1 11 11

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IPAR ATEA
Nmero 1 zenbakia Ao 2001 urtea Salneurria / P.V.P. 600 pta. Edita / argitaratzailea: Puerta Norte
L I T E R A T U R A
Adolfo Ayuso
Iaki Esteban
Jos Fernndez de la Sota
Iban Zaldua
Carles Torner
Jon Kortazar
Enrique Andrs Ruiz
Fernando Aramburu
Ana Urkiza
Francisco Javier Irazoki
Didier Roth
Iigo Garca Ureta
Ramn Eder
Enrique Gutirrez Ordorika
Espido Freire
Joxe Belmonte F. de Larrinoa
Teodoro Gmez Cordero
Javier Rojo
Francisco Aliseda: Ver o no ver. Algunos ejemplos de poesa visual
Entrevistamos
a los
ganadores
de los
Antonio Altarriba
Cartas que matan
Francisco Ibernia
El contador de s mismo
Joseba Sarrionandia:
Eguzkiak ortze
urdinean nabegatzen
El sol navegando
en el firmamento azul
(itzulpena: Jon Kortazar)
Premios literarios:
Premios
Euskadi
2000
Elkarrizketak
2 22 22
3 33 33
Esta edicin electrnica del nmero 1 de la revista
Ipar Atea no es idntica a la edicin original en papel
y ha sido diseada para la presentacin de pgina
dos arriba del men Ver de Acrobat Reader
4 44 44
PREMIOS LITERARIOS PREMIOS LITERARIOS PREMIOS LITERARIOS PREMIOS LITERARIOS PREMIOS LITERARIOS
P4 a 26 P4 a 26 P4 a 26 P4 a 26 P4 a 26 I II IIAKI AKI AKI AKI AKI E EE EESTEBAN STEBAN STEBAN STEBAN STEBAN: : : : : Plane- Plane- Plane- Plane- Plane-
tas olvidados tas olvidados tas olvidados tas olvidados tas olvidados P PP PPEDRO EDRO EDRO EDRO EDRO U UU UUMARAN MARAN MARAN MARAN MARAN: :: ::
Premios y castigos Premios y castigos Premios y castigos Premios y castigos Premios y castigos J JJ JJOS OS OS OS OS F. F. F. F. F.DE DE DE DE DE LA LA LA LA LA
S SS SSOTA OTA OTA OTA OTA: :: :: El premio El premio El premio El premio El premio
M. M M. M M. M M. M M. MAI ZKURRENA AI ZKURRENA AI ZKURRENA AI ZKURRENA AI ZKURRENA: : : : : Entrevista con Entrevista con Entrevista con Entrevista con Entrevista con
Paloma Daz-Mas Paloma Daz-Mas Paloma Daz-Mas Paloma Daz-Mas Paloma Daz-Mas T TT TTXEMA XEMA XEMA XEMA XEMA G GG GGARCA ARCA ARCA ARCA ARCA: :: ::
Entrevista con Felipe Juaristi Entrevista con Felipe Juaristi Entrevista con Felipe Juaristi Entrevista con Felipe Juaristi Entrevista con Felipe Juaristi
A AA AANDRS NDRS NDRS NDRS NDRS M MM MMENDI RI ENDI RI ENDI RI ENDI RI ENDI RI : : : : : Entrevista con Entrevista con Entrevista con Entrevista con Entrevista con
Irene Aldasoro Irene Aldasoro Irene Aldasoro Irene Aldasoro Irene Aldasoro T TT TTXEMA XEMA XEMA XEMA XEMA G GG GGARCA ARCA ARCA ARCA ARCA: :: ::
Entrevista con Lourdes Oederra Entrevista con Lourdes Oederra Entrevista con Lourdes Oederra Entrevista con Lourdes Oederra Entrevista con Lourdes Oederra
LUR IREKIA LUR IREKIA LUR IREKIA LUR IREKIA LUR IREKIA Q Q Q Q Q CAMPO ABIER- CAMPO ABIER- CAMPO ABIER- CAMPO ABIER- CAMPO ABIER-
TO TO TO TO TO
P28 P28 P28 P28 P28 F FF FFRANCI SCO RANCI SCO RANCI SCO RANCI SCO RANCI SCO A AA AALI SEDA LI SEDA LI SEDA LI SEDA LI SEDA: : : : : Ver o no Ver o no Ver o no Ver o no Ver o no
ver. Algunos ejemplos ver. Algunos ejemplos ver. Algunos ejemplos ver. Algunos ejemplos ver. Algunos ejemplos
de poesa visual de poesa visual de poesa visual de poesa visual de poesa visual
P36 P36 P36 P36 P36 I II IIBAN BAN BAN BAN BAN Z ZZ ZZALDUA ALDUA ALDUA ALDUA ALDUA: : : : : Irakurle Irakurle Irakurle Irakurle Irakurle
i zoztua i zoztua i zoztua i zoztua i zoztua
BIDE GURUTZEA BIDE GURUTZEA BIDE GURUTZEA BIDE GURUTZEA BIDE GURUTZEA CRUCE DE CRUCE DE CRUCE DE CRUCE DE CRUCE DE
CAMI NOS CAMI NOS CAMI NOS CAMI NOS CAMI NOS
P39 P39 P39 P39 P39 C CC CCARLES ARLES ARLES ARLES ARLES T TT TTORNER ORNER ORNER ORNER ORNER: : : : : Poemas Poemas Poemas Poemas Poemas
( (( ((TRADUCCI N TRADUCCI N TRADUCCI N TRADUCCI N TRADUCCI N AL AL AL AL AL CASTELLANO CASTELLANO CASTELLANO CASTELLANO CASTELLANO
DE DE DE DE DE J JJ JJOAN OAN OAN OAN OAN M MM MMARGARIT ARGARIT ARGARIT ARGARIT ARGARIT) )) ))
P43 P43 P43 P43 P43 J JJ JJOSEBA OSEBA OSEBA OSEBA OSEBA S SS SSARRI ONANDI A ARRI ONANDI A ARRI ONANDI A ARRI ONANDI A ARRI ONANDI A: : : : : Eguzkia Eguzkia Eguzkia Eguzkia Eguzkia
ortze urdinean nabegatzen - El ortze urdinean nabegatzen - El ortze urdinean nabegatzen - El ortze urdinean nabegatzen - El ortze urdinean nabegatzen - El
sol navegando en el firmamento sol navegando en el firmamento sol navegando en el firmamento sol navegando en el firmamento sol navegando en el firmamento
azul azul azul azul azul ( (( ((INTRODUCCIN INTRODUCCIN INTRODUCCIN INTRODUCCIN INTRODUCCIN Y YY YY VERSIN VERSIN VERSIN VERSIN VERSIN EN EN EN EN EN
CASTELLANO CASTELLANO CASTELLANO CASTELLANO CASTELLANO DE DE DE DE DE J JJ JJON ON ON ON ON K KK KKORTAZAR ORTAZAR ORTAZAR ORTAZAR ORTAZAR) )) ))
KULTURA SAILA
DEPARTAMENTO DE CULTURA
p a t r o c i n a b a b e s l e a
Sumario
5 55 55
I mpri me I mpri me I mpri me I mpri me I mpri me Q QQ QQ I mpri mategi a: I mpri mategi a: I mpri mategi a: I mpri mategi a: I mpri mategi a:
Gest i ngr af Gest i ngr af Gest i ngr af Gest i ngr af Gest i ngr af
Banat zai l ea ( Euskal Her r i a) Banat zai l ea ( Euskal Her r i a) Banat zai l ea ( Euskal Her r i a) Banat zai l ea ( Euskal Her r i a) Banat zai l ea ( Euskal Her r i a)
Di st r i buci n ( Pa s Vasco) Di st r i buci n ( Pa s Vasco) Di st r i buci n ( Pa s Vasco) Di st r i buci n ( Pa s Vasco) Di st r i buci n ( Pa s Vasco)
Bi t ar t e Bi t ar t e Bi t ar t e Bi t ar t e Bi t ar t e
Maquet aci n y di seo Maquet aci n y di seo Maquet aci n y di seo Maquet aci n y di seo Maquet aci n y di seo
Maquet azi a et a di sei nua Maquet azi a et a di sei nua Maquet azi a et a di sei nua Maquet azi a et a di sei nua Maquet azi a et a di sei nua
M. Mai zkur r ena M. Mai zkur r ena M. Mai zkur r ena M. Mai zkur r ena M. Mai zkur r ena
I II IIPAR A AA AATEA
Apartado de correos
3010 Posta-kutxa
48080 Bilbao
Edizio batzordea Edizio batzordea Edizio batzordea Edizio batzordea Edizio batzordea
Consejo Editor Consejo Editor Consejo Editor Consejo Editor Consejo Editor
Antonio Altarriba
Jos Fernndez de la Sota
Enrique Gutirrez Ordorika
Jon Kortazar
Mara Maizkurrena
Iaki Esteban
+
Consejo Asesor Consejo Asesor Consejo Asesor Consejo Asesor Consejo Asesor
Ahol kamendua Ahol kamendua Ahol kamendua Ahol kamendua Ahol kamendua
Jon Alonso
Vicent Alonso
Fernando Aramburu
Javier Gmez Montero
Javier de la Iglesia
Javier Irazoki
Felipe Juaristi
Julia Otxoa
Gerardo Markuleta
Miguel Snchez-Ostiz
Victor Sunyol
Dolores Vilavedra
Iban Zaldua
Lege-gordailua
Q
Depsito Legal
Bi - 3090 - 2000 Bi - 3090 - 2000 Bi - 3090 - 2000 Bi - 3090 - 2000 Bi - 3090 - 2000
Ar gi t ar at zai l ea: Ar gi t ar at zai l ea: Ar gi t ar at zai l ea: Ar gi t ar at zai l ea: Ar gi t ar at zai l ea:
Ipar Atea
Letren Zabalkunderako Elkartea Letren Zabalkunderako Elkartea Letren Zabalkunderako Elkartea Letren Zabalkunderako Elkartea Letren Zabalkunderako Elkartea
Edi ta: Asoci aci on para l a Edi ta: Asoci aci on para l a Edi ta: Asoci aci on para l a Edi ta: Asoci aci on para l a Edi ta: Asoci aci on para l a
Di fusi n de l as Letras Di fusi n de l as Letras Di fusi n de l as Letras Di fusi n de l as Letras Di fusi n de l as Letras
Puerta Norte
BOLETN DE FICCIONES BdF BOLETN DE FICCIONES BdF BOLETN DE FICCIONES BdF BOLETN DE FICCIONES BdF BOLETN DE FICCIONES BdF
ALEGIAZKOEN ALDIZKARIA ALEGIAZKOEN ALDIZKARIA ALEGIAZKOEN ALDIZKARIA ALEGIAZKOEN ALDIZKARIA ALEGIAZKOEN ALDIZKARIA
P1 = 53 P1 = 53 P1 = 53 P1 = 53 P1 = 53 E EE EENRIQUE NRIQUE NRIQUE NRIQUE NRIQUE A AA AANDRS NDRS NDRS NDRS NDRS R RR RRUI Z UI Z UI Z UI Z UI Z: :: ::
A quin llamamos Bilbao A quin llamamos Bilbao A quin llamamos Bilbao A quin llamamos Bilbao A quin llamamos Bilbao
BdF HIBRIDOAK ETA PROSAK P55 a 63 BdF HIBRIDOAK ETA PROSAK P55 a 63 BdF HIBRIDOAK ETA PROSAK P55 a 63 BdF HIBRIDOAK ETA PROSAK P55 a 63 BdF HIBRIDOAK ETA PROSAK P55 a 63
F FF FFERNANDO ERNANDO ERNANDO ERNANDO ERNANDO ARAMBURU ARAMBURU ARAMBURU ARAMBURU ARAMBURU: : : : : Orgenes Orgenes Orgenes Orgenes Orgenes
lingsticos de algunas lingsticos de algunas lingsticos de algunas lingsticos de algunas lingsticos de algunas
de mis dolencias P55 de mis dolencias P55 de mis dolencias P55 de mis dolencias P55 de mis dolencias P55
A AA AADOLFO DOLFO DOLFO DOLFO DOLFO A AA AAYUSO YUSO YUSO YUSO YUSO: : : : : El mejor nadador El mejor nadador El mejor nadador El mejor nadador El mejor nadador
del mundo P56 del mundo P56 del mundo P56 del mundo P56 del mundo P56
A AA AANA NA NA NA NA U UU UURKI ZA RKI ZA RKI ZA RKI ZA RKI ZA: : : : : Aterkia euritan. Igela. Aterkia euritan. Igela. Aterkia euritan. Igela. Aterkia euritan. Igela. Aterkia euritan. Igela.
Bahi keta. P58 Bahi keta. P58 Bahi keta. P58 Bahi keta. P58 Bahi keta. P58
F FF FFRANCI SCO RANCI SCO RANCI SCO RANCI SCO RANCI SCO J JJ JJAVI ER AVI ER AVI ER AVI ER AVI ER I II IIRAZOKI RAZOKI RAZOKI RAZOKI RAZOKI : :: ::
Hijos ahumados P59 Hijos ahumados P59 Hijos ahumados P59 Hijos ahumados P59 Hijos ahumados P59
D DD DDI DI ER I DI ER I DI ER I DI ER I DI ER R RR RROTH OTH OTH OTH OTH: : : : : Z P560 Z P560 Z P560 Z P560 Z P560
I II III GO I GO I GO I GO I GO G GG GGARC A ARC A ARC A ARC A ARC A U UU UURETA RETA RETA RETA RETA: : : : : Un indito Un indito Un indito Un indito Un indito
de Alfonso Domini P61 de Alfonso Domini P61 de Alfonso Domini P61 de Alfonso Domini P61 de Alfonso Domini P61
R RR RRAMN AMN AMN AMN AMN E EE EEDER DER DER DER DER: : : : : Cosas de Africa. Cosas de Africa. Cosas de Africa. Cosas de Africa. Cosas de Africa.
Los Venecianos P62 Los Venecianos P62 Los Venecianos P62 Los Venecianos P62 Los Venecianos P62
E EE EENRI QUE NRI QUE NRI QUE NRI QUE NRI QUE G GG GGUTI RREZ UTI RREZ UTI RREZ UTI RREZ UTI RREZ O OO OORDORI KA RDORI KA RDORI KA RDORI KA RDORI KA: : : : : Fotogramas Fotogramas Fotogramas Fotogramas Fotogramas
(Praga) P64 (Praga) P64 (Praga) P64 (Praga) P64 (Praga) P64
BdF RELATOS - NARRAZIOAK P66 BdF RELATOS - NARRAZIOAK P66 BdF RELATOS - NARRAZIOAK P66 BdF RELATOS - NARRAZIOAK P66 BdF RELATOS - NARRAZIOAK P66
P66 P66 P66 P66 P66 E EE EESPI DO SPI DO SPI DO SPI DO SPI DO F FF FFREI RE REI RE REI RE REI RE REI RE: :: ::
El monstruo de madera El monstruo de madera El monstruo de madera El monstruo de madera El monstruo de madera
P68 P68 P68 P68 P68 J JJ JJOXE OXE OXE OXE OXE B BB BBELMONTE ELMONTE ELMONTE ELMONTE ELMONTE F. F. F. F. F. DE DE DE DE DE L LL LLARRINOA ARRINOA ARRINOA ARRINOA ARRINOA: :: ::
Lubaki a Lubaki a Lubaki a Lubaki a Lubaki a
P72 P72 P72 P72 P72 T TT TTEODORO EODORO EODORO EODORO EODORO G GG GGMEZ MEZ MEZ MEZ MEZ C CC CCORDERO ORDERO ORDERO ORDERO ORDERO: :: ::
El Eca y la serena El Eca y la serena El Eca y la serena El Eca y la serena El Eca y la serena
AGORA AGORA AGORA AGORA AGORA+ ++ ++ P76 P76 P76 P76 P76
A VUELTAS CON LAS CARTAS: A VUELTAS CON LAS CARTAS: A VUELTAS CON LAS CARTAS: A VUELTAS CON LAS CARTAS: A VUELTAS CON LAS CARTAS:
Dos textos en torno a Dos textos en torno a Dos textos en torno a Dos textos en torno a Dos textos en torno a
la escritura epistolar la escritura epistolar la escritura epistolar la escritura epistolar la escritura epistolar
P78 P78 P78 P78 P78 A AA AANTONI O NTONI O NTONI O NTONI O NTONI O A AA AALTARRI BA LTARRI BA LTARRI BA LTARRI BA LTARRI BA: :: ::
Cartas que matan Cartas que matan Cartas que matan Cartas que matan Cartas que matan
P82 P82 P82 P82 P82 F FF FFRANCI SCO RANCI SCO RANCI SCO RANCI SCO RANCI SCO I II IIBERNI A BERNI A BERNI A BERNI A BERNI A: :: ::
El contador de s mismo El contador de s mismo El contador de s mismo El contador de s mismo El contador de s mismo
P89 HAMABI LIBURU P89 HAMABI LIBURU P89 HAMABI LIBURU P89 HAMABI LIBURU P89 HAMABI LIBURU
J JJ JJAVI ER AVI ER AVI ER AVI ER AVI ER R RR RROJO OJO OJO OJO OJO
P93 DOCE LIBROS P93 DOCE LIBROS P93 DOCE LIBROS P93 DOCE LIBROS P93 DOCE LIBROS
J JJ JJOS OS OS OS OS F FF FFERNNDEZ ERNNDEZ ERNNDEZ ERNNDEZ ERNNDEZ DE DE DE DE DE LA LA LA LA LA S SS SSOTA OTA OTA OTA OTA
P96 4 RESEAS P96 4 RESEAS P96 4 RESEAS P96 4 RESEAS P96 4 RESEAS B BB BBEGOA EGOA EGOA EGOA EGOA L LL LLOI ZAGA OI ZAGA OI ZAGA OI ZAGA OI ZAGA
6 66 66
Ayuso
Portal del Norte < Iparreko Ataria
Adolfo Ayuso
La Revista y las revistas
literarias
El que fuera director
de la recientemente
desaparecida revista
La Expedicin
inaugura este Portal
con un texto sobre
revistas... literarias?
Salvo el Hola y El Capitn Trueno, la pri-
mera revista que oje, all por finales de los
sesenta, fue la de El Molino de Barcelona.
Todos los septiembres, mis padres emprendan
la misma ruta: destartalada pero limpia pen-
sin en la calle Fontanella, recorrido por el ce-
menterio donde estaba enterrado mi abuelo
Manuel, visita al zoo de Copito de Nieve, descenso por las floreadas Ramblas y llegada
al Molino. Mis apostlicos y romanos progenitores, previo soborno al portero del local,
me llevaban con apenas doce o trece aos a aquel templo del gnero nfimo.
La revista es un gnero teatral que naci tras la Primera Guerra,
cuando al variets lo ensartaron en un sainete. Salieron perdiendo los
ventrlocuos, los magos y los faquires, cuyos nmeros no eran fciles
de hilar en un argumento, en beneficio de graciosos y cmicos que
encontraron terreno abonado para sus chistes de ocasin. Las muje-
res esculturales siguieron en el eje central, desplegando catedrales
de plumas e interminables muslos que yo devoraba con silencioso
y hormonal apetito en la intimidad de mi asiento. Ya en la cama
de la pensin, soaba con capitanear coreografas y rozarme
con aquellas diosas del ballet.
Como nunca me atrev a dirigir una revista musical, me
he conformado con dirigir, y slo a medias, una revista
literaria. Pero en su concepcin, en el tte--tte con el
poeta Fernando Sanmartn, mucho pesaron las grande-
zas y defectos del gnero revisteril.
Lo primero era despojarse de trascendencia y asu-
mir el nfimo peso que nuestra publicacin posee fren-
w
7 77 77
te a otras revistas con las que comparte cartel: gastronmicas, del corazn, pornogr-
ficas o del automvil. Buscar al pblico entregado y no desdear al ocasional que poda
quedar prendido entre las redes de un poema o la telaraa de un relato. Sobre todo, no
fiarse un pelo del mundillo cultural, presto al falso halago y al cambio de piel. Recorde-
mos cmo por las salas Oasis de Zaragoza, La Esmeralda de Sevilla o La Palanca de
Bilbao, aparecieron durante unos aos un buen nmero de lectores de Camp de lArpa
y El Viejo Topo, que slo soportaron aquellas sillas hasta que descubrieron los pantalo-
nes de Adolfo Domnguez y el crianza de Ribera del Duero.
La revista literaria debe tener un libreto contundente sobre el que se engarcen los
diferentes nmeros o secciones de las que va a constar. No puede dejarse la obra a
merced de cmo caigan las cartas sobre la mesa. La escenografa es fundamental, y
en la revista que nos ocupa, debe tenerse en cuenta no tanto el barroquismo y la
exageracin como los espacios en blanco y la hermosura del papel. Las luces deben
resumirse, sobre todo en nmeros intimistas, al haz de nuestra lmpara del saln.
Elegir con cuidado a la supervedette, mimarla si es preciso, pero conociendo que no
por vestirse con muchas plumas va a dar la talla. Puede que tropiece o que se constipe
la noche anterior. No olvidar la risa, imprescindible en unas pginas que, por tradicin,
tienden al vis tuberculoso y al sopor. Olvidar al cmico zafio de chiste sabido para
buscar en los pequeos cabarets de la ciudad al que mezcla risa y tragedia. Arrojar a
los muecos que hablan por voz de otro y a los que son capaces de tragar sables con
tal de aparecer en nuestras pginas. Sobre todo cuidar al coro, porque all escondida
est la joya que iluminar un da el teatro. Y no olvidarse de taquilleras, tramoyistas y
acomodadores, maquinaria humana que no est sobre el escenario pero sin los que la
representacin no es posible.
La verdad, aquel teatro dio poco de s y se repiti hasta la nausea. Su potencial
provocador cay en manos de verduleros y proxenetas de lujo que lo arrastraron por el
suelo. A muchas de las revistas literarias les ocurre igual, no persiguen la literatura sino
la pose y la posicin. Cuando pierden las plumas no les queda carne ni para hacer un
buen caldo de gallina.
Portal del Norte < Iparreko Ataria
8 88 88
Iaki Esteban
Planetas olvidados
L
a gloria es una promesa que algn inte
resado ofrece; su esperanza un consue-
lo con la que el escritor se redime de la soledad
y penuria de los a veces infinitos comienzos.
Todo escritor aspira a la gloria. La escritura es
transcendencia. En su mbito la persona co-
mn desaparece para transformarse en otras
voces, en otros personajes. El escritor empuja
al lenguaje ms all de su comunidad y de esa
fuerza que fluye hacia adelante surge la litera-
tura, que no se explica sin la vocacin, sin el
deseo tenaz de romper con lo que uno es
para acercarse al otro que se quiere
ser. Cuando la ruptura se con-
suma y se reconoce por los
lectores, llega la felicidad.
O la gloria, para entender-
nos.
Un premio literario prome-
te la dicha, constituye un cer-
tificado de transcendencia y
reconocimiento emitido
por un jurado y una edi-
torial que juegan a sa-
cerdotes aunque quiz
escondan tras la sotana
demasiados intereses te-
rrenales. En la sociedad en
que vivimos, en esa sociedad don-
de la gloria es slo fama, en este mundo
anclado en el cambio vertiginoso, la
promesa de felicidad puede durar
lo que el flash de una cmara foto-
grfica. Es el trgico precio de la
ilusin.
El 14 de octubre de 1952 Juan Jos Mira se
sinti feliz porque haba ganado el primer Pre-
mio Planeta con su obra En la noche no hay
caminos. Sali de la cena en el hotel con un
cheque de 40.000 pesetas en el bolsillo interior
de su chaqueta. Subi a su habitacin, el
ascensorista le dio la enhorabuena y ya se ima-
ginaba firmando ejemplares a futuros lectores,
otra vez posando ante los fotgrafos, hablando
de su novela con los periodistas. Ni de l ni del
finalista de aquel premio, Severino Fernndez,
sabemos apenas nada. Ambos cayeron en el
fro pozo del anonimato, tiritando, despus de
haber tocado la gloria con las yemas de los de-
dos.
Santiago Lorn y Antonio Ortiz Muoz,
Rodrigo Rubio y Julio Manegat, Andrs
Bosch y Jos Mara Castillo, gana-
dores o finalistas todos del Pla-
neta, parejas que protagoniza-
ron veladas y copetines,
reuniones y conferencias,
materia humana hecha de
sueos en cuya teatral ver-
dad todos los personajes de
alrededor participaron. Has-
ta que pas un ao, o
dos, o tres, y de repen-
te se fundieron los
plomos de las estrellas
y todo termin en un
negro fundido como el
de las pelculas, en ese
consensuado olvido tan poco
hospitalario.
Qu curiosa rueda de prensa la del
pasado Planeta. La gente se agita-
ba en las sillas mientras esperaba a
la ganadora, Maruja Torres, recibida
con el aplauso y la devocin con la que se
cree en la gloria. Maruja Torres ironizaba con
sinceridad sobre su prximo reinado como Miss
Planeta 2000, anticipaba lo halagada que iba a
sentirse por tanta atencin y dedicaba su triun-
fo a su amiga y mentora desaparecida, Carmen
Premios
9 99 99
Kurtz, Miss Planeta 1956, la mujer que la sac
de una oficina y le dio confianza para que es-
cribiera, la novelista que termin slo hace unos
aos firmando literatura para nios, cmoda pero
alejada de la gloria. Al fondo de la sala, otro
Planeta, emocionado, tambin amigo, Terenci
Moix, reflejaba en su cara la imagen de una
felicidad siempre precaria, sometida al peligro
de la amnesia, como si l ya hubiera rebasado
una de las mltiples lneas de meta de la litera-
tura quiz temiendo que, ms all y en otro tiem-
po, la nada pudiera borrarle el rostro para dejar
tan slo unas pocas huellas escritas de su paso
por el mundo literario.
Y aun as, a pesar de la inevitable desazn y
del descomunal riesgo de fracaso, se escribe
para la posteridad y el que diga lo contrario
miente. Sera ms razonable y gozoso escribir
para el aqu y el ahora; pero no, se aspira a la
persistencia. El rico tambin ahorra para que
su dinero le sobreviva, cuando lo ms inteligen-
te consistira en que disfrutara de su riqueza en
vida en vez de que la malgasten sus hijos o so-
brinos en su posteridad.
Es humano, eso es todo.
Lo entendi perfectamente la familia de
Jess Zrate, novelista colombiano fallecido en
1967 y ganador del Planeta en 1972 con su obra
La crcel. Su hijo explic que las editoriales
colombianas haban rechazado la novela en vida
de su padre. Sin embargo, todos crean en ella,
que es tanto como creer en su eternidad.
l y un amigo la presentaron al premio y gan.
La fama del momento ms acuciante y la ms
fsica de las posteridades la desaparicin cor-
poral y el recuerdo en la mente de los vivos se
unieron como en un extrao acto de religiones
olvidadas durante la noche de aquel 14 de octu-
bre.
Se creyera o no en el ms all, todo el mundo
se estara preguntando cmo se sentira l, el
ganador, bajo tierra o por el cielo.
Porque quiz nunca se abandone la tentacin
de esperar la gloria.
Premios
10 10 10 10 10
Pedro Umaran
Premios
y castigos
En esto de los premios quien est libre de pecado debera arrojar el primer verso o
la primera lnea, la ms envenenada, atrabiliaria o reivindicatica del primer artculo.
Pero mucho me temo que entonces no habra artculo ni epigrama posible. Quin no
se ha presentado sin xito a un premio literario? Quin no ha sido jurado de algn
premio y a quin no le han llamado en plena noche para recordarle que fulano o
mengano se presenta? Hay un poema esplndido de Jon Juaristi que recrea este
avatar grotesco: Ver qu puedo hacer. No te prometo / nada: somos catorce y,
para colmo, / corre el rumor de que Juan Luis Panero. Hay alguna novela tam-
bin dedicada al asunto de los premios. Pocas veces los fallos son aciertos y, por
supuesto y por razones obvias, no hay premio que concite el aplauso del gremio.
Jams se oy de labios de un premiado decir que el galardn que se le daba le
pareca injusto. Antes de que se le otorgara a Cela, el Cervantes, para el mismo
individuo, era una mierda. El director de El Mundo celebraba el de Umbral, su
Cervantes, diciendo que les haba costado a quines? ms que el indulto a Liao.
Hay premios que parecen refinados castigos y premiados que premian con el slo
sonido de su nombre al galardn ms gris o polvoriento. Tambin se dan los premios
que nunca se reciben, como el Nobel de Borges, cuya ausencia, segn Mara Esther
Vzquez, le dio a ganar bastante ms dinero al autor de El Aleph que el chequecito
de la Academia Sueca. Quin recuerda, por cierto, los versos insufribles del Nobel
Sully Prudhomme? Por haber hay incluso premios limpios y honestos, no amaados
por las editoriales. Son los romos laureles provinciales que envenenan los sueos de
tanto letraherido, los verdaderos premios, esos que casi siempre gana un poeta anda-
luz o un cuentista de Crdoba, Argentina.
Premios
11 11 11 11 11
Jos Fernndez de la Sota
El premio
(un relato)
Nos buscamos los dos. Ojal fuera
ste el ltimo da de la espera.
Jorge Luis Borges
El hombre que se sienta desde hace treinta aos en el mismo rincn del caf ha encontrado su
mesa ocupada. Es un anciano pulcro y distinguido. Se distingue porque gasta sombrero (hoy casi
nadie lo usa) y porque (cuando puede) escribe sin cesar en un cuaderno negro con las tapas de
hule (uno de esos cuadernos que, hace aos, regalaba la Compaa Telefnica).
A estas horas las nueve de la tarde el hombre debera estar tomando su caf con leche en su
mesa de siempre, situada en una esquina del establecimiento, y escribiendo con smbolos extra-
os en su cuaderno negro con las tapas de hule. El hombre, sin embargo, est an de pie, obser-
vando a la joven pareja que ha ocupado su sitio. Se besan y se ren y vuelven a besarse. De vez
en cuando cruzan sus Coca-Colas y l da un pequeo sorbo a la de ella mientras ella moja sus
labios negros en la de l. Llevan as una hora.
Al hombre que se sienta desde hace treinta aos en el mismo rincn del caf le van a dar un
premio. Lo sabe todo el mundo (al menos todo el mundo en el caf). Los nicos que parecen
ignorarlo son los jvenes que le han quitado el sitio y que siguen besndose como si tal cosa. Lo
que no sabe nadie a ciencia cierta es qu clase de premio estn a punto siempre a punto de
darle a este buen hombre. Llevan casi treinta aos diciendo que se lo van a dar todo el mundo
lo dice, todo el mundo lo sabe: un da u otro, ms tarde o ms temprano, acabarn por drselo.
Los camareros llevan chaquetilla blanca y son tres. Dos de ellos se ocupan de servir las mesas y
el tercero de atender a los clientes de la barra. Los primeros gastan corbata negra y el que est
tras la barra que debe ser el jefe de los otros, una especie de matre pajarita de raso. El
camarero de la pajarita, adems de controlar la barra, controla un diminuto transistor ubicado
entre el Carlos III y el Torres 5, debajo del Gin Larios. Un transistor que siempre est encendido
en la misma emisora episcopal.
Ahora los camareros se miran unos a otros los que atienden las mesas y el que est tras la
barra con cara de no saber qu hacer. Todos miran al hombre que se sienta siempre en la
misma esquina del caf y que est siempre a punto de que le den un premio y que hoy, por vez
primera en casi treinta aos, se ha quedado sin sitio por culpa de una pareja de mocosos con el
pelo pintado de colores (ella lo lleva rojo bermelln y l amarillo canario) y el cerebro en barbe-
cho, con una sola idea.
El hombre est esperando, eso est claro. Est claro tambin que es un hombre apegado a sus
costumbres y que no est dispuesto a variarlas por nada de este mundo. Puede esperar sentado.
Se lo dicen con suma cortesa los camareros de corbata negra y chaquetilla blanca: que dispone
de varias mesas libres donde esperar sentado a que los jovenzuelos que se estn dando el pico
en su rincn ahuequen de una dichosa vez el ala. Pero el hombre declina sin palabras la amable
invitacin de los dos camareros. l prefiere esperar. Sabe esperar. Lleva aos esperando.
Premios
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Los camareros no se molestan ya. Ni con el hombre que se sienta siempre en el mismo rincn
del establecimiento y que ahora est de pie, igual que un pasmarote con sombrero, interfiriendo
el paso a los clientes que intentan acceder a los lavabos, ni con los jovenzuelos que le han
quitado el sitio y que no estn dispuestos a marcharse ni a cambiarse de sitio ni a dejar de
comerse mutuamente. Por qu van a marcharse? Porque el viejo lo diga? Que le den. Le van
a dar un premio. Los camareros lo han intentado todo: tambin han esgrimido lo del premio (han
invocado el Nobel, el Planeta de Lara y el Cervantes). Pero a los jovenzuelos no les ha impre-
sionado lo del premio, ni lo de la libreta con las tapas de hule (no han querido fijarse en el bolsillo
del abrigo del hombre, por donde asoma una de las esquinas de la libreta de hule en la cual es
posible que se encuentre la clave de ese premio que le van a otorgar).
La situacin es verdaderamente incmoda, molesta para todos. Para los camareros y para el
hombre que se sienta siempre en el mismo rincn del caf. Tambin los clientes que desean
acceder a los lavabos soportan la molestia que supone sortear al caballero del abrigo marengo y
el sombrero de fieltro. Porque el hombre que se sienta siempre en el mismo rincn del caf no
ha querido quitarse el abrigo (ni tampoco el sombrero) mientras espera a que los jovenzuelos
que acaparan su mesa se marchen de una vez.
Los camareros de chaquetilla blanca y corbata de luto barren cansinamente entre las mesas.
Colillas pisoteadas y billetes trizados de Metro, cscaras de pistacho y huesos de aceituna: los
restos de la tarde (de otra tarde que al fin se ha consumido). Ahora, con el local vaco, el
pequeo transistor resuena como el eco de una fiesta cercana, una fiesta que puede celebrarse
muy cerca del caf, quizs al otro lado del tabique, detrs del anaquel de las botellas, o tal vez
en el otro extremo del planeta, en las Antpodas de Nueva Zelanda. Los camareros barren y el
de la pajarita, que debe ser el matre (o a lo mejor tan slo el encargado) se ocupa de la caja
mientras Joaqun Sabina entona una cancin dedicada a un ladrn de furgones blindados.
Faltan quince minutos para que den las doce de la noche (lo dicen en la radio cuando Sabina
acaba su cancin dedicada al ladrn de furgones). A las doce se baja la persiana (a veces a las
doce menos cuarto). Desde las once y media no se sirven cafs. Los clientes estn avisados y
hay que reconocerlo no suelen abusar. Los camareros tambin tienen derecho a descansar, a
marcharse a sus casas o a buscar en la noche otros cafs con otros camareros como ellos, ms
cansados que ellos.
No acaban de marcharse. No se van, les acaban de dar un nuevo aviso y ellos siguen besndo-
se, comindose, sorbindose de un modo piensan los camareros que puede entrar de lleno en
la ilegalidad. Mientras tanto, el hombre del gabn ha decidido que no va a esperar ms. Lleva
ms de dos horas esperando y se ha cansado, ha llegado a su lmite. Ha dicho sin palabras que
se va. No han valido de nada las seales que el camarero jefe ha realizado con su pajarita (hay
un lenguaje de las pajaritas igual que hay un lenguaje de los abanicos) para que el hombre al que
van a premiar aguante un poco, slo un minuto ms en el caf. Los camareros (todos) estaban
de su parte. Incluso hubiesen bajado la persiana algo ms tarde (tres o cuatro minutos) para que
l ocupase su rincn y escribiese una lnea aunque fuese solamente una lnea en su libreta de
hule en su mesa de siempre.
Cuando la voz del locutor de radio recita la noticia de ltima hora (la identidad del ganador del
Premio de este ao), el hombre que se sienta desde hace treinta aos en el mismo rincn del
caf se ha introducido ya en la puerta giratoria y, aunque quiera, no puede oir su nombre.
Premios
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M. Maizkurrena
Paloma Daz-Mas naci en Madrid en 1954. Vive en Vitoria, donde es profesora de
literatura espaola y sefard en la UPV. Asidua autora de novela histrica, destaca en este
terreno por la verosimilitud y la excelente base documental de sus textos, caractersti-
cas que deben hacerse extensivas a la lengua en que estn escritos y que se combinan
con una gran calidad literaria. Fue finalista del Premio Herralde con El rapto del Santo
Grial en 1984. El premio lo obtuvo en 1992 con El sueo de Venecia. Pero es tambin
autora de un libro de cuentos, Nuestro Milenio, con el que fue finalista del Premio Nacio-
nal de narrativa en 1987, del libro de viajes Una ciudad llamada Eugenio y del ensayo Los
Sefardes: Historia, lengua y cultura.
La Tierra frtil es su ltima novela publicada, un apasionante relato que se desarrolla
en la Catalua del siglo XIII. Por este libro le fue concedido el Premio Euskadi de litera-
tura en castellano del ao 2000.
P. La tierra frtil es fruto de varios aos de trabajo. Ese trabajo se ha realizado segn un plan
rigurosamente preconcebido o, por el contrario, ha seguido usted las peripecias de sus personajes
sin saber muy bien a dnde le iban a llevar?
R. La tierra frtil es la primera novela que he escrito de una forma que pudiramos llamar
sistemtica. Quiero decir que en mis anteriores novelas el mtodo bastante poco metdico, esa
es la verdad era ir escribiendo de forma desordenada, segn se me iban ocurriendo las ideas y en
los momentos en que me senta inspirada para escribir; y luego ensamblaba los materiales as
creados, integrndolos en una estructura (y, naturalmente, desechando lo que no me serva). Ni que
decir tiene que esa forma de escribir ha tenido su influencia en la estructura y la forma de mis
novelas anteriores.
En La tierra frtil, sin embargo, me propuse trabajar de otra manera: lo que yo quera escribir
era la crnica de una vida, y para que esa crnica tuviese coherencia y no hubiera incongruencias
o contradicciones, pens que lo mejor era escribirla tambin de forma cronolgica, en el orden en
que se supona que sucedan los hechos y en el que el lector iba a leerla. Eso me oblig a estructurar
toda la novela antes de escribir una sola lnea. As que cuando empec a escribir tena todo el
esquema del argumento diseado en una especie de fichas, y saba cul iba a ser la evolucin de la
trama y de los personajes... Aunque, lgicamente, segn avanzaba el trabajo tuve que introducir
algn cambio, porque as me lo peda la coherencia narrativa del conjunto.
P. Cuntos libros calcula que habr utilizado para documentarse, entre los que ya conoca y
manejaba habitualmente, y los que ha buscado expresamente para fundamentar algn aspecto de la
vida o la ciencia de los personajes en La tierra frtil?
R. No podra decirlo, porque hay libros que he ledo expresamente para documentarme, pero
otros los haba ledo con anterioridad y formaban parte de mi bagaje previo de conocimientos. En
Premios
Euskadi
2000
Soy una corredora
Pal oma
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no es don Arnau de Bonastre demasiado culto
para ser un pequeo seor feudal?
R. No me parece que Arnau de Bonastre sea
un personaje especialmente culto. Ha tenido,
eso s, la educacin esmerada que corresponde
a un noble de un nivel un poco superior al suyo:
no hay que olvidar que su padre lo enva duran-
te varios aos a la corte de otro seor feudal
ms rico y ms poderoso (el padre de su amigo
Bertrn Guerau) para que complete su forma-
cin de caballero. Pero creo que es un tpico
pensar que los seores feudales medievales
eran absolutamente incultos, dedicados slo a
la guerra: los nios y jvenes nobles reciban
una formacin que inclua, desde luego, la gue-
rra (y su complemento en tiempos de paz: la
caza), pero tambin una formacin religiosa,
conocimientos tcnicos y cientficos (desde
aprender a leer hasta algo de msica) y lectu-
ras educativas (en ese sentido, se considera-
ban educativas prcticamente todas las histo-
general, no he llevado la
cuenta, precisamente por-
que lo que quera era ol-
vidarme de los libros y
artculos que haba ledo:
que mis lecturas me
sirviesen para hacerme
con un arsenal de cono-
cimientos asumidos e
interiorizados, de manera
que cuando por necesida-
des de la trama tuviese
que echar mano de ellos,
estuviesen all esperando,
en el almacn de la me-
moria, listos para ser uti-
lizados. Por poner un par
de ejemplos, mi intencin no era describir
pormenorizadamente cmo se vesta o cmo se
coma en el siglo XIII; pero si en la novela un
personaje se vesta (o se desnudaba, que es casi
ms frecuente) o coma, yo necesitaba imagi-
narme cmo eran sus vestidos, qu era veros-
mil que comiera o cules eran la postura y las
normas de urbanidad que se adoptaban en esa
poca para comer. Slo sabindolo, por haberlo
ledo, poda yo imaginarlo y hacerlo funcionar
en la novela. As que la documentacin estaba
al servicio de la accin, y no al revs.
P. Respecto a la ciencia de los personajes.
Las ideas y conocimientos medievales sobre
medicina, astrologa, religin, cetrera, literatu-
ra, el manejo de las armas... Todo esto est pre-
sente en La tierra frtil. Ha metido usted el
Trivium y el Quadrivim en la novela, junto con
algunos tratados y libros de ejemplos... Don
Vidal Girond es un sabio y todos sus conoci-
mientos le caracterizan adecuadamente. Pero
Premios
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de fondo
D az-Mas:
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rias picas y caballerescas, que en nuestra
mentalidad actual tendemos a ver como sim-
ples lecturas de entretenimiento).
P. Al empezar a leer LTF, lo primero que me
llam la atencin fue el lenguaje. Sin una intil
proliferacin de arcasmos enojosos los justos
para referirse a facetas de la vida medieval que
los requieren y sin una sintaxis que estorbe la
comunicacin con el lector de hoy, nos refiere
a estadios anteriores de la lengua, ms prxi-
mos a la poca en que se desarrolla la accin.
Creo que la clave est en la sintaxis de las ora-
ciones compuestas y de las unidades superio-
res a la oracin, que se parece lo
suficiente a la de los siglos de oro,
cuando se escribieron las novelas
de caballeras en la pennsula ib-
rica, novelas que, a su vez, remi-
ten a la Edad Media. Es la sintaxis
del prrafo y la del propio relato la
que guarda esas semejanzas que
despiertan de forma vaga pero
poderosa el recuerdo de modelos
antiguos. La pista ms importante
es quiz el uso de los elementos
de enlace (conjunciones etc.). Es
as? Qu aadira o corregira de
este anlisis?
R. En efecto, en la novela he procurado dos
cosas: una sintaxis bastante simple (hecha de
oraciones coordinadas y algunas subordinadas,
sobre todo causales y consecutivas), que imita
en cierto modo la de las crnicas. Y utilizar un
lxico en el que hubiese los arcasmos indis-
pensables (casi exclusivamente son palabras que
se refieren a realidades que existan en la Edad
Media y no existen hoy, como las armas, la ves-
timenta, la caza con halcones o las partes de un
castillo), pero donde no hubiese palabras que
pudieran percibirse como anacrnicas. Por po-
ner un ejemplo: a lo largo de la novela hay va-
rios personajes que sufren lo que hoy llamara-
mos una depresin; pero hablar de personajes
deprimidos en el siglo XIII es un anacronismo,
porque el concepto de depresin es demasiado
moderno; cmo se llamaba, entonces, ese es-
tado de nimo que los seres humanos han sen-
tido desde la Antigedad y que hoy llamamos
depresin? La respuesta estaba en los tratados
mdicos medievales: se llamaba melancola,
una palabra perfectamente comprensible para
los lectores de hoy.
P. Es casual que uno de los personajes se
llame Joan Galba, que nos recuerda mucho a
Mart Joan de Galba, el autor que complet el
Tirant lo Blanc de Joanot Martorell?
R. En efecto, el nombre de Joan Galba est
inspirado en el de Mart Joan de Galba. Aun-
que el personaje de la novela no tiene nada que
ver con el continuador del Tirant, me gust por-
que suena a nombre de burgus o de artesano,
nada aristocrtico. El Joan Galba
de La tierra frtil es un platero
que vive en la villa de Vic, y el
nombre creo que le cuadra muy
bien. Una de las cosas que he pro-
curado cuidar en la novela es la
eleccin de los nombres de los per-
sonajes; ninguno es casual y to-
dos estn muy pensados (no me
gustara caer en el anacronismo
de un escritor contemporneo,
autor de una novela histrica de
gran xito, que llama Paco a uno
de los personajes principales de su
narracin... que se desarrolla en
el siglo XV, cuando nadie se llamaba Paco, por-
que ese nombre simplemente no se usaba en la
Edad Media).
P. Se puede decir que el Antiguo Testamen-
to y la materia de Bretaa son las dos fuentes
principales de La Tierra Frtil, al menos en lo
que se refiere a los relatos dentro del relato?
Qu otras fuentes ha utilizado? La velada de
los caballeros, a partir de la pgina 465, pre-
tende ser una pequea antologa de la literatura
medieval tanto popular como culta?
R. En La tierra frtil la Biblia es algo ms
que relato dentro del relato: es una de las bases
y de los referentes fundamentales de la narra-
cin. En el trasfondo de determinadas partes
del argumento estn historias como la del rey
David y sus hijos (y muy principalmente la re-
belin de Absaln), la de Jos y sus hermanos
y la de algunas mujeres fuertes de la Biblia
(Judith o Esther). El motivo es que estas son
"Es un tpico
pensar que
los seores
feudales me-
dievales eran
absolutamente
incultos"
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historias mticas que nos remiten a un mundo
de sentimientos y relaciones familiares y hu-
manas muy profundamente arraigadas y de
validez universal, en cualquier lugar y en cual-
quier poca de la historia de la Humanidad: la
rebelin de los hijos contra los padres y el im-
pulso freudiano de matar al padre, los celos
fraternos o la mujer que usurpa momentnea-
mente el papel del varn, por
ejemplo.
En cuanto al pasaje de la no-
vela en que varios de los ca-
balleros, reunidos en torno al
fuego en una velada en la sala
del seor, cuentan historias, lo
que he querido imaginarme era
la funcin que la literatura te-
na en al vida cotidiana medie-
val. Cuando leemos coleccio-
nes de narraciones medieva-
les, a veces perdemos de vista
el hecho de que esa literatura
estaba viva e integrada en la
vida, que esas historias no slo
se escriban y se lean, sino que
adems se aprendan de me-
moria y se contaban, y todo
ello tena a la vez una finalidad
ldica y didctica: se contaban
historias para entretenerse y
para aprender con ellas. En
ese episodio, cada uno de los
que habla cuenta una historia
relacionada con su propia con-
dicin social (el judo cuenta un
cuento de su cultura, el burgus un cuento de
burgueses y el caballero un cuento caballeres-
co... hasta el hereje ctaro cuenta un cuento
lleno de guios a sus creencias religiosas) y to-
dos dicen haber disfrutado y aprendido con lo
que cuentan los dems: as viva la literatura en
la tradicin oral medieval, como ha vivido hasta
hace pocas dcadas en el mundo rural tradicio-
nal.
P. Su tratamiento de las minoras religiosas
judos y herejes cristianos y su tratamiento
de la homosexualidad tiene como objeto sub-
vertir las normas del universo moral que subyace
en los relatos que utiliza como modelos? Yo di-
ra que LTF cuenta historias como las que se
contaban en siglos pasados, pero que mete den-
tro la mentalidad actual como un caballo de
Troya o una autntica bomba de relojera que
hace estallar el discurso tradicional de los tex-
tos a los que LTF nos est remitiendo continua-
mente. Y esto lo hace fundamentalmente me-
diante la irona y asignando a
judos y homosexuales un pa-
pel y una visibilidad que no se-
ran tales en un texto medieval
o clsico.
R. Para empezar, creo que
hay que separar a judos y ho-
mosexuales: que nosotros hoy
en da identifiquemos a unos y
otros con colectivos margina-
dos no significa que fuera as
en la Edad Media. En la po-
ca medieval, judos, musulma-
nes y cristianos pertenecen a
grupos socio-religiosos distin-
tos, pero que se relacionan de
forma constante; y as se re-
fleja en la literatura: no hay ms
que ver el tratamiento del moro
Abengalvn en el Cantar de
mio Cid, o los judos conseje-
ros de reyes y nobles que apa-
recen en otras obras literarias.
El judo de mi novela pertene-
ce a este tipo de personajes y
sera perfectamente verosmil
en una obra medieval: es un
judo que, pese a sus orgenes aristocrticos den-
tro de su grupo social, no deja de ser un servi-
dor respetado por sabio, pero siempre en un
nivel inferior de un seor feudal de medio pelo,
como es Arnau de Bonastre.
Otra cosa es la cuestin de la homosexuali-
dad: creo, en efecto, que en ninguna obra lite-
raria medieval se presentaran las relaciones
amorosas entre dos caballeros de la forma como
yo las presento en mi novela... por ms que
sepamos por datos histricos que esas relacio-
nes amorosas y sexuales entre caballeros se
daban en la realidad, incluso entre personajes
"En ninguna
obra literaria me-
dieval se presenta-
ran las relaciones
amorosas entre dos
caballeros de la
forma como yo las
presento en mi
novela... Por ms
que sepamos por
datos histricos
que esas relaciones
amorosas y sexua-
les se daban en la
realidad"
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muy relevantes (caso paradigmticos son Ri-
cardo Corazn de Len o Enrique IV de
Castilla). Pero lo que a m me interesaba con-
tar no era si dos caballeros se acostaban juntos
o no, sino algo que creo que para nosotros hoy
tiene mucha ms validez y mucho ms inters:
cmo un personaje que odia a otro hasta el ex-
tremo de intentar matarlo, acaba enamorndo-
se de l; y por qu vas se produce esa evolu-
cin psicolgica. Esa atencin a la psicologa
de los personajes en este y en otros
casos es lo que creo que confiere
a La tierra frtil su carcter de no-
vela contempornea, y hace que sea
una novela histrica atpica: una no-
vela histrica en la que lo importan-
te no son los hechos histricos, sino
la evolucin de las relaciones huma-
nas.
P. Podra decirse que la estructu-
ra de LTF est sustentada sobre una
serie de relatos encadenados, cada
uno de los cuales se centra en un
personaje significativo dentro de la
biografa de Don Arnau de Bonastre,
la cual es el hilo conductor y unifi-
cador de todas las historias: la histo-
ria de don Raimn de Bonastre, la
historia de Bertrn Gerau, la histo-
ria de Doa Elisenda de Bonastre,
la de Tibors de Fenal, la de Joan
Galba, la de Oliver Ull Blau. Ade-
ms, hay acciones y narraciones se-
cundarias, ligadas a personajes de
menor importancia en la vida de don
Arnau, como sus servidores o su vecino don
Hug. De todos los personajes subalternos, nin-
guno llega a tener tanta importancia, sin em-
bargo, como Mataset. Qu significado tiene
este personaje, que cambia el destino de los
Bonastre? (Esta parte del libro parece la ms
cargada de oscuras fuerzas simblicas y trgi-
cas).
R. Para m el hilo conductor de la novela es,
siempre, la vida de Arnau de Bonastre, que para
algo es el protagonista. Y la novela est conce-
bida como la crnica de esa vida. Lo que suce-
de es que al igual que pasa en la vida real en
esa biografa van cobrando sucesivamente im-
portancia otras vidas que se cruzan con la del
protagonista. As que en la vida de don Arnau
podramos decir que hay varios ciclos: el ciclo
de Bertrn Guerau, que es una amistad de ado-
lescencia; el ciclo de Bernat Armengol, que es
el del caballero experimentado que le sirve de
gua y maestro; el de Joan Galba, que es la ten-
sin entre el odio y el amor y la expiacin de
todas las culpas de juventud a travs del per-
dn; el de los hijos Raimon Amat y
Oliver, etc.
En cuanto a Mataset, encarna la
fuerza del mal; pero a propsito he
querido que no sea una fuerza
mgica y oscura, sino una fuerza
del mal en la vida cotidiana: cmo
pequeas mezquindades, torpezas,
engaos y malentendidos pueden
llevar a unos personajes a la ruina.
La clave est en la frase final de
la novela, tomada de una obra de
Salvador Espriu: una cruel nece-
dad lleva a los hombres a conver-
tir su historia en un mal sueo de
dolor tenebroso y estril. En La tie-
rra frtil las grandes desgracias
suceden por pequeas
mezquindades, malentendidos y
tonteras.
P. No cree que al terminar la
novela con la muerte de Don Arnau
sacrifica la ltima de las historias,
la de Oliver Ull Blau y el Mataset?
R. Es que mi intencin no es
continuar la saga, ni hacer una Tierra frtil II.
La historia acaba all de una forma simtrica a
cmo empez: con la culminacin de un enfren-
tamiento entre el hijo y el padre, y la constata-
cin de que la historia se repite en los hijos de
los hijos. Volvemos a lo de la cruel necedad. Lo
que pase luego entre Oliver y Mataset segura-
mente no ser ms que una repeticin, con va-
riantes, de lo que el lector ya ha visto.
P. Si por su forma LTF remite continuamente
a fuentes y modelos en los que sustenta su ve-
rosimilitud, tambin lo hace por los relatos den-
tro del relato, por la literatura que conocen, ci-
"La Castilla
del siglo XIII
es en gran
medida toda-
va una tierra
de frontera,
mientras que
la Catalua
de esa misma
poca es una
sociedad
feudal conso-
lidada desde
hace siglos"
Entrevista con
Paloma Diaz Ms
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tan y leen los personajes. Ha elegido los relatos de
mujeres fuertes de la Biblia como contrapeso al pa-
pel secundario a que estaba sometida la mujer en la
sociedad medieval o como expresin de la
ambivalencia, los temores y prevenciones masculi-
nos ante la mujer en esa misma sociedad?
R. En algn momento me han reprochado el poco
papel que las mujeres tienen en la novela. Pero es
una eleccin deliberada: me parece que esas muje-
res silenciadas y oscuras, que slo alguna vez
emergen con fuerza en la narracin, tienen ms po-
der de denuncia, precisamente porque se intuye que
su presencia es un silencio cargado de
fuerza... y tambin de reproches. Y en
ese sentido, las historias de mujeres fuer-
tes de la Biblia me venan muy bien: esa
fortaleza femenina slo emerge en la
Biblia espordicamente, y luego las mu-
jeres vuelven a esconderese en el silen-
cio.
P. Hasta qu punto ha querido ofre-
cernos en LTF una imagen fidedigna de
la vida en la Catalua del siglo XIII?
R. Creo que he contestado casi en la pregunta se-
gunda: lo que me interesaba no era ofrecer un fresco
de la vida en la Edad Media. Pero, ya que haba si-
tuado la narracin en el siglo XIII (eleccin hecha
para dar una distancia irnica a lo que quera contar,
que creo que es vlido para nosotros hoy), tena que
imaginarme el siglo XIII para que mis personajes ac-
tuasen con naturalidad en ese escenario. No s si lo
que he querido es dar una imagen fidedigna o simple-
mente una imagen verosmil, pero para ello he tenido
que documentarme.
P. Por qu elige Catalua para situar su relato?
R. Fundamentalmente, por la influencia de un pai-
saje: el de la Catalua interior y de montaa del par-
que natural del Montseny, que conozco bien y en el
que se inspiran los escenarios de La tierra frtil.
Cuando visitamos lugares con historia, en los que la
huella del pasado es palpable, es inevitable pregun-
tarse cmo vivieron los hombres que habitaron ese
lugar en el pasado. Esa es la pregunta que se hace el
narrador actual en el prlogo de la novela, y esa es
precisamente la pregunta que me hice yo ante un
paisaje determinado de esas tierras.
P. Qu diferencias hay entre la Castilla y la Cata-
lua del siglo XIII?
R. No se trata de desarrollar aqu un manual de
historia comparada, pero creo que hay bastantes di-
ferencias, sobre todo porque la Castilla del si-
glo XIII es en gran medida todava una tierra
de frontera, en continua expansin y en con-
tacto con reinos musulmanes, mientras que la
Catalua de esa misma poca es una sociedad
feudal consolidada desde hace siglos y ms
volcada hacia las relaciones con Provenza y con
el Mediterrneo. Eso produce unas diferencias
sociales, polticas y culturales bastante grandes.
P. La Tierra frtil tiene todos los elementos
de un best seller, de los grandes relatos de
amor y muerte capaces de encandilar a un
amplio pblico, como lo hicieron
la novelas de Walter Scott o de
Stevenson. Qu impedimento
considera mayor para que el li-
bro alcance un gran nmero de
ventas? El que no disponga de
una maquinara de publicidad su-
ficientemente poderosa o la cali-
dad literaria del texto? Se le est
ofreciendo en general al gran
pblico lector grandes dosis de
una prosa fcil y ramplona?
R. En general, el libro se est vendiendo bien,
aunque yo no soy una autora asidua de las lis-
tas de los ms vendidos, sino ms bien una co-
rredora de fondo: mis libros se venden poco a
poco pero con asiduidad a lo largo de muchos
aos (hay alguna novela ma de hace 17 aos
que todava se sigue reeditando y se encuentra
en las libreras). Por eso me resulta muy impor-
tante publicar con una editorial que mantiene
vivo su fondo bibliogrfico y est bien distribui-
da: sera un desastre para m publicar con esas
editoriales que hacen un gran lanzamiento de
dos meses, y al cabo de un ao retiran los ejem-
plares no vendidos y los convierten en pasta de
papel. Para un escritor es mucho mejor la con-
tinuidad que el relumbrn.
De todas formas, el que un libro se convierta
en un best seller depende de muchas circuns-
tancias: algunas son completamente aleatorias
y otras tienen que ver con lanzamientos publici-
tarios a gran escala que poca relacin tienen
con la literatura, y ms con el marketing. Yo
estoy bien como estoy, y considero que La tie-
rra frtil ha tenido una acogida muy buena de
crtica y de pblico. En lo dems, ya no me
meto.
"Para un
escritor es
mucho mejor
la continuidad
que
el relumbrn"
Entrevista con
Paloma Diaz Ms
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La poesa es
Felipe
Txema Garca
Ganador por dos veces del Euskadi Saria con Animalien inauteria (infantil y juvenil) y
Galderen geografa (poesa), Felipe Juaristi se ha convertido en uno de los valores ms
firmes de la literatura vasca. En esta entrevista nos habla de su forma de entender el
trabajo literario, de su visin de la sociedad en la que escribe y de los interrogantes que
plantea a todo creador dar un sentido a su obra.
que no poda cambiar el
mundo, aunque lo inten-
tara. Pero sabe que pue-
de ayudar a cambiar el
clima moral de la socie-
dad en la que vive.
P. El escritor no est
solo en el mundo, pero
s lo est en el momento
de escribir, deca Vd.
hace poco. Terrible di-
lema?
R. Todos estamos so-
los en el mundo, en ma-
yor o menor medida. El
escritor lo vive con otra
intensidad, se alimenta
de la soledad, que es su
gran amiga. No hay obra que se precie que no
haya sido gestada en la soledad, que no es otra
cosa que la conversacin y convivencia con la
infinitud de seres que estn en nosotros, y que
slo en soledad dan la cara y nos hablan. A ve-
ces, tambin nos escuchan.
P. Cmo le ha afectado esta gran resaca
de utopas que vivimos a Felipe Juaristi poeta?
R. Siempre queda alguna utopa que otra. La
poesa es la gran utopa.
P. Un periodista dans, Jan Stage, deca que
cuando tenamos las respuestas, nos cambia-
ron las preguntas. En este tiempo de incerti-
P. Cul es su proceso
de creacin de un poema?
Se puede describir como
un conjunto de operacio-
nes mentales?
R. El poema est en al-
gn lugar de nuestro inte-
rior, acechndonos. Es
cuestin del poeta sacarlo
a la luz, con amabilidad y
cario, porque de otra ma-
nera se asustara y querra
seguir escondido. Lo que
se ve escrito no es ms
que el ropaje para que el
poema, acostumbrado a
deambular desnudo por
nuestras cavernas interio-
res, est presentable segn mandan los gustos
del lugar. O del pblico, que es casi lo mismo.
P. Es tambin la poesa una forma de ver el
mundo para Felipe Juaristi?
R. S es una forma de ver el mundo y de acer-
carse a la realidad, con ojos inocentes, como
los de un nio. Y es que el poeta es un nio, que
tiene enormes ojos, y que mira todo como si
fuera la primera vez que lo viera. No nos acos-
tumbramos a aceptar el mundo tal y como es.
P. Qu respuestas puede dar la poesa para
entender lo que nos rodea?
R. El poeta hace tiempo que se dio cuenta de
Premios Euskadi 2000
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dumbres, qu valor le da en-
tonces a la poesa?
R. Es que hay mucho inqui-
sidor suelto. Ellos nos indican
el guin de esta vida, ellos nos
dicen cmo tenemos que sen-
tir, cmo tenemos que reaccio-
nar, a quin tenemos que se-
alar con el dedo. Es el riesgo
que se corre cuando uno va de
moralista por la vida. La poe-
sa tiene un valor moral, aun hoy
en da. Decir las cosas que
haya que decir, con el menor
nmero de palabras, pero con
las ms bellas, eso s. Pero un
poeta no es un inquisidor.
P. Cree que se ha acabado
la necesidad de escribir poe-
sa social aqu y ahora?
R. Toda poesa es social, por-
que va dirigida al resto de los
seres humanos y porque lo que
habla el poeta concierne a otros
seres humanos.
P. Qu le ha ayudado a des-
cubrir en su interior la poesa? Qu dialctica emocional se
fragua cuando uno entra en ese otro universo simblico que es
la poesa?
R. Creo que los poetas no somos ni mejores ni peores que
otras personas, pero s que tenemos otra mirada hacia las co-
sas. El dolor nos hace ms fuertes deca Nietzche, y no es
verdad. El dolor propio nos hace ms sensibles al dolor ajeno.
El dolor ensea y nos da la medida de lo que somos.
P. La melancola es una de las caractersticas de su poesa.
Es el reflejo de su personalidad o sirve de contrapeso a un
Felipe Juaristi ms optimista pero menos desconocido?
"Creo que en to-
dos mis libros hay
una bsqueda de
mi mismo, que es
una manera de
encontrar a los
dems"
la gran utopa
Juaristi:
Denok ditugu Denok ditugu Denok ditugu Denok ditugu Denok ditugu
aurreiritziak aurreiritziak aurreiritziak aurreiritziak aurreiritziak
eta gorrotoak eta gorrotoak eta gorrotoak eta gorrotoak eta gorrotoak
G. G. G. G. G. Euskadi Saria birritan irabazteak, zer ekarri
dizu?
E. E. E. E. E. Tabernariek lehen baino kasu gehiago
egiten didate.
G. G. G. G. G. Beste proiektu literarioren bat?
E. E. E. E. E. Nobela bat ari naiz idazten, aspaldiko
partez. Izugarri ari zait kostatzen lerro bakarra
idaztea eta ez dakit noiz amaituko dudan.
Idaztea sufritzea da, garbi dago niretzat.
G. G. G. G. G. Poesia, Euskal Herria, zein egoeratan
dago?
E. E. E. E. E. Poeta gazte asko ditugu, eta interesgarriak
dira batzuk. Euskal poesia desberdina da,
inguruko beste poesien aldean. Esperantza
w
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si es preciso.
P. Y cuando lo lee? Qu actitud desplie-
ga? Tiene otro significado diferente?
R. Leer es alimentarse del recuerdo de otros,
entrar en comunicacin con ellos. Ser uno con
ellos.
P. Todos los poetas tenemos un doble per-
fil, deca en una entrevista Luis Alberto de
Cuenca. Cul es ese doble perfil en Felipe
Juaristi?
R. Soy una persona tranquila y pacfica.
P. Hay alguna de sus obras que pueda ope-
rar de llave para entender el conjunto de su pro-
duccin o los rasgos principales de ella estn
presentes en el conjunto?
R. Creo que todos los libros son distintos y, a
la vez, guardan semejanzas, como si el poeta
que escribi cada uno de ellos se negar a de-
jar de ser lo que fuera, que es lo que en el fondo
pide cada libro.
Creo que en todos mis libros hay una bsque-
da de mi mismo, que es una manera de encon-
R. Melancola es una de las
palabras ms hermosas que
conozco. Es el sentimiento de
que todo lo que nos rodea es
efmero, y que solo nuestra
mirada puede guardar de la
muerte a todo ello. Gran res-
ponsabilidad para seres mor-
tales que, como los poetas,
slo disponemos del arma de
la memoria. De ah la melan-
cola, ese sentimiento que in-
dica que no somos dioses,
que no podemos salvar todo
del olvido ni siquiera nuestros
propios versos. Respecto a
mi optimismo y mi alegra de
vivir, dir que es el contra-
punto necesario para no per-
der la razn, como Hlderlin
y otros tantos poetas. Apolo
contra Dionisos, efectiva-
mente.
P. Podramos hablar tam-
bin de un rastro filosfico
en su trabajo potico?
R. Es indudable que al menos en los dos lti-
mos libros Laino artean zelatari y Galderen
geografia, la carga filosfica es considerable.
En la poesa clsica, poesa y filosofa forma-
ban una unidad armnica y bella. No vivimos
en aquellos tiempos, lo reconozco. La belleza
huye de la razn y del pensamiento. Y ste se
hace ms agreste, ms salvaje. Es una lastima.
P. En su forma de entender la poesa, qu
es lo esencial cuando escribe un verso?
R. Hay una relacin ntima entre lo que se
quiere decir y las palabras necesarias. Tambin
hay que tener en cuenta que las palabras se
ensucian mucho, y
que antes de usarlas
hay que limpiarlas,
por su bien y por el
nuestro. La palabra
es necesaria y hay
que cuidarla, ordenar-
la y ponerla a bailar
"Antes de
usar las pala-
bras hay que
limpiarlas"
Premios Euskadi
Entrevista con
Felipe Juaristi
w
handiak ditut jarriak gure poeta gazte eta
berriengan.
G. G. G. G. G. Eta euskalki ezberdinetan?
E. E. E. E. E. Euskalki bakarra dago ia. Euskalki batua,
alegia.
G. G. G. G. G. Euskal Herrian egitea edo munduko beste
edozein herritan oso desberdina da?
E. E. E. E. E. Poesia idaztea zaila da hemen eta Londonen.
Euskaraz idaztea berez ez da, teknikari
dagokionez, beste hizkuntzetan idaztea baino
desberdinagoa. Arazoak, bestelakoak dira.
Irakurlegoa txikiagoa da, hizkuntza arazoak ere
badira tartean...
G. G. G. G. G. Noruntza doazen bertoko poeta gazteak?
E. E. E. E. E. Poesia lirikora.
G. G. G. G. G. Egungo egoera politiko-sozialak badauka
eraginik poeteengan?
E. E. E. E. E. Poeta ez da uharte. Inor ez gara uharte.
Gizartean gertatzen denak eragina du gugan.
22 22 22 22 22
trar a los dems.
P. Algunos crticos le han vinculado a la de-
nominada poesa de la experiencia. Encuen-
tra aqu sus ms directas influencias?
R. Estoy un poco cansado de la guerra
entre poetas de la experiencia y poetas de
la diferencia. Tengo amigos en ambos bandos.
Ultimamente estoy ms vinculado a la poesa
de la indiferencia. No s.
P. Qu autores le parecen imprescindibles
en su universo potico?
R. Csar Vallejo, Blas de Otero, Paul Celan,
Vladimir Holan, Pasternak.
R. Se puede hablar de encrucijadas en su
itinerario potico? Cules seran estas?
R. Ahora me encuentro en una de ellas. Veo
el horizonte, pero no veo el
camino para llegar all.
P. Ha sentido alguna vez temor a repetirse?
R. Un poeta que se repite es un poeta acaba-
do.
P. Podemos hablar en su
caso de un proyecto poti-
co premeditado o prefiere
que sea el tiempo el que lo
vaya delimitando?
R. Nunca me he puesto
a escribir un libro, sin antes
saber qu iba a ser de l.
Antes de escribir tengo un
proyecto, y luego si puedo
lo llevo adelante.
P. Qu es lo que ms le
preocupa en relacin con su
trabajo como poeta?
R. Encontrar las palabras
necesarias para decir lo que
quiero decir.
P. A su juicio, cmo le
va a afectar a la produccin
potica todo este impacto
que supone la introduccin
de las nuevas tecnologas,
incluida Internet y la edicin
digital?
R. Pues me imagino que
ser algo tan traumtico
como el paso de la literatura oral a la escrita.
Sobreviviremos.
P. Qu habr de hacer el poeta de este siglo
para captar la atencin del pblico? Vislum-
bra nuevos caminos?
R. Debera confiar en la escuela como trans-
misora de valores poticos. Pero algo me dice
que tambin estamos perdiendo en ese terreno.
P. Por ltimo, en qu trabajos poticos se
halla ahora implicado?
R. Un libro de poemas por medio de los cua-
les intento entender la pintura y el pensamiento
que subyace en la obra de los grandes artistas:
Rembrandt, El Greco...
G. G. G. G. G. Ideologien ezberdinen arteko kontaktua
bada?
E. E. E. E. E. Bai, gero eta gehiago. Zubiak badira eta
sendo askoak zenbaitetan. Muturrekoek,
ordea, muturrean nahiago dute egon, elkarri
mutur joka.
G. G. G. G. G. Ezberdin pentsatzen duten pertsonak
elkartzeko indar nahikorik badauka poesiak?
edo garrantsitzuagoa da ideologia?
E. E. E. E. E. Oraindik badira poeta baten lana hartu eta
irakurri gabe harrika botatzen dutenak, delako
poeta hori, arazo ideologikoak medio, begiko
ez dutelako. Gure esku dago, denon esku
alegia, poesia eta literatura, autonomoak
izatea, haiei buruzko balorazioa idazleei
buruzkoaren gainetik kokatzea. Badakit ez
dela zaila, denok baititugu aurreiritziak eta
gorrotoak, batzuk aitortuak eta beste batzuk
aitorbakoak. Dena dela, enfrentamendu giroa
baretzen denean, euskal literaturak jauzi
egingo du aurrera.
w
23 23 23 23 23
P. Antes de alcanzar este premio usted ha-
ba traducido ya a varios autores anglosajones
como Henry James o H. C. Anderson. Cul
es su relacin con el idioma de Shakespeare?
R. Los autores anglosajones que he traduci-
do son James Joyce (Artistaren Gaztetako
portreta; Dublindarrak), Henry James
(Europarrak) y D.H. Lawrence
(Birjina eta Ijitoa). Para la tra-
duccin de los diecienueve cuen-
tos de H.C. Andersen (Hemeretzi
ipuin), traducidos entre varios,
utilizamos versiones de ingls,
francs y castellano. En cuanto
a la relacin con el ingls, creo
que, en un principio, fue en gran
medida circunstancial. Comenc
traduciendo pelculas (la mayora
de ingls), y eso quiz me habi-
tu ms al molde ingls-euskara,
y me result ms fcil seguir por ah. Pero, cla-
ro, tambin puede suceder que cuanto ms se
conoce una cosa, ms afecto se le tiene, por lo
menos en algunos casos.
P. Y con el euskera, eres euskaldunzarra?
R. El euskara es mi lengua materna, por lo
que, en este caso, el afecto es algo ms vital.
P. Cmo surgi l a i dea de t raduci r
Dublineses, de Joyce. Fue un encargo,
un reto?
"Cuanto ms
rodada la lengua,
ms flexible se
vuelve. Por eso
hace falta que el
euskara ruede"
Lo ms difcil de traducir a
es mantener intactas las
de su puzzle artstico
Andrs Mendiri
Nacida hace 45 aos en la localidad guipuzcoana de Idiazabal, Irene Aldasoro es la
actual premio Euskadi de literatura en su modalidad de traduccin. Su obra premiada ha
sido Dublindarrak, un traspaso al euskera del libro Dubliners, del autor irlands James
Joyce. El jurado del premio institucional destac que la galardonada ha traducido el
mundo complejo y la escritura milimtrica de Joyce, poniendo especial inters en todos
Irene Aldasoro:
R. Dubliners fue un encargo de la editorial
Alberdania, quiz porque conoca que yo haba
traducido anteriormente A Portrait of the Artist
as a Young Man del mismo autor.
P. Cul fue la principal dificultad de traspa-
sar este clsico del ingls al euskera?
R. Lo ms difcil de Joyce, para m, es la in-
terpretacin, y reconocer y man-
tener lo ms intactas posible las
piezas del puzzle que l utiliza
para su montaje artstico.
P. El euskera tiene menos tra-
dicin literaria que lenguas como
el ingls o castellano. Resulta
difcil pasar una obra como la de
Joyce al euskera o por el contra-
rio es una lengua flexible y llena
de matices literarios?
R. Comparativamente, desde
luego, es ms difcil traducir a
Joyce (o a cualquier otro autor que escriba en
ingls) al euskara que al castellano, por la sen-
cilla razn de que la distancia entre los dos idio-
mas es mayor que entre el ingls y el castella-
no. Hay que ir con ms tiento, porque se puede
perder la cadencia, el equilibrio, yendo y vinien-
do de uno a otro. Otra cosa es la menor tradi-
cin literaria del euskara. Efectivamente, cuanto
ms rodada la lengua, ms flexible se vuelve.
Por eso hace falta que el euskara ruede, que se
Premios
Euskadi
2000
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los matices y detalles de la obra o r i g i n a l .
Aldasoro se considera una autodi dacta
en todos los sentidos: el ingls y el francs son
idiomas que he aprendido por mi cuenta, seala. En 1976 obtuvo el ttulo de profesora
de euskera que por entonces conceda Euskaltzaindia y comenz a dar clases de idiomas.
Me introduje en el mundo de la traduccin cuando se cre Euskal Telebista, traducien-
do series y pelculas. En aquella poca funcionaba la Escuela de Traductores de Martutene,
y asist a algunos cursillos de traduccin, afirma.
utilice y use para todo, que d de s, y que se
enriquezca en matices y registros. Y la traduc-
cin es una de las formas de aportar savia nue-
va a un idioma.
P. Est plenamente satisfecha con el resul-
tado de su traduccin? Dnde est la clave y
la virtud de una buena traduccin?
R. No conozco a ningn traductor o traduc-
tora que me haya dicho que se haya quedado
plenamente satisfecho o satisfecha del resulta-
do de su trabajo. Siempre se puede mejorar. La
traduccin, en cierta forma, es una aproxima-
cin a la idea del autor. La clave de una buena
traduccin? Yo pienso que es fundamental par-
tir de una buena interpretacin, y despus dar
con el tono adecuado para hacer que eso que
hemos entendido suene, o resuene lo ms pare-
cido a un eco, en el otro idioma.
P. Qu tal le suena el dicho de traductor,
traidor?
R. A m me suena como los refranes, que a
veces parece que encierran una gran verdad y
otras parecen una tontera.
P. Despus de profundizar en Dublineses,
qu tiene este libro de relatos para ser un cl-
sico?
R. Dubliners es un clsico porque ya con-
tiene el mundo de Joyce, sus temas, su estilo.
Es inconfundiblemente suyo.
P. Despus de Dublindarrak, se atrevera
con el Ulysses del mismo autor o son palabras
mayores?
R. No. Yo no me atrevo con Ulisses. Joyce
dio tres zancadas. La primera con Dubliners y
A Portrait. Hasta ah parece que la mayora le
podemos seguir. La segunda con Ulysses, con
la que dejo atrs a la mayora y todava siguen
llegando rezagados, y la tercera con Finnegans
Wake, con la que se situ en los lmites de la
narrativa, por no decir que se sali. Yo estoy
entre los rezagados que intentan llegar a com-
prender Ulysses.
P. En la edicin anterior, el premio fue para
una traduccin de Borges, otro clsico de la na-
rrativa. Ya era hora de que se tradujesen para
el lector vasco autores de este calado?
R. S. Se est llenando un vaco. En los lti-
mos aos la traduccin ha evolucionado tanto
en cantidad como en calidad, y actualmente se
pueden leer grandes clsicos en euskara.
P. Qu ha supuesto el premio para usted?
Cul es la dotacin en su categora?
R. Para m es un premio importante, no slo
por su dotacin (1.500.000 pesetas), sino por-
que creo que representa un reconocimiento a
la calidad.
P. Aparte de las traducciones, la creacin
tiene cabida en su trabajo literario?
R. No, no tengo dotes creativas, soy nula
para eso.
Joyce
piezas
25 25 25 25 25
"A m,
personalmente,
me parecera
muy interesante
que los hombres
escribieran o
contaran
su vida"
Lourdes Oederra:
Una pgina puede costar
una eternidad
Txema Garca
Licenciada en Filologa Hispnica por la Universi-
dad de Deusto y doctora en Filologa Vasca por la
UPV, Lourdes Oederra compagina su docencia como
profesora con su labor de escritora, una actividad sta
que, en los dos ltimos aos, le ha valido ser nota-
blemente reconocida en los mbitos literarios.
Galardonada el pasado ao con el Euskadi en su
modalidad de literatura en euskera por Eta
emakumeari sugeak esan zion (Y la serpiente dijo a la
mujer), esta donostiarra de 42 aos se enfrenta al
xito desde una posicin de compromiso claro.
nes o lo
que sea estn antes que la escritura o que, al
menos, no surgen de ella. Tal vez la escritura
es el resultado de ese intentar componrselas
con la impotencia ante la vida,
tan potente, tan desconocida
y tan inevitable: lo que nos
constituye, al fin y al cabo...
Otra gente hace otras cosas.
A mi lo que me sale es
escribir.
Luego, claro, la escritura te
da trabajo, es el sufrimiento
de la pelea con la lengua, con
la herramienta de trabajo. Es
un trabajo que a mi me resul-
ta agotador, pero, a veces,
francamente placentero
(otras veces no: otras veces
resulta un ejercicio de humildad, porque te crees
que la lengua es tuya y te das cuenta de que
eso es verdad slo en parte).
P. Si todas las mujeres pudieran contar sus
P. Cmo surge un personaje como Teresa,
la protagonista principal de Y la serpiente dijo
a la mujer en la mente de Lourdes Oederra?
R. Si quieres que te diga la verdad, no tengo
ni idea. Supongo, que de toda una
amalgama de cosas: personas que
me hayan podido impactar, la po-
sibilidad de canalizar la narracin
de temas que me interesan (la co-
municacin, el amor y el sexo, el
lenguaje, el transcurso del tiempo,
sobre todo el transcurso del tiem-
po). No s, creo que, de todas ma-
neras no me surgi el personaje
solo (al principio ni tan siquiera se
llamaba Teresa), sino la situacin,
la convivencia de los tres perso-
najes. Su convivencia y el viaje.
Eso surgi as, todo junto.
P. Qu desgarros personales, qu contra-
dicciones se producen al escribir una novela tan
intensa en el plano de las emociones?
R. Creo que los desgarros, las contradiccio-
Premios
Euskadi
2000
26 26 26 26 26
Entrevista con
Lourdes Oederra
"Estara bien
empezar por
dejar de creer
que las escritoras,
los escritores,
sabemos de todo
y podemos
opinar
de todo"
vidas en un libro, cul sera a su juicio el resul-
tado final? Qu predominaran, las alegras o
las tristezas, una mirada positiva de la vida o un
sentimiento de desdicha?
R. No lo s. Habra que verlo. Yo misma no
s qu predominara, si yo escribiera la ma.
Supongo que habra mucho de todo... De todas
maneras, me preguntara lo mismo si fuera
hombre? A m, personalmente, me parecera
muy interesante que los hombres escribieran o
contaran su vida, no? Las mujeres, en gene-
ral, la contamos ms, aunque no la escribamos
tanto.
P. Cree que indagar literariamente en los
mundos afectivos va a ser una necesidad cada
vez ms sentida en un tiempo en el que lo que
prima es el consumismo de sen-
saciones?
R. Ojal y ojal eso ocurra no
slo literariamente. De todas ma-
neras, es algo muy complejo y
difcil. Probablemente recono-
cerlo es ya algo que nos puede
venir bien para avanzar como
seres humanos, para avanzar en
el conocimiento de nosotros mis-
mos.
P. Que crticas ha recibido de
hombres y de mujeres? Muy
distintas?
R. En general y dicho de una
manera simple, he percibido una
mayor identificacin con la his-
toria por parte de las mujeres,
bueno, de algunas mujeres. Pero tambin, hay
grandes diferencias entre las mismas mujeres,
entre unas interpretaciones y otras. Tambin he
podido observar (con alegra) lo distintos que
son unos hombres de otros.
P. Qu es para Vd. la escritura? Refugio,
apertura al mundo exterior, o ambas cosas?
Qu es lo que le aporta el hecho de escribir?
R. Para m la escritura es, sobre todo, una
necesidad. No me puedo imaginar a m misma
sin escribir. Lo que me aporta es fundamental-
mente trabajo y dificultad. Aunque me resulta
imprescindible e inevitable, escribir me parece
algo muy difcil, me cuesta mucho trabajo. Tam-
bin es difcil darle tiempo, hacerle huecos en-
tre las otras obligaciones, robarle tiempo al
ocio... Pero seguramente es ms lo que me
aporta, si no, no lo hara. Supongo que es mi
manera de canalizar mis percepciones y, a la
vez, expresarlas, aunque esa ltima parte ha to-
mado fuerza a partir del momento en el que
empiezo a publicar. En ese terreno tengo la gran
satisfaccin del xito de esta novela, pero su-
pongo que no es para m la parte imprescindi-
ble. Estoy casi segura de que seguira escri-
biendo aunque no publicara. Pero es verdad que
es otra vivencia de la escritura (para bien y
para mal).
P. Como escritora, qu es lo que ms le pre-
ocupa cuando se enfrenta a la pgina en blan-
co?
R. El no hacer trampa para
salir del trance a cualquier pre-
cio, porque siempre existe la
manera de llenar la pgina.
Otra cosa muy distinta es ha-
cerlo de verdad, que lo que se
escriba sea lo que se quiere
escribir. Para eso tiene que ha-
ber en primer lugar algo que de
verdad se quiera escribir y, en
segundo lugar, hay que encon-
trar las palabras para hacerlo.
No es broma. Una pgina pue-
de costar una eternidad. A ve-
ces resulta imposible y una se
queda en una aproximacin.
P. Qu relacin ve entre la
tica personal y lo que uno escribe?
R. Una relacin indirecta y que expresara a
travs de lo que he dicho sobre la honradez ante
la pgina en blanco, que es algo que afecta tan-
to a la forma como al contenido.
P. Como licenciada en Filologa Hispnica y
doctora en Filologa Vasca, qu opinin le me-
rece el uso que hacen del lenguaje las jvenes
generaciones?
R. Tiendo a pensar que se suelen dramatizar
demasiado los aspectos ms negativos (el em-
pobrecimiento de la lengua, etc.), pero que las
generaciones jvenes cumplen con la funcin
lingstica de las generaciones jvenes: simpli-
27 27 27 27 27
ficar, por un lado, inventar, por otro, rompiendo
normas, meter formas nuevas y usarlas de ma-
nera muy profusa, usar el lenguaje como mar-
ca de tribu y de clase, etc. Una serie de cosas
que suelen escandalizar, pero que, a la larga, no
suelen afectar ms que muy superficialmente
la lengua.
Es verdad que el mundo de la imagen, tal y
como ahora se est desarrollando, no se ha dado
hasta ahora y que tendr su importancia. La
lengua ir recogiendo todo y evolucionando con
la historia. Parece que siempre ha sido as.
En el caso del euskera, habra que hablar de
la normativizacin, la oficializacin, los excesos
de traduccin, el peligro de supervivencia, las
ventajas y las desventajas de la politizacin, etc.
Creo que nos dara para otra entrevista ... Dis-
cutimos demasiado poco esos temas y el tiem-
po corre a la contra.
P. Y qu influencia tendr en la Literatura
del futuro?
R. La literatura del futuro ser la de las ge-
neraciones jvenes y no la nuestra, pero se cons-
truir sobre la nuestra, como nosotras nos he-
mos nutrido de quienes escribieron antes.
P. Caminamos hacia el final de los gneros
literarios? Estamos en el inicio de una nueva
poca a cuyo nacimiento ayuda el desarrollo de
las nuevas tecnologas de la comunicacin?
R. No lo s, de verdad. No ser para tanto.
El correo electrnico, por ejemplo, est hacien-
do que se escriba mucho. Yo estoy descubrien-
do maneras de comunicacin en mucha gente
de la que ni lo hubiera sospechado. Creo que es
un registro ms.
P. Qu mitos cree que hay que desterrar en
el mbito literario?
R. Supongo que muchos, pero no controlo
mucho el tema... Estara bien empezar por de-
jar de creer que las escritoras, los escritores,
sabemos de todo y podemos opinar de todo (eso
se alimenta desde fuera y desde dentro del gre-
mio).
P. Cmo se plantea Lourdes Oederra el
futuro como escritora, despus de este xito tan
inesperado lleno de premios y reconocimientos?
Le obliga a algo? Siente que tiene algn com-
promiso con el pblico que ahora le ha ledo?
R. Tengo el nimo, el calor, el compromiso y
cierta responsabilidad claro, pero tambin el
miedo a defraudar, a no llegar a las expectati-
vas... Espero y quiero que lo primero sea ms
fuerte que lo segundo.
Portada de la traduccin al
castellano de Eta emakumeari
esan zion, editada por Bassarai
Premios
Euskadi
2000
Lur irekia Q Campo abierto
28 28 28 28 28
Francisco Aliseda
Ver o no ver: algunos ejemplos
de poesa visual
E
l bullicio de los nios jugando, con sus voces, carreras y tropiezos, recuerda el camino
emprendido por los poetas, que, comprometidos con un lenguaje novedoso y no siempre
fcil, buscan nuevos cdigos de expresin bajo el soporte de la imagen y la palabra. Un camino que
se extiende hasta aquellas paredes en las que alguien dej las huellas de su mano en positivo y
negativo, como una necesidad en la que el gesto de firmar y afirmar su presencia se funde con la
oralidad, ese deseo de expresar con pa-
labras.
Es posible que la poesa, como un halo
que todo lo impregna, nos rodee y est
llamando sin parar a la puerta de casa.
Quizs, slo con mover el pomo y abrir,
sea suficiente para verla y recoger
aquello que est en el aire. La poesa
sera como esa fuente que mana desde
siempre, a la que se acercan los poetas
para calmar su sed. Ese continuo fluir,
como nexo y parentesco, sera tambin
la clave de todas las escrituras.
El inters por la Poesa Visual ha des-
pertado no slo la conciencia de tratarse de un gnero literario, sino tambin la investigacin de sus
procedimientos en el pasado. Hoy se observa la creacin potico visual como fiel deudora de
aquellos ideogramas que precedieron a la escritura y el desarrollo que de ella deriv. Desde que
sume su esfuerzos en el anlisis y la experimentacin, se confirma como un territorio donde anida
el concepto, la idea de un espacio para la creacin diverso y mestizo. Ya no se tratara de conse-
guir en un poema belleza independientemente del argumento o un esfuerzo por desarrollar las
posibilidades sonoras ms all del idioma (1), sino, adems. la defensa del valor formal de la
lengua y las relaciones entre las diversas artes (2). La Poesa Visual, en la actualidad, es un lugar
de confluencia de tcnicas tan diversas como son la escritura, la pintura, el collage, el objeto, el
cine, el vdeo, el ordenador, la escultura, la performance o la qumica.
Si la potica visual actual tiene encuentros con signos ideogrficos del paleoltico o del neoltico,
tambin los tiene con textos del culto hebraico, donde encontramos imgenes como el acrstico o
el anagrama, ms tarde utilizados por la literatura griega del periodo alejandrino: en el siglo III a.
C., se escriben caligramas, laberintos y juegos alfabticos, cuya tradicin permanece en poca
Caligrama de Simias de Rodas, periodo helenstico, s. III a.C.
Poesa
Visual
romana con los carmina figurata (caligramas) o el centn, una especie de collage de la escritura.
El cristianismo hace uso de estas rarezas literarias y las difunde durante toda la Edad Media
como si de una tradicin manierista se tratase: as, en el s. VI, Venancio Fortunato, obispo de
Poitiers, recrea, hbil, la imagen del laberinto, pero es Rabano Mauro, obispo de Maguncia, el ms
prolfico autor de laberintos segn la forma de cuadrados textuales con caligramas insertos.
Procedimientos en los que se desarrolla lo visual como especfico de lo sagrado, son comunes
durante el Renacimiento Carolingio. En la literatura hebrea, o en la cultura rabe, son frecuentes
los caligramas, que, en el caso rabe, adquieren importancia al formar parte de la decoracin en las
paredes de edificios pblicos y privados en una
especie de muestrario plstico que para s que-
rran algunos autores contemporneos; los muros
de la Alhambra o la mezquita de Crdoba son ejem-
plos de este sincretismo visual.
En poca moderna no dejaron de realizarse im-
genes, figuras e inventos. Pero algo va a cambiar
definitivamente el conocimiento y expansin de es-
tos artificios visuales: al nacer la imprenta de tipos
mviles se puede valorar no slo la mancha negra
del texto impreso, sino tambin los espacios en
blanco como lugar de la figura; de esta manera,
se ensayan mtodos de aproximacin operatoria
entre la letra y el icono, haciendo pasar el ritmo
verbal a la tipografa, en la bsqueda de una suer-
te de ritmo visual. (2)
Estos ritmos se complican sobremanera duran-
te el Barroco. La crisis general que se viene de-
sarrollando desde fines del siglo XVI conduce al
hombre a su propia desvalorizacin y a la de la
naturaleza, el mundo y la vida. Surgen la desespe-
ranza, la desconfianza y la angustia. El arte barro-
co se caracteriza por ser desorbitado, complejo y
dinmico. El hombre se preocupa por lo falso de
las apariencias, por la caducidad de la vida, por lo
efmero. Por tanto, se utilizan los recursos clsi-
cos, pero exagerados, retorcidos al mximo. La
escritura visual, puesta al servicio de la monarqua, la corte o la iglesia en un glosario de alabanzas
sin fin, tambin sufre este frenes.
A principios de nuestro siglo estalla la revolucin artstica, gestada durante el romanticismo, que
promueve el espritu crtico sobre las formas del pasado y la creacin de un nuevo orden intelectual
y social. La abolicin del verso y la rima, en poesa, de la perspectiva y la figuracin en la pintura,
y de la tonalidad en la msica, crea el soporte necesario para que en el siglo XX se produzca la
revolucin en la forma y el lenguaje. Se considera precursor de esta ruptura potica a Mallarm,
que en 1897, en su poema Un golpe de dados, un poema discursivo de raz simbolista, juega con
el tamao de las palabras, con la separacin de versos y los espacios en blanco, con lo que aumenta
la ambigedad y ampla la lectura.
Aliseda
Laberinto de Venancio Fortunato, S VI. El laberinto es
una composicin potica que puede leerse de adelante
a atrs o en otros varios sentidos sin que por ello
pierda su significado.
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Otro tipo de laberinto, en este caso
un cuadrado lleno de texto con
caligramas insertos, de Rabano
Mauro, S. IX. Utilizacin simblica
de la escritura (caligrama: imagen
visual que muestra el gusto por las
fusin de las artes plsticas y la
escritura).
Laberinto
portugus en
honor del Conde
de Villaflor, obra
de Antnio
lvarez de Cunha
en 1673. Se trata
de un soneto en
forma de enigma,
cuyo
desciframiento
depende de un
cdigo ofrecido en
el ttulo y que el
lector debe utilizar
para alcanzar el
mensaje. En el
ttulo se explica
que es laberinto,
enigma, soneto,
encomistico,
acrstico,
anagramtico, en
28 anagramas
rigurosos. En cada
crculo hay un
verso, cada verso
dos anagramas.
Compnense las
letras por los
nmeros, y los
nmeros por las
letras, en la
periferia de este
orbe.
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32 32 32 32 32
Entre 1912 y 1917, Guillaume Apollinaire
realiza una serie de poemas que llam
Calligrammes, en los que articula el poema
como una escritura artstica, como la caligra-
fa, pero, en vez de escribirlos manualmente,
utiliza la tipografa mvil de la imprenta. Se-
gn escribi, los artificios tipogrficos pue-
den llevar muy lejos por su gran audacia y
tienen la ventaja de hacer nacer un lirismo vi-
sual casi desconocido antes de nuestra poca
(...), consumar la sntesis de las artes de la
msica, la pintura y la literatura.
En 1909, Marinetti publica el primer mani-
fiesto futurista y marca una lnea de ruptura
en el arte y la literatura contempornea. Con
la rotura de las formas tradicionales y la crea-
cin de nuevos lenguajes que se adapten al
momento presente, los futuristas apuestan por
las palabras en libertad en literatura, el arte
de los ruidos en msica y el dinamismo pls-
tico en pintura. Este espritu de ruptura con
el pasado ha influido de forma general a toda
la vanguardia. Se puede afirmar que la nocin
misma de vanguardia nace con el futurismo
(3).
El inters por construir un lenguaje propio,
diferente a los escritos con anterioridad, que
represente al hombre moderno, les lleva a uti-
lizar en sus composiciones visuales elemen-
tos de la realidad, como son los medios de
transporte, de comunicacin (los automviles,
aeroplanos, el telgrafo), el ruido y el movi-
miento catico de las grandes urbes.
Sentado sobre el depsito de gasolina de
un aeroplano, con el vientre caliente por la ca-
beza del aviador, sent la ridcula inutilidad de
la vieja sintaxis heredada de Homero, dice
Marinetti. Propone, a continuacin, la desapa-
ricin del adverbio, los signos de puntuacin,
y la utilizacin de signos musicales y matem-
ticos, as como el uso del verbo en la forma de
infinitivo.
Ms all, en 1916, los autores que inventan
el Dad apuestan por un programa en el que
niegan todo arte y toda literatura. Las repre-
Guillaume Apollinaire, La paloma apualada y
surtidor (el chorro de agua literal). Caligrama
moderno, una nueva forma de lirismo visual.
sentaciones de sus pro-
puestas eran espectculos
fonticos y caticos, don-
de la palabra se mova en-
tre la provocacin y el es-
carnio.
La gran aportacin Dad
es el collage, el recorte de
fotografas y textos de re-
vistas y peridicos, con los
que fabricaban sus compo-
siciones.
A comienzos de siglo, la
renovacin vanguardista
penetr en Espaa. El pri-
mer manifiesto futurista de
Marinetti es traducido y
publicado por Ramn
Gmez de la Serna. Pero
aunque esta iniciativa no
suscit mucho entusiasmo
entre los poetas de enton-
ces, seguidores del modelo
modernista, pronto, en
1918, se presenta el primer
manifiesto del Ultrasmo.
Vicente Huidobro introdu-
ce lo grfico en el poema y difunde la poesa plstica con entusiasmo.
Cuando despus del Surrealismo y el movimiento Dad surge en los aos cincuenta la Poesa
Concreta, se comienza a defender el pasado visual de que venimos hablando. En 1952, los brasile-
os del grupo Noigrandes llamaron a esa actitud coger al vuelo una tradicin viva, explicando que
la Poesa Concreta, aunque habla el lenguaje del hombre de hoy (...), es la resultante de un estudio
sistemtico de la forma, apoyada en una tradicin histrica viva. Estos poetas consideran a la
palabra, e incluso su unidad mnima, el fonema, como un objeto situado en el espacio que crea
nuevas imgenes cuando se escribe en serie o reproduce sus analogas con otras palabras.
Se indagan nuevos lenguajes o las posibilidades de la no utilizacin del lenguaje. Se produce una
separacin neta entre Poesa (expresin ligada a la lengua, de naturaleza abstracta) y el Poema,
considerado como objeto, elemento visual o tctil (productos de naturaleza material). Como en
otras ocasiones, otra vez, se pretende la liberacin del poema.
Consecuencia de esto es la aparicin de significados poticos en aquello que no es escritura, y se
comienza a utilizar lo que ms tarde se llam Poema Objeto, una forma de hacer muy extendida en
la actualidad. Uno de sus practicantes, Joan Brossa, nos dice: La poesa experimental de nuestro
tiempo es la poesa visual. El poeta cambia de cdigo; deja el cdigo literario y se expresa en un
lenguaje que proviene de la bsqueda de una nueva dimensin entre lo visual y lo semntico. El
poema visual no es dibujo ni pintura, sino servicio a la comunicacin. Un intento muy propio de
Mallarm. Un coup de ds; una rara adecuacin entre el dispositivo semitico
y la denotacin.
Poesa
Visual
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Aliseda
La capilla aldeana. Caligrama.
Dos ejemplos de poesa concreta: Decio Pignatari,
Beba Coca Cola y Ronaldo Azeredo, Velocidade.
nuestro tiempo, en que la funcin
de la imagen ha adquirido gran im-
portancia; esto permite al poeta
eludir la limitacin del idioma y
cambiar de soporte.
En Francisco Pino, tradicin y
vanguardia dejan de existir como
formas separadas. Poes a
discursiva y experimental confor-
man en su obra una misma ma-
nera de ser y soar. l nos dice:
Qu es poesa? El poeta no co-
noce lo que es poesa, dnde est
ni para lo que sirve. As, al poeta
hay que considerarle como el ma-
yor de los aventureros. (...) Sobre
la poesa experimental una cosa es
realmente indiscutible: el poeta ha
tomado conciencia al fin de lo que
le rodea tiempo y espacio. Hasta
ahora se mova sin ninguna con-
ciencia de su presente; aguantaba
el pasado y con ste se vesta. Qui-
zs el cansancio y el asco se alia-
ran en algunos, los ms conscien-
tes, para adentrarse en la proble-
mtica del poeta. Unos pocos, con-
vencidos de esta situacin, se re-
belaron comenzando por desem-
barazarse del nombre del poeta e
iniciaron una toma de contacto con
ellos mismos y su contorno. Se ini-
cia el proceso experimental en el
que el poema iba a convertirse, de
momento, en simple texto, y el poe-
t a en al gui en que pret end a
desmitificarse y cargarse su pro-
pio nombre.
Con esta apuesta por la disolu-
cin de Francisco Pino, ver o no
ver, he ah el poema.
Bilbao, octubre de 2000
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Luciano de Nardis.
kkkkCompenetracin, 1917.
NOTAS
(1) Rafael de Czar. Races de la visualidad literaria: desde Grecia a fines de la Edad Media, nsula, 603-604, marzo-abril
1997.
(2) Fernando R. de la Flor. Metamtrica: la experiencia de los lmites en la poesa de la Edad Moderna, nsula 603-604,
marzo-abril 1997.
(3) Jos Antonio Sarmiento. Las palabras en libertad, Hiperin, 1986.
F. T. Marinetti. Poema futurista del libro
Zang Tumb Tumb, 1914.
Francisco Pino,
Poema.
Poesa visual
Iban Zaldua
Irakurle Izoztua
Iruzkin honetan Ana Urkiza ondarrutarraren aurreneko narrazio bilduma aztertuko dugu: Desira
izoztuak. Euskararen alorrean lan dezente egin duen egile honek euskal literatura aberastera etorri
den emakume idazle berrien taldeko partaide da, eta, liburu honegatik ez ezik, ezaguna da
Euskaldunon Egunkarian eta Deian argitaratzen dituen zutabe eta liburu-iruzkinengatik. Orainsu
argitaratu du, bestalde, bere lehenengo poesia liburua.
Asegabeko grinek, lurrazpiko edo azal azpiko desira bete edo betegabeek, nahi ezkutuek osatzen
dituzte hamalau ipuinok lotzen omen dituzten hariak. Liburua bi ataletan banatuta dago: Ezkutuko
desirak eta Ageriko desirak. Harkaitz Canok, bere kritika laburrean, liburua oso konpaktua
iruditu zitzaiola aipatzen zuen, eta ni ados nago haren iritziarekin, nahiz eta jakin ez ea arrazoi
berdinagatik ote den: kontua da niri zaila egin zaidala topatzea atal bateko eta besteko testuen
arteko desberdintasuna zein den, hau da, zein irizpide erabili duen egileak sailkapena proposatzeko
orduan. Hirugarren pertsonaren erabilera handiagoa da Ageriko desirak atalean, lehenengoan
baino, baina ez dirudi hori denik gakoa; nire ustez, tonua eta planteamenduak oso antzekoak dira
liburu guztian zehar. Txarra ez den zerbait, berez.
Narrazioen luzera ertainetik motzera doala esan daiteke; ez dago ia luzea kontsidera dezakegunik
(Denborak ezabatutako memoria eta Romulo dut izena deritzonak alde batera utzita, apika).
Protagonista eta narratzaile asko emakumeak badira ere, badaude ipuinotan rol nagusia hartzen
duten gizonezkoak ere (Ezezagunaren esku artetik, Idatzita zegoen, Zorion unerik
gomutagarriena, Tentaziozko tratua eta Zalantzak uxatuz hiperlaburrean, eta baita, erdizka
behintzat, Urrutiko gutunak eta Kaleetan barrena herrari delakoetan ere). Emakumeek
emakumeentzat emakumeez idatzitako literaturaren topikoetatik urruntzen da, beraz, egilea, alde
horretatik behintzat.
Bestalde, behin baino gehiagotan, tonu nolabait lirikoa gailentzen zaio narratiboari, eta metaforaren
eta konparazioaren erabilera zabala egiten du egileak, bakarrizketetan eta pertsonaiek pentsatzen
dutena azaltzen duenean batik bat, eta, egia esan, ipuinotan akzio gutxi dagoela esan daiteke. Horretaz
gain, leku eta denborari buruzko datu gutxi eskaintzen zaizkigu, orobat, eta deskribatzen diren egoerak
eta gertakariak nahikoa arketipikoak dira, orokorrak, xehetasunik gabekoak; esan bezala, egileak
kasu gehiago egin nahi die sentimenduei eta gogoetei, pertsonaien inguruko munduari baino. Hala,
adibide bat ematearren, Kaleetan barrena herrari ipuina Alemaniako Neuburg herrian kokatzen
da, ziurrenik gure denboran, edo ez oso iragan urrunean behintzat (pertsonaia nagusia Munich-eko
kutsadura zaratatsutik ihesi doa hara), baina istorioa eta, batik bat, askaera edozein garaitan gerta
zitekeen (izan ere, antzinagoko denbora batekoa dirudi, edo Antzinako Errejimeneko ipuin
herrikoietakoa, gure garaikoa baino); gauza bera ikusten da Tentaziozko tratua delakoan. Beste
ANA URKIZA:
Desira izoztuak
Elkarlanean argitaletxea,
Donostia 2000, 153 orrialde
Irakurle
Lur irekia Q Campo abierto
38 38 38 38 38
Izoztua
ipuin batzuetan datu zehatz gehiago eskaintzen badira ere, argi dago ez dela hori egileari gehien
interesatzen zaiona, eta, alde horretatik, narrazio hauek ezin daitezke errealistatzat jo (zentzu hertsian
behintzat).
Edozelan ere, liburu ahula iruditu zait Ana Urkizaren lehenengo hau. Badago baleko zantzurik, eta
akaso ahots propial baten garapenerako itxaropena iragar dezaketen xehetasun batzuk, noski. Ipuin
liburu guztietan gorabeherak aurkituko ditu irakurleak, jakina den bezala: generoaren ezaugarri
derrigorrezkoenetako bat da, azken finean. Gakoa irakurtzen jarraitzea lortzean datza; hots, ipuin
batek, nahiz eta irakurlea asebete ez (edo horregatik hain zuzen ere) hurrengoa irakurtzera bultzatu
behar du, eta hurrengoa, gaur bertan ez bada, bihar edo etzi. Ana Urkizak ez du halakorik lortu
nirekin: lehenengo hiru edo lau ipuinak irakurrita badakigu hurrengoetatik espero daitekeena (eta
honekin lotuta dago, nire ustez, arestian aipaturiko lanaren konpaktotasuna). Saiatuko naiz azaltzen
nire iritziaren zergatiak.
Urkizaren idazkerak ez du zailtasun berezirik; erdarakada batzuk alde batera utzita (Joanak
telefonoz errazturiko helbidera heldu, Belarri ondoan pitxerkada ur freskoa baino hotzago suertatu
zitzaizkion hitz haiek), euskara ulergarri eta sinplea erabiltzen du. Hala ere, ez nuke esango idazkera
erabat argia denik, agian lehen azpimarratu dudan metaforen, konparaketen eta irudi poetikoen
erabilera batzuetan bortxatuagatik, eta esaldi zenbaitetan esakune borobilegiak eraikitzeko
grinagatik. Horrek, batzuetan, testua nolabaiteko esnobismoaren mugeteraino eramaten du, esaldi
honetan bezala (zeina, bestalde, ipuinaren gakoa baita): Kuttun hisiak, ama-alabon artean,
intimitatean bakarrik zilegi zaizkigun lizentziak direla ulertu dudala esateko. Edo beste honetan:
Iigok berehala konprenitu zuen orduan, bi anaiak bereizten zituen horma ez zela bi minuturen
arteko denbora tartea, desira batetik formulatutako apustua baizik, zeinak bizitza ezberdin bi izkiriatu
zituen nonbaiten; adibide gehiago aurki daitezke. Joera horrek, oro har, trabak jarri dizkio nire
irakurketari, eta ipuinen eraginkortasunaren aurka jokatzen duela pentsatzen dut.
Horrekin badago lotuta, nire ustez, egileak ipuinei eman nahi izan dien tankera: oso sinbolikoak
dira, askotan, eta, ondorioz, parabolaren antza handiagoa dute, ipuin-ipuinarena baino; izan ere,
batzuei irakaspen esplizitua baino ez zaie falta alegi bihurtzeko (ikus Orkidea sorta eder bat oparitu
ziotela gogoratzean bezala, Tentaziozko tratua, Kaleetan barrena herrari, adibiderik argienak
bezala, nahiz eta esaten dudanaren zantzuak beste hainbatetan aurki daitezkeen). Ez da, noski, ipuin
konbentzionalagorik falta: Ezezagunaren esku artetik mota horretakoa da, eta ez da txarra; eta
Romulo dut izena delakoak badu, bere progresio txukunean, suspentse puntu erakargarri bat ere.
Baina gehienetan ez da halakorik gertatzen, eta sinbolikotasuna eta traszendentzia-nahia nagusitzen
dira. Horrek, berez, ez du zertan txarra izan behar, eta sailkapen horretan sartu dugun Tentaziozko
tratua, adibidez, duina iruditu zait. Baina, Kafka edo Buzatti bezalako idazleek ondo zekiten bezala,
zaila da egoera eta pertsonaia arketipikoen erabilera, eta are gehiago (ia) denbora eta espaziorik
gabeko eszenatokietan kokatzea: alde batetik, horrela kontatzen diren istorioek (argumentuek) indar
berezia izan behar dutelako, eta, bestetik, baliabide narratiboak ondo menperatu behar direlako.
Besteak beste. Ana Urkizak, ordea, ez du beti asmatzen ez bide batetik, ez bestetik abiatuta.
Liburu honetako istorio asko hutsal samarrak iruditu zaizkit, gatzik gabekoak. Aipatu indar
hori falta zaie. Sentiberatasuna darie, baina egilea ez da gai sentiberatasun horrekin hunkitzeko.
Erabiltzen dituen baliabideak, metafora horietako batzuk adibidez, higatuegiak daude, topikoak dira,
eta nerabetasun kutsua dute. Horren adibiderik argienak, nahiz eta bakarrak ez izan, Urrutiko
gutunak ipuin epistolarrean aurki daitezke. Beste bat: Orkidea sorta eder bat oparitu ziotela
gogoratzean bezala-ren gakoa, umetatik unibertsitatera heldu arte protagonistak duen gailetatxo
Bide Gurutzea Cruce de caminos
39 39 39 39 39
marka batekiko asegabeko gutizia, narrazioari eusteko motibo nahikoa ahula iruditzen zait, sinesgaitza
izateaz gain (antzeko zerbait gertatzen zaio Asebetetako igande goiz batez ipuin laburragoari,
baina hobeto funtzionatzen du Orkidea...-k baino, haraindikotasun gurarik ez duelako, ziurrenik).
Izan ere, ipuin askoren egiantzekotasun urria liburu honetako arazo handienetakoa da. Esan
bezala, narrazioa sinbolikotasunaren edo transzendentziaren zerbitzura makurtzen da, sarritan, eta
fikzioa egoera sinesgaitzetara eramaten du. Horren lekuko dira, esate baterako, lehenengo ipuina
(Denborak ezabatutako memoria, zeinaren amaierak, ispiluen joko bat bihurtzeko helburua duena,
harrigarriegia izateaz gain, ipuinaren muina bera deusezten baitu), Idatzita zegoen (bikien arteko
zanga, amaren eta Anjelen grina, baita amaiera bera ere hiperbolikoegiak dira), edo Orkidea sorta
eder bat oparitu ziotela gogoratzean bezala (aipatu arrazoiengatik).
Ez da harritzekoa amaieren egiantzekotasun falta, ipuinen askaerak baitira, nire ustez,
Urkizaren teknika narratiboaren puntu ahulenetako bat (genero honetako irakurle eta kritiko guztiak
bat ez datozela jakinda ere, amaieraren garrantzia azpimarratzen jarraitzen duten horietakoa naiz;
honi buruzko argudio gehigarrietarako, ikus Ricardo Pigliaren Formas breves liburuko ipuinari buruzko
tesiak). Aipatu kasuez gain, Ispilu aurrean ipuinean lortzen duen giro doilor eta opresibo egokia,
esaterako, erabat hausten du egileak fantastikoa baino metaforikoa izan nahi duen azkenarekin;
Kaleetan barrena herrari-ri antzeko zerbait gertatzen zaio; eta akats hori oso nabarmena da baita
Sikiera orain badaki-n ere: maitagarrien ipuinetakoa dirudien lehenengo amaiera faltsua irensgaitza
bada, are desegokiagoa suertatzen da horri buelta ematera omen datorren benetako azkena.
Ordea, irtenbide sinpleagoetara jotzen duenean asmatzen du Urkizak: esaterako, Ezezagunaren
esku artetik edo Romulo dut izena ipuinetan (azken horrek sarrera luzeegia duen arren); hain
borobilak ez badira ere, ezaugarri eta pasarte erakargarriak dituzte Ispilu aurrean, Asebeteko
igande goiz batez, Tentaziozko tratua eta, akaso, Aldegindako hodeiak kontakizunek ere.
Eguneroko bizitzaren xehetasunen deskribapena pertsonaien (batez ere emakumezkoen)
pentsamenduen segidarekin bilbatzen duenean lortzen ditu Urkizak, nire ustez, emaitzarik onenak.
Zaldua
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Poemas de Carles Torner
La mesura
En t la boca plena.
Li fa por de parlar per no vessar les llgrimes,
por que tothom sadoni que escoltava
perqu cap sentiment no sembla
a la mesura de lhorror.
Li bullen doncs les galtes,
mira i no troba i finalment escull
una postal, escriu ladrea, el lloc, la data,
testimo, tornar aviat
i signa rpid,
amb por de la mentida.
Mai ms no tornar:
romandr aqu, escrivint
la mateixa postal
fins que no encerti un sentiment
a la mesura.
La medida
Le han llenado la boca.
Tiene miedo de hablar por no verter
las lgrimas,
miedo a que todos sepan que escuchaba,
pues sentimiento alguno
parece a la medida del horror.
O sea que le hierven las mejillas,
mira, no encuentra y finalmente escoge
una postal, escribe direccin, lugar y fecha,
te quiero, pronto volver.
Con miedo a la mentira, firma rpido.
No volver jams:
y permanecer escribiendo siempre
una misma postal hasta el instante
que acierte un sentimiento a la medida.
1942: Nit i boira
Lhome ho havia escrit al fons de lescudella:
no intentars comprendre
ni el gas ni la mirada que lenvia,
ni els cops ni la imposada fam.
Molts anys desprs, cinquanta, un descendent
de lhome,
si all era un home,
diria un altre cop: no comprendrs.
Recorda sempre el manament
que inaugur la vida.
Calla si vols callar, per comprendre mai,
ni amb espelma ni amb llapis.
No podrs dir
com sascla la pregria
dins la cambra de mai.
Refusa la paraula que designa
la maleta esventrada, el nom daquell infant,
la data en qu va nixer a dos anys de la mort.
No parlis, calla ja, duna vegada calla.
Agafa la maleta,
cobreix-ne el fons de palla,
prepara nous bolquers.
Traduccin al castellano de Joan Margarit
Torner
1942: Noche y niebla
En la escudilla, al fondo, el hombre haba
escrito:
no intentes comprender
ni el gas, ni la mirada que lo enva,
ni los golpes, ni el hambre que te imponen.
Muchos aos despus, cincuenta, un
descendiente
de aquel hombre, si aquello fuese un hombre,
repetira: no comprenders.
Siempre has de recordar el mandamiento
que inaugur la vida.
Si quieres callar, calla, pero, comprender,
nunca:
ni con vela ni lpiz.
Nunca podrs decir como se astilla
la plegaria en la cmara de gas.
Rechaza la palabra que designa
la rajada maleta, el nombre de aquel nio;
la fecha en que naci, a dos aos de su muerte.
No hables, calla ya.
No hables, calla de una vez por todas.
Y toma la maleta,
cubre el fondo de paja
prepara ms paales.
Anunci duna casa on ning no vol viure
Lhan saquejada tants de cops
i gent amb tantes cares
que no hi fa res saber
qui s lautor dels crims:
podrem ser nosaltres.
Ara noms el sol saqueja unes paraules
sense frontisses ni llindars
i enfonsa portes sense pany.
A dins hi viuen dones
plenes de veus que han emmudit
i no saben com estimar-les:
reguen les pedres,
cusen regals per als absents
i tofereixen signes,
cendres, pluja del cel.
Llegeix-me: sc lanunci duna casa
on ning no vol viure.
No tens amb qu comprar-la: benvingut.
Anuncio de una casa donde nadie quiere vivir
En tantas ocasiones la han saqueado
gentes con tantas caras,
que tanto da saber quien cometi los crmenes:
bien podramos ser nosotros mismos.
Ahora tan slo el sol saquea unas palabras
sin rodapis, sin goznes, y echa abajo
puertas sin cerradura.
Dentro viven mujeres
llenas de voces que han enmudecido.
No saben como amarlas:
riegan las piedras, cosen
regalos para ausentes
y te ofrecen cenizas,
lluvia del cielo, signos.
Lee: soy un anuncio de una casa en la cual
nadie quiere vivir: t no posees
nada con que comprarla: bienvenido.
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Poemas
Got de llet
Un pit tenllaa i te nesmunys
com duna serp,
tomple la boca i et fon a la llengua
el mugr un sucre
silencis suaument paladejats
et gires, busques, palpes
i sents el crit del nen: Tinc set!
Thas aixecat del somni,
el capcir dels dits ha endevinat la porta,
el pom i la paret rugosa, el passads,
obres com un autmat la nevera,
la minsa llum et fa tancar la persiana
dels ulls. Blindar-los. No hi ha escletxes.
La nit s una ratlla de vermell
que es fon en un sol negre.
Omples un got de llet a les palpentes
i el portes fins als llavis del teu fill.
Desprs tagrada sentir com sadorm,
escoltar el respir que sacompassa
encara amb ulls hermtics,
mentre sostens el got als dits,
ja buit de llet.
Et descalces, penetres al seu somni,
et deixes emportar fins al seu cor,
fins que la set s teva
i ets un murmuri, un crit a ple pulm:
Tinc set, tinc set!
Obres els ulls i tot s fosc.
Com frises perqu alg
qui sigui: un pare o una mare, un du
saixequi del seu somni i corri i es descalci
noms per tu.
Vaso de leche
Un pecho te ha enlazado y t te hurtas
como de una serpiente,
llena tu boca, funde en tu lengua
el pezn un terrn de azcar,
silencios suavemente paladeados
te vuelves, buscas, palpas y oyes
aquel grito del nio: tengo sed!
Te has alzado del sueo,
las yemas de los dedos adivinan la puerta,
el pomo y la pared rugosa, el pasadizo,
como un autmata abres la nevera,
la dbil luz hace que la persiana
de tus ojos se cierre. Blindarlos. Grieta alguna.
La noche, lnea roja, se funde en un sol negro.
A tientas llenas un vaso de leche,
lo llevas a los labios de tu hijo.
Despus quieres sentir como se duerme,
y la respiracin acompasndose,
con hermticos ojos todava,
mientras tienes el vaso entre tus dedos,
ya vaco de leche.
Te descalzas, penetras en su sueo
y te dejas llevar hasta su corazn,
hasta cuando la sed
tambin es tuya y t eres un murmullo,
un grito a pulmn lleno: Tengo sed,
tengo sed!
Abres los ojos y todo est a oscuras.
Cmo ansas que haya alguien
quien sea, un padre, o una madre, o un dios
que se levante de su sueo y corra,
y se descalce slo para ti.
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Torner
Zacaries
I
Tu que emergeixes
Tu que esperem com qui acollir
Tu que acollim com qui esperar encara
vida invisible silenci
forma que calla i colpeja
inflant el ventre que testreny
costa habitar la pausa que ens imposes
muts entre cants dimpacincia i absncia
mudesa ets conservar el nom intacte
conservar indemne crida de paraules
implorar recordar resistir preservar
el triomf de la vida
ni noms banals ni ecografies
argots informes gargots mdics
des de la panxa de la mare
per no saber esperar-te.
Qui? Qui vindr desprs?
Revestit de la nostra por arribes tu
(sant sant sant)
a escoltar i a sotmetret al dictat terrible
daquests analfabets
fins que et degollin
II
Fins que et degollin?
Encara no.
Et pensar mescoltes?
perqu noms el pensament t espera.
Sc mut, potser?
Potser?
Benet siguis.
Escoltam: the parlat i per aix he cregut.
Zacaras
I
T que emerges
T al que esperamos como el que acoger
T al que acogemos
como quienes an esperarn
vida invisible silencio
forma que calla y golpea
hinchando el vientre que te estrecha
cuesta habitar la pausa que nos has impuesto
mudos entre los cantos de impaciencia y ausencia
eres mudez al conservar el nombre
intacto conservar indemne
llamada de palabras implorar resistir
preservar este triunfo de la vida
ni banales nombres ni ecografas
argots y garabatos de los mdicos
ya desde el vientre de la madre
por no saber esperarte
Quin? Quin vendr despus?
Revestido con nuestro propio miedo
llegas t (santo santo santo)
a or y a someterte al terrible dictado
de estos analfabetos
hasta que te degellen
II
Hasta que te degellen?
Todava no.
Te pensar me oyes?
porque slo te espera el pensamiento.
Soy, quiz, mudo?
Quiz?
Bendito seas.
yeme: te he hablado y por esto he credo.
Lur irekia Q Campo abierto
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Joseba
Sarrionandia
Eguzkiak ortze
urdinean
nabegatzen
Introduccin
y versin en castellano
de Jon Kortazar
1. Trayectoria literaria
Joseba Sarrionandia nace en la poblacin vizcana de
Iurreta, cercana a Durango, en 1958. Licenciado en Filolo-
ga Vasca, ejerci como profesor de Lengua Vasca en la
UNED de Bergara, pero fue encarcelado en 1980 por su
pertenencia a ETA. Su huida de la crcel en 1985 le llev al
exilio. Fue uno de los fundadores de la Banda Pott, en la
que tambin participaron Bernardo Atxaga y el cantante
Ruper Ordorika, junto a Jon Juaristi, que dej el grupo.
Esta reunin de amigos que celebrara sus tertulias en Bil-
bao desde 1979 hasta 1982 defini su escritura como una
forma de autonoma de lo literario frente a la literatura
social que se haca en el Pas Vasco.
Aunque algunos de los participantes en la Banda co-
menzaron por publicar poesa, pronto crearon algunos de
los mejores libros de relatos que se hayan hecho en lengua
vasca. As, cabe citar el conocido Obabakoak, recopila-
cin de los relatos que Bernardo Atxaga escribi desde el
comienzo de su carrera literaria.
Joseba Sarrionandia public en 1981 su primer libro de
poemas, Izuen gordelekuetan barrena [Por los escondri-
jos del miedo]. A travs de las siete partes del poemario
realiza un recorrido por la Europa literaria del momento
(principios de los 80). Sarrionandia ha seguido publicando
poesa y en 1992 dio a la imprenta Gartzelako poemak
[Poemas de crcel], un poemario de historia propia. Su
trayectoria potica se completa con el volumen Hnuy illa
nyha majah yahoo. Poemak 1985-1995 [Hnuy illa nyha
majah yahoo. Poemas 1985-1995], cuyo ttulo proviene
de la novela de Jonathan Swift Los viajes de Gulliver, y se
refiere a la frase de despedida que Gulliver oye al marchar-
se de la tierra de los caballos. En esta recopilacin, la
presencia de la muerte, junto a otros temas existenciales,
poticos y sociales, marca una etapa en la produccin
potica del autor.
Sarrionandia es autor tambin de una serie de ensayos
como Ni ez naiz hemengoa (1985) [No soy de aqu] (existe
traduccin al castellano en 1991 en la editorial Hiru) y el
reciente Hitzen ondoeza [La intranquilidad de las pala-
bras] (1997), dos libros que basculan entre el diario y el
apunte literario, y cuya temtica va desde las preocupa-
ciones estticas al compromiso social.
Tras Izuen gordelekuetan barrena, Sarrionandia se vuelca
en el gnero del relato breve, con el que conseguir muchos
lectores. Su primer libro Narrazioak [Narraciones] ve la
luz en 1983. La compilacin de los 10 relatos muestra
algunas constantes de su obra, por ejemplo, la importan-
cia de la literatura mgica, que delata algunas de sus lectu-
ras ms importantes: Borges, Julio Cortzar, la obra de los
navegantes del XIX, con Melville a la cabeza, los
simbolistas franceses como Schowb y su El rey de la ms-
cara de oro. Como ha sealado Jon Juaristi, la banda Pott
sufra entonces una indigestin de lecturas. Adems son
reseables otras caractersticas importantes: el estilo casi
simbolista, con la importancia concedida a la descripcin
potica, la aparicin y bsqueda del misterio, con referen-
cia a los presagios, la presentacin de un mundo dotado de
varios niveles de realidad.
Los temas se configuran en torno a tres sentimientos: la
aoranza que nace del recuerdo, la imposibilidad de conse-
guir lo deseado, y la melancola. Los finales apocalpticos
vendran a subrayar esa particular querencia del autor. La
concrecin fundamental de esas tres tonalidades se mues-
tra en la aparicin de cuatro ambientes en los que se mueve
la narracin: los argumentos situados en las ciudades mo-
dernas, los cuentos que vuelven al tema artrico, las refe-
rencias, desde Faulkner, a un ruralismo negro, y los cuen-
tos que toman como tema los viajes y los marineros.
Narrazioak marc la frontera desde la que iba a escribir
Joseba Sarrionandia su prosa narrativa. Las dos
compilaciones posteriores Atabala eta euria [El tambor y
la lluvia] e Ifar aldeko orduak [Horas del norte] se publi-
caron en 1986 y 1990.
Aunque la tonalidad y el estilo de estas recopilaciones
es similar al que hemos descrito para Narrazioak,
Kirmen Uribe ha visto una evolucin en el tratamiento de
los temas. La primera recopilacin define el tono y el
ambiente, son narraciones clsicas que se resuelven con la
aparicin de la fantasa y el recurso a un pasado mtico. En
el segundo libro el absurdo comienza a tomar cuerpo,
y en el tercero los textos son ms realistas y optan por un
final abierto.
2. La obra de Sarrionandia
en otras lenguas
Los lectores que estn interesados en la obra de
Sarrionandia y sean incapaces de leerlo en su lengua origi-
nal de creacin disponen de traducciones aunque, desafor-
tunadamente, parciales y a veces en editoriales de circula-
cin restringida.
Jon Kortazar
Introduccin a Eguzkiak ortze
urdinean nabegatzen, de Joseba
Sarrionandia
Lur irekia Q Campo abierto
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Su primer libro de narraciones fue traducido al cataln y
publicado por la editorial Brot en 1985 con el ttulo de
Narracions. Es posible que ste sea el texto que muestra
de forma ms clara la obra de Sarrionandia. Por desgracia
la editorial catalana desapareci y, probablemente,
Narracions sea hoy difcil de encontrar.
El ensayo la reunin de diario, de notas literarias, de
apuntes tomados de la realidad Ni ez naiz hemengoa
conoce una traduccin en la editorial Hiru de Hondarribia
en 1991. Desconozco cul ha sido la circulacin del libro
fuera del Pas Vasco, donde se ha hecho una reimpresin
en una coleccin de libros distribuida con el diario Egin.
La poesa de Joseba Sarrionandia ha sido incluida en
dos antologas traducidas al castellano. En 1991 la edito-
rial Visor public una Antologa de la poesa vasca, cuya
seleccin fue responsabilidad de Iaki Aldekoa. Por otro
lado, la editorial madrilea Ardora public bajo la direc-
cin de Jos Mara Parreo la antologa Ocho poetas ra-
ros (1992) donde se incluy una seleccin de poemas de
Joseba Sarrionandia y una potca del autor.
A estas viene a sumarse ahora la traduccin de este
relato.
3. El relato
El relato que presentamos pertenece al libro Atabala
eta euria [El tambor y la lluvia]. En la base del cuento
hay dos ejes narrativos: el tema de ciclo artrico por el
que aparece Perceval como protagonista, y el juego de
experimentacin sobre el cuento fantstico, con la dislo-
cacin de la secuencia temporal. Siguiendo el ejemplo de
los nuevos narradores sudamericanos, como Julio
Cortzar o Jorge Luis Borges, Joseba Sarrionandia recu-
pera la base argumental de un instante que dura una eter-
nidad.
Como record Jorge Luis Borges, el relato fantstico
es una variante del surrealismo que se basa en la causalidad
mgica, que l defina como el vnculo inevitable entre
dos cosas lejanas, ya por su cercana anterior, ya por su
parecido. Ese vnculo inevitable, de presentimiento trgi-
co, de cumplimiento de un destino, es una forma de negar
la causalidad lgica que haba inspirado toda la narrativa
de carcter realista. Es una forma, pues, de disidencia.
El mismo Borges seal cules podan ser los argu-
mentos bsicos que poda tratar la literatura fantstica:
1) En primer lugar, el cuento que se narra dentro de
otro cuento. Consiste en la famosa opcin de crear cajas
chinas, cuentos dentro de otros cuentos, que van gene-
rando una forma en perspectiva.
2) La segunda posibilidad es la de los cuentos que
relatan un viaje a travs del tiempo.
3) La tercera va utiliza el tema del doble.
4) El cuarto tema propicio para la literatura fants-
tica es el poder premonitorio de los sueos.
El texto que ofrecemos a continuacin recrea una posi-
bilidad que se encuentra entre la primera opcin (es decir,
el cuento dentro del cuento) y el viaje a travs del tiempo.
El cuento que sirve de mbito, el cuento-marco, se resu-
me en el encuentro de Perceval con el peregrino y su
solicitud de que le tome una manzana de un rbol, y el
cuento que se cuenta dentro del cuento es la persecucin
del unicornio, el encuentro con la doncella, la caza del
unicornio, y tambin junto a este cuento otro que se ini-
cia con el presagio del cuervo (al fondo la sombra de
Edgar Allan Poe) y el final apocalptico de la lluvia y la
riada, que no se encuentra dentro del cuento del tema del
unicornio sino anexo a l, pero que desarrolla una nueva
formulacin, en cuanto trata ya de otra cosa.
El viaje a travs del tiempo no aparece en su sentido
ms cerrado, como sucede en el caso de que un personaje
que viaja hacia el pasado. Pero se trata de un tema afn.
Hablar de fragmentacin del tiempo sera ms exacto.
El tiempo se divide en dos: en el tiempo real que vive el
peregrino y que se cuenta en unos segundos, y el tiempo
subjetivo que vive Perceval, quien en unos segundos vive
unos aos. En un momento el tiempo que viven los dos
personajes, Perceval y el peregrino, se disloca, de forma
que los dos viven tiempos distintos. Esa dislocacin, esa
separacin del tiempo vivido, que no corresponde al tiem-
po medido, est presente en una leyenda popular: la del
Santo Virila que se qued en el bosque embelesado con el
canto de un ruiseor y que a la vuelta al convento encon-
tr que haban transcurrido muchsimos aos desde su
marcha.
El tema artrico proviene de la fascinacin de los escri-
tores de la banda Pott por la narrativa de Mndez Ferrn,
lo que nos trae a la memoria su libro Percibal e outras
historias, aunque Mndez Ferrn sea un narrador no de-
masiado conocido en el mbito hispnico. Tanto Mndez
Ferrn como Alvaro Cunqueiro utilizaron la tcnica de la
dislocacin temporal, pero en otro sentido. Situaban a
los hroes del ciclo artrico, al que ellos llegaban por la
importancia concedida al celtismo en Galicia, en la ms
reciente contemporaneidad, de forma que no se trataba
slo de la existencia de elementos y objetos anacrnicos,
sino de la contigidad en la que vivimos con los hroes
del pasado. Se afirma que vivimos en el mismo tiempo.
No es sta la tcnica utilizada en el relato de Sarrionandia,
en el que Perceval y el peregrino no corresponden a nues-
tro tiempo. S merece subrayarse que el espacio en el que
se sita la casa torre donde tienen lugar las acciones de los
personajes puede identificarse vagamente con la comarca
natal del autor. En otros relatos la reina Ginebra y el rey
Arturo habitan la comarca del Duranguesado, y en esos
cuentos s que se utiliza la tcnica puesta en prctica por
Cunqueiro y Mndez Ferrn.
Adems, una leyenda britnica, la de la dama y el uni-
cornio, sirve de soporte argumental al relato que se en-
cuentra dentro del relato. Los personajes, con los amores
entre la dama y el unicornio, siguen las aventuras ya con-
tadas por las baladas.
Este gusto por la leyenda artrica y tradicional confi-
gura uno de los polos de inters de la narrativa de Joseba
Sarrionandia que, sin embargo, contrasta con la impor-
tancia que concede a los mundos contemporneos.
Introduccin
Joseba Sarrionandia
Eguzkiak ortze urdinean
nabegatzen
Denbora, gure brien gainian dabilalarik bethi bederakatzen dt gure rrhats gziak, bethi gure
biziaren jarraikian dabila, eztakiglarik zertan den ari, ezetare zer dian egingei
Jusef Egiategi
Eguzkiak, ortze urdinean nabegatzen, suzko untzi bat dirudi, eta bere bidaian munduko muino eta
magalak berotu eta edertu egiten ditu, arratsaldean. Harrietan eta enborretan goroldioa hazten da,
urre dirdirarekin, eta fruituen azalak ere horaildu eta gorritu egiten dira zintzilik. Haizeak hots
xumea egiten du ibarreko arbola eta dorreetan, aide gardenean errusinolak beren kantuen matasa
soltatzen ari direla. Intsektuak ere ari dira, baina sekretuan, horbelaren azpian, ia beste mundu
batetan, isilaren isilez.
Presebal, zaldun eta heroea, erromes itsu batekin suertatu da bidean, eta elkarrekin doaz bidean,
ibarrean barrena, belar fin eta kamomilek ozta ozta estaltzen ez duten estartan aurrera. Presebal
gaztea bere zaldi gorriaren gainean doa, ezkuta eta lantzarekin. Erromes itsua oinez, eta ortuzik,
bere oin biluzien lagun urritzezko makila bat daramala.
Sagastira heldu direlarik, halako sagar onduen usaina dago aidean, eta gerizpe aldiska batzu.
Eguzki errainuak hostoen artetik sartzen dira fruitu iada doratuen azaleraino.
Aizu, zalduna esan dio erromes itsuak Presebali sagar bat jan nahi nuke, hartuko al didazu
onduren bat arbolatik?
Presebalek zaldi gainetik jetsi gabe hartu nahi du, arrama apaletik zintzilik dauden sagar
berdeagoetarik
bat.
Biguna izan behar da ene ahorako, otoi -diotso erromesak, ia ez bait dut haginik.
Orduan, Presebal, bere zalditik jetsi, ugalak erromesari eman, eta arbolara igon behar da, arbolaren
gainekaldeko sagar humoak hartzera.
Astiro ari da enborrean gora igotzen, harmadura astuna dela eta, baina iada bigarren arramara
iritsi da. Batbatean, animalia zuri bat ikusi du hurrin, kainaberen artetik belatzera irtetzen.
Beren begiak, zaldunarenak eta unikornioarenak, gurutzatu direneko unean animalia ihes abiatu
da belatzetan barrena. Presebal ere, une unean, bere arramatik salto egin eta korrika doa, ez bere
zaldiari ez erromes itsuari begiratu gabe. Ia ezin da, doazen arinaren arinez, ez bata ez bestea ikusi,
Presebal habailez jaurtiriko harria bada, unikornioa argi errainu zuria legez doa arineketan.
Presebalek, liburuko heroeak, leiendako animalia ikusiez gero ez du hura harrapatzeaz beste
xederik. Unikornioak atzeruntz begiratzen du aldizka, eta gelditu egiten da batzutan, Presebal hurbil
dakion apropos, baina hura harrapatuko duen ehiztaririk ez dago.
Erreka, biek, igerian zeharkatu dute, lizardia iragan dute eta, mendian gora, hareztia. Gero, Presebal,
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estropozu egin eta lurrera erori da, ahiturik, arnasarik gabe, izerdi hotzetan blai eta gogoa lainoz
beterik.
Dontzeila bat agertu da zaldi gainean. Presebalek, gonortea itzuli zaionean, ozta ozta antzematen
du emakume haren figura bere begi lausotuetan. Torneoren batetan burrukatu eta, lantza saihets
artean sarturik, eriturik balego bezala senditzen da. Dontzeila jetsi egin da bere zaldiaren gainetik,
bere oin bigunez belar bustia zapalduaz.
Gauerako ostaturik ez duzu? galdetu dio lehunki zaldun eroriari.
Presebalek ez du hitzik esan ahal, altzatzeko ahalegina egin du ukondoen gainean, baina berriro
erori da, gonortea ere berriro galdurik.
Gero, ohantze bigunean etzanik esnatu da, eta ohe alboan, berari begira, lehentxeago erdi ametsetan
zalditik jetsi den dontzeila dago. Presebalek begiratu egin du bere ingurua, su bazterra, eta dontzeilaren
begiak ere begiratu ditu.
Non gaude? galdetu du ahoa ia ireki gabe.
Eta dontzeilaren begietan halako samurtasun bat irakurri du, usapal lumen oroitgarri. Orduan, ez
daki zer egin, begiak berriz hertsi ala erabat esnatu, bitarte horretan hainbeste anparo eta sosegu
ukanik.
Duela egun batzu bildu zintudan malkarrean entzun zuen dontzeilaren abots eztia.
Esnatu eta, indarturik, ohetik ihalgitzeko indarrak bildu dituenean, leihoraino heldu da. Atx urdin
eta ezezagunak ikusiko ditu ortzemugan, eta bere etxetik haraino oihan berde eta zabala.
Ez dago beste etxerik herrialde guzian esan dio dontzeilak. Hiru neba eta neu bakarrik bizi
gara hemen.
Dorreetxea, altua eta zaharra, harri izugarriz eginik dago. Sugelandarak bizi dira harrien arteko
zirrikituetan.
Unikornioari segika etorri zara? galdetu diote Presebali dontzeilaren nebek.
Bai, baina ezin izan dut harrapatu.
Heurak ere, dontzeilaren hiru nebak, unikorniaren bila ari direla diote. Unikornioa harrapatzeko
etorri zirela, aspaldian, beren gurasoen hurrineko etxetik herrialde honetara, munduaren mendebaldeko
gaztelu honetara.
Gurekin geratu nahi duzu? galdetu diote.
Gauean, Presebalek bere besoetan hartu du dontzeila, lehenago bere begietan hartu duen bezala,
eta izaren artean laztantzen du, lehenago bere begietako zurian laztandu duen bezala.
Geroz, egun zuri eta luzeetan, Presebal eta dontzeilaren hiru nebak oihaneko zokorik ilunenetan
izkutatzen dira unikornioaren haiduru; oihanaren bihotzean, oihanak bihotzik baldin badu lekurik
ilunenean duelakoan.
Esperoan daudela, okilak enbor azalak zulatzen ditu, suge gorriren baten mogimendua somatzen
da belar garaien artean, edo oreinen bat iragaiten da noizean behin bere urrats urduri eta librez,
ezelako babesik gabe. Errekaren zurumurru apal eta gardena ere beti aditzen da, eta hostoen, hosto
guzien haizearekiko dantza. Baina unikornioa ez da entzuten, ez ageri.
Iluntzera orduko, gaztelurantza itzultzen dira laurak, sekula ukitu gabeko belarrak zapalduaz, lantzak
eskuan eta isilik. Azken orenean, beti ibiltzen da gabirauren bat aidean, zerbaitengana jausteko
gertu. Orduan, zakurra soltatu eta erbiren bat harrapatzen dute, etxera eramateko.
Gaztelu atarian larrutuko du Presebalek, iada gauez, eta gero sutan erreko du dontzeilak. Bosten
artean afalduko dute erbikia, sutondo inguruan.
Eta afalondoan, su lama malguei begira, neguko ipuinak kondatuko dituzte.
Noizean behin, ustekabean, unikornioa ikustea erdiesten dute. Muinoren batetara igon eta, begiei
eskuaz gerizpe eginaz, hurrinera begiratzean, han, belardiren batetan bazkatzen ari da, agian, baina
gezia bezain arin desagertzen da, iheska jolastu nahi ez badu. Jolasa nahi duenean, berriz, unikornio
begi urdin hura agertu gordeka ibiltzen da, han hemenka, zuhaitz eta sasien ostetik.
Gazteluaren ingurura ere hurbildu da inoiz. Hango estartatik edo harantzagoko muinotik gazteluko
leihora begira egon da unikornioa, bere zetazko begiradarekin. Dontzeilak ikusi du, leihotik, eta,
animalia zuriaren bildurrez, langatu egin ditu gazteluko ate guziak, eta ez da gero belatzean bukata
zabaltzera joaten ausartu. llunabarrean, gizonak itzuli direnerako unikornioa desagertu egin da.
Bere oinatzak, belarretan, lokatzetan edo elurtzan beti deserten dira gauean.
Presebal eta dontzeilaren amodiotik haur bat sortzeko sasoia da. Dontzeila, ama berri, erdi minetan
dagoela, bele beltz eta lodi bat pausatu da dorreko almenetan, fatuaren seinale gisa. Presebalek
harri borobil bat hautatu du lurrean bere habailarentzat, jaurti du, eta erori egin da belea, sama
gorriturik eta ahalmenik gabe.
Bitartean, gaztelu barruan, haur osasuntsu bat jaio da, negarrez; begiak urdinak ditu mundua
begiratzeko.
Gero, Presebalek, haurra besoetan hartu eta leihora eramanen du gauzak ezagut ditzan.
Han, hurrin, ahuntz zuriaren gisako animalia bat dago, adar bakarra bekokian, ahuntza baino
miresgarriagoa edo, beste moduan esateko, irrealagoa. Bere begitartean, hurrinetik ere, halako
malenkonia bat igartzen da, gaztelurantza, gazteluko harrien artean bere oroimenaren gaia balego
bezala.
Haurrak oinez ikasten du gaztelu atarian. Xitei segika jolasten da, bere inguruko enparauetaz
ohartu gabe.
Gure arreba begiratzeko etortzen da unikornioa esan du dontzeilaren nebetarik batek, argi
dago geure arrebak erakartzen duela.
Alferrik gabiltza orain arte bezala, unikornioa harrapatzeko ez dago modu bat besterik, eta
denok dakigu zein den.
Oihanaren bihotz bihotzean, dontzeila lizar enborrera lotu dute bere hiru nebek. Nebak, gero,
sasien ostean izkutatu dira Presebalekin eta haurrarekin.
Aidean ez da brisarak hostoetan eragiten duen doinua eta papagorrien aldizkako kantutxoa besterik
entzuten, orduak doazen artean.
Harik eta animalia lirain hura iritsi. Ahuntz zuri baten modukoa, unikornioa, adar bakarra bekokian,
bere zurda haizeak altzatzen duela. Urduri dator, erdizka inozentziaz, erdizka ausardiaz, erdizka
antsiaz. Bere begi urdinak aldeetara begira, bere urratsak geroago eta mantsoago datoz lizar azpian
eseritako dontzeilarengana. Unikornio bakarti eta maiteminduak dagoeneko emana du bere bihotza;
berak ez daki galdua duela.
Dontzeilaren magalean makurtu da unikornioa, dontzeilaren belaunetan imini du bere adarra, eta
zurumurru gozoa egin, hitz amoltsuak esan edo eskatzen dituenaren gisan, eta begiak hertsi ditu
malenkoniaz, edo lotsaz, edo atseginez. Dontzeilak, bildurra galdu eta, animaliaren lepoan pasatzen
ditu hatzamarrak, eta lehunki ferekatzen du animalia lirainaren adarra, lisu eta luzea. Eta unikornioa
geldirik geratu da, arnasa soseguaz hartuaz; amodioa sosegurik sakonena besterik ez balitz bezala.
Sarrionandia
Lur irekia Q Campo abierto
50 50 50 50 50
Orduan, gezi gorri bat irten da sasien bestaldetik, unikornio zuriaren sabela zauritzera, gero beste
gezi bat hankara, eta beste bat bularrera, eta beste gezi ugari. Unikornioaren ilea busti egin da,
baina ez odolez, urez busti da. Eta ez da mogitu, gorputzez eta gogoz beste mundu batetan balego
bezala, bere adarra dontzeilaren esku amoltsuetan dagoen artean ez da mogitu izpurrik ere. Gero,
amodio eta kexu begiradarekin, zerraldo erori da.
Ura dario unikornio hilaren zaurietarik. Dontzeila negarrez hasi da eta haurtxoari ere, sasitzatik
irten eta besoak zabalik amagana doalarik, malko tantak agertu zaizkio begi urdinetan.
Ispilu hautsi baten gisan erortzen da euria, munduaren mendebaldeko lurraldeetara.
Gazteluan, hiru nebek larrutu egin dute unikornioa, eta eztiardauz mozkortzen dira, ehiza onaren
ondorengo eta, batez ere, gudu zahar irabaziaren bozkarioarekin. Egun, unikornio errea afalduko
dute.
Dontzeilak, dontzeila izandako andere triste harek, alderantziz, ihes joan nahi du. Presebalek
beren haurra besoetan hartu, gazteluaz lekora irten eta badoaz hirurak, zaparradaren azpian.
Berehala, oinaztargi batek, suzko monstruo legez, jo du gazteluaren almena, eta erori dira harriak;
gaztelu osoa erori da harririk harri gainean geratu gabe, barruko guzia zapalduaz. Eta euria, alde
guzietarik gain behera, ehundaka zatitan apurturiko ispilua da.
Presebalek lurra bere oinen azpian biguntzen ari dela igartzen du. Bere anderearen alboan, bere
semetxoa aldean, aldatz gora doa heroea, bere urrats labanetan aurrera.
Eta euri lodiak erreka bihurtzen ditu belatzak. Eta Presebalek gau beltzean, ispilu umel eta ilunean,
korrika egin behar du aldatzean gora, ibarrean barrena, eta korrika ezin denean igerian doa, uholdeak
guziak daramatzala.
Finean, eraman nahi dituen, gauza guziak eraman nahi dituen euri uholdean, Presebalek zuhaitz
enbor bat oratu du. Ozta ozta hartu du eskuan, ezin gehiagoan lagundu dio bere andere akituari
enborrean gora igotzen, baina Presebal ere igon egin da, beren haurtxoa aldean, goiko arramaraino.
Baina uholdea goraka dator, enborrean gora igotzen da urgaina, dena erauziaz, dena eramanaz,
dena ispilu ilun eta izugarri batentzat irentsiaz.
Dontzeilak Presebalen besoa oratu du, aztoraturik luzatzen dizkio hatzak heroeari, baina geroago
eta hurrinagotik, batbatean, urak bait darama. Galdu egin da anderea uholdearen sabelean. Presebalek
besoak luzatu dituenerako, haurra ere irristatu da, eta heroeak ez du hatzeman ahal izango. Uholdearen
ispiluan galduko da guzia.
Presebal bakarrik geratu da, ez daki uretara jausi ala arrama eutsi, eta negar egiten du. Luzaroan
dago arbola gainean negar zotinka, akiturik, erdi lo.
Atertu egin du, jetsi egin dira urak, eta Presebal amets aurpegiarekin dago arbola gainean.
Zer, ez al zara jetsi behar? esan du agure itsuak arbola azpitik. Duela hamar minutu hor
goian zaudela.
Presebalek ireki egin ditu begiak, alkondara ertzaz lehortu, eta itsuaz gogoratu da. Sagar bat
hartu du, humoa, gorria, eta beheruntz dator.
Agure itsuari eman dio sagarra, ugalak hartu, zaldi gainera igon. Eta badoaz biak, beren arratsalde
oskarbiko bidean.
Joseba Sarrionandia
El sol navegando en el
firmamento azul
Traduccin de Jon Kortazar
El tiempo que anda sobre nosotros, cuenta siempre todos nuestros pasos, sigue siempre nuestra vida, sin que
nosotros sepamos de que se ocupa, ni que proyectos tiene
Jusef Egiategi
1
El sol, navegando en el firmamento azul, parece una nave de fuego, y en su viaje, calienta y hace ms hermosos al
atardecer las colinas y los valles del mundo. En las piedras y en los troncos de los rboles crece el musgo, se doran sus
reflejos, y las frutas amarillean y enrojecen. El viento produce un sonido suave en los rboles y en las torres de la vega,
mientras que en el aire transparente los ruiseores sueltan la madeja de su canto. Tambin viven los insectos, pero en
secreto, bajo las hojas cadas, como si estuvieran en otro mundo, en el del silencio.
Perceval
2
, caballero y hroe, coincide en el camino con un peregrino ciego, y van juntos, por la vega, por la estrada que
cubren las hierbas finas y la camomila. Perceval cabalga en su caballo castao, con su lanza y con su escudo. El peregrino
ciego camina descalzo, lleva, como compaero de sus pies, una vara de avellano.
Llegan a un manzanar, en el aire vuela un ligero olor a fruta madura, y hay sombra a trozos. Los rayos del sol entran a
travs de las hojas hasta la piel dorada de los frutos.
Seor caballero le dice el peregrino ciego a Perceval quisiera comer una manzana, podra coger una madura del rbol
para m?
Perceval quiere coger sin bajar del caballo una verde que pende de una rama humilde.
Se lo ruego, para mi boca debe ser madura y blanda repite el peregrino , casi no me quedan dientes.
Perceval debe bajar de su caballo, entrega las riendas al peregrino y sube al rbol, a por una manzana madura de las ramas
cimeras.
Sube despacio, porque la armadura le pesa, pero casi ha llegado a la segunda rama. De pronto, ve a lo lejos a un animal
blanco que desde el caaveral sale al prado.
Cuando sus miradas, la del caballero y la del unicornio, se cruzan, el animal huye. Tambin Perceval salta de la rama y
corre sin mirar ni a su caballo ni al peregrino ciego. Corren tan deprisa, que casi no pueden verse ni uno ni otro; si Perceval
es la piedra lanzada por la honda, el unicornio corre como un rayo blanco.
Tras haberlo visto, Perceval, el hroe que cuentan los libros, slo desea cazar al animal de la leyenda. El unicornio se
vuelve de vez en cuando, y a veces se detiene, para que Perceval pueda acercarse, pero no ha nacido cazador que le alcance.
Ambos han cruzado a nado el ro, han pasado el fresnedal, y monte arriba, el robledal. De pronto, Perceval tropieza y
cae, cansado, sin aliento, sudando fro, y con la mente nublada.
Aparece una doncella a caballo. Cuando Perceval recobra el sentido, apenas puede reconocer la figura en sus ojos
confusos. Se siente como si hubiera combatido en un torneo y hubiera recibido una lanzada en su costado. La doncella
desciende del caballo y pisa la hierba hmeda con sus blandos pies.
No tienes posada para la noche? pregunta suavemente al caballero cado.
Perceval no puede hablar, e intenta recuperarse apoyndose en los codos, pero cae de nuevo; ha perdido el conocimien-
to.
Ms tarde se despierta en una cama blanda, y junto a ella, mirndole, se encuentra la doncella que antes vio en sueos
bajndose del caballo. Perceval mira alrededor, el hogar, y tambin mira los ojos de la doncella.
Dnde me encuentro? pregunta casi sin abrir la boca.
Y lee en los ojos de la doncella una ternura que recuerda las alas de las trtolas. Entonces, en ese momento en que siente
tanto amparo y sosiego, no sabe si cerrar de nuevo los ojos o despertarse.
Hace unos das te recog en la loma oye decir a la dulce voz de la doncella.
Lur irekia Q Campo abierto
52 52 52 52 52
Se despeja y, cuando ha reunido la fuerza suficiente para levantarse, se dirige a la ventana. Ver unos peascos azules
y desconocidos en el horizonte, y desde la casa hasta ellos un bosque verde y espacioso.
No hay casa en los alrededores le dice la doncella. Aqu vivimos mis tres hermanos y yo.
La casa torre es alta y vieja, labrada con piedra. En sus paredes cuelgan algunas matas de hierba
3
.
Has venido tras el unicornio? preguntan a Perceval los hermanos de la doncella.
S, pero no pude cogerlo.
Tambin ellos confiesan que quieren cazar al unicornio. Que vinieron hace tiempo a estas tierras desde la casa de sus
padres a la caza del unicornio, a este castillo del oeste del mundo.
Quieres quedarte con nosotros? preguntan.
Por la noche, Perceval toma a la doncella en sus brazos, de la misma forma que antes la tom en sus ojos, y la acaricia
entre las sbanas, como antes la acarici en el blanco de los ojos.
Ms tarde, en los das largos e inhspitos, los hermanos de la doncella se esconden en los rincones ms oscuros del
bosque al acecho del unicornio; en el corazn del bosque, si es que el bosque tiene corazn en su rincn ms oscuro.
Mientras esperan, el pjaro carpintero agujerea la piel de los troncos, se siente el paso de una culebra roja bajo las altas
hierbas, o de cuando en cuando, pasa un ciervo con sus pasos nerviosos y libres, sin ninguna proteccin. Se oye, sin
descanso, el murmullo suave y transparente del ro y la danza de las hojas, de todas las hojas, con el viento. Pero el
unicornio no aparece, no se le oye.
Los cuatro vuelven hacia el castillo al anochecer, pisando la hierba no hollada, en silencio, con las lanzas en la mano. A
esa hora, siempre se ve a un gaviln volando, buscando una presa. Entonces, sueltan a su perro, cazan alguna liebre, para
llevar a casa.
Perceval la desollar en el portal del castillo, de noche, y la doncella lo cocinar. Los cinco se reunirn junto al fuego, y
comern la liebre.
Y tras la cena, mirando las llamas flexibles, contarn cuentos del invierno.
De vez en cuando, y por sorpresa, logran ver el unicornio. Suben a una colina, y desde all, con la mano puesta sobre los
ojos para darles sombra, cuando miran a la lejana, quizs puedan verlo, pastando en un prado, pero desaparece tan rpido
como una flecha, porque no quiere jugar a simular la huida. Cuando est juguetn, el unicornio de ojos azules juega al
escondite apareciendo y desapareciendo, aqu y all, tras los rboles y los zarzales.
Alguna vez se ha acercado al castillo. Desde la cercana estrada, o la lejana colina, el unicornio mira con su mirada de seda
a la ventana del castillo. La doncella lo ha visto, y, medrosa, ha atrancado todas las puertas y no se ha atrevido a extender
la colada en el prado. Para cuando los hombres volvieron al anochecer, el unicornio ya haba desaparecido.
Sus huellas se borran de noche en el herbal, en el barro, en la nieve.
Ha llegado la hora de que nazca un nio de los amores de Perceval y la doncella. Cuando la que ser nueva madre siente
dolores de parto, como seal del hado, un cuervo negro se posa en las almenas del castillo. Perceval escoge una piedra
redonda para su honda, la lanza, y el cuervo cae con el cuello rojo de sangre y sin fuerza
4
. Entre tanto, en el castillo ha
nacido llorando un nio sano; tiene los ojos azules
5
para mirar al mundo.
Despus, Perceval lo toma en sus brazos y lo lleva a la ventana para que mire el mundo.
All, a lo lejos, est un animal que parece una cabra blanca, con un slo cuerno en la frente, ms imaginario que la cabra,
o para mejor decirlo, ms irreal. En sus ojos, aunque sea desde la lejana, se siente una melancola hacia el castillo, como si
entre sus piedras se escondiera el corazn de su memoria.
El nio aprende a andar en el portal del castillo. Juega a perseguir a los polluelos, sin fijarse en nada ms.
El unicornio viene a mirar a nuestra hermana dice uno de los hermanos, est claro que nuestra hermana le atrae.
Si seguimos as no conseguiremos nada, slo existe una forma de cazar al unicornio, y todos sabemos cul es.
En el corazn del bosque, los tres hermanos han atado a la doncella a un tronco. Despus se han escondido tras los
zarzales con Perceval y con su hijo.
En el aire no se oye la msica que la brisa produce en las hojas y, mientras transcurre el tiempo, slo se oye, a ratos, el
canto del petirrojo.
Hasta que llega aquel animal elegante. Como una cabra blanca, con un cuerno en la frente, con su crin al viento. Viene
nervioso, por su inocencia, por su atrevimiento, por su ansia. Sus ojos azules miran a todas partes, sus pasos se acercan
cada vez ms mansamente a la doncella que est sentada bajo el fresno. El unicornio solitario y amante ya ha concedido su
corazn; no sabe que est perdido.
El unicornio se reclina hacia el regazo de la doncella, acerca su cuerno a las rodillas de la doncella; y murmura un dulce
sonido, como quien dice palabras amables o ruega, y cierra los ojos por melancola, por vergenza, o por placer. La
doncella pierde el miedo, y pasa sus dedos por el lomo del animal, y acaricia suavemente el cuerno, liso y largo, de aquel
animal elegante. El unicornio permanece quieto, respirando con sosiego, como si el amor fuera el sosiego ms profundo.
De pronto, una flecha roja sale de los zarzales, buscando herir el vientre del unicornio, luego una flecha ms a sus ancas,
y otra al pecho, y luego una lluvia de flechas. El pelo del unicornio se moja, pero no de sangre, se moja de agua. Y no se
mueve, como si su cuerpo y su alma estuvieran en otro mundo, no se ha movido nada mientras su cuerno reposaba en las
manos de la doncella. Despus expira con una mirada de amor y queja.
Sale agua de las heridas del unicornio. La doncella comienza a llorar, y aparecen lgrimas en los ojos azules del nio que
desde el zarzal se dirige hacia su madre.
La lluvia cae como un espejo roto, en las tierras del oeste.
En el castillo los tres hermanos despellejan el unicornio, y se emborrachan con vino mezclado con miel, con la alegra que
sigue a una buena caza, y, sobre todo, a la victoria en una vieja guerra. Hoy cenarn unicornio asado.
La doncella, esa mujer triste que fue doncella, en cambio, quiere huir de all. Perceval toma a su hijo en brazos, salen del
castillo y los tres se alejan bajo la lluvia.
De golpe, un rayo, como un monstruo de fuego, golpea la almena del castillo y derriba las piedras, derriba todo el
castillo, hasta que no queda piedra sobre piedra, aplastando todo lo que quedaba dentro. Y la lluvia es un espejo que se ha
roto en mil pedazos.
Perceval siente que la tierra es ms blanda bajo sus pies. Con su mujer a su lado, con su hijo a horcajadas, el hroe sube
una cuesta, sigue adelante, aunque sus pasos resbalen.
Y el aguacero convierte en ros los prados. Y Perceval en la negra noche, en el espejo hmedo y oscuro, debe correr
cuesta arriba, por la vega, y cuando no puede correr, nada, mientras la riada lo inunda todo.
Al final, en medio de la riada que quiere llevrselo todo, Perceval se agarra a un tronco. Lo coge con dificultad, ayuda a
su esposa extenuada a subirse al rbol, pero Perceval tambin sube con su hijo a hombros hasta la ltima rama. Pero la riada
sube, sube por el tronco del rbol, arrancndolo todo, llevndoselo todo, tragndolo todo en un espejo negro y terrible.
La doncella toma el brazo de Perceval, extiende la mano asustada al hroe, pero cada vez se aleja ms, la llevan las aguas.
La mujer ha desaparecido en el vientre de la riada. Cuando Perceval alarga sus brazos, el nio se resbala, y el hroe no podr
atraparlo. Todo se perder en el espejo de la riada.
Perceval se ha quedado solo, no sabe si arrojarse a las aguas o sujetarse a la rama, y llora. Permanece un largo tiempo
sobre el rbol, llorando, extenuado, adormecido.
Ha escampado, han bajado las aguas y Perceval est sobre el rbol con cara de ensueo.
No vas a bajar? dice el viejo ciego desde abajo. Hace ms de diez minutos que est ah arriba.
Perceval abre los ojos, los seca con el borde de la camisa, y cae en la cuenta del ciego. Coge una manzana, roja, madura,
y comienza a bajar.
Entrega la manzana al viejo ciego, coge las riendas, y sube a su caballo. Y los dos se alejan en la tarde despejada.
1
Josef Egiategi es un filsofo de la provincia vasca de Zuberoa. Joseba Sarrionandia sita citas al comienzo de sus
narraciones. Pero, a veces, estas son apcrifas.
2
El personaje del ciclo artrico se sita fuera de su lugar de narracin para crear otra narracin legendaria.
3
Sugarbellarra son literalmente: hierbas de las culebras, pero en castellano su traduccin especfica resulta malsonante.
4
En las narraciones de Sarrionandia el presentimiento de mal agero se realza por medio de muerte de los animales,
recordando al albatros que el viejo marinero mata en el poema de Coleridge.
5
Quizs merezca la pena subrayar que el unicornio tiene tambin los ojos azules, lo que crea en la narracin la ambigedad
suficiente para sospechar que el hijo es, en realidad, fruto del amor ilegtimo de la doncella, de la que el unicornio est
evidentemente enamorado.
Sarrionandia
Lur irekia Q Campo abierto
54 54 54 54 54
Argitaratzailea: Ipar Atea s
Edita: Puerta Norte, A.C.
Nmero 6 zenbakia
Ao 2001 urtea
Contina en pg. 2

EN PORTADA
Enrique
Andrs Ruiz
TAMBIN COLABORAN
EN ESTE NMERO
Fernando
Aramburu
+
Adolfo Ayuso
+
Ana Urkiza
+
Francisco Javier
Irazoki
+
Didier Roth
+
Iigo Garca Ureta
+
Ramn Eder
+
Enrique G.
Ordorika
+
Espido Freire
+
Joxe Belmonte F.
de Larrinoa
+
Teodoro Gmez
Cordero
Bilbao Bilbao Bilbao Bilbao Bilbao
Enrique
Andrs Ruiz
A QUIN LLAMAMOS
BILBAO
Lo que llambamos, o mejor
llamaban Bilbao, casi no era un
sitio, ni una ciudad, con esa na-
turaleza empaquetada que hace
que las ciudades nos las repre-
sentemos como una suerte de
envoltorio de cosas, de surtidos
de cosas ocupadoras de un es-
pacio. No se iba el pensamiento
hacia un enclave as, desde el que
volviera pronto anulando la dis-
tancia y poniendo a la mano ca-
ras y nombres de casa, Loreto,
Pilar, que eran de casa pero es-
taban lejos, al norte, a trescien-
tos kilmetros al norte, all donde
el aire pareca ser de color gris,
o azul grisceo, azuln, decan,
azul Bilbao. No, no era un lugar,
un lugar alejado y aparte del fro
largo y seco o de la brasa ardida
de los veranos cegadores nues-
tros. No haba, en realidad, ms
distancia separadora de all que
la que poda haber entre pisos,
s, los pisos distintos, de colores
distintos de la casa vieja, con
caras y voces distintas, pero jun-
tas, con distinta pero junta luz. El
sonido de Bilbao, porque Bilbao
poda ser un sonido, haca de l,
de ella, una especie de piso, un
piso de aquellos de la misma
casa, con su luz, su color, su voz
fuerte, de msica as como
sincopada, danzona, que pareca
reprender cuando acariciaba, y
que saltaba de unos labios toda a
la vez, como en el tropel salido
de algn resorte de muelle fcil.
Y ni siquiera un piso, que ade-
ms hubiera estado vaco, salvo
en los veranos de Vinuesa, o de
la Junta de los Ros, con los de
Bilbao. Un piso tampoco, que eso
era lugar al fin; no vena a ser, a
lo que se ve, un lugar, un dnde,
sino ms que nada un quin, un
bdf
Boletn de Ficciones
Alegiazkoen Al di z ka r i a
w
55 55 55 55 55
b
d
f
alguien. Bilbao era alguien con una voz como
aqulla, decidida y empujona, que se iba mudan-
do de labios segn Loreto, Mariano, Pilar, ms
clida que calurosa, que al calor total le pona al
menos la distancia de un paso. Y sin embargo en
las cartas, se, sa Bilbao, entonces s, la dulzura
mullida, la terneza de Pilar para los nios, para
las hermanas, que es como se llamaban las tas;
para todo lo que haba pasado, para el recuerdo y
an ms para el olvido de todo lo de treinta aos
atrs. Pilar para siempre sola, con el pobre Vi-
cente, decan, en las fotografas, que junto a l
acabaron muchas de las cartas, y nada supimos
hasta treinta aos despus. Escriben los de Bil-
bao, se deca, como se deca los de Pereda o los
de Guisande, o la seora Luisa, gente de los otros
pisos. Vendrn los de Bilbao, y los jarrones cam-
biaban de sitio, las cortinas se abran. Los de Bil-
bao casi siempre estaban fuera, en un sitio que,
visto desde las tardes cetrinas, pareca ser ms
grande que un piso (pero menos que una casa),
dineroso, ingls, con una Gran Va y una Moya
dentro, y un Arenal y un Fadura, y un Neguri de
piedras oscuras, pesadas y fuertes, muy bien
paseadas por afuera, cuando el sol de nquel sa-
la entre las nubes, por gente con vestidos verdes
y vestidos blancos y de color mostaza, y de cua-
dros prncipe de gales. Bilbao tena en el rostro
ese color marengo entreverado de esmeralda,
igual que Madrid era todo un poco rolaco, con un
bombilln amarillo colgando de los techos altos
en los pasillos de puertas oscuras, y unos toldos
de color canela como gran zcalo de sus glorie-
tas. Madrid tambin era alguien. Pero Bilbao era
ms antiguo, y se, sa que era Bilbao cambiaba
de nombre segn los das. Se llamaba ngel,
Mariano, Avenida de Rekalde, tena el Caf de la
Unin, cerca de las Siete Calles, haba sido cam-
pen del mundo de billar; por las maanas ba-
mos, o mejor iban, haban ido treinta aos antes
con l, con ella, casi todos los das a la playa, a
Las Arenas...
Cuando la vieja casa fue derruida, slo qued
su lugar, y Bilbao, que no haba sido un lugar has-
ta entonces, comenz a parecerlo, encallndose al fin a
trescientos kilmetros al norte del solar allanado. Y desde
aquellos das, su voz es como un rumor apagado, y su
silueta se desvanece, sin llegar a desaparecer del todo,
como el perfil de alguien errante que se va haciendo invisi-
ble en la distancia.
56 56 56 56 56
b
d
f
Orgenes lingsticos
de algunas de mis dolencias
Hbridos Hbridos Hbridos Hbridos Hbridos
y prosas y prosas y prosas y prosas y prosas
Siendo nio me regalaron, con ocasin, creo, de mi fiesta onomstica, un cesto repleto de
palabras. Era un cesto comn y corriente, construido con tiras finas de madera. Un cerco de
palo de avellano serva de asa. Haba y an hay cestos similares en la tienda de la panadera.
Puede que el mo fuese un poco ms pequeo, no me hagan mucho caso. Recuerdo el pasmo
gozoso que sent cuando me lo dieron. Chorreaba en abundancia por las junturas de la base, a
causa, claro est, de las palabras.
El primer da disfrut de lo lindo hundiendo los brazos en el cesto. Al tocar el fondo con las
yemas de los dedos, las palabras me llegaban hasta ms arriba de los codos. Meter y sacar los
brazos me produca un cosquilleo deleitable. Las palabras estaban todava frescas y hmedas.
Eran tan resbaladizas que, cuando trataba de cogerlas, se me escurran de las manos.
Al da siguiente repet el juego con no menos entusiasmo. Por la tarde (ya se sabe cmo son
los nios) la diversin comenz a decaer. Las palabras se haban vuelto viscosas, no resbala-
ban como al principio y, lo que es peor, despedan un olor desagradable.
Al tercer da no se poda aguantar cerca de ellas. Mi padre sugiri a mi madre que me
mandase sacarlas por la noche al balcn. Para entonces ya estaban pegajosas y haban perdi-
do gran parte de su brillo plateado inicial. Luego las olvid, no s por cunto tiempo. Se llena-
ron de gusanos y las tuve que tirar.
Fernando Aramburu
Fernando Aramburu
nio
cesto
gigantes
molinos
rocn
endriago
m
alandrn
n
ig
ro
m
an
te
nsula
57 57 57 57 57
b
d
f
Adolfo Ayuso
Se acercaba al borde de la piscina, inflaba su pecho de aire y pasaba por su frente la imagen selvtica
de Johnny Wesmller o la de Mark Spitz con aquella dentrfica sonrisa que reluca en los telediarios ms
que las siete medallas de oro que gan en las olimpiadas de Munich. Se sumerga bajo el chorro de la
ducha y se echaba hacia atrs el cada vez ms escaso cabello. Se sacuda como un perro de lujo o un
dios enojado. Entonces abarcaba con su mirada los trescientos sesenta grados de la vieja piscina del
Salduba para cerciorarse si todos los ojos, especialmente los de las seoras y de las jvenes algunas
sin el sujetador, mostrando sus pechos de mandarina estaban pendientes de sus evoluciones.
En ocasiones daba dos botes que lo hacan ingrvido, otras tomaba la temperatura del agua con la mano
y las ms se zambulla directamente con el cuerpo recto y picado, cortando el aire con la suavidad de un
velero y salpicando no ms all de cuatro o cinco gotas. Navegaba bajo la superficie, con un poderoso y
rtmico vaivn de los pies, los brazos en quilla, y daba luego dos o tres poderosas brazadas cuando
senta que el aire se le agotaba. Entonces, rompa la mansa lmina del agua y afloraba con la
majestuosidad de un escualo. Tena la vaga sensacin de emerger cada verano dos palmos antes pero
nunca crey en una disminucin de sus capacidades y a nadie contaba su sospecha de que los emplea-
dos municipales alargaban la piscina medio metro cada ao con el sano y democrtico inters de que
cupieran ms baistas. Su mujer le esperaba con una toalla, que fue blanca una vez, para envolverlo y
frotarle la espalda cuando hubiera realizado los diez largos, operacin que repeta cada hora con la
precisin de un reloj suizo.
Los ms viejos socorristas me contaron que el matrimonio untaba sus cuerpos con aceite de oliva y que
siempre, desde haca ms de quince o veinte aos, llevaban los mismos baadores negros. Una o dos
veces al mes, caminaban juntos y cogidos por los hombros hacia el bar, donde l peda una cocacola y
ella, que pagaba siempre con duros sueltos que araaba de un pequeo monedero, un trinaranjus de
limn. Se miraban con cierto amor solcito y entretenido, a los sesenta aos, cuando las nicas miradas
que se dirigen los matrimonios oscilan entre la desidia y el ms venenoso resquemor. El elstico de los
baadores haca tiempo que haba dado de s y ellos los enrollaban en torno a sus muslos y sus vientres
para no perderlos en sus breves paseos por el csped. Las matronas de grandes ubres y las seoritas
de pechos de mandarina no podan evitar cierto mohn de repugnancia cuando pasaban cerca de donde
ellas se carbonizaban bajo el sol.
Es cierto que las toallas estaban radas y que el aceite, una higiene descuidada y el sudor les daban un
olor caracterstico pero nunca se metieron con nadie. Hasta hace tres aos, cuando l comenz a
proferir insultos, en especial a los ms jvenes, y luego a presentar quejas en recepcin. Aseguraba que
los baistas le tenan envidia por lo bien que nadaba, que se interponan en su camino para estorbar el
ritmo de sus brazadas, que sin duda lo hacan a posta pues esperaban a que se introdujera en la piscina
para saltar ellos tambin al agua. Mientras l protestaba su mujer permaneca callada, rubricando con la
mirada la certeza de aquellos hechos y, alguna vez, le animaba: cuntales, cuntales lo que te hicie-
ron el otro da. Hubo que emplear mucha mano izquierda, procure venir a horas en que haya poca
gente y as podr nadar ms tranquilo; los chicos van atolondrados y atentos slo a sus juegos,
no lo
58 58 58 58 58
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El mejor nadador del mundo
hacen de mala fe. Se han enterado de que fui campen de Espaa, deca, y ahora se empean en que
les d clases, pero no puedo, tengo el da muy ocupado y adems no se podra sacar partido, la nata-
cin se lleva en el alma y estos jvenes van cargados ya de vicios irreparables. Se marchaban sobre
las ocho de la tarde, l tieso y marcial, ella colgada del brazo del mejor nadador del mundo.
Pero en el verano del ao pasado no aparecieron por la piscina, el personal de las instalaciones deporti-
vas pens que habran cambiado de barrio y, por lo tanto de piscina, o quiz hubieran cado enfermos.
De cualquier forma, era un problema menos. Una seora, que tiene una tienda de ultramarinos cerca
de la universidad, se lo cont a un socorrista. Ella haba muerto en marzo.
A mediados de julio, el nadador se dej caer por la piscina. Caminaba por el borde de cemento como si
llegara tarde a algn sitio, con pasos rpidos y tristes tan diferentes a aqul ballet gimnstico con el que
antes se exhiba. Pintada en el rostro tal sombra que los baistas se apartaban para dejarle ejercitar su
recorrido de animal encerrado. Alguna tarde especialmente calurosa se meta bajo la ducha, sin vigor,
sin echarse el pelo hacia atrs. Permaneca largo rato, bajo aquel chorro, mirando el lugar en el que
solan tender sus toallas. No prob el agua de la piscina, slo daba vueltas en su derredor.
Una maana, cuando el personal de mantenimiento abri las instalaciones, hallaron flotando sobre la
superficie del agua un trapo negro. Lo recogieron con una caa larga y cuando lo iban a arrojar a un
contenedor, la mdico del botiqun dijo: es el baador del campen de natacin.
Miraron en el fondo de la piscina, recorrieron todos los setos y los ms ocultos rincones: la caseta de
cloracin, el cuarto de herramientas y la trasera donde la encargada del bar guardaba las cajas de
botellas. La mdico me confes que hombres-rana de bomberos haban rastreado el fondo de la piscina
por si haba zonas turbias escondidas en la transparencia del agua o quiz buscaban grietas o pozos no
detectados. Se lleg a vaciar la piscina un martes, aleg la direccin reparaciones propias del manteni-
miento habitual. Y me revel que una de las mujeres de los adosados de lujo aledaos a la piscina que
slo acuden a primeras horas de la maana, cuando apenas hay mirones que puedan espiar sus cuer-
pos tallados en el gimnasio y los centros de esttica, le haba contado que cuando se sumerga en la
piscina y nadaba en solitario, notaba en ocasiones una corriente ms clida y como si alguien la rozara.
Esa mujer desconoca la historia que te he contado. Ya nadie de los que trabajamos en la piscina
hacemos comentario sobre ella, pero yo he comprobado que bajo aquel olivo de la izquierda, donde
tendan sus cuerpos, casi nunca hay nadie tomando el sol.
Anznigo, 13 de agosto de 1999.
Para Ana Franco
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Ana Urkiza
ATERKIA EURITAN
Euria Gran Via-ko espaloia bustitzen ari da.
Jendeak pausoa bizkortu du lehen tantarekin
batera eta euri tantoak biderkatu ahala, korrika
ihes egin nahi eroan hasi da, espaloian batera eta
bestera, norabaitera.
Bittor, gozodenda bateko aterpetik begira jarri
zaio espaloia bortizki zipristintzen duen euri
lotsagabeari, eta buruarekin ezezko keinua egin
du:
Aita, hodeiek ez al dute euria egiten kaleak,
espaloiak, kotxeak eta zuhaitzak bustitzeko?
galdetzera ausartuko zaio aitari.
Bai Bittor erantzungo dio honek, kaleratu
denean erosi duen egunkaritik begirik altxatu
gabe.
Eta baita animaliak ere aita? berriro Bittorrek,
zehaztu nahian.
Bai Bittor aitak, lehenago bezala.
Eta esan aita, hodeiek ez al digute euria egiten,
animaliak bezala, pertsonak ere bustitzeko?
Et, et, et...
egingo dio orain-goan aitak, desadostasun keinu
nabarmena aurpegian eta egunkaria besapean
gordetzen duela. Ez itzazula animaliak eta
gizakiak konparatu: animaliek ez dakite euriak
busti egiten duenik, eta are gutxiago
euriarengandik babesten...
Ba nik uste dut aita, gizakiei, animaliei bezala,
bustitzea gustatu egiten zaiela... eta gustora
bustiko liratekeen asko eta asko, maiz, aterkiarekin
ateratzen direla kalera.
IGELA
Bazen hiri handi batean putzu zoragarri bat,
zeina milaka turistek bisitatzen zuten eta milioika
argazki kamaren lekukotasuna frogatzen zuen.
Putzuan igeltzar berde-beltz bat bizi zen, egun
guztia ahoa ireki eta bisitariei begira-begira egoten
zena, eskekoak bezala.
Hiri horren historian kontatzen zen, igeltzarraren
ahoan patrikarako txanponik handiena sartzea
lortzen zuenak, bizi guztirako zoriona irabazten
zuela.
Eta gaur, oraindik, norbaiti istorio honen berri
ematen zaionean, igeltzarrak ezpain artean zera
errepikatzen duela entzun daiteke: Putzu
berdearen errege den igela ikustera dator jendea
munduko bost ezkinetatik, beren miseriek nire
kontzientzia astun dezaten; baina putzuan
gelditzen diren txanpon guztiekin, laster,
munduaren jaun eta jabe egingo naiz, eta orduan,
nik bisitatuko ditut ludiko ezkina denak, bisitari
guztiak aho zabalik utziz.
BAHIKETA
Kolpe lehor bat gogoratzen zuen, bizkargainean,
eta kolore anitzetako izarrak sabaian. Berrindartu
zenean, gela txiki, estu, ilun eta heze batean
aurkitu zuen bere burua; eta hormatik txintxiliska
paper horiztatu batean, bahituta zaude zioen
prentsako letra ebakinez osatutako esaldia irakurri
zuen.
Ordu batzuen buruan, paper horiztatuaren
aldamenean zulotxo bat ireki zen, eta handik, beso
ezezagun batek, erretilua eskaini zion.
Aizu! Nortzuk zarete? Non nago? galdetu
zuen zerbait ulertu nahian.
Baina ez zuen erantzunik jaso. Erretilua
jasotzera bueltatuko zitzaizkionerako, erantzun
beharreko galdera bat prestatu behar zuela otu
zitzaion. Eta erretilua jasotzeko berriro beso
ezezaguna agertu zenean, zera galdetu zion:
Aizu! Zenbat eskatu duzue nire
askatasunagatik?
Ez dugu ezer eskatu! erantzun zion zuloaz
bestaldekoak.
Baina zenbat eskatzeko asmoa duzue?
Ez daukagu ezer eskatzeko asmorik. Inortxok
ere ez zaituela maite uler dezazun bahitu zaitugu!
Ana Urkiza
Aterkia euritan.
Igela. Bahiketa
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Soy de esos vascos a los que, en su infancia, el cuartel de la Guardia Civil no les infunda miedo sino
pena. Estaba lleno de hombres adustos y domsticos que llegaban a pie a los caseros y, envueltos en
sus capas, nos pedan una firma que probaba el cumplimiento de la ronda de vigilancia. Se adentraban
confiados en nuestras viviendas, depositaban los pistolones, descean correas e inicibamos la charla.
En invierno, delante de la lumbre, mi madre les ofreca t humeante y, si era fiesta, algn dulce. En
verano, les invitbamos a arrancar los frutos de los rboles. Avanzaban lentamente bajo un sol que
castigaba la sumisin al uniforme grueso. A m me gustaba imaginarlos ladrones de cerezas.
Asistamos a la fiesta anual del cuartel y estren mi tristeza en el patio de lajas sombras. Qu olor a
coliflores hervidas en leja. Slo la msica mala anima a emborracharse, pero aquella era de tan
psimo gusto que paralizaba los labios sedientos.
Crecimos, y no olvidar la oscuridad veloz de los inviernos. Subamos del colegio guiados por el
lenguaje de las linternas de los contrabandistas. Mi padre hall, escondidos en un almiar de helecho,
varios frascos de perfume francs y ni se atrevi a tocarlos por miedo al lujo excesivo. Sospechba-
mos que los matuteros y guardias
compartan, por turnos caballerosa-
mente respetados, el uso nocturno de
una borda cercana al casero. Algu-
nas maanas examin el camastro de
heno e intent separar las huellas fra-
gantes del contrabandista de caf y
los rastros severos del perseguidor.
En la adolescencia, los poemas de Blas de Otero y Csar Vallejo me condujeron a los textos de Karl
Marx. Mostr aquellos libros secretos a los guardias que calentaban el desayuno en la cocina de mi
casa. Cmo desconfiar de unos hombres cuyo deje andaluz o sequedad extremea aada acentos tan
gratos al dilogo.
Despus el ambiente se enturbi. En el entusiasmo de la transicin poltica de los aos setenta, unos
cobardes dijeron que bamos a transformar el mundo, y para ello nicamente hicieron el esfuerzo
ntimo de cambiar la orientacin de sus zarpas. Sealaron con inquina a los guardias. stos reacciona-
ron con zafiedad. Fui retenido en un control rutinario. Borrachos, me amenazaron y se rieron de m.
Desde entonces, camin con el presentimiento de ser odiado por los rboles anochecidos.
Francisco Javier Irazoki
Hbridos y prosas Hbridos y prosas Hbridos y prosas Hbridos y prosas Hbridos y prosas
H i j o s a h u m a d o s H i j o s a h u m a d o s H i j o s a h u m a d o s H i j o s a h u m a d o s H i j o s a h u m a d o s
Hijos ahumados Hijos ahumados
Hijos ahumados Hijos ahumados Hijos ahumados
61 61 61 61 61
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Ellos estn ah. Nosotros aqu. A m me gusta mirar, or,
sentir todo aquello desde mi ventana. Porque no me gustara
enterarme de que estamos solos en la Ribera. La ribera existe
porque existe la ra, y otra gente distinta de la riberea del otro
lado de la ra, con la que soamos, de la que vivimos, por la que
sentimos.
Mi ventana es, pues, ese sexto sentido que me ayuda a
aventurarme en esos otros lares, a presentir y sentir a esa otra
gente. Claro que no es fcil. Entenderse uno mismo parece
complicado hasta que intentamos comprender al otro. Tarea
heroica. Pero no por proteica, imposible. Imposible es una
palabra que no existe en el vocabulario del bilbano; an menos
del ribereo.
Afortunadamente, hay bastantes no-ribereos que me han
ayudado en esa integracin. Tambin hay que decir que yo era
antes ribera-off. Pero lo cierto es que nunca me haba encontra-
do hasta ahora en un espacio y una casa tan sensualmente
embargadora, subyugadora y absorbente como sta, la de
Zorrozaurre, Zorro, Z.
El caso es que, en plena inmersin dentro de lo que se capta
desde mi ventana, me gusta, precisamente por ello, contactar
con otros mundos, conocer a otras gentes, enterarme de otras
cosas. De universos en los que no se vean tantas vas de comu-
nicacin (11 vas de comunicacin, horizontales, en paralelo,
desde la ra hasta el cielo, pasando por toda clase de caminos,
carreteras y autovas, atraviesan, minimalistas, desde mi venta-
na-mirador); donde no se oiga el viento sur cargado de hume-
dad; y no se huela a lluvia o a angulas (al menos los anguleros,
perennes, nos hacen creer en la realidad de su fragancia); o no se
coman magurios y moscas (lo de las moscas es cosa de mis
gatos, yo prefiero los magurios), no se beban tantas cervezas
(dnde ser eso?), no se acaricien gatos y no se est todo el da
apoyado en el quicio de una puerta-ventana. La de mi mirador,
que ya no lo es porque una rfaga de viento sur ribereo le
arranc la estructura exterior.
Para ello tengo la tele-que-se-ve, la tele-que-no-se ve, la ra-
dio-que-habla-y-habla, los mviles (y digo bien en plural) y el
fijo. Tambin el portero automtico. Pero el portero automti-
co, si descontamos a los amigos que llaman antes de subir y que
forman entonces parte de la estricta realidad de la Ribera, no
tiene gran inters. Bueno, s, porque mediatiza el consumo de la
casa de la Ribera. Me explico. Hasta aqu no llega el repartidor
de la publicidad de Telepizza. Ni el del Corte Ingls. As que
consumimos, gracias a los folletos que nos predeterminan el
gusto voluntariamente, historia de no perder el tiempo eligien-
do en los otros mundos. Y compramos en Eroski y Pizza Do-
min y los Telechinos, que estos llegan todos, y ah podemos
elegir.
La tele-que-se-ve y la tele-que-no-se-ve, tienen un mismo recorri-
do. A saber, telecinco por la maana, las noticias de Gloria, el tiempo
en Euskadi y la mirada crtica con entrevista de notable incluida. Los
Carwaigt, en la ETB 2 a medioda, y luego el telediario de la misma
telebaska, para las noticias del otro lado de la Ribera, pero sin exage-
rar. A la tarde, Carlos Sobera para recordarnos que si no somos
multimillonarios, con lo listos que somos los de Zorro, bien llama-
dos, es porque no queremos. Y a la noche, despus del noticiario 2 de
la ETB 2 para flagelarnos con los errores del Atletic, igual nos da
Txetxu que verde, Flix Linares con lo que tenga a bien ponernos.
Flix est tan txabeta que igual nos pone un Renoir, que un Hollywood
basado en los cuentos parisienses y normandos de Maupassant, o un
Abierto hasta el amanecer, que nos hace caer a todos en profundos
xtasis
anunciadores, oh, cielos! de nuevas noches en vela. Infinitas vela-
das de gaupaseros ribereos hablando de los marcianos que nos inva-
dirn, que son nuestros dioses, que no, que ya estn aqu, ya sean
Sylvia Bataille, las putas de Maupassant de excursin de primera
comunin de la sobrina de la Madame, o los fronterizos mejicanos de
espaldas secas.
El ver todo esto en la tele-que-no-se-ve tiene la ventaja de que se
puede simultanear (a veces hacemos lo mismo con la tele-que-se-ve,
que la enchufamos en el saln y nos vamos adrede a la cocina para no
verla) con la radio-que-habla-y-habla. Porque en la Ribera somos
muy radiofnicos. No poda ser menos. Yo pensaba antes que lo de la
radio era cuestin de edad, y que yo ya era muy mayor. Ahora me he
dado cuenta de que no. De que es cuestin de orgullo popular, y que
las clases ribereas y sectores adyacentes (vanse los gremios en
general, electricistas, fontaneros, pintores, cuando estn manos a la
obra en el tajo) estn muy contentos y tienen a gala escuchar la radio.
Y cuando digo escuchar, digo escuchar. Es decir, nada de msica.
Alguna vez los cuarenta principales, pero nada ms. El resto del
tiempo, palabreo puro, discusiones y ms discusiones, anuncios del
Sabeco y de Redumdel, y hasta algn ngelus que otro si me apuras,
y ah estamos todos, tan ricamente, rindonos con los chistes, cuan-
do no con las meteduras de pata de los presentadores o con los
comentarios sobre los acontecimientos polticos y deportivos de la
vspera. La conciencia riberea es bicfala, y mientras comemos,
hablamos, leemos, limpiamos (nos sucede una vez por semana, que
somos muy organizados, incluido levantamiento de pelo de gato de la
alfombra con suela de zapatilla, todo un invento digno de copy right),
estamos al loro del loro, y esa es nuestra vida, nuestro contacto con
el otro mundo. Y si lo hacemos desde mi ventana, pues podemos or
hasta la Radio Popular o la Radio Euskadi del vecino, ms nuestra
Cadena Ser y ya estamos hablando de una Quadrophenia que rete de
la pera rock.
Que qu pasa en el mundo ultraribereo? Muy fcil. Alkorta est
de baja, aunque no sabemos muy bien qu le sucede esta vez. El 0,7
est por las nubes. En el Estado (Radio Bilbao, de la cadena Ser, pero
no es lo mismo) hace peor tiempo que en Euskal Herria, hay ms
inflacin, ms huelgas, se ganan menos Vueltas Ciclistas, se gana
menos en general, suben ms los pisos, siguen yendo a los toros, se
come peor y se bebe menos. Sobre todo menos kalimotxo, porque
hay menos jaia. Grosso modo.
El sexto sentido de la Ribera nos obliga al contacto por red telef-
nica (internet tarifa plana, cable, todo eso queda reservado a barrios
tan pijos como San Inazio &ndash; a Abando y a Deusto que les den)
con los amigos que tienen la desgracia de no ser habituales de la
Ribera (es cierto que la casa de la Ribera tiene sus in-horarios, su in-
capacidad limitada de personas, lo que hace que haya exclusiones
numerosas, aunque siempre naturales e involuntarias por nuestra
parte). El telfono es especial en la Ribera. Puede que haya unos 9 o
Z
Didier Roth
62 62 62 62 62
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f
10 mviles Movistar, Airtel o Euskaltel en la casa, de con-
trato o tarjeta, todos en servicio, de nmeros tan poco
memorizables como sus PIN (sabemos que pueden cam-
biarse pero se nos han perdido los primeros PIN, ya ni
hablamos de los PUK), todos cargando en permanencia
(para evitar precisamente que nos pidan los PIN), con
distintos tonos de llamada, a cada cual ms absurdo, que
hace que suenen muy a menudo pero que podamos coger-
los muy poco, porque nunca llegamos a adivinar dnde
estn, cul es el que suena y de quin es el nmero que
aparece en pantalla, por si no nos apetece contestar.
El fijo suena mucho ms. l tambin tiene sus inconve-
nientes. Tiene un contestador que salta demasiado pronto,
est en un sitio de acceso difcil (en el saln, pero dado que
siempre estamos en la cocina, que hay que atravesar el
pasillo corriendo, donde estn sentados los gatos, a la fres-
ca de la corriente, y que nos cuesta levantarnos de los
fabulosos taburetes de elondo frente a la barra de elondo
con cerveza mahou cinco estrellas, nunca llegamos a tiem-
po) y nos da pereza contestar sin saber quin es de ante-
mano. As que no contestamos nunca. Y la gente del otro
mundo, cabreada (los nuestros saben), pasa de dejar men-
sajes y ah se da un problema relativamente importante de
incomunicacin que todava est por resolver.
Los amigos, los del otro mundo ms bien porque los
habituales llaman poco o nada (se tiran ms bien al mensaje
corto del mvil o a pasar directamente y que sea lo que el
Sagrado Corazn y Sabino Arana quieran), los amigos tie-
nen su cdigo especial. Consiste en llamar, dejar sonar tres
veces, colgar y volver a llamar. Tiene el sistema dos venta-
jas. Una, que sabemos que es un buen amigo, aunque sea
del otro lado, porque si no, no sabra el cdigo (vamos, que
no es el banco). Y otra, que entre que llama, cuelga y vuelve
a llamar, nos da tiempo a llegar a descolgar el telfono. Y
podemos hablar.
A m me llama siempre el mismo (me ha hecho jurarle
que no desvelar su identidad). De vez en cuando me lla-
man los padres, que no han conseguido localizarme va
mvil (telfono supuestamente ms localizable), pero en
general es siempre la misma persona. Como nuestras con-
versaciones suelen ser de trabajo, me viene bien cogerle el
telfono (se sabe la contrasea). No es que me entusiasme
mi trabajo, pero es lo que ms me hace volar desde mi
ventana-mirador. No tiene nada que ver el hecho de que mi
trabajo est en Vitoria (a) Siberia-Gasteiz. Es el hecho de
hablar de otras cosas distintas de las que se hablan en la
Ribera, de otras personas, de otros sucesos diferentes de
los que he odo por la radio o la tele, de otros problemas
distintos de los mos, de los de mis gatos y de los de mi
gente. De otro mundo. De un universo que alcanzo a ver, a
sentir porque no hay barrotes ni barreras que me impidan,
en el quicio de mi ventana y de este lado del auricular,
comprender lo que pasa ms all de la ra, haya marea alta
o marea baja.
Desde mi ventana-mirador, los montes no me dejan ver
el valle y la ra no me deja ver el mar. Pero los siento. Desde
mi ventana. De Zorrozaurre. Zorro. Z.
Alfonso Domini (Buenos Aires, 1904 Ginebra, 1969) es uno de los
valores ocultos del tango, habiendo compuesto temas al alimn con glorias
como Discpolo, Mores, Steffolani o el mismsimo Gardel. La edicin de
Corrientes alterna, obra maestra de juventud, le vali el apelativo de
Garrafonso, por su apologa del alcoholismo cutre. Algunas creaciones
suyas son Crdito heptico, A grupas de la Grappa, Instinto tinto o
Che! (Veo dos Cubas Libres), obras que con sus melodas embriagadoras?
secundan esta (as llamada) bsqueda de la Via del Seor, tal como deno-
min Domini a sus desvelos dipsomanaco-tangueros. Con 31 aos conoce
por la prensa el accidente fatal de Carlos Gardel. Los ngeles del arrabal se
extinguen hundiendo el cielo, detallan que se le oy decir. A partir de enton-
ces, se inicia su infortunio. Muchos crticos comienzan a percibir en su obra
frecuentes matices de resquemor y una estimable dosis de misoginia que, con
la edad, se acrecentar hasta acabar Domini hecho todo un cascarrabias.
Eso, por no hablar del alcoholismo galopante que le provoc ms de un
ataque de delirium tremens en los que jura ver avispas gigantes las cuales,
vestidas con hbito, cocinan panqueques.
Este maestro infausto viaj por Espaa antes de ir a morir a Ginebra,
estando su tumba no lejos de otro argentino, Jorge Luis Borges. De aquel,
Alfonso Domini dira El pibe ese con nombre de ciruela tiene su intrngulis.
La presente letra de tango se escapa de la temtica bolinga, es rigurosamen-
te indita y parece que se trata de una de las canciones desechadas de su
lbum Dura lex... Sed Duralex. Una antologa pstuma de sus canciones se
edit en 1983 nada menos que por la discogrfica norteamericana Verve (Cat.
No. 666 666-9) bajo el ttulo A. Domini Hits/The Bottle No obstante, no nos
gustara despedirnos sin romper una lanza por la lrica desgarrada de este
disidente acrrimo de s mismo, un hombre en lucha con todos y que, sin
embargo, firma, en las notas de Corrientes alterna, la siguiente confesin
desgarrada: La palabra, si es que alguna vez me ha sonredo, siempre llev
escrito el nombre de una pgina en blanco. Descanse en paz, maestro.
Nos veremos en tu entierro
Me escribes diciendo que anhelas mis brazos/ que vives muriendo por
volver a m/ que nunca aflojaste del todo los lazos/ que nunca cesaste de
amar al que fui./ Me escribes, te leo y no me lo creo./ Pasaron siete aos de
silencio cruel/ y aunque no deseo que haya desengaos, / ni cuento los daos,
ni soy un hotel.// Fue literatura lo de aquella nota:/ Baj la basura, no
hubo ms de ti./ Supe del quebranto, tuve el alma rota/ ms no fue pa tanto:
Ves? Sobreviv.// Nos vemos en breve / Tendr fin nuestro destierro/ Nos
veremos en tu entierro/ Que la vida nos lo debe./ Ten seguro que habr
flores...:/ me cobrar tus amores/ en cuanto Satn te lleve.// No temas, no
quiero cargarte las cuentas,/ que no te preocupe mirar hacia atrs./ Tenas
problemas, estabas en venta.../ Al irte lo supe. Que no se hable ms.// No
tengas apuro, busco desquite./ Mujer, te lo juro: no me molest./ Lo que Dios
te dio, yo no te lo quite/ aunque algo es seguro: l ya se cobr.// Nos vamos a
ver temprano/ Tendr fin nuestro destierro/ Nos veremos en tu entierro/ y
est vez no ser en vano./ Aunque en la carta no pides/ que te lleve nomeol-
vides/ un ramo tendr en la mano.
Iigo Garca Ureta
Un indito de
Alfonso Domini
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Yo he estado en Tnez, segn consta en mi
pasaporte. Estuve en Tozeur, en los oasis de
montaa de Nefta y Chebika, en el mar de sal de
Chott El Jerid, en el poblado troglodita de
Matmata... Conservo una alfombra berebere de
sobrios dibujos geomtricos blancos y negros tra-
da de ese viaje. Y tengo fotos ms o menos ex-
ticas, ligeramente absurdas (con un gorro del
Coronel Tapioca!) de mi estancia en ese bello
pas.
Pero hoy, mientras cae el sirimiri en Pasajes de
San Juan, ese viaje me parece irreal. Estuve
realmente en las dunas de Douz y cog un pua-
do de arena caliente del Sahara? O el canto del
muecn un atardecer rojo en un palmeral de la
isla de Djerba? Sueos, recuerdos, lecturas, ima-
ginaciones... Dnde est la frontera una lluvio-
sa tarde de invierno cuando vemos arder en la
chimenea unos leos de haya? El propio pasado,
a veces, parece irreal. Y quiz lo sea. Yo estuve
all? Yo hice aquello realmente? Por supues-
to, la memoria es fiel y guarda celosamente los
detalles de nuestra biografa. Pero ocurre que la
realidad, a veces, es increble. En todo caso, el
pasado personal es asombroso... Si se tiene un
poco de imaginacin.
Quiz una hoja de libreta encontrada en un at-
las sea la prueba ms convincente de que alguna
vez estuve en la antigua Cartago. Escrib estas
lneas en el avin de Tunisair de vuelta a Espaa.
Nuestro jeep atravesaba un poblado amarillo
donde la ausencia absoluta de verde
pareca la ausencia absoluta de vida.
Pero una nia, siempre de nueve aos,
sali a saludarnos alegremente
como si furamos extraterrestres buenos.
Su rostro era de una belleza arcdica
y sus ojos verdes
eran la respuesta al enigma del universo.
Y nosotros pasamos de largo
dejando un remolino de arena. Occidentales!
Pero ella sigue en mi memoria
saludndome con la mano
como la promesa de un mundo mejor
sonriendo siempre.
Fue lo mejor del viaje.
En Venecia existe una comunidad internacio-
nal de ricos cultos y excntricos que viven casi
exclusivamente recluidos en sus palacios y que
Ramn Eder
Cosas de frica
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Hbridos y Hbridos y Hbridos y Hbridos y Hbridos y
prosas prosas prosas prosas prosas
slo se relacionan entre ellos, permaneciendo
completamente ajenos al innoble mundo exterior.
Son un grupo heterclito, procedente sobre todo
de pases europeos, que ha huido de la vulgari-
dad y de la estupidez del mundo moderno. Odian
la american way of life que se extendi por el
planeta despus de la Segunda Guerra Mundial y
tratan de vivir como en el perodo mtico de
entreguerras. Entre los componentes polglotas
de este circulo virtuoso abundan las damas y
los caballeros maduros, pero no faltan ni las per-
sonas muy viejas ni las muy jvenes, que son la
alegra de los vetustos palazzos.
No forman una sociedad secreta, pero son muy
discretos y les gusta pasar desapercibidos en la
ciudad ms bella del mundo. Sus pasatiempos son
la msica clsica interpretada por msicos exce-
lentes en sus conciertos privados, las fiestas, los
paseos nocturnos en gndola, las cenas de eti-
queta, la lectura (son lectores compulsivos) y las
travesas en sus grandes yates sin recalar en nin-
gn puerto, ya que detestan a los turistas. Pasan
su existencia ajenos a la lucha por la vida, dedi-
cados a actividades culturales, practicando un
modesto hedonismo. Son casi todos artistas o in-
telectuales: pintores, pianistas, traductores, can-
tantes de pera, escultores, helenistas, sinlogos,
historiadores, musiclogos, lingistas...
Viven en otra poca y consideran de mal gusto
hablar de la plebeya realidad de la que han huido
asqueados y desdeosos. Elegantemente vesti-
dos, ceremoniosos, anticuados y festivos, pasan
los das y los aos en su utopa particular, rodea-
dos por la belleza y el agua, disfrutando de una
belleza exquisita y ancien rgime en una ciudad
sin automviles.
Para entrar en su exclusivo crculo hay que te-
ner una pequea fortuna, ser bastante ilustrado,
estar pasado de moda y ser recomendado por
tres miembros del club. Se autodenominan irni-
camente los venecianos, aunque slo unos po-
cos hayan nacido en Venecia. Entre las mujeres
de esta especie de aristocracia del espritu y del
dinero hay autnticas beldades.
La glida maana de febrero en la que un
gondolero encontr el cadver de la bellsima
Nicole Depliss flotando en el Gran Canal...
Los venecianos
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Versin de Jiri Lla
Pintor bohemio
U Flec Pivarna, Kremenkova 11
I
Dieron las doce en las campanas de las torres del Tyn; doce fueron sus estruendos, doce sus
lamentos temerosos. Haba brumas heridas en las lanzas de los guardianes de Hradcany y un
gigante maleducado en la puerta del Slavia que prohiba el paso a los meadores de lpulo... Vaclav
Chochola, recin llegado de Tonkn, le tir una fotografa: cisnes de alas negras nadando en el canal
del diablo. Jiri Trnka, colgado de su hombro, puso las palabras. Obscenas e interminables, resonaron
por Malastrana asustando a las palomas. Si valiesen los annimos podra citar algunos otros testi-
gos. Dudo de la joven del pauelo azul, su acompaante la estaba atontando con tanto beso; pero
juro que vi al jinete de San Vito peleando con el guerrero del puente. Si no por qu Jatna se des-
pierta siempre del sueo con las sbanas ensangrentadas?
Crecern las flores y nos olvidaremos de las abolladuras en las corazas de las estatuas... Crecern
y seremos ms viejos... Y otros se inventarn los tiempos que vivimos... Amargo poso de humo y
caf para desayuno de escpticos y desesperados.
II
Hay pisadas de gato sobre la acera nevada, la estufa necesita nuevos recuerdos para crepitar a
deshora y a la borla de la bufanda le faltan unas gotas de lujuria para que el vaho del aliento le
interese... Fabrizia traduce la graciosa tarjeta de Hela, que enva saludos de una Praga veraniega...
El molino de Certovka no muele, el tiempo siente nostalgias del invierno...
III
Todos vamos a morir, todos..! Hacen ronda nocturna los asesinos.. Lucifer tiene colaboradores
que le hacen propaganda en las cerveceras... Hay una fila de botellas de Budvar mirando fijamente
a la hilera de jarras de Bohemia Regente y el objetivo de mi Zenith duda de firmar el reportaje... Es
ao nuevo en las calles de Ceske Budejovice y un Giovanni teclea mi nombre sobre las hojas de un
registro rutinario... Recuerdo la cara sonrosada de la mujer y aquellos dos hrcules de piedra que
levantaban en sus hombros el dosel de la puerta tras la que sonaba el piano... Annapolis, estado de
Mariland. Existe en el mundo un chupatintas que escribe mi nombre junto al tuyo, y especula:
Gozara de sus caderas como Roque Dalton? Gozara...?
Enrique Gutirrez Ordorika
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d
f
La duda le corroe... Pero todos... Todos vamos
a morir. Lo contar en la pivarna de la muer-
te... En el equipo de hockey aparecen los
msicos vestidos de gitanos...
IV
Dnde... Buscaba a Ladislav Fialka y a un
largo Mijail que en su mocedad jugaba partidos
de portero de balonmano. No tengo otras
referencias; se han perdido en la hoguera de
los papeles... Eran das en que el termmetro
rompa su superficie y a los trineos pareca
alegrarles el fro. Recuerdo una larga alfombra
roja y una Ludmila esperndome al fondo del
pasillo. Por el barrio judo, persiguiendo a un
Abraham de rizos morenos, llora su mala
suerte... Soy uno de sus amantes perdidos, uno
de los que no hacen tintinear sus monedas...
Tal vez doblando la calle, en un recodo del viejo
Beirut, me vuelva a dar de morros con mi
propia sorpresa... En la balaustrada del muelle
diviso sombras representando su enigmtica
pantomima...
V
Max, el ladrn, fue un ser infame; le rob sus
deseos a un moribundo y ahora los escritores
no pueden narrar sin plagiar la tristeza...
Cartas al padre... El replicante de Blade
Runner recit los versos. l es el asesino...
Jan, el otro Neruda, pasa lista de los alemanes.
Rilke dice que l no tiene pas. Sumas los
jadeos y entre los checos aparece Leos
Janacek con sus blancos bigotes... Las pala-
bras no necesitan puntuacin para completar la
suma. De todas todas necesitars de un
Jaroslav Seifert noctmbulo y de un Vladimir
Holan, aguardndole, al fondo del pasillo.
VI
Y a tus ojos: el ruido del estruendo y la soledad
del andn. Y a tu cintura: una nostalgia casi
alegre, un silencio, un descuido, una indiferen-
cia. Y a tu pelo: un cobrizo sin crepsculo. Y a
tus labios estacin Metro Malastrana: un
abrir de puertas hacia el olvido. Y a mis ojos:
solamente una paoleta azul que se me grab
sin palabras...
Fotogramas (Praga)
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Espido Freire
El monstruo de
madera
Hay un jardn, tras la ventana hay un jar-
dn. Y yo no quiero. Hay un jardn y yo estoy
aqu, con mi gato, la mano llena de pelos del
gato grande y granate que se llama Escara-
bajo, que viene y se va como los recuerdos
y que deja en casa un rastros de uas oscuras y prendidas.
Yo hablaba del jardn; digo que hay un jardn ah, tras el cristal. Digo que alguien toca desde alguna
parte, porque yo escucho viento de msica, y tengo miedo de pensar en quin puede querer pasar fro
ahora fuera.
Todo comenz cuando Rotgen muri. Yo no lo saba, nadie lo saba an, pero la noche en que le
descubrimos balancendose desde el techo sobre el olor a fuego y cera quemada se firm la oscuridad
para nosotros y un eterno temor a hablar de violoncelos.
Luego fueron los nios: los ocho nios de la escuelita roja y blanca donde yo enseaba. La pequea,
tan vivaz, la rubita del vestido azul que se doblaba con gracia cada vez que recoga algo del suelo.
Ahora, a veces, juega en el jardn, y ella y sus amigos an muestran las marcas de viruela que les hizo
pasar al otro lado. Yo no entiendo. No s por qu vienen aqu, precisamente, a jugar a mi casa. No s
muchas cosas. No quiero pensar. Tampoco quiere Escarabajo y recorre inquieto la sala si yo le encie-
rro, en lugar de ronronear con los ojos cerrados en su cesta.
Gyrg es mi hermano y est perdido. Daba vueltas como un animal enjaulado y al fin esta maana,
despus de desayunar, dijo: yo salgo. Yo le hice jurar, de acuerdo, no me acercar al jardn, Andrea,
pero si me hubiese obedecido la comida no se hubiese enfriado sobre la mesa.
Chis! No, no es nada. Cre or el violoncelo. No, no es nada. Ser el gato; o el viento. Cuando los
mejores tiempos imperaban no se oa nada nunca, y mi hermano deca qu silenciosa, qu aburrida
es Tiselder, sin un pjaro que se acerque a despertarnos. Entonces no nos dimos cuenta de que
aquellos eran los buenos tiempos. Yo sealaba Checoslovaquia cada maana en la pizarra ante los
nios, l se ocupaba de sus arriates, no crees que hace demasiado calor para ser Junio, ah,
Gyrg, los meses se equivocan como nos equivocamos todos, y Rotgen me esperaba y me acom-
paaba a casa cada tarde, a distancia, cortsmente, hasta que franque el portn de Tiselder y me
llev, vestida de negro y con un velo blanco y un ramo de azahar, a su casa.
Los nios estn ah de nuevo. Giran con los pies descalzos sobre la nieve, y hacen muecas. Creo
distinguir, aunque an es pronto, la silueta desgarbada de Gyrg. Llamo en voz alta. Escarabajo,
dnde ests, ven, toma, Escarabajo, Escarabajo, serpientes, Escarabajo. Mi gato tiene miedo a
las culebras, y es suficientemente tonto como para no saber que en invierno no quedan serpientes.
Nuestro matrimonio se acab la tercera vez que se alzaron nuestras voces y Rotgen se encar a la
ventana, y le volv la espalda y nada ms. l pasaba las tardes descifrando partituras con el monstruo
de madera, y yo llorando y golpandole si su mano rozando mi hombro. Entonces regres a Tiselder,
abrac a mi hermano, que tena las manos llenas de tierra, y me tumb en mi cama de soltera.
Volv a la escuela, e incluso quise evitar la expresin dolida de Rotgen cuando me negaba a llevar
hacia l la vista. Mi hermano Gyrg, el nio que haba crecido demasiado deprisa y daba la impresin
de no saber qu hacer an con sus piernas de potrillo, se mova entre nosotros como un pez desorien-
tado.
Rotgen hablaba mucho con l: Gyrg recortaba los setos, plantaba las calndulas que le tenda y le
miraba con sus incomprensibles ojos ovalados. Gyrg, le llamo, como llamaba antes a Escarabajo.
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Entra, Gyrg, la sopa se enfra. Pero Gyrg se mezcla cada vez ms claramente con los nios del
jardn, y la sopa ya no ser comida.
Cuando descubrimos a Rotgen yo tuve que volver de nuevo la vista par no encontrar que era l el de
la sombra oscilante sobre las velas que llenaban el suelo. Llor ms tarde, y me vest de luto, pero no
me lo devolvieron. Hubiera podido llorar y golpear con puos y pies contra la puerta, pero no me lo
hubieran devuelto. Pero l se balanceaba de una cuerda en aquella habitacin y yo no quise mirarle ni
recoger el violoncelo abandonado. Es curioso, pens que l haba abandonado al monstruo de madera,
y sin embargo, jams pens en que yo le hubiera abandonado.
Si al menos supiera en quin debo pensar, todo sera ms fcil. Las cosas pierden su ser, y mi jardn
no es ya el jardn de Gyrg, sino un sitio de hiberba verde puesta de pie entre la nieve, con bcaros
vacos y flores un poco mustias, donde hay ocho o nueve nios muertos con marcas en la cara, y un
muchacho largirucho con aspecto ausente, y un gato granate y gordo, y un violoncelo oculto que estalla
sus notas al pie de las escaleras. Slo tengo que abrir la ventana al aire fro de invierno y dar unos
pasos y tambin vern, se ver, quin sabe, un vestido de duea ojerosa, una trenza larga que se
volver al orse llamar Andrea.
Apenas recuerdo ya lo que era antes. La monotona dulce de madrugar para tostar pan blanco y
untarlo con mantequilla y la mermelada favorita de Gyrg, la de rosas. En verdad, es duro tener que
dejar la vida.
Lo siento.
El violoncelo, ahora s, llama de nuevo. No s si llegu a sentirlo alguna vez. No s si siento. Me
arrepiento del castigo, no de mi manera de obrar. No s, no s ni qu resortes pudo invertir Rotgen ni
qu pecado debo purgar para tener un jardn lleno de figuras que gesticulan y forman corro, y de nieve
azulada por la llegada de la tarde.
Marido, escuela, gato, hermano. Palabras sencillas. Me duele, me duele el recuerdo. No s. Tal vez
todo sea mentira, tal vez no sienta nada y quiera justificar el acre olor que me viene a la garganta al or
msica en el jardn, como antes.
Gyrg tarda y el gato se ha escapado. Saldr a buscarles y a decir a los nios que no jueguen cerca
de los semilleros que plantamos la ltima vez. O no.
Espido Freire
El monstruo de
madera
Narrazioak Narrazioak Narrazioak Narrazioak Narrazioak
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Joxe Belmonte
F. de Larrinoa
Lubakia
Hain sakona zen lubakia, non, sartuz gero, gerratik betiko aldentzen zintuen. Sakon eta estua. Etsaiak
lubaki ertzeraino helduta ere, ez ziren arriskua izango; hain sakona zen. Eta tankeetan etorrita ere,
trabeska geratuko ziren goialdean, lubakiaren teila; hain estua zen. Ibaiak aspaldi abandonatutako
haran lehorra zirudien. Bizitza-oasia heriotzaren basamortuan ordea.
Ni kanpoan nengoen, gerra gorrian. Sartzen zaila zen etsaientzat, bai, baina baita babes bila
zihoanarentzat ere. Ezin zen irristatuz jaitsi, bestela lubakiko horma ia bertikal haietan heriotzatik aldenduz
zihoanak heriotza bera topatuko baitzuen, Bagdadeko morroi hark bezala. Jaitsieraren bila burua jaso
nuenenean bala baten paseoa sentitu nuen. Ez zen tiroaren dunbots hutsa izan, baizik eta balaren
heriotzazko hegaldiaren txistua. Kaskoan jota desbideratu zen. Zentimetro erdi bat beherago eta lubakian
agerturiko gizona izango zen nire azken ikuskera mundu honetan. Bai, gizon bat lubakian, bat-batean
agertua, txiki-txikia, inurri baten tamainakoa; hain sakona zen. Oihu egin nion laguntza eske.
Ei, lagun! Nola jaitsiko naiz haraino?
Ez zidan entzun, han, behean. Ni, goian, beste mundu batean, gerraren zaratak inguratuta, gerraren
heriotza metalikoa atzean zebilkidalarik, zoratzear. Egoile bakarreko lubaki hura zen euri hilgarri hartako
aterpe bakarra.
Ei, lagun! Nola jaitsiko naiz haraino? errepikatu nuen oraingoan ahotsak ematen zidan kemen
guztiaz.
Behin eta berriz oihukatu nuen ei, lagun, ei, lagun, ahotsa erabat urratu zitzaidan arte, baina ez
zuen jakinean zegoela adierazteko keinurik egiten. Etsita nengoen. Sei egun ziren nire zaurietako odola
eta bidexketako lokatza baino ez nituela jaten. Madarikatu nituen agintari guztiak, gureak eta etsaienak,
militarrak eta zibilak, haraino, heriotzaren ertzeraino eraman nindutelako. Konturatuta nengoen etsaia
ez zela hil behar nuena, edo hil nahi ninduena, baizik eta bataila-zelaian ez zegoena. Beranduegi baina.
Gerrara eraman ninduten idealak ahaztuta neuzkan. Gorroto nien orain gerraren irudi idilikoa transmititu
zidaten filme guztiei, baita literatura orori ere; eta neure burua mesprezatu nuen, behiala bakezaleak
mesprezatu bezala, gerraren gaineko gezur handi hura sinesteko bezain inuzentea izan nintzelako.
Balek heriotzazko txistua egiten zidaten han eta hemen, nire inuzentekeriari muzin egingo baliote bezala.
Ihes egin nahi nuen bizi ahal izateko, bizitza baitzen geratzen zitzaidan ideal bakarra, eta lubakia ihesbidea,
baina bertan zegoenak ez ninduen ikusten, ez entzuten. Paseoan zebilen; metro batzuk alde batera,
gero jiratu, eta bestera, metro batzuetara mugatuta, lubakia luze-luzea izan arren, kaiolan itxitako
animaliak bezala. Beste inor ez zegoen. Une hartan ez zitzaidan arraroa iruditu egoile bakar bat egotea.
Lubakiaz kanpoko infernu hartatik ihes egin nahi nuen. Gainontzekoak ez zuen lekurik nire buruan.
Azkenean dena arriskatzea erabaki nuen, burua jaso eta lubakiaren ertzean agertuta. Azken batean,
baldin eta balak ez baziren, goseak hilko ninduen.
Mesedez, entzun! Nondik jaits naiteke zauden lekuraino? esan eta harrixka batzuk bota nituen
lurreko arrakala hartara, bertan zegoen gizona benetan gor izan zitekeelakoan.
Azkenean, ohartu egin zen nire presentziaz. Burua altxatu eta mesfidantzaz begiratu. Jarraitu zuen
paseoan ezer erantzun barik. Goian jarraituz gero, ez nuen salbatzerik; balak joan-etorrian zebiltzan,
nire bila. Gerrak gizonaren bihotza hala pozoitzea ere! Zergatik ez zidan jaisteko bidea seinalatu nahi?
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Akaso ez zuen bide salbatzaile hori ezagutzen. Zergatik ez zidan erantzuten baina?
Behin eta berriro errepikatu nion galdera, gero eta ozenago, harik eta nire oihu etsituek tiroen hotsa
gainditu zuten arte. Ezikusiarena, ezentzunarena gehiagotan egin ezinik, burua gora zuzendu zuen, eta
eskuineko besoaz mendebaldea seinalatu zidan. Une batez ezetz esaka zebilela pentsatu nuen; gero
atzamar erakuslea ikusi nion mendebaldeko norabidea seinalatzen. Gogo handirik gabe egin zuen keinua,
behartuta bezala.
Zenbat metrotara? erregutu nion, eztarria minduta, ahotsa urratuta.
Besoaz egindako keinua behin errepikatu ondoren paseoan jarraitu zuen, orain urduriago, zerbaiten
zain bezala. Ez zidan gehiago esango. Hobe nuen mendebalderantz jotzea bidexka-edo baten bila,
lubakiaren ertza begibistatik galdu gabe. Aurkitu egingo nuen nondik jaitsi; baldin eta biderik ez bazen,
hormaren urraduraren bat-edo.
Narras nindoan kokotsa ere lurrari pega-pega eginda. Gero eta gehiago kostatzen zitzaidan aurrera
egitea uniformeak hartutako lokatzaren pisuaren ondorioz. Jaisteko bide-zidorrik ez, baina zerbait aurkitu
nuen: lubakiak, mendebaldeko mugan, bat egiten zuen mendi malkartsu baten hormarekin. Ez zegoen
bide arrastorik, baina bai kobazulo txiki bat lubakiaren mendebaldeko horma naturalean, lubaki ertza
baino pixka bat beherago. Kobazuloraino helduko nintzen, eta beranduago ikusiko zer egin.
Jaitsiera ez zen erraza, eta askoz gutxiago lokatzez handitutako uniforme eta botak neramatzala.
Ahal izan nuen moduan erantzi, balei eta inguruko eztandei itzuriz. Ez nekien zer topatuko nuen kobazulo
hartan, baina hobe zen bertan egon zitekeen ezezaguna kanpoko balek, keak eta itxaropenik ezak
ilundutako zeru grisa baino. Denbora amaitzen ari zitzaidalako ustean nengoen. Hobe lekuz aldatzea,
infernu hartatik ahalik eta azkarren aldentzea. Suerte pixka batez ur naturala egongo zen. Eta saguzarrik
balego? Gai izango nintzen halakoak ere jateko.
Uniformearen pisurik eta madarikaziorik gabe iritsi nintzen kobazuloko sarreraraino, arroketatik dilinda.
Arroketan zulo txiki bat baino ez zen, bi metro luzera, nekez bat zabalera. Ez urik, ez saguzarrik.
Kobazuloko sarreran geratu nintzen kanpora begira, lubaki hondora, bertaraino eramango ninduen
bidexka-edo ikusiko zain. Bilatutakoa, ordea, kobazulo barruan topatu nuen. Lehen begiratuan ez nuen
ikusi. Zulo bat lurrean, eta behean, metro batzuetara, beste kobazulo bat. Ez nuen bi aldiz pentsatu: bi
kobazuloak elkartzen zituen estalaktita erraldoiari helduta jaitsi nintzen beheko aretora. Hiruzpalau
metroko jaitsiera. Beheko kobazuloa goikoaren berdin-berdina zen, lubakiranzko leihoa, barne. Burua
agertu nuen hemendik ere lubaki hondorako bide-zidorraren bila. Urrun nengoen, urrunegi jaitsiera
libre bat egiteko.
Begiak mendiko horma naturalean iltzatuta nirauen, behera zelan iritsi gogoan. Marraztu zitzaidan
astiro-astiro (ez ikuskera baten azkartasunez) sasi-bidexka bat arroketan. Hasi nintzen jaisten. Lau
hankatan batzuetan, eskuetako azala urratuz aho zorrotzeko arroketan, goseak makurtarazita hainbat
unetan, unez une ahulago, baina goiko eztandetatik gero eta urrunago.
Behera heldu nintzenean beste mundu batean nengoela ematen zuen. Ez goiko beroa, sargoria, argi
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itsugarria, zarata ikaragarria. Bertan bakea! Mundu itzaltsu, argirik ez baitzegoen, lehor, ur tanta bat
ere ez bainuen topatu, eta estu hura paradisua iruditu zitzaidan. Gizona berriro ere! Zutonik atzera!
Gerra egiten ez duenak ezin du jakin zer den gizonarentzat egunak eta egunak eman behar izatea,
animalien moduan, lurrean, lohian murgilduta, zutitu ezinik. Gelditu egin nintzen, isiltasuna disfrutatzeko
(eztandak beste mundu bateko oihartzun urrunak baino ez ziren), zutik egoteko. Une batez ordea; izan
ere, berehala tolestarazi baininduen urdailetik etorritako urradurak; hartz baten atzaparkada, gosearen
atzaparrak. Egoile bakarrarengana abiatu nintzen korrika, jateko gogo eustezina nola edo hala asebeteko
zidalakoan. Beldur nintzen ahulezi hutsez bertan hilko ez ote.
Gizon harengana korrika abiatuta kilometro bat, eta beste bat, egin nituen. Baina bat-batean aurpegiko
irrika-keinua sorpresa bilakatuta, pentsatzen gelditu nintzen: kilometro bat egingo nuen goian, narrasean,
behealdeko gizonak ikusi ninduen lekutik kobazuloa zeukan horma malkartsuraino. Non zegoen apenas
berrogei metro joanean eta berrogei metro etorrian egiten zituen gizon ibiltari urduri hura? Desagertuta
akaso? Munduan gosea ken ziezadakeen pertsona bakarra desagertuta!
Berrehun bat metro izango nuen ikusgai, lurrezko horma eskuinaldean, lurrezko horma ezkerraldean,
goialdean zeru goibeleko marra fina hain sakona zen lubakia!, eta aurrean inor ez, bihurgune urrun
bat baino ez. Berehalako batean, hurrengo segundoan, begien kliska baten ostean, lubakiko egoile
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bakarra ageri zen, nondik irten zela ez nekiela. Goian inurriaren tamainako gizonak erraldoia zirudien
behean. Hurbildu nintzaionean beldurtu ninduten begiak ikusi nizkion berriz ere. Bai, beldurtu! Lubakiaren
goiko aldetik ikusi nizkionean izutu ninduten begi haiek, baina ez nuen beldur hura bereizi balen beldurretik,
gosearen orroetatik eta bataila-zelaitik urrundu gutiziatik. Dirdira basatia zeukaten. Nire egoera larria
gorabehera antzeman nuen arriskua, ez baita alferrik esaten begiak direla arimaren isla. Saiatu nintzen
buelta egiten. Ez zen posible izan ordea. Jiratzen hasi nintzenean pistola aterata zegoen. Berriz ere
sentitu nuen lubakiaren goiko aldeko txistu hilgarri berbera, baina oraingoan bala ez zuen kaskoak
desbideratu, uniformearekin batera utzi bainuen jaisteari ekin nionean. Kolpea nabaritu nuen buruan,
baita zarata ere, baina minik ez.
Proiektilak larriki zaurituta utzi ninduen lubakiko hondoko lohian etzanda, heriotzaren tunelaren
sarreran. Heriotza ikusi nuen beste batzuek bezala, tunel bat, argia tunelaren amaieran. Zoritxarrez ez
nion jaramonik egin une hartan heriotzak egindako deiari. Atzera egin nuen tunelean. Zoritxarrez, diot,
senera bueltatu naizenean nabaritu baitut lubakiko gizon bakarraren labana zorrotza nire ezkerreko
izter biluzian. Ezin naiz mugitu, baina nabari dut haragi puska bat falta zaidala, eta ikusi dut gizon
gormutua nire haragi puska hori jaten, eta sentitzen dut nola mastekatzen nauen, gu inork ikusi ezinik;
hain sakona da lubakia.
2001-04-20
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E
l Eca, adems de ser mi amigo y un pirulo, a pesar de ese nombre tan estpido es chanco.
Tiene catorce aos pero aparenta doce y lleva siempre un pote de pega en el bolsillo, con el que
se unta las narices y los dedos cuando se acerca a la puerta de la megadisco, sin necesidad, porque
tiene a la serena, pero le gusta ese aroma de perdido, la flojera que le entra y el parecer de una raza
aparte. Los puertas de la disco saben que tendrn que sacarle al cabo de no demasiado tiempo,
chorreado por haber entrado en los lpices de las muchachas, con una bronca que a otros les repre-
sentara el desahucio y a l, por mcula, el precio de una dosis, una pitada de serena, la pepa blanda
que vende o regala, segn convenga, y que slo el chanco Eca sabe como preparar en su casa.
El chanco mezcla especias secretas con cocana, y sus viajes son a un edn que tiene mucho que
ver con esa serenidad a que alude su nombre: electroencefalograma plano, que es lo que quisiramos
tener todos en algn momento.
Soy el nico amigo del Eca que entra en su casa y conoce sus mtodos. Joder! Si hasta vivo con l.
Conozco su secreto. Podra decir que usa huesos calcinados de pjaros tuertos como relleno, pero eso
sera sacarles la mugre con mentiras; la serena es una mezcla de polvo y glicerina que se desliza como
un mercurio muy fluido entre los dedos y que se absorbe asmbrense por la juntura de las uas. Los
dedos enrojecen en el acto presas de un picor ardiente, sangran ligeramente y dibujan una lnea negra
en el punto donde las uas se separan de la carne, que es cada vez ms adentro y abajo y representa
a la vez el smbolo de la serena y el nmero de veces que se ha usado. Como el Eca es an muy joven,
y no hace demasiado tiempo que la vende, todava no conocemos a nadie fuera de nosotros que
haya perdido las uas del todo, pero algunos puertas tienen medias uas y dedos romos muy aprecia-
dos por los cintas (antes maderos) que vienen echando luces cuando algn vecino alerta de las peleas
y las voces de las nenas en realidad chillidos de alondra, de los de el cuello retorcido poco a poco.
Los cintas se llevan su pequea dosis, pero ellos no pueden pasarse porque la seal inevitable de las
uas los delatara ante sus mculas. Claro que la solucin seria untar a los jefes, pero el chanco no
puede ni quiere montar una industria que slo es una diversin casera de la que apenas saca dinero
para los trompos de los amigos. El Eca lo que quiere es que le dejen armar esas broncas en los lpices
de las chicas y sobre todo dejarse castigar por las misias mayores de trece encabritadas y dispues-
tas a romper su fragilidad; este chanco se corre con los golpes de las coronelas y para eso se mantiene
como una cra de canario, anorxico descarado, vctima propicia de cualquier sobrina de carcelero que
quiera trompearlo.
El Eca, adems, siempre est haciendo pruebas; la serena evoluciona, mantiene sus principios,
pero evoluciona, busca ofrecer el mximo placer que se pueda extraer del dolor deseado, imaginado.
El otro da un puerta se dej pegar en medio de la lluvia, porque tena la esperanza de que intentaran
ahogarlo en el charco que se haba formado en el hueco de un rbol; y l sin saberlo, sin sospechar que
era la serena quien le haba inducido a la bsqueda de ese placer extrao. El puerta se llama David, me
cont que su sueo es morir ahogado en una baera, los dedos de una misia clavados en el cuello, las
manos de otra reventndole los huevos; rondaba el hueco del rbol ofreciendo su garganta a las
muchachas. No pudo ser.
En cuanto al sexo, el Eca no sirve para gran cosa, pero atrae a las pibas con la serena hasta su casa.
Vive slo desde hace ocho meses, desde que sus padres se hicieron picadillo en una tonga en la
autova de la costa, en donde las carreras a ciegas jugndose la vida son una nube plana de circunstan-
cias. Volvan de una cena sin pensar que nadie que no tenga menos de dieciocho puede sacudirse el
polvo por las noches en las cercanas. Las noches estn tomadas por los jvenes desde hace tiempo.
Las cabezas desnudas, las motos destrempadas, los coches trucados, los gritos y los golpes son los
amos de los lmites de cemento; ni rboles, ni cristales, ni mobiliario urbano que se precie de existir
Teodoro Gmez Cordero
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El Eca y la Serena
tiene ningn sentido ni sitio en esas noches gri-
ses de lneas cortadas y remachadas en las que
los bordillos tienen restos de dientes y todo lo
dems se va por las cloacas.
Hace dos meses desapareci el ltimo resto vegetal de la ciudad; lo encontraron cerca del desagua-
dero, subi a flotar entre la mierda, las compresas y la espuma de los detergentes a un kilmetro de la
playa, entre las algas rojas y las medusas que aprovechan el calentamiento para devorar el poco
oxgeno que le queda a este mar muerto en cuyas aguas se moj los pies el atrevido Sanpablo uno de
los compinches del Eca, que en estado de ereccin es capaz de predicar en las puertas de los lpices
hasta el amanecer.
La casa del Eca est relativamente limpia; tiene una piba que le cuida la vivienda a cambio de
serena. Eca es as, otra le compra la comida y le cocina dos o tres veces por semana, otra lo masturba
en la cama y otra en la baera, otra en el sof y otra en la cocina; todas son ratitas de trece aos, ni un
da ms ni menos, entre esta edad y los catorce. Al cumplir los trece sucede como cuando el adveni-
miento del ao dos mil, de manera inevitable entran dentro de la rbita del Eca. La serena puede estar
en polvo, o con glicerina, sobre un helado o dentro de un bizcocho o a la salida del colegio los pocos
que quedan pblicos. Si sobreviven a la prueba, es decir, si no se vuelven histricas, ni testricas, ni
son atropelladas por un automvil cuando caen en la perplejidad de la droga, el Eca las invita a su casa
a que prueben la serena en unas condiciones ms adecuadas.
Luego las desnuda nias son y su pureza queda as a la luz, pero no hay malicia, el Eca que
siempre aparent doce aos, delgado como palo de escoba, comparte y comprueba el sentido trgico
de la vida, blanco como ellas, huido de un sol que a estas alturas es profundamente venenoso. Nues-
tros padres vivieron la poca en que se acab tomar el sol en las playas. Nosotros vivimos la poca de
la venganza por la herencia recibida: una cloaca. A los viejos slo les queda encerrarse durante el da
en los centros comerciales y rondar en coche, si se atreven, por las noches.
Por la noche, los jvenes circulan con las ventanillas abiertas, la radio a todo volumen, y cuando no
hay cintas a la vista colocamos cadenas de clavos, crucificamos a los atrevidos que pasan de los
treinta aos. Los padres de Sanpablo aparecieron despus de una de esas noches con los ojos fuera;
pero no hablemos de martingalas. El Eca tiene un tutor en la figura de su to, porque la ley obliga a
tener un ganso que cuide de ti. De m cuida mi hermana mayor; mis padres desaparecieron durante la
noche del ao dos mil, en el crucero de la Antrtida de los tres millones: un asqueroso premio obtenido
de una tableta de chocolate, y se encontraron con aquel iceberg que tena sesenta papeles de largo. Mi
hermana hered los excrementos: el menda. Dej de estudiar cuando conoc al Eca. Con la serena
viajamos a travs del tiempo y conocemos ms de la historia que los propios catedrticos. Qu potras
nos querrn ensear del pasado? Acaso no somos tan estpidos como hace diez mil aos? Ya enton-
ces robbamos y matbamos como ahora, aunque no ramos tantos.
Pero no es el momento de ponerse trascendental. Yo adoro la casa del Eca y sus nias de trece aos,
aunque no les pondra una mano encima a esas mocosas de tetas informes y piernas arrapadas, culitos
de mono y movimientos de ratn... habis visto alguna vez a un gato jugando con un ratn? Lo
mantiene vivo entre los dientes, lo deja caer y le da unos golpecitos: no se mueve, es tan estpido que
pretende hacerse el muerto no sabe que entonces slo ser un trozo de carne, pero busca una
distraccin del gato para intentar escaparse. El felino le da unos golpecitos con la pata, con las uas
escondidas. Entonces, de pronto, el ratn se agita y se mueve como si tuviera resortes en las piernas
y los brazos; a veces como si fuera una chorva de trece aos, emite un chillido espasmdico, pero
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es difcil creer que pueda distinguir entre el placer y el dolor. El Eca les da un sopapo, como el gato
los vuelve a coger, o las vuelve a coger, a las ratoncitas, las prepara para lo peor. La pregunta es:
saben que van a morir? Las ratoncitas del Eca que saben que no se deshacen como flanes en una
llamarada, se abren y se extienden por el piso de cermica verde de la cocina como si la leche y el
huevo trataran de separarse. Entonces las puedes pisar y te lo agradecen. El Eca las coge, les retuer-
ce una mueca e introduce entre sus uas levantadas una dosis de serena. Ah babean, se podra
limpiar el suelo con ellas. En realidad, ni el Eca ni yo follamos con ellas, tienen la edad perfecta para
servir de esclavas. Cuchichean y lo celebran. A veces, intercambian sus tareas, y la primera o la
segunda voluntaria de la cocina nos la menea mientras miramos la tele del partido gobernante entre
muertos de asco y degollados. Viendo esos programas de noticias manipulados se siente uno brutal-
mente torturado, aunque hay gente que disfruta, que tiene su propia serena en las palabras de su
presidente y se le vuelve el talante plano e imbcil.
Los fines de semana vienen las misias. Con esas s, pero slo hasta los veinticinco; de ms edad, las
mujeres siempre exigen algo a cambio adems de la crema y para el Eca y para m slo hay escaleras
abajo para ellas. El colmo es cuando te lo haces escuchando un ritual tibetano con una serena de San
Antonio. Habis probado con serena y una mezcla de miel y cera bien calientes? A m me da miedo
cuando el Eca pide que le aten de pies y manos a la cama y que le llenen la boca de cera ardiendo con
las encas cubiertas de serena, y que luego le echen la miel humeando. Tarda como treinta segundos
en explotar ante la inminencia de la muerte: es por aquello de El imperio de los Sentidos. Si pudiera
pedira que le cortasen la polla, pero no se la podran volver a poner. Es cuestin de tiempo, dice, ya
hay programas virtuales en los USA que combinados con ciertas drogas te hacen vivir situaciones
impresionantes. El Eca es un genio.
Est a punto de que le falle el corazn: se le pueden contar las costillas y se le han cado la mitad de
los dientes. No tiene uas ni en las manos ni en los pies. Cojea. Para ponerse la serena se hace cortes
en las venas, o utiliza las encas abiertas porque siempre tiene una pieza que se le acaba de caer y una
herida profunda. Babea sangre y an as vienen las ratitas y las misias a por serena y le miman. Se
bebe litros de colonia para que no le huela la boca y no, no la tiene podrida, se conoce que la serena
conserva o momifica. De vez en cuando se levanta y fabrica un poco de serena, y de vez en cuando
se va a la megadisco, a visitar a los puertas y, sobre todo, el lpiz de las chicas. Adora las novedades,
odia repetirse, por eso mete su carota de lagarto famlico en los lpices. Las chicas se sorprenden
primero de que aquel nio pequeo un prodigio, tan serio entre as en la disco y en su toilette
mientras fuman, hablan, ren, lloran y se colocan y se tocan el maquillaje, a ver si se desprende o qu
sabor tiene. Pero luego el mocoso empieza a meterse en los prives y ah todo cambia. Las que lo
conocen se ren, pero las otras le largan impertinencias, y el Eca empieza a ponerse cachondo. Saca su
llave maestra y abre los prives que estn ocupados. Gritos. Llaman a los puertas. Empujones. Lo
peor que puede pasar es que uno de los quintos de las chicas est afuera y quiera romperle la cara al
intruso. Los puertas le defienden: Aqu no se pega a nadie. Pero a veces no llegan a tiempo. Luego, el
Eca est sin salir durante mucho tiempo. Yo, con la excusa de sacarlo del lpiz, entro despus, cuando
los primeros gritos, para ver rpidamente si hay alguna chavala en actitud equvoca. Soy ms alto,
aparento diecisis, pero tambin poca fuerza, famlico como el chanco. Como al Eca, me gusta ser
dominado por las mujeres, me gusta que hasta las de trece aos tengan ms fuerza que yo y me
puedan devolver los sopapos. Lo que pasa es que te encuentras de todo a esa edad: tanto puede ser
una diana cazadora que te retuerce los brazos y medio te ahoga en la taza del aguador como una
delicada flor que al menor contacto se desprende de sus ptalos, de una ferocidad sin lmites a una
finura extrema, pero, lo tomes como lo tomes, son las que tienen las manos ms delicadas y los gestos
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ms suaves, es tiziano no ponerles una mano encima, las hostias vienen cuando se cansan y te dicen a
la mierda, entonces t le pones algo de color a sus mejillas. Dale, nia, y la rabia hace que tengan ms
ganas y que aguanten lo que haga falta. Las rabietas se compensan con serena entre los dientes: el
efecto de parlisis es inmediato, aunque sus efectos son cortos y la resaca poca, pero se come las
encas que da gusto, como el cido molecular. Una vez tuvimos una ratita encerrada en la cocina una
semana sin saberlo, porque andbamos por ah de venta y garloche, para recuperar nuestras finanzas
sin llamar demasiado la atencin a la mercanca y de paso reponer las hierbas y la coca base, y cuando
volvimos a casa sus dientecitos estaban sobre la nevera. La nia lloraba como una magdalena. Qu
dirn ms padres? Y el Queque? El Queque era su novio, supongo, porque apenas le entendamos las
palabras, haba perdido seis kilos y babeaba, junto a la lavadora haba una bolsa de dos kilos de serena
abierta y medio derramada entre la ropa sucia que rebosaba de la boca de la mquina, que pareca
esperar que metiramos dentro aquel cuerpo esculido de alondra sin su pico. Llamamos al Queque.
No le llamis, pero nos dio su nmero. Era un pibe de quince aos, mvil y moto de quinientos, y lo
primero que hizo fue enchufrsela. La nia tena los labios hinchados, como los ojos, por el llanto; las
encas, como una doble boca de pez, reducidas a bultos rosados y blandos. Se le plegaba la boca hacia
dentro, como a los viejos desdentados. Venamos de hacer una buena venta y le
dimos suficiente ganga para que se fueran a uno de esos mculas que te arreglan
la boca en cuatro horas. Acab ms bonita que antes, pero no volvimos a ver ms
que una foto suya que nos trajo el pibe. Deca que aprovech que iban a una cura
de rescate para quitarle la mugre hasta que le sangraron las manos. Los cintas la
buscaban y hasta vinieron a casa. Les dimos una dosis de serena a cada uno,
nada de paquetes, no queramos camellos, y los dientes chiquitos y limpios de la
nia: dentro de dos das estar con sus papis. Tuvimos que aadir cien mil cucas.
Cualquiera que viera al Eca pensara que est tarado: la vista perdida, anorexia, cojo por culpa de la
uas de los pies, incapaz de entablar una conversacin, la mirada penetrante, directamente a los ojos,
pero algunos tarados tambin lo hacen: te miran con los ojos muy abiertos, como si fueran a beberse
tus conocimientos, y tienes miedo de quedarte seco; durante algn tiempo eres como ellos. Al Eca no
le importan los problemas de los dems, a m tampoco, eso lo hace el ensimismamiento de la droga: el
mundo se extiende como un embudo delante de uno mismo y en la boca de ese embudo slo cabe el
menda de turno.
Nos queda poco tiempo, porque el chanco... y yo, y las nias, sabemos que se est muriendo. Este
relato pertenece a mi despedida de su casa y de su vida, porque no quiero asistir a su muerte. Se
quedar solo, con medio saco de serena en la boca, para que no se entere. Me marchar para siempre
en cuanto acabe este relato para sus chancones. Es una pena, pero la historia del Eca se merece algo
mejor que estas puercas palabras. Voy a recorrer su casa con una rpida mirada, para que conste y
para el recuerdo. Esto empieza a ser historia. Desde el comedor puedo or y casi ver lo que sucede en
el resto de las habitaciones. Es una casa de distribucin radial. Delante, el recibidor que acoge la
puerta blindada, destetada hace tiempo de la tela que protega los flejes metlicos parece el androide
de un mundo de dos dimensiones. A un lado se amontona la ropa de todos nosotros. En casa, la ley es
como mximo ropa interior. El comedor, en donde estoy, tiene una mesa grande y dos sofs de tres
cuerpos en forma de ele delante del televisor; predominan los colores beige, salvo en la mesa, que es
de caoba y tiene unos patones rompepiernas de cuidado. Una de las nias de trece aos est en el sof
mirando la tele: se traga un programa de colegiales, nacional, lleno de horteradas y guaperas con la
carpeta delante del pecho y profesores incapaces de decir una sola frase inteligente. Supongo que
tratan de parecer adultos reducidos a la edad mental de sus alumnos de ficcin, pero a la ratita le
gusta. Se frota el ombligo con la mano: esta es de las que vienen a limpiar, y no tiene un solo pelo en la
cabeza. Deba ser rubia, no le aprecio apenas las cejas y por los ojos parece albina, lleva unas braguitas
rojas de su madre, grandes y arrugadas a travs de las cuales se adivinan celestes ondas enmaraadas
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ingenuas a la espera de la edad adecuada. Pero yo slo me fijo en las manos, de una pureza que
parece dibujada, las curvas, los movimientos, no son reales, pertenecen a un cuadro que se est
pintando todava, del que slo se ha hecho un esbozo: an no estn completos los dedos, faltan las
arrugas, las lneas que definen las cosas sometidas a la garra del tiempo. Despus de las manos hay un
principio de algo, que responde y ordena sus movimientos, un eco de la pureza, un reflejo de la divini-
dad que me acaricia, que slo nos pertenece a nosotros, los muchachos, y que s que perder cuando
crezca. Nunca ms unas manos como esas volvern a acariciarme.
En la cocina est Gracia, la cocinera, a punto de los catorce y olvidar la niez, y la gata gris, peluda,
que nos cost cincuenta mil en una oferta de cansancio, ronda sus piernas; el morrito del gato, el suave
aroma de la nia, desnuda con un delantal, me aturden desde lejos. Gracia tiene una cabellera de
mueca que le cubre las nalgas y acrecienta su cabeza como si estuviera desproporcionada. Es casi
una misia, de ratita poco le queda, y cocina como matrona experta esas cosas sencillas que nos gustan
a nosotros. De sta he probado ya sus labios, despus de harta insistencia ante mi pronta despedida.
No puedo amarla, a pesar de ser todava una nia es ya mujer acrecentada que ahora se agacha para
darle de comer al felino, me muestra el culo amplio, que se abre como una flor de tallo estrecho y larga
duracin; todo mi pecho cabra en ella, todo mi pecho cabe entre sus manos tambin, ser una larga
muchacha, tiene manos de treinta segundos que abarcan una extensin inconce-
bible cuando aman, y slo necesitas su olor para vaciarte.
El lavabo es indescriptible por culpa de las nias; de los dos dormitorios, uno
est abarrotado de trastos, cuya relacin le dejo a los fanticos, en el otro est
una de nuestras ltimas adquisiciones. Est cuidando al Eca, pero l ya no ve, ya
no sabe si son los dedos mnimos de Norita o las garras de un len que le recorren
el pecho hundido, uno de cuyos lados se alza a intervalos, cada vez ms rpidos, con la forma del
corazn, bajo las costillas casi inexistentes. La serena se le ha comido los huesos, finos y frgiles, tanto
que no quiero ni saber ni contar cuntos tiene rotos y qu dolor tendra sin la serena con la morfina que
un cinta nos provee cada da. La chiquita le limpia, le da la vuelta para secarle el sudor, cambiarle las
sbanas, le acaricia. Es delgada como el cuello de un cisne, no toma serena, no nos masturba siquiera.
Pobre Eca, ojal pudiera responder a sus impulsos. La chiquita le conoce de los lpices, donde desde
el principio sinti un amor inmenso por l, escondida debajo de los lavabos, una infiltrada menor de
edad sin otro lugar donde meterse en estos tiempos. Lo ama como slo una nia puede amar a un
muchacho, hasta la entrega total sin condiciones, sin desear nada a cambio, dispuesta a lo que quieras,
Eca, pero no puede ni siquiera prestarle un suspiro. Lo siento, ratita. El dormitorio tiene una cama
grande, de dos metros, cubierta de sabanas arrebujadas y mantas al otro lado de donde est el Eca,
desnudo sobre el plstico que cubre el colchn azul. El cinta que es el padre de la nia llama a menudo.
Tolera la situacin, pero sabe y espera, espera desde hace cuatro das el desenlace y la vuelta de la
nia, no sea que se transfigure y le pase algo, o quiera suicidarse, o escapar, pero yo s que sta, como
las otras, saldr serena y despejada, porque sin el Eca no hay ms serena, a la calle, y sabr que una
etapa en su vida ha terminado.
Qu sueos y qu dolor se llevar consigo, no lo s.
Relatos Relatos Relatos Relatos Relatos
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El Vizconde de Valmont y la Marquesa de Merteuil, protagonistas de la
novela, ponen todo su esmero en cuidar la prosa de sus epstolas. De ella se
sirven para conquistar a sus vctimas. Como autnticos autores literarios de-
ben inventar situaciones y fingir sentimientos, escribir cartas de amor cuando
su corazn no est conmovido, simular dolor por el ltimo rechazo cuando, en
realidad, la situacin les divierte...
El conflicto surge porque quien escribe cartas y quiere escribir cartas de
las de contarse uno a s mismo no ha hecho las cosas bien, no ha hecho lo
que tena que haber hecho antes de escribir la carta. Y qu tena que haber
hecho? Debera haber tenido paciencia, por Dios, un poco de paciencia, y
haberse molestado en convertir ese ovillo en otra cosa, ese mismo ovillo que
ahora lanza contra algn muro o valla (no est mal la imagen); digo, que
antes de ponerse a tirar cosas a la gente, tena la obligacin, s, una obliga-
cin de humana cortesa (esto es importante), de haber pensado un rato las
cosas que tiraba, a quin se las tiraba y por qu las estaba tirando...
Escritura epistolar
Cartas que matan
Francisco Ibernia: El Contador de s mismo
Antonio Altarriba:
A vueltas
con las cartas
+ gora
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Antonio Altarriba
Cartas que matan
SOBRE ALGUNOS ATENTADOS EPISTOLARES
EN LAS AMISTADES PELIGROSAS DE CHODERLOS DE LACLOS
Manuales y crtica en general parecen unnimes al respecto. Las amistades peligrosas
es la obra maestra de la literatura epistolar de ese siglo XVIII francs que tantas y tan
meritorias novelas por cartas produjo. Exponente de los comportamientos libertinos, re-
flejo de una clase aristocrtica en crisis, pero, sobre todo, exhibicin de la inteligencia
puesta al servicio de la seduccin, Las amistades peligrosas constituye un elaborado tra-
bajo de ingeniera en el que la redaccin de las cartas, su ordenacin dentro del libro,
incluso su funcin en el desarrollo de la trama cumplen un papel de primer orden.
El Vizconde de Valmont y la Marquesa de Merteuil,
protagonistas de la novela, ponen todo su esmero en cui-
dar la prosa de sus epstolas. De ella se sirven para con-
quistar a sus vctimas. Como autnticos autores literarios
deben inventar situaciones y fingir sentimientos, escribir
cartas de amor cuando su corazn no est conmovido,
simular dolor por el ltimo rechazo cuando, en realidad, la
situacin les divierte, en definitiva lograr una imitacin
plausible de las maneras y del discurso
del amor. Un trabajo difcil pero im-
prescindible para convencer de la au-
tenticidad de su pasin y debilitar as
la resistencia del otro. Por lo tanto vi-
gilan su escritura, analizan la de los de-
ms, calculan el momento adecuado
para la entrega de la correspondencia,
preparan el ambiente para los encuen-
tros y cuidan cada gesto y cada pala-
bra. Nada se les escapa. Para ellos la
vida, especialmente la vida de las per-
sonas situadas bajo su influjo, obedece
al guin que ellos mismos han prepa-
rado. Porque, tal y como se ha dicho y
repetido cientos de veces, el objetivo
del libertino no es el placer sino el poder. Lo que pretende
con sus elaboradas estrategias de seduccin no es disfrutar
de un cuerpo sino someter una voluntad, sumir a su presa
en ese estado de enajenacin que es el amor y, una vez que
la tiene rendida, sin capacidad de reaccin, sin ni siquiera
conciencia de s misma, abandonarla con cruel indiferen-
cia. De esa manera al descontrol de los sentimientos se une
el dolor por descubrise no correspondido y la vergenza
por el engao sufrido. El resultado es la destruccin de la
persona seducida, un dulce espectculo para el libertino
que comprueba as el alcance de sus poderes y se ve grati-
ficado por la ms vieja y tambin la ms transgresora de
todas las sensaciones: sentirse como Dios, dueo y seor
del destino y administrador de los sufrimientos humanos.
La vocacin demirgica del libertino la de Valmont y la
Merteuil en este caso utiliza, como vemos, la literatura
para disear un entorno estratgicamente favorable a sus
designios. De hecho, los protagonis-
tas de la novela se valen de los mis-
mos recursos que un escritor para
configurar un Universo que funcione
de acuerdo con las leyes del plan por
ellos urdido. Su creatividad, puesto
que creatividad existe, se basa en el
artificio, el ingenio, un correcto ma-
nejo del lenguaje, ciertas dotes
interpretativas y, sobre todo, un buen
conocimiento del alma humana Pero,
si la literatura es el medio para lograr
sus objetivos, la informacin ser la
materia prima imprescindible sobre
la que se organiza todo el montaje.
Para actuar, para preparar sus pro-
yectos, para orientar y dar forma a
esos guiones a partir de los cuales todos actan, cualquier
informacin puede resultar preciosa. Es por esta razn
por la que, a lo largo de la novela, Valmont y la Merteuil la
buscan con avidez, pero tambin la ocultan o la manipu-
lan. En realidad, la solidez de la relacin que mantienen se
sustenta precisamente en la informacin. Su amistad es
calificada de manera casi unnime por la crtica como cm-
plice, trmino perfectamente aplicado en la medida que
"Como se ha dicho
y repetido cientos
de veces,
el objetivo del
libertino no es el
placer sino
el poder"
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reenva a los secretos que comparten. Dependen mu-
tuamente de los datos que intercambian. No slo su por-
venir viene determinado por esta informacin sino que
tambin su pasado est marcado por confidencias cuida-
dosa y recprocamente guardadas. Unidos por la informa-
cin que comparten, son conscientes de que sa es la base
de su fuerza y tambin su principal punto dbil. La dife-
rencia entre su relacin y las que mantienen con los dems
radica precisamente en este hecho. Ellos se mantienen al
tanto de todo y, contrariamente a cmo se comportan con
el resto de los personajes, se dicen la verdad, al menos
hasta cierto punto. Siguiendo la intriga de la
novela, a partir de cierto momento resulta
evidente que Valmont ama ms a la Presi-
denta Tourvel, sin embargo seguir siendo
ms sincero con la Marquesa de Merteuil.
Valmont y Merteuil obtienen la informa-
cin por vas muy diversas. Una de las ms
importantes proviene de su capacidad ana-
ltica. Observan a los dems, saben leer en
cada expresin la situacin anmica a la que
corresponde, les basta un temblor, la som-
bra de una turbacin, la inadecuada utiliza-
cin de algunas palabras para detectar los
cambios que se van operando gracias a sus
artimaas. Diseccionan las cartas que reci-
ben como expertos fillogos y descubren
los fingimientos, los dbiles amagos de re-
sistencia de quienes, a pesar de debatirse
con fuerza, acaban cayendo en sus redes.
Pero su eficacia en este terreno proviene
fundamentalmente del pacto que mantienen entre ellos. Se
lo dicen todo. Poseen una lnea de comunicacin perma-
nentemente abierta y, a veces, si las noticias merecen la
pena, llegan a escribirse varias cartas diarias. Y, en funcin
de ello, actan. Por ejemplo, la accin que Madame de
Merteuil emprende contra Prevan tiene como origen la
carta de Valmont en la que le comunica los petulantes
comentarios que ste se ha permitido en una reunin. Y la
marquesa le devuelve el favor advirtindole de los rumores
que corren en Pars sobre su prolongada ausencia.
Desde todos los puntos de vista, la informacin consti-
tuye la base de su poder y ste es el motivo por el que la
Marquesa y el Vizconde son los receptores ms impor-
tantes de cartas dentro del libro. Todos sus movimientos o
bien tienden a procurarles el mejor acceso a las cartas o
bien estn motivados por la informacin, ms o menos
manipulada, que contienen. Algunos crticos han manifes-
tado su extraeza ante el papel determinante que en el
libro desempea Madame de Merteuil. Al fin y al cabo, de
las ciento setenta y cinco cartas que componen la novela,
ella escribe slo veintisiete, apenas algo ms que otros
personajes claramente secundarios como Cecilia Volanges
que redacta veinticinco o la Presidenta Tourvel que escribe
veintitrs. Pero, naturalmente, la clave del poder no est
en la emisin sino en la recepcin. Aunque parezca un
juego de palabras, en estas cuestiones de correspondencia,
para regir el destino de los dems, hay que ser lo ms
destinatario posible. Y en ese aspecto la Marquesa no
puede quejarse. Recibe cuarenta y una cartas y lo que
resulta ms revelador accede por procedimientos desvia-
dos a otras veinticinco. Si aadimos a esta cifra las veinti-
siete que ella escribe, comprobaremos que controla direc-
tamente noventa y tres cartas. Teniendo en cuenta que un
porcentaje de la correspondencia no es relevante para sus
proyectos y que, sin necesidad de leerlas, puede deducir
fcilmente el contenido de otras cartas, la conclusin re-
sulta evidente. La Marquesa de Merteuil se encuentra en
una situacin privilegiada que le permite conocer, influir,
cuando no controlar directamente, la mayor
parte de los acontecimientos de la trama.
Goza de una visin panptica y es, junto al
lector, el nico personaje que est en condi-
ciones de conocer los secretos de la rica di-
mensin implcita sobre la que se asienta la
novela
La dependencia de la informacin les hace
emplear todo tipo de medios para obtener-
la. Tanto Valmont como Merteuil logran leer
un buen nmero de cartas que no les estn
dirigidas. Esta irreprimible necesidad se ma-
nifiesta con fuerza en cuanto carecen de la
informacin oportuna. El nerviosismo se
apodera de Valmont cuando no conoce la
identidad de la persona que previene contra
l a la Presidenta. Para descubrirla, no du-
dar, al igual que un oscuro ladrn, en violar
la privacidad de la habitacin de la Tourvel
y registrarla de arriba a abajo en busca de
alguna pista. Y no ser la nica vez que asuma riesgos o
adopte planes propios de un delincuente. Su sirviente
Azolan es, sobre todo, su espa. Lo enva de un lado a otro
para que vigile y obtenga datos. Tambin lo utilizar para
hacer chantaje a la criada de la Presidenta Tourvel en vistas
a despejar el camino para la mejor consecucin de sus
fines. Y, por lo que a la Marquesa de Merteuil se refiere,
tambin cuenta con una importante red de informadores.
Pero, para ella y dada su condicin de mujer, la discrecin
sobre los asuntos propios es tan importante o ms que el
conocimiento puntual de los asuntos ajenos. El papel de-
cisivo de su camarera en sus actividades ms ntimas re-
sulta, en ese sentido, enormemente revelador. Se trata de
una mujer, ms que fiel, obligada a una entrega absoluta,
dedicada en exclusiva a los caprichos y necesidades de su
seora. La Marquesa ha comprendido que, para lograr sus
perversos objetivos sin por ello perder la respetabilidad y
el reconocimiento social, tan importante es saber todo
sobre los dems como que los dems no sepan nada sobre
ella.
As pues, Valmont y Merteuil obtienen informacin sin
preocuparse por los procedimientos utilizados. Pero tam-
bin la inventan. El secreto de su influencia sobre los de-
ms consiste en sacar partido de los datos verdaderos y en
suministrar falsos. En realidad y desde este punto de vis-
ta, lo que antes hemos definido como su creatividad litera-
ria, su capacidad de fabulacin, no es sino la forma ms
"Valmont y
Merteuil
diseccionan
las cartas que
reciben como
expertos
fillogos
+ gora
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hbil de difundir falsa informacin. Y es este
protagonismo a ultranza de la informacin y la interesada
utilizacin que de ella se hace lo que diferencia Las amis-
tades peligrosas de otras obras destacadas del siglo. De
entrada, aqui, para poder, no basta con querer, ni
siquiera con tener, sino que es necesario saber. De
nada sirven la fuerza fsica ni el rigor espiritual. Los es-
fuerzos de la voluntad que propiciaban el herosmo y se
convertan en modelo influyente en la literatura del Anti-
guo Rgimen dejan de tener validez. Tampoco sirve el
dinero ni la elevada posicin ni ninguna otra prebenda o
posesin, tan decisivas en una sociedad burguesa. En ese
aspecto la novela se revela de una gran mo-
dernidad y entronca con los sntomas de un
mundo semejante al actual donde la infor-
macin lo puede todo. Es ms, las pautas
de funcionamiento de la novela estn esta-
blecidas de tal manera que la informacin y
los sentimientos se presentan como las dos
nicas vas por las que podrn optar sus
personajes. Se trata de dos opciones no slo
contrapuestas sino totalmente incompati-
bles. Los hay que aman y los hay que sa-
ben. Quienes saben nunca se enamorarn
al menos mientras permanezcan en la esfera
del conocimiento y, como recompensa a
su lcida conciencia, disfrutarn de poder e
influencia. Es el caso de Valmont y Merteuil.
Por el contrario, quienes aman nunca llega-
rn a saber, perturbados como estn por la
pasin, y sus sentimientos les condenarn
a la sumisin y a la falta de control tanto
sobre los dems como sobre ellos mismos.
Es el caso de la Presidenta Tourvel.
Adems y como prueba definitiva de lo
anteriormente expuesto, baste decir que el
desenlace viene provocado por la particula-
ridad de las leyes que, dentro del libro, re-
gulan la informacin. En ltimo trmino se
podra afirmar que los protagonistas son
vctimas de ciertos principios bsicos de la teora de la
comunicacin. Su error consiste en decirse. Valmont y
Merteuil cuentan y se cuentan y slo por esta razn pier-
den y se pierden. La Marquesa conoce perfectamente los
riesgos que comporta el hecho de suministrar datos sobre
s mismo e integrarlos en los circuitos de informacin.
Obsesionada por la discrecin, lo repite en varias ocasio-
nes con formulaciones diversas: no hay que abandonarse a
la escritura, no hay que dejar ninguna constancia de las
opiniones y mucho menos de los deseos. Tal y como se
desprende del libro, la maestra suprema en este terreno
consistira en dictar las cartas de los dems personajes y,
sin dejar huella, hacer que la voluntad propia hable con la
voz de los otros. Ellos lo consiguen en alguna ocasin. La
carta CLVI de Cecilia a Danceny est dictada por Valmont
y, mucho ms decisiva que sta y autntica obra maestra
de la manipulacin, hay que citar la carta CXLI, copiada
por Valmont siguiendo el modelo proporcionado por la
Marquesa. Se trata de la carta de ruptura con la Presidenta
de Tourvel donde, con insidia irreconocible puesto que
firmada por otro, asesta un golpe mortal a la reciente con-
quista del Vizconde. Sin embargo y a pesar de estar tan
familiarizada con estas precauciones, la Merteuil comete
una torpeza que le resultar fatal. Nos referimos, claro
est, a la famosa carta LXXXI, dirigida a Valmont, en la
que proporciona informacin muy confidencial sobe s
misma. Cuando los viejos cmplices se declaran la guerra
y se enfrentan en un combate mortal, utilizarn la corres-
pondencia como arma arrojadiza y estas revelaciones acerca
de su intimidad resultarn fatales para ambos. De hecho
Valmont y Merteuil se matarn a golpes de
carta, difundiendo cada uno la informacin
que pueda ser ms daina para el otro. En
ese sentido la desvelacin de la carta LXXXI
por Valmont tendr consecuencias nefastas
para la Marquesa. Una vez puestos en cir-
culacin sus secretos, su destino est sella-
do. De acuerdo con la mencionada incom-
patibilidad entre conocimiento y afecto, en
cuanto la Merteuil es sabida por los dems
deja de ser querida y, como efecto inmedia-
to, eliminada socialmente.
Lo ms probable es que un enfrentamien-
to de tan trgicas consecuencias para los
protagonistas hunda sus races en los celos
de la Marquesa, que no soporta ver a
Valmont enamorado como un colegial de la
Tourvel y, como secuela inevitable, verse a
s misma privada de la exclusividad que l la
profesaba. Pero, independientemente de los
resentimentos personales y analizando el
desenlace de la novela desde un punto de
vista estrictamente formal, podra decirse
que la catstrofe final, que, en mayor o en
menor medida, afecta a todos los persona-
jes de la novela, es el resultado de la victoria
de las cartas sobre sus emisores.
Las cartas, que contienen frecuentes ad-
vertencias acerca del carcter secreto de su contenido y del
obligado silencio sobre el mismo, son publicadas a pesar
de todas estas recomendaciones y de las precauciones to-
madas para que se cumplan. Hay que reconocer que a lo
largo del libro la cartas parecen dotadas de vida propia y
superan con mucho su funcin de meros instrumentos de
comunicacin. Los personajes las esconden, las destru-
yen, las abrazan, lloran sobre ellas... Pero, mucho ms all
de estas funciones al fin y al cabo objetuales, las cartas
parecen dotadas de iniciativa propia y sus designios no
tardan en antojarse contrarios a los de los personajes que
las redactaron. Para empezar muestran una especial con-
ciencia de s mismas puesto que hablan constantemente de
las circunstancias en las que fueron escritas o del destino
que encontraron o de lo mal o bien escritas que estn...
Conforme avanza la novela, las cartas hacen cada vez ms
referencias a s mismas. No ser de extraar que, a fuerza
de demostrar capacidad reflexiva, acaben adquiriendo vo-
"El secreto de
su influencia
sobre los
dems
consiste
en sacar
partido de
los datos
verdaderos
y en
suministrar
falsos"
+ gora
82 82 82 82 82
luntad y se impongan como objetivo el propio de cual-
quier fuente de informacin: hacerse pblica. Contravi-
niendo la confidencialidad que les es propia, las cartas se
plantean ver la luz a toda costa, aunque para ello tengan
que acabar con la vida de sus autores. Porque, efectiva-
mente, la publicacin de las cartas comporta la aniquila-
cin de los personajes que confiaron su alma a la escritura,
que se dijeron todo al hilo de una redaccin apasionada o,
simplemente, sincera. Pero quin puede zafarse de tan
inevitable destino? Se trata de un destino
que se sita por encima de cualquier criterio
de coherencia narrativa o de exigencia moral.
Un destino que tiene su origen en una exi-
gencia editorial. No sabemos si Valmont y
Merteuil deben desaparecer como castigo a
su comportamiento o como cumplimiento
de ciertos designios fatdicos visibles desde
el comienzo de la intriga. De lo que no cabe
duda es de que deben desaparecer para que
el libro exista, para que la correspondencia
vea la luz y pueda ser reunida. Es evidente
que, si a la Marquesa y al Vizconde les hu-
biera ido mejor y no hubieran llegado a ese
enfrentamiento que les lleva a hacer pbli-
cos los fragmentos ms comprometedores
de su correspondencia, sus hazaas habran
permanecido inditas. Si hubieran cumplido
con los mandamientos del buen libertino y
hubieran triunfado en sus empresas, ni si-
quiera habramos sabido de su existencia. As pues, los
protagonistas deben ser sacrificados para que el libro apa-
rezca. De hecho y aunque resulte paradjico, nos encon-
tramos ante unos personajes que mueren de su propia
publicacin.
Decamos al principio que Valmont y Merteuil no se
inspiraban en la vida para hacer literatura sino que utiliza-
ban la literatura para condicionar la vida de los dems.
Fingan, interpretaban, seguan y obligaban a seguir las
pautas de un guin escrito por ellos mismos... Llegaban a
ser, ms que autores, dioses porque sus proyectos no
acababan en ficcin sino que se hacan realidad en la sufri-
da existencia de sus enamorados. Pues bien, su destruc-
cin viene provocada por la desviacin de esa informacin
que era la fuente de su poder. Los datos se
les desbocan, pierden el control sobre lo
que son y sobre lo que saben y de esa ma-
nera dejan de ser dioses para convertirse
tan slo en autores de unas cuantas cartas
abocadas a la imprenta y a su posterior
distribucin masiva.
En cierta medida es como si el crculo se
cerrara. Valmont y Merteuil con su publi-
cacin-muerte abandonan esa realidad para
cuya manipulacin trabajaban y se convier-
ten en ficcin, en esa ficcin de la que se
inspiraban para transformar la vida a su
antojo. Valmont y Merteuil, dioses gracias
a la informacin, mueren por no haber co-
nocido un principio bsico en cualquier
planteamiento comunicativo.
Las cartas, traicionando sus consignas
de silencio y destruyendo a sus autores,
slo llevan hasta las ltimas consecuen-
cias esa tendencia manifiesta en cualquier canal emisor
de imponer sus leyes sobre los contenidos que trans-
mite. Las amistades peligrosas es la prueba ms cruel
de que el medio es el mensaje.
"Las amistades peligrosas es la
prueba ms cruel de que el
medio es el mensaje"
"Nos
encontramos
ante unos
personajes
que mueren
de su propia
publicacin"
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Un caso
de incontinencia
epistolar
Comience por s mismo el Discreto a saber, sabindose; alerte a su Minerva, as genial
como discursiva, y dle aliento si es ingenua. Siempre fue desdicha el violentar la cordura,
y aun urgencia alguna vez, que es un fatal tormento, porque se ha de remar entonces contra
las corrientes del gusto, del ingenio y de la estrella
Baltasar Gracin, El Discreto, I.
Siempre le gust escribir cartas porque contarse a s
mismo era su actividad ms habitual; me refiero, claro,
a esas tareas que se pueden efectuar simultneamente
con otras que, ellas s, son nuestro trabajo, nuestra
funcin pblica. Contarse uno a s mismo es cosa
que hacemos de puertas adentro a la vez que nos fre-
mos un huevo, nos duchamos, hacemos del cuerpo o
atendemos una llamada a la puerta el sbado a medio-
da; surge entonces una determinada versin de uno
mismo que exige examen atento. En cualquier circuns-
tancia y ocasin existe la posibilidad de andar hacien-
do algo, lo que sea, y a la vez es posible estarse uno
contando a s mismo. No creo que exista una cosa ms
natural, siempre que se tenga esa necesidad de expli-
carse uno a s mismo y esa necesidad aparezca en ese
preciso momento.
La carta proporciona noticias, es un mtodo de co-
municacin, el mtodo de comunicacin (si hemos de creer a los que saben), y parece que en toda comunica-
cin aquello de lo que se trata es de intercambiar noticias, no? Hay uno que sabe y otro que no sabe; le
mandas una carta a este ltimo y entonces el que no saba ya sabe. Supone, pues, noticias, cosas que uno
encuentra de s mismo o de otros o de algo en general y por eso las cuenta; as que, en buena lgica, contarse
a s mismo por carta, en principio, es un tipo de actividad perfectamente aceptable dentro del marco del
ejercicio del gnero carta.
Vamos a ver: primero volvamos a lo de antes. Conviene entender qu sea eso de noticia; conviene
saberlo por si es algo claro o ms bien resulta algo confuso. Parece que lo apropiado es que las noticias sean
claras, que se entiendan bien para que la comunicacin funcione. Y aqu surge la dificultad, porque contarse
a s mismo es algo claro? Pues no.
La operacin de andarse uno contando a s mismo es, en trminos generales, lo que podramos denominar
una tabarra, una especie de ronroneo interior dentro del cual surgen preguntas, se recuerda mucho y los
recuerdos se mezclan constantemente con lo que se est viendo, tocando, oyendo, haciendo. La mezcla de
este tipo de cosas entre s no es clara, qu va, es muy confusa y uno entonces quiere aclararla; pero de tal
Francisco Ibernia
El contador
de s mismo
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manera que justo en ese preciso momento nos asaltan otras, nuevas preguntas, nuevos recuerdos, nuevas
mezclas; se tienden hilos (hilos pequeos, cortos, entre cosas distintas que aparecen a la vez, e hilos grandes,
largos) que arrastran a otras cosas: recuerdos traspapelados, visiones o tejemanejes muy lejanos. Puede
haber un grupo de hilos largos que, por su cuenta, arroje algn que otro hilo transversal hacia un segundo
grupo de hilos largos o cortos, o bien un grupo de hilos cortos que se consiga enganchar, a travs de algn
otro cable subsidiario, a un nuevo grupo de hilos largos... y as todas las combinaciones que os apetezca
suponer. El resultado es entretenido, pero muy, muy confuso.
Ya he dicho que las noticias deban ser claras para que pudiramos escribirle a la otra persona una carta
dndoselas; pero, si, como se acaba de observar, el cajn de noticias est ocupado por ese montn de ovillos
en revoltijo hirviente, se har dificultossima la complecin (as pa-
rece que le dicen) de las condiciones noticiosas claras.
Y ese era precisamente el problema del sujeto de nuestro caso. La gente
amiga (claro, esta es otra condicin que debe haberse cumplido: la de tener a
mano gente amiga a la que dirigirse por carta, pero dmosla por supuesta) es-
peraba noticias, como es natural, y l, en cambio, les estaba ofreciendo ovillos
de lana hechos un asco, y de ah, pues, el conflicto.
El conflicto surge porque quien es- cribe cartas y quiere escribir cartas de
las de contarse uno a s mismo no ha hecho las cosas bien, no ha hecho lo
que tena que haber hecho antes de es- cribir la carta. Y qu tena que haber
hecho? Debera haber tenido paciencia, por Dios, un poco de paciencia, y ha-
berse molestado en convertir ese ovillo en otra cosa, ese mismo ovillo que aho-
ra lanza contra algn muro o valla (no est mal la imagen); digo, que antes de
ponerse a tirar cosas a la gente, tena la obligacin, s, una obligacin de hu-
mana cortesa (esto es importante), de haber pensado un rato las cosas que
tiraba, a quin se las tiraba y por qu las estaba tirando.
Con lo fcil que es, si se lo toma uno un poco en serio, eso de pen-
sar. Ponerse un rato a pensar en su ovi- llo (sea pequeo o grande,
con pocos o muchos hilos, hilos cortos o largos, trenzados o no), pensar en cmo desenredar el
ovillo o madeja, comprimirlo bien para que no abulte y drselo a la otra persona convertido en una reluciente
noticia clara.
Pero no. Esto no lo haca casi nunca. Obstinacin? Capricho? Pudiera ser que en ocasiones se dejara
vencer por semejantes vicios, pero no, no siempre. El vicio era una de las consecuencias (no la peor) de
alguna de las marcas indelebles de su propia naturaleza.
Porque contarse a s mismo era para l una tarea que consista en hacer ovillos revueltos, hacer nudos entre
hilos cortos o largos o trenzados, y no, o casi nunca, en pensar o, mejor, pensar con sentido del orden y de las
prioridades (aunque cuando se contaba a s mismo quiz pensara de vez en cuando), porque no pensaba para
lograr a cambio noticias claras (no, de ninguna manera), sino para, y slo para, disparar (esa sera la palabra
quiz), propulsar los hilos en busca de algn enganche; esos cables con los que conquistar alguna almena
que pudiera decir que ya era suya, definitivamente suya y para siempre: hilos largos, cortos, trenzados, que
volaran cuanto ms lejos mejor; y esta tarea, este verdadero oficio silencioso arrebataba, engulla todas sus
posibles facultades (pensamiento, fantasa, imaginacin, deseo, ansias varias) hacia un fin nico: el de
contarse a s mismo.
Y sus amigos (que eran normales lectores de cartas, cartas de noticias y de noticias claras) no lo comprendan.
"Y sus ami-
gos (que
eran norma-
les lectores
de cartas,
cartas de
noticias y de
noticias cla-
ras) no lo
compren-
dan."
Ibernia
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As que contarse a s mismo en las cartas se haba convertido en el colmo de su mala educacin. Como ya
queda indicado, su costumbre, el hbito que haba adquirido hasta volvrsele una mana inconmovible, se
concentraba en eso de contarse a s mismo mientras hiciera cualquier otra cosa. Entonces, lo ms frecuente
era que su expresin facial tomara de repente un aire caracterstico de ausencia, y que planteara a su interlo-
cutor preguntas u observaciones inesperadas o impertinentes o simplemente absurdas. Eran sntomas todos
ellos de que en aquel preciso instante estaba contndose a s mismo y la dedicacin a semejante tarea
colisionaba con aquellas otras que, oficialmente, fueran su objeto de inters coyuntural y no es de sorprender
que casi siempre tales ausencias fueran tambin materia de burlas o comentarios jocosos, sobre todo en
situaciones que tenan la virtud de prolongarse indefinidamente: risas, chistes divertidos, guios y otros
gestos comenzaban a menudear entre sus contertulios al tiempo que cumplan la funcin de cargar a cuenta
del buen humor el plus debido a semejante y peculiar extraeza, tan censurable como graciosa.
En su hogar suceda algo paralelo y la combinacin de reacciones negativas en los mbitos pblico y
privado de esta su actividad autonarrativa le fueron arrastrando lenta pero inexorablemente a la procura de un
sustitutivo adecuado para su mana de contador monologante y con voz en off. Poco a poco (o lo hizo desde
un principio?) fue salpicando de breves raptos monologales las cartas que escriba a sus amistades pero de
una manera tal que, en vez de cumplir stas su funcin noticiera natural y ya comentada, empezaron a hacerle
sitio a una multitud de indagaciones, investigaciones, tantlicas tentativas, suspiraciones, levitantes
expiraciones e interrogatorios dirigidos al corresponsal de turno, pero que, en la realidad de los hechos, l se
diriga a s mismo (a su propio y tapiado odo interior) para, con el fin de animar la conversacin, hacer como
que implicaba a sus destinatarios en aquel desahogo de todas las censuras que la vida real le obligaba a
imponerse. Las cartas se acabaron transformando, lentas pero con resuelta insistencia, en autnticos ensa-
yos de espeleologa introspectiva, viajes interminables por la geografa interior de los extraos objetos
perdidos (nios perdidos), desesperados intentos de recorrer y despus cartografiar todos y cada uno de los
laberintos y recorridos ya efectuados y por efectuar a travs de aquel mar sin sol durante la jornada.
En teora el corresponsal, en sus respuestas, no debiera limitar su papel al de un mero testigo mudo o simple
comentarista curioso e interesado, no; ms bien, se le peda, casi implcitamente se le exiga, una participacin,
una implicacin comprometida en todos aquellos viajes para los que, en realidad, no haba comprado un
billete voluntario. Acaso este era precisamente el error? Se trataba de algn error bifronte de perspectiva y
expectativa equivocados al unsono? La verdad es que, ms de una vez, lleg a pensarlo seriamente. Pero
llegar a pensar algo mientras se dejan caer, a manera de apndices o colgajos, sus antecedentes y sus
consiguientes lgicos se le antojaba una trivialidad ms, y, peor aun, una de esas trivialidades de gnero tan
servil como miserable con las que se entretienen (poniendo encima cara de preocupacin intensa!) ese tipo
de personas que carecen de algo positivo a lo que dedicarse, de algo real. Y es que l no dudaba de su
positividad, de aquella pulsin de alma que le arrastraba hacia las cavernas del sentido, hacia las numinosas
verticalidades hirientes y filosas por las que descenda, poco a poco, cuidando cada paso, cada movimiento
tentativo, examinando precautorio cada una de las amenazadoras anfractuosidades de la piedra dura y eterna.
Y para esa tarea necesitaba un compaero, necesitaba el apoyo, el contraste de algn espectador leal y
competente, un copartcipe secreto y bienhumorado, un alma desinteresada y campechana a la vez; pero,
sobre todo, ese gua comprensivo y tutelar que, movido por un inters real en la empresa y sus esperables
rditos mutuos, sintiese tanto la profunda seriedad del empeo como la necesidad de su propio papel en
relacin con el de su compaero, en cuanto que ambos vendran a ser entonces los procuradores de una
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Ibernia
verdad (S, la verdad!) que su cooperacin estaba ayudando a crear. Pues para inventar, para crear, para buscar,
ese tipo de verdades de las que vengo hablando (las derivadas de la procura tenaz de algo por los vericuetos
del contarse a si mismo) hace falta do, dos, pareja, complemento (Sancho y Quijote, Virgilio y Dante, o
Macbeth y seora, digamos).
Pero supongamos, y ya es suponer, que aparece un interlocutor: un amigo, por ejemplo, que con el tiempo y
cierto grado de confianza adquirida o supuesta se sita en condiciones de cumplir papel de corresponsal en una
relacin epistolar normal, es decir, aquella que depende de un intercambio de cartas motivado por la moment-
nea o definitiva situacin de lejana de cualquiera de ambos, y que ninguno de los interlocutores supondra que
fuera a adquirir tonalidades extemporneas, pues tan solo se trataba de eso: de noticias, saludos y algn que
otro chiste o comentario sobre el mundo ms a mano; en fin, eso que podramos denominar simples testimo-
nios de existencia que esta civilizacin que nos ocupa ha convertido en una de esas dulzonas y mucilaginosas,
si bien corteses, aguas de fregar.
Una vez que la amistad parece afianzarse y, en su transcurso, surge la separacin ya mencionada (un verano,
unas vacaciones, un trabajo, una distancia), y aparecen las cartas como la posibilidad tradicional de manteni-
miento del vnculo, empezamos a acercarnos insensiblemente a la zona peligrosa; pues el sujeto de nuestro
caso, que hasta entonces no habra sobrepasado los mrgenes que impone el habitual contexto de la conversa-
cin: ese aire en torno que parece impedir por su misma saturacin impalpable de multitudes, su aliento, el
vaho invisible de las otras gentes (esas gentes abstractas pululando y con ellas sus costumbres estatuidas, sus
leyes sobre lo que se debe decir y lo que no, sus dedos prohibitivos en el aire, su Mane,Tecel, Fares del hablar
cortesano y conveniente respirndose), ese sujeto nuestro ahora ya no tiene ante s una cara sino el papel
blanco de la cuartilla misiva, un hueco que, tras el consagrado Querido amigo o Querido Tal, y los Haca
tiempo que pensaba escribirte y no encontraba ocasin...etc. empieza a sugerir una inquietud, un hervor en el
habla, esa incomodidad de seguir dndole al otro la esperable racin de noticias claras, de objetos manufac-
turados por la convencin, de proyectos o sucesos exportables, y precisamente es entonces cuando empieza a
enredarse, a crecer el ovillo de lana turbia.
La variedad de corresponsales, as como el abanico de posibles respuestas, la diversidad de actitudes en la
recepcin de los ovillos (llammoslos as, para entendernos) era potencialmente infinita. En nuestro caso, la
principal restriccin a esas posibilidades vena dada por el concreto crculo de amistades que entraba en trato
de correspondencia epistolar con el contador de s mismo, y aunque, a decir verdad, no eran muchas,
aun no sindolo, podramos suponerlas, al menos, basadas en algn grado de afinidad y, en consecuen-
cia, ms capaces que otras cualesquiera aleatorias de entrar en alguna suerte de sintona (temtica o
lejanamente referencial) con los materiales que, en forma de carta, se les venan encima de vez en cuando y, casi
siempre, de manera inopinada.
Porque el contador no es que fuera (como el lector habr ya supuesto, quiz precipitadamente) un monstruo
egotista del solipsismo. No, o no ms (consideraba l para sus adentros, cuando se examinaba) que el comn
promedio. l contemplaba, ms bien, su aficin (o vicio) como un mtodo para ir desbrozando de
convencionalismos el territorio epistolar de la amistad y convertirlo as en un lugar nuevo, limpio, hbil para la
tarea real de conocimiento compartido, de exploracin desinhibida y global del mundo, de todo el mundo (el de
fuera y el de dentro; o quiz mejor, el de fuera a partir de ese que parece dibujarse por dentro cuando no miramos
a ninguna parte en concreto). Y esta era una propuesta implcita que no tena por qu quedar sentada como
condicin previa del dilogo: simplemente se entraba en ella. Y ah era donde empezaban a bullir las dificultades.
Las dificultades empezaban cuando el interlocutor (y hubo muchos, pero slo nos referiremos a un interlocu-
tor abstracto deducible de los rasgos comunes al conjunto) procuraba amoldarse sin demasiado convencimien-
to a lo que presuma que era el gnero de discurso en que se hallaba inmerso. Porque no se trataba exactamen-
te de un problema de comprensin, no; es decir, que no es que no entendiese las cuestiones o la lnea argumentativa
del contador de s mismo (aunque con alguna frecuencia tambin ste pudiera ser el
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caso), sino que lo que casi nunca alcanzaba a comprender con claridad era ms bien el propsito global, el
marco de referencia, la naturaleza exacta de las intenciones y, digamos, la filosofa que orientaba el supues-
to discurso del que como dialogante participaba. Pues l estaba all porque en algn momento el contador y
amigo suyo le envi una carta (aparentemente una carta normal de las de noticias claras, una carta-saludo
corriente), pero, al responderle y ser replicado (es decir, en el tercer o cuarto turno de respuesta), se haba
encontrado inmerso sin aviso previo alguno en un intercambio extemporneo sobre cuestiones que no sola
tratar de aquella manera, o en aquel lugar ni en aquel momento, ni quiz esas cuestiones ni otras parecidas con
total seguridad. Y era esta circunstancia la que pudra ya desde su origen los propsitos bien intencionados
del contador.
Porque el contador tampoco es que pretendiese imponer su discurso al compaero de turno, no es que
le estuviese tratando de convencer de algo, proponindole grandes soluciones universales, hacindole
comulgar con sus personales ruedas ciclpeas, no. En realidad lo que intentaba hacer era precisamente todo
lo contrario. Y quiz lo nico que le fallaba era el mtodo (Por qu habr que prepararlo todo tanto siem-
pre?, se deca). Lo que buscaba el contador no iba mucho ms all del vago deseo de hacer un hueco, de
excavar algn lugar abierto para la palabra.
Y qu es esto? Pues, si algo era en las intenciones de nuestro locuaz epistolgrafo, lo que fuera distaba
varios aos luz del habitual parlamento dogmtico que su compaero barruntaba (o tema, o, ms tarde,
estaba ya dispuesto a exorcizar como al Maligno). Que no alcanzase a vislumbrar dicho propsito fundamen-
tal, el sentido fundacional del intercambio que sostenan, vino a convertirse en el nudo, el imbroglio, el
verdadero origen del malentendido y el principio de la incomunicacin. La causa del cortocircuito quiz
hiciese relacin con la rareza, con lo inusitado y cuasiparanormal de aquel tipo de intercambio en relacin con
los hbitos sociales generales (todos esos que, en la sociedad circundante, rigen las pautas intercomunicativas).
La gente (incluso la gente suya, sus amigos, esa parte y ejemplo de un grupo humano ms vasto, y por ello
dependiente de las mismas leyes difusas, bsicas, implcitas que gobiernan al modelo: sus costumbres, las
frreas normas que los dirigen), la gente, en general, pues, no suele estar para monsergas. Aquella gente, y los
dems con ella, y todos, coincidan en apreciar semejantes pretensiones de intercambio como lo que cualquier
testigo imparcial llamado oportunamente a dictaminar concluira: una soberana tabarra. Ellos, y con ellos
decididamente todos los dems (secuaces o no), no tenan la cabeza para ruidos.
Bien, pero qu es lo que quera el contador? Poca cosa. Prcticamente nada. Tan solo un poco de atencin.
Ni eso: una pequea muestra de inters genuino en la materia, puesto el caso de que la materia despertara
inters y, si el caso no era precisamente ese, pasar a otra cosa. Pero suceda lo siguiente: casi siempre
empezaba por parecer que hubiera un movido inters de principio en el tema o temas que la oportunidad
arrastraba al primer plano. Se solan producir entonces ciertos tejemanejes, un bullebulle de ideas, una
coleccin de posiciones contrastantes, rplicas del corresponsal y contrarrplicas instigadoras del
contador...hasta un cierto lugar o momento; alcanzado el cual, ya no haba manera humana de llevar aquello
adelante. Un peso, una mquina de complejsima traccin haba encallado en la arena y semejante mole
anticuada se negaba a funcionar. Suceda que el corresponsal haba hallado una cmoda postura, la suya, y,
una vez decorada y maquillada en todos sus detalles, ya no senta el menor deseo de removerla. Sencillamente
era esa. El contador enloqueca ante estas situaciones. Pues el juego, su juego, era all donde empezaba. El
juego era serio, era lo ms serio que pudiera concebirse. En aquel momento nada haba que tuviera sentido ni
importancia comparable al juego. El contador buscaba y para buscar precisaba de compaero (quien,
adems, se deca su amigo): cmo entonces era capaz de abandonarlo? Cmo se atreva a dejarlo solo y en
aquel preciso momento? Qu estupidez quera decir cuando afirmaba que l pensaba eso? Cmo es
posible decir que alguien piensa algo y, poco despus, que sigue pensando lo mismo? Aquel lo mismo
haba desaparecido ya, ya no estaba, ya no serva. Haba que empezar de nuevo, desandar y volver a recorrer
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el camino nuevo que cualquier detalle inatendido o secundario mostraba ahora de repente y fulgurando en la
luminosidad plida de sus marfileas puertas entreabiertas como una senda tortuosa en cuyo fondo se dejara
sentir caliente el rostro tembloroso de una verdad intacta. Cmo no atreverse a entrar?
Pues no, mira, no. El amigo corresponsal saba, ya saba. Pero qu saba? Pues saba su saber, saba
lo suyo. Pona lo suyo por delante y deca que le dejaran de mandangas, que no le vinieran con pamemas, que
para obsesiones ya tena bastante con las propias.
Pero, cmo era posible semejante falta de espritu deportivo? El contador no se distingua por una extrema-
da aficin a pensar en trminos morales; la moralidad no decoraba sus paisajes interiores habituales, as que
no se le venan a la boca mental conceptos tales como egosmo, amistad falsa o miseria de espritu, no;
sino que, por el contrario, se atribua a s mismo el defecto principal (y quiz acertara), esa mana incontrolable
de hacer de la relacin epistolar un campo de Agramante del conocimiento desinteresado, un infinito des-
vo en los trillados caminos del comercio entre humanos cuando dan en el hbito delicado de emplear la
palabra escrita para algo ms que preguntarse por el estado de sus respectivas familias.

El contador slo crea en la bsqueda. Era una de las pocas cosas en que crea de verdad. La vida, esta vida
corriente que todos llevamos, sosa inevitablemente y algo montona adems, con sus machacantes ritmos
fijos, era susceptible de cierta redencin tan solo si nos las arreglbamos para abrirle un agujero, un pequeo
espacio, el mnimo, un hueco aunque slo fuera momentneo, por el que poder buscar.
Pero buscar el qu? El qu de aquel buscar era lo de menos. Mejor an, no haba qu para la bsqueda.
Haba slo bsqueda, as, a palo seco, slo un ardor, una inquietud que conmoviera los cimientos ms
seguros, los saberes paralizados, las convicciones, las quietudes, un cosquilleo que empezaba en algn
punto del dilogo y se arrastraba como una mancha de gasolina encendida y llenaba el aire de luces y las
palabras del compaero se contagiaban y su mente y ya estaba el juego en marcha, y en su transcurso
surgan los indicios del objeto en disputa, y no era l la meta de la pesquisa, slo su disfraz, pues detrs del
objeto mismo haba otro, y despus otro, y ms all sus derivaciones impensadas pero realmente aparecidas
otros objetos, a su vez, que se convertan en centros de inters momentneos, hasta que se las
arreglaran para enganchar con otros ms que los sustituyeran, que les pasaran la antorcha como
nuevos objetos y as hasta acabar derivando en otros diferentes que, por su parte,...etc.
La bsqueda era infinita. Y ah estaba su gracia, en su infinito, desesperante inters. Era lo nico interesan-
te. La bsqueda era un fin en s misma. Todos y cada uno de sus objetos no hacan otro papel que el de
jalones, estaciones, paradas momentneas de un tren que no tena destino fijo. El objeto que se nos apareca
en algn instante del trayecto poda ser esperado o inesperado. El objeto esperado o esperable, o desespe-
rante, casi siempre y por esa misma razn era un objeto razonable, uno de esos objetos sin gracia. Y esta
cualidad, la gracia del objeto, era uno de los alicientes principales de la busca. No su novedad sino su
aspecto imposible, su cara de no haberlo visto jams ni en pintura en ninguna de las expectativas verosmiles
que el pensamiento nos dispusiera en su habitual fila de eventualidades cotidianas, en su agenda de
esperabilidades. De no ser as, entonces el objeto no tena gracia y, si el objeto careca de gracia, aunque
se tratara de algo bien trado, consecuente y meditado, una conclusin evidente, no haba demasiada
necesidad de buscarlo. Si era algo que se desprenda solo y por su cuenta de las consideraciones razonables
sobre los avatares de la vida, si se caa como una pera cualquiera del rbol de esa goma para mascar tiempo
que nos echamos a la boca cotidianamente; si, en suma, estaba dotado de esas cualidades de lo ponderado
y que cae de suyo, precisamente entonces haba que ponerse a trabajar para despojarlo de sus pretensiones,
arrastrarlo por el suelo y que soltase su lgamo triste y razonable, zarandearlo y esperar a que la tensin, que
Ibernia
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las fricciones le devolvieran la salud y nos regalara una pizca de su oculta gracia recndita.
El contador siempre haba credo que las cosas (todas y cada una de las cosas: ceniceros, mecheros, gafas,
lpices, cuaderno con y sin anillas, cafeteras elctricas o incluso esos aparatos de bolsillo para iluminar que
llamamos linternas, las cosas todas y con ellas las ideas, s, las ideas tambin, las ocurrencias, las aparicio-
nes ms o menos momentneas de figuras mentales agraciadas, compartan la misma categora de coseidad
aunque en un formato menos visible), todas ellas en su conjunto indiferenciado disfrutaban de alguna forma
relativamente larvada, catatnica y circunstancial de vida; s: estaban vivas. Pero no lo estaban siempre. Por
lo general parecan tontamente muertas, inertes, flojas y dejadas por ah, tiradas, colocadas en algn sitio;
tambin lo parecan cuando, ordenadas y fijas en un lugar apropiado, el suyo, el hecho a medida, quedaban
marcadas para cumplir alguna misin especfica y oficial, como destinadas, y casi nacidas para ocupar ese
lugar y no abandonarlo nunca. En cualquiera de sus circunstancias, fuera cual fuese su historia, las cosas se
agostaban hacindose las muertas, forzadas a quedar perpetuamente aletargadas si la condicin de su dueo
no era merecedora de la especial concesin que le hiciese digno de recibir su sibilina confidencia, su declara-
cin de disponibilidad.
Porque slo entonces empezaban a moverse imperceptiblemente. Primero con leves guios, movimientos
repetidos e infinitesimales que tan solo eran una manera de indicar que estaban all, la mnima imprescindible
para que su dueo o vecino (el contador, por ejemplo, en nuestro caso) se apercibiese de su extraa presencia
descolocada. No haca falta mucho ms. Entonces tomaban la iniciativa y se integraban con sus mentales
compaeras en la bsqueda.
En el hueco de la bsqueda debe- ran pasar cosas que no estaban en
ningn programa. La sorpresa en el hallazgo era su sea de identidad.
El objeto ansiado tena la marca de f- brica del objeto inesperado o
inatendido y para que surgiera, para que botara como una pelota haca
falta la ya mencionada cualidad espe- cial que, tanto al contador como a
cualquiera otro, le resultara imposible encontrar con cierta garanta de le-
galidad en el encuentro, es decir, con todos los comprobantes de que tal
encuentro no haba sido el resultado de un mero capricho sino cientfico
descubrimiento compartido en cir- cunstancias homologables. El inter-
locutor era la prueba de validez del ex- perimento; sin l todo quedaba en
el fuero interno de la mera elucubracin, el viaje sin l no sera
ms que una ruleta de improvisacio- nes aleatorias. Para que hubiera
ciencia hacan falta dos por lo menos. Y cuando no era as, es decir casi
siempre que no poda recurrir a la co- rrespondencia, se vea condenado
al magma interior, a esa crcel que se construye por dentro uno cuando
no tiene a mano cosa mejor que el s mismo.
Porque el s mismo es un sujeto aburrido, y si lo es, es que hace falta
algn otro, con su particular s mis- mo (el suyo, y probablemente tan
aburrido como el primero), pero capaz, suficiente para que entre ambos, en
la insatisfecha conjuncin de sus abu- rrimientos, en su comercio epistolar,
se produzcan las condiciones favora- bles a la aparicin de los objetos
que descienden vivos del infinito saco novedoso, ese saco tan distante por
su naturaleza de aquel otro al que se- guirn cayendo eternos y con ruido
sordo los razonables objetos del rbol frutal de la vida, la que nos ha toca-
do vivir, esa vida en la que vamos pega- dos los unos a los otros.
90 90 90 90 90
ADABAKI-LITERATURA
J.M. OLAIZOLA, Txiliku:
101 gau, Elkarlanean, Donostia,
2000. 228 orr.
1950 pzta.
101 gau izeneko liburu honetan,
J.M. Olaizolak, Txiliku ezizenez
ezagututako idazleak, bitxikerien
bilduma eskaintzen dio irakurleari.
Liburua, izenburuan aipatzen den
zenbakiaren haritik, 101 atal txikiz
osaturik dago, non miszelanea moduko
batean denetarik aurki baitezakegu:
istorioak eta istorioak ez direnak;
entziklopedietan agertzen diren gai
jakingarri bitxiak; istorioak eta histo-
ria, alegia, euskaraz bereizketa hau
egiterik badago. Gauzak horrela,
errealitate zatikatuaren isla izango
litzateke liburua, eta zatiketa hori
irudikatzeko egunkari itxuradun liburua
sortu du idazleak. Honelako lan baten
aurrean, ezinbestean dator burura
Sarriona-ndiaren eta Lertxundiren
zenbait libururekiko konparazioa,
guztiek bide bertsutik doazela dirudite-
eta. Normalean marjinaltzat hartzen den
jakinduria (tertulietarako oso egokia
izan daitekeena) biltzen da
honelakoetan, kulturaren adabakiak dei
genitzakeenez osaturik dagoena.
Literaturaren aldetik zaila da honelako
liburuez iritzirik ematea, zeren eta, li-
teratura, ez baita egiten bertan.
Irakurgai saila aurkezten da, batzuetan
interesgarria (bitxikeriak berez
interesgarriak izan ohi dira), bestetan
kontatzen direnak oso ezagunak
direlako edo, betiko topikoen itxura
duena. Eta euskal literatura honelako
liburuek daukaten arrakasta handia
ikusita, azpigenero baten aurrean
gaudela esango nuke, adabaki-literatu-
ra, Reader digest euskalduna. Ironiak
alde batera utzita, honelako liburuak
euskal kulturaren egoeraren sintoma
lirateke, liburu hauek euskal
irakurleen berezitasun eta nahien
adirazgarriak izan baitaitezke.
Ikuspuntu honetatik, egoerak
bultzatu du honelako liburuak
beharrezkoak izatera.
Itxura ikusgarri eta deigarri baten
atzean, itxurazko jakinduriaren
atzean, irakurle hasi berrientzako
irakurgai xume batzuk baino ez dira
agertzen.
POESI A OREKATUA
MI R E N AG U R ME A B E :
A z a l a r e n k o d e a ,
Susa, Nafarroa, 2000. 88 orr.
1500 pzta.
Azalaren kodea izeneko liburu
honetan, Miren Agur Meabek
hurbilen daukan munduan aurki
daitekeen poesiari heldu nahi izan
dio. Poesian oso normala izaten da
errepikazioa eta aliterazioa bilatzea,
poemak egiteko ardatz moduan.
Liburu honetan, ordea, Meabek,
irudietara jo du poemen erritmoa
markatuko duten osagai horien bila.
Poesiak, hortaz, belarrira jo
beharrean, irudimenera zuzentzen
ditu bere indarrak. Eta irudiak
gauzatzeko hurbileko munduan
bilatuko ditu poemetan erabiliko
dituen elementuak, askotan
egunerokotasunetik ere hartuak
direlarik. Besteak beste, gorputza
ere izan daiteke irudi horien iturria
eta kasu honetan poemetan ez da
erotismorik faltako. Dena dela,
irudien oinarria hurbileko mundu
horretan aurkitu ahal badugu ere, irudi
hauek abstrakziorako joera handia
dute. Izan ere, eguneroko gauzak
testuingururik gabe agertzen direlarik,
bata bestearengandik bereizten duten
elementuen presentziarik gabe,
gauzok beren izaera konkretua
galtzen dute eta sinboloak izateko
bidean jarri. Meaberen poesia hau
bizitzarekiko inozentzia galdu
ondoko poesia dela esan daiteke,
pixka bat eszeptikoa, baina inola ere
etsipenera heldu gabe. Koherentzia
osoa beti mantentzea ezinezkoa dela
adierazten duen poesia, baina
muturreko erlatibismoan hondoratu
gabe. Gauzak honela, Meabek bere
poesia oreka puntu batean egon dadin
nahi du, askotan oso zaila dena, baina
kasu honetan itxurazko esfortzu
handirik gabe lortu dena. Eta oreka
puntu honetan, poesiaren helbururik
nagusiena sentimenduak adieraztea
oraindik ere bada, baina konturatu
baino lehen lerratu ohi den
sentiberakeria errez horri ihes egiten,
gehiegizko adierazpenak egin gabe.
Bere oreka mantendu nahi horretan
M.A. Meaberen poesia heldua
iruditzen zait, sentimendutik eta
ironiatik, bietatik, zerbait hartzen
duena, baina bai bataren bai bestearen
gehiegikeriatik urrun.
B I Z I T Z A
B E R R E S K U R AT U Z
IXIAR ROZAS: Edo zu edo ni,
Erein, Donostia, 2000. 136 orr.
1625 pzta.
Ixiar Rozas gure artean
eleberrigintzan hasi berria den idazlea
da. Izan ere, Edo zu edo ni bere
lehenengo eleberria da, baina bere
idazkeran eta istorioa aurrera
eramateko jarioan gehienetan hasi
berriengan aurkitzen ez den
erreztasuna nabaritzen zaio.
Beharbada, honetan eragina eduki
dezake kazetaritzan eta gidoilari
moduan egiten duen lanak. Edo zu
edo ni nobelaren argumentua bikote
baten banaketan oinarritzen da.
Gaztaroa atzean utzi duen 60 urteko
Javier Rojo
Hamabi liburu
91 91 91 91 91
berreskuratu nahi duelarik, bere
neurriko erabakia ez dirudiena hartzen
ausartzen da, ordura arte bizitzaren
oinarria eta funtsa izan dituen gauzak
atzean utzi eta bide ezezagunetara
saiatu baita. Etxeko andrea, emaztea,
ama, hau da, besteen funtzioan eta
bere familiarako bakarrik bizi izan den
emakumea askatasun berria
dirudienarekin topatuko da bat-
batean, hartu behar dituen erabakien
aurrean zalantzakor. Narrazioaren
hari nagusia banaketaren inguruan
biltzen delarik ere, bestelako
bideetatik jotzen du eleberriak
askotan. Istorioa denboran aurrera eta
atzera mugitzen da, pertsonaiaren
oroitzapenak eta momentuko
gertaerak nahasiz. Bestetan, ametsa
eta errealitatea maila berean agertzen
dira, gehiegi bereiztu gabe, gertaerei
giro onirikoa emanez. Irakurleak behin
baino gehiagotan dudak izan ditzake
irakurtzen duena errealitatearen ala
ametsaren munduan ote dagoen,
errealitatea eta ametsa bereizterik ez
bailegoen. Idazkera dela-eta,
zatikatua da, inpresionista nonbait.
Honetan paralelismoren bat aurki
daiteke idazkera honen eta
protagonistak denbora pasa moduan
pintatzen duen koadroaren artean.
Aipagarria da, baita ere,
narratzailearekin eta ikuspuntuekin
egiten den erabilera aberatsa. Hitz
gutxitan laburbiltzeko, eleberria
interesgarria dugu Ixiar Rozasen hau,
besteak beste, euskal literaturan
gutxitan agertu ohi diren gaia eta
pertsonaiak erabili baititu.
I ZKUTUKO HARI AK
J O X E M A R I ITURRALDE:
Euliak ez dira argazkietan
azaltzen, Erein, Donostia,
2000. 304 orr. 2700 pzta.
Joxemari Iturralderen ibilbidea
ezaguna da euskal literaturan eta,
horregatik, ez gaitu harritu behar
Euliak ez dira argazkietan azaltzen
izeneko nobela honetan lortu duen
mailak. Itxuraz, eta itxuraz bakarrik,
polizia nobela edo nobela beltza
deitzen den azpigenero horretako lan
baten aurrean gaude, zeren Julio
Rekexo ikertzaile pribatuaren zenbait
gorabehera kontatzen baitira, ironiaz
beterik eta topikoekin jolas egiten.
Baina eleberri honek hari asko biltzen
ditu bere barruan, eta horiekin sare
bat osatu. Sare honek pertsonaiak eta
irakurleak harrapatuko ditu.
Irakurleak elkarren ondoan aipatzen
diren istorioak irakurtzean
susmatuko du beraien artean halako
erlazio bat egon behar dela eta
liburuan zehar bilatuko du hari
guztiak bildu eta haiei koherentzia
emango dien markoa. Izan ere,
pertsonaia arrunten ohiko bizipenen
gainean beste pertsonaia izkutu
batzuk aritzen dira, guztien bizitzak
kontrolatzen, haiekin jolasten. Liburu
osoak ezagun du bere literaturtasuna
eta ez du estaltzeko ahaleginik egiten.
Azken finean, eleberria literatur jolas
batean parte hartzeko gonbitea dela
pentsatu ahal da. Irakurlea behin eta
berriro egongo da fikzioa, gezurra eta
iruzurra bezalako elementuen aurrean,
eta haien magian sartu beharko da.
Istorioan Bilbo izeneko fikziozko
hiri bat aipatzen da. Hiri honek eta
benetako Bilbok zenbait kale izen
partekatzen dituzte, baina honek ez
digu izkutatu behar nobelako hiria
fikziozko leku bat dela, hau da,
idazleak irakurleei jolasteko luzatzen
dien beste osagai baten aurrean
gaudela. Eleberria interesgarria eta
dibertigarria da, oso gustora
irakurtzen den horietakoa. Baina
halako ezinegon izkutua uzten du
amaieran, pertsonaiak txontxongiloak
balira bezala mugitzen dituzten beste
pertsonaia ilun horien presen-
tziarekin. Bestaldetik, amaiera irekiak
interpretaziorako aukerak zabaltzen
dizkio irakurleari.
HI LAK ETA BI ZI AK
RAMON SAI ZARBI TORI A:
Gorde nazazu lurpean,
Erein, Donostia, 2000. 468 orr.
3950 pzta.
Ramon Saizarbitoriaren azken
liburua, Gorde nazazu lurpean izena
duena, bost narrazioz osaturik dago,
bost narrazio luze, ia-ia eleberriaren
izena merezi dutenak. Beraz, liburu
baten itxurapean bost literatur lan
eskaintzen dizkigu, zein baino zein
interesgarriago. Argumentuaren aldetik
bost narrazio hauek elkarrengandik
banatuta badaude ere, hari batek lotzen
ditu guztiak. Lurperatutako
pertsonaiaren baten presentziak
bideratzen ditu, aldez edo moldez,
narrazio bakoitzaren nondik norakoak.
Istorio hauetako protagonistek erlazio
oso berezia gordetzen dute lurpera-
tutakoekin, halako moldez non bizitza
osoa horien menpe daukatela baitirudi.
Baina, erlazioa bikoitza da, zeren
hildakoen presentziak pertsonaien
bizitzak kontrolatzen dituen neurri
berberean, biziek ere ez baitiete
hildakoei bakerik ematen, eta askotan
hildakoa lurperatzearena bizien
kezkarik handiena bihurturik ikusten
baitugu. Gauzak honela, narrazio
hauetan ez da umore beltzik falta.
Ironia eta sarkasmoa ere erruz aurki
ditzakegu istorio hauetan, Bihotz bi
eleberrian agertzen zen bide bertsutik.
Batzuetan idazleak kupidarik gabe
astintzen ditu bere istorioetako
zenbait pertsonaia, irakurleen aurrean
miserableak bailiran aurkezten
dituelarik. Eta euskaldunon jokaeraz
aritzen denean, Saizarbitoriak ez du
kritika baztertzen. Gure artean hain
ohikoak diren malenkoniarako eta
galtzaileen goraipamenerako joerak,
bereziki jorratzen ditu idazlearen luma
zorrotzak. Izan ere, euskaldunok joera
berezia edukitzen dugu
malenkoniarako eta historiako gora-
behera askotan galtzaile suertatu izana
aurkeztu ohi da aldeko merezimendu
bat izango bailitzan. Eroso jokatzen
dugun paper honen kontra aritzen da
idazlea behin baino gehiagotan. Berriro
ere Saizarbitoriak liburu interesgarria
baino zerbait gehiago den idazlan bat
utzi dugu. Ispilu antzeko bat, geure
burua azter dezagun; parodia bat, geure
buruaren lepotik barre egiten ikas
dezagun.
M E N D E E R D I A
I P U I N E T A N
JUAN MARTIN ELEXPURU:
H a m a i k a i p u i n ,
Elkarlanean, Donostia, 2000.
146 orr. 1520 pzta.
Juan Martin Elexpururen
kontakizun batzuk biltzen dira
Hamaika ipuin izeneko liburu
honetan. Istorio hauek, argumen-
tuaren aldetik elkarrekin zerikusirik
ez dutela diruditen arren, azken
urteotako kronika moduko bat
erakusten digute. Lehenengo istorioak
gerra zibilaren inguruko garaian koka
daitezkeelarik, istorioen gertagaraiak
92 92 92 92 92
gero eta hurbilago egongo dira, eskuko
telefonoaren belaunaldiraino heldu
arte. Etorkizunerako proiekzio
antzeko bat ere egiten da zientzia
fikzio espekulatiboaren parame-
troetan, mundu ia faxista baten
aurkezpena eginez. Garaiak, eta
ondorioz, munduak hain desber-
dinak izanik, halakoak izango dira
kontamoldeak ere. Denboraz
urrunago dauden istorioak askotan
ahozko kondagintzatik hartutako
osagaiz horniturik daude. Izan ere,
zenbait istorio ahots ozenez
irakurrita izateko idatzita daude,
hotsak entzuteko, eta ez letrak
ikusteko. Gertagaraia guregandik
hurbilago dagoen neurrian, horrelako
kontalmoldeak alde batera uzten
dira. Aldaketa honetan, kontamoldea
gaiari egokitze hutsaz gain, esanahi
sinbolikoren bat aurki liteke. Izan ere,
euskal mundua, ahozkotasunean
oinarritutako kultura batetik (mundu
tradizional batekin lotuta dagoena)
beste batera pasatu da, eskuko
telefonoaren ahozko inkomuni-
kaziora, hain zuzen, edota beste
hitzetan esanda, ahozkotasuna galdu
duen ahozko komunikazio hutsera.
Hiru gai nabarmentzen dira istorio
hauetan: gerrarekin lotuta dauden
istorioak, edozein gerratan jende
arruntaren sufrimendua azpi-
marratzen dutenak; bikote-
harremanak kontatzen dituztenak;
eta gizartearen zenbait alderdi
kritikatzen dituztenak, askotan
era sarkastiko eta mingotsean
kritikatu ere. Ikus daitekeenez,
ipuinak oso desberdinak dira, hala
gaiez nola kontamoldez. Aukera zabal
honek bidea ematen du irakurle
guztiek gustoko istorioren bat aurki
dezaten, baina, bestaldetik, desoreka-
puntu bat ere ematen dio liburu
interesgarri honi.
POEMA, GALDERA BAT
J U A N L U I S Z A B A L A :
H a u t s i a n a t z a ,
Euskaltzaindia-BBK, Bilbo,
2000. 88 orr. 600 pzta.
Juan Luis Zabala oso ezaguna da
narratibaren arloan. Hautsia natza
deitzen den liburu honekin (1999.
urtean Felipe Arrese Beitia sarian
irabazle gertatu zena) beste urrats
bat eman nahi izan du idaztearen
lanbidean eta olerkiaren bideak ere
urratu nahi izan ditu. Dena dela,
liburu hau poesia-munduan egiten
duen lehenengo saioa bada ere, ezin
esan daiteke hasi berri baten poesia
dirudienik, heldua eta landua da-eta.
Bere poemetan nagusi den giroa
ezkorra da, mundu ilun bat,
erasotzaile eta arrotza, islatzen
duelarik. Bizitza bera borroka balitz
bezala aurkezten digu poesia
honek, baina borroka horretan
aritzea ezinbestekoa den arren,
aldez aurretik jakitun gaude ez
dagoela irabazterik. Egoera honetan,
poesiak alde batera utzi du ohiko
lirikotasuna, honek zentzurik ez
baitauka idazleak aurkezten digun
mundu horretan, eta existentziaz
egiten den galderaren itxura hartzen
du. Erantzunik, ordea, ezin dugu
bertan aurkitu.
A N T O L O G I A B AT
ASKOREN ARTEAN: A ponte das
palabras. Poesa vasca
1990-2000. Hitzezko zubia.
Euskal poesia 1990-2000,
Letras de Cal, Compostela,
2000. 186 orr. 1000 pzta.
Bat zuek pent sat u ohi dut en
i runt zi t ara, euskal poesi aren
bideak anitzak eta desberdinak
dira. Euskal poesian aritzen diren
idazleek kopuru txikia osatzen
dute, baina inolaz ere ezin esan
daiteke talde bakarra osatzen
dut eni k. Azken hamarkadako
poesia izan daiteke honen adibide,
eta, frogagarri gisa, Galizia aldetik
datorkigun antologia elebidun
(galiziera-euskara) hau: A ponte
das palabras. Poesa vasca 1990-
2000. Hi t zezko zubi a. Euskal
poesia 1990-2000, Jon Korta-
zarrek koordi nat u duen l ana.
Irizpide zehatz bat erabili da
antologia hau egiteko: bertan
agertzen diren idazleen lehenengo
liburua, izenburuak aipatzen duen
hamarkadakoa i zan behar da,
bai na ber ai en ar t ean dauden
al deak i kusi t a, nekez esan
daiteke, asmoz eta ikuskeraz,
belaunaldi batekoak direnik. Eta
honelako liburuetan gertatzen
denez, gusto guztietarako poemak
daude. Testigantza moduan bederen
(eta ez horregatik bakarrik), liburu
interesgarria dugu hau.
K R O N I K A
BEZALAKO I PUI NAK
J. E. URRUTI A CAPEAU:
Izar beltzaren urtea,
Pamiela, Nafarroa, 2000.
192 orr. 1800 pzta.
Narrazio liburua da J.E. Urrutiak
Izar beltzaren urtea izenarekin
argitaratu duen idazlan hau. Bertako
narrazioak bi sailetan jar daitezkeela
uste dut. Alde batetik, aldez edo
moldez oroimenean oinarritzen diren
istorioak ditugu, askotan anekdota
txiki bat baino kontatzen ez dutenak.
Bestaldetik, kondagintza histori-
koaren arloa jorratuz burutu dituen
istorioak daude, liburuaren zatirik
handiena hartzen dutenak. Narrazio
hauek egiteko bi baliabide erabili ditu
idazleak. Batetik, ipuinen testuei
kronika historikoaren itxura eman
die. Eta honez gainera, eta,
beharbada, horren ondorioz ere,
erabili duen euskara bera balio
estilistiko bereziez zamatu nahi izan
du. Narrazio hauetako euskarak ipar-
ekialdeko idazle klasikoena
gogoratzen du. Horrelako idazkera
markatua erabiltzea, ordea,
kaltegarria izan daiteke literatur lan
batean. Ez dut ukatuko irakurle
askok idazkeraren ederra miresten
dutela, eta askotan (eta euskaldunen
artean gehiagotan), testua idatzita
dagoen hizkuntza literatur baliorik
handientzat dutela. Baina horrelako
testuek izkutatu ahal diote istorioa
irakurleari, halako moldez non
irakurleak idazkeraren ederrean
kateaturik gera baitaiteke, begibistan
duenaz konturatu gabe. Honez
gainera, ezin dugu ahaztu idazkeraren
gainbalorazio hau bereziki
arriskutsua izan daitekeela
kondagintza historikoan, pastitxea
izateko puntuan jartzen baitu testua.
Narrazio historiko hauetan, idazleak
bortxazko gertaerak kontatzen ditu,
batez ere. Izan ere, narrazio hauetan
gerrak, liskarrak, indarkeriazko
erakuspenak dira nagusi,
kondagintza historikoan ohikoa den
jarrera baten ildotik: hots, historiaren
93 93 93 93 93
NEW YORK-EN
B I Z I T Z E N
H A R K A I T Z C A N O :
Piano gainean gosaltzen,
Erein, Donostia, 2000. 192 orr.
2000 pzta.
Piano gainean gosaltzen, lerro
hauek idazterakoan Harkaitz
Canoren azken liburua dena,
nobelaren eta kazetaritza kronikaren
erdibidean dagoen liburua da.
Orrialde horietan zehar idazleak
egiten du New Yorken pasatu zuen
boladaren kontaera, atal laburretan
eta idazle honen luma zolitik hain
erraz ateratzen dela dirudien
idazkera gardenean. New Yorken
bolada bat pasatzeak ematen dio
idazleari hango gizartearen
deskripzioa egiteko aukera. Gauza
arruntetatik hasita, eguneroko
bizimodua ateratzearekin zerikusia
duten gauzetatik alegia, hausnarketa
sakonagoak egiteraino mugitzen da
idazlea liburu honetan. Horrela
ikusiko dugu zer nolako tirabirak
izaten dituen taxistekin, etxebizitza
lortzeko trikimailuak, auzoekiko
gorabeherak, iparra-merikarrei hain
garrantzitsuak iruditzen zaizkien
txikikeriak... Hauen artean
aipagarriak dira bizitza sozialaren
nondik-norakoak, beste puntu
batetik ikusita, etengabeko
parrandaren itxura izaten dutenak.
Liburu hau, alde honetatik, hiri
handian bizirauteko eskuliburutzat
har daiteke, eta hara doazen
bidaiariek eskertuko dute. Ez dago
dudarik bere xarma duela, gauza
arrotzen bitxikeria ezagutzeko
morboagatik baino ez balitz ere.
Honez gainera, bestelako kontuak ere
aipagai ditu Canok, eta badirudi
azalezko itxuratik haraindi joan nahi
duela, hausnarketa sakonagoak
eginez. Behin eta berriro agertzen
diren bestelako gai hauen artean
heriotzarenak aparteko tokia du,
batez ere buruhilketaren aldaeran.
Dena dela, iruditu zait gai hau
erabiltzerakoan Canok literarioegi
jokatu duela, azalegi alegia. Hau da,
heriotzarenak Canoren liburuan
literatur gai bat baino ez dela ematen
du. Harkaitz Cano erreztasun
handiko idazlea da. Esan nahi dut ia
kostatuko ez balitzaio bezala
idazten duela. Erreztasun hau
idazleentzat aho biko ezpata izan
daiteke, ordea, behar den moduan
kontrolatzen ez badaki. Erraztasuna
errazkeria bihur baitaiteke ia
konturatu gabe.
60ko HAMARKADAREN
K R O N I K A
P E D R O A L B E R D I :
Satorrak baino lurperago,
Alberdania, Donostia, 2000.
240 orr. , 2900 pzta.
Pedro Alberdik, Ramon Saizar-
bitoriaren Hamaika pauso-n
agertzen den pasarte bat (Ortiz de
Zarateren eta Iaki Abaituaren
elkartzea, Bartzelonan) abiapuntu-
tzat hartzen du 60ko hamarkadaren
kronika egiteko, Satorrak baino
lurperago izeneko liburu interesgarri
honetan. Kronika hau hiru zutaberen
gainean eraiki du. Lehenengo zutabea
politikari dagokio. Alde honetatik
liburuan kontatzen da nolakoak izan
ziren ETAren hasierak, Burgoseko
epaiketa heldu arte. Bigarren atala,
kulturari dagokion kronika da eta
hamarkadaren ibilbidea ulertzeko
Gabriel Arestiren garrantzia
azpimarratzen du. Orduko idazleen
kezkak eta tirabirak (polemika
benetan gogorrak batzuetan)
agertzen zaizkigu, beraz, liburuan.
Esan daiteke politikan ETA ardatza
den modu berberean, kulturan
Gabriel Aresti izango dela. Hauek
dira liburuan kontatzen diren
gauzarik inportanteenak, baina bi
osagai hauez gainera, kronika
sentimentalaren alorreko istorioak
ere aipagai dira, batez ere kirolari
dagokionez. Hiru maila hauek,
bestaldetik, zatitxoak txandakatuz
emanda daude, denboran hirurak
batera ematen baitziren, eta askotan,
berezi ere, zaila baitzen beraiek
(batez ere politika eta kultura)
bereiztea. Ez dakit honelako liburuek
60ko hamarkada hobeto ulertzeko
aukera ematen duten. Batzuetan
iruditzen zait gauza hauek ia ia
nobela bat bailitzan kontatzean
fikzioaren mailan utzi ahal dituela
egiatan gertatutakoak. Baina,
gutxienez, gertaerei perspektiba
emateko balio dute. Bizitasuna
ematen diete gertaerei, askotan his-
toria liburuetan galtzen den giza-
perspektiba eskainiz. Ezin daiteke
utzi, bestalde, liburu honek J.
Juaristiren beste zenbaitekin dituen
paralelismoak aipatu gabe, bietan
antzeko gaiak erabiltzen baitira. Pe-
dro Alberdik liburu ederra eskaini die
irakurleei, ironia falta ere ez duena.
Hor kontatzen dena zeharo egia ez
bada, berdin dio: italiarrek esango
luketen moduan, ondo kontatuta eta
kantatuta baitago.
A L E G O R I A
M O D U K O B A T
M A R T I N U G A L D E :
Mohamed eta parroko
gorria, Elkarlanean, Donostia,
2000. 120 orr. 1440 pzta.
Martin Ugalderen azken nobelak
Mohamed eta parroko gorria du
izena. Argumentua gerra zibilaren
garaian kokatuta dago eta dudarik
gabe, bitxitasun punttu bat ere
badauka. Izan ere, eleberri honetan
Mohamed izeneko mutil marokoa-
rraren istoria kontatzen da, zeina,
bizitzaren gora-beherek hala
bultzatuta, gerra zibilaren hasierak
Euskal Herrian (Bilbo inguruan)
harrapatzen baitu, koartel bateko
militarrentzat zerriak zaintzeaz
arduratzen delarik. Istorio honek
ematen duen lehenengo inpresioa
sinesgarritasun ahularena da, batez
ere istorioan agertzen diren hainbat
elementuk motibazio txikia dutela
baitirudi. Bestaldetik, istorio
zatikatu honetako elementu gehienak
betetzen duten funtzioagatik baino
gehiago sinbolo moduan hartzen
duten balioagatik aukeratuta daude:
pertsonaien lanbideak, eguraldia
bera, jaten dutena... dena sinbolo sare
batean bilduta dago, ia-ia alegoria
moduko bat sortzeko punturaino.
94 94 94 94 94
Jos Fernndez de la Sota
Doce libros
J O R G E G O N Z L E Z
ARANGUREN:
Campo de be s os ,
Ed. Dossoles, Burgos, 2000
149 pgs
Uno de los prejuicios literarios
ms arraigados (y tambin ms im-
bciles) consiste en suponer que los
buenos poetas son incapaces de es-
cribir buenos libros en prosa, y
todava menos de enfrentarse con
xito a la narracin de una historia
creble. Quienes propagan semejan-
te especie no suelen frecuentar la
poesa y, consecuentemente, tienen
una ridcula idea de lo que es el liris-
mo. El suyo es un lirismo estoma-
gante de anuncio de colonias o ca-
lendario de la Caja de Ahorros. Un
lirismo que aprecian en las novelas
cursis que se llevan de calle los pla-
netas, los primaveras y los
alfaguaras. Novelas nunca escritas
por poetas como Jorge Gonzlez
Aranguren (San Sebastin, 1938)
que gan el Adonais en 1976 y cuya
poesa completa edit la UPV en
1989.
Aranguren es un buen poeta y un
prosista notable, como queda de-
mostrado en los nueve cuentos que
componen Campo de besos. Muy
pocos escritores de ahora mismo son
capaces de narrar con la sabia preci-
sin, la economa de medios y la in-
tensidad con que lo hace el autor de
este libro. Los protagonistas de sus
historias son siempre perdedores,
personajes en sombra, locos, gatos
Sus vidas no precisan de efectismos
retricos ni de bisutera lrica (esa
que tanto gusta a los jurados de al-
gunos grandes premios literarios)
para que los lectores se entretengan
y emocionen con ellas. Lstima de
edicin (por lo modesta) para un li-
bro excelente.
MIGUEL SNCHEZ-OSTIZ
La marca del cuadrante,
(Poesa, 1979-1999),
Editorial Pamiela,
Pamplona, 2000
Recordaba hace poco Antonio
Pereira que siempre haba tenido
la sensacin de haber escrito y se-
guir escribiendo un nico libro,
lo mismo cuando hace versos que
cuando escribe cuentos o novelas.
Igual podra decirse del navarro
Miguel Snchez-Ostiz, autor de
una decena de novelas (premio na-
cional de la crtica por No existe tal
lugar y premio Herralde por La
gran ilusin), ms de una docena
de libros de prosa miscelnea y
cinco poemarios publicados. Por-
que las conexiones entre los poe-
mas reunidos en este volumen y la
obra narrativa de su autor son tan-
tas y tan ntidas que permiten ha-
blar de una voz nica y un proyec-
to literario comn concebido por
encima de gneros y vaivenes edi-
toriales.
Los l ect ores del aut or
pamplons se encontrarn en es-
tas pginas con un mundo conoci-
do, un terreno perfectamente re-
conocible y unos escenarios de la
memori a perfect ament e i den-
tificables.
Aqu estn los reflejos y las som-
bras de aut ores como Poe,
Stevenson, Cendrars, Mac Orlan o
lvaro Cunqueiro, y las preocu-
paciones y temas principales del
autor: el dasarraigo, las leyes opre-
sivas de la tribu, la lucha por en-
contrar un lugar en el mundo, la
casa de la vida y esa cacharrera
del alma tan querida por MSO.
El propio autor confiesa en su
prlogo a estas poesas completas
que sus poemas son piezas de un
rompecabezas ms vasto. Algo
muy similar a esas muecas rusas
que se ocultan unas dentro de
otras.
Hay, en efecto, poemas que pre-
figuran novelas o extensiones de
asuntos novelescos. Y hay sobre
todo una serie de obsesiones cons-
tantes en la obra del autor, de te-
mas recurrentes o, como escribe l
mismo, de cuentas y de cuentos.
Estn los escenarios de la vida y
del sueo y ese teatro de la memo-
ria en el que Snchez-Ostiz pone
en pie su verdad.
ENRIQUE OJEMBARRENA:
T r a j e d e l u c e s ,
Ed. K L, 75 pgs
Enrique Ojembarrena es profe-
sor de Literatura Contempornea
de la Universidad del Pas Vasco
y conocido activista cultural: en
1990 organiz el polmico Sim-
posio Homenaje a Ernst Jnger.
Como escritor, es autor de una
novela histrico-biogrfica sobre
el torero Rafael Guerra Guerrita.
Traje de luces es su primer
poemario publicado. El poeta se
viste, lo mismo que el torero, con
el traje de luces, pero sus luces
son, en este caso, las iluminacio-
nes de su vida a travs de los lti-
mos treinta aos. Estamos ante un
l i br o de mar cado car ct er
autobiogrfico. Un viaje de ida y
vuelta que comienza en los aos
70 y recorre occidente y oriente.
Como era de esperar, las refe-
r enci as al suf i smo ( Enr i que
Ojembarrena es musulmn) abun-
dan en el libro, lo mismo que las
sombras de poet as cardi nal es
como Pound y el espectculo
siempre renovado de la naturale-
za.
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JUAN MANUEL DE PRADA:
Ani mal es de compa a,
E d i t o r i a l Tr i v i u m,
270 pgs
Manas y querencias, estupores,
obsesiones personales y gustos ms
o menos recnditos constituyen el
hilo (o la madeja) argumental de to-
dos los artculos que Juan Manuel de
Prada (Baracaldo, 1970) ha reunido
en este libro. Animales de compaa
es el ttulo con el que el escritor, re-
cin llegado a Madrid de las ciuda-
des levticas de la meseta, decidi
bautizar sus colaboraciones en Blan-
co y Negro hacia marzo de 1998. Con
el estilo fulgurante que primero le
hizo ganar decenas de modestos con-
cursos literarios y despus le situ
en primera lnea de la literatura
celtibrica, De Prada habla de Bela
Lugosi, rescata a Fu-Manch,
reivindica a Paul Naschy, admira a
Xena, denosta los gimnasios
esos quirfanos con olor a pese-
bre y contempla admirado y sin
complejos su barriga orognica mien-
tras recuerda al gordo Edgar Neville.
R e c o p i l a c i n d e
J e s s M u n r r i z :
Un si gl o de sonet os
en espaol , Edi t or i al
Hiperin, Madrid, 2000,
482 pgs
451 poetas de Espaa y de Amri-
ca, desde Jos Mart hasta la
jovencsima Carmen Jodr Dav se
renen en este volumen. Un siglo el
que acaba de concluir de sonetos es-
critos en la lengua de Cervantes,
Quevedo o San Juan de la Cruz. Jes
Munrriz, benemrito editor y poeta,
ha querido rendir, ante todo, un ho-
menaje a la poesa escrita en nuestra
lengua en el siglo XX, representada
por la composicin potica por exce-
lencia: el soneto. Y desde luego hay
toda clase de sonetos, ortodoxos y
heterodoxos, en este libro, con la pre-
sencia de poetas bilbainos como
Unamuno, Blas de Otero, Jon Juaristi,
Javier de Bengoechea, Mara
Maizkurrena, Iaki Ezkerra y Jos
Fernndez de la Sota. La msica se-
creta del soneto, como ha escrito Car-
los Edmundo de Ory, sigue sonando.
J A C Q U E S RO U B A U D :
Algo negro, Ed. Bassarai,
Vitoria-Gasteiz 2001, 135 pgs
El sello vitoriano Bassarai sigue
engrosando uno de los catlogos de
poesa universal ms completos del
actual panorama editorial. Esta vez
es el francs Jacques Roubaud (1932)
el poeta vertido al castellano. La no-
velista donostiarra Luisa Etxenike ha
sido la encargada de trasladar los ver-
sos nada fciles de Roubaud a nues-
tro idioma. Algo negro fue publicado
originalmente en 1986. El negro de
este libro es evidentemente el negro
de la muerte. La mujer del poeta la
fotgrafo Alix-Cleo haba fallecido
poco antes. El 12 de mayo de 1985
escriba Robaud: Nada me influye
en la negrura. Poemas, los de este
matemtico oulipista, capaces de des-
cribir con precisin terrible el dolor
y el vaco, pero tambin de estreme-
cernos con el deslumbramiento del
amor que ha sido y, de alguna mane-
ra, sigue siendo.
FERNANDO PALAZUELOS:
Papel es de penumbr a,
Ediciones Lengua de Trapo,
Madrid, 2001, 221 pgs.
Tras su exitosa primera novela, La
trastienda azul, el bilbaino Fernando
Palazuelos entrega su segunda ficcin
narrativa, estos Papeles de penum-
bra que nada tienen que ver con la
recreacin histrica con la que se es-
tren. Hay que felicitar al escritor por
no haber elegido el camino fcil (el
camino trillado) y apostar por el ries-
go en esta historia intensa y
claustrofbica protagonizada por un
psicoterapeuta y su paciente. La in-
fluencia de Patricio, el hombre enfer-
mo, sobre su terapeuta Carlos, se re-
vela a lo largo de la historia de mane-
ra inquietante y dolorosa. Ms que
un proceso de smosis, lo que Fer-
nando Palazuelos nos muestra es una
interseccin entre los personajes, esa
franja en penumbra, fronteriza, don-
de se cifra el dao que a todos nos
inflige la existencia. Escribir esta
novela, ha escrito Palazuelos, qui-
zs ha sido extraer el lado ms va-
liente de mi cobarda y lo ms con-
movedor de mi ignorancia.
ED U A R D O GI L BE R A :
B a r o j a o e l mi e d o ,
Edi c i one s Pe n ns ul a ,
Barcelona, 2001, 445 pgs
Dicen que hasta los personajes
menos gratos acaban seduciendo a sus
bigrafos en virtud de una especie de
sndrome de Estocolmo literario. Pues
bien, nada de esto, sino precisamen-
te todo lo contrario, le ha pasado al
navarro Eduardo Gil Bera, autor de
la voluminosa biografa de Po Baroja
que acaba de editar Pennsula. En el
prembulo al libro, Gil Bera expresa
su intencin de mostrarnos el lado
ms oscuro del autor donostiarra.
Contra lo sostenido por Ricardo
Sanabre, segn el cual la vida de Baroja
carece de zonas oscuras gracias a
sus Memorias, el autor de esta bio-
grafa confiesa que no le ha hallado
ninguna clara. Ese Baroja que pasa-
ba noches enteras aterrorizado e in-
quieto con un cuento construye un
personaje, el Baroja que Gil Bera
debela en esta biografa no apta para
mitmanos, escrita con sarcasmo a
veces cruel y sin contemplaciones.
LUIS MARTNEZ DE MINGO:
El perro de Dostoievski,
Muchnik Editores, Barcelona,
2001, 202 pgs
Luis Martnez de Mingo (Logroo,
1948) dedica la presente novela a
los muones de escritores que en el
mundo son. Eso es lo que es un
mun descarnado de escritor el
innombrado protagonista de El pe-
rro de Dostoievski, el dueo de la
voz que nos relata en primera perso-
na su vida turbulenta, desde sus ju-
veniles veleidades ciclistas hasta el
horror de la guerrilla salvadorea;
desde su matrimonio fracasado hasta
su conversin de doblador de cine en
furioso ludpata. Una especie de
memorias autopunitivas cruzadas de
novela picaresca donde la ingenuidad
no cabe y s todo el sarcasmo, el doque
controla y domina ya desde su pri-
mer volumen de cuentos publicado
hace ms de diez aos.
96 96 96 96 96
temperie. Martnez de Mingo ha
sabido dibujar un retrato barroco y
vigoroso del artista fracasado en El
perro de Dostoievski, en donde, por
el mismo precio, se nos ofrece una
lectura de la obra de Fedor
Dostoievski (el modelo ideal y letal
que sigue nuestro protagonista) llena
de perspicacia e irona. Ningn afi-
cionado a la literatura saldr indemne
de estas particulares Memorias del
subsuelo del autor riojano.
J U L I A O T X O A :
Al calor de un lpiZ,
Orientacin Norte, Olerti
Etxea, Zarautz, 2000, 63 pgs.
Ms de diez aos de poesa
compenda la donostiarra Julia Otxoa
en esta breve antologa editada por la
Casa de la Poesa de Zarautz en su
coleccin Orientacin Norte.
Es el de Julia Otxoa uno de esos
proyectos literarios que crecen con
el tiempo y con el tiempo muestran
su profunda coherencia, a despecho
de modas y corrientes y circulando
siempre en los circuitos (pequeas
editoriales o cuidadas plaquettes) por
los que fluye lo ms interesante y lo
ms vivo de la literatura de hoy.
En Al calor de un lpiz se recogen
poemas de los libros Centauro
(1989), La edad de los brbaros
(1997) y La nieve en los
manzanos (2000), adems de
diecisiete inditos, en uno de los cua-
les resume Julia Otxoa lo que muy
bien podra constituir su potica: El
secreto de la poesa pertenece ms al
nufrago que al navegante.
A N J E L L E R T X U N D I :
El husped de la noche,
Edi t or i al Al ber dani a,
Coleccin Alga, 133 pgs.
Anjel Lertxundi (Orio, 1948) es
uno de los autores de ms firme pres-
tigio en el mbito de la literatura es-
crita en lengua vasca. Desde hace al-
gunos aos, los lectores en castella-
no tambin tienen la oportunidad de
acceder a su mundo narrativo gracias
a la traduccin de novelas como Las
ltimas sombras (1996, Seix Barral)
o Un final para Nora (1999, Alfa-
guara).
Ahora el sello irundarra Alberdania,
dentro de la coleccin de literatura en
castellano Alga, nos ofrece la versin
castellana (debida a Jorge Jimnez
Bech, que ha ejercido esta vez y si-
multneamente de editor y traduc-
tor) de la obra de Lertxundi Piztiaren
izena, aparecida en 1995. Estamos,
en concreto, ante una versin
novelada de aquel texto en euskera.
Ms que de novela cannica, El
husped de la noche tiene trazas de
cuento largo, de mito o de leyenda
transmitida al calor del hogar, con
todas sus licencias narrativas, sus
covenciones propias y su simbologa.
De hecho, nada le indicara al lector
que se encuentra ante un texto escri-
to en las postrimeras del siglo XX si
no fuera porque en la introduccin
(pgina 10) un joven canturrea al com-
ps de la msica de un walkman.
La historia nos sita en un escena-
rio con escasas referencias geogrfi-
cas o temporales (la presencia de ago-
tes puede hacernos pensar en un
Baztn difuso), pero identificable en
toda regla para cualquier lector de le-
yendas y cuentos tradicionales.
Lertxundi obra el milagro, con una
prosa popular y clsica que se ajusta
como un guante al relato, de introdu-
cirnos en el viejo reino de la imagina-
cin. Tambin el de los miedos
ancestrales, los bosques tenebrosos,
las lechuzas, los duendes y las bru-
jas. En l habitan la hermosa ventera
viuda, abrumada de deudas por
culpa de su difunto y dilapidador
esposo. Y estn los acreedores de la
atribulada herona del relato: el
molinero, el pescatero, el curtidor,
el chacinero y el herrero. Sobre ellos
planea la sombra del juez Mathias
Ungar, invisible y siniestro inquisi-
dor. El husped de la noche,
el que visita a la ventera para po-
seerla, no es otro que el Maligno, el
Innombrable, o sea, Aquilimarro,
no poda ser otro, el mismsimo Prn-
cipe de las Tinieblas.
La atmsfera, nocturnal e
inverniza, como resulta preceptivo
en esta clase de historias, envuelve
en sus tinieblas al lector y lo convier-
te, a nada que se descuide, en el nio
que un da (o mejor una noche) abra
fascinado las tapas de un volumen de
Cuentos y leyendas.
No olvidemos, por cierto, que los
mitos, relatos y leyendas populares
vienen a ser long-sellers literarios.
Las pasiones y miedos de estas vie-
jas historias son eternos, y El hus-
ped de la noche da fe de ello con el
aliento lrico de la tradicin oral
y el familiar encanto de las
reelaboraciones literarias.
P E D R O U G A R T E
Manual para extranjeros,
Al ga, I r n, 2001
La editorial Alga recupera esta co-
leccin de relatos de Pedro Ugarte,
publicada originalmente en 1993 jun-
to con la revista Margen Cultural y
al da de hoy del todo inencontrable.
En este libro, escribe Ugarte en el
prlogo a esta segunda edicin, pue-
de reconocerse mejor que en ningn
otro. Un libro escrito desde esa
desesperada atalaya en la que uno
reside cuando comprende que su vida
no le gusta y que bien poco puede
hacer para cambiarla.
En la decena de relatos que confor-
man Manual para extrajeros se en-
cuentran, en efecto, las claves del
mundo literario configurado por el
escritor: una visin irnica y
desazonante de la vida y del mundo;
las relaciones de poder como ley
primigenia y constante que rige nues-
tros actos (por muy disimulada o
maquillada que est por la cultura);
las molestas del trato y la pareja vis-
ta como un cepo; las pequeas trai-
ciones cotidianas (vivir es traicionar-
se cada da, envilecerse inevitablemen-
te) y, en resumen, la vida como un ro
de aguas turbias que la existencia hu-
mana no consigue aclarar ni redimir.
Una visin que el escritor traslada en
el vehculo de un gnero, el relato,
que controla y domina ya desde su
primer volumen de cuentos publica-
do hace ms de diez aos.
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RI KARDO ARREGI :
C a r t o g r a f a ,
Bassar ai poes a,
Vitoria-Gasteiz 2000,
102 pgs
Rikardo Arregi (Vitoria-
Gasteiz, 1958) estudi Psi-
cologa y Magisterio en
Salamanca. Es licenciado en
Filologia Vasca. Su primer
libro, Hari haukorrak
(Frgiles hilos), publicado
en 1993, obtuvo el Premio
de la Crtica. Ahora, la Edi-
torial Bassarai pone a dis-
posicin del lector no
euskaldun una versin en
castellano (debida a Gerardo
Markuleta) de su libro
Kartografia.
Moderna, pero llena de
referencias a la tradicin
cl si ca, l a poes a
de Ri kardo Arregi ,
kavaf i ana a veces,
metapotica con frecuen-
cia, es apasionada y sere-
na, irnica y culta. Hay
en Cartografa poemas
que despliegan ante el
l ect or su col l age
postmoderno y poemas
que contienen el lejano
sonido de una balada me-
dieval. Sus temas princi-
pales son los temas eter-
nos de la poesa, invoca-
dos a veces en el espejo
clsico de los bellos tpi-
cos, los topoi, los lugares
comunes de los poetas an-
tiguos que aparecen tan
bellos y apropiados por
contraste con los lugares
comunes de la conversa-
cin vulgar. Un dulce y
ardiente desencanto brilla
en los versos de Arregi
cuando considera el peso
de lo ya dicho o de lo ya
vivido, que tiene la forma,
sobre todo, del peso ms
triste: el de la nostalgia
por los cuerpos amados.
Materiales y discursos
diversos hacen este libro
donde la vida es, finalmen-
te, el horizonte abigarra-
do y humano de la crea-
cin potica.
JOHANNES KHN:
Ci en poemas,
B a s s a r a i
poesa,Vitoria-Gasteiz
2001, 143 pgs
Cien Poemas es una an-
tologa representativa de la
ltima etapa del autor, del
mismo modo que Sabor de
sal lo es de la obra que Khn
fue engrosando en los aos
ochenta, cuando se despreo-
cup por la publicacin de
su trabajo literario, pero no
por el trabajo en s, ya que,
fiel a su condicin de escri-
tor prolfico, continu sin-
dolo durante esa dcada de
aparente silencio. Sus ami-
gos realizaron la recopila-
cin y sta consigui un gran
xito de pblico y crtica
para un poeta que haba pu-
blicado tempranamente Mu-
chas cosas piden msica
constantemente y que slo
en 1970 haba dado a la im-
prenta un segundo libro,
Voces del silencio.
Estos Cien poemas (en
versin de Jos Luis Reina
Palazn) nos permiten acer-
carnos a un autor germano
importante y han sido to-
mados de sus libros Yo, pa-
rroquiano del rincn, Apo-
yado en el aire, Estela de luz
y Agua no es bastante.
Khn, dramaturgo, pintor y
dibujante, adems de poeta,
se sita en su condicin de
artista entre los dems hom-
bres para llevar a su obra un
mundo de objetos y perso-
najes enfocados desde una
comprensiva, aunque tam-
bin crtica y lcida
marginalidad. Cien poemas
nos enfrenta, por aadidu-
ra, a la dificultad (imposi-
bilidad?) de la traduccin
potica. Extraados de su
lengua, acogidos al contexto
inoperante de un idioma que
los descontextualiza, los
versos tienen una caracters-
tica orfandad. En el caso de
Khn, sospechamos que
parte de su aspereza proce-
de del original.
VLADI MI R HOLAN:
Abismo de abismo,
B a s s a r a i
Poesa,Vitoria-Gasteiz
2000, 150 pgs
Vladimir Holan (Praga,
1905-1980) comenz a pu-
blicar en 1926 una poesa
de cariz surrealista. La gue-
rra y la ocupacin produ-
jeron un corte en su vida y
en sus poemas: stos pa-
saron del hermetismo a la
sencillez (la gente los
aprenda de memoria). En-
tre Abanico en delirio
(1926) y Soldados del ejr-
cito rojo (1947) publica
otros cinco libros, pero en-
tre 1948 y 1963 su obra es-
tuvo prohibida en su pas.
No es de extraar que
Holan decidiera encerrarse
en su casa de la isla de
Kampa en 1949 en una es-
pecie de exilio interior des-
de el que sigue escribiendo
los libros de poemas que
publicar en la dcada de
los sesenta y las novelas
que no publicar nunca,
porque se las entrega al fue-
go. En 1965 la rueda de la
fortuna gira otra vez y se
le concede el Gran Premio
del Estado checo. En 1974
obtiene el Grand Prix
International de Posie de
Bruselas. Abismo de abis-
mo es su ltimo libro, que
ahora Bassarai nos sirve
con prlogo y traduccin
de Clara Jans. De l ha di-
cho el poeta italiano
Giovanni Raboni que es
el Holan ms denso y enig-
mtico, ms aspero y so-
lemnemente oracular. Este
Holan es de nuevo herm-
tico, pero ya no se dedica a
los experimentos verbales
de sus inicios, sino que pro-
fundiza en el mensaje de
una palabra especializada
en la negacin, sabedor, no
obstante, como dice Clara
Jans en su prlogo, de que
slo en lo cotidiano exis-
te la posibilidad de que algo
acontezca.
KEPA MURUA:
Cavando la tierra
con t us sueos,
Cal ambur poes a,
Madrid 2000, 85 pgs
Kepa Murua es el res-
ponsable de que hayamos
podido leer y resear los
libros con los que compar-
te esta pgina, puesto que
di ri ge l a edi t ori al
Bassarai. Es el suyo un
caso prototpico de edi-
tor-poeta o poeta-editor
(todos los editores de
poesa suelen serlo) y ha-
ba publicado previamen-
te Abstemio de honores,
Un lugar por nosotros y
Siempre cont diez y nun-
ca apareciste.
Cavando la tierra con
tus sueos puede encon-
trarse en una preciosa
edicin de Calambur con
dibujos de Alfredo Fer-
mn Cemilln, Mintxo.
Kepa Murua cultiva en
este libro la poesa enigm-
tica a la que nos tiene acos-
tumbrados, una poesa en
la que la sintaxis sufre las
dislocaciones y violencias
que deben emparentarla
con una realidad humana
igualmente marcada por
esas caractersticas, y en la
que el discurso se ve inte-
rrumpido, cegado o ilumi-
nado por la llamarada del
absurdo.
Todo ello, junto con la
msica triste y sencilla de
un verso libre montado so-
bre enumeraciones que van
a dar en finales abruptos y
sorprendentes, traza en
este libro el marco de una
poesa que persigue el sen-
tido o el sinsentido de la
existencia humana en el
milagro de lo cotidiano, lo
ntimo e incluso lo vulgar,
espacio de las cosas peque-
as que la mirada del poeta
agiganta y que tiene como
frontera la presencia del
Otro, de los otros, en cuan-
to lmite, condena o espe-
ranza.
4 LIBROS DE POESA
Begoa Loizaga
I PAR ATEA
p a t r o c i n a b a b e s l e a
KULTURA SAILA DEPARTAMENTO DE CULTURA