LEN TROTSKY

L I T E R A T U R A Y R E V O L U C I N

LITERATURA Y REVOLUCIN

LEN TROTSKY

LITERATURA Y REVOLUCIN

Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria Septiembre 2006 Transcripcin de Celula2 Puedes descargar otras obras en www.marxismo.org

Dedico este libro a Christian Georgevitch Rakovsky, al combatiente, al hombre, al amigo.

INTRODUCCIN
La situacin del arte puede definirse mediante las siguientes consideraciones generales. www.marxismo.org Si el proletariado ruso no hubiera creado su propio ejrcito tras la toma del poder, el Estado obrero habra dejado de vivir hace tiempo, y ahora no estaramos pensando en los problemas econmicos, y mucho menos en los problemas de la cultura y del espritu. Si en el curso de los prximos aos la dictadura del proletariado se mostrase incapaz de organizar la economa y de asegurar a la poblacin por lo menos un mnimo vital de bienes materiales, el rgimen proletario estara entonces realmente llamado a desaparecer. Por eso la economa es en la hora presente el problema de los problemas. De todos modos, aunque los problemas elementales del alimento, del vestido, del abrigo y tambin de la educacin primaria estuvieran resueltos, no significara de ningn modo la victoria total del nuevo principio histrico, es decir, la victoria del socialismo. Slo un progreso del pensamiento cientfico a escala nacional y el desarrollo de un arte nuevo supondrn que la semilla histrica no slo ha crecido hasta dar una planta, sino tambin que ha florecido. Desde este enfoque, el desarrollo del arte es la prueba ms alta de la vitalidad y de la significacin de cualquier poca. La cultura vive de la savia de la economa, pero no basta con lo estrictamente necesario para que la cultura pueda nacer, desarrollarse y refinarse. Nuestra burguesa se sirvi de la literatura rpidamente en el perodo en que se fortaleci y enriqueci. El proletariado conseguir preparar la formacin de una cultura y de una literatura nuevas, es decir, socialistas, no por mtodos de laboratorio sobre la base de nuestra pobreza, de nuestras necesidades y de nuestra ignorancia de hoy, sino a partir de vastos medios sociales, econmicos y culturales. El arte necesita bienestar, abundancia incluso. Los altos hornos debern calentar ms, las ruedas girar con mayor rapidez, las lanzaderas correr ms, las escuelas trabajar mejor. Izquierda Revolucionaria Nuestra vieja literatura y nuestra vieja cultura rusas eran expresin de la nobleza y de la burocracia y se basaban en el mundo campesino. El noble pagado de s mismo y el noble arrepentido imprimieron su huella en el periodo ms importante de la literatura rusa. Luego apareci el intelectual plebeyo que, basndose en el campesino y en el burgus, escribi tambin su captulo en la historia de la literatura rusa. Tras pasar por el periodo de esquematismo extremo de los viejos narodniki, ese intelectual plebeyo se moderniz, se diferenci e individualiz en el sentido burgus del trmino. Ese fue el papel histrico que

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le toc cumplir a la escuela decadente y al simbolismo. Desde principios de siglo, y especialmente despus de 1907-1908, la transformacin burguesa de la intelligentsia y de la literatura se realiz con celeridad. La guerra puso fin, patriticamente, a este proceso. La revolucin dio al traste con la burguesa y este hecho decisivo irrumpi en la literatura. La literatura centrada sobre un eje burgus ya no existe. Todo cuanto ha quedado, ms o menos viable, en el dominio de la cultura, y especialmente en el de la literatura, se esforz y se esfuerza an por encontrar una orientacin nueva. Desde el momento en que la burguesa no existe, el eje no puede ser otro que el pueblo sin la burguesa. Pero qu es el pueblo? En primer lugar, el campesinado y, en cierta medida, los pequeos burgueses urbanos; luego los obreros que no pueden ser separados del protoplasma popular del campesinado. Esto es lo que expresa la tendencia bsica de todos los compaeros de viaje de la revolucin. Y lo mismo en Pilniak, en los Hermanos Srapion, y en los imaginistas que estn todava vivos. Y lo mismo ocurre con algunos de los futuristas (Klebnikov, Kruchenik y W. Kamensky). La base campesina de nuestra cultura, o mejor dicho, de nuestra incultura, pone de manifiesto de modo indirecto toda su inercia. Transcrito por CelulaII Nuestra revolucin es la expresin del campesino convertido en proletario que, sin embargo, se apoya en el campesino y le muestra el camino a seguir. Nuestro arte es la expresin del intelectual que duda entre el campesino y el proletario. Se halla incapacitado, orgnicamente, para fundirse con uno o con otro, pero se inclina las ms de las veces hacia el campesino. Debido a su posicin intermedia y a sus vinculaciones, no puede convertirse en mujik, pero puede cambiar al mujik. Sin embargo, no puede haber revolucin sin la direccin del proletariado. Tal contradiccin es el origen de la dificultad fundamental a la hora de abordar el tema. Puede afirmarse que los poetas y escritores de estos aos extremadamente crticos difieren entre si por la forma en que salen de esta contradiccin, y por el modo en que colman el vaco, unos mediante el misticismo, otros mediante el romanticismo, un tercero mediante un prudente distanciamiento, y un cuarto por un grito ensordecedor. Con independencia de la variedad de mtodos empleados para superar la contradiccin, sta sigue siendo una en esencia: consiste en la separacin creada por la sociedad burguesa entre el trabajo intelectual, incluido el arte, y el trabajo fsico. La revolucin es obra de hombres que realizan un trabajo fsico. Uno de los objetivos ltimos de la revolucin consiste en superar totalmente la separacin entre esas dos clases de actividad. En tal sentido, como en todos los dems, la creacin de un arte nuevo es una

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tarea que se realiza siguiendo las lneas del trabajo fundamental, el de la construccin de una cultura socialista. Sera ridculo, absurdo e incluso estpido hasta ms no poder, pretender que el arte permanecer indiferente a las convulsiones de nuestra poca. Son los hombres los que preparan los acontecimientos, son los hombres los que los realizan, y los acontecimientos a su vez actan sobre los hombres y los cambian. El arte refleja, de forma directa o indirecta, la vida de los hombres que realizan o viven los acontecimientos. Y esto es vlido para todas las artes, desde la ms monumental a la que se centra en lo ms ntimo. Si la naturaleza, el amor o la amistad no estuvieran ligadas al espritu social de una poca, la poesa lrica habra dejado de existir hace mucho tiempo. Un profundo viraje histrico, es decir, un reordenamiento de las clases en la sociedad, rompe la individualidad, coloca la percepcin de los temas fundamentales de la poesa bajo un nuevo enfoque y salva as al arte de una repeticin eterna. Pero el espritu de una poca no acta de modo indivisible e independiente de la voluntad subjetiva? Evidentemente, en ltima instancia este espritu se refleja en todos; tanto en quienes lo aceptan y encarnan como en aquellos que luchan desesperadamente contra l o en quienes se esfuerzan por librarse de l; quienes le vuelven la espalda mueren poco a poco; quienes se resisten a l pueden, a lo ms, reanimar tal o cual llama arcaica: el arte nuevo, al plantear nuevos jalones y ensanchar el campo de la creacin artstica, slo podr ser creado por aquellos que se identifiquen con su poca. Si trazsemos una lnea que una el arte actual y el arte socialista del futuro, podramos decir que hoy apenas hemos superado la fase de preparacin de esa preparacin propiamente dicha. Hagamos un breve esbozo de los grupos de la literatura rusa actual. La literatura que se halla alejada de la revolucin, desde los folletinistas del peridico de Suvorn hasta los lricos ms sublimes del Valle de Lgrimas de la aristocracia, agoniza como las clases a las que han servido. Por lo que respecta a la forma, genealgicamente, esa literatura representa el perfeccionamiento de la lnea maestra de nuestra vieja literatura, que comenz como literatura de la nobleza y que termin como literatura simplemente burguesa. La literatura mujik sovitica, que canta al campesino, puede encontrar sus races, desde el punto de vista de la forma, aunque de modo menos claro, en las tendencias eslavfilas y populistas de la vieja literatura. Resulta evidente que los escritores que cantan al mujik no preceden directamente de los mujiks. No existiran sin la literatura anterior de la

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nobleza y de la burguesa, de cuya literatura son la rama ms joven. En la actualidad todos ellos tratan de ponerse de acuerdo con la hora de la nueva sociedad. Indudablemente, el futurismo tambin era un brote de la vieja literatura. Pero el futurismo ruso no haba alcanzado su completo desarrollo en el marco de la vieja literatura, ni haba sufrido la adaptacin burguesa que le hubiera valido ser reconocido oficialmente. Cuando estall la guerra y luego la revolucin, el futurismo era todava bohemio, como todas las escuelas literarias en los pases capitalistas. Gracias al impulso de los acontecimientos, el futurismo se adentr por los nuevos derroteros de la revolucin. Un arte revolucionario no poda nacer de ah por la misma naturaleza de las cosas. Aunque sigue siendo, por muchas razones, un brote revolucionario bohemio del arte antiguo, el futurismo contribuye en mayor medida, ms directa y ms activamente que cualquier otra tendencia, a la formacin del arte nuevo. Por significativas que puedan ser en lneas generales las obras de determinados poetas proletarios, su sedicente arte proletario no hace otra cosa sino cumplir un perodo de aprendizaje. Siembra por doquier los elementos de la cultura artstica, ayuda a la nueva clase a asimilar las obras antiguas, aunque de modo superficial. En este sentido es una de las corrientes que llevan al arte socialista del futuro. Transcrito por CelulaII Carece de todo fundamento oponer la cultura burguesa y el arte burgus a la cultura proletaria y al arte proletario. De hecho, estos ltimos no existirn jams, porque el rgimen proletario es temporal y transitorio. La significacin histrica y la grandeza moral de la revolucin proletaria residen precisamente en que sta sienta las bases de una cultura que no ser ya una cultura de clase, sino la primera cultura autnticamente humana. Durante el perodo de transicin, nuestra poltica artstica puede y debe consistir en ayudar a los diferentes grupos y escuelas artsticas salidos de la revolucin a captar correctamente el sentido histrico de la poca y una vez haberles colocado ante el siguiente criterio categrico, por la revolucin o contra la revolucin, concederles una total libertad de autodeterminacin en el terreno del arte. Izquierda Revolucionaria Por el momento, la revolucin se refleja en el arte de modo parcial solamente, una vez que el artista deja de mirarla como una catstrofe exterior, y en la medida en que todos los artistas y poetas, tanto los viejos como los nuevos, se conviertan en una parte de la trama viviente de la revolucin y aprendan a verla no desde fuera, sino desde el interior. El torbellino social no se calmar pronto. Ante nosotros tenemos decenios de lucha en Europa y en Amrica. No slo los hombres y las mujeres de nuestra generacin, sino

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tambin los de la generacin venidera, sern partcipes, hroes y vctimas de esta lucha. El arte de nuestra poca ser colocado enteramente bajo el signo de la revolucin. Este arte necesita una nueva conciencia. Por encima de todo es incompatible con el misticismo, sea ste sincero o se disfrace de romanticismo: la revolucin tiene por punto de partida la idea central de que el hombre colectivo debe convertirse en el nico seor y de que los lmites de su poder slo estn determinados por su conocimiento de las fuerzas naturales y por su capacidad de utilizarlas. Este arte nuevo es tambin incompatible con el pesimismo, con el escepticismo, con todas las dems formas de abatimiento espiritual. Es realista, activo, colectivista, de forma vital y henchido de una confianza ilimitada en el porvenir. 29 de julio de 1924. LEN TROTSKY

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CAPITULO I EL ARTE ANTERIOR A LA REVOLUCIN

La revolucin bolchevique de octubre de 1917 no slo derroc al gobierno de Kerensky, sino a todo el rgimen social fundado en la propiedad burguesa. Este rgimen tena su cultura y su literatura oficiales: su derrumbamiento no poda sino entraar el de la literatura anterior a Octubre. Transcrito por CelulaII El ruiseor de la poesa, como el pjaro de la sabidura, la lechuza, no deja or su canto hasta despus del crepsculo. De da, se agita, se afana, y tras el crepsculo, el sentimiento y la razn vienen a hacer el balance de lo realizado. Los idealistas, incluidos sus epgonos ms sordos y algo ciegos los subjetivistas rusos- pensaban que el mundo era movido por la idea, por el pensamiento crtico; en pocas palabras, crean que la intelligentsia diriga el progreso. A lo largo de la historia, sin embargo, el espritu no ha hecho ms que renquear tras lo real, y es intil demostrar, tras la experiencia de la revolucin rusa, la estupidez retrgrada de la intelligentsia profesional. Los efectos de esta ley pueden verse con toda claridad en el terreno del arte. La identificacin tradicional del poeta con el profeta slo es aceptable en el sentido de que el poeta es casi tan lento como el profeta en reflejar su poca. Si alguna vez hubo profetas y poetas que se adelantaron a su tiempo, esto slo significa que supieron expresar determinadas exigencias de la evolucin social con retraso menor que sus congneres. Para que la literatura rusa de fines del siglo pasado y de principios de este siglo se sintiera sacudir por el despertar de un presentimiento revolucionario, se ha necesitado que durante los decenios anteriores la historia produzca los cambios ms profundos en la estructura econmica del pas, en la distribucin de los grupos sociales y en los sentimientos de las masas populares. Para que los individualistas, los msticos y dems epilpticos llegasen a ocupar el primer plano de la literatura, fue necesario que la revolucin de 1905 fracasara vctima de sus contradicciones internas, que en diciembre Durnovo aplastase a los obreros y que Stolypin disolviese dos dumas y crease una tercera. El ave del paraso canta tras la puesta del sol, hasta el momento en que alza el vuelo el pjaro profeta, la lechuza. Entre las dos revoluciones (1907-1917), toda una generacin de la intelligentsia rusa se form (o mejor dicho, fue deformada) en el clima de un intento de conciliacin social entre la monarqua, la nobleza y la burguesa. Hallarse socialmente condicionada no significa por fuerza estar conscientemente interesado. Pero la intelligentsia y la clase dominante que la mantiene son vasos comunicantes: hay que aplicarles la ley de la igualdad
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de niveles. El viejo radicalismo y el viejo espritu de revuelta intelectuales, que durante la guerra ruso-japonesa encontraron su expresin en un estado de nimo completamente derrotista de la intelligentsia, desaparecieron rpidamente bajo la estrella del 3 de junio. Aprovechando el barniz potico y metafsico de casi todos los siglos y todos los pases, e invocando en su ayuda a los padres de la Iglesia, la intelligentsia se hizo cada vez ms autnoma para proclamar su propio valor independientemente del pueblo. Las formas escandalosas que cobr este proceso natural de aburguesamiento fueron, en cierto modo, una venganza por los pesares que le haba causado el pueblo en 1905, debido a su obstinacin y a su falta de respeto. Por ejemplo, el hecho de que Lenidas Andreiev -la figura artstica ms brillante, ya que no ms profunda, del perodo ocurrido entre las dos revoluciones- concluyese su trayectoria escribiendo en el peridico reaccionario de Protopopov y de Amphiteatrov, constituye a su manera un smbolo del origen social del simbolismo de Andreiev. En su caso, el condicionamiento social se confunde con un inters no disfrazado. Bajo la epidermis del individualismo ms refinado, de pacientes bsquedas msticas, de un spleen universal de confraternidad, se vio acumularse la grasa del espritu conciliador burgus; pronto se dej sentir tal caracterstica en versos patriticos extremadamente vulgares que aparecieron cuando el desarrollo orgnico del rgimen del 3 de junio fue derrocado por la catstrofe de la guerra mundial. Sin embargo, la prueba de la guerra no slo super las fuerzas de la poesa del 3 de junio, sino tambin las de su base social: el hundimiento militar del rgimen acab con la generacin intelectual del perodo entre las dos revoluciones. Al advertir que bajo sus pies faltaba el montn de tierra sobre el que se asentaba su gloria y que hasta entonces pareca tan slido, Andreiev se puso a gesticular gritando entre estertores, con espuma en los labios, tratando de defender, de salvar algo. Pese a la leccin de 1905, la intelligentsia acariciaba todava la idea de restablecer su hegemona poltica y espiritual sobre las masas. La guerra haba fortalecido esta ilusin dado que la nueva conciencia religiosa, raqutica desde su nacimiento, no poda proporcionar -como tampoco el nebuloso simbolismo- el cimiento psicolgico de la ideologa patritica. La revolucin democrtica de febrero de 1917, que naci de la guerra a la que puso fin, dio el impulso mayor -aunque durante un breve momento- a un rebrote de la idea del mesianismo de la intelligentsia. La revolucin de febrero fue su ltima llamarada histrica. La mecha humeante ola ya a kerenskismo. Luego vino Octubre, jaln ms significativo que el reino de la intelligentsia y que al mismo tiempo seal su derrota definitiva. Sin embargo, aunque vencida y aplastada por

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sus pesados pecados, su gloria muerta la haca delirar en voz alta. En su conciencia, el mundo estaba al revs. La intelligentsia era el representante nato del pueblo. En sus manos se hallaba la farmacopea de la historia. Los bolcheviques trabajaban con opio de la China y con botas letonas. No podran resistir mucho tiempo enfrentados a la voluntad del pueblo. El brindis de ao nuevo de los intelectuales emigrados deca: El ao que viene en Mosc! Viciosa estupidez! Qu equvoco! Pronto result evidente que si, en efecto, era imposible gobernar contra la voluntad del pueblo, no era en modo alguno imposible gobernar contra la voluntad de los intelectuales emigrados e incluso gobernar con xito, pese a lo que pensaran los emigrados, tanto de dentro como de fuera del pas. La ola prerrevolucionaria de principios de siglo, la revolucin vencida en 1905, el equilibrio estricto, aunque inestable, de la contrarrevolucin, la erupcin de la guerra, el prlogo de febrero de 1917, el drama de Octubre: todo esto golpe como con un ariete, pesadamente y sin cesar, a la intelligentsia. No tuvieron tiempo de asimilar los hechos, de recrearlos en imgenes ni de encontrar la expresin verbal de esas imgenes! Cierto, tenemos Los Doce, de Blok, y varias obras de Mayakovsky. Algo suponen, un modesto anticipo, pero no un pago a cuenta de la historia, ni siquiera un comienzo de pago. El arte se ha mostrado impotente, como siempre ha ocurrido en los inicios de una gran poca. Los poetas que no fueron llamados a colaborar al sacrificio divino, se mostraron, como no poda ser menos, como los ms insignificantes de todos los nios insignificantes de la tierra. Los simbolistas, los parnasianos, los acmestas, que volaban por encima de las pasiones y de los intereses sociales, como en las nubes, se encontraron en Ekaterinodar con los blancos, o en el estado mayor del mariscal Pilsudski. Inspirados por una poderosa pasin wrangeliana, nos anatematizaban en verso y en prosa. Los ms sensibles y hasta cierto punto los ms prudentes, callaban. En un interesante relato, Mara Chaguinian cuenta cmo durante los primeros meses de la revolucin ella misma ense a tejer en la regin del Don. Y no slo tuvo que dejar su mesa de trabajo para ir al telar, sino que tuvo que dejarse a s misma para perderse completamente. Otros se anegaron en el Proletkult, en el Politprosviet o trabajaron en los museos, pasando as los acontecimientos ms terribles y trgicos que el mundo haya vivido. Los aos de la revolucin se convirtieron en aos de silencio casi completo de la poesa. Y desde luego no era por falta de papel. Si entonces no se poda imprimir, ahora s se puede. No era preciso que la poesa fuera favorable a la revolucin, hubiera podido estar contra ella. Conocemos la literatura de los emigrados. Nada de nada. Y nuestra propia literatura, lo mismo, tampoco ha producido nada a tono con la poca. www.marxismo.org

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Despus de Octubre, los literatos pretendieron que nada de particular haba ocurrido y que, en lneas generales, ese perodo no les concerna. Pero ocurri entonces que Octubre comenz a manifestarse sobre literatura, a legislar sobre ella y a quererla regir desde un punto de vista administrativo y desde un sentido ms profundo al mismo tiempo. Una parte importante de los hombres de la vieja literatura se encontr -y no de forma fortuitafuera de nuestras fronteras: de este modo, literariamente hablando, sucumbieron. Existe Bunin? No puede decirse que Merejkovsky haya dejado de existir porque no ha existido nunca. Y Kuprin, y Balmont e incluso Chirikov? Y la revista Jar Ptitza, o los almanaques Spolokhi? Y otras ediciones cuyas caractersticas principales consisten en la conservacin de la antigua ortografa? Como en el relato de Chejov, todos sin excepcin garrapatean sus quejas en el libro de reclamacin de la estacin de Berln. Pasar mucho tiempo antes de que est dispuesto el tren para Mosc; mientras esperan, los viajeros expresan sus emociones. En los almanaques provincianos Spolokhi, las bellas letras estn representadas por Nemirovituh, Dantchenko, Amphiteatrov, Chirikov, Pervukhin y otros nobles cadveres, suponiendo que hayan existido alguna vez. Alexis Tolstoi da muestras de algunos signos de vida, no muy visibles, a decir verdad, pero bastan para excluirle del crculo encantado de los salvadores de la anciana ortografa y de esa banda de tambores en retirada. No hay en esto una pequea leccin prctica de sociologa sobre el tema? Es imposible engaar a la historia. Abordemos el tema de la violencia. La tierra ha sido tomada, y lo mismo las fbricas, los depsitos bancarios; los cofres fueron abiertos, pero qu ha pasado con los talentos y las ideas? No se exportaron estos imponderables valores en tal cantidad que haca nacer la inquietud respecto a la suerte de la cultura rusa, como le ocurri especialmente a su amable salmista, Mximo Gorki? Por qu de todo esto no ha brotado nada? Por qu los emigrados no pueden sealar un nombre o mostrar un libro de algn valor? Sencillamente porque no se puede engaar a la Historia ni a la verdadera cultura (que no es la del salmista). Octubre ha entrado en los destinos del pueblo ruso corno un suceso decisivo, otorgando a todo una significacin y un valor propios. El pasado ha retrocedido enseguida, palideciendo y moribundo, y el arte no podr revivir ya ms desde el enfoque de Octubre. Quien est fuera de la perspectiva de Octubre se halla completa y desesperadamente reducido a la nada, porque los pedantes y los poetas que no estn de acuerdo con esto o que no se sienten afectados por esto son cero. Sencillamente, no tienen nada que decir.

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Slo por esta razn, y no por cualquier otra, la literatura de los emigrados no existe. Y lo que no existe no puede ser juzgado. En esta desintegracin cadavrica de la emigracin crece un determinado tipo de cnico burln. Por su sangre pasan todas las corrientes, todas las tendencias, como una mala enfermedad que lo inmuniza contra cualquier infeccin ideolgica. Ah tenis al desenvuelto Vetlugin. Quiz alguien sepa de dnde viene, pero es lo de menos. Sus libritos La tercera Rusia, Hroes, demuestran suficientemente que el autor ha ledo, ha visto y ha odo y que sabe manejar la pluma. Inicia el primero de sus libros con una especie de elega a las almas perdidas de la intelligentsia ms sutiles y termina con una oda a los traficantes del mercado negro. Al parecer, este traficante se convertir en el dueo de esta Tercera Rusia que sube: Rusia real, sincera, que defiende la propiedad privada, rica y despiadada en su avidez. Vetlugin, que se puso del lado de los blancos y que se apart de ellos cuando fueron derrotados, presenta con toda oportunidad su candidatura como idelogo de esta Rusia de los traficantes. Conoce bien su vocacin. Pero qu pasa con la Tercera Rusia? De cualquier modo que lo consideris, suena a moneda acuada, a carta falsa de tramposo que, ay!, de pronto surge misteriosamente. La agudeza del estilo no ha de servir de nada. Su primer libro fue escrito aproximadamente durante la rebelin de Kronstadt contra los soviets (1921), y Vetlugin crey que asista al fin de la Rusia sovitica. Al cabo de algunos meses, el anhelado suceso no se haba producido y Vetlugin, si no nos equivocamos, se pas al grupo Smiena viek [Cambio de direccin]. Da igual: de raz est protegido contra cualquier vacilacin o retroceso. Aadamos que Vetlugin ha escrito tambin una novela de pacotilla de ttulo sugestivo, Memorias de un Canalla. Canallas no faltan, pero Vetlugin es el ms brillante de todos. Mienten de forma desinteresada, sin saber distinguir la verdad de la mentira. Quiz sean los autnticos desechos de la segunda Rusia, que espera la tercera. En un plano ms elevado, pero ms descolorido, est Aldanov. Podra ser todo lo ms un cadete, es decir, un fariseo. Aldanov pertenece a ese tipo de sabios que hacen del escepticismo elevado su lema (pero nunca el cinismo). Aunque rechazan el progreso, estn dispuestos a aceptar la teora pueril de los ciclos histricos de Vico, porque en lneas generales nadie hay ms supersticioso que los escpticos. Los Aldanov no son msticos en el pleno sentido de la palabra. No tienen una mitologa positiva propia; el escepticismo poltico les otorga slo un pretexto para mirar cualquier fenmeno poltico desde el punto de vista de la eternidad. Esto les proporciona un estilo especial, con distinguidas entonaciones aristocrticas.

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Los Aldanov toman bastante en serio su gran superioridad sobre los revolucionarios en general y sobre los comunistas en particular. Les parece que no comprendemos lo que ellos comprenden tan bien. Para ellos, la revolucin se ha producido porque no todos los intelectuales han pasado por esta escuela de escepticismo poltico y de estilo literario que constituye el capital espiritual de los Aldanov. En los ocios de la emigracin, enumeran las contradicciones que surgen en los discursos y las declaraciones de los dirigentes soviticos (por qu no habran de existir?), las frases mal construidas de los editoriales de Pravda (y hay que reconocer que abundan) y al final del balance la palabra estupidez (nuestra) contrasta con la sabidura (suya) en las pginas que escriben. Han estado ciegos a la marcha de la Historia, no han previsto nada, han perdido su poder y con ste su capital, y todo queda explicado por las razones ms diversas, especialmente entre nous por la vulgaridad del pueblo ruso. Los Aldanov se consideran ante todo estilistas, porque han superado las frases embrolladas de Miliukov y la arrogante fraseologa abogadil de su asociado Hessen. Su estilo, tmido a lo ms, sin acento ni carcter, es el propio del oficio literario de gentes que no tienen nada que decir. Su forma presuntuosa de hablar, carente de contenido, la mundanidad de su ingenio y de su estilo, ignoradas por nuestra vieja intelligentsia, florecan ya en el perodo entre revoluciones (1907-1917). Ellos lo han vuelto a aprender en Europa y se dedican a escribir algunos libros. Se muestran irnicos, recuerdan, bostezan levemente, pero por cortesa ahogan sus bostezos. Citan en lenguas distintas, hacen predicciones escpticas que a Poco contradicen con otras. Al principio resulta divertido, luego aburrido y por ltimo insoportable. Qu verborrea de frases sin pudor alguno, que desvergenza libresca, qu servilismo intelectual! Todos los humores de los Vetlugin, Aldanov y dems se hallan perfectamente expresados en el agradable poema de un tal Don Aminado, que vive en Pars: Quin garantiza la verdad del ideal? Quin que la humanidad vivir mejor? Dnde est la medida de las cosas? Adelante, general! Diez aos todava! Demasiado para usted y para m. Como puede verse, el espaol no es orgulloso. Adelante, general! Los generales (e incluso los almirantes) se pusieron en camino. La pena es que jams llegaron. * * *

A este lado de la frontera se han quedado muchos escritores anteriores a Octubre que son semejantes a los del otro lado: son los emigrados interiores de la revolucin. Antes de Octubre, esta expresin le parecer al futuro historiador de la cultura tan significativa

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como la palabra medieval lo es para nosotros frente a la edad moderna. Octubre se parece en realidad, para quienes se adheran mayoritariamente y por principio a la cultura anterior, a la invasin de los Hunos. Han tenido que huir a las catacumbas con sus pretendidas antorchas de la ciencia y de la fe. Pero tanto los que han huido como los que se mantienen apartados en silencio no han pronunciado una sola palabra nueva. Es verdad que la literatura anterior a Octubre o al margen de Octubre, incluso en Rusia, tiene ms significacin que la de los emigrados. Sin embargo, no hace tampoco otra cosa que sobrevivir, afectada por la impotencia. Cuntos poemarios han aparecido! Algunos adornados incluso con nombres que suenan muy bien! Se componen de pequeas pginas llenas de lneas cortas, no siempre malas. Se hilvanan una tras otra en poemas en los que ciertamente hay algo de arte, e incluso el eco de un sentimiento ya experimentado. Pero considerados en conjunto, estos libros son tan superfluos para el hombre moderno posterior a Octubre como los oropeles para un soldado en el campo de batalla. La joya mayor de esta literatura de pensamientos y de sentimientos metidos en un callejn sin salida es el grueso y bien pensante Streletz, en el que se han impreso en trescientos ejemplares numerados los poemas, artculos y cartas de Sologub, Rozanov, Belenson, Kuzmin, Hollerbakh y otros. Una novela sobre la vida en Roma, cartas sobre el culto ertico al buey Apis, un artculo sobre santa Sofa -la terrestre y la celeste-. Trescientos ejemplares numerados! Qu desgarro, qu desolacin! Muy pronto sers arrojado al viejo establo a garrotazos, oh pueblo irrespetuoso con las cosas santas (Zinaida Hippius, Ultimos poemas, 1914-1918). Evidentemente esto no es poesa, pero qu talento de periodista! Qu inimitable impulso vital el de esta poetisa decadente para manejar el garrote! (en verso). Cuando Zinaida Hippius amenaza al pueblo con el ltigo para toda la eternidad, evidentemente exagera, pero quiere hacer comprender que sus maldiciones estremecern los nimos a travs de los siglos. En esta hiprbole, a todas luces excusable debido a las circunstancias, puede verse claramente la naturaleza de la autora. Todava ayer era una dama de Petrogrado que languideca llena de talento, liberal y moderna. De golpe, esta dama tan pagada de sus propios refinamientos, descubre la negra ingratitud del populacho de botas herradas y, ofendida en su sancta sanctorum, transforma su rabia impotente en un grito estridente de mujer (siempre en verso). Desde luego, si su grito no estremece los corazones, al menos suscita inters. Dentro de cien aos el historiador de la revolucin rusa subrayar probablemente la escena de una bota herrada aplastando el lrico dedo pequeo del pie de una dama de Petrogrado, escena que revelar a la verdadera bruja adinerada bajo la mscara cristiana decadente,

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mstica y ertica. Y Zinaida Hippius, la verdadera bruja, hace poemas superiores a los de los dems, ms perfectos, pero ms neutros, es decir, muertos. Cuando entre tantos panfletos y libritos neutros encontris La Casa de los Milagros, de Irene Odoevtzeva, podris casi reconciliamos con el falso romanticismo modernizado de las salamandras, de los caballeros, de los murcilagos, de la luna moribunda, gracias a dos o tres relatos de la cruel vida de los soviets. Ah tenis una balada sobre un Izvostchik [cochero] al que el comisario Zon lanza a la muerte junto con su caballo; ah tenis la historia de un soldado que vende sal mezclada a vidrio molido, y tambin una balada sobre la forma en que se contaminan los depsitos de agua de Petrogrado. Los temas no son muy grandes y deben gustar mucho al primo Jorge y a la ta Ana. Pese a todo, ofrecen cierto reflejo de la vida, no son slo los ecos tardos de melodas cantadas hace tiempo y recogidas en las antologas. Por un momento estaramos dispuestos a unirnos al primo Jorge. Realmente son poemas muy agradables! Adelante, seorita! Pero no hablemos slo de los viejos que han sobrevivido a Octubre. Al margen de Octubre hay tambin un grupo de jvenes literatos y poetas. No s exactamente cuntos son esos jvenes, pero en cualquier caso antes de la guerra y antes de la revolucin o eran principiantes o no haban comenzado todava. Escriben relatos, novelas, poemas, con ese arte tan impersonal que era moneda corriente antes. As se consegua entonces ser conocido. La revolucin (la bota herrada) ha acabado con sus esperanzas. Tratan de hacer creer, en la medida de su capacidad, que no ha ocurrido nada, y en sus versos y prosas carentes de originalidad expresan un orgullo herido. Sin embargo, de cuando en cuando desahogan silenciosamente sus almas burlndose. El caudillo de todo este grupo es Zamiatin, autor de Los isleos * . A decir verdad, el tema lo cogi de los ingleses. Zamiatin los conoca y los pint bastante bien en una serie de esbozos no malos, pero s superficiales, como buen extranjero observador y de talento que no tiene pretensiones especiales. Bajo el mismo ttulo ha colocado esbozos de rusos isleos, miembros de esa intelligentsia que vive en una isla en medio del ocano extrao y hostil a la realidad sovitica. Aunque Zamiatin es aqu ms sutil, tampoco alcanza gran profundidad. Despus de todo, l mismo es un isleo, habitante de una isla muy pequea de la Rusia actual. Transcrito por CelulaII

Esto lo escrib al conocer a un grupo de poetas que se autotitulan de isleos (Tijonov y otros). Pero entre

ellos hay notas vivas y, al menos en Tijonov, notas jvenes, frescas y prometedoras. De dnde procede ese apelativo extico? (N. del T.)

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Escriba sobre los rusos de Londres o sobre los ingleses de Leningrado, Zamiatin sigue siendo un emigrado interior. Por su estilo, algo ampuloso y exponente de las buenas normas literarias que le son propias (y que rayan con el esnobismo), Zamiatin parece haber sido creado para ensear a los crculos de jvenes isleos, instruidos y estriles. Los isleos ms sobresalientes son los miembros del grupo del Teatro de Arte de Mosc. No saben qu hacer con su gran tcnica y consigo mismos. Consideran todo cuanto ocurre a su alrededor como hostil, o al menos, como extrao. Fijaos: estas gentes viven en el espritu del teatro de Chjov. Las Tres Hermanas y El To Vania hoy! Mientras pasaba el chaparrn -los chaparrones no duran mucho- escenificaron La hija de la seora Angot, que, dejando a un lado cualquier otra consideracin, les dio oportunidad para meterse con las autoridades revolucionarias. Ahora se dedican a mostrar al europeo aburrido y al americano que lo compra todo cun bello era el vergel de la vieja Rusia feudal y cun refinados y melanclicos eran sus teatros. Bella y noble tropa moribunda de una joya de teatro. No pertenece a ella la instruidsima Ajmatova? El crculo de poetas comprende a los versificadores ms esclarecidos; conocen la geografa, saben distinguir el rococ del gtico, hablan en francs y se hallan en el ltimo escaln de los adeptos de la cultura. Con justo motivo piensan que nuestra cultura tiene todava un dbil balbuceo infantil (Jorge Adamovitch). Un barniz superficial no podra seducirles. El brillo externo no puede ocupar el lugar de la autntica cultura (Jorge Ivanov). Su gusto es lo suficientemente bueno para admitir que Oscar Wilde es, despus de todo, un snob en vez de un poeta, en lo cual quiz no estemos muy en desacuerdo. Desprecian a los que no valoran una escuela, es decir, una disciplina, un saber, una aspiracin, y este pecado tampoco no es extrao. Pulen cuidadosamente sus poemas. Muchos de ellos, Otsup, por ejemplo, tienen talento. Otsup es un poeta del recuerdo, del drama y de la inquietud. A cada momento cae en el pasado. Lo nico que para l constituye la alegra de vivir en la memoria. Encuentro incluso mi sitio de observador poeta y burgus que salva su poco de vida de la muerte, dice con tierna irona. Pero su inquietud no es histrica, sino todo lo contrario, casi armoniosa; es la inquietud de un europeo dueo de s, una inquietud a todas luces cultivada, sin impulsos msticos, lo cual ya es tranquilizador. Pero por qu no florece la poesa de todas estas gentes? Porque no creen en la vida, porque no participan en la secrecin de sus humores y sentimientos, porque slo son los importadores tardos, los epgonos de una cultura alimentada con la sangre de otras culturas. Son imitadores cultos e incluso exquisitos, ecos sonoros que estn dotados por haber ledo mucho, pero nada ms.

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Bajo el disfraz de ciudadano del mundo civilizado, el noble Versilov fue en su tiempo el admirador ms esclarecido de la cultura extranjera. Tena un gusto alimentado por varias generaciones de hidalgua. Se encontraba en Europa como en su casa. Con condescendencia o con desprecio irnico, miraba de arriba abajo al seminarista radical que citaba a Psarev o que pronunciaba francs con un acento provinciano o cuyos modales..., es mejor que no hablemos de modales. Sin embargo, ese seminarista de 1860, como su sucesor de 1870, edificaron la cultura rusa en la poca en que Versilov se revelaba definitivamente como el ms estril de los traductores de la cultura. Los K. D. rusos, esos liberales burgueses tardos de principios del siglo XX, se hallan muy imbuidos de respeto e incluso de temerosa devocin hacia la cultura, hacia sus fundamentos estables, su forma y su aroma, aunque por s mismos no sean ms que ceros, nada. Medid ahora, mirando hacia atrs, el sincero desprecio con que esos K. D. trataron al bolchevismo desde la altura de su cultura de escritores o de abogados profesionales, y comparadlo con el desprecio que la historia ha mostrado por esos mismos K. D. De qu se trata? Es el mismo caso de Versilov, trasladado simplemente al nivel de las preocupaciones del profesor burgus. La cultura de los K. D. se ha revelado como simple reflejo tardo de culturas extranjeras sobre el suelo superficial de la opinin pblica rusa. En la historia de Occidente el liberalismo fue un movimiento poderoso contra las autoridades terrestres y celestes, y en el ardor de su lucha revolucionaria enriqueci a un mismo tiempo a la civilizacin material y a la cultura. Francia, tal como la conocemos, con su pueblo cultivado, sus formas educadas y la urbanidad incorporada a la carne y a la sangre de sus masas, ha salido, modelada tal cual es, del crisol de varias revoluciones. El brbaro proceso de conmociones, catstrofes y alzamientos ha dejado tambin sus posos en la lengua francesa, marcndola con sus durezas y con sus suavidades, con su precisin y su inflexibilidad. Y lo mismo ha ocurrido con los estilos del arte francs. Para dar una agilidad nueva y una nueva maleabilidad a la lengua francesa, ser necesaria, dicho sea de paso, otra gran revolucin no del lenguaje, sino de la sociedad francesa. Se necesita asimismo una revolucin para espolear al arte francs, tan conservador en todas sus innovaciones, para que alcance otro plano ms elevado. Pero nuestros K. D., esos imitadores tardos del liberalismo, han tratado de asimilar a la historia, gratuitamente, la crema del parlamentarismo, de la cortesa refinada, del arte armonioso (sobre la slida base del beneficio y de la renta). Adamovitch, Iretsky y muchos otros son muy capaces de estudiar los estilos individuales o colectivos de Europa, impregnarse de ellos o incluso importarlos, y despus mostrar, utilizando cualquiera de

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ellos, que realmente no tenan nada que decir. Pero esto no es crear cultura, es simplemente recoger la crema. Cuando algn esteta K. D. hace un largo viaje en un vagn de animales y viene a contrnoslo, haciendo rechinar sus dientes, que l, un europeo tan bien educado, con la mejor dentadura postiza del mundo y unos conocimientos detallados de la tcnica de los ballets egipcios, se ha visto obligado por esta revolucin de patanes a viajar con mendigos piojosos, uno siente un asco infinito por los dientes postizos, por las tcnicas de ballet y por toda esa cultura robada de los escaparates de Europa. En el interior de uno mismo empieza a brotar la conviccin de que el menor piojo de ese mendigo harapiento es ms importante, ms necesario, por as decir, en el mecanismo de la historia que este egosta cuidadosamente cultivado y totalmente estril. Antes de la guerra, cuando los traductores de cultura no se haban puesto todava a cuatro patas para gritar patriticamente, comenzaba a desarrollarse un estilo periodstico. Por supuesto, Miliukov segua farfullando de forma prolija y garrapateando editoriales de parlamentario profesional; su editor asociado, Hessen, proporcionaba mejores ejemplos an de los procesos de divorcio, pero por regla general comenzbamos a olvidar nuestras rutas domsticas tradicionalmente obstaculizadas por la grasa empalagosa del Russkia Viedomosti [el Boletn ruso, diario liberal, 1863-1917]. Este mnimo progreso en un periodismo a la europea (pagado, digmoslo tambin, con la sangre de la revolucin de 1905, puesto que de ella salieron los partidos y la Duma) fue ahogado sin dejar casi huellas en las olas de la revolucin de 1917. Los K. D. que hoy viven en el extranjero, especialistas en divorcios o en cualquier otra cosa, hacen hincapi de modo malicioso en la endeblez literaria de la prensa sovitica. En realidad, escribimos mal, sin estilo, incluso despus del Russkia Viedomosti. Quiere ello decir que hemos retrocedido? No, quiere decir que estamos en un perodo de transicin, entre la imitacin, la verborrea del abogado pagado, por un lado, y por otro el gran movimiento cultural de todo un pueblo que si se le da tiempo crear su propio estilo, tanto en periodismo como en las dems actividades. Viene luego otra categora, la de los rallis. Es un trmino de poltica francesa que design a los antiguos realistas que hicieron la paz con la Repblica. Abandonaron la lucha por el rey, e incluso sus esperanzas en l, y tradujeron lealmente su realismo al lenguaje republicano. Ninguno de ellos hubiera podido escribir la Marsellesa, suponiendo que no estuviera ya escrita, y es poco probable que hayan cantado con entusiasmo sus estrofas contra los tiranos. Pero estos rallis vivan y dejaban vivir. Hay muchos de esos rallis entre los poetas, artistas y actores de hoy da. Ni calumnian ni injurian; antes bien, aceptan el

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estado de cosas, pero en lneas generales y sin asumir la responsabilidad. Cuando les conviene, guardan un silencio diplomtico o lealmente pasan de largo; por regla general son pacientes, y participan en la medida en que pueden. No aludo al grupo Cambio de direccin, que tiene su propia ideologa. Slo hablo a los tranquilos filisteos del arte, de sus funcionarios ordinarios, con frecuencia hombres de talento. Encontramos a estos rallis por todas partes, incluso entre los pintores de tratos; pintan retratos soviticos y son en ocasiones grandes artistas. Tienen experiencia, saben trabajar, poseen cuanto es preciso. Sin embargo, los retratos son irreconocibles. Por qu? Porque el artista no demuestra profundo inters por sus temas, no posee ninguna afinidad intelectual con ellos: pintan un bolchevique ruso de la misma forma que pintaba un jarrn o un repollo para la Academia, y quiz con ms indiferencia an. Izquierda Revolucionaria No doy nombres, porque forman toda una clase. Estos rallis no arrancarn las estrellas del cielo ni inventarn la plvora. Pero son tiles y necesarios como abono para la nueva cultura. Lo cual no es de despreciar. * * *

El destino reservado a las bsquedas e investigaciones de orden intelectual o religioso que haban fertilizado la principal corriente de la literatura anterior a la revolucin, es decir, el simbolismo, demuestra de manera palpable que el arte al margen de Octubre se halla castrado. Me parece oportuno hacer aqu algunas consideraciones sobre el tema. A principios de siglo, la intelligentsia pas del materialismo y del positivismo, e incluso hasta cierto punto del marxismo, por la filosofa crtica de Kant hacia el misticismo. Entre las dos revoluciones, esta nueva conciencia religiosa vacil y se desintegr en mltiples llamas moribundas. Ahora que la roca de la ortodoxia oficial se ha visto seriamente quebrantada, estos msticos de saln, cada cual a su manera, andan deprimidos, porque la nueva situacin es demasiado grande para ellos. Sin la ayuda de estos profetas de tocador y de estos periodistas santificados, sin la ayuda de algunos que fueron marxistas en otro tiempo, las oleadas de la marea revolucionaria han conseguido batir los muros mismos de la Iglesia rusa, que no haba conocido la Reforma. Se defendi contra la historia mediante la rigidez, la inmovilidad de sus formas, su rito automtico y la fuerza del Estado. La Iglesia que haba lamido los pies del zarismo, se mantuvo casi idntica durante varios aos tras la cada de su aliado y protector autocrtico. La tendencia Nuevo jaln que se propone renovar la Iglesia trata de realizar una tarda reforma burguesa so pretexto de adaptarse al Estado sovitico. Nuestra revolucin poltica burguesa concluy -incluso

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contra el deseo de la burguesa- slo unos pocos meses antes de la revolucin de las masas trabajadoras. La reforma eclesistica slo empez cuatro aos despus de la sublevacin proletaria. Si la Iglesia viva sanciona la revolucin social, lo hace nica y exclusivamente porque trata de camuflarse. Es imposible una Iglesia proletaria. La reforma de la Iglesia est dirigida a objetivos esencialmente burgueses, tales como su liberacin de la pesadez medieval, la sustitucin de una relacin ms individualizada de los fieles a la jerarqua celeste, a las muecas del rito y al chamanismo; en una palabra, el objetivo general es dar a la religin y a la Iglesia una agilidad y una capacidad de adaptacin mayores. Durante esos cuatro primeros aos, la Iglesia se ha protegido contra la revolucin proletaria mediante un conservadurismo sombro e intransigente. Ahora se pasa a la Nep. Si la Nep sovitica supone la amalgama de la economa socialista y el capitalismo, la Nep de la iglesia es un injerto burgus sobre el tronco feudal. El reconocimiento del rgimen obrero ha sido dictado, como ya se ha dicho, por la ley del mimetismo. No obstante, el hundimiento de la secular estructura de la Iglesia ha comenzado. De la izquierda -la Iglesia viva tambin tiene su ala izquierda- se alzan voces todava ms radicales. Ms a la izquierda incluso se encuentran las sectas extremistas. Un racionalismo ingenuo que ahora comienza a despertarse abre los surcos a las semillas materialistas y ateas. Una era de grandes conmociones y de grandes derrotas ha llegado a este reino que, segn anunciaban, no era de este mundo. Dnde est ahora la nueva conciencia religiosa? Dnde los profetas y los reformadores de los salones literarios o de los crculos de Leningrado y de Mosc? Dnde la antroposofa? De su lado no viene ni un aliento ni un murmullo. Los pobres homepatas msticos se sienten como gatos caseros encaramados a un tmpano que arrastra la corriente. Los difciles das tras la primera revolucin dieron lugar a una nueva conciencia religiosa; la segunda revolucin la aplast. Berdiaev, por ejemplo, sigue acusando a los que no creen en Dios, a los que no se preocupan de una vida futura, de ser burgueses. Resulta divertido. De su breve relacin con los socialistas le ha quedado la palabra burgus que aplica al anticristo sovitico. La pena consiste en que los obreros rusos no son en modo alguno religiosos, mientras que los burgueses se van convirtiendo en creyentes... una vez que han perdido sus propiedades. Uno de los numerosos inconvenientes de la revolucin consiste en que pone al desnudo las races sociales de la ideologa. La nueva conciencia religiosa se ha desvanecido, pero no sin dejar algunas huellas en la literatura. Toda una generacin de poetas que acept la revolucin de 1905 como una noche de San Juan, y que quem sus delicadas alas ante sus hogueras de alegra, comenz a

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introducir en sus rimas a la jerarqua celeste. La juventud del perodo entre ambas revoluciones se les uni. Pero como los poetas, siguiendo una malsana tradicin, tenan por costumbre en los momentos difciles volverse hacia las ninfas Pan, Marte y Venus, en nuestros das el Olimpo ha sido nacionalizado por las necesidades de la forma potica. Al fin y al cabo, escoger Marte o San Jorge no es ms que una cuestin de ritmo de troqueo o de yambo. Indudablemente detrs de todo esto se ocultaban, en muchos o en algunos, ciertas experiencias, sobre todo la del miedo. Lleg la guerra que disolvi el miedo de la intelligentsia en una ansiedad general. Lleg luego la revolucin que condens ese miedo en pnico. Qu esperar? Hacia quin volverse? A quin vincularse? No quedaba nada ms que las Sagradas Escrituras. Muy pocos desean ahora agitar de nuevo el lquido religioso destilado antes de la guerra en casa de Berdiaev y en otras reboticas; los que necesitan del misticismo hacen simplemente la seal de la cruz de sus antepasados. La revolucin ha raspado y lavado el tatuaje personal, poniendo al desnudo cuanto haba de tradicional, de tribal, de recibido con la leche materna y que no se haba disuelto con la razn crtica debido a su debilidad y a su pusilanimidad. En los versos, jams ha faltado Jess. Y en la edad de la industria textil mecanizada, el tejido de la Virgen es el tejido potico ms popular. Transcrito por CelulaII Uno queda aterrado leyendo la mayora de esos poemarios, sobre todo los de las mujeres. Verdaderamente en ellos no se puede dar un paso sin Dios. El mundo lrico de Ajmatova, de Zvetaeva, de Radlova y otras poetisas, autnticas o presuntas, es extremadamente reducido. Abarca a la poetisa misma, a un desconocido con sombrero o con espuelas, e inevitablemente a Dios, sin ninguna caracterstica especial. Dios es una tercera persona, muy cmoda y muy transportable, para uso domstico, un amigo de la familia que de vez en cuando cumple los deberes del gineclogo. Lo que resulta poco comprensible es que ese individuo, ya no demasiado joven y sobre el que pesan todos los asuntos personales, con frecuencia enojosos, de Ajmatova, de Zvetaeva y de las dems, pueda a la vez, en sus ratos libres, dirigir los destinos del universo. Para Chkapskaa, tan orgnica, tan biolgica, tan ginecolgica (el talento de Chkapskaa es real), Dios es algo as como un alcahuete y una comadrona, es decir, tiene todos los atributos de una vieja comadre chismosa. Si se me permite una observacin subjetiva, de buena gana concedera que ese Dios femenino, de fuertes caderas, aunque no tan impotente, al menos es ms simptico que el polluelo que incuba la filosofa mstica ms all de las estrellas. Tras esto, cmo no llegar a la conclusin de que la cabeza bien organizada de un filisteo educado no es ms que un cubo en el que la Historia, al pasar, arroja los

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desperdicios y los desechos despus de sus distintas conquistas? En l vemos el Apocalipsis, Voltaire y Darwin, el libro de los Salmos, la filosofa comparativa, la tabla de multiplicar y un cirio. Un revoltijo vergonzoso que hace echar de menos la ignorancia del hombre de las cavernas! El hombre, el rey de la Naturaleza que siempre quiere servir, mueve la cola al or la voz de su alma inmortal. Si la analizamos, la presunta alma se revela como un rgano mucho menos perfecto y menos armonioso que el estmago o los riones: la inmortal tiene numerosos apndices rudimentarios y bolsillos llenos de toda suerte de humores cancerosos, causa continua de comezones y de lceras espirituales. A veces, stas revientan en rimas que entregadas como poesa individualista y mstica se imprimen en elegantes libritos. * * *

Pero probablemente nada ha puesto de relieve de forma ms ntimamente convincente la vacuidad y la corrupcin del individualismo intelectual como la canonizacin universal de que hoy es objeto Rozanov: filsofo genial y profeta, y poeta, y tambin de pasada gentilhombre del espritu. No obstante, Rozanov fue un cerdo notorio, un holgazn, un parsito con alma de lacayo. Esa era su verdadera esencia y su talento se limitaba a la expresin de esa esencia. Cuando se habla del genio de Rozanov, se habla en primer lugar de sus revelaciones en el terreno sexual. Pero si alguno de sus admiradores trata de recoger y de sistematizar cuanto Rozanov ha dicho, en su lengua, que tan maravillosamente se adapta a las reticencias y a las ambigedades, sobre la influencia del sexo en la poesa, la religin o la poltica, slo conseguir sacar alguna cosa muy pobre y no demasiado nueva. La escuela psicoanaltico austraca (Freud, Jung, Albert, Adler, etc.) ha realizado una aportacin infinitamente mayor al problema del papel jugado por el elemento sexual en la formacin del carcter individual y en la conciencia social. En el fondo no hay comparacin posible. Incluso las exageraciones ms paradjicas de Freud son incomparablemente ms importantes y ms fructferas que las audaces suposiciones de Rozanov, quien se extrava totalmente en una imbecilidad buscada y en el blableo puro y simple, echando abajo puertas que estaban abiertas y mintiendo por los cuatro costados. Hay que admitir, no obstante, que los emigrados del exterior y del interior que no sienten vergenza de festejar a Rozanov y de inclinarse ante l, han levantado la caza. Por su parasitismo intelectual, por sus adulaciones, por su vileza, Rozanov no ha hecho ms

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que impulsar hacia su perfeccin lgica sus rasgos espirituales comunes de todos: la cobarda ante la vida y la cobarda ante la muerte. Un tal Victor Khovin, terico del futurismo o de algo parecido, afirma que la versatilidad de Rozanov deriva de causas ms complejas y sutiles; que si Rozanov abraz la revolucin (de 1905) sin por ello abandonar el peridico reaccionario Novoe Vremia (Tiempo Nuevo), y luego gir hacia la derecha, es slo porque qued horrorizado ante lo que descubra en s mismo: la madera de un superhombre y el absurdo. Si lleg incluso a cumplir las rdenes del ministro de Justicia (en el asunto Beiliss), si al mismo tiempo escriba como reaccionario en Novoe Vremia y como liberal en Russkoie Slovo (Palabra rusa) (con seudnimo), si sirvi de alcahuete de jvenes escritores para Suvorin, todo ello derivaba de la complejidad y de la profundidad de su naturaleza espiritual. Estos estpidos y chochos apologistas hubieran resultado algo ms convincentes si Rozanov se hubiera acercado a la revolucin en el momento en que era perseguida, y se hubiera alejado en el momento de la victoria. Precisamente lo que Rozanov no hizo, ni poda hacer. Celebr la catstrofe del campo de Khodynka como un sacrificio purificador en una poca en que el reaccionario Pobedonostzev triunfaba. En octubre de 1905 acept la Asamblea Constituyente y el Terror, lo ms revolucionario que hubo, cuando la joven revolucin pareca haber derrocado a los poderes imperantes. Durante el proceso Beiliss, se esforz por demostrar que los judos utilizaban la sangre de los cristianos con fines rituales. Poco antes de su muerte, y con su habitual mueca de cretino, escribi que los judos eran el primer pueblo de la tierra, frase que por supuesto no tena ms valor que la que haba dicho durante el proceso Beiliss aunque fuera la opuesta. Lo ms autntico y constante en Rozanov fue su arrastrarse como gusano ante el poder. Un gusano escritor, un gusano que se arrastra, se desliza, se pega, se contrae y se distiende segn las necesidades, tan desagradable como un gusano. Rozanov calific a la Iglesia ortodoxa, por supuesto en su propio crculo, de montn de basura. Pero practic los ritos (por cobarda y por prevencin), y cuando lleg el momento de la muerte comulg cinco veces (igualmente por si acaso). Fue hipcrita con el cielo como lo haba sido con su editor y con sus lectores. Rozanov se vendi pblicamente por dinero. Su filosofa concordaba con su vida y a ella se adapt. Su estilo tambin. Fue poeta de rincn de chimenea, de apartamento confortable. Al burlarse de los maestros y de los profetas, ense que lo ms importante en la vida era lo muelle, lo clido, lo grasiento, lo dulce. En estos ltimos decenios, la intelligentsia se aburguesaba rpidamente y se inclinaba mucho ms hacia lo muelle y lo dulce, pero al mismo tiempo resultaba embarazada por Rozanov como lo est un joven

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burgus ante una cocot deslenguada que dice pblicamente su secreto. Como Rozanov perteneci siempre de hecho a la intelligentsia, ahora que las viejas divisiones de la sociedad educada han perdido toda su significacin, y esa sociedad la decencia incluso, la figura de Rozanov reviste proporciones titnicas. En el culto de Rozanov se encuentran hoy los tericos del futurismo (Shklovsky, Khovin), Remizov, los soadores antroposofilas, el prosaico Joseph Hessen, las viejas derechas y las viejas izquierdas. Hosanna al parsito! Nos ense a amar las dulzuras, sobamos con el albatros y lo hemos perdido todo. Henos aqu, rechazados por la Historia, sin contemplaciones ni dulzuras. * * *

Una catstrofe, sea individual o colectiva, es siempre una excelente piedra de toque porque revela de forma infalible las autnticas relaciones individuales o sociales. Tras la revolucin de Octubre, el arte anterior, que era casi completamente contrarrevolucionario, ha mostrado su relacin indisoluble con las clases dirigentes de la vieja Rusia. Las cosas son ahora tan claras que no es preciso sealarlas con el dedo. El terrateniente, el capitalista, el general de uniforme o el civil emigraron con su abogado y su poeta. Todos juntos decidieron que la cultura haba perecido. Por supuesto, hasta entonces el poeta se haba considerado independiente del burgus, e incluso estaba enfrentado a l. Pero cuando el problema se plante con la seriedad de la revolucin, el poeta apareci inmediatamente como un parsito hasta la mdula de los huesos. Esta leccin histrica sobre el arte libre se desarroll paralelamente a la leccin sobre las dems libertades de la democracia, de esa democracia que iba barriendo tras las tropas de Yudenitch. En los tiempos modernos, el arte a un tiempo individual y profesional, a diferencia del antiguo arte popular colectivo, crece en la abundancia y en los ocios de las clases dirigentes y es mantenido por ellas. La prostitucin, casi invisible cuando las relaciones sociales no eran perturbadas, fue puesta crudamente al desnudo cuando el hacha de la revolucin abati los viejos pilares. La psicologa del parasitismo y de la prostitucin no es totalmente igual a la de la sumisin, a la de la cortesa o a la del respeto. Antes bien, implica querellas muy severas, explosiones, desacuerdos, amenazas de ruptura total, pero slo amenazas. Foma Fomith Opiskin, el tipo clsico del viejo parsito noble, con psicologa, se hallaba casi siempre en un estado de insurreccin domstica. Pero si no recuerdo mal, nunca pas ms all del ltimo granero. Evidentemente, resulta muy grosero y poco corts comparar a Opiskin con los acadmicos y casi clsicos Bunin, Merejovsky, Zinaida Hippius, Kotliarevsky, Zaitzev,

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Zamiatin y otros. Pero hay que contar la historia tal cual es. Se han revelado prostituidos y parsitos. Y aunque algunos de ellos protesten de modo violento contra esta acusacin, la mayora de los emigrados del interior -en parte por circunstancias sobre las que no ejercen ningn control y sobre todo, debemos pensarlo, debido a su temperamento- se hallan entristecidos simplemente porque su estado de prostitucin se ha deteriorado en sus races, mientras su melancola se agota en recuerdos, en experiencias repetidas.

Andrei Bieli La literatura del perodo entre las dos revoluciones (1905-1917), decadente en su humor y en su alcance, superrefinado en su tcnica, literatura de individualismo, de simbolismo y de misticismo, encontr en Bieli (Blanco) su expresin ms alta y tambin la ms abiertamente perjudicada por Octubre. Bieli cree en la magia de las palabras. Puede decirse por ello que su seudnimo literario testimonia su oposicin a la revolucin, porque el perodo mayor de lucha revolucionario ocurri en combates entre rojos y blancos. Los recuerdos de Bieli sobre Blok, sorprendentes por sus detalles insignificantes y por su mosaico psicolgico arbitrario, permiten darse cuenta ampliamente de la situacin en que se encuentran gentes de otra poca, de otro mundo, de una poca pasada, de un mundo que no volver ya ms. Y no es un asunto de generaciones, porque estas gentes pertenecen a nuestra generacin, sino de diferencias de naturaleza social, de tipo intelectual, de races histricas. Para Bieli Rusia es un vasto prado, verde como el dominio de Yasnaa-Poliana o el de Chajmatovo. En esta imagen de la Rusia prerrevolucionaria y revolucionaria representada como un prado verde, ms todava, como un prado de Yasnaa-Poliana o de Chajmatovo, vemos cun profundamente se halla enterrada la vieja Rusia, la Rusia del terrateniente y del funcionario, o mejor, la Rusia de Turgueniev y de Goncharov. Qu distancia astronmica entre ella y nosotros, y qu bien que est tan lejos! Qu salto a travs de los tiempos entre esa vieja Rusia y Octubre! Se trata del prado Bejin de Turgueniev, o del de Chajmatovo de Blok, o del de Yasnaa-Poliana de Tolstoi, o del de Oblomov de Gontcharov, idntica imagen de paz y de armona vegetativa. Las races de Bieli estn en el pasado. Dnde ahora la antigua armona? A Bieli todo le parece alterado, todo est al revs, todo carece de armona. Para l, la paz de Yasnaa-Poliana no ha sido transformada en salto hacia adelante, sino en excitaciones y en saltos sobre el mismo lugar. El aparente dinamismo de Bieli no hace ms que girar sobre s mismo, combatir sobre los tmulos funerarios de un viejo rgimen que se desintegra y desaparece. Sus contorsiones verbales no llevan a ninguna parte. No hay
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huellas de ningn ideal revolucionario. De hecho es un conservador intelectual, realista, a cuyos pies falta suelo y que se halla desesperado. Las Memorias de tan Soador, peridico inspirado por Blok, rene al realista desesperado cuya chimenea echa humo y al intelectual acostumbrado al confort del espritu y que no puede soar con una vida lejos del prado de Chejmatovo. Bieli, el soador, cuyos pies estn en tierra, apoyados sobre el terrateniente y el burcrata, no hace ms que lanzar bocadas de humo a su alrededor. Individualista desarraigado de sus costumbres y de su eje, Bieli quisiera trocarse en el mundo entero, construir todo a partir de s mismo y a travs de s mismo, redescubrir todo l mismo, pero sus obras, de desigual valor artstico, no hacen nunca ms que sublimar, intelectual o poticamente, las viejas costumbres. Y por eso, en ltima instancia, esa preocupacin servil por s mismo, esa apoteosis de hechos ordinarios de su propia rutina intelectual se vuelven tan insoportables en nuestra poca donde masa y rapidez fabrican realmente un mundo nuevo. Si alguien escribe de forma tan pomposa sobre su encuentro con Blok, cmo tendr que escribir sobre los grandes acontecimientos que afectan a los destinos de las naciones? En los recuerdos de infancia de Bieli, Kolik Letaev, hay interesantes momentos de lucidez, no siempre artsticos pero a menudo convincentes; por desgracia, unos se unen a otros mediante discusiones ocultas, profundidades imaginarias, por una acumulacin pletrica de palabras y de imgenes que los hacen totalmente vanos. Con toda la atencin puesta sobre s mismo, Bieli se esfuerza por sacar su alma infantil al exterior. En todas las pginas se ven las huellas de sus esfuerzos, pero el mundo exterior no est ah. De dnde iba a venir? No hace mucho tiempo, Bieli -siempre preocupado por s mismo, siempre narrndose a s mismo, siempre paseando en torno a s mismo, respirndose y lamindose a s mismo- escribi sobre s mismo algunas cosas muy ciertas: Quiz bajo mis abstracciones tericas del maximum se ocultaba el minimalismo, tanteando cuidadosamente el terreno. Yo abordaba todo de forma indirecta. Tanteando el terreno de lejos mediante una hiptesis, mediante una alusin, mediante una prueba metodolgica, y permaneciendo en una indecisin atenta (Recuerdos de Alejandro Blok). Al tratar a Blok de maximalista, Bieli habla de s mismo como un menchevique (en el espritu, por supuesto, y no en poltica). Estas palabras pueden parecen extraas en la pluma de un Soador y de un Original (con maysculas), pero, despus de todo, al hablar tanto de uno mismo siempre se dice alguna verdad. Bieli no es un maximalista en modo alguno, sino un minimalista indiscutible, un resplandor del antiguo rgimen y de sus puntos de vista, que sufre y suspira en un clima

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nuevo. Y es absolutamente cierto que aborda todo de un modo indirecto. Todo su San Petersburgo est construido mediante procedimientos indirectos. Por eso se parece tanto a un embarazo. Incluso en los prrafos donde alcanza efectos artsticos, es decir, all donde una imagen nace en la conciencia del lector, ste la paga muy caro; por ello, tras todos esos circunloquios, tras esa tensin y esos esfuerzos el lector se queda finalmente con las ganas. Es como si se os hiciese entrar en una casa por la chimenea, y una vez dentro os dieseis cuenta que haba una puerta por la que hubiera sido mucho ms fcil entrar. Su prosa rtmica es horrorosa. Sus frases no obedecen al movimiento interior de la imagen, con un metro exterior que al principio puede parecer slo superfluo, pero que luego no tarda en fatigaros por su pesadez y que, finalmente, envenena incluso vuestra existencia. La certidumbre de que una frase terminar segn un ritmo determinado, ataca los nervios igual que durante el insomnio se espera que los goznes de la puerta rechinen de nuevo. Y lo mismo que con la mana del ritmo ocurre con el fetichismo de la palabra. Evidentemente, es cierto que la palabra no expresa slo un sentido, que adems tiene un valor sonoro y que sin tal consideracin respecto a la palabra no podra hablarse de maestra, tanto en prosa como en poesa. No negamos los mritos de Bieli en este aspecto. Pero la palabra ms cargada y ms sonora no puede significar ms que lo que se ponga en ella. Como los pitagricos en el nmero, Bieli busca en la palabra un segundo sentido particular, oculto. Y por eso con frecuencia se encuentra en un callejn sin salida. Si cruzis el dedo corazn sobre el ndice y tocis un objeto, sentiris dos objetos, pero si repets la experiencia os sentiris a disgusto; en vez de utilizar correctamente vuestro sentido del tacto abusis de l para engaaros. Los mtodos artsticos de Bieli dan de hecho esa impresin. Son falsamente complejos. www.marxismo.org Su pensamiento estancado, esencialmente mediocre, no se caracteriza por un anlisis lgico y psicolgico, sino por un juego de aliteraciones, de contorsiones verbales y de relaciones acsticas. Cuanto ms se aferra Bieli a las palabras, cuanto ms la viola sin remisin, tanto ms insoportable resulta con sus opiniones fijas en un mundo que ha superado la inercia. Bieli alcanza sus momentos ms fuertes cuando describe la slida vida de antao. Pero incluso ah, su forma es fatigante y desprovista de gracia. Se ve con toda claridad que l mismo es carne de la carne y sangre de la sangre del viejo Estado, a todas luces conservador, pasivo y moderado, y que su ritmo, sus contorsiones verbales no son ms que un medio burlesco de luchar contra su pasividad interior y su sequedad, ahora que se ha visto arrancado del eje de su vida. Izquierda Revolucionaria

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Durante la guerra mundial, Bieli se convirti en discpulo del mstico alemn Rudolf Steiner, doctor en filosofa, por supuesto, e hizo guardia durante la noche en Suiza, bajo el domo del templo antroposfico. Qu es la antroposofa? Es una copia intelectual y espiritual del cristianismo, hecha con ayuda de citas poticas y filosficas de altos vuelos. No puedo precisar ms exactamente los detalles, porque nunca he ledo a Steiner ni tengo intencin de hacerlo: me creo con derecho a no interesarme por sistemas filosficos que se dedican a diferenciar las escobas de las brujas de Weimar de Kiev (dado que no creo en las brujas por regla general, salvo en el caso de Zinaida Hippius, antes citada, en cuya realidad creo de forma absoluta aunque nada puedo decir con precisin sobre la longitud de su escoba). No ocurre lo mismo con Bieli. Si las cosas del cielo son para l ms importantes, debiera exponerlas. Sin embargo, Bieli, tan aficionado a los detalles que nos refiere su travesa de un canal como si se tratase, por lo menos, de la escena del Huerto de los Olivos vista con sus propios ojos, o del sexto da de la creacin, ese mismo Bieli cuando toc la antroposofa se hace breve y sucinto; prefiere adoptar la figura del silencio. Lo nico que nos cuenta es que no soy yo, sino el Cristo en m quien es yo, y tambin que nosotros hemos nacido en Dios, moriremos en Cristo y seremos resucitados por el Espritu Santo. Muy reconfortante, pero no excesivamente claro. Bieli no se expresa de modo muy popular debido a un temor fundamental: el de caer en lo concreto teolgico, que sera muy peligroso. En efecto, el materialismo pisotea invariablemente toda creencia ontolgica positiva concebida a imagen de la materia, por muy fantsticamente transformada que sta pueda estar en el curso del proceso. Si sois creyentes, debis explicar por tanto qu clase de plumas llevan los ngeles, y de qu sustancia estn hechas las colas de las brujas. Temiendo estas legtimas preguntas, los caballeros espiritualistas han sublimado tanto su misticismo que en ltima instancia la existencia celeste sirve de seudnimo ingenioso a la inexistencia. Y entonces, nuevamente asustados (en realidad no haba motivo para ir tan lejos), vuelven a caer en el catecismo. De este modo, entre una sombra vida celeste y una lista de valores teolgicos, va marchando la vegetacin espiritual de los msticos de la antroposofa y de la fe filosfica en general. Obstinadamente, Bieli intenta, aunque sin xito, desenmascarar su vaco mediante una orquestacin sonora y unos metros forzados. Se esfuerza por alzarse de forma mstica por encima de la revolucin de Octubre, se esfuerza incluso por adoptarla de pasada, designndola un lugar entre las cosas terrenas, que, sin embargo, para l no son -y utilizo sus propios trminos- ms que estupideces. Al fracasar en estas tentativas -cmo no haba podido fracasar?-, Bieli se encoleriza. El mecanismo psicolgico de este proceso es tan simple como la anatoma de

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una marioneta: unos pocos agujeros y unos pocos resortes. Pero los agujeros y los resortes de Bieli salen del Apocalipsis; no del Apocalipsis general, sino de su apocalipsis particular, del apocalipsis de Andrei Bieli: El espritu de verdad me obliga a expresar mi actitud sobre el problema social... Bueno, ya sabe usted, ... cosas... Quiere un poco de t? Que hoy ya no hay hombres corrientes! Pues aqu tiene usted uno, yo soy un hombre corriente! Falta de gusto? S, unas muecas forzadas, una estupidez que no hace gracia. Y todo esto ante un pueblo que ha vivido una revolucin! En su introduccin, muy arrogante, a su no pica epopeya, Andrei Bieli acusa a nuestra poca sovitica de ser terrible para los escritores que se sienten llamados a realizar grandes cuadros monumentales. El, el monumentalista, es arrastrado, figrense, a la arena de lo cotidiano, a la pintura de cajas de bombones. Por favor, se puede alterar ms la realidad y cualquier lgica? El, Bieli, arrastrado por la revolucin lejos de sus telas hacia la pintura de cajas de bombones! Con los detalles ms rebuscados, y menos con detalles que con una oleada de palabras, Bieli nos cuenta cmo bajo el domo del templo de Juan, l fue empapado por una lluvia verbal (sic!); cmo tuvo conocimiento de la tierra del pensamiento viviente, cmo el templo de Juan se convirti para l en una imagen del peregrinaje terico. Frrago casto y sagrado! Leyndolo, cada pgina resulta ms intolerable que la anterior. Esta bsqueda satisfecha de la nada psicolgica, y que no se prosigue en ninguna parte ms que bajo el domo del templo de Juan, este parloteo snob, enftico, cobarde y supersticioso escrito con un bostezo glacial, ... todo esto nos es presentado como una tela monumental. La apelacin a volver los ojos hacia lo que la mayor de las revoluciones est a punto de alterar en los estratos de la psicologa nacional es considerada como una invitacin a pintar cajas de bombones. Es aqu, entre nosotros, en la Rusia Sovitica, donde estn las cajas de bombones! Qu mal gusto, qu desvergenza verbal! Al revs, el templo de Juan construido en Suiza por los turistas y los vagos espirituales es lo que es una especie de caja de bombones inspidos de un alemn doctor en filosofa, caja llena de lenguas de gato y de todas las especies de moscas azucaradas. Y es nuestra Rusia la que ahora se ha convertido en una tela tan gigantesca que se necesitarn siglos para pintarla. De ah, de las cimas de nuestras amplitudes revolucionarias, parten las fuentes de un arte nuevo, de un nuevo punto de vista, de nuevas concatenaciones de sentimientos, de un nuevo ritmo de pensamiento, de una nueva lucha con las palabras. En cien, en doscientos o en trescientos aos se descubrirn con emocin estas fuentes del espritu humano liberado... y tropezarn con el soador que se apart de la caja de bombones de la revolucin y que le exigi medios materiales para describir cmo huy de

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la gran guerra en Suiza, y cmo, da a da, capt en su alma inmortal pequeos insectos y los extendi sobre su ua, bajo la cpula del templo de Juan. En esa misma poca, Bieli declara que los fundamentos de la vida cotidiana son estpidos para l. Y dice esto frente a una nacin que sangra para cambiar los fundamentos de la vida cotidiana. S, no son ni ms ni menos que estupideces! Y encima exige el payok, y no el payok ordinario, sino un payok proporcionado a las grandes telas. Y se indigna si no se lo dan deprisa. No parece sino que en realidad se le paga para oscurecer el estado del alma cristiana con estupideces. Indudablemente no es l, es Cristo quien est en l. Y l renacer en el Espritu Santo. Pero por qu tiene que esparcir, entre nuestras estupideces terrenas, su bilis sobre una pgina impresa slo por un payok insuficiente? La piedad antroposfica no le libra slo del gusto artstico, sino tambin del pudor social. Bieli es un cadver y no resucitar en ningn Espritu, sea el que fuere.

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CAPITULO II LOS COMPAEROS DE VIAJE LITERARIOS DE LA REVOLUCIN

La literatura ajena a la revolucin de Octubre es ahora, tal como dijimos en el captulo primero, un asunto concluido. En un principio, los escritores se situaron en una posicin activa frente a la revolucin y negaron todo carcter artstico a lo que se vincul a ella, por la misma razn que los maestros se negaban a instruir a los nios de la Rusia revolucionaria. Esta distancia para con la revolucin que caracterizaba a la literatura no slo era el reflejo de la profunda alienacin que separaba los dos mundos, sino tambin instrumento de una poltica activa de sabotaje por parte de los artistas. Pero esta poltica se destruy a s misma. La vieja literatura no slo ha perdido sus veleidades sino tambin sus posibilidades. Transcrito por CelulaII Transcrito por CelulaII Entre el arte burgus que agoniza en medio de repeticiones o de silencios, y el arte nuevo, que todava no ha nacido, se ha creado un arte de transicin ms o menos orgnicamente vinculado a la revolucin, aunque no sea todava el arte de la revolucin. Boris Pilniak, Vsvolod Ivanov, Nicoli Tijonov, los hermanos Serapin, Esenin y el grupo de los imaginistas, y en cierta medida tambin Kliuiev, habran sido inconcebibles, tanto en conjunto como individualmente, sin la revolucin. Ellos mismos lo saben, no lo niegan ni sienten necesidad alguna de negarlo cuando no lo proclaman a los cuatro vientos. No forman parte de los literatos de carrera que paulatinamente se ponen a describir la revolucin. Tampoco son conversos, como los miembros del grupo Cambio de direccin, cuya actitud implica una ruptura con el pasado, un cambio radical de frente. Los escritores que acabo de citar son, en su mayora, muy jvenes; tienen entre veinte y treinta aos. No poseen ningn pasado prerrevolucionario han tenido que romper con algo ha sido todo lo con bagatelas. Su fisonoma literaria y sobre todo intelectual ha sido creada por la revolucin, segn, desde el que sta les ha afectado y todos, cada cual a su manera, la han aceptado. Pero en su aceptacin individual hay un rasgo comn que los separa ntidamente del comunismo y que amenaza constantemente con enfrentarse a l. No captan la revolucin en su conjunto, y el ideario comunista les resulta extrao. Todos ms o menos se hallan inclinados a depositar sus esperanzas en el campesino, pasando por alto al obrero. No son los artistas de la revolucin proletaria, sino los compaeros de viaje artsticos de sta, en el sentido en que esta palabra era empleada por la antigua socialdemocracia. Si la
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literatura ajena a la revolucin de Octubre contrarrevolucionaria en su esencia es la literatura agonizante de la Rusia campesina y burguesa, la produccin literaria de los compaeros de viaje constituye en cierta forma un nuevo populismo sovitico, desprovisto de las tradiciones de los narodniki de antao y, al menos hasta ahora, de toda perspectiva poltica. Respecto a compaero de viaje, el problema que se plantea es siempre el mismo: saber hasta dnde nos acompaar. Y no se puede solucionar este problema de antemano, ni siquiera por aproximacin. Ms que de las cualidades personales de tal o cual compaero de viaje, la solucin depender esencialmente del curso objetivo de las cosas en los prximos diez aos. No obstante, en la ambigedad de las concepciones de estos compaeros de viaje que los vuelven inquietos e inestables, hay un peligro constante para el arte y para la sociedad. Blok sinti ese dualismo moral y poltico con mayor intensidad que los dems; en lneas generales, era ms profundo. En sus recuerdos, transcritos por Nadejda Pavlovina, encontramos la frase siguiente: Los bolcheviques no impiden escribir versos, sino sentirse maestro; maestro es aquel que siente en s mismo el eje de su inspiracin, de su creacin, y quien lleva en s el ritmo. La expresin de este pensamiento peca por falta de elaboracin, defecto frecuente en Blok, aunque en este caso nos hallemos con recuerdos que, como se sabe, no siempre son exactos. Pero la verosimilitud interna y la significacin hacen a esta frase digna de crdito. Los bolcheviques impiden al escritor sentirse maestro, porque un maestro debe tener en s mismo un eje orgnico indiscutible; los bolcheviques han desplazado ese eje principal. Ninguno de los compaeros de viaje de la revolucin porque tambin Blok fue un compaero de viaje y los compaeros de viaje forman en la hora presente un sector muy importante de la literatura rusa- lleva en s mismo ese eje. Por eso no conocemos ms que un perodo preparatorio de una literatura nueva, que slo produce estudios, esquemas, ensayos; todava no ha llegado una maestra completa capaz de ejercer sobre s misma una direccin segura.

Nicols Kliuiev Por supuesto, la poesa burguesa no existe, dado que la poesa, arte libre, no est al servicio de una clase. Pero aqu tenemos a Kliuiev, poeta y campesino, que no slo reconoce lo que es, sino que lo repite, lo subraya y se ufana de ello. Un poeta campesino no siente' necesidad de esconder su rostro ni a los dems ni, sobre todo, a s mismo. El campesino ruso, oprimido durante siglos, al elevarse, espiritualizado por el populismo durante decenios, no infundi
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en algunos poetas surgidos de l el impulso social o artstico tendente a enmascarar su origen campesino. Antao ya ocurri eso en el caso de Koltzov, y ahora vuelve a ocurrir con mayor verdad en el caso de Kliuiev. En Kliuiev vemos precisamente una vez ms cun esencial es el mtodo social en asunto de crtica literaria. Se nos ha repetido que el escritor comienza donde comienza el individualismo, y que, por tanto, el manantial de su espritu creador es su alma nica, no su clase. Cierto que sin individualidad no puede haber escritor. Pero si en su obra slo se revelara la individualidad del poeta, y slo esta individualidad, qu sera entonces objeto del arte? De qu se ocupa la crtica literaria? Probablemente el artista, si es un artista autntico, nos hablar de su individualidad nica mejor que un crtico charlatn. Pero lo cierto es que, aun cuando esa individualidad sea nica, puede ser objeto de anlisis. La individualidad es una ntima fusin de elementos derivados de la tribu, de la nacin, de la clase, pasajeros o institucionalidades, y de hecho la individualidad slo puede Expresarse en el carcter nico de esta fusin, en las proporciones de esta composicin psicoqumica. Una de las tareas ms importantes de la crtica consiste en analizar la individualidad del artista (es decir, de su arte) en sus elementos constitutivos y mostrar su correlacin. De este modo, la crtica acerca el artista al lector, quien tambin tiene, ms o menos, un alma nica, artsticamente inexpresada, no fijada, pero que no por ello representa en menor grado una unin de los mismos elementos que los del alma del poeta. Llegamos as a la conclusin de que lo que sirve de puente entre el alma del escritor y la del lector no es lo nico, sino lo comn. Slo gracias a lo comn se conoce lo nico; lo comn, en el hombre, viene determinado por las condiciones ms profundas y duraderas que moldean su alma, por las condiciones sociales de educacin, de existencia, de trabajo y de asociaciones. Las condiciones sociales en la sociedad humana histrica son, ante todo, las condiciones de pertenencia de clase. Por eso resulta tan fecundo un criterio de clase en todos los terrenos de la ideologa, incluido el arte, o tambin especialmente en el terreno del arte, porque con frecuencia expresa las aspiraciones sociales ms profundas y ocultas. Por otro lado, un criterio social no slo no excluye la crtica formal, sino que casa perfectamente con ella, es decir, con el criterio tcnico; tambin este ltimo analiza de hecho lo particular mediante una medida comn, porque si no se relacionase lo particular con lo general, no habra contactos entre los hombres, ni pensamiento, ni poesa. Privad a Kliuiev de su carcter campesino; su alma no slo quedar hurfana, sino que, en sentido estricto, quedar reducida a la nada. Porque el individualismo de Kliuiev es

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la expresin artstica de un campesino independiente, bien alimentado y acomodado, que ama egostamente su libertad. Todo campesino es campesino, pero no todo campesino sabe expresarse. Un campesino que sabe expresar, en el lenguaje de una nueva tcnica artstica, a s mismo y un mundo propio que se basta a s mismo, o mejor dicho, un campesino que ha conservado su alma campesina pese a la formacin burguesa, es una individualidad grande: tal es el caso de Kliuiev. Pero la base social del arte no siempre es tan transparente e irrefutable. Ello se debe, como ya, hemos dicho, al hecho de que la mayora de los poetas estn vinculados a las clases explotadoras que, por el mismo hecho de su naturaleza explotadora, no dicen de s mismas lo que piensan, ni piensan de s mismas lo que son. Sin embargo, pese a todos los mtodos sociales y psicolgicos mediante los que se mantiene esta hipocresa social, puede hallarse la esencia social de un poeta, incluso aunque est diluida de la forma ms sutil. Y si la crtica del arte y la historia del arte no comprenden esta esencia, estn condenadas a quedar suspendidas en el vaco. Hablar del carcter burgus de esta literatura que denominamos ajena a la revolucin de Octubre no significa necesariamente, por tanto, denigrar a los poetas que se pretenden servidores del arte y no de la burguesa. Porque, dnde est escrito que es imposible servir a la burguesa por medio del arte? De igual forma que los corrimientos geolgicos ponen al desnudo los sedimentos de las capas terrestres, las convulsiones sociales ponen al descubierto el carcter de clase del arte. El arte ajeno a Octubre est tocado de una impotencia mortal por la simple razn de que la muerte ha tocado a las clases a las que en el pasado se hallaba vinculado. Privado del sistema burgus de la propiedad agrcola y de sus costumbres, de las sugerencias sutiles aptas para las fincas y los salones, este arte no le ve sentido alguno a la vida, se consume, agoniza, queda reducido a nada. Kliuiev no pertenece a la escuela campesina; no canta al mujik. No es un populista, sino un autntico campesino, o casi un autntico campesino. Su actitud espiritual es realmente la de un campesino; o dicho con mayor exactitud, la de un campesino del Norte. Kliuiev es individualista como un campesino; l es su propio amo, l es su propio profeta. Siente firme el suelo bajo sus pies, y el sol por encima de su cabeza. Un campesino, un propietario acaudalado, tiene trigo en su granero, vacas con leche en su establo, veletas cinceladas en la cima de su tejado. Le gusta presumir de su casa, de su buena vida, de su avisada prudencia en los negocios, igual que hace Kliuiev de su talento y de sus formas poticas. Tan natural es para l elogiarse como eructar, tras una copiosa comida o santiguarse en la boca despus de haber bostezado.

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Kliuiev ha hecho estudios. Cundo y cules, eso no lo sabemos, pero administra su saber como una persona instruida, y tambin como un avaro. Si un campesino acaudalado trajese de la ciudad, por un azar, un aparato telefnico, lo colocara en el ngulo principal de la habitacin, no lejos del icono. De igual manera, Kliuiev embellece los principales rincones de sus versos con la India, el Congo, el Mont-Blanc; y cunto le gusta embellecer a Kliuiev! Slo un campesino pobre y perezoso se contenta con un yugo simplemente pulido. Un buen campesino posee un yugo esculpido, pintado de los colores ms diversos. Kliuiev es un buen maestro poeta, abundantemente dotado: por todas partes deja cincelados, colores rojos, dorados, molduras en cualquier lugar, e incluso brocados, satenes, plata y toda suerte de piedras preciosas. Y todo esto luce y espejea al sol, y podra pensarse que ese sol es el suyo, el sol de Kliuiev, porque en realidad en este mundo no hay nada ms que l, que Kliuiev, que su talento, que la tierra bajo sus pies y el sol encima de su cabeza. Kliuiev es el poeta de un mundo cerrado, inflexible en s mismo, un mundo que no por ello ha dejado de cambiar, y cunto desde 1861! Kliuiev no es Koltzov; un siglo no pasa en balde. Koltzov es simple, humilde y modesto. Kliuiev es complejo, exigente, ingenioso. De la ciudad ha trado su nueva tcnica potica, igual que su vecino el campesino ha podido traer un fongrafo; Y emplea la tcnica potica como la geografa de la India, con el solo objeto de embellecer el marco campesino de su poesa. Es colorido, brillante con frecuencia y expresivo; faciln otras veces, con efectos bastos y de relumbrn, y todo ello sobre un slido fondo campesino. Los poemas de Kliuiev, como su pensamiento y su vida, estn desprovistos de movimiento. Hay demasiado adorno en la poesa de Kliuiev para que quepa la ficcin: pesados brocados, piedras de tintes naturales coloreadas y toda suerte de cosas todava encima. Hay que tener cuidado para no romper nada o destruirlo. Y, sin embargo, Kliuiev ha aceptado la revolucin, el mayor de los dinamismos. Y Kliuiev la acept no por s mismo, sino con el conjunto de los campesinos y a la manera de un campesino. La supresin de los feudos de la nobleza produjo placer a Kliuiev: Que Turgueniev llore por lo que le toca. Pero su revolucin es ante todo una revolucin ciudadana. Sin la ciudad, la supresin de los feudos de la nobleza no hubiera podido ocurrir. Aqu es donde surge el dualismo de Kliuiev respecto a la revolucin, un dualismo caracterstico -repitmoslo- no slo de Kliuiev, sino de todo el campesinado. A Kliuiev no le gusta la ciudad; no admite la poesa de las ciudades. El tono amistoso-enemistoso de sus poemas, donde incita al poeta Kirilov a alejarse de la idea de poesa de fbrica y a apoyar la suya, a reunrsela en los pinares de Kliuiev, nica fuente del arte, es muy instructivo. Kliuiev habla de los ritmos

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industriales de la poesa proletaria, del principio mismo de sta con el desprecio natural y propio de los labios de un campesino slido cuando ojea la propaganda del socialismo, cuando ve al obrero de la ciudad sin casa o, lo que es peor, un vagabundo. Y cuando Kliuiev, condescendiente, invita al herrero a descansar un momento sobre un banco campesino esculpido, nos recuerda el comportamiento del campesino rico y de orgulloso porte de Olonets que ofrece caritativamente un trozo de pan al proletario hambriento cuya familia vive desde varias generaciones en Petrogrado con los harapos de las ciudades, con los tacones gastados sobre guijarros de la ciudad. Kliuiev acepta la revolucin porque ha liberado al campesino, y le dedica numerosos cantos, de abrazos y de danzas, y luego cada cual retorna a su hogar, a su propia tierra bajo los pies y a su propio sol sobre su cabeza. Para los dems se trata de una repblica; para Kliuiev es la vieja tierra de Rusia; para los dems se trata del socialismo; para l de Kitej, la ciudad del sueo, muerta y desaparecida. Promete el paraso a travs de la revolucin, pero este paraso slo es un reino campesino, engrandecido y hermoseado, un paraso de trigo y miel, con un ruiseor en el ala decorada de la casa y un sol de jaspe y de diamante. Y no sin dudas recibe Kliuiev en su paraso campesino la radio, el magnetismo y la electricidad, porque en ltima instancia la electricidad le parece un toro gigantesco que procede de una epopeya campesina y que entre sus cuernos trae una mesa servida. Kliuiev se hallaba en Petrogrado en el momento de la revolucin. Escribi entonces en Krasnaiati Gazeta y fraterniz con los obreros. Pero incluso durante ese perodo de luna de miel, como campesino astuto, sopes en su nimo si de alguna forma no se derivara de todo aquello algn mal para su pequeo terreno, es decir, para su arte. Aunque le pareca que la ciudad no le apreciaba demasiado, l, Kliuiev, demostrara pronto su carcter y pondra de manifiesto el precio de su paraso de trigo frente al infierno industrial. Aunque se le reprochase algo, no perdera el tiempo en buscar sus palabras: derribara a su adversario por tierra y se jactara con fuerza y conviccin. No hace mucho tiempo, Kliuiev se enzarz en una pelea potica con Esenin, quien haba decidido -anuncindolo en sus poemas- ponerse levita y sombrero de copa. Kliuiev vio en ello una traicin a sus orgenes campesinos y reprendi al joven, como un primognito rico hara con su hermano menor que quisiera casarse con alguna muchacha ciudadana e irse a vivir a los suburbios. Kliuiev es suspicaz. Alguien le pidi que evitase las palabras sagradas, y se ofendi: Ni santos ni malvados segn parece existen Para los cielos industriales.

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No se sabe con certeza si es creyente o no. Su Dios escupe repentinamente sangre mientras la Virgen se entrega a un hngaro a cambio de unas piezas de metal amarillo. Todo esto suena a blasfemia, pero no puede consentir que se excluya a Dios de su casa, que se destruya el rincn sagrado donde la luz de la lmpara ilumina un marco plateado o dorado. Sin la lmpara de los iconos, el mundo est incompleto. Cuando Kliuiev canta a Lenin en versos campesinos ocultos no resulta fcil saber si est a favor o en contra de Lenin. Qu ambigedad de pensamiento de sentimiento, de palabras! En la base de todo ello se encuentra la dualidad del campesino, ese Jano en laptis que vuelve una cara hacia el pasado y otra hacia el futuro. Kliuiev llega incluso a cantar a la Comuna. Pero se trata slo cantos de glorificacin en honor de. No quiero la Comuna sin la estufa del campesino. Pero la Comuna con estufa de campesino no equivale a reconstruir todas las bases de la vida segn la razn, el comps y el metro en la mano, sino que vuelve a ser una vez ms el antiguo paraso campesino: Los sones de oro cuelgan como racimos del rbol; como martines pescadores, las palabras se posan en las ruinas. (La Ballena de bronce.) Ah est en toda su extensin la potica de Kliuiev. Dnde se halla la revolucin, la lucha, el dinamismo, la aspiracin hacia lo nuevo? Tenemos paz, una inmovilidad encantada, un encantamiento de oropel. Como martin pescadores las palabras se posan en las ramas. Hay algo ms curioso? El hombre moderno no puede vivir en un clima semejante. Qu camino seguir Kliuiev? Se acercar a la revolucin o se alejar de ella? Lo ms probable es que se aleje. Est demasiado saturado de pasado. El aislamiento intelectual y la originalidad esttica de la aldea, pese al fugaz debilitamiento de la ciudad, estn de hecho en declive. Y Kliuiev tambin parece hallarse en la pendiente del declive.

Sergio Esenin Corno todo el grupo de los imaginistas (Marienhof, Cherchenevituch, Kusikov), Esenin se encuentra cerca de donde se cruzan los caminos de Kliuiev y de Mayakovsky. Las races de Esenin estn en la aldea, pero son menos profundas que en Kliuiev. Esenin es

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ms joven. Se convirti en poeta cuando la aldea estaba siendo sacudida por la revolucin, que ya sacuda a toda Rusia. Kliuiev se haba formado en los aos anteriores a la guerra, y respondi a la guerra y a la revolucin desde los lmites del conservadurismo del hombre de los bosques. Esenin no slo es ms joven, sino que es adems ms flexible, ms plstico, ms abierto a las influencias y ms rico en posibilidades. Incluso su base campesina no es la misma que la de Kliuiev; Esenin no posee ni la solidez de Kliuiev, ni su lamentacin sombra y pomposa. Esenin se vanagloria de arrogancia y de ser un hooligan. Pero su arrogancia, que es puramente literaria (la Confesin), no es tan terrible. Sin embargo, Esenin es indudablemente la expresin del espritu prerrevolucionario y revolucionario de la juventud campesina, que la vida perturbada de la aldea ha lanzado a la arrogancia y a la turbulencia. La ciudad ha marcado a Esenin con ms fuerza de modo ms visible que a Kliuiev. En este aspecto es donde interviene la influencia incontestable del futurismo. Esenin es ms dinmico porque es ms nervioso, ms flexible, ms sensible a lo nuevo. Pero el imaginismo es lo opuesto al dinamismo. La imagen adquiere una significacin por s misma, a costa del conjunto, y entonces los elementos aislados se vuelven lejanos y fros. Se ha dicho, sin razn, que la abundancia de imgenes del imaginista Esenin derivaba de sus inclinaciones personales. De hecho, encontramos en l los mismos rasgos que en Kliuiev. Sus versos estn sobrecargados por una imaginara an ms cerrada e inmvil. En el fondo se trata de una esttica menos personal que campesina. La poesa de las formas repetitivas de la vida tiene en definitiva poco movimiento y busca una salida en la condensacin de imgenes. El imaginismo se halla tan sobrecargado de imgenes que su poesa se parece a una bestia de carga y por eso es lenta en sus movimientos. La abundancia de imgenes no es en s prueba de poder creador, al contrario, puede derivar de una falta de madurez tcnica de un poeta sorprendido por los acontecimientos y por los sentimientos que, artsticamente, le superan. El poeta se ve casi aplastado por las imgenes y el lector se siente tambin nervioso e impaciente por terminar, igual que cuando se escucha a un orador tartamudo. De todas formas, el imaginismo no es una escuela de la que se pueda esperar un desarrollo serio. Incluso la arrogancia tarda de Kussikov (el Occidente, en cuya direccin nosotros, los imaginistas, estornudamos) resulta curioso, pero apenas divertido. El imaginismo es, todo lo ms, una etapa para algunos poetas ms o menos valiosos de la generacin joven, cuyo nico punto en comn es la falta de madurez de todos ellos.

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El esfuerzo realizado por Esenin para construir una gran obra mediante las frmulas imaginistas se ha mostrado ineficaz desde el momento en que el autor ha abusado hasta el exceso de su abundante imaginara. La forma dialogada de Pugachov ha resultado ser, sin compasin alguna, ms fuerte que el poeta. Por regla general el drama es una forma artstica muy transparente y rgida; no da ocasin a fragmentos descriptivos o narrativos ni a arrebatos lricos. El dilogo precipit a Esenin en aguas claras. Emelko Pugachov, lo mismo que sus enemigos o sus colegas, son, sin excepcin, imaginistas. Y Pugachov mismo es Esenin de la cabeza a los pies; quiere ser terrible, pero no puede serio. El Pugachov de Esenin es un romntico sentimental. Resulta divertido que Esenin se presente a s mismo como una especie de hooligan vagamente sediento de sangre; pero cuando Pugachov se expresa como un romntico cargo de imgenes la diversin no existe. El imaginista Pugachov adquiere un porte bastante ridculo. www.marxismo.org Aunque el imaginismo, apenas nacido, est va muerto, Esenin pertenece todava al futuro. Declara a los periodistas extranjeros que se halla ms a la izquierda que los bolcheviques. Eso es lgico y no asusta a nadie. Por ahora, Esenin, el poeta que puede estar ms a la izquierda que nosotros, pobres pecadores, pero que no por eso es menos medieval, ha iniciado sus viajes de juventud y no volver idntico a como era. No prejuzguemos. Cuando vuelva, l mismo se encargar de decrnoslo.

Los Hermanos Serapion, Vsevolod Ivanon, Ncolas Nikitin Los Hermanos Serapion son jvenes que viven todava en el seno de su familia. Algunos de ellos no han llegado a la revolucin a travs de la literatura, sino que han llegado a la literatura a travs de la revolucin. Y precisamente porque su breve itinerario parte de la revolucin experimental -al menos algunos de ellos-, sienten una necesidad interna de distanciarse de la revolucin, y de proteger contra sus exigencias la libertad de sus obras. Es como si por primera vez sintiesen que el arte tiene derechos propios. El artista David (en la obra de N. Tijonov) inmortaliza al mismo tiempo la mano del asesino patriota y a Marat. Por qu? Porque es tan bello el resplandor que va desde la mueca al codo, salpicado de manchas rojas. Con mucha frecuencia los hermanos Serapion se alejan de la revolucin o de la vida moderna en general, es decir, del hombre, para escribir sobre los estudiantes de Dreste, los judos de los tiempos bblicos, las tigresas y los perros. Todo ello slo da una impresin de tanteo, de ensayo, de preparacin. Absorben las adquisiciones literarias y tcnicas de las escuelas prerrevolucionarias sin las cuales no podra haber movimiento hacia adelante. El tono general de sus trabajos es realista, pero todava
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confuso. Es demasiado pronto para juzgar individualmente a los Hermanos Serapion, al menos en el marca de esta obra. En lneas generales anuncian, entre muchos otros sntomas, un renacimiento de la literatura a partir de una nueva base histrica, tras el trgico hundimiento. Por qu los relegamos a la categora de compaeros de viaje? Porque estn ligados a la revolucin, pero por un lazo todava muy dbil, porque son demasiado jvenes y porque nada definitivo puede decirse en cuanto a su porvenir. El rasgo ms peligroso de los Serapion es su jactancia de carecer de principios. Eso es estupidez y tontera. Como si pudieran existir artistas sin tendencia, sin relaciones definidas con la vida social -aunque estn implcitas y no se formulen en trminos polticos. Es cierto que la mayora de los artistas en los perodos normales elaboran sus relaciones con la vida y con las formas sociales de un modo insensible, molecular, y apenas sin participacin de la razn crtica. El artista dibuja la vida tal cual la encuentra, coloreando su actitud respecto a ella con una especie de lirismo. Considera sus bases como inmutables y no la aborda con ms espritu crtico que el que manifiesta ante el sistema solar. Este conservadurismo pasivo constituye el eje invisible de su obra. Los perodos crticos no conceden al artista el lujo de poder crear de forma automtica e independiente de toda consideracin social. Quien se vanagloria de ello, aunque sea sin sinceridad e incluso sin pretensiones, oculta una tendencia reaccionaria o ha cado en la estupidez social, o est haciendo el ridculo. Evidente, mente, se pueden hacer ejercicios de juventud al modo de las historias de Sinbriujov, a la manera de la novelita de Fedin Ana Timofeevna, pero es imposible producir un retablo grande e importante, o incluso mantenerse durante mucho tiempo con esbozos, sin preguntarse por las perspectivas sociales y artsticas. Los novelistas y poetas nacidos de la revolucin, que ahora son todava muy jvenes y que estn casi en paales, tratan, durante la bsqueda de su personalidad artstica, de alejarse de la revolucin, que ha sido su medio, el marco en el que ellos deben encontrarse a s mismos. De ah los discursos sobre el arte por el arte, que a los Hermanos Serapion les parecen muy importantes y muy audaces; de hecho, todo lo ms son un signo de crecimiento, y en cualquier caso una prueba de inmadurez. Si los Serapion se separasen completamente de la revolucin, pronto apareceran como un residuo de segunda o tercera fila de las escuelas literarias anteriores a la revolucin, pese a hallarse ya superadas. Es imposible jugar con la Historia. En este terreno, el castigo sigue inmediatamente al crimen. * * *

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Vsevolod Ivanov, el mayor y el ms clebre de los Serapion, es tambin el que mayor importancia y peso tiene. Escribe sobre la revolucin, slo sobre la revolucin, pero exclusivamente sobre las revoluciones campesinas y lejanas. El carcter unilateral de su tema y la relativa estrechez de su campo artstico ponen huella de monotona en sus colores frescos y brillantes. Izquierda Revolucionaria Es espontneo en sus manifestaciones de nimo, pero en esa espontaneidad no se muestra suficientemente atento y exigente consigo mismo. Es muy lrico, y su material potico fluye sin fin. Pero el autor se deja sentir con demasiada insistencia, sale con demasiada frecuencia tambin a primer plano, se expresa con demasiado ruido, da a la naturaleza y a las personas palmetadas demasiado rudas en los hombros y en la espalda. Dado que esa esponeidad procede de su juventud, resulta atrayente; el peligro radica en que se convierta en manierismo. A medida que la espontaneidad disminuye, hay que compensarla con una ampliacin del campo creador y una elevacin del nivel tcnico. Lo cual es imposible si no se es exigente con uno mismo. El lirismo con que Ivanov aviva la naturaleza y sus dilogos debe hacerse ms secreto, ms interior, ms oculto y ms avaro de su expresin. Una frase debe preceder a otra por la fuerza natural de los materiales artsticos, sin la ayuda visible del autor. Ivanov ha aprendido en Gorki, y ha aprendido bien. Que vuelva a pasar una vez ms por esta escuela, pero esta vez en sentido inverso. Ivanov conoce y comprende al campesino siberiano, al cosaco, al kirgus. Sobre un fondo de revueltas, de batallas, de disparos y de represin, muestra muy bien el defecto del campesino: carece de personalidad poltica, pese a su fuerza social estable. Al hallarse en Rusia, un joven campesino siberiano, antiguo soldado del zar, apoya a los bolcheviques; pero a su regreso a Siberia, sirve en el Kolchak contra los rojos. Su padre, un rico campesino que, molesto, buscaba una nueva fe, se convierte, de forma imperceptible e inesperada para l mismo, en el dirigente de los grupos rojos. Toda la familia queda dislocada; la aldea es incendiada. Sin embargo, tan pronto como pasa el huracn, el campesino comienza a marcar los rboles en el bosque para abatirlos y se pone a reconstruir. Tras haber oscilado en varias direcciones, Pussah trata de quedar slidamente fijado sobre su base ms segura. En Ivanov, diferentes escenas aisladas alcanzan gran fuerza. Las escenas en que se refiere la conversacin entre los rojos de Extremo Oriente y un prisionero americano, o la borrachera de los rebeldes, o la bsqueda de un gran Dios de un kirgus son esplndidas. Sin embargo, en lneas generales, lo quiera o no, Ivanov demuestra que las sublevaciones campesinas en la Rusia campesina no son todava la revolucin. De una pequea chispa brota rpidamente la revuelta campesina,

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efmera, cruel a menudo en su desesperanza, sin que nadie sepa por qu se ha encendido ni a dnde lleva. Y jams, de la forma que sea, la revuelta campesina aislada puede salir victoriosa. En Vientos rojos hay una alusin a un levantamiento campesino; se debe a Nikitin, pero queda muy vaga. El Nikitin del relato de Ivanov es una parcela enigmtica de otro mundo, y no se ve con claridad por qu gira a su alrededor el elemento campesino. De todos estos cuadros de la revolucin en sus rincones ms atrasados, se desprende una conclusin irrefutable: en un gran crisol y a una temperatura muy elevada se est realizando una reestructuracin del carcter nacional del pueblo ruso. Y de ese crisol, Pussah no saldr igual que entr. Sera de desear que Vsevolod Ivanov pudiese madurar tambin en ese crisol. * * *

Nikitin ha sobresalido entre los Hermanos Serapion ntidamente durante el curso del ao pasado. Lo que ha escrito en 1921 seala un salto hacia adelante respecto a lo que haba hecho el ao anterior. Pero en esta maduracin rpida hay algo tan inquietante como en la precocidad de un joven. Inquietante es ante todo la evidente nota de cinismo que, en mayor o menor medida, caracteriza hoy a casi toda la juventud, pero que en Nikitin adopta por momentos un cariz malo. No se trata de palabras groseras, ni de excesos naturalistas aunque los excesos sean siempre excesos-, sino de una actitud respecto a los hombres y a los acontecimientos hecha de grosera provocante y de realismo superficial. El realismo, en el sentido amplio del trmino, es decir, en el sentido de una afirmacin artstica del mundo real con su sangre y con su carne, pero tambin con su voluntad y su conciencia, comprende numerosas especies. Se puede tomar al hombre, y no slo al hombre social, sino tambin al hombre psicolgico, y abordarlo desde diferentes ngulos: desde arriba, desde abajo, por el lado, o incluso girar a su alrededor. Nikitin le aborda, o mejor dicho, se aproxima furtivamente a l, por la parte de abajo. Por eso todas sus perspectivas de hombre resultan groseras y a veces incluso desagradables. La precocidad llena de talento de Nikitin presta a este muchacho un carcter inquietante. Est en un callejn sin salida. Bajo las inconveniencias verbales y bajo esta corrupcin naturalista se oculta una falta de fe o la extincin de una fe, y esto no es vlido slo para Nikitin. Esta generacin ha sido cogida en el torbellino de los grandes acontecimientos sin preparacin de ningn tipo, ni poltico, ni moral ni artstico. No tena nada que fuese estable, o mejor dicho, tradicional. Por eso la conquisto tan fcilmente la revolucin. Pero por su misma facilidad, esta conquista ha sido superficial. Los jvenes fueron cogidos en el remolino, y todos,

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imaginistas,

Serapion,

etc.,

se

volvieron

disidentes,

medias

convencidos

conscientemente de que la hoja de parra era el emblema esencial del viejo mundo. Resulta a todas luces significativo que la generacin de adolescentes cogida por la revolucin sea la peor no slo entre la intelligentsia ciudadana, sino entre el campesinado e incluso entre la clase obrera. No es revolucionaria, es una generacin turbulenta que lleva en s las seales distintivas del individualismo anarquista. La generacin siguiente, que ha crecido bajo el nuevo rgimen, es mucho mejor; es ms social, ms disciplinada, ms exigente consigo misma, y su sed de conocimientos crece con seriedad. Esta generacin es la que se entiende tan bien con los viejos, con aquellos que se formaron y templaron antes de febrero y octubre de 1917 e incluso antes de 1914. El revolucionario de los Serapion, como el de la mayora de los compaeros de viaje, se halla ms relacionado con la generacin que ha llegado demasiado tarde para preparar la revolucin, y demasiado pronto para ser educado por ella. Al haber abordado la revolucin por su lado malo, por el del campesinado, y al haber adquirido un punto de vista propio de semidisidentes, estos compaeros de viaje se encuentran tanto ms desilusionados cuanto ms ntido resulta que la revolucin no es un juego de placer, sino una concepcin, una organizacin, un plan, una empresa. El imaginista Marienhof se quita su sombrero y con cortesa e irona se despide de la revolucin que la ha traicionado a l, a Marienhof. Y Nikitin, en su cuento Pella, donde este tipo de disidente seudorrevolucionario encuentra su expresin ms acabada, concluye con estas palabras esencialmente escpticas, que sin ser tan tmidas como las de Marienhof son igual de cnicas: Estis cansados y yo ya he dejado la caza... Y ahora es intil correr detrs. No tiene sentido. Alejaos de los lugares muertos. Ya una vez omos esas palabras, y las recordamos muy bien. Los jvenes novelistas y rimadores que fueron captados por la revolucin en 1905, le volvieron ms tarde las espaldas en trminos casi idnticos. Cuando en 1907 se quitaron el sombrero para decir adis a esta extraa, pensaron seriamente que haban arreglado sus cuentas con ella. Pero ella volvi una segunda vez, y con mucha mayor fuerza. Encontr entonces a los primeros amantes inesperados de 1905 prematuramente envejecidos, y moralmente calvos. Por eso, aunque a decir verdad sin preocuparse demasiado, atrajo a su campo a la nueva generacin de la vieja sociedad (siempre en zonas perifricas a ella, e incluso en zonas tangenciales). Luego vino otro 1907: cronolgicamente se llama 1921-1922, y adopta la forma de la Nep. Despus de todo, la revolucin no era una extraa tan esplndida. Se trataba slo de una comerciante!

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Cierto que estos jvenes estn dispuestos a sostener en muchas ocasiones que no suean con romper con la revolucin, que han sido hechos por ella, que no pueden ser concebidos fuera de la revolucin y que ni siquiera ellos pueden pensarse fuera de ella. Pero todo resulta muy impreciso, e incluso ambiguo. Evidentemente, no pueden separarse de la revolucin, dado que la Revolucin, aunque comerciante, es un hecho e incluso un modo de vida. Estar fuera de la revolucin significara encontrarse entre los emigrados. Y esto no se puede plantear siquiera. Pero adems de los emigrados en el extranjero estn los emigrados del interior. Y la ruta hacia ellos pasa lejos de la revolucin. Quien no tiene motivos para correr tras algo est pidiendo la emigracin espiritual, y esto inevitablemente significa su muerte en cuanto artista, porque no sirve de nada engaarse a s mismo: la seduccin, la frescura, la importancia dada a los ms jvenes proceden enteramente de la revolucin que les ha tocado al pasar. Si sta se quita, habr unos cuantos ms Chirikov en el mundo, nada ms.

Boris Pilniak Pilniak es un realista y un observador notable, posee un ojo claro y un odo fino. Hombres y objetos no le parecen viejos, usados, ni idnticos, sino slo arrojados en un desorden temporal por la revolucin. Sabe captarlos en su frescura y en lo que de nico tienen, es decir, vivos y no muertos, y en el desorden revolucionario que para l constituye un hecho vivo y fundamental, busca apoyos para su propio orden artstico. En arte como en poltica -y desde ciertos enfoques el arte se parece a la poltica, y a la recproca, porque ambos hacen una obra creadora- el realista es incapaz de mirar ms all de sus pies, de observar otra cosa que los obstculos, los defectos, los atolladeros, las botas agujereadas y la vajilla rota. De ah una poltica timorata, escapista, oportunista, y un arte de escasa condicin, rodo por el escepticismo, episdico. Pilniak es un realista. Lo nico que hay que saber es cul es la escala de su realismo. Porque nuestra poca exige una escala grande. Con la revolucin, la vida se ha convertido en un campamento. La vida privada, las instituciones, los mtodos, los pensamientos, los sentimientos, todo se ha vuelto anormal, momentneo, transitorio, todo se siente precario e incluso con frecuencia esta precariedad se expresa en los nombres. De ah la dificultad de toda marcha artstica. Este perpetuo bivaqueo, este carcter episdico de la vida implica en s mismo un elemento accidental, y lo accidental lleva el sello de la insignificancia. Dnde est entonces la revolucin? Ah radica la dificultad. Slo la superar quien sepa comprender, sentir hasta lo ms profundo el sentido interno de esta diversidad y descubrir tras ella el eje de cristalizacin histrica.
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Para qu casas slidas -preguntaban antiguamente los viejos creyentes-, si esperamos la venida del Mesas? La revolucin tampoco construye casas slidas; en su lugar, hace que las gentes se trasladen y se alojen en los mismos locales, construye barracones. Barracones provisionales: es la impresin general de sus instituciones. Y esto no porque espere la venida del Mesas, ni tampoco porque en el proceso material de la organizacin de la vida oponga su objetivo final; antes bien, al contrario, se esfuerza en una bsqueda y en un experimentalismo incesantes por hallar los mejores mtodos para edificar su casa definitiva. Todos sus actos son esbozos, borradores, esquemas sobre un tema dado. Ha habido muchos y habr ms todava. Y los esbozos desechados son mucho ms numerosos que los que prometen algn logro. Pero todos estn marcados por el mismo pensamiento, por la misma bsqueda. Los inspira un mismo objetivo histrico. Gviu, Glavbum no son simplemente combinaciones de sonidos en los que Pilniak oye el aullido de las fuerzas elementales de la revolucin; son elementos de trabajo (de igual forma que hay hiptesis de trabajo), trminos buscados, pensados, forjados conscientemente con objeto de una construccin consciente, premeditada, querida -y querida- como nunca antes lo fuera en el mundo. S, dentro de cien o ciento cincuenta aos los hombres sentirn nostalgia por la Rusia actual, viendo en ella los das de la manifestacin ms hermosa del espritu humano... Pero mis zapatos estn agujereados, y me gustara estar en el extranjero, sentado en un restaurante y bebiendo un whisky. (Ivn y Mara.) De igual modo que un tren formado por vagones de ganado no puede, debido a la confusin de manos, pies, mendigos y luces, ver una va de 2.000 kilmetros, tampoco se puede ver el giro histrico que acabamos de realizar debido a un zapato agujereado y a las dems disonancias y dificultades de la vida sovitica. Los mares y las llanuras han cambiado de sitio! En Rusia se estn produciendo los dolores del parto! Porque Rusia est dividida en zonas econmicas! Porque en Rusia hay vida! Porque la superficie de las aguas estn cubiertas de tierra negra! Esto lo s YO! Pero ELLOS ven piojos en la basura! El problema queda planteado con toda precisin. Ellos (los filisteos amargos, los dirigentes frustrados, los profetas ofendidos, los pedantes, los estpidos, los soadores profesionales) no ven otra cosa que piojos y barro, mientras que en realidad tambin existen los dolores del parto, que tambin son muy importantes. Pilniak lo sabe. Puede contentarse con suspiros y convulsiones, con ancdotas fisiolgicas? No, pretende hacernos participar en el parto. Se trata de una tarea grande y muy difcil. Est muy bien que Filniak se haya fijado esta tarea. Pero todava no es el momento de decir si ha conseguido realizarla.

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Como siente miedo ante las ancdotas, Pilniak no tiene temas. A decir verdad, insina dos o tres temas, ms incluso, que van de un lado para otro a lo largo del relato; pero no se trata ms que de alusiones, sin la significacin cardinal que generalmente posee un tema, Pilniak desea mostrar la vida actual en sus relaciones y su movimiento; la capta tanto de una forma como de otra, a base de cortes en diferentes lugares, porque no se parece en nada a lo que fue. Los temas, o mejor, las posibilidades de temas que cruzan sus relatos no son otra cosa que muestras de vida tomadas al azar, y la vida, tengmoslo en cuenta, tiene ahora muchos ms temas que antes. Pero el centro de la cristalizacin no existe en estos temas episdicos y a veces anecdticos. Dnde est entonces? Aqu radica el obstculo. El eje invisible (el eje de la Tierra tambin es invisible) deber ser la revolucin misma, en torno a la cual debera girar toda la vida agitada, catica y en vas de reconstruccin. Para que el lector descubra este, eje, el autor debera ocuparse de l y al mismo tiempo reflexionar con toda seriedad sobre el problema. Cuando Pilniak, sin saber contra quin se enfrenta, choca con Zamiatin y otros insulares diciendo que una hormiga no puede comprender la belleza de una estatua de mujer porque all no ve nada ms que montes y valles cuando pasea por ella, ataca con fuerza y con razn. Toda gran poca, sea la Reforma, el Renacimiento o la Revolucin, debe ser aceptada como un todo y no por trozos o a migajas. Las masas, con su instinto invencible, participan siempre en estos movimientos. En el individuo, ese instinto alcanza al nivel del concepto. Sin embargo, los intelectualmente mediocres no se encuentran ni aqu ni all; demasiado individualistas para compartir la percepcin de las masas, estn poco desarrollados todava para tener una comprensin sintetizada. Su terreno son los montes y valles sobre los que se martirizan con maldiciones filosficas y estticas. Qu ocurre en este aspecto con Pilniak? Pilniak escruta hbilmente y con agudeza una parte de nuestra vida y en eso reside su fuerza, porque es un realista. Adems, sabe y proclama que Rusia est dividida en zonas econmicas, que los bellos dolores del parto han ocurrido y que en la confusin de piojos, maldiciones y mendigos se est realizando la mayor transicin de la historia. Pilniak debe saberlo, puesto que lo proclama. Pero lo molesto es que no hace ms que proclamarlo, como si opusiese sus convicciones a la realidad, fundamental y cruel. No vuelve la espalda a la Rusia revolucionaria. Al contrario, la acepta e incluso la celebra a su manera. Pero no hace ms que decirlo. No puede realizar su tarea de artista porque no logra abarcarla intelectualmente. Por eso con frecuencia Pilniak rompe arbitrariamente el hilo de su narracin, para apretar rpidamente los nudos, para explicar (de una forma o de otra), para

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generalizar (muy mal) y para adornar lricamente (en ocasiones de modo magnfico y la mayor parte de las veces de modo intil). Toda su obra est marcada por la ambigedad. A veces la revolucin constituye el eje invisible; a veces, de forma muy visible, es el autor mismo quien gravita tmidamente en torno a la revolucin. As es hoy da Pilniak. En cuanto al tema, Pilniak es un provinciano. Capta la revolucin en sus aspectos perifricos, en sus patios traseros, en la aldea y sobre todo en las ciudades de provincias. Su revolucin es aldeana. Por supuesto, esa forma de abordarla puede ser viva. Puede estar incluso ms encarnada. Pero para que lo est no puede detenerse en lo perifrico. Hay que encontrar el eje de la revolucin, que no est ni en la aldea ni en el distrito. Se puede abordar la revolucin por la aldea, pero no se puede tener de ella una visin de aldeano. El consejo de los soviets de un distrito -un camino resbaladizo- Camarada, aydame a entrar - alpargatas - pieles de carnero - la cola en la Casa de los soviets a la espera de pan, de salchichas y de tabaco -Camaradas, vosotros sois los nicos dueos del Consejo revolucionario y del ayuntamiento - Querida, me das muy poco! (Se refiere a las salchichas) - es la lucha final, la lucha decisiva - la Internacional - la Entente El capitalismo internacional. En estos fragmentos de discusin, de vida, de discursos, de salchichas y de himnos hay algo de revolucin; una parte vital de sta es captada por un ojo penetrante, pero de modo apresurado, como si el autor pasara al galope. Falta un lazo entre estos fragmentos y el cuerpo del relato. La idea en que se funda nuestra poca falta. Cuando Pilniak pinta un vagn de ganado se nota en l al artista, al artista del maana, al artista en potencia de maana. Pero no se ve que las contradicciones hayan sido resueltas, sino incontrastables de la obra de arte. Uno se queda tan perplejo como antes, si no ms. Por qu el tren? Por qu el vagn de ganado? En qu son Rusia? Nadie exige a Pilniak que proceda, mediante un corte en la vida o en el tiempo, al anlisis histrico de un vagn de ganado, ni siquiera a que anuncie profticamente hacia qu se inclina l como individuo. Si Pilniak hubiese comprendido el significado del vagn de ganado y sus relaciones con el curso de los acontecimientos, lo habra transmitido al lector. Sin embargo, ese vagn de ganado que apesta circula sin motivo ni justificacin. Y Pilniak, que acepta buenamente todo esto, no hace ms que sembrar la duda en el nimo del lector. Una de las ltimas grandes obras de Pilniak, La tormenta de nieve, muestra que estamos ante un gran escritor. La vida desolada, insignificante, del sucio filisteo provinciano que desaparece en medio de la revolucin, la rutina prosaica, estancada, de la vida sovitica cotidiana, todo esto, en plena tormenta de Octubre queda pintado por Pilniak no en forma

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de un cuadro ordenado, sino de una serie de manchas brillantes, de siluetas bien recortadas y de escenas inteligentes. La impresin general es siempre la misma: una ambigedad inquietante. Olga pensaba que una revolucin se pareca a una tormenta de nieve; las personas eran los copos. Probablemente Pilniak piensa lo mismo por influencia de Blok, que acept la revolucin como un elemento natural y, por temperamento, como un elemento fro; y no como fuego, sino bajo la forma de una tempestad de nieve. Las personas eran los copos. Si la revolucin no fuera ms que un elemento poderoso sin relacin con el hombre, a qu vienen las jornadas de la ms bella manifestacin del espritu humano? Si los dolores pueden justificarse, por qu esos dolores de parto, qu ha sido lo que realmente ha salido de ese parto? Si no se responde a esta pregunta, habr entonces zapatos agujereados, piojos, sangre, tempestad de nieve e incluso juegos de pdola, pero no revolucin. Sabe Pilniak que ha nacido gracias a los dolores de la revolucin? No, no lo sabe. Evidentemente ha odo hablar de ello (cmo podra no haberlo odo?), pero no lo cree. Pilniak no es un artista de la revolucin, sino solamente un compaero de viaje en el arte. Dnde desembocar este artista? No lo sabemos. La posteridad hablar de las jornadas ms bellas del espritu humano. Muy bien, cmo era Pilniak en esos das? Confuso, nebuloso, ambiguo. Y el motivo no ser que Pilniak ha sentido miedo de los acontecimientos y de los hombres, rigurosamente definidos y provistos de sentido? Pilniak presta poca atencin al comunismo; lo trata con respeto, con alguna frialdad, a veces con simpata, pero no por ello le presta atencin. Raras veces encontramos en l un obrero revolucionario, y, lo que es ms grave, el autor es incapaz de ver por sus ojos. En El ao desnudo contempla la vida a travs de diversos personajes que tambin son compaeros de viaje de la revolucin, y as, se descubre que el Ejrcito rojo no exista para este artista en los aos 1918-1921. Cmo es posible? No fueron acaso los primeros aos de la revolucin aos de guerra en que la sangre corra del corazn del pas hacia los frentes, y no se gast durante varios aos abundantemente? Durante esos aos, la vanguardia obrera gast todo su entusiasmo, toda su fe en el futuro, toda su abnegacin, toda su lucidez y toda su voluntad en el Ejrcito rojo. La Guardia roja revolucionaria de las ciudades, a finales de 1917 y principios de 1918, en su lucha por la autodefensa, se despleg en el frente en divisiones y batallones. Pilniak no ha prestado atencin. Para el Ejrcito rojo no existe. Por eso para l el ao 1919 est desnudo. Pilniak, sin embargo, debe responder de una forma o de otra a la siguiente pregunta: por qu todo esto? Debe tener su filosofa de la revolucin. He aqu, sin embargo, lo que

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nos preocupa: la filosofa de la historia en Pilniak est completamente vuelta hacia el pasado. Este compaero de viaje artstico razona como si los caminos de la revolucin llevasen hacia atrs, no hacia adelante. Acepta la revolucin porque es nacional, y es nacional porque ha derrocado a Pedro el Grande y ha resucitado el siglo XVII. Para l la revolucin es nacional porque Pilniak mira hacia atrs. El ao desnudo, la obra principal de Pilniak, est marcada desde el principio al fin por este dualismo. La base, los fundamentos de esta obra estn hechos de tempestades de nieve, de embrujamientos, de supersticin, de espritus del bosque, de sectas que viven exactamente como se viva hace siglos, y para los cuales Petrogrado no significa nada. La fbrica ha resucitado slo de pasada, gracias a la actividad de grupos de obreros de provincias. No hay ah un poema cien veces ms grande que la resurreccin de Lzaro? En 1918-1919 la ciudad es saqueada y Pilniak celebra este acontecimiento porque est claro que no hay nada que hacer con Petrogrado. Por otra parte, y siempre de pasada, los bolcheviques, los hombres de trajes de cuero, son lo mejor del pueblo ruso, amorfo y grosero. Y vestidos de cuero, no les podris debilitar. Lo sabemos, eso es lo que queremos: eso es lo que hemos decidido, sin posible marcha atrs. Pero el bolchevismo es el fruto de una cultura urbana. Sin Petrogrado no habra habido seleccin en el seno de ese pueblo grosero. Los ritos de brujas, los cantos populares, las palabras seculares por un lado, son fundamentales. El gviu, el glavbum, el guvazl Oh, qu tempestad de nieve! Qu tumulto! Qu bien!, por otro lado. Todo es hermoso y bueno, pero no pega, no casa, y eso ya no est tan bien. Indudablemente, Rusia est llena de contradicciones, de contradicciones extremas incluso. Al lado de los encantamientos de las brujas se encuentra el glavbum. Porque los hombrecillos de la literatura desprecian esta nueva creacin del lenguaje, Pilniak repite: Guvuz, Glavbum... Ay, qu bien! En estas palabras provisionales, inusitadas, provisionales como un vivac o como una hoguera al borde de un ro (un vivac no es una casa y una hoguera no es una chimenea). Pilniak ve reflejarse el espritu de su tiempo. Ah, qu bien! Est bien que Pilniak sienta esto (sobre todo si lo dice seriamente y resulta duradero). Pero cmo se puede hablar de la ciudad que la revolucin (aunque urbana de nacimiento) ha perjudicado tan gravemente? Aqu es donde Pilniak fracasa. Ni intelectual ni emocionalmente ha decidido cul ser su seleccin en ese caos de contradicciones. Y hay que elegir. La revolucin ha cortado el tiempo en dos. Por supuesto, en la actual Rusia, los encantamientos de bruja existen al lado del gviu y del glavbum, por imperfectos que sean, van hacia adelante, mientras que los encantamientos, por populares que sean, figuran entre

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el peso muerto de la historia. Donat, miembro de una secta, es un tipo esplndido. Se trata de un campesino regordete, ladrn de caballos con principios (no bebe t). Gracias a Dios, no necesita para nada a Petrogrado. El bolchevique Arjipov es igualmente una figura bien lograda. Dirige el distrito, y al amanecer aprende el vocabulario en un libro. Es inteligente, fuerte, y dice funciona con toda energa. Cul de los dos encarna la revolucin? Donat pertenece a la leyenda, a la verde Rusia, al siglo XVII considerado en bloque. Arjipov, por el contrario, pertenece al siglo XIX aunque no conozca demasiado bien sus palabras extranjeras. Si Donat fuese el ms fuerte, si el piadoso y tranquilo ladrn de caballos derrotase al mismo tiempo al capital y a la va frrea, sera el fin de la revolucin y a la vez el fin de Rusia. El tiempo ha sido cortado en dos, una mitad est viva, la otra muerta, y hay que escoger la mitad viva. Pilniak es incapaz de decidirse, duda en elegir y para contentar a todo el mundo pone la barba de Pugachov en el mentn del bolchevique Arjipov. Esto es truco teatral. Nosotros hemos visto a Arjipov, y sabemos que se afeita. La bruja Egorka dice: Rusia es sabia en s misma. El alemn es inteligente, pero su espritu es estpido! Y qu pasa con Karl Marx?, pregunta alguien. Es un alemn -digo yo-, y por tanto, un estpido. Y Lenin? Lenin -digo yo- es un campesino, un bolchevique; por tanto, debis ser comunistas... Pilniak se oculta tras la bruja Egorka. y resulta muy inquietante que, al hablar en favor de los bolcheviques, se exprese abiertamente, mientras que cuando habla contra ellos lo hace en el lenguaje estpido de una bruja. Cul de estas dos opiniones es la ms profunda y autntica en l? No podra este compaero de viaje cambiar de tren en direccin opuesta en una de las prximas paradas? El peligro poltico implica adems un peligro para el artista. Si Pilniak persiste en descomponer la revolucin en revueltas y en muestras de la vida campesina, se ver obligado a simplificar cada vez ms sus mtodos artsticos. Incluso hoy Pilniak no representa un cuadro de la revolucin, no compone ms que el fondo y el primer plano. Ha distribuido el color a grandes brochazos audaces, pero sera una pena que el maestro decidiese que el fondo constituye todo el cuadro. La revolucin de Octubre es una revolucin de las ciudades: la revolucin de Petrogrado y de Mosc (La revolucin prosigue todava, seala con toda exactitud Pilniak de pasada). Todo el trabajo futuro de la revolucin ser dirigido hacia la industrializacin y la modernizacin de nuestra economa, hacia la puesta a punto de los procesos y mtodos de reconstruccin en todos los terrenos, hacia el desarraigo del cretinismo aldeano, hacia una conformacin de la personalidad humana que la torne ms compleja y ms rica. La revolucin proletaria no puede

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completarse ni justificarse, en el plano de la tcnica y de la cultura, ms que mediante la electrificacin, y no mediante el retorno a la vela; mediante la filosofa materialista de un optimismo activo, y no por medio de las supersticiones rsticas y de un fatalismo estancador. Ser una lstima que Pilniak quiera convertirse en el poeta de la vela en lugar de tener las pretensiones de un revolucionario. Por supuesto, no nos encontramos ante un peligro poltico -nadie suea con arrastrar a Pilniak a la poltica-, sino ante un peligro muy real, muy autntico en el terreno del arte. Su error consiste en su manera de abordar la historia, de donde se desprenden una percepcin falsa de la realidad y una ambigedad que irrita. Esto le desva de los aspectos ms importantes de la realidad, le lanza a la reduccin de todo, al primitivismo, a la barbarie social, a una simplificacin de los mtodos artsticos, a excesos naturalistas, nada atrevidos sino insolentes porque les hace dar de s todo lo que contienen. Si prosigue por ese camino, desembocar (sin darse siquiera cuenta de ello) en el misticismo o en la hipocresa mstica (de acuerdo con el punto de partida romntico), que supondra su muerte completa y definitiva. Incluso hoy Pilniak exhibe su pasaporte romntico cada vez que se encuentra en apuros. Resulta sorprendente que a cada paso, por ejemplo, tenga que decir que acepta la revolucin no en trminos vagos o ambiguos, sino con total claridad. Entonces acta con rapidez, al modo de Andrei Bieli, y hace retirar tipogrficamente algunos cuadrantines y con tono poco habitual declara: "No olvidis, por favor, que yo soy un romntico". Los borrachos, con frecuencia, se vuelven solemnes, pero gentes sobrias tienen, tambin con frecuencia, que pretender que estn borrachos para as escapar a situaciones difciles. No ser Pilniak uno de stos? Cuando con insistencia se autotitula de romntico y ruega que no se olvide este hecho, no es el realista temeroso y limitado que habla de s mismo? La revolucin no es, de cualquier lado que se mire, un zapato agujereado ms romanticismo. El arte de la revolucin no consiste en modo alguno, en ignorar la realidad o en transformar mediante la imaginacin esta dura realidad en una vulgar leyenda en curso de fabricacin, para uno mismo y para su propio uso. La psicologa de la leyenda en curso de fabricacin se opone a la revolucin. Con ella, con su misticismo y sus mistificaciones comenz el perodo contrarrevolucionario que sigui a 1905. Aceptar la revolucin proletaria en nombre de una mentira creciente no slo significa rechazarla, sino calumniara. Todas las ilusiones sociales, que los delirios del gnero humano han expresado en forma de religin, de poesa de moral o de filosofa, no han servido ms que para engaar y enceguecer a los oprimidos. La revolucin socialista arranca el velo de las ilusiones, de las moralizaciones, as como las decepciones

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humillantes, y lava el maquillaje de la realidad en la sangre. La revolucin es fuerte en la medida en que es realista, racional, estratgica y matemtica. Es posible que la revolucin, esta revolucin que tenemos ante los ojos, la primera desde que la tierra gira, necesite el sazonamiento del romanticismo, como un rag de carne necesita salsa de liebre? Dejad eso para los Bieli. Que degusten hasta el fin el rag de gato filisteo en salsa antroposfica. Pese a la importancia y al frescor de la forma en Pilniak, su afectacin irrita porque frecuentemente es fruto de imitacin. A duras penas se puede comprender que Pilniak haya cado en una dependencia artstica respecto a Bieli, mejor dicho, respecto a los peores aspectos de Bieli. Se trata de ese subjetivismo fatigante que adopta la forma de intervenciones lricas insensatas, repetidas hasta la saciedad, mientras una argumentacin literaria furiosa e irracional oscila entre el ultrarrealismo y los discursos psicofilosficos inesperados; de un subjetivismo que obliga al texto a disponerse en estratos tipogrficos mientras las citas incongruas estn all slo por asociacin mecnica; todo esto es superfluo, enojoso y carente de originalidad. Andrei Bieli es astuto. Disimula los fallos de su discurso bajo una histeria lrica. Bieli es un antroposofo, ha conseguido sabidura con Rudolf Steiner, ha montado guardia ante el templo mstico alemn en Suiza, ha bebido caf y comido salchichas. Y como su mstica es escasa y digna de piedad, inserta en sus mtodos literarios una charlatanera semiconsciente, semiconfesada (que cumple con la definicin exacta del diccionario). A medida que avanza, ms cierto y claro se ve todo. Por qu siente Pilniak la necesidad de imitarle? O es que tambin l se prepara para ensearnos la filosofa tragiconsoladora de la redencin a travs de la salsa de chocolate Pedro? No toma Pilniak el mundo tal cual es en su materialidad y no lo considera en tanto que tal? De dnde procede, por tanto, esa dependencia respecto a Bieli? A la manera de un espejo convexo, esa dependencia refleja la necesidad interior de Pilniak de hacerse una imagen sinttica de la revolucin. Sus lagunas le llevan hacia Bieli, ese decorador verbal de quiebras espirituales. Y eso es una pendiente que se hunde en el abismo; sera conveniente para Pilniak abandonar ese comportamiento semibufo del steineriano ruso y labrar su propio camino. Pilniak es un joven escritor. Pese a ello no es un joven. Ha entrado en la fase crtica, y el mayor peligro que ante s tiene reside en una complacencia precoz. Acababa de dejar de ofrecer promesas cuando se ha convertido en un orculo. Se considera orculo, es ambiguo, oscuro, habla mediante sutilezas y sobrentendidos como un cura. Se pretende profesor cuando de hecho necesita estudiar y estudiar mucho, porque sus objetivos en el plano social y en el plano artstico no coinciden. Su tnica no es segura, no est dominada,

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su voz se quiebra, sus plagios chocan. Quiz todo esto no sea otra cosa que inevitables crisis de crecimiento, pero en ese caso no tiene que tomarse en serio. Porque si la autosatisfaccin y la pedantera se ocultasen tras su voz cascada, ni siquiera su gran talento le salvara de un fin sin gloria. Tal fue la suerte, en el perodo anterior a la revolucin, de varios de nuestros autores que prometan, pero que al hundirse inmediatamente en la complacencia, fueron ahogados por ella. El ejemplo de Lenidas Andreiev debera figurar en los manuales destinados a los autores llenos de promesas. Pilniak tiene talento, las dificultades que tiene que vencer son grandes. Le deseamos que triunfe.

Los escritores rsticos y los cantores del mujik Resulta imposible comprender, aceptar o pintar la revolucin, ni siquiera parcialmente, si no se la ve en su totalidad, con sus tareas histricas reales que son los objetivos de sus fuerzas dirigentes. Si falta esta perspectiva, se pasa de largo frente a los objetivos de la revolucin y frente a la revolucin al mismo tiempo. Esta se desintegra en episodios heroicos o siniestros. Pueden ofrecerse de ella cuadros mejor o peor logrados, pero no se puede recrear la revolucin y no se puede, con mayor motivo, reconciliarse con ella; porque si las privaciones y los sacrificios inauditos carecen de meta, la historia es entonces... una casa de locos. Pilniak, Vsevolod Ivanov, Esenin, parecen esforzarse por sumirse en el torbellino, pero sin pensarlo y sin responsabilizarse por ello. No se funden con ella hasta el punto de volverse invisibles, cosa por la que habra que alabarles en vez de atacarles. Pero no merecen que se les alabe. Se les ve de sobra: de Pilniak se ve su coquetera y sus afectaciones; de Vsevolod Ivanov su lirismo asfixiante; de Esenin su pesada arrogancia. Entre ellos y la revolucin, en tanto que tema de su obra, no hay esa distancia espiritual que asegurara la necesaria perspectiva artstica. La falta de deseo y de capacidad literarias de los compaeros de viaje para captar la revolucin y fundirse en ella, en vez de disolverse en ella, de comprenderla no slo como un fenmeno elemental, sino como un proceso determinado, no pertenece a la individualidad; se trata de un rasgo social. La mayora de los compaeros de viaje son intelectuales que cantan al mujik. Pero la intelligentsia no puede aceptar la revolucin apoyndose en el mujik sin demostrar su estupidez. Por eso, los compaeros de viaje no son revolucionarios, sino los inocentes de la revolucin. No se ve con claridad con qu casan bien: con la revolucin en tanto que punto de partida de un perseverante movimiento hacia adelante, o porque, segn determinadas opiniones, nos
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lleva hacia atrs? Porque desde luego hay hechos de sobra para colocar en ambas categoras. Como se sabe, el mujik ha tratado de aceptar al bolchevique y de rechazar al Comunista. Lo cual quiere decir que el kulak, o campesino rico, al someter al campesino medio, ha tratado de burlar a la vez a la historia y a la revolucin. Despus de haber expulsado al terrateniente, ha querido quedarse con la ciudad a trozos, volviendo al Estado sus anchas espaldas. El kulak no necesita Petrogrado (al menos al principio), y si la capital se vuelve sarnosa (Pilniak) es un asunto de ella. Pero no slo la presin del campesino sobre el propietario terrateniente -muy significativa e inestimable por sus consecuencias histricas-, sino tambin la presin del mujik sobre la ciudad constituyen un elemento necesario de la revolucin. Pero eso no es toda la revolucin. La ciudad vive y dirige. Si se abandona la ciudad, es decir, si se deja al kulak que la trocee en el plano econmico y a Pilniak fragmentaria en el plano artstico, de la revolucin no quedar ms que un proceso de regresin lleno de violencia y de sangre. Privada de la direccin ciudadana, la Rusia campesina no slo no alcanzar nunca el socialismo, sino que ser incapaz de mantenerse dos meses y terminar como abono y como carbn del imperialismo mundial. Se trata de una cuestin poltica? Se trata de una reflexin sobre el mundo, y por tanto de una cuestin de altos vuelos para el arte. Aqu tenernos que detenernos un instante. No hace mucho, Chukovski instaba a Alexis Tolstoi a que se reconciliara o con la Rusia revolucionaria, o con la Rusia sin la revolucin. El principal argumento de Chukovsky era que Rusia segua siendo lo que haba sido, y que el mujik ruso no trocar sus iconos ni sus cucarachas a cambio de cualquier pastel histrico. Chukovsky demuestra evidentemente con esta frase que hay un vasto desarrollo del espritu nacional y que es imposible de desarraigar. La experiencia del hermano guardin de un monasterio que hizo pasar una cucaracha por una pasa en un pan es la que Chukovsky extiende a toda la cultura rusa. La cucaracha como que pasa del espritu nacional! Qu bajo nivel el del espritu nacional y qu desprecio por las personas! Cree todava Chukovsky en los iconos? No, no cree, porque de otra manera no los comparara a las cucarachas, aunque en la isba la cucaracha se oculte de buena gana tras los iconos. Pero como las races de Chukovsky se hallan completamente en el pasado, y como ese pasado a su vez engloba al mujik supersticioso y cubierto de musgo, Chukovsky convierte a la vieja cucaracha nacional que vive tras el icono en el principio que le une a la revolucin. Qu vergenza y que infamia! Qu infamia y qu vergenza! Estos intelectuales han estudiado libros (a costa de ese mismo campesino), han garrapateado en las revistas, han vivido pocas variadas, han creado movimientos, pero cuando llega la revolucin encuentran un refugio para el

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espritu nacional en el rincn ms sombro de la isba del campesino, all donde vive la cucaracha. Y Chukovsky es el que habla con menos ceremonias: todos los escritores que cantan al mujik tienden de igual manera a un nacionalismo primitivo que huele a cucarachas. Resulta indudable que en la revolucin misma vemos desarrollarse procesos que rozan en varios puntos el nacionalismo. El declive econmico, el refuerzo del provincialismo, la revancha de la alpargata sobre el zapato, la orga y el alambique clandestino, todo esto lleva (y ahora podemos decir ha llevado) hacia atrs, hacia las profundidades de los siglos. Y de modo paralelo se puede comprobar un retorno consciente de los temas populistas en literatura. El gran auge de las canciones callejeras ciudadanas en Blok (Los Doce), las notas populares (de Ajmatova y con mayor afectacin en Zvetaeva), la ola de provincianismo (Ivanov), la insercin casi mecnica de cupls, de palabras rituales en los relatos de Pilniak, todo eso ha sido, a no dudar, provocado por la revolucin, es decir, por el hecho de que las masas -precisamente tal cual son- se han situado en el primer plano de la vida. Pueden sealarse otras manifestaciones de un retorno a lo nacional, ms nfimas, ms accidentales y superficiales. Por ejemplo, nuestros uniformes militares, aunque tengan algo de los franceses y del repugnante Galliffet, empiezan a recordar a la tnica medieval y a nuestro viejo casco de polica. En otros terrenos, la moda no ha aparecido todava debido a la pobreza general, pero hay razones suficientes para admitir la existencia de una tendencia hacia los modelos populares. En el sentido amplio del trmino, la moda proceda del extranjero; slo concerna a las clases poseedoras y constitua por ello una clara lnea de demarcacin social. El advenimiento de la clase obrera como clase dirigente provoc una reaccin inevitable contra la adopcin de los modelos burgueses en los diversos campos de la vida cotidiana. Es a todas luces evidente que el retorno a las zapatillas de esparto, a los trabajos de cuerda hechos en casa y a la destilacin de aguardiente clandestino no es una revolucin social, sino una reaccin econmica que constituye el principal obstculo para la revolucin. En la medida en que se trata de un giro consciente hacia el pasado y hacia el pueblo, todas estas manifestaciones son extremadamente inestables y superficiales. Sera poco razonable esperar que una nueva forma de literatura pueda desarrollarse a partir de las canciones callejeras o de los cantos campesinos; esto no puede ser ms que una supuracin. La literatura desechar los trminos demasiado provincianos. La tnica medieval se ve ahora mucho por doquier por razones econmicas. La originalidad de

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nuestra nueva vida nacional y de nuestro nuevo arte ser mucho menos sorprendente, pero mucho ms profunda, y no surgir hasta mucho ms tarde. En esencia, la revolucin significa una ruptura profunda del pueblo con el asiatismo, en el siglo XVII, con la Santa Rusia, con los iconos y con las cucarachas. No significa el retorno a la era anterior a Pedro el Grande, sino por el contrario, una comunin de todo el pueblo con la civilizacin y una reconstruccin de las bases materiales de la civilizacin de acuerdo con los intereses del pueblo. La era de Pedro el Grande no ha sido ms que un primer paso en la ascensin histrica hacia Octubre y gracias a Octubre se ir ms lejos y ms alto. En este sentido Blok ha calado ms hondo que Pilniak. En Blok la tendencia revolucionaria se expresa en estos versos perfectos: A la Santa Rusia una bala disparemos, a la del pasado, a la de las isbas, a esa que llamamos de las posaderas pesadas. Ay, ay, sin cruz al pecho van! La ruptura con el siglo XVII, con la Rusia del isba, aparece en el mstico Blok como una cosa santa, como la condicin misma de la reconciliacin con el Cristo. Bajo esta forma arcaica se expresa el pensamiento de que esta ruptura no viene impuesta desde el exterior, sino que deriva del desarrollo nacional y corresponde a las necesidades ms profundas del pueblo. Sin esta ruptura, el pueblo habra reventado podrido hace tiempo. Esta misma idea de que la revolucin es de carcter nacional se encuentra en el interesante poema de Briusov sobre las viejas, El da del bautismo en Octubre: Segn me han dicho, en la plaza, all donde el Kremlin serva de blanco, ellas cortaban el hilo y traan lino nuevo para hilar. Cul es, en realidad, el carcter nacional? Tenemos que volver a aprender el alfabeto. Puskhin, que no crea en los iconos, y que no vivi entre cucarachas, no era nacional? Y Bielinski, tampoco lo era? Podramos citar muchos otros, adems de los contemporneos. Pilniak considera el siglo XVIII nacional. Pedro el Grande sera antinacional. De donde se deduce que slo sera nacional aquello que representa el peso muerto de la evolucin y aquello de donde el espritu de la accin ha volado, aquello que el

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cuerpo de la nacin ha digerido y expulsado como excremento en los siglos pasados. Slo seran nacionales los excrementos de la historia. Nosotros pensamos exactamente lo contrario. El brbaro Pedro el Grande fue ms nacional que todo el pasado barbudo y abigarrado que se enfrent a l. Los decembristas fueron ms nacionales que todos los funcionarios de Nicols I, con su servidumbre, sus iconos burocrticos y sus cucarachas nacionales. El bolchevismo es ms nacional que los emigrados monrquicos y los dems, y Budienny es ms nacional que Wrangel, por mucho que digan los idelogos, los msticos y los poetas de los excrementos racionales. La vida y el movimiento de una nacin se realizan a travs de contradicciones encarnadas en clases, en partidos y en grupos. En su dinamismo, los elementos nacionales y los elementos de clase coinciden. En todos los perodos crticos de su desarrollo, es decir, en todos los perodos ms cargados de responsabilidades, la nacin se rompe en dos mitades, y nacional es aquella que eleva al pueblo a un plano econmico y cultural ms alto. La revolucin ha salido del elemento nacional, pero esto no quiere decir que slo lo que es elemental en la revolucin sea vital y nacional, como parecen pensar esos poetas que se han inclinado ante la revolucin. Para Blok, la revolucin es un elemento rebelde: Viento, viento en el mundo de Dios. Vsvolod Ivanov parece no alzarse jams por encima del elemento campesino. Para Pilniak la revolucin es una tormenta de nieve. Para Kiuiev y Esenin es una insurreccin como aquellas de Pugachev o de Stenka Razin. Elementos, tormenta de nieve, llama, golfo, torbellino. Pero Chukovsky, que est dispuesto a hacer la paz va las cucarachas, declara que la revolucin de Octubre no era real porque sus llamas son demasiado pocas. E incluso Zamiatin, ese snob flemtico, ha descubierto poco calor en nuestra revolucin. He aqu toda la gama, desde la tragedia hasta la burla. De hecho tragedia y burla denuncian la misma actitud romntica, pasiva, contemplativa y filistea hacia la revolucin de igual modo que hacia toda fuerza del elemento nacional desencadenada. Izquierda Revolucionaria La revolucin no es slo una tormenta de nieve. El carcter revolucionario del campesinado est representado por Pugachev, Stenka Razn y en parte por Majno. El carcter revolucionario de las ciudades est representado por el pope Gapon, en parte por Jrustalev e incluso por Kerensky. Sin embargo, no son de hecho todava la revolucin, sino slo el motn. La revolucin es la lucha de la clase obrera por conquistar el poder, por establecer su poder, por reconstruir la sociedad. Pasa por las cimas ms elevadas, por los paroxismos ms agudos de una lucha sangrienta, permanece una e indivisible en su curso,

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desde sus principios tmidos hasta la meta ideal en que el Estado levantado por la revolucin se disolver en la sociedad comunista. No hay que buscar la poesa de la revolucin en el ruido de las ametralladoras o en el combate de las barricadas, en el herosmo del vencido o en el triunfo del vencedor, porque todos estos momentos existen tambin en las guerras. En ellas corre igualmente la sangre, incluso con mayor abundancia, las ametralladoras crepitan de la misma forma y tambin se encuentran vencedores y vencidos. Lo pattico y la poesa de la revolucin radican en el hecho de que una nueva clase revolucionaria se convierte en duea de todos estos instrumentos de lucha y que en nombre de un nuevo ideal para elevar al hombre y crear un hombre nuevo, dirige el combate contra el viejo mundo, unas veces derrotada, otras triunfante hasta el momento decisivo de la victoria. La poesa de la revolucin es global. No puede ser transformada en calderilla para uso lrico y temporal de los fabricantes de sonetos. La poesa de la revolucin no es porttil. Est en la lucha difcil de la clase obrera, en su crecimiento, en su perseverancia, en sus defectos, en sus reiterados esfuerzos, en el gasto cruel de energa que cuesta la conquista ms pequea, en la voluntad y la intensidad creciente de la lucha, en el triunfo tanto como en los retrocesos calculados, en su vigilancia y en sus asaltos, en la ola de la rebelin de masa tanto como en la cuidadosa estimacin de las fuerzas y una estrategia que hace pensar en el juego de ajedrez. La revolucin comienza con la primera carretilla en que los esclavos agraviados expulsan a su patrn, con la primera huelga con la que niegan sus brazos a su dueo, con el primer crculo clandestino en que el fanatismo utpico y el idealismo revolucionario se alimentan de la realidad de las lceras sociales. Sube y baja, oscilando al ritmo de la situacin econmica, de sus subidas y de sus cadas. Con cuerpos sangrantes como escudo abre para s la arena de la legalidad concebida por los exploradores, instala sus antenas y si es preciso las camufla. Construye sindicatos, cajas de resistencia, cooperativas y crculos educativos. Penetra en los parlamentos hostiles, funda peridicos, agita y al mismo tiempo realiza sin descanso una seleccin de los mejores elementos, de los ms valientes y los ms entregados a la clase obrera y construye su propio partido. Las huelgas acaban la mayora de las veces en derrotas o en victorias a medias, las manifestaciones se caracterizan por nuevas vctimas y por sangre nuevamente derramada, pero todas dejan huellas en la memoria de la clase, refuerzan y templan la unin de los mejores, el partido de la revolucin. No acta en un escenario histrico vaco, y por tanto no es libre de escoger sus caminos y sus ritmos. En el curso de los acontecimientos se halla forzada a iniciar una accin decisiva antes de haber podido reunir las fuerzas necesarias: tal fue el caso de 1905.

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Desde la cima a donde ha sido llevaba por la abnegacin y la claridad de los objetivos, se ve condenada a caer por falta de un apoyo de masa organizada. Los frutos de numerosos aos de esfuerzos le son arrancados entonces de las manos. La organizacin que pareca omnipotente queda rota, aniquilada. Los mejores han quedado pulverizados, aprisionados, dispersados. Parece como que su hora final ha llegado. Y los pequeos poetastros que vibraban patticamente por ella en el momento de su victoria circunstancial, comienzan a dejar or su lira con tono pesimista, mstico y ertico. Incluso el proletario parece desalentado y desmoralizado. Pero en ltima instancia encuentra grabado en su memoria un nuevo rasgo imborrable. Y la derrota se convierte en un paso hacia la victoria. Nuevos esfuerzos obligan a apretar los dientes y a consentir nuevos sacrificios. Poco a poco la vanguardia rene sus fuerzas y los mejores elementos de la nueva generacin, despertados por la derrota de los anteriores, se les unen. La revolucin, sangrante pero no vencida, contina viviendo en medio del odio sordo que asciende de los barrios obreros y de las aldeas, diezmadas pero no abatidas. Vive en la conciencia clara de la vigilia guardada, dbil en nmero, pero templada en la prueba y que, sin espantarse de la derrota, hace inmediatamente balance, lo analiza, lo aprecia, lo sopesa, define nuevos puntos de partida, discierne la lnea general de la evolucin y seala el camino. Cinco anos despus de la derrota, el movimiento brot de nuevo con las aguas primaverales de 1912. Del seno de la revolucin ha nacido el mtodo materialista que permite a cada uno sopesar las fuerzas, prever los cambios y dirigir los acontecimientos. Es el mayor logro de la revolucin y en l reside su poesa ms alta. La ola de huelgas crece segn un plan irresistible y por debajo de ella se siente una base de masa y una experiencia mayor que en 1905. Pero la guerra, salida lgica de esta evolucin y que tambin estaba prevista, corta la marcha de la revolucin ascendente. El nacionalismo sumerge todo en sus aguas. El militarismo tronante habla para la nacin. El socialismo parece enterrado para siempre. Y es precisamente en el momento en que parece estar en ruinas cuando la revolucin formula su deseo ms audaz: la transformacin de la guerra imperialista en guerra civil y la conquista del poder por la clase obrera. Bajo el gruido de los carros de combate a lo largo de los caminos, y bajo la vociferacin, idntica en todas las lenguas, del chovinismo, la revolucin reagrupa sus fuerzas, en el fondo de las trincheras, en las fbricas y en los pueblos. Las masas captan por vez primera, con sagacidad admirable, los lazos ocultos de los acontecimientos histricos. Febrero de 1917 es una gran victoria para la revolucin en Rusia. Sin embargo, esta victoria condena aparentemente las reivindicaciones revolucionarias del proletariado. Las considera funestas e imposibles. Lleva a la era de Kerenski, de Tseretelli, de los coroneles y tenientes

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revolucionarios y patriotas, a los Chernov prolijos de mirada bizca, asfixiantes, estpidos, canallas. Oh, los rostros sagrados de los jvenes maestros de escuela y de escribanos de aldea a quienes encantaban las notas del tenor Avksentiev! Oh, la risa profundamente revolucionaria de los demcratas, a la que sigue un loco aullido de rabia ante los discursos de ese pequeo puado de bolcheviques-, Sin embargo, la cada de la democracia revolucionaria del poder estaba preparada por la profunda conjuncin de las fuerzas sociales, por los sentimientos de las masas, por la previsin y la accin de la vanguardia revolucionaria. La poesa de la revolucin no se hallaba solamente en el ascenso elemental del flujo de octubre, sino en la conciencia lcida y la voluntad firme del partido dirigente. En julio de 1917, cuando fuimos derrotados y expulsados, apresados, tratados de espas de los Hohenzollern, cuando fuimos privados del pan y la sal, cuando la prensa democrtica nos enterr bajo montaas de calumnias, nos sentimos, aunque clandestinos o prisioneros, vencedores y dueos de la situacin. En esta dinmica predeterminada de la revolucin, en su geometra poltica reside su mayor poesa. Octubre no fue ms que una coronacin y pronto present nuevas tareas inmensas, dificultades sin nmero. La lucha que sigui exigi los mtodos y los medios ms variados, desde los locos ataques de la Guardia roja hasta la frmula ni guerra ni paz o la capitulacin circunstancia ante el ultimtum del enemigo. Pero incluso en Brest-Litovsk, cuando empezamos por rechazar la paz de los Hohenzollern, y, ms tarde, cuando la firmamos sin leerla, el partido revolucionario no se senta vencido, sino el amo del porvenir. Su diplomacia fue una pedagoga que ayud la lgica revolucionaria de los acontecimientos. La respuesta fue noviembre de 1918. La previsin histrica no puede pretenderse, evidentemente, con precisin matemtica. Unas veces exagera, otras subestima. Pero la voluntad consciente de la vanguardia se convierte paulatinamente en un factor decisivo ante los acontecimientos que preparan el futuro. La responsabilidad del partido revolucionario se profundiza v se hace ms compleja. Las organizaciones del partido penetraron en las profundidades del pueblo, tantearon, evaluaron, previeron, prepararon y dirigieron los procesos. Cierto que el partido en ese perodo se bati en retirada con ms frecuencia que atac. Pero sus retrocesos no alteraron la lnea general de su accin histrica. Se trata de episodios, las curvas de la carretera. Es prosaica la Nep? Por supuesto! La participacin en la Duma de Rodzianko, la sumisin a la campanilla de Chkeidze y de Dan durante el primer soviet, las negociaciones con Von Khlmann en Brest-Litovsk no tenan tampoco nada de atractivo. Pero Rodzianko y su Duma ya no existen. Chkeidze y Dan han sido derrocados, igual que Khlmann y su amo. La Nep ha

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venido. Ha venido y se marchar. El artista para quien la revolucin pierde su aroma porque no hace desaparecer los olores del mercado Sutcharevka tiene vaca la cabeza: es mezquino. Admitiendo incluso que tenga todas las dems condiciones necesarias, slo se convertir en poeta de la revolucin quien aprenda a comprenderla en su totalidad, a mirar sus defectos como pasos hacia la victoria, a penetrar en la necesidad de los retrocesos, y quien sea capaz de ver en la intensa preparacin de las fuerzas durante el reflujo el patetismo eterno de la revolucin y su poesa. La revolucin de Octubre es nacional en sus races ms profundas. Pero desde el punto de vista nacional no slo es una fuerza. Es tambin una escuela. El arte de la revolucin debe pasar por esta escueta. Y se trata de una escuela muy difcil. Por sus bases campesinas, por sus vastos espacios y sus lagunas culturales, la revolucin rusa es la ms catica e informe de las revoluciones. Pero por su direccin, por el mtodo que la orienta, por su organizacin, sus fines y sus tareas, es la ms exacta, la ms planificada y perfecta de todas las revoluciones. En la amalgama de estos dos extremos se halla el alma, el carcter peculiar de nuestra revolucin. En su folleto sobre los futuristas, Chukovsky, que dice lo que los ms prudentes guardan en su espritu, ha llamado por su nombre a la tara fundamental de la revolucin de Octubre: Externamente es violenta y explosiva, pero en su mdula interna es calculadora, inteligente y taimada. Chukovsky y sus semejantes habran admitido a fin de cuentas una revolucin que slo hubiera sido violenta, que nicamente hubiera sido catastrfica. Ellos, o sus descendientes directos, habran derivado de ella su rbol genealgico, porque una revolucin que no hubiera sido calculadora, ni inteligente, jams habra llevado su trabajo hasta el fin, jams habra asegurado la victoria de los explotados sobre los explotadores, jams habra destruido la base material subyacente en el arte y en la crtica conformistas. En todas las revoluciones anteriores, las masas fueron violentas y explosivas, pero fue la burguesa la calculadora y la taimada, y por eso, la que recogi los frutos de la victoria. Seores estetas, romnticos, campeones de lo elemental, msticos y crticos giles habran aceptado sin dificultad una revolucin en la que las masas hubieran mostrado entusiasmo y sacrificio, pero no clculo poltico. Habran canonizado una revolucin de esa estirpe siguiendo un ritual romntico ya establecido. Una revolucin obrera vencida habra tenido derecho al magnnimo saludo de ese arte que vendra entonces en las maletas del vencedor. Perspectiva muy reconfortante! Pero nosotros preferimos una revolucin victoriosa, aunque artsticamente no sea reconocida por ese arte que ahora est en el campo de los vencidos.

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Herzen ha dicho de la doctrina de Hegel que era el lgebra de la revolucin. Esta definicin puede aplicarse ms exactamente todava al marxismo. La dialctica materialista de la lucha de clases es la verdadera lgebra de la revolucin. En apariencia, bajo nuestros ojos reinan el caos, el diluvio, lo infome y lo ilimitado. Pero es un caos calculado y medido. Sus etapas estn previstas. La regularidad de su sucesin est prevista y encerrada en frmulas de acero. El caos elemental es el abismo tenebroso. Pero la clarividencia y la vigilancia existen en la poltica dirigente. La estrategia revolucionaria no es informe a la manera de una fuerza de la naturaleza; es tan perfecta como una frmula matemtica. Por primera vez en la historia vemos el lgebra de la revolucin en accin. Pero estos rasgos tan importantes -claridad, realismo, poder fsico del pensamiento, lgica despiadada, lucidez y firmeza de lneas- que no proceden de la aldea, sino de la industria, de la ciudad, como ltimo trmino de su desarrollo espiritual, aunque constituyen los rasgos fundamentales de la revolucin de Octubre, son, sin embargo, completamente extraos a los compaeros de viaje. Por eso no son ms que compaeros de viaje. Y nuestro deber es decrselo, en inters de esa misma claridad de lneas y de esa lucidez que caracterizan a la revolucin.

El insinuante grupo Cambio de direccin En Rusia, presunto rgano del grupo Cambio de direccin, Lejnev ataca con todas sus fuerzas, que no son muchas, al grupo Cambio de direccin en general. Le acusa, no sin motivo, de una eslavofilia precipitada, pero tarda. Cierto que pecan un poco a este respecto. El esfuerzo que despliega el grupo. Cambio de direccin para emparentar con la revolucin es muy digno de alabanza, pero las muletas ideolgicas que emplea para ello estn groseramente hechas. Podra pensarse que esta campaa inesperada de Lejnev es bien recibida. No lo es. El grupo Cambio de direccin, aunque cojea desesperadamente, cambia de color y parece acercarse a la revolucin mientras que Lejnev, valiente y audaz se aleja cada vez ms de ella. Si la eslavofilia de Klutchnikov y de Potejin, tarda y poco meditada, le embaraza, no es tanto por ser eslavofilia cuanto por ser ideologa. Quiere librarse de toda ideologa, sea la que fuera. Es lo que l llama reconocer los derechos de la vida. Todo el artculo, escrito con mucha diplomacia, est meditado de cabo a rabo. El autor liquida la revolucin, y con ella, de paso, la generacin que la ha hecho. Edifica su filosofa de la historia como si se tratase de defender a la nueva generacin contra los viejos, contra los demcratas idealistas, los doctrinarios, etc., entre los que Lejnev incluye
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igualmente a los constitucionales-demcratas, a los socialistas revolucionarios y a los mencheviques. Pero en qu consiste esta nueva generacin que protege bajo sus alas? A primera vista, parece ser aquella que ha rechazado bruscamente la ideologa democrtica y todas sus ficciones, la que ha establecido el rgimen sovitico y que, bien o mal, dirige hasta nueva orden la Revolucin. Es lo que parece en principio, y Lejnev sugiere tal impresin mediante un hbil recurso psicolgico: hacindolo as le resulta fcil captar la confianza del lector ara luego manipularle ms a su gusto. En la segunda parte del artculo ya no son dos, sino tres las generaciones que aparecen: la que ha preparado la revolucin, pero que, como dicen los cnones, se ha mostrado incapaz de llevarla a trmino; la que ha encarnado los aspectos heroicos y destructores y, por ltimo, la tercera, que est llamada no a destruir la ley, sino a ponerla en prctica. Esta generacin queda caracterizada de forma ms vaga, pero de modo mucho ms insinuante. La forman los fuertes, los constructores sin prejuicios que no se amilanan ante nada. En opinin de Lejnev, cualquier ideologa es superflua. La revolucin, figuraos, igual que la vida, en lneas generales se parece a un ro que corre, a un pjaro que canta, y en s no es teleolgica. Tamaa vulgaridad filosfica va acompaada de guios de ojo para uso de los tericos de la revolucin, para quienes creen en una doctrina terica y consideran objetivos definidos o tareas creadoras. Por otro lado, qu significa la vida en s no es teleolgica, corre como un ro? De qu vida se trata aqu? Si se trata del metabolismo fisiolgico, es ms o menos cierto, aunque el hombre haya recurrido a una determinada teleologa en forma de arte culinario, de higiene, de medicina, etc. Pero en esto la vida no es un ro que corre. Adems, la vida consiste en algo ms elevado que la fisiologa. El trabajo humano, esa actividad que distingue al hombre del animal, es a todas luces teleolgico; al margen de gastos de energa dirigidos racionalmente no hay trabajo. Y el trabajo tiene su lugar en la vida humana. El arte, incluso el ms puro, es tambin teleolgico; si se aparta de grandes objetivos, se d cuenta o no el artista, degenera en simple juego. La poltica es la teleologa encarnada. Y la revolucin es la poltica condensada que pone en acciones masas de varios millones de seres humanos. Entonces, cmo es posible la revolucin sin teleologa? En relacin con cuanto acabamos de decir, la actitud de Lejnev respecto a Pilniak es interesante en sumo grado. Lejnev declara que Pilniak es un verdadero artista, casi el creador de la revolucin en el terreno artstico. La ha sentido, la ha llevado y la lleva en s, etc. Es un error, dice Lejnev, acusar a Pilniak de disolver la revolucin en lo elemental. Ah precisamente radica la potencia de Pilniak como artista. Pilniak ha comprendido la revolucin no desde el exterior, sino desde dentro, le ha dado dinamismo, ha desvelado su

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naturaleza orgnica. Qu quiere decir la expresin comprender la revolucin desde dentro? Al parecer consiste en mirarla con los ojos de lo que constituye su mayor fuerza dinmica, la clase obrera, su vanguardia consciente. Y qu significa mirar la revolucin desde el exterior? Significa considerar la revolucin slo como una fuerza de la naturaleza, un proceso ciego, una tempestad de nieve, un caos de hechos, de personas y de sombras. Eso es lo que significa mirarla desde el exterior. Y eso es lo que hace Pilniak. Al contrario que nosotros, que pensamos de forma esquemtica, Pilniak, al parecer, habra dado una sntesis artstica de Rusia y de la revolucin. Pero de qu forma es posible una sntesis de Rusia y de la revolucin? Ha venido acaso la revolucin del exterior? No es la revolucin propia de Rusia? Es posible separarlas, luego oponer Rusia y la revolucin, y en ltima instancia sintetizarlas? Todo esto equivale a hablar de una sntesis del hombre y de su edad, o de una sntesis de la mujer y del embarazo. De dnde deriva esta monstruosa combinacin de palabras y de ideas? Deriva precisamente del hecho de que la revolucin es vista desde el exterior. Para ellos, la revolucin es un acontecimiento monumental, pero inesperado. Rusia no es la Rusia real, con su pasado y el porvenir que en s llevaba, sino la Rusia tradicional y reconocida que se hallaba depositada en su conciencia conservadora, la cual no acepta la revolucin que se abate sobre ellos. Y estas gentes se esfuerzan por sintetizar mediante la lgica y la psicologa -con un esfuerzo que puede ser moderado- Rusia y revolucin sin perjudicar su economa espiritual. Un artista como Pilniak, con sus defectos y debilidades, est precisamente hecho para ellos. Rechazar la teleologa revolucionaria supone en realidad reducir la revolucin a una revuelta campesina efmera. De esta forma, consciente o inconsciente, la mayora de esos escritores que hemos denominado compaeros de viaje abordan la revolucin. Puskhin dijo que nuestro movimiento nacional era una revuelta irracional y cruel. Evidentemente es la definicin de un noble, pero en los lmites del punto de vista de un noble es profunda y justa. Durante todo el tiempo que el movimiento revolucionario conserve su carcter campesino, es no teleolgico para emplear la frase de Lejnev, o irracional si se prefiere la de Pushkin. En la historia jams se ha alzado el campesinado de forma independiente hasta objetivos polticos generales. Los movimientos campesinos han dado un Pugachev o un Stenka Razin y han sido reprimidos a lo largo de la historia, han servido de base a la lucha de otras clases. En ninguna parte ha habido jams una revolucin puramente campesina. Cuando un campesino se hallaba desprovisto de direccin, ofrecida por la democracia burguesa en las viejas revoluciones, o por el proletariado entre nosotros, su impulso no haca ms que golpear y desarbolar el rgimen existente, sin conseguir jams

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una reorganizacin preparada de antemano. Jams ha sido capaz un campesinado revolucionario de crear un gobierno. En su lucha ha creado guerrillas, pero nunca un ejrcito revolucionario centralizado. Por eso ha sido derrotado. Cun significativo es el hecho de que casi todos nuestros poetas revolucionarios se vueIvan hacia Pugachev y a Stenka Razin! Vasili Makensky es el poeta de Stenka Razin, Esenin el de Pugachev. Evidentemente, no es malo que estos poetas hayan sido inspirados por esos elementos dramticos de la historia rusa, pero es malo y criminal que no puedan abordar la revolucin actual de otra forma que descomponindola en revueltas ciegas, en sublevaciones elementales, y que borren de esta forma ciento cincuenta aos de la historia rusa, como si no hubiesen existido jams. Como dice Pilniak, la vida del campesino es conocida: comer para trabajar, trabajar para comer y, adems, nacer, engendrar y morir. Por supuesto, esto es una vulgarizacin de la vida campesina. No obstante, desde el punto de vista del arte se trata de una vulgarizacin legtima. Porque qu es nuestra revolucin sino furiosa revuelta en nombre de la vida consciente, racional, reflexiva, camina hacia adelante, contra el automatismo elemental, desprovisto de sentido biolgico de la vida, es decir, contra las races campesinas de la vieja historia rusa, contra su ausencia de objetivo (su carcter no teleolgico), contra su santa e imbcil filosofa a lo Karataiev? Si le quitamos esto a la revolucin, no valdra ni las velas que se encendieron por ella y, como se sabe, por ella se han quemado mucho ms que velas. Sera, sin embargo, calumniar no slo a la revolucin, sino tambin al campesino, ver en Pilniak, o mejor an en Lejnev, la autntica manera campesina de considerar la revolucin. En realidad, nuestra gran conquista histrica reside en el hecho de que el campesino mismo, con torpeza, casi como un oso, parndose en su marcha o incluso retrocediendo, se aleja de la antigua vida irracional y carente de sentido, y se siente gradualmente arrastrado hacia la esfera de la reconstruccin consciente. Sern precisos decenios antes de que la filosofa de Karataiev sea aniquilada y aventadas sus cenizas, pero ese proceso se ha iniciado ya, y se ha iniciado bien. El punto de vista de Lejnev no es el del campesino es el punto de vista de un intelectual filisteo, emboscado tras la espalda del campesino de ayer, porque quiere ocultar su propia espalda de hoy. Y esto no es muy artstico que digamos.

El neoclacisismo El artista, como veis, es un profeta. Las obras de arte se hacen con presentimientos; de donde se deduce que el arte anterior a la revolucin es el arte real de la revolucin. En la
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revista Chipovnik, llena de ideas reaccionarias, tal filosofa queda formulada por Muratov y por Efros, cada cual a su manera, pero con las mismas conclusiones. Resulta indiscutible que la guerra y la revolucin han sido preparadas por determinadas condiciones materiales y en la conciencia de las clases. Resulta igualmente indiscutible que tal preparacin se ha reflejado de diversa forma en las obras de arte. Pero era un arte anterior a la revolucin, el arte de la intelligentsia burguesa decadente antes de la tormenta. Mientras, nosotros hablamos del arte de la revolucin, del arte creado por la revolucin, de donde ese arte ha sacado sus nuevos presentimientos, que a su vez ahora nos nutre. Ese arte no est detrs de nosotros, sino ante nosotros. Los futuristas y cubistas que reinaron casi sin rivalidad durante los primeros aos de la revolucin (entonces el terreno del arte era un desierto) han sido expulsados de sus posiciones. Y ello no slo porque el presupuesto sovitico se ha visto reducido, sino porque no tenan, ni por naturaleza podan tener, recursos suficientes para resolver sus vastos problemas artsticos. Ahora omos decir que el clasicismo est en marcha. Y, lo que es ms, omos decir que el clasicismo es el arte de la revolucin. Y ms an que el clasicismo es el hijo y la esencia de la revolucin (Efros). Son frases evidentemente muy alegres. Sin embargo, resulta extrao que el clasicismo se acuerde de su parentesco con la revolucin a los cuatro aos de pensrselo. Es una prudencia clsica. Pero es cierto que el neoclasicismo de Ajmatova, de Verjovsky, de Leonid Grosman y de Efros es el hijo y la esencia de la revolucin? Por lo que respecta a la esencia, es ir demasiado lejos. Es el neoclasicismo un hijo de la revolucin en el mismo sentido en que lo es la Nep? Esta pregunta puede parecer inesperada e incluso inoportuna. Sin embargo, est bien puesta en su sitio. La Nep ha encontrado eco bajo la forma del grupo Cambio de direccin y nos ensea la buena nueva de que los tericos del cambio aceptan la esencia de la revolucin. Quieren reforzar sus conquistas y ordenarlas; su lema es el conservadurismo revolucionario. Para nosotros, la Nep es un giro de la trayectoria entera la que efecta un giro. Nosotros consideramos que el tren de la historia acaba de partir ahora y que se procede a una breve parada para tomar agua y hacer subir la presin. Ellos piensan, por el contrario, que hay que mantenerse en este estado de reposo ahora que el desorden del movimiento se ha detenido. La Nep ha producido el grupo Cambio de direccin, y gracias a la Nep el neoclasicismo se proclama hijo de la revolucin. Estamos vivos; en nuestras arterias la sangre bate fuerte; en armona con el ritmo del da que viene; no hemos perdido ni el sueo ni el apetito, porque el pasado se ha ido. Muy bien dicho. Quiz algo mejor de lo que el autor quisiera. Hijos de la revolucin que, como vis, no han perdido el

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apetito porque el pasado ha huido. Lo menos que se puede decir es que son hijos con buen apetito! Pero la revolucin no se satisface tan fcilmente con estos poetas que, a pesar de la revolucin, no han perdido el sueo y no han pasado las fronteras. Ajmatova ha escrito algunas lneas vigorosas para decir que no se ha marchado. Excelente que no se haya marchado. Pero la propia Ajmatova a duras penas cree que sus cantos son los de la revolucin, y el autor del manifiesto neoclsico tiene demasiada prisa. No perder el sueo por culpa de la revolucin no es lo mismo que conocer su esencia. Cierto que el futurismo ha captado la revolucin, pero posee una tensin interior que, en cierto sentido, es semejante a la de la revolucin. Los futuristas mejores eran todo fuego, todo llama, y quiz lo son an. El neoclasicismo, en cambio, se contenta con no perder el apetito. Ese neoclasicismo, hermanastro de la Nep, est muy cerca del grupo Cambio de direccin. Y es natural, despus de todo. Mientras que el futurismo, atrado por- la dinmica catica de la revolucin, trataba de expresarse en el dinamismo catico de las palabras, el neoclasicismo expresa la necesidad de paz, de formas estables y de una puntuacin correcta. Es lo que el grupo Cambio de direccin denominara conservadurismo revolucionario.

Marietta Chaguinian Ahora ya est claro que la actitud benvola e incluso simptica de Marietta Chaguinian respecto a la revolucin nace en la menos revolucionaria, la ms asitica, la ms pasiva, la ms cristianamente resignada de las concepciones del mundo. La ltima novela de Chaguirian, Nuestro Destino, sirve de nota explicativa a este punto de vista. Todo es en ella psicolgico, es decir, psicologa trascendental, con races que se pierden en la religin. Se encuentran ah caracteres genricos, del espritu y del alma, del destino numnico y del destino fenomnico, enigmas psicolgicos por doquier y, para que este amontonamiento no parezca demasiado monstruoso, la novela se sita en un asilo de psicpatas. Ah tenemos al muy magnfico profesor, un psiquiatra de ingenio muy fino, el ms noble de los maridos y de los padres, y el menos corriente de los cristianos; la esposa es algo ms simple, pero su unin con su marido, sublimada en Cristo, es total; la hija trata de rebelarse, pero luego se humilla en nombre del Seor. Un joven psiquiatra, supuesto confidente del relato, concuerda por entero con esta familia. Es inteligente, dulce y po. Hay tambin un tcnico de nombre sueco, excepcionalmente noble, bueno, prudente en su simplicidad, lleno de paciencia y temeroso de Dios. Est tambin el cura Lenid, excepcionalmente perspicaz, excepcionalmente po, y por supuesto, como manda su vocacin, temeroso de Dios. Y a su
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alrededor, locos o medio locos. A su travs apreciamos la comprensin y la profundidad del profesor, y por otra parte, la necesidad de obedecer a Dios, que no pudo crear un mundo sin locos. Pero he aqu que llega un psiquatra joven. Es ateo, pero evidentemente tambin se somete a Dios. Estas personas discuten entre s para saber si el profesor cree en el diablo o si considera el mal como impersonal; terminan por inclinarse a pasarse sin el diablo. En la portada se lee: 1923, Mosc y Petrogrado. Esto s que es un milagro! Los hroes de Marietta Chaguinian, sutiles, buenos y pos, no provocan la simpata, sino una indiferencia total que a veces se convierte en nusea; a pesar de la inteligencia evidente del autor, y a causa de todo ese lenguaje barato, de ese humor autnticamente provinciano. Incluso las figuras pas y temerosas de Dostoievski implican una parte de falsedad, porque se nota que le son extraos. En su mayora las ha creado contra l mismo, porque l era apasionado y tena mal carcter en todo, incluido su cristianismo prfido. Marietta Chaguinian parece muy buena, aunque de una bondad domstica. Ha encerrado la abundancia de sus conocimientos y su extraordinaria penetracin psicolgica en el marco de- su punto de vista domstico. Ella misma lo reconoce y lo dice abiertamente. Pero la revolucin no es en modo alguno un suceso domstico. Por eso, la sumisin fatalista de Marietta Chaguinian se opone tan crudamente al espritu y la significacin de nuestra poca. Y por eso sus criaturas, todo lo prudentes y pas que queris, hieden, si me permits el trmino, a beatera. En su diario literario, Marietta Chaguinian habla de la necesidad de luchar por la cultura siempre y en todas partes. Si las gentes se suenan con los dedos, enseadles a servirse del pauelo. Es justo y audaz, sobre todo hoy en que la autntica masa del pueblo comienza a reconstruir conscientemente la cultura. Pero el proletario semianalfabeto que no est acostumbrado al pauelo (no ha tenido nunca ninguno), que ha terminado de una vez por todas con la idiotez de los mandamientos divinos y que trata de construir relaciones humanas justas, est infinitamente ms cultivado que esos educadores reaccionarios de los dos sexos que se suenan filosficamente la nariz con su pauelo mstico, complicando este gesto antiesttico con los artificios artsticos ms complejos, y con plagios disfrazados y tmidos de la ciencia. Marietta Chaguinian es contrarrevolucionaria por naturaleza. Es su cristianismo fatalista, su indiferencia domstica a todo cuanto no se relaciona con la casa, lo que hace aceptar la revolucin. Simplemente, ha cambiado de sitio, pasando de un coche a otro, con sus maletas y su ganchillo artstico-filosfico. Con ello cree haber conservado con mayor seguridad su individualismo. Pero ni un solo kilo de su labor demuestra esa individualidad.

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CAPITULO III ALEXANDER BLOK

Blok perteneca por entero a la literatura anterior a Octubre. Los impulsos de Blok bien hacia un misticismo tempestuoso, bien hacia la revolucin- no han brotado en un espacio vaco, sino en la atmsfera, muy densa, de la cultura de la vieja Rusia, de sus terratenientes y de su intelligentsia. El simbolismo de Blok era un reflejo de ese desagradable entorno inmediato. Un smbolo es una imagen generalizada de la realidad. Los poemas de Blok son romnticos, simblicos, msticos, confusos e irreales. Pero suponen una vida muy real, con formas y relaciones definidas. El simbolismo romntico se aleja de la vida slo en el hecho de ignorar su carcter concreto, sus rasgos individuales y sus nombres propios; en el fondo, el simbolismo es un medio de transformar y de sublimar la vida. Los poemas de Blok, centelleantes, tempestuosos y confusos, reflejan un entorno y un perodo definidos, con sus formas de vida, sus costumbres, sus ritmos. Desligados de ese perodo, flotan como nubes. Esta poesa lrica no sobrevivir a su tiempo ni a su autor. Blok perteneca a la literatura anterior a Octubre, pero super el escollo y entr en la esfera de Octubre escribiendo Los Doce. Por este poema ocupar un lugar de privilegio en la historia de la literatura rusa. Transcrito por CelulaII No hay que permitir que Blok sea eclipsado por esos minsculos duendes poticos o semipoticos que giran en torno a su memoria y que como idiotas son incapaces de comprender por qu Blok salud a Maiakovsky como un gran talento y bostez francamente ante Gumilev. Blok, el ms puro de los lricos, no hablaba de arte puro ni colocaba la poesa por encima de la vida. Antes bien, reconoca que el arte, la vida y la poltica eran inseparables e indivisibles. Estoy acostumbrado -escriba Blok en su prefacio a Represalias (1919)- a reunir los hechos que caen bajo mis ojos en un momento dado, en todos los terrenos de la vida, y estoy seguro de que todos juntos forman siempre un acorde musical. Esto es mucho mayor, mucho ms fuerte y mucho ms profundo que un estatismo autosatisfecho y que todos los absurdos sobre la independencia del arte respecto a la vida social. www.marxismo.org Blok conoca el valor de la intelligentsia. Soy pariente de sangre de la intelligentsia dijo-, pero la intelligentsia ha sido siempre negativa. Si no me puse al lado de la revolucin, me pareci menos indicado an ponerme de parte de la guerra. Blok no se puso del lado de la revolucin, pero orden su ruta espiritual sobre ella. La cercana de la revolucin de 1905 abri la fbrica de Blok y, por primera vez, elev su arte por encima de las brumas
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lricas. La primera revolucin penetr en su alma y la arranc de la autosatisfaccin individualista y del quietismo mstico. Blok sinti que la reaccin entre las dos revoluciones constitua un vaco del espritu y que la falta de objetivos de la poca la converta en un circo, con jugo de arndanos haciendo el papel de la sangre. Blok escribi sobre el autntico crepsculo mstico de los aos que precedieron a la primera revolucin y de las secuelas falsamente msticas que las siguieron inmediatamente (Represalias). La segunda revolucin le despert, le puso en movimiento hacia un objetivo y en una direccin determinada. Blok no era el poeta de la revolucin. Se peg al carro de la revolucin cuando languideca en el estpido callejn sin salida de la vida y el arte anteriores a la revolucin. El poema titulado Los Doce, la obra ms importante de Blok, la nica que sobrevivir en el curso de los siglos, ha sido el fruto de este contacto. Como l mismo dijo, Blok ha llevado en s el caos durante toda su vida. Su forma de decirlo era confusa, como su filosofa de la vida y sus poemas eran confusos en conjunto. Lo que senta como caos era su incapacidad de combinar lo subjetivo con lo objetivo, su prudente y atenta falta de voluntad en una poca que vivi la preparacin y luego el desencadenamiento de los sucesos ms grandes. A travs de todos estos cambios, Blok permaneci como un autntico decadente, en el sentido ampliamente histrico del trmino, en el sentido en que el individualismo decadente choca con el individualismo de la burguesa ascendente. El sentimiento angustioso del caos gravitaba en Blok en dos direcciones principales, una mstica, otra revolucionaria. En ltima instancia, no hall solucin en ninguna. Su religin era oscura y confusa, nada imperiosa, al igual que sus poemas. La revolucin que cay sobre el poeta como una granizada de hechos, como una avalancha geolgica de sucesos, rechaz, o mejor, arrastr al Blok anterior a la revolucin que se perda en languideces y presentimientos. Ahog la nota tierna, llena de murmullos, del individualismo, en la msica rugiente y palpitante de la destruccin. Haba que escoger. Por supuesto, los poetas de saln podan seguir con sus gorjeos, sin elegir, y no tenan ms que aadir sus quejas sobre las dificultades de la vida. Pero Blok, que fue arrastrado por el perodo y que lo tradujo a su propio lenguaje interior, tena que escoger, y escogi escribir Los Doce. Este poema es, sin duda alguna, el mayor logro de Blok. En el fondo es un grito de desesperacin sobre un pasado agonizante, pero un grito de desesperacin que se alza hasta la esperanza en el futuro. La msica de terribles acontecimientos ha inspirado a Blok. Parece decirle: Todo cuanto has escrito hasta ahora no es justo. Vienen hombres nuevos.

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Traen corazones nuevos. No necesitan tus antiguos escritos. Su victoria sobre el viejo mundo representa una victoria sobre ti, sobre tus poemas que no han expresado sino el tormento del viejo mundo antes de su muerte. Esto es lo que Blok ha entendido y esto lo que ha aceptado. Pero porque era duro aceptarlo y porque trataba de mantener su falta de fe con su fe revolucionaria, porque quera fortificarse y convencerse, expres su aceptacin de la revolucin en las imgenes ms extremadas para quemar los puentes tras de s. Blok no hizo siquiera el ademn de una tentativa hacia el cambio revolucionario. Al contrario, lo toma en sus formas ms groseras -una huelga de prostitutas, el asesinato de Katha por un guardia rojo, el pillaje de una casa burguesa- y dice: acepto esto, y lo santifica de modo provocativo con las bendiciones de Cristo. Quiz trate incluso de salvar la imagen artstico de Cristo ponindole los puntales de la revolucin. Pese a todo, Los Doce no son el poema de la revolucin. Es el canto de cisne del arte individualista que se ha pasado a la revolucin. Ese poema permanecer. Porque si los poemas crepusculares de Blok estn enterrados en el pasado (de tales perodos no volvern nunca), Los Doce permanecern con su viento cruel, con sus pancartas, con Katha yaciendo en la nieve, con su paso revolucionario y con ese viejo mundo que revienta como un perro sarnoso. El hecho de que Blok haya escrito Los Doce y luego callara, que haya dejado de or la msica, se debe tanto a su carcter como a la msica poco corriente que haba odo en 1918. La ruptura convulsiva y pattica con todo el pasado se convirti en el poeta en una ruptura total. Abstraccin hecha de los procesos destructores que minaban su organismo, quiz Blok slo hubiera podido continuar caminando de acuerdo con los acontecimientos revolucionarios que al desarrollarse en una potente espiral habran abarcado al mundo entero. Pero la marcha de la historia no se adapta a las necesidades psquicas de un romntico sorprendido por la revolucin. Para poderse mantener sobre bancos de arena temporales hay que tener otra formacin, una fe diferente en la revolucin, una comprensin de sus ritmos sucesivos y no solamente la comprensin de la msica catica de sus marejadas. Blok ni tena ni poda tener todo eso. Los dirigentes de la revolucin eran hombres cuya psicologa y cuya conducta le resultaban extraas. Por eso se repleg sobre s mismo y guard silencio tras Los Doce. Y cuantos vivieron con l espiritualmente, los prudentes y los poetas, cuantos se dicen siempre negativos, se alejaron de l con malicia y odio. No podan perdonarle su frase sobre el perro sarnoso. Dejaron de estrechar la mano de Blok como si se tratara de un traidor, y slo despus de su muerte hicieron las paces con l y pretendieron demostrar que Los

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Doce no contena nada de inesperado, que nada del poema proceda de Octubre, sino del viejo Blok, que todos los elementos de Los Doce tenan sus races en el pasado. Y que los bolcheviques no se imaginaran que Blok era uno de los suyos. En efecto, no es difcil encontrar en Blok perodos, ritmos, aliteraciones, estrofas, que encuentran su pleno desarrollo en Los Doce. Pero tambin se puede descubrir en el individualista Blok ritmos y humores distintos: sin embargo, precisamente ese mismo Blok en 1918 encontr en s mismo (no en las calles, sino en s mismo) la msica turbulenta de Los Doce. Para ello fueron precisas las calles de Octubre. Otros abandonaron esas calles apresuradamente para ganar las fronteras o se fueron a islas interiores. Ah es donde radica el meollo de la cuestin, y eso es lo que no perdonan a Blok: As se indignan cuantos estn saciados, y as languidece la satisfaccin de barrigas importantes. Su cangiln se ha volcado y la inquietud invade su pocilga putrefacta. (A. Blok: Los Saciados) Sin embargo, Los Doce no son el poema de la revolucin. Porque la significacin de la revolucin como fuerza elemental (si se la quiere considerar slo como fuerza elemental) no consiste en ofrecer al individualismo una salida para escapar del callejn sin salida donde ha cado. La significacin profunda de la revolucin est en algn sitio fuera del poema. El poema mismo es excntrico en el sentido en que este trmino es empleado en fsica. Por eso Blok corona su poema con la figura de Cristo. Pero Cristo no pertenece para nada a la revolucin, slo al pasado de Blok. Cuando Eichenwald, expresando la actitud burguesa respecto a Los Doce, dice abiertamente, y no sin intencin de molestar, que los actos del hroe de Blok pinta bien a los camaradas, cumple la tarea que se ha fijado: calumniar a la revolucin. Un guardia rojo mata a Katka por celos... Es posible o no? Evidentemente posible. Pero si tal guardia rojo hubiera sido detenido, habra sido condenado a muerte por el tribunal revolucionario. La revolucin que usa de la terrorfica espada del terrorismo, la preserva severamente como un derecho del Estado. Permitir que el terror sea ejercido con fines personales sera amenazar a la revolucin con una destruccin inevitable. Desde principios de 1918 la revolucin puso fin al desorden anarquista y llev una lucha sin piedad y victoriosa contra los mtodos disgregadores de la guerra de guerrillas. Abrid vuestras celdas! La canalla sale de juerga! Ocurri. Pero cuntos choques sangrientos ocurrieron por este mismo motivo entre los guardias rojos y los saqueadores! Sobriedad ha sido una orden inscrita en la bandera de la revolucin. La revolucin ha

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sido asceta, especialmente en su perodo ms intenso. Por eso Blok no pinta un cuadro de la revolucin, o por lo menos no hace la obra de su vanguardia, sino de los fenmenos que la acompaan, provocados por ella pero en contradiccin, por naturaleza, con ella. El poeta parece querer decir que tambin ah siente la revolucin, que percibe ah su aliento, el terrible plpito, el despertar, la bravura, el riesgo, y que incluso en esas manifestaciones vergonzosas, insensatas, sangrientas, queda reflejado el espritu de la revolucin, que para Blok es el espritu de un Cristo extremado. De todo cuanto se ha escrito sobre Blok y Los Doce, Chukovsky se lleva la palma. Su opsculo sobre Blok no es peor que sus restantes libros: una verbosidad aparente, pero incapacidad completa para poner orden un sus pensamientos; una exposicin spera, un ritmo de peridico de provincias y una pedantera pobre, as como una tendencia a generalizar a base de anttesis gratuitas. Y Chukovsky descubre siempre lo que nadie haba visto. Nadie ha considerado nunca Los Doce como el poema de la revolucin, de esa revolucin que tuvo lugar en Octubre? El cielo nos guarde! Chukovsky va a explicar todo esto de carrerilla y a reconciliar definitivamente a Blok con la opinin pblica. Los Doce no cantan la revolucin, sino a Rusia pese a la revolucin: He aqu un nacionalismo obstinado que nada impide y que incluso quiere ver la santidad en la fealdad, siempre que esa fealdad sea Rusia (K. Chukovsky: Un libro sobre Alexander Blok). Blok, por tanto, acept Rusia a pesar de la revolucin, o, para ser ms exactos, pese a la fealdad de la revolucin. Tal parece ser su razonamiento, al menos es lo que se deduce. Pero al mismo tiempo se encuentra con que Blok haba sido siempre () el poeta de la revolucin, pero no de la revolucin que ha tenido lugar, sino de otra revolucin, nacional y rusa.... Es salir de Caribdis para caer en Scylla. O sea, que Blok, en Los Doce, no cantaba a la Rusia a pesar de la revolucin, sino precisamente a la revolucin; pero no a la que ha ocurrido, sino a otra, cuyas seas exactas son bien conocidas para Chukovsky. Ved ahora cmo ese muchacho lleno de talento se expresa al respecto: La revolucin que canto no era la revolucin que haba ocurrido a su alrededor, sino otra distinta, verdadera, relampagueante. No acabamos de or que cant la fealdad, y no una llama brillante? Y que cant esta fealdad porque era rusa, no porque era revolucionaria? Ahora descubrimos que no acepta del todo la fealdad de la verdadera revolucin porque esta fealdad era rusa, sino que cant de modo exaltado la otra revolucin, verdadera y resplandeciente, la nica razn de que estaba dirigida contra la fealdad existente. Vanka mata a Natka con el fusil que le dio su clase para defender la revolucin. Nosotros afirmamos que esto es secundario en relacin con la revolucin. Blok quiso que

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su poema dijese: acepto tambin esto porque aqu oigo el dinamismo de los acontecimientos y la msica de la tempestad. Pero he aqu que su intrprete Chukovsky se encarga de explicrnoslo. El asesinato de Katka por Vanka es la fealdad de la revolucin. Blok acepta Rusia, incluso con esta fealdad, porque es rusa. No obstante, al cantar el asesinato de Katka por Vanka y el pillaje de las casas, Blok no canta a esa revolucin rusa real, fea, de hoy, sino a la otra, la verdadera y resplandeciente. Cules son las seas de esa revolucin verdadera y resplandeciente? Chukovsky nos las dar pronto. Si para Blok la revolucin es la Rusia misma, tal cual es, qu significa entonces el orador que mira la revolucin como una traicin? Qu significa el cura que se pasea aparte? Qu significa la expresin: viejo mundo como un perro sarnoso? Qu significan Denikin, Miliukov, Chernov y los emigrados? Rusia ha sido dividida en dos. Esto es la revolucin. Blok ha llamado a una mitad perro sarnoso; a la otra la ha bendecido con lo que tena a su disposicin: con versos y con Cristo. Sin embargo, Chukovsky declara que se trata de un simple malentendido. Qu ganas de hablar, qu indecente negligencia del pensamiento, qu nulidad de ingenio, que blabl! Cierto, Blok no es de los nuestros. Pero ha venido hacia nosotros. Y al hacerlo, se ha roto. El resultado de esta tentativa es la obra ms significativa de nuestra poca. Su poema Los Doce pervivir siempre.

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CAPITULO IV EL FUTURISMO
El futurismo es un fenmeno europeo. Su inters estriba, entre otros motivos, en que, contrariamente a lo que afirma la escuela formalista rusa, no se ha encerrado en el marco de la forma artstica: antes bien, desde el principio, y sobre todo en Italia, se vincul a los acontecimientos polticos y sociales. El futurismo ha sido el reflejo, en arte, del perodo histrico que comenz a mediados de la dcada de 1890 y que acab directamente en la guerra mundial. La sociedad capitalista haba conocido dos decenios de un esfuerzo econmico sin precedentes, que haba echado por tierra las viejas ideas que se tenan de la riqueza y del poder, elabor nuevas escalas, nuevos criterios de lo posible y lo imposible, sac a la gente de su apata acomodaticia para lanzarla hacia nuevas audacias. Sin embargo, los medios oficiales continuaban viviendo segn el automatismo de antes. La paz armada con sus emplastos diplomticos, el sistema parlamentario vaco, la poltica interior y exterior basada en un sistema de vlvulas de seguridad y de frenos: todo ello pesaba mucho sobre la poesa en un momento en que el aire, cargado de electricidad, ofreca signos de grandes explosiones inminentes. El futurismo fue el signo premonitorio en arte. Transcrito por CelulaII Pudo observarse un fenmeno que se ha repetido ms de una vez en la historia: los pases atrasados, que no destacaban por una cultura particular, reflejaban con mayor brillo y fuerza en sus ideologas las realizaciones de los pases avanzados. De este modo, el pensamiento alemn de los siglos XVIII y XIX reflej las realizaciones econmicas de Inglaterra y las polticas de Francia. Por el mismo motivo, el futurismo consigui su expresin ms brillante no en Amrica o en Alemania, sino en Italia y en Rusia. Salvo en arquitectura, el arte slo en ltima instancia se basa en la tcnica, es decir, en la medida en que la tcnica sirve de base a todas las superestructuras. La dependencia prctica del arte, especialmente del arte de la palabra, respecto a la tcnica no cuenta. Se puede escribir un poema que canta el rascacielos, los dirigibles o los submarinos en un rincn alejado de una provincia rusa, en papel amarillento y con un trozo de lpiz. Para inflamar la ardiente imaginacin de esa provincia, basta con que los rascacielos, los dirigibles y los submarinos existan en Amrica. El verbo es el ms porttil de todos los materiales.

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El futurismo ha nacido como meandro del arte burgus, y no poda nacer de otra forma. Su carcter de oposicin violenta no contradice este hecho. La intelligentsia es extremadamente heterogneo. Toda escuela de arte reconocida es al mismo tiempo una escuela bien remunerada. Est dirigida por mandarines de muchas campanillas. Por regla general esos mandarines del arte exponen los mtodos de sus escuelas con la mayor sutileza, agotando al mismo tiempo su provisin de plvora. Si ocurre algn cambio objetivo, una sublevacin poltica o una tempestad social, por ejemplo, entonces excitan la bohemia literaria, la juventud, los genios en edad de hacer su servicio militar que maldiciendo la cultura burguesa, ahta y vulgar, suean secretamente con algunas campanillas para ellos, a ser posible doradas. Izquierda Revolucionaria Los investigadores que para definir la naturaleza social del futurismo en sus inicios conceden decisiva importancia a las protestas contra la vida y el arte burgus, poseen un conocimiento insuficiente de la historia de las tendencias literarias. Los romnticos, fueran franceses o alemanes, hablaban siempre de forma custica de la moralidad burguesa y de la rutina. Adems, llevaban los cabellos largos, alardeaban de un tinte verdoso de piel, y Tefilo Gautier, para acabar de cubrir de vergenza a la burguesa, se pona un chaleco rojo que causaba sensacin. La blusa amarilla de los futuristas es, sin duda alguna, nieta del chaleco romntico que provoc tanto horror en paps y mams de la poca. Como sabemos, ningn cataclismo sigui a esas protestas, los cabellos largos y el chaleco rojo del romanticismo. La opinin pblica burguesa adopt sin ms aquellos gentlemen y los canoniz en sus manuales escolares. Resulta de una ingenuidad extrema oponer la dinmica del futurismo italiano y sus simpatas hacia la revolucin al carcter decadente de la burguesa. Se debe representar a la burguesa como un viejo gato a punto de muerte. No, el animal imperialista es audaz, flexible, y tiene uas. Hemos olvidado la leccin de 1914? Para hacer su guerra, la burguesa utiliz en la mayor medida los sentimientos y los humores que por naturaleza estaban destinados a nutrir la rebelin. En Francia, la guerra fue descrita como el fin de la gran revolucin. La burguesa beligerante no organiz de modo eficaz las revoluciones en otros pases? En Italia eran intervencionistas (es decir, se mostraban dispuestos a intervenir en la guerra), los revolucionarios, es decir, republicanos, francmasones, socialchovinistas y futuristas. Por ltimo, el fascismo italiano no ha llegado al poder por mtodos revolucionarios, poniendo en accin a las masas, a las multitudes, a millones de gentes, apoyndose en ellos y armndolos? No es un accidente, ni un malentendido, el hecho de

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que el futurismo italiano haya desembocado en el torrente del fascismo. Era consecuencia, a todas luces, de los acontecimientos. El futurismo ruso naci en una sociedad que an se hallaba en el curso de primaria que fue para ella la lucha contra Rasputn y que se preparaba para la revolucin democrtica de febrero de 1917. Esto fue lo que dio a nuestro futurismo ventaja. Asimil los ritmos de movimiento, de accin, de ataque y de destruccin todava vagos. Llev la lucha para hacerse un lugar en el sol, con ms vigor y ruido que todas las escuelas precedentes, cosa que satisfizo sus humores y puntos de vista activistas. Por supuesto, el joven futurista no iba a las fbricas, pero alborotaba mucho en los cafs, derribaba los atriles de msica, luca una blusa amarilla, se pintaba las mejillas y blanda vagamente el puo. La revolucin proletaria estall en Rusia antes de que el futurismo hubiese tenido tiempo de librarse de sus puerilidades, de sus blusas amarillas, de su excitacin, y antes de que pudiera ser oficialmente reconocido, es decir, transformado en escuela artstica polticamente inofensiva y aceptable en cuanto al estilo. La toma del poder por el proletariado sorprendi al futurismo en un momento en que todava estaba perseguido. Esta circunstancia impuls al futurismo hacia los nuevos amos de la vida, tanto ms cuanto que el acercamiento y el contacto con la revolucin le fueron facilitados por su filosofa, es decir, por su falta de respeto para los valores antiguos, y por su dinamismo. Pero el futurismo, en la nueva etapa de su evolucin, llevaba consigo los caracteres de su origen social, es decir, la bohemia burguesa. * * *

Pese a estar en la vanguardia de la literatura, el futurismo ha liberado al arte de sus lazos milenarios con la burguesa, como ha escrito el camarada Chujak, es estimar a bajo precio esos milenios. El llamamiento de los futuristas a romper con el pasado, a librarse de Pushkin, liquidar la tradicin, etc., tiene un sentido en la medida en que est dirigido a la vieja casta literaria, al crculo cerrado de la intelligentsia. En otros trminos, slo tiene sentido en la medida en que los futuristas estn ocupados en cortar el cordn umbilical que les une a los pontfices de la tradicin literaria burguesa. Pero este llamamiento se convierte en un absurdo evidente tan pronto como se dirige al proletariado. La clase obrera no tiene ni puede tener que romper con la tradicin literaria, porque esa clase no se halla en modo alguno encerrada en el abrazo de tal tradicin. La clase obrera no conoce la vieja literatura, tiene todava que familiarizarse con ella, debe manejar a Pushkin, absorberlo, y as superarlo. La ruptura de los futuristas con el pasado es,

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despus de todo, una tempestad en el mundo cerrado de la intelligentsia educada en Pushkin, Feth, Tiuchev, Briusov, Balmont y Blok, y que es pasadista no porque est infectada por una veneracin supersticiosa de las formas del pasado, sino porque no tiene en s nada que pueda suponerse como formas nuevas. Simplemente, no tiene nada que decir. Expresa los viejos sentimientos con palabras apenas nuevas. Los futuristas han hecho bien en separarse de ella. Pero no es preciso transformar esta ruptura en una ley de desarrollo universal. En el rechazo futurista del pasado, extremado, no se esconde un punto de vista revolucionario proletario, sino el nihilismo de la bohemia. Nosotros, marxistas, vivimos con las tradiciones y no por ello dejamos de ser revolucionarios. Hemos estudiado y guardado vivas las tradiciones de la Comuna de Pars desde antes de nuestra primera revolucin. Luego se les han aadido las tradiciones de 1905, con las cuales nos hemos nutrido para preparar la segunda revolucin. Remontndonos ms lejos, hemos vinculado la Comuna a los das de junio de 1848 y a la gran revolucin francesa. En el terreno de la teora nos hemos fundado, a travs de Marx, en Hegel y en la economa clsica inglesa. Nosotros, que fuimos educados y entramos en el combate en una poca de desarrollo orgnico de la sociedad, hemos vivido en las tradiciones revolucionarias. Ms de una tendencia literaria ha nacido bajo nuestros ojos declarando una guerra sin cuartel al espritu burgus, y nos mir de soslayo. Igual que el viento, que siempre vuelve a sus propios crculos, estos revolucionarios literarios, estos destructores de tradiciones, volvern a encontrar los caminos acadmicos. La revolucin de Octubre fue para la intelligentsia, incluida su ala izquierda literaria, como la destruccin total del mundo que ella conoca, de ese mismo mundo con el que de cuando en cuando ella rompa con vistas a crear nuevas escuelas y al cual retornaba de forma invariable. Para nosotros, por el contrario, la revolucin encarnaba la tradicin familiar, asimilada. Dejando un mundo que tericamente habamos rechazado y minado en la prctica, penetramos en un mundo que ya nos era familiar por la tradicin y por la imaginacin. En esto se opone el tipo sicolgico del comunista, hombre poltico revolucionario, con el futurista, innovador revolucionario en la forma. Es la fuente de los malentendidos que les separan. El mal no reside en la negacin por parte del futurismo de las santas tradiciones de la intelligentsia. Al contrario, reside en el hecho de que no se siente miembro de la tradicin revolucionaria. Mientras que nosotros hemos entrado en la revolucin, el futurismo cay en ella. La situacin, no obstante, no es tan desesperada. El futurismo no volver a sus crculos porque esos crculos ya no existen. Y esta circunstancia, no desprovista de

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significacin, presta al futurismo la posibilidad de un renacimiento, de una entrada en el arte nuevo no como la corriente decisiva, pero s como uno de sus componentes importantes. * * *

El futurismo ruso est formado por diversos elementos bastante independientes entre s y a veces contradictorios. Encontramos esquemas y ensayos filolgicos muy nutridos de arcasmo (Klebnikov, Krutchenyk) o que, en todo caso, no pertenecen a la esfera de la poesa: una potica, es decir, una teora de procedimientos y mtodos, una filosofa, e incluso dos filosofas del arte, una formalista (Chklovsky) y otra orientada hacia el marxismo (Arvatov, Tchujak, etc.), en fin, la poesa misma, creacin viva. Nosotros no consideramos la insolencia literaria como un elemento independiente; est combinada por regla general con uno de los elementos fundamentales. Cuando Krutchenyk dice que las slabas carentes de sentido: dir, bul, tchil, contienen ms poesa que todo Pushkin (o algo por el estilo), se est situando a medio camino entre la poesa filolgica y, que se me perdone, una insolencia del peor gusto. En forma ms sobria, la idea de Krutchenik podra querer decir que la orquestacin del verso segn el modelo dir, bul, tchil, conviene mejor a la estructura de la lengua rusa y al espritu de sus sonidos que la orquestacin de Pushkin, influida de modo inconsciente por la lengua francesa. Sea justo o no, es evidente que dir, bul, tchil no es un extracto de una obra futurista, por eso no hay nada que comparar. Quiz alguien escriba poemas en esa clave musical y filolgico que sean superiores a los de Pushkin. Pero hay que esperar, porque an no ha ocurrido. Las creaciones de palabras- de Klebnikov y de Krutchenik existen de igual modo fuera del arte potico. Es una filologa de carcter dudoso, extrada en parte de la fontica, no de la poesa. Cierto que la lengua vive y se desarrolla, creando nuevos trminos a partir de s mismo y eliminando los arcasmos. Pero lo hace de forma muy prudente, calculada y segn sus estrictas necesidades. Toda gran poca nueva da un impulso al lenguaje. Este absorbe precipitadamente un gran nmero de neologismos, luego procede a una especie de nuevo registro, rechazando todo cuanto es superfluo y extrao. La fabricacin por Klebnikov o Krutchenik de diez o cien nuevas palabras, derivadas de races existentes, puede tener cierto inters filolgico; puede, en una medida muy modesta, facilitar el desarrollo de la lengua viva e incluso del lenguaje potico, anunciar un perodo en el que la evolucin del discurso sea dirigida de modo ms consciente. Pero este trabajo, subsidiario en relacin con el arte, est fuera de la poesa.

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No hay razn alguna para caer en un estado de piadoso xtasis ante los sonidos de esta poesa suprarracional que se parece a las escalas y a los ejercicios de virtuosismo verbal, tiles quiz para los cuadernos de alumnos, pero a todas luces impropios para el escenario. En todo caso, est claro que tratar de sustituir los ejercicios de la superrazn por la poesa desembocara en un estrangulamiento de la poesa. Por otra parte, el futurismo no va por ese camino. Maiakovsky, que es indiscutiblemente un poeta, toma generalmente sus palabras del diccionario clsico de Dahl, y muy rara vez del vocabulario de Klebnikov o de Krutchenik. Y a medida que pasa el tiempo, Maiakovsky emplea cada vez menos construcciones de palabras arbitrarias o neologismos. Los problemas planteados por los tericos del grupo Lef respecto al arte y la industria de las mquinas, del arte que no embellece la vida, sino que la modela, de la influencia confesada sobre el desarrollo del lenguaje y la formacin sistemtica de palabras de la biomecnica, en tanto que educadora de las actividades del hombre en el espritu de su racionalismo mayor y por tanto de la mayor belleza, son todos ellos problemas extremadamente importantes e interesantes desde la perspectiva de la edificacin de una cultura socialista. Por desgracia, Lef colora la discusin de estos problemas de un sectarismo utpico. Aunque definan correctamente la tendencia general del desarrollo en el dominio del arte o de la vida, los tericos de Lef anticipan la historia y oponen su esquema o su receta a lo que es. No disponen, por ello, de ningn puente hacia el futuro. Recuerdan a los anarquistas que, anticipando la ausencia de gobierno en el futuro, oponen sus esquemas a la poltica, a los parlamentos y a muchas otras realidades que el presente estado de cosas debe, evidentemente, en su imaginacin, arrojar por la borda. En la prctica, meten sus narices en el lodo cuando an no acaban de sacar todava su trasero. Maiakovsky, con sus versos complicados y rimados, testimonia el carcter superfluo del verso y de la rima, y promete escribir frmulas matemticas, aunque para eso ya tenemos a los matemticos. Cuando Meyerhold, experimentador apasionado, especie de Bielinsky frentico del teatro, pone en escena algunos movimientos semirritmados que ha enseado a actores flojos en el dilogo, y cuando a esto lo llama biomecnica, el resultado es aborto. Arrancar al futuro lo que no puede desarrollarse ms que como parte integrante de ste y materializar activamente esta anticipacin parcial en el estado de penuria en que nos encontramos, ante los apagados fuegos de las candilejas, hace pensar slo en un dilectantismo provinciano. Y no hay nada ms hostil al arte nuevo que el provincianismo y el dilectantismo.

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La nueva arquitectura ser formada por dos elementos: un objetivo nuevo y de nueva tcnica de utilizacin de materiales en parte nuevos y en parte viejos. La nueva meta no ser la construccin de un templo, de un castillo o de un hotel particular, sino la construccin de una casa del pueblo, de un hotel para numerosos inquilinos, de una casa comunitaria, de una escuela de grandes dimensiones. Los materiales y su empleo sern determinados por la situacin econmica del pas en el momento en que la arquitectura est dispuesta para resolver sus problemas. Tratar de arrancar la construccin arquitectnica al futuro es slo dar muestras de una arbitrariedad ms o menos inteligente e individual. Y un estilo nuevo no puede asociarse a la arbitrariedad individual. Los mismos escritores de Lef subrayan correctamente que un estilo nuevo se desarrolla all donde la industria mecnica sirve a las necesidades del consumidor impersonal. El aparato telefnico es un ejemplo de estilo nuevo. Los wagon-lits, las escaleras mecnicas y las estaciones de metro, los ascensores, todos ellos son indiscutiblemente los elementos de un estilo nuevo, igual que los puentes metlicos, los mercados cubiertos, los rascacielos y las gras. Lo cual equivale a decir que, desligado de un problema prctico y de un trabajo serio para resolverlo, no se puede crear un nuevo estilo arquitectnico. El intento de producir semejante estilo, deducindolo de la naturaleza del proletariado, de su colectivismo, de su activismo, de su atesmo, etc., es puro idealismo y no expresa ms que el ego de su autor, un alegorismo arbitrario y siempre el mismo y viejo diletantismo provinciano. El error de Lef, o al menos de algunos de sus tericos, queda manifiesto en su forma ms generalizada cuando exigen de manera imperativa que el arte se funda con la vida. No es preciso demostrar que la separacin del arte con otros aspectos de la vida social resulta de la estructura de clase de la sociedad, que el arte bastndose a s mismo no es ms que el revs del arte como propiedad de las clases privilegiadas, y que el arte se fundir poco a poco con la vida, es decir, con la produccin, los festejos populares y la vida de grupo. Est bien que Lef lo comprenda y lo explique. Pero no est tan bien que, al presentar un ultimtum a partir del arte actual, diga: abandonad vuestro oficio y fundos con la vida. Los poetas, pintores, escultores y actores deberan, segn eso, dejar de pensar, de presentar, escribir poemas, pintar cuadros, tallar esculturas, expresarse ante las candilejas y llevar su arte a la vida? Cmo, dnde y por qu puertas? Por supuesto, hay que saludar toda tentativa de aportar el mayor ritmo, sonido y color posibles a las fiestas populares, los mtines y las manifestaciones. Pero es preciso tener por lo menos algo de imaginacin histrica para comprender que entre nuestra pobreza econmica y cultural de hoy y el

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momento en que el arte se funda con la vida, es decir, aquel en que la vida alcance proporciones tales que sea modelada totalmente por el arte, llegar y desaparecer ms de una generacin. Para bien o para mal, el arte de oficio subsistir todava numerosos aos y ser instrumento de la educacin artstica y social de las masas, de su placer esttico, no slo por lo que se refiere a la pintura, sino tambin a la poesa lrica, la novela, la comedia, la tragedia, la escultura, la sinfona. Rechazar el arte como medio de describir y de imaginar el conocimiento para oponernos al arte burgus contemplativo e impresionista de los ltimos decenios significa arrebatar de las manos de la clase que construye una nueva sociedad una herramienta de la mayor importancia. Se nos dice que el arte no es un espejo, sino un martillo, que no refleja, sino que modela. Pero tambin hoy se ensea el manejo del martillo con la ayuda de un espejo, de una pelcula sensible que registra todos los elementos del movimiento. La fotografa y la cinematografa, gracias a su fuerza descriptiva, se convierten en poderosos instrumentos de educacin en el terreno del trabajo. Si no puede uno pasarse sin un espejo, incluso para afeitarse, cmo vamos a construir o reconstruir la vida sin vernos en el espejo de la literatura? Claro est que nadie piensa en exigir a la nueva literatura que tenga la impasibilidad de un espejo. Cuanto ms profunda sea la literatura, tanto ms querr modelar la vida, tanto ms capaz ser de pintar la vida de modo significativo y dinmico. Qu significa negar la experiencia, es decir, la psicologa individual, en literatura y en la escena? Hay en esa frase una protesta tarda y hace tiempo superada del ala izquierda de la intelligentsia respecto al realismo pasivo de Chejov y del simbolismo soador. Si las experiencias de Tio Vania han perdido un poco su frescor -y esa desgracia ha ocurrido realmente-, no por ello es menos cierto que el Tio Vania no es el nico en tener vida interior. De qu forma, sobre qu bases y en nombre de qu arte se puede volver la espalda a la vida interior del hombre de hoy que construye un mundo nuevo, y as se reconstruye a s mismo? Si el arte no ayudase a este hombre nuevo a educarse, a fortificarse y refinarse, para qu servira? Y cmo podra organizar la vida interior si no la penetrase ni la reprodujese? Aqu el futurismo repite slo sus propias letanas que en esta hora estn totalmente superadas. Otro tanto puede decirse de la vida cotidiana. El futurismo fue primero una protesta contra el arte de realistas insignificantes que se comportaban en la vida cotidiana como parsitos. La literatura se ahogaba y se haca estpida en el pequeo mundo estancado del abogado, del estudiante, de la dama enamorada, del funcionario del distrito, del seor Peredonov y de sus sentimientos, de sus alegras y de sus dolores. Pero se debe extender la

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protesta contra estos que viven como parsitos hasta separar la literatura de las condiciones y de las formas de la vida humana? La protesta futurista contra un realismo mezquino tena su justificacin histrica en la medida en que abri el camino a una nueva reconstruccin artstica de la vida, a una destruccin y una reconstruccin sobre ejes nuevos. Es curioso que Lef, al negar que la misin del arte sea pintar la vida cotidiana, cite Nepoputchitsa, de Brik, como un modelo de prosa. Qu hay ah sino un cuadro de la vida de todos los das, aunque sea en forma de crnica local casi comunista? El mal no reside en el hecho de que los comunistas no son pintados tiernos como corderos o duros como el acero, sino en el hecho de que entre el autor y el medio vulgar que describe no se percibe un tomo de perspectiva. Porque para que el arte sea capaz de transformar al tiempo que refleja es preciso que el artista tome distancia respecto a la vida cotidiana, de igual forma que las toma el revolucionario respecto a la vida poltica. En respuesta a las crticas, cierto que ms insultantes que convincentes, el camarada Tchujak pone por delante el hecho de que Lef est comprometido en un proceso de bsqueda continuo. Sin duda, Lef busca porque no ha encontrado. Pero ste no es motivo bastante; para que el Partido haga lo que Chujak le recomienda con insistencia: canonizar Lef o un ala determinada del grupo como arte comunista. Es tan imposible canonizar las bsquedas como armar un regimiento con un invento no realizado. Supone esto que Lef se halla sobre una va falsa y que no tenemos nada que hacer con l? No, no se trata de que el Partido tenga opiniones definidas y fijas sobre las cuestiones del arte del futuro, que un determinado grupo estara saboteando. No se trata de eso. El Partido no tiene ni puede tener decisiones hechas sobre la versificacin, la evolucin del teatro, la renovacin del lenguaje literario, el estilo arquitectnico, etctera, de igual modo que en otros terrenos el Partido no tiene ni puede tener decisiones prefijadas sobre la mejor fertilizacin, la organizacin ms correcta de transporte o las ametralladoras ms perfectas. Por lo que toca a las ametralladoras, los transportes y los fertilizantes, hay que tomar decisiones prcticas inmediatamente. Qu hace entonces el Partido? Asigna a algunos de sus miembros la tarea de estudiar y de resolver estos problemas, y controlar a estos miembros por los resultados prcticos de sus actividades. En el campo del arte, el problema es a un tiempo ms simple y ms complejo. Por lo que se refiere a la explotacin poltica del arte o la prohibicin de esa explotacin por nuestros enemigos, el Partido tiene experiencia suficiente, perspicacia, decisin y recursos. Pero el desarrollo real del arte y la lucha por formas nuevas no forman parte de las tareas y preocupaciones del Partido. Este no encarga a nadie un trabajo semejante. Sin embargo, entre los problemas del arte, de la

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poltica, de la tcnica y de la economa existen ciertos puntos de contacto. Estos son necesarios para determinar las relaciones recprocas internas sobre esos problemas. De ellos, se ocupa el grupo Lef. Este grupo va dando tumbos, coge de aqu y de all y, sea dicho sin ofenderle, exagera bastante en el campo terico. Pero no hemos exagerado en campos mucho ms vitales? Adems, hemos tratado de corregir seriamente errores de aproximacin terico o de entusiasmo partidario en el trabajo prctico? No tenemos razn alguna para dudar que el grupo Lef se esfuerza seriamente por trabajar en inters del socialismo, que est profundamente interesado en los problemas del arte y que quiere ser guiado por criterios marxistas. Por qu, pues, comenzar por romper en lugar de tratar de influir y de asimilar? La cuestin no radica en un s o un no tajante. El Partido tiene mucho tiempo por delante para influir con cuidado y para escoger. Tenemos acaso tantas fuerzas cualificadas como para permitirnos ser prdigos con esa ligereza? El centro de gravedad se halla, despus de todo, no en la elaboracin terica e os pro lemas del arte nuevo, sino en la expresin artstica Cul es la situacin, por lo que respecta a la expresin artstica del futurismo, de sus bsquedas y de sus realizaciones? Ah encontramos an menos razones para la precipitacin y la intolerancia. * * *

Difcilmente podramos negar hoy las realizaciones futuristas en arte, especialmente en poesa. Con muy pocas excepciones, toda nuestra poesa actual est influida, directa o indirectamente, por el futurismo. No se puede rechazar la influencia de Maiakovsky sobre toda una serie de poetas proletarios. El constructivismo tiene tambin conquistas importantes en su haber, aunque no en la direccin que se haba propuesto. Se publican sin cesar artculos sobre la futilidad total y el carcter contrarrevolucionario del futurismo con las portadas firmadas por la mano de los constructivistas. En la mayor parte de las ediciones oficiales se publican poemas futuristas al lado de las crticas ms acerbas del futurismo. El Proletkult est unido a los futuristas por lazos vivos. La revista Hora [El Clarn] se publica ahora bajo un espritu futurista bastante evidente. Por supuesto, no hay que exagerar la importancia de estos hechos porque, como en la mayora de todos nuestros grupos artsticos, tienen lugar en el seno e una capa superior que en la actualidad est muy dbilmente vinculada a las masas obreras. Pero sera estpido cerrar los ojos sobre estos hechos y tratar al futurismo de invencin de charlatanes de una intelligentsia decadente. Incluso si el da de maana llegara a demostrarse que el futurismo est en declive -y no

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pienso que sea imposible-, la fuerza del futurismo es hoy en cualquier caso superior a la de todas las dems tendencias a cuyas expensas crece Izquierda Revolucionaria. En sus principios, el futurismo ruso fue, como ya hemos dicho, la rebelin de la bohemia, es decir, el ala izquierda semidepauperada de la intelligentsia contra la esttica cerrada, de casta, de la intelligentsia burguesa. Dentro de la concha de esta rebelin potica se senta la presin de fuerzas sociales profundas que el futurismo mismo no comprenda. La lucha contra el viejo vocabulario y la vieja sintaxis potica, independientemente de todas sus extravagancias bohemias, era una rebelin benfica contra un vocabulario entumecido y artificialmente fabricado para que nada extrao viniera a perturbarle; era una rebelin contra el impresionismo que aspiraba la vida con una paja, una rebelin contra el simbolismo que se haba vuelto falso en su vaco celeste, contra Zinaida Hippius y su banda, contra todos los limones exprimidos y los huesos de pollo rodos del mundillo de la intelligentsia liberalmstica. Si examinamos atentamente el perodo transcurrido, no podemos dejar de apreciar cun vital y progresiva fue la obra de los futuristas en el terreno de la filologa. Sin exagerar las dimensiones de esta revolucin en el lenguaje, tenemos que reconocer que el futurismo ha expulsado de la poesa muchas frases y trminos usados, ha llenado otros de sangre nueva y en algunos casos ha creado con fortuna frases y trminos nuevos que han entrado o estn a punto de entrar en el vocabulario y pueden enriquecer el lenguaje vivo. Esto es cierto no slo para algunas palabras, sino para su lugar entre otras, es decir, para la sintaxis. En el terreno de la combinacin de palabras, tanto como en el de su formacin, el futurismo ha ido evidentemente ms all de los lmites que un lenguaje vivo puede admitir. Sin embargo, eso mismo ha ocurrido con la revolucin: ah est el pecado de todo movimiento vivo. Es cierto que la revolucin, y en especial su vanguardia consciente, da muestras de mayor autocrtica que los futuristas. En cambio, stos han encontrado gran resistencia exterior y es de esperar que sigan encontrndola. Las exageraciones se eliminarn y el trabajo esencialmente purificador y autnticamente revolucionario que se ejerce en el lenguaje potico permanecer. Por eso mismo, debe reconocerse y apreciarse el trabajo creador y benfico del futurismo por lo que concierne al ritmo y a la rima. Los indiferentes o quienes simplemente toleran estos datos porque nos han sido legados por nuestros antepasados, pueden considerar todas las innovaciones futuristas enojosas y trabajosas para la atencin. A este respecto se puede plantear el problema de saber si el ritmo y la rima son, despus de todo, necesarios. Resulta curioso que el propio Maiakovsky trate de cuando en cuando, en versos

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de rima muy complejos, de demostrar la innecesariedad de la rima. Una consideracin puramente lgica suprimira los problemas que se plantean a propsito de la forma artstica. Pero no se debe juzgar slo con la razn, que no va ms all de la lgica formal, sino con el espritu que incluye lo irracional en la medida en que ste est vivo y es vital. La poesa es mucho menos asunto racional que emocional, y el alma que ha absorbido los ritmos biolgicos, los ritmos y las combinaciones rtmicas relacionadas con el trabajo social, trata de expresarles en una forma idealizada en sonidos, en cantos y en palabras artsticas. Durante todo el tiempo en que tal necesidad est viva, las rimas y los ritmos futuristas ms flexibles, ms audaces y ms variados, constituyen una adquisicin cierta y vlida. Adquisicin que ya ha ejercido su influencia ms all de los grupos puramente futuristas. En la orquestacin del verso, las conquistas del futurismo son tambin indiscutibles. No hay que olvidar que el sonido es el acompaamiento acstico del sentido. Si los futuristas han pecado y pecan todava por su preferencia casi monstruosa por el sonido frente al sentido, se trata slo de un entusiasmo, de una enfermedad infantil de izquierdismo por parte de una nueva escuela potica que ha sentido de una forma nueva y con odo fresco el sonido por oposicin a la rutina dulzona de las palabras. Por supuesto, la aplastante mayora de los hombres no est hoy interesada en estas cuestiones. La mayor parte de la vanguardia de la clase obrera requerida por las tareas ms urgentes, est asimismo demasiado ocupada. Pero habr un maana. Ese maana exigir una actitud ms atenta y ms precisa, ms sabia y ms artstica hacia el lenguaje del verso y hacia el de la prosa, especialmente de la prosa. Una palabra no abarca nunca con precisin una idea en toda la significacin concreta en que est tomada. Por otra parte, una palabra posee un sonido y una forma no slo para el odo y el ojo, sino tambin para nuestra lgica y nuestra imaginacin. No es posible hacer el pensamiento ms preciso ms que mediante una cuidada seleccin de las palabras, salvo que stas sean sopesadas de todas las formas posibles, es decir, tambin desde el punto de vista de la acstica, y sean combinadas de la forma ms profunda. En este terreno se conviene proceder a ciegas, se necesitan instrumentos micromtricos. La rutina, la tradicin, la costumbre y la negligencia deben dejar lugar a un trabajo sistemtico en profundidad. En su aspecto mejor, el futurismo es una protesta contra una actividad a ciegas, esa poderosa escuela literaria que tiene representantes muy influyentes en todos los terrenos. En una obra, indita todava, del camarada Gorlov, que, en mi opinin, describe de forma errnea el origen internacional del futurismo, y violando la perspectiva histrica, identifica el futurismo a la poesa proletaria, se resumen las realizaciones del futurismo de

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forma meditada muy seria. Gorlov seala correctamente que la revolucin futurista en la forma, que nace de una rebelin contra la vieja esttica, refleja en el plano terico la rebelin contra la vida estancada y ftida que produjo esa esttica y que provoc Maiakovsky, el mayor poeta de la escuela, y en sus amigos ms ntimos, una revuelta contra el orden social que haba producido esta vida odiosa, lo mismo que su esttica. Por eso sus poetas tienen un lazo orgnico con Octubre. El esquema de Gorlov es justo, pero hay que precisarlo y delimitarlo ms an. Cierto que nuevas palabras y nuevas combinaciones de palabras, de rimas nuevas, de ritmos nuevos, se haban hecho necesarios, porque el futurismo, con su concepcin del mundo, dio nuevo argumento a los sucesos y a los hechos, estableci nuevas relaciones entre ellos y los descubri para s mismo. El futurismo est contra el misticismo, la deificacin pasiva de la naturaleza, la pereza aristocrtica, as como contra toda otra suerte de pereza, contra la ensoacion y el tono lacrimoso; est de parte de la tcnica, de la organizacin cientfica, la mquina, la planificacin, la voluntad, el valor, la rapidez, la precisin, y est por el hombre nuevo, provisto de todas esas cosas. La conexin entre esta revuelta esttica y la revuelta social y moral es directa; ambas se insertan completamente en la experiencia de la vida de la parte activa, nueva, joven y no domesticada de la intelligentsia de izquierda, de la bohemia creadora. El disgusto respecto al carcter limitado y la vulgaridad de la vieja vida han producido un nuevo estilo artstico como medio de escapar a l y de liquidarlo. En las diferentes combinaciones, y a partir de diferentes postulados artsticos, hemos visto el disgusto de la intelligentsia formar ms de un estilo nuevo. Pero ah acaba todo. Esta vez la revolucin proletaria ha cogido al futurismo en un cierto estadio de su crecimiento y lo ha empujado hacia adelante. Los futuristas se han vuelto comunistas. Con este acto mismo han entrado en un terreno de problemas y relaciones ms profundas, que trascienden con mucho los lmites de su propio mundillo, incluso si su alma no los haba elaborado an orgnicamente. Por eso los futuristas, incluso Maiakovsky, son ms dbiles en el plano del arte que en donde aparecen como ms comunistas. El motivo no es tanto su origen social como su pasado espiritual. Los poetas futuristas no han dominado suficientemente los elementos que encierran las posiciones y la concepcin mundial del comunismo como para encontrar su expresin orgnica en forma de palabras, no lo han encarnado, por decirlo de alguna manera. Por eso estos poetas se ven abocados frecuentemente a derrotas artsticas y psicolgicas, a formas estereotipadas, a mucho ruido para nada. En sus obras revolucionarias ms extremadas, el futurismo se convierte en estilizacin. No obstante, el joven poeta Bezimensky, que tanto debe a Maiakovsky, ofrece una expresin realmente

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autntica de concepciones comunistas; Bezimensky no era un poeta formado cuando vino al comunismo; espiritualmente ha nacido en el comunismo. Se puede objetar, como ya se ha hecho en ms de una ocasin, que incluso la doctrina y el programa proletario han sido creados por hijos de la intelligentsia democrticoburguesa. Hay que establecer una diferencia importante, decisiva en la materia. La doctrina econmica e histrico-filosfica del proletariado se basa en un conocimiento objetivo. Si la teora de la plusvala hubiera sido creada no por un doctor en filosofa de una erudicin universal, tal como era Marx, sino por el ebanista Bebel, hombre de economa vital e ideolgica rayana en el ascetismo, y cuyo espritu era tan agudo como una hoja de afeitar, hubiera sido formulada en una obra ms accesible, ms simple y ms unilateral. La riqueza y la variedad de pensamientos, de argumentos, de imgenes y de citas del Capital ponen de manifiesto sin duda ninguna el fondo intelectual de ese gran libro. Pero como se trataba de conocimiento objetivo, la esencia del Capital se convirti en propiedad de Bebel y de millares y millones de proletarios. En el terreno de la poesa, en cambio, se trata de una concepcin del mundo en el plano de la imagen, no en un conocimiento cientfico del mundo. La vida cotidiana, el ambiente personal, el ciclo de experiencias personales, ejercen por tanto una influencia determinante sobre la creacin artstica. Rehacer el mundo de los sentimientos absorbidos desde la infancia en un plano cientfico, es el trabajo interior ms difcil que hay. No todo el mundo puede hacerlo. Por eso hay muchas personas que piensan como revolucionarios y sienten como filisteos. Y por eso percibimos en la poesa futurista, incluso en esa parte que se ha entregado totalmente a la revolucin, un espritu revolucionario que tiene ms de bohemia que de proletariado. * * *

Maiakovsky es un gran talento o, como Blok lo definiera, un talento enorme. Es capaz de presentar cosas que nosotros hemos visto con frecuencia de tal manera que parecen nuevas. Maneja las palabras y el diccionario como un maestro audaz que trabaja segn leyes propias, guste o disguste su trabajo de artesano. Muchas de sus imgenes, giros y expresiones han entrado en la literatura y en ella permanecern durante mucho tiempo si no es para siempre. Posee concepciones propias, una representacin propia, su propio ritmo y su propia rima. El empeo artstico de Maiakovsky es casi siempre significativo y en alguna ocasin grandioso. El poeta hace entrar en su propio terreno la guerra y la revolucin, el cielo y el infierno. Maiakovsky es hostil al misticismo, a toda suerte de hipocresa, a la explotacin

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del hombre por el hombre; sus simpatas todas van dirigidas hacia el proletariado combatiente. No pretende ser el sacerdote del arte o al menos no pretende ser un sacerdote por principio; antes bien, est dispuesto a poner su arte completamente al servicio de la revolucin. Pero en este gran talento, o mejor dicho, en toda la personalidad creadora de Maiakovsky, no encontramos esa armona necesaria entre los componentes, ni el equilibrio, ni siquiera un equilibrio dinmico. Maiakovsky manifiesta gran debilidad precisamente all donde sera preciso poseer sentido de las proporciones y mostrarse capaz de autocrtica. Era ms fcil para Maiakovsky que para cualquier otro poeta ruso aceptar la revolucin, porque concordaba con todo su desarrollo. Numerosos caminos llevan a la intelligentsia a la revolucin (no todos llegan a su fin), y por tanto resulta interesante definir y apreciar con la mayor exactitud la orientacin personal de Maiakovsky. Est en primer lugar el camino de la poesa mujik, seguido por la intelligentsia y por los compaeros de viaje (ya hemos hablado de ellos); est el camino de los msticos que buscan una msica ms elevada (A. Blok), est el camino del grupo Cambio de direccin y el de aquellos que simplemente se han acomodado a nosotros (Chkapskaa, Chaguinian); est el camino de los racionalistas y de los eclcticos (Briussov, Gorodetsky e incluso Chaguinian). Hay numerosos caminos ms, no podemos nombrarlos a todos. Maiakovsky ha llegado por el camino ms corto, por el de la bohemia rebelde perseguida. Para Maiakovsky la revolucin ha sido una experiencia autntica, real y profunda dado que se ha abatido como el trueno y el rayo sobre aquellas mismas cosas que Maiakovsky odiaba a su manera y con las que no haba hecho todava la paz. En esto precisamente reside su fuerza. El individualismo revolucionario de Maiakovsky se ha volcado con entusiasmo en la revolucin proletaria, pero no se ha confundido con ella. Sus sentimientos subconscientes respecto a la ciudad, la naturaleza, el mundo entero no son los de un obrero, sino los de un bohemio: El farol calvo de la calle que le quita las medias al empedrado. Esta cautivante imagen, que es muy caracterstica de Maiakovski, arroja ms luz sobre la naturaleza bohemia y ciudadana del poeta que cualquier otra consideracin. El tono impdico y cnico de muchas imgenes, sobre todo las de su primer ciclo potico, traiciona la huella demasiado evidente del cabaret artstico, del caf y de todo cuanto a l se asocia. Maiakovsky se halla ms cerca del carcter dinmico de la revolucin y de su rudo coraje que del carcter colectivo de su herosmo, de sus hechos y de sus experiencias. Igual que la antigua Grecia era antropomorfa pensando ingenuamente que las fuerzas de la naturaleza se le asemejaban, nuestro poeta es mayakomorfo, poblando con su personalidad

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las plazas, las calles y los campos de la revolucin. Cierto que los extremos se tocan. La universalizacin de su propio ego borra en cierta medida los lmites de la personalidad y lleva al hombre ms cerca de la colectividad, que es su extremo opuesto. Pero slo es cierto hasta un punto. La arrogancia individualista y bohemia que se opone no a una humildad que nadie pide, sino al tacto y al sentido de la medida indispensables, corre a travs de cuanto Maiakovsky ha escrito. En sus obras se encuentra con frecuencia una tensin extraordinariamente elevada, pero nunca hay fuerza tras ella. El poeta se pone demasiado en evidencia. Concede poca independencia a los sucesos y a los hechos, de forma que no es la revolucin la que lucha contra los obstculos, sino Maiakovsky quien opera milagros atlticos en el terreno de las palabras. A veces realiza autnticos milagros; pero otras muchas, tras esfuerzos a todas luces heroicos, levanta unas pesas completamente huecas. Maiakovsky habla de s mismo a cada paso, tanto en primera como en tercera persona, tanto como individuo como disuelto en el gnero humano. Cuando quiere elevar al hombre, lo convierte en Maiakovsky. Se permite con los mayores acontecimientos histricos un tono completamente familiar: eso es lo menos soportable y lo ms peligroso de su obra. En su caso no se puede hablar de coturnos ni de zancos: tratndose de l, esas apoyaturas son ridculamente pequeas. Maiakovsky tiene un pie en el Mont Blanc y otro en el Eibrus. Su voz cubre la del trueno. Podemos extraarnos entonces que trate familiarmente a la historia y tutee a la revolucin? Ah est el peligro, sin embargo; porque al adoptar patrones tan gigantescos por doquier y en cualquier asunto, al tonitronar (trmino favorito del poeta) desde lo alto del Elbrus y desde el Mont Blanc aniquila las proporciones de nuestros asuntos terrestres, y ya no se puede distinguir lo que es pequeo de lo que es grande. Por eso, cuando Maiakovsky habla de su amor, es decir, de sus sentimientos ms ntimos, lo hace como si se tratara de la emigracin de los pueblos. Por eso tambin cuando se trata de la revolucin es incapaz de encontrar otro lenguaje. Dispara siempre con el alza al mximo, y como cualquier artillero sabe, un tiro as consigue el mnimo de blancos y altera gravemente los caones. Es cierto que el hiperbolismo refleja en cierta medida el furor de nuestro tiempo. Pero ello no justifica su utilizacin a la ligera en el arte. No se puede gritar ms fuerte que la guerra o la revolucin. Y si alguien pretende hacerlo, lo ms fcil es que sucumba. El sentido de la proporcin en arte es semejante al del realismo en poltica. El principal error de la poesa futurista, incluso en sus mejores obras, es carecer de medida; se ha perdido la medida de los salones, y an no se ha encontrado la de la plaza pblica. Y hay que encontrarla. Si se fuera la voz, se enronquece, se desgaita, se estrangula, y la eficacia del

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discurso es nula. Hay que hablar con la voz que se ha recibido de la naturaleza, no con una voz ms fuerte. Si se sabe cmo hacerlo, se puede usar esa voz en toda su amplitud. Maiakovsky grita con demasiada frecuencia all donde slo tendra que hablar; por eso sus gritos parecen insuficientes all donde debiera gritar. Lo pattico de su palabra queda aniquilado por los clamores y la ronquera. Aunque frecuentemente resulten esplndidas, las poderosas imgenes de Maiakovsky desintegran las ms de las veces el conjunto y paralizan el movimiento. El poeta se habr dado probablemente cuenta de ello; por eso busca el otro extremo, un lenguaje de frmulas matemticas extrao a la poesa. Podramos deducir de ello que la imagen por la imagen, hecho comn al imaginismo y al futurismo -hay algo ms cercano al imaginismo campesino que esa actitud?-, tiene sus races en el fondo campesino de nuestra cultura. Deriva ms de la Iglesia de Basilio el Bienaventurado que de un puente de hormign armado. Cualquiera que sea su explicacin histrica y cultural, lo cierto es que en las obras de Maiakovsky lo que falta ante todo es el movimiento. Lo cual puede parecer paradjico, porque el futurismo parece completamente basado en el movimiento. Pero aqu interviene la incorruptible dialctica: un exceso de imgenes impetuosas termina en una calma montona. Para ser percibido fsicamente, y a fortiori artsticamente, el movimiento debe hallarse en concordancia con el mecanismo de nuestra percepcin, con el ritmo de nuestros sentimientos. Una obra de arte debe mostrar el crecimiento gradual de una imagen, de una idea, de un humor, de un argumento, de una intriga, hasta su culminacin, y no pelotear al lector de un horizonte a otro, incluso aunque lo haga con la ayuda de las imgenes ms hbilmente sorprendentes. En Maiakovsky cada frase, cada giro, cada imagen se esfuerzan por ser un lmite, un mximum, una cima. Por eso el conjunto carece de culminacin. El espectador tiene la impresin de que tiene que trocearse y el todo se le escapa. La ascensin de una montaa podr ser penosa, pero est justificada. Un paseo por un terreno accidentado no es menos fatigante, pero no causa igual placer. Las obras de Maiakovsky no tienen culminacin, no obedecen a ninguna disciplina interior. Las partes se niegan a obedecer al todo, puesto que cada cual se esfuerza por ser independiente, desarrollando su propia dinmica, sin considerar el conjunto. Por eso no hay conjunto ni dinamismo de conjunto. El trabajo de los futuristas sobre el lenguaje y las imgenes no ha encontrado todava encarnacin sinttica. El poema de la revolucin deba ser 150.000.000. Pero no lo es. La obra, ambiciosa en su proyecto, est minada por la debilidad y los defectos del futurismo. El autor quera escribir una epopeya del sufrimiento de las masas, del herosmo de las masas, la epopeya de

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la revolucin impersonal de los ciento cincuenta millones de Ivanes. Por eso no lo ha firmado: Nadie es, el autor de mi poema. Pero esta anonimia querida, convencional, no cambia nada; de hecho el poema es profundamente personal, individualista, y esto esencialmente en el mal sentido de tales trminos. Contiene mucho de arbitrariedad gratuita. Imgenes como Wilson nadando en la grasa. En Chicago todos sus habitantes tienen por lo menos el ttulo de general, Wilson se atiborra, engorda, su tripa sube un piso y otro piso, etctera, aparentemente simples y groseras, no son en absoluto imgenes populares, y en cualquier caso no son las imgenes que emplean las masas de hoy. El obrero, al menos el que lea el poema de Maiakovsky, ha visto la fotografa de Wilson. Aunque podamos admitir que Wilson absorbe cantidad suficiente de protenas y grasas, sabemos que Wilson es delgado. El obrero ha ledo tambin a Upton Sinclair y sabe que en Chicago, adems de los generales hay tambin trabajadores en los mataderos. Pese a su hiperbolismo tonitonante, se percibe en estas imgenes gratuitas y primitivas un cierto envaramiento semejante al que los adultos emplean con los nios. Lo que denuncian no es la simplicidad de una imaginacin popular exuberante, sino la estupidez de la bohemia. Wilson tiene una escala: Si la subes de joven, llegars a la cima cuando seas viejo. Ivn ataca a Wilson: es el desarrollo del campeonato de la lucha de clases mundial; Wilson posee pistolas de cuatro gatillos y un sable de sesenta dientes aguzados, pero Ivn tiene una mano y otra mano, y sta hundida en su cinturn. Ivn desarmado, con la mano en el cinto, contra el infiel armado de pistolas, es un antiguo tema ruso. No nos hallamos ante Ilya Muromietz? O ante Ivn el Loco que avanza con los pies desnudos contra la ingeniosa maquinaria alemana? Wilson golpea a Ivn con su sable: Le abre un tajo de cuatro dedos... Pero el hombre herido rpidamente surge. E igual con el resto, siempre en la misma vena. Qu fuera de lugar estn, qu frvolas son estas primitivas baladas y estos cuentos de hadas transplantados a la Chicago industrial y aplicados a la lucha de clases! Todo querra ser titnico, pero de hecho no es ms que atltico, de un atltico dudosa, pardico, que juega con pesas huecas. El campeonato mundial de la lucha de clases! Autocrtica, dnde ests? Un campeonato es un espectculo para das de ocio, basado frecuentemente en trucos y en manejos. Ni la imagen ni el trmino son apropiados en nuestro caso. En lugar de autntica lucha titnica de ciento cincuenta millones de hombres, tenemos la parodia de una leyenda y de una pelea de feria. La parodia no es intencionada, pero ello no resuelve las cosas. Las imgenes que no conducen a nada, es decir, aquellas que no han sido interiormente elaboradas, devoran la idea sin dejar siquiera huellas y la rebajan en el plano artstico tanto como en el poltico. Por qu frente a sables y pistolas Ivn conserva una

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mano en el cinto? Por qu ese desprecio a la tcnica? Ivn est peor armado que Wilson, cierto. Pero precisamente por esto debe servirse de sus dos manos. Y si no cae derrotado es porque en Chicago tambin hay obreros y no slo generales, y tambin porque una gran parte de esos obreros est contra Wilson y de parte de Ivn. El poema no lo demuestra. Al pretender obtener una imagen aparentemente monumental, el autor destruye lo ms esencial. De prisa y de pasada, es decir, sin motivo una vez ms, el autor divide el mundo entero en dos clases: a un lado Wilson, nadando en grasa con los armios, los castores y los grandes cuerpos celestes; al otro, Ivn con sus blusas y los millones de estrellas de la Va Lctea. Para los castores, las frasecitas de los decadentes del mundo entero, para las blusas, la frase de acero de los futuristas. Por desgracia, aunque el poema sea expresivo y posea algunos versos fuertes, apropiados, as como imgenes brillantes, no posee en verdad ninguna frase de acero para las blusas. Es por falta de talento? No, sino por falta de una imagen de la revolucin, forjada por los nervios y el cerebro, de una imagen a la que estara subordinada la expresin. El autor juega como los forzudos, cogiendo y lanzando una imagen tras otra: Hay que acabar contigo, mundo romntico, amenaza Maiakovsky. De acuerdo. Hay que poner trmino al romanticismo de Oblomov y de Karataiev. Pero cmo? Est viejo, mtalo y haz un cenicero con su crneo. No es eso romanticismo y del ms negativo? Los crneos que sirven de ceniceros no son ni cmodos ni higinicos. Y adems, este salvajismo, en ltima instancia, no posee mayor significacin. Para hacer tal uso de los huesos del crneo es preciso que el poeta est tocado por el romanticismo; en cualquier caso, ni ha elaborado ni ha unificado sus imgenes: Embolsaos la riqueza de todos los mundos! Con este tono familiar habla de socialismo Maiakovsky. Pero embolsarse quiere decir actuar como ladrn. Es apropiada esa palabra cuando se trata de la expropiacin de la tierra y de las fbricas por la sociedad? Se halla evidentemente fuera de lugar. El autor se hace vulgar para codearse con el socialismo y la revolucin. Pero cuando familiarmente propina a los ciento cincuenta millones un golpe en las costillas no hace subir a los Ivanes a las dimensiones titnicas, sino que los reduce solamente a la octava parte de una pgina. La familiaridad no expresa intimidad profunda, con frecuencia no testimonia ms que falta de educacin poltica o moral. Lazos serios y profundos con la revolucin excluyen el tono familiar, dan lugar a lo que los alemanes llaman el patetismo de la distancia. El poema contiene frases poderosas, imgenes audaces y expresiones acertadas. El triunfal requiem de la paz que lo concluye es quiz la parte de mayor fuerza. Pero en

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ltima instancia el conjunto est marcado por una falta de movimiento interior. Las contradicciones no estn aclaradas para poder resolverlas luego. Un poema sobre la revolucin carente de movimiento! Las imgenes, que existen por s mismas, chocan entre s, titubean. Su desarmona no procede de la materia histrica, sino de un desacuerdo interior con una filosofa revolucionaria de la vida. Y, sin embargo, cuando no sin dificultades se llega al fin del poema, uno se dice que podra haberse escrito una gran obra a poco que el poeta hubiera dado muestras de mesura y de autocrtica. Quiz estos defectos esenciales no sean culpa de Maiakovsky, sino que deriven del hecho de su trabajo sobre un mundo cerrado. Nada es tan fatal a la, autocrtica a la mesura como la vida del cenculo! Las piezas satricas de Maiakovsky fracasan de igual modo a la hora de penetrar la esencia de las cosas y sus relaciones. Su stira es picante y superficial. Para decir algo, un caricaturista debe poseer algo ms que maestra en el manejo del lpiz. Debe conocer como la palma de su mano el mundo que desenmascara; Saltykov conoca bien la burocracia y la nobleza. Una caricatura aproximada (ay!, y el 99 por 100 de los caricaturistas soviticos hacen lo mismo) es como una bala que no da en el blanco por la distancia del tamao de un dedo, o incluso de un pelo; ha tocado casi el blanco, pero el disparo ha errado. La stira de Maiakovsky piensa seriamente que se puede abstraer lo cmico de su soporte y reducirlo a la apariencia. En el prefacio de su libro satrico presenta incluso un esquema de la risa. Lo que nos hara sonrer perplejos ante la lectura de este esquema es el hecho de que no encierra absolutamente nada de divertido. Incluso si alguien nos ofreciese un esquema mejor compuesto que el de Maiakovsky, no conseguira abolir la diferencia que separa la risa provocada por una stira estpida causada por un cosquilleo verbal. Maiakovsky se ha alzado desde la bohemia que le ha lanzado hacia adelante a autnticas realizaciones creadoras. Pero la rama sobre la que est subido no es sino la suya. Se rebela contra su condicin, contra la dependencia material y moral en que se hallan su vida y sobre todo su amor; dolorido, indignado contra quienes poseen el poder de privarle de su amada, llega incluso a llamar a la revolucin, prediciendo que se abatir sobre una sociedad que priva de libertad a un Maiakovsky. La nube en pantalones, poema de un amor desgraciado, no es acaso su obra ms significativa en el plano artstico, la ms audaz y prometedora en el plano creativo? Slo a duras penas puede creerse que un trozo de fuerza tan intensa y de forma tan original haya sido escrito por un joven de veintids o veintitrs aos. Guerra y Universo, Misterio bufo y 150.000.000 son mucho ms endebles, porque Maiakovsky ha abandonado su rbita individual para tratar de moverse en la rbita de la revolucin. Pueden saludarse sus esfuerzos porque de hecho no existe otro camino para l.

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A propsito de esto vuelve al tema del amor personal, pero el poema va por detrs de La Nube en vez de ir por delante. Slo una ampliacin del campo de conocimiento y una profundizacin del contenido artstico pueden permitir mantener el equilibrio en un plano mucho ms elevado. Pero no puede dejar de verse que comprometerse conscientemente en una va artstica y social esencialmente nueva es algo muy difcil. En estos ltimos tiempos, la tcnica de Maiakovsky se ha afinado indiscutiblemente, pero tambin se ha hecho ms estereotipado. Misterio bufo y 150.000.000 encierran al lado de frases esplndidas, fatales desfallecimientos, ms o menos compensados por la retrica y algunos pasos de danza en la cuerda verbal. La cualidad orgnica, la sinceridad, el grito interior que habamos odo en La nube... no estn ya all. Maiakovsky se repite, dicen unos; Maiakovsky est acabado, dicen otros; Maiakovsky se ha convertido en poeta oficial, se alegran maliciosamente los terceros. Es cierto todo ello? No nos apresuremos a hacer profecas pesimistas. Maiakovsky no es un adolescente, cierto, pero todava es joven. Lo cual nos autoriza a no cerrar los ojos sobre los obstculos que se encuentran en su camino. Esta espontaneidad creadora que late como una fuente vive en La nube... no volver a encontrarla. Pero no hay por qu lamentarlo. La espontaneidad juvenil deja paso generalmente en la madurez a una maestra segura de s que no slo consiste en una slida maestra de la lengua, sino tambin en una visin amplia de la vida y de la historia, en una penetracin profunda del mecanismo de las fuerzas colectivas e individuales, de las ideas, de los temperamentos y de las pasiones. Esta maestra es incompatible con el dilentantismo social, los gritos, la capa de respeto de s mismo que acompaan generalmente a la fanfarronera ms importuna; no se manifiesta en el hecho de jugar al genio, de entregarse a la broma o a cualquier otro tipo de manifestacin de recursos propia de los cafs de la intelligentsia. Si la crisis por que atraviesa el poeta porque hay crisis- termina por resolverse en una lucidez que sabe distinguir lo particular de lo general, el historiador de la literatura dir que Misterio bufo y 150.000.000 no han marcado ms que una baja de tensin inevitable y temporal en una curva de un camino que sigue subiendo. Deseamos sinceramente que Maiakovsky d razn al historiador del futuro. * * *

Cuando uno se rompe un brazo o una pierna, los huesos, tendones, msculos, arterias, nervios y piel no se rompen siguiendo una sola lnea, ni se sueldan ni curan al mismo tiempo. Cuando se produce una falla revolucionaria en la vida de las sociedades no hay tampoco ni simultaneidad ni simetra de los precesos, sea el que fuere, en el orden ideolgico o en la estructura econmica. Las premisas ideolgicas necesarias para la

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revolucin han visto la luz antes de la revolucin no aparecen hasta mucho ms tarde. Sera por tanto muy poco serio establecer, fundndose en las analogas y comparaciones formales, una especie de identidad entre futurismo y comunismo, y deducir de ello que el futurismo es el arte del proletariado. Tales pretensiones deben ser rechazadas, lo cual no supone que haya que considerar con desprecio la obra de los futuristas. En nuestra opinin constituyen los jalones necesarios para la formacin de una literatura grande y nueva. De cara a sta, sin embargo, no forman ms que un episodio significativo. Basta, para convencerse de ello, con abordar la cuestin con mayor concrecin, en el plano histrico. Al reproche de que sus obras son inaccesibles para las masas, los futuristas no se recatan de responder que El Capital, de Marx, es igual de inaccesible a las masas. Resulta evidente que las masas carecen todava de cultura y de formacin esttica, y que slo la conseguirn muy lentamente. Pero sa no es ms que una de las razones por las que el futurismo les resulta inaccesible. Hay otra: en sus mtodos y en sus formas, el futurismo lleva las huellas evidentes de ese mundo, o mejor, de ese pequeo mundo donde ha nacido y del que, por la lgica de las cosas -psicolgica y no lgicamente- no ha salido todava hoy. Es tan difcil arrancar al futurismo de su hipstasis intelectual como separar la forma del contenido. Si tal ocurriera, el futurismo sufrira una transformacin cualitativa tan profunda que ya no sera futurismo. Ocurrir, pero no maana. Pese a todo, incluso hoy puede asegurarse que lo que constituye el futurismo ser en gran parte til y podr servir a un renacimiento del arte, a condicin de que el futurismo aprenda a sostenerse sobre sus piernas, sin tratar de imponerse mediante decreto gubernamental, como quiso hacer al comienzo de la revolucin. Las formas nuevas deben encontrar por s misma, de forma independiente, una va de penetracin a la conciencia de los elementos avanzados de la clase obrera, en la medida en que stos se desarrollen culturalmente. El arte no puede vivir ni desenvolverse sin estar rodeado de una atmsfera de simpata. Por este camino, y no por ningn otro, se producir un proceso complejo de relaciones mutuas. La elevacin del nivel cultural de la clase obrera ayudar e influir a los innovadores que realmente tengan algo que decir. El manierismo, inevitable cuando predominan el mundo de la camarilla, desaparecer, y los grmenes vivos darn nacimiento a formas nuevas que permitirn resolver nuevos problemas artsticos. Esta evolucin supone ante todo la acumulacin de bienes culturales, el incremento del bienestar y el desarrollo de la tcnica. No hay otro camino. Es imposible pensar seriamente que la Historia pondr en conserva las obras de los futuristas para servirlas, al cabo de numerosos aos, a las masas llegadas a su madurez. Eso sera pasotismo del ms puro. Cuando llegue la poca, que no es tampoco para maana, en

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que la educacin cultural y esttica de las masas trabajadoras colme el abismo entre la inteligencia creadora y el pueblo, el arte presentar un aspecto completamente diferente al de hoy. En ese proceso, el futurismo aparecer como un eslabn indispensable. Os parece poco?

Carta del camarada Gramsci sobre el futurismo italiano He aqu la respuesta a las preguntas que usted me plante sobre el movimiento futurista italiano: Despus de la guerra, el movimiento futurista en Italia ha perdido completamente sus rasgos caractersticos. Marinetti se ocupa muy poco del movimiento. Se ha casado y prefiere consagrar sus energas a su mujer. En la actualidad en el movimiento futurista participan monrquicos, comunistas, republicanos y fascistas. En Miln, donde se ha fundado recientemente un semanario poltico, Il Principe, que formula, o trata de formular, las teoras que Maquiavelo preconiz en la Italia del siglo XV; a saber, que la lucha que divide a los partidos locales y lleva a la nacin al caos no puede ser enterrada ms que por un monarca absoluto, un nuevo Csar Borgia que se pondra a la cabeza de los partidos rivales. El rgano est dirigido por dos futuristas, Bruno Corra y Enrico Settimelli. Aunque Marinetti fue detenido en 1920 en Roma durante una manifestacin patritica por un vigoroso discurso contra el rey, hoy colabora en ese semanario. Los principales portavoces del futurismo anterior a la guerra se han convertido en fascistas, salvo Giovanni Papini, que se ha hecho catlico y ha escrito una historia de Cristo. Durante la guerra, los futuristas fueron los partidarios ms tenaces de la guerra hasta la victoria final y del imperialismo. Slo un fascista, Aldo Palazzeschi, se declar contrario a la guerra. Rompi con el movimiento, y aunque sea uno de los escritores ms interesantes, ha terminado por callarse como escritor. Marinetti, que en conjunto no ha cesado de exaltar la guerra, ha publicado un manifiesto para demostrar que la guerra constitua el nico remedio higinico para el universo. Particip en ella como capitn de su batalln de carros, y su ltimo libro, La alcoba de acero, es un himno entusiasta en favor de los carros. Marinetti ha escrito un folleto titulado Fuera del comunismo en el que desarrolla sus doctrinas polticas -si es que pueden calificarse de doctrinas las fantasas de este hombre-, que estn llenas de ingenio a veces y que siempre son raras. Antes de mi partida de Italia, la seccin del Proletkult de Turn haba pedido a Marinetti explicar a los obreros de esta organizacin, durante una exposicin de pinturas futuristas, el sentido del
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movimiento. Marinetti acept de buen grado la invitacin, visit la exposicin con los obreros y se declar satisfecho porque tenan mucha ms sensibilidad que los burgueses por lo que respecta al arte futurista. Antes de la guerra el futurista era muy popular entre los obreros. La revista L'Acerbo, cuya tirada alcanzaba los 20.000 ejemplares, era difundida en sus cuatro quintas partes entre los obreros. Durante las numerosas manifestaciones del arte futurista, en los teatros de las ciudades mayores de Italia, los obreros tomaban la defensa de los futuristas contra los jvenes -semiaristcratas y burgueses- que les atacaban. El grupo futurista de Marinetti ya no existe. El antiguo rgano de Marinetti, Poesia, es dirigido ahora por un tal Mario Dessi, un hombre sin el menor valor, tanto desde el punto de vista del intelectual como desde el de organizacin. En el sur, sobre todo en Sicilia, aparecen muchas hojas futuristas en las que Marinetti escribe artculos; pero estas breves hojas son publicadas por estudiantes que toman su ignorancia de la gramtica italiana por futurismo. El grupo ms importante entre los futuristas es el de los pintores. En Roma hay una exposicin permanente de pintura futurista, organizada por un tal Antonio Giulio Bragablia, fotgrafo frustrado, productor de cine y empresario. El ms conocido de los pintores futuristas es Giorgio Balla. D'Annunzio nunca ha tomado posicin pblica respecto al futurismo. Hay que sealar que el futurismo, en su nacimiento, surgi expresamente contra D'Annunzio. Uno de los primeros libros de Marinetti tena por ttulo Les Dieux s'en vont, d'Annunzio reste. Aunque durante la guerra los programas polticos de Marinetti y de D'Annunzio hayan coincidido en todos los puntos, los futuristas han permanecido antid'annunzianos. Prcticamente no han demostrado inters alguno por el movimiento de Fiume, aunque luego hayan participado en las manifestaciones. Puede decirse que desde el fin de la guerra el movimiento futurista ha perdido completamente su carcter y que se ha disuelto en distintas corrientes secundarias. Los jvenes intelectuales son casi todos reaccionarios. Los obreros, que haban visto en el futurismo elementos de lucha contra la vieja cultura acadmica italiana, osificada y extraa al pueblo, deben hoy luchar con las armas en la mano por su libertad y estn poco interesados en las viejas disputas. En las grandes ciudades industriales, el programa del Proletkult, que apunta a despertar el espritu creador del obrero respecto a la literatura y el arte, absorbe la energa de quienes an tienen tiempo y ganas de interesarse por tales cuestiones.
Mosc, 8 de septiembre de 1922

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CAPITULO V LA ESCUELA POTICA FORMALISTA Y EL MARXISMO

Dejando a un lado los dbiles ecos de los sistemas ideolgicos anteriores a la revolucin, la nica teora que se ha opuesto al marxismo en Rusia sovitica durante los ltimos aos es la teora formalista del arte. Lo paradjico es que el formalismo ruso estaba estrechamente ligado al futurismo ruso y que cuando desde el punto de vista poltico ste capitul ms o menos ante el comunismo, el formalismo manifest con todas sus fuerzas su oposicin terica al marxismo. Transcrito por CelulaII Viktor Sklovsky es a un tiempo el terico del futurismo y el jefe de la escuela formalista. Segn su teora, el arte ha sido siempre el resultado de formas puras autosuficientes, hecho que ha sido reconocido por vez primera por el futurismo. Es, por tanto, el primer arte consciente de la historia, y la escuela formalista la primera escuela de arte cientfica. Gracias a los esfuerzos de Sklovsky -y no es ste su menor mrito-, la teora del arte y en parte el arte mismo han conseguido alzarse por fin del estadio de la alquimia al de la qumica. El heraldo de la escuela formalista, el primer qumico del arte, da de pasada algunas palmaditas amistosas a estos futuristas conciliadores que buscan un puente hacia la revolucin y que tratan de encontrarlo en la concepcin materialista de la historia. Tal extremo no es necesario: el futurismo se basta a s mismo. Tenemos que detenernos un instante sobre esta escuela por dos razones. En primer lugar, por ella misma: pese a todo cuanto tiene de superficial y de reaccionario la teora formalista del arte, parte del trabajo de bsqueda de los formalistas es realmente til. La segunda razn es el futurismo: por gratuitas que sean las pretensiones de los futuristas de ser los nicos representantes del arte nuevo, no se puede excluir al futurismo de la evolucin que lleva al arte del maana. Qu es la escuela formalista? Tal como ahora est representada por Sklovsky, Jirmunski, Jakobson y algunos otros, es en primer lugar un aborto insolente. Tras proclamar que la esencia de la poesa era la forma, esta escuela refiere su tarea a un anlisis esencialmente descriptivo y semiestadstico, de la etimologa, y de la sintaxis de las obras poticas, a una cuenta de las vocales, las consonantes, las slabas y los eptetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas no temen en denominar ciencia formal de la poesa o potica es indiscutiblemente necesario y til, siempre que se comprende el carcter parcial, accesorio y preparatorio. Puede convertirse en un elemento esencial de la tcnica potica y de las reglas
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del oficio. Por la misma razn que es til al poeta, al escritor en general, hacer listas de sinnimos y aumentar el nmero para ampliar sus registros verbales, tambin es til para el poeta -es ms, indispensable- valorar una palabra no slo segn su significacin intrnseca, sino tambin segn su valor acstico, puesto que esa palabra se transmite a otro debido especialmente a la acstica. Los mtodos formalistas, mantenidos en lmites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artsticas y psicolgicas de la forma (su economa, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez, estos mtodos pueden abrir al artista otra va -una va ms- hacia la aprehensin del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artstica respecto al medio social. En la medida en que se trata de una escuela contempornea, viva y que contina desarrollndose, es necesario, en la poca transitoria en que vivimos, probarla por medio de anlisis sociales y sacar a luz sus races de clase. De esta forma no slo el lector, sino la escuela misma podr orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse. Pero los formalistas se niegan a admitir que sus mtodos no tienen ms valor que el accesorio, utilitario y tcnico, semejante al de la estadstica para las ciencias biolgicas. Van mucho ms lejos: para ellos, las artes de la palabra encuentran su cima en la palabra, como las artes plsticas, en el color. Un poema es una combinacin de sonidos, un cuadro una combinacin de manchas, y las leyes del arte son las de esas combinaciones. El punto de vista social y psicolgico, que para nosotros es el nico que presta un sentido al trabajo microscpico y estadstico sobre la materia verbal, no es ms que alquimia para los formalistas. El arte ha sido siempre independiente de la vida, y su color no ha reflejado nunca el color de la bandera que flota sobre la fortaleza de la ciudad (Sklovsky). La exactitud en la expresin, en la masa verbal, es el momento nico, esencial, de la poesa (R. Jakobson, en La poesa rusa de hoy). Desde el instante en que hay una forma nueva, hay un contenido nuevo. La forma determina de este modo el contenido (Krutchenykh). La poesa es la formalizacin de la palabra, que es vlida en s o, como dice Klebnikov, que es autnoma (Jakobson), etc. Los futuristas italianos buscaron en las palabras un instrumento de expresin para el siglo de la locomotora, de la hlice, de la electricidad, de la radio, etc. En otros trminos, buscaban una forma nueva para el nuevo contenido de la vida. Pero, segn parece, era una reforma en los dominios del reportaje y no en los dominios del lenguaje potico

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(Jakobson). Todo lo contrario ocurre en el futurismo ruso; lleva a sus ltimas conclusiones la sumisin a la masa verbal. Para el futurismo ruso la forma determina el contenido. Por supuesto, Jakobson se ve obligado a admitir que una serie de nuevos mtodos poticos hallan su aplicacin () en el urbanismo. Pero sta es su conclusin: De ah los poemas urbanistas de Maiakovsky y de Klebnikov. En otros trminos, no es el urbanismo lo que tras haber sorprendido la mirada y el odo del poeta o tras haberlos reeducado ha inspirado a ste una forma nueva, imgenes nuevas, eptetos nuevos, un ritmo nuevo, sino antes bien es la nueva forma que, nacida espontneamente (de forma autnoma), ha obligado al poeta a buscar un material apropiado y, entre otras cosas, le ha impulsado en direccin a la ciudad! El desarrollo de la masa verbal ha pasado espontneamente de la Odisea a La nube en pantalones: la antorcha, la vela, y luego la lmpara elctrica no son nada para l. Basta con formular claramente este punto de vista para que su pueril inconsciencia salte a la vista. Pero Jakobson trata de insistir; de antemano responde que incluso en Maiakovsky encontramos versos como stos: Abandonad las ciudades, estpidos humanos. Y al terico de la escuela formalista se le ocurre este profundo razonamiento: Ante qu estamos? Ante una contradiccin lgica? Que sean otros los que atribuyan al poeta los pensamientos expresados en sus obras. Incriminar a un poeta por las ideas y los sentimientos es una actitud tan absurda como la del pblico medieval que golpeaba al actor que haba desempeado el papel de Judas. Y as para todo lo dems. Es evidente que todo esto ha sido escrito por un estudiante muy dotado que tiene la intencin ms evidente y ms autnoma de endilgarle un plumazo a nuestro profesor de literatura, pedante notorio. Pero nuestros osados innovadores, tan hbiles para clavar su pluma, son incapaces de servirse de ella para realizar un trabajo terico correcto. No resulta difcil demostrarlo. Evidentemente, el futurismo ha sentido las sugerencias de la ciudad, del tranva, de la electricidad, del telgrafo, del automvil, de la hlice, del cabaret (sobre todo del cabaret) mucho antes de haber encontrado su nueva forma. El urbanismo est profundamente instalado en el subconsciente del futurismo, y los eptetos, la etimologa, la sintaxis y el ritmo del futurismo no son ms que un intento por dar una forma artstica al nuevo espritu de las ciudades que se ha adueado de la conciencia. Y si Maiakovsky exclama: Abandonad las ciudades, estpidos humanos, ah tenemos el grito de un hombre de la ciudad, de un hombre urbanizado hasta la mdula de los huesos; precisamente cuando abandona la ciudad para ir a su casa de campo demuestra con toda claridad y visiblemente que es un hombre de la ciudad.

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Aqu no se trata de incriminar (qu poco a pelo viene esta palabra) a un poeta por las ideas y sentimientos que expresa. Por supuesto, slo gracias a la manera en que se expresa, un poeta se convierte en poeta. Pero a fin de cuentas, el poeta, en la lengua de escuela que haya adoptado o que haya creado por s mismo, cumple las tareas que estn situadas fuera de l. Y esto es cierto incluso si se limita al estrecho crculo del lirismo: su amor personal y su propia muerte. Los matices individuales de la forma potica corresponden evidentemente a los rasgos del espritu individual, pero al mismo tiempo se acomodan a la imitacin y a la routine, tanto en el dominio de los sentimientos como en la forma de expresarles. Una nueva forma artstica, tomada en sentido histrico amplio, nace en respuesta a necesidades nuevas. Para permanecer en el crculo de la poesa lrica ntima, puede decirse que entre la psicologa del sexo y un poema sobre el amor se inserta un sistema complejo de mecanismos psquicos de transmisin de los que forman parte los elementos individuales, hereditarios y sociales. El fundamento hereditario, sexual, del hombre cambia lentamente. Las formas sociales de amor cambian con mayor rapidez. Afectan a la superestructura psquica del amor, producen nuevos matices y nuevas entonaciones, nuevas demandas espirituales, la necesidad de un vocabulario nuevo, y con ello presentan nuevas exigencias a la poesa. El poeta no puede encontrar un material de creacin artstica ms que en su medio social y transmite los nuevos impulsos de la vida a travs de su propia conciencia artstica. El lenguaje, modificado y complicado por las condiciones urbanas, da al poeta un nuevo material verbal, sugiere o facilita nuevas combinaciones de palabras para la formulacin potica de pensamientos nuevos o un sentimiento nuevo que trata de horadar la corteza oscura del subconsciente. Si no hubiera cambios psquicos engendrados por los cambios del medio social, tampoco habra movimiento en arte: las gentes de generacin en generacin proseguirn satisfacindose con la poesa de la Biblia o de los antiguos griegos. Pero entonces, exclama el filsofo del formalismo arrojndose sobre nosotros, se trata simplemente de una forma nueva en el terreno del reportaje y no en el terreno del lenguaje potico. Ay, nos ha fulminado! Si eso le causa placer, pues s, la poesa es reportaje, pero reportaje de alto estilo. Las querellas sobre el arte puro y sobre el arte dirigido eran propias de los liberales y populistas. No son dignas de nosotros. La dialctica materialista est por encima; para ella, desde el punto de vista del proceso histrico objetivo, el arte es siempre un servidor social, histricamente utilitario. Encuentra el ritmo de las palabras necesario para expresar sentimientos sombros y vagorosos, acerca el pensamiento y el sentimiento, o los opone,

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enriquece la experiencia espiritual del individuo y de la colectividad, afina el sentimiento, lo hace ms flexible, ms sensible, le presta mayor resonancia, amplifica el volumen del pensamiento gracias a la acumulacin de una experiencia que trasciende la escala personal, educa al individuo, al grupo social, a la clase, a la nacin. Y lo hace sin que le importe saber si en su corriente actual trabaja bajo la bandera del arte puro o la de un arte abiertamente tendencioso. En nuestro desarrollo social ruso, el arte de tendencia fue la bandera de una intelligentsia que trataba de vincularse al pueblo. Impotente, aplastada por el zarismo, privada de medio cultural, buscando un apoyo en las capas inferiores de la sociedad, la intelligentsia se esforzaba por demostrar al pueblo que ella no pensaba sino en l, que no viva ms que para l, y que le amaba terriblemente. Igual que los populistas que iban al pueblo estaban dispuestos a prescindir de la ropa limpia, del peine y del cepillo de dientes, la intelligentsia estaba dispuesta a sacrificar en su arte las sutilezas de la forma para dar la expresin ms directa e inmediata de los sufrimientos y de las esperanzas de los oprimidos. Para la burguesa ascendente, por el contrario, que no poda presentarse de modo abierto como burguesa y que al mismo tiempo se esforzaba por conservar a la intelligentsia a su servicio, el arte puro fue una bandera completamente natural. El punto de vista marxista se halla muy lejos de estas tendencias que fueron histricamente necesarias. Limitndonos al plano de la investigacin cientfica, el marxismo busca con tanto inters las races sociales del arte puro como las del arte de tendencia. No incrimina en modo alguno al poeta por los pensamientos y sentimientos que expresa, sino que se plantea cuestiones de una significacin mucho ms profunda; a saber: A qu orden de sentimientos una forma dada de una obra de arte corresponde en todas sus particularidades? A qu condiciones sociales se deben estos pensamientos y estos sentimientos? Qu lugar ocupan en el desarrollo histrico de la sociedad, de la clase? Y por ltimo, cules son los elementos de la herencia literaria que han participado en la elaboracin de la forma nueva? Bajo la influencia de qu impulsos histricos los nuevos complejos de sentimientos y de pensamientos han roto la concha que los separaba de la esfera de la conciencia potica? La bsqueda puede hacerse ms compleja, ms detallada, ms individualizada, pero siempre tendr como idea esencial el papel subsidiario que el arte desempea en el proceso social. En arte, cada clase tiene su poltica, variable con el tiempo, es decir, un sistema propio segn el cual presentar sus exigencias el arte: mecenazgo de las cortes y de los grandes seores, juego automtico de la oferta y de la demanda completado por procedimientos complejos de influencia sobre el individuo, etc. La dependencia social e incluso personal del arte no fue disimulada, sino abiertamente declarada durante todo el

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tiempo que el arte conserv su carcter cortesano. El carcter ms amplio, ms popular, annimo, de la burguesa en ascenso condujo, en conjunto y pese a numerosas desviaciones, a la teora del arte puro. En la voluntad tendenciosa de que hemos hablado ms arriba, de la intelligentsia populista, haba tambin un egosmo de clase: sin el pueblo, la intelligentsia era incapaz de tomar races, de afirmarse y de conquistar el derecho a jugar un papel en la historia. Pero en la lucha revolucionaria, el egosmo de clase de la intelligentsia se volvi en sentido opuesto y en su ala izquierda adopt la forma ms alta de la abnegacin. Por esto la intelligentsia no slo no ocult, sino que proclam a gritos su voluntad de tendencia, significando ms de una vez en su arte el arte mismo, de igual modo que sacrific muchas otras cosas. Nuestra concepcin marxista del condicionamiento social objetivo del arte y de su utilidad social no significa en modo alguno, cuando se traduce al lenguaje de la poltica, que queramos regentar el arte mediante decretos y prescripciones. Es falso decir que para nosotros no es nuevo y revolucionario un arte que habla al obrero; en cuanto a pretender que nosotros exigimos de los poetas que describan exclusivamente chimeneas de fbrica o una insurreccin contra el capital, es absurdo. Por supuesto, debido a su misma naturaleza, el arte nuevo no podr dejar de situar la lucha del proletariado en el centro de su atencin. Pero el arado del arte nuevo no se limita a un determinado nmero de surcos numerados; antes bien, debe trabajar y roturar todo el terreno, a lo largo y a lo ancho. Por pequeo que sea, el crculo del lirismo personal tiene incontestablemente derecho a existir en el arte nuevo. Es ms, el hombre nuevo no podr ser formado sin un nuevo lirismo. Pero para crear ste, el poeta debe sentir en s mismo el mundo de forma nueva. S, debido a su abrazo con el mundo, nos encontramos al poeta inclinndose ante el Cristo o Sabaoth en persona (como en el caso de Ajmatova, Zvetaeva, Chkapskaa y otros), esto no hace sino testimoniar la decrepitud de su lirismo, su inadecuacin social, y por tanto esttica, para el hombre nuevo. Incluso all donde esta terminologa no tiene una supervivencia profunda, sino que es un retraso en el vocabulario, testimonia al menos un estraamiento psquico que basta para oponerla a la conciencia del hombre nuevo. Nadie impondr ni nadie pretende imponer una temtica a los poetas. Escribir todo cuanto se os ocurra! Pero permitid a la nueva clase, que se considera, con alguna razn, llamada a construir un mundo nuevo, deciros en tal o cual caso: si traducs las concepciones del Domostro en el lenguaje de los acmestas, eso no os har ser poetas nuevos. En gran medida, la forma del arte es independiente, pero el artista que crea esta forma y el espectador que la gusta no son mquinas vacas; una est hecha para crear la forma y la otra para apreciarla. Son seres

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vivos, cuya psique est cristalizada y presenta cierta unidad, aun cuando sta no siempre sea armoniosa. Esta psique es el resultado de las condiciones sociales. La creacin y la percepcin de las formas artsticas son una de sus funciones. Y cualesquiera que sean las sutilezas a las que se entregan los formalistas, toda su concepcin simplista est basada en su ignorancia de la unidad psicolgica del hombre social, del hombre que crea y que consume lo que se ha creado. www.marxismo.org Lo que el proletariado debe poder encontrar en el arte es la expresin de este nuevo estado de espritu que recientemente ha comenzado a formarse en l y que el arte debe ayudar a dar forma. No se trata de un decreto estatal, sino d un criterio histrico. Su fuerza reside en el carcter objetivo de su necesidad histrica. No se puede ni eludirlo ni escapar a su poder. La escuela formalista parece esforzarse, precisamente, por ser objetiva. Est disgustada, y no sin motivo, de la arbitrariedad literaria y crtica que opera slo en funcin de los gustos y los rumores. Busca criterios precisos para clasificar las apreciaciones. Pero debido a la estrechez de su punto de vista y al carcter superficial de sus mtodos, cae constantemente en supersticiones como la grafologa y la frenologa. Tambin estas dos escuelas tienen, como se sabe, por meta establecer criterios puramente objetivos para definir el carcter humano, como el nmero y la redondez de las curvas en la escritura, y las particularidades de las protuberancias en la parte craneana. Es probable que las curvas y las protuberancias tengan efectivamente una relacin con el carcter, pero esta relacin no es inmediata y est lejos de definir por entero el carcter humano. Este ilusorio objetivismo, que se fundamenta en elementos fortuitos, secundarios o sencillamente insuficientes, conduce de modo inevitable al peor de los subjetivismos. En el caso de la escuela formalista, conduce al fetichismo de la palabra. Tras haber contado los adjetivos, sopesado las lneas y medidos los ritmos, el formalista o se detiene y se calla con el ademn de un hombre que ya no sabe qu hacer consigo mismo, o emite una generalidad, inesperada, que contiene un 5 por 100 de formalismo y un 95 por 100 de la intuicin menos crtica. En el fondo, los formalistas no culminan su forma de considerar el arte hasta su conclusin lgica. Si se considera el proceso de la creacin potica slo como una combinacin de sonidos o de palabras y si se quiere uno mantener en este camino para resolver todos los problemas de la poesa, la nica frmula perfecta de la potica ser sta: armaos de un diccionario razonado y cread, mediante combinaciones y permutaciones algebraicas, de los elementos del lenguaje, todas las obras poticas pasadas y por venir. Al razonar formalmente se puede llegar a Eugenio Oneguin por dos caminos: bien

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subordinando la eleccin de los elementos del lenguaje a una idea artstica preconcebida, como hizo Pushkin, o bien resolviendo el problema algebraicamente. Desde el punto de vista formalista, el segundo mtodo es ms correcto, porque no depende del estado de espritu, de la inspiracin o de otros elementos precarios de ese gnero, y tiene adems la ventaja, al llevarnos hasta Eugenio Oneguin, de poder conducirnos, al mismo tiempo, a un nmero incalculable de grandes obras. Todo lo que se necesita es un tiempo ilimitado, es decir, la eternidad. Pero como ni la humanidad, ni, a fortiori, el poeta individual tienen la eternidad a su disposicin, el resorte fundamental de la composicin artstica seguir siendo la idea artstica preconcebida, comprendida en el sentido ms amplio, es decir, a la vez como pensamiento preciso, sentimiento personal o social claramente expresado y vaga disposicin del espritu. En sus esfuerzos hacia la realizacin artstica, esta idea subjetiva ser a su vez excitada y estimulada por la forma buscada, y podr a veces ser impulsada toda entera por un camino que en el punto de partida era totalmente imprevisto. Es decir, en pocas palabras, que la forma verbal no es la reflexin pasiva de una idea artstica preconcebida, sino un elemento activo que influencia a la idea misma. Pero este tipo de relacin mutua activa, en que la forma influencia el contenido y a veces lo transforma desde el fondo a la superficie, la conocemos en todos los dominios de la vida social e incluso en la va biolgica. No es sa una razn suficiente para, por ello, rechazar el darwinismo y el marxismo y crear una escuela formalista en biologa y en sociologa. Victor Sklovsky, que oscila con la mayor habilidad entre el formalismo verbal y las valoraciones ms subjetivas, adopta a un tiempo la actitud ms intransigente hacia la definicin y el estudio del arte basados en el materialismo histrico. En un opsculo que ha publicado en Berln bajo el ttulo de La marcha del Caballero, formula en el espacio de tres breves pginas -la brevedad es el mrito principal y en cualquier caso indiscutible de Sklovsky- cinco argumentos exhaustivos (ni cuatro ni seis, cinco) contra la concepcin materialista del arte. Pasaremos revista a estos argumentos, porque es muy til ver y mostrar qu antiguallas se nos presentan como el ltimo grito del pensamiento cientfico (con la mayor variedad de referencias cientficas en esas tres pginas microscpicas). Si el medio y las relaciones de produccin influyen el arte -escribe Sklovsky-, los temas artsticos no tendran que estar vinculados a los lugares a que corresponden esas relaciones? Pero de hecho, los temas no tienen ni lugar ni hogar. Bueno, y las mariposas? Segn Darwin, tambin ellas corresponden a relaciones determinadas y, sin embargo, vuelan de un lugar a otro lo mismo que cualquier escritor libre de movimientos.

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Resulta difcil comprender por qu precisamente el marxismo debe condenar los temas artsticos a la esclavitud. El hecho de que los pueblos ms diversos y las diversas clases de un mismo pueblo empleen los mismos temas, demuestra simplemente que la imaginacin humana es limitada y que el hombre, en todas sus creaciones -incluida la creacin artstica-, tiende a economizar sus fuerzas. Cada clase trata de utilizar, en la mayor medida posible, la herencia material y espiritual de otra clase. El argumento de Sklovsky podra transferirse perfectamente al terreno de la tcnica misma de la produccin. Desde los tiempos antiguos el vehculo se ha basado en un solo y mismo tema: los ejes, las ruedas y una carrocera. Sin embargo, el carro del patricio romano se hallaba tan bien adaptado a sus gustos y necesidades como la carroza del conde Orlov, con su comodidad interior, lo estaba al gusto del favorito de Catalina. La carreta del campesino ruso se halla adaptada a las necesidades de su actividad econmica, a la fuerza de su pequeo caballo y a las particularidades de las carreteras rurales. El automvil, que es indiscutiblemente un producto de la nueva tcnica, presenta tambin idntico tema: cuatro ruedas montadas sobre dos ejes. Y, sin embargo, cada vez que, por la noche, en cualquier carretera de Rusia, el caballo de un campesino se espanta, deslumbrado por los faros cegadores de un automvil, el episodio refleja el conflicto de dos culturas. Si el medio se expresara en la novela, la ciencia europea no se rompera la cabeza para saber cundo fueron compuestos los cuentos de Las mil y una noches, y si lo fueron en Egipto, en la India o en Persia. Ese es el segundo argumento de Sklovsky. Decir que el medio del hombre, y entre otros del artista -es decir, las condiciones de su vida y de su educacin encuentran su expresin en su obra, no quiere decir de modo absoluto que tal expresin tenga un carcter geogrfico, etnolgico y estadstico preciso. Que resulte difcil decidir si determinadas novelas fueron escritas en Egipto, en la India o en Persia, nada tiene de sorprendente, porque tales pases poseen muchas condiciones sociales comunes. Y el hecho de que la ciencia europea se rompa la cabeza para resolver esas cuestiones a partir de los textos mismos de las novelas da testimonio precisamente de que reflejan el medio, aunque sea de manera muy deformada. Nadie puede salir de s mismo. Incluso los delirios de un loco no contienen nada que el enfermo no haya recibido de antemano del mundo exterior. Slo un psiquiatra experimentado, de espritu penetrante e informado del pasado del enfermo sabr encontrar en el contenido del delirio los vestigios deformados y alterados de la realidad. La creacin artstica no procede, evidentemente, del delirio. Pero tambin es una alteracin, una deformacin, una transformacin de la realidad segn las particulares leyes del arte. Por fantstico que el arte pueda ser, no dispone de ningn otro material que

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el que le proporciona el mundo de tres dimensiones en que vivimos y el mundo ms estrecho de la sociedad de clases. Aun cuando el artista creara el cielo o el infierno, sus fantasmagoras transforman simplemente la experiencia de su propia vida, en la que incluso figura la del alquiler no pagado a su patrona. Si las caractersticas de casta y de clase se reflejaran en el arte -prosigue Sklovsky-, cmo puede ocurrir que los cuentos clsicos rusos sobre los barines (terratenientes rusos) sean los mismos que los cuentos sobre los popes?. En el fondo, ah no hay ms que una parfrasis del primer argumento. Por qu no pueden ser idnticas las historias sobre los nobles y sobre los popes, y por qu eso va a contradecir al marxismo? Manifiestos escritos por marxistas bien conocidos hablan con frecuencia de terratenientes, de capitalistas, de sacerdotes, de generales y de otros explotadores. El terrateniente se distingue indiscutiblemente del capitalista, pero en determinados casos se les puede meter en un mismo saco. Por qu, pues, el arte popular no podra tambin, en ciertos casos, meter al barn y al pope en el mismo saco, como representantes de castas que dominan y despojan a los mujiks? En las caricaturas de Moor y de Deny, el pope y el terrateniente aparecen con frecuencia juntos, sin ningn perjuicio para el marxismo. Si las caractersticas etnogrficas se reflejaran en el arte -insiste Sklovsky-, el folklore de diferentes pueblos no sera intercambiable, y los cuentos nacidos en el seno de un pueblo determinado no seran vlidos para el vecino. Mejor me lo pone! El marxismo en modo alguno pretende que los rasgos etnogrficos tengan un carcter independiente! Todo lo contrario, insiste en la importancia a todas luces determinante de las condiciones naturales y econmicas en la formacin del folklore. La semejanza de las condiciones de evolucin de los pueblos pastores y campesinos donde el campesinado es preponderante, y la semejanza de las influencias que ejercen unos sobre otros no pueden desembocar en un folklore similar. Y desde el punto de vista de la cuestin que nos interesa, en este caso carece de importancia saber si los temas semejantes han nacido de modo independiente en los distintos pueblos, como reflejo, refractado por el mismo prisma de la imaginacin campesina, de una experiencia idntica en sus rasgos fundamentales, o si, por el contrario, las semillas de los cuentos populares han sido llevadas por un viento propicio de lugar en lugar, enraizando all donde el suelo se mostraba favorable. En la realidad, estos dos modos probablemente se han combinado.

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Por ltimo el punto de vista marxista sobre el arte es falso, en quinto lugar, porque...-, Sklovsky adelanta como argumento independiente el tema concreto del rapto que, desde la comedia griega, ha llegado hasta Ostrovsky. En otras palabras, nuestro crtico repite una vez ms, en una forma muy particular, su primer argumento (como puede verse, incluso por lo que concierne a la lgica formal, nuestro formalista no mejora). S, los temas emigran de pueblo en pueblo, de clase en clase, e incluso de autor en autor. Lo cual slo quiere decir que la imaginacin humana es ecnoma. Una nueva clase no vuelve a iniciar la creacin de toda la cultura, desde el principio, sino que toma posesin del pasado, lo clasifica, lo retoca, lo readapta y contina construyendo a partir de ah. Sin esta utilizacin de la guardarropa de ocasin del pasado no habra por regla general movimiento hacia adelante en el proceso histrico. Si el tema del drama de Ostrovsky le ha venido de los egipcios pasando por Grecia, el papel mismo sobre el que ha desarrollado ese tema lo debe al papiro egipcio y luego al pergamino griego. Tomemos otra analoga ms cercana a nosotros: el hecho de que los mtodos crticos de los sofistas griegos, que fueron los formalistas puros de su poca, haya penetrado profundamente en la conciencia de Sklovsky no cambia el hecho de que el propio Sklovsky sea un producto muy pintoresco de un medio social y de una poca perfectamente determinados. La destruccin del marxismo en cinco puntos por Sklovsky nos recuerda mucho esos artculos contra el darwinismo que publicaba la Revista Ortodoxa en sus buenos tiempos. Si la teora segn la cual el hombre desciende del mono era cierta -escriba hace treinta o cuarenta aos el docto obispo de Odesa Nikanor-, nuestros antepasados habran tenido los signos distintivos de una cola, o tal caracterstica sera recordada por sus abuelos y abuelas. En segundo lugar, como todo el mundo sabe, los monos slo dan nacimiento a monos... En quinto lugar, el darwinismo es falso porque contradice el formalismo..., perdn, quiero decir las decisiones formales de las asambleas de la Iglesia universal. El sabio eclesistico posea, sin embargo, una ventaja: era francamente pasadista y tomaba sus argumentos del apstol Pablo en vez de tomarlos de la fsica, la qumica o las matemticas, como hace, de pasada, el futurista Sklovsky. Resulta indiscutible que la necesidad del arte no est creada por las necesidades econmicas. Pero tampoco la economa engendra la necesidad de alimentarse. Todo lo contrario, es la necesidad de alimento y calor lo que crea 1a economa. Es completamente exacto que en ningn caso se puede guiar uno por los nicos principios del marxismo para juzgar, rechazar o aceptar una obra de arte. Una obra de arte debe, en primer lugar, ser juzgada segn sus propias leyes, es decir, segn las leyes del arte. Pero slo el marxismo es

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capaz de explicar por qu y cmo aparece, en tal perodo histrico, tal o cual tendencia artstica, es decir, qu ha expresado la necesidad de tales formas artsticas con exclusin de otras y por qu. Sera pueril pensar que cada clase, por s misma, puede crear completa y plenamente su propio arte, y en particular, que el proletariado es capaz de crear un arte nuevo en medio de crculos artsticos cerrados, de seminarios, proletkult y dems... De un modo genrico, la actividad creadora del hombre histrico es hereditaria. Toda nueva clase ascendente se alza sobre los hombres de las anteriores. Pero esta sucesin es dialctica, es decir, se descubre mediante repulsiones y rupturas internas. El impulso, bajo la forma de nuevas necesidades artsticas, de la necesidad de nuevas concepciones artsticas y literarias, vienen dados por la economa, por la mediacin de una nueva clase, y en menor grado, por la situacin nueva de una misma clase cuando su riqueza y su poder cultural aumentan. La creacin artstica es siempre una vuelta compleja de las antiguas formas bajo el influjo de estimulantes nuevos que nacen fuera del arte. En este sentido lato puede hablarse de funcin del arte, y decir que el arte sirve. No es un elemento desencarnado que se nutra a s mismo, sino una funcin del hombre social, indisolublemente ligada a su medio y a su modo de vida. Como siempre que se lleva un prejuicio social hasta el absurdo, la evolucin de Sklovsky le ha llevado a un lugar extremadamente caracterstico: ha terminado en la idea de que el arte es absolutamente independiente del modo de vida social en un perodo de nuestra historia rusa en que el arte ha revelado con ms evidencia que nunca su dependencia espiritual y material cotidiana respecto a las clases, subclases y grupos de la sociedad. El materialismo no niega la importancia del elemento formal, tanto en lgica como en jurisprudencia o en arte. De igual forma que un sistema jurdico puede y debe ser juzgado segn su lgica y coherencia internas, el arte puede y debe ser juzgado desde el punto de vista de sus realizaciones formales porque fuera de ellas no hay arte. Sin embargo, una teora jurdica que trate de establecer que el derecho es independiente de las condiciones sociales, estar viciada de base. La fuerza motriz radica en la economa, en las contradicciones de clase; el derecho slo da una forma y una expresin interiormente coherentes a estos fenmenos no en sus particularidades individuales, sino en su generalidad, en lo que tienen de reproducible y de duradero. Precisamente hoy podemos ver con claridad que pocas veces se da en la historia cmo se forma un derecho nuevo: no mediante los mtodos de una deduccin lgica autosuficiente, sino mediante una estimacin emprica de las necesidades econmicas de la nueva clase dominante y un ajuste

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emprico a esas necesidades. Por sus mtodos y sus procedimientos, cuyas races se hunden en el pasado ms lejano y que representan la experiencia acumulada en el arte de la palabra, la literatura da una expresin a los pensamientos, a los sentimientos, a los estados de nimo, a los puntos de vista y a las esperanzas de su poca y de su clase. No se puede salir de ah. Y al parecer no hay por qu salir, al menos para quienes no estn al servicio de una poca superada y de una clase que ha cumplido su cometido. Los mtodos del anlisis formal son necesarios, mas insuficientes. Pueden contarse las aliteraciones de los refranes populares, clasificar las metforas, contar las vocales y consonantes en una cancin de bodas: todo ello enriquecer indiscutiblemente de una forma o de otra nuestro conocimiento del folklore; pero si se desconoce el sistema de rotacin de cultivos empleado por el campesino y el ciclo que impone a su vida, si se ignora el papel del arado romano, si no se ha captado la significacin del calendario eclesistico para el campesino, desde el momento en que se casa hasta aquel en que la campesina se acuesta, no se conocer del arte popular ms que la concha externa, ni se habr alcanzado el ncleo. Se puede establecer el plano arquitectnico de la catedral de Colonia midiendo la base y la altura de sus arcos, determinando las tres dimensiones de sus nervios, las dimensiones y la disposicin de sus columnas, etc. Pero si no se sabe lo que era una villa medieval, lo que era una corporacin y lo que era la Iglesia catlica en la edad media, no se comprender jams la catedral de Colonia. Tratar de liberar el arte de la vida, de proclamarlo actividad independiente, es privarlo de alma y hacerlo morir. La necesidad misma de una operacin semejante es un sntoma incontestable de decadencia ideolgica. La analoga que hemos esbozado ms arriba con las objeciones teolgicas contra el darwinismo puede parecer al lector superficial y anecdtico. En un sentido es exacto, por supuesto. Pero hay una conexin ms profunda. Para un marxista, por poco instruido que est, la teora formalista no puede dejar de recordar los tonos familiares de una viejsima meloda filosfica. Los juristas y los moralistas (citemos al azar al alemn Stammler y a nuestro subjetivista Mijailovsky) trataban de probar que la moral y el derecho no pueden ser determinados por la economa por la nica razn de que la vida econmica misma era impensable fuera de las normas jurdicas y ticas. Por supuesto, los formalistas del derecho y de la moral no llegaban a afirmar la independencia completa del derecho y de la tica por relacin con la economa; admitan cierta relacin mutua y compleja entre factores que influyndose unos a otros, conservaban sus cualidades de sustancias independientes venidas de no se sabe dnde. La afirmacin de una total independencia del factor esttico en relacin con la influencia de las condiciones sociales, a la manera de Sklovsky, es

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un ejemplo de extravagancia especfica, determinada, ella tambin, por las condiciones sociales: es la megalomana de la esttica en la cual nuestra realidad queda puesta al revs. Adems de esta particularidad, las construcciones de los formalistas tienen la misma especie de metodologa defectuosa que cualquier otro tipo de idealismo. Para un materialista, la religin, el derecho, la moral, el arte representan aspectos distintos de un proceso de desarrollo social nico en su fundamento. Aunque se diferencien por su base de produccin, aunque se tornen complejos, retuercen y desarrollen en el detalle sus caractersticas especiales, la poltica, la religin, el derecho, la tica y la esttica siguen siendo las funciones del hombre socialmente ligado y que obedece a las leyes de su organizacin social. El idealista ve no un proceso nico de desarrollo histrico que produce los rganos y las funciones que le son necesarias, sino un crecimiento, una combinacin o una interaccin de ciertos principios independientes: las sustancias religiosa, poltica, jurdica, esttica y tica, que hallan su origen y su explicacin en su denominacin misma. El idealismo dialctico de Hegel destrona a su manera estas sustancias (que son, sin embargo, categoras eternas) reducindolas a una unidad gentica. Aunque en Hegel esta unidad es el espritu absoluto que en el curso del proceso de sus manifestaciones dialcticas germina en forma de diversos factores, el sistema de Hegel -gracias no a su idealismo, sino a su carcter dialctico- da una idea de la realidad histrica semejante a la que un guante del revs da de la mano humana. En cuanto a los formalistas (el ms genial de todos ellos es Kant) no se ocupan de la dinmica del desarrollo, sino de un corte transversal de ste, en el da y hora de su propia revelacin filosfica. Descubren en l la complejidad y multiplicidad de su objeto (y no del proceso, porque no piensan en trminos de proceso). Analizan esta complejidad y la clasifican. Dan nombres a los elementos, que inmediatamente son transformados en esencias, en subabsolutos sin padre ni madre: la religin, la poltica, la moral, el derecho, el arte... No se trata aqu del guante de la historia vuelto del revs, sino de la piel arrancada de los dedos y desecada hasta la abstraccin completa; la mano de la historia se convierte entonces en el producto de la interaccin del pulgar, del ndice, del medio y de otros factores. El factor esttico es el meique, el ms pequeo, aunque no el menos apreciado de los dedos. En biologa, el vitalismo es una variante de esta fetichizacin de los diversos aspectos del proceso universal, sin comprensin de su determinismo interno. A la moral y a la esttica absolutas y situadas por debajo de lo social, como a la fuerza vital absoluta y situada por debajo de la fsica, no les falta ms que una sola cosa, un Creador nico. La multiplicidad de factores independientes, sin comienzo ni fin, no es otra cosa que un

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politesmo camuflado. Y si el idealismo kantiano representa histricamente la traduccin del cristianismo en el lenguaje de la filosofa racionalista, todas las variedades del formalismo idealista conducen, por el contrario, abierta o secretamente, a Dios como causa de todas las causas. Por comparacin con la oligarqua idealista de una docena de subabsolutos, un Creador personal y nico es ya un elemento de orden. Ah radica precisamente la conexin ms profunda entre las refutaciones formalistas del marxismo y las refutaciones teolgicas del darwinismo. La escuela formalista es un aborto disecado del idealismo, aplicado a los problemas del arte. Los formalistas muestran una religiosidad que madura muy rpido. Son los discpulos de san Juan: para ellos al comienzo era el Verbo. Pero para nosotros, al comienzo era la Accin. La palabra la sigui como su sombra fontica.

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CAPITULO VI LA CULTURA PROLETARIA Y EL ARTE PROLETARIO

Cada clase dominante crea su cultura, y en consecuencia su arte. La historia ha conocido las culturas esclavistas de la Antigedad clsica y del Oriente, la cultura feudal de la Europa medieval y la cultura burguesa que domina hoy el mundo. De ello parece deducirse que tambin el proletariado debe crear su cultura y su arte. Sin embargo, la cuestin est lejos de ser tan simple como parece a primera vista. La sociedad en la que los poseedores de esclavos formaban la clase dirigente ha existido durante numerosos siglos. Lo mismo ocurri con el feudalismo. La cultura burguesa, aunque se la date de su primera manifestacin abierta y tumultuosa, es decir, la poca del renacimiento, existe desde hace cinco siglos, pero no ha alcanzado su apogeo pleno hasta el siglo XIX, ms precisamente, hasta su segunda mitad. La historia muestra que la formacin de una cultura nueva en torno a una clase dominante exige un tiempo considerable y no alcanza su plena realizacin ms que en el perodo precedente a la decadencia poltica de esta clase. Transcrito por CelulaII Tendr el proletariado el tiempo suficiente para crear una cultura proletaria? Contrariamente al rgimen de los poseedores de esclavos, de los feudales y de los burgueses, el proletariado considera su dictadura como un breve perodo de transicin. Cuando queremos denunciar las concepciones demasiado optimistas sobre el paso al socialismo, subrayamos que el perodo de la revolucin social, a escala mundial, no durar meses, sino aos y decenas de aos; decenas de aos, pero no siglos y mucho menos milenios. Puede el proletariado, en este lapso de tiempo, crear una cultura nueva? Las dudas son tanto ms legtimas cuanto que los aos de revolucin social sern aos de una cruel lucha de clases, donde las destrucciones ocuparn ms lugar que una nueva actividad constructora. En cualquier caso, la energa del proletariado se gastar principalmente en conquistar el poder, en mantenerlo, en fortificarlo y en utilizarlo para las necesidades ms urgentes de la existencia y de la lucha ulterior. Ahora bien, durante este perodo revolucionario, que encierra en lmites tan estrechos la posibilidad de una edificacin cultural planificada, el proletariado alcanzar su tensin ms alta y la manifestacin ms completa de su carcter de clase. Y a la inversa, cuanto ms seguro est el nuevo rgimen frente a las perturbaciones militares y polticas, y cuando ms favorables se vuelvan las condiciones de la creacin cultural, tanto ms se disolver entonces el proletariado en la comunidad socialista, y se liberar de sus caractersticas de clase, es decir, dejar de ser el
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proletariado. En otros trminos, durante el perodo de dictadura, no puede existir el problema de la creacin de una cultura nueva, es decir, de la edificacin histrica en el sentido ms amplio; por contra, la edificacin cultural no tendr precedente en la historia cuando el puo de hierro de la dictadura no sea ya necesario, cuando no tenga carcter de clase. De ah hay que concluir por regla general que no slo no hay cultura proletaria, sino que no la habr; y a decir verdad no hay motivo para lamentarlo: el proletariado ha tomado el poder precisamente para terminar de una vez por todas con la cultura de clase y para abrir la va a una cultura humana. Parece que olvidamos esto con demasiada frecuencia. Las referencias confusas sobre la cultura proletaria, por analoga y anttesis respecto a la cultura burguesa, se nutren de una asimilacin excesivamente falta de crtica entre los destinos histricos del proletariado y los de la burguesa. El mtodo banal, liberal en puridad, de las analogas histricas formales, nada tiene en comn con el marxismo. No hay analoga real alguna entre el ciclo histrico de la burguesa y el de la clase obrera. El desarrollo de la cultura burguesa ha comenzado muchos siglos antes de que la burguesa, mediante una serie de revoluciones, tomase el poder del Estado. Cuando la burguesa no era todava ms que el Tercer Estado, privado a medias de sus derechos, jugaba ya un gran papel, que sin cesar creca en todos los dominios del desarrollo cultural. Puede uno verlo, con particular nitidez, en la evolucin de la arquitectura. Las iglesias gticas no fueron construidas de pronto, bajo el impulso de una inspiracin religiosa. La construccin de la catedral de Colonia, su arquitectura y su escultura, resumen toda la experiencia arquitectnica de la Humanidad desde el tiempo de las cavernas, y todos los elementos de esta experiencia concurren en un estilo nuevo que expresa la cultura de su poca, es decir, en ltimo anlisis, la estructura y la tcnica sociales de esa poca. La antigua burguesa de las corporaciones y los gremios fue el verdadero constructor del gtico. Al desarrollarse y al tomar fuerza, es decir, al enriquecerse, la burguesa sobrepas consciente y activamente el gtico y comenz a crear su propio estilo arquitectnico, pero ya no para las iglesias, sino para sus palacios. Apoyndose en las conquistas del gtico, se volvi hacia la antigedad, especialmente la romana, utiliz la arquitectura rabe, someti todo a las condiciones y necesidades de la nueva vida urbana, y cre as el Renacimiento (en Italia, a fines del primer cuarto del siglo XV). Los especialistas pueden contar, y cuentan en realidad, los elementos que el Renacimiento debe a la antigedad y los que debe al gtico, para ver de qu lado se inclina la balanza. En cualquier caso, el Renacimiento no comienza antes de que la nueva clase social, una vez establecida culturalmente, no se sienta lo suficientemente fuerte para salir del yugo del arco gtico, para considerar el gtico y todo

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lo que lo haba precedido como un material, y para someter los elementos tcnicos del pasado a sus objetivos arquitectnicos. Esto es igualmente vlido para las restantes artes, con la diferencia de que en razn de su mayor flexibilidad, es decir, en razn de que dependen menos de los objetivos utilitarios y de los materiales, las artes libres no revelan la dialctica del dominio y de la sucesin de los estilos con una fuerza tan convincente. Entre el Renacimiento y la Reforma, por un lado, que tenan por objeto crear las condiciones de existencia intelectual y poltica ms favorables para la burguesa en la sociedad feudal, y, por otro, la Revolucin que transferir el poder a la burguesa (en Francia), han transcurrido de tres a cuatro siglos de crecimiento de las fuerzas materiales e intelectuales de la burguesa. La poca de la gran revolucin francesa y de las guerras que hizo nacer rebaj temporalmente el nivel material de la cultura. Pero luego el rgimen capitalista se afirm como natural y eterno. As, el proceso fundamental de acumulacin de los elementos de la cultura burguesa y de su cristalizacin en un estilo especfico ha sido determinado por las caractersticas sociales de la burguesa como clase poseedora, explotadora: no solamente se ha desarrollado materialmente en el seno de la sociedad feudal, vinculndose a ste de mil maneras y atrayendo hacia s las riquezas, sino que tambin ha puesto de su parte a la intelligentsia, creando para s puntos de apoyo culturales (escuelas, universidades, academias, peridicos, revistas) mucho tiempo antes de tomar posesin abiertamente del Estado a la cabeza del tercero. Basta con recordar aqu que la burguesa alemana, con su incomparable cultura tcnica, filosfica, cientfica y artstica, ha dejado el poder en las manos de una casta feudal y burocrtica hasta 1918, y no decidi, o mejor dicho, no se vio obligada a tomar directamente el poder hasta que la osamenta material de la cultura alemana comenz a caer convertida en polvo. Puede replicarse a esto que han sido precisos miles de aos para crear el arte de la sociedad esclavista, y slo algunos siglos para el arte burgus. Por qu entonces no iban a bastar algunas decenas de aos para el arte proletario? Las bases tcnicas de la vida no son iguales hoy da, y por ello el ritmo es igualmente muy distinto. Esta objecin, que a primera vista parece muy convincente, pasa en realidad de refiln junto al problema. Cierto que en el desarrollo de la nueva sociedad llegar un momento en que la economa, el edificio cultural, el arte, sern dotados de la mayor libertad de movimientos para avanzar. En cuanto al ritmo de este movimiento, no podemos en la actualidad ms que soarlo. En una sociedad que haya rechazado la spera y embrutecedora preocupacin por el pan cotidiano, en que los restaurantes comunitarios prepararn a eleccin de cada

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uno una alimentacin buena, sana y apetitosa, en que las lavanderas comunales lavarn bien buena ropa para todos, en que los nios, todos los nios, estarn bien alimentados, sern fuertes y alegres, y absorbern los elementos fundamentales de la ciencia y del arte como absorben albmina, el aire y el calor del sol, en que la electricidad y la radio no sern ya los procedimientos primitivos que hoy son, sino fuentes inagotables de energa concentrada que respondan a la presin de un botn, en que ya no habr bocas intiles, en que el egosmo liberado del hombre -fuerza inmensa!- ser totalmente dirigido hacia el conocimiento, la transformacin y la mejora del universo, en una sociedad semejante la dinmica del desarrollo cultural no tendr comparacin alguna con lo que se ha conocido en el pasado. Pero esto no vendr sino tras un largo y difcil perodo de transicin, que an est casi entero delante de nosotros. Precisamente aqu hablamos de ese perodo de transicin. Nuestra poca, la poca actual, no es dinmica? Lo es, y en el ms alto grado. Pero su dinamismo se concentra en la poltica. La guerra y la revolucin son dinmicas, pero la mayor parte de las veces en detrimento de la tcnica y de la cultura. Cierto que la guerra ha producido una larga serie de invenciones tcnicas. Pero la pobreza general que ha causado ha diferido para un largo perodo la aplicacin prctica de estas invenciones que podan revolucionar la vida cotidiana. Y lo mismo ocurre con la radio, la aviacin y numerosos inventos qumicos. Por otro lado, la revolucin crea las premisas de una nueva sociedad. Pero lo hace con los mtodos de la vieja sociedad, con la lucha de clases, la violencia, la destruccin y la aniquilacin. Si la revolucin salva la sociedad y la cultura, pero en medio de la ciruja ms cruel. Todas las fuerzas activas estn concentradas en la poltica, en la lucha revolucionaria. El resto es rechazado a segundo plano, y todo lo que obstaculiza el avance es pisoteado sin compasin. Este proceso tiene evidentemente sus flujos y sus reflujos parciales: el comunismo de guerra ha dejado paso a la Nep, que a su vez pasa por diversas fases. Pero en su esencia, la dictadura del proletariado no es la organizacin econmica y cultural de una nueva sociedad, es un rgimen militar revolucionario cuyo fin es luchar para la instauracin de esa sociedad. No hay que olvidarlo. El historiador del futuro colocar probablemente el punto culminante de la viera sociedad en el 2 de agosto de 1914, cuando el poder exacerbado de la cultura burguesa sumi al mundo en el fuego y la sangre de la guerra imperialista. El comienzo de la nueva historia de la humanidad ser probablemente datado el 7 de noviembre de 1917. Y es probable que las etapas fundamentales del desarrollo de la humanidad se dividan poco ms o menos as: la historia prehistrica del hombre primitivo; la historia de la Antigedad, cuyo desarrollo

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se apoyaba sobre la esclavitud; la Edad Media, fundada sobre la servidumbre; el capitalismo, con la explotacin asalariada, y, por ltimo, la sociedad socialista con el paso, que se har, esperemos que sin dolor, a una Comuna donde cualquier forma de poder habr desaparecido. En cualquier caso, los veinte, treinta o cincuenta aos que se tomar la revolucin proletaria mundial entrarn en la Historia como la transicin ms penosa de un sistema a otro, y de ninguna forma como una poca independiente de cultura proletaria. En los aos de tregua actuales pueden nacer ilusiones sobre este punto en nuestra repblica sovitica. Hemos puesto los problemas culturales en la orden del da. Al proyectar nuestras preocupaciones de hoy sobre un porvenir lejano, podemos llegar a imaginar una cultura proletaria. De hecho, por importante y vital que pueda ser nuestra edificacin cultural, se sita enteramente bajo el signo de la revolucin europea y mundial. No somos ms que soldados en campaa. Tenemos por ahora una jornada de reposo, y hemos de aprovecharla para lavar nuestra camisa, hacernos cortar el cabello y ante todo para limpiar y engrasar el fusil. Toda nuestra actividad econmica y cultural de hoy no es nada ms que una cierta puesta en orden de nuestro equipo entre dos batallas, entre dos campaas. Los combates decisivos estn todava delante de nosotros, y sin duda los hay tambin en un horizonte ms alejado. Los das que vivimos no son todava la poca de una cultura nueva, todo lo ms el umbral de esa poca. Debemos tomar oficialmente posesin de los elementos ms importantes de la vieja cultura en primer lugar, para poder al menos abrir la puerta a una cultura nueva. Esto resulta especialmente claro si se considera, como hay que hacer, el problema a su escala internacional. El proletariado era y sigue siendo la clase no poseedora. Por eso mismo, la posibilidad para l de iniciarse en los elementos de la cultura burguesa que han entrado para siempre en el patrimonio de la humanidad es extremadamente restringida. En cierto sentido, se puede decir, porque es cierto, que el proletariado, al menos el proletariado europeo, ha tenido, tambin l, su Reforma, sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX, cuando, sin alcanzar an directamente el poder del Estado, logr su empeo de alcanzar las condiciones jurdicas ms favorables a su desarrollo en el rgimen burgus. Pero, en primer lugar, para su perodo de Reforma (parlamentarismo y reformas sociales), que ha coincidido principalmente con el perodo de la II Internacional, la Historia ha concedido a la clase obrera aproximadamente tantos decenios como siglos a la burguesa. En segundo lugar, durante este perodo preparatorio, el proletariado en modo alguno se ha convertido en una clase ms rica, no ha reunido entre sus manos ningn poder material; por el contraro, desde el punto de vista social y cultural, se ha encontrado cada vez ms

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desheredado. La burguesa lleg al poder completamente armada de la cultura de su tiempo. El proletariado no viene al poder ms que armado completamente de una necesidad aguda de conquistar la cultura. Despus de apoderarse del poder, el proletariado tiene por primera tarea apoderarse del aparato de la cultura que antes serva a otros industrias, escuelas, ediciones, prensa, teatros, etc.- y, gracias a este aparato, abrirse el camino de la cultura. En Rusia nuestra tarea es complicada por la pobreza de nuestra tradicin cultural y por las destrucciones materiales debidas a los sucesos de los diez ltimos aos. Tras la conquista del poder y casi seis aos de lucha por su conservacin y su reforzamiento, nuestro proletariado est obligado a emplear todas sus fuerzas en crear las condiciones materiales de existencia ms elementales y a iniciarse l mismo literalmente en el A B C de la cultura. Si nos fijamos por tarea liquidar el analfabetismo de aqu al dcimo aniversario del poder sovitico, no es porque falten motivos. Quiz alguien objete que doy a la nocin de cultura proletaria un sentido demasiado amplio. Si no puede haber una cultura proletaria total, plenamente desarrollada, la clase obrera podra, sin embargo, triunfar en su objetivo de poner su huella sobre la cultura antes de disolverse en la sociedad comunista. Una objecin de este gnero debe ser ante todo observada como una desviacin grave respecto a la posicin de la cultura proletaria. Que el proletariado, durante la poca de su dictadura, deba marcar la cultura con su huella es indiscutible. Sin embargo, est muy lejos de eso una cultura proletaria si se entiende por ello un sistema desarrollado e interiormente coherente de conocimiento y de tcnicas en todos los terrenos de la creacin material y espiritual. El nico hecho que, por primera vez, decenas de millones de hombres sepan leer y escribir y conozcan las cuatro reglas constituir un acontecimiento cultural, y de la mayor importancia. La nueva cultura, por esencia, no ser aristocrtica, no ser reservada a una minora privilegiada, sino que ser una cultura de masa, universal, popular. La cantidad se transformar tambin ah en calidad: el crecimiento del carcter de masa de la cultura elevar su nivel y modificar todos sus aspectos. Este proceso no se desarrollar ms que a travs de una serie de etapas histricas. Con cada xito en este camino, los lazos internos que hacen del proletariado una clase se relajarn y, en consecuencia, el terreno para una cultura proletaria desaparecer. Pero y las capas superiores de la clase obrera? Su vanguardia ideolgica? No puede decirse que en este medio, aunque sea restringido, se asiste desde ahora al desarrollo de una cultura proletaria? No tenemos la academia socialista? Ni profesores rojos? Algunos cometen el error de plantear la cuestin de esta forma tan abstracta. Se conciben las cosas

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como si fuera posible crear una cultura proletaria con mtodos de laboratorio. De hecho, la trama esencial de la cultura est tejida por las relaciones e interacciones que existen entre la intelligentsia de la clase y la clase misma. La cultura burguesa -tcnica, poltica, filosfica y artstica- ha sido elaborada en la interaccin de la burguesa y de sus inventores, dirigentes, pensadores y poetas. El lector creaba al escritor, y el escritor al lector. Esto es vlido en un grado infinitamente mayor para el proletariado porque su economa, su poltica y su cultura no se pueden construir ms que sobre la iniciativa creadora de las masas. Para el porvenir inmediato, sin embargo, la tarea principal de la intelligentsia proletaria no est en la abstraccin de una nueva cultura -cuya base falta incluso ahora-, sino en el trabajo cultural ms concreto; ayudar de forma sistemtica, planificada, y por supuesto crtica, a las masas atrasadas a asimilar los elementos indispensables de la cultura ya existente. No se puede crear una cultura de clase a espaldas de la clase. Ahora bien, para edificar esta cultura en cooperacin con la clase, en estrecha relacin con su trayectoria histrica general, es necesario... construir el socialismo, o al menos sus grandes lneas. En esta va, las caractersticas de clase de la sociedad no irn acentundose, sino, por el contrario, reducindose poco a poco hasta cero, en proporcin directa con los xitos de la revolucin. La dictadura del proletariado es liberadora en el sentido de que es un medio provisional muy provisional- para desbrozar la va y sentar las bases de una sociedad sin clases y de una cultura basada en la solidaridad. Para explicar ms concretamente la idea de perodo de edificacin cultural en el desarrollo de la clase obrera, consideremos la sucesin histrica no de las clases, sino de las generaciones. Decir que adoptan la sucesin unas de otras -cuando la sociedad progresa y no cuando es decadente- significa que cada una de ellas aade su aportacin a lo que la cultura ha acumulado hasta entonces. Pero antes de poder hacerlo, cada generacin nueva debe atravesar por un perodo de aprendizaje. Se apropia de la cultura existente y la transforma a su manera, hacindola ms o menos diferente de la cultura de la generacin precedente. Esta apropiacin no es an creadora, es decir, creacin de nuevos valores culturales, sino solamente una premisa para ella. En cierta medida, lo que acabo de decir puede aplicarse al destino de las masas trabajadoras que se elevan al nivel de la creacin histrica. Slo hay que aadir que antes de salir del estadio de aprendizaje cultural, el proletariado habr cesado de ser el proletariado. Recordemos una vez ms que la capa superior, burguesa, del tercer Estado hizo su aprendizaje bajo el techo de la sociedad feudal; que an en el seno de sta haba superado, desde el punto de vista cultural, a las viejas castas dirigentes y que se haba convertido en el motor de la cultura antes de acceder

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al poder. Las cosas son muy distintas con el proletariado en general y con el proletariado ruso en particular; ha sido forzado a tomar el poder antes de haberse apropiado de los elementos fundamentales de la cultura burguesa; ha sido forzado a derribar la sociedad burguesa por la violencia revolucionaria precisamente porque esta sociedad le impeda el acceso a la cultura. La clase obrera se esfuerza por transformar su aparato de Estado en una potente bomba para apagar la sed cultural de las masas. Es una tarea de un alcance histrico inmenso. Pero si no se quiere emplear las palabras a la ligera, todava no es sta la creacin de una cultura proletaria propia. Cultura proletaria, arte proletario, etc., en tres de cada diez casos estos trminos son empleados entre nosotros sin espritu crtico para designar la cultura y el arte de la prxima sociedad comunista; en dos de diez casos, para indicar el hecho de que grupos particulares del proletariado adquieren ciertos elementos de la cultura proletaria; y por ltimo, en cinco de cada diez casos, es un amasijo confuso de ideas y de trminos sin pies ni cabeza. He aqu un ejemplo reciente, sacado de entre otros cien, de un empleo visiblemente descuidado, errneo y peligroso de la expresin cultura proletaria: La base econmica y el sistema de superestructuras que te corresponde, escribe el camarada Sizov, forman la caracterstica cultural de una poca (feudal, burguesa, proletaria). De este modo la poca cultural proletaria se sita aqu en el mismo plano que la poca burguesa. Ahora bien, lo que ah se llama poca proletaria no es ms que el breve paso de un sistema social y cultural a otro, del capitalismo al socialismo. La instauracin del rgimen burgus ha sido precedido igualmente por una poca de transicin, pero contrariamente a la revolucin burguesa, que se ha esforzado, no sin xito, de perpetuar la dominacin de la burguesa, la revolucin proletaria tiene por objeto liquidar la existencia del proletariado en tanto que clase en un plazo lo ms breve posible. Este plazo depende directamente de los logros de la revolucin. No es sorprendente que se pueda olvidar y se site la poca de la cultura proletaria en el mismo plano que la de la cultura feudal o burguesa? Si esto es as, se deduce que no tenemos ciencia proletaria? No podemos decir que la concepcin materialista de la historia y la crtica marxista de la economa poltica constituyan los elementos cientficos inestimables de una cultura proletaria? No hay una contradiccin? Por supuesto, la concepcin materialista de la historia y la teora del valor tienen una importancia inmensa tanto como arma de clase del proletariado como para la ciencia en general. Hay ms ciencia verdadera slo en el Manifiesto del Partido comunista que en bibliotecas enteras repletas de compilaciones, especulaciones y fabricaciones profesorales

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sobre la filosofa de la historia. Puede decirse por ello que el marxismo constituye un producto de la cultura proletaria? Y puede decirse que ya utilizamos efectivamente el marxismo no slo en las luchas polticas, sino tambin en los problemas cientficos generales? Marx y Engels salieron de las filas de la democracia pequeo-burguesa y es evidentemente la cultura de sta la que los form, y no una cultura proletaria. Si no hubiese existido la clase obrera, con sus huelgas, sus luchas, sus sufrimientos y sus revueltas, no habra habido comunismo cientfico, porque no habra habido necesidad histrica de l. La teora del comunismo cientfico ha sido enteramente edificada sobre la base de la cultura cientfica y poltica burguesa, pese a que haya declarado a esta ltima una lucha no para la vida, sino una lucha a muerte. Bajo los golpes de las contradicciones capitalistas, el pensamiento universalizador de la democracia burguesa se ha alzado, en sus representantes ms audaces, ms honestos y ms clarividentes, hasta una genial negacin de s misma, armada con todo el arsenal crtico de la ciencia burguesa. Tal es el origen del marxismo. El proletariado ha encontrado en el marxismo su mtodo, pero no al primer golpe, y ni siquiera hoy todava completamente. Muy lejos de ello. Hoy, este mtodo sirve principalmente, casi en exclusiva, a fines polticos. El desarrollo metodolgico del materialismo dialctico y su larga aplicacin al conocimiento son an enteramente del dominio del porvenir. Slo en una sociedad socialista el marxismo dejar de ser slo un instrumento de lucha poltica para convertirse en un mtodo de creacin cientfica, el elemento y el instrumento esenciales de la cultura espiritual. www.marxismo.org Resulta incontestable que toda ciencia refleja ms o menos las tendencias de la clase dominante. Cuando ms estrechamente se vincula una ciencia a las tareas prcticas de dominacin de la naturaleza (la fsica, la qumica, las ciencias naturales en general), tanto mayor es su aporte humano, fuera de consideraciones de clase. Cuanto ms profundamente se liga una ciencia al mecanismo social de la explotacin (la economa poltica) o cuanto ms abstractamente generaliza la experiencia humana (como la psicologa, no es su sentido experimental y fisiolgico, sino en el sentido denominado filosfico), tanto ms se subordina al egosmo de clase de la burguesa, y tanto menos importa su contribucin a la suma general del conocimiento humano. El terreno de las ciencias experimentales conoce a su vez diferentes grados de integridad y de objetividad cientfica, en funcin de la amplitud de las generalizaciones que se hacen. Por regla general, las tendencias burguesas se desarrollan ms libremente en las altas esferas de la filosofa metodolgica, de la concepcin del mundo. Por ello es necesario limpiar el edificio de la ciencia de abajo

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arriba, o ms exactamente desde arriba hasta abajo, porque hay que comenzar por los pisos superiores. Sera, sin embargo, ingenuo pensar que el proletariado, antes de aplicar a la edificacin socialista la ciencia heredada de la burguesa, deba someterla por completo a una revisin crtica. Sera aproximadamente lo mismo que decir, con los moralistas utpicos: antes de construir una sociedad nueva, el proletariado debe elevarse a la altura de la moral comunista. De hecho, el proletariado transformar radicalmente la moral, tanto como la ciencia, slo despus de que haya construido la sociedad nueva, aunque slo estn elaboradas sus lneas maestras. No caemos ah en un crculo vicioso? Cmo construir una sociedad nueva con la ayuda de la vieja ciencia y de la vieja moral? Se necesita un poco de dialctica, de esa misma dialctica que esparcimos profusamente en la poesa lrica, en la administracin y en la sopa de verduras y el pur. Para empezar a trabajar, la vanguardia proletaria tiene necesidad absoluta de ciertos puntos de apoyo, de ciertos mtodos cientficos susceptibles de liberar la conciencia del yugo ideolgico de la burguesa; en parte ya los posee, en parte debe an adquirirlos. Ha experimentado su mtodo fundamental en numerosas batallas y en las condiciones ms diversas. Pero eso est muy lejos an de una ciencia proletaria. La clase revolucionaria no puede interrumpir su combate porque el partido no ha decidido todava si debe aceptar o no la hiptesis de los electrones y de los iones, la teora psicoanaltico de Freud, la gentica, los nuevos descubrimientos matemticos de la relatividad, etc. Evidentemente, despus de haber conquistado el poder, el proletariado tendr posibilidades mucho mayores para asimilar la ciencia y revisarla. Pero tambin en este caso es ms fcil decir las cosas que hacerlas. No se trata de que el proletariado aplace la edificacin del socialismo hasta que sus nuevos sabios, muchos de los cuales tienen hoy los pantalones rotos, hayan verificado y depurado todos los instrumentos y todas las vas del conocimiento. Rechazando lo que es manifiestamente intil, falso, reaccionario, el proletariado utiliza en los diversos dominios de su obra de edificacin los mtodos y los resultados de la ciencia actual, adoptndolos necesariamente con el porcentaje de elementos de clase, reaccionarios, que contienen. El resultado prctico se justificar en el conjunto porque la prctica, sometida al control de los objetivos socialistas, operar gradualmente una verificacin y una seleccin de la teora, de sus mtodos y de sus conclusiones. Mientras tanto, habrn crecido los sabios educados en condiciones nuevas. De cualquier modo, el proletariado deber llevar su obra de edificacin socialista hasta un nivel bastante elevado, es decir, hasta una satisfaccin real de las necesidades materiales y culturales de la sociedad, antes de poder emprender la limpieza general de la ciencia, desde arriba hasta abajo. No quiero decir nada con esto contra el trabajo de crtica marxista que

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numerosos crculos y seminarios se esfuerzan por realizar en diversos campos. Este trabajo es necesario y fructfero. De todas maneras, debe ser extendido y profundizado. Debemos conservar, sin embargo, el sentido marxista de la medida para apreciar el peso especfico que tienen hoy estas experiencias y estas tentativas por relacin a la dimensin general de nuestro trabajo histrico. Lo que precede excluye la posibilidad de ver surgir de las filas del proletariado, mientras que est en perodo de dictadura revolucionaria, de eminentes sabios, inventores, dramaturgos y poetas? Por nada del mundo. Pero sera actuar muy a la ligera dar el nombre de cultura proletaria a las realizaciones, incluso las ms valiosas, de representantes individuales de la clase obrera. La nocin de cultura no debe ser cambiada en calderilla de uso individual, y no se pueden definir los progresos de la cultura de una clase por los pasaportes proletarios de tales o cuales inventores o poetas. La cultura es la suma orgnica de conocimiento y de tcnicas que caracteriza a toda la sociedad, o al menos a su clase dirigente. Abarca y penetra todos los dominios de la creacin humana, y los unifica en un sistema. Las realizaciones individuales se desarrollan por encima de este nivel y lo elevan gradualmente. Esta relacin orgnica existe entre nuestra poesa proletaria de hoy y la actividad cultural de la clase obrera en su conjunto? Es evidente que no. Individualmente o por grupos, los obreros se inician en el arte que ha sido creado por la intelligentsia burguesa y se sirven de su tcnica, por el momento de una forma bastante elctrica. Es con el fin de dar una expresin a su mundo interior, propio, proletario? No, por supuesto, y muy lejos de ello. La obra de los poetas proletarios carece de esa cualidad orgnica que no puede provenir ms que de una relacin ntima entre el arte y el desarrollo de la cultura en general. Son obras literarias de proletarios dotados o con talento, pero no la literatura proletaria. Ser, sin embargo, una de sus fuentes? Naturalmente, en el trabajo de la generacin actual se encuentran numerosos grmenes, races, fuentes donde algn erudito futuro, aplicado y diligente, se remontar a partir de los diversos sectores de la cultura del futuro, igual que los actuales historiadores del arte se remontan del teatro de lbsen a los misterios religiosos, o del impresionismo y del cubismo a las pinturas de los monjes. En la economa del arte, como en la de la naturaleza, nada se pierde y todo est ligado. Pero de hecho, concretamente en la vida, la produccin actual de los poetas salidos del proletariado est an lejos de desarrollarse en el mismo plano que el proceso que prepara las condiciones de la futura cultura socialista, es decir, el proceso de elevacin de las masas.

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El camarada Dubovskoi ha puesto frente a l, y al parecer contra l, a un grupo de poetas proletarios con un artculo en el que, al lado de ideas en mi opinin discutibles, expresa una serie de verdades en realidad algo amargas, pero incontestables en lo esencial * . El camarada Dubovskoi llega a la conclusin de que la poesa proletaria no se encuentra en el grupo Kuznitsa [La Fragua], sino en los peridicos murales de las fbricas, con sus autores annimos. Hay ah una idea justa, aunque est expresada de forma paradjica. Podra decirse con igual razn que los Shakespeare y los Goethe proletarios estn en este momento a punto de correr con los pies desnudos hacia alguna escuela primaria. Es incontestable que el arte de los poetas de fbrica est orgnicamente mucho ms ligado con la vida, con las preocupaciones cotidianas y los intereses de la casa obrera. Pero eso no es una literatura proletaria. Es slo la expresin escrita del proceso molecular de elevacin cultural del proletariado. Ms arriba hemos explicado que no es lo mismo. Los corresponsales obreros de los peridicos, los poetas locales, los crticos cumplen un gran trabajo cultural que desbroza el terreno y lo prepara para las futuras semillas. Pero la cosecha cultural y artstica requerida ser - afortunadamente! - socialista, y no proletaria. El camarada Pletnev, en un interesante artculo * sobre Las vas de la poesa proletaria, emite la idea de que las obras de los poetas proletarios, independientemente de su valor artstico, son ya importantes por el hecho de su vnculo directo con la vida de la clase. A partir de ejemplos de poesa proletaria, el camarada Pletnev muestra de forma bastante convincente los cambios en el estado de nimo de los poetas proleta relacin con el desarrollo general de la vida y de las luchas del proletariado. Igualmente, el camarada Pletnev demuestra que los productos de la poesa proletaria -no todos, pero s muchos- son importantes documentos de la historia de la cultura. Lo cual no quiere decir que sean documentos artsticos. Que esos poemas sean flojos, de forma antigua, llenos de faltas, lo admito -escribe Pletnev a propsito de un poeta obrero que se ha alzado desde los sentimientos religiosos a un espritu revolucionara militante-, pero no marcan el camino del progreso para el poeta proletario?. Evidentemente: incluso flojos, incluso incoloros, incluso llenos de faltas, los versos pueden marcar la va del progreso poltico de un poeta y de una clase y tener una significacin inmensa como sntoma cultural. Sin embargo, los poemas flojos, y ms an los que ponen de relieve la ignorancia del poeta, no pertenecen a la poesa proletaria simplemente porque no son poesa.

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Pravda, 10 de febrero de 1923. (N. del T.) El Clarn, libro 8. (N. del T.)

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Es muy interesante observar que, al trazar el paralelo de la evolucin poltica de los poetas obreros y el progreso revolucionario de la clase obrera, el camarada Pletnev comprueba acertadamente que desde hace algunos aos, y sobre todo desde los comienzos de la Nep, los escritores emergen de la clase obrera. El camarada Pletnev explica la crisis de la poesa proletaria -que va acompaada de una tendencia al formalismo y... al filistesmo- por la insuficiente formacin poltica de los poetas y la escasa atencin que les concede el Partido. De lo cual resulta, dice Pletnev, que los poetas no han resistido a la colosal presin de la ideologa burguesa: han cedido o estn a punto de ceder a ella. Esta explicacin es, evidentemente, insuficiente. Qu colosal presin de la ideologa burguesa puede haber entre nosotros? No hay que exagerar. No discutiremos para saber si el partido habra podido hacer ms en favor de la poesa proletaria, o no. Eso no basta para explicar la falta de fuerza de resistencia de esta poesa, de igual modo que esa falta de fuerza no est compensada por una violenta gesticulacin de clase (en el estilo del manifiesto de Kuznitsa). El fondo de la cuestin es que en el perodo prerrevolucionario y en el primer perodo de la revolucin los poetas proletarios consideraban la versificacin no como un arte que tiene sus propias leyes, sino como uno de los medios de quejarse de su triste suerte o de exponer sus sentimientos revolucionarios. Los poetas proletarios no han abordado, la poesa como un arte y un oficio ms que en estos ltimos aos, una vez que se relaj la tensin de la guerra civil. De pronto apareci que en la esfera del arte el proletariado no haba creado an medio cultural alguno, mientras que la intelligentsia burguesa tiene el suyo, sea bueno o malo. El hecho esencial no es aqu que el partido o sus dirigentes no hayan ayudado suficientemente, sino que las masas no estaban artsticamente preparadas; y el arte, como la ciencia, exige una preparacin. Nuestro proletariado posee su cultura poltica -en cantidad suficiente para asegurar su dictadura-, pero no tiene cultura artstica. Mientras los poetas proletarios caminaban en las filas de las formaciones de combate comunes, sus versos, como ya hemos dicho, conservaban un valor de documentos revolucionarios. Cuando tuvieron que enfrentarse a problemas de oficio y de arte comenzaron, voluntaria o involuntariamente, a buscarse un nuevo medio. No hay, por tanto, simplemente una falta de atencin, sino un condicionamiento histrico profundo. Lo cual no significa en modo alguno, sin embargo, que los poetas obreros que han entrado en ese perodo de crisis estn definitivamente perdidos para el proletariado. Esperamos que por lo menos algunos de ellos saldrn fortalecidos de esa crisis. Una vez ms, esto no quiere decir tampoco que los grupos de poetas obreros de hoy estn destinados a sentar las bases inquebrantables de una nueva y gran poesa. Nada de eso. Verosmilmente, ser un

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privilegio de las generaciones futuras, que tambin tendrn que atravesar sus perodos de crisis, porque habr todava durante mucho tiempo muchas desviaciones de grupos y de crculos, muchas dudas y errores ideolgicos y culturales, cuya causa profunda reside en la falta de madurez cultural de la clase obrera. El solo aprendizaje de la tcnica literaria es una etapa indispensable y que requiere tiempo. La tcnica se hace notar de forma ms acusada en aquellos que no la poseen. Puede decirse de muchos jvenes proletarios con toda exactitud que no son ellos los que dominan la tcnica, sino que es la tcnica la que les domina a ellos. En algunos, en los de ms talento, no es ms que una crisis de crecimiento. En cuanto a aquellos que no podrn convertirse en dueos de la tcnica, parecern siempre artificiales, imitadores e incluso bufones. Pero sera excesivo concluir de ello que los obreros no necesitan de la tcnica del arte burgus. Sin embargo, muchos caen en este error: Dadnos -dicen- algo que sea nuestro, incluso algo detestable, pero que sea, nuestro. Esto es falso y falaz. El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen necesidad de ello. Quien se conforma con lo detestable, quien lleva en l, en el fondo, una buena porcin de desprecio por las masas, es muy importante para esa especie particular de polticos que nutren una desconfianza orgnica en la fuerza de la clase obrera pero que la halagan y glorifican cuando todo va bien. Detrs de los demagogos, los inocentes sinceros repiten esta frmula de simplificacin pseudoproletaria. Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teido apenas de ideologa proletaria. El arte destinado al proletariado no puede ser un arte de segunda categora. Hay que aprender, a pesar del hecho de que los estudios -que se hacen obligatoriamente entre el enemigo- impliquen un cierto peligro. Hay que aprender, y la importancia de organizaciones como el proletkult, por ejemplo, debe medirse no por la velocidad con que crean una nueva literatura, sino por la contribucin que aportan a la elevacin del nivel literario de la clase obrera, comenzando por sus capas superiores. Trminos tales como literatura proletaria y cultura proletaria son peligrosos porque reducen artificialmente el porvenir cultural al marco estrecho del presente, porque falsean las perspectivas, porque violan las proporciones, porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan de forma muy peligrosa la arrogancia de los pequeos crculos. Si se rechaza el trmino cultura proletaria, qu hacer entonces con... el proletkult? Convengamos en que proletkult significa actividad cultural del proletariado, es decir, lucha encarnizada por elevar el nivel cultural de la clase obrera. En verdad que la importancia del proletkult no disminuir ni un pice por esta interpretacin.

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En su declaracin programtica, que ya hemos citado de pasada, los escritores proletarios de Kuznitsa proclaman que el estilo es la clase y que por tanto los escritores de un origen social distinto no pueden crear un estilo artstico que corresponda con la naturaleza del proletariado. De ah parece deducirse que el grupo Kuznitsa, que es proletario a un tiempo por su composicin y por su tendencia, est a punto de crear precisamente el arte proletario. El estilo es la clase. Sin embargo, el estilo no nace completamente al mismo tiempo que la clase. Una clase encuentra su estilo por caminos extremadamente complejos. Sera muy simple que un escritor pudiera, por el mero hecho de ser un proletario fiel a su clase, instalarse en la encrucijada y declarar: Yo soy el estilo del proletariado. El estilo es la clase, y no slo en arte, sino ante todo en poltica. Ahora bien, la poltica es el nico terreno en que el proletariado ha creado efectivamente su propio estilo. Cmo? No mediante ese simple silogismo: cada clase tiene su estilo, el proletariado es una clase, y encarga a determinado grupo proletario formular su estilo poltico. No, el camino fue hecho ms complejo. La elaboracin de la poltica proletaria ha pasado por las huelgas econmicas, por la lucha, por el derecho de coalicin, por los utopistas ingleses y franceses, por la participacin de los obreros en los combates revolucionarios bajo la direccin de la democracia burguesa, por el Manifiesto del Partido comunista, por la creacin de la socialdemocracia, que, sin embargo, en el curso de los acontecimientos se someti al estilo de otras clases, por la escisin de la socialdemocracia y la separacin de los comunistas, por la lucha de los comunistas por el frente nico, y por una serie de etapas que an estn por venir. Todo lo que le queda de energa al proletariado despus de lo que ha hecho frente a las exigencias elementales de la vida ha ido y va encaminada a la elaboracin de ese estilo poltico. Mientras que la ascensin histrica de la burguesa tuvo lugar con una igualdad relativa en todos los dominios de la vida social, la burguesa al enriquecerse, al organizarse, al formarse filosfica y estticamente, y al acumular hbitos de dominio, para el proletariado, como clase econmicamente desheredada, todo el proceso de autodeterminacin toma un carcter poltico revolucionario intensamente unilateral, que encuentra su ms alta expresin en el partido comunista. Si se quisiera comparar la ascensin artstica del proletariado a su ascensin poltica, habra que decir que en el terreno del arte nos encontramos actualmente ms o menos en el perodo en que los primeros movimientos, todava impotentes, de las masas coincidan con los esfuerzos de la intelligentsia y de algunos obreros por construir sistemas utpicos.

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Deseamos de todo corazn a los poetas de Kuznitsa que aporten su parte a la creacin del arte del porvenir, que ser, si no proletario, al menos socialista. Pero en el estado actual, extremadamente primitivo, de este proceso sera un error imperdonable conceder a Kuznitsa el monopolio de la expresin del estilo proletario. La actividad de Kuznitsa en relacin con el proletariado se sita, en un principio, en el mismo plano que la de Lef, que la de Krug y que la de otros grupos que se esfuerzan por dar una expresin artstica a la revolucin. Honestamente no sabemos cul de estas contribuciones se revelar como ms importante. En numerosos poetas proletarios la influencia del futurismo, por ejemplo, es indiscutible. El gran talento de Kazin est impregnado de elementos de la tcnica futurista, Bezimensky es una esperanza. La declaracin de Kuznitsa pinta la situacin actual en el terreno del arte con trazos muy sombros y acusadores: La Nep, como etapa de la revolucin, ha aparecido en el ambiente de un arte que se parece a las gesticulaciones de los gorilas... Y todo eso est pagado con subvenciones... No hay Bielinsky. Por encima del desierto del arte, el crepsculo... Pero nosotros elevamos nuestra voz y desplegamos la bandera roja..., etc. Del arte proletario se habla en trminos extremadamente enfticos, es decir, grandilocuentes, en parte como arte del futuro, y en parte como arte del presente: La clase obrera, monoltica, crea un arte nicamente a su imagen y semejanza. Su lengua particular, de sonoridades diversas, alta en colores, rica en imgenes, favorece con su simplicidad, con su claridad, con su precisin, la fuerza de un gran estilo. Si ello es as, de dnde viene entonces el desierto del arte, y por qu precisamente por encima de l se yergue el crepsculo? Esta contradiccin evidente no puede tener ms que una explicacin: el arte protegido por el gobierno sovitico, que es un desierto invadido por el crepsculo, los autores de la declaracin oponen un arte proletario de gran envergadura y de gran estilo que, sin embargo, no goza de la consideracin necesaria porque ya no hay Bielinsky y porque en el lugar de los Bielinskys hay algunos camaradas publicistas salidas de nuestras filas y habituados a llevar las bridas de todo. Con riesgo de quedar yo tambin algo incluido en la Orden de la Brida, debo decir, sin embargo, que la declaracin de Kuznitsa habla de s como del portador exclusivo del arte revolucionario, exactamente en los mismos trminos que los futuristas, que los imaginistas, que los hermanos Serapion y que los dems. Dnde est, camaradas, este arte de envergadura, de gran estilo, ese arte monumental? Dnde? Pensad en la obra de tal o cual poeta de origen proletario y lo que evidentemente necesitamos ahora es un trabajo de crtica atenta, estrictamente individualizada-: no hay arte proletario. No hay que jugar con las grandes palabras. No es

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cierto que exista un arte proletario, y menos que sea de gran envergadura ni monumental. Dnde estara? En quin? Los poetas proletarios hacen su aprendizaje e, incluso sin recurrir a los mtodos microscpicos de la escuela formalista, se puede definir, como hemos dicho, la influencia ejercida en ellos por otras escuelas, y ante todo por los futuristas. No es esto un reproche, porque ah no hay pecado. Pero ninguna declaracin llegar a crear un estilo proletario monumental. No hay Bielinskys, lamentan nuestros autores. Si tuviramos que presentar la prueba jurdica de que la actividad de Kruznitsa est penetrada del estado de nimo que reina en ese pequeo mundo cerrado, en los restringidos crculos, en las pequeas escuelas de la intelligentsia, la encontraramos en esta triste frmula: No hay Bielinskys. Evidentemente, no se refieren con ello a Bielinsky como persona, sino como representante de esa dinasta de crticos rusos inspiradora y gua de la vieja literatura. Nuestros amigos de Kuznitsa no se han dado cuenta de que esa dinasta ha dejado de existir, precisamente despus de que la masa proletaria haya ascendido a la escena poltica. Por uno de sus lados, y precisamente por el ms importante, Plejanov fue el Bielinsky marxista, el ltimo representante de esta noble dinasta de publicistas. Por lo que atae a la literatura, los Bielinskys abran respiraderos en la opinin pblica de su poca. Tal fue su papel histrico. La crtica literaria reemplazaba a la poltica, y la preparaba. Y lo que en Bielinsky y en los dems representantes de la crtica radical no eran ms que alusiones, ha recibido en nuestra poca la carne y la sangre de Octubre, se ha convertido en la realidad sovitica. Si Bielinsky, Chernichevsky, Dobroljubov, Pisarev, Mijailovsky y Plejanov fueron, cada uno a su manera, los inspiradores pblicos de la literatura y, ms an, los inspiradores literarios de la opinin pblica naciente, es que ahora toda nuestra opinin pblica, con su poltica, su prensa, sus reuniones, sus instituciones no aparece como el intrprete suficiente de sus propias vas? Toda nuestra vida social est situada bajo un proyector: el marxismo ilumina todas las etapas de nuestra lucha, cada una de nuestras instituciones est sometida en todas sus partes al fuego graneado de la crtica. En estas condiciones pensar en Bielinsky con suspiros de pesar es revelar -ay, ay!- un espritu de renuncia propio de los pequeos crculos intelectuales, al estilo (que nada tiene de monumental) de algn populista de izquierdas lleno de piedad, como Ivanov-Razumnik. No hay Bielinskys. Pero, en fin, Bielinsky era mucho menos un crtico literario que un gua de la opinin en su poca. Y si Vissarion Bielinsky pudiera vivir en nuestros das, sera probablemente -no se lo ocultaremos a Kuznitsa- miembro... del Politbur. Y quiz llevara las cosas con bridas

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relajadas. No se quejaba, en efecto, de que l, cuya naturaleza era aullar como un chacal, deba hacer or notas melodiosas? * * *

No es totalmente casual que la poesa de los pequeos crculos, en sus esfuerzos por vencer su soledad, caiga en el romanticismo soso del cosmismo. La idea es poco ms o menos as: hay que sentir el mundo como unidad, y a uno mismo como una parte activa de esa unidad, con la perspectiva de dirigir ms tarde no slo la tierra, sino todo el cosmos. Todo esto, por supuesto, es realmente soberbio y terriblemente grande. Nosotros ramos simples habitantes de Kursk o de Kaluga, acabamos de conquistar toda Rusia, y marchamos ahora hacia la revolucin mundial. Vamos a contentarnos con lmites planetarios? Pongamos inmediatamente al crculo proletario sobre el barril del universo. Qu hay ms simple? Sabemos hacerlo, y no tenemos a nadie. El cosmismo parece, o puede parecer, extremadamente audaz, potente, revolucionario, proletario. De hecho, se encuentran en el cosmismo elementos que confinan con la desercin: se huye de los difciles problemas terrestres -que son particularmente graves en el terreno del arte- para refugiarse en las esferas interestelares. Por eso mismo, el cosmismo muestra un parentesco a todas luces inesperado con el misticismo. En efecto, querer introducir en su concepcin artstica del mundo el reino de las estrellas, y no slo de modo contemplativo, sino en cierta forma activa, es, independientemente incluso de los conocimientos que se puedan tener de astronoma, una tarea muy ardua y en cualquier caso de una urgencia poco visible. Por ltimo, se deja traslucir que si los poetas se convierten en cosmistas no es porque la poblacin de la Va Lctea golpee imperiosamente a su puerta y exija de ellos una respuesta, sino porque los problemas terrestres, al prestarse con tanta dificultad a la expresin artstica, les incitan a tratar de saltar en el mundo del ms all. Sin embargo, no basta con titularse cosmista para coger las estrellas del cielo. Tanto menos cuanto que en el universo hay mucho ms de vaco interestelar que de estrellas. Esta tendencia dudosa que tienen para colmar las lagunas de su concepcin del mundo y de su obra artstica por la materia sutil de los espacios interestelares, peligra con llevar a algunos cosmistas a la ms sutil de las materias, al Espritu Santo, en el que reposan va suficientemente los difuntos poetas. Los nudos corredizos y los lazos lanzados sobre los poetas proletarios son tanto ms peligrosos cuanto que estos poetas son muy jvenes, y algunos de ellos apenas han salido de la adolescencia. En su mayora es la revolucin victoriosa la que los ha despertado a la

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poesa. Han entrado en la hombredad sin estar todava formados, llevados por las alas de la espontaneidad, del torbellino y del huracn... A fin de cuentas, esta embriaguez primitiva se apoder tambin de escritores completamente burgueses, que la pagaron en seguida con una resaca reaccionaria y mstica, y todo lo que se quiera en ese sentido. Las verdaderas dificultades y las autnticas pruebas comenzaron cuando el ritmo de la revolucin disminuy, cuando los objetivos se hicieron ms nebulosos, y cuando no bast ya nadar en la corriente, tragar agua y hacer gorgoritos, sino que haba que dar pruebas de circunspeccin, retraerse y hacer balance de la situacin. Fue entonces cuando se vieron tentados: adelante, hacia el cosmos! Y la tierra? Como para los msticos, tambin puede ser para los cosmistas un simple trampoln. Los poetas revolucionarios de nuestra poca necesitan hallarse bien templados, y aqu ms que en ninguna parte el temple moral es inseparable del temple intelectual. Necesitan una concepcin del mundo, y por tanto una concepcin del arte cerrada, flexible, alimentada por hechos. Para comprender el perodo de tiempo en que vivimos no slo de una manera diaria, sino real, profundamente, hay que conocer el pasado de la humanidad, su vida, su trabajo, sus luchas, sus esperanzas, sus derrotas y sus xitos. La astronoma y la cosmogona son cosas excelentes! Pero antes que nada es la historia de la humanidad lo que hay que conocer, y la vida contempornea en sus diversas leyes y en su realidad original y personal. * * *

Es curioso comprobar que quienes fabrican las frmulas abstractas de la poesa proletaria pasan habitualmente de largo junto a un poeta que, ms que cualquier otro, tiene derecho al ttulo de poeta de la Rusia revolucionaria. La definicin de sus tendencias y de sus bases sociales no exige mtodo crtico complicado: Demyan Biedny est ah todo entero, de una sola pieza. No es un poeta que se haya acercado a la revolucin, que haya descendido hasta ella, que la haya aceptado: es un bolchevique cuya arma es la poesa. Y en esto precisamente reside la fuerza excepcional de Demyan. Para l, la revolucin no es una materia de creacin, es la instancia ms alta, la que le ha colocado en su puesto. Su obra es un servicio social no slo a fin de cuentas, como se dice para el arte en general, sino tambin subjetivamente, en la conciencia del poeta mismo. Y esto desde los primeros das de su servicio histrico. Se integr en el Partido, creci con l, pas por las diferentes etapas de su desarrollo, aprendi da a da a pensar y sentir con la clase obrera y a reproducir ese mundo de pensamientos y de sentimientos en forma concentrada en el

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lenguaje de los versos, unas veces con la malicia de las fbulas, otras con la melancola de las canciones o la audacia de las coplillas satricas, otras indignndose, otras lanzando vibrantes arengas. Ningn dilentantismo hay en su clera y en su odio. Odia con el odio bien claro del partido ms revolucionario del mundo. Hay en l cosas de una gran fuerza y de una maestra acabada, hay en l tambin un buen nmero de cosas que no superan el nivel periodstico, cotidiano, de segundo orden. Es que Demyan no espera para crear las raras ocasiones en que Apolo llama al poeta al sacrificio divino, pero trabaja cada da, segn las exigencias de los acontecimientos y... del Comit Central. Sin embargo, considerado en, su conjunto, su obra constituye un fenmeno absolutamente nuevo, nico en su gnero. Y 'que los poetas de las diversas escuelas no cesan de burlarse de Demyan -vaya, ese folletinista- ojeen en su memoria para encontrar otro poeta que, con sus versos, tenga una influencia tan directa y tan eficaz sobre las masas. Y cules son esas masas? Millones de obreros, campesinos, soldados rojos! Y en qu momento? En el ms grande de todas las pocas! Demyan no ha buscado formas nuevas. Emplea, incluso de modo ostensible, las viejas formas canonizadas. Pero en l esas formas han encontrado una autntica resurreccin; en tanto que mecanismo de transmisin incomparable del mundo de ideas bolcheviques. Demyan no ha creado ni crear jams escuela: el mismo ha sido creado por una escuela que se llama Partido Comunista Ruso, por las necesidades de una poca que no tendr igual. Si se separa la nocin metafsica de cultura proletaria para considerar las cosas desde el punto de vista que el proletariado lee, de lo que necesita, de lo que le apasiona y le impulsa a la accin, de lo que eleva su nivel cultural y con ello prepara el terreno para un arte nuevo, la obra de Demyan Biedny es realmente una literatura proletaria y popular, es decir, una literatura vitalmente necesaria a un pueblo que despierta. Quiz no sea poesa autntica, pero es algo mayor. Un hombre que no est entre los ltimos en la historia, Ferdinand Lasalle, escriba un da en una carta dirigida a Marx y a Engels a Londres: Como renunciara voluntariamente a escribir lo que s, para realizar solamente una parte de lo que puedo. En este espritu, Demyan podra decir tambin: Dejo de buena gana a los otros el cuidado de escribir en formas nuevas y ms complejas sobre la revolucin, puesto que puedo escribir en las viejas formas para la revolucin.

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CAPITULO VII LA POLTICA DEL PARTIDO EN ARTE

Algunos escritores marxistas se han puesto a repetir los mtodos de progrom respecto a los futuristas, los hermanos Serapion, los imaginistas y en general de todos los compaeros de viaje, en conjunto e individualmente. Sin que se sepa por qu, se ha puesto especialmente d moda encarnizarse con Pilniak, incluso los futuristas lo hacen. Resulta incontestable que, por algunas cosas, Pilniak es irritante: demasiada ligereza en las grandes cuestiones, demasiada afectacin, demasiado lirismo artificial... Pero Pilniak ha puesto de relieve de modo notable el papel provinciano y campesino de la revolucin, el tren de los mechotchniki * , y gracias a Pilniak hemos visto todo esto de forma incomparablemente ms clara y tangible que antes de l. Y Vsvolov Ivanov? Despus de El Partisano, El tren blindado y Las Arenas azules, pese a todas sus faltas de construccin, su estilo cortado e incluso sus artificios, no hemos conocido mejor y sentido ms Rusia en toda su inmensidad, en su infinita variedad tnica, en su estado atrasado y su fuerza? Este conocimiento directo, imaginado, puede reemplazarse verdaderamente por las hiprboles de los futuristas, o el canto montono de las correas de transmisin, o por esos articulitos de peridico que da a da combinan de diversas maneras las mismas trescientas palabras. Suprimid en el pensamiento a Pilniak y a Vsvolov Ivanov de nuestra vida cotidiana, y nos encontraremos empobrecidos. Los organizadores de la cruzada contra los compaeros de viaje -que llevaban sin cuidar de modo suficiente las perspectivas y las proporciones- han escogido asimismo por vctima al camarada Voronsky, redactor de Kranaa Nov y director de las ediciones del Crculo, en calidad de confidente y casi cmplice. Pensamos que el camarada Voronsky cumple -por orden del Partido- un importante trabajo literario y cultural y que, por supuesto, es ms fcil decretar en un articulejo -con gorjeos de chorlitola creacin del arte comunista, que trabajar, con todo el cuidado que esto exige, en su preparacin. Transcrito por CelulaII En cuanto a la forma, nuestros crticos se adentran por el casino abierto antao por la revista Raspad en 1908. Sin embargo, hay que comprender y apreciar los cambios de las situaciones histricas, la nueva reparticin de fuerzas que se ha producido desde entonces. En aquella poca ramos un partido vencido y reducido a la clandestinidad. La revolucin

Durante la revolucin, muchos campesinos viajaban co un saco (mechok) en vagones de animales,

comprando y revendiendo toda clase de mercancias, principalmente alimentos. (N. del T.)

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estaba en reflujo, la contrarrevolucin de Stolypin y de los anarco-msticos avanzaba decidida. En el Partido mismo, los intelectuales jugaban un papel desproporcionado a su importancia, y los grupos de intelectuales que pertenecan a otras familias polticas se influenciaban entre s. En tales condiciones y para proteger nuestras formas de ver y pensar, debimos batirnos contra todas las formas de expresin literaria de la reaccin. Hoy da todo es distinto. La ley de atraccin que juega en favor de la clase dirigente y que en ltima instancia determina el trabajo creador de los intelectuales, opera ahora a favor nuestro. En funcin de ello, hay que saber elaborar una poltica artstica. No es cierto que el arte revolucionario pueda ser creado slo por los obreros. Precisamente porque la revolucin es obrera, libera -repitmoslo- una dbil cantidad de energa de la clase obrera en el terreno del arte. Las mayores obras de la revolucin francesa, las que la reflejan directa o indirectamente, han sido creadas por los artistas alemanes, ingleses u otros, pero no por franceses. La burguesa francesa, ocupada en hacer la revolucin, no tena fuerzas suficientes para dejar su huella. Ms cierto es an para el proletariado: su cultura artstica es mucho ms dbil que su cultura poltica. Los intelectuales, adems de todas las ventajas que les procura su cualificacin, disponen del odioso privilegio de permanecer en una posicin poltica pasiva, ms o menos marcada de simpata respecto a Octubre. No es sorprendente que den mejor imagen de la revolucin aunque estn ms o menos deformadas- que el proletariado, ocupado en hacer la revolucin. No ignoramos los lmites, la inestabilidad, las oscilaciones de los compaeros de viaje. Si dejamos a un lado a Pilniak y su Ao desnudo, a los hermanos Serapion con Vsvolov Ivanov, a Tijonov y a Polonskaya, si eliminamos a Maiakovsky y a Esenin, qu nos queda, aparte de algunos pagars inseguros sobre una futura literatura proletaria? Demyan Biedni -que no forma parte de los compaeros de viaje- no puede ser dejado a un lado, como esperamos, emparenta con la literatura proletaria incluso en el sentido en que define el Manifiesto de Kuznitsa. S, sin ellos, qu quedara? Quiere esto decir que el Partido, contrariamente a sus principios, adopta una posicin eclctica ante el tema del arte? El argumento, que querra ser aplastante, es simplemente pueril. El marxismo ofrece diversas posibilidades: evaluar el desarrollo del arte nuevo, seguir todas las variaciones, alentar las corrientes progresistas por medio de la crtica; apenas si se le pueda pedir ms. El arte debe labrarse su propia ruta por s mismo. Sus mtodos no son los del marxismo. Si el Partido dirige al proletariado, no dirige los procesos histricos. S, hay dominios en que dirige directa, imperiosamente. Hay otros en que controla y alienta, algunos en que se limita a alentar, otros incluso en que no hace ms

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que orientar. El arte no es un dominio en que el Partido est llamado a dirigir. Protege, estimula, slo indirectamente dirige. Concede su confianza a los grupos que aspiran con sinceridad a acercarse a la revolucin y alienta de este modo su produccin artstica. No puede situarse en las posiciones de un crculo literario. Ni puede ni debe. El Partido defiende los intereses histricos de la clase obrera en su conjunto. Prepara paso a paso el terreno para una cultura nueva, para un arte nuevo. No ve a los compaeros de viaje en competencia con los escritores obreros, sino como colaboradores de la clase obrera en un gigantesco trabajo de reconstruccin. Comprende el carcter episdico de los grupos literarios en un perodo de transicin. Lejos de apreciarlos en funcin de certificados personales de clase que expiden los seores literatos, se inquieta por el puesto que ocupan o pueden ocupar esos grupos en la edificacin de una cultura socialista. Si por lo que se refiere a tal o cual grupo no es posible hoy determinar ese puesto, el Partido esperar con paciencia y atencin. Nada impide en modo alguno que los crticos, los lectores, concedan individualmente su simpata a tal o cual grupo. El Partido, porque defiende en su conjunto los intereses histricos de la clase obrera, debe ser objetivo y prudente. Por doble motivo: no concede su imprimatur a Kuznitsa por el solo hecho de que los obreros escriban en l; ni rechaza a priori ningn grupo literario, aunque est compuesto nicamente por intelectuales, a poco que ste se esfuerce por acercarse a la revolucin y refuerce alguno de los eslabones (un vnculo es siempre un punto dbil): con la ciudad o con la aldea, entre los miembros del Partido y los sin partido, entre los intelectuales y los obreros. Significa tal poltica que uno de los flancos del Partido, el que se orienta hacia el arte, no ser protegido? Afirmarlo sera exagerado. El Partido, al tomar por guas sus criterios polticos, rechaza en arte las tendencias claramente venenosas o disgregadoras. Cierto que el frente del arte est menos protegido que el de la poltica. No ocurre lo mismo con la ciencia? Qu piensan de la teora de la relatividad los sostenedores de una ciencia puramente proletaria? Es compatible o no lo es esta teora con el materialismo? La cuestin ha sido zanjada? Dnde? Cundo? Por quin? Est claro para todos, incluso para los profanos, que la obra de Pavlov est en el terreno del materialismo. Y qu decir de la teora psicoanaltico de Freud? Es compatible con el materialismo, como piensa el camarada Radek, como pienso yo mismo, o le es hostil? Se puede plantear la misma cuestin sobre las nuevas teoras de la estructura atmica, etc. Sera maravilloso que exista un sabio capaz de abarcar metodolgicamente todas estas nuevas generalizaciones, de establecer las conexiones con la concepcin del mundo del materialismo dialctico. Podra

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entonces enunciar los criterios recprocos de las nuevas teoras y profundizar al mismo tiempo el mtodo dialctico. Temo que este trabajo -no hablo de un artculo en un peridico o en una revista, sino de una obra cientfica o filosfica de envergadura, como El origen de las especies o El Capital- no vea la luz ni hoy ni maana. O mejor, si un libro de esta clase estuviera escrito hoy, es probable que las pginas no seran abiertas antes de que el proletariado deponga las armas. El trabajo de aclimatacin de la cultura, es decir, la adquisicin del A B C de una cultura preproletaria, no supone una eleccin, una crtica, un criterio de clase? Por supuesto. Ese criterio no es abstractamente cultural, sino poltico. Ambos coinciden en sentido amplio all donde la revolucin prepara las condiciones de una nueva cultura. Lo cual no significa que el matrimonio se realice de pronto. Si la revolucin se ve obligada a destruir puentes o monumentos cuando haga falta, no dudar en poner su mano sobre cualquier tendencia artstica que, por grandes que sean sus realizaciones formales, amenace con introducir fermentos disgregadores en los medios revolucionarios, o poner unas frente a otras las fuerzas internas de la revolucin, proletariado, campesinado, intelectuales. Nuestro criterio es abiertamente poltico, imperativo y sin matices. De ah la necesidad de definir sus lmites. Para ser ms preciso an, dira que bajo un rgimen de vigilancia revolucionaria debemos llevar, por lo que al arte se refiere, una poltica amplia y flexible, extraa a todas las querellas de los crculos literarios. Por supuesto, el Partido no puede abandonarse ni un solo momento al principio liberal del laissez faire, laissez passer, ni siquiera en arte. La cuestin estriba en saber en qu momento debe intervenir, en qu medida y en qu caso. No es sta una cuestin tan simple como piensan los tericos de Lef, los campeones de la literatura proletaria. Los objetivos, tareas y mtodos de la clase obrera son incomparablemente ms concretos, estn mejor definidos y mejor elaborados en el plano de la teora, en el terreno econmico que en arte. No obstante, tras haber intentado construir una economa centralizada, el Partido se ha visto obligado a admitir la existencia de tipos econmicos diferentes, es decir, en competencia. Al lado de las empresas del Estado, organizadas en monopolios, tenemos empresas de carcter local, otras que estn arrendadas, concesiones, empresas privadas, cooperativas, economas campesinas individuales, artesanos, empresas colectivas, etc. La poltica fundamental del Estado se dirige hacia una economa socialista centralizada. Esta tendencia general implica, para un perodo dado, un apoyo amplio a la economa campesina y a los artesanos. Si fuera de otro modo, nuestra poltica orientada hacia una industria socialista en gran escala se convertira en una abstraccin sin vida.

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La Repblica sovitica ala obreros, campesinos e intelectuales de origen pequeoburgus bajo la direccin del Partido comunista. De esta combinacin social, gracias a los progresos de la tcnica y de la cultura, debe salir una sociedad comunista. A travs de una serie de etapas. El campesinado y los intelectuales vendrn al comunismo por caminos distintos a los obreros. Sus vas particulares no pueden dejar de reflejarse en la literatura. Los intelectuales que no han ligado su suerte sin reserva a la del proletariado (no comunistas en su aplastante mayora) tratan de apoyarse en el campesinado debido a la ausencia, o a la extrema debilidad, de un punto de apoyo burgus. Este proceso, por el momento, es ante todo simblico y consiste en idealizar a posteriori el espritu revolucionario del mujik. Caracteriza a todos los compaeros de viaje. Con el aumento del nmero de establecimientos escolares y de aquellos que en el campo sepan leer, el lazo que existe entre el arte y el campesinado puede convertirse en orgnico. El campesinado producir sus propios intelectuales. Si el punto de vista de los campesinos en economa, en poltica o en arte es ms primitivo, ms limitado y ms egosta que el del proletariado, eso es un hecho, un dato. El artista har una obra histricamente progresista cuando, adoptando el punto de vista de los campesinos, o mejor, casndolo a su propio punto de vista, se penetre de la idea de que la unin de los obreros y los campesinos es una necesidad vital. A travs de su creacin, la cooperacin necesaria entre la ciudad y la aldea se ver reforzada. La marcha de los campesinos hacia el socialismo dar a sus obras un contenido rico y profundo, una forma variada en sus colores, y tenemos todos los motivos para pensar que aadir valiosos captulos a la historia del arte. Por contra, oponer la aldea, orgnica y secularmente sagrada, a la ciudad, es hacer obra reaccionaria, hostil al proletariado, incompatible con el progreso, condenada a corromperse. Incluso en el dominio de la forma, un arte semejante no puede conducir ms que a la repeticin y a la imitacin. El poeta Kliuiov, los imaginistas, los hermanos Serapion, Pilniak e incluso futuristas como Klebnikov, Krutchenij o y Kamensky tienen un fondo mujik, orgnico, mientras que otros tienen ms un fondo burgus traducido en lengua de mujik. Donde las relaciones con el proletariado son menos ambiguas es en los futuristas. Los hermanos Serapion, los imaginistas, Pilniak, dejan percibir aqu y all su oposicin al proletariado, al menos hasta hace muy poco. Reflejan, bajo un aspecto muy fragmentario, el estado de nimo de la aldea en la poca de la requisa forzada de semillas. Era la poca en que buscando refugio contra el hambre en las aldeas, acumularon sus impresiones. Su balance es por lo menos ambiguo. No debe ser considerado fuera del perodo que termin con la

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revuelta de Kronstadt. Hoy se ha producido un cambio considerable en el campesinado. Se ha producido entre los intelectuales y debera manifestarse en los compaeros de viaje que cantan al mujik. Ya est demostrado en cierta medida. Bajo el influjo de nuevas sacudidas sociales, estos grupos no han terminado con las luchas internas, las escisiones, las reunificaciones. Hay que seguir todo este proceso con cuidado de forma crtica. El partido, que pretende el papel de la direccin espiritual, no puede -y lo esperamos no sin motivopasar al lado de todas estas cuestiones y contentarse con parloteos. Un arte proletario de gran envergadura no podra ilustrar la marcha de los campesinos hacia el socialismo? Por supuesto que puede todo, como una central elctrica puede distribuir luz y energa a la isba, al establo, al molino. Basta con tener una central, y cables que vayan a la aldea. Dicho sea de paso, lo ms peligroso es que, en un caso semejante, la agricultura se levante contra la industria. Por desgracia, por a ora no tenemos esos cables, y la central elctrica brilla por su ausencia. Lo mismo ocurre con el arte proletario: falta. El arte de inspiracin proletaria (poetas obreros y futuristas) est todava tan poco preparado para responder a las necesidades de la ciudad y de la aldea como la industria sovitica para resolver los problemas de la economa mundial. Suponiendo que dejsemos de lado al campesinado (cmo podramos hacerlo?), no parece que para el proletariado, clase fundamental de la sociedad sovitica, las cosas sean tan simples como se ve en las pginas de Lef. Los futuristas proponen arrojar por la borda la vieja literatura individualista, envejecida en su forma, enfrentada a la naturaleza colectivista del proletariado (este argumento va dirigido a nosotros, pobrecillos). Ponen de manifiesto una comprensin muy insuficiente de la dialctica de las relaciones entre el individuo y lo colectivo. No hay verdades abstractas, es decir, hay individualismo e individualismo. Por individualismo una parte de los intelectuales antes de la revolucin se arroj en el misticismo, otra adopt la va catica del futurismo y entregndose a la revolucin; sea dicho en su honor, se acerc al proletariado. Cuando stos transmiten al proletariado una amargura que proviene de su individualismo, hay que absolverles de tanto egocentrismo, es decir, de una individualidad extremada? Lo malo es que el proletario carece de esta cualidad. Su individualidad no est ni suficientemente formada ni diferenciada. Esa ser la conquista ms preciosa del progreso cultural que comienza hoy: elevar la personalidad, en sus cualidades objetivas, en su consciencia subjetiva. Sera pueril pensar que la literatura burguesa es apta para cumplir ese papel, para hacer brecha en la solidaridad de clase. Lo que Shakespeare, Goethe, Puskhin y Dostoievsky dieron al obrero es ante todo una imagen ms compleja de la personalidad, de sus pasiones y sentimientos,

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una conciencia ms profunda de sus fuerzas interiores, una percepcin ms ntida de su subconsciente, etc. En ltima instancia, el obrero encontrar en ellos un enriquecimiento. Gorki, imbuido del individualismo romntico del vagabundo, ha sabido nutrir el espritu juvenil de la revolucin proletaria en vsperas de 1905 porque ha ayudado al despertar de la personalidad en una clase en que la personalidad, una vez despierta, trata de ponerse en relacin con otras personalidades despiertas. El proletariado necesita un alimento y una educacin artsticos. No hay que tomarlo por un trozo de arcilla que los artistas, los del pasado y los del porvenir, pueden modelar a su propia semejanza. El proletariado, muy sensible en el plano espiritual y en el artstico, no ha recibido educacin esttica. Es poco probable que su camino parta del punto en que se ha detenido la intelligentsia burguesa antes de la catstrofe. Lo mismo que el individuo rehace a partir del embrin la historia de la especie y en cierta medida de todo el mundo animal, la nueva clase, cuya inmensa mayora emerge de una existencia cuasi prehistrica, debe rehacer por s misma toda la historia de la cultura artstica. No puede comenzar a edificar una nueva cultura antes de haber absorbido y asimilado los elementos de las antiguas culturas. Esto no quiere decir que va a cruzar paso a paso, sistemticamente, toda la historia pasada del arte. A diferencia del individuo biolgico, una clase social absorbe y asimila de forma ms libre y consciente. No puede, sin embargo, seguir adelante sin considerar los puntos de referencia ms importantes del pasado. Al haber sido destruida la base social del viejo arte de forma ms decisiva de lo que lo fue nunca, su ala izquierda busca, para que el arte prosiga, un apoyo en el proletariado, al menos en las capas sociales que gravitan en torno al proletariado. Este, a su vez, sacando provecho de su posicin de clase dirigente, aspira al arte, trata de establecer los contactos con l, prepara as las bases de un formidable crecimiento artstico. En este sentido es cierto que los peridicos murales de fbrica constituyen las primicias necesarias, aunque muy lejanas, de la literatura de maana. Naturalmente alguien dir: renunciemos a todo lo dems a la espera de que el proletariado, a partir de esos peridicos murales, alcance la maestra artstica. El proletariado tambin tiene necesidad de una continuidad en la tradicin artstica. Hoy la realiza, ms indirecta que directamente, a travs de los artistas burgueses que gravitan en su entorno o que buscan refugio bajo su ala. Tolera una parte, apoya a otra, adopta a stos y asimila completamente a aqullos. La poltica del Partido en arte depende precisamente de la complejidad de este proceso, de sus mil lazos internos. Es imposible reducirla a una frmula, a algo tan breve como el pico de un gorrin. Tampoco, adems, nos es indispensable hacerlo.

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CAPITULO VIII ARTE REVOLUCIONARIO Y ARTE SOCIALISTA

Cuando se habla de arte revolucionario, se piensa en dos tipos de fenmenos artsticos: obras cuyos temas reflejan la revolucin y obras que sin estar vinculadas a la revolucin por el tema, estn profundamente imbuidas, coloreadas por la nueva conciencia que surge de la revolucin. Estos fenmenos evidentemente nacen o podran nacer de conceptos completamente diferentes. Alexis Tolstoi, en su novela El Camino de los Tormentos, describe el perodo de guerra y la revolucin. Pertenece a la vieja escuela de Yasnaia-Poliana con menos envergadura y con un punto de vista ms estrecho. Cuando se cie a los acontecimientos ms importantes, slo sirve para recordarnos, cruelmente, que Yasnaia-Poliana fue y ya no es. En cambio, cuando el joven poeta Tijonov habla de una pequea tienda de ultramarinos -parece temeroso de escribir sobre la revolucin- percibe y describe la inercia, la inmovilidad, con una frescura y una vehemencia apasionada como slo un poeta de la nueva poca puede expresarle. Transcrito por CelulaII Si el arte revolucionario y las obras sobre la revolucin no son una misma cosa, al menos tienen puntos de contacto. Los artistas creados por la revolucin no pueden no querer escribir sobre la revolucin. Por otro lado, el arte que realmente tiene algo que decir sobre la revolucin deber arrojar por la borda sin piedad el punto- de vista del viejo Tolstoi, su espritu de gran seor y su inclinacin por el mujik. An no existe arte revolucionario. Existen elementos de ese arte, signos, tentativas. Ante todo, est el hombre revolucionario a punto de formar la nueva generacin a su imagen, el hombre revolucionario que siente cada vez ms necesidad de ese arte. Cunto tiempo se necesitar para que ese arte se manifieste de forma decisiva? Es difcil incluso adivinarlo; se trata de un proceso imponderable y nos vemos obligados a limitar nuestras suposiciones incluso cuando se trata de determinar los lazos de los procesos sociales materiales. Pero por qu no habra de surgir pronto la primera gran ola de este arte, el arte de la joven generacin nacida en la revolucin y a la que la revolucin impulsa? El arte de la revolucin, que refleja abiertamente todas las contradicciones de un perodo de transicin, no debe ser confundido con el arte socialista, cuya base falta an. No hay que olvidar, sin embargo, que el arte socialista saldr de lo que se haga durante este perodo de transicin. Insistiendo sobre esta distincin, dejamos sentado nuestro desprecio por los esquemas. Por eso Engels caracteriz la revolucin socialista como el salto del reino de la
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necesidad al reino de la libertad. La revolucin no es todava el reino de la libertad. Al contrario, desarrolla hasta el ms alto grado los rasgos de la necesidad. El socialismo abolir los antagonismos de clase al mismo tiempo que abolir las clases, pero la revolucin lleva la lucha de clases a su pice. Durante la revolucin, la literatura que afirma a los obreros en su lucha contra los explotadores es necesaria y progresista. La literatura revolucionaria no puede dejar de estar imbuida de un espritu de odio social que en la poca de la dictadura del proletariado es un factor creador en manos de la Historia. En el socialismo, la solidaridad constituir la base de la sociedad. Toda la literatura, todo el arte, se afinarn sobre tonos diferentes. Todas las emociones que nosotros, revolucionarios de hoy, dudamos en llamar por sus nombres -hasta tal punto han sido vulgarizadas y envilecidas-, la amistad desinteresada, el amor al prjimo, la simpata, resonarn en acordes potentes en la poesa socialista. Pero no peligra este exceso de esos sentimientos desinteresados en hacer degenerar al hombre en un animal sentimental, pasivo, gregario, como temen los nietzscheanos? En modo alguno. La poderosa fuerza de la emulacin, que en la sociedad burguesa reviste los caracteres de la competencia de mercado, no desaparecer en la sociedad socialista. Para emplear el lenguaje del psicoanlisis, ser sublimada, es decir, ms elevada y ms fecunda. Se situar en el plano de la lucha por las opiniones, los proyectos y los gustos. En la medida en que las luchas polticas sean eliminadas -en una sociedad donde no haya clases no podr haber tales luchas- las pasiones liberadas se canalizarn hacia la tcnica y la construccin, y tambin hacia el arte, que, naturalmente, se har ms abierto, ms maduro, ms templado, la forma ms elevada del edificio de la vida en todos los terrenos, y no slo en el de lo bello como algo accesorio. Todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, la planificacin de la vivienda, los mtodos de educacin, la solucin de los problemas cientficos, la creacin de nuevos estilos interesarn a todos y cada uno. Los hombres se dividirn en partidos sobre el problema de un nuevo canal gigante, o sobre el reparto de oasis en el Sahara (tambin se plantearn cuestiones de este tipo), sobre la regularizacin del clima, sobre un nuevo teatro, sobre una hiptesis qumica, sobre escuelas encontradas en msica, sobre el mejor sistema deportivo. Y tales agrupamientos no sern envenenados por ningn egosmo de clase o de casta. Todos estn igualmente interesados en las realizaciones de la colectividad. La lucha tendr un carcter puramente ideolgico. No tendr nada que ver con la carrera por los beneficios, la vulgaridad, la traicin y la corrupcin, todo lo cual forma el ncleo de la competencia en la sociedad dividida en clases. La lucha no ser por

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ello menos excitante, menos dramtica y menos apasionada. Y en la sociedad socialista, todos los problemas de la vida cotidiana, antao resueltos espontnea y automticamente, igual que los problemas confiado a la tutela de las castas sacerdotales, se convertan en patrimonio general; de igual modo puede decirse con toda certeza que las pasiones y los intereses colectivos, la competencia individual, tendrn amplio campo y ocasiones ilimitadas para ejercitarse. El arte no sufrir ninguna falta de esas descargas de energa nerviosa social, de esos impulsos psquicos colectivos que provocan nuevas tendencias artsticas y cambios de estilo. Las escuelas estticas se agruparan en torno a sus partidos, es decir, a asociaciones de temperamentos, de gustos, de orientaciones espirituales. En una lucha tan desinteresada y tan intensa, que se eleva sobre una base cultural constantemente, la personalidad se desarrollar en todos los sentidos y afinar su propiedad fundamental inestimable, la de no satisfacerse jams con el resultado obtenido. En realidad no tenemos ningn motivo para temer que en la sociedad socialista, la personalidad se duerma o conozca la postracin. * * *

Podemos designar el arte de la revolucin con la ayuda de un nombre viejo? El camarada Ossinsky la ha llamado en alguna parte realista. Lo que bajo esta palabra late es cierto y significativo, pero ante todo hay que ponerse de acuerdo en una definicin de esa palabra con objeto de evitar un malentendido. El realismo ms logrado en arte coincide en nuestra historia con la edad de oro de la literatura, es decir, con el clasicismo de una literatura para la nobleza. El perodo de temas de tendencia, en la poca en que una obra era juzgada en primer lugar por las intenciones sociales del autor, coincide con el perodo en que la intelligentsia, en su despertar, se abra paso hacia la actividad social y trataba de vincularse al pueblo en su lucha contra el antiguo rgimen. La escuela decadente y el simbolismo que nacieron en oposicin al realismo entonces imperante corresponden al perodo en que la intelligentsia, separada del pueblo, idlatra de sus propias experiencias y sometida de hecho a la burguesa, se negaba a disolverse psicolgica y estticamente en la burguesa. Para este fin, el simbolismo pidi ayuda al cielo. El futurismo de antes de la guerra fue un intento por liberarse en el plano individual de la postracin del simbolismo y por hallar un punto de apoyo personal en las realizaciones impersonales de la cultura material.

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Tal es, a grosso modo, la lgica de la sucesin de los grandes perodos en la literatura rusa. Cada una de estas tendencias contena una concepcin del mundo social o del grupo que imprimi su sello sobre temas, contenidos, seleccin de ambientes, caracteres de los personajes, etc. La idea del contenido no se refiere al sujeto, en el sentido formal del trmino, sino a la concepcin social. Una poca, una clase y sus sentimientos encuentran su expresin tanto en el lirismo sin tema como en una novela social. Luego se plantea la cuestin de la forma. Hasta cierto punto la forma se desarrolla conforme a sus propias leyes, como cualquier otra tcnica. Cada nueva escuela literaria, siempre que sea realmente una escuela y no un injerto arbitrario, procede de todo el desarrollo anterior, de la tcnica ya existente, de las palabras y de los colores, y se aleja de las mrgenes conocidas para aventurarse en nuevos viajes y nuevas conquistas. En este caso tambin la evolucin es dialctica: la tendencia artstica nueva niega la precedente. Por qu? Evidentemente, ciertos sentimientos y ciertos pensamientos se encuentran oprimidos en el marco de los viejos mtodos. Al mismo tiempo, las inspiraciones nuevas encuentran en el arte antiguo ya cristalizado algunos elementos que mediante un desarrollo ulterior son susceptibles de darle la expresin necesaria; la bandera de la revuelta se levanta contra lo viejo en su conjunto, en nombre de ciertos elementos susceptibles de ser desarrollados. Cada escuela literaria se halla contenida, en potencia, en el pasado, y cada una se desarrolla mediante una ruptura hostil con el pasado. La relacin recproca entre la forma y el contenido (ste, lejos de ser simplemente un tema, aparece como un complejo viviente de sentimientos y de ideas que buscan expresin) est determinada por la nueva forma, descubierta, proclamada y desarrollada bajo la presin de una necesidad interior, de una exigencia psicolgica colectiva que, como toda la psicologa humana, tiene races sociales. De ah la cualidad de toda tendencia literaria; aade algo a la tcnica artstica, haciendo crecer (o haciendo decrecer) el nivel general del oficio artstico; por otra parte, bajo su forma histrica concreta, expresa exigencias definidas que en un ltimo anlisis son exigencias de clase. Exigencias de clase significa asimismo exigencias nacionales: el espritu de una nacin est determinado por la clase que la dirige y que subordina a la literatura. Tomemos por ejemplo el simbolismo. Qu hay que entender por simbolismo? El arte de transformar simblicamente la realidad, en tanto que mtodo formal de creacin artstica? O bien una tendencia particular, representada por Blok, Sologub y otros? El simbolismo ruso no ha inventado los smbolos. No ha hecho ms que injertarlos ntimamente en el organismo de la lengua rusa moderna. En este sentido, el arte del

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maana, cualesquiera que sean sus vas futuras, no querr renunciar a la herencia formal del simbolismo. El simbolismo ruso real se ha servido en determinadas fechas del simbolismo para objetivos tambin determinados. Cules? La escuela decadente que precedi al simbolismo buscaba una solucin a todos los problemas artsticos en el frasco de las experiencias de la personalidad: sexo, muerte, etc., o mejor: sexo y muerte, etc. No le caba otra alternativa que agotarse en muy poco tiempo. De ah se deriv, no sin un impulso social, la necesidad de hallar una sancin ms adecuada las exigencias, sentimientos y humores, a fin de enriquecerlos y elevarlos a un plano superior. El simbolismo que hizo de la imagen, adems de un mtodo artstico, un smbolo de fe, fue para la intelligentsia el puente artstico que conduca al misticismo. En tal sentido -en modo alguno formal y abstracto, sino concretamente social-, el simbolismo no fue slo un mtodo de tcnica artstica: expresaba la huida ante la realidad mediante la construccin de un ms all, mediante la complacencia en el sueo todopoderoso, mediante la contemplacin y la pasividad. En Blok nos encontramos con un Jukovsky modernizado. Las viejas revistas y panfletos marxistas (de 1908 y fechas posteriores), por elementales que pudieran ser en sus generalizaciones (tendan a meter todo en el mismo saco), dieron sobre el declive literario un diagnstico y un pronstico incomparablemente ms significativos y ms justos que, por ejemplo, el camarada Chuyak, que se dedic al estudio del problema de la forma antes y con ms atencin que muchos otros marxistas, pero que, bajo la influencia de las escuelas artsticas contemporneas, vio en ellas las etapas de la acumulacin de una cultura proletaria, no las de un alejamiento cada vez mayor de la intelligentsia respecto a las masas. Qu abarca el trmino realismo? El realismo ha dado, en diferentes pocas, expresin a los sentimientos y necesidades de distintos grupos sociales con medios totalmente diferentes. Cada escuela realista exige una definicin literaria y social distinta, una estima literaria y formal distinta. Qu tienen en comn? Un inters concreto nada despreciable por todo cuanto concierne al mundo, a la vida tal cual es. Lejos de huir de la realidad, la aceptan en su estabilidad concreta o en su capacidad de transformacin. Se esfuerzan por pintar la vida tal cual es o por hacerla cima de la creacin artstica, bien para justificarla o condenarla, bien para fotografiarla, generalizara o simbolizara. Pero siempre el objetivo es la vida en nuestras tres dimensiones, como materia suficiente y de valor inestimable. En este sentido filosfico lato, y no en el de una escuela literaria cualquiera, podemos decir con certeza que el nuevo arte ser realista. La revolucin no puede coexistir con el misticismo. Si eso que Pilniak, los imaginistas y algunos otros dominan su romanticismo es,

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como puede temerse, un impulso tmido de misticismo bajo un nombre nuevo, la revolucin no tolerar por mucho tiempo ese romanticismo. Decirlo no es mostrarse doctrinario, sino juzgar sanamente. En nuestros das no se puede tener al lado un misticismo porttil, algo as como un perrito que se mima. Nuestra poca corta como un hacha. La vida amarga, tempestuosa, turbada hasta en sus entretelas, dice: Necesito un artista capaz de un solo amor. Sea como fuere la forma en que te apoderes de m, sean cuales fueren los tiles y los instrumentos con que me trabajes, me abandono a ti, a tu temperamento, a tu genio. Pero debes comprenderme como soy, tomarme como yo me vuelva, y no debe haber para ti nadie ms que yo. Hay ah un monismo realista, en el sentido de una concepcin del mundo, no en el del arsenal tradicional de las escuelas literarias. A contrario, el artista nuevo necesitar de todos los mtodos y de todos los procedimientos puestos en prctica en el pasado, y algunos ms an, para captar la nueva vida. Y esto no constituir eclectismo artstico, dado que la unidad del arte viene dada por una percepcin activa del mundo. * * *

En los aos 1918-1919 no era difcil encontrar en el frente una divisin militar con la caballera a la cabeza y en la retaguardia carros que transportaban actores, actrices, decorados y otros accesorios. Por regla general, el lugar del arte est en el tren del desarrollo histrico. A consecuencia de los rpidos cambios de nuestros frentes, los carros con actores y decorados se encontraron con frecuencia en posiciones precarias, sin saber dnde ir. A menudo cayeron en manos de los blancos. En una situacin no menos difcil se encuentra el arte que, en conjunto, se ve sorprendido por un cambio brusco en el frente de la historia. El teatro se halla en una situacin particularmente difcil, no sabe a dnde dirigirse. Es de destacar que esta forma de arte, quiz la ms conservadora, posee los tericos ms radicales. Todo el mundo sabe que el grupo ms revolucionario en la Unin de las Repblicas soviticas es el de los crticos teatrales. Al primer indicio de revolucin en el Este o en el Oeste, convendra organizar un batalln militar especial de Levtretsi, crticos teatrales de izquierda. Cuando nuestros teatros presentan La hija de Madame Angot, La muerte de Tatelkin, Turandot, nuestros venerables Levtretsis se muestran tranquilos. Cuando se trata de representar el drama de Martine, se rebelan antes incluso de que Meyerhold haya representado La Noche. La pieza es patritica! Martinet es un pacifista! Y uno de los, crticos llega a declarar: Para nosotros todo eso es pasado, y por tanto no nos

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interesa. Detrs de ese izquierdismo se oculta un filistesmo carente del menor pice de espritu revolucionario. Si tuvisemos que afrontar las cosas desde el punto de vista poltico, diramos que Martinet era un revolucionario y un internacionalista en una poca en que muchos de nuestros representantes actuales de la extrema izquierda no sospechaban an nada de la revolucin. Que el drama de Martinet pertenece al pasado? Y eso qu quiere decir? Ha estallado ya la revolucin en Francia? Ha vencido ya? Debemos considerar una revolucin en Francia como un drama histrico independiente, o slo como una repeticin enojosa de la revolucin rusa? Este izquierdismo oculta, ms que nada, la estrechez nacional ms vulgar. No hay duda de que la pieza de Martinet tiene sus prrafos pesados y que se trata ms de un drama libresco que de una obra teatral (el autor ni siquiera esperaba que fuese llevada a las tablas). Tales defectos hubieran quedado en plano secundario si el teatro hubiera considerado esta pieza en su aspecto concreto, histrico, nacional, es decir, como el drama del proletariado francs en una etapa determinada de su gran marcha, y no el drama de un mundo a punto de rebelarse. Transponer la accin, que se desarrolla en un medio histrico determinado, a otro construido de modo abstracto, significa alejarse de la revolucin, de esta revolucin real, verdadera, que se desarrolla obstinadamente y pasa de un pas a otro. Y que por eso a algunos pseudorrevolucionarios les parece la repeticin enojosa de lo que ya se ha vivido. No s si hoy la escena necesita de la biomecnica, si sta se halla en primera fila de la necesidad histrica. Pero no me cabe la menor duda, para emplear una expresin tambin subjetiva, sobre la necesidad que el teatro ruso tiene de un repertorio nuevo que trate sobre el camino revolucionario sobre la necesidad de una comedia sovitica en primer lugar. Deberamos tener nuestro propio El Menor, nuestra propia Las desgracias de ser demasiado listo, nuestro propio El inspector. Y no una nueva puesta en escena de estas tres viejas comedias, ni su tratamiento pardico, para responder a las exigencias soviticas, aunque sea una necesidad vital en el 95 por 100 de los casos. Ni simplemente necesitamos una stira de costumbres soviticas que suscite la risa y la indignacin. Empleo adrede los trminos de los viejos manuales literarios y en modo alguno temo ser acusado de caminar como el cangrejo. La nueva clase, la nueva vida, los nuevos vicios y la nueva estupidez exigen que se alcen los velos; cuando haya ocurrido esto, tendremos un nuevo arte dramtico, porque es imposible mostrar la estupidez nueva sin nuevos mtodos. Cuntos nuevos Menores esperan temblando ser representados en escena? Cuntas preocupaciones se derivan de tener demasiada inteligencia o de pretender tenerla? Y cun bueno sera que un nuevo Inspector se pasease por nuestros campos soviticos. No invoquis a la censura

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teatral, porque no sera cierto. Por supuesto, si vuestra comedia tratase de decir: Ah tenis a dnde hemos sido llevados; volvamos al dulce y viejo nido de la nobleza, la censura prohibira semejante comedia y hara bien. Pero si vuestra comedia dice: Ahora estamos a punto de construir una vida nueva, y ved ah la guarrera, la vulgaridad, la servidumbre antigua y nueva que hay que borrar, entonces la censura no intervendr. Si interviniese, sera una estupidez contra la que todos nos yergueramos. En las raras ocasiones en que ante una puesta en escena he tenido que ocultar cortsmente mis bostezos para no ofender a nadie, me he quedado fuertemente impresionado por el hecho de que el auditorio captaba con la mayor vivacidad cualquier alusin, incluso la ms insignificante, a la vida actual. Puede verse en las operetas repuestas por el Teatro del Arte, y que estn coquetonamente sembradas de pequeas y grandes espinas (no hay rosas sin espinas!). Se me ocurre que si no estamos todava maduros para la comedia, al menos deberamos montar una comedia de revista de tipo social. Evidentemente, y esto no hay por qu repetirlo, en el futuro el teatro saldr de sus cuatro muros y bajar a la vida de las masas, las cuales se sometern enteramente al ritmo de la biomecnica, etc. Despus de todo, esto es futurismo, es decir, msica de un futuro muy lejano. Entre el pasado de que se nutre el teatro y el futuro tan lejano est el presente en que vivimos. Entre el pasotismo y el futurismo, sera bueno dar en las tablas una oportunidad al presentismo. Votemos por tal tendencia. Con una buena comedia sovitica, el teatro se reanimara durante algunos aos y entonces quiz tengamos tragedia, que no por nada est considerada como la expresin ms elevada del arte literario. * * *

Puede nuestra poca atea crear un arte monumental?, se preguntan algunos msticos dispuestos a aceptar a la revolucin siempre que ella les garantice el ms all. La tragedia es la forma monumental del arte literario. La antigedad clsica organiz la tragedia a partir de la mitologa. Toda la tragedia antigua est impregnada de una fe profunda en el destino, que daba un sentido a la vida. El arte monumental de la Edad Media, a su vez, est vinculado a la mitologa cristiana, que no slo da sentido a las catedrales y a los misterios, sino a todas las relaciones humanas. El arte monumental no ha sido posible en esa poca ms que por la unidad del sentimiento religioso de la vida y una activa participacin en sta. Si se elimina la fe (no hablamos del vago zumbido mstico que se produce en el alma de la moderna intelligentsia, sino de la religin real con Dios, la ley celeste y la jerarqua eclesistica), la vida se encuentra despojada y no hay lugar para los supremos conflictos del hroe y del

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destino, del pecado y de la redencin. El clebre mstico Stepun trata de abordar el arte desde este punto de vista en su artculo sobre La tragedia y la poca actual. En cierto sentido, parte de las necesidades del arte mismo, promete un nuevo arte monumental, muestra la perspectiva de un renacimiento de la tragedia y para terminar pide en nombre del arte que nos sometamos a los poderes celestiales. En el planteamiento de Stepun hay una lgica insinuante. De hecho, el autor no se preocupa de la tragedia: qu importan las leyes de la tragedia frente a la legislacin celestial! Quiere coger nuestra poca con el dedo meique de la esttica trgica para apoderarse de toda la mano. Es un mtodo puramente jesutico. Desde un punto de vista dialctico, el razonamiento de Stepun es formalista y superficial. Ignora sencillamente los fundamentos materiales histricos sobre los que nacieron el drama antiguo y el arte gtico, a partir de los cuales surgir un arte nuevo. La fe en el destino inevitable pona de relieve los estrechos lmites en lo que el hombre antiguo de pensamiento lcido, mas de tcnica pobre, se hallaba confinado. No poda osar emprender la conquista de la Naturaleza en la escala en que hoy podemos hacerlo nosotros, y la Naturaleza se hallaba suspendida por sobre l como el fatum. La limitacin y rigidez de los medios tcnicos, la voz de la sangre, la enfermedad, la muerte, todo cuanto limita al hombre y le retiene en sus lmites es el fatum. Lo trgico expresaba una contradiccin entre el mundo o la conciencia que despertaba y la limitacin inmovilista de los medios. La mitologa no cre la tragedia, la expres nicamente en el lenguaje simblico propio de la infancia de la Humanidad. En la Edad Media, la concepcin espiritual de la redencin, y en general todo el sistema de contabilidad por partida doble -una celeste y otra terrestre- que derivaba del dualismo anmico de la religin y, en particular, del cristianismo histrico, es decir, del verdadero cristianismo, no crearon las contradicciones de la existencia. Las reflejaron y aparentemente las resolvieron. La sociedad medieval super sus contradicciones crecientes librando una letra de cambio a cargo del hijo de Dios: las clases dirigentes la firmaron, la jerarqua eclesistica se la endos a la burguesa, y las masas oprimidas se preparaban para cobrarla en el ms all. La sociedad burguesa atomiz las relaciones humanas, confirindoles una flexibilidad y una movilidad sin precedentes. La unidad primitiva de la conciencia, que constitua el fundamento de un arte religioso monumental, desapareci al mismo tiempo que las relaciones econmicas primitivas. Con la Reforma, la religin adquiri un carcter individual. Los smbolos artsticos religiosos, una vez cortado el cordn umbilical que los

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una al cielo, se hundieron y buscaron un punto de apoyo en el misticismo vago de la conciencia, individual. En las tragedias de Shakespeare, que seran impensables sin la Reforma, el destino antiguo y las pasiones medievales son expulsadas por las pasiones humanas individuales, el amor, los celos, la sed de venganza, la avidez y el conflicto de conciencia. En cada uno de los dramas de Shakespeare, la pasin individual es llevada a tal grado de tensin que supera al hombre, queda suspendida por encima de su persona y se convierte en una especie de destino: los celos de Otelo, la ambicin de Macbeth, la avaricia de Shylock, el amor de Romeo y Julieta, la arrogancia de Coriolano, la perplejidad intelectual de Hamlet. La tragedia de Shakespeare es individualista y en este sentido carece de la significacin general del Edipo Rey, donde se expresa la conciencia de todo un pueblo. Comparado con Esquilo, Shakespeare representa, sin embargo, un gigantesco paso hacia adelante, y no un paso hacia atrs. El arte de Shakespeare es ms humano. En cualquier caso, no aceptaremos una tragedia en la que Dios ordene y el hombre obedezca. Por lo dems, nadie escribir una tragedia semejante. La sociedad burguesa, una vez atomizadas las relaciones humanas, se haba fijado durante su ascensin un gran objetivo: la liberacin de la personalidad. De ah nacieron los dramas de Shakespeare y el Fausto de Goethe. El hombre se consideraba el centro del universo, y por consiguiente del arte. Este tema bast durante siglos. Toda la literatura moderna no ha sido ms que una elaboracin de este tema, pero el objetivo inicial -la liberacin y calificacin de la personalidad- se disolvi en el dominio de una nueva mitologa sin alma cuando se puso de manifiesto la insuficiencia de la sociedad real frente a sus insuperables contradicciones. El conflicto entre lo personal y lo que est ms all de lo personal puede desarrollarse sobre una base religiosa. Puede desarrollarse tambin sobre la base de una pasin humana que supera al hombre: lo suprapersonal es ante todo el elemento social. Durante el tiempo que el hombre no sea dueo de su organizacin social, sta permanecer suspendida sobre l como el fatum. Que la envoltura religiosa est presente o no es secundario, depende del grado de abandono del hombre. La lucha de Babeuf por el comunismo en una sociedad que no estaba madura es la lucha de un hroe antiguo contra el destino. El destino de Babel posee todas las caractersticas de una verdadera tragedia, de la misma especie que el de los Gracos, cuyo nombre adopt Babeuf. La tragedia de las pasiones personales exclusivamente es, demasiado inspida para nuestra poca. Por qu? Porque vivimos en una poca de pasiones sociales. La tragedia de

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nuestra poca se pone de manifiesto en el conflicto entre el individuo y la colectividad, o en el conflicto entre dos colectividades hostiles en el seno de una misma personalidad. Nuestro tiempo es de nuevo el de los grandes fines. Es lo que le caracteriza. La grandeza de esta poca reside en el esfuerzo del hombre por liberarse de las nebulosas msticas o ideolgicas con objeto de construir la sociedad y a s mismo conforme a un plan elaborado por l. Evidentemente es una lucha ms grandiosa que el juego de nios de los antiguos, que convena mejor a su poca infantil, o que los delirios de los monjes medievales, o que la arrogancia individualista que separa al individuo de la colectividad, lo agota rpidamente hasta lo ms profundo y le precipita en el abismo del pesimismo, a menos que no le ponga a caminar a cuatro patas delante del buey Apis, recientemente restaurado. La tragedia es una expresin elevada de la literatura porque implica la tenacidad heroica de los esfuerzos, la determinacin de los objetivos, conflictos y pasiones. En este sentido, Stepun estaba en lo cierto al calificar de insignificante nuestro arte de la vspera, es decir, utilizando su expresin, el arte de antes de la guerra y la revolucin. La sociedad burguesa, el individualismo, la Reforma, el drama shakespeariano, la gran revolucin, no han dejado sitio alguno al sentido trgico de objetivo fijado desde el exterior; un gran objetivo deber responder a la conciencia de un pueblo o de la clase dirigente para hacer brotar el herosmo, crear el terreno donde nazcan los grandes sentimientos que animan la tragedia. La guerra zarista, cuyos objetivos eran extraos a nuestra conciencia, dio slo lugar a versos de pacotilla, a una poesa individualista decadente, incapaz de elevarse hasta la objetividad y el gran arte. Las escuelas decadente y simbolista, con todas sus ramificaciones, eran desde el punto de vista de la ascensin histrica del arte como forma social, chafarriones, ejercicios, vagos acordes de instrumentos. La vspera, errante, era un perodo sin objetivo. Quien posea un objetivo tena otra cosa que hacer que ocuparse del arte. Hoy se pueden lograr grandes objetivos por medio del arte. Es difcil de prever si el arte revolucionario tendr tiempo para producir una gran tragedia revolucionaria. Sin embargo, el arte socialista renovar la tragedia, y por supuesto, sin Dios. El arte nuevo ser un arte ateo. Volvera a dar vida a la comedia, porque el hombre nuevo querr rer. Insuflar una vida nueva a la novela. Conceder todos sus derechos al lirismo, porque el hombre nuevo amar mejor y con ms fuerza que los antiguos, y pensar sobre el nacimiento y la muerte. El arte nuevo har revivir todas las formas que han surgido en el curso del desarrollo del espritu creador. La desintegracin y el declive de estas formas no posee una significacin absoluta; no son absolutamente incompatibles con el espritu de

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los nuevos tiempos. Basta que el poeta de la nueva poca est de acuerdo de forma nueva con los pensamientos de la Humanidad, con sus sentimientos. * * *

Durante estos ltimos aos, la arquitectura ha sido la que ms ha padecido, y no slo en Rusia; los viejos edificios han ido arruinndose poco a poco y no se ha construido de nuevo. Existe en todo el mundo una crisis de viviendas. Cuando tras la guerra los hombres han comenzado a trabajar, se han dedicado en primer lugar a las necesidades cotidianas esenciales, luego a la reconstruccin de los medios de produccin y de las viviendas. En ltima instancia, las destrucciones de la guerra y de las revoluciones servirn a la arquitectura, de igual manera que el incendio de 1812 contribuy a embellecer Mosc. Si en Rusia haba menos materiales culturales a destruir que en otros pases, las destrucciones han sido mayores y la reconstruccin progresa con mayores dificultades. No resulta sorprendente que hayamos descuidado la arquitectura, la ms monumental de las artes. Hoy da empezamos poco a poco a empedrar las calles, a rehacer las canalizaciones, a terminar las casas que quedaron sin terminar, y, sin embargo, slo estamos en el principio. Hemos construido en madera los pabellones de la Exposicin Agrcola de Mosc de 1923. Pero todava tenemos que esperar antes de construirlos en gran escala. Los autores de proyectos gigantescos, como Tatlin, tendrn tiempo para reflexionar, para corregir o revisar radicalmente sus proyectos. Por supuesto, no creemos que vamos a estar durante decenas de aos todava reparando las viejas calles y casas. Como para todo lo dems, en primer lugar tenemos que arreglar, luego prepararse lentamente, acumular fuerzas antes de que venga un perodo de desarrollo rpido. Tan pronto como se cubran las necesidades ms urgentes de la vida, y tan pronto como se pueda tener un excedente, el Estado sovitico, situar en el orden del da el problema de las construcciones gigantes en que encarnar el espritu de nuestra poca. Tatlin tiene razn al separar de su proyecto los estilos nacionales, la escultura alegrico, las piezas de estuco, los adornos y paramentos, y tratar de utilizar correctamente sus materiales. De este modo se han construido desde siempre las mquinas, los puentes y los mercados cubiertos. Pero todava est por demostrar que Tatlin tenga razn por lo que respecta a sus propias invenciones: el cubo giratorio, la pirmide y el cilindro, todo ello de cristal. Las circunstancias le darn tiempo para reunir argumentos a su favor. Maupassant odiaba la torre Eiffel, pero nadie est obligado a imitarle. Cierto que la torre Eiffel da una impresin contradictoria; uno se siente atrado por la simplicidad de su

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forma y al mismo tiempo rechazado por la inutilidad del monumento. Qu contradiccin! Utilizar de modo extremadamente racional la materia con objeto de hacer una torre tan alta; pero para qu sirve la torre? Ah no hay construccin, sino un juego de construccin. Hoy sabemos que la torre Eiffel sirve como estacin de radio. Esto le da un sentido y la hace estticamente ms armoniosa. Si hubiera sido construida desde el principio con este objeto, hubiera tenido probablemente formas ms racionales an y por eso su belleza artstica habra sido mayor. Por eso mismo no podemos aprobar los argumentos con que se justifica la esttica de Tatlin. Quiere construir en vidrio las salas de reuniones para el Consejo Mundial de Comisarios del Pueblo, para la Internacional Comunista, etc. Las vigas de apoyo, los pilares que soportan el cilindro y la pirmide de vidrio -no sirven ms que para eso- son tan mazacotes y tan pesados que parecen un andamio olvidado. No se entiende por qu estn ah. Si se nos dice que deben sostener el cilindro giratorio en que tendrn lugar las reuniones, se puede responder que no hay necesidad alguna de mantener las reuniones en un cilindro, y que no hay tampoco necesidad de que el cilindro gire. Recuerdo haber visto en mi infancia una botella encerrada en una botella de cerveza; mi imaginacin qued excitada sin que me preguntase para qu serva aquello. Tatlin sigue el camino opuesto. La botella de vidrio para el Consejo Mundial de los Comisarios del Pueblo est en un templo en espiral de cemento armado y quiere encerrarlo ah. Por el momento no puedo impedirme preguntar por qu? Estaramos de acuerdo con el cilindro y su rotacin si la construccin fuera simple y ligera, si los mecanismos que sirven para producir la rotacin no aplastasen toda la construccin. Por eso mismo, no podemos aprobar los argumentos con que se nos explica la importancia artstica, la plstica y la escultura de Jacob Lipschitz. La escultura debe perder su independencia ficticia, una independencia que la hace vegetar en los patios traseros de la vida o en los cementerios de los museos. Debe mostrar sus vnculos con la arquitectura, exaltarlos en el seno de una sntesis ms elevada. En tal sentido amplio, la escultura debe buscar una aplicacin utilitaria. Muy bien. Cmo aplicar estas ideas a la plstica de Lipschitz? La fotografa nos muestra dos planos que se cortan, esquematizando un hombre sentado que tiene un instrumento en las manos. Se nos dice que si esto no es utilitario, es funcional. En qu sentido? Para juzgar el funcionalismo hay que conocer la funcin. Si se pensase en la no funcionalidad, o en la utilidad eventual de estos planos que se cortan, de estas formas angulosas y salientes, la escultura terminara por transformarse en un perchero. Si el escultor se entregase a la tarea de hacer un perchero, probablemente habra

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encontrado una forma ms apropiada. No, no podemos recomendar a nadie moldear en yeso tal percha. Queda an otra hiptesis: la plstica de Lipschitz, como el arte verbal de Krutchenij, no son ms que simples ejercicios tcnicos, gamas y escalas de la msica y de la escultura del porvenir. Pero no por ello hay que presentar el solfeo como msica. Dejmoslas en el estudio, no mostremos las fotografas. * * *

No hay duda de que en el futuro, y sobre todo en un futuro lejano, tareas monumentales como la planificacin nueva de las ciudades-jardn, de las casas-modelo, de las vas frreas, de los puertos, interesarn adems de a los arquitectos y a los ingenieros, a amplias masas populares. En lugar del hacinamiento, a la manera de los hormigueros, de barrios y calles, piedra a piedra y de generacin en generacin, el arquitecto, con el comps en la mano, construir ciudades-aldeas inspirndose solamente en el mapa. Estos planos sern sometidos a discusin, se formarn grupos populares a favor y en contra, partidos tcnico-arquitectnicos con su agitacin, sus pasiones, sus mtines y sus votos. La arquitectura palpitar de nuevo en el hlito de los sentimientos y de los humores de las masas, en un plano ms elevado, y la humanidad, educada ms plsticamente, se acostumbrar a considerar el mundo como una arcilla dctil, apropiada para ser modelada en formas cada vez ms bellas. El muro que separa el arte de la industria ser derruido. En lugar de ser ornamental, el gran estilo del futuro ser plstico. En este punto los futuristas tienen razn. No hay que hablar por ello de la liquidacin del arte, de su eliminacin por la tcnica. Tenemos, por ejemplo, un cuchillo. El arte y la tcnica pueden combinarse ah de dos formas: o bien se decora el cuchillo, pintando en su mango una belleza, o la torre Eiffel, o bien el arte ayuda a la tcnica a encontrar una forma ideal de cuchillo, una forma que corresponda mejor a su materia, a su objeto. Sera falso pensar que se pueda conseguir por medios simplemente tcnicos: el objeto y la materia son susceptibles de un nmero incalculable de variaciones. Para hacer un cuchillo ideal es preciso conocer las propiedades de la materia y los mtodos para trabajara, es preciso tambin imaginacin y gusto. En la lnea de evolucin de la cultura industrial, pensamos que la imaginacin artstica se preocupar por elaborar la forma ideal de un objeto en tanto que tal no por su ornamentacin, ese aadido artstico que se le aade. Y si esto vale para un cuchillo ser ms vlido todava para el vestido, los muebles, el teatro y la ciudad. Lo cual no quiere decir

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que se pueda prescindir de la obra de arte, ni siquiera en un futuro lejano. Quiere decir que el arte debe cooperar estrechamente con todas las ramas de la tcnica. Hay que pensar que la industria absorber el arte, o que el arte elevar a la industria a su Olimpo? La respuesta ser distinta, segn se aborde el problema desde el lado de la industria o desde el lado del arte. Objetivamente no hay diferencia en el resultado. Ambos suponen una expansin gigantesca de la industria una gigantesca elevacin de su calidad artstica. Por industria naturalmente entendemos aqu toda la actividad productiva del hombre: agricultura mecanizada y electrificada incluida. El muro que separa el arte de la industria, y tambin el que separa el arte de la Naturaleza, se derruirn. Pero no en el sentido de Jean Jacques Rousseau, segn el cual el arte se acercar cada vez ms a la Naturaleza, sino en el sentido de que la Naturaleza ser llevada cada vez ms cerca del arte. El emplazamiento actual de las montaas, ros, campos y prados, estepas, bosques y orillas no puede ser considerado definitivo. El hombre ha realizado ya ciertos cambios no carentes de importancia sobre el mapa de la Naturaleza; simples ejercicios de estudiante en comparacin con lo que ocurrir. La fe slo poda prometer desplazar montaas; la tcnica, que no admite nada por fe, las abatir y las desplazar en la realidad. Hasta ahora no lo ha hecho ms que por objetivos comerciales o industriales (minas y tneles); en el futuro lo har en una escala incomparablemente mayor, conforme a planes productivos y artsticos amplios. El hombre har un nuevo inventario de montaas y ros. Enmendar rigurosamente y en ms de una ocasin a la Naturaleza. Remodelar en ocasiones la tierra a su gusto. No tenemos ningn motivo para temer que su gusto sea malo. El poeta Kliueiv, durante una polmica con Maiakovsky, declara con segunda intencin que no conviene al poeta preocuparse de las gras, y que en el crisol del corazn, y no en ningn otro lugar, se funde el oro prpura de la vida. Evanov-Razumnik, un populista que fue socialista revolucionario de izquierda, lo cual lo explica todo, vino a poner su grano de sal en la discusin. La poesa del martillo y de la mquina, declara Ivanov-Razumnik refirindose a Maiakovsky, ser pasajera. Habladnos de la tierra original, de la eterna poesa del universo. Por un lado, la fuente eterna de poesa; por otro, lo efmero. El idealista semimstico, soso y prudente Razumnik, prefiere naturalmente lo eterno a lo efmero. Esta oposicin de la tierra respecto a la mquina carece de objeto; a un campo atrasado no se le puede oponer el molino o la plantacin o la empresa socialista. La poesa de la tierra no es eterna, sino cambiante; el hombre slo ha comenzado a cantar despus de haber puesto entre l y la tierra los tiles y las herramientas, esas mquinas

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elementales. Sin la hoz, la guadaa o el arado no habra habido poeta campesino. Quiere esto decir que la tierra con guadaa tiene el privilegio de la eternidad sobre la tierra con el arado mecnico? El hombre nuevo, que acaba de nacer, no opondr como Kliuiev y Razumnik las herramientas de hueso o de espinas de pescado a la gra o el martillo piln. El hombre socialista dominar la Naturaleza entera, incluidos esos faisanes y esos esturiones, por medio de la mquina. Designar los lugares en que las montaas deben ser abatidas, cambiar el curso de los ros y abarcar los ocanos. Los necios idealistas pueden decir que todo esto acabar por no tener gracia ninguna, pero precisamente por ello son necios. Piensan que todo el globo terrestre ser parcelado, que los bosques sern transformados en parques y jardines? Seguir habiendo espesuras y bosques, faisanes y tigres all donde el hombre decida que los haya. Y el hombre actuar de tal forma que el tigre no se dar cuenta incluso de la presencia de la mquina, y continuar viviendo como ha vivido. La mquina no se opondr a la tierra. Es un instrumento del hombre moderno en todos los dominios de la vida. Si la ciudad es hoy temporal no se disolver en la antigua aldea. Al contrario, la aldea se alzar hasta el nivel de la ciudad. Y sa ser nuestra tarea principal. La ciudad es temporal, pero indica el futuro y muestra la ruta. La aldea actual surge enteramente del pasado; su esttica es arcaica, como si se la hubiese sacado de un museo de arte popular. La Humanidad saldr del perodo de guerras civiles empobrecida a consecuencia de las terribles destrucciones, sin hablar de los terremotos como el que acaba de ocurrir en Japn. El esfuerzo por vencer la pobreza, el hambre, la necesidad en todas sus formas, es decir, por domesticar la Naturaleza, ser nuestra preocupacin dominante durante decenas y decenas de aos. En la primera etapa de toda sociedad socialista joven se tiende hacia las conquistas buenas del sistema americano. El goce pasivo de la Naturaleza desaparecer en el arte. La tcnica inspirar con mayor poder la creacin artstica. Y ms tarde, la oposicin entre tcnica y arte se resolver en una sntesis superior. * * *

Los actuales sueos de algunos entusiastas que tratan de comunicar una cualidad dramtica y una armona rtmica a la existencia humana, coinciden de manera coherente con esta perspectiva. Dueo de su economa, el hombre alterar profundamente la estancada vida cotidiana. La necesidad fastidiosa de alimentar y educar a los nios ser eliminada para la familia debido a la iniciativa social. La mujer saldr por fin de su semiesclavitud. Al lado de la tcnica, la pedagoga formar psicolgicamente nuevas

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generaciones y regir la opinin pblica. En constante emulacin de mtodos, las experiencias de educacin social se desarrollarn a un ritmo hoy da inconcebible. El modo de vida comunista no crecer ciegamente, como los arrecifes de coral en el mar. Ser edificado de forma consciente. Ser controlado por el pensamiento crtico. Ser dirigido y corregido. El hombre, que sabr desplazar los ros y las montaas, que aprender a construir los palacios del pueblo sobre las alturas del Mont Blanc o en el fondo del Atlntico, dar a su existencia la riqueza, el color, la tensin dramtica el dinamismo ms alto. Apenas comience a formarse en la superficie de la existencia humana una costra, estallar bajo la presin de nuevos inventos y realizaciones. No, la vida del futuro no ser montona. En resumen, el hombre comenzar a armonizar con todo rigor su propio ser. Tratar de obtener una precisin, un discernimiento, una economa mayores, y por ende belleza en los movimientos de su propio cuerpo, en el trabajo, en el andar, en el juego. Querr dominar los procesos semiinconscientes e inconscientes de su propio organismo: la respiracin, la circulacin de la sangre, la digestin, la reproduccin. Y dentro de ciertos lmites insuperables, tratar de subordinarlos al control de la razn y de la voluntad. El homo sapiens, actualmente congelado, se tratar a s mismo como objeto de los mtodos ms complejos de la seleccin artificial y los tratamientos psicofsicos. Tales perspectivas se derivan de la evolucin del hombre. Comenz por expulsar las tinieblas de la produccin y de la ideologa para romper, mediante la tecnologa, la rutina brbara de su trabajo, y por triunfar de la religin mediante la ciencia. Ha expulsado el inconsciente de la poltica derrocando las monarquas, a las que ha sustituido por democracias y parlamentarismos racionalistas, y luego por la dictadura sin ambigedad de los soviets. En medio de la organizacin socialista elimina el espontanesmo ciego, elemental de las relaciones econmicas. Lo cual le permite reconstruir desde otras bases totalmente distintas la tradicional vida de familia. Por ltimo, si la naturaleza del hombre se halla oculta en los rincones ms oscuros del inconsciente, no es lgico se dirijan en esa direccin los mayores esfuerzos del pensamiento que busca y que crea? El gnero humano, que ha dejado de arrastrarse ante Dios, el Zar y el Capital, deber capitular ante las leyes oscuras de la herencia y de la ciega seleccin secual? El hombre libre tratar de alcanzar un equilibrio mejor en el funcionamiento de sus rganos y un desarrollo ms armonioso de sus tejidos; con objeto de reducir el miedo a la muerte a los lmites de una reaccin racional del organismo ante el peligro. En efecto, no hay duda de que la falta de armona anatmica y fisiolgica, la extremada desproporcin en el desarrollo de sus rganos o el empleo de sus

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tejidos dan a su instinto vital este temor mrbido, histrico, de la muerte, temor que a su vez alimenta las humillantes y estpidas fantasas sobre el ms all. El hombre se esforzar por dirigir sus propios sentimientos, de elevar sus instintos a la altura del consciente y de hacerlos transparentes, de dirigir su voluntad en las tinieblas del inconsciente. Por eso, se alzar al nivel ms alto y crear un tipo biolgico y social superior, un superhombre si queris. Igual de difcil es predecir cules sern los lmites del dominio de s susceptible de ser alcanzado, como de prever hasta dnde podr desarrollarse la maestra tcnica del hombre sobre la naturaleza. El espritu de construccin social y la autoeducacin psicolgica se convertirn en aspectos gemelos de un solo proceso. Todas las artes -la literatura, el teatro, la pintura, la escultura, la msica y la arquitectura- darn a este proceso una forma sublime. O ms exactamente, la forma que revestir el proceso de edificacin cultural y de autoeducacin del hombre comunista desarrollar hasta el grado ms alto los elementos vivos del arte contemporneo. El hombre se har incomparablemente ms fuerte, ms sabio y ms sutil. Su cuerpo ser ms armonioso, sus movimientos ms rtmicos, su voz ms melodioso. Las formas de su existencia adquirirn una cualidad dinmicamente dramtica. El hombre medio alcanzar la talla de un Aristteles, de un Goethe, de un Marx. Y por encima de estas alturas, nuevas cimas se elevarn.

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TEXTOS SOBRE ARTE, CULTURA Y LITERATURA

Len Tolstoi

Artculo publicado en Neue Zeit, el 15 de septiembre de 1908, en alemn, en ocasin de los ochenta aos del nacimiento de Tolstoi.

Tolstoi festeja su ochenta aniversario, y hoy aparece ante nosotros como una vieja roca cubierta de musgo, como hombre de una poca superada. Cosa rara! No slo Karl Marx, sino incluso Heinrich Heine -para tomar un ejemplo extrado de un terreno familiar a Tolstoi- parecen vivir todava hoy entre nosotros. Y el torrente infranqueable del tiempo nos separa ahora de nuestro gran contemporneo de Iasnaa Poliana! Tolstoi tena treinta y tres aos cuando la servidumbre fue abolida en Rusia. Haba crecido y se haba desarrollado como el descendiente de diez generaciones que no haban sido humilladas por el trabajo, en la atmsfera de la vieja nobleza rural rusa, con su sello de gran seor, en medio de los campos heredados de padre a hijo, en la vasta mansin feudal, a la sombra apacible de las bellas alamedas de tilos. Las tradiciones de la nobleza rural, su carcter romntico, su poesa, en fin, todo el estilo de su vida lo haba asimilado Tolstoi hasta tal punto que se convirti en parte integrante, orgnica, de su personalidad. Aristcrata era en el momento del despertar de su conciencia, aristcrata hasta la punta de las uas, se ha quedado hoy en las fuentes ms profundas de su trabajo creador, pese a toda la evolucin ulterior de su espritu. Transcrito por CelulaII

Tolstoi aristcrata En el castillo seorial de los prncipes Volkonsky, que pas luego a la familia Tolstoi, el poeta de Guerra y Paz vive en una habitacin sencillamente amueblada. Hay una sierra colgada en la pared, y en un rincn, sobre ella, una hoz y un hacha de carpintero. En el piso superior, como guardianes inmviles de las viejas tradiciones, estn colgados los retratos de toda una serie de generaciones de antepasados. Qu smbolo! En el alma del dueo de la casa encontramos igualmente dos pisos superpuestos, en orden inverso. Mientras que en las regiones superiores de la conciencia, la filosofa de la simplicidad y de la fusin con el pueblo ha construido su nido, abajo, all donde se hunden las races de los sentimientos, de las pasiones y de la voluntad, nos saluda toda una larga galera de ancestros feudales. En la clera del arrepentimiento, Tolstoi se alej del arte mendaz y vano que practica un culto idlatra con las simpatas artificialmente desarrolladas de las clases dominantes y

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cultiva sus prejuicios de casta con la ayuda de la mentira de la falsa bondad. Qu vemos a continuacin? En su ltima gran obra, Resurreccin, es precisamente el terrateniente ruso, rico en dinero y en antepasados, quien coloca en el centro de su atencin artstica, rodendolo cuidadosamente del dorado tejido de relaciones, hbitos y recuerdos aristocrticos como si no existiese nada bello e importante en la tierra aparte de este mundo vano y mendaz. Desde el dominio seorial, un sendero derecho y corto conduce a la casa del campesino. Tolstoi, el poeta, ha recorrido a menudo con amor este camino, antes que Tolstoi, el moralista, haya hecho el camino de la salvacin. Incluso despus de la abolicin de la esclavitud, considera al campesino como pertenencia, como parte integrante de su ambiente exterior y de su ser ntimo. Detrs de su amor incontestable por el verdadero pueblo trabajador se ve aparecer, tambin de modo incontestable, su ancestro feudal colectivo, pero transfigurado por su genio artstico. El terrateniente y el campesino, sos son a fin de cuentas los nicos tipos que Tolstoi ha acogido en el santuario de su trabajo creador. Nunca, ni antes ni despus de su crisis, se ha liberado ni ha tratado de liberarse del desprecio autnticamente feudal por todos los personajes que se interponen entre el terrateniente y el campesino u ocupan un lugar cualquiera fuera de esos dos polos sagrados del antiguo orden de cosas: el intendente alemn, el comerciante, el preceptor francs, el mdico, el intelectual y, por ltimo, el obrero de fbrica con su reloj y su cadena. No experimenta jams la necesidad de estudiar estos tipos, de mirar en el fondo de su alma, de interrogarlos sobre sus creencias, y pasan ante sus ojos de artista como personajes sin importancia alguna y cmicos la mayor parte del tiempo. Cuando se le ocurre representar revolucionarios de los aos 70 u 80, como en Resurreccin, se contenta con variar en el nuevo medio sus viejos tipos de nobles y de campesinos, o nos da esquemas superficiales y cmicos. Su Novodvorof puede pretender representar el tipo de revolucionario ruso tanto como el Riccaut de la Marlinire de Lassin el de oficial francs.

La hostilidad de Tolstoi a la vida nueva A principio de los aos 60, cuando Rusia fue sumergida bajo la ola de las nuevas ideas y, lo que es ms importante, de las nuevas condiciones sociales, Tolstoi tena tras l, como hemos visto, un tercio de siglo. Desde el punto de vista psicolgico y moral, se hallaba, pues, completamente formado. No es necesario decir aqu que Tolstoi no ha sido nunca un defensor de la servidumbre como lo era su amigo ntimo, Fet (Chenchn), el
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aristcrata y el fino lrico en cuya alma el amor hacia la naturaleza saba codearse con la adoracin por el ltigo. Lo cierto es que Tolstoi experimentaba un odio profundo por las condiciones nuevas que estaban a punto de sustituir a las antiguas. Personalmente -escriba en 1861-, no veo a mi alrededor ningn endulzamiento de las costumbres, y no estimo necesario creer la palabra de quienes afirman lo contrario. Por ejemplo, no me parece que las relaciones entre los fabricantes y los obreros sean ms humanas que las relaciones entre los nobles y los siervos. www.marxismo.org El desorden y el caos por doquier y en todo, la decadencia de la vieja nobleza, la del campesinado, la confusin general, las cenizas y el polvo de la destruccin, la confusin y el desorden de la vida ciudadana, el cabaret y el cigarro en la aldea, la cancin trivial del obrero fabril en lugar del noble canto popular, todo esto le descorazonaba como aristcrata y como artista a un tiempo. Por esto se alej moralmente de ese proceso formidable y le priv de una vez por todas de su aprobacin de artista. No tena necesidad de convertirse en defensor de la esclavitud, para ser con toda su alma partidario del retorno a esas condiciones sociales en las que vea la prudente simplicidad y encontraba la perfeccin artstica. All, la vida se reproduce de generacin en generacin, de siglo en siglo, en una constante inmovilidad, y reina todopoderosa la santa necesidad. Todos los actos de la vida estn determinados por el sol, la lluvia, el viento, el crecimiento de la hierba. En este orden de cosas no hay lugar para la razn o la voluntad personal. Todo est regulado, justificado, santificado de antemano. Sin responsabilidad alguna ni voluntad personal, y por tanto tampoco para la responsabilidad personal. Todo est regulado, justificado, santificado de antemano. Sin ninguna responsabilidad ni voluntad propias, el hombre vive simplemente en la obediencia, dice el notable poeta de El poder de la tierra, Glieb Uspensky, y es precisamente en esta obediencia constante, transformada en esfuerzos constantes, lo que constituye la vida, la cual en apariencia no lleva a resultado alguno, pero que, sin embargo, contiene en s misma su resultado... Y, oh milagro!, esta dependencia servil, sin reflexiones y sin eleccin, sin errores y por tanto sin remordimiento, es precisamente la que ha creado la facilidad moral de la existencia bajo la dura tutela de la espiga de centeno. Micula Slianinovich, el hroe campesino de la vieja leyenda popular, dice de s mismo: La madre Tierra me ama!. Est ah el mito religioso del narodnitchestvo ruso, del populista que domin durante largos decenios el alma de la intelligentsia rusa. Completamente adversario de estas tendencias radicales, Tolstoi permaneci siempre fiel a s mismo, y en el seno de la narodnitchestvo, represent el ala aristocrtica, conservadora. Para poder pintar como

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artista la vida rusa, tal cual la conoca, comprenda y amaba, Tolstoi deba refugiarse en el pasado, a principios del siglo XX. Guerra y Paz (1867-1869) es, en este sentido, su mejor obra, an inigualada. Este carcter de masa, impersonal, de la vida y su santa irresponsabilidad lo encarn Tolstoi en la persona de Karataiev, el tipo menos comprensible para el lector europeo y, en cualquier caso, el que ms extrao le resulta. La vida de Karataiev, como el mismo perciba, no tena sentido alguno como vida individual. Lo tena como parte de un todo, que l senta siempre como tal. Las inclinaciones, las amistades, el amor tal cual Pedro los comprende, eran ignorados por Karataiev totalmente, pero amaba y viva en el amor de todo lo que encontraba en la vida y en particular en los hombres... Pedro (el conde Bezukhoi) senta que Karataiev, pese a toda su ternura amistosa para con l, no se habra afligido un solo minuto si hubiera tenido que separarse de l. Es ste el estado en que el espritu, para emplear el lenguaje de Hegel, no ha adquirido todava la naturaleza ntima y en que aparece por consecuencia solamente como espiritualidad natural. Pese al carcter episdico de sus apariciones, Karataiev constituye el pivote filosfico, si no artstico, de todo el libro. Kutuzof, a quien Tolstoi hace un hroe nacional, es Karataiev en el papel de un general en jefe. Contrariamente a Napolen, no tiene ni planes ni ambiciones propias. En su tctica semiconsciente, y por consecuencia salvadora, no se deja dirigir por la razn, sino por algo que est por encima de la razn, el sordo instinto de las condiciones fsicas y las inspiraciones del espritu popular. El zar Alejandro, en sus mejores momentos, al igual que el ltimo de sus soldados, obedece indistintamente y de la misma forma a la profunda influencia de la tierra. Es en esta unidad moral donde precisamente reside todo lo pattico de la obra.

Tolstoi, pintor de la vieja Rusia Como esta vieja Rusia es miserable en el fondo, con su nobleza tan rudamente tratada por la Historia, sin orgullo pasado de casta, sin cruzadas, sin amor caballeresco, sin torneos, e incluso sin expediciones de bandidaje romnticas por las carreteras. Qu pobre es en belleza interior, qu profundamente degradada est la existencia borreguil y semianimal de sus masas campesinas! Pero qu milagros de transformacin no crea el genio! De la forma bruta de esta vida gris y sin color, l saca a la luz del da toda su belleza oculta. Con una calma olmpica, con un verdadero amor homrico por los hijos de su espritu, consagra a todos y a todo su atencin: El general en jefe, los servidores del terreno seorial, el caballo del simple
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soldado, la hija pequea del conde, el mujik, el zar, la pulga en la camisa del soldado, el viejo francmasn, ninguno tiene privilegio ante l y cada uno recibe su parte. Paso a paso, rasgo a rasgo, pinta un inmenso fresco, cuyas partes todas estn vinculadas por un lazo interior, indisoluble. Tolstoi crea, sin apresurarse, como la vida misma que desarrolla ante nuestros ojos. Rehace el libro enteramente siete veces. Lo que asombra ms en este trabajo de creacin titnica es, quiz, el hecho de que el artista no se otorga a s mismo, y no permite tampoco al lector conceder su simpata a tal o cual personaje. Jams nos muestra, como hace Turgueniev, a sus hroes -a los que, por otra parte, no ama-, iluminados por luces de bengala o por el resplandor del magnesio, jams busca para ellos una pose ventajosa. No oculta nada y nada pasa en silencio. Al inquieto buscador de verdad, Pedro, nos le muestra al fin de la obra bajo el aspecto de un padre de familia tranquilo y satisfecho. A la pequea Natacha Rostov, tan conmovedora en su delicadeza casi infantil, la transforma, con una ausencia de piedad completa, en una mujercita limitada con las manos llenas de paales sucios. Es precisamente esta atencin apasionada por todas las partes aisladas la que crea el poderoso patetismo del conjunto. Puede decirse de esta obra que toda ella est penetrada de pantesmo esttico, que no conoce ni belleza, ni fealdad, ni grandeza, ni pequeez porque para l slo la vida en general es grande y bella, en la eterna sucesin de sus diversas manifestaciones. Es la verdadera esttica rural, impiadosamente conservadora, segn su naturaleza, y lo que acerca la obra pica de Tolstoi al Pentateuco y a la Ilada. Dos tentativas hechas con posterioridad por Tolstoi con vistas a situar sus tipos sicolgicos preferidos en el marco del pasado, y especialmente en la poca de Pedro I y de las decabristas, fracasaron a causa de la hostilidad del poeta hacia los influjos extranjeros que dan a estas dos pocas un carcter tan neto. Incluso all donde Tolstoi se acerca ms a nuestra poca, como en Ana Karenina (1873), permanece completamente extrao a la perturbacin introducida en la sociedad y despiadadamente fiel a su conservadurismo artstico, restringe la amplitud de su vuelo y no distingue de la masa de la vida rusa ms que los oasis feudales que han permanecido intactos, con su viejo castillo seorial, los retratos de los antepasados y las bellas alamedas de tilos a cuya sombra se desarrolla, de generacin en generacin, el ciclo eterno del nacimiento, de la vida y de la muerte. Tolstoi describe la vida moral de sus hroes igual que su mundo de existencia: tranquilamente, sin prisa, sin precipitar el curso interior de sus sentimientos, de sus pensamientos y de sus conversaciones. No se apresura jams y nunca llega demasiado tarde. Tiene en sus manos los hilos a que est vinculada la suerte de un gran nmero de

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personajes y no pierde de vista a ninguno. Como un amo vigilante e infatigable, tiene en su cabeza la cuenta completa de todas las partes de sus inmensos bienes. Se dira que se contenta slo con observar y que es la Naturaleza la que hace todo el trabajo. Echa la semilla en el suelo y espera, como un prudente cultivador que mediante un proceso natural el tallo y la espiga broten fuera de tierra. Podra casi decirse que es un Karatiev de genio, con su resignacin muda ante las leyes de la Naturaleza. No pondr nunca las manos sobre la yema para desplegar violentamente las hojas. Espera hasta que la propia yema las despliegue bajo la accin del calor del sol. Porque odia profundamente la esttica de las grandes ciudades, que por su ambicin se devora a s misma, violenta y martiriza la Naturaleza, al no pedirle ms que extractos y esencias y al buscar en la paleta, con dedo convulso, colores que no contiene el espectro solar. La lengua de Tolstoi es como su genio mismo, calma, poseda, concisa, aunque sin exceso, musculoso, a veces algo pesada y ruda, pero siempre sencilla y de una efectividad incomparable. Se distingue a un tiempo del estilo lrico, cmico, brillante y consciente de su belleza de Turgueniev, y del estilo retumbante, precipitado y spero de Dostoievski. En una de sus novelas, el urbano Dostoievski, ese genio de corazn incurablemente herido, el poeta voluptuoso de la crueldad y de la piedad, se opone a s mismo de forma muy profunda y muy sorprendente, como el artista de las novelas familiares rusas, al conde Tolstoi, el poeta de las reformas caducas de un pasado noble: Si yo fuera un novelista ruso y tuviese talento -dice por boca de uno de sus personajes-, escogera siempre mis hroes entre la nobleza rusa, porque slo en ese medio cultivado encontramos al menos la apariencia exterior de una hermosa disciplina y de nobles motivos... Lo digo muy seriamente aunque no soy noble, como sabis... Porque, creedme, es en esos medios donde se encuentra todo cuanto entre nosotros existe de belleza; al menos todo lo que es, en cierto modo, belleza acabada, completa. No digo esto porque est completamente convencido de la perfeccin y de la justificacin de esta belleza, sino porque nos ha dado, por ejemplo, formas fijas de honor y de deber que no se encuentran en ninguna parte de Rusia salvo entre la nobleza... La va por la que ese novelista debera adentrarse -prosigue Dostoievski, que piensa irrefutablemente en Tolstoi sin nombrarle- es a todas luces ntida: no podra escoger ms que el gnero histrico, porque no hay en nuestra poca bellas y nobles siluetas, y las que an perviven en nuestros das, han perdido ya, segn la opinin actual, su antigua belleza.

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La crisis moral de Tolstoi Al tiempo que desaparecan las bellas siluetas del pasado, no desapareca slo el objeto inmediato de la creacin artstica, sino tambin las bases mismas del fatalismo moral de Tolstoi y de su pantesmo esttico comenzaban a oscilar: el santo karataievismo del alma de Tolstoi se derrumbaba. Todo lo que hasta entonces haba constituido una parte integrante de un todo completo e indisoluble se transform en un fragmento aislado y, por consiguiente, en una cuestin. La razn se convirti en absurdo. Y como siempre, precisamente en el momento en que la vida perda su viejo sentido, Tolstoi se interrog sobre el sentido de la vida en general. Es entonces (en la segunda mitad de los aos 70) cuando comienza la gran crisis moral, no en la vida de un Tolstoi adolescente, sino de un Tolstoi de cincuenta aos! Vuelve a Dios, acepta las enseanzas de Cristo, rechaza la divisin del trabajo, la civilizacin, el Estado y aboga por el trabajo agrcola, la sencillez y el principio de la no existencia del mal. Cuando ms profunda era la crisis interior -se sabe que, por confesin propia, el poeta cincuentenario estuvo dndole vueltas durante mucho tiempo a la idea del suicidio-, tanto ms sorprendente debe resultar que Tolstoi volviese a fin de cuentas a su punto de partida. El trabajo agrcola no es la base sobre la que se desarrolla la epopeya de Guerra y Paz? El retorno a la sencillez, al principio de la fusin ntima con el alma popular, no consiste en eso toda la fuerza de Kutuzov? El principio de la no resistencia al mal no es lo que est en la base de la resignacin fatalista de Karataiev? Si esto es as, en qu consiste entonces la crisis de Tolstoi? En esto: en que todo lo que hasta entonces haba permanecido secreto y oculto bajo la tierra aparece en adelante a la luz del da y pasa al campo de la conciencia. Habiendo desaparecido la espiritualidad natural con la naturaleza, a la que se haba incorporado, el espritu se esfuerza ahora por conseguir la naturaleza ntima. A la armona automtica, contra la que se ha rebelado el automatismo de la vida misma, tena que defenderla y conservarla con ayuda de la fuerza consciente de la Idea. En su lucha por su propia conservacin moral y esttica, el artista llama en su ayuda al moralista. Cul de los dos Tolstoi -el poeta o el moralista- ha obtenido mayor popularidad en Europa? Esta cuestin no es fcil de zanjar. Lo que resulta incontestable en cualquier caso es que la sonrisa de condescendencia benvola del pblico burgus hacia la santa sencillez del viejo de Iasnaia-Poliana oculta un sentimiento de satisfaccin moral particular. He ah a un poeta clebre, a un millonario, a uno de los nuestros, es mas, a un aristcrata que por motivos de orden moral lleva una blusa y zapatillas de paja trenzada y una sierra de madera.

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En ello se ve en cierto modo un acto mediante el cual el poeta toma sobre l los pecados de toda una clase, de toda una cultura. Naturalmente, esto no impide en modo alguno al filisteo mirar a Tolstoi desde la altura de su grandeza e incluso expresar algunas dudas sobre la integridad de sus facultades intelectuales. As es, por ejemplo, como un hombre que no es ningn desconocido, Max Nordau, uno de esos seores que adoptan la filosofa del buen viejo Smile, sazonada con un poco de cinismo, con traje de arlequn de folletn de domingo, ha hecho, con la ayuda de su Lombroso de bolsillo, este descubrimiento notable: que Len Tolstoi lleva en l todos los estigmas de la degeneracin. Porque para esos mendigos, la locura comienza donde cesa el beneficio.

La filosofa social de Tolstoi Cualquiera que sea el modo en que sus admiradores burgueses le juzguen, con suspicacia, con irona o con benevolencia, siempre quedar para ellos un enigma psicolgico. Si exceptuamos el corto nmero de sus discpulos -uno de ellos, Menchikov, juega ahora el papel de un Hammerstein ruso-, puede comprobarse que el moralista Tolstoi, durante los treinta ltimos aos de su vida, ha permanecido siempre completamente aislado. Es en realidad la situacin trgica de un profeta que habla solo en el desierto. Desde la influencia de sus simpatas rurales conservadoras, Tolstoi defiende incansable y victoriosamente su mundo moral contra los peligros que le amenazan por todas partes. De una vez para siempre traza una demarcacin profunda entre l y todas las variantes del liberalismo burgus y rechaza en primer lugar la creencia, general en nuestra poca, en el progreso. Por supuesto -exclama-, la luz elctrica, el telfono, las exposiciones, los conciertos, los teatros, las cajetillas de cigarros y las cerillas, los tirantes y los motores, todo eso es admirable. Pero malditos sean por toda la eternidad no slo ellos, sino tambin los ferrocarriles y los tejidos de algodn en todo el mundo, si es que para su fabricacin es preciso que las noventa y nueve centsimas partes de la Humanidad vivan en la esclavitud y mueran a millares en las fbricas. La divisin del trabajo nos enriquece y embellece nuestra vida. Pero mutila el alma viva del hombre. Abajo la divisin del trabajo! El arte! El arte verdadero debe agrupar a todos los hombres en el amor de Dios y no dividirlos. Vuestro arte, por el contrario, est destinado slo a un pequeo nmero de iniciados. Divide a los hombres, porque la mentira est en l, y Tolstoi rechaza virilmente el arte mendaz: Shakespeare, Goethe mismo, Wagner, Bcklin.

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Aleja de s toda preocupacin de enriquecimiento y se viste los hbitos del campesino, lo que para l simboliza su renuncia a la cultura. Qu se oculta tras este smbolo? Qu opone a la mentira, es decir, al proceso histrico? Podemos resumir en las siguientes tesis la filosofa social de Tolstoi: 1. No son leyes sociolgicas de una necesidad de bronce las que determinan la esclavitud de los hombres, sino los reglamentos jurdicos establecidos arbitrariamente por ellos. 2. La esclavitud moderna es la consecuencia de tres reglamentaciones jurdicas que conciernen a la tierra, a los impuestos y a la propiedad. 3. No slo el gobierno ruso, sino cualquier gobierno, sea el que sea, es una institucin que tiene por objeto cometer impunemente los crmenes ms espantosos, con la ayuda del poder del Estado. 4. El verdadero mejoramiento social se obtendr nicamente mediante el perfeccionamiento mora ly religioso de los individuos. 5. Para librarse de los gobiernos no es necesario combatirlos con medios exteriores, basta con no participar en ellos y no apoyarlos. Especialmente no hay que: a) b) c) d) aceptar las obligaciones de un soldado, de un general, de un ministro, de un estarosta, de un diputado; suministrar voluntariamente al gobierno impuestos directos o indirectos; utilizar las instituciones gubernamentales o solicitar una ayuda financiera cualquiera del gobierno; hacer proteger su propiedad privada por alguna medida del poder del Estado.

Si dejamos a un lado de este esquema el punto relativo a la necesidad del perfeccionamiento moral y religioso de los individuos, que segn toda apariencia ocupa un lugar aparte, obtenemos un programa anarquista bastante completo. En primer lugar, tenemos una concepcin puramente mecnica de la sociedad como producto de una mala reglamentacin jurdica. Luego, la negacin formal del Estado y de la poltica; en general, por ltimo, como mtodo de lucha, la huelga general, el boicot, la revuelta de brazos cruzados. Si excluimos las tesis moral y religiosa, excluimos de hecho el nico nervio que religa todo este edificio nacionalista con su creador, es decir, el alma de Tolstoi. Para l, conforme a todas las condiciones de su desarrollo y de su situacin propias, el deber no consiste en sustituir la anarqua comunista por el rgimen capitalista, sino en defender el

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rgimen de la comunidad campesina frente a cualquier influencia exterior perturbadora. En su narodnitschestvo, como en su anarquismo, Tolstoi representa el principio rural conservador. Al igual que la francmasonera primitiva, que se propona restablecer y reforzar por medios ideolgicos la vieja moral corporativa de ayuda mutua, arruinada bajo los golpes del desarrollo econmico, Tolstoi querra resucitar por la fuerza de la idea moral y religiosa el modo de vida primitivo basado en las condiciones de la economa natural. As es como se convierte en un anarquista conservador, porque lo que le importa, ante todo, es que el Estado no alcance, con las vergas de su militarismo y los escorpiones de su fisco, a la comunidad salvadora de Karataiev. La lucha universal entre los dos mundos antagonistas: el mundo burgus y el mundo socialista, de cuyo resultado depende el destino de la Humanidad misma, no existe para Tolstoi. El socialismo ha sido siempre para l una simple variante, de poco inters en su opinin, del liberalismo. A sus ojos, Marx y Bastiat son los representantes de un solo y mismo principio mendaz: de la cultura capitalista, del obrero sin tierra, de la presin del Estado. La Humanidad, una vez encarrilada por una va falsa, poco importa que vaya ms all o ms ac. La salvacin no puede venir ms que de un retorno completo hacia atrs. Tolstoi no encuentra trminos suficientemente despreciativos para fustigar a la ciencia, la cual dice que si continuamos viviendo durante largo tiempo de forma pecadora, segn las leyes del progreso histrico, sociolgico, etc., nuestra vida terminar por mejorar considerablemente. El mal -dice Tolstoi- debe ser inmediatamente exterminado, y para ello basta reconocerlo como mal. Todos los sentimientos morales que vinculan a los hombres histricamente unos con otros, as como todas las ficciones religiosas y morales a las que estos vnculos han dado nacimiento se convierten en Tolstoi en los mandamientos ms abstractos del amor, del xtasis y de la no resistencia al mal, y como sus mandamientos estn despojados por l de todo contenido histrico y por consiguiente de todo contenido, sea el que fuere, le parecen apropiados a todo tiempo y a todos los pueblos. Tolstoi no reconoce la historia. Es la base de todo su pensamiento. La libertad mecnica de su negacin, as como la ineficacia prctica de su prdica, reposan ah. El nico gnero de vida que acepta, el modo de vida primitivo de los cosacos cultivadores de vastas estepas del Ural, transcurre precisamente fuera de la historia. Se ha reproducido sin transformacin alguna, como la vida de los enjambres de abejas o de los hormigueros. Lo que los hombres llaman historia le parece como el producto de la locura, del error, de la crueldad, que desfiguran el alma verdadera de la Humanidad. Con una lgica despiadada, al

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tiempo que rechaza la historia rechaza igualmente todas las consecuencias. Odia a los peridicos como documentos de la poca actual. Todas las oleadas del ocano mundial piensa detenerlas oponindole su viejo pecho. Esta incomprensin total de que hace gala Tolstoi respecto a la historia explica su impotencia infantil en el terreno de las cuestiones sociales. Su filosofa es una autntica pintura china. Las ideas de las pocas ms diversas no estn clasificadas por l segn la perspectiva histrica: todas aparecen a la misma distancia del espectador. Se alza contra la guerra con ayuda de argumentos sacados de la lgica pura, y para darles mayor fuerza cita al mismo tiempo a Epicteto y a Molinari, a Lao-Tse y a Federico II, al profeta Isaas y al folletinista Hardouin, el orculo de los tenderos parisienses. Los escritores, los filsofos y los profetas no representan a sus ojos pocas determinadas, sino categoras eternas de la moral. Confucio es colocado por l en el mismo rango que Harnack y Schopeanhauer se ve emparejado no slo con Cristo, sino incluso con Moiss. En esta lucha aislada y trgica contra la dialctica de la historia a la que no sabe oponer ms que sus ses o sus noes, Tolstoi cae a cada instante en las contradicciones ms insolubles. Y extrae la siguiente conclusin, digna a todas luces de su cabezonera genial: La contradiccin fundamental que existe entre la situacin de los hombres y su actividad moral es el signo ms seguro de la verdad.

La revancha de la Historia Pero este orgullo idealista lleva en s mismo su castigo. En efecto, sera difcil nombrar un escritor que contra su voluntad haya sido tan cruelmente explotado por la Historia como Tolstoi. l, el moralista mstico, el enemigo de la poltica y de la revolucin, nutri durante largos aos la conciencia revolucionaria aletargada de numerosos grupos del sectarismo popular. El, que reniega de toda la cultura capitalista, encuentra una acogida benevolente en la burguesa europea y americana, que halla en su prdica, a un tiempo, la expresin de su humanitarismo vaco y una defensa contra la filosofa de la revolucin. l, el anarquista conservador, el enemigo mortal del liberalismo, se ve transformado, con ocasin del ochenta aniversario de su nacimiento, en una bandera y un instrumento de una manifestacin poltica ruidosa y tendenciosa del liberalismo ruso. La Historia ha triunfado sobre l, pero no le ha quebrado. Todava hoy, llegado al trmino de su vida, ha conservado en todo su frescor su capacidad de indignacin moral.

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En la noche de la ms miserable y ms criminal reaccin, que se propone ensombrecer para siempre el sol de nuestro pas bajo la red apretada de sus cuerdas de patbulo, en la atmsfera irrespirable de la cobarda descorazonadora de la opinin pblica oficial, este ltimo apstol de la caridad cristiana, en quien revive el profeta de la clera del Antiguo Testamento, lanza su grito obstinado: No puedo callarme. Como una maldicin al rostro tanto de quienes cuelgan como de quienes se callan ante las horcas. Y si no simpatiza con nuestras metas revolucionarias, sabemos que es porque la historia le ha negado toda comprensin de sus vas. No le condenaremos por ello. Y admiraremos siempre en l no slo al genio, que vivir tanto tiempo como el arte mismo, sino tambin el valor moral indomable que no le permite permanecer en el seno de su Iglesia hipcrita, de su sociedad, de su Estado, y que lo conden a permanecer aislado entre sus innumerables admiradores.
(1908)

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N. V. Ggol

Artculo publicado Por L. Trotsky el 21 de febrero de 1902 en el nmero 43 de la revista Vostchnoe Obosrnie.

Hoy, cincuenta aos despus de la muerte de Ggol, transcurrido ya tiempo suficiente desde que el desgraciado escritor se convirti en gloria reconocida y exaltada de la literatura rusa y desde que recibi la consagracin oficial como padre de la escuela realista, escribir sobre su figura una crnica rpida equivale a convertir al autor de Almas muertas en vctima sumisa de unos cuantos tpicos y de banales frases panegricas. Hoy sobre Ggol hay que escribir libros, o no escribir. Para el lector medio ruso el nombre de Ggol va acompaado de cierta cohorte de nociones y juicios: gran escritor... fundador del realismo, humorista incomparable... risa destilada entre lgrimas... De modo que basta decir Ggol para que el escritor aparezca en la ciencia rodeado de un cortejo, breve pero fiel, de esas imgenes. Por eso el artculo jubilar en un peridico no le dir al lector mucho ms que el nombre del escritor al que est dedicado. Y el lector puede preguntarse: Para qu escribir eso? Transcrito por CelulaII Son diversas las respuestas que tal pregunta tiene. En primer lugar, por qu no recordar al gran escritor, aunque sea con banales frases, ahora que su obra se ha convertido en patrimonio de la sociedad? En segundo lugar, ha conservado el lector con toda nitidez en su memoria las etiquetas que en la escuela le ayudaron a familiarizarte con Ggol? Y en tercer lugar, si en el transcurso de la vida el lector no ha perdido esas mximas sacramentales, recuerda lo que significan? Despiertan eco alguno en su espritu? No las ha vaciado de sentido y privado de alma nuestra escuela? Y si es as, por qu no infundirles algo de vida? Por supuesto, el mejor homenaje del lector al recuerdo de Ggol en esta fecha triste y solemne sera releer su obra. Pero s que la inmensa mayora del pblico no lo har. Gracias a Dios, nosotros y los lectores hemos superado la etapa de iniciacin en Ggol. Recordamos que cierto oficial, apellidado, segn creo, Kovaliev, qued privado temporalmente de nariz; que en Nosdriev haba un favorito insuperablemente vaco; que el Dnieper es hermoso cuando la atmsfera est en calma; que el bey de Argelia tiene un lobanillo debajo mismo de la nariz; que Podkoliesin salt por la ventana en vez de ser coronado; que Petrushka posea un olor peculiar... Pero sabemos algo ms? Ay, de nosotros!

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Por supuesto, siempre nos apresuramos a recomendar favorablemente el gran escritor a nuestro hermano pequeo, al primo o al hijo, pero por lo que a nosotros se refiere preferimos deleitarnos con la gran literatura rusa de modo totalmente platnico... Lector, somos brbaros, no amamos de verdad profunda y entraablemente, cultamente, a nuestros clsicos... Ggol naci el 19 de marzo de 1809. Muri el 21 de febrero de 1852. Vivi, por tanto, menos de cuarenta y tres aos, mucho menos de lo que la literatura necesitaba. Pero en ese breve plazo de su desgraciada vida hizo lo inagotable. Hasta Ggol, la literatura rusa no pretenda siquiera el certificado de existencia. Desde Ggol existe. Gracias a l tiene existencia, que enlaz para siempre con la vida. Desde esta ptica fue el padre del realismo, o escuela naturalista cuyo padrino fue Belinsky. Hasta ellos, la vida y las convicciones que la vida alumbraba, andaban por un lado y la poesa por otro; la relacin entre el escritor- y el hombre era dbil, e incluso los ms vitales, cuando tomaban la pluma como literatos, solan preocuparse ms de las teoras sobre las elegancias del estilo, sin tener en cuenta por regla general la significacin de sus obras, ni la transposicin de la idea viva en la creacin artstica... De esta insuficiencia carencia de vnculo entre las convicciones vitales del autor y sus obras- sufra toda nuestra literatura hasta que la influencia de Ggol y Bielinsky la transform * . Por motivos fcilmente comprensibles, la tendencia satrica (en el sentido amplio del trmino) fue siempre la ms viva, honesta y sincera de la literatura rusa. El pensamiento social vivo, encarnado en formas ms o menos artsticas, no se encuentra en los pensamientos metrificados de Lomonosov sobre los usos del cristal, ni en la noble valenta de las odas de Derjavin, ni en el tierno sentimentalismo de las novelas cortas de Karamzin, sino en la stira de Kantemir, en las comedias de Fomvizin, en las fbulas y stiras de Krilov, en la gran comedia de Grivoyedov. Esta tendencia alcanz su cenit y su mayor profundidad en Ggol, en su gran poema indigencia e imperfeccin de nuestra vida.... Al arraigar en la vida, la literatura se hizo nacional. Antes de Ggol hubo Tecritos y Aristfanes rusos, Corneilles y Racines patrios, Goethes y Shakespeares nrdicos. Pero no tenamos escritores nacionales. Ni siquiera Pushkin est libre del mimetismo, y de ah que lo denominaran el Byron ruso. Pero Ggol fue sencillamente Ggol. Y despus de l nuestros escritores dejaron de ser los dobles de los ingenios europeos. Tuvimos sencillamente Grigorvich, sencillamente
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Chernichevsky: Ensayos sobre el perodo gogoliano de la literatura rusa, 1893, pg. 250. (N. del T.)

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Turguniev, sencillamente Gonchrov, Saltikov, Tolstoi, Dostoievski, Ostrovskv... Todos derivan genealgicamente de Ggol, fundador de la narrativa y la comedia rusas. Tras recorrer largos aos de aprendizaje, de artesana casi, nuestra musa present su produccin maestra, la obra de Ggol, y entr a formar parte con pleno derecho de la familia de las literaturas europeas. Lo nacional en literatura, al acabar con la imitacin escolar, acab a un tiempo con los pueriles ensayos folkloristas de la poca anterior, que tanto se asemejaban a una mascarada: para conservar plenamente el carcter imitativo se enmascaraban conzipunes, armiakos y manoplas * . Con Ggol, la novela breve, episodio del poema infinito de los destinos humanos, se hizo duea de la situacin. La novela devor, absorbi todo lo anterior, pero el relato, que haba llegado al mismo tiempo, borr hasta sus huellas; e incluso la novela se apart respetuosamente dejndola paso y permitindola caminar en vanguardia ** . Hasta entonces podamos componer odas, tragedias, fantasas, idilios, cuanto queramos. No nos preocupaba que la vida no aportase materiales ni para la tragedia ni para la oda. La musa era plenamente autnoma respecto a la vida. Creaba de s misma, segn los cnones de la potica escolar. Ggol en el campo de la prosa artstica y Bielinsky en el de la crtica, acabaron con las consecuencias de esa autonoma fatdica. La realidad comienza a vivir una segunda existencia en la novela corta realista y en la comedia, sobre todo en la primera; la novela corta, el pan nuestro de cada da, nuestro libro de cabecera, el que leemos sin pegar ojo toda la noche y abrimos cuando amanece *** . Marliski fue el confeccionador de la narrativa rusa; Ggol su creador, y Bielinsky su terico. Por qu motivo la narrativa se puso a la cabeza en la lucha de los gneros artsticos: por la fidelidad del arte hacia la realidad. En qu consiste la narrativa gogoliana?La comedia satrica que empieza con tonteras y acaba en lgrimas y que en ltima instancia se denomina la vida * . Exactamente: se denomina la vida. De ah la encarnizada polmica de opiniones, discusiones, divergencias que surgi en torno al nombre de Ggol, de carcter mucho ms general que la lucha entre los restos del falso clasicismo y del seudo-romanticismo por un lado, y el realismo por otro. Pero

Prendas campesinas tradicionales. (N. del T.) Bielinsky: Sobre la novela corta rusa y la novela corta de Ggol. (N. del T.) Bielinsky: Ibd. (N. del T.)

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Bielinsky: Ibd. (N. del T.)

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permtaseme ceder la palabra al crtico genial, al padrino ms importante de la literatura rusa moderna. No son acaso expresin de vida, adems de fenmeno tanto social como literario, los inacabables comentarios y discusiones en los salones sobre Almas muertas, los entusiastas elogios y los crueles ataques en las revistas, provocados por aquella creacin de Ggol? Ms an, ese ruido, esas crticas, no son fruto del choque entre viejos principios y nuevos principios de la lucha entre dos etapas? Todo lo que se acepta y prospera al primer momento, acogido y acompaado por elogios incondicionales, no puede ser grande y fundamental: grande y fundamental slo puede serlo aquello que divide las opiniones y juicios de las gentes, lo que crece y madura en medio de la lucha, lo que respaldala victoria viva sobre las resistencias muertas... sea la pugna entre los espritus de la poca, sea el combate entre los principios nuevos y los viejos ** . A nosotros nos resulta difcil, por no decir imposible, representarnos la impresin que debi causar Almas muertas en aquella poca srdida y triste. De repente hubo una explosin de risa -dice Herzenen una carta a Ogariev * -. Risa extraa, risa espantosa, risa convulsivo, en la que hay tanto de vergenza como de remordimiento; si queris, no un rer hasta llorar, sino un llorar hasta rer. El mundo absurdo, monstruoso, mezquino, de Almas muertas no aguant, qued como paralizado y empez a retroceder, sin demasiada prisa, dicho sea de paso. Si queris, no un rer hasta llorar, sino un llorar hasta rer, dice Herzen. No es una imagen vana; tras ella se esconde una idea. Ahora, cuando el mundo absurdo, monstruoso, mezquino de Almas muertas se ha encogido, no somos tan sensibles -hasta el nerviosismo- a su monstruosidad, y lo que vemos con mayor nitidez en el gran poema son las notas satricas. Pero en aquella poca, cuando el Sobakivich ** vivo se lanzaba todava a las piernas de cualquiera, y no siempre peda excusas, el carcter trgico del cuadro surga a primer plano. Y a los mejores les arrancaban lgrimas, lgrimas de indignada impotencia, lgrimas de desespero en solitario... Slo para los generales tipo Beltrschev quedaba Ggol como un escritor de cosas cmicas. El mundo absurdo de Almas muertas empez a retroceder... Pero retrocedi completamente y dej limpio el campo para los retoos de la nueva vida?

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Bielinsky: Discurso sobre la crtica de A. Nikitienko. El subrayado es nuestro. (N. del T.) Sobakivich viene del trmino ruso sobaca, perro. (N. del T.)

Herzen: Obras completas y correspondencia, Petrogrado, 1919. (N. del T.)

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La respuesta es demasiado evidente. La servidumbre, esa base social del mundo de Almas muertas, fue abolida, aunque subsistieron innumerables residuos en el Derecho y en las instituciones, extensos grupos sociales respiran an esa atmsfera, y toda una serie de acontecimientos sociales derivan para nosotros del atavismo servil. Recordemos que el heredero inmediato de Ggol, el autor de El idilio contemporneo * , utilizaba figuras gogolianas para la personificacin de nuestra vida reformada. Puede decirse que hoy esas figuras no tienen otro inters que el esttico? ... Si as fuera... Por eso permanece vivo an el lado trgico de El inspector y de Almas muertas. Cuntos reproches hubo de or Ggol porque evidenciaba toda la indigencia -s, la indigencia-, la inmadurez de nuestra vida! Si hubiera asumido conscientemente el sentido pleno y la plena significacin de su obra, no habra cedido al influjo de esos reproches; le habran comunicado mayor fuerza y confianza incluso. Qu hacer, se habra dicho, si el ambiente vil de la servidumbre y de la arbitrariedad burocrtica no engendra ms que indigencia e inmadurez?. Pero Ggol -ya hablaremos de ello ms adelante- no se alz a una concepcin crtica global del rgimen social existente. No se levant contra sus fundamentos, y consideraba sagrados sus principios. Por qu no le desconcert el objetivo que se desprenda de esos fundamentos inviolables y de esos sagrados principios, esa indigencia e inmadurez, esa inmadurez e indigencia? Por eso resulta extraa la explosin lrica que pone trmino al primer tomo de Almas muertas, donde Rusia aparece simbolizada en una troika lanzada a toda carrera... De ah tambin los proyectos nacidos muertos, como esas promesas de crear el modelo del buen mujik ruso y de la embrujadora doncella eslava. Como realista que era hasta los tutanos, Ggol no poda triunfar en la pintura de tipos positivos, puesto que ni siquiera la vida misma lo consegua, al menos en las esferas accesibles a la literatura y al horizonte creador de Ggol. No se hallaba condenado al fracaso de antemano, cuando bajo el influjo de la opresiva rutina de la vida se propona elevar con sus propias fuerzas a ese magnfico mujik y a esa doncella excepcional, como en ningn otro puede encontrarse nadar semejante? Ay!, los Chchikov, los Manlov, los Pliuschkin, los Tentnikov ocupaban en el mejor de los casos todo el terreno, codo a codo, y no deseaban retroceder ni en la vida real ni en la literatura. De qu madera haba que tallar al gran mujik? De la de Chchikov, de la de Manlov, de la de Pliuschkin, de la de Nosdrievski? Qu atmsfera tenan que respirar sus pulmones? La de la servidumbre? De qu madre poda nacer la doncella encantadora?...
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Saltikov-Schedrin: Obras escogidas, t. XI. Petrogrado, 1918. (N. del T.)

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La realidad viva -o, por mejor decir, muerta- no poda responder a estas preguntas. El valiente mujik no poda ser reproducido artsticamente, haba que inventarlo. Por quin? Por Ggol, que, como el titn de la mitologa griega, slo se senta invencible cuando pisaba tierra? De ah que resulten falsos tipos como Mursov y Konstanzhoglo. Era prudente acaso que las ambiciosas intenciones creadoras del poeta se convirtieran en ceniza en la segunda parte de Almas muertas? Ggol inici su gran contribucin a la literatura rusa con Las veladas en la granja, creacin de juventud, transparente, pura, lozana como una maana primaveral, alegres canciones en el banquete de la vida an inexplorado; se alz despus hasta la gran comedia, y el poema inmortal de la Rusia burocrtica y terrateniente, y acab con el grave y estrecho moralismo de la Correspondencia con los amigos. En apariencia no hay ningn puente psicolgico entre las etapas extremas de esta trayectoria. Del cancionero juvenil, en el que, con guio malicioso, nos habla en tono desenfadado de Patsiuka, la criada parienta del diablo, hasta la creacin de Almas muertas vemos una transicin que asciende los eslabones de la sicologa normal. Estos momentos se hallan interrelacionados como la juventud y la madurez del genio potico. Pero cmo pasar del Ggol realista al Ggol mstico, del poeta profundamente humano al estricto asceta moralista? Cmo vincular la luminosa espontaneidad de su espritu con el estado de los ltimos aos de su vida, que el propio Ggol denominaba alto transporte lrico, pero que en realidad no fue sino idealismo forzado y desplazado, para servirnos de la definicin de un viejo y agudo artculo * . El Ggol que dominaba a la perfeccin el mecanismo psicolgico de la ensoacin ociosa y de la mediocridad sentimental en la figura de Manlov; el Ggol que, segn O. Mller, extirp para siempre el manilovismo en la literatura rusa ** , ese Ggol puede ser el predicador del manilovismo mstico-moralista en la lamentable Correspondencia con los amigos? Puede ser Ggol quien en tono sentencioso y de conviccin paternal reparte a diestro y siniestro consejos asombrosamente banales y vacuos? Al gobernador, sobre la necesidad de tener funcionarios de buenas costumbres en la administracin de la provincia para ejemplo de los ciudadanos; al terrateniente, sobre el establecimiento de relaciones ideales con los campesinos, basadas en... el Derecho feudal. Puede dar consejos tan vacuos, tan quietistas, tan manilovianos el Ggol humanista, el Ggol burlesco, el Ggol
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Obras y cartas de Ggol. El contemporneo, nm. 8, 1857 (N. del T.) Los escritores rusos despus de Ggol, 1886. (N. del T.)

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realista que haba puesto en la picota la corrupcin, la mezquindad, la ociosidad, el manilovismo rusos? La sorprendente divergencia entre el Ggol artista y el Ggol moralista obliga a muchos a recurrir a la psiquiatra en busca de materiales de juicio que lo expliquen y que concilien ambos Ggol. El mismo autor se quejaba de que debido a la Correspondencia con los amigos, casi en presencia suya comenzaron a decir que haba perdido la razn, y le recetaban remedios para los trastornos mentales (Confesin). En la actualidad incluso se realizan intentos tardos por diagnosticar la enfermedad espiritual del doliente escritor y por situar las extraas contradicciones entre su obra y sus cartas, sus depresiones, sus ideas obsesivas de carcter mstico, bajo una u otra caracterstica clnica de las depresiones mentales * . No vamos a adentrarnos por esos intentos, especialmente porque estn ms all de los lmites del problema histrico-literario que nos ocupa. Aunque el espritu del gran escritor necesitara en la etapa final de sus das la intervencin de la psicologa o la psicopatologa, esto no resuelve el problema siguiente: Por qu y cmo pasa el artista realista al didactismo mstico? Para salir del atolladero y encontrar la respuesta no se necesita una ptica psiquitrica, sino la histrico-social. Reflexiones. Cmo lleg Ggol a su filosofa moralista? Con la fuerza de su intuicin artstica hizo saltar las fortalezas de la barbarie convertida en costumbre, de las monstruosidades cotidianas, de los crmenes usuales y de la vileza eterna, de la vileza sin fin. Todo cuanto se haba formado a travs de los siglos, todo cuanto la costumbre haba respaldado, lo que se hallaba cubierto por el polvo de centurias y coronado con la sancin mstica fue removido por Ggol, sacudido, desnudado, convertido en tema para el pensamiento y en problema para la conciencia. Y todo esto lo hizo sin que interviniera para nada la reflexin razonante y sistematizadora; su talento creador capt con las manos desnudas la realidad * .
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Vase el artculo de N. N. Bazhinov, Enfermedad y muerte de Ggol, en el nmero de enero e 1902 de Su asombroso poder de creacin inmediata -segn dice Bielinsky- perjudica a Ggol. Podra decirse incluso que

Pensamiento ruso. (N. del T.)

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apart su atencin de las ideas y de los problemas morales que hierven en nuestra contemporaneidad, obligndole a fijarse sobre todo en los hechos y a contentarse con su representacin objetiva. (Aclaracin a la aclaracin.) Es realmente extraordinario; la servidumbre, con cuyos jugos se nutran todos los monstruos, fieras y horrores de la vida rusa coetnea, exista para Ggol slo como hecho, no como problema. (N. del T.)

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Cuando esta actividad clandestina de la conciencia fue cumplida y objetivada como verdad en una serie de figuras inmortales, esas figuras aparecieron ante el pensamiento del artista como interrogaciones objetivas de la esfinge de la vida. Qu era en realidad el pensamiento de Ggol? Debemos recordar una y otra vez que Ggol vivi en una sociedad donde no exista atmsfera intelectual estable, cuando los problemas de la concepcin laica del mundo eran an inaccesibles a la literatura y apenas si se discutan en los crculos intelectuales. En los aos veinte, siendo todava Ggol nio, y cuando viva en provincia, en los crculos ms selectos de la sociedad de la capital se empezaba a forjar una concepcin del mundo que podra llamarse ideologa social avanzada en nuestro actual lenguaje publicstico. Pero a mediados del decenio, esa elaboracin fue interrumpida por va puramente mecnica. En los aos treinta aparecieron de nuevo oasis de inteligencia pensante; de ah surgieron las figuras ms representativas de la fase siguiente. Pero antes de que Ggol pudiera tomar contacto con esos grupos, se hizo famoso como autor de las Veladas y entr en el crculo de Pushkin, que, por un lado, le favoreci como artista, aunque por otro fue incapaz de ampliar su horizonte social. Aadid a esto que Ggol vivi casi permanentemente fuera de Rusia desde 1838, en una existencia firmemente cerrada, a la que slo tenan acceso algunas personas cuyas ideas carecan de cualquier elemento crtico, del que tambin careca Ggol. De ah que el pensamiento desarmado, falto de preparacin, de Ggol se encuentre frente a un montn de problemas interrelacionados, provocados por su propio talento creador como artista, al tiempo que su conciencia, de sensibilidad aguda, no deja descansar la razn. Tena que encontrar una solucin necesariamente, con ayuda de mtodos de pensar execrables que tradicionalmente eran considerados absolutos e indiscutibles. Al carecer de base dentro del propio Ggol, las ideas necesitaban una autoridad exterior para poder medirse con la tarea destructivo de la creacin directa. Esa autoridad se encontraba en los cdigos morales impuestos por las sugestiones infantiles, consagradas por la memoria. No hay motivo, por tanto, para dividir la vida espiritual de Ggol en dos mitades, ni para recurrir a la psicopatologa con nimo de soldarlas. El estado espiritual mstico-moralista de los ltimos das del gran escritor fue el desarrollo de las tesis insertadas en l por la educacin tradicional. La creacin artstica personal dio lugar a la necesidad de pensar la vida, y la sensible conciencia literaria realizaba penosos esfuerzos, como respuesta a esta necesidad, para reducir a unidad todo el cmulo

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de principios arcaicos que se transmiten de generacin en generacin, que infunden a la mayora un respeto platnico, pero que nadie aplica a la vida. Ahora s podemos imaginar la falsa valoracin que tuvieron, desde el ngulo de estos arcaicos cdigos, los frutos de la intuicin artstica! Y cun mezquina e ingenuamente pueril fue la solucin que habran de recibir los problemas de la vida social! Tomemos la comedia El inspector, esa especie de poema de la burocracia provinciana. Skvosnik-Dmujnov es el payaso y el estafador, el timador y el tiralevitas. Por supuesto, lo ms terrible de todo es que en l eso no es amoralidad, sino su formacin moral, la nocin suprema de sus deberes objetivos * . Su monstruosa moralidad es la sencilla derivacin lgica de determinadas causas sociales. Si empleamos la terminologa de aquella poca, en eso radica lo pattico de su figura. Por supuesto, la comedia insuflaba conclusiones que iban mucho ms all de las normas de buena conducta burguesas, que prohiban dejarse sobornar y robar al fisco. Ggol no poda percibir, debido a todas sus concepciones, el valor social y el significado histrico de su conclusin: le asustaban. Y como secuela de ese temor apareca el intento de interpretar lo que de hecho era una comedia social profundamente realista desde una perspectiva mstico-moral. Entonces la ciudad presentada en la comedia se converta en la encarnacin de nuestra alma enferma; Plutichinovniki, en la encarnacin de nuestras malas pasiones; Jlestanov haca el papel de la conciencia, laica, falsa y derrotada; y el inspector, ese Deus ex machina patrio, esa figura providencial que con su aparicin prosaica pone en funcionamiento miles de dramas y comedias vivas, ese inspector resulta convertido en el mensajero del juicio final, de la conciencia verdadera e insobornable. Desenlace de El inspector. Esta explicacin, que adems de didctica y aburrida no viene a cuento, no altera en lo ms mnimo la fuerza fermentadora de la comedia. Lo mismo sucede con otras obras. Promovieron una corriente orgnica de ideas en la conciencia social, que rebasaban con mucho el horizonte social del propio Ggol. Tras esas figuras monstruosas y repugnantes, los lectores reflexivos perciben otras, entrevn imgenes de noble estirpe; esa sucia realidad les lleva a la concepcin de la realidad ideal, y aquello que es les permite representarse con toda nitidez aquello que debe ser * . Si de esta frase quitamos las frreas tenazas de la fraseologa hegeliana, el resultado es un pensamiento sencillo y profundo: la idea fundamental del poeta es la contradiccin entre las formas cristalizadas, inmviles, de la vida rusa, y su contenido en constante mutacin. La
* *

Bielinsky: La afliccin de la inteligencia. Bielinsky: Aclaracin a la aclaracin. (N. del T.)

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contradiccin plantea problemas que vienen estrechos a los vicios marcos. Este movimiento del principio sustancial, que incluso en nuestros das todava no se ha agotado, condujo en su momento a la abolicin de la servidumbre y a toda una serie de transformaciones sociales. El lugar que el poema de Ggol ocupa en ese movimiento no es de los menos importantes. Y por mucha que fuera la insistencia y la sinceridad con que Ggol deca ulteriormente que no haba nacido para hacer poca en la literatura, slo para salvar el alma, el problema no tiene arreglo . Ggol hizo poca, cre escuela, cre literatura... Cierto que este gran escritor se extravi bastante... Pero quin osa hoy lanzar una piedra condenatoria contra la gran conciencia torturada, contra esa conciencia que busc la verdad con tanta desesperacin y que pag su extravo con tales sufrimientos? Si intent desvalorizar el sentido social de sus propias obras con una interpretacin moralista impersonal, no se lo tengamos en cuenta! Si en su labor de publicista convenci a algunos con el s menor, perdonmosle! Y por sus grandes e inapreciables servicios al arte del lenguaje, por la gran influencia humana de su creacin, concedamos gloria eterna e inextinguible a Ggol!

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En memoria de Sergio Esenin

Hemos perdido a Esenin, ese poeta admirable, de tanta frescura, de tanta sinceridad. Y qu trgico fin! Se ha ido por voluntad propia, diciendo adis con su sangre a un amigo desconocido, quiz, para todos nosotros. Sus ltimas lneas sorprenden por su ternura y dulzura; ha dejado la vida sin clamar contra el ultraje, sin protestas vanidosas, sin dar un portazo, cerrando dulcemente la puerta con una mano por la que corra la sangre. Con este gesto, la imagen potica y humana de Esenin brota en un inolvidable resplandor de adis. Esenin compuso los amargos Cantos de un hooligan y dio a las insolentes coplas de los tugurios de Mosc esa inevitable meloda eseniana que slo a l perteneca. Con frecuencia se jactaba de gestos vulgares, de una palabra cruda y trivial. Pero bajo esta apariencia palpitaba la ternura particular de un alma indefensa y desprotegida. Con esa grosera semifingida, Esenin trataba de protegerse contra las durezas de la poca que le haba visto nacer, pero no tuvo xito. No puedo ms, declar el 17 de diciembre sin desafo ni recriminacin... el poeta vencido por la vida. Conviene insistir en esa grosera semifingida porque, lejos de ser simplemente la forma escogida por Esenin, era tambin la huella dejada por las condiciones de nuestra poca, tan escasamente tierna, tan poco dulce. Cubrindose con la mscara de la insolencia -y pagando a esa mscara un tributo considerable y por tanto nada ocasional-, est claro que Esenin se ha sentido siempre extrao a este mundo. Y esto no es una alabanza, porque precisamente por esa incompatibilidad hemos perdido a Esenin; tampoco se la reprocho: quin pensara en condenar al gran poeta lrico que no hemos sabido guardar entre nosotros? Aspero tiempo el nuestro, quiz uno de los ms expertos de la historia de esta Humanidad que se dice civilizada. Todo revolucionario nacido para estas pocas decenas de aos est posedo por un patriotismo furioso para esta poca, que es su patria en el tiempo. Pero Esenin no era un revolucionario. El autor de Pugachev y de las Baladas de los veintisis era un lrico ntimo. Nuestra poca no es lrica. Es la razn esencial por la que Sergio Esenin, por propia voluntad y tan temprano, se ha ido lejos de nosotros y de nuestro tiempo. Transcrito por CelulaII Las races de Esenin son profundamente populares, y, como todo en l, su fondo pueblo no es artificial. La prueba ms indiscutible se encuentra no en sus poemas sobre la rebelda popular, sino nuevamente en su lirismo: Tranquilo, en el matorral de enebros, junto al barranco El otoo, yegua alazana, agita sus crines.
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Esta imagen del otoo y tantas otras han asombrado, en primer lugar, como audacias gratuitas. El poeta nos ha obligado a sentir las races campesinas de sus imgenes y a dejarlas penetrar profundamente en nosotros. Fet no se habra expresado as, y Tiuchev, menos. El fondo campesino -aunque transformado y afinado por su talento creador- estaba slidamente anclado en l. Es el poder mismo de ese fondo campesino lo que ha provocado la debilidad propia de Esenin: haba sido arrancado al pasado y desarraigado, sin nunca poder arraigarse en el presente. La ciudad no le haba fortalecido, al contrario, le haba quebrantado y herido. Sus viajes por el extranjero, por Europa y el otro lado del ocano no haban podido levantarle. Haba asimilado ms profundamente Tehern que Nueva York y el lirismo interior del nio de Riazn encontr en Persia ms afinidades que en las capitales cultas de Europa y de Amrica. Esenin no era hostil a la revolucin y jams le fue ella extraa; al contrario, constantemente tenda hacia ella, escribiendo a partir de 1918: Oh madre, patria ma, soy bolchevique! Y algunos aos ms tarde escriba: Y ahora para los soviets soy el ms ardiente compaero de viaje. La revolucin penetr violentamente en la estructura de sus versos y en sus imgenes que, confusas al principio, se depuraron. En el derrumbe del pasado, Esenin no perdi nada, nada lament. Extrao a la revolucin? No, pero la revolucin y l no tenan la misma naturaleza. Esenin era un ser ntimo, tierno, lrico; la revolucin es pblica, pica, llena de desastres. Y un desastre fue lo que ha roto la corta vida del poeta. Se ha dicho que cada ser porta en s el resorte de su destino, desarrollado hasta el final por la vida. En esta frase no hay ms que una parte de verdad. El resorte creador de Esenin, al desenroscarse, ha chocado con los ngulos duros de la poca, y se ha roto. Hay en Esenin muchas hermosas estrofas contagiadas de su poca. Toda su obra est marcada por el tiempo. Y, sin embargo, Esenin no era de este mundo. No es el poeta de la revolucin:

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Yo tomo todo, - todo, tal como es, acepto, Dispuesto estoy a seguir caminos ya trillados, Dar mi alma entera a vuestro Octubre y a vuestro Mayo, Pero mi lira bienamada nunca la ceder. Su resorte lrico no habra podido desarrollarse hasta el final ms que en una sociedad armoniosa, feliz, plena de cantos, en una poca en que no reine como amo y seor el duro combate, sino la amistad, el amor, la ternura. Ese tiempo llegar. En el nuestro, se incuban todava muchos combates implacables y salutferos de hombres contra hombres, pero vendrn otros tiempos que preparan las actuales luchas. La personalidad del hombre se expandir entonces como una autntica flor, como se expandir la poesa. La revolucin arrancar para cada individuo el derecho no slo al pan, sino a la poesa. En su ltimo momento, a quin escribi Esenin su carta de sangre? Quiz llamaba de lejos a un amigo que an no ha nacido, el hombre de un futuro que algunos preparan con sus luchas como Esenin lo preparaba con sus cantos? El poeta ha muerto porque no era de la misma naturaleza que la revolucin. Pero en nombre del porvenir, la revolucin le adoptar para siempre. Desde los primeros tiempos de su obra potica, Esenin, consciente de ser interiormente incapaz de defenderse, tenda hacia la muerte. En uno de sus ltimos cantos se despidi de las flores: Y bien, amadas mas, Os he visto, he visto la tierra y vuestro fnebre temblor lo tomar como una caricia nueva. Slo ahora, despus del 27 de diciembre, todos nosotros, que le hemos conocido mal o bien, podemos comprender totalmente la sinceridad ntima de su poesa, cada uno de cuyos versos estaba escrito con la sangre de sus heridas venas. Nuestra amargura es tanto ms spera por eso. Sin salir de su dominio ntimo, Esenin encontraba, en el presentimiento de su prximo fin, una melanclica y emocionante consolacin: Escuchando una cancin en el silencio, mi amada, con otro amado se acordar quiz de m como de una flor nica.

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En nuestra conciencia un pensamiento suaviza el dolor agudo todava reciente: este gran poeta, este autntico poeta, ha reflejado a su manera su poca y la ha enriquecido con sus cantos, que hablan de forma nueva del amor, del cielo azul cado en el ro, de la luna que como un cordero pace en el cielo, y de la flor nica, l mismo. Que en este recuerdo al poeta no haya nada que nos abata o nos haga perder valor. El resorte que tensa nuestra poca es incomparablemente ms poderoso que nuestro resorte personal. La espiral de la historia se desarrollar hasta el fin. No nos opongamos a l, sino que ayudmosle con toda la fuerza consciente de nuestro pensamiento y de nuestra voluntad. Preparemos el porvenir. Conquistemos, para todos y para todas, el derecho al pan y el derecho al canto. El poeta ha muerto, viva la poesa! Indefenso, un hijo de los hombres ha rodado en el abismo. Pero viva la vida creadora en la que hasta el ltimo momento Sergio Esenin ha entrelazado los hilos preciosos de su poesa.
Pravda, 19 de enero de 1926

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El eclctico Sancho Panza y su mstico escudero don Quijote

Artculo publicado el 18 de agosto de 1908 por Len Trotsky en el nmero 228 de Kievskaia misl.

Recientemente he ledo en un peridico ruso que, en la actualidad, el realismo ha quedado definitivamente abolido y que si todava quedan algunos restos de l no es ms que en las trastiendas y en los folletos marxistas. Qu le vamos a hacer! Si ha sido abolido abolido est. En cierta ocasin el seor Kusmin aboli las leyes naturales, y los pilares del edificio csmico no se conmovieron; o sea, que si ahora slo se trata de la abolicin de la filosofa materialista, por el momento no hay razn para temblar. Lo que el autor no quiere decirnos es quin ha abolido en concreto el realismo. De pasada, y hablando como para s, admite que con los msticos se siente positivista, y con los positivistas, mstico; los decadentes le hacen aorar el naturalismo, y los naturalistas le hacen buscar a los decadentes. Por lo visto nuestro autor est en el estado de ingravidez ms areo, sin lastre alguno. Veinte o treinta meses antes habramos podido decirle: Muy seor mo, eso suena a falta de principios, y no hay nada, decididamente, de qu enorgullecerse por ello. Pero ahora, tristes consideraciones como sas no afectan a nadie. Las posturas de principio tambin han sido retiradas a la trastienda, al lado de los restos del realismo. Con la particularidad de que en este aspecto no est bien visto decir si se trata simplemente de un destierro administrativo a un perdido rincn geogrfico, o de un destierro llammoslo espiritual y, radicalmente inservible. El solo hecho de plantear esta cuestin se considera inoportuno porque evoca recuerdos desagradables, ocasiona remordimientos de conciencia y engendra temor. Y esos seores que tanto gustan de pasear ligeros de equipaje, no hay nada que ms aprecien que la tranquilidad de su alma. Sera ingenuidad intolerable pensar que sus vaivenes entre el positivismo y la mstica nacen de la inquietud del espritu investigador. En modo alguno. Quien investiga jams se alaba de no haber encontrado nada. Pero los caballeros en cuestin tienen realmente lo que necesitan. En el tibio caldo de su indiferencia diluyeron un puado de metafsica, unas migajas de mstica, una dosis de escepticismo, alguna esttica y un poco de cinismo, y lo que por encima de todo temen es que una sacudida brutal, llegada del exterior, provoque su prdida de equilibrio y que el miserable brebaje eclctico vaya a parar al suelo. www.marxismo.org Esos seores que ensayan ante el espejo gestos de autosatisfaccin son en el fondo simplemente cobardes. En lo ms ntimo de su alma (por supuesto, no a mucha
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profundidad) ocultan el miedo permanente a las trastiendas realistas. De ah pueden derivar siempre desmesuradas, fatales desgracias... Transcrito por CelulaII Saben por qu se dan prisa a disminuir y denigrar el ayer? Porque temen el maana. Son miedosos estos eclcticos. Sienten envidia incluso por los msticos, pese al aire de mecenas con que les dan palmadas. Y su envidia sera mucho ms viva si los msticos no estuvieran hechos de material tan despreciable. Ah reside el meollo de la cuestin: nuestros msticos no son ms que positivistas desesperados de su vulgar positivismo, y por eso sera intil encontrar en ellos un autntico mstico. Cierto francs ingenioso llam a Heine romantique dfroqu, es decir, romntico que ha colgado los hbitos. Buena imagen porque da en el clavo. En la poesa de Heine, a cada paso, puede verse cmo el escptico interrumpe al romntico para sacarle la lengua sin ms ceremonias. Les proportions gardes, algo semejante ocurre con nuestros msticos. No son msticos, sino positivistas que han colgado los hbitos. Por eso a cada instante le ocurren desagradables episodios espirituales, y ms de una vez, cuando llegan a las altas revelaciones, su viejo y no superado positivismo les provoca sacndoles la lengua. Vaya dos figuras: el eclecticismo cobarde y soberbio y el disparato mstico genial son algo as como nuestra variante moderna de Sancho Panza y don Quijote! Pero, ay!, han trocado los papeles. Ahora el amo el Sancho Panza, y don Quijote, al servicio de Sancho, es a medias profeta y a medias bufn. Izquierda Revolucionaria

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El Partido y los artistas

Intervencin de Trotsky en una reunin organizada el 9 de mayo de 1924 por el departamento de prensa del Comit Central sobre la poltica del Partido en el campo de la literatura. El presente texto, hallado por Brian Pearce en el volumen Voprosy Kul Toury pri Diktature proletariata, apareci en Mosc en 1925.

TROTSKY.- Creo que el punto de vista del grupo Na Postu ha sido expresado en esta reunin con toda claridad por el camarada Raskolnikov; contra ese hecho, camaradas de Na Postu, no podis nada. Tras un viaje a lejanas tierras, Raskolnikov ha venido para hablarnos con todo el frescor y la inocencia afganas, mientras otros miembros de Na Postu han gustado hasta cierto punto los frutos del Arbol de la Ciencia y se esfuerzan por ocultar su desnudez, a excepcin, claro, del camarada Vardin, que sigue vestido como lo estaba el da de su nacimiento. Transcrito por CelulaII VARDIN.- Usted no ha escuchado siquiera lo que yo he dicho! TROTSKY.- Cierto, he llegado despus. Pero, en primer lugar, he ledo su artculo en el ltimo nmero de Na Postu; en segundo lugar, acabo de ojear el estenograma de su discurso, y en tercer lugar, debo decir que sin escucharle se puede saber de antemano lo que va a decir. (Risas.) Pero volvamos al camarada Raskolnikov. Ha dicho: Se nos recomienda a los compaeros de viaje; pero acaso la antigua Pravda, la de antes de la guerra, o Zviezda publicaban las obras de Artzibachev, de Lenidas Andreiev o de otros que hoy seran considerados a todas luces como compaeros de viaje? He aqu una forma ingenua e inocente de plantear la cuestin, sin molestarse en hacer reflexiones intiles. Pero qu pintan en todo esto Artzibachev y Andreiev? Que yo sepa, jams han sido considerados como compaeros de viaje. Lenidas Andreiev ha muerto en un estado de odio epilptico hacia la Rusia de los soviets. Y por lo que Artzibachev se refiere, est desde hace poco tiempo en el extranjero porque pura y simplemente se ha marchado al exilio. No hay por qu embrollar las cosas hasta ese extremo. Qu es un compaero de viaje? En literatura, como en poltica, denominamos compaero de viaje a quien renqueando y titubeando sigue hasta un determinado punto el mismo camino que nosotros, un camino que naturalmente nos lleva, a vosotros y a m, mucho ms lejos. En cuanto a quin va contra nosotros, se no es un compaero de viaje, es un enemigo, y llegado el caso lo desterramos al extranjero porque el bien de la revolucin es para nosotros la ley suprema.
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En estas condiciones, cmo podis mezclar a Andreiev en el problema de los compaeros de viaje. RASKOLNIKOV.- Bueno, pero con Pilniak qu pasa? TROTSKY.- Si usted est pensando en Pilniak cuando habla de Arzibachev, ya no puedo discutir con usted. (Risas.) UNA Voz.- No es lo mismo? TROTSKY.- Cmo va a ser lo mismo? Si se citan nombres, hay que saber de quin se habla. Que Pilniak sea bueno o malo, que sea bueno en esto y malo en aquello, Pilniak sigue siendo Pilniak, y no se debe hablar de l ms que como Pilniak, y no como Lenidas Andreiev. En lneas generales, conocer es comenzar por distinguir las cosas y los sucesos, y no mezclarlos en una confusin catica. Raskolnikov nos dice: Para Zviezda o Pravda jams hemos llamado a los compaeros de viaje. Hemos buscado, y hemos encontrado poetas y escritores en las masas del proletariado. Buscado y encontrado! En las masas del proletariado! Entonces qu habis hecho con ellos? Por qu nos ocultis a esos poetas y escritores? RASKOLNIKOV.- Existen. Demian Biedny hubiera sido descubierto por vosotros en las masas del proletariado. (Risa general.) Ya veis con qu bagaje abordamos las cuestiones de la literatura: hablamos de Lenidas Andreiev cuando pensamos en Pilniak; nos glorificamos de haber descubierto en las masas del proletariado escritores y poetas y cuando lo examinamos de cerca nos percatamos de que esas masas han proporcionado en total como representante a Demian Biedny. (Risas.) Vamos, todo esto resulta frvolo. El problema requiere un poco ms de seriedad. Tratemos por tanto de examinar con algo ms de seriedad esas publicaciones obreras anteriores a la revolucin, esos peridicos y revistas que se han citado aqu. Todos recordamos haber ledo en ellos bastantes poemas consagrados a la lucha, al uno de mayo, etc. Todos esos versos, en su conjunto, constituyen un documento cultural e histrico muy importante y muy significativo. Han ilustrado el alba revolucionaria y el progreso poltico de la clase obrera. En este sentido, su valor cultural e histrico no es menor que el de las obras de todos los Shakespeare, Molire y Pushkin del mundo. Cualesquiera que sean los defectos de estos versos, en ellos est la promesa de esta cultura humana nueva, superior, que crearn las masas despertadas cuando posean los elementos fundamentales de la vieja cultura, Sin embargo, los poemas obreros de Zviezda o de Pravda estn muy lejos de significar que ha nacido una literatura nueva, proletaria. Los versos sin arte del estilo de Derjavin, o de antes de Derjavin, no pueden ser considerados en modo alguno como

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literatura nueva, aunque los pensamientos y los sentimientos que tratan de expresarse en esos versos pertenezcan a escritores jvenes que forman parte de la clase obrera. Es un error creer que la revolucin de la literatura se parece a una cadena continua en la que los versos ingenuos, aunque sinceros, publicados por jvenes obreros a principios de este siglo, constituiran el primer eslabn de una literatura proletaria futura. En realidad, estos poemas revolucionarios han sido un hecho poltico, no un hecho literario. Han contribuido al progreso no de la literatura, sino de la revolucin. La revolucin del proletariado conduce a su vez a una transformacin de la economa. La transformacin de la economa modifica profundamente la cultura de las masas trabajadoras. En el progreso cultura de los trabajadores crea realmente la base de nueva literatura y por regla general de un arte nuevo. Pero no se puede admitir la ambigedad -nos dice el camarada Raskolkinov-. Es preciso que cuanto editemos, artculos polticos y poemas, formen una unidad; lo que caracteriza al bolchevismo es su monolitismo..., etc. A primera vista, tales consideraciones son irrefutables. Pero de hecho, ah hay una pura abstraccin sin contenido. Todo lo ms se trata de un deseo piadoso, carente de realismo. Por supuesto, sera magnfico que nuestra poltica y nuestra literatura poltica comunista fueran completadas por una concepcin del mundo bolchevique expresada en una forma artstica. Pero no es ste el caso, y no por causa de la casualidad. Se deriva de que la creacin artstica, por su esencia misma, va a la zaga de los dems medios de expresin del espritu humano, y con mayor razn cuando se trata de una clase social. Con prender tal o cual hecho y expresarle lgicamente es una cosa, y otra asimilar orgnicamente lo nuevo, reformar completamente la estructura de los propios sentimientos y hallar una expresin artstica para esta estructura nueva. Este ltimo proceso es ms orgnico, ms lento, se somete con mayor dificultad a una accin encuentra ms consciente, deliberada, y por tanto se encuentra ms atrasado que los dems. El pensamiento poltico de la clase obrera avanza sobre zancos, mientras que la creacin artstica renquea detrs sobre muletas. Despus de todo, Marx y Engels han expresado admirablemente el pensamiento poltico del proletariado en una poca en que la clase obrera no haba siquiera despertado en tanto que clase obrera. UNA VOZ.- S, s, es verdad! TROTSKY.- Se lo agradezco mucho. (Risas.) Pero ahora, tratad de sacar las conclusiones necesarias, y de comprender por qu ese monolitismo de la literatura poltica y de la poesa no existe. Ello nos ayudar de igual modo a comprender por qu en las viejas revistas marxistas legales hacamos siempre bloque -o medio bloque- con los compaeros de viaje, unas veces muy dudosos, otras incluso simplemente hipcritas y falsos.

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Evidentemente todos os acordis de Nueva Palabra (Novoi Slovo), la mejor de las viejas revistas marxistas legales, en la que colaboraban muchos marxistas de la antigua generacin, incluido Vladimir Ilich. Como sabis, esa revista mantena relaciones muy amigables con los decadentes. Por qu? Porque en esa poca los decadentes constituan una tendencia joven, y perseguida, de la literatura burguesa. El hecho de ser perseguidos les empujaba a nuestro lado porque representbamos una fuerza de oposicin, oposicin que evidentemente era de un carcter muy distinto a la suya. Sea como fuere, los decadentes, de modo temporal, fueron para nosotros compaeros de viaje. Las revistas marxistas -por no decir nada de las semimarxistas- que han llegado ms tarde, incluida La Educacin (Prosveschni), jams han tenido una seccin literaria monoltica y han ofrecido amplios espacios a los compaeros de viaje. En funcin de las circunstancias se ha podido ser ms estricto o ms lato al respecto, pero a falta de elementos artsticos indispensables, era imposible llevar en el terreno del arte una poltica monoltica. Pero, en el fondo, a Raskolnikov nada de esto te interesa. En las obras artsticas ignora precisamente aquello que las convierte en artsticas. Es la deduccin patente de su notable juicio sobre Dante. Segn l, lo que constituye el valor de La Divina Comedia es el hecho de que permite comprender la psicologa de una clase determinada en una poca determinada. Plantear la cuestin de ese modo es, simplemente, eliminar La Divina Comedia del terreno del arte. Quiz sea llegado el momento de hacerlo, pero entonces es preciso comprender claramente el fondo del problema y no tener las consecuencias lgicas. Si digo que el valor de La Divina Comedia reside en el hecho de que me ayuda a comprender el estado de espritu de determinadas clases en una poca determinada, la convierto simplemente en un mero documento histrico; pero como obra de arte, La Divina Comedia se dirige a mi propio espritu, a mis propios sentimientos, y debo decir algo. La Divina Comedia de Dante puede ejercer sobre m una opcin oprimente, aplastante, alimentar en m el pesimismo o la melancola, o por el contrario reconfortarme, animarme, entusiasmarme... En cualquier caso, ah reside fundamentalmente la relacin entre el lector y la obra. Por supuesto, que nada impide a un lector comportarse como investigador y ver en La Divina Comedia nicamente el documento histrico. Es evidente, sin embargo, que esas dos actitudes se sitan en dos planos, ligados, por supuesto, pero no coincidentes. Cmo explicar entonces que pueda haber no slo una relacin histrica, sino adems una relacin esttica directa entre una obra de la Edad Media italiana y nosotros? No se puede explicar por el hecho de que todas las sociedades clasistas, por diversas que sean, tienen rasgos comunes. Es un hecho que obras de arte realizadas en una villa italiana

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de la Edad Media pueden convencernos hoy. Qu es preciso para que esto se produzca? Poco: basta con que el estado espiritual y los sentimientos que traducen hayan encontrado una expresin amplia, intensa, potente, capaz de elevarlos por encima de los estrechos lmites de la vida de entonces. Claro est que Dante es un producto de un medio social determinado. Pero tambin es un genio. Su arte eleva las emociones propias de su poca a una altura pocas veces alcanzada. Y si hoy miramos otras obras de la Edad Media como simples objetos de estudio, cuando vemos en La Divina Comedia una fuente de percepcin artstica no es porque Dante fuera un pequeo burgus florentino del siglo XVIII, sino a pesar de serlo. Tomemos como ejemplo un sentimiento psicolgico elemental: el miedo a la muerte. Tal sentimiento no es slo propio del hombre; tambin los animales lo sienten. En el hombre, ese sentimiento queda expresado en un principio simplemente por el lenguaje articulado; luego, encontr una expresin artstica. Tal expresin ha variado segn las pocas y los medios sociales, es decir, los hombres han temido a la muerte de forma distinta. Sin embargo, cuando dicen no slo Shakespeare, Byron o Goethe, sino tambin los psalmistas, es capaz de conmovernos (Exclamacin del camarada Libedinski). S, s, camarada Libedinsky, he llegado precisamente en el momento en que usted explicaba al camarada Voronsky en trminos de abecedario poltico -la expresin es de usted- las diferencias de mentalidad de las diferentes clases. Bajo esa forma general, es indiscutible. Sin embargo, usted no puede negar que Shakespeare y Byron hablan a nuestra alma, a la suya y a la ma. LIBEDINSKI.- Dejarn de hacerlo dentro de poco. TROTSKY.- Dentro de poco? No lo s. Lo que es cierto es que llegar una poca en que las personas vern las obras de Shakespeare y de Byron como nosotros vemos hoy las de los poetas de la Edad Media, es decir, nicamente desde el punto de vista del anlisis histrico. Sin embargo, mucho antes de que eso ocurra habr una poca en que las gentes ya no buscarn en El Capital, de Marx, preceptos para su actividad prctica; una poca en la que El Capital se habr vuelto un simple documento histrico, lo mismo que el programa de nuestro Partido. Por el momento, ni usted ni yo estamos dispuestos a relegar a Shakespeare, a Byron y a Pushkin en los archivos. Al contrario, vamos a recomendar su lectura a los obreros. El camarada Sosnovsky, por ejemplo, recomienda con calor la lectura de Pushkin porque, segn dice, Pushkin servir todava cincuenta aos. Dejemos a un lado las cuestiones de tiempo. En qu sentido podemos recomendar a los obreros la lectura de Pushkin? En l no hay ningn punto de vista de clase proletario, y mucho menos ninguna expresin monoltica de las ideas comunistas! Cierto, la lengua de Pushkin es esplndida -

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qu ms se puede decir!-, pero sirve para expresar una visin del mundo aristocrtico. Vamos a decirle al obrero: Lee a Pushkin para comprender cmo un gentilhombre de la corte y propietario de siervos acoga la primavera y despeda el otoo? Por supuesto, eso existe en Pushkin, elemento de una capa social muy determinada. Pero la expresin que Pushkin ha dado a su estado anmico se halla tan nutrida de experiencias artsticas y psicolgicas seculares, tan general en una palabra, que todava sirve en nuestros das y todava servir como dice Sosnovsky, otros cincuenta aos como mnimo. Entonces, cuando se me viene a decir que para nosotros el valor artstico de Dante consiste en el hecho de que expresa la vida y las costumbres de una poca determinada, no me queda ms que abrir los brazos en seal de desaliento. Estoy convencido de que muchas personas, yo incluido, al leer a Dante tendran que hacer un gran esfuerzo de memoria para recordar la fecha y el lugar de su nacimiento, cosa que no les impedira sacar un extremado placer artstico si no de toda la Comedia, al menos de muchas de sus partes. Dado que no soy un historiador de la cultura medieval, mi reaccin ante Dante es principalmente de orden artstico. RIAZANOV.-Eso es una exageracin: Leer a Dante es baarse en el mar, tal era lo que Chevyriev, que tambin estaba contra la historia, le objetaba ya a Bielinsky. TROTSKY.-NO pongo en duda que Chevyriev haya dicho eso, camarada Riazanov, pero usted se equivoca al decir que yo estoy contra la historia. Es evidente que abordar a Dante desde el punto de vista histrico es perfectamente legtimo, necesario, y que eso influye sobre nuestra reaccin esttica frente a su obra, pero no se puede reemplazar un trmino por otro. Recuerdo lo que sobre este punto escriba Kareiev en una polmica contra los marxistas: que nos muestren entonces esos marxistas (era el apelativo irnico que daban en la poca a los marxistas), que nos muestren por qu presuntos intereses de clase ha sido dictada La Divina Comedia. Por otro lado, un viejo marxista italiano Antonio Labriola, escribi aproximadamente lo siguiente: Slo los imbciles pueden tratar de interpretar el texto de la Divina Comedia por las facturas que los mercaderes de tejidos florentinos enviaban a sus clientes. Recuerdo esta frase casi de memoria porque he tenido que citarla ms de una vez en polmicas contra los subjetivistas. Creo que el camarada Raskolnikov aborda a Dante, e incluso el arte general, no con criterios marxistas, sino con los criterios del difunto Chuliatikov, quien en este terreno ha hecho una verdadera caricatura del marxismo. De esta caricatura Antonio Labriola ha dicho con todo vigor lo que haba que decir.

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Por literatura proletaria entiendo una literatura que mira el mundo con los ojos de la vanguardia, etc. Eso es lo que dice el camarada Lelievitch. Definicin excelente que estamos dispuestos a adoptar. Sin embargo, habra que ofrecernos no slo una definicin, sino tambin la literatura, Dnde est? Ensednosla! LELIEVITCH.-Komsomolia. Es la mejor obra de estos ltimos tiempos. TROTSKY.-Qu tiempos? UNA VOZ.-El ao pasado. TROTSKY.-Muy bien. El ao pasado. No tengo ninguna intencin de polemizar. Sobre las obras de Bezimensky tengo una opinin que en ningn caso, segn espero, puede considerarse negativa. He apreciado de forma muy elogiosa Komsomolia, que le cuando no era ms que una manuscrito. Pero independientemente del hecho de saber si con slo este hecho se puede proclamar el nacimiento de una literatura proletaria, dir simplemente que Bezimeansky no existira como artista si en la actualidad no tuvisemos a Maiakovsky, a Pasternak, e incluso a Pilniak. UNA VOZ.-Eso no prueba nada. TROTSKY.-S. Eso por lo menos prueba que la creacin artstica de la poca actual aparece como un tejido extremadamente complejo que no se fabrica de forma automtica, a golpe de reuniones, de crculos y de seminarios, sino que se crea poco a poco, mediante relaciones complejas, en primer lugar con diferentes grupos de compaeros de viaje. No se puede eludir este hecho. Bezimeansky no trata de eludirlo, y hace bien. En algunos de sus escritos, la influencia de los compaeros de viaje es incluso demasiado visible. Es se un defecto de juventud y del crecimiento inevitable. Lo malo es cuando un enemigo de los compaeros de viaje, como el camarada Libedinski imita a Pilniak e incluso a Biely. S, s. Lo siento por el camarada Averbach que niega con la cabeza, aunque sin gran conviccin. La ltima novela de Libedinski, Maana, es la diagonal del paralelogramo que tiene por lados a Boris Pilniak y a Andrei Biely. En s mismo eso no est mal: Libedinski no poda nacer en la tierra de Na Postu como un escritor consumado. UNA VOZ.-Tierra bastante pobre! TROTSKY.-Ya habl de Libedinski a consecuencia de la publicacin de su Semana. En aquella poca, Bujarin, como recordaris, con el carcter expansivo y la bondad profunda que le caracterizan, cant las alabanzas que no dejaron de asustarme. Por el momento, estoy obligado a denunciar la excesiva dependencia de Libedinski respecto a escritores -compaeros y semicompaeros de viaje- que l mismo y sus amigos cubren de maldiciones en Na Postu. Ah tenis un ejemplo de cmo el arte y la poltica no son

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siempre monolticos! Mi intencin no consiste en acabar de un plumazo con el camarada Libedinski. Creo que para todos nosotros est claro que nuestro deber consiste en conceder la mayor atencin a todo joven talento cercano a nosotros por las ideas, con mayor motivo cuando se trata de un compaero de lucha. La primera condicin de esta solicitud atenta no estriba en otorgar elogios prematuros ni en ahogar la autocrtica; la segunda condicin es no borrarlo de un plumazo definitivo si el autor da pasos en falso. El camarada Libedinski es todava demasiado joven. Debe aprender y progresar an. Y tambin Pilniak es necesario. UNA VOZ.-Para quin? Para Libedinski o para nosotros? TROTSKY.-Ante todo para Libedinski. LIBEDINSKI.-Significa eso que imito a Pilniak? TROTSKY.-Por desgracia, el organismo humano no puede nutrirse ms que envenenndose y desarrollndose en s mismo sus propios contravenenos. As es la vida. Si te desecas como un arenque, no habr envenenamiento, pero tampoco habr alimento; por lo general, no habr nada de nada. (Risas.) Aqu mismo el camarada Pletnev me ha atacado citando a Vladimir llich para defender sus concepciones abstractas sobre cultura proletaria y sobre literatura proletaria como parte de esa cultura. Ha dado en el clavo! Detengmonos un instante en su examen. Recientemente ha aparecido un libro de Pletnev, Trtyakov y Sizon en que se defiende la cultura proletaria con la ayuda de citas de Lenin contra Trotsky. Esos procedimientos estn hoy da muy de moda. Sobre ese tema, Vardin podra escribir toda una tesis. Sin embargo, camarada Pletnev, usted conoce de sobra el estado de la cuestin, pues que vino a m para escapar de las iras de Vladimir Ilich, quien se dispona, por lo que se refiere a la cultura proletaria, a prohibir totalmente el Proletkult, como usted supona. Y yo le promet que, bajo ciertas condiciones, yo asumira la defensa de la Proletkult. Tambin le dije que en lo referente a las abstracciones de Bodganov sobre la cultura proletaria, yo estaba contra ustedes y contra su protector Bujarin, y completamente de acuerdo con Vladimir Ilich. El camarada Vardin, que ahora slo habla como si fuera la personificacin misma de la tradicin del Partido, no tiene reparo alguno en pisotear de la forma ms grosera todo cuanto Lenin escribi sobre cultura proletaria. La hipocresa, como se sabe, no es rara en este mundo: se cita a Lenin a cada paso, pero se predica exactamente lo contrario. Lenin conden sin remisin, y en trminos que no admiten ningn tipo de interpretacin, los parloteos sobre la cultura proletaria. Nada ms fcil, sin embargo, que desembarazarse de ese testimonio importuno; por supuesto, dirn, Lenin ha condenado los parloteos sobre la

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cultura proletaria, pero conden precisamente los parloteos, y nosotros no parloteamos, nosotros pensamos las cosas seriamente, con toda la seriedad que se exige... Se olvida adems que Lenin condenaba con todo rigor a aquellos que le citan a diestro y siniestro. La hipocresa abunda, lo repito; se cita a Lenin y se hace lo contrario. Los camaradas que toman aqu la palabra bajo la rbrica de cultura proletaria acogen de modo distinto tal o cual idea, segn la actitud que los actores de estas ideas manifiestan hacia los crculos del Proletkult. Hablo por experiencia personal. Mi libro sobre literatura, que tantas inquietudes provoc en ciertos camaradas, apareci en primer lugar, como quiz algunos recuerden, en forma de artculos en Pravda. Escrib ese libro en dos aos, durante las vacaciones de verano. Esta circunstancia, como veremos ahora, tiene cierta importancia para el tema que ahora nos interesa. Cuando apareci en folletn, la primera parte del libro, que trataba de la literatura ajena a Octubre, de los compaeros de viaje, de los amigos del mujik, y que pona de relieve el carcter limitado y contradictorio de la posicin ideolgica y artstica de los compaeros de viaje, los partidarios de Na Postu me izaron sobre el pavs: por todas partes podan encontrarse citas de mis artculos sobre los compaeros de viaje. Durante un tiempo me sent totalmente abrumado. (Risas.) Mi crtica de los compaeros de viaje, lo repito, fue considerada casi como irreprochable: ni siquiera Vardin dijo una palabra en contra. VARDIN.-Tampoco ahora tengo nada que decir en contra. TROTSKY.-Es precisamente lo que digo. Pero explqueme entonces por qu ahora se dedica usted a polemizar indirectamente y a medias palabras con los compaeros de viaje. A fin de cuentas, de qu se trata? A primera vista resulta incomprensible. Pero es fcil de adivinar: mi error no estriba en haber dado una definicin inexacta de la naturaleza social de los compaeros de viaje o de su importancia artstica -ni siquiera ahora el camarada Vardin, como acaba de decirnos, tiene algo que oponer-; mi error consiste en no haber cado de rodillas ante los manifiestos de Octubre o de La Forja (Kuznitsa), de no haber reconocido en esas empresas la representacin nica y exclusiva de los intereses artsticos del proletariado, en resumen, de no haber identificado los intereses culturales e histricos y las tareas- de la clase obrera con las intenciones, los proyectos y las pretensiones de algunos pequeos crculos literarios. Ah est mi error. Y cuando lo descubrieron, se elev un clamor, bastante tardo, por cierto, con gran asombro para m: Trotsky est de parte de los compaeros de viaje pequeo-burgueses! Estoy a favor o en contra de los compaeros de viaje? En qu sentido estoy a favor y en cul en contra? Hace dos aos que sabis todo esto a travs de mis artculos sobre los compaeros de

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viaje. En aquella poca estabais de acuerdo, me colmabais de elogios, de citas, de aplausos. Pero cuando un ao ms tarde qued de manifiesto que mi crtica de los compaeros de viaje no indicaba en modo alguno mi intencin de elevar al pinculo a tal o cul crculo actual de principiantes literarios, los escritores defensores de ese crculo, o mejor, de esos crculos, se pusieron a la tarea de descubrir los errores en mis juicios sobre los compaeros de viaje. Oh, estrategia! Mi crimen no consiste en haber juzgado de forma errnea a Pilniak o a Maiakovsky: nada nuevo han aadido los miembros de Na Postu sobre esos temas, porque se han limitado a repetir, con ms vulgaridad, lo que yo haba dicho; mi crimen consiste en haber ofendido su propia industria literaria. Lo repito: su industria literaria. En toda su spera crtica no hay la ms mnima sombra de un punto de vista de clase. Slo hay el punto de vista de la competencia entre crculos literarios, nada ms. Cuando he citado a los amigos del mujik hemos odo a los miembros de Na Postu aprobar particularmente ese pasaje. Pero no basta con aprobar, tambin hay que comprender. En el fondo, de qu se trata? Se trata de que los compaeros de viaje amigos del mujik no conforman un fenmeno fortuito, insignificante y efmero. Recordad que una dictadura del proletariado gobierna en un pas poblado esencialmente por mujiks. La intelligentsia se encuentra en cierta forma algo triturada entre estas dos clases, como entre dos muelas de molino, pero renace y no puede ser triturada completamente, es decir, que se conservar como intelligentsia durante bastante tiempo, hasta que se desarrolle completamente el socialismo y hasta que se produzca de modo decisivo un florecimiento de la cultura de toda la poblacin del pas. La intelligentsia sirve al estado obrero y campesino, se somete al proletariado en parte por temor, en parte por conciencia, duda y dudar siguiendo la marcha de los acontecimientos y busca para sus dudas apoyo ideolgico en el campesinado. De ah la literatura sovitica de los amigos del mujik. Cules son sus perspectivas? Nos es radicalmente hostil? El camino que sigue avanza hacia nosotros o se aleja de nosotros? Esto depender de la forma general en que las cosas evolucionen. La tarea del proletariado consiste en conducir al campesinado al socialismo conservando siempre, en todos los terrenos, su hegemona sobre l. Si sufrimos un fracaso en este camino, es decir, si se produjera una ruptura entre el proletariado y el campesinado, la intelligentsia amiga del mujik, o el 99 por 100 de la intelligentsia se alistara en el campo hostil al proletariado. Pero tal cosa no es en modo alguno obligatoria. Por el contrario, estamos orientando las cosas de tal forma que bajo la direccin del proletariado el campesino llega al socialismo. El camino ser largo, muy largo. En el curso de esta

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evolucin, el proletariado y el campesinado van a dar nacimiento, cada uno de ellos, a una nueva intelligentsia. No por ello ha de creerse que la intelligentsia formada por el proletariado ser por eso al 100 por 100 una intelligentsia proletaria. El solo hecho de que el proletariado se vea obligado a separar de s mismo una categora particular de trabajadores de la cultura entraa necesariamente un divorcio, ms o menos acusado, entre la clase, atrasada en su conjunto, y la intelligentsia, que se coloca en cabeza. Y esto es todava ms cierto para la intelligentsia campesina. El camino del campesinado hacia el socialismo no es el mismo que el del proletariado, ni mucho menos. Y cuanto menos capaz es la intelligentsia -aunque sea archisovitica- de confundir su camino con el de la vanguardia proletaria, tanto ms se siente tentada de buscar un apoyo poltico, ideolgico y artstico en el mujik -real o imaginario-. Y esto es ms cierto todava en literatura, campo en el que tenemos una vieja tradicin populista. Ser til o perjudicial? Lo repito: la respuesta depende enteramente de la evolucin futura de los acontecimientos. Si llevamos al campesinado, a remolque del proletariado, al socialismo -y estamos firmemente convencidos de que lo conseguiremos-, la obra de los amigos del mujik se fusionar con el futuro arte socialista por vas ms o menos complicadas y tortuosas. Es ste un aspecto complejo y al mismo tiempo completamente real y concreto de las cuestiones que los miembros de Na Postu, y no slo ellos, no han comprendido. Ah es donde radica el error fundamental. Hablar de los compaeros de viaje sin tener en cuenta las bases y las perspectivas sociales de la cuestin es hablar por tener boca. Permitidme, camaradas, decir an algunas palabras sobre la tctica del camarada Vardin en el terreno de la literatura, refirindome, aunque no sea ms, a su ltimo artculo en Na Postu. Para m eso no es una tctica, es un escndalo! Un tono desmesuradamente altivo, hinchado de orgullo, pero una abrumadora nulidad en cuanto a ideas y conocimientos. No tiene nocin alguna del arte en tanto que arte, es decir, en tanto que dominio particular, especfico, de la actividad humana. Ninguna concepcin marxista de las condiciones y de las vas de la evolucin del arte. En lugar de ello, juega de forma indigna con citas sacadas de peridicos de emigrados blancos, los cuales, figuraos, han felicitado al camarada Voronski por haber editado las obras de Pilniak, o hubieran debido felicitarle o han dicho algo que visiblemente estaba dirigido contra Vardin y en consecuencia en beneficio de Voronski, y el resto por el estilo, etc. -esta forma de practicar la alusin est evidentemente destinada a compensar una falta total de conocimientos y de comprensin-. El ltimo artculo del camarada Vardin se halla totalmente basado en la idea de que el peridico de los Guardias Blancos ha apoyado a Vorinski frente a Vardin,

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escribiendo que toda la pelea derivaba de que Voronski haba considerado la literatura desde un punto de vista literario: Camarada Voronski, su conducta poltica le ha merecido plenamente ese abrazo de los Guardias Blancos, as se expresa Vardin. Pero eso es una insinuacin y no un anlisis del problema. Si al efectuar una multiplicacin Vardin se embrolla y se equivoca, y si Voronski, al realizar esa misma multiplicacin, encuentra el resultado justo y est de acuerdo con un Guardia Blanco que sepa aritmtica, no veo por qu eso puede perjudicar a la reputacin poltica de Voronski. S, hay que tratar el arte como arte, y a la literatura como literatura, es decir, como dominio a todas luces especfico de la actividad humana. Evidentemente, todos nosotros tenemos un criterio de clase que no se aplica de igual modo en el terreno del arte, pero ese criterio de clase tiene que sufrir aqu una especie de refraccin artstica, es decir, que debe conformar con el carcter absolutamente especfico de la esfera de actividad a que lo aplicamos. Y esto la burguesa lo sabe de sobra; tambin ella considera el arte desde el punto de vista que le interesa, pero precisamente porque trata el arte como arte. Por qu hay que asombrarse entonces cuando un burgus culto se muestra ms bien irrespetuoso con Vardin en el momento en que ste, en lugar de considerar el arte a partir de un criterio artstico de clase, trata el problema mediante alusiones polticas? Y si en todo esto hay algo que deba avergonzarme, no es encontrarme formalmente de acuerdo con tal o cual Guardia Blanco dotado de conocimientos artsticos, sino precisamente el tener que explicar, bajo la mirada de ese mismo Guardia Blanco, el abec de los problemas artsticos a un periodista miembro del Partido que quiere discutir sobre estos problemas. Encontrar en lugar de un anlisis marxista de la cuestin, citas del pluma (Pyero) o de los Das (Dni) rodeadas por un amasijo de alusiones y de groseras de lenguaje, eso es lo lamentable! No se puede abordar el arte como un hecho de la poltica. Y no porque la creacin artstica sea una ceremonia y una mstica, como alguien aqu ha dicho irnicamente, sino porque tiene sus reglas y sus mtodos, sus propias leyes de desarrollo y, sobre todo, porque en la creacin artstica un papel considerable recae en los procesos subconscientes -que son mas lentos, ms parsimoniosos, ms difciles de controlar y de dirigir, precisamente porque son subconscientes. Aqu se ha dicho que las obras de Pilniak que se acercaban al comunismo eran ms dbiles que sus obras polticamente ms alejadas de nosotros. Por qu? Precisamente porque el Pilniak racionalista supera y deja atrs al Pilniak artista. Para un artista, girar deliberadamente en torno a su eje, aunque no sea ms que algunos grados, es una tarea extremadamente difcil, vinculada por regla general a una crisis profunda, a veces mortal. Ahora bien, nosotros tenemos que realizar en este terreno un viraje que no

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interesa a un individuo o a un reducido crculo, sino a toda una clase social. Es decir, que se trata de un proceso extremadamente largo y complejo. Cuando hablamos de literatura proletaria no en el sentido de relatos o de poemas aislados ms o menos logrados, sino en el sentido infinitamente ms serio en que hablamos de literatura burguesa, no tenemos derecho a olvidar un solo instante el enorme retraso cultural de la inmensa mayora del proletariado. El arte se crea sobre la base de una interaccin constante entre la clase y sus artistas, en los planos de la vida cotidiana. Los artistas vivan y viven en una atmsfera burguesa, respiran el aire de los salones burgueses, se impregnan cada da, en su carne y en su sangre, de las sugerencias de su clase. Los procesos subconscientes de su actividad creadora se alimentan ah. Constituye el proletariado hoy por hoy un medio cultural e ideolgico en el que un artista joven, sin salir de la vida cotidiana de ese medio, pueda recibir todas las sugerencias necesarias y adquirir al mismo tiempo el dominio de su arte? No. Desde el punto de vista cultural, las masas obreras llevan un retraso infinito; en este terreno el hecho de que la mayora de los obreros sea analfabeta o semianalfabeta constituye un obstculo de primera envergadura. Es ms, el proletariado, en tanto que permanezca como tal, est obligado a gastar lo mejor de sus fuerzas en la lucha poltica, en la restauracin de la economa y en la satisfaccin de las necesidades culturales ms elementales: lucha contra el analfabetismo, la enfermedad y la suciedad, la sfilis, etc. Por supuesto, tambin se puede denominar cultura proletaria los mtodos polticos y a la prctica revolucionaria del proletariado; pero es una cultura que de cualquier forma se halla destinada a desaparecer a medida que se desarrolle una nueva y autntica cultura. Y esta nueva cultura ser tanto ms cultura cuanto menos proletariado sea el proletariado, dicho de otro modo, cuando la sociedad socialista se desarrolle ms. Maiakovsky escribi una cosa muy importante, titulada Los trece apstoles, cuyo contenido revolucionario era todava bastante informe y nebuloso. Pero cuando el mismo Maiakovsky decidi dar un giro para seguir la lnea del proletariado y escribi 150.000.000, tuvo que afrontar los sudores ms crueles en el plano racional. Lo cual significa que en el orden de la razn ha ido ms all de sus posibilidades creadores profundas. Ya hemos observado en Pilniak esta disparidad entre las intenciones conscientes y los procesos creadores subconscientes. A esto slo hay que aadir que un origen archiproletario es incapaz en s mismo en las circunstancias actuales, de proporcionar a un escritor ninguna especie de garanta de que sus obras estarn orgnicamente vinculadas a su clase. Ningn crculo de escritores proletarios puede dar esa garanta precisamente porque un crculo que se consagra a una actividad artstica est obligado, por eso mismo, en las condiciones

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actuales, a separarse de su clase y, a fin de cuentas, a respirar el mismo aire que los compaeros de viaje. Se convierte en un crculo literario ms entre otros. Hubiera querido aadir algunas palabras sobre eso que se ha dado en llamar las perspectivas, pero he superado ampliamente mi tiempo. VOCES.-Contine, contine. TROTSKY.-Dadnos por lo menos perspectivas, se me objeta. Qu quiere decir eso? Na Postu y los crculos que le son afines se atienen a una literatura proletaria elaborada en los pequeos crculos por mtodos de laboratorio. He ah una perspectiva que rechazo totalmente. Lo repito una vez ms, no se puede de ningn modo poner en el mismo plano histrico la literatura feudal, la literatura burguesa y la literatura proletaria. Esta clasificacin histrica est radicalmente viciada. Lo he dicho en mi libro, y todas las objeciones que se me han hecho al respecto me han parecido poco serias y poco convincentes. Quienes hablan de cultura proletaria con seriedad y con una perspectiva a largo plazo, los que hacen de la cultura proletaria una plataforma, piensan en esta cuestin, por analoga formal con la cultura burguesa. La burguesa ha tomado el poder y ha creado su propia cultura; el proletariado, despus de haber tomado el poder, crear una cultura proletaria. Pero la burguesa es una clase rica, y por tan o instruida. La cultura burguesa exista ya antes de que la burguesa se haya apoderado formalmente del poder. Y si la burguesa ha tomado el poder, lo ha hecho para asegurar y perpetuar su dominacin. En la sociedad burguesa, el proletariado es una clase desheredada que no posee nada y que por tanto no est en disposicin de crear su propia cultura. Al tomar el poder slo tiene, por vez primera, la posibilidad de darse autnticamente cuenta de su espantoso retraso cultural. Para vencer este retraso hay que suprimir, en primer lugar, las condiciones que hacen que siga siendo una clase. Se podr hablar cada vez ms de una nueva cultura a medida que haya cada vez menos un carcter de clase. Ah est el fondo de la cuestin, y el principal desacuerdo cuando se trata de perspectivas. Algunos, alejndose de la posicin de principio sobre la cultura proletaria, dicen: ante nosotros slo tenemos el perodo de paso al socialismo, esos veinte, treinta, cincuenta aos que sern precisos para destruir el mundo burgus y construir un mundo nuevo. Puede llamarse literatura proletaria a la literatura que se cree durante este perodo, para y en beneficio del proletariado? En cualquier caso, nosotros empleamos aqu el trmino literatura proletaria en un sentido totalmente distinto de aquel que tena en nuestra primera concepcin. Lo esencial del asunto no reside ah. A escala internacional, el rasgo esencial del perodo de paso al socialismo ser una intensa lucha de clases. Los veinte o cincuenta aos de que hablamos eran ante todo un

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perodo de guerra civil abierta. Pero la guerra civil, aunque prepara la cultura del futuro, perjudica enormemente a la gran cultura de hoy. Una de las consecuencias inmediatas de Octubre ha sido la muerte de la literatura. Los poetas y los artistas han enmudecido. Es una casualidad? No. Hace tiempo que se dijo que cuando el can retumba, las musas callan. Para que la literatura renazca hay que tener un respiro. Comienza a renacer con nosotros gracias a la N.E.P. Pero pronto cogi los colores que le han dado los compaeros de ruta. No se puede ignorar los hechos. Los momentos de mxima tensin, es decir, aquellos en que nuestra poca revolucionaria encuentra su expresin ms alta, no son favorables a la literatura y a la creacin artstica en general. Si maana la revolucin comienza en Alemania, o en Europa, nos proporcionar un florecimiento inmediato de la literatura proletaria? Por supuesto que no. Lejos de desarrollar la creacin artstica, la ahogar, la aplastar, porque de nuevo tendremos que movilizarnos, armarnos, levantarnos en masa. Y cuando el can retumba, las musas callan. VOCES.-Demian no se cay! TROTSKY.-Demian, siempre Demian! Basta de Demian! Empezis proclamando una nueva era de literatura proletaria, con ese objetivo creis crculos, grupos, asociaciones, y cuando se os pide una manifestacin algo ms concreta de esa literatura proletaria, slo sabis hablar de vuestro Demian. Pero Demian es un producto de la vieja literatura anterior a Octubre. No ha fundado ninguna escuela y ninguna fundar. Se ha formado en Krylov, en Gogol, en Nekrasov. En este sentido, es un epgono revolucionario de nuestra vieja literatura. Por tanto, al citarle, os negis a vosotros mismos. Cules son, por tanto, las perspectivas? La perspectiva esencial es el progreso de la alfabetizacin, de la instruccin, de la multiplicacin de los corresponsales obreros, del desarrollo del cine, de la transformacin gradual de la vida cotidiana y las costumbres y el florecimiento futuro del nivel cultural. Ah radica el proceso fundamental, que se confirmar con nuevas agravaciones de la guerra civil, pero esta vez a escala europea e incluso mundial. Sobre esta base, la lnea de la creacin puramente literaria ser muy zigzagueante. La Forja, Octubre y otras asociaciones del mismo gnero no son en modo alguno jalones de la actividad cultural de clase del proletariado, sino slo episodios que interesan a crculos restringidos de personalidades. Si de estos grupos salen algn da jvenes poetas o escritores de talento, no por ello generar una literatura proletaria, por muy til que sea. Pero si os agotis intentando transformar la M. A. P. P. o la V. A. P. P. en fbricas de literatura proletaria, fracasaris evidentemente como habis fracasado hasta ahora. Un miembro de una asociacin de este gnero se considera a s mismo representante

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del proletariado en arte, o como un representante del arte en el proletariado. La pertenencia a la V. A. P. P. parece conferir cierto ttulo. Se me responde que la V. A. P. P. es simplemente un medio comunista que aporta al joven poeta las sugerencias necesarias, etc. Bien, y entonces, qu pasa con el Partido comunista? Si este joven poeta es efectivamente un poeta y un autntico comunista, el P. C. R. le proporcionar para su trabajo incomparablemente ms sugerencias que la M. A. P. P. o que la V. A. P. P. Por supuesto, el Partido debe mostrar -y lo har- la mayor solicitud respecto a cada joven talento cercano a l, emparentado a l por las ideas. Pero su tarea principal en el dominio de la literatura y de la cultura sigue siendo desarrollar la instruccin -tanto la instruccin a secas como la educacin poltica y cientfica- de las masas obreras y crear con ello las bases de un arte nuevo. S de sobra que esta perspectiva no os satisface. No os parece suficientemente concreta. Por qu? Porque os representis el futuro desarrollo de la cultura de forma demasiado metdica, como una evolucin prevista: los grmenes actuales de la literatura proletaria, decs, van a crecer y a desarrollarse, enriquecindose constantemente, y veremos constituirse una autntica literatura proletaria que luego se fundir en la gran corriente de la literatura socialista. No, las cosas no ocurrirn as. Tras el perodo actual de tregua, en el que vemos -no en el Partido, sino en el Estado- crearse una literatura fuertemente influida por los compaeros de viaje, vendrn nuevos espasmos violentos, un nuevo perodo de guerra civil. Inevitablemente tendremos que participar en ella. Es muy probable que los poetas revolucionarios nos ofrezcan entonces buenos poemas de combate, pero pese a todo, el desarrollo general de la literatura se ver brutalmente interrumpido. Todas las fuerzas sern lanzadas a la lucha. Tendremos luego un segundo perodo de tregua? No lo s. Pero ese nuevo perodo de guerra civil, mucho ms largo y duro, tendr por fruto, si salimos vencedores, asegurar slida y definitivamente las bases socialistas de nuestra economa. Dispondremos de una nueva tcnica, de ideas nuevas en el plano de la organizacin. Nuestro desarrollo se har a un ritmo muy distinto. Tras los titubeos y las conmociones de la guerra civil, comenzara sobre esa nueva base una autntica edificacin de la cultura, y por tanto la creacin de una literatura nueva. Pero eso ser ya una cultura socialista completamente basada en un intercambio constante entre el artista y las masas culturalmente desarrolladas, unidas por lazos de solidaridad. Y vosotros no habis visto esta perspectiva, sino la vuestra, la de vuestros crculos. Queris que el Partido, en nombre de la clase obrera, reconozca oficialmente vuestra pequea industria artstica. Pensis que el

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plantar una habichuela en un jarrn de flores seris capaces de hacer crecer el rbol de la literatura proletaria. Pero nunca ningn rbol nacer de una habichuela.

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La intelligentsia y el socialismo

Articulo a propsito del libro de Max Adler Socialismus und Intellektuellen (Viena, 1910), publicado en la revista Sovremienni Mir en 1910 por Trotsky.

Hace diez, e incluso seis o siete aos, los partidarios de la escuela sociolgica subjetiva rusa (los socialistas revolucionarios) habran podido emplear con resultados satisfactorios para su causa el ltimo folleto del filsofo austraco Max Adler. Pero en los ltimos cinco o seis aos hemos vivido una escuela sociolgico tan slidamente objetiva y sus lecciones han marcado nuestro cuerpo con cicatrices tan expresivas, que ni la exaltacin ms elocuente de la intelligentsia, aunque proceda de la pluma marxista de Max Adler, puede salvar al subjetivismo ruso. Todo lo contrario: el mismo destino de los subjetivistas rusos es un argumento de primera clase contra los argumentos y deducciones de Max Adler. Transcrito por CelulaII Tema del folleto: las relaciones entre la intelligentsia y el socialismo. Para Adler este tema es materia de anlisis terico y adems un problema de conciencia. Pretende convencer. En ese folleto, cuyo origen fue un discurso para un auditorio de estudiantes socialistas, Adler gasta una conviccin fogosa. Su espritu de proselitismo inunda el folleto, imprimiendo un sello particular incluso a ideas que ni siquiera pueden pretender el marchamo de novedad. El afn poltico por atraer la intelligentsia a la ideologa del autor, de conquistarla para el socialismo cueste lo que cueste, predomina sobre el anlisis social, comunicando al folleto un tono peculiar y determinando sus partes dbiles. Qu es la intelligentsia? Adler no da, por supuesto, una definicin moral de este concepto, sino social; segn l no se trata de una orden cuya cohesin arranque de la unidad de un voto histrico, sino de una capa social que comprende todos los gneros de profesiones intelectuales. Por difcil que sea trazar la lnea divisoria ntidamente entre trabajo manual e intelectual los rasgos sociales generales de la intelligentsia aparecen claros sin necesidad de posteriores investigaciones detalladas. Estamos ante toda una clase para Adler, ante un grupo interclasista, aunque en esencia esto d igual- en el marco de la sociedad burguesa. Y Adler se plantea as el problema: Quin o qu tiene ms derecho al alma de esta clase? Qu ideologa le corresponde obligatoriamente, en virtud del carcter mismo de sus funciones sociales? Adler responde que el colectivismo. Pero la intelligentsia europea en el mejor de los casos, cuando no es abiertamente enemiga de las ideas del colectivismo, se mantiene al margen de la vida de las masas obreras y de sus luchas, que no
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le producen ni fro ni calor. Adler no cierra los ojos ante estos hechos, pero exclama: No puede ser! No hay suficientes fundamentos objetivos para que sea as. Adler arremete de forma decidida contra los marxistas que niegan la existencia de condiciones generales capaces de determinar la afluencia masiva de los intelectuales al socialismo. En el prlogo escribe: Hay causas suficientes -no puramente econmicas, sino en otras esferas- que pueden influir en la masa de la intelligentsia, es decir, independientemente de su situacin vitalmente proletaria, como motivaciones idneas para vincularlas al movimiento obrero socialista. Slo es preciso iniciar a la intelligentsia en la esencia de este movimiento y de su propia situacin social... Cules son esas causas? Adler dice: Dado que la intelligentsia incluye entre sus condiciones vitales la intangibilidad y, ms an, la posibilidad de desarrollo de los intereses espirituales, el inters terico tiene una importancia capital, al lado del econmico. Por eso, si la base de unin de la intelligentsia con el socialismo hay que buscarla sobre todo fuera de la esfera econmica, es tanto por las condiciones ideolgicas especficas del trabajo intelectual como por el contenido cultural del socialismo. Independientemente del carcter de clase de todo el movimiento ( puesto que slo ste es el camino! ), con independencia de su actual fisonoma poltico-partidaria ( puesto que slo ste es el medio! ), el socialismo, por su propia esencia, como ideal social universal, significa la liberacin de toda suerte de trabajo intelectual cualesquiera que sean las limitaciones y los obstculos histrico-sociales. Esta promesa es el puente ideolgico por el que la intelligentsia europea puede y debe pasar al campo socialdemcrata. Ese es el punto de vista central de Adler, que dedica el folleto entero a desarrollarlo. El vicio esencial de esta ptica se ve en seguida: su ahistoricidad. En efecto, las bases generales en que se apoya Adler para marcar el paso de la intelligentsia al campo del colectivismo existen hace tiempo y actan tenazmente. Sin embargo, en ninguno de los pases europeos se produce esa afluencia masiva de la intelligentsia a la socialdemocracia. Por supuesto, Adler lo ve con igual claridad que nosotros. Pero l nos propone que veamos la razn por la que la intelligentsia permanece totalmente ajena al movimiento obrero: que la intelligentsia no comprende el socialismo. Y en cierto sentido tiene razn. Pero en ese caso, cmo podemos explicarnos esa terca incomprensin y a un mismo tiempo la comprensin de otras muchas cosas sumamente complejas? La cosa est clara: no se debe a la debilidad de la lgica terica de la intelligentsia, sino a la fuerza de los momentos irracionales de su psicologa clasista. El mismo Adler lo apunta y el captulo Los lmites burgueses de la comprensin es uno de los mejores del folleto. Pero considera, tiene la esperanza, est convencido -y en esto el predicador se superpone al terico que la

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socialdemocracia europea terminar venciendo los momentos irracionales de la psicologa de los trabajadores intelectuales cuando reestructure la lgica de las llamadas que les dirige. La intelligentsia no comprende al socialismo porque ste, da a da, se presenta ante ella con su prosaica fisonoma de partido poltico, de uno ms entre tantos otros. Si el socialismo le presentara su autntica faz como movimiento cultural universal, la intelligentsia no podra dejar de reconocer en l sus esperanzas y aspiraciones mejores. Esto es lo que supone Adler. No vamos a examinar por el momento si en realidad son, para la intelligentsia como clase, ms poderosas las puras exigencias culturales (desarrollo de la tcnica, de la ciencia, del arte) que las sugestiones de clase de la familia, la escuela, la iglesia, el estado y, por ltimo, que la voz de las inclinaciones lucrativas. Pero aun admitiendo bajo condicin que la intelligentsia es ante todo una corporacin de sacerdotes de la cultura que simplemente no han sabido comprender hasta el da de hoy que la ruptura socialista con la sociedad burguesa es el mejor modo de servir a los intereses de la cultura, admitindolo queda en pie con toda su fuerza el siguiente problema: es capaz la socialdemocracia europea, como Partido, de proponer a la intelligentsia en el aspecto terico y moral algo ms demostrativo o ms sugerente que lo que hasta ahora ha ofrecido? El colectivismo viene desde hace varios decenios llenando el mundo entero con el fragor de su lucha. En este tiempo, millones de obreros se han organizado en agrupaciones polticas, sindicales, cooperativas, etc. Toda una clase se alz desde el fondo de su existencia e interrumpi en el santuario ms sagrado, la poltica, considerada hasta entonces como derecho exclusivo de las clases poseedoras. Da a da, la prensa socialista -terica, poltica, sindical- revisa los valores burgueses, tanto los grandes como los pequeos, desde la ptica de un mundo nuevo; no hay cuestin alguna de la vida social (matrimonio, familia, educacin, escuela, iglesia, ejrcito, patriotismo, sanidad pblica, prostitucin) sobre la que el socialismo no haya enfrentado sus concepciones a las concepciones de la sociedad burguesa. El socialismo se expresa en todos los idiomas de la Humanidad civilizada. En sus filas trabajan y luchan personas de distinta formacin intelectual de temperamentos distintos" de distinto pasado, con relaciones sociales y costumbres vitales tambin distintos. Y si, pese a todo, la intelligentsia no comprende al socialismo, si todo lo anterior no basta para darle la posibilidad de infundirle la decisin de comprender el significado histricocultural del movimiento mundial, no debemos llegar a la conclusin de que las causas de tal incomprensin fatal tienen que ser muy profundas y que es engaarse el intento de superarlas mediante argumentos tericos?

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Esta idea aparece con mayor nitidez a la luz de la historia. La afluencia mayor de intelectuales al socialismo tuvo lugar en la primera fase de la existencia del Partido, cuando se encontraba an en la infancia. Es lo que ocurri en todos los pases europeos. Esta primera oleada trajo consigo los tericos y polticos ms eminentes de la Internacional. Cuanto ms creci la socialdemocracia europea, cuando ms se agruparon las masas obreras a su alrededor, con tanta mayor debilidad -de manera tanto absoluta como relativase produjo el flujo de elementos frescos de la intelligentsia. Leipziger Volkszeitung busc en vano, durante mucho tiempo, mediante anuncios en los peridicos, un redactor con ttulos acadmicos. De lo que se deduce la siguiente conclusin que se opone al pensamiento de Adler: cuanto ms definidamente exterioriz el socialismo su contenido, cuando ms accesible se hizo para todos y cada uno la comprensin de su misin histrica, tanto ms decididamente se apart la intelligentsia de l. Ello no quiere decir que el socialismo la asust por s mismo; en cualquier caso, resulta evidente que en los pases capitalistas europeos se tuvieron que producir determinados cambios sociales profundos que dificultaron tanto la confraternizacin de acadmicos y obreros como facilitaron la comunin de los obreros con el socialismo. De qu clase fueron estos cambios? Del seno del proletario llegaron Y siguen llegando a la socialdemocracia individuos, grupos y capas, los ms inteligentes. El crecimiento de la industria y el transporte no hace sino acelerar el proceso. Con la intelligentsia se produce un fenmeno de orden distinto. El fuerte desarrollo capitalista de los ltimos decenios obtiene para s los mejores elementos de esa clase. Las fuerzas intelectuales mejor dotadas, aquellas que poseen imaginacin e iniciativa, son absorbidas de forma irreversible por la industria capitalista -monopolios, empresas ferroviarias, bancos-, que pagan el trabajo organizativo con sumas escandalosas. Incluso para el servicio del Estado slo quedan personas de segunda categora; de ah que las oficinas, gubernamentales, al igual que las redacciones de peridicos de todas las tendencias, se quejen de insuficiencia de personal. Slo quedan los representantes de la intelligentsia semiproletaria, siempre en aumento, que no puede escapar a una existencia eternamente dependiente, e insegura en el terreno material. Como en la gran maquinaria de la cultura realizan funciones parciales, secundarias y poco atractivas, esos intereses culturales puros que Adler menciona no tienen sobre ellos imperio suficiente como para inducir por s solos sus simpatas polticas hacia el socialismo. A todo esto se aade la circunstancia de que para el intelectual europeo, cuyo paso ideolgico al campo socialista no est excluido, apenas existen esperanzas de ejercer una

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influencia personal en las filas del proletariado. Cuestin que tiene una relevancia importante. El obrero pasa al socialismo como partcula de la totalidad, al lado de su clase, de la que no puede salir. Se da en l entonces una satisfaccin por su vinculacin moral con la masa, vnculo que le hace ms fuerte y seguro de s mismo. El intelectual se adhiere al socialismo rompiendo su cordn umbilical de clase -se adhiere como individuo, como persona- e inevitablemente busca ejercer un ascendiente personal. Tropieza entonces con obstculos que irn aumentando con el tiempo. En la actualidad cada nefito encuentra construido en los pases de Europa occidental el colosal edificio de la democracia obrera. Miles de obreros, segregados automticamente por su clase, constituyen un aparato compacto, a cuya cabeza estn veteranos meritorios, autoridades reconocidas, jefes de fila que son ya histricos. Slo una persona excepcionalmente dotada puede esperar en estas condiciones la conquista de un puesto dirigente; y ese individuo, en lugar de saltar por sobre el abismo de un campamento que le resulta extrao, seguir naturalmente la lnea de la menor resistencia, que le lleva al reino de la industria o al servicio del Estado. Por eso en la actualidad existe una especie de barrera entre la intelligentsia y el socialismo; a todo ello se suma adems el mismo aparato de la organizacin socialdemcrata que provoca contra l el descontento de la intelligentsia teida de socialismo -de la que exige disciplina y autolimitacin-, bien por su oportunismo, bien, por el contrario, por su excesivo radicalismo, condenndole al papel de espectador inconformista cuyas simpatas oscilan entre el anarquismo y el nacional-liberalismo. Simplicissimus es su bandera ideolgica suprema. El fenmeno, con variantes y grados diversos, se repite en todos los pases europeos. Por otro lado, es un pblico excesivamente caprichoso, e incluso podra decirse que excesivamente cnico, como para que el esclarecimiento pattico de la esencia cultural del socialismo pueda conquistar su alma. Solamente unos pocos idelogos -y tomo este trmino en el sentido bueno y en el malo- son capaces de alcanzar las convicciones socialistas llevados por el pensamiento terico puro y partiendo de las exigencias cientficas o tcnicas. E incluso stos, por regla general, no ingresan en la socialdemocracia, permaneciendo la lucha de clases del proletariado en su conexin interna con el socialismo como un libro guardado bajo siete llaves. Adler est en lo cierto cuando afirma que no se puede atraer a la intelligentsia al colectivismo con el programa de las reivindicaciones materiales inmediatas. Lo cual no significa que no sea posible atraer a la intelligentsia en su conjunto por algn otro medio, ni tampoco que los intereses materiales inmediatos y las conexiones clasistas de la

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intelligentsia no puedan resultar para ella ms convincentes que todas las perspectivas histrico-culturales del socialismo. Si dejamos a un lado la capa de la intelligentsia que sirve directamente a las masas obreras -mdicos de los medios obreros, abogados laboralistas, etc., que por lo general son los representantes menos sobresalientes de estas profesiones-, la parte ms relevante e influyente de la intelligentsia vive a cuenta del beneficio industrial, de la renta agraria y del presupuesto del Estado, en situacin de subordinacin directa o indirecta de las clases capitalistas o del Estado capitalista. Esta dependencia material, en abstracto, slo excluye la accin poltica combativo en las filas enemigas, sin excluir siquiera la libertad espiritual respecto a la clase de los esclavizadores. Pero en la prctica no ocurre as. Precisamente el carcter espiritual del trabajo de la intelligentsia crea inevitablemente vnculos espirituales entre ella y la clase poseedora. Los directores de fbrica y los ingenieros que asumen obligaciones administrativas se encuentran por necesidad en permanente enfrentamiento con los obreros, contra los cuales se ven obligados a defender los intereses del capital. Es evidente que sus emociones y concepciones terminan por adaptarse a tales funciones. El mdico y el abogado, pese al carcter ms independiente de su trabajo, necesitan el contacto psicolgico con su clientela. Si un montador puede, da tras da, instalar lneas elctricas en las habitaciones de los ministros, de los banqueros y sus queridas, y seguir siendo el mismo, no es se el caso del mdico, que tiene que encontrar en su alma y en su voz notas que entonen con las simpatas y costumbres de los ministros, de los banqueros y de sus queridas. Y este contacto no se produce slo en las altas esferas de la sociedad burguesa. Las sufragistas londinenses cuando requieren a un abogado para que las defiendan, le invitan a que sea sufragista. El mdico que trata a las familias de los oficiales de Berln, o a los tenderos socialcristianos de Viena, el abogado que gestiona los asuntos de sus padres, hermanos y parientes no puede permitirse fcilmente el lujo de interesarse por los proyectos culturales del colectivismo. Todo esto puede decirse igualmente de escritores, pintores, escultores, artistas de manera aunque no tan directa e inmediata s inevitable. Ofrecen al pblico sus producciones o sus personas y dependen de su aprobacin y de su bolsa; en forma abierta o enmascarada subordinan su creacin al gran monstruo al que desprecian: la burguesa. El destino de los jvenes alemanes -que, entre parntesis, estn todos calvos ya- es la prueba mejor. El caso de Gorki, explicable por las condiciones de la poca que fueron quienes le educaron, es la excepcin que confirma la regla: la incapacidad de Gorki para adaptarse a la degeneracin antirrevolucionaria de la intelligentsia le priv de su popularidad en corto plazo de tiempo...

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Aqu: tenemos de nuevo la profunda diferencia social entre las condiciones del trabajo manual y las del intelectual. El trabajo manual esclaviza los msculos, agota el cuerpo y, sin embargo, es incapaz para someter el pensamiento del obrero. Tanto en Suiza como en Rusia, las medidas de control sobre l ejercidas resultaron ineficaces. El trabajador intelectual, en cambio, es ms libre fsicamente. El escritor no est obligado a levantarse a toque de sirena, ni el mdico tiene un vigilante a sus espaldas, ni los bolsillos del abogado son registrados a la salida del Tribunal. Si no tienen que vender su fuerza bruta de trabajo, la tensin de sus msculos, se ven, en cambio, obligados a vender toda personalidad humana a travs de la conciencia, no del temor. En fin, ellos mismos no quieren, ni pueden, reconocer que su frac profesional no es ms que un traje de presidiario bien cortado. En ltima instancia parece que ni el propio Adler est contento con su frmula abstracta -y en el fondo idealista- de la relajacin recproca entre intelligentsia y socialismo. No se dirige en sustancia en su propaganda a la clase de trabajadores intelectuales que desempean determinadas funciones en la sociedad capitalista, sino a la generacin joven de esa clase, que se encuentra en la fase de preparacin para el futuro papel, al estudiantado. As lo corrobora adems de la dedicatoria de su librito a la Unin libre de los estudiantes socialistas de Viena, el carcter mismo de este folleto-discurso, su tono pattico, agitador y predicador. No tiene sentido tampoco semejante discurso ante un auditorio de profesores, abogados, escritores, mdicos... Se le atragantara desde las primeras palabras. Por eso, el propio Adler, en funcin del material humano con el que tiene que trabajar, limita su tarea (el poltico corrige la frmula de terico), en fin, se trata de una lucha para influir en el estudiantado. La Universidad es la ltima fase de la educacin estatalmente organizada de los hijos de la clase poseedoras y dominantes, de igual modo que el cuartel es la institucin educativa final de la generacin joven de obreros y campesinos. El cuartel educa las costumbres psicolgicas de subordinacin y disciplina necesarios para las funciones sociales propias de los mandos subalternos. La Universidad, en principio, prepara para funciones de administracin, direccin y poder. Desde este punto de vista incluso las corporaciones estudiantiles alemanas conforman una institucin clasista original, creadora de tradiciones que vinculan a padres e hijos, fortalecen el espritu nacionalista, inculcan costumbres necesarias en el medio burgus y abastecen en ltima instancia de cicatrices en la nariz o debajo de la oreja como seal de adscripcin a la raza dominante. Para el partido de Adler el material humano que pasa por el cuartel es incomparablemente ms importante que el

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que pasa por la Universidad, es comprensible. Pero en determinadas condiciones histricas -precisamente en las condiciones de rpido desarrollo industrial que proletariza la composicin del ejrcito, como ocurre en Alemania- el Partido an puede decirse: No me meto en el cuartel; basta con que acompae al joven obrero hasta el umbral y con recibirlo cuando lo cruce de nuevo licenciado. No me abandonar, ser mo * . Por lo que a la Universidad respecta, el Partido, si quiere realizar una labor propia que influya en la intelligentsia, tiene que decirse exactamente lo contrario: Slo aqu y ahora, cuando el joven se halla emancipado hasta cierto punto de su familia y cuando todava no es prisionero de su situacin social, puedo esperar atraerle a mis filas. Ahora o nunca. En la clase obrera la diferencia entre padres e hijos es simplemente de edad. En la intelligentsia, adems de cronolgica es social. El estudiante, en contraste con su padre y tambin con el joven obrero, no cumple funcin social alguna, ni siente sobre l la dependencia inmediata del capital o del estado y -por lo menos objetivamente, ya que no subjetivamente- es libre para discernir el bien del mal. En este perodo todo hierve en l, sus prejuicios clasistas an no estn madurados ni tampoco sus inclinaciones ideolgicas, los problemas de conciencia poseen especial fuerza, su pensamiento se abre por vez primera a grandes generalizaciones cientficas y lo extraordinario es para l casi una necesidad fisiolgica. Si el colectivismo es por regla general capaz de conquistar su conciencia, lo es ahora debido precisamente al noble carcter cientfico de su fundamentacin y el contenido cultural universal de sus objetivos, y no como cuestin prosaica de cuchillo y tenedor. En este ltimo punto, Adler est en lo cierto. Pero tambin aqu tenernos que detenernos una vez ms ante los hechos escuetos. No slo la intelligentsia europea en su conjunto, tambin su brote estudiantil muestra decididamente ninguna inclinacin por el socialismo. Entre el partido obrero y la masa estudiantil hay un muro. Explicar semejante hecho slo por los defectos de la propaganda, que no sabe abordar a la intelligentsia por el lado idneo -Adler se pierde en esta explicacin-, equivale a ignorar toda la historia de las relaciones entre estudiantado y pueblo, equivale a ver en el estudiantado una categora intelectual y moral, y no un producto histrico-social. Cierto que la dependencia material de la sociedad burguesa se expresa en el estudiantado slo de manera indirecta, a travs de la familia, y por eso dbilmente. Pero, en cambio, en el estudiantado se reflejan, igual que en una cmara de resonancia, a todo volumen los intereses y aspiraciones sociales generales de las clases entre
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Tal ha sido la postura de la socialdemocracia alemana. Como puede apreciarse, totalmente insuficiente desde

el punto de vista revolucionario. (N. del T.)

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las que es reclutado. En el curso de su historia, tanto en sus mejores momentos heroicos como en las fases de agona moral completa, el estudiantado europeo no fue ms que el barmetro sensible de las clases burguesas. Se hizo ultrarrevolucionario, confraterniz sincera y honradamente con el pueblo cuando la sociedad burguesa no tena ms salida que la, revolucin. Sustituy en la prctica a la democracia burguesa cuando la mezquindad poltica de sta no la permiti ponerse a la cabeza de la revolucin, como ocurri en 1848 en Viena. Pero el estudiantado ametrall a los obreros en junio de ese ao de 1848, en Pars, cuando la burguesa y el proletariado se encontraban enfrentados a un lado y otro de las barricadas. Tras las guerras bismarkianas, de la unificacin alemana y del apaciguamiento de las clases burguesas, el estudiante alemn se dio prisa en moldearse en esa figura rebosante de cerveza y vanidad que junto a la del oficial prusiano ilustra de forma permanente las pginas satricas. En Austria el estudiantado se convirti en representante del exclusivismo nacional y del chovinismo, cuando la lucha de las distintas naciones de este pas por influir en el poder estatal se agudiz. Y no hay duda de que en todas estas metamorfosis histricas, incluso las ms desagradables, el estudiantado puso de manifiesto sentido poltico, capacidad de sacrificio e ideales combativos; esas cualidades con las que tan enrgicamente cuenta Adler. Aunque slo sea porque el filisteo normal de los aos treinta y cuarenta no pona en peligro la desfiguracin de su rostro por lo problemtica nocin del honor, cosa a la que su hijo se lanzaba con pasin. Los estudiantes ucranianos y polacos demostraron recientemente en Lvov no slo que saben coexistir con cada tendencia nacional y poltica hasta sus ltimas consecuencias, sino ofrecer el pecho a las balas de las pistolas. El pasado ao, los estudiantes alemanes de Praga arrostraron todas las violencias de la multitud, manifestndose por las calles para reforzar su derecho a tener corporaciones alemanas. En este caso el idealismo combativo -en muchos casos puro machismo- no es peculiar de la clase ni de la idea, sino de la edad. En cambio, el contenido poltico de ese idealismo viene determinado en su totalidad por el genio de las clases de que deriva el estudiantado y a las que vuelve. Lo cual es natural e inevitable. Despus de todo, puesto que todas las clases poseedoras envan a sus hijos a la Universidad, si el estudiantado se convirtiera aqu en tabla rasa, sobre la que el socialismo pudiera escribir sus ttulos, qu quedara de la heredabilidad clasista y del pobre determinismo histrico? Nos queda ahora esclarecer un aspecto del problema que habla tanto a favor como en contra de Adler.

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En su opinin se puede atraer a la intelligentsia al socialismo, pero slo anteponindole como primer piano la meta final del movimiento en todas sus dimensiones. Adler reconoce, sin embargo, como es lgico, que la meta final aparece con mayor nitidez y en toda su extensin a medida que se realiza la concentracin industrial, la proletarizacin de las capas intermedias, la profundizacin de los antagonismos de clase. Independientemente de la voluntad de los jefes polticos y de la diferente tctica nacional, la meta final aparece con mayor nitidez en Alemania que en Austria o en Italia. Pero este proceso social -la agudizacin de la lucha entre el trabajo y el capital- obstaculiza el paso de la intelligentsia al Partido del trabajo. Los puentes entre las clases quedan destruidos y hay que saltar a travs del foso que da a da se ahonda. Por eso al mismo tiempo que las condiciones que facilitan objetivamente la penetracin terica en la esencia del colectivismo, aumentan los obstculos sociales para la unin poltica de la intelligentsia con el ejrcito socialista. El paso al socialismo en los pases avanzados, de intensa vida social, no es un fruto de la especulacin, sino un acto poltico, y la voluntad social domina sobre la razn terica. Lo cual significa que en ltima instancia cada da es ms difcil ganar a la intelligentsia; hoy es ms difcil que ayer y maana ser ms difcil que hoy. Sin embargo, en este proceso tambin hay su ruptura de continuidad. La actitud de la intelligentsia respecto al socialismo, que nosotros hemos caracterizado como alejamiento creciente a medida que crece el socialismo, puede y debe alterarse radicalmente como secuela de un giro poltico objetivo que altere de manera fundamental la correlacin de fuerzas sociales. En cualquier caso, en las opiniones de Adler es cierto que la intelligentsia no tiene inters, directo e incondicional, por la conservacin de la explotacin capitalista, sino un inters indirecto, a travs de las clases burguesas, dado que materialmente depende de stas. Podra pasar al colectivismo si tuviera la posibilidad de contar con la verosimilitud de su victoria inmediata, si ante ella apareciera no como el ideal ajeno, de otra clase, sino como una realidad prxima, palpable; por ltimo, y sta no es la menor de las condiciones, si la ruptura poltica con la burguesa amenaza a cada intelectual con graves consecuencias materiales y morales. Para la intelligentsia europea tales condiciones slo pueden ser creadas por el poder poltico de la nueva clase social; de modo parcial pueden crearse en la fase de la lucha directa e inmediata por ese poder. Sea cual fuere el alejamiento de la intelligentsia europea de las masas obreras -y este alejamiento ir aumentando, sobre todo en los pases de capitalismo reciente, como Austria, Italia, los Balcanes, etc.-, resulta verosmil que en la poca de la reestructuracin social la intelligentsia pase antes que otras clases intermedias a las filas de los partidarios del nuevo rgimen. Prestarn as un gran

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servicio las cualidades sociales que la diferencia de la pequea burguesa comercial, industrial y campesina; su conexin profesional con las ramas culturales del trabajo social, su capacidad para la generalizacin terica, la flexibilidad y agilidad de su pensamiento, en resumen, su intelectividad. Situada ante el hecho ineluctable del paso de todo el aparato social a nuevas manos, la intelligentsia europea sabr convencerse de que las condiciones creadas no slo no la lanzan al abismo, sino que, todo lo contrario, abren posibilidades ilimitadas a la aplicacin de sus fuerzas tcnicas, organizativas y cientficas; de su seno sabr sacar esas fuerzas incluso en el primer perodo, el ms crtico, cuando el nuevo rgimen tenga que vencer grandes dificultades tcnicas, sociales y polticas. Pero si la conquista misma del aparato social dependiera de la adhesin previa de la intelligentsia al Partido del proletariado europeo, las cosas no iran nada bien para el colectivismo. Como hemos tratado de demostrar, el paso de la intelligentsia a la socialdemocracia en el marco del rgimen burgus se hace cada vez menos posible, a medida que el tiempo pasa, frente a las esperanzas que Adler tiene.

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Carta al acadmico Pavlov

Honorabilsimo Ivan Petrovich: Perdneme que con la presente carta me permita venir a arrancarle de sus trabajos, de una importancia excepcional. Izquierda Revolucionaria Presentar como excusa que su tema, aunque abordado como diletante, tiene en mi opinin una relacin directa con la teora fundada por usted. Se trata de las relaciones recprocas entre la teora psicoanaltico de Freud y la teora de los reflejos condicionados. Durante los varios aos de mi estancia en Viena, me code bastante con los freudianos; lea sus trabajos y frecuentaba incluso sus reuniones. En su forma de abordar los problemas psicolgicos siempre me sorprendi el hecho de que iban de un realismo psicolgico a un anlisis casi literario de los fenmenos psquicos. En el fondo, la teora psicoanaltico est basada en el hecho de que el proceso psicolgico representa una superestructura compleja fundada sobre procesos psicolgicos, respecto a los cuales se halla subordinado. El lazo entre los fenmenos psquicos superiores y los fenmenos fisiolgicos inferiores permanece, en la aplastante mayora de los casos, subconsciente y se manifiesta en los sueos, etc. Su teora de los reflejos condicionados, en mi opinin, engloba la teora de Freud como un caso particular. La sublimacin de la energa sexual -tema favorito de la escuela freudiana- es una creacin que descansa en las bases sexuales de los reflejos condicionados, n + 1, n + 2 y siguientes. Transcrito por CelulaII Los freudianos se parecen a personas que miran en un pozo profundo y bastante turbio. Han dejado de creer que ese pozo es un abismo (el abismo del alma), ven o describen el fondo fisiolgico y construyen toda una serie de hiptesis ingeniosas e interesantes, pero arbitrarias desde el punto de vista cientfico, sobre las propiedades del fundo, al determinar la naturaleza del agua en el pozo. La teora de los reflejos condicionados no se contenta con mtodos semicientficos y semiliterarios, con observaciones hechas de arriba abajo, sino que desciende hasta el fondo y vuelve experimentalmente hacia lo alto.
27 de septiembre de 1923

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El materialismo dialctico y la ciencia

(La continuidad de la herencia cultural)

Discurso pronunciado el 17 de septiembre de 1925, ante el Congreso de Mendeleyev, por Trotsky como presidente del Consejo tcnico y cientfico de la Industria.

Vuestro Congreso se rene durante las fiestas de celebracin del segundo centenario de la fundacin de la Academia de Ciencias. Las relaticiones entre este Congreso y la Academia se refuerzan todava ms por el hecho de que la ciencia qumica rusa no es de las que menos fama ha conseguido para la Academia. Parece indicado plantear a estas alturas la siguiente pregunta: Cul es el sentido esencial de las fiestas acadmicas? Poseen un significado que va mucho ms all de las simples visitas a los museos y teatros y la asistencia a banquetes. Cmo podemos percibir este significado? No slo en el hecho de que sabios extranjeros -que han tenido la amabilidad de aceptar nuestra invitacin- hayan podido comprobar que la revolucin en vez de destruir las instituciones cientficas las ha desarrollado. Esta evidencia comprobada por los sabios extranjeros tiene un sentido propio. Pero el significado de las fiestas acadmicas es mayor y ms profundo. Lo dir como sigue: el nuevo Estado, una sociedad nueva basada en las leyes de la revolucin de Octubre, toma posesin triunfalmente a los ojos del mundo entero de la herencia cultural del pasado. Transcrito por CelulaII Puesto que de pasada me he referido a la herencia, debo aclarar el sentido en que empleo este vocablo para evitar cualquier equvoco. Seramos culpables de desacato al futuro, ms querido para todos nosotros que el pasado, y seramos culpables de desacato hacia el pasado, que en muchos aspectos lo merece profundo, si hablsemos tontamente de la herencia. No todo en el pasado es valor para el futuro. Por otro lado, el desarrollo de la cultura humana no viene determinado por la simple acumulacin. Ha habido perodos de desarrollo orgnico, y tambin perodos de riguroso criticismo, de filtracin y de seleccin. Sera difcil decir cul de esos perodos ha terminado siendo ms fructfero para el desarrollo general de la cultura. De cualquier modo, vivimos una poca de filtracin y seleccin. La jurisprudencia romana estableci ya en la poca de Justiniano la ley de la herencia inventariada. Respecto a la legislacin prejustiniana, segn la cual el heredero tena derecho a aceptar la herencia siempre que asumiera la responsabilidad de las obligaciones y deudas,

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la herencia inventariada otorg al heredero cierta posibilidad de eleccin. El Estado revolucionario, representante de una nueva clase, es una especie de heredero inventarial respecto a la cantidad de cultura acumulada. Permitidme que diga con franqueza que no todos los quince mil volmenes publicados por la Academia durante sus dos siglos de existencia figurarn en el inventario del socialismo. Hay dos aspectos, de mrito igual a todas luces, en las contribuciones cientficas del pasado que ahora son nuestras y que nos hacen sentir orgullo. La ciencia, en su totalidad, ha estado dirigida hacia la adquisicin del conocimiento de la realidad, hacia la bsqueda de las leyes de la evolucin y hacia el descubrimiento de las propiedades y cualidades de la materia a fin de dominarla. Pero el conocimiento no se desarrolla entre las cuatro paredes de un laboratorio o una sala de conferencias. De ningn modo. Ha sido una funcin de la sociedad humana que reflejaba su estructura. La sociedad necesita conocer la naturaleza para subvenir a sus necesidades, al tiempo que exige una afirmacin de su derecho a ser lo que es, una justificacin de sus instituciones particulares; antes que nada, de las instituciones de dominacin de clase del mismo modo que en el pasado peda la justificacin de la servidumbre, de los privilegios de clase, de las prerrogativas monrquicas, de la exceptuacin nacional, etc. La sociedad socialista acepta agradecida la herencia de las ciencias positivas dejando a un lado, como tiene derecho por la seleccin inventarial, todo cuanto es intil para el conocimiento de la naturaleza; y no slo eso, sino tambin todo cuanto justifique la desigualdad de clases y toda especie de falsedades histricas. Todo nuevo orden social no se apropia de la herencia cultural del pasado en su totalidad, sino segn su propia estructura. As, la sociedad medieval, encorsetada por el cristianismo, recogi muchos elementos de la filosofa clsica, pero subordinndolos a las necesidades del rgimen feudal y convirtindolos en escolstica, esa criada de la teologa. De manera similar, la sociedad burguesa recibi el cristianismo como parte de la herencia de la Edad Media, pero lo someti a la Reforma... o a la Contrarreforma. Durante la poca burguesa el cristianismo fue barrido en la medida en que lo necesitaba la investigacin cientfica, por lo menos dentro de los lmites que requera el desarrollo de las fuerzas productivas. La sociedad socialista, en su relacin con la herencia cientfica y cultural, mantiene en general, en un grado muchsimo menor, una actitud de indiferencia o de aceptacin pasiva. Se puede decir a este respecto: mientras mayor es la confianza que deposita el socialismo en las ciencias dedicadas al estudio directo de la naturaleza, mayor es su desconfianza crtica cuando se aproxima a aquellas ciencias y pseudociencias que estn ntimamente ligadas a la

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estructura de la sociedad humana, a sus instituciones econmicas, a su estado, leyes, tica, etc. Estas dos esferas no estn separadas, por cierto, por una muralla impenetrable. Pero al mismo tiempo es un hecho incontrovertible que la herencia en aquellas ciencias que no ataen a la sociedad humana, sino que se ocupan de la materia -las ciencias naturales en el sentido amplio de la palabra, y la qumica por su puesto-, es de un peso incomparablemente mayor. La necesidad de conocer la naturaleza viene impuesta a los hombres por la necesidad de subordinar la naturaleza a s mismos. Cualquier desviacin en este terreno de las relaciones objetivas, determinadas por las propiedades de la materia misma, las corrige la experimentacin prctica. Slo esto libra seriamente a las ciencias naturales, a la investigacin qumica en particular, de las distorsiones intencionadas, no intencionadas y semideliberadas, y contra las falsas interpretaciones y falsificaciones. Sin embargo, la investigacin social dedic primeramente sus esfuerzos hacia la justificacin de la sociedad surgida histricamente, a fin de preservarla contra los ataques de las teoras destructoras, etc. De aqu emana el papel apologtico de las ciencias sociales oficiales de la sociedad burguesa y sta es la razn por la que sus resultados son de escaso valor. Mientras la ciencia en su conjunto se mantuvo como una criada de la teologa slo subrepticiamente poda producir resultados valiosos. Este fue el caso en la Edad Media. Como qued sealado, fue durante el rgimen burgus cuando las ciencias naturales disfrutaron de la posibilidad de un amplio desarrollo. Pero la ciencia social se mantuvo como criada del capitalismo. Tambin esto es verdad, en gran proporcin, por lo que arae a la psicologa, que une las ciencias sociales con las ciencias naturales; y a la filosofa, que sistematiza las conclusiones generalizadas de todas las ciencias. He dicho que la ciencia oficial ha producido poco de valor. Esto se manifiesta muy bien por la incapacidad de la ciencia burguesa para predecir el maana. Hemos observado esta situacin en la primera guerra mundial imperialista y sus consecuencias Lo hemos visto tambin en la revolucin de Octubre. Lo vemos actualmente en la completa impotencia de la ciencia social oficial para medir en su justo valor la situacin europea, sus relaciones con los Estados Unidos de Norteamrica y con la Unin Sovitica; en su incapacidad para sacar conclusiones respecto al porvenir. Sin embargo, el valor de la ciencia reside precisamente en esto: conocer a fin de prever. La ciencia natural -y la qumica ocupa uno de los lugares ms importantes en este terreno- constituye indiscutiblemente la ms valiosa porcin de nuestra herencia. Su

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Congreso se realiza bajo la bandera de Mendeleyev, que fue y sigue siendo el orgullo de la ciencia rusa. Hay una diferencia en el grado de previsin y de precisin alcanzado por las diversas ciencias. Pero por la previsin -pasiva, en algunos casos, como en la astronoma, activa como en la qumica y en la ingeniera qumica-, la ciencia es capaz de cortejarse a s misma y justificar su finalidad social. Un hombre de ciencia puede no estar preocupado en absoluto por la aplicacin prctica de su investigacin. Mientras mayor sea su alcance, mientras ms audaz sea su vuelo, mientras mayor sea su libertad de las necesidades prcticas diarias en sus operaciones mentales, tanto mejor. Pero la ciencia no es una funcin de los hombres de ciencia individuales; es una funcin social. La valorizacin social de la ciencia, su valoracin histrica, queda determinada por su capacidad para incrementar el poder del hombre y para armarlo con el poder de prever los acontecimientos y dominar la Naturaleza. La ciencia es un conocimiento que nos dota de poder. Cuando Leverrier, sobre la base de las excentricidades de la rbita de Urano, dedujo que deba existir un cuerpo celeste desconocido que perturba el movimiento de Urano; cuando, sobre la base de sus clculos puramente matemticos, pidi al astrnomo alemn Galle que localizara un cuerpo que vagaba sin pasaporte por los cielos en tal o cual direccin, y Galle enfoc su telescopio en esa direccin y descubri al planeta llamado Neptuno, en ese momento la mecnica celeste de Newton celebr una gran victoria. Esto ocurra en el otoo de 1846. En el ao 1848 la revolucin se esparci como un viento arremolinado a travs de Europa, demostrando su influencia perturbadora en los movimientos de los pueblos y de los Estados. En el perodo intermedio, entre el descubrimiento de Neptuno y la revolucin de 1848, dos jvenes eruditos, Marx y Engels, escriban El Manifiesto comunista, en el cual no slo predecan la inevitabilidad de acontecimientos revolucionarios en un futuro prximo, sino que analizaban por adelantado sus fuerzas componentes, la lgica de sus movimientos, hasta la victoria inevitable del proletariado y el establecimiento de la dictadura del proletariado. No sera superfluo en absoluto yuxtaponer este pronstico con las profecas de la ciencia oficial de los Hohenzollern, los Romanov, Luis Felipe y otros, en 1848. En 1869, Mendeleyev, sobre la base de sus investigaciones y reflexiones acerca del peso atmico, estableci su ley peridica de los elementos. Al peso atmico, como criterio ms estable, Mendeleyev lig una serie de otras propiedades y caractersticas, arregl los elementos en un orden definido y entonces, a travs de este orden, revel la existencia de cierto desorden, a saber, la ausencia de ciertos elementos. Estos elementos desconocidos o

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unidades qumicas, como las denomin en cierta ocasin Mendeleyev, de acuerdo con la lgica de esta ley deberan ocupar lugares especficos vacos en ese orden. A esta altura, con el gesto autoritario de un investigador que confa en s mismo, golpe a una de las puertas de la Naturaleza hasta ahora cerrada, y desde dentro una voz respondi: Presente! En realidad, tres voces respondieron simultneamente, pues en los lugares indicados por Mendeleyev se descubrieron tres nuevos elementos denominados posteriormente galio, escandio y germanio. Triunfo maravilloso del pensamiento, analtico y sinttico! En sus Principios de Qumica, Mendeleyev caracteriza en forma vvida el esfuerzo cientfico creador, comparndolo con el establecimiento de un puente que cruza un barranco: no es necesario descender al barranco y fijar soportes en el fondo; slo se requiere levantar una base en un lado y en seguida proyectar un arco exactamente delineado, que encontrar apoyo en el lado opuesto. Algo anlogo ocurre con el pensamiento cientfico. Slo puede reposar sobre la base grantica de la experimentacin; pero sus generalizaciones, como el arco de un puente, pueden levantarse sobre el fundo de los hechos a fin de que luego, en otro punto calculado previamente, pueda encontrar a este ltimo. En esta etapa del pensamiento cientfico, cuando una generalizacin se convierte en prediccin -y cuando la prediccin es verificada triunfalmente por la experiencia- en ese momento, el pensamiento humano disfruta invariablemente su ms orgullosa y justificada satisfaccin. As ocurri en qumica con el descubrimiento de nuevos elementos sobre la base de la ley peridica. La prediccin de Mendeleyev, que produjo ms tarde una profunda impresin sobre Federico Engels, fue hecho en el ao 1871, esto es, el ao de la gran tragedia de la Comuna de Pars, en Francia. La actitud de nuestro gran qumico hacia este acontecimiento puede caracterizarse por su hospitalidad general hacia la latinidad, con sus violencias y revoluciones. Como todos los pensadores oficiales de las clases dominantes no slo de Rusia y de Europa, sino de todo el mundo, Mendeleyev no se pregunt a s mismo: cul es la fuerza realmente directora que hay tras de la Comuna de Pars? No vio que la nueva clase que creca en las entraas de la vieja sociedad se manifestaba all ejerciendo en su movimiento una influencia tan perturbadora sobre la rbita de la vieja sociedad como la que ejerca el planeta desconocido sobre la rbita de Urano. Pero un desterrado alemn, Carlos Marx, analiz en ese entonces las causas y la mecnica interna de la Comuna de Pars y los rayos de su antorcha cientfica penetraron en los acontecimientos de nuestro propio Octubre y los iluminaron.

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Desde hace ya largo tiempo hemos considerado innecesario recurrir a una sustancia ms misteriosa, llamada flogisto, para explicar las reacciones qumicas. En realidad, el flogismo no serva sino como generalizacin para ocultar la ignorancia de los alquimistas. En el terreno de la fisiologa ha pasado ya la poca en que se sinti la necesidad de recurrir a una sustancia mstica especial, llamada la fuerza vital y que era el flogisto de la materia viva. En principio tenemos bastantes conocimientos de qumica y de fsica para explicar los fenmenos fisiolgicos. En la esfera de los fenmenos de la conciencia no necesitamos ya por ms tiempo una sustancia denominada alma que en la filosofa reaccionaria desempea el papel del flogisto de los fenmenos psicofsicos. Para nosotros la psicologa es, en ltimo anlisis, reducible a la fisiologa, y esta ltima, a la qumica, mecnica y fsica. En la esfera de la ciencia social (es decir, el alma) es mucho ms viable que la teora del flogisto. Este flogisto aparece con diversas vestiduras, era disfrazado de misin histrica, ora de carcter nacional, ora como la idea incorprea de progreso; ora en forma de sedicente pensamiento crtico, y as sucesivamente, ad infinitum. En todos estos casos se ha tratado de encontrar una sustancia suprasocial que explique los fenmenos sociales. Casi es ocioso repetir que estas sustancias ideales no son sino ingeniosos disfraces para ocultar la ignorancia sociolgica. El marxismo rechaz las esencias suprahistricas, as como la fisiologa ha renunciado a la fuerza vital, o la qumica al flogisto. La esencia del marxismo consiste en esto, en que enfoca a la sociedad concretamente, como sujeto de investigacin objetiva, y analiza la historia humana como se hara en un gigantesco registro de laboratorio. El marxismo considera la ideologa como un elemento integral subordinado a la estructura material de la sociedad. El marxismo examina la estructura de clase de la sociedad como una forma histricamente condicionada del desarrollo de las fuerzas productivas. El marxismo deduce de las fuerzas productivas de la sociedad las relaciones mutuas entre la sociedad humana y la naturaleza circundante, y stas, a su vez, quedan determinadas en cada etapa histrica por la tecnologa del hombre, por sus instrumentos y armas, por sus capacidades y mtodos de lucha con la Naturaleza. Precisamente esta aproximacin objetiva confiere al marxismo un poder insuperable de previsin histrica. Considrese la historia del marxismo aunque slo sea en la escala nacional rusa. Seguida no desde el punto de vista de nuestras propias simpatas o antipatas polticas, sino desde el punto de vista de la definicin de la ciencia de Mendeleyev: Conocer para poder prever y actuar. El perodo inicial de la historia del marxismo en suelo ruso es la historia de una lucha por establecer un pronstico sociohistrico correcto contra los puntos de

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vista oficiales gubernamental y de oposicin. En los primeros aos del ochenta, la ideologa oficial exista como una trinidad representada por el absolutismo, la ortodoxia y el nacionalismo; el liberalismo soaba de da en una asamblea de zemstvos (es decir), en una monarqua semiconstitucional, mientras que los narodniki (populistas) combinaban dbiles fantasas socializantes con ideas econmicas reaccionarias. En esa poca el pensamiento marxista predijo no solamente la obra inevitable y progresiva del capitalismo, sino tambin la aparicin del proletariado, que desempeara un papel histrico independiente, tomando la hegemona en la lucha de las masas populares; y que la dictadura del proletariado arrastrara tras de s al campesinado. La diferencia que hay entre el mtodo marxista de anlisis social y las teoras contra las cuales luch no es menor que la diferencia que hay entre la ley peridica de Mendeleyev con todas sus modificaciones posteriores, por un lado, y las elucubraciones de los alquimistas por otro. La causa de la reaccin qumica reside en las propiedades fsicas y mecnicas de los componentes. Esta frmula de Mendeleyev es de carcter completamente materialista. En lugar de recurrir a alguna fuerza supermecnica o suprafsica para explicar sus fenmenos, la qumica reduce los procesos qumicos a las propiedades mecnicas y fsicas de sus componentes. La biologa y la fisiologa se hallan en una relacin anloga respecto de la qumica. La fisiologa cientfica, esto es, la fisiologa materialista, no exige una fuerza vital supraqumica especial (a la que se refieren vitalistas neovitalistas) para explicar los fenmenos que se desarrollan en su campo. Los procesos fisiolgicos son reducibles en ltimo anlisis a procesos qumicos, as como estos ltimos a procesos mecnicos y fsicos. La psicologa se relaciona en forma anloga con la fisiologa. No por nada la fisiologa ha sido llamada la qumica aplicada de los organismos vivos. As como no existe ninguna fuerza fisiolgica especial, tambin es igualmente verdadero que la psicologa cientfica, es decir, la psicologa materialista, no tiene necesidad de una fuerza mstica -el alma- para explicar los fenmenos de su incumbencia, sino que halla que son reducibles en ltimo anlisis a fenmenos fisiolgicos. Esta es la escuela del acadmico Pavlov; ste considera lo que se denomina alma como un sistema complejo de reflejos condicionados, cuyas races residen totalmente en los reflejos fisiolgicos elementales que, a su vez, radican, a travs del potente stratum de la qumica, en el subsuelo de la mecnica y de la fsica. Lo mismo puede decirse de la sociologa. Para explicar los fenmenos sociales no es necesario aducir alguna especie de fuente eterna, o buscar su origen en otro mundo. La

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sociedad es el producto del desarrollo de la materia primaria, como la corteza terrestre o la ameba. De esta manera, el pensamiento cientfico con sus mtodos corta, como un diamante, a travs de los fenmenos complejos de la ideologa social, en el lecho de roca de la materia, sus elementos componentes, sus tomos, con sus propiedades fsicas y mecnicas. Naturalmente esto no quiere decir que cada fenmeno de la qumica puede ser reducido directamente a la mecnica, y menos an que cada fenmeno social sea directamente reducible a la fisiologa y luego a las leyes de la qumica y de la mecnica. Puede decirse que ste es el supremo fin de la ciencia. Pero el mtodo de aproximacin continua y gradual hacia este objetivo es enteramente diferente. La qumica tiene su manera especial de enfocar a la materia; sus propios mtodos de investigacin, sus leyes propias. Lo mismo que sin el conocimiento de que las reacciones qumicas son reducibles en ltimo anlisis a las propiedades mecnicas de las partculas elementales de la materia, no hay ni puede haber una filosofa acabada que una todos los fenmenos en un solo sistema; por otra parte, el mero conocimiento de que los fenmenos qumicos se hallan radicados en la mecnica y en la fsica no proporciona en s la clave de ninguna reaccin qumica. La qumica tiene sus propias claves. Se puede elegir entre ellas slo por la generalizacin y la experimentacin, a travs del laboratorio qumico, de hiptesis y teoras qumicas. Esto es aplicable a todas las ciencias. La qumica es un poderoso pilar de la fisiologa, con la cual est directamente relacionada a travs de los canales de la qumica orgnica y fisiolgica. Pero la qumica no es un sustituto de la fisiologa. Cada ciencia descansa sobre las leyes de otras ciencias slo en lo que se llama la instancia final. Pero al mismo tiempo, la separacin de las ciencias unas de otras est determinada, precisamente, por el hecho de que cada ciencia abarca un campo particular de fenmenos, es decir, un campo de complejas combinaciones de fenmenos elementales tales que se requiere un enfoque especial, una tcnica de investigacin especial, hiptesis y mtodos especiales. Esta idea parece tan incontestable por lo que se refiere a las ciencias matemticas y a la historia natural, que insistir en ello sera lo mismo que forzar una puerta abierta. Con la ciencia social ocurre algo diferente. Naturalistas extraordinariamente ejercitados que en el terreno, digamos, de la fisiologa no avanzaran un paso sin tomar en cuenta experimentos rigurosamente comprobados, verificaciones, generalizaciones hipotticas, ltimas verificaciones y otras medidas ms, se aproximan a los fenmenos sociales mucho ms audazmente, con la audacia de la ignorancia, como si reconocieran tcitamente que en esta esfera extremadamente compleja de los fenmenos basta con tener slo vagas tendencias,

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observaciones diarias, tradiciones familiares y aun un acervo de prejuicios sociales comunes. La sociedad humana no se ha desarrollado de acuerdo con un plan o sistema dispuesto previamente, sino empricamente, a travs de un largo, complicado y contradictorio batallar de la especie humana por la existencia, y luego, por conseguir un dominio cada vez mayor sobre la Naturaleza. La ideologa de la sociedad humana se form como un reflejo de esto y como instrumento en este proceso, tardo, inconexo, fraccionario, en forma, por decirlo as, de reflejos sociales condicionados que en el ltimo anlisis son reducibles a las necesidades de la lucha del hombre colectivo contra la Naturaleza. Pero llegar a juzgar las leyes que gobiernan el desarrollo de la sociedad humana fundndose en sus reflejos ideolgicos, o sobre la base de lo que se llama opinin pblica, etc., equivale casi a formarse un juicio sobre la estructura anatmica y fisiolgica de un lagarto en funcin de sus sensaciones cuando se halla calentndose al sol o cuando sale arrastrndose de una grieta hmeda. Es bastante cierto que hay un lazo muy directo entre las sensaciones de un lagarto y su estructura orgnica. Pero este lazo es objeto de investigacin por medio de mtodos objetivos. Hay una tendencia, sin embargo, a llegar a ser de lo ms subjetivo en los juicios sobre la estructura y las leyes que gobiernan el desarrollo de la sociedad humana en trminos de lo que se da en llamar conciencia de la sociedad, esto es, su ideologa contradictoria, desarticulada, conservadora y no verificada. Desde luego que estas comparaciones pueden herirnos y suscitar la objecin de que la ideologa social se halla, despus de todo, en un plano ms alto que la sensacin de un lagarto. Todo ello depende de la manera en que se aborde la cuestin. En mi opinin, no hay nada paradjico en aseverar que de las sensaciones de un lagarto se podra, si fuera posible enfocarlas debidamente, sacar conclusiones mucho ms directas por lo que concierne a la estructura y la funcin de sus rganos que en lo que concierne a la estructura de la sociedad y su dinmica a partir de tales reflexiones ideolgicas como, por ejemplo, los credos religiosos, que ocuparon una vez y an continan ocupando un lugar tan destacado en la vida de la sociedad humana; o a partir de los cdigos contradictorios e hipcritas de la moralidad oficial; o finalmente, por las concepciones filosficas idealistas que a fin de explicar los procesos orgnicos complejos que ocurren en el hombre, tratan de colocar la responsabilidad en una esencia sutil, nebulosa, llamada alma y dotada de las cualidades de impenetrabilidad y eternidad. La reaccin de Mendeleyev a los problemas de la reorganizacin social fue hostil y aun despreciativo. Sostena que desde tiempos inmemoriales nada haba resultado de esta

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tentativa. En vez de eso, Mendeleyev esperaba un futuro ms feliz que surgira por medio de las ciencias positivas y sobre todo de la qumica, que revelara todos los secretos de la Naturaleza. Es interesante yuxtaponer este punto de vista al de nuestro notable fisilogo Pavlov, que opina que las guerras y las revoluciones son algo accidental, resultado de la ignorancia del pueblo y que piensa que slo un profundo conocimiento de la naturaleza humana eliminar tanto las guerras como las revoluciones. Puede colocarse a Darwin en la misma categora. Este bilogo altamente dotado demostr cmo una acumulacin de pequeas variaciones cuantitativas produce una cualidad (calidad) biolgica enteramente nueva y con esta prueba explic el origen de las especies. Sin tener conciencia de ello, aplic de este modo el mtodo del materialismo dialctico a la esfera de la vida orgnica. Aunque Darwin no estaba informado en filosofa, aplic brillantemente la ley hegeliana de la transicin de la cantidad a la calidad. Al mismo tiempo descubrimos muy a menudo en este mismo Darwin, para no mencionar a los darwinistas, tentativas profundamente ingenuas y anticientficas para aplicar las conclusiones de la biologa a la sociedad. Interpretar los antagonismos sociales como una variedad de la lucha biolgica por la existencia es como buscar slo mecnica en la fisiologa de la cpula. En cada uno de estos casos observamos un nico e idntico error fundamental: los mtodos y logros de la qumica o de la fisiologa, violando todos los mtodos cientficos, son transplantados al estudio de la sociedad humana. Un naturalista apenas podra aplicar sin modificacin las leyes que gobiernan el movimiento de los tomos al de las molculas, regidas por otras leyes. Pero muchos naturalistas tienen una posicin completamente diferente hacia la sociologa. Muy a menudo desdean la estructura histricamente condicionada de la sociedad en beneficio de la estructura anatmica de las cosas, la estructura fisiolgica de los reflejos, la lucha biolgica por la existencia. Por supuesto, la vida de la sociedad humana, entretejida por las condiciones materiales, rodeada por todos lados de procesos qumicos, representa, en s misma y en ltima instancia, una combinacin de procesos qumicos. Por otra parte, la sociedad est constituida por seres humanos cuyo mecanismo fisiolgico se puede reducir a un sistema de reflejos. Pero la vida social no es un proceso qumico ni fisiolgico, sino un proceso social conformado por leyes propias, sujetas a su vez a un anlisis sociolgico objetivo cuyo anlisis debera ser: conseguir la capacidad de prever y de gobernar el destino de la sociedad.

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En sus comentarios a los Principios de Qumica, Mendeleyev dice: Hay dos fines bsicos o positivos en el estudio cientfico de los objetos: el de la prediccin y el de la utilidad... El triunfo de las previsiones cientficas tendra poco significado si no condujeran en ltima instancia a una utilidad directa y general: la previsin cientfica basada en el conocimiento dota al podero humano de conceptos mediante los cuales se puede dirigir la esencia de las cosas por el canal deseado. Y ms adelante aade con cautela: Las ideas religiosas y filosficas han prosperado y desarrollado durante millares de aos; pero las ideas que rigen las ciencias exactas capaces de predecir se han producido slo durante unos pocos siglos recientes, abarcando por ello esferas limitadas. No han transcurrido todava dos siglos desde que la qumica forma parte de esas ciencias. Ante nosotros hay muchas cosas por deducir de ellas por lo que concierne a prediccin y utilidad. Estas palabras llenas de cautelas, sugeridoras, son notables en labios de Mendeleyev. Su sentido velado se dirige claramente contra la religin y la filosofa especulativa, a las que compara con la ciencia. Segn dice, las ideas religiosas han prevalecido durante miles de aos y son escasos los beneficios que de ello ha sacado la Humanidad; con vuestros ojos, en cambio, podis ver la contribucin de la ciencia en un breve perodo de tiempo y juzgar sus beneficios. Tal es el indiscutible contenido del pasaje anterior incluido por Mendeleyev en uno de sus comentarios e impreso en caracteres ms pequeos en la pgina 405 de sus Principios de Qumica. Dimitri Ivanovich era un hombre cauteloso y rehua cualquier querella con la opinin pblica! La qumica es una escuela de pensamiento revolucionario, y no precisamente por la existencia de una qumica de explosivos. Los explosivos no siempre son revolucionarios. Sobre todo, porque la qumica es la ciencia de la transmutacin de los elementos; es enemiga de todo el pensamiento conservador o absoluto que est encerrado en categoras inmviles. www.marxismo.org Resulta instructivo que Mendeleyev, al sentirse naturalmente bajo la presin de la opinin pblica conservadora, defienda el principio de estabilidad e inmutabilidad en los grandes procesos de la transformacin qumica. Este gran hombre de ciencia insisti, incluso con terquedad, en el tema de la inmutabilidad de los elementos qumicos y en la imposibilidad de su transmutacin en otros. Necesitaba encontrar antes slidas bases de apoyo. Deca: Yo soy Dimitri Ivanovich y usted Ivn Petrovich. Cada uno de nosotros tiene su propia individualidad; lo mismo ocurre con los elementos. Mendeleyev atac ms de una vez la dialctica menosprecindola. Pero no entenda por dialctica la de Hegel o Marx, sino el arte superficial de jugar con las ideas, que es a

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medias sofista y a medias escolasticismo. La dialctica cientfica abarca los mtodos generales de pensamiento que reflejan las leyes del desarrollo. Una de esas leyes es el cambio de la cantidad en calidad. La qumica arranca sus races ms profundas y esenciales de esa ley. Toda la ley peridica de Mendeleyev se basa en ella, al deducir diferencias cualitativas en los elementos de las diferencias cuantitativas de los pesos atmicos. Engels vio la importancia del descubrimiento de los nuevos elementos de Mendeleyev desde este punto de vista precisamente. En el ensayo El carcter general de la dialctica como ciencia, escriba: Mendeleyev demostr que en una serie de elementos relacionados, ordenados por sus pesos atmicos, hay algunas lagunas que indican la existencia de elementos no descubiertos hasta ahora. Describi con anterioridad las propiedades qumicas generales de cada uno de estos elementos desconocidos y predijo, de modo aproximativo, sus pesos relativo y atmico y su lugar atmico. Mendeleyev, aplicando de forma inconsciente la ley hegeliana de la conversin de la cantidad en calidad, descubri un hecho cientfico que por su audacia puede ponerse junto al descubrimiento del planeta desconocido Neptuno por Leverrier calculando su rbita. Aunque posteriormente modificada, la lgica de la ley peridica demostr ser ms poderosa que los lmites conservadores en que quiso encerrarla su creador. El parentesco de los elementos y su metamorfosis mutua pueden considerarse empricamente comprobados desde el momento en que fue posible dividir el tomo de sus componentes con la ayuda de los elementos radiactivos. En la ley peridica de Mendeleyev, en la qumica de los elementos radiactivos, la dialctica celebra su propia victoria deslumbrante! Mendeleyev no posea un sistema filosfico acabado. Quiz ni siquiera tuvo deseos de tenerlo, pues le habra enfrentado inevitablemente con sus propias costumbres y simpatas conservadoras. En Mendeleyev podemos ver un dualismo en cuestiones bsicas del conocimiento. Podra parecer que se orientaba hacia el agnosticismo, cuando declaraba que la esencia de la materia permanecera siempre ms all del alcance de nuestro conocimiento, por ser ajena a nuestro espritu y conocimiento (). Pero casi al mismo tiempo nos da una frmula notable para descubrir que de un solo golpe acaba con el agnosticismo. En la nota citada, Mendeleyev dice: Acumulando de forma gradual su conocimiento sobre la materia, el hombre adquiere poder sobre ella, y puede aventurar, tambin en funcin del grado en que lo hace, predicciones ms o menos precisas, comprobables por los hechos, y no se divisa un lmite al conocimiento del hombre y su dominio de la materia. Resulta evidente que si

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en s mismo no hay lmites para el conocimiento y el poder del hombre sobre la materia, tampoco hay una esencia imposible de conocer. El conocimiento que nos dotan la capacidad de predecir todos los cambios posibles de la materia, y del poder necesario para producir estos cambios, agota de modo efectivo la esencia de la materia. La llamada esencia incognoscible de la materia no es entonces sino una generalizacin debida a nuestro conocimiento incompleto de la materia. Es un seudnimo de nuestra ignorancia. La definicin dual de la materia desconocida, de sus propiedades conocidas, me recuerda la burlesca definicin que dice que un anillo de oro es un agujero rodeado de metal precioso. Evidentemente, si llegamos a conocer el metal precioso de los fenmenos y conseguimos darle forma, podemos permanecer indiferente respecto al agujero de la sustancia; y hacemos de ello un divertido presente a los filsofos y telogos arcaicos. Pese a sus concesiones verbales al agnosticismo (esencia incognoscible), Mendeleyev es, aunque inconsciente, un dialctico materialista en sus mtodos y en sus realizaciones en el terreno de la ciencia natural, especialmente en la qumica. Pero su materialismo aparece ante nuestros ojos tras una coraza conservadora que protega su pensamiento cientfico de conflictos demasiado agudos con la ideologa oficial. Lo cual no significa que Mendeleyev creara artificialmente un caparazn conservador para sus mtodos; el mismo estaba atado a la ideologa, oficial y por eso senta una aprensin ntima a tocar el filo de navaja del materialismo dialctico. No ocurre lo mismo en la esfera de las relaciones sociolgicas. La tiran de la filosofa social de Mendeleyev era de ndole conservadora, pero de cuando en cuando entre sus hilos teje notables conjeturas materialistas por su esencia y revolucionarias por su tendencia. Pero al lado de estas conjeturas hay errores de bulto, y qu errores! Slo sealar dos. Mendeleyev, rechazando todos los planes o pretensiones de reorganizacin social por utpicos y latinistas, imaginaba un futuro slo mejor en el desarrollo de la tecnologa cientfica. Tena una utopa propia. Segn l, habra das mejores cuando los gobiernos de las grandes potencias del mundo pusieran en prctica la necesidad de ser fuertes y llegaran entre s al acuerdo de eliminar las guerras, las revoluciones y los principios utpicos de anarquistas, comunistas y otros puos belicosos, incapaces de comprender evolucin progresiva que se realiza en toda la Humanidad. En las Conferencias de La Haya, Portsmouth y Marruecos poda percibiese la aurora de esta concordia universal. Esos ejemplos son los errores ms graves de este gran hombre. La historia someti la utopa social de Mendeleyev a tina prueba rigurosa. De las Conferencias de La Haya y Portsmouth derivaron la guerra ruso-japonesa, la guerra de los Balcanes, la

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gran matanza imperialista de las naciones y una aguda decadencia de la economa europea; y de la Conferencia de Marruecos brot la repugnante carnicera de Marruecos, que recientemente ha sido ultimada bajo la bandera de la defensa de la civilizacin europea. Mendeleyev no vio la lgica interna de los sucesos sociales, o mejor dicho, la dialctica interna de los procesos sociales, y fue incapaz por ello de prever las secuelas de la Conferencia de La Haya. Como sabemos, en la previsin reside sobre todo el inters. Si releis lo que escribieron los marxistas sobre la Conferencia de La Haya en aquellos das, os convenceris fcilmente de que los marxistas previeron correctamente sus consecuencias. Por eso, en el momento ms crtico de la historia demostraron tener puos belicosos. Y de hecho no hay por qu lamentar que la clase que se levanta en la historia, armada de una teora correcta del conocimiento y de la previsin social, demuestre finalmente que estaba armada de un puo suficientemente belicoso para inaugurar tina nueva poca de desarrollo humano. Permitidme que cite ahora otro error. Poco antes de su muerte, Mendeleyev escribi: Temo sobre todo por el destino de la ciencia y la cultura y por la tica general bajo el socialismo de Estado. Eran fundados sus temores? Hoy da, los estudiosos ms avanzados de Mendeleyev han comenzado a ver con claridad las vastas posibilidades que para el desarrollo del pensamiento cientfico y tcnico-cientfica ofrece el hecho de que este pensamiento est, por decirlo de alguna manera, racionalizado, emancipado de las luchas internas de la propiedad privada, porque ya no tiene que someterse al soborno de los poseedores individuales, sino que trata de servir al desarrollo econmico de las naciones como una unidad total. La red de institutos tcnico-cientficos que ahora establece el Estado es slo un sntoma material a escala reducida de las posibilidades ilimitadas que se han derivado de ello. No cito estos errores para estigmatizar el gran nombre de Dimitri Ivanovich. La historia ha dictaminado su fallo sobre los principales puntos de la controversia y no hay motivo para reiniciarla. Pero permtaseme aadir que los mayores errores de este gran hombre contienen una importante leccin para los estudiosos. Desde el campo de la qumica slo no hay salidas directas ni inmediatas para las perspectivas sociales. Es preciso el mtodo objetivo de la ciencia social. Este es el mtodo del marxismo. Si un marxista intentase convertir la teora de Marx en una llave maestra universal e ignorar las dems esferas del conocimiento, Vladimir Ilich le habra insultado con el expresivo vocablo de komchvantsvo, comunista fanfarrn. Lo cual, en este caso especfico significara: el comunismo no es un sustitutivo de la qumica. Pero el teorema

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inverso tambin es verdadero. El intento por descartar al marxismo, en base a que la qumica (o las ciencias naturales en general) pueden resolver todos los problemas, no es ms que una fanfarronera qumica especfica (komchvantsvo) que por lo que a la teora se refiere no es menos errnea y por lo que a los hechos afecta no es menos pretencioso que la fanfarronada comunista. Mendeleyev no aplic mtodo cientfico al estudio de la sociedad y su desarrollo. Como escrupuloso investigador que era, se verificaba una vez y otra a s mismo antes de permitir que su imaginacin creadora diera un salto en el plano de las generalizaciones. Mendeleyev sigui siendo un empirista en los problemas poltico-sociales, combinando las conjeturas con una visin heredada del pasado. Slo debo aadir que la conjetura fue realmente de Mendeleyev cuando se relacion directamente con los intereses cientficos industriales del gran hombre de ciencia. El espritu de la filosofa de Mendeleyev pudo ser definido como un optimismo tcnico-cientfico. Mendeleyev orient ese optimismo, que coincida con la lnea de desarrollo del capitalismo, contra los narodnikis, liberales y radicales, contra los seguidores de Tolstoi y, en general, contra todo retroceso econmico. Mendeleyev confiaba en la victoria del hombre sobre las fuerzas de la Naturaleza. De ah su aversin al maltusianismo, rasgo notable de Mendeleyev. En todos sus escritos, bien los de ciencia pura, bien los de divulgacin sociolgica, bien los de qumica aplicada, lo resalta. Mendeleyev salud con efusin el hecho de que el aumento anual de la poblacin rusa (1,5 por 100) fuese mayor que la media mundial. Los clculos segn los cuales la poblacin mundial alcanzara los 10.000 millones en ciento cincuenta o doscientos aos no le preocup, escribiendo: No slo 10.000 millones, sino una poblacin muchas veces mayor tendra alimento en este mundo no slo mediante la aplicacin del trabajo, sino tambin por el persistente incentivo que rige el conocimiento. El temor a que falte alimento es, en mi opinin, un puro disparate, siempre que se garantice la comunin activa y pacfica de las masas populares. Nuestro gran qumico y optimista industrial habra escuchado con poca simpata las recientes declaraciones del profesor ingls Keynes, que durante los festejos acadmicos nos dijo que deberamos preocuparnos por limitar el aumento de la poblacin. Dimitri Ivanovich la habra contestado con su vieja observacin: Quieren los nuevos Malthus detener este crecimiento? En mi opinin, cuantos ms haya tanto mejor. La agudeza sentenciosa de Mendeleyev se expresaba frecuentemente con este tipo de frmulas deliberadamente simplificadas.

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Desde ese mismo punto de vista del optimismo industrial, Mendeleyev abord el gran fetiche del idealismo conservador, el denominado carcter nacional. Escribi: En cualquier parte donde la agricultura predomine en sus formas primitivas, una nacin es incapaz de un trabajo continuado y permanentemente regular: slo podr trabajar de manera arbitraria y circunstancial. Queda patente esto con toda claridad en las costumbres, en el sentido de que existe una falta de ecuanimidad, de calma, de frugalidad; en todo hay inquietud y predomina una actitud de dejadez acompaada por extravagancia, hay tacaera o despilfarro. Cuando al lado de la agricultura se ha desarrollado la industria fabril en gran escala, puede verse que, adems de la agricultura espordica, hay una labor continua, ininterrumpida, de las fbricas: ah se consigue entonces una apreciacin justa del trabajo, y as sucesivamente. En estas lneas es importante la consideracin del carcter nacional no como elemento primordial fijo, creado de una vez por todas, sino como producto de condiciones histricas y, dicho con mayor precisin, de las formas sociales de produccin. Este, aunque sea parcial slo, es un acercamiento a la filosofa histrica del marxismo. Mendeleyev considera el desarrollo de la industria como el instrumento de la reeducacin nacional, la elaboracin de un carcter nacional nuevo, ms equilibrado, ms disciplinado y ms autorregulado. Si comparamos el carcter de los movimientos campesinos revolucionarios con el movimiento proletario y, sobre todo, con el papel del proletariado en Octubre y en la actualidad, la prediccin de Mendeleyev queda iluminada con suficiente nitidez. Nuestro industrioso optimista empleaba igual lucidez al hablar de la eliminacin de las contradicciones entre la ciudad y el campo, y cualquier comunista suscriba sus opiniones al respecto. Mendeleyev escribi: El pueblo ruso ha comenzado a emigrar a las ciudades en masa... En mi opinin es un disparate total luchar contra este desarrollo; el proceso se terminar slo cuando la ciudad por una parte se extienda de tal modo que incluya ms partes, jardines, etc.; es decir, cuando la finalidad de las ciudades no sea slo hacer la vida lo ms saludable que se pueda, sino cuando provea tambin de espacios abiertos suficientes no slo para los juegos de los nios y el deporte, sino para toda clase de esparcimientos, y cuando, por otra parte, en las aldeas y granjas, etc., la poblacin no urbana se extienda de tal forma que exija la construccin de casas de varios pisos, lo cual crear la necesidad de servicios de aguas, de alumbrado pblico y otras comodidades de la ciudad. En el transcurso del tiempo, todo esto conducir a que toda rea agrcola (poblada con suficiente densidad de habitantes) llegue a estar habitada, con las casas separadas por

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las huertas y los campos necesarios para la produccin de alimentos y con plantas industriales para la manufactura y la modificacin de estos productos. Mendeleyev ofrece aqu un testimonio convincente en favor de las viejas tesis socialistas: la eliminacin de las contradicciones entre la ciudad y el campo. Pero no plantea en esas lneas la cuestin de los cambios en la forma social de la economa. Cree que el capitalismo conducir automticamente a la nivelacin de las condiciones urbanas y rurales mediante la introduccin de formas de habitacin ms elevadas, ms higinicas y culturales. Ah radica el error de Mendeleyev. El caso de Inglaterra a la que Mendeleyev se refera con esa esperanza lo demuestra con nitidez. Mucho antes de que Inglaterra eliminase las contradicciones entre la ciudad y el campo, su desarrollo econmico se haba metido en un callejn sin salida. El paro corroa su economa. Los dirigentes de la industria inglesa proponen la emigracin, la eliminacin de la superpoblacin para salvar la sociedad. Incluso el economista ms progresista, el seor Keynes, nos deca el otro da que la salvacin de la economa inglesa est en el maltusianismo... Tambin para Inglaterra el camino para resolver las contradicciones entre la ciudad y el campo es el socialismo. Hay otra conjetura o intuicin formulada por nuestro industrioso optimista. En su ltimo libro, Mendeleyev escriba: Tras la poca industrial vendr probablemente una poca ms compleja, que de acuerdo con mi modo de pensar se caracterizar especialmente por una extremada simplificacin de los mtodos para la obtencin de alimentos, vestido y habitacin. La ciencia establecida perseguir esta extremada simplificacin hacia la que se ha dirigido en parte en las recientes dcadas. Palabras notables. Aunque Dimitri Ivanovich hace algunas reservas -contra la realizacin de los socialistas y comunistas, Dios no lo quiera-, estas palabras esbozan las perspectivas tcnico-cientficas del comunismo. Un desarrollo de las fuerzas productivas que nos lleve a conseguir simplificaciones extremas en los mtodos de la obtencin de alimentos, vestido y habitacin, nos proporcionara claramente la oportunidad de reducir al mnimo los elementos de coercin en la estructura social. Con la eliminacin de la voracidad completamente intil en las relaciones sociales, las formas de trabajo y de distribucin tendrn un carcter comunista. En la transicin del socialismo al comunismo no ser precisa una revolucin, puesto que la transicin depende por completo del progreso tcnico de la sociedad. El optimismo industrial de Mendeleyev orient siempre su pensamiento hacia los temas y problemas prcticos de la industria. En sus obras de teora pura encontramos su pensamiento encarrilado por los mismos carriles hacia los problemas econmicos. En una

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de sus disertaciones, dedicada al problema de la disolucin del alcohol con agua, de gran importancia econmica hoy todava, invent una plvora sin humo para las necesidades de la defensa nacional. Personalmente se ocup de realizar un cuidadoso estudio del petrleo, y en dos direcciones, una puramente terica, el origen del petrleo, y otra prctica, sobre los usos tcnico-industriales. Hay que tener presente a esta altura que Mendeleyev protest siempre contra el uso del petrleo slo como simple combustible: La calefaccin se puede hacer con billetes de banco, exclamaba nuestro gran qumico. Proteccionista convencido, particip de forma destacada en la elaboracin de polticas o sistemas de aranceles y escribi su Poltica sensible del arancel, de la cual no pocas sugerencias valiosas pueden ser hoy citadas incluso desde el punto de vista del proteccionismo socialista. Los problemas de las vas martimas por el norte despertaron su inters poco antes de su muerte. Recomend a los jvenes investigadores y marinos que resolvieran el problema de acceso al Polo Norte, afirmando que de ello se derivaran importantes rutas comerciales. Cerca de ese hielo hay no poco oro y otros minerales, nuestra propia Amrica. Sera feliz si muriera en el Polo, porque all uno al menos no se pudre. Estas palabras tienen un tono muy contemporneo. Cuando el viejo qumico reflexionaba sobre la muerte, pensaba sobre ella desde el punto de vista de la putrefaccin y soaba ocasionalmente con morir en una atmsfera de eterno fro. Nunca se cansaba de repetir que la meta del conocimiento era la utilidad. En otras palabras, abordaba la ciencia desde la ptica del utilitarismo. Al tiempo, como sabemos, insista en el papel creador de la bsqueda desinteresada del conocimiento. Por qu se iba a interesar alguien en particular en abrir rutas comerciales por vas indirectas para llegar al Polo? Porque alcanzar el Polo es un problema de investigacin desinteresada capaz de excitar pasiones deportivas de investigacin cientfica. No hay aqu una contradiccin entre esto y la afirmacin de que el objetivo de la ciencia es la utilidad? En modo alguno. La ciencia cumple una funcin social, no individual. Desde el punto de vista histrico social es utilitario. Lo cual no significa que cada cientfico aborde los problemas de investigacin desde una ptica utilitario. No! La mayora de las veces los estudiosos estn impulsados por su pasin de conocer, y cuanto ms significativo sea el descubrimiento de un hombre, menos puede preverse con antelacin, por regla general, sus aplicaciones prcticas posibles. La pasin desinteresada de un cientfico no est en contradiccin con el significado utilitario de cada ciencia ms de lo que pueda estar en contradiccin el sacrificio personal de un luchador revolucionario con la finalidad utilitario de aquellas necesidades de clase a las que sirve.

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Mendeleyev poda combinar perfectamente su pasin de conocimiento con la preocupacin constante por elevar el poder tcnico de la Humanidad. De ah que las dos alas de este Congreso -los representantes de las ramas terica y aplicada de la qumicaestn con igual ttulo bajo la bandera de Mendeleyev. Tenemos que educar a la nueva generacin de hombres de ciencia en el espritu de esta coordinacin armnica de la investigacin cientfica pura con las tareas industriales. La fe de Mendeleyev en las ilimitadas posibilidades del conocimiento, la prediccin y el dominio de la materia debe convertirse en el credo cientfico de los qumicos de la patria socialista. El fisilogo alemn Du Bois Reymond consideraba el pensamiento filosfico como un cuerpo extrao en la escena de las luchas de clase y lo defina con el lema Ignoramus et ignorabimus! Es decir, nunca conocemos ni conoceremos! El pensamiento cientfico, uniendo su suerte a la de la clase en ascenso, repite: Mientes! Lo impenetrable no existe para el conocimiento consciente. Alcanzaremos todo! Dominaremos todo! Reconstruiremos todo!

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Cultura y socialismo

Empecemos recordando que cultura signific originalmente campo arado y cultivado, en oposicin a la floresta o al suelo virgen. La cultura se opona a la Naturaleza, es decir, lo que el hombre haba conseguido con sus esfuerzos se contrastaba con lo que haba recibido de la Naturaleza. Esta anttesis fundamental conserva su valor hoy da. Cultura es todo lo que ha sido creado, construido, aprendido, conquistado por el hombre en el curso de su Historia, a diferencia de lo que ha recibido de la Naturaleza, incluyendo la propia historia natural del hombre como especie animal. La ciencia que estudia al hombre como producto de la evolucin animal se llama antropologa. Pero desde el momento en que el hombre se separ del reino animal -y esto sucedi cuando fue capaz de utilizar los primeros instrumentos de piedra y madera y con ellos arm los rganos de su cuerpo-, comenz a crear y acumular cultura, esto es, todo tipo de conocimientos y habilidades para luchar con la Naturaleza y subyugarla. Transcrito por CelulaII Cuando hablamos de la cultura acumulada por las generaciones pasadas pensamos fundamentalmente en sus logros materiales, en la forma de los instrumentos, en la maquinaria, en los edificios, en los monumentos... Es esto cultura? Desde luego son las formas materiales en las que se ha ido depositando la cultura -cultura material-. Ella es la que crea, sobre las bases proporcionadas por la Naturaleza, el marco fundamental de nuestras vidas, nuestra vida cotidiana, nuestro trabajo creativo. Pero la parte ms preciosa de la cultura es la que se deposita en la propia conciencia humana, los mtodos, costumbres, habilidades adquiridas y desarrolladas a partir de la cultura material preexistente y que, a la vez que son resultado suyo, la enriquecen. Por tanto, consideraremos como firmemente demostrado que la cultura es un producto de la lucha del hombre por la supervivencia, por la mejora de sus condiciones de vida, por el aumento de poder. Pero de estas bases tambin han surgido las clases. A travs de su proceso de adaptacin a la Naturaleza, en conflicto con las fuerzas exteriores hostiles, la sociedad humana se ha conformado como una compleja organizacin clasista. La estructura de clase de la sociedad ha determinado en alto grado el contenido y la forma de la historia humana, es decir, las relaciones materiales y sus reflejos ideolgicos. Esto significa que la cultura histrica ha posedo un carcter de clase. Izquierda Revolucionaria La sociedad esclavista, la feudal, la burguesa, todas han engendrado su cultura correspondiente, diferente en sus distintas etapas y con multitud de formas de transicin. La sociedad histrica ha sido una organizacin para la explotacin del hombre por el

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hombre. La cultura ha servido a la organizacin de clase de la sociedad. La sociedad de explotadores ha creado una cultura a su imagen y semejanza. Pero debemos estar por esto en contra de toda la cultura del pasado? Aqu existe, de hecho, una profunda contradiccin. Todo lo que ha sido conquistado, creado, construido por los esfuerzos del hombre y que sirve para reforzar el poder del hombre, es cultura. Sin embargo, dado que no se trata del hombre individual, sino del hombre social, dado que en su esencia la cultura es un fenmeno sociohistrico y que la sociedad histrica ha sido y contina siendo una sociedad de clases, la cultura se convierte en el principal instrumento de la opresin de clase. Marx dijo: Las ideas dominantes de una poca son esencialmente las ideas de su clase dominante. Esto tambin se aplica a toda la cultura en su conjunto. Y, no obstante, nosotros decimos a la clase obrera: asimila toda la cultura del pasado, de otra forma no construirs el socialismo. Cmo se explica esto? Sobre esta contradiccin mucha gente ha dado un traspis, y si los tropezones son tan frecuentes es porque se enfoca la concepcin de la sociedad de clases de una forma superficial, semiidealista, olvidando que lo fundamental de ella es la organizacin de la produccin. Cada sociedad de clases se ha constituido sobre determinados mtodos de lucha contra la Naturaleza, y estos mtodos se han ido modificando siguiendo el desarrollo de la tcnica. Qu es lo primero, la organizacin clasista de una sociedad o sus fuerzas productivas? Sin duda, sus fuerzas productivas. Sobre ellas es sobre lo que, dependiendo de su desarrollo, se modelan y remodelan las sociedades. En las fuerzas productivas se expresa de forma material la habilidad econmica de la Humanidad, su habilidad histrica, para asegurarse la existencia. Sobre estos cimientos dinmicos se levantan las clases que, en su interrelacin, determinan el carcter de la cultura. Y ahora, antes que nada, nos tenemos que preguntar con respecto a la tcnica: es nicamente un instrumento de la opresin de clase? Basta exponer tal problema para que se conteste inmediatamente: No; la tcnica es la principal conquista de la Humanidad; aunque hasta el momento haya servido como instrumento de explotacin, al mismo tiempo es la condicin fundamental para la emancipacin de los explotados. La mquina estrangula al esclavo asalariado dentro de su puo; pero el esclavo slo puede liberarse a travs de la mquina. Aqu est la raz del problema. Si no olvidamos que la fuerza impulsara del proceso histrico es el desarrollo de las fuerzas productivas, liberando al hombre de la dominacin de la Naturaleza, entonces encontramos que el proletariado necesita conocer la totalidad de los conocimientos y

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tcnicas creadas por la Humanidad en el curso de su historia, para elevarse y reconstruir la vida sobre los principios de la solidaridad. Impulsa la cultura a la tcnica, o es la tcnica la que impulsa a la cultura? Plantea una de las preguntas que tengo ante m por escrito. Es errneo plantear la cuestin de tal forma. La tcnica no puede ser enfrentada a la cultura, ya que constituye su principal instrumento. Sin tcnica no existe cultura. El desarrollo de la tcnica impulsa la cultura. Y la ciencia o la cultura general levantadas sobre la base de la tcnica, constituyen, a su vez, una potente ayuda para el desarrollo posterior de la tcnica. Nos encontramos ante una interaccin dialctica. Camaradas, si queris un ejemplo sencillo, pero expresivo de las contradicciones contenidas en la propia tcnica, no encontraris otro mejor que el de los ferrocarriles. Si veis los trenes de pasajeros de Europa occidental, apreciaris que tienen coches de diferentes Clases. Estas clases nos traen a la memoria las clases de la sociedad capitalista. Los coches de primera son para los privilegiados crculos superiores; los de segunda clase, para la burguesa media; los de tercera, para la pequea burguesa, y los de cuarta, para el proletariado, que antiguamente fue llamado, con muy buena razn, el Cuarto Estado. En s mismos, los ferrocarriles suponen una conquista tcnico-cultural colosal para la Humanidad y en un solo siglo han transformado la faz de la Tierra. Pero la estructura clasista de la sociedad tambin revierte en la de los medios de comunicacin; y nuestros ferrocarriles soviticos an estn muy lejos de la igualdad no slo porque utilicen los coches heredados del pasado, sino tambin porque la N. E. P. prepara el camino para la igualdad, pero no la realiza. Antes de la poca del ferrocarril la civilizacin se desenvolva junto a las costas de los mares y las riberas de los grandes ros. El ferrocarril abri continentes enteros a la cultura capitalista. Una de las principales causas, si no la principal, del atraso y la desolacin del campo ruso es la carencia de ferrocarriles, carreteras y caminos vecinales. As, las condiciones en que viven la mayora de las aldeas son todava precapitalistas. Tenemos que vencer lo que es nuestro mayor aliado y a la vez nuestro ms grande adversario: nuestros grandes espacios. La economa socialista es una economa planificada. La planificacin supone principalmente comunicacin; y los medios de comunicacin ms importantes son las carreteras y los ferrocarriles. Toda nueva lnea de ferrocarril es un camino hacia la cultura, y en nuestras condiciones tambin un camino hacia el socialismo. Adems, al progresar la tcnica de las comunicaciones y la prosperidad del pas, el entorno social de nuestros ferrocarriles cambiar: desaparecer la separacin en distintas clases, todo el

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mundo podr viajar en coches cmodos... y ello si en ese momento la gente todava viaja en tren y no prefiere el aeroplano, cuando sea accesible a todos. Tomemos otro ejemplo: los instrumentos del militarismo, los medios de exterminio. En este campo, la naturaleza clasista de la sociedad se expresa de un modo especialmente candente y repulsivo. Sin embargo, no existe sustancia destructiva (explosiva o venenosa), cuyo descubrimiento no haya sido en s mismo una importante conquista cientfica y tcnica. Las sustancias explosivas o las venenosas tambin se usan para fines creativos y han abierto nuevas posibilidades en el campo de la investigacin. El proletariado slo puede tomar el poder quebrando la vieja maquinaria del Estado clasista. Nosotros hemos llevado a cabo esta tarea como nadie lo haba hecho antes. Sin embargo, al construir la maquinaria del nuevo Estado hemos tenido que utilizar, en un grado bastante considerable, elementos del viejo. La futura reconstruccin socialista de la maquinaria estatal est estrechamente ligada a nuestras realizaciones polticas, econmicas y culturales. No debemos destrozar la tcnica. El proletariado ha tomado posesin de las fbricas equipadas por la burguesa en el mismo estado en que las encontr la revolucin. El viejo equipo todava nos sirve. Este hecho nos muestra de manera grfica y directa que no podemos renunciar a la herencia. Sin embargo, la vieja tcnica, en el estado en que la hemos encontrado, es completamente inadecuada para el socialismo, al constituir una cristalizacin de la anarqua de la economa capitalista. La competencia entre diferentes empresas a la busca de ganancias, la desigualdad de desarrollo entre los distintos sectores de la economa, el atraso de ciertos campos, la atomizacin de la agricultura, la apropiacin de fuerza humana, todo ello encuentra en la tcnica una expresin de hierro y bronce. Pero mientras la maquinaria de la opresin de clase puede ser destrozada por un golpe revolucionario, la maquinaria productiva de la anarqua capitalista slo puede ser reconstruida en forma gradual. El perodo de restauracin en base al viejo equipo no ha hecho ms que colocarnos ante el umbral de esta enorme tarea. Debemos completarla cueste lo que cueste. www.marxismo.org La cultura espiritual es tan contradictoria como la material. Y si de los arsenales y de los almacenes de la cultura material tomamos y ponemos en circulacin no arcos y flechas, ni instrumentos de piedra, o de la Edad de Bronce, sino las herramientas ms desarrolladas y de tcnica ms moderna de que podemos disponer, en lo referente a la cultura espiritual debemos actuar de la misma forma.

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El fundamental elemento de la cultura de la vieja sociedad era la religin. Posey una importancia suprema como forma de conocimiento y unidad humana; pero por encima de todo, en ella se reflejaba la debilidad del hombre frente a la Naturaleza y su impotencia dentro de la sociedad. Nosotros rechazamos totalmente la religin y todos sus sustitutos. Con la filosofa resulta distinto. De la filosofa creada por la sociedad de clases debemos tomar dos elementos inapreciables: el materialismo y la dialctica. Gracias a la combinacin orgnica de ambos, Marx cre su mtodo y levant su sistema. Y ste es el mtodo que sustenta al leninismo. Si pasamos a examinar la ciencia, en el estricto sentido del trmino, es obvio que nos encontramos ante una enorme reserva de conocimientos y tcnicas acumuladas por la Humanidad a travs de su larga existencia. Es verdad que se puede mostrar que en la ciencia, cuyo propsito es el conocimiento de la realidad, hay muchas adulteraciones tendenciosas de clase. Si hasta los ferrocarriles expresan la posicin privilegiada de unos y la pobreza de otros, esto que aparece todava ms claro en la ciencia, cuyo material es en gran parte ms flexible que el metal y la madera con los que estn hechos los coches de tren. Pero tenemos que reconocer el hecho de que el trabajo cientfico se alimenta fundamentalmente de la necesidad de lograr el conocimiento de la Naturaleza. Aunque los intereses de clase han introducido y todava introducen tendencias falsas hasta en las ciencias naturales, este proceso de falsificacin est restringido a unos lmites tras los cuales empezara a impedir directamente el proceso tecnolgico. Si examinis, las ciencias naturales de arriba abajo, desde la acumulacin de hechos elementales hasta las generalizaciones ms elevadas y complejas, cuanto ms cercana a la materia y a los hechos permanece, ms fidedignos son los resultados finales, y, por el contrario, cuanto ms amplias son las generalizaciones y ms se aproxima la ciencia natural a la filosofa, ms sujetas estn a la influencia de los intereses de clase. Las cosas son ms complicadas y difciles al acercarnos a las ciencias sociales y a las llamadas humanidades. Tambin en esta esfera, por supuesto, lo fundamental es conseguir el conocimiento de lo existente. Gracias a este hecho tenemos la brillante escuela de los economistas burgueses clsicos. Pero los intereses de clase, que actan mucho ms directamente y con mayor vigor en el campo de las ciencias sociales que en el de las ciencias naturales, pronto frenaron el desarrollo del pensamiento econmico de la sociedad burguesa. Sin embarg, en este campo los comunistas estamos mejor equipados que en ningn otro. Los tericos socialistas, despertados por la lucha obrera, han partido de la ciencia burguesa para despus criticarla, y han creado a travs de los trabajos de Marx y

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Engels el potente mtodo del materialismo histrico y la esplndida aplicacin de este mtodo en El Capital. Esto no significa, desde luego, que estemos vacunados contra la influencia de las ideas burguesas en el campo de la economa y la sociologa. En absoluto; a cada paso, las ms vulgares tendencias del socialismo profesional y de la pequea burguesa Narodniki, han puesto en circulacin entre nosotros los viejos tesoros del conocimiento, aprovechando para colar su mercanca las deformadas y contradictorias relaciones de la poca de transicin. A pesar de todo, en esta esfera contamos con los criterios indispensables del marxismo verificadas y enriquecidas por las obras de Lenin. Y rebatiremos con ms vigor a los economistas y a los socilogos vulgares si no cerrarnos los ojos a la experiencia cotidiana y si consideramos el desarrollo mundial como una totalidad, sabiendo distinguir sus rasgos fundamentales bajo los que no son ms que simples cambios coyunturales. En general, en el campo del derecho, la moral o la ideologa, la situacin de la ciencia burguesa es todava ms lamentable que en el de la economa. Para encontrar una perla de conocimiento autntico en estas esferas es necesario rebuscar en decenas de estercolemos profesionales. La dialctica y el materialismo son los elementos bsicos del conocimiento marxista del mundo. Pero esto no significa que puedan ser aplicados a cualquier campo del conocimiento como si se tratara de una llave maestra. La dialctica no puede ser impuesta a los hechos, sino que tiene que ser reducida de ellos, de su naturaleza y desarrollo. Solamente una concienzuda labor sobre una enorme masa de materiales posibilit a Marx aplicar el sistema dialctico a la economa, y extraer la concepcin del valor como trabajo social. Marx construy de la misma forma sus obras histricas, e incluso sus artculos periodsticos. El materialismo dialctico nicamente puede ser aplicado a nuevas esferas del conocimiento si nos situamos dentro de ellas. Para superar la ciencia burguesa es preciso conocerla a fondo; y no llegaris a ninguna parte con crticas superficiales mediante rdenes vacas. El aprender y el aplicar van codo a codo con el anlisis crtico. Tenemos el mtodo, pero el trabajo a realizar es suficiente para varias generaciones. La crtica marxista en la ciencia debe ser vigilante y prudente, de otra forma podra degenerar en nueva charlatanera, en famusovismo. Tomad la psicologa; incluso la reflexologa de Pavlov est completamente dentro de los cauces del materialismo dialctico; rompe definitivamente la barrera existente entre la fisiologa y la psicologa. El reflejo ms simple es fisiolgico, pero un sistema de reflejos es el que no da la consciencia. La acumulacin de la cantidad fisiolgica da una nueva cantidad psicolgica. El mtodo de

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la escuela de Pavlov es experimental y concienzudo. Poco a poco se va avanzando en las generalizaciones: desde la saliva de los perros a la poesa -a los mecanismos mentales de la poesa, no a su contenido social-, aun cuando los caminos que nos conducen a la poesa an no hayan sido desvelados. La escuela del psicoanalista viens Freud procede de una manera distinta. Da por sentado que la fuerza impulsara de los procesos psquicos ms complejos y delicados es una necesidad fisiolgica. En este sentido general es materialista, incluso la cuestin de si no da demasiada importancia a la problemtica sexual en detrimento de otras, es ya una disputa dentro de las fronteras del materialismo. Pero el psicoanalista no se aproxima al problema de la conciencia de forma experimental, es decir, yendo del fenmeno ms inferior al ms elevado, desde el reflejo ms sencillo al ms complejo, sino que trata de superar todas estas fases intermedias de un salto, de arriba hacia abajo, del mito religioso al poema lrico o el sueo a los fundamentos psicolgicos de la psique. Los idealistas nos dicen que la psique es una entidad independiente, que el alma es un pozo sin fondo. Tanto Pavlov como Freud piensan que el fondo pertenecen a la fisiologa. Pero Pavlov desciende al fondo del pozo, como un buzo, e investiga laboriosamente subiendo poco a poco a la superficie, mientras que Freud permanece junto al pozo y trata de captar, con mirada penetrante, la forma de los objetos que estn en el fondo. El mtodo de Pavlov es experimental; el de Freud est basado en conjeturas, a veces en conjeturas, a veces en conjeturas fantsticas. El intento de declarar al psicoanlisis incompatible con el marxismo y volver la espalda a Freud es demasiado simple, o ms exactamente demasiado simplista. No se trata de que estemos obligados a adoptar su mtodo, pero hay que reconocer que es una hiptesis de trabajo que puede producir y produce sin duda reducciones y conjeturas que se mantienen dentro de las lneas de la psicologa materialista. Dentro de su propio mtodo, el procedimiento experimental facilitara las pruebas para estas conjeturas. Pero no tenemos ni motivo ni derecho para prohibir el otro mtodo, ya que, aun considerndole menos digno de confianza, trata de anticipar la conclusin a la que el experimental se acerca muy lentamente * . Por medio de estos ejemplos quera mostrar, aunque slo fuera parcialmente, tanto la complejidad de nuestra herencia cientfica como la complejidad de los caminos por los que el proletariado ha de avanzar para apropiarse de ella. Si no podemos resolver por decreto
*

Desde luego esta cuestin nada tiene en comn con cierto freudismo de moda que no es ms que picarda y

chabacanera ertica. Semejante comezn de la lengua no tiene relacin alguna con la ciencia e indica slo un estado de depresin: el centro de gravedad se desplaza del cerebro a la medula espinal... (N. del T.)

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los problemas de la construccin econmica y tenemos que aprender a negociar, as tampoco puede resolver nada en el campo cientfico la publicacin de breves rdenes; con ellas slo conseguiramos dao y mantener la ignorancia. Lo que necesitamos en este campo es aprender a aprender. El arte es una de las formas mediante las que el hombre se sita en el mundo; en este sentido el legado artstico no se distingue del cientfico o del tcnico, y no es menos contradictorio que ellos. Sin embargo, el arte, a diferencia de la ciencia, es una forma de conocimiento del mundo, no un sistema de leyes, sino un conjunto de imgenes y, a la vez, una manera de crear ciertos sentimientos o actividades. El arte de los siglos pasados ha hecho al hombre ms complejo y flexible, ha elevado su mentalidad a un grado superior y le ha enriquecido en todos los rdenes. Este enriquecimiento constituye una preciosa conquista cultural. El conocimiento del arte del pasado es, por tanto, una condicin necesaria tanto para la creacin de nuevas obras artsticas como para la construccin de una nueva sociedad, ya que lo que necesita el comunismo son personas de mente muy desarrollada. Pero puede el arte del pasado enriquecernos con un conocimiento artstico del mundo? Puede precisamente porque es capaz de nutrir nuestros sentimientos y educarlos. Si repudiramos el arte del pasado de modo infundado, nos empobreceremos espiritualmente. Hoy en da se advierte una tendencia a defender la idea de que el nico propsito del arte es la inspiracin de ciertos estados de nimo y de ninguna manera el conocimiento de la realidad. La conclusin que se extrae de ella es: con qu clase de sentimientos no nos infectar el arte de la nobleza o de la burguesa? Esta concepcin es radicalmente falsa. El significado del arte como medio de conocimiento -tambin para la masa popular, e incluso especialmente para ella- es muy superior a su significado sentimental. La vieja pica, la fbula, la cancin, los relatos o la msica popular proporcionan un tipo de conocimiento grfico, iluminan el pasado, dan un valor general a la experiencia y slo en conexin con ellos y gracias a esta conexin nos podemos sintonizar. Esto tambin se aplica a toda la literatura en general, no slo a la poesa pica, sino tambin a la lrica. Se aplica a la pintura y a la escultura. La nica excepcin, a cierto nivel, es la msica, ya que su efecto, aunque poderoso, resulta parcial. Tambin la msica, por supuesto, proporciona un determinado conocimiento de la naturaleza, de sus sonidos y ritmos; pero aqu el conocimiento yace tan soterrado, los resultados de la inspiracin de la naturaleza son a tal grado refractados a travs de los nervios de la persona, que la msica aparece como una revelacin autosuficiente. A menudo se han hecho intentos de aproximar al resto de las formas

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artsticas a la msica, considerando a sta como el arte ms infeccioso, pero esto siempre ha significado una depreciacin del papel de la inteligencia en el arte, a favor de una sentimentalidad informe, y en este arte estos intentos han sido y son reaccionarios... Desde luego, lo peor de todo son aquellas obras de arte que ni ofrecen conocimientos grficos ni infeccin artstica, sino pretensiones desorbitadas. En nuestro pas se imprimen no pocas obras de arte de este tipo, y desafortunadamente no en los libros de texto de arte, sino en miles de copias... La cultura es un fenmeno social. Precisamente por ello el lenguaje, como rgano de intercomunicacin entre los hombres, es un instrumento ms importante. La cultura del propio lenguaje es la condicin ms importante para el desarrollo de todas las ramas de la cultura, especialmente la ciencia y el arte. De la misma forma que la tcnica no est satisfecha de los viejos aparatos de medicin y crea otros nuevos, micrmetros, voltmetros..., tratando de obtener y obteniendo mayor precisin, as en material de lenguaje de capacidad para escoger las palabras adecuadas y combinarlas de la forma adecuada, se requiere un trabajo sistemtico y tenaz para conseguir el mayor grado de precisin, claridad e intensidad. La base de este trabajo debe ser la lucha contra el analfabetismo, semianalfabetismo y el alfabetismo rudimentario. El prximo paso ser la asimilacin de la literatura clsica rusa. S, la cultura fue el principal instrumento de la opresin de clase; pero tambin es, y slo ella puede serlo, el instrumento de la emancipacin socialista.
(Publicado en 1926-27)

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Radio, ciencia, tcnica y sociedad

Discurso pronunciado por Len Trotsky en el primer Congreso de Amigos de la Radio (1 de marzo de 1926).

Camaradas: Regreso de las fiestas del jubileo del Turkmenistn. Esa Repblica hermana de Asia central conmemora hoy el aniversario de su fundacin. Puede parecer que el tema del Turkmenistn est lejos del de la radiotcnica y de la Sociedad de Amigos de la Radio, pero en realidad hay relaciones muy estrechas entre ambos temas. Precisamente porque el Turkmenistn es un pas lejano debe estar cerca de los participantes de este Congreso. Debido a la inmensidad de nuestro pas federativo que incluye al Turkmenistn -territorio de seiscientas mil verstas, ms grande que Alemania, ms grande que Francia, ms grande que cualquier Estado europeo, regin cuya poblacin vive dispersa en oasis y en el que no hay carreterasdadas estas condiciones, se hubieran podido inventar las radiocomunicaciones expresamente para el Turkmenistn, a fin de vincularlo a nosotros. Somos un pas atrasado; el conjunto de la Unin, incluso contando los sectores ms avanzados, es extremadamente retrasado en el plano tcnico, y, sin embargo, no tenemos ningn derecho a seguir en tal atraso porque construimos el socialismo y el socialismo presupone y exige un alto nivel tcnico. Mientras trazamos carreteras a travs del pas, mientras las mejoramos y hacemos puentes (y tenemos una necesidad terrible de ms puentes!), estamos obligados al mismo tiempo a medirnos con estados ms avanzados en cuanto a hazaas cientficas y tcnicas; en cuya primera fila, entre otras, se halla la tcnica de la radio. La invencin del telgrafo sin hilos y de la radiofona tiene motivo para convencer a los ms excpticos y pesimistas de nosotros de las posibilidades ilimitadas de la ciencia y de la tcnica, demostrando que todas las hazaas cientficas, desde su principio, no son de hecho mas que una breve introduccin de lo que nos espera en el futuro. Tomemos por ejemplo los ltimos veinticinco aos -exactamente un cuarto de sigloy evoquemos las conquistas que la tcnica humana ha realizado ante nuestros ojos, ante los de la generacin ms vieja a la que yo pertenezco. Me acuerdo -y probablemente no soy el nico en hacerlo entre los aqu presentes, aunque la juventud sea mayora-, me acuerdo del tiempo en que los automviles eran todava rarezas. No se hablaba tampoco del avin a fines del pasado siglo. En todo el mundo creo que no haba cinco mil automviles, mientras que ahora existen aproximadamente veinte millones, dieciocho de los cuales estn
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en Estados Unidos, quince millones de coches de turismo y tres millones de caminos. El automvil se ha convertido ante nuestros ojos en un medio de transporte de primera importancia. Transcrito por CelulaII Puedo recordar todava los sonidos confusos y rechinantes que yo o cuando escuch por primera vez un fongrafo. Estaba entonces en la primera clase de mis estudios secundarios. Un hombre emprendedor que recorra las poblaciones de la Rusia meridional con un fongrafo, lleg a Odesa y mostr su funcionamiento. Y ahora el gramfono, nieto del fongrafo, es uno de los rasgos ms extendidos de la vida domstica. Y el avin? En 1902, hace veintitrs aos, fue el escritor ingls Wells (muchos de vosotros conocis sus novelas de ciencia-ficcin) quien public un libro en el que escriba ms o menos textualmente que en su opinin (y l mismo se consideraba una imaginacin audaz y aventurera en materia de tcnica) a mediados del actual siglo XX no slo se habra inventado, sino que se habra perfeccionado hasta cierto punto un ingenio ms pesado que el aire que podra tener utilidad militar. Este libro fue escrito en 1902. Sabemos que el avin ha jugado un papel preciso en la guerra imperialista y veinticinco aos nos separan todava de este medio siglo. Y el cine? Tampoco es poca cosa. No hace mucho tiempo no exista; muchos de vosotros os acordis de esa poca. Ahora, sin embargo, sera imposible imaginar nuestra vida cultural sin el cine. Todas estas innovaciones han entrado en nuestra existencia en el ltimo cuarto del siglo, durante el cual los hombres han realizado adems algunas bagatelas tales como guerras imperialistas en que ciudades y pases enteros han sido devastados y millones de personas exterminadas. En el lapso de un cuarto de siglo, ms de una revolucin se ha realizado, aunque en escala menor que la nuestra, en toda una serie de pases. En veinticinco aos, la vida ha sido invadida por el automvil, el avin, el gramfono, el cine, la telegrafa sin hilos y la radiofona. Si recordis slo el hecho de que, segn los clculos hipotticos de los sabios, el hombre no ha necesitado menos de doscientos cincuenta mil aos para pasar del simple gnero de vida de cazador al de pastoreo, este pequeo fragmento de tiempo, estos veinticinco aos parecen nada. Qu enseanza debemos sacar de este perodo? Que la tcnica ha entrado en una nueva fase, que su ritmo de desarrollo crece ms y ms. Los sabios liberales -que ya no existen- han pintado por regla general el conjunto de la historia de la Humanidad como una serie lineal y continua de progreso. Era falso. La marcha del progreso no es rectilnea, es una curva rota y zigzagueante. La cultura tan

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pronto progresa como declina. Hubo cultura en el Asia antigua, hubo cultura en la antigedad, en Grecia y en Roma, luego la cultura europea comenz a desarrollarse y ahora la cultura americana nace en el rascacielos. Qu hemos retenido de las culturas del pasado? Qu se ha acumulado como producto del progreso histrico? Procedimientos tcnicos, mtodos de investigacin. El pensamiento cientfico y tcnico avanza no sin interrupcin y cadas. Incluso si meditis sobre esos das lejanos en que el sol cesar de brillar y en que toda vida se extinguir en la superficie terrestre, queda todava mucho tiempo por delante de nosotros. Pienso que en los siglos que estn a punto de venir el pensamiento cientfico y tcnico, en manos de una sociedad organizada segn un modelo socialista, progresar sin zigzags, rupturas ni cadas. Ha madurado con tal amplitud, se ha vuelto suficientemente independiente y se sostiene tan slidamente sobre sus bases que ir adelante por una va planificada y segura, paralela al crecimiento de las fuerzas productivas con las que est vinculada de la forma ms estrecha.

Un triunfo del materialismo dialctico La tarea de la ciencia y de la tcnica es someter la materia al hombre, lo mismo que el espacio y el tiempo, que son inseparables de la materia. A decir verdad, hay algunos escritos idealistas -no religiosos, sino filosficos- en los que podris leer que el tiempo y el espacio son categoras salidas de nuestros espritus, que son un resultado de las exigencias de nuestro pensamiento, pero que no corresponden a nada en la realidad. Sin embargo, es difcil participar de estas opiniones. Si algn filsofo idealista en lugar de llegar a tiempo para tomar el tren de las nueve dejara pasar dos minutos, no vera ms que la cola de su tren, y se convencera con sus propios ojos que el tiempo y el espacio son inseparables de la realidad material. Nuestra tarea es precisamente estrechar ese espacio, vencerlo, economizar tiempo, prolongar la vida humana, registrar el tiempo pasado, elevar la vida a un nivel ms alto y enriquecera. Es la razn de nuestra lucha con el espacio y el tiempo, en cuya base se encuentra la lucha para someter la materia al hombre; materia que constituye el fundamento no slo de toda cosa realmente existente, sino tambin de nuestro pensamiento. La lucha que llevamos por nuestros trabajos cientficos es, en s misma, un sistema muy complejo de reflejos, es decir, de fenmenos de orden psicolgico que no se han desarrollado sobre una base anatmica salida del mundo inorgnico de la qumica y la fsica. Cada ciencia es una acumulacin de conocimientos basados sobre una experiencia relativa a

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la materia y a sus propiedades, sobre una comprensin generalizada de los medios de someter esta materia a los intereses y a las necesidades del hombre. Sin embargo, cuanto ms nos ensea la ciencia sobre la materia tanto ms nos descubre propiedades inesperadas y tanto ms el pensamiento filosfico decadente de la burguesa trata de utilizar con celo esas nuevas propiedades o manifestaciones de la materia para demostrar que la materia no es la materia. Junto con el progreso de las ciencias de la naturaleza para dominar la materia se realiza de modo paralelo una lucha filosfica contra el materialismo. Ciertos filsofos e incluso ciertos sabios han tratado de utilizar el fenmeno de la radioactividad en la lucha contra el materialismo: nos habamos hecho a los tomos, elementos bsicos de la materia y del pensamiento materialista, pero ahora ese tomo cae en trozos entre nuestras manos, est roto en electrones, y en los primeros tiempos de la popularizacin de la teora electrnica, una controversia ha estallado incluso en nuestro Partido en torno a la cuestin: los electrones testimonian a favor o en contra del materialismo? Quien se interese por estas cuestiones leer con gran provecho la obra de Vladimir Ilich Materialismo y empiriocriticismo. De hecho, ni el misterioso fenmeno de la radioactividad, ni el no menos misterioso fenmeno de la propagacin sin hilos de las ondas electromagnticas causan el menor dao al materialismo. El fenmeno de la radioactividad, que nos ha llevado a la necesidad de concebir el tomo con un complejo sistema de partculas todava impensables, no puede servir de argumento ms que contra un espcimen desesperado de materialismo vulgar que no reconozca como materia ms que aquello que pueda sentir con sus manos desnudas. Pero eso es sensualismo y no materialismo. Uno y otro, la molcula, ltima partcula qumica, y el tomo, ltima partcula fsica, son inaccesibles a nuestra vista y a nuestro tacto. Pero nuestros rganos sensoriales, que son nuestros primeros instrumentos de conocimiento, no son ni mucho menos los ltimos recursos de nuestro conocimiento humano. El ojo humano y la oreja humana son aparatos muy primitivos, inadaptados a la percepcin de los elementos de base de los fenmenos fsicos y qumicos. Mientras en nuestra concepcin e la realidad nos dejamos guiar simplemente por los descubrimientos cotidianos de nuestros rganos sensoriales, nos resulta difcil imaginar que el tomo sea un sistema complejo, que tiene un ncleo, que en torno a ese ncleo se desplazan los electrones y que de ah resulta el fenmeno de la radioactividad. Nuestra imaginacin por regla general se habita a duras penas a las nuevas conquistas del conocimiento. Cuando Coprnico descubri en el siglo XVI que no era el Sol el que gira en torno a la Tierra, sino la Tierra la que gira alrededor del Sol, pareci fantstico, y desde ese da la imaginacin conservadora se resiste a acomodarse

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a ese hecho. Es lo que observamos en gentes analfabetas y en cada generacin nueva de escolares. Sin embargo, nosotros, que tenemos cierta educacin, pese a que tambin a nosotros nos parece que el Sol gira alrededor de la Tierra, no ponemos en duda que las cosas, en realidad, pasan de otro modo, porque est confirmado por la observacin de conjunto de los fenmenos astronmicos. El cerebro humano es un producto del desarrollo de la materia y al mismo tiempo es un instrumento de conocimiento de esa materia; poco a poco se adapta a su funcin, trata de superar sus propias limitaciones, crea mtodos cientficos siempre nuevos, imagina instrumentos siempre ms complejos y precisos, controla sin cesar su obra, penetra paso a paso en profundidad anteriormente desconocidas, cambia nuestra concepcin de la materia sin separarse no obstante nunca de ella, base de todo cuanto existe. La radioactividad que acabamos de mencionar no constituye en ningn caso una amenaza para el materialismo y es, al mismo tiempo, un magnfico triunfo de la dialctica. Hasta estos ltimos tiempos, los sabios suponan que haba en el mundo noventa elementos que escapan a todo anlisis y que no pueden transformarse uno en otro -por as decir-, un universo que sera una tapicera tejida con noventa hilos de colores y cualidades diferentes. Tal nocin contradeca la dialctica materialista que habla de la unidad de la materia y que, lo que es ms importante, de la transmutabilidad de los elementos de la materia. Nuestro gran qumico Mendeleyev, al fin de su vida, no quera reconciliarse con la idea de que un elemento pudiera ser transmutado en otro; crea firmemente en la estabilidad de esas individualidades, aunque el fenmeno de la radioactividad ya le era conocido. En nuestros das, ningn sabio cree en la inmovilidad de los elementos. Utilizando este fenmeno de la radioactividad, los qumicos han conseguido realizar la ejecucin directa de ocho o nueve elementos y, con ello, la ejecucin de los ltimos restos de la metafsica en el materialismo, porque ahora la transmutabilidad de un elemento qumico en otro ha sido probada experimentalmente. El fenmeno de la radioactividad ha conducido de esta forma a un triunfo supremo del pensamiento dialctico. Los fenmenos de la tcnica radiofnica estn basados en la transmisin sin hilos de las ondas electromagnticas. Sin hilos no significa transmisin no material, ni mucho menos. La luz no irradia slo de las lmparas, sino tambin del Sol, del que nos viene sin ayuda de hilos. Estamos a todas luces acostumbrados a la transmisin inalmbrica de la luz en distancias respetables. Y, sin embargo, nos sorprendimos cuando comenzamos a transmitir el sonido en una distancia mucho ms corta gracias a esas mismas ondas electromagnticas que representan el substrato de la luz. Todo esto es manifestacin de la

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materia, proceso material -ondas y torbellinos- en el espacio y en el tiempo. Los nuevos descubrimientos y sus aplicaciones tcnicas no hacen ms que mostrarnos que la materia es mucho ms heterognea y ms rica en posibilidades de lo que hasta ahora habamos pensado. Pero como antao, nada se crea de nada. Nuestros sabios ms notables dicen que la ciencia, y de modo particular la fsica, ha llegado en estos ltimos tiempos a una encrucijada. No hace tanto tiempo decan que no estbamos ms que en los aledaos fenomenolgicos de la materia -es decir, bajo el ngulo de observacin de sus manifestaciones-; pero ahora comenzamos a penetrar ms profundamente que nunca en el interior mismo de la materia, para captar su estructura, y pronto podremos controlarla desde el interior. Un buen fsico sera naturalmente capaz de hablar de estas cosas mejor que yo. Los fenmenos de radioactividad nos conducen al problema de la liberacin de la energa intraatmica. El tomo encierra en s mismo una poderosa energa oculta, y la tarea ms grandiosa de la fsica consiste en liberar esa energa haciendo saltar el tapn, de manera que la energa oculta pueda brotar como de una fuente. Entonces se habr abierto la posibilidad de reemplazar el carbn y el petrleo por la energa atmica, que se convertir as en la fuerza motriz de base. No es una tarea desesperada. Y qu perspectivas se abren ante nosotros! Este solo hecho nos permite declarar que el pensamiento cientfico y tcnico se acerca a una gran encrucijada, que la poca revolucionaria en el desarrollo de la sociedad humana vendr acompaada de una poca revolucionaria en la esfera del conocimiento de la materia y de su dominio. Posibilidades tcnicas ilimitadas se abrirn ante la Humanidad liberada.

Radio. Militarismo. Supersticiones Sin embargo, quiz sea hora de tratar con ms detenimiento las cuestiones polticas y prcticas. Cul es la relacin entre la radio tcnica y el sistema social? Es socialista o capitalista? Planteo esta cuestin porque hace pocos das el conocido italiano Marconi ha dicho en Berln que la transmisin a distancia de imgenes por ondas hertzianas es un prodigioso regalo al pacifismo, que anuncia el fin rpido de la era militar. Por qu haba de ser as? Los fines de poca han sido proclamados tan a menudo, que los pacifistas han terminado por mezclar los comienzos y los fines. El hecho de ver a gran distancia supone poner fin a las guerras. Por supuesto, la invencin de medios de transmitir una imagen animada a gran distancia es una tarea muy atrayente, porque era ultrajante para el nervio ptico que el nervio auditivo, gracias a la radio, ocupase una posicin privilegiada a este respecto. Pero suponer que de ah debe derivarse el fin de las guerras es simplemente
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absurdo y muestra nicamente que, en el caso de grandes hombres como Marconi, igual que para la mayora de los especialistas -e incluso puede decirse que para la mayora de las personas en general-, el modo de pensamiento cientfico aporta una ayuda al espritu, para hablar crudamente, no en todos los terrenos, sino slo en pequeos sectores. De igual modo que en el casco de un navo se disponen compartimientos estancos para que no se hunda en caso de accidente de un solo golpe, igual existen innumerables compartimentos estancos en el cerebro humano; en un dominio o incluso en doce, podis encontrar el espritu cientfico ms revolucionario, pero detrs de un tabique yace el espritu ms limitado de los filisteos. Es la gran fuerza del marxismo, en tanto que pensamiento generalizador de la experiencia humana, ayudar a abatir esos tabiques interiores del espritu gracias a la integralidad de su anlisis del mundo. Volviendo a nuestro tema, por qu el hecho de ver al enemigo debe liquidar la guerra? En los pasados tiempos, cuando haba guerra, los adversarios se vean frente a frente. As ocurra en tiempos de Napolen. Ha sido slo la creacin de armas de largo alcance la que ha impulsado gradualmente a los adversarios a alejarse y les ha conducido a disparar sobre blancos fuera de la vista. Y si lo invisible deviene visible, esto significa slo que tambin en este dominio la trada hegeliana ha triunfado, tras la tesis y la anttesis ha venido la sntesis del exterminio mutuo. Recuerdo la poca en que se escriba que el desarrollo de la aviacin pondra fin a la guerra porque el conjunto de la poblacin sera precipitada en las operaciones militares, dado que esto llevara a la ruina a la economa y a la vida cultural de pases enteros, etc. De hecho, la invencin de un ingenio volante, ms pesado que el aire, ha abierto un nuevo y ms cruel captulo de la historia del militarismo. No hay duda alguna de que actualmente tambin estamos a punto de iniciar un captulo ms sangriento y ms espantoso todava. La tcnica y la ciencia tienen su propia lgica, la lgica del conocimiento de la Naturaleza y de su sometimiento a los intereses del hombre. Pero la tcnica y la ciencia no se desarrollan en el vaco, lo hacen en una sociedad humana dividida en clases. La clase dirigente, la clase poseedora, domina la tcnica y a travs de ella domina la Naturaleza. La tcnica en s misma no puede ser calificada de militarista o de pacifista. En una sociedad en que la clase dirigentes es militarista, la tcnica est al servicio del militarismo. Resulta incontestable que la tcnica y la ciencia zapan poco a poco la supersticin. Sin embargo, todava ah, el carcter de clase de la sociedad imponen reservas sustanciales. Tomad Amrica: los sermones son retransmitidos por radio, lo cual significa que la radio sirve de medio de difusin de prejuicios. Tales cosas no suceden aqu, segn pienso: la Sociedad Amigos de la Radio vigila, eso espero. (Risas y aplausos.) En un sistema socialista,

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el conjunto de la Tcnica y de la ciencia estar indudablemente dirigido contra los prejuicios religiosos, contra la supersticin que traduce la debilidad del hombre frente al hombre o la Naturaleza. Yo os pregunto: qu ha de pesar una voz del paraso cuando por todo el pas se difunda una voz desde el Museo Polytcnico? (Risas.) * .

No podemos quedarnos a la zaga La victoria sobre la pobreza y la supersticin est asegurada si progresamos en el plano tcnico. No debemos quedarnos a la zaga detrs de los dems pases. El primer eslogan que cada radio aficionado debe tener en la cabeza es: no te quedes a la zaga. Porque estamos extraordinariamente atrasados en relacin con los pases capitalistas avanzados; este retraso es nuestra principal herencia del pasado. Qu hacer? S, camaradas, la situacin deba ser tal que los pases capitalistas continuaran progresando y desenvolvindose regularmente como antes de la guerra, mientras nosotros deberamos preguntarnos con angustia: seremos capaces de alcanzarlos? Y si no podemos alcanzarlos, no seremos aplastados? A esto nosotros respondemos: No debemos olvidar que el pensamiento cientfico y la tcnica en la sociedad burguesa han alcanzado su ms alto grado de desarrollo en el momento mismo en que econmicamente esa sociedad burguesa se adentra cada vez ms en el callejn sin salida y cae en decadencia. La economa europea no est en expansin. Durante los quince ltimos aos, Europa se ha empobrecido y no enriquecido. Pero sus invenciones y descubrimientos han sido colosales. Mientras que asolaba Europa y devastaba inmensas extensiones del continente, la guerra daba al mismo tiempo un prodigioso impulso al pensamiento cientfico y tcnico que se ahogaba en las garras del capitalismo decadente. Sin embargo, si consideramos las acumulaciones materiales de la tcnica, es decir, no la tcnica que existe en la cabeza de los hombres, sino la que est incorporada en las mquinas, las manufacturas, las fbricas, los ferrocarriles, los telgrafos y telfonos, etc., entonces es evidente que estamos terriblemente retrasados. Sera ms correcto decir que este retraso sera terrible si no poseysemos la inmensa ventaja de la organizacin sovitica y de la sociedad que permite un desarrollo planificado de la ciencia y de la tcnica mientras que Europa se ahoga en sus propias contradicciones. Nuestro retraso actual en todas las ramas no debe, sin embargo, ser ocultado, sino, por el contrario, evaluado con una objetividad severa, sin asustarse, pero tambin sin ilusionarse ni un solo momento. Cmo se transforma un pas en un todo econmico y
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El discurso fue pronunciado en el Museo Politcnico y radiodifundido. (N. del T.)

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cultural? Por los medios de comunicacin: los ferrocarriles, los navos, los servicios postales, el telgrafo, el telfono, la radiotelegrafa y la radiofona. Dnde estamos en este plano? Estamos terriblemente atrasados. En Amrica la red de ferrocarriles se extiende aproximadamente 405.000 kilmetros; en Inglaterra, unos 40.000; en Alemania, 54.000, y entre nosotros solamente 69.000 kilmetros, y eso que tenemos grandes distancias. Resulta an mucho ms instructivo comparar los cargamentos transportados en esos pases y en el nuestro, midindolos en toneladas-kilmetros, es decir, una tonelada transportada durante un kilmetro. Los Estados Unidos han transportado el ao pasado 600 millones de toneladas-kilmetro; nosotros hemos transportado 48,5; Inglaterra, 30; Alemania, 60; es decir, que U. S. A. ha transportado diez veces ms que Alemania, veinte veces ms que Inglaterra y dos o tres veces ms que el conjunto de Europa, incluidos nosotros. Tomemos el servicio postal, uno de los medios bsicos de la difusin de la cultura. Segn los informes proporcionados por el Comisariado de Correos y Telgrafos, basados en las cifras ms recientes, el gasto en la red postal de Estados Unidos se eleva, durante el ltimo ao, a 1.250 millones de rublos, lo cual corresponde a nueve rublos y cuarenta kopeks por cabeza. En nuestro pas, el gasto para el mismo sector alcanza 75 millones, lo que significa treinta y tres kopeks por cabeza. Hay una diferencia entre esos 490 kopeks y los 33 nuestros. Las cifras para el telgrafo y el telfono no son menos sorprendentes. La longitud de las lneas telegrficas en Estados Unidos es de tres millones de kilmetros; en Inglaterra, de medio milln, y aqu de 616.000 kilmetros. Pero la longitud de las lneas telegrficas es comparativamente pequea en Amrica, porque tienen muchas lneas telefnicas (60 millones de kilmetros), mientras que en Gran Bretaa no hay ms que seis millones y aqu solamente 311.000 kilmetros. No riamos ni lloremos sobre nosotros mismos, camaradas, pero metmonos firmemente estas cifras en la cabeza; debemos medir y comparar para poder alcanzarlos y sobrepasarlos a cualquier precio. (Aplausos.) El nmero de telfonos otro buen ndice del nivel cultural- es en Amrica de catorce millones: en Inglaterra, de un milln, y aqu de 190.000. Por cada cien personas, hay en Amrica trece telfonos; en Inglaterra, algo ms de dos, y entre nosotros un dcimo, o, en otras palabras, en Amrica el nmero de telfonos en relacin con la cifra de poblacin es 130 veces mayor que aqu. Por lo que concierne a la radio, no s cunto gastamos cada da (pienso que la Sociedad de Amigos de la Radio, podra encargarse de esa tarea), pero en Amrica se gasta un milln de dlares, es decir, dos millones de rublos por da en la radio, lo cual suma 700 millones, ms o menos, anualmente.

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Estas cifras nos revelan duramente nuestro atraso. Pero nos revelan tambin la importancia que puede y debe tomar la radio como medio de comunicacin menos caro, en nuestro inmenso pas rural. No podemos hablar seriamente de socialismo sin concebir la transformacin del pas en un solo conjunto, unido por toda clase de medios de comunicacin. Para poder introducir el socialismo, tenemos, primero y ante todo, que ser capaces de hablar a las regiones ms alejadas del pas, como el Turkmenistn. Porque el Turkmenistn, con el que he comenzado hoy mis reflexiones, produce algodn, y de los trabajos del Turkmenistn depende el trabajo de las fbricas textiles de las regiones de Mosc y de Ivanovo-Voznesensk. Para comunicar directa e inmediatamente con todos los puntos del pas, uno de los medios ms importantes es la radio, lo cual significa naturalmente que la radio no debe ser un juguete reservado a la capa superior de ciudadanos que ocupan una situacin ms privilegiada en relacin con los dems, sino que debe convertirse en un instrumento de comunicacin econmica y cultural entre la ciudad y el campo. Izquierda Revolucionaria

La ciudad y el campo No debemos olvidar que entre la ciudad y el campo existen en la U. R. S. S. monstruosas contradicciones, materiales y culturales, que hemos heredado en bloque del capitalismo. En el difcil perodo que hemos atravesado, cuando la ciudad se refugiaba en el campo, y cuando el campo daba una libra de pan a cambio de un abrigo, algunos clavos o una guitarra, la ciudad pareca digna de piedad en comparacin con el campo confortable. Pero en la medida en que las bases elementales de nuestra economa, en particular de nuestra industria, han sido restauradas las enormes ventajas tcnicas y culturales de la ciudad sobre el campo han brotado por s mismas. Nos hemos tomado mucho trabajo para atemperar e incluso eliminar las contradicciones entre ciudad y campo en el terreno poltico y jurdico. Pero en el plano tcnico, no hemos hecho nada importante hasta ahora. Y no podemos construir el socialismo con los campos en las condiciones de pobreza tcnica y con un campesinado desprovisto de cultura. Un socialismo desarrollado significa ante todo una igualdad en el nivel tcnico y cultural de la ciudad y del campo, es decir, la disolucin de la ciudad y del campo en un conjunto de condiciones econmicas y culturales homogneas. Por ello, el simple acercamiento de la ciudad y del campo es para nosotros una cuestin de vida o de muerte. Mientras creaba la industria y las instituciones ciudadanas, el capitalismo dejaba estancarse el campo y no poda hacer otra cosa que dejar que se estancase: siempre poda
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sacar las materias y los productos alimenticios necesarios no slo de sus propios campos, sino tambin de pases allende ultramar y de las colonias donde la mano de obra campesina es muy barata. Las perturbaciones de la guerra y de la posguerra, el bloqueo y su amenaza siempre suspensa, y finalmente la inestabilidad de la sociedad burguesa, han llevado a la burguesa a interesarse ms de cerca por el campesinado. Recientemente hemos odo ms de una vez a los polticos burgueses y socialdemcratas hablar de la relacin con el campesinado. Briand, en su discusin con el camarada Rakovsky a propsito de deudas, ha descrito con nfasis las necesidades de los pequeos propietarios y en particular de los campesinos franceses * . Otto Bauer, el menchevique de izquierdas austraco, durante un discurso reciente, ha subrayado la excepcional importancia de la relacin con el campo. Para coronar todo, nuestro viejo amigo Lloyd George -al que, en verdad, empezamos a olvidar un poco-, cuando todava estaba en circulacin, organiz en Inglaterra una liga campesina especial para la relacin con el campesinado. No s qu forma adoptar la relacin en las condiciones de Inglaterra, pero en boca de Lloyd George, la palabra adquiere una resonancia bastante cnica. En cualquier caso, yo no recomendara Su eleccin como administrador de cualquier distrito rural ni como miembro honorario de la Sociedad de Amigos de la Radio, porque no dejara de cometer alguna estafa o cualquier malversacin. (Aplausos.) Mientras en Europa la vuelta del inters por la cuestin de la relacin con el campo es, por un lado, una maniobra poltico-parlamentaria y, por otro, un sntoma significativo del estremecimiento el rgimen burgus, para nosotros el problema de los lazos econmicos y culturales con el campo es una cuestin de vida o muerte en el pleno sentido del trmino. La base tcnica de esta relacin debe ser la electrificacin, y sta va inmediatamente unida al problema de a introduccin de la radio en gran escala. Con objeto de emprender la realizacin de las tareas ms simples y ms urgentes, es preciso que todas las partes de la Unin Sovitica sean capaces de hablar a las otras, que el campo pueda escuchar a la ciudad, como a un hermano mayor ms culto y mejor equipado. Sin el cumplimiento de esta tarea, la difusin de la radio se convertira en un juguete para los crculos privilegiados de ciudadanos. Vuestro informe ha establecido que en nuestros pases las tres cuartas partes de la poblacin rural ignoraban qu es la radio y que la cuarta parte restante slo la conoca por

Trotsky alude a las negociaciones franco-soviticas sobre el pago de las deudas zaristas a los acreedores

franceses. Rakovsky era entonces embajador de los soviets en Francia; ms tarde sera una de las vctimas de Stalin. (N. del T.)

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demostraciones especiales en los festivales. Nuestro programa debe prever que cada aldea no slo sepa lo que es la radio, sino que posea su propia estacin de recepcin.

A dnde vamos? El diagrama anejo a vuestro informe muestra la reparticin de los miembros de vuestra sociedad entre las clases sociales. Los obreros constituyen el 20 por 100 (el personaje an ms pequeo con una hoz); los empleados, el 40 por 100 (el respetable personaje que lleva una cartera), y luego viene el 18 por 100 de los otros no se determina lo que son exactamente, pero estn representados por el dibujo de un gentleman con sombrero hongo, con bastn y un pauelo de bolsillo, blanco, evidentemente un nepman. No sugiero que estas personas de pauelo sean expulsadas de la Sociedad de Amigos de la Radio, pero deben ser rodeadas y encuadradas ms fuertemente, de tal modo que la radio pueda ser menos cara para las personas que llevan martillo y hoz. (Aplausos.) Menos inclinado estoy an a pensar que el nmero de miembros que llevan una cartera debe ser reducido mecnicamente. Pero, sin embargo, es necesario que la importancia de los dos grupos de base crezca a cualquier precio (Aplausos.): el 20 por 100 de obreros es realmente poco; el 13 por 100 de campesinos es vergonzosamente poco. El nmero de personas con hongo es casi igual al de los obreros (18 por 100) y supera el de los campesinos, que slo alcanza el 13 por 100. Es una flagrante violacin de la Constitucin sovitica! Es necesario adoptar medidas para que el ao prximo o dentro de dos aos los campesinos se conviertan poco ms o menos en el 40 por 100; los obreros, en el 45 por 100; los empleados de oficinas, en el 10 por 100, y los que se denominan los otros, en el 5 por 100. Esto sera una proporcin normal, en armona plena con el espritu de la Constitucin sovitica. La conquista de la aldea por la radio es una tarea para los prximos aos, estrechamente ligada a la eliminacin del analfabetismo y a la electrificacin del campo, y hasta cierto punto es una condicin previa del cumplimiento de estas tareas. Cada provincia debera partir a la conquista del campo con un programa definido de desarrollo de la radio. Extendamos sobre la mesa el mapa de una nueva guerra! Desde cada centro provincial hay que conquistar la radio; ante todo, cada uno de los pueblos importantes. Es necesario que nuestra aldea iletrada o semiiletrada, antes an de saber leer y escribir como debe, sea capaz de acceder a la cultura a travs de la radio, que es el medio ms democrtico de difusin de informacin del conocimiento. Es preciso que por medio de la radio el campesino sea capaz de sentirse ciudadano de nuestra Unin, ciudadano del mundo entero.

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Del campesinado no slo depende en una amplia medida el desarrollo de nuestra propia industria, esto est suficientemente claro; de nuestro campesinado y del crecimiento de su economa depende tambin hasta cierto punto la revolucin en los pases europeos. Lo que retrasa a los obreros europeos en su lucha por el Poder -y no es el azar-, y lo que los socialdemcratas utilizan hbilmente con un objetivo reaccionario, es la dependencia de la industria europea en relacin con los pases de ultramar por lo que concierne a los productos alimenticios y a las materias primas. Amrica la abastece de cereales y de algodn; Egipto, de algodn; la India, de azcar de caa; el archipilago malayo, de caucho, etc. Existe el peligro de un bloqueo americano, por ejemplo, reduzca a la penuria de miserias primas y de productos alimenticios a la industria europea durante los meses y los aos difciles de la revolucin proletaria. En estas condiciones, una exportacin masiva (acrecentada) de cereales y de materias primas soviticas de todas clases es un potente factor revolucionario para los pases de Europa. Nuestros campesinos deben darse cuenta del hecho de que cada gavilla de trigo suplementario trillado y exportado, es un peso ms en la balanza de la lucha revolucionaria del proletariado europeo, porque esa gavilla reduce la dependencia de Europa en relacin con la Amrica capitalista. Los campesinos turkmenos que cultivan el algodn deben estar relacionados con los obreros del textil de Mosc y de Ivanovo-Voznesensk y tambin con el proletariado revolucionario de Europa. Es preciso que el da en que los trabajadores de Europa se apoderen de sus estaciones de emisin, cuando el proletario de Francia tome la torre Eiffel y anuncie en todas las lenguas desde su cspide que son los amos de Francia (Aplausos.), es preciso que ese da, que en esa hora, no slo los obreros de nuestras ciudades de y nuestras industrias, sino tambin los campesinos de nuestras aldeas ms apartadas puedan responder a la llamada de los obreros europeos: Nos os? Hermanos, os omos y queremos ayudaros! (Aplausos.) Siberia ayudar con cereales, con materias grasas, con materias primas; el Kuban y el Don con cereales y carne; Uzbekistn y el Turkmenistn contribuirn con su algodn. Esto demostrar que el desarrollo de nuestras comunicaciones por radio ha apresurado la transformacin de Europa en una sola organizacin econmica. El desarrollo de la red telegrfica es, entre tantas otras la preparacin del momento en que los pueblos Europa y Asia se unirn en una Unin Sovitica de los Pueblos Socialistas. (Aplausos.)

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El A B C de la dialctica marxista

Fragmento de En defensa del marxismo

La dialctica no es una ficcin ni una mstica, sino una ciencia de las formas de nuestro pensamiento en la medida en que ste no se limita a los problemas cotidianos de la vida y trata de llegar a una comprensin de procesos ms profundos y complicados. La dialctica y la lgica formal mantienen entre s una relacin similar a la que existe entre las matemticas inferiores y las superiores. Transcrito por CelulaII Tratar aqu de esbozar lo esencial del problema en forma muy concisa. La lgica aristotlica del silogismo simple, parte de la premisa de que A es igual a A. Este postulado se acepta como axioma para una multitud de acciones humanas prcticas y de generalizaciones elementales. Pero en realidad A no es igual a A. Esto es fcil de demostrar si observamos estas dos letras bajo una lente: son completamente diferentes una de otra. Pero, se podr objetar, no se trata del tamao o de la forma de las letras, dado que ellas no son solamente smbolos de cantidades iguales; por ejemplo, de una libra de azcar. La objecin no es vlida en realidad; una libra de azcar nunca es igual a una libra de azcar: una balanza delicada descubrira siempre la diferencia. Nuevamente se podra objetar: sin embargo, una libra de azcar es igual a s misma. Tampoco es verdad: todos los cuerpos cambian constantemente de tamao, peso, color, etc. Nunca son iguales a s mismos. Un sofista contestar que una libra de azcar es igual a s misma en un momento dado. Fuera del valor prctico extremadamente dudoso de este axioma, tampoco soporta una crtica terica. Cmo debemos concebir realmente la palabra momento? Si se trata de un intervalo infinitesimal de tiempo, entonces una libra de azcar est sometida durante el transcurso de ese momento a cambios inevitables. O este momento es una abstraccin puramente matemtica, es decir, cero tiempo? Pero todo existe en el tiempo y la existencia misma es un proceso ininterrumpido de transformacin; el tiempo es, en consecuencia, un elemento fundamental de la existencia. De este modo, el axioma A es igual a A significa que una cosa es igual a s misma si no cambia, es decir, si no existe. A primera vista podra parecer que estas sutilezas son intiles. En realidad, tienen decisiva importancia. El axioma A es igual a A es a un mismo tiempo punto de partida de todos nuestros conocimientos y punto de partida de todos los errores de nuestro conocimiento. Slo dentro de ciertos lmites se le puede utilizar con impunidad. Si los cambios cuantitativos que se producen en A carecen de importancia para la cuestin que

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tenemos entre manos, entonces podemos suponer que A es igual a A. Tal es, por ejemplo, el modo en que el vendedor y el comprador consideran una libra de azcar. De la misma manera consideramos la temperatura del Sol. Hasta hace poco considerbamos de la misma manera el valor adquisitivo del dlar. Pero cuando los cambios cuantitativos sobrepasan ciertos lmites se convierten en cambios cualitativos. Una libra de azcar sometida a la accin del agua o de la gasolina deja de ser una libra de azcar. Un dlar en manos de una presidente deja de ser un dlar. Determinar en el momento preciso el punto crtico en que la cantidad se transforma en calidad es una de las tareas ms difciles o importantes en todas las esferas del conocimiento, incluso de la sociologa. Todo obrero sabe que es imposible elaborar dos objetos completamente iguales. En la transformacin de bronce en conos, se permite cierta desviacin para los conos, siempre que sta no pase de ciertos lmites (a esto se le llama tolerancia). Mientras se respeten las normas de la tolerancia, los conos son considerados iguales (A es igual a A). Cuando se sobrepasa la tolerancia, la cantidad se transforma en calidad; en otras palabras, los conos son de inferior calidad o completamente intiles. Nuestro pensamiento cientfico no es ms que una parte de nuestra prctica general, incluso de la tcnica. Para los conceptos rige tambin la tolerancia, que no surge de la lgica formal basada en el axioma A es igual a A, sino de la lgica dialctica cuyo axioma es: todo cambia constantemente. El sentido comn se caracteriza por el hecho de que sistemticamente excede la tolerancia dialctica. El pensamiento vulgar opera con conceptos como capitalismo, moral, libertad, estado obrero, etc. El pensamiento dialctico analiza todas las cosas y fenmenos en sus cambios continuos a la vez que determina en las condiciones materiales de aquellos cambios el momento crtico en que A deja de ser A, un estado obrero deja de ser un estado obrero. El vicio fundamental del pensamiento vulgar radica en el hecho de que quiere contentarse con fotografas inertes de una realidad que consiste en eterno movimiento. El pensamiento dialctico da a los conceptos -por medio de aproximaciones sucesivascorrecciones, concreciones, riqueza de contenido y flexibilidad; dira, incluso, hasta cierta suculencia que en cierta medida los aproxima a los fenmenos vivientes. No hay un capitalismo en general, sino un capitalismo dado, en una etapa dada de desarrollo. No hay estado obrero en general, sino un capitalismo dado, en una etapa dada de desarrollo. No hay estado obrero en general, sino un estado obrero dado, en un pas atrasado, dentro de un cerco capitalista, etc.

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Con respecto al pensamiento vulgar, el pensamiento dialctico est en la misma relacin que una pelcula cinematogrfica con una fotografa inmvil. La pelcula no invalida la fotografa inmvil, sino que combina una serie de ellas de acuerdo a las leyes del movimiento. La dialctica no niega el silogismo, sino que nos ensea a combinar los silogismos en forma tal que nos lleve a una comprensin ms prxima a la realidad eternamente cambiante. Hegel, en su Lgica (1812-1816), estableci una serie de leyes: cambio de cantidad en calidad, desarrollo a travs de las contradicciones, conflictos entre el contenido y la forma, interrupcin de la continuidad, cambio de la posibilidad en inevitabilidad, etctera, que son tan importantes para el pensamiento terico como el silogismo simple para las tareas ms elementales. Hegel escribi antes que Darwin y antes que Marx. Gracias al poderoso impulso dado al pensamiento por la revolucin francesa, Hegel anticip el movimiento general de la ciencia. Pero porque era solamente una anticipacin, aunque hecha por un genio, recibi de Hegel un carcter idealista. Hegel operaba con sombras ideolgicas como realidad final. Marx demostr que el movimiento de estas sombras ideolgicas no reflejaban otra cosa que el movimiento de cuerpos materiales. Llamamos materialista a nuestra dialctica porque sus races no estn en el cielo ni en las profundidades del libre albedro, sino en la realidad objetiva, en la naturaleza. Lo consciente surgi de lo inconsciente, la psicologa de la fisiologa, el mundo orgnico del inorgnico, el sistema solar de la nebulosa. En todos los jalones de esta escala de desarrollo, los cambios cuantitativos se transformaron en cualitativos. Nuestro pensamiento, incluso el pensamiento dialctico, es solamente una de las formas de expresin de la materia cambiante. En ese sistema no hay lugar para Dios, ni para el Diablo, ni para el alma inmortal, ni para leyes y normas morales eternas. La dialctica del pensamiento, por haber surgido de la dialctica de la Naturaleza, posee en consecuencia un carcter profundamente materialista. El darwinismo, que explic la evolucin de las especies a travs del trnsito, de las transformaciones cuantitativas en cualitativas, constituy el triunfo ms alto de la dialctica en todo el campo de la materia orgnica. Otro gran triunfo fue el descubrimiento de la tabla de pesos atmicos de elementos qumicos, y posteriormente, la transformacin de un elemento en otro. A estas transformaciones (de especies, elementos, etctera) est estrechamente ligada la cuestin de la clasificacin, de pareja importancia en las ciencias naturales y las sociales. El sistema de Linneo (siglo XVIII), que utilizaba como punto de partida la inmutabilidad

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de las especies, se limitaba a la descripcin y clasificacin de las plantas de acuerdo a sus caractersticas exteriores. El perodo infantil de la botnica es anlogo al perodo infantil de la lgica, ya que las formas de nuestro pensamiento se desarrollan como todo lo que vive. Unicamente el repudio definitivo de la idea de especies fijas, nicamente el estudio de la historia de la evolucin de las plantas y de su anatoma, prepar las bases para una clasificacin realmente cientfica. Marx, que a diferencia de Darwin era un dialctico consciente, descubri una base para la clasificacin cientfica de las sociedades humanas, en el desarrollo de sus fuerzas productivas y en la estructura de las formas de propiedad, que constituyen la anatoma social. El marxismo sustituye por una clasificacin dialctica materialista la clasificacin vulgarmente descriptiva de sociedades y estados que an sigue floreciendo en las universidades. Unicamente mediante el uso del mtodo de Marx es posible determinar correctamente, tanto en el concepto de lo que es un estado obrero como el momento de su cada. Todo esto, como vemos, no contiene nada metafsico o escolstico, como afirman los ignorantes pedantes. La lgica dialctica expresa las leyes del movimiento dentro del pensamiento cientfico contemporneo. Por el contrario, la lucha contra la dialctica materialista expresa un pasado lejano, el conservadurismo de la pequea burguesa, la autosuficiencia de los universitarios rutinarios y... un destello de esperanza en la vida del ms all.

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Problemas de la vida cotidiana

En 1923, Len Trotsky reuna sus observaciones sobre la actividad de base del Partido en un distrito moscovita en un libro, Problemas de la vida diaria, del que extraemos dos fragmentos; el primero sobre el lenguaje y el segundo sobre la vida cultural del Partido.

a) Por un lenguaje culto En uno de nuestros peridicos he ledo recientemente que en una asamblea general de trabajadores en la fbrica de calzados La Comuna de Pars, se aprob una resolucin que ordenaba abstenerse de blasfemar e impona multas a quien hiciese uso de expresiones injuriosas. Transcrito por CelulaII Este es un pequeo incidente en medio de la gran confusin de la hora presente. Un pequeo incidente de gran peso. Su importancia, con todo, depende de la respuesta que encuentre en la clase trabajadora la iniciativa de la fbrica de calzado. El lenguaje insultante y los juramentos constituyen un legado de la esclavitud, de la humillacin y falta de respeto por la dignidad humana, tanto la propia como la de los dems. Esto es exactamente lo que ocurre en Rusia respecto de las blasfemias. Me gustara que nuestros fillogos, lingistas y especialistas en folklore me dijeran si conocen en cualquier otro idioma trminos tan disolutos, vulgares y bajos como los que tenemos en ruso. Hasta donde yo s, nada o casi nada parecido existe fuera de nuestro pas. El lenguaje blasfemo en nuestras clases socialmente inferiores era el resultado de la desesperacin, la amargura y, sobre todo, de la esclavitud sin esperanza ni evasin. El de nuestras clases altas, el lenguaje que sala de las gargantas de la aristocracia y de los funcionarios, era el resultado del rgimen clasista, del orgullo de los propietarios de esclavos y del poder inconmovible. Se supone que los proverbios contienen la sabidura de las masas; los proverbios rusos, adems, revelan su ignorancia y su tendencia a la supersticin, as como su condicin de esclavitud. El abuso no golpea hasta el cuello, dice un proverbio ruso, demostrando que no slo se acepta la esclavitud como un hecho, sino que se est obligando a sufrir la humillacin que implica. Dos corrientes de procacidad rusa -el lenguaje blasfemo de los amos, los funcionarios y los policas, grueso y rotundo, y el lenguaje blasfemo, hambriento, desesperado y atormentado de las masas- han teido toda la vida rusa con matices despreciables. Tal fue el legado que, entre otros, recibi la revolucin del pasado.

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La revolucin, sin embargo, es primordialmente el despertar de la personalidad humana en el seno de las masas, en esas masas que supuestamente no posean ninguna personalidad. Pese a la crueldad ocasional y a la sanguinaria inexorabilidad de sus mtodos, la revolucin se caracteriza inicialmente y sobre todo por un creciente respeto a la dignidad del individuo y por un inters cada vez mayor por los dbiles. Una revolucin no es digna de llamarse tal si con todo el poder y todos los medios de que dispone no es capaz de ayudar a la mujer -doble o triplemente esclavizada, como lo fue en el pasado- a salir a flote y avanzar por el camino del progreso social e individual. Una revolucin no es digna de llamarse tal si no prodiga el mayor cuidado posible a los nios, la futura generacin para cuyo beneficio se llev a cabo la revolucin. Pero cmo puede crearse una nueva vida basada en la consideracin mutua, en el respeto a s mismo, en la verdadera igualdad de las mujeres (que deben ser estimadas en el mismo grado que los hombres trabajadores), en el cuidado eficiente de los nios, en medio de una atmsfera envenenada por el rugiente, fragoroso y resonante lenguaje blasfemo de los amos y los esclavos, ese lenguaje que no perdona a nadie y que no se detiene ante nada? La lucha contra el lenguaje procaz es un requisito esencial de la higiene mental, de la misma manera que la lucha contra la suciedad y las alimaas es un requisito de la higiene fsica. Terminar radicalmente con el lenguaje injurioso no es cosa fcil si se tiene en cuenta que el desenfreno en el lenguaje tiene races psicolgicas y es una consecuencia del escaso grado de cultura de los suburbios. Por ello damos la bienvenida a la iniciativa de la fbrica de calzado y sobre todo deseamos mucha perseverancia a los promotores de los nuevos movimientos. Los hbitos psicolgicos, que se transmiten de generacin en generacin y saturan todo el clima de la vida, son sumamente tenaces. Por otra parte, con cunta frecuencia nos lanzamos en Rusia impetuosamente hacia adelante, agotamos nuestras fuerzas y despus dejamos que las cosas sigan a la deriva como antao? Confiemos en que las mujeres trabajadoras -y en primer lugar las que pertenecen a las filas comunistas- apoyen la iniciativa de la fbrica La Comuna de Pars. Por regla general -que por supuesto admite sus excepciones- los hombres que comnmente emplean un lenguaje desenfrenado, desprecian a las mujeres y les prestan poca atencin. Esto no se aplica tan slo a las masas incultas, sino tambin a los elementos avanzados y aun a los llamados responsables del actual orden social. No puede negarse que las viejas formas prerrevolucionarias de lenguaje procaz siguen todava en uso, seis aos despus de Octubre, y que incluso estn de moda en las altas esferas. Cuando se encuentran fuera de la ciudad, especialmente fuera, de Mosc, nuestros mandatarios consideran en cierto

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sentido como un deber el uso de expresiones fuertes. Evidentemente ven en ello un mtodo de entrar en contacto ms profundamente con el campesinado. Tanto en el aspecto econmico como en todos los dems aspectos, nuestra vida en Rusia ofrece los contrastes ms notables. En un sector muy estratgico del pas, cerca de Mosc, hay miles de pantanos y caminos intransitables y prxima a los mismos surge de pronto una fbrica que por su equipo tcnico podra muy bien sorprender a cualquier ingeniero europeo o americano. Contrastes similares abundan en nuestra vida nacional. Junto a algunos gobernantes rapaces del viejo estilo, que atravesaron el perodo de revolucin y expropiacin comprometidos en la estafa y en el enmascaramiento y legalizacin de la especulacin, y que conservan intactas entre tanto toda su vulgaridad y rapacidad suburbana, junto a ellos, podemos observar el mejor estilo comunista proveniente de la clase trabajadora, en quienes da a da consagran sus vidas a servir a los intereses del proletariado internacional, y estn listos, si se presenta la oportunidad, para luchar por la causa revolucionaria en cualquier pas, incluidos aquellos que no sabran ubicar en el mapa. Adems de tales contrastes sociales -una torpe bestialidad y el ms alto idealismo revolucionario-, presenciamos a menudo contrastes psicolgicos de la misma tendencia. Un hombre es un comunista ortodoxo devoto a la causa, pero las mujeres son para l tan slo hembras que en ningn sentido son tomadas en serio. O a veces ocurre que el muy respetado comunista cuando discute cuestiones nacionales comienza a exponer inesperadamente ideas reaccionarias. Con respecto a esto debemos recordar que los distintos aspectos de la conciencia humana no se transforman y desarrollan simultneamente por rumbos paralelos. Existe una cierta economa en el proceso. La psicologa humana es por naturaleza muy conservadora y el cambio debido a las demandas e impulsos de la vida afecta en primer lugar a los aspectos de la mente que le conciernen en forma directa. En Rusia, el desarrollo social y poltico de las ltimas dcadas tuvo lugar de un modo un tanto inusual, con sorprendentes saltos y sobresaltos, y esto tiene que ver con nuestra desorganizacin y confusin presente, que no concierne slo a lo poltico y econmico. El mismo proceso irregular en el desarrollo mental de mucha gente dio por resultado una mezcla muy curiosa de avanzados puntos de vista polticos, cuidadosamente elaborados con tendencias, hbitos y, en algunos casos, ideas que son un directo legado de las ancestrales leyes domsticas. Para obviar tales efectos, debemos poner en orden la faz intelectual, debemos examinar a travs de mtodos marxistas todo el complejo mental del hombre, y en esto ha de consistir el esquema general de educacin y autoeducacin del Partido comenzando por sus dirigentes. Pero aqu tambin el problema es bastante

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complicado y no puede ser resuelto tan slo por la instruccin escolar y los libros; las races de la desorganizacin y confusin estn en las condiciones en que se vive. La psicologa en ltima instancia est determinada por la vida. Pero dicha dependencia no es puramente automtica y mecnica; se trata ms bien de una activa y recproca determinacin. Por tanto, el problema debe ser encarado de diferentes modos: el de los trabajadores de la fbrica La Comuna de Pars es uno de tantos. Les deseamos a todos ellos el mayor de los xitos. P. S.- La lucha contra la vulgaridad del lenguaje es tambin parte de la lucha por la pureza, claridad y belleza de la lengua rusa. Los necios reaccionarios sostienen que la revolucin, sin haber llegado a destruirla del todo, est en camino de estropear la lengua rusa. De hecho, existe actualmente una enorme cantidad de trminos en uso que han surgido por casualidad, muchos de ellos expresiones groseras y del todo innecesarias; otros, contrarios al espritu de nuestra lengua. Y, sin embargo, estos tontos reaccionarios estn tan equivocados acerca del futuro de la lengua rusa como acerca de todo el resto. En efecto, a pesar y ms all del desorden revolucionario, nuestro lenguaje se ir rejuveneciendo y fortaleciendo con una mayor flexibilidad y delicadeza. El lenguaje obviamente osificado, burocrtico y liberal de nuestra prensa prerrevolucionaria se halla ya considerablemente enriquecido por nuevas formas descriptivas, por nuevas expresiones mucho ms precisas y dinmicas. Pero a travs de estos tumultuosos aos nuestro idioma, por cierto, se ha ido obstruyendo cada vez ms, y parte de nuestro progreso cultural se ha manifestado, entre otras cosas, en el hecho de haber desechado todos los trminos y expresiones innecesarios, as como aquellos que no concuerdan con el espritu de nuestra lengua, mientras por otra parte se han reservado las valiosas e incuestionables adquisiciones lingsticas del perodo revolucionario. El lenguaje es el instrumento del pensamiento. La correccin y precisin del lenguaje es condicin indispensable de un pensamiento recto y preciso. El poder poltico ha pasado, por primera vez en nuestra historia, a manos de los trabajadores. La clase trabajadora dispone de un gran cmulo de trabajo y experiencia vital y un idioma basado en dicha experiencia. Pero nuestro proletariado no ha recibido la suficiente instruccin preparatoria acerca de los rudimentos de lectura y escritura, para no hablar de su formacin literaria. Y he aqu el motivo por el que la clase trabajadora ahora gobernante, que en s misma y por su naturaleza social es una poderosa guardiana de la integridad y grandeza de la lengua rusa del futuro, no se levanta hoy, sin embargo, con toda la energa necesaria para luchar contra la intrusin de expresiones y trminos viciosos, intiles y a menudo desagradables. Cuando

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la gente dice: Un par de semanas, Un par de meses (en lugar de varias semanas, varios meses), resulta estpido y feo. En lugar de enriquecer el lenguaje, lo empobrece: la palabra par pierde en el proceso su significado real (el que tiene en la expresin un par de botas). Las expresiones y los trminos errneos han entrado en uso a raz de la intrusin de palabras extranjeras mal pronunciadas. Los oradores proletarios, aun aquellos que debieran saber hablar mejor, dicen, por ejemplo, incindente en lugar de incidente, o dicen instito en lugar de instinto, o regularmente en lugar de regularmente. Tales pronunciaciones errneas tampoco eran infrecuentes antes de la revolucin. Pero ahora parecen adquirir cierto derecho de ciudadana. Nadie corrige estas expresiones defectuosas por una especie de falso orgullo. Eso es un error. La lucha por una mayor educacin y cultura proveer a los elementos avanzados de la clase trabajadora todos los recursos de la lengua rusa en su mayor grado de riqueza, sutileza y refinamiento. Para preservar la grandeza del lenguaje, todos los trminos y expresiones defectuosos deben ser desechados del habla cotidiana. El lenguaje tambin tiene necesidad de una higiene. Y no en menor grado, sino mucho ms que las otras, la clase trabajadora necesita un lenguaje sano, ya que, por primera vez en la historia, comienza a pensar independientemente sobre la Naturaleza, sobre la vida y sus fundamentos; y el instrumento indispensable de todo pensamiento correcto es la claridad y agudeza del lenguaje. Izquierda Revolucionaria

b) No slo de poltica vive el hombre La historia prerrevolucionaria de nuestro Partido fue la de la poltica revolucionaria. Tanto la literatura como la organizacin de partido vena marcado por la poltica en su sentido ms estricto e inmediato, en el sentido ms restringido del trmino. Durante los aos de la revolucin y de guerra, civil, los intereses y las tareas polticas han tenido un carcter ms urgente y tenso todava. Durante estos aos el Partido ha sabido agrupar a los elementos ms activos de la clase trabajadora. Sin embargo, esa clase sabe los resultados polticos ms importantes de esos aos. La pura y simple repeticin de esos frutos no le ofrece ya nada, contribuye ms bien a borrar de su mente las enseanzas del pasado. Tras la toma del poder y su consolidacin a raz de la guerra civil, nuestros principales objetivos se han orientado hacia la edificacin econmico-cultural; tales objetivos se han complicado, escindido y detallado, convirtindose hasta cierto punto en prosaicos. A un tiempo, nuestra lucha anterior, sus sufrimientos y sacrificios, slo podrn justificarse en la medida en que aprendamos a formular correctamente nuestros objetivos culturales parciales de todos los das y a, resolverlos.
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En qu consisten, en resumen, las conquistas de la clase trabajadora? Qu hemos podido asegurar con la lucha hasta ahora llevada? 1) La dictadura del proletariado (por medio del estado obrero y campesino, dirigido por el Partido comunista). www.marxismo.org 2) El ejrcito rojo, sostn material de la dictadura del proletariado. 3) La nacionalizacin de los medios de produccin ms esenciales, sin los que la dictadura del proletariado sera mera frmula. 4) El monopolio del comercio exterior, indispensable para la edificacin socialista dado el bloqueo capitalista. Estos cuatro puntos, conseguidos de manera irreversible, constituyen el marco de bronce de nuestro trabajo. Gracias a l, cada uno de nuestros xitos econmicos y culturales ser forzosamente -siempre que se trate de xitos reales y no ficticios- parte del edificio socialista. Cul es, entonces, nuestra tarea actual? Qu debemos aprender? A qu debemos tender ante todo? Debemos aprender a trabajar correctamente, de manera exacta, rigurosa, econmica. Necesitamos cultura en el trabajo, cultura en la vida, cultura en la vida cotidiana. Hemos derribado el reino de los explotadores tras larga preparacin gracias a la palanca de la lucha armada. Pero no hay palanca apropiada para elevar de golpe el nivel cultural, que exige un largo proceso de autoeducacin de la clase obrera, acompaada y seguida por el campesinado. Sobre este cambio de orientacin en nuestros esfuerzos, en nuestros mtodos, en nuestros objetivos, el camarada Lenin escribe en su artculo dedicado a la cooperacin: Nos vemos obligados a admitir que nuestra posicin respecto al socialismo ha sido radicalmente modificada. Este cambio radical consiste en que antes nuestros principales esfuerzos se orientaban por necesidad a la lucha poltica, a la revolucin, a la conquista del poder, etc. Ahora el centro de gravedad se desplaza de tal manera que llegar a situarse en el trabajo especfico de la organizacin cultural. Estoy dispuesto a afirmar que el centro de gravedad debera situarse en el trabajo cultural, si no fuera por las condiciones internacionales y las necesidades de luchar por nuestra posicin a escala internacional. Pero dejando a un lado este punto, si nos limitamos a las condiciones econmicas internas, el esfuerzo ms importante debe dedicarse al trabajo cultural... Por tanto, las tareas que exige nuestra situacin internacional no nos apartan del trabajo cultural, aunque esto slo sea cierto a medias, como vamos a ver. En nuestra situacin internacional, el factor ms importante es el de la defensa del Estado, es decir, en

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primer lugar el ejrcito rojo. En este plano extremadamente esencial, las nueve dcimas partes de nuestra misin desembocan en el trabajo cultural: hay que ensearle a utilizar un manual, los libros, los mapas geogrficos, hay que acostumbrarlo a una mayor limpieza, puntualidad, correccin, economa, facultad de observacin. Ningn milagro solucionar de golpe nuestra tarea. Tras la guerra civil, durante la transicin a una poca nueva, el intento de dotar nuestro trabajo de una saludable doctrina de guerra proletaria fue el ejemplo ms flagrante, el ms evidente de la incomprensin opuesta a las tareas de la nueva poca. Los proyectos extravagantes sobre la creacin de laboratorios destinados a crear una cultura proletaria manan de la misma fuente. La bsqueda de la piedra filosofar deriva de la desesperacin ante nuestro atraso y de la creencia supersticiosa en los milagros, que ya por s misma es indicio de atraso. No hay por qu desesperar, sin embargo; es hora de renunciar a la creencia en los milagros, a la charlatanera pueril sobre la cultura proletaria o la doctrina de guerra proletaria. En el plano de la cultura proletaria hay que dedicarse al progreso de la cultura, el nico que podr dotar de contenido socialista a las principales conquistas de la revolucin. Eso es lo primero que hay que comprender, so pena de jugar un juego reaccionario en el desarrollo del pensamiento y del trabajo del Partido. Cuando el camarada Lenin afirma que nuestros objetivos no pertenecen en la actualidad tanto al terreno poltico como al de la cultura, hay que entender los trminos para evitar falsear su planteamiento. En cierto sentido, todo est determinado por la poltica. El consejo del camarada Lenin, en s mismo, de transferir nuestra atencin de la poltica a la cultura, es un consejo de carcter poltico. Si en un momento dado, en un pas dado, el partido obrero decide plantear primero las reivindicaciones econmicas antes que las polticas, tal decisin tiene en s misma un carcter poltico. Es evidente que la palabra poltico se usa aqu en dos acepciones distintas: En primer lugar, en el sentido amplio del materialismo dialctico, que abarca el conjunto de todas las ideas, mtodos y sistemas rectores idneos para orientar la actividad colectiva en todos los terrenos de la vida pblica; en segundo lugar, en el sentido estricto y especfico que caracteriza a una parte concreta de la actividad pblica, en lo que atae directamente a la lucha por el poder, y que es distinto del trabajo econmico, cultural. etc. Cuando el camarada Lenin escribe que la poltica es economa concentrada, considera la poltica en sentido lato, filosfico. Cuando el camarada Lenin dice: Menos poltica y ms economa, se refiere a la poltica en sentido estricto y especfico. El trmino puede usarse en los dos sentidos, ya que el empleo est consagrado por el uso. Basta con comprender de qu se trata en cada caso especfico.

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La organizacin comunista consiste en un partido poltico en el sentido amplio, histrico, o si se quiere en el sentido filosfico del trmino. Los dems partidos actuales son polticos, sobre todo porque hacen (pequea) poltica. La traslacin del objetivo de nuestro Partido al trabajo cultural no significa por tanto mengua alguna en su papel poltico. Su papel histrico determinante (es decir, poltico) lo ejercer el Partido concentrando su atencin en el trabajo educativo y en la direccin de ese trabajo. Slo el fruto de largos aos de trabajo socialista en el plano interior, realizado con la garanta de la seguridad exterior, podra deshacer las trabas que implica el Partido, haciendo que ste se reabsorba en la comunidad socialista. Pero desde ahora hasta entonces queda tanto camino que ms vale no pensar en ello... Por el momento, el Partido tiene que conservar ntegras sus principales caractersticas: cohesin moral, centralizacin, disciplina, nicas garantas de nuestra capacidad de combate. En otras condiciones, esas inapreciables virtudes comunistas podrn mantenerse y extenderse siempre que las necesidades econmicas y culturales se satisfagan de modo perfecto, hbil, exacto y minucioso. Precisamente al considerar esas tareas, a las que debemos conceder el primer puesto en la actual poltica, el Partido se dedica a repartir y agrupar sus fuerzas, educando a la nueva generacin. O dicho de otro modo: la gran poltica exige que el trabajo de agitacin, de propaganda, de reparticin de los sacrificios, de instruccin y de educacin se concentre en las tareas y necesidades de la economa y de la cultura, no en la poltica en su sentido estricto y particular. El proletariado encarna una unidad social poderosa que en perodo de lucha revolucionaria aguda se despliega de modo pleno para conseguir los objetivos de la clase en su totalidad. Pero en el interior de esta unidad hay una diversidad extraordinaria, dira incluso que una disparidad nada despreciable. Entre el pastor ignorante y analfabeto y el mecnico especializado hay un gran nmero de niveles de culturas y de calificaciones y de adaptacin a la vida diaria. Cada capa, cada gremio, cada grupo est compuesto en ltima instancia de seres vivos de edad y temperamento distintos, cada uno de los cuales posee un pasado diferente. Si tal diversidad no existiera, el trabajo del Partido comunista para la unificacin y educacin del proletariado sera muy sencillo. Sin embargo, qu difcil es esa tarea, como vemos en Europa occidental! Podra decirse que cuanto ms rica es la historia de un pas, y por tanto la historia de su clase obrera; cuanto ms educacin, tradicin y capacidad adquiere, ms antiguos grupos contiene y ms difcil es constituirla en unidad revolucionaria. Nuestro proletariado es muy pobre, tanto en historia como en tradicin. Esto es lo que ha hecho ms fcil su preparacin revolucionaria para la conmocin de

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Octubre, no hay duda alguna al respecto; es tambin lo que ha dificultado ms su trabajo de edificacin tras Octubre. Salvo la capa superior, nuestros obreros carecen indistintamente de las capacidades y los conocimientos culturales ms elementales (para la limpieza, la facultad de leer y escribir, la puntualidad, etc.). A lo largo de un largo perodo, el obrero europeo ha ido adquiriendo esas facultades en el marco del orden burgus: por eso, a travs de sus capas superiores, se halla estrechamente ligado al rgimen burgus, a su democracia, a la prensa capitalista y dems ventajas. Nuestra atrasada burguesa, por el contrario, no tena apenas nada que ofrecer en ese sentido, y el proletariado ruso ha podido romper ms fcilmente con el rgimen burgus y derrocarlo. Por el mismo motivo, la mayor parte de nuestro proletariado se ve obligada a conseguir y reunir las capacidades culturales elementales solamente hoy, es decir, sobre la base del Estado obrero ya socialista. La historia nada nos da gratuitamente: la rebaja que nos otorga en un campo -en el de la poltica- se cobra en otro -en el de la cultura-. De igual modo que le fue fcil -por supuesto, relativamente fcil- la conmocin revolucionaria al proletariado ruso, le resulta difcil la edificacin socialista. Como contrapartida, el marco de nuestra nueva vida social, forjado por la revolucin, y que se caracteriza por los dems elementos fundamentales, otorga a todos los esfuerzos leales, orientados en un sentido razonable en el plano econmico y cultural, un carcter objetivamente socialista. Bajo el rgimen burgus, el obrero contribua sin saberlo y sin quererlo al mayor enriquecimiento de la burguesa, en la medida en que trabajaba mejor. En el Estado sovitico, el buen obrero, aun sin pensar ni preocuparse de ello (cuando es apoltico y sin partido), realiza un trabajo socialista y aumenta los medios de la clase trabajadora. Todo el sentido del cambio de octubre radica ah, y la nueva poltica econmica (N. E. P.) no lo vara en absoluto. Gran cantidad de obreros sin partido estn profundamente interesados en la produccin, en los aspectos tcnicos de su trabajo. Slo condicionalmente puede hablarse de su apoliticismo, es decir, de su falta de inters por la poltica. Los hemos visto a nuestro lado en todos los momentos cruciales y difciles de la revolucin; por regla general no se han asustado con Octubre, ni han desertado ni traicionado. Durante la guerra civil muchos de ellos fueron al frente, mientras otros trabajaban lealmente en las fbricas de armamento. Luego se orientaron hacia trabajos de paz. Se les llama -y no completamente sin razn- apolticos, porque sus intereses productivo-corporativos o familiares predominan sobre su inters poltico, por lo menos en tiempos tranquilos. Todos y cada uno de ellos quieren convertirse en buenos obreros, perfeccionarse, subir a una categora superior, tanto para mejorar su situacin familiar como por justo orgullo profesional.

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Como acabo de decir, todos y cada uno de ellos realizan un trabajo socialista sin proponrselo. Pero nosotros, el Partido comunista, estamos interesados en que esos obreros empeados en la produccin relacionen de modo consciente su cuota de traba o productivo diario con las tareas globales de la edificacin socialista. El resultado de semejante vnculo garantizara mejor los intereses del socialismo, y quienes modestamente contribuyan a su edificacin experimentarn una satisfaccin moral ms profunda. Cmo podemos alcanzar ese objetivo? Resulta difcil abordar a esos obreros por el lado puramente poltico. Ya ha odo todos los discursos. No le atrae el Partido. Sus pensamientos se encuentran en su trabajo y no est demasiado satisfecho que digamos con las actuales condiciones que encuentra en el taller la fbrica o monopolio. Esos obreros quieren tener ideas por s mismos, no son comunistas, y de su ambiente surgen los inventores autodidactas. No se les puede abordar por el plano poltico; ese tema no les afecta profundamente por ahora, pero se les puede y debe hablar de productividad y tcnica. En la citada sesin de debates de los propagandistas de Mosc, uno de los participantes, el camarada Kolzov, apunt la extraordinaria escasez de manuales soviticos, de guas prcticas y mtodos de enseanza de las diversas especialidades y oficios tcnicos. Las viejas obras de este tipo se han agotado, otras han muerto tcnicamente y por regla general responden en el plano poltico a un espritu servilmente capitalista. Los nuevos manuales de este gnero pueden contarse con los dedos de la mano; es difcil conseguirlos porque fueron publicados en distintas pocas, por distintas editoriales y administraciones sin ningn proyecto de conjunto. Insuficientes con frecuencia desde el punto de vista tcnico, no pocas, veces excesivamente tericos y acadmicos, carecen por lo general de color poltico y en el fondo no son sino traducciones enmascaradas de alguna lengua extranjera. Sin embargo, necesitamos toda una serie de manuales destinados al cerrajero sovitico, al tornero sovitico, al montador electricista sovitico, etc., que deben adaptarse a nuestra, tcnica y al grado de nuestro desarrollo econmico. Tienen que tener en cuenta tanto nuestra pobreza como nuestras enormes posibilidades, y tender a introducir en nuestra industria mtodos y prcticas nuevos, ms racionales. En mayor o menor medida, deben abrir perspectivas socialistas en lo que atae a las necesidades e intereses de la propia tcnica (aqu se incluyen las cuestiones de normalizacin, de electrificacin de economa planificada). Esas publicaciones deben ofrecer ideas y soluciones socialistas como parte integrante de la teora prctica relacionada con la rama de trabajo de que se trate, evitando aparecer como propaganda importuna venida del extranjero. La necesidad de publicaciones

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semejantes es inmensa; es el fruto de la escasez de obreros cualificados y del deseo del obrero de comprender su cualificacin. La interrupcin del ritmo de produccin durante los aos de guerra imperialista y de la guerra civil no han hecho sino acrecentar tal necesidad. Nos encontramos ante una tarea cuya importancia puede compararse con su atractivo. No hay, por supuesto, que ocultar las dificultades que plantea la consecucin de manuales de ese tipo. Los obreros autodidactas, incluso los muy cualificados, no estn en condiciones de escribir tratados. Los autores de textos tcnicos que se ocupan de esa tarea ignoran con frecuencia el aspecto prctico. Adems, rara vez tienen mentalidad socialista. No obstante, puede llevarse a la prctica este objetivo no de manera simple, es decir, rutinaria, sino mediante combinacin. Para escribir un tratado, o por lo menos para revisarlo, hay que formar un colegio, digamos, por ejemplo, un comit de tres miembros, compuesto por un escritor especializado con formacin tcnica que, a ser posible, conozca el estado de nuestra produccin en la materia tratada, o sea capaz de aprender a conocerlo; de un obrero altamente cualificado que pertenezca a la misma rama y que se halle interesado en la produccin, dotado a ser posible de ingenio inventivo, y de un escritor marxista, con formacin poltica, que tenga inters y conocimientos en materia de produccin y tcnica. Ms o menos de este modo debera llegarse a crear una biblioteca modelo de manuales de enseanza tcnica relacionados con la produccin (por categora profesional), bien impresos, bien encuadernados, en un formato prctico y barato. Una biblioteca de este tipo cumplira un doble objetivo: contribuira a elevar el nivel de cualificacin del trabajo y por tanto el xito de la edificacin socialista, y a ligar una categora fundamental de obreros productivos al conjunto de la economa sovitica, y, por tanto, al Partido comunista. No se trata, por supuesto, de limitarse a una serie de manuales de enseanza. Si nos hemos detenido en los detalles del ejemplo ha sido porque ofrece una idea bastante clara de los nuevos mtodos exigidos por las nuevas tareas del perodo presente. Nuestro combate por ganar moralmente para nuestra causa a los trabajadores apolticos del sector productivo, debe y puede ser llevado por distintos medios. Necesitamos revistas semanales o mensuales tcnico-cientficas, especializadas segn la rama de produccin; necesitamos asociaciones tcnicas, cientficas, que se siten al nivel de esos trabajadores. A ellos tiene que adaptarse buena parte de nuestra prensa sindical, so pena de seguir siendo una prensa destinada slo al personal de los sindicatos. Entretanto, el argumento poltico idneo para convencer a estos obreros consiste en nuestros xitos prcticos en el terreno industrial, en

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las mejoras reales del trabajo en la fbrica o del taller, en las gestiones bien meditadas por el Partido en esa direccin. Las concepciones polticas de esos obreros pueden ser ilustradas de modo adecuado mediante las ideas que con frecuencia expresa del siguiente modo: En cuanto a la revolucin y al derrocamiento de la burguesa, no hay ni qu hablar; en ese sentido, todo va bien y es irreversible. No necesitamos a la burguesa y podemos prescindir del mismo modo de los mencheviques, y de los dems lacayos de la burguesa. Por lo que se refiere a la libertad de prensa, no nos preocupa en realidad, porque no es sa la cuestin. Pero qu pasa con la economa? Vosotros, comunistas, habis asumido la direccin. Vuestras intenciones y proyectos son buenos, ya lo sabemos; sobre todo no nos lo repitis, lo habis dicho y estamos de acuerdo, os apoyaremos; pero cmo vis a resolver esas tareas en la prctica? Hasta ahora no lo ocultis, habemos cometido no pocos errores. Por supuesto, no se puede hacer todo a un tiempo, tenemos mucho que aprender y los errores son inevitables. Las cosas son as y no hay remedio. Y puesto que toleramos los crmenes de la burguesa, soportaremos los errores de la revolucin. Pero esta situacin no puede ser eterna. Entre vosotros, comunistas, hay, adems, gentes de todo tipo, como entre nosotros, simples mortales; algunos hacen progresos, se toman las cosa en serio, tratan de llegar a un resultado econmico concreto, pero otros slo tratan de engaarnos con frases vacas. Los que se limitan a hacer vacuos discursos son un grave perjuicio, porque el trabajo se les va de entre los dedos. Este es el tipo de obrero: es un tornero, un cerrajero, un laborioso fundidor, ambicioso, que tiene inters por su trabajo; no es un exaltado, sino todo lo contrario, desde el punto de vista poltico, aunque sea razonador, crtico, a veces algo escptico; pero siempre es fiel a su clase; es un proletario de vala. Hacia l debe orientar el Partido en la hora actual sus esfuerzos. Hasta qu punto lograremos ganarnos a esta capa en la prctica, en la economa, en la produccin, en la tcnica? La respuesta a esta pregunta sealar con la mayor exactitud la medida de nuestros triunfos polticos en materia de trabajo cultural, en el sentido lato que le da Lenin. Por supuesto, nuestros esfuerzos por conquistar al obrero competente no se oponen en modo alguno a los que tenemos que orientar hacia la joven generacin de proletarias. Esta crece en las condiciones de una poca dada, se forma, fortalece y endurece mediante las tareas y problemas que resolver. La joven generacin deber ser antes que nada una generacin de obreros altamente cualificados, amantes de su trabajo. Crecer con la seguridad de que su trabajo productivo se realiza al servicio del socialismo. El inters que se

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tomen por su propia formacin profesional, el deseo de adquirir maestra en su oficio, elevar en gran medida, a ojos de los jvenes, la autoridad de los obreros competentes de la vieja generacin, que permanecen, como hemos dicho, en su mayora fuera del Partido. Nuestra dedicacin al obrero constante, concienzudo, competente, constituye al mismo tiempo una directriz en materia de educacin de los jvenes proletarios. Fuera de este camino, todo progreso hacia el socialismo es imposible.

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Extracto de un viejo cuaderno: Pars, verano de 1916

Publicado en el nmero 1 de Krasnaia Niva, 1922.

Sin haber salido, como aquel que dice, este verano de Pars, he podido observar da tras da el nuevo ajetreo de la ciudad. Han pasado ya dos aos desde el momento en que el ejrcito de Von Klck se acercaba a la ciudad. Hace poco, un diputado socialista evocaba en la prensa aquellas dramticas jornadas. Tras los comunicados triunfales de las primeras semanas, Francia se dio cuenta de pronto del peligro mortal que se cerna sobre Pars. En un mar de vacilaciones, el Gobierno se preguntaba si habra que defender la capital. Los grandes propietarios influyentes, temerosos de las destrucciones de la artillera alemana, presionaban para que Pars fuese declarada ciudad abierta, es decir, para que fuese entregada al enemigo sin lucha. Sembat se dirigi al grupo parlamentario socialista para comunicar que Viviani se negaba a asumir por ms tiempo la responsabilidad del pas si no consegua la colaboracin de los socialistas. Nos miramos entre nosotros horrorizados, cuenta ese diputado. Longuet se opuso; Sembat y Guesde aceptaron la propuesta. Esos hombres, que no estaban hechos para los grandes acontecimientos, se embarcaron en la corriente. Uno de los miembros del grupo socialista, al divulgar determinados sucesos internos, oblig al grupo a autodisolverse y a entregar los poderes a un comit que design a Sembat y a Guesde para el puesto de ministros. El Gobierno, de acuerdo con el Estado Mayor, se preparaba para evacuar Pars. La izquierda protest y los ministros socialistas se hicieron eco de la protesta. El general Galliani, encargado de la defensa de Pars, convoc a Hubert, secretario del sindicato de los obreros de pico y pala parisienses, ordenndole movilizar a sus hombres para cavar trincheras. En Pars se form un ejrcito mvil que ms tarde deba desempear un papel decisivo en la batalla del Marne... Pars se salvo cuando un tercio de su poblacin estaba evacuada. Transcrito por CelulaII Reinaba an en la ciudad un estado de tensin victoriosa y ruidosa del tiempo en que el peligro pareca suspendido sobre ella; el Gobierno de la Repblica se reuna en Burdeos y las mujeres de la pequea burguesa desplegaban como banderas flamantes vestidos de luto, sobre todo cuando se trataba de parientes lejanos; las madres y las obreras se abstuvieron cualquier manifestacin vistosa de esa clase. Semanas ms tarde, el luto, que llevaban casi todas las que podan permitirse ese modesto lujo, se haba convertido en el ltimo grito de la moda, y las siluetas de las mujeres vestidas de negro daban a las calles un inslito

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aspecto... Tras alcanzar ese punto extremo, la moda declin en seguida, el gran duelo dej de estar en boga y los vestidos de color devolvieron a las calles parisienses su aspecto caracterstico de tiempos normales. Por lo que respecta a la respetable prensa burguesa -que no haca mucho an exaltaba el estoicismo antiguo de la mujer francesa-, exiga la elegancia como deber patritico; les guste o no, los clientes americanos vuelven a Pars en busca de nuevos ejemplos del gusto francs! Cuando los soldados que regresan del frente con permiso por seis das echan una mirada a su alrededor -y esto ocurre por regla general en el momento en que tienen que tomar el tren de vuelta al frente-, ven con estupor que la vida sigue su curso normal. La gente ha terminado por acostumbrarse a una guerra que, sin confesarlo a nadie, presienten que ha de durar mucho. Al mismo tiempo, y bajo este cambio de actitud, se desarrolla un proceso de depauperacin menos rpido, fundamental y constante que como un gusano mina las bases de la vida. El asfalto de las calles desaparece lentamente y es repuesto en casos muy raros; el gas se escapa de las farolas y aunque escasea el carbn que lo ha convertido en sustancia preciosa, nadie los arregla. Los cocheros y los conductores de taxi no dan abasto y pese a que varios centenares de emigrados rusos conducen automviles, los chferes se han convertido en una clase aristocrtica. Encima de los torreones, en los quioscos y en las tiendas, los relojes se paran uno tras otro, marcando la hora de todos los meridianos salvo el de Pars. Las calles de la capital francesa jams han brillado por su limpieza, pero ahora menos que nunca. Los famosos vehculos de latn, frente a los que Houdave y Duba realizaron sus curiosas encuestas periodsticas, envenenan el aire del verano como nunca. El nmero de perros ha crecido y la polica, que sabe comportarse de forma enrgica en otras circunstancias, se ve incapacitada para obligar a los perros a llevar el bozal y menos an para que estn limpios. En distintos barrios de la ciudad hay terrenos rodeados de vallas y edificios sin terminar: slo se construyen fbricas de guerra; las dems obras estn como estaban el 2 de agosto de 1914: no hay nadie para construir, ni nadie para quin construir. En unos pocos das, una vez que tras la humedad desagradable y gris de la primavera cedi el paso a los primeros calores, los bulevares, los jardines pblicos y los parques de la ciudad se cubrieron de verdor repentinamente. Rejuvenecido, Pars se hizo ms elegante en su maravilloso cortejo de pltanos, castaos y acacias. Pero no dur mucho. No haba quien regase los bulevares, y las tiernas hojas de los rboles en vano mendigaron agua... El estuco de muchos edificios se iba cayendo: al no cobrar ya los alquileres, los propietarios dejaron de reparar los edificios. Los escaparates de numerosas tiendas permanecen rotos.

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Los vidrieros, que ahora venden su mercanca a precio de oro, vocean por las calles su trabajo lanzando gritos insoportablemente agudos. El correo trabaja con lentitud pasmosa: las cartas necesitan tres y cuatro das para el servicio interurbano, cuando llegan! Recientemente, en el distrito XVIII, un buzn de cartas empotrado en una farola se desfond. Cuntos buzones como se hay hoy en Pars? Esa es la melanclica pregunta que se hace la prensa. Nunca est tan triste Pars como por la noche, cuando las luces de su fantstica vida nocturna, en tiempo de paz, resplandecen. En los primeros meses los cafs cerraban a las ocho; luego pudieron permanecer abiertos hasta las diez y media. El miedo a los zepelines hace que la gente ponga persianas en las ventanas y pantallas de colores a las lmparas; hasta el punto de que en las terrazas los clientes se sientan en la semioscuridad. En los hogares las persianas se bajan todas las noches pese a la atmsfera irrespirable. Escudriando el aire, la polica toma nota de las ventanas iluminadas, y las porteras suben las escaleras de cuatro en cuatro, aterrorizadas, para llamar a la puerta de los infractores. De dos en dos, los gendarmes recorren en bicicleta las calles oscuras y silenciosas, pidiendo la documentacin a los transentes que llaman su atencin. La gente que quiere pasar un rato divertido tiene que esconderse. Por la noche se bebe champn en hoteles amigos, con los cerrojos echados. Para jugar al bacarr o bailar un tango hay que descender a los stanos y cerrar cuidadosamente puertas y ventanas. Los moralistas, condescendientes, ven satisfechos en tales precauciones totalmente involuntarias el homenaje que el vicio rinde a la virtud. Izquierda Revolucionaria En una calle como la de Mouffetard, Pars evidencia su atraso tcnico y sanitario, su indigencia y su suciedad. Entre dos muros de piedra a cuyo pie se amontonan carretillas cargadas de legumbres podridas, zapatos irreconocibles, carne de caballo azulosa y toda clase de menudencias comestibles y no comestibles, en una acera estrecha, escarpada e irregular, en medio de tarrinas de mantequilla y carne, de cestas de fruta corrompida, en medio de una nube espesa de pesados olores, bullen ancianos de pantalones de pana chafada cayndoles sobre los zuecos mientras mujeres de flcidos msculos (salvo los conservados por el trabajo), nios de mejillas chupadas y perros... Podran reunirse de sobra todos esos elementos en un cuadro de conjunto: cada detalle vivo pregona elocuentemente la pobreza, la opresin, los nervios gastados por el miedo al hambre. Oh Pars! Oh trabajo! Oh miseria! El len de Belfort, pesada masa de metal, descansa sobre un zcalo de piedra. Bajo su pata hay una flecha de granito, mientras su cola pende como un poderoso resorte. Los

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pjaros han construido nidos en sus fauces entreabiertas y por entre los colmillos reales apunta la paja: nadie se ha encargado de quitar la paja de las fauces del len de Belfort. No por eso dejan de seguir estando firmes, en su sitio, los incomparables monumentos de Pars; son incontables y dan a esa vieja ciudad esplndida y sucia una nobleza para la que no hay palabras. El espritu de libertad, silueta reconocible, se alza por encima de nosotros en la plaza de la Bastilla. La Repblica ocupa firmemente su plaza. Las palomas han dejado sobre la cabeza y manos de Danton restos, desde hace mucho tiempo sin borrar, de su intimidad con el tribuno revolucionario. Augusto Comte est ennegrecido de polvo y holln frente a la Sorbona. Carlomagno y sus dos hijos, ms limpios que otros, destacan en un fondo de verdor frente a Ntre-Dame. Frente al Louvre se alza el monumento a la gloria de Gambetta, de estilo pomposamente rebuscado y sin alma, como el monumento a Waldeck-Rousseau en las Tulleras, y en general toda la estatutaria de la Tercera Repblica. Ntre-Dame, inviolable, llena de admiracin al espectador cada vez que por casualidad se percibe esa creacin de las manos del hombre. Marinetti, el gritn futurista italiano, quiere librar la superficie de la Tierra de todas las catedrales y todos los museos para preparar el camino a las nuevas formas de arte del porvenir. La artillera cumple con una parte de este programa de demolicin. No hay duda de que tras esta liquidacin, que, sin embargo, no se realiza segn los cnones de la esttica futurista, comenzar un captulo nuevo de la historia humana, y por tanto un captulo nuevo de la historia del arte, ya que el arte jams ha tenido captulos independientes. Cuando la Humanidad del futuro vuelva sobre s misma despus de la guerra, la distancia histrica que la separar de la Edad Media, que ha encontrado una expresin tan perfecta en los arcos de Ntre-Dame, habr aumentado infinitamente. Pese a ello, o mejor precisamente por ello, la Humanidad, capaz de crear nuevas formas de vida y de arte, curar todas sus llagas soportables por las viejas catedrales y los viejos museos... Es bueno que Ntre-Dame exista. Como todo lo que es perfecto, el patio del Louvre jams cansa a la vista por ms que se contemple. Qu armona, qu concordancia tranquila han conseguido plasmar en los edificios del Louvre! En el Palais Royal se siente la nostalgia de una poca ida para siempre. En el arco triunfal de Napolen est no slo la vanagloria militar, sino tambin la potencia. Las estatuas y fuentes de las Tulleras descansan en una calma esplndida entre verdor y flores. Aqu s riegan las plantas con solicitud y esas frescas avenidas son incomparables por las combinaciones cromticas que ofrecen. La plaza de la Concordia expresa el espacio por medio de la piedra. Las libres perspectivas enmarcadas por la vegetacin llevan el

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pensamiento ms all de la ciudad y, sin embargo, nada mejor expresa la belleza de la ciudad que esta plaza de la Concordia. Cuando se llega a este espacio libre, tras salir de la estacin de la Concordia, despus de abandonar el largo tnel del Metro que corre por debajo del Sena, queda uno agradablemente fascinado porque tal cosa exista y pueda ser contemplada. Los viejos seores que dormitan sobre sus peridicos en los bancos del jardn de las Tulleras, las mujeres que tejen mientras vigilan a sus nios que juegan, asombran por su indiferencia rutinaria; parece como si no se debiera venir aqu, como no se va al teatro o a una galera de arte trayendo consigo el trabajo o la lectura. En los das festivos, una multitud de gente que sale a tomar el aire se sienta en los bancos o en las sillas de alquiler de los Campos Elseos, para contemplar con ojos de hasto los coches que pasan. En la avenida de los Campos Elseos los edificios privados, vacos, tienen aspecto de palacios; gran nmero de ellos se han transformado en hospitales, en institutos de reeducacin fsica para mutilados, o en almacenes de artculos para las vctimas de la guerra. Ambulancias con la insignia de la Cruz Roja llevan y traen heridos. La plaza de la Estrella, gigantesca estrella de Pars, de donde salen doce avenidas, es uno de los puntos de encrucijada de la ciudad. El flujo y reflujo de su vida corren por sus doce arterias. Mientras la plaza de la Concordia expresa en el lenguaje arquitectnico la belleza del espacio, la plaza de la Estrella pone de relieve la armona oculta en el caos del movimiento. Pars es magnfico. www.marxismo.org El Barrio Latino es, antes que cualquier otro, el reino de la mujer. Apenas hay estudiantes. El famoso saln de baile Builler est cerrado. Sin embargo, hay numerosas estudiantes, rusas incluso, de las que, como dice un peridico francs, poseen el arte secreto de vivir con veintisis francos al mes... Cuntas mujeres abandonadas, languideciendo entre lgrimas, que recurren a la lectura!. Nunca las mujeres del pueblo han ledo tanto como ahora. Devoran cuanto cae en sus manos, cuanto puede distraeras del tiempo presente; leer sobre todo novelas y obras de teatro, historias rosas, fantsticas, novelas policacas... Evitan cuanto es posible, leer noticias del frente, limitndose a preguntar a sus hombres: a avec la guerre?, y ellos responden: Pas mal! Pas mal!, moviendo la cabeza de un modo peculiar. En la estacin del Norte y en la del Este los trenes llevan y traen a los soldados con permiso. Muchos son esperados o despedidos por mujeres: madres, esposas, hermanos. Los hombres sin familia vagan por la estacin solitarios y desesperanzados; desde que bajan las escaleras para ir a la calle son abordados por las prostitutas, firmes en sus puestos...

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Urbano Gohier pide medidas terminantes para acabar con esas envenenadoras de la salud fsica y moral; pero su rigor es an mayor contra los apaches. Durante el primer ao de guerra haban desaparecido casi por completo; la criminalidad haba descendido bruscamente y los cantores de la prensa empezaron a hablar del influjo regenerador de la guerra. Georges Brands, completamente destronado por la prensa por su neutralismo moral, fue invitado con toda seriedad por uno de los peridicos ms importantes a venir a Pars para que con sus propios ojos pudiese contemplar el grado de pureza que haban conseguido las costumbres... En este campo tampoco la reaccin tard mucho en producirse. Como en los dems puntos de la vida, el crimen despert lentamente del letargo en que la guerra lo haba sumido. A plena luz ocurrieron asesinatos y robos temerarios, adems de combates entre las bandas. Hay que limpiar Pars!, clam la prensa. En el crtico momento del paso del estado de guerra al de paz, los fomentadores de desrdenes y los criminales no deberan estar por las calles de la capital. Gobernar es prever. Prever es limpiar, tal es el aforismo de Urbano Gothier. Quiz el lector no conozca a este moralista; su prestigio le viene de sus panfletos contra el militarismo, el clericalismo y la reaccin en el momento del affaire Dreyfus. Entonces sobresala de entre los dems partidarios de Dreyfus por la mordacidad y brillantez de sus ataques contra el militarismo y el clericalismo; lleg incluso a atacar a Jaurs, denunciando su tendencia al compromiso. Pero no se mantuvo mucho tiempo en esta postura. Algo ms tarde lo encontramos al lado de los nacionalistas, los antisemitas e incluso de los monrquicos. A lo largo de su paradjica carrera, la nica constante es su odio lleno de celo hacia Jaurs. Hoy es uno de los escritores franceses ms comprometidos con la polica y la reaccin. Pocos fueron los burgueses que el ao pasado salieron de Pars durante el verano; y pocas mujeres se hicieron nuevos vestidos; se espera el rpido fin de la guerra y dejaban para entonces la compra de nuevos vestidos y chals. La guerra no ha concluido, los vestidos se han ajado, el luto se ha vuelto insoportable y entre los que se han quedado rezagados -salvo los que se ven obligados a reunir sus energas para luchar contra el elevado coste de la mantequilla y del carbn, es decir, los habitantes de los barrios obreros- ha nacido un violento deseo de disfrutar en lo posible, en tiempo de guerra, de esta vida que se nos escapa de entre los dedos. Los sastres y las modistas afirman que nunca han encargado tantos trajes las mujeres de la burguesa como este ao. Todos los chalets de las afueras y de la costa estn llenos. De creer a Le Fgaro, la temporada en Evin ha superado las previsiones ms optimistas. Todas las clases de deportes conocen un auge sin precedentes. Los peridicos hablan del barn de Mantaschev (?), de Pierre Lafitte, de Sam

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Park, de Cana (?), de Fould, de Von Heickel (?), en suma, una verdadera internacional de alegres juerguistas; nunca se haban comprado tantas joyas. Los orfebres exhiben maravillosas combinaciones de diamantes y platino. Los diamantes no tienen slo un fin ornamental, sino que constituyen un modo de inversin de capitales. Los valores no son seguros y estn sometidos adems a impuestos. Quin sabe cunto tiempo puede durar todava la guerra y qu impuestos nos reserva el porvenir! Los diamantes, sin embargo, son siempre diamantes y el coleccionista podr hacer frente a cualquier eventualidad. La gente de retaguardia se ha dado cuenta de que, de repente, ha envejecido como quien dice dos aos, y quieren vivir la vida, de la que La Vie Parisienne trata de ofrecer una imagen. Es sa una publicacin en la que no han dejado el menor rastro ni el impresionismo, ni el puntillismo ni el cubismo. Hace cien aos, cuando los ejrcitos aliados entraban en Pars para reinstaurar la dinasta francesa, los artistas de moda pintaban la elegancia intrigante con los mismos procedimientos y colores empleados por los artistas de hoy cuyas obras publica La Vie Parisienne. Hace cincuenta aos que existe esta revista y que Taine, s, el mismsimo Taine, trabaj en ella. El conservadurismo de la vida cotidiana y de las formas de arte francesas (y eso pese a que las nuevas concepciones artsticas han nacido all mismo, en Pars) es tan poderoso como el conservadurismo de las relaciones econmicas. Francia, durante esta guerra, sufre poderosamente el aspecto negativo de este conservadurismo. La Vie Parisienne concede lugar preponderante a las historias satricas y a las comedias sobre la vida de los nuevos ricos que, de creer a la revista, estn perdidos a la hora de vestirse, escoger un chalet de verano y, en general, a la hora de conseguir un marco respetable. Es, en resumen, una stira ligera, secuela del arte didctico. Los nuevos ricos deben estar contentos con la revista: en primer lugar, porque encuentran bocetos divertidos de personas conocidas y adems porque, sin sentirlo, van educando el gusto. Para dar una idea ms completa de esta revista, debemos aadir que es fanticamente monrquica, que hace campaas contra el parlamentarismo y los diputados, cuyo lugar, desde luego, debera estar en las trincheras; tales convicciones no impiden que uno de sus principales directores cobre un salario de subprefecto de la repblica. Este quisiera enviar a los diputados a las trincheras mientras l se quedaba en la trinchera confortable de su subprefectura. A la guerre comme la guerre, y los calaveras ms juerguistas de la retaguardia no tienen ms remedio que adaptarse a las fastidiosas restricciones. Falta personal en numerosos crculos importantes, y ese personal, por la complejidad y la delicadeza de su cometido, es ms difcil de reemplazar que un cobrador de tranva. Encuentran durante esta

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guerra la vida fcil los clientes de los crculos. Jugar a las cartas es una diversin semilegal: en el mejor de los casos, la moral patritica de los directores de los crculos les lleva a cerrar slo un ojo ante esta actividad. La opinin pblica obtusa manifiesta, por razones poco claras, hostilidad contra los crculos al considerar que sus miembros, como dice Le Temps, son, aunque pertenezcan a la clase ms selecta, haraganes, juerguistas y borrachos en su mayora. La polica ha tenido que pedir incluso a los miembros de uno de los crculos ms poderosos que no desayunen al aire libre, para no ofrecer a los transentes un espectculo demasiado tentador. La prensa seria se enfada, solidaria como es de esos crculos respetables, la mayora de cuyos miembros eran demasiado jvenes en 1870 y ahora son demasiado viejos para dedicarse a aventuras marciales: Por supuesto, todos estamos preparados para aceptar de buena gana hoy da las restricciones que la patria nos pide, pero por qu abstenernos de jugar a las cartas o desayunar en el jardn? Hay que aadir adems que la caza ha sido prohibida. Era evidente durante los dos primeros otoos que no era muy adecuado disparar aqu sobre las piezas, mientras all se disparaba sobre otro tipo de blancos. Al tercer otoo, la paciencia de los cazadores -esos que fueron demasiado viejos para la presente- se agot y la prensa de la alta sociedad, que el ao anterior haba decretado la imposibilidad moral de cazar, demuestra con sobrada elocuencia que la caza a nadie perjudica y que los animales dainos perjudican las tierras de labranza. En definitiva, la polica ha comenzado a argumentar no a favor de la caza, sino a favor... del exterminio de esos animales. En lneas generales, pueden hoy encontrarse numerosas aplicaciones a la moral de aquel monje que bautiz a una liebre como pescado y se la comi en Cuaresma. El pasado ao fueron prohibidas por las autoridades las carreras de caballos. Este ao los que parecen impacientarse por volver al hipdromo no son los propietarios de los caballos, sino los caballos de carrera. Se dice que las carreras son necesarias para el mantenimiento de las mejores tradiciones ecuestres. Tras algunas dudas, las autoridades han permitido que se celebren en Caen no carreras propiamente dichas, sino pruebas, encuentros hpicos, segn los denominan algunos peridicos; gracias a este cambio de nombre, se espera que las carreras de caballos no motiven amargas reflexiones en las trincheras. Los cines, los teatros y los music-hall estn casi siempre llenos; el pblico, cuya constitucin considerada globalmente es muy democrtica, est sumido en una nebulosa de apata e indiferencia. Todos los espectadores dan la impresin de monstruosamente viejos y anacrnicos. Las obras, estrenadas antes de la guerra, parecen ahora hundidas en un lejano pasado. La msica alemana ha sido prohibida y as triunfa el verboso y petulante Saint-

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Sans, que de cuando en cuando, mediante cartas a Le Fgaro, recuerda a todo el mundo que la mejor msica es la que lleva el sello de su casa. Los espectculos de las revistas tratan de seguir ms de cerca los hechos actuales. La fuerza de la imaginacin creadora, dbil de por s, limitada por la censura, los ha reducido a un conformismo tan claramente patritico que no consigue atraer por mucho tiempo a los parisienses, ni siquiera a los provincianos o a los aliados, que tanto abundan. Quiz su contenido no haya sido nunca tan pobre como hoy. En el Concert Mayor se pasa una coleccin completa de vestidos y de ropa interior, procedentes en su mayor parte de un antiguo surtido. En el Folies-Bergre, el nmero fuerte lo forma, hoy, en 1916!, una procesin de crinolinas, levitas de colores y chisteras de 1860. Una de la secuelas segura de esta guerra es haber echado por tierra el arte. En los cines, las pelculas de guerra ocupan un lugar relativamente reducido. Las pelculas patriticas sobre temas alsacianos de agua de rosas han pasado rpidamente de moda. Dramas familiares y comedias con adulterio festivo en las pelculas francesas; en las americanas, detectives irreprochables; en todas, ninguna relacin con la realidad. La mayora de ellas son viejas; han sido pasadas antes y no resisten la prueba del tiempo; a su modo, la pantalla testimonia el proceso de empobrecimiento tcnico y cultural. El pueblo no est triste, sino aletargado y en cierto modo ajeno. La gente se marchita esperando el gran vaco que debe llenar su vida personal, mientras la poca tiende fuertemente las fuerzas colectivas. Buscan consuelo o distraccin; encuentran un asiento, miran y escuchan pasmados y al da siguiente vuelven a encontrar lo mismo. Slo los sbados se puede encontrar un pblico vivaz que aprecia lo que se le ofrece en los pequeos teatros de barrio: jvenes obreros y, sobre todo, obreras que tras una semana de trabajo intenso desea or, ver y rer. Las obras con que Pars divierte a ese pblico no honraran siquiera a Jitomir. Ernest Pacra, director de un pequeo teatro llamado La Chanson, compone l mismo los vaudevilles en dos actos, en colaboracin con cualquier periodista, cuya ayuda es necesaria para corregir las faltas de ortografa. Pacra es un autntico parisense de Pars, segn dicen los carteles; hijo de Montmartre, aprendiz de joyero, aprendiz de grabador, cantante lrico en teatros baratos, cartgrafo militar, ha terminado como director de pequeos teatros. Le seul directeur qui respecte le public presenta a un novio calavera que no tiene ni botines de charol ni chistera la vspera de su boda, pero s un viejo servidor astuto y fiel. El viejo tuno, autntico actor del faubourg consigue robar una chistera en un caf dejando pasmado al pblico que el director Pacra respeta.

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Los horrores que presenciaba en el Gran Guiol durante los ltimos aos un pblico esencialmente burgus e intelectual, son ahora para los pequeos burgueses que se han quedado el verano en Pars, para algunos soldados de permiso que vienen con sus mujeres y sus hijos. Tambin aqu casi todas las obras son viejas. Se ensean al pblico los horrores de una muerte lenta en un castillo misterioso donde se han reunido varios millonarios que han contrado la lepra. Los horrores quedan en parte suavizados si los comparamos con la poca en que vivimos. Cuando en medio de la oscuridad el personaje trepa al escenario para arrancar un valioso collar a una millonaria roda por la lepra, el pblico estalla en carcajadas, en seal de desprecio por la oscuridad, por la letra y por todos los esfuerzos hechos para impresionarles con esos efectos. Pocos son los espectadores que aplauden cuando cae el teln sobre las contorsiones, las mscaras negras y los cadveres. En el clebre Caveau de la Rpublique no hay un solo asiento libre los sbados. El pblico, democrtico y compuesto principalmente por obreros, ocupa todos los asientos y la entrada: Aqu no es como en la pera, con un teln y todos esos cachivaches, dice el director que desplaza el escenario ayudado por un mozo y lo empuja hasta los pies de los espectadores para dar cabida a una docena de recin llegados. Aqu, como pueden ver, todo est claro. Un cantante declama versos indecentes sobre Joj (Francisco Jos), cuenta que los alemanes suean con inspeccionar el interior del Obelisco, imaginando desde luego que est hueco, y habla de Gustave Herv, que se convirti en diputado de la reaccin despus de la guerra. Estos temas casi polticos quedan ahogados bajo una trama de sentimentalismo, erotismo y pornografa. Como es de esperar por parte de un buen chansonnier francs, casi no tiene voz, y cuando un bartono de buena voz ocupa repentina e inesperadamente el escenario, resulta que se llama Wolf! -gran pecado-, lo que obliga al incansable director a explicar que el cantante nada tiene que ver con la conocida agencia telegrfica alemana. Al salir del teatro, del cine o del cabaret, la gente se encuentra de nuevo con la calle oscura, y si llueve, tiene que tener cuidado para no meter el pie en los agujeros de la calzada. Pocos coches. En las estaciones del Metro, montones de gentes regresan a sus casas. Muchas mujeres con nios, a los que han llevado al cine; muchos hombres con muletas. Cansadas, las revisoras pican los billetes, ayudan a los mutilados a encontrar asiento. Las porteras, hoscas, no se dan mucha prisa en abrir a los inquilinos, que, amparados en la moratoria, no pagan ya el alquiler a los desdichados propietarios.

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~ NDICE ~

Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Captulo I El arte anterior a la revolucin Andrei Bieli Captulo II Los compaeros de viaje literarios de la revolucin Sergio Esenin Boris Pilniak
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10 27

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33 34 39 41 46 55 64 67 69

Nicols Kliuiev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Los Hermanos Serapin, Vsevolod Ivanon, Nicols Nikitin . . . . . . . . . . .

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Los escritores rsticos y los cantores del mujik El insinuante grupo Cambio de direccin

El neoclasicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marietta Chaguinian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Captulo III Alexander Blok . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Captulo IV El futurismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Carta del camarada Gramsci sobre el futurismo . . . . . . . . . . . . . . . . Captulo V

71

77 99

La escuela potica formalista y el marxismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Captulo VI La cultura proletaria y el arte proletario Captulo VII La poltica del Partido en arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Captulo VIII Arte revolucionario y arte socialista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

116

Textos sobre arte, cultura y literatura. Len Tolstoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Tolstoi aristcrata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 La hostilidad de Tolstoi a la vida nueva La crisis moral de Tolstoi La revancha de la Historia
. . . . . . . . . . . . . . . . . .

163 168 172

Tolstoi, pintor de la vieja Rusia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La filosofa social de Tolstoi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

N. V. Ggol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 En memoria de Sergio Esenin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 El eclctico Sancho Panza y su mstico escudero don Quijote El partido y los artistas La intelligentsia y el socialismo
. . . . . . . . . . .

188 190 207

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Carta al acadmico Pavlov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 El materialismo dialctico y la ciencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Cultura y socialismo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

238 249 252 254

Radio, ciencia, tcnica y sociedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Un triunfo del materialismo dialctico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Radio. Militarismo. Supersticiones No podemos quedarnos a la zaga
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La ciudad y el campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 A dnde vamos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 El A B C de la dialctica marxista a) Por un lenguaje culto
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

260 264 268 277

Problemas de la vida cotidiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b) No slo de poltica vive el hombre

Extracto de un viejo cuaderno: Pars, verano de 1916