EL FINAL DEL ARTE Por Arthur Danto El arte ha muerto.

Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agnicas convulsiones que preceden a la muerte; no son ms que las mecnicas acciones reflejas de un cadver sometido a una fuerza galvnica. E isten visiones filosficas de la historia que permite! e incluso demandan! una especulacin so"re el futuro del arte. Dicha especulacin tiene que ver con la pregunta de si el arte tiene futuro! # de"e distinguirse de aquella que slo se interroga so"re las caracter$sticas del arte venidero! presuponiendo su continuidad. En realidad! esta %ltima especulacin resulta en cierto modo ms pro"lemtica! de"ido a las dificultades que surgen al intentar imaginar cmo sern las o"ras de arte futuras o cmo sern apreciadas. Pi&nsese simplemente en lo dif$cil que de"$a de resultar en '()* predecir las formas de la pintura postimpresionista! o anticipar en '+', que! slo cinco a-os ms tarde! fuera a e istir una o"ra como In Advance of the Broken Arm! de Duchamp! que! pese a su aceptacin como o"ra de arte! no deja"a de ser una pala de nieve "astante corriente. Ejemplos compara"les se presentan en el resto de las artes! especialmente a medida que nos acercamos a nuestro propio siglo! en el que ciertas e periencias en el campo de la m%sica! la poes$a # la danza! conjuntos de sonidos! pala"ras o movimientos! no pudieron perci"irse como arte por carecer de precedentes en &pocas anteriores. El artista visionario Al"ert .o"ida comenz a pu"licar en '((/ la serie titulada Le vingtime sicle! con la que pretend$a reflejar cmo ser$a el mundo en '+*/. Aunque en ella aparecen numerosas maravillas venideras 0la tlphonoscope! la televisin! mquinas voladoras! metrpolis su"marinas1! la forma en que se manifiesta gran parte de lo que se muestra hace que las imgenes en s$ remitan inequ$vocamente a la &poca en que fueron creadas. .o"ida imagin que ha"r$a restaurantes en el cielo a los que los clientes llegar$an en veh$culos voladores! pero estos comedores que se aventura a prever presentan elementos ornamentales en hierro del tipo que relacionamos con 2es 3alles # la 4are de St. 2azare! # se parecen "astante a los "arcos de vapor que surca"an el 5isisip$ por aquellas fechas! tanto en sus proporciones como en su calado decorativo. Son frecuentados por ca"alleros con som"reros de copa # damas vestidas con polisones! son atendidos por camareros que visten grandes delantales de la Belle poque! # cuelgan de glo"os que reconocer$a 5ontgolfier. Podemos estar seguros de que si .o"ida hu"iera representado un museo de arte su"marino! las o"ras ms avanzadas que ha"r$a en su interior ser$an! si acaso! pinturas impresionistas. 2as o"ras de Polloc6! De 7ooning! 4ottlie" # 7lein que en '+*/ se e pon$an en las galer$as ms vanguardistas ha"r$an resultado inimagina"les en '((/. 8ada pertenece tanto a su propio tiempo como la incursin de una &poca en su futuro9 :uc6 .ogers lleva al siglo i los lenguajes decorativos de la d&cada de '+;,! # hace su#os ho# el .oc6efeller <enter # el automvil =ord; las novelas de ciencia ficcin de la d&cada de '+*, pro#ectan a mundos distantes la moral se ual de la era Eisenho>er! as$ como el dr# martini! # los tecnolgicos trajes que visten sus astronautas proceden de las camiser$as de dicha era. Si nosotros representramos una galer$a de arte interplanetaria! en ella se e pondr$an o"ras que! por mu# novedosas que parecieran! formar$an parte de la historia del arte de la &poca en que e ist$an tales galer$as! de igual modo que la ropa con que vestir$amos a los espectadores remitir$a a la reciente historia del traje. Aunque nos parezca una ventana a trav&s de la cual puede verse lo que vendr! el futuro es una especie de espejo que slo puede mostrar nuestro propio reflejo. 2a maravillosa afirmacin de 2eonardo de que ?ogni dipintore dipinge se@ implica una involuntaria limitacin histrica! tal como se perci"e en los propios di"ujos visionarios de 2eonardo! profundamente vinculados a su &poca. Podemos pensar que puede ocurrir cualquier cosa! pero cuando nos ponemos a imaginar las cosas que pueden ocurrir! inevita"lemente se parecen a otras cosas pree istentes9 para imaginar slo contamos con las formas que conocemos. Aun as$! podemos especular histricamente acerca del futuro del arte sin plantearnos cmo sern las o"ras de arte venideras 0suponiendo que e istan1; e incluso es posi"le aventurar que el arte en s$ no

tiene futuro! aunque se sigan produciendo o"ras de arte postAhistricamente! por as$ decirlo! en el ep$logo que sucede al desvanecimiento vital. Bsa era de hecho la tesis de 3egel! algunos de cu#os puntos de vista han inspirado este ensa#o. 3egel afirm de un modo "astante inequ$voco que el arte como tal! o al menos su plasmacin ms elevada! ha"$a llegado prcticamente a su fin como etapa histrica! aunque no lleg a predecir que no ha"r$a ms o"ras de arte. Es posi"le que pensara! convencido como esta"a de que esta asom"rosa tesis era cierta! que no ten$a nada que decir so"re esas o"ras venideras! unas o"ras que pro"a"lemente se producir$an de maneras que &l no pod$a prever # se disfrutar$an de maneras que no pod$a comprender. 5e parece e traordinaria esta idea de que el mundo ha"$a atravesado lo que podr$a denominarse la ?Edad del Arte@! una idea anloga a la especulacin teolgica del terico cristiano Coaqu$n de =iore seg%n la cual la Edad del Padre finaliza"a con el nacimiento de Su 3ijo! # la Edad del 3ijo con la Edad del Esp$ritu Santo. Coaqu$n no proclam la e tincin histrica o la a"rupta desaparicin de las formas de vida de la Edad del Padre en la Edad del 3ijo9 dichas formas podr$an seguir e istiendo pasado el momento de su misin histrica! convertidas en fsiles histricos! por as$ decirlo. Esto es lo que Coaqu$n pensa"a que ocurr$a con los jud$os! cu#o protagonismo en el escenario de la historia considera"a agotado; aunque en el futuro seguir$an e istiendo jud$os cu#as formas de vida evolucionar$an de manera impredeci"le! su historia #a no ser$a coincidente con la historia de la 3istoria misma! tal como la conce"$a Coaqu$n! en el ms grande sentido filosfico. De manera mu# similar! 3egel pensa"a que las energ$as de la historia ha"$an coincidido durante un determinado periodo de tiempo con las energ$as del arte! pero que ahora la historia # el arte ha"$an tomado direcciones diferentes; aunque el arte seguir$a e istiendo en el sentido que #o he denominado postAhistrico! su e istencia no tendr$a el menor significado histrico. 3o# en d$a! una tesis como &sta slo puede ponderarse en el marco de una filosof$a de la historia; ser$a dif$cil tomrsela en serio en un panorama art$stico en cu#o seno no se plantea en a"soluto la necesidad de un futuro art$stico. El mundo del arte parece ha"er perdido actualmente toda direccin histrica! # ca"e preguntarse si se trata de un fenmeno temporal # el arte retomar el camino de la historia! o si esta condicin desestructurada es su futuro9 una especie de entrop$a cultural. De ser as$! da igual lo que venga! porque el concepto de ?arte@ se ha"r agotado internamente. 8uestras instituciones 0museos! galer$as! coleccionistas! revistas de arte! etc.1 viven en la creencia de un futuro significativo # "rillante. 3a# un inevita"le inter&s comercial por conocer lo que va a ocurrir ma-ana! por sa"er qui&nes van a ser los principales representantes de los pr imos movimientos. Siguiendo en gran medida el esp$ritu de Coaqu$n de =iore! el escultor ingl&s Dilliam Euc6er ha afirmado9 ?2os sesenta fueron la &poca de los cr$ticos. Ahora estamos en la &poca de los marchantes@. Pero Fha llegado todo esto verdaderamente a su finG FSe ha alcanzado un punto en el que puede darse el cam"io sin la evolucin! en el que los motores de la produccin art$stica slo consiguen com"inar una # otra vez formas conocidas! aunque las presiones e ternas puedan favorecer esta o aquella com"inacinG FEs que #a no ha# una posi"ilidad histrica de que el arte contin%e sorprendi&ndonosG F8o ser que la Edad del Arte se ha agotadoG F8o ser! como en la asom"rosa # melanclica frase de 3egel! que ha envejecido una forma de vidaG FEs posi"le que la salvaje efervescencia del mundo del arte en las %ltimas siete u ocho d&cadas ha#a sido la fermentacin terminal de algo cu#a qu$mica histrica requiere todav$a una e plicacinG .etomando a 3egel seriamente! pretendo trazar un modelo de la historia del arte en el que pueda decirse que algo tiene sentido. Antes de revelar a qu& sentido me refiero! descri"ir& someramente dos modelos histricoAart$sticos "astante ms conocidos! #a que el modelo que finalmente me interesa los presupone de un modo sorprendente! casi dial&cticamente. Es curioso que el primer modelo encuentre aplicacin "sicamente en el arte mim&tico! en la pintura! la escultura # el cine! # el segundo inclu#a estas e periencias # otras muchas formas de arte que la mimesis no puede caracterizar con facilidad. El modelo final ser aplica"le al arte en un sentido mu# amplio; remitir tanto al concepto de ?arte@ en s$ como a la cuestin de si el arte ha llegado a su fin! aunque su referencia ms dramtica sern los o"jetos procedentes de lo que se conoce espec$ficamente como ?el mundo del arte@. En realidad! todo ello responde en parte a que las fronteras entre la pintura # el

resto de las artes 0la poes$a # la interpretacin! la m%sica # la danza1 se han hecho radicalmente inesta"les. Esta inesta"ilidad inducida posi"ilita la e istencia histrica de mi modelo final! # nos permite enfrentarnos a la inquietante pregunta. Por %ltimo! plantear& si estamos dispuestos a asumir el hecho de que la pregunta tiene una respuesta afirmativa! que el arte realmente ha llegado a su fin! transformndose en filosof$a. Ehomas 7uhn nos sorprende cuando! al e poner sus originales puntos de vista so"re la historia de la ciencia! plantea que la pintura se considera"a en el siglo HIH como la disciplina progresiva par e cellence9 la prue"a de que el progreso en los aconteceres humanos era realmente posi"le. El modelo progresivo de la historia del arte tiene su origen en Jasari! quien! en pala"ras de 4om"rich! ?identific la historia estil$stica con la conquista gradual de las apariencias naturales@. Significativamente! &ste es tam"i&n el punto de vista de 4om"rich! enunciado como tal en su li"ro 2a imagen # el ojo # en otros muchos escritos. Empezar& comentando este conocido modelo! en el que la historia del arte! o al menos la historia de la pintura! llega realmente a un fin. El progreso en cuestin se ha planteado en gran parte en t&rminos de duplicacin ptica! en el sentido de que el pintor dispon$a de tecnolog$as cada vez ms refinadas para suministrar e periencias visuales de efectos equivalentes a las proporcionadas por los o"jetos # escenas reales. El progreso pictrico! por tanto! se plantea en funcin de la decreciente distancia entre las simulaciones pticas real # pictrica; dicho progreso puede medirse por el grado en que el ojo perci"e una diferencia entre am"as simulaciones. 2a historia del arte demostr la e istencia de un avance. En la medida en que el ojo pod$a perci"ir ms fcilmente las diferencias en las representaciones de <ima"ue que en las de Ingres! el carcter progresivo del arte pod$a demostrarse cient$ficamente; la ptica no es sino una metfora para proporcionar a la mente humana una representacin tan e acta como la cognicin a"soluta del ser divino 0en la &poca del Tractatus Logico-Philosophicus de Dittgenstein todav$a se cre$a en la fantas$a semntica de que lo que Dittgenstein llama"a ?la ciencia natural a"soluta@ era una imagen compuesta! lgicamente isomrfica respecto al mundo conce"ido como la suma total de realidades1. 2a historia de la ciencia pod$a interpretarse por tanto como la progresiva disminucin de la distancia entre representacin # realidad. En esta historia optimista! e ist$an razones para pensar que los reductos de ignorancia ir$an saliendo poco a poco a la luz! # que todo podr$a conocerse finalmente! de igual modo que! en la pintura! todo aca"ar$a por poder mostrarse. 3o# en d$a! nuestra concepcin del progreso art$stico va ms all de la pintura # refleja la e pansin de nuestros poderes de representacin! fruto de la invencin de la imagen cinematogrfica. 3ace #a tiempo que los artistas desarrollaron t&cnicas para plasmar las cosas en movimiento9 no ca"e duda de que el David de :ernini representa a un joven guerrero en accin! lanzando una piedra! o que los jinetes de 2eonardo montan ca"allos enca"ritados! o que el agua de sus di"ujos flu#e! o que las nu"es de sus imgenes de tormentas parecen moverse a trav&s del cielo. K que <risto eleva un "razo amonestador en los frescos pintados por 4iotto en la Arena de Padua! e pulsando a los mercaderes. Sin em"argo! aunque en todos estos casos sa"emos que estamos mirando algo que se mueve! no se trata de un movimiento equivalente al de las cosas que se mueven ante nuestros ojos! #a que no vemos el movimiento en s$. Deducimos la e istencia de dicho movimiento mediante una serie de sutiles indicaciones que el artista introduce para provocar una inferencia similar a la que los o"jetos # acontecimientos correspondientes provocar$an en el espacio # el tiempo reales. E isten por tanto representaciones de cosas en movimiento que no son representaciones en movimiento! # a partir de esta distincin podemos apreciar el o"jetivo de las imgenes en movimiento #! en %ltima instancia! de la perspectiva lineal9 la eliminacin de las inferencias que median en la realidad perceptiva! sugeridas mediante una serie de indicaciones! en favor de un tipo directo de percepcin. Antes del descu"rimiento de la perspectiva! los artistas pod$an sugerir la lejan$a de un o"jeto recurriendo a la oclusin! utilizando diferentes escalas! jugando con las som"ras! los cam"ios de te tura! etc. 2a perspectiva! sin em"argo! les permiti mostrarlos realmente alejados. Lno sa"$a que la figura con la

t%nica rosa esta"a ms cerca de la ventana que la figura que murmura"a junto al ngel! pero con la tecnolog$a de la perspectiva pod$a perci"ir ms o menos directamente este hecho. El progreso al que nos estamos refiriendo de"i de perci"irse menos! un voca"ulario. Eodav$a no se ha escrito la maravillosa historia de cmo se han planteado en el arte las indicaciones visuales de los olores # los sonidos. 2os artistas con ms inventiva a este respecto han sido los di"ujantes de tiras cmicas 0cu#a ingenuidad se ha pro#ectado su"siguientemente a los di"ujos animados1! en las que unas l$neas onduladas so"re un pescado indican su mal olor! o una sierra en un tronco indica que alguien est roncando! o unas min%sculas nu"ecitas junto a un personaje se-alan su movimiento. 5i ejemplo favorito es el del hom"re que se est volviendo loco! di"ujado con su ca"eza en distintas posiciones unidas por unos c$rculos que"rados. 8osotros leemos esta imagen como si fuera la imagen de un hom"re que enloquece! no como una figura polifac&tica a la manera de las esculturas hind%es! # ello se de"e a la riqueza de nuestra cultura pictrica! que nos ha ense-ado a hacerlo as$. Si esta imagen se muestra a miem"ros de una cultura en la que ha# otros signos o en la que no e iste la necesidad pictrica de representar el movimiento! no la entendern. K tendrn que hacer conjeturas! igual que nos ocurre a nosotros cuando nos enfrentamos a representaciones hind%es o precolom"inas de este tipo. Esto no ocurre! sin em"argo! ante una pel$cula! #a que el cine llega directamente a los centros perceptivos implicados en la contemplacin del movimiento! # funciona por tanto a un nivel su"inferencial. 2gicamente! pas "astante tiempo antes de que el movimiento mostrado resultara convincente9 hu"o un proceso de ?ela"oracin # armonizacin@! por utilizar la e presin de 4om"rich! antes de que los realizadores de pel$culas supieran e actamente cuntas imgenes por segundo de"$an pasar por el pro#ector para ofrecer un equivalente del movimiento tal como realmente se perci"e. <uando ha"lamos de ?enga-ar a los sentidos@ nos referimos a este circunloquio deductivo cu#a consecucin se de"e! induda"lemente! a la perspectiva. Enga-ar a los sentidos no significa desde luego enga-ar al espectador9 nuestras creencias acerca del mundo forman un sistema! # el hecho de sa"er que estamos viendo una imagen neutraliza lo que nuestros enga-osos sentidos revelan. 2a perspectiva me interesa en este momento por otra razn. 2os filsofos han insistido en ocasiones en que la perspectiva es el resultado de una serie de convenciones! # que requiere por tanto un aprendizaje espec$fico! como cualquier otro elemento sim"lico Mal contrario que en la percepcin de representaciones cu#os contornos son congruentes con los "ordes de las cosas! en las que ha# una serie de datos que indican que dicho reconocimiento es espontneo! incluso telegrfico. Es verdad que! desde el punto de vista de las tecnolog$as de la representacin! pas mucho tiempo antes de que se descu"riera la perspectiva! pero as$ como los artistas tuvieron que aprender a mostrar las cosas en perspectiva! nadie tuvo que aprender a ver las cosas en perspectiva. 4om"rich se-ala que los contemporneos de 4iotto se ha"r$an quedado "oquia"iertos ante la verosimilitud de las "anales representaciones de tazones que aparecen en las cajas de cereales de nuestros desa#unos. Su asom"ro! no o"stante! ser$a la prue"a de que inmediatamente se ha"r$an dado cuenta de que dichas representaciones eran mucho ms fieles a la realidad perceptiva que las imgenes de 4iotto! aunque hu"ieran tenido que pasar cientos de a-os para que los artistas aprendieran a realizar imgenes tan convincentes como &stas. Desafortunadamente! no ha# la misma simetr$a entre el reconocimiento # la produccin de imgenes que entre la comprensin # la produccin de frases! lo que permite suponer que la competencia pictrica difiere de la competencia lingN$stica! # que las imgenes no constitu#en un lenguaje. E iste una continuidad entre el reconocimiento de imgenes # la percepcin del mundo! pero ela"orar imgenes es algo diferente9 est demostrado que los animales son capaces de reconocer una imagen pictrica! pero la ela"oracin de imgenes parece ser una prerrogativa e clusivamente humana. El hecho de que requiera un aprendizaje responde a que el arte Mo al menos el arte de representacinM tiene una historia. 8uestro sistema perceptivo puede ha"er evolucionado! pero eso no es lo mismo que tener una historia.

2o que s$ puede ser resultado de una convencin es la decisin cultural de hacer imgenes que se parezcan a lo que son. Aunque e isten otros sistemas pictogrficos! tanto Jasari como 4om"rich han afirmado que slo en dos ocasiones! primero en la antigua 4recia # despu&s en la Europa del .enacimiento! se ha se-alado la fidelidad ptica como una meta art$stica. En mi opinin! se trata de una estimacin restrictiva. 3a# indicios internos de que los chinos! por ejemplo! ha"r$an utilizado la perspectiva si la hu"ieran conocido! quiz en detrimento de su arte. A menudo encontramos en sus o"ras nu"es # "rumas que interrumpen trazos lineales que! de ha"er continuado! ha"r$an parecido errneos! # puede decirse que una cultura sensi"le a los errores pticos es una cultura que no ha aprendido cmo alcanzar sus o"jetivos. <uando los japoneses vieron di"ujos occidentales en perspectiva! se dieron cuenta inmediatamente de lo que esta"a mal en los su#os! pero que algo est& mal o "ien desde el punto de vista de la perspectiva slo tiene importancia si se "usca impl$citamente la fidelidad ptica. 3o6usai! un artista japon&s arquet$pico! adopt de inmediato la perspectiva cuando supo de su e istencia! pero sus estampas no parecen por ello ?occidentales@. 8uestras propias preocupaciones pticas e plican la presencia de som"ras en las pinturas occidentales # su virtual ausencia en muchas otras tradiciones; cuando no aparecen! como en el arte japon&s! tenemos que decidir si pertenecen a una cultura pictogrfica diferente o si sencillamente son fruto de un retraso tecnolgico a la hora de plasmar un o"jeto slido9 el hecho de que la luz tenga una fuente # no sea simplemente iluminacin difusa Msi es que podemos ha"lar de alg%n tipo de luz en la pintura japonesaM de"e ponerse en relacin con una serie de consideraciones acerca del espacio! contemplado &ste como una entidad definida por un punto de partida en el ojo # unos ra#os que se unen en un punto de fuga. Esto# convencido de que la concepcin oriental del espacio no coincid$a con la manera en que los orientales perci"$an el espacio! que! como he afirmado! no era ms convencional de lo que lo son los sentidos como sistema perceptivo. Si consideramos la representacin del espacio como el fruto de una serie de convenciones! el concepto de ?progreso@ se desvanece! # la estructura histricoAart$stica que estamos analizando pierde su sentido. Juelvo ahora a dicha estructura. El imperativo cultural de reemplazar la inferencia por la percepcin directa supone un continuo esfuerzo de transformacin del medio de representacin si el progreso que este imperativo define tiene en s$ un carcter continuo. De hecho! creo que de"er$amos distinguir entre el desarrollo # la transformacin del medio. Imaginemos una historia en la que empezamos a di"ujar el contorno de las cosas! sin colorearlas! presuponiendo que los espectadores sa"en qu& colores corresponden a cada forma. Posteriormente! alguien decide plasmar realmente esos colores! #! por tanto! #a no es necesario deducirlos. Estas formas coloreadas suponen un paso adelante hacia la verosimilitud! pero la relacin espacial entre ellas sigue siendo materia de inferencia9 los artistas dependen de nosotros para sa"er cmo son dichas relaciones. Entonces! a alguien se le ocurre que las variaciones cromticas # de valor pueden interpretarse como cam"ios en profundidad! al descu"rir que cuanto ma#or es el valor cromtico! ma#or es la sensacin de cercan$a respecto al ojo. Este descu"rimiento marca el desarrollo desde los iconos hasta la o"ra de <ima"ue # 4iotto. El descu"rimiento de la perspectiva nos permite perci"ir la situacin de los o"jetos entre s$ # respecto al espectador tan directamente como la perci"imos en realidad. Bste ser$a un ejemplo de desarrollo! #a que el medio en s$ no resulta alterado! # tra"ajamos con los materiales tradicionales del pintor! empleados con una efectividad cada vez ma#or respecto al imperativo. Pero todav$a tenemos que inferir el movimiento #! cuando decidimos que queremos mostrarlo! las limitaciones inherentes del medio se convierten en o"stculos! # estos l$mites slo pueden superarse mediante una transformacin del medio como la que ejemplifica la tecnolog$a cinematogrfica. 2os cam"ios desde el cine en "lanco # negro hasta el cine en color! # desde la a"ertura espacial %nica hasta la representacin estereoscpica! podr$an considerarse desarrollos! mientras que la adicin de sonido podr$a constituir una transformacin del medio. En cualquier caso! a partir de este punto! cada avance requiere la intervencin de tecnolog$as cada vez ms complejas! # la frontera entre desarrollo # transformacin puede llegar a desdi"ujarse. Simplemente quiero decir que la complejidad implica un coste! # que ha# que decidir si podemos vivir en los l$mites de nuestro medio tal como es! o si de"emos responder al imperativo que genera el progreso so"re la "ase de mediaciones cada vez ms costosas. Puede trazarse un paralelo con el alto coste de los avances

cient$ficos9 cuanto ms penetramos en la microestructura del universo! ms # ms energ$a se requiere! # de"emos tomar una decisin social so"re si! a ese coste! merece la pena el incremento del control cognitivo que traer consigo la pr ima incursin. 5erece la pena considerar e este respecto la tecnolog$a que actualmente permitir$a una transformacin del medio9 la holograf$a en movimiento. 3asta el momento! no ha sido ms que una especie de juguete cient$fico! aunque ciertos artistas han empleado la holograf$a simple o esttica en el mismo sentido que el v$deo M como un campo de e perimentacin art$stica sin especial referencia al concepto de ?progreso@ que esto# analizando. Se ha utilizado! por as$ decirlo! por sus posi"ilidades f$sicas! del mismo modo que .auschen"erg utiliza"a la cualidad f$sica de las marcas # raspaduras del lpiz. <omo es "ien sa"ido! en la perspectiva lineal no ha lugar para el paralaje9 si a"andonamos el punto en el espacio que define el metdico retroceso! la escena se deshace de inmediato como un souffl& fallido. En el c&le"re fresco de la apoteosis de san Ignacio pintado por Pozzo en la "veda de la iglesia romana del mismo nom"re! la ilusin del trnsito vertical del santo hacia los cielos slo se logra desde un determinado punto! identificado ostensi"lemente por un disco de mrmol en el suelo de la iglesia. En realidad! el artista "arroco se sirve de las nu"es para ocultar las diferencias paralcticas de manera similar a como el artista chino las utiliza"a para ocultar la distorsin perspectiva; en am"os casos! se otorga a las nu"es un significado espiritual! e incluso topogrfico Mel cielo # las colinas! respectivamente. 8os hemos acostum"rado a un paralaje sesgado en las pel$culas # en otras creaciones! quiz tanto como el espectador chino se acostum"r a los espacios pictricos anmalos o como todos aceptamos estoicamente las molestias cotidianas 0el polvo! el ruido! los mosquitos1 hasta que se nos ocurre tomar alguna medida! suponiendo que pueda tomarse. 2os que lo llevan peor siempre pueden encontrar asientos que minimizan la incomodidad paralctica en las salas de cine. 2a holograf$a posi"ilita la continuidad paralctica! con implicaciones verdaderamente revolucionarias en el campo de la escenograf$a teatral! anticipadas de alg%n modo en el teatro tradicional mediante la llamada ?arena teatral@. Del mismo modo que este concepto li"era a los actores de una especie de "idimensionalidad artificial impuesta por la arquitectura del escenario! la holograf$a en movimiento posi"ilita la ?arena cinematogrfica@ al li"erar a las imgenes del plano de la pantalla cinematogrfica. 2as imgenes co"ran virtualmente un carcter tridimensional! # aparecen entre nosotros como visiones slidas pero impalpa"les. En la AntigNedad! los sacerdotes crea"an ilusiones de dioses en el misterioso espacio de los templos sirvi&ndose de espejos chinos; el reflejo de un actor Mla representacin de un 3&rcules! por ejemploM se presenta"a o"jetivamente en el espacio! al tiempo que las nu"es de incienso 0Oesas nu"es recurrentesP1 distra$an a los cr&dulos cele"rantes de toda indicacin de mendacidad. <omo he se-alado! las imgenes hologrficas no pod$an tocarse; en un momento determinado ha"r$a que plantearse si este inconveniente se acepta"a como tal! o si merec$a la pena desde el punto de vista art$stico financiar una investigacin para la ulterior transformacin del medio. K podr$a preservarse la impalpa"ilidad para esta"lecer una analog$a con la visin m$stica natural! o incluso para proporcionar una metfora del arte. .esulta interesante poner en relacin esta eleccin con los antecedentes que nos proporciona la historia de la escultura. Seg%n la le#enda! D&dalo confeccion una serie de autmatas para los hijos del re# 5inos! entre otras espectaculares distracciones. Sin em"argo! la ma#or parte de los escultores! como el #a citado :ernini! ha preferido que el espectador tuviera que inferir el movimiento en sus o"ras. <reo que ello se de"e en gran medida a que no dispon$an de la maquinaria requerida para animar las figuras! o a que dicha maquinaria resulta"a demasiado visi"le o engorrosa #! por consiguiente los movimientos no eran lo "astante convincentes para crea una ilusin. 3a# algo en las estatuas que pinta"an los antiguos! una especie de maquillaje funerario! que no aca"a de convencernos; la idea de la animacin artificial resulta a%n ms pertur"adora! misteriosa o incluso dia"lica Mpi&nsese la mu-eca danzante de <opp&lia QsicR. 2a e cesiva resolucin de la estatua de A"raham 2incoln que vocifera peridicamente la Declaracin de 4ett#s"urg en Disne#landia produce un e tra-o rechazo.

2a escultura cin&tica slo empez a ser est&ticamente tolera"le con la aparicin del arte a"stracto M en los mviles de <alder! por ejemploM! en el que no contamos con las referencias de mundo real que nos hacen identificar la escultura en movimiento como algo de mal gusto o como algo primitivo. Sin em"argo! he visitado templos hind%es en los que las figuras muestran colores tan chillones que esto# seguro de que a los fieles les ha"r$a encantado adorar una imagen de Shiva con sus "razos girando como un molino de viento. <on la holograf$a! en cualquier caso! los o"jetos tridimensionales no a"stractos # en movimiento pueden resultar convincentes; en ella se funden las dos prcticas figurativas de nuestra tradicin Mla pintura # la esculturaM! dando origen a una fantas$a de progreso mim&tico. A partir de aqu$! puede plantearse la cuestin de la oportunidad adicional de la palpa"ilidad. El Apolo :elvedere fue pintado en un tono rosado mu# agrada"le! pero me atrever$a a decir que demasiado fr$o desde el punto de vista tctil. El mrmol # el "ronce se perci"en justamente como mrmol # "ronce! aunque adquieran la apariencia de unos senos o unos m%sculos pectorales! # nadie ha pretendido nunca 0al menos hasta Duchamp1 superar los impedimentos materiales # producir efigies palpa"lemente equivalentes a la carne # la piel! de manera que los em"lemticos senos de Jenus parezcan reales. En mi opinin! eso ser$a una especie de perversin est&tica! como acariciar las mu-ecas de plstico de tama-o natural que se fa"rican para individuos t$midos o desesperados. El hecho QsicR de tocar puede disminuir cuando el movimiento en s$ resulta convincente! como en la holograf$a. Pero quiz lo ms prudente sea no llevar las especulaciones ms all de este punto; slo pretendo aclarar algunas consideraciones est&ticas # morales referentes a las decisiones t&cnicas en el m"ito de los avances de la representacin. 3a# una o"servacin! no o"stante! que no puedo dejar de hacer. Ehomas 5ar6 ha defendido! en mi opinin correctamente! que el contenido de ciertas composiciones musicales que requieren un especial virtuosismo interpretativo es en parte ese mismo virtuosismo requerido para tocarlas9 son lo que llamamos ?piezas de lucimiento@. <reo que! en t&rminos generales! parte del contenido de las o"ras de arte! especialmente de las que remiten al concepto tradicional de ?o"ra maestra@! es el virtuosismo que precisa su realizacin! # que la temtica inmediata de dichas o"ras! cuando e iste! no es ms que una ocasin para la temtica real! que es la demostracin del virtuosismo. As$! en las pinturas de la escuela de 8ueva Sor6 la pincelada no es tanto un motivo como una ocasin para e hi"ir el verdadero tema9 la virtuosa accin pictrica. 2as primeras o"ras en las que se emplea la perspectiva lineal se sirven de temticas que posi"ilitan desplegar dicha perspectiva! como paisajes clsicos con series de columnas # formas reticulares; el tipo de paisajes "oscosos que pinta"an <orot # los miem"ros de la escuela de :ar"izon se adecuan menos a este propsito! # su mera eleccin implica una actitud ms romntica # menos reglamentada respecto al espacio! al que no considera"an estrictamente una caja o un escenario. Especialmente curioso es el caso de Paolo Lccello! que! pese a su o"sesin por la perspectiva! eleg$a temticas inveros$miles para demostrar su poder! como escenas de "atallas! en las que resalta"a cmicamente hileras de lanzas o series de "anderolas9 la verdadera "atalla la li"ra"an la temtica # el tratamiento! con Lccello como h&roe impotente. 3o# en d$a! la e pansin t&cnica de las posi"ilidades de representacin convierte esta cone in interna entre temtica # tecnolog$a en la caracter$stica principal de las o"ras. En las primeras pel$culas producidas en los estudios de los hermanos 2umiTre! las temticas elegidas representa"an el movimiento por el movimiento9 ha"r$a sido a"surdo elegir una imagen en movimiento de una mesa llena de manzanas! aunque lo cierto es que ha"r$a sido la primera vez en que la quietud fuera una caracter$stica o"jetiva de la o"ra! #a que slo ahora era verdaderamente posi"le que un o"jeto se moviera. 2o que se mostr al p%"lico fue la salida de la multitud de las f"ricas! el trfico en la Place de lUKp&ra! los trenes! o las frondosas ramas de los r"oles so"re las ca"ezas de los e cursionistas en el :ois de :oulogne. 8i siquiera ho# nos hemos hartado de esa piTce de resistance cinematogrfica que son las persecuciones. El cinerama nos pro#ect a trav&s del espacio virtual! pero lo hizo trivialmente! #a que la sensacin de montar en una monta-a rusa o en un avin tiene profundas limitaciones. <omo primera temtica hologrfica #o elegir$a! naturalmente! la Eransfiguracin de <risto tal como aparece descrita en el evangelio de san 5ateo.

Eras ella me gustar$a contemplar esa mascarada que Prspero hace surgir de la nada al agitar su "astn! para hechizado asom"ro de su hija # el amante de &sta. 2o ms pro"a"le es que nos encontremos con escenas de reses en estampida! ca"allos enca"ritados # ganaderos echando pestes. Sin em"argo! cuando la palpa"ilidad se convierta en una posi"ilidad t&cnica! estas temticas no tendrn apenas sentido9 ha# serias dudas de que la palpa"ilidad pueda ser integrada lo suficiente en una narracin como para que la evolucin t&cnica suponga una evolucin art$stica. Si las pel$culas! por ejemplo! no se narrara una historia! nuestro inter&s por la mera plasmacin del movimiento seguramente disminuir$a; despu&s de todo! podemos ver las cosas reales siempre que queramos. En t&rminos generales! pienso que! a menos que la mimesis se convierta en di&gesis o narracin! la capacidad de emocionar de una forma art$stica aca"a por desaparecer. En cualquier caso! siempre ha sido posi"le imaginar! al menos grosso modo! el futuro del arte construido en t&rminos de progreso de la representacin. En un principio se conoc$a la agenda! # se sa"$a por tanto en qu& consistir$a el progreso que supuestamente se i"a a producir. 2os visionarios pod$an afirmar que alg%n d$a las imgenes se mover$an sin sa"er cmo se i"a a lograr que se movieran! del mismo modo que hace no mucho se afirma"a que alg%n d$a el hom"re caminar$a so"re la superficie de la 2una sin que nadie supiera cmo se i"a a lograr semejante haza-a. Pero posteriormente M# &sta ha sido la principal razn para poner en cuestin toda la teor$aM ser$a posi"le ha"lar del fin del arte! al menos como disciplina progresiva. En el momento en que pudiera generarse t&cnicamente un equivalente para cada modalidad perceptiva! el arte ha"r$a llegado a su fin! del mismo modo que la ciencia llegar$a a su fin si! como se cre$a posi"le en el siglo HIH! todo se conociera. En el siglo HIH! por ejemplo! se considera"a que la lgica era una ciencia muerta! # lo mismo la f$sica! al margen de ciertos detalles molestos. Sin em"argo! no e iste ninguna razn de peso que nos lleve a pensar que la ciencia o el arte tengan que ser eternos! # por eso siempre ha ha"ido que responder a la pregunta de cmo ser$a su vida postAprogresiva. Por esa razn hemos a"andonado en ma#or o menor medida este modelo histricoAart$stico; la produccin de equivalencias perceptivas #a no nos deslum"ra! #! en cualquier forma! ha# ciertos l$mites definidos en los que la narracin se convierte en un hecho art$stico. A pesar de todo! como veremos! el modelo tiene una pertinencia indirecta incluso ho# en d$a. Antes de entrar en esta cuestin! no o"stante! quiero hacer puntualizacin filosfica. Siempre que la filosof$a del arte se ha articulado en t&rminos de & ito o fracaso de las tecnolog$as de equivalencia perceptiva! ha resultado dif$cil o"tener una definicin general del arte verdaderamente interesante. Para poder integrar el drama narrativo en el concepto de ?imitacin@! Aristteles inclu# en &l la imitacin de una accin! pero en ese punto la teor$a de la mimesis se separa del concepto de las ?equivalencias perceptivas@! #a que no est nada claro que el teatro presente ante nosotros con equivalencias perceptivas lo que perci"ir$a un testigo presencial de la accin. 2o que en una representacin teatral es una equ$voca # sugerente idea! no lo es tanto cuando consideramos la ficcin como la descripcin de una accin. S si pensamos en la descripcin como algo opuesto a la mimesis nos damos cuenta de inmediato de que no est nada claro que ha#a lugar para el concepto de ?progreso@ o de cualquier tipo de transformaciones tecnolgicas. 5e e plicar&. 2os filsofos! desde 2ao Ezu hasta la &poca actual! han lamentado o han cele"rado las inadecuaciones del lenguaje. Eodo el mundo perci"e que e isten l$mites descriptivos # que ha# cosas importantes ms all de dichos l$mites que el lenguaje no puede e presar. Pero si esto es cierto! ninguna e pansin de las posi"ilidades de representacin Mmediante la introduccin de nuevos t&rminos en el lenguaje! por ejemploM remediar la situacin! "sicamente porque el pro"lema reside en la propia actividad descriptiva! una actividad tan alejada de la realidad que no nos proporciona la e periencia que la propia realidad nos "rinda. Lna de las caracter$sticas de los lenguajes naturales es que todo lo que se puede decir en uno! se puede decir en cualquier otro 0# lo que no puede decirse en uno! no puede e presarse en ninguno1! incluidos la ma#or o menor oportunidad de las e presiones # el grado de circunloquio. Por esa razn no se ha planteado nunca

el pro"lema tecnolgico de ampliar los recursos descriptivos de los lenguajes naturales9 todos ellos son igualmente universales. 2o que intento sugerir no es que el lenguaje carezca de l$mites! sino simplemente que! cualesquiera que sean! nada va a suponer un progreso hacia su superacin; &sta se producir en el seno del propio lenguaje entendido como un sistema de representacin. 8o ha lugar lgico para el concepto de ?progreso@. En la historia de la literatura! por ejemplo! no ha# ning%n visionario que ha#a podido profetizar que alg%n d$a los hom"res ser$an capaces de decir ciertas cosas Men parte! quiz! porque al decir lo que los hom"res ser$an capaces de decir! #a lo ha"r$an dicho. Evidentemente! alguien ha podido decir que alg%n d$a los hom"res sern capaces de ha"lar de asuntos entonces prohi"idos Mde se o! por ejemploM! o de utilizar el lenguaje para criticar las instituciones como no pod$an hacerlo en su &poca. Pero esto tendr$a que ver con el progreso moral o pol$tico! si acaso! # se aplicar$a tanto a las imgenes como a las pala"ras. Independientemente del valor que ello tenga! ho# podemos ver en las pel$culas cosas que ha"r$a sido impensa"le mostrar una generacin atrs 0los senos de una estrella de cine! por ejemplo1. Pero esto no es un avance tecnolgico. 2os mejores ejemplos del modelo lineal o progresivo de la historia del arte se encuentran en la pintura # la escultura! # posteriormente en las pel$culas. 8unca ha ha"ido pro"lemas para descri"ir el movimiento! o la profundidad! o la palpa"ilidad material. <uando decimos ?su carne suave # "landa@! descri"imos una e periencia perceptiva para la que no e iste un equivalente mim&tico. 8uestro pr imo modelo nos permite esta"lecer una definicin ms general! #a que no se encuentra o"staculizado por las diferencias entre las pala"ras # las imgenes. Por el contrario! elimina aquellos factores esencialmente art$sticos que posi"ilitan pensar en el arte como una disciplina en progreso. Lna posi"le confirmacin de mi tesis histrica Aa sa"er9 que la produccin art$stica de equivalencias de las e periencias perceptivas pas! a finales del siglo HIH # principios del HH! desde el campo de la pintura # la escultura hasta al campo de la cinematograf$aM es el hecho de que los pintores # escultores comenzaran a a"andonar visi"lemente ese o"jetivo apro imadamente al mismo tiempo en que entraron en juego todas las estrategias "sicas del cine narrativo. 3acia '+,* #a se ha"$an descu"ierto casi todas las estrategias cinematogrficas! # fue por esas mismas fechas cuando los pintores # los escultores comenzaron a preguntarse! aunque slo fuera a trav&s de su actividad! qu& les quedar$a a ellos por hacer! ahora que otras tecnolog$as ha"$an tomado! por as$ decirlo! el relevo. Supongamos que la historia del progreso art$stico puede recorrerse en sentido contrario9 imaginemos que se ha alcanzado la pro#ectada situacin final # que! por alguna e tra-a razn! empieza a parecer una "uena idea reemplazar las equivalencias perceptivas por indicaciones de inferencia Mquiz porque se considera que la inferencia 0Vla .azn1 es un valor ms importante que la percepcin. Poco a poco! la cinematograf$a ser$a reemplazada por indicaciones de movimiento cinemtico como las que encontramos en .osa :onheur o en .odin! # as$ sucesivamente hasta que la equivalencia perceptiva desaparezca del arte en su conjunto # o"tengamos un arte puramente descriptivo en el que las pala"ras reemplacen a los est$mulos perceptivos. S qui&n sa"e! puede que esto parezca todav$a e cesivamente vinculado a la e periencia # que el siguiente paso sea la m%sica. Sin em"argo! dada la concepcin que se ten$a del progreso! hacia '+,* da"a la impresin de que los pintores # escultores slo pod$an justificar sus actividades redefiniendo el arte de maneras que ten$an que resultar chocantes para quienes segu$an juzgando la pintura # la escultura mediante los criterios del paradigma de progreso! sin darse cuenta de que la transformacin tecnolgica hac$a que las prcticas que se adecua"an a esos criterios fueran cada vez ms arcaicas. 2os fauves son un "uen ejemplo. J&ase por ejemplo el retrato que 5atisse hizo de su mujer en '+,)! en el que una ra#a verde recorre la nariz de 5adame 5atisse 0de hecho! el t$tulo de la pintura es La ra a verde1. <hiang See me ha"l de una pintura realizada por un artista jesuita para la concu"ina favorita de un emperador chino; la imagen sorprendi a la mujer9 ella no sa"$a que la

mitad de su rostro fuera de color negro # que el artista ha"$a utilizado som"ras. Si la hu"ieran informado acerca de la apariencia real del mundo! so"re la e istencia de luces # som"ras! ha"r$a reconocido su parecido con la imagen. 2a pintura de 5atisse! por el contrario! no remite a la historia de las equivalencias perceptivas. Aunque hu"iera ha"ido una som"ra verde so"re la nariz de la modelo! no ser$a de ese verde en particular. 2as mujeres de aquella &poca no utiliza"an una ?som"ra de nariz@ similar a la actual som"ra de ojos. 2a esposa de 5atisse tampoco sufr$a gangrena nasal. Slo ca"e la posi"ilidad de pensar Mcomo hace la genteM que 5atisse olvid cmo se pinta"a! que intent recordarlo pero perdi la ca"eza! que esta"a pervirtiendo sus capacidades para escandalizar a la "urgues$a! o que esta"a intentando irritar a los coleccionistas! los cr$ticos # los curators 0las tres ?ces@ del mundo del arte1. Se tratar$a por tanto de racionalizaciones estereotipadas de o"jetos que comenzaron a aparecer entonces en forma de epidemia; induda"lemente! eran pinturas! pero su grado de equivalencia perceptiva con una entidad del mundo real o del mundo del arte era tan peque-o que parec$a imprescindi"le justificar su e istencia. Entonces empez a asimilarse que una o"ra slo pod$a plantear pro"lemas en relacin con una teor$a que pod$a ponerse en cuestin! # que si los plantea"a ser$a culpa de la teor$a. En la ciencia! al menos idealmente! no se echa la culpa al mundo cuando una teor$a no funciona! sino que cam"iamos las teor$as hasta que nos sirven. 2o mismo ocurri con la pintura posimpresionista. <ada vez era ms evidente que se necesita"a con urgencia una nueva teor$a! que no es que los artistas estuvieran fracasando en su plasmacin de equivalencias perceptivas! sino que "usca"an algo a"solutamente incomprensi"le en esos t&rminos. 3a# que decir! en favor de la est&tica! que sus representantes respondieron a esta nueva situacin ela"orando teor$as! a veces fallidas! en las que reconoc$an esta necesidad. Ln "uen ejemplo es la pertinente afirmacin de que los pintores! ms que representar! esta"an e presando algo 0la !stetica come scien"a dell#espressione apareci en '+,/1. De acuerdo con esto! La ra a verde intenta hacernos ver lo que 5atisse sent$a respecto a la modelo 0su propia mujer1! demandando un complejo acto de interpretacin por parte del espectador. Esta consideracin es importante porque asume la teor$a de las equivalencias perceptivas presuponiendo las discrepancias! unas discrepancias que e plica en funcin de los sentimientos. .econoce! por as$ decirlo! el carcter intensificador de los estados emocionales! el hecho de que los sentimientos tienen que ver con un determinado o"jeto o estado de cosas; # dado que <roce supone que el arte es un tipo de lenguaje! # que el lenguaje es una forma de comunicacin! la comunicacin del sentimiento ser satisfactoria en la medida en que la o"ra pueda mostrar a qu& o"jeto remite el sentimiento e presado Mpor ejemplo! a la mujer del artista. 2as diferencias entre el modo en que se muestra realmente este o"jeto # el modo en que se mostrar$a en una mera equivalencia perceptiva no se-alan #a una distancia que pueda salvarse mediante el progreso del arte o mediante el dominio por el artista de la t&cnica ilusionista! sino que responden a la e teriorizacin u o"jetivacin de los sentimientos del artista respecto a lo que muestra. Este sentimiento se comunica al espectador en la medida en que &ste pueda inferirlo so"re la "ase de las diferencias. De hecho! el espectador de"e plantearse distintas hiptesis9 si el o"jeto se muestra como se muestra! es porque el artista lo siente como lo siente. Si De 7ooning pinta una mujer a "rochazos! si El 4reco pinta santos como formas verticales estiradas! si 4iacometti modela figuras incoherentemente demacradas! no es por razones pticas ni porque esas mujeres! santos o figuras sean realmente as$! sino porque los artistas revelan respectivamente sentimientos de agresividad! anhelo espiritual # compasin. Ser$a mu# dif$cil interpretar que De 7ooning est& e presando compasin! o simplemente espiritualidad! o que El 4reco est& e presando agresividad. Aunque! desde luego! la adscripcin de sentimientos siempre es epistemolgicamente delicada. .esulta especialmente delicada desde el momento en que la teor$a plantea que el o"jeto representado por la o"ra se convierte en la ocasin para e presar algo so"re &l! # empezamos entonces a reconstituir la historia del arte a partir de estos nuevos planteamientos. En ese momento! tenemos que decidir en qu& medida las discrepancias con una equivalencia perceptiva ideal se de"en a un d&ficit t&cnico # en qu& medida se de"en a la e presin. K"viamente! no

de"emos interpretar todas las discrepancias como e presivas! #a que en ese caso no tendr$a sentido recurrir al concepto de ?progreso@9 de"emos asumir que en muchos casos un artista eliminar$a las discrepancias si supiera hacerlo. Aun as$! ciertas discrepancias que resultar$an a"surdas desde el punto de vista de la representacin se convierten en art$sticamente fundamentales desde el punto de vista de la e presin. En la &poca de los fauves! las desviaciones su"ra#adas por los defensores del nuevo arte # los suscriptores de la nueva teor$a se justifica"an afirmando que! en %ltima instancia! el artista pod$a di"ujar9 la prue"a esta"a en los ejercicios acad&micos de 5atisse o en los sorprendentes lienzos pintados por Picasso a los diecis&is a-os. Pero estas angustiosas preguntas fueron perdiendo sentido a medida que la e presin parec$a hacerse cargo cada vez ms de las propiedades definidoras del arte. 2os o"jetos se hicieron cada vez menos reconoci"les # aca"aron desapareciendo por completo en el e presionismo a"stracto! en el que la interpretacin de una o"ra puramente e presionista implica"a una referencia a sentimientos no o"jetuales9 alegr$a! depresin! entusiasmo generalizado! etc. 2o interesante era que! al e istir pinturas puramente e presivas! # por tanto no e pl$citamente de representacin! &sta queda"a e cluida de la definicin del arte. Pero desde nuestra perspectiva! resulta incluso ms interesante el hecho de que la historia del arte adquiera una estructura totalmente diferente. S esto es as$ porque #a no ha# ninguna razn para pensar que el arte tenga una historia progresiva9 sencillamente! el concepto de ?e presin@ no permite esta"lecer una secuencia evolutiva como lo permit$a el concepto de ?representacin mim&tica@. 8o lo permite porque no e iste una tecnolog$a mediadora de la e presin. 8o es que las nuevas tecnolog$as de representacin no permitan nuevos modos de e presin9 no ha# duda de que el cine tiene posi"ilidades e presivas sin paralelo en los medios art$sticos hipi&lago! # en la que podemos imaginar aleatoriamente cualquier secuencia. En cualquier caso! de"emos comprender cada o"ra! cada conjunto de o"ras! en los t&rminos definidos por el artista en particular que estamos estudiando! # lo que es cierto en De 7ooning no tiene por qu& serlo en cualquier otro artista. El concepto de ?e presin@ posi"ilita esa interpretacin! al poner en relacin el arte con el artista individual. 2a historia del arte se convierte en la historia de las sucesivas vidas de los artistas. .esulta sorprendente que la historia de la ciencia se conci"a ho# en d$a siguiendo en cierto modo estas l$neas. 5ientras que en el siglo HIH se considera"a! de un modo optimista! que dicha historia era una inevita"le progresin lineal hacia un estadio final de a"soluta representacin cognitiva! actualmente se contempla como una secuencia discontinua de fases entre las que e iste una radical inconmensura"ilidad. 2a semntica de los t&rminos cient$ficos es casi como la semntica de t&rminos como ?dolor@! en los que cada emisor se refiere a algo distinto # ha"la en un idioma privado! hasta el punto de interpretar al otro en sus propios t&rminos! sin comprenderlo en a"soluto. El t&rmino ?masa@ significa cosas diferentes en cada fase de la ciencia9 cada teor$a que lo emplea lo vuelve a definir! negndose la sinonimia entre teor$a # teor$a. Pero incluso sin llegar a este e tremo radicalismo l& ico! la propia estructura de la historia asegura cierto grado de inconmensura"ilidad. Imaginemos una historia del arte invertida! que comience en Picasso # 5atisse! atraviese el impresionismo # el :arroco! entre en decadencia con 4iotto # llegue a su culminacin con la versin original del Apolo :elvedere! ms all del cual es imposi"le imaginar un avance. En rigor! las o"ras en cuestin podr$an ha"er sido producidas en ese orden. Pero no tendr$an ni el sentido ni la estructura que perci"imos en ellas "ajo la presente cronolog$a. Picasso! por citar slo un ejemplo! remite una # otra vez a la historia del arte que deconstru#e sistemticamente! # por tanto presupone esas o"ras del pasado. Algo parecido ocurre con la ciencia. Aunque los cient$ficos no son tan conscientes de su historia como los artistas! e isten referencias interAtericas que aseguran un determinado grado de inconmensura"ilidad! aunque slo sea porque nosotros conocemos a 4alileo # &l no pudo conocernos a nosotros! # en la medida en que nuestros usos remiten a los su#os! los t&rminos que nosotros utilizamos no pueden tener los mismos significados que los que &l emplea"a. Es importante tener en cuenta que tenemos que comprender el pasado en nuestros propios t&rminos! # que por consiguiente no puede ha"er un uso uniforme entre fase # fase.

3a ha"ido filosof$as de la historia que han hecho de esta inconmensura"ilidad un elemento central! aunque no precisamente por las razones que he es"ozado. Pienso concretamente en Spengler! quien disolvi la tradicional historia lineal de Kccidente en tres periodos histricos independientes 0clsico! mgico # fustico1 con su propio voca"ulario de formas culturales entre los que no pod$a asumirse ninguna conmensura"ilidad de significado. El templo clsico! la "as$lica con c%pula # la catedral a"ovedada no son tres monumentos en una historia lineal! sino tres e presiones distintas del proceder arquitectnico de tres diferentes esp$ritus culturales su"#acentes. En sentido estricto! los tres periodos se suceden uno a otro! pero slo en la forma en que se suceden las generaciones! e actamente igual que cada generacin alcanza # e presa su madurez a su manera. <ada periodo delimita un mundo diferente! # dichos mundos son inconmensura"les. El li"ro de Spengler se titula"a notoriamente 2a decadencia de Kccidente! # cuando se pu"lic fue considerado demasiado pesimista! en parte de"ido a las metforas "iolgicas que el autor emplea"a! en virtud de las cuales cada civilizacin atravesa"a su propio ciclo de juventud! madurez! vejez # muerte. Si aceptamos estas premisas! el futuro de nuestro arte resulta mu# som"r$o! pero pronto comenzar un nuevo ciclo con sus propias cum"res MSpengler era en el fondo "astante optimistaM! un ciclo que no podemos imaginar! igual que el nuestro no pod$a imaginarse desde el ciclo anterior. De este modo! en el futuro ha"r arte! pero no ser nuestro arte. 8uestra forma de vida se ha hecho vieja. 2a tesis de Spengler puede considerarse pesimista u optimista dependiendo de la percepcin que cada cual tenga de su propia cultura! en el marco de un riguroso relativismo que! igual que todos los planteamientos que he analizado en esta seccin! dicha tesis presupone. S la razn por la cual su"ra#o aqu$ este relativismo es porque mi pregunta inicial Msi el arte tiene futuroM es claramente antiArelativista! en la medida en que supone de alg%n modo la e istencia de una historia lineal. Esto tiene profundas implicaciones filosficas! #a que se requiere una cone in interna entre el modo en que definimos el arte # el modo en que conce"imos la historia del arte. Slo podemos plantearnos que el arte tiene una historia que responde al modelo progresivo si conce"imos el arte como representacin; si! por el contrario! lo conce"imos como mera e presin! o como la comunicacin de sentimientos! tal como hace <roce! entonces no tendremos una historia ese tipo! # no tendr sentido plantearse la cuestin del fin del arte! precisamente porque en el concepto de ?e presin@ est impl$cito ese tipo de inconmensura"ilidad en el que a cada cosa le sucede otra. El hecho de que los artistas e presen sentimientos no deja de ser ms que un hecho! # no puede ser la esencia del arte si el arte tiene una historia del tipo que se deduce cuando nos preguntamos so"re su fin. El que el arte sea un asunto de equivalencia perceptiva es consecuente con ese tipo de historia! pero eso! como hemos visto! no es una definicin lo suficientemente general del arte. El resultado de esta dial&ctica es que si queremos pensar que el arte tiene un fin! no slo necesitamos una concepcin lineal de la historia del arte! sino tam"i&n una teor$a del arte lo suficientemente general como para incluir otras representaciones adems de las que ejemplifica la pintura ilusionista9 representaciones literarias! por ejemplo! e incluso musicales. 2a teor$a de 3egel responde a todos estos requisitos. Supone la e istencia de una genuina continuidad histrica! e incluso una forma de progreso. El progreso en cuestin no equivale al incremento de una refinada tecnolog$a de equivalencia perceptiva! sino que es una especie de progreso cognitivo! en el que se supone que el arte se apro ima progresivamente a ese tipo de cognicin. <uando se logra dicha cognicin! el arte deja de ser necesario. El arte es un estadio transitorio en el advenimiento de cierto tipo de sa"idur$a. 2a pregunta entonces es9 Fen qu& consiste esta cognicinG! # la respuesta! aunque en principio pueda resultar decepcionante! es9 en el conocimiento de lo que es el arte. Al parecer! e iste una cone in interna entre la naturaleza # la historia del arte. 2a historia aca"a con el advenimiento de la autoAconsciencia! o mejor! del autoA conocimiento. Supongo que nuestras historias personales Mo al menos nuestras historias formativas M responden en cierto modo a esa estructura! # que aca"an con la madurez! entendida &sta como el conocimiento M# la aceptacinM de lo que somos. El arte llega a su fin con el advenimiento de su

propia filosof$a. 8arrar& ahora esta %ltima historia volviendo a la historia terminal del arte "asado en la percepcin. El & ito de la teor$a e presiva del arte es al mismo tiempo el fracaso de la teor$a e presiva del arte. Su & ito consisti en que fue capaz de e plicar el arte de manera uniforme Mes decir! como la e presin de los sentimientos. Su fracaso! en que slo ten$a un modo de e plicar todo el arte. 2as primeras discontinuidades en la historia progresiva de la representacin pudieron interpretarse como casos curiosos en los que los artistas esta"an intentando e presar antes que representar. Pero a partir de '+,) apro imadamente! la historia del arte sencillamente pareci convertirse en la historia de las discontinuidades. Evidentemente! esta discontinuidad pod$a adecuarse a la teor$a. <ada uno de nosotros tiene sus propios sentimientos! # es natural que los e prese de forma individual! incluso de forma inconmensura"le. 2o cierto es que la ma#or$a de nosotros e presa sus sentimientos de maneras mu# similares! # que ha# formas de e presin que en realidad de"en interpretarse en t&rminos evolutivos! por no decir fisiolgicos9 estamos hechos para e presar sentimientos que todos reconocemos. En teor$a! sin em"argo! los artistas se caracterizan por la singularidad de sus sentimientos; el artista es diferente al resto de los seres. El pro"lema de esta tesis! plausi"le pero romntica! reside en el hecho de que todos los movimientos art$sticos desde el fauvismo Mpor no mencionar el posimpresionismo del cual derivaM parec$an demandar un tipo de interpretacin terica que cada vez se adecua"a menos al lenguaje # la psicolog$a de las emociones. Pi&nsese en la asom"rosa sucesin de movimientos art$sticos en nuestro siglo9 el fauvismo! los cu"ismos! el futurismo! el vorticismo! el sincronismo! el arte a"stracto! el surrealismo! dada$smo! el e presionismo! el e presionismo a"stracto! el pop! el opAart! el minimalismo! el postAminimalismo! el arte conceptual! el realismo fotogrfico! el realismo a"stracto! el neoe presionismo Mpor citar slo los ms familiares. El fauvismo dur apro imadamente dos a-os! # hu"o un momento en que cada nuevo periodo de la historia del arte parec$a destinado a durar cinco meses o incluso menos. En aquel momento! la creatividad no parec$a consistir tanto en hacer una o"ra como en configurar un periodo. 2os imperativos del arte eran en realidad imperativos histricos9 ha"$a que configurar un periodo histricoAart$stico. El & ito consist$a en producir una innovacin aceptada. Si lo logra"as! ten$as el monopolio para producir o"ras que nadie pod$a producir! #a que nadie ha"$a configurado el periodo con el que t% # quiz unos pocos cola"oradores ser$ais identificados en adelante. Ello tra$a consigo una cierta seguridad econmica! en la medida en que los museos! vinculados a una estructura histrica que era necesario completar con ejemplos de cada periodo! demandar$an un ejemplo de tu o"ra en caso de formar parte del periodo adecuado. 8unca se admiti la evolucin de la o"ra de un artista tan innovador como De 7ooning; De <hirico! perfectamente consciente de estos mecanismos! pint ?de chiricos@ toda su vida! #a que eso era lo que demanda"a el mercado. FWui&n ha"r$a querido un utrillo que pareciera un mondrian! o que una o"ra de 5arie 2aurencin fuera como una de 4race 3artigan! o un cuadro de =ranz 7line firmado por 5odiglianiG S cada periodo requer$a una determinada cantidad de compleja teor$a para poder despachar en el plano del arte o"jetos a veces mu# minimalistas. =rente a esta profunda interaccin entre u"icacin histrica # emancipacin terica! el recurso al sentimiento # la e presin parec$a cada vez menos convincente. Incluso ho# en d$a apenas sa"emos qu& pretend$a el cu"ismo! aunque esto# seguro de que pretend$a mucho ms que ventilar los sentimientos! sorprendentemente coincidentes! de :raque # Picasso respecto a las guitarras. 2a teor$a de la e presin! pese a su incapacidad para a"ordar esta rica profusin de estilos # g&neros art$sticos! tuvo sin em"argo el gran m&rito de unificar las o"ras de arte en una tipolog$a leg$tima! a pesar de sus variaciones superficiales! # de responder a la manera de la ciencia a una pregunta latente desde la &poca de Platn9 Fqu& es el arteG Esta pregunta se hizo especialmente apremiante en el siglo HH! cuando el modelo heredado entr en crisis! aunque hac$a #a tiempo que ese modelo no funciona"a. 2a inadecuacin de la teor$a se hizo cada vez ms patente! a-o tras a-o! periodo tras periodo! a medida que cada movimiento volv$a a replantear la cuestin! ofreci&ndose como una posi"le respuesta definitiva. 2a pregunta acompa-a"a cada nueva forma de arte de igual modo que

el cogito acompa-a a cada juicio en la gran tesis de 7ant! de igual forma que cada juicio remite a la pregunta de qu& es el pensamiento. S comenz a parecer que el principal propsito del arte en nuestro siglo era "uscar su propia identidad! negando al mismo tiempo todas las respuestas disponi"les por considerarlas insuficientemente generales. Era como si! parafraseando una famosa frmula de 7ant! el arte fuera algo concepti"le que no satisfac$a ning%n concepto espec$fico. Esta forma de ver las cosas remite a otro modelo glo"al de la historia del arte! un modelo narrativamente ejemplificado por la Bildungsroman! la novela de aprendizaje que culmina en el autoA reconocimiento del arte. Se trata de un g&nero que recientemente M# en mi opinin! acertadamente M se ha rastreado so"re todo en la literatura feminista! # en el que la hero$na se pregunta M# pregunta al lectorM al tiempo qui&n es ella en qu& consiste ser mujer. Lna magna o"ra filosfica que adopta esta forma es la asom"rosa =enomenolog$a del esp$ritu de 3egel! en la que el h&roe es el esp$ritu del mundo Mal que 3egel llama 4eistM! cu#os estadios evolutivos hacia el autoAconocimiento! # hacia la autoArealizacin a trav&s del autoAconocimiento! traza 3egel dial&cticamente. El arte es uno de esos estadios Men realidad! uno de los estadios finales en el retorno del esp$ritu al esp$ritu a trav&s del esp$rituM! pero es un estadio que de"e ser superado en el doloroso ascenso hacia la redentora cognicin final. Seg%n el esquema de 3egel! la culminacin de la "%squeda # destino del 4eist resulta ser la filosof$a! en gran parte porque la filosof$a es esencialmente refle iva! en el sentido de que la interrogacin so"re su identidad forma parte de su identidad! de que su naturaleza es una de sus preocupaciones principales. De hecho! la historia de la filosof$a puede interpretarse como la historia de las identidades! planteamientos # visiones errneas de la filosof$a. Podemos interpretar la tesis de 3egel como una afirmacin de que la historia filosfica del arte consiste en una progresiva disolucin en su propia filosof$a! como una demostracin de que la autoAteorizacin es una posi"ilidad leg$tima # una garant$a de que ha# algo cu#a identidad consiste en la autoAcomprensin. El gran drama de la historia! convertido por 3egel en una divina comedia del entendimiento! puede terminar en un momento de autoAiluminacin final! en la iluminacin de la propia iluminacin. 2a importancia histrica del arte reside por tanto en que hace que la filosof$a del arte sea posi"le e importante. Si miramos el arte de nuestro pasado reciente en estos grandiosos t&rminos! nos encontrarnos con algo que depende cada vez ms de una teor$a para e istir como arte; la teor$a no es algo ajeno al mundo que pretende comprender! sino que para comprender su o"jeto tiene que comprenderse a s$ misma. S estas %ltimas producciones tienen otra caracter$stica ms9 los o"jetos tienden a desaparecer mientras su teor$a tiende al infinito. Al final! virtualmente! lo %nico que ha# es teor$a9 el arte se ha volatilizado en un resplandor de mera autoArefle in! convertido en el o"jeto de su propia consciencia terica. En el caso de que algo como esto fuera remotamente veros$mil! podr$amos suponer que el arte ha"r$a llegado a su fin. Evidentemente! seguir$an produci&ndose o"ras de arte! pero los art$fices! viviendo en lo que #o he dado en llamar ?el periodo postAhistrico del arte@! crear$an o"ras carentes de la importancia o el significado histrico que tradicionalmente se les atri"u#e. El estadio histrico del arte finaliza cuando se sa"e lo que es el arte # lo que significa. 2os artistas han dejado el camino a"ierto para la filosof$a! # ha llegado el momento de dejar definitivamente la tarea en manos de los filsofos. Perm$tanme que termine con ciertas puntualizaciones que a#uden a poder aceptar esta tesis. ?El fin de la historia@ es una frase con implicaciones ominosas en una &poca en la que parece estar en nuestras manos el fin de todo! incluida la propia e istencia de la humanidad. Siempre han e istido visiones apocal$pticas! pero rara vez se han acercado tanto a la realidad como ahora. <uando #a no quede nada con lo que hacer historia Mpor ejemplo! seres humanosM! #a no ha"r historia. Pero los grandes metaAhistoriadores del siglo HIH! con sus interpretaciones esencialmente religiosas! ten$an en mente algo ms "enigno! incluso en el caso de 7arl 5ar ! para quien la violencia i"a a ser el motor de esta "enigna culminacin. Para estos pensadores! la historia era una especie de agon$a necesaria a trav&s de la cual alcanzar un fin! # el fin de la historia significa"a por tanto el fin de esa agon$a. 2a historia llegar$a a su fin! pero la humanidad no. <uando aca"a una

historia! sus protagonistas siguen viviendo! felizmente activos! en su insignificancia postAnarrativa; todo lo que hacen # todo lo que les ocurre no es parte de la historia vivida a trav&s de ellos. Es como si ellos fueran el veh$culo # la historia el sujeto. 3e aqu$ una pertinente cita de Ale andre 7ojTve! un profundo e influ#ente analista de la o"ra de 3egel9 A decir verdad! el final del tiempo humano! el fin de la historia Mesto es! la definitiva aniquilacin del 3om"re propiamente dicho! o del individuo li"re e histricoM! no supone ms que un alto el fuego en todo el sentido del t&rmino. En la prctica! supone la desaparicin de las guerras # las revoluciones sangrientas. S tam"i&n la desaparicin de la filosof$a! porque si el hom"re #a no cam"ia esencialmente! no ha# ninguna razn para cam"iar los 0verdaderos1 principios en que funda su comprensin del mundo # de s$ mismo. Eodo lo dems! sin em"argo! puede preservarse indefinidamente9 el arte! el amor! el juego! etc.9 en resumen! todo lo que hace que el hom"re sea feliz. 7ojTve se inspira induda"lemente en un c&le"re pasaje en el que 5ar descri"e la vida de un hom"re cuando todas las contradicciones que definen la historia! # que se e presan socialmente en la lucha de clases descrita amenazadoramente en El manifiesto comunista! se ha#an disuelto en la agon$a de la historia! esto es! cuando e ista una sociedad sin clases # no ha#a motores para la historia! cuando el hom"re ha#a llegado a las costas de Ltop$a! al para$so de la noAalienacin # la noAespecializacin. All$! cuenta 5ar ! uno podr ser cazador por la ma-ana! pescador por la tarde # cr$tico de la cr$tica por la noche. Eanto para 3egel como para 5ar ! la vida ser como una especie de $lu% mediterrane filosfico o! como se dice vulgarmente! ser como el <ielo! donde lo %nico que se puede hacer es Mcomo dicen nuestros adolescentesM ?estar colgado@. Podemos poner otro ejemplo. Al final de la .ep%"lica! Platn descri"e una situacin cr$tica en la que unos hom"res! purificados en la otra vida # dispuestos a volver a la Eierra! de"en escoger una vida nueva. El astuto Llises elige una vida de tranquila oscuridad! la clase de vida reservada a la ma#or$a de la gente de su &poca! la sencilla e istencia annima de una comedia de situacin! la vida de pue"lo! la vida dom&stica! el tipo de vida que Aquiles a-ora"a dolorosamente en el infierno. 2a %nica diferencia es que! en el caso de 5ar # de 3egel! la historia no retum"a en el lejano horizonte. 2a tormenta ha amainado para siempre. S ahora podemos hacer lo que queramos! respondiendo a ese imperativo que nada impone9 ?=a# Xe que voudras@. El fin de la historia coincide Mse identificaM con lo que 3egel denomina ?el advenimiento del <onocimiento A"soluto@. El conocimiento es a"soluto cuando no e iste la menor "recha entre &l # su o"jeto! o cuando el conocimiento es su o"jeto! cuando sujeto # o"jeto coinciden. El %ltimo prrafo de la =enomenolog$a caracteriza adecuadamente esta clausura filosfica! afirmando que dicho o"jetivo ?consiste en alcanzar un perfecto conocimiento de s$ misma! en conocer su identidad@. 8o ha# entonces nada ajeno al conocimiento! nada que se resista a la iluminacin de la cognicin intuitiva. Dicha concepcin del conocimiento es! en mi opinin! fatalmente imperfecta. Pero si ha# algo que la ejemplifique es el arte de nuestro tiempo9 el o"jeto art$stico est tan im"uido de consciencia terica que la divisin entre o"jeto # sujeto casi ha desaparecido! # poco importa si el arte es filosof$a en accin o la filosof$a es arte en pensamiento. ?8o ha# duda@! escri"e 3egel en su =ilosof$a de las :ellas Artes! ?de que el arte se utiliza como un mero pasatiempo o entretenimiento! #a sea para em"ellecer nuestro entorno! para imprimir vitalidad en la superficie de nuestras condiciones de vida! o para decorar insistentemente otros motivos@. 7ojTve de"$a de estar pensando en una funcin similar cuando ha"la"a del arte entre las cosas que har$an feliz al hom"re en la &poca posthistrica9 el arte como una especie de juego. Pero este tipo de arte! sostiene 3egel! no es realmente li"re! ?sino que sirve a otros o"jetos@. El arte slo es verdaderamente li"re! sigue diciendo! cuando ?se ha esta"lecido en una esfera compartida con la religin # la filosof$a! convirti&ndose de ese modo en una modalidad ms a trav&s de la cual... se revelan las ms grandes verdades espirituales@. Eras afirmar unas cuantas cosas ms! 3egel conclu#e Mel lector decidir si de manera pesimista o noM que ?el arte es # seguir siendo cosa del pasado@! # reitera9 ?En lo que respecta a sus ms elevadas posi"ilidades! Qel arteR ha perdido su vitalidad # su veracidad! # ha sido transferido a nuestro mundo

de ideas! donde sigue siendo necesario # puede mantener la posicin privilegiada que ocupa"a en la realidad@. 3egel plantea por tanto la necesidad de una ?ciencia del arte@ o &unst'issenschaft Mque no tiene el menor parecido con la disciplina acad&mica de la historia del arte que ho# conocemos! sino que es ms "ien una especie de filosof$a cultural similar a la que &l esta"a ela"orandoM! una ciencia del arte que! seg%n sus pala"ras! ?es much$simo ms necesaria en nuestra &poca que en los tiempos en que el arte se "asta"a a s$ mismo para resultar del todo satisfactorio@. S prosigue este pasaje a"solutamente asom"roso afirmando9 ?El arte nos invita a contemplarlo de manera refle iva... con o"jeto de descu"rir cient$ficamente su naturaleza@. Aunque la historia del arte que ho# conocemos apenas se plantea en estos t&rminos! esto# seguro de que esta disciplina an&mica tuvo unos or$genes tan vigorosos como los que 3egel e pone. Puede que la historia del arte tenga la forma que conocemos porque el arte ha llegado a su fin. Pues "ien. <omo dir$a 5ar ! puedes ser un artista a"stracto por la ma-ana! un realista fotogrfico por la tarde # un minimalista m$nimo por la noche. K puedes recortar mu-ecas de papel! o hacer lo que te d& la real gana. 3a llegado la era del pluralismo! es decir! #a no importa lo que hagas. <uando una direccin es tan "uena como cualquier otra! el concepto de ?direccin@ deja de tener sentido. 2a decoracin! la autoAe presin # el entretenimiento son! o"viamente! necesidades humanas perdura"les. El arte siempre tendr un papel que desempe-ar si los artistas as$ lo desean. Su li"ertad aca"a en su propia realizacin! pero siempre dispondremos de un arte servil. 2as instituciones del mundo del arte 0galer$as! coleccionistas! e posiciones! pu"licaciones peridicas1! que han predicado # se-alado lo nuevo a lo largo de la historia! se marchitarn poco a poco. Es dif$cil predecir lo feliz que nos har esta felicidad! pero f$jense en cmo ha hecho furor la gastronom$a en el tradicional modo de vida americano. En cualquier caso! ha sido un inmenso privilegio ha"er vivido en la historia. 0Y1 0Y1 =uente9 Arthur Danto! ZEl final del arteZ! en !l Paseante! '++*! n%m. //A/;.