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UNIDAD 4
H3 Taller Rigotti 2005 Biblioteca de textos Tomo 3
Arq. A.M. Rigotti Arq. E. HerediaArq. D. CattaneoArq. M. BorgatelloArq. S. Pistone

NDICE
1.Zaha Hadid. Otro comienzo. Conferencia El fin de la arquitectura? (1992). Traduccin AMR 3. FOSTER, H. Contra el pluralismo, en la revista El Paseante, 23-5, Madrid, 1995 Traduccin Adolfo Gmez Cardillo 15.CALABRESE, OMAR. Neobarroco, Cuaderno del Crculo Visor, 1993 25. Ignasi de Sol Morale: Arquitectura Dbil 32.Frank Gehry: Arquitectura e intuicin The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Nueva York, Monacelli Press, 2003 (52-3) Traduccin AMR. 34.JOS QUETGLAS, No te hagas ilusiones, El Coquis N 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario. 40.Lebbeus Woods: El extrao caso del espacio X. Conferencia El fin de la Arquitectura? Viena, 1992. Traduccin AMR. 42.Vitorio Lampugnani: Una Nueva simplicidad. Reflexiones sobre el fin de milenio. AyV 50 Berln Metrpolis. Noviembre de 1994. Biblioteca de la FAPyD Rosario 49.Daniel Libeskind: La banalidad del orden. En contra del dogmatismo. AyV 50 Berln Metrpolis. Noviembre de 1994 Biblioteca de la FAPyD Rosario 56. Josep Mara Montaner, Minimalismos, Croquis 62 y 63, 1993. Arquitectura espaola. 70. J. M. Montaner y V. Savi Less is more .Minimalismo en arquitectura y otra artes Colegio de Arquitectos de Catalua. 1996 76. Tadao Ando Hacia nuevos horizontes en arquitectura. Tadao Ando, Nueva York, MOMA 1991 (75-76). Traduccin AMR 79.Wilfried Wang. Apuntes sobre la arquitectura de Siza, A+U 13 85. Steven Holl. Lugar sin alma. Conferencia El fin de la Arquitectura? Viena, 1992 -Traduccin AMR 89. Juhani Pallasmaa. Una arquitectura de los siete sentidos. Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, a+u, julio 1994. Traduccin AMR. 94. Mark Wigley: La deconstruccin del espacio. Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad , Ed. Paidos, Buenos Aires, 1994 107. Peter Eisenman. El fin del Clsico. El fin del origen. El fin del fin. Perspecta, The Yale Architectural Journal 21, 1984. Traduccin AMR 115. Peter Eisenman. Moving arrows, eros and other errors. En Arquitectura: Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1988 122. Bernard Tschumi. Architecture and Disjunction, MIT Press 1996. Fragmentos. Seleccin y traduccin AMR 132. Fredic Jameson. Las restricciones del posmodernismo, en Las semillas del tiempo Ed. Trotta ao 2000

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 3

Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

Zaha Hadid
Otro Comienzo (1992) Conferencia: El fin de la arquitectura?

Las experimentaciones existen hoy slo como proyectos exticos en ciertos nicho de los mass media. Revistas y exposiciones son espacios vlidos en tanto no se transformen en un fin en si mismo; en ese caso dejan de ser arquitectnicos y experimentales en tanto no tienen otro objetivo. Una experimentacin con el fin del experimento mismo es una contradiccin. Sin embargo, es el punto de fuga del discurso arquitectnico contemporneo, colocndose en el polo opuesto a la prctica arquitectnica. En la medida en que la prctica profesional se ve cada vez ms circunscripta por cdigos, estndares y estereotipos, el mundo de la enseanza escenario del experimentalismo- se vuelve menos ilimitado en su radicalismo auto indulgente: no es ms que el reverso de la misma moneda. Como se demuestra en Londres, el tipo de prctica ms restrictiva es el caldo de cultivo para el experimentalismo ms irrelevante, dejando al alumno impotente cuando debe enfrentarse a la profesin: y el resultado, como siempre, es la reduccin de la arquitectura a un simple negocio. El concepto del fin de la arquitectura implcitamente contrasta la cultura arquitectnica contempornea con la del Movimiento Moderno. Por ello, para explicar el trmino fin necesitamos retrotraernos al contexto y condiciones del modernismo e identificar los cambios econmicos y polticos cruciales desde ese momento Se ha sealado a menudo el compromiso social del MM, pero ste no derivaba del idealismo honorable de los arquitectos sino de las transformaciones de posguerra. Alemania
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acababa de sortear una revolucin y el gobierno social-demcrata promova programas pblicos para la construccin de una nueva sociedad que involucraba a los arquitectos. En la joven Unin Sovitica, esta relacin entre arquitectura y sociedad era ms explcita creando el contexto para las visiones grandiosas de Le Corbusier, Leonidov o Hilberseimer. En los congresos del CIAM el discurso era parte de la prctica colectiva. En el marco de proyectos de vivienda pblica y urbanismo se inspiraron las propuestas de una nueva arquitectura cuyos destinatarios seran las masas. En la Unin Sovitica, en Nueva York, las nuevas formas se vieron inspiradas por nuevos programas De la misma manera, en la segunda posguerra, los nuevos discursos urbansticos del Team X y la creacin de nuevas formas de vivienda fueron inspiradas y sustentadas por enormes programas pblicos. El Estado de Bienestar invit a los arquitectos a repensar y reconstruir el entorno humano en una escala comprehensiva Esta idea de progreso social ha entrado en descrdito y vistos como grandes pretensiones con fatales consecuencias. Colaps el Estado de Bienestar y sus ambiciones de democratizacin y planificacin. El descrdito de la planificacin tambin alcanz el campo del urbanismo y fue sustituida por la restauracin y la tradicin. La nocin de proyecto (en el sentido de una aplicacin fresca y metdica de la razn humana para la resolucin de un problema dado) se volvi problemtica y no parece adecuada para el proceso de autorregulacin econmica y urbana. Lo que el Iluminismo consider prejuicio, se transform en sabidura acumulativa.

Acaso el siglo XX puso en evidencia los lmites de la razn humana? Todo lo contrario, ni la democratizacin ni la organizacin conciente y racional de la sociedad fueron suficientemente profundos. Desde los aos '70 el sector pblico se deterior, desacredit y desmantel; y con l, los proyectos pblicos y el rol social de la profesin arquitectnica. El nuevo papel del arquitecto tiene que ver con la competitividad traducida como estndares de eficiencia, con la representacin de las identidades corporativas y con la satisfaccin de los criterios fluctuantes del buen gusto. La profesin se vio escindida en pura tcnica, casi como una rama de la ingeniera, y en la produccin de imgenes como una rama de la publicidad. Es en relacin a este segundo rol (muchas veces poco conciente) que ha florecido el experimentalismo en Arquitectura. Pareciera que ahora slo la moda es recompensada. La Arquitectura por la arquitectura misma no puede ser el antdoto, slo puede ser contrarrestada por la enunciacin pblica de sus objetivos sociales. No puede haber gran arquitectura sin un programa social. Slo hay arquitectura visionaria en el marco de visiones polticas que ponen la arquitectura en la agenda y transforma la profesin en un movimiento con nuevos objetivos e inspiraciones. Estas condiciones estn ausentes, hoy. El nuevo escenario econmico produce tcnicos dciles y alienados, o artistas individuales pugnando por ser incluidos en el star system, con sus nombres entendidos como marcas con valor de mercado. El discurso se degrada en la yuxtaposicin de monlogos mercantilizados, donde el valor de un doctrina depende de la devaluacin de otros ismosQue lugar deja esto para los arquitectos comprometidos? Si desean alcanzar el status de artistas, pueden expandir el vocabulario y explorar nuevas maneras de traducir programas
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complejos en composiciones significativas. Las nuevas formas sin nuevos programas no pueden trascender el mero formalismo. La lucha es dura y solitaria, y se est siempre en riesgo de quedarse sin recursos. Se requiere de una autodisciplina casi inhumana en la medida en que no se est expuesto a una crtica productiva ni a un debate pblico real. Los experimentos van a dar su fruto si estn orientados y desarrollados dentro de comunidades arquitectnicas capaces de operar en cooperacin productiva en lugar del antagonismo competitivo motorizados por los celos y la insistencia de identidades cotizadas en el mercado. Las masas tienen que volver a ser las destinatarias de la arquitectura, pero no pueden ser las masas culturalmente excluidas de nuestras sociedades cada vez ms divididas: los arquitectos necesitamos y deseamos un comitente iluminado.

Estudio para Intercambiador en Estrasburgo (Francia)

Zaha Hadid Otro comienzo Conferencia El fin de la arquitectura? (1992) Traduccin AMR

Hal Foster
Contra el Pluralismo (1985)

El arte vive actualmente un estado de pluralismo: no hay ningn estilo ni modalidad artstica dominante, y ningn planteamiento crtico es ortodoxo. Esta situacin tambin es una actitud, y esta actitud al mismo tiempo una coartada. En trminos generales, el pluralismo tiende a asimilar toda argumentacin, lo que no quiere decir que no suscite todo tipo de antagonismos. Lo nico que se puede hacer es manifestar el descontento con este status quo: en un estado de pluralismo, el arte y la crtica tienden a dispersarse hasta la impotencia. Slo se permiten pequeas desviaciones para impedir un cambio radical, cuando en realidad es este sutil conformismo lo que habra que cuestionar. Mi pretensin es muy simple: insistir en que pluralismo es un problema, denunciar que es una condicin que hay que cambiar, y sealar la necesidad de una crtica contundente. El pluralismo no es fenmeno reciente. En 1995, Lionel Trilling se lamentaba de la legitimacin de lo subversivo (1) en una universidad pluralista, y en 1964 Herbert Marcuse lleg a condenar el pluralismo como un nuevo totalitarismo(2) . Las artes visuales sin embargo, son un caso especial: en los aos cincuenta, el expresionismo abstracto pareca monoltico, y en los aos sesenta, la produccin artstica se caracterizaba por un orden inexistente en otros mbitos culturales norteamericanos. En la dcada de 1960', la autocrtica centr radicalmente dicha produccin. Desde un (esquemtico) punto de vista retrospectivo, la mayor parte de la actividad artstica y crtica de aquel perodo constituye una aventura rigurosamente lgica y considerablemente tica,
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una empresa que se las arregl para eliminar impurezas y contradicciones... simplemente para abarcar estimulndolas como respuesta tctica. Ya que, si el minimalismo fue el apogeo del arte moderno, fue tambin su negacin. El arte moderno posterior se corrompi literalmente, se disolvi por completo. Conserv su impulso autocrtico, pero su compromiso tico fue rechazado. Este rechazo condujo a un esteticismo de lo no-artstico. Este tipo de reaccin (de la que es ejemplo gran parte del arte conceptual) posibilit la inexistencia de muchas nuevas modalidades artsticas: el arte hbrido, el arte efmero, el arte se situacin, el arte textual, etc. Tambin alent una teora institucional del arte a saber, que el arte es aquello que una autoridad institucional (el museo, por ejemplo) dice que es-. Esta teora empuj al arte hacia una posicin paradjica: al mismo tiempo que numerosas obras de arte solo podan verse en el interior del museo, muchas de ellas (a menuda las mismas) ponan en entredicho esa institucin en especial la forma en que el museo defina el arte en funcin de una historia autctona y la manera en que la ubicaba en el espacio museolgico. Este impasse, sin embargo, solo era aparente, y sigui crendose arte al mismo tiempo en contra y en nombre de la teora institucional. El problema del contexto no era ms que parte de uno mayor: la propia naturaleza del arte. Los crticos del arte moderno tardo (entre ellos Clement Greenberg) sostenan que cada forma de arte tena su propia naturaleza un conjunto de propiedades- y que el imperativo de cada arte era revelar su esencia, deshacindose de lo ajeno.

Esta esttica remita a un arte puro y centrado (es decir, a una pintura o una escultura reflexivas, y a nada ms). Pronto surgieron nuevos imperativos en contra de esas normas, y comenz a darse prioridad a lo perverso y lo marginal. (Segn se deduce de los primeros happening, estas actitudes fueron cruciales para el desarrollo inicial del performance art). Dichos imperativos, en principio extremadamente tcticos, se hicieron con el tiempo prcticamente convencionales, a medida que se fueron repitiendo las formas anti-estticas y se institucionalizaron los espacios alternativos. De este modo, el inicial desplazamiento de formas especficamente artsticas condujo a una dispersin del arte en general, una dispersin que sirvi como punto de partida para el pluralismo. Aunque es difcil diagnosticar el pluralismo en trminos prcticos, hay dos factores sintomticos. El primero es un mercado artstico que deposita su confianza en el arte contemporneo como forma de inversin, un mercado que, tras casi morir de inanicin por culpa de las modalidades efmeras (el arte conceptual, el arte procesual, el arte de situacin), vuelve a mostrar un hambre voraz por el arte eterno (o sea, por la pintura especialmente la figurativa-, la escultura y la fotografa artstica). El otro sntoma es la proliferacin de escuelas de arte, tan numerosas y aisladas que no pueden constituir una nueva Academia. Para abrir el marcado o a tantos estilos (3), hay que descartar los estrictos criterios del arte moderno tardo. De manera similar, para que las escuelas de arte se multipliquen, debe rechazarse una forma estricta de las formas artsticas. En los aos setenta, estas condiciones llegaron a imponerse, y no es una casualidad que fuera entonces, tras la quiebra del formalismo americano, cuando la crtica entro en crisis. El resultado es que se han defendido muchas ideas, pero ninguna teora ha
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sido sancionada por la colectividad. Y lo extrao es que pocos artistas o crticos han echado en falta un discurso convincente; quizs esta sea la seal del privilegio del pluralismo. Un estado de gracia? Como trmino, el pluralismo no remite a ninguna forma artstica especfica. Es ms bien una situacin que promueve una especie de equivalencia: la creacin de todo un tipo de obras que parezcan ms o menos iguales igualmente (in)trascendentes-. El arte se convierte en el escenario, no del dilogo esttico, sino de los intereses creados, de las sectas autorizadas: en lugar de cultura tenemos cultos. El resultado es una excentricidad que conduce, como en la poltica, a una nueva conformidad: el pluralismo como institucin. Planteada como la libertad de elegir, la posicin pluralista juega a favor de la ideologa del mercado libre: concibe el arte como algo natural cuando en realidad tanto el arte como la libertad se basan por entero en una serie de convenciones. Desentenderse de esa convencionalidad es peligroso: si se concibe el arte como algo natural, tambin se considerar libre de obligaciones antinaturales (la historia y la poltica en particular) y, por consiguiente, verdaderamente autnomo, es decir, meramente irrelevante, . De hecho, hay quienes identifican la actual libertad con el fin de las ideologas y el fin de la dialctica, un anuncio que, aunque parezca ingenuo, refleja el extremo enrevesamiento de esta ideologa (4).En efecto, la muerte de un estilo (por ejemplo el minimalismo) o de un tipo de crtica (por ejemplo el formalismo), o incluso de un perodo ( por ejemplo, el del arte moderno tardo), tiende a confundirse con la muerte de todas esas formulaciones. Dicha muerte es vital para el pluralismo: con el asesinato de la ideologa y la dialctica, entramos en una especie de estado de gracia, un estado que permite, de manera extraordinaria, todos los estilos Esta inocencia

respecto a la historia determina una seria tergiversacin de la historicidad del arte y la sociedad, y tambin implica un fracaso de la crtica. Cuando predominaba el formalismo, el arte tenda a ser autocrtico. Aunque se contextualizara histricamente o polticamente, su actitud era analtica. Cuando el formalismo entr en crisis esta actitud desapareci en gran medida. Si el arte se haba liberado antes de otros discursos, ahora pareca haberse liberado de su propio discurso. Y pronto pareci que toda esa crtica que que en tiempos haba sido crucial para la prctica artstica (pinsese en Harold Rosenbergy el expresionismo abstracto, en Michael Fried y la color-field painting, en Rosalind Krauss y el arte de situacin)haba perdido su fuerza. Obviamente, un arte crtico un arte que revisa radicalmente las convenciones de una determinada forma artstica- ya no parece tan necesario como entonces. Somos libres y creemos saber de qu nos hemos liberado. Pero dnde hemos ido a parar? El presente del arte tiene una extraa configuracin. Vivimos al mismo tiempo un momento de plenitud y de vaco, una especie de neo-vanguardismo retrospectivo. Muchos artista reelaboran promiscuamente el arte del pasado, pero sus referencias rara vez se comprometen en profundidad con las fuentes, y no digamos con el presente. El artista prototpico suele ser un vagabundo en el tiempo, la cultura y la metfora(5). Un diletante que piensa que, al estudiar el pasado, se encuentra ms all de las exigencias del presente; un zopenco que asume el engao; un colgado ajeno a nuestro momento histrico, a los problemas del presente. El arte moderno se ocup de las formas histricas, a menudo para deconstruirlas. Nuestro nuevo arte tiende a asumir las formas histricas, descontextualizarlas, y reificadas. Ya sea en forma de parodia o de manera directa, estas citas abogan por la importancia del nuevo
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arte, e incluso por su carcter tradicional. Aunque algunos vean en ello una vuelta a la historia, en realidad se trata de una iniciativa profundamente ahistrica, y el resultado es con frecuencia el placer esttico como falso conocimiento, o viceversa.(6) Esta vuelta a la historia es ahistrica por tres razones: se hace caso omiso al contexto histrico, se rechaza su continuidad y se resuelve falsamente en forma de pastiche los elementos conflictivos del arte y sus modos de produccin. No se tiene en cuentas, ni la especificidad del pasado, ni la necesidad del presente. Esta indiferencia hace que la vuelta a la historia parezca tambin una liberacin de la historia. Hoy en da muchos artistas sienten que, liberados de la historia, pueden utilizarla como deseen. Sin embargo, es evidente que cada forma de arte es especfica: su significado es arte de un periodo y no puede trasponerse inocentemente. Contemplar otros periodos como espejo del nuestro equivale a convertir la historia en narcisismo; contemplar otros estilos en nuestro estilo es convertir la historia en un sueo. Y sin embargo, ese es el sueo del pluralista: un sonmbulo en el museo. Ignorar los lmites sociales o histricos no es liberarse de ellos; por lo contrario, supone una mayor dependencia. En gran parte el arte actual. La liberacin respecto a la historia y la sociedad se lleva a cabo mediante introspeccin, como si uno mismo no estuviera marcado por la historia, como si fuera un elemento enfrentado a la sociedad. Se trata de una vieja actitud: el giro introspectivo del individuo, la retirada desde la poltica a la psicologa. La extrema subjetividad, entendida como estrategia, tuvo un sentido crtico en un determinado momento del arte moderno: con los surrealistas e incluso con los expresionistas abstractos-. No ocurre lo mismo hoy. Esa subjetividad, represivamente aceptada, se ha convertido en norma: no forma parte de una tctica, y no es en absoluto inocua. La actual

libertad del arte es una libertad forzada, falsa y obligatoria: una ingenuidad deliberada que se disfraza del jouissance, una promiscuidad errneamente interpretada como placer. Marcuse seal cmo las antiguas tcticas de liberacin (sexual) tan subversivas en una sociedad de produccin, haban llegado a ponerse al servicio del status quo en la sociedad de consumo; denominaba a ese proceso desublimacin represiva(7). De manera similar, el pluralismo artstico implica una forma de tolerancia que no amenaza el status quo. Si el pluralismo parece rechazar la necesidad de un arte crtico, tambin parece rechazar viejos conceptos, como la nocin de artista original o la de obra maestra autntica(8). Pero en realidad no es as. Al carecer de criterios propios, el pluralismo permite el resurgimiento de antiguos valores en respuesta las necesidades se in mercado basado en el gusto y la opinin del experto: la singularidad, el carcter visionario, el genio, la obra maestra. Los procedimientos fotogrficos, el collage y el ready-made haban puesto a prueba estos trminos a lo largo del siglo XX, para, en ltima instancia, acabar reforzando su valor (la fotografa adquiere un aura con el paso del tiempo; el urinario de Duchamp acaba contemplndose como una demostracin de genialidad). Todos estos valores dependen de un valor supremo reinstaurado con creces: el estilo. El estilo, ese antiguo sucedneo burgus de pensamiento histrico, vuelve a ocupar una posicin preeminente. Los primeros modernos pretendieron liberar el estilo de las convenciones tradicionales. Unos pocos entre ellos (por ejemplo Malevich) fueron an ms all, e intentaron purificar el arte de todo componente estilstico. El resultado, sin embargo, fue una paradjica magnificacin del concepto de estilo (especialmente de la persona del artista y del aura de la obra de arte), hasta el punto que en la poca del
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expresionismo, una nocin carismtica de estilo, casi haba subsumido los restantes elementos artsticos y algunos artistas (entre ellos Robert Rauschenberg y Jasper Johns) se sintieron de nuevo en la obligacin de suprimirla o desacreditarla. En los aos sesenta se crearon muchas obras de arte desprovistas de personalidad, ajenas tanto a la individualidad como a la historia del arte, es decir, muchas obras que renunciaron al estilo, y la historia como fundamentos de significado (9). (El minimalismo es un ejemplo evidente). Irnicamente, del mismo modo que la pureza formal promovida por la crtica de los aos cincuenta dio como resultado el arte textualmente impuro de los setenta, la represin de las referencias estilsticas e histricas de los sesenta ha conducido a la alegre recuperacin de dichas referencias en gran parte del arte de los ochenta. Renunciar a las referencias histricas suele equivaler a renunciar a determinadas convenciones, cuya ausencia no libera necesariamente el significado. De hecho, este tiende a regresar(por defecto, por as decirlo) a la persona del artista y/o a la entidad material de la obra (que se mantiene entonces como "su propia verdad). Esto es o que ocurri a menudo en el arte de los aos setenta, con el resultado de que el yo se convirti de nuevo en el principal fundamento del arte. Bajo la forma de una autobiografa, el yo proporcionaba contenido (por ejemplo el arte diarstico); bajo la forma de un estilo, se converta en una institucin particular, y en su propio agente de conformidad. Siguiendo el reflejo moderno de violar o transgredir la conformidad recin adquirida, el yo, percibido como estilo, era atacado tras su aceptacin. De ese modo, alineado respecto a cada nuevo estilo, el yo solo produca ms estilos. (Este antagonismo del yo percibido como estilo es especialmente pronunciado por un artista como Robert Morris (10). No pareca haber alternativa a esa

(in)conformidad, as que tambin se institucionaliz. El arte se someti a los caprichos de la moda: todo el mundo tena que ser diferente... por igual. (11) Tendemos a ver el arte como el resultado de un conflicto entre el artista individual y las convenciones artstico-formales. Esta idea es tambin una convencin, y persiste incluso en el seno del arte que la revisa, no solo en el arte de los sesenta que pretendi suprimir la personalidad (el minimalismo), sino tambin en el arte contemporneo que considera al individuo (12) como una construccin de lenguaje y al artista como un ser inmerso en una serie de convenciones. Muchos artistas actuales asumen un papel en los medios de masas con la intensin de eludir dichas convencionalidad, y quizs para reformarla, sin darse cuanta que la individualidad solo puede fortalecerse en esa crtica: el mundo del arte ensalza la figura del artista individual. Como afirmaba Theodor Adorno, la exigencia de individualismo por parte de la cultura oficial... aumenta necesariamente en proporcin a la liquidacin del individuo. Entretanto las convenciones artsticas no disminuyen sino que aumentan extraordinariamente, y lo hacen en muchos frentes: se introducen nuevas formas cuya lgica todava no se comprende, y se mezclan viejos cdigos rompiendo con el decoro de los Aunque este distintos procedimientos. arte puede plantear

de su antagonista institucional y de su propia tradicin antiesttica-. Esta estrategia duchampiana, no es especfica, sino convencional; de hecho no tiende a atacar la instituciones, sino en convertir lo vanguardista en una institucin (Andy Warhol es un perfecto ejemplo). Mientras tanto el arte que se limita a rechazar lo convencional no est menos sometido a los convencionalismos; este arte (de carcter expresionista) es un arte de efecto, pretendidamente inmediato. Sin embargo, Hay algn efecto sin mediacin (es decir sin irona, sin ingenuidad, etc.)? Este tipo de obra no puede eludir su propia condicin de futilidad histrica. Abusa de los efectos para caer en la afectacin, y esta es irrelevante: surge montona y efmera. Existe tambin un arte que niega el rechazo duchampiano, un arte que acepta una determinada serie de convenciones. Ajenos a los nuevos medios, los creadores de este tipo de obras vuelven a viejas formas (muchos de ellos simplemente rechazan la poltica de los aos sesenta y reclaman el legado del expresionismo abstracto). Sin embargo estas viejas formas rara vez nos informan de algo nuevo: la pintura en particular se convierte en un escenario de un revivalismo habitualmente inspido. Adems, este tipo de arte no puede proyectar sus propias contradicciones, ya que ofrece soluciones a problemas que ya no son pertinentes. Esto resulta molesto porque, aunque permanece la costumbre historicista de ver lo viejo en lo nuevo, se pierde el imperativo radical de ver lo nuevo en lo viejo. En otras palabras, este arte conserva un carcter histrico (o recuperativo), pero pierde su carcter revolucionario (o redentor). En este caso, la vctima no es el modelo historicista de una lnea autnoma y casual de influencia, sino el modelo dialctico que demanda una radical innovacin materialista. Es esta historia lo que tiende a negarse, reemplazada por una historia como monumento (o ruina), por una almacn de
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contradicciones provocativas, la mezcla suele ser promiscua, y en ltima instancia, homognea(un ejemplo son la numerosas amalgamas esculto-pictricas). Las convenciones artsticas se establecen adems precisamente donde parecen descartadas por ejemplo, con artistas que asumen motivos y procedimientos ajenos al arte, interpretndolos estticamente-. Este carcter de lo artstico tiene un carcter retrico, es decir, se interpreta como un rechazo, y por lo tanto, debe ser oportuno y tctico -consciente del estado actual

estilos, smbolos, etc., susceptible a ser saqueado. Un arte que contempla la historia de este modo no desplaza lo ya dado, sino que lo reemplaza. Esta concepcin de la historia es bsica en muchas experiencias artsticas y arquitectnicas posmodernas. El contenido de estas obras suele ser un pastiche parcial, esto es, a la vez fragmentario y partidista (13). (As muchos pintores usan hoy citas expresionistas e introducen cierto acento primitivo, y muchos arquitectos aluden a monumentos neoclsicos, es decir, a una arquitectura parlante que remite la mayora de las veces a una tradicin autoritaria). Incluso cuando aluden a una inocencia histricoartstica, se trata de una inocencia convencional, contemplada en el seno de una tradicin (falsamente) naf. En realidad nuestra conciencia de la historia del arte es tal que cualquier gesto, cualquier alusin parece ya conocido, ya dado. Esta sensibilidad respecto al estilo, sin embargo resulta insuficiente para un arte crtico. En vez de explorar esta condicin de estilos tpicos y cdigos prescriptivos (como han hecho Roland Barthes y Jacques Derrida), muchos artistas se limitan a explorarla, produciendo imgenes fcilmente digeribles o dando rienda suelta a las referencias estilsticas y utilizando a menudo el pasado como mera publicidad. El artista inocente es hoy un diletante que, empapado de irona moderna, hace gala de la alienacin como si fuera libertad. Una vanguardia retrospectiva? Aunque a menudo se oye decir que la vanguardia ha muerto, pocos observadores extraen conclusiones de este hecho, y lo cierto es que las hay. El arte contemporneo no est regido tanto por los conflictos entre las academias y la vanguardia como por la connivencia de formas privilegiadas y formas pblicas. El arte corresponde cada vez ms a un mecanismo cclico similar al que gobierna la moda, y el resultado es un superestilizado neo-pop cuya dimensin es el pasado popular. Convertido en
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vanguardia retrospectiva, el arte funciona ms en trminos de retorno y referencia que en funcin de las transgresiones utpicas y anrquicas de la vanguardia. Como fuerza proftica, la vanguardia supuso un lmite crtico; como fuerza subversiva, proclam un idealismo poltico; era imposible refugiarse en la certidumbre de las prcticas del pasado. (Es, sin embargo, con la vanguardia, no con su muerte, cuando se comprende bsicamente la convencionalidad del arte: sin este reconocimiento, la actual revisin de su historia no habra sido posible.(14) Hoy no mantenemos esa actitud, o al menos no tan estrictamente. El arte regresivo se celebra abiertamente: No tengo una idea progresiva del arte, no creo que se de un paso tras otro. Los artistas modernos no pueden pensar en las posibilidad de cambiar la historias(15). Esta afirmacin del artista italiano Francesco Clemente es sintomtica en dos sentidos: confunde el vanguardismo con la ideologa del progreso y considera absurdos los deseos transformadores de los artistas modernos polticamente comprometidos. Esta actitud antimoderna indica hasta qu punto la crtica ha sido sustituida hoy en da por el mero exabrupto. Asistimos a la disolucin de trminos crticos en el pluralismo. Se suspende el juicio, se neutraliza el lenguaje, y las categoras crticas son sustituidas por sencillas equivalencias. Las numerosas posiciones del pluralismo indican un estancamiento cultural, un status quo garantizado, e incluso ocultar intereses polticos. Creemos (o creamos) que la cultura es de algn modo crucial para la hegemona poltica; por ello, insistimos (o insistamos) en el carcter adversativo la vanguardia. Por ello, cmo volver el arte impotente si no es a travs de la dispersin, de la libertad de voto que plantea el pluralismo? (El hecho de que la burguesa ya no sea culturalmente coherente no significa que sus fuerzas no sean dominantes). El pluralismo tambin permite ocultar intereses econmicos: la

cultura no es un hecho meramente superestructural: como seal Adorno, es en s una industria, una industria fundamental en el seno de nuestra economa de consumo. En esta situacin, el arte rara vez es un adversario, y tiende a ser absorbido como cualquier otro bien de consumo (como uno esencial). Esta es la razn por la que las galeras importantes, las casas de subastas, las revistas y los museos, como beneficiarios de dicho consumo, promueven activamente el pluralismo.) Con la vanguardia convertida en mero agente de la innovacin formal(lista) en la tradicin de lo nuevo-, el mundo del arte garantiz una lnea uniforme de productos obsolescentes. Ahora, en lugar de una secuencia histrica, nos enfrentamos a una serie esttica: un bazar pluralista de objetos indiscriminados reemplaza a la sala de exposiciones de lo nuevo. Como nada contina, nada cambia; y en eso (como escribi Wlter Benjamin)consiste la catstrofe. Aqu se pone en cuestin toda la ideologa de la moda, La lgica formal de la moda impone una movilidad cada vez mayor en todos los signos sociales diferenciadores. Corresponde esta movilidad formal fe los signos a la movilidad real de las estructuras sociales (profesionales, polticas, culturales)? Ciertamente, no. La moda y en general el consumo- enmascara una profunda inercia social. Es en s un factor de la inercia social, en la medida en que la demanda de movilidad social real se dispersa y desaparece en la moda, en el cambio repentino y a menudo cclico de los objetos, las ropas y las ideas. Y a la ilusin de cambio se aade la ilusin de democracia...(16) La moda responde al mismo tiempo a la necesidad de innovar y a la necesidad de no cambiar nada: recicla los estilos, y el resultado suele ser una componenda, una estilizacin ms que un estilo como tal. Ese es el estilo de gran parte del arte actual: nuestra nueva tradicin neo-eclctica. Harold Rosenberg anunci la
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llegada de este tipo de arte hace diez aos; lo defini con el trmino dejavunik, en referencia al arte que juega con nuestro deseo de ser ligeramente estimulados, de sentir el impacto de los atavos ya asimilados de lo nuevo (17). Este fue el signo incipiente de que el arte moderno haba muerto: qu otra cosa poda repetirse? Este revivalismo no es en absoluto moderno; se parece bastante al revivalismo del siglo XIX. Ambos tienen orgenes diferentes (el decimonnico fue alentado por una bsqueda de la historia de los precedentes culturales con los que ramificar la autoridad burguesa- que dur todo un siglo; nuestro revivalismo es promovido por una supuesta huida secular desde la historia), pero ambos se parecen desde el punto de vista ideolgico, ya que ambos legitiman a sus mecenas. El revivalismo del siglo XIX converta a los mecenas en los herederos de la historia; nuestro revivalismo, ms retrospectivo, presenta a sus clientes como coleccionistas de objetos de arte reificados. El actual revivalismo en el arte y en la arquitectura, como era de esperar, nada tiene que ver con la continua apropiacin de formas subculturales (tnicas, regionales, populares). Ante la recuperacin a que asistimos en ambos frentes, se haca especialmente necesaria una redencin histrica, una prctica cultura socialmente resistente. El primer arte moderno era en parte adversativo: ya fuese un dandy o un criminal (los dos tipos modernos segn Baudelaire), ya fuera en la renuncia aristocrtica o en la transgresin radical. El artista de vanguardia se situaba frente a la cultura burguesa. Sin embargo, esta postura que tantos asumieron raramente representaba a una colectividad real. Por ello, a medida que la burguesa fue sustituyendo sus valores sociales y normas culturales por compromisos polticos, se encontr en situacin, especialmente tras la Primera Guerra Mundial, de reclamar como propia la cultura de vanguardia. Como consecuencia, los dos tipos antiburgueses, el

dandy y el criminal, se convirtieron en hroes burgueses. Todava se encuentran entre nosotros, bajo distintas formas a menudo asumidas por un mismo artista. Tras varios aos dominados por la imagen del criminal (con fuerzas de la ley literales como Chris Burden o Vito Acconci, o no tan literales, como Robert Smithson), recientemente ha llegado la hora del dandy, de la renuncia al presente poltico. Pero con una diferencia: en un estado pluralista, esa renuncia no es una transgresin; todo el mundo adopta la postura del dandy. Hemos llegado casi a un punto en el que la transgresin se da por hecha. Las obras de situacin no quiebran nuestra idea de contexto, y los espacios alternativos parecen casi la norma. Este ltimo caso es instructivo, ya que cuando el museo moderno se retir de la prctica contempornea, los espacios alternativos asumieron bsicamente la funcin de acreditacin, la misma funcin contra la que haban sido creados. Hoy en da son frecuentes las obras de arte efmero, como los grupos y movimientos ad hoc. Todos buscan una marginalidad imposible de preservar (de ah lo pattico de la empresa). Ciertamente la marginalidad no se plantea en un sentido crtico, ya que el centro ha invalidados la periferia y viceversa (18). Asistimos a una doble paradoja. Una institucin en principio marginal, por ejemplo, propone una exposicin de un grupo marginal; el museo decide organizarla para (volver a) ganar cierta aura de marginalidad, y el grupo accede... perdiendo as su carcter marginal. Absorcin de la marginalidad, conversin de lo heterogneo en homogneo: el trmino que caracteriza estos fenmenos es recuperacin. La recuperacin en el arte moderno se ha producido a menudo cuando lo no-artstico o lo antiartstico se ha hecho esttico. Esta recuperacin no es ahora lo que fue para Duchamp, ya que el espacio de la esttica ha cambiado (de hecho, la propia categora se pone en entredicho). El impacto, el escndalo y la

enajenacin ya no son tcticas contra la ideas convencionales: son ideas convencionales. Como tales, necesitan ser represadas, en un proceso que tambin es en muchos sentidos convencional: como seal Barthes, la desmitificacin se ha convertido en norma (19). Ello no quiere decir que sea intil, sino que tal crtica est sometida a la propia mitologizacin que analiza. (El arte tambin est sujeto a este convencionalismo crtico y puede actuar en su nombre precisamente cuando menos lo pretende. Este arte cuasi-crtico acaba convirtindose en una moda). El problema de los mtodos crticos (como la desmitificacin) que se hacen convencionales, que se vacan de significado, es fundamental en el caso del pluralismo, ya que este es una condicin que tiende a alejar el arte , a la cultura y a la sociedad den general de las demandas de crtica y cambio. Historia popular Aunque su muerte ya no es simple rumor, la modernidad, al igual que la vanguardia, parece tener pocas plaideras. La antimodernidad triunfa por doquier: todo el mundo parece estar de acuerdo en que la modernidad era tan pura como represiva. Arquitectos/idelogos posmodernos como Robert Stern y Charles Jenks suscriben este punto de vista. Alienados respecto a la alienacin moderna, se dirigen al pblico; liberados de la amnesia moderna, remiten el pasado de la imaginera histrica popular. Se trata de una especie de ofuscacin, una reduccin tctica del arte moderno a una formalismo putativo que, debido a su propia ahistoricidad, resulta bastante fcil desplazar. Es este sentido, esa posmodernidad a menudo encubre un programa antimoderno. En la arquitectura posmoderna, las referencias a modelos histricos no cumplen tanto una funcin formal como simblica: son smbolos de una tradicin cultural especfica. La arquitectura tiende a convertirse de este modo en un
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simulacro de s misma (a menudo en una copia seudo-pop), y la cultura se interpreta en funcin de multitud de estilos prefabricados. Aunque parezca pardica, la arquitectura posmoderna es instrumental: juega con respuestas ya programadas. En realidad los signos arquitectnicos se convierten en artculos de consumo (20). Otro tipo de consumatividad est presente a menudo en el arte que utiliza imgenes de la cultura popular. El arte que se sirve de tpicos para su difusin explota el colapso del arte en los medios de comunicacin de masas; el tpico hace histrico el contenido naf de la obra, parodia su alegra, es decir, codifica una respuesta (un ejemplo son las referencias histrico-artsticas de Julian Schanabel). Por su parte, el arte que expone tpicos, juega con ellos crticamente. Ese arte subraya e incluso reitera el colapso del arte en los medios de comunicacin de masas con objeto de insertar en ellos por difcil que parezcaun discurso crtico. En este arte, la respuesta tpica solo produce confusin. (Los motivos estereotipados de Sherrie Levine y las imgenes banales de David Salle provocan la implosin del tpico.) Esta tctica el tpico empleado contra s mismo (21)- seala un problema un especfico del arte moderno. Como es bien sabido, los estilos del arte moderno se explotan comercialmente. Esa explotacin se ha convertido en un pretexto para gran parte del arte contemporneo: un arte que no solo reivindica imgenes degradas de antiguas formas de subculturas (la pulp fiction de los aos cuarenta, las pelculas de los cincuenta), sino que tambin se apropia de imgenes de la actual cultura de masas (la televisin, los anuncios de las revistas). Este arte roba representaciones ala misma cultura que hasta el momento se las haba robado a l. El empleo de dichas imgenes, sin embargo, sigue siendo problemtico, ya que el lmite entre lo explotable y lo crtico es realmente muy sutil. Lo mismo puede decirse del empleo

de imgenes histrico-artsticas, muchas de las cuales se reproducen tanto que casi se convierten en parte de la cultura de masas. El problema de la imgenes histrico-artsticas como tpicos es an ms acusado en la arquitectura posmoderna; en ella el empleo de tales imgenes se justifica retricamente como igualitarismo, una justificacin que en las artes plsticas slo est implcita Utiliza esta arquitectura sus referencias histricas crtica o naturalmente?. Es decir Pretende renovar sus formas a travs de estas referencias o afirmar gracias a ellas su carcter tradicional? (incluso las referencias pardicas plantean una tradicin que desenmascarar.) Los defensores de este tipo de arquitectura (y de este tipo de arte)tienden a plantear dos argumentos. O bien afirman que las referencias histricas vienen dadas y que su sentido es meramente ornamental y en absoluto ideolgico, o bien arguyen que es precisamente la confusin de tales referencias lo que determina que su empleo sea al mismo tiempo oportuno y tctico(22). Ambas argumentaciones son, sin embargo, demasiado simples. Las imgenes histricas, las imgenes de la cultura de masas suscitan asociaciones: de hecho, se utilizan debido a su carga de significados. Esto est claro; lo que no est tan claro es que estas imgenes sean igualmente pblicas: no son los significantes democrticos que pretenden ser Se dice que la arquitectura posmoderna se inspira en estilos y smbolos para todos los gustos(23). Justamente: estilos y smbolos determinados por la clase social, la educacin y el gusto. La confusin de referencia es superficial: las referencias suelen codificar una simple jerarqua de respuestas. Esta arquitectura estratifica el tiempo que yuxtapone, es a la vez, condescendiente e indulgente (dependiendo del pblico). Pese a su aparente deseo de encubrir las diferencias sociales, no hace ms que acentuar dichas diferencias y los privilegios que tras ellas se
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esconden. A menudo omos hablar de una nueva libertad de referencias en el arte y la arquitectura. Esta libertad, sin embargo, es restringida: no es verdaderamente eclctica (como ya he sealado, por lo general solo se cita una tradicin) y tampoco es verdaderamente igualitaria. Y obviamente, no es crtica: a menudo se revitaliza simplemente un idioma moderno anterior, o se asume una actitud retrica trivialmente moderna (la ambigedad abstracto/representacional en la nueva pintura figurativa, por ejemplo). Es muy raro que este arte o esta arquitectura exponga las contradicciones contextuales de los estilos en que se inspiran. En vez de ello, tienden a rechazar dichas contradicciones desprecindolas o diluyndolas en la estilizacin o incluso disfrutan de ellas como en un vodevil histrico. Esta confusin no representa un nuevo estado dialctico(24) sino una vieja irona esttica, una irona de mala fe para un pblico no iniciado, el mismo pblico al que dicho arte pretende entender. Es una terrible eleccin: desde el punto de vista del gusto, o el orden elitista o una falsa lengua verncula; desde el punto de vista formal o una amnesia moderna o una falsa conciencia. Hay otros terrible dilemas que el pluralismo parece resolver sin lograrlo; los dos ms preocupantes son los dilemas entre arte nacional y arte internacional, y entre arte elevado y arte inferior. En ambos casos, el pluralismo se convierte en un asunto abiertamente poltico, ya que la idea de pluralismo en el arte suele estar reida con la idea de pluralismo social. En cierto modo, ser un defensor del pluralismo equivale a ser un demcrata, a rechazar el dominio de una determinada faccin (una nacin, una clase o un estilo). Sin embargo, criticar el pluralismo no equivale necesariamente a ser autoritario. Desde la Segunda Guerra Mundial, hablar del

predominio de una tendencia artstica ha sido hablar de arte norteamericano, sobre todo del arte realizado en Nueva York. Ya somos sensibles al chovinismo (25). Sin embargo, aunque sustentado en representaciones culturales, este predominio se besa en una modalidad de produccin e informacin (denominada a menudo tardo-capitalista o posindustrial) de carcter multinacional. A esta hegemona es a lo que hay que resistirse; y, aunque el control hegemnico tenga que ver fundamentalmente con la baja cultura, es sancionado por la alta cultura, por el arte; de ah la importancia de la resistencia en este mbito. Dicha resistencia existe (hay innumerables artistas de diferentes pases), aunque debilitada por una falsa resistencia, por la renovada promocin de un arte de sentimientos endmicos y formas arcaicas. Este arte (que no es especfico de Italia, Alemania ni de estados Unidos) supone una negacin no solo del arte radical, sino tambin de la radicalidad a travs del arte. Lo cual no quiere decir que dicho arte carezca de sentido; si se restauran los antiguos mitos del artista como genio, y las antiguas modalidades de produccin artsticas, es ms que probable que volvieran las imgenes de la identidad nacional.) Suele afirmarse que estos nuevos movimientos artsticos nacionales utilizan representaciones arcaicas para cortar as con la historia y la cultura: esa es, en cualquier caso, la retrica de la transvanguardia (26). Sin embargo, qu es esa cultura sino nostalgia de las formas agotadas? Y qu es esa historia sino un viaje aleatorio? El provincionalismo as explotado no es ms que una componenda, y el arte se convierte en curiosidad ms, en un souvenir, en un artculo de consume entre otros. El pluralismo es precisamente ese estado de uno ms entre otros, y no conduce a un mejor conocimiento de las diferencias (sociales, sexuales, artsticas, etc.), sino a un paralizante estado de
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indiscriminacin. No conduce a la existencia, sino al retraimiento. Al relativizar el arte, el pluralismo parece romper las fronteras entre el arte elevado y el arte inferior. Sin embargo no es as. En la mayo parte de las experiencias pluralistas este asunto no est nada claro, y un arte pretendidamente crtico (respecto al arte elevado y a la cultura de los medios de comunicacin de masas) acaba dejando de serlo. Aunque dicha pretensin no forme parte de ningn programa explcito, se plantea claramente en algunos ejemplos: No existe una jerarqua entre el cielo y la tierra, no hay diferencia entre lo elevado y lo bajo; los perversos y restringidos baluartes de la ideologa y del resto de los dogmas han cado (27). El artista, liberado de esos perversos baluartes entra en un estado de gracia (privados?). Y sin embargo qu es esa gracia sino indiferencia? Al final, la triste sensacin es que igual que nuestro estado pluralista puede reducir la crtica a la homogeneidad de la defensa local, tambin puede reducir el arte a una homogeneidad en la que las diferencias reales se consideran desviaciones menores, y en la que la libertad se reduce a una multitud de gestos aislados. Suscitar una polmica en contra del pluralismo no equivale a abogar por las antiguas creencias. Equivale a defender la invencin de nuevas verdades o, ms concretamente, la redefinicin radical de las verdades antiguas. Si no hacemos esto, las viejas creencias simplemente volvern, degradas o disfrazadas (como pone de manifiesto el conservadurismo general de la cultura actual). Hoy en da, muchas premisas modernas estn erosionadas. El impulso hacia la autonoma, el deseo de la pura presencia artstica, el concepto de compromiso negativo (esto es, de la crtica mediante la renuncia), estos y otros principios deben ser replanteados o rechazados. Pero la necesidad de un arte crtico y el deseo de un arte radical son tambin premisas caducas? Estamos verdaderamente

seguros de la obsolescencia de tales motivos vanguardistas? Es indudable que a veces a parecido que la lgica de la vanguardia se extingua. Pero el pluralismo responde por su propia extincin la diferencia- una extincin que absorbe el arte radical al mismo tiempo que promueve un arte regresivo. Este es, por lo tanto, el asunto crucial al que se enfrentan el arte y la crtica actuales: cmo retener (o restaurar) una radicalidad artstica sin caer de nuevo en el callejn sin salida del dogmatismo. Es evidente que tanto la vuelta a la historia posmoderna como el reduccionismo moderno conducen a ese callejn.

Notas
1.Lionel trilling, On the teaching of Modern Literarture, Beyond Culture. N Y, 1965 p 23. 2. Herbert Marcuse One dimensional Man, Beacon press, Boston, 1924. P 61. 3.Achille Bonino Oliva, The Italian trans-avangarde,traduccin de Gwen Jones y Michael Moore, Giancarlo Politi editori, Milan, 1980. P 28-32 4. Aunque es evidente que gran parte del arte contemporneo es una revisin dialctica del minimalismo, y que por tanto, en cierto sentido deriva de l. 5.Edit de Al. A Chameleon in State of Grace, Artforum, febrero de 1981, p 40. 6.Benjamin H Buchloh, Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting, Octuber n16, (primavera de 1981), p 64. 7.Marcuse, op. cit, p 72-79. 8.Vase Douglas Crimp, The Phoptgrafhie Activity of Postmodernism, October, n15 (invierno de 1980), p 91-101 9.Vase Rosalind Krauss, Sense and Sensibility: Reflections on Post- 60s Sculture, Artforum (Noviembre de 1973), p 13-45. 10.Vase Carter Ratelif, Robert Morris Prisioner of Modernism, Art in Americ (octubre de 1979) p 96-109 11.Craig Owen ha ampliado esta nocin de ambivalencia del

siguiente modo: Creo que los artistas contemporneos simulan esquizofrenia como defensa mimtica contra la demanda cada vez ms contradictorias: por un lado, ser lo ms innovadores y originales que sea posible; por otro, adaptarse a las normas y convenciones establecidas (Honor, Power and Love of Women, Art in America, enero de 1980) 12.Theodoro W. Adorno, On the Betihs-Character in Music and the regression of Listening, The Essential Frankfurt School Reader, ed. Andrew Arato y Elike Gebhardt, Urizen Books, Nueva York, 1978, p

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13.Gran parte del arte actual juega con referencias literales y con pastiches de la historia del arte y la cultura popular. Por analoga con la arquitectura dicho arte puede llamarse posmoderno. Sin embargo debe distinguirse del arte posmodernista enfrentando, desde el punto de vista terico, a los paradigmas modernos. Mientras el arte posmoderno busca en dichas referencias, a las que considera naturales, una determinada respuesta, el arte posmodernista pone en cuestin el valor real de la representacin. Para ms informacin acerca de esta diferencia -y su posible colapso. 14.Vase Peter Brger Teora de la vanguardia, traduccin de Jorge Garca, Peninsula, Barcelona 1987.. 15.Citado en De Ah, op.cit, p 10. 16.Jean Baudelair, For a Critique of the political Economy of the Sign, 1972, traduccin de Charles Levin, Teols Press, St. Louis 1981. 17.Harold Rosenberg, Discovering the Present, University of Chicago Press, Chicago, 1975 18.Esta involucin puede ponerse en ltima instancia en relacin con la presente globalizacin del capital: a medida que el mercado mundial traslada la produccin hacia la periferia, se produce un flujo migratorio en sentido inverso hacia los centros urbanos ocupados por poblacin marginal. 19.Vase Roland Barthes, Change of the object itself, Image-Music-

Text, traduccin de Stephen Heath, Hill and Wang, Nueva York 1977, p 166-167. 20.Vase Keneth Frampton, Intimations of Tactility, Artforum, marzo de 1981, p.52-58. 21.Vase Fredric Jameson, Fables of Agression: Windham Lewis, the Modernist as Fascist, University of California Press, Berkeley 1979, p 62-80 22. Robert Vneturi ha establecido las bases para una argumentacin de este tipo en relacin con la arquitectura posmoderna, y Donald Kuspit ha hecho lo mismo respecto al arte reciente (especficamente para la nueva imagen); vase Kuspit, Stops and Starts in Seventies Art and Critism, Art, marzo de 1981, p 98. 23.Vase Charles Jencks, The Lenguage of Post-Modern Architecture, Architectural Desing, Londres 1977. El lenguaje de la arquitetura posmoderna, Traduccin de Ricardo Perdigo, Gustavo Gilli, Barcelona, 1981 24.Kuspit, po.cit. p98. 25.Vase SergeGuilbault, How New York Stole the Idea of Modern Art, traduccin de Arthur Goldhammer, University of Chicago, 1983. 26.Oliva, po.cit. p 11. Oliva, po.cit., p 28.

Robert Smithson. Spital Jetty, 1970

FOSTER, H. Contra el pluralismo, en la revista El Paseante, 235, Madrid, 1995 Traduccin Adolfo Gmez Cardillo

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Omar Calabrese
Neobarroco (1993)

Cuestiones II preliminares
Existe un carcter, una cualidad, un sntoma con el que podamos definir nuestra poca? Esta es la cuestin que intentar responder en estas pginas. La tarea no es fcil porque la pregunta, tras la aparente simplicidad de su formulacin, encierra muchas complejidades tericas. Intentemos explicitarlas: primero, qu significa poca y, sobre todo, cmo es posible definir la nuestra?; segundo, es lcito etiquetar periodos de la historia con motivos generales o genricos? (y consecuentemente, debern ser coherentes entre Si dichos motivos para ser reconocibles?); tercero, por qu buscar un carcter para definir una poca? es admisible separar tan netamente unos bloques histricos de otros?; cuarto, con qu criterio descubrimos dicho carcter? en qu mbito lo buscamos: en la psicologa de la gente, en la historia poltica o econmica, en la estructura de la sociedad, en las formas de pensamiento, en las artes o en las ciencias? Comencemos por la cuestin de la poca. Me parece que puede aplicarse al problema un criterio de buen sentido. Mi propuesta prima la emergencia de algunos fenmenos frente a la conducta habitual de otros, que no provocan ninguna excitacin en la sociedad. Metafricamente, se podra contemplar el conjunto de la cultura como un ndice burstil. Hay ttulos slidos que siempre han funcionado y funcionan bien, ellos no caracterizan un sistema determinado. Hay otros que de repente suben o bajan, son los que dan nombre a una cierta orientacin del mercado debido a la excitacin

que provocan con respecto a la tipologa de las acciones y al pblico de los operadores. NEOBARROCO El segundo problema, el de la legitimidad de etiquetar una poca con una serie de motivos dominantes, deriva del precedente. Mi propuesta trata de resolverlo partiendo de la idea de que los fenmenos culturales se constituyen en series o familias sobre la base de dependencias reciprocas. Por ejemplo, no se podra negar que el perodo decimonnico de la Restauracin asiste a la aparicin en la escena europea de una serie de acontecimientos culturales, econmicos y polticos que conducen a la idea de una vuelta al orden continental. Todo lo que sucede despus de 1815 no es coherente con este proyecto, pero si lo son muchos acontecimientos y, por eso, es lcito reagruparlos. Adems, puesto que el concepto de la Restauraci6n es el triunfador y el ms difundido, es muy posible definir como restaurador un cierto periodo del siglo. Variando el punto de vista, los grupos sociales interesados y el objetivo disciplinar, tambin podremos definir como cualidad de la poca alguna otra cosa, por ejemplo, un nuevo espritu intelectual progenitor del romanticismo. El problema, pues, reside en definir con precisin la legitimidad del punto de vista elegido y, sobre esta base, articular el criterio de coherencia de los fenmenos analizados. Con esto, hemos contestado implcitamente a la tercera cuestin, la de la unicidad. Si el carcter de una poca depende del punto de vista y de la regla de pertenencia, es evidente que no habra
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un solo carcter, sino muchos. Y estos podran convivir tambin entre si. (Aqu se vislumbra la discusin acerca de una de las ideas fundamentales de Michel Foucault, la idea de episteme. Segn Foucault hay pocas en las que el cambio de mentalidad es tan radical que se puede hablar de una ruptura en relacin al pasado, de una especie de zanja que separa un modo de pensar de su pasado y que puede llegar a hacerlo desaparecer). La perspectiva que sugiero entiende el modelo foucaultiano de manera elstica. El criterio de las epistemes como horizonte terico es aceptable si no se fuerza, puesto que las situaciones concretas se revelan despus sustancialmente complejas y no unvocas. Estas reflexiones ltimas nos llevan al ltimo problema, el criterio de anlisis. El criterio al que me referir, y que propongo aqu sin discusin por falta de espacio, es el siguiente. Examinar objetos culturales dispares entre si: literatura, pintura, arquitectura; cine, msica ligera, televisin; teoras cientficas, tecnologas, pensamiento filosfico. Considerare tales objetos como objetos de comunicacin y, por consiguiente, dotados de una forma y de una estructura subyacente. La idea clave es que se pueden encontrar formas comunes en fenmenos sin ninguna relacin aparente o explcita entre s. Partiendo de textos procedentes de mbitos que sean, incluso, muy diversos, se puede apreciar una recada de algunas estructuras subyacentes de unos en las de los otros. (El concepto de recada est tomado de Severo Sarduy que, al estudiar el barroco histrico, ha relacionado aspectos de la ciencia y del arte y ha observado, por ejemplo, que la forma en la que Kepler ha descubierto la rbita elptica de los planetas no es diferente de la que subyace en la potica de Gngora, en los cuadros de Caravaggio o en la arquitectura de Borromini).

EL TRMINO NEOBARROCO En el mbito de las artes, existe una especie de trmino passe-par-tout que ha sido muy utilizado para definir el espritu de la contemporaneidad: la manida etiqueta de postmoderno, que ha perdido su significado originario y que se ha convertido en el slogan de operaciones creativas muy diferentes entre s. Adems, se trata de una palabra que es, a la vez, equvoca y genrica. Equvoca porque se aplica en tres mbitos diferentes entre s. En arquitectura, postmoderno significa la rebelin contra los principios funcionalistas y racionalistas del Movimiento Moderno. En literatura, quiere decir fundamentalmente antiexperirnentalismo, y en el arte antivanguardismo. En filosofa, coincide con la crtica de una cultura fundada sobre narraciones que se convierten en prescripciones. A este respecto, conviene citar un pequeo libro de Jean-Franois Lyotard (padre del postmodernismo filosfico), Le postmoderne explique aux enfants, en el que el filsofo francs recorre siete aos de moda postmodernista y denuncia el intento de convertir lo postmoderno en un look o en un estilo de pensamiento que se site contra o despus de lo moderno. La generalidad es una consecuencia de las notas precedentes. Es suficiente un programa (por ejemplo, la reaccin frente al proyecto moderno) para definir en conjunto fenmenos tan complejos como el arte, la ciencia y la sociedad contempornea? es suficiente la declaracin del fin de la vanguardia y del experimentalismo para caracterizar los objetos llamados postmodernos? La interpretacin exige algo ms, reclama como mnimo una descripcin coherente de lo que se est hablando y una aclaracin de las formas mismas de describir. En consecuencia, propongo una etiqueta diferente para algunos objetos culturales de nuestro tiempo, y esta etiqueta ser la palabra
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neobarroco. Defino barroco no slo y no tanto como un perodo determinadoy especfico de la historia de la cultura, sino como una actitud general y una cualidad formal de los mensajes que lo expresan. Desde este punto, puede darse el barroco en cualquier poca de la civilizacin. El barroco es, en definitiva, casi una categora del espritu que se opone a lo clsico. Por otra parte, los dos conceptos siempre se han opuesto; basta pensar en los escritos de Wolfflin, de Focillon y de D'Ors al respecto. Me parece que la oposicin entre los dos trminos se puede replantear en el mbito del gusto contemporneo y, ms especficamente, en el de los juicios de valor. Al referirme a lo clsico hablo fundamentalmente de categorizaciones de juicios orientados fuertemente a la estabilidad y al orden; en cambio, entiendo el barroco como categorizaciones de juicios que excitan sensiblemente el orden del sistema, lo desestabilizan en alguna parte y lo someten a turbulencias y fluctuaciones. Naturalmente, el desorden al que me he referido se produce a travs de algunos mecanismos especficos, que expondr a continuacin. Antes, quisiera hacer una aclaracin preliminar: los ejemplos de estos mecanismos provienen de la ciencia y de las artes, de los media y de la filosofa; pero las teoras cientficas a las que me refiero no son slo ejemplos, son tambin criterios para reconocer los mecanismos de los que se habla. Las teoras cientficas son, pues, objeto del anlisis y, al mismo tiempo, instrumentos del mismo. PRINCIPIOS DEL NEOBARROCO Ritmo y repeticin. Si pensamos en los productos de ficcin que generan las comunicaciones de masas, podemos extraer una filosofa: han nacido para optimizar la produccin, pero, en la actualidad, su perfeccionamiento ha provocado,

de manera ms o menos, voluntaria, una esttica: la esttica de la repeticin. El sentido comn nos dice que la repeticin y la serialidad se oponen a la creatividad, y la tradicin nos muestra que la obra de arte es irrepetible (es decir, no repetible ni siquiera en un discurso que la aborde). A lo sumo, se registra el caso de consumidores de mass-media que elevan los productos seriales al rango de bellos, pero slo por el hecho de que lo que es bello es la forma de disfrutarlos. La esttica de la repeticin es, todo lo ms, una esttica de la recepcin. Naturalmente, el fenmeno es ms complejo. Existe en la actualidad una esttica de la repeticin que, a su vez, forma parte de la esttica neobarroca. Esta se basa en tres elementos: la variacin organizada, el policentrismo y la irregularidad regularizada, y el ritmo rapidsimo. Los tres son motivados, basta pensar en la gran cantidad de programas narrativos que cada ao transmiten los media. De hecho, el consumo ha potenciado una fabricacin en serie de lo que ya haba sido producido con anterioridad. De esto se deriva una condicin de produccin y escucha definible con un slogan: todo se ha dicho y se ha escrito ya. Frente al aumento de la competencia del pblico, slo existe una posibilidad para no saturarlo: cambiar, a la vez, las reglas del gusto y las de la produccin. Consecuentemente, el placer del texto se producir gracias a las variaciones mnimas, la gusto por le ritmo o al cambio de la organizacin interna de los productos. Una pelcula como The Raiders of the Lost Ark, una obra con un gran compromiso de cita, no sera imaginable sin tener en cuenta esta clave. Tampoco lo sera un libro como Il nome della rosa, un inmenso fresco de fragmentos superpuestos en el que la mano del autor sobrevive en la combinatoria. El mismo destino le corresponde a la verdadera y propia produccin industrial. Baste pensar en las nuevas frmulas
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para la fabricacin de automviles: a un pequeo nmero de constantes estructurales, denominadas modelo base, se unen un nmero todava pequeo de ,constantes figurativas y un nmero muy elevado de variables reguladas, denominadas optional. El placer de la variable muy sutil conduce a un tradicional principio barroco: el virtuosismo, que cada vez se utiliza ms en el espectculo, en la publicidad y en las artes figurativas. Los videoclips son, por ejemplo el terreno en el que los caracteres que hemos analizado alcanzan su mxima expresin. Limite y exceso. Si, de acuerdo con Lotman, consideramos la cultura como una organizacin de sistemas culturales, tambin es posible entenderla como una organizacin espacial. En consecuencia, debemos aceptar que este espacio tenga una geometra: por ejemplo, que est demarcado por lmites. El hecho de que stos existan, de que haya una frontera, posibilita que el territorio cultural a examen pueda ser organizado a partir de su centro o de su periferia. Por lo tanto, existirn sistemas culturales centrados y acentrados. Aquellos se basan obviamente en un principio de orden y control; stos mantienen un contacto permanente con los confines, con la frontera, en una palabra, con el lmite del sistema, pero su actitud puede ser doble: o se mantienen en una fuerte tensin (hasta el limite) o desbordan la frontera (tienden al exceso). El lmite y el exceso son dos tipos de accin cultural que, por otra parte, una cultura no experimenta siempre. Existen perodos ms orientados a la estabilidad (a los sistemas centrados) y perodos que le son opuestos, pocas de la cultura en las que prevalece el gusto de ensayar y romper las reglas que definen el sistema. Nuestra edad neobarroca pertenece a estas ltimas. El carcter de tensin hasta el lmite se aprecia por todos lados en el saber contemporneo. Una

constante que lo caracteriza es la experimentacin de la elasticidad del lmite poniendo a prueba un todo a partir de sus consecuencias extremas. Tomemos un ejemplo emblemtico: la novela de Michael Crichton, Congo. Puesto que se trata de una obra muy comercial, acomete dos operaciones de tensin hasta el lmite: una concierne a la ciencia, la otra, a la literatura. Desde el punto de vista literario, es difcil denominar el gnero al que pertenece la novela, que se define como de gnero, pero podra ser de ciencia ficcin y de espionaje y de aventuras y policaca. Desde el punto de vista cientfico, est al lmite, ya que se basa en saberes cientficos muy modernos y tratados fielmente (zoologa, inteligencia artificial, qumica, geologa, vulcanologa, etologa, etc.), con la nica salvedad de que se fuerzan hasta el lmite de lo posible El exceso, en tanto que desbordamiento de un lmite y de un confn, es ms desestabilizador. Adems, toda accin, obra o individuo que sean excesivos quieren discutir un cierto orden y, por otra parte, toda sociedad o sistema tacha de excesivo lo que no puede o no quiere absorber. Sin embargo, normalmente se tachan de excesivos los elementos externos a un sistema (por ejemplo, los brbaros). En cambio, en las pocas barrocas sucede a la inversa: en el interior de los sistemas surgen fuerzas centrfugas que se proyectan fuera del sistema. Nuestra cultura vive fenmenos de exceso endgeno que son cada vez ms numerosos y que se dan en todos los niveles (el exceso como representacin, el exceso como fruicin de una representacin) A la primera categora pertenecen los contenidos representados. Se puede tomar un ejemplo del conjunto de monstruos que aparecen cada vez con mayor frecuencia en nuestro cine, en nuestra literatura, en nuestro teatro. El monstruo es siempre excesivo y desestabilizador, desde el momento en que es demasiado o demasiado
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poco respecto a una norma comn. Al mismo tipo pertenece la sexualidad, tambin muy presente en la cultura contempornea. Es sabido que el exceso ertico es un modo de criticar el sistema de valores, cosa que incluyo hoy sucede a veces; sin embargo, tambin ocurre lo contrario: blandiendo aparentemente el tema de la liberacin, la sexualidad se integra en el sistema de valores: el ejemplo de una pelcula como Nueve semanas y media me parece ideal. El tercer contenido excesivo es el tema de la violencia y del horror. En los ltimos tiempos ha surgido todo un gnero de cine-msica-teatro de la crueldad que escapa a los gneros clsicos (el cine de horror, el cine negro, el cine de guerra) y, por casualidad, los convierte en un pastiche. Las pelculas que tratan del Bronx, de la era post-at6mica o del horror musical pertenecen a este tipo: Il guerrieri della notte, Fuga da New York, Mad Max, Vamp, etc. La representacin de los contenidos sigue las mismas leyes. Cmo no definir como excesivas las prcticas o las puestas en escena que existen hoy en el mbito del espectculo o del arte? Baste recordar las escenografas televisivas, el exceso de tecnologa y los enormes televisores de los artistas de la transvanguardia. Y junto a todo esto, aparece el exceso de fruicin: una escena indiferente de los mass-media, como queran los socilogos frankfurtianos, hoy ha sido sustituida por una exagerada, debida a la irona: Rocky Horror Picture Show, al fanatismo: los partidos de ftbol, o a la costumbre: los grandes talk show televisivos. DETALLE Y FRAGMENTO

accin, resaltando la parte respecto al todo del que procede con la finalidad de ver ms en ste ltimo; el fragmento, en cambio, implica el hallazgo casual, sin intervencin del sujeto, de un objeto y de su forma inacabada, que tambin es casual. Conocer al travs de fragmentos no implica una accin de anlisis, sino un proceso que se remonta mediante indicios al todo de que el fragmento forma parte. Sin embargo, tambin es cierto que tanto el detalle como el fragmento pueden ser enfatizados por una cultura y convertirse no ya en instrumentos de anlisis o de conocimiento, sino en dos formas estticas. Como tales los encontramos en nuestro panorama cultural contemporneo. Existe casi una obsesin por los detalles en el cine y en la televisin, en la publicidad y en los videoclips, como si el gran desafo de los medios de expresin fuera verificar su capacidad para mostrar el punto lgido de las acciones representadas, algo que slo se puede conseguir incrementando cada vez el nmero de detalles de la accin misma. De Blow-up a Blowout, de Flashdance a la escena de Blade Runner en la que se encuentra una escama de serpiente, que es un elemento mnimo de una fotografa, todo es una continua aparicin de detalles en la historia actual del cine. Los fragmentos, en cambio, se convierten en una potica cuando se renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al que pertenecen y se producen y se gozan en funcin de su carcter fragmentario. Los ejemplos son obvios: Fragmentos d'un discours amoureux de Barthes es el prototipo de un estilo de la fragmentacin, que en la actualidad es bastante comn en literatura. INESTABILIDAD Y METAMORFOSIS.

El detalle y el fragmento son dos maneras de producir o de analizar un objeto de conocimiento, pero representan dos estilos gnoseolgicos diferentes: el detalle presupone un sujeto que corta un objeto siguiendo un programa de

La referencia a los monstruos, que hemos hecho con anterioridad, puede profundizarse desde otro punto de vista. Si observamos los nuevos monstruos del cine contemporneo, Visitors, La
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cosa, Alien o La mosca, podemos apreciar cuales son sus caracteres principales: el primero es la espectacularidad, que deriva del hecho de que el monstruo se deja ver como objeto fantstico y maravilloso, no en vano ha sido creado por maestros de los efectos especiales; el segundo es su aire misterioso que, en cambio, proviene del hecho de que el monstruo es un enigma que hace inestable la regularidad del mundo (ya que no parece seguir sus normas) y la de la inteligencia (ya que no se puede comprender siguiendo las reglas normales del conocimiento). Pero, tanto los monstruos malvados, a los que nos hemos referido, como los buenos, F. T., el Jedi de Star Wars o los Gremlins, son formas informes, como las ha llamado el gran matemtico francs Ren Thom. Las formas informes son a la vez formas, que, sin embargo, no han logrado una estabilidad estructural, y noformas, que, sin embargo, ocupan un espaciotiempo o una dimensin. En otras palabras, son fenmenos que asumen un aspecto inestable, mudable, en transformacin, lo que provoca que no puedan definirse con los cnones gnoseolgicos normales: por ejemplo, no se pueden localizar con una geometra euclidea, sino que necesitan una geometra ad hoc. En La cosa de Carpenter se asiste, por ejemplo, a la ilustraci6n cientfica del funcionamiento de la estructura celular del monstruo: en el ordenador utilizado en la ficcin cinematogrfica aparecen grficos geomtricos como los que se usan en la llamada Teora de las catstrofes (adscribible al mismo Ren Thom), que, de esta manera, asume ella misma el aspecto de monstruo y de explicacin de la monstruosidad. La metamorfosis es un carcter dominante del nuevo gusto neobarroco. Su mejor profeta es una pelcula, Zelig de Woody Allen, en la que se narra la historia fsica y psquica de un camalen humano. Por otra parte, en la msica ligera y en el teatro la metamorfosis (entendida como

transformacin del aspecto) es muy comn, hasta el extremo de que su influencia se extiende a los mismos comportamientos humanos, siempre que se est de acuerdo con la reciente afirmacin de Jean Baudrillard, que ya en el principio del travestismo un carcter sociolgico de plena actualidad. En el campo de la literatura, podemos citar al menos dos casos en los que la metamorfosis se convierte en la estructura misma de la trama de una novela: una notte d'inverno un via ggiatore de Italo Calvino y Duluth de Gore Vidal. En el primero, la historia, que se ha esbozado rpidamente en el primer capitulo, se transforma en otras historias que conservan la misma estructura, pero que varan la superficie; en el segundo, los personajes de la imaginaria ciudad de Duluth van de narracin en narracin manteniendo, sin saberlo, una porcin de si mismos, a la vez que cambian parte de sus rasgos externos. DESORDEN Y CAOS. En la historia del pensamiento filosfico siempre se ha concebido este binomio como negativo, cuando no como irracional, casual e irresoluble. Sin embargo, hoy en el campo de la fsica, la palabra Caos reune una serie de fenmenos naturales muy complejos, pero cuyo funcionamiento puede llegar a describirse. Es el orden del desorden: por ejemplo, se puede calcular la dimensin del una costa recortada, se puede entender como sobreviene la fibrilacin cardiaca, se pueden comprender las aparentes locuras provocadas por la superpoblacin de insectos en determinadas condiciones ambientales no favorables, etc., etc. Junto al valor del descubrimiento, estas teoras cientficas conllevan un principio esttico. Benoit Mandelbrot, descubridor de la llamada Teora de los Fractales, declara en su libro Les objets fractales que concluye una funcin de cosmtica de la matemticas y que busca una
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nueva geometra que permita el clculo de determinados objetos irregulares como las costas, los crteres de la luna, los agujeros del queso gruyere, los perfiles de los copos de nieve y que sea bella por s misma. No es casual que dos fsicos alemanes, Otto Peitgen y Hans Richter, hayan usado los fractales para producir figuras abstractas, y no para calcular objetos reales, y que hayan realizado verdaderas obras de arte, que se han exhibido en la exposicin The Beauty of Fractals; otro fisico, Peter Oppenheimer, produce imgenes fractales para ser transmitidas por televisores en las discotecas de Nueva York; una compaa californiana, la Pixar, crea fractales realistas y es utilizada por los directores de Hollywood, que usan el ordenador en lugar de los estudios para producir determinadas escenas de pelculas de ciencia ficcin: de esta forma se han elaborado cinco minutos de Star Trek II. En el campo de las artes, el principio de irregularidad no es nuevo. Baste pensar en las incrustaciones coloreadas de Keith Haring, en el videoarte de Bob Devaney, en las obras de los jvenes italianos Corrado Morelli, Carlo Alfano y Marco Gastini o en todo el arte fragmentario de las ltimas corrientes presentadas por el crtico Maurizio Calvesi en la Bienal de Venecia de 1984 con la denominacin de anacrnicas. Me parece que, antes que hablar de nostalgia por el pasado, estamos frente a una nueva paleta de los artistas que ya no est compuesta por materiales coherentes entre si (por ejemplo, por un sistema de colores), sino por fragmentos de cultura que proceden, casualmente, del pasado (mejor dicho, de cualquier pasado sin distincin).

Las figuras son ms conocidas: pinsese en el retorno del laberinto en Il nome della rosa de Umberto Eco, en la pelicula Labirynth, interpretada por David Bowie, o en Shining de Stanley Kubrick; recurdense los innumerables juegos que se basan, sin que lo sepamos, en el laberinto a causa de la intrnseca forma laberntica del ordenador; represe en los artistas que crean laberinto como forma de arte: Adrian Fischer y Randall Coate, Richard Fleischner y John Willenbecher, Marco Tirelli y Maria Gracia Braccati. Lo mismo sucede con los nodos, que parecen estar en la base del trabajo de artistas como Alechinsky o Christian Tobas en Francia y de Oyvind Fahlstrom o Saul Steinberg en Estados Unidos. El nodo y el laberinto son tambin dos estructuras de pensamiento, constituyen el principio de dos matemticas especificas. La primera se adscribe a un francs, Pierre Rosenstiehl, que ha inventado los dos sistemas de algoritmos para resolver problemas de manera laberntica (los teoremas de la loca Ariadna y de la sabia Ariadna); la segunda a varios matemticos europeos, fundamentalmente franceses e italianos, que en los ltimos aos han creado numerosas teoras de nodos. El nodo y el laberinto no son slo modelos matemticos o informticos, tambin constituyen verdaderos patrones culturales en los campos de la epistemologa y de la filosofa: la estructura de la Enciclopedia Linaudi, por ejemplo, funciona mediante nodos y laberintos de definiciones y el rizoma de Deleuze y Guattari es un rbol laberntico y anudado que se opone al falso rbol de Porfirio. COMPLEJIDAD Y DISIPACIN.

NODO Y LABERINTO. El nodo y el laberinto son otras dos figuras de la esttica neobarroca que hoy aparecen con frecuencia en forma de figuras o de estructuras. Ya hemos hablado de los fenmenos complejos a propsito de los objetos fractales. Ahora retomamos la cuestin, puesto que la complejidad tambin puede ser un principio
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esttico neobarroco si se contempla desde el punto de vista estructural. Para la cultura y para las ciencias clsicas de la naturaleza, la repeticin de una estructura (por ejemplo, narrativa o figurativa) generaba entropa y negacin de la originalidad. Algo parecido ocurre en fsica con los sistemas que pierden energa lentamente y tienden a una fase de equilibrio total. Sin embargo, el Premio Nobel de Fsica Ilya Prigogine nos ha enseado que esto no sucede siempre: existen estructuras o sistemas que, al consumir energa, en vez de desaparecer se transforman en otros, por esta razn se denominan estructuras disipadoras, ya que, a pesar de que derrochan energa, siguen siendo estructuras, es decir, producen orden y no entropa. Esto se puede aplicar tambin a los sistemas sociales (el mismo Prigogine los cita en La nouvelle alliance) y, fundamentalmente, a las artes y a las letras, sin excluir a los mass-media. En la actualidad, el consumo de las comunicaciones de masas no slo puede provocar comportamientos banales, sino tambin comportamientos estticos. Un buen ejemplo es la actitud cult, que admira determinadas pelculas o libros de gnero del pasado. Este tipo de comportamiento, que llamaremos consumo productivo, en vez de seguir las instrucciones (banales) del objeto consumido, genera una actitud diferente, que puede llegar a ser incluso ideolgicamente contrapuesta. En el campo de las artes este comportamiento no es nuevo, un buen precedente son las operaciones dadaistas de principios de siglo; en nuestros das, se repite, por ejemplo, en el sheet art o arte de los desechos, tan en boga en Estados Unidos e Inglaterra o en el arte de la reconstruccin de la publicidad, que empieza a tener adeptos de cierta importancia, como la americana Barbara Kruger.

Poco ms o menos y no s qu. Estos dos conceptos nos remiten al verdadero barroco y a su pasin por lo infinito y por lo indefinido. En la actualidad, el poco ms o menos y el no s qu se han convertido en una obsesn en la ciencia y en la filosofa. Una vez ms, un matemtico francs, Georges Guilbaut, ha mostrado en sus Leons d'apeu-prs la fascinacin de la aproximacin en la historia de la matemtica occidental y oriental y ha vuelto a proponer el mismo concepto en trminos de fascinacin. Por otra parte, un filsofo, Vladimir Janklevitch, es conocido en todo el mundo a partir de su Le j'ensais quot et le presque-rien. El mismo fenmeno se reconoce en las prcticas estticas, no es cierto que en la actualidad los mass-media persiguen el efecto de vaguedad, de imprecisin y de atmsfera indefinida (el quasi nulla)?. Baste pensar en los efectos especiales cinematogrficos y televisivos que se usan para expresar las pasiones del alma: para manifestar la tristeza o el sentimiento amoroso se recurre al flou, al difuminado o al fundido; en el campo de las artes sucede lo mismo: los minimalistas americanos son literatos del quasi nulla, los representantes del dump art (Jan Borofsky, David Salle o Julian Schnabel) podran ser la manifestacin de un movimiento esttico del poco ms o menos, de una pintura mala y determinados artistas de la calle podran ser los representantes de un arte que se repite de una forma directa y ripida, esencial e imprecisa. DISTORSIN Y PERVERSIN. Esta ltima pareja de ideas no se aplica a un concepto cientfico. Se trata, ms bien, de una forma general, de un tipo de gusto, mediante el cual las parejas precedentes se pueden aplicar a las artes y a las ciencias. Los conceptos anteriores nos dicen que este gusto consiste en la perversin y en la distorsin de los sistemas de orden vigentes, pero su repercusin es menor en
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el social que en el del conocimiento del mundo y de nosotros mismos. Pongamos un ejemplo: la nueva ciencia actual nos invita a no producir modelos demasiado unificados del universo y a disfrutar del descubrimiento cientfico, aparentemente paradjico si se compara con los conocimientos tradicionales. En la actualidad, el universo se ha convertido en una multiplicidad fragmentaria, en la que muchos sistemas se oponen y rivalizan entre si. La creatividad no escapa a este proceso: sabemos que la mayor parte de los fenmenos del universo no funciona de manera estable, sino que participa de la inestabilidad estructural, nos enfrentamos a sistemas que son complejos y no lineales. A este respecto, algunos crticos franceses han escrito que estamos en presencia de una cration vagabonde. Consecuentemente, no es casual que uno de los puntos claves del gusto contemporneo sea el placer que causan la distorsin y la perversin. El xito de la distorsin es debido a que la cultura actual parece ser presa de fuerzas que someten y ponen en peligro los sistemas existentes; el de la perversin se debe a que el orden de las cosas y el orden del discurso no se han invertido respecto al pasado, como sucede normalmente en las pocas de transicin, sino que se han transformado de manera que las lgicas precedentes no pueden ni siquiera reconocer los nuevos fenmenos como su otro. Resumiendo, se puede hablar de una ruptura epistemolgica muy fuerte, que se ha producido en nuestros das de una manera casi imperceptible. Una ruptura epistemolgica que implica por la distorsin y perversin del sentido del tiempo el fin de la historia tal y como la conocamos y la absoluta contemporaneidad de todos los conocimientos.
CALABRESE, OMAR. Neobarroco, Cuaderno del Crculo Visor, 1993

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Ignasi de Sol Morales

Arquitectura dbil

Propongo el trmino arquitectura dbil. En expresin ya hay una alusin (nada difcil de adivinar) al trmino pensamiento dbil u ontologa dbil que, en primer lugar, Gianni Vattimo y por extensin otros pensadores coetneos italianos y tambin franceses y alemanes, han puesto en circulacin en los ltimos aos Me parece que detrs de las propuestas de la filosofa dbil en realidad lo que hay es un cierto enunciado: una interpretacin de la situacin intelectual y muy particularmente esttica de la cultura contempornea. Por este motivo cabe la posibilidad de preguntarse en qu sentido se produce la obra de arte arquitectnica de acuerdo con esa esttica afn al pensamiento dbil contemporneo. Manfredo Tafuri, en un reciente ensayo sobre el tema del realismo en la arquitectura moderna, plantea el problema interpretativo de lo que comunmente llamamos la arquitectura moderna concluyendo que la experiencia contempornea, la de toda la arquitectura del siglo XX, ya no puede ser leda hoy de una forma lineal. Por el contrario, se nos presenta como una experiencia pluriforme, compleja, en la que es lcito seccionar en diversas direcciones recorridos no slo de arriba abajo, del comienzo al fin, sino tambin transversales, oblicuos o en diagonal. Porque, de alguna manera, esa experiencia diversa, plural, de la arquitectura del siglo XX, permite slo a travs de aproximaciones de este tipo destejer, deshacer la complejidad intrnseca de la propia experiencia moderna. Tambin es en este sentido en el que propongo la utilidad dcl trmino arquitectura dbil. Lo propongo como un corte diagonal, sesgado,

como un corte no exactamente cronolgico, ni estrictamente generacional, sino, por el contrario, como el intento de detectar, en situaciones aparentemente muy diversas, una constante que me parece que ilumina muy particularmente la situacin actual. La interpretacin de la crisis del Proyecto Moderno, slo puede hacerse desde lo que Friedrich-Wilhelm Nietzsche llam la muerte de Dios, es decir desde la desaparicin de cualquier tipo de referencia absoluta que de algn modo coordine, cierre el sistema de nuestros conocimientos y de nuestros valores, a la hora de articularlos en una visin global de la realidad. La crisis del pensamiento de la Edad Clsica, como la llamara Michel Foucault, es la crisis producida por esta prdida de fundamento y, tambin, por la prdida, en el campo del arte, de un proyecto artstico que se produca desde un propsito de representacin. En Les mots et les choses Foucault explica con morosidad y detalle cmo el sistema de la representacin pertenece a la episteme de La Edad Clsica. Una cierta manera de articular el mundo de lo visual y por lo tanto tambin el mundo de la arquitectura segn la cual esa articulacin se produca representando una visin del universo cerrado y completo como totalidad acabada. Pero el fin de La Edad Clsica, que en Nietzsche se anunciaba como un final sin retorno era, en realidad, el agotamiento de algo que todava alienta, por lo menos parcialmente, en lo que hemos dado en llamar el Proyecto Moderno: se trata de la ilusin, en el doble sentido que en
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castellano tiene esta palabra, ilusin como esperanza e ilusin como engao, de que existe un proceso y de que este proceso est dirigido hacia una determinada finalidad. En este sentido el proyecto de la ilustracin, base de la modernidad, participa todava de un tesmo laico, de la idea de que es posible encontrar un absoluto de la realidad, por el cual el arte, la ciencia, la prctica social y poltica, se pueden construir en base a una racionalidad global. En el momento en que este sistema entra en crisis (y entra en crisis precisamente por la imposibilidad de establecer un sistema global), estamos frente a la verdadera crisis dcl Proyecto Moderno y ante La situacin perpleja, si se quiere crtica, de La contemporaneidad. Nietzsche todava, en Humano, demasiado humano, habla de la necesidad de una fundamentaci6n sin fundamento. En el campo esttico las experiencias literarias, pictricas, arquitectnicas ya no podrn producirse a partir de un sistema. No slo desde un sistema cerrado y econmico como era el sistema de La Edad Clsica, sino ni siquiera desde la ilusin de un Nuevo Sistema que los Pioneros del diseo moderno pretendieron establecer. Por el contrario, la arquitectura contempornea, igual que las dems artes, se encuentra con la necesidad de construir sobre el aire, de construir en el vaco. Las propuestas del arte contemporneo se debern construir no a partir de una referencia inamovible, sino con la necesidad de proponer para cada paso, simultneamente el objeto y su fundamento. Quisiera insistir en el papel que en esta situacin de crisis de la cultura contempornea asume precisamente lo esttico. Efectivamente, como se reconoce, por ejemplo, en el pensamiento nietzscheano, pero tambin en la apropiacin que del pensamiento nietzscheano hace Martin Heidegger, lo esttico constituye, en la experiencia contempornea, una referencia especialmente significativa. En el sistema de La

Edad Clsica, lo esttico era, en todo caso, un rea especfica precisamente ligada a la prctica de lo concreto, lejos de la pretensin de totalidad de un sistema ontolgico. En la experiencia contempornea, lo esttico tiene sobre todo el valor de un paradigma. A travs de lo esttico se reconoce el modelo de nuestras experiencias ms ricas, ms vivas, ms verdaderas en relacin con una realidad de perfiles borrosos. Si, como advirtiese Heidegger en su meditacin sobre la tcnica, la ciencia acaba convirtindose en rutina, no resulta inexplicable que la cultura contempornea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros tiempos consideradas, con toda evidencia, perifricas. Lo ms pleno, lo ms vivo, aquello que es sentido como la experiencia misma, en la cual se funden el sujeto perceptor de la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, est en la obra de arte. No se trata de que las experiencias estticas en el mundo contemporneo estn en el centro dcl sistema de referencias. Por el contrario, siguen ocupando una posicin perifrica. Pero esta posicin perifrica no tiene precisamente un valor marginal, sino un valor paradigmtico. Las experiencias estticas son, de alguna manera, el modelo ms slido, ms fuerte de, valga la paradoja, una construccin dbil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posicin privilegiada en el sistema de referencias y valores de la cultura contempornea. (Entre parntesis podemos recordar la fortuna que lo artstico tiene en la sociedad de masas y en los tiempos recientes. La explosin de los museos, la magnificacin de los artistas, la existencia de un consumo masivo impreso, televisado de imgenes artsticas, las informaciones que interesan a amplias capas de la sociedad, evidentemente tienen que ver con una sociedad cada vez ms ociosa, pero tambin tienen que ver precisamente con el hecho de que, frente al aburrimiento de la experiencia de la
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vida cotidiana y real, de la ilusin cientfica, del trabajo y de la produccin, el mundo del arte aparece como una especie de reserva de realidad, de la cual todava pueden alimentarse Los humanos. El arte es entendido como el espacio en el que la fatiga del hombre contemporneo puede ser resarcida.) Pero debemos recordar que esta experiencia esttica contempornea no es normativa: no se constituye como un sistema desde el cual pueda deducirse la organizacin de toda la realidad. Por el contrario, el universo artstico actual es percibido desde experiencias que se producen puntualmente, diversificadamente, con La mxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximacin a lo esttico se produce de una manera dbil, fragmentaria y perifrica negando en todo momento la posibilidad de que la misma acabe convirtindose definitivamente en una experiencia central. El esteticismo de finales dcl siglo xix consisti precisamente en la ilusin de proponer como columna vertebral de la experiencia de la realidad la experiencia dcl arte. Pero justamente en el esfuerzo prometeico por apropiarse de algo que era fugitivo, que estaba siempre un poco ms all dcl alcance de nuestra mano, se diluy la capacidad articuladora de la experiencia esttica y por eso hoy esta experiencia se presenta como fragmentaria y marginal y slo es desde esta posicin desde donde sigue manteniendo su influjo seductor, su poder de desvelamiento, su capacidad de insinuar ms que de resolver la comprensin intensa de la realidad. Este marco de referencias que se relaciona especialmente con el pensamiento ms maduro de Heidegger es iluminante respecto a ciertas propuestas de interpretacin de la situacin presente, tambin en el campo de la arquitectura. Para clarificar ms este punto de vista quisiera, ante todo, confrontar lo que acabo de exponer

con otras posturas e interpretaciones de la situacin presente en las cuales las respuestas me parecen mucho menos satisfactorias. En el mbito de la cultura arquitectnica y a partir de la experiencia de la crisis, las primeras respuestas, las respuestas que podemos detectar a lo largo de los aos sesenta, son respuestas sobre todo fundamentalistas. El fenmeno del fundamentalismo no es slo un fenmeno que se d en el campo religioso, en la reaccin poltica o en ciertos sectores de la sociedad, sino que desde el punto de vista del pensamiento ha habido tambin un fundamentalismo en el campo de la teora y la prctica arquitectnicas. Se trata de fundamentalismos en dos direcciones: por un lado aquellos que frente a la crisis llamaban al orden para volver a las esencias de la experiencia moderna. Desde algunos discursos tericos sostenidos por prestigiosos profesores de la influyente Facultad de Arquitectura de Venecia, pero tambien desde ciertas posiciones de la arquitectura americana de finales de los 60, dcl grupo de Los FIVE, se desarrollaba La pretensin de que slo volviendo a lo esencial, a lo germinal y a lo inicial de la experiencia moderna, era posible recuperar el paso, volviendo a tomar el hilo de la verdadera experiencia. En este sentido se clamaba por una lnea conductora ortodoxa, correcta, frente a la desviacin y a la diversificacin del tiempo presente. Haba, a mi juicio, un fundamentalismo de lo moderno, de la tradicin moderna, entendida por unos como La recuperacin dcl lenguaje ms prstino de las vanguardias de los aos veinte mientras que para otros esta experiencia les llevaba ms lejos, buscando la prdida tradicin de lo moderno en momentos todava ms originarios: los de la fundacin de la modernidad en la poca ilustrada. La arquitectura de La Tendenza en Italia no signific otra cosa que una llamada fundamentalista: un intento por releer la arquitectura ms dura, ms programtica, ms
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radical tanto de los maestros ms estrictos dcl Racionalismo de los aos de entreguerras como de los arquitectos de la ilustracin. No era casual que en aquella situacin se divulgasen una y otra vez las imgenes apologticas de los arquitectos ms intensamente iluministas como una llamada a los orgenes y como una exigencia de retorno a la pureza originaria. Ciertamente personajes como Aldo Rossi se han encargado ellos mismos de desmentir la posibilidad de este propsito. Cada vez ms la obra de Rossi hay que verla como un proceso sobre todo autocrtico y como una prdida progresiva de confianza en ese fundamentalismo que era decisivo en su libro La arquitectura de la ciudad y que, sin embargo, en la obra reciente se ha convertido en un juego intimista y personal. Sea a travs del fundamentalismo iluminista sea a travs del fundamentalismo de un Richard Meier, repitiendo una y otra vez los lenguajes del purismo de los aos 20, estas respuestas, a pesar de sus buenas intenciones, no eran otra cosa ms que puro historicismo. Eran, cargadas de buenas intenciones, intentos nostlgicos de recuperar unas races supuestamente verdaderas, ya fuese en el Le Corbusier de La Ville Savoie o en los desolados bloques de viviendas de Ludwig Hilberseimer, ya fuese en Los dibujos de Claude Nicolas Ledoux o en cualquier otra fuente iconogrfica considerada como el origen de la verdadera tradicin. Frente a esta ilusin fundamentalista, una postura ms dialctica y por lo tanto menos monista, menos cerrada en s misma ha sido la que en tiempos recientes ha propuesto Kenneth Frampton. Con su idea del Critical regionalism Frampton ha propuesto un trmino a mi juicio bastante desafortunado, pero ha introducido por lo menos una visin dual para la interpretacin de la situacin contempornea. La propuesta de Frampton, tiene dos caras claramente diferenciables: por una parte la idea (a mi juicio

ms atractiva) de la resistencia. Frampton es en esto fiel a sus lecturas frankfurtianas y a su conviccin de que slo mediante una actitud crtica frente a la realidad se puede desarrollar una posicin exigente, inconformista, para la arquitectura contempornea. Una actitud capaz de distinguirse de la cultura trivial, sometida a la perversidad de los mecanismos de mercado y frente a la cual slo cabe la resistencia. Pero junto a la nocin de resistencia parece bastante ms ingenua la idea del regionalismo. Un concepto, por cierto, tambin basado en la lectura de Heidegger, pero en una lectura dcl Heidegger ms discutible y ambiguo, ms rural y menos urbano, proclive al pensamiento arcaizante y que encuentra en el texto de Construir, pensar, habitar, su formulacin ms paradigmtica. Cuando Frampton reclama para el nuevo vernacularismo las resonancias de la reapropiacin del sentido del Lugar, de la luz, de la tectonicidad y de lo tctil sobre lo estrictamente visual, las categoras con las cuales caracteriza el nuevo regionalismo, ciertamente est realizando una operacin til: la de entender que ya no es posible un sistema y por tanto que hay que entender la realidad arquitectnica desde una estrategia policntrica. Pero, en cambio, creo que es enormemente ingenuo al aceptar la viabilidad de unas categoras que de alguna manera slo se explicaran en el orden de la vieja cultura urbana de La Edad Clsica, una cultura en la cual construir, habitar y pensar constituan una unidad. Lo que en Heidegger es la temblorosa verificacin del desvanecimiento de un mundo ya periclitado, en Frampton, como en otros tericos de la arquitectura actual, se convierte en una recuperacin ingenuamente fenomenolgica alejada de cualquier sentido de la crisis contempornea. Massimo Cacciari en un texto feroz, como son a menudo los suyos, y brillante, entra en picado contra esta lectura demasiado inmediata de ciertos textos de Heidegger. Para Heidegger, dir
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Cacciari, la experiencia metropolitana es una experiencia que se hace, no desdc el habitar en la poesa, sino desde su deshabitacin; desolacin que de alguna manera constituye la raz de la condicin metropolitana. Tomando precisamente un texto tardo del mismo Heidegger, Cacciari plantea que, en realidad, la experiencia metropolitana contempornea no es una experiencia que permita hablar del habitar en los trminos en los que poda hablar un habitante de la Atenas de Pericles o de La Roma de Sixto V sino que, por el contrario, el habitar metropolitano es un habitar escindido, diversificado, sometido a la ausencia ms que a la presencia y donde la poesa, es decir lo vivificante y fundante, no es algo que construya nuestro entorno cotidiano global, sino quc slo es la experiencia de la ausencia. Es la experiencia de una ausencia la que, por decirlo as, dibuja el contorno dcl hombre metropolitano. Si las propuestas de Frampton slo tienen inters en la medida en que han diversificado la visin de la realidad y han introducido la necesidad de aceptar como hecho incontrovertible la diversidad de las experiencias modernas, la crtica de Cacciari, subrayando el sentido de la ausencia, nos acerca a un concepto fundamental en la crtica contempornea nacido de la experiencia de lo fragmentario. El uso dcl trmino arqueologa procede dcl posestructuralismo francs, bsicamente de los textos de Foucault y ha sido retomado por pensadores como Jacques Derrida a partir dcl anlisis de la comunicacin literaria como proceso de deconstruccin. Pero la nocin de arqueologa ha hecho fortuna para describir, de modo casi fsico, la lectura superpuesta de la realidad tectnica: de una realidad que ya no puede verse como un todo unitario sino que, por el contrario, aparece como la yuxtaposicin de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace otra cosa ms que releer, redistribuir este sistema de superposiciones. La nocin de

arqueologa introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie habra tan ingenuo como quien pensase que para la arqueologa el sistema dcl conocimiento del pasado se puede hacer por simple acumulacin de objetos hallados en las excavaciones. Por el contrario, estos objetos se presentan como resultado de un proceso de descomposicin de sistemas superpuestos, sistemas que no se tocan, sistemas que se mueven autnomamente segn su propia lgica. Tambin el lenguaje es una diversidad que ya no puede ser leda de una manera lineal, pensando que a la realidad de un significado responde la precisin dc un significante, dir Derrida, sino que se presenta como un magma simultneamente producido y que slo una labor de deconstruccin, una labor de anlisis y de comprensin de los procesos de yuxtaposicin, es la que puede clarificar algunas relaciones. Este modo de pensar tiene ciertamente una traduccin bien clara en la experiencia de la produccin de la forma, y por tanto tambin de la forma arquitectnica. Porque, efectivamente, la experiencia de ciertas arquitecturas recientes es la experiencia de la superposicin. El significado no se construye a travs de un orden sino a travs de piezas que acaban tal vez tocndose; que se acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se superponen; que se ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposicin es la mejor aproximacin que nos es posible dar de la realidad. Por otra parte la relacin entre arqueologa y lenguaje ha introducido en el discurso contemporneo una novedad fundamental, la centralidad de la nocin dcl tiempo. Se trata precisamente de un tiempo distinto al tiempo de La Edad Clsica. El tiempo contemporneo, en James Joyce, en Robert Musil, en Mario Vargas
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Llosa, en tantas obras Literarias o artsticas, se .presenta precisamente como yuxtaposicin. Una discontinuidad; algo que es completamente distinto de un sistema nico, cerrado y acabado. El tiempo en la arquitectura de la Edad Clsica, poda o estar simplemente reducido a cero (era la experiencia de la centralidad renacentista) o en todo caso ser un tiempo controlado, un tiempo que tenia un principio y un orden en la expansin (y sta es toda la experiencia de la temporalidad barroca). Pero el tiempo moderno no es as sino que se presenta como una explosin difractada en la que no hay un tiempo nico como material con el que podemos construir la experiencia, sino que lo que hay son tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad. En la confrontacin con y en el intento de entender este problema de la diversificacin de los tiempos est toda la lucha del arte del siglo XX. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo en el dadasmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo ptico y gestltico son experiencias de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condicin bsica de la modernidad. Pero esta condicin, por cierto, no fue siempre bien entendida por los maestros de la arquitectura moderna que en muchos casos pensaron que lo que convena era un tiempo alejado dcl centralismo de la visin perspectiva, pero que poda ser un tiempo perfectamente organizado desde el punto de vista lineal, a la manera del encadenamiento de las secuencias cinematogrficas. En Le Corbusier, la promenade architectural no es una diversidad, sino que es un recorrido que tiene la posibilidad de ser controlado. Esta es una ilusin engaosa que al igual que en Le Corbusier podramos encontrar en otras arquitecturas fundacionales de la experiencia moderna. Lo cierto es que cada vez ms la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como

diversidad y ste es un reconocimiento que una aproximacin arqueolgica a los lenguajes de las arquitecturas ha puesto de manifiesto en no pocos aspectos. Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido llamar arquitectura dbil se hace absolutamente central convirtiendo la experiencia esttica de la obra de arte y en concreto de la arquitectura, en acontecimiento. La temporalidad no se presenta como un sistema sino como un azaroso instante que, guiado sobre todo por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento imprevisible. En ciertas obras de arte contemporneas, en la danza, en la msica o en las instalaciones, la experiencia de lo temporal como acontecimiento dado de una vez y, despus, desvanecido por siempre jams, explica bien una nocin de la temporalidad que tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresin. Lo temporal se conecta con la aceptacin de la debilidad de la experiencia artstica, no reforzando sus posiciones dominantes, sino aceptando la verdad de su frgil presencia. Si la nocin de acontecimiento permite aproximarnos a una de las caractersticas de lo que hemos decidido Llamar arquitectura dbil no menos definitiva ser la nocin deleuziana de pliegue. Gilles Deleuze ha publicado recientemente un libro en el que bajo la apariencia inocua de un resumen del pensamiento de Foucault se desarrolla toda una propuesta constitutiva de una visin contempornea de la realidad. Lo seductor de este texto estriba, entre otras cosas, en la comprensin de cmo en el pensamiento contemporneo lo objetivo y lo subjetivo no son campos distantes, opuestos, sino que, como Deleuze los llama, constituyen pliegues de una misma, nica realidad. La nocin de pliegue resulta para la arquitectura actual enormemente esclarecedora. La realidad aparece como un continuo en el cual el tiempo del sujeto y el
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tiempo de los objetos exteriores estn circulando en una misma cinta sin fin y donde el encuentro entre lo objetivo y lo subjetivo slo se produce cuando esa realidad continua se pliega en un desajuste de su propia continuidad. Eugenio Trias en su reciente Libro Los limites del mundo habla del carcter intempestivo de la situacin y del arte contemporneos. Intempestivo, como cogulos de la realidad, como acontecimientos que se producen no a travs de la organizacin lineal y previsible de lo real, sino a travs de pliegues, de grietas, como dice tambin a veces Foucault, que permiten de alguna manera el refugio, el aleteo, de un pequeo momento de intensidad potica y creativa. Pero junto ala precariedad del acontecimiento y del pliegue intempestivo de la realidad la que yo denomino arquitectura dbil, es siempre decorativa. Que nadie se asuste: la palabra decoracin es una palabra maldita en la tradicin moderna y sin embargo hay que volver a reflexionar sobre el significado de esta palabra y sobre el sentido fundamental que la nocin de decorum tiene por debajo del trmino decoracin. Soy consciente del significado decisivo que este trmino tiene, por ejemplo, en el pensamiento de Len Battista Alberti y en general en la esttica dcl humanismo. La acepcin que aqu se propone de esta palabra es otra. En su significado ms comn, aquel que divulgan las revistas de decoracin, el que se usa cotidianamente, lo decorativo es lo inesencial. Es aquello que se presenta no como una sustancia, sino como un accidente. Un complemento que permite incluso una lectura, a la manera de Walter Benjamin, no atenta sino distrada y que por tanto se nos ofrece como algo que realza, enriquece, hace soportable la realidad, sin la pretensin de imponerse, de ser central, de exigir el acatamiento que la totalidad demanda. Decoracin por tanto, o condicin decorativa del arte y de la arquitectura contemporneas, no en

el sentido de la vulgaridad, de la trivialidad, de la repeticin de estereotipos establecidos, sino como discreto repliegue a una funcin si se quiere secundaria, a una funcin que sobrevuela el hipottico fondo de las cosas. El texto que Heidegger escribe sobre la escultura en el espacio, un bello texto basado en un dilogo con Eduardo Chillida y que adems se publica con unos preciosos aguafuertes del escultor vasco, afronta precisamente esta cuestin: la de que la condicin decorativa no es necesariamente una condicin de la trivializacin de lo vulgar, sino que simplemente constituye el reconocimiento de que para la obra de arte escultrica o arquitectnica La aceptacin de una cierta debilidad y por tanto, su colocacin en un lugar secundario es, probablemente, la condicin de su mayor elegancia y, en el fondo, de su mximo peso. Todava, para acabar, quisiera glosar una ltima caracterstica de la arquitectura dbil: La monumentalidad. De nuevo hay que jugar con las palabras. No se trata de la monumentalidad como representacin de lo absoluto. El monumento en la Edad Clsica es el centro, es la imago Dei, es la figuracin de una divinidad trascendente que garantiza la consistencia del tiempo. La figura del rey, en el centro de La Plaza Real, constituye as el emblema del poder que jerarquiza el orden de cualquier espacio pblico. El obelisco en el punto central de la perspectiva es el monumento que garantiza la coherencia y la inmovilidad de la estructura visual representativa. No es de este monumento del que quiero hablar, porque ste evidentemente es el monumento que ha hecho crisis en la situacin contempornea. La monumentalidad de la arquitectura dbil no mantiene con los monumentos de la Edad Clsica ni su geometra ni su valor ideolgico sino nicamente lo que quede en el contexto actual de aquella condicin del trmino monitu, es decir: del recuerdo.
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Heidegger, de nuevo, en el mencionado texto sobre el espacio y la escultura cita unas palabras de Goethe, que quisiera repetir: No es necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente con que aletee alrededor, como un espritu y que provoque una suerte de acorde; como cuando el taido de una campana suena amistosamente aportndonos un poco de paz. La idea de monumento que quiero traer a colacin es aquella que podemos encontrar en un objeto arquitectnico que, siendo ciertamente una apertura, una ventana a una realidad ms intensa, al mismo tiempo su representacin se produce como un vestigio, como el aleteo de la msica de la campana que queda despus de sonar; como aquello que se constituye slo en residuo, en recuerdo. Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad, utilizaba el trmino monumento para significar la permanencia, porque se mova todava en una concepcin monstica de la realidad y en una definicin inmovilista de la ciudad. Por el contrario la nocin de monumento que propongo aqu est ligada al gusto de la poesa despus de haberla ledo, al sabor de la msica despus de haberla odo, al recuerdo de la arquitectura despus de haberla visto. Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y La arquitectura son capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y dbiles.

Bibliografia Deleuze, Gilles. Foucault, Les Editions de Minuit, Paris, 1986 (versin castellana: Foucault, Editorial Paidos, Barcelona, 1987). Heidegger, Martin. Die Kunst und der Raum, Erker Verlag, St. Gallen, 1969. Trias, Eugenio. Los limites del mundo, Ariel, Barcelona, 1985. Vattimo, Gianni. La fine della modernit, Garzanti, Miln, 1985.

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Frank Gehry
Arquitectura e intuicin, 2003

Fui formado como un modernista. Entr en la facultad despus del movimiento Beaux Arts y mis profesores me dijeron que ya haba sido suficiente con toda esa porquera histrica. Pens que el historicismo era un camino sin retorno. Los pintores y escultores estaban haciendo cosas infinitamente ms interesantes: jugaban con ideas, formas, texturas y sensaciones. Quera descubrir como hacer un edificio que tuviera jugo, es decir, un sentimiento o espritu. Si nos detenemos en la historia vemos cmo, a travs de los siglos, numerosos artistas, escultores y arquitectos han intentado representar el movimiento con materiales inertes. Eso me interesaba. Cuando miraba ciertas esculturas, como las estatuas hindes de la diosa Shiva, senta el movimiento dentro de ellas. Los autos se mueven, los aviones se mueven: hay movimiento a nuestro derredor cmo llevarlo a la arquitectura? Comenc a dar vuelta en torno a estas ideas. Hace aos hice un treillage para el museo Norton Simon. Quera que pareciera un movimiento congelado pero no saba cmo. Poda dibujarlo, modelarlo, pero no saba como construirlo as que convenc a Norton que me dejara construirlo por partes. Hice la primera capa y sali muy bien, la segunda, la tercera, pareca estar yendo a alguna parte, pero algo me detuvo. No quera seguir gastando dinero en mis ideas complicadas, y esto pareca tender a convertirse en mi sinfona inconclusa. Cuando cierta gente recomenz a hacer templos esas cosas posmodernas-reaccion en contra porque de esa manera haba sido formado. Si

pretends volver atrs en la historia, tambin pods volverte millones de aos al pez- y comenc a dibujar cosas con forma de pez. Fue intuitivo, comenc a dibujar y me dej llevar para ver hacia donde me llevaba. Comenc a construir algunas de esas formas, una escultura de diez metros de largo para una exposicin, y me di cuenta, al pararme al lado, que me haca sentir el movimiento. Otra gente tuvo esa misma sensacin. A pesar de que era una pieza kitsch y fea, funcionaba. Con diez metros de largo comenzaba a aproximarse a la escala arquitectnica. Le cort la cabeza y la cola e hice una habitacin en forma de pez para el Walker Center en Minneapolis a pedido de Mildred Friedman, la curadora de proyecto. Y funcion. Le saque algunos de los detalles kitsch, lo hice ms abstracto y funcion mejor. Cuando supe cmo construirlo, lo intent a una escala ms grande. No fue algo que plane, si hubiera sabido qu hacer no me hubiera tomado el trabajo, ya hubiera estado logrado en mi cabeza. Cuando era un nio estudi el Talmud con mi abuelo. La esencia del Talmud es la regla de oro haz al otro lo que te gustara que te hicieran a vos. Esa es la lgica, y no es para nada complicada. Otro dicho que escuch es Si piss una cscara le rompes la espalda a tu mam (if you step on a crack you break your mother's back) y uno no las pisa porque no quiere hacerle mal a su mam. Es el tipo infantil de nocin de poder. Creo que mantenemos parte de esta sensibilidad cuando crecemos, te parece que si te pars en cierto lugar pods mover el universo. Pero si te enfrents de esa manera a las cosas, tus acciones se vuelven tan importantes que no
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podes hacer nada, te mets en un atolladero. Por ejemplo, contrat un chico que haba estudiado con Eisenman. Era talentoso, pero su experiencia con Peter le haba llevado a creer que cada lnea era tan preciosa que no poda decidirse trazar ninguna, y menos a construir un muro. Estaba tan obsesionado con una perfeccin inalcanzable que se paralizaba. Es maravilloso indagar en tu psiquis y recorrer tu vida en busca de sentido, del sentido del universo. Pero te ests pidiendo algo que es

humanamente imposible. Sos un producto de la naturaleza. Si segus tus intuiciones no te vas a salir de la lnea porque la fuerza de la gravedad te va a sostener. La cultura a tu alrededor, las oficinas municipales, el cliente, el presupuesto, te van a mantener en lnea y nunca vas a poder destruir el universo. No vas a romperle la espalda a tu mam si piss una cscara. Pods, en cambio, hacer cosas que tengan efecto sobre el mundo. Tenes que liberarte para que esas cosas sean posibles.

Frank Gehry Arquitectura e intuicin The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Nueva York, Monacelli Press, 2003 (52-3) Traduccin AMR5.

Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry

Jos Quetglas
No te hagas ilusiones

Para ir al asunto. En este escrito trato de oponer y preferir la arquitectura de la imaginacin a la arquitectura de la ilusin o de la fantasa. Ms en general: trato de oponer la imaginacin a la ilusin. Creo que ste podra ser una reaccin que permitir distinguir entre S obras en apariencia vinculadas o prximas. Desde sta posicin, creo que se comprender fcilmente que, por ejemplo, la arquitectura de Albert Viaplana no es sino arquitectura de la ilusin, mientras que la de Enric Miralles es arquitectura de la imaginacin. Escribo ahora acerca de esto, para que al lector le entren ganas de ponerse a imaginar por su cuenta, sin hacerse ilusiones. 1. El mundo visto por un cantero visto por Adolf Loos. 2. Diferencia entre las fantasas cubistas de un Juan Gris y la imaginacin cubista de Pablo Ruiz Picasso. 3. La arquitectura de Albert Viaplana es una arquitectura que escenifica ocurrencias, que se conmemora a s misma. Es como Richard Wagner y Dal. 4. La arquitectura de Enric Miralles no se inicia ni trascurre por ilustraciones; no puede ser descrita ni dibujada sino despus de haber ocurrido, y an entonces slo aproximadamente. La tarea de la arquitectura de Enric Miralles es, como la de los paisajes, emocionar con educacin. Es como Cezanne y Satie. 5. Imagen primera de Alison Smithson y frase ltima del escrito.

1.Quien est en un oficio no tiene fantasa. Loos refiere la ancdota de aquel maestro talabartero, avergonzado de no tener tanta capacidad inventiva como los arquitectos, artistas y profesores de la Sezession. Cuando stos, para ayudarle paternalmente, le proporcionaron en una sola tarde docenas de proyectos bien dibujados de sillas de montar, modernas, al maestro se le aclar la mirada, respir tranquilo y lo entendi todo: si l supiera tan poco de cuero, caballos y monta como ellos, l tambin tendra fantasa, vaya que si tuviese. La imagen aparece repetida muchas veces a lo largo de los escritos de Loos.Artculo de la serie de 1898, Der Mbel aus dem Jabre 1898. Por ella, Loos se adelanta en dos dcadas a la formulacin radical de Victor Sklovskij, all donde el terico de literatura sovitico defiende la notraductibilidad de los gneros artsticos entre s, la especificidad de cada arte, en funcin de los materiales, los procedimientos de disposicin y montaje del material y la sensorialidad perceptiva propios de cada gnero artstico y defiende, por tanto, la independencia de la obra de arte respecto a cualquier contenido previo y ajeno al propio material de la obra. El maestro cantero est petrificado dice Loos, y siente el mundo a travs de unos ojos y unos sentidos filtrados desde la piedra, es incapaz de fantasear al margen de lo que en la piedra hay y de lo que la piedra puede dar de s. Tanto, que el maestro pintor puede burlarse de l, por ser incapaz de reproducir las figuras de animales y plantas tal como son es decir tal como el pintor las ve. El cantero, vindolas desde la piedra, las formatea hasta all donde la piedra puede. Las
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piernas de una gacela son gruesas en piedra: claro, si no, se romperan. Pinsese. El hombre ha trabajado desde los catorce aos, doce horas diarias, en el gremio. No es maravilla que vea el mundo diferente al pintor. Cuando toda una parte de su vida se pasa trabajando slo en la piedra, se empieza a pensar ptreamente. El hombre tiene un ojo ptreo. que convierte a las cosas en piedra. Al hombre se le ha hecho una mano de piedra. Bajo su mirada, bajo su mano, la hoja de acanto y la de parra tienen otra apariencia que bajo la mirada y la mano del platero. Pues este ve todo en metal. La pregunta ahora es: y cmo lo ve el arquitecto? Quiero decir: si no es difcil tener ejemplos de hasta cuanto el pintar o el esculpir tienen colocada en su interior la imaginacin del productor pues no hay imaginacin que sea contemplativa, toda imaginacin es productiva o no es imaginacin, la imaginacin no es sino el delirio de la tcnica, escrib en otra ocasin, cul es el imaginario del que procede la actividad del arquitecto? Yo afirmo lo siguiente: la obra de Enric Miralles es imaginario arquitectnico sin filtraciones, en estado puro, es produccin y conduccin directa del arquitecturar. Por eso sus dibujos, plantas, secciones y escritos siempre vienen despus de la imaginacin, despus de la arquitectura, y pueden ser slo aproximaciones que no preceden sino que siguen al arquitecturar, sin poder coincidir exactamente con l. A su arquitectura le es propia una exactitud que no es la de la medida. Una imaginacin de arquitectura puede pasar a construirse de varios modos, con una cierra holgura de diversidades. Yo afirmo lo siguiente: hay que llamar arquitectura, no a unos objetos construidos de acuerdo con unas ciertas tcnicas y materiales, sino a un modo de imaginar como el que mana, por ejemplo, de Enric Miralles. Conozco pocos otros casos de

gente cuya imaginacin no necesite construirse, sino que sea ya, directamente ella, arquitectura. Alison & Peter Smithson y Siza Vieira. No ms. Si no estis de acuerdo, suponed que s poco o que tengo mala memoria, pero yo no veo a ms. Los otros necesitan convertir en edificios aquello, pero lo que se les ocurre no es, desde el principio, arquitectura o bien necesitan partir de edificios o de modelos existentes, para que les den pie a dialogar con ellos. Entindanme: no trato de valorar cualidades a de escalafonar a la gente. sino, al revs, de distinguir y separar. 2. Es muy fcil distinguir entre un cuadro de Gris y uno de Picasso. Proceden cada uno de operaciones contrarias. Picasso estudia a Cezanne, Gris estudia postales de Cezanne. Se trata de una oposicin radical, porque quien haya comprendido a Cezanne deja de poder resumir en una figura su mirada sobre el mundo. En Cezanne y Picasso el ojo se enfrenta al mundo, y es incapaz de recogerlo en una figura, astillndose la retina por el asalto de tantas cosas todas convexas, con fugas propias cada una, desbaratndose, cayndose, que tiene delante. El ojo se vuelve concntrico a fuerza de mirar, dice Cezanne. La mirada natural de Cezanne y del cubista se produce ya, directamente, (desde esa condicin astillada de la retina, y es por ah que llega inevitablemente hasta la mano, el pincel y la pincelada, deshilachada, escamosa, falciforme como la llamaba Malvic, con su trazo retorcido de coma, y a la construccin cubista. Construccin cubista, no de las cosas, sino de la mirada y el sentimiento. Y, czano-cubista, tengo un vaso, una manzana a un rbol frente a mis ojos, y oigo en mi retina ese zumbido quebradizo de las escarnas de color. Len a Cezanne sino lo creis: lo ha escrito literalmente. Todo su esfuerzo est dirigido en aprender a mirar con exactitud. Y, cuando uno ve as, lo que produce luego no puede no ser cubista. Qu pasa con
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Gris? Ah no hay problema. Gris ve bien. Enfrente de una pintura o de un dibujo de Gris, uno siempre tiene la impresin de que algo ha quedado interpuesto entre el objeto representado y la vista del pintor, y es ese algo el responsable de la deformacin de la figura. Algo: cristales rotos o grabados, fragmentos de una lupa, culos de botella, ramalazos de humo brumoso, alguna interferencia que altera las propiedades formales de la figura de lo que hay enfrente, y que la vista recoge. Bastara apartar el obstculo para recuperar la figura natural de los objetos. Para pintar un cuadro, Gris podra proceder as: las cosas, primero, se dibujan y pintan como siempre, segn una mirada comprensiva y abarcadora; luego, esa figura as obtenida sobre el papel puede pasar a ser desbaratada, cuarteada, dispersada y el resultado ser igual que un cuadro cubista. Pero no ser un cuadro cubista, Por eso a quienes nos gusta Cezanne y Picasso no nos gusta Juan Gris (Y, por lo que cuentas, a la inversa, mi amigo Helio Pin, que trabaja en el despacho de Albert Viaplana, gusta de afirmar en clase que Le Corbusier resulta un pintor muy superior a Picasso. 3. Albert Viaplana es corno Juan Gris. Su origen es la arquitectura de quienes formaron la tradicional Escuela de Barcelona durante los tradicionales aos setenta, pero algo desbaratada, pasada por filtros varios: los mismos retranqueos, aplacados y juegos de masa, pero vistos ahora desde los escritos de Louis Kahn, los dibujos de Le Corbusier y, ltimamente, las geometras profundas que se divulgaron hace mas de veinte aos. Pero la comparacin con Juan Gris es defectuosa. Slo la utilizo para hacer ver la disimilitud de lo similar, para hacer ver que dos obras aparentemente muy prximas (PicassoGris a MiraIles-ViapIana) son diametralmente
Juan Gris. El Desayuno 1915

Pablo Picasso, retrato de una mujer

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opuestas. Ocurre lo mismo entre Coop Himmelblau y Gehry a entre Koolhaas y Hadid. Si se tratara de emparejar la arquitectura de Viaplana con alguna pintura de similar raz, la eleccin tendra que ir a Salvador Dal. Dal no es un pintor Como Wagner, deca Nietzche, no es un msico. En Dal, la pintura siempre es a posteriori, es el documento que certifica que una ocurrencia brillante ha tenido lugar, antes, en otra parte -por tanto, fuera de la pintura, previa al pintar-. El cuadro aparece como vehculo subsidiario de la ocurrencia. Es un monumento conmemorativo de la fantasa que se ha tenido. Igual con Viaplana. Una rampa que, como un campo magntico, atrae hacia s el despiece del revestimiento de una pared de piedra respuesta: el centro de exposiciones de Santa Mnica, Cierro los ojos y vea un edificio arlequinado; con la joroba gris y el techo blanco, con el brazo izquierdo blanco y el brazo derecho gris respuesta: otra vez el hotel Hilton... Eso puede escribirse, pintarse, filmarse, incluso puede dibujarse sobre camisetas a puede construirse: siempre ser una ocurrencia que luego slo luego ha pasado a edificarse, a escenificarse. Tal actitud no puede dejar de resultar chocante. Primero, porque ha costado mucho poder llegar a desligar el arte de los servilismos utilitarios del contenido, para ahora volver a suponer que el arte es subsidiario de un contenido previo y distinto a l, en este caso la ocurrencia magistral. Adems, la persona modernapara hablar como Adolf Loos no puede dejar de encontrar algo obsceno es decir, innecesario en un comportamiento as. No se va par ah contando en pblico las impresiones y ocurrencias previas, y menos an se trata de perpetuarlas en escenografas conmemoratorias. Puede hacerse otra comparacin: Albert

Viaplana es a Enric Miralles la que MalletStevens es a Le Corbusier. 4. Por qu no puede describirse la arquitectura de Enric Miralles? Dicho de otra forma, por qu da pereza describirla?, Por qu cualquier intento de dibujarla con lneas o con palabras carece de inters? Precisamente porque es arquitectura. Los otros proyectos, que pueden ser representados en dibujos, fotos o escritos, no estn constituidos por arquitectura. Son elementos de arquitectura puertas, ventanas, muros, arcos, dinteles, columnas, pavimentos... puestos juntos, son ejercicios de composicin. Pera en la arquitectura de Miralles no puede sealarse ningn elemento: su operacin no ha procedido combinandelementos predispuestos. La arquitectura de Miralles aparece sin que exista todava el vocabulario aplicable a cada una de sus partes. Funda un modo de imaginar, de que los arquelogos del futuro se entretendrn en averiguar sus leyes. Pero a nosotros, ahora, slo puede presentrsenos como la forma natural por excelencia de la arquitectura. 5. Fui a una conferencia de Alison Smithson, en mis ltimos aos de estudiante. Hace veinte. Entonces yo estaba convencido de qu:
Del mismo modo que no puede existir una Economa Poltica de clase, sino slo una crtica de clase a la Economa Poltica, no puede fundarse una esttica, un arte, una arquitectura, sino slo una crtica de clase a la esttica, al arte, a la arquitectura, a la ciudad

Nada de la arquitectura que vea a mi alrededor es decir en las revistas mereca ms inters que el necesario para la critica. Fui a escuchar a Alison Smithson sin saber con qu iba a

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Cubiertas en el Paseo Icaria. Enric Miralles y Carme Pins

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encontrarme. Y vi paquetes de regalo, cometas cabeceando, pirotecnias de papel de seda, cintas verdes y doradas, fiestas, cumpleaos, invitaciones, patios de juego, bailes, bodas, recortes de papel como de barquillo, casetas de nios, campos identificados, alterados y cargados de sentido slo por la tenue indicacin de un gesto de papel, por las huellas de unos pasos, por la escarcha. Nunca haba supuesto que poda hacerse arquitectura coma quien dibuja con el dedo en el vaho de un cristal. Alison Smithson es el doctor Froebel de Enric Miralles...

JOS QUETGLAS, No te hagas ilusiones, El Coquis N 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario.

Centro Social de Hostalets. Enric Miralles y Carme Pins

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Loebbe Woods
El extrao caso del espacio X y Manifiesto
Aqu el autor intenta a) poner a descubierto el vnculo esencial entre los tipos edilicios que habitualmente se encargan, y el sistema predominante de ordenar el espacio para el habitar humano; b) establecer con claridad que ciertos tipos edilicios se han vuelto obsoletos debido a profundos cambios en las condiciones filosficas, sociales y polticas de habitar; c) hacer un llamado a la introduccin de nuevos tipos edilicios que sean anti-tipo; d) concluir que los arquitectos son responsables de la introduccin de estos anti-tipos, debido a su posicin social de practicantes de un arte comprensivo; e) establecer que estos anti-tipos requieren de nuevos sistemas de ordenamiento espacial

sacar de all pautas elusivas y energa. En este de algn modo reside su magia. no est all por todos los que deben sufrir el cambio, en su particular modo y temporalidad? por aquellos que deben sobrevivir y soportar, los habitantes de Zagreb, Sarajevo y Mosc, los de Los Angeles, Berln y Tokio? No les hablen de tipos edilicios, categoras de un orden que sea hace ms transparente con los cambios. Trabajan en sus casas con computadoras o mquinas de coser. Sus hijos son educados por la televisin en los livingrooms o las calles. La fbrica en la que trabajaban ayer se ha transformado en un estacionamiento, un supermercado o una ruina. Las, alguna vez, lujosas oficinas se han transformado en espacios en alquiler. Lo que esa gente quiere es lo mismo que desea el magomsico: movilidad, fluidez, agilidad, habilidad para sacar fuerza de las turbulencias de la existencia misma. C) Hoy, las nuevas condiciones de habitar demandan nuevos tipos espaciales que sirvan como instrumentos en esta turbulencia, que puedan crear y medir turbulencias particulares. Estas particularidades no son categricas en el sentido tirnico de los tipos cartesianos, sino enteramente fenomenolgicas, enraizadas en el fenmeno del cambio. Esta condicin invierte la dualidad corriente de la relacin en la que la arquitectura es un contenedor generalizado y matemtico con una descripcin elaborada. En esta nueva condicin de turbulencia la descripcin se generaliza y la arquitectura se articula con cualidades materiales. Esto se corresponde con la naturaleza de los cambios contemporneos, con el salto epistemolgico del determinismo causal a la
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A) Los tipos edilicios se corresponden con categoras econmicas asociables a los rubros de una contabilidad: vivienda, oficinas, negocios, industrias. Se corresponden, a su vez, con los elementos de la dualidad cartesiana: Dios y la mente estn siempre separados, son inconmutables. El espritu, si existe, no es considerado dentro de las grillas mentales, est totalmente excluido de las coordenadas x, y, z. Sin embargo, esta trada se corresponde tanto con la Trinidad como con la lgica aristotlica. Dios, o lo que podemos saber de l, puede encontrarse en la matemticas y la msica. Los tipos edilicios, esa matemtica degradada del trabajador manual, slo sigue los patrones calculables cartesianos y no las matrices metafsicas de Pitgoras, mago y msico. B) Pero el mago-msico es importante porque su metafsica propone una complejidad no lineal de condiciones rpidamente cambiables que no pueden ser completamente predecidas y, menos an, controlada. Propone meterse en el flujo, en las turbulencias del cambio y, de alguna manera,

indeterminacin. Hoy, causa y efecto no son vistos como una cadena lgica, sino que existen en forma paralela en un fluctuante campo de posibilidades. Forma y funcin no pueden ser vinculados por un verbo, del mismo modo que el instrumental arquitectnico puede ser relacionado con un significado predeterminado. Hoy esta arquitectura slo puede ser descripta por la antidescripcin. El edificio se convierte en un anti-tipo. Se vuelve atpico, tan singular en trminos plsticos que slo puede servir de modelo para s mismo. En una palabra se trata del espacio-libre. D) No es el developer, el burcrata o el cliente institucional el responsable de inventar este espacio-libre, sino el arquitecto. Slo la arquitectura el acto, la disciplina, la idea- puede, de alguna manera, quebrar los lmites y al mismo tiempo, establecerlos. Slo la arquitectura puede encarnar la irreductible paradoja de, al mismo tiempo, ser y transformar, de ser en relacin a las coordenadas x, y, z y al mismo tiempo transformarse en algo diferente coordinando lo que no tiene otro signo o significacin que la libertad. E) Hace un siglo Einstein dijo Sabemos que la ciencia no puede crecer solamente desde lo emprico, en la construccin de la ciencia tambin es necesario usar la invencin que recin, a posteriori, ser confirmada por la experiencia de su utilidad. Este hecho nos diferencia de generaciones anteriores que crean que la creacin terica slo poda surgir, por induccin, de lo emprico sin la influencia creativa de la construccin libre de conceptos. Cuanto ms primitiva es la ciencia, ms proclive est el cientfico de caer bajo la ilusin de que su hacer es puramente emprico. Para encarnar la nueva concepcin del yo que demanda el siglo XX con su acelerado ritmo de cambio, Einstein debi inventar una nueva concepcin libre del tiempo y el espacio en el que el yo, el observador, ocupa una posicin crtica y crucial. Es por eso que, para extender esta construccin a los lmites

humanos del tiempo y el espacio, tuvo que adoptar una nueva perspectiva, antieuclidiana, autnoma respecto a la geometra cartesiana. La tarea del arquitecto experimental, hoy, es inscribir el tiempo y el espacio dentro de las dimensiones paradjicas de un yo relativo del ciudadano solitario y abandonado del brutal Nuevo Mundo, liberado de cualquier eleccin que no sea la propia, pero sujeto paradjicamente a las condiciones cambiantes en las cuales, su propia condicin, es la causa de su crisis. Manifiesto La arquitectura y la guerra no son incompatibles. La arquitectura es guerra, la guerra es arquitectura Estoy en guerra con mi tiempo, con la historia, con toda aquella autoridad que reside en las formas fijas y temerosas Soy uno de los millones que ya no encaja, que no tiene ni hogar, ni familia, ni doctrina, ni un lugar fijo que pueda considerar como propio, sin saber ni el origen ni el fin, sin un sitio sagrado y primordial Declaro la guerra a todos los iconos y finalidades, a todas las historias que me encadenan a mi propia falsedad, a mis propios miedos Conozco slo momentos, y vidas que transcurren como momentos, y formas que aparecen con fuerza infinita para despus disolverse en el aire. Soy un arquitecto, un constructor de mundos, un sensualista que adora la carne, la meloda, una silueta contra el cielo oscurecido. No puedo conocer tu nombre as como t no conoces el mismo Maana comenzaremos a construir la ciudad, juntos.

Lebbeus Woods El extrao caso del espacio X Conferencia El fin de la Arquitectura? Viena, 1992 Traduccin AMR.

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Vitorio Lampugnani
Una nueva simplicidad (1994) Reflexiones ante el cambio del milenio

El siglo XX se acaba y con l muere el segundo milenio de la civilizacin occidental. Es inevitable pensar que una etapa se cierra y otra se abre, incluso en el terreno de la arquitectura. Trazando un paralelismo con la siruacin existente a finales del siglo XIX, Vittorio Magnago Lampugnani propone una vuelta a la simplicidad. Frente a las diversas tendencias que han pretendido superar los principios formales del Movimiento Moderno, en especial el simbolismo posmoderno y la inestabilidad deconstructiva, el autor expone siete demandas para la nueva arquitectura del siglo XXI.

tambin ahora la simplicidad parece ofrecer una solucin, aunque se trate de una simplicidad bastante diferente de la que prevaleci a principios del presente siglo. Retrocedamos en el tiempo. La arquitectura no ha sido nunca una mera cuestin de estilo. Como arte prctico que tiene que satisfacer una serie de necesidades y est inextricablemente unida al modo de vida predominante en el momento. Constituye una expresin de su tiempo. Pero, qu puede y qu podra expresar hoy en da la arquitectura? Aunque no queda mis remedio que hacer balance de nuestra situacin actual, el resultado dista de ser reconfortante. La filosofa, la tcnica disciplina se ha mantenido al margen de las banalidades de la vida cotidiana, ofrecindonos directrices para vivir, se ha visto relegada a una situacin marginal. La religin, rninada su autoridad, permanece fosilizada en su propio redescubrimiento. Las grandes ideologas junto con los sistemas polticos que contribuyeron a sostener, se han desmoronado. El estamento poltico ya no tiene nada que ver con la ciencia, y menos con el arte, de gobernar a la gente en base a las leyes; al contrario, ha pasado a ser considerado como una corteza sucia y ms bien superflua que, en el mejor de los casos, se acepta de mala gana. Al borde del desastre La economa que en los pases socialistas ha sufrido una bancarrota que ningn capitalismo en ciernes podra solventar se interna en la recesin. Dado el desinters con que se afronta esta tendencia, parece destinada a prolongarse
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Hacia finales del siglo XIX, el mundo de la arquitectura asisti a un desfile en el que prcticamente todos los estilos conocidos se sucedieron a una velocidad cada vez ms rpida. Fue un festival de eclecticismo arquitectnico en el cual se vertieron elementos de todas las pocas en capas y collages pintorescos. Solamente cuando esta orga de historicismo desbocado hubo alcanzado su cnit, comenz a emerger un contramovimiento. Aislado al principio, se fue alejando radicalmente de la predominante mezcolanza estilstica, propagando la simplicidad como ideal econmico, tico v esttico, y anunciando la aparicin del Movimiento Moderno, cuyo triunfo social y artstico habra de culminar en la Neue Sachlichkeit de los aos veinte. Hoy en da, cuando nos acercamos no slo a un cambio de siglo, sino tambin de milenio, parece estar ocurriendo algo muy similar. De nuevo encontramos un batiburrillo de estilos y modas diferentes que pugnan por atraer la atencin. Una vez ms nos encontramos cerca de un punto donde no queda mis remedio que desprenderse del lastre acumulado a lo largo de cien aos. Y

por mucho tiempo. La tecnologa que se ha dejado a merced de sus propias fuerzas ha producido como resultado una abrumadora cantidad de nuevos inventos que estn revolucionando nuestras vidas, sobre todo en las telecomunicaciones y la biologa gentica. pero nuestro planeta, explotado ilimitadamente durante miles de aos, se balancea al borde del desastre ecolgico. Al igual que los estadosnaci6n, las bellas artes se fragmentan en una Babel de confusin, reflejando la absoluta falta de consenso de nuestra sociedad. No hay que decirlo: la situacin de la arquitectura no es muy distinta. Fuera del absoluto caos que constituye la mayor parte de la produccin actual desde el anodino contenedor de hormign de la construccin comercial hasta el collage estridente de la villa de lujo para nuevos ricos (creados por arquitectos cuyos nombres estn destinados a sumirse en un nada lamentable olvido), la arquitectura nos ofrece poco consuelo. Sus intentos de conciliacin con un mundo que parece descoyuntado son tan numerosos como intiles. El estilo posmoderno ha sido uno de estos intentos. Surgi a finales de los aos setenta y busc evadirse de la dictadura moral y esttica del Movimiento Moderno mediante el uso de referencias histricas: edificios situados de manera que crearan nuevos espacios urbanos, diseados de forma que entablaran un dilogo con las construcciones adyacentes, decorados de modo que ofrecieran una apariencia vivaz, variada y a menudo incluso graciosa. An as, los posmodernos, tan apresurada y entusisticamente aplaudidos, tendieron a olvidar que la mayora de las caractersticas que reclamaban para su arquitectura eran muy poco adecuadas para su cometido. Un chiste contado demasiadas veces no tarda en perder la gracia. La arquitectura graciosa, si nos vemos obligados a verla un da s y otro tambin, acaba atacndonos los nervios. Lo que comenz como

un enfoque jovial de la construccin no tard en convertirse en una mueca insoportable. Lo que deba haberse convertido en arquitectura elocuente pas pronto a convertirse en una arquitectura parlanchina de chirriante monotona. Y lo que es ms, esta nueva moda se abri rpidamente paso en todas las poblaciones

Berln Concurso para la remodelacin de Posdamer Platz 1991 Primer premio Hilmer y Satler

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y en que cuestin de poco tiempo hasta la casita mis pequeo-burguesa tena su arco quebrado y su portal de pilares de colores. Incluso las obras maestras de la arquitectura posmoderna, con sus contradicciones entre las tcnicas constructivas modernas y las fachadas historicistas de piedra, ya dan la extraa impresin de estar pasadas de moda. Fueron superadas, al menos en la prensa especializada y en las secciones de arte de los peridicos, por el deconstructivismo, que comenz a surgir en los aos ochenta. Los deconstructivistas, con un ojo puesto en la ptica filosfica de la incertidumbre propagada por Jacques Derrida y Jean Baudrillard, comprendieron enseguida que el mundo iba hacia su autodestruccin. Fue precisamente esto lo que trataron de reflejar en su arquitectura, no sin mucha introspeccin previa. Sus edificios, descoyuntados y llenos de planos inclinados, parecan gigantescas construcciones de palillos a punto de desmoronarse. De hecho, en ms de una ocasin la comparacin pudo ser tomada mis literalmente de lo que los iniciadores de la (de-) construccin transitoria habran deseado. Al fin y al cabo, la arquitectura consiste, ante todo, en construir espacios protegidos y, para crearlos, es aconsejable, por razones bastante evidentes de estabilidad, utilizar simples (e inamovibles) muros y soportes verticales. Si se colocan en ngulo, tienden a hacer exactamente lo que parece: venirse abajo. Afortunadamente, ha habido relativamente pocos edificios deconstructivistas que hayan llegado a caerse de hecho, pero para asegurarse de que se mantienen en pie, a menudo requieren refuerzos tan sumamente complejos y costosos que la mayora de ellos han permanecido en el tcnico sitio donde casi no hacan dao fsico o financiero: el tablero de dibujo. Por ende, su pretensin filosfica y esttica de visualizar la ruptura y la fluidez se difumin ante la dispersin

incontrolada de nuestras ciudades. Hasta el decorado de devastacin mejor escenificado parece casi melifluo cuando se lo yuxtapone a escenas similares, aunque nada intencionadas, de desolacin. En un mundo ya sumido en el caos, el efecto del desorden artificial tiende a resultar ms tranquilizador que chocante. Una mirada nostlgica Tales intenciones subversivas eran por completo ajenas a la tercera corriente principal de la arquitectura contempornea, la que mantiene los dogmas del Movimiento Moderno clsico. Sus representantes miran nostlgicamente hacia los aos veinte, cuando sus hroes (Le Corbusier, Gropius y Mies) aparecieron. Su deseo ms ferviente es proseguir y perfeccionar la labor que ellos iniciaron. Tanto optimismo en una poca como la nuestra resulta sospechoso, como mnimo. Verdaderamente, lo que puede salvarse de cara a los noventa de los logros arquitectnicos de los aos veinte es poco ms que la forma. Una villa de Richard Meier o una torre de Norman Foster pueden ser bellas, pero difcilmente representan nuestra poca. Son demasiado elegantes, demasiado lisas, demasiado areas, demasiado futuristas. En suma, son demasiado optimistas. Al menos, el retorno al Movimiento Moderno representa una va de escape para la insoportable alternativa entre el posmoderno -la deconstruccin, entre la complacencia ante el gusto populista y la arrogancia del patez le bourgeois, entre una toma de postura afectada a la cmara de los horrores. Es el sendero de la neutralidad. Evita tanto la proximidad artificial del posmoderno como la permanente irritacin de la deconstruccin. Verdaderamente, renuncia a seguir insistiendo en hacer lo que la arquitectura nunca puede dejar de hacer del todo: ensear por mor de su simple presencia. Reduce este afn de enseanza al mnimo. Esto es lo que la
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hace, al menos hasta cierto punto humana. Naturalmente, estas tres corrientes slo delimitan a grandes rasgos el contorno triangular de un paisaje arquitectnico que, en su infinita complejidad, contiene docenas de tendencias ms. Quiebran lo que era, hasta mediados del siglo XVIII aproximadamente. una disciplina ms o menos monoltica, creando un confuso revoltijo de supuestas alternativas que aunque pretende representar un cierto pluralismo democrtico ominoso no es sino el reflejo de la dictadura de la arbitrariedad. La corriente neomoderna afronta esto con una sensacin de seguridad extrada de la historia reciente. Esto por s solo no basta para marcar un cambio de poca. Tiene que ir de la mano de un cambio de paradigma. Lo primero que tiene que incluir este cambio es un retorno a la simplicidad. Es algo que ya se ha exigido. Las razones son muchas y variadas. Hay razones ideolgicas: en un mundo que ha de ser distribuido lo ms equitativamente posible entre un nmero creciente de habitantes, no puede haber lugar para lo superfluo. Hay razones tcnicas: si se trata de simplificar el proceso de produccin con el fin de producir bienes (casas incluidas) en masa y ms baratos, todo aquello que puede complicar estos bienes debe ser rechazado. Finalmente hay razones estticas: desde el inicio de la revolucin

industrial, la simplificacin requerida por las nuevas necesidades sociales y tcnicas se han visto ennoblecida por la cultura progresiva y elevada a principio artstico. En otras palabras, ya no estamos en siruacin de encontrar agradables las pompas y el fasto, y nuestras preferencias se inclinan, por el contrario, por lo claro, lo reducido y lo no abigarrado. Incluso la diversidad artificial que se ha convertido en sinnmmo de humanidad en el lenguaje de la pequeaa burguesa ya no es admisible. Por qu, si son iguales los despachos detrs de una serie de huecos, no deberan ser los huecos idnticos tambin? La monotona es a menudo ms honesta y mis adecuada que la variacin por la variacin, que representa meramente la ilusin de la diferencia cuando, de hecho, no existe ninguna. En segundo lugar, sin embargo, la simplicidad y la uniformidad no tienen por que ser el resultado de una economa ciega. Por el contrario, la simplicidad debera implicar una concentracin de riqueza, una sublimacin de la complejidad. La arquitectura, al fin y al cabo, depende de muchos factores: la ideologa, la poltica, el constructivas locales, del capricho del cliente y de la disponibilidad de materiales. Por supuesto, depende tambin de cmo se usa el edificio y de cmo cambia su funcin. En un edificio, todos estos factores deben considerarse

Berln Concurso para la remodelacin de Posdamer Platz 1993 Primer Premio Renzo Piano. Maqueta

Berln, Postdamer Platz Manzana A5. Arq. Moneo

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conjuntamente con la idea del responsable del diseo. Se precisa una firma. Sin embargo, al final, tiene que parecer que se ha realizado sin esfuerzo. Al igual que lo que Miguel Angel proclamaba para la escultura, debera parecer como si el autor se hubiera llevado consigo todo el esfuerzo invertido en la obra. La materializacin del silencio En tercer lugar, uno de los males ms irritantes de nuestro tiempo es el ruido, entendido en su sentido ms amplio. En una poca en la que nos vemos incesantemente bombardeados por sonidos e imgenes, la arquitectura ha de tomar postura: debera ser un lugar donde nuestros ojos pudieran descansar, un smbolo de contemplacin, la materializacin del silencio. Y esto, una vez ms, significa simplicidad, claridad, uniformidad. Sin embarco, significa tambin descartar las innecesarias fachadas de varias capas y rechazar las superficies framente acristaladas o las resplandecientes vallas la solidez y exudan un aire de calma. En cuarto lugar, nuestro mundo muestra sin duda un caos creciente. En lugar de limitarse a presentar o incluso contribuir a incrementar este caos, hay que esforzarse en detenerlo y reducirlo. El caos no nos permite sentirnos a gusto en el mundo. Con el fin de encontrarse bien, la gente necesita el mismo orden geomtrico que el cuerpo ejemplifica y la mente abstrae y desarrolla. Debido a su conspicua visibilidad y a su longevidad, la arquitectura est destinada a constituir una isla de orden en un torrente de caos. Un novelista no escribe para mostrar la vida tal cual es, sino para sugerir cmo debera ser. Un arquitecto que sea algo ms que el cmplice voluntario de polticos o promotores no construye una casa para adecuarla al mundo, sino para establecer un ejemplo. Eso significa generar valores en los que cree y de los que pueda erigirse en representante. En quinto lugar, la arquitectura no implica una

renovacin fundamental perpetua. El afn de la innovacin por la innovacin es uno de los legados ms fatdicos de la era de las vanguardias. En aquellos das, sobre el teln de fondo de los rgidos planteamientos acadmicos del siglo XIX, se consideraba que nada que no fuera novedoso poda tener el menor valor. Hoy en da, ocurre enteramente lo contrario: demasiado de lo que tenemos es nuevo. Y demasiado de lo que es nuevo no tiene razn alguna para serlo. El cambio incesante obstaculiza el paciente proceso de mejora de los logros del pasado, e impide la fundamental

Berln, Postdamer Platz Manzana C2y C3. Arq. Arata Isosaki

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consolidacin de los logros del presente. Hasta el siglo XVIII, la arquitectura consista en la realizacin de mejoras minsculas y apenas perceptibles de lo que ya exista, al margen de que se tratara de novedades o no. Debemos renunciar al mito de la innovacin como valor independiente y aplicarlo slo cuando sea necesario. Por resignada que pueda parecer esta actitud, es el mayor reto que podemos plantearnos hoy en da. En estos tiempos, propugnan lo convencional requiere mucho ms coraje, talento y energa que defender lo indito. Lo obvio constituye la mayor provocacin. En sexto lugar, la arquitectura que, tal corno sealaba sardnicamente Mies Van der Roheno se reinventa todos los Iunes por la maana, es tambin la arquitectura duradera. Es todo lo contrario de un vestido a la moda que uno se pone una o dos veces antes de relegarlo al fondo del armario despus de unas pocas semanas porque ha perdido su fascinacin. Aunque los mecanismos de la economa urbana conducen a una secuencia rpida de demolicin y reconstruccin, se trata de un proceso econmicamenre inaceptable y no es probable que pueda continuar ni siquiera en el sector privado. Cada edificio representa no slo algo de enorme valor, sino tambin una potencial montaa de escombros. En una poca de recursos en disminucin y de creciente contaminacin ambiental, pronto no podremos permitirnos el lujo de este despilfarro adicional. Elogio de la precisin Existe un sptimo factor. Una arquitectura de la simplicidad, la densidad y el silencio, una arquitectura ordenada, convencional y duradera, exige un ingrediente indispensable si pretende evitar el escollo de la mera banalidad: requiere precisin. Un caleidoscopio de formas y colores, una expresividad efmera, no necesitan prestar mucha atencin al detalle. Por contraste, la concisin, la brevedad, la sntesis exigen

precisin. En el torbellino de lo grotesco, la falta de precisin pasa inadvertida. La discrecin la hace inexorablemente visible. La arquitectura de la nueva simplicidad sita de nuevo el detalle en primer plano: cmo est trabajada y cortada la piedra, cmo se ha mezclado y aplicado el yeso, cmo se ha resuelto la carpintera de la ventana. Tal vez se trate de detalles pequeos, pero desde luego no son menores o secundarios. Son precisamente estos detalles los que han constituido la esencia de la gran arquitectura a lo largo del tiempo, desde el Partenn de Ictino, Calcrates y Fidias hasta la Neue Nationalgalerie diseada en Berln por Mies van der Rohe. Siete demandas para una nueva arquitectura: son realmente necesarias? Eso parece. No sera exageracin ni nostalgia afirmar que, en el curso del siglo que llega ahora a su fin, hemos olvidado cmo construir casas correctamente. Todo el mundo que se le puede permitir vive en un edificio antiguo rehabilitado. Esto no tiene nada que ver con el sentimentalismo; se trata de una huida perfectamente comprensible de esos vestbulos srdidos y annimos con macetas de plantas amarillentas, de las estrechas escaleras de piedra artificial pulida, las endebles puertas con pomo de aluminio, los techos bajos empapelados, las paredes finas, las ventanas desproporcionadas de torpe carpintera (que, como si fuera en compensacin, pueden girar e inclinarse de todas las formas posibles) y los suelos baratos desprovistos de todo encanto. Es una huida del mundo del plstico, de los patios de juegos de hormign pintado y las juntas de silicona. Es una huida de la forma calidad arquitectnica de la vivienda contempornea. Hemos de creer, corno se nos dice, que son como son simplemente porque son nuevos? Nuestra industria de la construccin nuestro sistema normativo y nuestra economa no permiten otra cosa. Nos obligan a una srdida mediocridad. La recesin no va a contribuir precisamente a mejorar esta situacin.
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Es cierto que la situacin econmica no est mejorando. Es cierto que hay menos dinero para la construccin. Tambin es cierto que vamos a tener que construir ms y no menos, vivienda sobre todo. Es inevitable que tengamos que rebajar los estndares. Esto no significa que tengamos que rebajar la calidad. Se pueden rebajar los estndares y aumentar la calidad al mismo tiempo, como lo testifican de forma impresionante muchas granjas antiguas. Naturalmente, la arquitectura forma parte invariablemente de un contexto poltico, normativo y econmico. Sin embargo, dentro de este contexto, puede convertirse en un elemento ejemplar que establezca sus prioridades especficas y prefigure un nuevo desarrollo. Ya se estn tomando los primeros pasos cautos en esta direccin. Se pueden dar nombres y, de hecho, en este nmero aparecen algunos de

ellos. Todos representan una nueva simplicidad que ya est encontrando su expresin arquitectnica a medida que nos aproximarnos al cambio de milenio. Sealan el camino hacia una renovacin que descarta lo espectacular y valora exclusivamente lo sustancial y que, precisamente por ello, inspira confianza.
Vitorio Magnano Lampugnani, director de la Revista italiana Domus, ha sido hasta hace poco el responsable del Museo Alemn de Arquitectura de Frankfurt

Vitorio Lampugnani: Una Nueva simplicidad. Reflexiones sobre el fin de milenio. AyV 50 Berln Metrpolis. Noviembre de 1994 Biblioteca de la FAPyD Rosario

Berln, Postdamer Platz

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Daniel Libeskind
La banalidad del orden(1994)
En contra del dogmatismo

El llamamiento de Lampugnani en favor de una nueva simplicidad en la arquitectura ha desatado una polmica que est teniendo su principal escenario en Berln, tanto en las publicaciones especializadas como en la prensa de mayor difusin. Daniel Libeskind se ha erigido en el principal opositor de esta postura, acusando a sus defensores de propugnar una visin rgida y reaccionaria, un retorno al orden descaradamente enfrentado a la creatividad individual. En este texto, el arquitecto expresa sus dudas acerca de unas ideas que considera dogmticas y autoritarias.

posibilidades a travs de la realizacin de los sueos ha estado asociada a Alemania desde los primeros grandes experimentos de arquitectura y planeamiento, empezando por la Werkbund, la Bauhaus y las Siedlungen, y siguientdo por las exposiciones arquitectnicas de la posguerra. Invocando la racionalidad potica, Josef Paul Kleihues ha demostrado que le planeamiento puede incorporar diversos elementos de todo el mundo al rico mosaico de la ciudad. Est a punto de terminar este legado? Hay ciertas fuerzas que buscan hoy negar el papel prominente de la arquitectura y el planeamiento urbanstico innovadores han jugado en Alemania. En mi opinin, la continuidad de esta tradicin de esperanza se ve amenazada por tendencias reaccionarias que buscan eliminar la conciencia de que Alemania ha producido visiones, edificios y ciudades verdaderamente excepcionales y de que su energa ha otorgado sustancia real a la premisa misma de la cultura europea. Disciplina de hierro Hace unos meses, asist a en un saln de actos de Magdeburgo a una conferencia dedicada al planeamiento y la edificacin de las reas recin abiertas en la antigua RDA. Escuch all cmo Vittorio Magnago Lampugnani les dictaba a los urbanistas y arquitectos del Este el nuevo ABC que les permitira alcanzar el xito en la Alemania reunificada. El conjunto de reglas que propona propugnaban un orden rgido y reaccionario que empleaba una seductora simplicidad para abordar problemas complejos; en pocas palabras, exiga disciplina de hierro durante un
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Hoy en da en Alemania se oye sin cesar una obsevacin especialmente deprimente respecto a la arquitectura y el planeamiento: Se ha acabado. Qu es lo que se ha acabado? Hay quien har creer que se ha acabado la poca en que las ilusiones y los sueos importaban, que ha llegado a su fin la poca en que la fatalidad del pasado quedaba transformada en algo nuevo gracias al coraje de construir. La construccin es quizs el nico arte esencialmente optimista. Porque nadie puede construir la ciudad y sus edificios si no siente que se abrirn las puertas a un futuro mejor. Sin embargo, hoy en da, el pesimismo y la prdida de coraje frustran el deseo de afrontar el futuro como un reto. Los fantasmas del pasado son invocados de un modo autoritario destinado a minar los extraordinarios logros de la Alemania de posguerra. Desde la II Guerra Mundial, Alemania ha jugado un papel fundamental en la arquitectura y el planeamiento urbanstico, pugnando por crear nuevas alternativas ambientales y modos de vivir tcnicamente innovadores a travs de la construccin. Esta tradicin de ampliar las

periodo de transicin. Lampugnani fue poniendo al corriente a los delegados sobre los diversos puntos del nuevo orden: en la arquitectura y el urbanismo ya no se necesitaban ideas nuevas, ni sueos, ni reflexiones, ni ilusiones; slo silencio y conformidad. Mientras estaba all sentado entre los arquitectos y urbanistas de la antigua RDA, escuchando cada vez ms consternado, me di cuenta con indignacin de que lo que se estaba profiriendo era una reaccionaria llamada al orden: quien quiera construir, tiene que callarse, no soar, abandonar las ilusiones, olvidar la creatividad individual y seguir las reglas del juego. Esta visin dogmtica y antidemocrtica de la sociedad ha comenzado a afectar y transformar el clima arquitectnico en Alemania. No nos llamemos a error: tal vez el discurso de Lampugnani pudo presentarse bajo la etiqueta

de la arquitectura y el urbanismo, pero revel una sensibilidad poltica peligrosa y autoritaria. Pero lo ms inquietante es que la postura de Lampugnani es representativa de lo que est ocurriendo hoy en da en Alemania, tanto en el campo terico como en el prctico, dentro del mundo de la arquitectura. La arquitectura en Berln est sometida a un grado abrumador de reglainentacin y control disfrazado por un retrica del orden. Existen ahora restricciones arbitrarias disfrazadas de racionalismo que ni siquiera arquitectos como Philip Johnson, Arata Isozaki o Richard Meier son capaces de superar. Hace seis meses, Philip Johnson present disculpas en Berlin por su proyecto para el centro de negocios del Checkpoint Charlie, explicando que ninguna otra ciudad moderna habra podido obligarle a realizar una obra tan mediocre y aburrida.

Berln propuestas urbanas. D. Libeskind

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Sin entrar en consideraciones sobre la esttica de estos arquitectos, el argumento est claro: si a profesionales influyentes y famosos como ellos les resulta imposible producir una arquitectura acorde con el gran legado arquitectnico de Berln, qu esperanza queda para la generacin ms joven? Basta con mirar los proyectos ganadores de los concursos celebrados estos tres ltimos aos en Berln para ver cmo estas nuevas reglas estn transformando la fascinante diversidad de Berln en banal uniformidad. Con pocas excepciones, los edificios en construccin actualmente en la ciudad constituyen una regurgitacin carente de toda inventiva de las frmulas burocrticas de la administracin, presentadas bajo el estandarte del racionalismo. El estilo es simple, rpido y estril, e intolerante respecto a cualquier desviacin en cuanto a formas o materiales. Ofrece un contexto perfecto para la aparicin del individuo unidimensional, el hombre sin atributos. Berln es un montaje fascinante de historias, escalas, formas y espacios en conflicto, una rica mezcla de sustancia e imaginacin. Los actuales criterios de la administracin del Senatsbau de la ciudad no son slo directrices bsicas destinadas a garantizar un responsable desarrollo futuro, sino edictos autoritarios y represivos. El marco del planeamiento ya no se limita a orquestar simples medidas o parmetros de construccin, sino que interfiere realmente en los materiales, las formas, la expresin y, finalmente, en el mensaje de la arquitectura. De granito eterno Al usar fachadas de piedra, cubiertas a dos aguas, ventanas rehundidas, retculas invariables, simetras estrictas y manzanas cerradas, los edificios y las calles quedan configurados segn una idea burocrtica de lo que est bien. Recientemente, el ganador del concurso de la Alexanderplatz declar que la

ciudad ya no puede construirse con cristal, hormign y acero, sino que deber ser reconstruida con la materia eterna del granito. La vida en una sociedad pluralista implica una tremenda vitalidad y una necesaria diversidad de experiencias y visiones de la realidad. Uno de los aspectos que hizo que me sintiera a gusto en la Alemania democrtica fue una situacin de apertura que revelaba un respeto fundamental por el individuo y la iniciativa, por lo diferente, por el otro. Sin embargo, esa valiosa condicin ya no existe hoy en da.Una intolerancia, un fundamentalismo, una hostilidad verdaderamente destructiva hacia lo nuevo se han introducido insidiosamente en el discurso presente de la arquitectura y el urbanismo. Una fuerte polarizacin basada en el poder y el control trata de ampliar la ilusin de unanimidad a travs de la exclusin. En ciertos crculos de Berln y otros lugares existe una fea atmsfera que recuerda la patologa de una poca en la que naci el concepto de arte degenerado. Es una atmsfera de difamacin, en la cual aquellas formas de arquitectura y planeamiento que no encajan dentro de un parmetro prescripto son excluidas de toda consideracin al no ser invitadas a participar en concursos o a construir. Innumerables arquitectos que se han negado a la conformidad han sido vetados y marginados de la participacin. La creencia de Lampugnani de que la arquitectura ha cado en malas manos, -los inversores capitalistas, los medios de comunicacin, los arquitectos artistas y la gente ignorante- forma parte de s misma de la crisis que denuncia. Su postura exige que la ciudad deje definitivamente de ser una institucin demasiado humana, para convertirse en una imagen perfectamente controlada y singular. Un anlisis tan nihilista de la historia reduce la complejidad y el misterio de la ciudad a una
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entidad diagramtica y carente de vida. En la planificacin de Berln como capital de Alemania, en lugar de un desarrollo inspirado y vivificante, se contempla el lento girar de las ruedas de molino de una administracin burocrtica demoledora. Las decisiones urbansticas no se proponen como objetivo la creacin de una ciudad vital que mire hacia el futuro. La ciudad es una gran creacin espiritual de la humanidad, un obra colectiva que revela la expresin de la cultura, la sociedad y el individuo en el espacio y en el tiempo. Su estructura es intrnsecamente compleja; se desarrolla ms como un sueo que como una pieza de maquinaria. El impacto de lo espiritual, lo individual y lo creativo no pueden relegarse a un pretrito trasnochado. Mientras existan humanos, existir la posibilidad de soar lo imposible y lograr lo posible, lo cual es la esencia de la humanidad. Esta dimensin de a ciudad no es la orga de profundidad que Larnpugnani ridiculiza, sino mis bien una estructura fundamental. Como dijo Peter Behrenes: Si el espacio creativo de la arquitectura queda reducido a una frmula abstracta consiste en leer plantas sencillas y alzados poderosos, desaparece toda posibilidad de arquitectura, menos para aquellos crticos que lean edificios y construyan lecturas. Va a quedar reducido a la nada el reino de lo urbano por culpa de estos materialistas despiadados y estos fros tecncratas? Los anlisis simplistas de la sociedad, la economa, la poltica, la arquitectura no pueden hacen frente a los problemas de densidad, ecologa y reconstruccin de las ciudades. La respuesta no est en revolver entre los escombros de la historia con el fin de encuadrar en una vieta algn elemento elegido y explorarlo posteriormente. Al escoger para Berln y sus suelos recin abiertos momentos histricos particulares del siglo XIX o del perodo del Art Dec o, de hecho, del mismo Tercer Reich,

Lampugnani y su cohorte pretenden dar a entender que uno puede elegir su historia de mismo modo que elige unos cereales para el desayuno. El respeto por la historia Cualquier arquitecto o historiador puede sentir preferencia por un periodo histrico determinado, pero eso es muy diferente de abusar de la historia con el fin de suprimir y legislar polticamente en contra de esos perodos histricos y contra el presente. Un arquitecto que trabaje en una sociedad abierta tiene la responsabilidad de luchar con las interpretaciones divergentes de la historia que se expresan en la ciudad. Se debe tomar en serio, por ejemplo, el contexto existente en la antigua RDA, no porque se sienta predileccin por sus mal proyectados edificios, sine porque su historia y su poblacin merecen un respeto. La riqueza y e legado histrico de la arquitectura alemana no pueden sen purgados de todo aquello que se considera que los contaminan. La demencia arquitectnica del deconstructivismo o de cualquier otra arquitectura que a Lampugnani no le guste se ve condenada como propagadora de una infeccin de la que los inocentes pequeos burgueses deben sen protegidos. Pero esta ideologa va ms all de la arquitectura para condenar el pensamiento mismo, atacando no slo a los arquitectos sino a los escritores. Calificar a distinguidos pensadores como Jacques Derrida e Jean Baudnihard de crpticos, subversivos o destructivamente nihilistas no es algo razonado ni razonable. La explcita ridiculizacin y el desprecio del arte de la arquitectura (o, tal como lo llama Lampugnani, del artista-arquitecto) supone un rechazo radical de la tradicin que se extiende desde antes de Karl Friedrich Schinkel y Peter Behrens y llega hasta Mies van den Rohe. Incluye arquitectos tan significativos como Bruno
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Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig. La poltica de antimodernidad es una poltica contra la cultura misma. Las palabras arte y cultura son empleadas con un carcter peyorativo para desprestigiar algunos enfoques de la arquitectura y el planeamiento. La llamada a la solidez y las alabanzas que Lampugnani dedica a la arquitectura del Tercer Reich resultan sumamente aterradoras. Es imposible separar la ideologa nazi de lo que ha preducido, como lo es separar la tcnica de sus objetivos o un polluelo de su huevo. La ideologa fascista alemana introdujo la solidez en su estrategia poltica como respuesta a la apertura y la transparencia de la efmera democracia de Weimar. Busc expresar el imperio de los 1.000 aos por medio de una arquitectura opresiva que intimidara a la gente hacindoles creer que las ciudades no estaban hechas de ciudadanos, sino de gruesos muros. El totalitarismo que condujo a la construccin del Muro de Berln produjo un muro de hormign muy slido, muy detallado y muy bien construido que no lo hizo ms aceptable para los que estaban atrapados tras l. Una arquitectura sin tica, ya sea motivada econmica o polticamente, es inaceptable y deplorable porque es profundamente antihumanista: una encarnacin del ideal de conformidad de las masas. El viejo ardid de amontonar a la humanidad en una masa nica de usuarios disciplinados en el nombre de una nica verdad exclusiva es maligno y peligroso. Los que lamentan la falta de orden no hacen sino testimoniar su propia confusin y su falta de talento. La expresinn de Lampugnani el mito de la innovacin provoca la comparacin con los que consideraron que toda la base humanista dcl siglo XX era un mito que haba de ser desenmascarado. Algo no funciona cuando la arquitectura es concebida nicamente como una tcnica para adecuar a la pequea burguesa a los tiempos

tan completamente que ya no se siente deseo ms que de silencio. Esta forma de pensar y construir se convierte en un mecanismo para evitar que la gente adquiera el conocimiento que le permitira hacer preguntas reales acerca de la arquitectura y del espacio de la ciudad. La afirmacin de Lampugnani de que las ciudades de Siena y San Petensbungo son producto de la monotona y la repetitividad es ridcula, ya que estas ciudades comparten una unidad basada en una creencia espiritual comn ms que en una legislacin tecnocrtica. Callejn sin salida El deseo de un estilo universal nacional unido a una opcin preferente por el trabajo artesanal no constituye un refinamiento de la arquitectura, sino un callejn sin salida. No hay manera de que nadie que est implicado en el campo de la arquitectura pueda llegar a ser convencido de que la industria y la tecnologa contempornea sern sustituidas sbitamente por un ejercito de canteros dedicados a tallar piedras de acuerdo con pautas claramente establecidas. La presente crisis ecolgica requiere una seria reflexin sobre la construccin en relacin con los materiales y las funciones. La fcil cosmtica de la arquitectura comercial no es necesaria, como no lo es tampoco el banal formalismo de las manzanas de 22 metros de alto con patios y zona verde interior. En cambio, es preciso prestar atencin a la calidad arquitectnica y humana de los edificios. La conocida rnxima de Mies van der Rohe, Dios est en los detalles ha sido deliberadamente mal interpretada. Actualmente, la tcnica y los detalles se han convertido ellos mismos en dioses. Qu sera de Europa sin el poder cultural de Alemania? Muchos alaban la economa alemana, el portentoso motor que impulsa el crecimiento europeo. Sin embargo, pocas veces se reconoce que, sin los enormes avances culturales que se produjeron en la Alemania de
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Berln Museo Judo. D. Libeskind

posguerra, Europa sera verdaderamente un lugar ms pobre. Y en estos tiempos de dificultades econmicas, existe un natural alejamiento de los sueos y las esperanzas. Aunque es imprescindible poner en cuestin y critican el evidente comercialismo chilln y los pretenciosos excesos de los aos setenta y ochenta, la solucin a los complejos problemas que ahora existen en Alemania no llegar mirando 50 aos atrs, ni abogando por el anonimato repetitivo para el futuro. La respuesta no est en suprimir la creatividad individual ni en abandonar la tolerancia y la diversidad. No se debe olvidar ni confiscar nunca la santidad universal del pensamiento y su expresin. El arquitecto debe ser algo ms que un altavoz de la opinin predominante. El alma del arquitecto debe tomar parte en la lucha creativa. La inteligencia, el deseo y la ambicin del pueblo de Alemania no deberan ser desestimados en la tarea de afrontar de forma creativa los retos del presente.

Berln Museo Judo. D. Libeskind

Daniel Libeskind: La banalidad del orden. En contra del dogmatismo. AyV 50 Berln Metrpolis. Noviembre de 1994 Biblioteca de la FAPyD Rosario

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Josep Mara Montaner

Minimalismos (1993)

En la arquitectura reciente, entrada ya en la dcada de los noventa, se manifiesta una tendencia difusa. No constituye una posicin arquitectnica slidamente establecida, pero seala una de las direcciones hacia la que tiende la arquitectura actual, especialmente la obra de los jvenes arquitectos. Desde el punto de vista de la crtica arquitectnica, es licita una epoj o suspensin del juicio ante manifestaciones recientes, eludiendo moralismos y limitndose a mostrar caractersticas, races e implicaciones. As, sin nimo de mitificar ni de descalificar de salida, el presente escrito intenta mostrar algunas directrices y autores representativos de esta tendencia al minimalismo, que es al mismo tiempo expresin de un manifiesto neorracionalismo. En cierta medida, muchas de

estas experiencias arquitectnicas han surgido como reaccin tanto a los excesos decorativos, simblicos y de lenguaje del eclecticismo posmoderno como al intelectualismo, elitismo y formalismo de la denominada desconstruccin. Antecedentes La bsqueda de una mxima tensin formal y conceptual con un uso restringido de formas y elementos no es una novedad, sino que a lo largo de las ltimas dcadas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectnico. La tendencia a la abstraccin y a la simplificacin es uno de los motores de las vanguardias artsticas y arquitectnicas de principios de siglo. Y sin duda la experiencia ms insistente en esta

Donald Judd. Quince obras en hormign. 1971

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direccin es la desarrollada por Mies van der Rohe a lo largo de toda su obra.(1) Ms adelante, en el contexto internacional destacan proyectos como el College Life of Insurance en Indianapolis de Kevin Roche y John Dinkeloo (1970), formado por nueve pirmides de piedra y cristal, de las cuales solo se construyeron tres. Si esta obra sintonizaba con el naciente minimal art norteamericano, la Estacin Radiosatelite en Aflenz de Gustav Peichl (197679), un edificio en torno a un patio circular semihundido en el terreno, constitua una autntica obra arquitectnica de land art. De hecho, siguiendo las coordenadas establecidas por el minimal art, existiran obras arquitectnicas que sintonizan con la bsqueda de formas volumtricas simples y aisladas, incluso transparentes, como es el caso del reciente proyecto de la Gran Biblioteca de Francia, de Dominique Perrault (1989) que se dirige hacia una cierta desmaterializacin del objeto. (2) Otras obras, como la Casa en Pantelleria de los catalanes Lluis Clotet y Oscar Tusquets (1972-75) o los Depsitos de agua en el Polgono Industrial Santiga, Santa Maria de Barbeni (1971) de Jordi Garcs y Enric Soria, estaran ms cerca de la derivacin hacia el land art y la intervencin de las formas escultricas en el espacio abierto.. Tambin en el contexto espaol han aparecido diversos hitos. Sin duda, Alejandro de la Sota ha sido el mximo mentor del renacimiento minimalista en la arquitectura espaola actual. Sin embargo, dentro de la irregular y eclecticista trayectoria de Francisco Javier Saenz de Oiza sobresalen proyectos no realizados de clara ambicin minimalista. Nos referimos a la Capilla en el Camino de Santiago (1954), en colaboracin con Romany y Oteiza, a la propuesta presentada con Moneo para el Concurso del Anillo Olmpico de Barcelona (1983-84) que destacaba por su radical contundencia y coherencia formal; y al cubo

gigante para el Centro Cultural de la Alhndiga en Bilbao (1990), concebido en colaboracin con Juan Daniel Fullaondo y Jorge Oteiza. El Conjunto residencial en la M-30 de Madrid (19861991) es, de hecho, un muro gigante y serpenteante convertido en conjunto de vivienda social. En el contexto cataln destacan diversos momentos: la breve serie de obras cubistas y esencialistas de Jose Antonio Coderch como los Edificios Trade (1965) o el Instituto Francis en Barcelona (1972); experimentos de Josep Maria Sostres como el edificio del Noticiero Universal en el ensanche barcelons(1963-65); y, ya en los aos setenta, la nueva va esencialista y asctica de las formas arquitectnicas trazada por Albert Viaplana y Helio Pin, especialmente en su proyecto para el concurso de la Sede en Valencia del Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia y Murcia (1977). El minimal art Cuando se habla de arquitectura minimalista se est haciendo una referencia explcita al movimiento de escultura contempornea, de raz esencialmente norteamericana, que a partir de 1965 fue denominado minimal art. En qu puntos coinciden y se diferencian las actitudes bsicas del minimal art como corriente artstica consolidada y el minimalismo en la

Gustav Peichl. Estacin Radiosatlite de Aflenz 1976/1979

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Mies Van der Rohe. Pabelln de Barcelona, 1929

Kevin Roche / John Dinkeloo College Life Insurance Co., Indianpolis, 1973

arquitectura actual como tendencia nebulosa? En este apartado vamos a intentar esclarecer los posibles nexos que pueden establecerse. En la obra de Tony Smith -arquitecto que se traslad al campo de la escultura-, de Dan Flavin -autor que mediante la utilizacin de tubos de nen como sntesis de luz, color y espacio ha planteado transformaciones de los interiores-, de Donald Judd -con sus formas geomtricas realizadas con aluminio anodizado, hierro galvanizado, acero inoxidable, contrachapado o plexigls- y de otros autores promotores del minimal, exista la pretensin de llevar al limite el objetivo de conseguir la mxima tensin utilizando el mnimo de medios. En todas las obras de estos artistas predomina una actitud antiilusionista, inexpresiva, que busca la esencialidad mediante la ausencia de elementos decorativos y la recurrencia a estructuras geomtricas primarias. Se intenta eliminar toda alusin, liberando al arte de toda funcin referencial, representativa o metafrica. La obra no apela ni evoca nada que no sea ella misma. Para ello se plantean formas perceptibles de manera global e instantnea, formas gestlticas que se dirijan directamente a la mente del observador. Es un arte que intenta hablar al intelecto, que se refiere al paradigma de la razn, que elude toda contaminacin sensualista que vaya ms all de la pura percepcin de formas, que est limpio de toda huella subjetiva. Sin duda, se pretende

alcanzar de la manera ms pura la primaca de la percepcin corporal vivida por el espectador recorriendo el espacio configurado por los objetos minimalistas. Para ello se renuncia a la historia en nombre de la intensidad de la experiencia formal. Se trata de una neovanguardia, por tanto, que sintetiza las corrientes intelectuales y tendentes a la abstraccin de las vanguardias de principios de siglo, con el pensamiento fenomenolgico y existencial desarrollado por M. Merlau-Ponty. Estos objetivos se manifiestan en las obras fundacionales de estos artistas, como las L gigantes de madera contrachapada planteadas por Robert Morris en 1964, insertadas en el campo perceptivo del espectador, y encuentran continuidad en las esculturas posminimalistas conformadas por Richard Serra para transformar diversos espacios pblicos. Y en esta tendencia hacia geometras elementales existen evidentes relaciones con la arquitectura: Sol Lewitt, por ejemplo, trabaj durante un largo periodo de tiempo como dibujante de estructuras tridimensionales en el estudio de Ieoh Ming Pei (4). Si los primeros experimentos se desarrollan en el espacio de las salas de arte, pronto buscan respirar en el espacio pblico. Y poco ms tarde esta experiencia fenomenolgica de bsqueda del mximo dilogo con el entorno a partir de gestos mnimos se traslada al medio ambiente. Ello se expresa en la evolucin de artistas como Robert Smithson o Walter de Maria que tuvieron
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diversos momentos minimalistas y que tendieron hacia los earth-works, en el terreno del naciente land art. Un ejemplo clave es la Spiral Jetty de Robert Smithson (1970) en el Gran Lago Salado de Utah, que constituye una obra de sntesis: una forma bsica, la espiral, llena de resonancias sobre el espacio y el tiempo, interviene en el territorio, poniendo nfasis en referencias orgnicas y en el proceso de construccin de la obra. La Spiral Jetty adems, se percibe de maneras diferentes segn donde se encuentre el observador. Ello se constata a partir de la misma filmacin desde helicptero que acompaa la presentacin de la obra (5). Por lo tanto, otra de las derivaciones del minimal art es su acercamiento a la gran escala de la arquitectura, el espacio pblico y el paisaje, quedando como hecho central su insistencia en la relacin entre obra de arte y espacio, en la capacidad de toda instalacin o intervencin para otorgar una nueva identidad al entorno, para transformar el lugar.La obra ms espectacular y completa dentro de este proceso de refundamentacin que intenta conseguir la mxima transformacin del entorno con el mnimo de elementos es el Lightning field (1971-77) de Walter de Maria realizada en el desierto de Quemado, New

Mexico, ya en el terreno del land art. Se trata de una sntesis entre conceptual y minimal, una estructura de 400 finos pararrayos de 5 cm. de dimetro, equidistantes entre s, que con las frecuentes tormentas crean una obra de arte irrepetible. Para percibirla se debe entrar en las coordenadas de la esttica de lo sublime, sometiendo el cuerpo del espectador al dominio de la naturaleza. Se llega al mximo en el proceso de desmaterializacin de la obra de arte perseguido por el conceptual, de tal manera que ninguna filmacin, grabacin o reproduccin puede representar completamente este campo de pararrayos. Y no cabe duda de que en esta tendencia hacia el territorio abierto y en esta perspectiva del cuerpo que vive el espacio existen claros precedentes, como las acciones que Joseph Beuys realizaba mediante la relacin fenomenolgica de su cuerpo con el entorno. Un litmo hecho que caracteriza el minimalismo y sus derivados es su actitud crtica. El minimal art y movimientos prximos, en los escritos de Robert Morris, Robert Smithson, Walter de Maria o Donald Judd (6) surgen como reaccin al despilfarro, a la sobreproduccin de informacin. Hay tambin un rechazo a la genialidad y a la esttica del original persiguiendo el mximo de racionalidad y fundamentando unas nuevas concepciones del espacio, la escala, la percepcin y la composicin a partir de la repeticin de formas que aluden a la industria y la seriacin. A la realidad del mundo de los bienes del consumo que lo que consume es la diferencia el minimalismo contrapone la repeticin. Paradjicamente, si en el minimal art hay esta carga critica contra las concepciones establecidas del arte, la arquitectura minimalista, que carece de teorizacin e incluso podramos decir que destaca por su tendencia al individualismo, el conformismo y una actitud acultural no rechaza en absoluto el valor creativo, irrepetible, individual y artstico de la

Alejandro de La Sota. Gobierno Civil de Tarragona, 1954/57

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obra arquitectnica. Se debe apuntar, adems, que esta tendencia al minimalismo se ha desarrollado en otra disciplina. Se trata de uno de los campos de la llamada msica new age o de las denominadas nuevas msicas, con figuras tan relevantes como Philip Glass, Michael Nyman, Steve Reich o Wim Mertens. En este sentido podramos establecer una sintona entre la obra japonesa de Tadao Ando, intentando recrear la concepcin del espacio tradicional japons mediante la utilizacin estricta de arquitectura moderna, y la msica de Kitaro o Himekami, en que los sencillos sonidos de la msica de inspiracin tradicional se realizan con sintetizadores. De nuevo se producen similitudes entre escultura, msica y arquitectura, ya que la msica minimalista tambin intenta emocionar con la repeticin de muy pocos sonidos, a base de una experiencia pura e intensa.

En este tema tambin existen otras conexiones. La arquitectura de Emilio Ambasz, con sus formas geomtricas simples y transparentes inmersas en la vegetacin, podra tambin ser considerada minimalista. Ambasz ha proyectado cuatro puertas para la ciudad norteamericana de Columbus (1992), con unos puentes a travs de los cuales los autom6viles van entrando suavemente a la ciudad, percibiendo un ritmo de columnas inclinadas y de cambios de pavimento que siguen una composicin musical de Philip Glass. Aunque esta bsqueda de una unidad conseguida mediante el uso intenso de muy pocas formas y materiales arquitectnicos la podramos detectar en bastantes arquitectos contemporneos como es el caso de Giorgio Grassi o de Kazuo Shinohara aqu vamos a ver reflejada esta tendencia en cuatro autores que, a pesar de los muy diversos contextos culturales

Tony Smith, Campo de juego, 1962

Richard Serra, Clara.Clara, Pars 1983

Robert Smithson. Rompeolas espiral, 1970

Walter de Mara, Campo de rayos, 1971/77

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de los que proceden, tienen muchos puntos en comn. Vamos tambin a comprobar cules son los arquitectos que tienen ahora mayor influencia. La presencia de la arquitectura de Mies van der Rohe es evidente. Su menos es ms revive, aunque no sus ansias de universalidad, su trascendentalismo y su abstracta relacin con el lugar. Tal como tambin se manifiesta en la obra de los minimalistas que vamos a citar Tadao Ando, Francesco Venezia, Eduardo Souto de Moura y Herzog & de Meuron aquello de la obra de Mies que se nos presenta con mayor actualidad es la materialidad abstracta y geomtrica, la expresin de la gravedad y del peso de los elementos constructivos, de las tensiones de los comportamientos estticos y las fuerzas interiores de cada material. Paradigmas arquitectnicos internacionales Aunque esta bsqueda de una unidad conseguida mediante el uso intenso de muy pocas formas y materiales arquitectnicos la podramos detectar en bastantes arquitectos contemporneos como el caso de Girorgio Gras

o de Kazuo Shinohara- aqu vamos a ver reflejada esta tendencia en cuatro autores que, a pesar de los muy diversos contextos culturales de los que proceden, tienen muchos puntos en comn. Vamos tambin a comprobar cules son los arquitectos que tienen ahora mayor influencia. La presencia de la arquitectura de Mies van der Rohe es evidente. Su menos es ms revive, aunque no sus ansas de universalidad, su trascendentalismo y su abstracta relacin con el lugar. Tal y como tambin se manifiesta en la obra de los minimalistas que vamos a citar Tadao Ando, Francesco Venecia, Eduardo Souto de Moura, Herzog & de Meuron. Aquello de la obra de Mies que se nos presenta con mayor actualidad es la materialidad abstracta y geomtrica, la expresin de gravedad y del peso de los elementos constructivos, de las tensiones de los comportamientos estticos y las fuerzas interiores de cada material. Y dentro de los arquitectos de la llamada tercera generacin es Luis Barragn quien est ms implcitamente presente, por su expresin de un minimalismo personal. Entre los contemporneos, Alvaro Siza Vieira es el que

Tadao Ando. Capilla sobre el agua, Hokkaido, 1988

tiene mayor peso. Tambin Richard Neutra, Louis Kahn o Jose Antonio Coderch son autores cuya influencia se revaloriza. La obra del japons Tadao Ando (1941) ha insistido siempre en los mismos temas: la recurrencia a las geometras y volumetras simples y la utilizaci6n de una serie limitada de materiales entre los que destaca un cuidado hormign visto. Esta obra est justificada por ciertos razonamientos tericos. Ando considera que se debe construir contra el exceso de objetos y la saturacin de figuraciones. Aquello que necesita el hombre es un espacio vaco que le haga olvidar referencias anteriores y que le permita encontrarse a si mismo, estableciendo una reflexin estrictamente individual y un contacto de admiracin hacia la naturaleza (7). Tadao Ando se sustrae a las tendencias de la mayor parte de la arquitectura japonesa actual, basada en la agresividad de las formas, el xtasis de referencias y los alardes de alta tecnologa, e intenta entroncar con las races del espacio tradicional japons. Ando sintoniza con el principio esttico del kinari, que persigue la belleza a partir de la simplicidad y la ausencia de ornamentacin, y entronca con la cultura sukiya, que se basa en la mirada sacra hacia la naturaleza. La arquitectura japonesa tradicional se basaba en juegos de luz natural y de sombras tamizadas, en estrecha relacin con la materialidad de los objetos hechos de porcelana, laca o seda que pueblan los interiores (8). Todo ello le impulsa a Tadao Ando en la bsqueda de lugares puros, perfectos y esencialistas, tanteando la forma original del espacio. Geometra, luz natural y naturaleza son los ejes bsicos de una arquitectura que destaca por su carga de materialidad. Se puede establecer que la relacin general entre corrientes artsticas y filosficas, por una parte, y las formas y posiciones arquitectnicas, por otra, se produce a tres niveles. distintos. En

primer lugar puede existir una relacin directa de mimesis, como cuando Alison & Peter Smithson intentan utilizar el repertorio del expresionismo abstracto para enriquecer su repertorio morfolgico, o cuando Robert Venturi utiliza el recurso pop de citas literales de los rdenes clsicos. Un segundo nivel de influencia es el de la metodologa y los criterios: Peter Eisenman plantea a finales de los aos sesenta una arquitectura que siga las pautas metodolgicas del incipiente arte conceptual. En tercer lugar, a un nivel ms profundo, aquello que puede suceder es que ciertos movimientos artsticos o filosficos impulsen a los arquitectos a rastrear en sus propias tradiciones arquitectnicas aquellos precedentes que sintonizaran con esta corriente. Esto es lo que sucede con Tadao Ando, que por su afinidad con el minimalismo, busca en la propia tradicin del espacio japons los conceptos de sencillez y simplicidad. Tal como expresa toda esta arquitectura minimalista y neorracionalista, la obra de Tadao Ando es una muestra de la consolidacin de la arquitectura moderna y del legado de los maestros. Sin embargo, la obra de Ando tiene sus caractersticas propias. Nos recuerda a Mies van der Rohe, pero en cada obra establece una relacin intensa con el lugar: edificios confiadamente abiertos en contextos naturales y celosamente cerrados en contextos urbanos agresivos. Sus edificios de hormign visto siguen al Le Corbusier neobrutalista de los aos cincuenta, pero el tratamiento del hormign es totalmente refinado. Porque en definitiva Tadao Ando es, sobretodo, un profesional especialista en la cuidada realizacin de edificios en hormign visto. Todos estos hechos se demuestran en sus obras. Un ejemplo claro son la serie de iglesias, con el recurso minimalista y constante a las geometras simples y a la forma de la cruz. En la Capilla del Agua en Hokkaido (1985-88) se muestra esta relacin esttica, contemplativa y admirativa entre las formas
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geomtricas y la naturaleza. Recientemente, Ando ha realizado una serie de museos que como el Hotel y Museo de Arte Contemporneo en Naoshima (1988-92) y el Museo Histdrico Chikatsu-Asuka en Osaka (1989-93), destacan por sus formas simples de cierto valor simblico cuidadosamente situadas en el paisaje, recreando la idea arquetpica del museo como lugar sagrado. En definitiva, en la obra de Tadao Ando la nica voluntad de trascendencia que existe no es, en absoluto, colectiva o social, sino estrictamente individualista. Por lo que respecta a la obra del arquitecto italiano Francesco Venezia (1944), a pesar de que tambin se manifiestan referencias cultas e histricas, stas tienen un papel mucho menor que en las intervenciones de la mayora de sus compatriotas. La Plaza en Lauro (1973-76) tiene en cuenta el contexto urbano y paisajstico donde se situa, pero ms all de cualquier referencia histrica o literal, predomina la fuerza del trazado geomtrico y la fruicin por las diversas calidades y texturas de los materiales ptreos. Dicha plaza es un precioso ejemplo de un espacio pblico contemporneo que manifiesta la identidad del limite, del espacio frontera entre lo urbanizado y el bosque (9). Tambin la Casa L. en Lauro (1975-79) es una clara expresin de los planteamientos de Venezia. Tiene una fachada convencional y acadmica hacia el espacio pblico y una fachada rugosa y tosca, hecha de bloques de toba, hacia el espacio privado. El pequeo Jardn en Gihellina (1985-88) constituye un pequeo muestrario de diversas identidades de la piedra bajo la luz del sol: bloques de conglomerado de cemento en fajas superpuestas, mampostera de bloques de arenisca amarilla, pavimentos de piedra de lava del Etna, restos de rdenes clsicos. En las obras de Francesco Venezia, como el Teatrillo en Salemi al aire libre (1983-86), cuando aparecen

piezas arqueol6gicas, stas pierden intencionadamente toda referencia histrica o filolgica y son utilizadas nica y exclusivamente por sus cualidades ptreas, por su forma y textura, por su estricta materialidad. Eduardo Souto de Moura En la obra del joven arquitecto portugus Eduardo Souto de Moura (1952), confluyen esencialmente dos tradiciones. Por una parte, la propia tradicin de la arquitectura de Oporto que tiene como maestros a Fernando Tvora y Alvaro Siza y que se basa en la sencillez, en la reinterpretacin de la lgica constructiva de la arquitectura popular, en atender a los detalles y en amoldarse a cada lugar concreto. Y por otra parte, la influencia de Mies van der Rohe, su manera neoplasticista y suprematista de resolver cada edificio, disfrutando con la superposicin de las pieles de diversos materiales (10). Una de las obras ms emblemticas de Souto de Moura es el Centro Cultural de Oporto para la Secretara de Estado de la Cultura (1981-89). Se trata de un edificio alargado, que se inserta de manera neutra y camuflada en el jardn neoclsico existente. Los espacios se sitan tras un largusimo muro de lo piedra que parece el limite mismo del jardn. En las hendiduras del muro aparecen breves ventanas y una discreta entrada que da acceso a las salas de exposiciones y de actos. Del edificio sobresale solo un piso de altura, para integrarse mejor al juego de muros del jardn. Por lo tanto, las dos salas de actos, de mayor altura, se sitan en una cota inferior a la del nivel del terreno. En este edificio se manifiesta claramente la recreacin del principio del revestimiento que teoriz Gotffried Semper, defendi en sus escritos Adolf Loos y llev a su esplendor en su obra Mies van der Rohe. Cada piel de material, conservando sus propias caractersticas y lenguaje, se va superponiendo sobre la otra. En el Centro de
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Cultura de Oporto, se van superponiendo los muros de piedra, de ladrillo, de estuco, de madera, sin enmascaramientos, ni mimesis, ni confusiones. Tambin los proyectos ms recientes de Souto de Moura - como el Hotel en Salzburg (1986-91) o el Rascacielos de oficinas en Oporto (1992)- se basan en la estricta repeticin de mdulos y en la superposicin simple de volmenes. En toda la obra desarrollada por Souto de Moura, dentro de una estricta modernidad predominan las formas simples, las estructuras contundentes, los gestos nicos y la presencia siempre de lo artificial y de la precisin en la materialidad de a cada elemento arquitectnico. Las referencias a la escultura minimalista de Donald Judd estn presentes, junto a influencias arquitectnicas locales, de Luis Barragn y, sobre todo, de Mies van der Rohe. Pero aunque esta influencia sea tan a dominante, en ciertos aspectos la posicin de Souto de Moura es totalmente contrapuesta a la de Mies. Souto de Moura forma parte de una cultura emprica y contextualista, que pone nfasis en los detalles y que acepta los condicionantes concretos de cada proyecto y lugar como un dato positivo. En cambio, Mies van der Rohe, tal como declar en 1961 tras la conclusin del Seagram Building, no comparta la idea de que un edificio concreto deba tener un carcter particular. Pienso que ha de exhibir un carcter universal determinado por el problema global que la arquitectura debe luchar por resolver(12) Gran parte de la obra de los arquitectos suizos Jacques Herzog (1950) y Pierre de Meuron (1950) tambin destaca por esta bsqueda de la total abstraccin geomtrica mediante un uso preciso, refinado y repetitivo de los materiales. Ello ya se mostraba en el Almacn para la Fabrica Ricola en Laufen (1986-87) recubiertos de un sistema escalonado e inclinado de tablas de madera. De nuevo, una bsqueda de formas simples y de

espacios libres y transparentes, mediante la insistencia en la resolucin de la piel, el rostro, la superficie, el envoltorio perfecto de la fachada. La arquitectura se restringe a su estricta materialidad, rechazando cualquier ambicin de significado, de identidad cultural o de contenido social. Hasta el momento esta bsqueda culmina en una obra como la Galera Goetz en Munich (1992), un paraleppedo perfecto, silencioso y egosta, hecho de moduladas superficies de hormign, madera y cristal, con carpintera de aluminio. Respecto a esta tendencia minimalista, Herzog & de Meuron son paradigmticos por su negacin de la existencia de la tradicin y, en consonancia

Francesco Venezia, Plaza en Lauro

Eduardo Souto de Moura, Casa Dos en Nevogilde, Oporto, Portugal, 1983.

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con el minimal art, por su continuo juego sobre la distorsin de la escala del edificio y por el uso de tcnicas compositivas que liberan energa mediante la repeticin. En cambio constituyen una excepcin por su insistencia en la intervencin a escala urbana, postura que proviene del urbanismo moderno centroeuropeo Hilberseimer y Mies y de la critica tipologica de Aldo Rossi (13) Aparte de estos cuatro autores citados, cuya obra es suficientemente conocida, cabra apuntar la singular sintona que se produce entre las obras de arquitectos japoneses como Tadao Ando o Kazuo Shinohara con las obras de los arquitectos de la escuela de Sao Paulo: Paulo Mendes da Rocha, Joao Vilanova Artigas, Ruy Ohtake, etc. De hecho existen ciertas similitudes entre la arquitectura de las ciudades japonesas y la de Sao Paulo, adems del hecho humano de que en esta ciudad vivan un milln de japoneses: en ambos casos, la arquitectura tiende al minimalismo, a la introversin, al retiro, al ascetismo como reaccin a la agresividad y al desorden predominantes en el contexto urbano. Paulo Mendes da Rocha (1928) ha desarrollado en Sao Paulo una obra en hormign armado de marcado carcter minimalista. Sus edificios, hechos de grandes gestos estructurales y geomtricos, se han desarrollado en casas unifamiliares y en algunos edificios pblicos como el futuro Museo de Escultura y Ecologa en Sao Paulo (1983-93). De hecho, la obra de Mendes da Rocha es expresin de la manera de hacer de la llamada escuela paulista: edificios como cajas de hormign, sin ningn ornamento, con espacios interiores de tratamiento brutalista y fro, fluidos e introvertidos, cerrados hacia ellos mismos y hacia clidos patios tropicales. Rasgos minimalistas El repaso a estos ejemplos, tan distantes geogrficamente y pertenecientes, por tanto, a

tan diversas tradiciones, muestran muchos rasgos en comn. Previamente, sin embargo, se deben apuntar las muy dispares genealogas: el minimalismo de Ando o Shinohara surge dentro de la tradicin japonesa; el de Francesco Venezia, es una reaccin contra el culteramismo de la arquitectura italiana actual; Souto de Moura entronca con la tradicin de Oporto, basada en la simplicidad y con una reinterpretacin culta y contextualista de Mies; Herzog & de Meuron han sintetizado perfectamente una gran parte de la arquitectura racionalista europea; y Mendes da Rocha se debe entender tanto dentro de la escuela paulista como dentro una corriente de austeridad formal que recorre Amrica -desde Antoine Predock en Norteamrica o Ricardo Legorreta en Mexico hasta estos arquitectos paulistas. Entre los rasgos comunes, destaca en primer lugar, una queda obsesiva de la unidad como garanta de la calidad de cada obra arquitectnica. Elementos, materiales y referencias lingusticas forman parte de un todo unitario conseguido a base de una estricta seleccin, de una consciente individualizacin de los elementos bsicos de cada proyecto. Todo ello se articula mediante el uso de tramas y formas geomtricas, y con el recurso formal y tico de la repeticin.En segundo lugar, se da una estrecha relacin con el lugar, un contextualismo no literal. En las obras de cada uno de estos autores existe una relacin entre objeto y ambiente. Y cualquiera de estas obras pierde sentido si es extrapolada del lugar al que pertenece. En tercer lugar, aquello que mis destaca es la sofisticacin y pulcritud tecnolgica. Sin alardes de alta tecnologa y sin ornamentacin aadida, a estos creadores lo que les fascina es el mundo de los materiales arquitectnicos. De hecho, es lo que ms les interesa, por encima de argumentos de tipo social, cultural o histrico. Si los escultores minimalistas han pretendido una operacin de desestetizacin de las formas
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Paulo Mendes da Rocha. Museo Escultura y Ecologa. Sao Paulo, 1983/93

insistiendo en la presencia de la materia los arquitectos minimalistas priman las cualidades materiales de las formas para vaciarlas de contenidos sociales, culturales e histricos. Tal como suceda en la obra de Mies van der Rohe, la obra de estos arquitectos tiene en comn el predominio de la propia materialidad de la arquitectura, la insistencia en la personalidad estructural de cada piel del edificio. Otro de los rasgos distintivos de esta tendencia difusa es su falta de planteamientos culturales, su renuncia a la teora, su ausencia de historia. Todo se basa en la emprica del oficio, renuncindose a pretendidos valores de la arquitectura como seran los sistemas comunicativo, simblico, histrico y urbano. Como Donald Judd, su mxima obsesin es ser fiel a los materiales. Es una arquitectura que, como la escultura minimalista, surge contra la superabundancia. Y ante las dramticas dudas contemporneas opta por lo ms seguro: las cualidades materiales de los edificios, la solidez misma de la arquitectura. No critica la sociedad -el liberalismo democrtico es su medio-, ni critica el mundo de la tecnologa. Tal como ha sealado Vittorio Gregotti, Ia tecnologa ni les maravilla ni es combatida;

sencillamente se acepta como una preexistencia cotidiana, como un hecho natural (14). Si podamos establecer que la ciudad y la cultura haban sido los dos mximos paradigmas de la arquitectura desde los aos sesenta, para estos arquitectos estos dos referentes han perdido relevancia. Conclusiones Una leccin es clara: asistimos a otra manifestacin de la consolidacin de la nueva tradicin abierta por las vanguardias y el movimiento moderno. Si el clasicismo ha representado a lo largo de siglos un sistema arquitectnico que aparece y desaparece, renace y se amanera, tambin la arquitectura moderna cubiertas planas; formas geomtricas puras; tendencia a la abstraccin; nueva concepcin del espacio, libre, fluido y configurado por una estructura ligera separada de los cerramientos; relaciones de transparencia entre el interior y el exterior; precisin tcnica de los elementos y acabados, etc. con casi un siglo de existencia, ha ido reapareciendo y reformulndose, cayendo en crisis y rehacindose.

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Sin embargo, todas las obras se nos presentan con toda su contundencia y atractivo formal, pero tambin con grandes dudas. No ser esta arquitectura ms vaca y conformista de lo que parece? Es, quizs, la expresin de una actitud meramente tecncratica? La renuncia a la dimensin urbana y colectiva que se aprecia en parte de estas obras es un hecho programtico o circunstancial? En definitiva.-es esta arquitectura la expresin ms genuina de las establecidas democracias liberales que se presentan como horizonte nico e insuperable? (15). Sea como sea, los atractivos de estas obras son evidentes. La claridad, gusto y elegancia de esta arquitectura nos admiran en contraste con otro de los caminos que algunos arquitectos jvenes estn desarrollando: la mezcla arbitraria e indiscriminada de metodologas e iconologas heterogneas en un mismo proyecto, desconociendo las races y significados de cada una. Ante este fenmeno, esta arquitectura minimalista y neorracionalista adquiere las cualidades de la coherencia, anuncia un remanso de sentido comn ante la velocidad con que se suceden los estilos y la facilidad con que se mezclan sin criterio. Se trata de una posicin que se basa en una necesaria reduccin, racionalizacin e higienizacin de los planteamientos de la arquitectura actual, que busca la esencia de la arquitectura, que quiere replantear sus problemas bsicos. Una arquitectura que surge con una poca de crisis y recesin, de reduccin del despilfarro de todo tipo. Una posicin arquitectnica que en muchos pases en vas de desarrollo va a ser defendida con pasin, como la alternativa propia. Esta tendencia que empieza a mostrar puntos en comn, constituye un motivo de esperanza para superar un panorama que la critica ms establecida y convencional ha calificado con la idea del universo del individualismo (16) y para que la arquitectura pueda seguir avanzando por sus propios caminos disciplinares.

Espaa Ciertamente en una parte de los jvenes arquitectos espaoles ms valiosos se manifiesta esta tendencia hacia el minimalismo y el neorracionalismo, con las cualidades y servidumbres que ello comporta. Generacionalmente, estos arquitectos nacieron en los aos cincuenta y han empezado a desarrollar su obra en los aos ochenta, correspondiendo a lo que el autor de este escrito identific como la generacin que inici su actividad contemporneamente a la eclosin de la pelcula Blade Runner (17) Es el caso de Roberto Ercilla (1950), que constituye una de las alternativas ms slidas de la arquitectura vasca actual, ya que representa de nuevo la posibilidad que ya se di de manera efmera con el racionalismo y la primera obra de Pea Ganchegui. Es decir, conciliar dos tradiciones que de manera tajante y dramtica casi siempre han sido extraas y se han desarrollado por caminos separados: la tradicin industrial y productiva de Euskadi, por una parte, y la bsqueda de la belleza artstica y los cnones del gusto, por otra. Entre sus proyectos destacan la nueva sede de Hacienda en Vitoria (con Luis Maria Uriarte y Jose Luis Catn, 198891) y el proyecto ganador del concurso del nuevo Palacio de Justicia en Bilbao (1990-91). El arquitecto navarro Patxi Mangado (1957), ha demostrado sus cualidades en dos obras recientes: el Centro de Salud en Pamplona (1991) y las Bodegas en Oate (1991) -ambas realizadas con la colaboracin de Maite Apezteguia y. Alfonso Alzugaray-. En ambas predominan las formas volumtricas simples, las superficies tersas y lisas, un repertorio limitado de elementos y un tratamiento que pone especial nfasis en las cualidades de cada material. El arquitecto cataln Tonet Sunyer (1954), ha destacado en dos terrenos concretos: el
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interiorismo y la casa unifamiliar. En ambos casos predomina la claridad de los espacios y el lujoso tratamiento de un repertorio muy delimitado de formas y materiales. Como se puede comprobar si se analiza con detenimiento, esta tendencia minimalista y neorracionalista es recurrente en muchos arquitectos jvenes. El primer y segundo premio

del concurso para el Palacio de la Msica y Congresos de Bilbao (1992) de Federico Soriano (1961) y Dolores Palacios, y de Angeles Garca de Paredes (1958), Ignacio Garca Pedrosa (1957), Luis Moreno Mansilla (1959) y Emilio Tuon (1958), respectivamente, recurren a conformaciones objetuales y minimalistas. El primero asemejndose a un buque gigante y el
Vendrell y Ruizsnchez, Pabelln de Mar Bella. 1992

Abalos y Herreos. Polideportivo de Simancas, 1991

Aranguren y Gonzlez Gallegos, Viviendas en la M 40, 1993

Matos y Martnez Castillo. Fbrica Garay, 1990

segundo constituyendo dos volmenes ntidos. Iaki Abalos (1956) y Juan Herreros (1958) promueven una obra en la que el conocimiento y la precisin tecnolgica comparten volumetras puras, tal como se manifiesta en el edificio de oficinas para Renfe en Fuencarral, Madrid (198992). Entre las obras de Rafael Aranda (1961), Carme Pigem (1962) y Ramon Vilalta (1960), especialmente hbiles para situarse en el lugar, destaca la casa Margarida en Olot (1992), una obra pulcra y minimalista. En las intervenciones de Manuel Ruisnchez (1957) y Xavier Vendrell (1953) en el Pabelln de la Mar Bella (1990-92) y en el Parque del Poblenou de Barcelona (198992) predomina el gusto por los volmenes simples, las formas estructurales claras, las superficies lisas, la repeticin de muy pocos materiales y una cuidada sensibilidad por el lugar.

6. Las opiniones de Donald Judd sobre la arquitectura actual aparecen en el n 73 de Lotus International, Agosto 1992, dedicado a Architecture and Art. 7. Sobre Tadao Ando vase: El Croquis n' 44, Madrid, 1990 y El Croquis n' 58, Madrid, 1993; Fran~ois Chaslin, Tadao Ando, Minimalisme, Electa Moniteur,Paris, 1982; Masato Kawamukai, Tadao Ando, Mirko Zardini, Tadao Ando, Gustavo Gili SA., Barcelona, 1990; y Kenneth Frampton (introd.) Tadao Ando. The Museum of Modern Art, MOMA, New York, 1991. 5. Sobre la idea tradicional de espacio en Japn vase el texto de Junichiro Tanizaki, In praise of shadows, Leete's Island Books, New Haven, 1977. 9. Alvaro Siza (introd.), Francesco Venezia, Gustavo Gili SA., Barcelona, 1988. 10. Wilfried Wang/Alvaro Siza (introd.), Souto de Moura, Gustavo Gili SA., Barcelona, 1990; y, en preparacin El Croquis n' 64, Madrid, 1994. 11. Vase el escrito El principio del revestimiento en Adolf Loos, Escritos I, 1987-1909, El Croquis Editorial, Madrid,

1993; y Adolf Loos Ornamento y delito y otros escritos, Notas 1. Existe un escrito an indito de Ignasi de Sol-Morales titulado Mies van der Rohe y el minimalismo. 2. Vese Franois Chaslin, Architectes et dsis des arts en Let cahiers du Musie National d'Art Moderne n' 39, Paris, Primavera de 1992, nmero monogrfico dedicado a Art et Architecture. 3. Sobre el Minimal Art vanse textos como el de J.Walker, El arte despus del pop,Labor, Barcelona, 1975; Barbara Rose y otros, La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX, Skira-Garroggio S.A. de Ediciones, Barcelona, 1984; Rosalind Krauss, Arte en trnsito. La lgica cultural del museo tardocapitalista en A& V Monografas de arquitectura y vivienda n 39, Madrid, 1993; y Germano Celant, Fernando Huici, Arte minimal de la coleccin Panza, Centro de Arte Reina Sofa, Ministerio de Cultura, Direccin General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1988. 4. Extrado de Javier Maderuelo, El espacio raptado, Mondadori, Madrid, 1990. 5. Vase Robert Smithson, El paisaje entrpico. Una retrospectiva, 1960-1973, IVAM Centre Julio Gonzalez, Valencia, 1993.
Josep Mara Montaner, Minimalismos, Croquis 62 y 63, 1993. Arquitectura espaola. Biblioteca FAPyD. Rosario

Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1972. 12. Extrado de David Speath, Mies van der Rohe, Ed. Gustavo Gui, Barcelona,1986. 13. Sobre Herzog/de Meuron vese El Croquis n' 60, Madrid, 1993; Josi Luis Mateo (mt.) Hersog & de Meuron, Ed. Gustavo Gili SA., Barcelona, 1989; y Tbeodora Viscber (mt.) Architektur um Herzog & de Meuron, Lars MUller Verlag, Baden, 1991. 14. Vase el nmero monogrfico de Rassegna n36, diciembre de 1988, dedicado al Minimal, en especial el editorial de Vittorio Gregotti. 15. Esta expresin hace referencia al texto del socilogo conservador Francis Fukuyama, El Fin de la Historia y el ltimo hombre, Planeta, Barcelona, 1992. 16. Ignasi de Sol-Morales, Differenza e limite. Individualismo nell'architettura contemporanea, Domus n 736, Marzo 1992. 17. Vase el dietario de Josep Maria Montaner, Fills de Blade Runner, Columna editorial, Barcelona, 1991.

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