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Teclear el film

Sergio Armand

TECLEAR EL FILM
Por Sergio Armand

La importancia del guin


Es increble pensar que para algunas personas vinculadas al mbito cinematogrfico, la etapa del guin sea vista como un trmite burocrtico. Obviamente, al decir de Jean-Claude Carrire, (guionista de numerosas pelculas de Luis Buuel como Diario de una Camarera o El Discreto Encanto de la Burguesa, adems de escribir filmes como Dantn y Cyrano de Bergerac ) el guin es la pelcula. La cuestin est en transformar esa materia; en la alquimia de pasar del papel al flmico. Y ah es donde, justamente, se trata de entender que no es la forma en que el guin est escrito en cuanto a estilo de escritura lo que importa, sino el caudal de imgenes y acciones que sustenta. Pensar en imgenes es una de las claves. Puede suceder, al afirmar esto, que se piense en el cine como un medio estrictamente visual, y que el sonido quede desplazado; pero aqu es til repensar a Sergei Eisenstein en El Sentido del Cine: de todo lo que podemos expresar se desprenden imgenes y sonidos. El sonido con una trama propia, una trama con crecimiento dramtico; un tejido que puede contrastar, complementar o coincidir con lo que la imagen propone. La representacin de un productor cinematogrfico ha sido numerosas veces condensada en el cono de quien maneja dinero y poco le importa el arte; sin embargo es l quien lee numerosos guiones, y suele tener la percepcin, tanto en el plano comercial como estrictamente dramtico, acerca de si la historia funciona o no. En muchos casos, se utiliza como elemento de seleccin un paso previo al guin, que es el Tratamiento o Sntesis Argumental. Y en otros -al autor de estas lneas se le ha solicitado en algn momento- se exige sencillamente una Sinopsis, de extensin mucho ms breve que el tratamiento. Indudablemente, se considera una inversin. Es sabido que en pases donde hay una produccin cinematogrfica importante aunque no necesariamente una industria (entindase como Industria cinematogrfica, en este caso, un sistema de Estudios con personal fijo asalariado y un flujo constante de produccin) como es el caso de Argentina, el guin es muchas veces el proyecto del propio director, y ms all de las mltiples connotaciones que puede disparar el concepto de cine de autor , esto permite pensar que el guionista es en gran medida un realizador (aunque no sea la direccin cinematogrfica su oficio). Syd Field , en su Libro del Guin, dir que no hay que preocuparse por definir trminos referentes a cmara o realizacin en el guin. Pero tambin es cierto que se necesita una concepcin esencialmente audiovisual para poder desarrollar el mismo. Cunto del guin original queda en la realizacin final, es otro misterio; forma parte de la cadena creativa que no culmina hasta la primera copia editada. Sin embargo, cuanto ms fuerte, slida y consistente sea esa materia prima de la 1

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realizacin llamada Guin, ms libertad de transformacin, modificacin y exploracin permitir, sin correr el riesgo de que se pierda el Norte de la historia y sus personajes. Las formas de escribir un guin cinematogrfico son diferentes en ficcin y documental hasta un cierto punto. El documental, que suele contar con un preguin, tiene esa etapa maravillosa de descubrimiento, captura y modificacin de nuestros conceptos previos, que nos obliga a edificar un nuevo guin, definitivo, y surgente de todo lo que hemos recopilado. La realidad por descubrir, y nuestra intencin de discurso, darn forma a ese mensaje final. En ficcin, somos nosotros los que determinamos esa realidad que ser, y lo que el espectador creer descubrir como si verdaderamente sucediera. El espectador es un ser cultural: sabe que se presta a un juego; pacta con nosotros, autores y realizadores, hasta qu punto nos permitir ciertas licencias y desajustes con lo verosmil. Pasada cierta lnea, el espectador no tendr piedad. Adems de conocer la perfecta estructura para que el relato tenga un ritmo elegido, un cdigo que mantenga cierta continuidad, lograr la credibilidad y complicidad del espectador a partir de ciertos mandamientos, debemos tener en cuenta los elementos tcnicos propios de la narrativa cinematogrfica, de los cuales nos apoderaremos para barajarlos, para jugar con ellos y lograr que nuestra historia y personajes cobren vida. Para que esto ltimo resulte, es importante que autores o adaptadores sepamos qu historia anterior a la historia tiene cada personaje, para determinar su psicologa, la cual ser til como referencia al director y actores que encarnarn a dichos personajes. Por supuesto, al decir conocer los elementos del lenguaje audiovisual aparecer el consejo de Syd Field sobre evitar citar trminos tcnicos en el guin. Es cierto que quienes leen y seleccionan guiones, desean conocer la accin medular a nivel dramtico, y no perderse en detalles que hacen a la labor del realizador. El secreto est en cundo se trata de detalles postergables, y cundo son la clave de una construccin dramtica fuerte desde el guin. Tomemos un ejemplo del film Bleu, de Krzysztof Kieslowski: el personaje central es Julie, una mujer que acaba de perder, en el inicio del film, a su esposo e hijo en un accidente. Su esposo era un gran msico que se aprestaba a componer un himno para la Unin Europea. Vemos que el contexto es muy importante para la investigacin. Cul es el contexto del personaje? Cul es el contexto de la historia? Y una pregunta cuya respuesta no siempre nos resulta favorable: Caduca esta historia, este contexto, con el tiempo? Cuando Kieslowski se propuso trabajar una triloga bautizando sus films con los nombres de los tres colores de la bandera francesa, tambin explor (lo hizo en La Doble Vida de Vernica y en su serie Declogo) los valores humanos, el derecho a la imtimidad, el involucramiento con la vida de otros. En una escena de Bleu, basta tan slo un Primer Plano de Julie para marcar la profundidad de su conflicto. El ex-socio de su esposo, Olivier, tambin msico, viene a verla para insistir en conseguir sus manuscritos sin terminar: su composicin pstuma, con el fin de

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completar la obra. Estamos con el primer plano del personaje representado por Juliette Binoche , y escuchamos los sonidos de un personaje masculino que llega, pregunta por ella, un silencio, y pronto un No tardo en off. Los pasos resuenan por una escalera, acercndose, y el personaje femenino se siente turbado, invadido, apenas ladeando su cabeza. Su interior, su encierro, su aislamiento, no podr mantenerse por demasiado tiempo. Eso es conflicto. Eso es una meta del personaje que encuentra obstculos para poder lograrse. Quizs la meta de este otro personaje: Olivier, de ese hombre que la ama en secreto, esa meta que excluye la de ella, sea lo que da pie a la resolucin. Las metas se oponen, se interfieren, acrecientan el nivel de tensin, y en cierto momento se nos vuelve necesaria, inminente, la resolucin. Un primer plano, en muchos casos, es necesario. Un primer plano, que es en definitiva tanto una definicin tcnica como un componente semntico; un elemento cuya razn de ser es la construccin de sentido. Una unidad de sentido que est en la mente del guionista. Veamos un ejemplo del guin del film Memento de Christopher Nolan : INT. UNA CASA - DA <<SECUENCIA EN COLOR>> 1

UNA FOTO POLAROID, sostenida entre los dedos y una imagen: cruda, una escena del crimen fotografiada con flash, del CUERPO DE UN HOMBRE yaciendo en un piso de madera, un LAGO DE SANGRE donde est su cabeza. La imagen en la foto comienza a DESVANECERSE y SOBREIMPRIMEN TTULOS. La mano sosteniendo la foto repentinamente la ABANICA y se DOBLA y la imagen se congela. La imagen se esfuma ms a negro, y otra vez la foto es OSCURECIDA. Cuando los TTULOS FINALIZAN la imagen se esfuma y no hay nada en su lugar. La mano sosteniendo la foto LA AGITA de nuevo, luego la vemos ubicada al frente de una CMARA POLAROID. La cmara chupa la foto en negro, y luego SE DISPARA EL FLASH. Este es el guin de la introduccin del film, que se mantuvo muy fiel a esta concepcin. De hecho, sobre este guin se hicieron las marcaciones para dividir luego las tomas y establecer el guin tcnico. Este fragmento es netamente visual, ningn dilogo explica lo que debe entenderse desde la accin, y MARCA LA CLAVE para entender el film. Se la conoce como una pelcula novedosa en cuanto a la alteracin del orden cronolgico de los hechos, que va ms all del establecimiento de raccontos o flash-backs que rompen la lnea presente de un relato (el equivalente a la analepsis y prolepsis de la literatura); aqu sencillamente la historia se ordena de otra manera, y obliga al espectador a trabajar, a moverse, a involucrarse. No significa esto que se le dificulte la lectura al espectador. La historia debe entenderse. Los hechos, las acciones, deben captarse. Pero imaginen que si la riqueza del drama reside en la transformacin del personaje, en la diferencia de su ser cuando la historia comienza y el momento del final, tambin podemos generar un inters ya no por lo que va a suceder, sino por lo que HA SUCEDIDO. Memento propone un viaje hacia atrs, un juego de unir piezas en orden inverso. Un juego al cual el espectador se presta. Pero el guin no

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explica. Se limita a ordenar las acciones en la secuencia en que deben ser vistas por el espectador. Revela exactamente lo que debe revelar la pantalla. Se fusionan en el guin cinematogrfico todos los procesos: Idea, Tema, Premisa, definicin del Personaje, su Conflicto, el Story Line, Sinopsis, Sntesis Argumental (o Tratamiento) y Guin (mal llamado Guin literario para diferenciarlo del posterior Guin tcnico que ya define cada plano para su realizacin). Una primera idea. Una idea que puede encontrarse ligada tanto al tipo de film, al tema que queremos tratar, al tipo de narracin. Podemos clasificar los tipos de ideas para un film en tres categoras principales: Idea temtica: en la que se privilegia el contexto de la historia, el tema principal. Podemos observar este predominio en films testimoniales como Z de CostaGavras, La Lista de Schindler de Steven Spielberg , El Pianista de Roman Polansky . En Argentina, el predominio temtico que podemos ver en La Patagonia Rebelde de Hctor Olivera, La Historia Oficial de Luis Puenzo o Iluminados por el Fuego de Tristn Bauer . El Holocausto, la Dictadura, el Genocidio, la Guerra, son los grandes temas de estos films. Idea esttica: cuando el estilo visual y sonoro se encuentran en el germen de la concepcin de la historia. Es un buen ejemplo el film The Doors de Oliver Stone, as como Asesinos por Naturaleza del mismo realizador. Es el predominio visual por sobre la historia lo que le da dimensin a esta ltima. Idea narrativa: cuando el ritmo, timming , gnero, cdigos para narrar la historia son determinantes. El Joven Frankenstein de Mel Brooks es una stira que respeta fielmente los cdigos del cine de terror de mediados del Siglo XX, ofrece un homenaje al mismo tiempo, y no presenta un clima propio de la comedia. Es esta fidelidad lo que le da un valor diferencial. Un buen ejemplo de predominio de idea esttica y narrativa es Kill Bill de Quentin Tarantino, en el cual se conjugan referencias al cine de artes marciales oriental y sus cdigos en el uso de lentes y zoom, estilos de anim y cine gore, momentos de thriller y suspenso, y comedia. Cada clima se encuentra trabajado mediante un entramado que permite al espectador pasar de un cdigo a otro, aceptando esta disparidad (pacto de por medio) y disfrutando el cmo se muestra por sobre el qu se muestra. Es, en todo caso, en la segunda parte de este film, en donde el por qu de la historia tiene mayor peso. Su ritmo narrativo es menos vertiginoso que en el llamado Volumen Uno, y permite quedarnos en una mayor intimidad con los personajes principales. Obviamente no predomina slo una idea en la concepcin del film, pero es posible apreciar una tendencia que delata la intencin del realizador. Tema.

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Syd Field insiste en su Libro del Guin: Conozca su Tema!. A veces nos motiva el tema. Pero es cierto que muchas veces, la historia no precede al personaje sino que el personaje ES LA HISTORIA, o ES EL TEMA. De todos modos, es importante saber qu estamos abordando. La idea temtica define este contexto: la guerra, la muerte, la opresin, la automatizacin, el amor, la pasin, la tentacin. Temas, eternos en la eleccin de los dramaturgos. Repetidos, quizs, pero siempre la materia primar para la renovacin en el tratamiento de nuestra historia. En otros casos, novedosos: en el film Quieres ser John Malcovich? el tema es ser otra persona. Posiblemente, el dejar de ser uno mismo sea el mismo tema en El Profesor Chiflado de Jerry Lewis, y en Tootsie de Sidney Pollack. El tema a veces est enlazado con el concepto de Premisa desarrollado por Lajos Egri. Premisa. El autor citado ms arriba, en su libro Cmo Escribir un Drama, define como Premisa a aquel mensaje ltimo que se sintetiza en la historia que vamos a narrar. Lajos Egri afirma que todo tiene un propsito, o premisa. Otros autores hablan de superobjetivo, sustituyendo el trmino para el mismo concepto: un mensaje final, una definicin sinttica de la historia. En palabras de Egri, la premisa es:
una proposicin anteriormente supuesta o demostrada; una base o argumento. Una proposicin establecida o supuesta como gua para llegar a una conclusin.

Los ejemplos que otorga son interantes, principalmente los que se basan en obras clsicas. Hablando de Romeo y Julieta de William Shakespeare, resume que el drama en cuestin evidentemente trata de amor. Pero en este caso, el gran amor hace que los amantes hagan frente a la misma muerte para permanecer juntos. Segn Egri: La premisa es: Un gran amor supera an a la muerte. El Personaje: La visin sobre el personaje puede tener diferentes abordajes, pero tanto Syd Field como Alfred Hichtcock dicen lo mismo: El personaje es lo que hace, no lo que dice. En todo caso, el dilogo forma parte de la accin; puede contrastar con la actitud o la accin fsica, y generar un tercer sentido. Por eso, el dilogo tambin es accin. Sabemos, sin duda, que existen joyas emblemticas de la cinematografa que tienen como componente principal el dilogo. No podemos negarlo. Pero as mismo, es importante establecer la economa del dilogo, y decir con la accin. El citado Lajos Egri habla de la vida interior del personaje: es aquella preexistente al comienzo del film. Muchos autores hablan de escribir esta psicologa del personaje, teniendo en cuenta factores sociales, sexuales, fisiolgicos, su credo y entorno entre otros tantos factores a considerar. Otros guionistas afirman que es importante escribir la biografa previa. Y muchos, aseguran que en funcin de establecer la verosimilitud del personaje, toda esta vida previa debe estar creada, pero debe verse, emerger, slo a partir de la accin en el filme. Esto es, por supuesto, su vida exterior: la que se ve en la pelcula. Si examinamos los guiones, veremos que en muy pocos se explica cmo es el personaje. Es cierto que 5

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en algunos guiones se deslizan estos datos previos cuando el personaje se presenta. En otros casos esta breve biografa, o sntesis de cada personaje, se escribe para los actores y el director en forma separada. Y suele verse que esta sntesis acompaa a muchas de las sntesis argumentales de los films. El Personaje requiere un nivel de investigacin. Si el contexto de nuestra historia es la actualidad, y el lugar es Argentina, no es lo mismo que haya nacido en 1962 que en 1964. Dos aos solamente? Cul es la diferencia? Ciertos momentos histricos determinantes que al personaje pudieron o no haberle tocado vivir. El episodio de la Guerra de Malvinas involucr a los nacidos en 1962. El autor de estas lneas naci en 1964. El autor de estas lneas estuvo cercano al hecho, pero fuera de la posibilidad de ser convocado. Mientras otros combatan, el nacido en el 64 an luchaba con cuentas y lminas de dibujo tcnico en la escuela secundaria. Uno enfrentaba a la muerte. El otro an era un adolescente que intentaba desenredarse de los ropajes de la niez. Hoy, dos personajes, nacidos en estos dos aos, no pueden ser iguales. Y estas marcas se ven en el personaje. O mejor dicho, en ambos. La Semitica estudia los ndices de un enunciador: marcas involuntarias que se dejan ver y pueden detectarse. En el drama, nosotros -guionistas, directores, actores- creamos estos ndices que le dan profundidad, carnalidad, dimensin al personaje. Intencionalmente, creamos indicios que darn la impresin de ser involuntarios. El espectador creer que est espiando, descubriendo lo oculto en el personaje. Esto es magia. Se acerca al concepto de subcreacin de J. R. R. Tolkien: creamos a partir de la creacin existente. Recreamos (lo hizo Tolkien con mundos de leyenda y mitos ya existentes, redimensionndolos, aunque por cierto fue un creador absoluto del Hobbit) lo conocido, y lo convertimos en una revelacin, en lo que est por venir, en lo imprevisible. Muchos indicios formarn parte, entonces, de la tridimensionalidad del personaje. Un personaje que debe hacernos saber quin es al presentarse, pero que seguir revelndose a lo largo de la historia. El personaje debe sufrir una transformacin en su confrontacin, en la vivencia y bsqueda de resolucin del conflicto. El personaje no ser el mismo al terminar la historia. Y al mismo tiempo, ser fiel a sus objetivos. Ser consecuente, coherente, y mantendr la esencia. Es esto posible? De eso se trata: de revelar que la esencia del personaje tiene numerosas facetas, desconocidas. La accin fsica, y la accin emocional del personaje pueden contradecirse: pero deben ser visibles, para acentuar esta contradiccin; para hablar con ella. Todo involucra un tercer sentido. Quin es el personaje? Lo revela Hichtcock en La ventana indiscreta, cuando vemos fotos de catstrofes, una foto de una explosin que se asemeja al hongo atmico, un flash apoyado cerca de una cmara fotogrfica, y un personaje con la pierna enyesada, sentado junto a la ventana. El personaje se ha presentado en una sola toma. Sabemos quin es. Nos lo han sugerido los indicios constituidos por imgenes. Quizs sabemos que el personaje

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es arrojado, valeroso; pero an no sabemos si el personaje es curioso, cordial, parco. Poco a poco, se ir revelando. Lo primero, y lo que le da ttulo al film, es ver cmo curiosea viendo a travs de su ventana, las vidas de sus vecinos: no porque espe en secreto, sino porque las imgenes se le presentan solas mientras l simplemente se encuentra sentado all. Las ventanas invaden su morada como un espectculo. Y l lo acepta. El personaje de Indiana Jones se presenta en Raiders of the Lost Ark como un aventurero que afronta numerosos peligros con envidiable valor y la destreza con su ltigo. Sombrero, campera de exploracin, todo rememora a aquel personaje de las versiones cinematogrficas de Las Minas del Rey Salomn (Stewart Granger fue un actor emblemtico de films de aventuras en otra poca, como en los 80 fue Harrison Ford). El personaje se ve apenas comienza la pelcula. Pero uno de sus ayudantes intenta traicionarlo apuntndolo con un arma, a pocos minutos del inicio del film. Un ltigo le quita el arma, y un primer plano de Indiana Jones vuelve a presentarlo, ahora con otra faceta: no es fcil vencerlo. Sin embargo, tras la primer aventura, demostrar que teme a las serpientes. Y ms tarde, encontraremos a un concentrado profesor de arqueologa, vestido con traje acadmico, moo y anteojos redondos. Un hombre rasurado, y casi tmido cuando habla frente a sus estudiantes. Ese tambin es Indiana Jones. Y ahora conocemos su motivacin para hacer lo que hace. En este caso, an en los ejemplos que podran considerarse ms arquetpicos de personajes cinematogrficos, es posible desplegarlos de a poco, y seguir sorprendiendo. El personaje se pinta apenas lo vemos. Pero esto no quiere decir que sepamos todo de l. El actor Gene Wilder , narraba en una de las entrevistas realizadas en el Actors Studio difundidas por televisin, que para la presentacin del personaje de Willy Wonka en la versin de los 70 de Willy Wonka y su fbrica de Chocolate (en los momentos de escribir estas lneas la generacin de nios acaba de conocer la versin realizada por Tim Burton y protagonizada por Johnny Deep) que cuando ley el guin quizo modificarlo para que el personaje apareciera como un invlido, al cual le costaba caminar con su bastn. Finalmente, el bastn queda enclavado entre las piedras del suelo, l, sin poder asirse, repara en que no tiene apoyo, cae desplomado hacia adelante y da una acrobtica vuelta para saltar firme, con los brazos extendidos. Eb ese momento los chicos lo aclaman. Pero lo que es ms importante: hemos visto el primer engao de Willy Wonka. El personaje, al decir de Wilder, miente en el film. Y se lo presenta como alguien que engaa. Al mismo tiempo, aunque lo sabemos, seguir siendo imprevisible. El conflicto El personaje tiene motivaciones. Y tambin tiene necesidades. La satisfaccin de esa necesidad determina su meta, su objetivo. Un ejercicio frecuente en los talleres de teatro es la improvisacin para que dos personajes persigan su objetivo, y conocer cul es el desenlace. El nivel de voluntad del personaje es definitorio. Cuanto mayor es el compromiso para alcanzar su meta, mayor es el nivel de tensin en el conflicto cuando diferentes actantes se le oponen, se le cruzan, lo interfieren.

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Los actantes a veces son personajes. Los personajes oponentes pueden ser un caso. Pero tambin las motivaciones son actantes. El miedo, el honor, la pasin, actan desde el personaje, y sobre el personaje. El personaje debe ser coherente consigo mismo. Pero al mismo tiempo sufre transformaciones, y por ende sorprender. Pero esta transformacin es gradual. El personaje no es el mismo al final, pero sentimos que entendemos lo que le ha ocurrido. La verosimilitud interna de una historia depende de esta consistencia del personaje. Tambin sucede que el nivel de verosimilitud a veces hace previsible una resolucin. Cmo evitarlo? Volvamos a Gene Wilder en el Actors Studio: l habla como actor, no como guionista. Sin embargo, es el autor de la historia que hizo posible la maravillosa stira El Joven Frankenstein de Mel Brooks . Wilder explica que en las primeras pginas de un guin, puede encontrar que el personaje y l tienen cosas en comn. Hay elementos similares entre el actor y el personaje al que recrear. Pero en la pgina 10 del guin, el personaje le pega a su mujer. Wilder afirma: yo nunca le pegara a mi esposa. No est en m, y luego levanta el dedo ndice, haciendo una pausa: Pero... qu tendra que pasarme para que lo hiciera?. Esta forma de bucear en la progresin dramtica de los personajes es muy rica para el actor, para el director y para el guionista. De hecho, Jean Claude Carrire cuenta en uno de los seminarios dictados en la Escuela de Cine dirigida por Gabriel Garca Mrquez en San Antonio de los Baos (La Habana), y publicadas en dos volmenes titulados As de Simple, que trabajando con Luis Buuel improvisaban los dilogos entre ambos. Cuando algo no funcionaba, cuando se trababan, no seguan adelante desde ese punto, sino que tenan que recomenzar. Y de ah surgan apuntes. La redaccin de un guin es una construccin. Se corrige. Se reescribe. No se trata de musas ni inspiracin, sino de trabajo. Y por supuesto, de la claridad de lo que queremos narrar y, fundamentalmente, mostrar. Linda Seger , en su libro Cmo convertir un buen guin en un guin excelente, cataloga los tipos de conflicto en cinco tipos: Conflicto interno: la lucha de un personaje consigo mismo. Notemos que, no obstante, la forma de exteriorizar dicho conflicto suele afectar a otros personajes, por lo cual el conflicto interpersonal (o en el concepto de Seger, de relacin) suele motorizar un film de largometraje. Otros films ms cortos, como Film de Samuel Beckett, sostienen desde la contundencia de las imgenes ese conlicto interno. Taxi Driver de Martin Scorsese, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola y Un da de furia de Joel Schumacher tienen un fuerte componente de conflicto interno, que se patentiza en las imgenes, acciones, gestos, contradiccin. Todo esto por sobre cualquier explicitacin de un dilogo. Conflicto de Relacin: Es el conflicto entre distintos personajes. Esta lnea de tensin vale para una historia romntica, policial, y hasta de terror, en el caso en que los antagonistas sean carnales.

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Conflicto de Situacin: Se vincula a las tradicionales pelculas de catstrofe de los aos 70 (y retomadas a fin de los 90), en las cuales los personajes se oponen a una situacin determinada: un terremoto, el cambio climtico, una inundacin, un cometa o meteorito que amenaza con borrar la vida de la faz de la Tierra. Por supuesto, debido a la duracin de los films, el grueso de la historia termina sostenida por un conflicto de relacin, cuando los distintos personajes antagonizan debido a que cada uno considera una manera diferente de buscar la supervivencia. Por supuesto, nunca existe slo un tipo de conflicto en las historias. En el caso del conflicto de situacin, suele ser el contenedor para otros conflictos de relacin. Conflicto Social: Enfrenta a un personaje o grupo con un grupo mayor. Es tan vlido para una historia en la que un grupo entra en conflicto con el Ejrcito Nazi (El Pianista, La Lista de Schindler), o con una sociedad burocratizada con la informacin (Brazil), o se determina un choque de culturas (Testigo en Peligro conjuga maravillosamente el conflicto social, interno y de relacin. El conflicto de relacin, particularmente se desarrolla con la historia romntico, el enfrentamiento familiar, e incluso el enfrentamiento policial que sirve como disparador). Sin embargo, este grupo mayor es representado por unos pocos personajes. En La Guerra de las Galaxias, el Imperio Galctico est condensado en la figura de Darth Vader. En La Lista de Schindler el ejrcito Nazi se concentra en el personaje de Amos Goetz. El conflicto de relacin, finalmente, permite desarrollar el conflicto social que se plantea inicialmente. Por qu? Necesitamos identificar y recordar los personajes. Necesitamos a quin culpar, a quin odiar, a quin temer. Si tiene nombre, tanto mejor. Conflicto Csmico: Enfrenta a un personaje o grupo con algo sobrenatural. Este algo sobrenatural suele corporizarse en un personaje identificable, por lo cual el conflicto de relacin vuelve a surgir. La Profeca es un film sobre el Anticristo, que debe volverse cuerpo en Damin. En El Exorcista el diablo toma posesin de Regan. En La Niebla vemos una mano, un hacha, un cuerpo que encarna a la muerte en medio de la bruma. En El Resplandor, lo oscuro se apodera del personaje central. As, el conflicto de relacin, el antagonismo de los personajes, permite llevar adelante este otro gran conflicto propuesto. Por qu el conflicto? Porque esto es lo que define el drama. No hablamos de drama como gnero, sino como arte expresivo. El drama que surge del teatro antiguo, y al cual el cine le roba la clsica estructura dramtica de los tres actos, con su planteamiento en la presentacin, un punto de giro que da lugar al segundo acto o confrontacin, y un segundo punto de giro, consistente en un momento oscuro y nuevo estmulo que da lugar al ltimo, ms breve e intenso de los actos: la resolucin, con su correspondiente clmax. Pero esta estructura nos ayuda, no nos esclaviza. Nos permite ordenar, y en los momentos de duda durante la redaccin del guin, nos da la posibilidad de volver para recordarnos cul es la historia que nos interesa contar. Y por supuesto, ayudarnos a pensar en nuestra verdadera necesidad de contar esa historia. Lo principal es nuestro tema, nuestro personaje, su meta y lo que es capaz de hacer para lograrla. Y por supuesto, en qu puede convertirse en pos de lograrla. Ah est

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la historia. Ah est el conflicto. Cul es la necesidad del personaje? Qu es capaz de hacer para lograrla? Qu obstculos se le opondrn? Para Syd Field, el conflicto se define con esos obstculos que impedirn alcanzar la meta. Otras definiciones hablan de equilibrio de fuerzas: todos los actantes tienen la misma posibilidad de ganar o perder. Esto eleva el nivel de tensin. Tambin se dice que el conflicto se establecer cuando los objetivos de distintos personajes se excluyen mutuamente. Pero lo ms importante es que el conflicto debe poder sostenerse: permanecer a lo largo de la historia. La trampa para muchos es saber, desde el inicio, cul es el final, y cmo construimos el camino para llegar al mismo, sin forzar la historia.

La redaccin del guin


Existen tradicionalmente dos posturas distintas con respect o a la redaccin del guin, aunque ha predominado la ms flexible de ellas. Si prestamos atencin a los ttulos de los films franceses, por ejemplo, nos daremos cuenta de que la palabra dilogos est desglosada con respecto a otros conceptos. En los ttulos de los films estadounidenses, veremos que en algunos casos se lee Escrita por. Ah se habla del guin concretamente. Cuando leemos Historia de hablamos de la sinopsis, la historia medular, y no del desarrollo dramtico que veremos en el guin. Al leer Screenplay by sabemos que se habla del guin propiamente dicho. Durante dcadas, uno de los conceptos defendidos era el del Guin de Hierro: este tipo de guin describe cada toma del film, con su descripcin de plano, angulacin y movimiento, as como el movimiento de los personajes, iluminacin, msica y otros elementos. Es obvio que hablamos de una integracin del guin con el guin tcnico, llamado shooting-script (o guin tcnico). Jean Claude Carrire, cuenta que antes de trabajar con Luis Buuel, escriba el guin con toda la descripcin necesaria: la pelcula estaba en el guin . Cuando yo empec a escribir guiones, en los aos 60, estaban llenos de indicaciones tcnicas, del diafragma, del objetivo, de todo, y muchas veces con dibujos muy precisos en todos los planos. Los guiones de (Jaques) Tati, de Cluzot, de los grandes directores de los aos 50, eran filmados en los estudios, y era posible tomar el guin que se llamaba la Biblia, y encontrar en l todo lo que se necesitaba para hacer una pelcula. Pero este tipo de guin permita ser ledo slo por los tcnicos de cine. Cuando trabaj por primera vez con don Luis sobre El Diario de una Camarera, yo tena la costumbre -porque haba hecho solamente dos pelculas con Pierew Etaix- de establecer un guin perfecto, con dibujos, con todas las precisiones e indicaciones. Trabajando con don Luis (Buuel), en tres meses no habamos hablado de un shooting-script nunca. Esto quiere decir que las escenas estaban 10

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escritas con indicaciones como interior, comedor, tarde, y todo lo que pasaba en el comedor, con todos los detalles de los vestidos, de la accin, con un poco del decorado, pero sin ninguna indicacin tcnica. Carrire habla del guin de hierro como una tradicin muy vieja, que tiene casta de nobleza, y habla de su propio aprendizaje, afirmando: Otra tradicin es la ma: un guin, es un guin. Quiere decir que da todo lo necesario para hacer una pelcula, pero hacer la pelcula es algo ms que filmar un guin. Algo totalmente diferente de la escritura debe ocurrir mientras se filma. Carrire, de todos modos, habla del detalle importante de cmo viste el personaje, cmo se ve, cmo es el mobiliario; algo semejante a la descripcin que podemos apreciar en las obras teatrales. Una vez que sabemos el conflicto, y que determinamos un Story Line (tres lneas en las que se establece quin es el personaje, qu le pasa, qu es lo que quiere y cmo se resuelve), se esboza una sinopsis (un plot ms definido de la historia), y luego un tratamiento o sntesis argumental. Esta sntesis es una suerte de sinopsis de cada escena, y sin desarrollar puntualmente el aspecto dramtico, contiene toda la historia. Para un largometraje, la sntesis argumental suele tener unas veinte pginas. Para un cortometraje de cinco minutos, una pgina. A partir de tener claros estos elementos y pasos, comenzamos a redactar el guin. Mandamientos del guionista: El guin no contiene tomas y planos, pero s describe la accin de los personajes. Es muy similar al libro teatral. Los dems detalles varan segn cun importantes son para el autor y, en casos muy ideales, cuando se trabaja en colaboracin con otro autor, o con un director. Esto oxigena, y evita que nos quedemos encorsetados en ideas propias. Permite contrastar, y permitir que surjan nuevas imgenes. De esto se trata: escribir las imgenes y acciones, plantear qu sonidos se escuchan, en la medida en que deben ser desplegados en la pantalla. El guin se escribe en tiempo presente, y se dispone exclusiv amente lo que se ve y escucha. El guionista deber transmitir una obra audiovisual: eso significa que ni las palabras en los dilogos explicarn lo que se ve ni la imagen ilustrar lo que se escucha. Contraste. Complemento. El pensamiento o recuerdo de los personajes no puede explicarse en un guin. Debemos ingenirnosla, poner en juego la narracin. El pensamiento puede hacerse patente por palabras o acciones. Bajo ningn concepto podemos explicar: Juan recuerda lo ocurrido la noche anterior , o Juan teme que su jefe lo despida. En todo caso, tenemos dos vas: mostrar la noche anterior mediante una

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escena que muestre lo ocurrido (se interpretar como un tiempo pasado, un racconto, pero puntualmente ser una escena ms en el guin) Pero de esto se trata: a razn de un minuto por pgina (lo confirman tanto Syd Field como Linda Seger) con un encabezamiento de escena: INTERIOR O EXTERIOR - LUGAR - DA O NOCHE. Luego, vamos desplegando, viendo la escena, tratando de imaginar ese desarrollo, mientras lo describimos puntualmente, para que luego la puesta en escena tome estos elementos. Ciertos elementos -diarios, textos, sobreimpresiones de textos, fotos, cartelespueden constituir informantes de situacin, lugar, tiempo, pero debe justificarse este uso en funcin de la riqueza dramtica. Y adems, como Carrire nos sealaba antes, el guin se reescribe, una y otra vez. Carrire aseguraba que con Luis Buuel hacan hasta seis versiones del guin. A veces tenemos el conflicto, los personajes, pero muchas cosas no nos convencen. La frustracin es comn, y perfilar la historia definitiva requiere de mucho trabajo y mirada a la distancia. Quieren ver una prueba? La saga -con la que se identifican dos generaciones distintas- de Star Wars tuvo una progresin interesante en la escritura del guin. La primer pelcula que se estren (y que en la Argentina se conoci en el verano del 77 con el ttulo La Guerra de las Galaxias)m fue seguida de otras dos, y luego el director, ms de veinte aos despus del primer film (al que se rebautiz como episodio IV previendo realizar una precuela) empez a dar forma a la historia anterior a Luke Skywalker y Leia Organa. Una historia anterior en la cual Yoda era un gran guerrero Jedi y Obi-Wan Kenobi era joven e intrpido. La historia del Rey Arturo, y la de El Seor de los Anillos, podan verse en la triloga original. El camino del hroe, con sus pruebas inciticas, y con una transformacin radical, fue profundamente expuesto por Joseph Campbell en su libro El Hroe de las Mil Caras. De hecho, George Lucas invit a Campbell a ver un primer corte de su film original. Pero el autor de estas lneas prometi una prueba. Aqu va el primer borrador de Star Wars: Fecha: 5/74
1. FADE IN:

ESPACIO Un ocano de estrellas es cortado por la vasta y azul superficie del planeta Utapau. Cinco pequeas lunas pueden verse a lo lejos, de un lado del planeta. Los ttulos principales siguen en roll-up: Desde la reciente Gran Rebelin, los Jedi fueron los ms feroces guerreros en el Universo. POr cien mil aos, generaciones de Jedi

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perfeccionaron su arte como guardaespaldas personales del emperador. Ellos fueron los arquitectos de la invencible Fuerza Imperial Espacial que expandi el Imperio a travs de la galaxia, desde el ecuador celeste a la lejana Gran Grieta. Ahora estos guerreros legenadarios se extinguieron Uno por uno han sido destruidos como enemigos de un Nuevo Imperio, una feroz y siniestra secta rival: Los Caballeros del Sith. Una pequea astronave plateada emerge del otro lado de una de las lunas de Utapau. La pequea nave de combate pasa a gran velocidad varias de las lunas, hasta que finalmente entra en la rbita de la cuarta luna. 2. CAMPO DE DESPERDICIOS - CUARTA LUNA - UTAPAU

Una ventolina sopla sobre la gris superficie de la Cuarta Luna. El oscuro cielo presiona a una figura solitaria, Annikin Starkiller, un muchacho de dieciocho aos, alto y robusto. Lentamente se abre paso a travs del pie del can. Los fuertes vientos lo golpean y le hacen la marcha extremadamente dura. Su cara est cubierta por una mscara de oxgeno y lentes. Se detiene un segundo a ajustar la corredera de su rifle lser. Algo en el cielo lo inquieta, e instintivamente toma un par de electrobinoculares de su cinturn. Se detiene perplejo por unos instantes, estudiando los cielos, luego da la vuelta y se aleja rpidamente en direccin contraria a aquella de la cual vena.

Aqu vemos que Anakin es el primer personaje concebido por Lucas, y no Luke. Anakin sera en la versin final el padre de Luke, un personaje que se revela verdaderamente en el fin de la primera saga, y que sera protagnicao en los films concebidos dos dcadas ms tarde. Tambin es interesante la diferencia del apellido. No es lo mismo Skywalker que Starkiller. Con el espritu final de la historia, el ltimo apellido adoptado es ms coherente. El segundo Borrador se titul Adventures of the Starkiller (Episodio Uno) de The Star Wars. Se escribi en Julio de 1975. El origen del conflicto ha cambiado notablemente. Ya no son los Jedis defensores de un antiguo Imperio.
FADE IN: 1. ESPACIO Un vasto ocano de estrellas es quebrado por la marrn, mbar superficie de un planeta, UTAPAU, que emerge de un eclipse total. Cinco pequeas lunas pueden verse desde el lado lejano del planeta. El Ttulo principal sigue en ROLL-UP: La REPUBLICA GALACTICA ha muerto. Despiadados Seores, en una bsqueda encarnizada por el Poder, han llevado a reemplazar la Iluminacin con la Opresin, y los derechos para la gente con el PRIMER IMPERIO GALCTICO.

En este caso la historia se asemeja mucho ms a la que conocemos. Y aqu aparece

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Vader interceptando a la pequea nave rebelde, y los robots Threepio y Artoo escapando al planeta. Pero en la pgina 33 del guin, hay una sorpresa. Los robots caen en una casa en aquel planeta desrtico.
32. EXT. CASA DE LARS - COURTYARD

Artoo y Threepio entran en el saln principal de la residencia de Lars y se encuentran en medio de un disperso pero brillante oasis, con paredes de concreto bajas y altas torres rebosantes de follaje desde los jardines de la terraza. Se detienen frente a un enorme corredor en sombras. BIGGS y WINDY STARKILLER, mellizos de algo ms de siete aos corren por una pequea pasarela para saludar a los robots. Gritando y riendo, los ecos de sus pequeos pasost se sienten en todo el edificio. Son seguidos de cerca por OWEN LARS, un hombre de barba, alto y robusto, de unos cincuenta aos y su jovial esposa, BERU. Su hermosa hija de 16 aos, LEIA, se queda tmidamente parada en el otro extremo de la entrada. Los mellizos corren rodeando a los robots, saltando y gritando de emocin. Los hombres mecnicos son algo amedrentados por el do dinmico, e intentan...

As que aqu Leia, que en la versin final ser una princesa que hay que rescatar. Luego aparecer Luke, apellidado Starkiller. El tercer borrador se titula THE STAR WARS From The Adventures of Luke Starkiller, y data de Agosto del 75. Aqu la saga es Las aventuras de Luke Starkiller y La Guerra de las Galaxias es el ttulo del episodio. Aqu aparecen todos los personajes que conocemos, incluso Han Solo, Chewbacca, y por supuesto, los robots. Aqu Leia ya es una princesa rebelde capturada por Vader. El cuarto borrador es el que se inicia con la mtica frase: Hace mucho tiempo, en una galaxia lejana, muy, muy lejana.... Con muchas escenas quitadas, esta es la versin que finalmente se film. La clave: escribir el film completo; luego re-escribir. Es mejor escribir y sentir que se termin una versin. Puede estudiarse completa para ser cambiada, y no se siente la frustracin de estar trabados en el avance de la historia. En muchos casos los films tienen varios borradores. Se maduran. Y a veces, paradjicamente, se filma la primera versin concebida.

El Tiempo como recurso dramtico


El manejo del tiempo a veces se relaciona con la tarea del montaje; sin embargo es un frecurso fundamental para fortalecer aspectos dramticos de nuestra historia. Algunos de los tiempos clasificados por distintos autores en funcin de ser comparados con el tiempo diegtico (o de proyeccin) son:
1) Adecuado o coincidente (tiempo real igual al tiempo de proyeccin). 2) Tiempo condensado (tiempo de proyeccin inferior al real). Este cdigo es el ms corriente en el lenguaje cinematogrfico, y contiene lo que se llama elipsis, o supresin del tiempo innecesario.

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3) Tiempo distendido (alargamiento subjetivo de la duracin objetiva). Se utiliza mucho para tensionar, aunque es arriesgado. POdemos apreciarlo tanto en el uso del rallenti, como en una sucesin irreal de detalles parciales de la misma situacin. 4) Continuo o lineal (tiempo de la historia igual al tiempo del discurso). 5) Tiempos simultneos (sucesin alterna de dos o ms tiempos correspondientes a recprocas acciones o personajes). Brian de Palma dio una nueva dimensin a este recurso en Hermanas Diablicas y El Fantasma en el Paraso, y la retom Quentin Tarantino en Kill Bill, dividiendo la pantalla en dos partes para mostrar distintas escenas. Pero el modo ms comn es dividir escenas, constantemente, para desarrollar lo que pasa en cada sitio. 6) Flash Back o Flash Foward (tiempo atrs o tiempo adelante). Es una ruptura del tiempo presente de la historia, para mostrar algo sucedido a ntes (o que suceder). Este tiempo pasado puede mostrar algo que hemos visto en el film antes, como revelar algo que no conocemos. 7) El racconto tiene un desarrollo ms elaborado que el flash back. Un racconto puede ser, tambin, un film entero. Gandhi comienza con el asesinato de este lder espiritual, y la historia se proyecta varias dcadas atrs, para contarnos toda su vida.

En la redaccin del guin, no podemos explicar que algo pertenece a un tiempo pasado. Pero podemos ayudarnos, en el cambio de escena, definiendo que la imagen es sepia o imagen se ve en blanco y negro. Podemos valernos, a veces, de enlaces visuales o enlaces sonoros para unificar dos escenas distintas. Un ejemplo es: 1 - INTERIOR - OFICINA DE DAMIN - DIA DAMIN est vestido con camisa y corbata. No lleva puesto el saco. Est sentadop en su escritorio. Sobre l, una taza de caf. Su mano se estira para tomar la taza. CORTE A: 2 - INTERIOR - UNA CASA POBRE - DA UNA MANO toma un viejo tazn de hojalata. Un plano ms amplio. es DAMIAN, ms viejo, con barba y pelo largo y gris. Las escenas se numeran correlativamente, aunque se repitan las locaciones. Si necesitamos definir un plano de detalle, un primer plano o un movimiento de cmara, tenemos la libertad de hacerlo, pero no la obligacin. Con respecto a los tiempos, as se trate de un sueo, un momento anterior al que estamos presenciando en la historia, o un flash del futuro, en el guin debe describirse lo que se ve, como una escena aparte.

Un ejemplo: Cmo aparece el racconto en un guin?


La pelcula Highlander, cono de los 80, fue novedosa en cuanto al manejo de enlaces visuales para pasar de una escena a otra, mediante trucas de laboratorio, 15

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hoy sustituidas por el procesamiento digital. El film comienza en el tiempo presente, y luego revelar, mediante un racconto, el origen del personaje central (presentamos fragmentos del guin):
HIGHLANDER por Gregory Widen

EXT. UNA CALLE - NOCHE

Una luz prpura cae fuera de un lado de la calle; hay negocios porno iluminando una silueta. Y la silueta, de un HOMBRE cerca de una pared. El est esperando. Otra FIGURA en silueta aparece y se acerca a la primera. Sus cuerpos son tan grandes como pueden ser. PRIMER HOMBRE MacLeod. El segundo se voltea. El primero sin aviso previo desenvaina una ESPADA, e intenta atravesarlo, interrumpido por su propia muerte, cuando un flash de metal corta la cabeza del agresor.

INT. ANTOGUA CASA DE MADERA - MORNING UNA CASA ESCOCESA del siglo 15. Una MUJER humilde su pequeo NIO.

Desde una habitacin contigua, CONOR MACLEOD, a joven hombre vestido con ropas clticas tradicionales, ingresa. MADRE Mo, pero es tu viva imagen. CONOR (a s mismo) Es como un golpe de ebriedad. Su PADRE entra con un tarro de leche. PADRE Ah, Conor, te ves como un verdadero hombre.

El pasaje del presente a la Edad Media ha sido un simple cambio de escena. Algunos elementos nos hacen saber que es otra poca. Lo describimos, damos los

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detalles necesarios, y logramos que la connotacin final permita al espectador viajar en el tiempo. A veces, podemos valernos de algunos elementos tcnicos para describir el cmo pasar de una escena a otra. Si se trata de un flash-back, podemos intercalar la aclaracin fundido a o flash blanco o funde a blanco para luego encabezar la escena siguiente. Steven Spielberg , refirindose al emblemtico film de los 80 E.T., afirmaba que en su guin, el cientfico que busca al extraterrestre y del cual no vemos el rostro hasta muy avanzado el film, se denomina como LLAVES en el guin. Esto significa que si biend escribimos exactamente lo que se ve, los personajes se describen tambin como se ven. Si no deseamos revelar la identidad hasta despus, el guin, como demuestra el del Highlander describiendo las siluetas, lo haremos en su momento: El HOMBRE se acerca a la luz, descubriendo su rostro: Es GUILLERMO. Si un asesino ingresa y no conocemos su identidad, diremos: Se abre la puerta. LOS PIES DE UNA PERSONA ingresan al recinto. A continuacin, algunos ejemplos de guiones pueden servir para mostrar la diversidad de estilos, y al mismo tiempo la fidelidad en cuanto a que todos manejan la misma exigencia: nada se explica que no est en la pantalla. Hemos elegido un fragmento de Annie Hall de Woody Allen, de Lulu on the Bridge de Paul Auster y Taxi un Encuentro de Gabriela David. Tambin un testimonio de Graham Greene, acerca de su concepcin de El Tercer Hombre para Orson Welles.

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