Nota biogrfica David B.

Coplan fue alumno del Williams College de Massachusetts y es titular de unMaster en Estudios africanos de la Universidad de Ghana-Legon y y un doctorado enAntropologa y Etnomusicologa de la Universidad de IndianaBloomington. Su ltimolibro lleva por ttulo Lyrics of the Basotho Migrants (1995). Ha dado clases en laUniversidad Estatal de Nueva York, la Rice University, la Universidad de Ciudad delCabo y en la Universidad de Witwatersrand. Direccin: Depto. de Antropologa social,Universidad de Witwatersrand, P.O. 3, Wits 2050, Sudfrica, email: 031david@muse.arts.wits.ac.za . Msicas David Coplan La msica - es decir, la prctica cultural que consiste en organizar sonidos estabilizadoscon fines expresivos - ha atrado siempre el inters de los socilogos. Los primerosespecialistas en folclore y en mitologa comparada se interesaban de manera especial por la msica, y ms concretamente por los aspectos verbales de la cancin, porque estaforma de expresin, inseparable del teatro, estaba vinculada a los orgenes prehistricosy a la evolucin de las religiones. El final del siglo XIX fue un gran momento de lainvestigacin sobre los supuestos orgenes de todas las formas humanas de prcticacultural, arraigada en el comparativismo de la teora social la evolucionista. La msica yla danza, tan antiguas y universales como el lenguaje mismo, aparecan en su funcin ydesarrollo como profundas expresiones del funcionamiento de los principios evolutivosen la vida cultural. Por ejemplo, la etnologa organolgica de Percival Kirby (1934) quesigue siendo la obra de referencia obligada para los etnomusicolgos del frica Austral, presenta el defecto de su adhesin a las ideas evolucionistas del desarrollo musical. Enla 'musicologa comparada' britnica y continental ( vergliekende musikwissenschaft ) lamsica se consideraba como un complemento intelectual natural de las categorasmaterialistas que constituan el fundamento del evolucionismo en la antropologa.Los vnculos con el ritual y la religin parecan tambin dar algunas claves para explicar lo espiritual y por ende (desde un punto de vista 'cientfico'), la psicofisiologa del homosapiens. La ejecucin musical originaba una nocin virtual del tiempo, del proceso, dela estructura y de los hechos verosmilmente adaptada a las incipientes y trascendentalesrelaciones del cerebro y de los anhelos del corazn. Se

supona, claro est, que elhombre primitivo tena ms necesidad de la ejecucin para lograr el trance espiritualque su moderno sucesor, por vivir, como se crea entonces, en una realidad 'mitopotica'de los sentidos y privado de la capacidad, posteriormente adquirida, de una reflexinintelectual distanciada como respuesta a las simetras artsticas de la composicin. Enlos muchos aos transcurridos, la antropologa modernista ha comprobado lo difcil quees liberarse de estas creencias.Hay buenas razones para que el estudio antropolgico de la religin y de la ejecucindel ritual y de la narracin folclrica no haya sido nunca provechoso cuando se haapartado de la etnomusicologa. La frecuencia sorprendente (para ellos) con la que lossocilogos han tropezado con la msica y la danza al investigar los mbitos sociales dela produccin, la reproduccin e incluso la poltica, ha contribuido a contrarrestar un

etnocentrismo profesional endmico; este etnocentrismo se basa en el supuesto de quelas fuerzas materiales y sus consecuencias sociales y polticas tienen una explicacinanterior de tipo causal en la ciencia social. Sin embargo, la etnografa ha revelado que laejecucin de la msica en diversas pocas y climas es no slo un proceso social muyvalorado y producido por s mismo, sino que tambin interviene en lo que la cienciasocial interpreta como 'otros' mbitos de produccin claramente no expresivos. De aquque la organizacin de las intervenciones teraputicas, la guerra, el trabajo, la poltica,las ideologas de la identidad, la documentacin de la historia, las relaciones de los sereshumanos con los dems, con la naturaleza y con lo sobrenatural -por no citar ms quealgunos ejemplos - vaya acompaada de una ejecucin musical -e incluso no pueda ser viable sin ella- y de las formas de movimiento correspondientes. Por eso, los Nuer, pueblo tenazmente igualitario del sur de Sudn, escogan como capitn para la guerra aquien mejor entonaba los himnos blicos. El discurso de los caciques en el s. XIX enHawai era ininteligible sin el hula. En Sudfrica, pas en el que he se han centrado misinvestigaciones, la poblacin de origen europeo parece incapaz de llegar a entender por qu los africanos locales no pueden participar en una protesta ciudadana sin ejecutar msicas y danzas 'amenazadoras'. Los ejemplos seran interminables.Es ms, los conceptos estticos occidentales, las definiciones de gnero y los tipos deejecucin, se han impuesto como algo natural en las msicas no occidentales. Ahora bien, una de las primeras cosas que revelan los estudios sobre el terreno de los mbitosexpresivos es que otras culturas no los clasifican en las categoras acostumbradas deartes escnicas y artes plsticas o representaciones de baile, msica, teatro, recitacinoral, etc. Cualquiera de estas categoras se puede clasificar conjuntamente, o por separado unas de otras, pero junto con otras formas de espectculo como las justasretricas, los juegos, la narracin histrica y por supuesto, con el trabajo.

Soninnumerables las lenguas que carecen de palabras distintas para 'msica', 'arte' o 'teatro'.La msica, como el resto de lo que hemos dado en llamar 'artes', es un acompaamientoy un adorno universal de toda una serie de actividades que van desde las ridculas hastalas sublimes pasando por las prcticas y las serias. La pelcula Zul (1964), protagonizada por Michael Caine, presenta la escena de la batalla de Rorke's Drift,durante la guerra anglo-zul de 1879, en la que ciento diez granaderos galeses,capitaneados por Caine, se enfrentan a las apretadas filas de la fuerza expedicionariazul. En un descanso antes de emprender un nuevo ataque, las tropas zules cantan suimpresionante himno fnebre ihubo . Los galeses, forasteros en un territorio culturalrepentina y extraamente familiar, se quedan muy impresionados, pero, decididos a nodarse por vencidos, contestan con una msica marcial que cuenta la leyenda deGlendower, lo que surte el efecto deseado en los zules que renuevan el ataque, pero yacon pocas esperanzas.Aunque en la experiencia personal y la sabidura popular abundan los ejemplos deasociaciones e imgenes musicales como las citadas, muchos antroplogos han sidoreacios a considerar la relacin posiblemente crucial de la msica con otros mbitos dela prctica de la disciplina porque carecen de la debida formacin para realizar unanlisis musical. Los etnomusiclogos, como observ en cierta ocasin Joseph Kerman,deben 'luchar para hacerse or en los concilibulos y crculos de la antropologa, que parecen sordos para la msica' (Kerman, 1985: 181). Esta reticencia se ha vistofavorecida por los musiclogos profesionales que han estudiado las msicas nooccidentales y han argumentado convincentemente que la bsqueda del significadomusical ha de implicar forzosamente un anlisis de los sonidos. Para los musiclogos,

las msicas son ante todo sistemas autorreferenciales de organizacin sonora,equivalentes a la sintaxis en el lenguaje y, slo secundariamente, expresin deinfluencias socialmente semnticas o pragmticas. Desde luego, los primerosmusiclogos fillogos, como el gran Erich von Hornbostel (1928) tenan una graninclinacin hacia la psicologa y la neurologa; trabajando con pruebas sensoriales de ladiversidad cultural, esperaban hacer descubrimientos acerca del funcionamiento de lamente, del corazn y del cerebro gracias a la msica.Las msicas son desde luego, al igual que las lenguas habladas, sistemas naturalesconfigurados con una organizacin sistmica interna y referencial con respecto alexterior. Algunos aspectos de la estructura musical, como su construccin en formareproductivas y las relaciones de divisin y adicin de tonos y el ritmo, explican la granafinidad con la msica de muchos matemticos y fsicos. De aqu, la difcil cuestin

deque la msica sea una prctica universal pero no un 'lenguaje universal', creencia stainamovible de la sabidura popular pese a que los 'lenguajes' musicales pueden ser mutuamente tan ininteligibles como el ingls y el japons. Por qu la idea del 'lenguajeuniversal' est tan firmemente arraigada entre los estudiosos? La respuesta se encuentraen los intrincados vericuetos de la fisiologa humana, de la esttica estructural y de laexperiencia vivida. Toda msica, aunque en distinto grado para cada oyente, reflejaelementos de los sistemas circulatorio, nervioso y auditivo humanos; del mismo modo,una relacin cuidadosamente elaborada y equilibrada entre los elementos de lacomposicin musical se aprecia fcilmente a travs de las barreras de las diferenciaslingsticas y culturales; por ltimo, algunas experiencias comunes a toda la humanidadson tan fundamentales para la expresividad de cualquier msica como las particularidades que representan el lugar, la historia, la vida social o la expectativacultural.La relacin de la msica con el lenguaje oral es uno de los temas ms interesantes. En lamsica clsica de la India hind, por ejemplo, los elementos sonoros tienen referentessemnticos, ideacionales y emotivos explcitos. En el arte clsico europeo, las 'lieder' deSchubert y Schumann, no llega a haber acuerdo sobre si la cancin asimila el textoverbal a una forma de expresin predominantemente musical, o si el compositor partede la lectura de un texto potico que inspira y determina el marco musical (Coplan,1994: 9). La mutua constitucin del proceso musical y el proceso literario es todavams caracterstica de las canciones compuestas en las lenguas africanas subsaharianas,con su dependencia semntica del tono silbico, sus paralelismos, aliteraciones yasonancias, idefonos (imgenes e ideas en sonido) y vocalizaciones rtmicas yreduplicativas. Es indudable que estas lenguas influyen en la forma y la orientacin dela meloda, de la polifona y del ritmo. En 1971, en las tiendas de discos de Lagos serean de mi afn de gastar mis ltimos chelines en msica Yoruba juj (ver Waterman,1990). 'Si no entiendes el yoruba, cmo te pueden gustar las canciones?' preguntabancon asombro mis interlocutores locales. 'Porque son bailables, y me ponen de buenhumor y, sobre todo, me gustan mucho porque he estado en Nigeria', contestaba yo. Conel xito internacional que despus han tenido algunos virtuosos juj como Sunny Ade,no creo que nadie se riera de m hoy en Lagos.Franz Boas, fundador antiterico y por ende antievolucionista y anticomparativista de laantropologa cultural americana del siglo XX, considerado retrospectivamente, influymucho en la separacin entre estudiosos musiclogos y antroplogos de msicas nooccidentales. Boas escribi extensamente sobre el arte, la mitologa y las narraciones

tradicionales de los aborgenes americanos de la costa noroccidental, lo que ldenominaba la etnografa propia de un pueblo. Estos gneros de los aborgenesamericanos a veces dependan, por lo que respecta a su estructura y significado, de laesencial imbricacin de la cancin, y otras se ejecutaban como danzas curativas quenarraban historias cantadas al rtmico comps de los tambores. As pues, para Boas, lamsica no era una filogenia cultural universal, sino ms bien la expresin llena designificado local de una serie histrica concreta de experiencias, junto con susestilizaciones culturales.Sin embargo, fueron los comparativistas europeos y americanos de al msica, cuyostrabajos se beneficiaron de su creencia en la posibilidad de teora, los que produjeronlos memorables estudios etnomusicolgicos de mitad de siglo por ms que susverdaderas teoras sobre el estilo musical puedan parecer hoy equivocadas. Despus detodo, Max Weber, uno de los ms grandes historiadores de la ciencia social, dedic todoun volumen a la investigacin de la universalidad musical (Weber 1921).Desperdiciaron muchas pginas en debatir la falsa y errnea dicotoma entre los rasgos'prestados' y la 'invencin independiente' de la msica y otras manifestacionesculturales. Aun as, estos laboriosos musiclogos weberianos, armados con sus ideas de'crculos culturales' o 'reas culturales', ofrecieron inestimables descripciones empricasy comparadas del lenguaje musical de los pueblos no occidentales y describieron lascaractersticas ms destacadas de los estilos musicales locales sobre una geografahistrica y tnica del mundo. De entre las muchas figuras sobresalientes que surgieronde este movimiento comparativista, fue el checoslovaco Bruno Nettl, especialista en los pueblos aborgenes americanos, el que continu la tarea no slo de estudiar la msicadel Oriente Prximo, sino tambin de alcanzar un equilibrio interdisciplinario entre laantropologa y la musicologa a lo largo de cuarenta aos de dedicacin a la escritura, laenseanza y el ejercicio del liderazgo institucional en la Universidad de Illinois.Alan Merriam, de la cercana Universidad de Indiana, contemporneo y amigo de Nettl,inclin la balanza a favor de la antropologa en su obra, ya clsica, The Anthropology of Music (Merriam, 1964). Merriam, empirista formado en el 'funcionalismo cultural' deMelville Herskovits, fue infatigable en su empeo de convertir la msica -en tanto quesistema sonoro, producto cultural, proceso social y experiencia humana-, en objeto deestudio y teorizacin antropolgicos tan digno y necesario como cualquier otra forma deaccin social. Este empeo choc con una resistencia tenaz por parte de losetnomusiclogos y antroplogos de la poca, pues unos y otros crean que el estudio decualquier tipo de msica era una cuestin de especializacin tcnica que corresponda alas escuelas de msica, y que los antroplogos estaban ampliando de injustificadamentesus propios intereses extramusicales a costa de los musiclogos.Como consecuencia, los discpulos de Nettl y sus colegas de la Universidad deCalifornia en

Los Angeles (incluso el decano de los musiclogos africanos, el profesor ghans Kwabena Nketia), y de las Universidades de Berkeley y Wesleyan enConnecticut, consiguieron trabajo en los programas de msicas del mundo de lasescuelas de msica, mientras que los de Merriam, cuando encontraron un empleo fijo,fue a base de exaltar las necesarias conexiones entre la msica y otras artes, llamndosea s mismos antroplogos de la ejecucin o de las artes. Pero incluso esta estratagemaslo tuvo un xito parcial pues eran pocos los departamentos de antropologa en elmundo1que buscaran especialistas en esos campos

Posiblemente, los especialistas y departamentos de folclore han contribuido ms alavance y a la institucionalizacin del estudio antropolgico de la msica que los propiosdepartamentos de antropologa. El inters directo del folclore por los gneros auditivosde la expresin cultural hace que la antropologa de la msica constituya una disciplinanecesaria y muy importante. De los muchos folcloristas que han defendido la necesidadde una antropologa de la msica, voy a citar uno que es ms profesional que acadmico pues a lo largo de una trayectoria de cincuenta aos logr mantenerse gracias a proyectos relacionados con los medios de comunicacin y a las subvencionesconcedidas a la investigacin. Se trata de Alan Lomax, descendiente de una conocidafamilia de folcloristas americanos cuya obra Folk Song Style and Culture (1968) se haconvertido, despus de decenios de xito, en un clsico, aun cuando sus premisas se hanquedado a todas luces obsoletas. stas eran que las 'sociedades' reconocibles comoentidades con 'estructuras sociales' tipolgicas estables, tenan sistemas musicales cuyascaractersticas guardaban una estrecha relacin con el tipo de estructura social que posean. Desde este punto de vista, algunos tipos de relaciones sociales y de produccindan lugar a psicologas sociales que se expresan entonces en ciertos tipos de modelos desonidos musicales y etnoesttica. Actualmente, todas las crticas destructivas, post-estructuralistas o incluso interpretativas que consideran esta obra como un ejercicio de'rigidez equivocada' y 'categoras artificiales' siguen sin poder aceptar un aspecto crucialde la obra de Lomax. Cmo explicar (sin infravalorar) estas sorprendentes ydemostrables correlaciones? Y lo que es ms importante, Alan Lomax, trabajando almargen de la academia, ha realizado una labor de informacin, educacin y divulgacinsobre la ndole, los nexos y las transformaciones histricos y valor cultural de la msicafolclrica de las Amricas mayor que ningn otro erudito de todos los tiempos. Por estarazn, en 1992 le fue impuesta con todo merecimiento la Medalla Presidencial de losEstados Unidos por su contribucin a la cultura americana.Casi al final del decenio de 1960, el funcionalismo naturalizado que haba permitidocomparaciones isomrficas entre el estilo de la cancin popular y la cultura,

empez a ponerse seriamente en duda. La formulacin de Alan Merriam, que estaba en lo cierto,en la lnea de Kwabena Nketia, de la antropologa de la msica como estudio de la'msica dentro de la cultura' (Merriam 1964) sigui siendo un poderoso paradigma parala investigacin y la etnologa musical. John Blacking, uno de los pensadores msavanzados que ha dado la etnomusicologa, contribuy todava ms a queentendiramos bien el valor y significado de la msica en la vida social y dio el respaldode la filosofa social a los ltimos enfoques funcionalistas sobre etnoesttica musical.Lo ms importante de la aportacin de Blacking fue su explicacin de cmo ciertosfactores extramusicales regan la estructura de la msica, y su negativa a separar uoponer ambos anlisis, el interno o formal de la msica y el de su relacin con la vida.Pero visto retrospectivamente, la publicacin de la sucinta y brillante recapitulacin quehizo Blacking How musical is Man (1973) de sus ideas sobre la relacin entre estilo, prctica, significado y proceso social e institucin de la msica, tuvo menos repercusina largo plazo que un volumen de ensayos escritos con un talante similar y publicado enel mismo ao por Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures (1973). Al igual que enBlacking, el concepto analtico de la cultura como un 'etos' sugera la encarnacin delarte en las orientaciones cosmolgicas bsicas (la religin, la filosofa y la ciencia) deun grupo cultural. Su eclctica obra consolid la 'teora interpretativa' como paradigma principal de la antropologa cultural durante ms de un decenio, comprendido el campode la etnografa musical. El enfoque de Geertz rehua la investigacin causal para

explicar la antropologa positivista en favor de una bsqueda interpretativa designificado en la sensibilidad cultural y su resultado prctico. Las metodologas'cientficosociales' desaparecieron por considerarse errneas y el estructuralismo, por lomenos el estructuralismo francs de Levi-Strauss, y quiz tambin el americano en suvariedad parsoniana,2fue abandonado, tachado de formulista, abstracto einsuficientemente etnogrfico.La antropologa interpretativa, interesada en la funcin de los valores culturales en losmarcos etnogrficos donde no se limitaban a ejecutar las 'representaciones colectivas'sino que stas se creaban y recreaban (en un proceso dinmico y de transformacin),tuvo grandes adeptos entre los discpulos de Merriam, Nettl y otros autores de sugeneracin. No contentos con la metodologa programtica de 'la msica dentro de lacultura' y la relacin 'estructura social/estructura musical', los antroplogos de la msicaacogieron con entusiasmo un planteamiento segn el cual el estilo expresivo, queconfigura la prctica social de una

'sensibilidad' cultural a la vez que es configurado por sta (Geertz, 1973), constitua el ncleo del anlisis de la descripcin cultural y de laformulacin del entendimiento antropolgico. El enfoque interpretativo, frente a la postura estructuralista de que la msica refleja algo ms, reconoca que la msica podaser un medio de negociar, discutir, y transformar las disposiciones sociales o tambin dereforzarlas. Por ejemplo, en Johanesburgo, ciudad donde vivo, los sudafricanos negroshan recurrido siempre a la msica y la danza como medios activos de urbanizar, demejorar su condicin por medio de la adquisicin de signos de identidad de clasesuperior, o para protestar por la represin y por su clasificacin social inferior, as como para transformar su ser social junto con su conciencia social (Coplan, 1985). Sinembargo, como han puesto de manifiesto los mejores estudios, por ejemplo los deWaterman (1990) en Lagos, no hay ninguna relacin directa entre la dinmica de laclase social y la participacin musical. Las complejidades de categora y posicin socialen relacin con la seleccin de signos musicales de estilo cultural siguen siendo objetode investigaciones muy tiles para el estudio de la cuestin, como es el caso, por ejemplo, del estudio de Turino (1993) sobre la migracin musical rural-urbana de losaymara de los Andes en Per.Mediado el decenio de 1980 aparecieron algunos artculos y monografas importantesque consolidaban una antropologa de significado musical, entre los que destaca el brillante tratado de Steven Feld sobre la geografa, narracin, esttica y comunicacinsonoro-sensorial entre los kaluli de Papua Nueva Guinea (Feld, 1982).3Otro estudioejemplar que supuso un avance significativo sobre las frmulas ya gastadas del tipo 'lamsica dentro de la cultura' y (quiz mejor) 'la msica como cultura' de los dos deceniosanteriores, fue el Why Suy Sing de Anthony Seeger (1987), sobrino del cantante,compositor y activista social Pete Seeger y nieto de Charles Seeger, brillanteespecialista en esttica etno-musical. Anthony Seeger se convirti en una autoridad enetnologa musical por sus muchos aos de dedicacin al trabajo sobre el terreno en los bosques hmedos de Brasil cuyo resultado fue una monografa que constituye toda unaantropologa de la msica, que muestra que sta poda ser una parte inherente de la prctica social y cultural; el canto, 'una parte esencial de la produccin y reproduccinsocial' (Seeger, 1987: 128) y la vida social misma, toda una ocupacin musical. Seeger llam a su estudio 'antropologa de la msica', lo que inverta los trminos de 'la msicadentro de la cultura', de manera que la msica dejaba de ser un mbito para convertirseen el entorno dentro del cual se puede entender toda una sociedad (la Suy, compuesta por unos cuantos miles de personas). De hecho, en la antropologa de la msica de

Seeger, desaparece la divisin terica entre el estudio de la msica y el estudio de lasociedad (Stokes, 1994: 2). Otros autores, que defendan la organizacin musical de los procesos sociales, tambin han mostrado este tipo de adhesin a la etnografa,imprescindible para su proyecto intelectual. Entre ellos destacan Feld (1982) y EllenBasso (1985).Por supuesto, los Suy no son ms que un ejemplo y no todas las culturas requieren quelos aspectos centrales de su vida social se constituyan por medio de ceremoniasrelacionadas con la msica. Aun as, la demostracin emprica de que la antropologa dela msica poda ser ms til e incluso necesaria para la etnografa de algunos gruposaborgenes americanos que el estudio de cualquier otro mbito de prctica cultural, abranuevas horizontes para convertir la accin musical en un tema disciplinario central enlugar de marginal. As, Marina Roseman pudo ver que la msica era fundamental para laantropologa mdica de los curanderos tradicionales entre los Temiar malasios. Otambin que la cultura de los mineros migrantes Basotho y por extensin la etnografahistrica de Lesotho poda entenderse mejor por medio de un estudio exhaustivo de las propias autobiografas de los mineros cantadas (Coplan, 1994). Por lo tanto, la msicano est simplemente en un contexto, sino que su ejecucin es ella misma un contexto enel que ocurren las cosas y que contribuye a que las cosas ocurran, sobre todo si lamsica es 'buena' (Stokes, 1994: 5). Si un tamborilero africano occidental yoruba nomantiene el ritmo, el dios ( orisha ) no descender y no poseer a los bailarines. Si losTemiar de Roseman no pueden cantar con conviccin emotiva, no se producen lascuraciones. La ejecucin de la msica no es una actividad aparte de la no ejecucin sinoque es la continuacin de otros modos de accin y mbitos de la realidad social; no esque la vida se realice en el arte sino que el arte es la vida misma.Las inevitables asociaciones entre los medios de expresin hacen que las posibilidadesque ofrece este paradigma se extiendan tambin al hecho de que de la antropologa de laejecucin haya emergido una 'antropologa ejecucionista' radicalmente nueva. Quiz eltexto fundacional de este movimiento sea Power and Performance , de Johannes Fabian(1990) en el que el autor, famoso terico de la etnografa, observa la prctica del teatromusical popular en el Zaire y participa en ella para ofrecer un modelo de lo que l llamauna etnografa participativa . sta, entendida como opuesta a la meramente informativa,se basa en el reconocimiento de que muchos conocimientos culturales prcticos,entendidos como opuestos a digresivos, slo se pueden adquirir por medio de laejecucin y representacin (Fabian 1990: 6). Ms adelante, Fabian defiende que ''laejecucin' pareca ser una descripcin ms apropiada tanto de las maneras en las que los pueblos realizan su cultura, como de los mtodos por los que un etnogrfo produceinformacin acerca de

esa cultura' (ibd.:18). Por lo tanto, la etnografa participativa, enla que el etnogrfo no manda sino que toca como los dems, 'es adecuada tanto para lanaturaleza de los conocimientos culturales como para la naturaleza de los conocimientosacerca de los conocimientos culturales' (ibd.:19).Por supuesto, existen trampas. Una cosa es insistir con Wittgenstein en que ' elsignificado slo existe en el uso' y otra muy distinta es recordar algo que dijoWittgenstein cuando uno est haciendo eses en medio de la fiesta agitando una botellade tequila casi vaca.4Pero podra ser que la etnografa de la ejecucin y sucompaera, la antropologa de la msica, pudieran ofrecer una salida, aunque slo fuera parcial, al dilema poscolonial de la autoridad etnogrfica y la fragmentacin, y a laimpenetrable auto-ocultacin tanto de s Mismo como del Otro? El propio estudio de

Fabian sobre la interpretacin de una obra popular en lengua chiluba no cumpletotalmente la promesa de su modelo. En cualquier caso, est claro que la antropologade la msica tiene mucho que ganar mezclndose en el pot pourri de la antropologa dela ejecucin.Desde luego, las posibilidades que ofrece el hecho de que el concepto analtico deejecucin pase a ser el centro del trabajo etnogrfico han quedado demostradas en unaserie de monografas que tratan de los principales intereses antropolgicos actuales. Por ejemplo, en el campo de los sexos (y en muchos otros) ha habido estudios pioneros,citados en todas partes, como el de Michael Herzfeld The Poetics of Manhood (1985) yel de Jane Cowan Dance and the Body Politic in Northern Greece (1990) querecordaban incluso a los funcionalistas ms recalcitrantes de la antropologa 'que laejecucin musical es en muchos casos el principal vehculo por el que se ensean ysocializan los comportamientos propios de cada sexo' (Stokes, 1994: 22). Qucomunidad cultural, no clasifica, como mnimo, el repertorio musical, la ocasin, laejecucin, el ejecutante, y a veces hasta la audiencia atendiendo a consideraciones desexo y gnero? Mi ejemplo preferido de trabajo sobre el terreno es la danza de lasmadres, la litolobonya , de los Basotho, que se baila en honor de una nueva madre. Estaatrevida danza tiene lugar en una casa cerrada de la que los hombres estnabsolutamente excluidos. stos se renen fuera de la casa y estn bebiendo cerveza ycharlando animadamente mientras se oyen las canciones y los fuertes aplausos de lasmujeres, procedentes de detrs de las ventanas bien cerradas. Yo fui autorizado a presenciar dos ejecuciones de litolobonya

e incluso a filmarlas, en la idea de que comoyo no era mosotho no era en realidad un hombre. No tengo pruebas de que tener a unno-hombre como espectador masculino fuera de la norma aadiera algo a la diversinde las mujeres. Parte de la diversin de la litolobonya no obstante, es con seguridad lacelebracin de las mujeres, casadas o solteras, de un emergente mundo femeninoautosuficiente. Esta creciente independencia de las mujeres Basotho se puede considerar que est dentro de una tendencia mundial que puede tener repercusiones profundas eirreversibles porque pone en entredicho la relacin conyugal y la estructura de la familia patriarcal (Coplan, 1994: 168).Uno de los temas que ha preocupado tanto a los antroplogos de la ejecucin como losantroplogos ejecucionistas (est clara esta distincin por ahora?) es si algo llamadoejecucin se puede identificar con una forma separada de accin social. En el caso de lamsica, dadas sus cualidades sensoriales fciles de identificar, no parece que sea problema: la gente la clasifica de diferentes formas pero todo el mundo la reconocecuando la oye. En efecto, la estructuracin irreducible, inherente a la ejecucin musical,hace que sta no sea muy apropiada para los anlisis post-estructuralistascontemporneos pese a la interpenetracin y a la mutua co-produccin de variables y prcticas musicales y extramusicales, a la falta de la conexin necesaria entre loselementos sonoros y los significados referenciales o textos y a la insegura condicin deautora del 'compositor'. Desde luego, hay que formular las preguntas del post-estructuralismo y de los 'estudios culturales': De qu manera influye en la musicalidadde los productos sonoros el proceso social y material a travs del cual se produce, sedifunde y se consume la msica? Quin es el compositor de una cancin folk o popular? Puede un msico tocar sin 'componer' de alguna manera? Tomemos unejemplo concreto: Qu es una sinfona de Beethoven? Es la partitura escrita? Todoun contexto de conceptualizacin cultural acerca de lo que constituye la forma genricade la sinfona? La interpretacin del director de orquesta? La ejecucin (comprendiendo este concepto el espacio 'de dilogo' entre el ejecutante y el oyente, elespacio fronterizo en el cual cobran forma tanto el arte como la conciencia (ver Barber,1991: 36)?Aunque es relativamente fcil contestar que la sinfona es todas estas cosas y ms, losdirectores sinfnicos profesionales no cometen estas equivocaciones. Ya advierten a susalumnos, caso de ser profesores: la sinfona es la partitura escrita; por favor, dirigidla otocadla como Beethoven la escribi. Pero precisamente el talento, la comprensin, el juego, el 'arte' de la sinfona reside en cmo un ejecutante (un director es desde luego unejecutante, en algn sentido un compositor, pero posiblemente no un msico) entiende einterpreta la partitura escrita.5La msica no slo tiene por definicin una estructura cultural, una 'entidad' inevitablede espacio y tiempo; su

materialidad sonora y temporal est regida en parte tanto por undinamismo detallado totalmente interno y autorreferencial como por expectativas ynormas culturales demostrables y, posiblemente, incluso fisiolgicas. En este sentido, lamsica expresa o pone en sonido lo que los antroplogos han dado en llamar 'sistemasde conocimientos culturales'. Actualmente, la crtica posmoderna ha contribuido muchoa rebatir el 'sistematismo' de esos conocimientos e incluso, en opinin del antroplogolingista posmoderno Steven Tyler, 'la consideracin de conocimientos para las basescognitivas de la prctica'. El contenido de la ejecucin no es algo que se sabe, diceTyler, sino algo que se hace.6Adems, los juicios (por ms que sean intuitivos yacostumbrados) que los msicos y oyentes hacen sobre lo que se debe tocar y cmotocarlo mejor en un momento dado, seguramente se pueden considerar como una formade teora 'orgnica' (Blum, 1975) de adecuacin expresiva basada en cualidades que sonen principio susceptibles de explicacin. A la vista de estas realidades nos ser ms provechoso considerar lo que las msicas hacen que lo que (o a quien) representan(Stokes, 1994: 12).Por esta razn, nos resultar de gran utilidad el reciente anlisis de Greg Urban queconsidera las formas de cultura como representaciones de la experiencia y a la vez comocosas existentes en el mundo. No es slo una cuestin de construccin social orecepcin o circulacin, observa Urban, sino tambin de cdigos culturales. Por lo tantola pregunta no es ''Qu relacin hay entre la cultura y la experiencia?' sino ms bien'Qu relacin hay entre la cultura como objeto de experiencia en el mundo y lasrepresentaciones del mundo que estn contenidas en ella'' (Urban, 1997:7). En el casode la msica, igual que en el de las dems formas de expresin, esta relacin esnecesariamente compleja. Como explica Fabian, no cabe ... esperar que las relaciones entre los conocimientos y las expresiones culturales seandirectas. Ni basta con saber que pueden ser expresadas y reflejadas por medio demetforas. Una de las cosas que conlleva estudiar en serio la idea de ejecucin es estar alerta a las posibilidades aleatorias, artsticas y por lo tanto impredecibles, y, por supuesto a las de desvo y disimulo de la expresin cultural (1990: 38). Resumiendo, el estudio de la msica en la antropologa y el de la antropologa comotipo de anlisis de la msica, para seguir adelante, sigue precisando igual que antes deun anlisis permanente de las complejas e indeterminadas relaciones existentes entre elemitir sonidos refinados y crear un sentido cultural en contextos sociales determinados En la actualidad, no slo a la antropologa sino a todas las ciencias sociales en su actual preocupacin por el nacionalismo y la identidad tnica, el transnacionalismo, los lmitesy fronteras, el mestizaje, las localizaciones mltiples de la cultura -es necesario seguir la lista?-, les resultar de utilidad preguntarse por la funcin de la msica como formade ejecucin. Tampoco los discpulos de la 'cultura de la poltica', sujeta a

incesantescambios, se quedarn decepcionados porque, como Terry Strong ha sugeridoirnicamente, 'la funcin principal del terico poltico en la actualidad es someter al'teatro' a un fuego cruzado'.Desde luego es cierto que la msica de fanfarria (ya sea tocada con metal o con caas) yde los cnticos de alabanzas ha aumentado el capital simblico, la produccin y lacomunicacin del gobierno desde la emergencia de sus primeras formas. Ralph Austen,historiador de la pica real africana ha demostrado cmo la forma y el fondo de lascanciones narrativas heroicas en frica, cambiaban con el tiempo conforme a losaltibajos del poder del estado (Austen, 1995). Los cantantes de alabanzas no sloaadan al ceremonial un temor reverente en la ejecucin de su oficio, sino que tambin proporcionaban un documento histrico y una mediacin social de las relaciones de poder, as como un canal necesariamente vertical de comunicacin dentro de lasestructuras de desigualdad poltica. La arqueologa del Viejo Mundo tambin harevelado cmo las apariciones pblicas y las diversiones privadas de los aristcratas enlos siglos antes de Cristo no contaban con la msica como simple acompaamiento,sino que se solan organizar en torno a ella. En Europa, desde el Renacimiento a laRevolucin Francesa, la realeza aumentaba su legitimidad cultural para gobernar manteniendo amplios conjuntos orquestales y corales, y patrocinando a los principalescompositores y solistas. Algo parecido ocurra en los estados principescos de la India,en la China imperial o en los sultanatos del mundo islmico desde Espaa hastaIndonesia. En los reinos desde frica a Japn, algunos instrumentos, conjuntos y tiposde ejecucin eran propiedad exclusiva de los reyes y en algunos sitios de frica oriental por ejemplo lo siguen siendo.Con la emergencia de los modernos nacionalismos basados en concepciones culturales,histricas, territoriales y polticas, de las identidades colectivas y exclusivas ms que enla fidelidad o sometimiento a priori a una determinada forma de estado, se diversific lafuncin poltica de la msica, pero no decay. Como primera medida, los gobiernosescogieron ' himnos nacionales' con la premura de consolidar simblicamente lasoberana y la condicin de estados e ideologas 'nacionales' modernos. Gran Bretaacon su gradualismo poltico (interrumpido slo ocasionalmente) y su noblesse oblige imperial, pudo conservar 'God save the King/Queen'; pero qu habran sido lassucesivas repblicas francesas y la Unin Sovitica, y desde luego el modernismo poltico mismo, sin La Marsellaise ni La (tambin en francs) Internationale ? Larepentina necesidad de himnos nacionales que pudieran tocar las bandas de msicaeuropeas dio lugar a algunos de los acordes ms montonos y

estpidamenterimbombantes de la creacin para ser impuestos en los estados del Tercer Mundo a razde su independencia. Afortunadamente, la mayora de estas melodas, realmente dignasdel olvido, no han dejado en la prctica ninguna huella en la vida musical de losciudadanos, que los oyen casi exclusivamente con ocasin de algn desfile militar ocuando alguno de sus atletas gana una rara medalla en los Juegos Olmpicos o en otros juegos internacionales Por supuesto, hay excepciones; una de las ms claras, Nkosi Sikelel' iAfrika , el himnodel movimiento de liberacin sudafricano de los nacionalistas negros, que desdeentonces se ha convertido en el himno nacional de muchos estados subecuatorialesafricanos y de la propia Sudfrica. El metodismo melanclico de la meloda no ha sidobice para su xito. Por cierto, los arreglos de la cancin realizados por la OrquestaSinfnica de Londres para la pelcula de Sir Richard Attenborough, Cry Freedom ,['Grita Libertad'] demostraron cmo este himno sencillo, pero trabajado con elegancia, pudo ser transformado en una agitadora llamada a las armas. Pero la razn ms profunda para su popularidad es la causa a la que se ha asociado y el compromiso poltico que se sellaba y fortaleca con su ejecucin en miles de reuniones, de mtines yde campamentos de guerrilla. En 1996, el cementerio de Johannesburgo en el que elcompositor del tema, Enoch Sontonga, fue enterrado en 1900 en una tumba sin nombre,fue remodelado, convirtindose en un hermoso parque en el que los ciudadanos puedenreflexionar con tranquilidad a la sombra de sus frondosos rboles sobre esta encarnacinmusical de la sed de libertad y los sacrificios que se hicieron para aplacarla.En el otro extremo del espectro se halla 'Waltzing Matilda' de Australia, tan encantador como poco parecido a un himno. Esta cancin que gusta no slo a los ciudadanos deAustralia sino a los oyentes anglohablantes de todo el mundo, todava no ha alcanzadola condicin de himno nacional oficial pese a la escasez de competidores adecuados, loque quiz sea debido al hecho de que a la minora gobernante australiana, en su empeode lograr para su enorme, remoto y rstico pas, la consideracin de 'civilizado', no lesatisfaca plenamente un himno que trata de un vagabundo, sentenciosamente escrito enargot local. Por su parte, el estado de Georgia de los Estados Unidos ha adoptado el popular xito lento y sentimental de su hijo nativo Ray Charles 'Georgia on My Mind'con orgullo y cario.En Europa y Amrica Latina, los compositores (igual que los poetas nacionales,escritores, etc.) han pasado a ser smbolos nacionalistas, sobre todo en casos, comoChopin en Polonia (Mach, 1994), en los que haba pocos compositores mundialmentefamosos y pases con una identidad territorial y poltica histricamente inestable. Los polacos, pese a haber tenido su territorio frecuentemente repartido y a su desarraigo poltico, pueden afirmar que poseen un discurso creble de cultura nacional. Y hastaBrasil,

enorme y excesivo, con su discordancia de culturas, encuentra su expresinnacional en las infinitas reproducciones y producciones de la samba y de lastrasposiciones musicales 'artsticas' de la mtica novela posmoderna de Mario deAndrade en 1928 Macunama (Stokes, 1994: 71-96). Estos procesos de apropiacin sonhistricamente fortuitos. Sin embargo, y, como observa Stokes, 'la significacin de unestilo, de un compositor o de una identidad musical nacional multitnica reemerge endeterminadas circunstancias ideolgicas' (Stokes, 1994: 14).La ascensin de la idea (al menos) de la democracia a las alturas morales dominantes enel discurso poltico durante los ltimos cincuenta aos, ha dado lugar a lademocratizacin, aunque parcial y no sin dificultades, de los medios de comunicacinnacionales de muchos pases. Como consecuencia, toda una amplia serie de estilos ylenguajes musicales se ha convertido en fuentes legtimas de identidad cultural a vecesincluso en oposicin a las sonoridades oficiales de los estados nacionalistas. No slo la existencia de estilos e influencias musicales, sino su 'promiscua' mezcla se puede considerar una amenaza en la gobernabilidad de un estado nacional. Por algo fueron atacados los msicos clsicos occidentales con la misma brutalidad que lo fueronlos tradicionalistas artsticos confucianos durante la Revolucin Cultural china de losaos sesenta. Y en los setenta, Cuba, comprensiblemente enfadada por el empeoinflexible de los estados Unidos de aislar y derrocar su rgimen comunista, barri de susmedios de comunicacin nacionales toda la msica norte americano (increblemente popular). Para ser reemplazada por msica folk afroandaluza- gitano-caribea de lagente corriente? No, ms bien por el musak popular y por las baladas sentimentales de laradio de la Espaa contempornea.La realidad es que cualquier persona o grupo versado en esta simbologa de las artes ycon cierto odo musical se puede apropiar de la expresin musical de ideologa eidentidad nacional. Los ejemplos en la Europa del Este fin de soviet son abundantes.Los grupos de msica rock eslovenos pusieron en circulacin a las figuras heroicas ysmbolos del pasado nacional para debilitar a un gobierno comunista represivo y obtener una autonoma pacfica (!) del resto de Yugoslavia. Qu entrevistador de la CNN noestaba hipnotizado al menos momentneamente por 'Cantando la revolucin' deEstonia? Y por supuesto, todos los alemanes de las dos Alemanias cantaron cuando los berlineses demolieron el Muro.Los estados nacionales se ponen comprensiblemente nerviosos por las apropiaciones yexpresiones

musicales que se emplean para poner de relieve o moldear una identidadsubnacional 'tnica' -en oposicin a la identidad cultural. La nocin de una identidadmusical tnica implica una poltica de la cultura en la que los grupos autoidentificadosemplean formas y conceptos de expresin musical para encarnar, hacer realidad ymovilizar un alineamiento y una identificacin social de posible resistencia. La tarea delinvestigador de antropologa tiene que ser entonces analizar cmo funcionan en realidadlas estrategias musicales, tipos, conceptos, y ocasiones de ejecucin. Stokes (1994: 89),estudiando la etnicidad musical de Irlanda del Norte, observa la enrgica agresin queexpresa la batera de 'Lambeg drums' tocado por los caminantes de Belfast el Da de losOrangistas (el 12 de junio). A modo de rplica, los catlicos han politizado profundamente los conjuntos de folclore irlandeses de danza, violn y bodhrn (tambor)y los pubs en los que tocan, ya sea en Belfast, Londres o Boston. En resumen, la funcinde la msica en la materializacin de la 'tradicin' y por lo tanto en las formas deidentidad en teora tangenciales al estado, implica una multiplicidad de usos, desde lasceremonias y rituales de 'resistencia', hasta las llamadas a una comunidad histrica ycultural ms profunda que la que representan la clase o el estado ('Madre Rusia';'Islam'), pasando por los intentos no disimulados de transferir las lealtades culturales ainstituciones y dirigentes polticos, en la prctica incluso a un tipo de multinacionalismonacional que suavice las diferencias culturales en las polticas multitnicas. Uno de losmejores ejemplos es Estados Unidos donde el concepto de 'multiculturalismo' ha sidoaceptado sinceramente, tanto por los organismos gubernamentales como por loseducativos, como procedimiento de despojar a la diferencia cultural de su componente poltico. Por eso, se anima a los nios de las escuelas mejicano-americanas y a lasorganizaciones comunitarias de los estados del suroeste a hacer uso de su legadocultural de canciones, trajes e historia pero no de su desarraigo, sus discapacidadeslingsticas y de clase, ni la realidad histrica de que donde viven en este momento perteneca a Mexico hasta 1848. No obstante, la msica de los mejicano-americanos ha desempeado una importantefuncin en la emergencia de una conciencia cultural del Valle de Rio Grande y de la literatura sobre fronteras y tierras fronterizas en la Antropologa. El texto fundacionaldel mestizaje mejicano-americano y de la historia social es sin duda ' With His Pistol In His Hand' (1958) de Amrico Paredes, un estudio exhaustivo de las baladas fronterizasde Rio Grande o corridos , y concretamente, del clsico del gnero, 'The ballad of Gregorio Cortez'.Muchos estudios excelentes han seguido la lnea de Paredes. Lo que esta literatura vienea demostrar tal y como lo aprend en Lagos hace ya tantos aos, es que todas lasmsicas de diferentes formas, con palabras o sin ellas, despiertan un sentido del lugar porque los

conocimientos de lugar no son tanto histricos o culturales como sensorialesy fruto de la experiencia. Y el sentido del lugar que la msica crea conlleva siempre lasnociones de diferencia y de frontera social (Stokes, 1994: 3-5). Sin embargo, estesentido musical de lugar es bsicamente el resultado de nuestras diferentes vivencias entanto que individuos. Mi Lagos no es el suyo, aunque a usted y a m nos pueda fascinar por igual la msica de Sunny Ade. Como prueba, basta ver la coleccin personal dediscos de cualquier aficionado a la msica a lo largo de su vida para ver cuntosintereses e identidades, cuntos espacios de experiencia frecuenta (Stokes, 1994: 4). Yesta relacin fundamental y profunda entre la msica y la experiencia personal afecta ala produccin musical misma. La profesionalizacin musical, si bien aumenta el niveltcnico e imaginativo del arte musical, no contribuye necesariamente a que la expresinde la realidad social y de la experiencia sea ms fidedigna ni ms profunda.Permtaseme una observacin (probablemente discutible). Las personas que viven ytrabajan en actividades no musicales y slo tocan los fines de semana tienen menoscapacidad tcnica para tocar, pero ms capacidad para disfrutar que los msicos profesionales famosos que han tenido que luchar con los horarios de autobuses yaviones tanto como tuvieron que luchar para dominar sus instrumentos. De aqu, la ruda belleza y energa de la msica de los trabajadores zules de la refinera de azcar cuando los domingos cantan y bailan sus identidades de 'regimiento' y de distrito en susalbergues de Durban. Comparad esto con el sentido del lugar que puede evocar unaestrella sueca del rock cantando letras aprendidas en ingls que cuentan cmo el amor (sorpresa) no dura para siempre. Puede ser que esta ltima sea 'mejor msica'(dependiendo de quien la escuche). Y no hay que creer a esos 'comunistas primitivos'(aunque sus crticas de la cultura capitalista suelen ser tan devastadoramente acertadas)que desechan los productos de las casas de discos de msica comercial por ser algo queagrede los odos de los oyentes demasiado dominados culturalmente para darse cuenta.Lo que indican los estudios existentes sobre esta cuestin es que, sorprendentemente oquiz no tanto, aunque un 'hit' se debe desde luego en alguna medida a una buenatcnica comercial, no hay publicidad ni tcnica de distribucin capaz de hacer que unacancin sea un xito como tampoco de impedirlo.Al final, aunque la msica, como la cultura, se localiza fundamentalmente en la psicologa individual y de las emociones, son sus cualidades sociales las que cobranms importancia en el programa de investigacin de una antropologa de la msica.Qu es la ejecucin en ltimo trmino? El famoso folclorista americano RichardBauman me dijo una vez sencillamente: 'La ejecucin es asumir la responsabilidad deexhibir una competencia comunicativa ante una audiencia'. Slo eso; y la antropologade la msica consiste en entender las respuestas emotivas e imaginativas de las personasa la expresin sonora de la experiencia y de la sociabilidad humana. Si la msica es elvino del amor, sigamos bebiendo.

Notas 1. Hay notables excepciones, por ejemplo: la Escuela de Estudios Orientales yAfricanos de Londres, la Universidad de Nueva York - la Universidad de Indiana,Bloomington, la Universidad de Texas - Austin Northwestern University y mi propiaUniversidad de Witwatersrand de Johannesburgo.2. Clifford Geertz fue un discpulo distinguido del gran socilogo Talcott Parsons enHarvard durante el decenio de 1950 y su proyecto interpretativo debe mucho a los puntos de vista de Parson sobre la cultura, en su ltima etapa.3. La modestia debera impedirme mencionar mi propia obra de este perodo, InTownship Tonight! South Africa's Black City Music and Theatre (1985), un estudio quecombinaba el enfoque interpretativo con una etnologa histrica britnica post-'Escuelade Manchester' dominante por entonces en la antropologa sudafricana. Esta obra vienea cuento dentro de este debate porque, aunque trataba de la msica, sirvi deintroduccin, tolerablemente profunda, a la vida urbana de la comunidad negra enSudfrica.4. Se trata de una parafrsis ma de la observacin que hizo, hace muchos aos, BarbaraBabcock-Abrahams a Richard Bauman. Ambos son famosos antroplogos de laejecucin.5. Estas afirmaciones proceden de mis contactos con miembros de la Indiana UniversitySchool of Music (Bloomington) y del International Council of Symphony and OperaMusicians (ICSOM) entre los cuales realic un estudio de investigacin sobrecuestiones profesionales en 1981.6. Afirmado en repuesta a una ponencia ma sobre la canciones de los migrantesBasotho en Rice University, Houston, en septiembre de 1994. Referencias AUSTEN, R., 1995. The Elusive Epic: Performance, Text and History in the Oral Narrative of Jeki La Njambe (Cameroon Coast) . n.p.: African Studies AssociationPress.BARBER, K., 1991. I Could Speak Until Tomorrow . Edimburgo. Edinburgh UniversityPress para el International African Institute.BASSO, E. 1985. A Musical View of the Universe . Filadelfia. University of Pennsylvania Press.BLACKING, J., 1973. How musical is Man? Seattle: University of Washington Press.BLUM, S., 1975. 'Towards a social history of musicological technique'. Ethnomusicology 19, p. 207-231.

Por supuesto, hay excepciones; una de las ms claras, Nkosi Sikelel' iAfrika , el himnodel movimiento de liberacin sudafricano de los nacionalistas negros, que desdeentonces se ha convertido en el himno nacional de muchos estados subecuatorialesafricanos y de la propia Sudfrica. El metodismo melanclico de la meloda no ha sidobice para su xito. Por cierto, los arreglos de la cancin realizados por la OrquestaSinfnica de Londres para la pelcula de Sir Richard Attenborough, Cry Freedom ,['Grita Libertad'] demostraron cmo este himno sencillo, pero trabajado con elegancia, pudo ser transformado en una agitadora llamada a las armas. Pero la razn ms profunda para su popularidad es la causa a la que se ha asociado y el compromiso poltico que se sellaba y fortaleca con su ejecucin en miles de reuniones, de mtines yde campamentos de guerrilla. En 1996, el cementerio de Johannesburgo en el que elcompositor del tema, Enoch Sontonga, fue enterrado en 1900 en una tumba sin nombre,fue remodelado, convirtindose en un hermoso parque en el que los ciudadanos puedenreflexionar con tranquilidad a la sombra de sus frondosos rboles sobre esta encarnacinmusical de la sed de libertad y los sacrificios que se hicieron para aplacarla.En el otro extremo del espectro se halla 'Waltzing Matilda' de Australia, tan encantador como poco parecido a un himno. Esta cancin que gusta no slo a los ciudadanos deAustralia sino a los oyentes anglohablantes de todo el mundo, todava no ha alcanzadola condicin de himno nacional oficial pese a la escasez de competidores adecuados, loque quiz sea debido al hecho de que a la minora gobernante australiana, en su empeode lograr para su enorme, remoto y rstico pas, la consideracin de 'civilizado', no lesatisfaca plenamente un himno que trata de un vagabundo, sentenciosamente escrito enargot local. Por su parte, el estado de Georgia de los Estados Unidos ha adoptado el popular xito lento y sentimental de su hijo nativo Ray Charles 'Georgia on My Mind'con orgullo y cario.En Europa y Amrica Latina, los compositores (igual que los poetas nacionales,escritores, etc.) han pasado a ser smbolos nacionalistas, sobre todo en casos, comoChopin en Polonia (Mach, 1994), en los que haba pocos compositores mundialmentefamosos y pases con una identidad territorial y poltica histricamente inestable. Los polacos, pese a haber tenido su territorio frecuentemente repartido y a su desarraigo poltico,

pueden afirmar que poseen un discurso creble de cultura nacional. Y hastaBrasil, enorme y excesivo, con su discordancia de culturas, encuentra su expresinnacional en las infinitas reproducciones y producciones de la samba y de lastrasposiciones musicales 'artsticas' de la mtica novela posmoderna de Mario deAndrade en 1928 Macunama (Stokes, 1994: 71-96). Estos procesos de apropiacin sonhistricamente fortuitos. Sin embargo, y, como observa Stokes, 'la significacin de unestilo, de un compositor o de una identidad musical nacional multitnica reemerge endeterminadas circunstancias ideolgicas' (Stokes, 1994: 14).La ascensin de la idea (al menos) de la democracia a las alturas morales dominantes enel discurso poltico durante los ltimos cincuenta aos, ha dado lugar a lademocratizacin, aunque parcial y no sin dificultades, de los medios de comunicacinnacionales de muchos pases. Como consecuencia, toda una amplia serie de estilos ylenguajes musicales se ha convertido en fuentes legtimas de identidad cultural a vecesincluso en oposicin a las sonoridades oficiales de los estados nacionalistas. No slo la existencia de estilos e influencias musicales, sino su 'promiscua' mezcla se puede considerar una amenaza en la gobernabilidad de un estado nacional. Por algo Fueron atacados los msicos clsicos occidentales con la misma brutalidad que lo fueronlos tradicionalistas artsticos confucianos durante la Revolucin Cultural china de losaos sesenta. Y en los setenta, Cuba, comprensiblemente enfadada por el empeoinflexible de los estados Unidos de aislar y derrocar su rgimen comunista, barri de susmedios de comunicacin nacionales toda la msica norte americano (increblemente popular). Para ser reemplazada por msica folk afroandaluza- gitano-caribea de lagente corriente? No, ms bien por el musak popular y por las baladas sentimentales de laradio de la Espaa contempornea.La realidad es que cualquier persona o grupo versado en esta simbologa de las artes ycon cierto odo musical se puede apropiar de la expresin musical de ideologa eidentidad nacional. Los ejemplos en la Europa del Este fin de soviet son abundantes.Los grupos de msica rock eslovenos pusieron en circulacin a las figuras heroicas ysmbolos del pasado nacional para debilitar a un gobierno comunista represivo y obtener una autonoma pacfica (!) del resto de Yugoslavia. Qu entrevistador de la CNN noestaba hipnotizado al menos momentneamente por 'Cantando la revolucin' deEstonia? Y por supuesto, todos los alemanes de las dos Alemanias cantaron cuando los berlineses demolieron el Muro.Los estados

nacionales se ponen comprensiblemente nerviosos por las apropiaciones yexpresiones musicales que se emplean para poner de relieve o moldear una identidadsubnacional 'tnica' -en oposicin a la identidad cultural. La nocin de una identidadmusical tnica implica una poltica de la cultura en la que los grupos autoidentificadosemplean formas y conceptos de expresin musical para encarnar, hacer realidad ymovilizar un alineamiento y una identificacin social de posible resistencia. La tarea delinvestigador de antropologa tiene que ser entonces analizar cmo funcionan en realidadlas estrategias musicales, tipos, conceptos, y ocasiones de ejecucin. Stokes (1994: 89),estudiando la etnicidad musical de Irlanda del Norte, observa la enrgica agresin queexpresa la batera de 'Lambeg drums' tocado por los caminantes de Belfast el Da de losOrangistas (el 12 de junio). A modo de rplica, los catlicos han politizado profundamente los conjuntos de folclore irlandeses de danza, violn y bodhrn (tambor)y los pubs en los que tocan, ya sea en Belfast, Londres o Boston. En resumen, la funcinde la msica en la materializacin de la 'tradicin' y por lo tanto en las formas deidentidad en teora tangenciales al estado, implica una multiplicidad de usos, desde lasceremonias y rituales de 'resistencia', hasta las llamadas a una comunidad histrica ycultural ms profunda que la que representan la clase o el estado ('Madre Rusia';'Islam'), pasando por los intentos no disimulados de transferir las lealtades culturales ainstituciones y dirigentes polticos, en la prctica incluso a un tipo de multinacionalismonacional que suavice las diferencias culturales en las polticas multitnicas. Uno de losmejores ejemplos es Estados Unidos donde el concepto de 'multiculturalismo' ha sidoaceptado sinceramente, tanto por los organismos gubernamentales como por loseducativos, como procedimiento de despojar a la diferencia cultural de su componente poltico. Por eso, se anima a los nios de las escuelas mejicano-americanas y a lasorganizaciones comunitarias de los estados del suroeste a hacer uso de su legadocultural de canciones, trajes e historia pero no de su desarraigo, sus discapacidadeslingsticas y de clase, ni la realidad histrica de que donde viven en este momento perteneca a Mexico hasta 1848. No obstante, la msica de los mejicano-americanos ha desempeado una importantefuncin en la emergencia de una conciencia cultural del Valle de Rio Grande y de la literatura sobre fronteras y tierras fronterizas en la Antropologa. El texto fundacionaldel mestizaje mejicano-americano y de la historia social es sin duda ' With His Pistol In His Hand' (1958) de Amrico Paredes, un estudio exhaustivo de las baladas fronterizasde Rio Grande o corridos , y concretamente, del clsico del gnero, 'The ballad of Gregorio Cortez'.Muchos estudios excelentes han seguido la lnea de Paredes. Lo que esta literatura vienea

demostrar tal y como lo aprend en Lagos hace ya tantos aos, es que todas lasmsicas de diferentes formas, con palabras o sin ellas, despiertan un sentido del lugar porque los conocimientos de lugar no son tanto histricos o culturales como sensorialesy fruto de la experiencia. Y el sentido del lugar que la msica crea conlleva siempre lasnociones de diferencia y de frontera social (Stokes, 1994: 3-5). Sin embargo, estesentido musical de lugar es bsicamente el resultado de nuestras diferentes vivencias entanto que individuos. Mi Lagos no es el suyo, aunque a usted y a m nos pueda fascinar por igual la msica de Sunny Ade. Como prueba, basta ver la coleccin personal dediscos de cualquier aficionado a la msica a lo largo de su vida para ver cuntosintereses e identidades, cuntos espacios de experiencia frecuenta (Stokes, 1994: 4). Yesta relacin fundamental y profunda entre la msica y la experiencia personal afecta ala produccin musical misma. La profesionalizacin musical, si bien aumenta el niveltcnico e imaginativo del arte musical, no contribuye necesariamente a que la expresinde la realidad social y de la experiencia sea ms fidedigna ni ms profunda.Permtaseme una observacin (probablemente discutible). Las personas que viven ytrabajan en actividades no musicales y slo tocan los fines de semana tienen menoscapacidad tcnica para tocar, pero ms capacidad para disfrutar que los msicos profesionales famosos que han tenido que luchar con los horarios de autobuses yaviones tanto como tuvieron que luchar para dominar sus instrumentos. De aqu, la ruda belleza y energa de la msica de los trabajadores zules de la refinera de azcar cuando los domingos cantan y bailan sus identidades de 'regimiento' y de distrito en susalbergues de Durban. Comparad esto con el sentido del lugar que puede evocar unaestrella sueca del rock cantando letras aprendidas en ingls que cuentan cmo el amor (sorpresa) no dura para siempre. Puede ser que esta ltima sea 'mejor msica'(dependiendo de quien la escuche). Y no hay que creer a esos 'comunistas primitivos'(aunque sus crticas de la cultura capitalista suelen ser tan devastadoramente acertadas)que desechan los productos de las casas de discos de msica comercial por ser algo queagrede los odos de los oyentes demasiado dominados culturalmente para darse cuenta.Lo que indican los estudios existentes sobre esta cuestin es que, sorprendentemente oquiz no tanto, aunque un 'hit' se debe desde luego en alguna medida a una buenatcnica comercial, no hay publicidad ni tcnica de distribucin capaz de hacer que unacancin sea un xito como tampoco de impedirlo.Al final, aunque la msica, como la cultura, se localiza fundamentalmente en la psicologa individual y de las emociones, son sus cualidades sociales las que cobranms importancia en el programa de investigacin de una antropologa de la msica.Qu es la ejecucin en ltimo trmino? El famoso folclorista americano RichardBauman me dijo una vez sencillamente: 'La ejecucin es asumir la responsabilidad deexhibir una competencia comunicativa ante una audiencia'. Slo eso; y la antropologade la msica consiste en entender las respuestas emotivas e imaginativas de las personasa la expresin sonora de

la experiencia y de la sociabilidad humana. Si la msica es elvino del amor, sigamos bebiendo Traducido del ingls Notas 1. Hay notables excepciones, por ejemplo: la Escuela de Estudios Orientales yAfricanos de Londres, la Universidad de Nueva York - la Universidad de Indiana,Bloomington, la Universidad de Texas - Austin Northwestern University y mi propiaUniversidad de Witwatersrand de Johannesburgo.2. Clifford Geertz fue un discpulo distinguido del gran socilogo Talcott Parsons enHarvard durante el decenio de 1950 y su proyecto interpretativo debe mucho a los puntos de vista de Parson sobre la cultura, en su ltima etapa.3. La modestia debera impedirme mencionar mi propia obra de este perodo, InTownship Tonight! South Africa's Black City Music and Theatre (1985), un estudio quecombinaba el enfoque interpretativo con una etnologa histrica britnica post-'Escuelade Manchester' dominante por entonces en la antropologa sudafricana. Esta obra vienea cuento dentro de este debate porque, aunque trataba de la msica, sirvi deintroduccin, tolerablemente profunda, a la vida urbana de la comunidad negra enSudfrica.4. Se trata de una parafrsis ma de la observacin que hizo, hace muchos aos, BarbaraBabcock-Abrahams a Richard Bauman. Ambos son famosos antroplogos de laejecucin.5. Estas afirmaciones proceden de mis contactos con miembros de la Indiana UniversitySchool of Music (Bloomington) y del International Council of Symphony and OperaMusicians (ICSOM) entre los cuales realic un estudio de investigacin sobrecuestiones profesionales en 1981.6. Afirmado en repuesta a una ponencia ma sobre la canciones de los migrantesBasotho en Rice University, Houston, en septiembre de 1994. Referencias AUSTEN, R., 1995. The Elusive Epic: Performance, Text and History in the Oral Narrative of Jeki La Njambe (Cameroon Coast) . n.p.: African Studies AssociationPress.BARBER, K., 1991. I Could Speak Until Tomorrow . Edimburgo. Edinburgh UniversityPress para el International African Institute.BASSO, E. 1985. A Musical View of the Universe . Filadelfia. University of Pennsylvania Press.BLACKING, J., 1973. How musical is Man? Seattle: University of Washington Press.BLUM, S., 1975. 'Towards a social history of musicological technique'. Ethnomusicology

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