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La Dialctica y el anlisis musical. Musicologa postmoderna

1. 2. 3. 4. 5. 6. Musicologa Dialctica Dialctica y musicologa. Investigacin musical dialctica Anlisis musical Conclusin

1 Musicologa Estas reflexiones tienen como objetivo hacer un comentario crtico del artculo aparecido en la Revista de Musicologa Argentina, titulado "El anlisis musical dialctico", escrito por Alfonso adilla, en el !ue se pasa revista a las diversas teoras " prcticas de la musicologa, fundamentalmente a la influida por una corriente !ue domin# el siglo $%$ " gran parte del $$& "'a (ialctica") *u tesis se fundamenta en esta recorrida por diversos autores " le sirve para plantear su propia metodologa de anlisis) *u postura es la de relacionar de manera amplia todos " cada uno de los aspectos de la obra musical, de estructura " sentido interno, como de relaci#n con el medio, la cultura " el hombre !ue la crea) El autor, (octor en Musicologa de la +niversidad de ,elsin-i, .inlandia, trata de demostrar la imposibilidad de la divisi#n de los estudios musicol#gicos en& musicologa general " etnomusicologa) ara sto se basa en la premisa de !ue el hecho musical no est categori/ado por su origen, sino por su estructura interna, !ue es similar en todas las culturas) 0ermina aseverando !ue esta divisi#n est fundamentada sobre una visi#n "eurocentrista " colonialista" del estudio musical, lo !ue invalidara por s misma una investigaci#n separada) Esta es la primera aproximaci#n al sentido general del trabajo) El segundo tema !ue aborda concretamente, aun!ue no est separado del primero es el del estudio musicol#gico siguiendo la metodologa dialctica) El estudio de la m1sica lo pretende totali/ador "a !ue en el resultado est el 1nico inters !ue el hecho musical puede ofrecer) *in embargo adilla no desecha la realidad de los componentes internos de la estructura musical, sino !ue los subordina en el desarrollo dialctico de la realidad !ue es puro devenir ", en su estructura, est siempre inacabada) 0odo punto de reposo no es ms !ue ficci#n, un no ser, "a !ue ste en s posee el germen de su desarrollo en su opuesto, su negaci#n, !ue lo impele a la b1s!ueda de una sntesis totali/adora) *in duda !ue la m1sica est en el hecho concreto, " cada perodo posee su realidad !ue, siguiendo a ,egel, domina el "espritu del tiempo") ero la realidad musical no se estancara en las formas en !ue cada perodo ofrece como soluci#n al problema de la combinaci#n de los sonidos, sino !ue el estudio de una forma implicara la relaci#n causal hacia el pasado ad infinitum, complicando el conocimiento de la obra particular al punto de llevarla a una relaci#n general con toda la m1sica !ue hecha hasta ese momento) A su ve/, " si cada momento no es mas !ue un estadio en el proceso espiralado de relaciones, deberamos anali/ar hasta el presente las relaciones !ue impli!uen, en la serie de las creaciones para poder entender lo particular de la obra musical) 2on esto !uiero decir !ue la dialctica como forma general de anlisis puede ocasionar un detenimiento del proceso de anlisis, si se !uiere ser riguroso, "a !ue la vastedad de los elementos a relacionar es tan amplia !ue creara problemas frente a las elecciones de las relaciones posibles entre los diversos elementos, deteniendo el proceso, o conducindolo por senderos extramusicales) El pensamiento hegeliano tami/ado por el pensamiento de los post3hegelianos, la lnea de i/!uierda, el marxismo " sus derivados, trata a la dialctica en un trasfondo materialista !ue obliga a anali/ar las realidades musicales desde este plano, limitando la interpretaci#n a los aspectos hist#ricos formales " sociales, de los sistemas musicales, de las polaridades internas " la psicologa del compositor 4o de la sociedad5) Al mundo espiritual !ue conforma la creaci#n musical, se lo entiende como los condicionamientos de las relaciones culturales, del entorno " los condicionamientos psico3sociales) Adorno " la escuela de .rancfort, en el siglo $$, es el paradigma de este anlisis musical, !ue iniciado en Adler 4otro joven3hegeliano de fines del siglo $%$5, se contin1a en nuestros das) %gualmente el mtodo no es plenamente negativo si se lo restringe a las relaciones del contenido material de la obra " se lo aplica dentro de un contexto !ue permita limitar las observaciones, a1n a riesgo de no ser plenamente fiel a la metodologa) En el anlisis es necesaria una compensaci#n !ue ofre/ca la posibilidad de

2 observar al creador como un individuo !ue tiene la capacidad "espiritual" de la "creatividad" 4sin duda, idea de difcil definici#n5, " a travs de la cual podamos representar lo suprasensible " expresar sentimientos frente a los formalismos imperantes, generando, as, un salto cualitativo de vala, !ue genere problemas en su interpretaci#n) Esto se observa en todos los creadores sea cual fuere el mbito en el !ue se desenvuelvan, " solo a modo de ejemplo !uiero mencionar a 6epler " su observaci#n del movimiento de los astros, a contrapelo de lo !ue la tradici#n en la !ue vivi# lo obligaba a aceptar, " a 7eethoven indefinible al punto de abrir " cerrar l mismo las puertas de su arte) Es decir !ue en la actualidad " con los medios !ue se aplican a la investigaci#n, la relaci#n existente entre la m1sica " el hombre est en discusi#n observando, con 8rtega " 9asset, !ue estamos en un momento en el !ue el arte est "deshumani/ado", al punto !ue "))) el arte nuevo tiene a la ma/a en contra su"a " la tendr siempre) Es impopular por esencia: ms a1n es antipopular ") Es imperioso observar una metodologa !ue pueda ser la !ue nos represente el verdadero sentido del arte musical contemporneo, sin separarlo del hombre !ue lo cre# ni de las relaciones !ue hacen !ue la cultura act1e como un crisol !ue frag;e en sus creaciones) 0oda limitaci#n al espritu humano es una limitaci#n al arte !ue el hombre cree, por lo tanto si el mtodo dialctico dice poseer la llave de la totalidad del "ser creado" es mu" probable !ue solo sea pedantera de !uienes, iluminados por la "lu/ de la verdad", !uieran imoponernos una visi#n limitada " 1nica del mundo) 2 Dialctica <Es la investigaci#n !ue utili/a el mtodo dialctico vlida en todos los casos= <'a relaci#n holstica de los elementos como partes de un todo, no estuvo siempre presente en las investigaciones de los pensadores ms reconocidos de la 2ultura 8ccidental= Estas preguntas se las debe reali/ar el autor, al punto !ue intenta justificar una posici#n, no demasiado clara, con una farragosa enumeraci#n de los autores !ue de alguna u otra manera intentaron una explicaci#n racional, " por tanto dialctica 4seg1n su parecer5 del hecho musical) 'a evoluci#n del mtodo dialctico est centrado en el estudio, casi exclusivo de ,egel " de algunas de las corrientes !ue surgen de su pensamiento, marxismos " materialismos) El punto ser comprender !ue entiende por dialctica este monumental .il#sofo, " lo !ue el autor rescata como regla para entenderlas caractersticas del mtodo " sus resultados) En la pg) >? se lee& "En la dialctica hegeliana los conceptos centrales son los de totalidad 4orgnica5, contradicci#n, conflicto, negaci#n 4" negaci#n de la negaci#n, negatividad5, movimiento, finalidad " le") ero no son los 1nicos) *on mu" importantes tambin los conceptos de esencia, necesidad, cambios cualitativos " cuantitativos) (entro de su sistema filos#fico ocupan un lugar privilegiado las nociones de espritu, idea, subjetividad, sujeto, objeto, ra/#n, lo absoluto, trascendencia, finito e infinito, historia mediaci#n l#gica, concepto alienaci#n, cosa en s " cosa para s " libertad, la ma"ora de las cuales sern tomadas en el siglo $$ por diversos pensadores, entre ellos 0heodor @) Adorno") 2ada uno de estos conceptos, ciertamente fueron utili/ados por ,egel " sus seguidores para desarrollar sus ideas, pero no significa !ue puestos en conjunto se conviertan en medida de clasificaci#n del sistema) 'a totalidad fue expresada por pensadores de la talla de ,egel: el concepto de historicidad !ue tiene la interpretaci#n de 6ant de la realidad es un caso significativo, pero !ue no se relaciona con la dialctica de ,egel mas !ue en el hecho de !ue cre# las bases del idealismo hegeliano, !ue en ese caso solo se detuvo en el objeto, tomando una actitud cuasi religiosa frente a las limitaciones de nuestros posibles conocimientos) 'a contradicci#n, el conflicto " la negaci#n no son conceptos vacos si no se los nutre de un organon de pensamiento !ue les d vida) As estos conceptos fueros utili/ados desde ,erclito " armnides en sus discusiones sobre el *er, " de ah en adelante los toman todos los pensadores aceptando la contradicci#n implcita en la realidad " en los pensamientos, lo !ue no implica necesariamente !ue esta contradicci#n deba resolverse en una sntesis superadora 4vale con recordar a 'eibni/, " su principio de identidad o el de contradicci#n, " fundamentalmente a los paralogismos de 6ant en sus 2rticas5) 'os conceptos de esencia, necesidad, cambios, etc) presentados por adilla en defensa de la dialctica, as como los de finalidad " le", adems de muchos otros, son una enumeraci#n bastante completa de ideas o conceptos !ue todo pensador utili/#, o desarroll#, en su tarea, inclusive aunndolas en sus sistemas) or esto, tal enumeraci#n, no es ms !ue esto ", creo, no puede caracteri/ar un sistema "a !ue deberamos conocer en detalle el sentido !ue poseen cada uno de los elementos en el pensamiento de ,egel para !ue as podamos aplicarlos) ero

3 adilla los utili/a con liviandad "a !ue donde ve !ue uno o varios de estos conceptos se observan en alg1n sistema de investigaci#n musicol#gico lo inclu"e dentro de la lnea dialctica) Dialctica y musicologa. adilla sinteti/a al sistema dialctico en la trada tesis3anttesis3sintesis, aclarando !ue ,egel nunca sistemati/# su sistema de esa manera, sino !ue los post3hegelianos fueron !uienes interpretaron su pensamiento fundamentndolo en este mtodo) 2omien/a as una enumeraci#n bastante detallada de autores !ue durante el siglo $%$ " el $$ intentaron aplicar la dialctica a sus investigaciones musicol#gicas, detenindose en 9uido Adler al !ue critica la concepci#n de le"es musicales objetivas !ue determinan la composici#n e interpretaci#n, separando la creaci#n musical de un hecho !ue estima eminentemente cultural 4pg) AB5) A Adler no le !ueda ms !ue llegar a esta conclusi#n, el pensamiento idealista lo impele a ello) 8bservamos como las contradicciones en el sistema pueden ser molestas, "a !ue si las le"es son objetivas es solo el fruto de las consecuencias del pensamiento hegeliano, pero como adilla acepta el materialismo como fundamento necesario en la metodologa las lneas solo pueden pasar por realidades exclu"entemente humanas " los parmetros de medidas sern los del hombre como hacedor de m1sica) El materialismo dialctico es una vuelta de tuerca al idealismo objetivo hegeliano !ue impone un anlisis eminentemente econ#mico3social a las investigaciones, pero adilla no acepta !ue este pensamiento, a pesar de !ue produ/ca en sus reflexiones le"es objetivas !ue determinen el desarrollo de las sociedades ", como sabemos, llegue al punto de !ue la reflexi#n, est guiada por una suerte de determinismo fatalista) 'as limitaciones !ue el marxismo presenta a la creaci#n artstica, el llamado realismo sovitico, son consecuencia directa e indispensable de la pro"ecci#n de esta forma de anlisis de la realidad, " la aceptaci#n de sus axiomas) 2uando ve !ue estos condicionamientos son una pesada carga para el desarrollo ulterior de las investigaciones, "a !ue el compositor crea en soledad " su individualidad emerge, afirma, tmidamente, !ue el individuo reali/a un aporte, aun!ue condicionado, aportando su creatividad) <Est el hombre solo= or supuesto !ue no) 'a individualidad emerge en un contexto social pero esto "a lo observaba Rousseau en el siglo $C%%%, lo observaba lat#n en su Rep1blica, " hasta 8rtega " 9asset cuando deca !ue el hombre es l " su circunstancia) Entonces no es un descubrimiento de la dialctica, o mejor dicho, no ha" !ue seguir el mtodo dialctico para observar esto) Carios investigadores en musicologa coincidieron en !ue alg1n aspecto de su producci#n mantiene contacto con la dialctica, o con alg1n aspecto del pensamiento hegeliano) adilla enumera& 6och 4DBEF3DGDH5 sostuvo !ue una buena obra musical implica un sentido de totalidad: Morit/ ,auptman 4DBF>3DGHG5, la teora musical debe ser sistemtica " fundada en ppios) l#gicos: ,ugo Rirmann 4DGEF3DFDF5, en su teora arm#nica funcional intent# aplicar la dialctica hegeliana, todo se reduce a "tesis3anttesis3sntesis": 9uido Adler piensa !ue "la musicologa es el descubrimiento de las le"es del arte musical, en sus diferentes perodos" 4pg) AHIAB5) 0odas estas posiciones aceptan le"es "8JE0%CA*" para el hecho musical abstra"ndolo de ser un hecho meramente cultural) 'legan, en el caso de Adler, hasta considerar la obra como un organismo vivo, analoga entre arte " naturale/a 4idea mu" hegeliana5) A!u hago alguna consideraci#n& la objetivaci#n de las le"es musicales limitara el estudio a la mera enunciaci#n permitiendo !ue ante la acumulaci#n de informaci#n " pro"ectando estas le"es, se crea poder enunciar el futuro de la m1sica, siendo !ue son momentos de la expresi#n del espritu en las reali/aciones hist#ricas, provocando una suerte de "(%R%9%*M8" musical) 'a escuela de Ciena vivencia este pensamiento " los conceptos de finalidad 4" por consiguiente de direccionalidad5 son aplicados por autores como *chKmberg, o @ebern para justificar el paso !ue dan al atonalismo) *chKmberg se refiere a la forma musical en la !ue se aprecian las nociones de logicidad, coherencia " unidad orgnica 4.orma " estilo5, " @ebern sistemati/ando a su maestro piensa !ue el arte es parte de la naturale/a " est regido por le"es objetivas, siendo la tareas del artista conocerlas, dominarlas " trabajar con ellas 4'a senda de la nueva m1sica5) (e esta manera tambin para l la m1sica es un organismo vivo, !ue tiene sus propias exigencias de expresi#n) Es necesario entender por naturale/a en el sentido de la teora materialista, especialmente como la proclama Marx, como "el conjunto de las relaciones sociales, Estado " sociedad, en una palabra la sociedad industrial ") El hombre en relaci#n con la materia " sus producciones cre"endo de esta manera poder pensar al materialismo hist#rico como economisismo hist#rico, un empirismo !ue se aplica a las

4 situaciones econ#micas " a sus reperercuciones en la vida del espritu) ero < ueden explicarse "econ#micamente" las le"es de la l#gica, las elecciones de la combinatoria musical, la creatividad, o las categoras del espritu " el juicio de valor 4tico5= 'as corrientes marxistas " el materialismo dialctico condicionan la creaci#n entendiendo !ue existe un dirigismo sistmico !ue regula, inexorablemente, la creaci#n " el arte, posici#n aceptada " aplicada por la Escuela de Ciena, pero a su ve/, las indicaciones del marxismo sovitico desechan la esttica atonal como no representativa de un arte social) Es decir la influencia de la ideologa social, la necesidad de justificar al proletariado " sus condiciones de percepci#n del arte, relaci#n del hombre con la materia de producci#n, surge el arte objetivo del soviet) 'as corrientes ms modernas intentan apartar del sistema este inconveniente " tratan con indulgencia el problema teleol#gico 4de finalidad5 !ue surge de la visi#n dialctica de la realidad) %ntentan minimi/arlo al punto de no prestarle atenci#n, "a !ue las corrientes post3 modernas, intentando superar los sistemas, colocan a la libertad individual por sobre la condici#n social, pero como observa claramente 'ipovets-", se acepta una relaci#n contradictoria entre las intenciones sociales " las exigencias de la realidad " el sistema ) Adorno observa esta problemtica " a pesar de !ue acepta cierto dirigismo hist#rico en el plano del arte " la m1sica, dice !ue esta tendencia teleol#gica surge de las entraLas mismas del material musical 4*chKnberg emerge como el ejecutante de una voluntad objetiva5) Adorno es un fiel exponente del anlisis del materialismo hist#rico con todos sus matices, a saber& espritu objetivo de la m1sica, cu"o contenido se afirma a travs de la aparici#n: la obra de arte es la expresi#n de una verdad, es decir revela una verdad de la idea, media entre el espritu 4la idea5 " el hombre, es un proceso entre lo subjetivo " lo objetivo dentro del proceso social 4dato fundamental5: la obra de arte es aut#noma pero no est alejada de su circunstancia: la obra de arte es un proceso mimtico, 4reproducci#n de la naturale/a, seg1n la concepci#n marxista5 !ue no se contradice con la expresi#n artstica, es decir la construcci#n racional del arte "a !ue una buena construcci#n produce " conlleva un alto grado de expresi#n artstica 4es decir producci#n social5: el arte es aut#nomo cuando es realista " veranadero, " es mimtico cuando refleja tensiones " contradicciones sociales) A pesar de lo expuesto Adorno se identifica con un pro"ecto esttico 1nico limitando la visi#n de ciertos autores, presentando a 7eethoven como la expresi#n de la cima en el arte musical " la concreci#n de un ideal esttico) Esta absoluti/aci#n lo coloca como medida de todos los compositores) En esto Adorno es contradictorio consigo mismo) Mo es raro encontrar estas contradicciones internas mu" marcadas en !uienes tienen una visi#n dialctica materialista del arte " la m1sica en particular, "a !ue se debera aceptar la independencia de la m1sica con sus le"es " devenir, problema !ue deja afuera al hombre, el !ue es tan solo un instrumento) 'a m1sica en su proceso de devenir s autoreali/a llegando a logros definitivos en alg1n momento de la historia, cima de la manifestaci#n del espritu constitu"ndose as en paradigma de anlisis) Mas adelante 4pg) EN " ss)5 adilla resume algunas de las posturas dialcticas ms recientes en la musicologa) Engloba en la enumeraci#n a las corrientes por el denominadas marxista, pseudo3marxistas 4cercanas al pensamiento de 'u-cs5, " a las ms actuales aclarando !ue ni ,egel ni Marx 4tampoco Adorno " 'u-cs5 trabajaron con categoras de tesis3anttesis3sintesis, sino !ue es el caso de otros pensadores como ,auser " 0horensen, para !uien la intuici#n de la dialctica de algunos compositores permitieron la creaci#n de sus obras 4pg) EA5, "a !ue la obra puede entenderse como un proceso de movimiento de un estado 4tesis5, mediante la aparici#n de un elemento conflictivo !ue crea la lucha, se mueve hacia su estado opuesto 4anttesis5, elemento !ue es superado en la resoluci#n del conflicto 4*ntesis5) El estudio de la forma sonata parecera !ue nos lleva a estas apreciaciones 4este autor lo reali/a sobre una pie/a de *ch;bert, la *onata para piano op) E>5) ")))'a dialctica de la pie/a ser vista al observara c#mo la transformaci#n de un estado en uno estable, ocurre mediante la introducci#n de un elemento conflictivo" 4 g) EE5) adilla atribu"e a la dialctica el !ue en la musicologa se utilicen conceptos tales como los de unidad, coherencia, l#gica, totalidad, le", forma sonata, evoluci#n, desarrollo, material musical " a la adopci#n de pares contrarios como por ej) & repetici#nIvariaci#n) 'as reglas de la dialctica como sistema de estudio de la obra en sus relaciones internas podra no ser 1til en m1sicas anteriores al perodo clsico) 'a m1sica medieval " renacentista posee una intencionalidad estructural !ue se fundamenta en la proporci#n, derivada del estudio de la m1sica pitag#rica, con sus relaciones numricas, !ue a la de devenir dialctico) 'a tcnica se basa en la idea preconcebida de un sistema natural de relaciones entre los sonidos, al punto !ue cada elemento conforma un punto 4n1mero5 !ue relacionado a los dems es posible establecer una

5 relaci#n proporcional como b1s!ueda de su claridad e integridad) Estas ideas pueden ser extremas al punto se aceptar la realidad te#rica sin el apo"o de la percepci#n auditiva e incluso "endo en contra de ella) Es claro el sistema en la !ue el tenor manda sobre las oras lneas mel#dicas !ue se relacionan solo con l " no recprocamente entre ellas) 0anto la concepci#n del mundo como centro " la teora de la armona de las esferas ejerce su influencia en las construcciones en las obras) 'a monodia medieval se estructura en subordinaci#n a un texto tiene su impulso " avan/a gracias a ste) *u estructura es fluctuante " la temtica, a pesar de ser mu" rica no presenta el sentido de lucha interna sino !ue es el fluir natural de la evoluci#n musical dentro de un determinado marco de referencia 4los modos5) 'a variaci#n continua tiene la calidad del adorno) El surgimiento de los tropos " las secuencias no introduce elementos contradictorios, sino en la b1s!ueda de la lu/ !ue otorga la perfecta proporci#n " su claridad, desarrolla las ideas planteadas afirmando el sentido de lo !ue el discurso musical plante#) El surgimiento de reglas en la escuela de Motre (ame, es decir la polifona 9#tica, sigue este sendero " la intensi#n del autor es la de proporcionar la idea de "armona" de las partes, basndose en las relaciones numricas !ue los distintos sonidos ofrecen) Mo existe por lo tanto, un sentido "dialctico", ni es posible aplicarlo para el anlisis de estas obras) Abra !ue agregar !ue en el pensamiento medieval solo existe la b1s!ueda desesperada de la no3 contradicci#n " del tercero3excluido) Es entonces descabellado encontrar un desarrollo dialctico de sntesis por contradicci#n de partes ) En las obras barrocas " ms a1n en las renacentistas, se desarrollan basndose en una tcnica, mantenindose la unidad a travs de mu" pe!ueLos elementos, inclusive no temticos 4como por ejemplo la utili/aci#n de una tcnica& la resoluci#n diferida5) En el barroco, monotemtico, es difcil aplicar estas explicaciones dialcticas) 0ambin en la etnomusicologa, la semi#tica musical " la musicologa adilla reali/a una sntesis de atores 4pg) E? " ss)5) Entre ellos destaca la labor de (ahlhaus cu"o mtodo dialctico consiste en "))) revelar las contradicciones internas de los conceptos " las relaciones de influencia mutua entre los diferentes aspectos de un fen#meno" 4pg) EB5) 2oncibe como objeto de estudio a toda la m1sica de todas las culturas, insiste en diferenciar a la m1sica en "aut#noma" " "funcional") adilla antepone a estos conceptos la idea de !ue la m1sica siempre es de "uso" consciente, " la funci#n es el papel objetivo 3 independiente de la voluntad del hombre 3 !ue cumple la m1sica en la sociedad) or consiguiente la m1sica autonoma tambin es funcional, no existiendo tal dilema aut#nomoIfuncional) El concepto de (ahlhaus no es diferente al de "autonoma relativa" de la sociologa moderna de la m1sica "a !ue no puede haber en las artes una condici#n !ue niegue la relaci#n !ue exista entre ella " su contexto hist#rico " cultural concreto) 'a obra de arte es dependiente de ese tiempo fuera del cual no puede existir) or esto, para (ahlhaus, una obra musical es aut#noma& ")))si esta orientada a ser escuchada por su propio derecho, priori/ando precedencia " funci#n " si constitu"e una obra de arte en sentido moderno, esto es, una obra libremente concebida " reali/ada, sin influencia de un mecenas o comprador, con relaci#n a su contenido " forma externa)" 4 g) EG5 adilla critica estos conceptos observando !ue la definici#n no hace referencia a la relaci#n de la obra con su entorno sociocultural, ni de sus mutuas influencias, adems de ver !ue muchas obras del siglo $$ fueron fruto de encargos) El problema se centra en descubrir si la m1sica solo se relaciona con el entorno !ue la produce o si adems es capa/ de tener su propia vo/, si es capa/ de decir algo) .rente a las relaciones de los elementos !ue la conforman la autonoma de la obra de arte musical es relativa) Adems de (ahlhaus presenta al music#logo Jean3Jac!ues Mattie/ creador de la concepci#n de tripartici#n semiol#gica, en el estudio de la dialctica musical, destacando !ue para adilla " la concepci#n de la semiologa musical es una concepci#n dialctica" 4pg) ?N5 El autor se detendr especialmente en el anlisis del paradigma de investigaci#n de este music#logo, "a !ue, como l dice, "'a disposici#n de Mattie/ a investigar desprejuiciadamente no solo la m1sica de arte occidental sino cual!uiera otra o de cual!uier cultura, aproxima a1n ms su visi#n a una propuesta dialctica como la presentada en este trabajo") +n tema interesante es el del status ontol#gico de la m1sica " de la obra musical siendo !ue algunos sostienen !ue la ejecuci#n " no la partitura es la m1sica) (ahlhaus piensa en la partitura como la obra, lo mismo !ue Adorno) 8tros 47atstone5 ponen el acento en la captaci#n fenomenol#gica del auditor) R) %ngarden sostiene !ue la obra de arte musical no es ni la partitura 4incapa/ de sostener todo lo !ue se escucha5 ni las diversas ejecuciones 4todas

6 imperfectas5: la obra musical no es una entidad ontol#gica real sino intencional) 'a partitura no es ms !ue la forma material en la !ue se manifiesta la intenci#n composiciones del creador) .inalmente para Mattie/ ")))la obra musical , su estado de existencia " su identidad, son cuatro elementos& la intencionalidad del compositor 4actos de composici#n5, la partitura 4o "configuraciones"5, la ejecuci#n de la m1sica " la percepci#n de ella por parte del auditor" 4pg) ?N5) (esde la perspectiva dialctica propuesta por adilla la actitud totali/adora de Mattie/ expresa su propio punto de vista) *era necesario para reali/ar una crtica mas profunda de estas posturas sinteti/adas a!u el comprender los alcances de cada una de ellas " sus fundamentos) *i priori/amos la existencia por sobre el ser de la obra veremos en la ejecuci#n " su consecuente audici#n lo central) *i el *er es la medida, en tanto existencia ontol#gica, la partitura materiali/ada en las manos de un creador ser lo importante) %nclusive, hasta en una postura -antiana en la !ue lo !ue se observa no es ms !ue fen#meno, la interpretaci#n " posterior traducci#n en sonidos es de valor "a !ue se es en tanto se aparece) 'o !ue no es fen#meno seguir estando tan solo en el campo de las "posibilidades") En el campo dialctico las contradicciones se resuelven englobando a cada una de las posturas, normalmente contradictorias, entregndole a cada una de ellas una parte importante del todo, solo ser importante el proceso) ! Investigacin musical dialctica adilla resume algunos de los mtodos dialcticos de la investigaci#n musicol#gica !ue intentan aproximarse a la m1sica " a su contexto de una manera global o totali/ante) *us direcciones concuerdan con la intensi#n " el espritu del autor) As enumera los mtodos ideados por Alan Merrian, Alan 'omax, Mantle ,ood, Jhon 7lac-ing " otros, a los !ue reali/a diversas crticas aun!ue cada uno de ellos intenta englobar a las obras " su contexto) *on posturas cognitivas, antropol#gicas, cognitivo3antropol#gicas, estilsticas, de musicologa comparativa, etc) pero todos ellos mu" criticados " en algunos casos en desuso) En todos os casos las interrelaciones causales entre los elementos de anlisis crean una red mu" intrincada, casi ilegible 4ver el caso del cuadro MO G de la pg) HA5) Ante esta dispersi#n adilla intenta una definici#n del objeto propio del estudio de la musicologa& "El objeto de estudio de la musicologa en tanto ciencia musical 1nica, es la m1sica " sus vnculos con su contexto social, cultural e hist#rico))) <2ual es el objeto propio de la musicologa !ue ninguna otra ciencia podra tomar como propia= El anlisis de las estructuras musicales) P en esta esfera se inscriben, en sentido estricto, la teora musical, el anlisis " las teoras de composici#n musical, sean todos estos procesos cognitivos conscientes o inconscientes, verbali/ados o no, sistemati/ados o no, escritos o no) 'a teora musical, el anlisis musical " las teoras composicionales son todas esferas tambin multidisciplinarias, pero su objeto de estudio es propio de la musicologa))) "Muestra visi#n dialctica no es un modelo, sino una actitud, una disposici#n metodol#gica mu" general hacia la investigaci#n musicol#gica" 4pg) HE5) adilla abre el estudio e investigaci#n musicol#gica a toda la m1sica de la humanidad, sin desechar ninguna metodologa !ue le permita todos los enfo!ues posibles, algo verdaderamente mu" ambicioso) Es la primera ve/ !ue en el texto define detalladamente su postura frente a la investigaci#n musical) !.1 Modelo tripartito Molino"#attie$ adilla observa en el modelo tripartito de MolinoIMattie/ un buen punto de partida para su concepci#n global de la investigaci#n musical 4pg) H? " ss) or esta ra/#n lo sinteti/amos de esta manera) Al fen#meno musical se lo deber describir seg1n su triple modo de existencia& D) como objeto arbitrariamente aislado, >) como objeto producido " A) como objeto percibido Este modelo "semiol#gico" concibe tres planos en el proceso musical& D) el nivel poitico 4creaci#n musical, papel del compositor5, >) el nivel neutro 4la obra, corpus musical5, A) el nivel estsico 4percepci#n " recepci#n, papel del auditor5 *e puede agregar un cuarto nivel& el comunicacional, elemento no aceptado por Mattie/) Mo es necesaria la coincidencia de percepci#n del auditor con la intencionalidad especfica del

7 compositor para asegurar !ue en la m1sica tambin se produce un proceso comunicacional) Es cierto !ue no ha" una relaci#n unvoca en la cadena compositor3obra3intrprete3auditor, sino ms bien esta es ambigua de significados m1ltiples) Adorno explica& "El anlisis)))tiene !ue ver con la estructura, con los problemas estructurales ", finalmente con la audici#n estructural") El anlisis de nivel neutro es el anlisis descriptivo !ue reali/a una summa de os elementos !ue constitu"en la estructura de la obra, pero !ue se debe continuar con un anlisis e interpretaci#n de elementos, antes de pasar a los niveles poitico " estsico) *era necesario saber si este primer anlisis neutro es suficiente para reali/ar un anlisis completo " si es aplicable a toda m1sica, o si es necesario un momento de anlisis e interpretaci#n previo a pasar al anlisis poitico o estsico) Es cierto !ue cual!uier anlisis est influido por el contexto hist#rico del analista " por consiguiente est hist#ricamente determinado) *i la obra est dentro del proceso cultural !ue la enmarca el investigador no puede abstraerse tampoco de l) A partir del anlisis estilstico, del nivel neutro, se llega, seg1n Mattie/, al nivel poitico) El anlisis poitico implicar& el anlisis de la documentaci#n& partituras, versiones de ediciones, manuscritos de obras, cursos, charlas, conferencias, entrevistas, las ejecuciones de la obra !ue realice el mismo autor, o reali/ar observaciones directas, si es posible, para reunir la ma"or cantidad de informaci#n, si el autor se lo permite) A esto es necesario agregar diversos enfo!ues en el estudio& anlisis de textos, anlisis conceptuales 4filos#ficas, estticos, etc)5, teoras " tcnicas de composici#n, visiones psicoanalticas, etc) ara el anlisis estsico Mattie/ no tiene una definici#n fina " se apo"a en los marcos de la psicologa musical, la psicologa experimental, la teora de la informaci#n " de la musicologa cognoscitiva) Resumiendo& el momento de anlisis ms importante, " !ue puede aportar para la interpretaci#n de un corpus musical, pero no es el 1nico) El intrprete, al reproducir una versi#n de la obra, tambin act1a como un analista& su ejecuci#n es del nivel neutro, pero tambin se pone en el campo del anlisis estsico) or estas ra/ones debera considerarse a ste como a un nivel nuevo en el proceso general de anlisis) % Anlisis musical %.1 &eora y anlisis En esta secci#n adilla desarrolla lo !ue l entiende como el objeto especfico de la investigaci#n musicol#gica, "a !ue el anlisis musical intenta develar la estructura de la m1sica, sus principios formales, su morfologa, gramtica " sintaxis) ara ello se reconocen dos procesos posibles& el inductivo, en el !ue el anlisis detallado de los fen#menos permite formular una teora, un modelo o una tesis de interpretaci#n, " el deductivo 4inverso5 por el !ue se parte de una teora o hip#tesis) Esto crea un primer problema& la influencia entre las 0eoras " el Anlisis musical) El anlisis ofrece elementos para !ue la teora se desarrolle ", a su ve/, la teora ofrece un marco general en el !ue el anlisis opera) El anlisis intenta descubrirlos procesos profundos !ue ocurren en la obra, mientras !ue la teora puede ad!uirir un carcter normativo si es !ue se !uiere otorgar al estudio un sentido general o universal) En muchos compositores las teoras propias se confunden con el anlisis al punto !ue son mu" difciles de distinguir entre s) *us anlisis " teoras son, a su ve/, tcnicas de composici#n 4por ej) *chKmberg ,indemith o 7oule/5) Adems surge un nuevo concepto, el de recherche musicale 4investigaci#n musical5 !ue implica un proceso analtico, te#rico " experimental !ue reali/a el compositor en su b1s!ueda de nuevas formas expresivas, vinculadas estrechamente a la labor creadora 4 ierre *chaeffer5) Esta investigaci#n se dirige a todos los parmetros " niveles de la m1sica buscando su articulaci#n ms compleja) %mplicar "la investigaci#n sobre las herramientas tecnol#gicas, la creaci#n experimental " la reflexi#n analtica sobre el sentido de la empresa" 4.) (elalande5) Es decir !ue la reflexi#n sobre el hecho musical tiene diversas dimensiones relacionadas entre s& teora, anlisis, experimentaci#n, composici#n " esttica) %.2 Anlisis musical en 'adilla %.2.1 De(iniciones <2ul es el objetivo del anlisis musical para el autor= "A travs de l se conoce mejor " ms profundamente la tradici#n musical para mantenerla, fortalecerla " desarrollarla) 8 sea, el anlisis tiene un fin musical end#geno& permite a la cultura musical existir " modificarse" 4pg) BE5) <En !u consiste el anlisis musical=

8 "En un sentido mu" restringido, el anlisis est dirigido a revelar, poner a descubierto la estructura interna de un corpus musical, sus normas " principios formales, las tcnicas composicionales utili/adas) Este anlisis responde a las preguntas de cul es el contenido musical de una obra o pie/a, cual es sus estructura, c#mo est concebida " reali/ada" 4ibid)5) El anlisis debe partir de una descripci#n de los hechos musicales pero se completa con un anlisis propiamente tal 4segmentaci#n, descubrimiento de funciones, etc)5 " la sntesis, donde el analista explica las reglas de la gramtica musical !ue corresponde a las normas de un estilo o corpus musical) Anlisis es fundamentalmente, interpretaci#n de la estructura de una obra " de los, principios formales !ue la conforman, estableciendo una interdependencia entre los elementos !ue la componen) Estos conceptos en etnomusicologa apuntan al conocimiento de las estructuras " principios formales para describir un estilo concreto) <*e debe utili/ar solo lo !ue se escucha o lo !ue est escrito en la partitura= ara adilla, como para (ahlhaus& "'a separaci#n de la audici#n de la lectura es una abstracci#n especulativa") 8tro tema es si el anlisis debe ser subjetivo u objetivo) .rente a este interrogante vemos !ue el anlisis cientfico va de la cosa singular a la norma general " de la objetivaci#n de la obra a sus relaciones funcionales " el anlisis intuitivo va hacia la singularidad " la substanciaci#n) Es decir !ue esta antinomia no es tal "a !ue el trabajo de anlisis nunca es puramente subjetivo u objetivo sin una me/cla creadora de ambos) Es por eso !ue adilla afirma !ue& "el trabajo de investigaci#n cientfica es, en muchos aspectos, anlogo al de la creaci#n artstica" 4pg) BG5) Resumiendo, para adilla cual!uier aspecto del anlisis musical !ue se tome de una manera reduccionista debe ser desechado en aras de ofrecer una visi#n holstica, es decir sinttica, !ue permita establecer una red de relaciones estructurales, funcionales, significativas, etc) entre los elementos) %.2.2 )n modelo* unidad y co+erencia Este es un problema fundamental) 'a ma"ora de los analistas afirman !ue estas categoras 4unidad, coherencia, l#gica interna, etc), !ue "a describimos anteriormente5son propias de las buenas obras musicales) Entonces <en !u casos una obra es coherente, constitu"e una unidad con l#gica interna= adilla afirma !ue stas son categoras estticas hist#ricamente determinadas, entonces habr !ue evitar plantear un criterio fijo de evaluaci#n en este aspecto, es decir, reali/ar el anlisis a travs de un prejuicio metodol#gico) (a varios ejemplos de estas posturas reduccionistas) A continuaci#n 4pg) G?5, adilla sinteti/a su concepci#n del anlisis musical a travs de cuatro momentos& D) 2omien/a con proceso de segmentaci#n, definiendo el vocabulario, del corpus 4estilo5 musical) Anlisis descriptivo, teniendo presente la dialctica entre el todo " el detalle, adems de una visi#n global " el anlisis de los "hechos", al nivel de la microestructura) >) Esta fase est destinada a buscar " encontrar lneas de coherencia, l#gica " unidad del corpus) Esta b1s!ueda se intenta siguiendo un criterio de logicidad, no apriorstico, !ue emane de la realidad de la obra) As se pone de manifiesto la sintaxis, la gramtica " el c#digo de la obra) A!u aparecen parte de los anlisis poitico " estsico) A) %nterpretaci#n musical " musicol#gica de la obra) A este nivel pertenecen cuestiones relativas al estilo, la gentica del corpus, relaciones de esta obra con su corpus, etc) E) .ase de reflexi#n sobre el significado general de la obra o del corpus musical) uede ser una reflexi#n estticoIfilos#fica, m1sicoIhist#rica, semi#tica, sociol#gica, comparativa, etc) A su ve/ no todo es anali/able en m1sica, como por ejemplo algunas decisiones estticas !ue toma el compositor, situadas en el campo de la intuici#n, reali/adas fuera de los sistemas, inclusive de los creados por ellos mismos) Afirma, siguiendo su lnea de pensamiento, !ue no existe un anlisis universal ni total, pero puede haber uno global " sinttico, colocando al su"o dentro de esta definici#n) 0odo anlisis " analista estn hist#ricamente determinados, " el fen#meno musical es un proceso en constante cambio, modificndose tambin las herramientas analticas) "Muestra gua es !ue un buen mtodo analtico es a!uel !ue, en primer lugar respeta la integridad de la m1sica, se subordina a ella en el sentido de intentar establecer de la manera ms fiel posible 3el subjetivismo no es posible eliminarlo del anlisis en un sentido absoluto3 la estructura " los principios de funcionamiento del corpus musical) El mtodo analtico))) no debe subordinar la m1sica a un intento te#rico cual!uiera) El anlisis 3" el analista3 debe estar al servicio de la m1sica " no al revs) El empleo de

9 uno u otro mtodo est dado por el carcter " estilo general del corpus misal, por sus coordenadas hist#rico3culturales, por su especificidad, ", por otra parte, por lo !ue se !uiere investigar) *ea el mtodo !ue fuese debe cumplir con los criterios de cientificidad !ue la filosofa de la ciencia ha establecido" 4pg) FN5) , Conclusin adilla resume brillantemente a los autores de la ciencia musicol#gica !ue se han destacado por sus investigaciones, desarrollos metodol#gicos, planteos filos#ficos o discusiones respecto del anlisis musical) Afirma !ue la integraci#n de las diversas posiciones, enfrentadas contradictoriamente, en una sntesis totali/adora, es el camino de la verdadera investigaci#n cientfico3musical) 'a ciencia musicol#gica est marcada por los diferentes paradigmas !ue permitiran una investigaci#n, pero al ser ellos "hist#ricos" se convierten en co"unturales, deducciones del anlisis " relativos al tiempo " cultura !ue los crearon) or eso toda relaci#n entre una obra musical " los parmetros apriorsticos del modelo sern ciertos pero estn viciados por ser una visi#n reduccionista del anlisis musical) +na visi#n holstica permitira un fluir libre de las relaciones admitiendo !ue no existen determinaciones sino opiniones, no existe la le" sino el devenir) (epender el anlisis de lo !ue '"otard denomina la "performatividad", una relaci#n inputIoutput de la informaci#n !ue regulara el rendimiento del sistema) En el caso de la propuesta de adilla el sistema no es pertinente para ju/gar lo verdadero " justo, tan solo es un criterio de operatividad tecnol#gica) *u pensamiento coincide en aceptar !ue el manejo de la informaci#n se legitima en el "juego" !ue se hace de ella en la complicada administraci#n de las pruebas " manejo de las argumentaciones) Ahora bien, visto as, el sistema se encuentra, sin !uererlo, en un callej#n sin salida) 'as descripciones por si mismas no sirven, pero como l admite !ue el analista est teLido de un pensamiento hist#rico co"untural !ue lo condiciona, el anlisis !ue intente de ellas deber ser, por fuer/a, apriorstico e hist#rico) %nclusive cual!uier conclusi#n ser relativa, modificable " por tanto in1til) Qu inters tiene el investigador cientfico sino el de develar un misterio, definir, racionali/ar, fijar, " por tanto asir " aprehender una realidad oculta) 2onocer es fijar, estructurar, congelar) +n fen#meno 3" eso es el sonido3 para ser comprendido deber estructurarse en una categora englobante, "a !ue el ser solo se manifiesta a travs de la secuencia de sus emergentes, es decir, los fen#menos) adilla expresa, dentro del mbito de la investigaci#n musicol#gica, el pensamiento post3 moderno) El mtodo " el sistema hegeliano le ofrecen un medio para desarrollar un sistema !ue se expresa con las diferentes fases de su proceso analtico) ero como las consecuencias del sistema no son deseables para los fines !ue se propone 4es decir tambin ha" teleologa en su pensamiento5, "a !ue fijan en el tiempo las relaciones " propone una investigaci#n "dogmtica" de los hechos, sumado a esto las consecuencias del pensamiento materialista, marxista " post3marxista, !ue solo ofrece la posibilidad de una interpretaci#n objetiva " racional esencialmente social del arte, resuelve el problema evitndolo, saltndolo, vaciando de contenido a las ideas directrices, desustanciali/ando el hecho musical " su anlisis) 8frece una opci#n edulcorada, ligth del anlisis musicol#gico) Esto no !uita !ue las descripciones, enumeraciones e incluso los anlisis !ue ellas permitan sean verdaderas) 'o !ue sucede es !ue impide toda construcci#n de modelos de comprensi#n, herramienta !ue la ciencia utili/a para la exposici#n " presentaci#n de sus investigaciones, sustitu"ndolo por una narrativa, una ling;stica, un metalenguaje !ue exprese el sentido de la obra) Esto obliga a la creaci#n de un discurso " por consiguiente un lenguaje propio de la explicaci#n de cada obra) Pa no existe progreso ni historia, tampoco discontinuidades) Estas cuestiones surgen con una critica al fundamento del conocimiento moderno) En un mundo ligth, hedonista, hecho de seducciones 4de seductoresIseducidos5, de ruptura de las vanguardias " achatamiento igualitario, una obra de arte musical puede generar dos posibles problemas& el primero de carcter cualitativo, "a !ue conmociona " deja en evidencia la incapacidad del hombre actual por tomar las riendas de la historia, o establecerse en alg1n sitio !ue se constitu"a en su hogar) 8 bien puede establecer !ue no existe diferenciaci#n cualitativa alguna entre las obras, aceptando !ue todas son obras de arte, cada una a su modo, " justificarlo con el tipo de anlisis expuesto) Esta problemtica se ve en el planteo del problema del anlisis de la m1sica contempornea para el !ue no intenta ninguna sntesis) *e remite a reali/ar una descripci#n de las problemticas !ue el siglo $$ entrega al mundo musical, los aportes !ue el arte

10 contemporneo reali/a " la imposibilidad de !ue alg1n modelo expli!ue a la obras sin reducirlas a alg1n aspecto particular 4altura, tema, forma5 de la teora tradicional) 'as categoras de las teoras tradicionales deberan ser reformuladas con contenidos nuevos) ,asta observa en los intentos generali/adores modernos siempre un reduccionismo) %nclusive presenta el concepto de (RAMA0%RA2%SM (E' (%*2+R*8 M+*%2A' sobre el de MARRA0%C%(A(, 4utili/ado con xito hasta el presente5 siendo !ue a!uella idea engloba los conceptos de dramaturgia, articulaci#n, textura " gesto, mu" caros a la m1sica contempornea " por lo tanto, capaces de expresar mejor su contenido) .inalmente para intentar un mtodo !ue desligue completamente al analista de preconceptos !ue limiten su apreciaci#n, sugiere& "))) simplemente escuchar m1sica sin partituras4ni transcripciones5 " tratar de establecer mediante la audici#n las caractersticas esenciales de la obra) A1n mejor si es la situaci#n si la obra bajo anlisis es nueva para el analista " este no conoce ning1n elemento contextual de la pie/a) *olo entonces es posible crear una relaci#n intima con la obra " formarse una visi#n personal " desprejuiciada de ella" 4pg) FB5) *er necesario crear una nueva ciencia en la !ue las relaciones de las informaciones no sean relevantes sino la creaci#n de smbolos !ue abar!uen narrativamente, " por !ue no dramticamente, el contenido de cada obra musical, con lo cual la democracia tambin habr llegado a las tierras del arte) or Marcelo -anardo