupo motvico est transpuesto un tono ms agudo que su versin original. Como hemos observado, la relacin armnica entre las diferentes secciones (originales y transpuestas) sigue el patrn de modulacin por tonos vecinos (un tono o medio tono).

Figura 6.21. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 348-353 353.

Grupo motvico E (episodio conclusivo)

(c. 369-422)

A5 (c.369- 420) Hemos designado esta seccin bajo el nombre de A5 porque est conformada por casi todos los elementos de A, a manera de coda. En general, Prokofiev utiliza elementos del primer grupo motvico para finalizar el primer movimiento de una sonata, con el propsito de generar contraste con la seccin anterior. En la figura 6.22 podemos observar una abrupta interrupcin del tempo y un cambio radical en la textura de A5 en relacin al grupo motvico C. Podemos observar el importante rol que juegan las notas pedales a lo largo de esta seccin: en un principio, do y fa constituyen la base armnica que sustenta m1a. Un cambio en la estructura rtmica del bajo (c.385) sirve de base a m1b, sugiriendo un color armnico bitonal. En efecto, el movimiento cadencial en el bajo (mi (mi-si) si) se opone a los intervalos de sexta en el registro medio del piano (re-si sib y sol-mib), ), conformando dos colores armnicos distanciados de una segunda menor. La bitonalidad se origina en este caso a partir de la tcnica de

sustitucin armnica. Los bajos si y mi contra armonas de SI SIb y MIb, MI pueden ser considerados como desplazamientos por grados vecinos de las fundamentales de esas tradas.

Figura 6.22. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 373-381 381.

Por otro lado, el final de esta seccin presenta al motivo m1b, el cual ha servido como elemento unificador dentro del movimiento (figura 6.23). Aqu se pone en evidencia la importancia de los motivos rtmicos como elemento unificador dentro de una estructura compleja.

Figura 6.23. Prokofiev, Sonata No. 7, op. 83, primer movimiento, c. 415-422 422.

CAPTULO 7 SONATA No. 8 Op. 84, PRIMER MOVIMIENTO

Grupo motvico A A1 y A1v (c. 1-9) Prokofiev comienza esta sonata con la presentacin de A1 (conformada por m1a y m1b), seguida inmediatamente por A1v (variada). Entre estas dos secciones se observan diferencias sutiles a nivel de la estructura meldica y armnica, sin modificaciones drsticas en la textura. En efecto, la armona gira en torno a una tonalidad claramente definida (SIb), pero las relaciones entre sus grados (funcionalidad) no es exactamente igual. Como podemos ver en la figura 7.1 (c.1-5), A1 presenta una estructura sustentada sobre un esquema I- vii- iii/V - V. La utilizacin de grados vecinos (lab menor-la menor, c.1) y relaciones enarmnicas (anticipacin de sol# por lab, c. 1 y 3) ofrecen una riqueza armnica construida a partir de tradas mayores y menores. Por otro lado, las variaciones del plan armnico en A1v, enfatizan la cadencia sobre I, mediante la prolongacin de la funcin dominante, en este caso, sustituida por iii, v (fa menor) y +V. En resumen, A1 y A1v se comportan como antecedente y consecuente, siguiendo el esquema I-V-I. (c. 1-34)

V SIb: I

bvii

iii/V

ii vii

I V/V de iii/V

V (SIb): iii/V V
7

bvii

iii/V

vii

bvii7

iii

V/V V

+V

Figura 7.1. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 1-9.

A2 y A2v (c. 10-17) Al igual que A1, la seccin A2 (figura 7.2) se repite inmediatamente despus de su exposicin, presentando variaciones en su estructura meldica y armnica.. Las estructuras meldicas de Prokofiev llevan implcita una armona tonal. En efecto, las relaciones entre los intervalos sugieren en armonizaciones basadas en tradas y ttradas, ya que estn agrupadas siguiendo un color armnico especfico y delimitadas por rupturas abruptas en la secuencia meldica (cromatismos, saltos). La aparicin las notas do#, fa# y mi natural (c. 12), se oponen opon a la secuencia inicial (c. 10) que gira en torno a la tonalidad de SI SIb. . La armonizacin de este tipo de estructura meldica, est, por consecuencia, subordinada a los repentinos cambios en la meloda y presenta colores armnicos contrastantes. El plan a armnico rmnico de A2 presenta, sin embargo, un centro tonal definido sobre Si Sib. . En efecto, la aparicin de notas alteradas se justifica gracias a la tcnica de sustitucin armnica. La dominante es sustituida nuevamente (ejemplo anterior) por el quinto grado aume aumentado (+V), ), lo cual es equivalente una cadencia perfecta dentro del sistema tonal expandido.

Sib: I

SOLb+6

VM7/V

IV(a)6

+V7

Figura 7.2. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 10-13 13.

A3

(c. 18-25)

Esta seccin (figura 7.3) se presenta como un tercer grupo motvico sobre el IV grado de SIb Mayor. Aunque A1, A2 y A3 estn organizadas bajo la misma textura y tonalidad, estas secciones son independientes entre ellas. La estructura armnica, definida por puntos cadenciales sobre V y I, , y la ruptura en el registro de la meloda (registro medio a registro superior o viceversa) ersa) funcionan como elementos delimitadores entre los tres episodios. El motivo m3 presenta similitudes con m1a debido a su estructura rtmica (sucesin de negras y corcheas agrupadas). Sin embargo, la oposicin armnica entre A1 y A3 (I y IV grados) determina el carcter independiente de ambas secciones. En A3, la voz superior est adornada por un movimiento constante de las voces internas. Al final de esta seccin, el estilo polifnico45 de este pasaje se enriquece gracias a la pluralidad rt rtmica mica entre las voces extremas (c. 12-15). 15). Por otro lado, la conduccin de voces se realiza generalmente por movimiento conjunto (un tono o medio tono) asegurando un enlace sutil entre secuencias de sonidos agrupadas en tradas (c.23-25). 25).

Mib:

V/vi

vi

RE7 vii I

vi

V+

V6

Figura 7.3. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 18-21 21.

A1 A1v

(c. 26-30) (c. 31-34)

45

Ver apndice 5, figuras A4.17 y A4.18 A4.18.

Grupo motvico B

(c. 35-54) 54)

B1

(c. 35-41)

Con un cambio de tempo indicado por el compositor (Poco pi animato), esta seccin (figura 7.4) est conformada por m4, motivo cuya estructura meldica es explotada en secciones posteriores. Con excepcin de la anacrusa, las primeras cuatro notas de este motivo conforman una trada mayor de SOL, repetida y transportada inmediatamente en SOLb SOL y DOb (figura 47, c. 35 y 36, voz superior). La variedad en el color armnico originado a partir de esta combinacin es equilibrada por un pedal comn entre los tres acordes. Por otro lado, esta relacin de tonos vecinos (SOL y SOL SOLb) ) bajo una misma nota pedal es explotada a lo largo de todo el movimiento. La seccin B1vt y sus repeticiones, estn enteramente construidas a partir de este esquema. Contrariamente a los movimientos analizados anteriormente, la riqueza armnica de este movimiento est basada en la yuxtaposicin de armonas opuestas, no a la superposicin de ellas.

Figura 7.4. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 35-41 41.

B2

(c.42-43) Esta breve seccin (figura 7.5) sirve de enlace entre B1 y B1vt. Armnicamente,

observamos como el acorde alterado re re-mi-lab-si si (enarmnico de re-mi-sol#-si) re es transformado en si . Estos dos acordes comparten un elemento comn (re) que ser utilizado util como medio para modular a la siguiente seccin.

MIM2

si

Figura 7.5. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 42-43 43.

B1vt

(c.44-47)

La textura general de esta seccin (figura 7.6) se basa principalmente en variaciones de m4 y m1a, expuesto en la seccin B1. En efecto, el pedal de fa# constituye una base para los rpidos cambios armnicos que se suceden en la mano derecha, como consecuencia consecuenci de la yuxtaposicin de armonas contrastantes (RE (RE-LAb-RE-REb). ). Podemos observar en la voz superior una relacin intervlica de terceras que difiere de la relacin armnica disonante existente entre las races de los acordes subyacentes (quinta disminuida y segunda menor). Gracias a la inversin de LA LAb y Reb, la voz superior resultante (la-do-la-fa) suaviza el contraste originado por la diversidad de colores armnicos. Por otro lado, el motivo m1a sustituye a la nota pedal en el bajo convirtindose en un m medio edio de gran expresividad.

Figura 7.6. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 44-47 47.

B1vt B1vt

(c. 48-51) (c. 52-54)

Grupo motvico C

(c. 54-89) 89)

C1

(c. 54-60)

Esta seccin (figura 7.7) contrasta con la anterior por su complicado movimiento polifnico a cinco voces. Las terribles dificultades musicales y tcnicas del estilo pianstico de Prokofiev no se ven minimizadas en pasajes lricos como este. Al contrario, la pluralidad de voces demanda gran agudeza en el touch y en la bsqueda de colores. La disonancias provenientes de la interaccin entre las diferentes lneas meldicas son inmediatamente resueltas y se compensan gracias a una estructura armnica tonal.

Figura 7.7. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 54-60 60.

C2

(c. 61-66)

Esta seccin (figura 7.8) presenta una tonalidad definida sobre sol menor y establece una relacin de tercera con A1, A2 y A3. La armona est definida sobre un acorde de sol con cuarta aumentada (do#) que juega un papel preponderante en la meloda. La sustitucin del cuarto grado por su equivalente alterado produce una lnea meldica construida construid sobre la escala: sol-la-sib-do#-re-mib-(fa) (fa) (mezcla de sol menor meldica con re menor armnica). Es notable el sorpresivo cambio a mi menor (figura 51, c. 65) que se produce mediante el descenso cromtico del intervalo de sexta re# re#-do (c. 64) hacia re-si si (c. 65) junto con un movimiento descendente de la sensible de sol (c. 64) hacia la nueva tnica. (mi).

(V) ) sol: i
+4

( (V)

mi: i
Figura 7.8. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 61-66 66.

C3

(c. 67-72)

Esta seccin (figura 7.9) se comporta como complemento armnico de C2, ya que gira entorno a su v grado (menor (menor). ). La cadencia frigia, sugerida por el movimiento cromtico descendente de las notas pedales (mi (mib-re) re) y la ausencia de fa# en la meloda (con excepcin de la apoyatura) acentan el carcter modal del episodio. La esta estabilidad ilidad armnica de C2 y C3 (considerando C1 como una anticipacin) es asegurada por las secciones C2v (c.73) y C1vt (c.78), reexpuestas sobre re la tonalidad inicial de C2 (sol menor). Se establece lece por lo tanto, un movimiento armnico i-v-i i equivalente al esquema I-V-I de la secciones A1-A A2.

Figura 7.9. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 67-71 71.

C2 v C1 C4
vt

(c .73-77) (c. 78-83) (c. 84-89)

reve seccin (figura 7.10) presenta al motivo m7, cuya conformacin meldica Esta breve sugiere la tonalidad de Re Mayor. Procedente de una seccin definida sobre sol menor, este motivo repetido a manera de pedal armnico sugiere un movimiento V-I en la estructura armnica

sol:

I V

V iii

V +V/III

V/V

Figura 7.10. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 84-89 89.

Grupo motvico D

(c. 90-229) 229)

B2v

(c. 90-94)

Con un sbito cambio de tempo (Allegro moderato), esta seccin (figura 7.11) sirve como elemento de enlace entre C1vt y B3t, pues no ofrece contrastes a nivel de la dinmica (mantiene la sonoridad pianissimo) y contiene elementos rtmicos caractersticos de B3 (grupos upos de cuatro semicorcheas)

Figura 7.11. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 90-93 93.

B1vt

(c.94-97)

Observamos en esta seccin

(figura 7.12) la repeticin casi exacta del esquema

armnico y meldico de B1vt (figura 7.6). Sin embargo, mbargo, la lnea del bajo sustituye a la nota pedal de la seccin original. A lo largo de este movimiento, Prokofiev enfatiza los contrastes de textura mediante la alternancia de pasajes rpidos y lentos.

Figura 7.12. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 94-95 95.

B2vt A3
vt

(c. 98-99) (c. 100-106)

Esta seccin (figura 7.13) se caracteriza por la presencia del motivo m3 en la mano izquierda y arpegios organizados en bloque en la derecha. El color armnico del figuraje en semicorcheas se construye a partir de la lnea meldica del bajo, la cual mantiene un ritmo armnico constante (a la blanca). Podemos observar una armon armona a basada principalmente en tradas mayores, sptimas disminuidas y sptimas mayores. (c. 102 y 103). Aunque el resultado sonoro de A3v es totalmente novedoso dentro del movimiento, debemos considerar la presencia de m3 lo suficientemente importante como p para ara asignar una letra distinta a esta seccin. Como hemos explicado anteriormente, estos casos son excepcionales, y en general se han designado con letras diferentes las secciones que presenten motivos variados.

Figura 7.13. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 102-107 107.

B1vt B1vt A1vt A3vt B1vt B1

vt

(c.107-110) (c. 110-113) (c. 114-115) (c. 116-119) (c. 119-122) (c. 123-126) (c. 126-129) (c. 129-133)

B1vt B1vt D1

(c. 133-140) Esta seccin (figura 7.14) contrasta con las anteriores (B1vt) por su carcter pesante y

esttico. El motivo m5v se presenta con variaciones en casi todos sus elementos: textura, valores rtmicos, dinmica y color armnico. Solamente su estructura meldica conserva similitudes con el material original (ver figura 7.7, c. 55). El cambio brusco de textura y dinmica confiere a este pasaje una clara autonoma en relacin a las secciones vecinas. Armnicamente, esta seccin gira en torno a fa# menor, sugerida por el movimiento meldico en la voz superior. Sin embargo, el movimiento armnico implcito en la meloda (V-i) se desva hacia una armona poco tradicional. En efecto, la funcin dominante (sugerida por el sol# en la meloda) ha sido sustituida por un acorde pedal de sexta aumentada sobre el primer grado (c. 134 y 136), lo cual conduce a un movimiento cadencial inesperado. En los compases siguientes, el acorde de tnica se superpone a un pedal de sol#, reforzando as la ambigedad armnica del pasaje.

(V) fa# : (V) i+6 II i (V) i+6

(V) II

i (fa#) : sol#

bI+

III

Figura 7.14. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 133-140 140.

D2

(c. 141-154)

Esta seccin (figura 7.15) est conformada por variaciones de m2a (c. 10). En efecto, las ocho primeras notas de este motivo forman una secuencia meldica que se repite a lo largo de la seccin, transportadas a un semitono ascendente. En el ejemplo podemos observar la primera secuencia con polaridad de sol# (c. 141 141-142) 142) y su inmediata repeticin sobre una polaridad de la (c. 143-144). . El motivo m2a ha sido modificado rtmicamente (duplicacin de los valores) y el color armnico presenta caractersticas totalmente diferentes a la seccin A2.

Figura 7.15. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 141-148 148.

A1vt

(c. 155-158)

Esta seccin (figura 7.16) aparece de forma alternada con la anterior. La inestabilidad armnica creada por las incesantes transposiciones de m2av se ve compensada por la repentina aparicin del motivo m1a (c. 155) acompaado por un ascenso cromtico en la lnea del bajo. Sin embargo, esta breve presentacin se ve truncada por la brusca yuxtaposicin de las secuencias anteriores (c. 159). Este episodio muestra una de las tcnicas ms utilizadas por Prokofiev v a nivel de desarrollo motvico. En efecto, como hemos visto anteriormente (Sonata No. 7), el episodio central del primer movimiento se construye a partir de dos tcnicas de desarrollo opuestas. En primer lugar, Prokofiev presenta variaciones motvicas de elementos anteriormente expuestos y los combina mediante la superposicin e hibridacin de stos. Esta tcnica era la ms comnmente utilizada por los compositores del perodo clsico y romntico. En segundo lugar, Prokofiev construye un episodio nuevo a partir de claras reexposiciones de elementos motvicos anteriores (casi siempre melodas completas) a manera de collage.

Figura 7.16. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 155-160 160.

D2t A1
vt

(c. 159-164) (c. 165-169) (c. 170-182)

C2vt

En esta seccin (figura 7.17), el motivo m6a se reexpone con variantes en la armona y la textura. La distribucin de las diferentes voces en tres pentagramas muestra claramente la presencia de una lnea contrapuntstica complementaria a la meloda principal, cuya conformacin es tpica de la tcnica polifnica de Prokofiev. Como hemos observado anteriormente, el movimiento horizontal de las voces en los pasajes lricos, se realiza por movimiento conjunto, siguiendo las tradiciones de la escu escuela rusa46. Esta seccin presenta caractersticas similares con A1vt, puesto que se incluye dentro del grupo D de manera reexpositiva y no como parte de un desarrollo motvico.

46

Ver apndice 5, figuras A5.17 y A5. A5.18.

Figura 7.17. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 170-173 173.

D3

(c. 183-195)

Hemos constatado que los tres primeros grupos motvicos del movimiento (A, B, C) se estructuran de acuerdo a un esquema formal tradicional. Sin embargo, el grupo D presenta caractersticas atpicas de la Forma Sonata, debido a la inclusin de episodios aislados e independientes de las secciones originales. La seccin D3 (figuras 7.18 y 7.19) es prueba innegable de esta afirmacin, puesto que se presenta como una seccin totalmente independiente del resto del movimiento. La inclu inclusin sin de este episodio dentro del movimiento debe ser vista como una derivacin del sistema tonal expandido de Prokofiev. Existe un contraste marcado entre esta seccin y las anteriores, definido principalmente por un cambio cam sbito ito de tempo y textura. El es estatismo tatismo de la armona y la ausencia de motivos meldicos confieren a esta seccin un carcter nico dentro del movimiento. Sin embargo, em lo ms inusual de este episodio es su estructura independiente de los motivos anteriores. No podemos, sin embargo, considerar iderar esta seccin como un nuevo grupo motvico, ya que el material que sta presenta no ser desarrollado posteriormente, contrariamente a los grupos A, B y C.

Figura 7.18. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 183-186 186.

Figura 7.19. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 187-188 188.

C4 v

(c. 196-205) Como episodio conclusivo del grupo D, la seccin C4v (figura 7.20) se presenta al

motivo m7v (ver apndice 3) como una transicin armnica entre D3 y A1. En efecto, la alternancia entre las dos polaridades principales de la seccin anterior (MI y sol, c. 187-188), 187 es equilibrada rada por un intervalo pedal re re-fa# en la voz superior de C4v (c. 196-202). 196 La estructura armnica esta construida so sobre un bajo que desciende iende en terceras o sus equivalentes enarmnicos: do#-la-fa#-mib-do. do. Esta progresin culmina en una superposicin del acorde de Mi y RE (c. 204) que conduce a un movimiento meldico cadencial en la lnea del bajo (re-

do-sib) ) y permite la unin de la prxim prxima seccin en SIb.

Figura 7.20. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 116-203 203.

Grupo motvico A

(c. 206-230) 230)

A1 A1v A2

(c. 206-210) (c. 211-214) (c. 215-218)

A2v A3

(c. 219-222) (c. 223-230)

Grupo motvico Bvt

(c. 231-238) 238)

B1vt

(c. 231-238)

La reexposicin de la seccin B1 (figura 7.21) se realiza presenta una interesante duplicacin de sus componentes meldicos, densificando drsticamente la textura. Esta seccin se reexpone sobre re la tonalidad de MI MIb (a diferencia de su versin original sobre so SIb), lo cual reafirma su carcter transitorio entre los grupos A y C, ya que sirve como puente armnico entre estos grupos. Segn el esquema tradicional de la Forma Sonata, la seccin de transicin entre dos grupos pos motvicos esta estables no debe e necesariamente reexponerse sobre so la tonalidad original. En este caso, los grupos A y C son reexpuestos sobre re la misma tonalidad (SIb) y el grupo B sobre re un cuarta ascendente, lo que favorece una transicin coherente con el sistema tonal tradicional: Sib-Mib-Sib.

Figura 7.21. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 231-235 235.

Grupo motvico Cvt (c. 239-260) 260)

C1 t C2 t

(c. 239-244) (c. 245-251)

Exponemos esta seccin (figura 7.22) con la nica finalidad de mostrar su exacta transposicin sobre Sib, , tonalidad original del grupo A.

Figura 7.22. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 245-249 249.

C3 t C2 t

(c. 252-256) (c. 257-260)

Grupo motvico E (episodio conclusivo) B1vt

(c. 261-297)

(c. 261-264)

La coda final del movimiento (figura 7.23) est construida sobre re material temtico expuesto anteriormente. En efecto, a lo largo de toda la seccin, o observamos servamos como Prokofiev utiliza los motivos m4v y m8, alternados de manera similar que en las secciones B2 (figura 7.9) y varias repeticiones transpuestas de B1v. En esta seccin se omiten completamente los elementos motvicos de los grupos A y C, lo cual se opone al carcter conclusivo de una coda tradicional.

Figura 7.23. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 261-263 263.

B1vt B1vt B1vt B3

(c. 265-268) (c. 268-272) (c. 273-277) (c. 278-297)

Solamente al final de esta seccin (figura 7.24) se densifica dramticamente la textura, mediante pasajes virtuosos y una armona excepcionalmente disonante en este movimiento, confiriendo al pasaje un carcter netamente conclusivo.

Figura 7.24. Prokof Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 280-283 283.

Las escalas ascendentes de este epi episodio sodio (figura 6.25) recuerdan a la enigmtica aparicin de la seccin D3. La tonalidad inicial del movimiento est enfatizada por un movimiento cadencial sugerid sugerido por las notas finales de las escalas (solb y mi) como doble do apoyatura de V (fa) y la resolucin so sobre I.

(app. de V)

+V

Figura 7.25. Prokofiev, Sonata No. 8, op. 84, primer movimiento, c. 289-297 297.

CAPTULO 8 CONCLUSIONES

8.1 Conclusiones parciales

Las conclusiones individuales de los movimientos analizados han sido organizadas en dos partes cada una: estructura formal y lenguaje armnico, con el objetivo de comparar posteriormente estos parmetros en conjunto.

8.1.1 Sonata No. 6 op. 82, primer movimiento El siguiente esquema representa la estructura formal del movimiento47:
A1 A2 A1 A3 A1 B1 B1t B1t B2 C1 C2 C1vC2vC3C3v C4 A B C D1 D2 D3 D4 D5 D6 D7 D8 D9 D1t A1 A2 A1 A3 D A
v

C1vt Cvt

D9v A1v E

Figura 8.1. Estructura formal de la Sonata No. 6, op.82 (primer movimiento).

Las estructura de este movimiento presenta claras semejanzas con la Forma Sonata tradicional (aunque el segundo grupo reexpositivo Cvt no es presentado completamente). A pesar de las relaciones armnicas inusuales entre A y C (un tono de diferencia), la recapitulacin se efecta sobre la misma tonalidad que el primer grupo reexpositivo. En efecto Av y Cv giran en torno al mismo centro tonal (la). Si bien este esquema no est construido en funcin del tiempo48, presenta caractersticas similares a la forma sonata tradicional: a) Hay una clara reexposicin de la seccin A (Av) seguida de la versin transpuesta de C (Cvt) sin inclusin de B.

47 48

Ver apndice 4. Este esquema presenta nicamente el orden de aparicin de cada seccin y grupo motvico en funcin del nmero de compases. Sin embargo, para poder comparar los tres movimientos analizados, es necesario considerar sus estructuras proporcionalmente, es decir en funcin del tiempo (en valores relativos, por supuesto). Para esto hemos realizado un esquema comparativo en la pgina 107.

b) La seccin B est dividida en dos partes: B1 B1t B1t y B2. Como explicamos anteriormente en nuestro anlisis, esta seccin est construida en forma de arco y es inestable armnicamente (mientras que A y C son estables). Por lo tanto podemos afirmar que B funciona como episodio transitivo o de enlace. c) La seccin D, conformada por varias secciones yuxtapuestas, no presenta elementos originales sino variaciones y superposiciones de motivos anteriormente presentados (principalmente m1 y m6). Esta seccin esta construida a partir del desarrollo motvico del material presentado en A, B y C. d) Al final de las reexposiciones de A y C, la seccin D9v se une a A1v a manera de coda. El lenguaje armnico de este movimiento est basado principalmente en la superposicin de armonas opuestas, lo cual conduce generalmente a colores armnicos bitonales. Aunque la estructura presenta una concepcin claramente tonal, la armona disonante y ciertamente ambigua tiende a opacar la simpleza del plan armnico. Los elementos principales del lenguaje armnico en este movimiento son los siguientes:

a) Los colores armnicos se superponen: mezcla de modos y bitonalidad. b) Las funciones tradicionales son sustituidas por funciones inusuales. c) Se observa un lenguaje armnico disonante a partir de acordes alterados cromticamente. d) La interaccin entre pedales y motivos meldicos origina colores armnicos inusuales.

8.1.2. Sonata No 7, op. 83, primer movimiento

La estructura de este movimiento se puede resumir en el siguiente esquema:

A1A2A3A1vA4A1vt B1B2B3 C1C2C1vC2v D1D2A3vA1v D2tA3vtA4vB1vA4vB2vtB3vtA3vtC1t B1tB2tB3t C1tC2t A5

Bt

Cvt

Figura 8.2. Estructura formal de la Sonata No. 7, op.83 (primer movimiento).

Este esquema presenta similitudes con la Forma Sonata tradicional ya que respeta los criterios de reexposicin y desarrollo de los grupos motvicos. Sin embargo, la reexposicin del primer grupo motvico no se presenta claramente, sino como parte del episodio central o desarrollo del movimiento. Solamente el segundo grupo motvico estable C, se presenta como una clara recapitulacin despus del desarrollo. La estructura de este movimiento puede resumirse de la siguiente manera:

a) El grupo motvico A no se reexpone de manera tradicional, sino mezclado con D, en una especie de desarrollo reexpositivo. b) B y C se reexponen parcialmente al final del movimiento, transpuestos a una segunda mayor ascendente. c) El grupo D (equivalente al desarrollo en la forma sonata clsica) est compuesto por mltiples secciones yuxtapuestas, en forma de collage sin realmente presentar una mezcla de motivos. d) Los grupos A y C son estables armnicamente y presentan polaridades distanciadas por un tono (sib y lab) e) La reexposicin de C (Cvt) se realiza sobre la misma polaridad de A, al estilo de la sonata clsica.

El lenguaje armnico de este movimiento es extremadamente disonante. La superposicin de armonas opuestas es utilizada en casi todas las secciones del movimiento. La estructura meldica de los motivos principales se construye a partir secuencias cromticas mezcladas con secuencias diatnicas. Existe una bsqueda de timbres y texturas que

sorprenden por su aridez o su estridencia. Podemos resumir la tcnica armnica utilizada en este movimiento de la siguiente manera:

a) La mayora de las secciones presentan un color tonal ambiguo, como producto del cromatismo de sus motivos meldicos y de la superposicin de armonas opuestas. b) Se observan acordes alterados cromticamente o con notas aadidas. c) Las modulaciones abruptas dentro de una misma seccin son utilizadas con frecuencia. d) El color armnico es estridente, rido y disonante. e) Las notas o acordes pedales juegan un rol fundamental en la estabilidad armnica de una seccin, ya que estas no se construyen a partir de esquemas funcionales tradicionales.

8.1.3. Sonata No 8, op. 84, primer movimiento

La estructura de este movimiento se presenta como una Forma Sonata clsica expandida pues el grupo motvico B constituye un elemento estable, al igual que A y C. La importancia de este grupo motvico en relacin a los otros dos grupos, se observa en el siguiente esquema (desplegado en tres lneas debido a su longitud):

A1A1vA2A2vA3A1A1v A

B1 B2 B1vt B1vt B

C1C2C3 C2v C1vt C4 C

B2v B1vt B2vt A3vt B1vt B1vt A1vt A3vt B1vt B1vt B1vt B1vt D1 D2 A1vt D2t A1vt C2vt D3 C4v D A1 A1v A2 A2v A3 A B1vt C1t C2t C3t C2t Bvt Ct B1vt B1vt B1vt B1vt B3 E

Figura 8.3. Estructura formal de la Sonata No. 8, op.84 (primer movimiento).

El esquema muestra claramente la importancia conferida al grupo motvico B. En la Sexta y Sptima Sonatas, este grupo cumple una funcin netamente transitoria, por ser armnicamente inestable y proporcionalmente ms breve que A y C. En este movimiento, B (o las secciones que lo conforman) se presenta en el episodio expositivo, en el desarrollo, en la reexposicin y en la coda. A partir de estas observaciones podemos afirmar que B se comporta como un tercer grupo expositivo, al lado de A y C. La complejidad en la estructura de este movimiento (en relacin a la Forma Sonata tradicional) reposa sobre la interaccin de tres grupos motvicos principales. Por otro lado, existen elementos atpicos de la forma sonata tradicional (y en relacin a las dos anteriores). La seccin D3 (figuras 7.18 y 7.19) no deriva de ninguna seccin anterior y se expone aisladamente del resto de las secciones, lo que se opone al desarrollo de una sonata clsica. En resumen, la estructura de este movimiento presenta las siguientes caractersticas:

a) Existen tres grupos motvicos estables: A, B, C. b) La exposicin y reexposicin de A y C se apega a los criterios de la forma sonata tradicional. c) Los elementos de B se reexponen extensamente en la coda. c) El desarrollo est construido a partir de la yuxtaposicin e interaccin de A, B y C. d) La seccin D3 se presenta como un elemento aislado dentro del movimiento. Segn nuestro anlisis, hemos podido comprobar que existe en este movimiento una significativa simplificacin armnica con respecto a las sonatas anteriores. En efecto, la superposicin de armonas ha sido sustituida por una armona consonante, que busca efectos colorsticos mediante la yuxtaposicin (no superposicin) de armonas diferentes. A pesar de un plan armnico que concede grandes libertades a las reglas tradicionales, la armona mantiene una transparencia notable a lo largo del movimiento. nicamente en los pasajes cromticos (figura 7.24) existen armonas disonancias y armonas no tonales. En resumen, el lenguaje presenta las siguientes caractersticas:

a) El color armnico est basado en tradas y ttradas mayores y menores. b) Los efectos colorsticos se originan a partir de la yuxtaposicin de armonas diferentes. c) Se observan cromatismos y disonancias en breves pasajes o como producto de la tcnica polifnica tradicional en algunas secciones. d) El plan armnico est basado en el sistema tonal expandido. e) Hay una notable mayora de relaciones funcionales tradicionales.

8.2 Conclusiones Finales

El anlisis individual de los primeros movimientos de las Sonatas de la Guerra muestra claramente la estructura y el lenguaje armnico utilizado en cada uno de ellos. Sin embargo, para poder formular conclusiones referentes a la evolucin de estas obras como conjunto, es necesario establecer un anlisis comparativo de los resultados obtenidos.

8.2.1 Estructura

Los diagramas formales presentados

anteriormente, resumen

claramente la

organizacin y disposicin de los elementos estructurales de cada movimiento analizado. En efecto, podemos observar en estos esquemas, el orden de aparicin de cada seccin y grupo motvico que contiene cada episodio. Es evidente que una comparacin basada sobre este parmetro no mostrara relaciones cuantitativas comparables, ya que la duracin de cada movimiento es diferente. Por lo tanto hemos elaborado un esquema proporcional en funcin del tiempo, sustituyendo la duracin total de cada movimiento por un tiempo nico, permitiendo as una comparacin basada en proporciones y no en duraciones reales. La duracin real de cada grupo motvico ha sido determinada por simple observacin49. A partir de estos datos hemos elaborado una tabla de duraciones para cada movimiento:

49

A partir de grabaciones en disco compacto (ver referencias discogrficas), hemos determinado las duraciones aproximadas de cada grupo motvico.

Grupos Motvicos (duracin en segundos)

A
Sonata No. 6 Sonata No. 7 Sonata No. 8 50 49 117

B
36 51 49

C
113 101 153

D
191 135 275

A
25 86

Bt
16 28

Ct
46 99 97

E
47 39 68

Total
508 490 873

Figura 8.4. Duracin aproximada de los grupos motvicos de cada movimiento.

Esta tabla nos permite observar las relaciones temporales que existen entre los grupos motvicos de cada movimiento. Sin embargo, para poder comparar estos resultados entre las tres sonatas, es necesario establecer un tiempo comn. Si asignamos a cada tiempo total un tiempo igual a 100 (arbitrariamente), podemos homogeneizar los resultados obtenidos sobre una misma escala: Grupos Motvicos (tiempo aproximado en base a 100)

A
Sonata No. 6 Sonata No. 7 Sonata No. 8 9.8 10 13.4

B
7 10.4 5.6

C
22.2 20.6 17.5

D
37.5 27.5 31.5

A
4.9 9.8

Bt
3.2 3.2

Ct
9.05 20.2 11.1

E
9.25 7.9 7.7

t=100
100 100 100

Figura 8.4. Duracin proporcional de los grupos motvicos de cada movimiento.

Partiendo de los valores obtenidos en esta tabla podemos esquematizar la estructura de los tres movimientos sobre una misma longitud, lo que permite visualizar las proporciones reales de cada grupo motvico:

Figura 8.5. Esquema comparativo de la estructura forma formal l de los tres movimientos analizados.

Este esquema muestra claramente las relaciones estructurales que existen entre los tres movimientos: a) Los grupos A y C son ms extensos que B en la exposicin. Sin embargo, el grupo Bt es casi tan extenso a los grupos adyacentes en la Octava Sonata. b) El grupo D (desarrollo) es el ms extenso en los tres movimientos. c) El grupo E es proporcionalmente igual en los tres movimientos. d) nicamente la Sonata No. 8 presenta una reexposicin completa de los tres primeros grupos motvicos, lo cual muestra la importancia conferida al grupo B en relacin a A y C.

En general, podemos afirmar que los tres movimientos analizados tienen una estructura similar a la Forma Sonata tradicional. Sin embargo, la Sonata No. 8 presenta una estructura ms compleja que las precedentes ya que propone un esquema basado en tres grupos motvicos principales. Si bien, esto se produce de manera sutil, es indudable que a nivel formal, Prokofiev no dio su brazo a torcer ante las acusaciones hechas en su contra. Ms an, podemos afirmar que esta irreverente desobediencia forma parte de la voluntad que siempre caracteriz al compositor ruso.

8.2.2 Lenguaje Armnico.

Las conclusiones individuales de cada movimiento muestran una clara diferencia entre las Sonatas No. 6 y 7 y la Sonata No 8. Aunque el plan armnico es similar (tonalidad expandida) el color armnico es mucho ms simple en la ltima sonata del grupo. La tcnica de superposicin armnica caracterstica de la Sexta y Sptima Sonatas se sustituye por una tcnica ms simple de yuxtaposicin de acordes implcita en el dibujo meldico de los motivos principales. Por otro lado, la estructura de los acordes en la Octava Sonata se construye a partir relaciones intervlicas tonales, basados en las relaciones de tercera50. A pesar de un plan armnico expandido, el color armnico consonante predomina auditivamente sobre la complejidad estructural.
50

A diferencia de las relaciones ms complejas como la cuarta o el tritono.

En los siguientes cuadros comparativos podemos observar las similitudes y diferencias del lenguaje armnico entre los primeros movimientos de las Sonatas de la Guerra:

Sonatas Nos. 6, 7 y 8
Plan armnico basado en el sistema tonal expandido Modulaciones dentro de una misma seccin. Sustitucin de funciones tradicionales por funciones inusuales Creacin de colores armnicos a partir de la interaccin entre pedales y sonidos

Figura 8.6. Similitudes del lenguaje armnico entre los movimientos analizados.

Sonatas Nos. 6 y 7
Superposicin de colores armnicos Mezcla de modos y bitonalidad Acordes alterados cromticamente Color armnico estridente, rido y disonante

Sonata No. 8
Yuxtaposicin de colores armnicos Armona tonal basada en la escala diatnica Tradas y ttradas mayores y menores Color armnico consonante

Figura 8.6. Diferencias del lenguaje armnico entre los movimientos analizados.

La simplificacin del color armnico en la Octava Sonata fue la manera ms efectiva que tuvo Prokofiev para convencer a la censura y al pueblo de su pronta conversin al comunismo a raz de la crticas y rechazos en general. Sin embargo, es obvio que la inteligencia del compositor estaba muy por encima de sus detractores, ya que los cambios realizados sobre su lenguaje musical slo tuvieron efecto a niveles superficiales. Por el contrario, es de nuestro parecer que Prokofiev acentu su odio contra el rgimen Sovitico de manera sarcstica, al igual que muchos otros compositores rusos.

REFERENCIAS
Referencias Bibliogrficas

Fiess, S. (1994). The Piano Works of Serge Prokofiev. Londres: The Scarecrow Press. Kotska, S y Payne, D. (1994).Tonal Harmony With an Introduction to Twentieth-Century Music. (3a Ed.). Boston: McGraw-Hill. Prokofiev, S. (1985). Sonatas for Piano, Volumen 1: Sonatas 1-5. Londres: Boosey & Hawkes. Prokofiev, S. (1985). Sonatas for Piano, Volumen 2: Sonatas 6-9. Londres: Boosey & Hawkes. Prokofiev, S. (1991). Soviet Diary 1927 and Others Writings. Trad. de O. Prokofiev. Londres: Faber and Faber. Riasanovsky, N. (1994). Histoire de la Russie. Trad. de A. Berelowitch. Paris: Bouquins. (Trabajo original publicado en 1993).

Roberts, P. (1993). Modernism in Russian Piano Music. Bloomington: Indiana University Press. Robinson, R. (2002). Sergei Prokofiev. Northeastern University Press. Rosen, C. (1988). Sonata Forms. Nueva York: W.W. Norton & Company, inc. Rosen, C. (1997). The Classical Style. Nueva York: W.W. Norton & Company, inc. Schoenberg, A. (1966). Harmonielehre. Viena: Universal Edition. Schoenberg, A. (1969). Structural Functions of Harmony. Nueva York: W.W. Norton & Company, inc.

Referencias Discogrficas Prokofiev Piano Sonatas 7 & 8, interpretado por Yefim Bronfman. CBS Records MK 44680 (CD), 1988. Ravel: Gaspard de la Nuit - Prokofiev: Piano Sonata No. 6, interpretado por Ivo Pogorelich. Deutsche Grammophon 413 363-2, 1983.

APNDICE No. 1
TABLA DE MOTIVOS DE LA SONATA No. 6, Op. 82, PRIMER MOVIMIENTO

APNDICE No. 2
TABLA DE MOTIVOS DE LA S SONATA ONATA No. 7, Op. 83, PRIMER MOVIMIENTO

APNDICE No. 3
TABLA DE MOTIVOS DE LA SONATA No. 8, Op. 84, PRIMER MOVIMIENTO

APNDICE No. 4 ESQUEMAS FORMALES Y ARMNICOS

Como complemento a las conclusiones presentadas en el captulo 8, los siguientes esquemas muestran en detalle la estructura formal y armnica de cada movimiento analizado.

La nomenclatura que utilizamos aqu es similar a la empleada en el captulo 4 con algunos elementos aadidos:

A Av At A
vt

Grupo motvico original Grupo motvico variado Grupo motvico transpuesto Grupo motvico variado y transpuesto Motivo original Motivo variado Motivo transpuesto Motivo variado y transpuesto Races sugeridas de acordes sin funcionalidad Modo drico Polaridad (en el caso de la Sonata Op. 83)

m mv mt mvt (do, re, etc) (d)

APNDICE No. 5
CARACTERSTICAS DEL LENGUAJE MUSICAL DE SERGEI PROKOFIEV

Prokofiev ha sido considerado como el precursor de la tonalidad expandida. Su lenguaje armnico, innegablemente novedoso para la poca, no es otra cosa que una extensin del sistema tonal tradicional. La funcionalidad y la jerarqua entre grados estn presentes en toda su msica y la estructura armnica de sus obras reposa sobre un esquema de corte clsico. A pesar de un rechazo aparente a los nuevos modelos, Prokofiev se destaca entre los msicos del siglo XX por ser uno de los compositores ms originales

El sistema tonal tradicional est basado en la escala diatnica mayor. Las relaciones armnicas que existen entre sus grados han sido organizadas y jerarquizadas bajo el nombre de funcionalidad. Este concepto subsisti durante tres siglos, siguiendo una evolucin lineal y progresiva desde el barroco hasta el advenimiento de la atonalidad, a principios del siglo XX. El sistema tonal est organizado segn el ciclo de quintas, siendo la quinta el primer intervalo distinto al unsono en la serie de los armnicos. Esta relacin determina la jerarqua entre los distintos grados de la escala. Por lo tanto, la relacin V-I (dominante-tnica) es la ms fuerte de todo el sistema, pues involucra a los dos primeros eslabones del ciclo. La atraccin que existe entre una funcin y otra est determinada por la relacin armnica que existe entre los distintos grados de la escala diatnica.

La lnea meldica (plano horizontal) no puede existir aislada del tejido armnico (plano vertical). Esta interdependencia es natural puesto que la meloda y la armona se rigen bajo las mismas reglas. La resolucin de un intervalo disonante en uno consonante es equivalente al movimiento dominante-tnica en una cadencia perfecta. Una de las caractersticas principales de las obras tonales es la perfecta sincronizacin que existe entre meloda y armona. Los movimientos cadenciales de una meloda (segundo grado-primer grado, o sptimo grado-primer grado), estn generalmente enfatizados por funciones armnicas que sugieren reposo. A partir de estas pausas o cadencias, el odo puede determinar el fin de un episodio y el comienzo de otro, ya sea nuevo o repetido. Es justamente la sucesin de episodios lo que determina la estructura de una obra musical. A partir de este razonamiento,

podemos afirmar que la armona es generadora de forma ya que es el elemento ms poderoso y efectivo para construir el discurso musical.

El sistema tonal expandido incluye relaciones funcionales distintas a aquellas empleadas por los compositores clsicos y romnticos. Aunque la hegemona del intervalo de quinta haba ya desaparecido con el ciclo de terceras51, el sistema tonal permaneci prcticamente invariable hasta finales del siglo XIX. Paralelamente a las propuestas de Schoenberg y Debussy, la tonalidad expandida de Prokofiev se destaca entre las tendencias musicales de su poca por su originalidad y modernidad. En este sistema el V grado de la escala es substituido por grados lejanos como II, III, +IV y VI. Las modulaciones al III, IV y V grados son reemplazadas por modulaciones a grados vecinos (un semitono o un tono de diferencia). La gran flexibilidad de este sistema implica una mayor riqueza armnica y meldica. Esta libertad no significa, sin embargo, falta de coherencia. En efecto, Prokofiev comprende muy bien la importancia del equilibrio armnico dentro de un episodio. Para compensar la gran diversidad de posibilidades, el compositor mantiene un severo sentido de la forma y de la estructura.

Tonalidad Expandida

En el sistema tonal expandido el concepto de tnica todava subsiste. Esta funcin, sin embargo, no es exclusiva del primer grado. La ruptura del ciclo de quintas permite el uso de tnicas sobre grados no tradicionales, como el segundo o el sptimo. Las tcnicas que permiten el desplazamiento de funciones tradicionales sobre grados inusuales son muy variadas. En la msica de Prokofiev52, podemos observar el uso de tres procedimientos principalmente:

51

Compositores como Schubert y Liszt emplearon el ciclo de terceras como alternativa al ciclo de quintas. Las modulaciones implcitas en este nuevo sistema (por ejemplo, Do menor-Mi Mayor) no requeran pasos intermediarios. 52 Algunos de estos ejemplos y caractersticas han sido tomados de la obra The Piano Works of Serge Prokofiev de Stephen C.E. Fiess (ver referencias bibliogrficas).

a) Enfatizar un acorde prolongndolo a manera de un pedal armnico. b) Recargar un acorde de notas aadidas, general generalmente segundas y cuartas aumentadas. c) Repetir un acorde (ostinato rtmico), con el objetivo de dar estabilidad a un pasaje.

En la tonalidad expandida, la tradicional oposicin balanceada entre sostenidos y bemoles todava se mantiene. En el siguiente ejemplo observamos que el efecto depresivo ejercido por los bemoles es equilibrado por los sostenidos. Prokofiev explot esta tcnica para desarrollar un sistema de atraccin efectivo entre tonos vecinos (figura A5.1).

Figura A5.1. Prokofiev Prokofiev, Sonata No. 5 op. 38, primer movimiento, c. 1-9. .

Cuando analizamos la expansin tonal sobre el plan armnico de una obra, el predominio de segundas terceras y tritonos es evidente. En la Quinta Sonata de Prokofiev el esquema general se resume de la si siguiente manera: RE-SOL#-MI-SIb-E-D-Sib-E-SIb. La

relacin de cuarta aumentada que existe entre SIb y MI sustituye a la tradicional relacin de quinta entre tnica y dominante.

Tcnica Modulativa

Las modulaciones en el sistema tonal expandido se efectan segn procedimientos armnicos novedosos:

a) Simplificando la textura para preparar el paso hacia la nueva tonalidad, mediante el uso de un acorde o escala de enlace (figura A5.2).

Figura A5.2. Prokofiev, Rond op. 52 No. 2 (1928), c. 76-79.

b) Superponiendo poniendo la nueva tnica al acorde precedente (figura A5.3).

SI DO: I SI: I

Figura A5.3. Prokofiev, Rond op. 52 No. 2 (1928), c. 66-68.

c) Insertando una zona tonal neutra (figura A5.4).

(zona neutra)

Figura A5.4. Prokofiev, Rond op. 52 No. 2 (1928), c. 171-175.

d) Alterando cromticamente un pasaje (figura A5.5).

Figura A5.5. Prokofiev, Sonata No 5 op. 38, primer movimiento, c. 137-140 140.

Color Armnico

El color armnico de Prokofiev est basado fundamentalmente en tradas y ttradas. A diferencia de Scriabin o Debussy, el compositor raramente utiliza armonas cuartianas. De corte tonal, sus cadencias generalmente resuelven sobre grados inesperados y dan paso a modulaciones abruptas. En realidad, lo que podra ser una relacin armnica ilgica (I(I +IV-I), no es ms que una relacin comn ( (I-V-I) en el lenguaje de Prokofiev:

+IV(V)

+IV(V)

Figura A5.6. Ejemplo de sustitucin armnica (elaborado por el autor).

Los elementos recurrentes del lenguaje armnico de Prokofiev son innumerables. innumerable Desde sus primeras obras de conservatorio hasta sus ltimas sonatas para piano, el compositor utiliza tcnicas de armonizacin como producto de la bsqueda de un lenguaje personal. Estos elementos se pueden resumir de la siguiente manera:

a) Substitucin in armnica: reemplazo de un acorde tradicional por uno construido sobre un grado vecino (figuras A5.7 y A5.8).

DO: I

+v (sust. de V)

Figura A5.7. Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, tercer movimiento, c. 1-2

LA:

bV (sust. de V)

vi (sust. I)

Figura A5.8. Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, primer movimiento, c. 6.

b) Movimiento cromtico oblicuo: creacin de nuevos acordes por movimiento cromtico de una o varias arias voces opuestas a un pedal armnico (figura A5.9).

Figura A5.9. Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, segundo movimiento, c. 14.

c) Elisin armnica: omisin de un acorde dentro de una progresin armnica lgica (figura A5.10).

V/V (V) I Do: I

Figura A5.10. Prokof Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, segundo movimiento, c. 36.

d) Paralelismo: movimiento paralelo de dos o ms voces: (figura A5.11)

Figura A5.11. Prokofiev, Sonata No. 8 op. 84, segundo movimiento, c. 47.

e) Armonas basadas en escalas inusuales: Acordes construidos sobre escalas extraas a la tonalidad clsica (figura A5.12).

Figura A5.12. Prokofiev, Sonata No. 9 op. 103, cuarto movimiento, c. 27-29. 29.

f) Modulaciones inesperadas: movimiento armnico hacia tonalidades no tradicionales (figura A5.13).

Figura A5.13. Prokofiev, Sonata No. 6 op. 82, segundo movimiento, c. 91-92.

g) Armonas cromticas y acordes con notas alteradas: en estos acordes se utilizan armonas provenientes tes de funciones secundarias (dominante de dominante) e incluso ms alejadas (figura A5.14).

Figura A5.14. Prokofiev: Sonata No No. 7 op. 83, segundo movimiento, c. 44-45

h) Superposicin de acordes y bitonalidad: utilizacin de dos o ms tradas en un mismo acorde y contrapunto bitonal (figura A5.15).

Figura A5.15. Prokofiev: Sonata No No. 6 op. 82, segundo movimiento, c. 30-32. 32.

i) Acordes con notas aadidas: generalmente segundas mayores y menores aadidas a una trada (figura A5.16).

Figura A5.16. Prokofiev: Sonata No No. 6 op. 82, segundo movimiento, c.1.

Tcnica Polifnica

La tcnica polifnica de Prokofiev est basada en las tradiciones de la escuela Rusa. La conduccin de voces por grado conjunto (es decir, evitando saltos abruptos) y el movimiento lgico de las voces son dos de sus caractersticas ms conocidas. Mikhail Glinka, fue el primero en formular las reglas y lineamientos que influiran a los msicos de las generaciones siguientes. Segn l, la belleza de la polifon polifona a resida en la libertad e independencia de cada voz. La tcnica polifnica de Prokofiev se resume en sus propias palabras: Dnde, si no en la polifona, podemos encontrar el camino a la innovacin? Si bien es cierto que el estilo polifnico de Taneiev y Glazunov se basaba en la imitacin y los elementos tpicos del contrapunto tradicional, Prokofiev conceda mayores libertades a las voces, unidas por fuerzas de atraccin dirigidas hacia un centro tonal comn53 (Roberts, 1993, p. 29)

a) Prokofiev utilizaba zaba frecuentemente el movimiento paralelo entre dos voces o entre acordes de tres y cuatro notas: (figura A5.17)

Figura A5.17. Prokofiev: Sonata No No. 5 op. 38, primer movimiento, c. 25-32. 32.

53

Original en ingls: Where, if not in polyphony, can one find the road to innovation? (traduccin del autor).

b) Estos paralelismos, en su mayora perfectos, son el resultado del movimiento independiente de las voces, contrariamente a las progresiones de Debussy o Ravel, cuyas intenciones son puramente efectistas (figura A5.18).

Figura A5.18. Prokofiev: Son Sonata No. 5 op. 38, tercer movimiento, c. 130-132. 132.

APNDICE No. 6 CATLOGO DE OBRAS DE SERGEI PROKOFIEV

El siguiente apndice contiene la totalidad de las obras de Sergei Prokofiev y est organizado por gneros musicales, manteniendo un orden cronolgico de cada obra54 I. Dramas Musicales A. peras Maddalena. Op. 13. Compuesta entre 1911-13. Slo la primera escena fue publicada. Libreto de Magda Liben y Prokofiev. Graz, Austria, 1981 El Jugador. Op. 24. Compuesta entre 1915-17. Libreto de Prokofiev, inspirado en la novela de Dovstoievsky. Bruselas, 1929. El Amor por Tres Naranjas. Op 33. Compuesta en 1919. Libreto de Prokofiev, de una adaptacin de Meyerhold de una obra de Carlo Gozi. Chicago, 1921. El ngel de Fuego. Op. 37. Compuesta entre 1917-19. Libreto de Prokofiev, a partir de la novela de Valery Bryusov. Venecia, 1955. Semyon Kotko. Op. 86. Compuesta en 1939. Libreto de Prokofiev y Valentn Kataev, inspirado en la novela de Kataev, Soy un Hijo del Pueblo Trabajador. Mosc, 1940. Compromiso en un Monasterio. Op.86. Compuesta entre 1940-41. Libreto de Prokofiev y Mira Mendelson-Prokofiev, a partir de la obra The Duenna de Richard Brinsley Sheridan. Leningrado, 1946. Guerra y Paz. Op 91. Compuesta entre 1941-52. Libreto de Prokofiev y Mira MendelsonProkofiev, inspirado en la novela de Tolstoy. Mosc, 1957. Historia de un Hombre Real. Op. 117. Compuesta entre 1947-48. Libreto de Prokofiev y Mira Mendelson-Prokofiev, inspirado en la novela de Boris Polevoy. Mosc 1960.

B. Ballets El Bufn (Chout). Op. 21. Compuesto en 1915. Revisado en 1920. Paris, 1921. Trapecio. Sin nmero de opus. Compuesto en 1924.
54

Este catlogo ha sido extrado principalmente de la biografa de Prokofiev escrita por Harlow Robinson (ver referencias bibliogrficas).

Le Pas dAcier55. Op. 41. Compuesto entre 1925-36. Paris, 1927. El Hijo Prdigo. Op. 46. Compuesto entre 1928-29. Paris, 1929. Sobre el Dniepr. Op.51. Compuesto entre 1930-31. Paris, 1932. Romeo y Julieta. Op. 64. Compuesto entre 1935-36. Brno, Checoslovaquia., 1938. Cenicienta. Op. 87. Compuesto entre 1940-44. Mosc, 1945. La Flor de Piedra. Op. 118. Compuesto entre 1948-53. Mosc 1954.

C. Msica para Teatro Noches Egipcias. Sin nmero de opus. Compuesta en 1933-34. Produccin de Tairov para el Teatro de Cmara de Mosc. 1934 Boris Godunov. Op. 70-bis. Compuesta en 1936. Produccin de Meyerhold sobre la tragedia de Pushkin. Eugene Onegin. Op. 71. Compuesta en 1936. Produccin de Tairov para el Teatro de Cmara de Mosc, sobre la novela de Pushkin. Hamlet. Op.77. Compuesta en 1937-38. Produccin de Sergei Radlov sobre la tragedia de Shakespeare. Leningrado, 1938.

II. Msica para Cine Teniente Kij. Sin nmero de opus. Compuesta en 1933 para el filme dirigido por Alexander Faintsimmer. La Reina de Espadas. Op. 70. Compuesta en 1936 para el filme dirigido por Mikhail Romm. Alexander Nevsky. Sin nmero de opus. Compuesta en 1938 para el filme dirigido por Sergei Einsestein. Lermontov. Sin nmero de opus. Compuesta entre 1941-42 Alexander Gendelstein. Inconclusa. para el filme dirigido por

Tonya. Sin nmero de opus. Compuesta en 1942 para el filme dirigido por Abram Room.

55

La Era de Acero

Kotovsky. Sin nmero de opus. Compuesta en 1942 para el filme dirigido por Alexander Faintsimmer. Partisanos de la Estepa Ucraniana. Sin nmero de opus. Compuesta en 1942 para el filme dirigido por Igor Savchenko. Ivn el Terrible. Op. 116. Compuesta entre 1942-46 para el filme dirigido por Sergei Einsestein.

III. Msica orquestal A. Sinfonas y Sinfonietas Sinfonieta en La mayor. Op. 5. Compuesta en 1909; revisada en 1914. Petrogrado, 1915. Sinfona No. 1 (Clsica) en Re mayor. Op. 25. Compuesta entre 1916-17. Petrogrado, 1918. Sinfona No. 2 en Re menor. Op. 40. Compuesta entre 1924-25. Paris, 1925. Sinfona No. 3 en Do menor. Op. 44. Compuesta en 1928. Paris, 1929. Sinfonieta en La mayor. Op. 48. (Revisin de la Op. 5) Compuesta en 1929. Mosc, 1930. Sinfona No. 4 en Do mayor. Op. 47. Compuesta en 1930. Boston, 1930. Sinfona No. 5 en Si bemol mayor. Op. 100. Compuesta en 1944. Mosc 1945. Sinfona No. 6 en Mi bemol menor. Op. 111. Compuesta entre 1945-47. Leningrado, 1947. Sinfona No. 7 en Do sostenido menor. Op. 131. Compuesta entre 1951-52. Mosc, 1952.

B. Conciertos Concierto No. 1 para Piano y Orquesta en Re bemol mayor. Op. 10. Compuesto entre 12. Mosc, 1912. 1911-

Concierto No. 2 para Piano y Orquesta en Sol menor. Op. 16. Compuesto en 1913; revisado en 1923. Pavlosk, 1913. Paris, 1924. Concierto No. 1 para Violn y Orquesta en Re mayor. Op. 19. Compuesto entre 1916-17. Paris, 1923. Concierto No. 3 para Piano y Orquesta en Do mayor. Op. 26. Compuesto entre 1917-21. Chicago, 1921.

Concierto No. 4 para Piano y Orquesta en Si bemol mayor, para la mano izquierda. Op. 53. Compuesto en 1931. Berln, 1956. Concierto No. 5 para Piano y Orquesta en Sol mayor. Op. 55. Compuesto en 1932. Berln, 1932. Concierto No. 2 para Violn y Orquesta en Sol menor. Op. 63. Compuesto en 1935. Madrid, 1935. Concierto para Violoncello y Orquesta en Mi menor. Op. 58. Compuesto entre 1936-38. Mosc, 1938. Sinfona Concertante para Violoncello y Orquesta en Mi menor. Op. 125. Compuesta entre 1950-52. Copenhagen, 1954.

C. Suites Alla y Lolly, la Suite Escita. Suite para gran orquesta. Op. 20. Compuesta entre 1914-15. Petrogrado, 1916. El Bufn (Chout). Suite sobre el ballet. Op. 21-bis. Compuesta en 1922. Bruselas, 1924. El Amor por Tres Naranjas. Suite sobre la pera. Op. 33-bis. Compuesta en 1924. Paris, 1925. Le Pas dAcier. Suite sobre el ballet. Op. 41-bis. Compuesta en 1926. Mosc, 1928. El Hijo Prdigo. Suite sobre el ballet. Op. 46-bis. Compuesta en 1929. Paris, 1931. Cuatro Retratos y Desenlace de El Jugador, suite sinfnica para gran orquesta. Op. 49. Compuesta en 1931. Paris, 1932. Sobre el Dniepr. Suite sobre el ballet. Op. 51-bis. Compuesta en 1933. Paris, 1934. Teniente Kij. Suite sobre el filme. Op 60. Compuesta en 1934. Mosc, 1934. Noches Egipcias. Suite sobre la obra de teatro. Op. 61. Compuesta en 1934. Mosc 1934. Romeo y Julieta. Primera suite sobre el ballet. Op. 64-bis. Compuesta en 1936. Mosc, 1936. Romeo y Julieta. Segunda suite sobre el ballet. Op. 64-ter. Compuesta en 1936. Leningrado, 1937. Un Da de Verano. Suite infantil para pequea orquesta. Op. 65-bis. Compuesta en 1941. Leningrado, 1946.

Semyon Kotko. Suite sobre la opera. Op. 81-bis. Compuesta en 1941. Mosc, 1942. El Ao 1941. Suite para gran orquesta. Op. 90. Compuesta en 1941. Sverdlovsk, 1943. Romeo y Julieta. Tercera suite sobre el ballet. Op. 101. Compuesta en 1946. Mosc, 1946. Cenicienta. Primera suite sobre el ballet. Op. 107. Compuesta en 1946. Mosc, 1946. Cenicienta. Segunda suite sobre el ballet. Op. 108. Compuesta en 1946. Cenicienta. Tercera suite sobre el ballet. Op. 109. Compuesta en 1946. Mosc, 1947. Valses. Suite para orquesta. Op.110. Compuesta en 1946. Mosc, 1947. Noche de Verano. Suite para orquesta sobre la pera Compromiso en un Monasterio. Op. 123. Compuesta en 1950. La Flor de Acero. Suite nupcial sobre el ballet. Op. 126. Compuesta en 1951. Mosc, 1951. La Flor de Acero. Fantasa gitana sobre el ballet. Op. 127. Compuesta en 1951. Mosc, 1951. La Flor de Acero. Rapsodia Ural sobre el ballet. Op. 128. Compuesta en 1951.

D. Oberturas, Poemas, Divertimentos, etc Sueos. Cuadro sinfnico para gran orquesta. Op. 6. Compuesto en 1910. San Petersburgo, 1910. Otoo. Cuadro sinfnico para pequea orquesta. Op. 8. Compuesto en 1910. Revisado en 1915 y 1934. Mosc, 1911. Petrogrado, 1916. Andante de la cuarta Sonata para Piano. Transcripcin para orquesta sinfnica. Op. 29-bis. Compuesta en 1934. Obertura sobre Temas Hebreos. Transcripcin para orquesta sinfnica. Op. 34-bis. Compuesta en 1934. Mosc 1934. Obertura en Si bemol Mayor (Americana). Versin para gran orquesta. Op. 42-bis. Compuesta en 1928. Pars, 1930. Divertimento para Orquesta. Op. 43. Compuesto entre 1925-29. Pars, 1929. Andante del primer Cuarteto de Cuerdas. Arreglo para orquesta de cuerdas. Op. 50-bis. Compuesto en 1930. Cancin Sinfnica para gran orquesta. Op. 57. Compuesta en 1933.

Pedro y el Lobo, un Cuento de Hadas Sinfnico, para narrador y gran orquesta. Texto de Prokofiev. Op. 67. Compuesto en 1936. Mosc, 1936. Obertura Rusa para orquesta sinfnica. Op. 72. (dos versiones). Compuesta en 1936 y Mosc, 1936. Marcha Sinfnica en Si bemol Mayor para gran orquesta. Op. 88. Compuesta en 1941. Oda al Fin de la Guerra para ocho arpas, cuatro pianos y orquesta de vientos, percusin y contrabajos. Op. 105. Compuesta en 1945. Mosc, 1945. Poema Festivo (Treinta Aos) para orquesta sinfnica. Op 113. Compuesto en 1947. Mosc 1947. Valses de Pushkin para orquesta sinfnica. Op. 120. Compuesta en 1949. Mosc 1952. Poema Festivo - el Encuentro entre el Volga y el Don para orquesta sinfnica. Op. 130. Compuesto en 1951. Mosc, 1952. 1937.

IV. Msica de Cmara Scherzo Humorstico para cuatro fagotes. Op. 12-bis. Compuesto en 1915. (Arreglo del Scherzo Humorstico para piano Op. 12). Londres, 1916. Balada para Violoncello y Piano. Op.15. Compuesto en 1912. Mosc, 1914, Obertura sobre Temas Hebreos en Do menor, para clarinete, dos violines, viola, violoncello y piano. Op. 34. Compuesto en 1919. Nueva York, 1920. Quinteto en Sol menor para oboe, clarinete, violn, viola y contrabajo. Op 39. Compuesto en 1924. Mosc, 1927. Cinco Melodas para Violn y Piano. (Transcripcin del Op. 35). Op. 35-bis. Compuesta en 1925. Cuarteto de Cuerdas No. 1 en Si menor. Op. 50. Compuesto en 1930. Washington, 1931. Sonata para dos Violines en Do Mayor. Op. 56. Compuesta en 1932. Mosc, 1932. Cuatro Marchas para orquesta de metales. Op 69. Compuesta entre 1935-37. Sonata para Violn y Piano No. 1 en Fa menor. Op. 80. Compuesta entre 1938-46. Mosc 1946. Cuarteto de Cuerdas No. 2 en Fa Mayor. Op. 92. Compuesto en 1941. Mosc, 1942.

Sonata para Flauta y Piano en Re Mayor. Op 94. Compuesta en 1943. Mosc, 1943. Sonata No. 2 para Violn y Piano en re Mayor (transcripcin de la Sonata para Flauta Op. 94). Op. 94-bis. Compuesta en 1944. Mosc 1944. Adagio del ballet Cenicienta. Arreglo para violoncello y piano. Op. 97-bis. Compuesto en 1944. Mosc, 1944. Marcha para banda en Si bemol Mayor. Op. 99. Compuesta entre 1943-1944. Mosc, 1944. Sonata para Violoncello y Piano en Do Mayor. Op. 119. Compuesta en 1949. Mosc, 1950.

V. Msica Vocal y Sinfnico-Vocal A. Oratorios, Cantatas, Coros y Suites Dos Poemas de Konstantin Balmont para voces blancas y orquesta. Op.7. Compuesta entre 1909-10. San Petersburgo, 1910. Siete, son Siete. Cantata para tenor, coro mixto y gran orquesta. Texto de Balmont. Op. 30. Compuesta entre 1917-18. Revisada en 1933. Pars, 1924. Cantata para el Vigsimo Aniversario de la Revolucin de Octubre, para orquesta sinfnica, banda militar, orquesta de acordeones, ensamble de percusin y dos coros. Textos de Marx, Lenin y Stalin. Op. 74. Compuesta en 1974. Compuesta en 1936. Mosc 1966. Canciones de Nuestros Das. Suite para solistas, coro mixto y orquesta sinfnica. Op.76. Compuesta en 1937. Mosc, 1938. Alexander Nevsky. Cantata para mezzo-soprano, coro mixto y orquesta. Texto de Prokofiev y V. Lugovskoy. Op. 78. Compuesta en 1939. Zdravitsa56. Cantata para coro mixto y orquesta. Textos folklricos rusos, bielo- rusos. Op. 85. Compuesta en 1939. Mosc, 1939. ucranianos y

Balada para un Nio Desconocido. Cantata para soprano, tenor, coro y orquesta. Texto de Pavel Antokolvsky. Op. 93. Compuesta entre 1942-43. Mosc, 1944. Florece, Oh Tierra Poderosa. Cantata para el trigsimo aniversario de la Revolucin de Octubre, para coro mixto y orquesta. Texto de Evgeny Dolmatovsky. Op.114. Compuesta en 1947. Mosc, 1947.
56

Saludo a Stalin. (traduccin del autor)

En Guardia por la Paz. Oratorio para mezzo-soprano, narradores, coro mixto, coro de nios y orquesta. Texto de Samuel Marshak. Op. 124. Compuesto en 1950. Mosc, 1950.

B. Canto y Piano Dos Poemas de Aleksei Apukhtin y Konstantin Balmont para canto y piano. Op. 9. Compuestos entre 1910-11. San Petersburgo, 1914. El Patito Feo para canto y piano. Basado en el cuanto de Hans Christian Andersen. Op.18. Compuesto en 1914. Petrogrado, 1915. Cinco Poemas para canto y piano. Texto de Valentin Goryansky, Zinaida Gippius, Boris Verin, Konstantin Balmont y Nikolai Agnitsev. Op. 1916. Petrogrado, 1916. Cinco Poemas de Anna Akhmatova para canto y piano. Op. 27. Compuestos en 1916. Mosc, 1917. Cinco Canciones sin Palabras para canto y piano. Op. 35. compuestas en 1920. Nueva 1931. York,

Cinco Poemas de Konstantin Balmont para canto y piano. Op. 36. Compuestos en 1920. Mosc, 1922. Dos Canciones sobre el filme Teniente Kij, arregladas para canto y piano. Op. 60-bis. Compuestas en 1934. Seis Canciones para canto y piano. Op.66. Compuestas en 1935. Tres Canciones para Nios para canto y piano. Op. 68. Compuestas entre 1936-39. Tres Romanzas sobre textos de Pushkin para voz y piano. Op. 73. Compuestas en 1936. Tres Canciones sobre el filme Alexander Nevsky. Textos de Boris Lugovskoy. Op. 78-bis. Compuestas en 1939. Siete Canciones para canto y piano. Op. 79. Compuestas en 1939. Siete Canciones de Misa para canto y piano. Op. 89. Compuestas entre 1941-42. Nalchik, 1941. Arreglos sobre canciones folklricas rusas para canto y piano (dos volmenes con seis canciones cada uno). Textos folklricos. Op. 104. Compuestos en 1944. Mosc, 1945. Dos Dos, arreglos sobre canciones folklricas rusas para tenor, bajo y piano. Op. 106. Compuestos en 1945.

VI. Obras para Piano A. Sonatas y Sonatinas Sonata No. 1 en Fa menor. Op.1. Compuesta en 1907; revisada en 1909. Mosc, 1910. Sonata No. 2 en Re menor. Op.14. Compuesta en 1912. Mosc, 1914. Sonata No. 3 en La menor. Op.28. Compuesta en 1907; Revisada en 1917. Petrogrado, 1918. Sonata No. 4 en Do menor. Op.29. Compuesta en 1908; Revisada en 1917. Petrogrado, 1918. Sonata No. 5 en Do Mayor. Op.38. Compuesta en 1923. Pars, 1924. Dos Sonatinas. No. 1 en Mi menor y No. 2 en Sol Mayor. Op. 54. Compuestas entre 193132. Londres, 1932. Sonata No. 6 en La Mayor. Op.82. Compuesta entre 1939-40. Mosc, 1940. Sonata No. 7 en Si bemol Mayor. Op.83. Compuesta entre 1939-42. Mosc, 1943. Sonata No. 8 en Si bemol Mayor. Op.84. Compuesta entre 1939-44. Mosc, 1944. Sonata No. 9 en Do Mayor. Op.103. Compuesta en 1947. Mosc, 1951.

B. Obras diversas Cuatro Estudios. Op. 2. Compuestos en 1909. Mosc, 1910. Cuatro Piezas. Op. 3. Compuestas entre 1907-08; revisadas en 1911. San Petersburgo, 1911. Cuatro Piezas. Op. 4. Compuestas en 1908; revisadas entre 1910-12. San Petersburgo, 1912. Toccata en Do Mayor. Op. 11. Compuesta en 1912. Petrogrado, 1916. Diez Piezas. Op. 12. Compuestas entre 1906-13; revisadas en 1913. Mosc, 1914. Sarcasmos, cinco piezas para piano. Op. 17. Compuestas entre 1912-14. Petrogrado, 1916. Visiones Fugitivas, veinte piezas para piano. Op. 22. Compuestas entre 1915-17. Petrogrado, 1918. Cuentos de la Abuela, cuatro piezas para piano. Op. 31. Compuestas en 1918. Nueva York, 1919.

Cuatro Piezas. Op. 32. Compuestas en 1918. Nueva York, 1919. Valses de Schubert, escogidos y arreglados en una suite para dos pianos a cuatro manos. (Sin nmero de opus). Compuestos entre 1918-20. Preludio y Fuga en Re menor para rgano de Buxtehude, arreglado para piano. (Sin nmero de opus). Compuesto en 1918-20. Marcha y Scherzo de El Amor por Tres Naranjas, transcritos para piano por el compositor. Op. 33-ter. Compuestos en 1922. Choses en Soi57, dos piezas para piano. Op. 45. Compuestas en 1928. Nueva York, 1930. Seis Piezas. Op. 52. Compuestas entre 1930-31. Mosc 1932. Tres Piezas. Op. 59. Compuestas entre 1933-34. Mosc, 1935. Pensamientos, tres piezas para piano. Op. 62. Compuestas entre1933-34. Mosc, 1936. Msica para Nios, Doce piezas Fciles para piano. Op. 65. Compuestas en 1935. Mosc, 1936. Romeo y Julieta, diez piezas para piano. Op. 75. Compuestas en 1937. Mosc., 1937. Divertimento, arreglo para piano. Op. 43-bis. Compuesto en 1938. Gavota (No. 4) sobre la msica de Hamlet, arreglada para piano. Op. 77-bis. Compuesta en 1938. Mosc, 1939. Tres piezas sobre La Cenicienta, arreglo para piano. Op. 95.Compuestas en 1942. Tres Piezas. Op. 96. Compuestas entre 1941-42. Diez piezas sobre La Cenicienta, arreglo para piano. Op. 97.Compuestas en 1943. Seis piezas sobre La Cenicienta, arreglo para piano. Op. 102.Compuestas en 1944.

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Cosas en s. (traduccin del autor).