Ponencia: Diversidad cultural, alteridad e identidad en la imagen documental del Otro 1 Autora: Ximena Gonzlez E-mail: labusquedaproducciones@yahoo.com.

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Tres experiencias referidas a la creacin y observacin de representaciones documentales de comunidades indgenas motivan el estudio desde y hacia la prctica- de las relaciones entre produccin de imgenes, construccin de sentido y funcin de la mirada frente a la diversidad cultural en este gnero del lenguaje cinematogrfico. Desde el trabajo en este campo de la representacin surge el interrogante acerca del objetivo de la obra, ya sea como medio de conservacin, produccin o reproduccin de los modelos culturales; volviendo evidente la necesidad de cuestionarse acerca de las relaciones de estas imgenes del Otro con la reinvencin de la Historia, la construccin de la Alteridad, la constitucin de la Identidad y las marcas que este lenguaje deja en la Memoria. Estas experiencias no conducen a un estudio material de la obra ni al anlisis especfico de sus contextos de produccin o recepcin; sino que movilizan inquietudes, interrogantes y reflexiones referidas a la representacin del Mundo Histrico y su Alteridad. El primer acontecimiento motivador del anlisis tiene lugar durante la produccin de un film documental sobre la Nacin Yshir en el Chaco Paraguayo 2. Si bien la experiencia fue intensa y enriquecedora, a los fines de este trabajo slo expondr aquello que determin una interpretacin nueva ms profunda y compleja- de la realidad que haba sido observada sin intermediarios y que ms tarde volvera a acontecer en una pantalla. La tensin surge a partir de la puesta en relacin de tres momentos: la observacin directa sin cmaras ni otros elementos de registro- de fragmentos de una ceremonia de iniciacin; el visionado del registro de otros fragmentos de la misma ceremonia esta vez no presenciada en el lugar-; y la trascripcin del testimonio del lder espiritual de la comunidad respecto a dicho acontecimiento. Estas palabras, escuchadas posteriormente mediante el registro de una entrevista sin editar, dieron sentido a las divergencias entre la realidad vivida y la

mediatizada: la ceremonia registrada se volva ms rica, compleja y con mayor participacin de la comunidad debido de acuerdo a lo enunciado por el lder espiritual- a la visita del equipo de filmacin. En segundo lugar, el disparador de nuevas reflexiones acontece durante el rodaje de un film documental sobre un nio de la Comunidad Mbya Guaran internado e

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Registrada en la Direccin Nacional del Derecho de Autor, expediente n 891178 Film an sin estrenar, rodado entre los aos 2005 y 2006.

intervenido quirrgicamente por orden judicial en la Ciudad de Buenos Aires 3. En esta instancia, un representante de una organizacin indgena solicit que no se registraran determinadas ceremonias realizadas por allegados al nio por no pertenecer a la tradicin guaran. Por ltimo, se toma como punto de anclaje para el estudio la conmocin experimentada frente a una fotografa area tomada en el ao 2008 por la Fundacin Nacional del Indgena de Brasil (FUNAI), la cual retrata en la frontera amaznica entre Brasil y Per a un grupo de tres indgenas de una etnia no identificada apuntando con arco y flecha hacia el objetivo de la cmara; en consecuencia, hacia la mirada del espectador. A partir del impacto que estos acontecimientos tuvieron en m -no solo en la interpretacin de cada nueva imagen que indica presencia de alteridad, sino tambin en mi constitucin como sujeto cultural que representa la Historia-, hago extensible la preocupacin respecto a la naturalizacin de ciertas formas dominantes de narracin del Mundo Histrico, donde el Otro, cuando no se transforma en objeto del deseo de conocimiento, es encapsulado en el rol arquetpico del hroe romntico o del brbaro extico. Y traslado asimismo la inquietud respecto a la funcin pensada y adjudicada a las imgenes por los sujetos involucrados voluntaria, ingenua o forzosamente- en esa representacin documental. As, intentando subvertir estos modelos narrativos hegemnicos, surge la necesidad de preguntarse: cul es la imagen de la alteridad? qu se captura del Otro cuando se dispara? cmo recrear desde su superficie lo irreductible del Otro y su cultura? la representacin del Otro cultural puede revivir lo extinto o slo lo momifica? todas las imgenes son posibles en un mundo tecnologizado y en el contexto globalizado de su produccin? Abordar estos interrogantes desde un punto de vista crtico, sorteando la naturalizacin de la alteridad como diferencia que producen los modelos de representacin dominantes, implica deconstruir los procesos discursivos, narrativos y formales que vinculan a los tres sujetos histricos involucrados en la representacin documental: el actor social representado, el autor y el espectador. En primera instancia, abordemos el tema desde los procesos de representacin donde cada sujeto ha participado voluntariamente, dejando por un momento de lado la cuestin acerca de la conciencia o no de la funcin social de esa imagen. Las primeras experiencias mencionadas, referidas a pueblos indgenas en contacto con la cultura occidental (es decir, en peligro de aculturacin por el carcter hegemnico de las instituciones del hombre blanco, ya sean polticas, religiosas, econmicas o cientficas),

Film an sin estrenar, rodado entre los aos 2005 y 2010.

manifiestan ciertas expectativas de los actores sociales respecto a la representacin que se hace de ellos, concibindola como herramienta para activar ciertas tradiciones (en el caso de la Nacin Yshir) o como instrumento para desacreditar su hibridacin (en el caso del representante indgena vocero de la comunidad Mbya Guaran). En ambos casos, permanece latente la idea de la imagen como medio de cristalizacin y recorte de un acontecimiento histrico-cultural que trascender a los propios actores sociales y se convertir en la voz de aquella cultura, produciendo una traslacin de la tradicin oral a la sociedad visual de la imagen. Mientras que este sentido menos manifiesto de la representacin se vuelve evidente para aquellos que son representados -quienes generalmente tienen vedado el conocimiento sobre los medios y procedimientos de la representacin documental-, aquellos que la llevan a cabo dejan bajo la superficie material de la imagen este sentido ms profundo y vital adjudicado a la representacin; la cual, como dijimos, no se limita a la toma mediante un dispositivo mecnico de la imagen objetiva del sujeto retratado, sino, trascendiendo el recorte inmvil de la fotografa, implica procedimientos narrativos que exceden la objetividad de la tcnica. A primera vista, la imagen se concibe aqu como una manera de perpetuar al sujeto representado y su cultura. Sin embargo, debemos preguntarnos qu es aquello que se captura del Otro. Quizs como planteara Roland Barthes, incluso el sujeto representado ajeno a los mecanismos de fabricacin del discurso cinematogrfico, constituya frente al objetivo de la cmara una imagen de si mismo previa al registro 4. En esta fabricacin del cuerpo en funcin de su captura, en esta traslacin de la subjetividad hacia la propia imagen de la cual no podemos tener la seguridad de su autenticidad como imagen de Uno o del Otro- aflora la conciencia de la limitacin material de la imagen; pero simultneamente se propone una forma de trascender esta limitacin. En la representacin de la ceremonia Yshiro, si bien los actores sociales se representan a si mismos (nocin fundacional del gnero documental), llevan a cabo una participacin ms activa frente al objetivo de la cmara, cuya mirada se multiplica en el documentalista y en el espectador. Esta fabricacin del cuerpo en funcin de su materializacin en el soporte flmico, esta constitucin previa del sujeto en imagen donde ese Otro acta su rol de sujeto cultural, haciendo de si mismo para el documental, no representa acaso la repeticin cclica del ritual donde cada movimiento, cada acto remite a un origen, a un pasado mtico que vuelve al cuerpo, convirtindose en metanarracin de la mitologa cultural? Quizs esta representacin de si mismo funcione como la invocacin del

Barthes R. La cmara lcida. Notas sobre la fotografa. Editorial Paids, Buenos Aires, 2009

ritual, reviviendo a perpetuidad el mito del origen; el cual no se limita a su representacin corporal y espiritual, sino que se cristaliza en el lenguaje cinematogrfico, donde cada proyeccin revive nuevamente la experiencia mtica. En este sentido, podemos afirmar que el film documental funciona como medio para conservar la tradicin o revivir lo extinto. Sin embargo, en la captura del sujeto cultural realizada por la cmara y en la proyeccin infinita de ese instante presente y pasado a la vez- permanece latente la idea de la muerte. Al igual que la fotografa, la representacin documental slo puede atestiguar que aquello que el espectador observa ha sido, ha estado all frente a la cmara, y en consecuencia, alguien el autor, quien permanece velado en el documental mas tradicional por ciertos mecanismos de la enunciacin- ha sido testigo. Simultneamente, esta idea de que aquello ha sido implica que ya no lo es ms. El film documental no puede hacer ms que capturar el pasado y, en ese recorte que cristaliza un tiempo negndole su continuidad histrica, condenarlo a su

extincin. El efecto de realidad y la sensacin temporal de actualidad que produce la narrativa documental dominante sustento de la atraccin del gnero que permite al espectador acceder a lo real experimentando la narracin siempre en un tiempo presente- no conduce ms que a la reproduccin cultural de actos de dominio, donde el ritual, la tradicin y el Otro cultural quedan relegados a un tiempo mtico, ahistrico. Si, como afirma Bill Nichols, la imagen fotogrfica y por extensin, la cinematogrfica- es el objeto en s, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio que lo rigen 5, esa representacin niega al sujeto capturado la posibilidad de convertirse en actor transformador de la Historia. Ahora, considerando que el lenguaje cinematogrfico excede la inmovilidad de la imagen fotogrfica, debemos desgranar los mecanismos de construccin de sentido de la representacin documental para identificar la instancia en la cual la Historia queda suspendida en el film tal como sucede en la fotografa. Ambos lenguajes -fotogrfico y cinematogrfico- comparten la materialidad de la imagen; sin embargo, la organizacin de esa materia condiciona el sentido adjudicado. Si bien la emanacin del referente perpeta la imagen del instante, esta materialidad se vuelve voluble frente a la interpretacin de aquella experiencia llevada a cabo tanto por el sujeto representado, como por el autor y el espectador. En el film documental, la imagen como materia prima- no puede nunca completar un sentido por si misma, revelar una interpretacin nica, promover una mirada unidireccional sobre la realidad representada. El procedimiento metonmico implcito en el lenguaje cinematogrfico adjudica a la imagen una argumentacin que nunca es

Nichols B. La representacin de la realidad. Editorial Siglo XXI, Buenos Aires, 2001

intrnseca a ella, y cuya interpretacin depende del seguimiento que haga el espectador de las huellas dejadas por el autor en el film. Esta relacin entre Imagen y Argumentacin ha intentado conservar su unin indisoluble mediante la preservacin del modelo ms tradicional del documental objetivo, de tono neutral y estilo realista, donde la imagen toma un lugar predominante como prueba material que legitima una argumentacin conducida por la palabra. Y es en la naturalizacin de este discurso de acceso al conocimiento mediante la objetividad que implica la objetivizacin del sujeto- que el Otro cultural queda sometido a la interpretacin que la narrativa dominante constituida por un autor masculino, occidental, heterosexual- hace de l. En esta reproduccin, conciente o inconciente, de una narrativa hegemnica que se convierte en una narrativa de dominio, la alteridad se construye desde un nico punto de vista arquetpico, donde todo aquello que es diferente a ese Uno, pierde la posibilidad de constituir su propia identidad, es negado o se convierte en un Otro unidimensional y estereotipado. La funcin de este tipo de narrativas es perpetuar la imagen del Otro como Otro, intentar cristalizar su diferencia, mantener la distancia prudencial que lo separa de ese autor universal y eternizar la mirada sobre ese Otro como lo extico, lo incognoscible. Para restituir al Otro cultural su identidad y su condicin de sujeto histrico es necesario cuestionar la imagen como prueba material de la Historia, como fragmento inobjetable de la memoria. Es sabido que los usos dados a las imgenes estn determinados por condiciones sociales, culturales e histricas, que afectan tanto la produccin de esa representacin como a su recepcin. De esta manera, la prueba material de aquello que se presenta frente a la cmara como algo que ha sido, no puede atestiguar ms que eso, su presencia frente al objetivo y la huella de la mirada que se sita detrs de l. Sin embargo, su funcin, su objetivo, sus motivaciones, pueden ser subvertidos. La imagen solo funciona como prueba que legitima una argumentacin que no es intrnseca a ella, pero nunca compone por si misma esa argumentacin; ya que esta no procede del Mundo Histrico. Nunca hay correspondencia directa entre hecho y argumentacin; sino que esta es una fabricacin del discurso puesta al alcance del espectador mediante la narrativa. Por tanto, es en este proceso donde el documentalista puede alterar el orden hegemnico de la representacin en funcin de construir un relato donde la alteridad no quede relegada al orden de lo extico y donde el sujeto cultural recobre su historicidad. El documental tradicional, constituido en funcin del modelo narrativo aristotlico y del paradigma discursivo de la objetividad, propone una representacin de los hechos como aspectos del propio Mundo Histrico en la cual fluye la naturaleza misma de las cosas, 5

ocultando su verdadera condicin de afirmacin humana acerca de la Historia, producto de la construccin social. 6 Al exponer la complejidad del evento histrico mediante su apariencia fsica, cuyo sentido es completado por la interpretacin del enunciador (quien muchas veces se hace presente mediante una voz en off que pone al alcance del espectador el conocimiento necesario para comprender aquella imagen), el film escruta la imagen del Otro tendiendo a extraer de ella la prueba material necesaria para legitimar su argumentacin. La cmara ya no funciona como instrumento que eterniza el instante, sino como microscopio a travs del cual se construye una taxonoma del Otro. Aqu ya no hay particularidad cultural irreductible ni sujeto histrico, slo imagen del Otro y narrativa de dominio. El Otro no fabrica un nuevo cuerpo de si mismo convirtindose en imagen que pueda representar su subjetividad (a la manera de Barthes y de los Yshiro en el esplendor de la ceremonia), sino que pierde toda subjetividad para quedar reducido a la imagen material que legitima una argumentacin transcultural, ocultando la relacin arbitraria entre hecho y argumentacin. Entonces, si no hay interpretacin ni argumentacin intrnseca a la imagen, puede ser la representacin prueba suficiente de una Verdad? La imagen material del acontecimiento es capaz de captar su sentido? La representacin documental de un acontecimiento implica cristalizar su apariencia fsica como intento de aprehensin de lo esencial; sin embargo, hay algo que excede a la imagen material del hecho y el sentido extrado de la imagen depende incondicionalmente del conocimiento previo sobre la realidad representada. De no existir este conocimiento, la imagen cristaliza un fragmento de realidad descontextualizada y escindido de la Historia. Comnmente se ha establecido una analoga entre el fotgrafo y el taxidermista, ya que ambos intentan conservar y eternizar la apariencia fsica del pasado. Asimismo, tambin se ha planteado que su diferencia reside en que el primero no interviene en el interior de los cuerpos. 7 Sin embargo, esta analoga parece completarse en la representacin documental de culturas indgenas, ya que el relato conserva el aspecto exterior para eternizar solo su apariencia (incluso reproducindola de forma ficcional, como en el recorte del registro de la comunidad Mbya Guaran, donde la ficcin radica en omitir ciertos acontecimientos que no responden a esta tradicin cultural), mientras la motivacin, el sentido, la cosmovisin y la espiritualidad indgena, la cultura en esencia, alojada en el interior del sujeto y del cuerpo social se ha transformado o extinguido en el film. Al mismo tiempo que se coloca al Otro bajo el microscopio para detectar los aspectos
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fsicos que legitiman la argumentacin, se

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interviene sobre su cuerpo para extraer un conocimiento que permita construir aquella interpretacin. Y en este procedimiento que pretende objetividad y asepsia quirrgica, la especificidad cultural es embestida por una narrativa hegemnica occidental que homogeneiza, unifica o estereotipa lo diverso, perpetuando incesantemente una construccin de la alteridad que niega la identidad cultural. Frente a esta construccin de la Historia y la Cultura, el espectador occidental responde indulgentemente a la propuesta narrativa, haciendo extensivo su discurso. As, este tipo de representacin documental etnocentrista y

colonizante en esencia- apela a la pulsin episteflica y escopoflica del espectador. El espectador reproduciendo la premisa y el mandato del documentalista- pretende obtener un conocimiento sobre ese Otro sin el riesgo de implicarse en su realidad, manteniendo la distancia necesaria -fsica e ideolgica- para evitar convertirse en nativo. Esta ansia de conocimiento (pulsin episteflica) se nutre del deseo de mirar (pulsin escopoflica), donde la mirada del espectador -unidireccional, y por lo tanto asimtrica- convierte al actor social en objeto de esa observacin, no ya en protagonista de su Historia. El conocimiento obtenido por la clasificacin mensurable de la imagen de los cuerpos desvirta la posibilidad de obtener una representacin histrica y dialgica de la diversidad cultural, y lo hace en mltiples sentidos: por un lado, la mirada del espectador guiada por la argumentacin naturalizada en la narrativa- percibe esa representacin como un acceso irrestricto a la realidad, donde imagen e interpretacin -fusionadas en el discurso- hacen extensible cierto conocimiento obtenido mediante el film, siempre parcial y mediatizado. Por otro lado, esta implicancia del espectador con el relato condicionada siempre por la mirada del autor- presupone una disposicin a comprometerse con otros documentales ms que con el Mundo Histrico, ya que esta ahistoricidad que perpeta la narracin dominante, impide generar un puente entre la realidad representada y la realidad del propio espectador. La pretensin de observar inmediatamente sin intermediarios- un mundo que se hace presente desde la distancia geogrfica, cultural, histrica- alienta un compromiso con el mundo representado ms que con el mundo habitado, el cual se ha pospuesto en funcin del placer y la seguridad que ofrece la representacin 8. Este film documental, an cuando declare una postura crtica frente a la realidad documentada o pretenda manifestar una denuncia sobre los acontecimientos representados; realizar un recorte parcial, subjetivo y arbitrario de la realidad, para aislarla de su continuidad temporal. Convertir la dinmica cultural de sus actores sociales en fragmentos embalsamados de un tiempo inenarrable, el cual abandona una y otra vez su intencin de recuperar historicidad en

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cada nueva proyeccin que sigue afirmando esto ha sido desde la imagen, y esto es desde la narracin; negndole al Otro actor social, espectador- la reintegracin al Mundo Histrico. Es as que esta representacin potencia la existencia de esa imagen en un pasado incierto, tendiendo a generar una Historia que excluye al espectador y al propio sujeto representado. Este documental convierte al actor social en un fsil descubierto en cada nueva proyeccin, donde el instante histrico inmortalizado se eterniza ya fuera de toda continuidad temporal. Entonces, no es solo la imagen la que niega la Historia y condena al Otro a perpetuarse en un instante atemporal, sino tambin la argumentacin condicionada por el discurso y la narrativa. Cuando se reproduce frente a la cmara una practica cultural que ya se ha extinguido como forma de perpetuar en la representacin lo que ya no se transmite culturalmente o se transmite mediante el sincretismo, como en el caso de la Comunidad Mbya Guaran- el film obtura la posibilidad de la toma de conciencia y de una respuesta crtica frente a la aculturacin. Aunque vea la ceremonia Yshiro una y otra vez y rememore ciertos aspectos de aquella cultura experimentados directamente, cmo puedo estar segura de que esa imagen se reproduce en el Mundo Histrico como lo hace en su representacin; qu conocimiento puedo obtener de la actualidad de ese Otro a travs de esa representacin aislada de todo tiempo? Aqu el film inmortaliza como en la vitrina de un museo la imagen arquetpica de aquella cultura, negando el proceso de aculturacin del cual la representacin documental como narrativa de dominio- es cmplice. Y aunque los mismos actores sociales afectados conciban esta representacin como forma de revivir el mito de origen y se apropien del relato como alternativa a la transmisin oral habitualmente en desuso como en el caso de la Nacin Yshir- es necesario trascender la fosilizacin del sujeto histrico y devolverle su mortalidad, traerlo nuevamente al Mundo Histrico; especialmente cuando se trata de estos pueblos originarios cuya vigencia cultural est en pugna por la dominacin occidental. Si subvertimos el orden de las narrativas de dominio y logramos articular la escisin entre imagen y argumentacin, la narrativa ya no quedar anclada al contenido de la imagen, a su referente inseparable, sino en la materialidad misma de esa imagen, despojando o multiplicando su sentido primario y cuestionando el acceso irrestricto y realista al Mundo Histrico. Es necesario que la representacin documental se asuma como tal, como un discurso subjetivo condicionado por el contexto social y cultural de su produccin, y no ya como un vehculo de acceso transparente a la Verdad o como instrumento de medicin del Otro. Sin embargo, en el film documental, el Otro siempre es su imagen, nunca est all, directamente frente al espectador. Y es esta paradoja la que tiene que resolver la narrativa del 8

Mundo Histrico, en funcin de poder materializar la subjetividad y la especificad cultural del sujeto representado. Seguramente, cuando se piensa en la representacin ms habitual de comunidades indgenas la primera imagen mental que emerge los muestra desprovistos de ropa, en un mbito de naturaleza salvaje y con herramientas de caza. Pero, es esta la imagen del indgena hoy? Qu sucede con la representacin de aquel que viste con ropa de produccin industrial y habita un espacio con el diseo y los materiales propios del mundo occidental? Deja de pertenecer a su cultura porque su imagen no responde al arquetipo cultural que impuso el discurso occidental? An cuando esta imagen mental es fruto de una construccin occidental de ese Otro, naturalizada por la fotografa de principios del Siglo XIX como una imagen legtima de la alteridad cultural que restringe su propia identidad, cabe preguntarse cmo es la imagen de ese Otro hoy. Si su apariencia no responde a lo extrao, lo extico, lo externo, lo ajeno, entonces decepciona en su funcin de manifestacin del Otro? Cmo se representa la cultura cuando la apariencia externa del acontecimiento no responde al arquetipo cultural internalizado durante ms de un siglo de produccin y consumo de imgenes fotogrficas y cinematogrficas colonizantes? Para el vocero de la comunidad Mbya Guaran, quizs la representacin mtica de una tradicin transformada en el devenir del tiempo hubiese permitido como a la Nacin Yshir- volver al cuerpo y al espritu la memoria del origen. Sin embargo, cuando esta memoria es atravesada por la conquista, la evangelizacin, la homogeneizacin del Estado-Nacin, y la prctica cultural implica sincretismo, la imagen de ese Otro ya no responde completamente a la que l mismo espera. El Otro ya no se reconoce en esa imagen de la aculturacin sino en la del exotismo. Si la ilusin de la captura de la imagen objetiva del mundo es el triunfo de la representacin para la burguesa occidental, cmo pretender que aquel soporte materialice una imagen no producida a su imagen y semejanza? En definitiva, el pecado original de esta representacin consiste en no poder cristalizar ms que la proyeccin mental del autor sobre la apariencia fsica del Otro. En esta instancia debemos preguntarnos entonces quin produce y quin consume esas imgenes del Otro. Cmo puede el Otro reconocerse a si mismo en una representacin sujeta a herramientas y procedimientos ajenos a su prctica cultural? Si no hay posibilidad de reconocimiento, entonces esa imagen no es para ese Otro; su representacin vuelve, una vez ms, a satisfacer el deseo epistefilico y escopofilico del sujeto occidental. La experiencia con la Nacin Yshir y con la comunidad Mbya Guaran intenta plantear alternativas para transfigurar este paradigma de representacin etnocentrista y hegemnico. Por un lado, para el lder espiritual Yshiro, el film documental se concibe como medio para 9

capturar y perpetuar la representacin mtica de la ceremonia, como forma de restituir a la comunidad una memoria colectiva que se percibe frgil y permeable. Por otro lado, mediante el reparo del vocero de la Comunidad Mbya Guaran, se obtura la representacin de un acontecimiento que podra empaar la imagen mtica que esa cultura tiene o quisiera tenerde s misma. En este recorte se niegan los efectos de procesos histricos como la colonizacin y el exterminio; intentando cristalizar una imagen ya no constituida desde el seno de la comunidad como preservacin cultural, sino como ficcin histrica de su actualidad cultural. A partir de ambos acontecimientos, surge la cuestin acerca de la concepcin del film documental como medio de conservacin, produccin o reproduccin de prcticas culturales. Aparentemente, el lder Yshiro intenta inmortalizar un presente que parece efmero, mientras que el vocero Guaran pretende revivir la inalterabilidad pasada de aquella cultura. En definitiva, nos preguntamos cul es la imagen que el Otro construye de si mismo. Pero indagar sobre esta cuestin en funcin de una representacin actual de la diversidad cultural implica considerar el acceso que estos pueblos tuvieren y tienen a las imgenes que ha erigido y difundido el hombre occidental. Mientras que nuestra cultura produce y consume discursos sustentados en la imagen, los pueblos indgenas reelaboran su cultura a partir de la oralidad; y es esta una condicin que favoreci la expansin de una imagen hegemnica del Otro. As como no es casual que la fotografa se haya erigido como prueba material de la Historia occidental, tampoco lo es que la Historia del Otro se haya constituido a partir de las imgenes que aquel desde su condicionamiento e inters cultural, poltico, econmico y religioso- ha capturado. Occidente constituye una Historia del Otro a partir de su imagen, que se vuelve irrefutable mediante la captura objetiva y anloga de la cmara fotogrfica y posteriormente de la cinematogrfica. Pero estas imgenes no slo constituyen una historia del Otro de la cual se nutre la cultura hegemnica, sino que tambin condicionan la identidad y la memoria de ese Otro. Por qu otra razn tendra lugar frente a la cmara cinematogrfica la ceremonia Yshiro con una voluptuosidad poco habitual? Por qu el vocero guaran negara al film la imagen del sincretismo? Sera banal entender este comportamiento simplemente como una intensin de subvertir la prctica habitual de representaciones parciales de la cultura, ya que aqu est en juego la intencin de obtener mediante esa representacin -que sigue constituyendo la huella de la mirada occidental-, una imagen completa y fiel a la concepcin que el Otro tiene de si mismo. Entonces, en esta instancia donde el Otro propone, tcita o explcitamente, una representacin que exceda a una captura material de la apariencia fsica como manifestacin de alteridad, el documentalista no puede negar su responsabilidad frente a esa imagen que condicionar la constitucin de identidad del sujeto y la memoria colectiva 10

de su pueblo. Recordemos que la coleccin de imgenes fotogrficas y cinematogrficas que constituyen la imagen mental de ese Otro, parten de una mirada etnocentrista y colonizante, y que as como esas imgenes vuelven una y otra vez cada vez que intentamos reconstruir la imagen del Otro y su Historia; tambin afectan a la imagen que construyen esos pueblos de si mismos. Si esa imagen del Otro, capturado en un espacio ahistrico, restituye ese pasado investido de una construccin hegemnica de su imagen, entonces debemos preguntarnos qu sucede cuando es el Otro quien consume esas imgenes y se identifica con aquella alteridad extica y ahistrica que la narrativa occidental constituy mediante su representacin. O, en el extremo opuesto, cuando no se reconoce y se identifica a si mismo como un Otro, por la obstruccin de la Historia que provocan esos mismos procedimientos del lenguaje cinematogrfico. De esta manera, se vuelve inevitable dirigir la mirada hacia la responsabilidad del documentalista frente a la representacin del Mundo Histrico y la Cultura, ya que en definitiva, la elaboracin discursiva que hace de sus actores sociales los sita o no en un devenir histrico, condicionado por su propia concepcin de la Historia. Es inminente preguntarse qu es lo que puede mostrarse de ese Otro que lo represente, cmo se puede mostrarlo, qu aspectos de esa realidad es necesario que el espectador descubra para construir un conocimiento sensible histrico y dialgico- sobre aquella alteridad cultural; y por consiguiente, cmo se produce el conocimiento en el film documental? Si la imagen slo captura la apariencia visible de un acontecimiento velando su motivacin y la palabra embiste la imagen de un anlisis taxonmico que anula la dinmica cultural, cmo acceder y poner al alcance del espectador un conocimiento sobre el Otro no colonizante? Aqu es necesario deconstruir los procesos de representacin documental para comprender cmo se revela, se construye o se cuestiona el conocimiento, y en definitiva la Verdad, en el film documental. De acuerdo a la manera de abordaje y la intervencin del documentalista en la realidad; y a las formas de acceso a la Verdad que plantee, podemos establecer -siguiendo la categoras establecidas por Bill Nichols 9- cuatro modelos de representacin de la realidad. El relato documental ms tradicional al que nos hemos referido, corresponde a un tipo de modalidad de representacin que llamamos expositiva, donde la argumentacin racional sostiene una sucesin de causas y efectos con el fin de demostrar o afirmar una posicin determinada. Esta argumentacin tiende a ser persuasiva, aunque se desarrolle con tono neutral y omnisciente como signo de objetividad. Este tipo de

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documentales cobra la forma de una narrativa teleolgica, en la que la argumentacin participa al espectador en la bsqueda de una solucin al problema planteado, y es a travs de este mecanismo que el espectador se involucra en el transcurrir causal de los hechos, conducindolo finalmente a la resolucin. Aqu se presenta una concepcin de la Verdad acabada y absoluta, la cual est en poder del narrador y es revelada al espectador a travs del documental. Por otro lado, encontramos el modelo de representacin ms habitual en el cine etnogrfico, el del documental de observacin. Este tipo de films tiende a estructurarse en un tiempo y espacio restringidos, relacionados con las actividades de los actores sociales y su devenir cotidiano. El registro de la situacin presenta mayor jerarqua que el de la accin, y los actores sociales y sus conflictos se construyen a partir de la permanencia en su mbito cotidiano. El realizador pretende la invisibilidad, el registro de los acontecimientos en su devenir, sin provocacin alguna de su parte; y prevalece la descripcin ms que la accin o la argumentacin. As como el documental expositivo presenta una Verdad que es transmitida al pblico, aqu el espectador se siente en presencia de la Verdad al constituirse en partcipe de aquella observacin. Esta modalidad es preponderante en la representacin de la alteridad cultural, ya que la observacin posibilita al espectador un conocimiento de aquello que es registrado por la cmara, pretendiendo un acceso irrestricto, transparente y real al Mundo Histrico. Tambin podemos identificar un tipo de documental definido como interactivo, en el cual se jerarquiza la representacin del vnculo del documentalista con la realidad abordada. Aqu la participacin del documentalista es activa y no se limita al registro de la situacin o a la intervencin mediante sus comentarios interpretativos en forma de voz en off, sino que provoca a sus actores sociales en funcin de obtener una reaccin que alimente su argumentacin sobre el tema. Esta modalidad expone al espectador a ser testigo no slo de la intervencin del documentalista en la realidad representada, sino tambin de la construccin del conocimiento, la transformacin del Mundo Histrico y la produccin de la Verdad. Finalmente, nos encontramos con el documental reflexivo, donde la representacin se convierte en el tema central del relato. Si el resto de las modalidades se ocupa de la representacin del Mundo Histrico, aqu lo central es cmo se construye esa representacin, resultando un metadiscurso acerca de la realizacin documental; desviando la atencin de los actores sociales y su contexto hacia las cualidades del propio texto. Fundamentalmente, el film reflexivo intenta concientizar al espectador acerca de las problemticas de la narracin de la Historia; evidenciando que toda representacin, por investida que est de significado 12

documental, nunca deja de ser una fabricacin. De esta manera, cuestiona el acceso irrestricto y realista al mundo histrico, la autenticidad de las pruebas persuasivas, la validez de la argumentacin irrefutable, y el vnculo indisoluble entre la imagen proyectada y aquello que representa. Aqu vemos que si bien hay aspectos referidos a la concepcin que tiene el Otro de la representacin de su cultura que exceden al documentalista aunque no son ajenos a su propia condicin de sujeto histrico- y sobre los cuales no puede operar; las herramientas narrativas puestas a su alcance lo fuerzan a definir su punto de vista respecto a la narracin de la Historia, la Cultura, la Verdad y la Alteridad. Cuando Roland Barthes alega que la Historia es histrica: solo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella 10, delimita una posicin geogrfica e ideolgica desde la cual se constituye una narracin del Mundo Histrico. Transponiendo esta afirmacin hacia el lenguaje cinematogrfico, aparece la mirada omnisciente y el relato objetivo de quien asla una porcin de realidad y la examina bajo el microscopio. Entonces, la eleccin metodolgica y formal del autor respecto a su vinculacin con la realidad delimitada y la representacin que hace de ella, plantea modos de constituir la Historia capaces tanto de reproducir las narrativas y los discursos hegemnicos de dominio, como de subvertir la lgica de una mirada ahistrica y colonizante. Siguiendo esta afirmacin, emerge un film de observacin caracterizado por el escrutinio realizado sobre los cuerpos en funcin de extraer un conocimiento certero de ellos, o un documental expositivo donde la interpretacin objetiva de la prctica cultural la asla de su contexto para estudiarla en el laboratorio. En concordancia con esta idea, la clausura narrativa elemento fundacional de la narracin clsica aristotlica- sitia y concluye la Historia para consumar su sentido. En este embalsamamiento de la realidad cultural del Otro, extrae del interior de su cuerpo la continuidad histrica, y la vuelve inaccesible para el espectador, para el autor y para el propio sujeto representado; negando cualquier puente de conexin entre la Historia representada y el Mundo Histrico habitado. En definitiva, esta representacin niega al Otro capturado por la cmara y al espectador-observador su condicin de sujetos histricos y obtura la conciencia de la Historia como construccin colectiva permeable a la transformacin y de la Memoria como lengua viva del entramado social. Esta narrativa es la narrativa del dominio hegemnico, la cual propone perpetuarse a si misma eternizando una concepcin esttica y lineal de la Historia. Para producir esta representacin, la narracin fuerza a los actores

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Barthes R. La cmara lcida. Notas sobre la fotografa. Editorial Paids, Buenos Aires, 2009

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sociales a desprenderse de su rol de sujetos histricos, en funcin de dar clausura a la Historia y generar un sentido ltimo. As, la imagen del Otro queda siempre sujeta a una narrativa ajena. La organizacin de las imgenes prctica en la cual reside la responsabilidad ltima del autor frente a lo registrado- no puede nunca estar ajena a su perspectiva, a su concepcin de las funciones discursivas, narrativas y formales comprometidas en la representacin documental; y por tanto, responde a su propia identidad; es decir, a las pensamiento occidental que operan en l, y no al Otro representado. Entones, slo el documentalista reflexivo, borrando los lmites que aslan la Historia representada de nuestro Mundo Histrico, quitando la lupa del cuerpo diseccionado del Otro, negando la observacin objetiva pero tambin la intervencin en funcin de la propia argumentacin, puede preguntarse cmo construir la motivacin del Otro aquello no manifiesto en la apariencia visible que excede lo material- desde la argumentacin de un universo simblico que no es el propio del sujeto representado. Aqu, ampliando las categoras de representacin antes caracterizadas, parecera vislumbrarse una alternativa que sorteara los dilemas ticos y estticos presentes en la produccin del film documental: la autorrepresentacin. Este tipo de experiencias, en casi la totalidad de los casos, parten de la iniciativa de un grupo de realizacin documental que ofrece capacitacin y equipamiento a determinados sectores sociales (generalmente comunidades indgenas, sectores marginados, pequeos pueblos aislados de centros metropolitanos) con el fin de llevar a cabo la produccin y realizacin conjunta de un film donde se expongan las inquietudes, necesidades y deseos de los actores sociales representados, quienes se vuelven partcipes activos de esa representacin. Sin embargo, an en estos casos, las mejores intenciones no resuelven el conflicto fundacional de la representacin documental: el origen de la fotografa como ideal occidental de captura objetiva de lo real -y con ello, la aprehensin del Otro- y la constitucin del lenguaje cinematogrfico mediante las narrativas de dominio. Sin reconocer este origen, la capacitacin en el uso de estas herramientas de registro continuar reproduciendo paradigmas de representacin que responden a una identidad cultural diferente a la representada. Por otra parte, al identificar el motor de la iniciativa en el grupo de realizacin documental y no en la comunidad representada, se intenta construir una demanda por parte de los actores sociales que no es autntica, o al menos, no es previa a la llegada del grupo. An cuando los actores sociales se apropien de esas herramientas e invistan esa representacin de su propio deseo como intentaba apoderarse el lder espiritual Yshiro de la representacin documental en virtud de revivir el origen mtico de la ceremonia-, negar la identidad occidental de aquel 14 formas de

lenguaje y de quienes capacitan en su prctica, posiciona a esta modalidad de representacin como un intento vano de revertir las narrativas de dominio, ya que quien tiene la propiedad material y simblica de las herramientas se erige como facilitador del lenguaje y pretende ceder la palabra a los actores sociales representados, pero omite y aqu es donde se convierte en prctica demaggica- que el lenguaje en el que se inscriben esas palabras le pertenece. Entonces, no es ya el contenido el que obtura o permite la constitucin de una alteridad cultural diversa, rica y especfica en oposicin a un Otro anmalo o extico-, sino que es en la forma donde se revierte o se reproduce la representacin colonizante. Estas representaciones arquetpicas del Otro son el resultado de una organizacin binaria de las narrativas dominantes, donde prevalece la construccin de la identidad de Uno en la diferenciacin del Otro; as, la alteridad siempre opera como motor de la identificacin de ese autor universal, que busca reafirmarse en la oposicin con el Otro. En este sistema binario se constituyen las dicotomas fundacionales de la narrativa clsica: protagonista/antagonista, causa/efecto, conflicto/resolucin, premisa/conclusin, Uno mismo/ Otro, hombre/mujer, heterosexual/homosexual. Como hemos visto, la alternativa posible a una representacin ahistrica que condena al Otro al estrato de la inmortalizacin de su prctica cultural y al estereotipo etnocentrista del exotismo, es el rechazo de la sensacin narrativa de clausura, lo cual permite tender un puente entre el Mundo Histrico representado y el Mundo Histrico habitado. La representacin documental necesita de una narrativa que le permita fluir al tiempo, que no lo clausure, que no imponga un cierre en funcin de acertar un sentido nico y perpetuo. Asimismo, es vital subvertir la organizacin dual de la narrativa clsica de dominio y plantear la posibilidad de la representacin documental desde una identidad de lo diverso, donde ya no se narra lo diferente (porque eso implica constituir un igual cuya jerarqua prevalece), sino que se representa desde la aceptacin de uno mismo como Otro diverso, con su propia alteridad. Yo misma me reconozco como Otra respecto al autor arquetpico que propone la narrativa dominante y me sito tambin como Otra respecto a mi actor social. As, en esta traslacin del punto de vista hacia la alteridad misma, donde la mirada se sita junto al sujeto representado reconociendo la mutua diversidad, y a la vez la cohabitacin de un mismo Mundo Histrico en el que tambin se inscribe al espectador-, la representacin opera como mediatizacin reconocida de la experiencia vvida y no como acceso irrestricto a la realidad. Esta forma reflexiva de realizacin documental, cuya narrativa pierde toda ingenuidad, propone una representacin dialgica del Otro, donde el discurso no intenta borrar las huellas de la enunciacin, sino que las materializa como mirada subjetiva sobre la realidad documentada. 15

Este film no se erige como medio de acceso transparente e irrestricto hacia el Mundo del Otro, sino que constituye una historia entre todas las posibles- del encuentro de la diversidad cultural; negando la clausura de esa narrativa para afirmar la continuidad histrica. Y en este mismo proceso de reflexin, donde la mirada del Otro-autor devuelve una imagen de la alteridad histrica y diversa, es inevitable preguntarse acerca de la funcin y la necesidad de la materializacin de estas miradas, partiendo de un pensamiento crtico respecto a la prctica documental mediante el cual la expectativa del sujeto representado no es suficiente para justificar la representacin. En los casos mencionados de la Nacin Yshir y de la Comunidad Mbya Guaran, como se ha establecido anteriormente, se intuye la necesidad de reproducir una imagen de la prctica cultural en peligro de extincin; sin embargo, es slo a partir de una subversin de la forma y no del contenido (negacin de la narrativa de dominio, no del referente) que esa representacin puede recobrar historicidad. Ahora, an cuando pudiramos resolver el dilema esttico frente a este tipo de representaciones, qu sucede cuando el Otro es expuesto involuntariamente al escrutinio de la mirada colonizante? qu justificacin cabe cundo ese Otro intenta defenderse, sin ningn xito, de la diseccin de su cuerpo individual y social que esa mirada implica? Los indgenas amaznicos apuntan al objetivo de la cmara, y aqu, ni el autor ni el espectador pueden ser ajenos a la violencia que implica la captura del Otro y su transformacin en imagen en funcin de la obtencin de un conocimiento construido sobre la anulacin de la identidad cultural y del tiempo histrico del sujeto representado. La cmara produce el soporte material de la argumentacin y la imagen se ofrece como prueba histrica que legitima una narracin y un conocimiento ajenos al sujeto representado. Entonces, es aquella realmente su imagen? En esta representacin el sujeto queda cautivo del punto de vista nuevamente geogrfico e ideolgico- del documentalista, impedido, an en mayor escala que la Nacin Yshir y la Comunidad Mbya Guaran, de imponer cualquier resignificacin para s de esa imagen. La imagen obliga al espectador a asumir el punto de vista de la captura y es aqu donde la irrupcin de la narrativa occidental en la prctica cultural indgena opera de manera centrfuga. La imagen produce y reproduce un acto de violencia ideolgica: arrastra al observador hasta determinado posicin geogrfica, lo fuerza a observar como en la pornografa- aquello que debiera permanecer oculto, o al menos, lejano y poco reconocible; el autor le impone al espectador su rol de testigo y as lo erige tambin en autor de esa mirada (observa a perpetuidad el instante de la captura, sin posibilidad jams de alterar ese punto de vista, volviendo a producir esa imagen una y otra vez desde su observacin); trasladando la responsabilidad tica del autor al espectador. Sin embargo, el espectador no asume este rol inocentemente. En virtud de satisfacer su pulsin 16

epistefilica y escopofilica, el espectador experimenta imgenes de conocimiento y posesin en lugar de encuentros directos con el Otro que podran ponerlo en situacin de riesgo. Se mantiene en una posicin segura dentro de la oposicin imaginaria ellos/nosotros, en lugar de navegar en un flujo de diferencia 11. Entonces el espectador, primero presa del punto de vista del autor, finalmente se vuelve cmplice de esa mirada colonizante. En definitiva, el valor de la representacin no est en el referente mismo, cuya imagen no puede ms que aportar un fragmento del pasado aislado de las condiciones socioculturales a las cuales debe su existencia, sino en la interpretacin dinmica de esa imagen, que habla ms de quienes la miran (autor, espectador) que de quienes son representados. La imagen en la narrativa dominante slo puede representar a quien la toma, sus intereses, su subjetividad y su concepcin identitaria, de manera que esa imagen del Otro nunca es trascendida. Para esta narrativa, no existe imagen que no sea del Otro. De esta manera, si la restitucin de la historicidad no est implcita en el referente sino en la narrativa que lo recoge, si la especificidad cultural del Otro excede la apariencia corprea revelada en la imagen, si la identidad de ese Otro slo puede constituirse como unidad y no como diferencia mediante la traslacin del punto de vista hacia la alteridad, si la Historia puede transformarse mediante una narrativa de la diversidad y no de la dualidad; es nicamente mediante una representacin reflexiva que pueden revertirse la mirada

colonizante y la narrativa de dominio; pero este modelo de representacin documental no debe erigirse como nuevo paradigma narrativo, sino que debe concebir, desde la mirada de la alteridad, tantas narrativas como Otros posibles; y esta misma mirada entender, cuando la flecha apunte hacia ella, que no tiene derecho a capturar en su retina una imagen cuyo sentido es ajeno al universo simblico que da origen a su materia.

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Nichols B. La representacin de la realidad. Editorial Siglo XXI, Buenos Aires, 2001

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Referencias bibliogrficas:

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