Gutenberg

Serrano 26, 1.
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28001 Madrid
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Gutenberg
JUAN
MARTNEZ-VAL
ohannes Gutenberg, nacido en la ciudad alemana
de Maguncia a comienzos del siglo xv, es el inven-
tor de la imprenta en occidente; una innovacin tec-
nolgica que cambi las formas de acceder y comu-
nicar la cultura de manera contundente, y que se
convirti en una herramienta eficacsima para el cre-
cimiento y la mejora social. Sobre su vida y su obra
nos quedan unas decenas de documentos directos y
varios testimonios indirectos. No fue una vida fcil
en un siglo convulso, lleno de guerras y rivalidades
que afectaron a toda Europa.
Cuando a finales del siglo XVII el rey Luis XIV de
Francia se propuso renovar y estandarizar todas las
artes e industrias de sus dominios inici la tarea con
la imprenta porque es la primera de todas y ha de
servir para la reforma de las dems. Es una muestra
del carcter central que esta tecnologa mantuvo du-
rante siglos, y que ahora parece prolongarse debido
al crecimiento de las comunicaciones. La industria
grfica se invent en el siglo XV, experiment impor-
tantes avances en el XVIII y una verdadera revolucin
en el XIX. La transformacin digital apunta a una re-
novacin de mayor calado, con ideas de tanta reper-
cusin como el libro electrnico.
Juan Martnez-Val nos ilustra en este libro sobre el
gigante avance que supuso y supone para la difusin
de la cultura y el conocimiento contar con la im-
prenta y todas las tecnologas que comporta.
C O L E C C I N G I G A N T E S
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Y las tecnologas
del arte de imprimir
Gutenberg
C O L E C C I N G I G A N T E S
Gutenberg
Y las tecnologas
del arte de imprimir
JUAN MARTNEZ-VAL
FUNDACIN IBERDROLA
Fundacin Iberdrola
C/ Serrano, 26 - 1. 28001 Madrid
Director de la Coleccin:
Jos Luis de la Fuente OConnor
ISBN: 84-609-5277-0
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y no tienen por qu coincidir necesariamente con los de la Fundacin Iberdrola.
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Secretario: D. FEDERICO SAN SEBASTIN FLECHOSO
Juan Martnez-Val
Juan Martnez-Val (Ciudad Real, 1954) es
Doctor en Ciencias de la Informacin y profesor
titular de Diseo y Tecnologa Grfica en la Co-
munidad de Madrid. Fue director del Centro del
Diseo y la Comunicacin desde su fundacin
hasta 1994. Ha desarrollado investigaciones so-
bre pedagoga de la imagen y escrito numerosos
artculos tcnicos y publicaciones. Es autor, entre
otros, de los libros El diseo y la idea, Imgenes y
cultura: del cerebro a la tecnologa, Tipografa
prctica y La comunicacin en el diseo grfico.
A mis hermanos:
Margarita
Mara Fernanda
Pilar
Esperanza
Jos Mara
Rodrigo
En mi opinin, formamos un curioso
conjunto de piezas heterogneas, dotado
de una sorprendente unidad.
NDICE
INTRODUCCIN............................................................................. :,
Captulo I. LA ESCRITURA Y EL LIBRO EN LA ANTIGEDAD ........... :;
Captulo II. GUTENBERG Y SU TIEMPO ........................................ :,
Captulo III. LA INVENCIN DE GUTENBERG .............................. ,;
Captulo IV. GUTENBERG Y LA TECNOLOGA DE TIPOS MVILES .. ,
Captulo V. GUTENBERG Y LA TINTA ........................................... ,,
Captulo VI. LA BIBLIA DE GUTENBERG ...................................... o,
Captulo VII. DE LOS SIGNOS DE LA ESCRITURA A LOS CARACTERES
DE IMPRENTA ................................................................................. ;:
Captulo VIII. DIFUSIN DE LA IMPRENTA: DEL FACISTOL AL LIBRO
DE BOLSILLO ....................................................................................... :
Captulo IX. LOS INICIOS DE LA IMPRENTA EN ESPAA Y LA GES-
TIN DE RECURSOS ....................................................................... ,
Captulo X. PRIMERAS TCNICAS DE REPRODUCCIN DE LA IMA-
GEN .............................................................................................. ,;
Captulo XI. LA EVOLUCIN DE LOS CARACTERES DE IMPRENTA .. :c;
Captulo XII. JOAQUN IBARRA Y ANTONIO SANCHA: LA EDAD DE
ORO DE LA IMPRENTA ESPAOLA ................................................... ::;
Captulo XIII. ALOIS SENEFELDER Y EL DESARROLLO DE LA LITO-
GRAFA .......................................................................................... ::;
Captulo XIV. PAPIROS, PERGAMINOS Y PAPELES .......................... :,,

Captulo XV. TIPOMETRA: LA RACIONALIZACIN DE LOS TA-
LLERES .................................................................................... :,:
Captulo XVI. LA PRENSA DE IMPRIMIR: DE LA MADERA AL HIE-
RRO, DEL LECHO PLANO A LA ROTATIVA ........................................ :o:
Captulo XVII. NIEPCE Y LA RENOVACIN DE LOS PROCESOS GR-
FICOS ............................................................................................ :o,
Captulo XVIII. AVANCES EN LA COMPOSICIN DE TEXTOS ......... :;;
Captulo XIX. EL COLOR Y SU REPRODUCCIN ........................... :;
Captulo XX. INVENTO Y DESARROLLO DEL OFFSET ..................... :c:
Captulo XXI. HUECOGRABADO .................................................. :c,
Captulo XXII. SERIGRAFA ......................................................... ::,
Captulo XXIII. FLEXOGRAFA ..................................................... ::,
Captulo XXIV. LA ENCUADERNACIN Y LOS PROCESOS DE POST-
IMPRESIN .................................................................................... :,:
Captulo XXV. ARTES GRFICAS DIGITALES................................... ::
Captulo XXVI. HACIA EL LIBRO ELECTRNICO .......................... :,,
Glosario. TRMINOS HISTRICOS Y ACTUALES. ............................. :o,
BIBLIOGRAFA SELECCIONADA......................................................... :;,
CRONOLOGA GENERAL.................................................................. ::
A INVENCIN de la imprenta, en lo que a Europa se refiere,

tuvo lugar en pleno Renacimiento; es decir, en vsperas de la llama-
da era de los descubrimientos.
Fue una poca de grandes cambios, que afectaron a la visin que
el hombre tena de s mismo y del mundo, que por entonces se des-
pleg ante la humanidad con la aparicin de nuevos continentes. En
estas circunstancias, los historiadores consideran que la imprenta fue
una respuesta, al mismo tiempo que un estmulo y una herramienta
de conocimiento.
El mundo econmico se caracterizaba por un nivel de produccin
en alza y una gran creatividad, principalmente en las repblicas italia-
nas y en las ciudades comerciales relacionadas con la Liga Hanseti-
ca. Las llamadas clases urbanas estaban inventando buena parte de lo
que podemos considerar la forma actual de vivir.
Estas breves lneas son suficientes para comprender que las tcnicas
de imprenta, desde sus inicios, han consistido en algo ms que en apli-
car presin a una forma para que se produzca una cierta transferencia
de tinta a un soporte. En algunas tecnologas actuales, incluso han des-
aparecido la propia forma impresora y la presin. Y tampoco podemos
hablar siempre de tintas en el sentido estricto de la palabra.
GUTENBERG Y LAS TECNOLOGAS DEL ARTE DE IMPRIMIR
INTRODUCCIN
Qu es, pues, la imprenta, o en qu se ha convertido?
A estas preguntas hay que responder que la imprenta sigue siendo,
bsicamente, lo que era: un formidable medio para la comunicacin
y una herramienta eficacsima para el crecimiento y la mejora social.
Debemos admitir, por supuesto, que en 1450 la imprenta gozaba
de un monopolio casi exclusivo en materia de comunicacin. Y que
este monopolio afectaba tanto a la transmisin como al almacena-
miento de informacin. Pero no es menos cierto que, de forma acti-
va, el mundo del libro y de la prensa ha sido un auxiliar ejemplar en
la creacin de nuevos medios, desde la radio a Internet.
La imprenta, que bajo ciertas formas se conoci en la antigedad
y que se haba desarrollado hasta cierto punto en Oriente, experi-
ment un crecimiento espectacular en Europa debido a mltiples ra-
zones. Hay dos que conviene destacar:
La primera, que Europa, como acabamos de sealar, atravesaba
un momento de gran dinamismo intelectual. La segunda, que dispo-
na de un sistema de escritura que una la eficacia informativa a la
justeza de recursos: el alfabeto.
El alfabeto impreso no son slo las letras desde la A hasta la
Z. Hay que considerar las maysculas y las minsculas, que tienen
asociadas funciones comunicativas especiales, y los signos ortogrfi-
cos, diacrticos y convencionales. Tampoco debemos olvidar esas va-
riantes que no son meros adornos estticos, y que conocemos bajo el
nombre de versalitas, cursivas y negras.
En total, hablamos de un cdigo que usa unos pocos cientos de
caracteres. Es decir, nada, comparados con los ochenta mil signos
de las principales escrituras asiticas, sin contar sus variantes estils-
ticas. Una cifra que ha disminuido, pero no de manera radical, tras
varias reformas normativas en algunos pases.
JUAN MARTNEZ-VAL
INTRODUCCIN
En las formas antiguas de organizacin social, el senado, es decir,

la asamblea de personas maduras, se consideraba, y con razn, un
organismo vivo de conocimiento. Eran pocas basadas en un sopor-
te de la informacin que todos conocemos bien: nuestro propio
cuerpo, que representa las capacidades del cerebro humano y de la
experiencia vital.
Con el libro, la informacin extracorprea se difundi sin lmites.
La experiencia adquiri capacidad acumulativa. La informacin dej
de perderse con la muerte.
Algunos analistas modernos han lanzado la hiptesis de que la
imprenta, tal y como la conocemos, tambin est destinada a morir.
Muchos slo le dan unas dcadas de vida. Al parecer, el libro electr-
nico y las telecomunicaciones sern sus verdugos involuntarios.
No es fcil jugar a adivinar el futuro. La imprenta ha manifestado
una capacidad transformadora tan grande que no sera extrao verla
girar sobre s misma y caer de nuevo sobre sus plantas. Ciertamente,
pocos objetos son tan tiles, bellos, agradables y sugerentes como un
buen libro. Y mucho tendrn que ofrecernos las tecnologas del fu-
turo para que lleguemos a olvidar un placer tan profundo y diverso.
Mientras esto sucede, las tecnologas de la imprenta mejoran en el
mundo digital, se renuevan con las redes informticas y toman ox-
geno con la creacin de nuevos soportes y materiales.
La historia de la imprenta es la de un esfuerzo humano singular
hacia el conocimiento y la mejora social. En ella se une el arte a la
ingeniera, la inteligencia a la sensibilidad. Lejos de ser una historia
terminada, puede ayudarnos a seguir adelante con nuestros propios
proyectos.
INTRODUCCIN
A MAYOR parte de los estudiosos del tema

estn de acuerdo en considerar que la impren-
ta, como tcnica de reproduccin documen-
tal, ha sido inventada repetidas veces a lo lar-
go de la historia, en distintas culturas y zonas
geogrficas. Lo que ha variado de forma nota-
ble han sido los medios de impresin, las for-
mas impresoras y los soportes.
En la Mesopotamia del tercer milenio antes
de nuestra era, por ejemplo, es sabido que el
barro fue usado como soporte documental de
una manera tan creativa y funcional, que toda-
va tiene capacidad para sorprendernos.
Con barro se crearon libros prismticos, en
volumen, que podan leerse circulando alrede-
dor de sus caras (figura 1-1). Pero tambin se
invent la carta, introducida en su sobre co-
rrespondiente, ambas cosas modeladas en ba-
rro y ajustadas convenientemente (figura 1-2).
Las escrituras notariales de propiedad podan
aptulo I
LA ESCRITURA Y EL LIBRO
EN LA ANTIGEDAD
Figura 1-2. Sobre y
carta de barro.
Figura 1-1. Libro con
forma de prisma, de la
cultura mesopotmica.
tener la forma de gruesos clavos de arcilla cocida (figura 1-3) que se
clavaban en los muros de las casas, y que eran testimonio de la pro-
piedad de sus habitantes.
Por lo que a la imprenta se refiere, crearon formas impresoras en
relieve, adecuadas para imprimir sobre el barro levemente endureci-
do. Solan tener la forma de sellos ms o menos amplios, y de cilin-
dros (figura 1-4) que se hacan rodar sobre lminas de arcilla espesa,
repitiendo los grabados una y otra vez.
En las culturas mediterrneas de la antigedad, relacionado con
las escrituras prealfabticas del Egeo, destaca el Disco de Phaistos o
Festos (figura 1-5). Un objeto sorprendente, ya que es uno de los es-
casos testimonios que nos quedan de una forma de imprimir con ca-
racteres mviles, tal y como Gutenberg desarrollara y perfeccionara
tres milenios ms tarde.
Fue hallado en 1908 al sur de Creta, y contiene un texto, an sin
descifrar, que se enrosca en espiral en sus dos caras. Data aproxima-
damente del 1700 a.n.e. y sus medidas aproximadas son 16 cm. de
dimetro y algo ms de 1 cm. de espesor.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO I
Figuras 1-3 y 1-4. Clavo de barro como smbolo de propiedad, y sello impreso sobre
arcilla.
Es el primer documento que se conserva que ha sido impreso con
caracteres mviles, ya que cada uno de los signos que contiene fue
estampado sobre la arcilla partiendo de un original prefabricado.
Quien lo hizo, pues, tuvo que tener a su disposicin piezas con to-
dos los caracteres de su escritura, que posiblemente comprenda va-
rios cientos de signos, por tratarse de un sistema aparentemente sil-
bico.
Los signos son pictogramas realistas, y entre ellos se encuentran
cabezas humanas, personajes diversos, objetos de uso comn y ani-
males. Estas figuras fueron fundidas en metal a partir de moldes.
En China, la imprenta fue inventada una vez ms alrededor del
siglo segundo de nuestra era. Para entonces ya exista el papel, la tin-
ta y, como forma impresora, superficies de piedra, con los textos gra-
bados en relieve.
LA ESCRITURA Y EL LIBRO EN LA ANTIGEDAD
Figura 1-5. Disco de Phaistos o Festos. Uno de los objetos ms sorprendentes

de las antiguas culturas mediterrneas, an sin descifrar, e impreso sobre barro con
caracteres mviles.
Muchas de estas piedras impresoras contenan oraciones budistas,
y sobre ellas los peregrinos adheran papeles humedecidos, que lue-
go frotaban con tinta.
Cuatro siglos ms tarde, es decir, alrededor del siglo VI, se inven-
t una forma impresora ms verstil: el bloque de madera, que ha so-
brevivido como forma de expresin artstica hasta la actualidad.
Para hacer la impresin, el bloque se tallaba, era entintado a pin-
cel y la transferencia se consegua mediante frotamiento. Una tcni-
ca artesanal que an es usada en China y Japn.
Los Encantamientos de la emperatriz Shotoku, en Japn, y el Su-
tra del Diamante (figura 1-6) en China, se cuentan entre las prime-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO I
Figura 1-6. El Sutra del Diamante es uno de los primeros textos impresos conservados,
realizado mediante bloques de madera. Esta forma de impresin se denomina
xilografa.
ras piezas impresas de este tipo que se conservan. Datan de los siglos
VIII y IX, respectivamente.
Los tipos mviles, que ya vimos en el Disco de Phaistos, fueron
reinventados otra vez en China alrededor del ao mil, cuando un al-
quimista, llamado Pi Sheng, tuvo la idea de modelarlos en arcilla y
cocerlos para conseguir piezas duras y resistentes.
La forma impresora se obtena adhiriendo los caracteres a una
plancha de hierro caliente mediante resinas. Al enfriar, el bloque en-
dureca, con la ventaja de que un nuevo calentamiento de la base
soltaba las piezas para componer nuevos textos.
En el siglo XIV, hay noticias de un magistrado llamado Wang
Chen, que tena a su disposicin una coleccin de ms de sesenta
mil caracteres mviles. Pero no fue una tcnica imitada por otros,
por lo menos en China.
Corea es un caso aparte.
All la tipografa alcanz pron-
to prestigio, y desde el siglo
XIII existen testimonios de su
presencia. En una fecha tan
temprana como 1403, el rey
Htai Tiong encarg una colec-
cin de cien mil caracteres. Y
en las dcadas siguientes se
crearan otras de similar mag-
nitud (figura1-7).
En la transmisin de la im-
prenta de Oriente a Occidente
hay varios hechos notables o
curiosos.
Figura 1-7. Libro coreano xilogrfico, con

la explicacin de su sistema de escritura.
El primero de ellos es que la impresin en bloques de madera, lo
que hoy conocemos como xilografa, no fuera detectada por Marco
Polo, que tan agudo fue para otros muchos detalles de las costum-
bres orientales.
El segundo, que la creacin de tipos mviles no diera el ltimo
empujn hacia Europa a travs de la ruta de la seda, que en gran me-
dida tambin fue la ruta del papel, llevada por los pueblos que se
movan en las fronteras de Mongolia y el Turquestn.
Uno de estos pueblos nmadas, el Uighurs, conoca la impresin
mediante caracteres mviles, ya que una coleccin de ellos, datada
en el siglo XIV, fue hallada hace unas dcadas. El rechazo inicial de
los pueblos islmicos a reproducir el Corn por medios artificiales,
puede estar en el origen de esta barrera invisible.
En cuanto a Europa, la impresin en bloques de madera o xilo-
grafa no se desarroll hasta bien entrado el siglo XIV. Primero, para
reproducir imgenes religiosas, acompaadas de textos breves (figu-
ra 1-8). Ms adelante, para componer textos ms enjundiosos, como
la Gramtica de Donato, un xito editorial durante varios siglos.
En este tipo de impresin es donde se ha anclado una de las po-
lmicas ms fuertes sobre el inventor autntico de la imprenta, ya
que Coster, de nombre real Laurens Janszoon, nativo de Haarlem
(figura 1-9) experimentaba con tipos de madera hacia 1420.
Coster, al parecer de varios estudios, obtuvo xito con letras gran-
des, para las cuales la madera era un material suficientemente resis-
tente, pero fracas al tratar de conseguir bloques pequeos. Tanto
los signos gticos, ms oscuros, como los humansticos o romanos
de la poca, estn constituidos por formas delicadas, muy difciles de
conseguir con trozos de madera de cuatro o cinco milmetros de al-
tura.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO I
Otra forma de impresin que se origin por entonces fue la me-

talografa, que tena antecedentes en el trabajo de los orfebres y pla-
teros, acostumbrados a labrar filigranas e incluso letras en toda clase
de objetos, sagrados y profanos.
Parece ser que varios equipos o individuos trabajaban con pruebas
metalogrficas en la zona del Rin hacia 1430, sacando punzones
para conseguir planchas metlicas impresoras, percutiendo las letras
contra la superficie. Es muy posible que Gutenberg estuviera entre
ellos.
Figuras 1-8 y 1-9. A la izquierda, grabado de San Cristbal, de comienzos del siglo XV.
A la derecha, retrato de Laurens Coster, uno de los primeros investigadores
sobre la imprenta.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO II
Figura 2-1. Johannes Gutenberg, considerado el inventor europeo de la imprenta.
OHANNES Gutenberg (figura 2-1) era hijo de Friele Gens-

fleisch zur Laden y de Else Wirich. La costumbre de la poca era
asociar el nombre de las personas de cierta posicin con las casas
que habitaban, ms que con el nombre de sus padres, por lo que
el apellido Gutenberg o Gudenberg slo aparece en 1420, en do-
cumentos relativos a una herencia. Este hecho ha motivado que,
durante siglos, se pensara que Johan Gensfleisch y Johan Guten-
berg eran dos personas distintas, como le sucedi a Joseph Villa-
rroya en su Disertacin sobre el origen del nobilsimo arte tipogrfi-
co, que fue impresa por Benito Monfort en Valencia, el ao
1796.
La familia de Gutenberg viva en Maguncia, que durante toda
la Edad Media haba sido una de las ciudades ms importantes de
la zona del Rin (figura 2-2). Desde el ao 965 su arzobispo se
consideraba el Primas Germaniae, con derecho al nombramiento
del rey. Tiempo despus, con la creacin del consejo de electores
en 1257, el arzobispo de Maguncia mantuvo una posicin de
gran influencia.
La ciudad de Maguncia est situada en la confluencia de los ros
Rin y Main. Una situacin geogrfica privilegiada, que supo aprove-
aptulo II
GUTENBERG Y SU TIEMPO
char, sobre todo a partir de 1254, cuando se cre la Unin de Ciu-
dades del Rin, una entidad que foment el comercio e hizo de la
ruta Maguncia, Frankfurt, Leipzig y Breslau una de las ms dinmi-
cas del momento.
A pesar de las pestes que haban diezmado Europa durante el si-
glo anterior, y de las guerras que continuaban asolando las ciudades
y poniendo trabas al desarrollo, el siglo XV, para muchos el ncleo
duro del Renacimiento, fue una centuria de grandes avances y con-
trastes.
De una parte, se reanuda la Guerra de los Cien Aos entre Fran-
cia e Inglaterra, que a su vez se enzarza en la Guerra de las Rosas en-
tre las casas de York y Lancaster, sin olvidar la cada de Constantino-
pla en manos del emperador turco Mohamed II.
De otra, los hermanos Limburg crean una de las joyas del
arte editorial renacentista, Las muy ricas horas del duque de Berry
(1408-1416), los hermanos van Eyck pintan el Altar de Gante
(1432) y Brunelleschi remata la cpula de la catedral de Floren-
cia en 1434.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO II
Figura 2-2. Vista de la ciudad de Maguncia segn un grabado del siglo XVI.
Friele Gensfleisch, el padre de Gutenberg, ocupaba una posicin
de prestigio en la ciudad de Maguncia, de la que era patricio. Posi-
blemente se dedicaba al comercio textil y tambin estaba relaciona-
do con la ceca arzobispal. Queda constancia de que resida en la ciu-
dad desde 1372 y que en 1386 se cas en segundas nupcias con Else
Wirich, la futura madre del inventor de la imprenta. Sin embargo, la
fecha exacta del nacimiento de Johannes Gutenberg no ha sido ha-
llada, aunque tuvo que suceder entre 1394 y 1404.
De los aos de infancia del impresor apenas quedan unas pocas
huellas. Breves referencias a un nio de la familia llamado Henne o
Henchen zur Laden o Henne Gensfleisch. Los nombres Henne y
Henchen se refieren a formas coloquiales de Johannes.
En 1411 suceden hechos importantes en la vida de la familia Gu-
tenberg, ya que se emponzoa una disputa entre patricios, con mo-
tivo de la eleccin del alcalde, y por esta causa ms de cien patricios
abandonan Maguncia para instalarse provisionalmente en propieda-
des de sus alrededores.
Los Gutenberg se asientan en Eltville, una pequea poblacin
cercana al Rin, donde al parecer tenan una casa y tierras, heredadas
por la madre.
Precisamente este nombre, Eltville, en su forma latina, Alta Villa,
aparece asociado a un Johannes de Alta Villa, que figura matricula-
do en la Universidad de Erfurt en 1419. Aunque no hay constancia
de que se trate de la misma persona, lo cierto es que los primos de
Gutenberg se haban matriculado en el mismo centro el curso ante-
rior, y que esta universidad era la salida natural para los hijos de las
familias patricias de Maguncia.
El siguiente documento que menciona a Gutenberg data de 1430
y es un recibo que nos informa de los pagos efectuados por una
dama, de nombre Catherine von Delkenheim. Gutenberg recibe tre-

ce florines, la mitad de los cuales fueron pagados a su madre. Gracias
a este documento sabemos, tambin, que Gutenberg no resida por
entonces en Maguncia.
S existe documentacin sobre la muerte del padre del impresor,
que haba fallecido en el otoo de 1419, y de la madre, que lo hizo
en 1433.
Para los aos sucesivos, hay dos fuentes documentales que son las
de mayor importancia para verificar y comprender el perodo de in-
vencin de la imprenta. Sin embargo, se trata de fuentes incomple-
tas, que es necesario llenar con hiptesis y que dejan bastante espa-
cio a la imaginacin.
La primera fuente son los denominados Documentos de Estrasbur-
go. La segunda, el acta de una accin judicial que se conoce como el
Instrumento Notarial de Helmasperger.
Una carta de Gutenberg, escrita en 1434, nos informa de que por
entonces resida en Estrasburgo, capital de Alsacia, hoy francesa,
pero siempre muy influida por la cultura alemana. Por lo que sabe-
mos, residi en esta ciudad durante once aos consecutivos, en el
barrio de San Argobast, y quiz fue all donde dio los pasos decisi-
vos en la invencin de la imprenta.
Analicemos los datos de que se dispone.
En 1437 Johannes Gutenberg firma un contrato con Andreas
Dritzehn, un rico ciudadano estrasburgus, por el cual se compro-
meta a ensearle la talla de piedras preciosas.
El ao siguiente, Gutenberg propone al mismo Andreas Dritzehn
y a otras dos personas, Hans Riffe y Andreas Heilmann, la fabrica-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO II
cin de unos espejos para ser vendidos a los peregrinos que acudi-
ran a la ciudad de Aquisgrn con motivo de la ofrenda de las reli-
quias de un santo. Un acto religioso que iba a convocar a gran n-
mero de personas, que se retras un ao y que dej a los socios en
un perodo de espera.
Los espejos, al parecer, deban colocarse en los sombreros de los
peregrinos, y su funcin era captar los beneficiosos rayos emitidos
por las reliquias. Y hay que decir que, aunque con retraso, 1440, este
peculiar negocio funcion bien.
Mientras la oportunidad de vender los espejos llegaba, los tres so-
cios de Gutenberg le propusieron que les enseara las otras artes y
tcnicas que ste dominaba, ofrecindole a cambio 250 florines, de
los cuales 100 seran abonados al contado. El contrato tendra vali-
dez entre 1438 y 1443.
El problema surgi debido a una clusula de lo pactado, que es-
pecificaba que, en caso de fallecimiento de uno de los asociados, no
se autorizaba a los herederos a sustituirle, aunque stos recibiran,
como compensacin, 100 florines.
Andreas Dritzehn falleci a finales de 1438 y sus hermanos alega-
ron derechos para tomar el puesto del fallecido. Como Gutenberg se
neg, el caso lleg a los jueces, y ste es el motivo de que tengamos
tantos detalles al respecto.
El juicio lo gan Gutenberg, pero lo ms importante del caso, ya
que en las actas no queda claro a qu actividades concretas se dedi-
caban, es que un carpintero, de nombre Konrad Saspach, haba
construido una prensa para Gutenberg, que adquiran plomo y otros
metales para sus experimentos, y que producan lo que se llam for-
men en alemn, y que bien puede ser una primera palabra para de-
signar los tipos mviles o formas.
Se da el caso, adems, de que un orfebre, llamado Hans Dn-

ne, testific que en 1436 haba recibido de Gutenberg 100 flori-
nes allein das zu dem trcken gehret, por lo necesario para la im-
prenta.
Vistas as las cosas, los indicios son muchos para interpretar
que nos hallamos ante un caso de secreto industrial bien llevado y
que ste se relacionaba de manera muy directa con la imprenta.
Una hiptesis que gana en verosimilitud al considerar que Guten-
berg orden destruir las formen ante el propio Andreas Dritzehn
cuando ste se encontraba ya muy gravemente enfermo, y que pi-
di hacer lo mismo con un objeto sin identificar, que, al parecer,
estaba formado por cuatro partes que se ensamblaban por medio
de dos tornillos. Segn numerosas hiptesis, un molde para fun-
dir tipos.
El ltimo documento relativo a la estancia de Gutenberg en Es-
trasburgo tiene la fecha de 12 de marzo de 1444, donde figura
como contribuyente en el pago de los impuestos sobre el vino. En
ese momento desaparece durante cuatro aos, antes de que vuelva
a saberse de l el 17 de octubre de 1448, ya de regreso en su ciu-
dad natal, cuando recibe un prstamo de su cuado Arnold Gel-
thus.
Se desconoce si este dinero iba a ser empleado para estable-
cer una imprenta o si la imprenta ya estaba en marcha. Puede
suponerse que la tcnica ya deba de haberse depurado bas-
tante, ya que dos o tres aos despus el inmenso proyecto de im-
primir la que sera famosa Biblia de 42 lneas empezaba a desarro-
llarse.
Sobre este perodo se ha especulado mucho. Algunos expertos
han lanzado la hiptesis de que Gutenberg trabaj en dos tipos de
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO II
tareas en paralelo. Una de ellas, su gran proyecto editorial de la Bi-

blia, que necesariamente iba a necesitar mucho tiempo y dinero. La
otra, la produccin de pequeos libros para el mercado, principal-
mente la Gramtica de Donato, que serviran para mantener a flote
el negocio.
La imagen que se tiene de Gutenberg en estos aos es la del ge-
nial inventor que est perennemente falto de dinero para sacar ade-
lante sus iniciativas, y que se ve obligado a convencer a aquellos que
s lo tienen para que lo pongan en sus manos.
Con ello entramos en el segundo conjunto de documentos de los
que antes hablamos: el Instrumento Notarial de Helmasperger.
Figura 2-3. Retrato

de Johann Fust,
socio de Gutenberg,
a quien despus denunci
por no devolverle
los prstamos
que le haba hecho.
En el verano de 1449 Gutenberg recibi un prstamo de 800
florines de un rico financiero llamado Johann Fust (figura 2-3).
Cantidad que ascendera a un total de 1.600 florines en 1453.
Una inversin que puso en marcha la creacin tipogrfica de la
Biblia, as como la compra de todos los materiales y tiles nece-
sarios.
Al mismo tiempo, sin embargo, se imprimi la Indulgencia, cuyo
beneficio iba a destinarse a la guerra contra los turcos. Un documen-
to que posiblemente hizo ver a muchos las enormes posibilidades co-
merciales de aquel nuevo invento (figura 2-4).
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO II
Figura 2-4. Indulgencia impresa por Gutenberg.

Uno de sus primeros trabajos conocidos.
Al final de la produccin de la Biblia, y por razones que se desco-
nocen, Fust rompi con Gutenberg y le demand la devolucin del
dinero invertido. Fust gan el caso; el juez dictamin que el taller
pasara a ser propiedad del financiero y que las Biblias ya impresas se
repartieran mitad y mitad.
El taller, pues, pas a manos de Johann Fust, que continu tra-
bajando con Peter Schffer, que se convertira en yerno de Fust y
que haba sido el ayudante de Gutenberg mientras dur la asocia-
cin empresarial de ambos hombres. Y si la imprenta de Guten-
berg haba permanecido hasta entonces en el anonimato, Fust y
Schffer haran todo lo contrario: fueron los primeros en hacer de
aquel proyecto una empresa rentable, publicitndose ellos mismos
en el colofn de sus libros y estableciendo contactos comerciales
con otras ciudades. Su obra ms famosa, al parecer ya preparada
por Gutenberg, fue la conocida como Salterio de Maguncia. Pero lo
cierto es que hicieron notables contribuciones al arte de imprimir,
como sucedi con el Rationale divinorum officiorum, componiendo
el texto en caracteres ms pequeos y econmicos para abaratar la
tirada.
En cuanto a Gutenberg, los ltimos aos de su vida se vieron
muy afectados por la evolucin poltica de Maguncia.
En 1459, Diether von Isenburg fue elegido arzobispo de la ciu-
dad y, con ello, primer canciller de Alemania. Dos aos des-
pus llam a consejo a los electores y design a Gregor von
Heimburg su consejero personal. El problema surgi por el he-
cho notable de que el Papa haba prohibido la designacin de esta
persona.
Los ciudadanos de Maguncia, al parecer, se pusieron en su
mayor parte a favor de su arzobispo, algunos dicen que a causa
de su promesa de abolir los privilegios sobre el comercio del

vino.
La reaccin del Papa fue proponer un candidato alternativo al
propio Diether, y su eleccin recay en Adolfo de Nassau. Con el
consentimiento del Emperador, el Papa design a ste y declar que
la eleccin de Diether von Isenburg haba sido ilegal.
Aquella disputa ocasion una guerra con cientos de vctimas. El
28 de octubre de 1462 Adolfo de Nassau y sus aliados tomaron Ma-
guncia, y al da siguiente sus ciudadanos fueron convocados a una
asamblea. Ochocientos fueron obligados a dejar la ciudad, perdien-
do sus haciendas, que pasaron a manos de los partidarios del nuevo
arzobispo.
Gutenberg y sus operarios estaban entre los que tuvieron que de-
jar sus hogares. De esta manera forzada, aquellos primeros hombres
especializados en las artes grficas tuvieron que empezar a ganarse la
vida en otras ciudades, donde pudieron aplicar sus novedosos cono-
cimientos. Una contribucin indirecta y paradjica a la difusin de
la cultura.
Gutenberg se refugi en Eltville, donde tena familia y ami-
gos. All, muy probablemente, contribuy a montar la imprenta
de los hermanos Bechtermnze, que se hizo famosa por su Voca-
bularius.
En 1465, la contribucin de Gutenberg fue reconocida por el
arzobispo Adolfo de Nassau, por lo que recibi el ttulo de caba-
llero de la corte o Hofmann. Un ttulo que conllevaba ciertas su-
mas de dinero, nada despreciables, as como un amplio suminis-
tro de cereales y de vino, libres de impuestos. Todo ello hace su-
poner que Gutenberg haba regresado a Maguncia o que divida
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO II
su residencia entre esta ciudad y Eltville. Tambin que sus con-

temporneos fueron conscientes de lo que haba conseguido con
la imprenta y la trascendencia que este invento poda tener en el
futuro.
Falleci en Maguncia en 1468.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO II
Figura 3-1. La prensa de Gutenberg fue una adaptacin del trculo romano
y de las prensas de uvas empleadas a orillas del Rin.
NO DE LOS PRIMEROS problemas a la hora de valorar el papel

de Johann Gutenberg en la invencin de la imprenta moderna en
Europa, es la falta de documentos que autentifiquen su parte en di-
cho descubrimiento. Existen, en nmeros redondos, treinta docu-
mentos de autenticidad comprobada que hablan de Gutenberg. De
ellos, slo tres mencionan la imprenta y, cuando lo hacen, es en tr-
minos poco definitivos. Hay que aceptar que carecemos de un libro
o de una hoja impresa en las que figure que fueron realizados por Jo-
hann Gutenberg o que confirme que fue l quien invent los tipos
mviles.
Las referencias indirectas arrojan mejor resultado.
La Cronica van der hilliger Stat van Coellen, publicada en 1499
por Johann Klhoff el Joven, contiene un captulo sobre la impren-
ta en el que se asegura que fue inventada por un ciudadano de Ma-
guncia nacido en Estrasburgo y llamado Johann Gudenburch. La
ortografa e imprecisin del nombre importa poco, ya que los cam-
bios son frecuentes en la poca; la unin del nombre con las dos ciu-
dades ms importantes en la biografa de nuestro personaje puede
ser ms representativa.
aptulo III
LA INVENCIN DE GUTENBERG
Tambin lo es el hecho de que la informacin, segn el autor de
la Cronica, se la proporcionara Ulrich Zell, que haba trabajado con
Peter Schffer, el socio de Fust que litig contra Gutenberg. La fal-
ta de intereses comunes y la presencia de una ciudad concreta, Ma-
guncia, aumentan la verosimilitud del dato, aunque llegue a noso-
tros por va indirecta.
A esto hay que aadir que ocho de los veintisiete libros incuna-
bles que hablan del inventor de la imprenta mencionan a Guten-
berg; doce aseguran que se invent en Maguncia y cuatro que el in-
vento era alemn.
Otro orden de problemas es el que resulta de analizar de qu ha-
blamos cuando nos referimos a la invencin de la imprenta y nos si-
tuamos en pleno siglo XV.
Hablamos de la imprenta como mecanismo de copia de una
forma impresora u original? Hablamos de la imprenta como un sis-
tema de caracteres mviles? Hablamos de la imprenta como de una
mquina de imprimir o prensa, propiamente dicha?
Si repasamos estas preguntas y sus posibles respuestas, en seguida
nos percataremos de que no son problemas de orden menor ni de
detalle.
Sobre el primer punto, la imprenta como mecanismo de copia,
hay que reconocer que existen pruebas concretas que demuestran
que se realizaba en Europa desde finales del siglo XIV o, en todo
caso, desde muy principios del siglo XV. Gutenberg no invent la
impresin con bloques de madera o xilografa. Todos los estudiosos
estn de acuerdo en este punto.
Sobre la imprenta como sistema de caracteres o tipos mviles
tambin hay serias dudas. Muchos indicios conducen a la aceptacin
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO III
de que Coster imagin y plante estos caracteres, consiguiendo que

funcionaran en tamaos relativamente grandes. Pero tambin parece
confirmado que no logr buenos resultados en tamaos pequeos y
que no desarroll un sistema de trabajo coherente, que alcanzase un
rendimiento aceptable. Ya se mencion el caso en el primer captulo
de estas pginas.
En cuanto a la invencin de la prensa, hay que plantear la cues-
tin en trminos muy medidos, ya que desde Roma (e incluso antes)
la prensa exista como til de trabajo y se aplicaba a muy diversas
utilidades. La vid era una de ellas y todo el Rin era, y sigue siendo,
zona vincola de gran prestigio. La encuadernacin del libro era otro
tipo de trabajo en el que destacaba. De manera que tampoco Guten-
berg la invent (figura 3-1).
Podramos ampliar el repertorio a otros dos temas que hasta aho-
ra no hemos planteado. Invent Gutenberg el sistema de punzones
para grabar los tipos? Invent la tinta?
En lo que respecta a los punzones (un tema demasiado tcnico
para que hubiese causado por s mismo un impacto tan dinmico),
tambin hay que reconocer que estaban inventados. Desde la anti-
gedad eran tiles cotidianos para los orfebres, que lo mismo se uti-
lizaban para grabar filigranas metlicas que para escribir letras en
todo tipo de objetos.
La tinta, por ltimo, ya era una materia vieja por aquellos aos.
Existan docenas de frmulas, muchas de ellas secretas, y los amanuen-
ses la llevaban utilizando un milenio, slo en la tradicin cristiana.
Qu hizo, pues, Gutenberg? Cul fue su contribucin?
La respuesta a estas dos preguntas debe darse desde la perspectiva
de los estudios psicolgicos sobre creatividad. La mente humana res-
ponde a patrones, y en ocasiones tales patrones muestran tendencias

a repetirse en circunstancias concretas.
Los estudios sobre creatividad, por ejemplo, nos hablan de que en
mltiples ocasiones los inventos no se producen como manifestacio-
nes de cosas nuevas, sino como relaciones nuevas entre cosas ya
existentes. Y ste es, con mucha probabilidad, el caso de Johannes
Gutenberg.
La invencin de la imprenta, por as decir, flotaba en el ambien-
te. Podemos estar seguros de que varias personas o equipos de perso-
nas la persiguieron por los mismos aos. Hemos hablado de Coster
y los holandeses. Ahora podemos aadir el caso de Procopio Wald-
foghel, un orfebre que lleg a Avignon, la antigua ciudad de los pa-
pas en el sur de Francia, en el ao 1444, con la pretensin de ense-
ar lo que se llam escritura artificial.
Waldfoghel se movi mucho por Europa y en los contratos que
firm en Avignon se habla de duo abecedaria calibis, et duas formas
ferreas... quadraginta octo formas stangni, necnon diversas alias formas
ad artem scribendi pertinentes. En castellano: dos alfabetos de acero
y dos formas de hierro cuarenta y ocho formas de estao y tam-
bin otras diversas formas pertinentes para el arte de escribir (figu-
ra 3-2).
La palabra forma la encontramos ya en los documentos de Gu-
tenberg y la posibilidad de que se refiera a los tipos mviles es la mis-
ma en ambos personajes.
Lo que falta en Waldfoghel es la relacin de todos los elementos
en un producto tan coherente como la Biblia de 42 lneas. Y tam-
bin el desarrollo y multiplicacin del oficio de imprimir que se dio
tras la estela del famoso ciudadano de Maguncia.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO III
Aunque la imprenta estuviera en el ambiente, pues, lo que Gu-

tenberg supo darle fue esa relacin nueva entre cosas ya existentes,
que multiplic la eficacia de todos los componentes del proceso.
Un segundo aspecto de la creatividad de Gutenberg es la modifi-
cacin, pequea o grande, de cosas que todo el mundo tena delan-
te de los ojos. Lo cual se relaciona con esa peculiaridad de las men-
tes creadoras que es ser chapucero. Es decir, tener la capacidad de
coger cualquier cosa y ver en ella un enfoque nuevo. Como si cual-
quier cosa valiera para sus fines. A veces, fantaseando, como cuando
Picasso vio una cabeza de toro en el silln y el manillar de una bici-
cleta arrojados a la basura. Otras, planificando mejoras, como Watt
al estudiar y desarrollar la mquina de vapor de Newcomen.
Todos los historiadores reconocen que la prensa de Gutenberg fue
una modificacin de la prensa de uva, que a su vez es una modificacin
Figura 3-2. Reproduccin de un contrato con la firma de Waldfoghel,

referente a la imprenta.
del trculo romano. Pero fue una modificacin funcional, adecuada y
frtil, como se comprueba en la larga historia que gener.
Tambin podra decirse lo mismo del trabajo mediante punzones
para crear las matrices que permitieran reproducir los tipos una y
otra vez, para tener muchas unidades de cada uno. Porque es sufi-
ciente con hacer nmeros: si escribir un libro grande poda ser un
trabajo de varios meses para un amanuense vulgar, y de un ao para
un calgrafo cuidadoso, tallar en diminutos bloques de madera o de
metal todas las letras del alfabeto, haciendo docenas de copias una a
una, no poda llevar menos tiempo. Era necesario hacer un molde y
de ste, con rapidez, sacar diez, cien, mil copias. Se trata de una mo-
dificacin, pero el orden de multiplicacin de la eficacia es conside-
rable.
Sin duda alguna, Gutenberg modific procesos y herramientas
que ya estaban al alcance de muchos, pero el valor que aadi con
ello result determinante para que el conjunto funcionara correcta-
mente.
Por ltimo, una tercera cualidad creativa que se encuentra en Gu-
tenberg es el principio organizador de recursos.
Por lo poco que conocemos de su biografa, hay que aceptar que
fue un hombre necesitado de financiacin para sus ideas, que vendi
su conocimiento de la mejor manera que pudo y que supo del valor
econmico de sus inventos, tanto como para protegerlos mediante
contrato, como es el caso de los documentos de Estrasburgo.
Por ello, otro de los mritos indiscutibles de Gutenberg es el de
haber organizado los procesos de impresin de manera que dieron
lugar a una industria dotada con gran dinamismo y considerable po-
der de transformacin social (figura 3-3). Porque si en 1450 slo ha-
ba en Europa un taller de imprenta, el de Gutenberg y Fust, en el
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO III
ao 1500 ya existan ms de mil impresores repartidos por todo el

continente, en ciudades grandes y pequeas, haciendo libros, hojas
volantes y folletos, e imprimiendo en caracteres romanos, griegos o
gticos.
En los captulos siguientes ampliaremos algunos aspectos de la
tecnologa desarrollada o modificada por Gutenberg.
Figura 3-3. Grabado xilogrfico del siglo XV representando una clase sin libros.
L ASPECTO que ms ha llamado la atencin entre todos los rela-

cionados con la invencin de la imprenta es el de los tipos mviles.
Es decir, el hecho de dividir la escritura en unidades independientes
y reutilizables, que, una vez fabricadas, quedan a disposicin del im-
presor para todo tipo de trabajos.
Visto con la perspectiva que dan los siglos, parece algo tan racio-
nal que apenas necesita explicacin: cada letra, signo o espacio es un
bloque que puede unirse a otros bloques para confeccionar una for-
ma impresora. De esta manera, aunque confeccionar bloque a blo-
que todas y cada una de las pginas puede llevar tanto tiempo como
escribir un ejemplar del libro por los mtodos tradicionales, la ven-
taja se halla en que las formas impresoras obtenidas de esta manera
permiten hacer con bastante rapidez cien, mil o diez mil copias.
El cambio de productividad en esta segunda fase es tan alto, que
libera recursos para utilizar ms operarios en la primera, reduciendo
a la mitad, a la cuarta parte o, incluso, a la dcima parte el tiempo
de composicin de las pginas con los tipos mviles.
Pero este proceso tan natural y tan racional encontraba, de hecho,
numerosas dificultades para que pudiera establecerse con un mnimo de
garantas. Quiz Gutenberg no fuera el mejor administrador del mo-
aptulo IV
GUTENBERG Y LA TECNOLOGA
DE TIPOS MVILES
mento, pero las enormes sumas de dinero que gast (y que ocasionaron
la denuncia de su socio, Fust) tuvo que invertirlas en ensayos e investi-
gaciones para establecer los procesos sobre bases slidas. E inmediata-
mente despus, en la adquisicin de materias primas y soportes para
confeccionar varios cientos de ejemplares de un libro tan voluminoso
como la Biblia, en un formato aproximado de 40 cm. de altura. Sin ol-
vidar que algunos ejemplares se imprimieron sobre pergamino.
Qu dificultades tecnolgicas encontraba la idea de los tipos m-
viles para llevarse a la prctica de manera rentable? Enumeremos las
principales:
1. Elegir el material para que los tipos pudieran elaborarse con
rapidez y tuvieran suficiente consistencia como para ser reuti-
lizados cierto nmero de veces.
2. Establecer una secuencia coherente de fabricacin, de manera
que las tareas fluyeran con naturalidad y repetibilidad.
3. Estandarizar los tipos en su altura impresora, en su altura no
impresora y en la variacin de los anchos, ya que en nuestro
alfabeto existen signos tan estrechos como la i y tan anchos
como la m.
4. Crear un sistema de fabricacin y fundicin de tipos estabiliza-
do y funcional, que cumpliera con los requerimientos anterio-
res. Tal forma de modelado no exista hasta ese momento, y no
est demostrado, como a continuacin veremos, que Guten-
berg diera con ella.
SOBRE EL MATERIAL Y LA SECUENCIA
El primer condicionante tecnolgico, el material, ech por tierra
todos los intentos de trabajar con tipos o formas de madera.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO IV
Sin duda se trata de un material noble, que se conoca bien desde

la antigedad, pero no se puede modelar fcilmente, y menos en ta-
maos pequeos. Adems, es un material de los que se denominan
vivos, es decir, que cambia con el tiempo y las condiciones atmos-
fricas. Puede secarse, humedecerse, deformarse, hacerse quebradi-
zo
Utilizada en bloque, la madera tena la ventaja de estabilizarse y
de absorber la humedad de la tinta tradicional entonces usada en la
impresin xilogrfica. Partida en trozos de pocos milmetros de gro-
sor, las fibras vegetales perdan consistencia y la secuencia coherente
de trabajo conclua por los suelos. Y a todo esto hay que aadir su
fragilidad: humedecidos por la tinta, frotados o impactados por la
prensa, no era probable que pequeos tipos de madera resistieran
una tirada corta, de algunos cientos de ejemplares.
La madera, pues, fue ms un estorbo que una ayuda para vencer
las dificultades de la impresin mediante tipos mviles.
SOBRE LA ESTANDARIZACIN DEL TIPO
La necesidad de estandarizar (por lo menos a nivel de taller) tuvo
que manifestarse desde los primeros momentos. En tipografa clsi-
ca, hasta bien entrado el siglo XX, se mantenan tres dimensiones
como las ms importantes de los tipos (figura 4-1):
1. La altura impresora, o distancia desde la base del bloque hasta
la zona que ha de coger y transferir la tinta. Ha de ser la mis-
ma para todos los tipos.
2. La altura de la cara superior de cada bloque, donde va grabada la
letra, y que recibe el nombre de cuerpo. Ha de ser la misma para
todos o casi todos los caracteres de un texto, o en caso contra-
GUTENBERG Y LA TECNOLOGA DE TIPOS MVILES
rio se generarn dificultades de encuadrado horizontal de las l-

neas. Los caracteres con distinto tamao de cuerpo haba que
sujetarlos de alguna manera, y solan usarse para letras capitula-
res ornamentales, al inicio de los prrafos principales.
3. La anchura de los caracteres, que deba ser variable, para dejar
el espacio adecuado a las distintas letras y signos de nuestra es-
critura, sin que aparecieran blancos irregulares entre las letras
o las palabras.
SOBRE LA FABRICACIN DE LOS TIPOS
En cuanto al sistema de fabricacin de tipos en metal, la primera
descripcin del proceso la encontramos en un librito annimo, pu-
blicado en la prestigiosa imprenta de Plantin el ao 1567, que tiene
por ttulo Dialogues francois pour les ieunes enfans. Se trata de una es-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO IV
Figura 4-1. La
necesidad de
estandarizar algunos
parmetros tipogrficos
en los talleres se
manifest desde los
primeros momentos.
pecie de enciclopedia infantil dialogada, en la que aparece un inter-
locutor, designado con la letra G, que conversa con varios expertos
en distintas materias.
All se habla de punzones de acero que se golpean contra bases de
cobre para que queden marcados en ellas, obteniendo matrices con las
que hacer moldes en un aparato que permite variar las anchuras de las
piezas fundidas, segn lo requieran las distintas letras (figura 4-2).
De esta manera, obtenemos un listado de elementos que nos sit-
an en el proceso de fabricacin de tipos:
1. Punzones de acero.
2. Matrices de cobre.
3. Moldes variables en anchura.
4. Metal fundido.
Pero cmo se fabricaba un punzn con una letra en relieve en su
extremo, considerando que en los cuerpos pequeos una letra im-
Figura 4-2. Molde para la fabricacin de tipos, tal y como se us hasta el siglo XVIII.
presa puede tener entre dos y cinco milmetros de altura en ocasio-
nes?
La secuencia de trabajo se resume en la figura 4-3.
1. Partimos de un extremo del punzn en forma cuadrada.
2. Con un contrapunzn se abre una sencilla lnea recta que di-
vide la superficie lisa inicial.
3. Esta superficie se talla, modelando primero los huecos no im-
presores de las letras.
4. Con este contrapunzn se abre un nuevo punzn en el que las
formas antes en relieve ahora quedan en hueco. Tambin se
produce una inversin especular derecha izquierda.
5. Modelando alrededor del hueco se consigue el punzn defini-
tivo.
6. Con este punzn se abre la matriz en un metal ms blando,
como el cobre. Se producen nuevas inversiones de relieve a
hueco y de izquierda a derecha (figura 4-4).
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO IV
Figura 4-3. Proceso de fabricacin de punzones para abrir matrices de letras.

7. La matriz se mete en la base de la pieza que hace de molde y me-
diante metal fundido se consigue un tipo mvil, que nuevamen-
te experimenta inversiones en relieve y especular (figura 4-5).
8. Cuando el tipo se imprima, una ltima inversin especular
nos devolver la letra a su definitiva posicin correcta.
Tradicionalmente se ha asumido que este sistema, cuyo primer
testimonio, como ya se ha dicho, nos llega ms de un siglo despus
de los trabajos de Gutenberg, fue el desarrollado por el maestro de
Maguncia (figura 4-6). Recientemente, mediante el anlisis de las le-
tras impresas de la Biblia de 42 lneas, Blaise Agera y Paul Need-
ham han llegado a la conclusin de que Gutenberg no consigui
todo el proceso, quiz porque se le estropeaban las matrices cada vez
que funda un tipo o porque usaba moldes de arena. De esta mane-
ra, se vea obligado a construir una matriz nueva cada vez. Estas ma-
trices, adems, parecen hechas mediante punzones parciales que
contenan rasgos de las letras, no las letras completas, lo que motiva
las diferencias entre los tipos, que el anlisis minucioso del texto han
revelado, y parte del incremento de sus gastos.
Es una hiptesis posible, que situara su proceso de elaboracin
de los tipos mviles en una secuencia de tareas como la siguiente:
Figuras 4-4 y 4-5. A la izquierda, un punzn y la matriz de una letra recin abierta.
A la derecha, el metal fundido se vierte en el molde.
1. Partimos de un punzn en forma cuadrada.
2. Se modela un rasgo concreto de una letra.
3. En otros punzones se crean otros rasgos complementarios de
esa misma letra.
4. Se golpean en orden contra la base de cobre para formar la
matriz o se realiza un molde de arena de la letra completa me-
diante aadidos parciales.
5. Se consigue un tipo mvil, pero la matriz se destruye.
6. Se crea una nueva matriz o molde con los punzones anteriores.
La secuencia se repite desde este punto las veces que sea nece-
sario.
Fournier el Joven, que fue un tipgrafo del siglo XVIII muy preo-
cupado por la fabricacin de punzones y con gran dominio de la
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO IV
Figura 4-6. Grabado xilogrfico

en el que se representa un fabricante de
tipos mviles en el momento de verter el
metal fundido en el molde. Aprciese la
similitud con la Figura 4-2.
tcnica, como muestran los libros que imprimi al respecto, fue el
primero en percatarse de las diferencias que existan entre los carac-
teres impresos en la Biblia de Gutenberg. Fournier lanz la hiptesis
de que el maestro alemn tal vez no imprimi con tipos metlicos,
pero su idea no recibi el apoyo general.
La nueva hiptesis de Blaise Agera y Paul Needham ofrece una
perspectiva menos espectacular, pero ms coherente.
En cuanto a otros aspectos de la impresin con tipos mviles,
como es la ordenacin del texto, la construccin de columnas, el
uso de capitulares y ligaduras entre algunos caracteres, etc., Guten-
berg se limit a tomarlos de la tradicin manuscrita. No es imposi-
ble, tampoco, que su tcnica de extraer tipos mviles ligeramente
diferentes entre s tenga su origen en una voluntad determinada de
imitar al mximo los signos manuscritos, que nunca son idnticos
entre s.
Podemos recordar que la columna ya haba sido usada en Egipto
como mtodo de ordenacin del texto. La forma de los prrafos apa-
rece en la epigrafa grecolatina. El uso de minsculas y maysculas
casi lleg a estandarizarse en la poca de Carlo Magno, gracias al im-
pulso de renovacin de la escritura clsica, encargada a Alcuino de
York.
La secuencia punzn / matriz / molde / tipo mvil, pues, fue una
contribucin capital de Gutenberg para el desarrollo industrial de la
imprenta moderna, a pesar de que, quiz, no definiera todo el pro-
ceso hasta sus ltimas consecuencias tcnicas.
A TINTA es, posiblemente, la parte que menos llama la atencin

del pblico general cuando tiene un libro en sus manos. Las ilustra-
ciones, el papel, incluso la tipografa ms modesta, funcional y sin
pretensiones, llegan al lector mucho ms que la tinta, que, en defini-
tiva, es un medio que se fusiona de tal manera con el soporte, con
las letras y con el contenido, que parece pertenecer al libro por de-
recho propio.
Sin embargo, la tinta es y ha sido siempre uno de los mayores
condicionantes de los sistemas de impresin. Cada forma de impri-
mir requiere su tipo de tinta caracterstico, y no es fcil alterar este
hecho. Imprimir con tinta tipogrfica en una rotativa de huecogra-
bado, por ejemplo, destrozara la forma impresora y daara grave-
mente partes importantes de la mquina. Algunas tintas pueden ras-
gar o deformar ciertos papeles. Por el contrario, en otros parecern
perfectamente suaves y naturales.
Gutenberg, pues, tuvo que enfrentarse al problema de la tinta des-
de que tuvo en la cabeza la idea de imprimir. Y hay que decir que la
que consigui para la Biblia de 42 lneas, que es su obra maestra, fue
de una calidad asombrosa. Transcurrido ms de medio milenio, sigue
siendo negra, intensa y brillante. Una magnfica tinta tipogrfica.
aptulo V
GUTENBERG Y LA TINTA
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO V
Figura 5-1. El orden tcnico y cientfico se mezclaba con la alquimia

en el Renacimiento.
En la poca de Gutenberg, es decir, durante ese periodo en que la
Edad Media se fundi con la Moderna a travs de una revolucin
cultural que denominamos Renacimiento, existan dos formas muy
diferenciadas de hacer tinta. Ambas tenan cientos de aos de anti-
gedad, y adems estaban rodeadas de secretos, a veces entremezcla-
dos con algo de alquimia o de pretensiones alqumicas (figura 5-1).
La primera, llamada a veces tinta de carbn, consista en una
mezcla de polvo de carboncillo o de negro de humo con agua y
goma arbiga.
El carboncillo, como se sabe, es un fino carbn vegetal que an
hoy se utiliza para el dibujo de estatua, llamado comnmente man-
cha. El negro de humo es el resultado de la combustin incompleta
o imperfecta de muchos productos, y lo encontramos fcilmente en
el tiro de las chimeneas. Es de gran suavidad y est formado por par-
tculas muy finas y con gran poder cubriente.
Por ltimo, la goma arbiga es la savia seca de la acacia, que lleg
a Europa desde Egipto y Asia Menor, y ya se encuentra en las tintas
medievales como uno de sus componentes. En el caso de las tintas de
carbn, tena la funcin de adhesivo y ligante, adems de dar espesor;
un factor necesario para la escritura con plumas de caa o de ave.
El segundo tipo de tintas, denominado tintas metlicas o, ms fre-
cuentemente, de hierro, se fabricaba con disoluciones de tanino, nor-
malmente extradas de las tumoraciones del roble causadas por la lar-
va de una avispa (figura 5-2) a las que se aadan sales de hierro, de-
nominadas vitriolo verde o sal martis, que en Espaa se encuentran de
forma natural en las tierras ferrosas tras la evaporacin del agua.
Los taninos son sustancias naturales que se hallan en las pepitas y
en la piel de la uva, en la cscara de las nueces, en el t y en muchos
frutos sin madurar. Eran muy utilizados para curtir pieles y son los
responsables del ennegrecimiento de los dedos cuando manipulamos

algunos vegetales. Tambin es la sustancia que da amargor al vino
tinto, sobre todo cuando es joven y el mosto ha estado durante mu-
cho tiempo en contacto con las pieles para que tome color.
En ambos tipos de tintas existan, adems, numerosos secretos so-
bre otros productos que se aadan para dar prestancia y brillo a la
escritura. Desde ajos machacados y macerados a tierras de determi-
nados lugares. Muchos escribas medievales tenan sus propias frmu-
las para las tintas, y lo mismo sucedi despus con los impresores.
Los modernos fabricantes de tintas tampoco son mucho ms locua-
ces sobre sus formulaciones.
El caso que Gutenberg tuvo que resolver fue que ninguna de es-
tas tintas era la adecuada para la impresin tipogrfica. Para impreg-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO V
Figura 5-2. Tumoracin del roble

causada por la larva de una
avispa, que se utilizaba para la
elaboracin de tinta.
nar las formas de metal haca falta una tinta con mayor tiro o pega-
josidad, que pudiera adquirir un estado laminar muy fino y que,
adems de ser negra y cubriente, no escurriera, cerrando el interior
hueco de los tipos. Por ltimo, el tiro o pegajosidad no deba ser tan
alto como para daar el papel cuando se despegara de la forma im-
presora.
Gutenberg resolvi el problema usando aceite vegetal, ms en
concreto aceite de linazas, y tal vez de nuez, que sirvi de vehculo
para aadir pigmentos o colorantes, como el negro de humo y me-
tales, en particular, cobre, plomo y titanio. El espesor se controlaba
friendo el aceite, cocindolo despus y aadiendo tierras y almidn,
hasta conseguir la cantidad porcentual de aceite necesaria para que
no empapara el papel, creando velos alrededor de las letras.
Para entintar las formas no se utilizaban rodillos, que fueron una
mejora muy posterior. Sobre una superficie de mrmol o de cristal,
se estiraba la tinta con manoplas, bolas o almohadillas de cuero. Este
movimiento produca el fenmeno conocido como tixotropa, que es
simplemente la ganancia en fluidez que adquiere la tinta cuando se
agita adecuadamente. Sometida a este estiramiento laminar, las pro-
pias almohadillas de cuero servan para entintar la forma impresora,
que en esta poca siempre eran planas.
El descubrimiento de esta tinta grasa, cuya formulacin se ha
mantenido bsicamente hasta el presente, con las naturales variacio-
nes en la tecnologa y los procesos aplicados, se ha comparado mu-
chas veces con el descubrimiento de la pintura al leo, que, adems,
tuvo lugar por las mismas fechas.
Las pinturas anteriores al leo se basaban en disoluciones acuosas
de pigmentos y tierras, ligadas con yema de huevo, ceras y goma ar-
biga para darles la consistencia adecuada. Reciban el nombre de
tmperas, que tiene su origen en el verbo latino temperare, templar,

que aqu tiene el sentido de conseguir la consistencia adecuada, y
que tambin tiene antecedentes latinos, atemperare, que significa
acomodar una cosa a otra.
El uso del aceite en la pintura se remonta al siglo XI, pero haba
sido usado slo de manera espordica. Fue a partir de 1400 cuando el
aceite de semillas de lino o linazas comenz a utilizarse ms frecuente-
mente, unido a disolventes recin descubiertos por entonces.
Al comienzo, se us junto a la tmpera para dar un acabado ms
brillante. Los retratos de Jan van Eyck (figura 5-3) son ejemplo de lo
que se poda conseguir mediante este procedimiento. Unas dcadas
despus, fueron los maestros venecianos los que lanzaron la pintura
al leo al primer plano artstico, explotando sus posibilidades de tra-
bajo mediante capas y transparencias.
Este paralelismo entre las tintas de impresin y la pintura al leo
es una muestra interesante de cmo la tecnologa emergente se ma-
nifiesta de manera plural en sociedades dinmicas, que buscan ex-
traer utilidad de las novedades que se producen en los ms diversos
campos de la actividad humana.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO V

Figura 5-3. El matrimonio Arnolfini retratado por Jan van Eyck en el siglo XV. Un ejemplo
de la delicadeza de matices que la pintura con base de aceites consigui durante esa poca.
A BIBLIA de Gutenberg o de 42 lneas es el primer libro impre-

so con tipos mviles y una de las obras que ms admiracin ha sus-
citado entre los historiadores y amantes de los libros. Con ella naci
la tipografa y la imprenta, aunque conozcamos pequeos fragmen-
tos de la Gramtica de Donato y otros documentos sin referencia de
impresor que pueden ser anteriores, y que generalmente son atribui-
dos a la fase experimental del propio Gutenberg. Para muchos co-
mentaristas, nunca un oficio se dio a conocer con tal grado de per-
feccin y sentido del detalle (figuras 6-1 a 3).
Lo primero que cabe decir es que la Biblia de 42 lneas fue el fru-
to de un proyecto de enorme ambicin, que se prolong durante
aos, y que tal vez ocup a una veintena de personas. Su objetivo era
producir un amplio nmero de Biblias impresas, todas distintas en-
tre s por pequeos o no tan pequeos detalles, y que en su aspecto
pudieran ser tomadas como manuscritos de la ms alta calidad. Casi
todos los especialistas estn de acuerdo en que la produccin alcan-
z un nmero cercano a 200 ejemplares, de dos tomos cada uno, de
los cuales unos 40 se imprimieron en pergamino y el resto en papel.
La primera referencia que tenemos sobre la Biblia de Gutenberg
se la debemos a Eneas Silvio Piccolomini, que llegara a ser Papa con
aptulo VI
LA BIBLIA DE GUTENBERG
el nombre de Po II, que fue enviado por el cardenal espaol Juan de
Carvajal a la Dieta Imperial que se iba a reunir en Frankfurt entre
los das 15 y 28 de octubre de 1454.
En una carta que Eneas Piccolomini envi a Carvajal le dio
cuenta de un hombre asombroso, posiblemente el propio Gutenberg,
que present en la reunin una biblia extraordinaria. Segn su pa-
recer, tena letras tan claras que el propio cardenal Juan de Carvajal
podra leerlas sin gafas. Durante ese mes de octubre, Piccolomini
pudo ver varias biblias, e inform de que todas las copias estaban
vendidas.
El texto elegido por Gutenberg para su edicin se basa en las tra-
ducciones de San Jernimo (342-420), algunas realizadas sobre ori-
ginales y otras sobre traducciones latinas anteriores de los originales
en hebreo y griego.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VI
Durante toda la Edad Media, los textos de la Biblia contenan pe-

queas diferencias entre ellos. Hubo intentos por crear una versin
unificada, como el de Pars en el siglo XII, pero slo dieron resulta-
dos parciales.
En trminos generales, el texto de Gutenberg segua las enmien-
das propuestas en Pars, al igual que otras biblias manuscritas por la
misma poca y pertenecientes al rea del Rin. Hasta el siglo XX no se
emprendi una reconstruccin fiel de lo que pudo ser el texto origi-
nal de San Jernimo.
Para imprimir este texto, largo y complejo, Gutenberg utiliz
una letra gtica del tipo textura, llamada as por la textura angula-
da que produce la sucesin de caracteres y lneas en la pgina (fi-
gura 6-4). Se trata de una letra de uso muy frecuente en la Alema-
nia de la poca, casi carente de curvas en las minsculas y con un
Figuras 6-1 a 6-4. Muestras de pginas

de distintos ejemplares de la Biblia de
Gutenberg, junto a un detalle de la
tipografa a su tamao real.
tratamiento ms suelto y ondulado en los caracteres versales, de
mayor tamao.
Los tipos mviles se ordenaron en dos columnas por pgina, ocu-
pando un rea no siempre homognea, que tiene de media 292 mi-
lmetros de alto y 198 de ancho. En esta altura entran 42 lneas de
texto que, como ya se ha comentado, dan nombre propio a esta Bi-
blia.
La determinacin del nmero de lneas por columna fue una de-
cisin difcil de tomar, que gener varios problemas de produccin.
Del anlisis de los ejemplares conservados, 48 copias, se deduce
que, tras imprimir los folios 1-5 recto y 129-132 recto, se acord
ampliar el nmero de lneas por columna, que originalmente era 40.
Con ello se ganaban 4 lneas por pgina y se generaba un cierto aho-
rro de papel y pergamino. Hay que aadir que una pgina tiene slo
41 lneas.
Otro cambio notable en la produccin es el que afecta a las rbri-
cas, o pequeos textos en tinta roja que van situados al inicio de
cada uno de los libros de la Biblia.
Al principio, estos textos se impriman solos en la pgina, antes o
despus que los textos en negro; un doble paso por la prensa que de-
bi de generar retrasos en el ritmo de trabajo, por lo que se pas a
escribirlos a mano. De esta manera, puede decirse que la Biblia de
Gutenberg naci an como un producto mixto, que conservaba al-
gunos aspectos heredados de la forma de produccin medieval.
Tambin se realizaron a mano las ornamentaciones, todas ellas
distintas, y basadas en trazados tpicos de la poca, como los recogi-
dos en el Libro de modelos de Gotinga (figura 6-5) que fue usado para
iluminar varios ejemplares. La idea, pues, consisti en presentar un
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VI
gran libro con todas las caractersticas de un cdice medieval, pero

producido por mtodos esencialmente modernos.
Otro aspecto de la produccin que se deduce del anlisis de los
ejemplares conservados, es el hecho de que Gutenberg y Fust deci-
dieran ampliar la tirada cuando ya llevaban impresos varios pliegos,
como los 1-32 recto, 129-158 verso, 261 recto, etc.
A partir de aquel momento, se cre un desequilibrio entre los
pliegos ya impresos y los que an haba que pasar por prensa. Esto,
aadido al hecho de que las formas impresoras de las pginas termi-
nadas haban sido desmontadas para reutilizar los tipos mviles para
la impresin de otras, oblig a realizar una segunda composicin de
aqullas. A causa de estos cambios, existen diferencias en el calibra-
Figura 6-5. Muestra del Libro de modelos Gotinga, que inspir varias ilustraciones
de la Biblia.
do del texto entre los ejemplares con pliegos impresos con las prime-
ras formas impresoras y los que tienen pliegos impresos con el se-
gundo montaje.
El papel usado por Gutenberg para la impresin tena el tamao
llamado entonces folio real, con una dimensin de 43 cm. x 62 cm.
Aproximadamente, el setenta por ciento del papel fue suministrado
por el mismo fabricante, con una marca de agua que muestra una ca-
beza de buey. El resto tiene otras marcas: dos racimos de uva distin-
tos y un buey que camina.
Estos pliegos en folio real se doblaban por la mitad, por el lado
ms largo, y se agrupaban en cuadernos antes de ser encuadernados.
Un doblez, pues, produca dos hojas con cuatro caras: dos en el an-
verso y dos en el reverso.
En cuanto a los cuadernillos, la Biblia no sigue una pauta regular.
La media es de cinco pliegos por cuadernillo, conteniendo diez ho-
jas o veinte caras, pero es frecuente que haya cuadernillos mancos,
con hojas hurfanas insertadas en medio para realizar el casado del
texto.
Este tipo de problemas, infrecuentes en la imprenta moderna, son
tpicos de una situacin productiva nueva, con un flujo de trabajo
que se pareca muy poco al usual en las escribanas medievales, basa-
do en una persona que copia, o en una persona que dicta y varias
que copian.
Las otras dos obras mayores atribuidas a Gutenberg son el Salte-
rio de Maguncia y el Catholicon, una voluminosa enciclopedia me-
dieval que fue impresa en Maguncia en 1460 y que contiene un co-
lofn que muchos eruditos atribuyen al propio Gutenberg. En l se
afirma que el libro fue realizado sin ayuda de pluma o lpiz, gracias
a la proporcin y armona de punzones y tipos.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VI
En cuanto al Salterio, aparece firmado en el colofn por Fust y

Schoeffer en el ao 1457. Esta fecha, tan prxima a la ruptura entre
Gutenberg y Fust, hace sospechar que la direccin del proyecto se
debe al primero de ellos, que posiblemente tom las principales de-
cisiones editoriales. Quizs el libro ya estaba impreso en amplia me-
dida cuando la sociedad se disolvi a causa de la peticin de reinte-
gro del dinero prestado hecha por Fust. Hay diferencias de opinio-
nes al respecto.
Del Salterio slo han sobrevivido diez copias, que han sido sufi-
cientes para valorar el libro entre las joyas ms notables del arte de la
imprenta (figura 6-6). Como la Biblia, su tipografa es una gtica
textura, en esta ocasin de un tamao algo mayor. Existen, adems,
numerosas versales coloreadas y un conjunto de casi trescientas capi-
Figura 6-6. Hoja del Salterio de

Maguncia, firmado por Fust y Schoeffer,
pero posiblemente concebido por
Gutenberg, del que slo se conservan
diez ejemplares.
tulares de gran tamao, grabadas en metal, con arabescos a dos co-
lores.
La produccin de estas vistosas letras es curiosa, ya que posible-
mente cada una de ellas estaba formada por dos o ms piezas anida-
das unas en otras, que se sacaban de la forma impresora despus de
estampar el pliego. Ya fuera de la mquina, se desencajaban las par-
tes para poder entintarlas con tintas de diferente color y se inserta-
ban de nuevo en la forma impresora. El resultado conseguido es de
gran delicadeza.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VI
NA DE LAS RAZONES ms importantes para la rpida difusin

de la imprenta a partir de las aportaciones de Gutenberg, fue el sis-
tema de codificacin de las lenguas europeas; es decir, el alfabeto.
Los primeros antecedentes de la escritura se remontan a las pin-
turas rupestres, aunque desde este punto tuvieron que transcurrir va-
rios milenios antes de que la creacin de signos se aplicara de mane-
ra sistemtica a la transmisin de significados objetivos, en el marco
de un cdigo de signos y de usos sociales (figura 7-1).
La humanidad recorri en ello una senda larga y serpenteante.
Se admiten hasta cuatro fases o formas distintas de entender la
transmisin de significado, haciendo uso de signos u objetos. Cua-
aptulo VII
DE LOS SIGNOS DE LA ESCRITURA
A LOS CARACTERES DE IMPRENTA
Figura 7-1. Grficos que
representan los smbolos
encontrados en las piedras
o cantos de Mas dAzil.
tro formas que no implican una sucesin cronolgica estricta; se tra-
ta, ms bien, de enfoques utilitarios para conseguir la comprensin
de un determinado mensaje por parte de terceros:
1. Fase semasiogrfica, en la que predomina la transmisin del
significado, independientemente de la lengua que se hable (fi-
gura 7-2). Suele tratarse de mensajes representativos-descripti-
vos.
2. Fase pictogrfica, que codifica el significado a partir de signos
visuales, normalmente basados en la analoga formal o de con-
tenido. Tambin se trata de un sistema representativo-descrip-
tivo (figura 7-3).
3. Fase ideogrfica, que pudo surgir como un desarrollo de la an-
terior, y que genera cdigos que ya no dependen de la analo-
ga formal, sino de convenciones aceptadas por los usuarios.
Se trata, pues, de un sistema representativo-descriptivo-con-
vencional (figura 7-4).
4. Fase fonogrfica, en la que el signo escrito pasa a representar un
elemento del lenguaje hablado por la comunidad, y que suele
clasificarse en otros cuatro niveles:
a) Logogramas (o sistemas que codifican palabras).
b) Silabarios (o sistemas que codifican slabas).
c) Alfabetos (o sistemas que codifican fonemas).
d) Mezclas fonticas variables, que pueden adquirir la forma
de protoalfabetos, protosilabarios, etc.
El alfabeto que sirve para representar todas las lenguas romances,
germnicas y muchas otras de origen diverso es el alfabeto romano.
Est muy relacionado con el alfabeto cirlico, que se usa en ruso y
otras lenguas eslavas, y con el alfabeto griego, que fue un antecesor
de ambos.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VII
Lo que se ha denominado revolucin alfabtica sucedi en dos pa-

sos consecutivos.
El primero tuvo lugar en las orillas del Mediterrneo, quiz por los
fenicios, alrededor del 1700 antes de nuestra era, y fue la invencin
de una escritura consonntica conocida como semtico del norte.
El segundo sucedi casi mil aos despus, alrededor del 800
a.n.e., y signific el desarrollo, por parte de los griegos, de la repre-
sentacin escrita de las vocales.
Griegos y romanos consideraban que haba cinco pueblos que po-
dan atribuirse la invencin del alfabeto: los fenicios, los egipcios, los
asirios, los cretenses y los hebreos.
DE LOS SIGNOS DE LA ESCRITURA A LOS CARACTERES DE IMPRENTA
Figuras 7-2 a 7-4 con muestras de

escritura semasiogrfica (arriba izquierda)
pictogrfica (arriba derecha) e ideogrfica
(derecha).
El lector encontrar un resumen de
esta evolucin en la figura 7-5.
Las inscripciones griegas ms anti-
guas estn escritas de derecha a izquier-
da, con los signos girados en esta direc-
cin. Poco despus se desarroll la tc-
nica del boustrophedon, que en griego
significa como ara el buey y que consiste
en escribir de derecha a izquierda, y de
izquierda a derecha, de manera alterna-
tiva, cambiando en cada lnea la orien-
tacin de las letras, segn la direccin
de lectura.
El alfabeto griego tard varios siglos
en formar una entidad homognea.
Hasta el ao 403 a.n.e., el alfabeto jni-
co de Mileto no fue adoptado oficial-
mente por Atenas, una decisin que in-
fluy en otras muchas ciudades o polis
helnicas (figura 7-6).
Otro protagonista de la historia del
alfabeto es el pueblo etrusco, que viva
en la parte central y norte de la penn-
sula itlica antes de la expansin roma-
na. De su lengua se conservan ms de
diez mil inscripciones, pero an no ha
podido ser descifrada.
El alfabeto romano se desarroll a
partir del alfabeto etrusco alrededor del
siglo VII a.n.e. Consista en una secuen-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VII
Figura 7-5.
El origen del alfabeto.
cia de 21 letras. La Y y la Z fueron aadidas despus de que
Roma conquistara Grecia en el siglo I a.n.e. (figura 7-7).
Ya en tiempos medievales, se producira la separacin entre la i
y la j, as como la escisin entre la u y la v, adems de la apa-
ricin de la w y de otros signos propios de las diversas escrituras
nacionales.
En la formacin de nuestras letras, tal y como ahora las escribi-
mos o representamos en los caracteres de imprenta o del ordenador,
tuvieron influencia dos tendencias histricas bien definidas:
1. El predominio escultrico y arquitectnico de la letra incisa o
grabada.
2. El predominio caligrfico de la letra escrita.
Ambas tendencias contribuyeron a diferenciar las minsculas de
las maysculas, ya que estas ltimas aparecieron antes y en entornos
arquitectnicos, mientras las minsculas aparecieron despus y en
entornos documentales caligrficos.
Para la difusin de las maysculas tal y como hoy las conocemos
result fundamental la escritura romana denominada capitalis monu-
mentalis. Un diseo de gran elegancia, con una geometra y un tra-
zado de enormes posibilidades grficas (figura 7-8).
Figuras 7-6 y 7-7. Arriba, una muestra de escritura

griega. A la derecha, escritura romana grabada
en una moneda.
Para la difusin de las mi-
nsculas, los antecedentes ro-
manos ms importantes son las
escrituras unciales y semiuncia-
les, que se desarrollaron a par-
tir del siglo IV de nuestra era
(figura 7-8).
La cada del imperio roma-
no fue de gran trascendencia
para la historia de la escritura,
como lo fue para la historia y
evolucin del lenguaje y la
configuracin poltica de Eu-
ropa.
Las capitalis monumentalis
dejaron de aparecer, debido a
que los nuevos dominadores
carecan de los conocimientos
constructivos y de ingeniera
de los romanos. En cuanto a la
homognea caligrafa del im-
perio, se dividi en diversas es-
cuelas nacionales (figura 7-9)
como la merovingia o la visig-
tica. Slo con la llegada de
Carlo Magno se inici un in-
tento serio y sistemtico para
recobrar la unidad del imperio.
Desde el punto de vista po-
ltico, tuvo importancia por la
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VII
Figuras 7-8 a 7-10.

fundacin del Sacro Imperio Romano Germnico, en el ao 800.
Desde el punto de vista grfico, tuvo trascendencia porque las refor-
mas propuestas por el emperador, y llevadas a la prctica por Alcui-
no de York, crearon la escritura carolingia, que es el origen ms de-
finido de nuestras actuales minsculas (figura 7-9).
Hay que decir que en las primeras dcadas del Renacimiento,
desde i primi lumi (las primeas luces), como suele denominarse, la
escritura carolingia que apareca en documentos antiguos fue toma-
da como la letra original de los romanos, aunque era cuatrocientos
o quinientos aos posterior a la cada del imperio. Esta asignacin
errnea hizo que ganara en prestigio rpidamente, y que los huma-
nistas comenzaran a redactar sus escritos con esa clase de letras. De
esta manera se originaron las redondas humansticas, similares a las
que actualmente leemos en libros y peridicos.
Las grandes perdedoras del hermoso, prolongado y variado perio-
do de evolucin de la escritura que transcurre a lo largo de la Edad
Media fueron las letras llamadas gticas en Espaa, y black letter o
letras negras en Inglaterra y otros pases (figura 7-10). Con ellas na-
ci la imprenta, tuvieron unas dcadas de difusin, se mantuvieron
inicialmente en algunos pases, como Espaa, y despus quedaron
como escritura nacional en Alemania, donde recibieron el apoyo del
nacionalismo emergente en el siglo XIX y del movimiento nazi en sus
inicios. En plena Guerra Mundial, Hitler cambi de criterio y em-
pez a considerar que eran una herencia juda. De ser veneradas
como la autntica escritura germnica de los orgenes, pasaron a es-
tar prohibidas en la escuela, la administracin y el ejrcito.
La letra gtica dio a la imprenta sus dos primeras obras maestras,
la Biblia de Gutenberg y el Salterio firmado por Fust y Schffer.
Pero mientras esto suceda en Alemania, en Italia continuaba el Ri-
nascimento dellAntichit.
Bajo la inspiracin del poeta y erudito Petrarca, que haba co-

menzado a coleccionar manuscritos antiguos, medallas y monedas de
la poca romana, o de lo que l interpretaba de orgenes romanos,
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VII
Figura 7-11. Portada de la obra Thesauro de Scriptori, de Ugo da Carpi,

en la que aparecen simbolizadas la geometra y la caligrafa como ciencias
de la escritura.
los petrarquistas haban puesto en marcha un movimiento social que
llegara a tener repercusin histrica en el mbito de la cultura: el
Humanismo.
Uno de estos humanistas era Coluccio Salutati, canciller de Flo-
rencia a finales del siglo XIV, que denomin lettera antica, letra an-
tigua, a la caligrafa copiada de originales carolingios, a los que se
aadan encabezamientos de tipo lapidario, inspirados en las capita-
lis monumentalis romanas.
De esta manera, unas dcadas antes de la invencin de la impren-
ta, Italia se vio inmersa en un amplio movimiento social de reno-
vacin de la escritura, en el que destacaron dos lneas de accin,
aunque hubo decenas de grandes calgrafos y escribanos, cuyas letras
siguen siendo fuente de inspiracin grfica en plena era de la elec-
trnica digital.
Estas dos lneas de accin pueden ser representadas por dos nom-
bres:
1. Poggio, un calgrafo que dio forma a las romanas redondas,
que terminaran siendo los caracteres impresos ms frecuentes.
Tipografas tan divulgadas como la Times New Roman tienen
su origen en esta forma de escritura.
2. Niccoli, otro calgrafo, que invent las itlicas o cursivas, una
letra que tena la virtud de poder escribirse a mayor velocidad
y que adems ahorraba espacio y papel.
Otros nombres que contribuyeron a esta edad de oro de la cali-
grafa, que acompaa los inicios de la imprenta, son los de Arrighi,
Tagliente, Palatino, Monterchi, Sanvito y da Carpi (figura 7-11).
OMO hemos tenido ocasin de ver

en el captulo sobre la Biblia de Guten-
berg, la imprenta naci en Europa con la
pretensin de incorporarse a una corrien-
te editorial de produccin de libros ya
existente, que adems tena varios siglos
de tradicin continuada. No se plante
romper con el pasado ni desarrollar un
nuevo tipo de producto, bien diferencia-
do del que ya conocan y disfrutaban los
lectores.
Esta corriente editorial estaba regida por un sistema estable de
distribucin de tareas, que afectaba a muy diversos profesionales, or-
ganizados funcionalmente en gremios y asociaciones: fabricantes de
papel y de pergamino, amanuenses y escribas, ilustradores y dibu-
jantes, encuadernadores y libreros, sin olvidar a los propios autores o
a instituciones como la Universidad y la Iglesia, grandes consumido-
ras de este tipo de bienes culturales (figura 8-1).
El libro medieval, pues, lejos de ser una entidad menor, difusa y
sin estructurar, naca de un sector social fuertemente arraigado, sli-
aptulo VIII
DIFUSIN DE LA IMPRENTA:
DEL FACISTOL AL LIBRO DE BOLSILLO
Figura 8-1.
do en cuanto a convenciones y tradiciones, cuya funcin se adapta-
ba a las necesidades del momento, y que hizo suya la invencin de la
imprenta. No es justo, pues, infravalorar el papel del libro medieval
en relacin con el libro impreso, ya que las circunstancias histricas
y sociales son muy diferentes en ambos casos.
La sociedad necesit varias dcadas para asumir las posibilidades
productivas que el libro de molde, como entonces se deca, traa con-
sigo. Y as como se siguieron encargando libros manuscritos varias
dcadas despus de inventada la imprenta (figura 8-2), e incluso va-
rios siglos despus para algunos menesteres, los primeros libros im-
presos, llamados incunables, slo adquirieron personalidad propia a
lo largo de un proceso heterogneo y plural.
Una caracterstica notable del libro medieval era su sentido comu-
nitario, ms que personal. Los libros pertenecan al cabildo o a la bi-
blioteca, rara vez a una persona, salvo en el caso de personajes de
muy elevada posicin social, que los encargaban, a veces con aos de
antelacin, como verdaderas joyas artsticas, y que solan ser libros
de oraciones, libros de horas, misales o salterios.
Esta funcin social comunitaria puede tener un ejemplo represen-
tativo en los libros de coro, que se lean o cantaban en grupo, y que
se situaban en grandes atriles llamados facistoles, nombre que en oca-
siones toman para s mismos los grandes libros de amplios caracteres
que se disponan sobre ellos.
En el contexto productivo del momento, resultaba mucho ms
adecuado escribir a mano un nico libro de sesenta o setenta cent-
metros de altura, que pudiera ser ledo simultneamente por diez o
doce personas situadas a su alrededor, que hacer diez o doce volme-
nes de veinte centmetros para que cada uno de estos sujetos tuviera
en sus manos su propio ejemplar.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VIII
Otro aspecto de esta relacin social y comunitaria con el libro era

el fenmeno de la lectura en voz alta; una costumbre que parece re-
montarse a la antigedad romana, cuando la lectura de un volumen
situaba a la obra en el contexto de una tradicin an ms antigua, la
de la literatura oral, de la que se saban herederos.
La lectura monacal en voz alta durante las horas de recogimiento
o la comida, pues, perpetuaba una tradicin milenaria, en la que un
miembro de la comunidad narraba hechos o historias mientras el
resto escuchaba. La lectura privada y silenciosa fue un acto perfecta-
mente desconocido para todas aquellas personas, muchas de las cua-
les no habran comprendido las ventajas de disponer de una peque-
a biblioteca privada en la propia casa.
DIFUSIN DE LA IMPRENTA: DEL FACISTOL AL LIBRO DE BOLSILLO
Figuras 8-2 y 8-3. A la izquierda, pgina del Libro de horas de los Sforza,
del siglo XVI, un siglo posterior a la invencin de la imprenta. A la derecha,
don Quijote en su biblioteca.
Muchos aos despus, tantos como ciento cincuenta, result no-
vedosa y tuvo un xito editorial extraordinario la invencin de un es-
critor maduro, llamado Miguel de Cervantes, sobre un hidalgo al que
vuelve loco la lectura privada de los libros de su propia biblioteca,
Don Quijote (figura 8-3). Una especie de crtica meditica que, gra-
cias a su humor y su humanismo, nos ahorra los efectos apocalpticos
de las crticas actuales, que ven en la televisin o en Internet el fin de
las mejores cualidades de los seres humanos y la ruina del mundo.
En la estructura del libro medieval tampoco exista esa ansia de
novedad editorial que ha conducido a una rotacin demasiado rpi-
da de los fondos de cualquier librera, para perjuicio y confusin del
aficionado lector, que ve desfilar ante sus ojos decenas de ttulos y
autores sin apenas dejar rastro en su memoria.
Tomemos nota: excluyendo la Biblia, que era un xito editorial
seguro a mediados del siglo XV, con un sector de mercado amplio,
influyente y perfectamente identificado, los textos de muchas de las
obras impresas en las primeras dcadas de la imprenta tenan varios
siglos de antigedad, aunque se tratara de diccionarios u obras de
temas ms o menos enciclopdicos. No se distingue la menor pulsin
por incorporar valores nuevos. El primer libro impreso de un autor
vivo sali de las prensas en 1467, tena como ttulo Meditaciones, y
era de autor espaol, Juan de Torquemada (figura 8-4).
El cardenal Juan de Torquemada, que haba nacido en Valladolid
en 1388 y que por entonces gozaba de gran reputacin e influencia
en Roma, fue el primero en montar una imprenta fuera de territorio
alemn, en 1465, acogiendo en una casa de benedictinos, en Subia-
co, a los tipgrafos Sweynheym y Pannartz.
En aquella imprenta se editaron cuatro libros: un Donato, del que
no quedan ejemplares, De divinis institutionibus, de Lactancio, De
Oratore, de Cicern, y De civitate Dei, de San Agustn.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VIII
Entonces, una vez que Sweynheym y Pannartz haba dejado Su-

biaco, fue cuando Torquemada, que hoy en da sera calificado como
una persona inclinada hacia las nuevas tecnologas, a pesar de tener
por entonces casi ochenta aos, concibi la idea de editar sus Medi-
taciones. Imprimi el libro Ulrico Han, que ya se haba instalado en
Roma, y la obra contaba con treinta y un grabados xilogrficos; la ti-
pografa era gtica, de las llamadas rotundas. Fue un gran xito edi-
torial, con numerosas reediciones en diversas imprentas de toda Eu-
ropa.
Otra de las caractersticas de los primeros libros de molde era la
ausencia de portada, en el sentido moderno de la palabra. Las obras
comenzaban con una mencin del ttulo, acompaada a veces con el
nombre del autor, y en el siguiente prrafo daba comienzo el texto.
En algunos casos, la primera pgina se ilustraba con un grabado xi-
logrfico, como en las Meditaciones. En otros, el ttulo, con o sin el
Figuras 8-4 y 8-5. A la izquierda,

una pgina de las Meditaciones
de Torquemada. Abajo, portadilla
de la Hypnerotomachia Poliphilii,
editada por Manucio a finales del XV.
nombre del autor, iban solos en una pgina, en compaa de un pe-
queo texto, pero no en grandes caracteres o de una manera resalta-
da. Tal es el caso, por ejemplo, de uno de los incunables ms famo-
sos, la Hypnerptomachia Poliphili, una especie de novela onrica es-
crita por Francesco Colonna y editada por Aldo Manuzio en 1499
(figura 8-5).
La invencin de la imprenta, pues, no debe confundirse con la
invencin de un nuevo concepto editorial, del que nosotros somos
herederos. Ms bien al contrario: Gutenberg puso en marcha una
nueva tecnologa, que en principio sirvi para que el libro medieval
diera sus ltimos pasos. Despus, una serie de aportaciones persona-
les y la propia dinmica del mercado editorial, que se aceler de for-
ma evidente, empujaron el libro hacia una nueva ruta.
De las aportaciones personales pasaremos a hablar en breve. En
cuanto a la dinmica del mercado, pueden ser indicativas las siguien-
tes cifras, referentes al nmero de ciudades que tenan una o varias
imprentas antes de concluir el siglo XV.
Alemania 56
Espaa 24
Francia 40
Holanda 14
Italia 75
En cuanto a las aportaciones personales, debemos volver a hablar
de Aldo Manuzio, que diriga en Venecia uno de los talleres de im-
prenta ms famosos, y que destaca ms por sus habilidades editoria-
les, en el sentido actual de la palabra, que por sus cualidades de im-
presor artesanal. Sin duda, se trata de uno de los fundadores de la
edicin moderna.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VIII
Aldo Manuzio naci en Bassiano en 1449 y estudi en Roma y

Ferrara. Tena slidos conocimientos de humanidades y dominaba el
latn y el griego, que haba estudiado con Battista Guarino. Adems
trab amistad con el clebre Pico de la Mirandola, que le hizo tutor
de los hijos de su hermana.
Aldo entr en contacto con la imprenta relativamente tarde, ha-
cia 1488, cuando prepar para su edicin textos de autores griegos.
Es posible que trabajara para Andrea Torresano, un discpulo del c-
lebre impresor Nicolas Jenson, a quien debemos el diseo bsico de
los caracteres romanos, tal y como hoy los conocemos.
Aldo aprendi el oficio editorial y de impresor con Torresano y
estableci su negocio hacia 1494, ya que su primer trabajo vio la luz
en marzo de 1495. Una gramtica griega de Constantine Lascaris.
La especialidad de Manuzio fueron las ediciones en griego, ya que
le pertenecen ms del 60 por ciento de las novedades que aparecie-
ron en esta lengua por entonces. Sin embargo, su principal xito ti-
pogrfico fueron las letras romanas, con punzones de Francesco Gri-
fo, que mejoraron las de Jenson.
Sin embargo, no fue esto lo que dio renombre a Manuzio, sino la
decisin de dejar de editar a los clsicos en lujosos, caros y volumi-
nosos libros en folio, para pasar a hacerlo en tiles, funcionales y c-
modos libros en octavo. Con ello invent lo que hoy denominara-
mos libros de bolsillo.
Para conseguirlo tuvo que idear un carcter de imprenta que aho-
rrara espacio sin perder legibilidad. Y lo encontr en la letra cursiva,
cuyos punzones tambin tall Grifo, inspirndose en la letra cance-
lleresca. Grifo sigui con tanto esmero esta escritura (figura 8-6) que
en los primeros textos de la coleccin, inaugurada en 1501 con un
volumen de Virgilio, se detectan hasta setenta ligaduras entre carac-
teres, imitando la escritura manual. No fue un diseo muy tipogr-

fico, pero en seguida fue imitado y mejorado por otros punzonistas,
sobre todo en Lyon, a pesar de que Manuzio pidi al Senado de Ve-
necia que le concediera un Privilegio de uso exclusivo para poder ex-
plotar su innovacin.
Los clsicos editados en folio anteriores a Manuzio estaban pensa-
dos para las bibliotecas o los aristcratas cultivados. Los clsicos en
octavo iban dirigidos a los estudiantes y a la clase media, el nuevo
pblico emergente, que recibi con verdadera pasin lo que se le
propona.
En cuanto a la carrera editorial de Manuzio, estuvo llena de dificul-
tades. Y as como a Gutenberg le influy la guerra entre Isenburg y
Adolfo de Nassau, al editor veneciano le expuls de la ciudad la guerra
entre el Papa Julio II y la Serensima. A causa de este conflicto, entre
1506 y 1512 su taller slo public una docena escasa de ttulos.
A pesar de todo, la familia Manuzio sigui dedicada a la edicin
durante varias generaciones y su hijo Paolo Manuzio fue llamado a
Roma en 1561 por el Papa Po IV para que pusiera en marcha la
Stamperia del Popolo Romano, que dirigi hasta que pidi la dimi-
sin en 1570 por motivos polticos.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO VIII
Figura 8-6. Muestra de la cursiva abierta por Francesco Grifo para Manuzio.
Se inspir en las letras cancillerescas y domin durante todo el siglo XVI,
dando origen a numerosas cursivas posteriores. Naci sin maysculas,
y por ello usaba las romanas anteriores.
E HA INVESTIGADO y discutido
mucho sobre los orgenes de la impren-
ta en Espaa. De un lado, se tiene co-
nocimiento de que libros de molde im-
presos en Alemania o en Italia llegaban
a la Pennsula antes de que existiera en
nuestro suelo un solo taller dedicado al
nuevo oficio de la edicin. De otro lado,
se conservan ejemplares con erratas en
la fecha de impresin, y que generan el
sobresalto de que en Espaa se impri-
miera una Eneida de Virgilio en 1405,
cuando en realidad deba decir 1505.
Por ltimo, existen referencias diversas a libros de los que no se con-
serva ningn ejemplar, como un Speculum fratrum Ordinis, de 1460,
referenciado en un manuscrito de finales del XVII, existente en el Ar-
chivo de la Corona de Aragn.
Se aade a esto, adems, la circunstancia de que los primeros im-
presos conservados carecen de colofn que aclare el nombre de los
impresores y la fecha de impresin, por lo que es necesario contar
con referencias cruzadas para poder datarlos con verosimilitud.
aptulo IX
LOS INICIOS DE LA IMPRENTA
EN ESPAA Y LA GESTIN DE RECURSOS
Figura 9-1. Pgina del Sinodal
de Aguilafuente, de 1472.
Los expertos nos hablan de impresos en Sevilla hacia el ao
1470 y de una imprenta perteneciente a Juan Parix en Segovia,
en 1472.
A este ltimo pertenece el Sinodal de Aguilafuente (figura 9-1),
del que slo existe un ejemplar, que se conserva en la catedral de Se-
govia. Posiblemente fue impreso al concluir la reunin del snodo,
que cerr las puertas el da 10 de junio de 1472.
Juan Parix era alemn, de Heidelberg, y el Sinodal est impreso
en caracteres romanos o redondos, del tipo veneciano que haba di-
seado Jenson para su propio taller.
En estos datos se reflejan dos hechos destacables: el gran papel
desarrollado por los impresores alemanes en Espaa, que adems se
aclimataron con facilidad a nuestra tierra, y el temprano uso de ca-
racteres romanos, que, sin embargo, fue rechazado posteriormente a
favor de la tipografa gtica rotunda, que se mantuvo vigente en Es-
paa por ms tiempo que en otras partes.
Como en otros pases, el libro caus en Espaa un fuerte impac-
to. Necesit leyes para su ordenamiento, como las que promulgaron
los Reyes Catlicos, y dinamiz muchos mbitos sociales. Por ello se
pueden destacar algunos ttulos cuya influencia ha sido perdurable
en nuestra cultura.
El primero del que elegimos hablar fue escrito en valenciano por
Joan Martorell y se titula Tirant lo Blanch (figura 9-2). Lo imprimi
Nicolaus Spindeler, tambin alemn, y algunos ejemplares, como el
reproducido en la imagen anterior, llevan una orla grabada, con mo-
tivos vegetales y escenas de caza, de gran valor grfico.
En el Quijote, Cervantes asegura que Tirante el Blanco es por su
estilo el mejor libro del mundo. Y pocos especialistas niegan que se
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO IX
trata de la novela de caballera ms original de cuantas se escribieron

en Europa por aquellos aos. Su punto de vista es fantasioso, pero
no olvida el realismo, y de ah que Cervantes destaque que aqu co-
men los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen tes-
tamento. Sin olvidar la irona que hace que la doncella se llame Pla-
zerdemivida, u otro personaje Viuda Reposada.
Es indudable que ejerci gran influencia en Cervantes, que posi-
blemente ley la magnfica traduccin al castellano que apareci en
Valladolid en 1511.
Otro de los primeros libros impresos en Espaa que ejerci una
influencia duradera fue la Gramtica Castellana de Antonio de Ne-
brija, que apareci en Salamanca en 1492 (figura 9-3).
LOS INICIOS DE LA IMPRENTA EN ESPAA Y LA GESTIN DE RECURSOS
Figuras 9-2 y 9-3. A la izquierda, Tirant lo Blanch, una gran novela de caballera
del siglo XV. A la derecha, la Gramtica Castellana de Antonio de Nebrija.
El libro es importante por motivos que afectan tanto al conteni-
do como a la forma, ya que se trata de la primera gramtica de una
lengua no clsica que vea la luz, adems de presentarse con una be-
lla letra gtica magnficamente compuesta, que deja espacios en
blanco para que el propietario rellene las capitulares segn su gusto
o aficin.
Algunos estudiosos han lanzado la hiptesis de que las dos anni-
mas imprentas salmantinas que trabajaron con Nebrija fueron de su
propiedad. Sea esto cierto o no, los hechos remiten a que entre am-
bas realizaron ms de cuarenta ediciones de obras de Nebrija hasta
que dejaron de funcionar a comienzos del siglo XVI.
Un tercer ttulo representativo de la fuerza creativa de finales del
siglo XV es el Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina,
de Fernando de Rojas, que apareci en Burgos en 1499 y en Sala-
manca en 1500, y que lleg a reeditarse once veces hasta 1518 (figu-
ra 9-4).
Se trata de una de las obras maestras de la literatura clsica espa-
ola, que apareci siempre con tipografa gtica y adornada con vi-
etas y grabados de corte popular, alusivos al contenido de la trama.
Por ltimo, la Biblia Polglota, dirigida por el cardenal Cisne-
ros e impresa de manera extraordinaria por Arnaldo Guilln de
Brocar, fue la primera biblia multilinge que se public en el
mundo, con una composicin de pgina perfectamente resuelta
por Brocar (figura 9-5), a pesar de las grandes dificultades que
entraaba.
La obra est dividida en seis volmenes, cuatro de los cuales con-
tienen el Antiguo Testamento; uno, el Nuevo, y el ltimo rene textos
filolgicos complementarios.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO IX
Se imprimi entre 1514 y 1517, aunque tuvo que esperar a 1520,

ya muerto Cisneros, para obtener la autorizacin del Papa Len X
que hizo posible su salida al mercado.
Tras la Biblia Polglota, la imprenta espaola mantuvo el nivel al-
canzado, pero comenz a perderlo a mediados del siglo XVI. En
1568, cuando el rey Felipe II patrocina la conocida como Biblia Re-
gia, tambin polglota y que dirigira el erudito espaol Benito Arias
Montano, el encargo lo recibi la imprenta de Cristbal Plantin, en
Amberes.
Plantin era un hombre de negocios con amplia visin profesional
y econmica, y dispona de punzones magnficos ya que tambin
Figuras 9-4 y 9-5. A la izquierda, edicin de La Celestina, uno de los clsicos mayores
de la literatura espaola. A la derecha, pgina de la Biblia Polglota, de Cisneros
y Brocar.
comerciaba con ellos, adems de gran nmero de prensas. En Es-
paa, por aquellos aos, no haba nadie que pudiera hacerle compe-
tencia.
La Biblia Regia contena textos en cinco idiomas latn, griego,
arameo, sirio y hebreo y constaba de ocho volmenes de tamao
folio.
Como se aprecia, el concepto de edicin como actividad in-
dustrial, ajustada a un presupuesto que debe emplearse de mane-
ra racional y efectiva, no tard en abrirse camino en la poca de
los incunables; es decir, en el propio siglo XV, que vio nacer a la
imprenta.
Jenson fue un gran impresor y un buen gestor de su taller. Los
Manuzio tambin desarrollaron una actividad profesional bien ges-
tionada que se mantuvo largo tiempo. Plantin fund una empresa
editorial que logr prolongarse hasta el siglo XIX y que hoy sirve de
ncleo del ms importante museo tipogrfico del mundo, el Plantin-
Moretus de Amberes.
Uno de los problemas que se planteaba con frecuencia en la ges-
tin de presupuestos era el de la reproduccin de imgenes y vietas,
que, por una parte, favoreca la venta de algunos ttulos, pero, por
otra, encareca la produccin.
Cuando las vietas eran mero adorno, podan repetirse en dis-
tintas obras sin que surgieran problemas. Cuando se trataba de
imgenes tcnicas o muy concretas, la solucin deba ser ms ima-
ginativa.
Tomemos como ejemplo el Regimiento de navegacin, escrito por
Pedro de Medina en 1563 y dirigido a Felipe II. Un libro de tcni-
ca de navegacin que contiene las cosas que los pilotos han de sa-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO IX
ber y los remedios y avisos que han de tener para los peligros que
navegando les pueden suceder.
La obra arranca con una portada alegrica (figura 9-6) formada
por varios grabados acoplados, que posteriormente son usados de
manera separada en el interior.
Tras la presentacin y el ndice encontramos un mapa a doble
pgina centrado en el ocano Atlntico. Y ms adelante, tablas,
grficos (figura 9-7), agujas de marear, etc. Todas ellas imge-
nes muy precisas y difciles de rentabilizar en producciones poste-
riores.
Figuras 9-6 y 9-7. Portada y pgina interior, con dibujos tcnicos grabados en madera,
de la obra Regimiento de navegacin, de Pedro de Medina, publicada en 1563.
En la figura 9-8 se han reunido varios de los grabados que apare-
cen repetidos aqu y all a lo largo del libro en diferentes combina-
ciones, con el propsito de representar situaciones navales o tcnicas
marineras.
El personaje que toma las alturas, por ejemplo, lo vemos a lo lar-
go de las pginas por encima, por debajo y en medio de la lnea
equinoccial. El rostro mofletudo que representa la direccin del
viento, funciona en vertical o de costado, cuando hay que dar a en-
tender que sopla de esta manera. El barco que enfrenta a otro barco
que le enviste, es el mismo que enfrenta el fuerte oleaje.
En el siguiente captulo analizaremos algunas de las tcnicas que
la primera imprenta puso en juego para dar riqueza grfica al mun-
do visual que tena que reproducir.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO IX
Figura 9-8. Grabados pertenecientes

a la obra Regimiento de navegacin,
usados de manera mltiple en pginas
distintas para ahorrar recursos
editoriales y evitar gastos excesivos.
A IMPRESIN en relieve es la primera y, al parecer, ms intuitiva

forma de reproduccin de imgenes. Se desarroll en Mesopotamia,
en el Mediterrneo y en Oriente en pocas muy remotas, y posible-
mente ha sido reinventada en mltiples ocasiones por muy diversos
pueblos. Ciertamente, puede deducirse de las huellas que nosotros
mismos marcamos sobre el barro o la arena al caminar, o de las pis-
tas que dejan los animales, y que las colectividades cazadoras suelen
conocer e interpretar bien.
En Europa, la impresin en relieve ms antigua se relaciona con
la madera ms que con el metal. Las primeras formas impresoras que
se conservan datan aproximadamente de 1370, como la tabla xilo-
grfica Bois Protat (figura 10-1), descubierta en Francia a finales del
XIX, y que representa a un caballero con espada, acompaado de un
grupo de soldados, que pronuncia unas palabras, representadas por
una cinta con texto que sale de su boca.
Las primeras xilografas, o grabados de madera en relieve, fueron
utilizadas para la reproduccin masiva de dos tipos de productos
muy distintos: los naipes y las estampas para la devocin popular.
Tambin se usaron para ese tipo de literatura que se ha llamado de
cordel, a causa de su rudimentaria forma de encuadernacin, y la
aptulo X
PRIMERAS TCNICAS
DE REPRODUCCIN DE LA IMAGEN
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO X
Figura 10-1. La Bois Protat es una de las primeras planchas xilogrficas conservadas.
Figura 10-2. Ilustracin del Ars moriendi, libro religioso para aprender a bien morir.
elaboracin de algunos libros, como Donatos, Biblias pauperum y
Ars moriendi, una recopilacin de imgenes dirigida al consuelo re-
ligioso de los agonizantes (figura 10-2).
Antes de Gutenberg, que desarroll la prensa impresora, los blo-
ques de madera se impriman mediante frotamiento.
Primero se entintaba la tabla tallada, de manera que slo tomaran
tinta las zonas en relieve ms alto. Esto se haca con una almohadi-
lla de cuero tenso, que cubra un entrelazado fibroso o de trapos.
En segundo lugar, el papel se adhera al bloque impresor median-
te presin de la mano, que por s sola produca una huella dbil en
el soporte usado. La tinta tena suficiente adherencia como para que
la hoja ya no se moviera, distorsionando el resultado.
En tercer y ltimo lugar, se realizaba un frotamiento ms porme-
norizado de la imagen, que oscureca la huella dejada por el bloque
de madera en el papel. Para hacer el frotamiento podan usarse he-
rramientas como cucharas invertidas.
La madera tuvo dos formas bsicas de tallarse para impresin: a
fibra y de cabeza o a testa.
En el grabado a fibra el corte de la tabla es paralelo a la direccin
de la veta, de manera que sta aparece en superficie a todo lo largo o
ancho del bloque. Algunos grabadores expertos aprovechan esta cir-
cunstancia para crear texturas o conseguir formas especiales.
En el grabado de cabeza o a testa la tabla se corta perpendicular a
la direccin de la fibra de madera, por lo que la veta no aparece en
superficie. El comportamiento del cuchillo o de las gubias es muy
diferente en ambos casos.
Tambin es muy distinto el comportamiento bajo la prensa. Las
xilografas a fibra resisten apreciablemente menos que las de cabeza.
Las primeras rara vez llegan a los cuatrocientos ejemplares, a no ser
PRIMERAS TCNICAS DE REPRODUCCIN DE LA IMAGEN
que se trate de maderas muy compactas. Las de cabeza duplican esta

cantidad sin ofrecer problemas.
En cuanto a las posibilidades de reproducir imgenes a color,
existan cuatro modalidades bsicas:
1. Al entintar la forma impresora, como en el Salterio de Fust y
Schffer.
2. A la morisca, que consista en iluminar con aguadas de color
por encima de la impresin seca, sin ceirse en exceso a las l-
neas de delimitacin de las figuras.
3. Al patrn, haciendo uso de un cartn recortado, que sirve de
mscara, de manera que quedan libres las partes que se quie-
ren colorear, y que se corresponden con ciertas formas o figu-
ras que hay en el pliego impreso (figura 10-3).
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO X
Figura 10-3. Grabado representativo de la forma de colorear al patrn. Una vez impresas
las hojas en negro, se hacen mscaras de cartn con las zonas que deben recibir color.
4. Con varias formas impresoras o tablas xilogrficas. Este proce-
dimiento, denominado cromoxilografa, es el ms perfecto,
pero requiere ms trabajo y un preciso registro de impresin
entre las planchas, ya que una misma hoja ha de ser impresa
varias veces consecutivas con distintos bloques, cada uno en-
tintando con su color correspondiente.
Cuando las tiradas iban a ser largas o muy largas (para la poca),
superiores a mil ejemplares, los impresores utilizaban a veces planchas
de metal para las impresiones en relieve, ya que las formas de madera
tendan a abrirse y romper. Una de las tcnicas usadas para trabajarlas
se denominaba cribl o agujereado, y consista en trabajar y rebajar la
lmina de metal con punzones y macillos (figura 10-4).
Figura 10-4. Muestra de

grabado tipo cribl, hecho
sobre una plancha de metal, que
se ahueca o agujerea con
punzones y macillos y despus se
imprime en relieve.
Donde el metal iba a mostrar todas sus posibilidades, sin embar-
go, no era en la impresin en relieve, sino en hueco. Este procedi-
miento se desarroll velozmente a partir de 1452, ao en que fue
descubierto en Italia. Recibe el nombre de impresin calcogrfica o
calcografa. Su desarrollo industrial, que no llegara hasta el siglo XIX,
es el huecograbado, con el que se imprimen actualmente muchas de
las publicaciones de grandes tiradas: cientos de miles o millones de
ejemplares.
La calcografa es una forma de impresin que contrasta notoria-
mente con la impresin en relieve.
Primero, en su filosofa, ya que la parte que va a transmitir la ima-
gen en una sobresale y en otra queda bajo el nivel de la superficie.
Segundo, en el procedimiento, ya que en la impresin en relieve
hay que manchar slo las partes altas, dejando limpias las bajas. En
la calcografa se entinta toda la plancha y, posteriormente, se limpia,
procurando que no quede nada de tinta en la superficie; slo en los
huecos abiertos, que configuran el trazado de la imagen.
Tercero, porque hace falta un soporte ms liso, en ocasiones lige-
ramente humedecido, y ms presin, para que la tinta salga de las
pequeas ranuras o alvolos e impregne el papel.
Cuarto y ltimo, porque adems de ser ms resistente que la ma-
dera, el metal permite hacer lneas mucho ms delicadas, que pueden
cruzarse con facilidad. Esto crea las condiciones para que los dibujos
sean mucho ms delicados: en ellos, el grabador puede conseguir
efectos magnficos de claroscuro y de modelado de las formas.
Como la idea era buena y los resultados consistentes, en seguida
surgieron variaciones en la obtencin de las formas impresoras. Dos
destacan por encima de todas:
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO X
1. Los grabados a buril o talla dulce, que consisten en abrir la

plancha de metal directamente con un buril, un instrumento
agudo con punta en forma de diamante (figura 10-5). El prin-
cipal problema que presenta esta tcnica es la dificultad de las
correcciones, ya que cuando el metal ha sido rayado, resulta
muy complejo eliminar o disimular los errores.
2. Los grabados al aguafuerte, en los cuales el dibujo no se reali-
za directamente rayando el metal, sino con una capa protecto-
ra y anticida con que ha sido barnizada la plancha. Una vez
concluido el dibujo, la plancha se sumerge en cido, que entra
por las zonas del dibujo y muerde el metal, creando el hueco
necesario para la impresin. A partir de aqu, el entintado y la
impresin es igual para ambos procedimientos.
As como la xilografa se desarroll de manera general aplicada a
las estampas populares, la calcografa inspir a numerosos artistas,
algunos de los cuales se cuentan entre los ms afamados de sus po-
cas respectivas.
El primero que podemos destacar es Alberto Durero, la figura
ms representativa del Renacimiento alemn, que fue excelente xil-
grafo y que adems grab en hueco verdaderas obras maestras, que
Figura 10-5. Ilustracin que ensea

cmo es el buril y la forma de sujetarlo
para hacer los grabados.
causan la admiracin de todos los aficionados. En xilografa marc el
punto ms alto con sus impresionantes grabados para el Apocalipsis.
En hueco realiz obras maestras de la talla de El caballero, la muerte
y el diablo (figura 10-6).
El segundo es Rembrandt, cuyo talento tanto contrast con el de
Pedro Pablo Rubens, y que desarroll un estilo muy propio, en el
que la expresividad parece jugar con el clasicismo. Su Autorretrato
como mendigo (figura 10-7) es un aguafuerte en el que la espontanei-
dad del trazo manifiesta con claridad la libertad del artista en esta
forma de impresin.
Por ltimo, Goya utiliz la calcografa para crear un mundo pro-
pio de dimensiones sobrecogedoras. Adems de ampliar el repertorio
de las formas y de introducir al espectador en fantasas alucinantes
que esconden una mente poderosa, puso la tcnica a su servicio,
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO X
mezclando diversos procedimientos para conseguir esos paisajes os-

curos en los que las figuras vuelan o se mueven como en una pesadi-
lla (figura 10-8).
El proceso de impresin calcogrfica se realizaba en prensas ms
evolucionadas que las de Gutenberg. Despus de entintar y limpiar
la plancha, sta era situada sobre una pletina deslizante. Encima de
la plancha se colocaba la hoja a imprimir, ya humedecida, y sobre
ella una tela o fieltro. Mediante una volanta o manivela, se haca pa-
sar la pletina con la plancha bajo un rodillo de fuerte presin, que
obligaba al papel a penetrar en los alvolos o marcas dibujados en el
metal. Despus se despegaba con cuidado la copia, y se guardaba en-
tre dos fieltros para que absorbieran la humedad que contena. Pasa-
do un tiempo, las copias se colocaban en una prensa de encuadernar
para evitar su deformacin.
Figuras 10-6 a 10-8. Tres muestras

de los mejores grabadores de la poca
clsica de la impresin. A la izquierda,
El caballero, la muerte y el diablo,
de Alberto Durero. En medio,
el Autorretrato como mendigo,
de Rembrandt. Junto a estas lneas,
una visin onrica y satrica
de Francisco de Goya.
OMO hemos tenido ocasin de ver en captulos precedentes, la

imprenta naci con tipos mviles que imitaban de manera muy fiel
una letra caligrfica de la familia de las gticas, la textura. El nuevo
invento entraba a Europa a travs de Alemania y era lgico que hi-
ciera uso de la escritura ms usada en aquel entorno cultural.
Cuando la imprenta se movi hacia el sur y entr en contacto con
la cultura del Renacimiento, se adapt en seguida al empuje y los
criterios que emergan de las ciudades de la pennsula itlica. En
ellas, la antigedad clsica, el Rinascimento de lAntichit, era una ley
de la que nada escapaba. Y la escritura minscula carolingia, que ve-
na interpretndose como la autntica letra antigua desde haca ms
de un siglo, se haba ganado el corazn y la pluma de todos los hu-
manistas.
En este captulo trataremos de resumir el largo viaje realizado por
la tipografa, hasta abarcar el amplio repertorio de formas que hoy
nos es familiar.
Los primeros nombres de este recorrido ya los conocemos, son los
de Sweynheim y Pannartz, que emigraron de Alemania a Italia, don-
de encontraron la proteccin del cardenal Juan de Torquemada. Sus
caracteres, con los que imprimieron a partir de 1465, son de un di-
aptulo XI
LA EVOLUCIN
DE LOS CARACTERES DE IMPRENTA
seo muy bello, que inicia la bsqueda de una escritura ms huma-
nstica, adems de ms dependiente de los medios mecnicos dispo-
nibles para su reproduccin (figura 11-1).
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XI
Figura 11-1. Una muestra evolutiva desde el siglo XV hasta el XVII.

Tras ellos encontramos la obra de Nicolas Jenson (1420-1480),
un francs de nacimiento que estudi en Alemania y se instal en
Venecia; datos que por s solos nos hablan de la internacionalizacin
que se vivi en los primeros aos de la imprenta.
Cuando lleg a la ciudad de los canales, que terminara siendo
uno de los centros impresores ms importantes de toda Europa, con
cientos de talleres grficos dedicados a producir para medio mundo,
ya estaban all los hermanos da Spira, en cuya imprenta posiblemen-
te trabaj.
Jenson tena prctica en el manejo de punzones y en el trabajo
con metales, y sus caracteres tipogrficos (figura 11-1) se han man-
tenido en activo o como fuente de inspiracin durante ms de me-
dio milenio. An siguen contando con innumerables partidarios,
que los usan para todo tipo de documentos.
Sus rasgos distintivos son la buena mancha sobre el papel aun-
que ms ligera que en las gticas, la apertura de los caracteres
abiertos y el cierre inclinado de la e. El trazo de la letra es modu-
lado, lo cual quiere decir que ensancha o adelgaza segn un ritmo
determinado. En Jenson ese ritmo viene definido por un eje inclina-
do, tambin llamado humanstico (figura 11-2).
Los siguientes caracteres de los que debemos hablar son los que
Francesco Grifo dise para Aldo Manuzio, cuya cursiva ya ha sido
reproducida en la figura 8-6.
Grifo tom como modelo la escritura carolingia para reformar las
romanas de Jenson. Enderez el cierre de la e, reform la serifa, o re-
mates de los pies de las letras, y mantuvo muy pequeo el lbulo de la
a. En sus maysculas abundan los rasgos caligrficos, procediendo a
prolongar los rasgos de algunas letras, que a veces continan bajo las
letras que siguen en un claro sentido ornamental (figura 11-1).
LA EVOLUCIN DE LOS CARACTERES DE IMPRENTA
Los caracteres de Claude Garamond (1490-1561) han ocupado

un lugar especial en la historia de la imprenta, ya que sirvieron de
modelo a mltiples versiones, realizadas en todos los pases europe-
os. Todava hoy el nombre de Garamond es el ms usado en las fun-
diciones digitales, y su nombre acompaa al de una docena de mar-
cas distintas, que nos presentan versiones actuales basadas en sus di-
seos (figura 11-1).
Garamond fue el primer profesional de las artes grficas que se
especializ en el diseo tipogrfico. Su principal xito fue dirigir sus
esfuerzos a optimizar la impresin mecnica, y no a obtener simili-
tudes gratuitas con las letras escritas, que tienen otros condicionan-
tes. Por ello, la suya fue, ms bien, una labor de limpieza, eliminan-
do aquellos detalles de las letras que tendan a emborronarse o a da-
ar la claridad de la escritura.
En cuanto a las cursivas, tuvo la suerte de beneficiarse de algo que
Grifo no lleg a conocer, la obra del calgrafo Ludovico degli Arri-
ghi, que en 1522 edit en Roma una obra fundamental para la evo-
lucin de las cursivas: la Operina da impare di scrivere litera cancelle-
resca. Siguiendo las huellas de este autor, otros grandes calgrafos,
como Tagliente o Palatino, publicaron sus letras.
Uno de los tipgrafos que ms de cerca trat de seguir la huella
de Garamond fue Jean Jannon (1580-1658), que trabaj en la Aca-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XI
Figura 11-2. Explicacin

grfica de la diferencia
generada en el trazo
segn el eje caligrfico con
el que sea trazado el
carcter.
dmie de Sedn por ser hugonote, ya que en 1610 esta ciudad no
perteneca an al reino de Francia.
Se ha dicho que los caracteres de Jannon (figura 11-1) son tan
distintos de los de Garamond como la poesa del barroco lo es res-
pecto de la poesa renacentista, pero lo cierto es que empezaron a
mezclarse desde antiguo, y que slo investigaciones realizadas en el
siglo XX han devuelto a cada uno su propio dominio.
Esta mezcla de caracteres pudo suceder a causa del regreso de Jan-
non a Pars en 1641; una decisin desafortunada, ya que su impren-
ta fue intervenida por orden del cardenal Richelieu y sus punzones
requisados. An se conservan en la Imprenta Nacional Francesa,
donde son usados para ediciones especiales. Con los de Garamond,
Didot y otros, se consideran patrimonio nacional francs.
El gran giro de la tipografa llegara pocos aos despus, bajo el
reinado de Luis XIV de Francia, que encarg a una comisin cient-
fica el diseo de un nuevo alfabeto y el estudio y estandarizacin de
las artes grficas.
Fruto de este esfuerzo son las llamadas romanas del rey, en cuyo
diseo y produccin trabaj un amplio grupo de personas, aunque
deban destacarse especialmente dos: Louis Simonneau, que las dibu-
j, y Philippe Grandjean, que hizo los punzones de la mayor parte
de las series (figura 11-3).
Las romanas del rey fueron un xito tipogrfico e innovador,
hasta tal punto que Luis XIV lleg a considerarlas cuestin de es-
tado, llegando a prohibir que se copiaran bajo fuertes penas. Sin
embargo, despertaron el disgusto de muchos tipgrafos tradicio-
nalistas. Lo que ms molestaba a stos era que las letras haban co-
menzado a disearse a partir de una rejilla compuesta por 2.034
cuadrculas, segn principios geomtricos, y no mediante un tra-
zado caligrfico hecho con pluma. Fue la primera vez que el enfo-
que cientfico y la actividad prctica unieron sus esfuerzos en las
artes grficas.
Ya en el siglo XVIII, Pierre Simon Fournier, llamado el Joven
(1712-1768), recogi el testigo de las romanas del rey y lanz el di-
seo tipogrfico a un nuevo enfoque.
Fournier el Joven trabajaba como punzonista a los 17 aos y a los
24 ya tena taller propio. A los 35 public su Table de proportions,
que manifiesta su seria preocupacin por el diseo tipogrfico. Des-
pus public varios tratados tcnicos y un Manual tipogrfico donde
explic su sistema.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XI
Figura 11-3. Dibujo

representativo del trazado de
las romanas del rey, con su
clara ejecucin geomtrica.
Abajo, una muestra de los
caracteres.
Sus caracteres (figura 11-4) afirmaron el gusto neoclsico, aun-
que la verticalidad en el eje de la modulacin slo se da en algunas
de las letras, como la o, y no en otras, como la e.
A partir de este punto el diseo de tipos evolucion de manera
ms decidida. En Inglaterra, donde haban gozado de los magnficos
caracteres de William Caslon, surgi la figura renovadora de John
Figura 11-4. La rpida evolucin de los caracteres de imprenta durante los siglos XVIII
y XIX.
Baskerville (1712-1775), que muy pronto extendi su fama por toda
Europa y que influy en Espaa a travs de Joaqun Ibarra, de quien
tendremos ocasin de hablar ms adelante.
Baskerville ampli el contraste entre los rasgos gruesos y delgados
de las letras, consiguiendo que parecieran ms elegantes, aunque se
hicieran algo ms difciles de leer (figura 11-4). Sus ediciones eran
limpias y de gran equilibrio. Adems, fue el primero en empezar a
calandrar los papeles, sometindolos a presin y calor despus de
impresos. Su tinta era de un negro intenso y su composicin muy
abierta; quiz sea ste el aspecto de su obra que se ha transmitido a
la posteridad en menor medida.
Los caracteres de Baskerville se han denominado de transicin por
el hecho de que, a partir de su trabajo, el diseo de tipos se radica-
liz an ms. El contraste de los rasgos de las letras no dej de au-
mentar y las serifas o remates de las letras terminaron convirtindo-
se en meras lneas rectas, de grosor casi invisible.
El hombre que represent en mayor medida este giro fue Giam-
battista Bodoni (1740-1813), que era hijo de impresor y se inici en
la imprenta desde la infancia.
Se ha dicho de l que fue el impresor de la aristocracia, y esto pue-
de ser cierto en un doble sentido. Consideraba que la tipografa era
un arte que slo podan degustar los entendidos, y siempre goz de
la proteccin de grandes seores, sin olvidar a Napolen o al rey
de Espaa.
En sus primeros aos Bodoni us caracteres renacentistas y barro-
cos, siempre con detalles decorativos. Despus fue, poco a poco, ha-
cindose ms sobrio y empez a usar sus propios diseos (figura 11-4).
Fue un creador infatigable, que dibuj varios cientos de fuentes tipo-
grficas, contando romanas, cursivas, caracteres cirlicos y griegos.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XI
En recompensa por su trabajo, el duque de Parma adquiri para

l las mejores prensas disponibles y le concedi libertad de produc-
cin, para que no tuviese que estar a disposicin de las necesidades
de la corte.
Pstumamente se edit su Manual tipogrfico, en el que volvi a dar
una impresionante leccin de diseo aplicado a cientos de alfabetos.
A partir de Bodoni, el diseo de caracteres inici una larga curva
descendente, que abarca la mayor parte del siglo XIX. La industriali-
zacin empujaba en todos los sectores de la actividad comercial, y
las respuestas que se producan no siempre fueron afortunadas.
De la necesidad de conseguir letras con ms mancha, capaces de
llamar la atencin de los transentes desde los carteles que pronto
llenaron las paredes y medianeras de las ciudades, surgieron los lla-
mados tipos tacudos por presentar un engrosamiento en las serifas
(figura 11-4).
No fueron obra de un diseador particular, aunque hicieron su
aparicin en Inglaterra, en el catlogo de tipos grandes tallados en
madera, de los herederos de William Caslon, en 1785. Thorowgood
y Blake and Stephenson las comercializaron, an ms radicales, en
1820 y 1833, respectivamente. A partir de entonces, la tipografa
empez a combinarse sin criterio, haciendo uso de mltiples fuentes
de diverso origen, segn la disposicin de tipos existentes en cada ta-
ller. A este respecto hay que considerar que, a pesar de lo relativa-
mente avanzada que estaba ya la primera revolucin industrial en
Inglaterra, Francia y Alemania, la composicin tipogrfica segua re-
alizndose a mano, de manera muy similar a como se haca en el ta-
ller de Gutenberg. En cuanto a la produccin de caracteres, se apli-
caban inventos interesantes para la ampliacin o reduccin de dibu-
jos y diseos, pero tampoco haba grandes diferencias prcticas
respecto de los usos del siglo XV.
L SIGLO XVIII es en Espaa una poca de grandes contrastes. Se ini-

ci con una guerra civil por la sucesin al trono, que termin con la vic-
toria de Felipe V y el asentamiento en los reinos peninsulares de la Casa
de Borbn la opcin francesa a la corona espaola y termin real-
mente con la Guerra de la Independencia, que fue otra especie de guerra
civil encubierta por una invasin francesa. Como se aprecia, la influencia
gala, para bien y para mal, fue como una corriente ventosa que no dej
de soplar en ningn momento, desde los Pirineos hacia abajo.
Durante la primera mitad del siglo la situacin de la imprenta fue
nefasta. Heredaba una penosa tradicin de desamparo, en la que an
rega el monopolio otorgado a los talleres de Plantin para imprimir los
libros religiosos destinados a Espaa, que les haba otorgado Felipe II.
En Espaa se imprima poco, mal, caro y lentamente. En pocas pala-
bras, era un modelo de lo que se deba evitar, en todos los sentidos.
Las leyes de los Borbones sobre la imprenta, hasta Carlos III, fue-
ron leyes de control, que otorgaban poderes a la Junta de Comercio,
al Protomedicato y al propio Rey y sus asesores para supervisar los
contenidos de todo lo que se editara en materia referente a contabi-
lidad, economa y comercio por una parte, medicina y ciencia por
otra, y asuntos civiles y de estado en tercer lugar.
aptulo XII
JOAQUN IBARRA Y ANTONIO SANCHA:
LA EDAD DE ORO DE LA IMPRENTA ESPAOLA
Carlos III, cuyo aprecio y valoracin de la imprenta son conoci-
dos, s dispuso leyes de amparo ms efectivas, que regulaban el co-
mercio, los derechos de autor, la supresin de trabas administrativas,
y la posibilidad de que las personas dedicadas al oficio de fundir le-
tras o punzones quedaran libres de la obligacin de servir al rey.
Fue entonces cuando el arte tipogrfico experiment un cierto
despegue. En 1763 apareci el Memorial de Eudaldo Paradell, que
inici una serie bastante larga de publicaciones sobre nuevos punzo-
nes y matrices para letreras fabricados en nuestro pas. En 1771 si-
gui el Muestrario de Antonio Espinosa, en 1774 el de Gernimo
Gil, en 1777 el del Convento de S. Joseph de Barcelona, en el 87 el
de los punzones de la Biblioteca Real, y al ao siguiente el de los
Caracteres de la Imprenta Real (figura 12-1).
Carlos III, en 1761, incluso lleg a provocar un fuerte enfrenta-
miento con el Santo Oficio con motivo de la prohibicin del libro
de Mesenguy, Doctrine Chrtienne.
En este ambiente de inestabilidad, y como si la cultura espaola
slo estuviese a la espera de una oportunidad para lanzarse, apareci
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XII
Figuras 12-1 y 12-2. A la izquierda, portada

del Muestrario de caracteres de Antonio Espinosa
de los Monteros, un ejemplo del renacer tipogrfico
espaol durante algunas dcadas del siglo XVIII.
A la derecha, pginas del Breviarium Gothicum,
impreso por Ibarra en 1775.
una serie de impresores y editores espaoles que en un momento se
pusieron a la altura de las ms importantes figuras de la imprenta
europea. Entre estos nombres destacan los de Joaqun Ibarra, Anto-
nio Sancha y Benito Monfort, adems de los talleres de la Imprenta
Real y de la Calcografa Nacional.
Joaqun Ibarra naci en Zaragoza en 1725 y estudi en la Univer-
sidad de Cervera, donde su hermano Manuel diriga la imprenta
universitaria. Fue un hombre de amplia cultura, que conoca el latn
y el griego y que siempre estuvo al tanto de lo que se haca en mate-
ria de imprenta en el continente y en Inglaterra, donde la figura de
Baskerville marcaba un inevitable punto de referencia.
Joaqun Ibarra se instal en Madrid en 1753 y mantuvo la impren-
ta hasta su muerte, en 1785. El negocio fue continuado por su espo-
sa y su hija, hasta que fue puesto en venta y subastado aos despus.
En vida de Ibarra, la empresa lleg a tener diecisis mquinas y ms de
cien empleados, contando cajistas, impresores, correctores, ilustrado-
res y grabadores. En total, se calcula que imprimi, entre grandes y
pequeas, unas 2.500 obras (figura 12-2).
JOAQUIN IBARRA Y ANTONIO SANCHA: LA EDAD DE ORO DE LA IMPRENTA ESPAOLA
De Ibarra, ya en su poca, se valoraron mucho sus puestas en p-

gina, con composiciones originales, pero de gran clasicismo y clari-
dad, el tratamiento que le daba al papel para disimular las deformi-
dades que se producan al imprimir las ilustraciones, y las tintas
al parecer las fabricaba segn una receta secreta, que ajustaba a
las diferentes estaciones del ao para que tuvieran un punto perfec-
to en el momento de la impresin.
Su estilo tena una evidente influencia de la cultura francesa, aun-
que el toque nativo y el enfoque personal son perfectamente distin-
guibles. As lo valor Daniel Updique, que, comentando la edicin
de las obras de Salustio traducidas por el infante Gabriel Antonio de
Borbn, e impresas en 1772, dijo: El Salustio es uno de los libros
ms finamente editados en el mundo durante la centuria antepasada,
aunque por su particular estilo no podra haber sido confeccionado
sino en Espaa (figura 12-3).
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XII
Ibarra fue un espritu ilustrado y metdico que, de haber encon-

trado un pas con mejores infraestructuras, podra haber lanzado el
sector grfico a un nivel superior.
Un ejemplo de este espritu organizativo es la costumbre estable-
cida en sus talleres de anotar sistemticamente los datos tcnicos que
tenan xito, elevndolos a principios de trabajo y normas de uso co-
mn en la casa, una costumbre que contribuy a elaborar una espe-
cie de libro de estilo o manual del cajista e impresor, de manera simi-
lar a como hizo Fournier con sus anotaciones.
Otro ejemplo es el de anotar los anchos de caja segn un nmero
de emes del tamao parangona. Como en esta poca an no exista
tipometra cuantificada, por no haberse unificado las medidas bsicas
usadas en la imprenta, puede afirmarse que el suyo fue un afn como
el que s tuvo xito en Fournier y en los Didot, con sus respectivos
sistemas de medida del ccero y los puntos correspondientes.
Figuras 12-3 y 12-4. Muestras de dos

de las ms importantes ediciones de Ibarra,
el Salustio y el Quijote de la Academia.
Entre las obras ms notables de Joaqun Ibarra, adems del Salus-
tio ya mencionado, hay que hablar del Quijote confeccionado para la
Academia, y que lleva fecha de 1780 (figura 12-4).
Se trata de una edicin en cuatro volmenes, ilustrada, que pre-
tenda superar la alta estela de la edicin londinense de J. y R. Ton-
son de 1738, y la que, siguiendo a sta, se public en doceavo en la
Haya en 1744. Para la Academia, sin duda, era una afrenta que la
obra ms insigne de la literatura espaola estuviera representada por
dos ediciones confeccionadas con todo cuidado en el extranjero, don-
de el Quijote estaba teniendo una enorme influencia literaria.
El Quijote de Ibarra, con un retrato de Cervantes dibujado por
Jos del Castillo, mltiples ilustraciones, varias vietas y magnficas
capitulares, adems de una tipografa excelente diseada por Gerni-
mo Gil, fue un xito extraordinario. Varios viajeros por Espaa ha-
blaron entonces de ella, y otros, como Swinburne, la mencionaron
elogiosamente en sus escritos Viaje por Espaa, 1787 comen-
tando las ilustraciones y afirmando que honra a sus editores e im-
presores.
Como ya hemos mencionado, la produccin de Ibarra fue muy
amplia y diversa. En ella destacaron cientos de obras, entre las que
podemos mencionar el Breviarium Gothicum, de 1775 (figura 12-
2), que se inserta en el movimiento de la recuperacin de fuentes
para el estudio de la historia, la Historia Natural de Buffon, de
1785, un importante libro cientfico, y la coleccin sobre El Par-
naso Espaol, cuyos cinco primeros volmenes imprimi antes de
que la continuara Antonio Sancha, de quien pasaremos a ocupar-
nos a continuacin.
Sancha naci en Torija, un pueblo de Guadalajara, en 1720, y fa-
lleci en Cdiz, en 1790. Desde muy joven aparece ya vinculado al
mundo de las artes grficas, donde fue encuadernador, editor, im-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XII
presor y librero, con una tienda de libros que sorprenda por su ca-
lidad internacional a todos los extranjeros que pasaban por Madrid
en aquella poca de estancamiento generalizado.
Antonio Sancha era un hombre ilustrado, que ejerci gran influen-
cia en los crculos intelectuales y literarios. En su casa se reuna una ter-
tulia frecuentada por artistas, polticos y literatos, donde era posible ver
a Campomanes, Garca de la Huerta, Salvador Carmona o el conde de
Aranda. Adems, intervino en peticiones para la elaboracin de leyes y
decretos que mejorasen la situacin del mundo editorial del momento.
Tena especial empeo en dar a conocer los clsicos hispanos. De
ah que su actividad como editor y, posteriormente, como impresor
de los volmenes de El Parnaso Espaol definiera una idea de la co-
leccin dirigida al uso y disfrute de los textos, ms que a su conserva-
cin cuidadosa en una biblioteca. Como se aprecia en la figura 12-5,
Figura 12-5. Edicin de los poemas de Fernando de Herrera en la coleccin

de El Parnaso Espaol, realizada por Antonio Sancha.
se trata de textos muy bien presentados, con una distribucin limpia
y clara de los elementos de la maqueta, y una tipografa cmoda y
agradable.
Tambin trabaj en la publicacin de las obras de Cervan-
tes, imprimiendo un magnfico Quijote en cuatro volmenes, unos
aos antes de que la Academia sacara el suyo editado por Ibarra, y
los Trabajos de Persiles y Segismunda, que es, posiblemente, la mejor
edicin de esta obra cervantina (figura 12-6). Pero no deben olvidar-
se los 21 volmenes de obras de Lope de Vega o los once tomos de
las obras de Quevedo. Aadiendo ediciones excelentes de las Erticas
de Villegas, en 1774, las Crnicas de los Reyes de Castilla, en 1780, o
el inicio de la edicin de la Enciclopedia Methdica, cuyo primer vo-
lumen vio la luz en 1787.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XII
Figuras 12-6 y 12-7. A la izquierda, pgina de la edicin de Persiles y Segismunda,

de Cervantes, realizada por Sancha. A la derecha, ilustracin para la novela
Viajes de Enrique Wanton.
En 1781 Sancha edit una traduccin de la obra de Seriman,
Viajes de Enrique Wanton, una novela ilustrada con estampas a toda
plana intercaladas en el texto, grabadas por Jos Patio, con un con-
cepto que an hoy tiene capacidad para sorprender (figura 12-7).
El trabajo de Sancha fue recompensado por un ms que impor-
tante xito comercial, lo que le permiti adquirir minas de antimo-
nio para utilizarlo en la fundicin de tipos para sus prensas. El ne-
gocio lo heredara su hijo Gabriel, que tambin se dedic con xito
al oficio, en el que destacara como excelente encuadernador.
ASTA los ltimos aos del siglo XVIII la tecnologa del arte de im-
primir se basaba en dos materiales y dos sistemas. Los dos materiales
eran la madera y el metal; los dos sistemas, el relieve y el hueco.
Los metales se utilizaban en forma de planchas, para grabado, o
de tipos mviles, para los textos; generalmente se trataba de aleacio-
nes que compatibilizaban la resistencia a la presin con una tempe-
ratura de fusin no muy elevada y la posibilidad de crear finos deta-
lles formales para los tamaos reducidos.
Las planchas, grabadas con buril, punta fina o sometidas a la
mordedura del aguafuerte, se impriman en hueco, con magnficos
resultados en lo relativo a las cualidades grficas de las imgenes. Los
tipos mviles se fundan en bloques independientes, que, convenien-
temente ajustados a altura y anchura, se componan en lneas y blo-
ques y se impriman en relieve.
Slo cuando el tamao de las letras se hizo mucho ms grande,
con el desarrollo de la comunicacin urbana y de la cartelera comer-
cial que se adhera a los muros de las fachadas en las calles, compen-
s tallar las letras en bloques de madera en vez de metal (figura 13-1).
En cuanto a las tablas de madera para la reproduccin de imgenes,
se han mantenido hasta la actualidad, aunque su uso industrial era
aptulo XIII
ALOIS SENEFELDER Y EL DESARROLLO
DE LA LITOGRAFA
muy escaso ya en el siglo XVII y, desde
entonces no ha hecho sino descender.
Hoy es un arte que tiene cientos o mi-
les de seguidores y aficionados, pero
no un sistema adecuado para la indus-
tria de la edicin.
Esta situacin tecnolgica comenz
a cambiar hacia 1796, cuando Alois
Senefelder (figura 13-2) introdujo la
piedra en los procesos de impresin,
creando el primer proceso de impresin planogrfica, que no necesi-
taba ni relieve ni hueco en la forma impresora para transferir la ima-
gen. Su inventor denomin el sistema impresin con piedra e im-
presin qumica. Unos aos ms tarde, se hara mundialmente famo-
so bajo la denominacin de litografa, una de cuyas transformaciones
se ha convertido en el sistema de impresin ms usado de la actuali-
dad, el offset.
Senefelder (1771-1834) era hijo de un actor del Teatro Real de
Praga que buscaba ganarse la vida como autor dramtico, y que tuvo
que dejar la universidad por falta de recursos a raz del fallecimiento
de su padre. Aunque, al parecer, haba conseguido colocar alguna de
sus obras, prob diversos oficios antes de tomar contacto con la im-
prenta.
Una de sus actividades haba sido la de copista de msica, y es po-
sible que la idea de aplicar la imprenta a este tipo de documentos es-
pecializados le llevase a investigar en nuevos recursos impresores, as
como la posibilidad de imprimir y editar sus propias obras. En todo
caso, como la escasez de recursos no le permiti adquirir los materia-
les necesarios para iniciar un negocio de impresin convencional, y
los gastos en planchas y prensas de metal no eran menores para de-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIII
Figura 13-1.
dicarse a la impresin calcogrfica, decidi probar suerte con una
piedra de Kelheim que haba adquirido para moler los colores.
Las primeras investigaciones de Alois Senefelder se dirigieron a la
impresin en relieve, en un intento, que se revelara infructuoso, de
abaratar costes. Por ello se basaron en trazar las letras con tinta gra-
sa sobre la superficie de la piedra para, despus, someterla a la accin
de un cido. La tinta protega la piedra mientras el cido rebajaba la
superficie de alrededor, creando el relieve necesario para la impre-
sin. Pero lo ganado con esta aportacin era bien poco respecto de
lo que ya haba.
Hay que considerar que la piedra deba ser bastante gruesa y pe-
sada para no quebrar bajo la presin, y que los textos haban de ser
escritos al revs para que la impresin resultara al derecho. Un arte
en el que se contaban bastantes especialistas en el siglo XVIII, ya que
algunos libros se imprimieron directamente desde planchas de hue-
co dibujadas a mano, con una caligrafa ms que aceptable.
ALOIS SENEFELDER Y EL DESARROLLO DE LA LITOGRAFA
Figura 13-2. Retrato de Alois Senefelder,

inventor de la litografa, el sistema de
impresin del que se origin el offset.
El descubrimiento de Senefelder, como todo buen hallazgo, tuvo
su parte de azar, al escribir accidentalmente una lista de la compra
con un lpiz graso y comprobar que se podan sacar copias de la mis-
ma. Este accidente sirvi, al parecer, para que su mente consiguiera
dar el salto creativo de la impresin en relieve a la impresin en pla-
no, salvando el amplio espacio existente entre una tecnologa basada
en principios mecnicos para la transmisin de la tinta de la forma
al soporte, y otra tecnologa basada en principios qumicos para con-
seguir el mismo efecto.
La prueba final, segn lo relat el propio Senefelder en su trata-
do sobre el arte de la litografa, consisti en dibujar en una piedra
con una pastilla jabonosa, lavando despus la superficie con una di-
solucin acuosa de goma arbiga. Al hacer el entintado, la tinta slo
qued adherida al dibujo graso realizado con el jabn. De esta ma-
nera, fue suficiente con poner un papel sobre la superficie de la pie-
dra para obtener una copia invertida del dibujo inicial. Al repetir el
lavado con la disolucin acuosa y el posterior entintado, Senefelder
observ que se podan hacer todas las copias que se quisieran y que
el proceso poda prolongarse a voluntad, sin que se apreciaran prdi-
das considerables.
A partir de este punto, Senefelder investig en la optimizacin de
su descubrimiento, y lo cierto es que la mayor parte de los desarro-
llos posteriores que ha experimentado la impresin en plano ya fue-
ron anunciados o sugeridos por Senefelder en su tratado.
El procedimiento litogrfico, de impresin planogrfica o impre-
sin qumica, se basaba en el conocido fenmeno de que el agua y la
grasa se repelen. Las piedras de las canteras de Solenhofen sirvieron de
catalizador de la idea, gracias a su propiedad de tener una superficie
porosa adecuada para que la grasa quedara retenida en ella, y el agua
formase una capa de bloqueo que evitaba posteriores entintados.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIII
El proceso de la impresin litogrfica da comienzo con un trata-

miento de la superficie de la piedra llamado graneado. Se trata de
abrir los poros exteriores de la forma impresora de manera que acep-
ten en condiciones ptimas la tinta y la solucin acuosa para el mo-
jado. Se realizaba frotando entre s dos piedras bien regladas y angu-
ladas, cruzndolas en sentidos inversos y cambiantes, para, poste-
riormente, tratarlas con bolas de acero.
Lpiz graso o tinta grasa son suficientes para realizar el dibujo que
se quiera reproducir, pero existen decenas de recursos auxiliares. Des-
de hacer la figura en un papel que despus se transfiere a la piedra,
hasta usar reglas y compases, o hacer salpicaduras, brochazos, etc.
Una vez realizado el dibujo, ste es protegido con talco y resina
en polvo. Despus se aplica una capa de goma arbiga a toda la pie-
dra, antes de ser atacada con una disolucin cida que tiene como
objetivo fijar la grasa a la superficie y preparar el fondo para la me-
jor captacin de la capa acuosa que debe evitar que tome tinta du-
rante el entintado.
Hecho esto, y tras un reposo de la piedra de unas dos horas, la
imagen tratada con goma y cido es borrada con trementina y un
pao suave, de tal forma que slo en el interior de los poros de la
piedra quedan los restos de grasa necesarios para mantener la imagen
inicial. Inmediatamente, el dibujo se frota con tinta impresora di-
suelta en trementina, lo cual contribuye a saturarlo de grasa y de
mancha potencial.
A partir de aqu, la piedra debe estar en ptimas condiciones para
su uso. Primero, siendo humedecida con una esponja; despus, en-
tintada con un rodillo (figura 13-3).
En 1800 el rey de Baviera concedi a Senefelder un privilegio de
explotacin para su invento con una duracin de quince aos. Des-
de entonces se dedic a divulgar la litografa, creando amplios gru-

pos de alumnos que en pocos aos extendieron el invento por toda
Europa, y pronto salt a Amrica.
En Espaa, el primer interesado en los nuevos procesos de impre-
sin fue Carlos Gimbernat, que los aprendi de Karl Senefelder,
hermano de Alois, en 1806, y que al ao siguiente public el primer
libro litografiado escrito en espaol, que llevaba por ttulo Manual
del soldado espaol en Alemania, impreso en Munich.
La primera imprenta litogrfica en suelo espaol se instal en
Madrid a comienzos de 1819, impulsada por Jos Mara Cardamo,
que haba sido enviado a Munich en 1817 para aprender el oficio.
Uno de los primeros en probar el nuevo sistema, una vez puesto en
marcha como Real Establecimiento Litogrfico, fue Goya, que en-
tonces tena ms de setenta aos y segua interesado en ampliar las
posibilidades de su arte (figura 13-4).
El desarrollo de la litografa en color se inici en numerosos
talleres al mismo tiempo, pero imitando el sistema de coloreado a
mano que ya se conoca desde tiempos medievales: impresin en
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIII
Figura 13-3. Mquina litogrfica del la primera mitad del siglo XIX,
con alimentacin manual.
negro, que se iluminaba de manera artesanal, frecuentemente me-
diante cadenas de mujeres, cada una de las cuales pintaba un co-
lor.
La impresin con tintas de colores la inici Godefroy Englemann
en 1837, pero su mtodo no se hizo comn hasta la dcada de 1860,
cuando experiment un considerable crecimiento, convirtindose en
el primer sistema de impresin a color, aplicado tanto a la edicin
de libros como a la de publicidad y carteles.
Las ciudades, entonces, se llenaron de reclamos publicitarios, car-
gados de color y de dibujos extraordinarios, que llamaban a la ad-
quisicin de todo tipo de productos y servicios.
Al contrario de lo que haba sucedido con los tipos mviles, cu-
yos procesos bsicos se mantuvieron poco menos que inalterables
durante cuatrocientos aos, la impresin litogrfica se renov y
transform con notable velocidad.
Figura 13-4. Litografa de

Francisco de Goya, que conoci
el nuevo sistema de impresin
al final de su vida.
A la impresin en color hay que aadir, en 1853, la primera paten-
te relativa al offset, que fue promovida por John Strather. Su primer
aplicacin fue para imprimir lminas de metal sobre lecho plano.
La impresin offset, o impresin indirecta, se basa en interponer
un cilindro de caucho, conocido como mantilla, entre la forma im-
presora y el papel. De esta manera, los elementos a imprimir se ha-
llan al derecho en la piedra, pasan invertidos a la mantilla, que los
transfiere al papel nuevamente al derecho.
Otro invento de gran relevancia aplicado a la litografa fue el de
la fototransferencia, patentado en 1860, y que permita reproducir en
prensa una imagen fotogrfica tomada sobre un soporte fotosensi-
ble. La primera imagen fotogrfica con medias tintas o semitonos se
imprimi en Inglaterra en 1866, abriendo una nueva era para la
imagen, que terminara revolucionando todos los medios de comu-
nicacin impresos y el propio concepto de periodismo, unas dcadas
ms tarde.
Por ltimo, la aplicacin del vapor a las mquinas litogrficas es
tambin de estos aos, ya que fue puesto en funcionamiento por
Hughes & Kimber hacia 1865. Estas mquinas automatizaban los
procesos de mojado y entintado de las piedras, mediante el uso de ro-
dillos adecuados para estas tareas. Antes de este avance tcnico, las
mquinas litogrficas ms avanzadas requeran tres operarios. Uno de
ellos, generalmente el ms fuerte, haca girar un gran volante de hie-
rro, que comunicaba su traccin de giro a los cilindros impresores y
entintadores; otro se encargaba de introducir el papel, encajndolo en
tacos de ajuste; el tercero lo sacaba ya impreso en la salida.
Con todo, el avance tcnico que lanz la litografa al primer pla-
no de la actualidad social, y a ejercer un gran impacto como medio
de comunicacin, fue la cromolitografa o impresin a varios colo-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIII
res, que, como ya se dijo en prrafos anteriores, fue iniciada por En-
glemann en 1837.
La tecnologa aplicada para conseguir aquellas imgenes impac-
tantes a todo color, que, hasta cierto punto, imitaban bastante bien
los tonos de la naturaleza o el de obras pictricas producidas por
otros medios artsticos, es rudimentario si se compara con tecnolog-
as ms modernas, pero tambin daba pie para que los artistas agudi-
zaran su ingenio a la hora de conseguir efectos novedosos. A este res-
pecto hay que decir que gran parte de las aportaciones de las llama-
das vanguardias pictricas, desde el impresionismo en adelante,
tuvieron como origen las mezclas cromticas y los efectos de punte-
ado que se hacan en los talleres litogrficos, y que luego se difund-
an por miles en forma de estampas para los libros ilustrados o en
otros tantos carteles, que el pblico vea en las fachadas, medianer-
as y escaparates de las grandes ciudades.
El procedimiento se basaba en utilizar tantas piedras e impresio-
nes como tonos de color eran necesarios, ajustando todas ellas me-
diante un registro preciso de la impresin. De esta manera, con un
estudio previo de la imagen a reproducir, se definan las tintas nece-
sarias, que se formulaban conjuntamente para conseguir una buena
entonacin. A continuacin, se estableca un orden de tirada de la
tintas, ya que el efecto de imprimir unas sobre otras poda variar
sensiblemente debido a la opacidad o transparencia de los pigmen-
tos. Por ltimo, cada piedra era dibujada con la parte del dibujo que
le corresponda, marcando en un lateral con qu color deba ser en-
tintada, para evitar errores.
No es infrecuente encontrar portadas de libros, carteles publicita-
rios o estampas para libros que requieren quince, veinte o treinta
piedras litogrficas, con sus respectivas tintas y consecutivos pasos
por la prensa, con perfecto registro. Un trabajo que slo era recom-
pensado por el efecto generado en el

pblico, que recibi los libros ilustra-
dos, las colecciones de imgenes y los
nuevos carteles con verdadero entu-
siasmo.
En su libro The democratic art (El
arte democrtico), Peter Marzio cita la
opinin de un crtico de 1870 que atacaba la cromolitografa como
la quintaesencia de la democratizacin y, por consiguiente, del ata-
que a la alta cultura. Representa una pseudo cultura y forma par-
te de esa pltora de medios malvados que son los peridicos, revistas,
liceos de lectura y pequeas bibliotecas.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIII
En sentido opuesto, Le Figaro opinaba en 1835 que haba mucho

ms talento en un cartel de la calle que en muchos de los cuadros de los
que ms se habla en la Exposicin del Saln de pintores. Y hay que de-
cir que la edad dorada del cartel callejero an estaba por llegar.
La litografa fue tambin un importante medio de lucha poltica,
que cobr gran protagonismo en Francia. Henri Daumier, por ejem-
plo, la utiliz de manera exhaustiva para atacar al rgimen de Luis
Bonaparte, reproduciendo miles de caricaturas y estampas con fuerte
sentido crtico, adems de publicarlas en peridicos satricos, como
La Caricatura y Charivari. Una actitud que le vali repetidas visitas a
crceles y calabozos.
Figuras 13-5 a 13-7. A la izquierda,

una muestra de los carteles de Jules
Chret, con una tpica chrete,
las jvenes independientes que
l tanto pintaba. En medio, una
muestra de la cartelera de
Toulouse-Lautrec. A la derecha,
un cartel publicitario de Adolphe
Mucha.
En cuanto al cartel publicitario, su primera figura destacada fue
Jules Chret (1836-1933), que tom contacto con la litografa cuan-
do tena veinte aos y que, desde 1866, se dedic a realizar todo tipo
de carteles multicolores, para las ms diversas aplicaciones comercia-
les, desde sus propias prensas.
Su obra es extraordinaria, ya que realiz ms de dos mil carteles
distintos, muchos de los cuales mostraban figuras de muchachas j-
venes, desenfadadas y alegres, que fueron conocidas popularmente
como las chretes (figura 13-5). Como reconocimiento a su trabajo,
fue nombrado Caballero de la Legin de Honor.
El cartel litogrfico atrajo a muchos artistas. Manet, Redon, De-
gas o Bonnard se contaron entre ellos, aunque posiblemente fueron
las obras de Toulouse-Lautrec (figura 13-6) y Adolphe Mucha (figu-
ra 13-7), con estilos muy distintos, las que ms xito consiguieron.
Desde entonces, se han reproducido por los medios ms diversos y
figuran en todas las historias del arte.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIII
ODO sistema de escritura necesita un soporte. Al principio

fueron las paredes rocosas de las cuevas; despus, el barro y las pie-
dras menudas. Tambin han sido usados los huesos de los animales,
las pieles y las cornamentas. En pocas de penuria, cualquier cosa
poda resultar til para transmitir un mensaje, como muestra la car-
ta pastoral reproducida en la figura 14-1, escrita en una piedra vul-
gar con cuidados caracteres coptos del siglo VI.
aptulo XIV
PAPIROS, PERGAMINOS Y PAPELES
Figura 14-1. Carta pastoral de un obispo del siglo VI, escrita en lengua copta.
La escritura y el soporte necesitan de una cierta integracin para desarrollarse
plenamente.
Los especialistas en escritura suelen afirmar que todo sistema de
signos grficos tiende a ser el resultado de fundir un instrumento de
escritura con un soporte para alcanzar un fin funcional.
En la historia de la escritura occidental y, por tanto, de la impren-
ta, hay tres soportes materiales que han sido de especial importancia
para la evolucin de los caracteres del alfabeto: el papiro, el pergami-
no y el papel.
El papiro suele asociarse al Egipto de la antigedad, pero lo cier-
to es que fue usado durante siglos en toda la cuenca del Mediterr-
neo, e impregna toda la cultura griega y romana.
El papiro se fabricaba a partir de una planta que crece en las ori-
llas del Nilo y en otros muchos puntos de influencia climtica medi-
terrnea, la Cyperus Papyrus. Se trata de una planta de hoja perenne,
cuyo tallo puede alcanzar una altura de cuatro o cinco metros y es de
seccin triangular. La parte superior la corona un penacho compues-
to por ramitas suaves que se doblan hacia el exterior.
El papiro se fabricaba cortando en tiras finas la parte interna del
tallo, ya que el exterior no tena utilidad a este respecto, y dispo-
niendo los trozos de manera que se cruzaran unos sobre otros en n-
gulo recto. Los papiros ms antiguos que se conservan, generalmen-
te de tradicin egipcia, superan los cinco mil aos de antigedad.
En Roma la fabricacin de papiro alcanz un alto grado de espe-
cializacin, y como sucedi mil aos despus al comienzo de la era
del papel en Europa, numerosas ciudades se especializaron en la pro-
duccin de variedades adecuadas para distintos usos.
El papel de Lenetico, por ejemplo, se haca de lminas de poca
calidad, por ser cercanas a la corteza exterior de la planta. Se venda
al peso, no por pliegos, ya que su uso documental era escaso.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIV
Los papiros ms blancos y de mejor calidad salan de la zona ms

interior de los tallos y las calidades intermedias solan contener pro-
porciones variables de la zona interior y exterior. Segn Plinio, des-
pus de secos, los pliegos eran agrupados por calidades y vendidos a
distinto precio (figura 14-2).
Tambin se fabricaron papiros con tres o ms capas de lminas,
que adquiran el aspecto de nuestras cartulinas.
Por lo dems, los papiros romanos rara vez superaban los vein-
ticinco centmetros de altura, aunque podan ser de ancho varia-
ble, ya que su destino era formar rollos, la forma habitual de en-
cuadernar los volmenes en aquella poca. En cuanto a sus cuali-
dades fsicas, deban ser compactos, claros, suaves y resistentes;
lo mismo que nuestros papeles, ya que su destino era muy simi-
lar.
Figura 14-2. Fragmento de papiro iluminado desde la parte posterior para ver las
fibras. Aunque se trata de un material frgil, ha demostrado enorme resistencia al
paso del tiempo.
El nacimiento del pergamino suele relacionarse con la rivalidad
entre Alejandra y Prgamo en el siglo segundo de nuestra era, unido
a un bloqueo del comercio de papiro entre Egipto y Asia menor. Pli-
nio atribuye al rey Eumenes II de Prgamo la invencin del pergami-
no, que habra tomado desde entonces el nombre de esta ciudad.
Los fabricantes de pergamino se llamaron percaminarius, y su activi-
dad se remonta a la poca romana. Durante los dos ltimos siglos del
imperio, papiros y pergaminos convivieron como soportes de escritura.
Se estima que el papiro slo decay hacia los siglos octavo o noveno.
La preparacin del pergamino era un proceso lento y caro, que
requera un especial cuidado. Como es sabido, la materia prima para
su fabricacin son las pieles de animales, en particular vacas, terne-
ras, ovejas y cabras. Los pergaminos producidos con piel de ternera
jven se llamaban vitelas, del latn vitellus, y eran particularmente
apreciados.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIV
Figura 14-3. Vendedor

de pergaminos en la Edad
Media. Abajo, tras los
personajes, un pergamino
tensado dentro de su marco
y una herramienta de trabajo.
En el proceso de fabricacin se distinguan varias fases (figura 14-3):
En primer lugar, la seleccin de las pieles, ya que en la Edad Me-
dia eran frecuentes las enfermedades e infecciones de los animales,
que, con frecuencia, repercutan en el estado de la piel.
En segundo lugar, las pieles se lavaban en agua clara corriente du-
rante un da y una noche, segn una vieja receta conservada.
En tercer lugar, se eliminaba el pelo, mediante maceracin en fro
con cal, seguida de un raspado, a veces con una esptula de madera.
En la quinta fase del proceso la piel se tensaba en un marco de
madera, alisndose con piedra pmez, hasta conseguir una superficie
homognea y suave, muy agradable al tacto, que se cortaba en hojas
del tamao adecuado.
El pergamino fue siempre un material apreciado y costoso, cuya
duracin se estimaba en cientos de aos; apreciacin cierta, ya que
es mucho ms resistente que las pieles tratadas de otra manera. Gu-
tenberg imprimi sobre pergamino unos veinte ejemplares de su Bi-
blia de 42 lneas.
Mientras comparti con el papel la dignidad de ser uno de los
principales soportes de la escritura, se estimaba que el pergamino
deba aplicarse a los documentos ms valiosos y dignos de conserva-
cin. Realmente, fueron muchos los que desconfiaron del papel o
pergamino de paos, como entonces se le llamaba, por estimar que
era demasiado frgil y sus posibilidades de conservacin muy escasas.
Hay que decir a este respecto que se equivocaban los que pensaban
de semejante manera, ya que la resistencia del papel al paso del tiem-
po es extraordinaria, superando con creces los mil aos, siempre que
haya sido fabricado adecuadamente. Y los mejores papeles artesanos
de la Edad Media se hicieron con especial esmero y han resistido el
paso de los siglos en un estado general de magnfica conservacin. Es

una suerte para todos nosotros.
El papel, como soporte de escritura, naci en China a comienzos
del siglo II de nuestra era. Tsai Lun fue su inventor, un ministro de
la corte que recibi el encargo de hallar un nuevo material que sir-
viera de soporte documental.
Los rabes se hicieron con la frmula de fabricacin a mediados del
siglo VIII, con ocasin de la toma de Samarcanda, y hacia el 793 se fa-
bricaba en Bagdad, en la poca dorada de Harun-al-Rashid. Despus
sigui su viaje hacia Egipto y la costa sur del Mediterrneo. Posible-
mente se fabricaba en Crdoba poco despus del ao 1000, y en Jti-
va en el siglo XII. Cuando el rey Jaime I conquist Jtiva, el ao 1244,
segua habiendo en la poblacin molinos papeleros. Por entonces
tambin existan en Catalua, como en Capellades o en La Riba.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIV
Figura 14-4. Los molinos de papel solan estar situados junto a la corriente de ros
para aprovechar el agua en el proceso de fabricacin de la pasta, y su energa
para mover las ruedas y engranajes.
Coreanos y japoneses fabricaron papel mucho antes que los euro-
peos, hacia el siglo VII.
La produccin de los primeros papeles no se basaba en la made-
ra, sino en los tejidos, principalmente de lino y de algodn. La lana
no serva para estos menesteres. En general, las fbricas de papel se
instalaban a orillas de los ros y disponan de un molino de agua.
Hay que considerar que para conseguir un kilogramo de papel ha-
cen falta unos 2.000 litros de agua, adems de aprovecharse la ener-
ga hidrulica para mover los batanes con los que se trituraban los
paos, ya podridos y lavados, para que desprendieran todas sus fi-
bras (figura 14-4).
El gran cambio para el papel, y su definitivo triunfo sobre el per-
gamino, fue obra de Gutenberg y de la imprenta, ya que la deman-
da de soportes documentales se dispar, multiplicndose por varios
miles en muy poco tiempo. La produccin de pergamino careca de
tal flexibilidad, aunque se hubiera destinado a tal fin toda la cabaa
ganadera.
A partir de entonces, la historia del papel se acelera paulatina-
mente, pero sin tregua.
Primero, con la llamada pila holandesa, que era un nuevo sistema
que aceleraba la trituracin de la ropa vieja, para su conversin en
papel. Despus, con el desarrollo de la mquina de papel continuo,
inventada por Nicolas Louis Robert el ao 1789, que fabricaba lar-
gas tiras de papel, con un ancho de unos sesenta centmetros. Y unos
aos despus, en 1807, con el perfeccionamiento de esta mquina
puesta en marcha por los hermanos Henry y Sealy Fourdrinier. Ese
mismo ao el caoln empez a usarse como carga en la fabricacin
de papel, y en 1809 John Dickinson invent la mquina de cilindro,
que an se usa en la fabricacin de cartoncillo (figura 14-5).
El concepto moderno de fabricacin de papel puede decirse que

se inici en Alemania en 1840, con la fabricacin de pasta mecnica
a partir de madera, y tuvo un relanzamiento en 1854 con la fabrica-
cin de pasta qumica, que fue mejorada y diversificada en aos su-
cesivos, introducindose el proceso al bisulfito en 1874 y el proceso
kraft de pasta de sulfato en 1884.
Las fibras que se utilizan en la fabricacin de papel son de tres ti-
pos:
Fibras madereras.
Fibras vegetales no madereras.
Fibras sintticas.
Las fibras madereras suelen dividirse en dos clases fundamenta-
les:
Obtenidas de rboles de hoja perenne.
Obtenidas de rboles de hoja caduca.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIV
Figura 14-5. Mquina de fabricar papel tipo John Dickinson, del siglo XIX.
Los rboles ms representativos de hoja perenne son los pinos y
abetos, que dan fibras largas, entre 2 y 5 milmetros, que aportan re-
sistencia al papel. Suelen denominarse resinosas.
Los rboles ms usados entre los de hoja caduca son la haya, el
eucalipto y el abedul, y se les denomina frondosas. Sus fibras son cor-
tas, alrededor de un milmetro de longitud, y aportan lisura y suavi-
dad al acabado.
Entre las fibras vegetales no madereras las hay anuales, como las
pajas de cereales o el bagazo de caa, y otras menos usadas, pero
muy valoradas, como el algodn y el lino.
En cuanto a las fibras sintticas, existen de muchos tipos y se usan
para conseguir propiedades especiales, como en el caso del polietile-
no fundido, que consigue lminas de gran resistencia.
Adems de las fibras, los papeles actuales tienen otros tipos de
productos, como cargas, pigmentos y aditivos.
Las cargas ms usadas son el caoln, el talco y el carbonato clci-
co. Su objetivo es aportar una serie de cualidades, como opacidad,
peso o blancura.
Los pigmentos se usan, principalmente, para estucar los papeles
en superficie y su caracterstica ms notable es su diminuta granulo-
metra, por lo que aportan al papel una buena microporosidad. Es-
tos papeles se desarrollaron a finales del XIX para mejorar la calidad
impresa de los fotograbados tramados.
En cuanto a los aditivos, pueden ser productos de encolado, para
reducir la permeabilidad al agua, ligantes del estucado, para conse-
guir una buena adherencia de la capa exterior con la masa de papel,
o blanqueantes.
Los dos productos bsicos en la fabricacin de papel son la pasta

mecnica y la pasta qumica.
Para conseguir la pasta mecnica se pasan troncos de rboles por
una muela cilndrica de superficie abrasiva. El frote produce astillas
muy pequeas, que son recogidas en hmedo para evitar un excesi-
vo recalentamiento.
Tambin se fabrica pasta mecnica con desfibradores de disco, ali-
mentados con astillas, cuya pasta es de mejor calidad que la de mue-
las.
La pasta qumica se produce tratando qumicamente la madera
con el objetivo de eliminar la lignina y liberar las fibras. Existen dos
variedades fundamentales:
La pasta qumica al bisulfito.
La pasta qumica al sulfato o kraft.
Para crear la primera se cuece la madera en un licor de bisulfito
con calcio, magnesio y amonio, a unos 130 y durante 6 u 8 horas.
Actualmente tiene una baja cuota de mercado.
Para hacer la pasta al sulfato las astillas, previamente vaporizadas,
cuecen a 170, atravesando una serie de fases y siendo sometidas a
presiones de ms de 10 kilogramos por centmetro cuadrado.
Cuando las astillas llegan a una zona llamada soplador, explotan
al volver repentinamente a la presin normal, obtenindose una pas-
ta base que, posteriormente, ser lavada y blanqueada.
La energa calorfica generada en el proceso puede ser utilizada
para producir energa elctrica, que puede alimentar la fbrica de pa-
pel cuando la tiene adosada o en las inmediaciones, o puede vender-
se al exterior.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIV
El sistema al sulfato, o sistema kraft, ha llegado a desplazar al sis-

tema al bisulfito casi en la totalidad de la produccin.
En cuanto al blanqueo del papel, se han producido numerosas
polmicas ecolgicas sobre el uso de cloro gas, que han conducido al
desarrollo de nuevos sistemas ms respetuosos con el medio ambien-
te, como el blanqueo con dixido de cloro, con ozono, con agua
oxigenada o con enzimas.
El suministro de madera es otro de los temas de debate a este res-
pecto. Y hay que decir que uno de los menos comprendidos.
Muchos nios son condicionados a odiar el papel porque reci-
ben informaciones parciales sobre un futuro sin rboles a causa de
las industrias papeleras. Y se mezcla con poco juicio la necesidad ob-
jetiva de reciclar todos los productos usados, incluido el papel, con
una idea irreal de los bosques, como si stos debieran ser dejados a
su propio destino, sin intervencin de la mano del hombre.
Lo cierto es que los bosques abandonados se conservan peor, co-
rren ms riesgos de incendios y sufren acumulacin de residuos na-
turales, que multiplican el riesgo de accidentes. Slo causan gastos,
molestan a todos y, al final, se desatienden.
Una legislacin adecuada, que contemplara el ciclo vital de los
bosques y replantaciones obligatorias y proporcionales a las talas
permitidas cada ao, debera ser el primer paso para mantener sano
el entorno, hacerlo til y rentable, sin generar falsos sentimientos de
culpa.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XV
Figura 15-1.
Figura 15-2.
Figura 15-3.
A IMPRENTA naci de manera casi artesanal, como todas las indus-
trias de su poca. Sin embargo, defini sus procesos con una claridad
extraordinaria. Como ya hemos comentado en captulos precedentes,
Gutenberg no se limit a imprimir, y menos an a improvisar. Su labor
de investigacin tuvo perfiles organizativos perfectamente definidos.
La impresin era una actividad mecnica que necesitaba un com-
plejo trabajo previo de planificacin y concepto. Y con ella se com-
prometieron desde los primeros aos hombres de gran altura intelec-
tual, generalmente de ideas avanzadas y muy prcticos. En sus men-
tes se daban la mano el objetivo humanista y el mtodo cientfico y
tecnolgico a la hora de resolver las dificultades ms diversas.
En la faceta conceptual, los aspectos referidos al clculo tipogrfi-
co debieron plantearse muy pronto, con preguntas como:
Cuntas pginas ocupar la edicin de tal texto?
Cuntos pliegos sern necesarios para ese nmero de pginas?
Con qu tipos puede ahorrarse gasto de papel?
En estas preguntas se presentan unidos aspectos marcadamente
editoriales con otros de tcnica y tipometra. Y cada impresor los re-
solva individualmente como mejor poda.
aptulo XV
TIPOMETRA: LA RACIONALIZACIN
DE LOS TALLERES
Antes de que aparecieran los primeros sistemas de medidas aplica-

dos a la imprenta, los impresores hacan uso de la intuicin, del cl-
culo bsico y del sentido comn.
El aspecto tcnico ms elemental sobre el que no haba uniformi-
dad era la altura impresora de los caracteres. Esto condicionaba que
los tipos de una imprenta no pudieran usarse en otras, por quedar
ms altos o ms bajos. Y que los vendedores de tipos los pusieran en
el mercado en forma de matrices o de tipos sin justificar, con una al-
tura de las piezas exagerada, para que cada taller las cortara a su pro-
pia medida. An hoy no hay una altura de impresin europea nor-
malizada, siendo muy diferente de unos a otros pases.
La dimensin del cuerpo tipogrfico, o alto de la cara de los ca-
racteres, tambin era desigual entre los talleres. Haba una clasifica-
cin ms o menos general sobre el tamao de las letras y de sus blo-
ques respectivos, pero sta se refera, ms bien, a los libros que se im-
priman con ellas y al uso general de lectura, que a una medida
exacta y estandarizada. De esta manera, la clasificacin de tamaos
tena nombres propios, derivados de los cnones, misales y brevia-
rios, como gran canon, canon, peticano, misal y breviario. Otro tama-
o reciba el nombre de filosofa, una disciplina del saber. Para otros
libros se usaban tamaos diversos, que reciban los curiosos nombres
de texto gordo y texto chico, adems de lectura gorda y lectura chica.
No faltaba entre los tamaos de letras el que haca referencia a un
sabio de la antigedad, Cicern, apocado en ccero. Adems se con-
taba con los tamaos entreds y parangona.
Los primeros que trataron de poner orden en este subjetivo dic-
cionario de tamaos descriptivos fueron Martn-Dominique Fertel y
Pierre-Simon Fournier, en el primer cuarto del siglo XVIII. Fournier
propuso un sistema duodecimal base 12 sobre el que se funda-
mentan los actualmente existentes. Tom como base un tamao que
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XV
ya exista, con el nombre de nomparela, y la dividi en seis puntos.

A la unin de dos nomparelas la llam ccero. De esta manera se cre
el sistema de puntos y cceros que an pervive.
1 ccero = 12 puntos
Franois-Ambroise Didot reform este sistema con el objetivo de
relacionar las medidas tipomtricas con el resto de medidas usadas
en Francia por entonces. La nomparela no serva por ser una medida
que slo exista en las imprentas, y no de manera uniforme.
Didot tom como unidad de referencia el pie de rey, que en Fran-
cia se divida en 12 pulgadas francesas de 27,072 milmetros, distin-
tas de las pulgadas inglesas. Dividiendo las pulgadas francesas en 12
lneas y cada lnea en 6 puntos, hall su punto tipomtrico, hoy lla-
mado punto de Didot. Doce de estos puntos suman un ccero de los
actuales.
Como se aprecia, el argumento de Didot para reformar el sistema
de Fournier era muy propio del racionalismo francs del momento.
Y Napolen fue tambin muy racionalista cuando encarg al hijo de
Didot, de nombre Firmin Didot, adaptar las medidas tipogrficas al
sistema mtrico decimal. Una til reforma que no tuvo xito a cau-
sa de la derrota de Napolen.
La figura 15-01 muestra los tres sistemas tipomtricos consecuti-
vos que se crearon en el siglo XVIII, con una flecha marcando el que
sigue en vigor.
Adems de este sistema, los pases de influencia britnica se rigen
por el llamado British American Point System, o Sistema de puntos an-
gloamericano. Y, curiosamente, el problema que existe entre el siste-
ma anglosajn y el sistema europeo es que se parecen tanto el uno al
otro, que son incmodamente indistinguibles.
TIPOMETRA: LA RACIONALIZACIN DE LOS TALLERES
Los puntos angloamericanos suelen llamarse puntos de pica, y la

suma de 12 de ellos da como resultado la pica, que es la contrapar-
tida del ccero. En cuanto al aspecto matemtico, hay que reconocer
que es demasiado sutil. Porque las diferencias son muy pequeas,
pero apreciables.
1 punto de pica = 0,934 puntos de Didot
1 punto de pica = 0,3514729 milmetros
1 punto de Didot = 0,376065 milmetros
Una solucin posible sera asumir el sistema decimal de Napo-
len elaborado por Firmin Didot, o ampliar el ccero a 5 milmetros.
Pero el caos actual, en plena era del liberalismo tecnolgico, y con
nuevas unidades que han entrado a competir con las tradicionales,
ha conseguido que nadie mueva ficha al respecto.
Las medidas tipomtricas se establecieron para el trabajo prcti-
co de cada da en los talleres, y por ello se presentaban en escaletas
que utilizaban los operarios (figura 15-2). Cada escaleta perteneca
a un cuerpo determinado, que lentamente empez a ser denomina-
do por el nmero de puntos que tena el alto de la cara, y no por el
nombre antiguo, como lectura gorda, entreds, parangona, etc. De
esta manera, las letras empezaron a ser de cuerpo 10, de cuerpo 48
o de cuerpo 12; una denominacin ms precisa, verstil y racionali-
zada.
Por otra parte, las escaletas correspondientes a cada cuerpo se
agruparon en un instrumento de taller, el tipmetro, cuyo aspecto
complejo tenda a perturbar a los estudiantes la primera vez que en-
traban en contacto con l (figura 15-3). Sin embargo, el tipmetro
no es otra cosa que la reunin en un solo objeto de todas las escale-
tas que resultan tiles en un taller. As, para efectuar una medida
pertinente al cuerpo 10, se toma la escaleta encabezada con el nme-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XV
ro 10, lo que quiere decir que cuenta sus unidades separndolas de

diez en diez puntos.
Una de las mayores ventajas a la hora de usar caracteres de esta ma-
nera es que relacionamos todos los tamaos entre s con gran facili-
dad. Porque no es lo mismo preguntarse cuntos tipos tamao misal
igualan uno de tamao peticano, que cuntos tipos de cuerpos 6 igua-
lan uno de 18, ya que la operacin matemtica de sumar 6+6+6 es de
nivel elemental y la anterior es imposible de resolver si no cuantifica-
mos antes el tamao de los tipos misal y de los tipos peticano.
Una de las tareas que ms se facilitaron con el uso del tipmetro
fue la de la puesta en pgina o maquetacin de los elementos tipogr-
ficos que entraban en una hoja de ciertas dimensiones. Como se
aprecia en la figura 15-4, los espacios correspondientes se marcaban
Figura 15-4. Las indicaciones bsicas

de la tipografa clsica eran muy
sencillas. Se marcaban cajas con el
tipmetro que correspondan a lneas
del cuerpo y la interlnea deseados por
el tipgrafo.
mediante sencillos espacios rectangulares, en los que se indicaba la
familia de letras que deba ser usada, el tamao de la misma y el n-
mero de lneas de texto. En el ejemplo al que nos referimos, el espa-
cio superior se cubre con 4 lneas de cuerpo 14, compuestas en Cas-
lon versales, y el espacio inferior con 29 lneas de cuerpo 9, compues-
tas en Caslon de caja baja, o minsculas.
Otro de los grandes problemas de la edicin era el del clculo
de originales; es decir, saber cuntas pginas impresas ocupar un
original determinado. Una operacin que no poda ser resuelta
con el tipmetro, ya que depende del nmero de caracteres que
entren en el ancho de lnea, y los signos de nuestra escritura son
de dimensiones muy variables entre s. El signo m, por ejemplo,
es considerablemente ms ancho que el signo i, pero ms o me-
nos igual que el signo w. Por ello, la solucin estaba en hallar
una media aritmtica de los caracteres que entraban en la lnea
compuesta.
Conociendo el total de caracteres del original, que se consigue
sumando el nmero de caracteres que hay en todas las hojas del
original (caracteres que hay en una lnea por el nmero de lneas),
y dividindolo entre la media de caracteres de imprenta que en-
tran en una lnea compuesta, se obtiene el nmero de lneas que
tendr el documento impreso. Conociendo el nmero de lneas
que habr en cada pgina, sabremos el nmero de pginas del fu-
turo libro.
Explicado de esta manera puede parecer complejo, pero es una ta-
rea sencilla que se resolva con un par de operaciones, sobre todo
cuando las hojas del original eran ms o menos homogneas entre s
y para hallar la longitud del mismo era suficiente multiplicar la me-
dia de caracteres por lnea, por el nmero de lneas de cada pgina y
por el nmero de pginas.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XV
Donde la tipometra se manifest de manera ms variable fue en

el diseo de caracteres y en las proporciones entre los rasgos que for-
man cada signo.
Como se aprecia en la figura 15-5, las letras gticas tenan rasgos
ascendentes y descendentes muy pequeos en proporcin a la altura
de la x u ojo medio de la letra. Esto las haca econmicas y renta-
bles a la hora de ahorrar papel.
Si observamos el diseo de Jean de Tournes, las romanas redon-
das resultaban en el siglo XVI mucho ms caras, al partir de una di-
visin demasiado homognea (en tercios) del espacio vertical. Ade-
ms, ganaban tanto en anchura que lo que se consegua en belleza se
Figura 15.5. La proporcin entre los rasgos de las letras estn lejos de ser uniformes.
perda en dinero gastado en pliegos y pliegos. La esttica, por as de-
cirlo, vaciaba los bolsillos.
Como vemos en los diseos de Janon, en la figura 15-5, el barro-
co reaccion ante este fenmeno, aunque ms adelante se perdi te-
rreno con el enfoque neoclsico y lujoso de Baskerville. Los diseos
contemporneos han vuelto a recuperar proporciones que asignan
ms espacio al ojo medio de los caracteres, en detrimento de los ras-
gos superiores e inferiores, haciendo compatible la belleza del diseo
con el ahorro de papel.
Tambin hay que hacer referencia a otro problema de las medidas
tipogrficas: el hecho de que en cada libro se manifiesten de una ma-
nera distinta.
Por ejemplo, un libro compuesto en cuerpo 11 tiene la misma
unidad, el punto de Didot, que otro compuesto en cuerpo 12. Pero
esto es slo en teora, ya que el punto, como tal, no se usa.
En el primer caso necesitaremos unidades que contabilicen de once
en once puntos y en el segundo de doce en doce. En el sentido verti-
cal de la pgina, estas medidas las tenemos a nuestro alcance con las
regletas de los cuerpos respectivos que encontramos en el tipmetro.
Para las medidas horizontales resultaba ms til referirse al cuadratn.
Qu era un cuadratn? Una pieza, generalmente no impresora,
que tena el mismo alto que ancho en la cara del tipo. Sola ir aso-
ciada a la letra M, que se inscriba en un cuadrado. Por eso, las
unidades en que se divide la anchura de los tipos se denominan es-
pacios eme. De esta manera, el bloque de una letra puede tener una
anchura de 523 espacios eme y otra, tal vez, slo 375, o cualquier
otra cantidad (figura 15-6).
Lo nico que hay que tener en cuenta es que los espacios eme son
medidas relativas entre las letras de un mismo cuerpo, ya que el es-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XV
pacio eme del cuerpo 24 se calcula sobre un cuadratn que tiene

24 x 24 puntos, y el espacio eme del cuerpo 12 sobre un cuadratn
que tiene 12 x 12 puntos. Luego no son iguales entre s.
En los talleres de plomo de hace ya varias dcadas, el cuadratn
slo se usaba entero o dividido en medios cuadratines o en cuartos de
cuadratn. Y los guiones tenan las mismas medidas, aunque se poda
llamar guin eme al que tena el ancho del cuadratn y guin ene al
que tena el ancho de medio cuadratn.
En la actualidad, el cuadratn puede dividirse en milsimas o en
unidades an menores, dependiendo de los programas de diseo de
tipos que se usen.
Figura 15-6. El cuadratn y los espacios eme aplicados al diseo tipogrfico digital.
OMO tuvimos ocasin de ver en los primeros captulos de esta

obra, no existen dudas de que una de las innovaciones de Gutenberg
respecto del arte de imprimir fue la invencin de la prensa, adapta-
da de la prensa de uvas y de encuadernar, ambas descendientes de
los trculos romanos.
El uso de la prensa mejoraba apreciablemente los resultados res-
pecto de la tcnica de frotamiento usada antes, adems de homoge-
neizar entre s la calidad de los ejemplares obtenidos.
En la prensa de Gutenberg la bandeja de presin se desplazaba
verticalmente, impulsada por un tornillo que se haca girar por me-
dio de una larga barra de madera. Como haba que sacar esta barra
varias veces para modificar su posicin y poder completar las vueltas
necesarias, el procedimiento era lento y trabajoso. Adems, una vez
alzada la bandeja de presin, haba que extraer la forma impresora
para entintarla adecuadamente, poniendo el papel en la posicin co-
rrecta para conseguir el registro pertinente de mrgenes, cajas y do-
bleces del pliego.
Los gremios de impresores, que durante las primeras dcadas se
nutrieron de hombres emprendedores y de amplia cultura, fueron,
poco a poco, hacindose conservadores y reacios a los cambios. De
aptulo XVI
LA PRENSA DE IMPRIMIR: DE LA MADERA
AL HIERRO, DEL LECHO PLANO A LA ROTATIVA
ah que, durante ms de un siglo, las mejoras que se hicieran en la
prensa grfica fueran de detalle. Hay que llegar a 1550 para ver
cmo el tornillo de madera empez a ser sustituido por otro de hie-
rro, ganando en resistencia y precisin mecnica. Una aportacin
que lleg acompaada de pequeas modificaciones en las tcnicas de
imprimir, como el uso de mscaras para evitar que el entintado man-
chara zonas de la forma impresora que no deban coger tinta, o el
aadido de tmpanos de tela gruesa y suave que se colocaban entre el
papel y la bandeja de presin para mejorar la regularidad de la pre-
sin.
En las primeras dcadas del siglo XVII se empezaron a aadir
contrapesos a las prensas para alzar ms fcilmente las bandejas,
surgiendo el modelo conocido como prensa holandesa. Y poco
ms hasta finales del siglo XVIII, cuando alrededor de 1790 el
cientfico ingls William Nicholson, inventor del hidrmetro,
descubridor de la electrolisis del agua y fundador del primer pe-
ridico cientfico independiente, el Journal of Natural Philosophy,
Chemistry and the Arts, dise el primer rodillo entintador, cu-
bierto con un forro de cuero. Un hecho importante, ya que con
l, por primera vez, se introduca el movimiento rotacional en las
mquinas de impresin. Este paso abra el camino para multipli-
car las tiradas y aumentar la calidad, en base al tipo de movimien-
to ms racional y rentable en la realizacin de tareas cclicas, el
circular.
Mientras tanto, la revolucin industrial prosegua desarrollndose
en Inglaterra. La primera prensa construida totalmente en metal
apareci en este pas en 1795, y fue perfeccionada en Estados Uni-
dos con el aadido de palancas y juntas articuladas que sustituan al
tornillo, cuya manipulacin segua siendo muy lenta. De esta mane-
ra se alcanz una cifra rcord de 250 copias por hora, la ms alta
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVI
conseguida por las mquinas planas, herederas directas de las prensas

de Gutenberg (figura 16-1).
Otra va para aumentar las tiradas era disponer de varias prensas
en paralelo, que trabajaban en el mismo proyecto. Y tal era el proce-
dimiento habitual en los talleres del siglo XVIII. Este sistema haca
algo ms compleja la planificacin y necesitaba de ms operarios,
pero acortaba los tiempos de entrega.
En este contexto, pues, surgi la idea de la estereografa, que con-
sista en sacar moldes de arcilla o de metal blando de un texto ya
compuesto, de manera que pudieran conseguirse varias formas im-
presoras con el mismo contenido. Estas copias, generalmente de plo-
mo con otros metales, podan imprimirse en paralelo en varias pren-
sas, aumentando el nmero de ejemplares por unidad de tiempo.
El vapor, que fue otro de los impulsores de la primera revolucin
industrial, tambin tuvo una influencia apreciable en la evolucin de
LA PRENSA DE IMPRIMIR: DE LA MADERA AL HIERRO, DEL LECHO PLANO A LA ROTATIVA
Figuras 16-1 y 16-2. A la izquierda, prensa de hierro

y sistemas de palancas, con pletina deslizante: 250
copias por hora. Abajo, mquina planocilndrica
impulsada manualmente a travs de volantes.
las mquinas de imprimir. En la poca fue valorado como la aporta-
cin ms importante desde el propio Gutenberg.
Las prensas de la poca, incluso las dotadas de movimientos ro-
tacionales para el paso de los rodillos entintadores y de presin, te-
nan que ser movidas a mano a travs de grandes y pesados volantes.
Las velocidades, por necesidad, eran lentas. Y el desgaste de los ope-
rarios, considerable (figura 16-2).
Friedrich Koenig, en 1803, fue quien primero ide un sistema
basado en vapor y en conjuntos de rodillos, pero no tuvo xito has-
ta 1811, cuando se asoci con Andreas Bauer. Entre ambos proyec-
taron una mquina basada en un cilindro que transportaba el pliego
de papel, presionndolo contra una forma impresora plana, que se
mova hacia delante y hacia atrs. Durante el movimiento hacia ade-
lante, el papel era impreso; cuando la forma regresaba, reciba la tin-
ta necesaria para la siguiente impresin.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVI
Una mquina planogrfica de este tipo fue instalada en el Times

de Londres en 1814, consiguiendo el rcord de produccin hasta
esa fecha: 1.100 pliegos por hora (figura 16-3). En aos sucesi-
vos, este mismo peridico, orgulloso de estar a la cabeza de la tec-
nologa grfica, realizara numerosas puestas al da, consiguiendo
ampliar la tirada a 4.000 pliegos por hora en 1828, y a 8.000 en
1848.
En 1824 los cilindros que transportaban los pliegos para ser im-
presos experimentaran el aadido de unas pinzas para sujetar el pa-
pel, ganando con ello precisin y registro. Es un sistema que se ha
mantenido hasta nuestros das.
A pesar del uso de cilindros, el movimiento hacia adelante y ha-
cia atrs de la forma impresora representaba un elemento de discon-
tinuidad en la produccin; de ah que no terminara de convencer a
todos los ingenieros e inventores.
Figuras 16-3 y 16-4. En la otra

pgina, sistema de impresin
del Times de Londres en la
segunda dcada del siglo XIX.
Consegua algo ms de mil
pliegos por hora. Junto a estas
lneas, una mquina de
Richard Hoe imprimiendo el
peridico americano The Sun.
El primero que resolvi el problema de crear una forma impreso-
ra cilndrica que siguiera un ritmo determinado de revoluciones,
asociado a otros cilindros de presin, de entintado y de transporte
de los pliegos fue Richard Hoe el ao 1844 (figura 16-4).
Su sistema, patentado en los Estados Unidos, se basaba en un ci-
lindro de ancho considerable, con un sistema de chasis al que se aco-
plaban los tipos mviles mediante una fuerte presin. La alimenta-
cin de papel se realizaba a mano y lleg a tirar 8.000 ejemplares a
la hora. El principal problema que padeca la mquina era de suje-
cin, lo que ocasionaba la prdida de caracteres mal encajados o la
cada de grupos enteros de ellos, un defecto que poda solucionarse
haciendo uso de formas estereotpicas como las explicadas anterior-
mente; es decir, extradas de moldes y con todo el contenido en un
solo bloque. Las primeras patentes de este tipo comenzaron a surgir
en 1845, y causaron sensacin en la Gran Exposicin de Londres de
1851.
A partir de este punto, las mquinas rotativas, basadas en sistemas
de rodillos que conducan el papel, entintaban, ejercan presin y
contenan las formas impresoras, se desarrollaron con mayor rapidez.
Una aportacin importante era ganar velocidad en la entrada de pa-
pel, y esto se consigui mediante el uso de bobinas. Primero de pe-
queo tamao: ochenta o cien metros. Despus, con alimentacin
continua.
El grabado de la figura 16-5 muestra la rotativa del peridico pa-
risino La Libert, en 1872, con su peculiar sistema vertical de cilin-
dros y alimentacin por bobina.
Tambin fue en Pars, durante la Exposicin Universal de 1900,
donde se presentaron las primeras mquinas de imprimir propulsa-
das por motores elctricos individuales. Hasta entonces, los talleres
cuya energa dependa del vapor solan disponer de una unidad cen-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVI
tral que generaba el movimiento en las diferentes mquinas, con el

inconveniente de que una avera dejaba inactivas todas las unidades.
Con el motor elctrico, pues, se consigui una autonoma que nun-
ca haba existido en prensas que no fueran de traccin manual.
Figura 16-5. Rotativa del peridico de Pars, La Libert, en 1872. Los cilindros se
ordenaban en forma de torre y la alimentacin de papel por medio de bobina.
ASTA bien entrado el siglo XIX, la reproduccin de imgenes

fue, esencialmente, una cuestin de habilidad artstica. Las xilogra-
fas o grabados en madera haba que dibujarlos, calcarlos invertidos
sobre la superficie de los bloques y tallarlos con esmero para que no
se rompieran las finas lneas de los relieves. Con los grabados calco-
grficos suceda de manera similar. Alguien con suficiente habilidad
grfica tena que crear el dibujo, para que otra persona, por medio
del buril o del punzn, fuera capaz de transferir la imagen a la plan-
cha metlica. Con razn, pues, las artes grficas reciban este nom-
bre, ms que el de industrias grficas, que quiz sea ms conveniente
para la situacin actual.
Joseph Nicphore Niepce, que ha pasado a la historia como el au-
tor de la primera fotografa, una vista desde la ventana de su casa, re-
alizada en 1826, que necesit de una exposicin de ocho horas (fi-
gura 17-1), fue el primer responsable de que esta situacin comen-
zara a cambiar. Pero lo que pocas personas conocen es que,
realmente, la fotografa se aplic antes a las artes grficas que a la
captacin de imgenes naturales, como retratos o paisajes.
Niepce era un aficionado a la impresin litogrfica, en la que tra-
bajaba con su hijo, que era buen dibujante. El hijo realizaba el dise-
aptulo XVII
NIEPCE Y LA RENOVACIN
DE LOS PROCESOS GRFICOS
o bsico y el padre lo imprima. Una asociacin perfecta que po-
dra haberse mantenido muchos aos de no ser por la llamada de la
patria, que envi al hijo a cumplir el servicio militar. Esto puso al
padre en una situacin difcil, que le oblig a experimentar y buscar
soluciones para su trabajo.
El camino tomado por Niepce fue el de las sustancias fotosensi-
bles que haba descubierto, con las que barniz las piedras litogrfi-
cas. Para copiar sobre ellas las imgenes parta de un grabado, que
aceitaba por completo hasta conseguir una buena transparencia del
papel, salvo en las zonas impresas, que quedaban oscuras. De esta
manera, pues, consegua una especie de pelcula, con las cualidades
de un negativo o positivo fotogrfico moderno.
El proceso de copiado lo realizaba con luz solar, por lo que era un
autntico y verdico insolado. Transferir una imagen por este mtodo
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVII
llevaba unas tres horas, durante las cuales la luz solar incida sobre el
papel aceitado, y a travs de ste sobre la piedra litogrfica en la que
estaba colocado.
Con la luz solar, la sustancia fotosensible, con base de asfalto y
betn de Judea, se endureca, mientras la zona resguardada por la
tinta negra del papel permaneca suave y lavable. Esto separaba en la
piedra la zona del dibujo de la zona del fondo.
Se sabe que desde 1822 Niepce estuvo investigando con estas for-
mas fotosensibles de reproduccin, consiguiendo calcarlas, adems
de sobre las piedras, en cristal y en zinc. Se estima que su obra maes-
tra en este tipo de trabajos es el retrato del cardenal DAmboise, que
realiz en 1826 a partir de un grabado (figura 17-2).
Con Niepce, pues, naci la fotorreproduccin o fotomecnica: la
tcnica de crear formas impresoras a partir de soluciones fotosensi-
NIEPCE Y LA RENOVACIN DE LOS PROCESOS GRFICOS
Figuras 17-1 y 17-2. En la otra pgina, la

primera fotografa de la historia, tomada
por Niepce desde la ventana de su casa en
1826. Junto a estas lneas, retrato del
cardenal DAmboise, fotomecnica
realizada por Niepce a partir de un
grabado, tambin de 1826.
bles, sin que haya necesidad de que un artista o dibujante realice con
anterioridad una imagen o grabado que sea el ncleo del proceso. La
luz conduce la imagen a la plancha para imprimir.
Fue una renovacin de los procesos grficos con tanta trascenden-
cia histrica, que muchos le atribuyen el mismo nivel de impacto
que a los tipos mviles de Gutenberg. A partir de entonces, cambi
el sentido social de la comunicacin y de la imagen, desarrollndo-
se el periodismo moderno. ste, a su vez, dara paso a la moderna
comunicacin de masas.
El primer texto sobre fotomecnica se debe a Mungo Ponton, un
cientfico escocs que trat el tema de la fotosensibilidad de algunos
compuestos del cromo en 1839. Pero Ponton nunca trat el aspecto
prctico de la sensibilizacin de las formas impresoras.
Los avances ms importantes en fotorreproduccin se deben a
William Henry Fox Talbot, el pionero ingls de la fotografa, sobre
la que empez a escribir en 1835, e inventor de los negativos foto-
grficos.
La contribucin ms importante de Fox Talbot a la fotomecnica
es el concepto de tramado de la imagen, que tiene como origen un
problema que Niepce no lleg a resolver.
En trminos generales, una impresin tipogrfica, calcogrfica o
litogrfica se realiza con una tinta de cualquier color, predominante-
mente negro. Para reproducir los medios tonos que pueda contener
la imagen, es necesario recurrir al dibujo. Sombreados, rayados, pun-
teados, etc., son los mtodos ms usados para recrear la sensacin de
volumen y claroscuro.
Con una imagen fotogrfica el problema era mucho mayor. Niep-
ce lo tena resuelto desde el momento en que usaba grabados para
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVII
realizar sus planchas. Pero una fotografa es muy rica en matices de

luz, y la tinta negra ha de ser suficiente para reproducirlos todos,
desde el ms claro al ms oscuro.
Para conseguir esto, Fox Talbot recurri a un planteamiento ar-
tesanal pero muy efectivo: hacer pasar la imagen a travs de un pa-
uelo de crespn, cuyos hilos cruzados quedaban marcados en la
plancha, reticulndola. De esta manera, la imagen se descompona
en puntos separados y casi independientes, que se mezclaban en el
ojo con el blanco del fondo, creando las diversas gamas tonales
que median entre el blanco del papel y el negro de la tinta (figura
17-3). Fue una ocurrencia que se convirti en patente en 1852, y
que fue divulgada a travs de conferencias durante los aos si-
guientes.
Despus se inici una larga carrera para mejorar este sistema arte-
sanal. En 1857 se patent una trama de lneas paralelas. En 1869 el
Figuras 17-3 y 17-4. Arriba, representacin del tramado

de Talbot, a travs de un tejido de crespn. Abajo,
representacin del tramado fotogrfico convencional a
travs de una retcula geomtrica que divide la imagen
en puntos independientes.
Canadian Illustrated News public una imagen tramada con lneas
cruzadas. Y los hermanos Levy, en 1890, comercializaron las prime-
ras tramas para crear semitonos en las imgenes impresas.
Las tramas de Max y Louis Levy se fabricaban sobre cristal graba-
do de alta calidad ptica. Las lneas grabadas se rellenaban con un
esmalte opaco, montndose dos de estos cristales, cruzados noventa
grados, en un bastidor que los mantena estables y unidos. La luz, al
pasar entre las lneas cruzadas, formaba puntos, que eran de mayor
superficie en las zonas oscuras y de menor tamao en las zonas cla-
ras (figura 17-4). El ojo mezcla la tinta de estos puntos con el blan-
co del papel, produciendo los degradados tonales propios de la ima-
gen fotogrfica.
El primer taller de fotomecnica, que nutra a las editoriales de
materiales para la ilustracin de sus libros, lo instal Charles Gillot
en 1876.
Las tramas de los hermanos Levy funcionaban a una distancia va-
riable entre el original y la plancha, pero desde muy pronto surgie-
ron voces sobre la conveniencia de crear tramas de contacto, que per-
mitieran reticular las imgenes con mayor precisin y detalle. No
empezaron a ser comercializadas hasta 1940, y entonces ganaron
mercado rpidamente. Slo seran desbancadas por las tcnicas digi-
tales a finales de la dcada de 1980.
La influencia de la fotografa en las artes grficas, sin embargo, no
se limita al nacimiento y desarrollo de la fotomecnica, por muy im-
portante que sta pueda ser. La fotografa introdujo al mundo edito-
rial en el color, lanz la composicin de textos a una desmaterializa-
cin progresiva, gener nuevos materiales, como los fotopolmeros,
con los que actualmente se fabrican gran cantidad de productos gr-
ficos, adems de formas impresoras. Se trat, pues, de una renova-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVII
cin total. Por ello hay un antes y un despus de la fotografa en las

artes grficas, como hay un antes y un despus de la era digital. El
libro fotogrfico y las revistas ilustradas, una revolucin del XIX, hoy
son totalmente familiares; pero consideremos que en poco tiempo
nos resultarn comunes los libros electrnicos, sobre los que an se
debate con tanta frecuencia, sin que las soluciones aportadas hayan
convencido a una clara mayora social.
ESDE GUTENBERG hasta bien entrado el siglo XIX imprimir

un texto fue, esencialmente, una actividad manual. La eficacia del
mtodo inventado en Maguncia se basaba en la descomposicin de
la escritura en unidades individuales y con entidad propia, los tipos,
que podan ser mezclados entre s para producir unidades de rango
superior, las palabras, que a su vez se combinaban en lneas, colum-
nas, pginas, pliegos y libros. El paso por toda esta serie de unidades
requera mtodo, habilidad y paciencia.
Desde los primeros tiempos de la imprenta, los tipos se ordena-
ron en cajas, que en Espaa se agrupaban en unos armazones que re-
cibieron el nombre de chibaletes, del francs chevalet. Los tipos de
uso ms frecuente contaban con cajas ms grandes, ya que de ellos se
dispona de mayor nmero de copias. Adems, las minsculas esta-
ban situadas en la zona inferior y las maysculas en la superior. Esta
disposicin gener el uso del trmino caja baja para las minsculas
y caja alta para las maysculas, o versales.
Para componer un texto, el operario se situaba frente al chibalete.
En una mano sostena unas pinzas para coger los tipos y en otra una
regleta componedora (figura 18-1). Frente a l tena una copia del tex-
to que haba que componer. Picoteando de las cajas cuadraba lnea
aptulo XVIII
AVANCES EN LA COMPOSICIN DE TEXTOS
a lnea, trasladndolas despus a la rama

o galera en que se formaba el texto de
una pgina.
Mediante este procedimiento, un
operario con prctica consegua compo-
ner unos 1.500 caracteres en una hora.
As sucedi, sin cambios apreciables,
hasta bien entrado el siglo XIX, aunque
en las imprentas pequeas se usaban
chibaletes y se compona a mano hasta
finales del siglo XX.
Los primeros intentos para mecanizar los textos tuvieron lugar en
los Estados Unidos antes de la invencin de la mquina de escribir.
Los ide William Church, y se basaban en el uso de un teclado, a
travs de cuyas teclas se liberaban los caracteres, que permanecan al-
macenados en depsitos. En los primeros modelos de esta mquina,
los tipos se unan y justificaban a mano. En los ms avanzados, el
texto sala formando una lnea continua, que despus se justificaba
al ancho correspondiente de la columna.
Estas mquinas componan a una velocidad superior a los 5000
caracteres por hora.
La mquina de escribir comn, de la que existan algunos antece-
dentes que haban tenido escaso xito, fue inventada por un impre-
sor, Christopher Sholes, de Milwaukee, hacia 1867. Unos aos des-
pus, en 1873, vendera la patente a la empresa Remington por
12.000 dlares.
Aunque las mquinas tardaron en integrarse en la sociedad, la
idea de la empresa Remington de organizar concursos de velocidad
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVIII
Figura 18-1.
dinamiz el mercado. Adems, las empresas comprendieron pronto
que el nuevo invento mejoraba notablemente la comunicacin co-
mercial; y que invirtiendo el mismo tiempo, poda conseguirse cier-
to nmero de copias si se usaba papel carbn.
Se cuenta que cuando la reina Victoria de Inglaterra recibi el
primer texto mecanografiado, prohibi que se le volviera a presentar
ningn otro. Sin embargo, la enorme administracin del imperio
britnico comenz a mecanizarse inmediatamente, incorporando
mquinas de escribir en sus principales oficinas.
La mquina de escribir era deudora del piano, el instrumento mu-
sical de donde extrajo Sholes las ideas bsicas para transmitir el im-
pulso de los dedos. Y lo cierto es que debi resultar tan efectivo que
las varillas presentaban una incmoda tendencia a atascarse unas con
otras, ya que no era suficientemente rpida la velocidad de retroce-
so. Por esto se investig en un teclado, con una disposicin de sig-
nos particularmente inefectiva, el QWERTY, que toma su nombre
de las seis primeras letras de la izquierda en la fila superior.
Resueltos los problemas mecnicos, fueron muchos los inventores
y las empresas que trabajaron en el diseo de nuevos teclados, ms
rpidos. Y lo consiguieron: algunos modelos presentaban rendimien-
tos superiores en un 40 u 80 por ciento al teclado tradicional. Pero
la fuerza de la costumbre suele presentar resistencias que no resultan
fciles de vencer, y ninguno de ellos consigui abrir brecha en el
mercado.
Sin duda, la mquina de escribir sirvi como incentivo para el
desarrollo de dos inventos que, en las dcadas de 1880 y 1890, des-
pegaron con notable solidez comercial; se trata de la linotipia y de la
monotipia, los dos sistemas ms conocidos de la llamada composicin
en caliente.
La esencia bsica de estas mquinas es la misma, aunque resuelta

de maneras distintas: se trataba de disponer de matrices de letras con
las que formar moldes. A partir de ellos, los tipos se fundan en me-
tal de manera progresiva.
Ottmar Mergenthaler, alemn de nacimiento pero emigrado a Es-
tados Unidos a los dieciocho aos, es el inventor de la linotipia (fi-
gura 18-2), cuyo primer ejemplar fue instalado en el New York Ttri-
bune en 1886.
La linotipia, en uso en Espaa hasta el ltimo cuarto del siglo
XX, se caracterizaba por fundir los textos lnea a lnea y funcionar
con un solo operario, que dispona de un teclado de 90 letras, or-
denadas de manera distinta a las mquinas de escribir. Cada puesto
de linotipia era capaz de componer alrededor de 6.000 caracteres
por hora.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVIII
Figura 18-2 y 18-3. A la

izquierda, grabado que
representa una linotipia, la
primera mquina de componer
textos, inventada por Ottmar
Mergenthaler. Abajo, una matriz
de la linotipia, con su original
sistema de reconocimiento
mecnico.
El funcionamiento era complejo en cuanto a las disposiciones
mecnicas, pero sencillo de comprensin. Al teclear el texto, las
matrices correspondientes se escurran de sus respectivos almace-
nes, deslizando a un ensamblador; lo mismo que los espacios mar-
cados. Cuando el ancho de la lnea se completaba, las matrices,
ordenadas, entraban en un elevador que las transportaba hasta el
mecanismo de fundicin, donde se justificaban, recibiendo inme-
diatamente la aleacin de metal fundido. De all, las lneas se trans-
portaban a la galera, donde el metal terminaba de enfriarse, mien-
tras las matrices entraban en un segundo elevador, que las llevaba
de vuelta a sus respectivos almacenes para ser usadas las veces que
fuera necesario.
El reconocimiento de las matrices correspondientes a cada letra
era posible gracias al peculiar diseo de stas (figura 18-3), que dis-
ponan de una serie de dientes y de cuatro pequeas orejas en las es-
quinas, que hacan de clave.
Figura 18-4 y 18-5. A la izquierda, dibujo

de un teclado de la Monotipia. Abajo,
chasis de matrices de la misma mquina.
El funcionamiento de la monotipia era muy diferente al descrito,
ya que esta mquina necesitaba dos operarios, por estar dividida en
dos sectores de trabajo. El primero, el teclado, mucho ms completo
que el de la linotipia, ya que constaba de 276 teclas (figura 18-4). El
segundo, el sistema de fundicin, donde se producan los tipos de
manera individual, no en lneas completas.
El principio bsico de operacin de la mquina se centraba en la
creacin de una cinta perforada, que se consegua mediante pulsa-
ciones en el teclado.
Con esta cinta se alimentaba el fundidor, que dispona de una
boquilla de aire comprimido para leerla, ya que las piezas se activa-
ban dependiendo de los agujeros por los que atravesaba el aire.
Las matrices de la monotipia se organizaban en un chasis, como
el mostrado en la figura 18-5.
Las diferencias entre ambos sistemas eran apreciables, adems de
en el aspecto laboral (un operario frente a dos operarios), en la cali-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVIII
Figura 18-6 a 18-8. A la

izquierda, esquema de
funcionamiento de la Fotesetter,
una mquina de fotocomposicin
derivada de la linotipia. En
medio, chasis de matrices
fotogrficas de la Monophoto,
derivada de la monotipia. A la
derecha, una mquina de
fotocomposicin semiautomtica,
utilizada para titulares.
dad de los tipos fundidos (mejor en la monotipia) y en la facilidad
para realizar correcciones, ya que en linotipia haba que volver a es-
cribir lneas enteras para cambiar una sola letra.
La linotipia se adue de la prensa diaria y de la produccin de
libros corrientes; la monotipia encontr su hueco en las mejores edi-
ciones y en los trabajos que necesitaban buena presentacin.
La composicin en caliente se afianz rpidamente en el mercado.
Su principal valedor era el propio sistema de impresin usado en la
poca, la impresin tipogrfica en relieve. Con las linotipias y mono-
tipias se consegua disponer de caracteres nuevos y recin fundidos
para cada trabajo; los diseadores de tipos se adaptaron rpidamen-
te a los respectivos requerimientos tcnicos para conseguir buenos
resultados. Y las posibilidades de rentabilizar una inversin de este
tipo eran muchas.
Con el nacimiento y difusin del sistema de impresin offset, o
impresin litogrfica indirecta, del que hablaremos en un captulo
posterior, la necesidad de hallar nuevos mtodos de composicin

que consiguieran caracteres en imagen, ms que en metal, surgi
de manera inmediata. Y, curiosamente, volvieron a ser las casas fa-
bricantes de linotipias y monotipias las que aportaron las princi-
pales soluciones, que recibieron un nuevo nombre, fotocomposi-
cin.
La Fotosetter fue la mquina derivada de la linotipia. Aprovech
su teclado, lo cual facilitaba el reciclaje de los operarios, y tambin
el sistema de matrices, con sus caractersticos dientes y orejas. Slo
que cambi la matriz en relieve hundido para fundir el carcter de
metal por un dibujo en negativo de la letra, a travs del cual se ha-
can las fotografas de cada uno de los elementos del texto (figura
18-6). Empez a producirse en 1937 y era capaz de fotografiar ca-
racteres entre el cuerpo 3 y el cuerpo 72.
En cuanto a la monotipia, dio origen a la monophoto, mantenien-
do la cinta perforada como elemento gua de la produccin, pero
sustituyendo el bloque fundidor por una mquina fotogrfica pro-
vista de un chasis en el que ya no haba matrices, sino pequeos ne-
gativos de todas las letras (figura 18-7). Era capaz de fotografiar ca-
racteres entre el cuerpo 6 y el 24.
La fotocomposicin experiment una rpida diversificacin y una
expansin progresiva, que se hizo apreciable a partir de la Segunda
Guerra Mundial en los pases ms avanzados, y desde finales de la
dcada de 1960 en Espaa.
As, surgieron pequeas mquinas semiautomticas para titulares,
como la mostrada en la figura 18-8, que funcionaba como una am-
pliadora fotogrfica corriente. El titular se compona letra a letra,
desplazando el papel fotogrfico lo requerido por cada uno de los
caracteres.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XVIII
Y mquinas mucho ms veloces y complejas, basadas en discos

opacos y no en chasis de matrices, como el reproducido en la figura
18-9. Adems, pronto empezaron a incorporar todos los avances en
electrnica que se desarrollaron desde la invencin del transistor y la
sustitucin de las vlvulas elctricas. Con ello se gan en velocidad
de proceso a un ritmo impensable aos atrs. De 5.000 caracteres
por hora se pas a 25.000; pocos aos despus, a 250.000. Un par
de dcadas ms tarde, a ms de 20 millones.
Figura 18-9. De los chasis

cuadrados de la Monophoto se
pas a discos circulares ms
rpidos, como el reproducido junto
a estas lneas.
L COLOR es una de las sensaciones
ms intensas que genera nuestro siste-
ma perceptivo visual, pero no es una
cualidad fsica de la materia. En otras
palabras, si hablamos objetivamente, en
el mundo no hay nada que podamos se-
parar y mostrar como el color de un ob-
jeto. Todo aquello que apreciamos co-
mo muestras de colores son slo sensa-
ciones de colores creadas en nuestro cere-
bro a partir de condiciones perceptivas
cambiantes. Si ste es el punto de partida del anlisis cientfico del
color, en la prctica el hombre ha perseguido la produccin de los
colores con notable perseverancia. Desde la poca de las cavernas,
pasando por las tribus pintadas y los secretos para la obtencin de
ciertos matices, la fascinacin por el color es una constante en la his-
toria de la humanidad.
La civilizacin egipcia, por ejemplo, fue muy sensible al cromatis-
mo. Su escritura parietal, sus papiros, sus vestimentas, sus tumbas y
sus retratos, estn llenos de color (figura 19-1). Para conseguir me-
jores efectos se utilizaban los materiales ms caros: oro, piedras pre-
aptulo XIX
EL COLOR Y SU REPRODUCCIN
Figuras 19-1.
ciosas y semipreciosas, adems de tierras y productos vegetales y ani-
males.
En otras ocasiones, el uso de los colores se ha visto restringido por
la falta de pigmentos adecuados para conseguirlos. Por ejemplo, mu-
chos libros medievales, ilustrados con todo lujo de medios, segn las
posibilidades de la poca, sufren la ausencia de muchos matices debido
a que los iluminadores no disponan de los recursos para conseguirlos.
Una de las joyas de la edicin gtica, el Salterio de San Luis, de
mediados del siglo XIII, dispone de una gama muy limitada de colo-
res: el dorado, el rojo y el azul como base, a los que hay que aadir
el blanco y el negro. El verde aparece slo en unas pocas ilustracio-
nes (figura 19-2).
Desde el punto de vista de la imprenta, hemos tenido ocasin
de ver en los captulos iniciales de esta obra cmo Gutenberg ide
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIX
Figuras 19-2 y 19-3. A la izquierda,

pgina del Salterio de San Luis.
Abajo, imagen cientfica de la
estimulacin experimental de un cono
de la retina.
la Biblia de 42 lneas para que fuese completada por sus propieta-
rios en lo que a miniaturas y ornamentos se refiere. Tambin cmo
el Salterio de Fust y Schoeffer contiene ms de doscientas capitu-
lares de gran tamao, impresas a dos colores. Y cmo el rojo se
mantuvo como segundo color para dar nfasis en las portadas de
libros importantes. Otras formas de iluminacin o coloreado, a la
morisca o a travs de patrones y mscaras, se mantuvieron durante
siglos hasta que la litografa, la fotografa y el desarrollo de la me-
cnica puso a disposicin de los impresores las formas modernas
de tratamiento del color: la tricroma, la cuatricroma y los colo-
res especiales.
En el uso del color, como en tantas otras actividades humanas, la
prctica antecedi a la teora en muchos aspectos, aunque los proble-
mas de fondo slo pudieron resolverse cuando la teora asent los
principios.
As, por ejemplo, hacia 1719 encontramos la figura de Jacques-
Christophe Le Blond, que patent en Inglaterra un procedimiento
para imprimir con tres colores, rojo, amarillo y azul, a los que aa-
da el negro para textos y perfiles.
El procedimiento de Le Blond se basaba en grabar cuatro plan-
chas, una para cada color, e imprimir la misma hoja cuatro veces
consecutivas, cuidando de efectuar un meticuloso registro de las su-
perposiciones. Desde el punto de vista mecnico, pues, son los mis-
mos principios que rigen la impresin en color en nuestros das.
A este respecto hay que decir que el concepto de tricromatismo,
enunciado tericamente por Thomas Young en el XVIII, no podra
ser comprobado cientficamente hasta el XIX, sobre todo gracias a las
aportaciones de James Maxwell, el gran fsico escocs, autor de las
principales ecuaciones del electromagnetismo.
En la historia del color encontramos, pues, aspectos de muchas

ciencias, que ha sido preciso unificar hasta obtener una entidad co-
herente.
Fisiologa y anatoma del ojo, ya que es a travs de estos rga-
nos como la informacin visual llega al cerebro.
Psicologa, puesto que el color es una sensacin humana, que re-
quiere el control de parmetros circunstanciales y de fondo.
Fsica, ya que la sensacin de color se produce a partir de la es-
timulacin de la luz en la retina.
Qumica, puesto que muchas sustancias colorantes y pigmentos
se crean a partir de reacciones con otros compuestos.
Matemticas, ya que es a travs del lenguaje de los nmeros
como mejor se puede controlar la experimentacin, establecien-
do criterios objetivos de verificacin y anlisis.
Las primeras hiptesis sobre el funcionamiento de la visin part-
an de la idea de que los ojos eran emisores de rayos visuales invisibles
que salan hacia el exterior y palpaban las cosas antes de regresar al
interior de nuestras cabezas.
Hiptesis posteriores admitieron la posibilidad de que los ojos se
limitaran a recibir los rayos de luz, y el descubrimiento de la cma-
ra oscura en el Renacimiento dio fuerza a esta idea. El desarrollo pos-
terior de la anatoma abri el camino para comprender la constitu-
cin del ojo humano, descubriendo su sistema de lentes ajustables y
poniendo en evidencia el papel de la retina.
Desde el punto de vista anatmico, hay un grupo de clulas reti-
nianas, los llamados conos, que son de particular importancia para la
visin del color (figura 19-3). Hoy en da, se tiene la seguridad de
que evolucionaron en momentos muy distantes de nuestra historia
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIX
biolgica, y que el ojo an guarda recuer-

dos objetivos de cuando nuestros antepa-
sados eran animales nocturnos o slo te-
nan una visin limitada de los colores.
As, pues, no sera correcta una idea del
ojo humano como rgano definido desde
el principio de una manera y para un pro-
psito. Al contrario, sus deficiencias y li-
mitaciones son claramente perceptibles
cuando se valora el largo proceso de su
evolucin.
El papel de los conos de la retina se
fundamenta en que son los responsables
del principio de tricroma, ya que existen
de tres clases fundamentales, dotada cada
una de un comportamiento bien diferen-
ciado respecto de la luz que recibe.
Si hablamos de sta en trminos fsicos
cuantificados, lo primero que hay que de-
cir es que nuestro sistema visual slo es
sensible a una pequesima amplitud den-
tro del conjunto de ondas electromagnti-
cas; es el llamado espectro visible, que
abarca desde los 400 hasta los 700 nanmetros.
Ms bajo de los 400 encontramos los rayos ultravioletas y una
larga cifra de radiaciones, como los rayos x. Ms arriba de los 700
hallamos los infrarrojos, las ondas de radio y de televisin, etc.
De los tres tipos de conos que tiene la retina humana, unos estn
especializados en la captacin de ondas cortas, cercanas a los 400 na-
Figura 19-4.
nmetros, y el color que estimulan es el azul. Otros estn especiali-
zados en las ondas medias, alrededor de 540 nanmetros, y su color
es el verde. Los ltimos presentan una afinidad superior con ondas
algo ms largas, y su color asociado es el rojo.
Esta estructura de la visin humana determina la existencia de
ocho colores que son elementales para nuestra percepcin cromtica,
ya que se fundamentan en el trabajo combinado de los conos reti-
nianos (figura 19-4).
El rojo, cuya base es el cono de ondas ms largas.
El verde, cuya base es el cono de ondas medias.
El azul, cuya base es el cono de ondas cortas.
El amarillo, que es combinacin del cono rojo y el cono verde.
El magenta, que es combinacin del cono rojo y el cono azul.
El cian, que es combinacin del cono verde y el cono azul.
El blanco, que es combinacin de los tres conos.
El negro, que es la ausencia de estimulacin en los tres conos.
A partir de estos ocho colores elementales, el ojo humano crea to-
dos los matices que somos capaces de distinguir. Por ello se habla de
sntesis de color, como si se tratara de procesos desarrollados en una
industria.
Existen dos tipos bsicos de sntesis de color, aunque pueden distin-
guirse varias ms. Son las llamadas sntesis aditiva y sntesis sustractiva.
La sntesis aditiva (figura 19-5) es la tpica del funcionamiento
del ojo humano, y se caracteriza por los siguientes aspectos:
Su nivel ms bajo o de reposo es el negro, ya que es la ausencia
de estmulo en los tres tipos de conos.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIX
Los colores bsicos que utiliza son el rojo, el verde y el azul, ya

que son los que caracterizan la sensibilidad de los diferentes co-
nos.
Su funcionamiento bsico consiste en sumar estimulacin en
los conos, generando mezclas heterogneas.
Las mezclas de cantidades distintas de estimulacin para los di-
ferentes conos (rojo + verde + azul) crean los matices interme-
dios y las gamas cromticas.
El mximo de estimulacin en los tres tipos de conos genera el
blanco, el ltimo color que se puede conseguir mediante esta
sntesis.
La sntesis sustractiva es la inversa exacta de la anterior, y se
puede deducir matemticamente, adems de verificarse en la prc-
tica. Tambin hace uso de parte de los ocho colores elementales
propios de la percepcin humana. Para comprenderla sin proble-
mas es conveniente recordar algunos detalles que pueden pasar in-
advertidos:
Figuras 19-5 y 19-6.

El amarillo se forma en el ojo como suma de los estmulos ro-
jos y verdes, por lo que podemos decir que el amarillo es el
no azul, ya que contiene todas las radiaciones menos las
azules.
El magenta se forma en el ojo como suma del rojo y el azul, por
lo que podemos definirlo como el no verde.
El cian se forma como suma de verde y azul, por lo que pode-
mos definirlo como el no rojo.
Partiendo de este hecho, es fcil comprender que una sntesis de
color inversa a la aditiva debera usar los no colores descritos ante-
riormente, es decir, el magenta, amarillo y cian. Adems, su compor-
tamiento respecto de la sensibilidad y de la luz debera ser el inverso
de la sntesis aditiva. Como la sntesis aditiva funciona sumando es-
timulacin, una sntesis inversa debera funcionar filtrando o sustra-
yendo estimulacin.
De esta manera, encontramos los siguientes principios (figura
19-6) para la sntesis sustractiva:
Parte del nivel ms alto de estimulacin en los tres tipos de co-
nos, que es el blanco.
Los colores bsicos que utiliza son el cian, magenta y amari-
llo, por ser los no colores del rojo, verde y azul, respectiva-
mente.
Su funcionamiento bsico es filtrar o sustraer estimulacin en
los conos, obteniendo mezclas heterogneas entre ellos.
Estas mezclas crean los matices que es capaz de distinguir la
percepcin humana.
El mnimo de estimulacin posible, cuando toda la informa-
cin visual ha sido sustrada, genera el negro.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIX
Desde el punto de vista de la industria del color, que afecta a

cientos de actividades distintas, desde la fabricacin de televisores
a la industria textil o las artes grficas, el uso de sntesis aditiva o de
sntesis sustractiva viene condicionado por la forma de funcionar de
los aparatos o dispositivos que se quieran fabricar.
Por ejemplo, para crear un monitor o pantalla de televisin es
mucho ms til la sntesis aditiva, de manera que estos aparatos fun-
cionen como un ojo humano.
Sin estimulacin, su pantalla es negra. En la superficie disponen
de fsforos rojos, verdes y azules que se pueden estimular en distin-
tas magnitudes a travs del tubo de rayos catdicos o de otros siste-
mas. Las mezclas heterogneas crean los distintos matices. Y el mxi-
mo de estimulacin de los tres tipos de fsforo genera el blanco en
la pantalla.
En la imprenta, el uso de sntesis aditiva no es muy adecuado si
consideramos que el papel es blanco y las tintas, al disponerse sobre
la superficie del pliego, actan como filtros que sustraen parte de las
radiaciones incidentes sobre el mismo. De manera que tiene todos
los condicionantes para trabajar de manera optimizada mediante sn-
tesis sustractiva.
El color de partida es el blanco.
Las tintas que utiliza son cian, magenta y amarillo.
Porcentajes diversos de estas tintas crean los matices intermedios.
Cuando las tintas cubren el papel se genera el negro.
Como se aprecia, se trata de una sntesis sustractiva perfectamen-
te caracterizada. Pero existen pequeos problemas que hacen reco-
mendable que, en impresin, a los colores cian, magenta y amarillo
se una el negro.
Veamos qu problemas son stos:

El color negro originado por la suma de cian, magenta y ama-
rillo es caro de obtener y feo a la visin, pues aparenta ser ama-
rronado y poco profundo.
Esto se debe a que las tintas de color no son perfectas ni en su
transparencia ni en la calidad de su color. Todas ellas contienen
desviaciones cromticas, que pueden ser cercanas al 20 por
ciento en el magenta y en el cian.
Las tintas contienen parte de componente gris, que reduce la
amplitud terica del contraste, agrisando numerosas mezclas.
Si a esto aadimos que la tinta negra hemos de usarla para la im-
presin de texto, se deduce rpidamente que ser til ayudarse de
ella para dar ms profundidad y belleza al negro de la tricroma (ma-
genta, cian y amarillo), lo cual, por cierto, permitir corregir errores
de matiz y aumentar el contraste, ya que donde el negro parece ms
negro, el blanco parecer ms blanco.
La imprenta, por estas razones, ha adoptado la sntesis sustractiva
con el aadido del negro como su mtodo bsico para reproducir el
color, aunque para colores metalizados, fluorescentes o especiales
puede hacer uso de otras tintas deseadas por los clientes, y que tal vez
se apliquen a los logotipos empresariales o a otros grficos o fondos.
Cian, magenta, amarillo y negro, pues, son los llamados colores
de gama de la cuatricroma.
Desde el punto de vista prctico, la obtencin de una cuatricro-
ma surge de dos maneras: fotogrfica o electrnica. Fotogrficamen-
te se ha venido haciendo desde el siglo XIX, aunque slo se generali-
z bien entrado el XX. La cuatricroma electrnica se ha estandariza-
do en las ltimas dcadas.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIX
Una cuatricroma fotogrfica hace uso de filtros de color de bue-

na calidad, que permiten seleccionar los componentes rojo, verde y
azul de una imagen. Con los filtros, pues, se obtienen negativos que
reflejan los contenidos en esos colores.
Ahora bien, si al negativo de azul se le saca otra copia en negati-
vo, nos dar un positivo que representar los contenidos amarillos de
la imagen original, ya que el no azul o negativo del azul es el amari-
llo. Lo mismo podemos decir del negativo del rojo, que nos dar un
positivo del cian, y del negativo del verde, que pondr en nuestras
manos un positivo del magenta. Si a ello aadimos un positivo suave
de las zonas oscuras o sombras de la imagen, en negro, tendremos los
cuatro fotolitos de la cuatricroma, necesarios para una reproduccin
del color con un alto nivel de calidad (figura 19-7).
En prrafos anteriores hemos hablado de mezclas de los colores de
las gamas para obtener los matices intermedios, y el lector ha podi-
Figura 19-7. Esquema representativo de una impresin cuatricrmica, compuesta

de cuatro positivos de la misma imagen: amarillo, magenta, cian y negro.
do preguntarse cmo se obtienen
gradaciones de las tintas bsicas.
La respuesta est en el sistema de
tramado, del que ya se introdujeron
algunos conceptos en captulos ante-
riores.
Los positivos tramados forman una
retcula de puntos, que pueden estar
ordenados en cuadrculas (en las lla-
madas tramas clsicas o de amplitud
modulada, que son las ms usadas
an) o distribuidos en forma de micro-
puntos y sin orden geomtrico, segn
los patrones de luminosidad de la ima-
gen, en las tramas llamadas de frecuen-
cia modulada o tramas estocsticas.
Cuando se usan tramas clsicas,
que son sistemas de cuadrculas, es necesario ordenar los diferentes
positivos segn indica la figura 19-8 para evitar el efecto moir, que
es una especie de patrn geomtrico que se superpone a las imge-
nes como si fuera una tela escocesa, dificultando su visin.
Con las tramas de puntos, inclinadas en sus grados correspon-
dientes, se forma la llamada roseta de la cuatricroma, que no es mo-
lesta para la apreciacin de las imgenes. Un hecho que puede com-
probarse en los tonos tostados de intensidad media, en los que exis-
ten puntos de todos los colores de la gama en tamaos ya bastante
apreciables, alrededor del 50 por ciento.
En cuanto a la cuantificacin del color, existen mtodos cientfi-
cos y de taller. Entre los cientficos destacan las medidas colorimtri-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XIX
Figura 19-8.
cas, que son aquellas basadas en tres valores, como en el ojo huma-
no. Estos tres valores pueden llamarse saturacin, tono y brillo, o
rojo, verde y azul, por ejemplo.
Entre las medidas de taller hay que mencionar las porcentuales,
respecto de la tinta, y las densitomtricas, que se basan en la medida
de las densidades de impresin de cada tinta.
Las porcentuales representan el porcentaje de cubrimiento del
punto de la trama respecto del blanco de fondo, y se ofrecen a los
clientes en forma de cartas de color (figura 19-9) mediante las cua-
les se eligen los matices para entonar fondos, titulares y otros ele-
mentos del impreso.
Figura 19-9. Una de las formas ms

comunes de cuantificar el color en artes
grficas es por medio de cartas
fotomecnicas que representan
porcentajes de tinta empleados por
cada color de la gama. En la imagen,
mezclas porcentuales de cian y
magenta.
L OFFSET, llamado hace unas dcadas cauchografa o litografa

indirecta, fue una variacin secundaria y tarda de la invencin de
Senefelder. El desarrollo de las tecnologas fotogrficas y la aplica-
cin de la electrnica a las artes grficas, junto a sus propios mri-
tos, lo situaron en el primer puesto entre los sistemas de impre-
sin, una vez desplazada casi en su totalidad la tipogrfica tradicio-
nal. En la dcada de 1980, el offset reinaba en las imprentas con
una seguridad tan asentada que an no ha empezado a sentirse
amenazada.
Vista en su conjunto, esta historia tan brillante es fruto de dos ca-
sualidades tpicas de los procesos heursticos o de invencin.
La primera ya ha sido comentada en el captulo sobre la litogra-
fa. Senefelder trabajaba en la obtencin de un sistema de impresin
ms barato, cuando una lista de la compra, escrita al descuido sobre
una piedra de Solnhofen, puso ante sus ojos la posibilidad de copiar
de manera indefinida cualquier texto escrito con lpiz graso o tinta
grasa sobre una de estas piedras, debidamente tratada.
Este procedimiento recibi el nombre de poliautografa, aunque
aos ms tarde sera bautizado como litografa, que es el que ha pa-
sado a la historia.
aptulo XX
INVENTO Y DESARROLLO DEL OFFSET
A partir de aquel momento, Senefelder dedic su vida a su inven-
to, desarrollndolo en decenas de aspectos.
En primer lugar, y debido a las incomodidades de la piedra, trat
de conseguir los mismos resultados con otros materiales, especial-
mente planchas metlicas. Obtuvo xito con el zinc y, posteriormen-
te, se aplicara el aluminio. En la actualidad las planchas de offset se
fabrican en materiales muy diversos, desde celulosa a plstico, sin ol-
vidar las planchas bimetlicas o trimetlicas.
En segundo lugar, Senefelder modific las prensas tradicionales,
para adaptarlas a la nueva forma impresora. Primero, desarrollando
una prensa de rasqueta (figura 20-1) que pareca mirar hacia atrs, a
los aos olvidados de las impresiones en relieve mediante frotamien-
to del soporte. Despus, introduciendo rodillos de presin (figura
20-2) muchos aos antes de que Friedrich Koenig patentara su m-
quina cilndrica.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XX
Figuras 20-1 y 20-2. Grabados representativos de los dos modelos de prensas de

Senefelder. A la izquierda, mediante frotamiento. A la derecha, mquina con cilindros
de presin.
En tercer lugar, planteando la po-
sibilidad de usar formas impresoras
cilndricas. Para su fabricacin, pro-
puso triturar piedras de Solnhofen,
aplicando el polvo as obtenido a su-
perficies flexibles, que adquiriran de
esta manera las cualidades de las pie-
dras litogrficas.
Como se ha tenido ocasin de
comentar en pginas anteriores, la
litografa caus un verdadero impac-
to en las artes grficas y en el merca-
do, a pesar del conservadurismo de
las imprentas tradicionales, que se
haban limitado a mantener los pro-
cesos del siglo XV muy levemente retocados.
La litografa contribuy al nacimiento y desarrollo del cartel
como medio de comunicacin de masas, transform los modos y
maneras del diseo tipogrfico, dio versatilidad al empleo del color
e inici nuevos rumbos en la prensa ilustrada. Sin olvidar su papel
de catalizador en el nacimiento de esa verstil herramienta que es la
fotografa.
Con todo, los litgrafos del primer siglo, desde su invencin, no
consiguieron abrir brecha en las formas de hacer tradicionales. Su
mercado se estableci de manera paralela, a veces coincidente, pero
muy respetuosa con la edicin tradicional, que segua tenindose
como un legado capital que haba de pasar intacto de generacin a
generacin. De manera que el offset no naci directamente de la li-
tografa. En sentido estricto, naci de la tipografa en relieve de toda
la vida o, para ser an ms precisos, de una variedad de sta: la lla-
Figura 20-3.
mada tipografa indirecta (figura 20-3), que se usaba para imprimir
planchas metlicas para la fabricacin de envases y cajas.
Y aqu es donde hace su aparicin esa segunda casualidad de la
que hablbamos unos prrafos ms arriba.
Ira W. Rubel, uno de los inventores del offset, era un impresor li-
togrfico que trabajaba en Estados Unidos con planchas de zinc.
Para conseguir una presin ms homognea mont una mantilla de
caucho, como las usadas en tipografa indirecta, sobre un cilindro de
presin. Al producirse fallos en la alimentacin del soporte, apare-
cieron ejemplares defectuosos impresos por la parte posterior, debi-
do a que el caucho se manchaba de tinta, imprimiendo el reverso de
los siguientes. Pero no se limit a darlos por inservibles. Compro-
b que la impresin era de gran calidad y que en muchos aspec-
tos, aunque la imagen estaba invertida, superaba a la impresin ori-
ginal. Este fallo casual, pues, lanz la idea de la impresin litogrfi-
ca indirecta un siglo despus de que Senefelder hubiese inventado el
sistema. Corra el ao 1904.
El segundo inventor del offset fue Caspar Hermann, un inmi-
grante alemn a Estados Unidos que tom la idea de la tipografa in-
directa. El mismo ao ofreci a unos empresarios los hermanos
Harris convertir su prensa tipogrfica de pliegos en una mquina
de un nuevo sistema. A comienzos de 1905 empez a funcionar con
tan buenos resultados, que mejoraron los de Rubel. Adems, Her-
mann elabor proyectos para la impresin de bobinas de papel, para
la impresin en color y para la impresin por ambos lados del sopor-
te de manera simultnea. Pero en 1907 regres a Alemania, al no en-
contrar suficiente inters por el nuevo sistema en Estados Unidos.
En 1910 Caspar Hermann se asoci con Ernst Herrmann, que
era propietario de una empresa de cauchos, encargando la construc-
cin de una nueva mquina para la impresin de offset de bobina,
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XX
con la patente de Caspar Hermann. La nueva prensa se termin de

construir en 1912 y recibi el nombre de Universal.
La impresin offset es la ms usada en la actualidad. Como en el
caso de la tipografa indirecta, cuyo esquema se reproduce en la fi-
gura 20-3, la tinta pasa de la forma impresora a un rodillo cubierto
de caucho la mantilla, que es el que la transfiere al soporte.
En trminos generales podemos decir que existen dos sistemas de
impresin offset fundamentales.
El offset convencional, en el que la plancha se humedece antes
de recibir la tinta, ya que la parte no impresora de la plancha es
hidroflica y la zona impresora hidrofbica. Estas cualidades
condicionan el rechazo o la admisin de la tinta.
El offset seco u offset sin agua, que funciona con una plancha
especial cuya estructura y cubrimiento ya tienen de por s cua-
lidades de admitir o rechazar la tinta.
La impresin offset es de gran sutileza, ya que en ella influye un
alto nmero de variables fsicas y qumicas. Las ms importantes son
las siguientes:
Las que dependen de la plancha impresora, como la tensin su-
perficial de las reas de entintado y la tensin superficial de la
solucin o agua de mojado, adems de la rugosidad y la atrac-
cin capilar.
Las que dependen de los rodillos de entintado, como la elasticidad
y dureza de los mismos, sus movimientos concntricos y latera-
les, la tensin de la capa de tinta, etc.
Las que dependen de la mantilla, como la tensin superficial del
caucho, su rugosidad, compresibilidad y dureza, la estabilidad
dimensional, etc.
Las que dependen de la tinta, como la tensin interfacial con el

agua de mojado, sus propiedades reolgicas, como viscosidad y
tiro, o el comportamiento respecto de la temperatura.
Las que dependen de la solucin de mojado, como la dureza del
agua, el pH, la tensin superficial o las propiedades reolgicas.
Las que dependen del soporte, como la suavidad y lisura, el pH de
la superficie, la resistencia al arranque o a la tensin dinmica.
Las que dependen de la prensa, como el diseo general de la m-
quina, la absorcin de vibraciones, el control de temperatura,
etc.
Las planchas de offset son delgadas, alrededor de 3 dcimas de mi-
lmetro, lo cual facilita su montaje en el cilindro destinado a llevar la
forma impresora. Las ms comunes son monometlicas de aluminio,
o multimetlicas, con varias mezclas metlicas que realzan las cualida-
des de afinidad o incompatibilidad con el agua (figura 20-4).
En la actualidad, las planchas adquieren los textos o imgenes
que han de ser impresos a travs de dos mtodos principales: la in-
solacin o copia fotogrfica de un fotolito mediante rayos ultraviole-
tas, o mediante copia directa del ordenador a plancha a travs de un
sistema CTP, o Computer To Plate. Antes del desarrollo de los siste-
mas electrnicos, la fotografa era el principal auxiliar del offset en
todos los procesos preparatorios previos a la impresin, y que hoy
agrupamos bajo el neologismo preimpresin.
La tinta adecuada para el offset es grasa, con alta viscosidad, y fa-
bricada sobre la base de un vehculo o barniz que acta como ele-
mento ligante, al que se aaden pigmentos orgnicos o inorgnicos,
aditivos, y otras sustancias.
Para incrementar la viscosidad, por ejemplo, se aaden barnices
densos de linazas. Para diluir la tinta se utilizan aceites minerales de
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XX
baja viscosidad. Para modificar el tiro o pegajosidad de la tinta sin

modificar la viscosidad se aaden ceras y otras sustancias similares.
En el sistema offset convencional el agua de mojado o solucin de
mojado tiene como funcin separar las reas de imagen y de no ima-
gen; es decir, evitar que la tinta se transfiera a zonas donde no debe
estar por no pertenecer a los elementos que se desea imprimir.
La solucin de mojado consiste, principalmente, en agua, aunque
se le aaden productos para modificar el pH, que debe estar situado
entre 4,8 y 5,5. Adems, el agua suele contener alcohol isoproplico
y productos algicidas y antimicrobianos. La goma arbiga se usa
como preservativo para las planchas.
En conjunto, pues, la impresin offset se ha configurado como un
sistema fiable, verstil, eficaz y muy preciso, con el control tecnolgico
necesario para obtener un nivel de calidad elevado y sostenible. Los im-
presores que, hace dcadas, hablaban de la cauchografa en sentido des-
pectivo, se han visto desmentidos por la tecnologa de manera rotunda.
Figura 20-4. Doble ampliacin

microscpica de una plancha de
offset, en la que se aprecian los
puntos de trama de la zona
impresora, y el aspecto
microgranulado de la zona no
impresora, que retiene agua.
A FORMA de impresin en hueco, como tuvimos ocasin de ver en
captulos anteriores de esta obra, se remonta a las actividades metalogr-
ficas de finales de la Edad Media. Durante el Renacimiento experimen-
t una considerable expansin y en Durero tuvo su primera bandera.
A partir de entonces, permaneci vinculada al mundo del arte,
abrindose despus a la estampacin de tejidos. Sobre todo durante
el siglo XVIII; en 1783 Thomas Bell consigui una patente para una
prensa textil con formas grabadas.
La impresin en hueco destinada a papel y otros soportes papele-
ros no llegara hasta casi un siglo ms tarde, 1860, cuando el francs
Auguste Godchaux patent una prensa de hueco para imprimir am-
bos lados de un pliego. Se tiene conocimiento de que al menos dos
mquinas de este tipo entraron entonces en funcionamiento.
Y lo cierto es que, alrededor de esta fecha, se estaba poniendo en
marcha la tecnologa necesaria para que la impresin en hueco pu-
diera convertirse en una industria especializada con amplio porvenir.
Podemos destacar algunos datos importantes:
En 1857 Bechtold desarrolla el concepto de tramado de imge-
nes, mejorando el de Talbot.
aptulo XXI
HUECOGRABADO
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXI
Figura 21-1. Esquema de una mquina de huecograbado a doble cara y alimentada a

bobina, con sus elementos ms importantes. Sistema Mertens de 1907.
Figura 21-2. Esquema general de alimentacin de tinta en una prensa de huecograbado.
En 1864 Joseph Wilson Swan inventa un proceso para transfe-
rir gelatinas fotosensibles al metal.
En 1876 Charles Gillot monta el primer taller de fotomec-
nica.
En 1879 Karel Klic descubre el huecograbado moderno, o al me-
nos es la primera persona que no lo mantiene en secreto. El pri-
mer nombre que recibi el nuevo sistema fue heliograbado.
Karel Klic, de Bohemia, se uni con el qumico Samuel Fawcett,
especialista en artes grficas, y entre ambos fundaron la Rembrandt
Intaglio Printing Company, la primera imprenta de huecograbado
moderno.
A finales del XIX, otros dos hombres, Eduard Mertens y Ernst
Rolffs, en Alemania, se dedicaban a imprimir en hueco.
Mertens haba fundado la Graphische Gesellschaft, y manufactura-
ba cilindros de impresin para textiles y papeles pintados. Rolffs se
dedicaba a la impresin de textiles en su taller de Siegburgo, donde,
desde 1906, empezara a funcionar la Deutsche Photogravure.
Por iniciativa de Mertens, que se traslad a Alsacia para conseguir
apoyo industrial, el huecograbado abri muy pronto el mercado de
la impresin de peridicos. En 1910, el Freiburger Zeitung, un dia-
rio de veinte mil ejemplares que se imprima en tipografa, incluy
cuatro pginas de imgenes impresas en hueco (figura 21-1).
La prensa hbrida en la que el diario se haba tirado consista en
una rotativa tipogrfica conectada con una mquina de huecograbado.
Desde entonces, hasta la ltima mitad del siglo XX, muchos peridicos
usaron la impresin tipogrfica para los textos, y el huecograbado para
las imgenes. Los siguientes peridicos en adoptar este sistema fueron
tambin alemanes: el Frankfurter Zeitung y el Der Weltspiegel.
HUECOGRABADO
El huecograbado, como la tipografa, sacan su fuerza de la senci-

llez de su principio de impresin. En contraste, la elaboracin de un
cilindro de hueco es compleja y costosa, por lo que se ha convertido
en un sistema slo adecuado para grandes tiradas o para soportes de-
licados, como los de algunos envases.
Desde el sistema de Karel Klic hasta la dcada de 1960, la base
para grabar fotogrficamente los cilindros era el papel pigmento;
un material compuesto de gelatina fotosensible y elementos de
soporte, que se adhera al cilindro antes del bao en cido cuyo
objetivo era morder el metal. La gelatina fotosensible, eliminada
en unas partes y no en otras por accin de la luz durante una ex-
posicin anterior, actuaba como barrera para impedir que el ci-
do mordiera por igual el cilindro. Como el grabado fotogrfico se
realizaba a travs de una trama reticulada, todo el cilindro queda-
ba dividido en celdillas minsculas de tamao y profundidad va-
riable, que contenan la imagen tramada con todas sus tonalida-
des intermedias.
En los aos 1960 se impuso el sistema de Rudolf Hell, denomi-
nado grabado electromecnico, que consiste en un sistema de cabeza-
les grabadores con punta de diamante que actan penetrando el me-
tal y abriendo los alvolos. Ms recientemente, durante la dcada de
1990, se han empezado a usar grabadores lser, tanto en sistema di-
recto, es decir, creando las celdillas necesarias mediante el lser,
como indirecto, actuando sobre un cubrimiento fotosensible.
Adems del cilindro con la forma impresora grabada en l, el
huecograbado (figura 21-2) se caracteriza por otros elementos:
Su peculiar sistema de entintado.
La llamada cuchilla del doctor, que limpia la tinta sobrante.
El rodillo de presin.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXI
Casi todos los sistemas de entintado que existen en huecograba-

do parten de la idea de que el cilindro grabado se sumerge en el tin-
tero, donde se baa en tinta para que sta pueda penetrar en todos
los alvolos. Por supuesto, la tinta no puede tener ni la consistencia
ni el tiro de las tintas tipogrficas y de offset; han de ser tintas lqui-
das, con muy baja viscosidad, que consisten en un solvente de bajo
punto de ebullicin y pigmentos. Adems, algunos tinteros cuentan
con salpicadores y otros con boquillas pulverizadoras que arrojan
HUECOGRABADO
Figuras 21-3 y 21-4.

Arriba, grfico ampliado
que representa el
comportamiento de los
puntos de tramado en la
impresin en hueco. Como
los alvolos pueden tener
diferente amplitud y
profundidad, y la mayor
profundidad se
corresponde con la mayor
amplitud, los puntos son
ms oscuros en proporcin
al tamao. Esto contrasta
con el sistema offset, en el
que los puntos son igual
de oscuros,
independientemente del
tamao de los mismos.
Abajo, aspecto de los
alvolos en el cilindro
impresor de hueco.
tinta sobre el cilindro. Es comn que en el interior del tintero (figu-
ra 21-2) exista un rodillo antiespumante, que facilita la transferencia
de tinta a la forma impresora.
La cuchilla del doctor tiene como objetivo limpiar de tinta sobran-
te la superficie del rodillo, que, al estar subdividido en diminutas
celdillas, con sus delimitaciones correspondientes, nunca encuentra
diferentes alturas o niveles. Para muchos es la parte central del siste-
ma, y debe ajustarse con precisin para evitar tanto el paso de tinta
como el desgaste innecesario del cilindro.
Por ltimo, el cilindro de impresin debe ser suficientemente es-
table y tan pequeo como sea posible, de manera que genere una es-
trecha zona de impresin, ms precisa y controlable.
Una ltima tecnologa consiste en cargar electroestticamente el
cilindro de presin de manera que el menisco de la tinta en cada cel-
dilla se eleve hacia el papel de manera ms fcil.
El tramado de huecograbado (figura 21-3) es muy diferente del
tramado offset, ya que aqul se graba en celdas lineales segn la di-
reccin de impresin, que adems pueden tener diferente tamao y
diferente profundidad. Por esta razn, en el tramado de hueco las
celdas ms pequeas y menos profundas aparecen ms claras que las
ms grandes y ms profundas.
El tamao mximo de una celda o alvolo de huecograbado con-
vencional (figura 21-4) suele alcanzar dos dcimas de milmetro de
ancho por tres dcimas de alto.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXI
A SERIGRAFA es un sistema de impresin permeogrfico que

consiste en hacer pasar tinta a travs de una pantalla de tejido tensa-
da en un marco. Para controlar las zonas que han de entintarse, es
necesario hacer una mscara impermeable que quede adherida a la
pantalla de tela de alguna manera. A partir de un principio tan sen-
cillo, se ha desarrollado una industria con un rango muy amplio de
utilizacin, ya que se aplica a textiles, en publicidad exterior y carte-
lera, sobre cermica y plstico, en productos tridimensionales, en
envases y embalajes, sin olvidar los grabados artsticos, donde goza
de alto prestigio.
La serigrafa, que literalmente significa impresin a travs de seda,
fue muy popular en oriente durante siglos. En Europa deriva del co-
loreado a travs de mscaras y patrones, usado en la Edad Media
para realzar los naipes impresos mediante xilografa, as como las es-
tampas de santos para la devocin popular.
La forma actual de serigrafa empez a usarse en Escocia y Ale-
mania a finales del siglo XVIII. En 1907 Samuel Simon cre un
proceso de impresin a travs de pantallas de seda utilizando
mscaras cortadas a mano. Para hacer pasar la tinta usaba bro-
chas, con las que frotaba de manera uniforme la superficie a im-
aptulo XXII
SERIGRAFA
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXII
Figura 22-1. Aspecto de los puntos de trama en la impresin serigrfica. Ampliacin.

Figura 22-2. Grfico para explicar la proporcin entre la superficie del hilo
y el espacio intermedio por donde atraviesa la tinta, un concepto denominado
apertura de la pantalla.
primir. En 1914 John Pilsworth, de Estados Unidos, modific el
sistema para adaptarlo a la impresin de reclamos publicitarios.
Poco a poco, la serigrafa fue adoptada por algunos artistas, que
dibujaban directamente sobre las pantallas con productos endure-
cedores que, al secar, hacan de mscara. Ms adelante se incorpo-
r la tecnologa fotogrfica, con gelatinas fotosensibles que endu-
recen por la accin de la luz. De esta manera la serigrafa ha con-
seguido la reproduccin de medios tonos mediante tramado, y el
uso de la cuatricroma convencional (figura 22-1) como otros sis-
temas de impresin.
El rango de tintas utilizables es muy amplio. Al comienzo se
usaban pinturas convencionales, similares a las empleadas para re-
cubrir paredes u otros materiales. En la actualidad se emplean tin-
tas resistentes a la luz solar y a la accin de agentes externos para
la publicidad exterior, tintas lavables para tejidos en la impresin
de camisetas, y tintas de esmalte para la impresin de cermica al
horno.
En el sistema de mscaras tradicional, el principal problema radi-
caba en que era la propia lmina del patrn la que serva de soporte
al diseo destinado a la impresin. De esta manera, haba que trazar
el dibujo de forma que no quedaran piezas sueltas, ya que podan
perderse al pasar la pintura.
Mediante el uso de pantallas de tejido, el diseo ya no est con-
dicionado de manera tan restringida. Es posible imprimir manchas
cerradas y abiertas, as como letras de todo tipo, ya que la mscara se
adhiere a la pantalla y la tinta no la arrastra durante el proceso de
impresin. La nica limitacin a tener en cuenta es que el elemento
ms pequeo de enmascarado sea de un tamao mayor que el espa-
cio existente entre dos fibras del tejido de la pantalla, pues de otra
manera podra adherirse mal a la misma, y perderse entre los hilos
SERIGRAFA
mientras se imprime, con la consiguiente merma en la calidad del

resultado.
La pantalla, pues, es el elemento primordial en la impresin seri-
grfica, por lo que debe considerarse con especial atencin, depen-
diendo del tipo de trabajo que vaya a realizarse.
El primer elemento de la pantalla es el marco, en el que se tensa
el tejido. Existen muchos tipos: fabricados en madera, en acero y,
ms a menudo, en aluminio. En ocasiones los marcos llevan acopla-
dos sistemas de tensores para evitar distorsiones en el proceso de im-
presin. Evidentemente, su estabilidad dimensional y estructural es
bsica para conseguir buenos resultados.
En cuanto a los tejidos, tambin existen en una gran variedad,
considerando siempre que no deben ser sensibles a la accin del di-
solvente de la tinta o de otros agentes utilizados durante la impre-
sin o la limpieza de las pantallas.
Uno de los parmetros ms importantes es la lineatura o densidad
de la trama; es decir, el nmero de hilos por centmetro que tiene el
tejido, que vara ampliamente segn los tipos de impresin. Se en-
cuentran entre 10 y 200 hilos por centmetro.
Tambin influye el grosor de los hilos, que suele establecerse en
grados, desde ligeros a gruesos o pesados. Y, por supuesto, la forma
del trenzado de las hebras, tanto en sentido vertical como horizon-
tal.
La relacin entre estos parmetros determina el rea de apertura
de la pantalla, mediante una frmula sencilla que reproducimos en
la figura 22-2.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXII
Cuando se van a imprimir imgenes tramadas para conseguir me-

dios tonos, la trama de puntos de la imagen y la trama del propio te-
jido pueden entrar en conflicto, por lo que hay que tomar algunas
precauciones.
Para evitar el efecto de moir, los ngulos de las tramas de im-
presin suelen rotarse 7,5 grados respecto de la direccin de los
hilos.
En cuanto a la compatibilidad entre la lineatura de impresin y la
lineatura del tejido, se recomienda que sta sea cuatro veces superior
a la primera. As, para imprimir una trama de 50 puntos por cent-
metro, es conveniente usar una pantalla de 200 hilos por centme-
tro, si se quiere conseguir un control tonal efectivo entre el 5 y el 95
por ciento.
Otro punto crtico de la serigrafa es el de la creacin de la ms-
cara, que ha de reproducir el diseo que se desea imprimir.
Como se seal al inicio del captulo, las primeras frmulas para
realizar esta tarea eran manuales, recortando planchas de cartn y de
otros materiales, o pintando directamente sobre la pantalla con pro-
ductos endurecedores.
En la actualidad, las pantallas pueden adquirirse emulsionadas
con una capa de barniz sensible a los rayos ultravioletas, o aplicar el
barniz en el taller antes de exponerlas. De esta manera, se consiguen
reproducciones de calidad bastante alta, aunque no alcanzan el nivel
del offset o del huecograbado.
Tambin existe la posibilidad de realizar un enmascarado indi-
recto, haciendo uso de una lmina fotosensible que, una vez ex-
puesta y revelada, es adherida a la pantalla para realizar la impre-
sin.
SERIGRAFA
Adems, tambin se realizan mscaras con plotter de corte o me-

diante ampliaciones fotogrficas de gran formato, por ejemplo.
El proceso de impresin serigrfico se inicia con la distribucin
de la tinta sobre la pantalla, sin aplicarla al soporte, ya que entre am-
bos elementos debe haber una cierta distancia.
Una vez conseguida la distribucin de la cantidad de tinta nece-
saria, se procede a pasar una rasqueta que ocupa todo el ancho de la
malla, presionando de manera uniforme. Con ello, la pantalla des-
ciende hasta el soporte en la zona por donde pasa la rasqueta, trans-
firiendo la tinta que pasa a travs del tejido.
Una vez cubierta toda la superficie, se alza el marco, extrayndo-
se el soporte recin impreso.
Este tipo de mquinas manuales es el que se usa para la impresin
de camisetas (figura 22-3) y pequeas tiradas. Para la produccin in-
dustrial existen mquinas de caractersticas muy diversas, tanto de le-
cho plano como de pantallas cilndricas. Algunos modelos presentan
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXII
Figura 22-3. Mquina

serigrfica para la impresin
de camisetas. Cada uno de los
cuatro soportes puede contener
una pantalla, para realizar
impresiones a varios colores.
la posibilidad de girar la pantalla durante la impresin (figura 22-4)
de manera que se adapte a la curvatura de objetos cilndricos, como
botellas o envases de plstico y cristal.
Las mquinas ms sofisticadas, como algunas empleadas en la in-
dustria textil, disponen de ms de diez pantallas cilndricas consecu-
tivas, con sistemas de entintado y rasqueta en el interior de los pro-
pios cilindros, adems de pequeos cilindros de presin que mantie-
nen el soporte contra las pantallas.
SERIGRAFA
Figura 22-4. Mquina

serigrfica para la impresin
de objetos cilndricos como
botellas o envases, que se
sujetan en la parte inferior,
mientras la pantalla gira para
adaptarse a la forma.
A FLEXOGRAFA es una forma de impresin en relieve, evolucio-
nada a partir de la tipografa tradicional y que actualmente se usa
para la impresin de envases y embalajes, etiquetas y, en algunos
pases, peridicos de corta y media tirada.
La flexografa tiene su origen en el uso industrial de un material,
el caucho o goma natural, que ya haba sido usado por las civiliza-
ciones precolombinas de Amrica. Desde 1839, ao en que Charles
Goodyear invent el proceso de endurecimiento conocido como
vulcanizacin, las aplicaciones industriales de este material no deja-
ron de multiplicarse.
A finales del siglo XIX y comienzos del XX la tipografa tradicional
segua siendo el sistema de impresin ms usado, acompaado por el
huecograbado y la litografa para sectores concretos de las aplicacio-
nes grficas. En aquellos aos era frecuente sacar moldes de las for-
mas impresoras en relieve y pronto se apreci que las copias hechas
en caucho servan para hacer sellos o planchas, que funcionaban ra-
zonablemente bien para muchos tipos de trabajos. La invencin de
las gomas sintticas en la dcada de 1930 permiti conseguir formas
impresoras que funcionaban mejor que las de caucho natural. Una
empresa, Mosstype Corporation, desarroll un sistema completo, que
aptulo XXIII
FLEXOGRAFA
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXIII
Figura 23-1. Ampliacin de una plancha flexogrfica. Los puntos de trama

en las tonalidades bajas son tan pequeos que pueden generar mucha ganancia
de punto en la impresin.
Figura 23-2. Esquema general de funcionamiento de la impresin flexogrfica.
El rodillo anilox toma la tinta, la transfiere a la forma impresora y sta la pasa
suavemente al soporte.
fue denominado impresin a la anilina, que trabajaba en relieve con
tintas lquidas de muy baja viscosidad: prcticamente las mismas que
se empleaban para huecograbado. Esto supona una novedad impor-
tante respecto de la impresin tipogrfica tradicional, que como
contraste planteaba el problema del entintado uniforme y controla-
ble de la forma impresora.
La International Printing Ink Corporation, en 1938, aport la so-
lucin, desarrollando el llamado rodillo anilox, inspirado en los alv-
olos de huecograbado.
El rodillo anilox es un cilindro grabado en toda la superficie con
celdas regulares de un tamao determinado. Este cilindro toma la tin-
ta de un tintero y despus es limpiado superficialmente por una cuchi-
lla del doctor similar a la empleada en hueco. Tambin es frecuente en-
tintar el rodillo anilox mediante sistemas de tinta confinada en un de-
psito, cuyas salidas quedan ajustadas mediante cuchillas del doctor.
La tinta transportada en el interior de las celdas del rodillo anilox
se transfiere al relieve de las formas flexogrficas mediante contacto.
Cuando los tintes de anilina fueron declarados txicos a finales de
los aos 30 del siglo XX, la denominacin impresin a la anilina no
resultaba conveniente, aunque se estuvieran utilizando tintas de otro
tipo en condiciones de seguridad. Por ello, empezaron a buscarse
otras denominaciones que presentaran de manera ms benigna este
sistema de impresin. Fue entonces cuando el nombre flexografa co-
menz a ganar partidarios. Desde finales de los cuarenta se ha con-
vertido en su denominacin oficial.
Una de las caractersticas ms notables de la impresin flexogrfi-
ca es la escasa presin que necesita para que la tinta se transfiera des-
de la forma impresora al soporte. Los ingleses y americanos denomi-
nan a este hecho kiss printing o impresin al beso.
FLEXOGRAFA
Dada la suavidad con que trabaja la flexografa, es posible impri-

mir todo tipo de soportes, incluso lminas plsticas muy delgadas o
cartn corrugado, que no se deforma al pasar entre los rodillos.
En cuanto al nivel de calidad, est lejos de alcanzar los resultados
del offset o del huecograbado, pero ha mejorado notablemente en
las ltimas dcadas.
Las tramas de impresin convencionales para flexografa no sue-
len superar las 48 lneas por centmetro o las 120 por pulgada. Las
de offset convencional, como contraste, rara vez son inferiores a 150
lneas por pulgada, y en ocasiones alcanzan las 200.
Otro problema que presenta la impresin flexogrfica es la alta
ganancia de punto, sobre todo en las zonas claras. Esto se debe a que
en estas reas de la imagen los elementos de la forma impresora son
extremadamente delgados y se deforman y comprimen con gran fa-
cilidad, por lo que el punto resultante en la impresin es notable-
mente mayor que el que le correspondera (figura 23-1).
Las planchas usadas para flexografa suelen ser de caucho o de fo-
topolmeros.
Las de caucho se crean a partir de moldes producidos fotogrfica-
mente sobre lminas metlicas con un recubrimiento fotosensible,
resistente al cido cuando se endurece, a causa de la luz que reciben.
Los fotopolmeros para la elaboracin de planchas se encuentran
en el mercado tanto en forma de lminas como en estado lquido
para su aplicacin en superficies diversas, y funcionan mediante ne-
gativos fotogrficos, que han de exponerse con luz ultravioleta.
Un tercer sistema es el de rodillos grabados, generalmente me-
diante rayos lser de alta energa que arrancan las partes no impreso-
ras de una lmina de caucho vulcanizado.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXIII
Este tipo de rodillo resulta muy til en aplicaciones decorativas y

para la impresin de fondos, tal y como se usan en envases y envol-
torios.
Las planchas planas se montan sobre la superficie de los cilindros
mediante cintas adhesivas. Para que no se produzcan distorsiones,
las dimensiones de la imagen han de ser convenientemente tratadas
durante los procesos de preimpresin, reduciendo la vertical en la di-
reccin de marcha de la prensa, de manera que compense el incre-
mento longitudinal que se produce.
El sistema bsico de impresin flexogrfica consiste en una uni-
dad de entintado, un cilindro porta-plancha y un cilindro de impre-
sin (figura 23-2).
Existen dos tipos de unidades de entintado:
Mediante un rodillo de tintero, encargado de llevar la tinta del
depsito al rodillo anilox, que, a su vez, la pasa a la forma im-
presora.
Mediante un sistema de depsito de tinta confinada entre dos
cuchillas del doctor, que controlan el flujo hacia el rodillo ani-
lox.
El segundo sistema es el ms usado en las prensas de diseo re-
ciente, ya que permite un mejor control del entintado, evitando que
se produzca el llenado de los espacios vacos que quedan entre los
puntos de trama de la forma impresora.
En cuanto al cilindro anilox se refiere, es el centro de todo el siste-
ma de entintado. En l interfieren bastantes parmetros, como el vo-
lumen de tinta cargada en relacin a la superficie, el comportamiento
de las celdillas en el vaciado de tinta, las propiedades reolgicas de sta
y el ajuste de la superficie, que suele ser de cromo o cermica.
FLEXOGRAFA
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXIII
Figura 23-3. Esquemas de las construcciones ms frecuentes de prensas flexogrficas.

Arriba, estructura con cilindro central. En medio, unidades lineales en diferentes
puentes. El soporte seca mientras circula de unas a otras. Abajo, esquema en torre,
con menor calidad de registro.
Las mquinas de flexografa se construyen con configuraciones
muy diversas, aunque existen tres modelos predominantes (figura
23-3).
Prensas con cilindro impresor central.
Prensas en unidades lineales.
Prensas con unidades agrupadas en forma de torre.
Las mquinas de cilindro central se disearon para mantener la
mayor estabilidad posible del soporte y, por ello, son especialmente
tiles cuando se imprimen materiales flexibles.
Las mquinas en lnea disponen de secadores y tensores entre los
distintos cilindros impresores y se usan para imprimir bobinas estre-
chas de etiquetado, aunque tambin existen para bobinas de hasta
metro y medio de anchura.
Las mquinas de torre son las que peor registro ofrecen y, por
ello, se emplean para trabajos que no requieren un acabado especial-
mente cuidado.
FLEXOGRAFA
OMO HEMOS tenido ocasin de ver a lo largo de estas pginas,

el libro es un producto cultural que ha adquirido muchas formas a
lo largo de la historia, antes y despus de la invencin de la impren-
ta, y que an adquirir nuevos formatos en el prximo futuro.
Aunque no existe una definicin exacta de lo que es un libro, ni
en lo que respecta a su contenido ni a su forma, debemos reconocer
que algo tienen de libros las recopilaciones de tablillas de madera o
caas unidas mediante cuerdas anudadas que fueron frecuentes en
Asia y Polinesia; o los prismas de barro cocido inscritos con signos
cuneiformes propios de las antiguas culturas mesopotmicas. Tam-
bin fueron libros los rollos orientales, a veces de varias decenas de
metros de longitud, o los rollos griegos y romanos. El Corn, para
algunas tribus nmadas, fue un conjunto de hojas separadas que se
guardaban en orden en el interior de cajas de cuero de pequeo ta-
mao (figura 24-1) donde se conservaban a salvo de las inclemencias
meteorolgicas y de la arena del desierto.
La forma actual de los libros, como conjunto de hojas unidas en
un lateral y protegidas, de alguna manera, para que resistan un uso
frecuente, fue el resultado de una evolucin bastante azarosa, que
quiz no ha cumplido an dos mil aos de antigedad. Podemos de-
aptulo XXIV
LA ENCUADERNACIN
Y LOS PROCESOS DE POSTIMPRESIN
cir, sin embargo, que se trata de una magnfica estructura comunica-

tiva, que pone a disposicin del lector, en cuestin de segundos,
cientos de entradas a otros tantos puntos de informacin. Adems,
es sumamente intuitiva, ajustada al tamao humano en peso y di-
mensiones, autnoma, fcilmente manejable y agradable desde el
punto de vista sensorial.
Comparativamente, el manejo de un rollo de veinte o treinta me-
tros de longitud, con su torpe estructura de acceso lineal y desmesu-
radas proporciones, es engorroso, pesado y lento. Al igual que su al-
macenamiento e identificacin.
Los primeros libros encuadernados en el lomo y presentados
como racimos de hojas se denominaron cdices y son hijos del fun-
cionalismo social del imperio romano. Aunque no existen testimo-
nios escritos que respalden esta teora de manera fehaciente, lo ms
probable es que la idea surgiera a partir de las tablillas o tabellae ro-
manas, que eran una especie de cuadernillos de marcos de madera
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXIV
Figura 24-1. Edicin de El Corn en hojas sueltas protegidas por una caja de cuero.
rellenos de cera y unidos por pequeas bisagras, en los que se escri-
ba mediante punzones metlicos (figura 24-2), que pueden verse
con claridad en algunos retratos romanos. Quizs el primer cdice
no fue sino un rollo cortado en trozos ms o menos iguales, cuyas
hojas fueron cosidas por uno de los laterales para que no se perdie-
ran. De lo que s tenemos constancia es de que el cristianismo sir-
vi para dar un fuerte empuje a este tipo de encuadernacin, ya
que la adopt como la forma ms til y funcional de difundir la
Biblia.
En la actualidad, la encuadernacin sigue siendo uno de los as-
pectos ms notorios de la produccin impresa, y tanto los editores
como los lectores aprecian las buenas encuadernaciones, que siempre
son consideradas como un importante factor de venta. A pesar de
que el libro como objeto se ha hecho muy cotidiano y son pocos
los que piensan en l como un bien escaso que hay que pasar a las
generaciones futuras, lo cierto es que las ediciones de un mismo t-
LA ENCUADERNACIN Y LOS PROCESOS DE POSTIMPRESIN
Figura 24-2. Retrato romano de una joven escribiendo en sus tablillas

de cera con un punzn.
tulo encuadernadas en tapa dura o en rstica se venden de manera
escalonada, para pblicos y ocasiones distintos.
Con la desaparicin de las encuadernaciones en piel, o en combi-
naciones diversas de tela y piel, en el mercado han quedado cuatro
formas bsicas de encuadernacin, que son las que se usan salvo ca-
sos excepcionales.
Tapa dura con los pliegos cosidos mediante hilo vegetal.
Tapa dura con las hojas fresadas y pegadas por el lomo.
Rstica de pliegos cosidos.
Rstica de hojas fresadas y pegadas.
Las ventajas de la tapa dura respecto de la encuadernacin rsti-
ca, que algunos empiezan a llamar ahora tapa blanda, se fundamen-
tan, sobre todo, en la rigidez y solidez que dan al libro como obje-
to. En cuanto a la encuadernacin rstica, sta presenta su punto
fuerte en la flexibilidad, que la hace particularmente apropiada para
libros de bolsillo, viajes y libros de circunstancias.
En cuanto al tratamiento de las tripas o contenido de pliegos y
hojas que hay dentro de las tapas, la encuadernacin cosida es noto-
riamente superior en casi todos los parmetros de funcionalidad,
como resistencia, arranque y flexibilidad, pero no en trminos de
coste. Sin embargo, este hecho no se refleja en el precio de mercado,
tal vez porque el pblico no lo ha asumido an como una cualidad
diferencial, aunque lo sea.
En la encuadernacin cosida cada pliego va cosido por la juntura
central y, a su vez, se cose a los pliegos anteriores y siguientes para
formar un bloque suficientemente estable desde el punto de vista di-
mensional (figura 24-3).
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXIV
En la encuadernacin fresada y pegada, las hojas ya no forman

cuadernillos, y para mantenerlas unidas se rayan diagonalmente en
el lomo (fresado) antes de pegarlas con las colas adecuadas, que cier-
tamente han mejorado mucho en duracin y flexibilidad en los lti-
mos aos.
La encuadernacin se relaciona tambin con lo que podemos de-
nominar protocolo editorial de lo que es un libro, las partes que con-
tiene y la disposicin que el lector espera encontrar en su interior.
La portada, por ejemplo, que para nosotros es una manifestacin
tan notoria que casi nos parece consustancial con el libro encuader-
nado, no aparece en los libros medievales y tampoco en los primeros
libros impresos.
En la Edad Media (figura 24-4) es frecuente que las tapas mues-
tren los escudos o enseas del propietario, ya que eran un bien pa-
Figuras 24-3 y 24-4. A la izquierda, aspecto de un libro encuadernado con cuadernillos

cosidos. A la derecha, tpica encuadernacin medieval con metales y piedras preciosas.
trimonial; en cuanto a los libros impresos, no haba tantos ttulos
como para causar confusin. La idea de marcar con claridad el au-
tor, el ttulo de la obra y el impresor o editor, fue un avance paula-
tino, que en seguida se estableci como una costumbre no legislada,
o no siempre legislada, ya que entre las leyes establecidas por los Re-
yes Catlicos en Espaa se encuentran especificaciones bien defini-
das sobre estos pormenores.
Hoy en da el protocolo editorial de lo que es un libro contiene
diversos elementos, algunos de los cuales pasamos a comentar:
Pginas de respeto: son las pginas en blanco que el editor deja
en un pliego para airear los captulos o el inicio de la obra, de
manera que la portada o el comienzo de cada seccin quede a
la derecha, que desde el punto de vista editorial es la situacin
de las pginas impares.
Crditos y colofones: son los textos que informan de la propiedad
intelectual y comercial de la obra, de su editor e impresor, as
como de otras circunstancias obligatorias o accesorias, como
nmero de ISBN, Depsito Legal, tamao y tipo de la edicin,
numeracin de la misma, etc.
Portadillas y portadas interiores: son las pginas que establecen la
secuencia de entrada al libro. La portadilla suele contener ca-
racteres menores que la portada, y en ocasiones slo el ttulo o
slo el nombre del autor. La portada, por el contrario, suele
reunir el ttulo y el nombre del autor, junto a la fecha y el sello
o logotipo del editor.
Frontispicio: se denomina as a la imagen de la pgina situada
frente a la portada interior. En los siglos XVII y XVIII se utiliza-
ba el retrato del autor o imgenes alegricas sobre el contenido
de la obra. Su denominacin muestra un smil arquitectnico
con el frontispicio triangular de los templos clsicos.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXIV
Lneas de cabeza o de pie de p-

gina: son textos situados en la
parte superior o inferior de las
pginas, que deben informar al
lector sobre los cambios de ca-
ptulo o de seccin, y no slo
repetir de manera insistente y
poco funcional el ttulo y
nombre del autor del volumen
que se est leyendo.
Como entidad fsica, la encua-
dernacin tambin se caracteriza
por una serie de detalles, pequeos
y grandes, que sirven para diferen-
ciar la calidad del trabajo. Entre
ellos podemos hablar de:
La forma y estructura del lomo, que tradicionalmente se redon-
deaba y que los gustos racionalistas de comienzos de siglo apla-
naron en ngulo recto. En la actualidad encontramos lomos de
ambas formas.
Los nervios son los engrosamientos horizontales que se aprecian
en el lomo y que corresponden al bulto ocasionado por las
cuerdas que ataban los cuadernillos de hojas (figura 24-5). En
la actualidad, los libros suelen carecer de nervios en el lomo, y
cuando los tienen son nervios falsos, ya que las cuerdas dejaron
de usarse hace un siglo.
Tejuelos son los parches de piel que contenan el ttulo de la
obra y el autor, y que se pegaban en el lomo. Por extensin,
hoy recibe este nombre la zona que contiene estos datos.
Figura 24-5.
Cajos son los pliegues que se deslizan a ambos lados del lomo y
que se correspondan con las pinzas de presin que atenazaban
los primeros y ltimos pliegos de la encuadernacin. En la ac-
tualidad, los cajos slo tienen como funcin, generalmente, fa-
cilitar la apertura de las tapas, ya que sirven de eje de giro.
Guardas son las hojas de papel o cartulina ligera, blancas o jas-
peadas, que se pegan en el interior de las tapas, quedando la
otra mitad al aire, como si fueran la primera hoja de las tripas,
aunque no pertenecen a ningn pliego.
Cabezadas son las tiras de hilos de colores que se pegan en la
parte superior e inferior de los lomos para embellecer el remate.
La encuadernacin manual es una labor artesanal que requiere
tiempo y dedicacin. Si hablamos de encuadernacin artstica, hay
que aadir imaginacin en el diseo de las tapas, adems del cono-
cimiento de numerosas tcnicas, muchas de ellas casi olvidadas, para
el tratamiento de las pieles.
En cuanto a la encuadernacin industrial, ha alcanzado elevadas
cotas de calidad en relacin a la velocidad del proceso. Hablamos de
ocho mil libros por hora en el caso de encuadernaciones de cierta
entidad, y de ms de veinte mil ejemplares en calidades algo inferio-
res. Es decir, un libro encuadernado cada cinco o diez segundos.
En el trabajo industrial de edicin, la encuadernacin va unida y
depende de otros procesos, generalmente agrupados bajo el epgrafe
de postimpresin. Entre ellos hay que hablar de los siguientes:
Corte: realizado con mquinas conocidas generalmente como
guillotinas, aunque hoy en da son aparatos que incorporan
complejos mecanismos de medicin y programacin para reali-
zar procesos secuenciados. Las denominadas guillotinas trilate-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXIV
rales son mquinas que cortan la cabeza, pie y salida de un li-

bro de manera prcticamente simultnea, dejndolo listo para
su almacenaje o distribucin.
Troquelado: se denominan as a los cortes o hendiduras de forma
irregular o asimtrica que presentan muchos libros y publicacio-
nes. Se realizan mediante troqueles, que son juegos de cuchillas
con la forma deseada, encastrados en bases de madera o de mate-
riales rgidos. Son muy usados en la fabricacin de cajas y enva-
ses, donde tienen la funcin de cortar todo el permetro, as
como marcar los hendidos para facilitar el doblez de las caras.
Plegado: es la tarea de doblar de manera permanente los pliegos
impresos, de forma que se obtenga un casado perfecto en la su-
cesin de las pginas. Hay dos tipos fundamentales de mqui-
nas plegadoras: las de bolsas y las de cuchillas. Las de bolsas
funcionan con un tope que obliga al pliego a introducirse en-
tre dos rodillos que le aprisionan. En las de cuchillas hay una
cuchilla roma que golpea la superficie del pliego para que se in-
troduzca entre dos rodillos.
Alzado: se denomina as a la operacin de ordenar y recoger los
pliegos que contiene una obra, antes de proceder a encuader-
narlos. Se realiza en los denominados trenes de alzado.
Estampacin: es un proceso de impresin mediante un grabado
trmico, que adhiere una pelcula metlica o pan de oro a una su-
perficie, que puede ser piel, tela, cartulina, papel o material sint-
tico. Se usa para el acabado de las tapas en la encuadernacin.
Adems de estos procesos, la postimpresin incluye otras muchas
tareas, como el plastificado, el barnizado y los manipulados, que han
experimentado una gran transformacin en las ltimas dcadas,
ofreciendo soluciones novedosas y muy tecnificadas, que han tenido
gran xito comercial.
ANTES de la Segunda Guerra Mundial slo unos pocos iniciados

tenan posibilidad de hablar de ordenadores. El mundo viva feliz sin
ellos y nadie pareca tener necesidad de utilizarlos. Durante la gue-
rra, la computacin fue utilizada por ambos bandos para tratar de
descifrar los cdigos militares del enemigo y se obtuvieron notables
xitos al respecto. Fruto de estas experiencias fue la acuacin de
nuevos conceptos y el asentamiento definitivo de una tecnologa que
estaba destinada a cambiar el mundo.
Como hemos tenido ocasin de ver a lo largo de esta obra, las ar-
tes grficas se resistieron durante siglos a la mecanizacin. La com-
posicin manual se mantuvo desde el siglo XV hasta mediados del
XIX, y en muchos sectores perdur hasta bien entrado el siglo XX. El
autor de estas pginas no tuvo ms remedio que aprender a compo-
ner manualmente en una imprenta del ejrcito espaol a finales de
la dcada de los 70, en una base area de alerta y control donde des-
pegaban y aterrizaban los aviones ms modernos entonces disponi-
bles. Y con esta composicin manual se impriman diariamente las
hojas de rdenes que se lean a la tropa con la distribucin de servi-
cios y permisos.
En contraste con esta resistencia a la mecanizacin, la digitaliza-
cin de las artes grficas sucedi como un autntico vendaval. Junto
aptulo XXV
ARTES GRFICAS DIGITALES
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXV
Figura 25-1. La constitucin de las imgenes digitales es muy distinta a la de las

analgicas. A la derecha, una ampliacin exagerada descubre la estructura pixelada.
Figura 25-2. La estructura de los procesos productivos ha experimentado
cambios importantes en las artes grficas digitales. En la imagen, un esquema
general de estos procesos.
con el trabajo administrativo propio de las oficinas comerciales y de

los bancos, fue posiblemente el primer sector en aceptar la nueva
tecnologa y en lanzarse por la senda que trazaban los bits.
Las dos vas iniciales de penetracin de la electrnica digital en las
artes grficas fueron la fotocomposicin y el escaneado de imgenes.
Ambas lo hicieron de manera prudente y, por as decir, desde el in-
terior; esto es, a partir de empresas tradicionales de las artes grficas
que ofrecan sus productos y que poco a poco los mejoraban (figura
25-1).
En fotocomposicin, la electrnica digital ofreca mejores y ms
rpidos algoritmos de particin y justificacin de textos, y poco des-
pus nuevos sistemas de filmacin de los mismos.
En la exploracin de imgenes mediante escner la electrnica di-
gital mejoraba la respuesta analgica tpica de los procesos fotogrfi-
cos tradicionales y, aunque al principio slo se obtuvieron pelculas
y separaciones de color para ser montadas por mtodos convenciona-
les, apenas transcurri un par de dcadas antes de que se tuviera la
posibilidad de almacenar esta informacin para fundirla con la in-
formacin tipogrfica de los textos, de manera que el resultado fue-
se un juego nico de pelculas, listas para el pasado a plancha y la
impresin.
Todos estos productos solan basarse en sistemas cerrados, que
utilizaban sus propios programas en mquinas especficamente di-
seadas para realizar ese tipo de tareas y ninguna otra. Un panora-
ma que empez a cambiar de manera vertiginosa a comienzos de la
dcada de los 80, cuando IBM ofreci al mercado los primeros PC,
u ordenadores personales. Slo hay que recordar algunas fechas
emblemticas para hacerse conscientes del dinamismo de la evolu-
cin.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXV
En 1981 IBM sac al mercado los primeros PC, sobre la base

de un Disk Operating System (DOS), que se convirti en un es-
tndar industrial de hecho.
Al ao siguiente, 1982, salieron al mercado los primeros clni-
cos de PC manufacturados por Compaq Computer, que pro-
pusieron una carrera de abaratamiento del producto.
En 1983 IBM volvi a innovar, introduciendo el primer disco
duro residente en un ordenador personal.
En 1984 Hewlett-Packard lanz la primera impresora lser y
Apple su mayor xito de mercado: el popular Macintosh, con
ratn e interfaz grfico para mejorar la comunicacin con el
usuario. Paralelamente, Adobe desarroll su lenguaje de des-
cripcin de pgina postscript, que se convertira con el tiempo
en el estndar de hecho de las artes grficas digitales.
Cuando, en 1985, la empresa Aldus lanz su aplicacin Page-
maker, naci el concepto de autoedicin o desktop publishing.
En los aos inmediatos naceran otras aplicaciones editoriales,
como Ventura Publishing, nuevas tecnologas como el disco com-
pacto, y nuevos entrecruzamientos comerciales, como la apari-
cin de Pagemaker para PC.
En 1989 la tecnologa postscript se abri a otras marcas y des-
arrolladores, lo que facilit la aplicacin de este lenguaje a ml-
tiples tareas grficas, propiciando el nacimiento de gran nme-
ro de tipografas digitales.
A partir de esta base los procesos de artes grficas se renovaron y
ordenaron poco a poco hasta alcanzar una configuracin caracters-
tica (figura 25-2), que podemos describir a travs de una serie de
aparatos y herramientas electrnicas que sirven para realizar tareas
secuenciadas.
Pasamos a describirlos de manera sumaria:

Ordenadores personales, tipo PC o Macintosh, que realizan ta-
reas intercambiables, ya que no son sistemas cerrados que fun-
cionen con programas exclusivos. El mismo aparato puede de-
dicarse a tareas de tratamiento de imgenes, tratamiento de tex-
tos o gestin de la produccin.
Aplicaciones especficas para tareas grficas, tales como Photo-
shop, especializada en el tratamiento de imgenes, y QuarkXPress
o Indesign, que realizan las tareas de edicin y maquetacin de
textos.
Escneres, que convierten imgenes reales o fotogrficas en in-
formacin digital. Existen dos tecnologas dominantes, la ba-
sada en fotomultiplicadores de tambor y la basada en disposi-
tivos de carga acoplada (CCD) de lecho plano. En un princi-
pio, la ventaja de calidad diferenciaba, muy a su favor, a los
escneres de tambor, pero las curvas de evolucin y precio han
acortado mucho las distancias, que an se reducirn en el pr-
ximo futuro.
RIP o Raster Image Procesor pueden ser definidos como ordenado-
res grficos especializados en descodificar la informacin tratada
por los ordenadores y aplicaciones comentados en los apartados
anteriores, de manera que la convierten en retculas de puntos que
pueden ser trazados o fotografiados por medio de dispositivos lla-
mados filmadoras.
Filmadoras son aparatos grficos que permiten la salida de las
imgenes y textos del entorno digital, para convertirlos en for-
mas reales que el ojo puede ver o leer. La salida que utilizan
para devolver la informacin digital al mundo de los objetos f-
sicos son pelculas, papeles fotogrficos o planchas de impre-
sin. La introduccin de filmadoras en un entorno de estnda-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXV
res comerciales heterogneos cre numerosos problemas de

compatibilidad entre plataformas, que se han reducido casi a
cero a partir de 1993 con la aceptacin del lenguaje postscript
como estndar comn de todos los fabricantes.
Montaje electrnico de las pginas, de manera que la filmado-
ra pueda trazar positivos nicos de todas las pginas que van a
imprimirse en cada cara del pliego. Esto facilita el registro en
impresin y ahorra muchas horas de trabajo de montaje manual
de los positivos parciales de textos e imgenes.
Estos cambios tecnolgicos han motivado cambios drsticos en la
estructura y la configuracin del sector, ya que se ha pasado de una
situacin en la que las herramientas del tratamiento de imgenes y
textos eran absolutamente diferentes, a otra en la que ambas tareas
se realizan con los mismos dispositivos y por medio de aplicaciones
que cada vez son ms intuitivas y visuales.
Como ejemplo de la situacin anterior, puede servir el hecho de
que un fotomecnico con aos de experiencia en el oficio quiz no
haba usado nunca un tipmetro, que era la herramienta cotidiana
del maquetador y del tipgrafo. A la inversa, ningn cajista saba
cmo se usaban las cmaras verticales de fotorreproduccin ni las
operaciones que haba que realizar para obtener un positivo litogr-
fico.
Durante aos, las empresas dedicadas a la imagen, fotomecnicas,
se ubicaron en lugares distintos de las dedicadas a textos, fotocom-
posiciones, y ambas se reunan en la imprenta con sus materiales res-
pectivos. Ahora se ha producido una fusin de procesos, de forma
que las antiguas fotomecnicas ofrecen servicios de tratamiento de
textos y maquetacin, y las antiguas fotocomposiciones han aadido
el escaneado de imgenes y la maquetacin. Todas ellas se han lanza-
do a la impresin digital y convencional, y estn en disposicin de

ofrecer a sus clientes un abanico de servicios grficos integrales, des-
de el desarrollo de la idea grfica hasta que el cliente recibe el nme-
ro de ejemplares que tena encargados.
Las actividades de postimpresin son las que an siguen man-
teniendo, dentro del sector, una cierta autonoma, lo cual es vis-
to por muchos como un potencial cuello de botella en el flujo de
trabajo.
Otra de las caractersticas de las artes grficas digitales es el desa-
rrollo de sistemas de trabajo en red, de manera que la informacin
digital es enviada, bajo la forma de ficheros PDF o de ficheros de
imgenes y textos, entre todas las personas implicadas en un proyec-
to. Internet ha jugado aqu, como en tantas otras actividades, un pa-
pel esencial.
Para el trabajo en red se ha desarrollado en Espaa, por ejemplo,
la tecnologa PAR, que significa Punto de Acceso a la Red, y se inser-
ta en el proyecto PISTA para las telecomunicaciones avanzadas del
Ministerio de Ciencia y Tecnologa.
El PAR sirve para gestionar el intercambio de documentos grfi-
cos, de manera que se acople a las necesidades del sector en su for-
ma de trabajo habitual, sin que tenga necesidad de adquirir nueva
tecnologa.
En cuanto a los sistemas de impresin, se han operado importan-
tes cambios en las ltimas dcadas.
De una parte, el offset, que fue a la larga el gran beneficiario de
la introduccin de las tecnologas fotogrficas durante el siglo XIX y,
sobre todo, de la fotocomposicin en el XX, sigue ocupando el pri-
mer lugar en el ranking de sistemas. Es verstil y responde con faci-
lidad tanto a las tiradas largas como a las cortas, a partir de unos
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXV
cientos de ejemplares. Adems, se ha adaptado con facilidad a las

nuevas tecnologas, que lo han tomado como punto de referencia, ya
que era el sistema dominante cuando comenzaron a interesarse por
el sector grfico.
La flexografa es el sistema convencional, que ha crecido de ma-
nera ms significativa, pero partiendo de unos niveles muy bajos. Se
ha beneficiado del desarrollo de nuevos materiales y de la simplifica-
cin de los procesos de preimpresin, pero no las tiene todas consi-
go. El offset est en buena posicin para resistir su influencia e in-
cluso para avanzar a nuevos dominios, mientras el hueco se sigue de-
fendiendo en las tiradas muy largas.
El peligro mayor para el huecograbado parece originarse en la
tendencia hacia la edicin de tiradas cada vez ms cortas; un fen-
meno muy apreciable en el mundo del libro, pero que tambin se da
en prensa al dividir la produccin en varios puntos geogrficos, con
ediciones locales de un peridico o revista de carcter nacional.
Si los catlogos de venta por correo disminuyen sus tiradas por
influencia del comercio electrnico, el hueco habra perdido otro de
sus clientes importantes.
En cuanto a la impresin digital, ha arrancado con una tecnolo-
ga muy diversificada y de alta calidad que ha barrido en las oficinas
y en el hogar, donde desaparecieron las mquinas de escribir hace ya
aos, pero est teniendo dificultades en ganar sectores amplios de
mercado a los sistemas tradicionales.
Una de las lneas de avance de la impresin digital a este respec-
to es el de la impresin llamada en blanco y negro, aunque puede ir
realzada por otros colores. Los formatos en uso ms comunes alcan-
zan el A3 y los gramajes varan entre 60 y 200 g/m2 por lo general
(figura 25-3).
Se trata de una tecnologa de impresin lser que trabaja con pa-

pel continuo y que se puede combinar con mdulos de acabado,
formando trenes muy verstiles y atractivos para la industria grfica
profesional. IBM, Oc, Xerox y varias empresas ms ofrecen solucio-
nes completas de este tipo.
Imprentas digitales basadas en esta tecnologa pueden competir
con imprentas de offset convencional en muchos trabajos, hacindo-
se cargo de tiradas muy cortas, de tiradas largas o de tiradas mixtas
personalizadas.
Otra de las lneas de avance de la impresin digital es la que ofre-
ce la impresin lser a color, combinada, como en el caso anterior,
con mdulos de acabado. Su calidad puede ser tan elevada como en
el offset, aunque, hoy por hoy, la competencia en otros aspectos,
como el tiempo y el precio, no es a veces tan ventajosa. Por el mo-
mento es habitual que se usen como sistemas de prueba y en peque-
as tiradas, donde han desplazado a las mquinas planocilndricas
que realizaban antes la tarea.
En lo que a conceptos tecnolgicos se refiere obedecen a un es-
quema comn ms o menos general (figura 25-4), pero encontra-
mos una gran diversidad de enfoques.
Figura 25-3. Las prensas
digitales no siguen el diseo
tradicional de las viejas
mquinas de impresin. Sin
embargo, han abierto un
nuevo sector comercial.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXV
Electrofotografa, que trabaja con tner en polvo y tner lqui-

do, y que funciona de manera similar a las fotocopiadoras.
Ionografa, que, como en el caso anterior, trabaja con tner l-
quido o en polvo, y que tambin se denomina impresin me-
diante chorro de electrones.
Magnetografa, que imprime mediante tner magntico a travs
de un tambor magnetizable.
Inyeccin de tinta, ya sea de manera continua o a travs de bur-
bujas o gotas.
Termografa, en sus variedades de sublimacin de tinta, en la
que los puntos de impresin quedan diluidos en una especie de
tono continuo, o mediante cintas para la transferencia de los
pigmentos.
Figura 25-4. Esquema general de la impresin digital. No se trata
de uno de los muchos sistemas concretos, pero puede servir para comprender
lo que hay de comn entre ellos.
Impresin fotogrfica digital, producida sobre papeles fotogrfi-

cos especiales mediante sistemas de rayos lser tricolores, como
helio-nen de 633 nanmetros para el rojo, helio-nen de 543
nanmetros para el verde y argn de 458 nanmetros para el
azul.
Para los prximos aos, se espera que la distribucin del mercado
experimente cambios apreciables, que podran seguir las siguientes
tendencias (figura 25-5).
El huecograbado perder muy poco a poco algo de su parte,
aunque seguir disfrutando de un 15 por ciento del total para
el 2014.
El offset, que no ces de ganar cuota durante el siglo XX hasta
la dcada de los 90, se mantendr an como primer sistema, re-
duciendo su parte al 40 por ciento para el mismo ao de refe-
rencia.
La impresin digital, en sus diversas variantes y tecnologas,
conseguir alrededor del 20 por ciento del mercado para la mis-
ma fecha.
La flexografa y serigrafa experimentarn cierto aumento en su
cuota de mercado, que alcanzar alrededor del 25 por ciento
para el ao indicado.
Las mayores incgnitas que an guarda el futuro no se refieren
tanto a los sistemas de impresin como a los productos impresos, y
de qu manera les afectar la aplicacin de tecnologas digitales
interactivas.
Cmo sern los libros electrnicos dentro de cinco, diez o quin-
ce aos y de qu manera sern aceptados por la sociedad? A qu rit-
mo y en qu sectores?
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXV
Cmo se transformar la prensa y el periodismo? Seguirn usn-

dose los canales tradicionales o el pago por el uso de diarios en red
ser aceptado sin rencores por el pblico, y las empresas, simple-
mente, cambiarn algunas rotativas por ms ordenadores?
Algunos de estos temas sern desarrollados en el prximo y lti-
mo captulo.
Figura 25-5.
L DESARROLLO de las artes grficas digitales, operado en apenas
dos dcadas, entre 1980 y el ao 2000, ha supuesto una transforma-
cin decisiva para el mundo de la imprenta. Desde la invencin de
Gutenberg todo se haba mantenido ms o menos estable hasta me-
diados del siglo XIX, cuando la aplicacin de las tcnicas fotogrficas
convirtieron un oficio tradicional y casi artesano en un pujante sec-
tor industrial. Todo parece indicar que el cambio generado por la di-
gitalizacin va a ser de mayor calado, y que el futuro inmediato ver
desarrollos de la galaxia Gutenberg hacia sectores donde nadie espe-
raba su llegada hace unos aos.
La razn principal para que esto ocurra es que la digitalizacin,
adems de hacer de manera ms rpida y mejor lo que antes hacan
las tcnicas analgicas, ha puesto en evidencia conexiones que antes
nadie consideraba y ha abierto nuevos caminos hacia otras formas de
comunicacin.
La electrnica analgica cambi el mundo de manera ms radical
de lo que hoy solemos considerar. Primero, desde 1838, con el tel-
grafo de Morse, que fue capaz de transmitir la escritura a distancia.
Despus, desde 1876, con el telfono de Graham Bell, que transmi-
ti la voz a travs de un hilo. Y en seguida Marconi, en 1901, que
aptulo XXVI
HACIA EL LIBRO ELECTRNICO
inici el siglo XX con la invencin de la radio. El primer servicio de

televisin, instalado en Berln en 1935, fue capaz de retransmitir los
Juegos Olmpicos del ao siguiente.
Pero lo cierto es que nada de esto pareca tener una relacin di-
recta con la imprenta. Cada tecnologa se acopl a su manera y, as,
pudo verse cmo los antiguos servicios de postas y correos admitan
a los recin llegados, fundndose empresas que agrupaban, de mane-
ra aparentemente natural, el correo, el telgrafo y las lneas telefni-
cas. Es decir, el transporte de sacas en trenes, carros y borricos, con
las tecnologas ms recientes surgidas de la investigacin sobre la
electricidad.
El curso de las cosas, y sobre todo la digitalizacin, ha propicia-
do nuevas agrupaciones, y la imprenta ha entrado en el nuevo aje-
drez de la comunicacin con todo el peso de una tradicin multi-
centenaria y dos importantes bazas a su favor: el libro y la prensa
peridica. Dos de los ncleos ms importantes de contenidos que
nuestra sociedad ha sido capaz de atesorar a lo largo de su evolu-
cin.
La digitalizacin ha permitido que la mayor parte de las tecnolo-
gas de la comunicacin se agrupara, adems de empresarialmente y
como entidades de opinin y de presin social, formando una red
multimedia que empez a abrirse en 1973, cuando Internet realiz
su primera conexin internacional entre Arpanet, el University Colle-
ge de Londres y el Royal Radar Establishment de Noruega.
La situacin actual es que la informacin, en sus diversas modali-
dades, es decir, como texto, como sonido, como imagen fija, como
imagen dinmica o como entidad interactiva, puede tener diversas
salidas segn los criterios o necesidades de los usuarios. Y que es po-
sible leer en pantalla el texto de la ltima novela de nuestro autor fa-
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXVI
vorito o imprimir una fotografa que unos amigos nos han enviado
desde Dinamarca.
Desde el punto de vista de las artes grficas tradicionales, estas
posibilidades combinatorias entre mensajes, medios y apariencias su-
ponen un gran reto por mltiples motivos.
El primero, porque ni la forma de nuestras letras ni los diseos ti-
pogrficos de los ltimos quinientos aos consideraron nunca la po-
sibilidad de tener que ser percibidos en soportes con tan poca defi-
nicin como un monitor o pantalla de televisin u ordenador, don-
de su trazado se altera de manera evidente, perdiendo legibilidad y
haciendo de la lectura prolongada una tarea muy penosa.
El segundo, porque las tradiciones editoriales se desarrollaron
para un soporte tan esttico como el papel y una presentacin tan
dinmica como la del libro, capaz de ofrecer al lector cientos de en-
tradas en un instante: tantas como pginas, captulos, prrafos, lne-
as y palabras tenga el volumen.
El tercero, porque el mundo impreso se ha presentado siempre
como un producto acabado y estructurado de la manera que el au-
tor y el editor han considerado oportuna, y ahora se enfrenta a la
desagradable necesidad de entregar buena parte de sus poderes a un
desconocido lector interactivo, que puede estructurar a voluntad la
informacin, cambiar el tamao de la tipografa y determinar si
quiere imgenes o se conforma slo con el texto.
Adems, todas estas cuestiones no se plantean de manera teri-
ca, con tiempo por delante para experimentar mientras se espera
que llegue un futuro en el que, tal vez, sea posible realizarlas. Su-
cede, ms bien, al contrario: hace tiempo que son tcnicamente re-
alizables, y lo que se necesita es una idea brillante que cale en el
mercado y conquiste al pblico, como lograron hacer los ordena-
dores personales, primero, e Internet y los telfonos mviles, unos

aos despus.
El diseo tipogrfico, que naci como una especialidad metalr-
gica aplicada a la imprenta, ha sido el primero en adaptarse, consi-
derando en qu soporte va a funcionar una determinada letra, para
tratar de adaptarla a sus condicionantes y resoluciones. As naci la
tecnologa hinting, por ejemplo.
Los hint, una palabra que en ingls tiene varias acepciones, desde
pistas a consejos o instrucciones, son eso mismo, instrucciones codi-
ficadas sobre cmo deben aparecer las fuentes en pantalla.
Las fuentes postscript pueden llevarlas acopladas y usarse a travs
de programas especficos, como Adobe Type Manager. Otras tecnolo-
gas tipogrficas, como True Type, pueden ser editadas para mejorar
su resultado.
El hinting, como se aprecia en la figura 26-1, consiste en activar
o desactivar ciertos pxeles para mejorar el rendimiento del signo
cuando es percibido en condiciones de baja resolucin. El esquema
ampliado de la letra m muestra cmo se efecta el apagado o en-
cendido de los elementos de la imagen, de manera que se eviten
aglomeraciones indeseables que entorpezcan la lectura.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXVI
Figura 26-1. El hinting consiste en activar o desactivar pxeles para conseguir

mejor legibilidad ptica en soportes de baja resolucin, como monitores y pantallas.
La pantalla ha ganado muchos adeptos y es uno de los focos de
mayor preocupacin de las empresas. Hay que pensar que es necesa-
rio desarrollar o adecuar tipografas, adems de para las televisiones
y los ordenadores, para los diminutos visores de los telfonos mvi-
les, que en poco tiempo comenzarn a recibir informaciones mucho
ms amplias y complejas que las actuales.
Muchos diseadores que empezaron trabajando para la imprenta
han cambiado de bando porque sus empresas as lo han hecho, o
se han lanzado al nuevo mercado porque piensan que hay terreno para
seguir adelante. Adems, varias empresas, entre ellas gigantes como
Microsoft y Adobe, han desarrollado tecnologas especficas que traba-
jan sobre las tipografas tradicionales de imprenta, que son usadas por
doquier sin que nadie se plantee, habitualmente, que no han sido di-
seadas para los nuevos soportes de baja resolucin. Microsoft des-
arroll la tecnologa Clear Type, y la incorpor a su aplicacin Micro-
soft Reader. Adobe puso en marcha Cool Type y la incopor al Acrobat
e-Book Reader, que es la principal competencia del anterior.
Los casos del libro electrnico y de la prensa interactiva en lnea
son mucho ms complejos y se avanza en ellos por caminos hetero-
gneos que muchos especialistas an no ven claro.
Entre el pblico, muchas personas se preguntan por qu es nece-
sario el libro electrnico cuando ya existen los de papel, que adems
gozan de buena salud editorial y cuentan con importantes medios de
produccin, de los que dependen miles de puestos de trabajo. Pero
se trata de una pregunta similar a las siguientes: para qu queramos
la televisin cuando ya exista la radio?, o por qu quisimos la radio
cuando ya exista el telfono?
En cierta manera, el libro electrnico es una proyeccin del con-
cepto de hipertexto, cuyo principal xito ha sido Internet y su carac-
terstica principal el vnculo o hipervnculo.
Los partidarios del libro electrnico tenemos en la cabeza un pa-

raso de informacin, con posibilidades de incorporar grficos ani-
mados de alta definicin, imgenes de vdeo, citas grficas y un sin
nmero de posibilidades de edicin, bsqueda y referencia.
Frente a este paraso imaginado, los primeros libros electrni-
cos apenas han sido meros archivos electrnicos codificados en
ASCII, que se podan bajar de manera gratuita de la red para que
cada cual los leyera como mejor se le ocurriera. El Proyecto Guten-
berg y Cervantes virtual son importantes bibliotecas en este senti-
do.
Hay que aceptar, pues, que esta primera fase del libro electrni-
co nada tena que hacer frente al libro de papel, que tiene tras de
s una historia gloriosa. Hablamos de cosas serias. Para que el libro
electrnico tenga algunas posibilidades de xito deber ser capaz
de:
Ser tan cmodo y agradable como el libro tradicional.
Ser tan intuitivo y verstil.
Tener manejabilidad, poco peso e independencia.
Admitir anotaciones y la creacin de ficheros y referencias cru-
zadas.
Abrir de manera simultnea diversas obras para que el lector
navegue entre ellas segn sus necesidades.
Funcionar con resoluciones mnimas de 200 pxeles por pulga-
da, para ir mejorando en el futuro.
Trabajar con formato de pgina vertical porque es la lectura que
demandan los usuarios.
Incorporar el color y recursos de interactividad intuitivos y efi-
caces.
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXVI
Puede parecer una carta a los Reyes Magos, pero se trata de cosas
que, en parte, ya se tienen en el libro de papel y, en parte, el usua-
rio ya conoce a travs de otros medios.
Hasta el momento, lo que se ha llamado e-book se ha presentado
con tres vas de lectura:
Desde el ordenador, PC o Mac.
Desde dispositivos especficos, como los RCA.
Desde dispositivos de uso general, como el Pocket PC.
Todos ellos se alejan bastante de lo que sera un libro electrnico
aceptable, ya que son pesados, poco manejables como objetos, de es-
casa autonoma, con poca resolucin de pantalla, adems de que go-
zan de una perversa falta de compatibilidad entre s.
En resumen, nos encontramos con unos cuantos productos de
hardware con distinta filosofa, varios software que tratan de campar
por sus respetos y hasta cuatro grandes tendencias de estandariza-
cin de formatos:
OEB, dependiente del Open Book Forum.
EBX, un estndar para distribuir OEB y PDF de Adobe.
OINX, Online Information eXchange, desarrollado por la Aso-
ciacin de Editores Americanos.
Especificaciones para Archivos de Libros Digitales Hablados,
de la Biblioteca del Congreso.
En cuanto a las filosofas de Microsoft y Adobe en sus propues-
tas, ya bastante consolidadas, no pueden ser ms distintas entre s
(figura 26-2).
Microsoft se ha fijado de manera total en el usuario: la tipografa
no es otra cosa que el medio para transmitir el contenido, sin cuidar
JUAN MARTNEZ-VAL
CAPTULO XXVI
Figura 26-2. Esquema comparativo del funcionamiento de los libros electrnicos

de Adobe y Microsoft. Los primeros producen incomodidad al usuario,
que puede no llegar a ver las lneas completas. Los segundos se saltan, por el momento,
las normas ms comunes de respeto y usos tipogrficos, desatendiendo
las costumbres adquiridas de los lectores.
nada ms que la visin ptica en pantalla. Desde luego, no la correc-
ta visin en trminos de usos editoriales y de legibilidad funcional.
Al leer un libro en el Microsoft Reader y ampliar, a gusto del lec-
tor, la tipografa, se producen toda clase de desastres editoriales,
que seran un verdadero insulto en un libro impreso en papel. Por
ejemplo, que un titular pase de una pgina a otra cortado por la
mitad.
El Acrobat e-Book Reader de Adobe, por su parte, depende dema-
siado de la tradicin Acrobat, sus productos anteriores, que deben su
buena fortuna a la conservacin y transmisin de ficheros, no a la
lectura. Su interfaz es demasiado compleja para usos menudos.
Respeta punto a punto las tradiciones tipogrficas, pero cierra el
paso al usuario a la hora de hacer cambios o adaptaciones. Cuando
se hacen ampliaciones de cierta consideracin, por ejemplo, la pan-
talla se queda pequea, por lo que hay que andar moviendo los cur-
sores horizontal y vertical. Un verdadero mareo que no hay quien lo
soporte a razn de cuatro o cinco veces por pgina.
En definitiva, an se est lejos del libro electrnico que merezca
el nombre de libro. Tal vez la tinta electrnica, cuando se perfeccio-
ne, abra un nuevo panorama editorial, planteando otro reto a la im-
prenta y la edicin. En todo caso, siempre reconfortar saber que
buena parte de todo este progreso dio comienzo con unas pocas pie-
zas de metal talladas a mano sobre duros punzones, con las letras de
nuestro alfabeto grabadas en sus extremos.
Acidulado: En litografa, las soluciones que se aplican para que las zonas
sin dibujo repelan la tinta.
Afiche: Galicismo para denominar un cartel.
Alineacin: En tipografa, los espacios de anchura variable que se interca-
lan entre las palabras para que los mrgenes del texto queden en lnea
vertical a derecha e izquierda.
Altura de la x: Concepto similar al de ojo medio. Altura de las mins-
culas, sin rasgos ascendentes ni descendentes.
Alvolo: En huecograbado, el hueco abierto para que se llene de tinta y
manche el papel.
Alzado: Proceso de ordenar los pliegos segn la paginacin y el casado de
unos con otros para formar el libro impreso.
ngulo de trama: Inclinacin de las lneas de puntos de las tramas de im-
presin, para evitar que se formen interferencias visuales indeseables,
como el efecto moir.
Arte final: Trabajos grficos listos para ser reproducidos.
Arte final digital: Adecuacin del concepto anterior, cuando el trabajo se
presenta en formato digital.
ASCII: Cdigo estndar americano para el intercambio de informacin.
Una de las bases de codificacin de la tipografa digital.
losario
TRMINOS HISTRICOS Y ACTUALES
Asta: En tipografa, los trazos bsicos de las letras.

Badana: Piel de oveja, sin teir, que se empleaba en la encuadernacin de
libros baratos y en los tejuelos.
Bit: Dgito binario. La mnima unidad de informacin en un ordenador.
Bitono: Imagen impresa mediante dos colores, que crean un efecto de
mezcla entre ellos.
Blanqueo: En fotografa, la solucin qumica que hace invisible la plata
ennegrecida. Paso previo a la reduccin y el procesado en color.
Bobina: Papel enrollado de manera que alimenta las mquinas de impri-
mir de manera continua.
Boceto: En diseo, un esquema que indica las posiciones bsicas relativas
de textos e imgenes de un impreso.
Bromuro: En fotografa, papel fotogrfico revestido con bromuro de pla-
ta, empleado para la reproduccin grfica.
Bucarn: Tela de algodn para la encuadernacin de libros. Tambin se
denomina bocac.
Cabecera: Lneas superiores de un documento.
Cabezada: Cinta que se pega en la parte superior del lomo, como adorno
de remate, en las encuadernaciones de tapa dura.
Caja alta: Nombre de las versales o maysculas en el taller.
Caja baja: Nombre de las minsculas.
Cajo: Hendido lateral de la encuadernacin, a lo largo del borde de las ta-
pas, siguiendo el lomo.
Calandria: Rodillos de acero para dar al papel un acabado suave (calan-
drado) despus de su fabricacin.
Calibrado: Ajuste de un equipo a unos determinados requerimientos o es-
tndares.
JUAN MARTNEZ-VAL
GLOSARIO
Caa: Filete formado por dos lneas, que pueden ser de igual o de distin-
to grosor.
Caoln: Material de recubrimiento que se emplea para estucar los papeles
tipo couch.
Capitulares: Letras de tamao mayor que las del bloque de texto y que
marcan el inicio de la columna o captulo de manera visual. En ocasio-
nes van ornamentadas, como era el uso comn en la Edad Media.
Carga: Materiales que se aaden al papel durante su fabricacin para ha-
cerlo ms suave, opaco, blanco, etc.
Carton: Estilo de encuadernacin habitual en tapa dura.
CCD: Dispositivos de carga acoplada, usados en los escneres y cmaras
digitales de vdeo y fotografa.
Ceja: En artes grficas, los bordes que sobresalen en la cubierta de los li-
bros.
Cin: La tonalidad azul intensa utilizada en los procesos de impresin por
cuatricroma.
Ccero: Medida del sistema tipomtrico europeo, formada por doce pun-
tos de Didot. Se contrapone a la pica.
CIE: Comisin Internacional de Iluminacin.
Clis: Forma impresora de fotograbado tipogrfico.
Cdice: Forma del libro encuadernado en hojas cosidas o pegadas en el
lomo. Sustituy a los libros en rollo.
Colofn: Anotacin al final de un libro, que da cuenta de las personas o
empresas que lo han realizado.
Colores aditivos: Rojo, verde y azul.
Colores sustractivos: Cin, magenta y amarillo.
Colotipia: Impresin mediante placas sensibilizadas de gelatina.

Composicin en caliente: Mtodo de componer testos de manera que se
funden en el momento a partir de matrices prefabricadas. Linotipia y
monotipia.
Contacto: En fotografa, como exacta de un positivo o negativo anterior.
Duplicacin.
Cordobn: Piel curtida de cabra, trabajada para la encuadernacin u otros
productos.
Corondel: En tipografa, el filete que separa dos bloques de texto. Tam-
bin el espacio que queda entre ellos.
Cosido: Accin de unir los pliegos mediante hilo vegetal.
Cran: Ranura hecha en los tipos para distinguir de qu manera han sido
ordenados en la lnea de texto.
Cromaln: Sistema de pruebas en color que usa pigmentos en polvo en lu-
gar de tintas.
Cuadratn: Pieza tipogrfica que tiene el mismo ancho que la altura del
cuerpo. Por extensin, el espacio en anchura correspondiente a la altu-
ra del cuerpo tipogrfico.
Cuatricroma: Impresin que utiliza los cuatro colores de gama: cin, ma-
genta, amarillo y negro.
Cuerpo: En tipografa, altura de la cara en la que se encuentra tallada la
letra para ser impresa.
Chagrin: Piel de cabra u oveja trabajada con granulados.
Chibalete: Armario con un dispositivo de cajas donde se guardaban orde-
nados los tipos mviles.
Chifla: Cuchilla de hoja curva con la que se trabajan las pieles. Su accin
se denomina chiflar.
JUAN MARTNEZ-VAL
GLOSARIO
Densitmetro: Intrumento para medir la densidad de una capa de tinta o

el grado de oscurecimiento de una pelcula o fotolito.
Didot: Familia de impresores franceses del siglo XVIII y XIX que dan nom-
bre a los puntos tipogrficos o de Didot.
Dorar: Cubrir con panes de oro una superficie.
Embuchar: Incluir un cuadernillo u otro elemento dentro de un produc-
to ya impreso y plegado.
Emulsin: Capa de sustancia fotosensible aplicada a numerosos productos
de artes grficas, como pelculas o planchas.
Encarte: Pgina de libro o revista que no ha sido cortada por la parte de
salida y puede desdoblarse, formando una pgina ms amplia.
Escala de grises: Muestra de tonos entre el blanco y el negro.
Escner: Aparato que explora y digitaliza las imgenes, de manera que
puedan ser tratadas con herramientas electrnicas digitales.
Estereotipo: En impresin, contratipo de un bloque tipogrfico en relie-
ve, usado para tiradas largas.
Facsmil: Reproduccin de un original, tratando de imitar sus cualidades
grficas y fsicas.
Familia tipogrfica: Conjunto de fuentes o series que participan de un
mismo diseo y un mismo nombre.
Ferro: Prueba econmica realizada con vapores de amoniaco, que sirve
para comprobar el casado y el montaje de los pliegos.
Fieltro: Se llama lado fieltro al lado ms suave de una hoja de papel, que
es el de la parte superior durante el proceso de fabricacin.
Filmadora: Mquina para filmar textos y/o imgenes.
Flexografa: Sistema de impresin por medio de formas de fotopolmeros
en relieve, con tintas lquidas.
Flor: Cara de la piel trabajada donde se ha quitado el pelo del animal. Es

el lado contrario de la carne.
Forma impresora: Cualquier molde o sistema de imprenta, como planchas
o gelatinas, a partir del cual se realiza la impresin.
Fotocomposicin: Procedimiento de composicin de textos haciendo uso
de tcnicas fotogrficas.
Fotopolmero: Plstico o polmero fotosensible, que se utiliza para tareas
diversas en artes grficas.
Fuente: En tipografa, conjunto de caracteres tipogrficos con caractersti-
cas comunes.
Fundicin: Establecimiento donde se funden tipografas. Por extensin, se
siguen llamando fundiciones o fundiciones virtuales a las empresas
que fabrican tipografas digitales, sin auxilio de metales fundidos para
fabricar los tipos.
Galerada: Prueba sin paginar para la correccin de textos, durante el pro-
ceso de edicin.
Gama: Conjunto de pruebas, realizadas con cada uno de los colores de
gama (cin, magenta, amarillo y negro) y sus mezclas bicrmicas, tri-
crmicas y cuatricrmicas.
Ganancia de punto: efecto de la impresin por el cual el valor de un pun-
to impreso es mayor que el punto existente en la plancha.
Gofrado: Estampacin en seco sobre soportes diversos, de manera que se
produce un relieve.
Grabado: Estampa obtenida mediante proceso de impresin o estampa-
cin, que puede ser de muy diverso tipo: relieve, plano o hueco.
Gracia: Elemento decorativo o de unin en una letra.
Grotesca: Nombre que recibieron las letras de palo durante muchas dca-
das, por comparacin con la elegancia de las romanas. Su uso ha per-
dido el sentido peyorativo.
JUAN MARTNEZ-VAL
GLOSARIO
Guardas: Hojas de papel, dobladas por la mitad, que se pegan al interior

de las tapas y que tapan la primera vista de las tripas del libro.
Hierros: En encuadernacin, tiles para estampar y gofrar.
Holografa: Tcnica de impresin grfica que permite la apreciacin tridi-
mensional de imgenes.
Huecograbado: Sistema de impresin con formas en hueco y tintas lquidas.
Imposicin: Disposicin adecuada de las pginas que han de imprimirse
en un mismo pliego.
Imprimibilidad: Conjunto de cualidades que debe tener un papel, como
lisura o resistencia al arranque, para que pueda ser impreso correcta-
mente en un sistema de impresin.
Inglete: Tipo de borde, unido en 45 grados, que permite un encaje per-
fecto o un efecto de relieve.
Interfaz: Zona de unin de dos sistemas o de un humano y un sistema,
digital o analgico.
ISBN: International Standard Book Number (Nmero Internacional Es-
tandarizado para Libros). Indica el pas, la editorial y el nmero de li-
bro en cada ejemplar.
Linotipia: Mquina de composicin en caliente que funde los textos lnea
a lnea.
Lito: Emulsin o producto fotogrfico de alto contraste.
Litografa: Sistema de impresin en plano mediante piedras litogrficas.
Es el antecesor del offset moderno.
Logotipo: Nombre en bloque de una empresa y/o signo o smbolo que la
identifica. Tambin se utiliza logo.
Maculatura: Papel gastado por el impresor durante la preparacin de la
mquina de imprimir, para que lo haga correctamente.
Magenta: Color rojo sin componente amarillo que se utiliza como tinta
de gama en cuatricroma.
Mantilla: Capa de caucho y telas con que se forra un cilindro en offset
para realizar la transferencia de tinta.
Maqueta: Boceto especial de una pgina que se prepara para la impresin.
Seala los mrgenes, cajas e imgenes que hay en la hoja.
Mscara: Plantilla opaca para tapar un elemento grfico o un blanco.
Matriz: En linotipia, lmina que sirve de molde para fundir los tipos una
vez se han ordenado en lneas.
Monotipia: Mquina de composicin en caliente que funde los tipos letra
a letra.
Nip: Espacio entre dos rodillos de una prensa, que permite introducir una
sustancia en la mquina.
Offset: Sistema de impresin en plano e indirecto, sucesor de la litografa
tradicional.
Pantone: Marca registrada de materiales grficos, particularmente famosa
por su amplia gama de colores.
Papiro: Soporte de escritura en el mundo antiguo, fabricado con lminas
del vegetal del mismo nombre, muy usado en Egipto.
Parangonacin: Colocacin en la misma lnea caracteres de distinto cuer-
po o tamao.
Perfector: Prensa que imprime ambos lados de un soporte, en pliego o en
bobina.
Pergamino: Soporte de escritura, muy usado en el mundo antiguo, espe-
cialmente hasta la invencin del papel.
Pica: Unidad tipogrfica del sistema angloamericano, formada por doce
puntos de pica. Se contrapone al ccero.
JUAN MARTNEZ-VAL
GLOSARIO
Pixel: Elemento de una imagen digital, con una cantidad de informacin

determinada y que ocupa un punto exacto de la imagen.
Plancha: Forma impresora tpica de los sistemas de impresin en plano,
como el offset.
Platina: Superficie plana de la mquina impresora donde se coloca la for-
ma. Contra ella presiona el tmpano.
Postscript: Lenguaje de descripcin de pgina de la empresa Adobe, que
se ha convertido en un estndar de hecho de la industria grfica.
Pulpa: Materia prima que se utiliza en la fabricacin de papel.
RAM: Siglas inglesas de la Memoria de Acceso Aleatorio de un ordenador.
Recto: En edicin, el folio impar.
Reprografa: Conjunto de tcnicas para la policopia o reproduccin de
documentos.
Resma: Conjunto de quinientos pliegos y que sirve de unidad para el co-
mercio de papel.
Retiracin: Impresin del reverso de un pliego, cuando el anverso ya ha
sido impreso.
Romana: En tipografa, tipo de letra cuya forma deriva de la escritura de
la poca Romana.
Roseta: Figura geomtrica que forman los puntos de las tramas de impre-
sin cuando se imprime en cuatricroma offset, con las inclinaciones de
trama caractersticas.
Rotativa: Mquina de impresin basada en sistemas de cilindro contra ci-
lindro.
Sangra: Blanco que se deja, generalmente, al comienzo de prrafo.
Saturacin: En artes grficas y color, la inversa del contenido de grises de
una tonalidad. Cuanto mayor sea el contenido de grises, menor ser la
saturacin del matiz.
Separacin de color: Proceso mediante el cual el color de una imagen se

divide en sus componentes. Para impresin, los colores de una imagen
se separan en los colores de gama.
Separata: Captulo o parte de una obra que se encuaderna y edita por se-
parado.
Serigrafa: Sistema de impresin permeogrfico, en el cual la tinta ha de
atravesar una pantalla enmascarada que sirve de forma impresora.
Signatura: Marca que se coloca en la primera hoja de cada pliego para in-
dicar la manera de plegarlo. Por extensin puede designar el pliego en
su conjunto.
Software: Conjunto de programas que permiten a los ordenadores realizar
funciones caractersticas.
Tacn: En artes grficas, gua del pliego para su correcto posicionado en
las mquinas.
Tejuelo: Parte del lomo del libro que lleva el ttulo y el nombre del autor.
TIFF: Tagget Image File Format. Formato de Fichero propio de las artes
grficas digitales para las imgenes de mapa de bits.
Tipmetro: Herramienta en forma de regla que sirve para medir los mate-
riales tipogrficos.
Trama: Conjunto de micropuntos que sirven para reproducir slo con tin-
ta de una tonalidad (generalmente negro) todas variaciones tonales de
una imagen.
TRC: Tubo de rayos catdicos que funciona generalmente como unidad
de salida grfica en forma de pantalla o monitor.
Troquelado: Corte o perforacin del papel, cuando no es recto y seguido,
de manera que no pueda ser ejecutado por una mquina de cuchilla.
Puede ser de hendido o de corte.
JUAN MARTNEZ-VAL
GLOSARIO
UCR: Undercolor Removal. Tcnica que consiste en la supresin del co-

lor subyacente o de fondo. Las cantidades de cian, magenta y amarillo
de los fondos son sustituidas por sus correspondientes de tinta negra.
Vieta: Dibujo decorativo de pequeo tamao que se usa para dar varie-
dad y elegancia a un documento.
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SMEIJERS, FRED: Counter punch, making type in the sixteenth century, desig-
ning typefaces now, London: Hyphen Press, 1996.
SOLOMON, MARTIN: El arte de la tipografa, Madrid: Tellus, 1988.
JUAN MARTNEZ-VAL
STRIZVER, ILENE: Type Rules. The designers guide to professional typography,

North Light Books, 2001.
SWANSON, GUNNAR: Graphic design & reading, Allworth Press, 2000.
TSCHICHOLD, JAN: The new typography, University of California Press,
1995.
TSCHICHOLD, JAN: Treasury of Alphabets and Lettering, New York: Norton,
1995.
TUFTE, EDWARD: The visual display of quantitative information, Graphics
Press, 1987.
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WILLIAMS, ROBIN: The non-designers type book, Peachpit, 1998.
WOODHAM, JONATHAN M.: Twentieth Century Design, Oxford, 1997.
ronologa general
JUAN MARTNEZ-VAL
SIGLAS Y SU SIGNIFICADO USADAS EN ESTA CRONOLOGA:

Literatura.
Poltica y Sociedad.
Filosofa y Ciencia.
Arte.
Tecnologa.
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S. XXXV A.C.
Siglo XXXV a.C. Se realizan grandes construcciones arquitectnicas. Uso de mapas
y de planos.
S. XIX A.C.
Siglo XIX a.C. Segn la Biblia, los hebreos llegan a Egipto. En Babilo-
nia se inicia el uso de algoritmos matemticos para resolver proble-
mas.
S. XVII A.C.
Siglo XVII a.C. Se inicia la composicin de los libros de los Vedas.
S. XVI A.C.
Siglo XVI a.C. Se inicia en China la Dinasta Shang. Se extiende el uso de
clepsidras para medir el tiempo y se inicia la tcnica metalrgica de la
fundicin a la cera perdida.
S. XV A.C.
Siglo xv a.C. Se construye la Puerta de los Leones en Micenas. A
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CRONOLOGA GENERAL
S. XII A.C.
Siglo XII a.C. Guerra de Troya.
S. VIII A.C.
Homero escribe la Odisea y la Ilada. Hesodo escribe Los trabajos y los
das y Teogona.
776 a.C. Se celebran, en la ciudad griega de Olimpia, los primeros juegos en
honor al dios Zeus, que tendran lugar cada cuatro aos.
753 a.C. Segn la tradicin, Rmulo funda la ciudad de Roma.
S. VII A.C.
664 a.C. Muere el poeta lrico Arquloco de Paros, inventor del yambo.
625 a.C. Nace el matemtico Tales de Mileto, padre de las ciencias fsicas.
S. VI A.C.
594 a.C. Soln inicia una serie de reformas en Atenas para lograr un mayor
equilibrio social y econmico.
570 a.C. Nace el filsofo y matemtico Pitgoras.
551 a.C. Nace el filsofo chino Confucio.
528 a.C. Buda es iluminado e inicia un peregrinaje de cuarenta aos para di-
fundir sus doctrinas.
523 a.C. El poeta griego Anacreonte de Teos compone poemas dedicados al amor.
509 a.C. Roma se convierte en una repblica.
500 a.C. En el mundo griego se crean las primeras bibliotecas privadas.
Arado de hierro, tenazas articuladas y tejas.
S. V A.C.
494 a.C. El poeta Pndaro escribe sus primeras odas.
490 a.C. Primera Guerra Mdica entre atenienses y persas. Batalla de Maratn.
Se construye el santuario ateniense de Delfos. A
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CRONOLOGA GENERAL
475 a.C. Se empieza a esculpir el Auriga de Delfos en bronce con cuatro caballos,
hoy desaparecidos.
472 a.C. Esquilo publica Los persas.
470 a.C. Nace en Atenas el filsofo Scrates. Se inicia en Olimpia la cons-
truccin del templo dedicado al dios supremo Zeus.
458 a.C. Esquilo escribe la tragedia Orestada.
458-429 a.C. Gobierno de Pericles.
451 a.C. Tregua de cinco aos entre Atenas y Esparta.
450 a.C. El escultor griego Mirn de Eleuteras termina el Discbolo.
447 a.C. Se inicia la construccin del Partenn de Atenas por orden de Pericles.
443 a.C. Pericles es elegido estratega de Atenas.
441 a.C. Sfocles escribe la tragedia Antgona.
438 a.C. Se instala en el Partenn la colosal estatua de la diosa Palas Atenea, reali-
zada en oro y marfil por el escultor griego Fidias.
431 a.C. Eurpides escribe la tragedia Medea. Se inicia la guerra del Pelopo-
neso entre Atenas y Esparta.
430 a.C. El historiador griego Herodoto escribe la Historia; en ella narra la guerra
entre griegos y persas. Sfocles finaliza la tragedia Edipo Rey.
425 a.C. En torno a esta fecha, el historiador griego Ticdides escribe Historia de la
guerra del Peloponeso.
423 a.C. Aristfanes termina la comedia Las nubes.
420 a.C. Se construye en la Acrpolis de Atenas el templo dedicado a la diosa Ate-
nea Nik.
417 a.C. Eurpides escribe Electra.
405 a.C. Hipcrates elabora su teora de los cuatro humores y separa la medici-
na de la religin.
404 a.C. Concluye la guerra del Peloponeso con la rendicin de Atenas ante Es-
parta. En Atenas se instaura la oligarqua.
S. IV A.C.
399 a.C. Scrates es condenado a muerte por corromper a la juventud de Ate-
nas y es obligado a ingerir cicuta.
399-347 a.C. Platn escribe sus Dilogos.
387 a.C. Platn (427-347 a.C.) funda la Academia. En esta poca escribe Fe-
dn, El banquete, Fedro y La repblica.
381 a.C. Roma es saqueada por los galos.
380 a.C. El escultor Praxteles de Atenas realiza sus primeras obras, marcadas por
la flexibilidad de lneas y actitudes.
367 a.C. Aristteles ingresa en la Academia y se convierte en discpulo de Pla-
tn.
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CRONOLOGA GENERAL
361 a.C. Se instituyen en Roma los Juegos escnicos para intentar apaciguar la
clera de los dioses.
343 a.C. Aristteles se encarga de la educacin del joven Alejandro Magno.
340 a.C. Se edifica el teatro de Atenas sobre las rocas de una colina junto a la
Acrpolis.
336 a.C. Alejandro Magno hereda el poder de su padre Filipo de Macedonia.
335 a.C. Aristteles funda el Liceo.
332 a.C. Alejandro Magno conquista Egipto y funda la ciudad de Alejandra.
327 a.C. Alejandro Magno invade la India.
323 a.C. Muere Alejandro Magno y sus posesiones son repartidas entre sus ge-
nerales.
322 a.C. Muere Aristteles dejando escritos sobre historia natural, fsica, meta-
fsica, retrica, potica, poltica y lgica.
320 a.C. Piero funda el escepticismo.
317 a.C. El dramaturgo griego Menandro escribe la comedia El misgino.
307 a.C. El filsofo griego Epicuro de Samos funda la Escuela del Jardn en
Atenas.
300 a.C. Zenn de Citio funda su escuela y da inicio al estoicismo. Se
construye un teatro para 15.000 espectadores en la ciudad griega de Epi-
dauro.
S. III A.C.
295 a.C. Euclides publica Elementos.
280 a.C. Se construye el Coloso de Rodas, estatua de 33 metros de altura en bronce
que representa al dios Helios.
270 a.C. Aristarco propone la teora heliocntrica.
264 a.C. Se inicia la Primera Guerra Pnica, que enfrenta a Roma con Car-
tago.
244 a.C. Se inicia la construccin de uno de los tramos de la Gran Muralla china.
241 a.C. Roma derrota a Cartago y finaliza la Primera Guerra Pnica.
224 a.C. Un violento sesmo destruye el Coloso de Rodas.
218 a.C. Se inicia la Segunda Guerra Pnica. El caudillo cartagins Anbal es
derrotado a las puertas de Roma.
213 a.C. En China se queman todos los libros, excepto los cientficos, anterio-
res a la dinasta Qin, recin llegada al poder.
210 a.C. El emperador chino es sepultado en el complejo funerario de Monte Li.
207 a.C. En esta poca, Livio Andrnico da a conocer a los romanos la literatura
griega con diversas traducciones.
202 a.C. Finaliza la Segunda Guerra Pnica con una nueva victoria de Roma
sobre Cartago.
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CRONOLOGA GENERAL
200 a.C. Faro de Alejandra. Uso de cemento puzolnico por los romanos. Tube-
ras a presin.
S. II A.C.
196 a.C. En Egipto se labra la llamada piedra Rosetta con inscripciones en escri-
tura jeroglfica, demtica y griega.
190 a.C. Realizacin de la estatua de la Victoria alada de Samotracia.
185 a.C. Se construye el altar de Prgamo, mximo exponente del arte helenstico.
184 a.C. Muere el comedigrafo Plauto.
166 a.C. Se representa la primera comedia de Terencio, con gran xito.
150 a.C. Se inventa en Prgamo el pergamino, elaborado con piel de oveja,
como alternativa al papiro.
149 a.C. Se publica la primera historia de Roma, Orgenes, de Catn, poco antes
de su muerte. Empieza la Tercera Guerra Pnica con la destruccin
de Cartago por parte de los romanos.
S. I A.C.
86 a.C. Cicern escribe De inventione. Roma toma Atenas.
85 a.C. Se construye en Pompeya el primer anfiteatro de la historia destinado a
acoger luchas de gladiadores.
73 a.C. El esclavo Espartaco encabeza una sublevacin de esclavos contra Roma.
63 a.C. Julio Csar reforma el calendario.
60 a.C. Alrededor de esta fecha se inicia la etapa ms brillante de la poesa romana
con Lucrecio y Catulo. Se forma el primer triunvirato romano, con Ju-
lio Csar, Pompeyo y Craso.
44 a.C. El orador, filsofo y poltico Cicern escribe el tratado Sobre la naturaleza
de los dioses. Julio Csar se convierte en dictador vitalicio, pero es asesi-
nado durante los idus de marzo.
43 a.C. Muere Cicern asesinado por orden de Marco Antonio. Se
forma el segundo triunvirato romano, con Octavio, Marco Antonio y L-
pido.
29 a.C. Octavio es nombrado emperador de Roma tras derrotar a Marco Anto-
nio.
27 a.C. Se construye el Panten de Roma por orden del general romano Agri-
pa.
26 a.C. El historiador romano Tito Livio escribe el primer volumen de su historia
de Roma.
23 a.C. Se publican los tres primeros libros de las Odas de Horacio. L
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CRONOLOGA GENERAL
19 a.C. Muere Virgilio dejando casi finalizada la Eneida, gran poema pico de los
romanos.
13 a.C. Se calcula que Roma cuenta con cerca de 800.000 habitantes.
S. I
entre 2 y 4 Nace en Crdoba el escritor y filsofo Sneca.
12 Se realiza en Roma una carta geogrfica del Imperio.
14 Muere el emperador romano Octavio Augusto.
17 Muere Ovidio, autor de las Metamorfosis.
29-30 Muerte de Jess.
37 Calgula accede al trono de Roma.
40 Nace el poeta latino Marcial.
41 Calgula es asesinado y Claudio le sustituye.
50-60 Cartas de Pablo.
55 Nace el historiador Tcito.
64 Primera persecucin de los cristianos en Roma.
65 El apstol Pedro muere martirizado.
70 Los romanos (Tito Flavio) consquistan Jerusaln.
70-80 Los evangelios de Mateo y Lucas.
79 Inauguracin del Coliseo romano.
90 Nace el astrlogo, matemtico y gegrafo griego Ptolomeo.
95 Quintiliano publica Institutio Oratoria.
S. II
105 Se construye el acueducto de Segovia, con 128 arcos de gran altura.
113 Se consagra, en Roma, la columna del emperador Trajano, conmemorativa de
la campaa en Dacia.
139 Muere el poeta satrico Juvenal, autor de las Stiras.
140 Ptolomeo publica el Almagesto.
170 Trabajos de Galeno.
180 Finaliza la guerra de Roma contra los germanos. Clemente asume
la direccin de la Escuela Cristiana de Alejandra.
187 Una peste provoca 2.000 muertos diarios en Roma.
S. III
200 En torno a esta fecha concluye en la India la redaccin definitiva del Ramayana.
201 Muere el mdico griego Galeno, famoso por sus estudios sobre anatoma.
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CRONOLOGA GENERAL
235-285 Invasiones brbaras en el Imperio Romano.

210 Primeras muestras de arte cristiano en las pinturas de las catacumbas de Roma.
238 Roma tiene seis emperadores en un solo ao.
253 Los germanos entran en la parte occidental del Imperio Romano.
S. IV
312 Constantino se convierte al Cristianismo.
316 Se erige en Roma el Arco de Constantino.
324 El cristianismo se convierte en religin de estado en el Imperio Romano.
325 Concilio de Nicea.
327 Se construye la iglesia de San Pedro del Vaticano sobre la tumba del apstol
Pedro.
330 Constantino traslada la capital del imperio a Constantinopla.
355 Los germanos invaden las Galias.
382 San Jernimo traduce la Biblia al latn.
395 El Imperio Romano queda definitivamente dividido en Oriente y Occi-
dente.
S. V
400 San Agustn (325-430) publica Confesiones.
410 El rey visigodo Alarico I saquea e incendia Roma.
413-426 San Agustn escribe Ciudad de Dios.
439 Los vndalos conquistan Cartago.
476 El Imperio Romano del oeste desaparece.
480 Nace en Roma el filsofo Boecio. 524.
492 Se construye en Ravenna la iglesia de SantApollinare Nuovo.
493 El Rey ostrogodo Teodorico I domina toda la Pennsula Italiana.
S. VI
500 Se construye una gigantesca estatua de Buda en el monasterio de Bamiyan (Af-
ganistn).
523 Boecio escribe en la crcel la Consolacin de la filosofa.
537 Finalizan las obras de construccin de la baslica de Santa Sofa de Constanti-
nopla.
570 Nace Mahoma, fundador del Islam. 632.
586 El rey visigodo Leovigildo establece la unidad territorial de la Pennsula
Ibrica.
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CRONOLOGA GENERAL
S. VII
622 Mahoma huye de La Meca. Comienzo del Islam.
691 Se construye la Mezquita de la Roca en Jerusaln.
S. VIII
711 Los rabes entran en la Pennsula Ibrica.
739 Se traduce al rabe el Panchatantra indio, bajo el nombre de Calila y Dimna.
770 Muere el poeta chino Tu Fu.
778 Los francos encabezados por Carlomagno son derrotados en Roncesvalles
por los vascones.
782 Carlomagno funda la Schola Palatinal.
S. IX
800 Carlomagno (742-814) es coronado emperador de Occidente en Roma.
882 Se unifica el reino de Rusia con la capital en Kiev.
S. X
907 En China finaliza la dinasta Tang.
912 Abd al-Rahman III es proclamado emir de Crdoba.
936 Abd al-Rahman III ordena construir la ciudad residencial de Medina Aza-
hara.
954 Se construye en Gerona la abada romnica de Sant Pere de Rodes.
974 Los reinos hispanos cristianos se unen para luchar contra los rabes.
985 Las tropas de Almanzor saquean y destruyen Barcelona.
988 Concluye la ltima ampliacin de la gran mezquita de Crdoba.
999 La poblacin europea es de unos 28,7 millones de habitantes.
S. XI
1004 La escritora japonesa Sei Shonagon finaliza El libro de la almohada.
Muere la escritora japonesa Murasaki Shikibu, autora de Romance de Genji.
1027 Ibn Hazm redacta El collar de la paloma.
1073 Se inicia la construccin de la catedral de Santiago de Compostela.
1077 Meditaciones de San Anselmo. L
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CRONOLOGA GENERAL
1081 Rodrigo de Vivar (1043-1099), el Cid, es desterrado por Alfonso VI de

Castilla.
1094 Rodrigo de Vivar derrota a los almorvides y ocupa Valencia. Consa-
gracin de la iglesia de San Marcos de Venecia.
1095 Se organiza la primera cruzada para liberar Tierra Santa de los musulmanes.
S. XII
1100 En torno a esta fecha se compuso el Cantar de Roldn.
1123 Se realizan los frescos de Sant Climent de Tall (Lleida).
1140 En esta poca se escribe el Cantar del Mo Cid.
1143 Portugal se convierte en reino.
1150 Universidad de Pars.
1154 Florece la obra del trovador Bernart de Ventadorn.
1163 El Edicto de Tours declara ignominiosa la prctica de la ciruga.
1168 Chrtien de Troyes escribe El caballero de la carreta.
1169 El filsofo Averroes compone El libro general de medicina.
1170 El arzobispo Thomas Beckett muere asesinado.
1173 Se inicia la construccin de la torre de Pisa.
1177 Marie de France escribe Lais, en los que aparece la leyenda de Tristn e
Isolda.
1189 Ricardo Corazn de Len (1157-1199) accede al trono de Inglaterra. Ter-
cera Cruzada.
1191 Maimnides (1138-1204) publica Gua de los perplejos.
S. XIII
1200 Nace Guillaume de Lorris, autor del Roman de la Rose. 1240.
1203 Comienzan las obras de la abada de Mont Saint-Michel.
1207 El monje Francisco de Ass renuncia a los bienes terrenales e inicia una
vida ermitaa.
1208 Santo Domingo de Guzmn funda la orden de predicadores.
1209 San Francisco de Ass funda su orden.
1212 Una coalicin de reinos cristianos derrota a los almohades en Navas de To-
losa.
1215 Muere el trovador Bertrand de Born. Se firma la Carta Magna.
IV Concilio de Letrn.
1220 Universidad de Salamanca.
1221 Se empieza a construir la catedral de Burgos.
1227 Muere Gengis Kan y el Imperio Mongol se divide entre sus hijos.
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CRONOLOGA GENERAL
1230 Se escribe Carmina Burana.

1233 Empieza a funcionar la Inquisicin en la Corona de Aragn.
1238 Comienza la construccin de la Alhambra de Granada.
1266-1273 Santo Toms de Aquino (1225-1274) escribe Summa Teologica.
1267 Roger Bacon (1214-1294) publica Opus maius.
1268 Muere Gonzalo de Berceo.
1271 Marco Polo inicia su viaje a China.
1272 Ramon Llull (1235-1315) escribe el Llibre del gentil e los tres savis.
1273 Guido Guinizzelli compone Canzoni.
1276 Fallece el rey Jaime I de Aragn (1208).
1280 Jean de Meun escribe Le Roman de la Rose.
1284 Ramn Llull escribe Blanquerna. Muere Alfonso X el Sabio (1252),
impulsor de la cultura y las artes.
1296 Giotto (1267-1337) acaba los frescos de la iglesia de San Francisco de Ass.
S. XIV
1309 El papado se traslada a Avignon.
1321 Muere Dante Alighieri (1265), autor de la Divina Comedia.
1325 Ramn Muntaner (1265-1336) empieza a escribir su Crnica.
1330 Francesco Petrarca (1304-1374) empieza su Canzoniere.
1330-1350 Se extiende el pensamiento de Guillermo de Ockham (nominalis-
mo).
1337 Empieza la Guerra de los Cien Aos entre Inglaterra y Francia.
1348 Giovanni Boccaccio (1313-1375) inicia el Decamern.
1349 Muere el pensador Guillermo de Ockham (1285).
1350 Muere el Arcipreste de Hita (1282?), autor del Libro de buen amor (1330).
1366 Enrique de Trastmara (1339-1379) es nombrado rey de Castilla.
1378 La eleccin del antipapa Clemente VII, que se traslada a Avignon, provo-
ca el cisma de Occidente.
1382 Los mongoles saquean Mosc.
1385 Batalla de Aljubarrota.
1386 Geoffrey Chaucer empieza a escribir Los cuentos de Canterbury.
1391 Matanzas de judos en Castilla, Catalua, Andaluca y Baleares.
1398 Nace el Marqus de Santillana (1458).
S. XV
1401 El escultor Lorenzo Ghiberti realiza la segunda puerta del baptisterio de Flo-
rencia.
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CRONOLOGA GENERAL
1410 Muere sin sucesin Martn I el Humano, rey de Aragn.

1412 Fernando de Antequera es elegido nuevo rey de Aragn.
1415 El reformador religioso Jan Hus es quemado en la hoguera.
1421 El escultor Brunelleschi inicia la construccin de la iglesia de San Lorenzo de
Florencia.
1430 Cancionero de Baena, recopilado por Juan Alfonso de Baena.
1431 Juana de Arco es capturada por los ingleses y quemada.
1434 Cosimo de Medici (1389-1464) toma el poder en Florencia. El pintor
flamenco Jan van Eyck finaliza el cuadro de El matrimonio Arnolfini.
1445 El impresor alemn Johannes Gutenberg inventa los caracteres metlicos
mviles.
1453 Concluye la Guerra de los Cien Aos. Los otomanos conquistan Constan-
tinopla y ponen fin al Imperio Bizantino.
1455 Se inicia la Guerra de las dos Rosas. Gutenberg imprime la Biblia.
1459 Muere el poeta cataln Ausis March (1397).
1463 Muere el poeta francs Franois Villon.
1468 Muere Joano Martorell sin acabar Tirant lo Blanch.
1476 El poeta castellano Jorge Manrique (1440-1479) compone las Coplas por la
muerte de su padre. Isabel la Catlica, reina de Castilla.
1478 El pintor italiano Sandro Botticelli finaliza La primavera.
1483 Toms de Torquemada es nombrado inquisidor de los reinos espaoles.
Se inaugura la Capilla Sixtina.
1485 Botticelli (1445-1510) pinta El nacimiento de Venus.
1486 Pico della Mirandola (1463-1494) publica Oracin por la dignidad del
hombre.
1492 Antonio de Nebrija (1444-1522) publica la primera gramtica castellana.
Los Reyes Catlicos conquistan Granada, ltimo reducto rabe en la pe-
nsula. Cristbal Coln descubre Amrica. Los Reyes Catlicos expulsan a los ju-
dos de Espaa.
1497 Vasco de Gama llega a la India.
1498 El grabador alemn Albert Drer (1471-1528) pinta uno de sus Autorretratos.
1499 Aparece La Celestina, atribuida a Fernando de Rojas. Leonardo da Vinci
(1452-1519) pinta La ltima cena.
S. XVI
1504 El David de Miguel ngel.
1505 El cerrajero alemn Peter Henlein inventa el reloj de bolsillo. Leonar-
do da Vinci finaliza La Gioconda.
1508 Garci Rodrguez de Montalvo publica Amads de Gaula. Miguel ngel
(1475-1564) inicia los frescos de la capilla Sixtina.
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CRONOLOGA GENERAL
1509 Erasmo de Rotterdam (1466-1536) escribe Elogio de la locura.

1513 Nicols Maquiavelo concluye El prncipe. Impresin de los primeros libros
mediante tcnica calcogrfica.
1513-1514 Alberto Durero en lo mejor de su produccin.
1516 Primera versin de Orlando furioso, de Ludovico Ariosto. Toms Moro
(1478-1535) publica Utopa.
1517 Martn Lutero pega sus 95 tesis en el castillo de Wittenburg.
1519 Hernn Corts hace prisionero a Moctezuma II. Martn Lutero
rompe con la Iglesia Catlica. Carlos V accede al trono en Alemania.
1528 Retrato de la Lozana Andaluza, de F. Delicado.
1531 Francisco de Pizarro inicia la conquista de Per.
1532 Franois Rabelais publica Pantagruel. Las tropas austriacas detienen el
avance turco a las puertas de Viena.
1533 Ivn IV el Terrible accede al trono ruso.
1534 Rabelais publica Garganta. Ignacio de Loyola funda la Compaa de
Jess. Enrique VIII se proclama jefe de la Iglesia de Inglaterra.
1538 El pintor italiano Tiziano pinta La Venus de Urbino.
1541 El Juicio Final, de Miguel ngel.
1543 Se imprimen las obras de Juan Boscn junto a algunas de Garcilaso de la
Vega. Coprnico (1473-1543) publica De revolutionibus orbium coelestium.
Vesalio publica Sobre la estructura del cuerpo humano.
1545 Se inicia el concilio de Trento, en el que se establecen las bases de la Con-
trarreforma.
1546 Bartolom de las Casas escribe Confesionario. Muere el telogo protes-
tante Martn Lutero.
1548 Nace el filsofo italiano Giordano Bruno.
1553 El mdico y telogo Miguel Servet (1511) es quemado en la hoguera por
hereja.
1554 Se publican las primeras ediciones del Lazarillo de Tormes.
1558 Muere Carlos V, rey de Espaa y emperador de Alemania.
1562 Santa Teresa de Jess (1515-1582) comienza el libro autobiogrfico El libro
de la vida.
1564 Muere el telogo y reformador francs Juan Calvino.
1567 Santa Teresa y San Juan de la Cruz promueven la reforma Carmelita.
1569 Biblia Polglota de Arias Montano.
1572 Fray Luis de Len es detenido por la Inquisicin. Noche de San Bar-
tolom (24/8), en la que se asesina a miles de hugonotes en Francia.
1580 Aparece la primera edicin de los Ensayos de Montaigne (1533-1592).
1582 Calendario Gregoriano.
1588 La Armada Invencible es destruida por los ingleses.
1596 1596 Johannes Kepler (1571-1630) publica Mysterium Cosmographicum.
1597 Francis Bacon (1561-1626) publica Ensayos. L
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CRONOLOGA GENERAL
S. XVII
1600 William Shakespeare (1564-1616) publica Hamlet. Giordano Bruno
(1548) muere en la hoguera. Gilbert (1544-1603) publica De Magnete.
1605 Miguel de Cervantes (1547-1616) publica la primera parte del Quijote.
1607 La Corona espaola vuelve a estar en bancarrota. Orfeo de Monteverdi.
1609 Galileo Galilei (1564-1642) construye el primer telescopio.
1612 Luis de Gngora (1561-1627) publica la Fbula de Polifemo y Galatea.
1613 Miguel Romanov (1596-1645) es coronado zar de Rusia. Inicio de la di-
nasta.
1616 El 23 de abril mueren Miguel de Cervantes y William Shakespeare.
1618 Se inicia la Guerra de los Treinta Aos entre los principales imperios del
continente europeo. Kepler formula la primera ley sobre el movimiento de
los planetas.
1619 Lope de Vega (1562-1635) termina Fuente Ovejuna. Harmonia mundi,
de Kepler.
1620 Derrota checa en la batalla de la Montaa Blanca, se inicia la germaniza-
cin de su territorio. Novum Organum, de Francis Bacon (1561-1626).
1624 El escultor italiano Bernini inicia el baldaqun de bronce de la iglesia de San
Pedro en Roma.
1626 Francisco de Quevedo (1580-1645) publica El buscn.
1628 W. Harvey (1578-1657) publica Sobre el movimiento del corazn y la san-
gre en los animales.
1632 Galileo publica Dilogo de dos mundos Empieza a construirse el Taj Ma-
hal (India).
1633 La Inquisicin obliga a Galileo a retractarse.
1634 Diego de Velzquez pinta La rendicin de Breda.
1635 Caldern de la Barca escribe La vida es sueo. Richelieu funda la Acade-
mia Francesa.
1636 Se funda la Universidad de Harward.
1637 Pierre Corneille estrena su obra El Cid Ren Descartes (1596-1650) pu-
blica su Discurso del mtodo.
1640 Comienza la revolucin inglesa, que derivar en una guerra civil dos aos
ms tarde. Fermat (1601-1665) establece su teora de los nmeros.
Muere el pintor Petrus Paulus Rubens (1577).
1642 El filsofo ingls Thomas Hobbes escribe Sobre el ciudadano El pintor
flamenco Rembrandt (1606-1669) finaliza el cuadro Ronda de noche. Pascal in-
venta su calculadora mecnica, llamada posteriormente Pascalina.
1644 Se inicia la dinasta Ching en China.
1648 Finaliza la Guerra de los Treinta Aos con la Paz de Westfalia. Blai-
se Pascal (1623-1662) verifica la existencia de presin atmosfrica.
1649 Carlos I es decapitado e Inglaterra se convierte en una Repblica.
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JUAN MARTNEZ-VAL
CRONOLOGA GENERAL
1651 El filsofo ingls Thomas Hobbes (1588-1679) publica Leviatn.

1656 Diego de Velzquez (1599-1660) finaliza su cuadro Las Meninas.
1659 Espaa y Francia firman la Paz de los Pirineos.
1660 Carlos II de Inglaterra restaura la monarqua.
1664 Molire (1622-1673) representa por primera vez el Tartufo.
1667 John Milton (1608-1674) publica el Paraso perdido.
1670 Pascal (1623-1662) publica Penses. Spinoza (1632-1677) publica el Tra-
tado Poltico-teolgico.
1677 Jean Racine escribe Fedra. tica de Spinoza. Leeuwenhoek (1632-
1723) descubre los organismos microscpicos.
1678 Huygens (1629-1695) descubre la naturaleza ondulatoria de la luz.
1682 Pedro I, con 10 aos, zar de Rusia. Isaac Newton (1642-1727) for-
mula la ley de la gravitacin universal.
1684 Se forma una alianza para luchar contra los turcos.
1686 Ray (1628-1705) publica Historia de las plantas.
1687 Newton publica Principia mathematica philosophae naturalis.
1688 Revolucin Gloriosa en Inglaterra contra Jacobo II. El trono lo ocupar el
protestante Guillermo III de Orange. El filsofo ingls John Locke (1632-
1704) publica Ensayo sobre la tolerancia.
1690 Locke publica Ensayo sobre el entendimiento humano. Tratados sobre el go-
bierno civil.
1694 Muere Matsuo Basho, uno de los mejores poetas japoneses.
1697 Cuentos de antao de Perrault (Caperucita, El gato con botas, Cenicienta).
Pedro el Grande (1672-1725) es el primer zar ruso en viajar a Europa oc-
cidental.
S. XVIII
1700 Muere Carlos II de Espaa sin descendencia, lo que da lugar a la Guerra
de Sucesin espaola.
1704 Antoine Galland inicia la traduccin al francs de Las mil y una noches.
Ocupacin de Gibraltar por los ingleses.
1705 Edmund Halley (1656-1742) publica A synopsis of the astronomy of co-
mets. Mquina de vapor de Newcomen.
1707 Escocia e Inglaterra se unen polticamente formando la Gran Bretaa.
1710 Jakob Christof Le Blon desarrolla la impresin tricrmica.
1713 Se firma la Paz de Utrecht, con la que finaliza la Guerra de Sucesin. Se
proclama a Felipe V como nuevo rey de Espaa. Inicia la dinasta borbnica.
1714 El 11 de septiembre Felipe V toma Barcelona, ltimo bastin contrario a
su soberana. El fsico alemn Daniel Fahrenheit fabrica el primer term-
metro de mercurio.
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CRONOLOGA GENERAL
1715 Fallece el rey Sol, Luis XIV de Francia (1638).

1719 Se publica Robinson Crusoe, del ingls Daniel Defoe.
1721 Se publican las Cartas persas de Montesquieu.
1724 Bach presenta La pasin segn San Mateo.
1726 Se publica Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift.
1736 Euler (1707-1783) publica Tratado completo de mecnica.
1740 Federico II el Grande accede al trono de Prusia. El filsofo ingls
David Hume (1711-1776) publica el Tratado sobre la naturaleza humana.
1741 Handel presenta El Mesas.
1742 Anders Celsius propone escala de temperatura.
1748 Se descubren las ruinas romanas de Pompeya.
1749 Se publica Tom Jones, del britnico Henry Fielding. Buffon (1707-
1788) publica Historia natural.
1751 Se publica el primer volumen de la Enciclopedia.
1754 Jean-Jacques Rousseau (1712-1779) empieza a redactar Del contrato social.
Henry Cort crea un sistema de laminado de hierro.
1755 Terremoto de Lisboa.
1756 Se inicia la Guerra de los Siete Aos, que enfrent a Prusia y Gran Breta-
a contra Austria y Francia. Voltaire (1694-1778) publica Ensayo sobre las
costumbres y maneras de las naciones.
1759 El escritor francs Voltaire publica su obra Cndido.
1762 Catalina II la Grande accede al trono ruso tras el asesinato de su marido.
Rousseau acaba de redactar El contrato social y Emilio.
1764 El ingeniero britnico James Watt perfecciona la mquina de vapor. Paten-
ta en 1769.
1766 Motn de Esquilache.
1767 El britnico Laurence Sterne publica Tristram Shandy. Se expulsa a los
jesuitas de Espaa y se expropian todos sus bienes.
1772 Denis Diderot desarrolla el mito del buen salvaje.
1774 Se publica Los sufrimientos del joven Werther, de Johann W. Goethe.
1775 Revolucin norteamericana.
1776 Se firma la Declaracin de Independencia norteamericana. Adan
Smith publica La riqueza de las naciones.
1781 El filsofo alemn Immanuel Kant (1724-1804) publica Crtica de la razn pura.
1783 Primer globo aerosttico en Versalles.
1784 Herder (1744-1803) publica Ideas para la filosofa de la historia de la hu-
manidad. Primer telar mecnico de Cartwright.
1787 Mozart (1756-1791) presenta Don Giovanni.
1789 William Blake escribe Canciones de la inocencia. Estalla la Revo-
lucin Francesa. Lavoisier (1743-1794) publica Tratado elemental de
Qumica.
1792 Leandro Fernndez de Moratn, La comedia nueva. L
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CRONOLOGA GENERAL
1793 Luis XVI de Francia es ejecutado. El pintor francs Jacques-Louis Da-

vid pinta La muerte de Marat.
1794 Muere Robespierre guillotinado. Dalton (1766-1844) publica un
artculo sobre Ceguera a colores.
1795 Sistema mtrico universal.
1796 Lapalce (1749-1827) publica Exposicin sobre el sistema del mundo.
1797 El filsofo alemn Friedriche Schelling (1775-1854) escribe Ideas sobre la
filosofa de la naturaleza.
1798 Samuel Taylor Coleridge y William Wordsworth publican Baladas lricas.
Malthus (1766-1834) publica Ensayo sobre la poblacin. Mquina para
fabricar papel de Nicolas Louis Robert.
S. XIX
1800 Friedrich von Hardenberg, Novalis, escribe sus Himnos a la noche.
1804 Napolen Bonaparte es coronado emperador. Francisco de Goya
(1746-1828) escandaliza con La maja desnuda y La maja vestida.
1805 Batalla de Trafalgar. Batalla de Austerlitz. Los hermanos Foudrinier in-
ventan la mquina de papel continuo.
1806 Leandro Fernndez de Moratn, El s de las nias.
1807 Hegel (1770-1835) publica Fenomenologa del espritu.
1808 Estalla la Guerra de la Independencia. Constitucin de Bayona.
Gay-Lussac (1778-1850) define la combinacin volumtrica de los gases.
Beethoven (1770-1827) presenta la Quinta Sinfona.
1809 Lamarck (1744-1829) publica Filosofa zoolgica.
1810 Madame de Stel publica De Alemania.
1811 Avogadro (1776-1856) define el nmero de molculas de gases en diferen-
tes volmenes.
1812 Las cortes de Cdiz aprueban una nueva Constitucin. El britnico Jo-
seph Turner pinta La ventisca.
1813 Jane Austen (1775-1817) publica Orgullo y prejuicio. Bolvar declara la
guerra a Espaa.
1814 Fernando VII regresa a Espaa y anula la Constitucin de Cdiz.
Francisco de Goya pinta Los fusilamientos de la Moncloa y La lucha con los
mamelucos.
1815 Batalla de Waterloo. El Congreso de Viena sella la derrota de Napolen.
1816 El alemn E.T.A. Hoffmann publica Los elixires del diablo. Argentina
proclama su independencia. Rossini (1792-1868) presenta El barbero de Se-
villa.
1817 Chile independiente. Ricardo publica Principios de economa pol-
tica y tributacin.
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CRONOLOGA GENERAL
1818 Mary Shelley publica Frankenstein. El alemn Caspar David Friedrich pin-
ta El viajero frente al mar de niebla.
1819 Shopenhauer (1788-1860) publica El mundo como voluntad y representacin.
David Napier construye la primera mquina rotativa completa para impresin.
1820 El escocs Walter Scott publica Ivanhoe.
1821 Muere el poeta ingls John Keats, autor de Oda a una urna griega. Motor
elctrico de Faraday.
1823 Finaliza el Trienio Liberal en Espaa y Fernando VII recobra el poder ab-
soluto. Champolion descifra la piedra de Rosetta. Beethoven, la Nove-
na Sinfona.
1824 Lord Byron publica Don Juan poco antes de morir. Carnot (1796-
1832) publica Reflexions sar la puissance motrice du feu. Muere el pintor Th-
odore Gricault, autor de La balsa de la Medusa.
1825 Muere el socialista utpico Henri de Saint-Simon.
1826 Cooper, El ltimo mohicano.
1830 Stendhal publica Rojo y negro. Revoluciones liberales en Europa. Blgi-
ca se independiza de Holanda.
1831 Vctor Hugo publica Nuestra Seora de Pars. Stendhal, El rojo y el negro.
Eugne Delacroix presenta el cuadro La libertad guiando al pueblo.
1833 Tras la muerte de Fernando VII se inicia la I Guerra Carlista. Lyell
(1797-1875) publica Principios de Geologa.
1834 La Santa Inquisicin desaparece. Muere el economista britnico
Thomas Malthus.
1835 Tocqueville publica La democracia en Amrica.
1836 Giacomo Leopardi concluye La retama.
1837 Muere el poeta ruso Alexander Pushkin en un duelo. Hartzenbusch, Los
amantes de Teruel. Samuel Morse pone a punto el primer telgrafo elc-
trico.
1839 Empieza la Guerra del Opio entre Gran Bretaa y China.
1842 El escritor ruso Nikoli Ggol publica la primera parte de Almas muertas.
Auguste Comte publica el ltimo volumen de su Curso de filosofa po-
sitiva.
1844 Jos Zorrilla pone en escena Don Juan Tenorio. Kierkegaard, El concep-
to de la angustia.
1847 Bront publica Cumbres borrascosas.
1848 Nuevas revoluciones liberales en toda Europa, que vuelven a fracasar.
Karl Marx y Friedrich Engels publican el Manifiesto comunista. William Thomson
Lord Kelvin (1824-1907) presenta la escala absoluta de temperatura.
1849 Muere el norteamericano Edgar Allan Poe, maestro del gnero de terror.
1850 Muere el escritor francs Honor de Balzac, autor de Eugnie Grandet.
Clausius formula el concepto de entropa. La Associated Press utiliza el tel-
grafo para enviar artculos de prensa.
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CRONOLOGA GENERAL
1851 Herman Melville publica Moby Dick. Primer nmero del New York Ti-
mes. Len Foucault demuestra el movimiento de rotacin de la tierra me-
diante un pndulo. Verdi, Rigoletto.
1852 El maestro de los prerrafaelitas, John E. Millais, pinta el cuadro Ofelia.
1853 Se inicia la guerra de Crimea entre turcos y rusos.
1855 El norteamicano Walt Whitman publica Hojas de hierba Se inaugura la
Exposicin Universal de Pars.
1856 Louis Pasteur establece los fundamentos de la bacteriologa. Louis Poi-
tevan inicia la fotolitografa.
1857 Charles Baudelaire publica Las flores del mal. Floubert, Madame Bovary.
El francs Jean-Franois Millet realiza Las espigadoras.
1859 Charles Darwin publica Sobre el origen de las especies por medio de la selec-
cin natural. John Stuart Mill publica Sobre la libertad. Wagner publica Tris-
tn e Isolda.
1861 Empieza la Guerra de Secesin norteamericana. -1865.
1862 Vctor Hugo publica Los miserables.
1863 Acta de Emancipacin: la esclavitud es abolida en EE. UU. Monet, La
merienda campestre.
1865 Julio Verne, De la Tierra a la Luna. Mendel propone la teora gentica
de la herencia.
1866 Fidor Dostoievski escribe Crimen y castigo. Paul Verlaine publica Poemas sa-
turnianos. Nace Wassili Kandinsky, padre del arte abstracto.
1867 Marx publica El capital. Nobel patenta la dinamita.
1868 Revolucin gloriosa espaola que destrona a Isabel II. Se encuentran
los restos del Hombre de Cromagnon, antepasado del Homo Sapiens.
1869 Leo Tolsti concluye Guerra y paz. Se inaugura el primer ferrocarril
que une las costas este y oeste de EE. UU. Se inaugura el canal de Suez en
Egipto.
1870 Muere el escritor britnico Charles Dickens, autor de David Copperfield.
1871 Italia finaliza su unificacin estableciendo Roma como capital. Se procla-
ma el II Reich alemn en Versalles. Se instaura la Comuna de Pars en la capital
francesa. Mendeleiev (1834-1907) presenta la tabla peridica de los ele-
mentos.
1872 Claude Monet pinta Impresin, Amanecer.
1873 Benito Prez Galds inicia sus Episodios nacionales. Muere el filsofo bri-
tnico John Stuart Mill. Maxwell publica Tratado sobre electricidad y magnetismo.
1874 Golpe de Pava; fin de la I Repblica Espaola.
1875 Bizet, Carmen. Edison inventa el mimegrafo.
1876 Mark Twain publica Las aventuras de Tom Sawyer. Custer cae en Little
Big Horn. Alexander Graham Bell inventa el telfono. Auguste Renoir
pinta Le Moulin de la Galette.
1879 Edison inventa la bombilla.
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CRONOLOGA GENERAL
1880 Dostoievsky publica Los hermanos Karamazov. El escultor Auguste Rodin

finaliza Puerta del infierno y El pensador.
1881 Muere Billy el Nio. Se inician las obras del canal de Panam.
1882 El noruego Henrik Ibsen escribe su obra de teatro Un enemigo del pueblo.
1883 Erupcin del Krakatoa. Friedrich Nietzsche escribe As habl Zaratustra.
1884 Rosala de Castro, En las orillas del Sar; L. Alas Clarn, La Regenta. Se ini-
cia la Conferencia de Berln, en la que las potencias europeas se reparten frica.
1885 mile Zola publica la novela Germinal.
1886 Prez Galds, Fortunata y Jacinta. Primeras botellas de Coca-Cola.
Nietzsche, Ms alla del bien y el mal. Ottmar Mergenthaler inventa la
linotipia.
1887 Gustave Eiffel inicia la construccin de la Torre Eiffel de Pars.
1888 Se inaugura la Exposicin Universal de Barcelona. Vicent Van Gogh
pinta La habitacin de Van Gogh en Arles.
1891 scar Wilde, El retratro de Dorian Gray.
1893 Entra en funcionamiento el Transiberiano. Henry Ford (1863-
1947) finaliza la construccin de su primer coche. El noruego Edward
Munch pinta El grito, antecesor del expresionismo alemn.
1894 Rudyard Kipling publica El libro de la selva. Hertz publica Principios de
Mecnica.
1895 Estreno de La importancia de llamarse Ernesto, de scar Wilde.
Durkheim publica Reglas del mtodo sociolgico. Rngten descubre los rayos X.
Los hermanos Lumire presentan el cinematgrafo.
1896 El ruso Anton Chjov publica La gaviota. Juegos Olmpicos de la his-
toria moderna. Becquerel descubre la radioactividad del Uranio.
1897 Prez Galdos, Misericordia.
1898 Estalla el escndalo Dreyfus en Francia. Espaa pierde Cuba, su ltima colo-
nia en Amrica. Czanne pinta Monte Santa Victoria.
1899 Estalla la guerra de los bers en Sudfrica.
S. XX
1900 Vuelo del primer dirigible de Von Zeppelin. Sigmund Freud publi-
ca La interpretacin de los sueos. Planck inicia la mecnica cuntica. Husserl pu-
blica Investigaciones lgicas.
1901 Se conceden por primera vez los premios Nobel.
1902 Joseph Conrad publica El corazn de las tinieblas.
1903 Primer vuelo de los hermanos Wright. Muere el pintor francs Paul
Gauguin.
1904 Santiago Ramn y Cajal publica sus investigaciones sobre la composicin
celular del sistema nervioso.
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CRONOLOGA GENERAL
1905 Rubn Daro publica Cantos de vida y esperanza. Finaliza la guerra

entre Rusia y Japn. Einstein publica La teora de la relatividad especial.
Weber publica La tica del protestantismo y el espritu del capitalismo. Pinto-
res como Henri Matisse son definidos como una jaula de fieras (Fauves) por
un crtico de arte.
1906 Terremoto de San Francisco.
1907 Pablo Picasso finaliza Las seoritas de Avin, punto de partida del cubismo.
1908 Henry Ford produce el primer modelo T.
1909 Filippo Tommaso Marinetti publica el Manifiesto del futurismo en el diario
francs Le Figaro. Sublevacin de las tropas destinadas a Marruecos que
deriva en los sucesos de la Semana Trgica en Barcelona.
1911 Po Baroja publica El rbol de la ciencia. Estalla la Revolucin Mexi-
cana, que provoca la cada del dictador Porfirio Daz. Admudsen alcanza el Polo
Sur. Marie Curie gana su segundo Nobel por sus estudios sobre el radio
y el polonio. Primeras transmisiones de televisin.
1912 Antonio Machado publica Campos de Castilla. Se hunde el trans-
atlntico Titanic.
1913 Guillaume Apollinaire publica Alcoholes. Marcel Proust publica la primera
parte de En busca del tiempo perdido. Unamuno, El sentido trgico de la vida.
1914 Miguel de Unamuno publica Niebla. Asesinato del archiduque Fer-
nando en Sarajevo. Empieza la I Guerra Mundial. La marca Leica, alemana,
saca al mercado las primeras cmaras fotogrficas de 35 milmetros.
1915 Franz Kafka publica La metamorfosis. Se entrena El nacimiento de una
nacin, de D. W. Griffith.
1916 El fsico alemn Albert Einstein enuncia la teora de la relatividad genera-
lizada. Surge en Zrich el movimiento varguardista dad.
1917 Se publica, en su versin definitiva, Platero y yo, de Juan Ramn Jimnez.
Estalla la Revolucin Rusa, que dar lugar, cinco aos ms tarde, a la Unin
Sovitica. Muere Buffalo Bill. Mata Hari es fusilada. Apariciones en Ftima.
1918 Gripe espaola: 20 millones de muertos.
1919 El Tratado de Versalles pone fin a la Gran Guerra.
1920 El economista John Keynes publica Las consecuencias econmicas de la paz.
1921 Pirandello, Seis personajes en busca de autor. Independencia de Irlanda.
1922 James Joyce publica Ulises. T. S. Eliot, Tierra Baldia. Benito Mussoli-
ni toma el poder en Italia. El filsofo Ludwig Wittgensten publica su
Tractatus logico-philosophicus.
1923 Pronunciamiento militar de Primo de Rivera en Espaa.
1924 Ramn del Valle-Incln publica la versin definitiva de Luces de Bohemia.
Thomas Mann, La montaa mgica.
1925 Se publica Manhatan Transfer, de John Dos Passos.
1926 Schrdinger desarrolla las ecuaciones de onda de la mecnica cuntica.
Walter Gropius construye el edificio de la Bauhaus. A
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CRONOLOGA GENERAL
1927 Lindbergh vuela entre Nueva York y Pars. Heidegger, El ser y la

nada.
1929 William Faulkner publica El ruido y la furia. Hemingway, Adis a las armas.
Crack de la Bolsa de Nueva York. Nacen Popeye y Tintn. Se ini-
cian las emisiones experimentales de televisin de la BBC.
1930 Dimite el dictador Primo de Rivera. Ortega y Gasset publica La
revolucin de las masas.
1931 II Repblica espaola: 14 de abril. Gdel publica su Teorema de la
incompletitud.
1932 Aldous Huxley publica Un mundo feliz.
1933 Adolf Hitler es nombrado canciller del Reich alemn.
1934 Henry Miller publica Trpico de Cncer. G. Lorca, Yerma. Graves, Yo, Clau-
dio. La persecucin nazi obliga a los intelectuales de la escuela de Frank-
furt a exiliarse. Popper, Lgica de la investigacin cientfica.
1935 T. S. Eliot publica Asesinato en la catedral.
1936 Estalla la Guerra Civil espaola. Keynes publica Teora general del
empleo y Dinero e inters.
1937 Turing publica Sobre nmeros calculables. Pablo Picasso pinta el Guer-
nica.
1938 Alemania entra en Polonia (1/9). Los hermanos Biro inventan el bo-
lgrafo en Argentina.
1939 John Steinbeck publica Las uvas de la ira. Ernst Jnger publica Sobre los
acantilados de mrmol. Finaliza la Guerra Civil espaola con la victoria
del dictador Francisco Franco. Estalla la II Guerra Mundial.
1940 Se publica de manera pstuma Poeta en Nueva York, de Federico G. Lorca.
1941 Estados Unidos entra en la guerra tras el ataque japons a Pearl
Harbor.
1942 Albert Camus publica El extranjero. Cela, La familia de Pascual Duarte.
1943 Derrota alemana en Stalingrado. El filsofo Jean Paul Sartre publi-
ca El ser y la nada.
1945 Finaliza la II Guerra Mundial con la derrota nazi. Bombas atmicas en
Hiroshima y Nagasaki (6/6 y 9/6).
1946 Miguel ngel Asturias publica El seor presidente.
1947 La India logra la independencia de Gran Bretaa.
1948 Cela, Viaje a la Alcarria. Se crea el estado de Israel.
1949 Jorge Luis Borges publica El Aleph. Nace la Repblica Popular China.
Se crea la OTAN.
1950 Eugne Ionesco representa La cantante calva. Comienza la Guerra de
Corea, primer choque de la Guerra Fra. Jackson Pollock pinta Uno (n. 31,
1950).
1951 Camilo Jos Cela publica La colmena. Margarite Yourcenar, Memorias de
Adriano.
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JUAN MARTNEZ-VAL
CRONOLOGA GENERAL
1952 Ernest Hemingway publica El viejo y el mar. Samuel Beckett representa Espe-
rando a Gogot.
1953 Watson y Crick descubren la estructura molecular del ADN. Her-
degger publica Introduccin a la metafsica. Wittgenstein, Investigaciones fi-
losficas.
1955 Muere el filsofo espaol Jos Ortega y Gasset.
1956 Snchez Ferlosio, El Jarama. II guerra entre rabes e israeles.
1957 Se lanza el Sputnik.
1959 Gnter Grass publica El tambor de hojalata. Fidel Castro toma el po-
der en Cuba.
1960 Varios pases africanos logran la independencia.
1961 El sovitico Yuri Gagarin es el primer astronauta en el espacio.
1962 Mario Vargas Llosa publica La ciudad y los perros. Concilio Vati-
cano II. Thomas Kuhn publica La estructura de las revoluciones cien-
tficas.
1963 El presidente de EE. UU., J. F. Kennedy, es asesinado.
1965 Se codifica el lenguaje informtico BASIC.
1967 Gabriel Garca Mrquez publica Cien aos de soledad. Muere el revolu-
cionario Che Guevara. Se realiza el primer trasplante de corazn humano,
Barnard.
1968 Francia vive las insurrecciones de mayo.
1969 El hombre llega a la luna.
1972 Meadows publica Los lmites del crecimiento.
1973 Muere Pablo Neruda. Golpe de estado de Augusto Pinochet en Chile.
1975 Muere Franco. Bill Gates y Paul Allen fundan la empresa Microsoft.
1977 Se funda Apple Computer. Primeras demostraciones de Arpanet y de
los protocolos de Internet.
1980 Kennedy Toole, La conjura de los necios. Se desarrolla la biotecnologa.
1981 Gabriel Garca Mrquez publica Crnica de una muerte anunciada.
1982 Guerra anglo-argentina de las Malvinas.
1983 Muere Tennessee Williams, autor de Un tranva llamado deseo. Muere el
pintor espaol Joan Mir.
1985 Mijal Gorbachov accede al poder de la URSS e inicia un proceso de re-
formas.
1986 El nigeriano Wole Soyinka se convierte en el primer africano negro en obte-
ner el Nobel de Literatura. Hyper Card, de Appel, primera herramienta mul-
timedia de autor.
1987 Tom Wolf, La hoguera de las vanidades. Muere Andy Warhol, figura del
Pop Art.
1989 Cae el muro de Berln, smbolo de la Guerra Fra. Muere Salvador
Dal, maestro del surrealismo pictrico. Estandarizacin de la tipografa digi-
tal a partir de postcript.
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CRONOLOGA GENERAL
1990 Irak invade Kuwait y provoca el inicio de la Guerra del Golfo.

1991 Martn Amis publica La flecha del tiempo. Se disuelve la Unin Sovi-
tica. Estalla el polvorn de los Balcanes, que dar lugar a diversas guerras en
la zona a lo largo de la dcada.
1992 Se celebran los Juegos Olmpicos de Barcelona y la Exposicin Universal
de Sevilla.
1994 Muere el filosfo Karl Popper.
1999 Muere Rafael Alberti, ltimo representante de la generacin del 27.
S. XXI
2001 El 11 de septiembre, tres aviones suicidas derriban las torres gemelas de
Nueva York y parte del Pentgono.
2002 Muere Camilo Jos Cela. L
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COLECCIN ENSAYO
Europa: Comunidad de valores u ordenamiento jurdico? / El
carcter relacional de los valores cvicos.
Empresa y Sociedad Civil.
COLECCIN CONFERENCIAS Y SEMINARIOS
Agua y Desarrollo Sostenible: Vida, medio ambiente y sociedad.
Ciencia, Tecnologa y Educacin.
COLECCIN CUADERNOS DEL FORO DE PENSAMIENTO
ACTUAL
Principios Fsicos del Desarrollo Energtico Sostenible.
Principios del Desarrollo Econmico
Sostenible.
COLECCIN GIGANTES
Las luces de la Energa
Gutenberg y las tecnologas del arte de imprimir
COLECCIN CLSICOS DEL PENSAMIENTO EUROPEO
(En preparacin)
OTRAS PUBLICACIONES
La Energa en sus Claves.
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Serrano 26, 1.

Captulo XIV. PAPIROS, PERGAMINOS Y PAPELES .......................... :,,

A INVENCIN de la imprenta, en lo que a Europa se refiere,

En las formas antiguas de organizacin social, el senado, es decir,

GUTENBERG Y LAS TECNOLOGAS DEL ARTE DE IMPRIMIR

A MAYOR parte de los estudiosos del tema

Figura 1-5. Disco de Phaistos o Festos. Uno de los objetos ms sorprendentes

Figura 1-7. Libro coreano xilogrfico, con

Otra forma de impresin que se origin por entonces fue la me-

GUTENBERG Y LAS TECNOLOGAS DEL ARTE DE IMPRIMIR

OHANNES Gutenberg (figura 2-1) era hijo de Friele Gens-

dama, de nombre Catherine von Delkenheim. Gutenberg recibe tre-

Se da el caso, adems, de que un orfebre, llamado Hans Dn-

tareas en paralelo. Una de ellas, su gran proyecto editorial de la Bi-

Figura 2-3. Retrato

Figura 2-4. Indulgencia impresa por Gutenberg.

de su promesa de abolir los privilegios sobre el comercio del

su residencia entre esta ciudad y Eltville. Tambin que sus con-

GUTENBERG Y LAS TECNOLOGAS DEL ARTE DE IMPRIMIR

NO DE LOS PRIMEROS problemas a la hora de valorar el papel

de que Coster imagin y plante estos caracteres, consiguiendo que

ponde a patrones, y en ocasiones tales patrones muestran tendencias

Aunque la imprenta estuviera en el ambiente, pues, lo que Gu-

Figura 3-2. Reproduccin de un contrato con la firma de Waldfoghel,

ao 1500 ya existan ms de mil impresores repartidos por todo el

L ASPECTO que ms ha llamado la atencin entre todos los rela-

Sin duda se trata de un material noble, que se conoca bien desde

rio se generarn dificultades de encuadrado horizontal de las l-

Figura 4-3. Proceso de fabricacin de punzones para abrir matrices de letras.

Figura 4-6. Grabado xilogrfico

GUTENBERG Y LAS TECNOLOGAS DEL ARTE DE IMPRIMIR

A TINTA es, posiblemente, la parte que menos llama la atencin

Figura 5-1. El orden tcnico y cientfico se mezclaba con la alquimia

responsables del ennegrecimiento de los dedos cuando manipulamos

Figura 5-2. Tumoracin del roble

tmperas, que tiene su origen en el verbo latino temperare, templar,

GUTENBERG Y LAS TECNOLOGAS DEL ARTE DE IMPRIMIR

A BIBLIA de Gutenberg o de 42 lneas es el primer libro impre-

Durante toda la Edad Media, los textos de la Biblia contenan pe-

Figuras 6-1 a 6-4. Muestras de pginas

gran libro con todas las caractersticas de un cdice medieval, pero

En cuanto al Salterio, aparece firmado en el colofn por Fust y

Figura 6-6. Hoja del Salterio de

GUTENBERG Y LAS TECNOLOGAS DEL ARTE DE IMPRIMIR

NA DE LAS RAZONES ms importantes para la rpida difusin

Lo que se ha denominado revolucin alfabtica sucedi en dos pa-

Figuras 7-2 a 7-4 con muestras de

Figuras 7-6 y 7-7. Arriba, una muestra de escritura

Figuras 7-8 a 7-10.

Bajo la inspiracin del poeta y erudito Petrarca, que haba co-

Figura 7-11. Portada de la obra Thesauro de Scriptori, de Ugo da Carpi,

GUTENBERG Y LAS TECNOLOGAS DEL ARTE DE IMPRIMIR

OMO hemos tenido ocasin de ver

Otro aspecto de esta relacin social y comunitaria con el libro era

Entonces, una vez que Sweynheym y Pannartz haba dejado Su-

Figuras 8-4 y 8-5. A la izquierda,

Aldo Manuzio naci en Bassiano en 1449 y estudi en Roma y

teres, imitando la escritura manual. No fue un diseo muy tipogr-

trata de la novela de caballera ms original de cuantas se escribieron

Se imprimi entre 1514 y 1517, aunque tuvo que esperar a 1520,

Figura 9-8. Grabados pertenecientes

A IMPRESIN en relieve es la primera y, al parecer, ms intuitiva

que se trate de maderas muy compactas. Las de cabeza duplican esta

Figura 10-4. Muestra de