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CURSO DE FOTOGRAFIA DIGITAL

AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTOGRAFO PROFESIONAL FOTO digitalhamb a

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! TODOS LOS DERECHOS RESER"ADOS AL AUTOR JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA # A LA MA$UETACI%N DE LA PUBLICACI%N &ONA&ERO MAGA&INE
La S'la(a )Ci*dad R+al, J*(i' d+ -./. S+ 0+ mit+ +l *1' 0a ti2*la 3 (*(2a 2*al4*i+ 't ' *1' 2'm+ 2ial5

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CURSO DE FOTOGRAFIA DIGITAL

LA SOLANA -6 DE JUNIO DE -./.

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SOFTWARE VERSUS ALQUIMIA

El ttulo parece una pelcula de Harry Potter, pero no, no me refiero a ese tipo de magia. Os quiero hablar de la fotografa y la evolucin que ha sufrido en estos ltimos aos. A nadie se le escapa que hace un tiempo tenas que cargar un carrete en su cmara y, sin verlo previamente, mandarlo a revelar. Ahora los sensores digitales le han ganado la partida. Muchas fbricas de pelcula han cerrado o han limitado su produccin. Pero para los que nos gusta mucho la fotografa Qu es lo que ha cambiado realmente? Pues, en verdad muy poco. A salvo el soporte y la instantaneidad de ver la foto una vez hecha. La tcnica de captar imgenes permanece igual, Por qu? Sencillamente por la herramienta bsica para fotografiar, que no es ni la cmara, ni la pelcula, ni los sensores y an menos los ordenadores. Es la Luz, que, segn las leyes de la fsica sigue comportndose igual al atravesar una lentes y una cmara oscura, e impresionar ahora un sensor y antes un rollo de celuloide. Un fotgrafo, como yo, me dijo que la fotografa se basaba en dos ciencias, la Fsica y las Matemticas. Antes podramos incluir tambin a la Qumica, tan trascendental en los revelados y su importancia en el resultado final de un negativo o diapositiva. Ahora, como antes, si cuentas con una buena ptica en la cmara, tienes en cuenta la cantidad y la calidad de la luz que le llega al sensor, encuadras y disparas, conseguirs una buena foto. Y que tienen que ver la fsica y las matemticas en todo esto? Pues todo, menos la parte de creatividad que tu puedas aportar. No es que los fotgrafos estemos todo el tiempo haciendo clculos y cbalas cuando fotografiamos. No, pero tenemos que tener en cuenta determinados parmetros matemticos, aunque no los conozcamos en profundidad. Por ejemplo la relacin entre la apertura de diafragma y obturador. La distancia de enfoque con la correspondiente profundidad de campo. La relacin entre el nmero de sensibilidad que seleccionamos y los otros parmetros. Y hay otros muchos, que, por razones de brevedad, omito. Y parmetros fsicos, pues uno de ellos la Ley Inversa de los cuadrados de Lambert. La relacin entre la formacin y de la imagen y el tipo de lentes (objetivos) que utilizamos. El enfoque de la instantnea, en el que se mezclan las dos ciencias (distancia=matemticas, ajuste de las lentes=fsica). En realidad las dos ciencias interactan constantemente. Mucha gente estar como si estuviera en Marte. Qu dice este personaje? Si yo selecciono Programa Automtico y me olvido de todo. S, eso es fotogrfia Self Service. Para que me entendis no es lo mismo ir a comer a un restaurante que prepararse uno mismo la comida. Diferencia? Pues en un restaurante te tienes que comer lo que te ponen, aunque te olvidas de fregar y de limpiar la cocina. En tu casa te preparas la comida, comes lo que quieres y como quieres, con la contrapartida de tener que fregar y limpiar la cocina despus de terminar. Trasladado a la fotografa es idntico. Una fotografa con automatismos ahorra mucho trabajo. Ojo! Que los profesionales tampoco la descartamos en muchas ocasiones (de vez en cuando comemos en restaurantes). Pero tiene muchos parmetros que estn adecuados a situaciones de luz predeterminadas. Y, normalmente no nos encontramos con una fotografa predeterminada. Me explico, los automatismos hacen un promedio de la escena. Si el contraste es normal, perfecto, la foto queda muy bien. Pero que pasa, por ejemplo, si hay una zona oscura y otra muy clara. El promedio falla. O aclaramos la oscura u oscurecemos la clara. O le damos una solucin intermedia, pero esa no la da el automatismo, sino el modo Manual. S, ese modo que no nos explicamos que pinta en una cmara en el siglo XXI. Ese es el que permite el hacer muchas de las fotos que luego admiramos en una exposicin o en alguna revista especializada.
Sigue en la siguiente pagina>>>

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Continuacin... SOFTWARE VERSUS ALQUIMIA

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El modo manual (cocinar en casa) es el control total de la imagen. Hay que tener determinados conocimientos de fotografa, pero una vez que lo pruebas y coges un poco de experiencia, los automatismos te suenan a cosa de principiantes. Pero tienes que hacer todos los clculos t mismo o con ayuda de la cmara o de un fotmetro de mano. De l os hablar con ms profundidad en otro artculo, si tengo la oportunidad. Hay modos combinados de automatismo y manual. Son las preselecciones, en muchas cmaras el modo A (apertura) y el modo S (velocidad). Supongo que las dos iniciales sern la correspondencia a lo que pongo entre parntesis en ingls. Estos modos dejan que preselecciones un diafragma (apertura) y la cmara elige la velocidad de obturacin que considera mejor. Y al revs seleccionas una velocidad y la cmara obtiene el diafragma. Sirven para controlar uno, la profundidad de campo y otro la velocidad con la que se quiere congelar o difuminar el motivo. La profundidad de campo se refiere a la distancia en la que queda enfocado el sujeto por delante y por detrs de la distancia seleccionada, bien manualmente o con el autofocus. Suele ser un tercio por delante y el triple de la distancia detrs. Por ejemplo, enfocamos a 3 metros pues queda enfocado 1 metro por delante y 9 metros por detrs. Todo ello dependiendo del diafragma que empleemos, ser mayor o menor.

Pero, me diris, lo que yo quiero es hacer la foto rpido y dejarme de historias. Pues si te acostumbras a los controles manuales las hars tanto o ms rpidas que las automticas. Aunque determinadas fotos, si quieres que salgan bien, como de museo, tienes que tomarte tu tiempo. Y con ellas no valen automatismos. Suelen llevar algunos minutos de estudio del encuadre, la medicin de la luz en sus diversos puntos, etc. Luego, referirme a la nueva Ciencia que ha irrumpido en la fotografa: La Informtica. Nos reporta la instantaneidad en la visin de las imgenes, la posible manipulacin de los archivos y el almacenamiento y copia de las mismas sin prdida de calidad. De los formatos de archivo y de otros apartados que aporta esta ciencia, quiz os hable en otra ocasin. Solo decir que yo, an a veces, revelo algn que otro negativo en blanco y negro. Por ello me refera a La Alquimia. El procesar pelcula en blanco y negro es todo un ritual. Preparas las mezclas, mides los tiempos, aportas cada solucin en su momento adecuado y Voil! Tienes un negativo que luego podrs convertir en papel con el proceso de positivado que tambin tiene su parafernalia. En fin, ahora con el procesado digital no te manchas las manos, pero consigues los efectos ms rpido, sin margen de error e incluso con ms efectos y ms espectaculares. No me gusta hablar de fotografa Analgica y de fotografa Digital. Ambas son fotografa y tienen los mismos principios. La nueva manera de entenderla tiene el auxilio de la Informtica, pero cuando al blanco y negro se aadi el color, tampoco dejamos de llamar a la fotografa por su nombre. Para finalizar decir que no hay que despreciar ni a lo nuevo ni a lo viejo. Pues hay que tener claro que lo nuevo es casi siempre mejor que lo antiguo. Pero lo antiguo es la base de la novedad y, aunque ya est en desuso, hay que reconocer su importancia en la construccin de la Nueva Fotografa.
AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA Fotgrafo Profesional 06/10/2008

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LAS CMARAS DIGITALES

A la pregunta Cmo se maneja una cmara digital? Yo no tendra una respuesta concreta o determinada. Pero no os desanimis, empiezo as el artculo para expresar la realidad. Antes, cuando te enfrentabas por primera vez a una nueva cmara (me refiero a las cmaras con pelcula) el funcionamiento era prcticamente igual de una cmara a otra. Incluso cuando se incorporaron determinados programas automticos, no diferan mucho en unas de otras. Ahora tenemos dos problemas, cada modelo tiene unas caractersticas propias y, a su vez, cada marca trata de diferenciarse de las dems. Por qu? Pues para tratar de imponer su producto y que ms adelante sigan comprando cmaras de la misma marca. Adems al ser controles informticos los que procesan las imgenes, cada fabricante puede acudir a distintos programadores, con lo que se traduce en instrucciones concretas para cada modelo. Dicho esto paso a exponer unos datos generales en cuanto al funcionamiento de estos artilugios. Las cmaras digitales se diferencian en tres grandes grupos: Las compactas, ms pequeas y manejables, normalmente sin modo manual y con un zoom limitado. Las compactas ultrazoom, tambin llamadas brigde (puente en ingls) por ser una especie de enlace entre las compactas y las rflex digitales. Tienen controles manuales, ms formatos de archivos y un zoom muy verstil y de largo alcance. Las rflex. Estas cmaras son ms voluminosas, tienen muchos accesorios. Hasta ahora no se vea la imagen en tiempo real en el monitor. Tenas que mirar por el visor. Pero los nuevos modelos lo van incorporando. Con posibilidad de control totalmente manual. pticas (objetivos) intercambiables y de mucha mejor calidad que en las otras dos categoras. Estas cmaras, por su precio y prestaciones, las suelen tener los aficionados avanzados o los profesionales. Menor tamao. ptica fija y por lo tanto no es necesario cambiar de objetivo. Gran profundidad de campo. Fcil manejo. Precio asequible. Inconvenientes de las compactas y las brigde: Sensor ms pequeo (=menor calidad de imagen) Imposibilidad de control manual (salvo en las brigde) Ruido (interferencias en la imagen) en situaciones de luz extrema. Potencia del flas escasa No hay control en la profundidad de campo. Ventajas de las Rflex digitales: Posibilidad de cambiar las pticas (objetivos) y gran variedad de ellas. Visor por penta prisma rflex (para mejor encuadre de la imagen) Calida de Imagen superior. Formato de negativo digital (RAW)
>>>sigue en la siguiente pagina>>>

Ventajas de las compactas y las brigde:

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Continuacin...

LAS CMARAS DIGITALES

Posibilidad de flash externo. Control Manual completo. Todo ello da unas infinitas posibilidades en diversas situaciones. Inconvenientes: Mayor volumen Funcionamiento ms complicado Precio elevado En cuanto a su manejo, decir que el funcionamiento manual es igual que en las cmaras de carrete. Este modo necesita algo ms que un apartado en un artculo para explicarse. El automtico, creo que no necesita muchas explicaciones. Solo aparecen algunas particularidades que es necesario citar: 1 Balance de Blancos. Se utiliza con el concepto de temperatura de color. En la imagen, segn sea la iluminacin, las cosas las ver la cmara con una coloracin dominante u otra. Este programa lo que hace es que los blancos se tomen como referencia y los colores aparezcan naturales, haya la luz que haya. Hay un ajuste Auto WB (White Balance) que lo hace automticamente. Y luego distintas situaciones prefijadas (sol, nubes, bombillas tungsteno, fluorescentes etc) que lo adaptan a cada luminosidad. Las cmaras ms avanzadas tienen un ajuste personalizado. Encuadrando una superficie blanca adecua el balance segn la luz que haya. 2 Ajuste ISO. Esto es la sensibilidad que tenemos. A ms sensibilidad menos luz se necesita. Pero tenemos como contrapartida peor calidad de imagen. En las cmaras digitales hay dos modos tambin. El Auto ISO, que ajusta la sensibilidad segn cree conveniente la cmara (segn las condiciones de luz) y el ajuste manual, que selecciona una de estas sensibilidades normalmente 100ISO, 200 ISO, 400ISO y 800ISO. Las cmaras ms sofisticadas y sobretodo las rflex incorporan sensibilidades de 1600ISO, 3200 ISO e incluso algunas mucho ms altas. Es recomendable, en la medida que se pueda usar la sensibilidad ms baja, la calidad ser muy superior. 3 Programas prefijados. Son programas que vienen con smbolos (noche, paisaje, nieve, deportes etc) lo que hacen es que ajustan automticamente la cmara para ese tipo de imgenes. Son fiables, pero hasta un cierto lmite, como todo lo que es automtico en fotografa. Pero ayudan a realizar rpidamente una foto sin necesidad de pararse a ajustar. Estos no los suelen llevar las cmaras rflex. Otra cosa es que no os obsesionis con los Megapxeles. Sobre todo en las compactas. En estas cuantos ms megapxeles, peor calidad de imagen. Porque los sensores son ms pequeos y al aglutinar ms pxeles por milmetro cuadrado la imagen es ms precaria. Con alrededor de 5 o 7 MP es suficiente. En las rflex si pueden valorarse los Megapxeles, al tener sensores mucho ms grandes. Una ltima apreciacin. Informaos bien de la calidad de la ptica (objetivo y lentes) de vuestra cmara, ya sea por quien os la vende o viendo las caractersticas si la compris por Internet. La mejor cmara del mundo sin un buen objetivo es una inversin psima. Si hay que elegir entre cmara u ptica buenas, esta ltima es ms importante.
Autor: Juan Gregorio , www.zonazeroteam.com Fotgrafo Profesional

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EL OBTURADOR
Es un mecanismo muy preciso, que tiene la misin de dejar que la luz impresione el sensor durante un tiempo determinado. La duracin del tiempo esta expresado en cifras, ejemplo 1,2,4,8,15,30,60,125,250, 500,1000 siendo estos cuando se expresa la unidad un segundo y cuando el nmero es ms algo la fraccin de segundo. Sera expresado ms propiamente 1, , , 1/8, 1/15, 1/30. Pero en las cmaras no sobra mucho espacio, con lo que se suelen expresar bien en un dial, bien en el visor LCD de esta manera. Actualmente la escala se usa con velocidades intermedias, como puede ser 1/20, 1/45, lo cual no es que complique las cosas, sino que hace ms precisa la exposicin del sensor a la imagen. Adems, algunas compactas avanzadas, incluyen segundo enteros, tales como 2, 4, 8 ,15, 30. Suelen venir con las comillas puestas, para no dar lugar a equvocos con las fracciones. Las cmaras rflex, llevan tambin una opcin que es la B o Bulb. Accionando con ella el disparador, normalmente con un cable apropiado o por infrarrojos, el obturador permanece abierto el tiempo que deseemos. Se utiliza sobretodo, en fotografa nocturna y astronmica, donde los tiempos de exposicin son extremadamente largos. Cuidado con que no se nos gasten las bateras antes de terminar con la exposicin. Cada velocidad, cuanto ms alto es el nmero, menos luz deja pasar, esto entendido en las fracciones, si nos encontramos con el nmero 8, sin comillas, es entonces 1/8, por lo que es objetivo permanecer abierto durante un octavo de segundo, siendo 2 (1/2) ms bajo pero deja pasar ms luz. Esto es importante saberlo, sobre todo en manejo manual de la cmara, pues puede dar lugar a equvocos. El obturador no es independiente en el manejo de la exposicin fotogrfica, depende de otro mecanismo denominado diafragma, que acta dejando pasar ms o menos luz. Digamos que el obturador es el tiempo que un grifo est abierto, y el diafragama es el caudal que tiene ese grifo. El diafragma podermos abrirlo o cerrarlo como un grifo y mantenerlo ms o menos tiempo abierto sera el obturador. Lo que llenemos con el grifo ser la cantidad de luz.

Como veremos, en ocasiones, se puede llegar a la misma exposicin con diferentes combinaciones de obturador y diafragma, pero eso lo veremos en el prximo captulo. Resumiendo lo visto hasta ahora, el Obturador se ocupa de controlar la cantidad de luz que llega al senro mediante (en las cmaras rflex) de cortinillas que se abren o se cierran. Segn la velocidad pasar ms o menos luz Debemos jugar, en modo manual o en prioridad a la velocidad, con la velocidad de obturacin. Esto lleva consigo un aprendizaje y su consecuente parte prctica. Todo lo que os estoy diciendo si lo leeis y no hacis ninguna foto para probar. O, al menos, trasteis con vuestras cmaras, se lo llevar el viento.

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Continuacin... EL OBTURADOR
Ah os dejo un cuadro de la Wilkipedia para que veis la escala de velocidades.

Estas son las velocidades ms usuales en las actuales cmaras. De el obturador se puede hablar mucho y muy variado, pero lo ms esencial est aqu. Os pongo algunas fotos con diferentes efectos de obturacin.

Foto 1. Esta imagen est tomada con Flash a una velocidad de Obturacion de 1/60, el diafragma es 11. Ello es debido a que la imagen est cercana y se necesita la velocidad de sincronizacin del flash y un difragma alto (menos luz) porque la fuente de luz esta cercana y podramos quemar la foto si dejramos pasar ms luz. Del efecto, enfoque desenfoque luego os comentar algo en prximas entregas.

Foto 2. Esta foto es un contraluz en una ventana un da de tormenta. Se ha utilizado una velocidad de obturacin, porque estamos dentro de una habitacin y la iluminacin es escasa de 1/30, aunque de la luz del exterior lo que cuenta es lo que rodea al objetivo y, adems la luz exterior era ms bien escasa, dadas las nubes. El diafragma es un 2,8, para lograr el efecto Bokeh es decir, enfocar solo el agua y desenfocar el fondo. Luego lo ir explicando todo.

Foto 3. Por ltimo esta foto, ya publicada en el foro Zona Zero Team, pero que comparto con los lectores. Es una foto con luz extrema, se ha empleado una obturacin de 10 segundos, con diafragama 8. Y con el nico aporte de luz de un puntero lser y la luz que entra por la puerta, aunque lejana de otra habitacin. El rango dinmico de mi cmara lo permito, si no a lo mejor no habra salido. (Tranquilos ya os explicar ms adelante lo del Rango dinmico)

Seguimos luego con el diafragma el mes que viene. Sugerencias y otras hierbas podes contactar conmigo en juangre777@gmail.com contestar en la medida que pueda. Bibliografa: -Curso Xataka Foto -Enciclopedia AFHA de fotografa. -Wilkipedia. Fotos: FOTO digit@lhambra
Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo profesional

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EL DIAFRAGMA
El diafragma es otro elemento indispensable en cualquier cmara fotogrfica, en las digitales, tambin existe, como exista en las de pelcula. A veces, con los automatismos, no necesitamos saber ni que est. Pero tambin influye en esas lecturas y disparos automticos. Pero bueno, vamos al diafragma. El diafragma como decamos en el artculo anterior es como el grosor o caudal del grifo. Esto que quiere decir, que con aperturas de f/1-f/1,4 y f/2,8 entra la mayor cantidad de luz al objetivo. Con f/16, f/22, entra menos luz en el objetivo. Las aperturas intermedias son las ms aconsejadas para obtener buenos resultados fotogrficos: f/5,6f/8-f/11. Entonces Porqu incluir las dems? Pues para determinados efectos se necesitan mayores o menores aperturas de diafragma. Ya habl en Zona Zero Team de lo que se denomina la Profundidad de Campo. Esto es, el enfoque que abarca cada distancia de enfoque real. De todos modos luego en otro artculo lo explicar, el prximo nmero. Pues bien, se consigue ms profundidad de campo cuanto ms cerrado esta el diafragma (recordar cerrado nmeros ms altos, abierto nmeros ms bajos) y menor cuando esta ms abierto. Conseguimos con diafragmas abiertos lo que se denomina enfoque selectivo, ya que al abrir el diafragma se reduce al mnimo la profundidad de campo, esto es la zona de enfoque del encuadre. Estas son las tpicas fotos que sale ntido el motivo principal y difuso o desenfocado el fondo. Con diafragmas ms cerrados al contario, conseguimos mayor profundidad de campo, con lo que la zona de enfoque es ms amplia, llegando al infinito con algunas aperturas. Con lo que todo el encuadre queda enfocado.

El diafragma regula la cantidad de luz que va a pasar, en nuestro caso, al sensor. Esta, como las velocidades de obturacin, en una escala esta vez os la voy a poner manual no con la Wilkipedia, aunque es un Standard aceptado por los fabricantes. La escala es la siguiente: f/1-f/1,4-f/2-f/2,8-f/4-f/5,6-f/8-f/11-f/16f/22-f/32 Las nuevas cmaras incluyen diafragmas intermedios, lo cual no es ms engorroso sino ms util y proporciona un mejor control (ms preciso) de la luz. El porqu de estos nmeros tiene que ver con algn tema logartmico o algo as que yo controlo poco, por lo que os explicar lo que yo s respecto a la escala. Un objetivo suele especificar (en las cmaras rflex al menos) la apertura mxima que admite. Esto es lo que se denomina su luminosidad. Cuanto ms bajo sea el nmero (2,8 ya es una buena luminosidad) ms luminoso ser el objetivo. Los zoom normales suelen tener una apertura luminosa ms alta, esto es debido a que cuanto ms luminoso mejores lentes y, sobre todo, ms grande debe ser la lente frontal. Por lo tanto un zoom con, por ejemplo un 2,8 tiene un precio muy elevado ya que su calidad de materiales y precisin es ms alta.

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Continuacin...EL

DIAFRAGMA
punto ntido obtenido al enfocar a infinito. Tiene que ver mucho con la profundidad de campo y tal, pero seguro que ya os empieza a sonar raro. Pondr algunos ejemplos grficos del diafragma.

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Siempre hay una distancia mnima de enfoque, que suele ser distinta segn la calidad y tipo de objetivo, siendo normalmente en f/22 desde un metro al infinito. Para ello las condiciones de luz tienen que ser buenas o contar con un trpode, porque, de no ser as las velocidades de obturacin tienen que ser ms bajas y puede trepidar la foto. Algunas cmaras incluyen estabilizador, lo que es muy til en interiores, pues puede, en casos determinados incluso sustituir al trpode. Con el diafragma cerrado diafragmando como decimos los fotgrafos, se consiguen efectos como el estrellado de las fuentes luminosas. Es decir, por ejemplo de noche, y aconsejo el trpode en este caso, cuando se incluyen luces de la calle en el encuadre, si se cierra el diafragma salen como estrellas. Probad y veris. Si se abre el diafragma, se ve normal es decir como un punto luminoso. Os podra hablar de la distancia hiperfocal, pero es una cosa que dejar de un lado, porque complica mucho esto y debemos ir poco a poco. Slo la definir: Es la distancia existente entre el objetivo y el primer

Foto 1: Ejemplo de diafragma abierto, enfoque selectivo al motivo principal. Y fondo desenfocado. La foto se hizo con una velocidad de 1/60 y un diafragma de 3,5

Foto 2: Ejemplo de diafragma cerrado. Existe nitidez, tanto en el motivo principal como en el fondo. La foto se hizo con una velocidad de 1/125 y un diafragma de 16.

Foto 3: Aqu vemos que, diafragmando se obtiene el efecto de estrellado de las fuentes de luz. Esta foto se hizo con una velocidad de obturacin de 1 segundo y con un diafragma de 16. Obsrvese la gran profundidad de campo tambin (Hay enfoque desde el primer plano)

Autor, texto y fotos: Juan Gregorio Garca Alhambra. Fotgrafo Profesional

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DIAFRAGMA Y OBTURADOR
teleobjetivo que en un gran angular. Cul es el misterio? Pues que, cuando utilizamos un teleobjetivo disminuimos la luminosidad y hay que abrir ms el diafragma con lo cual se logra el llamado efecto de enfoque selectivo. Cuando utilizamos un gran angular se capta ms luz y necesitamos un diafragma ms cerrado. Pero una escena se puede captar solo con una combinacin de diafragma y de obturador solamente? Bueno la verdad es que no, si combinamos correctamente las velocidades de obturacin y diafragma podemos hacer mltiples combinaciones para que nos salga la misma foto con distintas velocidades y diafragmas. Cmo es esto? Es ms fcil de lo que parece. Por ejemplo f/8 t/125, si queremos una foto con la misma luz sera abrir el diafragma y aumentar la velocidad o sea f/5,6 t/250 pero tambin a la inversa. Cerrar el diafragma y disminuir la velocidad f/11 t/60. Con todas estas combinaciones logramos la misma cantidad de luz. La foto va a quedar en las mismas condiciones de luz. Pero la teora tiene sus pegas. Si lo llevamos al extremo con f/2,8 y t/1000 Se ver igual la foto que con f/16 y t/30? Tengo mis dudas, pues, como he explicado a menos diafragma menos profundidad de campo. Y al revs. Ms velocidad, movimiento congelado, menos velocidad, si hay movimiento, sensacin de desplazamiento. Entonces la foto de f/2,8 t/1000, nos saldr el movimiento congelado y el fondo desenfocado y en la f/16 t/30, si hay movimiento saldr difuso pero si no lo hay por la ganancia en profundidad de campo, todo saldr ntido. Os pondr algunos ejemplos en foto, pero tenis que comprender el concepto que os adelante en otro artculo. El diafragma y el obturador es como un grifo, el caudal es el diafragma y el tiempo que permanece abierto la velocidad. Podemos llenar de luz el sensor de una forma u otra. O con ms caudal o con ms tiempo abierto el grifo. Respetando las proporciones podemos dar ms caudal y menos velocidad o menos caudal y ms velocidad. La luz ser la misma. Aunque esto es verdad a medias. A determinadas velocidades muy >>>

Seguimos con el aprendizaje de la foto-

grafa. He de recalcar de nuevo que todos los artculos van referidos al control manual de la cmara. Ya dije que para el control automtico, aunque pueden darse unas pautas, lo dejaremos para el final. Adems las cosas automticas se definen por si mismas. Pasamos a la interaccin entre diafragma y obturador. La manera en que se relacionan estos dos mecanismos es fundamental. Junto con la sensibilidad regulan la cantidad y la calidad de la luz que impresiona, en nuestro caso los sensores digitales. Cuando asignamos, bien por la lectura del fotmetro, que es ese otro mecanismo que mide la luz en la cmara y que ser objeto de un futuro artculo, un nmero f/ (se llaman as) o sea de diafragma a una escena, le corresponde una velocidad de obturacin o t (de tiempo). Segn aumentamos la velocidad y cerramos el diafragma hay menos luz, y si abrimos el diafragma y disminuimos la velocidad hay ms luz. Normalmente no haremos estas dos cosas a la vez (aumentar/cerrar y disminuir/abrir) porque la cosa va un poco al revs. Cuando tienes una velocidad rpida, tendrs que abrir ms el diafragma. Me explico, si hay un tiempo de obturacin rpido, entra menos luz, lo cual lo compensaremos con la apertura del diagrama. Al revs si tienes una velocidad lenta, entrar ms luz, y, para no quemar la foto cerraremos el diafragma y compensar el, digamos exceso de luz. Esto tiene sus consecuencias, si disparamos rpido, y abrimos el diafragma, perdemos profundidad de campo. Es decir, los objetos ms alejados del punto de enfoque, no estarn muy ntidos. En caso contrario velocidad lenta y diafragma cerrado, tenemos que evitar que el sujeto este en movimiento. Si conseguimos esto, casi toda la escena aparecer ntida. Tambin tiene que ver la focal del objetivo. Los grandes angulares (ms escena en el encuadre) son ms propicios a la profundidad de campo grande. Los teleobjetivos (acercan el motivo) facilitan la poca profundidad de campo. Pero esto no es del todo exacto. A un mismo diafragma la pro fundidad de campo es exactamente igual en un

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DIAFRAGMA Y OBTURADOR
>>> altas y muy bajas se produce lo que en fotografa se llama la quiebra del principio de reciprocidad. Este dice que se puede aumentar la velocidad y abrir el diafragma o disminuirla y cerrarlo y siempre tendremos la misma exposicin. Como digo, en velocidades altsimas y sobre todo en bajas a partir de 1 segundo esto es relativo. No tenemos la compensacin de luz suficiente y los resultados no siguen el principio de reciprocidad. Esto en velocidades que podemos tildar de Normales si es posible.
Imagen con f/ 8 y t 1/6 s Focal objetivo 300mm (equivalente en 35mm) Esta es una imagen con un diafragma medio y un tiempo medio. La profundidad de Campo es reducida pero se aprecia casi claramente la segunda figura. Las tres imgenes tienen la exposicin correcta. Pero, como vemos, cada una tiene distintos enfoques, por la relacin velocidad-diafragma.

Con las dos opciones semiautomticas, prioridad al diafragma y prioridad al obturador conseguimos hacer un mismo tipo de fotos fijando solamente un parmetro. Es decir Imagen con f/5,6 y t 1/10 s. Focal si queremos conobjetivo 300mm (equivalente en trolar la profun35mm) didad de campo En la ltima toma tene(mayor o menor) mos un diafragma abierto (era el ms abierto posible, pues el damos prioridad objetivo un zoom no era muy al diafragma luminoso) y una velocidad ms (normalmente rpida que en las anteriores. TamA en el dial) o bin tiene la exposicin correcta. Con lo que tenemos tres imgesea que selecnes con la misma cantidad de luz, cionamos un pero con distintos resultados. En diafragma y la cmara nos dar automticaesta instantnea se aprecia un mente la velocidad adecuada. Y al revs, si gran desenfoque entre el primer plano y el segundo y tercer plano. por ejemplo, hacemos fotografa deportiva, Con diafragma muy abierto, la seleccionamos una velocidad (normalmente profundidad de campo se reduS en el dial), de 1/2000 s y la cmara selecce al mnimo. Por lo que la zona ciona el diafragma adecuado. Si no existe la enfocada se comprime a la menor expresin. posibilidad de ningn diafragma compatible o de ninguna velocidad, segn el modo, aparecer en rojo o parpadear, indicndonos que Si, ya s que, con ejemplos, todo se entiende mejor, la toma saldr subexpuesta (con menos luz). pero mi tiempo es limitado y a veces puedo hacer es Todo ello para, repito, cmaras con tos montajes, y, a veces no. En definitiva observamos seleccin de modos manual o con prioridad que la profundidad de campo (zona completamente a la Apertura o a la velocidad. Si intentis enfocada) depende del diafragma, pero sin olvidar el hacer esto con una cmara automtica, no otro mecanismo, el obturador, pues estn en consencontraris donde seleccionar ni velocidad tante interaccin. Ahora os toca coger la cmara y ni diafragma os vendrn asignados por los comprobar todo esto por vosotras y vosotros mismos. automatismos. Salvo la compensacin EV de Tened en cuenta que esta prueba esta hecha sin mola que hablar en su momento, que si puede vimiento. Si la hacis con sujetos en movimiento, con modificar los parmetros en cmaras autom- menor velocidad, ms sensacin de movimiento y al ticas. Os dejo los ejemplos: revs con ms velocidad ms efecto congelado.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA Fotgrafo Profesional.

Imagen con f/22 y t 1,5 s Focal objetivo 300mm (equivalente en 35mm) La siguiente imagen posee un diafragma cerrado y una velocidad lenta. Apreciamos, claramente la diferencia con la anterior. La exposicin es correcta, pero al tener un diafragma ms cerrado, todas las figuras aparecen ntidas.

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EL SENSOR DE LAS CMARAS DIGITALES

En

primer lugar nos abruman con los mega pxeles Qu es eso de los pxeles? Lo de mega es definirlo como millones de pxeles estos se hallan multiplicando los pxeles de un lado de la imagen, rectangular, por el otro. Una imagen de un milln de pxeles (o un mega pxel) podra ser la multiplicacin entre un lado de 2000 pxeles y otro lado de 500 pxeles. Es solo un ejemplo, un rectngulo as nunca lo veremos en una cmara. Pxel es la contraccin entre las palabras inglesas picture y element, imagen y elemento en dicho idioma. El pxel es la unidad mnima de informacin que posee la imagen digital, lo que vena a ser el grano en la pelcula, tanto en blanco y negro como en color. Bien, y el sensor Qu pinta en todo esto? Pues mucho, vamos que sin l no habra imagen digital. El sensor es lo que sustituye a la pelcula. Pero, nosotros almacenamos la imagen en tarjetas no en sensores. Eso es otra particularidad de lo digital, la unidad de captacin y la unidad de almacenamiento son independientes, aunque interaccionan para producir la imagen. Voy a tratar de explicar lo que es el sensor, sin muchos tecnicismos, pues, as todos podrn entenderlo mejor. La diferencia ms esencial entre la fotografa tradicional y la digital es esta la inclusin de elementos informticos y electrnicos para sustituir a la pelcula. La fotografa digital utiliza un elemento capaz de interpretar la luz y transformarla en unos y ceros, este es el sensor electrnico.

La mayora de los sensores son los CCD, muy utilizados en compactas, otros, los CMOS se vienen utilizando en algunas marcas en modelos rflex de alta gama. Aunque, viendo unos catlogos de Canon he visto que lo incorporan en un modelo de compacta superzoom. El proceso de captacin de la luz en las cmaras digitales es ms complejo que en las cmaras tradicionales. En estas ltimas el negativo capta la luz y almacena la imagen. En las digitales el proceso tiene tres partes: 1.- Analizar la luz. 2.- Analizarla de forma numrica. 3.- Guardar esta informacin en la unidad de almacenamiento. Pero hemos hablado de dos unidades, el sensor y la tarjeta, entre los dos esta el llamado DAC (Digital Analog Converter) el convertidor analgicodigital, este es el elemento que procesa la informacin generada por el sensor, antes de almacenarla. Aplica los algoritmos de informacin que provienen del sensor y lo convierte en un formato de archivo concreto. Algoritmos son operaciones numricas que, aplicadas a la informacin logran lo dicho. El sensor CCD se basa en unos electrodos que se asientan sobre un aislante sobre un semiconductor. Bueno esto lo suelto as porque yo mismo no lo entiendo muy bien. Seguir diciendo que la informacin que se genera mediante este procedimiento se basa en la capacidad fotosensible del silicio, con

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EL SENSOR DE LAS CMARAS DIGITALES

una particularidad, esta es monocromtica. Cmo lo vemos en color entonces? La imagen se separa en tres canales los denominados RGB (Red, Green y Blue) Rojo, Verde, y Azul. Para hacerlo hay dos formas de hacerlo segn el tipo de sensor. Los lineales no tienen ms remedio que leer la informacin tres veces, una por cada canal y unirlo por medio de software despus. Otro tipo de sensores lo hace leyendo los tres canales a la vez, Cmo se hace esto? Pues uniendo tres sensores en uno, leyendo cada uno un canal. Los tres colores mencionados son los denominados primarios y con ellos se pueden conseguir los dems, mezclndolos. Unidos todos dan lugar al blanco. La solucin, para abaratar los costes es el denominado mosaico Bayer, se utiliza un filtro RGB para que el sensor capte un solo canal, los otros dos los interpola. Es, decir, se los inventa. Como se produce esto, la luz esta formada por fotones, al chocar con la materia arranca electrones, esto solo ocurre con los semiconductores. El cerebro percibe la longitud de onda como color, a cuanta ms luz expongamos el sensor, ms electrones desprenderemos y ms electricidad produciremos, El sensor esta dividido en celdas, dispuesto en filas y columnas, cada celda es un pxel. Los pxeles ms grandes dan mejor definicin, por eso no es lo mismo 10 Mega pxeles en un sensor de una compacta que en uno de una rflex Full Frame (Tamao completo, referido a la extensin de un antiguo negativo) que es ms grande.

Pero el problema es el que habamos dicho, los fotones (luz) tienen color , pero los electrones no, entonces la solucin es la de los canales de color. Para mejorar el factor de relleno de los pxeles se colocan unas micro lentes delante de ellos. Para ordenar un poco todo esto, que parece un poco catico resumo lo principal. Los sensores reciben luz, la transforman en corriente elctrica. Una vez as se interpretan los distintos canales, si es un sensor lineal y los tres canales si es un sensor mltiple. Se pasan al DAC o convertidor analgico-digital, y se almacenan en la tarjeta. Hay que referir que la interpretacin es numrica, lo que da lugar a una imagen de mapa de bits, que luego vemos como representacin de lo que ha captado la cmara. Los dos tipos de sensores ms extendidos con los CCD y los CMOS, siendo estos ltimos los que se estn imponiendo en las cmaras rflex de alta gama.

AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTOGRAFO PROFESIONAL

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MODO AUTOMTICO
bliografa sobre el tema, al menos con suficiente extensin para llenar suficientes lneas. Claro, diris, automtico se autodefine, no hay que intervenir o, sencillamente, no se puede intervenir. Pero todo automatismo es susceptible de ser utilizado segn nuestra conveniencia. O para conseguir lo que a nosotros nos interese con ese automatismo

EN CMARAS DIGITALES
Bueno Y que es lo que podemos controlar en todo esto? Pues varias cosas. Se me ocurre la primera. La medicin de la luz nos lleva a la medicin automtica que suele ser un promedio. Entonces, busquemos, para la medicin una zona que sea de un color neutro. Lo que se denomina un gris medio, un gris claro pero con un poquito de oscuridad. El problema es que, cuando medimos, si no hay posibilidad de bloqueo de la medicion, ese gris tiene que estar justamente en medio de la foto, porque es donde se mide la luz. Porque el automatismo, si desplazamos la cmara, vuelve a ponderar la medicin. Si la medicin es en todo el recuadro, tenemos el mismo problema, porque tenemos que encuadrar lo mismo, si variamos el encuadre, aunque sea unos centmetros, la calidad de la luz puede ser diferente. Si, por ejemplo, tenemos un cielo luminoso y un suelo oscuro, hay que elegir. O exponemos el cielo o exponemos el suelo. Si exponemos el suelo, la compensacin sera un cielo sobreexpuesto. Si es al revs, el cielo estar correcto y el suelo estar subexpuesto. Para esto no hay solucin, ni antes ni ahora, con el modo manual puedes optar por una solucin intermedia. Pero en modo automtico tienes que elegir.

En primer lugar, no he encontrado bi-

En segundo lugar, en bastantes cmaras no hay uno, sino dos modos automticos. En realidad el realmente autosuficiente en cuanto ajustes es el modo fcil o Auto. Normalmente con un anagrama verde. Ese modo ajusta, tanto la sensibilidad, la apertura de diafragma y la velocidad de obturacin. Ventajas? Para realizar fotos en situaciones digamos equilibradas y para fotos muy rpidas, todas. Inconvenientes? Algunos, en primer lugar, al elegir el programa la sensibilidad (ISO) normalmente, cuando hay poca luz elige una sensibilidad alta. Lo cual nos lleva al problema del ruido. No, el ruido no es ningn sonido que emita la cmara. Proviene de la grabacin electrnica de vdeo y audio. Son las impurezas o artefactos lumnicos que produce la seal elctrica cuando la luz es baja. Adems, lo sensores de las cmaras compactas, al ser ms pequeos, si tienen demasiados pxeles son ms propicios al ruido. La razn de que los telfonos mviles no den calidad en las fotos, ni suficiente rango de ampliacin es esa. Por muchos megapxeles que nos vendan las compaas, el sensor es todava ms pequeo que en las compactas. Y, mientras la resolucin sea directamente proporcional al tamao del sensor, pues eso para fotos claras, sensor grande. Bueno que me pierdo, el otro modo es el que se suele denominar, modo P o Program o, si lo prefers Programa. En este casi todo es automtico, menos la sensibilidad. O sea que controlamos el ISO y los otros parmetros (diafragma y obturacin) los calcula la cmara.

Tanto si medimos en luz y luego hay sombra en otro sitio del encuadre, como al revs, sacrificamos el detalle en alguno de los dos. Bueno me diris, todo son problemas en modo automtico. Hay algunos controles y opciones que nos pueden hacer este modo menos automtico. Uno de ellos es la compensacin EV. Puede aparecer asi EV o VE, viene de Exposition Value o Variacin de la Exposicin. Con ello se puede digamos abrir o cerrar el diafragma. En la misma medida, se corrige la obturacin. Si abrimos el EV, (EV+) normalmente va a ser una obturacin ms lenta. Y si cerramos el EV (-EV) la obturacin es ms rpida. Si abrimos se aclara la imagen, si cerramos, se oscurece.

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Continuacin...

MODO AUTOMTICO

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La aplicacin prctica de esto es bastante ms normal de lo que parece. Si nos encontramos con un motivo muy claro o un fondo blanco o claro, normalmente debemos abrir el EV (EV+) para que los blancos salgan blancos y no grises como, por defecto miden los fotmetros de las cmaras (y todos los fotmetros). Si el motivo es oscuro, pues cerrar el EV (-EV), as los negros saldran negros no grises.

El tema del gris medio de los fotmetros prefiero dejarlo para otro artculo. Otro control que tenemos en cmaras ms modernas es el llamado Bracketing, no tiene traduccin directa en castellano, normalmente lo nombramos los fotgrafos horquillado como equivalente en nuestro idioma. Esta opcin permite hacer tres o cinco fotos, eligiendo una diferencia de 1 punto, punto, o 1/3 de punto EV entre una y otra. Normalmente son tres exposiciones que se producen seguidas. Ni que decir tiene que esto se refiere a motivos estticos, si no, no tendremos un horquillado, sino tres o cinco fotos distintas. El sentido del Bracketing es conseguir, al menos, una de las tomas con la exposicin correcta. Si mides con el fotmetro de la cmara y obtienes una toma con esa exposicin y otras dos, por ejemplo, un punto arriba y abajo. Con casi total seguridad obtendris una foto correcta. El inconveniente, la quietud del motivo. Pues tienen que ser todas iguales. Tambin en algunas cmaras se puede controlar el destello del flash incorporado. Se aplica la misma escala, aunque no es EV, sino de intensidad del destello. Cuanto ms subas en la escala ms luz, cuanto ms bajes, menos luz. Esto ltimo (menor destello) se utiliza normalmente de da para utilizar el flash como relleno de las sombras.

Luego hay otro modo que se me haba olvidado. Es el modo de escena. En el aparecen, bien en un dial o en la pantalla LCD una serie de dibujitos representando unas determinadas situaciones con unos ajustes que automatiza la cmara. Modo Noche, Modo paisaje, Modo nieve, Modo luz de velas, Modo retrato noche, Modo Retrato, hay muchsimos y cada vez hay ms. Este modo optimiza la cmara para esas situaciones. Pero hay que tener cuidado, porque si ponemos un modo y no lo quitamos, haremos todas las fotos con unos parmetros quiz equivocados. Bien solo me queda decir que el modo automtico es el ms eficiente en cuanto a rapidez y comodidad, pero el menos creativo. Para empezar es el mejor, tambin, algunas veces, es el nico en muchas cmaras. Con las reseas que os he dicho, podris poner un toque creativo en estos modos. Pero el modo manual, cuando exista, es el ms creativo, y hay otros dos modos semiautomticos (prioridad a la apertura o A y prioridad a la velocidad S) en los que, nosotros elegimos la apertura o la velocidad y la cmara calcula el otro parmetro. Aprovechar que viene el buen tiempo para tener la excusa de salir y hacer algunas pruebas. No me extiendo que me ha salido un artculo ms largo de lo que pensaba.
Juan Gregorio Fotgrafo Profesional

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COMENTARIO DE UNA FOTO

ste mes voy a comentaros una foto para variar, pero no dejaremos de estudiar diversos aspectos tcnicos de la fotografa digital. La imagen es la que est al pie de la imagen. Sus caractersticas tcnicas son: Cmara: Rflex Finepix S3 Pro 12,4 MP Velocidad de Obturacin 2 s (2 segundos) Modo Manual Diafragma (apertura) f/8 ISO (Sensibilidad) 800 Focal 70 mm (objetivo 18-200 mm) La imagen tiene su dificultad, precisamente para poder explicar ms extensamente su realizacin. Si utilizramos una imagen normal, pues habra menos cosas que comentar. En primer lugar tenemos lo que en fotografa se llama exposicin. La exposicin es la cantidad de luz necesaria para conseguir lo que queremos que se plasme en el sensor. En este caso tenemos tres parmetros para conseguir el resultado. En primer lugar la velocidad, puse dos segundos, pero no por casualidad, med con el fotmetro y me dio esa velocidad. Todo ello en conjuncin con el diafragma, eleg el f/8, un diafragma medio, en primer lugar para que la foto no saliera sobreexpuesta. Es decir, con demasiada luz. En esta foto tenemos un problema bastante difcil de subsanar si no es con algo de postproceso. Queremos que salga la luna bien expuesta y la torre tambin con su correcta luz. Eso sencillamente es bastante difcil de conseguir. Cuando veis, por ejemplo, una postal con un monumento de noche y la luna encima vindose correctamente, normalmente es un montaje, que puede ser pegando dos fotos o haciendo una doble exposicin y juntado las dos fotos. Me explico, se expone una foto con el monumento y otra con la luna y luego se fusionan. Yo no hice tal cosa, sino lo que hice es hacer la foto en una hora digamos menos nocturna en la que la Luna aparece menos luminosa. No obstante sigue estando muy iluminada. Son muchos miles de Watios lo que emite nuestro satlite, tantos, que si nos quedamos una noche de Luna llena mirando un determinado tiempo a la Luna, incluso podemos quedarnos ciegos.

Sigamos con la parte fotogrfica. Con los tres ajustes (velocidad, diafragma e ISO) consegu una exposicin en la que la Luna se adivinaba, no se vea muy bien. Y la torre estaba correctamente expuesta. Us un ISO alto (800), esto no lo hagis con compactas que os puede salir una foto bastante mala. Sin embargo con el sensor de una rflex, como es el caso, el ruido es casi inapreciable. An habiendo conseguido la exposicin correcta (para la torre) la foto no estaba redondeada. La Luna segua siendo un problema. Acud al software para solucionarlo. La foto, se me haba olvidado decirlo, esta en formato RAW (Crudo en ingls) es lo que se denomina negativo digital. Con este formato se puede retocar la foto sin apenas prdidas en calidad. Utilic el Adobe Camera RAW. Para ello hice los ajustes para que la Luna se pudiera ver, a la vez que sala su halo, sin tocar para ello la exposicin de la Torre. Hay quien dir que eso es trampa, lo de utilizar postproceso. Pues yo no soy de los puristas que demonizan los programas de edicin. Tampoco es que me entusiasmen ciertos retoques que transforman totalmente las fotos. Pero si algo te puede ayudar a conseguir tu imagen Por qu no utilizarlo? Aunque para dar la razn a los puristas les digo que hay que tratar de partir de una imagen lo suficientemente correcta para aplicarle el postproceso. Si la torre hubiera estado expuesta ms oscura y la luna resplandeciera en todo su apogeo no se hubiera podido arreglar la imagen de la misma manera que si est correctamente expuesta. Una cosa ms, el truco de conseguir que el chapitel de la torre no se confunda con la negrura nocturna es que apliquemos la correcta exposicin, si no pueden pasar dos cosas. O que se confunda con lo oscuro, o que sobreexpongamos y el chapitel se vea demasiado claro. En eso est el toque, calcular la exposicin en su punto. Luego si la luna sale demasiado clara con un retoque por zonas puedes bajarle un poco la exposicin y conseguir que se vea. Espero haber sido claro, de todas maneras probad con fotos nocturnas, y haced varias tomas con distintas exposiciones de la misma foto. As iris haciendo de vuestra cabeza un fotmetro que aproximar mejor los resultados posteriores Aqu est la fotografa (lo que aparece abajo a la izquierda es un lucero que acompaaba a la Luna).
Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional

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ISO (Sensibilidad) y Balance de Blancos

o se si todos habris odo hablar de estos dos conceptos. Si os habris encontrado en los controles de vuestra cmara digital con ellos. Solo podris verlos en ellas, las digitales. En pelcula (o carrete, como prefiris) el ISO o sensibilidad se podra ajustar, pero solo se poda utilizar una sensibilidad determinada en cada carrete. Normalmente la correspondiente a la pelcula. Luego haba posibilidad de forzar la pelcula. El balance de blancos no se haca en la cmara, se haca con diferentes carretes y con filtros sobre los focos o la cmara y, sobretodo, en el laboratorio con filtros. No me lo y empiezo con los conceptos.

Controles de ISO en digital

Suele haber varias opciones. El Auto, que es muy socorrido para fotos rpidas y sin poder prepararlas o cambiar el ISO con velocidad. Luego se puede seleccionar para cada foto su sensibilidad en un valor determinado. Pero cuidado, si seleccionamos 100 para una y no lo cambiamos, seguir en 100 aunque necesitemos, por ejemplo, un 400. Para los despistados el programa auto es muy socorrido. En Program (P) podemos seleccionar el ISO que queremos, en modo Sencillo suele ser Auto.

Balance de Blancos y Temperatura de Color

Pasemos al balance de blancos. Esto todos lo vemos en nuestras cmaras, pero poca gente comprende exactamente lo que significa. Nuestro ojo siempre analiza todos los tonos de color de una escena determinada. Busca el blanco, o lo ms parecido y ajusta los niveles a ese blanco. Eso que hace nuestro ojo, no lo hacen (todava) las cmaras. Por ejemplo cuando hacis fotos en interiores sin flash, suele verse como un tono anaranjado o verdoso. Eso, incluso si tenis ajustado el balance en Auto, que es una especie de ojo que va cambiando segn la dominante. Qu es eso de la dominante? Bueno el concepto que introducir ahora es la temperatura de color, que est directamente relacionada con el balance de blancos. La dominante es el tono con el que vemos el color blanco por la influencia de la luz circundante. O mejor como lo ve la cmara, porque nuestro ojo hace todos los ajustes automticamente. Si disparamos en RAW (negativo digital) no tenemos por qu preocuparnos por el balance de blancos, pues en el postproceso podemos modificarlo. La temperatura de color es el color que tendra un objeto negro si lo calentramos a una determinada temperatura, en grados Kelvin. Por ejemplo un da soleado es (ms o menos) 6500 K. Deberamos calentar un cuerpo negro a 6500 grados Kelvin para conseguir ese color. A colores ms calientes temperatura Kelvin ms baja, por ejemplo una bombilla de tungsteno tiene sobre 3200 K. A colores ms fros (azules) ms temperatura. Entonces si ajustamos el balance de blancos a dominantes azules, compensara el software con filtros clidos y saldr el tono natural. Y al revs, con dominantes clidas, se aplicar un filtro azulado para dar un tono normal. >>>

ISO
Empezamos por el ISO, este acrnimo significa International Organization for Standarization. Es su significado, aunque este descolocado. Anteriormente haba dos sistemas que se unieron el ASA y el DIN. El ASA era americano y el DIN era Alemn, o del este de Europa. El ISO unifica estos dos sistemas con un solo parmetro. Se mide en la siguiente escala: 25-50-80-100125-160-200-400-800-1600-3200. Puede haber intermedios, pero las ms normales son: 50-100200-400-800-1600 y 3200. Sobretodo en cmaras digitales. Nmeros ms bajos indican menos grano en pelcula y pxeles ms ntidos y juntos en digital. 50 por ejemplo es un ISO bajo, puede ampliarse ms y tiene ms informacin que un ISO alto. 400 u 800 es un ISO alto, da ms ruido (menos definicin) se pueden ampliar menos o, si lo prefers, si se amplia da menos calidad. Entonces ISO bajo siempre? Pues depende, tiene la ventaja de mayor nitidez, pero necesita mucha ms luz. Ya sea por diafragma o por velocidad. Para un ISO bajo ms luz, ISO alto menos luz. Los fotgrafos deportivos que trabajan con niveles bajos de luz y altas velocidades, utilizan normalmente ISO altos. Como normalmente esos trabajos no se amplan mucho pueden hacerlo as. Los de paisajes y retratos, ISO bajos. De todos modos, en la actualidad las grandes marcas estn reduciendo el nivel de ruido en los ISO altos, con lo que la prdida de calidad cada vez es menor. Esto hablando de cmaras rflex, las compactas, de momento son otra historia.

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ISO (Sensibilidad) y Balance de Blancos

A ver si no os lo mucho. Resumiendo. La luz no siempre es blanca, aunque nuestro ojo si hace el balance de blancos casi al instante. Las cmaras necesitan ajustar o bien un balance Auto que es ms o menos eficiente, segn la mezcla de temperaturas de color que haya en una escena. Luego hay varios iconos en el programa de la cmara (sol, nubes, tungsteno, fluorescente etc.) que adecan la temperatura de color con filtros para que la escena salga como realmente la vemos. Finalmente hay un ajuste manual de balance de blancos, muy til cuando se mezclan varias temperaturas de color. Para utilizarlo se apunta la cmara a una superficie lisa blanca que est iluminada por la temperatura del ambiente que pretendemos captar. Se dispara la cmara memoriza el balance de blancos a utilizar y podemos emplearlo, pero solo en las condiciones de luz de esa escena. Como en los ISO hay que tener cuidado con dejar un balance de blancos ajustado y no cambiarlo. Puede estropearte la siguiente foto si no tiene la misma temperatura de color que la anterior. Lo mismo digo, para despistados el balance de blancos Auto es lo ms adecuado. Tambin se puede elegir un balance de blancos equivocado, dando unas tonalidades fras o clidas de forma artificial. Esto es para efectos creativos. Ejemplos un poco montonos pero ilustrativos de todo esto, a la derecha el ISO a la Izquierda el Balance de Blancos (En algunas cmaras White Balance). El ISO veris su efecto ampliando la imagen en cada fotograma.

Continuacin...

ISO100

Balance de Blancos Auto

ISO 200

balance de Blancos Sol (Clido)

ISO 400

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Balance de Blancos Tungsteno (Fro) Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional

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FOTOMETRO E HISTOGRAMA
ien, me parece que ninguna de estas dos palabras os es muy familiar. El fotmetro, como su nombre indica es un aparato que mide la luz. El histograma es un grafico en forma x/y que determina los pxeles que tiene cada uno de los 256 niveles de brillo de 0 (negro) y de 256 (blanco) en el lado izquierdo y derecho de dicho grfico respectivamente. Bueno me parece que no he aclarado mucho todava. Os sonar ms si os digo que el histograma es esa montaita normalmente de color amarillo que no sabemos como la hemos incluido en el visor y nos molesta constantemente. Pues sabed que es muy til. Hay quien dice que puede sustituir al fotmetro. Este ltimo puede que no lo utilicis, solo se maneja en modo manual, totalmente manual. Para ajustar la velocidad de obturacin y la apertura de diafragma. Este aparece, normalmente como una lnea con un cero en medio (o una barra), segn eso tenemos que conseguir que la barra que se desplaza se coloque en medio, o sea, colocada en el cero o la otra barra de en medio. En las cmaras Rflex se puede observar en el visor, normalmente abajo en el centro. En las compactas que tengan modo manual, se puede controlar en el visor LCD.

Debemos hacer caso a lo que nos indica el fotmetro? Normalmente si, cuando la escena tiene una luz ni muy alta ni muy baja, y los elementos que incluye tienen variedad de tonos (colores). As la medicin que nos da el fotmetro al colocar su cursor en medio es correcta. De igual modo si en la escena medimos un gris medio o un color de tono parecido al gris medio. Esto es as porque el fotmetro mide la exposicin para un color gris medio de un brillo del 18 %. Los profesionales utilizamos una tarjeta de ese tono de gris para hacer la lectura correcta de todos los brillos. Pero Y si la escena no tiene tonos medios? Pues hay que corregir la lectura del fotmetro. Si la escena tiene tonos muy claros (nieve, da soleado, pared blanca, escena con muchos tonos claros) hay que corregir el fotmetro abriendo 1 2 pasos (diafragmas) para compensar la lectura. Es decir, si la lectura normal nos da un diafragma f/8, pues debemos ajustar a f/5,6 o f/4, con la misma velocidad de obturacin. Si, por el contrario la escena tiene tonos oscuros (piel oscura, sombra, escena con tonos oscuros) debemos compensar la lectura cerrando el diafragma. Es decir, si la lectura nos da f/8, debemos cerrar a f/11 o a f/16, segn lo oscuro de la misma. Y os preguntaris Es lgico abrir con blancos si entra ms luz y cerrar con negros entrando menos luz? Si, tiene ms lgica de la que parece. Si el fotmetro ve algo blanco lo va a exponer, si seguimos su lectura normal, como un gris medio y por lo tanto va a bajar la exposicin hasta conseguir ese gris medio. Por lo que compensamos esto abriendo el diafragma y dejando el blanco en su color. De igual manera el fotmetro tiende a llevar al negro al gris medio y eso lo hace aumentando la exposicin para conseguir que ese negro sea ms claro. Entonces nosotros lo engaamos cerrando el diafragma para que, con la exposicin correcta, el negro sea de su color y no gris. Tambin podemos usar el fotmetro con propsito creativo. Por ejemplo exponiendo ms de lo normal y creando lo que se llama un High Key o Clave alta, esto lo habris visto en algunas revistas de moda. Las modelos aparecen muy claras con algunas zonas oscuras que remarcan la escena. Y al contrario, subexponer intencionadamente para conseguir un Low Key o clave baja. En ella la escena aparece con muchos tonos oscuros con solo algunas zonas claras para conseguir el contraste. >>>

Bien, explicar ambos mecanismos, que, aunque no lo parezca estn estrechamente relacionados. Primero os hablar del fotmetro que, en realidad, no sirve para medir la luz (?) Si eso es lo que indica el nombre, pero en realidad lo que mide son los brillos. Los fotmetros pueden medir la luz incidente o la luz reflejada. La luz incidente solo se puede medir con un fotmetro de mano, utilizado por los profesionales desde la escena a la cmara mide la luz general. La luz reflejada (los brillos de la escena) la miden tanto los fotmetros de mano como los que incluyen las cmaras digitales y analgicas(desde la cmara a la escena).

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FOTOMETRO E HISTOGRAMA
Bueno, pasemos al histograma. Su funcin es muy parecida a lo que hemos visto. Es ms, ambos mecanismos pueden interaccionar. Con una medida correcta de fotmetro conseguimos un buen histograma y al revs elaborando un buen histograma, la lectura ser correcta. El histograma como hemos dicho representa la informacin de los brillos con un eje de coordenadas (si, ahora recordamos las matemticas del colegio). En el eje x (horizontal) representa los niveles de brillo del negro (0) al blanco (256). El eje y representa el nmero de pxeles que contiene cada nivel de brillo. Si el histograma presenta una forma de montaa que acaba suavemente en los bordes negro (0) y blanco (256) es un histograma correcto. Aunque ms que correcto dira histograma normal, pues hay algunas imgenes que tienen histogramas muy complejos y sin embargo son vlidas. La regla que se empez a imponer en fotografa digital es la de llevar el histograma a la derecha. Cmo podemos hacer esto?, pues aqu puede ayudarnos el fotmetro o la escala del mismo. Si nuestro histograma no llega a la derecha con exponer un poco ms la escena (o sea, abrir el diafragma, o disminuir la velocidad) lograremos que las luces estn bien expuestas.

Esto es as porque en digital hay que exponer para las luces (en analgico era para las sombras en negativo y para las luces en diapositiva). Pues es ms fcil recuperar una zona de sombras que hacer lo propio con las luces. Entonces Qu histograma es correcto? Como he dicho no existe un histograma tipo. Manejad el histograma segn vuestras intenciones. Si queris una exposicin normal, que haya informacin en todo el histograma. Si queris una subexposicin, menos informacin en la zona de blancos y ms informacin en la zona de negros. Sobreexposicin lo contrario menos informacin en la zona de negros y ms informacin en la zona de blancos. De todos modos, evitad histogramas radicales. Es decir tanto sin informacin en alguno de los extremos como con valles en la cadena de montaas. O sea, con zonas intermedias sin informacin. Ahora que llegan las vacaciones, pillaos algunos de los artculos que he ido publicando y experimentad con todo lo que os he ido diciendo. Veris como vuestras imgenes cogen otro aspecto. Disfrutad del ocio y, si podis, practicad un poco.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA Fotgrafo Profesional

La cuestin es que cuantos ms pxeles contiene cada nivel de brillo, ms informacin tiene ese nivel. Si, por ejemplo, en los blancos hay un exceso de brillo, el histograma sobrepasa su lmite y se dice que los blancos se revientan. Probad a hacer una foto un da soleado a una zona con sol y mirad el histograma. Veris que todos los pxeles se agrupan en la derecha y la dems zona casi no tiene informacin. Lo mismo que si fotografiamos una zona en penumbra. Todos los pxeles rebasaran la zona de niveles de brillo negros y decimos que se empastan las sombras. Ambos ejemplos son muestras muy radicales. Normalmente los histogramas son como una cadena de montaas. Tienen diversas zonas con informacin suficiente, otras con, digamos, informacin media y pocas con ninguna informacin.

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UTILIZACION DEL FLASH ELECTRONICO INCORPORADO (I)

ue tipo de artculo se puede escribir sobre un flash electrnico incorporado a la cmara? Eso diris algunas y algunos. Pues si mi flash se enciende automticamente cuando se necesita y cuando no, no se dispara. Bueno voy a dar un poco ms de Luz (valga la redundancia) a la utilizacin de los flashes incorporados. Tranquilos, a los ms inquietos luego escribir otros artculos sobre el flash externo. En primer lugar os hablar de algo muy importante: El alcance del flash. Un flash incorporado normal y casi todos los que os podis encontrar son, digamos, normales, puede tener unos 3 o 4 metros de alcance en el mejor de los casos. Si se fuerza el ISO de la cmara, o sea la sensibilidad pueden tener un poco ms pero la calidad de la imagen se resentir mucho. Por qu tienen tan poco alcance. La razn es la Ley inversa de los Cuadrados, que no voy a explicar en toda su extensin porque es ms bien aburrida. Viene a decir que la proporcin entre la distancia y la luz que emite una luz puntual sobre un objeto va decreciendo en razn mucho ms grande que las unidades de distancia. Es decir, que a 1 metro determinada luz, 2 metros mucha menos y 3 an menos luz. La proporcin es la inversa del cuadrado de la distancia en unidades lumnicas pero ya digo esto es un poco rollo y me lo salto. Vamos a lo prctico. Lo siguiente que os advierto es, que si vais a un concierto, una inauguracin de determinado evento, un partido de ftbol y hacis fotos con el flash incorporado no os va a salir nada. Si estis en las gradas y a partir de una determinada altura lo ms que sacaris ser las cabezas de los que estn delante de vosotros y luego oscuridad. Y porque se ven tantos flashes en estos eventos? Pues por ignorancia de estas cosas. Incluso si la foto la hacis sin flash con un buen apoyo os saldr mucha ms informacin en la imagen. Pero es que mi flash se enciende cuando quiere, es que es automtico.

Pero es que mi flash se enciende cuando quiere, es que es automtico. Si pero eso solo estar en funcin del programa que utilices, incluso en ese mismo programa habr una opcin de un rayo tachado que es la opcin de sin flash. Pero cuidado si la seleccionis y luego necesitis el flash tenis que volver a seleccionar el modo automtico (normalmente un rayo con una A mayscula al lado) o, si solo vais a hacer fotos con flash, el rayo solo a plena potencia u otras opciones que iremos desgranando en este artculo y el siguiente. Cuales son las opciones del flash (que las hay y ahora, en digital, bastantes) Hay que irse a la parte de la cmara que recoja estas opciones y mirarlas detenidamente. Suele representarse con el tpico rayo. Ah, o si no en el men aparecen cosas como estas: El rayo solo o Full Flash, o sea flash a plena potencia. El Flash Automtico, el rayo con una A mayscula. El rayo con un icono representando un ojo, flash ojos rojos (muy til para eliminar, aunque no en todos los casos, este efecto en las fotos), Flash Slow, el rayito y la S, y Flash Rear o Rayito y R. Esos son los bsicos. Tambin contaremos, en algunos modelos, con la regulacin de la potencia del Flash, en una escala analgica, se podr regular la intensidad del destello (muy til para el flash de relleno). El Flash automtico, nos salta cuando la cmara detecta que la luz es insuficiente y necesita el auxilio del flash. Que lo detecte la cmara y que salte no nos asegura una exposicin correcta. Si los sujetos o los motivos estn a ms distancia que la aconsejada saldrn oscuros. Y si estn a poca distancia saldrn muy claros o, incluso, desenfocados. Si hay sujetos cerca y lejos, unos saldrn claros y los otros casi no se vern. Un consejo, cuando hagis fotos de grupos, tratar que todos estn en el mismo plano, es decir, a la misma distancia. Eso sin flash, pero con flash ms todava. >>>

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UTILIZACION DEL FLASH ELECTRONICO INCORPORADO (I)

Por lo tanto el flash automtico es efectivo cuando los sujetos estn a la distancia correcta. Unos dos metros podra ser suficiente. Se pueden hacer fotos ms cercanas, pero reduciendo la potencia del destello o jugando con la apertura y la velocidad. Otra cosa, si la cmara detecta que hay luz suficiente no quiere decir que la velocidad de obturacin sea alta. Con lo que, aunque hay luz suficiente, se necesitara trpode, o un punto de apoyo slido. Cuantas veces se ha disparado la cmara sin flash, y cuando se ha visto en el ordenador estaba movida o trepidada. El flash a plena potencia o Full Flash, este hay que tener cuidado. Siempre se dispara a su mxima potencia. Con lo que nos dar su mximo rendimiento en cada destello. Si se hacen fotos algo distantes es til (distantes, 4 metros o 4 metros y medio) Pero, cuidado con los planos cercanos, estos pueden salir totalmente blancos. Hay an otra opcin que se combina con los programas de exposicin automticos, el flash nocturno, que a veces es el mismo Slow. Ese flash se dispara y luego deja que se recoja la luz ambiente. Luego especifico algunas cosas sobre ello. El flash de ojos rojos es, o unos destellos que se producen antes para que el iris de los ojos se contraiga o una luz potente que hace el mismo efecto. En muchos casos esto despista a los modelos que creen que el primer destello es la foto y luego se mueven, con lo que salen en una posicin distinta a la deseada. Con avisarlo antes se soluciona. Hay una posicin adicional, en algunas cmaras que es el flash automtico de ojos rojos. Es la misma modalidad del flash automtico combinada con los destellos o la luz potente que combate los ojos rojos. El flash Slow, es cuando ste se dispara y luego el obturador se queda abierto el tiempo necesario para impresionar la luz y los detalles del ambiente. Se suele denominar escena nocturna o flash de escena nocturna. Suele utilizarse para sacar una foto de una persona en primer plano iluminada por el flash y, por ejemplo, un monumento o un paisaje nocturno de fondo. Aunque tiene muchos otros usos. Se recomienda apoyar bien la cmara o utilizar trpode, pues, a veces la velocidad es superior a un segundo. El flash Rear. Este se utiliza en las cmaras rflex. Aqu se sincroniza el flash con la cortinilla trasera de la cmara, para que, en sujetos en movimiento la estela siga un trayecto ms lgico, pues si se sincroniza a la cortina delantera aparecer delante y no siguiendo al objeto, como es ms normal. Aqu el trpode puede ser opcional, pero dar mejores resultados si se utiliza. En este primer artculo os he explicado las opciones ms normales de flash, en el prximo os ensear a utilizarlo de modo creativo, incluso en modo automtico. Adems de referirme al control de la potencia del flash, en aquellos modelos que es posible. Tambin hablar de la velocidad de sincronizacin en cmaras reflex. Felices vacaciones a todos y espero que aprovechis todo esto en vuestras jornadas de descanso.
Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional.

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CONSEJOS SOBRE EL FLASH INCORPORADO AUTOMTICO

sta es la segunda parte del artculo sobre el flash incorporado, vlido tanto para cmaras compactas como para cmaras rflex que lo adjunten. Empezaremos por recordar los modos de flash que aparecen en la mayora de cmaras: Flash a plena potencia o siempre flash, el flash se dispara siempre que disparemos una fotografa. Haga o no haga falta, por lo que, para evitar gasto de bateras, es conveniente desconectarlo cuando no se necesita. Flash automtico o auto flash. El flash se dispara cuando detecta que no hay luz suficiente para exponer. Es til cuando se hacen fotos de grupos o cercanas. Si vamos a hacer fotos nocturnas con exposicin larga se debe desconectar. Pues se disparara el flash y podra hacer que la toma saliera subexpuesta (ms oscura de lo que deseamos) Flash de relleno o Fill-Flash. Se utiliza para rellenar sombras (de ah el nombre) Normalmente lo accionamos cuando hay suficiente luz diurna, pero esta es una luz muy dura e introducimos el flash para rellenar las sombras que este tipo de luz produce. Con este modo conseguimos que las sombras se atenen o, incluso, desaparezcan. La mecnica de este modo es que el flash se dispara con menos intensidad, la necesaria para rellenar las sombras y no intervenir en la luz general (lo que dara un aspecto artificial a la toma) Flash de Ojos rojos. Su utilidad es nicamente cuando hay poca luz y a las personas se les dilatan las pupilas, para que no aparezca el efecto ojos rojos que no es otra cosa que el reflejo del flash en las venas de la retina (debido a que la luz se cuela por el iris y se refleja en la retina). Tambin hay nios y determinadas personas propensas a tener las pupilas dilatadas. Si se conoce este extremo, cuando se fotografe a dichas personas tener en cuenta esta funcin del flash. Lo que hace la cmara es engaar a la pupila del ojo. Se lanza, o bien una luz intensa o varios destellos previos de flash y eso contrae la pupila. Importante avisar a la gente que se fotografa que va a salir una luz o varios destellos y que esperen al destello final. Si no puede ser que, en los primeros destellos se muevan y en el destello final salgan descolocados.

Flash Rear o sincronizacin trasera. Si se activa esta opcin y disparamos con velocidad de obturacin ms lenta, los movimientos que se produzcan (estelas luminosas de los objetos o personas que fotografiemos) sern ms reales. La estela aparecer detrs del objeto o persona y ser ms natural. Si no la estela aparecera delante con lo que sera una escena artificial. Sincronizacin sin cable o remota. De esta no habl en el anterior artculo. Es una opcin que est en modelos ms avanzados. Se trata de sincronizar por simpata (con una clula en ambos dispositivos) bien el flash de la cmara con un flash esclavo externo o simplemente hacer que un flash esclavo se dispare al accionar la opcin. Que es esto del flash esclavo y la simpata. El flash esclavo es un flash que no se dispara porque en ese momento se accione, sino porque detecta, o bien una clula que le ordena que se dispare, o bien la luz de otro flash, que hace que se dispare es flash esclavo automticamente. La simpata es que los dos flashes actan como el nervio simptico en los humanos, es decir, de forma automtica o mecnica. Con esto ya os he recordado y ampliado un poco lo que os deca en el anterior artculo. Ahora vamos con algunos consejos prcticos para utilizar el flash incorporado. El primer consejo es tener en cuenta el alcance limitado de nuestros flashes. Esto vale para todos los dispositivos lumnicos, pero es especialmente til en los flashes incorporados. No pretendamos que un grupo que est a cinco metros, vaya a salir como cuando hacemos una foto a dos o tres metros. Ya os dije que la luz va decreciendo de forma progresiva cuando nos alejamos del motivo. Es decir, que si disparamos el flash a un metro y luego a dos, la luz no ser la mitad sino una cuarta >>>

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CONSEJOS SOBRE EL FLASH INCORPORADO AUTOMTICO

parte y as sucesivamente. Importante, entonces, tener en cuenta la limitacin de los flashes incorporados. Habris visto en las Olimpiadas, en finales de competiciones de ftbol, y otros acontecimientos multitudinarios que se desarrollan en grandes espacios (estadios y pabellones). Durante dichos eventos se disparan cientos, miles de flashes. Sencillamente es un desperdicio de batera. Quienes disparan el flash sacarn, a lo sumo, las cabezas de los espectadores ms prximos. Y, si sale algo del fondo ser confuso y muy subexpuesto. Os digo esto porque a los periodistas que cubren la informacin no los veis disparar ningn flash. Ellos utilizan objetivos muy luminosos y altos valores de ISO (sensibilidad). Primero porque normalmente no se permite en estos deportes la utilizacin de flash y segundo porque, aunque se permitiera, no tendra sentido, pues, si bien los flashes profesionales son de ms alcance, tambin estn limitados y no cubriran todo el terreno de juego. As que, imaginad un flashecito de una cmara pequea lo que puede alcanzar. Para evitar las sombras que el flash directo ocasiona en los motivos no hay solucin cuando se trata de flashes incorporados. Estos se disparan en paralelo al objetivo e inciden de forma perpendicular en los modelos. Es esto completamente cierto? Primero, toda luz es susceptible de ser modificada y segundo no hay casi nada que no tenga alguna solucin. Os dar dos consejos. El primero, para evitar las sombras hay dos opciones totalmente yuxtapuestas (contrarias). Una pegar el modelo a la pared o al fondo, con esto las sombras se proyectarn en la pared y las tapar el mismo modelo. Para este ltimo efecto hay que procurar que la toma sea horizontal. Una toma vertical puede desplazar las sombras a la derecha o a la izquierda, con lo que el modelo no las tapar. Otra forma es la contraria, o sea, separar el motivo lo ms posible del fondo, con eso las sombras se difuminaran y no llegarn a proyectarse en la pared o el fondo. Adems, separando el motivo del fondo puede que este se desenfoque y se destaque ms el modelo. Una forma menos ortodoxa de eliminar las sombras es que la luz salga difuminada del flash. ? Hay un mtodo poco comn que puede hacerse. Puede que duden de vuestra cordura cuando lo apliquis, pero recuperaran la confianza en vosotros cuando vean los resultados. Se puede difuminar la luz desde el flash de dos formas. Una con un pauelo o servilleta blanca (que no este sucio, claro) acoplndolo de manera que el flash rebote en el, luego en el techo o en la pared y llegue difuminado al modelo. O bien filtrndolo a travs del mismo pauelo o servilleta. Es decir disparando el flash a travs de ellos. Una tercera forma es haciendo un cubo de cartulina blanca o papel blanco y acoplndolo a flash dejando la parte de arriba del cubo libre para que salga la luz difuminada. Importante en este artificio: -Uno, si se va a rebotar la luz, el flash pierde potencia, por lo que, si vuestro flash lo permite, aumentar un poco la potencia del destello. Y Dos, no pongis, bien el pauelo, bien la servilleta, bien el cubo, interceptando el objetivo, os saldrn unas sombras muy iluminadas que estropearn la foto que nos ha quedado tan bonita sin sombras. Una ltima cosa respecto de flash incorporado. Si podis regular la potencia del destello tened cuidado, pues si dais una potencia mayor, la siguiente foto tendr esa potencia, aunque necesite menos y al revs, si ponis una potencia menor, pasar lo mismo pero de forma inversa. Para fotografiar necesitamos la luz, pero no solo necesitamos que haya luz suficiente, sino que, tambin tenemos que saber controlarla y dirigirla segn nuestras pretensiones sobre el resultado final.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTGRAFO PROFESIONAL (15/09/09)

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EL FLASH PORTATIL EXTERNO

ste dispositivo merece algo ms que los dos artculos que voy a dedicarle, de momento. Por lo que amenazo con volver con l ms adelante. En este artculo os explicar el funcionamiento bsico del flash Externo. Con este aparato disponemos de un equipo de luz porttil que nos proporciona una luz equivalente a la luz de da (5500 K) Gracias a l podemos eliminar cualquier dominante de color que exista en el lugar donde lo utilicemos para realizar la foto.

De el generador pasa a la antorcha en el se ubica un tubo que contiene un gas noble, generalmente gas Xenn, que, al recibir la corriente se ilumina produciendo el destello. La antorcha tiene la superficie, normalmente, pulida para aumentar el destello y para dirigirlo suele ponerse un frontal tipo lente fresnel. El destello se produce entre 1/1000 y 1/10000 segundos. Por qu es esto importante? Pues, fundamentalmente en las cmaras rflex por la llamada sincronizacin de destello. Si superamos en velocidad la sincronizacin establecida, es decir disparamos con ms velocidad de la adecuada el espejo produce una banda que estropea la fotografa. La velocidad de sincronizacin, en cmaras rflex est entre 1/60 s y 250 s. Se puede disparar ms despacio, pero ms deprisa puede producir este problema.

Luz tunsgteno con Dominante(Sin flash) Aparte de esta apreciacin, tan obvia como importante, pasaremos a describir el dispositivo. El flash externo se le denomina tambin compacto (aunque, en medios profesionales el flash compacto son determinados flashes de estudio) debido a que tiene integrados en l sus dos partes esenciales. La antorcha y el generador. El generador es el que genera el voltaje suficiente para producir el destello. En el se integran las bateras y todo el mecanismo que produce el alto voltaje que desarrolla el destello. Cuidado con tocar la partes internas del flash, incluso con el apagado, pues toda esta corriente se acumula y puede ser liberada en cualquier momento. Y no estamos hablando de un pequeo calambrazo. Por lo tanto no hagis de mecnicos con vuestro flash, puede costar un disgusto.

Foto con Flash Externo Los flashes externos pueden ser de tres tipos (en la actualidad los modelos ms populares suelen integrar los tres tipos de flash) Manual, Manual con automatismos y TTL (Trougth The Lens). >>> >>>

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EL FLASH PORTATIL EXTERNO

El flash manual tiene el inconveniente de tener que calcular el diafragma a utilizar cada vez que nos movamos incluso aunque sea unos centmetros. Ah interviene la ley inversa de los cuadrados, en este artculo la explico un poco ms porque es necesaria: Una misma superficie recibe cuatro veces menos luz cada vez que se coloca al doble de distancia de la fuente Esto es siempre cierto cuando es una luz puntual y se emite de forma directa a dicha superficie. En caso de que la luz la emitamos rebotada o difusa la ley no se cumple. Pero esto lo explicar en el prximo artculo. Los parmetros que influyen en regular el flash en modo manual es el diafragma (esencial), la distancia, el nmero gua del flash y el ISO que ajustemos en la cmara. A ms distancia, ms apertura de diafragma. A ms nmero gua ms distancia se puede cubrir. Y a ms ISO, tambin ms metros abarcamos con nuestro flash. Todo esto tenemos que regularlo, o bien con una tabla (en flashes ms antiguos) o en la pantalla de cristal lquido que, introduciendo unos parmetros, nos indicar otros. De todos modos el flash manual es el ms creativo, aunque ms lento, pues tenemos que hacer los clculos, casi a cada destello. Se ha dicho que el diafragma es determinante en la regulacin de la luz, debiendo obviar la velocidad. Pues eso no es as. La velocidad de obturacin si influye, cuando es ms lenta puede incluir la luz ambiente tambin. Si la aumentas puede dar un toque diferente a tu imagen. Por ejemplo oscureciendo el fondo o aclarndolo. Otra cosa el zoom. S, los flashes tienen zoom. Pues no es lo mismo disparar con una focal de 50 mm que hacerlo con una de 105 mm. Lo que hace el zoom es proyectar el destello ms all o ms aca. Es decir, concentrarlo en un punto o difuminarlo. Adems, si dispara muy cerca del motivo el fondo se oscurece y si lo haces un poco ms alejado el fondo se aclara.

Flash disparado a 2 Mts Lo del nmero gua es un poco rollo. Solo decir lo que he indicado. Si tiene un nmero gua alto (normalmente lo especifican en el manual de instrucciones) es que tiene ms potencia de destello e ilumina ms. Todo esto tenemos que regularlo, o bien con una tabla (en flashes ms antiguos) o en la pantalla de cristal lquido que, introduciendo unos parmetros, nos indicar otros. Flash disparado a 50 cm Contnuar con ms datos sobre el Flash externo en un prximo artculo.

Juan Gregorio Garca Alhambra FOTOGRAFO PROFESIONAL

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OBJETIVOS (DISTANCIA FOCAL)

n esta entrega os voy a hablar de objetivos. No pensis que eso de los objetivos es slo para las cmaras de objetivos intercambiables (aunque me centrar ms en ellos). Toda cmara que se precie de llevar ese nombre tiene su correspondiente objetivo. Puede ser un objetivo fijo o intercambiable. Puede ser objetivo fijo de ptica fija (actualmente son inusuales) o objetivo fijo de ptica variable (zoom). Y intercambiable de ptica fija y intercambiable de ptica variable (zoom intercambiable). La forma de distinguir los objetivos es la distancia focal. Qu es esto? Pues la distancia que hay entre el frontal de la lente o grupo de lentes y la pelcula o, en nuestro caso el sensor. Por ello hablamos de 50mm, 18mm, 300mm o en zoom 28-300mm etc. Ms concretamente es desde el eje del frontal de la lente desde donde se calcula dicha distancia. Segn el nmero la distancia focal (en adelante focal) es larga o corta. Estos trminos son un poco equvocos, pero acostumbraos a que focal corta es gran angular, o para verlo mejor con nmeros cortos18mm, 28mm. Focal normal es, en pelculas y en formato Full Frame, 50mm. En formato 4/3 ser unos 27-28 mm en rflex y en compactas sobre unos 16 mm. La focal larga es el teleobjetivo o nmeros ms largos 150 mm, 300 mm, 400 mm. Bueno a lo prctico. El objetivo es el alma de la cmara. Como ya os he dicho en otras ocasiones, la ptica, las lentes y la construccin del objetivo son determinantes a la hora de captar una buena toma. El sensor es importante, pero si conjugamos un buen sensor y una ptica buena, si cometemos algn error en la captura de imgenes, ser solo responsabilidad nuestra, no de la cmara y de su ptica.

Las cmaras compactas llevan, normalmente un objetivo fijo. Fijo y tambin usualmente (lo contrario es ya muy raro) de ptica variable. El zoom suele ser un 3x o un 5x. Que significa esto y como sabemos realmente la potencia del zoom. Los X son los factores de ampliacin. Van referidos a la focal ms baja de nuestro zoom. Por lo tanto si tenemos un 35mm en el zoom ms corto y el zoom es 3x la distancia focal que cubrir el objetivo en su zoom ms largo es de 105mm. As multiplicando la focal ms baja por el factor de ampliacin se consigue la focal ms alta. Os hablo en focal de 35mm que era la estndar en carrete. Si veis focales ms bajas no es que sean ms cortas sino que, debido a que el tamao del sensor es ms pequeo, se hacen ms pequeas. Unos ejemplo que pueden variar segn el tipo de sensor que manejis. Un zoom 6-72mm en una compacta ultrazoom (brigde) equivale a un 35-420mm. Sin embargo, en una rflex, variando el tamao (sensor ms grande) un 18-200 se convierte en un 24-250mm. En las primeras se multiplica por 6 y en las segundas se hace la multiplicacin de la focal por 4/3. En la primera la cuenta es por aproximacin, seran 36mm y 430, pero por convencin se aproximan a esas otras. De qu sirve tener una focal u otra Y cuando ajustar una o ajustar o cambiar a otra? Normalmente se debe utilizar una focal normal de 50 mm o de 8mm o de 38mm en rflex. Esa focal nos da aproximadamente el ngulo de visin que tiene el ojo humano. No suele tener, ni abarcar todo lo que ven nuestros ojos, pues el recuadro es bastante ms pequeo que lo que podemos llegar a ver en panorama con >>> >>>

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OBJETIVOS (DISTANCIA FOCAL)

nuestro ojo. Eso para retratos o imgenes ms o menos cercanas. Para paisajes, pues un gran angular, a partir de 28mm en adelante (en menor nmero) 20, 17 etc son gran angulares. Estos abarcan un ngulo ms amplio que la visin humana. Pero hay que tener cuidado con ellos pues pueden deformar la imagen, sobre todo en distancias cercanas. Totalmente desaconsejable en retrato, a menos que queris caricaturizar al sujeto. Deforma en barril curvando los extremos. El tele medio es tambin muy bueno para retrato 105mm (solo os he convertido a digital la primera vez, ahora os hablo del estndar 35mm, con las normas haced la conversin para ir acostumbrndoos) con pticas ms largas tambin se pueden hacer buenos retratos, pero si son muy largas pueden hacer el efecto contrario de los gran angulares, deformando en trapecio la imagen. Los teles tambin se pueden utilizar para captar detalles o tambin para paisajes, acercando motivos. Por lo tanto tenemos tres tipos bsicos de objetivos: Los Grandes Angulares (abarcan ms amplitud de imagen), los normales (mismo ngulo que el ojo humano) y los teles (por decirlo de algn modo, acercan la imagen. Con la fotografa digital y las cmaras compactas, sobre todo, se ha reducido mucho los que antes fcilmente se consegua. Ahora apenas hay profundidad de campo. Es decir, con lentes cortas o normales, casi todo sale enfocado y no se pueden conseguir efectos creativos. Se puede hacer con software, pero no es lo mismo. Por otra parte si se pueden conseguir imgenes espectaculares a ras del suelo con todo enfocado. En cuanto a cual diafragma debemos utilizar (si la cmara nos permite ajustarlo) para conseguir el efecto desenfoque es la mxima abertura que segn el objetivo puede ser 2,8-4-5,6f . Si son objetivos normales. Si lo que queremos es que todos salga enfocado pues utilizar 11 o 16f. No es aconsejable utilizar la mnima apertura 22 f pues puede producirse el fenmeno paradjico de la difraccin no salirnos todo enfocado. Las velocidades a utilizar, pues la norma, antes de aparecer los estabilizadores, era que segn la focal esa era la velocidad mnima a utilizar. 50 mm=1/60 s, 300mm =1/250 s. Ahora con los estabilizadores se puede bajar un poco, pero en caso de duda utilizar el trpode, es ms seguro. Los objetivos de las rflex vienen (algunos un poco ms caros) con estabilizador. Algunas marcas estabilizan el sensor. Segn tengo entendido, es ms efectivo estabilizar el objetivo, aunque resulte ms caro, pues no es lo mismo estabilizar un 50 mm (normal) que, por ejemplo, un 400mm (sper tele). La posible vibracin del objetivo no es la misma por razones obvias de peso. Sin embargo en las cmaras compactas y ultrazoom si es razonable que la estabilizacin la tenga el sensor. Pues el peso es mucho menor. Existen una serie muy grande de otros posibles tipos de objetivos. Os los nombro para que sepis que existen y, si os animis a saber algo ms luego me extiendo sobre ellos. Son los ojos de pez (ultra angulares), los objetivos macro (para fotografiar muy de cerca, insectos, flores, etc), catadiptricos, asfricos etc Algunos de los estndar ya son asfricos corrigen la aberracin de la lente y en algunas compactas se ofrece la alternativa macro (ese pequeo tulipn que no sabemos para que sirve) con ella se puede fotografiar desde muy cerca (desde 5cm a un cm del motivo). En rflex tambin los hay pero un peln menos econmicos. No se si os habr aclarado u os habr liado, por lo meno espero que con estos artculos os est entrando el gusanillo de la fotografa.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTGRAFO PROFESIONAL

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LA LUZ
sta entrega voy a hablar de la Luz, as en maysculas. Para hacer fotografa necesitamos una cmara, nociones tcnicas y si tenemos estos dos elementos y carecemos de luz no podremos hacer nada. Cuando se empez este invento de la fotografa se necesitaba mucha cantidad de luz. Es decir, para impresionar las primeras placas se necesitaba una exposicin de, incluso, horas. Por ello las primeras imgenes son de elementos estticos y si en ellos haba algo que se mova, simplemente no apareca. Pasando el tiempo se empezaron a mejorar las emulsiones y se lleg a la instantnea, s ese nombre viene de que en la fotografa se poda captar un instante sin trepidaciones y sin que el motivo estuviera esttico. Desde entonces hasta ahora no es tan importante la cantidad de luz, sino la calidad de la luz.

es que arrojan unas sombras demasiado duras, lo que, en retrato puede estropearnos una buena foto. Pero si colocamos al modelo correctamente (por ejemplo en sombra con un reflector) puede salir un retrato perfecto. No obstante la hora de medioda (abarca desde las 11 de la maana hasta ms o menos las 6 de la tarde, siempre segn la poca del ao) puede proporcionarnos buenas fotos, de motivos arquitectnicos y de paisajes. Solo tenemos que controlar la exposicin de manera que no demos demasiada luz a algo que la tiene en exceso. Cerrando el diafragma, o subiendo la velocidad (o las dos cosas si se tercia) podemos tener buenas fotos en esa horquilla horaria. El mayor problema de ese tiempo es el contraste acusado luz/sombra, que ninguna cmara puede solucionar en ese mismo momento. Solo posteriormente con el ajuste de Sombra de Relleno en Camera Raw o Lightroom (o Sombras e Iluminaciones en Photoshop) se puede corregir dicha alteracin de contraste. Tambin se ha dicho que las mejores horas para fotografiar es cuando sale y se pone el sol. Son ms espectaculares, s, y los objetos tienen una luz especial, y las sombras definen mejor los volmenes. Pero tienen dos pegas importantes, la correccin de la temperatura de color y la, a veces, baja velocidad de obturacin que requieren, con lo que no siempre tenemos a mano o simplemente carecemos de un trpode para compensarlo. La temperatura de color en amaneceres y atardeceres es un arma de doble filo. Puede ser una temperatura alterada y sin embargo ser una imagen agradable. O no, distorsionar los colores hasta hacerla irreconocible. Corregir adems, los contraluces que se producen, es muy complicado, a veces debemos conformarnos con siluetas, sin tener detalle en las sombras. >>> >>>

Las imgenes en exteriores tienen la particularidad de que su luz es parcialmente controlable. Cuando dependemos de la Luz del Sol, est puede variar incluso en segundos y estropear la medida de luz que hemos hecho solo hace un momento. La nica manera de controlarla es con otros artilugios, bien suavizndola con el flash de relleno o con reflectores. Por ejemplo con un reflector blanco si lo colocamos en una parte que da el sol, puede rellenar las sombras de la zona en penumbra. Con varios reflectores podemos hacer que una sola luz puntual como lo es la luz del sol se convierta en varios puntos de luz difusos. Se ha dicho, hasta la saciedad, que las fotos en la franja horaria de medioda son contraproducentes. Bueno eso es cierto, aunque lo cierto

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LA LUZ
La velocidad de obturacin solo se puede solucionar con una sujecin firme. O bien el trpode o un apoyo similar. Hay un truco que podis hacer es que nuestro cuerpo haga de trpode. En cuanto a la luz interior. Pues deciros que si hablamos de flash no tenemos suficiente con dos pginas. Pero si contamos con la luz existente, uno, el trpode o un apoyo similar son fundamentales. Los motivos, deben ser estticos o estarse quietos, aunque solo sea un segundo. En interiores tenemos dos clases de luz, artificial y natural. Natural? Claro, o es que las ventanas no proporcionan luz a los interiores. Vamos estn hechas, adems de para ventilar, para dar luz. La utilizacin de luz natural con ventanas tiene sus peculiaridades. Si es suficiente puede darnos imgenes muy sugerentes. Pero, cuidado, la luz que entra tiene un excesivo contraste con la oscuridad interior. Es decir, las zonas interiores pueden quedar sin detalle. Se soluciona como en los exteriores, con reflectores o espejos. A veces una imagen que tenga el contraste duro de sombra/luz tambin es vlida aunque tcnicamente incorrecta. La luz de interiores ha variado mucho de hace unos aos hasta ahora. Antes tenamos las luces de tungsteno. Debido a avances tecnolgicos y a una cultura ms ecolgica y ahorrativa, se estn imponiendo las uces de bajo consumo. Las luces de tungsteno tienen que equilibrarse, con las cmaras digitales con su ajuste respectivo en el balance de blancos. Eso si no queremos que persista la dominante anaranjada caracterstica, cosa que se hace poniendo balance de blancos luz de da o luz de flash. Pasamos a los fluorescentes o las luces de bajo consumo, que son tambin fluorescentes. Las luces de bajo consumo dan un aspecto a la vista como de luz blanca. Pero tienen una dominante muy rebelde. Tanto que algunas cmaras dan hasta diez o doce tipos de fluorescentes, segn su intensidad o dominante. La dominante de los fluorescentes antiguos era muy verdosa y difcil de corregir. Ahora se puede medio corregir en algunos casos. Otros fluorescentes de bajo consumo dan dominantes menos complicadas y ms corregibles. De todos modos en interiores, si no se puede o no se quiere utilizar el flash, ya digo, trpode al canto. Porque, a veces, la cmara nos indica que la luz es suficiente, pero hacemos la foto y nos encontramos con que la foto ha salido movida. Porque luz hay, pero el motivo tiene que estar esttico, si no la foto se distorsiona. Dedicar unos captulos posteriores a la iluminacin con el flash, aunque, para los master os recomiendo un blog bastante interesante http://strobistenespanol.blogspot.com/, en el encontraris muchos trucos y bastantes recomendaciones sobre el equipo y su manejo.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTOGRAFO PROFESIONAL

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COMPOSICIN Y ENCUADRE EN FOTOGRAFA

lgo que hacemos intuitivamente y, quizs, sin tener en cuenta algunos consejos que sn muy tiles es encuadrar. Componer, que no es lo mismo que encuadrar, es ya ms consciente. Pueden parecer la misma cosa pero primero se debe componer, es decir conseguir la imagen que queremos que se plasme en nuestro sensor. Teniendo en cuenta, pues el peso de las masas de color, las dimensiones y puntos de atencin etc. Una vez compuesta la imagen se encuadra.

Podemos componer en horizontal o vertical, es decir con la cmara en su posicin natural (horizontal) o con la cmara girada (vertical). La toma horizontal nos transmite sensibilidad o serenidad. La toma vertical suele transmitir dinamismo, se emplea para sobre todo, retrato. Las lneas diagonales se manejan mejor con este formato.

ENCUADRE

Encuadrar es algo ms que mirar por el visor o la pantalla LCD y disparar. En este acto se hacen varias cosas. La primera se elige una porcin de la imagen que se presenta ante nuestro objetivo. Es decir se incluye algo y se descarta lo dems. Tambin se eligen determinados objetos u objeto que sern el punto de atencin (normalmente enfocndolos). Tambin se puede elegir un determinado punto de vista para que haya lneas o puntos o curvas, que nos ayuden al propsito ulterior de fijar esa imagen y no otra. Tratar de explicar lo ms claro posible estos dos conceptos, pero tened en cuenta que ya llevamos unos cuantos artculos y si no comprendis algo, mirad en los artculos anteriores. Si no lo comprendis porque es el primer artculo que miris os recomiendo conseguir los artculos anteriores, porque sera tarea difcil volver sobre algunos conceptos ya explicados.

Otro formato que tienen algunas cmaras ms profesionales o tambin llamada de Medio Formato, es el cuadrado. Este se puede conseguir con las cmaras normales por medio del postproceso de recorte. Pero hay que tener en cuenta que debemos descartar parte de la informacin que recogeremos en formato rectangular. Hay otro encuadre ms atrevido y poco convencional. El encuadre en diagonal, puede parecer un defecto pero da imgenes todava ms dinmicas y rompe con las reglas. Ya sabis, en fotografa, como en la vida, aprende todas las reglas y solo cuando sepas utilizarlas, rmpelas alguna vez.

COMPOSICION
En cuanto a la composicin os dir que se tiene que tener en cuenta los siguientes elementos o guas de la imagen. El punto, las lneas rectas y las curvas. El punto.- normalmente se asocia a un objeto determinado, podemos descentrarlo, enfocarlo, darle ms protagonismo, mover la composicin hasta que nos guste su situacin. Las lneas rectas.-, pueden darnos perspectiva, guiarnos hasta un punto o separar partes de la imagen. >>> >>>

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COMPOSICIN Y ENCUADRE EN FOTOGRAFA

Las curvas.siempre dan dinamisno y sobre todo asimetra. Aunque tambin podamos conseguir una imagen simtrica con curvas. Ahora, ya un poco explicado todo esto del encuadre y la composicin pasar a explicar el tema de la regla de los tercios. Yo no soy muy partidario de seguirla a rajatabla. Pero voy a explicarla porque cualquier curso que se precie debe explicarla. No obstante la regla en muchas fotos funciona y, me han demostrado que en pintura tambin se sigue. Pero yo tambin he podido demostrar que en pintura se sigue y no se sigue. Lo mismo que en fotografa. La regla de los tercios.- Se trata de dividir el lienzo de la imagen o el recuadro con el que componemos y encuadramos la fotografa en nueve partes. Con dos lneas horizontales y dos lneas verticales. Los puntos fuertes son donde convergen esas lneas, y las lneas que conducen a dichos puntos, las lneas que supuestamente harn dirigir la mirada hacia el motivo destacado.

Algunas veces nos damos cuenta de que esta regla la utilizamos instintivamente. Es decir subimos por ejemplo la mirada de la persona porque nos lo pide la foto y la colocamos en los puntos fuertes. Pero a mi muchas veces me pide la imagen centrar el motivo, algo que prcticamente esta prohibido en esta regla, y lo hago y a mi la imagen me gusta. Por mucho que me digan que es simtrica y aburrida. Para gustos colores, una de las justificaciones de esta ley es que se acerca a la proporcin aurea, y al nmero Phi del mismo nombre. Yo la expongo como es mi deber y ya cada cual saque sus conclusiones. Otro aspecto importante de encuadre y composicin es en enfoque. Segn demos ms o menos enfoque a determinados elementos as ser nuestra composicin. Podemos enfocarlo todo o casi todo, con lo que debemos cerrar el diafragma para conseguir la mayor profundidad de campo. O queremos aislar determinado objeto u objetos y lo que hacemos es un enfoque selectivo y desenfocamos el fondo para darle protagonismo y que nos distraiga del motivo principal. Eso se consigue con un diafragma muy abierto. Practicad, que ya parece que viene buen tiempo.
Juan Gregorio Garca Alhambra. Fotgrafo Profesional

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FOTOGRAFIA DIGITAL: PROGRAMAS DE EDICIN

uiero explicar un poco como ayudan a la fotografa digital los programas de edicin. No, no voy a hacer un curso de Photoshop acelerado ni nada por el estilo. El Photoshop es algo muy complejo y si alguien pretende ensearos a utilizarlo en pocas horas, os enseara escasos conocimientos. Este programa y casi todos necesitan dos cosas, un buen aprendizaje y la correspondiente prctica del mismo. En realidad como de verdad se aprende en el tema este de los programas de edicin es editando. Es decir, te pueden abrumar con conocimientos sobre los mens, paletas etc. Pero cuando de verdad se aprender a utilizarlo es cuando uno mismo, solo ante el ordenador, aplique esos conocimientos sobre las imgenes. Aunque me parece que estoy empezando la casa por el tejado. Antes de hablar de aprendizaje y prctica debemos explicar bien que es esto de los programas de edicin. Un programa o software de edicin es una aplicacin informtica que nos permite como la palabra lo dice, editar las imgenes. Qu es esto de editar? Pues simplemente es la posibilidad de visualizar la imagen en nuestro ordenador y permitir manipularla a nuestra conveniencia. Cules pueden ser estas transformaciones? Si nos atenemos a las verdaderas vertientes de un programa de edicin son casi ilimitadas. Pues podemos editar las imgenes con los mens, herramientas y paletas que nos ofrecen, pero adems combinar las distintas alternativas a nuestro antojo y crear nuevas posibilidades de edicin. Son iguales las manipulaciones que las que se hacan en fotografa analgica? Si y no, se pueden conseguir imitar los resultados que se conseguan con la fotografa analgica, pero se puede ir ms all. Se pueden combinar imgenes de mapa de bits (fotografas) con imgenes vectoriales (dibujos). Se le pueden aadir letras y, actualmente, algunos programas traen, incluso,

aplicaciones para disear en 3D. Por lo tanto no solo tenemos nuestro particular laboratorio que suple al que haba con la fotografa tradicional. Tambin podemos dar rienda suelta a nuestra creatividad y experimentar con las imgenes, dibujos y todas las preferencias. El retoque puede alterar las propiedades de mi imagen? Aqu hay que diferenciar entre los formatos de archivo. Los formatos ms usuales como el JPEG, son formatos comprimidos para ahorrar espacio en nuestro disco duro. Por lo tanto cualquier manipulacin que se haga conlleva el deterioro del archivo original. Cmo solucionarlo? Lo ideal es hacer, cada vez que se vaya a manipular un archivo un duplicado o instantnea del mismo, que es una copia exacta del original. Entonces manipulamos el archivo duplicado, con lo que cuando llevemos a cabo las transformaciones, si no son de nuestro gusto podemos volver al original, hacer un nuevo duplicado y proceder a un nuevo retoque. Cuidado con recurrir a deshacer los cambios que ya hemos hecho. Cada vez que lo hacemos la imagen en JPEG sufre prdidas, con lo que deterioraremos la imagen. Es ms prctico usar las capas. Y entre las capas, las capas de ajuste. Nos permiten hacer ajustes en la imagen sin deteriorarla y, si son de nuestro agrado aplicarlos sobre ella. El JPEG esta configurado a 8 bits. Qu es esto? El bit es la unidad en la que se divide la informacin de la imagen. Dos bits es blanco y negro (1 y 0 si lo prefers). Cuando va aumentando el nmero de bits lo hace de manera exponencial. Si seguimos aumentando hasta 8 bits tenemos 256 escalas. Esto en escala de grises, si lo hacemos en RGB (Rojo, Verde y Azul) entonces tenemos tres canales en cada color cada uno de 8 bits si hacemos la cuenta nos sale la impresionante cifra de casi 16 millones de colores, el ojo humano puede reconocer solo una parte de esa cifra. Entonces el JPEG tiene todos esos colores pero sigue siendo un formato comprimido y por lo tanto cuando se manipula pierde informacin. >>> >>>

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FOTOGRAFIA DIGITAL: PROGRAMAS DE EDICIN

Pero hay otros formatos que tienen ms bits, hasta 16 bits. Pensad la cantidad de informacin que poseen estos archivos. Si uno de 8 bits tiene 16 millones de colores y el aumento es de forma exponencial es una cantidad totalmente astronmica. Sin embargo esto no lo vemos a simple vista (la diferencia entre un archivo de 8 bits y 16 bits) Por la razn simple de que no identificamos con nuestra vista tal cantidad de colores. Pero la informacin esta ah. Son los archivos RAW (Crudo en ingls) que se ha venido a denominar el Negativo Digital. Ah la informacin est tal y como la recibe la cmara completa sin perder nada. Para manipular estos archivos se necesitan programas especficos para ello. Cada marca de cmara que tenga la posibilidad de hacer RAW tiene su diferente formato. Adobe ha tratado de unificar los RAW creando el formato libre DNG (Digital NeGative) con el se pueden transformar en DNG todos los dems RAW y trabajar en un posible Standard accesible a todos los programas que lo incorpore. Incluso algunas cmaras ya lo incorporan como su propio RAW. Bueno centrndome en las posibilidades de los archivos en RAW. Al manipular un archivo en este formato no se pierde informacin. Es decir si abrimos un JPEG y un RAW y transformamos ambos, en el histograma se percibe una prdida de calidad en el JPEG, sin embargo en el RAW la informacin no se altera. Por eso es aconsejable disparar, en la medida de lo posible en RAW. As podremos editar la informacin, manipularla y obtener ptimos resultados sin daar su integridad. Despus de editar en RAW, conviene guardar los archivos en formato TIFF a 16 bits. Si se quiere imprimir conviene bajar a 8 bits y poner en JPEG o TIFF, pues todava muchas impresoras no reconocen los 16 bits y podran darnos error. De todos modos la calidad es mucho mejor tanto en 16 bits como en 8 bits si procede de un RAW. El flujo de trabajo es el ideal con el RAW. Pero tiene algunas pegas, primero el almacenamiento. Tanto el RAW, el DNG como el TIFF aumentan mucho el peso de los archivos. Por lo que deberemos tener suficiente espacio en nuestro disco duro para almacenarlos o, al menos para tratarlos. Igualmente se necesita una memoria RAM con suficiente potencia, pues si manipulamos varios archivos puede saturarse si es pequea. Otra pega importante es que no todas las cmaras disponen de RAW. Adems se necesitan, como hemos dicho, programas especficos que reconozcan los diferentes formatos RAW. Por lo dems es aconsejable trabajar en RAW. Sin embargo, si no dispones de suficiente equipo, o simplemente, no quieres cambiar tu forma de trabajar (ya que el RAW requiere otros programas de edicin distintos) lo aconsejable es, si trabajas en JPEG lo que os he dicho: Hacer un duplicado cada vez que se retoque y trabajar sobre l, preferentemente con capas y con capas de ajuste. As se daaran lo mnimo y podremos contar con casi toda la informacin en nuestro ajuste final. Espero haber arrojado un poco de Luz que es lo que necesita la fotografa en este pequeo Tutorial sobre los programas de edicin. Y lo dicho, aprended bien el manejo de los mismos, pero, sobretodo practicad mucho.
AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTOGRAFO PROFESIONAL

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EL COLOR EN LA FOTOGRAFIA
n aspecto en el que no he profundizado es el color en la fotografa. En su ms amplio sentido. Tiene importancia no solo en la fotografa en color propiamente dicha. Sino tambin en la realizada o manipulada para conseguir una escala de grises. Qu es el color? Buena pregunta, desde Newton, e incluso antes, se ha debatido la comunidad cientfica entre la teora corpuscular (fotones) y la teora ondulatoria (ondas electromagnticas). Nos referimos en ambas cosas en que esta compuesta la luz. Actualmente se admite una especie de refrito de ambas. Pero no se sabe exactamente de que se compone el color. Tiene y mucho que ver con la luz, que es el tema que nos ocupa en fotografa. El color es la luz reflejada segn una longitud de onda determinada. A saber, si un objeto lo vemos rojo es porque absorbe todos los colores menos el rojo que lo refleja hacindolo en forma de luz. Un objeto blanco refleja todos los colores, pues el color blanco es una composicin de todos los colores del espectro colormetrico. Un objeto negro absorbe todos los colores y no refleja ninguno. Normalmente cuando se absorbe mucha luz se transforma en calor. La longitud de onda del color dentro de las radiaciones electromagticas es muy pequea. Hay radiaciones ms pequeas (y peligrosas) como son los rayos X y mucho ms largas e inofensivas como las onda de radio. Saliendo de tecnicismos os pongo una rueda de colores para entender un poco la relacin entre los colores ms normales:

Estos son los colores ms usuales, cada color tiene su complementario justo enfrente, uno hace ms intenso el opuesto. Por eso las composiciones con colores complementarios funcionan mejor que cuando se utilizan otros tonos. A la izquierda estn los llamados tonos fros y a la derecha encontramos los tonos llamados tonos calientes. Cuando utilizamos colores calientes la escena da la sensacin de adelantarse y si utilizamos colores fros creeremos que la composicin va hacia atrs. No nos percatamos, a veces, que un color puede desatar en nosotros determinados sentimientos y provocar reacciones concretas. Por ejemplo, el color rojo se asocia a pasin, violencia y vitalidad. El color naranja se asocia al fuego, al calor, incluso al Sol. El color azul nos da sensacin de tranquilidad, sosiego, paz. El color rosa tambin nos da esa sensacin, adems de proporcionarnos relax. El color verde se asocia a la naturaleza, y es un color que no est muy definido si pertenece a los colores calientes o fros. Segn su tonalidad puede encuadrarse en unos o en otros. El amarillo, denota, brillo, luz, tambin se asocia al fuego y ala claridad. El morado se asocia a lo sombro, el luto, es un tono apagado y fro. El blanco es la pureza, lo limpio, el da, tambin la luz y la visin. El negro sin embargo se asocia a las tinieblas, lo prohibido, lo desconocido y tambin, en nuestros das, el luto (pues en la antigedad el luto se asociaba al blanco). Sin embargo tanto el blanco como el negro son dos colores que han sido apreciados por caracterizarse en la vestimenta por la elegancia y la distincin social. >>> >>> >>>

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EL COLOR EN LA FOTOGRAFIA

Pero no olvidemos que segn las culturas y la poca histrica pueden variar los atributos que se asocian a los colores. Entonces segn el lugar y el tiempo se valoran distintamente los tonos de luz. Y como influyen en el blanco y negro? No es un mundo de tres tonos: gris, negro y blanco? Eso no es del todo cierto, pues segn impresionemos, ya sea un sensor o una pelcula se representarn los tonos de una determinada manera en escala de grises. Segn busquemos un gran contraste o una imagen uniforme, destacar determinados objetos o personas. Teniendo en cuenta todo esto debemos utilizar filtros (en analgico en la cmara, en digital en la cmara o en el postproceso), medir y exponer de una forma adecuada. En los programas de retoque se incluyen muchas maneras de pasar a blanco y negro. Hay que tender a utilizar el modo que permita intervenir directamente en determinados colores en escala de grises. Oscureciendo, aclarando, resaltando o uniformando el contraste del rojo, naranja, amarillo, azul, verde, magenta etc.

Se debe tener en cuenta lo explicado sobre los colores complementarios, pues en blanco y negro tambin se contrastan los colores segn su tono de color. De todos modos debemos tener muy en cuenta el color en nuestras composiciones, ya sea en toda la gama de tonos o en escala de grises. Si utilizamos tonos afines lograremos una composicin armnica, tanto con colores de la misma gama, como con colores complementarios. nicamente hay que alejarse de estridencias y de mezclar colores que no tengan nada que ver. Con ello solo lograremos que el espectador no vea los elementos de nuestra foto, sino unas porciones de color que no son agradables a la vista. Poco ms que aadir, que ahora que salen las flores y el campo empieza a despertar, practicad con los colores y experimentad con las combinaciones que os he sugerido. No olvidis tampoco las escenas que se presentan en la ciudad, pueden presentarse ocasiones de plasmar combinaciones de tonos espectaculares.

Juan Gregorio Garca Alhambra FOTOGRAFO PROFESIONAL

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LOS FILTROS EN FOTOGRAFA DIGITAL

ien, ya crea que os haba hablado de todo lo referente a fotografa bsicamente. Pero dando una vuelta a la teora de la fotografa en general (no slo digital) me he encontrado un tema que no he tratado y que es, cuanto menos interesante y sobre todo prctico. Me refiero a los filtros. La primera parte de este artculo lo referir a los filtros por antonomasia, los filtros pticos. Son dispositivos, normalmente de vidrio, plstico o gelatina, transparentes que tienen una determinada coloracin o filtran la luz de una forma determinada. Podemos diferenciar dos tipos de filtros pticos independientemente de su material. Los filtros de color y los filtros referentes a la calidad de la luz. Los filtros de color se utilizaban en pelcula de blanco y negro o en color para ciertos efectos creativos o para controlar la temperatura de color. Por ejemplo un filtro verde acentuaba la masa vegetal en una imagen. O tambin correga ciertos defectos de la piel, siempre hablamos en blanco y negro. Un filtro naranja hace que las nubes y el cielo se acentuaran y se consiguiera cierto dramatismo. Tambin daba un aspecto ms bronceado a los retratos. Un filtro amarillo daba tono al cielo y destacaba tambin las nubes. Adems haca la piel un poco ms plida. Un filtro rojo daba mucho dramatismo a cielo. Filtros azules y mbar se utilizaban para filtrar luces artificiales con pelcula luz de da los azules y los mbar se utilizaban para filtrar luces naturales con pelcula especial para tungsteno. Los filtros pueden ir en la cmara, con lo cual se tiene que tener en cuenta su factor (cuanta luz resta o suma a la luz existente) o estar en los focos de un estudio, con lo cual deberemos tener en cuenta la lectura del fotmetro para aplicarlos.

filtros los he explicado un poco deprisa porque ahora apenas se utilizan, quiz se utilicen ms los filtros degradados, que son mitad en un color y la otra mitad en blanco. Para exponer correctamente dos campos que, a veces tienen mucho de contraste, como pueden ser el cielo y el suelo. Se coloca la parte que se quiere compensar para exponer correctamente con el color y la que se quiere mantener con la parte blanca. Despus hablar tambin de los degradados de densidad neutra. Ahora es ms normal capturar la imagen, luego pasarlo por diversos mtodos a escala de grises (blanco y negro) y luego filtrarla con el filtro blanco y negro (digital) o con el mezclador de canales. Esto en Photoshop, en otros software hay un comando especfico de filtros, tanto de colores como de efectos (y tambin en las ultimas versiones de Photoshop). He de decir que los efectos conseguidos por los filtros pticos son, hasta el momento, ms fiables que los realizados con filtros digitales. Mxime si tenemos en cuenta que, con los filtros digitales en jpeg, alteramos y bajamos la calidad de la imagen. De todos modos se estn dejando de utilizar, por lo menos por la mayora de los aficionados, los filtros de color. Si se utilizan los siguientes, el UV, el Skylight, el polarizador y los filtros de densidad neutra. Amn de los citados filtros degradados. Los explicar uno por uno. El UV o ultravioleta, es un filtro que, a veces, algunos aficionado confunden con una proteccin para el objetivo (junto con el Skylight) y s, puede tener esa funcin en momentos determinados. Pero conviene no abusar de tenerlo puesto siempre. Un filtro son dos superficies ms a tener en cuenta junto con el conjunto de lentes del objetivo y cada vez que pasa por una superficie la luz sufre alteraciones. Adems, en fotos nocturnas podemos observar que las luces ratifcales tienen unos halos molestos. Miremos si tenemos el filtro puesto, y esa es la causa. Bueno a >>> >>> >>>

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Continuacin...

LOS FILTROS EN FOTOGRAFA DIGITAL

lo que iba, el filtro UV lo que hace es filtrar, o sea absorber las radiaciones ultravioletas que hacen que en el horizonte se vean esas neblinas que difuminan el paisaje. Es til en cualquier foto de exteriores para evitar que las radiaciones quiten nitidez a la foto. El Skylight tiene una funcin parecida, pero lo que hace es dar un tono especial a la luz del cielo. El polarizador es ms complejo. La luz vibra, normalmente en diversos planos, lo que hace el polarizador es hacer que vibre en uno solo de esos planos. Es decir, para entendernos, cuando tu ests delante de un escaparte y quieres fotografiar el interior, luego te sorprendes de que salen los reflejos. Pues con un polarizador puedes hacer que esos reflejos desaparezcan o se atenen. El filtro hace tambin que los colores se saturen y esos cielos tan azulados que a veces vemos son producidos por una polarizacin de la luz de los mismos. Los polarizadores pueden ser lineales o circulares. Estos ltimos se pueden regular. Pues, como he dicho, no es lo mismo que la luz venga de una direccin que de otra. Pues segn sea el ngulo de polarizacin el efecto de esta luz ser ms o menos efectivo. Hay quien me dijo que si sientes el sol en la oreja derecha desde atrs entonces puedes utilizar el polarizador correctamente (debido al ngulo con la cmara y la direccin que apunta el objetivo). Una cosa a tener en cuenta, el filtro polarizador tiene factor de correccin, es decir, que resta luz a la luz ambiente. Con lo que si lo utilizamos debemos compensar (si nuestro fotmetro no lo lee directamente) la exposicin dando ms apertura al diafragma. Esto del factor es algo a tener en cuenta en cualquier filtro que lo posea. Por ejemplo el UV y el Skylight no tienen factor de correccin ninguno. Pero los filtros de color, el polarizado y sobretodo los de densidad neutra tienen una escala que corresponde a los pasos de exposicin que hay que dar o quitar para una correcta lectura y captura de la imagen. Los filtros de densidad neutra son unos filtros que van del gris oscuro al gris ms claro. Tienen como funcin el que se puedan utilizar diafragmas ms abiertos y sobre todo velocidades de obturacin ms lentas con mucha luz. Es decir si queremos que un ro o una cascada salgan con el efecto seda necesitamos una velocidad de obturacin lenta, si es pleno da, poner un segundo de exposicin puede quemarla. Con un filtro de densidad neutra eso se soluciona. Tambin existen los filtros degradados de densidad neutra, estos tienen una parte transparente totalmente y la otra con un grado de gris acorde con el factor de correccin del mismo. Se utilizan para compensar la exposicin de zonas de alto contraste de luz. Por ejemplo, una pared iluminada por el sol y una parte adyacente en sombra. Se pone el filtro, girndolo para que la zona gris se extienda por el Sol y la zona blanco por la sombra. El rango dinmico de nuestra imagen nos lo agradecer. Luego existen los filtros de efectos especiales. No les voy a dedicar mucho espacio, pueden ser algo creativos, pero cansan enseguida. Por ejemplo hacer destellos, pues haces una foto con destellos luego otras dos o tres y deja de tener aliciente. No obstante utilizados con mesura pueden dar buenos resultados. (otro filtros, repeticin de imagen, destellos, estrellas etc) Bueno les hemos dado un buen repaso a los filtros fotogrficos. Si estis interesados en utilizarlos tened en cuenta los consejos y sobre todo el factor de correccin.

Juan Gregorio Garca Alhambra FOTOGRAFO PROFESIONAL

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