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ELRETRAT0 1

Jean-Luc Nancy

La palabra "retrato", portrait en francés, designa la representa-


ción de una persona, particularmente de su rostro. Ese sentido con-
siste en una especialización de un sentido más amplio en que la
palabra retrato significaba dibujo, representación en general, figu-
ración, incluso inscripción o grabado. El prefijo por en francés (ori-
ginariamente pour) marca una intensificación, lo mismo que en es-
pañol el prefijo "re" en "retrato", o el "ri" del italiano "rittrato", es
decir, el trazo, el trazado se apoya, se lleva hacia adelante y su in-
tensidad lo conduce hacia una sustitución de la cosa dibujada por el
dibujo o de la cosa pintada por la pintura.
En el retrato se trata de arrastrar, de tirar, en el sentido de trazar
con fuerza, de traer y, al mismo tiempo, de penetrar en aquello que
sacamos a la luz, a la superficie. Así, con el retrato, el rostro tien-
de a valer como la excelencia del aspecto, de la representación y de
la imagen ..Por otra parte, y al mismo tiempo, en el retrato se cru-
zan dos direcciones: la de la intensidad, que lleva hacia adelante y
que imprime los trazos, y la de la liberación o la extracción, que trae
hacia sí los trazos para expresarlos. Por un lado, nos dirigimos hacia la

1
El presente texto es una transcripción de la videoconferencia realizada por Jean-Luc
Nancy Ydirigida por Safaa Fathy para el Simposio Internacional Retrato y Visualidad. Fue
presentada el 22 de noviembre de 2012 en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Autónoma de Querétaro (traducido por Cristina Rodríguez Marciel).
.,..... .
1 ,

ncia hasta la sustitución del modelo por 1 .


uesta en prese '
nos dirigimos . 1a repro d uccion
hacia . , y el par a lll}
. ag
P
or otro 1ad o, aración con el mo d e1o. Al mismo . tiempoec1do, Por
P mp
tanto ' a 1da co
d ra una vez mas , es e1 rostro e 1 que se adelant ' con
doble an a u•e de , rechazo, de relegacion· , d e I resto del cuerpoa,. colllo
en una espect . . ., d .
mostrar que en esta intnncacion e valores y de
Po emos .. d d . Valen
. d uentra toda la comp1eJi a que encierra 1a noción d ·
etas se ene ,, . . d . . e re
•, n en la que el "re sigue sien o intensivo: la pres '
presentacto , d
. , . •t tiva que extrae o que toma presta as 1as cualidade de.
enta
c1on 1m1 a , ., s l
. • se integra con el gesto de la presentacion a un sujeto e
ong1na1, . •, d U}'a
atención se atrae, y también con la sustttucion e I representado llOr
el representante. ~ . .
Pero asimismo, debemos anadtr que el portrait/retrato lleva has..
ta la in~andescencia esta problemática gene~~I d~ la !epresentación
de la figura: la exterioridad de una ostension nvahza con la inti-
0
midad por una captación llevada a cabo en lo más próximo, en lo
más propio. Manifestar hacia el exterior y sumirse en el interior
son, en el retrato, a la vez contrarios y, paradójicamente, comple-
mentarios. "
En su retrato, el otro al que se representa se retira, se retira mos-
trándose, se retira en el seno de su propia manifestación. El otro
retratado es también el otro retirado y, por consiguiente, el otro re-
conocido -si el parecido equivale al reconocimiento-; el otro reco-
nocido es también el otro que se vuelve más desconocido que aptes
de este reconocimiento. ,
En este punto se propone otro nudo de significaciones: por una
p~rte, el retrato, en cuanto parecido, no abarca la similitud la co- de
pia con el mode1o mas ' que en la medida en que el propio modelo•.
se paree~, es decir, es cabalmente "él mismo". Puede ocurrir, sole-
mos decirlo así en mi .lengua, que a alguien
( bien d •
. "no lo reconozcamos · ,,,
0
"eso no peacr1emceos ta~b1dén de un gesto, de una acción, de una fiase:
propio e 'I") p 0 ·
tución implica a fin d e · .r otra parte, el retrato como sustt·
por tanto, virtu'alment e cuentas, al menos la ausencia del modelo Y,
busto de cera de un e su muerte. Se relaciona así con la imago, ese
•, ancestro cuya .(:'_ . ,
swn constituían un · •¡ . coniecc1on, detentación y osten·
N pnv1 egio del t . .
0 obstante el d pa nc1ado romano
sencia· ¡ ' . eceso efectivo n O . , . · . .· .
· e retrato implica es el un1co honzonte de au
una ausencia
· esencial · contemporánea de la
presencia ~iva ~e su modelo. Son innumerables todas las reflexio-
nes qu~ ha inspirado es_te aus~~tamiento consustancial de la imagen,
en particular, desde la invencion de la fotografia. Si el carácter más
dramático de la ausencia ofrecida por el retrato se debe a la evoca-
ción de, la muerte -pasada o futura-, su carácter más inquietante se
encuentra asimismo en otra parte: en la posibilidad-de que la ausen-
cia no sea solamente la ausencia del modelo para el espectador del
retrato, sino que sea ,la ausencia consigo mismo de su original y de
su original incluso cuando está vivo.
¿.Cómo el mismo es el mismo que él mismo? El retrato da acceso
a la opacidad de esta pregunta, que se presenta asociada con el so-
brecogimiento ante la muerte cuando, a modo de ejemplo, en la his-
toria del arte, de la religión y del retrato encontramos los retratos de
los difuntos que están adheridos a las momias del Fayún, tan cono-
cidas (lo que se repite a veces hoy en día con las fotografias que se
ponen en las tumbas o ante las urnas). Sabemos que el desapareci-
do, o la desaparecida, no tiene ya ese rostro que sin embargo fue el
suyo: en consecuencia, ya no sabemos, verdaderamente, lo que "el
suyo" quiere decir.
La mismidad de sí o la mismidad que es ese sí, o la ipseidad, im-
plica no sólo una estricta identidad, sino también su exclusividad y
sti autenticidad: "sí mismo" apela a una personalidad, a una autono-
mía, a una insustituibilidad. ¿ Cómo conformar, cómo ilustrar, cómo
retirar, cómo representar una sustitución admisible y concebible de
lo insustituible?
La operación a la que el retrato se consagra puede designar-
se como una caracterización. Si el carácter designa antes de nada
(en griego) una huella, una marca distintiva impresa sobre un obje-
to -en particular sobre una moneda, donde se encuentran, en efecto,
·los primeros retratos de soberanos y con el aspecto más adecuado
para marcar un contorno, a saber, el perfil-, entonces el carácter es
discriminante, propio, singular, distinguido y, en resumen ... , origi-
nal. La caracterización opera una configuración original mediante la
cual se distingue una propiedad singular. Así es como el "carácter"
designa tanto un signo individual en una escritura como un tempe-
ramento o una personalidad en su relevancia particular.

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. ción una observación se- uede dedicars
aractenza , . . . p ción de la,pe
one una c dedica no a restituir, sino a ra .,
~to coill·nterrogat1v
Todo reu... P . a que se arácter "verd ad ero,, o " au- la palpit~cion
lectiva, refle,ova ácter
e • -no e1 presunto t csino un caracter
, tai1 que se da: la pnroera
n11rar un car
confii,---_ el al que se represen
. a,
produciendo . "dad, su
su mismi yección Y de~
• 0 ,, de aqu
d. tingue por si' ro1sII1°, , en e1 en-st
ténttc
marc_a Y
1
~esu !¡ngularidad ~n 5~~,
propied ' como ese en-s Y 1
:::i
, . figurar un caracter
presunto "sujeto en sí" que
suJ· eto son posibles muchas ca-
sustrae esenc1
ción.
De una roa
del retrato 0
. t"óa fuera del retra :to De eseetratos: cada vez, cad a retrato ex- una realidad 1
• 1
subs1s•zaciones,
1 .
1nterp retac1ones, ar variante un nuevo matiz • o tona- de distancia, -
racten á ter una nuev ' , , teridad Y no ·
·be un nuevo car c ' 1 1en-sí se retira todavia mas.
h1 d de la cua e 1 . .
lidad en el fon °. . ón lo caracteriza, por tanto, a mismo t1em- hasta qué pu1
la alteridad e
Cada caracteri~aci .d d propia de ese retrato en concreto- y
o como ta1-s egun la ca 1i a
lve a trazar con un mismo . trazo 1a mis-
. acarrea la re
como otro. e da retrato lteridad
vue inagotable de sumod e1o.
P fundidad cu:
midad modabzada Y1ª. ª de modelo vacila en proporción de esta esta alterida<
Pero e_1,concepto mismo . .
. midad y de la alteridad, es decir, en propor- Lo que el
intrincac1on de 1a ·,misconsigo de la cual e1retrato, en consecuencia, • sible lo invi:
ción de •la separacton
t stigo En el lugar " mismo . " d e esa separacion,. , en Pero la fam
se ·convierte en e · . , " " 1 diffi
1 de si' consigo en la differance con una a , a z erance
wieder, son
e mterva o , . . . ble, lo vuel
de1 Derrida, en la difjérance consigo mismo y, por cons1gu1ente, e~
dida en qu(
el infinito de su presencia-con-sigo, que se ahueca con una ausencia
una domin~
propicia para su venida tanto como para su partida, podríamos de-
blica del ar
cir propicia para su nacimiento en el retrato tanto como para su
lo "parecid
muerte, propicia para la manifestación de su figura en su fondo infi-
jamás por
gurable, el retrato compone una ficción, ficción es la misma palabra
genes que
que "figura", una ficción que constituye su verdad.
a una com
Si el retrato es una ficción, es decir, una figuración, no lo es en el
pintado pt
sentido de representación mimética de una figura, sino en el sentido
ausente d<:
mucho más fuerte y activo de creación de una figura de modela-
Lomá~
do (en_latinjingo,jictum) y de puesta en escena de un~ "figura" en
sarde toe
~l sentt~~ de "personaje" o de "papel" y también de "emblema", de
expres1on" 0 de "fiorma d'1st1ngu1da". . . más bien
La figura, sin embargo, que
1
e retrato se hacia ~
ce . debe proponer no tiene . que representar ni que poner en es- go, de la
na mnguna cosa d1·fi
sonaje ilustr
,
erente de s1 misma. Cuando se trata de un per-
.,
c1on de 1
e, e1retrato debe l 1 11
brón de su fu . , ( , po dna , , ·
mas bien, hacer valer e re U A"
m •
retrato ce
nc1on su maJesta · d , su poder, su notoriedad), pero no

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puede dedicarse exclusiva~e~te .ª este fin sino sacrificando la figu-
ración de
. la. ,persona,
, t· det sub.mt1m1dad.
, " Tanto como la gloria pu'bl.1ca,
la palp1tac10n
. m 1ma .am 1en reqmere ser representada, fi cc10na-
·
da: la primera, 1a 1ona~ po~~ue participa por esencia de una pro-
yección y de ~na s1mbohzac10n, la segunda, la intimidad, porque se
sustrae esencialmente a la exterioridad de la forma y de la exposi-
ción.
De una man~ra o .de otra, sin embargo, el retrato se dirige hacia
una realidad leJana, malcanzable. El retrato se dirige hacia la toma
de distancia, hacia el atrincheramiento o hacia la retirada de una al-
teridad y no se expone a nuestras miradas sino para manifestamos
hasta qué punto está expuesto a esta alteridad. Más exactamente, es
la alteridad de su "sujeto" la que abre el atrincheramiento y la que
acarrea la retirada, el desplazamiento interminable hacia una pro-
fundidad cuya delgada superficie en dos dimensiones indica que
esta alteridad es insondable.
Lo que el retrato penetra y expone es ese insondable. Volver vi-
sible lo invisible pasa muy a menudo por ser una fórmula moderna.
Pero la famosa fórmula de Klee -"Kunst gibt nicht das Sichtbare
wieder, sondem Kunst macht sichtbar" (el arte no restituye lo visi-
ble, lo vuelve visible)- no es propiamente moderna sino en la me-
dida en que en 1920 se sentía todavía la necesidad de liberarse de
una dominación no artística, incluso desastrosa para la imagen pú-
blica del arte, de la imitación, de lo "reflejado", de lo "natural" y de
lo "parecido". Lo que Klee insistía en afirmar no ha sido ignorado
jamás por los artistas. No podríamos siquiera contemplar las imá-
genes que nos quedan del paleolítico si no accediéramos con ellas
a una comprensión inmediata de lo siguiente: aquellos que las han
pintado pretendían hacer salir a la luz algo visible que permanecía
ausente de todo el espectáculo ofrecido a la percepción.
Lo más invisible de la percepción no es la oscuridad; pues, a pe-
sar de todo, la vemos, incluso si no vemos nada en ella. Se trata
más bien de la visión misma, que por definición no puede volver-
se hacia sí. Podría ocurrir que la problemática de la relación consi-
g?, de la presencia consigo, y en sí, encuentre su meollo en la rela-
ción de la mirada consigo misma. Quizá sea preciso considerar el
retrato como la manera en que la mirada se vuelve hacía sí misma,

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no como un reflejo, sino como una figuración que
algo más que su aspecto, a saber, esta invisibilidad ':1elve Visib}
. . . d 1 tn1sma e
de la cual la mtrada mtra; a parttr. e 1a cual un cuerpo enter a Pan·Ir·
O
Que el retrato entero se asocie a rostro no sign'fi tnira.
, . 'bl I ca sol
que el retrato muestre 1a cara
. mas v1s1 emente indiv1 • .duahz . ªllleiv~
d
expresiva de la persona, smo que muestra
. que esta cara es t ora "J
a
aquella sobre la cual aparece a mirada. El rostro pe .
1 ªlllbién
sión que, no obstante, permanece en él invisible en srmi~e Ver la v¡_
' "'l ·
pues el OJO·
no es to davia e mismo " 1a VISión.
·
De hentido
h estr·Ict0 ,
cuerpo es la visión, pero todo el cuerpo ve... ec o, nada del
Si debemos observar que la pintura parietal no ofr .
. 'd d ece sino u
mero extremadamente re~tnng1 o e rostros, no por ello debe n nú-
jar de señalar que las mtradas son numerosas en tod 1 lllos de.
de animales que ahí podemos ver, ciervos bisontes abs 1ª1s cabezas
, ' 'ca a os 1
y <lemas. , eones
Así, por ejemplo, estos leones de la gruta Chauvet.

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El hecho de· que 1el ·hombre no· esté representado en 1as grutas en
eral acrecienta a 1mportanc1a de esas miradas animal
gen d. · d , - es en 1as
que podemos a 1v1n~r e que modo las ~a aquel que las pinta y las
''fija'' en los dos sentidos de la palabra, visual y pictórico; haciéndo-
1as venir de ese . modo
d a..su, encuentro,
. en lo visible, y trayendo tam _
bién la potencia e 1a v1s10n misma.
Un retrato representa ante todo la tensión de una relación. No
una relación con "alguien"; al contrario, la relación de dos personas
constituye en absoluto necesariamente un "doble retrato", sino
n0 b., c.
ue puede tam 1en 01recer una escena, es decir, un relato; mien-
!as que el retrato no relata nada, sino que retiene más bien toda cla-
se de habla, de narración o de declaración, para cultivar antes bien
una relación exclusiva consigo mismo. Esa relación consigo consti-
tuye al mismo tiempo toda la sustancia de la relación con el espec-
tador, con quien nos presenta a alguien que es presentado como "sí"
y no como interlocutor -salvo como interlocutor mudo de sí mismo.
Cuando se trata, como ocurre aquí, de un "doble retrato", la escena
que se esboza o se s~giere entre l~s personajes está ~l mismo tiem-
po suspendida, retemda en beneficio de dos presentaciones cada una
referida a sí.
Así ocurre en un célebre doble retrato de Giorgione.

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rece esenCl.almente contemporáneo, de la invene· ,
El retrato P~ . Por supuesto, no esta exactamente Prese 1%
gn.ega de la m1mes1s. anera -que con frecuencia .
lamamos ,,
nte e
1
· l' sica a a m 1 rea¡·
ll.
la Grecia c ª , n el retrato romano. A pesar de.los tes1¡ ºn1•18•
,, n que lo esta e 111
ta. d'- e tos sobre c1e . rtos retratos, los tenemos
, en ,1a 11teratura o,.; 0s
c,.1.1ega
m ,rec st.gue ajustándose a canones mas que a identid ,
la figura humEana i.mpide que sea mediante la silueta de una p ªdes
· lares so no · erso
smgu ·
a-el famoso en amorado de la hija de. D1butades, el alfarero- e ºlllo
-
n d •ega hace comenzar la pmtura y que sea también .
la leyen a gn " c. 1 " d S, tn.e,
.
dtante a re1 producción de la 1orma y a
"l , . b' ,, voz e ocrates cotn.o se
caractenza . lo que Platón llama a m1mes1s sa 1a , es decir la
' que
imita oportunamente. " . "
Lo esencial, sin embargo, no se debe al reahsmo , ya que, de
h h de lo que se trata es del rostro y del cuerpo humano en lug
ec o, h' f:' . c. . ar
de las figuras arquetípicas o 1ero amcas, con 1recuencia medio-ani-
mae,s medio-humanas, que se han adelantado ' l d la , la .
edad propiamen.
1 !

te mimética en Occidente. Lo esenc1~ e. a m1mes1s no está en la


reproducción de formas exactamente identificables: está en el hecho
de ir a buscar, en el hombre y en el mundo humano, el testimonio
del enigma (misterio, divinidad, fuerza, sacralidad) que otras cultu-
ras van a buscar en unas formas humanas tipificadas (mediante un
hieratismo, un simbolismo), o en unas formas animales vegetales,
minerales o incluso "abstractas".
Dicho de otro modo, la mímesis no puede comprenderse sim-
plemente como una abolición de la dimensión hierofánica: entraña
antes bien una metamorfosis del acto que llamamos "artístico". Es
decir, siendo la mímesis el acto artístico que poseyó siempre una di-
mensión "estética", y una dimensión estética al servicio de lo que
llamamos una representación de la figura humana, no fue sino para
hacer aparecer, en la figura humana, lo que el gesto estético quiso
siempre hacer aparecer, o se dedicó, es el momento de decirlo, qui-
z~, a hacer aparecer, a saber, el enigma mismo del ser, de la presen-
cia, del mundo, como queramos decir.
Digam~s, digamos, que los cuerpos anteriores a Grecia eran divi-
nos, por ~Jemplo, eran sacrificables, o que eran divinos porque lle-
vaba~ mascaras, porque bailaban; a partir de entonces, al contrarto,
los dioses son cuerpos.

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, . da Aristóteles acerca del placer qh
l razon que d . . lte
te motivo, a mímesis no a quiere su sentido llla' ,
Por es tran en 1a . .d d A . , s
los hom bres encuende la re 1aci.ón con la mismi . a ." nstoteles die e
que en el contexto tisfec hos de poder dectr . , ese ¡es cababnente
nos sentimos sa . . nto en la imitacion y el modelo; ahor
que onoc1m1e ' . 'd d . a
él ·,,, que es de· f.recc1on
.,
no ª
dquiere toda su mtens1 a smo cuand
0
bien, esta "satis ~c .fi en un retrato es tal y como es también en
identl co 'd .
el "mismo que el, mismo, . no solamente el parec1 o• extenor • propor-
sí mismo como del recono ci"miento , es el reconoc1m1ento , . de lo 81--
ciona el placer . cabalmente él en s1 mismo.
el mismo es . ,1
guiente: que .1 de ese momento, no consiste so o en la exce-
El retrato,_ª _Pª~ ,r . s la imitación de aquello que se imita ya a
. d la 1m1tac1on. e .
lenc1a e esa a sí mismo en su cuerpo y smgulannen-
, . 0 y que se expr ·, d ,
st mism El retrato representa esta representac10n- e-s1 0 esta
te en su ros!~º· ·go que constituye el "sí", con la salvedad de
entac10n-con-s1 , .
repres , entaJ·amás a s1 mismo como un retrato, porque
ue un s1 no se repres d" ,
q ,
cuanto mas se repr esentara como
. un retrato,
, 1gamos,
d d mas confia-
na, yo en una re lación con.una , imagen . mia; y on e yo , procuro mi
re1ac10n . , conm1·go, mi relac10n conmigo no . puede ser mas . que . una re-
lación infinita. El retrato presenta prec1s_amente esa 1nfin1dad de la
relación consigo. Lo que equivale a dec1r que el retrato, desde ese
momento, representa la representación de un irrepresentable: mi
mismidad no es una figura que sea posible producir en el afuera
como una imagen, sino al mismo tiempo la imagen de mi figura re-
mite a la no figura de soy "yo mismo". Evidentemente, toda la pro-
blemática del hombre imagen de dios y de un dios que no es él mis-
mo ni imagen, ni modelo exterior, ni forma imitable a través de una
imagen, toda esta problemática que será la problemática cristiana de
la integración y la problemática también judeocristiana, judía y mu-
sulmana de la prohibición y de la permisión de la representación, se
encuentra in nuce en esta determinación.
El nacimiento del retrato tiene, por tanto, lugar con una doble
constricción: representar el rostro del hombre; por consiguiente, el
de un hombre determinado y representar la mismidad del "sí", de la
que el rostro es el testigo, la expresión ... de la que es él mismo ya el
retrato. Es decir, cada rostro es el retrato de la relación consigo. Y
cada retrato puede ser el retrato de este retrato en concreto.

20
De ahí la ambivalencia que ha atravesado toda la historia del re-
to hasta el retrato tardío, por ello la ambivalencia entre las dos di-
tra •ones entre una d.1reccion ·' 11amada " rea1·ista" -la que ha ilustra-
recc1 ,
do particularmente el retrato roman~, pode~os verlo rápidamente
ediante el busto romano de un anciano del siglo segundo, la direc-
~, n del realismo, pues, la reproducción de lo que es visible y la di-
ctocción prácticamente inversa
. de 1o que 1lamamos "idealismo", refi-
r~éndolo sobre todo al embellecimiento de la figura por el pintor. Se
~ata entonces del embellecimiento adulador del pintor cortesano,
pero puede tratarse también de otra cosa, puede tratarse de lo que en
el rostro representado busca la relación del sí consigo mismo.

. Y entre tantos retratos que podría citar con este fin, elegiré este
Joven de Lotto. Entre muchos otros del mismo pintor; entre muchos
otros rostros de la misma época de la pintura.

21
Vemos muy bien que en este retrato la propia idea d~l retrato se
embrolla: ya no se trataría quizá de representar a algmen, sino de
demostrar algo, ¿qué?, ¿el pensamiento, el recuerdo o la melanco-
lía? Lotto era un pintor rico en simbolismos más o menos esoté-
ricos, pero basta con pensar al mismo tiempo en Mona Lisa para
comprender que en semejantes retratos es cuestión de lo que ningún
simbolismo o esoterismo trataría de producir, es cuestión de hablar
de una relación que se constituye consigo.
Jacques Derrida señalaba que nada garantizaba que un autorre-
trato fuera en realidad uno, nada sino varias confirmaciones exterio-
res al cuadro. Es cierto, pero ocurre lo mismo, poco más o menos,
con el retrato sin más, ya que no disponemos de ningún medio de
identificación. No sabemos quién es ese joven de Lotto no sabemos
q~ién es _el ancian~ romano, no sabemos quién; pero 'eso no tiene
nmguna imp?rtan~i~, porque la apuesta no es si es cabalmente él tal
Ycomo, algmen , .distmto. pudo conocerlo , sino ma's b.1en s1. es caba1-
mente el en si mismo, si es cabalmente alguien.
Para concluir, pasaré rápidamente al retratO t 1
mundo actual. Pues si el retrato
. ª ~ornod es1 en .el
no es la representac1ó
mo. que
, el otro es en sí mismo , sino a cond'icion de n1 e o mis-
. ,
tacion del otro que ese otro es ' y no solamente para m'ser a• represen-
1, sino para él

22
~isrno, entonces podríamos
v• t d decir
h que el retrato contemporaneo , no
,ia de querer mos rar, e mue as maneras esta alte 'd d d 1 .
de'J • 1 ' n a e o mis
~o en sí mismo que e retrato pretende mostrar de diversas 1ormas.
1v • • , • •
c. -

Me bmitare a tres ejemplos.


. . Pnmer eiemplo
'J •
Perd,onenme no
puedo encontr~r1o. El pnmer ejemplo sería este Retrato de Nick
Jfi/der por David Hockney,
., d en el que
. no
. se hace sino aleiar
'J

a1suJeto
del retrato sumergien
. d o1o en una piscma y dejándolo aislad o, como
perdido en me d10 e un entorno a la vez lujoso y frío.

El torso, cortado por el plano de agua cuyos reflejos reciben to-


dos los cuidados del pintor, corresponde en efecto al destacado
clásico de un retrato, mientras que el óvalo de la piscina y los nu-
merosos rectángulos y cuadrados del edificio pueden recordar las
ambientaciones clásicas. La luz está más bien presente en segundo
plano y el rostro queda poco iluminado, mientras que en el agua se
esboza y se pierde un reflejo, que podría ser tanto el retrato del re-
trato, como el ahogamiento del retrato. Pero el personaje adopta la
pose requerida y mira de manera muy directa la mirada que trata de
c?locarlo en el centro de un cuadro del que podría, sin gran perjui-
cio, estar ausente.

23
Segundo ejemplo: el retrato de Jean Genet por Giacometti. ·,
t.1:'

Aquí también el retrato se encuentra como sometido al ?ecor~do


en lugar de volverlo insignificante, pero ese decorado esta realiza-
do en gran parte con el cuerpo del modelo, como aprehendido por
un objetivo con un gran angular que amplía las rodillas en el pri-
mer plano y relega la cabeza, de pequeño tamaño, a la cúspide de
la masa imponente del cuerpo sentado y coronados la cabeza y el
cuerpo por un fondo de decorado -pared y ventana- que ocupa to-
davía un tercio de la superficie por encima de aquélla. El decora-
do no tiene nada característico, se trata de un impreciso rincón de
habitación o de un taller donde nada es verdaderamente reconoci-
ble aparte de una puerta-ventana en la cual es posible que se nos
proponga discernir una sombra llegada de la cabeza. El rostro com-
porta pocos rasgos característicos y podría ser, por lo demás, compa-
rado en parte con otros retratos del propio Giacometti. El interés
con~uc.e ostensiblemente a un lugar diferente de la semejanza: al
surgimiento en la sombra d fi
dedor d 1 . . e una gura como apenas presente alre-
e a cua1 se agita sm resoluci , fi , . . . .
dad de los trazos a • d 1 on na1 1a energ1ca mult1phc1-
rr0Ja os, anzados a d
1
' cumu a os de manera que se
24
sature el espacio y se absorba en él la cara hierática con el secreto
de Último
su sí. eJemplo.
. Sera, este autorretrato de Francesca Woodman
titulado Se/fportrait at thirteen, Autorretrato a los trece años.

Vemos que, en esta fotografia, el retrato, en el sentido de la re-


presentación de un modelo, se desvanece casi por completo en un
juego inestable de fonnas indecisas; el rostro, a la vez, se muestra y
se oculta muy ostensiblemente, se muestra escondiéndose median-
te la cabellera que lo cubre, fonnas indecisas que están, a la vez, en
la total invisibilidad del rostro y en lo desenfocado del primer plano
de la foto en la que el sujeto de la foto, el modelo, es decir, el único
que es la propia Francesca Woodman, tiende o proyecta hacia no-
sotros una especie de haz de sombra y de luz, un objeto que no lle-
g~mos a distinguir y que podría ser algo como un taco de billar, por
eJem?lo, un haz de sombra y de luz que ella habría sustraído a su
P:0P10 rostro, que quitaría, que retiraría de su propio rostro para en-
viarlo hacia ella.

¡Gracias a todos!