INTRODUCCIN A LA ESTTICA CONTEMPORNEA

2004

INTRODUCCIN A LA ESTTICA CONTEMPORNEA Cayetano Aranda Torres Almera, 2004

Introduccin a la esttica contempornea del texto: Cayetano Aranda Torres de la edicin: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almera. ISBN Depsito legal: AL - . Imprime: Almera, 2004.

PRLOGO: PROPSITO Y USO DE ESTA OBRA

La importancia creciente que no slo en los estudios humansticos sino tambin fuera de ellos, est cobrando la ocupacin con los problemas de la esttica y la teora de las artes, est en razn directa del inters considerable por el papel que desempea el arte y la experiencia a l vinculada en la dinmica global de las actuales sociedades finiseculares. El arte ha dejado de ser un simple objeto de culto, o el smbolo del poder econmico, social o poltico de grupo, estamento o clase social alguna, para entrar en la esfera del disfrute y deleite de millones de ciudadanos en las sociedades desarrolladas, y de su posible manipulacin y alienacin, de tal modo que podemos decir que ha ingresado en la nmina de los bienes de consumo. Por medio de un fenmeno de inusual importancia, que ocup la reflexin de Walter Benjamin, la reproductibilidad tcnica de la obra, vivimos un momento en el que tenemos muy presente el arte en nuestros hogares, en forma de lminas, posters, libros, discos, videos, nos llega mediante las ondas hercianas, o se cuela en nuestras casas y lugares de trabajo mediante esa prodigiosa tela de araa que es Internet. Ningn miembro de las sociedades de este inicio balbuciente de siglo vive ajeno o puede sustraerse a las influencias de manifestaciones artsticas como el diseo industrial, la confeccin y difusin de los medios de comunicacin, o la publicidad en sus ms variadas apariciones. Los instrumentos, rudimentos tcnicos, y nociones elementales para la creacin artesana, cuando no artstica, se hallan disponibles en los quioscos de prensa de nuestras ciudades. Las Escuelas de Artes (antes de Artes y Oficios Artsticos), hoy reconvertidas en centros de secundaria, y las Facultades de Bellas Artes, se llenan de jvenes y no tan jvenes aspirantes a artistas, que han de sufrir duras y competidas pruebas de seleccin, una vez superadas las pruebas de acceso a la universidad. La esttica, que se resuelve en ser la determinacin conceptual del arte, es decir, conocer y explicar la obra de arte y la experiencia que con ella realizamos, se interesa derecha y primariamente por la importancia del mismo en la vida, a la sazn compleja y alterada del ser humano. Requiere cierta familiaridad con el hecho artstico pero desde una perspectiva infrecuente. Estamos acostumbrados a una visin del arte propia de la historiografa artstica, a una cierta historia del arte que en demasiadas ocasiones se limita a una actitud positivista respecto a los caracteres externos de las obras, que suele llevar aparejada una clasificacin llena de tpicos, convencionalismos y lugares comunes, segn pocas, edades, estilos, tcnicas y dems aproximaciones extrnsecas a la obra de arte misma. La esttica no busca ordenar, clasificar o secuenciar el arte sino vivirlo, comprenderlo, interpretarlo y gozarlo, hacer de l una parte integrante e indispensable de nuestras vidas, dimensionarlo en la experiencia interior de los sujetos cada vez ms destituidos en su fantasa por las instancias sociales, y cada vez ms necesitados de ella, y tratar de enaltecerlo como una va excepcional de conocimiento conceptual de la criatura humana, de su cultura, y de su devenir histrico. Mientras la historia del arte nos ensea a mirar, escuchar y captar el arte, la esttica nos invita a meditar sobre el mirar, decir y expresar humanos, esto es, sobre aquel quehacer humano que iguala a autor y lector como aspectos del mismo acto de creacin. El arte no slo se percibe, tambin se crea con la mirada del espectador, y esa mirada configuradora y creadora ella misma, es ms proyectiva que receptiva, y constituye la base de lo que entendemos por experiencia esttica, una forma de conocimiento que se extiende hasta la esfera sentimental. Un modo plausible de aproximarnos al entendimiento de la esttica, tal vez de manera preliminar y externa, tiene que ver con su constitucin como disciplina dentro de los saberes humansticos. Esto aconteci a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, con lo que se justifica entenderla como un saber esencialmente contemporneo, propio de la sociedad burguesa y de su dinmica econmica, social y poltica. No quiero decir que la reflexin sobre el arte no haya tenido una importancia capital tanto en el mundo grecolatino, como en el medieval, o en los comienzos de la modernidad, sino que la perspectiva que inaugura la esttica es un producto de la Ilustracin tarda1 y
Muy significativo del punto de vista de esta Ilustracin tarda parece la posicin de Rousseau. En la Carta a DAlembert de 1758, y en relacin con la conveniencia de fomentar o proscribir espectculos teatrales, y con ocasin de un debate sobre la necesidad de crear en Ginebra un teatro de comedia, y de reglamentar ese tipo
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slo cobra cuerpo doctrinal con el idealismo y el romanticismo alemanes de las primeras tres dcadas del ochocientos. Incardinada en las preocupaciones e inquietudes del hombre contemporneo, la esttica ha transformado la relacin de ste con el arte, en el sentido de que ya no se comprende la experiencia humana global de los dos ltimos siglos sin recurrir a la autocomprensin y autoexposicin sistemtica de la conciencia humana que ha supuesto el conjunto de las manifestaciones artsticas de nuestra cultura. Cmo podramos tener conciencia de nosotros mismos sin la fotografa, el cine o la televisin, por poner tres ejemplos de artes de reciente irrupcin? Qu sera de nosotros, de nuestro tiempo libre, de nuestras aficiones y hobbies sin la presencia permanente en ellos de la creatividad y fantasa artsticas? Y, en definitiva, se podra entender la educacin, tanto escolar como familiar y social sin la presencia de la educacin artstica? No creo equivocarme si sostengo en este momento que el gran ideal de la esttica moderna es un ideal educativo, y que buena parte de lo original de la esttica contempornea, en relacin con la filosofa del arte precedente, es situar la preocupacin y la ocupacin del gnero humano con el arte en la dimensin de lo enseable y lo aprendible. Como la antigua matemtica (t mathmata), tomada por los griegos como lo mximamente escible, hoy no entendemos la educacin, a ningn nivel ni desarrollo, sin la presencia de lo artstico, ni aceptamos socialmente como persona educada a quien carezca de algn conocimiento o sensibilidad para el arte, y goza de general aprecio y estima el que, por ejemplo, grandes fortunas logradas con la prosaica y nada potica ocupacin de evitarnos subir escaleras, dediquen cuantiosos recursos econmicos a la creacin de una excepcional coleccin de obras arte que ahora podemos ver en el museo Thyssen de Madrid. Dice Arthur C. Danto, en el su esplndido libro Despus del fin del arte, que el arte contemporneo ha supuesto el lugar privilegiado para una experimentacin extraordinaria en materia de pensamiento, mucho mayor que la que pudiera haber alcanzado la imaginacin filosfica por s misma2. En efecto, el arte contemporneo parece desafiar todo intento de un entendimiento categorizador a la manera kantiana, entregndose al libre juego de la imaginacin, y buscando dejar al receptor sin recursos intelectuales para hacerle frente, como ocurre en el caso de lo sublime tal y como lo concepta Kant. En este sentido la presente obra toma partido por dos tesis fundamentales que configuran un entendimiento determinado y concreto del arte, en consonancia con su matriz romntica. 1. El arte desde el romanticismo hasta nosotros no ha dejado de replantear una estrecha relacin, a modo de recreacin imaginativa, de la relacin del ser humano con la naturaleza como clave hermenutica de la obra artstica. Como producto de la ficcin la obra aparece queriendo ser la contrapartida, o el contraefecto, de la dominacin de la propia naturaleza por el trabajo productivo y la tcnica deshumanizadora. Promueve una renovada relacin de los humanos con el mundo de la naturaleza, incluida la propia corporalidad, a la que se quiere liberar del constreimiento de un prepotente impulso formativo y transformativo. 2. El arte, ms ac o ms all de su formulacin como ampliacin y renovacin de las formas mltiples y plurales de la experiencia humana arte como conocimiento y experiencia3, dice relacin con una dimensin veritativa de la vida humana. En este sentido, la nocin de verdad, en relacin con la experiencia artstica, no determina de antemano qu haya que entenderse por tal, si la verdad del enunciado o la proposicin, o la verdad como descentramiento de los juicios en relacin con un modo de acontecer que descabala nuestra vida corriente. Simplemente digo que, como novedad, como lo inesperado e insospechado, como experimento y salto originario (Ursprung), el arte nos ofrece un
de representacin escnica, dice el filsofo ginebrino: un espectculo es una diversin, y, si bien es verdad que el hombre la necesita, convendr conmigo al menos en que sta slo es permisible si es necesaria: una distraccin intil es un mal para un ser cuya vida es tan corta y su tiempo tan precioso (Rousseau: Carta a DAlembert, 19). Y ms adelante: No me gusta nada que el corazn sienta la necesidad de vivir apegado en todo momento al escenario, como si no se encontrara a gusto dentro del cuerpo (Ibdem 20). Esta diatriba contra el teatro, que en su diagnstico prefigura la necesidad contempornea del arte, es perfectamente compatible con cifrar en Rousseau, y en especial con La nouvelle Heloise, el comienzo del Romanticismo. 2 Cfr. Danto: Despus del fin del arte, 16. 3 Cfr. a este respecto las dos interesantes y muy reveladoras monografas de mi compaero y amigo Jos Garca Leal, Arte y conocimiento, y Arte y experiencia, a las que cabe unir su magnfico ensayo Filosofa del arte, que constituye por s solo una excelente introduccin a los problemas de la esttica contempornea. Un panorama menos conceptual, pero ms abierto a la multiplicidad de los fenmenos artsticos del siglo XX y de nuestro proteico presente lo encontrar el lector en el libro de Aumont: La esttica hoy.

lugar para una verdad otra, o para otra verdad que la acostumbrada. No es una verdad de esencialidades, ni de un sustrato ms all de los fenmenos; tal vez sea el continuo y constante aparecer de estos en su diversidad y fragmentariedad. Pero, sin duda, se trata de un desocultarse de la realidad en el mltiple juego especular de los reflejos artsticos. La presente obra estaba pensada inicialmente para los estudiantes de la asignatura Esttica, de la Licenciatura de Humanidades, y es fruto de una serie de aos dedicados a la docencia de esta materia en esa carrera. Pero, como la experiencia me ha mostrado que cada vez son ms los estudiantes de otras carreras, fundamentalmente las diferentes diplomaturas de magisterio, y tambin de la Licenciatura de Bellas Artes, que se matriculan en Esttica, este libro ha sido finalmente ideado para estudiantes universitarios en general, interesados por el arte contemporneo en cualquiera de sus manifestaciones, y que quieren experienciar algo ms y ms fundamental sobre la importancia del arte en la vida del ser humano. Como asignatura de segundo ciclo presupone una cierta familiaridad y asiduidad con el arte, al menos desde el punto de vista historiogrfico, si no de aficionado o de coleccionista. La sensibilidad para el arte se forma mediante el creciente conocimiento de su desarrollo histrico, si bien este conocimiento es siempre fragmentario y restringido al gnero por el que cada uno siente especial predileccin. Me parece ms importante el conocimiento de las obras de arte que el de su historiografa. En algunas ocasiones he lamentado el modo como se estudia la historia del arte en nuestras universidades por su enfoque chatamente emprico. Por lo dems, nuestra disciplina no privilegia ningn gnero artstico sino que plantea de entrada la posibilidad de reflexionar sobre el hecho artstico en su generalidad y universalidad, si bien todos los que han dedicado su esfuerzo a la esttica no han dejado de pensar primordialmente en alguna expresin y forma artstica, incluso en determinado (s) autor (es), y tal vez tomando como prototipo de la vivencia artstica una determinada obra. Lo que pedimos como esfuerzo al alumno que se adentra en esta asignatura es que trate de pensar el arte en general, o, al menos, la epocal interrelacin y mutua conexin recproca de las artes. En el mundo contemporneo es imposible pensar, por ejemplo el cine, sin la literatura y la msica, o sin la fotografa y la escenografa. No hay gnero, estilo ni artista individual que no haya sido influido por otros gneros, estilos y experiencias artsticas, cuando no se ha entregado a la practica de varias de ellas, o no se ha dejado influenciar por experiencias ajenas al propio arte (religiosas, msticas, toxicolgicas, etc). A esta caracterstica de integracin de las experiencias y las vivencias artsticas, al margen de especificaciones, hay que unir otra de particular importancia, y que supone una especial dificultad para el estudiante. La esttica debe a su origen histrico, la poca del romanticismo europeo, el haber nacido ntimamente vinculada a una determinada asuncin e interpretacin de la pasada historia del arte, e incluso plantea la continuidad de lo artstico pretrito con el presente. La prctica concreta de algn arte, y la reflexin sobre esa prctica, no se pueden entender sino en continuidad con el pasado. Una primera clave para entender el arte y la esttica contemporneos enuncia que nunca como ahora la prctica artstica ha tomado impulso, tema, motivo y justificacin en el pasado de la cultura humana, detalladamente recopilada, registrada, clasificada y expuesta en museos, bibliotecas, fonotecas, videotecas, etc. Nunca como ahora ha importado tanto la cultura de otros pueblos, el conocimiento de las tradiciones literarias ms remotas, la inspiracin de lo primitivo, el simbolismo de lo arcaico, etc. Ninguna poca como la nuestra ha sido tan proclive al sincretismo y la mezcla de estilos, al acarreo de materiales de diversa procedencia y valor, a la mezcla y al mestizaje de culturas, cuando no al pastiche de los ms variados estilos artsticos. Hasta las dos ltimas centurias no era imaginable el fesmo, el absurdo, el kitsch o la provocacin al lector-oyente-espectador, y nunca se poda imaginar que la libertad que gana el artista a partir del romanticismo haya sido usada para desafiar nuestra capacidad de comprensin, nuestro aguante y buena fe, y la nocin misma de hecho artstico. A veces nos negamos a ver que lo romntico es algo bien distinto a lo que imaginamos. Al estudiante de esttica tambin le pedimos paciencia y comprensin para adentrarse en una meditacin que no quiere slo hacerse cargo de los esfuerzos tericos por comprender el arte en s, sino imbricar en esa comprensin la prctica de los artistas de los dos ltimos siglos en relacin con el consumo y disfrute masivos de bienes y productos artsticos. Pido a los estudiantes un momento de reflexin. Como obra de introduccin, la obra que el lector tiene entre sus manos comprende la lectura y explicacin de una serie de textos fundamentales para la esttica contempornea, y unas sugerencias de lectura para determinadas obras, presentadas casi siempre en forma fragmentaria, que apoyan la indisoluble unidad de la prctica artstica y de la reflexin terica, en un triple sentido:

1. Los maestros pensadores contemporneos, casi sin excepcin, han ocupado buena parte de su esfuerzo intelectual en reflexionar sobre la especificidad del objeto artstico, el proceso de creacin y la dimensin sociohistrica del hecho artstico. 2. Prcticamente no ha habido artista ni movimiento artstico de importancia en la modernidad tarda que no haya dedicado una buena parte de su esfuerzo a la reflexin sobre su propia prctica esttica. 3. No ha existido ningn terico de la esttica que no haya tenido un fuerte vnculo y una influencia sealada con determinada prctica artstica, y viceversa. La relacin entre el autor, la obra y el receptor constituye el eje en torno al cual gira el debate central. Los respectivos papeles no slo han entrado en crisis sino que parecen intercambiarse con facilidad. Las consideraciones anteriores significan que las nociones de artista y pensador han cambiado, y que ambos han aproximado sus tareas de modo tan singular que no es posible separar la prctica de las artes de la reflexin sobre el alcance e importancia de estas en la totalidad de la vida humana. Hoy es muy difcil encasillar a creadores como Schiller, Goethe, Schopenhauer, Byron, etc, dentro de una sola actividad creativa. Pero tampoco nos sera fcil entender a Van Gogh sin las cartas a su hermano Theo, o a Dal sin sus escritos sobre el mtodo paranoico-crtico. En este sentido cabe distinguir esa reflexin hilvanada al hilo de la creacin, casi siempre llena del rigor y de exigencia, del artista y pensador, de la obsesiva, premeditada y programada presencia de ciertos artistas en los medios de comunicacin, medios que a veces los divinizan y mitifican, sin que en muchas ocasiones sus manifestaciones aadan nada a su quehacer creador. De esta manera la introduccin a la esttica se compone de un conjunto de textos, a los que acompaan sus correspondientes guas de lectura, y un conjunto de obras o fragmentos de obras acompaados de comentarios que facilitan su comprensin. A cada texto importante se aade unas sugerencias de actividades para realizar en clase, y sobre las que versar la evaluacin de la docencia. Al final se acompaa una bibliografa que recoge los textos fundamentales de la esttica moderna. Finalmente, quiz no est de ms sealar someramente las tres experiencias artsticas a las que esta obra dedica una atencin especial. En ellas el arte expresa la complejidad emocional y social del tiempo presente. Se trata de la literatura, la msica y las llamadas artes de la imagen (pintura, fotografa, cine, etc). Estamos ante tres gneros de amplia y compleja proliferacin actual, que han incorporado como ningn otro a las masas, y cuyo inters para la esttica, y para la actividad econmico-empresarial de los pases occidentales, tiene una importancia primordial. La literatura, gnero tan antiguo como nuestra cultura occidental, y tan representativo de la misma, ha sufrido desde y por el romanticismo una metamorfosis decisiva, en el sentido de que autor y lector han aproximado sus funciones, siendo un arte que ha dejado de ser minoritario para pasar a ser objeto de consumo masivo. La msica, que tambin perdi su aura ligada a la ejecucin nica e irrepetible por y para una exigua minora, representa el caso de prdida progresiva de su contenido culto (en el sentido de alta cultura, cultura de elites), para adaptarse a los gustos y necesidades formativas, de divertimento y entretenimiento de los ms amplios grupos sociales, a los que sirve como emblema identificatorio. Por ltimo, las artes que tienen a la imagen, fija o en movimiento, como su objeto de tratamiento, han irrumpido en la vida de los seres humanos con una capacidad de seduccin, y de simbolizacin de los procesos econmicos, sociales y polticos, que parece que nada hay en nuestras vidas que no est signado por el poder de alguna imagen, sea artstica o no. Quien espere de esta introduccin un tratamiento sistemtico o histrico de los problemas, autores o grandes movimientos de la esttica contempornea, se ver defraudado en su expectativa. Simplemente se trata de una serie de calas histricas en el pensamiento contemporneo acompaadas de la presentacin de determinadas prcticas artsticas, cuyo peso especfico en la configuracin de nuestra experiencia diaria est fuera de toda discusin. El hilo conductor no es otro que fijar el sentido de la experiencia romntica del arte, entender su contenido profundo como prctica artstica y como concepcin del mundo, y comprobar como, en un proceso contino de sucesivas metamorfosis, sigue impregnando toda la reflexin de los siglos XIX y XX. El orbe de problemas y de vas de solucin que ocuparon al romanticismo (desde Goethe a Schelling) tiene una suerte de permanencia, cuyos hitos ms importantes pueden situarse en los pensadores de la crisis decimonnica (Schopenhauer, Kierkegaard y, sobre todo, Nietzsche), y en los que surgen de stos, como nietos de la Romantikschule, los maestros pensadores de nuestro siglo (Freud, la fenomenologa, Heidegger, la escuela de Frankfurt y Gadamer). Esta somera recoleccin indica bien a las claras cmo es de todo

punto imposible separar la reflexin sobre los problemas del arte, del conjunto de la reflexin sobre la experiencia sociopoltica e histrica en general, y como la esttica contempornea no es sino la versin, lcida y transparente, de la problemtica abisal del hombre actual. Por otro lado, y complementaria de la anterior reflexin, este libro debe muchas de sus modestas aportaciones a un dilogo fructfero que su autor ha emprendido con el pensamiento esttico moderno, tanto europeo como espaol. En lo referido a Espaa, a lo largo de aproximadamente los ltimos treinta aos del siglo XX, se ha desarrollado en nuestro pas una interesante lnea de pensamiento que quiere pensar los problemas del arte desde una perspectiva rigurosamente moderna. Este pensamiento espaol actual, cuya nmina es imposible reproducir aqu por razones obvias4, presenta una gran originalidad y vigor intelectual, y slo requiere salir de cierto aislacionismo mondico, para entrar en un dilogo fructfero sobre los problemas, mtodos y resultados de esta disciplina, para lograr la madurez terica deseable. A este propsito quieren contribuir los ltimos ejercicios de la parte prctica que representan una modesta seleccin del actual pensamiento esttico en lengua espaola. Por ltimo, unas someras indicaciones sobre el uso de este texto en el aula. Adems de considerar que tiene un carcter didctico y, por tanto, que requiere para su estudio la colaboracin del profesor, es necesario observar que ella se completa con un conjunto de lecturas, audiciones y proyecciones, que ha sido imposible incluirlo en l, dado el formato de libro, y que el autor espera tener disponible, en un espacio de tiempo no excesivamente largo, en formato electrnico, como prolongacin hipertextual del presente volumen. La esttica no slo no est reida con las nuevas tecnologas sino que se puede valer provechosamente de ellas. Por otra parte, la naturaleza de esta Introduccin, como work in progress requiere la colaboracin de mis amables lectores y alumnos, para que los posibles errores y deficiencias puedan corregirse en sucesivas ediciones. Vaya desde aqu mi agradecimiento por cuantas sugerencias y propuestas para su mejora se me hagan llegar por cualquier procedimiento o va. Tambin agradezco el estmulo recibido de alumnos de cursos anteriores para publicar este texto. En la medida en que aspira a convertirse en un manual universitario, el presente libro se puede considerar como tarea abierta e inconclusa. El libro que el lector tiene en sus manos es una versin, notablemente ampliada y revisada de la obra Gua para el estudio de la esttica contempornea, que el autor public en 1999, en el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almera, y que fue nuevamente impresa, con bastantes modificaciones y mejoras, en el ao 2000. La presente versin de aquella obra primeriza ha repasado la redaccin de todos los captulos, aadiendo un eplogo en el que el autor se define sobre algunos problemas capitales de la esttica contempornea, y trata de aclarar y aclararse sobre los mismos. La bibliografa ha sido revisada, completada y puesta al da. Espero que la nueva singladura que esta obra emprende le sea tan favorable como a la anterior, y ayude a sembrar en las almas de sus lectores la pasin y el amor por el arte y por la reflexin filosfica a l aparejada. Enemigo inveterado de las dedicatorias, quiero hacer una excepcin en esa ocasin. Mi grato nimo no puede enumerar a cuantas personas me han estimulado y ayudado en mi carrera acadmica, y lo siguen haciendo. Pero, en todo caso, no puedo olvidar que el principal estmulo de mi vida intelectual lo constituyen mis hijos Araceli, Helena, Gabriel y la recin llegada Marta, y Mara, mi compaera. Vaya desde estas modestas lneas el testimonio de mi inmensa gratitud. Cayetano Aranda Torres caranda@ual.es Almera, de enero a marzo de 2004.

No obstante quien observe detalladamente la Bibliografa que se resea al final de la obra, podr observar la atencin que se ha prestado a los nombres ms relevantes del pensamiento esttico espaol del siglo recin acabado, y en especial a la ltima treintena (1970-2000).

INTRODUCCIN PARA ENTRAR EN MATERIA

Ms all de lo que sera una larga y prolija justificacin de por qu, tal vez por razones de oportunidad y de coyuntura (kairs), un libro sobre esttica pueda o deba comenzar por el perodo romntico, en concreto con una fecha civil de nacimiento, 1795, el ao de la publicacin por Schiller de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, s resulta de algn inters justificar el sentido de ese inicio, en especial porque, en rigor, slo puede hablarse del nacimiento formal de esa disciplina con el final del siglo XVIII, aunque ese nacimiento estuviera precedido de una larga reflexin sobre el arte y la belleza que arranca con los albores del pensamiento occidental, y que tiene especial relevancia en la segunda mitad del siglo XVIII. En este sentido puede decirse que la esttica contempornea representa una cierta visin e interpretacin de la anterior filosofa del arte y de la belleza, y del conjunto de la cultura humana pasada. La esttica no sera nada sin la anterior reflexin filosfica sobre el arte, pero, en la encrucijada del cambio secular, quiso romper con el clasicismo dieciochesco e irrumpir con nuevos bros como si se tratara de una refundacin. Con Aristteles y su Potica estamos en presencia de un pensar maduro y sobrio sobre la actividad creativa humana. El genrico deseo de saber de la criatura humana, producto de una extraeza ante la naturaleza y la sociedad, alcanza de lleno, en el filsofo de Estagira, a la belleza. sta posee cualidades que la hacen atractiva, especialmente su hermosura (kals), incluso como cualidad del buen ciudadano (formosus quiere decir rico en formas). Pero adems se dan en los seres humanos unas disposiciones naturales que originan nuestra relacin con el arte. Se trata fundamentalmente de la imitacin, la armona y el ritmo. Valindonos de ellos hemos perfeccionado los medios de expresin artstica. El gnero artstico supremo es, para Aristteles, la tragedia, que junto con la poesa pica constituyen las artes en las que se emplea la palabra como instrumento privilegiado. En el gnero trgico se lleva a su mxima expresin esas disposiciones humanas. Pues bien, el componente mtico o fabuloso, que es el relato mismo, y el entramado de los hechos, propios de la literatura trgica, ejercen sobre nosotros un poder de seduccin que equivale a una cierta conduccin de nuestra alma por donde el poeta quiere. El arte se define de este modo como una forma de seduccin anmica, un hechizo que sobre el espectador bien dispuesto ejercen los caracteres anmicos puestos en escena. La potica aristotlica se convierte de esta manera en una preceptiva del arte trgico, que tiene como modelo la tragedia tica del siglo V a. C. y, en especial a Sfocles (de la misma manera que Homero es el indiscutible maestro del gnero pico). Para que una tragedia cumpla su finalidad y cause los efectos deseados se requiere que la fbula, mediante la trama o estructuracin de los hechos narrados, las peripecias o sucesos que tienen lugar en el escenario, y el reconocimiento que se produce en la accin y en el espectador simultneamente, consigan embelesar y cautivar al pblico, purgndolo de temores y miedos, concitando y depurndolos a un tiempo. Este embeleso o arrobamiento que produce la obra en el espectador constituye la pretensin nica del artista: hacer verosmil y creble lo imposible, la mentira. La finalidad de toda experiencia artstica es hacer creer a su destinatario en hechos que, en el espacio mgico de la representacin, podemos pensar que son verosmiles, y que se deducen de la necesidad de la historia contada en s. Es de todo punto injusto sostener que no hay pensamiento relacionado con el arte en la Edad Media. Antes bien, no ha habido poca en la historia de la cultura de Occidente en la que el problema del significado del arte no haya estado tan vivo y tan conectado con las inquietudes de los seres humanos cultos. En especial es de destacar el detallado estudio de la nocin de belleza, cuya determinacin conceptual tiene hondas races en todo el desarrollo posterior de la reflexin sobre el arte. Recordemos que para Toms de Aquino la perfeccin (perfectio como integritas), la armona (proportio como consonantia) y la luminosidad (claritas como splendor) son las tres propiedades esenciales del concepto de belleza (pulchritudo). De alguna manera an hoy esas categoras siguen vivas en nuestra relacin con los objetos artsticos. Con el Renacimiento italiano vuelve el gusto por lo clsico y el culto a la norma, desbordados en muchos casos por la creatividad del artista, especialmente en el llamado Quatrocento. Se trata de una poca de inspiracin humanista y profundamente optimista, en la que el arte viene a ser el intento de retener todo lo bello que nos proporciona la naturaleza divinizada. Como ejemplo valga el testimonio de Leonardo, cuando nos dice en sus Cuadernos de notas que nadie debera pasar por esta

vida miserable sin dejar un recuerdo en la memoria de los mortales. El arte representa lo ms sublime de esa memoria porque consiste en la sabia combinacin de la inteligencia y los sentidos. El arte renacentista supone una encarnacin sensual y hedonista de la razn humana, que privilegia al ojo como gua de la reflexin sobre las cosas humanas y divinas. La esttica renacentista exalta hasta el paroxismo la belleza y sensualidad de lo humano-natural como inspirado por divino soplo. El artista gana la individualidad y el reconocimiento que le fueron negados en el pasado, y se emancipa de las ligaduras que condicionan su actividad a una finalidad extrnseca, de manera que el arte cobra sentido como aquello ms propio, digno y noble del hacer humano, aquello con lo que ms nos asemejamos a Dios. Un tercer momento se requiere para entender el surgimiento de la esttica ligado al perodo romntico. Se trata del arte barroco en el que los romnticos van a encontrar otro reflejo antecedente de su esfuerzo creador. Hacer un diagnstico rpido de la experiencia barroca significa, de alguna manera, preconcebir el romanticismo. En el siglo XVII se produce la primera crisis de la sociedad moderna, no slo desde el punto de vista econmico y social, sino tambin en trminos ideolgicos, polticos y culturales. En el mbito artstico surge la crisis, que tambin se puede entender como profundizacin y radicalizacin, del modelo renacentista, bien en el sentido de romper las normas heredadas, bien en el sentido de excederse en ellas al modo manierista, crear a la maniera de los grandes artistas del Renacimiento. No hay mejor alusin que el drama, como el gnero que mejor define al arte barroco. Drama es la historia de Don Quijote, y dramas las obras teatrales de nuestro Siglo de Oro. En esta concepcin de lo dramtico humano hay viaje, aventura, extravo, peregrinaje desde un punto de partida a otro de llegada y retorno a s mismo, siempre con un sentido de purificacin, de subida en el grado de conciencia de un problema o una situacin, de adquisicin de destreza o experiencia para afrontar la vida de modo distinto. El drama barroco, a diferencia de todas las formas de pensamiento trgico, escenifica el modo como el sujeto gana su identidad perdida, y lo hace mediante un rodeo por el mundo externo a su conciencia, por un mundo que le deniega una y otra vez su ser individual, para finalmente ganar una identidad interna a la propia conciencia. Frente a la colectividad el sujeto barroco quiere ganar su derecho a ser punto de referencia irreductible sobre el universo todo. Pertenece al pensamiento dramtico, y el perodo de los siglos XVII al XX lo ejemplifica en grado sumo, la bsqueda de la genealoga, del origen de cosas y personas, pero como lo que vuelve, retorna y regresa desde un fondo de desconocimiento u olvido. La bsqueda de quin somos termina con el descubrimiento de nuestro linaje, o con el encuentro con la suerte, antes dscola y esquiva, o el reconocimiento de nuestro desconocido destino. Ante la escisin y el desdoblamiento del mundo cristiano-burgus, tal y como se manifiesta epocalmente, el pensar barroco aporta la conciencia dramtica como medio y aventura, que restaa la herida producida por el orden social impuesto por el incipiente capitalismo, que nos iguala a todos y nos reduce cruelmente a ser meros agentes en el mercado de la competencia. El hombre barroco suea con prodigiosos reconocimientos de altas dignidades y nobles cunas, de valores caballerescos y amores de bellas damas, etc. En definitiva el barroco anticipa al romanticismo en el sentido de plantear la felicidad, de buscarla apasionadamente, y de encontrarla en el arte concebido como plus de goce, como atraccin motivada por una infinita pulsin hacia la belleza, entendida sta como un modo de representar, figurar y exponer en el mbito de lo visible lo absoluto. Para el barroco el tiempo es dramtico, y el mejor modo de conjurar sus catastrficos efectos es representarlo, escenificarlo, teatralizarlo (teatro, pera, oratorio). En la segunda mitad del XVIII, con la Aesthetica (1750-58) de Alexander Baumgarten, y, en especial, con las Cartas (1795) de Schiller, queda inaugurada nuestra disciplina, llamada en su origen con un sentido derivado de la voz griega asthesis, como la teora de la percepcin de los objetos artsticos y, en especial, la percepcin de la belleza. En el primero de estos autores, la esttica nace como teora de las artes liberales (liberalium artium), como doctrina del conocimiento inferior, como arte del pensar bello, y como pensar por analoga de la razn (analogi rationis), y se define como ciencia del conocimiento sensible (scientia cognitionis sensitivae), que no es otra cosa que la perfeccin del conocimiento sensible (perfectio cognitioneis sensitiva qua talis). Desde este original punto de vista, comprobamos como los filsofos de la segunda mitad del siglo, en especial los franceses, ingleses y alemanes, refuerzan sus intentos por acercar al pblico culto el inters por las obras de arte, su entendimiento y deleite. Adems, una determinada especie de crtica, en el sentido de discriminacin y juicio, forma parte de la disciplina esttica; de lo contrario, sta se convertira en

mera disputa sobre el gusto o en mero enjuiciamiento de lo pensado, dicho o escrito de manera bella5. Los objetos artsticos, an no opuestos a los naturales, son por lo comn productos del ingenio, la industriosidad y la libre creatividad humanas, y priman en la consideracin especulativa del arte. Llama la atencin en este perodo que se califique a la filosofa como la prosa del mundo el propio Novalis la entiende en un sentido pragmtico y comunicativo, para oponerla a la poesa tomada como la verdadera creatividad en el orden ontolgico. Para otros el verdadero gnero literario romntico es la novela, es decir, el gnero narrativo. Con el romanticismo se renueva la vieja tesis platnica del arte como medio para el acceso privilegiado a la verdad. Desde hace bastante tiempo, sin embargo, no podemos decir que la experiencia esttica diga relacin esencial a la belleza. An con todo se puede entender que la belleza es el velo que cubre una abismtica atraccin por algo inconfesable y oculto, por una dimensin jams revelada pero que permanece en el fondo como dadora de sentido a las representaciones artsticas. Quiz no est de ms plantear de modo preliminar la razn historiogrfica de por qu nuestro comienzo lo hemos establecido en los albores del siglo XIX. Lucien Goldmann ha visto como nadie que el pensamiento burgus, vinculado a la existencia de la actividad econmica, precisamente por ser el primero en la historia radicalmente profano, se caracteriza por negar todo lo sagrado, ya se trate de lo sagrado de las religiones trascendentes, ya de lo sagrado hipostasiado como futuro histrico de la humanidad6. Aqu cabe encontrar una de las principales razones de la aparicin de una conciencia esttica. Pero en sus primeras manifestaciones racionalistas, por ejemplo en Descartes o Spinoza, el pensamiento burgus ignora la existencia del arte o, al menos, le da de lado. No hay, en puridad, una esttica racionalista o empirista, e incluso para el que pasa por ser el fundador de la esttica moderna, Baumgarten, en pleno siglo XVIII, el arte no es ms que una forma inferior de conocimiento. Slo como consecuencia de la accin poltica, social, cultural y educativa de la Revolucin Francesa, y de su influencia en toda la Europa de su tiempo, aparece una nocin clara y ntida de la importancia central del arte en la vida del ser humano. Y esta conciencia esttica llega en un todo continuo a nuestros das. El maestro Azorn atribuye el origen del romanticismo entre nosotros a una reaccin contra el imperio de las reglas, cosa muy natural del alma espaola, y contra la certeza clasiscista en la norma y en el mtodo, de manera que el nuevo movimiento espiritual que llega a nuestros das se podra definir como la valenta del numen7. Algo de valor, no en el sentido de osada ni de temeridad, sino en el de la voluntad de defender las convicciones, y algo de numinoso conserva an el arte que hoy seguimos considerando vlido. En todo caso, la rebelda s parece ser consustancial al arte que ve nacer la esttica contempornea. Si, en la actualidad, nos planteamos qu entendemos por esttica, encontramos que lo que unifica los diversos planteamientos es la referencia comn a lo que se llama especficamente experiencia esttica como constituyente de la experiencia cultural humana. Hospers insiste en que la esttica se ocupa de analizar los conceptos y de resolver los problemas que se plantean cuando observamos objetos estticos8 como objetos de experiencia, en el bien entendido que lo que acontece en esa experiencia de los sujetos tiene que ver con las caractersticas de lo que llamamos objetos estticos. Otros le adjudican la misin no de hablar sobre el arte, sino mostrar y fundamentar la comprensibilidad del arte9, con lo que seguimos en el campo de la experiencia humana y de algunos objetos peculiares que llamamos artsticos. Incluso un autor tan reconocido como Eco, al definirla de modo omniabarcante y omnicomprensivo, por sus objetos, no deja de remitirse al experienciar determinados tipos o clases de objetos: Entenderemos, pues, por teora esttica cualquier discurso que, con algn intento sistemtico y poniendo en juego conceptos filosficos, se ocupe de fenmenos que ataen a la belleza, al arte y a las condiciones de produccin y apreciacin de la obra artstica, a las relaciones entre el arte y otras actividades, y entre el arte y la moral, a la funcin del artista, a las nociones de agradable, de ornamental, de estilo, a los juicios de gusto as como a la crtica sobre estos juicios, y a las teoras y a las prcticas de interpretacin de textos, verbales o no, es decir, a la cuestin
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Cfr. Baumgarten: Theorestische sthetik, 1-5, pg. 3. Cfr. Goldmann: Para una sociologa de la novela, 35. 7 Azorn: Rivas y Larra, 13. 8 Beardsley - Hospers: Esttica: historia y fundamentos, 97. 9 Cfr. Gethmann-Siefert: Einfhrung in die sthetik, 18.

hermenutica10. Lo decisivo sera aqu el determinar qu identifica a esos objetos que son motivo de la capacidad y disposicin humana a interpretar, a vivir interpretando. Como vemos todo tiene que ver, de una u otra manera, con el hecho diferencial de un tipo de experiencia humano-cultural a la que llamamos experiencia esttica. En este sentido puede afirmarse que lo que llamamos arte no son slo objetos actuales ni objetos con unas caractersticas definidas y concretas, ni comprensibles por analoga con modelos o prototipos. No hay una obra de arte en s, sino la serie de sus usos pasados y la posibilidad de sus usos futuros11. Nunca como en la poca contempornea hemos asistido a la convivencia, no siempre pacfica ni exenta de polmica, entre el culto al arte del pasado y el furor por el arte rigurosamente presente o vanguardista. La hermenutica de la obra de arte ha revolucionado nuestra mirada crtica a la tradicin artstica para hacerla compatible con un inters bsico por la creacin ms reciente. As se definira la situacin actual del arte, como hibridacin del gusto clsico con las tendencias de vanguardia. A este respecto, y desde el punto de vista de la esttica filosfica, la historia del arte no es entonces la historia de las obras, sino la historia de sus interpretaciones, de los usos que de ellas se hacen, historia que ofrece gran inters desde el punto de vista didctico. Hoy ms que nunca se hace evidente la pretensin romntica de que el verdadero lector es el autor ampliado y desplegado12. En definitiva es importante subrayar que la experiencia esttica, aqu considerada como el nervio esencial de la esttica como saber, dice intima relacin con determinada clase de objetos, que para resumir podemos llamar de naturaleza simblica, que son tema de inters, inquietud, curiosidad, afn de conocimiento y, sobre todo, que tienen la virtud de suscitar interpretaciones diversas y variadas de s mismos, a las que van unidas interpretaciones del ser humano, la naturaleza y la sociedad. Este sera el aspecto decisivo: la esttica se ocupa de objetos que sirven para ser interpretados y de lo que se obtiene una determinada autoconcepcin humana, de naturaleza temporal e histrica, sin la que no es posible entender el hecho humano y su devenir temporal. Sobre la naturaleza de lo simblico artstico baste por el momento indicar que est basado en determinados modos de ser del lenguaje humano, en su capacidad creadora de universos de representacin, en sus disposiciones a generar mundos de sentido al margen de las cualidades sensibles de los objetos. Simbolizar sera, por el momento, generar un universo discursivo junto al uso natural del lenguaje, humano de tal modo que entre el lenguaje natural y el artstico se da una ntima interaccin y referencia recproca, que no podemos concebir el uno sin el otro. El siguiente cuadro sinptico puede dar una idea de la evolucin del saber sobre el arte, visto en tres cortes bsicos, y tomando el tercero como una prolongacin, digamos abismtica del segundo.
PERODO 1 POCA Grecia-1750 PERIODO 2 1750-1900 PERODO 3 1900-1999 Qu procesos PREGUNTA Qu es lo bello? Cmo es el juicio esttico? determinan los valores estticos? CATEGORA ESTTICA Lo bello Lo sublime Lo siniestro

CONCEPTO TERICO

La perfeccin

Lo infinito

Lo inconsciente

Adaptacin del cuadro de la evolucin de la esttica, segn Eugenio Tras13.

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Eco: Arte y belleza en la esttica medieval, 8. Morpurgo Tagliabue: L'esthtique contemporaine, 270. 12 Cfr. Novalis: Die Werke Friedrich von Hardenbergs, II, 470. 13 Cfr. Tras: Lo bello y lo siniestro, 161.

Finalmente no es posible encarar una materia como la esttica sin una consideracin, siquiera en apunte, del problema de la identidad humana como problema crucial en la situacin actual de la cultura y la civilizacin occidental. Sea lo que sea el arte y la esttica no cabe la menor duda que ha contribuido de alguna u otra manera a confeccionar un cierto concepto de identidad humana, hoy amenazado desde los avatares, paradojas y perplejidades en las que nos sume hablar de temas como la clonacin humana, etc. En este fin de siglo, tras una centuria de pensamiento dbil y fragmentario, tras la carencia de un pensamiento sistemtico, subsisten incgnitas como la identidad femenina/masculina, la racial/nacional, la individual/colectiva, etc. Siempre el problema de la identidad toma la forma de alternativa, como los casos de herencia/medio, uno/otro, nosotros/ellos, propio/extrao, etc. El arte est llamado a ser rbitro y participante en la contienda por la identidad. Este problema tiene en el arte y en la experiencia esttica un reducto y refugio de no pequea importancia. Los medios de comunicacin nos bombardean con imgenes, artsticas o pseudo artsticas, en las que se quiere afirmar, confirmar o reafirmar determinadas y no causales, sino, antes bien, muy interesadas atribuciones de identidad, vinculadas a signos, smbolos, iconos, etc. El arte, o las imgenes e iconos que proceden de l, sus usos sociales en definitiva, se han convertido en un poderoso medio de persuasin y seduccin de las masas, tendente a su franca manipulacin, con el propsito de convertir un instrumento innovador, crtico y revolucionario, en un edulcorado producto de consumo masivo y de integracin social. La identidad humana parece tener hoy ms que ver con la identificacin exigida por una iconografa de masas, que con contenidos de conciencia o valores civilizatorios. El estudio de los principales hitos de la esttica contempornea contribuye, a buen seguro, a insertar la reflexin esttica en la mejor tradicin del pensamiento emancipatorio europeo, hoy seriamente amenazado por el nuevo consevadurismo social, poltico y cultural. Esta amenaza, si no pone en riesgo el arte mismo, s afecta de modo decisivo a su papel humanizador, crtico, pedaggico y revolucionario, papel que el autor de este libro entiende que constituye una de las ms valiosas y valederas justificaciones de lo artstico, y de su contribucin de al problema de la identidad humana. Si el arte y la esttica no contribuyen a la liberacin de las desamparadas masas de la mundializada sociedad actual, si no renueva su potencial innovador, crtico y revolucionario, terminar siendo absorbido por la industria como plexo de imgenes disponibles y, en tanto apndice de sta, confirmar la prediccin de su muerte, o al menos de su adocenamiento y perversin amanerada, a manos de los intereses econmicos dominantes en la sociedad burguesa. Slo la prdida de su potencial crtico y revolucionario representa la mayor amenaza a la supervivencia de la creatividad artstica y humana en general. Sin un arte verdaderamente nuevo, y unos nuevos modos de relacin con los objetos artsticos, no es posible que las sociedades avancen. Esperemos que en nuestras aulas se trabaje duro para conservar, mantener y renovar con todo rigor y seriedad la importancia de lo artstico en la vida de los seres humanos.

PRIMERA PARTE: LA ESTTICA ROMNTICA

CAPTULO I SCHILLER Y EL SURGIMIENTO DE LA ESTTICA MODERNA

Die Kunst, o Mensch, hast du allein14

1. 1. El nacimiento de la esttica romntica. El romanticismo, como perodo de la vida del espritu, como filosofa que impregna todo el vivir y el pensar humano, y como movimiento con el que arranca nuestra contemporaneidad en materia de arte y esttica, puede situarse en las tres primeras dcadas del siglo XIX, y se inaugura como la conciencia lcida de la crisis total de la humanidad burguesa. Crisis de civilizacin, apuesta por el arte como redencin, reconciliacin de la humanidad escindida y desdoblada en su fuero interno, y sumida mayoritariamente en profunda abyeccin material, son las caras de un fenmeno cuyas consecuencias an nos afectan, y contribuyen de modo decisivo a entender nuestro presente. Nada como ese documento excepcional, las Cartas sobre la educacin esttica del hombre, para situarnos epocalmente en la reflexin sobre el arte como diagnstico de la humanidad contempornea. Para realizar su proyecto terico y artstico, Schiller ha partido de la interna contradiccin del concepto de cultura (Kultur), tomada sta en el sentido de todo aquello con lo que el ser humano se distingue y diferencia de la naturaleza, de la vida natural. La cultura y sus exigencias generan unos ndices de obligaciones y deberes, y el malestar a ellos aparejado que, ms que un instrumento de liberacin, llega a convertirse en opresin y tirana sobre el propio gnero humano. Hasta tal punto que, adems de la constriccin que ejerce sobre nosotros la naturaleza, nos vemos sometidos a la coaccin de la civilizacin, que se comporta con nosotros como severo despotismo. El arte y la reflexin sobre l adquieren ahora un tinte ntido de crtica a la cultura, en tanto sometedora del individuo, y de exigencia de reconciliacin bajo la forma de educacin artstica. En la medida en que la cultura es disciplina, y sta una exigencia de la vida social, la cultura puede llegar a ser una necesidad que requiere el sacrificio de enormes cantidades de energa fsica y psquica, para su conservacin y aumento. El ao 1895, fecha de la publicacin por Schiller de las Cartas sobre la educacin esttica del ser humano, marca un hito histrico en la cultura europea por cuanto se inaugura un nuevo modo de comprender el hecho artstico y una nueva sensibilidad para la creatividad artstica. Fiel a la poca, la obra se configura como una serie de cartas dirigidas al lector y publicadas en la revista Die Horen (Las horas) que diriga el autor de las mismas. El gnero epistolar, muy frecuentado por nuestro poeta, representa a la sazn un gnero creativo, en el que cabe la reflexin terica, as como la confesin ntima y todo tipo de experiencias interiores que pugnan por salir al exterior. Nuestro propsito es repensar a Schiller, hallar el lugar terico de la experiencia humana en el que sita el arte, y tratar de conocer las condiciones de su apropiacin por el mundo contemporneo15. Nada como la lectura de las Cartas para encontrar un diagnstico de su poca, que es la nuestra, en materia de misin de la experiencia esttica en la vida humana, no como experiencia nica o privilegiada, sino como una actividad junto a otras de carcter teortico. La paradoja y la apora del pensamiento que inicia el romanticismo, y con l la esttica contempornea, la plantea a las claras la terrible pregunta schilleriana: por qu permanecemos an en la barbarie? Tras el triunfo de la razn, que ha erigido victoriosa sus leyes, especialmente en el dominio de la naturaleza, el ser humano sigue siendo esclavo, en especial de la coaccin moral, social y poltica. El sapere aude (atrvete a saber), mxima que mejor define el esfuerzo ilustrado, no ha penetrado en el corazn de los humanos. La sabidura ha de guerrear an contra la embotada
El arte, oh ser humano, slo tu lo posees (Schiller: Poesa filosfica, pg. XXX). En aspectos muy centrales de esta presentacin sigo las muy acertadas sugerencias del profesor Navarro Cordn, en su muy atinado Estudio preliminar, a su edicin de las Escritos de esttica, de Schiller, en la que naturalmente estn contenidas las Cartas.
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sensibilidad a la que debe educar estticamente. Se trata de plantear abiertamente el fracaso, siempre relativo, y siempre por ello reiterado, de la realizacin prctica de los ideales ilustrados, que slo tienen vigencia en las mentes de algunos privilegiados, que creen ingenuamente en la realizacin de la razn por su propia y sola virtualidad. La ilustracin no llega a las masas a las que les da igual, a la altura de la historia europea en la que nos encontramos, ser dirigidas por un poder desptico, ilustrado, o ambas cosas a la vez. Para la realizacin de su proyecto terico, Schiller va a partir de la caracterizacin de la naturaleza humana como impulso (Trieb), de la triparticin de ste en tres, de la exigencia de la conciliacin de los mismos en forma de sntesis entre lo sensible y lo formal, y de la postulacin de un tercer impulso, el de juego (Spiel), cuya finalidad es dar va libre a la imaginacin y la fantasa. stas, que combinan libremente lo percibido por los sentidos y lo puesto por la subjetividad, son las responsables de la introduccin de la belleza como objeto en la vida humana. La belleza se convierte en un juego consistente en querer pensar el mundo como si no estuviera regido por las leyes indefectibles del pensamiento formal y conceptual, y como si la forma fuera el producto no del fro entendimiento, que lo extrae de s mismo, sino de la fantasa que la elabora con entera libertad. La materia de las Cartas es la educacin, que es uno de los logros ms importante del perodo revolucionario que se abre en 178916, entendida como aquello a lo que deben ser sometidos todos los seres humanos, porque sin ella es imposible que se manifieste la humanidad misma, lo que tienen de humano los humanos, y de descontar, por as decirlo, el componente animal y de brutalidad que en ellos se aloja. La educacin es libertad a partir de la necesidad natural, es sacar todo lo bueno que los humanos llevamos dentro, y es formacin del ciudadano para vivir en sociedad17. Precisamente el tema de la libertad es clave para la comprensin de la obra, pues lo que pone en marcha la reflexin de Schiller es el hecho de que la cultura, en este caso la cultura material, la cultura que nos egresa de la naturaleza cuando la transformamos, pone en grave riesgo la libertad, que para el poeta de Weimar es vivida como pthos, es decir como un afecto que todo lo penetra y acomoda a s. La cultura (Kultur) nos constrie, en toda la amplitud de nuestra humanidad, a desarrollar una, nica y exclusiva tendencia, que es el impulso transformador y productivo en detrimento del resto de las actividades humanas. Como bien dice la Carta VI, los modernos vivimos en una poca de profundo desgarramiento interior, de enorme fragmentacin de nuestro ser, y de prdida generalizada del ms preciado don de la existencia humana, la libertad, por obra de la rudeza mecnica de la vida productiva. Su crtica, pues la obra schilleriana se mueve en la rbita de una crtica a la sociedad burguesa y capitalista, se incoa desde la constatacin de la perversin, la grosera, la monstruosidad, la supersticin y la incredulidad que podemos ver en nuestra sociedad como el rasgo comn y general de la vida espiritual. La crtica del poeta y pensador se endereza a cuestionar si los valores de la sociedad productiva y de la competencia econmica, social y poltica han de ser los dominantes en la convivencia. En su lugar, el arte y la belleza, contenido esencial de la educacin del gnero humano, han de desempear una funcin principal y decisiva. Desde el primer instante de su reflexin esttica, nuestro autor tiene muy claro que el arte no es una antinaturaleza, ni una artificiosidad ajena el devenir mismo de lo natural, sino que el arte es concordancia con la libertad que vemos en el poder creativo de la propia naturaleza, circunstancia que lo convierte en exigencia moral, y que prolonga el planteamiento kantiano de la Crtica del juicio. En todo el planteamiento de Schiller, y con l en el origen de la esttica contempornea, se produce un serio intento de escapar a todo subjetivismo, a todo mero juicio de gusto, entendido como mera vivencia subjetiva de lo bello. Se trata, en definitiva, del significado ontolgico del arte. Con esta indicacin, aparentemente abstrusa, extempornea y fuera del campo del arte, simplemente queremos apuntar que el arte no es el aroma espiritual del mundo, el halo celestial o mstico de la realidad presente, sino, antes bien, lo que hace de lo real algo verdadero y, en consecuencia, libre. Arte es la realidad en su valencia de verdad.

Conviene no olvidar que dos de las ms grandes realizaciones del perodo napolenico son la codificacin positiva del derecho, y la creacin de la escuela pblica, coronada sta por la institucin universitaria, tambin de carcter pblico. 17 Ha sido precisamente Habermas el que ha subrayado el carcter poltico de la utopa esttica schilleriana: el arte es el medio en el que el gnero humano puede formarse para la verdadera libertad poltica (Habermas: El discurso filosfico de la modernidad, pg. 62).

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El arte, en consecuencia, redime el mundo de su mera objetividad espacio-temporal, lo imagina como valor de verdad, que lo trans-muta, trans-figura y trans-forma. Arte es sinnimo de verdad en el sentido de realidad que se hace valer en su dimensin universal, de vida en el sentido de realidad plena o llevada a su plenitud. Pero, ojo, se trata de la plenitud sensible, que no deja de ser accesible a los sentidos, o, dicho de otra manera es lo sensible transformado por la verdad. Y justamente porque el arte verdadero quiere ser algo real y objetivo, no puede darse por satisfecho con la mera apariencia de verdad; erige su edificio ideal sobre la verdad misma, sobre el fundamento firme y profundo de la naturaleza18. Dos son las cuestiones que, a propsito del arte, cabe plantear como dos lneas de fuerza. Por la primera lo esttico es la mostracin y aparicin de lo que hay, sin inters ni concepto ni fin alguno previos determinantes19. Por otro lado, la presencia de lo suprasensible, tanto en nosotros como fuera de nosotros; slo Schiller ha comprendido la naturaleza ontolgica del arte y la belleza como manifestacin misma del ser o la naturaleza20. El impulso formal (vase ms abajo el cuadro de la teora de los tres impulsos), cuya actividad es el pensar y que trabaja con figuras, ha de ser completado con el impulso ldico que juega para producir la belleza. Producir belleza, y con ella verdad y libertad, es ahora la tarea de la razn mediante la produccin en el mundo de los fenmenos de objetos bellos para que el sentimiento y el corazn se vean cumplidos y satisfechos; no es slo una metfora potica, sino una verdad filosfica, el decir que la belleza es nuestra segunda creadora, y se parece a nuestra originaria creadora, la naturaleza21. La propuesta que las Cartas formula es que el libre juego de la imaginacin, potencia racional suprema, introduzca la belleza en el mundo de los fenmenos, creando as una realidad viva, como la obra de arte que es forma y realidad absolutas. La plenitud de la vida humana, cuando sta juega y se pone en juego, es la solucin para la deformacin que acarrea la vida productiva burguesa, y la garanta de que la humanidad no recaer en el vicio de anteponer el impulso a transformar la realidad productivamente a cualquier otra realizacin de la racionalidad. El ideal de la belleza kantiano, como aquello que place sin utilidad ni finalidad concreta, como el placer sin inters, se impone ahora como ideal de formacin, como ideal educativo, como plenitud de la vida, como vida buena y felicidad terrena, como liberacin de la coaccin social.
IMPULSO Sensible Formal Ldico OBJETO Vida Figura Belleza ACTIVIDAD Querer Pensar Jugar

La teora schilleriana de los tres impulsos (Triebe) La educacin esttica, propuesta por Schiller, consiste bsicamente en la educacin de la sensibilidad, la vida y la voluntad, mediante el pensamiento, para hacerlas hbiles y disponibles para el juego de la belleza. La teora de las tres pulsiones o impulsos humanos, con sus respectivos objetos y actividades es central para la esttica de Schiller. Primero porque enlaza con el planteamiento aristotlico segn el cual la belleza no es objeto de contemplacin o de inteleccin, sino ms bien objeto de deseo. En este caso se triplica la naturaleza del impulso y se sintetiza el impulso sensible y el intelectual en un tercero al que se denomina ldico, que al tiempo que introduce la libertad, encerrada anteriormente en las fras leyes del entendimiento, logra su satisfaccin en el juego de la belleza.
Schiller: Sobre el uso del coro en la tragedia, en Escritos sobre esttica, pg. 240. Navarro Cordn: Estudio preliminar, Schiller: Escritos sobre esttica, pg. XXII. 20 dem. En este sentido parece muy justa la apreciacin de Hegel, cuando habla de Schiller en su Esttica, y define lo bello, segn el modo de este autor: Lo bello es la formacin unitaria de lo racional y lo sensible, y esta formacin unitaria expresada como lo verdaderamente real efectivo (Hegel: Vorlesungen ber sthetik, Werke, 13, pg. 91; Lecciones de esttica, I, pg. 60). 21 Schiller: Sobre la educacin esttica del hombre, Carta XXI, Escritos sobre esttica, pg. 177.
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Jugar, es decir, representar seres y personas sin leyes que los atenacen, sin obligaciones que provienen de la sensibilidad o el entendimiento, supone la sntesis perfecta entre querer y pensar, la posibilidad de tener en el pensamiento lo que mi voluntad quiere, o de querer lo que mi pensamiento es incapaz de representar. Kant haba separado diametralmente entendimiento y voluntad, ya que el entendimiento slo justifica su actividad si se atiene a leyes, mientras que la voluntad introduce una causacin por libertad, que permite pensar objetos que no son conocidos por las leyes que regulan nuestro conocimiento matemtico y fsico natural. Jugar es, pues, para Schiller, un querer pensante que amplia la vida humana ms all de las leyes cientficas y los imperativos morales. Como dice el texto de las Cartas, la belleza es el comn objeto de ambos impulsos, es decir, del impulso de juego, que ampla el campo de la experiencia humana. El ser humano slo es verdaderamente tal cuando juega; en ese momento realiza todas sus potencialidades, sin cortapisas ni restricciones. De ah que la esttica romntica nace cuando, queriendo restaar la herida que el mundo cristiano-burgus ha infligido al ser humano, con un dualismo legislativo que lo escinde y separa en dos naturalezas, plantea como alternativa una accin y realidad bifronte, simbolizada en la Juno Ludovisi, por un lado diosa a la que orar, por otro mujer a la que amar, por una parte belleza formal e inteligente, por otra belleza sensual y hedonista. Este carcter ambivalente, diramos incluso ambiguo de la obra artstica del perodo romntico, y por extensin moderno, se traspasa a la esttica contempornea como uno de sus rasgos ms caractersticos22. La propuesta de Schiller abre el terreno de una reflexin, que llega hasta nosotros, sobre el papel educativo del arte, como creacin y como lectura, que supone una de los proyectos tericos ms originales del clasicismo y del romanticismo, una utopa de la razn prctica, y un ideal que dirige toda formatividad humana. El presente libro toma de las Cartas su primitivo impulso, y no es sino un modesto desarrollo de las ideas schillerianas aplicado a la formacin de los docentes de humanidades. Pues no puede concebirse la educacin humanstica, ni siquiera la educacin general y bsica, sin que el arte desempee un papel que nosotros postulamos como fundamental y primario. Todo este ideal educativo se concentra y resume magistralmente en el anlisis de esa figura viva que es la Juno Ludovisi, que ilustra, como lema y motivo, el esfuerzo hbrido y bifronte de toda la esttica contempornea, que no renuncia al antiguo ideal platnico de la belleza. De la diosa no se pueden descontar ni la feminidad ni la divinidad, ni lo carnal ni lo ideal, ni la gracia ni la dignidad. Su grandeza estriba en reunir, en sintetizar maravillosamente lo que de divino hay en lo humano, y lo que de humano hay en lo divino. Diosa y mujer, carne y espritu, sagrada y profana, no pueden separarse porque en el arte se dan juntos. Ante ella el ser humano juega y es entonces cuando es plenamente humano, cuando la obra juega con l, cuando el arte es vida y la vida arte. Al contemplarla nace esa maravillosa emocin, para la cual el entendimiento carece de conceptos y el lenguaje de palabras23. La obra juega con nosotros inspirndonos una suerte de reflexin que nos lleva de aqu para all, que nos inspira toda suerte de pensamientos simples y elevados, que nos hace gozar y admirar, desear y respetar, amar y disfrutar. La esttica contempornea puede ser puesta bajo el amparo y la proteccin de esta diosa griega, ambivalente y bicfala, dual y hermafrodita, divina y humana, como son el arte y la humanidad de nuestro tiempo. 1. 2. La belleza y lo sublime, ejes del pensar esttico de Schiller. Tiene razn Hegel cuando afirma que la razn del nombre de esttica, derivado del griego asthesis (sensacin), tiene su origen en la arraigada creencia dieciochesca de que este saber, como ciencia de la sensibilidad y lo sensible, considera las obras de arte desde el punto de vista de las
Un ejemplo caracterstico y muy ilustrativo lo tenemos en el ms tardo nacimiento de la danza como gnero romntico. Ser a partir de la publicacin en Miln por Carlo Blassis de El arte de Terpscore, en 1820, cuando las ms bellas coreografas, como La slfide (1832), Giselle (1841), Ondina (1843), o Catalina o la hija del bandido (1847), representen una forma artstica joven y pujante, en la que se anan bellas, pero tambin desgraciadas, historias de amor. Belleza formal y drama moderno se renen para configurar un espectculo que place con el sacrificio de la inocencia. 23 Schiller: Escritos sobre esttica, pg. 156.
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sensaciones que ellas provocan en el sujeto, y, en especial, de la percepcin de la belleza. Este sesgo subjetivista se convierte a la vez en inicio y en principal obstculo de la esttica como ciencia. En opinin de Hegel, la esttica slo ser ciencia cuando seamos capaces de concebirla al margen de los sentimientos que provoca24. Con Schiller tenemos el primer intento serio de pensar el arte al margen de la subjetividad del lector25. Esto implica una vocacin de situar en primer trmino del inters de la esttica la objetividad de la obra. La obra se concibe como creacin de formas visibles que no estn determinadas por la percepcin de los fenmenos externos, sino por la imaginacin que crea formas en el dominio de lo sensible. Variada han sido las formas de conciencia esttica desde que en la prehistoria las sociedades humanas comenzaron a representar mediante material plstico aspectos de la vida interior, y de la prctica social de los seres humanos. Como claro antecedente de la esttica del clasicismo figura en primer trmino la filosofa platnica del arte, que es la primera que ha elevado la belleza al rango de idea y uno de los ideales supremos, inmediatamente por debajo de la bondad y la justicia. Para Platn la belleza, a la que se accede desde lo artstico pasando por la belleza anmica hasta llegar a un grado absoluto de belleza que es el de la idea, se refiere a cierta presencia de lo suprasensible o lo ideal en las cosas materiales, como una forma de perfeccin de las mismas. Esta tesis idealista, las cosas son ndices de la presencia de lo intelectual en ellas, en este caso de la belleza, es uno de los puntos de partida de la esttica clasicista. La idea de belleza es una idea epocal comn tanto al idealismo como al romanticismo26. Con l se pretende concebir la unin de lo sensible y lo racional. Schiller va a encontrar en lo esttico, en lo bello y en lo sublime, a la par e inseparablemente, el lugar matricial y comn para lo metafsico del mundo, para la constitucin ntica del ser humano y para el despertar de su carcter moral. Lo esttico muestrase as, pues, como mediacin universal y como lazo de naturaleza y libertad27. Lo bello, entendido como lo sensible y objetivo, tiene que ver con la libertad en lo que aparece, en la manifestacin sensible de una cosa, que, as obedece a una legalidad puramente humana. Por otro lado, el clasicismo de Schiller y de Goethe no se resiste a abandonar el pensamiento de la belleza, pero dan un paso ms, hacia la nocin de lo sublime, concepto que tan importante papel juega en la esttica contempornea. No est de ms que ampliemos esta nocin de sublime porque es la que mejor califica las producciones artsticas de la poca segn la opinin de sus autores, crticos y tratadistas. Sobre la nocin de sublime, conviene decir que, en su acepcin corriente sublime viene de sub-lime, muy alto, se refiere a todo lo que est por encima del lmite, sea lo que sea lo que entendamos por ste. Como rasgo de estilo ha estado vinculado a lo vivaz y vehemente, lo que impulsa y dinamiza al creador en pos de la obra de arte. Para Longino (siglo I) lo sublime es una fuerza que eleva el alma y conduce al xtasis, y a una admiracin asombrosa por parte del receptor. Se trata de algo grande pero sin pompa ni estridencia, digamos que sin desproporcin ni majestuosidad. Para Burke (1756) lo sublime caracteriza a las imgenes y sensaciones que causan una fuerte tensin corporal, un impacto que nos tambalea, frente a la belleza que produce calma y sosiego. Kant radica lo
Este dictum hegeliano supone, a mi modo de ver, que buena parte de la esttica actual sigue la senda de un sentimentalismo larvado, que restaura la necesidad de una crtica del mismo como subjetivismo. Slo a condicin del retorno de la esttica a su ms rigurosa y estricta perspectiva conceptual, a su redencin como filosofa del arte, se podr alejar definitivamente el fantasma del subjetivismo. Frente a este subjetivismo veamos lo que dice Hegel de Schiller: Muchos, en concreto Schiller, han encontrado en la idea de lo bello artstico, de la unidad concreta del pensamiento y la representacin, el camino para salirse de las abstracciones del entendimiento separador (Hegel: Enciclopedia de las ciencias filosficas, 55, pg. 159). El pensador idealista ve en el arte un modo de sintetizar el pensamiento y la sensacin, que Kant se haba empeado en separar. 25 A partir de ahora se entender por lector y lectura, mientras el contexto no indique otra cosa, al receptor de la obra, es decir, al oyente, espectador, lector, y en general el destinatario de la obra artstica, y a la accin que ejecuta ste. La sugerencia, que procede de la hermenutica, tiene la ventaja de tomar la lectura como el modelo de comportamiento del receptor de la obra artstica. 26 La idea que unifica a todas las otras [es] la idea de belleza. El acto supremo de la razn es un acto esttico, y la verdad y la bondad se ven hermanadas slo en la belleza (Primer programa de un sistema del idealismo alemn, en Hegel: Escritos de juventud, pg. 220. Este breve esbozo de sistema es uno de los textos capitales para entender el fenmeno espiritual del cambio de siglo. 27 Navarro Cordn: Estudio preliminar, Schiller: Escritos sobre esttica, pg. XXIX.
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sublime en nuestra subjetividad, y lo identifica con aquello para lo cual no disponemos ni de idea ni concepto, porque desborda ampliamente nuestra capacidad subjetiva. Es una situacin semejante a cuando algo nos produce miedo, porque no tenemos una idea clara de qu sea la causa del mismo. En la esttica contempornea lo sublime hace referencia de modo sinttico a lo que nos hace representarnos una existencia superior a nosotros. Es un valor que nos requiere para que realicemos lo que, en germen, hay de superior y elevado en nosotros. Souriau lo define como el modo como los seres cobran una especie de existencia intensa, inmensa, plena, que ellos justifican por s mismos en tanto que son28. En resumen, lo sublime es un modo originario de ofrecer la perfeccin29. En el romanticismo alemn y, ms en concreto, en Schiller, lo sublime hace referencia tambin a ese poder que tiene la obra de arte de elevarse por encima de su espacio y tiempo, de su textura y circunstancia, de manera que te puede llevar lejos, a un mundo de inspiracin y sentido ms elevado. En directa relacin con esto se halla la capacidad de lo sublime para inspirar la creacin de una obra de arte; como si se tratara de un discurso que pide ser complementado por otro u otros de diferente gnero artstico. En palabras del propio Schiller: lo sublime tiene que aadirse a lo bello para hacer de la educacin esttica un todo completo, ya que sin lo sublime la belleza nos hara olvidar nuestra dignidad30. 1. 3. Principales tesis de la esttica de Schiller. 1. El pensamiento del arte, es decir, pensar el arte como categora central de toda actividad reflexiva e inteligente, y convertir en artstico al pensamiento, representa la alternativa schilleriana al lastimoso estado de la humanidad burguesa. Con ese pensamiento trataramos de superar la dicotoma y el desgarramiento que ha introducido Kant entre el ser humano como fenmeno y el ser humano como nomeno, que resume la escisin propia de la humanidad moderna. La experiencia esttica pretende la reconciliacin de la razn terica y la razn prctica. 2. El artista es el mediador entre las exigencias y demandas de la naturaleza y la razn. En este sentido llega a ser el pedagogo universal del gnero humano al servicio del ideal de belleza, al que tiene que hacer visible. Hacer visible la belleza es ponerla al alcance de todos los seres humanos. La educacin esttica, o educacin por el arte se convierte en el lema de la esttica contempornea. Slo la humanidad educada segn criterios de la imaginacin artstica podr emanciparse del estado de desdoblamiento y desgarro que le supone su inmersin en el orden burgus capitalista. 3. El artista como individualidad irreductible, como ser nico e irrepetible, como genio diferenciado de la masa, formada por aquellos que carecen de dotes y talento para el arte, se constituye en modelo de la humanidad y en paradigma del ser reconciliado consigo mismo. En este sentido el artista con su obra ensea al gnero humano el gusto por lo armonioso, por la belleza, a lo que l se ha consagrado como a un sacerdocio. 4. La obra, en tanto mediacin entre la naturaleza sensible y la razn moral, entre el ser y el deber ser, se convierte en la representacin sensible de una idea, o en la destruccin de la materia mediante la forma. La obra se plantea ante todo como el producto de la vida creativa, y en este sentido representa la mxima objetividad para los seres humanos, pero tambin se trata de algo subjetivo; la obra es sntesis de lo objetivo y lo subjetivo. La obra es subjetividad viviente y vida objetivada. 5. La obra llega a ser, en un sentido eminente, juego, sobre todo porque prevalece realmente sobre los jugadores, ya se entienda por stos a los intrpretes (msica, artes escnicas), oyentes (msica), lectores (literatura), espectadores (artes plsticas), etc. La obra es siempre ms importante que sus posibles lectores e intrpretes; es juego dramtico, trgico, festivo, infantil e inocente, pero juego al fin que nos embarca y embauca a todos. 6. Para el pensamiento especulativo la obra de arte deviene la tarea y la actividad por excelencia y suprema, y la belleza su categora central. Y ello porque la belleza es un regalo de la naturaleza para aqul que sea digno de recibirlo. La definicin de lo bello en Schiller la ha sabido
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Diccionario Akal de Esttica, pg. 1009. Cfr. Ibdem, pgs. 1006-1009. 30 Schiller: Escritos sobre esttica, pgs. 235-236.

expresar muy bien Hegel en su Esttica: Lo bello es la formacin unitaria de lo racional y lo sensible, entendido como lo verdaderamente real-efectivo. 7. La belleza sigue siendo el ideal y la categora de la reflexin pensante sobre el arte. Ella es obra de la contemplacin, y con ella penetramos en el mundo de las ideas sin abandonar el mundo sensible. La belleza se logra mediante una actividad espontnea y permanente sin mezcla de pasividad ni aburrimiento. La belleza es objeto de goce (Genuss) como autoconsumacin, autofinalidad, ultimidad, placer por y en lo posterior y conclusivo. Pero adems, y esto no es lo menos importante, la belleza se identifica con la libertad suprema y supone la matriz de toda libertad, en especial de la socio-poltica. 8. La obra de arte romntica tiene al arte trgico como su mximo exponente, porque en l se realiza la esencia de lo potico. El sentido del arte trgico es doble: a) La representacin de la naturaleza en su padecer; y b) La exposicin de la resistencia moral frente a ese padecimiento. As la tragedia es el arte que eleva al individuo al lmite de su grandeza moral y de su libertad.

1. 4. Una lectura de la poesa de Schiller.

Ha habido un momento en la historia de la cultura europea en el que arte y poesa han querido ser el modo como los seres humanos se reconocen como conciencias universales, como gnero o como una misma especie. A ese momento de vinculacin del arte y la conciencia de gnero humano lo denominamos con el nombre de romanticismo, que si bien representa una continuacin y culminacin del pensamiento clsico e ilustrado, tambin representa una profunda inflexin respecto a los ideales del siglo XVIII. ste ha ensalzado a hombres y mujeres con la elevada categora de ciudadanos, con la dignidad de sujetos de derechos y obligaciones, y con la excelencia de seres perfectibles a partir del componente animal de nuestra naturaleza. En los ltimos aos de la centuria dieciochesca y durante el primer tercio del XIX se incuba en Europa una revolucin cultural que, como reflujo y resaca de los ideales socio-polticos, toma al ser humano como artista y como creador, como lector, intrprete, oyente o destinatario de la obra artstica. El ideal artstico, eminentemente encarnado en la figura del poeta, pasa a un primer plano de la conciencia culta europea, y ningn pensador o creador deja de tomar el arte como experimentum crucis de la humanidad, es decir, como el modo de mostrarla en su plenitud y madurez. Schiller viene a ser, hoy para nosotros, como ningn otro poeta y pensador, esa figura que rene todas las peculiaridades y propiedades de una gran poca de la cultura europea. Su obra gira alrededor de dos grandes lneas o proyectos, que la posteridad se encargar de realizar con mayor o menor fortuna. Por un lado, concibe y disea proyectivamente la nocin de educacin esttica del gnero humano, educacin que sirve como mediacin necesaria entre la naturaleza y la pasin, y que supone la respuesta a una pulsin ldica insita en nuestra naturaleza. Por otro lado, es el creador, junto a otras figuras entre las que destaca su amigo y mentor Goethe, de un tipo de escritura potica, que dando cuerpo a los nuevos ideales culturales, sintetiza las tendencias, corrientes y modos anteriores de concebir la literatura de creacin. En este ltimo sentido, el clasicismo que preludia al romanticismo no crea nada sino que reinterpreta la herencia cultural europea desde la Grecia clsica, a la vez que incorpora el gusto por las literaturas orientales, y una nueva sensibilidad para apreciar la cultura popular. De este modo aparece en su plenitud creadora el carcter sincrtico y mestizo de la cultura postnapolenica que, en especial en Alemania e Inglaterra, se muestra ntimamente enraizada con los ideales helnicos. En especial se aprecia y valora el ideal de ser humano como ciudadano de la plis, en la que la vida buena y justa van indisolublemente ligadas al ideal de belleza. El ideal schilleriano de humanidad, que se muestra con claridad meridiana en su composiciones poticas, viene dado, en consecuencia, por una sntesis de lo viejo y lo nuevo, de lo antiguo y lo moderno, de lo oriental y lo occidental, y, en particular, como el esfuerzo de recuperar los ideales de la bella alma griega, de la armona entre las pasiones y la racionalidad que se da en la cultura clsica. Frente al nuevo modo de concebir el mundo y la verdad, propio de la sociedad burguesa, el ideal de los griegos, visto a la nueva luz moderna, se aleja del clculo y la exactitud, de la norma y la medida, y prefiere la gracia y el encanto, el misterio y la plenitud, la belleza y la nobleza, valores esenciales y propios de lo que deben de ser las experiencias cruciales de los ciudadanos de un

estado justo y bien ordenado. Como bien dice Habermas, la competencia entre lo nuevo y lo antiguo ofrece el punto de arranque para un autocercioramiento crtico de la modernidad31 La gran pregunta que podemos hacernos ante los textos poticos de Schiller es si tienen cabida estos ideales clsicos en el despiadado e implacable mundo moderno, y cmo pueden ser ledos como ideas rectoras de nuestras vidas. Junto a la crtica dirigida a la modernidad, en lo que tiene sta de predominio de lo civil y de lo mercantil, del inters y el lucro, de la actividades productivas de la vida material, y a la cultura como lo que nos forma de modo utilitario y, de modo en exceso pragmtico, nos exilia de la naturaleza, la potica de Schiller es un proyecto, tal vez utpico, de transformacin de lo real por la va de la de la palabra inspirada. Pero poetizar la realidad no es barnizarla con lustre superficial, no es decorarla con un maquillaje embellecedor, no es taparla piadosamente con un velo de perfeccin, sino algo bien distinto. Se trata de dar entrada, entre las actividades humanas, como la ms venturosa y excelsa, a la actividad potica, a la actividad creativa, no re-productiva, no meramente imitativa, sino creadora de formas, fermosa por rica en formas, ldica porque juega con nosotros, e igualadora porque nos hace ser gnero y especie humanos. De ah la dimensin ontolgica, a la que ms arriba hemos hecho ilusin. La obra de arte espejea la verdad de lo real, como obra del pensamiento y la imaginacin. Lo creado por hombres y mujeres puede volver a ser potico, aspira a poseer ese aura que han perdido los artefactos y mercancas de la sociedad fabril, puede volver a convertirse en el simulacro de lo divino, en fin, puede tener la gracia y la dignidad que los griegos conferan a su quehacer artstico. En definitiva, el arte alumbra, al modo de descubrimiento y desvelamiento, un mundo que contiene una resolucin y decisin sobre la naturaleza de la verdad. Desde esta perspectiva, nuestro poeta y pensador aspira a pode re-encatar y re-mitologizar el mundo, a renovar el sentido de lo sagrado entre la humanidad, a introducir la capacidad para lo secreto y misterioso, que la tendencia racionalizadora de la sociedad moderna ha pretendido conculcar. No toda la realidad es transparente y traslcida, como lo quiere la sociedad del esfuerzo cientfico y fabril. No todo puede ser trabajo productivo y embrutecimiento lucrativo en aras de un ideal irrealizable e inalcanzable. Nuestro autor no cree que haya que derribar la sociedad burguesa, sino slo hacer que en ella predomine, como ideal de la humanidad, el ideal artstico, el modo artstico de manifestarse la realidad en su valor de verdad. Los dioses de Grecia representa, frente a unos dioses que han huido, llevndose consigo lo bello, el intento de recuperar la palabra exnime y, con ella, el prototipo y la protoimagen de la naturaleza divinizada, de la difcil inseparabilidad de lo divino y lo humano, y del noble ascendiente de las criaturas humanas. Lo que los inmortales tienen de bueno y de malo se lo deben a quien los engendr poticamente, a la mente humana que los ide bellos y felices en un inalcanzable ms all olmpico. Soar con volver a esa capacidad para inventar bellas criaturas que nos amparen es volver a hacer potico nuestro mundo, no en un ms all etreo, sino en el ms ac de la vida realmente vivida. Volver a la poesa es ver con ojos divinos la naturaleza, y con ojos naturales a lo divino, rescatar lo natural de su postracin como naturaleza sojuzgada y sometida, en una palabra, explotada, revitalizndola a la vez que re-naturalizamos la vida humana. En El ideal y la vida se introduce la imagen divina de la humanidad como una sombra que nos acompaa, a modo de fantasma protector e inspirador, de tal manera que no puede afirmarse que los inmortales hayan muerto o nos hayan abandonado definitivamente. Su imagen vence en la lucha que la humanidad libra permanentemente consigo misma, pues recala en la libertad de pensamiento. El poema termina con un canto enfebrecido a la rebelda, que procedente de la propia naturaleza triunfa sobre todo dolor y sufrimiento. El poder del canto toma a ste como una llamada y una convocatoria para elevar a los humanos a la mxima dignidad del espritu, y para abrir la va de acceso al divino poder de lo humano. La cancin seduce por su encanto, convence por su carcter persuasivo, y logra lo que se propone al formularse como retorno a lo juvenil y a la inocencia que hay en cada uno de nosotros. Para comprender La entrada del nuevo siglo slo se requiere saber y poder retirarse al espacio silencioso y sagrado del corazn, modelo epocal de la intimidad que quiere ponerse fuera, expresarse, exteriorizarse en la palabra. La vscera cordial es la metfora de la libertad que promueve el arte y, en

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Habermas: El discurso filosfico de la modernidad, pg. 63.

este sentido, el lugar del ideal esttico, ideal de belleza que florece en el canto y que invade todos los mbitos del vivir humano32. Finalmente, A la alegra es el poema que, imbuido por juvenil entusiasmo y por renovado empuje, osa plantear la alegra como el sentimiento ms sublime y maravilloso de que dispone la humanidad. Slo un poeta como Schiller, inocente e impulsivo, optimista y cordial, podra haber planteado la alegra como caracterstica esencial del canto, su procedencia de lo divino como don grato, y su capacidad de hermanar y hermosear a los humanos con un sentimiento tan ligero y limpio. Un amigo, una mujer, un compaero, cualquier ser humano tiene sentido para compartir la alegra, en el sentido de un toma y daca de la dadivosa naturaleza. sta nos abraza y nosotros la abrazamos cuando hacemos lo propio con un semejante. En el fondo, la alegra que es amistad, se ejemplifica como el sentimiento de un omnipotente y todopoderoso padre que nos ama y que pide que lo amemos, trasunto de los padres de todas las mitologas y religiones habidas hasta el presente. En este poema y, muy especialmente, en su coro, dirigido a la humanidad tomada como millones, de la que nadie se escapa y en la que todos estamos incluidos, vemos en accin, en la primitiva forma del lenguaje potico, esa sea de identidad de todo romanticismo, que es capaz de unir los ideales clsicos de una humanidad reconciliada, y un medio inocente y hasta superficial como la alegra, que ahora cobra un papel trascendente. La alegra nos reconcilia porque es esa actitud ldica y festiva que clausura toda alienacin social, y restaa las heridas que una cultura en exceso pragmtica e interesada ha infringido a la humanidad en el perodo moderno y con la experiencia burguesa del mundo.

Habermas ha visto en Schiller una resurreccin del destruido sentido comunitario (Ibdem, 64), en el marco de una comprensin del arte como encarnacin genuina de una razn comunicativa (Ibdem, 65). Por lo dems, no es ajeno a esta aparicin inaugural del Romanticismo europeo un fuerte sentido de crtica social y poltica.

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CAPTULO II EL ESPLENDOR DE LA ESTTICA ROMNTICA. SENTIMIENTO, FANTASA, HUMOR

2. 1. La herencia kantiana. El comienzo terico de la esttica contempornea lo encontramos en Kant en la medida en que este autor se pregunta cundo llamamos bella a la representacin de un objeto, es decir, en qu condiciones subjetivas es posible el juicio esttico. Su respuesta no deja lugar a dudas: cuando provoca en nosotros una vivificacin o estimulacin de nuestras facultades anmicas en la forma de un libre juego entre la fantasa y el entendimiento, es decir, cuando algo nos place sin inters alguno. Este juego no es intelectual, ni se refiere a ningn tipo de objeto ideal, sino que, por poner un ejemplo, una simple vajilla que adorna nuestra mesa puede poner en marcha esa actividad ldica. El objeto privilegiado para Kant es lo bello en la naturaleza que va a suponer la extensin desde lo bello hasta lo sublime. El arte para Kant es la obra del genio, que parece actuar a tergo sobre la naturaleza, como si se tratara de la accin de una capacidad inconsciente, en el sentido de que el artista desconoce cmo l mismo realiza la belleza en la obra. De ah que Dios sea el prototipo del artista. Apunta (Kant) a un Dios que no es ya un artesano sino artista, que no es inventor ingenioso, sino genio creador. Un Dios que es norma y principio, inteligencia arquetpica, de arte y naturaleza. O que sanciona la identidad, que el romanticismo y Schelling postularn, entre la natural genialidad artstica y la artstica genialidad natural. Natura sive Deus sive intellectus (naturaleza, o dios, o la inteligencia). Naturaleza naturante o, si quiere decirse as, naturaleza creadora. O divinidad trascendente cuya obra de arte consiste en dejar que la naturaleza acte segn sus propias pautas creadoras, como si fuese un genio inmanente al devenir finalstico del orden sinfnico que se despliega a travs de la evolucin misma de sus especies33. 2. 2. La poesa y la potica romnticas. La revolucin romntica est presidida, ante todo, por una nueva acuacin de los trminos poesa y potica, que ahora vienen a designar la ms digna, maravillosa y sentimental actividad creadora humana. Toda criatura humana, en la medida en que crea algo, es poeta. Poesa es en principio actividad creadora en el mbito de la lengua que es la fantasiosa y la que nos coloca por encima de la naturaleza. La lengua para los romnticos no es slo natural sino por encima de todo espiritual. El lenguaje representa esa fuerza humana que duplica espiritualmente el mundo y lo hace a medida de los seres humanos. Hablar, en este sentido, es poetizar e idealizar. Esto entraa un riesgo evidente, que se concreta en el misticismo irracionalista en el que caen muchos de los primeros romnticos, entre ellos, F. Schlegel, Schelling, Novalis, que van a ganarse las merecidas iras de Hegel, cuando les critica que sostengan haber hallado en la naturaleza lo absoluto y en el artista la fuerza ciega por medio de la cual la naturaleza recrea la belleza. Esta dualidad se concreta en, de por una parte, los tericos primeros del romanticismo, cuyos devaneos msticos, conservadores, y alabadores del gusto tradicional y de la sentimentalidad popular, les hace aparecer como los representantes culturales de la reaccin contrarrevolucionaria y antiprogresista frente a los ideales de la Revolucin Francesa. Por otro lado se encuentran los grandes realizadores artsticos del programa romntico, una legin de escritores, pintores y msicos fundamentalmente, en el que la obra de arte llega a ser la expresin de la nueva determinacin de sntesis de naturaleza y espritu, de la lucha entre el
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Tras: Esttica y teleologa en la Crtica del Juicio; Kant despus de Kant, 312.

sentimiento y la razn, entre la convencin y la pasin, en fin, de la tensin entre el universalismo de la razn y el particularismo de la naturaleza humana. 2. 3. Temas de la esttica romntica. La naturaleza, que es el tema principal, la encontramos en el arte primitivo, y especialmente activa en la mitologa. Con el romanticismo se reactiva el pensamiento del mito cobrando una nueva e interesante actualidad. Respecto al mito y a la mitologa el pensar romntico sostiene que no es que el mito se transforme, ni ahora ni con el clasicismo grecolatino, en representacin vlida para las actividades artsticas como la literatura, la pintura, la escultura o la msica, etc., sino que la forma misma del mito es de suyo artstica, incluso al margen de la divisin que introducen las tcnicas y los gneros artsticos. Donde hay mito hay arte puro. Lo mismo podra decirse de lo sagrado, que no existe la margen de sistemas y formas de representacin artsticos del mundo. Lo importante es que el mundo moderno carece de mitos y el romanticismo se propone darnos una nueva mitologa en la que podamos creer ante el pavoroso espectculo de la ausencia de lo sagrado y de la finita inmanencia mundana de la obra de los seres humanos. La mitologa romntica no es especialmente creativa, y sus mitos son de guardarropa y algo oos, como viejos juglares o poetas heroicos de dudosa credibilidad. Achin von Arnim nos plantea en el texto seleccionado para su lectura la existencia de una realidad primigenia, algo uno y nico originario, de lo que se deriva todo lo dems, y en lo que al arte bebe como en secreto manantial. El poeta viene a ser investido de un nuevo poder mgico y mstico para devolver a la humanidad la inocencia perdida, la ingenuidad infantil, la credibilidad de lo primitivo, y todo ello valindose del rganon del arte. Los textos seleccionados de Novalis son de lo ms representativo de la inicial teora esttica romntica, si bien la formulacin de la misma es, en este autor, parcial, fragmentaria y, en muchos casos, oscura e inextricable. Temas como la bsqueda de lo incondicionado, la defensa del artista como genio, la importancia del chiste o el humor, la diferenciacin entre poesa y prosa, el intento de romantizar el mundo, la muerte como principio romntico, etc., constituyen una muestra de esta curiosa y extraa simbiosis que supone este fermento inicial de la esttica romntica. Novalis, autor emblemtico de un texto de inigualable, extraa y original fuerza potica, Los himnos de la noche, es a su vez un terico mediocre, crptico, deliberadamente misterioso y escurridizo que no tiene empacho en encabezar ideolgicamente la reaccin antirrevolucionaria34. De ms hondo calado es el fragmento del diario del pintor Friedrich, relativo al ojo espiritual, que es el ojo de la pintura, ojo que no refleja nicamente el mundo exterior sino tambin el mundo interior del artista. El paisaje romntico, un gnero artstico de considerable originalidad, viene a representar un modo de ver la relacin ser humano/naturaleza que revive una ms estrecha hermandad y conexin entre los mismos, es decir, el modo como la naturaleza deviene interiorizada por la sensibilidad del artista. Adems, se insina un pantesmo todo es dios, dios est en todo, muy fructfero en el terreno artstico, que nos ayuda a comprender el magnifico tratamiento del paisaje romntico, de honda repercusin en el arte de los siglos XIX y XX. El bello texto de von Kleist es un ejemplo ilustrativo de la interconexin tan profunda entre las artes que el romanticismo pone en prctica. Un pintor se inspira en la descripcin de un paisaje de una obra literaria y, a la inversa, un escritor compone una brillante pgina al contemplar, no ya con mirada crtica, sino ponindose l mismo dentro del cuadro, que es el modo como se tiene que contemplar el paisaje romntico, para hallar la inmensa soledad en la que se encuentra el hombre moderno ante el ingente espectculo que le proporciona la naturaleza. Ahora la naturaleza no es la cmplice muda de la tcnica explotadora, ni el recatado lugar de sosiego del ser humano, ni tan siquiera el signo de la infinita sabidura divina. Antes bien la naturaleza es el trasunto de la propia vida en movimiento, en la plenitud de su expresividad. El arte quiere captar y guardar el instante en que la naturaleza se torna
Textos como el siguiente no dejan lugar a dudas: La cristiandad tiene que hacerse de nuevo viva y eficaz y formarse otra vez una iglesia visible sin respetar las fronteras nacionales, que acoja en su seno a todas las almas sedientas de lo supraterrenal y se haga gustosa mediadora entre el viejo y el nuevo mundo (Novalis: La cristiandad o Europa, 105).
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creadora a la pupila y la paleta humana. En ese preciso instante se revela la pequeez de la existencia del ser humano, su imposibilidad para comprenderla racionalmente, y la necesidad epocal del arte para renovar la relacin con la naturaleza. Un mar embravecido e inatravesable, la inmensidad de un paisaje marino o costero, una tormenta sobre el mar, son ejemplos de la inmensa/infinita potencia de la naturaleza frente a la cual el esfuerzo y el denuedo humanos se quedan empequeecidos. De ah que Kleist, ante la marina de Friedrich, piense en la muerte, en la nica certeza que se nos anticipa, en la caediza situacin en que nos encontramos en el mundo, como un centro solitario en el crculo solitario. Los textos que se recogen en el ejercicio n 4 se proponen son una pequea muestra de la inmensa produccin romntica de los primeros aos del siglo XIX, sobre la importancia del arte en la vida humana, y la nueva manera de apreciar a aquel en el contexto de una Europa convulsionada por las importantes consecuencias internacionales, producidas por la extensin de la revolucin burguesa desde Francia al resto del continente. Es difcil poder imaginar el confuso ambiente cultural de la poca, caracterizada por la lucha feroz entre lo viejo y lo nuevo, entre el ansia de cambio, de rebelda y revolucin de los jvenes, y el anhelo de conservacin de las tradiciones de la vieja sociedad europea. El romanticismo esttico surge en paralelo con esa lucha entre las nuevas ideas y realidades revolucionarias con la reaccin restauradora que se produce en Europa como resistencia a las mismas. No se nos puede escapar la circunstancia de esta fuerte radicalizacin poltica que tendr lugar en los primeros treinta aos del siglo XIX entre los republicanos, revolucionarios radicales, y los conservadores restauradores de la monarqua, que pretenden volver a la situacin anterior a 1789. Frente a una imagen o excesivamente conservadora o excesivamente revolucionaria del romanticismo, en especial, del alemn, hemos de ponderar las luces y las sombras, la ambigedad e, incluso, la ambivalencia, del primer romanticismo europeo. No deja de ser un producto hbrido, una sntesis de elementos heterogneos, un explosivo cctel que dar lugar a tendencias y movimientos de lo ms variopinto, todo ello articulado con una poca de agitaciones y luchas sociales y polticas. En este caso vemos como los primeros romnticos alemanes, los hermanos August y Wilhelm Schlegel, Achin von Arnim, Novalis, o Heinrich von Kleist, slo pretenden romantizar el mundo mediante la poesa. Romantizar es un grito y una consigna acorde con unos individuos que reclaman para s slo el oficio de la poesa. sta no es un invento artificial ni un artificioso recurso literario, sino que la poesa se halla all donde la lengua se emplea con poder creador. La lengua es el modo como el espritu toma conciencia de s y se conoce a s mismo. Todo, en definitiva, esta mediado por el lenguaje, que es, para los romnticos, el instrumento de expresin artstica de la interioridad del ser humano. La poesa como gnero literario se deriva de lo potico que contiene el lenguaje, que crea la poesa casi inconscientemente. Hay poesa en el balbuceo del nio, en la rima del escolar, en la cancin popular, en el mito, la mstica y la profeca, es decir, ah donde el hombre emplea el lenguaje creativamente. Romantizar es llevar lo potico fuera de su lugar tradicional e impregnar al conjunto de la sociedad con hbitos y costumbres de poetas. Por esto, como veamos en Goethe, el romanticismo consagra el gusto por lo oriental, que representa lo sencillo e ingenuo, lo natural e incontaminado, lo puro y espontneo, en una palabra, la poesa en estado esencial. Del mismo modo incoa una bsqueda de una realidad secreta, una realidad primordial y primigenia, de la que todo brota y parte, y de la que se derivan todas las imgenes de las cosas y de los objetos artsticos. Cuando ms cerca est de ese origen comn, de esa desconocida raz comn, la expresin humana es ms potica, y ms se aproxima a una veracidad que no tiene parangn con la verdad de la ciencia. De tal manera que el arte para los romnticos es retorno al origen y vuelta a un estado pretrito de la humanidad. Los textos recogidos de Novalis representan una de las ms altas expresiones de la creatividad romnticas. En un estilo aforstico, voluntariamente oscuro y enigmtico, quiso aproximarse a un saber que concentrara la esencia de lo potico. Poesa es la nica verdad, que todo lo penetra y anima, que encontramos en la naturaleza y en todas partes, porque es la sabidura que inspira todo proceso creador. Potico es la sntesis de lugares, de presencias y ausencias, y de tiempos, el pasado con el futuro en el xtasis del presente. La poesa, como suprema verdad, caracteriza al genio en su facilidad para inventar objetos y hacerlos pasar por ms reales que los reales. La genialidad es tambin ese poder que todo lo disuelve y corroe, y cuya quintaesencia la tenemos en el chiste (Witz), que cancela la seriedad de la vida y la aparente objetividad de los objetos y sujetos. Lo humorstico representa una inflexin en la vida seria, una puesta entre parntesis de todo afn y preocupacin humanos, y la

introduccin de un destello de imaginacin y ocurrencia en el mundo prosaico. La disolucin que lleva a cabo el humor irnico, la parodia de lo real anticipa que la fugacidad y caducidad del presente son la antesala del porvenir, que es lo que verdaderamente importa. Continuamente los poetas romnticos se proponen diluir la gravedad de la vida corriente y comn, la prosa mundana que nos obliga a ser pragmticos y utilitarios, para poder sumergirnos en la verdad de la poesa-poema, como el fulgor y el resplandor que altera lo diario, que transforma lo cotidiano. El humor es, en definitiva, una chispa de imaginacin llevada sobre la vida cotidiana para hacerla ms llevadera. La poesa en su acepcin romntica no es tanto el gnero literario que conocemos como tal cuanto la presentacin y exposicin de la interioridad humana, mediante el recurso expresivo de las palabras, en un medio comunitario e intersubjetivo, una manifestacin, en el orden de los fenmenos, de la energa que cada cual lleva dentro. En este sentido, la poesa es el modo como lo particular, incluso lo individual, refleja el conjunto de la realidad o lo general o universal, de tal modo que se da una perfecta armona entre la parte y el todo. El romanticismo resucita el viejo individualismo burgus de las garras de las tendencias socializadoras y colectivistas supuestas en el perodo revolucionario. Esto quiere decir que, en conjunto, es un intento de rescatar al individuo del marasmo de relaciones sociales de carcter annimo en el que se halla inmerso. Para eso es necesario resucitar la furia de la desaparicin, la venganza de lo que est condenado a desaparecer por su caducidad. Novalis es el poeta de la muerte como principio supremo del romanticismo. Muerte del individuo, muerte de sujeto como mscara y actor, y muerte de la vida apocada y miserable de los seres humanos que no tienen una causa potica. La muerte romntica viene a ser un fortalecimiento de la vida soada, inventada y recreada por el arte. Es la muerte del hroe que vivo no sirve para nada, mientras que muerto consagra el ideal por el que ha luchado; pero tambin es la muerte del burgus, del triunfante miembro de la sociedad civil a manos del poeta visionario, del enamorado febril que todo lo arrasa con su desbordante imaginacin. Es, en resumen, la muerte imaginada de lo viejo y caduco para que pueda surgir lo nuevo. Finalmente una breve mencin al ojo del espritu y a la interrelacin de las artes, para enmarcar someramente los textos de Friedrich y de Von Kleist. El pintor nos habla del ojo espiritual como el que ve la realidad interiorizada, reflejada en la noche de la subjetividad creadora. El ojo del espritu no es el del cuerpo, sino su inversin, el que consigue matizar y artistizar la realidad extraartstica; es el ojo que pinta como mira y mira como pinta. Pinta la realidad como proceso, la realidad en movimiento, que describe el mismo estado anmico que el artista. Realidad y nimo del artista son figuras en conflicto, entre lo que son y lo que pueden llegar a ser mediante el recurso a lo artstico. Dios o el artista supremo se encuentran en todo, es presencia absoluta en todo lo creado con su imaginacin. Por ltimo es interesante reparar que, desde el romanticismo, se evidencia la interrelacin de las artes con una nitidez antes nunca entrevista. La literatura es la prolongacin por otros medios, como lo demuestra el escrito de Von Kleist, de la pintura. En numerosas ocasiones, sta pinta lo descrito por un escritor, de tal manera que parece ganar adeptos la tesis que el artista parte de un estado de nimo nico, de una intuicin intelectual, que luego plasma segn sus capacidades y talentos. Las distintas artes se convierten en acicates y estmulos para una creatividad que se plasma en una superacin y desbordamiento de las fronteras entre los gneros artsticos. Poesa y prosa, literatura y pintura, msica y reflexin, se enlazan e interponen unas en el lugar de las otras, y unas junto a las otras en la obra del mismo artista. 2. 4. Goethe y la esttica literaria Porque la vida es el amor, y la vida de la vida espritu35. Nada como la poesa de Johann W. Goethe (1749-1832) para apreciar la grandeza y el secreto de la creatividad, con la que se inicia el arte romntico y, por ende, el arte contemporneo. No existe una escritura que sea, al mismo tiempo, creacin novedosa, forma antes nunca percibida, novedad
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Goethe: Elegas romanas, Werke, Hamburger Ausgabe, II, pg. 75; Obras completas, I, pg. XXX.

imaginativa, y lectura, comentario, recreacin y puesta al da de una tradicin milenaria y multicultural. El Divn de Occidente y Oriente (DOO) contiene, en buena medida, el secreto del gran arte goetheano, la paradoja de imitar unos modelos, los poetas persas de los siglos X y XI, y superarlos en la forma y en la expresin de los sentimientos humanos. Todo arte se revela as como un intento, logrado o malogrado, de traer a nuestro presente lo ya sido y hasta pasado o anticuado, para que ilumine nuestro presente, la aoranza de un mundo perdido pero ganado por la poesa, los recuerdos de lo que ya no es pero que necesitamos evocarlo y que siga siendo por obra de la letra impresa. Goethe no aora el tiempo pasado como aquel tiempo perfecto, al que le gustara retornar para ser feliz, sino que considera que su evocacin es la grandeza, la belleza y la vida buena de nuestro presente. Oriente no es slo un lugar y un tiempo para el casi imposible retorno a lo que no es ni puede ser, es decir el amor en la madurez de la vida, sino tambin una inspiracin para la buena vida actual en el Occidente moderno. El Oriente de Goethe es puro porque nos ayuda a recuperar lo que parece perdido, lo que un proceso civilizatorio unilateral parece condenar al olvido. Desde los colores de sedas y tejidos, los olores de las especias o el caf, las fragancias del almizcle y el sndalo, la frescura de los oasis, en fin todo, en el Oriente, imaginado desde un Occidente grosero y brbaro, es un rito de sensaciones, de sensualidad y de placer imaginario. Si somos capaces de situar en ese marco el amor, ste volver a ser el poder emotivo que resume y centra nuestra vida. An hoy, para nosotros, un simple zoco magreb nos evoca y provoca todo aquello que una vez fue la sustancia vivencial de nuestra vida, que hoy parecer permanecer en vengativo olvido, pero que es objeto de goce sensual. De todos los preciados bienes que el Oriente del DOO nos ha legado, hay uno supremo y por encima del resto: el poder de la palabra como instrumento ertico. Para Goethe la palabra, a la que llama verbo, esto es, palabra creadora y creativa, epifana divina, es el ms preciado tesoro y legado de la tradicin que nos viene del oriente prximo mediante, fundamentalmente, la influencia del Islam. De ah que el romanticismo valore y enaltezca la tradicin oral, la cultura popular, y todo lo que considera primitivo, original y pretrito, como fuente y secreto de su inspiracin en materia amorosa. La palabra en Oriente es no un mero recurso comunicativo sino un placer ligado a los sentidos, al arte de la persuasin, la fascinacin y la seduccin. Desde este punto de vista, el clasicismo romntico goetheano no es sino una vuelta a las fuentes de inspiracin arcanas, a las tradiciones grafas, a las sabiduras populares, a los mitos y sagas que hunden sus races en el pueblo analfabeto. El propio Goethe confiesa en 1820, en una carta al compositor berlins Karl Friedrich Zelter, la profunda afinidad que epocalmente le una a la cultura oriental: Esta religin, esta mitologa y estas costumbre mahometanas dan pie a una poesa como conviene a mis aos. Resultado incondicional de la inexplicable voluntad de Dios, serena visin de conjunto de lo mutable, eterno retorno del impulso circular o espiral de la tierra, amor, inclinacin, flotando entre dos mundos, purificando todo lo real, disolvindose simblicamente36. Por lo dems el romanticismo europeo en su conjunto puede verse tambin como la elaboracin culta y de una redescubierta tradicin popular en materia artstica, a la vez que una huda en el espacio y el tiempo, a la bsqueda de un paraso terrenal en el que la felicidad se da junto a la creatividad. Estos versos del Diwan rezuman el aroma de la Arcadia y los pastores ideales, utopa y ucrona, huida de la civilizacin y refugio en ninguna parte. Para qu o para quin? Para el poeta, que vive una especie de exilio interior, de hundimiento creativo y espiritual, que tiende a refugiarse en parasos artificiales, y que nos presenta el contraste entre la dura vida del ser humano en la sociedad burguesa con la idlica del oficio de poeta. En definitiva, estos versos reiteran la pregunta crucial sobre el oficio y la funcin potica. Esa es, como venimos viendo, otra caracterstica romntica muy acusada: el arte se cuestiona a s mismo y cuestiona el oficio de artista, al mismo tiempo que lo postula como ideal para la humanidad. Aclarar el oficio de poeta se convierte en Goethe en ocupacin primordial, porque es el modo como se puede ofrecer a los humanos un testimonio de pureza e integridad. El poeta y el oficio potico se revelan como una suerte de ignorancia y desvaro, pues los poetas no saben lo que dicen, no tienen palabra ni cumplen lo pactado, profieren sonidos cuyo sentido no es claro ni ntido; son, en definitiva, unos locos con apariencia de cordura, unos nigromantes con
Apud M. Maldonado: Poesa y potica de Goethe, en Encuentros con Goethe, pg. 135. El texto merece, siquiera un pequeo comentario. Nuestro autor, con 71 aos, se ha vuelto a enamorar despus de quedarse viudo, en este caso de la atractiva Marianne von Willemer, lo que provoca en el poeta un impulso profundamente revitalizador.
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aspecto de inspirados, unos demonios con halo de santidad. Y en medio del extra-vio potico, el yo goethiano que se retira a la pureza primigenia del Oriente disfruta del amor, la bebida y las canciones, que representan una nueva juventud para el anciano escritor. La imitacin del estilo y de los temas de los poeta del clasicismo iran quiere servir no slo para reencontrar al poeta y al ser humano mismo perdido, sino tambin para postular un arte sencillo y popular, un arte al alcance de cualquiera. La grandeza del arte goetheano tiene que ver con la pretensin de encontrar de nuevo a la humanidad tras la herencia de la poesa primitiva, pero una humanidad que contrasta poderosamente con la que conocemos hoy. El arte se configura as como la crtica ingenua y sentimental, quiz sin proponrselo, de lo presente y actual, del mundo grotesco y falsamente pleno que se nos dispensa, por contraste con el mundo del pasado, con el mundo de un imaginario Oriente, en el que situamos ficticiamente nuestras races. La lira, la cancin, el verso, la composicin potica se ofrecen ahora como los mejores consejeros para la criatura humana, desolada y perdida en nuestro actual proceso civilizatorio. El divn es el dulce y mullido asiento, en el que, entre almohadones, nos encontramos con lo ms digno de ser amado. Pero, en un sentido ms originario, tambin es el supremo consejo de una sabidura antigua que a menudo solemos despreciar, pero que contiene algo de lo intemporal que nos llega mediante el conocimiento de la cultura oriental. Por lo dems, el divn literario es una coleccin de poesas con las que Goethe inaugura una tradicin que llega hasta nosotros (pensemos en el Divn del Tamarit de Lorca) en el que poesa y pensamiento, amorosamente ayuntados, se ofrecen al lector como lectura para los descarriados, para los perdidos que no saben donde encontrarse a s mismos, para el errabundo perdido en su propio tiempo al que el arte propone un espacio y un tiempo que propician la felicidad. El supremo consejo que proporciona la poesa es una llamada a la meditacin. Quien aspire a ser sabio que no se afane noche y da en la sabidura mundana, utilitaria y pragmtica, sino que aplique sus odos para aprender a escuchar otra sabidura ms profunda y restringida, ms seria e intil, menos productiva y necesaria, pero ms profunda e indispensable para vivir. La sabidura propuesta por el DOO es la sabidura potica, una nueva forma de habitar la tierra por parte de los humanos, que no mide ni calcula, sino que medita serenamente las posibilidades de una existencia ms autntica y adecuada a este pasajero peregrinar de la criatura humana por la tierra. 2. 5. Enrique de Ofterdingen, un prototipo de literatura romntica. La vida humana hace crisis en la poca y el arte romnticos. Desde finales del siglo XVIII, el estremecimiento de la vida social y poltica europea, la profunda conmocin a que se somete la sociedad occidental, y la crisis de creencias, ideas y valores, van a precipitar en ese orbe nico y original que es la cultura del romanticismo. Esa vida y su trasunto literario aoran los viejos hroes, las sagas y mitologas de la Antigedad, y la tradicin legendaria en la que la virtud, el valor y la fidelidad inspiraban las acciones humanas. Este carcter bifronte del pasado, cuya efectiva realidad histrica se envuelve con el velo de la tiniebla, para as manipularlo mejor, cuya veracidad es ms que dudosa, y cuya autenticidad deja mucho que desear, se conjuga a la perfeccin con el hecho de transmitirse por va literaria, y con el uso que la incipiente institucin escolar, ya con un creciente componente laico, hace de esa tradicin literaria para el aprendizaje de la lectura. Lo que se da a leer a los futuros ciudadanos que empiezan por ir a la escuela, son las vidas de hroes y heronas que dan un valor fuera de lo comn a la palabra. As, por ejemplo, muchos hemos aprendido a leer creyendo que nuestra realidad como pueblo estaba indisolublemente unida a personajes como el Cid, D. Pelayo o el conde don Julin. Enrique de Ofterdingen es un personaje epocal, que se incardina en una tradicin, la de los poetas y juglares medievales, la del guerrero que defiende la fe, y la del enamorado corts que todo lo supedita para lograr el amor de su dama, pero no podemos olvidar que se trata de un personaje de comienzos del siglo XIX. El marco conceptual es simple, pero tal vez el personaje tenga una complejidad paralela a la vida y los sentimientos de los europeos del momento. Enrique es poeta y luchador, quiere educarse en las armas y las letras, quiere sobrepujar a sus semejantes en lo ms digno que se conoce, la milicia y la sabidura potica. Para qu? Por propia dignidad y por amor a la mujer. Quiere sobreponerse a sus coetneos en dos mbitos bien definidos: en la guerra para demostrar su virtud combativa, valerosa y de arrojo, en definitiva, su virtud caballeresca; en la poesa para

demostrar su excelencia en el amor. Del Enrique ha dicho Hegel que se trata de un renovado y temerario intento de presentar (darszustellen) la poesa mediante la vida, la idea de una historia mstica, de un desgarramiento del velo que mantiene, sobre esta tierra, a lo finito en torno a lo infinito, de una aparicin de la divinidad sobre la tierra, de un verdadero mito que se forma aqu en el espritu de un hombre singular37. Esta extraa mezcolanza, propia de la sensibilidad romntica, rene la historia con la mstica, lo infinito con lo finito, y la necesidad de exponer el mito como el espritu de un individuo. Guerrero y poeta, Enrique pretende volver a levantar un orden (tal vez medieval o medievalizante) ya pasado, caduco, periclitado, cuanto menos, inactual e intempestivo. Con qu fin? Para mostrar que la poca que le ha tocado vivir, mundo de trazas, artificios y engaos, es una poca enemiga de la poesa y, en consecuencia, de los seres virtuosos. Los tiempos modernos, malos tiempos para la lrica, se presentan como esa fortaleza que aloja al perverso maquinador e intrigante villano, que no es otro que un curso del mundo que ha desterrado del corazn humano todo sentimiento noble. Pero, que los tiempos que corren no sean poticos, no justifica las pretensiones restauradoras del viejo orden feudal, que el propio Novalis propone en otros lugares de su obra. El viejo poeta y padre de Matilde, la enamorada de Enrique, el noble rey Klinsohr, representa, en su elevada condicin de padre de adopcin y sabio, el mejor consejero para la inepcia del joven poeta enamorado. La sabidura de la edad, que con este personaje se reivindica y enaltece, tiene mucho que ver con la necesidad de legitimacin de los regmenes polticos basados en la autoridad de la tradicin. Se trata de un anciano bondadoso y cordial, justo y amante de sus vasallos, padre providencial y previsor, que aconseja para el bien de sus sbditos. Su consejo no deja lugar a dudas: le pide al inexperto jovenzuelo que luche por la poesa, que luche con armas de filo y fuego si es preciso, por la ms noble causa que imaginar se puede: el triunfo de la poesa y la poetizacin del mundo. El nfasis que el texto pone en la defensa de lo potico por todos los medios, nos pone en la pista de un sentido aristocrtico, de rancia nobleza y arcaico abolengo, que ahora se reivindica en poca que podemos considerar como de malos tiempos para la lrica. La guerra brinda, como obra potica, la ocasin para que contienda la poesa contra la fuerza del inters y el lucro, lo ideal contra los ms bajos impulsos. La vida resulta ser contienda de lo bajo, abyecto y vil contra lo elevado noble y excelso. Adems, la guerra renueva la vida, y consigue que triunfe la verdad, de manera que se convierte en guerra justa porque un ideal de vida superior se impone sobre una vida decadente. El acontecimiento blico pertenece a lo terrible y pavoroso, pues de la guerra nacern, segn Novalis, nuevos continentes y razas. Se trata en definitiva de una guerra de religin. Cabe entonces preguntarse: por qu la guerra de religin es la verdadera? Porque la religin, y en este caso el cristianismo, representa a Europa, y constituye el eje vertebrador de la civilizacin y la cultura occidental como las triunfantes de otras culturas inferiores. La historia de la cristiandad es la historia mitopotica de Europa, la historia de los reyeshroes cristianos (Rolland, el Cid, el rey Arturo) como prototipos y modelos del poeta. La narracin de Novalis quiere erigir un nuevo sentido al hroe novelesco como caballero poeta, como el fiel vasallo a su rey, a su religin y a su dama, como el honrado servidor de una causa justa, como el individuo capaz de sacrificar hasta su propia vida si la empresa lo requiere. El segundo fragmento de los recogidos ms abajo, plantea una concepcin del amor romntico, derivado de la concepcin misma de la poesa, que compendia todos los tpicos del ms rancio y trasnochado lenguaje sentimental, mezcla de fervor religioso, de identificacin parental, de concepcin virginal y reaccionaria de la mujer, en fin, de una tpica que quiere ser un modelo conservador y tradicional para la convulsa Europa de la poca. El modelo platnico-cristiano del amor se ha degradado tanto, ha sufrido una vulgarizacin tan grosera en Novalis, que hoy lo leemos como esa sentimentalidad hueca de la que queremos huir al cualquier precio. Estas figuras, como Enrique de Ofterdingen, que pueblan el universo literario del primer romanticismo, son contradictorias hasta la raz, pues significan una crtica franca y abierta a los peligros de la modernidad burguesa y capitalista, al impulso racionalizador y progresista que pretende abolir la sociedad feudal, y su cmulo de privilegios, prebendas y enfeudamientos. Crtica a una
Hegel: Solgers nachgelassene Schriften und Briefwechsel [Escritos y correspondencia escogidos de Solger], en Berliner Schriften, Werke, 11, pg. 215.
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modernidad que asume su faz de plebeyismo, de rebelin contra la vieja aristocracia de sangre y blasn, de denuncia de los viejos ideales estamentales y de los derechos dinsticos. Como un ndice de esa crtica antiburguesa y feudalizante, trufada de ideas conservadoras cuando no reaccionarias, de intentos de restaurar el viejo orden prerrevolucionario, y de volver a los rancios ideales cristianos, podemos leer el texto de Novalis, que no es una novela en sentido clsico sino una sntesis entre narracin y defensa de unas determinadas tesis, un relato para aprender la nueva virtud caballeresca que los tiempos requieren.

CAPTULO III LA ESTTICA IDEALISTA: HEGEL Y SCHELLING. DOS VERSIONES DEL CONCEPTO DE ROMANTICISMO
3. 1. La nocin de lo romntico en la esttica de Hegel. Hegel dedic una buena parte de su actividad docente, al menos desde 1919 hasta 1931 aproximadamente, a impartir lecciones sobre esttica. A falta de una edicin crtica, los antiguos apuntes de los cursos impartidos en la Universidad de Berln se han traducido al espaol como Lecciones sobre esttica. Lo que en esta breve presentacin nos interesa por encima de todo es la nocin de lo romntico en este autor, ms all de lo que puede ser su reflexin sobre el perodo, el estilo, o los autores llamados romnticos. Pues aqu tenemos una autntica nocin especulativa de lo romntico como la forma del arte que ha llegado a su cima, como la expresin de la forma por as decirlo definitiva del modo como concebir el arte. Para Hegel el romanticismo es la forma suprema de lo artstico, y todo arte debe ser romntico o no ser arte, pues no hay un ms all de lo romntico. De tal modo que al plantearnos la nocin especulativa de lo romntico nos planteamos si el arte puede seguir llamndose como tal despus de la experiencia romntica. Lo primero que llama la atencin es la determinacin del arte como forma, y lo romntico como forma artstica. Se puede entender por forma la presentacin a los sentidos de un contenido ideal, de manera que hay tres formas fundamentales de arte, la simblica, en la que el artista trata de dar forma espiritual a la materia natural sin conseguirlo, la clsica, en la que el contenido espiritual est limitado por una forma corprea y externa, y la romntica, en la que la relacin del contenido espiritual se adecua a la forma artstica. Lo que distingue a la ltima, que tambin lo es en el tiempo, de las anteriores, es el contenido que la forma romntica presenta/representa ante nuestros ojos y odos. El contenido del arte romntico es la interioridad humana que encuentra su adecuada expresin en esa forma externa a nosotros mismos que es la palabra. El sujeto/artista y el sujeto/lector se unifican con la obra, y aunque persiste la limitacin del carcter representativo, sin embargo forma y contenido han llegado a la reconciliacin o suprema unificacin. Lo romntico presenta ahora la caracterstica distintiva de no necesitar el simbolismo natural, ni la bella corporalidad, sino slo la palabra, en este caso la palabra potica, que debemos entender aqu como el ms autntico y verdadero sistema de exteriorizacin de la subjetividad del artista. Cuando ste no precisa el recurso a lo exterior o sensible en general, la piedra, el sonido, el color, etc., para expresarse, ha encontrado en la lengua el sistema ms perfecto para hacer externo lo interno. Slo la obra artstica de naturaleza lingstica devuelve al espritu su dimensin ms profunda y verdadera. Hegel insiste una y otra vez que el verdadero contenido de lo romntico es la interioridad, que ahora es absoluta en su realizacin porque, en primer lugar es autnoma y libre, y, en segundo, no necesita apoyatura sensible-corporal. Lo absoluto que es espritu se presenta y representa en el elemento de la lengua, que si bien es sensible porque se percibe como sonido y se lee y contempla como grafa, sin embargo supone un complejo sistema de signos, referencias, significados y sentidos, aptos todos ellos para determinar lo absoluto mismo aqu y ahora, para hacerlo sensible. En este momento partimos de lo absoluto como presente, y el arte tiene que representarlo y exponerlo a los sentidos. Antes el artista buscaba, casi inconscientemente, lo absoluto y el espritu en la naturaleza, en la inorgnica y la orgnica, en la piedra, el animal y el cuerpo humano. Lo romntico se lee tambin como la exteriorizacin de lo divino que est presente en la criatura humana, la conciencia espiritual de dios en el sujeto que habla, se expresa y se considera a s mismo ser humano universal. La inicial determinacin de lo romntico la representa la vida de Cristo, que supone, leda en los trminos en que nos la ha trasmitido la Biblia, la primera creacin de la fantasa humana que tiene por finalidad la reconciliacin de dios y el hombre. Cristo ha sido una figura artstica, novelesca, en especial para la conciencia cristiana, que lo ve como el primer hroe. La muerte de dios, en la figura del Cristo crucificado en el Glgota, supone en segundo trmino, el

nacimiento de una comunidad espiritual, en la que renace una forma superior de vida reconciliada con lo divino. Lo espiritual se representa ahora por el arte de manera que lo cristiano es la universalizacin de los avatares, aventuras y desventuras humanas. En tercer lugar la comunidad cristiana en el espritu da paso a la individualidad que se sabe cierta de s misma, como individualidad universal determinada. En este momento decisivo, el individuo hace del arte la expresin de su soberana que se realiza en tareas, afanes, proyectos, satisfacciones e insatisfacciones, logros y malogros puramente mundanos. Este triple pasaje supone una serie de realidades artsticas que Hegel entiende como: - La desdivinizacin de la naturaleza. sta llega a ser el escenario de fines y empresas mundanas, sin que en ellas se manifieste lo divino. El individuo toma el mundo y sus afanes en trminos del lenguaje de sus fbulas, de sus gestas. Pero tambin el arte narra el sometimiento de la individualidad a instancias superiores a su libre albedro. Las instancias colectivas, que aaden elementos de coaccin y obligatoriedad, se insertan en la vida del singular, que queda delimitado como un querer subjetivo que debe encontrar su forma universal. - El ser humano representa el destino de una revelacin religiosa que lo hace una criatura singular que tiene el privilegio de una conciencia universal de la verdad, como realidad absoluta y, adems, determinada espacio-temporalmente. - Lo romntico del arte pretende reconciliar la criatura humana con su dimensin divina, para que la dimensin contingente y finita de su accin quede dotada de sentido, de un sentido universal y necesario que no obtiene sino a la luz de la revelacin. En definitiva lo romntico concibe la insatisfaccin del hombre con el mundo que vive y al que transforma prcticamente. Lo externo es lo permanentemente insatisfactorio, frente a lo que el individuo se retrae a la interioridad, al terreno interno del nimo y el sentimiento. Este contenido de lo romntico, la esfera sentimental y emotiva, para tratar de superar por esa va subjetiva, lo que no es posible por la pesantez y gravedad de la realidad efectiva. En definitiva, lo romntico para Hegel es el concepto de una imposibilidad, de una limitacin, de una posicin de derrota y fracaso del pensamiento, acompaado de un refugio en el fuero interno de la llamada alma bella, que se consuma en formas de hipocondra, de melancola, como la nostlgica tuberculosis, que al fin y a la postre en una forma de consuncin de la individualidad misma. La intimidad se reconcilia consigo misma, desde la retirada al fuero interno ante el fracaso de la transformacin revolucionaria del mundo efectivo. La forma propia de lo romntico resulta ser de este modo la lrica. Este rasgo que resulta elemental a la vez que fundamental, termina siendo el espritu exhalado por el alma mrbida del artista, en un postrero gesto extenuante, una exudacin que recubre de aroma espiritual un mundo canalla y exnime. Romntico, por ejemplo, es el caballero de la triste figura, que se aventura por los caminos y campos de la Mancha castellana, dispuesto a defender las causas perdidas airado contra el vicio y enamorado de la virtud38. Alonso Quijano se ve obligado a echarse al monte porque el curso del mundo requiere decisiones valerosas. Mas agora, ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de la virtud, la arrogancia de la valenta y la terica de la prctica de las armas, que slo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y en los andantes caballeros39. Su destino no es otro que esperar paciente y estoicamente que la virtud perseguida aqu y acull, sea derrotada por la canalla que es la imagen humana de todo este mundo es mquinas y trazas, contrarias unas de otras40. Ante todo este dispositivo diablico nuestro caballero exclama con resignacin: Yo no puedo ms41. Esta si es la ms honda lrica que, a juicio de Hegel, han producido las letras hispanas, y el ejemplo ms preclaro de la caballerosidad romntica. El caballero romntico es honrado, fiel y tiene un alto concepto del honor y del amor a su dama.

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Cervantes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, XLVIII, 590. Ibdem, Segunda Parte, I, 661-662. 40 Ibdem, XXIX, 922. 41 Idem.

3. 2. Un ejemplo de la esttica hegeliana: la interpretacin de la msica Como hemos visto en el apartado anterior, para ciertos autores, centrales en el destino del arte y la esttica europeos, como Goethe o Hegel, la nocin de lo romntico va ms all de los efluvios ms o menos inspirados de la primera generacin romntica, y se extiende especialmente a todo el arte cristiano de la modernidad, pero entendiendo ste ltimo de una manera muy peculiar. Un arte en el que lo humano pasa a ser el centro de atencin y referencia de toda creacin. En consonancia con sus postulados tericos, esta generacin, ms consecuente segn quien esto escribe, proporcionan una manera de entender el arte europeo, que implica integrarlo en el presente como una manifestacin del espritu que no solo caus efectos en su poca sino que los sigue causando en el presente. Esa permanente actualidad de la obra, esa posibilidad de nuevas y renovadas re-lecturas, ese mensaje abierto para cualquier lector, en cualquier poca, esa permanente actualidad de lo bello, es tambin un rasgo esencial del gran romanticismo europeo. Por lo dems el arte romntico no es demasiado innovador en la forma, sino que slo pretende llevar a la perfeccin los lenguajes artsticos que se han configurado con el Renacimiento, el Barroco y el Neoclasicismo. La centralidad de la msica para la esttica moderna tiene que ver con su carcter de inasequibilidad a un significado al margen del propio hecho sonoro. La msica no significa algo que podamos transcribir en otro medio de expresin distinto al sonido. El secreto de la msica no se desvela en un acto puro de reflexin, su magia sonora no es accesible a otro lenguaje que desde fuera quisiera imponer su ley y guardar celosamente el secreto de lo que la msica quiere decir. Por esto el hecho sonoro, la msica como arte, destituye de su slida posicin de privilegio tanto al autor, como al ejecutante, y al oyente. Los tres comparten el secreto y ninguno lo tiene en exclusiva. Al oyente de la msica que ahora se llama romntica, desde Palestrina (siglo XVI) hasta Rossini (siglo XIX), se le exige una actitud acorde con el sentido genrico de la msica para el ser humano. El oyente debe tratar de or la msica presuponiendo que, como expresin de una interioridad formada y expresiva, ella se dirige a nuestro estado de nimo musical, un estado interno previo al lenguaje articulado y al pensamiento racional, de modo que toda la tcnica del compositor, el virtuosismo del interprete, y la atencin del oyente tienen en comn un estado interior para el que el sonido armnico es el medio natural de goce y satisfaccin de s mismo. Lo que llamamos el estilo romntico de msica no es otra cosa que la magistral elaboracin de esa msica interna en forma de composiciones sometidas a un proceso de elaboracin formal muy riguroso y depurado. Al margen de las denominaciones propias de la historiografa de la msica, segn la cual slo de Rossini (de entre los relacionados) se podra afirmar que se trata de un autor denominado o encasillado como romntico, nuestro concepto del fenmeno musical se puede ampliar para descubrir que romntico es una forma de or, de interpretar, de sentir, de pensar la msica. Partimos de definirla como el arte que lleva a comunicar lo interno. Y lo comunica directamente, no permanece intacto en la memoria, sino que fluye en su comunicabilidad. El odo no es como la vista, que parece dejar al objeto subsistir como tal, sino que al percibir el sonido ste se anula y desvanece. La ausencia de objetividad fija convierte a la msica en la comunicacin entre subjetividades o, si se quiere, de psiquismo a psiquismo. De manera que podemos decir que si en el psiquismo se dan representaciones y afectos o sentimientos, la msica se refiere por entero a esta segunda esfera, la del sentimiento que busca sim-patizar con otro semejante. La msica es el sonido de los sentimientos en procura de resonar y hallar eco en otra esfera sentimental bien dispuesta a la escucha. Cuando Hegel dice que las interjecciones son el punto de partida de la msica42 ha situado a sta en la dimensin del dolor que se exuda, del sentimiento profundo que encuentra su expresin y, a la vez, su lenitivo o su forma de empata en el medio que suena y resuena. De tal modo que esta aproximacin terica se engarza perfectamente con la funcin social de la msica, y del arte en general, en la poca llamada del bonapartismo. Es el gran arte popular, la manifestacin de la gran cultura de la poca, la manera cmo la burguesa se concibe a s misma como la clase que puede armonizar y articular todos los intereses sociales, dejando a la libre iniciativa individual, el sentido de la trayectoria humana en esta tierra. Pero el individuo, que como oyente ideal se siente formando parte de una comunidad ideal, la que por otra
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Cfr. Werke, Theorie Werkausgabe, 15, 151; Esttica, 655.

parte forma los oyentes de todo espectculo musical, tambin sabe que la realidad extra-artstica presenta su aspecto ms duro e inhumano e impermeable a todo buen deseo de concordia. 3. 3. La esttica del clasicismo musical El clasicismo musical, inmejorablemente representado por Ludwig van Beethoven (17701827), ha sido el intento ms notable y fructfero habido en toda la historia del arte occidental, de crear un estilo musical que conecte con y llegue a la humanidad en su conjunto. El desafo consista, como en toda poca que se reclama clsica, en componer una msica que plazca universalmente, que sea oda con deleite por todo ser humano, y que pueda ser objeto de gozo por toda persona que la cultive, comprenda y ame. El gusto clsico, al que el autor de Bonn contribuye decisivamente, supone conocer muy bien toda la armona que, como sabemos, es la tcnica de combinar notas vertical y simultneamente con la finalidad de crear acordes. Nuestro autor, que pasa por ser el compositor que ha desarrollado, en nmero y alcance expresivo mayores, las formas musicales (tro, cuarteto, sonata, concierto, sinfona, etc.), basa toda su originalidad en un sentido peculiar, que todos los tratadistas consideran dramtico, de la armona, con el recurso constante a usar modulaciones no relacionadas inmediatamente con la tonalidad principal o tnica. Ese especial dramatismo de la msica beethoveniana tiene que ver con su intento de poner en la notacin musical los procesos anmicos del sujeto romntico y, en especial, los conflictos sentimentales y amorosos. Sea como fuere el sentido tcnico del clasicismo beethoveniano, lo que parece claro es que la perfeccin lograda por este autor ha servido de modelo para el llamado gusto clsico, como aquel estilo que place de tal manera que es reconocido universalmente no tan slo como la cima de un perodo o estilo, sino como el modelo a imitar, lo que debe ser aprendido por todo msico profesional, sea instrumentista, director o profesor de conservatorio, en una palabra lo ms digno del legado de la msica occidental y, por lo tanto, lo que debe ser conservado como tesoro y herencia de nuestra cultura. El modo como nos llega a nosotros el clasicismo de compositores como Beethoven pone de relieve dos cosas, que la msica llamada culta tiene en l a su modelo, y que a costa de repetirlo e incluirlo en los repertorios nos puede resultar montono su estilo. Sin embargo, el que se deja interpelar por estas composiciones encuentra una cantidad tan enorme de matices, de momentos de intensidad emocional, de situaciones personales perfectamente descritas por la msica, que no tiene por menos que rendirse a la evidencia de que se trata de un momento cumbre de la historia de la expresin artstica por medio del sonido. Para nosotros, lo ms importante es reparar en el hecho de que el clasicismo que representa Beethoven no es solo una cuestin acadmica sino de gusto y preferencia de los que escuchan msica culta. Diramos que nuestro autor ha sabido encontrar una forma de composicin para lograr el objetivo de la msica, la expresin de nuestro estado de nimo mediante los sonidos armnicos. En este sentido estas obras nos retratan a nosotros mismos, en una pluralidad de estados anmicos, que van desde la tensin y la irritabilidad, pasando por las distintas emociones, hasta llegar a los grados ms elevados de elevacin espiritual. En una palabra, Beethoven supo hacer hablar al sujeto humano mediante la msica, y ese lenguaje an no se ha superado, o no se ha encontrado otro ms universal. Tambin se puede decir que, a partir de l cada clase social (arte clasista) o cada pueblo (arte nacionalista) han intentado romper esa koin que supuso esta forma de clasicismo musical. Pero, de qu sentimientos hablamos?, qu tipo de subjetividad pone en obra la msica clsica en este momento?, se puede hablar de universalidad del lenguaje musical? Las respuestas a estos interrogantes son las que tienen que guiar nuestra audicin y la posterior interpretacin. Ante todo hay que decir que el sujeto de la msica romntica, es un sujeto en conflicto, en profunda y honda tensin emocional, segn la cual todo estado emocional es un equilibrio inestable entre dos tendencias opuestas y contradictorias que solicitan al individuo para vencerlo. El maestro de Bonn es un ejemplo l mismo de vida atormentada, de vida en conflicto entre su arte y su incursin social como artista. De ah los constantes cambios emocionales que quiere describir Beethoven, como si toda la vida afectiva humana fuese un proceso en el que se van sucediendo la alegra y la tristeza, la euforia y la melancola, la tranquilidad y el arrebato, la excitacin y la apata, el dolor y el bienestar, etc. Todo en el interior del ser humano parece estar en lucha, en disputa entre los requerimientos del exterior, que van desde los apacibles estmulos de la naturaleza hasta la fuerza irresistible del amor, y las aspiraciones del

individuo de corresponder y ponerse en consonancia con las demandas externas y sus propias expectativas y proyectos. El ser humano burgus aspira a ser toda realidad, a tener el mundo como su mundo, a imponer al curso del mundo la ley del corazn. Pero la realidad externa es dura y correosa, contradice la ley cordial y quiere imponer su frrea concepcin del orden mundano. El intenso dramatismo de la msica del clasicismo tiene que ver con una concepcin de la vida humana, que subyace al hecho sonoro mismo, como una larga lucha para que el individuo llegue a ser s mismo, persona en su integridad, humano en el ms amplio y grande sentido de la palabra. La msica quiere introducir en la vida de los seres humanos un sentido de lujo y excelencia, un modo de vivir refinado y suntuoso, un disfrute elevado y espiritual, a la vez que aspira a objetivar el proceso vital mismo, definido en trminos de hallar en la intimidad el fuero y la fuente de toda creatividad y de todo placer vital que se toma como sensorial y sensual. La msica del clasicismo es el lenguaje de la intimidad que quiere erigirse en fuente y origen de toda verdad humana. 3. 4. Romanticismo y tradicin musical Como hemos visto en el punto anterior, el romanticismo no puede ser comprendido sin sintonizar con su especial sensibilidad para la msica. Epocalmente la msica es la diversin y el entretenimiento no slo de la antigua nobleza sino tambin de las nuevas clases burguesas ascendentes en Europa. Esto quiere decir que el fenmeno musical es una manifestacin esencial para la esttica romntica, y que sta se crea a partir de una concepcin del papel central que la msica desempea en la vida de los seres humanos. Para los romnticos el arte es manifestacin externa y sensible de la interioridad humana, intimidad que consigue mediante l comunicarse y extenderse a cualquier otro sujeto representado como interioridad. El profundo sentido de la obra de arte, su aspecto de narracin dramtica en el que se resuelve la vida humana interior no obsta para que, en lo fundamental, el fenmeno sonoro diga relacin con la parte sensitiva y sensual de nuestra alma, y su funcin bsica sea producir placer mediante el equilibrio entre los sonidos y nuestro estado de nimo musical. Esta ltima nocin, la de estado de nimo musical, que se debe a Schiller, apunta a un entendimiento del sonido rtmico y armnico, anterior a todo lenguaje articulado, de manera que el psiquismo y, en definitiva, nuestro conocer y trato con las cosas tiene un estrato, anterior al que resulta de disponer de un lenguaje articulado, nivel mental que tiene que ver con la percepcin del sonido, y que permite la expresin de los estados ms primitivos y, en consecuencia, ms cargados de emotividad. El sonido musical es el medio de que se vale la esfera sentimental para comunicarse sin palabras, aunque las palabras tengan la capacidad no slo de referirse a los sonidos, sino de darles un sentido del que carecen de suyo. Sentado el principio que el romanticismo, como toda concepcin del arte en la que prime la sentimentalidad humana, privilegia los modos primigenios y originales de comunicacin del temple anmico cargado de afectividad, se entiende que haya concebido la msica como el protoarte, como la manifestacin artstica primaria de la cual se derivan las dems por ampliacin y complicacin de sus lenguajes. En este sentido la msica es como un modo natural y espontneo de expresin del sentimiento. A partir de ese carcter bsico de la experiencia musical ligada a la audicin de sonidos armnicos, tenemos que entender que la predisposicin humana a ser receptores del sonido causa unos efectos teraputicos sobre las alteraciones anmicas. Lo que se llama msica como terapia, en el doble registro del interprete y del oyente, la descubrieron los romnticos al ver como la relevancia y trascendencia que tena la gran valoracin del canto en la liturgia reformada, de lo que constituye un magnifico ejemplo la cantata de Bach reseada ms abajo. El que los reformadores religiosos protestantes hubieran concebido la msica como parte inseparable de la liturgia, supona concebir la vida religiosa en su vertiente de gracia divina y de reconciliacin de lo divino con lo humano. No obstante, la msica ya haba entrado de pleno derecho en las iglesias cristianas y, por cierto, con gran esplendor, como lo demuestra la obra de Palestrina, que dramatiza la pasin de Cristo para que el pueblo la pueda concebir como un acontecimiento del corazn, es decir, de modo cordial y no severo. Con Hndel la orquestacin barroca convierte la msica que se toca en los templos en msica profana, en el sentido de buscar las armonas que mejor templan el nimo del oyente, en acontecimiento sonoro para el divertimento, aunque sea en los templos. Las arias y coros del Mesas son una buena prueba de ello, y el romanticismo empez a ver que una pieza musical puede ser

romntica, a pesar de no pertenecer al mundo contemporneo, con tal de representar la elevacin dramtica del nimo del oyente y de producir en ste un a modo de consuelo y reconciliacin, un lenitivo para el nimo. Los romnticos redescubren a los compositores barrocos, como aquellos que han conseguido una forma y una frmula para obtener la perfeccin, primero de la voz humana, el instrumento por excelencia, y, despus, del resto de los instrumentos, comenzando por los de cuerda, cuyo temple sintoniza con el alma solitaria. Sea cual sea el tema musical el efecto es templar el nimo, descargar las tensiones y lograr un equilibrio anmico que slo el sonido armnico es capaz de producir. Otro ejemplo de esta teora romntica sobre la msica lo tenemos en las obras de Pergolesi, en la que apreciamos un notable paralelismo entre una pieza religiosa como el Stabat Mater y otra profana como La serva padrona. En ellas la perfeccin formal y la viveza de la composicin dan lugar a unos sonidos peculiares, pegadizos y muy cantables. La tradicin operstica, como pera bufa o seria, introduce un notable componente divertido y gozoso, de manera que lo que llamamos msica culta o de culto, que viene a ser lo mismo, se transforma en fenmeno musical de masas que gustan de or aquello que ms agrada. En esta lnea podemos or tambin las operas de Glck, de Mozart o de Rossini, que marca con estilos bien diferentes, una transicin entre la msica encogida y sujeta a cnones del siglo XVIII, y la libertad romntica caracterstica de Rossini, que inspira el belcantismo, es decir, someter toda la obra a la ejecucin de una serie de piezas, normalmente arias, de las que se encargaban las ya por entonces famosas sopranos, que imponan su timbre a la hora de la composicin. Una opera de Rossini se convierte no solo en un acto social, del que gustaba mucho, por ejemplo, el filsofo Hegel, sino en una especie de recital de canciones, unidas por un tenue hilo argumental, para lucimiento y admiracin de tenores y sopranos. 3. 5. La esttica de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854). La herencia filosfica que recibe Schelling, filsofo alemn de la llamada corriente idealista, pero que tendr mucha influencia en el materialismo contemporneo, de Kant y Fichte est constituida por la aspiracin, no a buscar los principios de la arquitectura del mundo exterior, sino a descubrir las formas y funciones de un yo libre, que se reconoce fundamentalmente en los modos como produce y crea un mundo nuevo a partir del viejo. La poca en la que vive se interesa ms por cmo los seres humanos hacen uso de su libertad radical, primordial producto, segn la lectura del pensamiento alemn, de la revolucin burguesa, en la ideacin de nuevas formas de sensibilidad creadora (por ejemplo, la msica de Beethoven), de nuevas creaciones literarias (Goethe o Schiller), o de cmo entender la historia y tradicin cultural de los pueblos antiguos (Winckelman, Humboldt, etc.), que por el conocimiento cientfico y positivo de la naturaleza. El propio Schelling hace una lectura a modo de resumen, quiz injusto, de la filosofa kantiana, y la reduce al postulado de un dios moral, que l rechaza abiertamente. La idea de un dios moral43 no posee, en forma alguna, carcter esttico. Pero, an digo ms, ni siquiera tiene carcter filosfico: no slo no contiene nada sublime, sino que no contiene nada en absoluto; tan vaca est como cualquier otra representacin antropomrfica44. Los pensadores del primer romanticismo no buscan la coherencia racional por encima de todo, sino una verdad que les sirva a los humanos en su interior, una verdad vecina al sentimiento. Un dios que me garantiza que obro moralmente en el seno de una sociedad corrupta y canalla es un consuelo escaso e insuficiente, pero un concepto al fin y a la postre. La posicin terica de Schelling arranca de la sobrevaloracin de la intuicin intelectual que es el rgano encargado en las criaturas humanas de unir lo desunido, lo contrapuesto, como el espritu y la naturaleza, el cuerpo y el alma, en una palabra todas las escisiones que torturan el alma romntica. Qu mejor ejemplo que la obra de arte para ver realizado el correlato existente de la intuicin intelectual, que sera el modo de superar esas contraposiciones? En el arte se unifica, redime y
Rechazado todo conocimiento racional de dios, Kant lo salva como postulado de la razn prctica a la hora de garantizar el orden moral del mundo. El hombre no sera moral si no postulara la idea de dios, la libertad del hombre, y la idea de mundo. 44 Schelling: Cartas sobre dogmatismo y criticismo (1795), pg. 7. Ntese que la fecha de las Cartas coincide con las programticas Cartas sobre la educacin esttica del hombre, de Schiller.
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reconcilia todo aquello que la accin humana sobre la naturaleza, y las querellas de la propia humanidad ha ido degradando y rebajando en su dignidad. El hombre ha perdido con su accin la unidad con todo el universo que ahora se trata de recuperar. De ah que para este autor el arte sea el rganon, el prototipo, el modelo y el mtodo para el pensamiento en su conjunto. El arte es lo supremo para el filsofo, porque, por as decirlo, le abre el santuario donde arde en una nica llama, en eterna y originaria unificacin, lo que est separado en la naturaleza y en la historia y que ha de escaparse eternamente en la vida y en el actuar as como en el pensar. La visin que el filsofo se hace artificialmente de la naturaleza es para el arte la originaria y natural. Lo que llamamos naturaleza es un poema que yace encerrado en maravillosos caracteres secretos. Pero si se pudiera desvelar el enigma, reconoceramos en l la odisea del espritu que, engaado maravillosamente, huye de s mismo mientras se busca45. Si nos fijamos en estas palabras deduciremos que la obra artstica representa la sntesis de un elemento natural (sonido, color y dibujo, lenguaje natural, material plstica, etc.) con el ms elevado poder del espritu de animar el elemento natural. De tal manera que entre el elemento natural del arte, su materia, y la forma artstica se da un paralelismo como si fueran las dos caras de una misma realidad, o dos atributos de la misma sustancia (Spinoza). De ah que al sistema filosfico de este autor se le llame filosofa de la identidad. Identidad entre espritu, arte en este caso, y naturaleza como modelo a imitar (Vorbild) y fuente primordial (Urquell) del mismo. No se trata de que el arte imite a la naturaleza, sino que halle en sta su modelo para corporalizar ante los ojos humanos su poder creador. Tomando como ejemplo el arte plstico de los griegos, que hicieron surgir de la naturaleza verdaderos dioses, la misin del artista es contribuir, a pesar y en contra de su subjetividad, a producir y engendrar una naturaleza idealizada y sublime por encima de la realidad efectiva. El arte es, de este modo, naturaleza viva y creadora. Considerada desde su perspectiva ms innovadora el anlisis schelliniano de la obra de arte ofrece la peculiaridad de introducir una conceptografa comprensible para nosotros. La reconciliacin del universo consigo mismo, que la obra de arte gana, supone el momento culminante de la existencia humana, y se produce por una suerte de sntesis entre lo consciente y lo inconsciente. En la actividad artstica tiene que darse la unin de la conciencia del artista con una fuerza inconsciente (buwusstlose Kraft). El saber de la naturaleza equivale a una ciencia sin conciencia; el arte y el artista son su modo de expresin. En todo proceso creativo, asegura Schelling, el artista comienza creyendo que crea libremente, que la materia plstica es permeable y traslcida a su deseo, que tiene una libertad incondicionada para crear. Cree poder hacer lo que se propone, o que el lenguaje y la tcnica con los que trabaja no le ofrecen resistencia. Pero a medida que la creacin progresa, la materia va imponiendo su propia ley, le va diciendo o dictando al artista lo que ste puede y debe expresar, hasta tal punto que se invierten los papeles: el artista termina siendo el instrumento o medio del que se vale la naturaleza para conseguir su modo de expresin ms adecuado. El carcter fundamental de la obra es, pues, una infinitud no consciente (sntesis de naturaleza y libertad). El artista parece haber representado instintivamente en su obra, aparte de lo que ha puesto en ella con evidente intencin, algo as como una infinitud que ningn entendimiento finito es capaz de desarrollar enteramente46. Este componente que se hace presente segn va desapareciendo el autor es lo no consciente, tomado como el verdadero productor de efectos estticos. Pero lo curioso es que los llamados efectos estticos se identifican con la infinidad de intenciones que alientan en la obra, y que dan lugar a una interpretacin infinita47. Muchos de esos efectos no se deben al artista sino que se hallan depositados en la obra al margen de la intencin del artista. De la misma manera que toda la creacin es obra de la ms elevada exteriorizacin, as el artista debe, ante todo, renegar de s mismo, descender a las singularidades, no escatimar su aislamiento solitario, ni el dolor, incluso el sufrimiento de la forma. Desde sus primeras obras la naturaleza est plenamente caracterizada; la fuerza del fuego y el resplandor de la luz se encierran en el duro pedernal, el alma armoniosa del sonido en el denso metal; incluso en el umbral de la vida y sintiendo ya la firma orgnica, se hunde de nuevo desde la fuerza de la forma en la fosilizacin48
Schelling: Sistema del idealismo trascendental (1800), 425. Apunto slo la sugerente definicin del artista: el que huye de s mismo mientras se busca. 46 Ibdem 417. 47 Ibdem 417. 48 Schelling: Werke, Dritter Band, pg. 400; La relacin de las artes figurativas con la naturaleza, pg.
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A partir de las anteriores consideraciones aparece la categora de lo sublime, que en la esttica de Schelling juega un destacado papel. Para Kant el sentimiento de lo sublime no se encuentra en el objeto contemplado sino en el sujeto, en la emocin provocada en el sujeto humano ante un objeto que desborda su capacidad de representar, concebir o imaginar; de ah que para ste filsofo haya que buscar la sublimidad en las maravillas o prodigios de la naturaleza. Para Schelling lo sublime en el arte no llega a suprimir la contradiccin entre el sujeto y la obra, pues sta tiene algo de inabordable, de incompresible para el lector o el espectador en general. De ah que lo sublime, como momento de desbordamiento del espectador por la obra se constituya en el escaln previo de la belleza, que de este modo llega a ser la caracterstica esencial de la obra de arte. Lo infinito expresado de modo finito es la belleza. Por tanto, el carcter fundamental de toda obra de arte... es la belleza, y sin belleza no hay obra de arte49. Mientras en lo sublime predomina el elemento no consciente, lo esencial de la belleza es el equilibrio sinttico entre lo consciente y lo no consciente, la solucin de un conflicto ntimo humano y de la naturaleza. Adems, el arte, la belleza y su disfrute, se convierten en la mejor condicin para elevarse a un punto de vista cientfico sobre la naturaleza y la sociedad, especialmente porque de este modo los hombres y mujeres aprenden a controlar, sopesar y tener en cuenta que en toda obra humana hay siempre un componente no controlado, una parte de la accin que no podemos atribuirnos, sino que hay que atribuirla a la responsabilidad de un elemento carente de conciencia, que constantemente se escapa, aunque tratamos de interpretarlo. En toda produccin, incluso en la ms comn y cotidiana, acta junto con la actividad consciente otra no consciente; pero slo un producir cuya condicin era una oposicin infinita de ambas actividades es esttico y posible slo gracias al genio50. La esttica del genio contina, en este autor, la reflexin griega sobre el artista como el ser posedo por la divinidad como creador inconsciente de la belleza contenida en el arte. No sera comprensible del todo el sistema de Schelling sin una importante referencia al origen concreto de la contradiccin antes aludida, que de alguna manera viene a restaar y resolver el arte. Esa escisin es producto de nuestra reflexin sobre el primer acto de conciencia. El pensamiento reflexivo la introduce para distinguir lo objetivo de lo subjetivo, la naturaleza y el espritu, y dems dualidades artificiosas. De tal modo que el arte viene a cerrar esa cicatriz reflexiva, y a sumergirnos en ese todo indeterminado, primario y original, que podemos suponer que subyace a todo pensar y a todo actuar reflexivos. Por eso el arte es objeto de una intuicin absoluta que no distingue lo subjetivo de lo objetivo. La actividad racional se centra en la labor de distinguir y desdoblar al ser humano y a sus actividades en parejas de opuestos y contrarios. El pensamiento en general es una actividad de desdoblar lo que primitivamente est unido. El arte nace, en todo momento, estimulado por las trgicas consecuencias de este desdoblamiento, y su esfuerzo consiste, desde el primer momento, en suprimir el desdoblamiento y la escisin en los que la naturaleza humana est sumida por el hecho mismo del conocimiento. La facultad potica es la que consigue retrotraernos a esa unidad originaria, a esa intuicin de lo indistinguible. Esa facultad potica est compuesta fundamentalmente por la imaginacin que viene a ser una especie de tendencia a recuperar lo que se ha perdido por la actividad reflexiva del conocimiento cientfico. El mundo real surge de la misma oposicin de la que surge tambin el mundo del arte, pero mientas el primero es pensado de modo particular, singular y discreto, el arte lo piensa mediante la categora de totalidad, es decir, el arte nos presenta objetos en un contexto de totalidad, de copertenencia al resto de lo real, formando parte de su infinitud. La obra de arte aparece cuando se suprime el muro invisible que separa el mundo real del ideal. Con el arte tenemos la oportunidad de retrotraernos al punto de partida, que es la absoluta armona entre lo subjetivo y lo objetivo, captada mediante una intuicin intelectual que no distingue en la obra el sujeto del objeto, la materia de la forma, el espritu de la naturaleza.

47. El texto merece un comentario siquiera somero. El arte como creacin es un poner lo interior en lo exterior, ya sea de la naturaleza o del espritu o de ambos. El artista debe ponerse al servicio de ese poder creador que detecta en la naturaleza y sacrificarse dolorosamente a s mismo. Cmo se pone al servicio de la naturaleza? Aprendiendo de ella los fenmenos expresivos de naturaleza artstica, la luz, el color, el sonido, etc. Hasta tal punto la naturaleza crea, que nos ha dejado a los primitivos organismos extinguidos en forma de fsiles. stos, muy apreciados a principios del siglo XIX, se han considerado como un ejemplo visible del poder creador de la naturaleza en uso de los materiales ptreos. 49 Schelling: Sistema del idealismotrascendental, pg. 418. 50 Ibdem 422.

Cuando Schelling se ve obligado a presentar un ejemplo de produccin humana que represente ese retorno de la ciencia a la poesa, el filsofo de Suabia no lo duda y contesta que la mitologa. De acuerdo con esto reclama para el arte de su tiempo la tarea de crear, de producir imaginativamente, una nueva mitologa que recupere artsticamente la integridad humana. Esta vuelta al ocano en el que han surgido todos los saberes, que es la poesa, tiene una serie de connotaciones religiosas que merece la pena considerar brevemente. Lo mitolgico es el paso necesario para popularizar de nuevo las creencias religiosas que la crtica ilustrada haba socavado y relativizado. Tras esta concepcin esttica, que hace de la mitologa el modo de exhibicin de las nuevas divinidades, se encubre una concepcin religiosa del mundo, si bien no cristiana, ni siquiera monotesta, pero s con iglesia y sacerdotes que seran los artistas. As se consigue acercar la religin al pueblo, pues ste slo puede entender y amar lo que se le presenta bajo el ropaje de lo extraordinario y fascinante. La formacin artstica, el paso de la incultura y rudeza a la formacin y educacin slo es posible a travs de la familiaridad con el arte, especialmente con la literatura, que es la nica capaz de presentar a los ojos de todos los seres humanos lo absoluto e incondicionado, que en determinados momentos el pensador llama los dioses. La mitologa es la presentacin de estos dioses como criaturas vivientes, para el deleite, embeleso, fascinacin y educacin del pueblo. ste necesita volver a creer en dioses, hroes, criaturas fantsticas, en productos de la imaginacin y dems seres ideales, sin los que la humanidad no es capaz de hacer algo grande y a la altura de su dignidad. Por ltimo, y en conexin con el tema de la mitologa demandada para el mundo moderno, tenemos la categora de la gracia. Como traduccin de la Jris griega, la Caris mujer de Vulcano, el trmino alemn Anmut, no es slo gracia como donaire, gentileza o salero, sino que tambin incluye el atractivo y el encanto. Para Schelling la gracia realizada es uno de los indicativos de que la obra ha llegado a la perfeccin desde el punto de vista de la naturaleza. La gracia es el alma del cuerpo de la obra artstica; es ms, en la obra entran en consonancia cuerpo y alma por medio de la gracia, que es la ms acabada y perfecta divinizacin de la naturaleza. De aqu la concepcin schelliniana del alma, que no es principio de individuacin sino lo que les hace elevarse sobre la mismidad, lo que hace al ser humano capaz de sacrificarse, de amar desinteresadamente, de contemplar lo sublime como la esencia de las cosas y, en definitiva, lo que otorga el sentido al arte. El alma, en el arte, deja de ocuparse de la materia, deja de tener trato con ella, y pasa a ocuparse del espritu, que es la vida misma de las cosas51. 3. 6. El idealismo y la esttica del paisaje romntico No es del todo cierto que el romanticismo no haya tenido eco ni incidencia en todas las artes. Se suele poner el caso de la escultura como paradigmtico de que no hay escultura romntica pero, cmo puede entenderse la obra de Rodin, por poner un slo ejemplo, sin la revolucin expresiva que supuso el romanticismo. Sucede que no podemos ver el romanticismo como movimiento que se ajuste completamente a un perodo de tiempo, sino que ms bien se extiende hasta nuestro siglo, por ejemplo, con arquitectos como Adolf Loos. Lo que parece evidente es que, en el gnero pictrico, los paisajistas romnticos crean un estilo cuyas repercusiones no se han dejado de notar hasta el presente. Ellas se encuentran en la raz del impresionismo, del expresionismo, del surrealismo y de la pintura abstracta. Retomando de algn modo la esttica barroca, y acusando de frialdad emocional al neoclasicismo ilustrado, cuyas reglas y normas no trasmiten emocin alguna, los romnticos tienen una concepcin dramtica, e incluso trgica, de la pintura (vase Goya, Turner, Friedrich, Gericault, David, Delacroix, etc.). En el caso de los paisajistas, aqu tomados como ejemplo significativo, tienden a interpretar la naturaleza como animada por profunda inquietud, inestabilidad, y desorden, como le ocurre a la propia humanidad. El paisaje est vivo en el sentido de que la naturaleza se nos ofrece cambiante y dinmica, y proporciona al hombre un modelo para entenderse a s mismo y a la sociedad, como si se tratara de un proceso variable y continuamente renovado. Con anterioridad al paisajismo romntico, parece como si los ilustrados hubieran idealizado a su manera el paisaje. En consonancia con su ideal geomtrico, del clculo y la medida, el ilustrado busca una tierra cuadriculada, un campo vallado, un terreno provisto de grandes e importantes huellas
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Cfr. Schelling: Werke, Dritter Band, pg. 408; La relacin de las artes figurativas con la naturaleza,

pg. 58.

de la hacendosidad e industriosidad humana, en definitiva, un paisaje con historia. Frente a este afn de roturar y mensurar el agro, la pintura romntica se esfuerza en devolvernos una relacin primigenia y cosmognica con la naturaleza; ama lo confuso e indeterminado, prefiere la naturaleza inhspita y salvaje que el cmodo espacio de la campia cultivada. El pintor se encarama en las rocas montaosas, se pierde en las playas en las que ruge el mar, se engolfa con tormentas, brumas y cielos neblinosos, para devolvernos una experiencia pantesta, un n kai pn que contrarreste el terrible efecto civilizador de lo humano sobre su entorno natural. La reflexin de Carus, por poner el caso de un artista que medita lcidamente sobre su prctica artstica, est influida por la obra de Friedrich que era el primer pintor verdaderamente dotado que conoci, y el que ms influye en su pintura. La prctica de la pintura tena para Carus un inters teraputico, como ejercicio destinado al placer del nimo y la distraccin del espritu. En la literatura de la poca romntica, por ejemplo en Goethe, Jean Paul, Tieck y otros, nos encontramos extensas y detalladas descripciones entusiastas de paisajes, a los que Kant considera sublimes porque el nimo del espectador se ve elevado con ellos por encima de sus facultades ordinarias de conocimiento y juicio. De estos motivos literarios van a salir frecuentemente temas pictricos, como, a la inversa, de la contemplacin de cuadros salen magnificas e inspiradas caracterizaciones literarias. Ante el paisaje romntico tenemos la impresin de que la naturaleza desborda nuestra capacidad de concebirla, que ningn saber positivo puede abarcarla. Acorde con esta idea tenemos la de dotar a la naturaleza de una capacidad expresiva. La naturaleza habla y el arte imita (ojo!, no copia) esa expresividad, la prolonga en el lenguaje articulado. Lo divino pasa a ser lo natural, y la naturaleza est penetrada por un cierto hlito mstico y religioso, por un toque de misterio y de desconocimiento. Ha dejado de ser el tranquilo reino de las leyes inmutables, para llegar a ser ms bien lo contrario, un escenario en el que se disputan el protagonismo, de modo antagnico y feroz los distintos elementos y fuerzas en conflicto. Segn Constable la pintura deja de pertenecer a las bellas artes: La pintura es una ciencia y debera practicarse como una investigacin de las leyes de la naturaleza. Porqu, pues, no puede considerarse a la pintura de paisaje como una rama de la filosofa de la naturaleza, de la cual las pinturas no son ms que experimentos? Carus, por su parte, plantea una accin terica previa al hecho creativo. Al conocimiento particular de los hechos de la naturaleza y la clasificacin y explicacin de sus datos aislados [debe] preceder una penetracin terica formada por una relacin ms general, que es experiencia contemplativa de la unidad de la naturaleza. Esa condicin apunta a que se d una unidad entre la percepcin sensible y la comprensin terica. Por eso Carus habla de un ideal de visin: El ojo libre, espiritual, que contempla en relacin con la unidad, junto a la observacin fiel, sencilla, ordenada. El mismo Alexander von Humboldt abre el cuarto libro de sus inestimables Cuadros de la naturaleza, de 1808, con la invitacin siguiente: Cuando el hombre interroga a la naturaleza con su penetrante curiosidad, o mide en su imaginacin los vastos espacios de la creacin orgnica, de cuantas emociones experimenta, es la ms poderosa y profunda el sentimiento que le inspira la plenitud de la vida esparcida universalmente. En todas partes y hasta cerca de los helados polos, resuena el aire con el canto de las aves y el zumbido de los insectos. Respira la vida, no slo en las capas inferiores del aire donde flotan densos vapores, sino en las regiones serenas y etreas. 3. 7. El paisajismo romntico Cuando tratamos de comprender el enorme impacto del romanticismo europeo del primer tercio del siglo XIX, no se puede dejar de tomar en consideracin la importancia del gnero pictrico, pues se trata de la ms importante manifestacin plstica de la poca. Ni la escultura, ni la arquitectura parecen haber abandonado el canon clasicista, y solamente la nueva apreciacin del gusto barroco, denostado en el XVIII, hace que se recreen edificios neobarrocos o que se recupere el gusto decorativo barroco sobre la base del neoclasicismo. El caso de la pintura es bien diferente. Es justo corroborar que, sobre el modelo racionalista de la pintura del paisaje, en el propio siglo XVIII se haba producido una evolucin expresiva hacia un mayor realismo y vivacidad de la pintura, como en el caso del pintor francs de origen flamenco Watteau, y en otros clsicos de los siglos XVII y XVIII, cuyos paisajes muestran que el fro canon clasicista no supona creatividad ni emocin algunas. Se impona modificarlo de acuerdo con el gusto

burgus y con su funcionalidad como elemento decorativo de los salones. En este sentido puede decirse que la pintura romntica del paisaje entronca con obras como la de Ruysdael, cuyos brumosos paisajes septentrionales desafan la capacidad contempladora del espectador de la pintura como gnero, que no quiere sobresaltos ni estridencias. La primera generacin de los paisajistas romnticos va mucho ms all de los paisajistas precedentes, en el sentido de cargar las tintas en el aspecto psicolgico del paisaje, convirtiendo a ste en un retrato de un yo atormentado y del todo influido por la naturaleza. El artista ante la naturaleza parece imbuido de un sentimiento metafsico de copertenencia a ella, de tal modo que la naturaleza termina siendo vista por el celebre ojo del espritu que, como dice Friedrich, es el ojo que se abre cuando somos capaces de cerrar los de la cara. De esta manera el color, las lneas, el dibujo pierden sus lmites definidos, y el todo lo penetra todo, de modo que el espectador tiene ante s una especie de jeroglfico pintado con colores borrosos, con trazos simples y con una conjuncin enigmtica de dibujo y color. Al espectador le asalta una extraa sensacin de pertenencia al cuadro y, a su travs, a la naturaleza pintada, a la que se asoma como a travs de una ventana a la que estuviera asomado. La naturaleza aparece como un poder generador de realidad, como la madre que naturaliza todo lo visible. Como dice Ritter en su magnfico artculo sobre el paisaje, citado en la bibliografa, la pintura romntica del paisaje nos trae a la presencia la vieja nocin griega de theora como contemplacin de la totalidad de lo visible, de tal manera que convertir la naturaleza en paisaje es producto de una visin teortica. El peculiar cielo romntico, ejemplificado magistralmente por Turner, representa un ksmos apenas surgido del kos primigenio, una visin de la totalidad que exhibe la capacidad generadora y creadora de la phsis. Lejos del cielo protector el cielo romntico se representa como dador de lo bueno y lo malo, de la gracia y la desgracia. El paisaje romntico quiere ser toda la naturaleza como gnnesis de todo lo visible, como la instancia que dicta al artista cmo ha de pintar el cuadro. La copertenencia de cielo y tierra, como si cada uno fuese reflejo plstico del otro, constituye la secreta aspiracin del ser humano romntico que ha perdido para siempre su estar incurso en la naturaleza. El exilio de la naturaleza aparece reflejado en los intentos como el excursionismo, la andanza, y la actual tendencia a redescubrir la naturaleza salvaje. A la forzosidad de nuestro desprendimiento de lo natural, se corresponde la utopa de la representacin pictrica de lo perdido, de lo enajenado en las fras leyes de la ciencia fisico-natural. La naturaleza externa y extraa de las leyes cientficas es sustituida por la intimidad y la gracia de la naturaleza representada en el fuero interno como abrazo y arrullo de la criatura humana. El paisajismo romntico, incluso las manifestaciones tardas como la de un Ruiz de la Pea, tienen como objeto paisajes de un marcado carcter septentrional, brumosos, en plena tormenta, o azotados por las inclemencias del tiempo. La huella humana, incluso la presencia de figuras humanas, es mnima, o est minimizada frente al cielo, el sol, la tierra, los ros o el mar. Los elementos naturales, siempre en movimiento no alumbran un hbitat cmodo y tranquilo, adecuado al pacifico habitar humano, sino que apenas iluminan, o lo hacen borrosamente, un horizonte agitado y convulso, que tiene ms que ver con el estado anmico del artista y el espectador, que con la realidad misma. sta aparece in statu nascendi o in fieri, como si asistiramos a un caos protognico, a un caos deviniendo cosmos, a la primitiva agregacin de la materia para llegar a ser un todo ordenado y estructurado, a la lucha de los elementos naturales para lograr conformarse de modo estable. El espectador reproduce la soledad y la desolacin del artista ante una naturaleza a la que quiere pertenecer por medio de su arte, y la de una intimidad agitada y acosada por enfebrecidas pasiones. El pintor confa en la naturaleza, y a ella se entrega, pero cuando se encierra en la soledad de su estudio, le asalta la desolacin del naufrago en la sociedad burguesa, en la que no se puede integrar fcilmente. Cree pertenecer a la naturaleza, estar penetrado de un sentimiento de ntima copertenencia, pero la sociedad le obliga a renunciar a ella. Esta pintura es como un soplo de aire fresco y limpio que penetra en la representacin plstica con el propsito de atestiguar la copertenencia del arte a la naturaleza y de sta al arte, pero reservndole a ella el papel protagonista y activo. En cualquier caso, se trata de una naturaleza salvaje, no domesticada, que no se deja atrapar por el entendimiento analtico, que quiere ser espritu en la forma de nimo atormentado, de nimo agitado con los pinceles en la mano. El paisajismo romntico es materia artizada o arte naturalizado. Toda actitud romntica ante la naturaleza es, digamos, consecuentemente idealista, en el sentido de querer imponer a la realidad su concepto, porque lo real es insuficiente o deficitario. En este sentido, se trata de imponer un concepto pictrico (de tal modo que se podra hablar de la primera

pintura conceptual europea), cuya virtualidad consiste en sobreponer al espectador respecto a la mera realidad perceptual. Quiere decirle al espectador que lo real esta construido por el mismo a partir de las sensaciones. El pintor quiere imponer a la realidad concreta y pragmtica, carente de toda poesa, su visin personal que, a modo de ensueo, la desfigura e idealiza porque la eleva y la redime por encima de las impresiones sensibles. El cuadro explora las posibilidades que una visin libre y creadora de la naturaleza aporta a la capacidad alusiva y potica del ser humano. El espectador se ve obligado a abandonar el viejo lenguaje de la mmesis representadora, propio del academicismo normativo, para ingresar, no tanto en la subjetividad atormentada del artista, en sus deseos y anhelos casi siempre frustrados, cuanto en la visin que proyecta hacia el exterior una intimidad que quiere crear, que se ve con suficiente capacidad expresiva cuando contempla la plena potencialidad de la naturaleza en movimiento. No se trata de sustituir la objetividad del espacio de la representacin pictrica clsica ejemplarmente ejemplificado por la pintura del Renacimiento, con Leonardo da Vinci a la cabeza, o por la atmsfera creadora de una densidad y espesor nticos, propia de un Velzquez, cuanto de elaborar una imagen artstica, potica en suma, como sntesis de impresiones difusas, tal vez onricas, procedentes de la observacin de la naturaleza en movimiento, y de la fuerza expresiva de una intimidad agitada por una enorme conmocin emotiva, consecuencia de una inadaptacin del artista tanto a la sociedad como a la propia cultura artstica. La pintura romntica del paisaje configura un emblema y un smbolo de la nueva esttica romntica, por la que la obra no es slo causa y motivo de contemplacin sino origen de una proyeccin simpattica que conduce inexorablemente a la meditacin sobre la esencia del ser humano y su encaje, o eventual desajuste, tanto en la esfera de la naturaleza (1), como en la esfera de la sociedad (2). Ad 1. La naturaleza ya no es objeto de una disponibilidad ilimitada que la convierte en materia pasiva de transformacin mecnica y tcnica, sino, antes al contrario, en fuente de placer y goce como acogedora de la criatura humana potica. Ad 2. La sociedad, por su parte, no es slo el lugar de la jerarqua y los procesos de distincin y divisin estamental y clasista, sino que el arte propone un nuevo vnculo entre los eres humanos, que es el lazo que aferra al creador potico con el espectador creativo. La poesa se convierte en propuesta de un nuevo vnculo interhumano ms laxo y menos coactivo. En definitiva esta crucial experiencia esttica, ejemplifica y compendia, como ningn otro gnero, una manera de concebir el arte y la experiencia humana con el mismo, por el que su verdad recae en la actividad creadora y configuradora de mundos, que llevan a cabo conjuntamente, casi mancomunadamente, el artista y el espectador. Ambos han de buscar en su interior el significado profundo de la obra; ambos carecen de un canon, exterior y tercero, en relacin con la comunin a la que llegan, con el que juzgar la obra y fundamentar el consenso necesario en cuestiones artsticas. Por lo dems, aunque el artista aspira a ser reconocido por la generalidad de la especie humana a diferencia del gusto neoclsico reducido al terreno de los sabios o expertos, sabe bien que su arte es polmico y conflictivo, que tiene que pugnar contra las inercias artsticas del academicismo dieciochesco. An hoy constatamos ciertas reticencias del espectador ingenuo, o poco avezado en el arte moderno, que recela del alto valor esttico de un Turnes, un Constable o un Friedrich, etc. Ese espectador no sabe que, desde el comienzo de la centuria decimonnica, el arte es pro-vocacin, llamada a la subjetividad creadora, y co-participacin y co-laboracin de autor y espectador en la constitucin del sentido de lo artstico. Ese espectador ingenuo no quiere ser activo y creativo; espera recibir el sentido de la obra ya listo y terminado para su aprecio y disfrute; es vago e indeciso, ignora que la verdad del arte radica en el acto creador de su contemplacin. Las claves de esta comprensin de las obras del paisajismo romntico hay que buscarlas en una serie de cuestiones tericas, de las que pueden ser objetivadas por el momento y, como gua de interpretacin, pueden valer las siguientes: 1. La nueva relacin que se pretende establecer con la naturaleza, de marcado carcter pantesta, presidida en todo momento por el ntimo sentimiento de copertenencia del ser humano a la misma. La naturaleza, as concebida, se presenta en su aspecto ms terrible y agitado, sometida a permanente cambio y creatividad, agitada por un dinamismo interno que la representa como fiel imagen del sujeto humano.

2. Tomar como modelo de la creacin artstica a la propia naturaleza, en tanto esta es dinamismo, movimiento y transformacin permanente. Se quiere captar el instante de algo que cambia de continuo, al modo como la criatura humana, vista desde la su vida afectiva y sentimental se toma a s misma afectada de mrbida mudanza de los nimos propia del romanticismo esttico. 3. En toda la pintura romntica del paisaje se da una marcada vocacin de realismo, de verismo, pero en lo que el mundo tiene de impacto sobre el sujeto, en lo que tiene de intromisin en nuestra subjetividad, en lo que tiene de fuerza que nos penetra y busca en nosotros mismo su expresividad, y la logra mediante las propiedades visibles. Pero toda lgica del entendimiento reflexivo y categorizador acaba destruida ante la mera presencia visible de las cosas. 4. El papel del ser humano en este paisajismo es casi nulo; se limita a ser testigo mudo de lo que acontece ante s: la composicin y recomposicin constante de la belleza en su forma ms natural y ms trgico-sombra, incluso amenazante. Nos asomamos al cuadro y ante nosotros una figura mira en el mismo sentido que nosotros y se muestra insignificante ante el espectculo que est sucediendo ante s. 5. Para estos pintores no hay reglas formales preestablecidas, sino que su paleta se abre a la libre imaginacin para plasmar lo que su ojo espiritual elabora en relacin con una realidad que no se deja captar por una alambicada construccin terica. El espectador tiene que poner de s algo, o mucho, para ser llevado por el cuadro a la contemplacin de la realidad; necesita abandonar su lgica habitual, su modo cotidiano de representar y pensar la naturaleza para construirla a partir de manchas de color que se invaden e interpenetran unas en otras. Slo el espritu es capaz espiritualizar la retina del pintor y del espectador. Excurso: El paisajismo romntico y el arte del jardn52 Una consecuencia de ese epocal anhelo humano de proteccin y amparo por la naturaleza, propio del Romanticismo europeo, se corrobora con la irrupcin del concepto y la prctica del jardn ingls, que va a revolucionar el moderno arte de la jardinera, y que se convertir, andado el tiempo y en cierto modo, en la dimensin pragmtica y constructiva del pictrico paisajismo romntico. Ya en la antigedad encontramos un antecedente con la nocin griega de jardn, magnficamente descrito en el comienzo del Fedro platnico, y modelo de tantos y tantos jardines renacentistas, y de tantas y tantas dilogos modernos: un lugar ameno y tranquilo que invita a relajarse, en el que el tiempo parece detenido, y que propicia la amistad y el dilogo sobre lo ms importante y digno para los seres humanos. Con esta breve y concisa referencia al jardn platnico, se pretende hacer observar que el motivo del jardn en la historia del pensamiento y la literatura no es meramente el de un lugar circunstancial o mero marco ornamental y propiciatorio para el pensamiento. Es algo ms, digamos de mayor calado especulativo. Nos referimos a las concretas y significativas sugerencias de los poetas latinos, Virgilio en las Georgicas, las glogas y las Metamorfosis, a lo largo de toda la obra de Horacio, y en tantos y tantos autores de la antigedad, que tienen en comn no slo el gusto por la descripcin de la belleza natural, sino del jardn en especial como lugar privilegiado en el que la naturaleza y el arte actuan de comn acuerdo. En este sentido slo quiero insinuar que la tesis de que la naturaleza y el arte se imitan mutuamente, maravillosa herencia de nuestra tradicin grecolatina, permanece impensada en toda su profunda dimensin y densidad para iluminar el sentido de toda obra artstica. La idea helnica de jardn tiene su continuacin en los tratadistas renacentistas del jardn moderno, que ponen por escrito no slo sus mtodos y consejos para su prctica artstica, sino tambin su uso como lugar de esparcimiento y de disfrute intelectual. Ms tarde, y frente a la concepcin geomtrica y ordenada del jardn ilustrado, ejemplificado en el Palacio de Versalles, el jardn
Me gustara poder contextualizar este excurso en una lnea de clara reivindicacin del arte de la jardinera como prolongacin de una actitud contemplativa y creativa ante el paisaje, y en el marco de la necesidad no slo de reivindicar, sino de contribuir a poner en uso y valor el inmenso tesoro jardineril espaol, ignorado por una gran parte de nuestros conciudadanos, tarea pendiente para unos gestores integrales de la cultura, a la que me gustara que estuvieran llamados los Licenciados en Humanidades.
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romntico o jardn ingls, quiere representar, en escala reducida, la naturaleza como paisaje. El eco de la poesa grecolatina ha llegado con un marcado inters a la literatura y la filosofa inglesas del siglo XVIII, en especial en autores como Shaftesbury, Pope y Addison. El jardn, topos natural de la reflexin que gira en torna al amor, representa en la tradicin clsica y neoclsica un lugar especial para goce y disfrute de la alta sociedad europea que ve en l el marco para la actividad intelectual en contacto y estimulo con la naturaleza. Como lugar el amor el locus amoenus tiene a la mujer como su secreto ms o menos explcito. En la literatura alemana del perodo clsico, el Goethezeit, a partir del Viaje a Italia, el jardn rememora las huellas del pasado en el pas en el que no se aprecian an los signos de la utilizacin agronmica de la tierra roturada, que van a producir ese producto hbrido que es el parque ciudadano, complemento agrcola de una urbanizacin incipiente y, en demasiadas ocasiones, vergonzante. De manera que mientras en el parque observa Goethe la reunin de belleza y utilidad, el jardn es solo bello, no da frutos, es intil53. Los originales creadores de la forma de jardinera paisajistica (Chiswick, Castle Howard o Woburn Farm) se ven profundamente influenciados por la obra del pintor Constable, de manera que podamos hablar de un motivo pictrico en la concepcin romntica del jardn, y de un motivo jardineril en la pintura. En consecuencia, como lugar de recreo y solaz, el jardn carece de utilidad prctica; incluso los frutales deben ser usados por razones decorativas o para introducir en la vegetacin mayor variedad de formas y colores. La bsqueda, en un mbito privado y limitado, de emociones y sentimientos agradables, de dulzura, alegra, e incluso, porque no decirlo, de cierta melancola, se obtiene resumiendo toda la naturaleza en una nica vista (a single view), lo que, para entendernos mejor, diramos que se trata de hacer de la naturaleza una postal, una pintura en miniatura, un bello compendio y resumen de una totalidad, pero sin maquillajes ni arreglos que desvirten la belleza natural. Con el romanticismo se rompe con el versallesco recinto acotado del jardn lmpido y traslcido que, a diferencia de la naturaleza libre y salvaje, lima la aspereza, la agresividad y hasta el misterio de aquella, e instaura un orden calmo y urbano, reflejo de la domeacin y el sometimiento de lo primitivo. El clasicismo ha acotado un terreno para mostrar hasta que punto los humanos podemos hacer de un seto un conjunto de figuras geomtricas, o de un rbol un objeto artificial por obra de una poda supuestamente artstica, como la que a veces se infringe a los salvajes e indomeables ficus de nuestras calles y avenidas, por razn, decamos antes, de la funesta mana del jardinero municipal, de ser un peln artista. El clasicismo compone artificialmente, bajo la frrea dictadura de lo geomtrico, lo vegetal con el agua y la escultura. Por el contrario el gusto romntico interviene rompiendo lmites y linderos, desbordando cauces y senderos, amenazando el paseo humano con pequeos obstculos e inconvenientes, como si la mano humana no hubiese intervenido, como si la naturaleza misma se hubiese permitido el capricho de juntar en perfecta armona especies originarias de distintos hbitats, crecimientos armoniosos de diferentes individuos, y composicin simultnea de variados gneros vegetales. Y todo el conjunto del jardn invitando a los humanos a inmorar en su seno, a habitarlo sin destruirlo, a penetrarlo sin desflorarlo, a visitarlo morosamente sin establecerse permanentemente en l. El ideal de que sea poco visible la mano humana se complementa con el ferviente deseo de que la naturaleza plazca y sea objeto del goce cuando ella misma dicta cmo debe ser representada, cmo debe ser reproducida, como debe ser tratada, en definitiva, cuando ella misma es sujeto de su propia representacin jardineril. La voluntad expresada en el jardn ingls se significa en especial con el intento de hallar la naturaleza antes del pecado original, y de la maldicin que nos obliga a trabajar para ganarnos el pan. Por todo ello, el jardn como paisaje se convierte en testimonio de que no slo el uso agrcola
Hoy en da, la diferencia entre parque y jardn parece clara. Mientras el primero se sita en el interior de las ciudades, como espacio acotado, planificado y pensado para una utilidad concreta (rboles para sombra, bancos para descansar, columpios para los nios, etc), pequeo por definicin porque parece que se la ha robado a la voracidad constructiva de los edificadores de viviendas por llamarlos con un nombre honesto, el jardn, normalmente situado en un entorno periurbano, o en pleno medio rural o natural, consigue que perdamos la sensacin de urbanitas para vernos, dentro de un terreno acotado pero de mayor tamao, en un ambiente acogedor al tiempo que salvaje.
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humaniza el suelo terrqueo. En la actualidad, es una necesidad urgente introducir la variedad paisajista en nuestro desolado horizonte agrcola y en nuestro paisaje en continuo proceso de hiperurbanizacin, y de luchar, con jardines a las afueras de nuestra ciudades, contra la confusin y horrorosa mezcolanza de lo rural y lo urbano, que se da en las provincias cuya principal fuente de riqueza es la agricultura. Ni digamos nada de cuando vemos la vivienda del agricultor pegada al invernadero, como si as se protegieran mutuamente la uno y el otro, o de un paisaje de miles de hectreas convertido en mar de plstico. Hoy da, en el que tanto prolifera el moderno parque urbano, pequeo, limpio y cuidado, que se ha convertido en la guinda de la fiebre constructiva de la vida en ciudad, entendido como espacio meramente decorativo, simple zona verde entre el cemento, isla de color que separa grandes moles de edificios, lamentamos la ausencia de los jardines como lugares de trato humano y conversacin, de esparcimiento y recreo, de conversacin amistosa y hasta de ligue. Por el contrario la locura y el desvaro de la fiebre parquista nos ha proporcionado esa malhadada epidemia de los llamados parques temticos, a los que parece que estamos destinados una buena parte de los humanos, cuyos oficios parecen estar en proceso de extincin, como los dinosaurios de Jurasic Park. Apelemos al buen gusto y sentido de nuestros urbanistas, polticos y tcnicos, para que se restaure y reactualice la antigua idea de jardn, y nuestras ciudades y su entorno se llenen de esos lugares de meditacin en contacto con la naturaleza. Se suele citar a Hyde Park en Londres, el Bois de Boulogne en Paris, Central Park en Nueva York, o el Jardn del Retiro en Madrid, si queremos poner diferentes ejemplos de jardines urbanos, aunque ninguno de ellos se corresponda exactamente a la idea de jardn ingls. En todos ellos se ha introducido una neta divisin entre zona verde y sendas para paseo. Son espacios urbanizados, puestos al servicio de las ms variadas y complejas demandas de los urbanitas, desde el paseo con el carrito del beb, hasta los circuitos de footing. A todos sus posible e imaginables usos, siempre crecientes, se ha subordinado la vegetacin. Se han introducido, como no poda ser menos, las flores (por lo de cmo un jardn sin flores), suponiendo que un autntico jardn requiere del colorido y los olores de las flores.54. Todo esto est muy bien, pero es imposible el dilogo y la meditacin, la paz y el sosiego, el descanso y la relajacin, sometidos al intenso olor del jazminero, el galn de noche o del modesto rosal, aromas nada despreciables por otra parte y que podemos destinar para otros usos55.
A mi entender las flores requieren su espacio especfico, como las rosaledas, invernaderos y otros parques pequeos dedicados a tal finalidad. Cabe recordar que Ortega y Gasset, deca en un artculo de 1908, que el olfato, que tanto parece gustar a ciertos degustadores del reino vegetal, hace dobles los jardines, suscitando, junto al jardn de flores, un jardn de aromas (Ortega y Gasset: Obras completas, 1, pg. 431). A continuacin indico algunos de los ejemplos ms destacados de los jardines espaoles de inspiracin romntica, al objeto de que el lector pueda, si tiene la ocasin, visitarlos y comprobar, sobre el terreno, cuanto de fantasa y creatividad tienen estas obras de arte, en el que el trabajo con los elementos naturales, tratando de adaptarlos a un medio concreto, y combinarlos para que parezca espontneo, supone una verdadera obra de arte viva. Un magnfico ejemplo de jardinera romntica lo tenemos muy cerca de nosotros, en el Jardn de la Concepcin, a las afueras de Mlaga, verdadera maravilla del arte de introducir el paisaje, como contemplacin total de la naturaleza, en el limitado mbito de una finca del extrarradio urbano. Su peculiaridad consiste en ser capaz de sumergirnos en un entorno natural, aislados de la ciudad, mediante un conjunto de rboles y arbustos autctonos y aclimatados, que proporcionan una increble sensacin de abrigo y proteccin, ofreciendo al visitante un grado de fresca humedad, de recreo visual con la gran variedad de especies, de diferentes formas y arborescencias, y de un conjunto armnico en el que nada parece desentonar, o parecer espectacularmente extico o llamativo. Todo un placer para el amante del arte de la jardinera botnica. Entre los municipios de Oronoz y Oyeregui, en la Comunidad Foral de Navarra, se encuentra el Jardn del Seoro de Brtiz, que es un ejemplo un espacio natural de bosque atlntico muy bien conservado; como jardn botnico presenta, un buen nmero de especies exticas, buscadas adrede para sorprender a cualquier amigo de los rboles, y para destacar las refinadas aficiones botnicas de sus antiguos propietarios. Es un buen ejemplo de jardn romntico en el que un caprichoso celo por la sorpresa y la rareza ha focalizado la atencin, dejando apenas espacio en el que no se note la mano humana y el inters por llamar la atencin. El palacio del siglo XVIII, restaurado al gusto modernista, aade un elemento de atildada distincin y de falsa originalidad, a un espacio conformado por un afn de esnobismo. El Romeral de San Marcos (Segovia) es un jardn de autor, obra de Leandro Silva (1930-2000) que responde, en principio, a la intencionalidad de un arquitecto y paisajista. Segn el concepto de Silva, el jardn debe exaltar los sentidos, y no ser del todo transparente a la mirada
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humana, esto es, debe mantener algn rincn o alguna perspectiva por descubrir. El visitante tiene la sensacin, quiz ilusoria, pero no menos ilusionante, de que el paisaje se le manifiesta a l como individuo singularizado, de manera especial y diferenciada, y que cada mirada configura una realidad natural diferente. Silva se permite el lujo de introducir rincones secretos, queriendo preservar su obra de la intrusiva mirada de los extraos, de manera que el jardn sea reserva de sentido para la intimidad del propietario. El aterrazamiento en tres niveles evoca los jardines hispano-rabes, a las orillas del Eresma.

CAPTULO IV CRISIS Y RENOVACIN DE LA ESTTICA ROMNTICA: LA VOLUNTAD CREADORA DEL INDIVIDUO

Porque romanticismo es intelectualismo y fervor56.

4. 1. Las transformaciones del mito de Prometeo Hemos visto, desde el inicio del movimiento romntico europeo, con Goethe y Schiller, que la presencia de los ideales de la cultura grecolatina, tomados como aspiracin y cultivo de la belleza, es una constante en obras tanto de creacin como de crtica literaria, en una dimensin en la que lo creativo es recreacin y relectura de lo antiguo. El culto a la poesa amorosa y sentimental, la aspiracin a recuperar de nuevo la hermosa mitologa de los griegos, y el permanente reclamo perlado de aoranza, propia de la vieja heroicidad de los personajes homricos, constituyen los principales sntomas de ese Sehnsucht (anhelo) propio de toda forma de clasicismo. El romanticismo re-crea los viejos mitos porque la secularizacin acelerada y la desdeificacin de la sociedad europea parece exigir un nuevo Olimpo, un nuevo cielo estrellado y nimbado por nuevas divinidades espirituales. Se trata de una sociedad que se hace a s misma, que todo lo paganiza y convierte en laico, de manera que tambin los hroes del pasado se ven sometidos a nueva revisin y reinterpretacin. En este contexto cobre vida, a comienzos del XIX, la figura de Prometeo. En la mitologa griega, Prometeo es un titn, hijo de Japeto y Clmene, a quien se atribuye el haber modelado al ser humano con arcilla, y el haberle proporcionado tcnicas, artes y saberes entre los que destacan el uso del fuego, que tradicionalmente estaba reservado a Zeus, el padre de los dioses. Por este motivo, fue condenado a un castigo eterno consistente en que un guila, en otras versiones, un buitre, le devoraba las entraas durante el da, entraas que se reproducan durante la noche. Se dice que Heracles lleg a liberarlo57. Por qu es Prometeo el hroe romntico por excelencia? Qu tipo de relectura se produce desde el alborear del siglo XIX de este sin par mito griego, que condiciona nuestra visin del hroe del Cucaso? En definitiva, qu tiene Prometeo de hroe moderno, si hay lugar para la heroicidad en nuestro mundo? Lo que tiene de moderno Prometeo es la rebelda, figura que inventa la modernidad y con la que leemos e interpretamos la tradicin clsica. Debemos preguntarnos por la esencia de la rebelda, de nuestro ms propio ser rebelde. En principio el rebelde no est conforme con el mundo que le rodea; ha establecido una incompatibilidad entre su fuero interno y la ley por la que se rige el mundo y todos los dems seres humanos. El rebelde no necesita ni busca compaa ni solidaridad; ms bien le parece ideal ser la nica criatura sobre toda la tierra que discrepa de todo y de todos. Lo que pone en marcha el
Thomas Mann: Richard Wagner y la msica, 49. El referente comn del Prometeo romntico es el Prometeo encadenado, obra atribuida a Esquilo, en la que el trgico griego nos presenta la obstinacin rebelde del hroe contra Zeus, el padre de todos los dioses. Las fuerzas que lo encadenan a la roca del Cucaso quieren que pague su delito la filantropa y que aprenda a respetar la autoridad del dios de dioses. Indirectamente nuestro hroe denuncia la tirana de Zeus, como nico ser libre en el mundo. Pero, sobre todas las cosas importantes que ha regalado a los seres humanos, el poeta insiste en una caracterstica esencial, a mi modo de ver, de su protagonista, que es la locuacidad y la osada de su lenguaje (Cfr. Esquilo: Tragedias completas, pgs. 433-486, especialmente pg. 444), lenguaje que, por cierto, es un regalo del titn a los mortales. A stos los ha convertido, de tiernos nios en seres racionales, entregndoles, entre otros, el invento de los nmeros, y la ley de la escritura, recuerdo de las cosas, e instrumento que a las Musas dio origen (Ibdem, pg. 457). El carcter teraputico y salvfico del saber comunicado por el hroe es, segn el texto esquileo que homenajea a la memoria, la razn fundamental de su culpa y de su consecuente castigo.
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mecanismo de la rebelin es casi siempre la autoridad que hace visible el poder coaccionante de lo establecido. Pero el rebelde suele ser joven, y por eso se enfrenta a su papel en la familia y en la sociedad y, en consecuencia, no acepta ni la autoridad paterna, primera rebelin, ni la social, segunda rebelin. De tal manera que, convertido en el sntoma de la nueva sociedad patriarcal, de la rebelin contra el padre y del rechazo de la ley social, Prometeo se convierte en emblema de nuestra cultura como ese continuum que atraviesa el destino europeo de los griegos hasta nosotros. Nuestro viejo-nuevo hroe puede ser comparado, en un principio, con Adn fuera del paraso, puesto que uno y otro han querido robar la sabidura (ciencia del bien y del mal en el caso de Adn Cadmn, y ciencia y tcnica en el caso del griego) a los dioses en provecho de la humanidad. Pero mientras en el Cadmn el castigo es el exilio del idlico paraso, y la pena que supone el alejamiento de su padre dios, en el caso de Prometeo la punicin supone un castigo eterno, como si la ofensa y el delito no tuvieran redencin. El romanticismo, salvo en el caso de Schelley, retoma esa idea del pecado sin redencin, del ser cado que no se levantara jams, del mito de Ssifo, condenado a empujar una roca hasta la cima de un monte para que luego sta rodara hasta el valle y la tarea se reiniciase infinitamente. El romanticismo quiere ver la condicin humana como ese exilio del paraso, como esa cada de la que es imposible recuperarse, como ese pecado que crea un estigma hasta la muerte. La rebelin del Prometeo romntico, segn los tres diferentes textos que leemos a continuacin, tiene que ver con el hroe caucsico, encadenado a la roca de por vida, la de sufridor eterno, la del recluso sin culpa. La rebelda romntica caracteriza al resistente que vive con honor y honra antes que inclinar la cabeza y reconocer el crimen no cometido, o la accin cometida que no se considera criminal. El rebelde no es culpable de ser joven ni de que la sociedad de gerontes no entienda esa condicin. Es inocente de su fuerza, energa e mpetu juvenil que le lleva a estar en desacuerdo con todo lo que viene de fuera, en definitiva lo que no se sujeta a la ley del corazn. No es culpable del encadenamiento de la criatura humana a una roca de la que jams podr librarse. La adopcin de este hroe por los romnticos tiene que ver con su gusto por la condicin doliente de la humanidad, el puro sufrimiento por el hecho de ser humano, el dolor infinito por la inocencia misma, la finitud radical enfrentada a la omnipotencia de los dioses. Pero no se calla, no aguanta en silencio, sino que se alza, levanta airado su rostro y protesta con el canto, con la palabra potica, que resulta ser la palabra ms efectiva y ms hacedera. Dice a Zeus: no me rendir, jams conseguirs que te adore y te respete. A la blasfemia une su carcter de theomachos, de loco negador de dios. Parece que el romanticismo europeo ha detenido la historia en el momento en que la protesta del hroe parece que tiene sentido ante su dolor infinito. Se impugna la dura soledad del dios aislado, ensombrecido en su olimpo, frente al hroe del hogar. Incluso en la cabaa, a la que hace alusin Goethe se descubre un motivo antifeudal, frente al noble palacio de Zeus. El desamparo y el abandono determinaron su situacin, pero al mismo tiempo fueron causa de su autosuficiencia y del descubrimiento de su fuerza creadora58. Correlativamente con este descubrimiento, hay que apuntar que esa fuerza creadora es la que caracteriza al artista y al poeta que, con su obra enva un mensaje emancipador y liberador a la humanidad. El hroe artista slo reconoce su propia capacidad de engendrar, de crear belleza para el provecho de la humanidad, de reivindicar la tierra como verdadero mundo humano, sin la intromisin de los dioses en la vida humana. En todos los textos el hroe es un ser humano en el mundo, situado y posicionado frente a los dioses, que aspira a convertirse en una nueva deidad en un mundo hecho a la medida de los seres humanos. En este contexto del hroe poeta, y en el marco genrico de la conversin en personaje literario, Goethe nos presenta a Prometeo como descredo, irrespetuoso, descarado, insultante, enrabietado, protestn y altivo59. Schelley nos lo pinta hbil, pragmtico, sagaz, listo, productivo,
M. Maldonado: Poesa y potica de Goethe, en Encuentros con Goethe, pg. 125. El propio Goethe alude, en su autobiografa, a Prometeo con los siguientes trminos: La fbula de Prometeo cobr vida en m. De las antiguas vestiduras del titn me cort un traje a mi gusto y comenc sin pensarlo ms a escribir una obra en la que ser representaba la desavenencia en que Prometeo vino a encontrarse respecto de Zeus y a los nuevos dioses, al formar hombres por su propia mano, verse agraciado por el favor de Minerva y fundar una tercera dinasta. A esta extraa composicin pertenece como monlogo aquel poema, que ha llegado a ser tan significativo en la literatura alemana, porque, por causa suya, Lessing se declar en contra de Jacobi en puntos importantes del pensamiento y la percepcin. Sirvi de detonante para una explosin que descubri y llev a discusin las ms secretas relaciones de hombres honorables, relaciones que, ignoradas por
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engaador, artificioso, fabricante, ingenuo y trabajador. Por ltimo, Marx nos ofrece una imagen de luchador, combatiente, comunero, guerrillero, soldado, revolucionario y defensor de la causa de la humanidad. Las tres versiones parecen apoyarse unas en otras, de tal manera que vamos ganando en caracteres porque a los unos se les suman los otros. En definitiva, comprobamos que ninguna poca de la cultura europea ha dejado de tener su panten, sus santos y altares, y el romanticismo no puede soportar la vida sin dioses o, al menos, sin hroes. Por esto, con el romanticismo se incuba un nuevo mesianismo, un pensamiento iluminado que versa sobre el poder de la rebelda y los rebeldes. Todos los revolucionarios del XIX han bebido en las fuentes de los poetas romnticos y han tomado a Prometeo, como dice Marx, como el principal santo y mrtir del calendario de la revolucin. Probablemente, la revolucin ha sacrificado a sus hroes en el mismo altar que sacrific a los dioses, a los reyes, a los padres y a los maestros pensadores. 4. 2. La esttica de Arthur Schopenhauer. El pensamiento esttico de Schopenhauer (1788-1860) est estrechamente vinculado a su pensamiento filosfico y a su pesimismo antropolgico. La tesis fundamental que da vida a su sistema afirma que el ser humano es en esencia el sujeto esclavo de la voluntad, a la que trata de oponerse la inteligencia con la representacin, los conceptos y las ideas. Todo querer nace de una necesidad, por consiguiente, de una carencia, y, por lo tanto de un sufrimiento. La satisfaccin pone fin a ste, pero para un deseo que resulta satisfecho hay por lo menos diez que no lo son. Adems, los apetitos duran largo tiempo, las exigencias son infinitas y su satisfaccin es corta y escasa. A veces la satisfaccin definitiva es slo aparente. El deseo colmado deja su puesto a otro nuevo, aqul es un error conocido y ste un error desconocido. Ningn objeto de la voluntad puede dar lugar a una satisfaccin duradera, sino que se parece a la limosna que se arroja al mendigo, que slo sirve para prolongar sus tormentos60. El sujeto de la voluntad est condenado a un sufrimiento eterno. Ya la simple contemplacin de la naturaleza libera el conocimiento de su servidumbre a la voluntad. La naturaleza proporciona al hombre momentos fugaces de goce esttico61. El conocimiento filosfico debe fundarse en la voluntad sin pretender conocerla por las causas. Para que el proceso se cumpla sin contradiccin brutal hay que buscar la voluntad pura que, lejos de expansionarse ciegamente en el mundo, se orientara hacia su vida interior independiente de todo fin voluntario62;tal saber de la voluntad se expresa en el arte. As la metafsica de lo bello es vislumbrada en el interior de la metafsica de la naturaleza. El arte es la voluntad reencontrada63. El arte, obra del genio, reproduce las ideas eternas concebidas por la pura contemplacin, lo esencial y permanente de los fenmenos de este mundo, y segn la materia de que se valga se trata de arte plstico, poesa o msica. Su origen es el conocimiento de las ideas, y su finalidad la comunicacin de ese conocimiento64. La belleza es el correlato de nuestra contemplacin esttica; ella nos hace objetivos a nosotros mismos. Se puede definir el arte como la consideracin de las cosas independientemente del principio de razn suficiente (PRS), que es el principio en el que se basa todo conocimiento objetivo, y el fundamento de toda experiencia y de la ciencia. Con el PRS desaparece la cosa particular y el individuo, y slo queda la idea y el sujeto puro de conocimiento; la llamada a la filosofa no pasa por la dialctica sino por el corazn... El instrumento verdadero del pensamiento es la imaginacin salida del corazn. Sin la imaginacin nada grande puede hacerse. Schopenhauer cree, contra toda filosofa clsica, que es la razn quien abre la puerta a la loca de la casa: la imaginacin... El animal que no conoce sino la apariencia, no el error, no es capaz de tal revolucin. Pues se trata de revolucin. Primera y primordial,

ellos mismos, dormitaban en una sociedad por lo dems altamente ilustrada. La brecha que se abri era tan violenta que por ella, por incidentes causales, perdimos a uno de nuestros hombres ms dignos: a Mendelssohn (Poesa y verdad, Werke, X, pgs. 48-49; Obras completas, II, pg. 1821. La traduccin ha sido modificada). 60 Schopenhauer: El mundo como voluntad y representacin (en adelante MVR), 38, vol. II, 206. 61 Cfr. MVR, 39, II, 209. 62 MVR, 27, II, 42-52. 63 Philonenko: Schopenhauer. Una filosofa de la tragedia (1980), 147-148. 64 MVR, 36, II. 197-198.

la voluntad es la reina de este mundo y el conocimiento debe servirla. La razn humana destrona la voluntad; no quiere ver ah ms que el instrumento de sus proyectos65. Schopenhauer parte del PRS, tambin llamado proposicin del fundamento, como aquello que justifica la aceptacin de un conocimiento como cientfico. Es posible formularlo diciendo que todo efecto tiene su causa, o que nada sucede sin una causa o razn que lo justifique suficientemente. Se puede definir al arte como la consideracin de las cosas independientemente del principio de razn, en oposicin a aquella otra manera de considerar las cosas, que es la va de la experiencia y de la ciencia66. De este modo el arte se constituye en un tercer modo de conocimiento. La consideracin que se rige por el PRS es la consideracin racional, nica que tiene valor y utilidad en la ciencia y en la vida prctica; la que prescinde del PRS es la manera de ver del genio, nica vlida y til en el arte67. Sobre la universalidad del PRS y la posible objetividad del arte el planteamiento es el siguiente. El PRS es la forma ms general del intelecto, y nicamente en ste ltimo, como verdadero locus mundi, es donde existe el mundo objetivo68. El arte, como en general todo pensamiento profundo y original es intuitivo, en el sentido que supone imgenes, esto es, la mxima objetividad ideal, sin la presencia real de las cosas o, dicho en otros trminos, el arte es producto de la imaginacin en tanto facultad de creacin de imgenes. El arte es esencial para la formacin humana integral porque suple la imaginacin, y facilita su empleo. El artista como genio es simplemente el que siempre ve lo general en lo particular, en tanto el hombre comn ve en lo particular slo lo particular. Esto ltimo no es sino una acepcin de la vieja doctrina platnica de las ideas. La figura y la expresin humanas son el objeto ms importante de las artes plsticas, as como las acciones del hombre el ms alto objeto de la poesa. Schopenhauer recoge extensamente su teora del cuerpo como objeto inmediato que anuncia a Bergson, pero se encamina a la idea de que el cuerpo no es solamente donacin de sentido, sino tambin de realidad. Para entenderlo hay que convencerse que nuestro cuerpo nos es apropiado, pensado, es tambin vivido. Vivido, es decir, querido y querer. Ah est el gran secreto, el ssamo de la metafsica. Puede decirse que la voluntad es el conocimiento a priori del cuerpo, y el cuerpo el conocimiento a posteriori de la voluntad...; mi cuerpo es la objetividad (Objektivitt)69. Mi cuerpo me anuncia que es fenmeno de mi libertad; al mismo tiempo sostiene, con la ltima energa, que todo pasa por l. Es, pues, mi limitacin ontolgica, y es la madre de la necesidad de la filosofa70. Conocer como individuo no es lo mismo que conocer como artista. El individuo est determinado por la relacin de su cuerpo con los otros cuerpos, relacin guiada por el inters y cuya orientacin consiste en no conocer sino relaciones capaces de servir a su voluntad. El individuo recorre su destino bajo la ley de hierro del PRS71. La genialidad no tiene nada de subjetiva, sino que implica la objetividad mxima, un completo olvido de la propia persona y sus intereses. El genio es el conocedor intuitivo, el que recurre a la imaginacin, y no es una persona prctica. Genio es un exceso anormal de inteligencia. Genio y locura se hayan prximos, pero genios hay pocos y locos demasiados. El genio posee, en el ms alto grado la cualidad de conocer las ideas y olvidarse de s mismo. "El filsofo no es solamente un genio; es la expresin de una potencia heroica del pensamiento, y los poetas, que no se contradicen nunca, sern siempre ms numerosos72. Desde esta perspectiva la obra de arte es la comunicacin genial de la intuicin (conocimiento inmediato) de la idea. El artista nos hace ver el mundo con sus ojos". "El genio sabe concebir las ideas en la brutal realidad de la vida. La metafsica de lo bello constituye, pues, el fundamento de la filosofa del arte; a travs de su obra, por medio de su arte, el genio nos

Philonenko, op. cit. 67 y 149. MVR, 36, vol. II, 198. 67 dem. 68 Schopenhauer: Fragmentos sobre historia de la filosofa, 181-182. 69 MVR, 41, II, 216, y Philonenko, op. cit. 114; cfr. MVR, 18, II, 12-15; Philonenko, 117; cfr. MVR, 20, II, 17-19. 70 Philonenko, op. cit. 118. 71 Ibdem, 166. 72 Ibdem, 66.
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presta en cierto modo sus ojos... Por eso la obra de arte es medicina mentis73. Desde este punto de vista est justificado entender que la esttica schopenhaueriana es una verdadera metafsica de lo bello. Qu es, pues, el placer esttico? No es otra cosa sino la supresin momentnea de las insatisfacciones que son una verdadera legin y de los deseos, su temible cohorte. Es la ausencia de dolor; entendmonos: la indiferencia. Si hay goce es nicamente en la contemplacin de la idea en el silencio de las pasiones. El goce esttico se refiere siempre al disfrute, ms all del mero placer, de la belleza. El conocimiento de lo bello, que es objeto de intuicin, es un modo de ser objetivo el ser humano, en el sentido de que nos olvidamos de nosotros mismos en cuanto individuos, y slo somos sujetos sin voluntad de conocimiento y, por otro lado, en el objeto, no vemos la cosa aislada sino su idea, precisamente porque consideramos el objeto no sometido al PRS, no buscamos la relacin del objeto con cualquier otro, no con nuestra voluntad, sino que nos fijamos en el objeto como modo de expresin de la idea. El objeto artstico, que hace que contemplemos la idea, tiene como correlato al sujeto puro de conocimiento, y ambos se hallan sustrados al PRS. De aqu que cuando contemplo un rbol, con ojos de artista, o sea estticamente, y, por lo tanto, no concibo el rbol, sino su idea, lo mismo da que se trate de aquel rbol o de otro que hace mil aos que existi, lo mismo que es indiferente que el espectador sea este u otro individuo, habitante en tal regin o en tal poca. Con el PRS han desaparecido la cosa particular y el individuo que conoce, y slo quedan la idea y el sujeto puro del conocimiento, que juntos constituyen la objetivacin propia de la voluntad en aquel grado. La idea no slo est emancipada del tiempo, sino tambin del espacio, pues no es la imagen que se configura en ste la que me seduce, sino lo que aquella imagen expresa, su sentido real, su esencia interior, que puede permanecer idntica a pesar de las mayores diferencias en las relaciones espaciales de la figura74. De tal modo que la figura y la expresin humanas son el objeto ms importante de las artes plsticas, y las acciones humanas el ms alto objeto de la poesa. No debe supone gran sorpresa la admiracin de Schopenhauer por Caldern. Para ejemplificar algunos gneros artsticos diremos que la arquitectura hace intuitivas alguna de aquellas ideas que constituyen los grados ms nfimos de la objetivacin de la voluntad: la pesantez, la solidez, la dureza, etc, en consonancia con el material empleado, para ocupar y hacer significativo el espacio pblico. Tambin las ruinas son bellas dice Schopenhauer con los romnticos en el MVR, 43, para significar que la imaginacin es capaz de contrarrestar los efectos demoledores del tiempo. En este contexto lo opuesto a la arquitectura es el drama pues nos da a conocer las ideas superiores. La jardinera ejemplifica la lucha contra la rebelda de la naturaleza. La pintura de lo cotidiano carece de inters. La histrica se caracteriza por su belleza y su gracia. Representa el carcter del individuo (gesto, actitudes) y nos lleva a la Idea de la humanidad in statu nascendi. El verdadero objeto del arte es la idea. En consecuencia el arte alegrico es despreciable75. 4. 3. Renovacin del romanticismo: Sren Kierkegaard. A Kierkegaard (1813-1855) va asociada singularmente el haber pensado la nocin de angustia, junto a otras, como representativa del estado existencial del individuo irreductible por instancias superiores. El autor dans concibe al ser humano como existencia individual. Nada interesa al filsofo que no se refiera a la existencia del individuo, su experiencia, vivencias y recuerdos76.
MVR, 37, II, 205. Philonenko, 185-186. MVR, 41, II, 216. 75 Cfr. MVR, II, 49, pg. 233, in fine. Se salvan de lo alegrico El criticn, Don Quijote (MVR, 50, II, 239), y Los viajes de Gulliver. 76 La mejor definicin de la experiencia esttica la da Kierkegaard en la siguiente sugestiva y bella alegora: Mi pena es mi castillo feudal, instalado en la cima de una montaa, alto como un nido de guilas y casi perdido entre las nubes. Nadie puede asaltarlo. Desde l emprendo mi vuelo y me dirijo hacia abajo, a la realidad, donde cojo mi presa. Pero no me quedo all abajo, sino que retorno con la presa a mi castillo y me pongo a bordar su imagen en los tapices de todos los salones. Entonces vivo como un muerto. Sumerjo todo lo que he vivido en el bautismo del olvido, hasta convertirlo en la eternidad del recuerdo. Todo lo temporal y accidental queda borrado y exterminado. Y a rengln seguido, como un viejo encanecido, me siento a cavilar y voy explicando las imgenes en voz baja, casi susurrando. Y a mi lado hay un nio sentado que escucha lo que
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Cuando el individuo se vuelve para s, hacia su mbito ntimo, va a encontrar all nicamente voluntad, pasiones, y recuerdos, precisamente lo que le impiden integrarse en un mbito superior o comunitario; todo ello ejercido sobre fragmentos de realidad, sobre imgenes diseminadas, sobre lances y avatares de la vida afectivo-sentimental de la esfera individual. Lo ms sorprendente del planteamiento kierkegaardiano es su radical y profunda negatividad, cualquier forma de accin o pensamiento del individuo es esencialmente negativa en relacin con el otro o lo otro. As tambin el erotismo, que en cada individuo se plantea y presenta en un estadio diferenciado, que en todo caso es una forma de existencia que escapa a la capacidad conceptual y unificadora de la razn, termina mostrando su ntimo carcter nadificante. La mxima expresin del amor inmediato es que amante y amado/a sean nada el uno frente al otro, de tal manera que se puede considerar absurda la existencia de una relacin recproca. El amor es pura negatividad vivida por el sujeto como su propia verdad. En definitiva, obtenemos el resultado de la vida interior que se vive como dolor, pena y frustracin. Como complemento de esto, podemos afirmar que, para Kierkegaard, el arte suscita un placer que no se da en el presente, porque en el presente no hay nada estimulante, sino que contiene un momento del recuerdo, de manera que llega a la conciencia como una evocacin del pasado, como lo que pas y nos place recordar. La sustancia del amor carece de objeto77, o su objeto se desvanece cuando se posee. Sera preciso amar a todo el mundo o no amar a nadie. En el fondo el prjimo es el doble del propio yo, de manera que todo amor conlleva un principio egosta de amor a uno mismo. En su permanente intento de revocar y repudiar lo colectivo y lo social, nuestro autor se vio abocado a defender formas de rebelda individual contra la sociedad, como la representada por la seduccin. La forma suprema de la vida ertica es la seduccin, y el seductor es el individuo que eleva a la excelencia su individualidad en asuntos amorosos. Frente a lo que pueden ser las formas tradicionales del amor corts y otras variantes del amor intelectual, el filsofo dans osa plantear que la figura de Don Juan, tal y como es representada en la obra de Mozart Don Giovanni, culmina el erotismo porque hace de ste algo incomprensible por nuestro entendimiento. El divino burlador, que seduce y abandona a sus amantes, y lo hace sin tregua y sin descanso, desafa de manera radical, y en el lenguaje del arte, al pensamiento reflexivo. En el texto del ejercicio n 10 podemos ver un ejemplo de todo ello, de un peculiar gnero biogrfico, y de muchos rasgos atribuibles a las primeras vivencias juveniles del autor, y a sus desgraciados amores, nunca consumados ni correspondidos, por la joven Regina Olsen. Se puede pensar que la seduccin es un sueo juvenil, por el que todos pasamos, y que nos marca definitivamente? Seguimos pensando, en nuestro fuero interno, que nos gustara ser seductores, para vengarnos de pasados sinsabores y desdenes? El tono y el estilo de los textos kierkegaardiano parecen indicar que se quiere elevar a universal una experiencia epocal y personal, pero, sin embargo, en la medida en que se acompaa la situacin existencial con una lectura de un personaje romntico, sigue abierto el camino de la reflexin sobre el papel del arte en la vida de los seres humanos. De ah a pensar que el seductor sea la representacin de la genialidad humana hay, en todo caso, un trecho difcil de atravesar por el sano entendimiento comn, pero fcil para el artista. La tesis de que las sucesivas crisis de la esttica romntica en el siglo XIX no representan sino una reviviscencia de determinadas tendencias del propio romanticismo, parece estar avalada por el caso del filsofo dans. Los textos seleccionados para su lectura nos permiten introducirnos en su pensamiento a partir del sugestivo tema del erotismo musical, ejemplificado en la msica de Mozart y, muy en concreto, en su famosa pera Don Giovanni, considerada por muchos como su gran creacin operstica. Pero, qu interpretacin ofrece Kierkegaard de esta obra? Para contestar a este interrogante es necesario partir del principio de que la idea ms abstracta que los seres humanos podemos imaginar es la de genialidad ertico-sensual (en adelante GES), y, en consecuencia, la ms digna de ser representada artsticamente. El nico medio que puede expresar esta idea es la msica. Segn Kierkegaard la GES es una fuerza interior, impaciente y apasionada, que crea cierto ambiente y que se desarrolla a travs de una serie de momentos temporales. Se trata de una fuerza vital caracterizada por un movimiento, inquietud y sucesin constantes.

digo, aunque lo cierto es que lo recuerda todo antes de que yo se lo cuente (Kierkegaard : Obras y papeles. VIII, Estudios estticos I, Diapsalmata y El erotismo musical, 100). 77 Adorno: Kierkegaard, 237.

Pero, qu hay en la obra mozartiana que la hace nica? La msica, como su pariente cercano, el lenguaje, es un medio de expresin en el que lo sensible, el sonido, queda negado y eliminado, porque el odo humano espiritualiza de inmediato cuanto percibe. Como la msica es una sucesin de sonidos en el tiempo eso mismo implica que la msica sea la negacin de lo sensible-espacial. Lo que da sentido a la sucesin temporal de sonidos es el espritu humano, y esto vale tambin para el lenguaje hablado. El espritu es aqu el acto de dar sentido a lo inmediato que suena. Y esto inmediato es lo sensible, en el sentido de lo sensual, la GES que se constituye en el ms propio objeto de la msica. No dejamos de estar ante una reflexin esttica consistente en interpretar una obra del pasado, en este caso Don Giovanni de Mozart, pero lo decisivo es convertir la sensualidad, el erotismo y, en concreto, la seduccin, en el objeto absoluto de la experiencia esttica. Don Juan es el genio de la seduccin, y sta la cumbre del erotismo. Para Kierkegaard la seduccin es la cumbre del deseo, y Don Juan el hroe cuya obsesin es la conquista, que goza en conquistar mujeres, impulsado por un deseo sano, vanidoso, victorioso, triunfante y demonaco. En el mito de origen espaol se encarna una fuerza de la naturaleza que no se cansa de seducir y seducir (hasta mil tres y slo en Espaa, segn el recuento de Leporello, el criado en la opera mozartiana). No existe otro mito ni hroe cuya caracterstica sea la seduccin, que representa al amor infiel y sensual. Esta perfidia del amor momentneo, que una vez ha conseguido su objetivo lo desprecia, caracteriza un tipo de individualidad ajena a la reflexin, al amor psquico, al amor intelectual de raz platnica. Desear y desear, y ver derrotadas las resistencias femeninas ante el majestuoso poder del seductor, seducir a cualquier mujer por el hecho de serlo, triunfar en la lucha de la seduccin, ste parecer ser el ideal esttico que nos propone el filsofo dans. Para Kierkegaard Don Juan seduce porque su poder emana de la sensualidad que el cristianismo trata en vano de reprimir. Pero adems el caballero representa en cierto modo los ideales juveniles, por los que todos los hombres daramos lo que fuera para hacerlos realidad. La pasin seductora, en su irreflexin, supone tratar de pensar con categoras estticas la vida del individuo como irreductible a cualquier sistema de pensamiento, a cualquier lgica, a todo sacrificio en beneficio de la totalidad. El pensamiento esttico de Kierkegaard, que l mismo personifica como el eterno aspirante a seductor y, por ende, el eterno fracasado en asuntos erticos, representa un eslabn ms en la cadena que supone la permanente crisis de la esttica romntica, crisis leda como proceso de reactualizacin y recreacin de sus fundamentos. Pero al mismo tiempo representa una renovacin del romanticismo como esa tendencia profunda de la historia del pensamiento que introduce el arte y su experiencia all donde el conocimiento del mundo es insuficiente o no satisface los anhelos y aspiraciones del individuo a la felicidad. 4. 4. El erotismo musical Es la seduccin la esencia del amor? Son seductor/a y seducido/a las figuras principales de ese juego amoroso? Es el amante, en ltimo trmino, seductor, y el amado, seducido? Qu tiene de artstico la seduccin? Estos interrogantes, producto de la imaginacin creadora de Sren Kierkegaard, nos ofrecen la posibilidad de pensar en una de las sugestivas tendencias del romanticismo durante los siglos XIX y XX. Se trata de una dimensin del arte ligada a la vida del individuo que creer ser l mismo su propia obra artstica. El seductor es el individuo cuya existencia esttica, o la esfera esttica de su existencia, se realiza en el ejercicio de su deseo de seducir. Seducir es la obra que tiene su objeto, inclinar la voluntad de la persona seducida, pero cuya verdadera finalidad es la autorrepresentacin del seductor como artista. Para el autor dans los individuos no llegan a tener conciencia de s mismos a travs del conocimiento cientfico del mundo externo, sino ms bien a travs de la experiencia del individuo empujado por su voluntad de amar a otro/a. Los seres humanos, alegres y tristes, eufricos y melanclicos, son juguetes de sus pasiones y, en este caso de su deseo de seducir. La seduccin no es slo doblegar la voluntad ajena con promesas o engaos, ni nicamente hacerse admirar, querer o particularmente amar intensamente por otra, ni tan solo ejercer sobre alguien una gran atraccin. Mucho ms que eso, seducir es amar creativamente, con conciencia de crear algo, a saber, un estado de conciencia y sentimental superior al inicial en el momento de plantearse la seduccin. Quin no ha

sentido la atraccin de poner todas sus fuerzas y energas para conseguir el amor de otra persona? Quin no se ha devanado los sesos poniendo todo su sentir y entender para conseguir el amor de otra persona? Si es el mito de Don Juan, o la msica de Mozart, o la propia experiencia personal de Sren Kiergegaard, la que se esconde como fuente originaria del primer texto, nunca podemos estar seguros. Lo que s recoge el filsofo dans es el poder de seduccin de la msica mozartiana que nos hace pensar que todas sus fantsticas historias son posibles. No en vano los humanos tomamos muchas veces la msica como instrumento para expresar nuestro estado de nimo amoroso. El aprendiz de seductor se ha identificado hasta tal modo con la figura de Don Giovanni que cada momento musical de la pera lo asocia a cada avatar y a cada lance amoroso en procura de la seduccin de Regina Olsen. La msica tiene el poder de evocar los momentos de mayor intensidad de la existencia humana, que no suelen ligarse al descubrimiento de alguna verdad, ni inmanente ni trascendente al mundo, sino a un estado emocional de gran intensidad vivido en el pasado. La msica de Mozart nos hace revivir esa poca de nuestra historia personal en la que el mundo se relativiza a una sola persona, por la que bebemos los vientos, y con cuya posesin parecemos haber logrado el xtasis de nuestra existencia mundana. Sobre la deliciosa fbula de Ins y el tritn78, quisiera hacer alguna indicacin que site esta reinterpretacin de un mito clsico. La fina irona del filsofo dans se muestra en este cuento especialmente encantadora. Sigamos al autor en su comentario. En primer lugar nos dice que se ha tomado la libertad de cambiar un poco al tritn y de mejorar a Ins, pues la historia se podra narrar de otra manera, tal y como se hace en la nota que figura al final del texto. Para el sentido comn la bella Ins tiene parte importante en que se despierte el deseo del tritn. En definitiva la Ins de la fbula es como aquellas mujeres modernas, vidas de lo interesante, y deseosas de ser sorprendidas, como aquellas mujeres que, llevadas de una gran curiosidad por saber ms de los hombres, atraen, a buen seguro, sobre s una nube de tritones que las andan rondando. Pues es del todo cierto que a mujeres como Ins siempre la anda rondando, al menos, un tritn. Los tritones descubren las mujeres como Ins con los ojos cerrados, y se lanzan sobre ellas como el tiburn sobre su presa. Kierkegaard nos dice que ni una culturita (la cultura superficial de una chica frvola) puede defender a una joven contra los seductores. Slo hay una proteccin contra la seduccin: la inocencia. El seductor no puede con la inocencia de su vctima. Sea cual sea la solucin que la fbula ofrezca, la esttica tratar de comprender y salvar al tritn, porque su figura goza de la simpata de nuestra existencia como individuos seductores y seducidos. La esttica del seductor es su salvacin. La esttica es el modo de salvar y preservar del delirio destructor de la modernidad a esa figura romntica del seductor. Por el contrario, poco importa que la inocente y frvola Ins termine siendo la vctima del gran seductor. 4. 5. La gran conmocin: Nietzsche. Ms que una presentacin del pensamiento de Friedrich Nietzsche (1844-1900), con el que el lector a buen seguro estar de una u otra manera familiarizado, se pretende un tratamiento sumario de las implicaciones para el arte y la esttica contempornea de ese escrito nico y genial, inslito y visionario, radical y anticipador que es El nacimiento de la tragedia. El postulado de la duplicidad de los impulsos estticos, el apolneo y el dionisiaco, va ligado a un intento de recuperar para los modernos el espritu de la tragedia griega. Al calificar al motivo dionisiaco de onrico, Nietzsche sugiere que la normatividad griega y, en consecuencia, toda la de ella derivada, obedece a una perfeccin ideal, calculada y exacta, que esconde detrs un momento de frenes, de ebriedad y descontrol, que ha sido por as decirlo domeado y desdeado, casi preterido, desde que Scrates inquira por el qu de las cosas y apelaba a una conciencia moral interna. De las sabias palabras del maestro cantor Hans Sachs llama la atencin la coletilla de sueos que dicen la verdad. No ser que hay ms de una verdad, que la verdad no es unvoca, y que el arte moderno desafa la visin
Comenc a interesarme por la figura mitolgica del tritn cuando supe que un conocido empresario y constructor almeriense, hoy, lamentablemente, a miles de kilmetros de dolorosa distancia, tuvo la curiosa ocurrencia de denominar a un clebre edificio del actual Paseo Martimo de Almera, como Edificio los Tritones. No me cabe la menor duda que RSB, como buen seductor, conoca la fbula clsica del tritn.
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tradicional de la verdad? Qu hay en lo dionisaco que todo lo penetra de frentica ebriedad, que amenaza el principio de individuacin, y que consigue deconstituir la subjetividad como el lugar del sentido de la experiencia esttica? Es en este sentido de una bsqueda de otra verdad, de lo ms all de la bella apariencia del soar despierto del artista apolneo, que nuestro autor se plantea la tarea de una renovacin del elemento dionisiaco del arte. Este produce una narcosis cuyo primer efecto es la quiebra del principio de individuacin. El artista ve desmoronarse su subjetividad, templo en el que la tradicin ha hecho residir la creatividad, y en ese ritual la naturaleza se reconcilia con su hijo perdido, el ser humano. En este momento resuena el motivo schilleriano de la escisin, la enajenacin del hombre respecto a la naturaleza, la reconciliacin cantada en el poema A la alegra y, por qu no decirlo, el ceremonial inicitico de la opera wagneriana. El canto y el baile sustituyen a la palabra. La msica viene a ser el resultado del estado emocional previo a la poesa, el estado de indiferenciacin, que supone la no distincin en esttica entre sujeto y objeto. La esttica que inaugura Nietzsche no busca una mstica e irracional indistincin entre sujeto y objeto, cuanto un descentramiento del sujeto como fundamentum inconcussum veritatis, como fuente y fundamento de toda verdad y sentido. El yo que se expresa en el arte no es consciente de qu sujeto se expresa, del quin de la expresin, si l mismo como individuo, o las fuerzas elementales de la naturaleza a su travs. De manera que la actividad artstica y la expresividad de la propia naturaleza se identifican. Para el pensador nihilista la naturaleza se presenta como fondo primordial, como experiencia originaria, que consiste en la indiferenciada unidad entre lo humano y el resto de lo natural. Como consecuencia de la expulsin y del exilio humano fuera de esa unidad primordial, la criatura se convierte en peregrino errante, en pasajero errabundo que se mueve desde una esfera simblica a otra, en un proceso que se ha llamado errancia infinita, porque en el hay mucho de error y de desvaro, un deambular por el mundo sin patria natal ni posible destino futuro. Los humanos, como productores de apariencias que llamamos artsticas, y cuya caracterstica principal es nacer y desaparecer, en el devenir continuo del ciclo del aparecer y el desaparecer. El arte para Nietzsche se convierte en una sucesin de imgenes, en un juego de reflejos, cada uno de ellos realidad apariencial, que oculta tanto como vela, que se generan y destruyen de continuo. El arte toma como modelo la vida misma, tomada sta como el conjunto de fuerzas que se exteriorizan sin agotarse en figuras determinadas y plurales. Como tales apareceres las obras son ilusiones, mentiras y engaos que mantienen la vida en vilo, no como la instancia verdadera ni el referente absoluto, sino lo que no es o deja de ser en el aparecer constante. Comprender la esttica nietzscheana depende de nuestra capacidad para captar la vida como actividad artstica; de aqu que slo como arte merezca la pena vivir. Vivir la vida es la actividad de sinergia del yo y la naturaleza, encarnada por las pulsiones (Triebe) entre las cuales la dionisaca, el impulso a la embriaguez, a lo onrico como sueo demnico, en el que somos soados por la naturaleza, ocupa el lugar de privilegio. El arte y nada ms que el arte. l es el gran facilitador de la vida, el gran seductor de la vida, el gran estimulante de la vida79. Dos son los asuntos que vertebran y focalizan las ideas estticas nietzscheanas. El primero lucha encarnizadamente por eliminar todo contenido intelectual o sentimental del terreno del arte. El arte no expresa ni ideas ni sentimientos sino fuerzas humanas que luchan por sobrevivir, de tal modo que no podemos hablar, en el terreno de lo artstico, de contenidos que puedan ser expresados de diversos modos. En el arte verdadero, esto es, dionisaco, el contenido y la forma se identifican o, para ser ms exacto, la forma es el contenido, y todo consiste en un juego de formas, en un aparecer temporal en el que lo informe y catico adquiere por un momento forma, para luego desvanecerse, perder la consistencia y permanencia de la forma y retornar, por as decirlo, a lo informe de la unidad indiferenciada de la que procede genealgicamente la vida humana. El arte es un proceso de retorno momentneo a lo informe, a la unidad indiferenciada y originaria, para extraer de all la forma como apariencia momentnea, y tambin el proceso de apagamiento y agotamiento de la forma, que ni dura ni perdura. El segundo asunto tiene que ver con la naturaleza esencialmente artstica y creadora de la vida humana, y el placer a ello aparejado. De modo semejante a como el ser humano la bsqueda de lo provechoso crea la moralidad y el inters, lo bello y el arte proceden directamente de la produccin
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Nietzsche: Smtliche Werke, Kristische Studiensausgabe, 13, 521; Esttica y teora de las artes, 76.

del mayor y ms diferenciado placer posible80. Colocado el arte bajo la advocacin del principio del placer, todo parece indicar que el ser humano no pretende conseguir una finalidad racional del arte, sino antes bien, un trabajo sin esfuerzo, un inocente juego, un placer sensible al margen de su racionalidad. Dar rienda suelta (Schweifen) a la fantasa, inventar (Ersinnen) lo imposible, incluso lo absurdo (Unsinnigen), produce alegra porque es una actividad sin sentido (Sinn) y sin finalidad (Zweck). Moverse con brazos y piernas es un embrin del impulso artstico (Kunsttriebs). La danza es movimiento sin finalidad; la huda del aburrimiento es la madre de las artes81. Como se puede apreciar, la esttica de Nietzsche se mueve enteramente en el mbito del sentido (Sinn), postulando una nocin de vida como la pluralidad de sentidos, en la que la seriedad da paso a completar el sentido con el sinsentido. Pero el ejemplo de la danza es, en este contexto, muy ilustrativo, puesto que se trata de encontrar en el sentido no tanto a partir de la lengua, cuanto a partir de la expresividad del cuerpo en movimiento, de brazos y piernas, como modo inconsciente de expresin del cuerpo, y como pulsin artstica. La creatividad humana es de naturaleza inconsciente y corporal, y representa la venganza del cuerpo por haber sido signado por el lenguaje articulado, gramatical y significativo. Danza, msica y expresin corporal se convierten de este modo en protoartes, en ndices de la venganza del cuerpo y la naturaleza frente al espritu. En definitiva el se define como la alegra anmica de configurar el mundo para jugar con l, para obtener placer de la forma. Todo el planteamiento nietzscheano tiene como objetivo desintelectualizar el arte, descargarlo del platonismo dominante en la cultura occidental judeo-cristiana, paganizarlo y corporalizarlo. De manera que el arte se hace liviandad, ligereza, sobrevuelo de mariposa sobre las cosas perfilndolas y contornendolas, juego banal y sutil que produce ingenua alegra carente de todo componente cognoscitivo. En algn rincn de su obra nos dice que tenemos el arte para no perecer (zu Grunde gehen) en la verdad82. El arte es la consecuencia y el remedio de la falta de fundamento y de razn suficiente (Grund) de nuestro mundo. Con la verdad nos desfondaramos, iramos de cabeza ante la falta de suelo y de causa de lo real mismo. La desintelectualizacin del arte corre paralela con su inmersin en el ro de la vida, en la metafsica de la voluntad humana que prefiere querer la nada, en este caso, la ficcin, el engao y la mentira, a no querer nada. Nuestra actual creencia en el arte es la consecuencia tarda de no creer ms en la verdad, porque la verdad ya no dispensa vida, porque ella no nos vale como fundamento seguro de nuestra vida. Sobre la reivindicacin penltima del carcter festivo y ritual del arte, la concepcin del arte derivada de considerar la superioridad de la sabidura trgico-dionisaca sobre el socratismo de raz apolnea, la esttica nietzscheana se basa en convertir al ser humano en el creador de formas y de ritmos, en el placer que obtiene de los mismos, y en la posibilidad de, en la poca en que los valores de nuestras cultura entran en una crisis definitiva (nihilismo), sugerir la necesidad humana de reencontrar lo que previamente hemos depositado en las cosas. Este volver a encontrar lo puesto fuera de nosotros es el contenido de la suprema sabidura que nos est dado obtener, y esa sabidura la encontramos preparada en el arte, en la obra de arte como acontecimiento de una nueva verdad, de una verdad que supera la nocin tradicional de verdad. 4. 6. El nacimiento de la tragedia, piedra de toque de la esttica nietzscheana La opinin comn ve en Friedrich Nietzsche (1844-1900) el filsofo de la voluntad de poder, del eterno retorno y del superhombre, y olvida muchos aspectos de tan genial pensador. Entre esos muchos aspectos olvidados, uno de los ms importantes es el de ser el iniciador de una comprensin del arte de la que hoy somos deudores en buena medida. La esttica nietzscheana es obra de juventud, y se encuentra magistralmente expuesta en un libro que es una joya y un prodigio en la historia del pensamiento. Me refiero a El nacimiento de la tragedia, publicada en 1872, cuyo peso en nuestra contemporaneidad ha sido tan decisivo como la inmensa ola de influencias que produjo a partir de su edicin. Quien quiera saber algo de lo que ha supuesto de innovador y revolucionario el arte moderno

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Ibdem, 8, 432; 85. Ibdem, 432; 85-86. 82 Ibdem, 13, 500; 127.

tiene que pasar necesariamente por el esfuerzo de leer y meditar esta obra, pequea en extensin pero inmensa en contenido y experiencia. La obra debe mucho, bendita sea la herencia, al conocimiento filo-lgi-sfi-co del por entonces catedrtico de filologa griega de la Universidad de Basilea. En los textos griegos ha aprendido el joven profesor una sabidura que ha permanecido solapada, casi oculta, en todo caso postergada y preterida hasta el siglo XIX. Se trata de la sabidura de la fatalidad cuyos principales creadores son los poetas trgicos de la Antigedad, los Esquilo, Sfocles y Eurpides. El ser humano aparece enfrentado a su destino y casi enamorado de l por una suerte de amor fati que lo impulsa al abismo sin resistencia, hasta el punto de que busca autoinmolarse. De este tragicismo griego Nietzsche se queda con su acepcin artstica, con la belleza y la grandeza de esa concepcin de la vida convertida en obra de arte, en esa dialctica de los coros trgicos que le revelan al individuo su ser en forma de necesidad inexorable. El filsofo quiere encontrar una nueva fuente de experiencia, para sobre ella montar su concepcin del mundo, pero la experiencia es doble: se llama lo apolneo y lo dionisaco. Lucha y reconciliacin, unin y separacin, proximidad y lejana, uno y otro no se dan solos, pero tampoco armonizan ni se reconcilian con carcter definitivo. Apolo es el dios de la luz, de la claridad, la legibilidad del mundo y de la razn normativa y cannica. Apolo representa el principio de la forma que sale de la cabeza del artista, reflexiva y armnica, contenida y recogida, limitada y cerrada en s misma. Por el contrario, Dioniso es el dios de la oscuridad, del enigma, la desmesura y la ebriedad. Su forma es informe, la razn ha dado paso a la pasin, que todo lo penetra y lo hace delirar. Su principio es la incontinencia y el estado de embriaguez que ablanda todos los miembros y nos hace danzar como las bacantes. La escultura, el bello arte cannico de representar la figura humana, hace honor al principio apolneo, mientras que la msica, que es canto desenfrenado y altisonante, se compadece de lo dionisaco. El mtodo nietzscheano es genealgico en el sentido de buscar la gnesis psicolgica de los fenmenos artsticos y culturales en general. Las actividades fisiolgicas que se corresponden con lo apolneo y lo dionisaco son el sueo y la enajenacin. El sueo como fantasa y fantasear diurno, como sueo despierto, y como forja de la imagen perfecta, que todo lo conjura y salva. Embriaguez como aflojamiento de los miembros, como posesin a la que abandonarse para que una fuerza ajena cree y haga por nosotros, y como confusin de todo con todo. La tragedia tica, segn Nietzsche, ha logrado un apareamiento de ambos principios por cuanto se les ve luchando entre s como razn y destino, pero se trata de una sntesis que nunca se volver a conseguir En definitiva, el arte es el libre juego de las apariencias83 con el que se entretiene la voluntad humana para no ver la realidad que subyace a esas apariencias. Los trminos con los que hay que contar en el arte es, por un lado, una realidad primigenia, un substrato desconocido para los seres humanos, y por otro, el libre juego de las apariencias. De tal manera que la actividad artstica se concibe como un hacer inconsciente, como una prdida de la identidad del sujeto y el objeto artsticos, si de tales cabe hablar. El texto de Nietzsche seala muy acertadamente que el famoso pricipium individuationis, que aparentemente garantiza la coherencia, indisolubilidad y la limitacin de la naturaleza humana, acaba erosionado, de manera que el yo es arrastrado por una fuerza externa a s mismo que le hace perder la conciencia y, con ella, la certeza del individuo. El arte se exilia definitivamente de la esfera del conocimiento lgico y del principio de razn suficiente, para presentarse como locura, sinrazn y desvaro.

No hay trmino ms fundamental para la esttica de Nietzsche que este de apariencia (Schein). De ella nos dice el filsofo: Apariencia, como yo la entiendo, es la nica y real-efectiva realidad de las cosas, aquello a lo que le conviene todos los predicados existentes y cuya mejor manera de ser descrita es relativamente con todos los predicados, incluidos los opuestos. Con esta palabra no se expresa ms que su inaccesibilidad a los procedimientos y distinciones lgicas: as pues, una apariencia comparada con la verdad lgica, que slo es posible en un mundo imaginario. No contrapongo por tanto apariencia a realidad, sino que al contrario tomo la apariencia como realidad que se opone a la metamorfosis en un mundo de la verdad imaginario. Un nombre determinado para esa realidad sera la voluntad de poder, esto es, designada desde su interior y desde su naturaleza proteica, inconcebible y lquida (Nietzsche: Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe, 11, 654; Esttica y teora de las artes, 160-161.

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La esttica nietzscheana destaca los estados de xtasis, de hallarse fuera de s, de posesin por un poder ajeno al individuo (nada se dice de la especie), que le asalta cuando establece una comunin ms estrecha con la materia, con el sentimiento y, en general, con los estratos anmicos ms profundos, que subyacen al pensamiento racional y lgico. En un fragmento pstumo, datado en 188884, el genial pensador alemn atribuye tres funciones al arte, todo lo cual anticipa en buena medida las tendencias que el arte del siglo XX ha representado: 1. Hacer posible la vida, renovndola y recrendola. Por l la vida no es cansancio y monotona, sino creacin de formas nuevas, ilusin por las novedades e inters por el modo de manifestarse imaginativamente la vida humana. Lo nuevo como lo que realmente merece la pena, y porque el arte es de suyo novedad. 2. Seducirnos para que veamos la vida como digna de ser vivida. Pocas cosas llegan a seducir, esto es, someter nuestra voluntad, como el arte moderno. Toda forma de seduccin es un abdicar de la soberana del sujeto para hacer girar todo en torno del arte mismo. El sujeto se convierte en criatura entregada al arte del artista, que lo seduce y conduce. 3. Servir de estmulo a la vida. No de estmulo intelectual, o estmulo congnoscitivo, sino de estmulo como aguijn, como droga, como alteracin de la vida psquica. Estmulo para salir del adormecimiento que una cultura igualitaria promueve. El arte tiene un poder narcotizante que nunca tuvo anteriormente. Pero lo ms importante de ese texto que comentamos no es lo dicho hasta el momento sino su explanamiento de la nocin de redencin (Erlsung) aplicada al arte. El trmino alude en su origen a la salvacin del pecado, y a la absolucin de toda culpa o delito. Aplicado al arte tiene que ver con la fuerza que la vida opone a toda voluntad de negarla, a toda creencia en un ms all, sea cristiano o budista, que haga menguar y adelgazar el impulso vital a crecer y reproducirse. En este planteamiento del arte como redencin, tres son igualmente los mbitos que resultan desatados, desanudados por el propio arte. 1. Disolucin del vnculo que une al que conoce con su conocimiento y su aseguramiento, para ponerlo en contacto con el carcter terrible y cuestionable de toda existencia humana. 2. Disolucin de la cadena del que trabaja y obra en relacin con su conocer, para ponerle de manifiesto el carcter trgico y guerrero que tiene la accin humana vista bajo el prisma de lo artstico. 3. Absolucin de la causa del que padece por causa de la insuficiencia de su conocer o de la limitacin de su obrar, para confrontarlo con un sufrimiento que tiene su faceta creadora en el terreno de lo artstico. Finalmente, slo una pequea indicacin sobre la relacin de arte y cultura en Nietzsche. Esta ltima viene definida por el dominio del arte sobre la vida85. Sometida por un lado a una voluntad de adormecimiento, y por otro a la voluntad artstica, la vida puede decantarse hacia uno u otro lado, hacia la decadencia o hacia la euforia. La cultura slo puede originarse a partir del significado centralizador de un arte, por ejemplo la tragedia para los griegos, o, simplemente, de una obra, por ejemplo, los cantares de gesta en el Medioevo. Luego la filosofa y el filsofo, que son el mdico y la medicina de la cultura, preparan el modo como la obra o el gnero artstico elaboran ese modo de ver el mundo. Por lo dems llama la atencin cmo, en Nietzsche, tanto el arte como la filosofa se convierten en sabidura trgica, en asuncin del destino como aquello que se repite eternamente y de lo que no podemos escapar. El arte como manifestacin de una vida renovada y como modo de redencin del ser humano, es lo nico que hace llevadera y soportable la vida sobre la tierra. 4. 7. El papel de la msica de Richard Wagner en la esttica del ochocientos
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Cfr. Nietzsche: Ibdem, 13, 521; 76. Cfr. Ibdem, 7, 513;173.

Wagner, considerado como potencia artstica, es algo casi nico, probablemente el ms grande talento de toda la historia del arte86.

Poder decir algo que sirva de introduccin, y de sugerencia para el comentario, a la audicin de la produccin operstica wagneriana, entraa un doble riesgo, el de la mitificacin y el de la desmitificacin de un arte que ha marcado una poca, y que an hoy sigue teniendo una profundsima influencia en todo lo que la msica como espectculo y rito. Cmo entender si no el fenmeno de masas en el que hoy se centra mayoritariamente el arte de Euterpe? Por eso se impone un tono mesurado, crtico y alejado de la grandilocuencia con la que habitualmente se habla de la msica de Richard Wagner, sin olvidar que todo oyente, en especial el esttico, escucha a Wagner necesariamente en la distancia. Sobre todo es preciso entender el cierto rechazo que se produce en ciertos mbitos del pensamiento contemporneo, de la msica wagneriana, por considerarla como prototipo de un germanismo muy vinculado a tentaciones autoritarias. Nada ms lejos de la realidad. El arte de Wagner es la exposicin y la autocrtica ms sensacionales del carcter alemn que pueda imaginarse; est concebido para hacer interesante el germanismo incluso a los ojos de un asno de extranjero, y la apasionada contemplacin de este arte es tambin apasionada contemplacin de ese pangermanismo que l ilumina y glorifica; a l no puede invocarle ningn espritu nostlgico del pasado, ya sea piadoso o brutal, sino nicamente aquellos que miran hacia el futuro87. Al margen de cierto exceso laudatorio de las palabras de Thomas Mann, s podemos decir que una obra nunca se encuentra libre de impulsar consecuencias nocivas y hasta nefastas. Lo primero que hay que constatar es la profunda influencia que sobre el arte wagneriano ejerce la metafsica de Schopenhauer, que parece encontrar su expresin artstica adecuada en las operas del genial compositor. Probablemente, en toda la historia del espritu, nunca la necesidad del hombre agobiado, del artista que busca apoyo, justificacin y enseanza por el pensamiento, ha recibido satisfaccin tan esplndida como la que a Wagner depar Schopenhauer88. La filosofa de la voluntad, del querer incondicionado fue el fundamento sobre el que trat de edificar su concepcin artstica. De este modo obtenemos una concepcin reactualizada de las tesis romnticas. El concepto de romanticismo sigue siendo el ms vlido para explicar la esencia del arte wagneriano, que no es otra cosa que un serio intento de hacer popular la vieja nocin romntica de obra de arte. Slo el romanticismo hace posible esa ptica doble de la que habla Nietzsche al referirse al Wagner, que abarca lo ms tosco y lo ms fino... Tambin el arte grande puede conjugar lo infantil con lo elevado; pero la unin de las virtudes del mundo legendario con lo rudo y llano, el tino para dar un aire real y popular a lo sublime y espiritual presentndolo como orga de los sentidos, la capacidad para disimular el elemento grotesco de la consagracin y la magia campanilleante de la transubstanciacin, para conjugar arte y religin en una pera de atrevido erotismo, y abrir en medio de Europa un impo santuario artstico, Lourdes teatral y cueva milagrosa para un mundo en sus postrimeras, beato y blando, esto slo puede ser romntico, en la esfera artstica clsica y humanstica realmente noble resulta inconcebible89. Por lo dems se impone decir que, por expresa voluntad del compositor, sus obras pueden ser consideradas serios intentos de producir la obra de arte total, es decir la sntesis de lo potico literario, el texto dramtico, la msica, en justa correspondencia con la altura del tema tratado, la representacin escnica con grandes recursos dramticos, la danza como complemento de la canto y la dramatizacin, los efectos especiales escnicos, etc. En sus obras no slo se recogen maravillosas leyendas sobre el triunfo de la bondad, la verdad y la justicia, sino que se da vida a personajes de la mitologa normanda, vikinga o celta que pretende hacer descender al pueblo alemn de la estirpe del dios Odn, o bien se hace renacer al nuevo hroe para la leyenda del Grial, el joven Parsifal. Pero Wagner, en lugar de recurrir a la tragedia, segn el modelo griego, en el que el eterno retorno de lo mismo impide una
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Mann: Richard Wagner y la msica, 63. Ibdem 119 y 122. 88 Ibdem, 97 89 Ibdem, 103.

reconciliacin del ser humano ni con la naturaleza ni con la sociedad, nos propone un nuevo mito reconciliatorio, el mito del hroe que es capaz de romper con el pasado y de inaugurar, incluso con su inmolacin, la va de un futuro reconciliado de los seres humanos. Lo que hace superior y eleva a Wagner por encima de todas las obras musicales anteriores es esa extraa mezcla de psicologa y mito. Wagner como maestro del mito, descubridor del mito para la pera, redentor de la pera por el mito..., nadie como l posee esa afinidad anmica con ese mundo de la imagen y el pensamiento, como nica es tambin su facultad para conjurar e infundir nueva vida al mito: l se descubri a s mismo cuando pas de la pera histrica al mito y al escucharle se dira que la msica no puede tener ms finalidad que la de servir al mito90. Con su drama mesinico la opera wagneriana aspira a conmovernos con la oscuridad absoluta en la que debe fraguarse la luz absoluta91. En respuesta a la demanda de una nueva mitologa, formulada por el primer romanticismo, el mago Wagner nos hace ver lo invisible, para que lo obedezcamos. El nuevo Mesas, o el Mesas con nuevo ropaje (Gewand), tienen que volver a hacer visible al dios cristiano, porque todo arte sublime tiene a Cristo mismo como su modelo, y su cometido es volver a hacerlo visible92. Sobre este supuesto no es difcil imaginar a la opera wagneriana como claro antecedente de los actuales espectculos de masas, previamente adoctrinadas de que su identidad se halla en los signos externos que denotan la pertenencia a un grupo minoritario dentro del complejo entramado social. Pero lo ms importante es la aspiracin a elaborar un lenguaje universal para el arte, una comprensibilidad genrica, una capacidad infinita de llegar al espectador. Va a ser el amor el tema dominante en el conjunto de las operas de nuestro autor. Pero un amor que todo lo destruye y todo lo supera. El amor representa, sencillamente, la voluntad de vivir, que no acaba en la muerte, sino que se libera de las ataduras condicionantes de la individuacin... Slo en lo filosfico y especulativo predomina el mito ertico a expensar del componente histrico y humano. Por l se excluyen cielo e infierno. No existe cristiandad, que sera el componente histrico ambiental. No existe religin alguna. No existe Dios: nadie lo nombra ni invoca. Hay exclusivamente filosofa ertica, metafsica atea, mito cosmognico en el que el tema del deseo crea el mundo93. Tampoco conviene olvidar que Wagner, de profundas convicciones nacionalistas, en el marco de una Alemania que an no se haba convertido en un estado unificado, ni siquiera en lo que hoy entenderamos por una nacin, y socialistas hasta el punto de unir el ideal de reunificacin alemn con el triunfo de la revolucin proletaria, pretenda convertirse en el artista de la Alemania unificada y progresista, aunque este sueo fue poco a poco olvidado. En definitiva, Wagner compuso una msica destinada a la burguesa nacionalista que aoraba de un pasado glorioso, que sirviera para hacer realidad sus deseos de independencia. Sus composiciones, que para sus adictos es la msica en su mximo esplendor y en su ms perfecto acabamiento, representan, vista desde sus antecedentes histricos, una prueba ms del triunfo, quiz ya tardo e a destiempo, de los ideales romnticos en el gnero dramtico musical. En su famosa Llamada a los alemanes el Nietzsche de 1873 no solo llama a Wagner firme e inquieto luchador sino que lo honra con el valioso mrito de haber llevado, con su obra de arte de Bayreuth, el espritu alemn a su ms elevada forma y a una consumacin verdaderamente victoriosa94. En definitiva, el arte de Wagner presenta un asombroso paralelismo con la poltica de Bismarck, por cuanto en ambos se dan esa conjuncin de grandeza y refinamiento, ingenio y sublime perversidad, populismo y endiablada sofisticacin... (Wagner y Bismarck)... los dos llevaron a la cspide la hegemona del espritu alemn en la poca romntica95.

Ibdem, 75. Argullol: El fin del mundo como obra de arte, 96. 92 Argullol atribuye a la esttica wagneriana la virtud de anticiparse a la sensibilidad moderna, puesta bajo el dominio de la simulacin (Cfr. Argullol, op. cit. 89-103). 93 Mann: Richard Wagner y la msica, 102. 94 Nietzsche: Mahnruf an die Deutschen, Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe, 1, 893-7. A partir de esta inicial toma de partido por Wagner la actitud de Nietzsche se ir distanciando hasta llegar a un autntico repudio de la obra wagneriana por considerarla como populista, y acusarla de hacer demasiadas concesiones a un imaginario espritu alemn. Los gustos de Nietzsche evolucionaron hacia un estilo ms clsico. 95 Mann: Richard Wagner y la msica, 55.
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Lo que parece evidente para cualquier oyente actual de su msica es que su audicin requiere unas condiciones excepcionales no al alcance de muchos. A la dificultad del idioma y de la exagerada duracin de sus obras hay que unir la mstica del wagnerismo al uso. Tampoco es cosa de escandalizarse cuando la inmensa mayora de la msica moderna requiere de los mismos o parecidos requisitos. Para empezar Wagner tiene su santuario, el Teatro del Festival de la pera, hecho construir por Luis II, a iniciativa del propio compositor, en Bayreuth, una pequea ciudad alemana de la regin de Baviera. Todos los veranos los fieles seguidores de Wagner o, al menos, los que se pueden permitir el lujo de asistir a estos elitistas festivales, pueden ver y or las grandes obras en el recinto idneo que el artista ide96. En principio esto puede parecer muy elitista pero todo es elitista cuando est reservado para unos pocos. Al modo como los catecmenos se dirigen a la celebracin de los misterios, en Bayreuth y cada mes de agosto, los mitmanos de Wagner participan devotamente en la renovacin del rito, y se alimentan en el festn de los iniciados. Esto es una insinuacin para indicar cmo debemos ponernos a la escucha, tambin en nuestros hogares o en cualquier lugar, y prepararnos para, por ejemplo, las ms de cuatro horas del Parsifal, o para las ms de tres y media de Las valquirias, etc. En definitiva Wagner no es entendible sin la complicidad del oyente bien dispuesto hacia una msica inactual aunque bellsima. Como ninguna, la obra de Wagner necesita de su destinatario para que ste sea transportado a un mundo ideal, a un mbito alejado de su vivir cotidiano, poblado de hroes y de malvados, de heronas que se sacrifican en aras de un destino glorioso, y de presencias sobrenaturales. No podemos ignorar que este exquisito gusto por la msica de minoras, ha tenido un trascendental destino en nuestra cultura, en la que asistimos impvidos al triunfo de gneros musicales minoritarios, confeccionados y reproducidos slo para adeptos, en el ambiente y con la parafernalia que requiere el llamado estilo del artista de turno. Con la exageracin del caso, y salvando las distancias, podemos comparar los festivales de Bayreuth con el esprrago rock. El arte para Wagner es la expresin de la inteligencia al servicio del sentimiento. En este sentido, todo lo que se sale del lenguaje comn, del escenario cotidiano de nuestro impotico vivir, sirve a la perfeccin para sumir al oyente en el embeleso y el rapto que requiere esta msica. El poetamsico quiere comunicarse con el pblico mediante una co-accin ejercida sobre el sentimiento, y slo una msica con vocacin de absolutez puede, ms all de la emocin, conmocionar al oyente en la forma ms completa y convincente. La obra de arte total (Gesamtkunstwerk) es, en palabras del propio creador, la realizacin del pensamiento en la sensibilidad97, la presentacin en material sensible de una idea largamente querida por la filosofa, la conjuncin y armona entre lo bueno, lo bello y lo justo. Adems de una nueva acepcin del precepto hegeliano de expresar lo absoluto en lo sensible, la frase quiere decir que la nica manera de persuadir a disposicin del arte es la sensibilidad y la sensualidad, puertas de la emotividad, en un sentido amplio, y siempre como la va real hacia el sentimiento. Esta tesis ilustra el modo exacto como el posromanticismo renuncia expresamente a la racionalidad como apelativo comn a toda la humanidad. Todo ahora es sensibilidad, recuerdo de lo sentido con anterioridad, presentimiento y sentimiento, en comunin directa entre el artista y su pblico por medio de la obra, para sumergirnos en fenmenos maravillosos que, yendo ms all de la vida comn, nos hacen
En los festivales de Bayreuth, entre el 25 de julio y el 28 de agosto de cada ao, se representan exclusivamente peras de Wagner. El Festspielhaus, lugar donde se llevan a cabo estas representaciones, fue concebido con el propsito de contar con un lugar donde el compositor pudiera celebrar un festival de sus peras durante varias noches sucesivas, poniendo as de manifiesto todo su potencial lrico-dramtico, libre de la influencia del teatro de repertorio. Cada uno de los aspectos del teatro fue diseado de modo que hiciera resaltar la acstica y concentrara la atencin del pblico en la representacin y no en el acontecimiento social. Hoy, muchos aseguran que se consigue justo lo contrario. Sus caractersticas ms significativas son la forma en anfiteatro del auditorio y la invisibilidad de la orquesta, oculta en un foso delante del escenario. Con el paso de los aos se han aadido y reformado algunos aspectos del teatro, sobre todo del aforo que en la actualidad tiene capacidad para unas 2.000 personas. En el primer festival, inaugurado el 13 de agosto de 1876 con una representacin de El oro del Rin, que cont con la presencia del emperador alemn Guillermo I, se represent tres veces la tetraloga de El anillo del nibelungo. Aunque constituy un xito de pblico, el teatro no pudo utilizarse de nuevo por problemas financieros hasta el estreno de Parsifal, que tuvo lugar en 1882, ao que marc el inicio del uso regular de este espacio de culto para la escenificacin de las obras de Wagner. 97 Wagner: La poesa y la msica en el drama del futuro, 99.
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presentir un futuro idlico de la humanidad actualmente cada en la postracin. La msica evade al oyente de su presente y lo hace soar en un futuro mejor. El problema est en que cada oyente, o grupo de oyentes, piensa en el futuro de modo diferente, siguiendo las pautas de la realidad social en la que vive. Se trata de la nueva funcin que la esttica del ochocientos atribuye a la mitologa. El mito es para Wagner el lenguaje del pueblo que an conserva las facultades creativas y poticas, por eso l lo ama y se le entrega plenamente como artista. El mito es para l sencillez, naturalidad, nobleza, pureza..., en suma, todo lo que l llama puramente humano y que, al mismo tiempo, es lo nico musical. Mito y msica, eso es el drama, esto es el arte en s, porque slo lo puramente humano le parece viable artsticamente98. Pero lo ms original del msico que se idolatra en Bayreuth es que no conformndose con la forma de leyenda con la que le vena legado el material argumental de su obra, quiere convertirlas en mito primigenio, en el mito fundante de una comunidad que, a partir de ahora, deber adorar a sus hroes del drama musical, a sus hroes surgidos de las bambalinas. Para que la mitologa musical pueda convertirse en mitologa del mundo vivido, se requiere una comunin sentimental entre la escena y el espectador, harto infrecuente en el ltimo cuarto del siglo XIX, pero muy frecuente en el nuestro. La operacin que lleva a cabo Wagner es convertir a la msica en mito. No slo msica mtica: el mito de la msica en s lo pondra l, el msico poeta, una filosofa mtica y un poema de la creacin de la msica, su sntesis en un denso mundo de smbolos surgido del trtono en mi bemol mayor de la profunda corriente del Rin99. Como en todo gran creador, y l lo es en relacin con la primera crisis del mundo contemporneo, crisis que alumbra lo que llamamos nuestra modernidad esttica, lo que se produce es una cosmogona, un cosmos musical, como orden y armona de todo lo creado, que tiene vida propia, y que convierte al mundo en espectculo, a los seres humanos en espectadores y partcipes de la obra que sucede en el escenario. El arte deviene espectculo, que aspira a gozar del favor de las masas, de la preferencia del pblico, de la simpata de muchos. La perfeccin a la que aspira el arte desde sus inicios se viste ahora del ropaje de lo espectacular, de lo que inunda nuestros sentidos, exigiendo un sentido superior a lo meramente visible o audible. El paroxismo que se alcanza con la representacin de los dramas wagnerianos, induce a pensar que el arte, en lo sucesivo, va a requerir de una entrega sin lmites de sus destinatarios, que ya no son precisos meros espectadores ni sesudos y severos crticos, sino fans entregados desde el comienzo a la magia que se pone en escena, masas de consumidores del producto cultural que cumple una funcin vital en la trayectoria de sus destinatarios. El arte wagneriano anticipa los happenings, las perfomances, y todas las formas de puesta en escena que recurre a cualquier efecto para lograr el propsito de dejar sin aliento y anonadado al espectador. En definitiva, el espectador wagneriano quiere que se le anticipe el futuro o, al menos, soarlo, imaginarlo, presentirlo. El futuro de una nacin postrada y que quiere ser un destino comn y grande. El propio compositor nos dice que la misin del artista, puesta en marcha con la desesperacin del estadista, el desnimo del poltico, la impotencia del socialista para luchar contra sistemas estriles, e incluso con la mera interpretacin del filsofo, tiene como objetivo configurar un mundo todava sin formacin, y gozar de antemano de un mundo no nacido todava. El artista como creador nato slo quiere alumbrar, que nazca algo, y en ese afn busca incesantemente la comunicacin con personas solitarias pero bienaventuradas, individuos capaces de escuchar con l la fuente de la vida nueva, audicin compartida que llevar a una comunicacin ms profunda y verdadera, establecida ahora no a partir nicamente del entendimiento sino del nimo y el corazn. El nfasis se pone en el carcter ritual y cltico de la msica como manifestacin artstica. En definitiva la obra de arte total, la pera wagneriana, debe producir, de acuerdo con la voluntad del autor, una confluencia de los presentimientos ansiados por el creador, con una vida futura que quiere renovarse al tiempo que acaba con lo viejo. El productor de la futura obra de arte no es otra persona que el artista de la actualidad que presiente esta vida del porvenir y ansa hallarse comprendido en ella. Quien alimenta en s, con las facultades ms suyas, esta ansia, vive ya ahora una vida mejor. Esto, empero, lo puede hacer una sola persona: el artista100. De este modo el arte, para Wagner, se convierte en la representacin consciente de una necesidad de ser que es la vida

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Ibdem, 137. Ibdem, 146. 100 Ibdem, 154.

en s. As el arte se corresponde con la realidad y es representacin de la verdad en el mbito de la creatividad sensible. 4. 8. La obra de arte total La principal dificultad de la msica wagneriana para un oyente no alemn se halla en el hecho de que ella est pensada para representar el complejo fenmeno de hacer composible la esencia de la cultura alemana posromntica, a la vez que una de las mayores crticas a lo alemn mismo. El gran escritor Thomas Mann califica la obra de Wagner como una revelacin eruptiva del ser alemn101, en el sentido de que a la grandeza de las tradiciones y del modo de ser de ese pueblo, que se ensalzan y elogian hasta el paroxismo, se une una profunda crtica al filistesmo, en el sentido de pequeez humana y moral, de su presente histrico. Es como si al ser alemn le hubiera salido un grano en slvese la parte. Sus dramas musicales quieren ser el revulsivo para un pueblo grande que se encuentra adormecido, aletargado, cultural y polticamente. Para Wagner el renacimiento que propone y espera desde el punto de vista cultural ha de enraizarse en la creencia en la antigua mitologa normanda y en la nobleza de espritu medieval, mientras que la revolucin poltica le vincula a la consolidacin de un nico estado alemn, que eleve al pueblo a la dignidad que la ha sido reservada por poetas y pensadores desde Lutero. De ah que quiz carezcamos de la complicidad que el compositor alemn exija para poder or su msica, complicidad para lograr que la msica revolucione la vida del oyente, que ha de tornarse esttico, esto es, dispuesto a ser coparticipe de la belleza de una forma de arte que resume y compendia todas las manifestaciones artsticas conocidas hasta el presente. Estos tres fragmentos wagnerianos, que pertenecen a obras diferentes, quieren representar tres momentos del complejo proceso por el que el oyente esttico se ve introducido en ese ceremonial inicitico en el que la msica lo requiere lentamente para que ponga de su parte una actitud receptiva. En tres momentos diferenciados de las obras a las que pertenecen estos fragmentos inducen al oyente a dar crdito a la narracin mtica que acontece ante sus atnitos ojos y odos. La meloda de Tannhuser nos lleva de la mano a un bello mundo fantstico que presagia el triunfo eterno del amor, incluso ante la muerte o ms all de ella. La cabalgata de Las walkirias representa el desaforado esfuerzo del hroe/herona que no entrega la victoria sin lucha ni se rinde nunca. Glorificar un querer desmesurado es la condicin para el triunfo pico de la verdad y el amor (como en el caso de Odiseo). La muerte de Isolda, de Tristn e Isolda, no slo es la expresin dolorosa del duelo heroico por la desaparicin de la mejor, sino que formalmente se constituye en la mxima expresin de la perfecta sntesis entre la voz humana y el sonido orquestal que, al tiempo que privilegia el sonido de las cuerdas vocales, dramatiza la prueba de que la experiencia esttica supone el triunfo postrero de lo efmero y perecedero sobre la destruccin y la muerte. Si la msica de Wagner exige y requiere un oyente esttico, es decir, un oyente crdulo y dispuesto a hacer revivir viejas sagas y mitos picos, nuestra poca, como ninguna, mitmana y mitopoitica, est capacitada para seguir gozando de este esfuerzo decimonnico para proporcionar a la exnime sociedad burguesa los hroes que un trabajo mecnico, la burocratizacin de la vida pblica, y unas fuerzas econmicas enemigas de la cultura, les han negado. De nuevo resuena la divisa del primer romanticismo: necesitamos una nueva mitologa. Pero aqu se trata de una mitologa de cartn piedra, de unos hroes hueros y huecos, de un tiempo mtico que no es creble de suyo. Lo que ha cambiado es la disposicin del espectador-oyente de la pera wagneriana que, como colegialas, aoran nuevos hroes, aunque tengan los pies de barro. Cuando el pblico de la Festspielhaus de Bayreuth se sienta en las butacas de madera en una calurosa tarde del verano continental alemn, sin aire acondicionado, para escuchar y ver una obra de cuatro horas, vemos como el fenmeno del arte como celebracin e iniciacin, como fiesta y happening, como liturgia y perfomance, como congregacin y rito, como convocatoria y marketing, se inicia de alguna manera con Wagner y llega, con variantes y transformaciones, hasta nosotros. El enamoramiento que los wagnerianos, confesos o no, tienen respecto del artista alemn, proviene de la creencia de que la msica puede salvarnos de este

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Mann: Confesiones de un apoltico, 97.

proceloso valle o mar de lgrimas. Esta creencia arraiga en el oyente esttico que encuentra en la msica del artista alemn la ocasin para confesar que es posible la redencin humana por el arte.

SEGUNDA PARTE LA ESTTICA DEL SIGLO XX

CAPTULO V LA ESTTICA ESPAOLA ENTRE DOS SIGLOS

5. 1. Francisco Giner de los Ros y la educacin artstica en Espaa Toda persona que pretenda ejercer de educador en nuestra sociedad debe de pasar, como ejercicio obligatorio, por la lectura de Francisco Giner de los Ros (1839-1915), pensador, pedagogo, jurista, historiador, y un montn de cosas ms, cuando Espaa era un pas pobre, inculto e ineducado. Pero la principal tarea que cabe endosar en el haber de este ilustre filsofo es haber fundado la Institucin Libre de Enseanza (ILE), que data de 1876, y que es el dignsimo precedente de todo cuanto de bueno se ha hecho, en materia educativa, en Espaa. Giner no es un revolucionario sino un liberal reformista con ideas sociales. Esto ya es decir mucho en la Espaa decimonnica en la que casi nadie quera or hablar de reformas, ni tampoco apostar por la educacin como remedio de los males de la patria. Nuestro autor, imbuido por las ideas de la filosofa alemana, especialmente de Krause (1781-1832), comparta con el filsofo alemn el ideal de armona moral de los seres humanos, de tolerancia y de progreso cientfico. Su verdadero maestro y mentor fue Julin Sanz del Ro (18141869) que formado en Alemania represent en Espaa un intento de modernizacin del pensamiento filosfico opuesto al tradicional, monopolizado por la Iglesia Catlica. Este situarse frente a los ideales pedaggicos e ideolgicos eclesisticos, que imperaban desde la escuela infantil hasta la universidad, fue lo que caracteriz desde su fundacin a la ILE. D. Francisco, como lo llamaban los que lo conocieron, era de la opinin que el atraso histrico de Espaa se deba a su atraso cultural y educacional. Las clases pudientes no compartan la idea de que la cultura y el saber es ms portentoso tesoro que pueden tener en un estado moderno, y persistan con tenacidad en su poltica de mantener al pueblo sumido en la pobreza econmica y educacional. Giner crey firmemente en que el cambio social y la modernizacin de Espaa se podran lograr mediante la extensin de la escuela laica, patrocinada por el estado, y por la introduccin de nuevos mtodos pedaggicos. Los nuevos planteamientos pedaggicos surgidos en el siglo XIX tienen mucho que ver con la obra de Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), pedagogo suizo, cuyo proyecto terico trataba en todo momento de armonizar la naturaleza humana, pensada como la pensaban los ilustrados, con la moralidad que era la forma como la humanidad sobrepasa la mera animalidad. No son ajenas a este pensador las ideas de compaginar el estudio y el trabajo manual, la educacin compartida de nios y nias, la no distincin ni diferencia, y mucho menos la exclusin, entre los alumnos por su origen social, y otras muchas ideas que hoy nos resultan obvias en educacin. El bueno de Giner quiso aplicar en la ILE las ideas de Pestalozzi, Frbel y Key, a la desolada Espaa. En sus escritos y en su prctica docente aparecen la disciplina basada en el trabajo y el respeto, y no en la coaccin o el miedo al profesor, la importancia de la educacin fsica, antes nunca destacada, los trabajos manuales en la escuela, que se consideraban serviles, y las excursiones y juegos como complementos pedaggicos ideales. En este contexto es en el que se inserta la nocin de educacin artstica, que Giner no se inventa, pero que si la matiza y modaliza pensando en aplicarla a nuestro pueblo. Hasta l, leer, escribir y las cuatro reglas eran la base de toda educacin, y la mayora de los que iban a la escuela no pasaban de ah. Por eso sonaba a disparate y estrambote sostener que la educacin para y por el arte es una de las bases fundamentales de toda educacin. Que al nio en la escuela, al adolescente en el instituto y al joven en la universidad hay que educarlo, sea cual sea su nivel de especializacin, sobre la base de una capacidad para percibir, captar, comprender y producir los objetos artsticos. De esta manera el dibujo, que cualquier parvulista actual valora adecuadamente, tiene que ser la base de esa educacin artstica. A l le deben seguir la educacin del gusto artstico, del sentimiento esttico, de la capacidad de apreciar el arte, y un sinfn de objetivos que deben ser logrados a lo largo de todo el curso del perodo formativo de la persona. Frente a la cultura que Giner consideraba

embrutecedora, toros, taberna y cartas para las clases humildes, sostiene el ilustre pedagogo que hay que cambiar los hbitos de los espaoles en materia de ocio y tiempo libre. En su lugar se proponen, empezando por su prctica en la escuela, las excursiones al campo y a lugares pintorescos, puesto que al ejercicio fsico unimos el inters cultural, la visita a museos, que una vez que se empiezan terminan interesando a mucha gente, y la prctica de juegos y deportes, que tambin llegan a ilusionar a quien los desarrollan. Pero en lo que Giner de los Ros pone especial nfasis es en el tema del patrimonio artstico y en su mal uso y aprovechamiento. Al paso de denunciar su abandono y la falta de inters de los poderes, tanto pblicos como privados, en su conservacin, nuestro querido filsofo plantea que a la necesidad de mantener y conservar nuestro inmenso y maravilloso patrimonio, hay que unir un uso didctico del mismo (tema del ejercicio n 14), de tal manera que museos y colecciones de arte pasen a ser patrimonio del pueblo que los visite, conozca y aprecie. A los museos habra que aadir monumentos pblicos, como el enorme patrimonio artstico en manos de la Iglesia, que debera serle confiscado en el caso de no hacer buen uso de l, los yacimientos arqueolgicos, hasta hace poco en manos de saqueadores, filibusteros, cuatreros y forajidos que han engrosado colecciones privadas en detrimento de nosotros y de las generaciones venideras, y tantos y tantos ejemplos que constituyen el tesoro artstico de un pueblo. Giner representa la conciencia lcida y sabia, de que no es posible dar la espalda a la tradicin, unida a la propuesta de reformar la educacin para hacerla ms apropiada a la sensibilidad de hombres y mujeres de nuestro tiempo. En este sentido no solo se exalta la educacin artstica por s misma, sino que se la coloca en el lugar ms alto como fundamento de toda educacin, cultura y formacin. En nuestro pas, y en cuestiones de formacin artstica general, es decir, la que es exigible para cualquier alumno en los niveles que hoy llamamos obligatorios, es muy frecuente pensar que todo se ha inventado recientemente. Como muestra del importantsimo papel que otorgaban los miembros de la Institucin Libre de Enseanza, cuya influencia ha llegado de modo importante hasta la Guerra Civil, y despus hasta la democracia, baste una pequea muestra de que tambin en Espaa las mentes ms lcidas han incorporado desde finales del siglo pasado lo mejor del pensamiento europeo, no slo en materia de educacin artstica sino tambin en el tema de la conservacin del patrimonio cultural. Pero esa matizada incorporacin de las tendencias y tradiciones europeas no ha estado reida con un desvelo extraordinario por la recuperacin, conservacin y transmisin de nuestro patrimonio cultural. De ah que no tenga por qu existir contradiccin entre el dejarse influir por la cultura fornea y el inters por nuestro acervo comn. Si reparamos en la caracterizacin gineriana de la universidad espaola rpidamente apreciaremos cmo se parece a la nuestra. 1. Se trata de una universidad que da la espalda a la escuela primaria y a la educacin secundaria. 2. Es un organismo con un sobrepeso de las funciones administrativas. El profesorado y el alumnado tienden a cumplir y nada ms. 3. En la universidad no hay convergencia sino atomizacin de las actividades. 4. La masa estudiantil es indiferente y carece de motivacin e inters. 5. La accin directa de la universidad fuera de sus aulas es casi nula y apenas tiene proyeccin social. 6. La actividad investigadora es tona y carece de eco externo. 7. La formacin del profesorado universitario es escasa y deficiente en especial en el mbito pedaggico. 8. Se hacen demasiados exmenes y en la mayora se recurre al memorismo para aprender la leccin, y se les da demasiada importancia a los exmenes. 9. El profesorado, en general, y atendiendo al tiempo empleado en su formacin y en el salario de otras ramas productivas, est ms pagado. 10. Tambin en general se aprecia en la universidad espaola falta de disciplina, tanto de autodisciplina como de autoexigencia en lo que se hace por parte de profesores y estudiantes. No es preciso ser muy sagaz para caer en la cuenta de la tremenda actualidad que tienen las palabras de Giner, en la universidad espaola de la LOU, en la que a veces se cambian las estructuras pero permanecen inalterables los malos hbitos y los vicios ancestrales, como los denunciados en el texto que sigue.

5. 2. La generacin del noventayocho

5. 3. La obra de Ortega y Gasset en el mbito de la esttica. Una de las influencias decisivas en Ortega la supuso la obra de Paul Natorp (1854-1924), filsofo neokantiano, cuyo inters por los temas de esttica en relacin con la pedagoga social est directamente vinculada la formacin esttica del pueblo, en la lnea de las originales ideas de Schiller. Natorp apuntaba en su Curso de pedagoga social (1905-1913) se mantiene la tesis de que el mundo del arte produce una verdadera clase de conocimiento. Al ser independiente de las leyes del entendimiento y la voluntad, la creacin artstica dispone de la materia del uno y la otra y las utiliza como juego. Este juego tiene que ver con el sentimiento puro que trasciende a los individuos, de manera que la obra de arte es objeto de un entender sentimental, que no es mera pasividad ante el objeto, sino tambin, y muy principalmente, accin sobre el mundo y las cosas. Segn el pensador neokantiano el arte se funda en el juego infantil, que es impulsado por la libre creatividad e inventiva del infante que preludia formas de creatividad que llevan siempre aparejadas cierto grado de sentimiento afectivo102

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En relacin con Paul Natorp, puede leerse su Curso de pedagoga social, en especial, las pgs. 115-

116.

CAPTULO VI LA APORTACIN DEL PSICOANLISIS A LA ESTTICA: LA NOVELA PERSONAL DEL NEURTICO

6. 1. El psicoanlisis y el arte. Para entender el planteamiento de Sigmund Freud (1856-1939) desde su origen y en su aplicacin a la obra de arte, tenemos que vernos a nosotros mismos como constituidos por un afn insaciable de placer, por una tendencia a no negarnos ninguna satisfaccin, y tambin abocados a tener que renunciar a la satisfaccin, quiz a lo que ms nos gustaba, a lo que nos proporcionaba un placer ms intenso. Pensar al ser humano como constituido e inscrito por y en el deseo es el germen del pensamiento freudiano. Pues bien, el deseo sexual es el sustituto de aquel desear sin freno y sin ley que nos impulsaba en la niez a desear lo prohibido, a forjarnos ilusiones en algo interdicto, a poner nuestro anhelo en lo imposible de lograr. Nuestros actuales objetos de deseo, entre los que los objetos artsticos se encuentran incluidos, son un producto postrero de aquel primordial objeto que fue proscrito y prohibido, y que jams nos ha sido dado desear al llegar a adultos. Las imgenes de las personas que amamos tapan, velan, ocultan el verdadero deseo que, como digo, es de naturaleza inconsciente, y jams podr llegar a sernos visible. El objeto, la imagen artstica tiene igualmente la caracterstica de ser objeto de deseo para el artista y para el destinatario del arte. En ella algo se oculta, algo se vela, y nuestra tarea como filsofos es de desvelarlo. El psicoanlisis aplicado al mundo del arte y el artista tiene como secreta aspiracin hacer consciente y sabido lo inconsciente, posicin sta que representa un cierto grado de heterodoxia, pues de suyo lo in-consciente es lo que jams podr llegar al mundo de la conciencia. La curiosidad por los objetos artsticos tiene que ver con el hecho de que en ellos trabaja y se juega el destino lo que no puede ser sabido pero que despierta nuestro deseo. De ah el deseo de saber, la curiosidad, el afn de entender, cuando tratamos con esos extraos artefactos en los que vemos latir la vida, que son las obras de arte. Son como fetiches mgicos, dotados de unas propiedades mgicas que les conferimos nosotros mismos. A fuerza de desear un objeto indeseable, hemos configurado a los subrogados del no-objeto con las caractersticas del objeto desaparecido, del objeto perdido, que los hacen especialmente apetecibles. La concepcin dinmica y gentica de la sexualidad humana puede expresarse de otro modo, quiz ms sencillo. Los seres humanos estamos sometidos a pulsiones que proceden de nuestro interior y cuyo objeto cambia con el tiempo. La pulsin, que nada tiene que ver con el instinto animal, pues ste tiene el objeto preconcebido y se orienta directa y frontalmente al objeto en el que halla su satisfaccin, y aquella es un ansia con objetos cambiantes, despus de muchos avatares, entre los cuales el ms importante es que se dirige originariamente al sujeto mismo del impulso, esto es, la pulsin es originalmente narcisista, y de hacerlo despus hacia las cosas, termina pretendiendo lograr su satisfaccin en y con otro sujeto. La pulsin humana no es deseo de objeto u objetos, sino deseo de s mismo y deseo del otro. El artista no es sino el gran narcisista que encuentra en la obra la realizacin de la libido o energa sexual bajo los dictados de un gran otro que lo tortura y mortifica. La obra como cosa u objeto es el fetiche que simboliza las propiedades transferidas desde el otro prohibido y el otro represor. El arte es como el despojo en el que el hambriento encuentra algo para saciar su ansiedad, pero que, en definitiva, no sirve sino para acrecentarla, aumentarla, y generar nuevas angustias. El impulso es reconocido desde antiguo como el origen del saber; su dinamismo transita desde la cosa hasta el otro o los otros humanos. Ya Aristteles ha entronizado en nuestra naturaleza el impulso a saber como lo ms originario y constitutivo. Para Freud lo que nos impulsa al saber es vernos constituidos como materia y objeto de un deseo. Dicho en otros trminos, nuestro querer slo alcanza satisfaccin cuando quiere otro querer, o bien en la forma de querer lo que el otro quiere, siendo tan tornadizo como el deseo ajeno, tan voluble como el capricho de la niez; o bien, el hacer que el otro me quiera a m o que quiera lo que yo quiero, esto es, a m. La conciencia como conciencia

de s mismo se resuelve en la propiedad (lo que el otro / los otros quieren), y en egosmo (quererme a m mismo y que me quieran). Llama la atencin cmo desde el deseo sexual podemos aterrizar en el sistema social de la propiedad y el egosmo. Esto, que en principio se llama narcisismo, luego se transforma en inters social pero, en cierto modo, nunca nos abandona. La nica pero mayor dificultad de esta posicin que aqu se defiende deriva de entender el psiquismo humano como un sistema en conflicto y no, como pretenden otros, como sistema en equilibrio. Si nos encontramos a disgusto, o tristes o simplemente mal, es porque se da la tendencia a encontrarse a disgusto, tristes o enfermos, tendencia que puede ser derrotada momentneamente, pero que nunca desaparece del todo, porque la mente humana es un sistema de equilibrio muy inestable, continuamente amenazado por tendencias contrarias, por pulsiones que incluso son destructivas para el propio yo. En la eleccin que hacemos de la persona con la que queremos estar, o del objeto artstico que nos place, se produce un fenmeno curioso. Elegimos a nuestras parejas en funcin de lo que nos parece atractivo y nos llama la atencin. La obra de arte nos gusta porque nos place, porque la queremos para nosotros, porque quisiramos incorporarla a nosotros mismos. Pero la imagen de lo que amamos, como imagen deseada y placentera, sirve tambin para obturar, para velar otra u otras imgenes que pugnan por llegar a nuestra conciencia, y que intilmente tratamos de sustituirlas por las personas amadas, o por las imgenes artsticas (pensemos en el cine, el starsystem, o en el enamoramiento de los/las jvenes dolos). Cuando un contenido de nuestra conciencia posee una connotacin afectiva, y casi todos, por no decir todos lo tienen, hemos de pensar que tiene un carcter de fantasa, de objeto fantaseado, de alucinacin que hemos forjado para evitar que aparezca otra imagen o idea que ha sido reprimida y que quiere salir a la superficie, como uno de esos balones de aire que no se dejan sumergir en el agua y que, o bien lo lastramos al fondo de la piscina, o bien nos ponemos encima para impedir que flote. De aqu se deriva una importante consecuencia para la psicologa del arte. El papel del sistema percepcin/conciencia en la forja del objeto de nuestro inters es muy considerable, de manera que somos activos, en el sentido de que sacamos de nuestra memoria huellas mnmicas, restos de antiguas percepciones, o fragmentos de las mismas, para constituir imaginariamente la imagen artstica. El objeto artstico percibido es una construccin que debe ms a nuestra subjetividad que a la informacin retiniana, en especial en lo que tiene de placentero, es decir en su aspecto mgico-mtico. Se trata de un objeto que queremos in-corporar a nuestro yo, que queremos carnalizarlo para que forme parte de nosotros mismos, que casi queremos deglutirlo, asimilarlo en nuestro interior. Por otra parte, la creacin artstica presenta una similitud muy grande con el juego infantil. Los jvenes y los menos jvenes somos como los nios, que escapamos y nos evadimos de la realidad, muchas veces insoportable, con fantasas, y obtenemos placer en esas fantasas. Las fantasas son como los juguetes, algo indispensable para obtener placer imaginativo, que es el placer de la imagen y el placer imaginario. La insatisfaccin de lo que se desea inconscientemente, de lo que se desea sin que acceda a la conciencia, y con aquello que queremos pero que nos sabemos lo que es (de ah que sea frecuente no saber lo que se quiere, o slo saber lo que no se quiere), nos lleva a entrar en contacto con subrogados, con sucedneos, que son con lo que nos conformamos cuando no tenemos el original. Las imgenes, procedentes de cualquier sistema reproductor, artstico o no, vienen a ser copias o imitaciones de una original, que nos fue negado de una vez y para siempre, pero que retorna como simulacro. De la misma manera, lo que parece ser un listado de nuestras conquistas, desde una a mil tres (cifra que se atribuye a Don Giovanni, el personaje de la pera de Mozart), es la misma repetida o, para ser ms exactos, figuras que intilmente tratan de sustituir a la primera negada. Y hay lista porque todos sus miembros son subrogados, falsas copias, que jams pueden sustituir a la original, porque son tan sustituibles como caedizas. Y de qu se trata cuando hablamos de la protoimagen, o el objeto primordial negado a toda criatura humana? Pues simplemente de nuestra madre, de la real o de la imaginada, de la que nos pari o de la adoptada, de la que nos amamant o de la que nos sigue amamantado, pero siempre de una figura femenina. Siempre, en algn rincn, est la dama, nos confiesa el propio Freud. Cuando en un momento tenemos ante los ojos a una persona a la que queremos, se produce simultneamente el recuerdo de una vivencia infantil satisfactoria, y una anticipacin del futuro al que imaginamos tan feliz como lo fue ese momento infantil. Este es otro de los misterios o propiedades misteriosas del deseo humano, del deseo sexual. El pasado, el presente y el futuro aparecen engarzados por el hilo del deseo que los atraviesa. La satisfaccin ligada a la obra de arte tambin consigue enlazar tres

momentos decisivos en la vida, el pasado como ilusin y satisfaccin imaginaria, el presente como signo o evocacin de un posible bienestar, y el futuro como esperanza de reconciliacin y redencin con nosotros mismos, como idealizado estado idlico. Imaginar una situacin potica o narrativa, pintar, novelar o representar artsticamente una realidad se resuelve en querer restaurar y hacer que vuelva una imaginaria felicidad perdida; es como soar despierto con que es posible ser feliz, con la expectativa de la felicidad futura a imagen de la pasada. Pero el deseo del artista, como el del lector, dado su carcter pulsional, resbala y se desliza sobre todo posible objeto. Los amantes del arte, los que gozamos con la representacin artstica, practicamos un juego infantil consistente en hacer desaparecer algo para que aparezca de nuevo. Anulamos lo real presente para que aparezca lo real como ilusin y engao. El nio que tira el juguete para que sus padres se lo vuelvan a dar, o el que se esconde tras un trapo para jugar a aparecer y desaparecer una y otra vez, es la imagen ms expresiva del artista y del receptor del arte, que continuamente descalifican y recalifican sus objetos, los desprecian y los adoran, los odian y los aman, estn y no estn presentes. El objeto artstico puede ser materia de desecho, excremento y chatarra, pero la mirada del espectador puede recuperarlo en su esplendor y brillo. Cuando Andy Warhol recupera la falsa esttica de los productos del supermercado, como un bote de sopa o un paquete de abrillantador, asistimos a esa doble perspectiva que el psicoanlisis ha introducido en la consideracin sobre el arte, por un lado el consumo y destruccin de la realidad inmediata, que no es sino un resto excrementicio de lo real, y por otro, nuestro deseo que se pone en juego a partir del resplandor que el objeto produce, como engao y falsedad. La experiencia esttica es, como la sexual, repetitiva, machacona e insaciable, genera locura y desvaro. Renuncia a lo que adora y se mata por lo que un segundo despus desprecia. Idolatra el oropel y el falso brillo de las cosas, y se lamenta de su caducidad e inconsistencia. Es una extraa mezcla de agrado y desagrado, de placer y dolor, de euforia y melancola, de satisfaccin y de hartura. Quiz la causa de todo pueda ser la incapacidad radical de amar otra cosa que a nosotros mismos. La imposibilidad de una relacin perfecta y completa entre el artista, su obra y el destinatario de la misma, puede originarse en que nuestro principal fracaso ha sido el de no ser capaz, o el tener que renunciar a ese narcisismo primario, a estar enamorado de uno mismo, y cuando nos encaminamos hacia los dems, la herida narcisista se reabre, vuelve a sangrar, y nos recuerda que jams nadie nos podr querer como una vez nos quisieron a nosotros y nos quisimos nosotros. En definitiva puede resumirse como absolutamente crucial la aportacin del psicoanlisis para la esttica, sobre todo porque explica la gnesis neurtica de la obra de arte y la personalidad psicoptica tanto del artista como del lector. Hasta sus ms encendidos crticos, por ejemplo Lucien Goldmann, reconocen a Freud el haber descubierto que la relacin humana con el mundo natural y social exige como complemento una satisfaccin imaginativa, que puede tener las formas ms diversas, entre ellas la experiencia y con otras obras artsticas, desde la doble perspectiva del creador y del receptor de la obra, perspectivas que ahora, en su mutuo acercamiento, resultan mucho ms comprensibles103. Lo que podemos llamar la novela personal del neurtico no slo es la fuente de toda satisfaccin pulsional y de toda creatividad artstica, sino que, tambin, en la medida que nos acompaa personalmente hasta el final de nuestra existencia, hace de cada ser humano un creador potencial y un disfrutador de satisfacciones imaginarias relacionadas con la obra de arte. 6. 2. La novela familiar del neurtico Un texto como El poeta y el fantasear no puede ser ledo y entendido sin evaluar conjuntamente la aportacin del descubrimiento de lo inconsciente a nuestra comprensin del hecho artstico, y la aportacin del arte a la exploracin de lo inconsciente mismo. A la hora de evaluar la importancia del psicoanlisis al estudio y comprensin del arte no podemos olvidar aquellas palabras de Freud referidas a que ninguna aportacin terica, por importante que pueda ser, nos puede explicar
Cfr. Goldman: Para una sociologa de la novela, y sobre Goldman, Molina Garca: El marxismo como tragedia. El profesor Molina estudia el componente trgico del pensamiento marxista a la luz de la epistemologa gentica, esto es, el estudio de lo imaginario social, y su funcin dialctica sobre los agentes sociales, en los que cabe situar todo accin creativa.
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totalmente la satisfaccin y el gozo humanos ante el hecho artstico. El placer del arte y con el arte ha sido, para el fundador de la escuela psicoanaltica, el punto de partida y de llegada cuando de arte se trata. Por qu y de qu obtiene placer la criatura humana en su trato con la obra de arte? Qu psicologa, en el sentido de vida anmica, caracteriza al artista en relacin con el resto de los humanos? El presente texto tambin se plantea inicialmente por el origen de la conmocin y la emocin que tan intensamente sentimos ante la obra de arte. Por un lado cabe pensar que en todo ser humano se oculta un poeta, y que debe existir una actividad afn al poetizar en aquellos que jams han compuesto ni creado nada. El correlato del poetizar, que en el presente texto hay que tomarlo en el sentido de actividad creadora o de la fantasa, hay que atribuirlo al juego infantil, y a su resto en la edad adulta que es el fantasear. Sobre el juego infantil es importante observar la seriedad con la que el infante se lo toma, y su carcter de anttesis de la realidad en su gravedad y efectividad. El individuo adulto fantasea por la imposibilidad de mantener por mucho tiempo la seriedad y el carcter coactivo de la realidad de la vida seria. El fantasear (Phantasieren) es el juego despierto del adulto consistente en forjar imgenes agradables, en las que se ve con poder o amado por una bella mujer, o realizando cualquier fantasa. Freud repara en el hecho de que nos avergonzamos de nuestras fantasas y que difcilmente somos capaces de reconocerlas. Slo los enfermos nerviosos, bajo determinadas circunstancias, son capaces de contar al terapeuta sus secretas fantasas, en la confianza de que esa narracin tendr efectos teraputicos. De esta circunstancia de la clnica de los neurticos extrae el psicoanalista viens la conviccin de que el fantaseo es un sntoma de insatisfaccin, y que tiene que ver con deseos erticos o de poder. De manera que el hroe y ser persona amada son los dos grandes territorios de la fantasa diurna. Otra aportacin decisiva del texto a la concepcin de la esttica la constituye la distincin de los tres tiempos del fantasear, que ofrece tres pautas de comprensin de la creatividad artstica. Una impresin actual (presente) nos lleva, en un movimiento de captacin hacia atrs, a una vivencia de nuestra vida temprana (pasado) en la que el deseo resultaba satisfecho, creando una expectativa que en un tiempo por venir (futuro) ese deseo suscitado por la impresin actual podr ser satisfecho del mismo modo que lo fue en nuestra infancia. La satisfaccin resulta ser alucinatoria y slo con imgenes forjadas por nuestra propia mente es posible esa realizacin de deseos. De todo este anlisis del fantasear extrae Freud una importante conclusin. Si los enfermos mentales enferman por la incapacidad vivir con sus recuerdos, o de sobrellevarlos, la multiplicacin y exacerbacin del fantasear es el sntoma claro de la cada en la neurosis, definida como el sobrepeso y la sobredimensin de la realidad psquica frente a la vida real que sucede en la exterioridad del sujeto, o en la psicosis que acontece cuando el mundo externo rige la mente humana sin que el sujeto suponga una barrera para esa intromisin del mundo exterior en el yo. La conclusin que cabe extraer para la esttica es clara: autores y creadores de obras de arte son enfermos mentales que gozan con sus sntomas neurticos, o que se defienden de recaer en la psicosis con sus fantasas artsticas. Nuestro autor, que tiene fundamentalmente en la mente el caso de los escritores y literatos desde el romanticismo, encuentra en la literatura la quintaesencia de la obra de arte, que consiste en forjar un personaje o representacin heroica, con la que autor y lector terminan identificndose. Con las aventuras y avatares del hroe el yo, tanto de uno como de otro, terminan conjurando el peligro y la amenaza con las que viven. De ah el carcter emblemtico de la frase Nada puede pasarme para plantear el deseo de invulnerabilidad que tenemos los que escribimos y leemos, que lo hacemos para que nuestro yo escape de los reales peligros que lo amenazan. Todo en el arte est polarizado en tendencias amigas y antagnicas del yo, cuyo naufragio se insina con frecuencia pero jams se alcanza. En consecuencia, podemos intuir que, en la vida del neurtico dotado para la creatividad artstica, las impresiones de la vida diaria, dotadas de una fuerte investidura (Besetzung) afectiva (amadas u odiadas) llevan necesariamente al recuerdo de una vivencia anterior, casi siempre infantil, en la que estaba en juego la satisfaccin de un deseo oculto o insatisfecho, recuerdo que plantea la necesidad de crear una ficcin (Dichtung) que condense ambas situaciones, la del recuerdo infantil y la de la satisfaccin alucinatoria del deseo. Lo decisivo es la nocin de satisfaccin del deseo mediante la ficcin, el elemento potico o creativo del arte, cuya textura y materialidad tiene que ver con deseos reprimidos e inconscientes de nuestra infancia, que nos acompaan siempre. La conexin de la obra con el lector tiene que ver con la comunidad que cabe reconocer entre los dos elementos de toda ficcin artstica, el elemento del pasado, algo infantil e ingenuo, y una alusin a circunstancias actuales que compartimos, como lectores con el autor, como

autores con el lector. El destinatario de la obra artstica es el incauto al que el autor dirige su fantasa y que es vctima de la capacidad de unir lo heterclito y disperso que se halla en la obra y en sus propios recuerdos, en su presente y en el pasado que le evoca y al que lo retrotrae la obra. Esta conjuncin de tiempos tiene su correlato en la condensacin de significado de las palabras que componen la obra de arte literaria. Los humanos buscamos con ahnco encontrarnos con posibilidades de satisfacer alucinatoriamente nuestros ms ntimos deseos y esperanzas. Freud tambin apunta en una direccin de inters para los estudiantes de humanidades, pues aporta la observacin segn la cual la literatura extrae sus materiales del acervo popular, constituido por fbulas, mitos y leyendas. La esencia de estos ltimos son imgenes de la psicologa de los pueblos, de manera que podramos hablar de fantasas desiderativas de naciones enteras, de sueos seculares de la primitiva humanidad, con lo que se abre un inmenso campo de estudio para conocer la relacin entre la imaginacin del poeta y la imaginacin popular transmitida por va oral. En definitiva, el texto freudiano, que nos plantea mltiples vas de entendimiento de la obra de arte y de la psicologa del artista, se concentra en fundar el placer esttico en la satisfaccin de los deseos inconscientes que la obra nos procura. Esta satisfaccin es llamada placer preliminar que consigue eliminar las tensiones que la vida despierta y consciente crea en nuestro psiquismo atenido en todo momento al principio de realidad, en detrimento del principio del placer. La mitigacin de los deseos insatisfechos, bajo cuyo yugo el artista vive atormentado, representa la mayor virtualidad de la obra que se entrega como algo carente de valor y mrito, pero que el destinatario la inviste de poderes extraordinarios, en relacin con su condicin de criatura deseante e insatisfecha. Freud crea que la psicocrtica de base analtica podra convertirse en el saber que explanara todo el mbito de la crtica literaria y la ciencia de la literatura, lo que supondra introducir en la metodologa de las ciencias humanas el principio de la prevalencia de lo inconsciente a la hora de encontrar la gnesis de los fenmenos artsticos. El planteamiento freudiano, as como su radical descubrimiento del papel de lo inconsciente en la vida psquica, sigue teniendo la vigencia derivada de la relacin entre la mente creadora y la mente neurtica. En la medida que nuestra poca sigue siendo caracterizada por un esencial neuroticismo, esto es, por un predominio aplastante de nuestra vida y nuestros fantasmas psquicos, la actualidad del psicoanlisis es enorme. Es muy probable que sobreviva a los feroces ataques que la psicologa de inspiracin conductista, y de pretendida base cientfica, le ha dirigido desde Skinner, y le seguir dirigiendo, puesto que el descubrimiento freudiano tiene como supuesto y terapia el que los pacientes no dejan de hablar, y no se les puede impedir que lo hagan.

CAPTULO VII LA ESTTICA FENOMENOLGICA: PERCEPCIN CORPORAL Y OBRA DE ARTE

7. 1. Presentacin. Pensamos que, en un curso de introduccin a la esttica moderna, la mejor manera de iniciarse en la esttica fenomenolgica es vrselas con un texto de Merleau-Ponty, aunque pueda parecer una osada, mxime cuando lo dicho versa sobre un pintor que, como Paul Czanne, ha hecho correr ros de tinta y provoca controversias muy encendidas sobre la interpretacin de su obra. Sin embargo, quiz no sea una va indirecta la de plantear el problema de la percepcin del mundo externo, problema base de la fenomenologa de Husserl, hablando de la peculiar forma de percibir y pintar del genial pintor francs. Digamos, para entendernos, que la fenomenologa del hecho artstico tiene mucho que ver con la percepcin del mundo, suponiendo que entre el arte y el no arte hay una correspondencia. Este captulo quiere situarse a medio camino entre la obra del genial pintor y su aproximacin filosfica por Merleau-Ponty. En todo caso si cupiera decir an algo sobre el pintor de Aix-en-Provence, habra que sealar que con l el arte moderno llega a una experiencia extrema y lmite, hasta un punto en el que la pintura no ha podido ir ms lejos. Con todo, esa experiencia artstica que est depositada en la inmensa produccin del pintor, responde toda ella a lo experimentado por una individualidad como su manifestacin nica y necesaria. De la singular experiencia contenida en su obra nace su fuerte atractivo. No es un pintor por el que se pueda pasar de largo, verlo con o junto a otros, estudiarlo como uno ms del programa, o situarlo en la historia del arte entre otros. Czanne es un captulo aparte, porque el espectador se ve retenido en la fuerza de sus cuadros, en la originalidad de sus colores, en su modo de con-figurar la realidad. En l la realidad ha llegado a estar tan cosificada que ha dejado de tener utilidad o finalidad fuera de su ser pintada. Lo pintado se ha hecho cosa, ha dejado de ser fruta o botella, persona o montaa, para ser simple cosa. Pero se trata de cosas cuya presencia las hace indestructibles, cuyo espesor y densidad es mayor que lo que encontramos fuera del cuadro. Lo pintado tiene mayor densidad y espesor que lo real. sta es una de las claves para entender la obra de nuestro autor, y con ella la pintura moderna: el cuadro, como ventana heurstica, nos hace descubrir una dimensin de la realidad que no proporciona la retina; aade, por as decirlo, nuevos datos a los datos de la percepcin. El esforzado trabajo de Czanne tiene que ver con una dimensin de la percepcin del mundo fsico, con la fuente impalpable de las sensaciones, en palabras de J. Gasquet en su libro sobre el pintor. El propsito de su personalsima manera de pintar es poder hacer de la realidad una cosacuadro, para convertirla en indestructible, no pasajera, eterna, compacta, impenetrable. Supo purificar las cosas a base de difuminar los contornos, de conseguir unas transiciones de color de acuerdo a las que nunca se sabe cuando termina la cosa y cuando empieza el fondo. Es como una especie de objetividad ilimitada, de la que nos habla Rilke104, la que convierte a los retratos en algo inhspito, raro, chocante, primitivos y enloquecidos, burdos y profundos. Con el mismo estupor y la misma inquietud nos volvemos a plantear la pregunta que obsesion al pintor: cmo distinguir en las cosas su color y su dibujo? No hay distincin posible sino compactacin, transiciones de dibujo y color para atestiguar la pertenencia de las cosas y las personas al entorno fsico, al medio ambiente en el que son pintadas por el artista. Nuestro autor no personaliza sino cosifica, hace cosas pictricas que no son traslcidas y transparentes sino opacas, con la opacidad de una percepcin saturada, que abre paso al hacer de nuestra inteligencia, para que sta complete el cuadro.
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Rilke: Cartas sobre Czanne, 51.

Para Czanne no hay objeto artstico diferenciado. Alguien puede pensar que sus temas son horribles y hasta repugnantes, pero de lo que se trata es ms bien de ver las cosas con el ojo de las cosas mismas, de convertir el ojo del pintor en el ojo de la cosa. La cosa ve, nos ve, y quiere ser pintada. Le dice al pintor cmo ha de pintarla. Le habla al artista dirigindose a su visin. Nunca puede hablarse como en Czanne de un arte sensible, corporal, de la implicacin de mi cuerpo que est asociado a otros cuerpos, de una mirada sobre las cosas que deja hablar a las cosas mismas, sin imponerle de antemano lo que ellas deban decir. Los interrogantes bsicos y esenciales los ha formulado el propio Merleau-Ponty en otro lugar: qu es esta ciencia secreta que tiene y que busca el pintor?, qu es la dimensin conforme a la cual Van Gogh quiere ir ms lejos?, qu es eso fundamental de la pintura y quiz de toda cultura?105. El pintor pinta con su cuerpo pues, en principio, ni su alma ni su espritu pintan, y lo hace con su visin y sus manos que manejan pinceles. Pintar es un modo de abrirse al mundo y apropirselo de modo parecido al que maneja un instrumento para hacer ms visible o ms transparente la realidad externa. Puede decirse tambin que pintar es el producto maduro y en sazn de la visin. Cuando la visin ha experimentado con lo visto de manera intensiva y suficiente, madura hasta el punto de pensar, como su consecuencia natural, en recrear la realidad. La realidad de la pintura es una realidad recreada por la visin que no se conforma con ver sino que interpreta, transforma, crea, y, sin embargo, no deja de producir realidad visible. As la inteligencia es visual y la visin inteligente. Para Merleau-Ponty el misterio y el secreto de la pintura tiene que ver con que las cosas y mi cuerpo estn hechos con la misma tela y con una hechura idntica. Lo que veo, y lo que ve de modo privilegiado el pintor, es la naturaleza misma, de tal modo que es comprensible la frase atribuida a Czanne de que la naturaleza est en el interior. Si las cosas tienen cualidades, luz, color, profundidad, es porque nuestro cuerpo es capaz de interpretarlas. Las cosas se encarnan en m, y nunca puedo decir donde est el cuadro que miro, si en el exterior o dentro de m. La fenomenologa, que describe las cosas como contenidos de la conciencia humana, no slo descubre los puros contenidos ideacionales en los que se resuelven las cosas, sino, dando un paso ms, descubre cmo las cosas cobran realidad porque se encarnan en nuestros sentidos. Lo imaginario es el modo de ser en verdad de lo real, el modo en que lo real se corporaliza, y toma sentido en s mismo y para nosotros. La pintura proporciona una presencia de las cosas en nuestra sensibilidad y, por ende, en nuestro cuerpo que nos transforma a su vez en cosa, en carne semejante al mundo externo. Llega un momento que no se sabe bien quien pinta y quien es pintado. En definitiva Czanne piensa en pintura. 7. 2. Otros aspectos de la esttica fenomenolgica106. Varios son los asuntos sobre los que la esttica de raz fenomenolgica se ha pronunciado con ricas sugerencias y aportaciones muy pegadas a la prctica artstica y a la psicologa del receptor de la obra. En primer trmino esta su concepcin de la creatividad como disposicin y actitud natural. El crear viene a ser una faceta semejante al conocer, una vocacin propia del ser humano. Percibimos el mundo lo decimos, nos apoderamos de l para humanizarlo, lo elaboramos en forma de nuevos objetos que son en l como nuevas luces. Segn esta visin, crear es la forma plena del hacer, un hacer que revela a la naturaleza, por medio de la humana capacidad, como creadora de nueva naturaleza. Por seguir con Czanne, la naturaleza crea valindose del pintor otra naturaleza, ms verdadera que la anterior, una naturaleza que representa el lenguaje del cuerpo animado del pintor. El creador no lo es antes de crear, no expresa una personalidad, modo de ser, carcter o psicologa antes de crear, como si lo expresado en la obra existiera antes de su accin. Al crear, se crea a s mismo con sus manos; cuando impone, mediante una tcnica artstica, el sello humano a una materia, se marca l mismo con ese sello, se hace verdaderamente hombre. El artista disciplina y da forma a su cuerpo mediante el lenguaje artstico que es, ante todo, un modo expresivo de la corporalidad. Por ello, Alain sita la danza como el primer escaln de las artes. Parece resonar aqu, aunque Alain lo negara, un eco de Nietzsche: la bella apariencia del danzante dionisiaco es la verdad del ser humano; el arte viene a ser
Merleau-Ponty: El ojo y el espritu, 13. En este apartado seguimos a Dufrenne: Corrientes de la investigacin en las ciencias sociales. 3. Arte y Esttica. Derecho, 280-458.
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ese juego serio por el que el hombre se afirma ya como superhombre, por el que se libera aceptando las reglas que l mismo se da, y por eso la obra de arte es siempre susceptible de un anlisis formal. Dado que el arte es una ocupacin extraordinaria se puede analizar con medios extraordinarios. Un segundo orden de problemas, ligados a la creatividad, lo representa el significado del arte para el yo, sus vivencias y afectos. El arte, tanto desde el punto de vista del creador como del receptor, parece exigir como gesto preliminar un cierto repliegue afectivo, una mirada sobre nuestras vivencias, nuestra historia vital, y sobre nuestra energa psquica que se vuelca simultneamente hacia el interior y hacia el exterior. Como dice Mauron: Se precisa una mirada ciega, sensibles a todos los matices y presencias de la noche107 En un intento de unir el anlisis fenomenolgico y la psicologa profunda Kaufmann recoge a su modo el tema de la creacin como regresin a lo originario. Tanto en Kaufmann como en Lacan el psicoanlisis se afilia a toda una escuela de pensamiento cuyo resorte es una meditacin de la ausencia (o del disfraz, o de la diferencia). El psicoanlisis aporta agua a este molino en la medida en que descubre que el nio hace el aprendizaje de la exterioridad mediante la carencia, cuando el seno, el objeto bueno del goce, se sustrae y slo se convertir verdaderamente en objeto hacindose objeto malo: el otro slo es otro en cuanto ausente. Y, al mismo tiempo, el otro es la incomprensible autoridad del padre y, a travs de l, de la cultura. De ah la idea de que el deseo no podr jams satisfacerse, aunque la necesidad se remedie y la pulsin se relaje; y esto, porque su objeto se le escapa, siendo otro y no complementario del objeto de la necesidad, y porque el Otro impone al yo el rgimen de la prohibicin. La alteridad, por tanto, es pensada, al mismo tiempo a partir de una carencia del objeto perdido y de la coercin ejercida por la autoridad del padre, del lenguaje o de la ley. Para esta visin lo que instaura el reino de lo imaginario es, en la psique, la operacin del deseo que se realiza mediante el fantasma. El hombre se hace creador precisamente porque lo real no es para l algo obvio, porque es capaz de asombrarse, porque es sensible a lo que Char llama prodigiosa cuestin, la maravilla del aparecer. El mundo no es, para el creador, espectculo mantenido a distancia, dominado, humanizado; en lo constituido el creador presiente un constituyente que no es l, al que l pertenece, la potencia de la sustancia en el modo; en la profundidad del horizonte un fondo; en lo visible, un invisible que es su fuente. No un dios escondido, sino la inagotable realidad de lo real, previamente a toda conciencia. Pero el prodigio es que estas tinieblas se iluminen, que el ser llegue a aparecer, que una luz natural) el hombre), en una fulguracin renovada sin cesar, haga surgir lo visible. El creador es el hombre que rehsa la apariencia para ir a buscar el momento de la aparicin, para convertir la epifana de lo sensible en hierofana. As, la pintura nos lleva hoy al origen de la mirada, a ese punto donde an no cabe decir: visto! La msica, al origen de la audicin; la poesa, al origen de la palabra: deconstruyendo la prosa que consagra la prosa del mundo, devuelve al nombre su parentesco natural con aquello que nombra, devuelve el lenguaje a su naturaleza, a la naturaleza. Dicho de otro modo, el creador es el hombre que, evadindose de la seguridad de la representacin, vuelve a la presencia, en proximidad a lo originario, donde el hombre y el mundo no se hallan an separados, para dejarse inspirar por esta familiaridad y, a la vez, para decirla a su modo, para decir la creacin. Creacin de la obra de arte, en estas obras reflexivas que conocemos hoy, que son poesa de la poesa o construccin abismal. Pero tambin creacin del mundo, de ese mundo que surge en el poema mediante el poema... La obra de arte hace ver el nacimiento de un mundo nuevo, de lo real penetrado de lo superreal. No hay que excluir, pues, el sentido fuerte del verbo crear. Gracias al hombre se realiza el fiat lux, aunque no por su iniciativa, aunque el hombre est guiado por su naturaleza. Pues el hombre es creador cuando reconoce su condicin de criatura, digamos de modo finito, de hijo de la tierra: cuando se llega a los parajes de su nacimiento y trata de decir o de mostrar, no lo que de l nace (el mundo que l ordena), sino aquello de donde l nace (el fondo inagotable). Por su parte el pensador suizo Jean Starobinski, muy influido por la fenomenologa y el psicoanlisis sostiene que el texto, tal como se abre a la lectura, induce una ceremonia del deseo, una irrupcin de imgenes, un trabajo obligado del pensamiento y la imaginacin. La reflexin psicolgica recaer esta vez, no sobre un hipottico autor, sino sobre el conjunto de los fenmenos cuyo teatro ser
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Mauron: Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction la psychocritique, 65.

el propio lector en la recepcin del texto. Claro que nunca estaremos seguros de que esta recepcin sea pura y no se mezclen elementos proyectados, provenientes de la subjetividad del lector. ste slo puede percibir los valores del texto prestndoles su atencin y sus propias energas afectivas. El arte viene a ofrecer al sujeto una morada en este punto ambiguo donde lo real y lo imaginario no se encuentran disociados, donde el aparecer no es reducido para ser domesticado, donde el lenguaje muerde an en las cosas, donde la naturaleza misma es signo. Y acaso nos invita a no olvidar esta morada, a no soltar la presa para quedarnos con la sombra: a no sustituir lo superreal por lo real, la naturaleza naturante por la naturaleza naturada. En todo caso, con qu derecho podemos afirmar que el arte significa la muerte del hombre? El arte nos hace asistir a su nacimiento; con l, el hombre renace al mundo y a s mismo. En este sentido el arte es humanista; y el humanismo de hoy podra ser una meditacin del nacimiento y la individuacin, de la invencin del hombre por el hombre. 7. 3. La pintura de Van Gogh La obra pictrica de Vincent Van Gogh (1853-1890) goza de una popularidad y un reconocimiento como la de ningn otro artista moderno. Su vida, su lucha continua por lograr un estilo expresivo propio y original, las nulas concesiones que hizo al gusto, la moda, las convenciones, la crtica o el pblico de su poca, su radical inconformismo y rebelda, le granjearon el pasar casi desapercibido a lo largo de su trayectoria vital, para despus lograr, despus de la muerte, un reconocimiento universal como el pintor que mejor expresa la sensibilidad total de un perodo de la historia de Europa. Su vida fue un completo fracaso e infortunio, una continua errancia y extravo, nada humano le fue favorable, pero hizo de su trabajo la ms delicada y exquisita muestra del arte. Ms all del encasillamiento como artista postimpresionista, su modo de pintar configura un estilo propio, definidor de la modernidad artstica, y que resume como ninguno todo el esfuerzo del arte desde el romanticismo para configurarse como la expresin ms lograda de la existencia humana. Su obra introduce por primera vez la subjetividad del artista como principal elemento creador, una retina peculiar, un tratamiento del dibujo y el color que son una prolongacin del cuerpo del que pinta. Sus texturas son del todo terrenales y su visin deforma la realidad para darnos una versin ms autntica y verdadera de la misma, una especie de hiper-realidad que da densidad y profundidad a las cosas y personas. El pintor logra que sus cuadros, que no tienen por objeto lo extraordinario e inhabitual, sino un instante eternamente repetido, creen una realidad completamente artstica, completamente pictrica. De dnde proceden estas imgenes, que parecen consagrar la eternidad del instante? Todo parece indicar que el artista padece obsesin por lo cotidiano, que no soporta la realidad banal que le rodea, a menos que pueda ser traspasada al cuadro y convertida en arte. La obsesin por lo cotidiano, la insoportabilidad de lo que nos rodea, la falta de adecuacin del mundo a los deseos de cada uno, el carcter opaco de las cosas, y la inhumanidad del mundo, se convierten de este modo en el objeto artstico privilegiado. Van Gogh prefiera la realidad pictrica a la real. Pero la pintura no es el producto de un ideal artstico previo que toma de aqu o de all sus objetos. En el holands no hay escuela, academia o forma de pintar previa que busca los objetos ms idneos. Por el contrario, es la realidad la que dicta como debe ser pintada. En su pintura el boceto o el croquis que preceden al cuadro contienen ya conceptualmente el original tratamiento artstico de la realidad. Estamos en presencia de un arte que busca conscientemente transformar la realidad pictricamente, que eleva el mundo y los seres humanos a la categora de belleza y fuerza expresivas, que entronca lo que pinta con la materia bruta de lo que est hecho, con la tierra en la que se asiente, con las races que lo nutren, con el mundo que lo sustenta y acoge. La vida de los seres humanos sobre la tierra queda atestiguada porque el cuadro est hecho con elementos como la vida humana y la tierra en su ntima copertenencia. En numerosos lugares de las Cartas a Tho expresa el artista que su labor es un eco de lo que la ha impresionado con fuerza y energa; veo en mi obra un eco de lo que me ha impresionado, veo que la naturaleza me ha contado algo, me ha hablado, y que yo lo he anotado en taquigrafa. Y en este apunte taquigrfico puede haber palabras indescifrables faltas o lagunas, y, sin embargo, queda algo de lo que el bosque o la playa o la figura han dicho108. De tal modo es esto as
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Van Gogh: Cartas a Tho, 85.

que podemos afirmar que el protagonismo del arte sigue, como desde el romanticismo, en el mbito de la naturaleza. El sentimiento y el amor de la naturaleza encuentran tarde o temprano un eco en aquellos que se interesan por el arte. El pintor debe sumergirse completamente en la naturaleza y utilizar toda su inteligencia, poner todo su sentimiento en su obra, para que ella se vuelva comprensible para los otros109. El arte no es un problema de escuelas, o de preceptivas, tcnicas o estilos, sino de contacto ntimo y profundo con la naturaleza para que ste le dicte al artista cmo debe ser representada. Un hecho destaca poderosamente para nuestra mirada hermenutica. No es otro que el importante papel creativo y esttico de la luz meridional en sus ms variadas facetas. La luz de pueblos y campias, la luz de los cielos abrasadores, la luz que se refleja en el rostro de los personajes, y hasta la luz del maravilloso cielo estrellado del paisaje nocturno. Luego, los campos y sus campesinos, las gentes atareadas de los pueblos, el esfuerzo y las faenas humanas, las estrellas que tachonan el firmamento, tienen la textura de una experiencia cercana. Nosotros mismos, que habitamos un sur al que no se le pueden poner barreras ni fronteras, estamos especialmente capacitados para entender el arte de Van Gogh. Desde su origen nrdico y septentrional, es preciso emigrar al Mediterrneo para ser conscientes de que aqu la relacin de la humanidad de la naturaleza es diferente, como podemos apreciar desde el inicio de la sabidura occidental, en los textos de los presocrticos. All vemos como la naturaleza (phsis) absorbe la mirada humana, hasta el punto de constituirse en norma y modelo de lo que puede ser pensado. Pues bien, el arte de Van Gogh no consiste sino en una atencin continua y persistente, que incluye la desatencin para con el resto de las cosas, a la naturaleza, porque cuanto ms se la observa ms surge y nace (pho) su aspecto pictrico. La pintura se torna la gnesis visual de la realidad, su aspecto visible creado por el ser humano. El problema y la experiencia estticos que nos brinda el pintor es todo un desafo a nuestra sensibilidad. Radica en ver si somos capaces de recobrar una experiencia con la naturaleza como un todo en proceso de formacin, como un volcn que desborda su fuerza y reconfigura el paisaje de nuevo. Los seres que pueblan los cuadros del pintor de Groot-Zundert parecen que slo quieren atestiguar que no se han exiliado de la tierra, que no han dimitido del deseo de vivir, que perseveran en su esfuerzo por pertenecer a la tierra. De nuevo el arte moderno, como ya vimos con el paisaje romntico, sirve para atestiguar que hay algo impensado en el corazn de las relaciones entre los humanos y la naturaleza, que no todo est dicho con la disposicin tcnico-cientfica de las cosas, y con los resultados de una mirada que todo lo calcula y mide. Hay que entenderlo frente a la subjetividad del artista y frente a la subjetividad el espectador. La nica perspectiva de Van Gogh es la perspectiva de los objetos pintados y su expresividad, resuelta en una objetividad que nos aterroriza pues lleva aparejada la prdida de nuestra subjetividad autosuficiente, el creer que disponemos de la realidad efectiva y la verdad de las cosas, y, en consecuencia, estar dispuestos a aceptar por un momento que la verdad est en la pintura. Son tan expresivos sus objetos y personajes, el mundo, en definitiva, que como universo pictrico nos proporciona el pintor que apenas si el espectador tiene algo que decir, que todo lo dice el cuadro. Lo real se ahonda en una dimensin veritativa que las cosas que percibimos por los sentidos no tienen, al margen de las cosas pintadas. A travs de su potica pictrica conocemos la realidad en una dimensin de arcano, inhabitual y misteriosa. La objetividad reflejada en el cuadro atestigua el mundo en su dureza, estabilidad, impenetrabilidad, indestructibilidad, en fin, en su estancia mundana atestiguando lo permanente a travs del cambio. Si bien se trata de un mundo que ha pasado, que ha sido en otro tiempo, que no volver, que, en cierto sentido, pertenece al pasado y al recuerdo, que se sita en la provincia y ah atestigua su vida, no obstante se trata de un mundo permanente y estable, de un mundo en su plenitud y completud. La experiencia depositada en los cuadros del genial pintor nos es a duras penas asequible, por la saturacin de imgenes que han sustituido, a la manera de fetiches icnicos, la autenticidad de lo pintado por nuestro artista. Queda algo impensado en el corazn de las cosas y los seres que pinta Van Gogh. Esa cosa impensada, quiz inconcebible por horrorosa y siniestra, por amenazante y desasosegante, est representada en los cuadros con toda su familiaridad, con toda su naturalidad, con la mxima entraa humana, de tal modo que nos estremecemos ante las imgenes. Esta sensacin de plenitud, y de inquietud, que ellas nos proporcionan, convierten a este arte en una explosin de emotividad en el
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Ibdem, 76-77.

contemplador, en una inmensa irrupcin de lo ntimo humano que se equipara con lo ntimo de las cosas y los paisajes. El arte del genial holands no conduce a la materia prima con la que estamos hechos, al anonimato de la relacin con el paisaje, y al esplendor de la realidad que, por ser pintada, es ms verdadera que la que le sirve de referencia. Para ver con sentido una obra del genial pintor holands es preciso hacer hincapi en el tratamiento de los objetos y personas por medio del dibujo y el color. Cmo entender su obra como un ms all del impresionismo, focalizando el arte en lo ms arraigado y entraable de la experiencia humana? Qu ojos, o qu mirada, son necesarios para poder apreciar esa densidad ontolgica de la pintura de Van Gogh? Qu dimensin de lo real es accesible slo a la pintura de aqul que dice pintar como le dicta la propia realidad? Qu procesos mentales condicionan la percepcin para poder reproducir artsticamente la realidad proporcionndole una dimensin de verdad? Tenemos pendiente promover una nueva dimensin de la esttica de Van Gogh, desde el anlisis de la percepcin distorsionada de la realidad, implcita en el cuadro, que supone dar ms hondura a la realidad. Como si pintar fuese descubrir nuevos detalles y dimensiones, desconocidos a primera vista, pero tan reales o ms de los que habitualmente impresionan nuestra retina. Esta dimensin de la apreciacin del arte del pintor de msterdam abona la tesis del arte como conocimiento, tesis tantas veces vilipendiada por cierto pensamiento posmoderno, pero insita en la ms genuina tradicin clsica. Arte ms bien como reconocimiento, como un volvernos a conocer nosotros mismos en la dimensin oculta de lo pictrico, en los colores tantas veces olvidados o difuminados por la falsa esttica de la mercanca. Esta dimensin veritativa que, a ojos de Heidegger, le hacen decir que las botas del campesino, son ms verdaderas, porque en ellas se encuentra depositada una experiencia inasequible a la razn tcnica y pragmtica, porque en ellas se abre para nosotros un sentido de las cosas oculto a nuestra comn mirada, y a la ms avezada del cientfico. Una apertura que hace a las cosas ser no en sentido lgico o utilitario sino entraable, ameno, cordial. Cunto de un mundo ya perdido, pero ntimo y personal, se esboza en la pintura! En definitiva se trata de un realismo que expresa la infinitud y riqueza de lo pintado, y la pobreza y miseria de la realidad no artstica. Para finalizar no me resisto a consignar las palabras del poeta y crtico Hugo von Hofmannsthal al ver la obra del genial pintor: Me sent como asaltado por el milagro increble de su fuerte y violenta existencia Cada rbol, cada franja de tierra amarilla o verduzca, cada seto vivo, cada camino excavado en la colina pedregosa, la jarra de estao, la escudilla en la tierra, la mesa, la butaca rstica, era un ser recin nacido que se alza ante m, saliendo del espantoso caos de la no-vida, del abismo del no-ser, y yo senta, no, yo saba que cada una de estas criaturas haba nacido de una duda horrible que desesperaba del mundo entero, que su existencia era testigo eterno del odioso abismo de la nada Yo senta por doquier el alma de aqul que haba hecho todo eso, que por esta visin se daba una respuesta para liberarse del espanto mortal de una duda espantosa (Carta de 26 de mayo de 1901, recogida en Escritos en prosa). 7. 4. La pintura d Czanne Nadie puede dudar que el acercamiento de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) a los problemas de la esttica sea una aproximacin teoricista o despegada de la prctica artstica. El trabajo sobre Paul Czanne (1839-1906) supone un ensayo total en el que se mezcla la psicobiografa, la crtica artstica, referencias a la historia de la pintura, pero, sobre todo, un serio intento de describir, reducido a fenmenos de conciencia, la creatividad artstica, en este caso de la pintura, desde la accin de la materia en el alma y el cuerpo del pintor, y desde la accin del alma encarnada del pintor sobre la materia. Se ha llegado a hablar de sinergia como el proceso de influencia mutua y recproca de la materia y el cuerpo animado. Esto presupone que, con anterioridad al conocimiento, hay un sujeto que est volcado al mundo. La percepcin es la operacin que establece la relacin primaria de los seres humanos con el mundo, pero no se trata de un ejercicio perceptivo en el que de las cosas procedan las percepciones, recogidas fielmente por una mente especular, sino que la percepcin es un proceso bidireccional, de las cosas al sujeto perceptivo y del sujeto perceptivo a las cosas. Frente a la clsica fundamentacin cartesiana del sujeto en el ego cogito, en el pensamiento que se piensa a s mismo como el fundamento indubitable de la verdad, Merleau-Ponty quiere afincar el yo percibo, pero en un sentido existencial, mundanal y carnal, que es lo que lo hace atractivo a nuestra consideracin.

Mientras el pensar, modo cartesiano es absoluto e incondicionado, el percibir, tal y como lo considera la fenomenologa, coloca al sujeto en lo indeterminado, lo ambiguo y lo condicionado por cada situacin. Es clebre el ejemplo del cubo de seis caras, y mejor si cada es de un color diferente. No puedo captar las seis caras a la vez; el cubo de alguna manera es invisible pues jams puede ofrecer a la mirada humana las seis caras. Me indica que mi percepcin es frontal y que del mismo modo como existen las cosas a mis espaldas, existe unas caras invisibles del cubo que slo se ven cuando le doy la vuelta. El cubo es cuerpo como lo soy yo, su presencia en m es una presencia carnal, pues depende de mi cuerpo animado. El cuerpo no es un objeto sino la condicin de posibilidad de que se den para m las cosas del mundo. Las cosas las percibo corporalizadas, pero no como cuerpos fros e inertes, no como los cuerpos que estudia la Fsica, sino como cuerpos encarnados. Esto es el secreto de la pintura de Czanne, el que sus objetos, sus casas y rboles, sus retratos, sus cosas cotidianas y comunes, estn pintadas con la mano que las est sintetizando con la percepcin deformada y carnal. La corporalidad pintada es la corporalidad animada por una conciencia intencional que se realiza en la percepcin del objeto natural y en la transformacin del mismo en objeto pictrico. El mundo es evidente, en la pintura del maestro francs, porque es expresivo, habla, dice cmo quiere ser pintado. El secreto de la pintura de Paul Czanne no es otro que haber llevado al lienzo los objetos humanizados, tal y como los percibe un ser humano con una percepcin previsiblemente alterada por un modo de ver que difumina los contornos de las cosas, que emplea procedimientos de transicin entre los colores para hacer que los objetos sobre la mesa pertenezcan a la mesa, sta a la habitacin, y el conjunto al habitar humano. El pintor humaniza el mundo porque adapta lo visible a una percepcin ambigua y difusa, que confunde los contornos y borra los lmites. Nunca sabemos donde acaba la cosa y donde empieza el cielo que la ampara, rodea, protege y confunde con ella. Cielo, tierra, agua, seres naturales, seres humanos, todo forma una rapsodia de percepciones que armonizan entre s siguiendo una ley inexorable de la pintura: lo pintado dice ms que lo real, contiene un plus de significacin, un excedente de sentido, en lo que se debate la humanidad del hecho artstico. El arte aade a la realidad y a la vida lo que stas, en su inmediatez y urgencia no tienen, una dimensin veritativa, de verdad humana, que tiene que ver con la hermandad profunda y radical de la criatura humana y el mundo. El arte no es un lujo o una distraccin a modo de escapada de la seriedad y gravedad de la vida activa y productiva. Al contrario, es la otra dimensin de la relacin del ser humano con el mundo, en su doble faceta de mundo natural y mundo social. El arte redescubre la naturaleza, pues sta se pinta a s misma y se retrata tal y como quiere en el cuadro, y replantea la relacin intersubjetiva, por cuanto la fundamenta en un ir ms all, en un sobrepujar y sobrepasar lo meramente dado, lo que permanece sin crtica y preservado de todo cuestionamiento, para ofrecernos una nueva cara de la realidad hacindose a s misma.

CAPTULO VIII EL PENSAMIENTO ESTTICO DE HEIDEGGER: EL SENTIDO CREADOR DE LA PALABRA ORIGINARIA

... redimir las cosas de la mera objetividad110.

8. 1. Presentacin.
A la esencia del poeta que es en verdad poeta en la poca de la noche del mundo, pertenece el que desde la indigencia del tiempo, se cuestionen poticamente la propia poesa y el oficio de poeta. De ah que 'los poetas en tiempo indigente' deban poetizar propiamente la esencia de la poesa111.

As podra ser que nuestro vivir impotico, su incapacidad para tomar medida, viniese de un (raro?) exceso del medir y contar niveladores112. 8. 1. 1. El fundamento moderno de la consideracin del arte en el horizonte de la esttica. Un rasgo distintivo de nuestro auto-des-conocimiento como hijos de la modernidad, lo constituye ignorar el especfico fundamento metafsico de lo moderno. En tanto ste domina y predomina en las manifestaciones de la era, entendida sta como el tiempo notable en el que comienza un nuevo orden de cosas, se precisa su dilucidacin previa para ver luego las implicaciones de su aplicacin al caso del arte. Cinco son las manifestaciones esenciales de la era moderna en las que impera aquel fundamento constituido por, una determinada aprehensin de lo existente y una determinada aprehensin de la verdad113. Estas manifestaciones son: 1. La ciencia natural matemtica. 2. La tcnica maquinista como quintaesencia de la prctica. 3. El arte situado en el horizonte de la esttica. 4. La cultura como consumacin del hacer humano. 5. La desedificacin. Ad.1. La ciencia moderna no es la mera prolongacin de la episteme griega ni de la scientia latina, sino de un modo totalmente nuevo de matematizacin del universo tomado ste como conjunto de procesos naturales, determinados previamente como magnitudes de movimiento espaciotemporales. La exactitud del conocer cientfico deriva del rigor de lo matemtico; con ello el movimiento es objeto de la Fsica slo en lo que tiene de mensurable y calculable. Pero la ciencia es tambin investigacin entendida como realizacin de un proyecto previo; ... la ciencia de la naturaleza no se convierte en investigacin mediante el experimento, sino al contrario, el experimento es posible all donde el conocimiento de la naturaleza se ha convertido en investigacin114. El
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Holzwege, 304. Heidegger, Ibdem, 268. 112 Heidegger: Vortrge und Aufstze, Pfullingen, Neske, 1954, 1977. 113 Heidegger, Holzwege, 73. 114 Ibdem, 78.

progreso de la investigacin-comprobacin-verificacin depende de la especializacin que no es consecuencia sino condicin previa a toda investigacin. En fin, la ciencia moderna es empresanegocio, y el investigador no deja de ser un mero tcnico o funcionario a sueldo. Ad 2. La tcnica maquinista no es una mera aplicacin a la prctica de la moderna ciencia natural matemtica115 sino mucho ms. La tcnica maquinista es en s misma una transformacin original de la prctica de modo que sta exige la aplicacin de la ciencia natural matemtica116. La interaccin instrumental a la que se reduce la tecnologa acaba siendo el modelo de la relacin de los hombres entre s y con el medio natural, y hoy la tecnologa se nos aparece como esencial a nuestro vivir e irrenunciable, an a pesar de que obstaculice toda otra posible interaccin simblica. Ad 3. En la era moderna del arte se coloca en el horizonte de la esttica. Desde la in-exactitud de todo conocimiento que no sea cientfico-natural, es decir, espiritual, el arte llega a ser no tanto un conocer ms o menos riguroso, sino ms bien un vivenciar. Lo artstico es objeto de vivencia y expresa determinado acaecer de la vida humana. Tanto el artista como el lector-observador-intrprete vivencian y experiencian a su modo algo llamado obra de arte. Sobre esto volveremos ms adelante. La esttica se resuelve por su parte en el seno del conjunto de referencias que se establecen entre el sujeto y el objeto, la ubicacin de ambos polos, y la posible sub-versin preservadora de tal relacin. Ad 4. El hacer humano se consuma en la modernidad como cultura (colere, Kultur). Ella resulta del cultivo y realizacin de elevados valores presupuestados a la humanidad que se toma a su vez como compendio a esos bienes. En la esencia de la cultura se contiene que semejante cultivo crezca y as devenga poltica cultural117, y ello hasta el extremo del actual carcter empresarialnegociante de la cultura y el subsiguiente proceso de funcionarizacin del artista que deviene empleado. Ad 5. La desdeificacin no es burdo atesmo sino algo mucho ms complejo. Desdeificacin es el doble proceso que por un lado se cristianice la imagen del mundo en la medida en que el fundamento del mundo se pone como lo infinito, lo incondicionado, lo absoluto, y por otro, el cristianismo re-interpreta su cristiandad como visin del mundo (Weltanschauung), la visin cristiana del mundo, y as se hace adecuado a la modernidad118. El cristianismo llevaba en su germen esa desdeificacin con la concepcin agustiniana de lo religioso como vivencia interior y no como referencia a Dios y los dioses. Los dioses modernos, los nuevos dioses, son inmanentes al macro y micro-cosmos, al universo y al individuo. Cul es pues el fundamento metafsico de estos cinco fenmenos que vertebran lo moderno? La concepcin de lo existente como lo objetivo re-presentable y de la verdad como la certeza del representar. En la metafsica de Descartes se determina por vez primera lo existente como objetividad del representar humano y la verdad como certeza del representar... Toda la metafsica moderna, Nietzsche incluido, se mantiene en la interpretacin que se abre paso a partir de Descartes, del ente y la verdad119. El correlato de la objetividad del existente representado es el sujeto, subiectum; de ah que caractericemos la modernidad como la era del subjetivismo y el individualismo pero tambin es cierto que nunca antes se concibi un objetivismo comparable a la modernidad, al menos en el terreno del conocimiento de la naturaleza. De ah que el subjetivismo moderno no sea mera arbitrariedad y lo esencial consista en la necesaria correlacin entre el subjetivismo y el objetivismo. El que el hombre devenga sujeto puede tambin leerse como la liberacin de anteriores ataduras para otorgar todo valor y validez permanente al sujeto como fundamento de lo existente en su verdad. Calificamos con Heidegger a la modernidad como la era de la imagen del mundo porque el mundo llega a ser concebido como imagen y a sta como todo aquello que es colocado por el ser humano representador y productor. En la medida que el representar se asegura por la calculabilidad, la toma y conquista del mundo como imagen se desliza hacia la imagen como producto, como obra constructiva. Las obras de la modernidad son el producto del arriesgado volcarse de la voluntad del sujeto, voluntad siempre representadora, en la objetividad. En este preciso y peculiar sentido la obra de la modernidad es mera
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Ibdem, 73. Idem. 117 Ibdem, 74. 118 dem. 119 Ibdem, 85.

re-presentacin del mundo (economa, esttica, religiosa, teatral, poltica, etc.). Y sin embargo en la coseidad de las cosas hay un mbito de lo cuestionable y ms en concreto cuando la cosa es obra de arte, y especialmente cuando la obra se ocupa con el lenguaje, cuando en la obra lo no-dicho del lenguaje inquieta tanto como lo dicho, cuando la expresividad objetiva deja fuera a lo in-expreso. 8. 1. 2. La obra de arte como acontecer de la verdad. La manifestacin esencial de la modernidad que es el proceso por el que el arte se hace entrar en el horizonte y mbito de la esttica, dice relacin, como hemos visto, al llegar a ser la obra de arte objeto de vivencia, no de culto ni homenaje, ni representativa de un valor ajeno a ella misma. En consecuencia el arte empieza a hacerse valer como expresin de la vida del hombre. Pero qu relacin guarda el vivenciar con la obra, y qu es lo especfico de la obra de arte moderno en cuanto obra? La meditacin pensante sobre el arte debe girar, esencialmente, en torno a dos cuestiones: 1. La hermenutica del carcter de obra de la obra de arte en su especificidad frente a otros modos de objetividad. 2. La esencial relacin entre el arte y la verdad, entendiendo a aquel como acontecimiento de sta. El cuestionamiento, por ejemplo, del carcter csico segn el concepto tradicional de cosa, de la obra de arte, nos proporciona, a la vez, el hilo conductor de la crtica a las formas habituales de aproximacin al arte y a la esttica. Vemoslo. Qu puede entenderse por cosa a la vista de la posibilidad de poder decir que la obra de arte es una cosa? Originariamente la cosa es la sntesis de sustancia y accidentes; en este sentido la estructura de la cosa se corresponde con la estructura de la predicacin que tenemos en proposiciones o frases corrientes de sujeto y predicado. En segundo lugar, se ha entendido como cosa la unidad de la multiplicidad de los datos proporcionados por los sentidos, o cierta unidad extramental correlacionada con la multiplicidad sinttica de mi percepcin. Por ltimo, para concebir que sea una cosa, se ha ensayado el modelo basado en la estructuracin de lo real en materia y forma, que representa el modo habitual de representarse la naturaleza csica de las cosas, ya sean naturales o artificiales. La diferencia entre materia (Stoff) y forma (Form), en sus ms diversas variedades, es el esquema conceptual, en general, para toda teora del arte y esttica.120 La insuficiencia de esta triple acepcin corriente de lo csico para aproximarse al fenmeno del arte nos lleva a plantearnos la especificidad del arte como obra, como producto de un hacer esencialmente diferente a otras formas de actividad humana. Aqu se sita la segunda dimensin referida a la relacin entre el arte y la verdad. Hablar de que en la obra de arte acontece la verdad es, en primer lugar, rechazar por vago el entendimiento del arte como forma de conocimiento, porque la obra de arte combinara, al menos, un querer (o voluntad), un acontecimiento y una prctica de origen artesanal. La posible objecin que relaciona el arte con la belleza, o no puede concebir adecuadamente qu entienda por belleza. Desde el punto de vista de la correlacin entre arte y verdad, la belleza es un modo como la verdad se hace esencial en la obra de arte como descubrimiento, como desocultamiento a partir de lo plstico. Cuando se dice que la verdad acontece en el arte, semejante nocin de acontecer no tiene si no un sentido temporal e histrico de cuya destruccin y descomposicin la obra es en algn sentido, crnica y testimonio. La obra pertenece a un pasado que no volver y como lo sido se nos contrapone en el dominio de la transmisin y la conservacin. En consecuencia, que debamos entender por verdad estar, en principio, restringido al mundo histrico y no al mundo del conocimiento o las ideas. Pero la peculiar especificidad de la obra de arte como lugar en el que se instala la verdad es la del conflicto entre la tierra y el mundo. La obra es apertura de la verdad no slo porque establece e instaura un mundo de sentido y significacin, un modo de ordenar la totalidad de lo existente. Mundo es algo ms autntico de lo que captamos y percibimos. Mundo nunca es un objeto que est ante nosotros o que pueda ser contemplado, si no antes bien, lo in-objetivo a lo que estamos subordinados,
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Ibdem, 11.

como el no-ser que soporta y fundamenta el ser, como la subordinacin al nacimiento y a la muerte. Pero del mismo modo que la obra establece un mundo, tambin produce y crea la tierra. Si llamamos mundo a lo que declara explcitamente la obra en sus posibles y mltiples interpretaciones, la tierra en la obra ser su permanente reserva de significaciones que ulteriormente, pero nunca con carcter definitivo, podrn hacerse explcitas a modo de desocultamiento. La obra, dice Heidegger, expone y manifiesta un mundo y al propio tiempo pro-duce (pro-pone, ante-pone) la tierra y la presenta precisamente como aquello que se retrae y se cierra, esto es, como reserva.121 La verdad se instala en la obra de una manera doble; por un lado, iluminando un mundo diferente al mundo de la ciencia o al mundo de la tcnica, o al mundo de las creencias y los dioses, pero tambin el arte encubre su origen tectnico, oculta la tierra como origen y depsito de toda significacin. La tierra es la que contiene la resistencia de la obra al esfuerzo humano por crearla, o por contemplarla, o por entenderla. Otra aportacin esencial a esta consideracin del arte vendra dada por la relacin entre conservacin y veri-ficacin de la obra misma. La verificacin que cada uno lleva a cabo de la obra es un acontecer de la verdad y su propio devenir. Por ello se puede decir que todo arte es poesa, en el sentido de palabra esencial y originaria. La poesa en sentido genrico, es el lenguaje que funda la verdad y en la cual los lmites de la subjetividad y la objetividad del arte se difuminan y pierden. El arte, en este sentido, es fundacin y fundamento de la historia, en el sentido de donacin fundamentacin y principio del hacer humano. El arte fundamenta la historia de los pueblos y sin l no habra historia en el sentido fuerte del trmino. 8. 1. 3. Lo potico como obra de arte. Si hubiera una consideracin genrica que pudiera ser universalmente aceptada, y que a la vez nos sirviera para aproximarnos a la esencia al poetizar como obra de arte, no sera otra que la que afirma que la poesa crea sus obras en el dominio del lenguaje y a partir de la materia de ste122. Por otro lado, y por lo que tiene de decir el poetizar, de l se opina que es una actividad del todo punto inocua, in-operante, in-efectiva. Quien eso sostiene desconoce, por lo pronto, los efectos que produce la lengua, su peligroso juego, su arriesgada causa. Hlderlin nos ha enseado que el lenguaje, y especialmente la lengua potica es la ms peligrosa de las ocupaciones; por ella el hombre atestigua su pertenencia a la tierra y, aceptando que slo donde hay lenguaje podemos hablar de mundo, la poesa establece un mundo, fundamenta su historia y ofrece la garanta de que el hombre pueda ser en cuanto histrico. Si el rasgo esencial del lenguaje es ser dilogo, la historia, producto de cierto potico habitar humano que se atestigua a s mismo, es tambin en su fundamento dia-lgica. Otro de los ngulos de la llamada cuaternidad (Geviert), (tierra, cielo, mortales e inmortales), los dioses inmortales, aparecen en el dilogo ayudando a configurar el mundo. Desde que el lenguaje tiene lugar propiamente como dilogo, los dioses llegan a ser palabra y tiene lugar un mundo...; en el nombrar los dioses y en el hacerse palabra el mundo consiste el autntico dilogo que somos nosotros mismos123. La palabra y especialmente la potica, hace devenir lo sagrado, lo convierte en acontecimiento. De lo sagrado puede decirse que esencia la naturaleza de le que los pueblos extraen lo divino que se resuelve en una determinada y especfica lectura de la naturaleza, ms antigua que los tiempos y por encima de los dioses. Pero lo que permanece lo fundan los poetas. Esta frase del poema Recuerdo (Andenken) de Hlderlin puede introducirnos en lo ms esencial del poetizar. Poesa es fundacin de la palabra y en la palabra124. Poesa es palabra originaria, apertura y de-signacin de sentido, y logos original. No es decir arbitrario o caprichoso sino de-nominacin por la que se ilumina todo aquello que luego mencionamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Sera como el lenguaje prstino de los pueblos. Pero el verso tambin dice lo que permanece. Cabra entender por tal lo ya siempre existente? En
Vattimo: Introduccin a Heidegger, 108. Heidegger: Interpretaciones sobre la poesa de Hlderlin, 56. Sobre Hlderlin se puede leer con provecho la presentacin a la seleccin de sus poemas que he realizado en mi libro Lecciones de hermenutica filosfica. 123 Ibdem, 60. 124 Ibdem, 61.
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absoluto. Lo que permanece no es slo la facticidad de lo existente si no todo lo contrario. Lo permanente viene a ser la condicin previa, el acontecimiento anterior, la iluminacin y apertura de sentido que hace posible que lo que es sea. La poesa es condicin ontolgica de la existencia de las cosas tal y como son en su efectividad. El ser debe quedar abierto para que aparezca lo que es... Pero el que esto permanezca est confiado al cuidado y servicio de los que poetizan125. La poesa funda desde antiguo lo que permanece que es el ser. Por lo tanto ni bien cultural, ni una acepcin del hecho literario o de la escritura, ni tampoco mera expresin de alma cultural alguna, espritu, o interioridad, si no ms bien verdadero fundamento sustentador de la historia126. Pero an hay otro lema decisivo a dilucidar: poticamente habita el hombre en esta tierra. Aqu Hlderlin est poniendo a disposicin del pensar el modo potico de habitar el hombre la tierra. El habitar fundante es el habitar original de los hijos de la tierra que al mismo tiempo son los hijos del cielo. Esos son los poetas127. El habitar potico, opuesto al constructivo-arquitectnico, constituye la esencia de lo por-pensar, de la tarea abierta y pendiente en nuestra era impotica. Por un lado la modalidad del poetizar pasa por alto las formas del producir y de la efectividad de lo til calculable, por otro se remonta al carcter constructivo del habitar humano, la Tierra. Aqu otra vez nos las vemos con el lenguaje. ste vertebra el habitar originario, anterior al plan y a la ejecucin, y se constituye como interpelacin y requerimiento. El lenguaje requiere al hombre originalmente para que recuerde que el hablar y el decir son el construir ms originario e irrenunciable del que disponemos, a partir del cual se establecen otras formas de construccin. Pues propiamente es el lenguaje el que habla (spritch die Sprache). El hombre habla slo y en la medida que co-responde al lenguaje, en tanto atiende (oye) su requerimiento128. El decir que habla en la poesa, lo que nos dice la palabra potica, no es algo contingente sino referido al constructivo habitar la tierra. Dos son los modos esenciales del construir en los que se resuelve el habitar la tierra. Uno, el constituido por el cultivar y cuidar (colere, cultura), y por el construir instrumentos para erigir todo tipo de obras. Dos, al que el primero est subordinado por constituir su fundamento, que es el construir de la poesa. En qu sentido puede decirse que la poesa sea constructiva? Para dar respuesta a esa pregunta debemos retrotraernos a algo tan sencillo como el medir, el tomar medida a las cosas y a los dioses. Medimos la Tierra y nos medimos con los dioses. La medicin no mide slo la tierra, g, y no es por tanto mera geometra. Pero tampoco mide de suyo el cielo, ourans. La medicin no es una ciencia.129 El medir referido estima el "entre" del cielo y la tierra. Es el medir que tiene su propio mtron y que se concentra en la mtrica. El poetizar tambin es un medir en el sentido de la identificacin del medidor y lo medido. La mtrica del poeta es el habitar potico lo que la agrimensura y la arquitectura al habitar constructivo. Poetizar no es construir en el sentido rudimentario y utilitario, sino en uno mucho ms original; el poetizar es el construir inicial en el sentido del medir peculiar a la dimensin del habitar.130 En resumen, la leccin de Hlderlin nos ensea la originalidad del enunciado potico, la disolucin en el poema de las palabras y giros habituales. El poeta, no acepta nada como dado, no parte de nada positivo; que la naturaleza y el arte, tal y como los ha conocido y los ve, no hablan antes de que haya para l un lenguaje131. Por otro lado, el poeta del poeta, ante la desdeificacin, experimenta la emergente carencia de dios de la modernidad132, como acontecimiento que aviene, como revelacin que desoculta y encubre a un tiempo el ser. Ese manifestar potico que descubre y oculta nunca ser un representar cosas si no ms bien un construir que conforma y configura, una concentracin en el modo de habitar la tierra de una criatura ya potica en su esencia, criatura la humana caracterizada por comprender el ser (ontologa). De ste slo decir que lejos de ser entendido

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dem. Ibdem, 62. 127 Ibdem, 158. 128 Heidegger: Vortrge und Aufstze, 184. 129 Ibdem, 189. 130 Ibdem, 196. 131 Hlderlin. Sobre el modo de proceder del espritu potico, Ensayos, 77. 132 Pggeler. El camino del pensar de Martin Heidegger, 233.

bajo las categoras clsicas de sujeto y objeto, podamos tomarlo como un horizonte significativo sometido a una radical historicidad. 8. 1. 4. Poetizar y pensar. Hlderlin nos ofrece el modelo de una potica que nos da a/que/y por pensar. Especialmente nos da a pensar la verdad como avenimiento de lo invisible en lo visible, como signo que seala lo invisible que acontece en la escritura. La esttica contempornea gana con l la idea de que toda labor artstica supone siempre una nostalgia de algo perdido, un anclaje en el pasado, una faena utpica de recuperar la vecindad y proximidad de lo entraable y patrio. El artista se pone en marcha cuando cree haber perdido sus races, cuando falla a sus pies todo lo slido y esencial de la vida humana, cuando toda experiencia conduce al desarraigo y la marginacin de la sociedad. De este modo arte y artista ganan una radical apatricidad, un cosmopolitismo desfondante, un llegar a la conciencia de todos a partir de lo que no tenemos, de lo que nos falta, de la profunda orfandad del ser humano en relacin con la naturaleza y la sociedad. De aqu la sensacin de marginalidad que acompaa a la independencia del artista, el pesado lastre y la dura contrapartida que paga por su presunta libertad e independencia. El desarraigo y la bohemia, la exploracin de los bajos fondos, la insercin con los desposedos, el estar abierto a todo tipo de experiencias, son algunas de las caractersticas que esta modernidad inacabada y frustrante nos proporciona a partir de Hlderlin. 8. 2. La lectura heideggeriana de Hlderlin.
...das Wesen der Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seiendes. ...la esencia del arte: el poner-se-en-obra la verdad de lo-que-es.

Como con tantos autores, obras y trabajos de la filosofa contempornea presentar y elaborar la aportica del escrito de Heidegger parece una faena utpica, cuando no imposible. Estas pocas indicaciones dejarn a buen seguro muchos cabos sueltos que espero que ulteriores lecturas del pensador de Todnauberg puedan aclarar. Incluso despus de haber reducido el texto a los pasajes que considero esenciales, subsisten problemas terminolgicos (para los que habra que consultar el texto alemn), conceptuales (falta de precisin en el propio Heidegger que a veces se abandona a reminiscencias etimolgicas en lugar de precisar un concepto), y, por ltimo, problemas que pueden llamarse experienciales, relativos tanto a las obra de arte concreta que Heidegger tiene ante s, cuanto al modo de considerarlas, tal vez alejado de nuestra actual cultura y sensibilidad estticas. El tratado no constituye ni siquiera una esttica in nuce, sino una consideracin pensante de la obra de arte, en especial de su origen, con la intencin expresa de evitar el atropello de las interpretaciones habituales, en otras palabras, prescindiendo de cualquier teora filosfica, de la que el autor nos invita a despojarnos. Surge aqu los primeros interrogantes que plantea el texto: es posible la consideracin del arte al margen de cualquier teora filosfica? Es lo especulativo una intromisin inaceptable en el terreno del arte? A qu teora se alude cuando Heidegger dice que lo filosfico no nos ofrece la verdad de la obra de arte? Sin duda a la de Hegel, segn la cual la verdad del arte no es el modo absoluto de la verdad y, en consecuencia, el arte es algo que permanece ligado al pasado. sta es la gran interlocutora de Heidegger, la posicin que afirma que, por recurrir al elemento de la representacin espacio-temporal, el arte no alcanza la verdad del concepto, esto es, una verdad que no necesita la materia plstica, incluso la ms sutil de ellas, la palabra, para concebir la realidad. En una palabra, mientras para Hegel el arte ha dejado de ser lo que satisface la necesidad espiritual de su poca, para Heidegger el arte es (vuelve a ser, aunque ahora de modo diferente) el lugar de la manifestacin de la verdad. He aqu el nervio central que dificulta lectura del texto. Heidegger nos propone interpretar el arte dentro del horizonte de la interrogacin por el ser, por la verdad del ser. Este punto de partida nos lleva a entender el arte como un modo distinguido en el que acontece la verdad del ser como desocultamiento y descubrimiento de lo-que-es. En un primer momento mi propuesta de lectura sugiere dejar en suspenso ese marco global de

referencia del escrito, para ampliar la discusin, sin prejuicio de que se pueda retomar al final del debate, y centrarnos en el proceso de anlisis de la obra de arte misma, en su hermenutica, teniendo a la vista los ejemplos a los que el texto alude y que provienen de lo que el autor llama el gran arte. Ante el cuadro de las botas campesinas de Van Gogh se produce un desplazamiento de nuestro lugar habitual de trato y consideracin con y de las cosas. Frente a l no hablamos nosotros sino esos objetos usados y gastados. Nuestras representaciones corrientes de qu sean y para qu sirvan un par de botas dejan su lugar a la verdad de las mismas, a un proceso de representacin pictrica que ahonda en la esencia de esa realidad banal. En la obra se pone de manifiesto lo que en verdad son los zapatos; en ella se desoculta o, si se quiere, se revela su ser. El desocultamiento de su ser, que tiene lugar en la pintura, es la verdad de la cosa, en este caso, del par de zapatos. Lo que opera en el cuadro, lo que causa el efecto que nosotros llamamos esttico, es, de este modo, para Heidegger, la verdad de la cosa que ha entrado en la obra, se ha puesto en ella para revelar algo que no se halla en la cosa no pintada. La obra es siempre ms verdadera que la cosa, porque la sita en un mundo de pensamiento en el que no cabe situar la realidad natural. Mi propuesta de lectura plantea la conveniencia de considerar esta operatividad de la verdad en la obra como doble desplazamiento, de la cosa-referente del cuadro a la cosa pintada, y del espectador con sus expectativas y experiencia previa de lo que son unas botas, al espectador que experimenta y se fascina con el hecho artstico. Heidegger toma la obra de arte como lo que focaliza, por as decirlo, en otra escena, al menos en otro locus, la ndole de las cosas diarias y del espectador. El arte proporciona estabilidad a lo que aparece en el cuadro, permanencia a lo aparente de su figuracin. Entiendo, y no s si estoy en lo cierto, que ms que una concepcin energtica-temporal de la verdad, como lo que opera tras el artista y hace que la obra cause efecto, en Heidegger opera una concepcin espacial-topolgica de la misma. No estamos en presencia de una sinergia, de la que hablbamos al referirnos a la interpretacin de Czanne por Merlau-Ponty, de lo originario que, modo schelliniano, opera a tergo del hacer artstico, y logra una sntesis de lo consciente buscado por el artista y de lo inconsciente que pone la naturaleza expresiva. Se trata de la verdad como lo que descentra lo real-efectivo y hace que lo consideremos a la luz de otro sistema de seales, de otro tpos, del lugar que acoge sentido de las cosas, de la instancia que como gramtica oculta, o reordenacin de los signos, revela la esencia de lo que habitualmente permanece velado. Nos encontramos ante la verdad como transferencia, como traslado, como desplazamiento, que nos sirve para entender el proceder del artista como aqul que traduce las cosas a un lenguaje, el artstico, en el que ellas se ahondan y profundizar, en definitiva, se abisman en su infinitud, y dan la espalda a su caediza cotidianidad. Otra cuestin para el dilogo hace referencia a la peculiar concepcin heideggeriana del espacio, del que la obra de arte hace tema133. Del espacio de la verdad, que la obra abre, se dice que es resultado de despejar un lugar para que se exprese y oculte al mismo tiempo un acontecimiento. El espacio de la representacin pictrica hace habitable un lugar para el ser humano; en l se esencia la espacialidad como el locus de la habitacin, no modo de posesin y dominio del espacio que le impone una razn ajena, sino ms bien una corporalizacin de los lugares en que es posible el habitar humano. En este momento me viene a la memoria la conocida habitacin de Van Gogh en Arls, como espacio pictrico que expone una originalsima habitabilidad, definida no por el sujeto sino por los objetos y su materia. De ah que la topologa heideggeriana sea una topologa del vaco (die Leere), del no ser en el que se engendra y de donde surge todo lo-que-es, del espacio de la representacin plstica. Del vaco nos dice: El vaco no es nada. Tampoco es una falta. En la corporalizacin plstica el vaco juega en la forma del instituir que busca y abre los lugares134. Pues bien, a este vaco creador, llevado a la plstica del cuadro, que planifica el lugar y los lugares en el que es posible el habitar
A este respecto son interesantes dos conferencias de Heidegger: Die Kunst und der Raum [El arte y el espacio] de 1969, y Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens [El origen del arte y la determinacin del pensar] de 1967. En especial la primera en la que se sostiene que el espacio artstico es un modo de despejar y roturar el terreno salvaje que permite el establecimiento y el habitar del ser humano. 134 Heidegger: Die Kunst und der Raum. No me resisto a recoger dos definiciones? de las artes plsticas contenidas en este artculo. 1. Un llevar a la obra los lugares, y con estos un inaugurar pensamientos de un posible habitar del ser humano, de un posible permanecer de las cosas que rodean y conciernen a las artes plsticas. 2. La corporalizacin de la verdad del ser en la obra que instaura sus lugares.
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humano es a lo que se refiere Heidegger, en mi modesta opinin, con su nocin de verdad. En segundo lugar parece interesante plantear la lectura heideggeriana de la obra de arte como un mundo abierto, el mundo que abre el ser de lo-que-es. Este segundo rasgo supone reiterar la pregunta sobre la verdad que acontece (ereignet) en la obra de arte. Qu es el ponerse la verdad dentro de la obra? Sin duda alguna no es la re-vivencia del mundo al que pertenecieron las obras hoy consagradas, como lo pretende el historicismo; ese mundo ya se ha des-compuesto. Adems el acontecer de la verdad en la obra es visible (pag. 34). El ejemplo de referencia no es otro que el templo de Poseidn (en realidad est dedicado a Hera) en Paestum, que por cierto no se alza en medio de un escarpado valle rocoso. En el templo, cuyo amplio peristilo da la impresin de espacio abierto, se hace presente dios en el despliegue y la falta de lmites del recinto sagrado. El modo del surgimiento del templo sobre el paisaje, que se alza en un escarpado valle rocoso, evoca la nocin griega de phsis como iluminacin de la tierra, tomada sta como lugar de la morada del ser humano. Templo, phsis y tierra acogen y albergan a los humanos. El templo proporciona, en su acepcin veritativa, un aspecto a las cosas y una visin de los seres humanos. En la obra las cosas y el propio ser humano son vistos como el dios mismo; por su parte ste se hace presente y se esencia en ellos. A continuacin el texto nos aclara el sentido y el modo de ser vista la verdad en la obra. Se trata de un destello que resplandece, de un plus de significado, tal vez de goce esttico, que se desprende deslumbrador (a modo de aura?), de la propia obra. El mundo que la obra de arte ha abierto supone un cierto brillo aurtico que deja inerme al espectador con su radiante permanencia. La obra instaura (auf-stellt) un mundo, es decir, lo saca de lo indiferenciado y tenebroso, de lo informe de la materia plstica primitiva, y lo eleva y erige al reunir lo diseminado y desperdigado, en este caso, la piedra, los dioses y los humanos. Ordena una referencia que impera y domina entre los elementos originarios. La piedra ya est consagrada y glorifica al dios, el dios se manifiesta en la piedra, y los humanos se toman a s mismos como la divinizada esencia de la naturaleza. La obra instaura y hace mundo en el sentido de lo in-objetivable a lo que estamos sometidos, y del que forman parte nacimiento y muerte, y todo aquello que nos sobreviene por nuestro natural desprendimiento del ser, al que el traductor del texto, quiz con mejor criterio, llama arrobamiento. Por ello las grandes decisiones de nuestra historia nos resultan ajenas e incluso extraas. Aqu vuelve a aparecer esa instancia, esencial para la vida humana, ajena a su conciencia pero presente y actuante en las grandes decisiones, a lo que me atrevera a llamar el tpos de la verdad. En tercer lugar hay otro rasgo que se hace visible en la obra a partir de lo que ms destaca y sobresale en ella. Se trata del material con el que la obra est confeccionada, que no slo no desaparece sino que est puesto y erigido en lo abierto del mundo que la obra inaugura. La materia irrumpe desde su indeterminado y oscuro fondo para salir fuera, a ordenar la tierra. Esta dialctica de mundo y tierra puede ser tambin otra dimensin productiva de acercamiento al tratado. El arte permite a la tierra ser tierra, esto es, permite que en ella inmore la criatura humana, le permite expresar su destino que consiste en pasar de su amorfismo a su expresin como componente material del arte. Mundo sera un orden de la tierra, en el que el clculo y la medida, la disposiciones tcnicas y el conocimiento cierto han ahogado todo surgimiento creador y todo nuevo aparecer no previsto. El artista conecta con la tierra, con su capacidad gensica, y consigue alumbrar una nueva realidad, no prevista por el hasta entonces mundo, como suma de todas las realidades, atribuyendo su creacin al poder terrqueo de autoalumbramiento. De ah que la tierra se denomine claro, lugar iluminado en medio del oscurecimiento general que predomina en lo-que-es. Lo que existe oculta y disimula ese espacio iluminado, ejemplificado por la obra de arte, que nos hace olvidar lo real cotidiano. Entiendo que ese componente alucinatorio y deslumbrador de la imagen artstica representa la mejor manera de entender esa lucha entre el mundo de lo ordenado, y la tierra como capacidad imaginativa de hacer surgir la forma del material. Para finalizar este aspecto, quiero indicar que la mencin del texto a la unitotalidad, ver lo uno en el todo y viceversa, es una excelente va para aclarar este punto por su resonancias emanantistas, monistas y pantestas. En cuarto y ltimo lugar tenemos los dos interrogantes finales, que se abren en la pgina 49 del texto, uno que inquiere por la verdad, y el otro que pregunta en qu medida hay arte. En correspondencia con el sentido griego de la techn, del saber hacer, se plantea lo artstico como producir un aspecto o visin, antes nunca vistos, de algo, sacndolo del ocultamiento en el que lo mantiene las representaciones habituales de la cosa en cuestin. Arte es producir un parecer nuevo y llevarlo a la permanencia de su presencia en la materia plstica. Pero, por qu una y otra vez la

verdad aparece como el gran secreto de la creacin artstica? El pensamiento heideggeriano explicita que la verdad funciona como el mbito de lo encubierto, de lo no desocultado, y desde ese fondo emerge cuando el artista crea la forma, como un nuevo aparecer de la cosa. Crear sera, a esta luz, un acto ttico, en el que se pone algo y se inviste algo como otra cosa. Al hilo de lo anterior creo interesante resear, como posible objeto de debate, los modos esenciales en los que la verdad se erige abriendo algo. Se mencionan los siguientes: 1. El ponerse en obra. 2. El hecho constituyente de un estado. 3. Lo-que-es-ms de lo-que-es. 4. El sacrificio esencial. 5. El preguntar del pensador. En todas estas circunstancias, adems de romper con la lgica del representar natural, se toma una decisin sobre lo no decidido, se plantea la necesidad vital de hacer frente a lo inconmensurable, de renunciar a todo lo cmodamente posedo, y de reabrir un espacio para que la nueva representacin emerja difana. La produccin artstica consiste, por otra parte, en la fijacin de la verdad en la figura (Gestalt). sta, que no es otra cosa que un entramado de rasgos esenciales de las cosas, se piensa como composicin (Ge-stell) o dispositivo situado en el espacio y el tiempo. Ligada a esta consideracin se halla la concepcin del arte como poesa y de la obra como poema. Todo arte es esencialmente poema. A este respecto, Heidegger, que toma como modelo a los poetas esenciales, a los poetas que poetizan el oficio de poeta, como Hlderlin y Rilke, encuentra un magnifico ejemplo en la poesa que se resuelve en renombrar lo-que-es desde una nueva experiencia de y con las mismas cosas. En el poema la realidad se transforma desde la dureza e inexpresividad de las palabras gastadas hasta la iluminacin del acto de afirmacin de ella misma a travs de las nuevas palabras que al tiempo que la nombran la hacen revivir. Tambin el poema abre un espacio en medio del cual las cosas brillan y resuenan. Nuestro autor duda que sea posible explicar la poesa por la imaginacin y la capacidad de forjar imgenes originales del mundo y, en consecuencia, en ella se produce una revelacin de las cosas que se le manifiestan a una luz como nunca lo hicieron. Como sabemos, la lectura heideggeriana de la poesa se basa en su peculiar forma de entender el lenguaje, no como mero sistema de signos comunicativos, sino como iluminacin de lo-que-es a partir del ser, de tal manera que el lenguaje es, al menos originariamente, creativo en la misma medida que designativo. Teniendo en cuenta que el verbo dichten, de donde proviene la palabra Dichtung (poesa) significa condensar, reunir significados heterclitos, el arte es poesa como el modo de instituir la verdad, y esto en tres sentidos, como donacin, como fundamentacin, y como comienzo. Estos tres efectos potico-artsticos tienen que ver con lo que llamamos la realidad no-potica o extraartstica a la que se quiere destituir. El primero hace que la seguridad se descomponga y se abra el mundo de lo inquietante y amenazante. El arte funda porque crea lo nuevo inasequible e inasimilable por lo que tenemos a la mano o est disponible ya para nosotros. Es donacin porque sin pedirlo se nos concede como algo nuevo, agradable y desconocido hasta el presente. Y, por fin, es inicio en el sentido de comienzo no mediado, de salto sobre o ms all de la mediacin y de la medida. Se trata de un inicio que ya alberga en su seno el final, recordando el aforismo griego tematizado en La sentencia de Anaximandro (1946). No hay en este inicio repristinacin sino salto hacia delante que inaugura un nuevo sentido de las cosas, dejando atrs lo tenido por valido y aceptado. Por ltimo cabe decir que el acontecer del arte supone que la historia recibe el impulso que le acarrea un nuevo comienzo, como el que denota todo arte nuevo en relacin con el tiempo histrico en que aparece.

CAPTULO IX LA ESCUELA DE FRANKFURT: ESTTICA Y VANGUARDIA

9. 1. El arte en el contexto de una teora crtica de la sociedad. El pensamiento esttico de la llamada Escuela de Frankfurt, de la que forman parte filsofos tan importantes para el siglo recientemente concluido como Adorno, Horkheimer, Marcuse y, el ms conocido de los actuales, Jrgen Habermas, se inscribe en el contexto de la elaboracin de una teora crtica de la sociedad que recupere los ideales emancipatorios y utpicos de la modernidad y, en especial, del pensamiento marxista. En este sentido el proyecto de la teora crtica se inicia, valga la redundancia, con la crtica de un concepto de ilustracin que se remonta a la Odisea homrica y llega a nuestros das. La ilustracin, segn los filsofos frankfurtianos, consistira en el proceso permanente de transformacin productiva de la naturaleza valindose de una nocin instrumental de razn. La razn instrumental es aquel uso de la razn que se propone finalidades concretas y realizable de acuerdo con un proyecto y entendimiento previo de qu sea la humanidad y hacia donde se encamina. Razn instrumental es un obrar, planificado y calculado, con respecto a fines pragmticos y hacia metas posibles y probables de alcanzar. Para los frankfurtianos se trata de pensar la apora consistente en que, por un lado no hay libertad social sin ilustracin, y por otro la ilustracin lleva en s un germen autoritario, de obediencia a la autoridad del saber/poder, y de negacin de la libertad y la democracia. Ilustrados no podemos ser todos, los hay ms ilustrados que otros, y en la sociedad del conocimiento se precisa de determinada ingeniera social que tenga un papel directivo para alcanzar una utopa racional. Las masas educadas y satisfechas son vctimas propiciatorias del despotismo. El mismo impulso que lleva al ser humano a liberarse del miedo, a ser seor de s mismo, a dominar tcnicamente la naturaleza, lo puede llevar a derrocar la imaginacin mediante la ciencia, la tcnica y los directivos de las empresas en estrecha alianza con los polticos. La ciencia, transformada en tcnica maquinista e informtica, no slo amenaza al arte sino al ser humano mismo. En consecuencia el arte reclama para s una dignidad absoluta como heredero del aura o espiritualizacin de la realidad que ha tenido desde Altamira al Gugenheim, como medio a favor de la emancipacin total del gnero humano. Contra el aura, como contra cualquier resto mtico arremete la actitud ilustrada que todo lo quiere racionalizar y someter a estricta legalidad. Frente a la tendencia que todo lo racionaliza y lo somete a normas y a un proceso de ordenada previsin, el arte y los artistas creadores se distinguen por saltarse normas y convenciones, por romper con las tradiciones, e inventar nuevas formas de ver y pensar la realidad. En justa correspondencia con lo anterior va a producirse dos tendencias sucesivas y contrapuestas en la historia del arte, una innovadora y creativa, que rompe con lo establecido, que elabora sus propias normas y criterios, que da la espalda a la tradicin y se plantea como crtica de lo existente, y la otra que acepta convenciones y modelos establecidos, que reinterpreta el pasado y adula el gusto del pblico, y que tiene vocacin de llegar a las masas an a riesgo de rebajar al mnimo los niveles de calidad del producto artstico. A la primera el siglo XX la llam arte de vanguardia, y a la segunda arte de consumo masivo; la una crea e innova, la otra reproduce y se atiene al gusto del pblico; la una rompe con lo establecido, mientras la otra integra el arte en los hbitos de consumo de las grandes masas. Pero adems el arte hoy es un sistema. Si pensamos en el cine, la radio, la prensa y la televisin, como vehculos de consumo masivo y planetario, vemos con claridad que el mercado y su tendencia monopolstica ha penetrado a la experiencia esttica proporcionndole un subrogado de dudosa calidad. Adorno y Horkheimer son contundentes al respecto: la tcnica de la industria cultural ha llevado a la estandarizacin y produccin en serie y ha sacrificado aquello por lo cual la lgica de

la obra se diferenciaba de la lgica del sistema social135. As podemos comprobar la importancia del arte nuevo, del arte de vanguardia, para la Escuela de Frankfurt, como el agente fundamental que cuestiona el sistema social, a la vez que se constituye en el resto o fragmento inasimilable por aquel, y en la expresin liberadora para el individuo preso de la alienacin (prdida de la libertad) social. Segn un conocido aforismo de Adorno, no gua el conocimiento otra luz que la que ilumina el mundo procedente de la redencin (Erlsung). El arte inventa perspectivas en las que el mundo se desplaza, se extraa a s mismo, se agrieta y llena de agujeros, se deforma y trastorna, hasta el punto que resulta imposible reconocer lo existente porque su deformado espejo artstico nos revela su verdad que es caducidad y desaparicin. En consecuencia, el arte, que ha tomado su ejemplo de la idea de reconciliacin del cielo con la tierra, de lo divino con lo humano, tiene como funcin de liberar el mundo humano, del dolor y el sufrimiento, de la injusticia y la desesperanza, de lo malo y perverso del proceso histrico. Como dice Wellmer, la experiencia esttica es la visin de un mundo a la luz de la redencin, no puede desprenderse de la ilusin de que lo absoluto est presente136. Por otro lado el objeto esttico es esa suerte de cosa no idntica a s misma ni a las dems, es ese objeto inefable y nico que slo encontramos en los productos artsticos de las vanguardias del siglo XX. El arte moderno no es un mero paseo que merodea por lo otro, por lo no captado racionalmente por el concepto, sino algo ms. l explora la posibilidad de nuevas formas de objetividad social no alienante, de objetividad liberadora y emancipadora. El arte no ha sido ni puede ser asimilable por los poderes cuya lgica reproduce fielmente la del capitalismo, en la medida que ste atrofia la imaginacin y la espontaneidad de todo lector esttico. De ah que en buena parte del arte actual predomine la imitacin, la copia de s mismo, el arreglo, la adaptacin de obras clsicas, la fusin, el kitsch, el pastiche, la repeticin del molde de xito, etc. Parece que los artistas y la industria que los sustenta hayan olvidado la nocin de estilo como coherencia puramente esttica, para entregarse a elaborar un producto que se exclusivamente vendible pues se adapte perfectamente a las necesidades, previamente manipuladas, del pblico consumidor. Cuando el artista se plantea el estilo, como sera el caso de Picasso, Schnberg o Berg, ste toma la forma de ruptura del principio de identidad, entre la forma y el fondo, entre la materia y la forma, entre lo social y lo artstico. De tal modo que estilo pasa a ser, para el arte crtico y de vanguardia, sinnimo de impulso a trascender la realidad, a la discrepancia con las formas y modelos tradicionales, a la novedad rompedora para expresar las tendencias bsicas de un mundo en continuo cambio y remodelacin. 9. 2. El arte como crtica de la sociedad y compromiso poltico. El pensamiento esttico de la Escuela de Frankfurt apuesta decididamente por una prctica artstica comprometida con el tiempo y la circunstancia histrica, de tal modo que prefiere a Greta Garbo sobre Mickey Rooney, a Betty Boop sobe el pato Donald, y a Alban Berg sobre Igor Stravinsky. Porque los primeros representan un arte al servicio de las masas para alienarlas, mientras los segundos llevan la promesa de felicidad trascendiendo este mundo corrompido. No podemos dejar de contextuar esta irrupcin del arte vanguardista, en permanente lucha contra el gusto adocenado del pblico, en la profunda lucha ideolgica y poltica que tiene lugar en Europa y Amrica, durante las primeras dcadas de la pasada centuria, por razn de los acontecimientos histricos que han convulsionado al mundo (auge y cada de los totalitarismos, guerras mundiales, colonizacin de los mercados y explotacin por las grandes multinacionales de la riquezas de los pases del tercer mundo, etc.). El arte burgus pago su independencia de la prctica material con el costo de su inaccesibilidad para las clases populares. El reto presente es hacer un arte de vanguardia que se dirige expresamente a aquellos que la miseria y la opresin quieren dejar permanentemente en la ignorancia y en la brutalidad de la pseudo experiencia esttica. El gran arte, desde la msica hasta los dibujos animados, muestra el triunfo de la fantasa sobre el fro racionalismo del arte industrial y programado. Un arte meramente divertido, que no da que pensar, es un arte conformista, consumista y manipulador.
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Horkheimer-Adorno: Dialctica de la ilustracin, 166. Wellmer: La unidad no coactiva de lo mltiple, Teora crtica y esttica, pgs. 24-25.

Los frankfurtianos dan juego de nuevo a un arte puro, representado por obras que niegan el carcter de mercanca de la sociedad, por el hecho de seguir su propia ley. La libertad que el artista debe ganar para s hoy es la libertad respecto al mercado y su frrea dictadura, es la rebelin respecto a la moda y las modas. El arte de hoy debe ser intil para los fines que establece el mercado, y til para la toma de conciencia de las masas que aprendan a separar los intereses mercantiles de los fines propiamente humanos que la razn quiere y puede introducir en el curso de las cosas. Si tomramos por ejemplo la msica, que es la experiencia esttica favorita de Adorno, nos daramos cuenta, segn este autor, que tanto temtica como tcnicamente cabe hablar de msica reaccionaria y msica progresista. En una sociedad planificada y dirigida como la actual, la creatividad artstica adolece de libertad y espontaneidad. Los poderosos brazos del mercado, de la conversin de toda actividad en merchandishing, y de la necesidad de alimentar de continuo la industria de la cultura, han dado como resultado una atrofia de la creacin. La msica, que representa a un tiempo una necesidad pulsional de expresin de la interioridad humana, y el sosiego de las tensiones de la vida moderna, ha sido sometida a un complejo proceso de planificacin ordenada de su composicin, grabacin, promocin, difusin y manipuladoras listas de popularidad. Sabemos de antemano de los gustos musicales del pblico masificado, porque previamente han sido manipulados para que lo que produce la industria musical se venda. Qu compositor o intrprete puede hoy vivir y crear al margen de la poderosa industria del disco, y de las empresas que promueven y organizan los recitales y las actuaciones en directo? El problema de la msica ligera o moderna no es otro que, puesto que va destinada fundamentalmente al consumo, el entretenimiento, el encanto y el placer que promete los concede siempre de modo limitado, provisional y efmero. Cualquiera que sea el estilo que escojamos, la popularidad es evanescente y lo que hoy nos gusta, nos emociona y hasta nos apasiona, tiene que dejar de hacerlo en poco tiempo, para ser sustituido por una novedad o un xito en cualquier hit parade. Sean cuarenta o cien, las canciones de xito se renuevan casi semanalmente, y no hay fans que sea fiel a su artista, o a una obra, ms all de un breve espacio de tiempo. La msica moderna es caduca antes de ser compuesta porque en su proceso de vida se ha pensado para que dure poco, para ser consumida y desechada casi simultneamente, sin ninguna finalidad esttica que transcienda el uso y el consumo directos. Para Adorno este fenmeno de la msica de consumo masivo e inmediato es un fenmeno muy importante porque afecta a la vida social de los seres humanos en las sociedades industriales. Los sujetos ya no somos productores de riqueza, sino destinatarios de un consumo que contribuye a distraernos, a evitar que pensemos, a uniformizar ideolgicamente y polticamente a toda la sociedad, cuyo rasgo ms destacado es la ausencia de opinin entre los jvenes sobre temas y asuntos de inters colectivo. En efecto, Adorno piensa que el auge de la msica de consumo para entretenimiento masivo se corresponde con un cierto enmudecimiento contemporneo del ser humano, de la insuficiencia del lenguaje comn para entendernos, de una segura incomunicacin humana, de nuestra incapacidad para el dilogo. Ella [la msica de entretenimiento] habita las grietas del silencio que se abren entre los seres humanos, asediados por el miedo, la angustia, el ajetreo y la docilidad sin protesta137. No es que la msica moderna haya ocupado el puesto de la voz de los jvenes, sino algo ms terrible. Si nadie es ya capaz de hablar, mucho menos lo es de escuchar. La msica moderna es el sonido y el ruido para los que no hablan ni tienen opinin. Cuando el xito se vincula al mercado, el oyente, extraordinariamente bien dispuesto para todo tipo de novedades y xitos momentneos, se convierte en el comprador que todo lo acepta. Ese conformismo se traspasa al terreno social y poltico, y crea una especie de desinters y desidia por las cosas que importan verdaderamente a todos. Si alguna vez fueron rebeldes y crticos, los grupos y solistas modernos, terminan renunciando a ese impulso inconformista y anticomercial para entregarse sin reservas en manos del xito. El cambio en la funcin social de la msica, que se convierte en objeto de consumo y goce esttico masivos, afecta a toda la msica, y la industria discogrfica y el showbussines son capaces de vender a von Karajan despus de muerto y cuando sus grabaciones tienen ya ms de treinta aos por trmino medio, venderlo como si fuera un xito del momento. Por su parte cualquier lugar y funcin
Adorno: Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin del odo, en Disonancias. Msica en el mundo dirigido, 19. Quien duda de que esta frase poda andando el tiempo ser la letra de una moderna cancin al estilo de Bob Dylan o Pathy Smith.
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pueden ser adheridas a la msica, sea clsico o moderna, y ella funciona en los oficios litrgicos, banquetes de boda, o maquillando la falsa esttica del supermercado. La msica en su conjunto resulta ser un manantial siempre renovado para hallar sonidos con los que tapar nuestra indiferencia y nuestra pasividad ante los retos y problemas que tiene planteados actualmente la humanidad. Lo preocupante para Adorno de la msica ligera es su despreocupada simplicidad, su machacn tachan-tachn, sus estribillos repetitivos, sus letras carentes de cualquier valor literario, la grosera de sus campaas promocionales, el intento de hacerla pasar por cultura, y el insufrible sistema de llenarte el odo con el tintineo para que acabes tarareando el nmero uno del top. De esta manera se puede llegar a pensar que su consumo est en abierta contradiccin con los intereses objetivos de sus destinatarios que, manipulados y sin ser consultados, son sometidos a simples consumidores de un producto desechable, efmero y perecedero. Qu imagen quieren que se tenga de la juventud los que lo controlan todo? 9. 3. La esttica adorniana de la msica: Mahler.

9. 4. La segunda escuela vienesa. La llamada segunda escuela vienesa est formada, entre otros, por los msicos Alban Berg, Arnold Schnberg y Anton von Webern. Por lo que a stos ser refiere se trata de los tres discpulos de Gustav Mahler que, con su msica moderna y vanguardista, quisieron revolucionar el panorama de la msica culta europea de la primera mitad del siglo XX. Ninguno de ellos hizo la menor concesin a los gustos del pblico y la crtica especializada. Todos detestaban la carcundia vienesa, esa bonita sociedad burguesa que puebla la Musikvereinsaal (la sala de conciertos de la Sociedad Musical, desde la que dan los conciertos de ao nuevo), sede de la Orquesta Filarmnica de Viena, el Theater an der Wien (construido en 1788), el Teatro de pera, y la Volksoper (pera popular). Su msica es decididamente provocadora, desafiante y antiburguesa, un grito de desesperacin ante tanto programa de repertorio y ante tanto sueo viens al estilo de la emperatriz Elisabeth (Sissi). La vocacin de este estilo de msica culta es decididamente futurista; se trata de una apuesta por el futuro, sin tener ni nocin de cmo evolucionar el gusto del pblico en el futuro. Qu duda cabe que los gustos del pblico no han acompaado a estos compositores, pero su esfuerzo es encomiable, y una selecta minora de melmanos, hartos de las obras comerciales, se deleitan con estas extraas composiciones, con sus peras difcilmente representables, con este estilo tan extemporneo y vanguardista, que indica bien a las claras la intencin rompedora de el arte de vanguardia del siglo XX. La vocacin de estos msicos apuesta por la innovacin, por ofrecer nuevas insinuaciones temticas, nuevas formas de presentaciones temticas que, apenas se insinan, se desvanecen y desaparecen sin desarrollos largos, sin variaciones, sin exprimir sus posibilidades de desarrollo. Es una msica que sbitamente llega y del mismo modo se va, que apenas deja huella en el odo, que no pretende convertirse en estribillo repetitivo y machacn, que slo aspira a llenar con su sonido la fugacidad del tiempo de la escucha. Fugacidad y caducidad de las formas musicales, hermosas o fermosas, como dice Adorno, de la enorme riqueza de las formas musicales, pero que estn condenadas a desaparecer en el mismo instante en que alcanzan esa cima de su exposicin. Las obras de estos tres compositores tienen en comn la voluntad de situar la escucha fuera de los cauces y expectativas habituales del oyente. La sorpresa, unida a un enorme grado de extraeza, producida en el oyente atento, conduce a una experiencia desasosegante, obsesiva por carecer de un punto fijo, de un lugar comn desde el que poder entender, de criterios de comprensin, de cnones o normas para poder decidir si nos gusta o no. Es una msica que deja mudos, que parece que no puede ser juzgada desde nuestra anterior experiencia auditiva, que requiere un esfuerzo por nuestra parte para ser capaces de ver su oculta belleza, de experimentar una experiencia seria y profunda en relacin con la sensibilidad y gusto de su poca. Como todo arte vanguardista la relacin del sonido con su contexto, no ya histrico o ideolgico, sino, fundamentalmente, artstico, lo pone el oyente. ste establece el vnculo con los perdedores, como dice Adorno; ste la considera humanista porque defiende la causa de los que nunca han asistido, encopetados, a una audicin en una sala de conciertos

burguesa. Nosotros simplemente tenemos que, dejando los prejuicios aparte, aunque sea provisionalmente, hemos de entregarnos a la audicin, pensando que un compositor serio, trabajador, que nunca hizo concesiones ni al pblico, los empresarios, ni a la industria de la msica, nos ha legado estas obras como expresin de una sensibilidad artstica compleja y complicada. Msica para un tiempo de crisis, de profundo cuestionamiento de los valores vigentes, de radical nihilidad de la cultura europea y occidental, de puesta en solfa de todas las normas y cnones aceptados en relacin con el arte en general y con la msica en particular, las composiciones de Shnberg, Berg y Webern quieren ser, al menos, testigos y testimonios, de la pluralidad y el pluralismo esttico del pasado siglo XX, de que en aquel siglo no todo fue pachanga y neorromanticismo, que hubo una msica seria aunque parezca incomprensible. 9. 5. La obra de Alban Berg. La apuesta de la Escuela de Frankfurt por el arte de vanguardia ha sido tan radical y contundente que no cabe la menor duda que, sin su defensa y continua reivindicacin, buena parte de la msica de la llamada escuela de Mahler carecera hoy de la consideracin que ciertos crculos intelectuales europeos y americanos le deparan. La EF no slo apost por un pensamiento crtico y comprometido, desde el punto de vista social, a lo largo de la primera mitad del siglo pasado, hasta llegar a ser los padres putativos de la generacin del 68, a la que pertenece quien esto escribe, sino que se planteo una labor de crtica cultural referida fundamentalmente al arte de vanguardia. El ensayo Tono pertenece a una serie que Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) dedic al compositor Alban Berg (1885-1935), que haba sido su maestro, dado que Adorno era compositor e instrumentista, aunque de escaso relieve. La audicin de cualquier pieza de Berg, si la comparamos con cualquier otra del repertorio clsico, pienso por un momento en la Frhlingssehnsucht (Nostalgia de primavera) del Canto del cisne de Franz Schubert, da la impresin de que el compositor del siglo XX ha querido situarse a miles de aos luz respecto al del XIX, de tal manera que msica clsica de vanguardia es una apuesta decidida por cambiar radicalmente el gusto musical del clasicismo. Cul es la intencin de Adorno cuando escribe Tono? Sencillamente demostrar que incluso tcnicamente la msica estridente y chirriante del compositor viens es superior a los compositores coetneos que pasan por vanguardistas y avanzados, como Stravinsky, Bartok o Hindemith. Su perspectiva es la del musiclogo que, armado de buenos conocimientos tcnicos de la materia sonora se enfrenta fra y desapasionadamente a la obra de un compositor difcil y complicado, por su escritura musical y por sus ideas sobre la naturaleza y la funcin de la msica en la sociedad contempornea. Tomando como referente la famosa Sinfona de los adioses, de Haydn, Adorno ve a Berg como el msico de la desaparicin y el adis a la vida, como si la vida tuviera que ser despedida por falta de valor, de capacidad de crecer, aumentar y ser capaz de generar ms vida. Es como si la vida, tomada musicalmente, se hubiera agotado en sus posibilidades. Se habla de complicidad con la muerte y de amable urbanidad con el propio extinguirse en el sentido de que el arte de Berg representa una crnica de un mundo que desaparece, que ha entrado en una era convulsa y agitada, a la que corresponde una msica que no puede expresar la alegra y el placer de vivir, como ocurre en la poca del primer clasicismo viens. La interpretacin adorniana refleja como el compositor extrae sus sonidos de ese magma indiferenciado en el que estn los sonidos antes de que se descubra la armona, de esas sonoridades siderales que de modo innombrable rodean el hecho de la msica, que constituyen su base y su origen, pero que a duras penas pueden aparecer en la obra de un compositor. Las disonancias que caracterizan al discpulo de Mahler tienen que ver con su reiterada voluntad de no edificar sus obras sobre base slida alguna; no hay temas recurrentes, ni variaciones sobre el mismo tema, ni descanso para la escucha del oyente que pueda, en algn momento, sentirse aliviado porque reconozca, entre tanta tensin y extraeza, algn tema musical conocido, alguna influencia que suena ya oda. Frente al carcter afirmativo de la msica y, en general, de la cultura tradicional humanstica, vemos, por primera vez, como se impone un arte negativo, nihilista, que se expande por doquier sin un punto de referencia fijo, donde se produce un continuo trnsito en las formas musicales. Se trata de una composicin mltiple, sin predominio de un tema sobre los dems, que no da descanso al oyente para que se relaje y disfrute, sino que lo tensiona continuamente para que quede exhausto despus de

la audicin. La tendencia a la desaparicin, de la que habla una y otra vez Adorno, ilustra bien a las claras la voluntad expresiva de no configurar un estilo propio, un modo acabado y completo de hacer msica, un mundo de ideas esttica cerrado y vuelto sobre s mismo. No es una msica que aspire a permanecer en el odo del oyente, a fijarse en su memoria, a obsesionarle con su sonoridad; con su insistencia en lo que suena extrao al odo humano Berg se ha puesto al servicio de la nica causa que puede defenderse en esta poca, la causa de los perdedores que, segn Adorno, es la figura del humanismo del compositor. Precisamente el que no haya habido msica ms humana que la de Berg, es lo que la aleja de nuestra sensibilidad, de nuestros adormecidos odos, de nuestras pobres entendederas, de nuestro manido y sobado gusto musical.

CAPTULO X: ESTTICA Y HERMENUTICA: EL ARTE DE INTERPRETAR LA OBRA DE ARTE

10. 1. El arte como juego, smbolo y fiesta. Valga como mnima presentacin de este tema el resumen de las principales tesis que formula la hermenutica en relacin con la esttica, contenidas en el escrito de Gadamer La actualidad de lo bello, cuya lectura recomendamos muy vivamente desde estas pginas. La comprensin de lo que es el arte en la actualidad representa una tarea de primera magnitud para el pensamiento. La pregunta puede ser formulada as: qu tiene que ver el arte y la experiencia esttica actual con el pasado? Pensar y repensar el pasado de la historia de la filosofa es una tarea irrenunciable para cualquier planteamiento terico que se precie. Todo depende de cmo concebimos el pasado. Desde el punto de vista del arte, el pasado se puede definir como la espiritualidad de nuestros sentidos, que determina de antemano nuestra visin y experiencia del arte. Nuestra mirada no es inocente ni incontaminada sino que est condicionada por el conjunto de nuestra experiencia personal y la totalidad de la experiencia artstica de la humanidad, digamos, desde Altamira al Guggenheim. En este sentido la hermenutica se plantea si realmente ha habido una importante evolucin en la funcin social del arte, y si las formas artsticas han cambiado como para que un primitivo no pudiera reconocer el arte abstracto. No se trata tanto de sostener que no hay nada nuevo en el terreno del arte, cuanto plantear que nuestra comprensin del fenmeno artstico actual depende en buena medida de nuestra interpretacin de la historia del arte, y viceversa. Los medios conceptuales de la esttica filosfica son, segn la hermenutica gadameriana son tres: 1. El concepto de juego. 2. El concepto de smbolo. 3. El concepto de fiesta. Estos tres conceptos constituyen la base antropolgica del arte: el ser humano como ser ldico, simblico y festivo. Esas tres actividades son la raz de todo arte y de toda apreciacin y gusto artsticos, y el arte compendia y resume esos tres modos de actuar del ser humano. Por lo dems, esas tres categoras abren un inmenso orbe de posibilidades de entender la historia del arte en su complejidad e interrelacin de gneros. Ad 1. Lo bello goza del reconocimiento y aprobacin general, El fundamento de esta universalidad consiste en representar el recuerdo de un mundo verdadero, sntesis de lo real y lo ideal. Esta dialctica de elementos sensibles e intelectuales viene dada por el carcter vital de la obra. No hay arte ni cultura sin juego. ste consiste en la actividad de ponerse el ser humano en juego, de jugar consigo mismo, con lo que es, lo que representa y lo que quiere ser. Pero verdaderamente jugamos cuando somos jugados por el juego. El arte es un juego que nos juega a los hombres, en tanto el lector, oyente, espectador, actor, etc., forman parte de la obra y estn implicados en ella. El arte experimental de nuestro siglo necesita para lograr sus perfomances, que el pblico receptor desempee un papel activo en la ex-posicin de la obra artstica. Lo que podamos entender por obra de arte cuenta con y no se entiende sin quienes la recrean de cualquier modo. Pero, qu pone el lector, oyente, espectador, etc.? No solo sus expectativas previas, su experiencia anterior en relacin con el arte, sino tambin una serie de disposiciones a ser receptor de la obra y a integrarla en su subjetividad, para que all sirva de mecanismo de defensa, y como elemento constitutivo del sujeto que se constituye, representa y gana autonoma (Selbstndigkeit), autoafirmacin (Selbstbehauptung), y autoconservacin (Selbsterhaltung). En definitiva, la obra es para el destinatario un juguete que le sirve para divertirse y para encontrarse a s mismo en una actividad ajena a la seriedad de la vida laboral y societaria. Ad 2. Como smbolo la obra sera el fragmento que completa algo. Lo que falta para entender algo, en este caso, el fragmento que nos hace entender la criatura humana. El smbolo se aade a la cosa simbolizada para completarla y lograr un mejor entendimiento y funcionalidad de la cosa misma. El arte es simblico porque representa algo, descubre algo, se aade como lujo y abundancia, y forma parte de un todo que queda oculto. A falta de la totalidad el destinatario se reconoce e identifica a s

mismo en la obra de arte. El smbolo remite a otra cosa. A qu remite el arte? A la verdad o a nada. Para la hermenutica el contenido veritativo de la experiencia esttica es innegable pues produce en el lector un efecto de cambio y metamorfosis interna desde el estado de la prelectura a la lectura que interpreta. De ah que la obra sea el smbolo a descifrar, tomando smbolo en el sentido del disco de cermica que los antiguos griegos partan y se repartan las mitades. Luego al cabo del tiempo, el juntar los trozos serva para identificar a los compaeros, camaradas o amigos que una vez fueron uno y que las circunstancias de la vida separaron. Esa es la imagen que mejor se adapta a la relacin entre el lector y la obra, la de las dos mitades complementarias que por separado no tienen sentido. El arte como smbolo es un trozo de realidad que quiere sustituir a toda la realidad para que nos sea ms llevadera nuestra relacin con la naturaleza y la sociedad. Ad 3. Como la fiesta el arte es comunidad, celebracin, actores y pblico, algo donde participan todos salvo los que voluntariamente se excluyen. Es lo contrario del trabajo, la fecha que se festeja con el cese de la actividad productiva, con la pausa del trabajo y del esfuerzo productivo. Llamamos sosas a las personas que no saben divertirse, que no le dan importancia a la diversin. En este sentido el arte tiene solemnidad y requiere celebracin, y un sentido comunitario, para dar sentido a lo extraordinario, o incluso para que acontezca esto ltimo. Que existen muchas comprensiones de la actividad artstica como happening, y como fiesta creativa nadie lo pone en duda, pero el sentido que le da la hermenutica es algo distinto. Se trata de que la relacin entre el pblico destinatario de la obra y la obra misma es la de una celebracin festiva, en el sentido de que el tiempo que le dedicamos al arte es el momento de la antigua celebracin sagrada, el tiempo del ocio productivo, aparentemente no tomado en serio, pero de vital importancia para la criatura humana. As la experiencia con el arte es uno de los signos ms evidentes de la evolucin del gnero, del proceso de antropomorfizacin, en el sentido de que slo la criatura humana evolucionada dedica cada vez ms tiempo a la experiencia con el arte. 10. 2. Fin del arte? Ha sido Hegel el que ha visto en el arte la presencia viva y activa del pasado, vinculando nuestra experiencia artstica a la presencia de algo en la obra que es ajeno al material del que se compone, y tambin un mtodo para educarnos en la memoria (Mnemosne) de lo pasado que todava se incorpora a nosotros mismos. El artista actual tiene, sea cual sea el arte que practique, que luchar contra una manera habitual de percibir las cosas que embota toda sensibilidad para los objetos artsticos. En este sentido el artista introduce en el tratamiento corriente de los objetos un punto de vista intelectual, que no es puramente ideal, sino que esta mezclado con el concepto que de la humanidad tiene el artista en cada momento de la historia. Se puede decir que nuestra sensibilidad est educada por la experiencia perceptiva anterior, para percibir lo ya conocido, o lo que se apoya en nociones ya asimiladas, y poco dispuesta, o reacia, o predispuesta en contra de toda experiencia nueva, o que no pueda integrar en la experiencia previa. De ah que el arte tenga que ser necesariamente excntrico, novedoso, sorprendente, y que sea muy difcil entender el arte nuevo o creativo. Lo que se descentra en nuestras vivencias artsticas es un universo plstico, de figuras, colores y formas, de armonas y sonoridades, de imgenes y personajes. Si no tenemos algn conocimiento previo a la obra nos ser muy difcil poderla integrar en nuestro universo perceptivo. Comprendemos el arte, segn la hermenutica, por sinonimia con la experiencia previa y por anticipacin, a veces prejuiciosa, del sentido de la obra. Una obra actual slo es efectiva, es decir, slo produce efectos estticos, si lleva hasta el lmite la excentricidad, y la originalidad, lo novedoso respecto a nuestras expectativas previas. Dicho de modo brutal: una obra de arte no sera tal sin algo incomprensible de entrada, que se resiste a nuestras entendederas, pero que nos da que y a pensar. Porque nuestra existencia est fragmentada, y la obra es un fragmento de una existencia ajena, a veces dolorosa, a veces gozosa, fragmentacin que caracteriza todo y cualquier presente en el que se presenta y expone la obra artstica. La obra se contrapone y es contradictoria con nuestro universo perceptual, con la experiencia cotidiana del mundo, y nos plantea un misterio que, a modo de desafo, nos invita a resolverlo integrando en nuestra experiencia anterior una nueva que completa la anterior y la prolonga.

Las teoras del fin del arte se basan en que ste habra llegado al lmite de sus capacidades expresivas, que habra explorado la totalidad de sus lenguajes, que se habra perdido la distincin entre arte y no arte, y entre artista y ser humano en general. O bien todo es arte, en el sentido de que cualquier objeto o producto de la imaginacin humana puede pasar como arte, o bien nada es arte porque todo objeto artstico ha perdido todas las caractersticas que anteriormente lo caracterizaban. Para el pensamiento hermenutico no hay tal fin del arte en tanto nuestra existencia sea fragmentada, vivamos en la escisin y desgarramiento, de los que nos hablaba Schiller en las Cartas sobre la educacin esttica del ser humano, y mientras por esa razn, el arte nos d que pensar. Esto lleva a pensar que el arte tiene como finalidad provocar y desafiar nuestra capacidad comprensiva, y aumentar nuestra experiencia anterior. Porque el arte es el contrapunto y la contraimagen de nuestra existencia social en un mundo cruel, despiadado y que carece de estmulos artsticos, porque carece de suyo de sentimientos nobles y elevados. El arte se incoa desde el dramatismo del vivir humano, desde la desgracia y la infelicidad, desde la falta de conformidad entre el orden de las cosas mundano y los deseos y proyectos de la propia criatura humana. Mientras exista la desdicha y la infelicidad humanas habr arte, porque ste tiene que ver con un estado lamentable de la humanidad, en la que sta no ha encontrado la solucin definitiva a las contradicciones provocadas por el orden burgus, para el que el inters y el lucro se encuentran por encima del libre desarrollo humano. El arte como consuelo o lenitivo ante el desconsolado orden brutal de las cosas expresa fielmente ese mnimo punto de acuerdo que une hoy a la inmensa mayora de los creadores. Nuestro mundo, como el del Quijote sigue siendo canalla, y sigue necesitando de la contraimagen que le ofrece el arte como ejercicio de imaginacin, consistente en pensar el mundo de otra manera. Pero sera un error creer que lo artstico slo es la contraimagen de lo real-efectivo, sin que en el orden de la experiencia esttica no haya ni un gramo de transformacin de lo que nos rodea. En este sentido el arte no ha renunciado a los ideales emancipadores propios de la modernidad, aunque en la actualidad las grandes manifestaciones artsticas de masas parezcan ser lo contrario. El arte no ha muerto si es capaz de reformular nuevas formas de pensamiento utpico, y de pergear proyectivamente formas de vida buena en el seno de una convivencia cada vez ms justa. La hermenutica de la obra de arte plantea que el arte lejos de haber muerto sigue ofreciendo la muestra de un quehacer que contribuye a la toma de conciencia y a la pacificacin de la vida humana. Simplemente porque desde el romanticismo y su hipervaloracin de la experiencia esttica, la obra de arte sigue siendo lo que da a y que pensar, y lo nos incita a pensar el mundo de otra manera, imbuido de ideales artsticos. Nunca como hasta ahora el arte ha sido ms popular, y en el hogar de millones de personas se encuentran colecciones de novelas y libros de arte, discos de msica de todas las pocas y estilos y un sinfn de objetos que proceden de la libre actividad creadora. Esta popularizacin y democratizacin del arte, vinculada a la reproductibilidad tcnica del mismo, ha llevado a una familiarizacin con la experiencia artstica cuyos frutos van en paralelo con la proliferacin de la educacin artstica que han emprendido todos los programas de los distintos currculos de la enseanza primaria, secundaria y universitaria. La hermenutica sostiene que el arte popularizado no hace que la obra pierda el aura de lo maravilloso, y sin embargo aumenta las opciones de posibilidad para que los seres humanos tengan una relacin positiva, creativa con el legado de la tradicin cultural, para que esta germine en nuestra imaginacin y produzca nuevos productos artsticos. El campo privilegiado de aplicacin cultural de la hermenutica lo constituye la literatura a la que ha venido a constituirse como un poderoso auxiliar. La hermenutica de la obra literaria ha desarrollado el campo de la llamada esttica de la recepcin, que estudia el efecto de la obra sobre el lector, y cmo se incorpora este efecto a la obra misma en forma de historia de los efectos. De esta manera la obra literaria se ha aproximado a la obra de pensamiento mostrndose una hermandad en toda produccin creativa e imaginativa. El rendimiento ms importante de la hermenutica literaria ha sido la nocin de copertenencia de autor y lector a la obra misma, de tal modo que puede decirse que el lector forma parte de la obra misma como si sta fuera un fenmeno de su propia vida, como si la obra se integrara en su propia experiencia vivida.

10. 3. La poesa como interiorizacin de la realidad en Rilke.

Porque lo bello no es nada ms que el comienzo de lo terrible138.

Quien quiera conocer ese pequeo tomo de poesa que contiene nuestro tiempo, si puede hablarse de que el actual curso del mundo tenga algo de potico, que como gramo de locura y desvaro nos acosa y amenaza, deber recalar en la obra de Reiner Maria Rilke (1875-1926), autor cuya principal virtud es la de expresar las paradojas y dolencias que aquejan el alma malherida de los seres humanos de nuestra poca. No se trata del poeta al uso, componedor de versos, versificador con mayor o menos acierto formal, lrico de ms o menos calado anmico, como tampoco es el prototipo de criatura que haya compartido con sus coetneos rasgos de vida en comn. Casi podemos decir que estamos ante una personalidad en la que la escritura y la humanidad se reinventan, ante un destino literario y humano como no lo ha habido hasta el momento. Como si el crisol en el que se funde la materia con la que se hacen los individuos de este raro gnero que es el humano, contuviera en este caso otros componentes, otros metales para conseguir una nueva aleacin. De manera que estamos ante un individuo y una obra irrepetible, originales, casi nicos y, desde luego, muy siglo XX, para usar la expresin consagrada por Ortega y Gasset para definir sus ideas. Autor de obras tan singulares y hermosas como Epistolario espaol, Cartas a un joven poeta, o Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, imprescindibles para cualquier lector que quiera conocer la creacin literaria y las ideas estticas del siglo XX, es sobre todo su obra potica la que le ha acarreado mayor xito y gloria literaria. En especial, dos pequeas obras, Elegas de Duino y Los sonetos a Orfeo, que han traspasado las barreras naturales de la poesa para convertirse en una especie de devocionario o libro de cabecera de la poesa que se constituye en metfora y smbolo de una poca de penuria humana. Si hablamos de poesa del conocimiento, hay que tomar a este poeta esencial como un modelo en lo referido a sondear la intimidad del ser humano, esa intimidad irreductible, no por rica y dotada, sino como lugar de apartamiento y retiro. En Rilke la esfera de lo ntimo no se identifica con la pltora de facultades y de sentidos, no es la plenitud de lo humano, sino ms bien el reducto o lugar de retirada de la criatura amenaza y, sin embargo, compelida y abierta a la exterioridad. sta se configura como una suerte de intemperie desapacible y amenaza inminente que conmina a la expresin y, con ello, se constituye en peligro para nosotros mismos. El riesgo de acabar frenticamente con aquel in interiore homine de San Agustn, supone acabar con lo nico que nos ha quedado tras una devastacin tan avasalladora como la sufrida por la humanidad en el poca moderna. La importancia de Rilke no radica slo en su entendimiento y prctica de la poesa, sino en su visin del arte y el artista, es decir, en sus ideas estticas. En primer trmino conviene observar que al poeta de Praga lo leamos como un crtico de la modernidad, como el descubridor de la farsa que lo moderno representa, como responsable de la prdida de la intimidad en provecho de la extimidad. La primera constatacin es que estamos solos, o que la modernidad nos ha dejado aislados. Sus palabras no dejan lugar a duda: estamos solos con lo extrao, que ha entrado en nosotros; porque se nos ha quitado por un instante todo lo familiar y acostumbrado139. De tal manera que el mbito ntimo es el nico mundo para lo humano; slo en lo interno hay mundo porque, como dice la VII Elega, lo externo se desvanece. El arte tiene al ensimismamiento como retiro y fuente, como recogimiento y fuerza, como secreto y recurso. Pero, qu es ese recinto de la interioridad humana? Sencillamente un sentido dentro de un oscuro enigma140. No se trata de un poeta existencial avant la lettre, sino el que lamenta la pavorosa reduccin de la realidad humana a huella y rastro, a oscuro signo y difcil recuerdo, a mera seas difusas y borradas por un proceso civilizador que todo lo arrastra.
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Rilke: Elegas de Duino, I, 61. Rilke: Teora potica, 60. 140 Cfr. Ibdem, 30.

El proyecto vital y esttico del poeta checo lleva aparejado admitir la existencia humana con sus limitaciones tan ampliamente como se posible. Hemos de dar cabida en ella hasta lo inaudito. Esta es, en el fondo, la nica valenta que se nos exige: ser animosos ante lo ms extrao, prodigioso e inexplicable que nos pueda salir al encuentro141. Se trata de un mensaje de esperanza en la capacidad de la poesa para transformar el mundo, para cambiar su aspecto y entidad. nicamente se trata de convertir lo difcil y extrao en lo familiar y fiel. No es una lucha contra nosotros mismos, no tenemos nuestro enemigo dentro de nosotros. El combate se establece contra un mundo impotico, contra la brutalidad y la violencia, a favor de lo inocente y desvalido. Este mantenerse y permanecer en lo difcil, supremo consejo para toda alma en formacin, hace posible que el mundo tenga solucin en el seno amoroso de la poesa que todo lo transforma y revoluciona. El arte conlleva y porta una circunstancia previa, en la que el artista y el destinatario de la obra se hallan en peligro, en el momento agnico de la enfermedad del alma, en una conciencia lcida del lmite, en la situacin sabida de no poder ir ms all, de no poder atravesar la frontera cerrada. Ante un realismo mal entendido Czanne ha sabido ir ms all, hasta la objetividad infinita, encontrar una materialidad pictrica que hace los objetos pintados ms reales que los ajenos al cuadro o extraartsticos142. El lenguaje del arte tiene la voluntad de convertirse en un grado superior de objetividad en relacin con las cosas del mundo cotidiano. Lo artstico es ms vivo, vital y verdadero que lo no artstico. Asistimos a una verdadera ontologa de la obra de arte, segn la cual sta se convierte en la verdad de lo real, su sentido, pregnancia y ejecutividad. El arte transforma el mundo en esplendor, en fulgencia y patencia de lo verdadero, en idealidad que todo lo penetra y a cuya luz todo se transforma y esencializa. El modo de penetrar el arte en el mundo, irradindolo e iluminndolo, impide que al objeto le falte tiempo para acordarse de su fealdad e infamia143. El arte queda definido as como una suerte de imposibilidad, porque requiere crear lo nuevo, que es lo extremo y lo imposible en relacin con la realidad no artstica. En definitiva, Rilke quiere atisbar la posibilidad de que los ojos de la criatura se vuelva a lo abierto, a lo pleno, no a los simulacros y sucedneos, sino a una realidad completa que desvela nuestra mirada cuando es invertida y coaccionada para que mire a lo inhabitual e inhspito, a lo inacostumbrado y terrible, a la falta y la carencia. En el fondo estamos ante las mismas preocupaciones que constatbamos en la potica de Schiller, tomada como la reaccin contra la cultura formativa y conformativa, que nos deniega la posibilidad de jugar y de rernos de las fras leyes del entendimiento y de la pulsin formal. Hay mucho en estos versos de re-nacimiento, de intentar volver a repristinar a la criatura humana, volverla coactivamente a la fuente de su recuerdo, para que pueda llegar a ser expresin de lo que la historia humana deniega y reprime. Todo en Rilke es aliento de nueva vida, desde el dolor y la desesperacin de lo muerto que hay en nosotros, desde la nihilidad que nos corroe por dentro y nos lleva a ser emigrantes en esta tierra, criaturas desarraigadas, sin patria, ni ley, ni bandera, solamente sobrevivientes de la infernal corriente que todo lo arrastra y aniquila. Se trate, en fin, de reconvertir la insuficiencia de la mala realidad, la limitacin fctica de lo externo, por la verdadera que es vida, reflexin y concepto.

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Ibdem, 61. Cfr. Rilke: Cartas sobre Czanne, 50-51. 143 Rilke: Teora potica, 101.

CAPTULO XI LA ESTTICA DEL CINE: LA CORPORALIZACIN DE LA FANTASA

Lo que busco en mis pelculas, lo que quiero conseguir, es penetrar hasta los pensamientos profundos de mis actores, a travs de sus expresiones ms sutiles. Pues son esas expresiones las que desvelan el carcter de los personajes, sus sentimientos inconscientes, los secretos que reposan en la profundidad de su alma (Carl T. Dreyer). El cine critica a la vida (Paul Valry). El drama cinematogrfico posee, por decirlo asa, un grano ms apretado que los dramas de la vida real, ocurre en un mundo ms exacto que el mundo real. Pero, en fin, es mediante la percepcin como podemos comprender la significacin del film: el film no se piensa, se percibe (Maurice MerleauPonty).

11. 1. El cine como arte del siglo XX Cuando, en un libro consagrado a la esttica contempornea se incluye un captulo dedicado al cine como arte, y dentro de lo reducido de su espacio, an parece obligado justificar la naturaleza creativa y artstica de este medio expresivo. Siendo junto a la msica rock o moderna el espectculo ms masivo y presente en la vida de los seres humanos del siglo XX y de los inicios del XXI, muchos son los que ponen en duda su carcter artstico. Para unos el cine es una industria de entretenimiento, y eso mismo le niega la condicin de arte, y para otros la baja calidad y la comercialidad de la mayora de los productos que se exhiben hoy en da en las pantallas les induce a pensar que, si alguna vez lo fue, hoy ha dejado de serlo. Como si el cine como arte fuese algo definitivamente pasado. Afortunadamente la inmensa mayora de las personas con sensibilidad y gusto artsticos no dudamos que tanto el cine, como la fotografa, el vdeo, y todas las tcnicas que trabajan con la imagen, fija, mvil o animada, constituyen un medio ms con el que puede ejercerse el talento para el arte, tanto ayer, hoy como maana. Cualquier medio tcnico puede producir un resultado artstico, y no hay medios que gocen de privilegio por encima de otros. Las pelculas pueden ser obras de arte o no, con independencia de su modo de produccin, su coste, el sistema econmico en el que han sido producidas, los actores y actrices que en ellas trabajan, la opinin de la crtica especializada, la programacin de las distribuidoras y salas, las campaas publicitarias que nos acosan para que las veamos, la acogida que le dispensa determinado pblico o una poca determinada, etc. Se pude dar la paradoja de encontrar arte dentro de una pelcula cuya calidad sea escasa, en forma de fotografa, banda sonora, interpretacin, vestuario, atrezzo, etc. Por ejemplo, Vittorio Storaro, director de fotografa y colaborador de Carlos Saura en varios de sus filmes, como Flamenco (1995), realiza un trabajo de tan alto calado esttico, que puede ser enjuiciado y valorado al margen de la calidad de la pelcula en la que colabora. Lo mismo podra decirse del trabajo de decorador, del encargado del vestuario, del guionista, o de cualquiera de los creadores que intervienen en el hecho flmico. Muchos mitmanos del cine slo atienden a un elemento de las pelculas (la msica de Sacco y Vanzetti, o a un actor o actriz como Greta Garbo o Gregory Peck), para valorar el cine como arte, sosteniendo que detrs de cualquier manifestacin artstica hemos de hallar la huella de un obrar individual. As, slo el cine de autor gozara del beneplcito de los cinfilos exigentes. Pero, en general, domina la opinin entre los expertos que el arte cinematogrfico es el producto de un hacer plural, que permite tanto una apreciacin de conjunto, como un anlisis de sus componentes que gozan de cierta autonoma.

El criterio de clasificacin como clsicas que merecen algunas pelculas, muy discutible por otra parte, as como el permanente estudio y anlisis que de ellas se hace, dando lugar a una largusima literatura, parecera suficiente para unirnos aqu a la opinin segn la cual, desde la dcada de los aos veinte de este siglo, el cine ha entrado por derecho propio en la categora de arte, pero de arte que ha revolucionado la esttica y el modo de percibir y enjuiciar al hecho artstico en general. El clasicismo cinematogrfico no es sino el resultado de constatar que la inmensa mayora de los recursos expresivos de este arte se descubrieron muy pronto, y que luego la industria los ha mejorado o perfeccionado. Tambin se produce un cierto fetichismo de los entendidos con pelculas como La diligencia, o Casablanca, con actores como James Steward, o Ava Gardner, que hacen que las sucesivas promociones de espectadores descubran el gusto por el cine de antes, en detrimento del cine de rabiosa actualidad y salvajemente publicitado. En cualquier caso puede ser til recoger la opinin comn de que de las cuatro etapas en las que convencionalmente se divide la historia del cine (1. 1900-1915, 2. 1915-1940, 3. 1940-1965, y 4. Desde 1965 hasta hoy) la menos creativa es la ltima, que es la nuestra. La primera supone el esfuerzo pionero para combinar sabiamente el reportaje y la diversin, para crear la expectativa de la ilusin y la fantasa animada, y para popularizar un modo de expresin que se convierte en la crnica del presente, del tiempo que vive el espectador. Recordamos a los primeros espectadores del cinematgrafo embobados por la magia que se desarrolla en la pantalla, magia que ya no aprecia ni un nio de tres aos. El segundo perodo asiste a la consolidacin de una tcnica cinematogrfica, basada en el montaje como medio de convertir el relato cinematogrfico en una realidad sinttica, condensada y sincopada, de tal manera que pueda decirse de l que posee inteligibilidad universal, que puede ser entendido por cualquier tipo de pblico, en especial si pensamos en el cine mudo o sin dilogos, en el que las imgenes y la msica se bastan a s mismas para comunicar los contenidos de forma efectiva. Hoy los fallos de montaje de muchos productos actuales nos hacen sentir vergenza ajena. El tercer perodo es el de la mxima creatividad artstica, pues los realizadores cuentan con una gran libertad expresiva, sin las presiones ni ataduras de la censura ni de los intereses de la gran industria cinematogrfica. Aparece el ensayismo cinematogrfico, que no es mero tanteo sino la consciente introduccin en el sptimo arte de la reflexin y la visin personal del mundo, de la conciencia crtica respecto al perodo histrico que le ha tocado vivir, de los que intervienen en el rodaje. El cine aade a la seduccin de la imagen anterior, la fascinacin de la palabra de un arte que toma una deriva intelectual sin olvidar su visualidad. Se abandona la linealidad de la trama, la simpleza psicolgica de los personajes, y la economa de medios expresivos, para enzarzarse en complejidades barrocas, en motivaciones profundas y en rupturas varias del tiempo narrativo. Hoy da parece que los espectadores abominan del cine intelectual o de ideas, y se desea accin, pura accin. En la cuarta y, por el momento, definitiva etapa, el cine de autor se sustituye por el cine de productor, por el cine de alto presupuesto, de consumo masivo y de absoluto predominio de los efectos especiales, con los que se reduce al espectador a un infantilismo conformista y acrtico. Por otra parte, los nacidos despus de 1965 no tienen por qu haber visto los clsicos del cine, de tal manera que pareciera que el cine no tiene historia sino presente, que el cine clsico no es sino una prehistoria, rudimentaria, precaria e insegura, de los mitos del cine de nuestro tiempo. Por suerte el espectador, sobre todo el esttico, mira el cine como si lo viera a travs de un tubo cilndrico en el que lo actual se contempla en progresin de lo lejano. Esto quiere decir, que ninguna de las cuatro etapas convencionales en las que dividimos, para mejor entendernos, la historia, se han cancelado o caducado, y an es posible ver hoy ejemplos de todas y cada una de ellas, tal vez como un presagio de la necesaria evolucin del arte cinematogrfico hacia nuevas metas expresivas. 11. 2. La fotografa en movimiento Para empezar por algn lugar comn podemos hacerlo por la fotografa que entendemos como progenitora del cine. Desde el comienzo de este medio expresivo fue evidente que su funcin no se limitaba a reproducir fiel y realistamente la realidad externa a la cmara. La fotografa, como antes lo hizo la pintura recrea y profundiza la realidad en aspectos que nuestra retina no percibe o deja desapercibidos. Descubre aspectos llamativos o sorprendentes de lo real, instantes maravillosos, momentos significativos, que el ojo humano deja desapercibidos La clave, tanto de la pintura, como de

la fotografa e del cine, es la atmsfera. No slo el encuadre o la distancia sino, sobretodo, las diversas maneras de manejar el obturador, y las distintas tcnicas de revelado, dan al artista, no al que hace fotos y las positiva en el supermercado, una amplia libertad expresiva por el que los objetos se contemplan desde la subjetividad, casi diramos, de la carnalidad del espectador. Es absurdo plantear, como lo hacen muchas personas ingenuas, aunque de buena fe, que haya una imagen retiniana, comn a todos los seres humanos, que nos sirva para comparar la mayor o menor fidelidad de una imagen artstica a la realidad. De nuestros propios retratos apreciamos lo ideal que la cmara ha sabido captar. Antes la pintura y ahora la fotografa dejan bien sentado que slo hay imgenes, las retinianas y las otras, pero en todo caso imgenes, visiones parciales y subjetivas, mediadas por la experiencia de los sujetos, del modo como se nos aparece el mundo. La tcnica de las lentes, ya se trate de un microscopio, un telescopio o una cmara negra, slo son prolongaciones e instrumentos de nuestra retina, que tambin se someten a los mismos condicionamientos que ella. Pues bien, si nos fijamos atentamente, la fotografa ha presentado siempre un aire extrao y misterioso, una imagen aurtica, hasta el punto de que siempre hay en ella un momento de indecisin, de no identificacin de la cosa representada, de no reconocerse en la foto, un qu es esto? o quin es este? Ese halo de misterio y de ficcin de la fotografa es el primer recurso del cine para llevarnos a la idea de la dualidad del medio, lo que vemos en el pantalla sera una imagen fiel de la realidad, en el sentido de que algo tiene que corresponder en el orden extra-flmico, pero tambin es ficcin, falsedad y engao. Podra ser explicado por el hecho de que el espectador, tanto de una fotografa como de una pelcula visiona la o las imgenes un tiempo despus de su registro, y todo se derive de la no identificacin con las imgenes del pasado, como si quisiramos ser un continuo y renovado presente eterno, y la foto nos devuelve a nuestro pasado. Es una mentira hecha pasar por verdad para divertimento y entretenimiento. Es manipulacin y montaje de imgenes para hacer pasar por verdico lo que es pura mentira fictiva, lo que no es sino mgica ilusin. Para muchos tratadistas de la esttica cinematogrfica, como Bazin y Kracauer144, la tendencia natural del cine es el realismo, en el sentido de atestiguar y testimoniar la existencia de la realidad, o bien en el de descubrir aspectos implcitos en ella no visibles a primera vista. El cine es una especie de voyeur que en un caso saca a la superficie la verdad ntima de lo real (Bazin), y en otro devuelve sencillamente la realidad de los hechos (Kracauer). De tal manera que poda decirse que el buen cine es necesariamente, de una u otra manera, ms realista que el malo, pero el realismo no es el nico criterio de la calidad cinematogrfica. Realismo en cine no es simplismo ni reduccionismo, ni tampoco ingenuidad e infantilismo tonto; realismo quiere decir pluralidad de significados, multisignificatividad, proporcionar un plus de significado al relato, no para que sea ms creble, sino para que sea ms sugestivo y provocador, a la vez que verosmil. Roland Barthes lo ha expresado diciendo que el cine se identifica con la tcnica del sentido suspendido, que supone desembarazarse de todos los sentidos parsitos, para depurar la narracin hasta lo esencial, que es lo que resulta ms significativo para el lector-espectador, y es la que causa mayores efectos estticos.

11. 3. Una metfora de la realidad Como continuacin de la perspectiva anterior podemos situar la tesis que ve en el cine el reflejo, ms o menos fiel o deformado, de la realidad. El desplazamiento metafrico que en l se produce, en el espacio y en el tiempo, pone en la pista que este arte funciona como una narracin. La cmara cuenta una historia, algo que pasa fuera de ella y que registra con pretensiones de veracidad. En este sentido cabe precisar que todo realismo tiende a minusvalorar que la cmara por s sola no refleja nada, y que los factores tcnicos, profesionales, econmicos e ideolgicos pesan demasiado en la creacin de una realidad ilusoria como el cinema. La cinematografa es el arte de lo imaginario y est poblado de muchas ms cosas de las que hay a nuestro alrededor. Tiene que ver con la subjetividad tanto del creador como del espectador, pero de la subjetividad presionada por una pulsin que recibe su complemento de los sueos despiertos y de la fantasmagora obsesionante. Metfora es un desplazamiento sutil e inapreciable que consigue parecer hablar de lo real cuando se habla de lo
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Cfr. Bazin: Qu es el cine?, y Kracauer: Teora del cine.

imaginario, de la fantasa, de la ficcin. Metfora es desplazamiento y condensacin de la realidad visible. El cine se ha constituido en gnero artstico con paisajes encantados en un mundo de fbula, con hroes y heronas, con proezas y hazaas muy improbables aunque verosmiles, recurriendo constantemente a la complicidad del espectador que quiere ser seducido. En un mundo de limitada vida social, constreido de mltiples maneras, en el que los seres humanos somos piezas de un poderoso engranaje econmico y social, en el que la comunicacin y el entendimiento humanos esta minorados, la pelcula te introduce por un rato en un universo que nada tiene que ver con el que te rodea. El cine es surrealista145 en el sentido en que pone en juego sueos que son metforas de la realidad y que vienen a ser la otra cara placentera del mundo; es capaz de unir lugares lejanos, de mezclar el ayer con el maana, de acercar lo minsculo a lo gigantesco, de superponer lo conocido a lo desconocido, de transformar lo previsto en inslito, creando, adems, un universo con el que nos identificamos sin esfuerzo146. Es realista porque lo que cuenta le da un toque de verosimilitud y credibilidad, porque de lo contrario el espectador dice que es demasiado increble, y es hiperrealista en el sentido de que la ficcin supera a la realidad y se convierte como en su parbola ficcional. Como su fundamento fotogrfico el cine debe toda su efectividad de la implicacin del espectador. Lo que vemos en la imagen visual es lo que ponemos en ella y ella misma nos devuelve. La metfora opera en nuestra mente y es producto de ella. En la sala, frente a la pantalla, se produce un secuestro del mundo real, y una inmersin en un mundo alucinante que nos fascina y embelesa. Da lo mismo que suframos o que nos riamos, que nos identifiquemos con el bueno o con el malo, que nos enamoremos de la chica o que odiemos al villano, lo importante es que nos dejemos arrastrar, seducir y fascinar por unas imgenes en movimiento proyectadas sobre una pantalla blanca. El sujeto que ve la pelcula tiene poco que ver con el que en la vida diaria tiene sus preocupaciones y anhelos, sus ocupaciones y fines, pero aquella es la contraimagen de stos. Hay quien ha llegado a hablar de secuestro del espectador durante el tiempo que dura la proyeccin porque quien lo secuestra lo tiene en sus manos, lo manipula y le hace pensar y sentir como quiere. Muchos de estos aspectos pasan desapercibidos al espectador corriente, pero es natural que se planteen cuando se habla del cine como arte. Se suele decir que en una butaca todos los espectadores, el honrado ciudadano y el delincuente habitual son lo mismo: ingenuas criaturas seducidas por la magia de las imgenes. El arte cinematogrfico viene a ser la trampa del doble, del doble de uno mismo que cada uno ve encarnado, de modo subjetivado, en la pantalla de proyeccin. Creando otros yoes se compensa la miseria real del yo, la vida anodina del espectador annimo. De ah que Morin sostenga que el cine nos fotografa a nosotros mismos, lo que pensamos, lo que deseamos, lo que hacemos, lo bueno y lo malo, lo hermoso y lo feo, lo noble y lo vil, todo est compendiado y en lucha en las artes de la imagen. Por otro lado el cine no podra existir sino en una sociedad del anonimato y la anomia. 11. 4. De las tcnicas al cine de autor El cine no es la mera duplicacin del mundo sino que su lenguaje se basa en la sntesis de muchas cosas. Los mecanismos bsicos de su peculiar forma de contar las cosas son la condensacin y el desplazamiento. En los personajes y aventuras que aparecen en pantalla se condensan muchos rasgos y disposiciones humanos, a la vez que se sitan desplazados fuera del espacio y el tiempo cotidianos. Dado que la imagen es un anlogon simblico de lo real, se trata de saber qu poder de significacin posee para que nos cautive de la manera que lo hace. Mitry, en su magnfico tratado sobre el cine147, nos sugiere la duplicidad intrnseca de la imagen, que por un lado es como lo que vemos a travs de una ventana (imagen ventana), pero por otro es la representacin que acontece en un cuadro o marco (imagen marco). La paradoja consiste en creer que el cine es como la ventana de
Este puede ser un buen momento para indicar que las categoras con las que frecuentemente dividimos el cine (como realista, surrealista, hiperrealista, etc.) no tienen demasiado sentido para clasificar pelculas y autores, pero tal vez s para entender el fenmeno del cine y toda y cada una de las obras que pertenecen a esta gnero artstico. 146 Casetti: Teoras del cine, 57. 147 Cfr. Mitry: Esttica y psicologa del cine.
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nuestra casa, por la que vemos lo que pasa en la calle, pero en el fondo lo que sucede es una representacin, una ilusin pictrica, una escena encerrada por un marco, una ficcin que no se corresponde fielmente con lo real. Aqu ha de encontrarse uno de los ms grandes secretos del cine, la confusin buscada y premeditada entre el universo de la representacin cognoscitiva del mundo (Vorstellung), y la presentacin-exposicin (Darstellung) figurativa e imaginativa de la realidad. Las imgenes cinematogrficas son distintas del mundo, pero operan como sustituto, emblema, representante, smbolo, metfora de lo real. Si pensamos en las tcnicas narrativas del cinematgrafo veremos con absoluta claridad que el travelling, el plano-secuencia, los encuadres maravillosos de los grandes filmes, introducen en el gnero unos recursos cada vez ms artificiosos e irreales. El modo de realizacin de las pelculas tiene mucho que ver con la situacin del espectador ante la pantalla. Imaginemos la situacin prototpica del espectador en la sala de proyeccin. La sala oscura representa la extrema concentracin visual (el simple ruido del inoportuno comedor de pipas nos desconcentra y molesta). Las butacas en las que nos sentamos nos sitan en un estado de submotricidad (no aguantamos al que se est continuamente moviendo en su asiento). La pantalla reclama nuestra atencin de tal manera que, salvo que la pelcula sea un tostn, no somos capaces de perder un detalle (a veces miramos sin pestaear, y si nos hablan no omos). Todo ello ha llevado a muchos tericos a plantear que esa duplicacin maravillosa del mundo a la que llamamos cine, no tiene sentido sin esa manipulacin, sin duda ideolgica, que se lleva a cabo con el espectador. Nunca como ante la pantalla parece que retornemos a la infancia, que nos traten como nios, que nos cuenten cuentos, que nos los creamos, y que soemos y soemos cada vez ms con un mundo ideal poblado de seres imaginarios. De hecho Lenin, el gran terico y dirigente de la revolucin sovitica de 1917, consider al cinematgrafo como el arte de la revolucin proletaria, el arte que servira para que las grandes masas de obreros y campesinos tomaran conciencia de su situacin de explotacin y de la necesidad de la revolucin econmica, social y poltica. Finalmente un pequeo apunte sobre el placer del cine. Los estudiosos del gnero dicen que es de dos clases: placer escpico ligado a la presencia de un objeto como fuente de excitacin, y placer narcisista ligado a la presencia de un objeto como fuente de identificacin. En el cine clsico, curiosamente, el espectador elige al hroe como objeto de identificacin y a la herona como objeto de goce. Este esquema parece dominar en el gnero de aventuras, donde la chica mona siempre es un poquitn boba y es la responsable de meter en apuros al muchachillo. Resulta curioso y muy significativo que el que mira, acta y elige es el hombre, y la que se exhibe, est quieta, y hace de estmulo y reclamo es la mujer. El espectador, hombre o mujer, para conseguir lo que desea tiene que identificarse con el protagonista, ha de masculinizarse, si ha de ser seducido por el arte. De tal modo que podemos decir que ese esquema machista del placer que produce el cine ha supuesto una apoyatura para su papel de dominacin ideolgica y de monopolizacin de la cultura de masas. El cine clsico y el moderno se han constituido como gneros con este y otros muchos presupuestos psicolgicos e ideolgicos, que no lo hacen neutro sino beligerante dentro de la industria cultural y de los conflictos de todo tipo que anidan en nuestra sociedad.
He estado en el Paris de Francia y en el Paris de la Paramount. El de la Paramount es mejor (Ernst Lubitsch).

11. 5. El cine de Hitchcock. A la hora de presentar el cine de Hitchcock es necesario aludir a la relacin conceptual que guarda con las teoras del psicoanlisis freudiano. Por lo tanto damos por supuesto que el lector conoce lo dicho ms arriba en relacin con la aportacin del psicoanlisis a la esttica contempornea, y tambin lo planteado en la presentacin del ejercicio anterior. Parece a todas luces oportuno que el cine de Hitchcock se pueda relacionar con el psicoanlisis y con la importancia de su teora y prctica con la esttica contempornea. No tanto por el hecho de que en el cine del autor ingls, luego nacionalizado norteamericano, nos encontremos continuas referencias al propio psicoanlisis, muchas en plan jocoso, como en el caso de Recuerda, o con magnficas imgenes de decorados del surrealista y siempre obsesionado por las teoras freudianas Dal, sino por algo ms radical e importante para el cine como arte.

En efecto, cuando el cine se plantea como el relato de personajes que viven obsesionados por los recuerdos del pasado, paralizados por imgenes maternas, imposibilitados para realizar las tareas ms simples de la vida normal, o que confunden permanentemente el presente con el pasado, y esa temtica se narra con la originalidad y frescura de imgenes como lo hace nuestro autor, este arte ha dado un paso decisivo para el conocimiento del ser humano de nuestro siglo. Hay quien afirma que la genialidad de Hitchcock para retratar a la sociedad contempornea no tiene nada que ver con sus temas y personajes sino ms bien con su tcnica cinematogrfica. Sin embargo, su original manejo del plano subjetivo, que nos lleva a detalles insignificantes de la realidad o de sus personajes, no podra ser entendida sin la referencia al psiquismo obsesionado y al cuerpo fragmentado, que es el recurso de la mente trastornada para representar la totalidad de la realidad del objeto deseado. Su modo de contar las historias, plagado de retornos al pasado, de confusin del tiempo narrativo, de olvidos decisivos, de anticipaciones obsesionantes de lo que va a suceder, no son mera casualidad ni hallazgo fortuito. El tiempo hitchcockiano es una dimensin y una categora totalmente distendida, casi elstica, pero siempre con la nocin de que el instante que el espectador revive en la pantalla est tensionado hacia el pasado y el futuro. Esa tensin es la propia del neurtico que atraviesa sus pelculas, casi siempre en forma de personaje masculino que, sin quererlo, se ve envuelto en una trama de la que no podr salir sino con grandes dificultades y penalidades. A veces parece que su temtica tiene que ver con la mente perversa y retorcida de determinados personajes muy representativos de la maldad y la fatalidad humanas. En muchos casos lo que sucede en la mente de los protagonistas no responde a la interaccin con otros personajes cuanto de la elaboracin secundaria de quien no puede dejar de pensar en s mismo como vctima de alguna conjura o como inocente conducido a un destino inexorablemente destructivo. Pero lo ms llamativo de esas tramas neurotizantes y morbosas, que constituyen la filmografa del genial director de cine, es el contexto en el que se sita. La mayora de las pelculas de este autor suceden en ambientes burgueses donde todo es lujo, bienestar y confort. Magnificas mansiones, lujosos apartamentos de soltero, profesiones liberales con xito, en definitiva, la bonita y encantadora sociedad burguesa. En ese marco idlico y de felicidad asegurada, surgen como husped inquietante, como vrtigo amenazador, un problema en forma de conducta incomprensible, de hecho brutal, de trasgresin de lo establecido, y eso viene a dar al traste con la paz y alegra que reina en la vida de los personajes. Incluso en Psycho (Psicosis) la vida del personaje protagonizado por Anthony Perkins parece tranquila y sosegada, enferma pero sofronizada, hasta que aparece la inquietante presencia de la secretaria ladrona, que le hace recordar la omnipotente presencia de su madre, y su interdiccin de salir con mujeres, porque a los ojos de muchas madres las mujeres que quieren a sus hijos son unas prfidas pcoras que no desean su bien sino su perdicin. El personaje protagonista ha interiorizado esa autoridad materna que lo tortura, y lo obliga a hacer acciones que nade ve bien. Si observamos la produccin de nuestro director, sus dos primeras y poco conocidas pelculas, El jardn de la alegra, (1925) y El enemigo de las rubias (1926), muestran su obsesin por la mujer a la que retrata tan bella como misteriosa. Las mujeres de Hitchcock, casi siempre rubias y guapsimas, slo importan como fuente de conflictos y problemas para los hombres. Por lo dems, sus primeros xitos los realiza y obtiene en el Reino Unido, y ah ya tenemos al gran maestro del llamado suspense con ttulos tan caractersticos como Los 39 escalones (1935) y Alarma en el expreso (1939). En 1939 se traslad a Estados Unidos, y all entra a trabajar con, mejor sera decir para, David J. Schelnick, todopoderoso magnate de la industria cinematogrfica, y dirige pelculas tan famosas como Rebeca (1940), La sombra de una duda (1943), Encadenados (1946), La soga (1948), Extraos en un tren (1951), Yo confieso (1952), La ventana indiscreta (1954), Crimen perfecto (1954), El hombre que saba demasiado (1955), Falso culpable (1957), De entre los muertos (Vrtigo) (1958), Con la muerte en los talones (1959), Psicosis (1960), Los pjaros (1963), Marnie la ladrona, y otras. Cuando para referirse a su esttica cinematogrfica se recurre al conocido tpico de thriller psicolgico, se quiere encasillar su arte en un nombre que despierta el inters del pblico sin que llegue a significar demasiado. Ms bien nos encontramos ante un buceo en la personalidad neurtica de nuestro tiempo, narrado con una riqueza imaginativa prodigiosa, que interesa al espectador por la capacidad de este para identificarse con los personajes de ficcin. Hasta tal punto estn retratados los humanos del siglo XX que la actualidad del cine de Hitchcock tiene que ver con la cada vez ms profunda actividad neurtica que nos caracteriza. Neurosis como prdida de la realidad y su sentido, y como sustitucin de lo real por lo psquico. Los rendimientos de nuestro psiquismo se han extendido

ms all de sus primitivas funciones y han ido a crear un mundo ficcional, enteramente falso pero confortable y hermoso. No ha habido una cinematografa tan personal y de autor como esta, que ha sufrido numerosas deformaciones y maltinterpretaciones, al objeto de que pierda su carcter crtico y disolvente respecto a la sociedad burguesa, de cuyas trazas el cine de Hitchcock es una metfora y una fantasa. Por eso no hay nada de psicolgico en este cine, si entendemos por psicolgico lo que corresponde a cierta sabidura al uso para fines industriales de manipulacin mercantil. Si por psicologa entendemos el conocimiento en profundidad de la mente humana, de sus motivaciones y aspiraciones inconfesables, de sus deseos no confesados, de sus secretos ms ntimos jams contados, el cine del genial ingls contiene ms psicologa que mil manuales de psicologa conductista. Pero no se amolda a convertirse en objeto de consumo, ni por la industria y la mercadera cinematogrfica, ni por los historiadores del gnero, ni por los filsofos y estetas que quieren domesticar este cine para uso reglado y adormecedor. Poco importa que este director fuese un burgus mujeriego y misgino, que le gustara terriblemente el dinero y la fama, que se amoldara y plegara a todo tipo de censuras e intervenciones de Schelnick. Lo importante es que su produccin artstica representa como ninguna otra las paradojas y perplejidades de la humanidad del pasado siglo XX, humanidad que resulta ms fcil de comprender viendo Vrtigo que leyendo muchos de los libros que sobre la historia de esa centuria se han escrito y se van a seguir escribiendo para desesperacin de todos.

CAPTULO XII: TENDENCIAS DE LA ESTTICA ACTUAL

12. 1. La actualidad del romanticismo. El romanticismo no ha muerto, slo se ha transformado. Con este lema, muchos de los estudiosos actuales de la esttica quieren encontrar en la experiencia esttica romntica el prototipo del arte moderno, el canon para interpretar la historia del arte en los siglos XIX y XX, y, sobre todo, el modo de definir la esencia de la modernidad como un acontecimiento histrico an no aclarado del todo. De entrada el texto plantea que si se ha de hablar de la posible actualidad del romanticismo, esto supone que la nocin de romanticismo no deber ser tomada como una categora cerrada, a veces opuesta a ilustracin, o a clasicismo, y, otras veces, identificada sin ms con la filosofa idealista. Hoy es preciso aquilatar y acuar un nuevo concepto de romanticismo, menos ligado a su origen histrico, y ms abierto a las metamorfosis de la potica y la esttica del primer romanticismo europeo. El texto de Argullol ofrece tres hiptesis sobre la consideracin del romanticismo desde nuestro punto de vista, y cuatro sntomas que ratifican dichas hiptesis. La primera hiptesis enuncia que la sensibilidad romntica, como asfixia ante la propia poca, exaltacin del sujeto y desconfianza de las opciones colectivas, es un producto del malestar y la tragedia de la civilizacin europea, en su vertiente industrial, que sacrifica al individuo en aras de fines que lo superan y rebasan. La segunda plantea que es caracterstica esencial del romanticismo una concepcin trgica de la existencia del ser humano como individuo llamado a desaparecer en la vorgine de la maquinaria social instaurada por la burguesa europea. La existencia humana es trgica porque no encuentra su incardinacin en el todo social, porque la infernal traza de la sociedad de la competencia no cuenta con el individuo, y menos con el que se cree nico y/o genial. La tercera enuncia al romanticismo como el modo que resume, desde el punto de vista artstico, las tendencias y contradicciones de la modernidad; en este sentido el romanticismo se resuelve en un conjunto de dudas, una serie de interrogantes y un cuestionamiento radical y profundo de la vida humana en la tierra. Los cuatro sntomas que acercan la sensibilidad y la concepcin de la existencia humana a nuestro presente seran, siempre segn Argullol, los siguientes. En primer lugar la nostalgia. Nostalgia por un tiempo pasado, por la incapacidad para recuperarlo dado la disonancia del mundo respecto a todo ideal de vida buena y justa, y respecto a todo ideal de belleza. La belleza en este sentido es lo definitivamente perdido, lo sido que conduce al ser humano a un debatirse interno a la bsqueda de razones convincentes para vivir. Ese debate desemboca en nostalgia, que no es autocomplacencia sino angustia, desesperacin ante la vanidad de la cultura y la nihilidad a la que conduce la civilizacin. En segundo lugar tenemos el malestar por la prdida del sagrado vnculo con la naturaleza. Ella representa lo perdido, el reino del que hemos sido expulsados, la patria de la que estamos exiliados, el terruo que nos vio nacer y al que es imposible regresar, en fin, la matriz de la que un violento desgarramiento nos ha separado para siempre. La primera aspiracin del romanticismo desde Schiller, encontrar una mediacin entre ser humano y naturaleza expresa justamente que el modo de ser romntico nunca hallar consuelo, nunca se ver redimido de su falta, nunca lograr su propsito de reintegrarse al seno de la naturaleza. En tercer lugar, la existencia romntica cree en la razn pero desconfa secretamente de ella, no se fa que pueda ser la que proporcione la felicidad, se angustia ante la comprobacin de las mltiples limitaciones de la razn para cambiar el mundo y a los seres humanos. El romntico no es irracional, no ha sustituido la fe en la razn por el culto a la sinrazn; simplemente abriga la secreta duda de su inefectividad para consolar el radical desconsuelo y orfandad de la criatura humana. Cree que el haber abandonado una vez el abrigo seguro de la madre naturaleza constituye el gran pecado de la humanidad, pecado irreparable, herida no restaable, litigio en el que no cabe la reconciliacin ni la posible redencin. En definitiva, se ha desvanecido la fe ciega y la confianza sin reservas que el hombre ilustrado del siglo XVIII tiene en la espontnea difusin de la racionalidad y en su postrero triunfo sobre la sinrazn y el desvaro. Por fin, en cuarto lugar, el artista

que representa la quintaesencia de la humanidad dolorida y quejosa, relativiza en torno de s cuanto se le enfrenta, y alza su voz, su actividad creativa, como la nica respuesta vlida y verdadera ante la heteronimia social que prolifera. El arte y el artista se reconocen clara y abiertamente como artificio y engao, como ficcin y no verdad, como invencin y mentira, como seduccin y embaucamiento. Lo artstico se convierte de este modo en al juego de la mentira social, en la complicidad entre artista y pblico receptor para soportar la dura vida social, en el engao consentido y consentidor de todas las debilidades humanas, para extraer placer de ellas. En el contexto de un continuo cuestionarse a s mismo la vida artstica se consume en la bsqueda incesante de nuevas formas de ficcin, de imaginacin creadora, de ensueo con pretensiones de veracidad, para poder establece un lazo secreto, un inconfesable adaggio entre artista y lector, para que entrambos pueda existir esa ficcin social, a menudo mera impostura, que desde el romanticismo llamamos arte. Ficcin sin la que no es concebible la vida, o sin la que sta carece de todo inters para los seres humanos. 12. 2. Nuevas categoras estticas. Debe la esttica y sus categoras concebir el arte realmente existente, o sigue guardando todava la capacidad de ir por delante de la creacin artstica? Podemos seguir concibiendo la esttica, tal y como lo haca el idealismo y el romanticismo, como una teora que no tena que ser derivada de la prctica artstica, o, por el contrario no es sino una consecuencia de lo que los artistas en cada momento definen como arte? La respuesta a estas interrogantes, teniendo en cuenta que existen muchas voces que cuestionan la viabilidad de la esttica como mnimamente capaz de sugerir algo nuevo en materia artstica, es muy importante para el futuro de la disciplina que estudiamos. Los que pensamos que la esttica no inventa nada pero redescubre mucho de lo ya existente como prctica artstica, creemos que es muy amplio el campo que investiga lo que el arte tiene que ofrecer a la desorientada criatura humana de nuestro tiempo. Eugenio Tras piensa que desde el romanticismo se ha abierto un territorio an no explorado por la reflexin esttica, que sigue siendo el secreto bien guardado en el que se enraza todo arte. Se trata de lo siniestro, como la entraa en la que se gesta todo esfuerzo artstico, pero que al tiempo permanece oculta tras la bella forma. Lo siniestro como categora psicolgica y como experiencia crucial para el arte y la literatura, fue explorado de manera esencia por Freud en un artculo del mismo ttulo publicado en 1919, y supone una referencia constante y obligada para el buen entendimiento del artculo que sigue148. La referencia a la esttica desde el romanticismo como el juego infinito de las formas que tapan, a modo del velo de Isis, aquello de donde surge la propia experiencia humana, incluida la experiencia esttica, ese ncleo vital de lo humano, lleva a Tras a pensar que la belleza ha dejado de estar a la base de los procesos que determinan los valores estticos. En su lugar aparece lo siniestro como categora esttica que corresponde al predominio del concepto de lo inconsciente, entendido como determinante de los procesos creativo y reproductivo en materia artstica. Lo inconsciente, descubierto y explorado por Freud, cobra ahora nueva actualidad por efecto de los valores negativos, del horror, el terror y la angustia que el arte ha puesto en obra durante el perodo de 1900 a 2000. Nihilismo consumado, agotamiento de los valores del humanismo clsico-renacentista, abocamiento hacia el desastre de la civilizacin tecnolgica, etc., son los sntomas ms claros de este corazn siniestro de la experiencia esttica actual. Reparando en el arte de masas, en especial el cine, Tras reflexiona sobre esa materia, que considera de desecho o excremental, que en muchos casos se apropia de la experiencia esttica, y parece constituir su esencia contempornea. Esa posible que se trate de una operacin en la que se conjura el peligro de que toda cultura y formacin, incluida la alta cultura burguesa, se convierta en basura, en desperdicio, en inmundicia y porquera, cosa que desafa a una esttica tradicional basada en lo bello como hermosura (pulchrum), cuyo ndice apuntaba a lo bello como bueno. Hoy el arte parece haber perdido todo sentido moral, y se complace en presentarnos lo que tradicionalmente se encontraba alejado de esa mgica y nunca existente conjuncin de lo bueno, lo bello y lo justo. Hasta
El artculo de Freud se encuentra en el volumen VII de la edicin castellana del maestro viens. Una versin del mismo, con una gua de lectura, puede encontrarse en mi libro Filosofa y literatura. Un encuentro moderno.
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tal punto esto es as que la esttica dominante en muchos grupos musicales, gneros artsticos y realizaciones prcticas o puestas en escena, son francamente desagradables, cuando no estrambticas o repugnantes. Si esto es provocacin o un nueva manera de crear, estara por ver. 12. 3. Esttica y arte actual. Parece una tarea imposible, si no extravagante, hacerse cargo, desde el punto de vista conceptual, de la experiencia del arte del siglo XX. Es como si la realidad y la prctica artstica se resistieran a ser entendidas racionalmente, esto es, sometidas siquiera a clasificacin, ordenacin o jerarquizacin. Dino Formaggio quiere sacar las consecuencias que para la consideracin pensante del arte tiene las prcticas artsticas de la pasada centuria y, en ese sentido busca, aspectos y sntomas decisivos. El primer y ms significativo sntoma lo encuentra en la amalgama, llevada a cabo por el grupo de arquitectos alemanes de la primera mitad del siglo, denominado la Bauhaus, que aproxima arte e industria, para introducir en la arquitectura un racionalismo hasta el momento inexistente en ese gnero artstico. En esa misma lnea, el diseo industrial, que ha buscado introducir en la produccin de objetos en serie evocaciones artsticas, tambin parece colaborar a acercar el arte a los procesos de trabajo y de distribucin de la riqueza por la va del consumo. La reproductibilidad tcnica de la obra de arte ha acabado con su rareza, con el aura o encantamiento que antao supona saber que todo lo que haca un artista es pieza nica. Ahora todo se copia y reproduce, todo se comercializa y vende, no hay nada en los museos que no podamos tener en el saln de nuestra casa, aunque su aspecto o formato hayan sufrido modificaciones. El arte del siglo que acaba de concluir pareca consumar la tendencia a difundir y popularizar sus objetos, que a lo largo del siglo XIX haban entrado en un frreo circuito de la privatizacin, goce y lucro de unos pocos. La fotografa, con su ideal de reproduccin fiel y exacta de la realidad en un soporte barato y accesible a cualquiera, abre paso a un arte revolucionario, a una politizacin del arte que tuvo consecuencias muy importantes en la vida y la historia reciente de nuestro planeta. El tringulo infernal formado por la fotografa, el cine y la televisin, tomados stos no ya como medios artsticos, sino como modo de reproduccin instantnea de la realidad, que lo mismo te dan la imagen de un nio muerto en una guerra del Tercer Mundo, como de la modelo del Wonderbra, sin apenas distinguir contenidos, y con la complicidad del espectador que termina por convencerse que las imgenes, en su calidad de simulacros, son slo eso, imgenes, ese tringulo parece que ha revolucionado completamente la nocin de lo artstico. Formaggio cree que su efecto ms nocivo tiene que ver con las transformaciones, que llama genticas, de la sensibilidad. Su embotamiento, insensibilidad, saturacin, sobrestimulacin, etc, hacen de la capacidad humana para recibir informacin del exterior un rgano manipulado, planificado y prostituido. El sntoma ms preocupante de la conversin del arte en algo manipulable y manipulado por la industria y el comercio, que se deriva de su reproductibilidad tcnico-maquinista, no es otro que la manipulacin social y poltica de las masas sujeto pasivo de consumo de la industria del arte y la cultura. Como digno continuador de una teora crtica de la sociedad, el artculo del terico italiano, arremete frontalmente contra las consecuencias que lleva aparejado el consumo por las masas de objetos artsticos, y resita a la ciencia y la psicologa, a la mercadotecnia y el marchandising en el lugar de cmplices necesarios de este gigantesco proceso de alienacin de las masas, que se resuelve en una prdida efectiva de la libertad social de los seres humanos. El arte de la publicidad y las ventas lo invade todo hasta la suprema funcin de elegir a nuestros representantes y gobernantes. Finalmente, otro sntoma preocupante de las profundsimas transformaciones que ha sufrido el mundo del arte lo tenemos en el surgimiento, desarrollo y proliferacin de lo kitsch, entendido como el estilo de aquellas obras producto de la espontaneidad del individuo que se cree artista porque adula el gusto de determinado pblico, inculto en materia artstica, cuyo valor esttico es nulo por su mezcla de estilos, por ser un pastiche, por incumplir las mnimas reglas de composicin plstica, etc149. Lo kitsch,
El ms reciente ejemplo de lo kitsch, como prototipo del ms gusto y del estilo pastiche, en este caso unido a lo cateto y soez, lo tenemos en al imagen de una virgen, colocada en una pequea hornacina, horadada en la interesante pared lateral de la iglesia de San Sebastin, en la esquina formada por la calle Alcalde Muoz y la plaza de San Sebastin, de la ciudad de Almera. Espero que alguna vez, el o los responsables de semejante
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que en espaol sera algo equivalente a lo cutre, representa la consentida manera de dar a las masas fetiches, esto es, objetos pretendidamente artsticos, para su uso y consumo, con el propsito de salvar el expediente de encargar a un artista que, en uso de su libertad, cree el objeto que, a su criterio y responsabilidad, debe ocupar el espacio que lo requiere. Siempre hubo este tipo de arte, recordemos los velos que tapaban las desnudeces, consideradas impdicas en un tiempo, de los frescos de la Capilla Sixtina, pintados por Miguel ngel. Pero, hoy en da lo cutre y el mal gusto proliferan y ocupan, tramposa e impunemente, el lugar del arte. El texto de Formaggio termina formulando una tesis fuerte: el arte es, hoy ms que nunca, poltica, poltica cultural y ministerial, poltica empresarial, poltica econmica, y, tambin, poltica municipal, familiar, individual. Responsabilidad de todos es que el arte recupere su antiguo cuo revolucionario y crtico, ajeno a toda manipulacin, adormecimiento y adoctrinamiento de las masas. 12. 4. La esttica, hoy. Si quisiramos pensar el estado y la situacin presentes de la esttica como disciplina y como saber, tendramos que plantearnos que, en este incierto comienzo de siglo, todo conocimiento humano, a excepcin de la ciencia y la tecnologa, est sometido por principio a un cuestionamiento profundo. La crisis de las ciencias humanas, crisis de fundamentos y crisis de paradigmas, afecta por igual a todas ellas y, con ms razn a los saberes reflexivos como la esttica. sta parece haber llegado, como plantea de entrada el texto de Jos Jimnez, a un envejecimiento prematuro, en especial por el hecho de la dificultad de someter al orden del concepto la compleja y complicada experiencia de la humanidad con los fenmenos artsticos. Con Baudelaire el arte parece haber entrado en una encrucijada, caracterizada por la prdida del sentido no slo del arte y los artista, sino de nuestra existencia, y tambin del mundo que nos rodea. Unas y otros se han vuelto pequeos y miserables, insoportables e inhabitables, rudos y crueles, insensatos y terribles. El arte moderno, en la acepcin que el poeta francs inaugura, relata la identidad amenazada o la perdida del ser humano moderno, una vez que los dioses han muerto y a nosotros nos cuesta mucho trabajo desentraar nuestro incierto y oscuro destino. Prdida de todo amparo divino y autonoma de lo humano son las dos caras del mismo fenmeno que nos tiene atormentados y perplejos, sin saber qu camino tomar ni donde encontrar la salida a esta encrucijada en la que estn sumidos los saberes humansticos. Esa mezcla de perplejidad y tedio del arte y los artistas postbaudelerianos llega a nuestro presente manifestando las ms variadas formas de incredulidad, desconfianza o simplemente descrdito de las masas respecto a los productos ms creativos que llevan el cuo de lo artstico. Fragmentacin y parcelacin por un lado, y pluralidad y diversidad por otro, de los fenmenos culturales y artsticos parecen ser las grandes categoras que no slo impiden cualquier sistematicidad de nuestro pensamiento, sino tambin, y lo que es ms grave, la impotencia de la razn para concebir los fenmenos del espritu. No hay una renuncia expresa al poder conceptual de la razn, una y otra vez desafiado desde la creatividad artstica, sino una grandsima dificultad para captar la universalidad en el juego infinito de la unidad y pluralidad, de la identidad y la diversidad. El gran desafo para la esttica es, por un lado, releer las teoras del pasado (siglos XIX y XX) con un espritu crtico y renovado, para ver si son capaces de dar respuesta a los desafos artsticos de nuestra poca. De este modo podramos decir que el arte y la esttica actuales son las consecuencias de lo pensado desde el romanticismo. Pero, por otro, se impone plantear nuevas constelaciones tericas que, ms que esbozos de sistema, sea planteamientos abiertos, work in progress, dispuestos a asumir dentro del campo del arte lo que parece estar muy alejado de l, desde la perspectiva normativa y clasicista. Lejos del viejo dictado idealista y metafsico de lo bello, inermes ante la desproteccin de la vieja metafsica, la esttica hoy se debe plantear, segn Jimnez, llevar hasta sus ltimas consecuencias el principio ilustrado de la autonoma de lo humano, que sin recaer en una anquilosada nocin de esencia humana, pueda hacer compatible esa autonoma con la pluralidad, la multiplicidad y la diversidad de los fenmenos, todo lo cual hace posible la esttica como utopa antropolgica. Este planteamiento ilustrado, de entrada, se convierte a la vez, en el flanco ms dbil y atacable de lo
atropello a la sensibilidad, no artstica, sino humana, liberen al hermoso muro de la iglesia de semejante ultraje.

planteado por el catedrtico de esttica. Todo esto tiene una serie de consecuencias metodolgicas importantes, a las que vamos a aludir, siquiera brevemente. La primera es asumir en plenitud el carcter antropolgico de la dimensin esttica, lo cual plantea desafos y retos de envergadura. A su vez, el primero de ellos implica incluir en la dimensin esttica esferas y experiencias que anteriormente se excluan por considerarlas menos nobles. Si el arte es, de modo genrico, ilustracin, se impone analizar qu tipo de ilustracin va aparejada en cada una de las nuevas prcticas artsticas, desde, pongamos la msica de Pink Floid al cine gore. Toda prctica artstica tiene, en principio, una funcin de aclarar el pensamiento y las categoras con las que pensamos la naturaleza, la sociedad y a nosotros mismos. Este planteamiento lleva aparejado una labor de salir a las calles del mundo, la renuncia a las pretensiones de un academicismo que a nada conduce, para enfrentarse con la experiencia concreta de los seres humanos con el arte y las artes. As, el diseo industrial, la creacin asistida por medios informticos, las nuevas investigaciones y logros de la artesana y, en general, el arte de difusin masiva y el arte experimental, han de ser tomados en consideracin en el marco de lo que ser la nueva esttica. Se impone una reformulacin de la imagen de lo humano definida por los productos de la creatividad y la inventiva, medida por las nuevas formas de relaciones sociales con los productos artsticos, por los nuevos usos de los espacios tradicionales como los museos, por la apertura de nuevos espacios de representacin artstica, etc. En la medida en que la esttica proporciona una imagen del ser humano, el reto de la nueva esttica es renovar en profundidad esas imgenes, que a modo de iconos, puedan vehicular la funcin social del arte, siempre dentro de un marco conceptual que toma a las ideas estticas como ideas emancipatorias, como ideas utpicas en curso de ejecucin. Aqu tenemos la clave de muchos de los nuevos planteamientos de la esttica ms renovadora: ver si somos capaces de integrar ese conjunto de prcticas artsticas heterogneas y heterclitas en un pensamiento cuya funcin social contribuya a conseguir los viejos ideales emancipatorios, de cuo y base fundamentalmente poltica. Si es impensable suponer que el progreso civilizatorio y cultural, que se inicia en los griegos, se ha detenido, si sigue habiendo evolucin en todos los terrenos de la actividad humana, lo que ha realizado el arte en los ltimos ciento cincuenta aos tiene forzosamente que contribuir a ensanchar nuestra conciencia para lograr las metas y fines que la humanidad se ha propuesto, y cuya definitiva solucin nos parece tan alejada. 12. 5. Arte y artes. Hemos visto a lo largo y ancho de esta introduccin a los problemas del arte contemporneo, que la peculiaridad de la esttica, como saber y mbito de reflexin sobre los fenmenos artsticos y sobre determinadas experiencias humanas, se vincula necesariamente a su capacidad para definir que es el arte como concepto filosfico, esto es, a la posibilidad de hacer del arte un concepto universal comprensible por todo ser racional. El progreso habido durante los dos siglos que preceden al recin estrenado, en el mbito de la historia de las diversas artes, se debe en buena medida a que, desde el romanticismo, los artistas, formando parte de su autoconciencia como creadores, han hecho operativa una nocin unificada de arte. Pintura, msica o literatura forman parte, desde la prctica de los artistas romnticos, de un nico lenguaje, el del sentimiento y la interioridad humana, que hacen posible la expresin de la misma idea con diferenciados lenguajes expresivos y diferentes gneros artsticos. Pero este presupuesto que atraviesa en profundidad las prcticas artsticas, el de que en el fondo el arte es uno y las artes son variantes de la misma concepcin de la creatividad, no ha llegado a ser formulado de manera suficientemente comprensible, al menos para la mayora de las personas cultas, entre ellas, muchos de los estudiantes de esttica. A partir de esas premisas el artculo de Felix de Aza plantea que a partir de la concepcin wagneriana de la Gesamtkunstwek (obra de arte total) fue declaradamente explcito que el anhelo que lata en el corazn romntico era imitar a la naturaleza creando un simulacro artstico de la misma, que el secreto ms o menos explcito del arte moderno era romper con los moldes de los gneros especficos y los lenguajes particulares, para intentar una obra que llegue al entendimiento comn de cualquier ser humano. Con este intento, de algn modo fallido, de restaurar la plenitud de la Idea platnica, la definicin unitaria del arte qued relegada hasta que las vanguardias del siglo XX

decidieron reabrir el tema cuestionando la supuesta demarcacin de los gneros artsticos. De esta manera comprobamos que, siquiera a modo de tentacin, de desafo o de ideal, la pretensin de definir el arte por la prctica de las artes no ha dejado de estar presente en la historia de la cultura europea, para terminar con la paradjica postura, difcilmente comprensible, de plantear que arte es todo aquello que sale de las manos de un artista. El autor del texto plantea las paradojas de una y otra postura, es decir, de la postura teleolgica, segn la cual la finalidad de las artes es acercarse lo ms posible a la esencia del arte, que sera la que ilumina, jerarquiza y da criterio para enjuiciar las obras concretas, que en ningn caso se identifican con la esencia suprema. En estos trminos parece que el arte como idea suprema est dejando paulatinamente de ejercer esa funcin que, en principio, parece que pudiera tener. Por otra parte la postura que niega que exista algo a lo que podemos denominar unvocamente arte, se ve abocada a ampliar el sentido de la palabra arte hasta las prcticas de brujera y nigromancia, de peluquera y maquillaje, de diseo, arreglo y embellecimiento, y de todo aquello que tenga algo que ver con la visualidad, el aspecto o la apariencia de las cosas. Por otro lado, esto parece comparecer y colaborar con y como el intento de reducir el mundo y nuestra experiencia sobre l a mera imagen visual. Si es cierto que las artes se han librado de la tutela filosfica, y su prctica espontnea va a invadir nuestras calles y hogares, debemos reflexionar sobre las consecuencias de la heterogeneidad y pluralidad de las sedicentes prcticas artsticas. Como en todo fenmeno de un pensar finito que se ocupa de finitudes, hemos de dejar abierto una puerta confiando al acaso de un suceder futuro, de lo que parece que an est por ver. En el terreno artstico nada hay definitivo, y lo que sea el arte y las artes del futuro est an por concebir. 12. 6. Entre lo potico y lo filosfico. En el mbito de la esttica acadmica estn quienes creen, entre ellos y modestamente el autor del presente libro, que la escritura, entendida como la capacidad expresiva del grafo para signar, designar, simbolizar, etc las cosas y las personas, es el modelo de toda consideracin reflexiva del arte. Esto supone que la literatura, como gnero modelo y prototipo de toda creatividad humana, y tomada en su significado ms genrica y totalizadora, es el arte, en el sentido griego de techn, es decir, de saber hacer, al que vuelven y en el que se resuelven todas las manifestaciones artsticas. No hay posible esttica, o sta se vuelve un laberinto aportico, sin una exploracin del territorio que comparten la filosofa y la literatura150. sta, que no es otra cosa que el saber ligado a la escritura y a la lectura, est presente en el bisonte de Altamira, el la marca que el cazador prehistrico hace en el rbol para dejar la huella simblica de la pieza abatida, en las primitivas incisiones que los primitivos hacen en las vasijas de barro para evitar su desnudez, en fin, en todas las obras de la cultura y la industriosidad humanas. Trazo, huella y escritura es el rasgo ms propiamente humano de la humanidad histrica y an hoy vivimos las consecuencias de la superioridad de lo escrito sobre cualquiera otra forma de invencin. En el contexto de la prevalencia del lenguaje creativo e imaginativo, que preside toda inscripcin mediante signos, hay que situar este trabajo de Diego Romero de Sols. El texto quiere poner en obra actual, y ofrecerla a la meditacin del lector actualizada, la tradicin de la sabidura trgica que Nietzsche extrajo de su lectura de los griegos. Viendo que la creatividad slo se incoa desde las experiencias vitales extremas, como el dolor, la angustia, el desamparo, etc, la modernidad esttica, singularmente representada por Baudelaire y Nietzsche, ha propuesto una autntica inversin de nuestro modo de entender y apreciar el arte, de tal modo que se abona la tesis que slo como obra
A una exploracin, siquiera preliminar y propedutica de las relaciones entre la filosofa y la literatura, he dedicado, como fruto de mi experiencia como docente de una asignatura de igual nombre, mi libro Filosofa y literatura. Un encuentro moderno. En l realizo un recorrido por algunas de las prcticas tericas y creativas ms significativas de las dos ltimas centurias, tratando de explorar si an queda un territorio virgen en ese mbito de lo especulativo literario que afecta de modo esencial a la autoconciencia del ser humano contemporneo. Recomiendo la lectura de esa obra para toda aquella persona que quiera aventurarse en ese proceloso pero interesante ocano.
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de arte tiene sentido la vida. Leer esa equivalencia prestndole nuestro aliento y soplo vital es una tarea de muy alto valor y dignidad. El lenguaje privilegiado que enraza en la nihilidad de la cultura moderna, y en la falta de valor y fuerza creadora de los viejos ideales estticos, es el discurso de la poesa. sta, construyendo su obra sobre las ruinas de un lenguaje manido y deteriorado, parece dotar de sentido y significado nuevos a las palabras que emplea. Es el arte que construye sus artificios ex novo y sobre el lenguaje comn humano. Con este uso de la poesa como lenguaje esencial entronca el ensueo o la ensoacin como fuente de los temas, y como descubridora de los ocultos deseos que laten en la literatura. Sueo y fantasa, deseos disfrazados de esperanzas, anhelos y aspiraciones, se constituyen as en el nuevo material que la sabidura trgico-potica nos propone. Afincando y defendiendo la naturaleza reflexiva de la consideracin esttica de la obra de arte, lo potico se plantea ahora como ese espacio de lo no dicho, de lo no escuchado hasta ahora, de lo oculto tras lo proferido pblicamente. Retomando una prctica del pensar como escucha de lo dicho en la poesa, la esttica actual quiere colaborar a renovar los modelos de pensamiento y de interpretacin de la obra de arte. Ms all de la imposibilidad proclamada de tratar de hacer de la poesa un medio especial o privilegiado de conocimiento, el texto plantea el desafo de hacer de la creatividad potica un ndice de descubrimiento de una realidad humana profunda, que slo aflora a la superficie del fenmeno a condicin de negar su origen y su capacidad para transformar el mundo. Pero lo ms sorprendente del texto que sigue es su empeo de plantear la cuestin de la sabidura del alma trgica desde la perspectiva ertica, quiz desde el amor fati, o amor al destino, que es la forma ms sublime del amor humano, como bien ha subrayado Nietzsche, para el cual amar la nada es mejor que no amar nada. El Eros, para Romero de Sols, es un s afirmativo a la vida, es el lujo del artificio innecesario y lujoso, la excelencia de lo que se consigue sin ningn inters espurio, el esfuerzo de autoexigencia para ser ms y llegar ms all, el deseo de estar por encima y lejos de los que se conforman con una igualdad terica, en fin, la autoexigencia consigo mismos de los mejores que no lo son por pisar la cabeza del resto, sino por una voluntad incesante de mejora y de sobrepujar por encima de lo que somos y hemos sido. En definitiva, estamos ante la reivindicacin de un saber que se plantea la vida como exuberancia y lujo, que nos hace mejores y excelentes, en el sentido griego de la aret, de la virtud cvica que exige ms y ms a los que estn capacitados para desarrollar algo con lo que nuestra propia naturaleza nos ha dotado, y que un desarrollo embrutecedor de otras facultades amenaza con atrofiar: el pensamiento como reflexin, como crtica y como aspiracin a lo mejor. Si todava es posible seguir explorando el territorio entre lo potico y lo filosfico, si an hay algo que decir en ese informe entre dos aguas, si es posible un retorno al lugar en el que se acuan una y otra vez las palabras, demos un lugar postrero en nuestra meditacin sobre el arte a este intento de pensar la esencia de lo potico desde la esencia del pensar, y la esencia del pensamiento desde la entraa misma de la poesa.

EPLOGO: QU ES EL ARTE? UNA PERSPECTIVA FILOSFICA

Al concluir el primer recorrido que esta Introduccin ha realizado por los hitos ms destacados del pensamiento esttico contemporneo, por los autores principales, a juicio de quien suscribe, que desde el romanticismo han reflexionado sobre el arte, y a falta de emprender el segundo, por una seleccin de obras representativas de otras tantas prcticas artsticas significativas de nuestra modernidad esttica, tal vez sea conveniente y oportuno aadir algunas breves consideraciones, a modo de conclusiones provisionales, sobre qu sea esta materia llamada esttica, desde la perspectiva rigurosa de los saberes universitarios. Si la filosofa tiene que ver con el mundo del arte deber mostrar esa virtualidad ensayando una definicin de esttica que incluya la de arte y la englobe como tarea del pensamiento. As, siendo el arte una tarea del pensamiento, quedar demostrado su afinidad y parentesco con la especulacin filosfica. Esta a modo de definicin quiere conjugar cinco exigencias fundamentales. 1. Delimitar qu es el arte y la experiencia artstica ms all de los diferenciados gneros artsticos, ensayando una definicin interdisciplinar. 2. Descubrir y manifestar la concreta e ntima relacin entre actividad reflexiva y creatividad artstica (poesis) en el ser humano. 3. Diferenciar la actividad artstica de otras actividades humanas, en especial en el mbito del hacer prctico. 4. Aproximar de modo concreto las experiencias creativas, receptivas fruitivas en relacin con la obra de arte. 5. Conjugar los mltiples sentidos de la experiencia esttica a lo largo de sus avatares histricos y en relacin con otras formas de cultura. Este modesto ensayo de definicin del arte quiere servir a los estudiantes de propedutica al tratamiento concreto de la esttica desde la experiencia artstica contempornea, a la vez que clarifica conclusivamente el objeto de la esttica como disciplina universitaria. Ella no se resuelve, en ningn caso, a la historia de las ideas esttica, ni a las diversas concepciones del arte y las artes, ni a la teora y mtodo de las artes. La esttica conjuga un conjunto de factores, muy complejo, que la convierten en un saber interdisciplinar y de difcil catalogacin en el conjunto de los saberes. Nada mejor para nuestro propsito que partir de un pensamiento segn el cual el arte puede ser considerado como el lugar intermedio, a la vez del punto de conexin, entre dos tendencias y esfuerzos diferentes. Por un lado el impulso humano a conocer y dominar, de mltiples modos, la realidad valindose de todas las habilidades y facultades, tcnicas e intelectivas, de que dispone la criatura humana. El segundo impulso, que viene a salir al encuentro del primero, consiste en la tendencia de la propia realidad a mostrarse ms complicada y perfecta, a exhibirse de modo lujoso y superfluo, como el plumaje del pavo real151, que entraa un acontecer extraordinario en el suceder espontneo y cotidiano de la realidad natural. Pues bien, a partir de esa convergencia del deseo humano y la tendencia del resto de la naturaleza, nace una compulsin a representar la realidad de manera artstica. El arte nace por un impulso humano que obedece a una llamada de la naturaleza; ambos piden a gritos la trans-formacin de lo natural en lo artstico, de lo inmediato en lo mediado, de lo espontneo y natural en lo artificioso y elaborado. Pero, dnde se halla el secreto de esta comunidad de tensiones que han llevado a la especie humana al arte? Sin duda la primera expresin de lo artstico en nosotros
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No se me escapa el valor y la importancia biolgicos de las ceremonias de cortejo en los animales, de manera que, stricto sensu, nada hay de superfluo e innecesario, en la naturaleza. Pero apreciar y valorar estas exhibiciones sensoriales y este plus de sentido es una caracterstica de nuestra especie, quiz por estar dotada de un lenguaje articulado y expresivo que le permite formular con matices esa riqueza sensitiva y sensorial.

y, en consecuencia, el origen y fundamento de toda actividad artstica es el lenguaje humano, que es el primer rgon y la primera enrgeia artsticos. Hasta tal punto es as que me atrevo a decir que el arte es en esencia lenguaje, que toda actividad artstica se basa en alguna forma o uso del lenguaje, y que el lenguaje, natural o formalizado, es el secreto de toda obra artstica. Slo analizando determinadas caractersticas del lenguaje natural humano podemos ponernos en camino de averiguar qu es una obra, cmo se crea, y qu sentido tiene la obra artstica en la vida de los seres humanos, histricamente considerados. Llama la atencin que, entre la variada y muy importante atencin del pensamiento contemporneo a la naturaleza lingstica de la experiencia humana del mundo, no se haya puesto demasiado nfasis en explanar las relaciones entre lenguaje y creatividad. Slo a partir de la reflexin de Hegel sobre el lenguaje y su virtualidad, tal y como la expone a lo largo de su Fenomenologa del espritu, es posible entrever la importancia y la fundamentalidad del lenguaje para la constitucin y funciones de la experiencia humana. La esttica, como disciplina filosfica, tiene en comn con la propia filosofa, que siempre llega tarde, cuando, como dice Hegel, la realidad se ha consumado, y una reflexin crtica sobre la misma slo aspira a fijar su gnesis y a concebir su realidad efectiva. Sin embargo, en ambos casos, se trata de un ejercicio del pensamiento que tiene carcter inevitable e ineludible. Porque cuando la existencia humana se torna difcil y problemtica, el pensar serio y riguroso es la nica alternativa a la indefensin y la miseria espiritual de nuestras sociedades. Si en algo podemos estar de acuerdo es en que la esttica, como reflexin sobre la experiencia artstica humana, conlleva una promesa, sino de felicidad, s, al menos, de vida buena. La experiencia humana con los objetos llamados artsticos, bien en la forma de educacin para las artes, bien en forma de fruicin de bienes culturales (patrimonio, arte de masas, medios de entretenimiento colectivo como la msica, el cine o la televisin), cumple una misin histrica en varios respectos sociales. El arte contribuye decisivamente a la pacificacin de la convulsa existencia social, objetiva cierta promesa de bienestar, y hace viable cierta pulsin ertico-ldico-creativa frente a la mostrenca pulsin tantica insita en el desenfrenado desarrollo capitalista. Todas las utopas modernas llevan aparejadas un componente que consiste en la potenciacin de la relacin del ser humano con los objetos artsticos, bien en la forma de fomento de la creatividad, o de mayor y mejor acceso de los mismos. El homo faber viene, de este modo, a ser completado por el homo ludens, de tal modo que la dimensin laboral, que la modernidad ha potenciado hasta hacer de ella objeto de culto religioso, tiende a ser rectificada por otras prcticas humanas no tan uniformizadoras ni alienantes. El trabajo, en su forma asalariada, est dejando de ser el eje de la vida societaria, o al menos de la relacin humana gratificante. Por contra, las actividades relacionadas con el ocio y el tiempo libre forman parte esencial de la conciencia social de los seres humanos. Esto no obsta para que el arte, de principio a fin, est, como todo producto social, sometido frreamente a las leyes econmicas de la produccin de bienes y servicios. Es ms, la tendencia a la mercantilizacin de los productos artsticos se ha acrecentado hasta extremos inimaginables hace cien aos, por poner un ejemplo. No obstante lo anterior, el arte no es ya el complemento deformado o la contraimagen del trabajo productivo, sino la accin humanizadora y antropgena por excelencia desde el punto de vista ontogentico, la prctica liberadora y consciente, y la actividad donde se cultiva y se da culto a la creatividad y la imaginacin. La esttica ha descubierto la cada vez ms acuciante necesidad para nuestros contemporneos de vivir rodeados y en interaccin con obras de arte, de protegerse con obras de arte de la intemperie vital en la que estamos sumidos, de donde se extraen muchos de los sentidos que venimos dando a nuestro impotico vivir, de tal modo que no hay ni puede haber autocomprensin del mundo actual sin recurrir a la comprensin que proviene de la reflexin esttica. Sin ms prembulos he aqu una definicin del arte que trata de estar acorde con lo que venimos diciendo: El arte es una prctica social, basada en races antropolgicas muy profundas, cuya esencia consiste en un uso determinado de algn tipo de lenguaje, sea natural o artificial, que se manifiesta en una multiplicidad de habilidades, gneros y tcnicas, todos ellos sometidos a las leyes propias de la produccin econmica de cada poca o momento histrico, cuya principal virtualidad es producir placer a su autor y su destinatario, que tiene carcter acumulativo en el seno de la cultura humana, y que es la fuente de una actividad reflexiva y meditativa que lleva al

ser humano a pensar en su propia realidad como individuo y en las finalidades que, como ser social, tiene planteadas o pueda plantearse. Una introduccin sumaria, pero de carcter universitario, a los problemas de la esttica, como la que el lector tiene en sus manos, debe velar por no separarlos de la prctica creativa y receptora del arte. Cuando se procura tomar a ste globalmente, y no desde el sesgo de una practica artstica determinada, se evidencia muchas dificultadas aparejadas a nuestro saber. Como primera consecuencia de la definicin anterior, la pregunta que le surge a la esttica es si podemos seguir hablando de arte con maysculas, de una relacin del ser humano con objetos que pertenecen todos ellos a un mismo tipo de saber hacer (tchne) que sean conceptuadles bajo la categora de lo artstico. Hablar de esttica supone sostener que los muchos conocimientos, sentimientos y emociones que nos suscitan los diversificados resultados de la prctica del arte en nuestro tiempo, tienen algo en comn sea cual sea el tipo de actividad que desarrollamos. Ms all del fcil recurso a la imaginacin y la creatividad, o al conocimiento del mundo en forma de exploracin y experimentacin, es posible hablar de la actual necesidad humana de, para emplear los trminos de Ortega y Gasset, ensimismamiento y alteracin. La creacin y la recepcin de la obra requieren un apartamiento del orden de preocupaciones y ocupaciones habituales, un dejar entre parntesis normas, valores y prioridades que observamos cotidianamente, para sumergirnos en una relacin con las cosas y las personas de carcter extraordinaria, inhabitual y fictiva, lujosa, como dira el maestro madrileo. Esa actividad supone dejar de ser uno mismo y alterarse en otredad esencial, en cosa, accin o personaje que, de entrada, es extrao y cuestiona la consistencia y permanencia de nuestro yo. Nuestra subjetividad resulta transformada cuando, al retirarse del trfago ordinario para ensimismarse en la lectura, la contemplacin o la escucha, llega a alterarse y vivir lo ajeno al yo como si fuera propio del yo. Entiendo que la esttica no busca sino ahondar en la necesidad de lo humano de vivir la alteridad para construir, siquiera provisionalmente y sin apenas nada que decir, una mismidad que nos permita seguir viviendo y no dimitir del deseo. De ah que este libro de esttica ha presupuesto que toda experiencia con el arte no es reductible al mbito de la vida consciente, y que mucho de lo que sucede entre nosotros y el arte sucede en un mbito de realidad que pone en marcha nuestras facultades y capacidades subjetivas, pero siempre desbordndolas y superndolas, de tal modo que el arte obedece a un impulso insito en lo real para llegar a ser lo otro de lo que es, a un impulso que introduce en la informe materia la bella forma artstica como remedio y consuelo ante nuestro dramtico modo de vivir. Precisamente por el nfasis puesto tradicionalmente en la belleza como categora suprema de toda esttica filosfica, asistimos atnitos a una descalificacin de la belleza paralela al cansancio del deseo de perfeccin, y a una irrupcin frentica de la novedad con su falsa apariencia de belleza y verdad, diramos, a la novedad como no verdad. El frenes de las vanguardias parece que insina un hasto de la vida, un vivir desmadejado, la amenaza de una nada anuladora, que ha echado por tierra no ya la norma clsica y la seguridad del mtodo, cuanto la mera y simple capacidad para distinguir el arte de otras actividades humanas no artsticas. La poderosa industria de la cultura, y las inconfesables veleidades de todo tipo de poder social para manipular el arte, han contribuido como nadie a extender como la peste el lema de que todo es o puede ser arte, desde la telebasura hasta los videojuegos. Pero lo incuestionable es que todo lo que pasa por arte tiene, en su origen y propsito, un rasgo capital de actividad creadora y fantstica. Pero el arte es hoy algo que est tan prendado y urdido de y con la vida misma, que hasta los sucesos neoyorquinos del 11 de setiembre de 2001 han sido tratados de pensar, por el profesor Jos Lus Pinillos Diez, desde una categora de la esttica kantiana, la categora de lo sublime. Lo sublime, como aquello que desborda nuestra capacidad subjetiva de concebir un fenmeno, est presente ya en la naturaleza en forma de fenmeno geolgico (una inmensa geoda, un macizo montaoso como el Himalaya), geogrfico (la inmensidad de un paisaje desrtico o la magnificencia de las cataratas del Nigara), o simplemente atmosfrico (la conmocin del trueno despus del rayo, o la impresin que causa una tormenta), invade tambin la vida social de los seres humanos. Cuando vemos precipitarse al suelo y convertirse en escombros esa bablicas construcciones, smbolos del desafo humano a las leyes de la prudencia, la gravedad y el equilibrio, y a la naturaleza (no olvidemos que la economa no es sino el reto y el envite que de continuo planteamos a la naturaleza), hemos de reconocer que hay algo impensado e impensable en la existencia humana. Lo sublime, por inconcebible, indica el despropsito y el absurdo de cierto modo humano de habitar la tierra, que se olvida de que sta no se

deja someter, de que hay algo en su ser, algo que habla a voces, que nos dice que renunciemos a la loca carrera del progreso infinito y de la transformacin de la tierra en forma de explotacin exhaustiva de sus recursos y riquezas. El arte, por el contrario, con su hundimiento primitivo e infantil en la materia plstica, con su trato con las rudimentarias tcnicas de expresin, es el nico recurso que nos queda a los humanos para encontrar, no nuestra esencia perdida en el cuo tecnolgico de la civilizacin industrial y planetaria, sino la raz consoladora de nuestra inerme finitud y caducidad, el cobijo protector de la tormenta de estmulos que nos bombardea, el seno acogedor en el que tomar fuerza para la lucha cotidiana para responder a las exigencias sociales, el cielo amparador bajo el que sentirnos a cubierto y hasta avergonzados de los efectos de un proceso de civilizacin que no conduce a ninguna parte. El arte no es un objetivo a largo plazo, no es una actividad infinita cuyo futuro es ilimitado, no es la promesa de un progreso que nunca se detiene. Antes bien, es una realidad y una prctica cargadas de materialidad y finitud, de radicacin en la tierra y en lo entraable, de ejercicio de la memoria que nos constituye mucho ms y mucho antes que nuestro presente (in)consciente. El arte es el nico humanismo posible de nuestro tiempo, el nico valor que no ha dejado de apostar por lo humano sin apostillas, sin maquillajes ni mascaradas. El mero hecho de abrir un libro y comenzar a leer, pongamos una novela, es uno de los pocos hechos mgicos de nuestra existencia que, por poco dinero, nos sumerge en la experiencia ms conmovedora y trascendente de las que le son dadas a la criatura humana. Ante tanto pavor, angustia, dolor y mortificacin como nos rodea, el nico acto humanizador, placentero y gozoso es, sin duda de ningn gnero, la experiencia esttica, que con el simple limitarse a ver nos dispensa la ms grata de las ocupaciones, y la forma ms enriquecedora de emplear nuestro tiempo. Nada hay mejor que nuestra humana preocupacin con los objetos artsticos, y el empleo del nuestro tiempo en su cultivo, conservacin y disfrute. Por lo dems slo la educacin artstica, y todo lo que ella lleva consigo, puede conseguir en nuestro tiempo que sigan vivos los ideales emancipatorios y utpicos de la cultura moderna que sigue siendo, como dice Habermas, un proyecto inacabado e incompleto. El actual sesgo de la civilizacin tecnolgica se caracteriza por la capacidad de ofrecernos una inmensa cantidad de simulacros y trazas, de las que es su ms conspicuo ejemplo esa tela de araa que conocemos con el nombre de Internet, que prometen proporcionarnos todo lo que la ciencia y la tecnologa nos haban denegado: un saber que lleva aparejado la felicidad. Por su parte, el arte, vinculado fcticamente a los medio de comunicacin y a los medios telemticos de transmisin de la informacin, plantea, entre otros, los siguientes desafos y retos que se abren para la esttica como problemas sin solucin definitiva, y que desafan a las modernas tcnicas de transmisin del saber algunos retos de consecuencias imprevisibles. 1. El descrdito de las viejas categoras de entender y enjuiciar el arte, como son la de belleza, materia y forma, entre otras. El arte actual, al menos el del ltimo siglo pasado, ha realizado una revolucin expresiva que deja sin efecto la belleza y la capacidad humana para la misma. O, por poner otro ejemplo, hace de la forma la materia y el contenido del arte y, a la inversa, reivindica la materia como forma absoluta. 2. Hoy no puede ser pensable la actividad artstica, creativa o receptiva, sin el recurso a la reflexin, es decir, al pensamiento abstracto y a la capacidad de elevarse a lo universal y necesario a partir de lo particular y contingente. El arte quiere decir algo, su expresividad es incontenible, pero no encuentra interlocutores vlidos en los uniformizados y enloquecidos ciudadanos de la sociedades postindustriales. 3. La irrupcin del arte de masas, de nuevos medios y canales expresivos, del desbordamiento de los gneros artsticos tradicionales, de la prolongacin del universo de la obra por otros medios, de las nuevas formas de exposicin, presentacin y realizacin (perfomance) de las obras, plantean la cuestin del fin del arte, en el sentido de la conclusin de un perodo determinado de la historia del arte. 4. La misma socializacin y politizacin del arte, en muchos casos como instrumento manipulador y distorsionador del modo de vida social y de la percepcin del mundo, que resultan deformados y desfigurados en beneficio de los grandes intereses materiales y econmicos, requiere una nueva definicin del papel social del arte.

5. Es urgente, a la altura de los tiempos que corren, una nueva definicin del arte y del discurso que lo prolonga, sea crtico o terico, para evitar el desdibujamiento y la prdida de la identidad de la accin del espritu humano. Con esto quiero decir que los fines y metas de todo discurso racional moderno, incluido el esttico, no son otros que fines y metas emancipatorios, utpicos, de la razn al servicio de los fines ltimos de la humanidad en su conjunto. Hoy ms que nunca se impone y es necesaria, en el marco de una toma de conciencia de nuestra situacin y de los problemas derivados del sesgo de la civilizacin humana a nivel planetario, una reflexin seria y rigurosa, formal y comprometida, radical y fundamentada, sobre los problemas derivados del arte en su incorporacin en la sociedad actual. Esa reflexin presenta, como lo ha hecho la esttica desde sus orgenes romnticos, si no griegos, una realidad bifronte; por un lado mira a la prctica y las prcticas artsticas, del pasado y el presente, y la trata de comprender y clasificar. Por otro, quiere introducir en el terreno de la prctica del arte, los fines esenciales de la racionalidad entendida como proyecto moderno de carcter emancipador y utpico. Desde este ltimo punto de vista, la esttica actual pretende tender un puente entre las nuevas formas de experimentar en el terreno artstico, con el proyecto moderno de hacer de la educacin esttica el eje de la educacin integral del ser humano, preparndolo para un mundo en continua transformacin y revolucin y, sobre todo, para el diseo arquitectnico de una sociedad ms justa e igualitaria a nivel mundial. El arte est llamado a ser la avanzadilla de la cultura universal y cosmopolita del gnero humano, de la cultura que trata de suprimir barreras nacionales y polticas, que se inscribe en un dilogo entre culturas, que inspira una formacin y educacin multicultural, que integra y no separa todas las manifestaciones del espritu, medidas con el criterio de hacernos crecer en nuestro nivel de comprensin de la realidad, y en nuestra capacidad de revolucionar un mundo revolucionado. Comos siempre, el arte aspira a ser remedio de todos los males y promesa infinita de bienestar material y espiritual. Desde hace algn tiempo, casi coincidiendo con el momento en el que el arte se convierte en cuestin esencial y bsica para la filosofa, prcticamente ninguna obra se deja incluir en una conceptografa histrica ni conceptual, ni siquiera racionalizar formal o materialmente. Ningn sistema esttico, ni sistema de ideas puede hacerse cargo de la obra informal, abstracta, no figurativa, o simplemente aconceptual, porque el objeto artstico se ha metamorfoseado hasta extremos inimaginables. Con total lucidez, tanto Danto como Goodman han planteado las cuestiones centrales del arte actual. Qu hace artstica a una obra de arte? Dnde esta el arte de la obra de arte? Cundo hay arte? Cmo dar cuenta de la esencia del arte moderno? Qu diferencia al arte del resto de los productos del hacer humano? Si ninguna esttica puede dar cuenta de la obra moderna, es preciso que la propia obra proporcione a su destinatario las pautas y criterios de su comprensin, y la definicin de arte implcita o explcita en ella. Cada obra debe reunir y conjugar su lenguaje con su comprensibilidad como objeto artstico. Desde luego, el componente artstico de la obra tiene que diferenciarla de los dems objetos, y no slo por un pronunciamento ms o menos explcito de su autor, del crtico o del mercado del arte. La designacin de la obra por el artista no basta para que ella produzca una experiencia esttica generalizada. Es preciso que la obra proporciones normas objetivas, u objetivables para la comunidad que gira en torno al arte, de tal modo que pueda llegarse a un cierto consenso, a una definicin, siquiera provisional, de por qu una obra forma parte del arte. Puesto que ni la materia, ni la forma, ni el estilo, ni el lenguaje del arte actual, lo definen como tal, en relacin con las definiciones habidas hasta ahora, se impone la necesidad de elaborar una teora que, partiendo de las obras mismas, y sin afn de generalizar o hallar leyes generales o universales, permita el entendimiento de las obras desde ellas mismas. Cada obra se convierte de este modo en un universo de significacin que se va acrecentando e implementando segn aumenta la relacin con los destinatarios. La esttica se convierte as en una work in progress, la necesaria y progresiva teorizacin de las complejas relaciones de determinados objetos con el ser humano, en el contexto de su socialidad, su vida poltica, y de la aspiracin de aqul a una vida buena. Slo en el territorio del arte podemos hoy esperar un atisbo de un pensamiento y una vida alternativos al actual estado de postracin y abatimiento de la humanidad por lo que se refiere al

mbito de los valores del espritu. Slo el arte y la reflexin filosfica aneja a l, puede dispensarnos las bases de un pensar futuro, que revolucione en un sentido radical y complejo el entramado de relaciones alienantes en las que estamos sumidos en este alborear del siglo XXI, que d nuevos contenidos a nuestra libertad, y que permita confiar en nuestra capacidad para disear y proyectar un futuro ms adecuado a los valores humanistas de la cultura occidental, y a los ideales emancipatorios propios de la modernidad.

EJERCICIOS PRCTICOS152

La necesidad de no aumentar en demasa la extensin del presente texto me ha hecho renunciar a anotar determinados textos de los ejercicios que siguen. Si el lector desea disponer de ellos y es tan amable de solicitrmelos, va correo electrnico (E-mail: caranda@ual.es), tendr el gusto de enviarle los archivos, en formato Word, con los ejercicios anotados que no figuran en la presente edicin del libro.

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Ejercicio n 1: Textos poticos de Schiller.

Schiller: Poesa153. Los dioses de Grecia. Cuando el velo encantado de la poesa154 an envolva graciosamente a la verdad155, por medio de la creacin se desbordaba la plenitud de la vida y senta lo que nunca haba sentido. Se concedi a la naturaleza una nobleza sublime156 para estrecharla en el corazn del amor, todo ofreca a la mirada iniciada, todo, la huella de un dios (15). Bello mundo, dnde ests? Retorna, propicia edad florida de la naturaleza! Ah, slo en el pas encantado de la cancin (Lieder)157 habita an tu fabulosa huella. El campo despoblado se entristece, ninguna divinidad se muestra a mi mirada, ah, de aquella imagen clida de la vida slo quedan las sombras (21). Inconsciente de las alegras que ella regala, nunca entusiasmada ante su majestad, sin cuidado del espritu que ella conduce, nunca dichosa por mi felicidad, indiferente incluso ante la gloria de los artistas, igual que la muerta oscilacin del reloj de pndulo,
Los nmeros entre parntesis remiten a las pginas del libro de Schiller, Poesa filosfica, traduccin no demasiado fiel a la literalidad del original alemn, que por momentos falsea su sentido, pero que es de utilidad para el lector que se inicie en Schiller. La traduccin la he modificado en algn trmino que me ha parecido ms acorde con el original alemn. 154 El velo que cubre la realidad con encanto y encantamiento es un smil epocal para referirse al arte mismo. Tambin se plantea como vestidura o veladura (Gewand), que tapa sus defectos y realza sus virtudes. Tambin, y por su parte, los dioses necesitan un nuevo ropaje que los haga de nuevo interesantes a los ojos de los humanos. 155 La verdad, envuelta con un velo potico, llena de encanto y gracia, es el valor supremo en la concepcin schilleriana de la obra de arte literaria. Aqu se insina una crtica a la concepcin seca y rida de la verdad, representada por las ciencias de la naturaleza y por el clasicismo ilustrado. El encanto y la gracia van unidad a cierta ingenuidad y a una sentimentalidad descaradamente blanda e inocente. 156 Conceder a la naturaleza una nobleza sublime es el mayor don posible que se le puede otorgar. Lo sublime es para Kant, y su sentido parecer ser el mismo en el presente texto, el momento en el que la naturaleza muestra su mximo esplendor y potencia, de manera que parece sobrepasar no slo nuestra capacidad para concebirla, sino incluso nuestra capacidad para percibirla. Un paisaje del Himalaya, las cataratas de Iguaz, o un vendaval, seran ejemplos de la sublimidad artstica que apreciamos en la naturaleza. Los fenmenos de esta ndole van a ser los favoritos de los pintores del paisajismo romntico. 157 El Lieder es un gnero musical muy apreciado por el clasicismo alemn. En realidad se trata de una breve cancin de amor que trata de expresar en unas pocas estrofas un sentimiento profundo en relacin con un objeto privilegiado. Aqu Schiller quiere hacer de la cancin la forma de encantamiento y de perfeccionamiento del mundo a travs de los ms nobles sentimientos humanos. Esta pequea y sencilla obra de arte muestra la universal capacidad humana para crear y para disfrutar de la belleza.
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obedece servilmente a la ley de la gravedad la desdivinizada naturaleza (21). El ideal y la vida. Juvenil, libre de huellas terrenales, en el resplandor de la consumacin planea la imagen divina de la humanidad, como los silenciosos fantasmas de la vida caminan esplendorosas junto a la corriente estigia, as estaban en la celeste campia, los inmortales antes de descender al triste sarcfago. Cuando en la vida an oscila la balanza de la lucha aparece aqu la victoria. (65). Mas escapada de los lmites de los sentidos al seno de la libertad de pensamiento, y huir la aparicin del miedo, y se cubrir el abismo eterno; acoged a la divinidad en vuestras voluntades y ella descender de su trono mundano. Las severas cadenas de la ley slo atan al esclavo de los sentidos que la rechaza, con la resistencia del ser humano desaparece tambin la majestad de dios. (69). Cuando os asedie el padecer de la humanidad, cuando Laocoonte se defienda de las serpientes con un dolor indecible, que el ser humano se rebele! Golpee con su queja la bveda del cielo y rmpase vuestro corazn sensiblero! Triunfe la terrible voz de la naturaleza, palidezcan las mejillas alegres y se rinda a la sagrada simpata lo inmortal que hay en vosotros. (69-71). El poder del canto158 Como cuando un atroz destino irrumpe misteriosamente en el espacio de la alegra como un espritu con pasos de gigante. As se desprende el hombre de la carga mundana, cuando suena la llamada del canto, para elevarse a la dignidad del espritu y acceder al poder divino; ahora el ser humano pertenece a los dioses supremos, nada terreno se le puede acercar,
El canto (Gesang) est emparentado con la saga (Sage), que es lo dicho en la tradicin y destinado a los supervivientes de la misma. Sobre este sentido de lo dicho como objeto de escucha para el pensamiento he tratado en otra parte. Cfr. Aranda Torres: Heidegger: el pensar como escucha de lo dicho, Cuadernos andaluces de psicoanlisis, n 6, Junio de 1991, pgs. 37-43.
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todo otro poder debe aplacarse, y ningn destino le asalta, desaparecen todas las arrugas de la preocupacin mientras gobierna el encanto de la cancin. Y como tras una nostalgia desesperada, tras el amargo dolor de una separacin, con ardientes lgrimas de arrepentimiento se arroja un nio al corazn de su madre, as devuelve el canto al fugitivo, desde las extraas costumbres de un pas extranjero al refugio de su juventud, a la felicidad pura de la inocencia, a los brazos fieles de la naturaleza para calentarse de las fras reglas. (87). La entrada del nuevo siglo159. Debes huir del apremio de la vida al espacio silencioso y sagrado del corazn. La libertad slo existe en el dominio del sueo, y lo bello slo florece en el canto. Prlogo a Wallenstein (1796)160. Seguimos siendo los antiguos, que antes que vosotros, con clido mpetu y celo nos formamos (541). quien de su poca lo mejor llev a cabo, para todas las pocas vivi (542). Y ahora del siglo en este final grave, en que poesa se vuelve incluso lo real, en que vemos potentes caracteres por un objeto importante luchar y por los grandes fines humanos, por el dominio y la libertad..., tambin el arte debe en su escena de sombras intentar un vuelo superior; s, eso debe si no ha de avergonzarse ante la escena de la vida (542-543). Grave es la vida, pero alegre el arte! (544)161.
Con el romanticismo se abre el tema del fin/comienzo de siglo. La conciencia europea ha sido conmocionada al menos en tres perodos de tiempo, correspondientes aproximadamente al cambio de los tres ltimos siglos. No se trata de un planteamiento apocalptico o de insinuar el fin de la civilizacin, sino de pensar que el nuevo siglo no ha de traernos nada esencialmente nuevo, sino algo ms de lo mismo, para lo que tenemos que estar preparados ante el apremio de la vida, y dispuestos a ensanchar nuestro corazn para que en l habite el sentimiento ilusionado de la libertad, y el nimo dispuesto para el arte y la belleza. Los nuevos tiempos, a los ojos de Schiller, se caracterizan por un esfuerzo de formacin educativa en materia de sensibilidad artstica, para combatir la barbarie de un proceso civilizador en el que dominan las antinomias de la razn. 160 Los nmeros entre parntesis, de este prlogo, corresponden a Schiller, Teatro completo, 541-544. Esta edicin, meritoria y pionera en las letras hispnicas, no resulta del todo recomendable , pues la traduccin no responde a los estndares actuales de rigor y precisin respecto a la literalidad del texto original alemn. 161 Este verso, muy en la lnea y sensibilidad de la esttica romntica escenifica la pulsin de juego que representa el quehacer artstico. Introducir la alegra viene exigido por la gravedad de la vida, que se debe a los
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A la alegra162. Oh amigos, dejemos ese sonido! Hagamos or cantos ms gratos y llenos de alegra. Alegra, la ms bella chispa de los dioses, hija del Elseo, penetramos, ebrios de fuego, en tu sagrado templo celestial. Tu encanto mgico vuelve a unir, lo que la moda divide, todos los humanos sern hermanos, all donde se demoren tus ligeras alas. Si has alcanzado el gran logro, de ser amigo de un amigo, y conseguido una mujer cariosa, unmonos con su jbilo! S al que slo a un alma llama suya, en el mbito de la tierra! Y al que nunca lleg, salga a hurtadillas de este vnculo. Alegra beben todos los seres en las entraas de la naturaleza, todos los buenos, todos los malvados siguen su huella de rosas. Nos da besos y racimos, un amigo que se prueba en la muerte, la sensualidad la dar a los gusanos, y el querubn se presenta ante dios. Alegres como soles volando a travs del cielo, segn un magnifico plan, andad, hermanos, vuestra senda, alegres como un hroe tras la victoria. Coro163
requerimientos y demandas que la sociedad hace al individuo aislado en su suerte. La alegra juega con la gravedad y la pesantez de la vida activa, y con todo lo bello como resultado de introducir la forma en lo real cotidiano. 162 Esta es la celebrrima composicin de Schiller, conocida en todo el mundo, porque su coro fue utilizado por Beethoven como eplogo coral a su Sinfona n 9 en re menor Coral, y, con posterioridad, a infinitas versiones de letra y msica, pero siempre con un sentido festivo y ensalzador de la alegra como el sentimiento ms propio de la humanidad. La alegra es un sentimiento que todo lo penetra, desde los vegetales a los humanos, que todo lo contagia, y que todo lo espiritualiza y lo hace artstico. La alegra, que responde al impulso de juego, es, al mismo tiempo, el origen y la consecuencia de lo potico y lo artstico, de modo que se trata del sentimiento ms universal que podamos concebir. Adems, de todas estas consideraciones, no est de ms hacer referencia al hecho de la polmica suscitada, desde entonces, sobre si Beethoven, culmin con una apoyatura lrica, su gigantesco esfuerzo de msica instrumental o absoluta. 163 Lo expresado por este coro parece proporcionar una de las claves del sentido de todo el pensamiento potico de Schiller y, por ende, de todo el himno. Se trata de un poema o canto coral a la alegra, en el que lo

Abrazaos, millones! Ese beso del mundo entero! Hermano, sobre el cielo estrellado debe habitar un padre amoroso. Coro Os derrumbis, millones? Presientes t, mundo, al creador? Bscalo sobre el cielo estrellado, l debe habitar sobre las estrellas. Cuestiones: 1. Qu sentido tiene el anhelo de la naturaleza griega y de sus dioses, y el deseo de que retorne un mundo ya pasado, en la poesa de Schiller? 2. Qu tipo de ideales son objeto de canto y qu deseo alberga la voz del poeta en sus versos? 3. Qu papel desempea, en la poesa de Schiller, sentimientos como la alegra, la simpata, la amistad, la fraternidad? 4. Quin parece ser el destinatario o a quin apuntan estas composiciones poticas? Qu sentido epocal tienen palabras como genero humano, humanidad o millones?

ms importante son los muchos destinatarios del mismo, la humanidad como el destino de la poesa que debe transformar (en el sentido de cambiar de forma) la propia humanidad. La alegra no es ese estrecho y burdo sentimiento privado, de contento y felicidad, de momentneo bienestar o placidez, de superficial bienestar anmico. Alegra es ms bien un estado universal de dicha que, o afecta al gnero humano en su conjunto o, de lo contrario, se empaa y empequeece porque al no ser de todos, no lo puede ser de nadie. De ah que ella se convierta, en el texto del poeta y en su uso como letra del movimiento de la sinfona de Beethoven, en uno de los afectos ms humanos por cuanto tiende al contagio, a la emocin compartida, a sentir lo mismo el yo y el t, y de ah al nosotros, que es el verdadero sujeto del arte para Schiller. La propia naturaleza nos induce a pensar que todo lo creado y lo producido por el ser humano no puede tener otro sentido que la unin sentimental de todo y de todos en un sentir que es comn y que a todos nos hace iguales. La alegra, podra identificarse, leda epocalmente, en el sentimiento que corresponde al uno y todo (n kai pn) con el que clsicos y romnticos expresaban su ntima copertenencia a la naturaleza.

Ejercicio n 2: Schiller y la educacin esttica

Cartas sobre la educacin esttica del ser humano (Seleccin)164 CARTA V La cultura, lejos de ponernos en libertad, desarrolla, con cada fuerza que en nosotros forma, una nueva exigencia; los lazos de la constriccin fsica nos oprimen cada vez ms amenazadores; el miedo de perder apaga el ardiente deseo de mejorar, y la mxima de la obediencia pasiva se convierte en suprema sabidura de la vida. As vemos el espritu de nuestro tiempo oscilar entre la perversin y la grosera, la monstruosidad y la mera naturaleza, la supersticin y la incredulidad moral; slo el equilibrio del mal suele a veces imponerle un lmite. CARTA VIII Ha de retirarse, pues, del campo la filosofa desalentada y desesperanzada? Mientras el dominio de las formas se extiende en todas las direcciones, ha de ser ese bien, el ms preciado de los bienes, vctima del azar amorfo? Ha de durar eternamente el conflicto de las fuerzas ciegas en el mundo poltico? La ley social ha de ceder siempre la victoria a su enemigo, el egosmo? No. Ciertamente, la razn no va a trabar inmediato combate con ese poder brutal, insensible a sus armas; como el hijo de Saturno, en la Ilada, no descender a la tenebrosa escena para luchar en ella. Pero de entre los combatientes elegir uno, el ms digno; le impondr los divinos arreos, como Zeus a su vstago, y con su fuerza misteriosa provocar la magna decisin. La razn ha llevado a cabo su cometido cuando ha descubierto y afirmado la ley. Cumplirla es cosa de la esforzada voluntad y del sentimiento vivo. Si la verdad ha de salir victoriosa en su lucha contra las fuerzas extraas, debe, ante todo, convertirse en una fuerza y suscitar un impulso que la represente en el reino de los fenmenos; que los impulsos son las nicas fuerzas motrices del mundo sensible. Si hasta ahora se ha manifestado tan escasa la fuerza victoriosa de la verdad, no es porque el entendimiento no haya sabido descubrirla, sino porque el corazn ha sido sordo a su voz y el impulso remiso a trabajar por ella. Pero cmo es que, a pesar de las luminarias que encienden la filosofa y la experiencia, dominan an en todas partes los prejuicios y estn sumidos los ingenios en la oscuridad? Nuestra poca es ilustrada; es decir, han sido hallados y pblicamente expuestos los conocimientos suficientes para permitirnos rectificar al menos nuestros principios prcticos. El espritu de la libre investigacin ha puesto en fuga los conceptos fantsticos que durante largo tiempo obstruan el camino de la verdad, y ha socavado los cimientos sobre que edificaron su trono el fanatismo y el engao. La razn se ha purificado deshaciendo las ilusiones de los sentidos y destruyendo el imperio de una sofstica astuta. La filosofa misma, que empez por persuadirnos de abandonar la naturaleza, nos incita, en tono fuerte y apremiante, a volver a su regazo. Por qu, pues, permanecemos en la barbarie? Ya que no en las cosas, debe de haber en los nimos de los hombres algo que entorpece la recepcin de la verdad, por muy claramente que brille; algo que se opone a la aprehensin de la verdad, por muy vivamente que convenza. Un antiguo sabio lo ha sentido y expresado en los siguientes trminos, henchidos de significacin: sapere aude [atrvete a saber]. Atrvete a ser sabio. Es menester energa del nimo para dominar los obstculos que al saber oponen la indolencia de la naturaleza y la cobarda del corazn. No sin sentido refiere el viejo mito cmo la diosa de la sabidura sali armada y equipada de la cabeza de Jpiter; que ya su primera empresa es guerrera. En su nacimiento ha de sostener un encarnecido combate con los sentidos, que se resisten a turbar el dulce sosiego en que viven. La lucha con la necesidad quebranta y rinde a la mayor
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Seguimos la edicin de la obra contenida en Schiller: Escritos sobre esttica.

parte de los hombres, y los deja incapaces de afrontar una nueva y ms dura pelea con el error. Satisfechos de eludir el amargo esfuerzo del pensamiento, gustan los ms de abandonar a otros la tarea de administrar sus conceptos; y, cuando sucede que en sus nimos se agitan exigencias de ms alta espiritualidad, acuden con ardiente fe a las frmulas que el estado o el cuerpo de los sacerdotes tienen preparadas para tales casos. Estos desventurados merecen nuestra compasin. Pero caiga nuestro ms justo desprecio sobre aquellos otros que, libres por su buena estrella del yugo de las necesidades, acomdanse a l por propia decisin. Prefieren el dudoso brillo de los conceptos confusos, en que la sensibilidad se agudiza y la fantasa a placer se forja amenas y cmodas figuras, a los puros rayos de la verdad, que aniquilan el deleitoso aparato de la ficcin y del ensueo. Sobre esas engaosas ilusiones, que el ataque certero del conocimiento pone en fuga, han construido el edificio de su felicidad; van a comprar tan cara una verdad, que comienza por privarles de cuanto ellos aprecian y estiman? Debieran ser ya sabios para amar la sabidura. sta es una verdad que fue sentida hondamente por el que dio nombre a la filosofa. As pues, la ilustracin del entendimiento no merece respeto sino en cuanto se refleja en el carcter. Pero esto no basta; en cierto modo, la ilustracin ha de proceder tambin del carcter, porque el camino que conduce al intelecto ha de abrirlo el corazn. Educar la facultad sensible es, por tanto, la ms urgente necesidad de nuestro tiempo, no slo porque es un medio de hacer eficaces en la vida los progresos del saber, sino porque contribuye a la mejora del conocimiento mismo. CARTA XV Voy acercndome al trmino a que quera conduciros por tan rido sendero. Permitidme que sigamos un corto trecho de camino, y se abrir una amplia perspectiva, un alegre panorama, que nos recompensar quiz del esfuerzo realizado. El objeto del impulso sensible, expresado en un concepto universal, es la vida en su ms amplio sentido, concepto que significa todo ser material y toda presencia inmediata en los sentidos. El objeto del impulso formal, expresado en un concepto universal, es la figura, tanto en su sentido impropio como en el propio, concepto que comprende dentro de s todas las propiedades formales de las cosas y todas las referencias de las mismas a la facultad de pensar. El objeto del impulso de juego, representado en un esquema universal, podr, pues, llamarse figura viva, concepto que sirve para indicar todas las propiedades estticas de los fenmenos, y, en una palabra, lo que en su ms amplio sentido se llama belleza. Con esta explicacin si explicacin es la belleza no se extiende a toda la esfera de lo vivo ni se incluye solamente en ella. Un bloque de mrmol, aunque sin vida, puede llegar a ser, en manos del arquitecto o del escultor, una figura viva; un hombre, aunque vive y posee una figura, no es, sin embargo, por ello figura viva. Para serlo hace falta que su figura sea vida y su vida figura. Mientras estamos pensando en su figura, sta carece de vida, es una mera abstraccin; mientras sentimos su vida, carece sta de forma, es una mera impresin. Slo cuando su forma vive en nuestra sensacin, cuando su vida adquiere forma en nuestro entendimiento, entonces es figura viva. Y ste ser el caso, siempre que lo juzguemos como bello. Mas, porque hayamos podido indicar los elementos que en su unificacin producen la belleza, no por eso hemos explicado la gnesis de la belleza; para ello fuera necesario comprender aquella unificacin misma, la cual es para nosotros impenetrable, como en general toda accin recproca entre lo finito y lo infinito. Por motivos trascendentales plantea la razn la exigencia siguiente: debe haber una comunidad entre el impulso formal y el material, es decir, un impulso de juego, porque slo la unidad de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesidad, de la pasividad con la libertad, lleva a su perfeccin el concepto del hombre. Y la razn tiene que plantear esa exigencia, porque, por esencia, tiende a lo perfecto y a suprimir todas las limitaciones, y toda actividad exclusiva de uno u otro impulso dejara imperfecta la naturaleza humana, siendo fundamento para una limitacin. Por tanto, tan pronto como la razn proclama que debe existir una humanidad, ha proclamado al mismo tiempo la ley de que debe haber una belleza. La experiencia puede contestar a nuestra pregunta de si hay belleza, y, cuando nos haya instruido sobre ese punto, sabremos entonces si hay humanidad. Mas cmo puede haber belleza, cmo sea posible una humanidad, esto ni la razn ni la experiencia pueden ensernoslo.

El hombre, lo sabemos, no es ni materia exclusivamente ni espritu exclusivamente. La belleza, pues, como consumacin de su humanidad, no puede ser exclusivamente mera vida, como lo han afirmado penetrantes observadores, demasiado atentos al testimonio de la experiencia, y como el gusto de la poca quisiera; ni tampoco puede ser exclusivamente mera figura, como han juzgado filsofos especulativos, harto alejados de la experiencia y artistas aficionados a filosofar, pero demasiado dciles a las necesidades del arte. La belleza es el comn objeto de ambos impulsos, es decir, del impulso de juego. El uso justifica completamente este nombre, pues suele aplicar la palabra juego a todo aquello que no es contingente ni subjetiva ni objetivamente, y, sin embargo, tampoco constrie y obliga ni exterior ni interiormente. Como el nimo, en la intuicin de lo bello, se encuentra en un feliz trmino medio entre la ley y la menesterosidad, por eso mismo, al participar de ambas, se substrae a la coaccin de una y de otra. Las exigencias del impulso material, como del impulso formal, son muy serias, porque en el conocimiento refirese el uno a la realidad efectiva y el otro a la necesidad de las cosas, y en la accin busca el uno la conservacin de la vida y el otro la defensa de la dignidad, esto es, ambos la verdad y la perfeccin. Pero, cuando vida y dignidad se renen y mezclan, ya la vida se hace indiferente; cuando el deber coincide con la inclinacin, ya no constrie; cuando la realidad efectiva de las cosas, la verdad material, viene al encuentro de la verdad formal, de la ley de necesidad, acgela el nimo con libre reposo; cuando la intuicin inmediata acompaa a la abstraccin, ya el nimo no siente la tensin del esfuerzo abstractivo. En una palabra: cuando lo efectivo entra en comunin con las ideas, pierde su seriedad, pues se torna pequeo; cuando lo necesario se junta con las sensaciones, abandona su seriedad, porque se torna ligero. Pero me figuro que ya habris pensado hace tiempo en objetarme: No se rebaja lo bello al convertirse en mero juego? No se empareja con los frvolos objetos que vienen recibiendo ese nombre? No contradice al concepto racional y a la dignidad de la belleza, digna de ser considerada como instrumento de la cultura, el limitarla a un mero juego? Y no contradice al concepto emprico del juego compatible con la exclusin de todo buen gusto, el limitarlo a la belleza? Pero qu sentido puede tener hablar de mero juego, cuando ya sabemos que, de todos los estados del hombre, es precisamente el juego y slo el juego el que realiza ntegramente lo humano y despliega a un tiempo mismo su doble naturaleza? Lo que, en vuestra representacin del asunto, llamis vos limitacin, llamo yo, en la ma, sostenida por pruebas, extensin. Yo dira, pues, ms bien lo contrario: en lo agradable, en lo bueno, en lo perfecto, encuentra el hombre tan slo seriedad; pero en la belleza halla juego. Claro es que no debemos pensar en los juegos corrientes de la vida real, los cuales, por lo comn, se refieren a objetos muy materiales; pero tambin buscaremos vanamente en la vida real la belleza de que aqu se trata. La belleza que se da realmente en la vida real es la que corresponde a ese impulso de juego que hallamos por lo general en la vida real; pero el ideal de la belleza, que la razn construye, exige un impulso ideal de juego, que, en todos sus juegos, debe el hombre tener muy presente. No corremos gran peligro de error si, para indagar cul sea el ideal de la belleza de un hombre, estudiamos por qu medios satisface su impulso de juego. Los pueblos de Grecia hallaban el mayor regocijo en los juegos olmpicos, en las luchas incruentas de la fuerza, de la destreza, de la velocidad, en la noble competencia del espritu. En cambio, el pueblo romano gozaba viendo derribado al gladiador o a su adversario de Libia exhalar el postrer suspiro. Bastan esos rasgos para que comprendamos por qu las figuras ideales de una Venus, una Juno, un Apolo se alzaron no en Roma, sino en Grecia. La razn, empero, pronnciase y dice: lo bello no debe ser mera vida ni mera figura, sino figura viva; es decir, belleza, dictando al hombre la doble ley de formalidad absoluta y de la realidad absoluta. Por lo cual plantea la exigencia siguiente: el hombre, con la belleza, no debe hacer ms que jugar, y el hombre no debe jugar nada ms que con la belleza. Porque, digmoslo de una vez: slo juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y slo es plenamente hombre cuando juega. Esta afirmacin, que acaso en este momento parezca paradoja, recibir una significacin grande y profunda cuando seamos llegados al punto de aplicarla a la doble seriedad del deber y del destino; servir de cimiento, yo os lo prometo, al edificio todo del arte esttico y del, ms difcil an, arte de la vida. Y, si esa afirmacin resulta inesperada, es en la ciencia solamente; porque en el arte hace largo tiempo que vive y tiene eficacia; hllase en el fondo del sentimiento esttico de los griegos, nuestros grandes maestros de arte. Pero los griegos transpusieron al Olimpo lo que debi realizarse en la tierra. Guiados por la verdad de aquel aserto, alejaron de la frente de los dioses bienaventurados no slo el trabajo y las serias cavilaciones que

surcan de arrugas las mejillas de los mortales, sino el frvolo placer que pulimenta la faz, privndola de sentido; tambin libraron a esos eternos satisfechos de las cadenas que imponen los fines, los deberes, los cuidados; y fueron el ocio y la indiferencia, la envidiable suerte de la estirpe divina, nombre humano que designa el ser librrimo y sublime. Tanto la coaccin material de las leyes naturales como la coaccin espiritual de la ley moral vinieron a perderse en su elevado concepto de necesidad, que comprenda a ambos mundos; y de la unidad de esas dos necesidades surga para ellos la verdadera libertad. Animados por este espritu, borraron en el rostro de su ideal todos los rasgos de la inclinacin y todo rastro de voluntad, o, mejor dicho, hicironlos imperceptibles, porque supieron juntarlos en la ms ntima unin. No es gracia, ni es tampoco dignidad, lo que expresa para nosotros la faz magnfica de la Juno Ludovisi; no es ninguna de las dos cosas, porque son las dos a la vez. La diosa reclama nuestra oracin, pero la mujer divina enciende nuestro amor. Deshechos nos entregamos al encanto celestial, y aterrados retrocedemos ante la celestial suficiencia. La figura toda descansa y mora en s misma; es una creacin ntegramente cerrada; como si estuviera allende el espacio, sin entrega, sin resistencia; no hay en ella una fuerza en lucha con otras fuerzas; no hay una brecha por donde pueda irrumpir la temporalidad. Indefectiblemente presos y atrados, pero al mismo tiempo mantenidos de continuo a distancia, nos encontramos a la vez en el estado de la mxima paz y en el del mximo movimiento. Y nace esa maravillosa emocin, para la cual carece el entendimiento de conceptos y el lenguaje de palabras.

Cuestiones: 1. Hacer un resumen breve del sentido que tiene el concepto de belleza como figura viva en el texto de las Cartas sobre la educacin esttica del hombre de Schiller. 2. Hay un ms all de la belleza en el texto de las Cartas? 3. Qu sentido tiene para nosotros la educacin artstica en los distintos niveles del proceso educativo de nuestro pas? 4. Cmo evala cada uno la formacin recibida en materia artstica? Cundo hemos odo hablar de arte por vez primera en nuestras vidas, y qu lugar ocupa en nuestro vivir cotidiano?

Ejercicio n 3: La potica del amor en Goethe

Texto: Del Divn de Occidente y Oriente (1819): HGIRA165 All, en aquella pureza, donde an impera el derecho, en la original hondura de la raza humana, quiero mi ser abismar; all donde an los hombres del cielo reciben la alta doctrina dicha en lenguaje terreno, y an no se rompen la crisma como nosotros hacemos. Donde an honran a los padres y a extraos servir se niegan; all ser feliz yo quiero, de mi juventud frenando la desbocada carrera; amplia la fe, el pensamiento estrecho; que le verbo fue tan importante en Oriente por su limpia nitidez. Quiero alternar con pastores y de los frescos oasis disfrutar la grata sombra cuando en ellos hace alto la caravana sudorosa; traficar en ricos chales, en caf de fuerte aroma y en el almizcle preciado por su fragancia famosa, y hollar todos los senderos, del desierto a la ciudad, de la ciudad al desierto. LIBRO DE HAFIZ

La hgira designa originariamente el viaje de Mahoma de La Meca a Medina, del 622, y la fecha de comienzo de la era musulmana. Literalmente es huda y, simblica y poticamente representa en Goethe la tendencia a quitarse de en medio literalmente, cuando los acontecimientos sociales o polticos ponan en peligro su estabilidad emocional y creadora. Ya nuestro autor calific de hgira su viaja a Italia de 1786 y, con ocasin del desencadenamiento de las guerras napolenicas, entre 1806 y 1814, su yo potico se retira del mundanal ruido. En su obra Diarios y anales, confirma esta tendencia a la huda en 1813: En cuanto en el mundo poltico apareca cualquier amenaza ingente, me lanzaba obsesivamente a lo ms alejado de aquello (Werke, HA, X, pg. 513; Obras completas, III, pg. XXX).

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La palabra sea la esposa, y el espritu el esposo; aquel que Hafiz conoce sabe de estos desposorios. ENDECHA Es que el poeta con quien anda sabe, l que siempre delirando va por el mundo sin que l mismo en su interior pueda ver claro? Ignora l mismo lo que dice, no cumple nunca lo tratado. ILIMITADO166 No puede terminar, es tu grandeza, no poder empezar, es tu destino. Cual la celeste bveda, tu verso gira y gira y es siempre un verso mismo, en que no se percibe claramente cuales sean su final ni su principio, y lo que va en el medio es evidente que es igual a su trmino y su inicio. IMITACIN167 En tu lrico estilo espero a m mismo encontrarme; y para mi fruicin ser tambin el imitarte; hallar lo primero yo el sentido; las palabras despus no han de faltarme. Varios sern los sones de mi lira, nuevo ser el sentido del vocablo, que acaso se repita; har por emularte a ti, que todos sus dones te concedi la poesa! ...la chispa que de tu verso brota un corazn germnico de nuevo fuego anima, que potente se lanza y todo lo devora.
En la poesa oriental encuentra Goethe el texto infinito, que puede ser prolongado por otros medios artsticos, con otras palabras, con otros sentidos sobrevenidos, que proceden de otros corazones con otros sentimientos. Por otro lado, la estructura circular de la poesa persa, que Goethe conoci a travs de la obra del poeta Mohammad Shems al Din (1326-1390), ms conocido como Hafiz, del que ley en 1814 la traduccin alemana de sus poesas completas, que con el nombre de Diwan, haba realizado el orientalista viens Joseph von Hammer-Purgstall, es una caracterstica que el poeta de Frankfurt incorpora a su lrica, y que ha pasado a buena parte del pensamiento potico contemporneo. 167 Estamos ante un punto caliente en la doctrina artstica del clasicismo. La imitacin (Nachahmung), pieza central de la teora esttica aristotlica, se reinterpreta aqu como una renovacin del sentido de las palabras, que tiene su punto de inflexin en el corazn germnico, que anima un nuevo fuego que todo lo devora. El sentimiento ntimo, la cordialidad potica se descubren aqu como el secreto de la mmesis esttica del clasicismo goetheano. Reiteramos lo dicho en otra ocasin, el texto imitado no es modelo sino prototipo para que el poeta pueda crear algo nuevo, algo dotado de un nuevo impulso interior.
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GUIO168 La palabra es un abanico!, y por entre sus varillas unos ojos maliciosos, bellos, de mujer, nos miran. El abanico es tan slo un velo amable que el rostro en verdad esconde, mas la muchacha no se esconde; que si nos vela su cara, nos muestra lo ms bello que posee, sus ojos que miran a los ojos. A HAFIZ ...su aliento es cual la brisa que de Oriente sopla grata. ...y as tu cancin nos lleva, encantada caravana, gozosa, a travs de esta vida tan dulce y amarga. LIBRO DE LAS CONSIDERACIONES Oye este consejo que te da la lira, que te ser til si bien lo meditas169. Qu dice la lira deseis saber? Pues od, que suena harto clara, a fe. Despus de afanarte de noche y de da por hacerte sabio, a otra puerta aplica tus odos y aprende cmo escuchar debe quien a sabio aspira. LIBRO DE LAS SENTENCIAS Confiesa que de Oriente los poetas son, sin duda, ms grandes que los nuestros; tan solo en una cosa les ganamos:
Para muchos estudiosos el poema Guio encierra lo esencial de la sabidura potica goethiana. La palabra potica es comparada con un abanico, que si bien vela el rostro de la amada, no encubre lo esencial que es la mirada. En la sensualidad de la mujer que se oculta parcialmente con el abanico encontramos una dimensin trascendente del amor por cuanto lo que no puede evitarse es la mirada que interioriza a la amada, y con ella al poeta mismo, pues este se descubre como mirado, puesto de manifiesto en su deseo interno. Cfr. M. Maldonado: Poesa y potica de Goethe, en Encuentros con Goethe, pgs. 117-138. 169 Lo que el poeta dice es de utilidad con tal de que sea meditado. Estos versos son un claro ejemplo de esa sntesis, que Goethe ejerce a la perfeccin entre creatividad de la palabra potica y reflexin pensante sobre la misma. El que quiera ser sabio debe aspirar a una sola cosa, escuchar.
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en odiar mortalmente al compaero. Esplndido es el Oriente; remonta el Mediterrneo; quien a Hafiz no comprenda, Caldern dejar helado170. LIBRO DE ZULEIKA En sueos me figuraba yo que la luna vea; pero luego, al despertar, por Oriente el sol sala. Mi amor vivo mantiene el dulce poetizar! Que tras el leve velo resalta la verdad! Bello de ver es en verdad el mundo, y an ms bello ese mundo del poeta, en el que las claras luces siempre irradian de da y de noche, en la campia amena, de mil vivos colores esmaltada, ya refulgente, ya su vivo brillo con el gris suavizado de la plata. DEL LEGADO Quien a s mismo se conoce y cala en los otros tambin, que Oriente y Occidente se han unido, aqu echar de ver. Entre dos universos, nuestra alma se debe columpiar; y si entre Oriente y Occidente gira, botn incomparable lograr. Notas y disertaciones: Quien la poesa quiera entender, a su cuna debe ir; quien al poeta entender quiera debe ir a su pas171. Todo tiene su tiempo!... He aqu una sentencia cuya importancia aprendemos a apreciar ms y ms a lo largo de la vida; segn ella, hay tiempo de callar, tiempo de hablar, y a esto ltimo decdese esta vez el poeta.
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Aqu nos encontramos con una aportacin hermenutica a la lectura de un autor muy querido en el clasicismo y romanticismo alemanes. Caldern de la Barca, cuya clave hay que encontrarla en la inspiracin oriental, del concepto de honor, lealtad y amor que han introducido los rabes en la cultura europea. 171 Este exilio, que en este caso es interior, pues Goethe no sali de Europa, representa el ms elaborado ideal del clasicismo, la renovacin del caudal lrico del poeta que bebe en las fuentes de la poesa no contaminada por el proceso civilizador moderno.

Pues en un tiempo en que tantas cosas del Oriente pasan a nuestra lengua fielmente vertidas, es de suponer se estime algo meritorio el que tambin nosotros, por nuestra parte, tratemos de orientar la atencin hacia esas regiones del mundo de donde nos viene a travs de milenios tanto de grande, bello y bueno, y de donde cada da debemos esperar ms. La poesa ingenua es de todos los pueblos la primera y la que sirve de base a cuantas luego la siguen; cuanto ms lozana, cuanto ms natural, tanto ms felices las pocas que detrs de ellas vienen. Si volvemos ahora la vista a un pueblo pacfico, civilizado, los persas, debemos remontarnos, ya que su poesa es la que realmente constituye el objeto del presente trabajo, a los tiempos ms remotos, para buscar en ellos la clave que nos haga comprensible los modernos. Del Fausto: Los doctos en palabras no reconocen el valor de la palabra172. Ahora percibo que para el ser humano nada hay perfecto! Con esta delicia que me acerca ms y ms a los dioses me diste un compaero de viaje del que no puedo desprenderme, cuando fro, insolente e indiferente me rebaja ante m mismo, y aniquila tus dones con el hlito de una palabra. Atiza en mi pecho un fuego salvaje para que me ocupe de aquella bella imagen, as me tambaleo del deseo (Begierde) al goce (Genuss), y en el goce me consumo de deseo173. Cuestiones: 1. Qu caractersticas presenta Oriente para Goethe? 2. Qu aora el poeta de esa tierra mtica a la que llama Oriente? 3. Qu sentido tiene en literatura el retorno a lo originario? 4. Cmo se articula en los textos de Goethe los ideales estticos con la crtica al orden de la sociedad moderna? 5 (Opcional) Se encuentra alguna relacin entre los textos de Goethe y las Cartas de Schiller? 6 (Opcional). Se conoce algn otro Divn? Puede establecerse similitudes y diferencias entre ambos?

Goethe, Werke, I, 346. Aqu se produce un ataque frontal a la vieja retrica, como la fra tcnica de combinar palabras bellas pero sin sentido. Los doctos en palabras seran la anttesis del poeta, que es pobre en palabras pero rico en hechos, en sentidos. 173 Goethe: Werke, VI, 123-124; Obras, 157.

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Ejercicio n 4: Textos de esttica romntica

Textos: De Fragmentos para una teora romntica del arte, y de El entusiasmo y la quietud. 1. August Wilhelm y Friedrich Schlegel: fragmentos de su pensamiento esttico El medio de la poesa es, empero, cabalmente el mismo por cuyo medio logra el espritu humano el conocimiento y se apodera, combinndolas y expresndolas, de sus ideas: la lengua. Tampoco est, por tanto, ligada a los objetos, sino que se crea los suyos propios; es la ms extensa de todas las artes, y, por as decirlo, el espritu universal presente en todas ellas. En las representaciones del resto de las artes se denomina potico a aquello que nos eleva por encima de la realidad habitual, colocndonos en el mundo de la fantasa; poesa designa, en este sentido, ante todo la inventiva artstica, el acto maravilloso por el que esta enriquece la naturaleza; como el mismo nombre indica: creacin y produccin verdaderas. Toda representacin material externa va precedida de otra interna en el espritu del artista, a la cual se incorpora siempre el lenguaje como mediador de la conciencia, y puede decirse, por ende, que aquella proviene en todo momento del seno de la poesa. La lengua no es producto alguno de la naturaleza, sino impronta del espritu humano, que coloca en ella el origen y la afinidad de sus figuraciones y todo el mecanismo de sus operaciones. En la poesa, por tanto, se forma una vez ms lo ya formado; y la ductilidad de su organismo es tan ilimitada como la capacidad del espritu de regresar a s mismo por medio de reflexiones elevadas cada vez a mayor potencia. No es, pues, de extraar que la presentacin de la naturaleza humana pueda espiritualizarse y glorificarse ms en la poesa que en el resto de las artes, y que sepa esta encontrar una va de acceso a las misteriosas regiones de lo mstico. No tiene ante s meramente el universo corpreo perceptible, sino todas las formaciones artsticas; muy especialmente se atrae todo lo que es poesa de nuevo a su naturaleza, que se transforma por ello en un bello caos, del que el amor y el odio o, en otras palabras, el entusiasmo, el sentimiento poderoso y dominante de antipata y simpata, extrae y segrega nuevas creaciones armnicas. Se ha tenido por incomprensible y sumamente chocante que se haya hablado de poesa de la poesa, y, no obstante, es muy fcil que, para aquel que tiene en efecto un concepto del organismo interno de la existencia espiritual, la misma actividad por la que en un primer momento se consuma algo potico, vuelva a su vez a consagrarse a su resultado. Sin temor a la exageracin puede decirse que, en sentido estricto, toda poesa es poesa de la poesa, pues da por presupuesto el lenguaje, cuya invencin corresponde a la fbrica potica, que es en s un poema siempre en devenir, en transformacin, nunca acabado, del gnero humano a todo. Aun ms: en las pocas mas tempranas de la cultura se dio a luz una visin potica del mundo en la que domina la fantasa, nacida en la lengua y hacia afuera de la lengua, e igualmente necesaria y fortuita como ella. Es la mitologa. Es sta, por as decirlo, la potencia ms elevada de la primera representacin de la naturaleza llevada a efecto por medio del lenguaje; y la poesa libre autoconsciente que sigue edificando sobre su base, para la que el mito vuelve a convertirse en material que poetiza, que utiliza poticamente, se halla, en consecuencia, en un escaln superior...; y, del mismo modo que es lo original remoto, el arte primigenio y madre de las otras artes, la poesa es tambin la perfeccin ltima de la humanidad, el ocano en el que todo desemboca de nuevo, por mucho que haya podido alejarse de l, o recibido en a su periplo las ms diversas configuraciones. Inspira ya el primer balbuceo del nio y, todava ms all de la ms alta especulacin del filsofo, permite configurar visiones profticas que otra vez vuelven a hechizar el espritu en medio de la vida, justo all donde l se haba despojado de toda vida para contemplarse a s mismo. Ella es, a s pues, la cima de toda ciencia, la lectora, la interprete de aquella revelacin celestial, una lengua de los dioses, como en razn la denominaron los antiguos. Precisamente porque la poesa es lo ms presente en todo, lo que todo lo penetra, la comprendemos con mayor dificultad, de manera semejante a como no percibimos de especial modo el aire que respiramos y en que vivimos174.
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A. W. Schlegel: Fragmentos para una teora romntica del arte (en adelante FTRA), 121-123.

Es en Oriente donde debemos buscar la quintaesencia de lo romntico (F. Schlegel). 2. Achin von Arnim (1781-1831): Prefacio a Los guardianes de la corona. Siempre hubo una realidad secreta en el universo, ms preciosa y ms profunda, ms rica en sabidura y en jbilo que todo lo que tanto ruido ha provocado en la historia. Est demasiado cerca de lo ms hondo del hombre para que los contemporneos puedan percibirlo claramente; pero la historia, en su suprema verdad, ofrece a la posteridad imgenes humanas cargadas de signos. As como huellas de dedos en la dura roca dan a la poblacin la idea de un extrao pasado, estos signos en la historia hacen comparecer ante nuestro ojo interior, en relmpagos aislados que jams iluminan el horizonte entero, la obra olvidada de los espritus que antao llevaron en la tierra una existencia humana. Este conocimiento, cuando es comunicable, lo llamamos poesa; nace del espritu y de la verdad, surge del pasado y el presente. No podra decirse si hay en ella ms materia adquirida o espritu que viene a animarla; el poeta parece ms pobre, o ms rico, de lo que es, si se le considera segn uno solo de sus puntos de vista. Una razn equivocada puede acusarle de mentira en su suprema veracidad; sabemos lo que es para nosotros, y que la mentira es un hermoso deber del poeta. Semejantes al jbilo de la primavera, los poetas no son en absoluto una historia de la tierra; son un recuerdo de aquellos que se despertaron en el espritu de los sueos que los haban trado aqu abajo; un hilo conductor concedido por el santo Amor a los habitantes de la tierra cuyo sueo se agita. Las obras poticas no son verdaderas, de esa verdad que esperamos de la historia y que exigimos a nuestros semejantes en nuestras relaciones humanas; no seran lo que buscamos, lo que nos busca, si pudieran pertenecer por entero a la tierra. Ya que toda obra potica devuelve al seno de la comunidad eterna aquel mundo que, al volverse terrestre, se haba alejado de ella175. 3. Novalis (1772-1801). La poesa es lo absolutamente real. Tal es el ncleo de mi filosofa. Cuanto ms potico ms verdadero. Granos de polen (1797-1798)176. 1. Buscamos en todas partes lo incondicionado (Unbedingte) y slo encontramos cosas. 16. En ningn otro lugar, sino en nosotros, se encuentra la eternidad con sus mundos, el pasado y el porvenir. El mundo exterior es el mundo de las sombras, proyecta sus sombras en el imperio de la luz. 21. Genio es la facultad de tratar tanto objetos inventados como objetos reales, y de tratar objetos inventados como objetos reales (FTRA, 49). 40. En almas serenas no existe el chiste (Witz177). El chiste manifiesta un equilibrio perturbado; es la consecuencia del trastorno y al tiempo el mediador de su aparicin. La pasin posee el chiste ms
El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn, 219-220. El significativo ttulo , granos de polen, de estos aforismos, de los que se cuentan en el haber de Novalis unos miles, aluden al carcter germinal de los mismos que encierran una obra de arte completa y total. La variedad temtica es inmensa y en muchos de ellos es muy difcil descifrar su sentido. 177 La palabra alemana Witz significa broma, chiste, irona, humor. Se trata de una experiencia central en todo el romanticismo, hasta el punto de que sin humor no se puede entender la obra artstica, ni desde el punto de vista del autor ni del lector.
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agudo, el estado de disolucin de todas las relaciones, la desesperacin o la muerte espiritual son las formas ms espantosas del chiste(FTRA, 50-51). 109. Nada ms potico que recordar y presentir o imaginar el futuro. Las figuraciones del pasado nos impulsan hacia la muerte y la extincin; las figuraciones del futuro nos impulsan a vivificar, resumir, a la actividad asimiladora. De ah que todo recuerdo sea triste y todo presentimiento alegre... El presente comn une pasado y futuro mediante la limitacin... Existe, no obstante, un presente espiritual que identifica ambos por medio de la disolucin, y tal mezcla es el elemento, la atmsfera del poeta (FTRA, 50-51). El borrador general (1798-1799). 342. FILOSOFA. La filosofa es la prosa. ...en la lejana todo se convierte en poesa-poema. Lo til es prosaico per se(FTRA, 70). 382. (TEORA DEL ARTE) El lgebra es la poesa (FTRA, 71). Poeticismos (1798). 69. Lo bello es lo visible kat' exojn. 105. El mundo ha de ser romantizado... En cuanto doy un sentido elevado a lo vulgar, un porte misterioso a lo habitual, la dignidad de lo desconocido a lo conocido, una apariencia infinita a lo finito, lo romantizo. 133. La verdad de la naturaleza puede persuadir slo en tanto se convierte en verdad de la maravilla (FTRA, 109). Fragmentos y estudios II (1800). 337. Poesa es presentacin del nimo )del mundo interior en su conjunto. Es ya su medio, las palabras aluden a l, puesto que son la manifestacin exterior de aquel imperio interior de la energa (FTRA, 115). Fragmentos logolgicos (1798). 31. Por medio de una relacin original con el conjunto restante realza la poesa todo elemento particular )y del mismo modo que la filosofa prepara el mundo a una influencia eficaz de las ideas slo a partir de su legislacin, la poesa es, digamos, la llave de la filosofa, su finalidad y significado; pues la poesa forma la sociedad bella, la familia csmica, la bella economa domstica del universo. Si la filosofa, por medio del sistema y el estado, refuerza las energas del individuo junto a las de la humanidad y el cosmos, y convierte el conjunto en rgano del individuo y el individuo en rgano del conjunto, lo mismo ocurre con la poesa en relacin con la vida. El individuo vive en el conjunto y el conjunto en el individuo. Por medio de la poesa surge la mayor simpata y la coactividad ms intensa, la comunidad ntima de lo finito y lo infinito (FTRA, 136). Fragmentos y estudios I. (1799).

30. La muerte es el principio romntico de nuestra vida. La muerte es la vida z. Mediante la muerte se fortalece la vida (FTRA, 162). 4. Caspar David Friedrich (1774-1840): Fragmentos del Diario. Cierra tu ojo fsico, con el fin de ver ante todo tu cuadro con el ojo del espritu. Luego, conduce a la luz del da lo que has visto en tu noche, con el fin de que su accin se ejerza a su vez sobre otros seres, del exterior hacia el interior. El pintor no debe pintar nicamente lo que ve ante l, sino lo que ve en l. Si no ve nada en l, que renuncia a pintar lo que ve fuera. De lo contrario, sus cuadros se parecern a los biombos tras los cuales no podemos encontrar mas que la enfermedad o la muerte. Dios est en todas partes, en el ms pequeo grano de arena; quise representarlo un da tambin en el caizal178 5. Henrich von Kleist (1777-1811): Impresiones ante una marina de Friedrich179. En la infinita soledad de la playa, bajo un cielo turbio, qu delicia contemplar un desierto de agua sin lmites. No obstante, ese estado supone el haber ido hasta all y tener que volver, supone el deseo de atravesar este pilago y la imposibilidad de hacerlo; supone la carencia de todo ante la vida y percibir, sin embargo, la voz de esta vida en el fragor de las olas, el soplo del aire, el paso de las nubes, los solitarios graznidos de los pjaros. Supone una exigencia impuesta por el corazn y un desgarro, por as decirlo, producido por la naturaleza. Pero eso es imposible ante un cuadro, y lo que habra tenido que encontrar en el cuadro mismo no lo encontr mas que entre el cuadro y yo; o sea, una exigencia que mi corazn diriga al cuadro y un desgarro que el cuadro produca en m; de este modo, yo mismo pas a ser el capuchino, el cuadro pas a ser la playa; pero la extensin que deba contemplar, el mar, faltaba por completo. Nada en el mundo puede ser ms triste y ms molesto que esa situacin: un nico destello de vida en el extenso reino de la muerte, un centro solitario en el crculo solitario. El cuadro descansa all, con sus dos o tres objetos misteriosos, como en el Apocalipsis, como si el mismo cuadro tuviera los nocturnales pensamientos de Young180 y, como por su uniformidad y su ilimitada profundidad nada constituye un primer plano, si no su propio marco, parece que, al mirarlo, le hayan cortado a uno los prpados. Sin embargo, el pintor, indudablemente, ha iniciado un nuevo camino en su arte; y estoy convencido de que podra representarse, con ese espritu, una milla cuadrada de arena con un zarzal de retama, de la que emprendiera el vuelo una corneja, y de que esa imagen producira un efecto realmente digno de Ossian181 o de Kosegarten. S, si se pintara ese paisaje con su propia materia, con su propia agua, as se podra, creo, inducir a los zorros y lobos a aullar: lo cual es sin duda el mayor elogio que pueda hacerse a este tipo de cuadro paisajista. Pero mis propias impresiones ante este hermoso cuadro son demasiado confusas; he aqu por qu me propuse, antes de atreverme a expresarlas por entero, escuchar las opiniones de todos aquellos que pasan diariamente ante l182. Cuestiones: 1. Comentar alguno de los textos anteriormente citados, y relacionarlos con alguna prctica artstica.
178 179

El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn, 312. El cuadro al que se refiere Kleist es el clebre Monje a la orilla del mar, expuesto por Friedrich en

1810. Edward Young (1683-1765), poeta britnico; su poema The complaint, or night thoughts (1745) influy en el posterior movimiento romntico. 181 Bardo legendario y guerrero galico, pretendidamente descubierto y editado por J. Macpherson (1736-1796). 182 El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn, 240-241.
180

2. Ensayar brevemente comprender y expresar con los propios trminos la nocin romntica de poesa. 3. Es la poesa, como pensaban los romnticos, una dotacin natural de toda alma humana? 4. Cabra pensar que todos los seres humanos estamos igualmente dotados para las actividades artsticas?

Ejercicio n 5: La esttica del clasicismo musical

Gua de audicin Proponemos la audicin de una pieza sencilla del artista: la Sonata n 23 en fa menor op. 57, Appassionata, de 1804. Se trata de una obra que ha pasado a la historia de la msica como un ejemplo de perfeccin tcnica, como una pieza ejecutada para demostrar que un interprete ha logrado un alto nivel artstico como pianista. Estamos ante una composicin para piano solo, en la que el autor desarrolla un tema de poderosa fuerza expresiva y sentimental. La obra permite al intrprete plasmar su propia personalidad en la ejecucin. En ella se distinguen formalmente tres movimientos: Primer movimiento (allegro assai). Se trata de un movimiento dramtico y agitado. El misterioso y amenazador primer tema contiene la clula germinadora del movimiento. El segundo tema deriva y a la vez se opone al primero; son como dos aspectos contrastantes de la misma personalidad. En el largo y poderoso fragmento central se enfrentan ambos temas. La conclusin es breve y potente. El dualismo temtico es un ejemplo del dilogo interno que el autor quiere llevar al pentagrama. Es el momento de mximo impulso y expresividad. El sentimiento y la pasin se expresan con arrolladora agitacin. Segundo movimiento (andante con moto). Serena el espritu a modo de una plegaria consoladora que surge de la desolacin. Formado por un tema y diversas variaciones, concluye con la vuelta al tema. Acaba como sin quererlo para dar paso inmediato al tercer movimiento. La solemnidad, seriedad y profundidad del motivo nos lleva a pensar en un proceso interior de reflexin como retirada y ahondamiento en la intimidad expresiva del artista. Estamos ante el momento reflexivo y meditativo, de intimamiento y profundizacin, del sonido a la bsqueda de una intima y secreta armona. Tercer movimiento (allegro ma non troppo). Renace la violencia como un moto perpetuo. En el segundo tema se producen contrastes coloristas y acordes violentos a modo de una msica obsesiva. Todo indica la sacudida emocional del mundo externo y de sus conflictos, para que el artista nos ofrezca la cima de su creatividad. El profundo dramatismo y seriedad que contagia toda la obra no est exenta en este ltimo movimiento de cierto optimismo en el poder transformador de la msica. En fin, es el momento de apoteosis y de triunfo de la intimidad expresiva. Esta composicin musical destaca por las posibilidades expresivas que otorga al piano, que es tratado como una autntica orquesta o conjunto de instrumentos. Pero si vamos derechamente a la audicin nos encontraremos que la expresin musical sirve al compositor para poner en notas musicales todo un estado anmico fuertemente agitado por una fuerza emocional cuyo origen se halla en la tierra. Con frecuencia se habla del demonio y de lo sobrenatural para referirse a la temtica de la obra. En cualquier caso se trata de la expresin de un alma que siente profundamente, quiz desgarrada por lo extrao e impenetrable de las fuerzas del mundo, y que transcribe al pentagrama el proceso de su interior en la forma de tres momentos sucesivos que desarrollan uno tras otro el proceso anmico. No se trata de la tranquila expresin de un estado pacfico y aquietado sino, antes al contrario, de un arrebato en el que el sujeto se siente tomado por un profundo afecto y emocin, y da rienda suelta a su libre expresin artstica. La estructura dramtica de la obra no implica ninguna concesin al pesimismo o la desesperacin sino, por el contrario, remite a las posibilidades transformadoras de la realidad que este gnero artstico demuestra en la obra de Beethoven. La msica, como expresin artstica de la vida humana, cobra en el genial compositor una dimensin original consistente en narrar el proceso ntimo de un ser sensible, que aspira a comunicarse con el resto de la humanidad, y empatizar con ella tratando de describir musicalmente una peripecia sentimental de carcter universal. Ejercicio: Presentar y comentar brevemente una pieza del romanticismo musical de una extensin no superior a media hora. Puede tratarse de un movimiento de una sinfona o concierto, o de una sonata, cuarteto, tro, etc. La extensin del ejercicio estar proporcionada al hecho de que el texto se elaborar con la pretensin de servir como presentacin de la obra, o invitacin a su audicin, o, sencillamente, como un comentario resultado de escuchar la pieza. Dado que el estilo del clasicismo destaca por su

dramatismo, de manera que toda obra parece relatar una historia, o un suceso desarrollado en el tiempo, en el que la coloracin sentimental es muy acusada, el texto del ejercicio debe presentar el aspecto de una narracin en el que se describa un proceso de tipo sentimental o afectivo. En general deber contestar a la pregunta de qu acontece en la vida de la persona, tal y como lo describe la msica?

Ejercicio n 6: Novalis: Enrique de Ofterdingen

Texto: Yo no s dijo Klingsohr [anciano poeta y padre de Matilde, amada de Enrique] por qu consideramos poesa al hecho de que se tome a la naturaleza por poeta. Porque ella no lo es siempre. Con la naturaleza ocurre como con los seres humanos: su esencia est dividida y en ella se encuentra una interna contradiccin, en su seno la sorda apetencia (Begierde), la insensibilidad y la inercia estpidas libran una conflicto sin tregua con la poesa. Sera un tema hermoso para un poema la gran lucha que tienen entablada estos dos mundos. Como la mayora de los seres humanos, algunos pases y algunas pocas y no pocos, precisamente parecen estar bajo el imperio de esta enemiga de la poesa; en otros, en cambio, sta se encuentra como en su propia patria y se hace visible en todas partes. Para un historiador las pocas en que se libra esta batalla son extraordinariamente interesantes y su exposicin es una tarea fascinante y llena de enseanzas. Generalmente son las pocas en que nacen los poetas. Para esta enemiga no hay nada ms desagradable que el hecho de que ella misma, frente a la poesa, se convierta en una persona potica, y no es raro que en el calor de la lucha cambie sus armas con ella y sea herida gravemente por sus propios dardos, llenos de perfidia; por el contrario, en cambio, las heridas que la poesa recibe de sus propias armas se curan fcilmente y la hacen todava ms fuerte y atractiva. A m la guerra, en cuanto tal dijo Enrique, me parece una obra potica. La gente cree que debe batirse por un miserable puado de tierra y no se da cuenta de que lo que la mueve es el espritu romntico; lo que persigue, aun sin saberlo, es la aniquilacin de sus propios instintos bajos y mezquinos. Todos empuan las armas por la causa de la poesa, y los dos ejrcitos siguen, sin verla, a una bandera invisible. En la guerra contest Klingsohr se ponen en movimiento los lquidos seminales. Nuevos continentes deben surgir, nuevas razas deben nacer de esta gran agitacin. La verdadera guerra es la guerra de religin: es una guerra que se encamina directamente a la destruccin total, y en ella el delirio del ser humano aparece en su figura plena. Muchas guerras, de un modo especial las que se originan por odios nacionales, pertenecen a esta clase, y son autnticos poemas. En ellas los verdaderos hroes se encuentran como en casa; ellos son la ms noble rplica del poeta, que no son otra cosa que las fuerzas del mundo penetradas involuntariamente por la poesa. Un poeta que fuera al mismo tiempo un hroe sera ya un enviado de Dios; sin embargo, nuestra poesa no es capaz de presentarnos una figura como sta183. *** La poesa no es nada especial dijo Enrique. Es el modo de actuar propio del espritu humano. No es verdad que en cada momento est el ser humano anhelando y haciendo poesa? Matilde entr en la habitacin en el momento en que Enrique deca: El amor, pongamos por caso. En ninguna parte como aqu se revela la necesidad de la poesa para la permanencia de la humanidad. El amor es mudo, slo la poesa puede hablar por l. O, si quieres, el amor no es otra cosa que la forma suprema de poesa natural Pero el padre del amor eres t le dijo Enrique, abrazando a Matilde, y los dos jvenes besaron la mano de Klingsohr. ste les abraz a los dos y sali. Amada Matilde dijo Enrique, despus de un largo beso, me parece un sueo que seas ma; pero lo que todava me parece ms extraordinario es que no lo hayas sido siempre.
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Novalis: Dichtungen und Fragmente, 97-98; Enrique de Ofterdingen, captulo VIII, pgs. 197-199. La traduccin ha sido modificada para adaptarla mejor a la literalidad del texto original.

 Me parece dijo Matilde que te conozco desde tiempo inmemorial. Es posible que me ames? Yo no s lo que es amor, pero lo que s puedo decirte es que para m es como si antes no hubiera vivido, como si mi vida empezara ahora, y que es tan grande lo que siento que ahora mismo quisiera morir por ti. Matilde, ahora s que siento lo que es ser inmortal. Enrique, eres infinitamente bueno, por ti habla un espritu seorial. Yo no soy ms que una pobre e insignificante muchacha. Cmo me ests avergonzando; todo lo que soy lo soy por ti; sin ti yo no sera nada. Qu es un espritu sin cielo?, y tu eres el cielo que me sostiene y da vida. Qu criatura tan dichosa sera yo si t fueras fiel como mi padre. Mi madre muri al poco de nacer yo, y l todava la llora casi todos los das. No lo merezco, pero quisiera ser ms feliz que l. Quisiera vivir mucho tiempo a tu lado, amado Enrique. Estoy segura de que t me vas a hacer mejor. Ah, Matilde, ni la misma muerte nos separar. No, Enrique, donde yo est, all estars t. S, donde t ests, Matilde, estar yo eternamente No comprendo lo que pueda ser la eternidad, pero dira que la eternidad debe de ser lo que siento cuando pienso en ti. S, Matilde, somos eternos porque nos amamos. No te puedes figurar, Enrique, con qu fervor esta maana, al llegar a casa, me he arrodillado ante la imagen de nuestra Madre que est en los Cielos, y con qu indecible devocin le he rezado. Cre que iba a disolverme en lgrimas. Me pareca que me estaba sonriendo. Ahora s que se lo que es gratitud. Oh, amada, el cielo te ha entregado a m para que yo te venere. Te adoro. T eres la santa que lleva mis deseos a Dios, la santa por la cual Dios se me revela y me da a conocer la plenitud de su amor. Qu es la religin sino un entendimiento sin lmites, una unin eterna de corazones que se aman? No es verdad que donde dos estn unidos all est l? T eres el aire del cual vivir yo eternamente. Mi pecho no cesar nunca de aspirar este aire. T eres la magnificencia divina, la vida eterna cubierta con el ms dulce y hermoso velo.184. Cuestiones: 1 Cmo entender el conflicto en el seno de la naturaleza, del que nos habla Novalis? 2 Qu opinin merece la relacin entre la poesa, el poeta y las pocas llamadas enemigas de la poesa? 3 Cmo es posible entender la guerra como obra potica? 4 Cmo define Novalis el espritu romntico en relacin con la guerra? 5 Comentar la relacin del poeta romntico con la figura del hroe. 6 (Opcional) Apuntar otros aspectos del texto que llamen la atencin en relacin con la esttica romntica (Cfr. captulos I y II de esta obra).

184

Ibdem, 100-101; 202-204.

Ejercicio n 7: La esttica romntica de la msica

Audiciones: 1. PALESTRINA (1525-1594): Stabat Mater. 2. BACH (1685-1750): Cantata Wachtet auf, ruft uns die Stimme (Despertad, nos llama la voz), BWV, 140. 3. HNDEL: (1685-1759): El Mesas, primera parte, 12. For unto us a Child is born. 4. PERGOLESI (1710-1736): Stabat Mater, La serva padrona, pistas 3 (4.08) y 5 (3.27). 5. GLUCK (1714-1787): Ifigenia en Aulide (fragmentos) 6. HAYDN: (1732-1809): Cuarteto n 62 en do mayor (op. 76, n 3), Emperador, 2 movimiento, Poco adagio: cantabile. 7. MOZART (1756-1791): La flauta mgica, Aria de la reina de la noche 8. ROSSINI (1792-1868): Elisabetta, regina dInghilterra, Obertura. Gua de audicin de cada pieza 1. No es fcil pensar que una msica religiosa, que toma por objeto el dolor de Mara ante el hijo crucificado, pueda tener a la vez un carcter de lenitivo, consuelo y alivio del fuerte estado emocional y de agitacin anmica que ha tomado como motivo. Estamos tan acostumbrados a pensar que los gneros son compartimentos estancos, con caractersticas formales y emocionales definidas, que casi es una hereja sostener que el Stabat Mater de Palestrina nos suena divertido, alegre y encantador. Pero, si por un momento hiciramos el esfuerzo, si pudiramos escucharlo de esa manera, descubriramos, con los romnticos y Hegel, que el sentido fundamental de la msica es el disfrute y el goce humanos, la diversin an en el dolor, y que el arte viene a ser el elemento reconciliador de las fuertes pasiones y emociones humanas, el modo de conjurar los peligros y las tensiones a los que estamos sometidos. Msica es sentimiento y emocin que se expresan y que se reciben. 2. Las Cantatas de Bach pertenecen a un gnero musical que el genial msico de Leipzig llev a su perfeccin. Se dividen en sagradas (para ejecutar durante el culto luterano) y profanas (fuera del mbito de la liturgia). Las sagradas son piezas de entre 15 y 25 minutos de duracin, de claro contenido religioso en lo referente a las letras, que forman parte de la liturgia cristiana. Originariamente el rgano es el nico instrumento que acompaaba al solista y al coro. Luego se fueron aadiendo instrumentos hasta formar una pequea orquesta. La genialidad de Bach consiste en armonizar maravillosamente la voz humana con los instrumentos que pueden sonar en una iglesia, para producir piezas de enorme calidad musical, ms all de su funcin litrgica. sta cantata, famosa donde las haya, toma como motivos textos bblicos del Cantar de los cantares, que anuncian la venida del Mesas. Pero el amor de Jesucristo es presentado como el amor corts, pues su prometida es el alma del creyente, a la que se llama virgen sabia. El conjunto de la cantata, compuesta de siete nmeros (coro-recitativo-aria-coral-recitativo-aria-coral) constituye un ejemplo magnfico de la msica religiosa puesta al servicio del placer auditivo de carcter mundano. 3. La historia de la msica culta ha estado ligada, en buena medida y durante un largo perodo de tiempo, a la religin cristiana que vio en ella un medio extraordinario para darle al culto una dimensin artstica que de por s no tiene. La simbiosis de msica y de culto religioso cristiano ha dado como resultado magnificas obras entre las cuales El Mesas de Hndel es una de las ms conocidas. La obra, de profundo dramatismo en su libreto, sorprende por una concepcin meldica que en nada evoca el espritu de la tragedia, y si la perfeccin formal y estilstica de la msica para ser cantada.

4. Ms all de su corta existencia y de su prematura muerte, que parece presagiar las de los posteriores artistas romnticos, la obra musical de Pergolesi tiene el suficiente atractivo para que sea ms apreciada entre el pblico culto. No deja de llamar la atencin que la msica que, como es bien sabido, ha sido uno de los temas predilectos para la atencin sospechosa del celo religioso, se emancipa aqu del tono marcadamente sepulcral, propio de sacrista y catacumba, para convertirse en la expresin ms sensual y gozosa del sonido instrumental. La paradoja consiste en si es posible que la msica religiosa, el Stabat Mater, puede sonar como una msica divertida, que entretiene y hace gozar al oyente, sin perder un pice de su contenido litrgico. No se trata de hallar paralelismo con el Goospel, o con los espirituales negros, o con la actual msica de iglesia, en la que se puede pone letra de contenido religioso hasta al castizo Porompompero, sino de marcar un punto de inflexin, la msica del siglo XVIII, como el momento en que se antepone el sentido sensual, al que luego nos referiremos, a toda temtica religiosa. Entre el Stabat Mater y la Serva padrona se registra un paralelismo y consonancia que nos lleva a pensar que la emancipacin de la msica respecto al culto religioso es un hecho cantado. 5. La obra musical ms importante de Glck est vinculada a la recreacin operstica de temas de la mitologa grecolatina. sta ha sido, tradicionalmente un recurso artstico que ha proporcionado en sucesivas metamorfosis estticas, grandes logros en diferentes modos expresivos. Pero cmo suenan estos hroes mticos en Glck? Cmo or hoy a Orfeo, Eurdice y dems personajes de la pera barroca? Este es el mejor ejemplo de que los hroes suenan en cada poca al modo como se compone la msica del momento, y sus pasiones y sentimientos son ms del siglo XVIII que de una imaginaria, y muy problemtica antigedad clsica. Pero en este caso, las tragedias antiguas estn tamizadas por una msica de gran perfeccin formal que busca los sonidos ms agradables para el odo humano. 6. Suele decirse que si hubiera que reconocer un maestro indiscutible del clasicismo musical ese sera Haydn, por su talento compositivo para, sobre todo, la msica orquestal. El cuarteto, que es como una sinfona en pequeo, es convertido en un gnero supremo, y en este autor est lleno de una perfeccin formal y tcnica, que parece que ha contribuido como ninguna otra aportacin a la formacin de lo que se llama el estilo clsico. Todos los tratadistas lo referencian como el creador de un estilo comedido, sobrio, elegante, no dado a concesiones al oyente, pero sin embargo que embarca a ste en un universo sonoro muy peculiar. Su profundidad parece exenta de todo dramatismo y los temas se resuelven con maestra para deleite del oyente. 7. Parece que nada puede decirse de esta conocidsima y popularsima aria que tanto suena y que tanto gusta a los melmanos. Los que escuchan La flauta mgica de Mozart, como una serie de nmeros musicales encadenados, sienten una extraa predileccin por esta pieza. Lo primero que destaca es cmo el autor, particularmente enamorado de la voz de soprano, quiz por estarlo de las sopranos de la poca, ha tratado de sacar el mximo partido a esa tesitura. Y sin embargo la msica suena sencilla y divertida, casi un entretenimiento superficial. Y, sin embargo, la obra en conjunto constituye un alegato ilustrado en favor del amor, la libertad, la amistad, y en contra de la opresin y la tirana, y el poder de la supersticin y la ignorancia. 8. La obra musical de Rossini se corresponde, en su poca, con lo que hoy podamos calificar de msica rompedora, que rompe los moldes y los cnones establecidos, y que parece rebajar el noble arte de la composicin a una frvola y superficial msica para divertir y entretener al pblico. Si cupiera hablar de un sentido ligero y superficial de la msica romntica, que gusta tanto entonces como ahora por sus componentes sociales, ste poda venir representado por Gioachino-Antonio Rossini. Iniciador del llamado belcantismo, las grandes divas se matan por interpretar sus peras. Todos sus temas, desde los ms serios a los ms intrascendentes parecen estar sometidos a una ley armnica que deleita al odo humano, a un tratamiento que evite la profundidad para buscar la bella sonoridad, para que todo suene bien y agrade al oyente sin prejuicios. Heredero de Mozart, parece el continuador de la gracia y elegancia de Pergolesi.

Cuestiones 1. Describir auditivamente lo que se oye en cada una de estas piezas musicales? Qu instrumentos predominan o son los protagonistas de las piezas? 2. Cmo se relaciona la meloda con la denominacin y el carcter que el ttulo proporciona? 3. Cmo se relacionan el lugar y el tiempo en el que sonaban originalmente estas composiciones con nuestro tiempo? 4. Podemos entender la evolucin del concepto de msica popular desde el clasicismo hasta nosotros?

Ejercicio n 8: Tres visiones de Prometeo

Textos: Goethe: Prometeo (1774). Cubre Zeus tu cielo con vapores de nubes! Y semejante al nio que cardos gusta de descabezar, ejercita en los roble y las alturas de las montaas! Pero tienes que dejarme la tierra, y mi cabaa que t no has construido, y mi hogar del que envidias su lumbre. Nada ms pobre bajo el sol conozco que vosotros, dioses. Apenas si logris, desventurados, con el vaho de las vctimas y preces, algn pbulo dar a vuestra olmpica, mayesttica andorga, y de fijo que el hambre os acabara, si no fuera infinita la caterva de esos locos, pueriles pedigeos que nunca pierden la esperanza. Cuando yo un nio era, que nada saba, al sol alzaba mis errados ojos, cual si orejas tuviera para or mi angustioso lamento, y un corazn tuviere, como el mo, para sentir piedad de quien le implora. Y quin contra la turba de insolentes titanes me ayud? Quin de la muerte me salv y de dura servidumbre afrentosa? No fuiste t, y solo t, corazn mo, que en sacras llamas ardes, quin todo me lo hizo? Y, sin embargo, iluso, penetrado de juvenil fervor, agradecido, todo lo atribuas a aquel que duerme all arriba con torpe cabeceo. Yo honrarte a ti? Por qu? Del agobiado aliviaste la carga? El llanto, acaso, enjugaste del triste? A m no me forjaron todo un hombre, en el yunque, el tiempo omnipotente y el hado sempiterno,

que mis seores son, como lo son tuyos? Acaso imaginaste en tu delirio que iba yo a odiar la vida y al desierto retraerme por haberse frustrado algunos de mis sueos que florecan? Pues no; que aqu me tienes y hombres hago segn mi propia imagen; un gnero de hombres iguales a m, para padecer y llorar, para gozar y alegrarse, y para no respetarte, Cmo yo! SHELLEY, P. B. (1792-1822): Prometeo desencadenado (1820). Al hombre dio el lenguaje; el lenguaje cre el pensamiento, que es la medida del mundo; y la ciencia golpe los tronos de la tierra y el cielo, que, agitados, no cayeron: la mente armoniosa se alz en canto omniproftico: la msica elev el alma que escuchaba hasta caminar, libre de cuidado mortal, divina, por las claras ondas de dulces sones; y las manos humanas imitaron primero, y luego se burlaron, con modelados miembros ms bellos que los propios, de la figura humana, hasta que el mrmol se hizo divino: y contemplando, las madres el amor bebieron que los hombres encuentran reflejado en su raza, y perecen. Dijo el poder oculto de hierbas y de fuentes, y as la enfermedad bebi y durmi. La muerte como el sueo creci. l ense las rbitas, tejidas y enredadas, de los astros errantes, y cmo cambia el sol de morada, y qu hechizo secreto hace cambiar a la plida luna, cuando no mira su ancho ojo, escondida, al mar: l ense a regir, como vida en los miembros, los carros del Ocano, con alas de tormenta, y el celta conoci al indio. Hubo ciudades entonces; por sus nveas columnas discurrieron tibios vientos, y el ter en el azul fulgi. Y se vio el mar azul y los cerros con frondas. Todo eso, para alivio de su destino, dio al hombre Prometeo; por eso est colgado, desgastado en destino de dolor: ms quin llueve el mal, esa incurable plaga, que, en tanto el hombre mira su creacin como un dios, y la ve gloriosa, hacia adelante la impulsa, como resto de su propio querer, escarnio de la tierra, el proscrito, el dejado en soledad? No Jpiter: cuando an su ceo haca temblar al cielo, mientras su adversario, en cadenas frreas le maldeca, l temblaba, lo mismo que un esclavo. Declara quin es su seor? l, es tambin un esclavo?

MARX: Diferencia entre la filosofa de la naturaleza segn Demcrito y Epicuro (1841). Dice David Hume que es una injuria a la filosofa, cuya soberana debera ser reverenciada por todos y en todo, forzarla a que, con cualquier ocasin, tenga que defenderse a causa de sus consecuencias, y justificarse ante toda arte y ciencia que tropiece con ella; es como si a un rey se le acusara del delito de alta traicin contra sus propios sbditos. Empero, la filosofa, mientras una gota de sangre haga latir su corazn absolutamente libre y dominador del mundo, increpar con Epicuro a sus adversarios: No es impo aquel que desprecia a los dioses del vulgo, sino quien se adhiere a la idea que la multitud se forma de los dioses. La filosofa no oculta la profesin de fe de Prometeo: En una palabra odio a todos los dioses! Esta es la confesin de la filosofa, su propia sentencia ante y contra todos los dioses, celestiales y terrestres que no reconocen a la autoconciencia humana como la divinidad suprema. Nada debe permanecer junto a ella. Y a los despreciables individuos que se regocijan de que, en apariencia, la situacin civil de la filosofa ha empeorado, sta, a su vez, le responde lo que Prometeo a Hermes, servidor de los dioses: Has de saber que yo no cambiara / mi miserable suerte por tu servidumbre./ Prefiero seguir en la roca encadenado / antes que ser el criado fiel de Zeus. En el calendario filosfico Prometeo ocupa el lugar ms distinguido entre los santos y los mrtires Cuestiones: 1. Qu caractersticas presentan las anteriores visiones de Prometeo? 2. En qu se diferencian y en qu se parecen las tres interpretaciones de la figura del titn griego? 3. Se conocen otros mitos contemporneos similares, u otras versiones contemporneas del mito de Prometeo?

Ejercicio n 9: El paisajismo romntico

Ejercicio A la vista de lo dicho en la presentacin sobre la pintura romntica y, en especial, sobre el paisajismo, seleccionar un cuadro de entre los siguientes autores: Caspar David Friedrich (1774-1840), Carl Gustav Carus (1789-1869), Joseph Mallord William Turner (1775-1851)185, o John Constable (17761837), y contestar a las siguientes preguntas, siempre referidas a la obra seleccionada. La obra elegida tiene que estar correctamente identificada (ttulo, ao de composicin, y lugar donde se encuentra expuesta). Puede servir cualquier otra obra de los mencionados autores, u otra de la misma poca o estilo, siempre que se la identifique correctamente. Obras recomendadas: Turner: La tempestad. Turner: El castillo de Norham. Turner: Muelle de Calais: llegada de un carguero ingls. Palmer: Vista de Tvoli. Constable: La catedral de Salisbury. Friedrich: La catedral en las montaas. Daz de la Pea: Paisaje. Cuestiones 1. Qu diferencias se encuentran entre el tratamiento romntico del paisaje y cualquier otro conocido? Si pensamos en el paisaje del Renacimiento, el Barroco, o del siglo XVIII, se puede hablar de caractersticas comunes, frente al paisaje del Romanticismo? 2. Cmo se concibe la naturaleza en el paisajismo romntico?

Segn Eugenio DOrs, en un ejemplo de genial pensamiento visual, de intentar pensar y expresar la pura visualidad, que Turner es pariente de Kalidsa o de Wagner, los cielos, las nubes, las aguas o las selvas hablan en ellos directamente sin humano procurador (DOrs: El valle de Josafar, pag. 99). Para continuar en esa lnea dorsiana, dir que esos artistas hablan de genealoga, del origen cosmognico de todo lo existente. Pero, mientras en Turner, ese origen se basa en una determinada concepcin de la naturaleza como unidad originaria, como ausencia de determinacin o fundamento ltimo, como inexplicable slo como objeto o sujeto, de ah que tanto el cuadro como el espectador sen, a la vez, sujeto y objeto de contemplacin y experiencia estticas, en la mitologa wagneriana, como veremos en su momento, la confusin ser humano-ser divino, en la figura concreta del hroe o la herona, introduce un misticismo propio de una poca en la que la desdeificacin general diviniza la obra de arte, y la lleva a ocupar el lugar de las antiguas imgenes religiosas, objeto de culto y veneracin. Frente a la imaginera wagneriana, la de los pintores romnticos slo quiere cambiar nuestra imagen de la naturaleza y, en consecuencia, nuestra relacin, hasta el momento slo transformadora, con la madre primordial. La pintura de Turner nos introduce en una manera activa y productiva de contemplar la naturaleza, en la medida en que el sujeto introduce en el cuadro su propia visin de s mismo como accin, como hecho. No se da en el arte romntico del paisaje, contra lo que pudiera parecer, una voluntad de velamiento, de ocultamiento o disfrazamiento de la realidad, de tal modo que la faena del espectador consista en desvelar la visualidad velada del cuadro, para acceder a una su-puesta realidad esencial. Antes bien, la realidad es lo que aparece, la brumosa y neblinosa realidad del paisaje, en cuyo aparecer viene a desaparecer su forma instantnea y momentnea. El cuadro en materia en movimiento, natura naturans y no slo natura naturata. La aparicin es desaparicin de lo efmero y puntual. Todo aparecer es desaparecer del instante y el momento, del hic et nunc, del carcter puntual como se nos d la materia instantnea de la percepcin sensible.

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3. Cmo se situara el ser humano dentro del cuadro? Si uno estuviera ante un paisaje as, qu sentiramos o pensaramos? 4 En qu medida este original tratamiento del paisaje anticipa otros desarrollos pictricos posteriores? Encuentras fcilmente reconocibles los ismos de los siglos XIX y XX? Hay algn ismo que podamos identificar particularmente como antecedente de esta pintura romntica del paisaje?

Friedrich: El caminate ante el mar de niebla (1818)

Friedrich: La cruz en la montaa (1907)

Friedrich: Monje a la orilla del mar (1808-1810)

Friedrich: Amanecer en el Riesengebirge (1810-1811)

Friedrich: Mujer ante el sol poniente (1818)

Ejercicio n 10: El erotismo musical

Textos Sren Kierkegaard: El erotismo musical186. El objeto principal de este trabajo es mostrar la significacin del erotismo musical y asimismo destacar tambin los diversos estadios que tienen de comn el ser ertico-inmediatos y esencialmente musicales. Todo lo que diga sobre este tema se lo debo nica y exclusivamente a Mozart. Y si algunos de mis lectores se muestran tan amables conmigo que acepten como buenas las explicaciones siguientes, pero abrigando la duda de que no tienen nada que ver con la msica de Mozart considerada en s misma, sino que ms bien soy yo el que las relaciona con ella y se las adscribe, quiero que sepan que en esa msica radica no slo una pequea parte de lo que yo acierte a decir, sino infinitamente mucho ms. Y les puedo asegurar que cabalmente es esta conviccin la que me proporciona la audacia necesaria para aventurarme en este ensayo que slo pretende aclarar algunos aspectos particulares de la msica mozartiana. Porque, sin poderlo evitar, uno siempre experimenta los ms varios sentimientos, mezclados de un cierto temor, cuando se dispone a comprender nada menos que aquello que ha amado con una exaltacin juvenil y lo ha admirado con un entusiasmo peculiar de la juventud, aquello que nunca dej de mantener en lo ms hondo de nuestra alma una estrecha relacin, muy misteriosa y enigmtica, con lo que se ocultaba en el propio corazn. Ah!, que tenga que presentarse ante el pensamiento, como lo hace ahora, todo lo que uno ha ido conociendo paso a paso y a trozos, como el pjaro que agarra una a una, separndolas, las ramitas del arbusto y se siente ms feliz con cada una de ellas que con el resto de todas las cosas mundanas. Ah!, que tenga que presentarse ante el pensamiento todo lo que los odos enamorados captaron en la soledad, lejos del ruido mundanal y completamente desapercibidos en su escondrijo secretsimo; todo lo que los odos vidos, jams satisfechos, devoraron; todo lo que los odos avaros, nunca confiados, acapararon para s; todo aquello cuyo eco, aun el ms dbil, nunca consigui burlar la atencin insomne de nuestros odos vigilantes. Ah!, y que tenga que presentarse al pensamiento aquello que se ha vivido durante el da y revivido por las noches, aquello que no nos permiti conciliar el sueo y nos lo llen de inquietud, aquello que se so durmiendo y una vez levantados lo seguimos soando despiertos, y que algunas veces, a mitad de la noche, nos hizo saltar de la cama por miedo a olvidarlo si continubamos tumbados, aquello que nos fue revelado en los instantes ms emocionantes de nuestra vida y que siempre lo tuvimos, como se hace con las labores femeninas, al alcance de nuestra mano, aquello que le acompaaba a uno en las claras noches de plenilunio, en los bosques solitarios a la orilla del lago, en las calles sigilosas de la ciudad, a media noche y al rayar el alba, aquello que viajaba con nosotros sobre la misma silla de nuestro caballo, que nos haca compaa cuando bamos en coche, que ocupaba todas las habitaciones de nuestra casa y tuvo nuestro mismo cuarto como testigo, aquello, en fin, que llen de resonancias nuestros odos y los penetrales187 del alma, y sta lo envolvi en sus ms finos encajes. S, todo este entresijo de recuerdos se eleva por ltima vez sobre el mar de la memoria, del mismo modo que en los cuentos antiguos las misteriosas ninfas, vestidas de algas, emergan desde el fondo de los mares. Mi alma est triste y mi corazn enternecido. Pues esto es algo as como decir adis a todas esas cosas y separarse de ellas para no encontrarlas ya nunca ms, ni en el tiempo ni en la eternidad. Es como si uno hubiese sido infiel y faltado a la palabra dada. Le parece a uno que se ha dejado de ser el mismo de antes, que ya no se es ni tan joven ni tan nio. Se siente miedo por la propia suerte, como si se fuera a perder irremediablemente lo que nos trajo tanta felicidad y alegra y riqueza. Y uno tambin tiene miedo por todo lo que es objeto de su amor, teme
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En Los estadios erticos inmediatos o el erotismo musical; Kierkegaard: Obras y papeles, VIII, 125-

127. Penetral: Habitacin o parte ms retirada de una casa o de otra cosa (Mara Moliner: Diccionario de uso del espaol, 2, 693).
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que ste sufrir lo suyo despus de tal transformacin y que ya no ser quiz tan perfecto, ni podr responder a satisfaccin a las muchas preguntas que se le hagan. Ay, en este caso, todo se habr perdido y el encanto desaparecido! Todo habr muerto para siempre! Mi alma, en cambio, no conoce ningn temor en lo que atae a la misma msica de Mozart, pues tengo en ella una confianza ilimitada. Puedo decir, por una parte, que lo que de ella he comprendido hasta la fecha es poqusimo y que todava queda, envuelto en sombras de presentimientos, mucho por saber. Y, por otra parte, tengo el convencimiento de que si alguna vez llegase a comprender del todo a Mozart, sera precisamente entonces cuando me iba a resultar absolutamente incomprensible.

2. El cuento de Ins y el tritn188.

El tritn es un seductor que emerge desde su escondite del fondo del abismo y, lleno de salvaje deseo, se apodera de la inocente flor que, en la plenitud de su gentileza, se encontraba en la orilla su soadora cabeza inclinada escuchando el murmurar de las olas y la despedaza. As han narrado siempre los poetas esta historia. Pero introduzcamos nosotros algunos cambios: el tritn no es un seductor; se ha dirigido a Ins a continuacin, usando de palabras tan bellas como lisonjeras y hbiles, ha despertado en la muchacha sentimientos dormidos hasta entonces; ella cree haber encontrado en el tritn lo que su mirada buscaba debajo de las olas. Quiere entonces irse con l. El tritn la levanta en sus brazos. Ins rodea con los suyos su cuello: se abandona confiada, con toda su alma, a la que sabe ms fuerte que ella; el tritn entra con su carga en el agua, y ya se inclina sobre su superficie para lanzarse a las profundidades con su botn... Ins le mira una vez ms a sus ojos, sin temor, sin vacilacin, sin orgullo por su dicha, sin la embriaguez del deseo, con absoluta fe, con toda la humildad de la ms humilde de las flores, como ella se sabe; con la ms generosa de las confianzas le entrega todo su destino en esa mirada. Y oh maravilla! El mar deja de bramar, su indmita voz enmudece, el frenes de la naturaleza, a quien el tritn debe su fuerza, le abandona de golpe, y la calma ms completa se apodera de todo el ambiente... Ins contina mirndole del mismo modo. Y el tritn comprende que no puede hacer frente al poder de la inocencia; su elemento le ha traicionado: no puede seducir a Ins; y la devuelve al mundo dejndola donde la encontr, y le dice que slo haba pretendido mostrarle la belleza del mar en calma: Ins le cree. Despus da la vuelta y regresa solo; el mar muge de nuevo, pero ms salvajemente muge la desesperacin en el pecho del tritn. Puede seducir a Ins, puede seducir a cien jvenes como ella y embelesar a cualquier muchacha que se proponga. Pero Ins ha vencido, y el tritn la ha perdido para siempre, y slo como presa podra ser suya: l no puede pertenecer fielmente a una muchacha, pues no es ms que un tritn189.

Kierkegaard: Temor y temblor, 173-174. El propio Kierkegaard introduce dos lneas ms abajo la siguiente nota: Tambin se podra tratar de otro modo esta leyenda. El tritn no quiere seducir a Ins, aun cuando ha seducido anteriormente a muchas. Ya no es un tritn, o si se quiere es un pobre tritn que desde hace mucho pasa todo el tiempo en el fondo del mar, lamentndose. Sin embargo sabe (como bien nos dice la leyenda) que le puede redimir el amor de una joven inocente. Pero el tiene mala conciencia en relacin a las muchachas y no se atreve a acercarse a ellas. Entonces ve a Ins. Muchas veces la ha espiado escondido en los caaverales, mientras ella camina orilla arriba, orilla abajo. Su belleza, su reposado entretenerse consigo misma, lo fascina, pero en su alma prevalece la melancola y ninguna pasin violenta se agita en ella. Y cuando el tritn funde sus suspiros con los suspiros del caaveral, alerta ella su odo hacia all, y silenciosa, se sume en ensueos, ms deliciosa que cualquier otra mujer y sin embargo bella como un ngel redentor, que infunde confianza al tritn. El tritn cobra nimos, se acerca a Ins, obtiene su amor y espera su redencin. Pero Ins no era una muchacha sosegada; le agradaba el rugir del mar y si le gustaba tanto el suspirar melanclico de las olas en la orilla era porque dentro de ella resonaba con ms fuerza. Ella quisiera partir, desaparecer, precipitarse violentamente en lo infinito con ese tritn a quien ama... Entonces provoca al tritn: desdea su mansedumbre y as despierta su orgullo. Y el mar ruge y las olas se tornan espuma: el tritn abraza a Ins y se sumerge con ella en las profundidades. Nunca se haba sentido tan salvaje, tan lleno de deseo, porque haba esperado su salvacin de esta joven. Muy pronto se harta de Ins, cuyo cadver, sin embargo, no apareci por ninguna parte: se haba convertido en una sirena que atraa a los hombre con sus cantos (Ibdem, 174). Las variantes propuestas de la fbula y otras que el propio Kierkegaard aduce, enriquece la pluralidad significativa de la misma.
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Cuestiones 1. Pueden leerse los textos con referencia a hechos vividos por el lector? 2. Cmo relaciona el texto la msica con los estados anmicos donde el erotismo es el componente principal? 3. Qu entiende el texto por erotismo musical y que papel juega la seduccin en el mismo? 4. Qu tipo de personalidad, como amante, cabe presuponer en el autor de estas consideraciones? 5. Que te evoca la fbula de Ins y el tritn ? Has sido alguna vez Ins o tritn? Conoces a alguna Ins o algn Tritn? 6. Qu diferencias significativas se aprecian en las tres versiones de la fbula?

Ejercicio n 11: El pensamiento esttico de Nietzsche

Texto: Nietzsche: El nacimiento de la tragedia (1872) [Seleccin]. 1. Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia esttica cuando hayamos llegado no slo a la inteleccin lgica, sino a la seguridad inmediata de la intuicin de que el desarrollo del arte est ligado a la duplicidad de lo apolneo y lo dionisaco: de modo similar a como la generacin depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliacin se efecta slo peridicamente. Esos nombres se los tomamos en prstamo a los griegos, los cuales hacen perceptible al hombre inteligente las profundas doctrinas secretas de su visin del arte, no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mundo de sus dioses. Con sus dos divinidades artsticas, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de que en el mundo griego subsiste una anttesis enorme, en cuanto origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolneo, y el arte no escultrico de la msica, que es el arte de Dioniso: esos dos impulsos tan diferentes marchan uno al lado de otro, casi siempre en abierta discordia entre s y excitndose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez ms vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella anttesis, sobre la cual slo en apariencia tiende un puente la comn palabra arte: hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafsico de la voluntad helnica, se muestran apareados entre s, y en ese apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisaca y apolnea de la tragedia tica. Para poner ms a nuestro alcance esos dos impulsos imaginmonoslos, por el momento, como los mundos artsticos separados del sueo y de la embriaguez; entre los cuales fenmenos fisiolgicos puede advertirse una anttesis correspondiente a la que se da entre lo apolneo y lo dionisaco. En el sueo fue donde, segn Lucrecio, por vez primera se presentaron ante las almas de los hombres las esplndidas figuras de los dioses, en el sueo era donde el gran escultor vea la fascinante estructura corporal de seres sobrehumanos, y el poeta helnico, interrogado acerca de los secretos de la procreacin potica, habra mencionado asimismo el sueo y habra dado una instruccin similar a la que da Hans Sachs en Los maestros cantores190: Amigo mo, esa es precisamente la obra del poeta, el interpretar y observar sus sueos. Creedme, la ilusin ms verdadera del hombre se le manifiesta en el sueo: todo arte potico y toda poesa no es ms que interpretacin de sueos que dicen la verdad191. La bella apariencia de los mundos onricos, en cuya produccin cada hombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte figurativo, ms an, tambin, como veremos, de una mitad importante de la poesa. Gozamos en la comprensin inmediata de la figura, todas las formas nos hablan, no existe nada ni indiferente ni innecesario. En la vida suprema de esa realidad onrica
Nietzsche se refiere a la opera de Wagner Los maestros cantores de Nuremberg que fue estrenada en Munich en 1868, es decir, cuatro aos antes de este escrito. 191 Creo que esta frase todo arte potico y toda poesa, no es ms que interpretacin de sueos que dicen la verdad (all Dichtkunst und Poterei / ist nichts als Wahrtraum-Deuterei), que literalmente dira: todo arte potico y todo poetizar, no es mas que interpretar sueos de verdad, encierra todo un programa que afecta tanto al psicoanlisis freudiano como a la hermenutica gadameriana. Y todo tiene que ver, a mi modo de ver, con la expresin sueos de verdad y su poder semntico. Porque Wahrtraum no es slo el soar con la verdad, sino tambin el soar de verdad, en el sentido de que en el sueo est la verdad, porque l nos pone en contacto con un estrato profundo y originario de la verdad, aquel momento inicial de la confusin entre lo objetivo y lo subjetivo, la embriaguez del sujeto y el objeto indiferenciados.
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tenemos, sin embargo, el sentimiento traslcido de su apariencia: al menos sta es mi experiencia, en favor de cuya reiteracin, ms an, normalidad, yo podra aducir varios testimonios y las declaraciones de los poetas. El hombre filosfico tiene incluso el presentimiento de que tambin por debajo de esta realidad en que nosotros vivimos y somos yace oculta una realidad del todo distinta, esto es, que tambin aquella es una apariencia: y Schopenhauer llega a decir que el signo distintivo de la aptitud filosfica es ese don gracias al cual los seres humanos y todas las cosas se nos presentan a veces como meros fantasmas o imgenes onricas. La relacin que el filsofo mantiene con la realidad de la existencia es la que el hombre sensible al arte mantiene con la realidad del sueo; la contempla con minuciosidad y con gusto: pues de esas imgenes saca l su interpretacin de la vida, mediante esos sucesos se ejercita para la vida. Y no son slo acaso las imgenes agradables y amistosas las que l experimenta en s con aquella inteligibilidad total: tambin las cosas serias, oscuras, tristes, tenebrosas, los obstculos sbitos, las bromas del azar, las esperas medrosas, en suma, toda la divina comedia de la vida, con su Inferno, desfila ante l, no slo como un juego de sombras (pues tambin l vive y sufre en esas escenas) y, sin embargo, sin aquella fugaz sensacin de apariencia; y tal vez ms de uno recuerde, como yo, haberse gritado a veces en los peligros y horrores del sueo, animndose a s mismo, y con xito: Es un sueo! Quiero seguir soando! As me lo han contado tambin personas que fueron capaces de prolongar durante tres o ms noches consecutivas la causalidad de uno y el mismo sueo: hechos stos que dan claramente testimonio de que nuestro ser ms ntimo, el substrato comn de todos nosotros, experimente el sueo en s con profundo placer y con alegre necesidad. Esta alegre necesidad propia de la experiencia onrica fue expresada asimismo por los griegos en su Apolo: Apolo, en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es a la vez el dios vaticinador. l, que es, segn su raz, el resplandeciente, la divinidad de la luz, domina tambin la bella apariencia del mundo interno de la fantasa. La verdad superior, la perfeccin propia de estos estados, que contrasta con la slo fragmentariamente inteligible realidad diurna, y adems la profunda conciencia de que en el dormir y el soar la naturaleza produce unos efectos salvadores y auxiliadores, todo eso es a la vez el analogon simblico de la capacidad vaticinadora y, en general, de las artes, que son las que hacen posible y digna de vivirse la vida. Pero esa delicada lnea que a la imagen onrica no le es lcito sobrepasar para no producir un efecto patolgico, ya que, en caso contrario, la apariencia nos engaara presentndose como burda realidad, no es lcito que falte tampoco en la imagen de Apolo; esa mesurada limitacin, ese estar libre de las emociones ms salvajes, ese sabio sosiego del diosescultor. Su ojo tiene que ser solar, en conformidad con su origen; an cuando est encolerizado y mire con malhumor, se halla baado en la solemnidad de la bella apariencia. Y as podra aplicarse a Apolo, en un sentido excntrico, lo que Schopenhauer dice del hombre cogido en el velo de Maya. El mundo como voluntad y representacin, I, pg. 416 [Libro IV, 63]: Como sobre el mar embravecido, que, ilimitado por todos lados, levanta y abate rugiendo montaas de olas, un navegante est en una barca, confiando en la dbil embarcacin; as est tranquilo, en medio de un mundo de tormentos, el hombre individual, apoyado y confiado en el principium individuationis [principio de individuacin]. Ms an, de Apolo habra que decir que en l han alcanzado su expresin ms sublime la confianza inconcusa en ese principium y el tranquilo estar all de quien se halla cogido en l, e incluso se podra designar a Apolo como la magnfica imagen divina del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabidura de la apariencia, junto con su belleza. En ese mismo pasaje nos ha descrito Schopenhauer el enorme espanto que se apodera del ser humano cuando a ste lo dejan sbitamente perplejo las formas de conocimiento de la apariencia, por parecer que el principio de razn sufre, en algunas de sus configuraciones, una excepcin. Si a ese punto le aadimos el xtasis delicioso que, cuando se produce esa misma infraccin del principium individuationis, asciende desde el fondo ms ntimo del ser humano, y aun de la misma naturaleza, habremos echado una mirada a la esencia de lo dionisaco, a lo cual la analoga de la embriaguez es la que ms lo aproxima a nosotros. Bien por el influjo de la bebida narctica, de la que todos los hombres y pueblos originarios hablan con himnos, bien con la aproximacin poderosa de la primavera, que impregna placenteramente la naturaleza toda, despirtanse aquellas emociones dionisacas en cuya intensificacin lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de s. Tambin en la Edad Media alemana iban rodando de un lugar para otro, cantando y bailando bajo el influjo de esa misma violencia dionisaca, muchedumbres cada vez mayores: en esos danzantes de San Juan y San Vito

reconocemos nosotros los coros bquicos de los griegos, con su prehistoria en Asia Menor, que se remontan hasta Babilonia y hasta los saces orgisticos. Hay hombres que, por falta de experiencia o por embotamiento de espritu, se apartan de esos fenmenos como de enfermedades populares, burlndose de ellos o lamentndose, apoyados en el sentimiento de su propia salud: los pobres no sospechan, desde luego, qu color cadavrico y qu aire fantasmal ostenta precisamente esa salud suya cuando a su lado pasa rugiendo la vida ardiente de los entusiastas dionisacos. Bajo la magia de lo dionisaco no slo se renueva la alianza entre los seres humanos: tambin la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliacin con su hijo perdido, el hombre. De manera espontnea ofrece la tierra sus dones, y pacficamente se acercan los animales rapaces de las rocas y del desierto. De flores y guirnaldas est recubierto el carro de Dioniso: bajo su yugo avanzan la pantera y el tigre. Transfrmese el himno A la alegra de Beethoven en una pintura y no se quede nadie rezagado con la imaginacin cuando los millones se postran estremecidos en el polvo: as ser posible aproximarse a lo dionisaco. Ahora el esclavo es hombre libre, ahora quedan rotas las rgidas, hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la moda insolente han establecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armona universal, cada uno se siente no slo reunido, reconciliado, fundido con su prjimo, sino uno con l, cual si el velo de Maya estuviera desgarrado y ahora slo ondease de un lado para otro, en jirones, ante lo misterioso uno primordial. Cantando y bailando manifistase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y est en camino de echar a volar por los aires bailando. Por sus gestos habla la transformacin mgica. Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, tambin en l resuena algo sobrenatural: se siente dios, l mismo camina ahora tan esttico y erguido como en sueos vea caminar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfaccin deleitable de lo uno primordial, la potencia artstica de la naturaleza entera se revela aqu bajo los estremecimientos de la embriaguez. El barro ms noble, el mrmol ms precioso son aqu amasados y tallados, el ser humano, y a los golpes de cincel del artista dionisaco de los mundos resuena la llamada de los misterios eleusinos: Os postris, millones? Presientes t al creador, oh mundo?. 5. Acerca del proceso del poetizar Schiller nos ha dado luz mediante una observacin psicolgica que a l mismo le resulta inexplicable, pero que, sin embargo, no parece dudosa; Schiller confiesa en efecto, que lo que l tena ante s y en s como estado preparatorio previo al acto de poetizar no era una serie de imgenes, con unos pensamientos ordenados de manera casual, sino ms bien un estado de nimo musical (El sentimiento carece en m, al principio, de un objeto determinado y claro; ste no se forma hasta ms tarde. Precede un cierto estado de nimo musical, y a ste sigue despus en m la idea potica [Carta de Schiller a Goethe de 18 de Marzo de 1796]). Si ahora aadimos a esto el fenmeno ms importante de toda la lrica antigua, la unin, ms an, identidad del lrico con el msico, considerada en todas partes como natural, frente a la cual nuestra lrica moderna aparece como la estatua sin cabeza de un dios), podremos ahora, sobre la base de nuestra metafsica esttica antes expuesta, explicarnos al lrico de la siguiente manera. Ante todo, como artista dionisaco l se ha identificado plenamente con lo uno primordial, con su dolor y su contradiccin, y produce una rplica de ese uno primordial en forma de msica, aun cuando, por otro lado, sta ha sido llamada con todo derecho una repeticin del mundo y un segundo vaciado del mismo; despus esa msica se le hace visible de nuevo, bajo el efecto apolneo del sueo, como en una imagen onrica simblica. Aquel reflejo a-conceptual y a-figurativo del dolor primordial en la msica, con su redencin en la apariencia, engendra ahora un segundo reflejo, en forma de smbolo o ejemplificacin individual. Ya en el proceso dionisaco el artista ha abandonado su subjetividad: la imagen que su unidad con el corazn del mundo le muestra ahora es una escena onrica, que hace sensibles aquella contradiccin y aquel dolor primordiales junto con el placer primordial propio de la apariencia. El yo del lrico resuena, pues, desde el abismo del ser; su subjetividad, en el sentido de los lricos modernos, es pura imaginacin. Cuando Arquloco, el primer lrico de los griegos, proclama su furioso amor y a la vez su desprecio por las hijas de Licambes, no es su pasin la que baila ante nosotros en un torbellino orgistico: a quien vemos es a Dioniso y a las mnades, a quien vemos es al embriagado entusiasta Arquloco echado a dormir )tal como Eurpides nos describe el dormir en Las bacantes, un dormir en

una elevada pradera de montaa, al sol del medioda): y ahora Apolo se le acerca y le toca con el laurel. La transformacin mgica dionisaco-musical del dormido lanza ahora a su alrededor, por as decirlo, chispas-imgenes, poesas lricas, que, en su despliegue supremo, se llaman tragedias y ditirambos dramticos. Nosotros afirmamos, antes bien, que esa anttesis por la que todava Schopenhauer se gua para dividir las artes, como si fuera una pauta de fijar valores, la anttesis de lo subjetivo y de lo objetivo, es improcedente en esttica, pues el sujeto, el individuo que quiere y que fomenta sus finalidades egostas, puede ser pensado nicamente como adversario, no como origen del arte. Pero en la medida que el sujeto es artista, est redimido ya de su voluntad individual y se ha convertido, por as decirlo, en un medium a travs del cual el nico sujeto verdaderamente existente festeja su redencin en la apariencia. Pues tiene que quedar claro sobre todo, para humillacin y exaltacin nuestras, que la comedia entera del arte no es representada en modo alguno para nosotros, con la finalidad tal vez de mejorarnos y formarnos, ms an, que tampoco somos nosotros los autnticos creadores de ese mundo del arte: lo que s nos es lcito suponer de nosotros mismos es que para el verdadero creador de ese mundo somos imgenes y proyecciones artsticas, y que nuestra suprema dignidad la tenemos en significar obras de arte )pues slo como fenmeno esttico estn eternamente justificados la existencia y el mundo: )mientras que, ciertamente, nuestra conciencia acerca de ese significado nuestro apenas es distinta de la que unos guerreros pintados sobre un lienzo tienen de la batalla representada en el mismo. Por tanto, todo nuestro saber artstico es en el fondo un saber completamente ilusorio, dado que, en cuanto poseedores de l, no estamos unificados ni identificados con aquel ser que, por ser creador y espectador nico de aquella comedia del arte, se procura un goce eterno a s mismo. El genio sabe algo acerca de la esencia eterna del arte tan slo en la medida en que, en su acto de procreacin artstica, se fusiona con aquel artista primordial del mundo; pues cuando se halla en aquel estado es, de manera maravillosa, igual que la desazonante imagen del cuento, que puede dar la vuelta a los ojos y mirarse a s misma; ahora l es a la vez sujeto y objeto, a la vez poeta, actor y espectador. 6. Recordar aqu un conocido fenmeno de nuestros das, que a nuestra esttica le parece escandaloso. Una y otra vez experimentamos cmo una sinfona de Beethoven obliga a cada uno de los oyentes a hablar sobre ella con imgenes, si bien la combinacin de los diversos mundos de imgenes engendrados por una pieza musical ofrece un aspecto fantasmagrico y multicolor, ms an, contradictorio: ejercitar su pobre ingenio sobre tales combinaciones y pasar por alto el fenmeno que verdaderamente merece ser explicado es algo muy propio del carcter de una esttica. Todo este anlisis se atiene al hecho de que, as como la lrica depende del espritu de la msica, as la msica misma, en su completa soberana, no necesita ni de la imagen, ni del concepto, sino que nicamente los soporta a su lado. La poesa del lrico no puede expresar nada que no est ya, con mxima generalidad y vigencia universal, en la msica, la cual es la que ha forzado al lrico a emplear un lenguaje figurado. Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la msica, precisamente porque ste se refiere de manera simblica a la contradiccin primordial y al dolor primordial existentes en el corazn de lo uno primordial, y, por tanto, simboliza una esfera que est por encima y antes de toda apariencia. Comparada con ella, toda apariencia es, antes bien, slo smbolo; por ello el lenguaje, en cuanto rgano y smbolo de las apariencias, nunca ni en ningn lugar puede extraverter (nach Aussen kehren) la interioridad ms honda de la msica, sino que, tan pronto como se lanza a imitar a sta, queda siempre en un contacto externo con ella, mientras que su sentido ms profundo no nos lo puede acercar ni un solo paso, aun con toda la elocuencia lrica. 8. Tanto el stiro como el idlico pastor de nuestra poca moderna son, ambos, productos nacidos de un anhelo orientado hacia lo originario y natural; mas con qu firme e intrpida garra asa el griego a su hombre de los bosques, y de qu avergonzada y dbil manera juguetea el hombre moderno con la imagen lisonjera de un pastor delicado, blando, que toca la flauta! Una naturaleza no

trabajada an por ningn conocimiento, en la que todava no han sido forjados los cerrojos de la cultura ) eso es lo que el griego vea en su stiro, el cual, por ello, no coincida an, para l, con el mono. Al contrario: era la imagen primordial del ser humano, la expresin de sus emociones ms altas y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado al que extasa la proximidad del dios, el camarada que comparte el sufrimiento, en el que se repite el sufrimiento del dios, el anunciador de una sabidura que habla desde lo ms hondo del pecho de la naturaleza, el smbolo de la omnipotencia sexual de la naturaleza, que el griego est acostumbrado a contemplar con respetuoso estupor. El stiro era algo sublime y divino: eso tena que parecerle especialmente a la mirada del hombre dionisaco, vidriada por el dolor. A l le habra ofendido el pastor acicalado, ficticio: con sublime satisfaccin demorbase sus ojos en los trazos grandiosos de la naturaleza, no atrofiados ni cubiertos por velo alguno; aqu la ilusin de la cultura haba sido borrada de la imagen primordial del ser humano, aqu se desvelaba el hombre verdadero, el stiro barbudo, que dirige gritos de jbilo a su dios. Ante l, el hombre civilizado se reduca a una caricatura mentirosa. Tambin en lo que respecta a estos comienzos del arte trgico tiene razn Schiller: el coro es un muro vivo erigido contra la realidad asaltante, porque l (el coro de stiros) refleja la existencia de una manera ms veraz, ms real, ms completa que el hombre civilizado, que comnmente se considera a s mismo como la nica realidad. La esfera de la poesa no se encuentra fuera del mundo, cual fantasmagrica posibilidad de un cerebro de poeta: ella quiere ser cabalmente lo contrario, la no aderezada expresin de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar fuera de s el mendaz atavo de aquella presunta realidad del hombre civilizado. El contraste entre esta autntica verdad natural y la mentira civilizada que se comporta como si ella fuese la nica realidad es un contraste similar al que se da entre el ncleo eterno de las cosas, la cosa en s, y el mundo apariencial en su conjunto: y de igual modo que con su consuelo metafsico la tragedia seala hacia la vida eterna del aquel ncleo de la existencia, en medio de la constante desaparicin de las apariencias, as el simbolismo del coro satrico expresa ya en un smbolo aquella relacin primordial que existe entre la cosa en s y la apariencia. Aquel idlico pastor del hombre moderno es tan slo un remedo de la suma de ilusiones culturales que ste considera como naturaleza: el griego dionisaco quiere la verdad y la naturaleza en su fuerza mxima) se ve a s mismo transformado mgicamente en stiro. Dada nuestra visin erudita de los procesos artsticos elementales, ese fenmeno artstico primordial del que aqu hablamos para explicar el coro trgico resulta casi escandaloso: mientras que no puede haber cosa ms cierta que esta, que el poeta es poeta porque se ve rodeado de figuras que viven y actan ante l y en cuya esencia ms ntima el penetra con su mirada. Por una peculiar debilidad de la inteligencia moderna, nosotros nos inclinamos a representarnos el fenmeno esttico primordial de una forma demasiado complicada y abstracta. Para el poeta autntico la metfora no es una figura retrica, sino una imagen sucednea que flota realmente ante l, en lugar de un concepto. Para l el carcter no es un todo compuesto de rasgos aislados y recogidos de diversos sitios, sino un personaje insistentemente vivo ante sus ojos, y que se distingue de la visin anloga del pintor tan slo porque contina viviendo y actuando de modo permanente... Sobre la poesa nosotros hablamos de modo tan abstracto porque todos nosotros solemos ser malos poetas. En el fondo el fenmeno esttico es sencillo; para ser poeta basta con tener la capacidad de estar viendo constantemente un juego viviente y de vivir rodeado de continuo por muchedumbres de espritus; para ser dramaturgo basta con sentir el impulso de transformarse a s mismo y de hablar por boca de otros cuerpos y otras almas (Ibdem 80-83). F. Nietzsche: El drama musical griego (1870). Y aqu est la cuna del drama. Pues su comienzo no consiste en que alguien se disfrace y quiera producir un engao en otro: no, antes bien, en que el hombre est fuera de s y se crea a s mismo transformado y hechizado. En el estado del hallarse fuera de s, en el xtasis, ya no es menester dar mas que un slo paso: no retornamos a nosotros mismos, sino que ingresamos en otro ser, de tal modo que nos portamos como seres transformados mgicamente. De aqu procede, en ltima instancia, el profundo estupor ante el espectculo del drama: vacila el sueo, la creencia en la indisolubilidad y fijeza del individuo.

Cuestiones: 1. Comentar en lneas generales las ideas de mayor impacto del texto de Nietzsche. 2. Qu opinin tenemos sobre la danza como arte? 3. Hay algo en ella de posesin, que nos permita decir que el danzante est posedo por fuerza exterior? 4. Qu ideas fundamentales plantea el texto sobre los conceptos de lo apolneo y lo dionisaco?

Ejercicio n 12: La msica de Wagner

Sobre Tannhuser (1845): La obra recrea la vida de un poeta y trovador medieval, Tannhuser, que canta al amor en su doble versin, la que le inspira su sensual y carnal amada Venus, y la que se deriva de su amor por la pura e ideal Elisabeth. Su conciencia se debate entre ambas amadas, entre la libertad y la pasin del amor venusino, y la espiritualidad de Elisabeth. sta muere presa de la desesperacin aguardando a su amado que est con su rival. Cuando encuentra muerta a la mujer pura, el trovador se abandona a la muerte y encuentra la salvacin en sta al tiempo que olvida la fascinacin por el amor carnal. El prlogo convoca a una ceremonia y prepara a los asistentes a un convite nupcial. Sabia mezcla de lo profano y lo sacro, de amor carnal y espiritual, y de vida y muerte, presenta un ritmo solemne y vertiginoso a un tiempo. Sobre Tristn e Isolda (1865): La historia narra la venganza de Tristn, sobrino y vasallo del rey Marke, despus de que este es asesinado por el hroe irlands Morod. Nuestro hroe mata a Morod pero es herido por la espada envenenada de ste. El veneno ha sido mezclado por Isolda, la prometida de Morod, y slo ella sabe el antdoto contra el mismo. Tristn se dirige a Irlanda para ser curado por la novia de su enemigo, pero sta lo reconoce por una hendidura en su espada. Cuando Isolda quiere vengarse mira a los ojos de Tristn y su odio se convierte en amor. Isolda cura a su amado y adems lo deja ir. Luego es pretendida y se casa con el rey Marke, sin olvidar su amor por Tristn, amor acrecentado por un filtro de amor que lo consuma. Los amantes no pueden lograr la cima de su amor, y terminan muriendo, primero Tristn y luego Isolda ante la imposibilidad de ser felices. Sobre El anillo del Nibelungo: La obra se compone de un prlogo y tres jornadas: 1. 2. 3. 4. Prlogo: El oro del Rin (1869) Segunda jornada: La valquiria (1870). Tercera jornada: Sigfrido (1976). Cuarta jornada: El ocaso de los dolos (1876).

Ad. 1. Las hijas del Rin, dios de la mitologa germana, custodian el oro sagrado que el ro alberga. Alberich las pretende pero lo rechazan y ridiculizan. Airado roba el oro que una vez fundido puede convertirse en un anillo de poderes mgicos. Por otro lado el dios Wotan haba cortado una rama de fresno para tener sabidura y poder infinitos. Elabor con la rama una lanza en la que grab leyes y contratos encargndose personalmente de hacerlos respetar. Wotan construy con los gigantes el legendario castillo de Walhalla y les prometi a stos a Freia, el secreto de la eterna juventud, como salario. Para no renunciar a Freia tuvo que ofrecerles el oro y el anillo. Se trataba de robar con astucia y violencia el tesoro de Alberich. Finalmente se decide poner en un platillo de la balanza el oro y el otro a Freia. Wotan no slo pierde a Freia sino tambin el oro. La obra termina con la procesin de los dioses a travs del arco iris y el lamento de las hijas del Rin por la perdida del oro. Ad. 2. Wotan slo confa en que solo un hroe libre le devolver a las hijas del Rin. Bajo la forma de hombre lobo, engendra el linaje de los volsungos, al que pertenecen Sigmundo y Siglinda. Al volver de una cacera, Sigmundo y su padre Volsi, encuentra que han incendiado su cabaa del bosque y

secuestrado a Siglinda para obligarla a casarse con Hundig, miembro de un clan enemigo. En la boda aparece un forastero que no es otro que el padre de la novia (Volsi-Wotan), que clava una espada (Nothung) en el tronco de un fresno, de manera que nadie ha conseguido arrancarla desde entonces. La casualidad lleva a Sigmundo a la casa de Hunding. Los gemelos se enamoran y reconocen y Sigmundo, arrancada la espada Nothung del tronco del fresno, y en la pelea con Hunding, dado que Wotan se pone al lado del amor legtimo y frente al incestuoso, hace que ambos combatientes mueran, y que Siglinda huya pero ya embarazada de su hermano. Ad. 3. En el bosque Siglinda da a luz a su hijo Sigfrido muriendo en el parto. El hroe recibe en herencia los trozos de la espada Nothung. Ya en plena adolescencia es partcipe del secreto del tesoro del Rin, de la espada y del yelmo de la invisibilidad. Sigfrido parte a la bsqueda de Brunilda, que fue quien salv a su madre, y se enamora de ella. Sobre el joven hroe pesa el destino de hacer pagar a Wotan sus acciones desafiando de este modo al miedo. Ad 4. Sigfrido abandona a Brunilda y se va a la bsqueda de nuevas proezas. En la corte de Gunther, la princesa Gutruna quiere desposar a Sigfrido para lo cual le da el bebedizo del olvido. El hroe desposee a Brunilda del anillo y es muerto por Hagen, preso del odio contra Sigfrido. Brunilda reconoce toda la verdad, construye la pira en la que ha de ser incinerado el nibelungo y se arroja ella misma al fuego. El fuego que consume a los amantes destruye al Walhalla con todos los dioses. El Rin se desborda y las hijas del ro consiguen rescatar el anillo del cuerpo de Sigfrido y arrastrar a las profundidades al perverso Hagen. Audiciones: Richard Wagner: 1. Prefacio a Tannhuser. 2. Hojotoho! Hojotoho! (Cabalgata de las valquirias), acto tercero de Las valquirias. 3. Muerte de Isolda (Mild und leise wie er lchelt), acto tercero, escena tercera de Tristn e Isolda. Cuestiones 1. Cmo interpretar la seriedad, solemnidad y hasta la grandilocuencia con la que suena esta msica? 2. Qu puede tener de innovador respecto al estilo clsico si no nos ponemos en situacin, o nos predisponemos a darle un sentido externo al propio hecho musical? 3. Qu impresin nos producen hoy en da los hroes escnicos, los que dependen de un escenario y un pblico para lograr la comunicacin con el oyente espectador? 4. Que diferencias son apreciables entre los distintos tipos de espectculos artsticos de masas? 5. En qu condiciones de audicin puede hoy sonar una pera wagneriana?

Ejercicio n 13: D. Francisco Giner de los Ros y la educacin artstica en Espaa

Texto: Francisco Giner de los Ros: Sobre la educacin artstica de nuestro pueblo (1887) 192. Uno de los rasgos ms salientes de la reforma que hoy experimenta la educacin en todas partes es el desarrollo del elemento artstico. Poco a poco, en todas las naciones ha ido tomando la enseanza del dibujo una extensin tal, que ha acabado por incluirse, en la mayora de ellas, como rama obligatoria en la instruccin primaria. Las escuelas de artes decorativas y aplicadas a la industria, emulando el ejemplo de la organizada en Kensington (Londres) por el Departamento de Ciencia y Arte, van crendose en todas las grandes capitales, sobre todo al lado de los museos, cuyas colecciones influyen tanto de esta suerte193. Pero aun dejando aparte estas aplicaciones para mejorar nuestra industria, hay una esfera ms llana y general: la de la educacin del gusto. No hace mucho que en Manchester llamaba la atencin un profesor ilustre sobre el valor que para la cultura de la gran masa del pueblo tiene la educacin del sentimiento esttico; y poco antes, entre nosotros, la seora doa Concepcin Arenal, en su admirable Memoria sobre el empleo del domingo en las prisiones, demostraba de una manera concluyente la importancia moral que este elemento tiene en relacin con las diversiones de los hombres. Las aficiones, juegos y recreos de stos representan, con efecto, lo que pudiera llamarse su vida esttica, y dependen por completo del grado de su educacin en este orden. Ahora bien: cualquiera puede comprender la diferencia que hay entre un pueblo cuyos goces y diversiones son, por ejemplo, los toros, la taberna y los juegos de cartas, y otro donde el gusto por las buenas lecturas, las obras de arte, las expediciones al campo, los juegos corporales, etc., se halla difundido hasta entre las ltimas clases, como acontece en Francia, y sobre todo en Inglaterra, cuyos museos y cuyos parques apenas pueden ya en ciertos das contener las muchedumbres que en ellos buscan solaz y esparcimiento. Es bien sabido que Madrid posee museos del mayor inters, que hoy son verdaderos cementerios de obras y restos mudos: el Arqueolgico, el de Reproducciones, la Armera Real, la selecta coleccin de la Academia de San Fernando, la de la Historia, y sobre todos el gran Museo del Prado, que, no obstante los vacos que en la serie de sus escuelas ofrece, y que no es fcil que se corrijan mientras no tenga una organizacin cientfica (en vez de la actual, meramente administrativa), es, sin duda, uno de los ms importantes de Europa. Pero las ms de estas colecciones, o carecen de papeletas circunstanciadas que den razn de los objetos, o no tienen catlogos, o los tienen mal hechos, o los venden a precios enteramente inaccesibles para personas poco acomodadas. As, muchsimas veces, es intil que los profanos en esta clase de estudios busquen en ellos modo de enterarse de lo que representan los objetos expuestos, y aun siquiera de lo que son en ciertos casos. De esta suerte, el atractivo de tan tiles tesoros para la mayora de nuestro pueblo (es decir, para todos cuantos carecen de estudios previos especiales) es muy escaso, reducindose casi tan slo al estmulo de una curiosidad superficial, bien pronto satisfecha; y su influjo sobre la instruccin, gustos, educacin y cultura general de esa masa, mucho ms escaso an, desgraciadamente. Ahora bien: no podra hacerse algo en el sentido de aprovechar mejor nuestros museos? Sin duda, el mejor medio seria organizar visitas a sus colecciones, dirigidas por personas competentes, que las explicasen y llamasen la atencin sobre sus ms interesantes ejemplares: algo anlogo a lo que,
Obras Completas de Francisco Giner de los Ros, XII, 57-61. Llama la atencin la referencia gineriana a la creacin de escuelas de artes decorativas y aplicadas a la industria como apndice de los museos. Esta idea, puesta en prctica en Inglaterra, y que recoge Giner, es ilustrativa del carcter pragmtico y utilitario que se atribua al saber en la ILE, muy lejos de la falsa atribucin y acusacin de adoctrinamiento antirreligioso, que le ha sido dirigida por el pensamiento conservador, en especial durante el franquismo, en el que floreci un pedagogismo doctrinario y reaccionario, completamente opuesto al ideario progresista de los institucionalistas. Por suerte la pedagoga franquista est en pleno declive y hemos vuelto la vista a la obra de Giner.
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para sus alumnos, tiene establecido la Institucin Libre de Enseanza. No seria posible extender este sistema a otra clase de personas? El Estado cuenta con algunos profesores y empleados inteligentes en los estudios arqueolgicos, que dispensaran un gran servicio a la cultura nacional si tomasen a su cargo la explicacin de nuestras colecciones, popularizando as los conocimientos artsticos y apresurando el da en que no cause rubor comparar la soledad que, por ejemplo, reina en nuestro Museo Arqueolgico con la muchedumbre que circula en los de Cluny o South-Kensington. Sin duda, vendr un diera en que los directores y funcionarios facultativos de estos centros tendrn anejas a su cargo, con la clasificacin y catalogacin de los objetos, otras funciones encaminadas a darlos a conocer, como la publicacin de estudios, las lecciones y conferencias, ya de carcter popular, ya dedicadas a un auditorio ms tcnico y reducido; y entonces, la gestin superior de esta clase de instituciones, por lo comn confiada a grandes ilustraciones del arte y la literatura nacionales, lo estar a hombres de ciencia. Pero no se podra comenzar ya a intentar algo de esto, aunque sea en una esfera muy reducida?

Cuestiones 1. Tiene algo que ver lo que plantea este ilustre pensador espaol del siglo XIX con nuestro presente? 2. Seran aplicables las ideas de Giner a la sociedad espaola de hoy? 3. Cmo se puede plantear en el presente la educacin artstica desde la enseanza preescolar hasta la universitaria? 4. Es posible integrar, en materia de educacin artstica, nuestra cultura con otras culturas forneas? 5. Cmo se puede plantear la integracin escolar, a todos los niveles, de la cultura de los emigrantes que acoge nuestra sociedad?

Ejercicio n 14: El patrimonio artstico en Espaa

Qu es el patrimonio artstico? Espaa, ha sido tradicionalmente un pas que, con una gran riqueza cultural y artstica, viene dando la espalda a ese patrimonio. El odio a las piedras, la mana a los monumentos, el asco por los museos, ha ido parejo por una cultura de toros, ftbol, bar y juegos de cartas, parchs o domin. La transmisin y conservacin del legado histrico nos era ajena o, cuando menos, banal e intrascendente. La vieja aristocracia conservadora, la Iglesia tradicional, y la desidia y el desinters de las capas adineradas de la sociedad, han dejado nuestros tesoros artsticos en manos de especuladores particulares, que han llenado los rastrillos, almonedas, tiendas de anticuarios y chamarileras, de obras de incalculable valor. An recuerdo la historia de un viejo profesor de esttica que, durante la posguerra, se hizo, en el Rastro madrileo y a bajo precio, de una magnifica coleccin de pintura del siglo XVII espaol, y la expona en su casa muy orgulloso de haber recuperado parte de nuestro patrimonio, que de otro modo podra haber emigrado fuera de nuestras fronteras. Aquellos Murillos, Zurbaranes o Grecos haban sido rescatados del expolio y el afn mercantilista, en este caso por un particular que se complaca con ensearlos a quien quisiera contemplarlos. Los estudios humansticos tienen, como una de sus ms poderosas razones de ser, no slo la conservacin del patrimonio artstico, sino tambin, lo que es mucho ms difcil, tratar de que el patrimonio sea algo vivo, vivido por los ciudadanos y ciudadanas, por los visitantes, tratando en todo momento que, desde la escuela, los nios y nias aprendan a identificarse con l, respetarlo, implementar su conservacin y estudio, y tomarlo como algo propio y caracterstico de su modo de vida. La esttica, en este sentido, no es slo la teora del arte, sino el ejercicio de la memoria de un pueblo sobre su pasado, sobre su herencia cultural, sobre lo trasmitido por las generaciones precedentes, de manera que no habra experiencia esttica sin este primer nivel de trato con aquello que nos rodea y que nos ha sido legado. Por eso, la conservacin y el coleccionismo de antigedades, los museos de artes y costumbres populares, la preservacin de aperos, instrumentos y maquinaria en desuso, tambin deber formar parte de esta preocupacin por el patrimonio. De la misma manera el folklore y las fiestas populares, las tradiciones festivas y las fiestas religiosas, el carnaval, la semana santa, y todo tipo de celebracin patronal y costumbres arraigadas en el pueblo, deben formar parte del patrimonio cultural, histrico o artstico. Un ejemplo muy importante lo tenemos en la gastronoma. En cualquier rincn de Espaa, se dan unos usos y hbitos culinarios muy concretos, peculiares y diferenciales. Hoy, la cocina tradicional se encuentra en declive por la nefasta influencia de la homogeneizacin de nuestra alimentacin, estimulada y dirigida por campaas publicitarias para conseguir que todo el planeta como hamburguesas, perritos calientes y pizzas. Nuestros mayores ven desaparecer ese saber popular ligado a la mayor importancia que los hbitos de alimentacin tenan en la sociedad tradicional. Cuando se llega a un desprecio de la tradicin tan grande como el actual, slo cabe pensar que alguna vez, con el hartazgo de la comida basura, estemos en condiciones de recuperar las comidas tradicionales de nuestras madres y abuelas, y seamos capaces de conservar las viejas recetas como se conserva un monumento, un cuadro o un libro. An es preciso tomar conciencia que el patrimonio artstico va ligado al etnolgico, y que el tratamiento y conservacin del patrimonio de una nacin o un pueblo no es un hecho aislado, una intervencin afortunada, o una inversin concreta, sino toda una poltica, que han de llevar a cabo las instituciones, pero tambin los ciudadanos, de preocuparnos de no descartar nada de lo heredado sin plantearnos si puede tener una utilidad, bien para nosotros mismo, bien para nuestros descendientes. El patrimonio no es un bien privativo nuestro que podemos dilapidar, sino un bien compartido, por nuestros antepasados y nuestros descendientes. La idea de que la necesidad de transmisin y conservacin del patrimonio va ligada a un cierto cultivo del mismo, como materia de estudio en los distintos niveles de la enseanza, desde la primaria a la universidad, a la integracin de los tesoros artsticos en la vida de los ciudadanos para su disfrute,

y a su difusin y restauracin si fuera preciso, es fundamental para la formacin esttica de cualquier pueblo. De ah que el presente ejercicio entiende que el patrimonio histrico, cultural y artstico, que normalmente van unidos, han de ser entendidos dentro del contexto de una cierta recuperacin hermenutica de la tradicin194. La recuperacin hermenutica de la tradicin abre paso a un montn de ideas y proyectos, que forzosamente tendrn que se acometidos por, entre otros, los licenciados en Humanidades. Se trata de estudiar el patrimonio de modo integrado como historia, pensamiento, arte, cultura, tradicin y modo o hbitos de vida. Esta apropiacin del pasado trata de contrarrestar la devastadora influencia del falso modernismo, la tendencia espaola a desechar lo viejo y antiguo, y la falsa apariencia de que slo lo nuevo es valioso, til y nos permite estar y pensar a la altura de las circunstancias. El patrimonio no es propiedad de los historiadores, ni de los estudiosos de las manifestaciones artsticas, ni de los antroplogos, ni de los etnlogos, ni de los archiveros o bibliotecarios, sino que requiere una formacin interdisciplinar en materias humanstica, que permita extraer y trasmitir la experiencia viva que se oculta en los bienes patrimoniales, que permita hacer ver a nuestros escolares, bachilleres y universitarios que no hay identidad colectiva ni personal sin un determinado conocimiento de lo que se nos destina desde antiguo. Frente a los que hacen odos sordos al pasado, a los que consideran viejo y caduco lo antiguo, contra los que se creen que la modernidad es vivir de espaldas a la tradicin, y a pesar del papanatismo del que piensa que estar a la ltima es el nico modo de vivir intensamente, es preciso que los que estudiamos las humanidades desenterremos el hacha de guerra y seamos beligerantes con todo intento de vivir de espaldas al pasado. No es, en modo alguno, posible vivir con intensidad y plenitud en el presente sin tener en cuenta el pasado en sus mltiples facetas, pasado que retorna con demasiada frecuencia y que a veces se repite cuando los seres humanos no somos capaces de aprender de nuestros errores. Contenido del ejercicio Resear y disertar brevemente lo que se conoce del patrimonio artstico de la provincia en la que se habita, y cmo puede ser usado en la formacin de los alumnos de enseanza secundaria. Como la esttica toma la nocin de arte, cuando se habla del patrimonio, en una acepcin bastante laxa, podemos ampliar, en este ejercicio la nocin de patrimonio artstico a todo aquello que sea signo de identidad del territorio que se habita y proceda de la tradicin. Puede ser de inters consultar a nuestros progenitores y ascendientes sobre formas de vida, costumbres o modos tradicionales de vida, que hoy hayan podido caer en desuso. Se trata, en definitiva de elaborar una breve y concisa gua del patrimonio histrico y artstico del pueblo, la ciudad, la regin o el pas en la que se vive, en la que se pueda incluir tambin las actividades culturas ms representativas desde el punto de vista popular, como son las fiestas, costumbres populares, gastronoma, y todo cuanto heredado de la tradicin se piense que merece la pena su conservacin y su legado a la posteridad. Se valorar muy positivamente la originalidad tanto en la informacin como en el tratamiento que se puede hacer desde el punto de vista didctico del patrimonio cultural. De manera que cuanto ms nos alejemos, a la hora de la realizacin del ejercicio, de los tpicos al uso (por ejemplo, Almera = Catedral y Alcazaba) mejor ser valorado el ejercicio.

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A este respecto puede consultarse el captulo 6 de mi libro Lecciones de hermenutica filosfica.

Ejercicio 15. Interpretacin de la pintura de Van Gogh

Sugerencias de cuadros de Van Gogh 1. Dos nias 2. El doctor Paul Gachet 3. Rosas y anmonas 4. El jardn del doctor Gachet 5. Chaumes de Cordoville en Auvers sur toile 6. La seorita Gachet en su jardn 7. Hospital de San Pablo en Saint-Rmy 8. El medioda (segn Millet) 9. La habitacin de Van Gogh en Arls 10. La iglesia de Auvers-sur-Oise Cuestiones 1. Qu llama la atencin de los temas de la pintura de Van Gogh? Hay homogeneidad entre ellos o alguna caracterstica comn? 2. Que puede decirse del su estilo como dibujante y del uso del color en los cuadros de este artista? 3. Qu rasgos de las imgenes pictricas de Van Gogh nos llevan a experiencias personales? 4. Qu caractersticas presenta la representacin de la figura humana, tanto en los retratos como en los paisajes con figura? 5. Qu otros aspectos llaman la atencin del mundo pictrico e ideacional del artista holands?

Ejercicio 16. El psicoanlisis y la esttica

Texto: FREUD: El poeta y el fantasear (1907-1908). Los legos sentimos desde siempre vivsima curiosidad por saber de dnde el poeta, personalidad singularsima, extrae sus materiales en el sentido de la pregunta que aquel cardenal dirigi a Ariosto, y cmo logra conmovernos con ellos tan intensamente y despertar en nosotros emociones de las que acaso no nos juzgbamos capaces. Tal inters se acrecienta an ante la circunstancia de que el poeta mismo, cuando le interrogamos, no nos d informacin alguna, o al menos satisfactoria, sin que tampoco le preocupe nuestro saber de que la mxima inteleccin de las condiciones de la eleccin del material potico no habra de contribuir en lo ms mnimo, en la esencia del arte de la figuracin potica, a hacernos poetas. Si por lo menos pudiramos descubrir en nosotros o en nuestros semejantes una actividad afn en algn modo al poetizar! La investigacin de dicha actividad nos permitira esperar una primera aclaracin de la actividad creadora del poeta. Y realmente, puesto que se da tal visin, los mismos poetas gustan de aminorar la distancia entre su singularidad y la esencia humana universal; nos aseguran de continuo que en cada hombre se oculta un poeta y que slo con el ltimo hombre morir el ltimo poeta. No habremos de buscar ya en el nio las primeras huellas de la actuacin potica? La ocupacin favorita y ms intensa del nio es el juego. Acaso sea lcito afirmar que todo nio que juega se conduce como un poeta, crendose un mundo propio, o, ms exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para l. Sera injusto en este caso pensar que no toma en serio ese mundo: por el contrario, toma muy en serio su juego y dedica en l grandes afectos. La anttesis del juego no es gravedad, sino la realidad efectiva. El nio distingue muy bien la realidad efectiva y su juego, a pesar de la investidura afectiva con que lo satura, y gusta de apoyar los objetos y circunstancias que imagina en objetos tangibles y visibles del mundo real-efectivo. Este apoyo es lo que an diferencia el jugar infantil del fantasear. Ahora bien: el poeta hace lo mismo que el nio que juega: crea un mundo de fantasa que toma muy en serio, esto es, se siente ntimamente ligado a l aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad efectiva. Y el lenguaje ha fijado esta afinidad entre el juego infantil y la creacin potica, en tanto designa semejantes disposiciones del poeta, que precisan de la imitacin de los objetos concretos, que son capaces de representacin (Darstellung), como juegos (Spiele): comedia (Lustspiel), drama (Trauerspiel), y las personas que los representan como actores (Schauspieler). Pero de la efectiva irrealidad del mundo potico nacen consecuencias muy importantes para la tcnica artstica, pues mucho de lo que, siendo real, no podra procurar goce ninguno puede procurarlo como juego de la fantasa, y muchas motivaciones penosas en s mismas pueden convertirse en una fuente de placer para los oyentes y espectadores del poeta. La contraposicin de la realidad al juego nos descubre todava otra circunstancia muy significativa. Cuando el nio se ha hecho adulto y ha dejado de jugar; cuando se ha esforzado psquicamente, a travs de decenios enteros, en aprehender, con toda la gravedad exigida, las realidades de la vida, puede llegar un da a una disposicin anmica que suprima de nuevo la anttesis entre el juego y la realidad. El adulto puede evocar con cuanta gravedad se entregaba a sus juegos infantiles, y comparando ahora sus ocupaciones pretendidamente serias con aquellos juegos pueriles, rechazar el agobio demasiado intenso de la vida y conquistar el intenso placer del humor. As, pues, el individuo en crecimiento cesa de jugar; renuncia aparentemente al placer que extraa del juego. Pero quienes conocen la vida anmica del hombre saben muy bien que nada le es tan difcil como la renuncia a un placer que ha saboreado una vez. En realidad, no podemos renunciar a nada no hacemos ms que cambiar unas cosas por otras; lo que parece ser una renuncia es, en realidad, una sustitucin o una subrogacin. As tambin, cuando el hombre que deja de ser nio cesa de jugar, no hace ms que prescindir de todo apoyo en objetos reales, y en lugar de jugar, fantasea. Hace castillos en el aire, crea aquello que se denomina sueos diurnos. Creo que la mayora de los hombres

crea fantasas en algunos perodos de su vida. Esto es un hecho, inadvertido durante mucho tiempo, y cuyo significado no ha sido apreciado suficientemente. El fantasear de los hombres es menos fcil de observar que el jugar de los nios. Desde luego, el nio juega tambin solo, o forma con otros nios, a fin de jugar, un sistema psquico cerrado, y aun cuando no representa el juego para el adulto, tampoco lo oculta ante l. En cambio, el adulto se avergenza de sus fantasas y las esconde a los dems; las considera como sus intimidades ms propias y, en rigor, preferira confesar sus faltas a comunicar sus fantasas. Puede suceder que cada uno se tenga por el nico que construye tales fantasas y no se imagina en absoluto la difusin universal de creaciones anlogas en los dems hombres. Esta conducta diferente del jugador y del fantaseador tiene su fundamento en la diversidad de los motivos a que respectivamente obedecen tales actividades, que no son sino continuacin una de otra. El jugar de los nios es regido por sus deseos o, ms rigurosamente, por aquel deseo que tanto coadyuva a su educacin: el deseo de ser mayor y adulto. El nio juega siempre a ser mayor; imita en el juego lo que ha llegado a conocer de la vida de los mayores. Pero no tiene razn alguna para ocultar tal deseo. No as, ciertamente, el adulto; ste sabe que se espera de l que no juegue ni fantasee, sino que obre en el mundo real-efectivo y, adems, entre los deseos que engendran sus fantasas hay algunos que es necesario ocultar; por eso se avergenza de sus fantasas como de algo pueril y no permitido. Preguntaris cmo es posible saber tanto de las fantasas de los hombres, cuando ellos las encubren con gran misterio. Pues bien: es que hay un gnero de hombres a los que no precisamente un dios, pero s una severa diosa la necesidad, les impone la misin de decir de qu padecen y de qu se alegran. Son stos los enfermos nerviosos, que han de confesar tambin ineludiblemente sus fantasas al mdico, del que esperan la recuperacin por medio del tratamiento psquico. De esta fuente procede nuestro mejor conocimiento, que nos ha llevado luego a la conjetura fundamentada, de que nuestros enfermos no nos comunican cosa distinta de lo que pudiramos conocer en los sanos. Veamos ahora algunos de los caracteres del fantasear. Puede afirmarse que el hombre feliz jams fantasea, y s tan slo el insatisfecho. Los deseos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasas, y cada fantasa singular es una satisfaccin de deseos, una rectificacin de la realidad efectiva insatisfactoria. Los deseos impulsores son distintos, segn el sexo, el carcter y las circunstancias vitales de la personalidad fantaseadora; pero no es difcil agruparlas sin dificultad en dos direcciones principales. Son deseos o bien ambiciosos, que sirven a la elevacin de la personalidad, o bien deseos erticos. En la mujer joven dominan casi exclusivamente los deseos erticos, pues su ambicin es consumida casi siempre por la tendencia al amor; en el hombre joven actan intensamente, al lado de los deseos erticos, los deseos egostas y ambiciosos. Pero no queremos acentuar la oposicin de ambas direcciones, sino ms bien su frecuente unificacin; lo mismo que en muchos cuadros de altar aparece visible en un ngulo el retrato del donante, en la mayor parte de las fantasas ambiciosas nos es dado descubrir en algn rincn la dama, por la que el sujeto que fantasea lleva a cabo todas aquellas heroicidades, y a cuyos pies rinde todos sus xitos. Como ven, hay aqu motivos suficientemente poderosos de ocultacin; a la mujer bien educada no se le reconoce, en general, ms que un mnimo de necesidad ertica, y el hombre joven debe aprender a reprimir el exceso de egosmo que el mimo de la infancia le ha infundido para lograr su inclusin en la sociedad, tan rica en individuos igualmente exigentes. Los productos de esta actividad fantaseadora, las fantasas singulares, los castillos en el aire o sueos diurnos, no los debemos representar, en modo alguno, como rgidos e inmutables. Muy al contrario, se adaptan a las impresiones cambiantes de la vida, se transforman con la inestabilidad de las situaciones vitales, y reciben de cada nueva impresin eficiente lo que podemos llamar la marca del tiempo. La relacin de la fantasa con el tiempo es, en general, muy significativa. Puede decirse que una fantasa flota entre tres tiempos: los tres momentos temporales de nuestro representar. El trabajo anmico se enlaza a una impresin actual, a una ocasin del presente, susceptible de despertar uno de los grandes deseos de la persona; desde aqu capta hacia atrs (greift...zurck) el recuerdo de una vivencia temprana, casi siempre infantil, en la que era satisfecho tal deseo, y crea entonces una situacin referida al futuro que se presenta como satisfaccin de dicho deseo, o bien sueo diurno o fantasa, que lleva ahora de suyo las huellas de su procedencia de la ocasin y del recuerdo. As, pues, el pasado, el presente y el futuro aparecen como engarzados en el hilo del deseo, que pasa a travs de ellos.

Un ejemplo cualquiera, el ms corriente, bastar para elucidar mi posicin. Suponed el caso de un joven pobre y hurfano al que habis dado la direccin de un patrono que puede proporcionarle una colocacin. De camino a casa de ste, vuestro recomendado tejer quiz un ensueo correspondiente a su situacin. El contenido de tal fantasa ser acaso el de que obtiene la colocacin deseada, complace en ella a su nuevo jefe, se hace imprescindible en el negocio, es recibido por la familia del patrono, se casa con su encantadora hija y pasa a ser socio de su suegro y, luego, su sucesor en el negocio. Y con todo esto el soador se ha creado una sustitucin de lo que antes le obsesion en su dichosa infancia: un hogar protector, padres amantes y los primeros objetos de su tierna inclinacin. Este sencillo ejemplo muestra ya cmo el deseo utiliza una ocasin del presente para proyectar, conforme al modelo del pasado, una imagen del porvenir. Habra an mucho que decir sobre las fantasas; pero queremos limitarnos a las sugerencias ms indispensables. La multiplicacin y la exacerbacin de las fantasas producen las condiciones de la cada del sujeto en la neurosis o en la psicosis. Las fantasas son tambin los estadios psquicos preliminares de los sntomas patolgicos de que nuestros enfermos se quejan. En este punto se ramifica un amplio camino lateral, que conduce a la patologa. No podemos, en cambio, dejar de mencionar la referencia de las fantasas a los sueos. Tampoco nuestros sueos nocturnos son cosa distinta de tales fantasas, como lo demuestra evidentemente la interpretacin de los sueos. El lenguaje, con su sabidura insuperable, ha resuelto hace ya mucho tiempo la cuestin de la esencia de los sueos, dando tambin este mismo nombre de sueos diurnos a las creaciones de los que fantasean. El hecho de que, a pesar de esta indicacin, nos sea casi siempre oscuro el sentido de nuestros sueos obedece a la circunstancia de que tambin nocturnamente se movilizan en nosotros deseos que nos avergenzan y que hemos de ocultarnos a nosotros mismos, habiendo sido por ello reprimidos y arrojados a lo inconsciente. A estos deseos reprimidos, as como a sus ramificaciones, slo puede serles permitida una expresin muy deformada. Una vez alcanzada por el trabajo cientfico la aclaracin de la deformacin onrica, no fue difcil reconocer que los sueos nocturnos son satisfacciones de deseos, al igual de los sueos diurnos, las fantasas, que tan bien conocemos todos. Pasemos ahora de las fantasas al poeta! Deberemos realmente arriesgarnos en el intento de comparar al poeta con el hombre que suea despierto, y comparar sus creaciones con los sueos diurnos? Se nos impone, ante todo, una primera diferenciacin: hemos de distinguir entre aquellos poetas que utilizan material ya dado, como los poetas trgicos y picos de la antigedad, y aquellos otros que parecen crearlo libremente. Nos detendremos en estos ltimos y elegiremos para nuestra comparacin no precisamente los poetas que ms estima la crtica, sino otros ms modestos: los escritores de novelas, cuentos e historias, que encuentran, en cambio, ms numerosos y entusiastas lectores y lectoras. En las creaciones de estos narradores hallamos, ante todo, un rasgo singular: tienen un hroe que constituye el foco del inters, para quien el poeta intenta por todos los medios conquistar nuestra simpata, y al que parece proteger con especial providencia. Cuando al final de un captulo novelesco dejamos al hroe inconsciente y sangrando por graves heridas, podemos estar seguros de que al principio del captulo siguiente lo encontraremos solcitamente atendido y en vas de restablecimiento; y si el primer tomo acaba con el naufragio del buque en el que nuestro hroe navegaba, es indudable que al comienzo del segundo tomo leeremos la historia de su milagroso salvamento, sin el cual la novela no podra continuar. El sentimiento de seguridad, con el que acompaamos al protagonista a travs de sus peligrosos destinos, es el mismo con el que un hroe real y verdadero se arroja al agua para salvar a alguien que est en trance de ahogarse, o se expone al fuego enemigo para asaltar una batera; es aquel sentimiento heroico al cual ha dado acabada expresin uno de nuestros mejores poetas: Nada puede pasarme (Anzengruber)195. Pero, a mi juicio, en este signo delator de la invulnerabilidad se reconoce sin esfuerzo su majestad el yo, el hroe de todos los sueos diurnos y de todas las novelas.

Palabras del aprendiz de picapedrero en la comedia del escritor y dramaturgo viens Ludwig Anzengruber (1839-1889). Se trata de una de las citas preferidas de Freud que tambin introduce, por ejemplo, en Actualidades sobre la guerra y la muerte (1915) [Nota del editor alemn]. Como vemos, Freud, lector impenitente, no tiene reparo en citar a un escritor de tercer fila si se trata de ejemplificar lo sostenido en su teora.

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Otros rasgos tpicos de estas narraciones egocntricas indican la misma afinidad. El hecho de que todas las mujeres de la novela se enamoren del hroe no puede apenas tomarse como descripcin de la realidad efectiva, pero s desde luego comprenderse como componente necesario del sueo diurno. Y lo mismo cuando las dems personas de la novela se dividen exactamente en buenos y malos, con renuncia a la variedad observable de los caracteres humanos; los buenos son siempre los que le ayudan, y los malos, los enemigos y competidores del yo, convertido en hroe. Ahora bien: no negamos en modo alguno que muchas producciones poticas se mantienen muy alejadas del modelo del ingenuo sueo diurno, pero no podemos acallar la conjetura de que tambin las desviaciones ms extremas podran ser referidas a tal modelo mediante una serie de transiciones sin solucin alguna de continuidad. Todava en muchas de las llamadas novelas psicolgicas me ha llamado la atencin advertir que slo una persona, el hroe nuevamente, es descrita por dentro; el poeta est en su alma y contempla por fuera a los dems personajes. Acaso la novela psicolgica debe, en general, su peculiaridad a la tendencia del poeta moderno a disociar su yo por medio de la autoobservacin en yoes parciales, y personificar en consecuencia en varios hroes las corrientes conflictivas de su vida anmica. Especialmente contrapuestas al tipo del sueo diurno parecen estar aquellas novelas que pudiramos calificar de excntricas, en las que la persona introducida como hroe desempea el mnimo papel activo, y deja desfilar ante ella como un mero espectador los hechos y los sufrimientos de los dems. De este gnero son varias de las ltimas novelas de Zola. Pero he de observar que el anlisis psicolgico de numerosos individuos no poetas, desviados en algunos puntos de lo considerado como normal, nos ha dado a conocer variantes anlogas de los sueos diurnos, en las cuales el yo se contenta con el papel de espectador. Si nuestra comparacin del poeta con el soador diurno y de la creacin potica con el sueo diurno ha de entraar un valor, tendr, ante todo, que demostrarse fructfera en algn modo. Intentaremos aplicar a las obras del poeta nuestra tesis anterior de la referencia de la fantasa a los tres tiempos, y con el deseo que los recorre, y estudiar con su ayuda las relaciones dadas entre la vida del poeta y sus creaciones. Por regla general no se sabe con que representaciones de expectativa (Erwartungvorstellungen) debe uno aproximarse al problema; a menudo se ha representado esta relacin con demasiada simpleza. A partir de la inteleccin adquirida en el estudio de las fantasas, esperamos el siguiente estado de cosas: una poderosa vivencia actual despierta en el poeta el recuerdo de una vivencia anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de ste parte entonces el deseo, que se crea su satisfaccin en la ficcin (Dichtung); sta misma deja igualmente reconocer elementos de la ocasin reciente y del antiguo recuerdo196. La complicacin de esta frmula no debe arredrarnos; sospecho que demostrar en realidad ser un esquema harto precario; pero de todos modos puede entraar una primera aproximacin al estado de cosas real, y tras varios ensayos que he llevado a cabo, opino que semejante modo de consideracin de las producciones poticas no puede ser infructuosa. No debe olvidarse que la acentuacin, quiz extraa, de los recuerdos infantiles en la vida del poeta se deriva en ltimo trmino del presupuesto de que la poesa, como el sueo diurno, es la continuacin y el sustitutivo de los antiguos juegos infantiles. Examinemos ahora de nuevo aquel gnero de obras poticas en las que no vemos creaciones libres, sino reelaboraciones de un material ya dado y conocido. Tambin en ellas le queda al poeta cierta independencia, que puede manifestarse en la eleccin del material y en la modificacin del mismo, a veces muy amplia. Ahora bien: todos los materiales dados proceden del acervo popular, constituido por mitos, leyendas y fbulas. La investigacin de estas imgenes (Bildungen) de la psicologa de los pueblos no est, desde luego, descartada; es muy probable que los mitos, por ejemplo, correspondan a residuos deformados de fantasas desiderativas de naciones enteras, a los sueos seculares de la humanidad joven. Se me dir que he tratado mucho ms de las fantasas que del poeta, no obstante haber adscrito al mismo el primer lugar en el ttulo de mi conferencia. Lo s, y voy a tratar de disculparlo con una indicacin del estado actual de nuestros conocimientos. No poda ofrecer en este sentido ms que

Una acepcin similar la ha defendido Freud ya en 1898 en una carta a Fliess (de 7 de Julio), incluso en referencia a la novela de C. F. Meyer Die Hochzeit des Mnchs (Las bodas del monje) [Nota del editor alemn]. Cfr. Freud: Obras completas, IX, 3606.

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ciertas sugerencias y desafos que del estudio de las fantasas han surgido sobre el problema de la eleccin del material potico. El otro problema, el de los medios con los que el poeta consigue las reacciones emotivas que despiertan sus creaciones, no lo hemos tocado an. Les podra indicar, al menos, qu camino lleva desde nuestras dilucidaciones sobre las fantasas a los problemas de los efectos poticos. Recordarn, como dijimos antes, que el soador diurno oculta cuidadosamente a los dems sus fantasas porque tiene motivos para avergonzarse de ellas. Aadir ahora que aunque nos las comunicase no nos producira con tal revelacin placer ninguno. Tales fantasas, cuando las experienciamos, nos parecen repelentes, al menos nos dejan completamente fros. En cambio, cuando el poeta nos representa sus juegos o nos relata aquello que nos inclinamos a explicar como sus personales sueos diurnos, sentimos un elevado placer, que afluye seguramente de numerosas fuentes. Cmo lo consigue el poeta es su ms ntimo secreto; en la tcnica de la superacin de aquella repugnancia, relacionada indudablemente con los lmites que se alzan entre cada yo singular y las dems, est la verdadera ars poetica. Dos rdenes de medios de esta tcnica se nos revelan fcilmente. El poeta suaviza el carcter egosta del sueo diurno por medio de modificaciones y ocultaciones, y nos soborna con el placer puramente formal, o sea esttico, que nos ofrece la exposicin de sus fantasas. A tal placer, que nos es ofrecido para facilitar con l la liberacin de un placer mayor, procedente de fuentes psquicas ms hondas, lo designamos con los nombres de prima de atraccin o placer preliminar197. Soy de la opinin que todo el placer esttico que el poeta nos procura entraa este carcter del placer preliminar, y que el peculiar goce de la obra potica procede de la liberacin de tensiones surgidas en nuestra alma. Quiz contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situacin de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasas. Nos hallaramos aqu en trance de nuevas investigaciones, tan interesantes como complejas, pero, al menos por esta vez, tambin nos encontramos al final de nuestras explicaciones. FREUD: Mltiple inters del psicoanlisis (1913). El inters del psicoanlisis para la Esttica. El psicoanlisis ha logrado resolver tambin satisfactoriamente algunos de los problemas enlazados al arte y al artista. Otros escapan por completo a su influjo. Reconoce tambin en el ejercicio del arte una actividad encaminada a la mitigacin de deseos insatisfechos, y ello, tanto en el mismo artista creador como luego en el espectador de la obra de arte. Las fuerzas impulsoras del arte son aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis y han movido a la sociedad a la creacin de sus instituciones. El problema del origen de la capacidad artstica creadora no toca resolverlo a la Psicologa. El artista busca, en primer lugar, su propia liberacin, y lo consigue comunicando su obra a aquellos que sufren la insatisfaccin de iguales deseos. Presenta realizadas sus fantasas; pero si stas llegaran a constituirse en una obra de arte, es mediante una transformacin que mitiga lo repulsivo de tales deseos, encubre el origen personal de los mismos y ofrece a los dems atractivas primas de placer, atenindose a normas estticas. Para el psicoanlisis resulta fcil descubrir, al lado de la parte manifiesta del goce artstico, otra parte latente, mucho ms activa, procedente de las fuentes ocultas de la liberacin de las pulsiones. La relacin entre las impresiones infantiles y los destinos del artista y sus obras, como reacciones a tales impulsos, constituye uno de los objetos ms atractivos de la investigacin analtica. Por lo dems, la mayora de los problemas de la creacin y el goce artstico esperan an ser objeto de una labor que arroje sobre ellos la luz de los descubrimientos analticos y les seale su puesto en el complicado edificio de las compensaciones de los humanos deseos. A ttulo de realidad convencionalmente reconocida, en la cual, y merced a la ilusin artstica, pueden los smbolos y los
La teora del placer preliminar y de la prima de atraccin la ha desarrollado Freud, en referencia al chiste, en el ltimo apartado del captulo IV del libro El chiste y su referencia a lo inconsciente (1905). Una observacin sobre lo mismo se encuentra tambin en el ensayo Personajes psicopticos en la escena [Nota del editor alemn]. Cfr. Obras completas, III, 1105-1106, y IV, 1272-1276.
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productos sustitutivos provocar afectos reales, forma el arte un dominio intermedio entre la realidad, que nos niega el cumplimiento de nuestros deseos, y el mundo de la fantasa, que nos procura su satisfaccin, un dominio en el que conservan toda su energa las aspiraciones a la omnipotencia de la humanidad primitiva.

Cuestiones 1. Qu trminos nucleares pueden destacarse tras la lectura de los textos de Freud? 2. Qu puede decirse sobre el carcter neurtico de todo creador y, por extensin de todo lector? 3. Qu mecanismos de tipo psquico pone en juego el creador para llevar a trmino su obra? 4. Qu relacin podemos establecer entre el fantasear diurno, nuestros deseos ms ntimos, y nuestros intentos de crear algo que de alguna manera los exprese y d salida? 5. Qu paralelismos establece el texto entre el juego infantil y la imaginacin creadora del adulto?

Ejercicio n 17: El cine de Hitchcock

Ejercicio Realizar un comentario sobre la pelcula Vrtigo (1958) de Alfred Hitchcock en el que se tengan en cuenta los extremos siguientes: 1. El sentido general de la trama. 2. Anlisis de los principales personajes (sobre todo, Scottie, personaje interpretado por James Steward, y JudyMadelaine, personaje interpretado por Kim Novak). 3. Resea y posible interpretacin de las escenas del film ms sorprendentes o extraas. Los estudiantes que quieran ilustrarse sobre esta obra pueden leer con provecho la tercera parte, El abismo que sube y se desborda del libro Lo bello y lo siniestro, de E. Tras (pgs. 79-121).

Ejercicio n 18: La esttica fenomenolgica

Texto: M. Merleau-Ponty: La duda de Czanne198. Necesitaba cien sesiones de trabajo para un bodegn, ciento cincuenta sesiones de pose para un retrato. Aquello que llamamos su obra no era para l ms que un ensayo y una aproximacin a su pintura. En septiembre de 1906, a los 67 anos de edad, y un mes antes de morir, escribe: Me encuentro en tal estado de perturbaciones mentales, en una agitacin tan grande que, por un momento, he temido que mi dbil razn no resistiera ms... Hoy me parece que me siento un poco mejor y que veo ms clara la orientacin de mis estudios. Llegar a la meta tan buscada y tan largo tiempo perseguida? Pinto siempre del natural y me parece que hago lentos progresos. La pintura ha sido su mundo y su manera de existir. Trabaja solo, sin discpulos, sin admiracin por parte de su familia, sin ser alentado por parte de los jurados. Pinta incluso la tarde del da en que muere su madre. En 1870, pinta en l Estaque mientras los gendarmes le buscan como prfugo. Y sin embargo llega a dudar de su vocacin. Al hacerse viejo, se pregunta si la novedad de su pintura no provendra de un defecto de sus ojos, si toda su vida no hubiese estado cimentada sobre un accidente de su cuerpo. A este esfuerzo y a esta duda responden las incertidumbres y las sandeces de sus contemporneos. Pintura de privadero199 borracho, deca un crtico en 1905. Hoy en da, C. Mauclair saca todava argumentos contra Czanne a partir de sus confesiones de impotencia. Durante este tiempo, sus cuadros se han esparcido por el mundo. Por qu tanta incertidumbre, tanto trabajo, tantos fracasos y, de pronto, el mayor de los xitos? Zola, que era amigo de Czanne desde la infancia, ha sido el primero en encontrar genio en l, y el primero en hablar de l como de un genio abortado. Un espectador de la vida de Czanne, como lo era Zola, ms atento a su carcter que al sentido de su pintura, bien poda tratarla como una manifestacin enfermiza. Porque, ya desde 1852, en Aix, en el colegio Bourbon donde acababa de ingresar, Czanne inquietaba a sus amigos por sus cleras y sus depresiones. Siete aos ms tarde, decidido a ser pintor, duda de su talento y no se atreve a pedir a su padre, sombrerero y despus banquero, que le mande a Pars. Las cartas de Zola le reprochan su inestabilidad, su debilidad, su indecisin. Va a Pars, pero escribe: No hice ms que cambiar de lugar y el tedio me ha seguido. No tolera las discusiones, porque le fatigan y nunca sabe exponer sus razones. El fondo de su carcter es ansioso. Cuando tiene cuarenta y dos aos, piensa que morir joven y hace su testamento. A los cuarenta y seis, durante seis meses, experimenta una fogosa pasin, atormentada, extenuante, cuyo desenlace nos es desconocido y de la cual no hablar jams. A los cincuenta y uno, se retira a Aix, para encontrar la naturaleza que mejor conviene a su genio, pero tambin para volver a su medio infantil, junto a su madre y a su hermana. A la muerte de su madre, se apoyar en su hijo. La vida es terrible, deca a menudo. La religin, que comienza entonces a practicar, comienza para l con el miedo a la vida y el miedo a la muerte. Es el miedo deca a un amigo; me quedan cuatro das de vida sobre la tierra. Y despus? Creo que sobrevivir y no quiero correr el riesgo de asarme in aeternum. Aunque enseguida se profundiz, el motivo inicial de su religin fue la necesidad de fijar su vida y de desentenderse de ella. Se fue volviendo cada da ms tmido, desconfiado y susceptible. Va algunas veces a Pars, pero, al encontrarse con amigos, desde lejos les hace signos de que le dejen tranquilo. En 1903, cuando sus cuadros comienzan a venderse en Pars dos veces ms caros que los de Monet, cuando jvenes como Joachim Gasquet y mile Bernard acuden a verle y a interrogarle, se tranquiliza un poco. Pero las cleras persisten. Un nio de Aix le haba golpeado sin querer pasando junto a l; desde entonces no pudo soportar ningn contacto. Un da de su vejez, al verle tropezar, mile Bernard le sostuvo con su mano. Czanne se puso furioso. Mientras suba a su taller se le oa gritar que nadie le pondra la mano encima. Fue tambin a causa de este terror a que nadie se inmiscuyera en su vida por lo que alejaba de su taller a las mujeres que hubieran podido servirle de modelo, de su vida a los sacerdotes a
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M. Merleau-Ponty: Sentido y sinsentido (1948), 33-56. Privadero: Pocero, hombre que limpia los pozos negros. (Nota de CAT).

los que llamaba pringosos, de su espritu las teoras de mile Bernard cuando se le hacan demasiado apremiantes. Esta prdida del contacto espontneo con los hombres, esta impotencia para dominar las situaciones nuevas, su huida a un mundo de hbitos, a un medio sin problemas, esta oposicin tan rgida entre la teora y la prctica, entre los contactos humanos y su libertad de solitario, todos estos sntomas permiten hablar de una constitucin enfermiza, y por ejemplo, como se ha hecho con el Greco, tratarle de esquizoide. La idea de una pintura del natural vendra a Czanne de la misma debilidad. Su extrema atencin a la naturaleza, al color, el carcter inhumano de su pintura (deca que un rostro deba ser pintado como un objeto), su devocin al mundo visible no seran ms que una huida del mundo humano, la alienacin de su humanidad. Estas conjeturas no facilitan el sentido positivo de la obra, no puede deducirse de ellas, sin ms, que su pintura sea un fenmeno de decadencia, y, como dice Nietzsche, de vida empobrecida, o bien que esta pintura nada tiene que ensear a un hombre realizado. Seguramente, por haber hecho demasiado caso a la psicologa, en su trato personal con Czanne, Zola y mile Bernard han credo en un fracaso. Es posible que, a causa de sus debilidades nerviosas, Czanne haya conseguido una forma de arte vlida para todos. Abandonado a s mismo, ha podido contemplar la naturaleza como slo un hombre sabe hacerlo. El sentido de su obra no puede ser determinado por su vida. Tampoco se le conocera mejor por la historia del arte, es decir, hablando de las influencias (la de los italianos y de Tintoreto, la de Delacroix, la de Courbet y de los impresionistas); ni por sus procedimientos pictricos, ni incluso, por su propio testimonio sobre su pintura. Sus primeros cuadros, hasta cerca de 1870, son sueos pintados, un Rapto, un Asesinato. Proceden de los sentimientos y buscan ante todo provocarlos. Se trata casi siempre de cuadros pintados a grandes trazos y proporcionan la fisonoma moral de los gestos ms que su aspecto visible. A los impresionistas, y en particular a Pisarro debe Czanne haber concebido enseguida la pintura no como la encarnacin de escenas imaginadas o la proyeccin de los sueos al exterior, sino como el estudio preciso de las apariencias, ms como un trabajo del natural que como un trabajo de taller, y el haber abandonado la factura barroca, que busca ante todo captar el movimiento, por los pequeos toques yuxtapuestos y los trabados pacientes. Sin embargo, pronto se separ de los impresionistas. El Impresionismo quera dar a travs de la pintura la manera exacta como los objetos chocan con nuestra mirada y atacan nuestros sentidos. Y as, los representaba en la atmsfera en que nos los ofrece la percepcin instantnea, sin contornos absolutos, ligados entre s por la luz y el aire. Para obtener esta envoltura luminosa haba que excluir las tierras, los ocres y los negros y no utilizar ms que los siete colores del prisma. Para representar el color de los objetos no bastaba con transportar sobre la tela su tono local, es decir, el color que toman cuando se los asla de lo que los rodea, era necesario tener en cuenta los fenmenos de contraste que en la naturaleza modifican los colores locales. Y an ms, cada color que vemos en la naturaleza provoca, por una especie de rebote, la visin del color complementario, y estos complementarios se exaltan. Para obtener en el cuadro, que ser visto en la dbil iluminacin de los apartamentos, el aspecto mismo de los colores bajo el sol, es necesario poner no solamente un verde, si se trata de hierba, sino tambin el rojo complementario que lo har vibrar. Finalmente, el mismo tono local se ve descompuesto por los impresionistas. En general, es posible obtener cada color yuxtaponiendo, en lugar de mezclarlos, los colores que lo componen, lo que proporciona un tono ms vibrante. De todos estos procedimientos resultaba que la tela, que de ninguna manera era comparable punto por punto con la naturaleza, restitua, por la interaccin de unas partes sobre las otras, una verdad general de la impresin. Pero la pintura de la atmsfera y la divisin de tonos ahogaban el objeto y hacan desaparecer su propia corporeidad. La composicin de la paleta de Czanne hace presumir que se trazaba otros objetivos: en ella encontramos, no los siete colores del prisma, sino dieciocho colores, seis rojos, cinco amarillos, tres azules, tres verdes, un negro. El uso de los colores clidos y del negro muestra que Czanne quiere representar el objeto, reencontrarlo detrs de la atmsfera. Asimismo renuncia a la divisin del tono y la reemplaza por mezclas graduadas, por una escala de matices cromticos sobre el objeto, por una modulacin coloreada que sigue la forma y la luz recibida. La supresin de los contornos precisos en ciertos casos, la prioridad del color sobre el dibujo no tienen, evidentemente, el mismo sentido en Czanne que en los impresionistas. El objeto ya no est cubierto de reflejos, perdido en sus relaciones con el aire y los dems objetos, se presenta como sordamente iluminado desde el interior, la luz emana de l, y el resultado es una impresin de solidez y de

materialidad. Czanne no renuncia, por lo dems, a hacer vibrar los colores clidos, obtiene esta sensacin con el empleo del azul. Podramos decir entonces que ha buscado un retorno al objeto sin abandonar la esttica impresionista, que toma modelo de la naturaleza. mile Bernard le recordaba que un cuadro, para los clsicos, exige circunscripcin en los contornos, composicin y distribucin de las luces. Czanne responde: Ellos hacan un cuadro y nosotros probamos con un pedazo de naturaleza. Dijo de los maestros que ellos reemplazaban la realidad por la imaginacin y por la abstraccin que la acompaa, y de la naturaleza que es preciso doblegarse a esta obra perfecta. Todo nos viene de ella y por ella existimos, olvidemos el resto. Declara haber querido hacer del Impresionismo algo slido como el arte de los museos. Su pintura seria una paradoja: la bsqueda de la realidad sin abandonar la sensacin, sin tomar otro gua que la naturaleza en su impresin inmediata, sin fijar los contornos, sin encuadrar el color con el dibujo, sin componer la perspectiva ni el cuadro. Esto es lo que Bernard llama el suicidio de Czanne: aspira a la realidad y se prohbe los medios para alcanzarla. Aqu radicara la causa de sus dificultades y tambin de las deformaciones que aparecen en su obra principalmente entre 1870 y 1890. Los platos o las copas puestas de perfil sobre una mesa deberan ser elipses, pero los dos extremos de la elipse son gruesos y dilatados. La mesa de trabajo, en el retrato de Gustare Geffroy, se extiende hacia la parte baja del cuadro contra las leyes de la perspectiva. Abandonando el dibujo, Czanne se habra entregado al caos de las sensaciones. Ya que las sensaciones haran zozobrar los objetos y sugeriran constantemente ilusiones, como lo hacen a veces por ejemplo, la ilusin del movimiento de los objetos cuando balanceamos la cabeza si el juicio no reordenara sin cesar las apariencias. Czanne, dice Bernard, habra sumergido la pintura en la ignorancia y su espritu en las tinieblas. En realidad, slo se puede juzgar as su pintura, olvidando la mitad de lo que ha dicho y cerrando los ojos a lo que ha pintado. En sus dilogos con mile Bernard queda claro que Czanne intenta siempre escapar a las alternativas preestablecidas que le son presentadas la de los sentidos o la inteligencia, la del pintor que ve o del pintor que piensa, la de la naturaleza y la composicin, del primitivismo y la tradicin. Uno debe hacerse su propia ptica dice, y entiendo por ptica una visin lgica, es decir, sin nada de absurdo. Se trata de nuestra naturaleza?, pregunta Bernard. Czanne responde: Se trata de los dos. Naturaleza y arte no son diferentes? Yo quisiera unirlos. El arte es una percepcin personal. Sito esta percepcin en la sensacin y pido a la inteligencia que la organice en obra. Pero incluso estas frmulas conceden demasiada importancia a las nociones ordinarias de sensibilidad, sensacin o inteligencia, por lo cual Czanne no poda persuadir y por lo cual prefera pintar. En lugar de aplicar a su obra ciertas dicotomas, que por otra parte pertenecen ms a las tradiciones de escuela que a los fundadores filsofos o pintores de estas tradiciones, ms valdra ser dcil al sentido propio de su pintura que no es otro que el de ponerlas en cuestin. Czanne no crey tener que escoger entre sensacin y pensamiento, ni tampoco entre caos y orden. No ha querido separar las cosas fijas que aparecen ante nuestra mirada y su manera fugaz de mostrrsenos, ha querido pintar la materia dndose forma a s misma, el orden que nace de una organizacin espontnea. No ha marcado ninguna ruptura entre los sentidos y la inteligencia, sino entre el orden espontneo de las cosas percibidas y el orden humano de las ideas y las ciencias. Percibimos cosas, nos entendemos acerca de ellas, estamos anclados en ellas y es sobre esta piedra angular de naturaleza que construimos ciencias. Este mundo primordial es lo que Czanne ha querido pintar, y he aqu por qu sus cuadros dan la impresin de la naturaleza en sus orgenes, mientras que las fotografas de los mismos paisajes sugieren los trabajos de los hombres, sus comodidades, su presencia inmediata. Czanne nunca ha querido pintar como un primario, sino volver a poner en contacto la inteligencia, las ideas, las ciencias, la perspectiva, la tradicin en contacto con este mundo natural que ellas estn destinadas a comprender, ha querido confrontar con la naturaleza, como l ha dicho, las ciencias que de ella han salido. Las investigaciones de Czanne en el dominio de la perspectiva descubren por su fidelidad a los fenmenos aquello que la psicologa reciente iba a formular. La perspectiva vivida, la de nuestra percepcin, no es la perspectiva geomtrica o fotogrfica: en la percepcin, los objetos cercanos parecen ms pequeos, los alejados mayores de como lo hacen en una fotografa, tal como sucede en el cine cuando un tren se acerca y engrandece mucho ms rpidamente que un tren real en las mismas condiciones. Decir que un crculo visto oblicuamente es visto como una elipse, no es otra cosa que

sustituir la percepcin efectiva por el esquema de lo que deberamos ver si furamos aparatos fotogrficos: lo que vemos en realidad es una forma que oscila alrededor de la elipse sin ser una elipse. En un retrato de Mme. Czanne, el friso de tapicera que aparece a ambos lados del cuerpo no forma una lnea recta: sabido es que si una lnea pasa por debajo de una ancha franja de papel, los dos trozos visibles aparecen dislocados. La mesa de Gustave Geffroy se extiende hacia la parte baja del cuadro, si, pero cuando nuestra vista recorre una extensa superficie, las imgenes que obtiene sucesivamente son tomadas desde distintos puntos de vista y la superficie total aparece combada Tambin es verdad que trasladando sobre la tela estas deformaciones, las congelo, detengo el movimiento espontneo por el cual se apian unas con otras en la percepcin y tienden hacia la perspectiva geomtrica. Lo mismo sucede a propsito de los colores. Una rosa sobre un papel gris colorea el fondo de verde. La pintura de escuela pinta el fondo de gris, convencida que la rosa, como el objeto real, producir el efecto de contraste. La pintura impresionista pone verde en el fondo, para obtener un contraste tan vivo como el de los objetos en pleno aire. No es esto falsear la relacin de los tonos? Lo sera si la cosa se detuviera aqu. Pero la tarea del pintor trata de conseguir que los dems colores del cuadro convenientemente modificados priven al verde puesto sobre el fondo de su carcter de color real. De la misma manera, el genio de Czanne consigue que las deformaciones de la perspectiva, por la disposicin de conjunto del cuadro, dejen de ser visibles por s mismas ante una mirada global, y contribuyan solamente, como ocurre en la visin natural, a dar la impresin de un orden naciente, de un objeto que sta apareciendo, que se est aglomerando ante nuestros ojos. Algo similar ocurre con el contorno de los objetos, que, concebido como una lnea que los encierra, no pertenece al mundo visible sino a la geometra. Si marcamos con un trazo el contorno de una manzana, la convertimos en una cosa, en tanto que establecemos el lmite ideal hacia el cual huyen en profundidad los costados de la manzana. No sealar ningn contorno sera privar a los objetos de su identidad. Sealar uno slo, significara sacrificar la profundidad, es decir, las dimensiones que nos facilita la cosa, no como desplegada delante de nosotros, sino de una manera llena de posibilidades reservadas y como una realidad inagotable. Por esto seguir Czanne con una modulacin coloreada los volmenes del objeto y marcar con trazos azules varios contornos. La mirada, yendo y viniendo de un contorno a otro, alcanza a ver un contorno naciente de todos ellos tal como ocurre en la percepcin. No hay nada menos arbitrario que estas clebres deformaciones deformaciones que, por otra parte, Czanne abandonar en su ltimo periodo, a partir de 1890, cuando dejar de llenar su tela de colores y dejar la factura apretada de los bodegones. El dibujo debe, pues, proceder del color, si queremos que el mundo sea reflejado en todo su espesor, ya que es una masa sin lagunas, un organismo de colores, a travs de los cuales la fuga de la perspectiva, los contornos, las rectas y las curvas se instalan como lneas de fuerza, la envoltura espacial se constituye vibrando. El dibujo y el color ya no son algo distinto; a medida que se va pintando, se dibuja; cuanto ms se armoniza el color, tanto ms se va precisando el dibujo... Cuando el color alcanza su punto de mxima riqueza, la forma se encuentra en su plenitud. Czanne no busca sugerir por el color las sensaciones tctiles que proporcionaran la forma y la profundidad. En la percepcin primordial, estas distinciones del tacto y de la vista son desconocidas. Quien nos ensea a distinguir nuestros sentidos es la ciencia del cuerpo humano. Lo vivido no lo reencontramos o lo construimos a partir de los datos de los sentidos, sino que se nos ofrece de golpe como el centro de donde proceden. Vemos la profundidad, lo aterciopelado, la suavidad, la dureza de los objetos; Czanne deca incluso: su olor. Si el pintor quiere expresar el mundo, es necesario que la disposicin de los colores lleve en s misma este Todo indivisible; si no su pintura ser una alusin a las cosas y no las reflejar en esta unidad imperiosa, con la presencia, con la plenitud insuperable que constituye para todos nosotros la definicin de lo real. Hasta es la causa por la cual cada toque de color dado debe satisfacer una infinidad de condiciones, por la cual Czanne meditaba a veces durante una hora antes de darlo; debe, como dice Bernard, contender el aire, la luz, el objeto, el plano, el carcter, el dibujo, el estilo. La expresin de lo que existe es una tarea infinita. Czanne no desde, de ninguna manera, la fisonoma de los objetos y de los rostros; lo que quera era alcanzarla en cuanto emerge del color. Pintar un rostro como un objeto no significa despojarlo de su pensamiento. Creo que la pintura lo interpreta dijo Czanne; el pintor no es un imbcil. Pero esta interpretacin no debe ser un pensamiento separado de la visin. S pinto cada pequeo azul y cada pequeo marrn, le hago mirar tal como l mira... Al diablo si no creen que, juntando un verde matizado con un rojo, puede entristecerse una boca o hacer sonrer una mejilla. El

espritu se ve y se lee en las miradas, que no son ms que conjuntos coloreados. Los otros espritus no se nos ofrecen ms que encarnados, adheridos a un rostro y unos gestos. De nada sirve oponer aqu las distinciones entre alma y cuerpo, entre pensamiento y visin, dado que Czanne se remonta justamente hasta la experiencia primordial de la cual proceden estas nociones, experiencia que nos las facilita como inseparables. El pintor que piensa y que busca la expresin ante todo olvida el misterio, renovado cada vez que miramos a alguien, de su aparicin en la naturaleza. Balzac describe en La Peau de Chagrin (trad. esp. La piel de zapa) un mantel blanco como una capa de nieve recin cada v sobre la cual se elevaban simtricamente los servicios coronados de rubios panecillos. Toda mi juventud deca Czanne he querido pintar esto, este mantel de nieve fresca... Ahora s muy bien que basta con querer pintar: se elevaban simtricamente los servicios, y: rubios panecillos. Si yo pinto coronados, estoy perdido, comprendis? Pero si verdaderamente equilibro y matizo mis servicios y mis panecillos como en la realidad, estad seguros que las coronas, la nieve y toda su vibracin aparecern. Vivimos sumergidos en un medio de objetos construidos por los hombres, entre utensilios, dentro de casas, en calles y ciudades, y la mayora de las veces no los vemos ms que a travs de las acciones humanas de las cuales pueden ser puntos de aplicacin. Nos hemos habituado a pensar que esto es as necesariamente y que es inconmovible. La pintura de Czanne pone en suspenso estos hbitos y revela el fondo de naturaleza inhumana en que el hombre se instala. Por esto sus personajes son extraos y como vistos por un ser de otra especie. La naturaleza en estado puro est despojada de los atributos que la preparan para ciertas comuniones animistas: el paisaje carece de viento, el agua del lago de Annecy de movimiento, los objetos son glidos y balbuceantes como en los orgenes de la tierra. Se trata de un mundo sin familiaridad, inconfortable, que paraliza toda efusin humana. Si vamos a ver cuadros de otros pintores despus de los de Czanne, se produce una distensin, de la misma manera que despus de un luto las conversaciones renovadas enmascaran la absoluta novedad y devuelven su solidez a los vivos. Pero solamente un hombre puede ser capaz de esta visin que va hasta las races, ms all de la humanidad constituida. Todo ensea que los animales no saben mirar, hundirse en las cosas sin sacar de ellas ms que la verdad. Al decir que el pintor de las realidades es un simio, mile Bernard dice exactamente lo contrario de lo que es verdad, y comprendemos cmo Czanne poda hacer suya la definicin clsica del arte: el hombre aadido a la naturaleza. Su pintura no niega ni la ciencia ni la tradicin. En Pars, Czanne iba todos los das al Louvre. Crea que se aprende a pintar, que el estudio geomtrico de los planos y de las formas es necesario. Se documentaba sobre la estructura geolgica de los paisajes. Estas relaciones abstractas iban a operar en la accin del pintor, pero dirigidas al mundo visible. La anatoma y el dibujo estn presentes, cuando da un toque de color, como las reglas del juego en una partida de tenis. Lo que motiva un gesto del pintor jams puede ser la sola geometra o la sola perspectiva o las leyes de la descomposicin del color o cualquier conocimiento, sea el que sea. Para todos los gestos que poco a poco construyen un cuadro no hay ms que un slo motivo, y ste es el paisaje en su plenitud absoluta cosa que justamente Czanne llamaba un motivo. Comenzaba por descubrir las bases geolgicas. Despus dejaba de inquietarse y miraba, con los ojos muy abiertos, dice Mme. Czanne. Germinaba junto con el paisaje. Se trataba, olvidada ya toda ciencia, de alcanzar, por medio de estas ciencias, la constitucin del paisaje como organismo naciente. Era necesario soldar unas con otras todas las vistas parciales que la mirada iba tomando, reunir lo que se dispersa a causa de la versatilidad de los ojos, juntar las manos errantes de la naturaleza, dice Gasquet. Existe un minuto del mundo que pasa, es preciso pintarlo en su realidad. La meditacin terminaba de repente. Ya tengo mi motivo, deca Czanne, y explicaba que el paisaje debe ceirse ni demasiado por arriba ni demasiado por abajo, o bien mantenerse vivo dentro de una red que no deje escapar nada. Entonces atacaba la tela por todas partes a la vez, llenaba de manchas coloreadas el primer trazo de carboncillo, el esqueleto geolgico. La imagen se saturaba, se ligaba, se dibujaba, se equilibraba, maduraba conjuntamente. El paisaje, deca, se piensa dentro de m y yo soy su conciencia. Nada hay ms alejado del naturalismo que esta ciencia intuitiva. El arte no es ni una imitacin ni tampoco una fabricacin siguiendo los deseos del instinto o del buen gusto. Es una operacin de expresin. Del mismo modo que la palabra nombra, es decir, escoge en su naturaleza y sita delante de nosotros a ttulo de objeto reconocible aquello que apareca confusamente, el pintor, dice Gasquet, objetiva, proyecta, fija. Del mismo modo que la palabra no se parece a lo que ella designa, la pintura no es un trompe-l'oeil; Czanne, segn sus propias palabras, escribe como pintor aquello que todava no ha sido pintado y lo convierte

absolutamente en pintura. Olvidamos las apariencias viscosas, equvocas, y a travs de ellas vamos directamente a las cosas que nos presentan. El pintor toma y convierte justamente en objeto visible aquello que sin l quedara encerrado en la vida aislada de cada conciencia: la vibracin de las apariencias que constituye el origen de las cosas. Para este tipo de pintor, una sola emocin es posible: la sensacin de extraeza; un slo lirismo: el de la existencia siempre recomenzada. Leonardo de Vinci haba escogido por divisa el rigor obstinado, todas las artes poticas clsicas dicen que la obra es difcil. Las dificultades de Czanne como las de Balzac o de Mallarm no son de la misma naturaleza. Balzac imagina, sin duda, segn las indicaciones de Delacroix, un pintor que quiere expresar la vida misma slo con los colores y guarda escondida su obra maestra. Cuando Frenhofer muere, sus amigos no encuentran ms que un caos de colores, de lneas ininteligibles, una muralla de pintura. Czanne se emocion hasta las lgrimas leyendo Chef-d' oeuvre inconnu y declar que Frenhofer era l mismo. El esfuerzo de Balzac, obsesionado tambin por la realizacin, ayuda a comprender el de Czanne. En La peau de chagrin habla de un pensamiento a expresar, de un sistema a construir, de una ciencia a explicar. Pone en boca de Louis Lambert, uno de los genios malogrados de la Comedia humana: Me dirijo hacia ciertos descubrimientos; pero qu nombre puedo dar a la potencia que me ata las manos, me cierra la boca y me arrastra en sentido contrario al de mi vocacin? No basta con decir que Balzac se propuso comprender a la sociedad de su tiempo. Describir el tipo del viajante de comercio, trazar una anatoma del cuerpo de catedrticos o incluso fundar una sociologa no era, en modo alguno, una tarea sobrehumana. Una vez nombradas las fuerzas visibles, como el dinero y las pasiones, y una vez descrito su funcionamiento manifiesto, Balzac se pregunta a dnde va todo esto, cul es su razn de ser, qu quiere decir, por ejemplo, esta Europa a cuya totalidad de esfuerzos tienden a no s qu misterio de civilizacin, qu es lo que mantiene interiormente al mundo y hace pulular las formas visibles. Para Frenhofer, el sentido de la pintura es el mismo: ...Una mano no se refiere solamente a un cuerpo, sino que expresa y es la continuacin de un pensamiento que es preciso comprender y traducir... La verdadera lucha est aqu! Muchos pintores triunfan instintivamente sin conocer este tema del arte. Dibujis una mujer y sin embargo no la veis. Es artista quien fija y hace accesible a los ms humanos de los hombres el espectculo del que forman parte sin verlo. No existe, pues, el llamado arte de adorno. Pueden fabricarse objetos agradables mezclando de otra manera ideas ya establecidas y presentando formas ya vistas. Esta pintura o esta literatura de segunda es lo que generalmente se entiende por cultura. El artista, segn Balzac o segn Czanne, no se contenta con ser un animal cultivado; asume la cultura desde su principio y la fundamenta de nuevo, habla como habl el primer hombre y pinta como si jams se hubiera pintado. La expresin no puede ser entonces la traduccin de un pensamiento ya claro, puesto que los pensamientos claros son aquellos que ya han sido dichos por nosotros mismos o por los dems. La concepcin no puede preceder a la ejecucin. Antes de la expresin no existe otra cosa que una vaga fiebre, y slo la obra realizada y comprendida demostrar que poda encontrarse alguna cosa en vez de nada. Por estar dirigido a tomar conciencia en el fondo de una experiencia muda y solitaria sobre el cual se cimentan la cultura y el intercambio de ideas, el artista lanza su obra de la misma manera como un hombre ha lanzado la primera palabra, sin saber si esta palabra ser otra cosa que un grito, si podr desprenderse del flujo de vida individual donde nace y presentar, ya sea a esta misma vida en su porvenir, ya sea a las mnadas que coexisten con ella, ya sea a la comunidad abierta de las mnadas futuras, la existencia independiente de un sentido identificable. El sentido de lo que va a decir el artista no est en ninguna parte, ni en las cosas, que todava no tienen sentido, ni en s mismo, en su vida informulada. El artista, desde la razn ya constituida, en la que se encierran los hombres cultivados, intenta comunicar con una razn que abrazara sus propios orgenes. Al Bernard que quera conducirle a la inteligencia humana, Czanne responde: Yo me inclino hacia la inteligencia del Pater Omnipotens. Se inclina, en todo caso, hacia la idea o el proyecto de un Logos infinito. La incertidumbre y la soledad de Czanne no se explican, en lo fundamental, por su constitucin nerviosa, sino por la intencin de su obra. La herencia poda haberle dado una gran riqueza de sensaciones, emociones fuertes, un vago sentimiento de angustia o de misterio que desorganizaran su vida voluntaria y le apartaran de los hombres; pero estos dones no constituyen una obra ms que por el acto de expresin y nada aportan a las dificultades ni a las virtudes de este acto. Las dificultades de Czanne son las de la primera palabra. Se crey impotente porque no era omnipotente, porque no era Dios y en cambio haba querido pintar el mundo, convertirlo enteramente en espectculo, hacer ver de qu manera nos toca. Una teora fsica

nueva puede demostrarse, ya que la idea o el sentido que encierra queda ligado por medio del clculo a ciertas medidas que son ya de dominio comn para todos los hombres. Un pintor como Czanne, un artista, un filsofo, tienen no slo que crear y expresar una idea, sino tambin desvelar las experiencias que podrn enraizarla en las otras conciencias. Si la obra est lograda, tiene el extrao poder de ensearse ella misma. Siguiendo las indicaciones del cuadro o del libro, estableciendo rupturas, tropezando a uno y otro lado, guiados por la confusa claridad del estilo, el lector o el espectador acaban por encontrar aquello que ha querido comunicrseles. El pintor slo ha podido construir una imagen. Es preciso esperar que esta imagen se anime para los dems. Entonces la obra de arte habr juntado estas vidas separadas, ya no existir solamente en una de ellas como un sueo tenaz o un delirio persistente, o en el espacio como una tela llena de colores, sino que habitar indivisa en varios espritus, presuntivamente en todo espritu posible, como una adquisicin para siempre. As los factores hereditarios, las influencias los accidentes de Czanne, son el texto que la naturaleza y la historia le han dado para que lo descifre. Ellos no proporcionan ms que el sentido literal de su obra. Las creaciones del artista, del mismo modo que, por otra parte, las decisiones libres del hombre, imponen a estos datos un sentido figurado que no exista antes de ellas. Si nos parece que la vida de Czanne llevaba en germen su obra, es porque antes hemos conocido su obra y porque vemos a travs de sta las circunstancias de su vida, cargndolas de un sentido que tomamos de la obra. Los datos de Czanne que enumeramos y de los que hablamos como de condiciones apremiantes, si tenan que figurar en el tejido de proyectos que l era, no podan hacerlo ms que proponindose a l como aquello que tena que vivir y dejando indeterminada la manera como tena que vivirlo. Tema obligado en el momento de la partida, no son, situados en la existencia que los abraza, ms que el monograma y el emblema de una vida que se interpreta a s misma libremente. Pero entendamos bien esta libertad. Guardmonos de imaginar cualquier tipo de fuerza abstracta que superpondra sus efectos a los datos de la vida o que introducira ciertas rupturas en su desarrollo. Es cierto que la vida no explica la obra, pero tambin es cierto que vida y obra comunican. La verdad es que esta obra a realizar exiga esta vida. Desde su inicio, la vida de Czanne no encontraba equilibrio ms que apoyndose en la obra todava futura; la vida era el proyecto de la obra y en ella la obra se anunciaba a travs de signos premonitorios que caeramos en un error si los tomramos como causas, pero que hacen de la obra y de la vida una sola aventura. Ya no se trata aqu de causas ni de efectos, unas y otros se unen en la simultaneidad de un Czanne eterno que es, a la vez, frmula de lo que l ha querido ser y de lo que ha querido hacer. Existe una relacin entre la constitucin esquizoide y la obra de Czanne, porque la obra revela un sentido metafsico de la enfermedad la esquizofrenia como reduccin del mundo a la totalidad de las apariencias cuajadas y puesta en cuestin de los valores expresivos, porque la enfermedad deja de ser un hecho absurdo y un destino para convertirse en una posibilidad general de la existencia humana cuando esta existencia afronta con todas sus consecuencias una de sus paradojas el fenmeno de la expresin y porque, a fin de cuentas, dentro de este sentido, es la misma cosa ser Czanne y ser esquizoide. Resulta imposible, pues, separar la libertad creadora de los comportamientos menos deliberados que se insinuaban ya en los primeros gestos de Czanne nio y en la manera como las cosas le afectaban. El sentido que Czanne dar a las cosas en sus pinturas le es ya propuesto a medida que el mundo se le aparece. Este sentido, Czanne lo ha liberado, han sido las cosas y los rostros tales como l los vea que pedan ser pintados as, y Czanne no ha hecho ms que decir lo que ellos queran decir. Pero entonces, dnde est la libertad? Es verdad, las condiciones de una existencia no pueden determinar una conciencia ms que por medio de una alteracin de las razones de ser y de las justificaciones que la conciencia se proponga, nosotros no podemos ver ms que delante nuestro y bajo el aspecto de finalidades aquello que es nosotros mismos, de suerte que nuestra vida tiene siempre la forma de un proyecto o de una eleccin y as se nos aparece como espontnea. Pero decir que nosotros somos de entrada el objeto de un porvenir, es decir tambin que nuestro proyecto ha quedado detenido ya con nuestra primera manera de ser, que la eleccin ha sido ya realizada con nuestro primer suspiro. Si nada nos constrie desde fuera es porque nosotros somos todo nuestro exterior. Este Czanne eterno que hemos visto surgir de buen principio, que ha atrado sobre el hombre Czanne los acontecimientos y las influencias que se creen exteriores a l y que marcaba todo lo que le ha sucedido, esta actitud hacia los hombres y hacia el mundo, actitud que no haba sido deliberada, libre frente a las causas externas, puede decirse que sea libre frente a s misma? Acaso la eleccin no ha sido rechazada de este lado de la vida y existe eleccin donde no hay todava un campo de posibles claramente articulado, sino un

solo probable y como una sola tentacin? Si desde mi nacimiento yo soy proyecto, imposible de distinguir en m lo dado y lo creado, resulta imposible designar un solo gesto que no sea sino hereditario o innato y que no sea espontneo as como tambin un solo gesto que sea absolutamente nuevo en relacin con esta manera de estar en el mundo que soy yo desde el principio. Es lo mismo decir que nuestra vida es toda construida o toda dada. Si existe una verdadera libertad, no puede ser de otra manera que en el curso de la vida, a travs de una superacin de nuestra situacin de partida, y, sin embargo, sin que dejemos de ser el mismo ste es el problema. Dos cosas son ciertas a propsito de la libertad: que nunca estamos determinados y que a la vez, no cambiamos nunca. Es decir, que, retrospectivamente, siempre podremos hallar en nuestro pasado el anuncio de lo que hemos sido despus. Es tarea nuestra comprender estas dos cosas a la vez y entender de qu manera la libertad nace en nosotros sin romper nuestros lazos con el mundo. Siempre existen lazos, incluso y ante todo cuando rehusamos tal existencia. Valry ha descrito, a partir de los cuadros de Vinci, un monstruo de libertad pura, sin queridas, sin acreedor, sin ancdotas, sin aventuras. Ningn sueo le enmascara las cosas tal como son, ningn sobreentendido gua sus certidumbres y no lee su destino en alguna imagen favorita como el abismo de Pascal. No, ha luchado contra los monstruos, ha comprendido sus resortes, los ha desarmado con la atencin y los ha reducido a la condicin de cosas conocidas. Nada ms libre, es decir, nada menos humano, que sus juicios sobre el amor, sobre la muerte. Nos los deja adivinar a travs de algunos fragmentos de sus cuadernos. El amor en su furor (dice ms o menos) es cosa tan fea que la raza humana se extinguira la natura se perderebbe si aquellos que lo hacen se vieran. Este desprecio queda acusado por diversos croquis, ya que el colmo del desprecio hacia ciertas cosas consiste en examinarlas tranquilamente. Dibuja aqu y all uniones anatmicas, cortes espantosos en situacin de hacer el amor, es dueo absoluto de sus posibilidades, hace lo que quiere, pasa cuando gusta del conocimiento a la vida con una elegancia suprema. Nada ha hecho sin saber lo que hacia, y la operacin del arte, al igual que el acto de respirar o de vivir, no va ms all de su conocimiento. Ha hallado la actitud central a partir de la cual es igualmente posible conocer, actuar y crear, puesto que la accin y la vida, convertidas en ejercicios, no son en absoluto contrarias a la independencia del conocimiento. Leonardo es una potencia intelectual, es el hombre del espritu. Observemos mejor. Ninguna revelacin existe para Leonardo. Ningn abismo abierto a su derecha, dice Valry. Sin duda. Pero en Santa Ana, la Virgen y el Nio existe este manto que dibuja un buitre y que termina junto al rostro del Nio. Existe este fragmento sobre el vuelo de las aves donde Leonardo se interrumpe varias veces para seguir un recuerdo de infancia: Parece como si me hallara predestinado a ocuparme particularmente del buitre, pues uno de los primeros recuerdos de mi infancia es el de que, hallndome en la cuna, un buitre se acerc hasta m, abri mi boca con su cola y me golpe con ella varias veces entre los labios. De tal manera que esta misma conciencia transparente tiene su enigma: saber si se trata de un verdadero recuerdo de infancia o de un fantasma de la edad madura. Esta conciencia no parta de la nada, no se alimentaba tampoco de s misma. Henos aqu comprometidos en una historia secreta y en una selva de smbolos. Si Freud quiere descifrar el enigma a partir de nuestros conocimientos sobre el significado del vuelo de las aves, sobre los fantasmas de fellatio y su relacin con el perodo de amamantamiento, sin duda protestaremos. Pero es un hecho que los egipcios hacan del buitre el smbolo de la maternidad, dado que, crean, todos los buitres eran hembras y eran fecundados por el viento. Tambin es un hecho que los Padres de la Iglesia se servan de esta leyenda para refutar por medio de la historia natural a aquellos que no queran creer en la maternidad de una virgen, y, es probable, que, en sus lecturas infinitas, Leonardo haya encontrado esta leyenda. Hallando en ella el smbolo de su propia suerte. Leonardo era hijo natural de un rico notario que, en el mismo ao de su nacimiento, cas con la noble Donna Albiera de la cual no tuvo descendencia y que le recogi en su casa cuando cumpli los cinco aos. Sus cuatro primeros aos, pues, Leonardo los pas con su madre, la campesina abandonada, fue un nio sin padre y aprendi a conocer el mundo que le rodeaba en la sola compaa de esta madre grande y desgraciada que pareca haberle creado milagrosamente. Si en este momento recordamos que no se le conoci ninguna amante ni, incluso, ninguna pasin, que fue acusado de sodoma, pero absuelto, que su diario, mudo en lo referente a otros gastos ms costosos, anota con un detalle meticuloso los costes del entierro de su madre, y tambin los gastos de ropa y vestidos que hizo para dos de sus discpulos, no ser nada desmedido afirmar que Leonardo no am ms que a una mujer, su madre, y que este amor no dej sitio ms que para ternuras platnicas dirigidas a los

muchachos que le rodeaban. Durante los cuatro aos decisivos de su infancia haba establecido un lazo fundamental al que no tuvo ms remedio que renunciar cuando fue llamado al hogar de su padre, lazo en el que emple todos sus recursos de amor y todo su poder de abandonarse. Ya no le quedaba ms solucin que emplear su sed de vivir en la investigacin y en el conocimiento del mundo, y, puesto que haba sido separado, iba a convertirse en esta potencia intelectual, este hombre del espritu, este extranjero entre los hombres, este indiferente, incapaz de indignacin, de amor o de odio inmediatos, que dejaba inacabadas sus obras de arte para entregar su tiempo a bizarros experimentos, y en quien sus contemporneos presintieron un misterio. Todo sucede como si Leonardo jams hubiese madurado del todo, como si todos los lugares de su corazn hubieran sido ocupados de antemano, como si el espritu de investigacin hubiera sido para l una manera de huir de la vida, como si hubiera empleado en sus primeros aos todo su poder de asentimiento y como si hubiera permanecido hasta el fin fiel a su infancia. Jugaba como un nio. Vasari cuenta que confeccion una pasta de cera, y, mientras se paseaba, formaba con ella animales muy delicados, huecos y llenos de aire; soplaba en su interior, y volaban; sala el aire, y volvan a caer al suelo. Habiendo hallado el viador del Belvedere un lagarto singular, Leonardo le hizo, con la piel de otros animales de la misma clase, unas alas que llen de mercurio, de suerte que temblaban y se movan al moverse el lagarto; luego le pint ojos, le puso cuernos y barbas, lo domestic y lo llevaba en una cajita, asustando con l a sus amigos. Del mismo modo que su padre le haba abandonado, l dejaba sus obras inacabadas. Ignoraba la autoridad, y, en materia de conocimiento, no se fiaba ms que de la naturaleza y de su propio juicio, como sucede a menudo con aquellos que no han sido educados en la intimidacin y el poder protector del padre. O sea que incluso este puro poder de examen, esta soledad, esta curiosidad que define el espritu no se han establecido en Leonardo de Vinci ms que en relacin con su historia. En el colmo de la libertad; l es, por esta misma causa, el nio que ha sido, y si est separado de algo es porque est atado a todo lo dems. Convertirse en pura conciencia es tambin una manera de tomar posiciones frente al mundo y frente a los dems, y esta manera Leonardo la ha aprendido asumiendo la situacin que le haba sido creada por su nacimiento y por su infancia. No existe ninguna conciencia que no sea conducida por su compromiso primordial en la vida y por la forma de este compromiso. Lo que pudiera haber de arbitrario en las explicaciones de Freud no servira en nada para desacreditar en este caso la intuicin psicoanaltica. Ms de una vez, el lector se ha detenido por la falta de pruebas. Por qu esto s y aquello no? La cuestin parece imponerse tanto ms cuanto Freud facilita a menudo varias interpretaciones, siendo cada smbolo, segn Freud, predeterminado. Adems est bien claro que una doctrina que hace intervenir la sexualidad en todas partes no podra, segn las reglas de la lgica inductiva, establecer su eficacia en parte alguna, ya que se priva de toda contraprueba excluyendo de entrada cualquier caso diferencial. sta es la manera de triunfar sobre el psicoanlisis, pero solamente sobre el papel. Ya que las sugerencias del psicoanalista, si bien jams pueden ser probadas, tampoco pueden ser eliminadas: Cmo imputar al azar las complejas relaciones que el psicoanalista descubre entre el nio y el adulto? Cmo negar que el psicoanlisis nos ha enseado a apercibir, a lo largo de una vida, ciertos ecos y alusiones, interrupciones y reanudaciones, un encadenamiento que no osaramos poner en duda si Freud hubiera construido sobre ella una correcta teora? El psicoanlisis no est hecho para darnos, como las ciencias de la naturaleza, relaciones necesarias de causa a efecto, sino para indicarnos ciertas relaciones de motivacin que, por principio, son simplemente posibles. No es preciso figurarnos el fantasma del buitre en Leonardo, con el pasado infantil que dicho fantasma recubre, como una fuerza que determin su porvenir. Es ms bien, como la palabra del augur, un smbolo ambiguo que se aplica de antemano a varias lneas de sucesos posibles. De una manera ms precisa: el nacimiento y el pasado definen para cada vida categoras o dimensiones fundamentales que no imponen ningn acto en particular, pero que se leen o se reencuentran en todos. Tanto si Leonardo cede a su infancia como si quiere escapar de ella, no deber de ser lo que ha sido. Incluso las decisiones que nos transforman han sido siempre tomadas en vista de una situacin de hecho; una situacin de hecho puede muy bien ser aceptada o rehusada, pero no puede dejar de alimentar nuestro impulso y de ser ella misma, para nosotros, en tanto situacin a aceptar o a rehusar, la encarnacin del valor que nosotros le otorgamos. Si el objeto del psicoanlisis es describir este cambio entre el porvenir y el pasado y mostrar cmo cada vida suea tomando como base unos enigmas cuyo sentido final no est escrito de antemano en ninguna parte, entonces no tenemos que exigirle el rigor inductivo. La ensoacin hermenutica del psicoanalista, que multiplica las comunicaciones de nosotros con nosotros mismos, toma la sexualidad como

smbolo de la existencia y la existencia como smbolo de la sexualidad, busca el sentido del porvenir en el pasado y el sentido del pasado en el porvenir, est, ms que una induccin rigurosa, adaptada al movimiento circular de nuestra vida, que apoya su porvenir en su pasado, su pasado en su porvenir, y donde todo lo simboliza todo. El psicoanlisis no hace imposible la libertad, nos ensea a concebirla concretamente, como una creadora reanudacin de nosotros mismos, siempre fiel al fin y al cabo a nosotros mismos. Es pues verdad, a la vez, que la vida de un autor no nos ensea nada y que, si sabemos leer en ella, en ella lo encontraremos todo, ya que est abierta sobre la obra De la misma manera que observamos los movimientos de algn animal desconocido sin comprender la ley que los habita y los gobierna, as tambin los testigos de Czanne no adivinan las transmutaciones que hace sufrir a los acontecimientos y a las experiencias, no son ms que ciegos frente a su significacin, frente a este resplandor venido de ninguna parte que por momentos le envuelve. Pero ni tan slo l est en el centro de s mismo, nueve de cada diez das no ve otra cosa a su alrededor que la miseria de su vida emprica y de sus ensayos frustrados, restos de una fiesta desconocida. Solo en el mundo, una vez ms, sobre una tela, con los colores, debe realizar su libertad. Y la prueba de su valor debe esperarla de los dems, de su asentimiento. He aqu por qu interroga este cuadro que nace de sus manos, acecha las miradas de los otros puestas sobre su tela. He aqu por qu jams dej de trabajar. Y es que nunca abandonamos nuestra vida. No vemos jams ni la idea ni la libertad cara a cara.

Cuestiones: 1. Resumir y comentar brevemente el anterior texto de Merleau-Ponty. 2. Ejemplificar lo dicho con la presentacin y descripcin visual de algn cuadro de Paul Czanne.

Ejercicio n 19: Heidegger: arte como verdad en el camino del pensar

El presente ejercicio puede considerarse, en buena medida, una continuacin del ejercicio que en mi libro Lecciones de hermenutica filosfica he dedicado a la poesa de Hlderlin, poeta que ha gozado de una consideracin muy alta a lo largo de todo el siglo XX. All empezamos a familiarizarnos con el hacer potico de este genio universal de las letras europeas. Vimos que el poeta alemn tiene la particularidad de plantear en sus composiciones el problema del oficio de poeta en los tiempos modernos. Lo primero que nos sorprende es la extraordinaria lucidez con la que afinca la crtica a la modernidad como la poca en la que lo humano entra en crisis permanente, y como la poca que conoce la extrema penuria de la humanidad. Este interrogante, para qu poetas en tiempos indigentes?, tomada en su extrema radicalidad, lo retoma Heidegger llevndola sobre la propia esencia de la poesa. Pero el planteamiento heideggeriano es ms concreto y plausible, puesto que su proyecto filosfico general consiste en, junto a otros temas interesantes, hacer una genealoga, para proceder a su deconstruccin, de la nocin moderna de sujeto. El sujeto moderno, tomado como fundamentum inconsussum veritatis, est basado en la certeza apodctica del ser humano sobre determinados contenidos ideacionales que poseen la evidencia de principios matemticos. Es posible cuestionar este principio, a la vez que plantear un saber ms originario de la criatura humana sobre s mismo? Este es el desafo de Heidegger, y el texto que sigue es una de sus ms importantes contribuciones para contestar a esa pregunta. Texto: Heidegger: Hlderlin y la esencia de la poesa. Los cinco lemas 1. Poetizar: esta ocupacin, la ms inocente de todas. (III, 377.) 2. Para eso se le ha dado al hombre el ms peligroso de los bienes, el lenguaje, para que atestige lo que es... (IV, 246.) 3. Mucho ha experimentado el hombre, a muchos de los celestes ha nombrado, desde que somos una conversacin y podemos or unos de otros. (IV, 343.) 4. Pero lo que permanece, lo fundan los poetas. (IV, 63.) 5. Lleno de mrito, pero poticamente habita el hombre en esta tierra. (VI, 25.) Por qu se ha elegido la obra de Hlderlin para el intento de mostrar la esencia de la poesa? Por qu no Homero o Sfocles, por qu no Virgilio o Dante, por qu no Shakespeare o Goethe? Pues tambin en la obra de estos poetas est realizada la esencia de la poesa, e incluso con ms riqueza que en la creacin de Hlderlin, inmadura y bruscamente interrumpida. Quiz sea as. Sin embargo, se ha elegido a Hlderlin y slo a l. Pero cabe deducir la esencia universal de la poesa en la obra de un solo poeta? Lo universal, esto es, lo vlido para muchos, slo podemos obtenerlo en una consideracin comparativa. Para eso se requiere proponer la variedad mayor posible de poesas y gneros poticos. Y, en ese sentido, la poesa de Hlderlin es slo una entre muchas otras. De ningn modo basta ella sola como medida para la determinacin esencial de la poesa. As, nuestro propsito ya falla de salida. Ciertamente: mientras entendamos por esencia de la poesa lo que se rene en un concepto universal, que luego se aplica a cada poesa del mismo modo. Pero esa entidad universal que vale as para todo lo determinado, siempre es lo indiferente, esa esencia que nunca puede llegar a ser esencial. Pero precisamente lo que buscamos nosotros es aquello esencial de la esencia que nos obliga a la decisin de si vamos a tomar en serio la poesa en lo sucesivo, y cmo; si aportaremos por nuestra parte, y cmo, los presupuestos para situarnos en el mbito de dominio de la poesa. No se ha elegido a Hlderlin porque su obra realice, como una ms entre otras, la esencia universal de la poesa, sino slo porque la poesa de Hlderlin est sustentada por la determinacin

potica de poetizar la esencia de la poesa. Hlderlin es para nosotros, en un sentido eminente, el poeta del poeta. Por eso se sita en la decisin. Slo que el poetizar sobre el poeta no es el signo de un extraviado espejamiento de s mismo, y, a la vez, la confesin de una deficiencia en plenitud de mundo? Poetizar sobre el poeta, no es una desorbitada exageracin, algo tardo, un final? La respuesta la dar lo siguiente. Cierto es que el camino por el que obtendremos la respuesta es una salida de emergencia. Aqu no podemos, como se debera, exponer cada una de las poesas de Hlderlin en un camino completo. En vez de eso consideraremos slo cinco lemas del poeta sobre la poesa. La determinada ordenacin de esas frases y su conexin interna han de ponernos ante la vista el ser esencial de la poesa. 1 En una carta a su madre, de enero de 1799, Hlderlin llama al poetizar esta ocupacin, la ms inocente de todas (III, 377). Hasta qu punto es la ms inocente? El poetizar aparece bajo la forma modesta del juego. Sin limitaciones, inventa su mundo de imgenes y permanece ensimismado en el reino de lo imaginario. Ese juego escapa as a la seriedad de las decisiones que a cada momento son debidas, de un modo o de otro. Poetizar, as, es plenamente inocuo. Y a la vez es inoperante; pues no pasa de ser un mero decir y hablar. Eso no tiene nada de la accin que se inserta inmediatamente en lo real y lo transforma. La poesa es como un sueo, pero nada de realidad; un juego en palabras, pero nada de la seriedad de la actuacin. La poesa es inocua e inoperante. Qu hay menos peligroso que el mero lenguaje? Al tomar la poesa por la ms inocente de todas las ocupaciones, no hemos captado todava su esencia en absoluto. Pero si se ha sealado por dnde debemos buscar. La poesa crea sus obras en el dominio del lenguaje y a partir de su materia. Qu dice Hlderlin sobre el lenguaje? Oigamos otra frase del poeta. 2 En un esbozo fragmentario que procede de la misma poca (1800) que el citado fragmento de carta, dice el poeta: Pero el hombre habita en cabaas y se cubre en recatado ropaje, pues cuanto ms intimo es, / ms cuidadoso es tambin y ms guarda el espritu, como guarda la sacerdotisa la llama celeste, que es su entendimiento. Y para eso se le ha dado el albedro / y el poder superior de mandar y llevar a cabo lo semejante a los dioses, y para eso se le ha dado el ms peligroso de los bienes, el lenguaje, para que creando, destruyendo y sucumbiendo y regresando a la Maestra y Madre que vive eternamente, atestige lo que es: / haber heredado, haber aprendido de ella, lo ms divino suyo, el amor que todo lo sustenta (IV, 246). El lenguaje, el campo de la ms inocente de todas las ocupaciones, es el ms peligroso de los bienes. Cmo se compaginan estas dos cosas? Dejemos a un lado por ahora esta pregunta y consideremos las tres cuestiones previas: 1: De quin es un bien el lenguaje? ; 2: Hasta qu punto es el ms peligroso de los bienes?; 3: En qu sentido es un bien, en general? Consideremos ante todo en qu lugar se encuentra esta frase sobre el lenguaje: en el esbozo de una poesa que va a decir quin es el hombre a diferencia de los dems seres de la naturaleza: se mencionan las rosas, los cisnes, el ciervo en el bosque (IV, 300 y 385). En el contraste de las plantas frente al animal empieza el citado fragmento con: Pero el hombre habita en cabaas. Quin es el hombre? Aquel que ha de atestiguar lo que es. Atestiguar significa, por lo pronto, una manifestacin, pero tambin significa que lo manifestado est en la manifestacin. El hombre es aquel que es precisamente en la manifestacin de su propia existencia. Esa manifestacin aqu no quiere decir una expresin adventicia y marginal del ser humano, sino que constituye la existencia del hombre. Pero qu ha de atestiguar el hombre? Su pertenencia a la tierra. Esa pertenencia consiste en que el hombre es el heredero y el aprendiz en todas las cosas. Pero stas estn en contradiccin. A lo que separa las cosas en contradiccin y a la vez las rene as, Hlderlin lo llama intimidad. El testimonio de la pertenencia a esa intimidad tiene lugar tanto mediante la creacin de un mundo y su aparicin, cuanto su destruccin y hundimiento. El testimonio de ser hombre, y, con ello, su autntica

realizacin, tiene lugar a partir de la libertad de la decisin. sta aprehende lo necesario y se sita en el vnculo de una suprema exigencia. El carcter testimonial de la pertenencia a lo que es en su totalidad, tiene lugar como historia. Pero para que sea posible la historia, es para lo que se le ha dado el lenguaje al hombre. Es un bien del hombre. Pero hasta qu punto es el lenguaje el bien ms peligroso? Es el peligro de todos los peligros, porque es lo que empieza a crear la posibilidad de un peligro. Peligro es la amenaza del ser mediante lo que es. Pero, gracias al lenguaje es como el hombre queda en general expuesto a algo patente, que, en cuanto es, asedia e inflama al hombre en su existencia, y, en cuanto que no es, engaa y desengaa. El lenguaje es lo que crea el lugar abierto de la amenaza al ser y el extravo y, por tanto, la posibilidad de prdida del ser; es decir, el peligro. Pero el lenguaje no es slo el peligro de los peligros, sino que alberga en s mismo para s mismo, por necesidad, un constante peligro. El lenguaje ha sido concedido para hacer patente en la obra al ser como tal y custodiarlo. En l puede llegar a ser palabra tanto lo ms puro y lo ms escondido, como lo enredado y comn. Ms an, la palabra esencial, para ser entendida y hacerse as posesin comn, debe hacerse comn. Segn eso se dice en otro fragmento de Hlderlin: Hablaste a la Divinidad, pero todos vosotros habis olvidado esto, que las primicias no pertenecen a los mortales sino a los dioses. El fruto ha de empezar por hacerse ms comn, ms cotidiano, y entonces pertenecer a los mortales (IV, 238). Lo puro y lo comn son, del mismo modo, algo dicho. La palabra como palabra, pues, jams ofrece la garanta inmediata de que sea una palabra esencial o una alucinacin. Al contrario: una palabra esencial se presenta a menudo, en su sencillez, como algo inesencial. Y lo que, por otro lado, asume en su ornamento el aspecto de esencial, es slo algo aadido o imitado. As el lenguaje debe situarse constantemente en una apariencia creada por l mismo, arriesgando as lo ms propio suyo, el autntico decir. Pero en qu sentido es tambin eso, lo ms peligroso, un bien para el hombre? El lenguaje es su propiedad. Dispone de l con el objetivo de comunicar las experiencias, decisiones y estados de nimo. El lenguaje sirve para entenderse. Como instrumento apropiado para ello, es un bien. Slo que el ser del lenguaje no se agota en ser un medio de entendimiento. Con esa determinacin no se toca su autntico ser, sino que meramente se menciona una consecuencia de su ser. El lenguaje no es slo una herramienta que el hombre posee tambin entre y otras muchas, sino que el lenguaje es lo que obtiene la posibilidad de estar en medio de lo abierto del ser. Slo donde hay lenguaje hay mundo, esto es: la rbita siempre transformada de decisin y trabajo, de accin y responsabilidad, pero tambin de arbitrariedad y estrpito, de cada y extravo. Slo donde se establece mundo hay historia. El lenguaje es un bien (Gut) en un sentido ms original. Pone a bien (steht dafr gut), esto es, ofrece garanta de que el hombre puede ser en cuanto histrico. El lenguaje no es una herramienta de que se pueda disponer, sino el fenmeno que dispone de la ms alta posibilidad del ser hombre. Esa esencia del lenguaje es lo que tenemos que haber empezado por asegurarnos para comprender verdaderamente el mbito de operacin de la poesa y la poesa misma. Cmo tiene lugar el lenguaje? Para encontrar la respuesta a esa pregunta, consideremos una tercera frase de Hlderlin. 3 Tropezamos con esta frase dentro de un complicado y amplio esbozo de la poesa incompleta que empieza Reconciliador, t nunca credo... (IV, 162 55. y 339 ss.). Mucho ha experimentado el hombre, a muchos de los celestes ha nombrado desde que somos una conversacin y podemos or unos de otros (V, 343). Destaquemos ante todo en esos versos lo que se refiere inmediatamente a la conexin hasta aqu considerada: Desde que somos una conversacin... . Nosotros, los hombres, somos una conversacin. El ser del hombre se funda en el lenguaje, pero ste slo tiene lugar propiamente en la conversacin. sta, sin embargo, no es slo un modo como se realiza el lenguaje, sino que slo como conversacin es esencial el lenguaje. Lo que queremos decir, por lo dems, con lenguaje, esto es, un repertorio de palabras y reglas de sintaxis, es slo un primer plano del lenguaje. Pero a qu se llama una conversacin? Evidentemente el hablarse uno a otro sobre algo. As el hablar da lugar a llegar el uno al otro. Slo que Hlderlin dice: Desde que somos una conversacin y podemos or unos de otros. El poder or no es en primer lugar una consecuencia del hablarse uno a otro, sino ms bien al revs, el supuesto previo para ello. Slo que tambin el poder or est ya en s dirigido a su vez a la posibilidad de la palabra y necesita de sta. Poder hablar y poder or son

igualmente originarios. Somos una conversacin, y eso quiere decir: nos podemos or hablar unos a otros. Somos una conversacin, eso significa a la vez siempre: somos una sola conversacin. La unidad de una conversacin, sin embargo, consiste en que, en cada caso, en la palabra esencial est patente lo uno y lo mismo, en lo que nos unificamos, y sobre cuya base estamos unidos, y as somos nosotros mismos propiamente. La conversacin y su unidad sustentan nuestra existencia. Pero Hlderlin no dice simplemente: somos una conversacin; sino: Desde que somos una conversacin. Donde existe y se ejerce la capacidad humana de hablar, no existe todava sin ms el resultado esencial del lenguaje: la conversacin. Desde cundo somos una conversacin? Para que haya una conversacin, debe permanecer la palabra esencial referida a lo uno y lo mismo. Sin esa referencia, tambin y precisamente, es imposible una discusin. Pero lo uno y lo mismo puede slo ser patente a la luz de algo que permanece y dura. La constancia y el permanecer, sin embargo, salen a luz cuando se echan de ver la persistencia y el presente. Pero eso ocurre en el instante en que se abre el tiempo con sus extensiones. Desde que el hombre se sita en la presencia de algo que permanece, es cuando puede exponerse a lo mudable, a lo que viene y va; pues slo lo persistente es mudable. Slo desde cuando el tiempo desgarrador se ha desgarrado en presente, pasado y futuro, se da la posibilidad de unirse en algo que permanezca. Una conversacin somos nosotros desde el tiempo en que hay tiempo. Desde que el tiempo se levant y qued detenido, es cuando somos histricos. Ambas cosas ser una conversacin y ser histrico son igualmente antiguas, se pertenecen mutuamente y son lo mismo. Desde que somos una conversacin el hombre ha experimentado mucho y ha nombrado a muchos de los dioses. Desde que el lenguaje tiene lugar propiamente como conversacin, los dioses llegan a ser palabra y tiene lugar un mundo. Pero, a su vez, es importante ver que la presencia de los dioses y la aparicin del mundo no empiezan por ser una consecuencia del acontecer del lenguaje, sino que son simultneos con ello. Y esto hasta el punto de que en el nombrar a los dioses y en el hacerse palabra el mundo consiste precisamente la autntica conversacin que somos nosotros mismos. Pero los dioses pueden slo llegar a ser palabra cuando ellos mismos nos interpelan y nos ponen bajo su interpelacin. La palabra que nombra a los dioses es siempre respuesta a tal interpelacin. Esa respuesta surge en cada ocasin de la responsabilidad de un destino. Al llevar los dioses nuestra existencia al lenguaje cuando entramos en el mbito de la decisin de si sentimos a los dioses o si nos rehusamos a ellos. A partir de ah es cuando valoramos plenamente lo que significa Desde que somos una conversacin. Desde que los dioses nos hacen entrar en la conversacin, desde que el tiempo es tiempo, desde entonces, es una conversacin el fundamento de nuestra existencia. La afirmacin de que el lenguaje es el supremo acontecimiento de la existencia humana, obtiene ah su explicacin y fundamentacin. Pero enseguida se eleva la pregunta: cmo empieza esa conversacin que somos nosotros? Quin realiza ese nombrar a los dioses? Quin capta en el tiempo desgarrador algo que permanece y lo lleva a pararse en palabra? Hlderlin nos lo dice con la segura simplicidad del poeta. Oigamos una cuarta frase. 4 Esta frase forma la conclusin de la poesa Recuerdo y dice as: Pero lo que permanece, lo fundan los poetas (IV, 63). Con esta frase se ilumina nuestra pregunta por la esencia de la poesa. Poesa es fundacin por la palabra y en la palabra. Qu es lo que se funda as? Lo que permanece. Pero puede entonces ser fundado lo que permanece? No es lo ya siempre existente? No! Precisamente lo que permanece debe ser llevado a la inmovilidad a pesar de lo que lo arrebata: lo sencillo debe ser arrancado del enredo, la medida debe anteponerse a lo desmesurado. Debe salir a lo abierto aquello que sustenta y penetra al ser en su totalidad, rigindolo. El ser debe quedar abierto para que aparezca lo que es. Pero precisamente eso que permanece es lo transitorio. As es rpidamente / transitorio todo lo celeste, pero no en vano (IV, 163 55.). Pero el que esto permanezca, est confiado al cuidado y servicio de los que poetizan (IV, 145). El poeta nombra a los dioses y nombra a todas las cosas en lo que son. Ese nombrar no consiste en que algo ya conocido antes sea provisto slo de un nombre, sino en que al decir el poeta la palabra esencial, mediante esa denominacin, lo que es resulta

nombrado como lo que es. As es conocido como ente. Poesa es autntica fundacin del ser. Lo que permanece, nunca es, pues, creado a partir de lo transmitido. Lo sencillo no se deja nunca captar inmediatamente a partir de lo enredado. La medida no reside en lo desmesurado. Nunca hallamos el fundamento en el abismo. Pero puesto que el ser y la esencia de las cosas nunca se pueden alcanzar y derivar a partir de lo existente, deben ser creados, establecidos y otorgados libremente. Tal libre donacin es fundacin. Pero al ser nombrados originalmente los dioses y al llegar a la palabra el ser de las cosas para que las cosas empiecen a iluminarse, al ocurrir eso, la existencia del hombre se sita en una firme relacin y se establece sobre un fundamento. El decir del poeta no es fundacin slo en sentido de libre otorgamiento, sino a la vez en el sentido de la firme fundamentacin de la existencia humana en su fundamento. Si comprendemos esta esencia de la poesa, que es la fundacin lingstica del ser, entonces podemos presentir algo de la verdad de esa frase que dice Hlderlin cuando ya lleva mucho tiempo arrebatado bajo la proteccin de la noche de la locura. 5 Esta quinta frase la encontramos en el poema grande, y a la vez enorme, que empieza: En amoroso azul florece con el techo metlico del campanario. (VI, 24, 55). Ah dice Hlderlin (v. 32 y ss.): Lleno de mrito, pero poticamente habita el hombre en esta tierra. Lo que realiza y procura el hombre, se consigue y merece por su propia fatiga. Pero dice Hlderlin, en dura contraposicin a ello todo eso no toca la esencia de su residir en esta tierra; todo eso no alcanza al fundamento de la existencia humana. sta, en su fundamento, es potica. La poesa, sin embargo, la entendemos ahora como el nombrar fundador de los dioses y de la esencia de las cosas. Habitar poticamente significa: estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la cercana esencial de las cosas. Potica es la existencia en su fundamento lo que implica al mismo tiempo: en cuanto fundada (fundamentada) no es ningn mrito, sino un regalo. La poesa no es slo un ornamento que acompae a las cosas, no es slo una excitacin transitoria, ni aun un calentamiento ni un entretenimiento. La poesa es el fundamento sustentador de la historia y por tanto tampoco es slo un fenmeno de la cultura, ni en absoluto la mera expresin de un alma cultural. Que nuestra existencia sea en el fondo potica, tampoco puede significar en definitiva que sea slo un juego inocuo. Pero no llama el mismo Hlderlin a la poesa, en el primer lema citado, esta ocupacin, la ms inocente de todas? Cmo se compagina esto con el ser de la poesa ahora explicado? Con esto volvemos a aquella pregunta que al principio habamos dejado a un lado. Al responder ahora a esta pregunta, intentaremos poner la esencia de la poesa y del poeta en una visin conjunta ante la mirada interior. Resultaba en primer lugar: el mbito de operacin de la poesa es el lenguaje. La esencia de la poesa, pues, debe comprenderse a partir de la esencia del lenguaje. Pero a continuacin se hizo evidente: La poesa es el nombrar fundacional del ser y de la esencia de todas las cosas no un decir arbitrario, sino aquel por el cual sale a lo abierto por primera vez todo aquello que luego mencionamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por eso la poesa nunca toma el lenguaje como una materia prima preexistente, sino que la poesa misma es lo que posibilita el lenguaje. La poesa es el lenguaje prstino de un pueblo histrico. Por tanto, recprocamente, la esencia del lenguaje debe entenderse a partir de la esencia de la poesa. El fundamento de la existencia humana es la conversacin como autntico acontecer del lenguaje. Pero el lenguaje prstino es la poesa como fundacin del ser. El lenguaje, sin embargo, es el ms peligroso de los bienes. As, la poesa es la obra ms peligrosa y a la vez la ms inocente de todas las ocupaciones.

De hecho, slo cuando pensamos a la vez estas dos determinaciones en una sola, es cuando comprendemos del todo la plena esencia de la poesa. Pero es entonces la poesa el trabajo ms peligroso? En la carta a un amigo, inmediatamente antes de partir para su ltimo viaje por Francia, Hlderlin escribe: Oh, amigo! El mundo se extiende ms claro ah ante m que antao, y ms serio. Me gusta tal como va, me gusta como cuando en verano el viejo padre sagrado con mano sosegada lanza rayos de bendicin desde nubes rojizas. Pues entre todo lo que puedo observar de Dios, ese signo es para m el ms elegido. Antes poda yo saltar de jbilo por una nueva verdad, una mejor perspectiva de lo que est sobre nosotros y en torno de nosotros; ahora temo, que me pase al final como al viejo Tntalo, que recibi de los dioses ms de lo que poda digerir. (V, 321). El poeta est expuesto a los rayos del dios. De eso habla aquella poesa que reconocemos como la ms pura poetizacin de la esencia de la poesa y que empieza: Como cuando en el da de fiesta, a ver el campo va un labrador, por la maana (IV, 151 ss.). Ah se dice en la ltima estrofa: Pero a nosotros nos toca, bajo las tempestades de Dios, oh, poetas!, permanecer con la cabeza descubierta, tomar el rayo del Padre, a l mismo, en nuestra propia mano, y entregar al pueblo, velados En la cancin, los dones celestes. Y un ao despus, cuando Hlderlin ha vuelto a casa de su madre tocado por la locura, escribe a un amigo, sobre el recuerdo de su estancia en Francia: El violento elemento, el fuego del cielo y la calma de los hombres, su vida en la Naturaleza, y su limitacin y contento, me ha impresionado constantemente, y, como se repite de los hroes, bien puedo decir que me ha herido Apolo (V, 327). La excesiva claridad ha lanzado al poeta a la oscuridad. Hace falta ms testimonio de la suprema peligrosidad de su ocupacin? El destino ms propio del poeta lo dice todo. Como un presentimiento de esto suenan las palabras del Empdocles de Hlderlin: Debe partir a tiempo aquel por quien habla el espritu (III, 154). Y sin embargo: la poesa es la ms inocente de todas las ocupaciones. Hlderlin lo escribe as en su carta, no slo para dejar en paz a su madre, sino porque sabe que ese lado exterior inocuo pertenece a la esencia de la poesa tanto como el valle a la montaa; pues cmo se podra realizar y conservar ese trabajo, el ms peligroso, si el poeta no fuera arrojado al exterior (Empdocles, III, 191), desde lo habitual del da, y protegido contra esto por la apariencia de inocuidad de su ocupacin? La poesa parece un juego y sin embargo no lo es. El juego, ciertamente, rene a los hombres, pero de tal modo que cada cual se olvida de s mismo precisamente en l. En la poesa, por el contrario, el hombre se concentra en el fundamento de su existencia. All llega al descanso: verdad es que no al aparente descanso de la inactividad y el vaco del pensamiento sino a ese descanso infinito en que estn en actividad todas las fuerzas y relaciones (1799, III, 368 ss.). La poesa concita la apariencia de lo irreal y del sueo frente a la realidad captable y pura en que nos creemos en casa. Y sin embargo, es lo contrario lo que dice el poeta y se propone ser, lo real. As lo reconoce la Panthea de Empdocles en su claro saber de amiga (III, 78): Ser l mismo, eso es la vida y nosotros, los dems, somos el sueo de eso... As parece la esencia de la poesa vacilar en la propia apariencia de su lado exterior, y sin embargo, permanece firme. Pues ella misma, sin embargo, es por esencia fundacin: esto es: firme fundamentacin. Cierto que toda fundacin sigue siendo un don libre, y Hlderlin oye decir: Libres sean, como golondrinas, los poetas (IV, 168). Pero esa libertad no es arbitrio sin lmite ni deseo caprichoso, sino suprema necesidad. La poesa, como fundacin del ser, est vinculada de dos maneras. En la mirada hacia esa ntima ley es donde captamos del todo su esencia. Poetizar es nombrar originalmente a los dioses. Pero la palabra potica recibe su fuerza denominadora cuando los dioses mismos nos llevan al lenguaje. Cmo hablan los dioses?

y seales son desde antao el lenguaje de los dioses (IV, 135). El decir del poeta es la captacin de esas seales, para continuaras haciendo seales a su pueblo. Esta captacin de las seales es una recepcin y sin embargo, al mismo tiempo, un nuevo dar; pues el poeta vislumbra en la primera seal tambin ya lo incompleto y sita lo observado audazmente en su palabra, para decir por adelantado lo que todava no se ha cumplido. As vuela el espritu audaz, como guila en la tormenta, prediciendo sus dioses venideros (IV, 135). La fundacin del ser est vinculada a las seales de los dioses. Y, a la vez, la palabra potica es slo la explicacin de la voz del pueblo. As llama Hlderlin el decir en que uno cobra memoria de su pertenencia a lo que es en su totalidad. Pero esa voz enmudece a menudo y se apaga en s misma. Tampoco es capaz en absoluto de decir por s misma lo autntico, sino que necesita de aquellos que la interpreten. El poema que lleva el ttulo de Voz del pueblo nos ha llegado en dos versiones. Sobre todo son distintas las estrofas finales, pero de tal modo que se completan. En la primera versin la conclusin dice: Por eso, porque es piadosa, honro a los celestes por amor a la tranquila voz del pueblo, pero por amor a los dioses y los hombres, no descanse ella siempre demasiado a gusto! (IV, 141). Luego, la segunda versin:
y en verdad buenas son las leyendas, pues son un recuerdo hacia lo supremo, pero tambin eso requiere uno que interprete lo sagrado (IV, 144).

As la esencia de la poesa est encajada en las leyes, que se esfuerzan en unirse y en separarse, de las seales de los dioses y de la voz del pueblo. El poeta mismo est entre ellos, los dioses, y ste, el pueblo. Es un ser arrojado fuera afuera, hacia ese en medio, entre los dioses y los hombres. Pero slo y ante todo en ese en medio se decide quin es el hombre y dnde asienta su existencia. Poticamente habita el hombre en esta tierra. Ininterrumpidamente y cada vez ms seguro, a partir de la plenitud de las imgenes apremiantes, y cada vez ms sencillo, Hlderlin ha consagrado a ese mbito intermedio su palabra potica. Eso nos obliga a decir que l es el poeta del poeta. Querremos decir todava ahora que Hlderlin se enred en un vaco y exagerado espejamiento de s mismo por falta de plenitud de mundo? O reconoceremos que ese poeta, en el centro y en la base del ser, trasciende poticamente el pensar por un rebose de impulso? Para Hlderlin mismo valen las palabras que l dijo de Edipo en ese tardo poema En amoroso azul florece: El rey Edipo quiz tena un ojo de ms. (IV, 26). Hlderlin poetiza la esencia de la poesa, pero no en sentido de un concepto vlido sin tiempo. Esa esencia de la poesa forma parte de un tiempo determinado. Pero no de tal manera que se conforme a ese tiempo como ya existente. Sino que en la medida en que Hlderlin funda de nuevo la esencia de la poesa, determina entonces un tiempo nuevo. Es el tiempo de los dioses huidos y del Dios que viene. Ese es el tiempo menesteroso porque est en una doble carencia y negacin; en el yano de los dioses huidos y en el todava-no del que viene. La esencia de la poesa, que funda Hlderlin, es histrica en suprema medida, porque anticipa un tiempo histrico. Pero como esencia histrica, es la nica esencia esencial. Menesteroso es el tiempo, y por eso extremadamente rico su poeta tan rico, que muchas veces, al rememorar lo que ha sido y al presentir lo venidero, querra paralizarse y slo dormir en ese aparente vaco. Pero se mantiene en pie en la nada de esa noche. En cuanto que el poeta queda as en

supremo aislamiento en su condicin en s mismo, realiza la verdad, representativamente y por tanto verdaderamente, para su pueblo. Eso es lo que manifiesta la sptima estrofa de la elega Pan y vino (IV, 123 ss.). En ella se ha dicho poticamente lo que aqu slo se poda analizar tericamente: Pero amigo! llegamos demasiado tarde. Cierto que viven los dioses, pero all, sobre nuestras cabezas, en otro mundo. All actan sin fin y parecen cuidarse poco de si vivimos; tanto nos dejan en paz los celestes. Pues no siempre pudo contenerles una dbil vasija; slo a veces soporta el hombre la plenitud divina. Sueo de ellos es despus la vida. Pero el extravo ayuda, como el sopor, y la necesidad y la noche fortalecen, hasta que los hroes hayan crecido bastante en cunas broncneas, y los corazones, como antao, sean semejantes en fuerza a los celestes. Tronando llegan ellos. Mientras tanto a menudo me parece mejor dormir, que estar as sin compaeros, aguardar as; y qu hacer, mientras tanto, y qu decir, no s, y para qu poetas en tiempo menesteroso? Pero ellos son, dices, como los sagrados sacerdotes del Dios del vino, que pasaban de tierra en tierra en la noche sagrada. Cuestiones: 1. Cules son las claves de la interpretacin que Heidegger hace de la poesa de Hlderlin? 2. Qu conceptos o nociones nucleares articulan todo el texto? 3. Qu sentido creador tiene la palabra originaria? 4. Cul es el papel de los poetas en tiempos menesterosos? 5. Cmo se define en el texto el oficio de poeta?

Ejercicio n 20: La msica de Mahler

Presentacin y gua de audicin del Adagio de la Sinfona n 10. La msica de Gustav Mahler (1860-1911) requiere determinadas condiciones para que sea disfrutada por el oyente que quiera extraer de ella sus consecuencias estticas. Vista en conjunto podemos afirmar que en ella se dan cita dos movimientos contrapuestos y complementarios. Como dice Adorno, en su esplndida monografa200, el primero se refiere a una cierta radicalizacin del romanticismo que consiste en buscar lo inmediato en la msica, es decir, aquello que es capaz de mitigar el sufrimiento por tanta perdida de la libertad como ha ocasionado la cultura de la sociedad burguesa. Por otro lazo el arte de Mahler esboza un movimiento hacia la colectividad, hacia aquellos que no han tenido su msica culta, a los desesperanzados a los que se quiere llegar aun sin demasiada esperanza. La irrupcin en su escritura musical de lo intempestivo e inoportuno, de lo que parece venir de fuera del propio universo sonoro de la msica culta es como un soplo de aire fresco que presagia un tipo de arte nuevo y ms autntico. El propio Adorno lo resume as: la msica mahleriana traza un electrocardiograma: la historia del corazn que se hace pedazos. All donde la msica se excede a s misma, es expresin de la posibilidad de aquel mundo que niega el mundo, y que para expresar tal posibilidad faltan las palabras en el lenguaje mundano; esta verdad, la ms verdadera de todas, es la que, por ser la falsedad del mundo, tiene mala reputacin201. Los tranquilos ecos romnticos se rompen con anuncios de que algo va a pasar, con que la msica no seguir por esos cauces y sendas holladas, sino que se renovar con aire joven y fresco, procedente de la cultura de las clases populares, sea sta la de la fanfarria o la del grito estridente de protesta. En lugar de un todo cerrado en s mismo, como yo haba soado, dejo tras de m una obra imperfecta e incompleta; as es el destino del hombre. No est a mi alcance lo que mis actividades puedan aportar a aquellos a quienes estaban destinadas. Pero en un momento como ste, espero que se me permita decir de m mismo: mis intenciones fueron honestas y mis ideales elevados. No siempre el xito coron mis esfuerzos. El artista est sometido ms que nadie, a la resistencia de la materia, a la voluptuosidad del destino; pero siempre he entregado todo mi ser a la tarea, sacrificando mi persona al trabajo y mis gustos al deber. No he tenido nunca cuidados personales y por eso exig de los dems un esfuerzo excepcional y sin descanso. En el ardor del combate, en el fuego de la accin, no pudieron evitarse los errores, los golpes y las heridas. Pero se ha levantado una obra y ello nos hace olvidar nuestros dolores y fatigas. Esa es la autntica recompensa, aun a pesar de la falta de todo signo exterior de xito. Estas palabras estn sacadas de la carta de despedida de Gustav Mahler a los miembros de la opera imperial de Viena, en 1907, poco antes de su muerte. Como director de orquesta haba sido un verdadero dictador, imponiendo sus criterios, exigencias y hasta caprichos a todos los artistas a los que dirigi. En la carta hay mucho de amargura y pesimismo, que son los mismos que destila el famoso adagio de una sinfona que nunca lleg a terminar, y que representaba para su autor el reto supersticioso de haber superado las nueve sinfonas de Beethoven. Mahler quiso ir ms all de Beethoven, de s mismo, de su estilo, y ponerse de nuevo a la vanguardia de la creacin musical europea, vanguardia que represent en sus primeras obras, pero que al final de su vida no era ya posible que lo hiciera. La obra rezuma nostalgia del pasado, cario por las cosas del ayer, por la gran msica sinfnica desde Beethoven, pero desde la ptica de un hombre que se siente desfasado, preterido y anticuado. En el nuevo siglo la msica ha tomado otros derroteros, y Mahler, legtimo heredero de la msica sinfnica alemana, slo puede entonar un canto de despedida, una bella ceremonia del adis. Nunca antes se ha odo una pieza musical como el signo ms evidente de la muerte del arte, del acabamiento de las posibilidades expresivas de un gnero artstico. Es como si el romanticismo musical, o el romanticismo en general, llevara en su seno el germen de una voluntad de

200 201

Cfr. Adorno: Mahler. Una fisiognmica musical, pgs. 33 y ss. Ibdem, 97.

acabamiento, de finitud, de que no es posible lograr la perfeccin buscada, de que la cima del arte es su muerte. La despedida que representa el adagio de la dcima de Mahler est en proporcin directa con la sed de vivir que confiesa el compositor en los ltimos aos de su vida. Pero de una vida que Mahler vivi con una obsesin fundamental: la muerte. Si la msica era para l un modo de conjurar la muerte, el adagio es el presagio de que la muerte es inevitable, pero sobre todo la muerte del arte, la real posibilidad de que el artista agote sus posibilidades expresivas, y que ya no tenga nada que decir, nada que contar, nada que figurar, sino slo aorar el pasado, como un tiempo que siempre fue mejor, porque representa el tiempo de la perfeccin. Finalmente llama la atencin de esta obra casi pstuma del compositor judo (por esta condicin su msica fue proscrita en la Alemania nazi) el que haya representado como ninguna otra el smbolo distintivo de lo que se llama la cultura de la Viena fin de siglo, en la que hay que situar a Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein, Karl Kraus, Gustav Klimt, Robert Musil, Franz Kafka, el llamado Crculo de Viena, etc.; toda una plyade de artistas, pensadores y creadores, que han dado testimonio del fin de una cultura, tal vez de una civilizacin y, para los ms apocalpticos, del mundo o, al menos de la humanidad. En todos ellos se evidencia la extrema lucidez con la que comprenden que el arte es la crnica de un mundo en decadencia, de un universo que se acaba, y del que slo puede ser, a modo de epitafio, el ltimo bello sonido, la penltima realizacin, el postrero suspiro de lo que fue y nunca volver a ser, la presencia inquietante de lo que se avecina y que, por desconocido, le resulta amenazador a la conciencia conformista y conservadora. La msica de Mahler suena a grande como la tradicin en la que se inscribe y a novedosa y vanguardista como el arte al que alumbra y da paso, facilitando su creacin. Cuestiones: 1. Qu impresin produce una obra como la presente, que pretende resumir la obra de un genial compositor? 2. No parece un desafo demasiado grande al odo del sufrido oyente esos tonos agudos y casi estridentes de los violines, esa violenta irrupcin de la percusin? 3. Qu hay de extra-musical en la msica de Mahler? Que parece que se ha introducido en la composicin para representar lo que est fuera del gusto clsico? 4. Si lo relacionamos con la msica romntica precedente, qu innovaciones ha introducido en sus composiciones Mahler? 5. En qu sentido puede hablarse de que la msica mahleriana representa una poca finisecular, en la que parece que todo lo viejo ha muerto y todo lo joven est por inventar?

Ejercicio n 21: La Escuela de Frankfurt

Texto: Adorno: Tono202 Nos resulta familiar desde la infancia el ltimo movimiento de la Sinfona de los adioses de Haydn, ese pasaje en fa sostenido menor en el que cada instrumento se calla o vuelve a hablar despus del otro hasta que finalmente slo quedan dos violines que apagan la luz. La autntica intencin de la obra, por encima del ftil pretexto y de esa esfera en la que unas confianzas repugnantes creen percibir el humor del pap Haydn, es la de componer los adioses, la de conformar la desaparicin de la msica y realizar una posibilidad que yaca desde siempre en la fugacidad del propio material sonoro, que iba a penetrar su misterio. Si echamos una mirada retrospectiva a la obra de Alban Berg, que si siguiera en vida sobrepasara los ochenta, parece como si toda su obra quisiera responder a esa destellante intencin de Haydn de transformar la propia msica en la imagen de la desaparicin y de decirle con ella adis a la vida. Complicidad con la muerte, amable urbanidad con el propio extinguirse, son caractersticas de su obra. Slo el que entiende la msica de Alban Berg a partir de estas premisas y no desde un punto de vista de historia estilstica podr comprenderla verdaderamente. Una de sus composiciones ms maduras y perfectas, la Suite lrica para cuarteto de cuerda, concluye sin haber concluido, de forma abierta, sin barra de comps final, con un motivo de tercera interpretado por la viola que, segn indica el compositor, puede repetirse varias veces a voluntad del intrprete hasta que se vuelva completamente inaudible. Este transcurrir mortalmente triste de la msica, a la que no se concede ningn punto final de confirmacin, suena como si aquello que en Haydn todava pareca un juego firme y seguro se hubiera convertido aqu en la gravedad de una infinitud desconsoladoramente abierta. Pero, con todo, tambin queda un amago de aquella esperanza situada por la msica, en la poca culminante de Bach, en aquellos corales que acompaan al mortal a travs de una puerta que conduce hacia las tinieblas, unas tinieblas tan espesas que parece como si la luz final tuviera que encenderse en ellas. Sera necio querer ver en la cita que se encuentra en el Concierto para violn del coral Es ist genug, extrada de la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort!, una mera intencin potica o incluso una concesin al esquema conciliador. Si Berg se hubiera contentado con eso su tarea hubiera sido mucho ms fcil; no hubiera tenido necesidad de montar un cuerpo extrao en su Finale ni de dejarlo all de ese modo tan llamativo, que resulta ms chocante que la mayora de las disonancias. Por el contrario, en esa cita, cuyo descuido estilstico es seguro no poda escapar a la percepcin de la conciencia diferenciadora de Berg, parece como si el msico se hubiera sentido hastiado de las formas perfectamente redondeadas y de la inmanencia esttica en las que haba gastado su vida; como si hubiera querido llamar directamente por su nombre, impacientemente, en el ltimo minuto, a modo de protesta contra el arte mismo, aquello innombrado alrededor de lo cual se organizaba su arte. Aquello que desaparece, aquello que contradice la propia existencia, no es en Berg materia de expresin, no es objeto alegrico de la msica, sino la propia ley bajo la que sta se pliega. En los compositores sinfnicos como Berg, los compositores de las grandes formas, se suele alabar su habilidad para construir sus edificios a base de las ms pequeas piedras, para crearlos casi de la nada. Desde luego, el carcter cerrado y la obligacin de una gran forma residen en esa proporcin que exige que nada singular alcance su propio ser, que no se desgaje independizndose demasiado de la totalidad. No cabe duda de que, en Berg, la atomizacin del material y la correspondiente integracin estn interrelacionadas. Pero para l, esa atomizacin tiene otra explicacin oculta. Estos motivos mnimos que los Beckmesser en tiempos de Berg vean como infusorios, en realidad no ambicionan en absoluto imponerse y reunirse en un todo lleno de poder y grandeza. Si nos abismamos en la msica de Berg a veces parece como si su voz nos hablara con un sonido entremezclado de ternura, nihilismo y confianza en lo perecedero: as es, en realidad todo es nada. Especialmente cuando se la contempla con ojo analtico, esta msica se disgrega como si no tuviera ningn elemento slido. Desaparece hasta en su estado de conglomerado aparentemente consolidado y objetivado. Si se le hubiera hecho ver este detalle a Berg se habra alegrado de ello, a su manera pudorosa, como alguien atrapado en pleno acto de bondad. La riqueza ramificada y orgnicamente prolfica de muchas de sus composiciones, as
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Adorno: Alban Berg (1968), 11-17.

como la fuerza disciplinadora que somete a lo difuso, lo diluyente una fuerza que nos recuerda esos dibujos infantiles trabajosamente trazados sobre la pizarra, todo esto resulta ser, contemplado desde el centro, un simple medio para otorgarle mayor fuerza a la idea de que nada es con ayuda del contraste con una poderosa presencia musical nacida de la nada y que vuelve a hundirse en la nada. Si bien esta obra no hace ms que llevar hasta una grandeza desmesurada el procedimiento de la Sinfona de los adioses, no por ello deja de seguir fielmente una tradicin austraca, la del tono de sumisin descubierto por Schubert, as como la del tono de entremezclamiento popular, necio-sabio, de escepticismo y catolicismo, perceptible en el dialecto de Raimundo en el Bauer als Millionar y de Valentn en el Verschwender. La msica de Berg habla en dialecto a pesar de la estricta matizacin de su tcnica compositiva. La indicacin para la ejecucin, viens, escrita sobre un tema del Concierto para violn y orquesta, que est lejos de ser un aadido folclrico externo, lo dice todo. Pero es precisamente a partir de este tema viens, indolentemente generoso, a partir del que se va construyendo el tema mortal que se infiltra en el Lnder. En el material musical la nada tiene su equivalente en el pasaje cromtico, que precisamente conduce por encima de la pura nota sin por ello perfilarse meldicamente frente a ella; se queda ms ac, no llega a la plasticidad de los intervalos, por lo que est siempre presta a diluirse en lo amorfo. Berg es, y en esto tal vez sea el nico de los maestros de la nueva msica, cromtico de pies a cabeza; la gran mayora de sus temas tiene como nico ncleo pasajes cromticos y por eso los temas no son nada apropiados al carcter de afirmacin de la msica sinfnica tradicional. Se sobreentiende que la msica de Berg, con su extraordinario instinto para la estructuracin y articulacin, no se agota en la monotona de los cromatismos, como acaso la de un Reger. Por el contrario, la altura compositiva de Berg tan elevada que an hoy apenas se percibe se acredita precisamente en esa estructuracin sintctica y extremadamente consciente que traspasa todo el movimiento alcanzando hasta el valor de la ltima nota sin olvidar nada. Esta msica es hermosa en el sentido de la palabra latina formosus, rico en formas. Su riqueza de formas le presta elocuencia, le otorga su integral analoga lingstica. Pero Berg dispone de una tcnica especial para reconducir a la nada las formas temticas acuadas recurriendo a su propia evolucin. Wagner, que fue el primero en componer de modo esencialmente cromtico, determin la composicin como el arte de la transicin. Ya en l, o al menos en el Tristn, estos cromatismos, medio para un pasaje imperceptible, servan para que toda la msica se convirtiera en trnsito, en paso, en autotrascendencia sin fisuras. De ah surge en Berg una manera o recurso al que se agarra de modo casi idiosincrtico. Ha fundido el arte del trabajo temtico, de la estricta economa de motivos, tal y como se daba en la escuela de Schnberg, con el principio del trnsito continuado. Su msica cultiva una tcnica predilecta que probablemente procede de su poca de aprendizaje. Se guarda un resto de cada tema, cada vez menor, finalmente infinitamente pequeo, por el que el tema no slo se declara como nada, sino que las relaciones formales entre las sucesivas partes quedan entretejidas con infinita estrechez. A pesar de la exuberante riqueza de su multiplicidad, la msica de Berg no puede soportar el desnudo contraste, el choque inmediato de las oposiciones, como si la afirmacin musical de la oposicin le atribuyera ya a cada elemento singular un ser irreconciliable con la modestia metafsica, con el frgil motivo de toda forma musical de Berg. Se puede aclarar este recurso de Berg. Un recurso o manera entendida como en el manierismo comparndolo con ese juego infantil que consiste en descomponer y recomponer la palabra capuchino: Capuchino apuchino puchino uchino chino (h)ino no o; o no (h)ino chino uchino puchino apuchino capuchino. As ha compuesto, as se interpreta toda su msica en una cripta capuchina de la broma y su desarrollo tiende esencialmente a la espiritualizacin de este recurso. Incluso en sus obras tardas, en las que bajo un cierto influjo de la tcnica dodecafnica se persigue en ocasiones enrgicos contornos temticos, y en las que la tendencia caracterizadora del dramaturgo alcanza incluso a lo absolutamente musical, los temas conservan un cierto carcter flotante, desligado, que por medio de variaciones mnimas y de alteraciones rtmicas, juega con el intervalo de segunda. La gracia melanclica del tema de Lndler de ambos clarinetes, con que se inicia el allegro del Concierto para violn, parece decir a un tiempo que, en realidad, tampoco se trata de un tema, que no pretende perdurar, que no desea aduearse de s mismo. Se ha descrito la afinidad de Berg con Wagner a base de ambas cosas, con la tcnica tanto como con la msica resultante. A diferencia del resto de los msicos de su generacin, Berg no particip para nada en la oposicin montada contra Wagner, ni en lo tocante a las ideas estticas ni en lo tocante a la tcnica. Esto provoc reacciones contrarias. Pero a nadie mejor que a l se le puede

aplicar el pensamiento de Schnberg segn el cual la idea de una msica cuenta ms que su estilo. Mientras tanto, se ha vuelto evidente la impotencia de las meras opiniones en el arte. La cuestin de la calidad se ha vuelto mucho ms imperiosa que la de los medios, que tan a menudo se retoman tal cual y que ya no demuestran ni valor ni fuerza. Una msica organizada, repleta hasta la ltima semicorchea, significa ms y demuestra ser mucho ms moderna que una que no vacila porque ya ni siquiera siente las tensiones de su propia materia. Berg no despreci los efectos de sensible ni los acordes perfectos, pero s una pureza de estilo que para ser consecuente tena que pagar con el empobrecimiento del lenguaje y de la msica. Su proceder absorbe muchos otros elementos adems de la herencia wagneriana, empezando por la tcnica discontinua de la primera escuela de Viena, Debussy y gran parte del expresionismo alemn. Pero sobre todo, en Berg, tambin la propia parte wagneriana ha cambiado de funcin a travs de una especializacin exagerada y extremadamente inquietante. No ha ilustrado ninguna metafsica de la muerte; Schopenhauer no represent ningn papel en el orden espiritual de su poca madura. Por el contrario, la tendencia a la desaparicin alcanza a la propia msica, que deja de empearse en ser un mundo de ideas existente en s mismo. En este aspecto, y a pesar de sus tcnicas absolutamente diferentes, Berg estaba prximo a la tendencia de su amigo Webern, cuyas miniaturas estn tan predispuestas al enmudecimiento como las grandes formas de Berg a su propia negacin. Es precisamente el tono de la msica de Berg el que mejor nos puede ilustrar las diferencias respecto a Wagner, si es que todava somos capaces de tener odos para tales categoras. Por cierto que el tono era el trmino predilecto de Berg, con el que siempre juzgaba en cuestin de msica. Este tono ignora lo que determina de entrada al de Wagner: la autoglorificacin. Aunque siempre se haya querido rastrear en Berg ciertos rudimentos del Tristn, no podr encontrarse ningn elemento de los Maestros cantores. Al igual que su msica nunca impone temas, tampoco se impone nunca ella misma. Toda insistencia le es ajena, En Berg, energa y actividad han penetrado en la preparacin previa de las formas; lo que resulta discurre pasivamente sin elevar protestas. Nunca se deleita en la autocontemplacin en el espejo, sino que tiene un gesto de largueza que tambin era caracterstico de la persona Berg y que no se dejaba alcanzar por el xtasis wagneriano, el cual celebra el momento de la autodisolucin como el momento de su autoconsumacin. Para Wagner, la falta de conciencia es siempre el supremo deleite, mientras que la msica de Berg se entrega a s misma y al sujeto que habla en ella precisamente por mor de su vanidad, tal vez con la callada esperanza de que lo nico que no se pierde es aquello que no se preserva. Si se quiere poner en relacin con Berg a algn compositor del pasado, habr que compararlo ms bien con Schumann que con Wagner. Esa manera que tiene la Fantasa en Do mayor de extenderse ampliamente hacia el final, sin por ello transfigurarse a s misma como quien ya se ha salvado, esto es, sin pensar slo en s misma, anticipa lo ms ntimo del tono de Berg. Pero por mor de tal afinidad selectiva entra sin embargo en la mayor oposicin con aquello que en la tradicin musical se considera sano, con las ganas de vivir, lo afirmativo, la repetida glorificacin de aquello que es. Tal concepto de salud, arraigado inseparablemente a los criterios musicales actuales as como a la vulgaridad, est ligado al conformismo; la salud est de parte de lo que demuestra mayor fuerza en la existencia, de parte de los vencedores. Berg rechaz tal complicidad, como antes el ltimo Schubert, Schumann, y tal vez Mahler, cuya msica se puso de parte de los desertores. Tal vez sea cierto que la msica de Berg, pacientemente pulida con mano amorosa, le resulte al oyente menos spera que la de Schnberg, pero, por el contrario, su gusto por los dbiles y perdedores es radical y chocante: es la figura del humanismo de Berg. En nuestra poca no ha habido msica ms humana que la suya; y eso es lo que la aleja de los hombres. La identificacin con los perdedores, con aquellos que tienen que soportar la carga de la sociedad, determin la eleccin de los textos de las dos principales obras de Berg, sus dos grandes peras. Con el mismo espritu con el que Karl Kraus citaba la antigua palabra humanidad en contra de la reinante falta de humanidad, de quien el lenguaje era vctima, Berg recurri por un lado al drama de Bchner acerca del atormentado soldado paranoico Wozzeck, que se venga de la injusticia que sufre atentando contra la naturaleza indmita y asesinando a su amada, y por otro lado a la tragedia circense de Wedekind sobre la hija de nadie de irresistible belleza, Lul, contra cuyo impotente poder absoluto se conjura en venganza la sociedad masculina. Se admira con razn el efecto escnico logrado en el Wozzeck gracias a una construccin extremadamente rigurosa que no deja que se le escape ni un segundo del aparato dramtico. Pero tal efecto sera inconcebible si la capacidad constructiva dramtico-musical no estuviera ligada a la expresin de lo humano en tanto que sufrimiento, una

expresin por lo general muy atenuada por la construccin. Hoy, en que el derecho a la existencia de la msica depende de si consigue concretarse en nuevos caracteres, este elemento del Wozzeck adquiere la mayor actualidad. En la habitacin de Mara penetra el sonido de una marcha con un tro casi mahleriano; pero esta marcha chillona se transforma, se sumerge en los mezclados colores de una interioridad tan extraa como la de los sueos, como si la viramos a travs de los sucios cristales de la miserable habitacin. Y as, la estruendosa y chillona msica de escena se convierte en un arquetipo de la violencia, tal y como la impone la msica militar sobre aquellos a los que ha arrastrado dentro de la colectividad. O tambin, en el principal fragmento sinfnico del segundo acto, nos encontramos con un scherzo muy amplio, una msica de taberna con Lndler y valses, pero de una tristeza sorda y abismal. El poder de compasin sin lmites del Wozzeck seguramente no tiene precedente en la pera: es como si en el lugar usurpado por Wagner para la glorificacin de las personas dramticas por medio de msica no quedara ahora ms que la compasin por ellas. Imposible ver plsticamente mejor en qu consiste la peculiaridad de Berg como comparando esa escena de la posada con Stravinsky, al que recuerda por la confusin y deformacin de tipos anticuados de msica popular. En Berg no se encuentra por ningn lado la frialdad de las bromas hirientes, no hay sarcasmo; que la dicha expresada en esos bailes sea falsa, que los que la sienten se vean burlados, es precisamente lo que crea esa mortal seriedad y una complejidad que transforma todo lo exterior en un reflejo de lo interior, sin olvidar por ello hasta qu punto el mundo interior misterioso y desalineado de aquellos que son ajenos entre s no es ms que la marca de la embrujada existencia exterior. A continuacin se sucede un coro de soldados dormidos. Los ronquidos y gemidos componen una imagen que muestra que a los privados de libertad se les ha deformado hasta el sueo; se trata de una materializacin muda de lo que le impone la colectividad forzosa a los que viven en un cuartel. Y cmo se torna msica, despus de levantarse sin ruido el teln sobre el acto tercero, esa vacilante vela de Mara, desesperada y consoladora!, cmo se torna msica el sueo ligero e inquieto del nio! Wozzeck no es esa virtuosa aplicacin de nuevas adquisiciones en la gran pera puesta en tela de juicio durante mucho tiempo, sino que es el primer modelo de una msica del autntico humanismo. En Lul el Yo, con quien se simpatiza en la percepcin de los diferentes sucesos, a partir de cuya perspectiva se escucha la msica, se torna visible en escena. Berg nos lo da a entender con una de esas citas que tanto le gustaba deslizar escondidamente en sus textos, a la manera de los maestros del medioevo cuando pintaban su autorretrato al lado de las figuras principales de los cuadros religiosos. En verdad, se trata de un pretendiente sensible y suprasensible: en los temas de rond de Alwa se renen la pujanza del jovencito schumaniano con la fascinacin de Baudelaire por la belleza mortfera. Lo que se conoca como primer movimiento de la Sinfona Lul, la alabanza apasionada de la amada, brilla en un xtasis al que no bastan las palabras; es como si la msica quisiera convertirse en uno de esos vestidos de cuento con los que soaba Wedekind para Lul. A modo de destellante adorno multicolor para el cuerpo de la amada, la msica podra devolverle su dignidad al impulso proscrito y maldito. Cada comps de esta msica significa redencin para la proscrita, para la figura del sexo, para un alma que se frota sus ojos cargados de sueo cuando se despierta en el otro mundo, como se dice en los compases ms irresistibles de la pera. Berg felicit por su sesenta cumpleaos a Karl Kraus, el autor de Moralidad y criminalidad, citando estas palabras y ponindoles msica. La msica de Lul es un acto de agradecimiento en nombre de la utopa que escondidamente impulsa la crtica que hace Kraus de la humillacin del amor por los tabes burgueses. La msica de Berg toca ese punto sensible respecto al que la humanidad organizada ya no entiende ninguna broma y dicho punto se torna precisamente para l en el ltimo refugio de lo humano. En esta hmnica pera circense todo es ms luminoso, ms dctil y gil que en las obras anteriores: el claroscuro de la orquesta de Berg se ilumina en una sutil transparencia, que recuerda el Impresionismo, con el fin de superar su magia por medio de objetividad para llevarlo al campo de lo espiritual. Recurriendo a palabras de Wagner, muy pocas veces la orquesta, el color, se han tornado accin hasta el punto que lo hacen en Lul; la obra se pierde dichosa en el presente sensible que celebra; una vez ms, el escenario se reconcilia con el espritu. La instrumentacin de la obra qued inacabada. La ms afortunada de las creaciones sufri con la muerte de Berg el mayor de los infortunios. El que sepa algo acerca de teatro no se har ilusiones: mientras Lul siga siendo un fragmento slo sabr ganarse la atencin de modo intermitente, pero no llegar a entrar en el repertorio operstico regular, el cual, sin embargo, no puede prescindir de esta obra si es que la institucin de la pera an pretende abogar por su derecho a la existencia. Es de esperar con la mayor urgencia que se

le quiera dar por fin una orquestacin a las partes inconclusas del tercer acto, tambin a fin de evitar que el deseo de hacerse valer y la diligencia de algunos guardianes del Grial de ltima hora les empuje a emprender una tarea para la que no estn en absoluto cualificados. A una mirada de tipo clasificador Berg podra parecerle dentro de la poca moderna y sobre todo de la escuela de Schnberg, a la que siempre permaneci fiel como un moderado, precisamente por la agradable sonoridad de Lul y la sencillez del Concierto para violn. Berg nunca cort del todo las amarras que lo unan a los recursos tradicionales de la tonalidad; su ltima pieza, precisamente el Concierto para violn, concluye con un abierto Si bemol mayor con la sixte ajoute. Cierto que en Berg existen construcciones tremendamente complejas y difciles de descifrar. Pero en conjunto, su arte de la transicin, de la mediacin en su doble sentido, consigue atemperar el choque. Por ello tambin el pblico se mostr en principio ms inclinado a su msica que a la de Schnberg o Webern, cosa que le haca sentirse muy molesto. Por el contrario, los expertos se complacieron desde el principio en relegarlo al siglo XIX, dispensando as a la alegre generacin contempornea de la melancola de Berg, una melancola que por desgracia entretanto se habra de ver ms que confirmada por la propia realidad. Lejos de querer renegar del elemento anacrnico de su asunto propio, Berg lo destac por medio de la instrumentacin y publicacin de los romnticos Siete Lieder tempranos. Pero la tensin entre el lenguaje familiar y el extrao, desconocido, fue eminentemente fructfera: dio lugar al tono propio de Berg, un tono meditadamente temerario. Entre los exponentes de la nueva msica l es el que menos ha dejado relegada en el olvido a la infancia esttica, el libro de oro de la msica. Berg ridiculizaba el amable concretismo basado en tal olvido. Debe su concrecin y grandeza humana a la tolerancia con el pasado, al que l deja penetrar, aunque no literalmente, sino resurgiendo en sueos y recuerdos involuntarios. Se aliment hasta el final de la herencia recibida y al hacerlo tuvo que cargar con el lastre bajo el que se encorvaba su elevada figura. Ha dejado en su obra sus inconfundibles rasgos fisonmicos. La tendencia de Berg a desaparecer de escena, a diluirse, constituye en su fuero interno una unidad con la tendencia a librarse de la mera vida por medio de una iluminacin, de una toma de conciencia, y la vuelta del pasado, la aceptacin pacfica de lo inevitable, no contribuyen menos a ello que la progresiva espiritualizacin. Su msica ha asumido desesperadamente la ruptura con la msica burguesa, en lugar de producir el engao de un estado que supuestamente estuviera ms all de lo burgus y que no existe, como tampoco ha existido hasta hoy una sociedad diferente. Alban Berg se ha sacrificado al pasado en aras del futuro. De ah mana la eternidad de su instante, la estabilidad de un movimiento infinitamente mediado que l nunca dej de evocar. Cuestiones 1. Qu caractersticas, desde el punto de vista de la audicin, presenta la msica de Berg? En que estriba, si la hay, su dificultad? 2. Puede esta msica ser popular? Qu opinara, al escucharla, un oyente no acostumbrado? 3. Podra entenderse la msica de Berg como una provocacin o un insulto al odo del oyente? 4. Cmo entender a nivel musical el carcter vanguardista, renovador del lenguaje, y revolucionario de la msica de Berg? 5. Se puede encontrar algn tipo de similitud o discordancia entre la msica de Alban Berg y el artculo de Adorno que sirve de presentacin y elogio de la misma?

Ejercicio n 22: La segunda escuela vienesa

Gua de audicin: La noche transfigurada, op. 4 de Arnold Schnberg (1874-1951). El ms elemental principio hermenutico sostiene que, por lo general, el que no entiende algo, en lugar de hacer el esfuerzo por entenderlo, suele proyectar su insuficiencia sobre la cosa, en este caso sobre la msica, y la declara incomprensible, o bien asevera que cmo es posible que esa obra pueda gustar a alguien. Schnberg, como Mahler o Berg, pertenece a ese gnero de artistas que han despreciado con su obra el gusto popular, el agradar al pblico dndole lo que quiere or. Con ello termina la comodidad del que sabe lo que va a escuchar en su tiempo libre y no quiere hacer el sobre esfuerzo que representa entendrselas con piezas fuera del repertorio habitual. Para el sof y la ducha, para el relax y la comodidad, sea en casa, en el coche o el trabajo, buenos estn Mozart, Albinoni o Satie, pero estos austriacos discpulos de Mahler, de los que el clasicismo y la carcundia vienesa abomina, parecen excesivos. La dificultad de esta msica estriba en nuestra propia incapacidad para abandonar los hbitos de oyente y abrirnos a nuevas perspectivas, y, en concreto la dificultad para poder prestar atencin a lo simultneo que se multiplica, renunciando a saber lo que viene detrs de lo que estamos oyendo en el instante. A esta imposibilidad accedemos, si no estamos habitualmente en ella, por nuestra condicin de hablantes de un lenguaje gramatical donde en cada frase a todo sujeto acompaa un predicado y unos complementos. Adorno habla de pltora de figuras musicales sucesivas y simultneas203 , que proporciona la sensacin de msica infinita, no acotada ni cerrada temticamente, de creatividad eterna, que parece improvisar de continuo y nunca agotarse. No parece existir un estilo musical propio, sino ms bien una acuacin constante de pensamientos musicales, que no hace ninguna concesin a lo conocido por el oyente en la historia de la msica. Sin embargo, algo hay de romntico en esta msica innovadora que se opone frontalmente a la tradicin. Tambin el oyente se ve transportado a un sonido ntimo y esotrico, dirigido a ser absorbido en el interior de cada uno, en la aparente forma de ejercicio de magia que proviene de una lejana csmica, como si se tratara no se sabe bien de una msica primitiva o de una msica protognica. En todo caso parece estar cumplindose el deseo nietzscheano de vuelta al origen, a lo porto-originario del que nos habla Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. El propio compositor dijo: Estoy obedeciendo a una compulsin interior que es ms poderosa que cualquier educacin204. No hay que olvidar que Schnberg compuso la Noche transfigurada (Verklrte Nacht, el ttulo original alemn sugiere una suerte de noche inusual o sorprendentemente clara o iluminada), para un sexteto de cuerdas. Hasta 1943 fue retocando la obra y ampliando su instrumentacin hasta llegar a una pequea orquesta de cuerda, con lo que consigue que la composicin se adapte un poco a las expectativas del oyente acostumbrado al clasicismo. Ejercicio Hacer una breve presentacin y comentario de una obra de entre los siguientes compositores: Alban Berg, Arnold Schnberg o Anton von Webern. Plantear lo que la composicin elegida tiene de extrao o inusual para un odo no acostumbrado, lo que nos sorprende o incomoda, lo que experimentamos a diferencia de lo que nos sucede cuando omos una pieza clsica o una msica ligera.

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Adorno: Prismas, 160. Cit. por Rosen: Schnberg, 15.

Ejercicio n 23: Rilke: la poesa como interiorizacin de la realidad

Texto: Octava elega de Duino (1912-1922)205. Con todos los ojos ve la criatura lo abierto206. Slo nuestros ojos estn como vueltos del revs y puestos del todo en torno a ella, cual trampas en torno a su libre salida. Lo que hay fuera lo sabemos por el semblante del animal solamente; porque ya al nio desde pequeo le damos la vuelta y le obligamos a que mire hacia atrs, a la configuracin, no a lo abierto, que en el rostro del animal es tan profundo. Libre de muerte. A ella slo nosotros la vemos; el animal libre tiene su ocaso tras de s y ante s a Dios207, y cuando marcha, va a (in) la eternidad208, como lo hacen las fuentes. Nosotros nunca tenemos, ni por un da, el espacio puro ante (vor) nosotros209, al que las flores se abren se abren de modo infinito. Siempre hay mundo y nunca la ninguna parte sin nada210: lo puro, lo no vigilado, que se respira211 y sabe infinitamente y no ansa. Cuando nio se pierde en silencio en esto, y
De entre las posibles he preferido la versin de E. Barjau para la editorial Ctedra, pgs. 105-109, por ser, a mi parecer, la que mejor se ajusta a la literalidad del texto alemn. Slo he introducido unas pequeas variantes, a la vista del texto alemn, Die Gedichte, 658-660, y de la inevitable versin de J. M. Valverde. 206 Para aproximarnos al entendimiento de este trmino, lo abierto (das Offene), que tiene un sentido literal de lo pblico, es preciso tener en cuenta que el texto lo opone a lo csico que es objeto de nuestra mirada, a la configuracin, que es lo dotado de figura (Gestalt), dice que est reflejado en el semblante (Anlitz) del animal, y que se encuentra libre de muerte. 207 Como han observado otros, el Dios de Rilke, no es el dios trascendente de ninguna religin, sino un nombra ms para lo abierto y las relaciones inobjetivables, de tal modo que Dios se convierte en el horizonte del que marcha a y en la eternidad, como una fuente. 208 A la vista de la comparacin con las fuentes, la marcha de nuestra incontaminada animalidad se convierte en un eterno fluir, un constante manar que se renueva, un autntico rejuvenecerse desde la originalidad del manantial. De ah la traduccin de la proposicin alemana in como lugar de destino, de lo que nunca se sale, porque siempre se est en l. A esto se corresponde que el mbito de lo abierto sea el que carece de objetos. 209 Dado que el espacio es la condicin, a priori si lo decimos con Kant, de nuestra representacin (Vorstellung) es imposible tener ante nosotros lo que es condicin de las representaciones espaciales de las cosas. El espacio es irrepresentable, siendo la condicin absoluta de nuestra capacidad de representar lo mundano. 210 La frase siempre hay mundo y nunca la ninguna parte sin nada, que tiene carcter emblemtico, apunta a una concepcin de la realidad de la que es imposible descontar el efecto humano que la convierte en mundo, quiz porque no soporta el Nirgends (que me atrevo a traducir por la ninguna parte) sin (ohne), que aqu vale tanto como con la nada (Nicht), que viene a convertirse en la clave hermenutica del texto. Ya Leibniz lo anticip en el siglo XVII: por qu el ser y no ms bien la nada? No es la nada la gran alternativa radical a nuestro ciego mundo? 211 Lo puro y no vigilado, lo que no es objeto de nuestro desvelo e inters, al ser objeto de respiracin, se convierte en interior, de saber como interiorizacin que es recuerdo (Erinnerung), la forma del saber potico y del saber inocente de la poesa, que se refiere a lo que no se ansa ni codicia, sino lo que se nos dispensa sin esfuerzo y trabajo. De ah que sea uno de los dones ms preciados.
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lo despiertan sacudindolo. O alguno muere y lo es. Pues cerca de la muerte no se ve ms la muerte y se mira fijo hacia fuera, quiz con enorme mirada animal. Los amantes, si no fuera el otro, que disimula (verstellt) la mirada, estn cerca y asombrados Como por descuido les est abierto detrs del otro Pero ms all de l no llega nadie, y de nuevo el mundo llega a ser para l. Vueltos siempre a la creacin, vemos sobre ella el juego de reflejos de lo libre, oscurecido por nosotros. O que un animal, mudo, levanta la vista, y tranquilo nos atraviesa. A este se llama destino: estar en frente, y nada ms que eso, y siempre en frente. Si hubiera conciencia como la nuestra en el animal seguro que viene a nuestro encuentro en otra direccin, nos agarrara con su cambio. Pues su ser es para l infinito, desasido y sin mirada para su estado, puro, como su mirada. Y donde vemos futuro, l ve todo y a s en todo y a salvo para siempre. Y, sin embargo, en el clido animal vigilante hay el peso y el cuidado (Sorge) de una gran melancola212. Pues tambin l sobrelleva siempre lo que a nosotros nos domina, el recuerdo, como si aquello a donde uno se ve impulsado, hubiera estado ms cerca, sido ms fiel y su contacto infinitamente ms tierno. Aqu todo es distancia, y all era aliento. Tras la primera patria la segunda es para l desabrido y ventoso213. Oh, beatitud de la pequea criatura, que permanece siempre en el seno que la llev dentro, oh, dicha del mosquito que an dentro salta, incluso en su boda: pues seno es todo. Y mira la seguridad a medias del pjaro, que, desde su origen, sabe ambas cosas, como si fuera un alma de etrusco, desde un muerto a quien recibi un espacio, pero con la figura tranquila como cobertor. Y cun turbado est uno que tiene que volar y procede de un seno. Como asustado ante s mismo, cruza en zig-zag, como cuando una grieta
El animal vigilante tiene la gravedad y la atencin solcita a lo importante pero, como a los humanos, lo ms importante es lo previamente interiorizado que se convierte en recuerdo, llegando a ser lo dominante para la criatura humana. Lo que nos impulsa, a modo de huella de memoria, es lo que en un momento fue entraable y hogareo, luego vuelto inhspito con la madurez, pero que nos constituye la materia potica que nos constituye como entraa humana: el recuerdo. La materia fundamental de que se compone la poesa y el arte en general son los recuerdos que nos quedan tras una larga travesa de alejamiento de la infancia. 213 Toda la octava elega est transida de una dualidad o dicotoma entre lo entraable, hogareo y patrio, tomado como el seno materno, y la larga andadura del exilio, y la aoranza de esa feliz origen. Como en Freud, en su magnfico trabajo sobre Lo siniestro, Rilke plantea la existencia humana como el drama de la salida del seno materno hacia un territorio extimo
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cruza una taza. As la huella del murcilago raja la porcelana del crepsculo. Y nosotros, espectadores, siempre, en todas partes, vueltos al todo y nunca fuera. Nos desborda. Ordenamos. Se desmorona. Ordenamos de nuevo y nosotros mismos nos desmoronamos. Quin nos dio la vuelta, de manera que, hagamos lo que hagamos, estamos en actitud de uno que se marcha? Como el que, en la ltimo cerro, que le muestra del todo su valle, se da la vuelta, se detiene, permanece, as vivimos, siempre despidindonos.

Cuestiones: 1. Qu sugieren expresiones como lo abierto, libre de muerte, siempre hay mundo, estar plantado enfrente, o as vivimos, siempre en despedida? 2. Qu cuestiones relativas a la existencia humana en el mundo se plantean en esta composicin potica? 3. Qu situacin o estado de la humanidad plantean estos versos de modo tal vez apocalptico? 4. Qu suerte de conflicto o tensin se plantea en la anterior composicin entre el orden y el caos, entre lo abierto y lo cerrado, etc.? 5. En qu sentido cabe atribuir protagonismo o restrselo a la criatura humana y su avatares, segn los versos de Rilke?

Ejercicio n 24: La esttica del cine

Presentacin La enorme popularidad que ha alcanzado el arte cinematogrfico lleva a muchos espectadores, e incluso a realizadores, historiadores, crticos y estudiosos del llamado sptimo arte, a sostener, incluso de modo desaforado, la completa subjetividad del gusto esttico en materia flmica. Como se trata de un placer o vicio solitario, se repite hasta la saciedad que el criterio del gusto del espectador es tan arbitrario como caprichoso, todo lo cual lo ejemplificamos con la eleccin tan voluble como extravagante de determinadas pelculas, gneros, directores, actores o actrices, etc. En contra de este capricho, o incluso agazapado tras l, con el que se suele considerar este arte, estn las grandes superproducciones, las campaas de marketing, los grandes xitos de pantalla, casi siempre made in USA, y la conduccin borreguil de los espectadores hacia las pantallas donde se exhiben los productos ms comerciales y edulcorados, cuando no pasteleros y, en general, de dudoso valor artstico. Se impone reiterar la pregunta: qu tienen de arte las pelculas que vemos y nos gustan? Este es el interrogante bsico de este ejercicio. Es frecuente olvidar que el cine es imagen, y que el sistema humano de percepcin y almacenamiento de imgenes en la memoria est sometido a determinadas reglas fijas que invariablemente generalizan y unifican nuestra experiencia visual en materia de imgenes en movimiento. Si pensamos, por un momento en la imagen de, por ejemplo Marilyn Monroe, no es difcil concluir que cada uno de nosotros, ya evoque alguna de sus pelculas como Con faldas y a lo loco, o Vidas rebeldes, ya tenga en mente alguna de sus ms famosas fotografas de posters, ya recuerde la clebre obra de Andy Warhol, ser consciente del momento y la circunstancia, que no tienen que ser completamente verdicos y vividos, que pueden ser imaginarios, e incluso el recuerdo de la situacin afectiva, de lo que sera una experiencia inicial. Uno suele decir, cuando se trata de cine, que se acuerda de la primera vez que vio tal pelcula o tal o cual actor. El sistema percepcinconciencia es un sistema psquico dotado de una esencial connotacin afectiva, y eso es el punto de partida de la concepcin del cine desde el punto de vista esttico. Imgenes y percepciones no son reflejos especulares sin deformacin y puros, sino que todo de lo que somos conscientes posee una determinada coloracin afectiva. Este arte tiene un componente afectivo y sentimental del que no es posible separarlo y que dice mucho sobre el conocimiento de la humanidad del siglo XX. El cine es un arte que consiste en agradar, en producir placer mediante imgenes, en el goce supremo ante la imagen en movimiento, aunque sta sea de vampiros o del destripador de Londres. Ante la pantalla somos como nios, o nos reducen a tales, que tendemos a contemplar las historias de modo simplista, dividiendo a los personajes en buenos y malos, sufriendo o gozando con ellos, emocionndonos o llorando por tontunas, y en posicin de extrema receptividad, credibilidad y vulnerabilidad afectiva y sentimental. El cine es un comecocos, un invento diablico, una industria infernal, basado en el poder de seduccin de las imgenes, de las que no conviene nunca olvidar que no son realidad sino solo un plido y manipulado reflejo. La compleja misin social del cine, muy ligada a los avatares de las grandes masas, no empaa su carcter artstico sino que lo enaltece, pues su vocacin es desde el momento de su nacimiento canalizar las aspiraciones y deseos de amplias capas de la poblacin de todo el mundo. De ah el reto de crear un lenguaje artstico sencillo que pueda llegar a los cinco continentes y a todas las culturas. Las imgenes, en concreto, suelen ser agradables o desagradables, atrayentes o repugnantes, amadas u odiadas. Estas polaridades afectivas, con la infinidad de matices que los humanos podamos proporcionar, se convierte en el principal recurso con el que trabaja el arte cinematogrfico para que nos enganchemos a l, siempre por una motivacin emocional. Los seres humanos somos voyeurs, fetichistas, sdicos, masoquistas, en fin neurticos, que sufren y gozan con las imgenes que evocan situaciones infantiles primordiales, que nos condicionan en nuestra vida adulta, para orientarnos hacia determinadas manifestaciones artsticas, para que no dimitamos de nuestro deseo, y para hacer llevadera una existencia problemtica y conflictiva. Amn de pensar que el cine como industria necesita espectadores, es cierto que los espectadores necesitan el cine para construirse una cierta

identidad personal vinculadas a los hechos flmicos, dado que stos se refieren siempre a seres humanos en situaciones cotidianas, aunque la tcnica narrativa permita salir de lo normal para experimentar lo extraordinario. El cine da ocasin para hablar de nosotros mismos, de nuestra historia personal, de nuestros ideales y afectos, de nuestros deseos y aspiraciones, de nuestros sueos y ensoaciones, de lo que hemos sido y somos, en fin, de toda nuestra vida, que va indisolublemente ligada a imgenes cinematogrficas, a la historia del cine como historia de los sentimientos ntimos y compartidos. No se trata tan slo de la subjetividad del sentimiento, sino de la historia colectiva y compartida de los conflictos emocionales que nos han acontecido por pertenecer al mismo gnero. Cada historia personal se sita en una colectiva, representada por el arte que cada uno ha vivido, que lo ha constituido. Ejercicio Elaborar una relacin de las diez pelculas que mas nos han gustado, comentando en cada caso la razn de esa preferencia. Bien entendido que una pelcula es un todo artstico, quiz la mejor versin de la wagneriana obra de arte total, en el que son distinguibles diversos componentes, cada uno de los cuales, por s solos, puede ser objeto de inters esttico y de comentario. El ejemplo puesto a continuacin puede ser ilustrativo de una perspectiva de conjunto que tambin hace hincapi en aspectos parciales. Ejemplo: Nosferatu de Mornau. Harto de ver historias de vampiros, y de haber pasado miedo y miedos infantiles con las versiones de Cushing y Lee, la versin del vampiro de Mornau me lleva a la conclusin que el terror o el miedo que sentimos en el cine, preexisten a la pelcula, y est en nosotros mismos. El mundo en el que los vampiros aparecen es el mundo ordenado de la burguesa a la que viene a cuestionar este extrao ser procedente de los confines de la tierra. Cuando el cine se halla en sus orgenes el mundo civilizado se encuentra viviendo una poca de profunda agitacin social y espiritual. En este sentido el cine refleja la situacin de la humanidad que, insegura de su destino histrico, quiere evadirse y conjurar los miedos que se ciernen sobre ella en forma de guerras mundiales, crisis econmicas, desestructuracin social, y crisis generalizada de los valores. De ah que la llegada, desde una desconocida, lejana e inhspita tierra de Transilvania (lit. ms all de la tierra de la selva) de un curioso y deforme personaje cuya pasin se ceba en la inocencia de una joven nbil, sea toda una metfora de la condicin humana. Lo siniestro, categora esttica presente en el romanticismo desde sus orgenes, que Freud ha teorizado, y que el cine ha hecho punto de articulacin de su lenguaje (la poderosa organizacin del mal como elemento contra lo que lucha el hroe), se ofrece en este film como una parte del ser humano en su condicin de naturaleza abyecta y vil, deforme y ridcula, mala y perversa. Nosferatu viene a ser un descubrimiento que corresponde al afn descubridor, inquisidor y cientfico del hombre civilizado que viaja a los confines del mundo y all desata la caja de los truenos, pone en marcha un ciego mecanismo de venganza de la naturaleza humana contra s misma. El argumento de la pelcula no presente una trama compleja o de largo desarrollo, pero su realizacin flmica si tiene unas caractersticas muy peculiares y caractersticos. La fuerte expresividad de los actores, que tienen que sustituir toda comunicacin por gestos y posturas muy significativos, hasta el punto que dan la impresin que sobreactan y exageran los rasgos y expresiones del papel y la situacin, se convierte en el principal recurso para que el espectador se identifique con y viva como suyo el peligro que se cierne sobre los personajes. Por su parte el escenario, que se suele llamar gtico porque imita el gnero homnimo de novela propio del primer romanticismo ingls, sita las imgenes, o bien en lbregos y desvencijados lugares donde vive el inframundo del pueblo llano, o bien en lujosas y palaciegas mansiones, llenas de pasadizos, galeras, stanos y lugares donde ocultarse, en las que en elegantes salones posan y viven plcidamente parejas a punto de casarse, ricos burgueses adinerados, alta sociedad envidiada, etc. A este mundo de falso oropel llega Nosferatu, su contrapunto e imagen invertida, para amenazar y poner en peligro la felicidad y el bienestar que parecen estar bien ganados y ser de todo punto merecidos.

La msica pone en nuestros odos don tipos de melodas, unas alegres y superficiales, como la dulce meloda de una cotidianidad confiada y feliz, las otras siniestras y llenas de lgubres presagios, amenazadoras y trgicas. Al espectador se le ofrece un dualismo simpln, de buenos e inocentes personajes, contrapuestos al espritu del mal vivo y encarnado. Esto produce tres tipos de escenas, las de los buenos, las del mal en accin, y las terriblemente violentas de la confrontacin de buenos y malos hasta el fin previsto de los malos. Cuando se dice que el cine llamado de terror o de miedo no lo crea sino que lo saca del interior del espectador, en el que tiene su lugar natural, se dice una verdad importante. Con el miedo hemos vivido, y con el miedo nos hemos constituido como personas, a veces vencindolo, a veces imaginndolo, pero siempre con nosotros y nosotros con l.

Ejercicio n 25: La actualidad del romanticismo.

Texto: Rafael Argullol: El romanticismo como diagnostico del hombre moderno214 Como eplogo a este ciclo romntico me permito apuntar un conjunto de propuestas para discutir el destino del Romanticismo y su repercusin en nuestros das. Por esta razn, ms que un texto de tesis, me parece preferible esbozar un cuerpo de hiptesis a cuya sombra quiz puedan iluminarse algunos aspectos polmicos de la cuestin romntica. De entrada me cuesta evitar una visin negativa. Hay trminos culturales que, a estas alturas, slo expresan confusin. Manipulados hasta la saciedad en instancias intelectuales, su uso cotidiano ha acabado por vaciarlos de todo contenido. Romntico es uno de ellos, y de los ms destacados. Apenas nos sirve, ni siquiera como lejana referencia. Hay que desconfiar de l. Al menos exigirle, a quien lo utiliza, una justificacin de su empleo. Sin embargo, no contamos con alternativas solventes, a no ser una estricta particularizacin que huya de las categoras genricas. Ir a las obras y los nombres. Aislar estilos e ideas. Averiguar las contradicciones y las repercusiones. Pero no es suficiente. Se nos pide relacionar en el pasado y contrastar desde el presente. Una visin de conjunto. La hay? Es muy improbable. Hay trazos, tendencias, el denominador comn de problemas enunciados e irresueltos. Por ello, postergada la repugnancia lingstica y el arranque negativo, pueden ofrecerse ciertas hiptesis teniendo en cuenta que es absurdo hablar de un nuevo romanticismo porque lo cierto es que el Romanticismo, como unidad, nunca ha existido. Resumir mis propuestas, que son al mismo tiempo mis reservas, en tres prembulos negativos y en tres hiptesis, entre las cuales la ltima es, desde la actualidad, la ms rica en posibilidades. 1. Tres prembulos negativos 1.1. Local Una fuente aadida de confusin: la mala fortuna histrica del Romanticismo en Espaa y los equvocos a los que da origen. Con pocas excepciones el denominado romanticismo espaol es gestual y epignico. Se desliza por la epidermis de una supuesta potica de los sentimientos y las pasiones, pero carece de esqueleto ideal. Es lgico, por otro lado, que no lo tenga. El Romanticismo es, en gran medida, el contrapunto, la cara oculta, del racionalismo y del pensamiento ilustrado. En Espaa la debilidad de stos anuncia la debilidad de aqul. El romanticismo espaol se readapta y se reinventa segn las necesidades de nuestra frgil tradicin cultural moderna. 1.2. Acadmico El hbito acadmico de la clasificacin; es decir, la tendencia permanente a la categorizacin y periodizacin. Forma parte de la servidumbre, cuando no del engao, de la transmisin pedaggica, aunque tambin de las metodologas de la investigacin. La academia se nutre de las visiones panormicas. Asocia, soslayando lo diferencial. Explica, ocultando los secretos particulares que laten en toda obra. El empleo de categoras cerradas pues resultan ms manejables es siempre una tergiversacin. En el caso de lo romntico ha sido, con frecuencia, particularmente grave. Por ejemplo, los antagonismos absolutos entre romanticismo e ilustracin o entre romanticismo y clasismo. A veces la falsedad ha venido dada por va de identificacin: el romanticismo asimilado al idealismo filosfico. La academia ha contribuido decisivamente a dar una imagen totalizadora del Romanticismo, con una potica, una filosofa, un estilo. Una imagen errnea.
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Romanticismo / Romanticismos, 205-213.

1.3. Posmoderno El denominado neorromanticismo entendido como ejercicio manierista de recuperacin de las formas romnticas. Escribir al modo, o segn el estilo, romntico. Es, sin duda, una de las mltiples expresiones del agotamiento de las vanguardias y de la denominada crisis de la modernidad, con la de incidir en la oferta de modas puesta en marcha por los medios de comunicacin y de edicin. Los neorromanticismos acostumbran a ser, adems, distorsionadores del bagaje cultural originado por el Romanticismo, as como encubridores de su presencia en la civilizacin moderna. Suscitan la imagen de un supuesto retorno: el Romanticismo est, de nuevo, de actualidad. La pregunta, en realidad, es: alguna vez ha dejado de estarlo a lo largo de la cultura moderna? S, desde luego, en cuanto forma o lenguaje. Sin embargo, nunca en otro sentido ms profundo, ms civilizatorio. Las lneas maestras o, si se quiere, los pronunciados surcos trazados por el Romanticismo histrico recorren el entero desarrollo de la modernidad manifestndose, con mayor o menor fuerza, en sus sucesivos proyectos culturales. No se trata, pues, de volver al Romanticismo como pregonan los neorromnticos, sino de intentar averiguar desde qu perspectivas ste sigue siendo imprescindible para calibrar los interrogantes del hombre actual. 2. Tres hiptesis sobre la consideracin del Romanticismo desde el punto de vista actual 2.1. Una nueva sensibilidad Aproximacin al Romanticismo como atmsfera, como conjunto de actitudes, predominantemente estticas, que desde distintos marcos filosficos, apuntan a una crtica o a una rebelin contra el rumbo de la civilizacin occidental. Una nueva sensibilidad, histricamente determinada finales del siglo XVIII hasta el primer tercio del XIX, en la que se integran, por ejemplo, tanto elementos del idealismo filosfico (Alemania) como posiciones materialistas (Leopardi, en Italia), sin olvidar recurrencias neoplatnicas y pantestas, fundamentalmente en Inglaterra. La fase de enunciacin de las poticas romnticas, caracterizada por el advenimiento de una sensibilidad extremadamente peculiar, implica el reconocimiento, como rasgo comn, de un malestar civilizatorio de vastas dimensiones. Sentimiento de asfixia ante la propia poca, desconfianza ante las opciones colectivas, exaltacin insatisfecha de la subjetividad: la conciencia romntica se forja, y se identifica a s misma, como conciencia desgarrada y, paulatinamente, como voluntad de resistencia del individuo frente a la realidad. 2.2. Concepcin trgica de la existencia Expresiones tan delicuescentes como sensibilidad, atmsfera o sentimiento de malestar son, paradjicamente, las que permiten una definicin ms unvoca de lo que denominamos Romanticismo. Conciencia desgarrada y voluntad de resistencia ante la realidad son movimientos espirituales que estn presentes en el conjunto de las poticas romnticas, independientemente de sus marcos filosficos y de sus caracteres estilsticos. Por tanto, es posible delinear una imagen relativamente unitaria de la conciencia romntica si se toma en consideracin su carga crtica y su potencia de negacin. Mucho ms difcil es preservar tal imagen cuando, ms all de la fase de enunciacin de una nueva sensibilidad, queremos evaluar la trascendencia del Romanticismo a partir de sus respuestas positivas. Quiz la nica posibilidad es tratar de dilucidar la encrucijada de la que parten los distintos caminos romnticos. Tras la asuncin de una conciencia desgarrada y la expresin de una voluntad de resistencia se abre, en la mayora de las poticas romnticas, un espacio del autoexilio desde el que se manifiestan, con mayor o menor temeridad, las alternativas concebidas para romper el cerco de la realidad. Estas alternativas, viajes hacia el interior la mayora de las veces, subjetivas siempre, cristalizan, por lo general, en una concepcin trgica de la existencia. Pero fijado este espacio del autoexilio si es que puede hacerse, esta encrucijada descubierta en un claro del bosque de la realidad, los caminos son siempre divergentes. Es ya completamente imposible la

generalizacin. Cada obra constituye una aventura distinta, cada poeta construye, si lo consigue, un mundo propio. La liberacin onrica de Kleist, la transmutacin mtica de Hlderlin, la afirmacin heroica de Keats, la pasin tantica de Novalis: rumbos que parten, tal vez, de una encrucijada comn pero que se adentran, cada uno de ellos, en el bosque a travs de senderos radicalmente solitarios. 2.3. Diagnstico del hombre moderno Las dos hiptesis manejadas permiten una consideracin contempornea del Romanticismo, sea buscando los rasgos convergentes de su gnesis, sea constatando los perfiles divergentes de su desarrollo. Ambas son ricas en identificaciones y consecuencias. Cabe, sin embargo, una tercera hiptesis, no contrapuesta con las anteriores sino fruto de su misma formulacin: considerar al Romanticismo como la anticipacin de tendencias y contradicciones que dominarn la cultura moderna. Como umbral abierto de la modernidad. Esta capacidad de diagnstico, de intuicin espiritual si se quiere, es lo que hara actual al Romanticismo frente a las visiones manieristas y formalistas que plantearan su supuesta resurreccin. Naturalmente esta tercera hiptesis parte del convencimiento de que, siendo importantes las respuestas, adquieren mucho mayor relieve las preguntas: el Romanticismo interpretado como una profunda interrogacin alojada en el corazn de la moderna civilizacin occidental. Ello nos empujara a rastrear en la genealoga del presente. A dialogar con las poticas romnticas buscando los sntomas que todava nos afectan. 2.3.1. Primer sntoma: sobre la nostalgia El Romanticismo, como ltimo momento de la nostalgia en la cultura europea, anuncia asimismo la imposibilidad de la nostalgia. Contrastando con ello el Neoclasicismo es, sin lugar a dudas, el mbito genuinamente nostlgico. Las estticas neoclsicas se fundamentan, todava, en un ideal de armona, en una unidad paradigmtica de razn, belleza y bien, capaz de afrontar el desvanecimiento de Dios. Al arte se le concede un supremo poder mediador entre el hombre y el mundo. El espejo de la Antigedad, superficie a la que se dirige la mirada nostlgica en busca de un canon armnico, refleja modelos de serena grandeza. Para el Romanticismo que brota del Neoclasicismo como su continuador y su adversario este espejo est ya roto. A la tensa nostalgia por preservar el ideal de armona le sucede la comprobacin de la inevitable disonancia del mundo. El paisaje mtico de la edad urea (un orden, una belleza, una verdad) se rompe en pedazos ante la imposibilidad de la unidad tico-esttica del hombre, ante la fragilidad y mentira de la razn. El individuo debe elegir entre dos opciones: desprenderse del mundo, segn postulan ciertos caminos romnticos (Hlderlin, Novalis), o aceptar heroicamente la condenacin de vivir en un mundo sin ley (Leopardi, Keats). Pero, en cualquier caso, ya no cabe soar con un modelo, con un canon. El fin de la posibilidad de la nostalgia es ya una caracterstica de la modernidad: al asumir la ausencia de paradigmas el hombre asume la in-armona del mundo. 2.3.2. Segundo sntoma: sobre la naturaleza Uno de los principales argumentos dramticos de las poticas romnticas es la desacralizacin del mundo como marco del hombre moderno: la prdida del dilogo sagrado entre el hombre y la naturaleza como consecuencia del rumbo hiperracionalista de la civilizacin occidental. Esta conciencia de escisin expresa, por un lado, la des-humanizacin de la naturaleza y, por otro, la des-naturalizacin del hombre. Sin embargo, tambin implica un giro decisivo en la funcin del arte. Frente la esperanza de concederle una potencialidad mediadora entre el hombre y la naturaleza (la Mittelkraft propuesta por Schiller) el Romanticismo, como advertir Nietzsche, reconoce el fracaso del arte como espacio metafsico de salvacin. Tampoco la experiencia esttica es capaz de reagrupar los pedazos del paisaje roto. Tampoco en el arte se reanuda aquel dilogo sagrado irreversiblemente desvanecido para el hombre moderno. El artista slo puede manifestar su libertad como exiliado, como extranjero al que, deseoso de patria, le corresponde un perpetuo peregrinaje a travs de un mundo

con respecto al que ya no se puede mantener una ilusin de unidad. El artista romntico, a pesar de su anhelo de lo sagrado, sentencia la desacralizacin del mundo. 2.3.3. Tercer sntoma: sobre la razn Precisamente uno de los interrogantes ms apasionados de las poticas romnticas concierne al podero y lmites de la razn humana para hacer frente a la prdida de imgenes de la sacralidad. El Romanticismo, en oposicin a las ideologas de las Luces, pone de manifiesto el rasgo fustico de la cultura cientfica desde el Renacimiento: junto al poder de la razn ha crecido, con igual fuerza, la angustia de la razn. Las tinieblas son compaeras inseparables de la luz del mismo modo que Mefistfeles lo es de Fausto. Por eso en la conciencia romntica se agolpan todas las dudas modernas con respecto al problema del conocimiento. Por eso la gran metfora del velo de Isis el velo que oculta el rostro ltimo del saber se eleva a metfora central. El hombre debe autolimitarse, autocontenerse, ante el conocimiento, o, por el contrario, con audacia fustica, debe llegar a sus postreras consecuencias? Es posible, frente al conocimiento-poder, rehabilitar la idea pretendidamente griega de un conocimiento-sabidura? En esta ltima direccin la Naturphilosophie romntica postula una nueva unidad entre la fsica y la tica, entre la ciencia y la poesa. O, quiz, dicho de otra forma, la reabsorcin del mythos en el logos, segn el famoso programa juvenil de Hegel, Schelling y Hlderlin. No se debe, sin embargo, reducir el Romanticismo a un irracionalismo. Sus violentas dudas ante la funcin del conocimiento son un sntoma de la cultura moderna: las dudas del hombre que se debate en la enmaraada pluralidad de planos de la razn, de la conciencia, de la realidad. 2.3.4. Cuarto sntoma: sobre la creatividad Estas dudas ataen privilegiadamente a la posicin del artista en el mundo. Al socavar el mito intelectual del clasicismo el Romanticismo ultima la destruccin del espacio esttico tradicional. Hundida toda posibilidad de paradigmas el arte debe caminar sobre el vaco de la no-verdad. Al reconocer en su pleno alcance, esta circunstancia se desata la espectacular contradiccin de la creatividad moderna, la grandeza y servidumbre del subjetivismo artstico: de un lado, la libertad de un arte que reniega de toda legislacin y, de otro, el abismal sentimiento de orfandad de ese mismo arte para el que ya no son posibles coberturas metafsicas y ticas. La radical autoconciencia de la libertad y orfandad por las que debe transcurrir el arte obliga al artista a una continua sospecha de su eficacia, cuando no de su propia virtualidad en cuanto creador. La crisis del artista, impotente ante la irresuelta conflictividad entre hombre y mundo, se expresa en la conciencia de fragmentacin e insatisfaccin que domina la creatividad moderna. Paradjicamente la crisis del artista en su relacin con el arte y con el mundo se encuentra ya presente en la exaltacin romntica del artista: su subjetividad absoluta slo puede manifestarse a travs de una permanente crtica de su funcin y, por tanto, de su creacin. Es difcil, por no decir imposible, sintetizar en un texto la multitud de perspectivas ofrecidas por el Romanticismo. Los abordajes son tan distintos como distintos son, en s mismos, esa atmsfera y ese subsuelo a los que denominamos romnticos. Sin embargo, me atrevo a sugerir una pgina de Fausto en la que quiz se renan, mejor que en ningn otro lugar, las insinuaciones ms penetrantes con respecto a la significacin y alcance del diagnstico romntico. Est en la primera parte de la obra, al empezar la escena titulada Bosque y caverna. Fausto, solo, reflexiona sobre el alcance de la aventura. Agradece los dones del Espritu de la Tierra. Ha conocido mucho y, asimismo, ha vivido experiencias ms intensas que cualquier otro hombre. Hay, no obstante, una gran sombra que empaa su satisfaccin: Mefistfeles le es ya imprescindible. Se dira incluso ms: Fausto es ya, asimismo, Mefistfeles. El conocimiento y la creacin comportan tambin destruccin. La posesin implica vaco. Es un momento mgico porque en l se encarna, en su ambicin y en su frustracin, el destino del hombre moderno: Junto a esta delicia que me hace cada vez ms cercano a los dioses me diste ese compaero, del que no puedo prescindir; aunque, fro e insolente, me humilla ante m mismo y aniquila tus dones con el hlito de una palabra. En mi pecho atiza un fuego loco, afanado hacia

aquella bella imagen. As voy ebriamente del deseo al placer, y en el placer me consumo por el deseo.

Cuestiones: 1. Resumir los rasgos generales del romanticismo en su permanencia actual. 2. Enumerar las figuras ms sobresalientes que configuran el modelo romntico en la esttica. 3. En qu consiste la peculiar ambivalencia del trmino romanticismo? 4. Cules son las principales experiencias del romanticismo esttico? 5. Por qu se habla de multitud de perspectivas y abordajes del fenmeno romanticismo?

Ejercicio n 26: Nuevas categora estticas

Texto: Eugenio Tras: Lo bello y lo siniestro215. Desde el romanticismo el arte parece iniciar una nueva singladura, y en esa singladura estamos hoy: la promocin inicitica de un movimiento tentativo, aportico, aproximativo de acercarnos a esa fuente temida, presentida y deseada de donde brota la belleza; remontar ro arriba hasta llegar, como en El corazn de las tinieblas de Conrad, a un fondo selvtico y abismal, de terror y de delicia, en donde se halla escondido el ncleo vital de lo humano, su ncleo arqueolgico, ancestral, lo ms intimo a la vez que lo ms secreto: algo que se escapa en cada revelacin sensible, fundando la cadena de toda revelacin sensible; algo en donde se abreva la imagen originaria y su ms alta significacin: la matriz misma de lo simblico. De momento se nombra negativamente su ncleo (lo inconsciente), del mismo modo como lo nombraban, tambin negativamente (lo Uno) los neoplatnicos florentinos. Puede afirmarse por tanto, que una de las condiciones estticas que hacen que una obra sea bella es su capacidad por revelar y a la vez esconder algo siniestro. Algo siniestro que se nos presenta con rostro familiar: de ah el carcter hogareo e inhspito, prximo y lejano, que presenta una obra verdaderamente artstica. Nos comunica algo evidente: algo que est a la vista y a mano. Pero a la vez que nos revela lo evidente y nos vela el misterio, lo sugiere tambin, lo muestra ambiguamente. El arte es un velo: imagen que est presente en toda reflexin esttica que se precie. Es ilusin: participa del carcter fugitivo de la apariencia sensible y es congenial con el engao, con el ilusionismo, con la prestidigitacin, con el fraude. Pero a la vez es revelador: asume ese carcter; en ello estriba su lucidez necesaria, requisito de artisticidad: su racionalidad, si as cabe hablar. Que el arte est hoy tan vivo como ayer nos lo va a demostrar, en lo que sigue, el anlisis de una obra genial de nuestra poca [se trata de la pelcula Vrtigo de Alfred Hitchcock] y de la forma artstica mas caracterstica de hoy; en ella resplandecern las mismas verdades artsticas que engalanaban la corte de los Mdicis. Sea, pues, una corte de banqueros y comerciantes enriquecidos o una empresa capitalista hollywoodense lo que soporta materialmente el arte, ste, cual Ave Fnix, halla el modo de renacer y tomar vuelo del barro y las cenizas que constituyen su materia. No hay excusa para la produccin artstica ni hay condicin idnea necesaria para su errtico despunte. Esto es algo que irrita a mucha gente. Pero el arte desatiende toda irritacin y halla cobijo donde menos puede suponerse. El arte, hoy, se encamina, difcil, penosamente, a elaborar estticamente los lmites mismos de la experiencia esttica, lo siniestro y lo repugnante, lo vomitivo y excremental, lo macabro y lo demonaco, todo el surtido de teclas del horror. Quizs como forma preventiva y de defensa respecto a amenazas internas y externas que acosan por todas partes: stanos del psiquismo y de la sociedad que cuanto ms escondidos queden ms efectos inesperados, crudos, intempestivos, dolorosos nos producen. Elaborar como placer lo que es dolor, tal es el humanitarismo del arte, hijo del miedo. Sea cual sea la intencin del realizador, un eructo general espetado contra la humanidad toda, filantropa o cobarda, el arte produce siempre, cuando es arte, un efecto benefactor, placentero: linda el lmite de lo soportable y de esa fuente de horror extrae beneficios que producen intensificacin vital, elevacin de poder propio en el agente y el paciente. Slo el arte es capaz de producir verdadero consuelo en un mundo sin religin; mejor consuelo, en efecto, que cualquier religin; el arte es liturgia religiosa ilustrada, sntesis de razn y religin: trasciende la inmanencia en su interrogacin sensible acerca del misterio e ilumina de modo elptico esa trascendencia con ideas estticas que en la obra se encarnan sin el concurso de conceptos. Lo fbico, el espacio fbico, el fobos, lo terrible-trgico es en arte sublimado sin exigir del hechizado contemplador creencia, como en la religin. Es creencia iluminada, que no postula adhesin a dogmas sobre el misterio, pero que retiene de la fe su momento hipnticonarcotizante. Sin ese momento no puede haber gozo efectivo en el sujeto. ste debe ser hechizado, fascinado, seducido. Pero el arte hipnotiza de tal modo que el efecto resultante de posesin que
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Tras: Lo bello y lo siniestro, 75-78.

produce en el gozador es un efecto tambin en su razn, en su conciencia. Cauteriza razn, conciencia, para que en ese general relajo de volicin y de controles se remueva su inconsciente, produciendo una emergencia y una elaboracin: el arte posee siempre billete de vuelta. Es el arte siempre ritual: promueve un descenso al infierno, un viaje a lo imaginario y al horror, pero ese viaje reconduce de nuevo a lo cotidiano, de manera que el sujeto queda, a travs del recorrido, transformado. No, desde luego, fortalecido, pero s probado: el arte conduce a la verdad, no a la realidad; y confronta esa verdad con la realidad. Postular un arte realista es tergiversar la funcin y dimensin del arte, que es verificar, nunca realizar. La realidad queda en esa verificacin probada. El arte prueba el temple de lo que tiene o carece de temple: es selectivo. No puede extraar entonces que asuma, en su manifestacin dramtica, el carcter ritual que le es caracterstico: un ascenso, un descenso, un largo viaje con etapas, con estaciones de trnsito, remontar la corriente ro arriba o aventurarse en lo profundo del ocano, regresar al hogar patrio, subir a una torre, descender al mundo subterrneo del Averno. Diversos modos de configurar esa intencin universal del arte por equipar al sujeto del asunto, doble del sujeto gozador, a una experiencia inicitica.

Cuestiones: 1. Qu sugiere el texto de Tras en relacin con la experiencia actual del arte? 2. Cmo detectar ese elemento subterrneo, siniestro, que parece empujar, hoy ms que nunca, en el arte? 3. Cmo podemos pensar el carcter dramtico del sujeto, tal y como lo presenta el arte actual? 4. Qu ejemplos se conocen, en especial en el cine, de lo siniestro, tal y como lo concibe Tras? 5. El mundo moderno, ese que necesita el arte como su complemento, es inmundo y canalla, y el arte es su apariencia bella, el ropaje que nos oculta su siniestro apariencia. Cmo entender esto?

Ejercicio n 27: Esttica y arte actual

Texto: Dino Formaggio: [Las consecuencias estticas del arte actual]216. La Bauhaus inici la fecunda demolicin del muro que separaba el arte del artesanado del arte de la industria. Con ello se persegua no slo la sntesis de todas las artes, poniendo a la arquitectura como dominante, sino la unidad del arte y de toda la vida del trabajo, exaltando la proyectividad libre y artstica, esto es, delineando una dialctica liberadora del trabajo en arte que abriese una va fundamental para la comprensin de la relacin entre el arte y el trabajo segn bases actuales. La mquina, por otra parte, se ha introducido tambin en el campo de la artesana y ha determinado unas importantes influencias sobre la difusin artstica en lo que respecta a los objetos de adorno, de tocador, de decoracin, sobre la base de una transformacin industrial de los mtodos de trabajo, as como por su incidencia sobre el modo de produccin mismo. Todo esto ha contribuido, entre tanto, a agrietar la rareza de la obra de arte, la atmsfera, el aura de encantamiento de la obra de arte como pieza nica, no reproducible, no susceptible de repeticin para el goce personal del mayor numero de individuos. El arte que haba nacido en la plaza comunitaria como hecho pblico y de todos, se haba ido haciendo cada vez ms privativa, se haba ido encontrando cada vez ms en peligro de devenir presa de la propiedad privada. Se intentaba de este modo volver a abrir los canales de comunicacin con toda la vida, fuera de las academias y de los museos embalsamadores, sumergindose como trabajo en el mundo del trabajo. Bajo estos auspicios se ha iniciado la poca de la especializacin proyectiva de la tcnica artstica, mientras el arte intentaba darse en el mundo del trabajo comunitario como una ciencia particular de la praxis proyectiva. Pero el problema de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte, que en nuestra poca ha sido centrado por W. Benjamin, toca significados ms complejos y profundos. El fin del aura que circunscribe la unicidad de la obra a raz del nacimiento de la fotografa como el primer medio de reproduccin verdaderamente revolucionario, sucede al trmino no slo de una dimensin teolgica del arte que encuentra su culminacin en la doctrina de la Belleza y del arte por el arte, sino de toda una praxis artstica: En el lugar de su fundamentacin ritual se instaura la fundamentacin sobre otra praxis: es decir, su fundamentacin poltica. Esta tesis de Benjamin data de 1936, en el apogeo del fascismo. Y esto explica la aclaracin: La humanidad, que en Homero era un objeto de espectculo para los dioses del Olimpo, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el sentido del esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le responde con la politizacin del arte. Una proftica dialctica que transcurrido el tiempo ha tenido puntual y trgicamente sus desarrollos histricos. Lo que mientras tanto se desarrolla como efecto del choque de la relacin arte-mquina es el operar interno del arte, la conversin de las tcnicas artesanales en industriales, las diversas constituciones de las recepciones perceptiva e imaginativa de la obra de arte, sus diferentes asunciones en el plano del juicio, la profunda mutacin de las relaciones entre el arte y el pblico en nuestro siglo. La fotografa y despus el cine y la televisin sobre todo con su gigantesca fuerza de shock, de sacudida, al nivel profundo de las personas y los grupos, su peligrosa amenaza de drogadiccin, ya en la exaltacin destructiva y progresiva, ya en el conformismo embotador, desarrollan con todo su dramatismo, el problema de las transformaciones genticas de la sensibilidad derivadas de la intervencin de la mquina en la sociedad y en el individuo y de las transformaciones sufridas por la vida y la praxis que aqullas arrastra consigo como consecuencia necesaria. La incalculable inundacin de efectos en cadena derivados de estas nuevas relaciones entre el arte y las mquinas en nuestro siglo son por ahora, irreversibles e invisten los problemas ineludiblemente polticos y sociales que de tales movimientos surgen. Baste pensar en la utilizacin propagandstica que de tales medios de maniobra y de control de los canales de comunicacin (no slo de la opinin, sino de las mismas races profundas sensibles y corporales en las que se originan las
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Formaggio: Arte, 180-185.

opiniones) gigantescos se puede hacer, se hace y se ha hecho para colocar junto al destino del hombre con su destructiva fuerza de contra praxis unas preocupantes interrogaciones. El hombre hecho objeto, objeto de uso y de cambio, se fabrica en serie hoy en da y se controla ms y ms sutilmente, ocultante, gracias a una intervencin en las regiones de la psicologa profunda que no anda muy lejos de las intervenciones cientficas y mdicas experimentales al uso en los campos de concentracin. Se manipulan los deseos y se construyen individuos teledirigidos. La eleccin de un presidente se convierte en Amrica, entre otras cosas, en una maniobra esmeradamente tcnica de acicalamiento y embellecimiento (estamos por decir, en una operacin comercial) ante las cmaras y los telespectadores, amn, se entiende, de todo el aparato publicitario restante con su manipulacin, merced a una calculada y relativa instrumentacin, de los afectos y del parentesco, que llega a sancionar la victoria suprema de las mquinas sobre el hombre y la reduccin de ste a objeto de consumo ofrecido como pasto ritual pblico, al igual que los dems objetos que se consumen todos los das en la mesa y en la casa. El arte opera la introyeccin de todos estos procesos, denuncia tanto la proyectividad posible como la contraproyectividad. Da origen a fenmenos diverssimos y lejansimos entre si. En el lmite se encuentra el grave problema del kitsch como fenmeno impotente de negacin directa y brutal de la libre funcionalidad significativa de la tcnica artstica. Mientras el antiarte o la contrafuncionalidad tcnico-artstica, en efecto, se ejercitan todava en la esfera del arte, junto a esta esfera se constituye tambin un vasto y difuso campo de negaartisticidad o de nega-funcionalidad significativa (ya que niega la funcionalidad del libre sentido del hombre en su misma praxis), es decir, de artisticidad y de tcnica artstica no ya negadas en el interior del arte, sino instrumentalizadas, alienadas, enteramente extraadas, por la industria artstica y cultural y especficamente por el kitsch Este campo que es, en parte, parasitario de las mayores formas artsticas y en parte est constituido segn las frreas leyes propias del mercado, niega el arte en el acto mismo de darse, lo reduce a su artisticidad, puesto que niega su intencionalidad dominante de libertad autosignificativa y la subordina, la reduce a un suborden, la subintencionaliza a una nueva dominante que emerge ms o menos explcitamente: la programada finalizacin del objeto segn un modelo de mal gusto, abstractamente identificado con el consumidor medio o de masa. De esta manera el kitsch, como todo objeto de la industria cultural, no ha realizado (como alguien ha escrito) una intencin artstica, sino una intencin consumista precisa buscada mediante una utilizacin instrumental del arte y una heterofuncionalizacin de las tcnicas artsticas. Pinsese en las fotonovelas de gran tirada (que tienen, sin embargo, su teatro de ademanes y sus divos), en ciertos gneros cinematogrficos (con todo su equipo tcnico y panoplia recetaria), en los carteles vivamente coloreados donde Otelo mata a Desdmona (de no hace mucho tiempo), en ciertas telenovelas por episodios, en las baratijas de ciertos salones, en toda la variopinta pacotilla turstica, en las estampitas y en los souvenirs, pero tambin en cierta publicidad, en cierta concepcin de la casa o del automvil, en cierta moda de exhibicionismo del coche o del vestido, y llegar a tenerse una idea de principio de la amplitud, la complejidad y la incidencia pblica, de este fenmeno que cada da ms en nuestro tiempo, merced a la potenciacin de los medios mecnicos de reproduccin y de difusin, se convierte en un fenmeno patolgico, una horrorosa multiplicacin neoplstica del cuerpo social que lleva, como est llevando, a la parlisis del gusto y de la misma funcionalidad artstica libre (que en ocasiones se resiente de esta enfermedad en su propio interior). Se trata, pues, del fenmeno ms tpico no slo de la difusin artstica, ni de la contrafuncionalidad artstica en el arte y en la tcnica artstica (que dan todava grandes obras), sino de la disfuncionalidad patolgica, tcnica y artstica, que una vez ms, y hoy ms que nunca, expende en el mercado unos productos mistificados y adulterados creando as un fraude cultural no menos daoso, ciertamente, que los fraudes alimentarios; ya que envenena progresivamente con sus races en la vida cotidiana de la sociedad, el ejercicio sano de la conciencia artstica en su plenitud artstica que, como hemos visto, no se da nunca solamente al nivel individual. Aqu se verifica de alguna manera una programada reificacin industrial de la conciencia esttica- en las distintas formas de las objetualizaciones nega-proyectivas de masa, que inunda en oleadas sucesivas hasta recubrir las figuras mismas de la conciencia moral y de la conciencia poltica, a las que a su vez condiciona. El mal gusto artstico y esttico arrastra consigo inexorablemente el mal gusto moral y poltico, en los cuales normalmente se genera a su vez formando una espiral. Toda sociedad se denuncia y se acredita por el kitsch que sabe producir. No parece que pueda ser una operacin de simple programacin cultural lo

que hace que un pueblo canta los versos de sus mayores poetas, como hacan los florentinos con los de Dante, o se rodee en su propia casa de vasos preciosos, de cuadros delicadsimos, de versos poticos y filosficos, como ha sucedido entre el pueblo chino. Las elecciones estn en las profundidades: en lo profundo de nuestros actos y de la historia. El arte como tcnica proyectiva sabe esto cuando con una elevada libertad decide o elige y el kitsch no lo sabe cuando al elegir programa su propia esclavitud, su propia prostitucin consumista e ideolgica. La permeabilidad del trnsito de estas operaciones de un plano al otro viene demostrada por la transferencia de esta servidumbre del sistema del plano de la produccin de los objetos de consumo al plano mismo de cierta crtica que adopta las modas y los resultados. Junto a la produccin kitsch se da tambin una crtica (crtica negada) kitsch. Y esto para mayor gloria y aumento de la confusin. Se trata de aquella crtica que en vez de cumplir su funcin propia de clarificacin pblica de los significados, arroja niebla a la niebla y, ms o menos conscientemente, est al servicio del mercado y de sus mistificaciones. En este sentido el arte es, como todas las cosas, poltica: contempla la toma de conciencia de los grupos y de la comunidad toda, en una dialctica entre los signos y la conciencia, que se entrelaza profundamente con toda la trama de contradicciones del mundo del trabajo. Cuestiones: 1. Seleccionar los trminos y expresiones nucleares del texto. Intentar definirlos o precisarlos con la ayuda del profesor. 2. Resumir en unas pocas frases claves el contenido y las aportaciones ms decisivas del texto. 3. Es el arte de masas arte? En qu sentido? Pon ejemplos que aclaren tus respuestas.

Ejercicio n 28: La esttica, hoy

Texto: Jos Jimnez: La esttica, en la encrucijada217. La Esttica, como disciplina terica, vive en nuestro tiempo una situacin de encrucijada. Nacida, con Vico, Baumgarten y Batteux, en la poca optimista de las Ilustraciones europeas, configurada plenamente en sus lneas filosficas fundamentales con Kant y Hegel, la Esttica parecera haber llegado hoy a una especie de envejecimiento prematuro. Algo as viene a expresar Adorno con su radicalismo caracterstico: El concepto de esttica filosfica da la impresin de anticuado, lo mismo que la sistemtica o la moral. Una impresin de envejecimiento que nos habla de las transformaciones del conjunto del saber y de la experiencia esttica en el mundo moderno, a las que no es seguro que la Esttica haya siempre sabido dar una respuesta adecuada. Durante siglos, y a partir de unas races que nos remontan al mundo griego antiguo, la reflexin esttica en nuestra tradicin cultural ha buscado habitualmente sus fundamentos en el terreno de la metafsica. El destino histrico de esa reflexin ha consistido por ello, con gran frecuencia, en cimentar con el resplandor del concepto de lo bello la inmutabilidad y permanencia del Ser, de lo que es. Pero el mundo se mueve, y ese movimiento se intensifica hasta extremos nunca antes conocidos con el nacimiento de la modernidad. Es el movimiento del tiempo lineal, del progreso, que como un veneno incita al hombre moderno a caminar, a no estarse nunca quieto, al viaje. Las experiencias estticas de lo moderno nos hablan, en primer plano, de ese movimiento. Es lo que encontramos en el viaje literario y humano de Baudelaire, en el que la pasin del conocimiento se convierte en curiosidad atormentada. Viajamos en busca de un conocimiento que se nos escapa, y lo que alcanzamos es el saber amargo, el horror de nuestra propia imagen, confusa y convulsa, en un mundo irremisiblemente pequeo: Amer sayoir, celui quon tire du voyage! Le monde, monotone et petit, aujourdhui, Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image: Une oasis dhorreur dans un dsert dennui! (Baudelaire, Le Voyage.) Est claro en Baudelaire: la incitacin al viaje, lo que continuamente nos pone en movimiento, es esa bsqueda atormentada de nuestra propia imagen, que se introduce incluso en nuestros sueos como un ngel cruel. El viaje nos entrega la estela de un trayecto, la huella de una ausencia: la imagen de la identidad asediada o perdida del hombre moderno. Es el mismo horror que nos muestra Edvard Munch en su Ansiedad (1896), en la que los rostros de la multitud, siempre en camino, se desdibujan en una mueca de zozobra y agobio. El terror del individuo ante la muchedumbre y la gran ciudad moderna, del que, precisamente en torno a Baudelaire, nos habla tambin Walter Benjamin: La multitud de la gran ciudad despertaba miedo, repugnancia, terror en los primeros que la miraron de frente. Es, en definitiva, un tiempo histrico en el que los dioses han muerto, y las multitudes, los seres humanos, no aciertan a desentraar las oscuras lneas que forman sus propios rostros. Pero ese proceso, ese viaje hacia el vrtigo del vaco, coincide con la conciencia creciente de la autonoma de lo humano, de que el escenario de nuestras vidas lo construimos slo nosotros, en el crculo de biologa a cultura que constantemente recorren todas las sociedades humanas. En el plano terico y filosfico la conciencia de esa autonoma antropolgica comienza a dibujarse en el perodo de la Ilustracin, y alcanza su culminacin en los siglos XIX y XX con el desarrollo de las ciencias humanas. Y, sin embargo, se trata de una empresa no plenamente culminada, sobre todo en el terreno filosfico, en el que lo que suele producirse es un deslizamiento de la permanencia y sustancialidad del Ser hacia el concepto de naturaleza humana. El agobio del hombre moderno no puede disociarse de una cierta sensacin de esquizofrenia ante la incesante movilidad del mundo, y la representacin convertida en dolo de una supuesta naturaleza humana inmutable, inmvil. Las
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Jos Jimnez: Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica, 13-19.

insuficiencias de los conceptos filosficos de la Ilustracin, y de las corrientes filosficas posteriores que tienen all su origen, arrancan precisamente de no haber llevado hasta sus ltimas consecuencias el principio de la autonoma del hombre, de no haber sabido romper definitivamente los lazos con la metafsica, subrepticiamente introducida tras una representacin genrica, no determinada, del Ser Humano. Es obvio que los dos grandes temas que quedan as dibujados en el horizonte ideolgico del hombre moderno: la movilidad del mundo y la conciencia de s, constituyen el entramado fundamental de la herencia filosfica de Hegel. Deberamos llegar, entonces, crecientemente instalados en la conciencia crepuscular que el prximo final de siglo difunde cada vez con ms fuerza, a proclamar el agotamiento histrico de la filosofa y del arte, leyendo oblicuamente lo que en Hegel queda radicado en el devenir del Espritu? Es cierto que Hegel lleva hasta sus ltimas consecuencias la filosofa tradicional, la especulacin metafsica, con su voluntad de unidad y de sistema. Pero cuando el sistema y la unidad quedan hechos trizas en el movimiento material e histrico del mundo moderno, cuando el hombre empieza a comprender el autntico alcance del principio de su autonoma, lo que muere no es toda empresa filosfica, sino tan slo aquella ligada a la unidad especulativa del Ser, la que haba inscrito su destino en la incesante tarea de subordinar la construccin antropolgica de la realidad al dictado del concepto. Lo que queda, entonces, abierto es un nuevo espacio filosfico, instalado en la fragmentariedad y en la mediacin o determinacin constante de sus propuestas conceptuales. En ese espacio, la reflexin filosfica se convierte, por la propia coherencia de sus postulados, en reivindicacin continua del carcter positivo de lo plural, de lo diverso. Y sin que ello suponga, desde luego, una renuncia a la unidad o universalidad del concepto, sino por el contrario la consecuencia de que, en trminos antropolgicos, la verdadera universalidad es siempre un juego de unidad y pluralidad, de identidad y diversidad. En mi libro Filosofa y emancipacin (1984), al que me permito remitir, queda exhaustivamente planteado lo que supone en trminos metodolgicos y en propuestas tericas esta concepcin de la tarea filosfica aqu tan slo esbozada. Este libro es, en cierto sentido, un intento de aplicacin de esos principios metodolgicos y tericos en la propuesta de una nueva Esttica filosfica, de una Esttica filosfica capaz de mirar de frente al mundo moderno en que est radicada, y ante la que no quepa experimentar esa sensacin de caducidad de que habla Adorno. Por ello mismo, se trata de un texto abierto, en proceso, en el que la bsqueda de la coherencia conceptual y terica intenta conjugarse con la conciencia de la movilidad de los problemas y las respuestas en la Esttica actual. De un libro concebido, en ltimo trmino, como work in progress, hacindose y rehacindose a travs del encuentro de la reflexin con los interrogantes siempre nuevos, nunca plena y definitivamente desentraados, que las experiencias estticas en su vitalidad circunstanciada continuamente desencadenan. La sensacin de envejecimiento que producen ciertas estticas filosficas no depende tanto de que se siten en el terreno filosfico, como del planteamiento o talante filosfico que proponen, un talante en el que todos los niveles de la experiencia esttica quedan subsumidos dentro del concepto normativo de lo bello, visin transversal en el terreno de lo sensible del Ser de la metafsica. Pero la metafsica ha experimentado ya su crisis en el mundo moderno, y ninguno de sus conceptos tradicionales puede seguir sirviendo en la actualidad como va de fundamentacin de la Esttica. Se trata de algo que, en trminos de dificultad, ha sido tambin sealado por Adorno: Una esttica que quisiera ser algo ms que una rama de la filosofa resucitada espasmdicamente se encontrara con la dificultad de que aparece tras la muerte del idealismo. La Esttica cuyos fundamentos trato aqu de presentar es consciente de esa situacin histricamente postidealista, pero no por ello renuncia a un planteamiento y un despliegue especficamente filosficos. Al contrario. Intentar una explicacin en profundidad del conjunto de niveles y factores que integran la dimensin esttica exige, hoy ms que nunca, situarse en el terreno de la filosofa, superando la degradacin positivista del saber como mera descripcin de lo que es. Pero renunciando, al mismo tiempo, a todo intento de restauracin del viejo dictado idealista y metafsico de lo bello. La experiencia moderna de la fragmentariedad del mundo, del estar siempre en camino, de la identidad humana como ausencia, nos confronta con una dinmica en la que el concepto no puede ya seguir recrendose ni en la mera particularidad, ni en la unidad especulativa del Ser de la metafsica. Esa es en su clave ms profunda, la encrucijada que recorre y desgarra a la Esttica contempornea. La salida de esa encrucijada no puede formularse en los trminos crepusculares de la muerte de la filosofa, de agotamiento histrico de su funcin. El compromiso de la reflexin filosfica con el mundo, su

voluntad secular de encarnarse en lo que hay y de contribuir a su transformacin, difcilmente podran terminar en ese estancamiento del concepto, en esa pereza de la reflexin La filosofa en su conjunto, y la Esttica como disciplina filosfica especfica, estn insertas hoy en un proceso de transformacin, y no de agotamiento, de su destino histrico, centrado en la necesidad ineludible de llevar hasta sus ltimas consecuencias el principio de la autonoma de lo humano. La tarea actual de la filosofa se dibuja como un proceso de determinacin, en el plano del concepto, de todo lo que vivimos como fragmento o pluralidad. Slo el concepto filosfico, ocupado desde su nacimiento hace veintisiete siglos en plantear y dar respuesta al problema de lo uno y lo mltiple, puede abrir el espacio de un sentido, de una pluralidad de sentidos, en el que desplegar positivamente la conciencia atormentada del hombre moderno. Lo nuevo es que la cuestin de lo uno y lo mltiple tiene, ahora, una radicacin plenamente antropolgica, y en virtud de ello no se puede dar por vlida ningn tipo de restriccin de lo plural, de lo mltiple, de lo diverso. Sino, por el contrario, potenciarlo en el trasfondo antropolgico comn del que brota toda diversidad. Por lo que se refiere a la Esttica, esto supone asumir como presupuesto metodolgico central el carcter antropolgico de la dimensin esttica. Y entendiendo que ese carcter antropolgico tiene un alcance integral, que no permite la exclusin de esferas o sentidos menos nobles, como con tanta frecuencia se ha sostenido en la Esttica filosfica tradicional. La virtualidad del principio metodolgico que acabo de enunciar depende de su capacidad para integrar en un mismo horizonte conceptual los diversos niveles y factores que integran la experiencia esttica en su conjunto, en su sentido ms amplio, y que presentan en todos los casos una misma raz antropolgica. Pero no valdra con enunciar y desplegar un nuevo principio normativo de la Esttica, con trasladar genricamente a esta dimensin antropolgica lo que antes situbamos en el espacio metafsico de lo bello. La fundamentacin del principio antropolgico como base de una nueva Esttica filosfica exige su mediacin o determinacin a travs de tres esferas simultneas de confrontacin, que coinciden por otra parte con lo que podramos llamar fuentes de la disciplina. En ese triple entrecruzamiento, el concepto filosfico abandona el ropaje de lo meramente genrico para convertirse en abstraccin determinada. Estas tres esferas de determinacin del principio esttico: las teoras estticas histricamente formuladas, las ciencias humanas, y el despliegue prctico de la propia experiencia esttica (en el doble plano histrico y estructural), constituyen el entramado sobre el que la Esttica contempornea ha de demostrar que sus conceptos no son meros principios normativos o genricos. En ltimo trmino, una de las paradojas de mayor alcance en lo referente a la situacin de la Esttica en el mundo moderno es el creciente inters que suscita, acompaado en no pocas ocasiones de la desilusin que produce cuando se sita ms all de este mundo, en el terreno de la sensibilidad pura o de lo bello. La Esttica actual tiene que asumir intencionalmente el problema de su plena insercin en el mundo, buscando la determinacin de sus conceptos filosficos en lo que nos dicen las artes y la experiencia esttica en general, los distintos niveles e instancias que podemos distinguir en los seres humanos, y lo que histricamente ha sido pensado en el terreno de la Esttica como teora. Como el arte de nuestro tiempo, y sin hacer dejacin de su rigor conceptual, la Esttica contempornea ha de intentar salir a las calles del mundo, despojndose de todo aquello que en su lenguaje tradicional es academicismo estril, aire caduco del museo de la idea. La experiencia esttica de la modernidad nos habla del movimiento y de la confusin de nuestra imagen: no sabemos lo que somos, ni a dnde vamos. Nos debatimos entre un rostro difuso y convulsionado: mscaras ante la muerte, como en Mscara (1940) de Paul Klee , o imgenes seriadas y redundantes del deseo convertido en hielo por el fuego de la electrnica, como en la Marilyn Monroe de Andy Warhol. O, an peor, nos prolongamos en los botes de sopa Campbells, imagen totmica y tambin redundante de una interioridad vulnerada, difusa. En todos los casos es nuestra propia mirada la que nos interroga, del otro lado del espejo. Nuestra propia piel, la que experimenta siempre la sacudida del reconocimiento. Es ah donde se sita la fuerza de la Esttica en el mundo moderno. Una fuerza que radica en su capacidad de no introducir especulativamente claves restrictivas de sentido, en abrirse a una reformulacin siempre tentativa, en el plano del concepto, de la condicin escindida, de la imagen confusa del hombre en el mundo de hoy. Si, ms all del fondo biolgico comn a toda la especie, lo que llamamos naturaleza humana suele ser habitualmente un proyecto concreto, aunque no suficientemente explcito, poltico y social de articulacin de la vida, investido del prestigio de lo originario, la Esttica como filosofa prctica juega un papel fundamental en la crtica, en el desvelamiento de los sentidos, de las imgenes

del hombre estticamente producidas. Es se el ltimo puerto hacia el que encaminamos la navegacin aqu iniciada. Cuestiones 1. Qu problemas plantea el texto como los propios de la esttica contempornea? 2. Qu bases metodolgicas se toman en consideracin y cules se descartan en el texto? 3. Sobre que fundamentos o experiencias es posible edificar una esttica actual?

Ejercicio n 29: Arte y artes

Texto: Felix de Aza: Arte218. Aunque el asno es el singular de los asnos, el Arte no es el singular de las artes. El Arte y las artes son dos asuntos enteramente diferentes. Tan diferentes entre s como el Tiempo y los relojes. El Tiempo no es el singular de los relojes, sino algo enteramente distinto y quiz ajeno a la existencia misma de los relojes. El Arte es un concepto filosfico que se insina en el Renacimiento italiano, crece y se hace adulto durante la Revolucin francesa y el imperio napolenico, y absorbe todo cuanto quedaba de las artes en el periodo romntico y positivista. La unin, o mejor dicho, la fusin de las artes en un Arte nico y superior se encuentra en el origen mismo de lo que llamamos Vanguardias. Uno de los primeros en plantearlo crudamente fue Wagner para quien la Obra de Arte Total era un resultado de la fusin de todas las artes. l crey que msica, drama, pintura, arquitectura y seguramente escultura se haban fundido en un Arte nico cuyo ejemplo viviente eran las representaciones de su tetraloga en Bayreuth. Se trataba de una visin superficial del concepto de Arte, cuya unicidad, como es lgico, era una vieja reivindicacin de la filosofa y un ataque contra la exterioridad y la pluralidad. Que las artes sean, en realidad, un solo Arte, el cual, a su vez, no es sino una copia de la Idea, es una pretensin filosfica desde Platn. Slo mediante la unidad esencial de las artes en un solo Arte puede el pensamiento domesticar y tutelar la produccin artstica. A estas tempranas alturas del diccionario, quede as el asunto. Las artes eran oficios practicados por artesanos como los escultores en piedra o en madera, los pintores, los ceramistas, los msicos de todo pelaje, pero tambin los pescadores que utilizaban artes de pesca, o los carpinteros, sastres, zapateros, etc., duchos en su arte. Si lo que hoy llamamos artes se llamaba en Grecia tcnes y en Roma ars ello es debido a que la separacin entre tcnicas y artes obedece tan slo a una exploracin desarrollada a lo largo de los dos ltimos siglos, pero ni antes se diferenciaron ni parece que vayan a seguir diferencindose mucho tiempo ms. Nada, en su esencia, separa a las artes de las tcnicas. El Arte, en cambio, es el concepto nivelador de todas las manifestaciones artsticas, concebidas como una unidad simple y provista de una historia en desarrollo. A veces aparece por secciones geogrficas como el Arte Occidental, el Arte de la Polinesia, el Arte Vasco, o incluso el Arte Primitivo. Otras veces se presenta en captulos temporales como el Arte de la Edad Media, el Arte Moderno, o el Arte Prehistrico. Vase que la comodidad de agrupar los objetos que se encuentran en un mismo lugar geogrfico, comodidad propia del arquelogo o del historiador, acaba por producir un arte del Lugar, de manera que luego otras gentes (incluso de otros lugares) pueden tomarlo en serio y ponerse a hacer arte del Lugar. As, por ejemplo, un andaluz que se ponga a hacer arte Vasco para ganar una beca de la Diputacin Foral. Si se acepta que hay tal cosa como un solo Arte, es decir, una entidad unitaria y cognoscible que engloba y subsume a todas las prcticas particulares de cada sociedad y de cada individuo en el terreno de cada una de las artes, entonces las artes carecen de toda significacin: slo son eslabones de la gran Cadena del Arte, la cual no es sino un momento diminuto de la Historia del Espritu, la cual es a su vez un momento del despliegue de Dios. La articulacin de los eslabones dicta fatalmente su tamao, forma y funcin respecto de un final apotesico, pero determinado: la Parusa de lo divino, la manifestacin de la (autntica) faz del Seor. La consecuencia es paradjica. De haber slo un Arte, entonces los artistas actan creyendo disponer de la mxima libertad, pero obedecen sin saberlo a un designio teolgico que les determina desde el Plan Divino (o las condiciones sociales, si se prefiere, porque para el caso, es lo mismo). El Arte (o sea, Dios) es el nico que conoce el fatal destino de cada prctica singular, porque cada
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Felix de Aza: Diccionario de las artes, 44-47.

prctica singular es slo un momento, un instante, un fragmento del significado global. Slo el Arte es libre y dirige su destino; los artistas son esclavos felices que creen actuar por cuenta propia y los humanos se regocijan en esa esclavitud coloreada. Lo ms curioso es que a nadie volvera a interesar un producto artstico, si tuviramos la certeza de que los produce la necesidad sociohistrica. Ahora bien, si se niega que exista tal cosa como un solo Arte, entonces las prcticas artsticas pueden ser consideradas actividades en nada diferentes a conducir un camin o tejer un jersey. Los griegos decan tejer un templo y vean en la labor de levantar los muros y alzar las columnas el mismo artilugio tcnico mediante el cual las mujeres tejan sus tapices. Liberados del Arte y de la Idea en desarrollo, habr quien pinte cuadros mejor que nadie, del mismo modo que hay camareros capaces de servir con mayor gracia y eficacia que otros. As como en cada momento toda accin es inmejorable o mejorable; as tambin la obra de arte ser artstica o adocenada; mostrar algo hasta entonces invisible, o mostrar lo de siempre; mostrar lo de siempre de un modo nuevo y sorprendente, o con la habitual rutina, etc. En todo caso, de no existir un solo Arte, entonces es posible hablar de las tcnicas empleadas por el arte, y del arte empleado por las tcnicas porque sus operaciones tendrn una finalidad en s mismas, y no una finalidad en el desarrollo de la Idea hacia la hecatombe del mundo y la aparicin de la faz de Dios y del Saber Absoluto. Las artes se muestran en el presente; el Arte flota en la atemporalidad, es decir, en el instante de la simultnea creacin y destruccin del Mundo. Tras un periodo enteramente dominado por el Arte, en el que los artistas y su clientela se conceban a s mismos como miembros de una o muchas religiones capaces de modificar el discurso de Dios mediante el recurso de hacerse ellos mismos dioses (genios, en el vocabulario de la poca), parece que ahora estamos regresando a una concepcin de las artes incompatible con el Arte. Pero tambin la adivinacin era un arte, por lo que no haremos aseveraciones improcedentes. As y todo, Lin regreso a la in-diferencia de las tcnicas y las artes, como las que parecen anunciar las transformaciones logsticas de la electrnica, dara su sentido final a la etapa concluida de las Vanguardias, es decir, de las prcticas artsticas unificadas bajo tutela filosfica. Como todo acabamiento, tambin ste parece inacabable.

Cuestiones 1. Qu diferencias plantea el texto entre tcnica, artes y Arte? 2. Tiene sentido hablar de Arte en la actualidad? 3. Puede ponerse un ejemplo de la operatividad de la nocin de arte aplicado a un conjunto de fenmenos artsticos?

Ejercicio n 30: Entre lo potico y lo filosfico

Texto: Diego Romero de Sols: A manera de prlogo219. Parece que hay conexiones entre lo potico y lo filosfico; parece haber un discurso que utiliza un lenguaje dramtico (en oposicin al lenguaje cientfico) que se caracteriza por sus connotaciones potica y filosficas, y que responde al vaco de sentido que dej la quiebra del pensamiento de la totalidad; hay un discurso esttico (trgico) cuyo objetivo apunta a reflexionar sobre el alma creadora del hombre, sobre la expresin artstica que la conciencia opone a la nada; hay un discurso del s, del artificio, de la afirmacin obra de Eros que vivifica el lenguaje conceptual; esta dimensin esttica de la filosofa que universaliza su momento creador, trascendiendo el tiempo, los lmites temporales de su discurso, hacindolo an fructfero y necesario; hay una reflexin que expresa una sabidura potica y una poesa que contiene ideas; est el atrevimiento de ese discurso que pretende ser tan reflexivo como potico, tan conceptual como imaginativo, tan universal como el de naturaleza cientfica, hay un discurso donde la imaginacin predomina sobre las otras facultades; est el discurso de la interioridad, de la infinitud, del sueo, de la utopa; hay una filosofa potica (Novalis); est el discurso esttico (filosfico) sobre la literatura, la potica. Un conflicto preside estos encuentros: la creacin frente al concepto, la imaginacin frente al entendimiento; un conflicto que queda recogido en el dilogo histrico de la filosofa con el arte (la filosofa no slo ha estado junto a la ciencia), y del que se desprende una lnea argumental que afirma el momento creativo (imaginativo) como independiente de la fijacin conceptual (no hay concepto adecuado, como Kant dira). La imaginacin facultad de la apertura, del artificio, de la ensoacin, del movimiento, del salto se rebela a ser conceptual izada, e incluso el concepto se vuelve nostlgico de la libertad de la imaginacin, del poder seductor, mgico, de su antagonista. El pensamiento exige el asalto reflexivo de toda necesidad humana, de la comparecencia de la incertidumbre, de la actualidad de todo dolor, y, sin embargo, sabemos que hay cosas indecibles, la transparencia, la msica acristalad del destino, el retorno del sueo, los ngeles luminosos que habitan en las espadaas barrocas, doradas, del atardecer, y la reflexin insiste en el pensamiento, y no abandona la persecucin de su presa invisible (aunque tenga, incluso, que hablar desde la rigurosidad de la idea y la precisin del concepto, desde el trabajo de una imaginacin creadora imantada a la fortaleza de los axiomas). Hay, adems, esto: casi todo lo que ms interesa vitalmente en esta existencia, adormecida por el sopor de la impotencia, escapa a lo que llamamos conocimiento cientfico, acogindose a la ignorancia potica, a ese imposible conocimiento potico, o al juicio reflexivo de la esttica, que lleva consigo la dificultad de tener que ser, l mismo, juicio artstico, obra de arte, en la medida en que ha de arrancar de las almas la universalidad de lo subjetivo, como una sinfona o un poema. La poesa se hace smbolo (y el smbolo remite al smbolo) de un mundo el universo del alma, al que el concepto no puede siempre acceder, y cuando esto ocurre, suele recurrirse a un mtodo indirecto, al lenguaje simblico, a los smbolos ntimos de la poesa (smbolos estticos), al lenguaje metafrico frente al lenguaje conceptualmente positivo. La poesa, como en Parmnides, revela, y crea el artificio como actitud serena ante la angustia de un mundo que, en lo ms decisivo para el hombre no se comprende, y que se experimenta como absurdo. La poesa revela el artificio con el que la imaginacin facultad tambin de la infinitud y de la interiorizacin se comporta en su proyeccin simblica hacia una tares sagrada: la afirmacin de la vida frente a la muerte, la sacralizacin de la existencia en medio del azar, en medio de la desdicha, el s alegre de Eros y su irnica mueca ante la nada. Hay un mundo opuesto al intelecto, como la voluntad de Schopenhauer, que bien poco puede conocerse en esa vorgine, desembocadura del ri originante, si no fuera a travs de una filosofa artstica, de una potica que hace de la msica y de la poesa una metafsica de la vida, como la obra misma del pensador trgico. Una dimensin fundamental del hombre se rebela a ser positivizada y slo admite un tratamiento artstico que la imaginacin parece asumir en el propio polimorfismo de la obra de arte. Lo potico pudiera, entonces representa la dimensin esttica de la actividad filosfica: la libertad y la sensacin (no slo la belleza) en oposicin al proceso de
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Romero de Sols: Poiesis. Sobre las relaciones entre filosofa y poesa desde el alma trgica, 11-16.

abstraccin mortecina que el concepto inevitablemente arrastra consigo. La dimensin esttica no slo nombra una disciplina filosfica, sino que simboliza un rasgo clave en la vida del espritu: la necesaria conexin entre la existencia y el lenguaje filosfico, el encuentro de la belleza con el pensamiento (incluso como fundamento), la vitalidad de un discurso que responde a la necesidad (a la necesidad del artificio, el discurso de la imaginacin, la filosofa de la maana. En la actividad reflexiva hay un momento vivo y otro muerto: un s (Eros) que vincula el pensamiento a la imaginacin y a la vida, y un no (tanatos) que la enlaza al momento positivo, abstracto, al instante de muerte que habita parsito en el concepto. Ambos momentos son tan reales como necesarios: la negacin del mbito potico (esttico), al tiempo que cercena la riqueza de la especulacin, responde a ese instinto de destruccin (ideologa de la muerte) que es tan individual como colectivo, tan histrico como presente; la negacin del mbito conceptual responde, de manera semejante, a un instinto destructivo dirigido contra la razn, contra el esfuerzo de explicacin cientfica de la realidad, adoleciendo de caractersticas semejantes. En este ensayo, si bien su objetivo se dirige al momento esttico, se ha procurado vincular ambos aspectos, buscando un cierto despliegue estructural de sus principales componentes as como la mostracin fenomenolgica en el sentido hegeliano de experiencia de la conciencia del momento creador y de la tensin frente al concepto. Hablamos de un Eros vinculado a la actividad filosfica, de la sabidura potica de la conciencia trgica de la dialctica entre lo conceptual y lo artstico, en el intento por expresar los intereses de una potica de rasgos ms filosficos (estticos) que lingsticos. Se ha procurado elaborar u n discurso filosfico (esttico) que contenga el momento potico, pero que no abandone el trabajo de la reflexin, el rigor ideal del concepto. Nuestra intencin seria evitar la mitificacin conceptual, su absolutizacin, pero tambin el dejarse llevar por meras intuiciones sin fundamento o por un lenguaje excesivamente impreciso, porque ha de hablarse desde la idealidad filosfica, desde la obligatoriedad e un saber ideal de sntesis (un hacer del sujeto en todas sus dimensiones y no propiamente la sistematizacin del objeto). Dudamos que este objetivo haya sido cubierto, por lo que nuestro ensayo dejar probablemente ver ms sus defectos que sus logros. La dimensin esttica no puede ser lograda sin el rigor y la palabra que fundamenta. La creatividad simboliza el mundo del arte, del artificio, y el concepto el de la ciencia, el conocimiento. La actividad filosfica parece que tiene su curso entre ambos universos, dialogando con uno y con otro, criticando, fundamentando, analizando y racionalizando, en bsqueda de una sntesis armoniosa que proporcione lucidez y liberacin. Dentro de este horizonte, este ensayo no busca las relaciones del arte en general con la ciencia en general, sino que se pregunta acerca de la filosofa en su encuentro con la poesa. Pero a esta relacin tan amplia se le ha buscado una lnea tan argumental como fronteriza: la conciencia o alma trgica. Qu entendemos por conciencia trgica?, por qu se elige la demarcacin de lo trgico en la dialctica que enfrenta y une lo potico con lo filosfico? Nietzsche (soy yo quien ha descubierto lo trgico. Incluso los griegos lo ignoraron) habla en Consideraciones intempestivas de cmo la influencia de Kant en los espritus ms sensibles y nobles se presenta como un terrible sentimiento de duda y desesperacin de toda verdad. La memoria de Heinrich von Kleist le asalta en esta ocasin a Nietzsche: Recientemente escribe en cierta ocasin con aquel tono conmovedor que le era habitual me he puesto en contacto con la filosofa kantiana y tengo que comunicarte mis ideas sobre este punto, sin temor a que te impresione tan profunda y dolorosamente como a m Nosotros no podemos decidir si lo que llamamos verdad es realmente la verdad o si es que nos parece como tal solamente. En este ltimo caso, la verdad que nosotros buscamos en este mundo no es ya nada despus de la muerte y, por tanto, es vano que nos afanemos por adquirir un bien que nos ha de seguir a la tumba Si el hilo de esta idea no hiere tu corazn no te ras de otro a quien ha herido profundamente hasta su ms sagrado fondo. Mi nico fin, mi ms sagrado objetivo, se ha desvanecido, y ya no tengo otro. Y Nietzsche se pregunta: Cundo habr hombres que sientan lo que senta Kleist, que estn en situacin de medir de nuevo el sentido de una filosofa por su propia profundidad?. Aqu est la conciencia trgica moderna (la alternativa de la verdad y del azar, el conocimiento y la muerte, el fenmeno y el nomeno ante la angustia de la subjetividad) que se acenta en Hlderlin, en Novalis, en Schopenhauer, en Kierkegaard, Nietzsche, en Unamuno. En El nacimiento de la tragedia hay textos claves para delimitar la conciencia trgica: si luego recordamos cmo Kant y Schopenhauer dieron al espritu de la filosofa alemana, brotada de idnticas fuentes, la posibilidad de aniquilar el satisfecho placer de existir del socratismo cientfico, al demostrar los lmites de este, cmo en esta demostracin se inici un modo infinitamente ms profundo y serio de considerar los problemas ticos y el arte, modo que podemos calificar realmente de sabidura dionisaca expresada en conceptos. Una metfora (sabidura dionisaca) que proyecta

un smbolo fundamental la afirmacin de las fuerzas vitales en la evidencia de un mundo conceptual y otro potico, en las luchas entre la realidad y la imaginacin, entre la causalidad y el sentido: hay que crear (hasta el lugar de lo divino) para soportar una vorgine del horror, el azar como absoluto que reina por encima del bien y del mal. La sabidura dionisaca pretende dar respuesta a lo que, en verdad, no tiene, en bsqueda potica de la unidad entre Apolo y Dioniso, en encuentro de una cultura que yo me atrevo a llamar trgica: cuya caracterstica ms importante es que la ciencia queda reemplazada, como meta suprema, por la sabidura, la cual, sin que las seductoras desviaciones de las ciencias la engaen, se vuelve con la mirada quieta hacia la imagen total del mundo e intenta aprende en ella, con un sentimiento simptico del amor, el sufrimiento eterno como sufrimiento propio. La conciencia trgica percibe un mundo donde la verdad, ms que hallarla, hay que creerla. El testimonio de Kleist no es mero escepticismo, sino la lcida conciencia de que la verdad ha escapado, que la verdad tiene la naturaleza de un sueo fugitivo, de un poema, de un anhelo ilimitado que termina por ahogar, por destruir el sueo absoluto de la conciencia. La lucidez trgica lleva a un cierto pesimismo epistemolgico permtaseme la expresin, la limitacin de la verdad a las fronteras de la temporalidad humana frente a las verdades metafsicas anteriores que arrastran la pretendida certeza hasta el mundo de lo eterno. La conciencia trgica podra ser la angustia de tener que crear la verdad da a da en la soledad de ser hombre, de ser trgico: exigira la liberacin de la conciencia dogmtica libertad plena ante todo lo que est frente a nosotros. La liberacin del peso de las verdades histricas, la liberacin que supondra la identidad entre verdad y arte, entre filosofa y artificio, resultando ser, en consecuencia, el triunfo de la poesa, de la creacin (poesis). La conciencia trgica no deja de ser angustia frente a la muerte, ante la finitud, ante todas las muertes fsicas y espirituales que el hombre padece (el reconocimiento ontolgico de su ser para la muerte), pero tambin la serenidad, la humildad y la alegra cuando el peso absoluto desaparece, cuando la conciencia vislumbra el ms all como la creacin de su poema ms preciso, cuando lo trascendente baja a la intimidad como luz y belleza. La conciencia trgica no deja de ser ambas cosas a la vez: da y noche, resplandor y tinieblas, muerte de Dios y teologa. La relativizacin de la verdad, que de manera tan sentida queda reflejada en la confesin del poeta Kleist, no parece que tenga otra alternativa que esa sabidura dionisaca de la que nos habla orgullosamente Nietzsche: se levanta, as, una filosofa potica con la que la fuerza del espritu, del logos dionisaco, responde a la desesperacin, a la sombra dudosa de lo oscuro; una reflexin que se identifica con el propio smbolo de la poesis: crear para no morir en un mundo en el que todo apunta hacia la locura, hacia la destruccin del alma y del cuerpo, y en donde como dice Montaigne no tenemos ninguna comunicacin con el ser. Crear sera universalizar el artificio, que triunfe la inocencia de la felicidad frente a la trampa de la fantasmagora paranoica, del miedo. Crear sera conquistar como invita Gracin al hroe que llevamos dentro, que late en el interior luminoso de la tragedia o en la intimidad nocturna del misterio, y olvidar el terror, el llanto pusilnime, la angustia ronca del azar y el absurdo. La prctica reflexiva del artificio se aproxima al universo potico, al silencio, al dolor, al ser, y trata de elevar la conciencia al estado de una lcida desesperacin feliz en el encuentro gozoso con Eros, porque como se ir viendo el fondo tenebroso de esa desesperacin contradictoria se alimenta en la inmensa, ilimitada nostalgia del espritu ante el misterio de la vida, en la naturaleza religiosa de la condicin humana. La tragedia invoca idea o poesa, pensamiento y sueo. La demarcacin de lo trgico delimita un lenguaje (filosfico y potico) y una sabidura, un entusiasmo del alma (no una ciencia), que sostiene en el transcurso del tiempo histrico y del tiempo vital la capacidad de transfiguracin de la conciencia, la utopa de la belleza y los deseos ms radicales, ms osados. Este ensayo pretende ser una reflexin, desde la constante filosofa-poesa y desde la perspectiva de la conciencia trgica, sobre cuatro temas clave: concepto, creacin, smbolo y sueo. El hilo del discurso, trazado de manera esquemtica, podra ser el siguiente: la limitacin del concepto lleva a una potica del mismo, a la posibilidad y necesidad de una reflexin artstica, a una potica empeada en el significado de la vida, en la representacin literaria. La poesis corresponde a ese significado como astucia de Eros que levanta el vuelo de la imaginacin, el deseo trgico que entrelaza poesa y realidad. Lo potico brota, entonces, como smbolo de libertad y vida, como potica de la imaginacin simblica empeada en la reconstruccin del sentido, como proyecto de un pensamiento potico. Este predominio de la imaginacin simblica y del valor potico lleva, finalmente al cuarto momento, donde la astucia de Eros quedar transformada en su propia consagracin gracias al sueo romntico. La modernidad no ha dejado de experimentar la nostalgia por la prdida de un momento

clave en la vida histrica del espritu: el romanticismo, que no ha de retornar, por ya fue un lenguaje de libertad, tragedia y belleza, de honda fuerza expresiva, lenguaje vivo, original, como el de los clsicos griegos, cercanos ambos a esos instantes privilegiados donde el pensamiento y la poesa se aproximan para liberar la culpa, donde el entusiasmo lleva la derroche de una lcida belleza, de una locura sagrada. La conciencia trgica ensarta dira que de modo inevitable estos cuatro temas, estableciendo el centro originante de la misma reflexin. He querido ejercer pretenciosa intencin con seguridad fallida una reflexin opuesta a los estereotipos, buscando la liberacin de Eros en la negacin de la negacin, algo tan difcil como arriesgado, pues se trata de una actividad que, si no puede abandonar el esfuerzo del concepto, sabe como dice Bergamn que sin sentir, sin soar se va quedando vaco el pensamiento. Cuestiones 1. Qu nombres recibe y cmo se caracteriza el mbito existente entre lo potico y lo filosfico? Con qu instrumentos creativos ha de abordarse ese mbito? 2. Qu funcin se le otorga en el texto a los fenmenos como el sueo, la fantasa, la imaginacin o la metfora? 3. Cul es el papel asignado a la sabidura trgica? Qu se entiende por tragicismo? 4. Qu valor asigna el texto a fenmenos como la angustia, la locura, el desvaro y el resto de las patologas anmicas?

BIBLIOGRAFA220.
1. Textos bsicos de esttica contempornea221
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Slo se incluyen en la presente bibliografa las obras citadas en el texto y aquellas que por su importancia constituyan una aportacin esencial a la esttica contempornea. Por razones obvias la mayora de los textos citados estn en espaol. Las referencias del tipo 7REA art se refieren a la signatura catalogrfica de la Biblioteca de la Universidad de Almera. 221 Recojo en este apartado los textos ms relevantes de los autores, desde el siglo XVIII al XX, cuyo pensamiento considero decisivo para el estudio de la problemtica de esta disciplina desde una perspectiva fundamentalmente filosfica.

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NDICE

PRLOGO: PROPSITO Y USO DE ESTA OBRA INTRODUCCIN PARA ENTRAR EN MATERIA PRIMERA PARTE: LA ESTTICA ROMNTICA Captulo I: Schiller y el surgimiento de la esttica romntica Captulo II: El esplendor de la esttica romntica: sentimiento, fantasa y humor Captulo III: La esttica idealista. Hegel y Schelling. Dos versiones del concepto de romanticismo Captulo IV: Crisis y renovacin de la esttica romntica: la voluntad creadora del individuo SEGUNDA PARTE: LA ESTTICA DEL SIGLO XX Captulo V: La esttica espaola entre dos siglos Captulo VI: La aportacin del psicoanlisis a la esttica: la novela personal del neurtico Captulo VII: La esttica fenomenolgica: percepcin corporal y obra de arte Captulo VIII: El pensamiento esttico de Heidegger: el sentido creador de la palabra originaria Captulo IX: La Escuela de Frankfurt: esttica y vanguardia Captulo X: Esttica y hermenutica: el arte de interpretar la obra de arte Captulo XI: La esttica del cine: la corporalizacin de la fantasa Captulo XII: Tendencias de la esttica actual EPLOGO: Qu es el arte? Una perspectiva filosfica

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EJERCICIOS PRCTICOS 1. Textos poticos de Schiller 2. Schiller y la educacin esttica 3. La potica del amor en Goethe 4. Textos de esttica romntica 5. La esttica del clasicismo musical 6. Novalis: Enrique de Ofterdingen 7. La esttica romntica de la msica 8. Tres visiones de Prometeo 9. El paisajismo romntico 10. El erotismo musical 11. El pensamiento esttico de Nietzsche 12. La msica de Wagner 13. D. Francisco Giner de los Ros y la educacin artstica en Espaa 14. El patrimonio artstico en Espaa 15. Interpretacin de la pintura de Van Gogh 16. El psicoanlisis y la esttica 17. El cine de Hitchcock 18. La esttica fenomenolgica 19. Heidegger: arte como verdad en el camino del pensar 20. La msica de Mahler 21. La Escuela de Frankfurt 22. La segunda escuela vienesa 23. Rilke: la poesa como interiorizacin de la realidad 24. La esttica del cine 25. La actualidad del romanticismo 26. Nuevas categoras estticas 27. Esttica y arte actual 28. La esttica, hoy 29. Arte y artes 30. Entre lo potico y lo filosfico BIBLIOGRAFA NDICE

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