CUADERNOS DE INVESTIGACIN

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES INTERDISCIPLINARIAS UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN CAYEY

Influencias musicales alrededor de la dispora africana: ms all de la metfora de raz

Errol L. Montes Pizarro

Cuaderno 14 Ao 2010

En la serie Cuadernos de Investigacin del Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de la Universidad de Puerto Rico en Cayey se presentarn resultados parciales y preliminares de algunas de las investigaciones auspiciadas por el Instituto, versiones preliminares de artculos, informes tcnicos emitidos por nuestras(os) investigadoras(es) as como versiones finales de publicaciones que, por su naturaleza, sean de difcil publicacin por otros medios. Los(as) autores(as) son responsables por el contenido y retienen los derechos de publicacin sobre el material contenido en estos Cuadernos. Copias de los Cuadernos se pueden obtener solicitndolas por telfono, por correo regular o por correo electrnico al Instituto. Tambin se pueden descargar de nuestra pgina electrnica en formato pdf. Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias Universidad de Puerto Rico en Cayey 205 Ave. Antonio R. Barcel Cayey, PR 00736 Tel. 787-738-2161, exts. 2615, 2616 Fax 787-263-1625 Correo electrnico: instituto.investigacion@upr.edu Pgina web: http://webs.oss.cayey.upr.edu/iii/

Diseo de Portada: Prof. Harry Hernndez Encargado de la serie de cuadernos: Dr. Errol L. Montes Pizarro Directora del Instituto: Dra. Isar P. Godreau Directora Auxiliar: Sra. Vionex M. Marti

EMP

Influencias musicales alrededor de la dispora africana: ms all de la metfora de raz

Errol L. Montes Pizarro

Tabla de contenido

I. Introduccin _________________________________________________________ 2 II. Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal ___________________ 4 III. El bolero en frica: Un dilogo musical alrededor del Atlntico Negro _______ 18
III.1 APNDICE: Algunos ejemplos de grabaciones de boleros en Africa ___________ 30

IV. Influencias musicales alrededor de la dispora africana: ms all de la metfora de raz _________________________________________________________________ 37 V. Referencias ________________________________________________________ 49

I. Introduccin Este cuaderno es una antologa de tres artculos que he escrito con el objetivo de divulgar mis investigaciones sobre los mltiples intercambios musicales de ida y de vuelta que han estado ocurriendo alrededor de la dispora africana desde los mismos comienzos de la colonizacin de las Amricas y del Caribe. Los hallazgos de esas investigaciones apuntan hacia la necesidad de reconceptualizar nuestros anlisis e interpretaciones sobre las conexiones histricas entre las culturas del continente africano y las culturas afrodescendientes de este lado del mundo. En particular, el estudio cuidadoso y detallado de los diversos circuitos de trasiego de ideas musicales entre las culturas afrodescendientes, incluyendo a las culturas en el continente africano, nos obliga a problematizar la metfora de raz, que es una de las metforas ms importantes que se han utilizado para analizar nuestras conexiones con algunas culturas africanas. Esa metfora generalmente coloca las influencias africanas en nuestra cultura solamente en un pasado fundacional y, en la prctica, ha provocado esencializaciones de lo africano en un espacio fuera del tiempo. Sin embargo, las culturas diaspricas africanas no se constituyeron histricamente como el resultado de un movimiento unidireccional partiendo de frica hacia el resto de las culturas afrodescendientes. Los tres artculos que componen este cuaderno pretenden ilustrar, utilizando principalmente ejemplos musicales, cmo las culturas contemporneas a travs de toda la dispora africana, incluyendo a las culturas en el continente africano, slo se pueden entender como el producto de mltiples encuentros e intercambios. Cada uno de estos artculos fue escrito para ser presentado como ponencia en sendos congresos y han sido o sern publicados en

las respectivas memorias de cada congreso. 1 Aqu los incluyo en orden cronolgico y, como notarn, hay algunas ideas claves que se repiten, aunque con nfasis distintos, en cada uno de ellos. Sin embargo, he decidido publicarlos en este cuaderno tal y como fueron escritos originalmente para facilitar su disponibilidad y adems para permitirle al lector y a la lectora evaluar la evolucin de mis ideas sobre estos temas. Al final del cuaderno, incluyo una lista de las referencias que aparecen en las notas al calce de cada artculo. Mi trabajo de investigacin sobre estos temas ha sido auspiciado en parte por el Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de la Universidad de Puerto Rico en Cayey. Aprovecho la oportunidad y agradezco a varias amigas y amigos que leyeron versiones preliminares de estos artculos y me hicieron importantes comentarios y sugerencias.

Los detalles bibliogrficos estn en notas al pie de pgina, ms adelante en el cuaderno.

II. Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal 2

La msica caribea, muchas veces identificada slo como cubana, tuvo enormes influencias en diversas tradiciones de msica popular en frica. El famoso msico maliense Salif Keita dijo en una entrevista con la BBC TV en 1989: I used to sing in Spanish - or at least I think it was Spanish, because I didnt actually speak it. I love Cuban music, but more than that, I consider a duty to all Malians to love Cuban music, because its through Cuban music that we were introduced to modern instruments. 3 La msica cubana sirvi de catalizador de identidades colectivas entre los habitantes de las nuevas metrpolis en frica occidental que la identificaban como moderna y al margen de las potencias coloniales europeas. El idioma espaol en particular, tiene en frica muy poca asociacin con esas potencias y su utilizacin por los msicos contribua a tener un marcador de modernidad que, al menos implcitamente, serva de contestacin a la modernizacin promulgada por los respectivos poderes coloniales 4 . En este artculo har un breve recuento de ejemplos de influencias del son y posteriormente de la salsa en la msica popular de los Congos y de Senegal, y tambin cmo en muchas ocasiones el viaje es de ida y vuelta. Las narrativas dominantes sobre la historia de las culturas afroamericanas generalmente utilizan la metfora de raz para referirse a nuestras relaciones con las culturas africanas. Sin embargo, contrario a lo que la metfora de raz sugiere como algo originario que pertenece a un pasado fundacional, la trata de esclavos no represent un movimiento unidireccional desde frica al Nuevo Mundo. Desde fines del siglo XV el Atlntico se transform en el escenario de un complejo circuito de conexiones cuyas consecuencias
Montes Pizarro, Errol L., Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal, en Tejeda, Daro y Yunn, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeos y Centro Len, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280. 3 Citado en Broughton, Simon, Ellingham, Mark y Trillo, Richard (eds.), Rough Guide to World Music: volumen 1, Londres, Rough Guide Ltd., 1999, p. 546. 4 Para un anlisis sobre la utilizacin del espaol en Senegal se puede consultar Shain, Richard M., Roots in Reverse: cubanismo in twentieth-century Senegalese music, The International Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101. Para su utilizacin en el Congo ver White, Bob W., Congolese rumba and other cosmpolitanisms, Cahiers dtudes africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 663-686, y tambin Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000, p. 13.
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todava no se han caracterizado completamente 5 . No slo vinieron africanos como esclavos y personas libres al Nuevo Mundo, sino que hubo movimientos constantes de ida y vuelta. Algunos africanos, como los marineros del grupo tnico kru de las costas de lo que vino a llamarse Liberia, trabajaron como navegantes en embarcaciones europeas. Los kru tuvieron mucha importancia en el trasiego de ideas musicales entre el Caribe y toda la costa de frica occidental desde la desembocadura del ro Senegal hasta el ro Congo. Fueron ellos, por ejemplo, quienes primero comenzaron a diseminar la guitarra por los pueblos costeros de frica occidental y central 6 . Las actividades de navegacin a lo largo de las costas de frica comenzadas por los portugueses y continuadas por los ingleses, incluso crearon comunidades africanas especializadas en labores martimas, como los lanados en lo que hoy es Guinea-Bissau y Cabo Verde y los grumetes en la regin hoy llamada Senegambia 7 . Tambin muchos descendientes de africanos en las colonias del Nuevo Mundo escogan el oficio de marinero como una manera de huir de la esclavitud o de pobres condiciones de vida como libertos 8 . Los capitanes de barcos incluso reclutaban africanos o afrodescendientes para trabajar como msicos 9 . Por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados caribeos que servan en los ejrcitos de las potencias coloniales eran estacionados en frica 10 . Una emigracin importante de vuelta a frica ocurri desde Baha, Brasil, y desde Cuba, durante la segunda mitad del siglo XIX. Los retornados establecieron comunidades en lo que hoy es la Repblica de Benin, especialmente en Porto Novo y en Cotonou, y en Nigeria,
Para una discusin sobre algunas de esas conexiones se puede consultar Cobley, Alan G., Migration and remigration between the Caribbean and Africa, en Cobley, Alan G. y Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61 y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2da edicin. 6 La primera mencin de los kru como empleados en Sierra Leona data de 1799. Trabajaban desde Sierra Leona hasta Angola as como en las llamadas West Indies. Todava en los 1880s haba kru trabajando en la construccin del canal de Panam. Nunca fueron esclavizados. Brooks, George E. jr, The Kru Mariner in the nineteenth century: An Historical Compendium, Liberian Studies Association in America, Inc., 1972, pp. 1-38, Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 32-33, Collins, John, E.T. Mensah: king of highlife, Accra, Ghana, Anansesem Publications Limited, 1996, pp. 54-55 y Schmidt, Cynthia, Kru mariners and migrants of the west African cost, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 370-382. 7 Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge, Massachusetts, Havard University Press, 1997, pp. 44-67. 8 Bolster, ibid pp. 7-43. 9 Bolster, ibid, pp. 32-34. 10 Cobley, op. cit., p. 62.
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especialmente en Lagos. Son los llamados aguds (en Nigeria tambin les llaman amaros) que introdujeron prcticas culturales desarrolladas en el Nuevo Mundo en las nuevas naciones en proceso de formacin 11 . Todos esos intercambios sirvieron de caldo de cultivo para la fertilizacin de nuevas formas y estilos de msica que se desarrollaron en dilogos constantes entre comunidades de afrodescendientes del Caribe, la costa nordeste de Brasil, el sur de EE.UU. y las costas de frica occidental 12 . Durante todo ese perodo haba una movilizacin constante de msicos entre todas las metrpolis urbanas que se iban creando a lo largo de las costas de frica occidental y central y las nuevas ideas musicales se diseminaban con asombrosa rapidez 13 . Los msicos congoleos fueron los primeros africanos en adoptar el son cubano como matriz bsica para crear un estilo musical propio que llamaran rumba congolea y que tendra una influencia enorme en todo el continente 14 . Los orgenes de la rumba

Guran, Milton, Aguds: Os brasileiros do Benim, Ro de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y Sarracino, Rodolfo, Los que volvieron a frica, en Prez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. Sobre las prcticas musicales de los aguds en Nigeria vea Waterman, Chris A., Jj: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 31-32 y pp. 39-40. 12 Para algunas conexiones entre el desarrollo del calypso en Trinidad y la palmwine music en las costas de frica occidental vea las notas, escritas por el estudioso John Storm Roberts, al disco African Elegant: Sierra Leones Kru/Krio calypso connection, Afrodisia Records y Original Music, OMCD015, 1992. 13 Para estudios detallados vea: Waterman, Chris A., Jj: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990; Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991 y Roberts, John S., Black Music of Two Worlds: African, Caribbean, Latin, and African-American traditions, New York, Schirmer Books, 2da edicin, 1998. 14 Para una erudita historia de la rumba congolea puede consultar Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000. En este artculo no abordo en detalle la historia de la msica congolea moderna y toda su variedad. Aunque es cierto que el son tuvo una influencia definitoria, no es menos cierto que otros estilos musicales caribeos tambin tuvieron influencias significativas. Durante los primeros aos de la dcada del cincuenta del siglo pasado muchos msicos congoleos grabaron biguines, para algunos ejemplos vea el disco Roots of Rumba Rock: Congo classics 1953-1955, Crammed Discs, CRAW 33, 2006. Tambin durante todo el perodo de oro de la rumba congolea (desde los cincuenta hasta fines de los sesenta) se grabaron muchas canciones que los msicos identificaban como merengues. Para ejemplos hasta el 1961 vea los discos: Ngoma: the early years, 19481960, Popular African Music, pamap 101, 1996 y Ngoma: souvenir ya lindpendance, Popular African Music, pamap 102, 1997.

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congolea se remontan a fines de la dcada del cuarenta en lo que entonces se llamaba Leopoldville (renombrada Kinshasa en 1971). A esa ciudad capital llegaron como emigrantes personas de diversos grupos tnicos como los luluas, kongos, lubas y otros que se comunicaban entre s usando el lingala que desde fines del siglo XIX se haba convertido en lengua franca a lo largo del ro Congo. Tambin llegaron discos, especialmente discos de sones cubanos mal denominados rumbas15 . Uno de los factores importantes fue la distribucin masiva en frica de los discos de la Serie GV del sello britnico His Masters Voices 16 . Esa serie comenz a publicarse en 1933 como una colaboracin entre el sello norteamericano Victor y la Englands Gramophone Company. Los primeros discos de la serie GV, que incluan grabaciones del Tro Matamoros, del Sexteto Habanero y de Don Azpiazu y su Havana Casino Orchestra, fueron copiados, imitados y luego recreados por msicos africanos de frica occidental y central 17 . La primera estacin de radio comercial del Congo Belga (renombrado Zaire en 1971 y Repblica Democrtica del Congo en 1997), llamada Radio Congolia, comenz a transmitir en el 1939 18 . Radio Congolia transmita programas en francs y en lenguas africanas e inclua en su programacin los discos de la serie GV as como a artistas
Por rumba se entiende en Cuba un conjunto de gneros musicales, tocados con tumbadoras y otros instrumentos de percusin, que son muy distintos al son. Segn el historiador de la msica cubana, Cristbal Daz Ayala, el nombre son no comenz a generalizarse en Cuba hasta la dcada del veinte y antes se usaba el nombre rumbita para lo que en realidad eran sones rpidos (comunicacin personal, 25 de febrero de 2007). Cuando las compaas disqueras comenzaron a producir discos de sones en muchas ocasiones, aunque no siempre, en la etiqueta del disco en vez de escribir son escriban rumba o, ms frecuentemente, rhumba. Eso tuvo como consecuencia que por mucho tiempo el son se llamara rumba fuera de Cuba. Las grabaciones de sones comenzaron a llegar a frica en la serie GV (vea ms adelante) y la mayora de ellos eran etiquetados con la palabra rumba. Durante las dcadas del cuarenta y del cincuenta, la mayora de los msicos africanos catalogaban a casi toda la msica cubana como rumba, Stewart, op. cit., pp. 20-21. 16 El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en frica, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, C.A. Waterman, Jj, op. cit., pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusin ms detallada sobre la manera cmo los discos de la serie GV se distribuyeron en frica y en el Congo vea White, op. cit., pp. 668-670. 17 La serie GV continu publicndose hasta el 1958 y en sus ltimos aos incluy grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, as como de msica de frica occidental como Awotwi Paynin y el importante msico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004. 18 Tudesq, Andr-Jean (en colaboracin con Serge Ndlec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Sicles, 1998, p. 59 y Gibbons, R. Arnold, Francophone West and Equatorial Africa, en Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974, pp. 107-124.
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locales cantando en directo. Esa estacin fue pionera en la colocacin de altoparlantes, como estrategia de promocin, en lugares pblicos en las reas de Kinshasa habitadas por africanos. De esa manera, los congoleos que no podan comprar tocadiscos tuvieron acceso a gran parte de la msica cubana y caribea que estaba siendo publicada 19 . Los habitantes de Kinshasa no tuvieron dificultades para reconocerse en esa msica. Uno de los pioneros de la rumba congolea, Antoine Wendo Kolosoyi, dijo en una entrevista reciente que cuando l comenz a hacer msica en los cuarenta "nous ne savions rien de l'histoire cubaine, beaucoup d'entre nous croyaient que c'tait une musique africaine, et que l'espagnol devait tre un patois de chez nous que nous ne comprenions pas!" 20 El primer sello disquero que tuvo un importante impacto comercial en el Congo fue Ngoma, fundado por el comerciante griego Nicolas Jeronimidis en 1948. En ese ao, los msicos Wendo Kolosoyi y Henri Bowane grabaron para el sello Ngoma la cancin Marie-Louise que tuvo un enorme xito y que fue la primera grabacin de lo que vino a llamarse rumba congolea 21 . Inmediatamente comenzaron a surgir otros sellos disqueros, la mayora de ellos propiedad de empresarios griegos, y las grabaciones proliferaron 22 . La clasificacin de rumba para esas nuevas formas de hacer msica comenz como una etiqueta comercial que el pblico adopt. En esas primeras grabaciones el ritmo de la clave era claramente
En 1940 el gobierno belga inaugur la estacin Radio Congo-Belge. En sus primeros aos esta estacin transmita mayormente programas en idiomas europeos, pero desde 1949 comenz a transmitir programas en idiomas africanos, adems de en francs, y en su programacin regularmente inclua msica tanto de discos venidos del extranjero como de artistas locales. Al igual que Radio Congolia, la estacin belga instal altoparlantes en lugares pblicos en Leopoldville y en reas rurales, Gibbons, op. cit., p. 123. En esos mismos aos transmita desde la capital del Congo francs Radio-Brazzaville, cuya programacin era similar a la de las estaciones del Congo belga a la otra orilla del ro Congo. 20 ...nosotros no sabamos nada de la historia cubana, muchos de entre nosotros creamos que aquella msica era una msica africana y que el espaol era un patois nuestro que nosotros no comprendamos..., citado en Lcho du Village, no. 147, jeud 5 julliet, 2000 (http://echo.levillage.org/147/1750.cbb). Algo similar ocurri en Senegal, donde los msicos no consideraban la msica caribea, especialmente a la afrocubana, como msica extranjera. El primer tocador de tumbadora en la Star Band (sobre esta orquesta vea ms adelante), Amara Tour, dijo en una entrevista que l nunca consider extranjera la msica latinoamericana, que desde el principio la sentan como msica propia tanto por el ritmo como por la manera de expresin (citado en Wolfgang Bender, op. cit., pp. 33-34). 21 Vea el disco Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music, PAMAP 101, 1996, pista 1. 22 Segn Gary Stewart en el Congo Belga se vendan seiscientos mil discos al ao en 1955, op. cit., p. 47.
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audible, las canciones generalmente asuman la estructura en dos partes y el ritmo de los sones, y tambin se usaban guitarras acsticas. La guitarra en el Congo, como en otros pases africanos, sirvi de puente entre la msica moderna y la msica tradicional23 . La guitarra es un instrumento bien flexible y se pudo transferir a ella los ritmos y melodas de instrumentos tradicionales como los likembes 24 . En los primeros aos de la rumba congolea los guitarristas congoleos tendan a imitar ms fielmente los fraseos del son al estilo del Tro Matamoros y de los tresistas de los diversos sextetos y septetos que dominaban el son cubano. Sin embargo, para mediados de los aos cincuenta la guitarra acstica haba sido sustituida por la guitarra elctrica 25 . Aunque los guitarristas congoleos continan emulando el son hasta nuestros das, ya desde fines de los cincuenta los fraseos de las guitarras dejaron de ser copias de los guajeos del tres y del piano a la manera cubana y comenzaron a ser ms originales. La rumba congolea continu ganando popularidad durante los aos cincuenta, y los bares donde se tocaba eran lugares de encuentro de los jvenes revolucionarios que luego se convirtieron en lderes del movimiento independentista26 . A tal punto que la cancin con que los congoleos celebraron la independencia de Blgica se titula Independance Cha Cha que es un clsico del gnero 27 . Algunas de las orquestas ms importantes de los primeros veinte aos de la rumba congolea fueron la African Jazz, dirigida por Joseph Grand Kall Kabasele y que tena entre sus miembros al virtuoso guitarrista Nicolas Dr. Nico Kasanda, la O.K. Jazz
Para una interesante discusin sobre cmo la guitarra comenz a formar parte de los instrumentos de los griots mand vea Charry, op. cit., pp. 242-307. Para un artculo ms abarcador, aunque incompleto, sobre la historia de la guitarra en frica vea Kaye, Andrew L., The guitar in Africa, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, op. cit., pp. 350-382. 24 Un likembe o kalimba, en trminos generales, consiste de un pedazo de madera o de una pequea caja de madera a la que se le fijan lengetas de metal que se pulsan con los dedos a la manera de teclas. Vienen en distintos tamaos. Nosotros heredamos las marmbulas que son likembes grandes que hacen la funcin de bajo. 25 La introduccin de la guitarra elctrica se le acredita al jazzista belga Bill Alexandre, quien se alega que llev la primera guitarra elctrica a Kinshasa en 1954. La guitarra elctrica caus un gran impacto porque su flexibilidad dinmica y mayor volumen hacan ms fcil la emulacin de instrumentos tradicionales que con la guitarra acstica, Stewart, op. cit., pp. 41-44. 26 Stewart, op. cit., pp. 75 y 83-87. 27 Vea el disco Grand Kall & LAfrican Jazz (Rochereau): succs des annes 50/60 (vol 1), Sonodisc, CD 36579SD 40, 1997, pista 1.
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dirigida por Franco y la Bantous de la Capitale, dirigida por Papa Nol, entre muchas otras. En su repertorio incluan sones clsicos cantados fonticamente en espaol o con nuevas letras en lingala 28 . Los msicos congoleos tambin hicieron sus propias versiones de gneros como el cha cha ch y la pachanga. La rumba congolea ha tenido una enorme influencia en todo el continente africano, pero tambin tuvo sus efectos en algunas tradiciones de msica caribea. Una importante orquesta congolea que influy en el desarrollo musical del zouk de Martinica y de Guadalupe, para poner un slo ejemplo, fue la Ry-Co Jazz 29 . Fue organizado en 1958 por Henri Bowane, aquel gran pionero de la rumba congolea que junto a Wendo Kolosoyi grab Marie Louise. En 1959 la Ry-Co Jazz se fue de gira por frica central y occidental. La gira dur casi trece aos con paradas en Camern, Sierra Leona, Ghana, Senegal30 y en otros pases africanos hasta que en 1964 lleg a Pars. Lo interesante para nosotros es que en 1967 la Ry-Co Jazz lleg a Martinica y all se qued por casi siete aos, trayendo de vuelta al Caribe transformada parte de la msica de nosotros que a ellos les haba llegado va discos y por las otras vas que seal al principio 31 . El tecladista, miembro fundador de Kassav 32 , Jean Claude Naimro, trabaj con la Ry-Co Jazz y la cita como una de las influencias originarias del zouk 33 .
La mayora de las canciones de la rumba congolea estaban en lingala, sin embargo, es interesante que a medida que fue madurando el nuevo gnero los msicos tambin comenzaron a cantar en otros idiomas de la regin como ki-kongo y swahili. Adems, se grabaron canciones en un dialecto llamado hindoubille que era una mezcla de espaol, francs, ingls y lingala, que usaban los jvenes de Kinshasa durante los cincuenta y comienzos de los sesenta, Stewart, op. cit., pp. 77-78. Ejemplos de canciones en hindouille se pueden apreciar en los discos Ngoma: the early years, 1948-1960, Popular African Music, pamap 101, 1996, pista 18, y en Ngoma: souvenir ya lindpendance, Popular African Music, pamap 102, 1997, pistas 11, 15 y 17. Vea tambin la cancin African Fiesta Congo en el disco Nico, Kwamy, Rochereau et lAfrican Fiesta, Syllart Productions, 8231416/SC 865, 2006, pista 14. Esa cancin la regrab la Rumbanella Band (vea ms adelante) en el 2002 con el ttulo El Congo. 29 El nombre Ry-Co es una contraccin de rythme congolais. 30 Ry-Co Jazz grab varias discos 45s en Dakar que luego fueron distribuidos en frica aumentando su prestigio y su influencia, Stewart, Gary, op. cit., pp. 107-108. Para una antologa de sus grabaciones vea RumbaRound Africa: Congo/Latin action from the 60s, RetroAfric, RETRO10CD, 1996. 31 Desde Martinica Ry-Co Jazz visit otras islas caribeas, incluyendo a Puerto Rico, y tambin a Venezuela y a Guyana. 32 El conjunto Kassav lo fund Pierre-Edouard Dcimus en 1979. Este grupo cre y populariz el gnero musical llamado zouk que ha gozado de mucha popularidad, especialmente en el Caribe francfono. 33 Lo que ilustra la conversacin constante que ha existido y contina existiendo entre frica y el Caribe. Por ejemplo, Jean Claude Naimro tambin trabaj con msicos cameruneses como Manu Dibango y Toto Guillaume en Pars. Dos canciones de la tradicin del makossa de Camern que tuvieron una amplia difusin en el Caribe francfono fueron Ami que la cantaba Bebe Manga y African Typic Collection de Sam
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En Senegal la adaptacin local del son y eventualmente de la salsa tuvo similitudes y diferencias con lo que pas en el Congo. Al igual que en el Congo, la serie discogrfica GV comenz a distribuirse en Senegal desde la dcada del treinta. Sin embargo, en Senegal no comenzaron a crearse conjuntos musicales que adoptaran el son hasta tarde en la dcada del cincuenta. Eso se debi en parte a las estrictas reglamentaciones impuestas por el gobierno francs desde 1881 y que regulaban rigurosamente los espacios urbanos 34 . Adems, en Senegal, como en otras colonias francesas en frica occidental, exista un fuerte vnculo entre la produccin musical y el patrocinio colonial. Eso no permiti que se crearan estudios privados de grabacin ni tampoco clubes nocturnos como los que fueron tan importantes en la msica congolea. An as los jvenes senegaleses comenzaron a identificarse con aquella msica que le llegaba desde el Caribe en parte, como dije antes, porque les provea modelos alternos de modernidad a los modelos coloniales. Esto es, se podan usar instrumentos modernos europeos sin sentirse cooptados por la cultura francesa colonial 35 . Tambin ya para fines de los cincuenta la msica congolea estaba hacindose sentir en toda frica y se vea como msica bailable moderna hecha por africanos, lo que, de paso, contribua al gusto por el son 36 . No es hasta lograda la independencia de Francia en el 1960 que en Senegal comenzaron a proliferar las bandas y conjuntos de msica moderna. En ese mismo ao se cre la Star Band de Dakar 37 . Esa orquesta lleg a constituirse en una verdadera dinasta en la msica

Fan Thomas. El makossa influy en el zouk y luego ste influy en el makassi que fue un estilo musical de Camern, que fusionaba el makossa con msica caribea, cuyo mximo exponente fue Sam Fan Thomas. Otro miembro fundador de Kassav fue el guitarrista Jacob Desvarieux, que pas parte de su niez en Senegal. Para otro ejemplo reciente de esas influencias cruzadas vea mis comentarios sobre los merengues de Juan Luis Guerra ms adelante. 34 Vea Thioub, Ibrahima y Benga, Ndiouga A., Les groupes de musique <<moderne>> des jeunes Africains de Dakar et de Saint-Louis, 1946-1960, en Goerg, Odile (ed.), Ftes Urbaines en Afrique: espaces, identits et pouvoirs, Pars, ditions Karthala, 1999, pp. 218-219. 35 Vea Shain, Richard M., op. cit., pp. 83-101. 36 Por ejemplo, la Ry-Co Jazz, que mencion anteriormente, se estableci unos aos a comienzos de los sesenta en Dakar. All sirvi de escuela a muchos jvenes aprendices de las sutilezas de la msica congolea. Vea Stewart, Gary, op. cit., p. 107. 37 Luego de la independencia tambin comenzaron a proliferar en Senegal clubes nocturnos donde la msica era protagonista. Uno de esos clubes se llamaba Miami que tena como orquesta residente justamente a la Star Band. Por el Miami pasaron casi todos los msicos que crearon la msica moderna de Senegal. Su dueo, Ibrahim Kass, tambin se convirti en productor y gracias a sus auspicios comenzaron a publicarse discos de las nuevas orquestas. Todava al da de hoy la mera mencin del Miami evoca memorias musicales entre los senegaleses (Mamadou Badiane, comunicacin personal, febrero 2007).

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popular senegalesa. En sus comienzos, la Star Band y otras orquestas de la poca asumieron la msica afrocubana y hasta cantaban fonticamente en espaol. Dos piezas que fueron de las primeras grabaciones de la Star Band 38 y donde es evidente la influencia afrocubana son Bolero kunta 39 , cantada por Cheikh M, y una versin del clsico El manicero 40 , cantada por Laba Sosseh. El repertorio de la Star Band hasta mediados de la dcada del setenta inclua versiones locales de sones clsicos y de canciones de salsa, especialmente de canciones popularizadas por Johnny Pacheco en la voz de Pete El Conde Rodrguez, pero tambin grab versiones de canciones interpretadas por Celia Cruz, Cortijo y su Combo, La Dimensin Latina y El Gran Combo, entre muchas otras 41 . Una de las orquestas cubanas que ms influencia directa han tenido en Senegal y en otros pases africanos es la Aragn, la cual ha hecho muchas giras por frica con frecuentes visitas a Senegal. De la Star Band sali una constelacin de otras bandas que fueron muy populares en Senegal. Entre ellas destacan la Super Star Band, dirigida por el saxofonista Nigeriano Dexter Johnson, y la Number One de Dakar, dirigida por el gran cantante y flautista Pape Serigne Seck. Todas esas orquestas, y muchas otras, continuaron incorporando a sus respectivos repertorios versiones locales de sones y de la naciente salsa 42 .

Aunque se han publicado buenos discos antolgicos de msica senegalesa no hay muchas grabaciones disponibles de la Star Band que sean de fcil acceso desde ac. La situacin no es mejor en Senegal, segn me cuenta el profesor y amigo Mamadou Badiane, que durante el verano pasado estuvo en su pas e intent comprar cassettes de la Star Band para m. Despus de muchos esfuerzos fue poco lo que pudo conseguir. 39 Aunque la cancin se titula Bolero Kunta es realmente un son. Vea el disco Serie Sangomar, vol. 2, Dakar Sound, DKS 017, 1999, pista 5. 40 Una de las canciones cubanas que ms han sido grabadas en todo el mundo es El manicero, compuesta por Moiss Simn y publicada por primera vez en el 1931 por la orquesta de Don Aspiazu, cantando el gran sonero Antonio Machn. Msicos africanos han grabado versiones de El manicero en casi todos los pases de frica occidental y central. 41 Para una discografa de la Star Band puede consultar el portal http://www.ne.jp/asahi/fbeat/africa/07-disco/07051.html. 42 Aunque en este artculo estoy reseando msica principalmente hecha desde Dakar, es importante tener en cuenta que en otras ciudades tambin se estaban dando procesos similares. Por ejemplo, en Saint Louis que fue donde comenzaron a organizarse las primeras orquestas modernas senegalesas durante la dcada del 50, Thioub, Ibrahima y Benga, Ndiouga A., op. cit., pp. 251-217. Para ejemplos de orquestas establecidas en This puede escuchar el disco Meanwhile in This, Dakar Sound, DKS 020, 2002.

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Desde fines de los aos sesenta y comienzos de los setenta tanto los msicos congoleos como los senegaleses empezaron a experimentar con otros estilos musicales. En el Congo surgieron bandas de msicos jvenes que iban a cambiar el sonido de la rumba congolea. En esos aos ya se haba consolidado en el poder la dictadura de Mobuto Sese Seko, y el pas, llamado Zaire, lograba un poco de estabilidad. En Kinshasa se viva una intensa vida nocturna donde la msica era protagonista 43 . Uno de los grupos ms importantes fue Zako Langa Langa fundado por un grupo de jvenes estudiantes en 1969 44 . La msica de Zako Langa Langa estableci pautas con su eliminacin de los instrumentos de viento, el protagonismo de tres guitarras elctricas y de una batera 45 . Las guitarras elctricas ya no emulaban tanto a los fraseos del son o de la salsa y usaban con ms insistencia fraseos calcados de los likembes 46 . Durante la dcada del ochenta se profundiz una terrible crisis econmica en Zaire que oblig a muchos msicos a emigrar y gran parte de la msica congolea comenz a hacerse desde Abidjn (Costa de Marfil) y desde Pars. En 1981 y en 1982 el sello disquero Mango Records public en el mercado internacional dos discos titulados Sound DAfrique, volumen 1 y volumen 2. Esos discos incluyen selecciones musicales de varios pases africanos, pero la msica es principalmente congolea. Esa coleccin, aunque no inclua lo mejor de la msica congolea, fue fundamental para despertar la curiosidad en muchos oyentes fuera del circuito comercial africano o francs. En el segundo volumen de esa coleccin est la cancin Dede Priscilla de Lea Lignanzi de la Repblica Centroafricana que Juan Luis Guerra convirti en A pedir su mano. Luego, en su disco Fogarat, Juan Luis Guerra

Vvidos detalles del ambiente musical y cultural en general de Kinshasa son narrados por Manu Dibango en su autobiografa, Dibango, Manu (en colaboracin con Danielle Rouard), Three Kilos of Coffee: an autobiography, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, pp. 23-28. 44 En ese grupo comenzaron sus carreras profesionales muchos de los grandes nombres de la msica congolea que cobraron notoriedad desde los aos ochenta como Papa Wemba y Koffi Olomide, entre otros. Otros grupos juveniles que se alejaban un poco del sonido del son y de la salsa fueron Thu Zahina, Swede Swede, Vv, Orchestra Bella Bella y Viva la Msica de Papa Wemba (que tom el nombre de la cancin que grab Ray Barreto), entre muchos otros. 45 Ya para esa poca los guitarristas congoleses eran maestros de tocar con las guitarras elctricas a un mismo tiempo ritmos modernos y ritmos tradicionales. Las guitarras asuman roles de likembes y de tambores. Junto a la guitarra principal y a la de acompaamiento incorporaban otra guitarra intermedia que tambin improvisa y que ellos le llaman mid-solo. Por su parte, la batera asumi el ritmo de la clave mientras que el hi hat haca figuras rtmicas de tambores del folclor congoleo. 46 Una pieza emblemtica de los primeros aos de Zako Langa Langa donde se puede apreciar claramente esa emulacin de los likembes es Zako Balawukidi, que se puede escuchar en el disco ZaireGhana, Retroafric, RETRO 5CD, grabado en el 1976 en Ghana.

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colabor con el guitarrista Diblo Dibala de Zaire, quien es uno de los virtuosos de la guitarra elctrica moderna congolea 47 . Por su parte, en Senegal desde fines de los aos sesenta, las orquestas de msica bailable urbana empezaron a fusionar la msica afrocubana con las propias tradiciones musicales de Senegal y de Gambia. Muchas de ellas comenzaron a grabar con ms frecuencia canciones en wolof y en otros idiomas de Senegal, aunque continuaban grabando canciones en espaol. Una de esas canciones que fue grabada por la Star Band de Dakar a comienzos de los setenta se titula Chri Coco y la cantaba en wolof Pape Djibi B. Chri Coco comienza como un bolero y casi al final se convierte en una cancin ms folklricamente wolof
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. Adems de cantar principalmente en wolof en el estilo de los

griots, los grupos musicales tambin comenzaron a incorporar tambores africanos como el pequeo, pero poderoso, tambor parlante llamado tama 49 y la batera de tambores sabar 50 . En las primeras grabaciones en que se toca, el tama sonaba bastante tmido como se puede notar en la cancin Medoune Xule, que grab Pape Serigne Seck con la Orchestre Number One de Dakar en algn momento entre el 1972 y el 1975 51 .

La cancin Fogarat, por ejemplo, que goz de mucha popularidad, es una versin de la cancin Amour et souvenir que Diblo Dibala haba grabado con su orquesta Loketo, vea el disco Diblo with Loketo, Super Soukous, Shanachie, SH 64016, 1989. 48 Vea el disco antolgico 100% Pure Double Concentr, Dakar Sound, DKS 006, 1996, pista 2. 49 El tama es un tambor que habla... convida a la gente a bailar. Juega un rol importante en bodas, ceremonias de circunsicin, en bautismos y en muchas otras ceremonias y festividades wolof. Es especialmente popular entre las mujeres. As que su mera presencia en una orquesta ya era un poderoso signo de identidad. Sin embargo, los msicos senegaleses no slo incorporaron el tama y otros tambores, sino que adems comenzaron a utilizar instrumentos occidentales como las guitarras elctricas o teclados para imitar y conversar con el tama. Un ejemplo buensimo de esto ltimo es la cancin Dialore Bourdalee cantada por Mamadou Alassane Sow (Doudou Sow), vea el disco No. 2 de No. 1, Dakar Sound, DKS 019, 2000, pista 8. 50 Los tambores sabar son una batera de hasta diez tambores, cada uno con su nombre y con un rol especfico. 51 Aunque el ttulo es en wolof, la letra es en espaol y habla sobre la cogida de camarones en Varadero. En el ltimo segmento, en una especie de coda, la orquesta abandona casi por completo lo afrocubano y el tambor tama pasa a primer plano, vea el disco No. 1 de No. 1, Dakar Sound, DKS 010, 1996, pista 2. Otros ejemplos se pueden apreciar en el disco No. 2 de No. 1, especialmente la cancin Worpe Sanawle, pista 3, grabada alrededor de 1976 e interpretada por Mamadou Alassane Sow junto a la Orchestre Number One.

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La orquesta Baobab 52 fue una de las protagonistas en ese periodo de transicin. En los primeros aos de la dcada del setenta el cantante estrella de la Baobab era el griot wolof llamado Abdoulaye Laye MBoup 53 . Laye MBoup fue el primer cantante en incorporar toda la profundidad y grandeza de las canciones tradicionales de los wolof a una orquestacin moderna, vinculando de esa manera la nueva msica que se estaba creando con las ms profundas races de la cultura wolof senegalesa 56 . El gnero musical que marc una separacin tajante con las influencias afrocubanas es el mbalax. El mbalax comenz a cristalizar a mediados de los setenta y se convirti en uno de los gneros ms distintivos de Senegal. El msico que asumi el mbalax de forma ms radical y quien lo bautiz fue Youssou NDour. NDour comenz su carrera musical en la Star Band siendo un adolescente, pero en 1979, junto al cantante El Hadji Faye, fund la Etoile de Dakar. Esa banda tuvo tres aos de vida que marcaron indeleblemente la msica popular senegalesa y fue protagonista en establecer el mbalax en el gusto del pblico 57 .
La Baobab se cre para ser la orquesta residente de un club nocturno de Dakar llamado El Baobab que recin se fundaba en el 1970. El club estaba decorado con la intencin de producir la sensacin de que se estaba dentro del tronco de un baobab. Eventualmente la orquesta se independiz del club El Baobab, pero mantiene el nombre hasta nuestros das. 53 Lamentablemente Laye MBoup tuvo una muerte prematura en un accidente automovilstico en 1974, pero todava su memoria es reverenciada en Senegal. 54 Algunas de las extraordinarias grabaciones de Laye MBoup se pueden escuchar en el disco Baobab-NWolof, Dakar Sound, DKS 014, 1998. Merece especial mencin la cancin titulada Lat Dior, pista 3, que es un canto pico de elogio, a la manera de los griots, a Lat Dior. ste fue el ltimo rey del estado de Kayor en la regin noreste de lo que hoy es Senegal. Lat Dior se convirti en rey de Kayor en 1862 y opuso una tenaz resistencia a la penetracin francesa en la regin, especialmente a la construccin del tren entre St. Louis y Dakar, que l consideraba punta de lanza de la invasin francesa. Muri en combate contra los franceses en 1886. 55 Es importante insistir en que los msicos senegaleses emulaban la salsa, pero no la copiaban. En sus versiones senegalesas los arreglos de salsa permiten mucha ms libertad a los instrumentistas que lo que permiten los arreglos de la salsa producida desde Nueva York o Puerto Rico. Un ejemplo es la cancin Junto a un caaveral, grabada por Nicolas Menheim con la Orchestre Number One, No. III de No. I: reminiscin in tempo, african dance floor classics, Popular African Music, PAM ADE 307, 2004, pista 1. 56 Luego de la muerte de Laye MBoup los cantantes Balla Sidib y Rudis Gomis incorporaron a la Baobab influencias de los jola y de los mandinka de la regin de Casamance al sur de Senegal y de GuineaBissau, fusionndola con son y con guajira. Por su parte, el cantante Medoune Diallo, fulani, era el encargado de las canciones ms salsosas de la orquesta. 57 Sin embargo, en las primeras grabaciones de la Etoile de Dakar se incluan piezas con influencia afrocubana, aunque la base rtmica era un poco distinta a la caribea. Dos de aquellas canciones grabadas
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. Pero la Baobab nunca abandon al

son ni a la salsa 55 y es considerada como pionera y continuadora de la salsa

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Desde fines de los noventa, se est dando un resurgir en Senegal de la salsa, llamada ahora salsa mbalax. Algunos de sus exponentes son Pape Fall, Nicolas Menheim y otros grupos de menos importancia como la Super Cayor de Dakar. En 1992 el exitoso productor africano Ibrahima Sylla organiz en Nueva York la banda Africando. En su primer disco, titulado Trovador, la orquesta Africando junt msicos latinos 58 con Pape Serigne Seck, Medoune Diallo y Nicolas Menheim, quienes son tres cantantes que se haban destacado como intrpretes de la salsa senegalesa 59 . Tambin algunos msicos congoleos han comenzado a publicar grabaciones donde regresan a la rumba congolea. En 1986 se organiz en Kinshasa la Rumbanella Band. En 2002 grab un disco titulado El Congo Brazza-Kin donde retoma el sonido clsico de la rumba congolea. 60 Por su parte, el gran pionero de la rumba congolea, Wendo Kolosoyi, ha vivido un resurgir de su carrera musical y ha vuelto a los estudios de grabacin. El disco que marc el retorno de Wendo se titula Marie-Louise, en referencia a su primer xito musical, y sali al mercado en 1999. En 2002 public otro disco titulado Amba 61 . Gracias a esas grabaciones, Wendo ha vuelto a influir en la msica popular congolea como lo haba hecho hace casi sesenta aos. Otro sntoma de ese resurgir de la rumba congolea en su vertiente ms clsica es la formacin del grupo Kkl, que est compuesto por veteranos de la msica congolea. Desde el ao 2001 hasta el presente Kkl ha publicado tres discos y ha hecho giras por todo el mundo.

en 1979 que todava tenan esa presencia latina son T Vers cantada en espaol y que es un potpurr de sones con referencias que llegan incluso hasta la cancin Los Carreteros, de Rafael Hernndez, y Mane Kouma Khol, cantada en wolof, que fue una de las primeras composiciones de Youssou. Vea los discos Etoile de Dakar, volmenes 1-4, publicados entre 1993 y 1998 por Sterns Music. Para una biografa de Youssou NDour y un anlisis de su carrera musical vea Durn, Lucy, Key to NDour: roots of the Senegalese star, Popular Music vol. 8, num. 3, 1989, pp. 275-284. 58 Entre los msicos latinos estaban Adalberto Santiago, Yayo el Indio, Ronnie Bar, Bomberito Zarzuela, Mario Rivera, Papo Pepn y Oscar Hernndez. 59 El arreglista de todos los nmeros es el flautista maliense Boncana Maga, quien fue el fundador en 1965 de la famosa charanga Las Maravillas de Mal. Hasta el momento Africando ha producido seis discos y varias antologas que han sido muy populares en Senegal y que han trado la salsa senegalesa al mercado latino. 60 Adems de piezas interpretadas por la Rumbanella Band, ese disco tambin incluye grabaciones de Wendo Kolosoyi y su orquesta Victoria Bakoko Miziki y del virtuoso intrprete de los likembes Antoine Moundanda, El Congo Brazzakin, Marabi Productions, 46805.2, 2003. 61 Marie Louise, Label Blue, LBLC 2561, 1999; Amba, Marabi Productions, DK041 46 801-2, 2002. En 1992 Wendo grab el disco Nani Akolela Wendo?, Sowarex, 1993, con motivo del documental Tango Ya Ba Wendo que se transmiti en la televisin de la Repblica Democrtica del Congo.

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Este breve recuento de algunos intercambios entre dos tradiciones imprescindibles de la msica popular caribea, como son el son y la salsa, y dos tradiciones de msica popular africana, ilustra cmo la imagen de raz es inadecuada para describir la historia de las culturas de ascendencia africana que se han desarrollado alrededor del Atlntico durante ms de quinientos aos. Las influencias mutuas entre frica y el Nuevo Mundo no es cuestin slo de races comunes ni exclusivamente del pasado. Ha sido una comunicacin viva y constante aunque no siempre seamos concientes de ella 62 .

Para otras perspectivas sobre esas conexiones vea Gilroy, Paul, The Black Atlantic: modernity and double consciousness, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1993. Un libro, inspirado en el trabajo de Gilroy, donde se estudian otros aspectos musicales de la dispora africana alrededor del Atlntico es Monson, Ingrid (ed.), The African Diaspora: a musical perspective, New York, Routledge, 2003.

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III. El bolero en frica: un dilogo musical alrededor del Atlntico Negro63

El gran msico cameruns, Manu Dibango, dijo: African music was and remains a music of encounters; in this lies its attractive power 64. Las culturas modernas en el continente africano y a travs de toda la dispora africana slo se pueden entender como el producto de mltiples encuentros e intercambios. Sin embargo, las narrativas y discursos dominantes en Amrica Latina, especialmente en Puerto Rico, y en mucha de la literatura antropolgica acerca de la historia de las culturas afro americanas, generalmente usan de una u otra forma la metfora de races para describir nuestras conexiones con algunas culturas del continente africano. World sorrounds an Ocean 65. Dice Matory: When Africa is regarded as part of the cultural and political history of the African Diaspora, it is usually recognized only as an originas a past to the African American present, as a source of cultural survivals and retentions in the Americas, as an essence preserved in collective memory, or as roots of African American branches and leaves. 66 El antroplogo J. Lorand

Matory resume la historia de esas y otras metforas analticas en su artculo The New

Montes-Pizarro, Errol. El bolero en frica: Un dilogo musical alrededor del Atlntico Negro, Memorias del III Congreso Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe: El bolero en la cultura caribea y su proyeccin universal. Editores: Daro Tejeda y Rafael Emilio Yunn. Editorial Bho: Repblica Domicana, 2010, pp. 483-495. 64 La msica africana fue y contina siendo una msica de encuentros; en esto yace su poder de atraccin, citado en Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000. 65 Matory, J. Lorand, The New World Sorrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue between African and African American Cultures, en Yelvington, Kevin A. (ed.), Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora, School of American Research Press, Santa Fe, pp. 151-192. 66 Mi traduccin: Cuando se considera a frica como parte de la historia poltica y cultural de la dispora africana, usualmente se reconoce slo como un origencomo un pasado del presente afro americano, como una fuente de supervivencias y retenciones culturales en las Amricas, como una esencia preservada en memoria colectiva, o como races de (las) ramas y hojas afro americanas. ibid, p. 157.

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Y aade: I will argue that the political and demographic contexts shaping African American cultures are seldom produced through a once-and-for-all departure from Africa and are seldom isolated from a broader, circum-Atlantic context. 67 La metfora de raz en particular sugiere algo fijo en un pasado fundacional y es as como popularmente se piensa a frica entre nosotros, incluyendo a muchos(as) de los(as) estudiosos(as) de nuestra historia cultural. Sin embargo, la imagen metafrica de raz est muy lejos de capturar la compleja dinmica del circuito de conexiones en que se transform el ocano Atlntico a partir del siglo XV. 68 Conexiones e intercambios mltiples que crearon y continan creando las culturas afro americanas, pero que tambin cambiaron las culturas africanas e incluso promovieron el surgimiento de identidades tnicas en Africa que no existan antes de la trata de esclavos o del perodo colonial. 69 El perodo de la trata de esclavos africanos y sus consecuencias histricas no slo contribuyeron a crear nuevas formas culturales, significados e identidades en las Amricas, sino que, simultneamente, tambin indujeron procesos similares en el continente africano. Matory ilustra ese proceso a travs del estudio cuidadoso de las historias de religiones de ascendencia africana como el candombl brasileo, las religiones afro cubanas, el vud haitiano y sus contrapartes en frica, especialmente en Nigeria y en la Repblica de Benn. 70 Como parte de sus conclusiones Matory sugiere la

Mi traduccin: Argumentar que los contextos polticos y demogrficos que le dan forma a las culturas afro americanas son rara vez producidos a travs de una salida de una vez y por todas de frica y que rara vez estn aslados de un contexto circumatlntico ms amplio. Matory, ibid p. 160. 68 Cobley, Alan G., Migration and remigration between the Caribbean and Africa, in Cobley, Alan G. & Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61; y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2nd edition. 69 Para una interesante discusin sobre las dimensiones diaspricas en la creacin de una identidad yoruba en Nigeria pueden consultar el artculo Waterman, Chris A., `Our Tradition is a very Modern Tradition: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity, en Barber, Karin (ed.), Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53. Tambin Matory, J. Lorand, Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the Americas, en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44. 70 Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candombl, Princeton University Press, New Jersey, 2005.

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metfora de dilogo como herramienta analtica para estudiar la historia de las culturas de la dispora africana alrededor de todo el Atlntico: An alternative metaphor might represent these cultures not as self-existent but as organically part of a dialogueless as evolving languages or as isolated readers of self-contained national pasts than as interacting and changing sets of participants in a conversation. The metaphor of dialogue places traditionsor strategically constructed genealogies of cultural reproductioninto a context beyond nation and region, a context from which they are rarely extricable 71 Las investigaciones que he venido realizando sobre la historia de diversas tradiciones musicales en el continente africano complementan el trabajo de Matory sobre las religiones afro atlnticas y apuntan hacia las mismas conclusiones. El estudio cuidadoso de esas tradiciones musicales tanto en frica como en las Amricas nos provee material emprico valioso para entender los flujos culturales de ida y de vuelta que se han venido dando por siglos y que subsisten actualmente alrededor del Atlntico negro 72 . Esos flujos y circuitos de intercambios culturales trascienden las fronteras nacionales y por eso, en este contexto, categorizar la msica exclusivamente por su supuesto pas de origen esconde las conexiones e intercambios translocales que han sido condicin sine qua non de las diversas tradiciones musicales alrededor del Atlntico negro. La msica creada desde Cuba, por ejemplo, nunca ha sido cubana nada ms. Algunos de sus ritmos estn presentes tambin en las msicas de otros pases americanos, caribeos y africanos. La llamada clave del son en particular, que es casi omnipresente en los gneros musicales cubanos, tambin est presente en gran parte de las piezas del repertorio tradicional de los griots mand. 73 Es difcil contestar a la pregunta (y tal vez sea intil hacrsela) sobre dnde la clave surgi primero. Lo importante no es tanto ese dato, sino constatar que la clave y muchos otros fraseos rtmicos, incluyendo el llamado cinquillo, estn presentes en
Matory, The New World Sorrounds an Ocean, op. cit., p. 164. Mi traduccin literal: Una metfora alternativa podra representar a estas culturas no como auto existentes, sino como partes orgnicas de un dilogomenos como idiomas en evolucin o como lectores aslados de pasados nacionales autocontenidos, que como conjuntos cambiantes e interactuantes de participantes en una conversacin. La metfora de dilogo coloca las tradicioneso las genealogas de reproduccin cultural estrategicamente construidasen un contexto ms all de nacin y regin, un contexto del cual rara vez son separables. 72 La descripcin Atlntico negro fue acuada por Roberts Farris Thompson en su libro Flash of the Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy, Vintage Books, 1984, p. XV. 73 Ejemplos notables, donde incluoso la clave llamada del son se marca explicitamente, se pueden escuchar en piezas grabadas por el griot y tocador de kora Alhaji Bai Kont de Gambia, Kora Melodies from the Republic of Gambia, West Africa, Rounder Records, CD 5001, 1989.
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diversas tradiciones musicales a lo largo y ancho de todo el territorio de la dispora africana. Es fcil constatar que hay inteligibilidad mutua entre diversos estilos de msica caribea y algunos estilos musicales tradicionales de Africa. Esa inteligibilidad mutua es testimonio de las conexiones histricas que existen entre ellos y que no se limitan exclusivamente a que tienen races comunes. Hay innumerables testimonios de msicos africanos que nos dicen que en frica no consideran extranjera la msica caribea. Tan reciente como el 13 de enero de 2009 la cantante Maguette Dione de Senegal me dijo en una entrevista que ella hace msica cubana porque para ella Cuba es parte de frica. 74 En un trabajo anterior he contado parte de la historia de las influencias del son y de la salsa en Senegal y en la Repblica Democrtica del Congo que han sido dos de las culturas musicales ms influyentes en todo el continente africano y alrededor de la dispora africana. 75 Sin embargo, el son y otros estilos musicales afro caribeos tambin fueron adaptados por msicos de otros pases africanos, especialmente, pero no exclusivamente, a lo largo de toda la costa de frica occidental y central desde Senegal hasta Angola. Ese proceso de influencias musicales multilaterales entre diversas culturas afro americanas y africanas se ha venido dando desde casi los mismos inicios de la trata de esclavos. 76 Con el surgimiento de la tecnologa de reproduccin del sonido durante el siglo XIX y su rpido perfeccionamiento durante el siglo XX la msica se convirti en mercanca lo que provey una nueva va de comunicacin entre las culturas musicales afro americanas y africanas que prescinda del contacto directo entre los msicos. Sin embargo, esta va de comunicacin no ha sido simtrica, porque las compaas distribuan ms discos de msica caribea en frica que viceversa. 77 Un ejemplo
Entrevista realizada por m en el Club Chez Iba, Dakar, Senegal. Para otros testimonios similares vea el primer artculo de este cuaderno: Montes Pizarro, Errol L., Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal, en Tejeda, Daro y Yunn, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeos y Centro Len, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280. 75 Montes Pizarro, Errol L., ibid pp. 269-280. En este artculo tambin inclu un breve recuento de otros intercambios culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlntico, algunos de los cuales fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varios lugares de frica. 76 Montes Pizarro, ibid pp. 270-271 y las referencias all citadas. 77 Obviamente esa va de comunicacin estaba y contina siendo mediada por las estrategias de venta y mercadeo de las compaas disqueras y su influencia en los gustos musicales a ambos lados del Atlntico. Sin embargo, hay ejemplos importantes de cmo los discos pueden ser distribuidos por circutos
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paradigmtico fue la distribucin masiva en frica de los discos de la Serie GV del sello britnico His Masters Voices. 78 Esta serie comenz a publicarse en 1933 como una colaboracin entre el sello norteamericano Victor y la Englands Gramophone Company. Incluy grabaciones de El Tro Matamoros, el Sexteto Habanero, el Sexteto Nacional, Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra, entre muchos otros, incluyendo grupos de Puerto Rico como Canario y su grupo, el Tro Boricua y la Orquesta Victor Antillana. Los discos de la serie GV fueron copiados, imitados y luego recreados por msicos de diversos pases africanos. 79 Por otra parte, el surgimiento y consolidacin de la radio comenzando en la dcada del treinta tambin jug roles importantes en el trasiego de msica entre las culturas afro americanas y africanas. 80 Desde esa misma dcada comenzaron a surgir orquestas en diversos lugares de frica cuyo repertorio inclua sus propias versiones de msica caribea. Segn el musiclogo Eric Charry, especialista en la msica mand, en la dcada del treinta se fundaron en Conakry dos bandas que se convirtieron en las ms importantes bandas de msica bailable en Guinea-Conakry hasta los aos cincuenta: La Joviale Symphonie y La Douce Parisette. Esas bandas tocaban nmeros que ellas llamaban beguine, bolero, vals, tango, fox trot, slow fox, conga, spirot, march, y swing. 81 Cuando uno mira ese repertorio no puede dejar de notar la similitud
informales que pueden quebrar la hegemona comercial de las compaas de discos. Un ejemplo notable es la historia de la champeta colombiana. Este tema, aunque fundamental, lo tratar en otra ocasin. Referencias tiles, aunque no estn actualizadas, para la historia de la industria de las grabaciones y sus efectos en los pases africanos son frica son Graham, Ronnie, The Da Capo Guide to Contemporary African Music, Da Capo Press, Nueva York, 1988 y Wallis, Roger & Malm, Kristen, Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries, Pendragon Press, Nueva York, 1984. 78 El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en frica, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, Waterman, Chris A., Jj: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusin ms detallada sobre la manera cmo los discos de la serie GV se distribuyeron en frica y en el Congo vea White, Bob W., Congolese Rumba and other Cosmpolitanisms, Cahiers dtudes africaines, 168, XLII4, 2002, pp. 668-670. 79 La serie GV continu publicndose hasta el 1958 y en sus ltimos aos incluy grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, as como de msica de frica occidental como Awotwi Paynin y el importante msico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004. 80 Sobre la historia de la radio en frica pueden consultar: Tudesq, Andr-Jean (en colaboracin con Serge Ndlec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Sicles, 1998, y Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974. 81 Charry, op. cit., p. 244.

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que tiene con el repertorio de orquestas caribeas de la misma poca. Desde la dcada del treinta la msica caribea comenz a servir de catalizador de identidades colectivas entre los habitantes de las metrpolis en frica occidental y central que la identificaban como una alternativa a la modernidad promulgada por la cultura hegemnica de los colonizadores. 82 En pases como Guinea-Conakry y Mal, por ejemplo, luego de logradas las respectivas independencias nacionales, se hicieron esfuerzos estatales por preservar algunas tradiciones musicales como representaciones de lo que se consideraba esencialmente africano. Se crearon compaas nacionales de teatro y de baile, el estado financi orquestas y cre estudios de grabacin. Simultneamente a los conjuntos musicales que se especializaban en la msica llamada tradicional tambin se organizaron orquestas que modernizaban las antiguas tradicionales musicales de la regin. Procesos similares ocurrieron en otros pases africanos aunque no haya habido intervencin estatal de manera tan decisiva como en Mal y en Guinea. 83 En ese dilogo entre la msica afro caribea y la emergente msica popular de muchos pases africanos desde la dcada del treinta, tanto el son como el bolero, entre otros gneros musicales caribeos, sirvieron como formatos modernizantes. 84 Uno de los instrumentos ms utilizados para tender el puente entre la msicas locales africanas y las msicas afro americanas es la guitarra, principalmente la guitarra elctrica, aunque tambin se usaba en ocasiones la guitarra acstica con cuerdas de metal. 85 En las bandas africanas que interpretan msica inspirada en la msica caribea las guitarras juegan roles rtmicos y meldicos muy parecidos a los jugados por el tres en la msica cubana y el cuatro en la msica puertorriquea. 86
Montes Pizarro, op. cit., p. 269 y las referencias all citadas. Para estudios detallados puede consultar Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991; Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 182-193 y pp. 209-243 (esta parte del libro de Collins la escribi Flemming Harrev), entre otros. 84 En un catlogo preliminar de los discos publicados en la importante serie GV (vea ms arriba) compilado por John Cowley en 1997 cont 50 piezas identificadas como boleros publicadas entre 1933 y 1950. 85 Para estudios sobre el desarrollo de la guitarra en varios pases africanos puede consultar: Charry, op. cit., pp. 242-307, Kaye, Andrew L., The guitar in Africa, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 350-382. 86 La guitarra en diversas tradiciones de msica popular africana, adems de desarrollarse emulando algunos instrumentos de cuerda caribeos como el tres cubano, tambin se desarroll emulando instrumentos antiguos africanos. Por ejemplo, en Guinea-Conakry la guitarra se desarroll emulando
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Segn mis investigaciones discogrficas el bolero ha sido adoptado y adaptado ms frecuentemente en los mismos pases y culturas de frica donde el son jug roles importantes en la creacin de las tradiciones de msica popular a partir de la dcada del cuarenta, como los dos Congos, la Repblica de Benn, Senegal, Mal y Guinea-Conakry, entre otros. Sin embargo, mientras que sobre la presencia del son en frica han escrito varios autores(as) sobre la presencia del bolero casi no hay ninguna mencin. La adopcin del bolero en frica ha tenido en trminos generales las mismas caractersticas que ha tenido el son: boleros cantados en espaol; interpretaciones instrumentales de boleros compuestos originalmente en espaol; boleros con melodas de boleros caribeos, pero con letras en idiomas africanos; boleros compuestos por africanos; adaptaciones al formato de bolero de cantos de elogio o de recuento de hazaas picas tradicionales de los griots. El bolero comparte con el son una gran flexibilidad para adaptarse a diversas instrumentaciones y una tendencia favorable a la fusin, que son caractersticas distintivas de la mayora de los estilos de msica popular creados por la dispora africana a ambos lados del Atlntico. 87 Eso ha facilitado que el bolero y el son hayan podido ser utilizados por diversos msicos africanos como puntos de arranque para crear estilos musicales que son percibidos a un mismo tiempo como modernos y tradicionales. En la actual Repblica Democrtica del Congo (antes Zaire) y en la Repblica del Congo, prcticamente todas las orquestas precursoras de la rumba congolea grabaron boleros, entre ellas la African Jazz, la OK Jazz, Les Bantous de la Capitale, L'African Fiesta National, L'African Fiesta Sukisa, L'Afrisa International, y otras menos conocidas. 88 He notado que aunque los msicos congoleos grabaron muchos sones y boleros en espaol,
principalmente al balafn y a la kora, en Mal lo hizo emulando al ngoni, en el Congo emulando los likembes y en Zimbabwe emulando la mbira de los shona y un largo etc.. Adems, algunos guitarristas africanos como King Sunny Ad y Victor Uwaifo, ambos de Nigeria, entre otros, emulan con sus guitarras los fraseos de tambores parlantes de una manera similar a como el cuatro en Puerto Rico en muchas ocasiones emula los fraseos rtmicos de los tambores de bomba, vea lvarez, Luis M., La presencia negra en la msica puertorriquea y Quintero Rivera, ngel G., El tambor en el cuatro: La melodizacin de ritmos y la etnicidad cimarroneada, ambos en Gonzlez, Lydia M. et al (eds), La Tercera Raz: Presencia Africana en Puerto Rico, CEREP e Instituto de Cultura Puertorriquea, San Juan, 1992. 87 Una discusin sobre esa flexibilidad en referencia al bolero la pueden encontrar en Loyola Fernndez, Jos, En ritmo de bolero: El Bolero en la Msica Bailable Cubana, Ediciones Huracn, Ro Piedras, Puerto Rico, p. 28 y p. 30. 88 Ejemplos de boleros grabados en frica, as como los datos discogrficos de todas las canciones que menciono en el texto se encuentran en el apndice.

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en los boleros la mayora de las veces cantaban en lingala y ocasionalmente en swahili. Resulta tambin interesante que mientras el son en los Congos se fue transformando en la llamada rumba congolea, la que a su vez se transform hasta llegar al soukous y a otros bailes congoleos ms recientes 89 , el bolero en el Congo no evolucion en un estilo o gnero musical nuevo. Sin embargo, algunos boleros congoleos son ejemplares en sus fusiones de diversas influencias musicales. Un ejemplo notable es el bolero titulado G.G. Yoka grabado en 1966 por Franco y su OK Jazz en la voz de Vicky Longomba. Esta cancin comienza con una diana que evoca el sonido de un mariachi mexicano, luego contina como un bolero que, si no fuera por la letra en lingala, parecera una pieza de un sexteto cubano, mientras el arreglo de los instrumentos de viento acusa ciertos matices jazzsticos y un fraseo de la guitarra elctrica que anticipa en cierta medida a la bachata dominicana. 90 Todo esto viniendo de la orquesta de Franco, quien en una ocasin dijo: Some people say they hear a latin sound in our music. It only comes from the instrumentation, trumpets and so on. Maybe they are thinking of the horns. But the horns only play the vocal parts in our natural singing style. The melody follows the tonality of Lingala, the guitars parts are African and so is the rumba rhythm. Where is the Latin? Zarean music does not copy Cuban music. Some Cubans say it does, but we say their music follows ours. You know, our people went from Congo to Cuba long before we ever heard their music. 91 Este comentario de Franco nos remite nuevamente a la creencia generalizada entre los msicos africanos de diversos pases de que la msica venida del Caribe no es extranjera para ellos. Un importante msico africano que incorpor a su repertorio boleros caribeos fue Pedro Kuassivi Suso, mejor conocido por su nombre artstico Gnonnas Pedro. Gnonnas Pedro naci el 10 de enero de 1943 en la ciudad de Coton al sur este de Benn y falleci el 12 de agosto de 2004. Se cri en el seno de una familia con mucho talento musical y comenz su carrera profesional a comienzos de los aos sesenta. Como muchos otros msicos de Africa, a lo largo de su carrera Gnonnas Pedro combin exitosamente
Vea Stewart, Rumba on the River, op. cit.. Estas ideas las convers con Cristobal Daz Ayala. 91 Citado en Ewens, Graeme, Congo Colosus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz, BUKU press, Norwich, 1994, p. 74.
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tradiciones musicales desarrolladas en el continente africano, como el highlife de Ghana y Nigeria y un estilo musical local de Benn llamado agbadja con influencias de tradiciones musicales que le llegaban del Caribe, especialmente msica afrocubana y calypso. Aunque por diversos motivos polticos Benn no ha tenido tanto impacto en la msica popular de otras regiones africanas como lo han tenido otros pases africanos, este pequeo pas de frica occidental es paradigmtico en la historia de los intercambios culturales alrededor de la dispora africana. 92 En Benn floreci a fines del siglo XVIII y a principios del siglo XIX el reino de Abomey. Este reino obtuvo muchas riquezas gracias a que se involucr en el trfico de esclavos. En el Benn de hoy todava existen ciudades como Ouidah. A Ouidah se llevaban esclavos atrapados en otros lugares de frica y desde esa ciudad salieron muchos de los embarques de esclavos que llegaron a las Amricas, especialmente al Caribe y a Brasil. Tambin de Ouidah salan embarques de esclavos hacia otros lugares del Africa Occidental como Goree en Senegal que fue otro importante puerto de embarque de esclavos hacia las Amricas. En Benn tambin est la ciudad llamada Alladah que es la cuna de algunas de las deidades de cultos afro caribeos y afro brasileos como Babalu Aye. En las tradiciones orales de Cuba se le llama tierra Arar. Como si fueran pocas esas conexiones, tambin les menciono que a Benn, especialmente a la ciudad de Porto Novo, regresaron muchos esclavos liberados de Brasil que fueron conocidos como aguds. 93 En fin, que el territorio de Benn y pases vecinos como Nigeria y Togo han mantenido con el Caribe y Brasil un intenso intercambio desde el siglo XIX. Por lo tanto, no resulta extrao que la msica en Benn tambin se haya desarrollado en dilogo constante con las msicas de este lado del Atlntico como ha ocurrido en tantos otros lugares del continente africano. Gnonnas Pedro fue uno de los grandes exponentes de esa asimilacin de msica desarrollada en el Caribe con msica desarrollada en frica misma. 94 En sus discos abundan los boleros

Para un breve recuento de la historia de Benn puede consultar el artculo de Elizabeth Heath en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 218-222. 93 Guran, Milton, Aguds: Os brasileiros do Benim, Ro de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y Sarracino, Rodolfo, Los que volvieron a frica, en Prez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. 94 Otras orquestas y artistas de Benn cuyos estilos tambin presentan importantes dilogos con la msica de este lado del Atlntico son la Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, la Gangb Brass Band, Angelique Kidjo y Cella Stella.

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donde destacan Perfidia, Noudle ChimGbe, Ahue Viode, Man Wou Womo, entre muchos otros. 95 En la regin del antiguo imperio de Mal (Guinea-Conakry, Senegal, Guinea-Bissau y Mal) el bolero tambin formaba parte de los respectivos repertorios de las orquestas que crearon la msica popular desde la dcada del treinta. En estos pases, al igual que en otros lugares de frica, se grabaron boleros en espaol o versiones instrumentales de boleros en espaol, pero tambin los msicos de la regin grabaron la mayora de sus boleros en idiomas africanos. Orquestas como la Rail Band y Les Ambassadeurs de Mal; la Bembeya Jazz, la Orchestre Du Jardin De Guine, la Horoya Band y la Balla et ses Balladins de Guinea-Conakry; la Star Band, Dexter Johnson & Super Star Band de Dakar, la Baobab, la Number One de Dakar y la Etoile de Dakar de Senegal; y la Super Mama Djombo de Guinea-Bissau, entre muchas otras, han incluido boleros en sus respectivos repertorios. Interesantemente, en esta regin de frica el formato de bolero fue utilizado frecuentemente como molde para llevar a orquestas modernas los cantos de elogio y de hazaas picas tpicos de los griots mand y wolof. En Senegal, por ejemplo, encontramos sendos boleros dedicados al rey (damel) de Cayor, Lat Dior, grabados por el griot Abdoulaye MBoup con la orquesta Baobab y por Ouza Diallo. Lat Dior (18421886) es un hroe nacional en Senegal famoso por su resistencia en contra de la penetracin francesa durante el siglo XIX, especialmente a la construccin de una va ferroviaria entre Dakar y Saint Louis. 96 Otro bolero grabado por la orquesta Baobab a comienzos de los aos setenta es Lamine Gueye tambin cantado por Adoulaye MBoup. Este bolero elogia a la manera de los griots (gewel en wolof) la vida de ese gran lder de la poltica senegalesa que tuvo proyecciones en toda la frica bajo dominio colonial francs. 97 Similarmente la Orchestre Number One De Dakar en la voz de Pape Seck
En los ltimos aos de su vida, Gnonnas Pedro se uni a la banda Africando con la cual regrab algunas de sus canciones ms importantes. 96 Ferrando-Durfort, Denys, Lat Dior: Le Rsistant, Chiron, Paris, 1989. 97 Vea la entrada correspondiente a Lamine Gueye en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, p. 883.
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grab el bolero-son Walo. En esta cancin se elogia la hazaa pica de las mujeres de la pequea villa Nder en el reino de Walo al norte de Senegal, quienes en noviembre de 1819 decidieron inmolarse antes de ser capturadas por las fuerzas de los moros de Mauritania quienes invadieron la villa en busca de esclavos para vender en el norte de frica. 98 Adems de la orquesta Baobab y de la Number One, que grabaron varios boleros en ese estilo, otros artistas y bandas como Youssou NDour de Senegal, la Bembeya Jazz de Guinea-Conakry y la Super Mama Djombo de Guinea-Bissau, entre otras, tambin grabaron piezas de elogio y de cantos picos a la manera de los griots usando el bolero como molde. De esta manera, el bolero ayudaba a modernizar tradiciones y estilos musicales antiguos de la regin. 99 Aunque el bolero en espaol es un estilo musical donde han primado los temas de amor hay ejemplos notables de boleros, compuestos principalmente por puertorriqueos, donde tambin se abordan temas de ndole social y patritico y donde la narracin de una historia asume un primer plano. 100 Sin pretender establecer una relacin causal entre esas posibilidades del bolero, exploradas principalmente por algunos compositores puertorriqueos como Rafael Hernndez, Pedro Flores y Bobby Cap, y los boleros grabados por msicos africanos que incorporan algunas caractersticas de los cantos de los griots, s conviene notar que ambas adaptaciones del bolero son testimonios de su flexibilidad lrica. En este breve recuento de algunos de los avatares que ha asumido el bolero en frica corroboramos la elasticidad semntica e identitaria que caracteriza gran parte de la
Vea la historia completa en http://www.au-senegal.com/Les-femmes-de-Nder-resistantes.html, accesada el 26 de febrero de 2009. 99 La nica referencia explcita que he visto publicada a la utilizacin del bolero como molde para modernizar algunas piezas del repertorio folklrico de Guinea-Conakry la hace Eric Charry, Mande Music, op. cit., p. 245, donde escribe, refirindose a las orquestas La Joviale Symphonie y La Douce Parisette, que ...Playing from sheet music ordered from France, they would also ocassionally adapt what they called folkloric tunes of their native Guinea, most often to a beguine or bolero rhytthm. No he tenido oportunidad de escuchar grabaciones de esas orquestas, pero mis propias investigaciones ilustran que esa adaptacin de piezas folklricas al ritmo de bolero se ha dado con bastante frecuencia tanto en GuineaConakry como en otras pases de esa regin de frica.. 100 Para este tema vea Daz Ayala, Cristbal, Descripcin y narracin en el bolero puertorriqueo, Revista de Msica Popular, no. 3, enero-junio, 1988, pp. 33-50 y el captulo 5 de Quintero Rivera, ngel G., Salsa, Sabor y Control: Sociologa de la msica tropical, Siglo XXI editores, Mxico DF, 1998, pp. 300-310.
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produccin musical alrededor de toda la dispora africana. A manera de conclusin conviene citar al musiclogo ghans Kofi Agawu, quien escribi: Without seeking to mystify its content, one may still describe the best popular music as grounded in deep values. African popular music may be conceptualized as a layered phenomenon, a repository of musical idioms of diverse origins (African, Afro-Cuban, European, AfricanAmerican, Islamic) arranged in such a way that a dominant element or group of elements conveys a message to listeners of different social, linguistic, and musical backgrounds. 101 Yo incluira en esa descripcin a toda la msica producida por la dispora africana que, al decir de Matory, es un nuevo mundo que rodea a un ocano: al Atlntico Negro.

Agawu, Kofi, Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions, Routledge, Nueva York, 2003, p. 16.

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III.1 APNDICE: Algunos ejemplos de grabaciones de boleros en Africa 102 Repblica Democrtica del Congos (excepto la banda Les Bantous de la Capitale de la Repblica del Congo)
Rochereau, Sam Mangwana & LAfrican Fiesta National-1968/1969/1970, Sonodisc, CD 36535, 1993. 1. Marie Jea (pista 2) 2. Binelita (pista 4) Les Grandes Succes des Bantou de la Capitale-Vol. 3, Flash Diffusion Business, FDB 300024, sin ao. 3. A Mon Avis (pista 11) Dr. Nico & L'African Fiesta Sukisa-67-68-69, Sonodisc, CD 36524, 1992. 4. Pauline (pista 3) Franco, Vicky et LOK Jazz 1966-67, Sonodisc, CD 36552, 1996 5. G.G. Yoka (pista 1) 6. Tozonga Na Nganga Wana (pista 3) Franco, Vicky, Edo & LOK Jazz: La Belle Epoque 1966-67, Sonodisc, CD 36553 7. Mosika Okeyi Zonga Noki (pista 12) Ngoma: souvenir ya L'indpendance, Popular African Music, pamap 102, 1997. 8. Bolingo Ya Mosika Mab-no fecha-aprox 1960-lingala, canta: Polydor (pista 9) 9. Ukala Na Ndeke-no fecha-aprox 1960-bolero-kiswahili canta: Henrique Tinapa con la banda Rico Jazz (pista 21)
En esta discografa no estn necesariamente las referencias a los discos originales donde salieron publicadas estas piezas. Tampoco pretende ser una lista exhaustiva, incluye solamente discos que son ms fciles de conseguir en la actualidad. He dejado los ttulos tal y como aparecen en la cartula de los discos, as por ejemplo dej La Sistiera en el disco de Dexter Johnson aunque el bolero realmente se titula La Sitiera.
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Grand Kall & L'African Team-volume 1, Syllart productions, 823410 SC 865, 2006. 10. Lgrimas Negras (pista 5) Grand Kall & L'African Team-volume 3, Syllart productions, 823411 SC 865, 2006. 11. Mboka ya Congo (pista 4) Rochereau, Mujos & Nico et L'African Fiesta/ Maria Chantal-1963-66, Syllart productions, 8234 25 SC 865, 2006. 12. Aura moreno (pista 15) 13. Nella negrita (pista 16)

Repblica de Benn
Gnonnas Pedro and Dadjes Band International-vol. 4, Take Your Choice, TYC 91-L 1978 (LP) 1. Noudle Chim'Gbe (pista 2) 2. Bon Anniversaire (pista 5) Irma Loi (Gnonnas Pedro), Syllart productions, SD 40-CDS 7070 3. Ahue Viode (pista 4) 4. Perfidia (pista 6) 5. Man Wou Womo (pista 9)

Senegal
Demb (Ouza Diallo), Jololi, 1996 (cassette) 1. Ba Sakhar Ba Youkho (pista 1)

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Lat Dior: 1975-1990 (Ouza Diallo & ses Ouzettes), African Popular Music, pam oa 208 2. Vagabonde (pista 2) 3. Gouye Guy (pista 7) 4. Lat Dior (pista 11) NWolof (Orchestre Baobab), Dakar Sound, DKS 014 5. Lat Dior, canta Abdoulaye MBoup, 1971 (pista 3) 6. Senegal Sunugal, canta Abdoulaye MBoup, 1972 (pista 7) 7. Lamine Gueye, canta Abdoulaye MBoup, 1971 (pista 10) African Pearls-vol. 4: The Teranga Spirit, Syllart productions, 6131572 8. Aduana Jarul Naawo, O. Baobab, canta Ndiouga Dieng, 1972, (disco 2, pista 8) 9. Laagia, Nigewel International, 1978, (disco 2, pista 5) 10. Jankaake, Star Number One (disco 2, pista 2) Pirates Choice (O. Baobab), Nonesuch, 79643-2 11. Ngalam, canta Mapenda Seck, 1986, (disco 2, pista ) Roots and Fruits (O. Baobab), Popular African Music, pam adc 304 12. Sona, canta Rudi Gomis, 1977 (pista 7) Specialist In All Styles (O. Baobab), Nonesuch, 79685-2 (2002) 13. De Moo Wor, canta Ndiouga Dieng (pista 3) toile de Dakar-volume 1-Absa Gueye, feat. Youssou NDour & El Hadji Faye, Sterns Africa, STCD 3004 14. N'Guiro Na (pista 7) toile de Dakar-volume 4-Absa Gueye, feat. Youssou NDour & El Hadji Faye, Sterns Africa, STCD 3014 15. Sama Guenth Gui (pista 3)

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No. 1 de No. 1 (Orchestre Number One de Dakar), Dakar Sound, DKS 010 16. Walo, canta Pape Serigne Seck, aprox. 1972 (pista 10) No. 3 de No. 1 (Orchestre Number One de Dakar), Popular African Music, pam adc 307 17. Alee, canta Doudou Sow, 1978 (pista 2) 18. Kaniaane, canta Mbaye Diop (pista 5) Dexter Johnson & Super Star de Dakar: series Sangomar-vol. 1, Dakar Sound, DKS 016 19. Bolero Instru. (disco 1, pista 1) Nota: esta es un versin instrumental del bolero Dime que s de F. Garca, que fue grabado por primera vez por Los Chavales de Espaa en 1949 (Panart P21218). 103 20. No Meganes (disco 1, pista 7) 21. Ninguel (disco 2, pista 1) 22. El Corason (disco 2, pista 2) 23. Linda Muier (disco 2, pista 3) 24. La Sistiera (disco 2, pista 5) Starband-Super Star de Dakar-International Band: series Sangomar-vol. 2, feat. Dexter Johnson, Dakar Sound, DKS 017 25. Malloguena (pista 9) Their Thing, Dakar Sound, DKS 004 26. N'Dongo Dara, Royal Band (pista 4) Meanwhile in This, Dakar Sound, DKS 020 27. Samba Cor Dior, Royal Band (pista 7) 100% Pure Double Concentr, Dakar Sound, DKS 006 28. Chri Coco, Star Band, canta Pape Djibi B (pista 2)
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Agradezco a Cristbal Daz Ayala esta informacin.

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29. Dioubou, canta El Hadji Faye (pista 3) 30. N'Xalam, Orchestre Baobab, 1ra voz Mapenda Seck, 2da N'Diouga Dieng (pista 5) Mar Seck & Alassane Ngom con Le Salsa Stars, Studio 2000 Dakar, (cassette, 2000) 31. Bienvenida (pista 6) El maestro (40 ans de Salsa), Labah Sosseh, Africa productions (2001) 32. Sitiera (pista 12)

Guinea-Conakry
Bembeya Jazz National-10 ans de succs, Syllart productions, 38207-2 DK 025 (disco grabado originalmente en 1971) 1. Wouloukoro (pista 3) 2. NDianamo (pista 11) 3. Ile Nyarabi (pista 12) Hommage Demba Camara-Bembeya Jazz National, Syllart productions, 38222-2 DK 025 4. Ballake (pista 7) Bembeya Jazz National: The Syliphone Years, Syllart productions, STCD 3021 y 3022 5. Petit Sekou (disco 2, pista 12) 6. Sou (disco 2, pista 4) 7. Beyla (disco 2, pista 1) African Classics: Bembeya Jazz National, Sheer Sound, SLCD 110 8. Gnagna (pista 7) Authenticit: The Syliphone Years 1965-80 (disco 1: 1965-72), Sterns Africa,

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STCD 3025 9. Minuit, Bembeya Jazz National (pista 10) 10. P.D.G., Orchestre Du Jardin De Guine (pista 11) The Syliphone Years: 1968-1972, Sterns Africa, STCD 3035 11. J.R.D.A, Orchestre du Jardin De Guine (disco 1, pista 5) 12. Blbl, Orchestre du Jardin De Guine (disco, pista 4) Kouyat Sory Kandia, Syllart productions, 38203-2 DK 025 13. N'Na (pista 8) Objective Perfection, Balla et ses Balladins Popular African Music, pam adc 302 14. Paulette (pista 3) 15. Sakhodougou-1970 (pista 8)

Costa de Marfil
Le Roi Du Ziblibithy (Ernesto Djedje), 1. Lola (pista 4)

Guinea-Bissau
Super Mama Djombo, Cobiana Records, SMD 005 1. Gardessi (pista 3) 2. Julia (pista 8)

Mal
Carthage (Ami Kota), Sonodisc, CDS 6840 (1995) 1. Djonson (pista 5)

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African Classics: Le Rail Band feat. Mory Kant, Sheer Sound, SLCD 125 2. Balakoninfing (pista 11) Maravillas de Mal, Maestro Sound, 08968-2 DK 041 3. El Recuerdo De Un Pasado (pista 4) 4. Soubale (pista 7) Musiques du Mali-vol 2, Syllart productions, 38902-2 DK 053 5. Batumambe (pista 11)

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IV. Influencias musicales alrededor de la dispora africana: Ms all de la metfora de raz 104
En esta ponencia primero presentar un apretado resumen de algunas influencias musicales cruzadas alredededor de la dispora africana que por un lado problematizan la metfora de raz, que es una de las metforas ms importantes que se han utilizado para analizar nuestras conexiones con algunas culturas africanas; mientras que, por otro lado, sugieren una va de anlisis y de divulgacin de las historias de influencias mutuas entre algunas culturas de frica y del Caribe que pueden ayudar a programas educativos y de activismo antiracista. Las culturas contemporneas a travs de toda la dispora africana, incluyendo las culturas en el continente africano, slo se pueden entender como el producto de mltiples encuentros e intercambios, facilitados por viajes de obreros, marineros, intelectuales, comerciantes y por mltiples redes de comunicacin que se han ido transformando a lo largo de los siglos. Sin embargo, las narrativas y discursos populares dominantes en Amrica Latina, especialmente en Puerto Rico, y en mucha de la literatura antropolgica acerca de la historia de las culturas afro americanas, generalmente usan de una u otra forma la metfora de raz para describir nuestras conexiones con algunas culturas del continente africano. El antroplogo J. Lorand Matory resume esa y otras metforas analticas relacionadas en su artculo The New World sorrounds an Ocean 105 . Dice Matory: When Africa is regarded as part of the cultural and political history of the African Diaspora, it is usually recognized only as an originas a past to the African American present, as a source of cultural survivals and retentions in the Americas, as an essence preserved in collective memory, or as roots of African American branches and leaves. 106
Ponencia presentada el 17 de octubre de 2010 en la conferencia Repensando el manglar: Segundo simposio de prcticas crticas en estudios culturales caribeos que se llev a cabo en la Universidad de Puerto Rico en Mayagez del 15 al 17 de octubre, 2009. Este trabajo saldr publicado electronicamente en las memorias del simposio. 105 Matory, J. Lorand, The New World Sorrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue between African and African American Cultures, en Yelvington, Kevin A. (ed.), Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora, School of American Research Press, Santa Fe, 2006, pp. 151-192. 106 Mi traduccin: Cuando se considera a frica como parte de la historia poltica y cultural de la dispora africana, usualmente se reconoce slo como un origencomo un pasado del presente afro americano, como una fuente de supervivencias y retenciones culturales en las Amricas, como una esencia preservada en memoria colectiva, o como races de (las) ramas y hojas afro americanas. ibid, p. 157.
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Esta metfora (de raz) se ha utilizado en particular para resaltar y reafirmar nuestras conexiones originarias con algunas culturas africanas. El renacimiento de la bomba que estamos viviendo desde hace unos aos entre un sector de la juventud puertorriquea ha permitido traer de nuevo al espacio pblico el reclamo de aspectos de ascendencia africana en nuestra msica y la mayora de los msicos en este contexto utilizan la metfora de raz para defender los aspectos de la bomba puertorriquea que ilustran algunas de nuestras deudas culturales con los africanos que llegaron a la isla desde los inicios de la conquista espaola. En esa medida la metfora de raz contribuye al desarrollo de un discurso antiracista al afirmar la negritud negada y marginada institucionalmente. Sin embargo, la metfora de raz sugiere algo fijo en un pasado fundacional y en la prctica ha provocado esencializaciones de lo africano en un espacio fuera del tiempo. En ese sentido la metfora de raz est muy lejos de capturar la compleja dinmica del circuito de conexiones en que se transform el ocano Atlntico a partir del siglo XV. 107 Conexiones e intercambios mltiples que crearon y continan transformando las culturas afro americanas, pero que tambin influyeron y continan influyendo en algunas culturas africanas donde incluso promovieron el surgimiento de identidades tnicas que no existan antes de la trata de esclavos o del perodo colonial. 108 Contrario a lo que la metfora de raz sugiere, la trata de esclavos no represent un movimiento unidireccional desde frica al Nuevo Mundo. No slo vinieron africanos como esclavos y personas libres al Nuevo Mundo, sino que hubo movimientos constantes de ida y de vuelta. Algunos africanos, como los marineros del grupo tnico kru de las costas de lo que vino a llamarse Liberia, trabajaron como navegantes en embarcaciones europeas y fueron protagonistas en el trasiego de ideas musicales entre el Caribe y toda la costa de frica occidental desde la desembocadura del ro Senegal hasta el ro Congo.
Cobley, Alan G., Migration and remigration between the Caribbean and Africa, in Cobley, Alan G. & Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection: historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, p. 61; y Thorton, John, Africa and the Africans in the Making of the Atlantic World, 1400-1800, New York, Cambridge University Press, 1998, 2nd edition. 108 Para una interesante discusin sobre las dimensiones diaspricas en la creacin de una identidad yoruba en Nigeria pueden consultar el artculo Waterman, Chris A., `Our Tradition is a very Modern Tradition: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity, en Barber, Karin (ed.), Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53. Tambin Matory, J. Lorand, Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the Americas, en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44.
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Fueron los kru, por ejemplo, quienes primero comenzaron a diseminar la guitarra por los pueblos costeros de frica occidental y central 109 . Las actividades de navegacin a lo largo de las costas de frica comenzadas por los portugueses y continuadas por los ingleses, incluso crearon comunidades africanas especializadas en labores martimas, como los lanados en lo que hoy es Guinea-Bissau y Cabo Verde y los grumetes en la regin hoy llamada Senegambia. 110 Tambin muchos descendientes de africanos en las colonias del Nuevo Mundo escogan el oficio de marinero como una manera de huir de la esclavitud o de pobres condiciones de vida como libertos 111 . Los capitanes de barcos consistentemente reclutaban africanos o afrodescendientes para trabajar como msicos o cmo lingistas 112 . Por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados caribeos que servan en los ejrcitos de las potencias coloniales eran estacionados en frica. 113 Emigraciones importantes de vuelta a frica ocurrieron desde Baha, Brasil, y desde Cuba, durante la segunda mitad del siglo XIX. Los retornados, conocidos como amaros en Nigeria, aguds en Benin y ms generalmente llamados los brasileos, establecieron comunidades en lo que hoy es la Repblica de Benin, en Ghana y en Nigeria, especialmente en Lagos donde a fines del siglo XIX uno de cada 7 lagosianos era descendiente de brasileo. Otra emigracin importante del Caribe a frica, especialmente a Freetown en Sierra Leona, ocurri luego de la rebelin de los cimarrones en 1795 en Jamaica. Esos emigrantes introdujeron en Sierra Leona el estilo musical conocido como gumb que es la primera instancia documentada de un estilo de msica y de baile caribeo influyendo y creando nuevas prcticas musicales en frica. 114 Todos
La primera mencin de los kru como empleados en Sierra Leona data de 1799. Trabajaban desde Sierra Leona hasta Angola as como en las llamadas West Indies. Todava en los 1880s haba kru trabajando en la construccin del canal de Panam. Nunca fueron esclavizados. Brooks, George E. jr, The Kru Mariner in the nineteenth century: An Historical Compendium, Liberian Studies Association in America, Inc., 1972, pp. 1-38, Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia, Temple University Press, 1992, pp. 32-33, Collins, John, E.T. Mensah: king of highlife, Accra, Ghana, Anansesem Publications Limited, 1996, pp. 54-55 y Schmidt, Cynthia, Kru mariners and migrants of the west African cost, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 370-382. 110 Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge, Massachusetts, Havard University Press, 1997, pp. 44-67. 111 Bolster, ibid pp. 7-43. 112 Bolster, ibid, pp. 32-34. 113 Cobley, op. cit., p. 62. 114 Collins, John, op. cit., p. 8, and Horton, Christian Dowu Jayeola, The role of gumbe in popular music and dance styles in Sierra Leone, in DjeDje, Jacqueline Cogdell (ed.), Turn Up the Volume! A Celebration of African Music, Regents of the University of California, Los Angeles, 1999, pp. 230-234.
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esos retornados introdujeron prcticas culturales desarrolladas en el Nuevo Mundo en las nuevas naciones africanas en proceso de formacin 115 , pero tambin muchos de ellos y sus descendientes continuaron movindose continuamente entre diversos lugares del continente africano y del nuevo mundo. El historiador W. Jeffrey Boslter, en su libro Black Jacks: African American Seamen in the Age of Sail, ofrece la siguiente imagen: Imagine a graphic rendition in black of the ...Caribbean archipelago. From each island radiate short spokes that dead-end...: the out-and-back daily voyages of slave fishermen. Each island, too, is encircled by loops from point to point along its shore: the coastal trip of slave boatmen. Bold lines connect virtually every island to others: the inter-island voyages of black and white crews and runaway slaves. Finally, even more prominent lines arrive at most islands from (and depart to) African, American, and European ports: international voyages on which black sailed. Instead of charting an exchange of commodities, we have mapped currents of black people in motion carrying and exchanging ideas, information, and style... this dynamic graphic of black seafaring speaks to the evolution of diasporic consciousness and blacks cultural hybridity, and to the spreads of blacks newssubversive and otherwise. Tanto W. Jeffrey Bolster, en la obra citada, como el msico y musiclogo John Collins de Ghana han argumentado convincentemente que los procesos de adaptacin cultural a travs de los cuales los africanos se transformaron en afro americanos y afrocaribeos y que han sido llamados creolizacin, sincretismo o transculturacin por diversos autores, comenzaron no en las costas de las Amricas y del Caribe, sino que comenzaron en las costas de frica y abordo de los barcos que conectaban ambas regiones. Todos esos intercambios sirvieron de caldo de cultivo para la fertilizacin de nuevas formas y estilos de msica que se desarrollaron en dilogos constantes entre comunidades de afrodescendientes del Caribe, centro y sur Amrica, la costa nordeste de Brasil, el sur

Guran, Milton, Aguds: Os brasileiros do Benim, Ro de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y Sarracino, Rodolfo, Los que volvieron a frica, en Prez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba, San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. Sobre las prcticas musicales de los aguds en Nigeria vea Waterman, Chris A., Jj: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 31-32 y pp. 39-40.

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y el sureste de EE.UU. y las costas de frica occidental 116 . Por ejemplo, el calypso en Trinidad surgi y evolucion en dilogos constantes con la llamada palmwine music que surgi en Liberia y se consolid en Sierra Leona durante el siglo XIX. La palmwine music eventualmente contribuy al desarroll del highlife en Ghana y en Nigeria, del makosa en Camern e incluso de la rumba congolea. Los llamados brasileos en Nigeria contribuyeron de manera crucial al desarrollo del gnero musical llamado jj music que desde la dcada del 30 hasta recientemente ha sido uno de los gneros ms populares entre los yorubas de Lagos 117 . Algunos de esos estilos musicales tambin retroalimentaron desarrollos musicales en el Caribe. Con el surgimiento de la tecnologa de reproduccin del sonido durante el siglo XIX y su rpido perfeccionamiento durante el siglo XX la msica se convirti en mercanca lo que provey una nueva va de comunicacin entre las culturas musicales afro americanas y africanas distinta al contacto directo entre los msicos y otras personas que era la va principal de intercambio hasta el siglo XIX. Sin embargo, esta va de comunicacin no ha sido simtrica, porque las compaas disqueras siempre han distribuido ms discos de msica caribea y afroamericana en frica que viceversa. 118 Un ejemplo paradigmtico fue la distribucin masiva en frica de los discos de la Serie GV del sello britnico His Masters Voices. 119
Para algunas conexiones entre el desarrollo del calypso en Trinidad y la palmwine music en las costas de frica occidental vea las notas, escritas por el estudioso John Storm Roberts, al disco African Elegant: Sierra Leones Kru/Krio calypso connection, Afrodisia Records y Original Music, OMCD015, 1992. 117 Para estudios detallados vea: Waterman, Chris A., Jj: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990; Bender, Wolfgang, Sweet Mother: modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991 y Roberts, John S., Black Music of Two Worlds: African, Caribbean, Latin, and African-American traditions, New York, Schirmer Books, 2da edicin, 1998. 118 Obviamente esa va de comunicacin estaba y contina siendo mediada por las estrategias de venta y mercadeo de las compaas disqueras y su influencia en los gustos musicales a ambos lados del Atlntico. Sin embargo, hay ejemplos importantes de cmo los discos pueden ser distribuidos por circutos informales que pueden quebrar la hegemona comercial de las compaas de discos. Un ejemplo notable es la historia de la champeta colombiana. Este tema, aunque fundamental, lo tratar en otra ocasin. Referencias tiles, aunque no estn actualizadas, para la historia de la industria de las grabaciones y sus efectos en los pases africanos son frica son Graham, Ronnie, The Da Capo Guide to Contemporary African Music, Da Capo Press, Nueva York, 1988 y Wallis, Roger & Malm, Kristen, Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries, Pendragon Press, Nueva York, 1984. 119 El papel jugado por esos discos es un tema recurrente en muchos estudios sobre diversas tradiciones musicales en frica, vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, p. 263, Waterman, Chris A., Jj: a social history and ethnography of an African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 46-47 y Stewart, op. cit., p. 13, entre otros. Para una discusin ms
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Esta serie comenz a publicarse en 1933 e incluy grabaciones cubanas de El Tro Matamoros, el Sexteto Habanero, el Sexteto Nacional, Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra, entre muchos otros, incluyendo grupos de Puerto Rico como Canario y su grupo, el Tro Boricua y la Orquesta Victor Antillana. Los discos de la serie GV fueron copiados, imitados y luego recreados por msicos de diversos pases africanos. 120 El surgimiento y consolidacin de la radio comenzando en la dcada del treinta tambin contribuy a diseminar influencias musicales afroamericanas en diversos lugares en frica. 121 Por ejemplo, muchos jvenes africanos en lugares como los Congos, Benin y Senegal, entre otros, durante las dcadas del 60 y comienzos de los 70s se identificaron con la msica caribea en espaol porque sta le provea una va de acceso a una modernidad diferente a los modelos coloniales de modernidad. 122 La vean como una alternativa progresista tanto a la msica tradicional africana como a la cultura hegemnica de las potencias colonizadoras. 123 Los msicos Africanos comenzaron primero a imitar y luego a recrear la msica caribea en espaol y muchos incluso cantaban fonticamente en ese idioma. El gran msico malense Salif Keita dijo en una entrevista con la BBC TV en 1989: I used to sing in Spanish - or at least I think it was Spanish, because I didnt actually speak it. I love Cuban music, but more than that, I consider a duty to all Malians to love Cuban music, because its through Cuban music

detallada sobre la manera cmo los discos de la serie GV se distribuyeron en frica y en el Congo vea White, Bob W., Congolese Rumba and other Cosmpolitanisms, Cahiers dtudes africaines, 168, XLII4, 2002, pp. 668-670. 120 La serie GV continu publicndose hasta el 1958 y en sus ltimos aos incluy grabaciones de otros artistas y estilos musicales del Caribe, as como de msica de frica occidental como Awotwi Paynin y el importante msico E.T. Mensah, ambos de Ghana. Para algunos ejemplos y unas buenas notas escritas por Janet Topp Fargion vea el disco Out of Cuba: Latin American music takes Africa by storm, Topics Record, TSCD927, 2004. 121 Sobre la historia de la radio en frica pueden consultar: Tudesq, Andr-Jean (en colaboracin con Serge Ndlec), Journaux et Radios en Afrique aux XIXe et XX e Sicles, 1998, y Head, Sydney W. (ed.), Broadcasting in Africa: a continental survey of radio and television, Temple University Press, Philadelphia, 1974. 122 Montes Pizarro, Errol L., ibid pp. 269-280. En este artculo tambin inclu un breve recuento de otros intercambios culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlntico, algunos de los cuales fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varios lugares de frica.. 123 Para el caso de Senegal vea Shain, Richard M., Roots in Reverse: cubanismo in twentiethcentury Senegalese music, The International Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101.

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that we were introduced to modern instruments. 124 El idioma espaol en particular ha tenido muy poca o ninguna asociacin con las potencias coloniales para la mayora de los africanos y su utilizacin por los msicos contribua a tener un marcador de modernidad que, al menos implcitamente, serva de contestacin a la modernizacin promulgada por los respectivos poderes coloniales. 125 El historiador senegals Ibrahima Thioub ha dicho: el poder en Senegal hablaba en francs. El pueblo le contestaba en espaol. Algunos de esos estilos musicales desarrollados en frica durante el siglo XX y que recibieron influencias caribeas importantes han vuelta a influir en algunos estilos de msica caribea. Un ejemplo notable es la llamada champeta criolla colombiana. Sus practicantes cuentan que la historia de la champeta comenz en la dcada del 60 cuando a Cartagena de Indias comenzaron a llegar discos de msica africana contempornea trada por marinos y comerciantes: discos de highlife de Ghana y de Nigeria, de rumba congolea especialmente en su vertiente conocida como soukous y eventualmente discos de afrobeat de Nigeria a la Fela, de mbaqanga de Sudfrica a la Mahlathini y las Mahotella Queens, de Bikutsi y de Makosa de Camern y de funan de Cabo Verde, entre muchos otros. Tambin circulaban discos de kompas haitiano a la Le Roi Coup Clou y de otros artistas caribeos no hispanoparlantes. 126 Estos discos se escuchaban y todava se escuchan gracias principalmente a los llamados pics que no son otra cosa que enormes equipos de sonido que amenizan bailes en los ghetos y en las barriadas pobres de la costa caribea colombiana. Toda esa msica comenz a llamarse genericamente primero msica africana y luego champeta. Ya para los aos 80 los jvenes afrocolombianos comenzaron a crear su propia msica combinando la que les llegaba de Africa, y la cual ya tena mucho elementos caribeos, con msica afrocolombiana y de
Citado en Broughton, Simon, Ellingham, Mark y Trillo, Richard (eds.), Rough Guide to World Music: volumen 1, Londres, Rough Guide Ltd., 1999, p. 546. 125 Para un anlisis sobre la utilizacin del espaol en Senegal se puede consultar Shain, Richard M., op. cit., pp. 83-101. Para su utilizacin en el Congo ver White, Bob W., Congolese rumba and other cosmpolitanisms, Cahiers dtudes africaines, 168, XLII-4, 2002, pp. 663-686, y tambin Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos, Londres, Verso, 2000, p. 13. 126 As los jvenes afrodescendientes de Cartagena de Indias y de San Basilio de Palenque y de lugares aledaos en Colombia comenzaron a escuchar el trabajo de msicos africanos contemporneos como Tabu Ley Rochereau, Mbilia Bel y Franco del Congo, de E.T. Mensah de Ghana, de las Oriental Brothers Band de Nigeria, de Prince Nico Mbarga de Nigeria y Camern, de Mahlatini y las Mahotella Queens de Sudfrica, as como otros estilos musicales como el bikutsi y el makossa de Camern y el funan de Cabo Verde junto al compas de Hait a la Le Roi Coup Clou y a otra msica caribea.
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otros lugares del Caribe. As surgi la champeta criolla tambin conocida como terapia criolla. La investigadora D. Pacini nos llama la atencin sobre cmo la champeta precedi por casi una dcada al surgimiento del world beat y de la world music en las metropolis imperialistas del norte y cmo esa circulacin de msica africana en Cartagena y otros lugares aledaos de Colombia alent la rearfimacin pblica de las identidades afrocaribeas y africanas entre la poblacin del litoral caribeo colombiano 127 . Hay innumerables testimonios de msicos africanos que nos dicen que en frica no consideran extranjera la msica caribea. Uno de los pioneros de la rumba congolea, Antoine Wendo Kolosoyi, dijo en una entrevista en el 2000 que cuando l comenz a hacer msica en los cuarenta "nous ne savions rien de l'histoire cubaine, beaucoup d'entre nous croyaient que c'tait une musique africaine, et que l'espagnol devait tre un patois de chez nous que nous ne comprenions pas!" 128 Tan reciente como el 13 de enero de 2009 la cantante Maguette Dione, conocida como la Celia Cruz de Senegal, me dijo en una entrevista que ella hace msica cubana porque para ella Cuba es africana. 129 Por otra

Deborah Pacini Hernndez, Sound Systems, World Beat and Diasporan Identity in Cartagena, Colombia, Diaspora 5:3, 1996, pp. 429-466. 128 ...nosotros no sabamos nada de la historia cubana, muchos de entre nosotros creamos que aquella msica era una msica africana y que el espaol era un patois nuestro que nosotros no comprendamos..., citado en Lcho du Village, no. 147, jeud 5 julliet, 2000 (http://echo.levillage.org/147/1750.cbb). Algo similar ocurri en Senegal, donde los msicos no consideraban la msica caribea, especialmente a la afrocubana, como msica extranjera. El primer tocador de tumbadora en la Star Band (sobre esta orquesta vea ms adelante), Amara Tour, dijo en una entrevista que l nunca consider extranjera la msica latinoamericana, que desde el principio la sentan como msica propia tanto por el ritmo como por la manera de expresin (citado en Wolfgang Bender, op. cit., pp. 33-34). Por otra parte El genial Franco Luambo Makiadi del Congo dijo en una ocasin: Some people say they hear a latin sound in our music. It only comes from the instrumentation, trumpets and so on. Maybe they are thinking of the horns. But the horns only play the vocal parts in our natural singing style. The melody follows the tonality of Lingala, the guitars parts are African and so is the rumba rhythm. Where is the Latin? Zarean music does not copy Cuban music. Some Cubans say it does, but we say their music follows ours. You know, our people went from Congo to Cuba long before we ever heard their music. (Citado en Ewens, Graeme, Congo Colosus: The Life and Legacy of Franco and OK Jazz, BUKU press, Norwich, 1994, p. 74.) 129 Entrevista realizada por m en el Club Chez Iba, Dakar, Senegal. Para otros testimonios similares vea Montes Pizarro, Errol L., Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal, en Tejeda, Daro y Yunn, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeos y Centro Len, Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280.

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parte desde la dcada de los 80s el rap ha tenido un ascenso vertiginoso en Senegal y en otros paises africanos. La adopcin del rap por los jvenes senegaleses como vehculo para expresar sus crticas y aspiraciones sociales y polticas provoc algunos debates entre la poblacin sobre si el rap es msica extragerizante en Senegal. Entre diciembre de 2008 y enero de 2009 tuve la oportunidad de hacer estudios de campo en Senegal y realic entrevistas a jvenes senegales algunos de los cuales son artistas de rap. Todos me dijeron que consideran que el rap naci en frica y que los esclavos lo llevaron a las Amricas donde se transform y luego regres a frica. En Senegal se cita insistente al taasu como un antecedente senegals del rap. He escuchado testimonios similares de raperos de otros lugares en frica como Ghana, Nigeria, Tanzana y hasta Madagascar. Interesantemente, estos jvenes africanos utilizan la metfora de raz para referirse a los orgenes africanos del rap, pero no lo hacen para mirar al pasado, sino para reclamar un acceso autntico a la contemporaneidad musical que les ha tocado vivir. En su reclamo de origen africano del rap est el reconocimiento de conexiones transnacionales al tomar en cuenta que las prcticas musicales que ellos consideran como antecedentes africanos del rap se transformaron en las Amricas antes de regresar a frica. Entre nosotros, sin embargo la metfora de raz nos oculta los procesos constantes de intercambio transnacional que han caracterizado las culturas de la dispora africana y no nos ha permitido identificarnos con los africanos contemporneos. De esa manera no contribuye a superar el racismo en la medida que no reta las imgenes primitizantes de frica. Esos intercambios culturales no se limitaron a las influencias musicales. Por ejemplo, en varios artculos y libros el antroplogo J. Lorand Matory ilustra tambin ese proceso de intercambios culturales a travs del estudio cuidadoso de las historias de religiones de ascendencia africana como el candombl brasileo, las religiones afrocubanas, el vud haitiano y sus contrapartes en frica, especialmente en Nigeria y en la Repblica de Benn. 130 Como parte de sus conclusiones Matory sugiere la metfora de dilogo como

Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candombl, Princeton University Press, New Jersey, 2005.

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herramienta analtica para estudiar la historia de las culturas de la dispora africana alrededor de todo el Atlntico: An alternative metaphor might represent these cultures not as self-existent but as organically part of a dialogueless as evolving languages or as isolated readers of self-contained national pasts than as interacting and changing sets of participants in a conversation. The metaphor of dialogue places traditionsor strategically constructed genealogies of cultural reproductioninto a context beyond nation and region, a context from which they are rarely extricable 131 Ciertamente la metfora de dilogo planteada por Matory, y otros antes que l, captura la multidireccionalidad y la transnacionalidad de los intercambios culturales alrededor de la dispora africana. Resalta aspectos que las metforas de raz, de memoria colectiva y otras por el estilo ocultan. Sin embargo, la metfora de dilogo corre el riesgo de ocultar ciertas asimetras importantes del trasiego cultural alrededor de la dispora africana. Por ejemplo, en la medida en que las posibles influencias culturales estn mediadas por las estrategias de mercadeo de las compaas disqueras y de otros medios de comunicacin masiva como el cine y la TV nos percatamos de que mucha msica, pelculas y hasta series de TV producidas en EEUU y en America Latina se distribuyen y se consumen masivamente en pases africanos como Senegal mientras que nosotros no recibimos nada de los contrapartes producidos en frica. Mientras que en Senegal, por ejemplo, es comn y cotidiano escuchar msica caribea y norteamericana en la radio, en discotecas y en otros espacios pblicos lo mismo no ocurre con la msica senegalesa y de otros lugares de frica en este lado del mundo 132 . La asimetra en la distribucin musical
Matory, The New World Sorrounds an Ocean, op. cit., p. 164. Mi traduccin literal: Una metfora alternativa podra representar a estas culturas no como auto existentes, sino como partes orgnicas de un dilogomenos como idiomas en evolucin o como lectores aslados de pasados nacionales autocontenidos, que como conjuntos cambiantes e interactuantes de participantes en una conversacin. La metfora de dilogo coloca las tradicioneso las genealogas de reproduccin cultural estrategicamente construidasen un contexto ms all de nacin y regin, un contexto del cual rara vez son separables. Y aade: Far from being the scattered and fading (or, in a few cases, heroically preserved) remains of `African culture, the cultures of the Afro-Atlantic have continually been refashioned through the voluntary exchange of people, objects, and ideas. The modes of musical creativity, the religious practices, the motor habits, and the linguistic dispositions cited as evidence of African Americas collective memory or the suvival of the African past have continually been reinscribed, not simply with meanings specific to their local American or African contexts but also with meanings generated specifically by dialogue among Afro-Atlantic locales. 132 Los pases caribeos que han estado ms bajo la esfera de influencia francesa han podido tener ms intercambios recientes con msicos africanos a travs de Paris. As, por ejemplo, el zouk de Guadalupe
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mediatizada por las compaas de discos, la TV y otros medios de comunicacin masiva es bien fuerte, pero no hermtica como la historia reciente de la champeta criolla colombiana ilustra. Gracias a los pics, nos dice D. Pacini, (the) black Cartageneros have overcome the cultural and economic obstacles to the circulation of diasporan musics and developed what is arguably the most extraordinary diverse and cosmopolitan musical tastes in the Caribbean 133 Esas asimetras de los flujos culturales alrededor de la dispora africana producidos por la mediacin de las grandes empresas de comunicaciones nos permite aquilatar mejor una importante paradoja: Por un lado, como resum anteriormente, uno puede documentar con bastante precisin los intensos procesos de intercambio multilateral de influencias culturales entre los afrodescendientes alrededor de la dispora africana. Pero, por otro lado, uno tambin puede constatar facilmente que entre nosotros en Puerto Rico y en muchos otros lugares del Caribe y de las Amricas esas conexiones o no se conocen a escalas personales y cotidianas o, cuando se conocen, aunque sea parcialmente, no se pueden integrar en un discurso coherente que supere las metforas de raices y que nos ayude a trascender imgenes primitivistas de frica. Es como si fueran invisibles para la absoluta mayora de las personas que actan usando elementos culturales cuyo origen es diasprico. Esa ignorancia relativa entre nosotros es compartida incluso por intelectuales que intentan trabajar sobre nuestra herencias africanas. La africana en nuestra cultura siempre es una memoria o una supervivencia de tiempos pasados. Esa paradoja arroja luz sobre los efectos tan abarcadores que han tenido discursos hegemnicos como el racismo (con su construccin de frica como esttica y primitiva y slo reconocida a lo ms como raz, etc.) y los nacionalismos con sus corolarios. Un reto que esto plantea es cmo integrar la documentacin detallada de esos intercambios en un paradigma educativo y de anlisis de nuestra cultura que pueda influir tanto en las creencias cotidianas de las personas como en los trabajos de los intelectuales
y Martinica recibi influencias congoleas y luego influy en el mokossa de Camern de donde surgi el makasi de Sam Fan Thomas con canciones como African Typic Collection que fue muy escuchada en el Caribe francfono durante la segunda mitad de los aos 80. 133 D. Paccini, op. cit., p. 434.

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que trabajan sobre nuestra conexiones con las culturas africanas. Un paradigma que ayude a superar el racismo y que promueva solidaridades diaspricas como las que ocurrieron durante los procesos de luchas anti coloniales. En este contexto es crucial evitar el carcter reduccionista de algunas metforas, mientras a la vez defendemos lo que ellas pueden resaltar.

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V. Referencias
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