Linch, Filosofía Y-O Literatura

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ENRIQUE LYNCH
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FILOSOFA Y/0 LITERATURA Identidad y/o diferencia
Lecciones impartidas dentro del programa "Arte y cultura en las sociedades del siglo xxi"
FONDO DE CULTURA ECONMICA MXICO - ARGENTINA - BRASIL - COLOMBIA - CHILE - ESPAA ESTADOS UNIDOS DE AMRICA - PER - VENEZUELA
Lynch, Enrique Filosofa y/o literatura : identidad y/o diferencia - la ed. Buenos Aires : Fondo de Cultura Econmica, 2007. 152 pp. ; 21x14 cm. (Obras de filosofa) ISBN 978-950-557-700-2 1. Filosofa Moderna Occidental. I. Ttulo CDD 190
NDICE
Presentacin. Julin Jos Garrido Segovia Prlogo Primera leccin. Identidad y/o diferencia Segunda leccin. Las palabras justas Tercera leccin. La lgica del sueo Cuarta leccin. El discurso del esclavo Obras citadas ndice de nombres 13 15 19 53 83 115 145 149
Tapa: Felix Vallotton, La maitresse et sa servante (1896). D.R. 2007, FONDO DE CULTURA ECONMICA DE ARGENTINA, S. A. El Salvador 5665 / 1414 Buenos Aires fondo@fce.com.ar / www.fce.com.ar Av. Picacho Ajusco 227; 14200 Mxico D.F. ISBN: 978-950-557-700-2 Se termin de imprimir en el mes de marzo de 2007 en los Talleres Grficos Nuevo Offset, Vid 1444, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Fotocopiar libros est penado por la ley. Prohibida su reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin o digital, en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma, sin autorizacin expresa de la editorial. IMPRESO EN ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA Hecho el depsito que marca la ley 11.723
A Elisenda Julibert, Gonzalo Torn, Antonio Gutirrez Vara, Daniel Sbat, Jaume Urgell y Socorro Gimnez, quienes, como yo, tienen la cabeza en las nubes.
In the long run, the truth does not matter.

WALLACE STEVENS
PRESENTACIN
JULIN JOS GARRIDO SEGOVIA*
La importancia de la experiencia, de la vivencia, se destaca hoy desde distintos mbitos acadmicos y sociales. La mirada cercana al hombre y a la mujer que sienten, y saben que sienten, es siempre una mirada solidaria, una mirada de reconocimiento del otro. En esta nueva edicin del programa "Arte y cultura en las sociedades del siglo xxi" de la Ctedra Jorge Oteiza se propone precisamente una reflexin sobre las relaciones entre filosofa y literatura, entre pensamiento y formas de expresin. A partir de estas relaciones, Enrique Lynch se desliza de manera brillante hacia el estatuto terico de lo singular. Las cuatro lecciones impartidas en el Museo de Navarra, en mayo del ao 2005, acercaron al pblico a las dificultades que posee el lenguaje para matizar, reinterpretar, observar digresiones y ponderar. En ese sentido, desde la erudicin y el saber, el autor en esta obra que presentamos pone nfasis en la irn_p_artancia de la lectura para desarrollar capacidades y experiencias, para profundizar en lo que hombres y mujeres son capaces de hacer y de ser. Para ello, es preciso superar los patrones rgidos de verdad, dejar atrs la vieja aspiracin de que la razn amarre todo lo que el sujeto siente. As, filosofa y literatura confluyen, liberando al espritu de las reglas que lo dirigen. La realidad aparece de este modo como un espacio abierto, abierto a muchas y nuevas posibilidades.
* Vicerrector de Estudiantes y Extensin Universitaria de la Universidad Pblica de Navarra y Presidente del Consejo de Direccin de la Ctedra Jorge Oteiza.
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FILOSOFA Y/0 LITERATURA
Con este texto el lector tiene en sus manos sugerencias, referencias e interrogantes para establecer sus propias respuestas, y es una satisfaccin para la Universidad Pblica de Navarra y para m mismo propiciar con su publicacin que estas lecciones sean accesibles a todo el pblico interesado.
PRLOGO
He aqu la versin escrita y revisada de las cuatro lecciones que dict a finales de mayo y primeros de junio de 2005 en Pamplona, en la Ctedra Jorge Oteiza de la Universidad Pblica de Navarra. Una breve mirada hacia atrs en el tiempo me permite comprobar que la materia general a la que se alude en el ttulo de este libro ha ocupado una gran parte si no la principal de mis publicaciones ms importantes y mi actividad como profesor universitario. Adems de publicar decenas de artculos sobre este asunto inagotable, investigu sobre las afinidades y complicidades entre filosofa y narracin en La leccin de Sheherezade. Ms tarde volv a abordar la relacin entre filosofa y literatura en El merodeador. Tentativas sobre filosofa y literatura y, con ocasin de mi tesis doctoral, que luego se public en forma de monografa (Dioniso dormido sobre un tigre. A travs de Nietzsche y su teora del lenguaje) enfoqu el asunto desde un punto de vista retrico. Y por ltimo, intent llevar a la prctica la indeterminacin de los gneros y los estilos literarios/filosficos con un volumen que contena treinta y tres modelos del ensayo, en Prosa y circunstancia.' No obstante, esta es la primera vez que abordo la cuestin de las relaciones entre filosofa y literatura de forma especfica y con el claro propsito de establecer un contexto razonable pare comprenderlas. Estas cuatro lecciones han sido ordenadas de acuerdo con un programa deliberado. Sabido es que la cuestin, que atae al estatuto y
La leccin de Sheherezade, Barcelona, Anagrama, 1987, y Mxico, Ariel, 1995 (2a ed. corregida y aumentada); El merodeador. Tentativas sobre filosvfla y literatura, Barcelona, Anagrama, 1990; Dioniso dormido sobre un tigre. A travs de Nietzsche y su teora del lenguaje, Barcelona, Destino, 1993, y Prosa y circunstancia, Barcelona, Anagrama, 1997.
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PRLOGO
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rgimen de lo que antao se llamaba "filosofa y letras" es un pro blema inabarcable. Por una parte, porque es imposible hacer un repertorio de todos los posibles campos en que la filosofa se funde (o confunde) con las letras. Y, por otra parte, porque tanto la nocin misma de "filosofa" como la de "literatura" son harto imprecisas. Sera una deshonestidad de mi parte no reconocerlo. Y escandaloso sera querer reducirlas a una forma genrica o enciclopdica. Cuntas filosofas y cuntas literaturas puede uno imaginarse que existen o han existido? Innumerables. Ha habido alguna vez un universal que designe a la una o a la otra de forma consistente y definitiva? Es evidente que no. Slo tenemos hablas, discursos, que unas veces se identifican con lo literario y otras con el filosofar pero que, por otra parte, no tienen el mismo perfil ni las mismas pautas de identidad ,en todas las pocas y tradiciones. De modo pues que he intentado ;concentrar la temtica partiendo del problema ("epistemolgico"?, "terico"?, "crtico"?; no s muy bien cmo llamarlo) que se abre a la reflexin en un momento preciso, cuando la cultura ilustrada moderna se hace consciente de su dependencia de la enunciacin, mira con atencin hacia su propio lenguaje y hacia el habla de sus : intelectuales emblemticos, y problematiza su modo de preguntar en ' cada caso y el estilo de las propias respuestas que da a las preguntas que se plantea. Saber que uno se mueve dentro del campo de una lengua hablada o escrita es un reconocimiento que, a partir de comienzos del pasado siglo, resulta decisivo e insoslayable para la definicin de un programa "humanstico", cualquiera que sea su campo de accin. En estas lecciones examino los tres mbitos discursivos ms relevantes para la comprensin de la identidad o la diferencia de la filosofa y la literatura, los tres mbitos donde hallamos sentido sea o no verdadero sobre lo real o sobre lo fantstico, sobre lo que pasa : en el mundo y sobre los objetos de nuestra imaginacin: la poesa, el mito y la prosa. As pues, la primera leccin trata acerca del estatuto dela crtica (o teora literaria), que, en definitiva, es el punto de vista desde el cual se hace plausible establecer de forma consistente y razonable las ambi-
guas relaciones que entablan entre s la filosofa y la literatura. Entiendo la crtica principalmente como semiologa literaria, y sostengo que slo slo en la medida en que los signos sean abordados en funcin de su de producir sentido y, sobre todo, como referidos a ellos misos, puede formularse la cuestin central aludida en el ttulo de ste libro. De hecho, la comparacin, afinidad o discrepancia entre estos discursos es significativa slo si en ellos los signos son considerados en su pura inmanencia recproca con independencia de toda cortapisa referencial. El balance de este punto de vista es de algn \modo escptico, porque al final se ve que el problema sobre el que discurren estas lecciones identidad y/o diferencia puede ser formulado, pero no resuelto, puesto que la filosofa y la literatura encuentran muchas maneras y contextos para distinguirse entre s pero, por desgracia, tienen formas muy diferentes de reconocerse idnticas. La segunda leccin da una definicin limitada de lo que se debe entender por potico. Lo potico es para m la cualidad de la precisin en el lenguaje, al contrario de la mistificacin de la funcin y la palabra de la poesa que se suele encontrar en los comentarios romanticistas y contra las tesis de la hermenutica contempornea, que ve en el lenguaje de la poesa un modelo fundacional que la filosofa hara bien en imitar, cuando menos para no sucumbir a la inhumanidad del lenguaje de la eficacia tcnica. / La tercera leccin se ocupa de lo mtico, en relacin con el orden significante de la narracin y con la dimensin fantstica de la experiencia real u onrica. Defiendo aqu que, si tenemos en cuenta el trasfondo mtico de todo discurso sobre el tiempo y la experiencia, la filosofa sigue siendo literatura porque nunca se desprendi de su raigambre mitolgica originaria, tal como se deja ver de forma palmaria en los muchos programas ideolgicos que se pueden encontrar I en el pensamiento moderno y contemporneo. Y por ltimo, en la cuarta leccin, aunque abordo de forma marginal y muy parcial la difcil cuestin acerca de la ndole de la prosa, intento proponer una analoga entre la prosa del cuento y la prosa del ensayo, basada en reconocer slo la prosa del relato corto como
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la genuina prosa literaria y el ensayo como el gnero caracterstico de la filosofa de nuestra poca, la filosofa que se hace despus de Nietzsche. La estructura expositiva de estas lecciones ha sido escogida sobre todo para dar coherencia a cada leccin por separado, pero me ha servido adems para integrar el desarrollo unitario del tema del curso. No obstante, para ser francos con el lector, la lnea de exposicin es tan slo una estratagema para plantear la cuestin de fondo, que asoma aqu y all a lo largo del libro: esta cuestin -es el estatuto terico de lo singular, de la vivencia (o experiencia) del casa, habida cuenta de que lo singular, o bien esto negado a.forcluido por.la mirada cientfica, o bien es lo mistificado por el espritu del arte literario posromntico. Si la poesa es precisin, lo mtico est en la trama de toda narracin y la prosa, por ltimo, es la escritura de la inmediatez de la experiencia humana, el modelo de pensamiento que se deduce de una filosofa literaria es la literatura misma: discurso que, en definitiva, tno es ni verdadero ni falso. Ni que decir tiene que volver a declarar en forma abierta, como en tantas otras ocasiones, que la filosofa es literatura no es lo mismo que decir que sus r.:-spectivos estilos o gneros o modos discursivos sean indistintos sino que ambas, en ltima instancia, tratan de una misma cosa. Y aunque durante aos he topado con un sinfn de razones que abonaneste punto de vista, no tendra inconveniente en reconocer que se trata de un argumento caprichoso. Ms que una tesis, es una disposicin personal, una aspiracin vocacional, una identidad con la que me gustara ser reconocido. Nunca he reclamado para m la condicin de filsofo y, en cambio, sera feliz con slo que se admitiese que soy un escritor. Si, tras la lectura de estas pginas, esta condicin modesta me fuese reconocida por el lectdk, me sentira satisfecho con mi trabajo y encontrara que he contribuido cabalmente al espritu original de la Ctedra Jorge Oteiza.
ENRIQUE LYNCH
IDENTIDAD Y/0 DIFERENCIA

PRIMERA LECCIN
Una parte de la obra pstuma del poeta norteamericano Wallace Stevens nos ha llegado editada y agrupada bajo el ttulo Adagia. 1 Tal como indica el rtulo, el pequeo volumen est compuesto por textos sentenciosos y contundentes que no por escuetos resultan menos pertinentes para nuestro tema. Comn a estos textos es el constante juego de metforas y comparaciones sorprendentes que hace Stevens. A menudo una cosa, concepto o sensacin cualquiera le sirve para definir algo inesperado. Entre una definicin y otra desliza algn comentario inteligente y socarrn, y siempre mantiene al alcance de su mira la filosofa, a la que observa desde su condicin de escritor y poeta. Merece la pena leer estos aforismos y sentencias que son como emblemas porque aqu se puede ver hasta qu punto Stevens era consciente de que su labor como poeta necesariamente lo llevaba a incursionar por terrenos trillados de la filosofa, a porfiar en torno de la imaginacin, a preguntarse sobre la ndole de lo real o sobre el misterio de la belleza. Y merece la pena comprobar cmo para l poesa y filosofa estaban condenadas a reconocerse como mutuamente solidarias, como dos aventuras espirituales que son de algn modo subsidiarias la una de la otra. Stevens fue un poeta de trayectoria intelectual intachable y, desde un punto de vista personal, un hombre envidiable para m. En lugar de llevar lo que Hegel llamaba "una vida de artista", la amanerada bohemia que es tpica de los escritores posteriores al Romanticismo; es decir, en lugar de andar penosamente y a los codazos entre la hueste
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Barcelona, enero de 2006
Wallace Stevens, Adagia, Barcelona, Pennsula, 1987. 19
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de hombres y mujeres de letras que se entregan a la ingrata tarea de convertirse en inmortales por medio de la literatura, este abogado de provincias escribi toda su obra potica con la ms rigurosa discrecin, callada, tarda y modestamente, desde su puesto como ejecutivo de la Hartford Accident & Indemnity Company, una compaa de seguros de accidentes que nunca abandon. La obra de Stevens muestra su manera singular de entregarse a la vocacin literaria, con ese personal ascetismo que no obstante no le impeda sentirse capaz de medirse con la autoridad de los filsofos, tal como anota en los Adagia: no tanto para acompaarlos en su labor, sino para infuriate them, para sacarlos de quicio. Son muchos los Adagia que podran ser significativos para nuestro asunto, pero voy a escoger tres que me servirn para entrar en tema. Dice Stevens:
There is nothing in life except what one thinks of it. 2
que defendan los idealistas modernos, para quienes el mundo (o la vida) slo era concebible a travs de alguna idea. Por otro lado, cmo sean vida y pensamiento (o cmo sea la vida del pensamiento) se describe en otro adagio:
Poetry is the gaiety (joy) of language. 4
"Nada hay en la vida salvo lo que pensemos de ella", frase que por supuesto podemos leer de muchas maneras. Por ejemplo, como "All fuera no hay sino puro pensamiento" o "Vivir y pensar son la misma cosa" o "Slo merece la pena vivir reflexivamente", etc., variaciones de una misma tesitura: no hay vida si no la pensamos como traspuesta a vida del espritu, por llamarla as, una vida que se reconoce a s misma en lo que cada individuo piensa de ella. Y, en efecto, un poco ms adelante Stevens reafirma esta posicin con una frase lacnica:
Thought is
"El pensamiento es vida"; o "Slo hay vida en el pensamiento", sentencia que parece inspirada en el obispo Berkeley y que sella la unidad indistinta entre pensar y vivir en el sentido de los postulados
Wallace Stevens, op. cit., p. 57. /bid., p. 62.
O sea, de una parte, unidad irrenunciable del pensamiento y la vida; y de otra parte, afirmacin de una esencial jovialidad (beatitud) o alegra (gaiety) del lenguaje potico, que podramos representarnos como un libre flujo de las palabras que giran sobre s mismas a manera de signos en rotacin por usar una frmula de Octavio Paz, toda vez que quien las pronuncia se entrega a un juego de propsito incierto. Y aqu entendemos "juego" como la libre disposicin del significante, en un sentido semejante al que sugiere Schiller y que tendra amplia repercusin en la tradicin romntica del arte potico. Observemos que la alegra no es el temple ms comn que se suele asociar con la actividad filosfica. Los filsofos suelen ser hombres taciturnos, con las consabidas excepciones, Montaigne o Voltaire entre las ms conocidas; o el propio Nietzsche, que ya a finales del siglo xix haba incorporado la alegra del lenguaje como patrn del discurso filosfico con su Frhliche Wissenschaft. En aquella obra se abogaba ya por un retorno de la filosofa y el pensamiento abstracto a la reflexin sobre la vida y se imaginaba la beatitud como la disposicin anmica adecuada para ese conocimiento definitivamente desengaado de la verdad que es tan caracterstico en l. De hecho, el retorno de la filosofa a la vida es una constante del pensamiento posthegeliano, vago programa anunciado ya en su momento por Rousseau y que ms adelante es asumido como propio por los primeros romnticos. En este reencuentro con la vida no slo se trataba de volver a fundir vida y filosofa, sino que tambin se pretenda que el arte fuese imbuido de un vitalismo renovado. Ya
Ibid., p. 64.
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desde los tiempos en que la pintura flamenca haba empezado a representar la vida ntima, el arte haba ido incorporando progresivamente el mundo de la vida a sus motivos y temas, proceso que llegara a su iconsumacin con el realismo decimonnico. No obstante, el proyecto !de llevar la filosofa a la vida era algo ms que una consigna vitalista ,!opuesta a la desentraada Razn de los ilustrados: implicaba tcita`mente que la filosofa aceptaba ser reducida a un proyecto de saber en alguna medida equiparable con esa sabidura discreta que la literatura compone a partir de los acontecimientos mundanos. Recordemos que la verdad fue desde el origen de la filosofa un signo de identidad del discurso filosfico y que, en cambio, la experiencia individual o las vicisitudes de los pueblos esto es, la vida y las ilusiones que sta conlleva eran materia de relatos, narraciones de la historia y la literatura, un terreno en el que la verdad queda de hecho suspendida. Llevar la filosofa a reencontrarse con la vida, hacerla alegre o beatfica, conllevaba necesariamente abandonar el rgido patrn de la verdad. En cualquier caso, puede decirse que ya a mediados del siglo xix, filsofos y poetas buscaban con ahnco renovar los lazos espirituales que antao los unan y que haban quedado rotos tras la sonada condena de los poetas y de la funcin mimtica de la poesa que Platn sanciona en el Libro x de Repblica. En aquel anatema no slo se expulsaba a los poetas de la polis sino que se atribua a la poesa es decir, a lo que nosotros actualmente llamamos literatura una funcin menor, como es la de limitarse a copiar los hechos. Al mismo tiempo, Platn desacreditaba en Repblica la figura del poeta, al que retrataba como un individuo inescrupuloso y pagado de s mismo que, en vez de dedicarse a saber, se deja ganar por la vanidad y la vanagloria a la hora de poner por escrito lo que la observacin le dicta a la memoria, y por aadidura siempre mal. La revolucin romntica no slo rescata la figura del poeta sino que t acaba con la hegemona de la mimesis y, en cambio, consagra la libertad de inspiracin y de creacin en el campo del arte y de la literatura. As pues, no puede sorprendernos que entre los filsofos del siglo xix aparezcan poetas filosficos, como Leopardi, y pensadores
su maestro Schopenhauer, cuya prosa resiste incluso las traduccioId nes; o que se admitan como "filosficas" las cavilaciones del desdichado Kierkegaard; y que ms tarde, ya en el siglo xx y dentro de la tradicin de la llamada filosofa de la existencia, surjan pensadores de inequvoca filiacin literaria como Sartre y Heidegger, que a su manera responden a la misma consigna. Recordemos que el primero es un intelectual polifactico que no slo descuella como novelista y ensayista sino adems como autor de teatro; mientras que el segundo concibe un estilo personal inconfundible donde es evidente el propsito de emular la singular elocuencia de los grandes poetas clsicos antiguos, en cuya obra Heidegger reconoce una manera originaria de pensar, ms pura o menos contaminada, que abre el camino a la refundacin del discurso de la filosofa. Durante toda la poca posromntica la literatura y la filosofa trazan nuevas filiaciones y referencias mutuas de modo tal que, cien aos despus de los primeros ejercicios de Symphilosophie de los romnticos de Jena, a finales del pasado siglo, la comunidad de las letras res1 tablecida por el espritu moderno apareca replanteada a ttulo de Ilisa y llana in-diferencia. Nos encontramos con una fusin de nuevo cuo, como si literatura y filosofa (o ciencia) formaran una especie de gnero comn. As lo expresa de manera palmaria la sorprendente afirmacin del neopragmatista norteamericano Richard Rorty, filsofo que en las dcadas siguientes quedara identificado como uno de los ms conspicuos representantes del posmodernismo. Sin rodeos ni prembulos Rorty afirma en un texto de 1982 que "no hay diferencia significativa entre tablas y textos, protones y poemas"? Y no va mal recordar que en aquellos aos todava se coqueteaba con la idea de una ciencia comparable con la creacin artstica. Eran las pocas en que los cientficos presuman de ser escritores y aseguraban a
Richard Rorty, Consequences of Pragrnatism (Essays: 1972-1980), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1982, p. 153 [trad. esp.: Consecuencias del pragmatismo, Madrid, Tecnos, 1995].
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e evidente sensibilidad y estilo literarios, como Nietzsche o como
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quien quisiera orlos que sus trabajos pioneros eran como las experimentaciones de los artistas plsticos. No se haba manifestado la actual eclosin del neopositivismo, con su optimismo genmico y genetizante, para el que la posibilidad misma de poner en un mismo nivel los mbitos del arte y la ciencia slo puede tenerse como un contrasentido o una frivolidad posmoderna. Si leemos la frase de Rorty fuera de contexto, como es comn leer casi todo hoy en da, puede que la tomemos como una boutade entre otras y la dejemos pasar sin mayores comentarios. Sin embargo, lo que se expresa en ella parece haber sido ledo bastante ms que como una ocurrencia ocasional a un exceso verbal por otra parte, muy a tono con tantos otros excesos de los felices aos 80, la dcada del optimismo reaganeano. Sin la necesaria matizacin parece como si la intencin de Rorty hubiese sido afirmar que, en definitiva, "todo es literatura". Y, de hecho, sta ha sido la lectura que ha prevalecido, con el consiguiente escndalo e irritacin entre las filas de los racionalistas, lo cual ha significado para muchos pensadores contemporneos el descrdito y el ser objeto de etiquetas peyorativas (Posmoderno! Relativista!) que suelen ser esgrimidas a modo de insulto. 6 En efecto, Rorty parecer sostener aqu, tout-court, que hay belleza, goce o sig! nificado en las frmulas matemticas o en las proposiciones de la fsica tanto como puede y cabe encontrarla en los textos literarios, de donde habra que concluir que la condicin posmoderna es aquella en la que, entre otras circunstancias singulares, toda discriminacin de gneros, de esferas, de contextos espirituales o de intereses, deja de tener sentido, y que entre literatura y filosofa o ciencia slo hay diferencias de matiz. Ciencia, poesa o filosofa estaran as unidas por el mismo patrn esttico de goce y satisfaccin. Estamos bien dispuestos a conceder crdito a este punto de vista, pero supongamos por un momento que lo tomamos como una afir6 Hace poco, en un artculo publicado en London Review of Books, Rorty vena a concluir que el epteto "posmoderno", esgrimido como insulto, funciona como en el siglo xvll era ser calificado de "spinozista", es decir, como estar "fuera de la Ley".
macin de hecho y que intentamos hacerlo cuadrar con la experiencia en cada campo, comparando al azar algunos ejemplos pertinentes de textos literarios, cientficos o filosficos. Afirmar que no hay "diferencia significativa" entre los discursos de la filosofa y la literatura equivaldra a sostener que un texto como ste
La curvatura infinita que predice la relatividad cuntica acta como una lente de aumento y saca a la luz todo tipo de fenmenos cunticos. La frentica creacin y aniquilacin de las partculas, que el principio de incertidumbre de Heisenberg confirma, se amplifica con la curvatura extrema del espacio. El propio espacio tiene que participar en una espuma cuntica que flucta frenticamente. Segn aumenta la curvatura, se hace inevitable el choque entre teora cuntica y gravedad. Al hacerse ms importante el comportamiento cuntico, resulta concebible que los efectos cunticos eviten la formacin de una singularidad infinita, salvndonos de desconocidas rasgaduras en el tejido del universo y, por lo tanto, restaurando la posibilidad de hacer predicciones.'
tiene valor literario. O bien que este otro, un pasaje con el que suelo aterrorizar a mis estudiantes en los exmenes y que est firmado por la florida pluma de Immanuel Kant
Cuando un placer est ligado con la mera aprehensin (apprehensio) de la forma de un objeto de la intuicin, sin que se la refiera a un concepto con vistas a un conocimiento determinado, la representacin no es referida al objeto por ese medio, sino nicamente al sujeto; y el placer no
janna Levin, Cmo le salieron las manchas al universo. Diario de un tiempo finito en un espacio finito, Madrid, Lengua de Trapo, 2002, p. 111. Tomado de un libro,
dicho de paso, que se suele catalogar entre los de divulgacin cientfica y en el que la autora se permite tmidos ejercicios "literarios". En efecto, Levin se propone escribir un volumen donde est vulgarizada nada menos que la fsica contempornea; y lo hace concibiendo el libro como un "epistolario" se supone que ficticio de cartas enviadas a su madre donde relata su vida como cientfica. As, pues, el propsito de las cartas es explicar la astrofsica de los agujeros negros, los quarks y las enanas marrones a un ama de casa de California.
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puede expresar otra cosa que la conmensurabilidad de aqul respecto de las facultades de conocimiento que estn en juego en la facultad de juzgar reflexionante, y en tanto que lo estn, en consecuencia, meramente una conformidad a fin formal subjetiva del objeto. Pues aquella aprehensin de las formas en la imaginacin jams puede acontecer sin que la facultad de juzgar reflexionante, an no intencionalmente, las compare al menos con su facultad para relacionar intuiciones con conceptos. Pues bien: cuando en esta comparacin la imaginacin (como facultad de las intuiciones a priori) es puesta, por una representacin dada, intencionalmente en acuerdo con el entendimiento, como facultad de los conceptos, y con ello se despierta un sentimiento de placer, el objeto tiene que ser considerado, entonces, como conforme a fin para la facultad de juzgar reflexionante. Semejante juicio es un juicio esttico sobre la conformidad a fin del objeto, que no se funda en ningn concepto disponible del objeto, ni proporciona ninguno de ste. La forma de este objeto (no lo material de su representacin, en cuanto sensacin) es juzgada, en la mera reflexin sobre ella misma (sin intencin de adquirir un concepto de aqul), como el fundamento de un placer en la representacin de un objeto tal: y tambin se juzga este placer como necesariamente ligado a la representacin de aqul, y, en consecuencia, no slo para el sujeto que aprehende esta forma, sino para todo [sujeto] que juzgue en general. El objeto se denomina, entonces, bello, y la facultad de juzgar a travs de un tal placer (y, por consiguiente, tambin de modo universalmente vlido), gusto.'
Puis fexpliquai mes sophismes magiques avec l'hallucination des mots! Je finis par trouver sacr le dsordre de mon esprit, j'tais oisi en proie une lourde fivre: fenviais la felicit des btes, les chenilles, qui reprsentent l'innocence des limbes, les taupes, le sommeil de la virginit! 9
O con esta maravillosa evocacin de la soledad de Odiseo que ensaya Homero:

Como cuando alguien esconde un tizn entre las cenizas negras, lejos de la tierra sembrada, donde no hay vecinos, y salva la semilla del fuego, que no podra encender en ninguna otra parte, as se cubri Odiseo con hojas.'
O con este otro, que extraigo de Una excursin a los indios ranqueles, del coronel Lucio V. Mansilla:
Gualicho est en la laguna cuyas aguas son malsanas, en la fruta y en la yerba venenosa; en la punta de la lanza que mata; en el can de la pistola que intimida; en las tinieblas de la noche pavorosa; en el reloj que indica las horas; en la aguja de marear que marca el norte; en una palabra, en todo lo que es incomprensible y misterioso.'
es comparable desde un punto de vista literario (sea lo que sea que se quiera decir con ello) con el siguiente pasaje de Rimbaud:
[...1 La viellerie potique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe. Je m'habituai h Phallucination simple: je voyais trs-franchement une mosquee la place d'une usine, une cole de tambours faite par des anges, des calches sur les routes du ciel, un salon au fond d'un lac; les monstres, les mystres; un titre de vaudeville dressait des pouvantes devant moi.
8 Immanuel Kant, Crtica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte vila, 1992, pp, 100 y 101.
"Las antiguallas poticas formaban gran parte de mi alquimia del verbo. Me habitu a la alucinacin simple: vea con toda nitidez una mezquita en lugar de una fbrica, una escuela de tambores erigida por ngeles, calesas por las rutas del cielo, un saln en el fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un ttulo de sainete proyectaba espantos ante m. Despus explicaba mis sofismas mgicos por medio de la alucinacin de las palabras! Termin por encontrar sagrado el desorden de mi espritu. Permaneca ocioso, presa de la pesada fiebre: envidiaba la felicidad de las bestias las orugas, que representan la inocencia de los limbos, los topos el sueo de la virginidad!". Arthur Rimbaud, "Dlires ii", en Une saison en enfer, Pars, J. Corti, 1987 [trad. esp.: "Delirios 11", en Una temporada en el infierno, Buenos Aires, EDICOM, 1970. Prlogo y traduccin de Oliverio Girondo y Enrique Molina]. 1 `) Homero, Macla, Madrid, Austral, 1983, y, pp. 488-491. Lucio V. Mansilla, Una excursin a los indios ranqueles, Buenos Aires, Espasa
Calpe, 1993, u, p. 380.
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donde se explica dnde y cmo se reconocen los signos del mal (gualicho) en la desamparada pampa argentina. O, si se prefiere, con este pasaje de Murder in the Cathedral de T. S. Eliot donde encontramos las mismas cadencias que se leen en la prosa tersa y elegante de Mansilla, pero en ingls:
Mans life is a cheat and a dissappointment; All things are unreal, Un real or dissappointing: The Catherine wheel, the pantomime cat, The prizes given at the childrens par) , TheprizawrdefotheEnglish ay The scholar's degree, the statesmans decoration. All things become less real, man passes From unreality to unreality. This man is obstinate, blind, intent On self-destruction, Passing from deception to deception, From grandeur to grandeur to final illusion, Lost in the wonder ofhis own greatness, The enemy of society, enemy of himself 12
No creo necesario apuntar que la reputada "belleza" que compartiran los estilos y los modos de estos pasajes es cualquier cosa menos comparable.
12 "La vida humana es engao y desconcierto;/ Todas las cosas son irreales,/ Irreales o desconcertantes:/ La rueda Catalina,/ El gato de las pantomimas,/ Los premios de las fiestas infantiles/ El premio que se entrega a la composicin en ingls/ El grado acadmico, la condecoracin del estadista./ Las cosas son cada vez menos reales, el hombre va/ De irrealidad en irrealidad./ Este hombre es obstinado, ciego, obcecado, decidido/ A autodestruirsel De engao en engao,/ De grandeur en grandeur hasta la ilusin final,/ Perdido en la maravilla de su propia grandeza,/ Es el enemigo de la sociedad, enemigo de s mismo." (La traduccin me pertenece.) Thomas S. Eliot, Murder in the Cathedral, Londres, Faber & Faber, 1974, p. 44.
Es evidente pues que cuando Rorty equipara el discurso de la filosofa y la ciencia con el discurso liia-rio, describiendo una especial experiencia de lo bello comparable a la nocin de la belleza y del goce de la literatura, no se refiere a aquella cualidad que la esttica tradicional describe como placentera y desinteresada e inconceptualizable sino que ms bien intenta mostrar con bastante torpeza, por cierto que literatura y filosofa (o ciencia), pese a sus diferencias evidentes, en algo se parecen. No se preocupa por sealar la diferencia, porque la supone naturalmente que s, y no podra ser de otro modo salvo que hubiese enloquecido, sino que le importa observar que en esa diferencia hay una identidad implcita u oculta, un patrn comn que ha sido olvidado o que ha quedado desplazado por el racionalismo o, si se prefiere llamarlo con una frmula ms pedante, por lo que Jacques Derrida llama "logocentrismo". El problema es que lo ms difcil de la equiparacin est en determinar en qu puede onsistir ese algo en lo que la filosofa y la literatura se parecen. En estas lecciones trataremos de acotar y de especificar ese patrn comn aunque de antemano sepamos que la cuestin es inagotable. Cuando menos trataremos de dejar explcito que en la frmula que se ( usa actualmente para resolver el diferendo entre la filosofa y las letras anida la sospecha de que, si la literatura y la filosofa estn hechas de palabras, bien puede ocurrir que la una venga a ser la verdad desentraada de la otra, y viceversa: una, en virtud del singular estatuto de la verdad y la ficcin que propone, puede que confirme o desmienta a la otra. Pero previamente convendra despejar algunos equvocos. Comencemos por declarar sin tapujos que la filosofa (o la ciencia y el pensamiento tcnico) y la literatura no tienen nada que ver entre s, y no slo porque entre ellas haya evidentes diferencias de estilo. No se pertenecen la una a la otra ni estn emparentadas, y no cabe pensar que de su unin perversa puedan haber salido sino vstagos monstruosos, pese a que la cultura europea est llena de filsofos que anhelan consagrarse como escritores y de poetas y escritores pedantes que, como aquel rapsodo ridiculizado por Platn en su dilogo
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In, estn convencidos de que son los que mejor conocen las artes de la guerra porque son capaces de recitar de memoria las gestas de Diomedes Tidida cantadas por Homero en la Ilada. Aunque tambin cabe afirmar lo contrario, que literatura y filosofa estn estrechamente unidas, cuando menos por una tradicin que se remonta a la cultura de la palabra, nacida en la Grecia clsica, de la que son tributarios nuestra manera de pensar, de escribir y de f imaginar. La diferencia radical entre lo que conocemos (o que se nos ha hecho conocer) como "filosofa" y lo que desde hace poco ms de doscientos cincuenta aos se conoce como "literatura", no desmiente un pice la comunidad de intereses, la comn sustancia espiritual de la que ambos gneros se nutren y el deseo que anima a ambas: la misma, idntica, voluntad de saber. Por trillado que parezca, merece la pena recordar que, tal como el mismo Platn pone en boca de Scrates, el mito, la poesa y la filosofa estn unidas en el origen por su referencia a un mismo tronco de parentesco, una estirpe comn. Asimismo, no hay que olvidar que el nacimiento de la conciencia literaria, como sistema disciplinar de clasificacin de los gneros, pautacin de los estilos y creacin de los modelos tcnicos de lectura crtica y escritura autoconsciente es un fenmeno muy reciente. En efecto, a Hume el trmino "literatura" le habra resultado ininteligible. La diferencia estricta entre filosofa y literatura es tan moderna como la propia nocin de literatura. La relativa modernidad de este vocablo es muy significativa, sobre todo cuando se trata de comprender lo que implica la boutade de Rorty. La invencin de la literatura como esfera autnoma ms o menos coincide con el momento en que se reconoce en la literatura un tipo de goce esttico especfico y diferenciado. Pero coincide adems con el nacimiento de la mirada crtica en el sentido moderno del trmino, y sta, con la tematizacin sistemtica del lenguaje, a la que sigue la invencin de la teora y la historia literarias. Ms an, coincide con el momento en que se interioriza esa mirada crtica, en que la crtica entiende que su forma de abordar el objeto artstico conlleva al mismo tiempo el necesario examen de las condiciones especficas de su peculiar manera de examinarlo.
Como es propio de toda crtica (literaria o filosfica) el estar constantemente en revisin de sus propios fundamentos, no cabe sino reconocer que este cambio en la manera de pensar no hubiese sido posible si Kant no hubiese introducido en su tercera Crtica un modelo de experiencia esttica adecuada al juicio, es decir, una experiencia sensible, una sensacin que el idealismo trascendental kantiano aspira a presentar como formalmente afn a los juicios que Kant analiza en la crtica de la razn terica.' En efecto, en la Crtica de la facultad de juzgar se tematiza la esfera de la sensacin pero tambin se la limita a lo trascendentalmente inteligible en el juicio de gusto. De modo que cuando los hermanos Schlegel, Tieck, Novalis, etc. conciben su propia aproximacin terica y crtica al arte como "poesa de la poesa", o "literatura de la literatura", y especulan con la posibilidad de alcanzar una nueva manera de pensar que ven, a su vez, como "filosofa de la filosofa", se sienten consecuentemente kantianos; aunque la verdad es que al mismo tiempo traicionan el espritu del proyecto de Kant. En efecto, desde un punto de vista terico, todas estas frmulas reflexivas describen el proceder de la mirada inteligente en constante recurrencia, como aproximndose a su objeto dos veces, y responden a la pauta que Kant llam juicio reflexionante. Pero, por otra parte, la reflexin kantiana conllevaba representar la experiencia literaria --o la experiencia del pensar o la experiencia del arte en general como separada de toda relacin con
13 Derrida, a quien debemos una de las lecturas ms originales e inteligentes de la Crtica de la facultad de juzgar de Kant, observa con perspicacia e inocultable sarcasmo que la llamada "esttica" de Kant es tan asptica en su voluntad de despojar al juicio de belleza de toda referencia sensible, que a la postre concibe una experiencia esttica sin aisthesis, sin sensacin. Se tratara de una curiosa "esttica", cuyos postulados se mantienen fuera del asunto (la sensacin), siempre en los mrgenes (parergon) de lo que, en principio, deberamos pensar que es la experiencia real, algo as como proponer una teora del arte de pintar limitada a la observacin y anlisis de los alambicados marcos que rodeaban las pinturas del siglo xvm, sin nunca dar el paso decisivo, internarse en la pintura en s. Vase Jacques Derrida, La verdad en pintura, Buenos Aires, Paids, 2001.
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la sensualidad, el placer o la vida prctica. La experiencia del arte queda elevada en esta forma del juicio a unas condiciones tan idealizadas que, slo desde un punto de vista trascendental, puede ser homologada y reducida a las pautas del juicio terico. Se logra, pues, una experiencia esttica pero a costa de perder el sentido de la experiencia en s. As pues, la ironizacin de la poesa o del pensamiento la mirada doble, o sea, la reflexin por la que un sujeto siente y sabe que siente , desarrollada por el espritu del romanticismo, est muy lejos de aspirar a las seguridades de la razn, pero permite comprender la ndole peculiar que posee la mirada del crtico. La crtica de la experiencia del arte, enfoque insoslayable para comprender la relacin entre filosofa y literatura, nace de este kantismo desviado, heterodoxo, y da lugar al nacimiento de un gnero inexistente antes del Romanticismo. 14 Las primeras aportaciones de los romnticos alemanes son un desarrollo extraviado de la esttica kantiana, acompaado de la apertura de una perspectiva nueva. Por una parte, se piensa en trminos de una sensacin adecuada a las condiciones del juicio; lo cual, por otra parte, da lugar a la creencia de que el objeto que la suscita, "la obra de arte", es la referencia de los signos contenidos en ella. El fundamento de la esttica filosfica sostiene adems la posibilidad de una ciencia de la literatura asimismo asociada, en tanto que programa terico, con una constante, inacabable, labor autocrtica de la razn. Pero al mismo tiempo y por una extraa paradoja, este giro romntico del kantismo, creador de la esttica filosfica tal como an hoy la conocemos y habilitador de las audacias hermenuticas de los siglos siguientes, implica de hecho una revisin de las condiciones y los contextos discursivos en que dicha experiencia y juicio tienen lugar y, en alguna medida, supone una ruptura con respecto a Kant. La crtica no slo cuestiona por la raz la filosofa, el arte o la literatura sino que,
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puesto que ahora es consciente de su propio lenguaje, se pone ella misma en tela de juicio. Algo lgico puesto que en su propia prctica la crtica descubre que, al final, ella misma tambin est hecha de palabras. Primera condicin para encuadrar la postulada identidad y/o diferencia entre filosofa y literatura: que la experiencia esttica sea tematizada como una modalidad especial del juicio que Kant llam "reflexionante"; segunda condicin: que la reflexin planteada en los trminos de la Urteilskrafi kantiana consiga alcanzar el ncleo mismo del elemento discursivo y lo comprenda como la materia en la que est contenida la esencia de lo literario, o la esencia de la verdad a la que se refieren las proposiciones de la filosofa. Por ltimo, cabra hablar de una tercera condicin, que probalemente sea la que mejor se aviene con la escandalosa frase de Rorty. egn sta, la reflexin empieza por investigar en la trascendentalidad de lo esttico, y encuentra esa condicin trascendental en un tipo especial de juicio que tiene lugar cuando el sujeto se siente protagonista de un gusto desinteresado. No contenta con ello, se extiende al medio del enjuiciamiento, el lenguaje, para acabar desentraando toda diferencia especfica y borrar la tradicional distincin entre los neros. Concibe una forma de belleza inmarcesible para la que las figuras literariopoticas son indiscernibles de las trayectorias de las partculas elementales; los cuanta operan como los fonemas de la fonologa lingstica o los mitemas de Lvi-Strauss. Surge as un discurso para el cual Paracelso es como Dante, Newton tan escritor como Shakespeare y Jakobson por qu no una especie de Champollion. Perfilar los objetos y poner coto a las implicaciones que conlleva este punto de vista que amenaza con arrojarnos a"una noche en la que todos los gatos son pardos"' es tan necesaria como advertir que la idea misma de literatura es sin lugar a dudas un producto de la cr; tica, es decir, un subproducto de la reflexin y de esta peculiar manera de considerar las obras del espritu, como lo es adems la concep-
14 Sobre el concepto de crtica en el romanticismo alemn, cabe remitir al lector al denso ensayo de Walter Benjamin, El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn, Barcelona, Pennsula, 1988.
15 Por citar la clebre frmula con la que Hegel califica las opiniones y los mtodos de los romnticos en sus Lecciones sobre la esttica.
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Icin de la filosofa en el sentido moderno como un paradigma interrogativo: ms un estilo de plantear problemas o un modo "de poner I las cosas" que un conjunto de reglas para la direccin del espritu, como haba propuesto Descartes en los comienzos de la poca moderna. Cmo y cundo aparece la nocin de "literatura"? Si nos atenemos a las referencias de la sociologa de la literatura, comprobamos que el concepto "literatura" se implanta en el siglo xvni y no se desarrolla plenamente hasta el siglo xix. 16 Los primeros en emplear la palabra en el siglo xvii, siguiendo a los franceses y la tradicin latina, son los ingleses, que ya en el siglo siguiente perfilan el modelo del criticism tal como hoy lo conocemos de acuerdo con la definicin propuesta por Hume: una combinacin de delicacy oftaste con sentido comn, desprejuicio y conocimiento de la tradicin con objeto de poder establecer relaciones significativas y explicativas de la experiencia esttica.' En suma, sensibilidad, menos preferencias, ms erudicin. Para estos primeros estetas originales la palabra "literatura" estuvo ligada por una parte a la condicin letrada, es decir, a la capacidad para leer (iiteracy); y, por otra parte, a la diferenciacin del rea de la retrica y la gramtica. Lo literario sera entonces lo que trasciende la retrica y no puede ser reducido a la morfologa y la sintaxis del lenguaje, tal como se enfoca en los estudios de gramtica. Tampoco es, como hasta entonces haba sido, otro nombre para lo que antao se llamaba "poesa", aunque comparte con sta una misma dificultad conceptual: tan difcil resulta establecer qu es poesa como marcar el criterio de diferenciacin de lo literario. La nocin aparece en un momento de afirmacin del prosasmo, cuando como observa Raymond Williams se establece una clara diferencia entre la pasividad implcita en la literatura en prosa y la actividad de la poesa. Para el Doctor Johnson o para Bacon afirma Williams la literatura es el producto de la especializacin del consumo de la cosa escrita
16 Raymond Williarns, Marxism and Literature, Oxford, Oxford University Press, 1977, pp. 59-70 [trad. esp.: Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 19981. 17 Vase David Hume, La norma del gusto y otros ensayos, Barcelona, Nexos, 1989.
y no tanto una naturaleza que pueda ser desentraada por medio de una potica. Si es una prctica, inequvocamente ligada a la experiencia de la lectura, lo es ms en cuanto a su uso que en cuanto al proceso de su gestacin. Y aqu Williams apunta algo significativo: a literatura fue en primer lugar la capacidad de leer y la experiencia de leer, y esto inclua la filosofa, la historia y los ensayos, tanto como los poemas.' 8 Lo que permitira pensar que la reduccin de todas las formas del discurso a un concepto amplio de "lo literario", como parece entender Rorty, es una especie de retorno a las condiciones que dan origen a dicho concepto en el siglo xvm. Una vez que se hubo consolidado el universo de discurso de la nocin, ms tarde se lo vincula con un gusto determinado; y es entonces cuando vemos aparecer lo literario como atributo de objetos inditos y en cierta forma extraos, como puede ser el llamado "suplemento literario" de un peridico. As pues, como factores importantes en la implantacin del trmino, concurren, adems de las razones estti_ cas apuntadas, razones histricas y sociales: la extensin progresiva de la educacin y el avance de la alfabetizacin, la secularizacin y la expansin de la prensa escrita y la industria editorial. Se perfila la profesin y la metodologa del crtico de tal modo que llegamos a hablar de "edicin literaria" o a atribuir "sensibilidad literaria" a un escritor o an ms pretencioso a establecer una distincin de fondo entre un crtico y un lector. Estn dadas las condiciones para premiar o sacralizar algunas obras como "obras maestras de la literatura universal". Sin embargo, ninguna de estas novedades en la pujante cultura burguesa europea del siglo XIX hubiese sido posible si antes no se hubiese producido, como apunta Williams, un desplazamiento del concepto del saber sobre lo literario hacia la nocin crtica de gusto, al mismo tiempo que una determinacin de lo literario_en
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Raymond Williams, op. cit., p. 62.
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torno de los trabajos que a partir de este momento se empieza a icten_, tifiCr como creativos y un desarrollo del concepto de.tradicin, que ms tarde sera potenciado por el romanticismo. 19 Las tres tendencias tienen su fuente en el Renacimiento, pero se consolidan entre los siglos XVII y xix, hasta que son reconocidas ampliamente en el siglo xx. En la primera de ellas (del saber al gusto) se ha de buscar la fuente de la crtica tal como hoy en da la entendemos. En la segunda (del gusto al saber), est el origen de la moderna religin del arte, y en la tercera, su credo y su doctrina, la ideologa romanticista. Cabe admitir entonces que la idea de que la filosofa y la literatura p uedan compararse, emularse, y de que sean capaces de leerse la una a la otra, para equipararse o reducirse a un comn denominador, como parece implicar la frase de Rorty, es ella misma una idea crtica (o un juicio reflexionante, para decirlo a la manera de Kant), un juicio cuyo principio de validez intersubjetiva es decir, el carcter universal, terico, que lo elevar a la condicin de saber est fundado en y refrendado por) el anlisis de sus propias condiciones de enunciacin. En todo caso, es una idea crtica y moderna, y no especficamente posmoderna. Que sea una idea crtica quiere decir que se enuncia desde una perspectiva, enfoque, teora, punto de vista que ya no es filosfico y que, por otra parte, tampoco es cabalmente literario.' La crtica es, por consiguiente, el lugar desde el cual se establece la pauta de la distincin entre estos "gneros" (literatura, filosofa) y el enfoque que permite especular con una posible comunidad espiritual entre ellos.
Cmo sera esa "comunidad espiritual"? No ms que un intersticio, un entre-dos, tal como lo describe, con el acostumbrado frrago de los textos franceses contemporneos, Jean-Luc Nancy, 21 un mbito que , remite a la diferencia como identidad entre filosofa y literatura. Segn Nancy, el discurso de la verdad, el de la ciencia y el conocimiento racionales y el de la ficcin con visos de verdad, es decir, el de la narracin y el mito, aparecen justamente "cuando los dioses se retiran" o, para decirlo con menos pedantera, cuando comienza la definitiva secularizacin de la cultura europea. 22 Si en algn momento hay filosofa, poesa, historia, episteme, es para dar testimonio de y aqu usa Nancy el tpico y conocido recurso al oxmoron la Blanchot una "presencia ausente", algo que est all precisamente porque falta, una instancia que es una y otra vez convocada unas veces como lo real, o como el sentido o como la verdad, como referencia, fundamento o razn, pero que nunca comparecer porque es patrimonio de los dioses idos (ruego se me perdone esta concesin a la tediosa retrica hlderliniano-heideggeriana de la que se sirve Nancy) y de la perdida inmediatez de la consciencia finita con lo divino. Reclamamos un discurso de la verdad cuando no tenemos medios humanos de comprobarla. No es cuestin, por lo tanto, de puntualizar los trminos de esa identidad que se manifiesta como diferencia o de esa diferencia identitaria que separa a filosofa y literatura, sino de conservar en uno u otro contexto de la disyuncin la misma vocacin de un sentido inhallable, imposible de consumar, cuando ya no parece posible la "presencia autntica", la Real Presence que Steiner, sin embargo, en gesto anacrnico, se obstina en reclamar en el arte y en la crtica.' Lastrica,, que no es sino la coaciencia_del
19 Sobre la idea de la literatura como un mbito "creativo", vanse algunos sugestivos comentarios en La, ry Shiner, La invencin del arte. Una historia cultural, Barcelona, Paids, 2004, pp. 261 y 262. 20 Lo cual hace irrisorios los denuestos que, haciendo gala de una mala fe jesutica, descargan los racionalistas dogmticos sobre una corriente de pensamiento que identifican como "posmoderna", a cuyos integrantes acusan de ser ticamente claudicantes y epistemolgicamente relativistas y, en el fondo, de encubrir a una pandilla de charlatanes inescrupulosos cuya nica intencin es desacreditar la autoridad de la razn con el propsito de propagar habladuras.
Vase "Entre dos", en Sileno. Variaciones sobre arte y pensamiento, nm. 9, diciembre de 2000, Madrid. 22 Dejo a un lado la cuestin de si esa secularizacin es un fenmeno moderno o si, como parece dar a entender Nancy, es un acontecimiento que tuvo lugar en la Grecia antigua. 23 Vase George Steiner, Presencias reales, Barcelona, Destino, 1991.
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lenguaje, es de algn modo la que actualiza_eli problema ,del sentida en el "entre dos"; y al mismo tiempo que muestra la imposibilidad de alcanzarlo, constituye la permanente invocacin de la actualidad y necesidad de lo que, en la trivialidad de las clasificaciones acadmicas, llamamos "filosofa y letras". Los ltimos dos siglos muestran que la "poesa de la poesa" o la "filosofa de la filosofa" paulatinamente han venido a constituirse en el modelo de la crtica contempornea. Una proporcin muy grande, casi mayoritaria de la teora, en todos los campos de las llamadas humanidades, es, en rigor, crtica o alguna variante de pensamiento parasitario de la tradicin occidental. Pero, cmo puede ser que la crtica haya alcanzado esa hegemona sobre la poesa (o literatura) y la ciencia (o filosofa) si no es ms que un saber subsidiario o menor, un discurso que piensa en segunda instancia? Cmo ha sido posible que la cuestin de la identidad/diferencia entre filosofa y literatura haya quedado enmarcada en los trminos de un problema crtico? Explicarlo supondra hacer la historia del pensamiento de los ltimos dos siglos, as que me limitar a enumerar, cuando menos, cuatro antecedentes que con seguridad no son los nicos factores que han intervenido en el proceso, pero que sin duda han sido decisivos. En primer lugar hay que mencionar la revolucinromntica, que desarrolla la esttica kantiana con objeto de explicar aspectos de la tradicin clsica que la razn ilustrada haba dejado a un lado, preocupada como estaba por profundizar la metodologa del conocimiento tcnico y cientfico. Son los primeros romnticos los que actualizan la idea de la poesa y de la prosa, investigan sobre la potencia explicativa del mito y, en ltima instancia, se atreven a franqUear las fronteras de la filosofa hacia la literatura. En segundo lugar, el cierre categorial de la filosofa por efecto del sistema hegeliano. Dicho cierre conllev, por una parte, la deriva ideolgica que tanto sirvi para alimentar la esperanza mesinica de la redencin social y econmica como para dar "fundamento" racional y sistemtico a los modelos totalitarios, fascista y socialista. Pero en una dimensin ms terica que histrica o poltica, el cierre catego-
rial hegeliano tambin estimul las tentativas de abrir brechas en su propio cuerpo doctrinario, ahondando las fisuras del sistema del idealismo absoluto desde la perspectiva de la finitud. La cuestin del estatuto del lenguaje, una preocupacin del romanticismo, annque tangencial, es una tentativa del pensamiento moderno de salirse del bloqueo hegeliano. Por consiguiente, en tercer lugar, cabe mencionar como antecedente de este ascenso de la crtica el llamado "giro lingstico", marcado en un inicio por el nacimiento de la lingstica moderna en la obra de Saussure y enriquecido sucesivamente con las aportaciones de los formalistas rusos, los modelos estructuralistas en etnologa (Lvi-Strauss) y la pragmtica de Austin, que abre inmensas posibilidades de anlisis de los fenmenos lingsticos a partir del estudio de la funcin realizativa de los llamados "actos de habla". El factor ms decisivo en cuanto a la relevancia alcanzada por el prisma de la crtica bajo la cual ha de observarse el "entre dos" de la filosofa y la literatura es, en cuarto y ltimo lugar, la transformacin de la teora literaria en semiologa, que ciertamente no hubiera sido posible sin la influencia de la lingstica saussureana y su instrumentacin en la obra de Roland Barthes. El principio metodolgico bsico de la teora literaria, desde su concepcin original en el trabajo de los hermanos Schlegel, es que la literatura puede ser considerada y debe serlo para que la teora literaria pueda alcanzar el estatus de ciencia con independencia de toda idea sobre la naturaleza de la experiencia esttica y con independencia de sus correlatos histOricos..o_epoca les. propuesta que causaba inevitable irritacin en Hegel. Semejante pretensin autorizaba a pensar jAlitemtata (es decir, el texto) sin contexto. Si la historia vena a ser la dimensin social del arte literario, y la esttica, la dimensin individual del goce (y del sentido) que se obtiene a travs de un efecto, el primer romanticismo so con una teora literaria libre de estas cortapisas filosficas. Para ello busc un sucedneo en una teora del mito una crnica de un pasado primordial en la que no estn desbrozados los hechos de los relatos que los componen, en la idea de la poesa como lenguaje de la sensibilidad y la imaginacin y en la esttica kantiana, que fue inter-
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pretada errneamente como fundamento de una teora del arte. Pero slo puede decirse que su programa se consuma cuando la lingstica moderna permite a los crticos romantizados contar con i una batera de instrumentos conceptuales para estudiar no cul pueda 1 ser el sentido de un texto, sino cmo se produce y se recibe el significado, o sea, para revelar el secreto del arte literario. Este programa afirma y niega, al mismo tiempo, sus races kantianas. Las afirma porque, igual que hizo Kant con lo esttico al singularizar esa experiencia pero bajo la pauta del juicio terico, la teora literaria atribuye una naturaleza especial, diferente, al estatuto literario (figurativo, retrico, estructural, etc.) de los signos. No slo especula con la posibilidad de que los signos puedan ser considerados en la obra literaria con prescindencia de lo que refieren sino que afirma este modo de saber con un criterio excluyente.Y niega la raz kantiana porque esa misma atencin al modo de la significacin por encima del contenido referencial del significado, conlleva dejar de prestar atencin a la experiencia esttica. Un signo sigue siendo signo aun cuando no se lo pueda relacionar con experiencia esttica alguna. Lo literario, por consiguiente, no es una condicin que se descubre por "experiencia" sino por pura reflexin. Este enfoque apunta a superar lo que Paul de Man llama "lectura aberrante", la tentativa de dilucidar el contenido de verdad de un significado a partir de un "efecto" esttico. Lo aberrante no es presumir que el signo carezca de referencia sino que su sentido quede despejado y resuelto en virtud de ese efecto. En su abordaje del fenmeno esttico, Kant intent una fenomenologa de la experiencia esttica a la que acopl una teora especial del juicio. La semiologa literaria, en cambio, muestra cmo la naturaleza de la experiencia esttica no es funcin de un juicio sino de las relaciones de los propios signos (o del lenguaje de signos) lentre s de modo tal que, si Kant reduca el efecto esttico a la forma de un juicio reflexionante, la semiologa, con una vuelta de tuerca en la reflexin, investiga el origen sgnico de esa forma con indeendencia de toda instancia subjetivo-trascendental. Es decir, devuelve a autoridad en relacin con el significado a los signos. La semiologa
encuentra mucho ms relevante la manera en que tiene lugar la referencia, como un asunto que se traen los signos, que el contenido de la r eferencia en s. En una palabra, y en trminos saussureanos: el significante (o la significacin) y no tanto el significado. Sea cual sea nuestro proyecto de saber, cuando nos enfrentamos a un texto o a un sistema cualquiera compuesto por signos se nos plantea una alternativa de hierro: o bien admitimos o suponemos que nuestro texto guarda relacin y significado con alguna referencia mundana o, por el contrario, aceptamos que el texto en ltima instancia se tiene a s mismo como referencia decisiva. En la medida en que nuestra sensibilidad est ya constituida, adiestrada y preparada para responder a determinadas obras de acuerdo con los postulados de la potica y la esttica posvanguardista "anestticamente", por as decirlo, hemos adoptado como principio que obras que en rigor no significan nada o que, eventualmente, no se refieren a nada, son vlidas y significativas (o sea, artsticas). Cul es la referencia del cuadrado negro de Malevich? Qu significa el gglico de Cortzar en Rayuela? Cuando mucho, nuestra sensibilidad semiologizada nos hace ver que estas y otras obras semejantes, harto habituales en el arte de nuestra poca, se refieren a su modo de llegar a ser como discurso y, con este sesgo peculiar, merecen ser objeto de culto y de atencin estticas. Esta segunda alternativa es, las ms de las veces, la frmula que encontramos en muchos textos literarios, cuya condicin de tales a menudo slo se sostiene en virtud de la suspensin de la funcin referencial del lenguaje (es decir, en virtud de lo que autoriza a invocar para s el estatuto propio de lo ficticio). A esta deriva del arte contemporneo se debe que un amplsimo sector de la tradicin occidental defienda acaloradamente el realismo, y as como especula sobre la necesidad de hallar modos vlidos de contrastar los enunciados, de probar su verdad o su falsedad, y deplora toda tentativa de ficcionalizar la filosofa, abomina del arte abstracto, la msica serial, la poesa concreta y la publicidad. Se discute interminablemente sobre si el lenguaje se refiere o no al mundo, si existe una realidad exterior a los signos y, como tal, una manera de que pala-
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bras y cosas se correspondan aunque slo sea por la va de suponer que las palabras siempre denotan un mundo posible. Y entretanto, en otro campo de la opinin, mucho ms minoritario y reciente, se ha impuesto un impasse tras la comprobacin de la imposibilidad de sustanciar la referencialidad de los juegos de lenguaje, una parlisis como la que generaban los tres tropos mayores de Gorgias. 24 Se piensa que esa referencia es imposible, puesto que un signo slo se refiere a otro signo como interpretante; y si pudiera fundarse en esa extraa modalidad de referencia entre signos, sera incomunicable en el sentido de que el otro sujeto de la comunicacin sera incapaz de discriminar entre significante y significado. De las consecuencias epistemolgicas de semejante situacin se responsabiliza en buena medida a Barthes por haber liberado al significante de todo necesario contraste referencial, pero lo cierto es que la crtica posterior a Barthes no imaginaba que sus efectos pudieran llegar a ser tan destructivos. Por decirlo as, el estructuralismo nunca fue del todo consciente de contener dentro de s el germen de la "odiosa" diffrance derrideana. Barthes sugera la necesidad de la liberacin del significante no tanto como principio de una metodologa sino como idea de lo que es, en verdad, una interpretacin (lectura) de un texto y como arma mortfera contra el poder de mistificacin que es propio de las ideologas, pero no est claro que su vocacin fuera la de hacer una crtica cnica y destructiva del discurso racional. Si establecemos una tabla o batera de los binomios que sirven a la interpretacin de un texto:
contenido/forma
s ignificado/significante
voz/escritura experiencia/ enunciacin
la teora literaria no semiolgica pona el acento en los primeros trminos de cada alternativa, donde los segundos, de hecho, aparecen siempre como suplementarios o subsidiarios. As pues, se dira q ue las semiologas literaria y filosfica se limitaron a invertir esta pauta. El ejemplo paradigmtico de esta operacin se encuentra en un pequeo ejercicio contenido en las Mitologas de Roland Barthes donde se examina el catch. 25 El catch sirve a Barthes para mostrar el contraste que se plantea entre una lectura temtica o referencial del significado y una lectura que se apoya en el libre juego del significante. La primera no consigue ver acontecimiento alguno en la pelea de catch, as como tampoco se ve ninguna incidencia libidinosa de relieve en el sexo simulado y gimnstico que se muestra en el porno que prolifera en nuestros medios de comunicacin de masas. La segunda lectura, en cambio, encuentra incontables acontecimientos significativos en el funcionamiento de los signos en cada uno de estos contextos banales pese a que tanto el catch como el pomo son claramente simulacros (o mitos, como los llamaba Barthes). Se dira que el lector atento a la dimensin ideolgica entabla una relacin perversa de esta ndole con el "texto" que componen uno u otro, una especie de complicidad o ambivalencia que se "empareja con un deseo an ms intenso de evitar la revelacin, pblica o privada, de este conocimiento". 26 La generalizacin de esta manera de leer es lo que conocemos como semiologa. El semilogo no lee para ver algo en sus textos sino para descubrir ms textos, de donde todo objeto de atencin semiolgica se convierte de hecho en un
Vase Roland Barthes, Mitologas, Madrid, Siglo xxi, 2000. 26 Vase Paul de Man, Romanticism and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993,
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logos! lexis (lo que se dice/el modo en que se dice) significado/signo mensaje/cdigo lengua/palabra
24 No hay nada; y si lo hay, no puedo conocerlo; y si pudiera conocerlo, no podra comunicarlo.
pp. 167-170.
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simulacro, es decir, en un producto ideolgico que slo existe en tanto que dispositivo de signos cuya condicin ontolgica (su ser signo) no se desentraa a partir de su significado. De ah que, como afirma Paul de Man, las teoras del lenguaje que subrayan la identidad entre los signos y sus significados es decir, que slo ven signos se hagan subversivas a los ojos de la tradicin dominante. Parecera entonces que la interpretacin crtica de la filosofa como un gnero literario ms implica sostener de hecho que la filosofa slo puede ser ideologa, tesis que da pbulo al comentario segn el cual quienes promueven este tipo de aproximacin al discurso filosfico han puesto en suspensin la verdad para sus enunciados e invitan, de este modo, a que toda una tradicin sucumba y se descomponga cayendo en una vertiginosa deriva nihilista. La idea tpica y recurrente, y sin embargo, tan cierta, de que la filosofa en el fondo no sirve para nada, parece verse fortalecida por este inconfesado nihilismo epistemolgico basado en el modelo de lectura enfrascada en los signos. En efecto, una lectura de la filosofa que no atiende a la referencia (es decir, al sentido como significado controlado) parece confirmar el modelo de la crtica, dado que, al menos para nuestra conciencia contempornea, est claro que un lenguaje funciona literariamente slo cuando puede decirse que ha renunciado a toda convalidacin. Mejor dicho, a expresarse con independencia de que consiga o no alcanzar una referencia. Si la filosofa asumiera su investidura literaria, incluso en este contexto, correra el peligro de entrar en un proceso de autodisolucin. Sin embargo, lo que esta tesis defiende es simplemente que al quedar liberados de toda relacin con la intuicin (esto es, liberados de toda relacin con la percepcin, con la sensacin o con el sentimiento y la memoria de los hechos) el lenguaje literario o el filosfico no pierden su capacidad de proporcionar sentido, pero el sentido al que aspiran se convierte en un dispositivo incontrolado.' El habla filosfica se hace literaria cuando se presu27 Vase Paul de Man, Alegoras de la lectura. El lenguaje figurado en Rousseau, Rilke, Nietzsche y Proust, Barcelona, Lumen, 1990, p. 25.
pone que su significado queda fuera de control (del autor, del lector o del crtico hermeneuta). En semejante contexto, cmo se puede seguir afirmando que la filosofa es un discurso de la verdad? Aqu est la razn del miedo que experimentan los filsofos a ser reducidos por la literatura. No es el mismo recelo que muestra Platn hacia la poesa, y sobre todo hacia el papel social y educativo de los poetas en la polis, sino un miedo mucho ms radical, una autntica angustia. Miedo a convertirse en una novela que se cierra sobre ella misma como Finnegan's Wake; o en una poesa que se sustrae al significado. Miedo a convertirse no en el discurso iluminado de Fllderlin en los poemas tardos (1798 a 1800) sino a descubrirse como el ltimo discurso del poeta loco, el que escribe poemas de forma y figura perfecta mientras permanece absolutamente indiferente del significado, como cabe a un individuo que ha perdido la razn.' Miedo a leerse como Pound en los Cantos; o a incurrir en ese hermetismo melanclico que es caracterstico de los versos sombros de Paul Celan." Nada ms aterrador para los filosofantes que un pensamiento sin estrategia, una filosofa ldica que se contenta con jugar en los mrgenes de la tradicin de la metafsica (Derrida). Sin embargo, parecera que aqu es justamente cuando puede decirse que la filosofa habla algo de verdad, cuando parece que, finalmente, se ha liberado de la ilusin de la referencia a un mundo que, como advirti Nietzsche, se ha convertido en fbula. La liberacin del lenguaje respecto de toda exigencia de referencialidad estable y justificada el discurso no tiene por qu estar referido a algo diferente de s mismo lo hace independiente de consideraciones de verdad y falsedad, dolor y placer, belleza y fealdad.
Vase Friedrich Hlderlin, Poemas de l'entenebriment, Barcelona, Quaderns Crema, 1996. 29 Vase Paul Celan, "Amapola y memoria", en Obras completas, Madrid, Trotta, 2002, y, en la seccin dedicada a la prosa del mismo volumen, por ejemplo, "Contraluz".
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Cul sera la consigna? ni lgica ni esttica: ste sera el lema implcito del giro lingstico en su variante semiolgica, en la medida en que tanto lo esttico como lo lgico son formas de lectura aberrante que sacan al lenguaje de su autismo esencial, donde se tiene a s mismo por nico objeto, y le hacen ilusionarse con la idea de que las palabras estn unidas de algn modo al mundo real y sirven al genio de la especie (Nietzsche). Puede que estn unidas, es cierto, pero esa unin no la controla quien las pronuncia o las escribe sino que se basta y se explica a s misma. As pues, De Man sostiene de forma contundente que:
La literatura implica el vaciado, no la afirmacin, de las categoras estticas. 3
En suma: la literatura no es lgica, ni esttica, ni mimtica; si acaso, es tan slo trascendental, porque permite ver cmo llegamos a las cosas, y no importa demasiado si consigue mostrar si alguna vez llegamos a ellas. Con todo, la semiologa autntica no consiste en la pura negacin de la funcin referencial. Se trata ms bien de quitar a la referencia su nunca probada autoridad en el proceso de significacin, es decir, a la hora de conocer el fenmeno. En cierto modo, se reproduce y se desarrolla aqu, en un contexto lingstico, lo que Nietzsche haba comenzado a llevar a cabo con su crtica del llamado "fenomenalismo de la conciencia". En este contexto, tal "fenomenalismo" sera como atribuir al producto de la lectura la"emocin" esttica, la tesis de un argumento, el hallazgo de una forma o la identidad de lo literario una condicin ontolgicamente independiente de quien la afirma en cada caso. En definitiva, lo mismo que hizo Don Quijote: hacer de la intuicin una cosa, un objeto, hacer de lo esttico un hecho, como por ejemplo, hablar de una "experiencia" o de una "emocin esttica", como propone la esttica de la recepcin de Hans-Robert Jauss con
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su reivindicacin de la catarsis clsica. Este "fenomenalismo" (tener por objetivo lo que es subjetivo) es caracterstico de lo que De Man llama lectura aberrante y, paradjicamente, consustancial a la idea misma de la lectura y a la fantasa del mundo generada por el texto literario. Est en el fundamento de la idea de ficcin, que es una extensin aberrante de la dimensin figurativa del lenguaje. La manera de sustraerse al fenomenalismo es tener siempre presente la dimensin retrico-figurativa del texto. De ah que De Man advierta que, contra las pretensiones ingenuas de los primeros romnticos alemanes, la literatura no debe ser tenida como una fuente fiable de informacin sobre lo real, ya que no dice nada acerca de la cosa.' Y as como no tiene nada de fundacional o de autntica o de inmediata, tampoco puede reivindicarlo para s la filosofa, sobre todo si se la tiene (o se figura a s misma) como un gnero literario ms. Ms an, avanzando en esta perspectiva, la crtica llega incluso a deslegitimarse a s misma. La consciencia del lenguaje como dispo, sitivo incontrolable comprueba que filosofa, crtica e historia necesariamente fracasan porque son actividades derivadas, no originales. La filosofa deriva de la percepcin, la crtica deriva de la poesa y la historia deriva de los hechos. Sin embargo, cuando las consideramos en su dimensin literaria, el significado nunca llega a convalidarlas: los hechos no convalidan la historia, las percepciones no pueden convalidar los enunciados filosficos y la poesa no sustancia la crtica. 32 Tampoco el arte: no hay, como pensaba Schelling, un infinito dado a la experiencia y realizado en la finitud de la obra de arte como abierto a la intuicin del espritu, puesto que, en rigor, tanto el discurso filosfico como el literario tan slo cP,rbsigixn informar> dar cuenta, del lenguaje de que se componen. En efecto, todas ellas son actividades dentro del lenguaje. Llegados a este verdadero cul-de-sac nos preguntamos si estamos en lo cierto al realizar una operacin tan irreverente. Por supuesto
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Paul de Man, La resistencia a la teora, Madrid, Visor, 1990, p. 22.
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Ibid., p. 22. Una sabidura, por cierto, tan vieja como el Quijote. Ibid., p. 129.
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que s. o_os extender el alance._detteOmeno literario al conocimiento, la religin y la poltica, en definitiva, a la filosofa samente porque Kant nos ha proporcionado un concepto de lo esttico que es compatible con el juicio. Para pensar usamos una idea crtica del conocimiento. Aunque la esttica no haya conseguido unir la belleza con la verdad y el bien, el ideal de sus emblemas, aunque no exista un conocimiento moralmente consistente con el deseo." Precisamente la inadecuacin de la moral, el conocimiento y el placer quedara de hecho evidente en la diferencia esencial entre el modo en que los signos producen el sentido y el sentido mismo, diferencia que por otra parte ya estaba planteada a ttulo de limitacin metodolgica por el propio Kant en la Crtica de la facultad de juzgarcuando proscriba la posibilidad de desarrollar una teora del arte y de lo bello a partir de la crtica del juicio esttico. Especie de cortapisa de principio que podra enunciarse as: ninguna teora esttica puede sostener/contener (o explicar) el placer del texto que analiza. Y la gramtica? Cabe pensar que la gramtica es el recurso de ltima instancia para restablecer la perdida adecuacin entre las palabras y las cosas. La gramtica es uno de los nombres ocultos de Dios, como pensaba Nietzsche. 34 Podramos sostener que, aun cuando todas estas actividades (conocimiento, moral, belleza) estn sometidas a los imprevisibles vaivenes del lenguaje, la gramtica puede ayudarnos a controlar la referencia. No obstante, Paul de Man adverta ya que:
La cuestin principal que se debe aprender de Barthes no es tanto que la literatura carezca de una funcin referencial sino ms bien que no existe una referencia "ltima" alcanzable y que, por lo tanto, la racionalidad del metalenguaje crtico es constantemente cuestionable y problemtica.'
O sea, que la lectura barthesiana no es una revisin del fundamento referencial del discurso literario sino del fundamento referencial del discurso crtico como metalenguaje. Para demostrar esta tesis, De Man se concentrar en el discurso figurativo, el ms autoconscientemente retrico, con objeto de mostrar que ninguna gramtica, ninguna lgica de la significacin agota las posibilidades figurativas de un enunciado. Ninguna descodificacin gramatical, por muy refinada que sea, puede pretender alcanzar las dimensiones figurales (o figurativas) de un texto. 36
La gramtica no puede con la retrica. Una figura discufsiva dice (y
hace) siempre algo ms que aquello que la forma sintctica de la frase permite designar. Hay, por as decirlo, una connotacin figurativa irreductible. Esta deriva de la significacin haba sido ya entrevista por Walter Benjamin en un breve ensayo/prlogo a su propia traduccin de los Tableaux parisiens de Baudelaire, al observar que ninguna obra de arte, aunque presuponga la condicin espiritual/sensible de un supuesto destinatario, est hecha para l.' El corolario lgico de esta
Paul de Man, La resistencia a la teora, op. cit., p. 45. u Que reafirma en otro contexto Wittgenstein: "Como ocurre con todo lo metafsico, la armona entre pensamiento y realidad ha de encontrarse en la gramtica del lenguaje" (Ludwig Wittgenstein, Zettel, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1979, p. 14, 55). 35 Paul de Man, Romanticism and Contemporary Criticism, op. cit., p. 176.
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36 Paul de Man, Alegoras de la lectura, op. cit., p. 30. Sobre las limitaciones de la gramtica y la lgica en cuanto a dar cuenta de las posibilidades referenciales de la figura vase adems "Semiologa y retrica", en el cap. 1 de la misma obra. 37 La cita exacta es: "Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de una forma artstica nunca advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitarle la interpretacin. No se trata slo de que la referencia a un pblico determinado o a sus representantes contribuya a desorientar, sino de que incluso el concepto de un destinatario 'ideal' es nocivo para todas las explicaciones tericas sobre el arte, porque stas han de limitarse a suponer principalmente la existencia y la naturaleza del ser humano. De tal suerte, el arte propiamente dicho presupone el carcter fsico y espiritual del hombre; pero no existe ninguna obra de arte que trate de atraer su atencin, porque ningn poema est dedicado al lector, ningn cuadro a quien lo contempla, ni sinfona alguna a quienes la escuchan". Vase Walter Benjamin, Ensayos escogidos, Buenos Aires, Sur, 1967, p. 77. Citado tambin por Paul de Man, en La resistencia a la teora, op. cit., p. 121.
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IDENTIDAD Y/O DIFERENCIA FILOSOFA Y/O LITERATURA
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tesis tremendamente audaz es que el arte no puede ser mera comunicacin y, por lo tanto, tampoco puede ser comprendido, sin ms, como un lenguaje. El arte ser por fuerza expresivo, o trascendental, o autorreferente. 38 O, cuando mucho, una instancia en la que l mismo (o su medio de expresin) se pone as mismo como objeto. Un vitraux o una talla de bronce de la poca clsica, por bellos o atractivos que sean, no estn hechos para sus destinatarios sino para representar lo que representan como lo representan. Su belleza, su trascendencia, su significado, es condicin para comunicar lo que est referido en ellas, pero no para trasmitir el arte que supuestamente contienen. El arte aparece cuando lo que se refiere o se representa en la obra se ha desvanecido y aqu s que sera vlido hablar de una retirada de lo divino. La referencia era, en definitiva, lo que permita al arte servir como medio de comunicacin. Si el arte no est concebido para un destinatario, qu es? Un envo, una dedicatoria, un conjuro, o una invocacin negativa? Benjamin parecera sugerir que toda obra de arte es una especie de ex-voto, un objeto que, en la medida en que no est hecho para una atencin humana, no persigue generar emocin alguna. Corno apunta De Man, resulta significativo que Benjamin haga esta afirmacin en un texto dedicado a analizar el problema de la traduccin. Cabe pensar en la posibilidad de un discurso de referencia incierta, pero no es todo discurso "incierto" en cuanto a su significado? No es sta la caracterstica e insoslayable dificultad en rigor, la imposibilidad de la traduccin? La traduccin, que aborda un discurso que no est destinado, debe sin embargo tener presente a su destinatario. Si, siguiendo el consejo de Paul de Man," cambiamos el concepto de traduccin y ponemos en su lugar el concepto de crtica, tenemos expuesto el enfoque que intento explicar. La traduccin sera un nombre desplazado para la crtica y la cues-
tin metalingstica de la diferencia o identidad entre literatura y filosofa un problema de trasposicin entre lenguas: la lengua que habla del mundo y la que la traduce (o critica). Lo mismo que en la traduccin, la crtica que interpreta la comunidad o la diferencia entre filosofa y literatura, pone una lengua frente a otra lengua," pone una manera de hablar (de pensar, de escribir) frente a otra, hace que filosofa y literatura, cuando reflexionan sobre s y sobre sus mutuas implicaciones, se traspongan la una en la otra. Y en esta tarea, inevitablemente, revela cmo se des-entienden, porque se leen entre s como lo que no son. Pero si, por otro lado, negamos el programa de la crtica, es decir, negamos que pueda encontrarse literatura, pura y simple literatura, len el discurso filosfico, con ello no jerarquizamos el pensamiento hundimos an j escrito ni lo salvamos de la banalizacin, sino que lo o lo intraducible, ms en el marasmo presente, porque lo hacemos 1 matamos, convirtindolo en mera jerga tcnica. Paradjicamente, es la traduccin otro nombre para la reflexin crtica la que, al reve' lar el presente estado de cosas del pensamiento, permitira emanciparlo de la problemtica de la verdad que lo mantiene atado a una
l referencia inverificable. As pues, la consciencia del lenguaje multiplica y potencia nuestra cidadsle anlisis, al mismo tiempo que nos pone en un callejn capa sin salida. Y, como suele ocurrir con este tipo de atolladeros, no parece que vayamos a salir nunca de l, a menos que echemos mano de algn recurso mgico o que recreemos la proeza del barn de Munchausen quien, dicho sea de paso, era un hroe de ficcin, es decir, no un campen de la verdad sino una pura invencin de la literatura.
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Y est claro que el paradigma entrevisto por Benjamin es el arte moderno. Paul de Man, La resistencia a la teora, op. cit., p. 128.
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[bid., p. 127.
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SEGUNDA LECCIN
No es un asunto divertido que una y otra vez los ms serios filsofos, por rigurosos que sean con todas las certezas, invoquen versos de poetas para dar fuerza y credibilidad a sus pensamientos? y sin embargo, es ms peligroso para una verdad cuando un poeta la asiente, que cuando la contradice! Pues, como dice Homero, "Mucho mienten los poetas!". FRIEDRICH NIETZSCHE
Hace algn tiempo no recuerdo cundo escuch o le que el temible sir Karl Popper sostena y con razn, por supuesto que una de las torpezas que es ms habitual encontrar en los textos filosficos es la pregunta planteada en la forma de un "Qu es...?": qu es el lenguaje, qu es el ser, qu es la justicia, etc. Segn Popper, este tipo de interrogacin tiende a producir un efecto indeseado en la medida en que sustancializa la respuesta y convierte el objeto de la pregunta en una entidad confirmada, lo cual no tiene por qu suscitar problemas si nos referimos a una cosa tangible como, por ejemplo, la economa de mercado o el ftbol sudamericano o la liberacin de la mujer, pero nos sume en el tpico quebradero de cabeza metafsico si la pregunta es tan temeraria como "qu es la quididad del ente?" Cuando se trata un asunto de este calibre, cualquiera que sea la respuesta que demos a la pregunta es inevitable incurrir en 53
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algn desvaro metafsico, entre otras razones porque en el modo de preguntar ya se presupone la realidad o efectividad de la mencionada "quididad del ente". De modo que el desarrollo de la respuesta se traduce en un largo encadenamiento de enunciados especulativos. Hagamos la prueba: por ejemplo, si nos preguntamos "qu es la belleza" damos por hecho y demostrado que la belleza es, pese a que eso era justamente lo que queramos investigar. Cuando se formula una pregunta en forma de un "qu es" no se est del todo seguro de eso por cuya naturaleza se pregunta. Por consiguiente, lo correcto sera plantear la cuestin en el modo trascendental y preguntarnos, por ejemplo, "cundo hay belleza", frmula dicho sea de paso que fue escogida con astucia por Nelson Goodman para eludir la mayor parte de los galimatas de la esttica clsica en relacin con el espinoso problema de la ndole de la experiencia.' La cuestin es pertinente porque, suponiendo que sepamos qu es la filosofa cosa harto probable, entre otras razones porque casi no hay filsofo vivo o muerto que no haya perorado sobre el dichoso asunto y la filosofa, por otra parte, es una tradicin que se ha constituido en alguna medida como la autojustificacin de s misma se tratara ahora de preguntarnos qu es la literatura, o mejor, qu es la poesa, una cuestin que viene abonada por un respetable pedigree terico puesto que ha sido planteada de muchas maneras y ha tenido innumerables respuestas en todas las pocas, y todas, igualmente decepcionantes. Sabe Dios qu ser la poesa... Mejor sera seguir el consejo de E Schlegel en el fragmento 114 publicado en la efmera revista Atheniium:
Una definicin de la poesa tan slo puede determinar lo que sta debe ser, no lo que ha sido o lo que es en realidad, sino que, su formulacin sera: es poesa lo que un da en un lugar cualquiera ha sido llamado as.
que no resuelve el problema pero al menos nos tranquiliza, ya que da a entender que, en el fondo, "qu es la poesa" no es una pregunta pertinente. Dino Formaggio, dos siglos despus de Schlegel, resolvera por idntico procedimiento la bizantina cuestin sobre qu es el arte con la afirmacin: "Arte es lo que los hombres dicen que es arte". En cualquier caso, la frase de Schlegel parece aludir a que en materia de poesa no tiene mucho sentido ponerse a desentraar una esencia. Qu significa atribuir a un gnero una condicin "esencial"?' Ni siquiera las derivaciones para- o extraliterarias de Heidegger al referirse a "la esencia de la poesa" resultan convincentes. Con su consabida grandilocuencia, Heidegger llama la atencin sobre la "cercana" entre poesa y ontologa, pero la "cercana" o proximidad (de gneros? de estilo? de vocabulario?) entre poesa y ontologa no abre juicio ni aade comentario alguno sobre la funcionalidad de la literatura o de lo potico que, en ltima instancia, es lo nico pertinente cuando se busca una definicin del trmino. Recordemos que cuando se habla de la "funcin" de algo se quiere significar "para qu" o "cmo sirve" esa cosa. Cuando atribuimos a la poesa o, si se prefiere, al arte literario una funcin ontolgica, tal como hace Heidegger ("El arte es la puesta por obra de la verdad"; "La poesa es la fundacin del ser por la palabra") 3 reconocemos que hay en la poesa una funcin existenciaria sobresaliente pero nada decimos sobre la funcin en s. O tiene acaso esa funcin omitida tambin una "esencia"? El secreto de la "esencia" de la literatura radica justamente en esta funcin: por qu razn la verdad ha de ser "puesta por obra" para el Dasein? Heidegger no responde a esta pregunta y, de hecho, la propuesta funcin ontolgica (obrar la verdad, fundar el ser) parece ms una expresin de deseo o una aspiracin legtima de Heidegger, la pauta de su pro2 Hablando con franqueza (y a ttulo de comentario personal), cada vez que leo la palabra "esencia" en filosofa la encuentro improcedente. Casi siempre me recuerda
' Vase Nelson Goodman, Languages ofArt. An Approach to a Theory of Symbols, Indianpolis, Hackett Pub. Co., 1976 [trad. esp.: Los lenguajes del arte. Aproximacin a la teora de los smbolos, Barcelona, Seix Barral, 1976].
un perfume. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 3 Vase Martin Heidegger, Arte y poesa, 1982.
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grama hermenuticofilosfico, y no tanto una explicacin cabal de lo que la poesa es, porque no nos explica cmo obra la literatura o cmo hace la poesa para fundar el ser; y, si lo explica, sus explicaciones recurren al tpico: sugiere que ese hacer fundacional, ese "obrar" la verdad, es cualidad o atribucin del Gran Arte, el arte genial, el cannico, el que slo se encuentra en las obras maestras. 4 Locual,isynmetodjascu,prqeladifrencia entre el Gran Arte y el arte menor? Una manera de escapar a la circularidad de este tipo de argumentaciones podra ser atender no tanto ala pretendida esencia de lo poftico cuanto a la ocasin de la poesa. Se tratara entonces de 'preguntarnos no sobre el "qu" sino sobre el "cundo". Est claro que la poesa acontece, es decir, est relacionada con un momento u ocasin, y esta ocasin se puede establecer, fijar o reconocer ya que infinidad de veces hemos podido comprobar cmo cualquier individuo sensible y de mediana cultura consigue distinguir un enunciado potico, verbal o escrito, de otro que no lo es, as como se permite hacer discriminaciones genricas entre poesa y prosa; o disciplinares, entre literatura y ciencia, o filosofa. En esta intencin averiguar cundo hay poesa nos asiste una autntica necesidad, avalada por razones filosficas, puesto que a menudo los filsofos ven como razonable y urgente separar su discurso de los inspirados en mundos de la imaginacin, as como en otras ocasiones intentan peraltar sus propias palabras emulando la riqueza y la profundidad del lenguaje potico. Para ello, pues, necesitan saber en qu consiste lo potico. Lo mismo por lo que toca a establecer una pauta diferencial entre el discurso filosfico y el mito, o entre la prosa filosfica y la prosa de la ficcin histrica aunque, por otro lado r los filsofos anhelen secretamente ese poder de conviccin del discurso mtico y envidien la potencia explicativa de la historia, sobre todo cuando se trata de construir grandes relatos ideolgicos.
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Hay tambin una necesidad potica de determinar esa diferencia. En efecto, identificamos los distintos gneros, o reconocemos una meloda o un estilo, sin que podamos explicar por qu o cmo lo hacemos. La discriminacin de gneros se hace incluso aunque no sepamos en qu consiste o qu es ese elemento potico, estilstico, genrico o musical que identificamos en el texto. De hecho, una gran parte de los problemas estticos que plantea la comprensin del proceso de la lectura consiste en esto. Esta indeterminacin, que adopta la forma de una certera vaguedad cuando entramos en contacto con un poema, parece consustancial a la poesa no sabemos qu es, pero podemos reconocerla, incluso calificarla de buena, mala, mediocre, romntica, lrica, pica, simblica, etc. y se extiende al rgimen o estatuto de las palabras en la poesa, es decir, al modo en que las palabras son empleadas en el poema. Todo hace pensar que la ndole de la literatura se revela aqu y que aproximarnos a esta cuestin incidir de manera decisiva a la hora de establecer la identidad y la diferencia entre filosofa y literatura. Puesto que la poesa se apoya ante todo en una especial configuracin y uso de las palabras, una manera de aproximarnos a la cuestin podra ser abordarla desde el punto de vista retrico. El sociolingista ngel Lpez Garca resume varios enfoques retricos acerca de la "esencia" o la definicin de lo literario. Lo comn a las definiciones reunidas por Lpez Garca es la representacin de lo literario/potico como ung_aizipmala del lenguaje.' As, por ejemplo, ara Spitzer la literatura sera una desviacin de los usos ordinarios del discurso o de la norma. Empson, por su parte, describe esta desviacin como aceptacin de una ambigedad, de modo tal que la desviacin sera el producto de la ruptura de la univocidad que reclama la crtica. Entre los formalistas rusos, en cambio, lo literario se define por un acto, por el gesto de retirar una accin del orden de lo cotidiano
Extraigo esta observacin de Tzvetan Todorov, La notion de littrature et autres
Vase A. Lpez Garca, "Retrica y lingstica", en J. M. Dez Borque (ed.),
essais, Pars, Senil, 1987, pp. 11 y ss.
Mtodos de estudio de la obra literaria, Madrid, Taurus, 1985.
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a travs de un procedimiento mimtico. Por ejemplo, para Shklovsky la literatura nace de un gesto de extraamiento (ostranenie) que sera algo as como la desautomatizacin de una accin: cuando por obra y gracia de la escritura literaria una accin deja de comprenderse dentro de las coordenadas habituales de la vida ordinaria, adquiere unas connotaciones inditas. El lenguaje literario servira entonces para trasladar esas connotaciones a o para reconocerlas en una dimensin que ya no es real, pero que tampoco es falsa. Para Roman Jakobson, por otro lado, la literariedad sera la recurrencia o sintagmatizacin del orden paradigmtico, o sea, una rearticulacin secuencial de los ejes lingsticos habituales de sustituciones paradigmticas que operan en la comunicacin corriente, algo muy semejante a la ostranenie de los formalistas pero explicada con los instrumentos tcnicos del anlisis estructural de la lengua. Y para un terico de la recepcin como Michael Riffaterre lo literario sera un hecho de estilo generado por el lector. Lpez Garca advierte con lucidez los problemas que plantean estas definiciones y llama la atencin sobre la circunstancia de que lalastrumentacin de una anomala del lenguaje es una cualidad propia de la literatura pero no privativa de ella puesto que, por ejemplo, tambin la encontrarnos en la publicidad. En efecto, el discurso publicitario aprovecha la tolerancia a una anomala en la comunicacin para connotar contenidos que no son los manifiestos; y ya sabemos que aunque la publicidad puede ser un arte, sin duda no es literatura. Como Lpez Garca es un retrico, tiende a pensar que la sealada ambigedad o desviacin que es propia de lo literario no es tal sino que en realidad es una propiedad del signo, el cual por consiguiente pasara a denominarse signo retrico. Pero cmo se distingue entre signos retricos si stos operan indistintamente y con el mismo rgimen en discursos aparentemente inasimilables, como son la poesa y la filosofa? Se tratara, pues, de averiguar cmo se encuentran los signos sean o no retricos en la poesa y en la filosofa, lo cual nos obliga a desplazar el centro de la pregunta a la organizacin especfica de los poemas y a su manera peculiar de emplear las palabras.
La cuestin puede plantearse adems como un problema de estilo. A menudo se intenta descubrir la ndole especfica de la poesa determinando cules son las diferencias que la separan del gnero opuesto, la prosa, y en este punto se choca con el obstculo ms difcil de superar: el llamado poema en prosa, al que Baudelaire y Rimbaud dieron carta de ciudadana con el uso generalizado del llamado verso libre.' En un ilustrativo artculo dedicado a desarrollar las caractersticas del poema en prosa basado en el trabajo de una especialista en teora de la literatura llamada Suzanne Bernard, Todorov rene algunas caractersticas del verso libre o de la llamada "prosa potica". Ni que decir tiene que la nocin de "poema en prosa" es un oxmoron, y como tal, se apoya sobre una paradoja explcita que, sin embargo, ha sido admitida y circula por nuestras comunicaciones cotidianas, aunque su incongruencia plantee razonables dudas.' Una primera cualidad notoria que muestra la expresin potica, tanto si est en verso como si est escrita en prosa, es que parece sostenida fuera del tiempo, como si habitara una especie de "presente eterno". Su "temporalidad", por llamarla as, es muy semejante a la de la msica, y la msica, como sabemos, suscita un tipo de experiencia que slo viene asociada a un tiempo y un lugar determinado, al momento en que la escuchamos o la ejecutamos.' En la poesa rimada la musicalidad es un efecto secundario de la medida o metro
Thomas S. Eliot, Sobre poesa y poetas, Barcelona, Icaria, 1992, pp. 35 y ss. Vase "La posie sans le vers", en Tzvetan Todorov, op. cit., pp. 67-84. Al respecto sirve este comentario significativo de Vladimir Janklvitch: "La 8 msica no existe en s sino solamente durante la peligrosa media hora en la que la hacemos ser ejecutndola: la verdad eterna se convierte entonces en operacin temporal y se pone a advenir efectivamente segn unas coordenadas horarias y de calendario. A esto se lo llama 'tener lugar'. La anfibologa de la expresin y de la inexpresin, es decir, de la expresin infinita, se resuelve por consiguiente en la eficacia de un acto. La msica tiene esto en comn con la poesa y el amor, e incluso con el deber: no est hecha para que hablemos de ella, est hecha para que la hagamos; no ha sido hecha para ser dicha sino ejecutada. No, la msica no est hecha para que hablemos de msica" (La traducciin me pertenece.) (La Musique et l'Ineffable, Pars, Seuil, 1983, p. 101 [trad. esp.: La msica y lo inefable, Barcelona, Alpha Decay, 2005].)
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que regula la escansin, aunque sabido es que tambin el poema en prosa, pese a no tener metro y a que reduce el efecto de la escansin a la puntuacin de la frase, puede presentar una evidente musicalidad. Cmo se consigue el efecto potico sin rima ni consonancia, sin msica ni medida y con una sintaxis libre? Segn Baudelaire, la poeticidad del poema en prosa se apoya en el uso de incoherencias semnticas y de repeticiones y redundancias que van diseando la dualidad irreconciliable entre lo que los signos denotan y lo que dan a entender o connotan. Todo sucede como si el poema se descompusiese en dos programas: denotar y exponer cmo se denota, como si el poema usara y mencionara, en un mismo plano de enunciacin, aquello de lo que trata y cmo lo trata, la poesa y el objeto potico. Tres son las figuras de la dualidad que, segn Baudelaire, le dan su fisonoma caracterstica. Por una parte est la inverosimilitud Baudelaire la llama bizarrerie, la cual nos induce a no tomar esa pieza discursiva como un enunciado corriente o referido a objetos ordinarios. Por otra parte, est la ambivalencia, que fuerza a la coexistencia de valores semnticos contrarios; y, por ltimo, la anttesis, que lleva la incompatibilidad al colapso del sentido (o catacresis) que tiene lugar cuando el juego ambivalente de los contrarios alcanza un punto crtico. Si lo miramos bien, las tres caractersticas de lo potico que Bernard y Todorov sintetizan a partir de la lectura de Baudelaire describen cierto desarrollo muy semejante a una pormenorizacin hegeliana del efecto potico: desde un estado de planteamiento de lo inverosmil, cuando se desdobla lo real en una cosa y su versin bizarre, se llega a una situacin que afecta a la relacin de los contrarios y que ms tarde entra en conflicto y estalla. El resultado del proceso es finalmente un sentido nuevo para una palabra ya conocida. Sea o no inspirada en Hegel, esta nocin de lo potico est presentada como apunta Todorov como una categora temtica y basada principalmente en una figura, la metfora, que por otra parte Baudelaire sugiere que sea breve; aunque Todorov muestra que lo mismo podra decirse del uso potico de otras figuras, como la sincdoque o la metonimia, por ejemplo, en la poesa de Rimbaud.
As, por ejemplo, cuando Emily Dickinson propone que observemos la vida de otro modo:
Life is a different ThingSo measure Wine Naked of Flask Naked of Cask Bare Rhine Which Ruby's mine? 9
nos invita a pensar la vida como un vino que no se escande, porque no tiene medida (flask, cask), un vino que nos es dado como mera o vacua recompensa, imposible rub del color del vino para la poeta, que nunca obtiene el premio que le estara deparado. Una metfora inasible el vino sin medida nos lleva a la dimensin potica de la comparacin en un contexto de evidente bizarrerie como el que se presenta en este poema. Se me objetar que estamos aqu ante una pieza rimada donde, adems de las connotaciones, los efectos de medida y de musicalidad (flask, cask) acentan lo potico a travs del empleo de la consonancia fnica. Usemos entonces la misma materia potica, la misma referencia (el vino), y consideremos la expresin oinopa pontos ("un mar oscuro como el vino" o, mejor, "mar de oscuro vino") que Borges extrae de Hornero y que traduce para su pblico en Harvard como the wine-dark sea. 10 Es probable, apunta Borges, que la frmula fuese corriente entre los antiguos griegos y que funcionase como una comparacin emblemtica (automtica) que permite describir un mar que a veces se pone tan oscuro como el vino. Metfora comparativa que quiz en el origen era trivial pero que para nosotros, al ser vertida a una lengua
9 "La vida es una cosa diferente / De modo que escande el vino / Sin frasco sin medida / Vacua recompensa / No queda algn rub para m?". (La traduccin me pertenece.) Emily Dickinson, The Complete Poems, Londres, Faber & Faber, 1987, p. 285. 10 Jorge Luis Borges, Arte potica. Seis conferencias, Barcelona, Crtica, 2001, p. 29.
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moderna el ingls adquiere una resonancia potica propia, un valor nuevo y esplndido, debido a que al traducir escribimos algo totalmente diferente de lo que treinta siglos atrs concibi Homero. Hay algo milagroso en el hecho de que esta re-escritura de una metfora antigua y olvidada nos traiga un objeto inesperado. As pues wine-dark es el descubrimiento de una nueva tonalidad del mar cuando es oscuro, una cualidad ejemplificada en el vino. Y esa nueva tonalidad es de nuevo y por otras razones (pensemos en la inverosimilitud de un mar de vino) claramente potica, pese a ser una traduccin. Qu es lo que produce esa redimensin? Se dira que los signos, en la trasposicin, se han transfigurado. Por consiguiente, una primera aproximacin a la ocasin potica podra ser afirmar que la poesa acontece cuando tiene lugar una , transfiguracin de los signos. Para comprender dicha transfiguracin sin incurrir en presupuestos mgicos podemos valernos de una distincin filosfica, metalingstica, y pensar que hay un lenguaje representativo, como el discurso de la narracin o el de la cien; cia y la filosofa; y otro presentativo, y dar al primero la cualidad de ser transitivo o transparente, mientras que el segundo sera opaco, intransitivo, semejante a un lenguaje que se cierra como un erizo y se clausura, porque est compuesto por signos que se refieren a s mismos." Segn esta frmula el discurso representativo se hace efectivo y consistente en virtud de su coherencia y su comunicabilidad que, por otra parte, tienen un anclaje espaciotemporal determinado, de acuerdo con patrones histricos y convencionales, mientras que discursos presentativos como la poesa y la msica, son intemporales y ahistricos en la medida en que sus signos constantemente estn referidos a s mismos y encuentran sus determinaciones en relacio-
nes nuevas que entablan con otros signos presentes en el mismo discurso. Se dir que esas nuevas relaciones de los signos entre s son histricamente o temporalmente determinadas (por ejemplo, hay un momento para el descubrimiento de las cualidades literarias de la obra de Shakespeare) pero ello no quita que, por muchas que sean las lecturas de un texto, su sentido aparezca siempre como el producto de las relaciones entre los propios signos. En un discurso de este jaez no hay en rigor un objeto de la representacin. El objeto representado y la obra se confunden. Los signos no refieren nada fuera de ellos mismos sino que remiten a un contenido que slo se encuentra en la enunciacin y en las relaciones que entablan los signos entre s. Todo sucede tal como lo describe Stevens:
Every poem is a poem within a poem: the poem of the idea within the poem
of the words.' El poema de una idea contenido dentro del poema de las palabras. Se tratara entonces de un lenguaje autotlico, como lo llama Jakobson, un lenguaje que se tiene a s mismo como finalidad y objeto, un tpico discurso moderno, autorreferido. 13 Y, en efecto, algo de oinopa pontos se conserva en the wine - dark sea, algo que no se agota en la comparacin metafrica de los colores del mar y del vino. La traduccin capta, reelabora, no la referencia sino la autorreferencia de los signos poticos para generar un objeto singular que ha logrado sobrevivir treinta siglos. No reproduce la oscuridad o el vino sino el plano de la comparacin en que se basa lo potico de oinopa pontos. Conseguimos dar con un mar homrico, con su especfica tonalidad
12 "Cada poema es un poema dentro de otro poema: el poema de la idea dentro del poema de las palabras." (La traduccin me pertenece.) Wallace Stevens, Adagia, Barcelona, Pennsula, 1987, p. 63. 13 Schaeffer atribuye la nocin de un lenguaje autotlico originariamente al grupo de la llamada Fruhromantik en Jena, en especial a Novalis. Vase Jean-Marie Schaeffer, La Naissance de la littrature. La thorie esthtique du Romantisme allemand, Pars,
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Todorov propone la distincin a partir de una obra de tienne Souriau,
Correspondance des arts (citada en Tzvetan Todorov, op. cit., p. 79). Pensemos, adems, que la traduccin muestra que el efecto potico, tanto en oinopa pontos como en wine-dark sea es funcin de determinada relacin que se establece entre los propios signos que componen la expresin, con independencia de su significado.
Presses de l'cole Normale Suprieure, 1983.
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de lo oscuro, un mar que se nos hace presente y se coloca delante o al lado de nuestro mar cotidiano o de otros mares literarios, al lado incluso de la mera comparacin entre sus cualidades y las cualidades del vino. En la capacidad de presentar y ya no slo de re-presentarpodemos reconocer una caracterstica notable del signo potico, como es la de generar un objeto nuevo. Por consiguiente, otro elemento propio de la ocasin potica sera entonces el alumbramiento de un objeto que no exista, un novum, contenido, plasmado, por la propia enunciacin. Pero hay en verdad una literatura que no sea ella misma y siempre "presentativa"? No es acaso la cualidad de ser siempre presentativo, es decir, "creador de mundo", lo que caracteriza el discurso literario, al menos en la atribucin del lector? Ms an, no es precisamente lo que, en trminos saussureanos, todo el tiempo realiza la parole (el habla) con la langue (lengua), al elaborar sentidos sobre un repertorio lxico de combinatoria finita?" El habla, que realiza lo individual y lo contingente en relacin con la lengua, es tambin la dimensin del lenguaje que se renueva y se reactualiza todo el tiempo. Cada vez que un individuo habla rearticula relaciones de significado y "crea mundo". ste era en verdad el sentido que daba Aristteles a poiesis, y que se ejemplifica en su Potica como el propsito de una tejn, la habilidad o destreza del poeta trgico para encontrar una forma o trama narrativa (mythos) en una historia conocida. El poeta sera entonces no tanto aquel que es capaz de inventar una historia sino ms bien aqul que revela, pone al descubierto, la cualidad poitica del lenguaje y la instrumenta para s o se vale de ella
14 No slo Saussure, mucho antes August Schlegel adverta que: "El medio de la poesa es, empero, cabalmente el mismo por cuyo medio logra el espritu humano el conocimiento y se apodera, combinndolas y expresndolas, de sus ideas: la lengua. Tampoco est, por tanto, ligada a los objetos, sino que se crea los suyos propios; es la ms extensa de las artes y, por as decirlo, el espritu universal presente en todas ellas". Vase "Poesa", en Javier Arnaldo (ed. y trad.), Fragmentos para una
para representar las acciones del mundo o derivar posibles historias trgicas a partir de una misma accin. Poetizar una accin es lo mismo que encontrar una forma nueva o indita para una historia reconocida. Si tejn, como sagazmente interpret Heidegger, es sobre todo un "saber-hacer", parece pertinente que Borges hablara del poeta como de un Hacedor, condicin que, por otra parte, es una clara evoca{ cin del poiets platnico. El "hacer" del poeta consistira en poner en marcha los mecanismos poiticos de la lengua; o bien mostrar cmo "hace" (produce) sentido (o sin sentido) el lenguaje. En cualquier caso, es esta capacidad poitica de los signos litera1 rios/poticos la que envidia e intenta emular el discurso filosfico cuando se hace consciente de sus propias palabras. Cada vez que la Ifilosofa mira con admiracin hacia la poesa parece como si envidiara da capacidad creativa de los poetas en cuanto al uso del lenguaje. Y no poda ser sino as porque hay poesa justamente cuando el len/guaje, por obra de un Hacedor (poiets), descubre una nueva configuracin de sentido para un conjunto de valores consagrados, la misma meta que se propone cumplimentar el filsofo en su tarea. Pero no conviene confiar en que sta sea la frmula final, como tampoco conviene que nos entretengamos demasiado en este enfoque del asunto. Ya nos advierte Jakobson que:
La frontera que separa la obra potica de la que no lo es, es ms inestable que las fronteras de los territorios administrativos de China.' 5
Y recuerda que lo que l llama "poeticidad" es un elemento que no puede reducirse mecnicamente a otros elementos. Cmo estn las palabras en el poema? Este "estatuto" potico es, sin duda, una atribucin del lector o del oyente. Es preciso que la palabra no sea captada o impuesta por el lector o por el autor ni como simple sustitucin de un objeto ni como la explosin de una emocin. Es preciso que las palabras y su sintaxis no sean ndices
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teora romntica del arte (Antologa de textos de Novalis, E Schiller, von Kleist, Hlderlin, Schlegel), Madrid, Tecnos, 1987, p. 121.
Roman Jakobson, Huit questions de potique, Pars, Seuil, 1977, p. 33.
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ferentes de la realidad sino que posean su propio peso y valor. 16 Tiene que plantearse una contradiccin entre la identidad con la cosa que est en la base del signo y la conciencia inmediata de la ausencia de esa identidad. Y, por aadidura, la tensin entre estas conciencias incompatibles ha de suspender la relacin del signo con su referencia, lo que conlleva aquella inverosimilitud que observaba Baudelaire en el lenguaje de la poesa. Slo entonces, cuando por obra de las palabras muere un sentido es decir, muere algo real acontece ese sentido nuevo que llamamos potico. De ah que la poesa nos proteja, dice Jakobson, contra la automatizacin:
contra la herrumbre que amenaza nuestra frmula del amor y del odio, de la revuelta y de la reconciliacin, de la fe y de la negacin.'
sa moderna: la musicalidad sin ayuda de la rima, la condicin visionaria, la funcin aruspicial del poeta, la contingencia y la sabidura potica como conjetura del sentido.' Vamos a seguir esta lnea de anlisis atendiendo al testimonio de los poetas, para abandonar por un momento el enfoque profesoral, siguiendo la prudente advertencia de Borges:
Siempre que he hojeado libros de esttica, he tenido la incmoda sensacin de estar leyendo obras de astrnomos que jams hubieran mirado las estrellas."
Algo se salva en las palabras del poeta convertido en redentor del habla automatizada, o bien se repara algo que los automatismos verbales haban profanado; o se completa un sentido desplazado u olvidado que el juego potico de las palabras restituye en el mundo. Y algo, adems, se incorpora al mundo. 18 La poesa, por lo tanto, es siempre una contribucin. Pero es plausible imaginar al poeta nicamente como uno que se inviste de la condicin de un Hacedor, un ser tocado de magia, dotado por los dioses con una capacidad excepcional de potenciar el elemento poitico que est nsiro en el lenguaje? Sin duda es sta una cualidad reconocida del oficio que ha servido para crear la leyenda de la divinidad del poeta, de la que se hacen eco las versiones romanticistas de la poesa. Contra stas podramos oponer otra, ms llana, menos estelar o sacrificial, ms por decirlo as proletaria. Por ejemplo, la de Seamus Heaney, donde reaparecen, pero sin el aura romntica, algunas cualidades conocidas de la poeRoman Jakobson, op. cit., pp. 45 y ss. 17 Ibid., p. 47. 18 A poem is a meteor, sentencia Wallace Stevens, op. cit.
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De dnde proceden las palabras del poema si en el fondo no estn referidas a nada real? Pareciera que las palabras acuden al encuentro de su Hacedor y que, otras veces, son convocadas por l. Por ejemplo, una monja llamada Magdalena del Espritu Santo, que conoci a San Juan de la Cruz al inicio de su propia vida religiosa cuenta que un da le pregunt al poeta acerca de sus poemas, y si Dios le haba dado o no esas palabras tan significativas y bellas que l empleaba. La respuesta del poeta fue muy interesante: "Hija, algunas veces me las daba Dios, y otras las buscaba yo". 21 El mismo tipo de experiencia es descrito por Emily Dickinson cuando describe de este modo elocuente el encuentro con la palabra justa: I shall take thee, the Poet said To the propounded word Be stationed with the Candidatas Till I have finar tried The Poet searched Philology And when about to ring For the suspended Candidata
19 Seamus Heaney, De la emocin a las palabras, Barcelona, Anagrama, 1996, 39-66. pp. 20 Jorge Luis Borges, op. cit., p. 16. 21 Agradezco a Daniel Sbat que llamara mi atencin sobre esta ancdota.
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There carne unsummoned in That portion of the Vision The World applied to fill Not unto nomination The Cherubim reved 22 El poeta se ocupa de convocar las palabras y, justo en el momento en que parece haber tomado una decisin, la ocasin le suscita otra u otras, que llegan como acudiendo a una llamada anglica. En la modesta sabidura que Dickinson confiesa aqu, la poesa parece ms una suerte que un acto de genuina creacin. Su momento es ms una contingencia, una ocasin, un kairs, el momento de una presencia inesperada. Y la llamada "inspiracin", ese gran dolo romanticista, se reduce a atender a la trompeta del querubn. Mucho ms modesta y discretamente, Dickinson describe en otro poema cmo las palabras se van juntando sobre la mesa de trabajo del poeta quien, como un carpintero, trabaja con ellas como un simple artesano del lenguaje. 23 Resulta asimismo reveladora la pormenorizada descripcin que hace el irlands Seamus Heaney sobre su oficio Heaney describe la poesa por aproximacin y por analoga con la voz que, como sabemos, es un atributo singular de cada individuo, algo que se puede imitar, pero precisamente porque remite a la condicin y la intimidad de uno mismo. Hacer poesa para Heaney es como encontrar "la voz adecuada" dentro de uno mismo, una labor que asocia con un digging, un cavar dentro de uno mismo para traspasar la superficie
del sentido trivial de las palabras hasta encontrar la msica. Para esa labor no hay tcnica ni artificio que pueda aprenderse. Cavar dentro de uno mismo no es un don o un poder divino, no se debe a ningn poder demirgico ni tiene nada de fundacional. El poeta, dice Heaney, busca, hurga, sondea, como el zahor, para encontrar su voz propia a travs de las palabras que se hacen presentes en la experiencia de esa voz. Unas veces responde al llamado de su voz porque experimenta algo como un "nudo en la garganta"' que sobreviene como una epifana y, como si acudiera a un llamado, lo incita a emprender una bsqueda puramente tentativa, igual que hace el zahor cuando apunta la horqueta contra el suelo. El poeta recorre un espacio hecho de palabras como si adivinara dnde estar lo que busca, aunque en verdad no sabe lo que busca. Lo avizora, lo conjetura, lo adivina. La equiparacin de la voz del poeta con la respetada opinin de un visionario recoge una noble tradicin romntica, pero Heaney no entiende la visin, la anticipacin visionaria del poeta, como una especie de saber inefable, evanglico o sagrado, sino como aquel mensaje innominado que el arspice lee en las entraas del cuerpo sacrificado, slo que es su propio cuerpo esta vez el que se inmola, y en ese cuerpo cava para extraer los sentidos nuevos. Pero atencin, que en esta labor visionaria la poesa no es proftica, y tampoco es su texto sacramental; ni doctrina ni revelacin, ms bien una simple conjetura: In poetry I wish you would Avoid the lilting platitude. Give us poems humped and strong, Laced tight with thongs of song, Poems that explode in silente Without forcing, without violence.
22 "Te escojo a ti, le dijo el poeta/ A la palabra propuesta./ Aguarda con las candidatas/ Hasta que haya probado El poeta busc en la filologa/ Y cuando estaba a punto de llamar/ A la expectante candidata/ Acudi de pronto sin ser llamado / Lo que de su visin/ El mundo plenamente colmaba/ Y que sin nombrarlo/ Revela el querubn." (La traduccin me pertenece.) Emily Dickinson, op. cit., pp. 505 y 506. 23 Ibid., p. 234. 24 Seamus Heaney, op. cit.
25 Heaney cita este smil a partir de un comentario del poeta americano Robert Frost: "Un poema empieza como un nudo en la garganta, como una aoranza o un amor. Luego da con el pensamiento y el pensamiento da con las palabras". Citado en Seamus Heaney, op. cit., p. 50.
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Whose music is strong and clear and good Like a saw zooming in seasoned wood. You should attempt concrete expression, Halfguessing, halfiexpression. 26 Toda una preceptiva potica se desarrolla aqu. Heaney pide que en poesa se evite la complacencia de los trinos y que en cambio el poema sea elevado, vigoroso, y tan ntegro como pueden amarrarlo las lneas de una cancin. Pide que el poema estalle en el silencio, all donde antes no haba nada, sin forzamientos ni violencias, limpiamente, como esa msica clara, estridente, que produce el saludable zumbido de una sierra que aserra la madera estacionada. El poema debe ser una tentativa de alcanzar la concrete expression; cmo? A travs de un envite, un ensayo que es mitad conjetura, mitad expresin. Expresa un estado del poeta, e interpreta la razn de ese estado como adivinacin de un sentido que lleva a las palabras. Busca las palabras ms justas para describirlo. Dejando a un lado cunto tiene este poema de modelo potico consistente, subrayemos las dos apostillas finales y la homologacin de la palabra potica como "expresin concreta". Alcanzar lo concreto, recordemos, es el destino de la idea segn Hegel, que avanza desde lo indeterminado y abstracto hasta su definitiva reconciliacin con lo otro de s. Podemos interpretar esta "expresin concreta" como otro nombre para la precisin. Y cmo hemos de asumir la irresuelta compaa entre la expresin que es lo ms cierto, lo ms autntico y la simple y llana conjetura? La idea del poeta como un ser intrascendente y hasta cierto punto trivial, un medium botarate que habla por boca de un dios, es tan anti26 "En poesa ojal evitaras/ La complacencia de los trinos./ Y nos dieras poemas altivos y vigorosos,/ Estrechamente amarrados con las lneas de una cancin,/ Poemas que explotan en silencio/ Sin forzamientos ni violencias./ De msica fuerte y clara y buena/ Como una sierra que asierra la madera estacionada./ Deberas intentar la expresin concreta,/ Mitad conjetura, mitad expresin." (La traduccin me pertenece.) Seamus Heaney, op. cit., p. 47.
gua como quien la expuso por primera vez: Platn, en el dilogo titulado In, donde se narra la conversacin entre Scrates y un rapsodo presumido. Los romnticos, y sobre todo los romanticistas, han visto en este dilogo juvenil una de las primeras descripciones de la inspiracin y la prueba testimonial de que la inspiracin de todos los poetas es obra de las Musas o de algn dios desconocido. Hay algo muy infantil en la lectura romanticista del In, y muy pretencioso tambin, por cierto, muy a tono con el vanidoso rapsodo retratado por Platn. El poeta romanticista est seguro de interpretar un discurso inspirado. Piensa: yo, que tengo odos para esas palabras trascendentes seguramente debo de tener algo de divino; o ser que, como afirmaba Scrates, un daimon habita en m. Mis versos, creados en estado de mana, slo pueden ser sagrados u oraculares, como los balbuceos de la Pitia al ser penetrada por el soplo de Apolo sentada sobre su trpode en Delfos, dominada por una embriaguez exttica, en estado de trance. Pero esta lectura romanticista del In, ajena a la irona socrtica, es tan fatua como autocomplaciente, porque Platn no pone tanto el acento en que la fuente de la voz que inspira al rapsodo o al poeta y que los hace hablar como el mueco del ventrlocuo, sea dictada por las Musas o daimnica, sino en el hecho de que no hay ningn saber o verdad en ese discurso potico "inspirado". Por su caracterstica enajenacin y por la forma en que esa voz va por detrs de sus propias palabras, las palabras del poeta se parecen al discurso de un idiota, es decir, de aquel que no es dueo de s y por lo tanto tampoco puede ser dueo y autor de lo que dice. Y, en efecto, en otra de sus obras clebres, la Apologa de Scrates, se define al poeta como aquel que habla (o escribe) y no sabe lo que dice.' Est claro que al subrayar esta peculiar, idiosincrsica y hasta cierto punto brillante ignorancia del poeta, Platn busca principalmente desacreditarlo para oponer a la influencia perniciosa de un conocimiento basado en la ilusin, la va de la Verdad que piensa slo la filosofa puede trazar.
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Platn, Dilogos, Madrid, Gredos, 1981, 22b.
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Pero nosotros podemos recoger la alusin a la inveterada "ignorancia" de los poetas 28 para darle un valor diferente, menos peyorativo quizs. Podramos interpretarla con un sentido ms cercano a lo que se apunta en uno de los conocidos apotegmas de Jacques Lacan en que se agita el lenguaje para sacarle derivaciones imprevistas. Lacan juega con la frase "Los Nombres del Padre" (Les Noms du Pre) para transformarla en afirmacin de un tipo de certeza y de precisin que slo se alcanza cuando uno es capaz de escuchar la "voz" de lo inconsciente. Les non dupes errent, proclama Lacan, frase que en francs se pronuncia y se oye igual que Les noms du Pre, y que quiere decir exactamente lo opuesto a lo connotado en la Apologa: "Los que no son tontos se equivocan"; o mejor: "No se equivoca el tonto sino aquellos que presumen de no serlo". 29 Se extrae de aqu un modelo de conocimiento que no se funda en la esperanza o en la garanta de la Verdad sino de cierta lcida espontaneidad que es tpica de los tontos y de los santos como el prncipe Mishkin, el idiota de Dostoyevski. Contra la impostada seguridad de la bsqueda tcnica o cientfica Lacan da a entender que, para estar en lo cierto, es decir, para hablar con precisin, hay que dejar hacer al lenguaje. Un poeta sera entonces aquel que deja hablar al lenguaje, manso como un inconsciente o un tonto, aquel que escucha la lengua mientras sta resuena en la propia expresin de s mismo. Novalis, interpretando un punto de vista comn a todo el grupo de Jena, lo expona as:
-
No es escritor quien domina el lenguaje, sino quien es capaz de dejar que el lenguaje hable en l."
La poesa sera, como pensaban los primeros romnticos, no slo ,un arte mayor entre todas las artes sino un modelo general para el !conocimiento. Cuando la poesa deja hablar a las palabras, alcanza un tipo de concrecin no intencionada, una certeza apoyada en los lazos indescriptibles que entablan los signos entre s, unos vnculos que no por inmotivados y contingentes resultan menos certeros. Una certeza, una precisin que el poeta slo puede lograr por medio de ;una conjetura, apostando por el sentido de lo que siente, una preIcisin que de y por la lengua al final (pero no siempre) consigue 'Iclar en el blanco. En un breve ensayo dedicado a la relacin entre conocimiento y comunicacin en poesa, Jos ngel Valente explica la ocasin potica como el momento inefable de una precisin desconocida; usando un equivalente prosaico lo llama "un gran caer en la cuenta" El contexto de esta "revelacin" no se logra a partir de un conocimiento previo, no hay ningn logos que ilumine esa conciencia inmotivada que le sobreviene al poeta tan inadvertida como el "nudo en la garganta" descrito por Frost, ninguna seal propiciatoria, ninguna atraccin o revelacin. El contexto de significado que resolver el poema es el poema mismo y "el acto de expresin es su acto de conocimiento". 32 El conocimiento potico la nica sabidura que puede invocar para s el poeta est en lo que hace el lenguaje en l mismo. El poeta acta como un oficiante sin liturgia, ni sacerdote ni iluminado, y desde luego, no hay ningn dios en l. Hay un material que se da al poetizar y que constituye primariamente el objeto de la atencin y el tratamiento potico, pero el conocimiento que contiene el poema es una indagacin sin propsito, un tanteo as
31 Jos ngel Valente, Las palabras de la tribu, Barcelona, Tusquets, 1994, p. 21. Esta asociacin es particularmente exacta y pertinente, y ella misma muy precisa en la descripcin del caso. Es una lstima que Valente ms adelante viera en este "dar en la cuenta" una implicacin mstica, interpretacin que desvirta el sentido llano de "precisin" y la forma en que l mismo describe la manera de dar con la palabra justa; y que, por otro lado, trivializa el misticismo. 32 Ibid., p. 22.
28 La misma a la que alude Wallace Stevens: "The poem reveals himself only to the ignorant man", en op. cit., p. 50. 29 Es verdad que Lacan se refiere oracularmente a quienes lo han abandonado en el momento de su mayor distanciamiento de la ortodoxia psicoanaltica en Francia, pero la invocacin de lo inconsciente es igualmente vlida aqu. 30 Citado por Maurice Blanchot, El dilogo inconcluso, Caracas, Monte vila, 1969, pp. 550 y 551. Agradezco a Elisenda Julibert la referencia a esta cita.
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lo describe Valente, una aproximacin deliberada muy semejante, literalmente idntica, a ese half guessing, half expression del que habla Seamus Heaney:
La emocin [el nudo en la garganta] permanece inalterada, pero en espera de ser identificada, como un nmero de telfono que uno no puede recordar: "8357... No, no es se... 8557, 8457. Tampoco. Ya lo tengo. Espera. Ya est: 8657. se es. 33 La ocasin potica surge como un acontecimiento del que no hay ver-
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Isin alternativa posible, como no sea ese testimonio, el ms preciso, ms singular e irrepetible, que queda fijado en las palabras con ;que ha sido elaborado el poema. La cualidad a menudo hermtica, oscura u opaca de la poesa no es estilstica u ornamental, y es ms bien un rasgo anecdtico de los poemas. De hecho, no toda poesa es oscura o hermtica, a menudo es todo lo contrario. La poesa no es un discurso del secreto y cabe advertir que, cuando un poeta se oscurece resulta amanerado y, a fin de cuentas, malo. La poesa no tiene por qu ser amanerada o excluyente o cultista sino que, en la medida en que sus signos son nicos la suya, como en la msica, es la condicin de las palabras ms precisas, signos cuya verdad y referencia no se colma en la relacin con nada fuera de ellos sino en el contexto de esos otros signos que los acompaan en el verso. As pues, podemos interpretar el autotelismo del signo potico descrito por Jakobson no como un autismo de las palabras. No se trata de vocablos vueltos sobre ellos mismos, no son palabras ciegas como esos espejos que Borges imagina puestos delante de otros espejos, donde seguramente algo se refleja, pero que slo podemos pensar como una imagen imposible, inconcebible, inaccesible, compuesta por pura luz quizs. El autotelismo de los signos poticos expresa el fundamento poitico del lenguaje cuando es puesto a funcionar, habla libre de la referencia y de toda exigencia mimtica.
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Es esta cualidad incomparable de las palabras justas en la poesa la que invoca para s la filosofa, sobre todo cuando se propone dar nombre a un contexto o un objeto ajenos a la consciencia ordinaria, Y a esta elocuencia se alude cuando se le reconoce filosficamente autoridad desde un punto de vista ontolgico. En realidad, es la misma autoridad que se atribuye al lenguaje, cuando se lo piensa como un intruso que se interpone entre las cosas y el pensamiento. Es entonces cuando aparecen representaciones del lenguaje como un velo de Maya que nos separa de lo real, o un obstculo insalvable un desvo o una aberracin," una crcel que impide a nuestro pensamiento llegar a las cosas mismas. 36 Otras veces la admiracin que profesa la filosofa hacia la poesa se expresa como una suerte de mistificacin del hablar y de sus elementos. Una de las expresiones ms explcitas de esta admiracin se deja ver en los comentarios de Hans-Georg Gadamer cuando habla de la poesa como un medio donde el "lenguaje se yergue sobre s mismo". 37 Qu puede querer decir que unas palabras "se yerguen sobre ellas mismas"? Si dejamos a un lado la tpica ampulosidad vaca que carac34 Nietzsche, por ejemplo: "Las palabras nos impiden el camino. Siempre que los hombres de la antigedad establecan una palabra, crean haber hecho con ello un descubrimiento. Pero qu diferentes eran las cosas en realidad! Haban tocado un problema y, creyendo que lo haban resuelto, haban creado un obstculo para su resolucin. Hoy, en cada paso del conocimiento, hay que tropezar con palabras duras como piedras, palabras eternizadas, y antes que romper una palabra, uno se romper una pierna" (Siimtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Berln y Nueva York, Walter de Gruyter und dtv, 1980 [KSA 3], p. 53). 35 Wittgenstein observa, por ejemplo: "Todo lo que me sale al encuentro se me convierte en imagen de aquello sobre lo que pienso. (Ser esto una cierta disposicin femenina?)" (Observaciones, Madrid, Siglo xxl, 1981, p. 15). 36 Por ejemplo, Jameson interpretando sui generis una idea nietzscheana. Vase Fredric Jameson, La crcel del lenguaje: perspectiva crtica del estructuralismo y del formalismo ruso, Barcelona, Ariel, 1980. Lo ms aproximado a la "crcel del lenguaje" de la que habla Jameson es esta frase: "Las palabras son las corruptoras de los filsofos. Los filsofos se debaten en las redes del lenguaje". Friedrich Nietzsche, op.
Jos ngel Valente, op. cit., p. 23.
cit. (KSA 8), p. 113. 37 Hans-Georg Gadamer, Estticay hermenutica, Madrid, Tecnos, 1996, p. 174.
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teriza a muchos textos de la tradicin de la hermenutica filosfica, la frase sostiene que hay un lenguaje que, por obra del arte, consigue constituirse en monumento de s mismo. Lo cual recuerda aquella seguridad con la que Horacio valoraba su propia obra:
Exegi monumentum aere perennius regalique sito pyrarnidum altius, quod non imber edax, non Aquilo impotens possit diruere aut innumerabilis annorum series etfuga temporum:
[...] 38
Horacio se refera a su obra potica como un monumento ms perenne que el bronce, capaz de emular la estatura de las pirmides, etctera. Es evidente que cuando Gadamer, y con l toda una tradicin de la hermenutica alemana, identifica la cualidad literaria del lenguaje potico como realizativa, como si las palabras se levantasen sobre sus propios fundamentos designativos, no atiende a la precisin sino a la autoridad. La lengua que hablan los poetas se compara por su relevancia con un senatusconsultum o con el mandato de un Emperador. El poema se lee como si contuviese un diktat, disposicin u orden, un acto discursivo o sacramental que sobrepasa el significado corriente de las palabras. Gadamer se representa la palabra potica como salida de su contexto, que es el poema mismo. Aunque hay que advertir que estamos aqu en las antpodas del textualismo con antecedentes romnticos, tanto el que representa la fonologa lingstica de Jakobson como el descrito en el modelo estructuralista y el postestructuralista
"Un monumento me alc/ ms duradero que el bronce,/ ms alto que las pirmides/ de regia, fnebre mole./ Uno que ni el Aquiln/ ni aguaceros roedores/ vencern, ni cuantos siglos/ rpido el tiempo amontone." (La traduccin me pertenece.) Horacio, The Oxford Book of Latin Verse: From the Earliest Fragments to the End of
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the 5th Century A. D., Oxford, Clarendon Press, 1912, XLIII, p. 531. Aunque la cita es pertinente, cumplo en informar al lector de que este pasaje me vino a la mente porque forma parte de los lemas que se nos exiga aprender de memoria en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en el aprendizaje del latn.
que, en definitiva, recogen el legado intelectual de Jena. Porque si bien el textualismo de Derrida tambin atribuye a la palabra escrita la cualidad de salirse de su contexto o de no tener contexto en absoluto, Gadamer localiza esa natural excentricidad del lenguaje slo en la poesa, donde afirma el lenguaje no sale al exterior sino que, satisfecho con su sola elocuencia figurativa, no aspira a ser convalidado por nada real. Situadas en un espacio sin contornos o referencias tpicas, las palabras poticas estn ms all de toda valoracin posible. Su valor es como el valor del oro, magnitud monetaria absoluta, signo que es slo valor, y que, por lo tanto, slo puede compararse con l mismo. En efecto, el oro no vale, sino que es valor; o bien es un signo sin valor o un signo que es slo valor, es decir, significacin pura, conclusin que parece arrastrar a Gadamer hacia una especie de utopa lingstica, la misma que practican sus discpulos. No obstante, puede parecer que el objetivo de la argumentacin (de Gadamer es llegar a establecer un punto imaginario en que poesa filosofa se equiparan en relacin con el sentido. Si la palabra poica vale por ella misma eso mismo es lo que sucede con el lenguaje ' del concepto en la filosofa. Si la poesa deja tras de s lo que representa, a filosofa deja tras de s los acontecimientos, habla por encima o por delante de lo real. Por consiguiente, ambas parecen estar dirigidas a i hacer presente algo que est ms all de la enunciacin. Y esto, en definitiva, nos recuerda la idea de Das Wirkliche de Hegel, lo efectivamente real, versin hegeliana de la "cosa en s" kantiana. As pues, la hermenutica gadameriana parece como si hiciera de la necesidad, virtud. La conciencia de las palabras, que en Nietzsche serva para desconfiar de todo cuanto se pueda (o se deba) hacer con ellas, queda convertida por Gadamer en una especie de difana elocuencia que llena de orgullo a la filosofa porque de este modo se puede equiparar con la poesa, el habla que permanece prxima, cercana al ser de los entes (Heidegger) y "construye monumentos ms perennes que el bronce", discurso que habla con palabras que se "yerguen sobre ellas mismas". Segn este enfoque el lenguaje no nos oculta lo real sino que, cuando es elaborado por la poesa y la filosofa, nos abre a una reali-
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dad que trasciende las limitaciones del_a_p_acia sensible, y nos transporta a la dimensin de un real wirklich, que est ms all de toda apariencia o figura. En la idea de Gadamer de la poesa como compuesta por palabras que al erguirse sobre s mismas salen de su contexto para alcanzar la condicin de puro valor y convertirse en significado puro, vemos reaparecer la tpica mistificacin romanticista, la idea de que la palabra potica es ms palabra en un poema. As como la piedra es ms piedra si est en el Partenn," y el color es ms color cuando aparece en un cuadro de Van Gogh o del Caravaggio (de nuevo Heidegger), la palabra en el poema se hace incontrastable, transparente e inmaculada, y por lo tanto, sagrada. En todas estas ocasiones piensa Gadamer el signo se yergue sobre s mismo porque se hace ms connotativo, hace ms que designar puesto que su significado atrae muchas ms cosas que las que nombra. Por consiguiente, en poesa tanto como en filosofa, nos las habemos con un habla que se ha salido de sus goznes y que logra retratar en sus palabras una realidad aufhebt, un real suspendido, una realidad que ha sido objeto de epoj, es decir, que ha sido puesta entre parntesis, a la manera de la llamada variacin eidtica de Husserl. Asimismo, con la trascendencia de lo real, que es la vocacin mayor de todo discurso filosfico, la filosofa alcanza la posie pure y se hace intraducible." Admitamos que hay una posie pure (Mallarm) que posee un registro intraducible, y que este mismo registro tambin es alcanzado por la filosofa. No otra es la pretensin que se suele leer entre las obras de los filsofos sobre la inefabilidad del griego clsico o del alemn como lenguas originarias de la filosofa, como especies de una Dichtung nica y fundacional. Sin embargo, el modelo de Gadamer no es la Dichtung de Heidegger sino la dialctica hegeliana. Cuando compara la forma en que las palabras poticas se yerguen sobre s mis" Aunque, dicho sea de paso, la piedra en el Partenn, en rigor, no debera ser considerada como una piedra salida de su contexto sino todo lo contrario. 40 Hans-Georg Gadamer, op. cit., p. 176.
mas con la manera en que el discurso consigue imponerse (o sobreponerse) sobre lo real concreto est pensando en la forma en que el discurso de Hegel se distancia del habla cotidiana. Sabido es que la extrema dificultad del hegelianismo prueba que la filosofa carece de un lenguaje apropiado para su misin. En efecto, la filosofa dialcticoespeculativa no tiene un objeto conocido, por lo tanto, acta, piensa, enuncia, sin referente o fundamento: piensa "en ideas, por medio de ideas, hacia las ideas", afirma Gadamer citando a Platn. As pues, lo suyo es la especulacin. Ni falta hace recordar que la definicin de especulacin es tambin hegeliana: determinaciones mentales que se reflejan en otras determinaciones mentales y que son otras tantas definiciones de lo Absoluto. Hegel lo llamaba Nous, el intelecto que habla con las proposiciones de la filosofa (Siitze), con oraciones que superan es decir, se sobreponen (Aufheben) su propio ponerse (setzen), y que son como frases escritas sobre la superficie de un espejo, palabras articuladas que retienen los pensamientos de modo que se reflejen en el pensamiento mismo. 41 Reconocemos las palabras de la poesa en esta descripcin del discurso especulativo? La verdad es que la deriva de Gadamer tiene muy poco que ver con la naturaleza de las palabras poticas y cae muy lejos de la experiencia que nos llega por el testimonio de los poetas al escribir la ocasin potica. Acierta, sin embargo, cuando se fija en que poesa y filosofa comparten la condicin de no poder ser fidsas. 42 Los enunciados filosficos son falsables? No, porque la filosofa no iene nada que ver con el mundo: "La filosofa lo deja todo como st" (Wittgenstein). Tampoco las palabras justas responden a una regla exterior a la que puedan corresponder, ni se someten a un patrn o medida que las juzgue. Un poema slo se pierde a s mismo cuando
(
41 Ibid., p. 178. Gadamer puede incluso incurrir en el ejemplo autopardico de un lenguaje ensimismado: "El lenguaje de la filosofa es un lenguaje que se asume (aufhebt) a s mismo: que no dice nada y, a la vez, va hacia todo". Vase
ibid., p. 180. 42 Ibid., p. 181.
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us palabras como las palabras de la filosofa se quedan vacas. Y 'esto sucede cuando un poema remite a otros poemas (poesa citacional) o cuando las proposiciones de la filosofa se limitan a la argumentacin formal, o cuando decaen en sofistera huera. 43 Cabe pensar, pues, que hemos dado con una especie de "esencia". Sin embargo, hemos desechado por improcedente cualquier tentativa de encontrar una "esencia" de lo potico y hemos optado por buscar tan slo en qu consiste su ocasin. Hemos sugerido, con la ayuda de la experiencia de algunos poetas insignes, que esa ocasin nace de un acto conjetural donde una emocin busca en la sensibilidad y el habla de un hombre la palabra justa que slo puede surgir como mera precisin del sentido de la experiencia en s. Y hemos dado a la eleccin del habla de los poetas la condicin de ser precisa, tanto como su inteligencia y su perspicacia se lo permitan. La precisin, que a menudo nace de un acto reflexivo del poeta, es tambin la aspiracin encubierta o explcita del discurso filosfico. Quiz est aqu, en la precisin, la genuina ligazn entre filosofa poesa de un lado; y del otro lado, la antigua filiacin pitagrica .entre filosofa y msica. No est en el ritmo, que sirve a la memoria, o en la meloda, que ayuda al reconocimiento, sino en la precisin armnica. Poesa, filosofa, msica son artes de la precisin, una precisin que no es tcnica sino significante.' Para comprender lo que me represento al hablar de una precisin significante me remite a la manera en que Wittgenstein se refiere a lo que implica "entender una oracin del lenguaje" relacionndolo con el significado de la frase "entender un tema en la msica". Wittgenstein afirma que en ambos casos somos capaces de establecer qu quiere decir "entender" pero no podemos explicar qu significa. 45 Oscura
observacin que se despeja un poco ms adelante cuando imagina un lenguaje "en cuyo empleo el 'alma' de las palabras no jugara ningn papel". 46 En este lenguaje imaginario una palabra cualquiera podra ser sustituida por otra libremente inventada y finalmente aunque hay que decir que las conclusiones no son el fuerte de Wittgensteinapunta que entender una oracin es lo mismo que decir que puede ser reemplazada por otra que diga lo mismo, o bien exactamente lo opuesto, que no puede ser reemplazada por ninguna otra. En la primera frmula sustitutiva lo decisivo est en los signos que comparten todas las proposiciones, la original y las posibles sustitutas. En la alternativa opuesta, donde el juego del significado se asemeja al tema musical un tema musical no puede ser cambiado por otro, en cambio "se trata de algo que slo esas palabras, en esa posicin, pueden expresar". Y a esto lo llama"entender un poema". 47 El lenguaje de la poesa es el habla de la precisin y el criterio de la demarcacin entre ste y el lenguaje corriente no est en el modelo de una desviacin significante controlada, ni est determinado por la identidad entre un signo potico y su imposible referencia sino or la diferencia entre el habla vaga, torpe e imprecisa que empleaos en nuestras vidas profanas y la palabra justa, que suena y sigica como un acorde musical.
Hans-Georg Gadamer, op. cit., p. 181. Y en este sentido, acierta Stevens cuando afirma que toda poesa es experimental. Vase Wallace Stevens, op. cit., p. 51. 45 Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas, Barcelona, Instituto de Investigaciones Filosficas / Universidad Autnoma de Mxico / Crtica, 1988, 527.
43 44
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Ibid., 530. 'bid., 531.
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TERCERA LECCIN
Lo que suea un hombre casi nunca se cumple.

LUDWIG WITTGENSTEIN
Es un lugar comn invocar la potencia mitopotica del cine, es decir, la capacidad que tienen las pelculas cinematogrficas para generar mundos de fantasa y para recrear la realidad de infinitas maneras. Por consiguiente, no voy a reincidir en el tpico. El cine, como sabemos, consigue su enorme poder de sugestin mediante la combinacin inteligente de casi todos los registros de la representacin en el marco de una tecnologa basada en la luz elctrica, que es nuestra compaera obligada desde los tiempos de la llamada segunda revolucin industrial. Quiz por eso nos parece tan fcil seguir la especialsima potica narrativa de las pelculas. Son muchas las generaciones que se han educado con el sofisticado cdigo narrativo cinematogrfico, de modo que ya casi nadie presta atencin al hecho de que el film es en realidad una manera muy peculiar de organizar los relatos, que puede llegar a ser sumamente elaborada y de extrema complejidad, como se comprueba a diario en gneros relativamente nuevos, como son el videoclip y el spot publicitario. Sin embargo, nos hemos habituado a esta forma narrativa basada en la velocidad de los cambios de encuadre y de punto de vista, y no nos resulta extrao que una misma escena nos sea mostrada desde ngulos inslitos o que la composicin de las imgenes se haya acelerado hasta hacerse vertiginosa. Por compleja que sea la propuesta formal del cine, al final nos adaptamos a ella.
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mquina diablica de producir imgenes que se describe en la primera novela de Bioy Casares, La invencin de Morel. As pues, cuando consideramos relatos mticos como el rapto de Ganimedes por Zeus, o la muerte de la Gorgona por Perseo, o leemos acerca del dolor del desdichado yax que, en la tragedia de Sfocles que lleva ese mismo nombre, sufre la traicin de Atenea cuando ya estaba abrumado por su propia vergenza, y tantos otros pasajes de la mitologa clsica, comprobamos que esos acontecimientos que nunca tuvieron lugar por obra de la narracin sin embargo parece como si "acontecieran" todo el tiempo, en todas las pocas, que estn all y se ofrecen ante los hombres para que stos descubran en ellos sentidos infinitos, como sueos annimos que una memoria tambin annima y ancestral ha conseguido fijar para siempre. Se dice que los mitos son productos de la imaginacin colectiva,' y que esta condicin los hace por lo tanto inverificables. Registran la memoria de una pauta o circunstancia universal pero no universalizable y, en tanto que relatos de algo singular, narran un acontecimiento que es nico pero que una comunidad de individuos reconoce de una u otra forma como propio, precisamente porque se trata de un acontecimiento imaginario, un hecho que cada uno de nosotros ,puede recrear con la sola intervencin de la propia fantasa. Tampoco los sueos nos informan sobre lo real, por "reales" o realistas que puedan ser. Los sueos son proyecciones de deseos sobre lo real que ms tarde se convierten en narraciones compartidas. Por lo tanto, aunque mitos y sueos participan de la misma esencia narrativa, su realismo no cuenta historias que hayan tenido lugar, su "realidad" slo existe en tanto que ha sido narrada. Podra pensarse que la narratividad no es una condicin necesaria del sueo, que hay sueos que no son narrativos. Sin embargo, el sueo slo existe como tal cuando se lo traslada a relato. Lo que llamamos "sueo" es en realidad el relato de un sueo, es decir, el relato que elabora los sentidos inconscientes que
Los franceses la llamaron 17maginaire, trmino que no est claro si debemos a Sartre o a Gilbert Durand.
(1/
cabe suponer contiene la historia soada, y que puede o no tenernos como protagonistas. El mito es tambin y sobre todo el relato de un mito. Por qu no pensar entonces que el principio significante que sostiene el sentido en los mitos y los sueos es el mismo? Igual que a los sueos, a los mitos no sigue ninguna vigilia reveladora, nada relacionado con ellos importa en cuanto que representacin de nuestro modo de ser en el mundo. Como no representan el mundo, nunca se cumplen y no tendra ningn sentido investigar si alguna vez han sido verdaderos. Sin embargo, por contraste con el mito, el sueo muestra, pone al descubierto o ejemplifica un deseo subyacente, mientras que el mito contiene el deseo alegorizado o simbolizado, segn se mire en los caracteres protagnicos y en las acciones que llevan a cabo los protagonistas de la accin narrada. Otro aspecto relevante en la equiparacin entre los sueos y los mitos es su espontaneidad. Los sueos llegan solos, no podemos convocarlos; y los mitos forman parte de una tradicin annima a la 1 que pertenecemos pero que no hemos escogido. Ni unos ni otros son productos de una decisin y no obstante ambos son en cierto modo deliberados: los primeros como efecto del inconsciente individual; los segundos, como expresin de la fantasa colectiva. As pues, sueos y mitos comparten la condicin de lo fantstico, aunque por cierto conviene tener siempre presente que el inconsciente no tiene nada que ver con la fantasa. Nuestro inters especial en los mitos no est en que anticipen el cumplimiento de un deseo. Lo que narran no tiene por qu cumplirse sino que, comoquiera que nos coloquemos en esos contextos soados, deseamos permanecer en ellos aunque no creamos lo que cuentan. La relacin que nos une con lo mtico no se apoya en ninguna creencia, y al mismo tiempo, tampoco es de puro y simple descrdito. En este sentido, puede decirse que lo mismo que la mayora de los objetos literarios, los mitos, sean o no sueos, no son ni verdaderos ni falsos. O mejor dicho, si hemos de considerarlos como un tipo 1 I especial de elaboracin onrica entonces es que son sueos que han 1 alcanzado el estatus de las ficciones literarias.
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En la imaginacin mtica se manifiesta no slo la inclinacin de los pueblos a fabular sino la voluntad de que esos relatos fantsticos que comparte una comunidad humana sean autoconsistentes. Y, por otro lado, su propsito implcito es impedir como sea que el sueo original que los inspira se disipe, como si para el narrador o narradores annimos que los concibieron y los difunden, o para sus eventuales oyentes, lo fundamental fuera que nunca acontezca la realidad de la vigilia. Podramos formalizar algunas claves elementales del mito. 1. Un mito presenta una realidad alternativa que se destaca claramente del mundo cotidiano, la realidad profana a la que tenemos acceso a travs de nuestra circunstancia finita. sta es su materia. 2. La presentacin de esta realidad alternativa en el mito tiene una forma narrativo-dramtica donde se elaboran los contenidos pulsionales (por usar un trmino freudiano algo desfasado) o segn el caso, cognoscitivos, que han sido interpretados en el relato. sta es la forma del mito. 3. Por ltimo, el relato mtico contiene la descripcin, no tanto de la manera en que el sueo viene a colmar la satisfaccin de un anhelo pulsional o de conocimiento, cuanto la experiencia de la satisfaccin en s. sta es la dimensin de lo mtico. Segn este rudimentario modelo, un mito es un procedimiento de reparacin simblica que, al mismo tiempo que expone, representa o despliega un conflicto en el tiempo, se propone resolver de algn modo el problema que plantea, es decir, sugiere una solucin en trminos de sentido que salda el trmite con un contenido significativo que puede ser aquilatado o elaborado. Podra pensarse que todo relato procede de la misma manera, dado que toda narracin "resuelve" con un sentido la situacin que narra, pero lo peculiar de la narracin mtica es que no slo repara el conflicto formulado por el relato, sino que satisface el deseo del mismo modo que lo hace un sueo. La relacin entre lo mtico y lo onrico
es por lo dems evidente aunque slo sea porque las tres condiciones apuntadas (materia, forma y dimensin) presentan pautas comunes en mitos y sueos, y adems stos, igual que los primeros, slo existen en forma de relatos. En este sentido un mito ha de ser entendido como un sueo soado por muchos, y por lo tanto su asunto siempre se presenta como una especie de fantasa colectiva reelaborada. Ahora bien, la condicin narrativa de todo mito estaba ya implcita en la palabra griega originaria (mythos, es decir, "relato"), de manera que cualquier consideracin sobre el vnculo entre filosofa y mito o entre mito, literatura y filosofa, debe pasar necesariamente por comprender el estatus particular de su dimensin narrativa que, en definitiva, es un elemento que los mitos comparten con las ficciones literarias y filosficas, sobre todo cuando stas adoptan la forma de un relato. De hecho, los modelos ms elaborados de mitologa comparada, que son los del estructuralismo, apoyan sus anlisis justamente en el supuesto de que todo mito es un relato organizado; y el relato, como sabemos desde la Potica de Aristteles, se caracteriza por poseer una forma (trama, el sentido original de mythos en la Potica) que articula o revela el orden de una narracin como una especie de estructura y permite reconocer los lazos significantes que el narrador ha descubierto en un conjunto de hechos. Ha habido muchos modelos metodolgicos y de anlisis de esta estructura significante, que podemos agrupar por criterios segn las pautas generales que usan para la interpretacin mitolgica.' Por una parte tenemos las explicaciones etnolgicas de los mitos que los tienen como versiones del mundo con valor social o comunitario atesoradas desde tiempos inmemoriales y de forma y contenido muy variados. Por ejemplo, para la llamada escuela de Oxford, cuyo principal representante es Max Mller, los mitos son relatos de naturaleza, es decir que contienen descripciones de acontecimientos sobresalientes (Meteora) que permiten comprender la conducta de
2 Vase Geoffrey S. Kirk, La naturaleza de los mitos griegos, Barcelona, ArgosVergara, 1984, pp. 58-76.
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los agentes naturales. En segundo lugar, estn los modelos etiolgicos (Lang) para los cuales el mito es la explicacin causal inmediata, es decir, no alegrica sino referencial, de algo real. Segn este modelo, ante una pregunta planteada por un hecho que necesita explicacin, el informante responde con una narracin mtica. Narraciones de esta guisa son las que dan pbulo al llamado "animismo" de las culturas antiguas. En tercer lugar, estn las teoras que presentan los mitos como modelos sociales protocolarios y/o estatutarios. Entre quienes proponen este modelo de anlisis el autor ms conocido es Bronislaw Malinowski, para quien el mito es la trasposicin discursiva de una determinada creencia o prctica ritual. Mircea Eliade, en cuarto lugar, considera que los mitos son relatos de un tiempo primordial, es decir, historias que narran hechos sucedidos illo tempore, un tiempo tan lejano que ya no es posible guardar memoria de l y que se representa como fijado en la eternidad: no transcurre y, por lo tanto, no se acaba nunca. Eliade, un autor que siempre coquetea con o est a un paso de el esoterismo, deja planteada la posibilidad de que los sucesos maravillosos narrados en los mitos efectivamente hayan tenido lugar. Por ltimo, la llamada escuela de Cambridge (Murray, Harrison) defiende una variante del modelo ritualista de Malinowski y estudia el mito como si ste fuese una descripcin de un rito social pero pone el acento en el hecho de que la descripcin ha sido desgastada o degradada por la repeticin. Segn este modelo a la prctica de un rito y tras la sucesin de las generaciones de oficiantes, sigue una progresiva narrativizacin del rito que finalmente plasma en un relato consistente. Por otro lado, hay numerosas explicaciones psicolgicas de los mitos, que en general estn inspiradas en las tesis del psicoanlisis o en la filosofa de las formas simblicas de Cassirer. En todos los casos, aunque ciertamente con distintos contenidos, la clave de la comprensin de los mitos con la que operan estas teoras psicolgicas es el origen inconsciente de las historias que cuentan los relatos mticos. En un plano individual, el mito sera la expresin de un nivel de experiencia que es real pero que nunca se puede abordar desde la
conciencia ordinaria. El anlisis revela que, igual que en el psicoanlisis individual, el discurso del mito posee un contenido latente que se puede desentraar a travs de la interpretacin del relato (Freud). En la medida en que lo tiene como expresin del inconsciente social, el psicoanlisis presume que el mito contiene cifradas unas claves que sirven para verificar la presencia de un arquetipo colectivo (Jung) que opera en el nivel de las representaciones compartidas por una comunidad. Tambin en la obra de Cassirer aparece una variante de esta idea, defendida sobre todo por Jung. Tambin para Cassirer el mito se lee como discurso inconsciente de la cultura. Una frmula diferente de las interpretaciones etnolgicas y psicolgicas tradicionales de los relatos mitolgicos se encuentra en el estructuralismo, que no analiza el mito exclusivamente como parte de un sistema social y simblico ms complejo sino que lo entiende adems como un autntico sistema de pensamiento. El mito sera as un tipo de racionalidad alternativa que no slo habra que descifrar o interpretar sino que ms bien hay que reconstruir a partir de sus propios elementos. El programa explcito del estructuralismo de LviStrauss no consiste en poner los mitos a examen de la razn secularizada europea para desentraar de ellos significados ocultos o inconscientes sino que se trata ms bien de descubrir o reconocer en ellos un modelo diferente de racionalidad, que Lvi-Strauss llama "pensamiento salvaje". Es este modelo de pensamiento, y no la etnologa europea, el que debe inspirar la labor interpretativa del etnlogo, a quien Lvi-Strauss compara con un bricoleur, un investigador que se vale de todo cuanto tiene a la mano para realizar su trabajo. Como no se trata de reducir el discurso mtico a nuestra racionalidad tcnica sino de producir una especie de "mitopotica", el resultado final del trabajo etnolgico acaba siendo, por fuerza, un nuevo relato; de ah que Lvi-Strauss titulara sus trabajos de etnologa "mitolgicas". Ahora bien, en la historia de las ideas la atencin filosfica hacia el mito, lo mismo que el inters por su lenguaje, surge con la Fruhromantik. Los primeros romnticos del llamado grupo de Jena prestaron especial atencin al mito, que tenan como ejemplo de poesa espont-
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nea. En los mitos vean plasmada lo que llamaban "poesa popular", que no era el folclore sino la manifestacin del Zeitgeist encarnado en la cultura de un pueblo. Por otro lado, la materia, la forma y la dimensin del mito no eran vistas como especficamente "racionales" en el sentido de que fueran reducibles al abordaje filosfico sino ms bien como cabalmente literarias. Se prestaba atencin al mito por la funcin que haba cumplido en la cultura de todos los tiempos. Se sealaba el hecho de que las narraciones mticas hubiesen sido utilizadas de forma generalizada para la creacin de ficciones literarias tanto en las culturas antiguas como en la poca moderna. Recordemos que no slo en Grecia sino en tiempos mucho ms remotos, en el antiguo Egipto y en Sumer, ya se encuentran ejemplos de elaboraciones literarias de materiales mticos, de modo similar a lo que ocurre en tiempos modernos. En efecto, la misma pauta se deja ver en la poca moderna: no slo el teatro clsico, tambin el teatro isabelino y el clasicismo francs, lo mismo que la dramaturgia del Sturm und Drang y la novela decimonnica, usan los mitos como fuentes de inspiracin. Cabe citar, por ejemplo, la clebre novela de Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein, que revela el procedimiento en el subttulo "Un Prometeo moderno"; y ms recientemente, el Ulysses de James Joyce. No obstante, la aportacin verdaderamente novedosa de los primeros romnticos en relacin con el renovado inters por el mito fue la idea de que en el futuro la filosofa haba de inspirarse en ciertas cualidades que posee el relato mtico. Se trataba de emular la especial conviccin que despiertan este tipo de relatos; en esto los romnticos de Jena fueron pioneros. No proponan que la filosofa se sirviera de Los mitos por mera coquetera literaria sino que reclamaban un pensamiento que fuera capaz de producir un discurso que pudiese convencer sin necesidad de comprometer al lector en creencia alguna. No ;e trataba de hacer de la filosofa un mito con resonancias religiosas ti de retroceder a la religin, sino de reconstruir el pensamiento 'llosfico de acuerdo con la pauta de las narraciones fundacionales le la cultura europea.
Filosofa y mito aparecen asociados de forma crptica en ese fragmento encontrado entre los papeles de Hegel y fechado hacia 1797, que Franz Rosenzweig titul Das lteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, un texto juvenil cuya autora se desconoce pero que el comentarista de turno atribuye a menudo por preferencias personales o bien a Hegel o bien a Hlderlin o bien a Schelling. 3 A partir de este texto programtico clebre, parece evidente que los romnticos no vean en los mitos una forma de irracionalidad, sino todo lo contrario. Se trataba de alcanzar una racionalidad diferente, cuya capacidad de conocimiento de lo real no estuviera determinada por su grado de correspondencia o adequatio con el conocimiento ordinario de los hechos sino por la relacin que el individuo entabla con lo fantstico; o mejor dicho, con su propia fantasa. Por lo dems, recordemos que para el punto de vista del primer romanticismo la fantasa era tambin una fuente legtima de inspiracin y un com-
3 Vase el texto del lteste Systemprogramm..., en Javier Arnaldo (ed. y trad.), Fragmentos para una teora romntica del arte (Antologa de textos de Novalis, E Schiller, von Kleist, Hlderling, Schlegel), Madrid, Tecnos, 1987. El texto representa el perodo en que el grupo de Jena estaba bajo la influencia de Fichte y ejemplifica la manera de trabajar de los primeros romnticos: el Symphilosophieren, una especie de pensamiento sinfnico. Comienza reivindicando una tica como va de desarrollo de la metafsica, tal como de algn modo expona Kant; sigue planteando la posibilidad de la relacin de la fsica con la moral, que fue el camino seguido por Schelling, y culmina con el programa de la abolicin del Estado, sin omitir una abierta belicosidad hacia el clero, la defensa de la religin racional y reivindicacin de la libertad en trminos de unos vagos principios jacobinos; y, para acabar, la formulacin primera de lo que ms tarde sera el esteticismo romntico con su idea de belleza situada por encima del edificio de la Razn, unificacin neoplatnica de la verdad y el bien bajo la idea de belleza. Al final, promueve la idea de mayor trascendencia: toda filosofa debe devenir esttica, de acuerdo con los tres patrones tpicos del romanticismo originario, la reafirmacin del intuicionismo, la postulacin de la poesa como suma artis y la propuesta de una sola razn, mucha imaginacin, y mucho arte para la construccin de una nueva mitologa de la razn. Vase Flix Duque, Historia de la Filosofa Moderna vm. La era de la crtica, Madrid, Akal, 1998, pp. 248 y 249. Obsrvese que la propuesta de los tres amigos del Gymnasium no era retroceder al mito sino, si acaso, elevar la razn instrumental ilustrada a una mitologa de la razn.
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ponente esencial en la labor cientfica. As pues, los romnticos de Jena pensaban que, desde Descartes y Leibniz, la investigacin en las ciencias naturales haba querido emular la potencia explicativa del mito asocindole un modelo de prueba. La explicacin racional convence en virtud de que est probada y porque esta evidencia puede ser verificada o refutada. La razn ilustrada haba alcanzado su objetivo, tal como se comprobaba en la revolucin tecnolgica, pero el triunfo de la racionalidad tcnica se haba alcanzado a costa de perder capacidad de conviccin. El programa romntico se propona entonces renovar la capacidad explicativa de la razn restableciendo el poder de seduccin contenido en el mito. As es como debemos entender en el .iilteste Systemprogramm la frase "necesitamos un mito de la razn", que se lee casi como una consigna. Aunque lo parezca, no se trataba de dar lugar a un nuevo irracionalismo. De hecho, la vocacin romntica primera de reencontrarse con las fuentes de lo fantstico en lo mtico tena un fundamento vlido, pues sin duda la fantasa forma parte de las motivaciones de la ciencia, tanto en la eleccin de los asuntos de una investigacin cientfica, como en el hallazgo de nuevos mtodos, la propuesta de hiptesis y el planteamiento de las preguntas, aunque al final la fantasa cientfica quede siempre un tanto desplazada y constreida por las exigencias de verificacin y de mtodo que caracterizan la labor de la ciencia. Es indudable que en el trabajo de los cientficos la fantasa se manifiesta de forma harto elocuente y constante. Vanse si no esos objetos inconcebibles para las coordenadas del conocimiento ordinario, como pueden ser los llamados "agujeros negros" o la forma curiosa como se suele describir el comportamiento de las partculas elementales que carecen de masa. En estas ocasiones, y muy a contrario de las pretensiones de quienes las desarrollan, las explicaciones guardan una significativa semejanza con las especulaciones metafsicas, abundan en ellas las metforas infantiles cosas tales como el Big Bang, el electrn zurdo o las enanas marrones, y no faltan las conflagraciones estelares inconmensurables, como las de los mitos indios que fascinaban a Hegel: un agujero negro que se traga miles
de millones de galaxias; o los virus que, segn sostienen los microbilogos, "no estn ni vivos ni muertos", y por consiguiente, slo cabe pensar que son inmortales. Por lo dems, la ciencia tributa al espritu del romanticismo mucho ms de lo que admiten sus portavoces. La fantasa suele ser invocada cuando, sobre todo en algunas historias de la ciencia, se recurre al muy romntico modelo del "genio" para describir la personalidad o el trabajo de cientficos renombrados. No slo no se duda en calificar de "genial" un descubrimiento sino que enseguida se atribuye a su descubridor algn rasgo de santidad o se pone de relieve algn hbito excntrico en su persona pblica o privada ya se sabe que los "genios" siempre son muy excntricos. 4 La canonizacin de Einstein paradigma del genio cientfico contemporneo, a la vez sabio, santo y excntrico es un ejemplo reconocido de este tipo de mistificacin que, sin embargo, es totalmente ajena al romanticismo original. En cualquier caso, es evidente que una parte importante de la cultura moderna contina estrechamente ligada a la dimensin de lo mtico. De hecho, cuando los romnticos pretendan recuperar esta experiencia y reconocer su presencia en todos los planos de la cultura no estaban mal encaminados. La poderosa seduccin de los mitos no slo hace carne en la ciencia moderna sino que multitud de frmulas sociales, polticas, estticas, etc. de su tiempo y despus, siguen ancladas en formas de racionalidad aprendidas directamente de los mitos: desde la confianza casi sacramental que se atribuye a una signatura en una transaccin comercial hasta la soberana que, segn
La proliferacin de "grandes genios" de la ciencia es una muestra palpable del inconfesado romanticismo de sus historiadores especializados, del que se ha hecho eco en repetidas ocasiones el cine mistificador que produce Hollywood; por otra parte, nunca desmentido por los propios cientficos. No deja de ser sorprendente que una condicin inequvocamente romntica como la del "genio" sea admitida sin reparos por la comunidad cientfica cuando, desde esa misma comunidad, no se suele tener respeto alguno por otros tpicos romnticos tradicionalmente ligados a la "genialidad", como son la "creatividad", la "intuicin", la "emocin esttica" o el "deseo".
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Carl Schmitt, es un concepto teolgico y, por tanto, un elemento mtico secularizado. 5 Por consiguiente, aunque no creemos en la materia del mito, s damos crdito a su forma y nos identificamos con su dimensin. Pero cmo deberamos entender esa conviccin, esa confianza suplementaria que inspira lo mtico? Gadamer ha comparado el poder de conviccin del mito recordemos que el mito es ante todo el relato de un suceso con la contundencia de un acta notarial. En el acta notarial no es el hecho lo que importa sino su constatacin, que es nica. El notario, en efecto, se limita a constatar que ha recibido una informacin y nosotros damos pbulo a esa constatacin a condicin de que el notario nunca se permita contrariada.' Resulta significativo que, para dar fe de un hecho o de un acto el notario no abra juicio sobre el contenido de verdad o de falsedad de lo que se le hace saber o participar. Puede dar fe porque no discute aquello de lo que da fe. Su intervencin consagra, por as decirlo, la ocasin misma, que se fija y se constituye por el documento que lleva su firma y puede ser invocada con la certeza de una presencia efectiva. La ocasin adquiere entonces un grado de certeza fiduciaria excepcional, slo comparable con la que damos al banco cada vez que hacemos un ingreso: entregamos en la ventanilla de la sucursal bancaria nuestro dinero en salvaguarda y estamos seguros de que nos ser devuelto, aunque la verdad es que no hay ninguna razn que justifique que no vayamos a ser timados.' Tambin el contrato con el banco es del orden de lo
mtico, lo mismo que el sentido de la obligacin a acatar una orden salida de un poder cualquiera, es decir, nuestro modelo de la obligacin, sobre el que se apoya el sentido de la observancia de la ley y el criterio de la responsabilidad jurdica socialmente aceptado, por no mencionar la seguridad adicional que imprime el acta notarial al hecho registrado por ella. En efecto, el mito inspira una indefinible conviccin y certidumbre, lo mismo que el acta del notario, pero no por la confianza que inspira la figura de ste que, por otra parte, tambin tiene algo de mtico sino porque est asociada a un acontecimiento nico, no generalizable, unfactum singular que inviste a la narracin del mismo de una especie de certificacin transitoria que sin embargo no puede ser discutida. Se dira que la firma del notario sobre todo sirve para dar fe de esa singularidad. En cambio, al abordar la razn de un hecho, la ciencia persigue una constatacin permanente y universal que se (somete de buena fe y por principio al tribunal de la duda. Por coni traste, el mito funciona como un acta notarial en la medida en que slo da razn (cuenta, fe) de un caso. Est constreido a lo particular mientras que la ciencia (y, por una aspiracin comn aunque nunca - del todo realizada, tambin la filosofa) explica o relata casos que se admiten como vlidos en todos los mundos posibles. Precisamente en el hecho de referirse a acontecimientos no ordinarios, del todo singulares, se ve que los mitos no tienen nada que
5 Vase Carl Schmitt, Estudios polticos (La epoca de la neutralidad Teologa poltica El concepto de la poltica), Madrid, Cultura Espaola, 1941, p. 72. 6 Hans-Georg Gadamer, Mito y razn, Barcelona, Paids, 1997.
La aparicin de nuevos contextos virtuales ha llevado esta especie de "confianza mtica" basada en conviccin a niveles an ms irracionales. Por ejemplo, Internet muestra que damos por ciertas y comprobadas muchas ms cosas de las que podemos dar por verificadas. La peculiar forma en que se acredita la titularidad de un programa informtico a veces un simple rtulo o una direccin electrnica-- o se asume el compromiso en relacin con el uso de una pieza de software. Y no digamos la confianza, apoyada solamente en la conviccin mtica sobre la exactitud de
la tecnologa informtica, con que tecleamos el nmero de una tarjeta de crdito para hacer una compra. La labilidad de este tipo de "contratos" virtuales queda de manifiesto cuando, por ejemplo, se propone al llamado internauta que compre un artculo que manifiestamente ha sido concebido como falso. Vanse las innumerables pginas web donde se ofrecen relojes falsos. Quien opta por comprar un objeto falso a travs de un medio virtual, se involucra en una tpica transaccin mtica. Si el objeto de la transaccin es falso, qu garanta de seguridad tiene de que la transaccin no lo sea tambin? La probable frecuencia de los timos ha motivado que aparezcan pginas web complementarias (y no menos virtuales que las otras) que catalogan el grado de fiabilidad de las pginas web que ofrecen relojes falsos, las que, por otra parte, podran ser ellas mismas falsas, etc., etctera.
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ver ni con la religin ni con las creencias. En efecto, puedo dar fe de la verdad o de la consecuencia de una ficcin, pero no puedo hacer lo propio con un mito, porque el mito trasciende el criterio skyetclad/falsedad. Lo narrado en un mito siempre est antes que esos criterios culturalmente aceptados, lo que explica que Hegel pensase en el pensamiento mtico como un estadio preparatorio de la reconciliacin entre representacin y concepto (la apariencia redimida en la idea de un real efectivamente racional para el Espritu Absoluto) y hablara del cristianismo como de la nica religin racional. La racionalidad del dogma cristiano se apoya en que las iglesias cristianas no se valen de un mito para ensear el Evangelio sino que ponen de relieve en todo momento la condicin y la verdad histrica del nacimiento, vida y Pasin de Jesucristo. La historicidad del ejemplo de Cristo es crucial para la pretendida superioridad del cristianismo como religin y condicin necesaria y suficiente para que esa fe religiosa sea racionalmente aceptada. Como historia, la vida y muerte de Cristo es creble; como mito, no. Es pues un relato que cabe tener por verdadero: la historia real de un dios que desciende (o sea, "cae"), muere y resucita; y su Pasin, un relato de nuestro tiempo, una historia mun._ dana y humana, y no un relato de i llo tempore. La misma certidumbre histrica se aplica a la historicidad del nacimiento de Jess de Nazaret que, por esta razn, puede convertirse en hito y marca el inicio de una nueva era para la humanidad.' Historia y mito no se oponen tanto por su relacin con una verdad cuanto por su condicin respecto de nuestra humana capacidad de creer en ella. Por consiguiente, se puede creer si se cree en Jesucristo, pero no se puede ni se debe creer en los mitos grie,
gos, diferencia decisiva que marca Heidegger cuando afirma en su seminario sobre Herclito que los griegos no crean en sus dioses, que los dioses griegos no tenan nada que ver con la religin, que entre los griegos no haba nada semejante a una creencia.9 Digamos pues que el mito es una representacin del mundo alternativa a la racional que no obstante es a su manera lgica. Su poder de conviccin no surge de una creencia y tampoco se funda en un patrn de confirmacin o de reaseguro sistemtico, el cual por otra parte tambin tendra que ser avalado por alguna creencia. Por lo tanto, no se debe extrapolar una dimensin del sentido del mito sobre la autoridad de una religin puesto que un mito, en la medida en que no es ni verdadero ni falso, no se puede confirmar ni refutar, mientras que la religin para el creyente es irrefutable. Igual que la poesa, el mito no encuentra su sentido en una referencia exterior a sus signos ni se somete a la prueba de la adequatio. Este mismo contenido trascendente en relacin con la verdad de la prueba se puede encontrar en la idea barthesiana de mito, discurso que ensea la verdad de lo falso al mismo tiempo que afirma la falsedad de toda pretensin de verdad, tal como Barthes descubre que hace el catch, un combate en el que se pelea pero no se lucha; o la pornografa que inunda nuestros medios de comunicacin con su pretensin de hacernos cmplices de la posibilidad de un goce sin deseo. La trascendencia en relacin con la verdad fundada en prueba por otra parte aproxima la dimensin experiencial del mito a la peculiar experiencia del arte, lo cual explica que de hecho E Schlegel sostuviese que nuestra mitologa moderna es el arte. Con razn, porque
De ah que las obras que discuten con ahnco esta historicidad tienden a ser sospechosas de encubrir alguna intencin o motivacin anticristiana, ya sea cuando presentan pruebas contra la existencia histrica de Jess, ya sea cuando subrayan la condicin juda de Jess y describen la comunidad cristiana original como una secta juda. Vase, por ejemplo, Geza Vermes, Jess el judo, Barcelona, Muchnik, 1979.
9 Vase Martin Heidegger y Eugen Fink, Herclito, Barcelona, Ariel, 1986, pp. 19 y ss. Heidegger hace esta sorprendente afirmacin, y cuando Fink le pregunta: "Y el mito?". "El mito" contesta Heidegger "no es creencia". Vase asimismo un estimulante estudio sobre la relacin de los griegos antiguos con sus dioses en Paul Veyne, Les Grecs, ont ils cru leur mythes: essai sur l'imagination constituante, Pars, Seuil, 1983.
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d arte es el medio donde la herencia de la cultura del mito es ms evi:clente. La obra de arte ese objeto finito capaz de encerrar dentro de s una infinitud de sentido, cualidad que fascinaba a Schelling, puede que tenga o no apoyatura racional, pero en cualquier caso es convincente y seductora en el mismo modo en que lo es el mito. Una filosofa tan convincente como un mito es una filosofa tan elocuente y pregnante como el arte. Consecuentemente, el arte apareca para los romnticos de Jena como el contexto necesario de una fantasa que produce verdad; con una diferencia importante: mientras que el mito antiguo remita a un tiempo primordial, el arte romantizado haba de hablar siempre de un tiempo por venir. As pues, E Schlegel pensaba que si el relato antiguo se serva de la fantasa para elaborar la memoria ancestral, se trataba entonces de que la misma fantasa alimentara el relato moderno para dar lugar as a un discurso visionario.' Su hermano August Schlegel, por otro lado, adverta en un texto de 1801 11 que toda realidad nos llega a travs de la fantasa, tesis radical que se inspira y trasciende los lmites de la idea original de Fichte de un yo que se pone a s mismo y que, al hacerlo, constituye el mundo. Segn esto, la fantasa poitica y creadora del mito es la nica capaz de visionar un mundo diferente. La literatura posromntica se ve a s misma como visionaria, pero esta representacin tan autocomplaciente tiene un inconveniente: cada vez que se da cabida a los productos de la imaginacin contenidos en la materia del mito desaparece la diferencia apreciable o significativa entre la realidad y la ficcin, lo cual hace que toda elaboracin subjetiva, toda fantasa o ensoacin parezca vlida. El mito nos provee de un modelo general para el arte porque, segn la concepcin romntica, contiene la dosis exacta y equilibrada de
religin, historia, memoria, rito, sensibilidad, y vida, aunque inevitablemente tienda a hacernos confundir la realidad con los sueos, lo mismo que le suceda a la adolescente en la pelcula de David Lynch. En consecuencia, cuando laconciencia cae seducida por el mito, bien _. puede ocurrir que un caballo tenga tanta "realidad" como un unicornio. La propuesta romntica serva para destruir la cortapisa de la mmesis para el arte, que en adelante quedara libre para recrear los temas mitolgicos o para inventarse otros nuevos, al mismo tiempo que borraba la diferencia entre el sueo y la vigilia; peor an, entre el principio de placer y el principio de realidad, lo que en los dos siglos posteriores dara pbulo a la influencia nefasta de las grandes construcciones ideolgicas, los llamados "grandes relatos", cuya ndole mtica, por otra parte, es harto evidente. De todas maneras es interesante reparar en las razones de A. Schlegel para equiparar la fantasa mtica y la fantasa onrica. Schlegel apunta el hecho notable de que si bien, por una parte, el mito )7,0 sueo son productos imaginarios, es decir, son objetos que han escapado a ts -lirnitCiOnes del principio de realidad, no obstante siguen siendo consistentes y convincentes, es decir, significativos. Esta misma circunstancia explica que su significado no dependa de ninguna referencia ajena a la lgica intrnseca de sus respectivos relatos: no hay un referente para Escila y Caribdis o para la Gorgona, no ha habido nunca Haruna, nunca han tenido lugar los trabajos de Hrcules, ni la muerte de Osiris o Quetzalcotl, as como tampoco hay referencia, en sentido estricto y salvo que est mediada por una interpretacin, en el discurso inconsciente que se elabora en el sueo. August chlegel lo subraya: el significado de un mito brota de su propia estructura significante, nace de su forma potica, de la "armona interna y la consistencia potica" del relato, lo mismo que sucede en los sueos. El sueo o el mito conforman un sentido, o sea, tienen sentido, por su lgica y potica internas.'
10 La aficin de los romanticistas por la llamada "literatura visionaria" se funda aqu. Vase "Discurso sobre la mitologa", en Friedrich Schlegel, Poesa y filosofa, Madrid ; Alianza, 1994, p. 117. "De la mitologa", en Javier Arnaldo (ed. y trad.), op. cit., p. 217.
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Ibid., p. 218.
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Significa esto que los mitos no tienen nada que ver con lo real? S y no. Pero la forma especial en que la materia de lo mtico se refiere a, o representa, lo real es justamente lo que hace de la mitologa una racionalidad alternativa y consistente. Ya hemos apuntado que no son ni verdaderos ni falsos. Tiene acaso el mito una referencia que lo sustente? S, dice Schlegel: su propia consistencia interna que, al no estar sujeta al requisito de la adequatio, nunca es del todo falsa, y en cambio puede atravesar las culturas y los tiempos, puede ser reelaborada y revisitada y nunca se agota del todo. Cul es la condicin para que un relato que no puede ser invalidado conserve la condicin de mito? Que nunca se intente literalizar su referencia, es decir, que no se intente trasponer esa coherencia inmanente a un plano de trascendencia y verdad. Y justamente esto es lo que, anticipando la lectura literal de los mitos modernos, hizo Heinrich Schliemann cuando se lanz en busca de Troya guiado por una lectura infantil de la Ilada; y, al final, contra todo pronstico, la encontr. Fascinado por una lectura infantil de la obra de Homero y tras dedicar toda una vida a reunir el dinero necesario, Schliemann emprendi la busca de la Troya homrica siguiendo las indicaciones geogrficas que se leen en el poema, llevando as a cabo lo que se considera la primera expedicin arqueolgica de la poca moderna. Para ser justos y consecuentes, digamos que no encontr la Troya real porque esa Troya no existi nunca, pero s encontr la Troya de sus sueos. El "descubrimiento" de Troya por Schliemann muestra que la regla de la consistencia interna de un mito se rompe cuando se lo lee o interpreta de forma literal. La literalizacin de un mito rompe la lgica del relato porque se lo somete a un criterio de coherencia referencial que es legtimo dentro de una regla de conocimiento segn prueba pero ilegtimo en el marco de un conocimiento imaginario. Cuando se introduce el modelo de la Verdad como adequatio, se hace intervenir un elemento ajeno a la narracin. Los planos se invierten. Tras la literalizacin, la realidad pasa a ser una referencia fantasmtica en relacin con el contenido significativo del mito.
f La misma falacia se comete cuando se convierte el mito en ficcin, as liberarse el poder desrrealizador de las metforas que componen relato. El ejemplo paradigmtico de este procedimiento, harto habitual en la novela, es el Ulysses de James Joyce, que repite el mito de la Odisea pero encuadrndolo en una ficcin. Joyce, en cierto modo, hace lo mismo que Schliemann con la Ilada, slo que en lugar de fundir mito y realidad funde mito y ficcin literaria. Y obsrvese adems que tambin se ha intentado realizar el proceso a la inversa, como hizo Wagner al concebir su gigantesca construccin ficcional, la saga de los Nibelungos, como un mito moderno, para el que lleg a disear un rito la pera y un santuario sacrificial, Bayreuth, operacin mistificadora que en un primer momento sedujo al joven romntico Nietzsche pero que ms tarde fue rechazada y considerada inautntica por ste. La transformacin de una ficcin en un mito puede ser incluso peligrosa, porque supone que es lcito pasar sin problemas de la vigilia al sueo o del sueo a la vigilia. En los ltimos dos siglos hemos asistido a muchas experiencias de este tenor: tan triviales son los "mitos" de los Hiperbreos y los Arios cultivados por los nazis como los "mitos" de la libertad sexual en la cultura de los hippies de los aos sesenta o las banalidades del pensamiento utpico moderno, cuyo mesianismo a menudo es subproducto de la manipulacin de ficciones sacadas de su contexto y mistificadas. Cul es el origen de esta curiosa manera de pensar? El romanticismo de Jena. Es fcil comprobar cundo las observaciones de A. Schlegel sobre la relacin entre mito y realidad se extravan por efecto de una falacia argumentativa. Sigamos su razonamiento:
1) Comienza por afirmar que la fantasa es puro instinto, pulsin; y, por lo tanto, es espontnea. 2) A continuacin afirma que por ser espontnea es autntica, dado que no est elaborada, y recuerda que la autenticidad es la condicin diferencial de algo que se tiene por verdadero. 3) Y puesto que el mito es una produccin de la fantasa. 4) En consecuencia, el mito es verdadero.
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No es necesario profundizar mucho en el anlisis para comprenr que este encadenamiento de tesis casi sofsticas conlleva tener que .:ptar que toda construccin fantstica, precisamente por el hecho ser tal, es ms verdadera (por autntica) que cualquier tipo de expe:ncia tangible y verificable. Una parte importante del arte connporneo, sobre todo el arte que presume de ser espontneo, presivo o pulsional, encuentra su legitimacin en este argumento az que parece salido de los deseos de la adolescente en la pelcula David Lynch. Obsrvese que el carcter espontneo de los productos de la fan;a era, adems, una cualidad reconocida en la poesa antigua por ; romnticos. En el poema antiguo (expresin que, como recuerda ul de Man, es un pleonasmo) se habla del mundo pero adems se representa. La versin potica antigua del mundo es inmediata, ah que Hegel llame al pensamiento antiguo "conocimiento inmeato" o "poca de la inmediatez". Schlegel piensa que aun cuando podamos alcanzar la inmediatez de los antiguos, podemos aspir a lograr la misma autenticidad si somos capaces de concebir un ito moderno. Podemos, de este modo, producir una filosofa autn:a y por eso mismo inmensamente convincente. Concebir un "mito de la razn" era pues dar a la filosofa la firme ntextura de la ideologa, lo que en cierto modo implicaba narratizarla. Por consiguiente, habra que mirar la narracin como el -iculo necesario, en la poca moderna, entre lo mtico y la filoso:. La narracin es esa dimensin de lo mtico que opera como koyn, ia especie de lengua comn que todos entendemos aunque hableos idiomas diferentes, idea propuesta por Northrop Frye. 13 Frye comienza por apuntar lo ms obvio: mythos significa relato, una, narracin, y aade que el significado de mythos abarca una ma muy grande de sentidos, porque comprende los relatos hist:os y los relatos que son obras de la fantasa, aunque duda de que
Vase Northrop Frye, Myth and Metaphor: Selected Essays 1974-1988, iarlotesville, The University Press of Virginia, 1991, pp. 3-16.
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la distincin entre relatos verdaderos y falsos sea consistente en la medida en que, para llegar a componer cualquier historia o relato, hay que realizar previamente una seleccin de los datos que se quiere incluir en la narracin. Y en la seleccin de estos datos, tal como apunta Aristteles en la Potica, est la clave de la distincin que permite establecer la comparacin tanto como separar los gneros. Tanto para contar la verdad como para narrar una historia fantstica el procedimiento es el mismo. Y se pueden cotejar los hechos pero no se puede cotejar la seleccin y, menos an, su sentido. En efecto, el contenido decisivo del relato no est en los datos, en el repertorio de los hechos, sino en el criterio de la seleccin que, de hecho, queda expuesto a ttulo de proposicin de un sentido que, en ltima instancia, se sostiene en la trama. La secuencia narrativa que no est presente en los acontecimientos no verbalizados es el mythos. Frye se vale como ejemplo del clebre trabajo de Gibbon Decline and Fall of the Roman Empire, una obra clsica de la historiografa de la antigedad. Esta historia del imperio romano tardo le sirve para ejemplificar hasta qu punto el elemento mtico de la narracin histrica est actuando en la seleccin de la trama del relato y no en el contenido de la historia narrada. Decline and Fall sera la matriz de un modelo que luego empleara asiduamente el pensamiento ideolgico. La propia frase que sirve para el ttulo de la narracin de Gibbon, "decadencia y cada", es ya una inmersin en la dimensin mtica de la narracin." Puede pensarse que la decadencia y cada del imperio romano de Occidente era ya una experiencia real para sus protagonistas? Cabe imaginar que los hombres de los siglos III o iv efectivamente vivan en estado de decadencia y cada? Es evidente que no, afirma Frye. Es la perspectiva del historiador la que crea el hlito mitolgico y cataclsmico aludido en el ttulo. No estamos pues ante una historia en sentido estricto sino ante un mito sui generis, lo que
14 En cierto sentido, Decline and Fall es como la pauta desarrollada por el montaje de las secuencias de una pelcula: de un lado el nombre de ese montaje, del otro lado la trama misma.
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;in embargo no llega a desmerecer la propuesta historiogrfica de Sibbon: por qu no admitir que se haga una historia mtica de los ltimos siglos del imperio romano de Occidente si la crnica de este )roceso, en ltima instancia, es la misma? Ocurre que una serie de lechos histricos, al ser narrados, se ven investidos de dos dimen;iones que, no por ser incompatibles, pierden un pice de su pregiancia significativa. "Decadencia y cada" es una crnica y una fantasa le historiador, un acontecimiento y, al mismo tiempo, una creacin 'antrtica. Frye observa que la doble naturaleza de esta "decadencia y cada" nventada por Gibbon revela una condicin especfica de lo mtico. 3n efecto, un mito es una narracin en la que se afirman dos cosas aparentemente incompatibles: a) Esto es lo que se dice que ocurri. b) Esto es casi seguro que no ocurri, o cuando menos, no ocurri en la forma en que est descrito. or la primera (a) se nos comunica una relacin de sucesos; por la ,egunda, (b), se suspende su rgimen en trminos de un criterio de verdad basado en la adequatio. La primera condicin equipara el mito la crnica. La segunda de ellas es la que ha dado al mito la fama de .er algo no verdadero. Pero lo importante es que en el mito nunca se la la una sin la otra; por el contrario, se nos pide que aceptemos las los variantes al mismo tiempo. Ahora bien, lo verdaderamente curioso es que la misma propuesta -tener un relato por verdadero y falso al mismo tiempo est prevente en el relato histrico cuando se lo construye a la manera de Decline and Fall, donde se sugiere que ha habido una catstrofe pese i que es manifiestamente imposible que una catstrofe dure cuatro siglos, tal como lo demuestra la propia crnica de los sucesos con los lue Gibbon hace historia. No es la realidad la que se pone de mani"iesto en esta historia sino la fantasa del historiador, su arte o su )ericia a la hora de componer una trama significativa. Tiene auto-
ridad el historiador para proceder de semejante forma? S, la autoridad que le da su oficio como narrador. El historiador est habilitado para sancionar como catstrofe un proceso histrico porque su funcin consiste en dar un sentido a los hechos. Eso es, precisamente, lo que pedimos de l. Se observa pues que, en el ejercicio de su tarea, son muy parecidos el oficio del historiador y la libre inventiva del poeta. Una razn de peso ms para comprender por qu Aristteles comparaba la poesa con la historia en relacin con sus respectivos contenidos de verdad y, contra toda expectativa y evidencia de sentido comn, encontraba ms verdad es decir, ms sentido en la poesa que en la historia. En efecto, Frye anota adems una paradoja: un relato histrico que no posea connotacin mtica (o potica) no ser capaz de proporcionar sentido. Por consiguiente, la historia necesariamente ha de tener la consistencia interna de los mitos, es decir, ha de estar tramada, dado que esa es su caracterstica manera autorreferencial de reinventar la realidad.' Ha de funcionar como un mito y sostenerse en su propia coherencia interna para encontrar all la referencia que no puede sustanciar a partir de los hechos. Por otra parte, lo mismo que el mito, si no pudiera recurrir a su propia consistencia narrativa, a su especial manera de tramar los acontecimientos, sera ininteligible, tal como sucede con los escritos de los psicticos. El texto de un loco tiene que tener alguna referencia fsica o real; de lo contrario ninguna interpretacin encontrara la solucin a los casos psiquitricos, ni siquiera podramos diagnosticar su enfermedad. O sea, no se puede sostener que los mitos no contengan referencia o contenido de verdad alguna, cualquiera que sea, sino que se trata de comprender de qu manera es elaborada la realidad objeto de esa referencia en el mito y cmo se organiza (forma) su materia de acuerdo con su dimensin.
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De nuevo sirve aqu el ejemplo de Schliemann.
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Frye piensa que para ello es decisiva la funcin de la metfora, dado le la historia es la metfora de un mito y el mito la clave de inter-etacin de una metfora.
El mito hace al tiempo lo que la metfora hace al espacio. No dice "esto sucedi hace mucho tiempo" sino "lo que ves o lo que vas a ver es lo que sucedi hace mucho tiempo".' 6
o es una informacin sino la legitimacin ontolgica el acta notaal de un acontecimiento pasado que, por efecto del relato, se conerte al presente. As pues, un relato de Shakespeare o el relato de la rucifixin de Cristo pueden funcionar como mitos no porque nos )liguen a confrontarnos con un pasado histrico ms o menos invesmil sino porque actualizan su drama en un presente narrativo que eterno. Por otro lado, la imposibilidad de confrontar el mito con a criterio de verosimilitud o de verdad no lo hace ilgico sino conIlgico o contrafctico. Frye concluye entonces que el sentido de mtico (mythos) se parece a lo que Derrida llama criture: un modelo attern) que se capta de golpe y que se compone de imgenes, met, ras y acontecimientos que, al ser ligados entre s, forman una idniad, un diseo pictrico, una configuracin, un archipilago de Inificados. Decline and Fall sera entonces un mito porque, igual se el mito del progreso o la espera mesinica o la Revolucin, conene en intemporal la crnica de sucesos sobre la que est basado. ;imismo ocurre con tantas otras figuras semejantes: la mera conrmacin de una identidad epocal la poca de la imagen del Mundo Heidegger o la asignacin de una cualidad ejemplar a una figura strica o literaria relevante el Baudelaire que Benjamin retrata mo hroe o paradigma de una nueva modernidad basta para que s metforas que fundan esas constelaciones de sentido se conviern en "realidades" mticas. En ambas, as como en muchas otras del ismo cuo, hay un tiempo metafricamente significado, lo mismo
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que en Decline and Fall de Gibbon, procedimiento harto frecuente en la teora y la filosofa de la cultura de nuestro tiempo, donde solemos encontrar toda clase de frmulas metafricas semejantes, unas ms elocuentes que otras pero todas con el mismo propsito significante: dar un sentido al tiempo histrico. La posmodernidad de Lyotard, la Era del Acceso de Jeremy Rifkin, los felices aos ochenta, etc., tanto como aquel tema hegeliano recabado por Francis Fukuyama: "el fin de la historia". Todas estas son metforas sostenidas en otras tantas visiones mticas de la historia. No parece, pues, que el pensamiento racional, la filosofa de la historia o incluso la ciencia y sus procesos se hayan alejado tanto de la visin mtica del mundo. Ms bien parece que el mito es la sustancia de los discursos que organizan nuestra relacin con lo real, sobre todo cuando se trata de trasponerlo a narracin. El mito es entonces la caracterstica koyn de la razn narrativa y como tal, un necesario suplemento de la razn. sta es la leccin que Sol-en Kierkegaard aprende de Platn quien, paradjicamente, pese a que desacredita toda forma de sabidura basada en los mitos, es el filsofo antiguo que ms hbilmente y con ms certera conciencia literaria se vale de ellos en sus escritos.' Como Frye en relacin con el ttulo de la clebre obra de Gibbon, Kierkegaard observa la copresencia de dos formas argumentativas incompatibles en los dilogos platnicos: el discurso de la razn (dialctica) y el discurso del mito, y se pregunta por qu Platn, que pone tanto esfuerzo en desplazar lo mtico en los primeros dilogos los que se atribuyen a la enseanza directa de Scrates, recurre a la exposicin de mitos en las obras de madurez. Para responder a esta pregunta Kierkegaard sugiere primero la frmula de algunos hermeneutas (Stallbaum, Ast, etc.) para quienes la dialctica o el mito son formas retricas. As pues, segn stos, Platn usara la primera para convencer a los doctos, y la segunda para convencer a los nios. Esta interpretacin piensa
17 Sol en Kierkegaard, De los papeles de alguien que todava vive Sobre el concepto de irona, en Escritos, vol. 1, Madrid, Trotta, 2000, pp. 152-172.
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Northrop Frye,
op. cit.,
p. 7.
rkegaard falla porque presupone en Platn una intencin sofs: dialctica o mito quedan, de hecho, bajo la autoridad del oyente que es l quien decide si el argumento se apoya en fantasa o en n y qu valor o funcin tiene uno u otro elemento segn el caso. "' .,nseguida Kierkegaard rechaza esta tesis afirmando que el uso 'stico del mito/razn no puede darse porque "lo mtico en Platn ie una historia". En efecto, si se acepta que existen tres perodos a obra de Plat!" entonces el primero sera aqul en que lo mtico )resenta como lo opuesto al logos, la alternativa excluyente de la lctica; el segundo sera el momento en que los mitos desaparedel texto platnico; y por ltimo el tercero sera el momento en el mito parece estrictamente ligado a la dialctica, como la dimena del anlisis que no puede ser abordada dialcticamente. Tras isiderar de nuevo varias opiniones de hermeneutas segn las cuaPlatn podra haber estado siguiendo una tradicin religiosa, akegaardida a entender que, llegado alla, madurez, Platn se conra lo suficientemente slido como para manejar los mitos: prendiendo de un uso retrico y de una determinada veneracin giosa, y prescindiendo de combatirlo como una mala manera de umentar. Menciona la interesante opinin de Ast de que, siguiendo 'orma de la educacin en los Misterios, la dialctica prepara al .nte para alcanzar la verdadera contemplacin: la intuicin de la initud de la divinidad simbolizada en el mito.' As pues, llega momento en que Platn se considera "el amo de lo mtico" y :rkegaard observa que en ese preciso momento lo mtico pasa a lo figurativo. Sigue a Platn en el mito sobre el alma (Fedro), la -iortalidad (Fedn) y sostiene que, segn esos usos, cuando el peniiento no logra alcanzar la idea por la dialctica, lo hace a travs la imaginacin, que suea y produce mitos. Concluye, pues, que maginacin pone su entusiasmo al servicio de la especulacin: figura a la razn, como una imagen que, aunque es producida de ma espontnea, no es libre como el arte. Se cumple as la para18
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/ doja de que la verdadera hegemona del mito no nace en un pasado idealizado, antes de que el pensamiento lgico-racional se aduee del campo del conocimiento, sino despus, justamente cuando la reflet' xin racional es duea y seora del espritu. En suma, lo mtico no sera el doble siniestro de lo racional, sino s bien su suplemento y su consumacin, porque permite alcanf ar, como en un sueo, todo lo que resulta inabordable por la sola ( razn: la belleza divina en la unidad de su esencia, o la cosa en s kantiana, o el mal radical que mueve las siniestras intenciones de Yago en Othello, o el Big Bang. All donde la razn se excede y el pensamiento traspasa sus propios lmites, todo lo que se ve es cedido, entrelado, a la imaginacin. He aqu por qu es preciso comprender la naturaleza del mito como ntrnsecamente ligada a la relacin que entablamos con nuestros pro)ios sueos y es preciso aproximarnos a la lgica de esos sueos renunciando a pretender interpretarlos o descifrarlos. Se tratara ms bien de aprender a mirar el mundo a travs de ellos. sta sera, en alguna medida, la propuesta de Hans Blumenberg en las muchas pginas de su vasta obra dedicadas al estudio del inito. 19 Blumenberg nos da una versin del mito diferente de todas las que .._ hemos considerado. Igual que los hermanos Schlegel, lo entiende como una suerte de poesa originaria cuya funcin es casi sacramen1 tal: el mito es el recurso que los hombres emplean para interponer entre su pobre existencia finita, arrojada en medio de una naturaleza hostil y ciega a sus esperanzas, un universo de contencin donde lo que no tiene explicacin se acerca de todos modos al sentido. El mito nos sirve para embargar el horror que nos inspira el mundo que inopinadamente habitamos. Es una pantalla o un velo tupido de historias que nos aleja de ese mundo lleno de dioses indiferentes, implacables y despiadados en medio de los cuales, como los hroes de Homero, nos sentimos perdidos. Y poco importa que la persona de esos dioses
&aren Kierkegaard, op. cit., p. 155 nota.
19 Cito aqu dos: Hans Blumenberg, El mito y el concepto de realidad, Barcelona, Herder, 2004, y su monumental Trabajo sobre el mito, Barcelona, Paids, 2003.
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la de los paganos o las prosaicas identidades que inventa la ciencontempornea. El mito est pues asociado con ata da y con la poesa, que nos mantiene a salvo del abismo de lo que es. Terror o pasividad frente a la potencia demonaca. La resistenracional al discurso de lo mtico se origina en que la razn se resenta el mito como la mscara del ttem, que oculta el proceso su propia institucionalizacin. Blumenberg piensa entonces que no ne sentido insistir en la diferencia entre el pensamiento racional y pensamiento mtico sino que hay que aceptarlo tal como es, pasiTiente: take it or leave it, igual que aceptamos esa extraeza, tan famir, que poseen nuestros propios sueos, aunque reconoce que aqu ze la postulada incompatibilidad entre razn y mito. La razn nunca ar satisfecha con lo que descubre en el mundo. Rechazar el mito esto que es incapaz de admitir como definitivo lo singular, aunque protagonizado por unos dioses desaparecidos, huidos o muertos. La historia de la modernidad es la historia de la tensin que nos ;cita esta cortapisa racionalista. Algunos modernos como Vicorrevieron que la poesa del mito consiste en dar nombre a las cosas lue, por lo tanto, el mito no es la seal de una enajenacin sino e marca la presencia (y el fin) del horror, porque lo espantoso. inmenso universo lleno de metamorfosis, monstruos, episodios inconcebible crueldad y escenas de espanto, como las historias de ifo y el destino del desdichado Prometeo, toda la infelicidad que cierra la maldicin de los Atridas, la insondable decisin de ,raham, etc., est en los mitos convertido en relato, es decir, huma:ado, elevado en alguna medida, traducido en ficcin. Blumenberg :uerda que slo por momentos los mitos entre los antiguos eran jeto de creencia y, de hecho, no es necesario leer a Jencrates el s ateo de los filsofos antiguos para reconocer que los griegos ipezaron a contar mitos justamente en el momento en que dejaa de creer (o en que apenas crean) en lo que contaban. La filo:la antigua es tanto o ms blasfema que la moderna, y an ms lo a los mitos y las historias que contaban los poetas picos y trgis. Por qu si no Platn los condena en Repblica y habla de los
poetas trgicos como de unos mentirosos y cuenteros indecorosos ue faltan al respeto a los dioses? , De modo que no tiene ningn sentido marcar la diferencia entre l conocimiento racional y el pensamiento mtico y porfiar en que na vez hubo algo as como la ruptura del pensamiento filosfico res, ecto del trasfondo mtico. Para Blumenberg, toda la cultura occidental sigue sostenida y contenida por un vasto continente simblico k ti ue, en el fondo y en la superficie, sigue siendo mtico. ; Y por supuesto que Blumenberg tiene razn. La humana, demasiado humana inclinacin por las construcciones ideolgicas es la prueba ms incontrovertible de este sesgo. El nacionalismo y el Estado Universal Cosmopolita, la identidad de gnero, los derechos humanos, la defensa de la ciencia natural como una especie de Santa Fe, la creatividad de los artistas, la comunicacin sin fronteras, el cristiano amor entre los seres humanos, el supuesto de la universalidad del bien y del triunfo de la razn, la igualdad y la libertad, la esperanza mesinica en la justicia, etc., son pequeas mitologas edificantes que demuestran hasta qu punto lo mtico no es una herencia del pasado o el vestigio de un pensamiento basado en la supersticin o en la ignorancia sino un componente irrenunciable de nuestra manera de pensar y de estar en el mundo. Una manera de encontrar sentido como, dicho sea de paso, la que se pone en obra con las ficciones literarias. Ocurre que la literatura abreva en el mito sin mala conciencia; en 1 cambio la filosofa no lo hace igual, entre muchas otras razones, l porque ella misma ha sucumbido al mito de la razn. Est tan prxima al mito como la literatura, pero a diferencia de sta, se muestra mucho ms desguarnecida e inerme, y siempre pasible de incurrir, tarde o temprano, en ideologa, porque en el fondo los filsofos son unos individuos muy soadores que suean como la adolescente de David Lynch, y sobre todo no quieren que la lgica de sus sueos vaya a disiparse nunca.
EL DISCURSO DEL ESCLAVO

CUARTA LECCIN
La filosofa es la prosa. NOVALIS
En las tres lecciones precedentes he intentado abordar las relaciones de identidad (o diferencia) entre el discurso de la filosofa y el discurso literario analizando tres contextos decisivos para esas relaciones. Hemos visto que el estatuto del sentido en una o en la otra supone muchas polticas del significado. Se puede pensar que ambas comparten una idea comn de la verdad o se puede opinar que no, que todo lo contrario, que la verdad es la piedra de toque de la diferencia que las separa, incluso en el caso de que admitamos que la literatura conlleva tambin cierta relacin de compromiso con algo que se tiene por verdadero. Se puede interpretar la relacin entre filosofa y literatura como ligada a la posibilidad de un lenguaje absolutamente preciso, y hemos visto que este enfoque lleva a borrar la diferencia entre filosofa y poesa. Y cabe disputar en torno de que la idea de la filosofa sea un discurso emancipado del mito, donde se instrumenta la fantasa y la imaginacin de un modo diferente o, todo lo contrario, ver en el mito un territorio comn donde se revelan las pautas discursivas que hacen de la filosofa y la literatura una misma manera de encontrar sentido y poner espacio entre nosotros y el horror de la nada. He sugerido que la primera cuestin, la identidad y/o la diferencia entre filosofa y literatura, ha de ser planteada como una disyun' ci n inclusiva y slo puede ser tratada desde una perspectiva no esencialista del lenguaje, atendiendo al hecho de que en el lenguaje
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una u otra utilizan, los signos, en el fondo, siempre estn referia ellos mismos. He sealado que la pauta comn de filosofa y poe.s la precisin, que en mi opinin es la cualidad especfica del uaje de la segunda. Y por ltimo he tratado de mostrar cmo y u condiciones la filosofa sigue ntimamente unida a la imagin mitolgica, como una suerte de lgica del sueo, lo que no lerece en absoluto los requisitos epistmicos de la lgica pero sin a nos obliga a revisar nuestras ideas sobre los sueos. Sin embargo, deshonesto sugerir que todo acaba aqu, puesto que si hay una comn, un escenario en que filosofa y literatura se miran las caras e el origen de nuestra cultura haya habido o no una autntica ratur" en la antigedad ese escenario no es la verdad, ni la Aren potica, ni el sueo, sino la prosa. Y resulta paradjico que, de ,s los contextos apuntados, ste sea el ms difcil de delimitar. n efecto, cuando nos ponemos a pensar en la prosa nos encontos con un obstculo casi insalvable, porque qu es la prosa? mpecemos por lo obvio. No se encuentra prosa en los tratados tficos, por bien escritos que estn o por amenos que nos resulEl origen de las especies, de Charles Darwin o aquella historia de queologa de C. W. Ceram, titulada Dioses, tumbas y sabios, que ascin a los doce aos e hizo despertar en m una vocacin apaada por la historia. Los textos cientficos pueden estar muy bien :tos, e incluso puede que echen mano de una prosa brillante desarrollar sus programas argumentativos, como ocurre por ejem:on los ensayos antropolgicos de Freud, y sobre todo con sus ajos clnicos, en los que se muestra hasta qu punto la escritura liana est animada por un poderoso dispositivo de seduccin, ,jante al que emplean los narradores de mitos y fbulas en las dades premodernas. Desde Wittgenstein es un lugar comn usar ufemismos para hablar de Freud: o bien se lo trata como un imativo creador de mitos, frmula que subrepticiamente lo pinta o un charlatn de feria; o bien se le concede que es un extraorrio escritor de ficcin, lo cual en el fondo viene a decir lo mismo, iue en esta segunda investidura se le reconocen sus virtudes lite-
ranas. Sin embargo, por buena que sea la escritura de Freud no es preciso ahondar mucho en la lectura para comprobar que en sus textos no hay prosa literaria sino psicoanlisis, que es algo muy distinto. Y precisamente aqu, en la diferencia entre psicoanalizar un drama humano y hacerlo objeto de prosa est planteado el asunto al que me refiero. La cuestin de la ndole y naturaleza ntima de la prosa se suele despachar con una frmula muy conocida y extendida que resume la propuesta de los fillogos, quienes resuelven rpidamente el problema reducindolo a una categora salida de la lectura. La prosa para la filologa es un gnero o una familia de gneros cuya cualidad sobresaliente es el estilo, con lo que se viene a decir que la prosa es la cualidad artstica (o literaria) de la escritura cuando sta es llana. Pero, menuda solucin es sta: qu es el estilo? Y hay alguien que sea capaz de explicar en qu consiste "lo artstico" en una escritura? El arte en la escritura de prosa nos lleva a considerar ms de lo mismo: Cuntas escrituras hay? Qu es arte? etc., etctera. Es probable que la imposibilidad de definir qu es la prosa se deba a que la prosa no es nada en particular. Su caracterstica ms notoria es precisamente la de no tener un perfil definido y una idenidad inequvoca. Es como un rostro sin expresin: una forma, s, ero una forma que contiene todas las variedades de la escritura no otica y que, por lo tanto, parece amorfa. ' Ahora bien, nosotros hemos observado en la segunda leccin que la diferencia genrica entre poesa y prosa es realmente apreciable slo cuando nos referimos a la poesa en verso, es decir, al discurso que al leerlo (o escucharlo) deja ver medida, ritmo o consonancia entre sus partes, pero se convierte en inapreciable en cuanto se legitima el uso del verso libre o cuando se admite que hay algo as como la llamada "prosa potica". La inconsistencia y trivialidad de ciertas categoras y clasificaciones filolgicas se revela en este contexto: una "prosa potica" es prosa o poesa?; y si cabe pensar que puedan darse las dos cosas al mismo tiempo, no se parece acaso a una figura imposible, como por ejemplo: el discurso del mudo?
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'puesto que si pudiramos establecer pautas diferenciales estricntre la poesa y la prosa ms all de la medida y el verso, cmo anos para distinguir entre la prosa literaria y la que no lo es? Por parte, el hecho de que no haya poesa en un texto no es patrn iente: no hay poesa en un tratado de botnica o de fsica y tarala hay en las obras de teologa o en las disposiciones anotadas n proyecto de ley publicado en el Boletn Oficial del Estado, o discurso ledo por un parlamentario en un debate sobre el Estado L Nacin. En todos estos ejemplos encontramos discursos que ivamente no son poticos porque el discurso escrito en ellos :e de medida y es llano, e incluso hasta puede resultar pedespero en ellos tampoco es muy lcito decir que haya prosa. Se que son prosaicos sin ser prosa. Son ejemplos de prosasmo, s, es preciso tener presente que, cuando hablamos de prosa no nos irnos a esa forma prosaica sino que hablamos de algo distinto. qu hablamos pues? verdad es que es muy difcil saberlo. Nos sucede como al BourGentilhomrne de Molire, el inefable Monsieur Jourdain, cuando tedio de una clase de "filosofa" que forma parte de su aprendipara triunfar en sociedad, descubre asombrado que ha estado ando en prosa sin saberlo. M. Jourdain quiere saber cmo debe ,irse por escrito a una dama de la que dice estar enamorado, y re hacerlo con un texto que sea galante y bien articulado. Le prea entonces a su maestro si debe hacerlo en poesa o en prosa y le responde:
aestro: Sin duda queris escribirle unos versos... . Jourdain: No, no, nada de versos. aestro: Queris que sea nicamente prosa? Jourdain: No. No quiero ni prosa ni verso. aestro: Pues es preciso que sea una cosa o la otra. Jourdain: Por qu? aestro: Porque, seor mo, para expresaron slo tenis o la prosa o los rsos. . Jourdain: No hay ms que prosa o versos?
Maestro: No seor, todo lo que no es prosa es verso, y todo lo que no es verso es prosa. M. Jourdain: Y cuando se habla? Qu es entonces eso? Maestro: Prosa. M. Jourdain: Qu entonces? Cuando yo digo: "Nicole, treme mis pantuflas y dame mi gorro de dormir", eso es prosa? Maestro: S seor. M. Jourdain: Pues a fe ma que hace ms de cuarenta aos que hablo en prosa y no me haba dado cuenta, as que os estoy inmensamente agradecido por haberme enseado esto.' Parecera que la dificultad de definir en qu consiste la prosa deviene
j justamente de que estamos todo el tiempo colocados en el mismo registro comunicativo por el que nos preguntamos, porque hablamos en prosa. Se dira pues que la prosa se caracteriza en principio por ser aquella escritura que ms se aproxima al discurso del habla \\\ corriente, es decir, a la expresin oral. Pero la asiduidad de la comunicacin en prosa tan frecuente como el habla ordinaria no parece haber servido de mucho a la hora de !definirla. No he podido encontrar aunque no renuncio a conseguirlo algn da una definicin satisfactoria de la prosa. Cuando mucho, la pautacin de la diferencia obvia que la separa de la poesa rimada. Resulta pues muy difcil dirimir la definicin de la prosa literaria en relacin con la prosa filosfica, lo cual hace enormemente intrigante el siguiente fragmento donde, entre balbuceos, Novalis declara que "la filosofa es la prosa":
Filosofa. Lo desconocido, misterioso, es el resultado y el comienzo de todo. (Nosotros slo conocemos en realidad lo que se conoce a s mismo.) Consecuencias de ello. Lo que no se deja concebir est en una situacin imperfecta (Naturaleza) debe hacerse poco a poco concebible. El concepto o el conocimiento es la prosa lo indiferente. A ambos lados hay
Molire, Oeuvres Cornpltes, Pars, Semi, 1962, acto II, escena Iv, pp. 510 y 511. La traduccin me pertenece.
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ms y un menos. El conocimiento es un medio para alcanzar de nuevo ro-conocimiento. (Vase instinto). La naturaleza es inaprensible per Tranquilidad e inaprensibilidad educada. La filosofa es la prosa. Sus asonantes. Una filosofa lejana suena como poesa porque cada Ilada se hace vocal en la lejana. A ambos lados o alrededor de ella hay 'sa de ms y poesa de menos. As, todo en la lejana se hace poesa rema. Actio in distan. Montes lejanos, hombres lejanos, sucesos leja, etc. Todo se hace romntico, quod idem est de ah resulta nuestra uraleza potica primigenia. Poesa de la noche y del crepsculo. Lo es prosaico per se. Cada fin determinado es, en realidad, un fin conado contenido. Fines lejanos.'
tbsurdo intentar aqu y, para ser francos, en cualquier otro con- una interpretacin slida y fiable de un fragmento tan oscuro ste, aunque es muy probable que en sus proposiciones est la le la diferencia (o identidad) que se establece entre la prosa de sofa y la prosa literaria. De modo que lo que sigue ha de conrse una aproximacin a esta homologacin oscura (filosofa = donde parece como si Novalis quisiera renunciar a establecer ma expresa toda diferenciacin entre los gneros, y se quedara cho con apuntar que el conocimiento prosaico de la filosofa ,aber que inevitablemente ha de conducir a un no-conocimiento, o de conocimiento que da forma e identidad filosfica al penrito de nuestros tiempos modernos (y posmodernos). aproximaciones filosficas a la prosa tambin se han fijado en stin del estilo, sobre todo entre algunos filsofos modernos ,n especialmente conscientes de su estilo de escritura, como es de Nietzsche. Nietzsche apunta que hay dos tipos de estilo, ilo del entendimiento o estilo desprovisto de sentimientos y un de la voluntad, que puede darse en prosa o en poesa y que l "del pensamiento impuro", seguramente porque lo entiende una razn pulsional que, por definicin, cabe pensar como
ovalis, La Cristiandad o Europa - Fragmentos,Madrid, Instituto de Estudios s, 1977, pp. 123 y 124. El nfasis me pertenece.
opuesta a la razn instrumental, propia del pensamiento tcnico y cientfico. 3 Podramos representarnos este estilo del entendimiento que no quiere sentir como el que ms arriba he llamado prosasmo y asociado con la prosa cientfica, poltica, institucional, etc. Prosa de la asepsia o de la neutralidad, la misma que Barthes clasifica entre las "figuras de lo Neutro", un tipo de escritura blanca que describe una escena como si le fuera posible sustraerse y quedar fuera de toda dimensin literaria de la enunciacin, especie de lenguaje "adnico", inmediato, vinculado a lo insignificante, lo liso, lo vaco, "lo que no tiene costuras" ni deja ver rastros de persona alguna. 4 Pero an podramos reconocer que al lado de esta prosa de la inmediatez se destaca otra, emparentada con o cercana a la poesa, prosa que unas veces se despliega en imgenes y otras veces se enriquece con una resonancia musical, y que encontramos no slo en los textos literarios sino tambin en los filosficos. Podramos representarnos la diferencia entre poesa y prosa como derivada de cierto diseo (disposicin, arreglo, ensamblaje, tramoya) de la escritura segn un patrn musical o mtrico del sonido, que siempre est presente en la primera y que puede estar o no en la segunda. Habra entonces una prosa que busca la dignidad literaria usando los recursos del verso para remedar la musicalidad de la poesa. Un tipo de prosa rtmica o acompasada, ,'consciente de sus propias modulaciones. Quines la practican? Se podra citar a muchos escritores narradores o filsofos que afirman sentirse inspirados musicalmente al escribir; narradores cadenciosos como Borges, pensadores rapsdicos como Eugenio Tras, novelistas machacones como Thomas Bernhard o ensayistas expresionistas, como Gottfried Benn. Escritores de prosa musical que rara vez resulta bien traducida puesto que respetar el ritmo o el comps de una prosa es uno de los obstculos insalvables de una traduccin.
3 Friedrich Nietzsche, Samtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Berln y Nueva York, Walter de Gruyter und dtv, 1980 (RsA 8), p. 285. 4 Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Paids, 2004, pp. 177 y 178.
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E apoyo de la tesis de que hay una "prosa musical" vendra la afirn de que en efecto existe un "ritmo de la prosa", una escansin lue es continua y no recurrente y que result muy daada por la anta pero que an consigue saltarse los cortes mecnicos de la lnea pgina impresa, sobre todo cuando el escritor se vale de juegos :ticos que le sirven para producir una especie de ritmo semntico ntido, como lo llama Frye. 5 Este ritmo emplea oraciones largas, uestas por frases ms cortas y clusulas coordinadas, repeticionfticas e invectivas; y a menudo usa frmulas sintcticas para sar el proceso del pensamiento o para repertorizar catlogos finales, como hace por ejemplo Rafael Snchez Ferlosio, un escritor esarrolla argumentos que muchas veces son de sentido comn que, al ser sostenidos por una poderosa y apabullante sintaxis paada por una nutrida artillera de adjetivos y subordinaciones tenidas, se lee como un castillo de fuegos artificiales. t embargo, aun cuando pensemos que es muy pertinente, la anacon la msica no nos ayuda gran cosa a la hora de caracterizar ,sa porque la msica es ella misma un enigma insondable. As ;ta va de anlisis nos conduce a un punto muerto: si la esencia a prosa est en su musicalidad, en qu consiste la msica de cto de prosa? npoco se trata de buscar la definicin de lo prosaico por conimaginario con la poesa. Puede que encontremos el punto ) en que la forma prosaica se parece a una metfora potica, Templo, cuando la prosa consigue su armona consonante o iteracin brillante que, al mismo tiempo que se despliega, desay expresa el proceso del pensamiento. O bien podemos reprelo prosaico en oposicin a lo potico de acuerdo con otros cetros, como hace Valry, al apuntar que la poesa se crea para fin del discurso potico, el sentido, sea entendido y traspuesto tivamente a una imagen o un sentimiento inconfundibles, mienforthrop Frye, Anatoma de la crtica, Caracas, Monte vila, 1977, pp. 347
tras que la prosa establece una instancia de lejana que nos permite contemplar esa imagen sin la engaosa presin de los sentimientos. Valry piensa que el discurso potico nace de un sentido y retorna a l y acaba convirtindolo en una sensacin siempre presente, mientras que el mismo sentido, al ser elaborado por la prosa, destruye las condiciones que lo han hecho presente y trae a la consciencia un sinnmero de cosas ausentes: nos hace presente algo que no est, y con ello nos permite tomar la imagen generada por el acto de habla como una realidad. 6 Poesa sera entonces el discurso que repone lo real en su contexto de significado originario, y prosa, el discurso que disuelve la forma del sentido en el fondo que lo explica y desentraa, de tal modo que aquello que lo ha generado ya nunca vuelve a ser lo mismo. Escribir poesa podra ser entonces algo as como investigar en las tensiones de la lengua y el significado. Al comentar estas observaciones de Valry, Genette sugiere una figura interesante: afirma que la poesa es a la prosa (o lenguaje ordinario) lo que la danza es a la marcha. En la marcha y en la danza los mismos recursos aparecen coordinados y excitados de forma distinta segn su contexto. En la marcha predomina la funcin exterior a la accin, mientras que en la danza los miembros se organizan segn un sistema de movimientos que se tiene como un fin por s mismo.' La poesa se impone sobre la banalidad de lo prosaico y permanece unida al sentido por la imagen mientras que el texto en prosa se disipa y se autoelimina tras el sentido. La prosa se funde con la nueva consciencia que trae aparejada con ella, mientras que el texto potico, en cambio, siempre est all. Es evidente, pues, que por mucho que afinemos el contraste, la diferencia con la poesa no permite resolver el dilema de la naturaleza esencial de la prosa.
Paul Valry, Teora potica y esttica, Madrid, Visor, 1990, pp. 93-95. Grard Genette, Fiction et diction, Pars, Seuil, 2004, pp. 102 y 103 [trad. esp.: Ficcin y diccin, Barcelona, Lumen, 1993]. Con todo, hay notables excepciones; por ejemplo, la manera en que anda Fred Astaire. Anda Fred Astaire, o danza todo el tiempo?
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amo es habitual en l, Hegel sugiere algunas ideas fundamentare la naturaleza de lo prosaico en relacin con lo potico, hechas siempre desde la perspectiva de su personal esttica, que atiende 1 contenido que a la forma de las obras de arte. En sus Lecciones Mica Hegel encuentra el arquetipo de la prosa en la fbula andH tpico relato de una ancdota protagonizada por animales e se ilustra un motivo o una cuestin de ndole moral o morae o simplemente se la revela a la conciencia ingenua. Se admite 1 iniciador de este gnero narrativo elemental fue Esopo, un Sor simpln cuyos relatos se caracterizan por mantener el sennuy cercano al contexto descrito en sus narraciones, muy prsi cabe, a la naturaleza. En Esopo ve Hegel una manera peculiar rar que, en Grecia tanto como en la India o en el antiguo Egipto, en el comportamiento de los animales como si fuesen repre:iones de la conducta humana. El contenido de las fbulas de ) est todava muy prximo al animismo, aunque ya se colocaba a posicin que empieza a ser distanciada y autnoma. Hegel que los autores de fbulas lo hacen as por una razn muy sim[ven muy cerca de los contextos que narran, es decir, muy cerca animales, y comparten con ellos la misma condicin existen' observa que lo caracterstico de las historias de Esopo es que ctrinas morales contenidas en las fbulas aparecen en las moraorno si fueran cuestiones abiertas en las que se describen situa; cuyo contenido e implicaciones de orden tico el autor no se a defender, porque se siente incapaz de fundar sus opiniones es con argumentos que adopten la forma de principios. Esopo lo atina a proponer dilemas morales ilustrados en forma de enigue sirven para inspirar un momento de reflexin a quienes los ian, con la salvedad de que esos enigmas quedan resueltos en cdota narrada por la fbula. La esfera moral del conflicto des3or esta prosa de situacin es objetivada en la ancdota, pero tenido no pasa de ah. Hegel se pregunta: por qu no es Esopo ritor abierta, explcitamente, moral si est todo el tiempo fijnn la conducta de los hombres? Porque es un esclavo, responde.
Su contencin y prudencia a la hora de tomar posicin es un signo de gazmoera, no muy lejos de la modestia especulativa que, por otro lado, es caracterstica de los modos del esclavo, cosa que por lo dems coincide con las referencias biogrficas que tenemos de Esopo, antiguo esclavo de Frigia. As pues Hegel concluye significativamente que:
Con el esclavo comienza la prosa, y as, todo este gnero es tambin prosaico.'
1Se non yero ben trovatto: se dira, pues, que al hablar o escribir en prosa hacemos como los esclavos, usamos un lenguaje llano y pedestre, un discurso sin incidencias, un habla que permanece pegada a lo contingente, sin cuestionarlo, sin establecer relaciones de mayor alcance I ni asociacin que inscriban el hecho narrado en una ley o en un orden general que trascienda al hecho y a nosotros mismos. En la prosa, como en el habla del esclavo, no hay nunca elocuencia si no es imposrada o retrica, como ocurre con el habla de los polticos modernos y la escritura de los periodistas y los profesores de filosofa que, no por casualidad, muestran aqu que descienden de antiguos siervos emancipados. El contraste entre nuestra prosa moderna plebeya y la ampulosa resonancia de la prosa y la poesa antiguas tiene otra explicacin pertinente. Ya Nietzsche observaba lo mucho que contrasta nuestra manera de hablar corriente y la literatura antigua, especialmente la romana.
En general, toda la literatura antigua, sobre todo la literatura romana, se nos representa como un tanto artificial y retrica, porque somos burdos empiristas del habla.'
Georg W. E Hegel, Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 285. Friedrich Nietzsche, Friedrich Nietzsche on Rethoric and Language, Nueva York, Oxford University Press, 1989, p. 21.
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4ue daba a este hecho una explicacin diferente. Ms que la .na con la naturaleza, la diferencia entre el habla potica, retoa, de la literatura antigua y la prosa llana moderna estaba en el irso evocado en ella. La primera remite en todo momento a la encia de una cultura marcadamente oral la segunda, en cambio, i cultura fundada sobre la lengua escrita.
to se explica en el fondo por otra razn, y es que la autntica prosa de antigedad es un eco del discurso pblico y est construida de acuerdo n las leyes de ste, mientras que nuestra prosa se explica desde nuestra ritura, y nuestro estilo se percibe slo desde nuestra lectura. El que lee que escucha desean no obstante una forma de exposicin totalmte diferente, y esta es la razn por la que la literatura antigua nos r.na "retrica": ha sido pensada para dirigirse al odo, para sobornarlo.' ra que, en realidad, nuestra prosa hablada es la trasposicin
de una escritura, de donde cabe pensar que Nietzsche enten[ue nuestra cultura moderna se haba desarrollado desde la :ra y la poesa oral antigua a la prosa potica moderna, y que esarrollo haba estado mediado por la extensin universal de :ritura. r su parte, Hegel ampla los comentarios sobre la diferencia entre a y prosa ms adelante, hacia el final de sus Lecciones de Esttica, do aborda el estudio de la poesa que, para l, era el arte ms espi1, el paso definitivo en el trnsito de la consciencia sensible el saber absoluto. Lo hace mediante un pormenorizado paranle los contenidos de una y otra." Afirma que la poesa es un L ms antiguo, relacionado con la apreciacin de un elemento tual en un fenmeno singular, cuyos ribetes e implicaciones son dados al discurso por la captacin de lo singular algo en el lo y su trasposicin a lo otro algo que es lo mismo, pero en
Friedrich Nietzsche, Friedrich Nietzsche on..., op. cit., p. 21. Georg W. E Hegel, op. cit., pp. 704-707.
el discurso. La poesa sera la escueta metfora de un acontecimiento trascendente cuyo aura se despliega y se limita en la mera forma de la representacin hablada. Toda la riqueza de la apreciacin de lo singular quedara as expresada en el lenguaje potico, pero nicamente en una singularidad determinada como imagen, mientras que en la prosa esa misma apreciacin se hace meramente contemplativa, terica, distante como se apunta ms arriba en el fragmento de Novalis. En la prosa se captan las relaciones causales del fenmeno pero no en su debida universalidad abstracta, segn concepto, que ser para Hegel la tarea del pensamiento especulativo. Tendremos una prosa que trascienda las limitaciones de este particular teorizado cuando la escritura prosaica alcance las dimensiones del arte y se disponga a alcanzar la verdad, cuando ya pueda hablar de lo que Hegel llama "lo efectivamente real" (Das Wirkliche), como si esa realidad efectiva se manifestara all mismo, en el acontecimiento, y pudiera ser abordado por un nuevo tipo de prosa que, por su implicacin con lo efectivamente real, est a un paso de la escritura de la razn especulativa. Podramos pensar entonces que Hegel no desatenda las potencialidades de la prosa literaria en cuanto a dar cuenta del acontecimiento en su debida y justa universalidad, sino que tan slo reservaba la solucin definitiva de la puesta en efecto de lo real, sin ilusiones trascendentales, a la prosa de la filosofa, a la que atribua la capacidad nica, incomparable, de aunar la potencia mgica y evocativa de la poesa y la concrecin de la prosa cientfica. Por desgracia, estas elucubraciones no le sirvieron como principios poticos a la hora de ponerse a escribir: la prosa de Hegel no es un ejemplo de esta superioridad, como tampoco lo es, en general, esa prosa spera, torpe o plmbea que se suele encontrar en los escritos de los filsofos. Ms bien parece que este modelo de prosa filosfica es justamente lo contrario de lo que pretende alcanzar y se traduce en una tentativa solapada de escapar a la verdad, una manera ms de evadir la contundencia de lo real. En efecto, la prosa filosfica suele proponerse como medio de desvelar lo real y como tentativa de colo-
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ns all o por encima de la ilusin sensible, pero al final el lecTipre se queda con la impresin de que ha ledo slo un remedo intencin. ment Rosset ha llamado a este estilo, que pone entre las estrams conspicuas de negacin de la realidad, grandilocuencia, y enta como un mal endmico de los escritos de filosofa. Rosset )e el tpico lenguaje de los filsofos como una prosa pensada sondo para separar definitivamente las palabras de las cosas. guaje que en nuestro tiempo es ya una jerga y que usa la posinadecuacin esencial entre significante y significado como la de estilo. Palabras que retumban pero no explican, que ponen nombre a lo que conocemos pero que pocas veces nos ensean levo. La filosofa acostumbra a pronunciarse con un habla granente, petulante y fatua, que o bien es deslizamiento hacia la iad o bien es la presuncin idiota de que la realidad es tan i accidente del palabrero.' Acierta Rosset al calificar la granencia filosfica como estratagema de evasin de lo real, aunanlisis no avanza mucho ms all de esta observacin, y sus tarios conforman una nota puramente sintomtica del estilo rstico de la filosofa. Reconoce grandilocuencia en la prosa undible del academicismo (referirse a las grandes cosas con is grandes), en el reduccionismo (que unas veces es miniatura de lo grande en un episodio intrascendente), en la escritura dala por ejemplo, en los excesos de Sade, que segn Rosset dilocuente tanto cuando escribe acerca de cuestiones morales :uando describe series inverosmiles de coitos sucesivos o en ganes propios de las campaas publicitarias que, por cierto, n se pueden encontrar en Nietzsche o en los filsofos que hacen sensibilidad literaria, como Adorno: qu otra cosa es sino gan grandilocuente la manida idea de Adorno, repetida hasta
psset, no olvidemos, se refiere a la grandilocuencia como ejemplo de idioe Clment Rosset, Le Rel: Trait de l'idiotie, Pars, ditions de Minuit, 1977, 04.
la saciedad por sus incontables epgonos, aquello de que "Ya no se puede pensar despus de Auschwitz"? O aquella otra frmula salida de la pluma de Walter Benjamin que repiten nuestros adocenados filsofos de la historia: "No hay un solo documento de cultura que no sea al mismo tiempo de barbarie"? El eslogan, una clave de estilo y de expresin insoslayable en nuestra poca meditica, suena como si con ellos se dijera algo en verdad, cuando en el fondo igual que en la publicidad sirve para no decir nada. Sin embargo, la grandilocuencia, aunque sin duda es una propiedad sobresaliente de la prosa filosfica, sigue siendo apenas un efecto (o defecto) de estilo. Y ya hemos dicho que no se trata de abordar lo prosaico estilsticamente, tanto si hablamos de literatura como si nos locupamos de la filosofa. Qu es entonces prosa? Cuando mnimo, una cualidad que slo se encuentra en la literatura, y preferentemente en la literatura moderna. En rigor, esa prosa a la que parece aludir Novalis es solamente literaria. Para ilustrar esta interpretacin se podran citar muchos ejemplos significativos de prosa literaria o ampliar la alternativa para incluir obras sacadas de los campos prosaicos inclasificables, donde el pensamiento se cruza y se hibridiza con el discurso literario, por ejemplo, algn raro ejemplo de prosa literaria clsica, como los Dilogos de las hetairas de Luciano de Samosata," pero sobre todo obras como el Manual del distrado de Alejandro Rossi," el Breviario de Gottfried Benn," o donde la ficcin se confunde con lo real, como sucede en las narraciones neorrealistas de Sebald o en los ejercicios de Queneau. Sin duda, detrs de todas estas opciones y muchas otras que se podran mencionar, hay una decisin personal dictada por el gusto y no tanto una pauta potica, pero me limitar a dos ejemplos que he escogido porque presentan algunos aspectos centrales de la idea dela prosa
Luciano de Samosata, Dilogos, Madrid, Alianza, 1997. Alejandro Rossi, Manual del distrado, Barcelona, Anagrama, 1980. 15 Gottfried Benn, Breviario, Barcelona, Pennsula, 1991.
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segn entiendo comparten la literatura y la filosofa (cuando aparten). primero de ellos es un cuento del escritor colonialista ingls ard Kipling. Su ttulo: Jews in Shushan. He aqu su versin ola: 16
muebles de la casa que me acababa de comprar eran, cuando menos, eguros. Al menor gesto las patas de las sillas se partan, y lo mismo eda con el tablero de las mesas. Pero de todos modos haba que pagar, as que Efran, agente y cobrador de la casa de subastas local, espea en la terraza con la factura. Fue anunciado por el sirviente musulmn no "Efran, Yahudi" Efran, el judo. Quien crea que existe algo as como la Fraternidad entre los hombres aera haber odo cmo mi Elahi Bukhsh mascull la segunda palabra re sus dientes blancos, con toda la mofa que era capaz de mostrar ante de su amo. En el trato personal, Efran era de modales mansos nto que no se entenda cmo haba hecho para convertirse en un cobra: de facturas profesional. Pareca una oveja sobrealimentada y su voz :ajaba perfectamente con su figura. Tena siempre estampada en el rosuna mscara de asombro infantil. Si le pagabas, de inmediato se maraaba por tu riqueza; si lo echabas, daba la impresin de que tu dureza corazn lo suma en el desconcierto. Nunca haba visto yo un judo diferente a su abominable linaje. Efran calzaba unas sandalias descuidadas y se vesta con unas chaetas polvorientas, cortadas de una manera tan estrafalaria que el ms pdico de los sastres britnicos habra retrocedido ante ellas con espanto. [biaba despacio y cuidando las palabras, no fuera a ser que ofendiese lguien. Al cabo de muchas semanas Efran se sinti con fuerzas para darme acerca de sus amigos. Hay ocho de los nuestros en Shushan, y espero que lleguemos a ser z. Podremos as montar una sinagoga y conseguir la licencia de Calcuta. [sta hoy no hemos podido tener una sinagoga propia; y yo solo, hago a vez de sacerdote y de carnicero para nuestro pueblo. No estoy muy
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Rudyard Kipling, Collected Stories, Londres, Everyman's Library, 1994. La cin me pertenece.
seguro, pero creo que soy de la tribu de Jud. Mi padre era de la tribu de Jud. Tenemos muchas ganas de montar la sinagoga. Ser el sacerdote. Shushan era una gran ciudad del norte de India en la que vivan unos diez mil habitantes; y entre ellos, ocho pertenecan al Pueblo Escogido. Y ah estaban, encerrados, esperando que el tiempo o la casualidad les permitiera convertirse en una congregacin completa. Miriam, la esposa de Efran, dos nios pequeos, un chico hurfano de su pueblo, el to de Efran, Jackrael Israel, un anciano de barbas blancas, su mujer Hester, un judo de Cutch, un tal Hyem Benjamin, y Efran, sacerdote y carnicero, completaban la lista de los judos en Shushan. Vivan en una casa en los arrabales de la gran ciudad, entre montones de salitre, ladrillos rotos, manadas de vacas, y la espesa nube de polvo que levantaba el paso incesante de las bestias que iban a beber al ro. Por la tarde los nios de la ciudad acudan al basurero para echar al viento sus cometas, pero los hijos de Efran se mantenan lejos de ellos, miraban desde el tejado y nunca bajaban para sumarse al juego. En los fondos de la casa haba un pequeo recinto hecho de ladrillos donde Efran preparaba la carne diaria para su gente, segn la costumbre juda. Una vez, por efecto de un tumulto en el interior, la ruda puerta del recinto se abri de improviso y se vio al manso cobrador de facturas en plena faena, con los orificios de la nariz dilatados, los labios tirantes sobre los dientes y las manos aferradas a un cordero enfurecido. Vesta unas ropas extraas, nada que ver con sus chaquetas polvorientas y sus sandalias gastadas, y sujetaba un cuchillo con los dientes. Luchaba con el animal entre aquellas paredes. Por cmo le brotaba espesamente el aliento del pecho, pareca haber cambiado de naturaleza. Una vez hubo acabado de degollar el animal tal como marca el rito, vio que la puerta estaba abierta y la cerr bruscamente, y su mano dej un rastro de sangre sobre la madera. Mientras, sus nios miraban la escena desde el tejado de la casa vecina con los ojos muy abiertos, paralizados por el espanto. Ver a Efran dedicado a cumplir con sus deberes y habilidades religiosas era algo que nadie deseaba repetir. Lleg el verano a Shushan, y dej planchado el trillado basurero, y trajo la peste a la ciudad. A nosotros no nos tocar dijo Efran confiadamente. Antes del invierno tendremos nuestra sinagoga. Mi hermano, su mujer y sus hijos vendrn de Calcuta y entonces yo ser el sacerdote de la sinagoga.
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El viejo Jackrael Israel sola salir a gatas durante las tardes calurosas -a ir a sentarse sobre los montones de desperdicios y ver pasar los cad-es que eran llevados a rastras hasta el ro. No llegar hasta aqu deca Jackrael Israel con un hilo de voz, rque somos el Pueblo de Dios y mi sobrino ser el sacerdote de nuessinagoga. Que se mueran. Y se arrastraba de vuelta hasta su casa, echaba la traba a la puerta y se intena aparte del mundo de los Gentiles. Pero Miriam, la esposa de Efran, miraba pasar los muertos desde la nana y deca que tena miedo: Efran la consolaba dndole esperande que al final conseguiran montar la sinagoga y, como de costum:, segua cobrando facturas. En una sola noche murieron los dos nios y Efran los enterr a la tana siguiente, muy temprano. Sus muertes nunca aparecieron en obituarios de la ciudad. La pena es mi pena dijo Efran; y esto le pareca razn suficiente ra desatender reglas sanitarias dictadas por un Imperio grande, florente y notoria,nente bien administrado. El hurfano que dependa de la caridad de Efran y su esposa no paresentir ya ninguna gratitud hacia ellos, o quiz fuera un rufin, pore pidi a sus protectores que le dieran el dinero que quisieran y, una lo hubo obtenido, huy por el campo para salvar su vida. A la semana morir los nios, Miriam se levant de la cama una noche y se ech a ambular por el campo para encontrarlos. Los oa llorar detrs cada >usto o los vea ahogarse en cada estanque, y rogaba a los carreteros con e se topaba en la Gran Carretera de los Troncos que no le robaran a pequeos. Al despuntar la maana el sol golpe sobre su cabeza despierta. Se dirigi a los hmedos sembrados y se ech, y ya nunca ms ;res, aunque Hyem Benjamin y Efran la buscaron afanosamente rante dos noches. Aquella mirada de paciente asombro que tena el rostro de Efran se o profunda, pero enseguida encontr una explicacin satisfactoria: Somos tan pocos aqu, y en cambio ellos son tantos que quiz nuesDios se ha olvidado de nosotros. En la casa de los arrabales de la ciudad el viejo Jackrael Israel y Hester lamaban porque ya no haba nadie que se hiciese cargo de ellos, y
decan que Miriam haba traicionado a su raza. Efran sigui cobrando facturas y por las tardes sola quedarse fumando en compaa de Hyem Benjamin, hasta que una madrugada Hyem Benjamin muri, no sin antes pagar todas sus deudas a Efran. Jackrael Israel y Hester se quedaron sentados a solas en la casa vaca todo el da y, al regresar Efran, rompieron a llorar con ese llanto fcil que tienen los viejos; y siguieron llorando hasta que se quedaron dormidos. Una semana despus Efran, cargando un enorme hato de ropas viejas y cacerolas, llev al viejo y a la mujer hasta la estacin de trenes; y all la bulla y la confusin les hizo llorar de nuevo. Nos volvemos a Calcuta dijo Efran, mientras Hester se colgaba de su manga. Hay ms de los nuestros all, y aqu mi casa se ha quedado vaca. Ayud a Hester a subir al vagn y, dndose la vuelta, me dijo: Podra haber sido sacerdote de nuestra sinagoga si hubisemos sido diez. Est claro que Dios se ha olvidado de nosotros. Los restos de la malograda colonia murieron al salir de la estacin, camino al Sur; mientras, un subalterno ordenaba los libros de la librera silbando muy bajito The Ten Little Nigger Boys, aunque la cancin me son tan solemne como la Marcha Fnebre. Era el himno de difuntos de los judos en Shushan.
Hay muchas notas de contexto necesarias para abordar de forma preliminar este relato breve, tpico producto de la literatura de la poca en que el Imperio Britnico dominaba el mundo civilizado y parte de la nutrida obra escrita que Rudyard Kipling dedic a sus experiencias en India. Por una parte, muestra el antisemitismo de Kipling, que se exhibe sin pudor en la profunda desconfianza y rencor con que describe la pequea y misrrima comunidad juda de Shushan y sin duda, por la manera espontnea y casi natural con que las expone, demuestra que las ideas antisemitas no causaban a finales del siglo xix ninguna mala conciencia en quienes las alimentaban. Por otra parte, hay que observar la asombrosa economa del relato, que no afecta un punto su elocuencia: unos pocos trazos bastan para configurar los personajes, un puado de situaciones descritas con las notas per-
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ates describen el escenario; una observacin maligna sobre los os entre comunidades, musulmanes y judos, ambas mirndose desprecio recproco, nos da una visin plausible de los conflicle la sociedad india; y la mirada, entre curiosa y soberbia, del idor el conquistador acompaa la medida progresin hacia el place que, como todos los desenlaces, acaba en muerte. junto a estas notas de realismo narrativo la basura, la misea mancha de sangre en la puerta de madera del inmundo matade Efran y todos los prejuicios que cabe imaginar en Kipling, bo de la lectura del cuento se levanta un conocimiento distinto, sabidura que no tiene nada de cruel ni de implacable, que mira t los infelices judos de Shushan con asombro y con piedad conla. Los judos que Kipling ha escogido no son meras vctimas tris de un antisemita colonialista sino ms bien una especie de etipo de la condicin humana, toda ella amarrada a pequeos los y propsitos mezquinos, esclava de sus miedos y sus sentiitos, fatalmente unida a un destino tan luctuoso como la muerte a peste. Abandonados de Dios y ciegos por sus propias esperanos judos de Shushan son como todos los hombres, sin saberlo. .ro esta lectura, este sentido desde luego indiferente de los cris de la correccin poltica actualmente dominante no est en el 9. Tampoco puede decirse que sea una connotacin, y si fuera este so, si nos contentramos con lo poco que dice esta categora otizante, no habramos avanzado gran cosa en la comprensin el anlisis de esta memorable pieza de prosa literaria. Una concin es un componente de la significacin, un elemento del signo, aras que la lectura (el sentido) es un contexto que corre parad texto, como un paragrama. El drama sucede dos veces, primero relato, y despus, o al mismo tiempo, en una dimensin paratal, creada por la propia prosa y por su sorprendente economa esiva. Se dira que el relato ha sido concebido para generarla, pero 4 objetivo y la forma de la narracin son otros. El sentido no est texto sino despus, o al lado, en todo caso, en otra parte. La prosa pica, descentrada, sirve para presentar lo que no , es, mientras
lque la poesa est siempre empeada en mostrar lo que es, lo que est all. Un efecto semejante al que se percibe en el cuento de Kipling se encuentra en el segundo ejemplo que traigo a consideracin: un relato brevsimo, de pgina y media, de Ernest Hemingway, que suele figurar como referencia insoslayable en las bibliografas que se usan en los llamados "talleres de escritura narrativa". La maestra en el dominio de los contextos paranarrativos del relato es una de las cualidades sobresalientes de la prosa de Hemingway, escritor hoy en da considerado como paradigma de lo reprobable para la moral dominante en nuestras sociedades, y en todos los niveles de la educacin. En la narrativa de Hemingway conviven todos los demonios familiares contra los que combate esta moral dominante: el individualismo, el machismo, la violencia, la guerra, el coraje, el honor, etc., cuyas implicaciones elevadas a cdigos de conducta en trminos de valores estn considerados como anacrnicos o reaccionarios y son sistemticamente reemplazados por los valores opuestos. El cuento de Hemingway se titula Cat in the rain:
En el hotel haba solamente dos huspedes americanos. No conocan a ninguna de las personas con las que se cruzaban en las escaleras al entrar y salir de la habitacin. Su cuarto estaba en la segunda planta, con vistas al mar. Tambin daba al parque pblico y al monumento conmemorativo de la guerra. Haba grandes palmeras y bancos de color verde en el parque pblico. Cuando haca buen tiempo siempre haba all algn artista con su caballete. A los artistas les gustaba la forma de las palmeras y los colores brillantes de la fachada del hotel frente a los jardines y el mar. Los italianos venan de muy lejos para visitar el monumento. Estaba hecho de un bronce que resplandeca bajo la lluvia. Llova. La lluvia caa en gotas desde las palmeras. El agua formaba pequeos charcos sobre los senderos de grava. El mar rompa en una larga lnea bajo la lluvia y se deslizaba hasta la playa para, de nuevo, volver a romper en otra larga lnea bajo la lluvia. Debido al monumento ya no haba coches estacionados en la plaza. Del otro lado de la plaza, frente al portal del caf, un camarero miraba de pie en direccin al cuadrado vaco.
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La americana miraba por la ventana del cuarto hacia afuera. Justo ;bajo de su ventana un gato se haba acurrucado bajo una de las tablas las mesas verdes por las que chorreaba el agua. El gato haca todo lo )sible para no mojarse. Voy a bajar a buscar ese gatito dijo la americana. Lo har yo le ofreci su marido desde la cama. No, ir yo. El pobre gatito se ha refugiado debajo de una mesa para ) mojarse. El marido sigui leyendo. Estaba echado sobre la cama con las dos mohadas a los pies. Cuidado no vayas a mojarte t dijo. La mujer descendi las escaleras y el propietario del hotel se puso de e y le dedic una reverencia cuando ella pas por la oficina. Su escririo estaba al fondo de la oficina. Era un hombre viejo y muy alto. II piove dijo la mujer. A ella le gustaba el hotelero. Si, si, Signora, brutto tempo. Hace muy mal tiempo. l se qued detrs de su escritorio al fondo de la habitacin a oscus. A ella le gust. Le gustaba la forma solemne con que l reciba cualiiera de sus quejas. Le gustaba su dignidad. Le gustaba el modo en que sera servirla. Le gustaba la manera en que se senta como encargado 1 hotel. Le gustaba su rostro viejo y pesado y sus grandes manos. Segua gustndole cuando abri la puerta y mir hacia el exterior. ova ms fuerte. Un hombre con una capa impermeable cruzaba la plaza ca en direccin al caf. El gato tena que estar hacia la derecha. Si acaso )dra acercarse protegindose de la lluvia bajo los aleros. Mientras estaba el portal not que detrs de ella se abra un paraguas. Era la criada de habitaciones. No se moje, seora le dijo en italiano con una sonrisa. Por supuesto, conserje la haba enviado. Con la criada sosteniendo el paraguas detrs de ella camin por el senro de grava hasta llegar bajo su ventana. La mesa estaba all, de un verde illante bajo la lluvia, pero el gato se haba marchado. De pronto se tti decepcionada. La criada la mir.
A perduto qualcche cosa, Signara?
Haba un gato dijo la joven americana.
Un gato? S, il gatto. Un gato? ri la criada, Un gato bajo la lluvia? S dijo ella. Debajo de la mesa. Y despus, Oh, me hubiera gustado tanto... Yo quera ese gato. En cuanto se puso a hablar en ingls el rostro de la criada se endureci. Venga Signara, volvamos dentro; que se mojar. Supongo que s dijo la joven americana. Volvieron por el sendero de grava y atravesaron la puerta. La criada se qued fuera para cerrar el paraguas. Al pasar la joven americana por delante de la oficina el padrone se inclin desde su escritorio. Sinti algo muy pequeo y tierno dentro de s. El padrone la hizo sentirse muy pequea y al mismo tiempo realmente importante. Por un momento se sinti como un ser de suprema importancia. Subi las escaleras. Abri la puerta de la habitacin. George estaba sobre la cama leyendo. Conseguiste el gato? le pregunt apartando el libro. Ya no estaba. Me pregunto adnde se habr ido dijo l, haciendo un gesto como para que sus ojos descansaran de la lectura. Ella se sent sobre la cama. Tena tantas ganas de tenerlo, dijo ella no s por qu. Quera ese pobre gatito. No tiene ninguna gracia ser un pobre gatito bajo la lluvia. George se haba puesto a leer de nuevo. Ella se levant y se sent frente a la mesa de tocador mirndose con el espejo de mano. Estudi su perfil, primero de un lado y luego del otro, despus se mir la nuca y el cuello. No te parece que sera una buena idea que me dejara crecer el pelo? pregunt mirndose de nuevo de perfil. George levant la vista y alcanz a verle la nuca, cortada a pico, como la de un muchacho. Me gusta tal como est. Empiezo a estar cansada de este corte dijo ella. Estoy harta de pare cer un chico. George cambi de posicin en la cama. No haba dejado de mirarla desde que ella haba empezado a hablar. Ests muy guapa tal como ests dijo l.
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-'211a dej el espejo sobre el tocador, fue hasta la ventana y mir hacia -a. Oscureca. -Quiero peinarme el pelo bien liso y suave y hacerme un gran moo rs, para notarlo. Y quiero tener un gatito que se siente sobre mi a y ronrronee cuando lo acaricio. -Ah s? dijo George desde la cama. -Y quiero comer en una mesa con mi propia vajilla de plata y quiero [s. Y quiero que sea primavera, y me quiero cepillar el pelo delante in espejo, y quiero un gatito y quiero una ropa nueva. -Oh, calla de una vez y bscate algo para leer dijo George. Y se -asc de nuevo en la lectura. iu mujer miraba por la ventana. Haba oscurecido mucho y todava la sobre las palmeras. -Me da lo mismo, quiero un gato, quiero un gato. Quiero un gato ra. Si no puedo tener el pelo largo, o divertirme, puedo tener un gato. 7)eorge ya no la oa, lea su libro. Su mujer miraba por la ventana hacia laza donde se haban encendido las luces. Alguien llam a la puerta. Avanti dijo George, mirando por encima del libro. -'2n el umbral de la puerta estaba la criada. Sostena en brazos un gran ) de color caramelo despatarrado contra su cuerpo. -Con su permiso dijo. El padrone me ha pedido que le traiga esto Signora. 17
-
the rain es un cuento clebre no slo porque responde a las ; conocidas de los valores qu se consideran machistas crbsrretrato de la mujer atrapad entre la coquetera y su vocacin nable de ser madre por contras e con la suficiencia de su marido, viste a las tribulaciones de su m er con un gesto de lejana y oridad sino porque, igual que Jew in Shushan, en apariencia enta nada. Aparentemente no; la verdad es que en efecto no a nada. Si hay una ancdota en este cuento, es tan insignificante la postre resulta mnima, y se disuelve o se resuelve en una suerte
Ernest Hemingway, The Collected Stories, Londres, New American Library, a traduccin me pertenece.
de escritura blanca que, en rigor, no trae nada relevante a la atencin del lector, ni siquiera por la forma de sus oraciones, escritas como clusulas esquemticas de sujeto, verbo y predicado. En funcin de lo escrito, efectivamente, en Cat in the rain no hay nada que relatar, nada que sea digno de ser contado. Una joven americana que se aburre en compaa de un marido indiferente en una habitacin de un hotel de Italia mira cmo un gatito intenta esconderse de la lluvia, sale a buscarlo, no lo encuentra y al cabo de un rato, en un acto de galantera muy tpicamente italiano, el conserje del hotel se lo hace llegar en brazos de una criada. Hemingway no cuenta nada ms que esta historia, con esas frases lacnicas que son caractersticas de su prosa y que, por contraste con el estilo de los grandes novelistas, parecen los despachos telegrficos propios del oficio de periodista reporter. Estos despachos contribuyen a reforzar el ascetismo de la escritura neutra: no tienen casi adjetivos y, cuando exponen la trama mnima, lo hacen como un parte policiaco, sin impresiones ni comen/ tarios, como un protocolo experimental. Desde luego, un sinfn de relaciones encubiertas, convergencias y divergencias entre los perso' najes, incluso un atisbo de vida interior, estn presentes en este cuento. Pero ninguna de esas incidencias est narrada como tal. Percibimos la presencia de un deseo femenino insatisfecho que se plasma en el inopinado propsito de proteger al gato de las inclemencias del tiempo, pero ni el deseo de la mujer que, por otra parte, no tiene nombre, a diferencia de lo que ocurre con su marido ni la razn de la complacencia del conserje ni las posibles asociaciones de la americana, son explicadas en el texto. El cuento es tan anecdtico y banal lo mismo que Jews in Shushan como una fbula de Esopo. Lo nico que los diferencia es que no tienen moraleja. Cabra la objecin de que ste es el principio operativo de la literatura narrativa en general: que dice siempre mucho ms de lo que narra, y cuenta slo para poder salirse de los estrechos lmites del relato. Pero sta es una media verdad. La novela, como gnero mayor de la narracin, nunca escapa a sus propios lmites, ms bien intenta hacer todo lo contrario. Todo sentido, referencia, connotacin, alu-
EL DISCURSO DEL ESCLAVO FILOSOFA Y/0 LITERATURA
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o implicacin que parta de lo narrado tiende a ser incluido por irrador en su relato. La prosa novelstica aspira a ser abarcativa, lizadora, completiva, por llamarla as, porque se propone conr todo el dominio de la narracin significante, sin dejar nada de como sucede en las novelas de Tolstoi o de Vargas Llosa. En sentido, la novela es siempre un artefacto monstruoso, una fic1 cuya arquitectura o tcnica de composicin vale tanto o ms lo que narra. En cambio, el cuento, por paradjico que resulte, mporta por el relato sino por lo que el relato da que pensar. El :o es la ocasin del pensamiento y la historia en s, que parece tan ortante, es lo que no cuenta. Se dira entonces que el relato corto ) la novela satisface el modelo de la prosa que propone Novalis, o que slo en l la literatura participa de la "romantizacin" del -ido que, segn los de Jena, es el programa de la filosofa de stro tiempo. Obsrvese, por ejemplo, que escritores genricatte encuadrados en la novela, como W. G. Sebald o Milan Kundera, en realidad grandes constructores de mosaicos de pequeas hisas que tejen en torno de una trama de pensamientos, lo que, en lectura superficial, ha llevado a catalogarlos como solapados autole no ficcin, ensayistas enmascarados detrs de la identidad de -adores de ficciones novelescas. .a asociacin entre el narrador de cuentos y el ensayista, que ya a aludida en su momento por Benjamin,' revela que, en matede pensamiento filosfico, la funcin narrativa que cumple el rato es satisfecha por el ensayo en el terreno propio de la prosa filoca. Slo el ensayo permitira apreciar la interseccin de la litera1 y la filosofa en el campo comn de la prosa toda vez que en los ayos la prosa filosfica responde a los mismos parmetros de la sa literaria que leemos en los cuentos. Slo el cuento se atiene a arracin pura del mismo modo que slo el ensayo configura el lelo natural de un pensamiento pasado por escrito.
Vase Walter Benjamin, Para una crtica de la violencia y otros ensayos, en linaciones, vol. N, Madrid, Taurus, 1991, pp. 111-134.
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Por consiguiente, se dira que el cuento y el ensayo responden al mismo patrn significante, una misma forma prosaica. Pero cules son las cualidades especficas de esa forma? Es probable que la elaboracin ms completa de la forma-ensayo se encuentre en un conocido trabajo de Adorno, que dedic un agudsimo anlisis a estudiarla y a repertorizar sus mtodos y procedimientos.' Las observaciones de Adorno por lo dems, un autor que practicaba l mismo el ensayo segn el modelo de pensamiento fragmentario en un sentido no muy alejado del concebido por los primeros romnticos pueden servirnos para comprender lo que podramos llamar, an pecando de grandilocuencia, la"esencia de lo prosaico". 4 Adorno marca en su artculo un contraste acusado entre la "dignidad de lo universal" que la filosofa aspira que logren sus prosas, on la vocacin por la libertad de las formas, que sera la propuesta 'nsaystica. Su retrato del ensayista se aproxima a la figura del escritor veleidoso y narcisista que abunda en nuestra cultura. El ensayo eis, en efecto, la escritura de la ocasin que nunca se desprende de la ihstancia subjetiva originaria. Desde un punto de vista filosfico, es lb esttico llevado al orden de la argumentacin, lo que muy a menudo se confunde con el esteticismo romanticista. Cuando esta manera 'de escribir alcanza niveles de excelencia permite que leamos las alouciones verbosas de Steiner, las extraas asociaciones de Canetti o de ndke o la prosa ampulosa de Jnger o de Ferlosio; pero cuando se convierte escritura epignica, deriva hacia el impresionismo, el dietario autocomplaciente o el aforismo, que son malas interpretaciones del Witz romntico. Adorno hace una defensa radical del ensayo como alternativa a la escritura rigorosa, no tanto porque defienda un modelo relativista o frvolo del pensamiento sino porque en el prosasmo filosfico el de los sistemas ve manifiesta la ilusin de que pueda alcanzarse un pensamiento definitivo que deje saldados todos los problemas. Admite
19 Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura, en Obra completa, vol. 11, Madrid, Akal, 2003, pp. 12-34.
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la prosa del ensayo es la elaboracin del capricho, pero no ve en nada de ilgico o de insustancial sino el abandono deliberado de retensiones cientificistas, como si la filosofa ensaystica renun; ab initio a la objetualizacin del campo del pensamiento y abopor una especie de retorno del lenguaje (y el pensamiento) canal. Cree que la filosofa, cuando se empea en tomar presde la poesa la precisin, lgica o hermenutica, convierte su proliscurso en chchara de campesino, siempre en busca de certezas tenticidades imposibles en clara alusin a las emulaciones hlinianas de Heidegger y sus incontables imitadores que, a deslo de la experiencia moderna, todava se satisfacen con la esperanza verdad. Una verdad que, por otra parte, muchas veces son incas de reconocer aunque la tengan delante de las narices.' )escontado el resentimiento de Adorno, es cierto que en el ensayo 'ay verdad que deba ser consagrada. Como apunta Chesterton, 'sayo es:
..] el nico gnero literario cuyo propio nombre reconoce que el reflexivo acto conocido como escritura es en realidad un salto en la icuridad. 21
hay, por lo tanto, nada en el ensayo que sea exhaustivo, ni final, consumado, como tampoco lo hay en la prosa literaria del cuento e que sobrevive y se repite y se hace proliferar como alternativa muerte.' Qu comparten el uno y la otra? La atinencia en la ularidad y la sugestin. )ende esta perspectiva, tiene alguna relevancia ponerse a especuobre las dainas consecuencias que supone la disolucin de la
Y si no, que alguien nos explique cmo es posible que el ms grande fildel siglo xx acabara convinindose en un afiliado al partido nazi y militara en las. Gilbert K. Chesterton, Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos), Barcelona, tilado, 2005, p. 23. 2 Vase "El narrador", en Walter Benjamin, Iluminaciones, op. cit.
filosofa en manos de la literatura en la poca en la que, en talyto que prosa, slo hay ensayo o jerigonza tcnica? No. Aunque la filosofa siempre ha tratado de esconder sus maneras literarias, de hecho, las esconde tanto como las revela. Siempre ha sido as. Tampoco tiene sentido imaginar que hay un gnero comn o superior, o ms abarcativo, como se hizo durante dcadas de lingistera en la segunda mitad del siglo pasado donde se funden las formas de las disciplinas humansticas o las prosas indefinibles que se leen en los cuentos o en los ensayos. Y, por otra parte, la profusa bibliografa sobre la vieja querella que Platn pone en boca de Scrates es, a su vez, una ocasin ms para escribir ensayos. Lo que importa es reconocer que la filosofa no ensaystica es un gnero muerto, un cadver que, como el de Dioniso, sobrevive pero slo porque somos capaces de devorarlo. Ninguno de sus logros pasados le cabe ya, ni desde un punto de vista disciplinar ni desde una perspectiva espiritual que satisfaga nuestros mayores interrogantes. Vase si no: la autntica metafsica est en manos de los fsicos y los microbilogos, la esttica es teora del arte o semiologa; la tica, una racionalizacin moral apolillada que no permite resolver ninguno de los enigmas de la vida ordinaria; y la autonoma de la reflexin filosfica como heredera de la gran tradict n, hace tiempo que se convirti en manos de los profesores de filoso en hi la de las ideas o en un discurso anodino y seudotcnico que alimenta la ilusin del mtodo perfecto, mero reflejo especular de los procedimientos cien' tficos cuya pauta potica, en el fondo, consiste en vigilar que se llame al pan, pan; y al vino, vino". Quienes se ocupan de estos asuntos, desde el llamado anlisis filosfico, hacen una saludable contribucin a la verdad de la tcnica, pero tambin es cierto que ofician tanto si lo reconocen como si no como gramticos o correctores de pruebas y de estilo; o si no, como relojeros que, obsesionados con la precisin de la mquina, ya no recuerdan que sirve para contar las horas, pticos obstinados que pulen interminablemente las lentes de la razn al tiempo que viven y se retroalimentan de las distorsiones que ellos mismos fabrican y secretamente esperan que esos pequeos defec-
tunca vayan a desaparecer del todo. No vaya a ser que entonces ;an que ponerse a pensar. ueden quedarse tranquilos; esas distorsiones y los problemas, antidas y paralogismos que conllevan no desaparecern. Como la filo1 est hecha de palabras, el pensamiento nunca dejar de ser un Dladeral. Pero es absurdo pretender que la reflexin, nacida como ttegia crtica e identidad del pensamiento moderno, se satisfaga sus rigorismos. Tarde o temprano regresar de la mano de los yistas al cauce originario del que, muy probablemente, nunca del todo. lientras tanto, literatura y filosofa seguirn guardando esa disia infranqueable y, al mismo tiempo, aqu y all, se reencontram el pensamiento del co, all donde se comprueba lo singular irrepetible, lo que no puede reducirse a una pauta comn: lo halla en la poesa la palabra justa y en el mito queda fijado para .mora colectiva y se cuenta, una y otra vez, como un sueo eterno -fecto. Lo mismo que en la prosa halla una compensacin narraD un rodeo racional, aunque claro est siempre es incompleto -ecedero. En su diferencia/identidad irreductible literatura y filoviven y sobreviven unidas en estos tres contextos, unidas en mn tarea de rescatar lo singular del olvido y de la muerte; porjustamente en lo singular y lo finito eternos motivos litera- est el signo de nuestra condicin humana que, en definitiva, que no puede ser comprendido.
OBRAS CITADAS
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NDICE DE NOMBRES
Adorno, Theodor W.: 128, 141, 142. Alighieri, Dante: 33. Aristteles: 64, 89, 105, 107. Arnaldo, Javier: 64 n., 93 n., 100 n., 101 n. Ast, Georg Anton Friedrich: 109, 110. Austin, John L.: 39. Bacon, Francis: 34. Barthes, Roland: 39, 42, 43, 48, 99, 121. Baudelaire, Charles: 49, 59, 60, 66, 108. Benjamin, Walter: 32 n., 49, 50, 108, 129, 140, 142 n. Benn, Gottfried: 121, 129. Berkeley, George: 20. Bernard, Suzanne: 59, 60. Bernhard, Thomas: 121. Bioy Casares, Adolfo: 86. Blanchot, Maurice: 37, 72 n. Blumenberg, Hans: 111-113. Borges, Jorge Luis: 61, 65, 67, 74, 121. Canetti, Elias: 141. Caravaggio, Michelangelo Merisi da: 78. Cassirer, Ernst: 90, 91. Celan, Paul: 45. Ceram, W. C.: 116.
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Champollion, Jean-Frallois: 33. Chesterton, Gilbert Keith: 142. Cortzar, Julio: 41. Darwin, Charles: 116. De Man, Paul: 40, 43, 44, 46-50. Deleuze, Gilles: 84. Dern, Laura: 85. Derrida, Jacques: 29, 31 n., 45, 77, 108. Descartes, Ren: 34, 94. Dickinson, Emily: 61, 67, 68. Dez Borque, Jos Mara: 57 n. Disney, Walt: 85. Dostoyevski, Fidor: 72. Duque, Flix: 93 n. Durand, Gilbert: 86. Einstein, Albert: 95. Eliade, Mircea: 90. Eliot, T. S.: 28, 59 n. Empson, William: 57. Esopo: 124, 125, 139. Fichte, Johann Gottlieb: 93 n., 100. Fink, Eugen: 99 n. Formaggio, Dino: 55. Freud, Sigmund: 91, 116, 117. Frost, Robert: 69 n., 73. Frye, Northrop: 104-109, 122. Fukuyama, Francis: 109.
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NDICE DE NOMBRES
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;adamer, Hans-Georg: 75-79, 96.
arrido Segovia, Julin Jos: 13. ;enette, Grard: 123. ibbon, Edward: 105, 106, 109. oodman, Nelson: 54. orgias: 42. andke, Peter: 141. arrison, Jane Ellen: 90. eaney, Seamus: 66, 67 n., 68-70, 74. egel, Georg Wilhelm Friedrich: 19, 33 n., 39, 60, 70, 77, 79, 93, 94, 98, 104, 124-127. lidegger, Martin: 23, 55, 65, 77, 78, 98, 99, 108, 142. .isenberg, Werner: 25. aningway Ernest: 135, 138 n., 139. :rclito: 99. ilderlin, Johann Christian Friedrich: 45, 93. amero: 27, 30, 53, 61, 62, 102, 111.
Iracio: 76.
Kipling, Rudyard: 130, 133-135. Kirk, Geoffrey S.: 89 n. Kundera, Milan: 140. Lacan, Jacques: 72. Lang, Andrew: 90. Leibniz, Gottfried Wilhelm: 94. Leopardi, Giacomo: 22. Levin, Janna: 25 n. Lvi-Strauss, Glande: 33, 39, 91. Lpez Garca, ngel: 57, 58. Lynch, David: 84, 85, 101, 104, 113. Lyotard, Jean-Frallois: 109. Malevich, Kasimir: 41. Malinowski, Bronislaw: 90. Mallarm, Stphane: 78. Mansilla, Lucio V.: 27, 28. Molire (Jean-Baptiste Poquelin): 118, 119 n. Montaigne, Michel de: 21. Mller, Max: 89. Murray, Gilbert: 90. Nancy, Jean-Luc: 37. Newton, Isaac: 33. Nietzsche, Friedrich: 18, 21, 23, 45, 46, 48, 53, 75 n., 77, 103, 120, 121 n., 125, 126, 128. Novalis: 31, 63 n., 72, 115, 119, 120, 127, 129, 140. Paracelso: 33. Paz, Octavio: 21. Platn: 22, 29, 30, 45, 71, 79, 109, 110, 112, 143. Popper, Karl: 53. Pound, Ezra: 45. Queneau, Raymond: 129.
Riffaterre, Michael: 58. Rifkin, Jeremy: 109. Rimbaud, Arthur: 26, 27 n., 59, 60. Rorty, Richard: 23, 24, 29, 30, 33, 35, 36. Rosenzweig, Franz: 93. Rosset, Clement: 128. Rossi, Alejandro: 129. Rousseau, Jean-Jacques: 21. Sbat, Daniel: 67 n. Sade, Marqus de: 128. Samosata, Luciano de: 129. San Juan de la Cruz: 67. Snchez Ferlosio, Rafael: 122, 141. Sartre, Jean-Paul: 23, 86 n. Saussure, Ferdinand de: 39, 64 n. Schaeffer, Jean-Marie: 63 n. Schelling, Friedrich W. J.: 47, 93, 100. Schiller, Friedrich: 21. Schlegel, August Wilhelm: 31, 39, 64 n., 100-104, 110. Schlegel, Friedrich: 31, 39, 54, 55, 99, 100, 110. Schliemann, Heinrich: 102, 103, 107 n. Schmitt, Carl: 96. Schopenhauer, Arthur: 23. Sebald, W G.: 129, 140. Shakespeare, William: 33, 63, 108.
Shelley, Mary: 92. Shiner, Larry: 36 n. Shklovsky, Viktor: 58. Scrates: 30, 71, 109, 143. Sfocles: 86. Souriau, Etienne: 62 n. Spitzer, Leo: 57. Stallbaum, Johann Gottfried: 109. Steiner, George: 37, 141. Stevens, Wallace: 11, 19, 20, 63, 66 n., 72 n., 80 n. Tieck, Ludwig: 31. Todorov, Tzvetan: 56 n., 59, 60, 62 n. lblstoi, Len: 140. Tras, Eugenio: 121. Valente, Jos ngel: 73, 74. Valry, Paul: 122, 123. Van Gogh, Vincent: 78. Vargas Llosa, Mario: 140. Vermes, Geza: 98 n. Veyne, Paul: 99 n. Vico, Giambattista: 112. Voltaire: 21. Wagner, Richard: 103. Williams, Raymond: 34, 35. Wittgenstein, Ludwig: 48 n., 75 n., 79-81, 83, 116.
me, David: 30, 34. sserl, Edmund: 78. abson, Roman: 33, 58, 63, 65, 66, 74, 76. ieson, Fredric: 75 n. clvitch, Vladimir: 59 n. ;s, Hans-Robert: 46. crates: 112. lson, Dr. Samuel: 34. e, James: 92, 103. )ert, Elisenda: 72 n. Carl Gustav: 91. Ernst: 141. Immanuel: 25, 26 n., 31-33, 36, 0, 48, 93 n. cegaard, Soren: 23, 109, 110.

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In the long run, the truth does not matter.

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Barcelona, enero de 2006

Wallace Stevens, Adagia, Barcelona, Pennsula, 1987. 19

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e evidente sensibilidad y estilo literarios, como Nietzsche o como

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O con esta maravillosa evocacin de la soledad de Odiseo que ensaya Homero:

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Raymond Williams, op. cit., p. 62.

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24 No hay nada; y si lo hay, no puedo conocerlo; y si pudiera conocerlo, no podra comunicarlo.

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Paul de Man, La resistencia a la teora, Madrid, Visor, 1990, p. 22.

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LAS PALABRAS JUSTAS

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Extraigo esta observacin de Tzvetan Todorov, La notion de littrature et autres

Vase A. Lpez Garca, "Retrica y lingstica", en J. M. Dez Borque (ed.),

essais, Pars, Senil, 1987, pp. 11 y ss.

Mtodos de estudio de la obra literaria, Madrid, Taurus, 1985.

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Todorov propone la distincin a partir de una obra de tienne Souriau,

Presses de l'cole Normale Suprieure, 1983.

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