EL DECIR Y LO DICHO EN EL CINE: HACIA EL DECLIVE DE LO VEROSMIL? A menudo en el cine es el decir quin decide soberanamente sobre lo di-cho.

No en el sentido muy general e inevitable, en el que siempre y en to-das partes decide, sino en este arte, ms que ningn otro ligado a la in-dustria y a la opinin pblica de manera ms cruel, ms malsana: segn una convencin tcita y generalizada, la eleccin del filme cmo medio de expresin como forma del decir, limita en s desde el principio el campo de lo decible y comporta la adopcin preferencial de ciertos temas; existen, con toda la fuerza de la expresin, temas de filmes (mientras que no hay temas de libros en un sentido equivalente) y ciertos contenidos se consideran ci-nematogrficos en detrimento de otros. Un implcito correlato pesimista sugiere que el cine no lo puede decir todo: as, a menudo se piensa en el fil-m como si todava fuese en todos los sentidos del trmino mudo. El principal mrito de los distintos nuevos cines aparecidos en los l-timos aos a lo largo y ancho del mundo quiz sea haber emprendido la in-versin de los trminos de este problema-prisin: con frecuencia, en los filmes vivos de hoy lo dicho se impone al decir. El cineasta nuevo no busca un tema de filme: tiene cosas que decir y las dice con su filme. A veces tam-bin las dir, al mismo tiempo, mediante un libro o escrito; o, en todo caso, su propio filme ser un libro; o, incluso, quiz convierta en filme el libro de un amigo ntimo o el libro ntimamente saboreado de un amigo desconocido. Ya que, para el arte cinematogrfico, escapar un poco ms de las restricciones de lo decible flmico equivale tambin a escapar un poco ms del aislamien-to relativo y demasiado prolongado de lo que llamamos cultura cinemato-grfica. La alocada esperanza de que e1 cine pudiese decirlo todo (esperan-za que inspir a Alexandre Astruc la boutade, o la apuesta, de poner en imgenes el Discurso del mtodo), si bien dista todava de poder realizarse incluso en un grado mucho ms modesto que el pretendido por la saluda-ble provocacin de Astruc, empieza no obstante a hacerse sensible en los acentos ms novedosos, ms verdaderos y ms diversos que, tras los grandes filmes del pasado, nos hacen or aqu y all los mejores filmes recientes. EL FILME Y SUS TRES CENSURAS Esta incipiente liberacin se juega a dos niveles, el primero directamente poltico y econmico, el segundo propiamente ideolgico, y por lo tanto tico. La mutilacin de los contenidos de las pelculas suele ser obra pura y simple de censura poltica o bien de la censura de las indecencias. En suma: de la censura propiamente dicha. Todava ms a menudo, es obra de la censura comercial: autocensura de la produccin en nombre de las exi-gencias de la rentabilidad: verdadera censura econmica, por lo tanto. Como la primera, es una censura por parte de las instituciones, y la nocin de censura institucional las engloba convenientemente a ambas (Si la se-gunda es una autocensura ello es, simplemente, porque la institucin censuradora y la institucin censurada se confunden en ella provisionalmente: va-se el Cdigo Hays, por ejemplo). Como se sabe, la censura institucional es ms dura para las pelculas que para los libros, cuadros o composiciones musicales, de modo que los problemas de contenido, en cine, estn ligados a permisos exteriores de forma mucho ms directa que en las dems artes. En cuanto a la tercera censura, la censura ideolgica y moral (o inmo-ral?), no emana de las instituciones sino de la interiorizacin abusiva de esas instituciones por parte de ciertos cineastas que, definitivamente, dejan de in-tentar (o no han intentado nunca) escapar del estrecho crculo de lo decible recomendado para la pantalla. Segn el nivel exacto en que intervengan durante el proceso que va de la idea al filme, esas tres censuras se ordenan en un escalonamiento natural de gran eficacia restrictiva: la censura propiamente dicha mutila la di-fusin, la censura econmica mutila la produccin y la censura ideolgica mutila la invencin. Si con frecuencia se verifica un desequilibrio tan palpable entre los con-tenidos de las pelculas que se ruedan realmente y todo aquello que el cine podra decir y si, en ms de una ocasin, el espectador moderno es alguien a quien le gusta mucho el cine y raramente las pelculas, la culpa suele ser de las dos censuras institucionales. Desde este punto de vista, la eclosin de nuevos cines como los de Polonia, Checoslovaquia, Brasil, Espaa, Ale-mania Occidental, etc., representan victorias propiamente polticas, obteni-das en unos casos sobre las secuelas del estalinismo y en otros sobre las res-tricciones de la reaccin. En cuanto al esfuerzo comn de los jvenes cineastas de todos los pases por modificar la profesin equipos reduci-dos, presupuestos bajos, recurso a los amigos, tcnicas del 16 mm, circui-tos paralelos de difusin, financiacin en cooperativa o por suscripcin, etc. , dichos esfuerzos constituyen, cuando triunfan, una victoria contra la censura econmica.

Queda el aspecto propiamente ideolgico del problema, vinculado al as-pecto poltico y econmico a la vez como causa y como consecuencia: los primeros triunfos de las nuevas escuelas empiezan a sanear ostensiblemen-te el clima ideolgico del cine en general y, a la inversa, las luchas que die-ron pie a esos primeros triunfos ni siquiera se hubiesen emprendido de no ser porque, en el espritu de quienes las libraron, estaban precedidas por el proyecto o la imagen de lo que podra ser un cine ms emancipado. El problema de la ideologa de las pelculas presenta, sin embargo, un cierto grado de autonoma; causa y consecuencia de las formas que revis-te la institucin cinematogrfica, la ideologa de las pelculas no es esa institucin en s, ni su reflejo directo y mecnico. Algunas pelculas anti-guas, realizadas mucho antes de que se manifestasen esas primeras cues-tiones que actualmente constituyen los ejes de liberacin de la profesin, tenan acentos profundamente modernos y, en realidad, forman parte del cine nuevo. Y por otro lado, sobre todo, no es raro que la censura ideo-lgica consiga, por s sola, hacer desaparecer de las pantallas muchos te-mas y muchas formas de tratar esos temas, que las censuras instituciona-les no habran reprimido en absoluto: si la historia del cine hasta 1965 no ofrece ni un solo personaje alemn de cuarenta y cinco aos que d la mis-ma impresin de verdad que el hijo del viejo arquitecto en Nicht Vershnt (1965), de JeanMarie Straub, el motivo no es censura institucional algu-na, sino una ms insidiosa restriccin de los posibles flmicos, que no es ms que el rostro cinematogrfico de lo verosmil. Vamos a examinar ahora este concepto ms de cerca. LO VEROSMIL (PRIMERA APROXIMACIN) Sabemos que, para Aristteles, lo verosmil ( ) se defina como el conjunto de lo que es posible a ojos de la opinin comn, oponindose as al conjunto de lo que es posible a ojos de la gente que sabe (se supona que este ltimo posible era idntico a lo posible verdadero, lo posible real). Las artes de representacin y el cine es una de ellas, que, sea realista o fantstica, siempre es figurativa y casi siempre ficcional no representan todo lo posible, todos los posibles, sino nicamente los posibles verosmiles. La tradicin postaristotlica vanse, por ejemplo, las nociones de verosimilitud, decoro y conveniencia en los clsicos franceses del siglo XVII recuper esa idea enriquecindola con un segundo tipo de verosmil, no muy distinto del prime-ro y no del todo ausente del pensamiento del filsofo griego: es verosmil lo que se acomoda a las leyes de un gnero establecido. Tanto en un caso como en el otro (= opinin comn, reglas de gnero), lo verosmil se define respecto a discursos, discursos ya pronunciados. Lo verosmil se presenta, pues, como un efecto de corpus: las leyes de un gnero emanan de las obras anteriores de ese gnero, es decir, de una serie de discursos (si es que no se han dictado ex-plcitamente en un discurso especial, arte potica o similar), y la opinin co-mn no es ms que un discurso amplio y disperso, puesto que en ltima ins-tancia est constituida por lo que dice la gente. As, de entrada lo verosmil es reduccin de lo posible, representa una restriccin cultural y arbitrara entre los reales posibles, es antes que nada censura: de entre todos los posibles de la ficcin figurativa, slo pasarn los autorizados por discursos anteriores. Para los clsicos franceses del siglo XVII, era verosmil (= opinin co-mn de los espectadores de la corte y de la ciudad, o su deseo secreto, porque lo verosmil nunca est demasiado lejos de lo deseable, ni lo convenido de lo conveniente) que Pirro fuese un prncipe educado y galante, y no el za-fio caudillo militar que, efectivamente, bien pudo ser; tambin es verosmil (= leyes del gnero cmico) que un personaje de comedia presente un ni-co vicio oficial la avaricia, la afectacin... y que todas las desventuras grotescas con las que se tropieza sean consecuencia directa de ese vicio y mantengan con l las relaciones claras e inmediatas de una esencia inmuta-ble y sus predicados de manifestacin. LO VEROSMIL CINEMATOGRFICO Durante largo tiempo, existi an existe hoy, pero un poco menos, y ese poco ya es mucho un verosmil cinematogrfico. El cine ha tenido sus gneros, que no se mezclaban: el western, el cine policaco, la oportunista comedia dramtica a la francesa, etc. Cada gnero tena su decible propio, los dems posibles eran imposibles. Como sabemos, el western esper cin-cuenta aos para decir cosas tan poco subversivas como la fatiga, el desa-liento o el envejecimiento: durante medio siglo, el joven protagonista in-vencible y diligente fue el nico tipo de hombre verosmil en un western (por lo menos como protagonista) y tambin el nico admitido por la leyen-da del Oeste, que desempeaba aqu el papel de discurso anterior. En la l-tima secuencia de El hombre que mat a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962), de John Ford, cuando el periodista .rompe en pedazos las hojas donde su ayudante haba consignado el relato verdico

del senador envejecido, acaso no dice la frase: Esto es el Oeste, y cuando los hechos se convierten en leyenda, imprimimos la leyenda? Pero hay ms. Todo el cine ha funcionado y sigue funcionando, de-masiado a menudo como un vasto gnero, como una inmensa provincia cultural (provincia, a pesar de todo), con su lista de contenidos especficos autorizados, su catlogo de temas y tonos filmables. Gilbert Cohen-Sat se-al en 1959(1) que el contenido de los filmes se poda clasificar bajo cuatro grandes rbricas: lo maravilloso (que crea un desplazamiento extremo y, por lo tanto, placentero), lo familiar (que se alimenta de pequeos hechos verdaderos observados con humor, pero, como subray el autor, fuera de la esfera de los problemas delicados, separado de los puntos sensibles), lo heroico (que aplaca en el espectador una generosidad sin salida en la vida cotidiana) y, por ltimo, lo dramtico, que se dirige directamente a las crispaciones afectivas del espectador medio, tratndolas sin embargo de mane-ra demaggica, como el propio espectador las tratara, sin situarlas bajo una luz ms amplia que permita al pblico, aunque al principio quiz no las re-conociese, resolverlas o superarlas finalmente: as, cada nueva pelcula para costureras va encerrando un poco ms a la costurera en una problemtica de costurera, intilmente trgica y arbitrariamente opresiva: qu hacer si un joven caballero que os gusta os invita una noche a salir con l, pero sin que sus intenciones os parezcan desinteresadas, etc.? (Lo que la pelcula rosa no dir nunca, porque sera contrario tanto a la opinin comn de las costu-reras como a las leyes del cine para costureras, es por ejemplo entre otros diez desplazamientos posibles de un pseudo-problema paralizado en un pun-to muerto y por lo tanto verosmil para lo dramtico que las intencio-nes interesadas del joven caballero, en la medida en que como mnimo ve-rifican la realidad de un deseo (es decir, algo que no es indiferencia), slo son interesadas en cierto sentido: pero relativizar dicho sentido sera des-dramatizar, salirse, por lo tanto, del verosmil propio del gnero. As, lo ve-rosmil estrecha un poco ms las alienaciones de cada uno). Volvamos a los cuatro tipos de contenidos flmicos sealados por Gilbert Cohen-Sat; si los filmes ms ricos e innovadores (incluso si se rodasen en 1920) se caracterizan por pasar entre las mallas de esta temible cuatriparticin o deberamos decir de esta cuadrcula, en el sentido militar del trmino? de lo decible cinematogrfico, cmo negar que esta serie de r-bricas (o cualquier otra clasificacin similar, ms perfeccionada si hace fal-ta, pero que en todo caso no costara demasiado establecer) da cuenta del grueso de la produccin habitual, es decir, de las nueve dcimas partes de las pelculas? En 1946, en el primer nmero de la revista Les temps modernes (2), Roger Lebnhardt observ que el cine tradicional, ms all de sus invenciones de es-ttica formal y sin salir del plano del contenido propiamente dicho, haba aportado muy poco en cincuenta aos: los grandes paisajes simples, el de-sierto, la nieve, el mar, etc. (pero no paisajes sutiles o complejos, como por ejemplo la regin de Aix-en-Provence); la gran ciudad, las masas, las m-quinas; el nio, el animal; los grandes sentimientos elementales, terror, vio-lencia, sublimidad amorosa, etc. (pero no otro tipo de sentimientos, como por ejemplo los que realmente cuentan en nuestras sociedades tardas). Con-cluye el autor: el cine tradicional nos ha enseado pocas cosas, si no es el cine mismo como forma nueva de expresin. Como se ve, esta clasificacin difiere rotundamente de la planteada por Gilbert Cohen-Sat; sin embargo, ambas coinciden en verificar la existencia de una restriccin de lo dicho es-pecficamente vinculada a la adopcin del filme como forma del decir, es decir, en el fondo, la existencia de ese verosmil cinematogrfico al que ni-camente escapan, de hecho, algunas pelculas singulares de ayer o de hoy, as como, en reivindicacin parcialmente conseguida, el esfuerzo conjunto de las distintas escuelas del joven cine. De este modo, detrs de la censura institucional de las pelculas, a su al-rededor, junto a ella bajo sus efectos, pero desbordndolos, la censura por lo verosmil funciona como una segunda barrera, como un filtro invisi-ble pero ms generalmente eficaz que las censuras autoproclamadas como tales: abarca todos los temas, mientras que la censura institucional se con-centra en cienos puntos, polticos o de conducta. No apunta exactamente a los ternas y eso es lo ms grave, sino a la forma de tratarlos, es decir, al contenido mismo de las pelculas: el tema no es el contenido, no es ms que una primera caracterizacin, muy general, de ese contenido. En trminos estructurales tomados del lingista Louis Hjelmslev, dire-mos que las censuras institucionales del cine apuntan a la sustancia del con-tenido: esto es, a los temas, que nicamente corresponden a una clasifica-cin (brutal y vaga a la vez, aunque autntica a su nivel) de las principales cosas de que pueden hablar las pelculas: se censura a la pelcula polticamente avanzada o atrevida, no a la pelcula de amor o de tema his-trico, etc. En cambio, la censura por lo verosmil apunta a la forma del contenido, es decir, a la manera en que la pelcula habla de lo que habla (y no a aquello de lo que habla), esto es, en definitiva, a lo que dice, al verdadero rostro de su contenido: por esta razn, la restriccin de lo verosmil apunta virtualmente a todas las pelculas ms all de sus temas. No dijo Louis Hjelmslev, en

su conferencia de 1953 en Copenhague (3) (a propsito del lenguaje de las palabras) que lo que llamamos ideologa responde en gran medida a la forma del contenido? As, las censuras institucionales nun-ca prohibieron que se representase en la pantalla a un personaje adolescente (= nivel del tema = sustancia del contenido); si hemos tenido que esperar a obras relativamente tardas en la historia del cine, y aun as bastante escasas, como Dernires vacances (1947), de Roger Leenhardt, Masculin-Fminin (1966), de Jean-Luc Godard, Cerny Pter (1963), de Milos Forman, o Le Pre Nol a les yeux bleus (1966), de Jean Eustache, para encontrar en el cine a adolescentes que, por los detalles de su presentacin (= nivel denomi-nado del fondo = contenido verdadero = forma del contenido), aparezcan finalmente como posibles eso que expresamos diciendo verdaderos, es porque la pantalla, durante mucho tiempo, ha estado hermticamente acaparada por una tradicin del adolescente flmico verosmil, dividida en siete u ocho grandes tipos de adolescentes admitidos (Por orden aproximado de aparicin histrica, de entrada vemos algunos de sus perfiles: 1. El pri-mer joven, heroico e impetuoso, del cine mudo; 2. El correctsimo joven de la pelcula rosa; 3. El muchacho azorado, con el rostro lleno de granos, que hace rer; 4. El descarriado de buen corazn de Les tricheurs (1958); 5. El terrible delincuente juvenil, etc.) CONTENIDO Y EXPRESIN. FORMA Y SUSTANCIA Oponer en el filme la forma y el fondo o la forma y el conte-nido no permite analizar el filme ni su forma o fondo. Habr que admi-tir que, si los medios de expresin del cineasta poseen, a la vez, sus cualida-des sustanciales propias (as, la imagen no es el sonido, y el sonido no lingstico no es el habla) y su propia organizacin formal (movimientos de cmara, cortes, raccords, relacin imagen/palabra, uso de la voz, etc.), el contenido de los filmes, por su parte, tambin posee sus propiedades sustan-ciales (hablar del amor es una cosa, hablar de la guerra otra)(4), y su organi-zacin formal: una cosa es hablar del amor como en Sis Emperatriz (Sissi, die junge Kaiserin, 1956), otra hablar del amor como en Senso (Senso, 1954). La forma nunca se ha opuesto al fondo (fondo, por otra parte, no quiere decir nada), si no es en la retrica escolar de institutos y colegios; la forma se ha opuesto siempre a la sustancia o a la materia. En cuanto al con-tenido, no se opone a la forma (porque en s ya tiene una, so pena de ser inin-teligible) sino evidentemente al continente, es decir, a la expresin; oposi-cin puramente metodolgica (como la anterior) que no implica una separabilidad real, y que slo pretende constatar que todo objeto del lenguaje tambin el filme posee un rostro manifiesto y un rostro por manifestar: esta distincin, que es la de significante y significado, sirve para dife-renciar lo que siempre se ve de lo que siempre se tiene que buscar. Por todas estas razones, los primeros triunfos, ya positivos en s, del cine moderno contra las censuras institucionales abren nuevas expectativas y permiten esperar que no slo los temas de los filmes sino la realidad de su contenido (= forma del contenido) sern cada vez ms libres, ms diversos, ms adultos.

LOS POSIBLES DE LO REAL Y LOS POSIBLES DEL DISCURSO Lo verosmil, decamos, es cultural y arbitrario: entendemos con ello que la lnea divisoria entre los posibles que excluye y los que permite (y a los que confiere incluso una verdadera promocin social) vara considerablemente segn los pases, las pocas, los artes y los gneros. As, el gngster de cine verosmil lleva en Norteamrica abrigo gris claro y sombrero de ala ancha, mientras que en Francia (salvo cuando se imita al cine america-no) siempre adopta los rasgos de un Robert Dalban, con vestuario ms des-cuidado, pelo cortado al cepillo y fuerte acento barriobajero (del mismo modo, la mujer verosmil de la literatura francesa era decidida y vital en el Siglo XVII, casta y languideciente en 1830). Sin embargo, estas variaciones afectan al contenido de los verosmiles, no al estatuto de lo verosmil: ste radica en la existencia misma de una lnea divisoria, en el acto mismo de restriccin de los posibles. Siempre y en todas partes, la obra estancada en el puro verosmil es la obra cerrada, que no aporta nada al corpus formado por las obras anteriores de la misma civilizacin y del mismo gnero: lo verosmil es la reiteracin del discurso. Siempre y en todas partes, la obra parcialmente liberada de lo verosmil es la obra abierta, la que actualiza o reactualiza en determinados fragmentos uno de esos posibles que se dan en la vida (si se trata de una obra realista) o en la imagina-cin de los hombres (si se trata de una obra fantstica o irrealista), pero que su anterior exclusin de las obras anteriores por accin de lo verosmil haba conseguido hacer olvidar. Porque el contenido de las obras nunca se decide directamente, en el acto creador, por la observacin de la vida real (obras realistas) ni directamente por la exploracin de la imaginacin real (obras irrealistas) sino siempre, en gran medida, en relacin con las obras anteriores del mismo arte: incluso

quien intenta filmar la vida o sus propios fan-tasmas, lo hace siempre, ms de lo que piensa, en relacin a otras pelculas, aunque slo sea porque lo que filma no ser, finalmente, un fragmento de vida o un amasijo de fantasmas, sino una pelcula: como el cineasta siempre rueda pelculas, a menudo rueda un poco las de los dems, creyendo rodar las suyas. Sustraerse, aunque slo sea de vez en cuando, a una demanda tan pro-fundamente arraigada en la existencia misma de la cultura, bajo la forma de campos, requiere un vigor fuera de lo comn: todos los libros se responden entre s, al igual que los cuadros, al igual que las pelculas. Los posibles ms fciles, los que la vida o el sueo actualizan ms habitualmente, son infinitamente difciles de traducir al discurso de ficcin: para ello hay que trasplantarlos, hacerlos vivir en un mundo que ya no es aquel donde eran fciles; es como si los posibles reales, los de la vida y los del sueo, slo pudiesen ser admitidos en el discurso mucho despus, y siempre uno a uno, poco a poco, por as decirlo; como si cada uno de ellos lejos de gozar de facilidades por ser tan frecuente en otro mundode-biese, por el contrario, ser penosamente reconquistado en su raz y, ms que positivamente tomado del universo, contradictoriamente arrancado de su ausencia misma en los discursos anteriores. A las cosas an no dichas (aun siendo habituales fuera de la escritura) se les adhiere un peso inmenso que deber levantar, antes que nada, quien primero desee decirlas: parecera que su tarea es doble, y que a la dificultad siempre considerable de decir las co-sas debe aadir, en cierto modo, la de decir su exclusin de los otros decires. Ese arbusto retorcido que frica genera con facilidad y abundancia, en Mnaco se convierte en una pequea maravilla, en un producto raro de una atencin constante: del mismo modo, el estudiante izquierdista que cada da nos encontramos en el Quartier Latin, durante tanto tiempo excluido del verosmil cinematogrfico y por ello ausente de la pantalla, se ha visto obli-gado, para reaparecer, a esperar los cuidados y el talento del autor de La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966): se le ha recibido entonces como a una maravilla, como a algo nunca visto, como verdad, por lo tanto (= como verdad en arte), sin que quienes le aclamaron hayan dejado un solo da de cruzarse con sus iguales por la calle. Encontrar en una pelcula a una protagonista que durante un cuarto de hora posea un gesto verdadero o una entonacin justa supone, por parte del cineasta, el triunfo de una empresa extremadamente difcil: es algo que su-cede una vez al ao, provoca un choque en el espectador sensible y cada vez que pasa deja anticuados a cuarenta pelculas de un solo golpe, retroactivamente abocadas al verosmil puro. VEROSMIL RELATIVO. VEROSMIL ABSOLUTO? Lo verosmil y su opuesto que es lo verdadero, slo pueden definirse de manera relativa y absoluta a la vez. Un criterio absoluto, por s solo, no basta: no encontraremos obras totalmente estancadas en lo verosmil (las pelculas ms convencionales abren a veces, durante unos cuantos planos, un pasaje hacia otra cosa), ni obras totalmente liberadas de todos los verosmi-les (se necesitara un superhombre). Asimismo, est claro que la verdad de hoy siempre puede convertirse en el verosmil del maana: la impresin de verdad, de brusca liberacin, corresponde a esos momentos privilegiados en los que, en un punto determinado, lo verosmil salta hecho pedazos, en don-de un nuevo posible hace su entrada en el filme. Pero una vez est ah, se conviene a su vez en un hecho de discurso y escritura, y por ello en el ger-men siempre posible de un nuevo verosmil: as, esa prctica joven-checa del filme con pequeas anotaciones irnicas y tiernas, que de un solo golpe enriqueci en gran medida lo decible de la pantalla, se convierte a su vez en forma del decir y amenaza con no enseamos nada ms. Con todo, una definicin puramente relativa de lo verosmil una defi-nicin relativista tambin fracasara, porque cada vez que lo verosmil flmico cede en un punto, se produce, en ese punto y en ese momento, algo as como un crecimiento absoluto, irreversible, de la suma de los contenidos fu-mables; en buena parte es as, de verdad verosimilizada en verdad verosimilizada, como el cine (arte ms joven que sus hermanos, ms naf, y al que, si nos atenemos a las fechas, le queda ms por conquistar) ha ido diciendo pro-gresivamente, a lo largo de su historia, cada vez ms cosas y cada vez con ms matices. La verdad del discurso artstico no se articula directamente a la ver-dad no escrita (denominada verdad de la vida), sino que pasa por la me-diacin de comparaciones (explcitas o no) internas al campo artstico. Por lo tanto, esa verdad no puede ser sino relativa; pero lo es absolutamente, porque una nueva conquista, que quiz morir estando an fresca su verdad, por lo menos habr enriquecido definitivamente lo verosmil: por mucho que ste renazca perpetuamente, cada una de sus muertes es directamente sensible como un momento absoluto de verdad. SEGUNDA DEFINICIN DE LO VEROSMIL

Sin embargo, debemos tener en cuenta que lo que hemos definido hasta ahora es, ms que lo verosmil en s, la condicin de posibilidad de lo vero-smil o, si se quiere, el estadio inmediatamente anterior de lo verosmil. En efecto, ese fenmeno de restriccin de los posibles en el paso a la escritura no es, en el fondo, ms que la convencin (o la banalidad, o la triviali-dad), es decir, lo que permite lo verosmil. Las culturas, frente al hecho de la convencin (restriccin arbitraria y alienante? de los posibles) FRAGMENTO ILEGIBLE POR MAL FOTOCOPIADO-tas como la salud y la enfermedad y, quiz, como lo moral y lo inmoral. La primera actitud consiste en una especie de buena conciencia primitiva y l-cida a la vez (vase Hitchcock, por ejemplo), que ostenta la convencin al tiempo que la asume, que considera a la obra como lo que es: el producto de un gnero reglado destinado a ser juzgado como performance de discur-so y en relacin con el resto de obras del mismo gnero. De este modo, el lenguaje de la obra renuncia a esa argucia consistente en dar la ilusin de que puede traducirse en trminos de realidad: renuncia a lo verosmil, y ello en el pleno sentido del trmino, porque precisamente renuncia a parecer verdadera. Obras como stas procuran a sus espectadores, si conocen las re-glas del juego, algunos de los placeres estticos ms intensos posibles: placeres de complicidad, placeres de competencia, placeres micro-tcnicos, placeres de comparaciones en campo cerrado. En su poca de esplendor, el western proporcion a los cinfilos muchos de esos placeres. Fue un gnero cinematogrfico extraordinariamente saludable, como se dijo. Pero no se dijo bien, porque su salud no se deba a que representase cosas saludables (herosmo, vida simple y ruda, etc.), sino a que las represent saludablemen-te: era un ballet de figuras impuestas y ritual minucioso, un protocolo don-de las variaciones imprevistas no eran, en s, sino combinaciones ingeniosas y an no realizadas entre elementos de base previstos y enumerables. El western clsico no era saludable porque hablase de caballos y de aire libre, sino porque era franco. Perteneca a la raza de los grandes gneros reglados, esos gneros que, inverosmiles o no segn el contenido especfico de sus peripecias, en todo caso no son nunca vero-smiles, pues jams pretenden ser otra cosa que discursos: el cuento de hadas, la epopeya, el mito, el teatro oriental, etc., y tambin buena parte del clasicismo. La obra verosmil, por el contrario, vive su convencin y, en ltima instancia, su naturaleza misma de ficcin con mala conciencia (y, por lo tanto, con buena fe, como ya se sabe): intenta persuadirse, persuadir al p-blico, de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son le-yes de discurso o reglas de escritura no son convenciones en absoluto y que su efecto, verificable en el contenido de la obra, es en realidad el efec-to de la naturaleza de las cosas y responde a las caractersticas intrnsecas del tema representado. La obra verosmil se pretende, y pretende que as la creamos, directamente traducible en trminos de realidad. Ah encuentra lo verosmil su pleno uso: se trata de que parezca verdad. Lo verosmil ms que la convencin, pues esta ltima es en s ms o menos verosmil segn los casos: la convencin del cine negro es ms verosmil que la del western clsico, es entonces ese sospechoso arsenal de procedimientos y tretas que quisieran naturalizar el discurso y que se esfuerzan por enmascarar la regla, a riesgo de convertirse involuntariamente en los signos de sta a ojos del analista, porque su funcin es hallarse siempre en el mismo emplaza-miento que uno de los puntos convenidos, tapndolo para ocultarlo a la ma-yora, y por ello sealndolo a unos cuantos. En este sentido, lo verosmil, que es en principio la naturalizacin de la convencin y no la convencin misma, no puede dejar de englobar a la convencin en su definicin por ello, en nuestro texto, hemos llegado a l a travs de la restriccin de los po-sibles, ya que la naturalizacin slo opera cuando se realiza: no existe un verosmil, slo existen convenciones verosimilizadas. La convencin no verosimilizada es lo que es: in-vero-smil; la superacin de la convencin en un punto no es ni verosmil ni inverosmil, es lo verdadero dentro del dis-curso, en el momento de su surgimiento; lo verosmil (el trmino lo dice bien claro) es algo que no es lo verdadero pero se le parece: es (nicamente) aquello que se asemeja a lo verdadero sin serlo. (Dejamos evidentemente a un lado las acepciones no artsticas del trmino verosmil en francs mo-derno; en la vida cotidiana, se emplea verosmil para calificar un grado de posibilidad lgica que se sita entre lo posible y lo probable: Il est vraisemblable qu'il ne viendra pas demain. Pero sta es otra cuestin). La comedia dramtica a la francesa es el ejemplo tpico del verosmil cinematogrfico, porque todas y cada una de las convenciones del gnero estn minuciosamente justificadas en ste por un subterfugio (fabricado ex profeso si es necesario) de la lgica natural de la intriga o de la psicolo-ga de los personajes. Todo el astuto arsenal francs de sutilezas poco suti-les y de ligerezas ms bien pesadas en especial en materia de corazn, es decir, de cuerpo contribuye a conferir un aspecto verdadero al relato. Que el productor exige un happy-end (= regla de gnero)? Veremos en-tonces a la esposa, antes infiel, descubrir de repente que su amante vala an menos que su marido, volviendo por consiguiente con este ltimo (= lgi-ca de los sentimientos). Que el gnero (y la opinin comn...) exigen unos cuantos planos de desnudo? Asistiremos entonces a una conversacin en-tre marido y mujer, a su regreso del teatro: en

primer trmino, el dormitorio donde el marido se afloja el nudo de la corbata ante el espejo y, al fondo, el bao, con su mujer desnudndose y la puerta entreabierta. Ese resquicio, del todo natural pues los esposos estn conversando, verosimiliza que el semidesnudo de la protagonista sea visible (exigencia de gnero) y, al mismo tiempo, que no lo sea demasiado (exigencia de la censura, y por lo tanto tambin del gnero): as, el cineasta mata dos pjaros de un tiro, con el m-rito aadido de representar con verdad cmo se acuesta una pareja de bur-gueses parisinos (= observacin de costumbres y, por lo tanto, buena fe). Que las convenciones exigen simultnea y contradictoriamente, como suele pasar que el protagonista ejerza una profesin respetable y sosega-da (mdico, arquitecto, etc.) pero que haya un mnimo de violencia? Ningn problema: al arquitecto lo atacar un delincuente en plena calle; el mdico, jefe de un servicio hospitalario, tendr palabras muy duras para un joven in-terno que incumple su cometido y que es particularmente irascible, incapaz de dominarse, etc. Cada punto del protocolo propio del gnero o de la expectativa de los espectadores se vuelve del revs, travestido con la mxima seriedad en uno de esos subterfugios que permite la existencia libremente observada. Muy lejos queda la robusta buena conciencia y la mala fe desacomplejada del western clsico, donde el pretexto ms esquemtico y menos verosmil (= el protagonista provocando sin saberlo en un saloon, el terror del paisano que justamente pasaba por all, etc.) bastaba para desen-cadenar entendmonos: para desencadenar en la obra el litrgico due-lo de revlveres, reglado hasta la dcima de segundo, que uno tena el inge-nuo y malicioso candor de esperar desde el principio de la pelcula. LO VEROSMIL Y EL NUEVO CINE Slo hay dos maneras, pues, de escapar a lo verosmil, penoso momen-to del arte (hace falta decir momento burgus?). O se escapa por el antes o por el despus: los verdaderos filmes de gnero escapan de l, los filmes verdaderamente modernos tambin. El instante de esa huida es siempre un instante de verdad: en el primero de los casos, verdad de un cdigo libre-mente asumido (en cuyo seno, por lo tanto, vuelve a ser posible decir mu-chas cosas); en el segundo caso, acceso al discurso de un nuevo posible, que ocupa el punto correspondiente a una convencin vergonzosa. Por consiguiente, no es casual que los defensores del joven cine, esos mismos que se esfuerzan por acrecentar el dominio de lo decible flmico re-conquistando las parcelas que le fueron arrebatadas por el verosmil cine-matogrfico, muestren a menudotanto en declaraciones orales o escritas como en abundantes citas dentro de sus propios filmes una simpata nos-tlgica, divertida, cmplice e infinitamente tierna por los verdaderos filmes de gnero ( westerns, filmes de cine negro, comedias musicales, etc.), por esos filmes casi siempre americanos, porque es dudoso que en el cine ha-yan existido gneros verdaderos que no sean americanos que pareceran representar exactamente lo contrario de lo que quieren hacer quienes as los protegen y prolongan su memoria: no son acaso esos filmes, esos produc-tos de serie, el colmo de lo fabricado, el triunfo de una cierta maquinaria hollywoodiense, el smmum de la convencin, mientras que los cineastas jvenes slo piensan en la libre expresin personal? Sin embargo, sin ser siempre conscientes de ello (porque la ideologa, aqu como en todas partes, a menudo va con retraso respecto a la prctica), lo que muchos cineastas de la nueva generacin estn inaugurando a travs de una ideologa romntica de creatividad individual, con una paciencia y un talento que estn dando ya sus frutos, es la progresiva desintegracin o flexibilizacin del verosmil cinematogrfico con su corolario, el progresivo enriquecimiento de lo decible flmico (vivido como deseo de decirlo todo). El enemigo que les horroriza y al que no nombran es a travs de las censuras institucionales, justamente desacreditadas, y ms all de ellas lo verosmil, rostro ntimo y pegajoso de la alienacin, mutilacin inconfesada del decir y de lo dicho, ese verosmil cuyo imperio se ha ido exten-diendo hasta hoy a la mayora de filmes producidos, pero que por diver-sas razones, finalmente idnticas, todava no ha podido anexionarse los filmes del gnero que aman los jvenes cineastas y que a sus ojos esconden algn misterioso secreto de cine, ni tampoco los filmes nuevos, como los del pasado de los que se nutrieron, como los que desean hacer, como los que a veces hacen.

1. Problmes actuels du cinma et de l'information visuelle. Pars. P.U.F. 1959, 2 vol-menes. Pasaje citado: pgs. 35-37 del volumen 2 (en el captulo Le contenu des films, pgs. 35-43 del volumen 2). 2. Esta misma idea fue retomada por Roger Leenhardt en una conferencia pronunciada el 2 de setiembre de 1957 en Aix-en-Provence, en el transcurso del 9 Congreso de Sociedades de Filosofa de lengua francesa. La

conferencia se titula Ambigit du cinma y se publi-c en Cahiers du Cinma, n 100, octubre de 1959, pgs. 27-38. Pasaje citado: pgs. 33-34. 3. Se trata del discurso pronunciado por Louis Hjelmslev en la celebracin anual de la Universidad de Copenhague, el 26 de noviembre de 1963. Se titula The content form of language as a social factor (= La forma del contenido del lenguaje en tanto factor social) y se reproduce en Essais linguistiques, del mismo autor, Copenhague, Nordisk Sprog og Kultur-forlag, 1959 constituye el volumen XII de Travaux du Cercle linguistique de Copenhague, pgs. 85-95.Pasaje citado (sobre la nocin de ideologa): pg. 93.

4. Naturalmente, presentar el amor y la guerra como dos temas distintos implica ya una organizacin rudimentaria y, por consiguiente, un inicio de forma del contenido. Pero sta es otra cuestin: al considerar las relaciones entre la forma y la sustancia en su extensin ms amplia, forzosamente nos damos cuenta que una remite a la otra hasta el infinito, y que todo depende del nivel de anlisis en que nos situemos. As, distinciones como pelcula de amor, pelcula de guerra, etc., se referiran verdaderamente a la forma del contenido para quien estudiase, por ejemplo, la distribucin temtica de las pelculas rodadas en determinado pas en el transcurso de un perodo determinado. Sin embargo, para quien analice una pelcula dada, cuyo tema se da de antemano, ese tema funciona como una capa inicialmente amorfa de sus-tancia del contenido, que recibir una forma (= forma del contenido) en virtud del tratamien-to propio de un cineasta, cuya pelcula de guerra ser distinta de otras pelculas de guerra. A su vez, ese tratamiento (si convenimos en denominar as a la sucesin de las principales se-cuencias de guerra en la pelcula estudiada) presentara instancias sustanciales a quien anali-zase cada una de sus secuencias para examinar con detalle la forma interna, etc. Pero el nivel en que aqu nos situamos es el de la pelcula y no del grupo de pelculas (= produccin de un pas, produccin de un cineasta, produccin de un perodo, etc.) ni tam-poco el de la parte de la pelcula (= episodio, secuencia, plano, etc.). Es aqu donde el tema funciona como sustancia del contenido, y el tratamiento (= contenido verdadero) como for-ma del contenido. En general, cabe sealar que la distincin entre forma y sustancia, como todas las nocio-nes de cierta profundidad, tiene la caracterstica de ser a la vez relativa y absoluta: relativa en-tre la diversidad de los casos a los que se aplica, absoluta en cada uno de ellos, por lo tanto y en cierto modo absoluta en s misma.