presentacin

directorio
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
presidente

Bienvenidos a Icnica!
Empezamos este ao presenciando grandes movimientos y con muchas noticias para la promocin y la preservacin cinematogrfica. Dos mil doce es un ao lleno de cambios en nuestro pas y en la Cineteca Nacional donde nos renovamos en todos los sentidos. Como parte de dicho esfuerzo que promueve una reflexin ms profunda y consciente en torno a la cultura cinematogrfica nace Icnica, este nuevo proyecto editorial que nutrido desde las diferentes reas de investigacin y del conocimiento acumulado por la Cineteca a lo largo de los aos, se manifiesta como un referente necesario que, con gran orgullo, tenemos el honor de presentarles. Si bien los archivos flmicos tienen una doble misin: preservar y promover el cine, no resulta sencillo separar una funcin de otra porque lo que se preserva, si no se conoce, se pierde. En otras palabras, hay una tensin constante entre lo pasado y la memoria que se refleja en nuestra labor cotidiana. Promover la creacin cinematogrfica requiere, para empezar, un creador y un espectador, despus una emocin que conforme una experiencia y, finalmente, un ejercicio que se completa gracias a los referentes que enriquecen su contexto. Un suceso cinematogrfico tiene como misin generar una concepcin ms amplia que derive en enriquecer la experiencia de los creadores y de sus pblicos, un intercambio que no puede verse culminado sin un proceso reflexivo que tiene como resultado una manifestacin cultural. Tomando en cuenta la complejidad de nuestra misin, en la Cineteca Nacional, hemos buscado fomentar nuevos espacios para estos sucesos y hemos buscado estimular el pensamiento a travs del cine. Ciertamente se han creado y reciclado a lo largo de muchas administraciones diferentes actividades y publicaciones, lo cual, nos llena de gusto. Gracias a todas estas experiencias y ltimamente, ante la necesidad de un dilogo que inicia con las consultas y las charlas quincenales en nuestro Centro de Documentacin y que siempre tienen un espacio para ms, hemos aprendido de la importancia de las miradas de la crtica y de los estudiosos. De los expertos y de los participantes apasionados que desde otras disciplinas reinventan nuestras ideas y enriquecen nuestro imaginario. Slo que, por qu quedarnos ah? El cine tambin se mira y se piensa desde la palabra escrita, desde la pluma espontanea de un joven escritor o desde la nocin acadmica y, en Mxico y quiz en el mundo de habla hispana en general hacen falta espacios que se ocupen de esta parte del cine con rigor y libertad. Nuestra apuesta es sta: Icnica. Una revista de ensayos, una revista de crticas, una revista de temas, que por un lado hace preguntas y reflexiona sobre la actualidad del cine y que, por el otro, rescata ideas y obras del pasado para hacer memoria y darle nuevos significados desde el presente. Pero adems, es un taller abierto y curioso por explorar nuevas ideas e incluir otras visiones. Aqu est nuestro primer nmero, celebremos juntos! Paula Astorga Riestra
Icnica / 3

Consuelo Sizar Cineteca Nacional

direccin general

Paula Astorga Riestra

directora de difusin y programacin

Vernica Ortiz Cisneros Icnica

direccin editorial

Abel Muoz Hnonin

editores

Jos Luis Ortega Torres Mauricio Matamoros Durn

diseo

Denia Nieto
concepto grfico original

Maru Aguzzi
investigacin iconogrfica

Patricia Talancn, Jos Antonio Valds Pea, Mariana Camarena Paredes

consejo editorial

Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, Abel Cervantes

Icnica (nmero 0, primavera 2012) es una revista trimestral editada por la Cineteca Nacional, Av. MxicoCoyoacn 389, colonia Xoco, C.P. 03330, Mxico, D.F. Telfono: 4155-1174. Correo electrnico: iconica@ cinetecanacional.net. Editor responsable: Abel Muoz Hnonin. Certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del ttulo: 04-2011-081610413100-102. ISSN: En trmite. Licitud de ttulo No. , Licitud de Contenido No. , ambas otorgados por la Comisin Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretara de Gobernacin. Permiso SEPOMEX No. . ste nmero

se termin de imprimir en mayo de 2012, en Impresora y Encuadernadora Progreso S.A. de C.V. (IEPSA), San Lorenzo 244, col. Paraje San Juan, Mxico D.F. Tiraje de 3,000 ejemplares. iconica.cinetecanacional.net

Los textos publicados aqu son total responsabilidad de sus autores y no reflejan las polticas institucionales de la Cineteca Nacional ni el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Queda estrictamente prohibida la reproduccin total o parcial de los contenidos e imgenes de la publicacin sin previa autorizacin de la Cineteca Nacional.

CONTENIDO

Icnica 0, primavera 2012

Dossier: Latinoamrica vista desde Mxico Espejos. Algunos cines latinos vistos desde Mxico por un extranjero, Paul Julian Smith 9 Minimalismo mexicano?, Germn Martnez Martnez 15 Cine documental mexicano contemporneo, Gustavo E. Ramrez 19 Artculos Camino del metro Coyoacn, Roberto Carlos Obarri Algo sobre el documental y Raymond Depardon, Jos Luis Bobadilla Vincent Price, Mauricio Matamoros Durn La versin de la versin de Barney, Ricardo Pohlenz

46
4 \ Icnica

24 29 32 36

coNTENIDO

51
Texto recuperado Ezttyka del hambre, Glauber Rocha Crticas El mal del sueo Bajo la ciudad La vida til El vuelco del cangrejo Las cuatro estaciones Pez mortal El vampiro y el sexo Entra al vaco Medianoche en Pars Metrpolis restaurada The Walking Dead. 1 temporada Capitn Amrica: El primer vengador Las Marimbas del Infierno La balada de Genesis y Lady Jaye As se siente el amor A tiro de piedra De hombres y de dioses Alamar El planeta de los simios: (r)evolucin

55
En portada: Somos lo que hay (Jorge Michel Grau, Mxico, 2010). CCC-Foprocine.

41 55 55 56 56 57 57 58 58 59 59

46 47 48 50 51 52 53 54 54

Icnica / 5

Latinoamrica vista desde Mxico

Las recientes muestras de cine latinoamericano visto en los foros ms importantes del orbe, nos hablan de tendencias especficas que de manera paulatina, pero slida, han creado una identidad bastante homognea del quehacer flmico de la regin. Bien entendido, eso no significa que se traten de filmes repetitivos entre una nacin y otra, sino en estilos que se adaptan de acuerdo a una realidad social y a factores extracinematogrficos como la crtica situacin econmica o las ascensiones de gobiernos de izquierda, por citar dos causas pero que sin duda marcan un derrotero para los realizadores, en su mayora debutantes o con un par de filmes a cuestas, a lo mucho. Este fenmeno viene marcando pauta desde el ltimo lustro y lejos de aparecer como filmes aislados a ojos ajenos a la idiosincrasia de la regin, sobre todo los europeos, parece continuarse y fortalecerse cada vez ms. De esta manera bien vale la pena revisar estilos de cine que van desde el llamado minimalismo hasta filmes, por calificarlos de alguna forma, ms comerciales; pero que lejos de intentar copiar estilos y formas del cine hollywoodense por la obvia cercana de la cinematografa latinoamericana con los Estados Unidos, plasman su propio sello a gneros tan dismbolos como la comedia, el drama y hasta el documental. As, este dossier nos presenta una reflexin del acadmico Paul Julian Smith, que en su condicin de extranjero en la ciudad de Mxico, observa el resto de las filmografas del continente, encontrando en ellas vasos comunicantes reconocibles tanto en lo tcnico como lo argumental. Germn Martnez, desde su punto de vista de curador de uno de los festivales de cine latino ms importantes de Europa, revisa el concepto de minimalista, etiqueta quizs un tanto fcil para el estilo de cine contemplativo y de escases de recursos, pero en la mayora de los casos de sobrado contenido imaginativo. Finalmente, Gustavo E. Ramrez aborda el reciente cine documental producido en Mxico, a partir de su difusin cada vez ms amplia tanto en certmenes especializados dentro y fuera de nuestro pas como en su creciente exhibicin en salas comerciales, establecindose como un contrapeso ideal al cine de ficcin propuesto por nuestra industria en los ltimos aos.

Icnica / 7

DOSSIER

8 \ Icnica

DOSSIER

Espejos. Algunos cines latinos vistos desde Mxico por un extranjero

Al comparar tres cinematografas dismiles, la mexicana, la espaola y la argentina, Paul Julian Smith descubre que, contrario a lo que se pensara, hay problemticas compartidas entre Latinoamrica y la pennsula Ibrica, pero tambin una oferta mucho ms compleja de lo que las etiquetas permiten concebir. Por decir lo menos, Latinoamrica ya sali de su autoimagen tremendista.
por Paul Julian Smith

ace poco el crtico de cine mexicano Carlos Bonfil propuso que los cineastas locales se enfrentan a una cruda eleccin: hacer pelculas artsticas exigentes para el circuito internacional de festivales obras que casi no se vern en casa o producir trabajos comerciales basados en las frmulas estadounidenses, que tienen mayores esperanzas de distribuirse en Mxico, pero que permanecern invisibles en el extranjero. Es un dilema que el cineasta Jess Mario Lozano ha llamado Mexican cinema contra cinma mexicain, es decir, la eleccin forzada entre dos formas de imperialismo cultural: un sector comercial de Estados Unidos con cuyos presupuestos los mexicanos no pueden ni soar en competir y un circuito de cine de arte cuya esttica y fuentes de financiamiento siguen siendo obstinadamente europeas. Abundan los callejones sin salida. Para los directores latinoamericanos es un lugar comn, al presentar sus pelculas en festivales como el de Londres, admitir que no est entre sus planes mostrarlas en casa. Y cuando esos filmes consiguen distribucin extranjera es ms comn que sean vistos en Estados Unidos y Europa que en territorios vecinos. Las estadsticas del IMCINE nos dicen que en 2009 doce largometrajes mexicanos se proyectaron en Estados Unidos, siete en Espaa, seis en Colombia y slo tres en Argentina, Uruguay y Venezuela. Catorce aos despus de que se fundara Ibermedia para promover la coproduccin en el mundo de habla espaola y portuguesa, el sueo de un nico mercado flmico lusohispnico y una cultura cinematogrfica panhispnica est ms lejos de ocurrir que nunca. Ms all de la distribucin internacional, las estadsticas de IMCINE dan pruebas de una curiosa desconexin entre la produccin y las audiencias locales. Mientras el gnero favorito de las audiencias mexicanas es la comedia, las pelculas preferidas por los realizadores son los dramas. Asimismo, aunque la gran mayora de los espectadores dice estar interesada en los filmes mexicanos por ser mexicanos, ms o menos la mitad de ellos dice que prefiere no ver esas cintas por su supuesta mala calidad. De ese modo un ttulo parteaguas como Amores

perros, celebrado en el extranjero como el inicio de una exitosa nueva ola mexicana, est a la cabeza de la lista de pelculas recientes que los mexicanos recomendaran y no recomendaran a otros. El nacionalismo cultural est entonces peleado con los hbitos de asistencia, dominados por el duopolio de exhibicin de Cinemex y Cinpolis. En el reciente foro Presente y Futuro del Cine Mexicano, llevado en paralelo al Festival de Guadalajara 2011, una queja frecuente de los productores y creadores mexicanos era que Mxico no tiene una ley de cine similar a la de Espaa. La ltima tiene una disposicin clave: el traspaso obligatorio de fondos de las televisoras al sector cinematogrfico. Y sin embargo, aun con esta diferencia, es impresionante lo similar que la situacin de los dos pases parece. En ambos, al crecer la produccin, la participacin en el mercado y la distribucin han cado. De hecho, la actitud de las audiencias y la prensa espaola hacia las pelculas locales es ms hostil que en Mxico, que todava se beneficia de un nacionalismo cultural residual. Una caricatura en un peridico muestra a un patlogo examinando un cadver, quien anuncia que la causa de muerte fue ver demasiado cine espaol. La audiencia local se sinti indignada cuando el premio a la mejor pelcula 2008 de los Goya cay en la austera cinta de arte La soledad y no en la lograda pelcula de terror El orfanato (presentada por Guillermo del Toro). La gente de la industria no coincide con el pblico: el cine espaol, como su equivalente mexicano, es financiado de manera abrumadora por fuentes pblicas. Los proyectos presentados buscan entonces satisfacer, no el gusto de las audiencias locales, sino el de los organismos financieros de los que depende la produccin. Un paralelismo ms entre los dos pases es el papel de la prensa. Algunos crticos prominentes tienden a no promover una cultura cinematogrfica fructfera en la prensa general. Jorge Ayala Blanco, respetado por su trabajo acadmico enciclopdico sobre la exhibicin de cine en Mxico, ha dado, sin embargo, rienda suelta a una retrica inclemente en sus reseas de pelculas en exhibicin. Ms recientemente, Carlos Boyero, crtico en jefe en El Pas, el diario dominante en Espaa, se ha

Pgina izquierda: Toma de El orfanato, pelcula que hizo patente la brecha entre los gustos de la industria y el pblico en Espaa.

Icnica / 9

DOSSIER

Ao ua, ejemplo de un cine desafiante que ha logrado escaparse del minimalismo y tener distribucin comercial en algunos pases.

dado gusto generando polmicas virulentas con figuras como Almodvar. Ambos pases tambin carecen de revistas mensuales serias como Sight & Sound o Cahiers du cinma, que pudieran complementar las controversias de los medios masivos, aunque en Mxico estn Cine Toma y la revista donde escribo, y Espaa tenga su propia edicin de Cahiers, que se vale de colaboradores locales al tiempo que se ala con el modelo francs de la autora y la cinefilia, que se considera obsoleto por amplios sectores de los pases de habla inglesa. El estado del cine latinoamericano parece terminal entonces. Sin embargo, antes de abordar dos casos especficos de pelculas latinoamericanas que han conseguido distribucin amplia y cierto xito, me gustara presentar un modelo alternativo y ms optimista de los factores institucionales esbozados arriba. En primer lugar, la divisin binaria entre cine comercial y de arte (entre Estados Unidos y Europa) ya no se sostiene tan firme. El mismo Bonfil, un defensor convencido de la autora y un crtico del TLC, ha observado que directores estadounidenses anteriormente de pblicos pequeos, como los hermanos Coen, se han movido hacia posiciones ms cntricas sin sacrificar su marca artstica. Con su primera pelcula, As, Jess Mario Lozano ha creado, junto con otros directores (Gerardo Naranjo, Jons Cuarn), un tercer tipo de cine, que no es ni de minimalismo austero ni servilmente comercial, combinando la experimentacin artstica con una narrativa amena. Es de notar que tanto Ao ua, de Cuarn (una delicada historia de amor contada en su totalidad con fotos fijas), como Voy a explotar, de Naranjo (una pelcula juvenil en jump-cut), obtuvieron distribucin comercial en mercados como el britnico a pesar de su tcnica desafiante. Otra manera de entender el campo audiovisual en Latinoamrica sera mediante una triple divisin alternativa: filmes destinados para los festivales de cine, a menudo de estilo minimalista y patrocinados por fuentes extranjeras, como Rterdam y Sundance; cintas comerciales como las burdas comedias nacionales, que nunca se ven afuera y que

suelen alardear contenido localista; y, en medio, las pelculas de prestigio, producciones transnacionales con grandes presupuestos, temas ambiciosos y un ojo en los scares (Babel, El laberinto del fauno). La distribucin tambin es ms compleja de lo que parece a primera vista. Mientras los autores latinoamericanos se quejan por la falta de exhibicin nacional (y no pueden capitalizar sus proyectos slo en el circuito de festivales), las audiencias de habla inglesa ahora parecen estar ms abiertas a una amplia gama de productos dentro de la categora de las llamadas pelculas en lengua extranjera. Hace poco Sight & Sound destacaba un nuevo fenmeno con carcter de nicho propio: la atraccin continua hacia la pelculas de terror en lengua espaola. Aunque la mayor parte de tales ttulos se producen en Espaa (Kilmetro 31 es una excepcin), en realidad son transnacionales, beneficiadas por factores como el patrocinio de Del Toro (ya mencionado arriba) y por la moda del terror japons, que aclimat a los fans del gore a los subttulos. Por consiguiente la identificacin exclusiva del cine extranjero con el cine de arte est en entredicho, ya que los espectadores estn dispuestos a buscar emociones en territorios, gneros y medios cada vez ms diversos. Las estadsticas de IMCINE son particularmente tiles aqu. Con una audaz investigacin sobre el video pirata y las descargas ilegales, la institucin gubernamental ha descubierto que ambos medios proveen de una oportunidad muy valiosa (aunque, una vez ms, no capitalizable) para el descubrimiento del cine mexicano, tanto contemporneo como histrico. Estos nuevos medios son entonces promotores involuntarios de una cultura audiovisual local abandonada por el duopolio de exhibicin. Y aunque ahora los canales de televisin mexicanos financian raramente al cine, IMCINE sugiere que la televisin ya no es un vasto baldo. Los canales especializados proveen acceso constante a ttulos del pasado que van de clsicos de la poca de Oro a comedias y cintas de ficheras, malas pero queridas; las dos televisoras abiertas an programan pelculas nacionales exitosas; y con la convergencia de personal entre los dos medios, la ficcin televisada se ha vuelto ms cinematogrfica. Pienso,

10 \ Icnica

DOSSIER

Derecha: Voy a explotar, de Gerardo Naranjo, muestra de un tercer tipo de cine. Abajo: La mujer sin cabeza, un trabajo que, sin dejar de lado las posturas polticas del cine latinoamericano, tiene una complejidad discursiva que la salva del panfleto.

de hecho, que series como Las Aparicio (hecha y transmitida fuera del duopolio por Argos-CadenaTres y transmitida en Estados Unidos por el canal de habla hispana Telemundo) es ms innovadora en lo artstico y lo social que muchas pelculas de Mxico y de otros pases. Hemos visto que los crticos de cine reconocidos no siempre han ayudado a crear una cultura audiovisual sana. Pero las iniciativas informales, en casa y el extranjero, podran ayudar a sortear la brecha. En el Distrito Federal la nueva Casa del Cine, que no recibe fondos pblicos, promueve la cultura flmica en el sentido ms amplio: da cmaras para visitas a pie por el Centro Histrico, ofrece talleres de preparacin para las competitivas escuelas de cine, y proyecta pelculas recientes, locales y extranjeras, en una sala cmoda y de costo inusualmente bajo. Idealmente, este tipo de iniciativas privadas debera, por supuesto, trabajar en concierto con instituciones pblicas inestimables como la Cineteca que tienen un pblico diferente. No conozco ningn proyecto similar en el Reino Unido o Estados Unidos. En Nueva York, sin embargo, Cinema Tropical, una organizacin sin fines de lucro, se ha esforzado por diez aos en crear una cultura audiovisual iberoamericana con alcances ms o menos similares. Distribuidora imprescindible en Estados Unidos del cine en espaol y portugus, Cinema Tropical tambin organiza eventos de promocin frecuentes que atraen audiencias ms all del gueto acadmico. Su objeto consciente es formar o crear pblicos para el cine latinoamericano (una frase tambin muy usada en el foro de Guadalajara). Ello requiere una intervencin activa en medios sociales y una redefinicin de la autora y la cinefilia de vieja escuela que puedan ser copiadas productivamente en otros lados. Un acto promocional reciente de Cinema Tropical fue realizar una encuesta entre crticos neoyorkinos sobre las diez mejores cintas latinoamericanas de la dcada. Sorprendentemente las tres pelculas de Lucrecia Martel entraron al top ten. Para concluir, entonces, voy a ocuparme de dos pelculas recientes que han recibido distribucin internacional (incluyendo una de Martel) que, me parece, encarnan los cambios recientes en la comprensin de qu se considera cine latinoamericano. Ahora bien, La mujer sin cabeza parece personificar al cine de arte tradicional por antonomasia. Con su ancdota mnima (la protagonista burguesa atropell a un nio pobre con su coche?) se deleita tanto a nivel narrativo como formal con su oblicuidad. No hay conclusin para

Icnica / 11

DOSSIER
el enigma inicial y el encuadre descentrado no permite una visin clara de la accin. Estamos tan aturdidos y desorientados como el personaje principal de Martel. Lo llamativo es que la pelcula cumple a medias con lo que la audiencia tradicional espera del cine latinoamericano. Es probable que muchos cineastas mexicanos, ms preocupados por la esttica, ya no sientan la necesidad de ser explcitamente polticos. Martel tambin, desde su localidad marginal argentina (la regin de Salta) ofrece una propuesta esttica muy elaborada en sus tres pelculas. Sin embargo, no deja de permitir las lecturas polticas que los pblicos europeos y norteamericanos esperaran, al menos hasta hace poco, del cine latinoamericano. As, cuando present su pelcula en la galera londinense Tate Modern, Martel, quiz sorprendentemente, afirm que su pelcula, de temporalidad ambigua, era una alegora de la dictadura militar argentina y una advertencia ante la complacencia burguesa de nuestros das. Mi segundo ejemplo es Somos lo que hay, de Jorge Michel Grau. Al parecer muy diferente, esta pelcula mexicana de canbales comparte con Martel este doble mensaje hacia la audiencia. Ya vimos que, con los cambios en el entendimiento de qu significa cinefilia, los fanticos de las pelculas en lengua extranjera estn ms abiertos a los filmes de gnero. Aunque evita los excesos de la pornotortura, de todos modos Somos ofrece algunos estremecimientos de horror corporal a fuego lento: por ejemplo, la madre y la hija del clan canbal cortan en pedacitos un cadver; y la pelcula comienza con una vistosa secuencia donde el pater familias muere vomitando un lquido negro en un centro comercial. Pero, como sugiere este ltimo ejemplo, Somos tambin funciona como una parodia mordaz de la modernidad mexicana donde un consumismo asptico y una sordidez visceral se yuxtaponen. Aunque la metfora sociopoltica es a veces explcita un patlogo observa cunta gente se come a otra en esta ciudad no es tan intrusiva como para espantar a los fanticos del cine de gnero ansiosos de sangre. Del mismo modo, pero a la inversa, la experta puesta en escena de Somos, su ritmo mesurado y su estilo discreto, aseguran a los admiradores de las pelculas en lengua extranjera que esta pelcula tiene suficiente rango cultural como para merecer su atencin cinfila. Estos ejemplos sugieren que la condicin del cine latinoamericano, en nivel local y mundial, no es terminal. Aunque los peligros del doble imperialismo cultural y las restricciones de exhibicin de los duopolios siguen siendo graves, el reto es que los nuevos creadores de talento adopten innovaciones en la distribucin. Quiz entonces puedan crear, en colaboracin con audiencias nuevas y ms flexibles, una cultura audiovisual nueva y ms placentera. Traduccin de Abel Muoz Hnonin revisada por el autor

Somos lo que hay, al mismo tiempo cinta de gnero y parodia de la modernidad mexicana.

12 \ Icnica

DOSSIER

14 \ Icnica

DOSSIER

Minimalismo mexicano?
Para entender las implicaciones del trmino minimalismo mexicano se puede hacer una exageracin: considerarlo o una corriente esttica o una estrategia para un mercado pequeo, el de festivales y cinetecas. Pero dicha dicotoma es demasiado fcil y comprender el fenmeno requiere una reflexin ms detenida.
por Germn Martnez Martnez

er director de programacin de un festival me ha llevado a reconocer plenamente que el cine no se limita al cine que a uno le interesa. Pienso que lo deseable es que la divulgacin y discusin, de y sobre el cine, sea lo ms plural, dentro de parmetros de calidad y goce para pblicos especficos. As pues, la atencin exclusiva, o enftica, sobre cierto tipo de cine, por exhibidores y crticos, me parece, presenta un panorama distorsionado de la realidad cinematogrfica. Por eso, cuando se me solicit un texto sobre minimalismo mexicano reflexion sobre cmo buena parte de los comentarios que se asumen como enterados al hablar sobre cine mexicano han tendido a referirse, en aos recientes, a tal tipo de cine; pero, es acertada y ayuda en algo tal caracterizacin? Empecemos, entonces, con la popularidad de la etiqueta minimalismo. En das posteriores a la propuesta encuentro ese trmino en varias descripciones del cine mexicano actual: la ya machacona tendencia del cine mexicano del ltimo lustro hacia el minimalismo y el anticlmax (Lake Tahoe, de Eimbcke, Parque Va, de Rivero, Prpados azules, de Contreras, Sangre y Los bastardos, de Escalante, entre decenas ms, todos encabezados por Carlos Reygadas). Poco despus, oigo a Jaime Humberto Hermosillo presentar una pelcula suya, hecha en formato digital, calificndola como minimalista. En mi opinin, Hermosillo preparaba al pblico para el tipo de narrativa que habra de ver. La popularidad del trmino es innegable y resulta obvio que la calificacin se ha adoptado por extensin, no por referencia directa a la tendencia artstica del siglo XX. Se ha buscado un calificativo general, suponiendo que estas pelculas estaran exentas de elementos superfluos y recurriran a los mnimos recursos necesarios. sta es una de las razones por las cuales el trmino minimalismo sirve slo si se adopta la facilidad de una etiqueta equivalente a la imprecisa denominacin de cine comercial, que quiere englobar tanto a una comedia romntica como una pelcula de accin sin aclararnos mucho ni social ni estticamente. Un vistazo a producciones recientes de otras regiones del mundo, incluyendo pases de diferente desarrollo, ofrece ejemplos de este cine con, entre otras caractersticas, la participacin de no actores, tomas y planos secuencia prolongados y argumentos no tradicionales (sea por
1

su aparente exigidad, en que en un extremo no pasara nada, aunque algunas de estas pelculas cuentan historias sumamente intrincadas, o por otros recursos narrativos que pretenden ser novedosos, pero que frecuentemente tienen dcadas de uso). Se me viene a la mente Albert Serra (Espaa), Aleksndr Sokrov (Rusia), Bla Tarr (Hungra), Bruno Dumont (Francia), Pedro Costa (Portugal); y como muestras de pelculas latinoamericanas disfrutables en esta vena, las de la argentina Celina Murga, por no hablar del que acaso sea el ms grande de los cineastas contemporneos, minimalistas o no, Abbas Kiarostami. Por cada uno de los largometrajes de Murga hay en su pas un buen nmero de cintas auspiciadas por la Universidad del Cine que, ajustndose nominalmente a rasgos similares, tienen resultados diversos. Por otra parte, es un hecho que hay fondos de financiacin internacional que favorecen este tipo de producciones en regiones como Amrica Latina. Dado que se trata casi siempre de pelculas que muestran algo que se concibe como vida sencilla, esto tiende a promover la reiteracin de imgenes estereotpicas de pases pobres. Basta, no obstante, con recordar un poco la historia del cine para ver que muchos recursos de este tipo de pelculas provienen del cine europeo, por ejemplo, de nuevo hace dcadas y en diferentes vertientes, Robert Bresson y Vittorio De Sicca echaron mano de no actores. Ante esto, la primera precisin respecto al minimalismo mexicano es que este tipo de cine no es en forma alguna exclusivo, o distintivo, de Mxico. La directora del Festival de Morelia, Daniela Michel, declar en Cannes: La gran mayora de las obras que recibo en la convocatoria que hace el Festival de Morelia revelan un cine contemplativo, como el de Nicols Pereda (Verano de Goliat, Perpetuum mobile), Amat Escalante (Los bastardos, Sangre) y Fernando Eimbcke (Temporada de patos y Lake Tahoe). Si se analizan las cintas referidas por Michel se encuentra que, por ejemplo, los personajes de las pelculas de Eimbcke tienen poca relacin con los de Los bastardos. Me parece, por otra parte, que es un paso adelante del trmino minimalismo describir estas pelculas como contemplativas. Sin embargo, simultneamente, Michel us otra descripcin, al decir: la principal tendencia en Mxico es lo que se llama slow cinema. Esta
2

Mino Gracia, Fernando. Ayala Blanco: iconoclasta del cine mexicano. Blog de La

sta y las siguientes declaraciones de Daniela Michel provienen de: Echeverra,

Tempestad, Monterrey/Mxico, 9 de mayo de 2011. http://www.latempestad.com.mx/view/blog.php?id=212.

Ana Mara. El narco no domina en la filmografa mexicana. El Economista, Mxico, 23 de mayo de 2011, p. 49.

La obra de Fernando Eimbcke ha sido etiquetada de minimalista aunque el trmino no le haga total justicia. Una imagen de Lake Tahoe a la izquierda.

Icnica / 15

DOSSIER
frase, cine lento, que cabr discutir en otra ocasin por su escassima utilidad (a pesar de la presencia que le dan publicaciones como la britnica Sight & Sound), poco esclarece sobre si hay lazos en comn entre una comedia como Temporada de patos y un relato de tipo trgico como Sangre. El as llamado minimalismo no es uniforme. La segunda precisin es, entonces, que dentro de este conjunto de pelculas hay una diversidad que por apreciacin cinematogrfica no es saludable pasar por alto. La cartelera general ha ofrecido a travs de los mismos aos del minimalismo pelculas de realizadores del mismo rango de edad y de estilo muy diferente, que no buscan al pblico de los festivales y las salas de arte, sino a un pblico ms amplio; adems, por supuesto, de lo producido por otras generaciones de cineastas. Pueden mencionarse las pelculas nominadas y la ganadora del Ariel 2011. Entre las nominadas en diferentes categoras hubo cuando menos dos pelculas de poca (El atentado e Hidalgo, la historia jams contada), y una de ciencia ficcin (De da y de noche). Este ltimo, por cierto, es un gnero en el que varios jvenes directores se estn enfocando (la efectividad de sus pelculas es otra cuestin). La principal ganadora del Ariel, El infierno, una historia de narcotraficantes, difcilmente es minimalista, y ha sido considerablemente ms taquillera que muchas minimalistas (sin que esto implique abogar por la aceptacin numrica para juzgar el cine, pero la mayor popularidad relativa de cintas como El infierno es un hecho social). La misma Michel declar tambin que: La produccin cinematogrfica en Mxico es eclctica, como lo es la del cine mundial. Esto, fuera del nfasis de los festivales en el cine contemplativo, es lo que ms se acerca a la realidad del cine mexicano de nuestros das. Si bien abundan pelculas con las caractersticas mencionadas aqu y es claro que los directores de referencia se repiten, el cine mexicano como industria est presentando mucho ms que minimalismo. La realidad del cine mexicano hoy, de su industria y su consumo, es sumamente diversa. Si se piensa, entonces, que el supuesto cine minimalista es el importante, cabra preguntarse, qu hace transcendente a una pelcula, su nivel de audiencia, sus repercusiones culturales? Ante lo anterior, la tercera precisin es que por lo menos es impreciso caracterizar al cine mexicano como minimalista, pues ese no es todo el cine mexicano, ni necesariamente ser el que trascienda en el tiempo, la cultura o la experiencia de los espectadores; sino que es slo el cine de algunos directores jvenes. Qu pasa entonces con este cine para festivales, hecho en Mxico, que simultneamente parece ser aceptado por algunos como el cine de arte y por otra parte causa incomodidades en algunos comentaristas y segmentos del pblico, tanto cinfilos como ajenos al cine de arte? Varias de

El cine mexicano reciente tiene un panorama muy amplio. Aqu El infierno, xito comercial en 2010.

16 \ Icnica

DOSSIER

Cintas como El calambre obligan a preguntarse si el minimalismo basta para lograr calidad.

las pelculas son valiosas, pero muchas ms, fallidas. A m no me parece, como escucho decir a varios aficionados al cine, que las limitaciones de este tipo de pelculas se deban al oportunismo de sus creadores para ingresar al circuito de festivales internacionales, en substitucin del trabajo para desarrollar una esttica propia; aunque esto quiz ocurra en algn, o algunos, casos. Con todo y eso, ver algunas de estas pelculas no es motivo de placer, salvo que uno suspenda voluntariamente sus exigencias de cinfilo y est dispuesto a tomar gato por liebre. Si bien la tecnologa digital facilita este tipo de producciones, yo considero, y la indagacin atestigua, que la mayor parte de estas cintas estn hechas con todo el empeo posible por sus realizadores. Puede tratarse entonces de que los talentos de algunos de estos directores, y otros involucrados, estn sobre todo en la capacidad para formar y coordinar equipos, en cierta instruccin tcnica, en la habilidad para obtener financiamiento nacional e internacional, en las dotes de negociacin para la distribucin, etctera. Estos juicios, por supuesto, estn abiertos a discusin y en los mejores casos, los pocos que alcancen a perdurar, ser justamente pasado el tiempo y ponderadas las obras, que se apreciar su justo valor. Por ejemplo, El calambre, inspirada en una pieza literaria prestigiosa por su autor premiado con el Nobel, me parece una pelcula globalmente no lograda. Ms all de que la ancdota no resulte clara y de que la relacin entre los personajes pueda ser esquemtica, no me complace su calidad o falta de calidad en la imagen, que su director, Matas Meyer dice fue buscada (el cine imperfecto fue, sin embargo, una propuesta de los aos sesenta del siglo pasado, y el cine mal hecho ha existido siempre). No obstante, El calambre muestra las dotes de director que Meyer tiene para conducir a sus actores y logra una secuencia memorable de los personajes en un banco de lodo. Es probable que Meyer tenga una sensibilidad que ms desarrollada, y tras obtener ms oficio, dar buenos

frutos. Ms an, cuntas imgenes perdurables necesita una pelcula para ser buena? El punto de partida de este tipo de pelculas, segn sus espectadores y creadores, es que se trata de hacer arte. Sin embargo, justamente los elementos de semejanza que mencionamos al principio, hacen pensar que estas pelculas buscan satisfacer las expectativas y apelar a la experiencia cinematogrfica de cierto pblico, acaso condicionado a consumir predominantemente este cine. Esto puede ser legtimo, pero va a contracorriente de los paradigmas artsticos que tanto los directores como los espectadores de tal cine identifican como sus motivaciones, que seran radicalmente personales. De esto surge la cuarta y crucial precisin respecto al mal llamado cine minimalista: se trata de un producto para un pblico especfico, no del lugar de residencia ni de la calidad artstica, ni de la trascendencia cultural. Aun siendo exitosas en festivales, y pasando despus a crculos de exhibicin de cine etiquetado como serio, la mayora de las pelculas minimalistas est muy lejos de tener impacto cultural o social ms all de la reproduccin de s mismas y del entorno que las cobija: hago pelculas como las que veo para quienes van al cine conmigo y ven el cine como yo lo veo. Es este solipsismo compartido a lo que el arte cinematogrfico puede aspirar? As como se dice que hay frmulas en el cine de Hollywood, la realidad, probada en Mxico y el mundo, es que paradjicamente tambin existe un formulismo en el cine de autor: algunas de las pelculas de jvenes directores mexicanos son, como las vilipendiadas cintas de Hollywood, productos de consumo aspiracionales para una audiencia que prefiere identificarse a s misma como cercana al arte y, sobre todo, superior al consumismo, a pesar de su participacin en el mismo y de su lejana de la experiencia esttica. La realidad que persiste, por fortuna y desventura, es que la dignidad artstica est limitada a unas cuantas obras, hoy como ayer, en Mxico y ms all.

Icnica / 17

DOSSIER

18 \ Icnica

DOSSIER

Cine documental mexicano contemporneo

En la actualidad, el documental en Mxico posee una relevancia inaudita. Sin embargo, ms importante que dicho boom es el replanteamiento que hace de las realidades de nuestro pas. En lugar de reforzar la idea de unidad, muestra un Mxico diverso tanto en contextos urbanos como rurales.
por Gustavo E. Ramrez C.
puntalada en un desarrollo tecnolgico sin precedentes en la historia de los formatos audiovisuales, la asuncin de lo digital como plataforma de produccin low cost ha significado una revolucin en la creacin cinematogrfica de nuestros das, objeto de innovaciones tecnolgicas, nuevas posiciones creativas y propuestas estilsticas que paulatinamente van recorriendo las fronteras de lo que conocemos como cine hacia nuevos territorios. No exento de este proceso, el documental ha encontrado una regin frtil en las artes, las ciencias sociales y el activismo, campos que lo llevan mucho ms all del estancamiento formal o de las casi siempre superficiales clasificaciones genricas. Ante una audiencia cada vez ms interesada en conocer historias que provengan de universos al mismo tiempo propios y ajenos, el documental mexicano de los ltimos aos ha sido protagonista de una especie de boom, al pasar de ser un gnero un tanto marginal durante la dcada de los noventa (despus de un breve periodo de bonanza entre mediados de los setenta y principios de los ochenta, sobre todo en su vertiente ilustrativa del indigenismo oficial) a ser una propuesta terico-cinematogrfica de vanguardia, en mi opinin, oportuna en el contexto de una sociedad mexicana que necesita reconocerse a travs del conjunto de sus performances sociales, latitudes sensoriales y variadsimas visiones del mundo, todas stas, expresiones fractales de una idea de nacin, por fortuna, hace tiempo desvirtuada. Si su crecimiento es evidente, el brote de espacios especialmente dedicados a su exhibicin en nuestro pas es una de las primeras seales de un repunte en la produccin y valoracin del cine documental mexicano en su modalidad no televisiva. Foros y encuentros flmicos de cine independiente como DOCSDF, Ambulante, Contra el Silencio Todas las Voces, el Festival de la Memoria y Escenarios ste ltimo, foro de discusin sobre cine documental organizado cada dos aos por el Centro de Capacitacin Cinematogrfica presentan una programacin que conformada exclusivamente por documentales, no slo fomenta la reflexin
Pgina izquierda: Un grupo de maras en el rito de tatuarse, en La vida loca.

enfocada y acadmica en torno a las distintas formas de no ficcin en el cine, sino que abren la posibilidad de que tanto un pblico especializado como uno general se acerque a obras audiovisuales que podran no encontrar un espacio de exhibicin en la cartelera o distribucin comerciales. En Mxico, encuentros consagrados como el Festival Internacional de Cine de Morelia o el Festival de Guadalajara, dedican importantes secciones de su programacin al cine documental en distintos formatos, llegando a presentar, como sucedi en el Festival de Guadalajara de 2011, ms documentales mexicanos en competencia que cintas de ficcin, situacin que habra sido sencillamente impensable hace algunos aos. Gracias a la masificacin de formatos de fcil reproduccin como el CD y el DVD, sumados a la red como recurso de propagacin a gran escala y a decenas de gadgets para transformar, editar, copiar y reproducir informacin, la posibilidad de extraer un gran volumen de datos grficos a travs de internet, combinada con la popularizacin de dispositivos de lectura de audio y video a bajo costo, han hecho del cine un bien de consumo popular allende las salas de exhicibicin cinematogrfica. Un gran segmento de la poblacin, aislado del cine no difundido a travs de la televisin abierta, es parte de una nueva audiencia no contemplada en las estadsticas oficiales de distribuidoras y exhibidores. A travs de mecanismos ilegales, semiindustriales y semiclandestinos (pero quiz no del todo ilegtimos) como la piratera, pelculas que abordan temas de inters especfico para ciertos estratos populares de la poblacin, se convierten, incluso antes de su estreno comercial, en autnticos hits de recepcin, desencadenando una forma de difusin popular que muchas veces supera al aparato de propaganda comercial desarrollado por los exhibidores. Si bien el documental mexicano ha protagonizado fracasos de taquilla que lo colocan como una opcin econmicamente poco redituable para los consorcios de exhibicin, su propuesta, consistente en una aproximacin concreta a fenmenos que pueden tener como eje la cotidianidad y los imaginarios del sector popular, ha sido uno de

Icnica / 19

DOSSIER

Los ladrones viejos, un retrato de la sociedad capitalina de los aos 60 y 70 a travs de hroes-ladrones.

los principales beneficiarios de la reproduccin y recepcin masiva de obras audiovisuales. Tras ser el centro de un ultramediatizado escndalo de censura a nivel nacional, Presunto culpable, filme que denuncia la fabricacin de culpables y la enorme corrupcin de autoridades judiciales y carcelarias del pas, inund los puestos piratas de muchas ciudades, al igual que La vida loca (2008), que culmin con la trgica muerte de su realizador, Christian Poveda, en manos de los maras, a quienes haba documentado en la pelcula. La rpida expansin del documental en barrios y zonas populares de Mxico es el resultado de la combinacin entre ruido meditico, amarillismo y circunstancias que de una manera u otra resultan cercanas a la realidad social de sus consumidores. Otros ejemplos de documentales que han cruzando la frontera social para propagarse de forma poco anticipada, y sin demasiada difusin meditica, son: J.C. Chvez (Diego Luna, 2007), sobre el afamando cono del box nacional, y Los ladrones viejos (2007), de Everardo Gonzlez, ste ltimo, extraordinario retrato de la sociedad capitalina que durante los aos sesenta y setenta alberg a figuras criminales paulatinamente convertidas en smbolos populares de astucia, rebelda y, paradjicamente justicia. Tratamiento creativo de la realidad/actualidad, como fue definido por el terico canadiense, productor y cineasta Jonh Grierson a mediados del siglo XX, el cine documental de nuestros das no slo refleja una postura de anlisis, reflexin o denuncia ante un tejido de lo real capturado por la cmara de cine o video; representa, sin duda alguna, una plataforma de accin simblica a todos los niveles del escenario plasmado. A travs de la interaccin entre realizadores, personajes en escena y receptores, un sinnmero de cdigos culturales, expresiones ideolgicas y posiciones morales provenientes de mundos distintos, paralelos, contrarios o simbiticos, se vierten en un molde acaso delimitado por estructuras polticas y formas estticas no siempre conscientes o rotuladas. En Voces

de la guerrero (2004), por citar un ejemplo particular, un grupo de chicos de la calle son instruidos por los miembros del colectivo audiovisual Homovidens para autodocumentar su vida cotidiana en zonas marginales de la colonia Guerrero, Distrito Federal. El resultado es un complejo tratado etnogrfico de sueos e ilusiones desplazadas por una sociedad citadina anestesiada en la mediocridad. La visin de los realizadores, los comuniclogos Adrin Arce y Diego Rivera y el antroplogo Antonio Zirin, toma parte en este fresco digital para imprimir cohesin y forma a un documento que, ms all de los testimonios, nos da un tour sin intermediarios a travs del olvido y la desigualdad de muchos. A travs del filtro polifnico de voces, sentidos, smbolos y estilos, la no ficcin mexicana ha encontrado temas que recorren de lado a lado la extensin geogrfica y fenomnolgica de la llamada cultura nacional. Ubicada en otro hemisferio del binomio cultural campo/ciudad, la ruralidad ha constituido una dimensin profusamente abordada por muchos documentalistas contemporneos, quienes ensayando sobre un universo intervenido a travs de la lente y el montaje, nos acercan a los complejos procesos de reconstruccin, deterioro e hibridacin de un campo nacional atravesado por la crisis cultural de indelebles trasformaciones. Portadora de este espritu, Toro negro (Pedro Gonzlez Rubio y Carlos Armella, 2005) es una soberbia ilustracin de la vena transgresora que habita en cierta clase de documental mexicano reciente, al convertir la proximidad de la cmara de video en un catalizador dramtico de personajes y situaciones que alcanzan su lmite durante el registro. Fernando Pacheco, personaje principal de la pelcula, es un visceral y temerario torero/clown de 24 aos con un pasado oscuro y una vida turbulenta en un pueblo maya del este de Yucatn. Al mismo tiempo repudiado y admirado, pasa su da borracho mientras mantiene una conflictiva y compleja relacin con su mujer embarazada, Romelia, quien le dobla la

20 \ Icnica

DOSSIER

El mundo rural, tan mitificado por la Revolucin ha encontrado una imagen a la vez ms cotidiana y ms potica en cintas como Los herederos.

edad. El documental retrata sin concesiones la intimidad en la vida de El Suicida, como se le conoce en su pueblo natal, acercndose al personaje sin juzgar sus cdigos morales, la brutalidad de algunos de sus actos o el frenes autodestructivo de su estilo de vida. Hasta ahora no editada en video ni exhibida comercialmente, la pelcula es un ejemplo de cine documental independiente congelado, casi siempre al margen de la distribucin comercial y con poqusimas posibilidades de ser exhibido. Otros trabajos representativos de la renovada visin documental del Mxico rural son: Los herederos (Eugenio Polgovsky, 2008), una especie de sincrnica sinfona audiovisual sobre el trabajo infantil en comunidades indgenas; Los que se quedan (Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman, 2008), sobre el complejo fenmeno migratorio desde la perspectiva de aquellos que ven partir a sus familiares a Estados Unidos, y XV en Zaachila (2002), de Rigoberto Perezcano, quien a partir de un impecable tratamiento cinematogrfico marcado por el uso de recursos formales del cine trasladados de manera exitosa al territorio del documental, logra un pico y divertido registro de los quince aos de Nashieli, una habitante del pequeo pueblo del ttulo, Zaachila, Oaxaca. La cinta expone de manera hilarante el surrealismo involuntario de los ritos populares, verdaderos actos sociales de catarsis en muchos lugares de Mxico. A pesar del espordico surgimiento de obras que rompen con el desgastado esquema del cine de ficcin en Mxico, la produccin de los ltimos aos se ha caracterizado por un lamentable estancamiento de recursos y frmulas narrativas. Ante este panorama, pero lejos de la esclerosis creativa o la repeticin estril, el documental gana cada vez ms terreno en pases como el nuestro, donde incluso en el mbito del cine de ficcin resulta evidente su influencia temtica, narrativa y esttica. Ms all de ser un espejo de la verdad o un mecanismo fiel a un entramado dispuesto de manera aleatoria ante los dispositivos de registro (cmara, micrfonos), el documental lleva a cabo una traduccin compleja de la realidad, deconstruyndola a partir de cortes precisos de diseccin que despus la rearticulan en nuevas sintaxis de enfoque y significacin. Como ensamblaje en equilibrio entre la reinvencin de lo real y la exploracin imaginativa del entorno, su territorio resulta cada vez ms impreciso, sin que esto implique vaguedad, pues da cuenta de una mayor expansin expresiva que rebasa los linderos entre gneros y clasificaciones.

La reconstruccin de la realidad hecha por el documental no desemboca en una desvalorizacin de los hechos o situaciones retratados, encapsulados en cuadros de movimiento y bandas de sonido; encarna sin embargo, una intervencin creativa que magnifica las posibilidades de reflexin para un pblico que ms que espectador se convierte en componente de la obra. Tomando en cuenta todos los factores en juego, surgen algunas preguntas: hacia dnde se dirige el cine documental mexicano de nuestra poca?, cul es su papel en el contexto de una sociedad nacional que hibrida sus cdigos culturales entre la identidad local y el empuje de lo global como macroescenario en trnsito? Las respuestas, ya vengan de posiciones estticas relacionadas con la creacin autoral, o de procesos mediticos de anlisis, difusin o entretenimiento, debern de buscarse en la imaginacin colectiva de una sociedad contempornea cuya documentacin en imgenes comienza a formar tejidos.

Icnica / 21

Textos sueltos

Icnica / 23

ENSAYO

Camino del metro Coyoacn

Todos hemos ido rumiando una pelcula despus de salir de verla. En cierto modo las imgenes que recordamos se sobreponen con las del mundo y nos transforman. Este ensayo reflexiona sobre esa experiencia tan propia del cine
por Roberto Carlos Obarri
A Evelin Rodrguez

ucede que a veces salir del cine no es sino seguir en el cine. Finalizada la pelcula salimos al exterior y nuestra percepcin parece envolver en papel de plata las calles, los coches, las paredes, los semforos. Los ojos, impregnados de imgenes en movimiento, condensan lo posible y lo pasado, inundando la mirada de memoria imaginaria. En la pupila convergen y se superponen unas a otras visiones y voces que parpadean y se apagan, mientras los faroles iluminan el camino de vuelta a casa, con ese susurro tintineante que parece sugerirnos seguir dormidos, soar despiertos. Volvemos a nuestro mundo despus de haber estado sumergidos en la temporalidad de la pelcula, pero seguimos empapados de imaginacin cinematogrfica. Volvemos al cuerpo que vuelve a casa, con el presentimiento de estar posedos. Sucede que a veces entrar al cine no es sino acceder, a travs de una ventana fantstica, a nuestro propio mundo recreado. Comienza la pelcula, la motricidad del cuerpo se minimiza, y la percepcin, a travs de la vista y el odo, se intensifica. La mquina de cine proyecta imgenes en movimiento sobre una pantalla. A su vez, la pupila del espectador refleja esas imgenes. Entrevemos en las imgenes el reflejo de nuestra historia, tan imaginada como imaginaria. La vista y el odo, sentidos de la distancia, nos introducen en un viaje por el tiempo en el que la percepcin se deja atravesar hasta la dimensin de los afectos y las emociones. Poco a poco, a medida que el filme discurre por los

dispositivos perceptivos y las disposiciones afectivas, vamos adhirindonos a la narracin, sin darnos cuenta de que tambin nuestra propia existencia discurre, imperceptible, por el doble ral de la memoria y el deseo. De los muchos cines en donde ech a rodar mi destino, tengo muy presente en el recuerdo la Cineteca Nacional de Mxico, donde pas horas dejndome hipnotizar por el sueo cinematogrfico. Despus de cada pelcula, de camino a casa, me dejaba llevar por las sensaciones y los pensamientos que el cine me contagiaba, sin encontrar las mejores palabras para describir aquello que presenta. Las fui encontrando poco a poco, gracias a algunos libros, y sobre todo, gracias al hecho de volver y volver una y otra vez. En el cine se confunden dos gneros de experiencia, la diegtica y la mimtica. Segn la primera, se accede a una historia que la pelcula nos narra. Hay un principio y un final, y los acontecimientos se configuran segn una o varias tramas o intrigas. Segn este aspecto narrativo, la pelcula representa una experiencia ficcional, y en este sentido, la vida en el cine se diferencia de la vida en la calle. Pero, por el lado de la mimesis, en la experiencia cinematogrfica se reconocen objetos de nuestro mismo mundo, as como sus funciones en la vida prctica. De igual modo, asociamos las acciones y las pasiones de los personajes con nuestros propios sentimientos, y as, entrevemos nues-

tro mundo a travs de la pantalla. Los acontecimientos de la pelcula son vividos como si sucedieran en el mismo mundo en el que nosotros vivimos, si bien en otro tiempo y en otro lugar. En este sentido, la vida en el cine se asemeja a la vida en la calle. Las pelculas nos recuerdan la vida, aquella que creemos conocer. Pero tambin la vida, de vez en cuando, nos recuerda las pelculas. El cine nos tienta, dentro y fuera de las salas, a sentir la vida como una historia, como un relato cinematogrfico. Mientras dura la pelcula, se segregan en el espectador otras imgenes adems de las que aparecen en la pantalla. Imgenes de lo posible y de lo pasado, recreadas involuntariamente por el efecto de las imgenes cinematogrficas, caracterizadas por una alta pregnancia. A cada espectador suele corresponder un estilo preferencial, un gnero cinematogrfico, unas pelculas concretas en las que se reflejan y expresan con un mayor ndice de seduccin sus deseos. El espectador se expone entregando su experiencia a fuerzas y sentidos que atraviesan su cuerpo al tiempo que escapan a su voluntad. No es fcil adivinar en qu momento vamos a encontrarnos con nosotros mismos, en qu momento va a emerger un recuerdo o un deseo olvidado. Se apagan las luces en la sala de la Cineteca, aparece en la pantalla, por ejemplo, la luna de Mlis, y descubrimos, en el espejo del imaginario, a aquel que queremos o que podemos ser, a aquel que quisimos o pudimos ser. Comienzan a girar las aspas de los gigantes de Don Quijote, y el mundo del que

24 \ Icnica

ENSAYO

Las pelculas nos recuerdan la vida, pero tambin la vida nos recuerda al cine. En la imagen Dos extraos amantes (Woody Allen, 1977), cuando Annie (Keaton) y Alvy (Allen) no llegan a tiempo a una pelcula de Bergman.

venimos viene a florecer con nuevas significaciones: cmicas, dramticas, picas... El cine es una experiencia de presentimientos obligados. El espectador se sabe como aquel que percibe, que est sentado en una sala oscura, como espectador de una pelcula. Pero se siente como aquel que recuerda o imagina. El espectador se descubre sufriendo por los personajes, alegrndose con ellos, pero tambin se descubre volviendo a sufrir por su pasado, alegrndose por un futuro deseado, anticipado. La pregnancia de las imgenes cinematogrficas ayuda a dar forma y fondo, vida y brillo, a las imgenes interiores. El cine es una experiencia de desdoblamientos obligados. La tcnica cinematogrfica hace confluir el pasado con el presente en la conciencia del espectador. Dos mecanismos se nos ocultan. Por un lado la maquinaria que registr la pelcula, la cmara y los micrfonos. Por otro lado la maquinaria que ahora la proyecta, el cinematgrafo y los altavoces. Estos mecanismos se esconden en la oscuridad de la sala,

y el espectador, sin querer queriendo, viene a ocupar el lugar en el que convergen obligadamente estas tecnologas encubiertas. Representamos involuntariamente la cmara que registr y el cinematgrafo que proyecta, haciendo de la experiencia cinematogrfica una confluencia de pasado y presente. La pelcula es un desdoblamiento del tiempo, ocultado por una tcnica a su vez oculta, tecnologa del inconsciente. Tambin es un desdoblamiento de la perspectiva espacial. Por un lado el espectador se encuentra sentado, delante de la pantalla; por otro lado, se reconoce en los personajes y las intrigas, conmocionado por la trama. En ltimo lugar, se recrea a s mismo en la imaginacin. Confluyen y se influyen la percepcin potenciada por la maquinaria y la afectividad intensificada por la narracin. La experiencia cinematogrfica explora dos tipos de identificacin, dos formas de reconocimiento. Por un lado identificamos una historia, por el otro nos impregnamos a la mirada que asiste a esa historia. Sucede de modo semejante a lo que ocurre en una novela en tercera persona, donde vamos constituyendo la historia

Icnica / 25

ENSAYO
a travs de la voz la nuestra al leer que va narrando esa historia. Este hecho tan sencillo suele pasar desapercibido: nada sabramos de una historia si nadie la contara. En el caso de la novela necesitamos la voz de un narrador. En el caso de la pelcula la cosa es ms complicada. No siempre es fcil identificar a quien cuenta la historia. Aqu no hace falta alguien que cuente, sino alguien que vea. No necesitamos una voz, sino una mirada a la que poder superponer la nuestra. Para este caso se habla de instancia narrativa en vez de voz narrativa; tambin, de gran imaginador, o de mirada cinematogrfica. De cualquier modo, esta mirada es, como la voz narrativa en la novela, condicin de posibilidad de la narracin misma. Se suceden los presentimientos y los desdoblamientos. La pelcula participa siempre del relato en tercera persona. La mirada cinematogrfica nunca llega a coincidir absolutamente con una mirada subjetiva al interior de la digesis. A decir verdad, es muy difcil identificarse con un cuerpo desde dentro. Esta circunstancia, caracterstica de la representacin cinematogrfica, conlleva que la instancia narrativa guarde siempre una mnima distancia con el mundo al que nos lanza. En condiciones generales, esta distancia se disimula al participar afectivamente el espectador de las acciones y pasiones de los personajes, al identificarse con el hroe o la herona. La identificacin con la mirada cinematogrfica, condicin de posibilidad de la experiencia flmica, se produce entonces de un modo inconsciente. En los personajes reconocemos nuestras esperanzas y nuestros temores. En la instancia narrativa aprendemos a presentir un extrao poder, el de poner la vida a distancia, el de asistir desde una cierta forma de exterioridad a nuestra propia existencia. Somos, en efecto, el lugar donde confluyen la cmara y el cinematgrafo, el registro y la proyeccin. Sustituimos inconscientemente a la maquinaria. Nos reconocemos en los personajes, los hroes materializan nuestro deseo. Pero no nos reconocemos en la cmara ni con el proyector. La instancia narrativa, que asiste a la accin, es vivida ms bien como una suerte de mirada sin cuerpo, como si sus poderes no dependiesen de la tecnologa. Somos entonces el sujeto espectador, pero tambin la mirada que asiste, sin cuerpo, a la accin, condicin de posibilidad de la narracin. El cine nos coloca en el lugar de la cmara y el cinematgrafo con nuestro tcito permiso. Como si antes nos hubiera hipnotizado, esta experiencia sin cuerpo pasa desapercibida, mientras nosotros, como espectadores, atentos a los acontecimientos de la pelcula, intentamos hacer conscientes los motivos que llevan a los personajes a obrar de tal o cual manera. Y as, disimuladamente, sin darse cuenta, el espectador que asiste al mundo de la pelcula aprende a volverse espectador de su mundo y de s mismo. Nos sumergimos en la temporalidad de la pelcula, pero no slo; nos hundimos tambin en el imaginario de la memoria, si es verdad que los recuerdos se recuerdan, pero sobre todo se fantasean, se futurizan. Caen gota a gota imgenes de lo posible, imgenes de mundos en los que podramos sobrevivir. El cine imagina por m, ponindome a m en su lugar. El cine me otorga sus poderes, con los que asisto a los poderes del hroe. Cmara lenta, zoom, montaje paralelo la percepcin de la pelcula desborda mis capacidades de percibir el mundo. La mirada que provee la tecnologa cinematogrfica sobrecarga mi capacidad de sentir, as como los poderes del hroe o la herona sobrepasan mis propias fuerzas. Ellos pueden ser ms rpidos que nosotros; la mirada cinematogrfica, por su parte, puede mostrarnos esa velocidad a cmara lenta.

Nos sumergimos en la temporalidad de la pelcula y tambin en la de la memoria, como cuando reconocemos una poca en los muchos ndices de, digamos, Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino, 2009).

26 \ Icnica

ENSAYO
El cine dura ms de lo que duran las pelculas. Acaba un filme, abandono la sala, salgo de la Cineteca y sin embargo presiento que todava no he salido del todo del cine. Una y mil veces, de vuelta a casa, camino del metro Coyoacn, siento que el mundo se ha inundado de temporalidad cinematogrfica. Los gatos del cementerio, las paredes, los taxis aparcados, las habitaciones lejanas al igual que en el cine el espectador desborda el cuadro, y siente una presencia que se acerca en la direccin adonde los personajes miran; asimismo, al salir de la Cineteca, el cine desborda la pelcula y se derrama sobre la calle. Las estructuras flmicas han impregnado la percepcin, y seguimos empapados de esa mirada cinematogrfica que vivamos con la involuntariedad de un sueo. Salimos cargados de un poder extrao. Seguimos embrujados, hipnotizados, y la calle se percibe como en blanco y negro, como a cmara lenta, susurrando su historia. Sucede que a veces salir del cine no es sino seguir en el cine. Pareciera que el espectador, al recuperar su propia mirada, perdiese aquella otra que le proporcionaba la tecnologa cinematogrfica. Pareciera que ahora, devuelta la perspectiva a su cuerpo, desapareciese aquel otro punto de vista, dotado de extraos poderes. Sin embargo, esa otra mirada no desaparece, sino que se invierte. Vindome obligado a mi perspectiva corporal, es la imaginacin y no ya la tecnologa quien proyecta una mirada cinematogrfica sobre el mundo. A travs de ella trato de enfocar las imgenes sumergidas de mi propio mundo. Una distancia mnima se anuncia con respecto a mi cotidiana percepcin. Merodea junto a m la ficcin de otra mirada, que ve desde otro lugar, sin cuerpo. Una mirada imaginaria, que me ayuda a reconocer una y otra vez el mundo que crea conocer. Aqu y all se insinan tramas y trampas, significaciones y seuelos. La fantasa aprende involuntariamente de las estructuras flmicas a recubrir y envolver a la percepcin. El efecto de realidad, propio del momento mimtico del cine, se vuelve ahora efecto de ficcin, debido al contagio y la retencin de la estructura diegtica del filme y tambin a la pregnancia de las imgenes y la msica de la pelcula. Ya no me identifico desde fuera con los personajes de la narracin. Ahora que me ha sido devuelto mi cuerpo, me siento a m mismo, me reconozco en la soledad del regreso al metro, pero no dejo de presentir

que alguien me acompaa, que soy otro siendo yo, que vivo a travs de otra mirada, que veo el mundo desde otra perspectiva, invisible y escondida, que constantemente una exterioridad raja la tela del tiempo que me envuelve y asoma con su ojo en el interior de la ciudad, sobrevolando la calle, entrando en el metro, observando los mismos viajeros a los que yo contemplo. Mientras el mundo parece hundirse en el mundo, y el tiempo sumergirse en el tiempo, yo camino por las profundidades, a paso lento, a cmara lenta, atento
Nota: Estas breves descripciones, llenas de

Interactuamos con las pelculas, por ejemplo, queremos conocer qu pasa con los personajes. Qu motiva a Howard Hughes (DiCaprio) a sealar decididamente hacia la pantalla en El aviador (Martin Scorsese, 2004)?

excepciones y presentadas aqu ms como hiptesis a desarrollar que como tesis definitivas, son fruto de la reflexin sobre algunos textos de filosofa y de teora del cine. Principalmente, este breve trabajo est inspirado en la obra de Edmund Husserl, Paul Ricur y Christian Metz.

Icnica / 27

CINE Y OTROS MUNDOS

1 9 junio, 2012 distrital.mx

ENSAYO

n el mes de mayo del ao 2001, Raymond Depardon visit la ciudad de Mxico. La retrospectiva y las fotografas que acompaaban la visita del realizador francs confirmaron lo que hasta ese momento eran slo buenas referencias y rumores entusiastas. Pocos, lamentablemente as sucede, tuvimos la fortuna de ver el documental Urgencias en la Cinetaca Nacional y escucharle algunas declaraciones al final de la proyeccin. Depardon es un hombre alto y posee en el centro de sus ojos ese brillo que proyectan desde el interior aquellos que consiguen preservar la inocencia. Su sonrisa era franca y por el modo elocuente y nada apresurado con que soltaba sus palabras, uno poda, ms all de los dedos largos que aleteaban acompaando algunos gestos, intuir una personalidad seria y serena. Despus de todo aquello, una pequea semilla fue sembrada. El inters persisti. El ao pasado se proyectaron en algunas salas de nuestro pas las dos primeras entregas de la triloga Perfiles campesinos: El acercamiento (2000) y Lo cotidiano (2005), pelculas que registran los cambios de una zona rural de Francia durante diez aos. Esto, a partir de una observacin directa que atestigua instantes de la vida de algunos viejos, solteros que resultan extravagantes, y familias marginales. Raymond Depardon naci el 6 de julio de 1942. Ha sido un fotgrafo destacado y un viajero infatigable. Fue adems socio fundador de la renombrada agencia Gamma. Muchos de los libros con sus fotografas, el compendio de La solitude heureuse du voyager y Notes por ejemplo, son bitcoras que mezclan pequeas anotaciones personales que, sin explicar las imgenes, lindan con la poesa. Sus fotos, un nmero importante su obra fotogrfica es realmente vasta y diversa se emparentan con las de Abbas Kiarostami. Muchas de ellas son paisajes con horizontes bajos y figuras humanas, solitarias, y se encuentran sin duda vinculadas con la sensacin de silencio y extraamiento que producen sus pelculas. La relacin ms textual de esto se puede observar en la composicin de El hombre sin el occidente (2002), una pelcula de ficcin en blanco y negro con imgenes fijas o de movimientos imperceptibles muy prximas a lo fotogrfico, pero existen quiz otros intercambios ms sutiles. La coincidencia con Kiarostami no me parece gratuita. Los dos directores han renovado con sus elaborados y aparentemente sencillos len-

Algo sobre el documental y Raymond Depardon

guajes cinematogrficos la percepcin visual contempornea de las ltimas dcadas. La fotografa, en ambos casos, ha sido un laboratorio, un medio de experimentacin, un modo de entender la vida: La fotografa tiene algo de una lucha contra la muerte. A uno le cuesta vivir en el presente, se hunde en el porvenir y no habla ms que del pasado. Ms an en el cine, porque en el cine el pasado se organiza. En la fotografa hay realmente algo contra la muerte, contra el miedo a la muerte. Yo no tengo ese temor, como todo el mundo1. Por otro lado, a pesar de su nomadismo, Depardon ha sabido conquistar el tiempo necesario para filmar sus ms de cuarenta pelculas entre cortos y largometrajes. Son fundamentalmente documentales, pero tambin ha filmado obras de ficcin muy personales como Habitacin vaca: Una mujer en frica (1985), un tour de force sobre la posibilidad de narrar desde el punto de vista de un personaje que nunca aparece frente a la cmara. Para entender los procesos de la presunta variante o lnea de trabajo cinematogrfico que supone la eleccin del documental, creo pertinente hacer un breve repaso de sus bsquedas considerando antes que otra cosa, que slo existen dos tipos de imgenes documentales: las que provienen de materiales de archivo, es decir, registros del pasado, o aquellas que en el presente el director toma sin fabricar o controlar del todo con su cmara2. Las formas y aproximaciones visuales derivadas de lo anterior, dieron al cine documental desde los comienzos de la cinematografa, una perspectiva marginal que tuvo en compensacin la ventaja de una mayor independencia y libertad.

El trabajo de Raymond Depardon ilustra cun difusos son los lmites entre ficcin y documental. An ms, la amplitud de su trabajo con imgenes (como fotgrafo y cineasta) plantea vasos comunicantes entre el testimonio, la autobiografa, el ensayo y la ficcin. Por ello su obra es una buena gua para preguntarse por el documental.

por Jos Luis Bobadilla

Depardon, Raymond. Errancia. El poeta y su Para una revisin ms detenida, recomiendo el

trabajo, Mxico, nm. 19, primavera de 2005, p. 87.

2

sinttico libro de Jean Breschard, El documental (Paids, Barcelona, 2004). Un texto de consulta til y con breves opiniones inteligentes.

Icnica / 29

ENSAYO

Dos fotogramas que casi forman un cuadro e ilustran las dos tendencias de Habitacin vaca. A la izquierda la mujer con quien el entrevistador convive en la ficcin; a la derechauna toma documental de El Cairo.

Me gusta pensar en el documental como algo anlogo al ensayo literario desde de una definicin de Robert Musil: Ensayo es: en un terreno en que se puede trabajar con precisin, hacer algo con descuido O bien el mximo rigor accesible en un terreno en el que no se puede trabajar con precisin3. Es decir: una forma precisa de tratar lo impreciso. Las primeras particularidades que definieron la fundacin del lenguaje documental pueden localizarse en dos pelculas: La hechicera a travs de los tiempos (1921) de Benjamin Christensen esta pelcula incluye ya una gran cantidad de problemas tericos y crticos, y Nanook, el esquimal (1922) de Robert J. Flaherty, que es la pelcula fundacional segn el consenso mayoritario. Aunque sera imperdonable no mencionar en esos primeros aos la potencialidad expresiva que Dziga Vrtov consigui para el cine documental con El hombre de la cmara (1929), as como tambin lo hizo Walter Ruttmann con Berln: Sinfona de una ciudad (1927), Joris Ivens con la breve y minimalista Lluvia (1929), John Grierson con Pescadores (1929), o aun Luis Buuel con Las Hurdes, tierra sin pan (1932), quiz su pelcula ms franca y abrumadoramente potica. De ah en adelante, el documental adquirir la fuerza y la belleza de los trabajos que podemos encontrar en

la extraordinaria Crnica de un verano de Jean Rouche y Edgar Morin, o ms recientemente en las visiones personales de Agns Varda, y me refiero en particular a Los cosechadores y yo (2000). Desde luego estn tambin las inolvidables elegas audiovisuales de Aleksndr Sokrov, las investigaciones autobiogrficas del director holands Johan van der Keuken, o las pesquisas de las ltimas obras de Werner Herzog en donde el espacio y el color son todo. Al final, creo que lo que une a estos cineastas, es su fuerte vocacin formal, su repetido esfuerzo por trabajar la forma cinematogrfica mediante una aproximacin personal. Uno de los comentarios de Raymond Depardon que ms recuerdo durante su participacin al final de Urgencias, fue la respuesta a una pregunta sobre sus ideas para proyectos futuros: Filmar lo menos, mostrar lo ms. Habl sobre su tentativa de hacer una pelcula de aproximadamente hora y media realizada con el menor nmero de tomas posibles. La declaracin parece sencilla, pero es necesario desarmarla, puesto que encierra asuntos importantes sobre la realizacin de una pelcula4. Un primer sealamiento tiene que ver con la eleccin preferencial que hace el director por la inmediatez de lo filmado. Desde este punto de vista, nada de lo que se capta puede ser

irrelevante. Se impone el registro directo de la cmara, por sobre lo que pudiera articularse a partir del montaje. Esta situacin, pone al documental en dificultades, pues es imposible controlar el azar, y por lo tanto, es eso de algn modo, lo que se busca filmar. Puede intuirse tambin en la declaracin anterior de Depardon, una cuestin vinculada al trabajo interior del realizador, puesto que sin ste, resulta imposible elegir algo dentro del caos de lo real. Es la conciencia de lo que uno ha vivido y experimentado, lo que permite discernir entre una cosa valiosa y otra innecesaria. Las palabras de Depardon establecen tambin una coincidencia con el deseo de Andri Tarkovski, expresado en Esculpir el tiempo, de conseguir que todo acciones, pensamien3

Musil, Robert. Sobre el ensayo. Ensayos y En el ao 2003, Depardon realiz El hombre sin el

conferencias. Visor, Madrid, 1992, p. 342.

4

occidente. Es, sin exagerar, una obra de alta calidad artstica. El uso de la cmara es tan restringido que la pelcula da la sensacin de estar hecha de una sucesin de fotografas fijas. La ancdota porque sigue habiendo una ancdota y un narrador es muy simple y conmovedora. En no ms de veinte secuencias, vemos la dura y larga vida de un hombre del norte de frica.

30 \ Icnica

ENSAYO

tos, sueos y fantasas, aparezcan en una sola toma, como un solo flujo, como suceden las cosas en la vida. Por otro lado, y esto se observa de inmediato en las pelculas del director francs, existe una destruccin mediante recursos muy simples largas secuencias de cmara fija, entre otros, del latoso y falso problema entre cine de ficcin y cine documental. En realidad, tanto el cine de ficcin como el cine documental, son formas elaboradas a partir de elecciones audiovisuales y restricciones tcnicas que en ambos casos resultan ms o menos las mismas. Raymond Depardon hace cine sin ms, mezclando muchas veces los hallazgos de uno u otro lado. En este sentido, no est solo. Las obras de Wiseman y Kiarostami pueden sumarse a su empresa. Pero existen incluso antecedentes destacados como sucede con algunos filmes de Chris Marker o Jean-Luc Godard. Kiarostami, por ejemplo, ha logrado corromper los terrenos de la ficcin, introduciendo elementos documentales como aquella secuencia en Primer plano (1990), donde la cmara gira de pronto para seguir en tiempo real el recorrido impredecible de una botella que rueda por la calle5. En Habitacin vaca: Una mujer en frica, como ya he dicho algunas lneas antes una pelcula

de ficcin, Depardon utiliza la cmara de forma subjetiva, como si fuera un entrevistador dndose la licencia de introducir algunos monlogos y hacindonos suponer que un hombre convive con la muchacha que vemos durante toda la pelcula, que es al mismo tiempo un viaje a travs de frica. De esta manera, la pelcula contiene tambin, a pesar de la simpleza de los recursos que la integran, una enorme red de complejidades. Existen largas tomas donde la cmara, montada sobre un tren o un barco, registra los paisajes africanos de una manera directa conservando una distancia que impide cualquier rasgo de sentimentalismo. El audio juega tambin un papel muy importante. El sonido es ambiental, lo que elude la convencin de conquistar al espectador mediante la seduccin del odo, un rasgo bastante convencional en nuestros das, al tiempo que nos devuelve los infinitos ruidos y silencios del mundo. La incursin de lo documental dentro de la ficcin o viceversa, hoy ya no es tan nueva. Conforma un mazo ms de posibilidades que seguirn renovndose por otros directores futuros, que como Raymond Depardon6, se empearn en esa aventura cada vez ms rara que alguna vez Franois Truffaut llam, cine de autor.

Abbas Kiarostami se encuentra cada da ms

interesado en el uso de las cmaras digitales. En su documental 10 sobre 10 expresa que este tipo de tecnologa le permite un mayor acercamiento a las personas y a las cosas que la cmara de 35mm le impeda. Con estas cmaras, dice tambin, que el cine se pondr en circunstancias parecidas a las de otras experiencias del arte. Una cmara digital le devuelve al cineasta un modo de trabajo personal e ntimo pues equivale al lpiz y a la hoja blanca del poeta, o al lienzo y el pincel del pintor, que son utilizados por el artista de modo individual, sin la participacin de otras personas.
6

No quisiera dejar de mencionar la pelcula de

Depardon Los aos del clic. Una de las experiencias autobiogrficas ms interesantes de la segunda mitad del siglo XX, que desde su estructura fragmentaria Depardon narra momentos de su vida a partir de fotografas, trozos de pelculas, recortes de peridico, establece no slo un punto de vista muy completo sobre el mundo de ese tiempo, sino que adems ampla desde su composicin formal, las posibilidades del cine como expresin.

Icnica / 31

Perfil

Vincent Price
Las caras de los actores son parte fundamental de nuestra memoria visual. Algunos se vuelven personajes (Mark Hamill siempre ser Luke Skywalker), otros son caras y poco ms (la Monroe es el mejor ejemplo) y algunos afortunados son reconocidos por sus capacidades como intrpretes, Vincent Price entre ellos.
por Mauricio Matamoros Durn

i tomamos en cuenta que no fue precisamente con melodramas histricos e historias de buen gusto aquello con lo que Vincent Price se volvi imperecedero, es entonces que podemos entender su trabajo como una afrenta histrica. Efectivamente, gracias a la construccin y traduccin para un nuevo siglo de personajes de gran guiol en producciones de Serie B (muchas de ellas realmente inolvidables), fue que Vincent Price se convirti en icono, en referente del arte y no slo del cine, durante el siglo XX. Sin duda, hoy, cuando la permanencia histrica y flmica de un actor se debe a las pasarelas, al gossip el mero chisme es para las telenovelas, nos quieren hacer creer, y a todo menos a la real destreza actoral, resulta toda una afrenta histrica que Vincent Price siga siendo conocido por su talento, y no por pelculas de produccin multimillonaria precedidas por grandes campaas publicitarias. Cuando se habla del cine de horror, comnmente se piensa en asesinos famosos, fantasmas y monstruos que tarde o temprano terminan en franquicias. Y a pesar de que con las transiciones histricas y temporales los gustos y refinamientos en el pblico cambian, es curioso ver que, incluso con el paso de generaciones, algunos nombres y rostros continan siendo canon en el gnero, a pesar del tiempo y modas. Sin duda, Bela Lugosi y Boris Karloff son sinnimos del gnero (tal vez tambin Lon

Channey, aunque parece que su trabajo se ha convertido en materia de especialistas). Se trata de grandes actores europeos que llegaron al temprano Hollywood para marcar pauta a partir de presencia, talento y acentos peculiares. Grandes actores, sin duda, y de diversos momentos fulgurantes en pantalla (tal vez ms Karloff que Lugosi), pero finalmente se trata de artistas que fueron eclipsados por ellos mismos al construir personajes tan totmicos desde un principio: tanto el Drcula de Lugosi como el monstruo de Frankenstein de Karloff los encasillaron ante un inconsciente colectivo que ah los archiv. Sobresalir como actor en el gnero del terror, y no como intrprete de un solo monstruo, es una tarea nada fcil. Vincent Price lo logr. Quin es Vincent Price? Tal vez el rostro ms emblemtico en la historia del cine de horror. Una engolada y pastosa voz que remite a la historia del cine, y que surcar la historia de la msica moderna declamando en el disco ms vendido de la historia: Thriller. Un actor de presencia refinada, de gestos y movimientos precisos, que invoca respeto, que visit todos los gneros, aunque marc pauta en el horror. Es el Dr. Phibes. Un notable especialista en Arte por la Universidad de Yale, as como un conocido gourmet, autor de libros de buena cocina. Fue el actor de innumerables comerciales, desde galletas hasta cabezas reducidas hechas a base de manzanas. Fue objeto

de un cortometraje animado, titulado como l mismo y dirigido por Tim Burton Vincent Price fue un hombre del Renacimiento, como no pocos lo catalogaron o consideraron, y aunque actualmente ya suene a clich. Pero lo cierto es que la imagen y los logros de Price hicieron de l una presencia inequvoca en la historia del arte del pasado siglo, y hasta donde los ecos de sta logren llegar. Es el hombre de un renacimiento cultural y artstico cuya obra se niega al paso efmero por la historia, en una poca en la que la cantidad rige sobre la calidad, en la que el momento parece ser ms trascendente que la permanencia. Pero Price, a cien aos de su nacimiento (y casi veinte de haber fallecido), contina forjando su leyenda y labrando su trascendencia artstica. Su rostro no se olvida y su voz contina reverberando en la mente como sinnimos del cine fantstico y de horror, como sinnimos tambin de una construccin corporal y dramtica por encima de ttulos, producciones e industrias flmicas. Vincent Price es igual de grande que el cine y su industria. No siempre se cumplen cien aos, y tan vivos como la figura y obra de Vincent Price. Vincent Leonard Price Jr. no naci en Londres como podra considerarse por su porte y figura. Fue una afortunada anomala desde su primera aparicin en escena. Naci el 27 de mayo de 1911 en San Luis, Misuri, Estados Unidos; el mismo da en que Christopher Lee hizo lo propio aunque unos aos despus tal vez

32 \ Icnica

perfil

Ya desde la primera versin de La torre de Londres (1939), en la que interpret al Duque de Clarence, Price saba que sera coronado en un futuro.

aquel habra sido un buen da para uno o dos exorcismos. Si consideramos que naci en el seno una familia de empresarios de la comida (su padre, Vincent Leonard Price, fue presidente de la National Candy Company; y su abuelo logr una fortuna familiar al crear el cido tartrico o crmor trtaro para la repostera), habra sido entonces un suceso natural que Vincent concentrara su vida en la comida. Y lo hizo, aunque en parte; porque su dedicacin como gourmet apenas fue una de sus pasiones durante su existencia corprea. Sobre Price, Christopher Lee escribi: Vincent posee muchas de las cosas que me gustara ser. Posee un enorme conocimiento de arte y pintura el mo es mnimo comparado al suyo. l tambin es un gran experto en haute cuisine ha escrito libros, tanto de arte como de gastronoma, adems es una autoridad en escultura. Realmente, son pocas las cosas en las que est interesado sin ser un experto. Siempre que cito un libro, para mi gran sorpresa, encuentro comnmente que l ya lo ha ledo1. Price tuvo dos hermanas de quienes dijo que interpretaban muy bien al piano, as como un hermano que fue pianista de jazz. Como el desempeo de Price sobre este instrumento no fue bueno, concentr su atencin en la pintura, a pesar de que su familia nunca mostr inters especial en la plstica y a pesar de que en su casa slo haba una pintura que adornaba, y una que no era muy buena2.

No obstante, su inters ya haba nacido y fue desarrollndose desde su infancia. As, en 1933, tras estudiar Artes en la Universidad de Yale, Price viaj a Inglaterra para realizar su maestra en dicha disciplina en el Instituto de Arte Courtauld de la Universidad de Londres, donde termin por involucrarse en el mundo teatral. En el Viejo Continente, Price se encontr con una forma de ver el teatro: a diferencia de sus connacionales de la poca, expres que en Londres quien se involucraba en el teatro lo haca entonces en las artes de forma integral. As,

pronto se encontr formando parte de la escena artstica inglesa, como miembro del elenco de un montaje de Victoria Regina, de Lawrence
1

Introduction. Cinefantastique, vol. 19, nm. 1-2, Segn record en una entrevista concedida a

enero de 1989, p. 43.

2

Paul Karlstrom. Oral history interview with Vincent Price, 6 a 14 de agosto de 1992, Archivos de Arte Estadounidense, Instituto Smithsoniano, Washington. http://www.aaa.si.edu/collections/ interviews/oral-history-interview-vincent-price-13227.

Icnica / 33

Perfil

Su encunetro con Barbara Steele, en La fosa y el pndulo (1961), es uno de los varios grandes momentos actorales que pueden verse en la filmografa de Price.

Housman. Esta obra se llev a Nueva York un ao despus, en 1936, con ella viaj Price y su desarrollo en los escenarios comenz. De ah, form parte del Mercury Theater de Orson Welles durante un periodo, y en 1938 realiz su debut flmico en la comedia Service Deluxe, realizada por Rowland V. Lee, quien un ao ms tarde dirigira a Price en Tower of London. Este filme (en el que acompaa a Basil Rathbone y a Boris Karloff), que dramatiza el ascenso de Ricardo III al trono de Inglaterra, con base en una serie de asesinatos y tremendismo, viene a marcar prcticamente el rumbo de la carrera artstica de Price: personajes maquiavlicos, asesinatos, terror y teatro clsico. Dos dcadas despus, y ya en pleno uso de su imagen como actor fetiche del gnero, Price participara en una nueva versin de este filme, pero entonces interpretando el papel principal de Ricardo III (representado por Rathbone en la original), y ya en pleno uso de su capacidad para invocar todos los tormentos y fantasmas gticos. En el camino de lo que podramos llamar el ascenso hacia la demencia histrinica de Price (una carrera larga y prolfica de ms de 60 aos y alrededor de 100 filmes), entre la construccin de personajes rutinarios para melodramas, comedias y uno que otro film noir (aqu cabe destacar su participacin en el clsico Laura, de Otto Preminger, como Shelby Carpenter, el novio gigolo de Laura, y que en repetidas ocasiones fue escogido por el propio actor como su papel favorito), se hayan varios personajes que lo van arropando en el gnero:

Geoffrey Radcliffe en El regreso del hombre invisible (The Return of the Invisible Man, Joe May, 1940); el charrasqueado escultor de las figuras de cera, Henry Jarrod en El museo de cera (House of Wax, 1953), uno de los primeros filmes en 3D, dirigido por Andr De Toth, quien curiosamente nuca pudo ver el efecto tridimensional pues estaba tuerto; Franois Delambre, hermano del cientfico que cambia su cabeza y una de sus manos por las respectivas de un dptero en La mosca (The Fly, Kurt Neumann, 1950); como Frederic Loren, el millonario demente en Mansin siniestra (House on Haunted Hill, William Castle, 1958); y hasta llegar a su participacin en El aguijn de la muerte (The Tingler, 1959, tambin de Castle). Con su concepcin del doctor Warren Chapin en The Tingler, obsesionado por capturar un parsito que se adhiere a la espina dorsal del ser humano en el momento cumbre del pnico, Price concret una imagen del cientfico loco, de la personalidad desequilibrada, en la que las gesticulaciones, el porte y la voz, conceban un universo propio que hacan parecer la locura como algo normal o correcto, mientras que la circundante sanidad resultaba apenas respetable. As, el encuentro de Price con William Castle resulta en un momento cumbre del arte y el gimmick en la industria cinematogrfica: aunque truculentas, las historias y las atracciones que cre para varios de sus filmes (seguros de vida por mil dlares en caso de muerte por susto durante Macabre, 1958; esqueletos fosforescentes que deambulaban por la sala de cine

en momentos de House on Haunted Hill; pequeos motores en las butacas que vibraban a momentos durante The Tingler) se revelan como verdaderos logros dramticos y de cuidada ejecucin que, en el caso de los dos filmes protagonizados por Price se transforman en una evolucin sobresaliente hacia el gran guiol cinematogrfico. Esto, finalmente, lleva a lo que parece tratarse del momento cumbre en la carrera de Price, con su periodo gtico a partir de las adaptaciones flmicas a varias historias de Edgar Allan Poe, producidas por la American International Pictures, dirigidas por Roger Corman y guionizadas por Richard Matheson. El resultado son ocho filmes de cuidada produccin (aunque reciclada de manera extraordinaria por Corman y su equipo), cuya conjuncin de talentos crea obras de lograda atmsfera, as como de la locura y perdicin que proponen las historias de Poe. Sobre stas explic Price: Cuando decidieron utilizarme en algunas pelculas de Poe, me sent y me puse a leer varias de sus obras, y descubr algo que supongo en el fondo de mi mente haba entendido desde tiempo atrs, pero que no haba comprendido: que alrededor del 70% de la obra de Poe es satrica. No se trata de horror. No es thriller. Una de sus obras llamada La esfinge, finaliza de forma muy divertida, adems tiene muchos poemas muy buenos de hecho, una cantidad mayor a sus cuentos netamente gticos que tienen que ver con el horror, pero que igualmente poseen una vuelta de tuerca cmica al final que tran-

34 \ Icnica

perfil

Con Price, el caballero y el monstruo que llevamos dentro lograron dialogar de forma libre.

quiliza. Y as, decid que si iba a hacer filmes sobre las obras de Poe, deba de administrar de forma esencial esas vueltas de los personajes de Poe3. Este bloque Price lo complet en poco menos de un lustro, pero continu con los temas gticos y despus de los cincuenta aos de edad. Se trat de un suceso raro, uno que difcilmente podra verse hoy da. Inclusive, por aquellos aos, sus colegas como Rathbone, Karloff, Lugosi, Channey Jr. y Peter Lorre, entre otros, se encontraban en una etapa realmente decadente, filmando poco y en producciones de quinta; fallecidos o a punto de morir. A una edad ya madura, en la que comnmente se orilla a los actores a papeles secundarios o menos, Price

comenzaba una oleada de filmes protagonizados por l, y que haran poca. Con La cada de la casa Usher (House of Usher, Roger Corman, 1960) comenz esta revaloracin de Price. En este filme coincidieron tanto la suntuosidad de la fotografa en color como de los sets, una produccin que en conjunto ejerca una competencia sana con las producciones inglesas de la Hammer Films, que desde los aos 50 y hasta entrados los 70 se adjudicaron el mercado anglosajn del cine de horror. Y esto funcion como escenario perfecto para la capacidad actoral de Price, que se balance entre la tragicomedia y el terror absoluto, es decir, el mensaje de Poe encontr respuesta sobresaliente en la capacidad de Price. As, con base en Price se fue construyendo una filmografa que forma parte importante del Zeitgeist cinematogrfico de su poca. Tres filmes clave lo demuestran Cuando las brujas arden (Witchfinder General, Michael Reeves, 1968), El satnico Dr. Phibes (The Abominable Dr. Phibes, Robert Fuest, 1971) y El mercader de la muerte (Theater of Blood, Douglas Hickox, 1973), ya sea como un amoral cazador de brujas en la Edad Media, un demencial mdico que busca vengarse de los doctores que no pudieron salvar a su esposa, o como un actor de teatro que busca igualmente vengarse de los crticos que deshicieron su carrera, los demonios mentales en las gesticulaciones, ademanes y voz de Price se transforman en canon flmico, audiovisual, en referente cultural. A Vincent Price, el experto en Arte, las etiquetas nunca le gustaron y entenda el concepto del Arte como todo aquello que el hombre elabora, y que poda llegar a ser del ms alto nivel sin importar si costaba millones o unos cuantos dlares4. Para l, el gnero del terror conjuntaba lo necesario para el buen desempeo dramtico, y supo lograr dentro de un gnero constantemente minimizado y realizado con bajos presupuestos, vuelos del ms alto nivel. Sin duda, toda una afrenta contra la historia.
3

Plath, James. From the Vault: An Interview

with Vincent Price, fragmento de una entrevista publicada originalmente en Clockwatch Review, vol. 3, nm. 1, 1985. DVDTOWN.com, 3 de octubre de 2007. http://www.dvdtown.com/news/from-the-vault-aninterview-with-vincent-price/4784.
4

Ibidem.

Icnica / 35

ENSAYO

La versin de la versin de Barney

Hace mucho se sabe que las pelculas basadas en escritos son productos enteramente distintos de las obras literarias. Sin embargo, existe una divisin entre el apego al original y su recreacin, o mejor: transcreacin, la generacin de una obra nueva a partir de un otra, primigenia, salida de una bsqueda distinta. Aqu, Ricardo Pohlenz se ocupa del doble clsico angloquebequs La versin de Barney.
por RICARDO POHLENZ

36 \ Icnica

ENSAYO

unca sabr qu le ven los gringos entendidos a Slo un sueo (Revolutionary Road, 2008), novela de culto escrita por Richard Yates sobre el espacio tan real como degradado de la pareja que cumple con el sueo americano, al menos en apariencia. Tengo entendido mis referencias pueden estar equivocadas que la produccin del filme se llev a cabo en gran medida gracias al empecinamiento de Kate Winslet, quien embarc en el proyecto a su entonces marido, el realizador Sam Mendes, para pintar un pramo kirkegaardiano donde sabemos que slo hay entartete policromtica. De no haber tenido al John Steinbeck de Las uvas de la ira, a Henry Fonda para que saliera en la pelcula en plan de mesas de los obreros y a John Ford para que la dirigiera, tal vez se le podra permitir a los gringos ese azotamiento escandinavo que no tienen ms all de su vocacin para lo preempacado; pero no, a pesar de su compulsin por consumirlo todo, no hay Max von Sydow que puedan digerir. El filme resultante fue atroz, nada ms lejos del gringo moderno vencido por la prevencin de su entorno que se pudo ver encarnado por Kevin Spacey en su Belleza americana (American Beauty, Sam Mendes, 1999): slo gritos y susurros sin ms fondo que el tedio que vino de haber vencido en una guerra sucedida lejos de ellos (como seran desde entonces todas sus guerras). Basta con asomarse al fresco devastado que revelan las novelas en Francia, Inglaterra, Alemania, Espaa e Italia (por no mencionar a ms) en los aos cincuenta. Tenan otras cosas de qu preocuparse que encontrarle sentido a la monotona de la vida, en principio porque su vida no era montona. De nada sirvi que Kate Winslet y Leonardo DiCaprio se pegaran contra las paredes: era como si el envase de lo americano, dado a sus previsibles paradojas, estuviera agotado. Mil veces mejor el sentarse a seguir Mad Men, la serie de Mathew Weiner sobre publicistas sesenteros. Ensaya,

Miriam, el amor perdido de Barney, destinataria de una cancin autoflagelante que dice if you want to strike me down in anger / here i stand.

al menos, una reflexin de lo perdido en los seguimientos de un ltimo esplendor moderno que no se saba simulacro vil de la realidad. Estaba tan vendida la importancia entre la inteliguentsia gringa de la importancia de la novela de Yates que, seducido por la solemnidad perentoria achacable al New York Times, me rend a la tarea de leerla para averiguar si haba algo en el texto que hubiera sido pasado por alto de manera inevitable en la adaptacin hecha por Justin Hayte (quien tambin escribi el guin para la nueva versin del Llanero Solitario, que se espera para 2012). No descubr gran cosa, slo una prosa farragosa y rimbombante a la que hace eco Mendes en el filme con minucia preciosista para una traslacin ejemplar, tanto de su argumento como su tono. Una vez vista la pelcula, el trnsito a travs de la novela resulta insalvable, a menos, claro, que se considere una manda, un castigo sin sentido. No hay nada ah que no se vea en pantalla, lo que habla de grandes recursos de adaptacin por parte del guionista o de una sobrevaloracin de un producto literario consagrado por algn selecto club de lectores. Al final, si se trataba de sufrir, era mejor hacerlo con la pelcula; el libro se cae de las manos, se necesita del fervor de una clave compartida (sabr dios por qu) o la maldad alevosa de un maestro de guionismo y adaptacin. Dado a entregarme a revisar fuentes, quizs por perversin, me remit a la novela, tambin emblemtica, del canadiense Mordecai Richler en la que se bas el filme La versin de Barney (Barneys Version, 2010) del canadiense Richard J. Lewis, quien ha estado dedicado en gran medida a las series filmadas. La adaptacin es de Michael Konyves, autor de guiones de ciencia ficcin. Juntos llevaron a cabo lo que puede describirse como un proyecto personal, distinto en sus pretensiones a Revolutionary Road, pero que al igual que sta entraa un momento sentimental dentro de la historia privada reciente de los judos de Quebec: la historia de un pcaro redomado quien, junto con un grupo variopinto de escritores y artistas fallidos, tuvo su gran punto de coincidencia en el Pars de la postguerra.1 Remedos de una poca pasada y glorificada, estos aspirantes suponen en su diletancia un pretensin que fracasa ms all del paseo mismo, del extremo de una experiencia turstica que les vale como educacin sentimental. Tal vez Richler quiso poner en claro con esta novela el fracaso de toda una generacin, tal vez su

propio fracaso. Lcido e irreverente, fue candidato al Booker en dos ocasiones, es una voz al margen. Su obra supone una pica sordina si se le compara por ejemplo al mounstrismo desaforado de Philip Roth. No creo que sea justa la comparacin, pero me queda indicar que, mientras Roth dej su propia formacin detrs suyo con El lamento de Portnoy para asumir una actualidad despiadada y una revisin siempre brutal de la historia reciente de los Estados Unidos, Richler se regodea en la paradoja del narcisismo poltico y social de una nacin dentro de una nacin que no deja de estar al margen, no importa el tiro de piedra que hay entre Montreal y Nueva York.2 No deja de haber eco de la propia vida de Richler en su personaje, tanto de su propia estada en Francia como de su trabajo posterior, en los cincuenta, en la televisin canadiense. Tendra que ir ms lejos en sus detalles biogrficos para encontrar dnde se esconde. Se delata, por supuesto, que Barney es alguien ms, encarna algo ms, un conformismo cuadrapeado en el que caben igual el hockey sobre hielo, los habanos Montecristo y Leonard Cohen. Esta pasin por la amada perdida (la premisa de la novela lo seala como alguien que, como hroe bblico, tuvo que casarse dos veces antes de encontrar al amor de su vida) acabar por redimirlo como personaje literario. Barney es un pcaro redomado, abusivo y licencioso; una forma pervertida del personaje dieciochesco que descubre sus ganancias mundanas ms all de toda virtud. Morir sin ms, convertido en otra encarnacin del descontento insaciado de una pequeoburguesa que se sabe un fin en s misma, sin ms gusto por el mundo que un adecuada veleidad y culto. No se trata tanto de una forma de ver las cosas como de imponrsela e inventrsela, como catlogo emocional que conjure los espacios vacos que dejan los trajines de la vida misma pasada una primera juventud siempre perenne en su evocacin. La adaptacin hecha por Michael Konyves pone en evidencia estos
1

En el filme, la accin se pospone diez aos, no s si

por razones de produccin o para actualizar la vida de Barney de tal modo que muera en este siglo, para indicar as el fin de una era quebequesa.
2

Encuentro un eco de esta vocacin por el fracaso,

con un desfase de veinte aos, en la obra narrativa de Juan Villoro, tan importante hoy en el panorama literario nacional. Puede servir para una tesis en literatura comparada.

Icnica / 37

ENSAYO
espacios vacos: las carencias argumentales y, peor, las limitaciones de los personajes. Sabe imitar la lnea temporal de la novela, armada a partir de los devaneos y desvaros de Barney (encarnado por un Paul Giamatti entregado al paroxismo verdadero) como primera persona narrativa. Transcribe los saltos dictados entre una decadencia final y una cadena de evocaciones y recuerdos que determinan los cuatro estadios de su vida: una primera mujer con la que se casa (Rachelle Lefevre), engaado al respecto de la paternidad del hijo que espera, durante sus das parisinos; una segunda mujer, rica heredera juda (una Minnie Driver monstruosa) a la que desdea, apenas casado, al conocer a una conocida suya, la elegante y recatada Miriam Grant (Rosamund Pike) a la que pretender hasta convertirla en su tercera esposa que le dar tres hijos y a quin perder al traicionarla cegado por los celos; el resto de su vida se dedicar a tratar de reconquistarla, infructuosamente, con necedad infantil. Barney pedir como complacencia Im Your Man, la cancin de Leonard Cohen, al programa radial que conduce su exesposa mientras fuma Montecristos y bebe Macallans. Hay algo de esa mecanicidad obsesiva que seala Bergson para la risa, existe algo rutilante y metlico en Barney y los personajes que lo rodean. No llega tan lejos como para convertirse en un guignol social, se queda en el remedo de las patologas que las originan sin dimensionarse y sin que pueda alcanzarse una redencin final. Barney muere olvidado de s mismo, ajeno al entorno del que fue agente propiciador: es un peso, un vrtice gravitacional que trasciende su propia influencia, para convertirse en el signo para un colectivo. Entre todos los regalos recibidos en vida, el olvido producto de la vejez y la enfermedad se convierten en una ltima bendicin. La versin de Barney se asumi como un acontecimiento en s misma para el cine canadiense desde su realizacin. Lo sealan los cameos de los tres realizadores canadienses que han conseguido una proyeccin internacional, como artesanos superlativos de la industria, pero tambin como autores. Denys Arcand, David Cronenberg y Atom Egoyan se asumen como apariciones validadoras, como chanzas que son mitad juego, como trampa y alusin; mitad homenaje a una supervivencia vivida al margen, siempre, de la industria. David Cronenberg y Atom Egoyan se prestan a trabajar como los directores de escena de un serial televisivo infame producido por Barney sobre los desmanes ridculos de un polica montado, lugar comn del imaginario canadiense. Denys Arcand la hace de matre en el Ritz, elegante Virgilio que lo lleva a su mesa para encontrarse con su Beatriz. Estos adornos implican una conmemoracin, una celebracin convertida en filme, la posibilidad de mltiples conversaciones entorno de una novela emblemtica, de su autor, de las posibilidades de llevarla al cine con remedo fidedignos a su estructura, un camino narrativo hecho a saltos, en imitacin a los caminos que tiene la propia memoria, separados en contenedores temporales llenos de vasos comunicantes por no decir escurrimientos donde la digresin es el nico camino posible para el armado de una vida escrita desde una primera persona, un armado que resulta semejante al de los sueos y que el cine imita de manera tan efectiva apenas se le suelta un poco la correa que lo limita a la sucesin de los eventos tal cual fueron. No existe tal posibilidad, mucho menos ahora que todo medio de realidad se ha vuelto relativo. Uno de los mritos de la novela de Richler es la distancia que existe entre los hechos y sucesos segn una convencin general y las omisiones y errores que cumple Barney como personaje al hacer referencia de ellos. Frente a cada error, sea un nombre, una fecha, un lugar, hay una llamada a pie de pgina que la seala y la corrige. Estas llamadas a pie de pgina, que aparecen como una cortesa o precaucin editoriales, sealadas desde el ttulo como una imposicin desde el mundo de su ficcin, se revelan pronto como la mano del hijo de Barney, quien ha revisado y cuidado las circunvalaciones vividas por su padre, escritas en contra de un olvido, derruidas por ese mismo olvido, desde donde las confusiones y omisiones originan una versin distinta del mundo de ah el ttulo de la nove-

Barney en medio del tedio de las compras, al lado de su segunda mujer.

38 \ Icnica

ENSAYO
la que separada, no puede sino conocerse en contraste de otras versiones del mundo, la de este hijo que se inventa como editor, quien se permite un eplogo que lleve por buen cauce la posteridad de una historia que es la suya propia, desde la declaracin amorosa del testigo cercano, del propio vstago, vnculo que traza una memoria que va ms all de las palabras, que se escurre entre las palabras sin guardarse para s. Es a partir de esto que se trama el reconocimiento, el resto sobrevive insisto como un hueco. Todo esto se pierde (para bien, quiero pensar) dentro del filme. La lectura de la novela se convierte en algo distinto, el descubrimiento de los retos formales que debieron ser vencidos. Puede que una cmara testimonial hubiera podido funcionar (es un recurso que sortea esa trampa literaria que supone la voz en off en la adaptacin que hizo Mona Achache en su versin flmica de la novela de Muriel Barbery, El erizo); tal vez no. Los aadidos hechos por el hijo a la perorata picante de Barney bien tienden un puente a lo omnisciente, esa trampa que tiene la cmara de por s dentro del discurso visual. Hay que decirla para hacerla de uno y que no sea de los dems. An dentro de la frescura contenida en las licencias de adaptacin hechas por Achache se impone, al final, la narratividad de una cuarta pared que se reconstruye, transparente, cada vez. Esto mismo que, en Revolutionary Road, se convierte en una redundancia al leer la novela despus de haber visto la pelcula. El misterio del crimen implicitado en algn momento, de la muerte posible de Boogie (el amigo de Barney que como eterno escritor frustrado trasciende y se permite todo) durante un viaje de pesca como consecuencia de un accidente a mano armada, se dispone como una versin desesperada de la explicacin de Schrdinger de los cuantos, de la posibilidad de realidades alternativas en el desconocimiento ltimo de la supervivencia o muerte del gato en la caja. La importancia dentro del argumento de la novela (y del filme) de esta muerte posible que se confirma, distinta a lo imaginado, me sobrepasa. No la entiendo: es la versin que desmiente todas las otras versiones posibles?, la ambivalencia de una muerte que no se sabe por accidente o por asesinato? Es una epifana casi evanescente tanto en el libro como en el filme: un hidroavin que levanta grandes cantidades de agua para lanzarlas desde los aires al bosque como entrenamiento para apagar incendios. Lo sucedido verdaderamente

queda como un acto de fe, en su evidencia no puede cambiar la perspectiva de aquellos que quieren seguir viendo lo que no fue. Por mucho que Barney haya sido inocente de la muerte de Boogie, habr quien no se lo pueda perdonar, quien necesite seguir acusndolo. No hay crimen que perseguir, slo cuentas que se le piden a lo inefable en su falta de sentido ltimo, en su desdn para la explicacin que necesita todo misterio dentro de la ficcin.
Referencias: Barbery, Muriel. La elegancia del erizo. Trad. Isabel Gonzlez-Gallarza. Seix Barral, Barcelona, 2008. Richler, Mordecai. La versin de Barney. Con eplogo y nota de Michael, Panofsky. Trad. de Miguel Martnez-Lage. Sexto Piso, Mxico, 2011. Yates, Richard. Va Revolucionaria. Trad. de Luis Murillo Fort. Alfaguara, Mxico, 2009.

Barney con Clara, su primera mujer, jugando sin demasiado convencimiento (a juzgar por su cara) a la pareja feliz.

Icnica / 39

Texto recuperado

40 \ Icnica

Texto recuperado

Ezttyka del hambre

Los aos sesenta del siglo XX vieron surgir nuevos cines en diversas partes del mundo. En Amrica Latina, el brasileo Glauber Rocha escribi Ezttyka del hambre, un texto clave para comprender aquellos momentos de urgencia creativa. Aparecido en enero de 1965, cuando Rocha tena 25 aos, es uno de los pocos escritos de reflexin acerca del cine proveniente de latitudes no europeas. Texto de aparente espontaneidad, de posicin poltica (antiimperialista, anticolonialista, anti Hollywood) y manifiesto-sntesis del movimiento conocido como Cinema Novo, critica la chanchada (cine cmico comercial de evasin), desprecia el cine de estudios con sus fastuosos decorados interiores y repudia al melodrama. Este escrito plantea una esttica que habla del hambre no como exotismo para consumo europeo, sino como exaltacin de la violencia a la Franz Fanon: violento y triste; mucho ms triste que violento. Cine elevado al rango de fuerza cultural, factura de pelculas mediante una idea y una cmara, filmes en donde la puesta en escena es una cuestin moral, antes que esttica. Un impulso por reflexionar los filmes realizados y por realizar de Rocha, quien se sumaba as al conjunto de pensadores del cine: Lukcs, Kuleshov, Balzs, Eisenstein, Kracauer, Bazin Ral Miranda por Glauber Rocha

rescindiendo de la introduccin informativa que se transform en la caracterstica general de las discusiones sobre Amrica Latina, prefiero situar las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en trminos menos reducidos que aquellos que tambin caracterizan al anlisis del observador europeo. As, mientras que Amrica Latina lamenta sus miserias, el interlocutor extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como un sntoma trgico, sino apenas como dato formal en su campo de inters. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino. sta es fundamentalmente la situacin de las artes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, slo mentiras elaboradas sobre la verdad (los exotismos formales que vulgarizan problemas sociales) consiguieron comunicarse en trminos cuantitativos, provocando una serie de equvocos que no terminan en los lmites del arte, sino que contaminan el terreno de lo poltico. Para el observador europeo, los procesos de creacin artstica del mundo subdesarrollado slo le interesan en la medida que satisfagan su nostalgia de primitivismo, un primitivismo hbrido, disfrazado sobre herencias malentendidas y tardas del mundo civilizado porque son impuestas por el condicionamiento colonialista. Amrica Latina permanece como colonia y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es apenas la forma ms primaria del colonizador: y ms all de los colonizadores de facto, son las formas sutiles de aqullos para que tambin sobre nosotros armen sus futuros barcos. El problema internacional de Amrica Latina es todava un caso de rotacin de colonizadores, por lo que una posible liberacin estar an por mucho tiempo en funcin de una nueva dependencia. Este condicionamiento econmico y poltico nos llev al raquitismo filosfico y a la impotencia que, a veces inconsciente y a veces no, generan, en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria. La esterilidad: aquellas obras encontradas abundantemente en nuestras artes, donde el autor se castra en ejercicios formales que todava no
Pgina izquierda: Glauber Rocha.

alcanzan la plena posesin de sus formas. El sueo frustrado de la universalizacin: artistas que no despertaron del ideal esttico adolescente. As, vemos centenas de cuadros en las galeras, empolvados y olvidados; libros de cuentos y poemas; piezas teatrales, pelculas (que, especialmente en So Paulo, fracasaron en taquillas)... El mundo oficial encargado de las artes gener exposiciones carnavalescas en varios festivales y bienales, conferencias fabricadas, frmulas fciles de xito, cocteles en varias partes del mundo, amn de crear algunos monstruos oficiales de la cultura, acadmicos de letras y artes, juristas de pintura y marchas culturales por todo el pas. Monstruosidades universitarias: las famosas revistas literarias, los concursos, los ttulos. La histeria: un captulo ms complejo. La indignacin social provoca discursos encendidos. El primer sntoma es el anarquismo que caracteriza a la poesa joven (y la pintura) de hoy. El segundo es una reduccin poltica del arte que termina siendo una mala poltica por exceso del sectarismo. El tercero, y ms eficaz, es la bsqueda de una sistematizacin del arte popular. Pero el engao de todo es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgnico, sino de un titnico y autodevastador esfuerzo de superar la impotencia. Y en el resultado de esta ciruga con frceps, nosotros nos vemos frustrados, apenas en los lmites inferiores del colonizador. Y si l nos comprende, entonces, no es por la lucidez de nuestro dilogo, sino por el humanitarismo que nuestra informacin le inspira. Una vez ms el paternalismo es el mtodo de comprensin para un lenguaje de lgrimas o de sufrimiento. El hambre latina, por esto, no es solamente un sntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ah reside la trgica originalidad del Cinema Novo ante al cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que esta hambre, siendo sentida, no es comprendida. De Aruanda a Vidas secas, el Cinema Novo narr, describi, poetiz, discurri, analiz, enfrent los problemas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo races, personajes robando para comer,

Icnica / 41

Texto recuperado

El delantero Man Garrincha, personaje central del documental que lleva su nombre, obra que segn Rocha es una muestra de miserabilismo.

personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galera de hambrientos que identific el Cinema Novo con el miserabilismo tan condenado por el gobierno, por la crtica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el pblico este ltimo no soportando las imgenes de su propia miseria. Este miserabilismo del Cinema Novo se opone a la tendencia de uno digestivo, preconizado por el principal crtico de Guanabara, Carlos Lacerda: pelculas de gente rica, en casas bonitas, en coches de lujo; pelculas alegres, cmicas, rpidas, sin mensaje, de objetivos puramente industriales. Estas son las polticas que se oponen al hambre, como si en departamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria moral de una burguesa indefinida y frgil o, incluso como si los mismos materiales tcnicos y escenogrficos pudiesen esconder el hambre que est enraizada en la propia incivilizacin. Sobre todo, como si en este aparato de paisajes tropicales, se pudiera disfrazar la indigencia mental de los cineastas que hacen este tipo de pelculas. Lo que hizo del Cinema Novo un fenmeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad. Fue su propio miserabilismo que, antes escrito por la literatura de los aos 30, ahora fuera fotografiado por el cine de los 60; y, si antes era escrito como denuncia social, hoy pas a ser discutido como problema poltico. Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas. As, como observa Gustavo Dahl, va desde lo fenomenolgico (Porta das Caixas), a lo social (Vidas Secas), a lo poltico (Deus e o Diabo), a lo potico (Ganga Zumba), a lo demaggico (Cinco Vezes Favela), a lo experimental (Sol Sobre a Lama), a lo documental (Garrincha, Alegria do Povo), a la comedia (Os
1

Guanabara fue el nombre que, de 1960 a 1975, llev la entidad federativa donde se

ubicaba Ro de Janeiro, cuando dej de ser la capital de Brasil [N. de la Redaccin].

Mendigos). Experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres aos, un cuadro histrico que no por casualidad va a caracterizar a los perodos presidenciales de Jnio Quadros y Joo Goulart: una poca de grandes crisis de consciencia y de rebelda, de agitacin y de la revolucin que culmin en el Golpe de Abril. Y fue a partir de abril que la tesis del cine digestivo gan peso en Brasil, amenazando sistemticamente al Cinema Novo. Nosotros comprendemos esta hambre que el europeo y el brasileo en su mayora no entienden. Para el europeo es un extrao surrealismo tropical. Para el brasileo es una vergenza nacional. l no come, pero tiene vergenza de decirlo y, sobre todo, no sabe de dnde viene esta hambre. Sabemos nosotros que hicimos estas pelculas feas y tristes, estas pelculas gritadas y desesperadas donde no siempre la razn habl ms alto que el hambre no ser curada por los planes de gabinete y que los parches del tecnicolor no slo no esconden sino agravan sus tumores. As, solamente una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente: la ms noble manifestacin cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradicin que se implant con la piedad redentora colonialista ha sido una de las causantes de la mistificacin poltica y de la arrogante mentira cultural: los informes oficiales del hambre piden dinero a los pases colonialistas con el objeto de construir escuelas sin crear profesores, de construir casas sin dar trabajo, de ensear oficio sin ensear el alfabeto. La diplomacia pide, los economistas piden, la poltica pide. El Cinema Novo, en el campo internacional, nada pidi: se impuso la violencia de sus imgenes y sonidos en 22 festivales internacionales. A travs del Cinema Novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia y la violencia de un hambriento no es primitivismo. Fabiano es primitivo? Anto es primitivo? Corisco es primitivo? La mujer de Porto das Caixas es primitiva?

42 \ Icnica

Texto recuperado
Del Cinema Novo: una esttica de la violencia antes de ser primitiva y revolucionaria. ste es el punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del colonizado: solamente concientizando su posibilidad nica, la violencia, el colonizador puede comprender por el horror, la fuerza de la cultura que l explota. Mientras que el colonizado no se levante en armas, es un esclavo. Fue preciso un primer polica muerto para que el francs pudiera percibir a un argelino. De una moral: esa violencia, a pesar de todo, no est incorporada al odio, como tampoco diramos que est ligada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal como la propia violencia, porque no es un amor de complacencia o de contemplacin, sino un amor de accin y transformacin. Por esto, el Cinema Novo no hizo melodramas. Las mujeres del Cinema Novo siempre fueron seres en busca de una posible salida del amor, dada la imposibilidad de amar con hambre: la mujer prototipo, la de Porto das Caixas, mata al marido; Dandara de Ganga Zumba huye de la guerra hacia un amor romntico; Sinh Victoria suea con nuevos tiempos para sus hijos; Rosa se convierte en criminal para salvar a Manuel y lo ama en otras circunstancias; una hija de pap rompe la costumbre para conseguir un nuevo hombre; la mujer de O desafio rompe con el amante porque prefiere permanecer fiel a su mundo burgus; la mujer en So Paulo S.A. quiere la seguridad de su amor pequeoburgus y para eso intentar reducir la vida del marido a un sistema mediocre. Ya pas el tiempo en el que el Cinema Novo requera explicarse a s mismo para existir. El Cinema Novo necesita procesarse para que se explique a la medida que nuestra realidad sea ms discernible a la luz de pensamientos que no estn debilitados o delirantes por el hambre. El Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente si permanece marginal al proceso econmico y cultural del continente latinoamericano. Adems, porque el Cinema Novo es un fenmeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada de Brasil. Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar el rostro hipcrita y policiaco de la censura, ah habr un germen vivo del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotacin, la pornografa, el tecnicismo, ah habr un germen del Cinema Novo. Donde haya un cineasta, de cualquier edad o de cualquier procedencia, dispuesto a poner su cine y su profesin al servicio de las causas importantes de su tiempo, ah habr un germen del Cinema Novo. La definicin es sta y por esta definicin el Cinema Novo se marginaliza de la industria, porque el compromiso del Cinema Industrial es con la mentira y con la explotacin. La integracin econmica e industrial del Cinema Novo depende de Amrica Latina. El Cinema Novo se empea para conseguir esta libertad, a nombre de s mismo, de sus ms cercanos y dispersos integrantes, de los ms burros y los ms talentosos, de los ms dbiles y los ms fuertes. Es una cuestin de moral que se reflejar en las pelculas, en el tiempo de filmar un hombre o una casa, en el detalle a observar, en la filosofa: no es una pelcula sino un conjunto de pelculas en evolucin que dar, por fin, al pblico la conciencia de su propia existencia. No tenemos, por esto, mayores puntos de contacto con el cine mundial. El Cinema Novo es un proyecto que se realiza en la poltica del hambre y sufre, por lo mismo, todas las flaquezas consecuentes de su existencia. Texto publicado con autorizacin del Arquivo Pessoal Glauber Rocha Cinemateca Brasileira Traduccin del portugus de Jos Ignacio Lanzagorta Garca

Una de las mujeres que buscan escaparse del amor en el Cinema Novo: Irma (Irma lvarez), de Porto das Caixas.

Icnica / 43

Crticas

Icnica / 45

crtica \ pelculas

Dos confines temticos en la Semana del Cine Alemn

I. LA FRONTERA METAMRFICA En El mal del sueo (Schalafkrankheit, Alemania / Francia / Holanda, 2010), tercer largometraje del autor total marburguiano de 41 aos Ulrich Khler (Bungalow, 2002; Ventanas al lunes, 2006), el mdico alemn especialista en el combate de la ancestral epidemia africana del mal del sueo Ebbo Velter (Pierre Bokma) alista los preparativos de su regreso a Europa y vive a disgusto los ltimos das de las dos dcadas que ha pasado en Camern en compaa de su seca esposa insatisfecha Vera (Jenny Schily) y largo tiempo alejado de su hosca hija puberta de internado berlins que visceralmente lo repele Helen (Marie Elise Miller), pero las mujeres parten y l se queda varado en su rincn africano, segn se lo vaticinaba con irona su amigo empresario galo neocolonial-hedonista-explorador Gaspard (bien distanciado por el codirector de Yoko y Nina Hippolyte Girardot), y tal como podr comprobarlo tres aos despus el inexperto mdico francs gay de origen congoleo Alex Nzila (Jean-Christophe Folly), enviado por la Organizacin Mundial de la Salud a investigar y rendir un informe sobre el falseado proyecto contra una enfermedad hace mucho exitosamente erradicada que sostiene ese Dr. Velter hoy vuelto un ser huidizo, enigmtico, excntrico, inabordable, con irreconocible concubina africana embarazada cuya familia tribal lo explota y humilla, esencialmente degradado y destruido. La frontera metamrfica se divide a la mitad tanto por un salto temporal como en el punto de vista, con el objeto de relatar oblicuamente, pero a profundidad, slo dos momentos cruciales en la imposibilidad vital y la improbable definicin de un hombre que, ebrio de fascinacin hipntica por el misterio de un Continente que lo absorbe, ha cruzado la frontera de lo irracional, desmembrado, carente de mnima lucidez sobre su propia condicin, tan desimantado como el soldadito desertor de Bungalow que volva an ms obsesivo o la esposa ajena a su nuevo hogar de Ventanas al lunes, tan absurdo como el coronel Marlon Brando de Apocalipsis (Francis Ford Coppola, 1979) o la defensora de su plantacin Isabelle Huppert de Materia blanca

46 \ Icnica

crtica \ pelculas
(Claire Denis, 2009), extraviado en creencias primitivas, devorado por una nueva selva de La vorgine en un frica sin folklor ni otra violencia que la cotidiana, tan lejos del romanticismo de frica ma (Sydney Pollack, 1985) y tan cerca de la bestialidad humana de Malestar tropical (Apichatpong Weerasethakul, 2004), perdido para s mismo y para los dems. La frontera metamrfica se estructura en dos grandes bloques narrativos contrastantes al focalizar el drama paradjico de dos hombres simtricos en su extravo entre dos mundos, entre la negritud o la blancura de una piel que no les corresponde ni por cultura ni por afinidades: el blanco renegado de espritu negro y el europeo hipercivilizado de raza oscura, cuestionados y vencidos, nufragos en su libertad por no asumir los paradigmas y los consensos sociales que les rodean, o se exigen de ellos. La frontera metamrfica simplifica al mximo el nimo, la valenta y el desaliento de su lenguaje flmico, para abordar, de manera en apariencia colateral, pero en realidad de frente y sin ambigedades, temas cruciales en torno a la africanidad, como la corrupcin cual segunda piel popular del tercer inmundo (ese episodio-obertura del retn militar), el desvo de recursos procedentes del exterior, la inutilidad de la ayuda europea (a fin de cuentas contraproducente para el desarrollo y la democracia), la persecucin heroica de plagas hace dcadas extirpadas, el riesgo de declararse abiertamente homosexual en frica, el mltiple desarraigo y la persistencia del pensamiento mgico de las religiones animistas (en sustancia contagiosas). Y la frontera metamrfica culmina como tragicomedia de cacera nocturna en la que el hroe arrebatado por las fuerzas de lo desconocido dispara contra la fogata de sus compaeros para devenir cazador y presa de s mismo. II. LA MISERIA SEXUAL En Bajo la ciudad (Unter dir die Stadt, Alemania / Francia, 2010), cuarto largometraje del munichense fundador de la cerebral revista flmica Revolver y cineterico de 39 aos Christoph Hochhusler (Bosque de leche, 2003; Falso conocedor, 2005), con guin suyo y de Ulrich Peltzer, el sexagenario pulpo bancario internacional recin nombrado Banquero del Ao por ser un desalmado superpila en la absorcin de empresas con problemas Cordes (Robert HungerBhler) gusta de inventarse una infancia miserable, presenciar mercenarios shows individuales de junkies inyectndose en las ltimas y codicia erticamente desde su primer impactante encuentro en una inauguracin snob a la bella esposa con complejo de ociosa intil Svenja (Nicolette Krebitz) de su trepador subalterno Steve (Mark Waschke), cortejndola con absurda caballerosidad, sin siquiera atreverse a tocarla al tenerla fascinada o en sus garras, hasta que el adulterio se consuma, candente e intolerable, por lo que el poderoso jefe enva a su empleado como liquidador a Yakarta (sustituyendo a un gerente escamoteadamente ejecutado por activistas), para continuar su gratuita aventura y provocar en ltima instancia su desgracia laboral-conyugal y su hundimiento humano. La miseria sexual se aduce, se plantea y se propone como eje nico del deseo imposible de satisfacer y trasunto temtico, sosteniendo la paradoja de la mxima alienacin sustantiva, otra vez la condicin ambigua del Gran Solitario de Palacio, aqu un monstruo de la frustracin, de la represin y la mentira. La miseria sexual ama sostener su tono de parbola casi bblica con base en un paralelo con la historia de Da-

vid y Betsab (Henry King, 1951), con su metahollywoodesco Gregory Peck provecto y melanclico, una Susan Hayward radiantemente deambulatoria urbana sin brjula y ese sucedneo de Raymond Massey como nuevo Capitn Uras enviado a la muerte tercermundista segura, desde el primer inmundo bancario, por ser sin saberlo un sacrificable rival en pasin, si bien todava para su fortuna en fiero combate chismetelefnico. La miseria sexual adopta un admirable y eficaz aunque siempre desconcertante, y a veces hasta irritante, estilo distanciado, glido, superelegantioso, casi abstracto, lleno de audaces elipsis, elipsis constantes e inesperadas, un verdadero juego perverso de supresiones y una genuina metafsica del escamoteo, la oblicuidad del relato y la elipsis, una sofisticadsima visualidad pura (esa fotogenia de los enormes ventanales hacia una urbe inasible) muy bien secundada por una msica postserial y transfigurante de Benedikt Schiefer que nunca cesa, cambia en su dotacin instrumental de cmara e incluso se toca en vivo durante una velada lujosa, llenando espacios vacos e impersonales que, gracias a ella, se tornan an ms impersonales y huecos pero jams vacuos, radicalmente crueles. Y la miseria sexual no era a fin de cuentas ms que un alucinante antithriller que se niega a la declamacin tanto como al melodrama (esa sobria visita slo por curiosidad malsana a la alelada esposa cincuentona del amante ruco), al interior de un severo idealizado/desidealizado retrato viviseccional de la ndole moral de uno de aquellos que acostumbran ver la ciudad por debajo de ti (tal como lo anuncia el ttulo original en alemn) porque, segn monologa la enigmtica figura de la mujer desnuda que abre por la maana las cortinas luego de pasar la noche con su hombre autntico, ahora empieza la verdadera lucha, acaso contra aquel poderoso examante irremisiblemente abandonado/autoabandonado quiz an peligroso, y de seguro contra el propio tedium vitae desazonante a perpetuidad.
Jorge Ayala Blanco

Icnica / 47

crtica \ pelculas

La vida til
de Federico Vieroj
Uruguay / Espaa, 2010, 63 min.

Jorge ha dedicado los ltimos veinticinco aos a Cinemateca, institucin en la que se desempea como multiusos: trabaja en la programacin, proyecta las pelculas, presenta a los invitados, graba los anuncios que se pasan en la sala, conduce un programa de radio, revisa el estado de las butacas e integra el consejo directivo, todas esas tareas compartidas con Martnez. Sin embargo, a pesar de su dedicacin, las cosas no van bien: los socios disminuyen mes con mes, mientras que las deudas aumentan. Hace ocho meses que no se paga la renta de la sede y el desalojo es inminente. La fundacin que apoya econmicamente a Cinemateca decide retirarse, con el argumento de que no puede apoyar instituciones culturales que no sean redituables. El mundo de Jorge se viene abajo. Un cartel, al inicio de La vida til, explica que esta pelcula de ficcin no reconstruye la historia de la Cinemateca Uruguaya ni la de sus trabajadores. Sin embargo, en toda esta primera parte, la ficcin se parece demasiado a la realidad. Todas las instalaciones que se ven son las de Cinemateca Uruguaya y casi todos los personajes que aparecen forman parte igualmente de su equipo se trabajo. Fundamentalmente Martnez encarnado por Manuel Martnez Carril, quien estuvo al frente de Cinemateca ms de cuatro dcadas e hizo durante muchos aos todas las tareas que hace en la pelcula (y unas cuantas ms). La primera mitad de La vida til, filmada en blanco y negro y en un hoy anacrnico formato 1.37:1, se dedica al registro casi documental del trabajo cotidiano: desde el reparto inicial de los filmes que integrarn el ciclo de cine islands al programa de radio donde Martnez explica la secuencia de la batalla en el hielo de Alejandro Nevski (URSS, 1938), y la relacin entre las imgenes de Eisenstein y la msica de Prokfiev. Y la eleccin de esos ttulos no es gratuita, porque si hay que morir, se morir con las botas puestas: exhibiendo Febrero, del director uruguayo Gonzalo D. Galiana, ante una sala casi vaca, o Avaricia (Greed, Estados Unidos, 1923) de Erich von Stroheim. Y anunciando como prximo plato fuerte una retrospectiva del portugus Manoel de Oliveira. Es cierto que lo que se muestra no es la realidad de Cinemateca, pero sin duda se le parece en muchos aspectos. Hay un deterioro que tiene que ver con una situacin de crisis econmica, pero tambin con los cambios en el consumo cultural. Equipos y aparatos que ya no dan ms, que han trabajado durante aos y cuya vida til est a punto de agotarse (si es que no se ha agotado ya). Un pblico fiel que resulta escaso y afuera muchos jvenes a los que no se consigue atraer con los grandes nombres de la cinematografa. La empresa tiene algo de quijotesco como casi todas las empresas culturales,

48 \ Icnica

crtica \ pelculas
Leo Masliah, sobre el poema de Atilio Prez Dacunha, Macunaima. Este poema hace referencia a la infancia y a la inocencia perdida (Cunta distancia ahora / cunta distancia / y estoy vaco de patas / tan intil y quieto como un viento mutilado / con mis dos caballos perdidos1) y est publicado en un libro que lleva por primer ttulo Pasajero de las sombras, lo que resulta tambin una definicin perfecta para alguien que, como Jorge, ha vivido la mayor parte de su vida encerrado en una cinemateca, en Cinemateca. Si la primera mitad de La vida til podra parecer un canto agnico, la segunda es decididamente una declaracin de amor, no slo a su amiga Paola, sino a la vida y muy especialmente al cine. Despus de la crisis y el terrible choque que significa el darse cuenta de que la seguridad de su mundo conocido se pierde, Jorge sale, por primera vez, a la calle acompaado por todo un bagaje cultural construido durante aos de cinefilia: los westerns de John Ford, las aventuras picas de Akira Kurosawa, los musicales de Vincente Minnelli... lo que hasta ahora era un registro casi documental, con tintes neorrealistas, sufre una violenta transformacin, Jorge se lanza a la conquista del mundo (del real, ahora s) con las armas que le dieron veinticinco aos de Cinemateca. Lo primero, por supuesto, es ir a buscar a Paola, su amor ms o menos platnico. Pero antes debe desembarazarse de ciertos lastres: una llamada al padre para avisarle que esa noche no llegar a cenar; un paso por la peluquera para cambiar (ms terica que realmente) la apariencia y lo ms importante; aprovechar para deshacerse del maletn donde carga todo lo que ya no quiere ser. Una elaborada disertacin sobre la mentira (a partir de Mark Twain) a los alumnos de Derecho, muestra el aplomo y la seguridad del nuevo Jorge. La segunda prueba ser la ejecucin de una coreografa, como un Gene Kelly en las escaleras de la Facultad. La tercera, abordar a Paola (que lo ve un tanto sorprendida, pero tambin complacida) y, por supuesto, invitarla al cine. El final, con Jorge y Paola alejndose por la avenida 18 de Julio (y el cartel de FIN), es totalmente cinematogrfico, remite a una cantidad de finales felices muchas veces vistos. La vida til es el segundo largometraje de Federico Veiroj (Montevideo, 1976), quien antes realiz los cortos 50 aos de Cinemateca Uruguaya (2003) y Bregman, el siguiente (2004), y el largo Acn (2008). A diferencia de Acn, La vida til fue planeada como una produccin muy pequea y casi sin presupuesto. Escrito en su primera versin en el 2007, el proyecto se modific con la aparicin de Jorge Jellinek, reconocido crtico cinematogrfico uruguayo sin ninguna experiencia como actor, al que Veiroj vio como el personaje perfecto. Luego de filmar la primera mitad del guin, que sirvi adems para probar a Jellinek en su nueva faceta, se desech la otra parte, y se volvi a escribir con la colaboracin de Gonzalo Delgado e Ins Bortagaray. Esa reescritura y el tiempo que medi entre las dos partes del rodaje no result en este caso perjudicial, al contrario: de las marcadas diferencias entre ambas mitades, del choque que se produce entre ellas, nace la fuerza y el encanto de este pequeo filme que se volvi grande casi sin buscarlo.
Nelson Carro
1

por otra parte: una lucha de David contra Goliat, con reminiscencias de El espectculo ms pequeo del mundo (The Smallest Show on Earth, Gran Bretaa, 1957) de Basil Dearden. Aunque en La vida til, slo vemos una de las partes, la otra, la de los grandes complejos cinematogrficos y las superproducciones 3D, ya est presente en la cabeza de todos los espectadores; no hay necesidad de recordarla. Ese universo interior e ntimo en el que transcurre prcticamente toda la primera mitad de La vida til parece detenido en el tiempo, si no fuera por ciertos elementos que lo datan con exactitud (las pelculas en DVD, por ejemplo), podra suponerse en los cincuenta o sesenta. El blanco y negro y el tipo de fotografa ayudan. Igualmente la escasa msica, compuesta por fragmentos de obras de Eduardo Fabini, msico uruguayo cuyos poemas sinfnicos remiten, desde sus ttulos, a otros tiempos: Campo, La isla de los ceibos, Mburucuy. El mismo Jorge, que ha pasado veinticinco aos encerrado en Cinemateca, tambin es un personaje anacrnico. Luego de la terminante frase de Iriarte hijo: No podemos apoyar instituciones culturales que no son redituables, La vida til pasa a un intermedio, musical, con la cancin Los caballos perdidos de

Los caballos perdidos es el VIII poema de Pasajero de las sombras / Los caballos

perdidos (Gran Aldea, Montevideo, 1980) [N. de la Redaccin].

Icnica / 49

crtica \ pelculas

El vuelco del cangrejo

de scar Ruiz Navia
Colombia, 2009, 92 min.

Un hombre plido y desgarbado abandona la rutina urbana para internarse en un casero perdido de la costa colombiana. Nada sabremos de los motivos que lo conducen hasta ah ni de su vida anterior ni de su oficio o posibles duelos sentimentales, excepto, tal vez, que oscuramente ha elegido plantarse en ese pueblo unos das mientras consigue una lancha de motor que lo lleve a otro destino, igualmente misterioso. El lugar es La Barra, una extensin gris y miserable de la regin del Cauca, frente al Pacfico, poblada por pescadores afrocolombianos. El patriarca de la regin, Arnobio Salazar Cerebro, relata al turista Daniel (Rodrigo Vlez), los viejos tiempos de la abundancia, la depredacin ecolgica que sobrevino, y la amenaza que hoy representa en el sitio abandonado la actividad de un hombre blanco, el Paisa (Jaime Andrs Castao), que con papeles de propiedad en mano, intenta transformarlo todo en un centro turstico y a la poblacin en una comunidad de empleados a su servicio.

La historia es real, segn relata scar Ruiz Navia, el joven director colombiano nacido en Cali, muy cerca de La Barra. Ese mismo lugar lo visit l en repetidas ocasiones, familiarizndose con la gente y sus historias, particularmente con el pescador Cerebro, que interpreta a su propio personaje. El taciturno Daniel es as un alter ego del realizador y su itinerario semeja al de muchos otros nmadas de raigambre existencialista que ltimamente figuran en diversas ficciones latinoamericanas reconocidas internacionalmente, desde las mexicanas Alamar y Cefalpodo, hasta la brasilea Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo o la colombiana Los viajes del viento, de Ciro Guerra, quien por lo dems colabora con Ruiz Navia en este novedoso vuelco del cangrejo. Algo notable en estas realizaciones es la exploracin visual del paisaje como desprendimiento de las sensaciones anmicas de los personajes. La visin del director caleo es interesante en su ruptura con el pintoresquismo y las facilidades del registro turstico, a leguas del realismo mgico que por dcadas desvirtu a la narrativa flmica de la regin. La desolacin de las playas contrasta aqu de modo perturbador con la exuberancia y los ruidos mltiples de la jungla que la rodea. Parecera el territorio de un viaje interior del argentino Lisandro Alonso (La libertad). Dice el viejo Cerebro en su lenta incursin con Daniel en los manglares: Tres minutos aqu sin hablar es suficiente

para volverse loco. Y esa atmsfera de pesadez y claustrofobia la transmite la pelcula al evocar, con sobriedad y lirismo, el itinerario inicitico de Daniel, su curiosa complicidad con Lucia (formidable Yisela lvarez), la nia que recoge cangrejos todo el da, sus partidos de futbol con los jvenes en la playa, sus partidas de azar por las tardes con los lugareos familiarizados ya con su presencia espectral e inofensiva, sus frenticos encuentros sexuales con la sensual Jazmn, sobrina y protegida de Cerebro, los dilogos que no conducen a nada, las frases que no esperan rplica alguna, el estrpito lejano del reggae en el hotel que afanosamente construye el Paisa, los partes radiofnicos que hablan de manera entrecortada de enfrentamientos del ejrcito con la guerrilla, un corrido prohibido de los paramilitares, el desfile sensual de rostros juveniles que el cineasta captura a la manera de instantneas de la despreocupacin y del deseo, las ancdotas que en una ronda intercambian los muchachos del lugar y que hablan de lejanas proezas sexuales, de la melancola de la carne y de apetencias urgentes, siempre renovables. Muchos comentaristas de cine reprochan a El vuelco del cangrejo su parquedad y su narrativa minimalista, su pretendido ensimismamiento narcisista. Este primer largometraje de Ruiz Navia posee, sin embargo, una fuerza expresiva poco comn en el cine colombiano. Apenas puede sorprender que quienes se devanaron los sesos para saber si una cinta como Biutiful, de Irritu, ganara o no el scar de la Academia en Hollywood, hayan tenido poca paciencia para un tipo de relato en el que, segn su parecer, no sucede absolutamente nada.
Carlos Bonfil

50 \ Icnica

crtica \ pelculas

Las cuatro estaciones

de Michelangelo Frammartino
Le quattro volte , Italia / Alemania / Suiza, 2010, 88 min.

Algunas cabras tienen ojos como nueces. Iris amarillo con un corazn oval negro (la pupila). Con esos ojos tambin miran al cielo. Pero qu ven? Uno nunca se pregunta por la vida privada de los animales, pero Michelangelo Frammartino consigue que lo haga sin ponerse cursi como yo en el transcurso de la primera a la segunda veces de su opera prima: Las cuatro estaciones, simplona y mala versin mexicana de un ttulo que debi ser Las cuatro veces. Y cmo lo consigue? Con un par de tomas (un ojo, de frente, y una cabeza de cabra, desde una contrapicada que deja ver el cielo), pero sobre todo quitndole protagonismo al ser humano. El primer protagonista de la pelcula es un viejo, el segundo una cabrita, el tercero un rbol, el cuarto un montn de carbn. Un hombre, un animal, una planta y un mineral. Lo que sucede cuatro veces a estos cuatro protagonistas es la muerte (la consuncin, en el caso del carbn; la desaparicin fsica definitiva, en todos los casos). Hay una cadena de eventos: el viejo es un pastor de cabras y un da muere; alguien hereda su ganado y un da una cra se pierde, llega a un abeto y all se queda; el rbol es derribado y utilizado para las fiestas patronales de la aldea calabresa de Alessandria del Carretto;

terminada la fiesta el tronco se corta y calcina para hacer carbn que desaparecer en chimeneas imprecisas. El trayecto de personaje a personaje implica descolocar al hombre como centro nico del cine.1 La apuesta es difcil cuando se trata de convertir a un rbol, y an ms, a un mineral, en personajes. El realizador la gana, y eso es apenas un logro menor en la cinta. Al descolocar al hombre, Frammartino aunque muy probablemente sus intenciones no hayan ido tan lejos obliga a pensar en una herencia del Renacimiento viva en el cine, en primera instancia, pero que recorre las artes en general: no hay, o casi no hay, historias sin un personaje principal humano. El nico caso de extraamiento similar que identifico est en la obra de Lszl Krasznahorkai, quien ha conseguido hacer literatura narrando, por ejemplo, el proceso de descomposicin de un cadver (en La melancola de la resistencia) o el recorrido pico de un grupo de semillas levantadas por el viento en China y que fecundar un jardn pequesimo en Japn (en Al Norte la montaa, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el ro). En segunda instancia Las cuatro estaciones, al mostrar la finitud de todo lo existente, recuerda el vnculo entre el hombre y su gran otredad no humana. A fin de cuentas nuestras vidas son tan nimias como las de cualquier otro ser. Aqu est el logro mayor de la pelcula: todo es tan natural que ninguna muerte es una tragedia, simplemente sucede y el mundo sigue. Y esa permanencia del mundo, o de las cosas del mundo, fotografiada con toda delicadeza (por Andrea Locatelli) es conmovedora. Adems slo acontece en la pantalla. Si bien, la intencin del director era poner la centralidad del hombre en evidencia, la narrativa de su cinta es mnima y se centra a veces bajo una mirada, digamos, naturalista; a veces, antropolgica en los cuatro acontecimientos relatados. Desde el momento en que vemos un montculo de tierra humear hasta que comprendemos de qu se trata, sin hacer nada ms que mostrar seres y eventos provoca una experiencia esttica notable, que anuncia sin ningn aspaviento mayor profundidad.
Abel Muoz Hnonin
1

El hombre es la medida del cine en tal modo que incluso, cuando hemos visto

animales en el cine, estn humanizados para que puedan correr aventuras y nos podamos identificar con sus gestos de alegra o angustia improbables, con su solidaridad a la hora de rescatar a un nio en apuros.

Icnica / 51

crtica \ pelculas

Pez mortal
de Shion Sono
Tsumetai nettaigyo, Japn, 2010, 144 min.

El cinismo es una de las armas ms poderosas que cualquier cineasta puede utilizar para abatir al pblico, sin embargo, son pocos quienes lo hacen de manera inteligente, y el japons Shion Sono es uno de ellos. Poeta y guerrillero cultural desde las ltimas dos dcadas, sabe que la provocacin llana y estridente es la mejor manera de plasmar en celuloide sus motivaciones personales y discursos universales s, es clich pero qu en el cine ya no lo es? a partir de la gramtica de la carne macerada en brutales arranques de violencia, cuyo bao de sangre esconde ms profundidad temtica de lo que aparenta a simple vista. Hablar ampliamente del cine de este autor nacido en Toyokawa es difcil si tomamos en cuenta que hasta antes de Pez mortal slo se conoca oficialmente en nuestro pas va DVD El club del suicidio, filme producido en el 2001 que le abri las puertas del mercado internacional, y con ello, tambin el reclamo universal ante la descarnada historia de una serie de suicidios grupales de jovencillas estudiantes aparentemente de alegre manera. Acusaciones de apologa de la inmolacin sin mayor sustento que una miopa flmica que no permite enfocarse en lo que est ms all del velo carmn que se impregna en los fotogramas. Misma suerte, pero en distinto sentido, de Pez mortal, cuyo paroxismo ltimo delimita el mensaje de frustraciones encontradas (y enconadas?) al interior de una familia disfuncional donde la mediocridad es el pan de cada da: padre mercader de peces de agua dulce, hija rebelde sin causa y esposa/madrastra sexualmente insatisfecha forman un tringulo de tensin constante donde el pusilnime hombre de la casa es la personificacin de la nulidad absoluta: l no existe porque nadie lo valida como individuo. Este nohombre llamado Shamoto conocer de manera fortuita y a causa de su hija a la mefistoflica persona de Murata, excntrico millonario que le ofrece mejorar su vida a partir de llevarse a la chica a trabajar en, oh sorpresa, la ms importante tienda de peces de la ciudad. La relacin de poder/sumisin entre ambos hombres se presenta de manera esperanzadora para la esposa e hija, incmoda para Shamoto y vulgar para el espectador; as, paulatinamente Shion Sono crea una atmsfera de pesadez en el ambiente que se acenta con las intempestivas explosiones de violencia que perfilan el verdadero carcter del otrora divertido y fanfarrn Murata, quien acoge al tmido no-hombre como su discpulo en el arte del engao, el robo, asesinato y desaparicin de cadveres con la complicidad de su hermosa y ninfmana esposa, al ver reflejado en l al joven victimizado por su padre que alguna vez fue.

Perversin del mito de Fausto y Mefisto donde en lugar de la anhelada juventud romntica Murata ofrece, en cambio, la virilidad extraviada en el planetario de castas citas juveniles a golpe de sangre, violaciones y descuartizamientos que legitimarn a un renacido Shamoto que encuentra la libertad ltima en el Ello desatado. Y sin embargo, no es esa la nica lectura del filme, pues en Pez mortal tambin se da cita algo inherente a la obra de Sono: el reclamo social, y este se encuentra presente en la figura de Mitsuko. Interesante que en este contexto de locura y alienacin por parte de un hombre sometido y arrastrado en una espiral que se tornar liberadora de sus atavismos, sea la figura de una adolescente la que, en vez de contraponerse merced a los clichs propios a un personaje por dems genrico belleza, juventud, candor, valores recuperados es llevado al extremo totalmente opuesto por un director que hace de la insolencia el as bajo la manga para que sea sta la verdadera historia desesperante de Pez mortal: el de una realidad jodida per se para una nueva y apesadumbrada generacin que ya ni siquiera puede calificarse de nihilista (lo que implicara una postura moral y filosfica), sino por completo despreocupada, para la cual, los lazos afectivos hace rato que dejaron de tener significado.
Jos Luis Ortega Torres

52 \ Icnica

crtica \ pelculas

El vampiro y el sexo
de Ren Cardona
Santo en el tesoro de Drcula, Mxico, 1968, 95 min.

Tuvieron que pasar ms de cuatro dcadas para que terminara uno de los mitos del cine nacional ms discutidos en los ltimos aos: El vampiro y el sexo s existe. Versin alterna a Santo en el tesoro de Drcula (Ren Cardona, 1968), la especulada existencia (desde 1980, con un artculo en la revista Cine) y posterior realidad de este filme ha dejado patente tanto lo timorata que ha llegado a ser la industria del cine nacional como los grandes hoyos que existen en la investigacin histrica de la misma. Fuera de la reproduccin de algunas imgenes en publicaciones y un trptico para su supuesta promocin en mercados extranjeros, El vampiro y el sexo pareca tratarse de un proyecto inconcluso de una poca del destape que pareca no haberlo sido del todo. La inexistencia de crnicas o comentarios sobre esta cinta en su momento parecan indicar que era prcticamente imposible que el proyecto se hubiera llevado a cabo, existiendo tan slo las imgenes como prueba de algo que quizs se haba montado en escena, pero que nunca lleg a filmarse o a editarse. De existir alguna informacin, algn inters tendra que haberse despertado en los historiadores o periodistas de la poca, suponamos quienes habitamos el presente. Sin embargo, con la reciente desenlatada que afortunadamente ha tenido El vampiro y el sexo, nos damos cuenta de las ausencias en la historicidad del cine mexicano y de lo que puede provocar en ocasiones la autocensura. Como ms o menos percibimos al ver el revelador documental Perdida (2009), de Viviana Garca Besn (con el ascenso y cada de la importante dinasta Caldern, productores de ms de cien filmes, e impulsores del cine de ficheras), los hermanos Caldern, productores de El vampiro y el sexo, por alguna razn que parece tener que ver con una especie de arrepentimiento moral, enlataron este filme

y permaneci guardado durante dcadas en sus bvedas, hasta que la documentalista desobedeci las rdenes de no entrar a la bodega condenada y hall el tesoro perdido. Existen algunos anuncios que marcan corrida comercial de este filme en lugares como Nueva York en su momento, pero hasta ahora nadie cuenta con alguna crnica o testimonio de tal suceso. Siendo sinceros, Santo en el tesoro de Drcula no es, siquiera, una de las pelculas ms sobresalientes del cine de luchadores, y de Santo en especfico, pero, como la mayora de ttulos en este subgnero, no deja a nadie indiferente ante su paso y con el transcurso del tiempo resulta ms divertida. Esta historia marcada por la presencia del Conde Drcula, a partir de una mquina del tiempo construida por el mismo Enmascarado de Plata, posee el candor y el encanto que a partir de una manufactura prcticamente dadasta y automtica presentan casi todos los filmes protagonizados por luchadores. Su efectividad como entretenimiento, as, posee una naturaleza imperecedera. Del blanco y negro de Santo en el tesoro de Drcula se pasa a saturados colores en El vampiro y el sexo; de vampiras bajo velos negros a vampiras desnudas con el vello pbico cubierto por cintas color carne se marca la transicin de un mercado a otro; de una visin paternalista a una visin mercantilista; del pasado al presente. En las cuatro dcadas que separan la realizacin de El vampiro y el sexo y sus primeras funciones al pblico apenas hace unos meses (en Guadalajara y en la Cineteca Nacional), y tras un intento del mismo Hijo de Santo para impedir la proyeccin del filme por considerar que lastimaba la imagen de su padre, el cine de luchadores prcticamente se ha extinguido, aunque el inters de nuevas generaciones de espectadores por ste se ha multiplicado considerablemente, provocando constantes ediciones de varios ttulos en DVD e innumerables investigaciones y artculos. Sin duda, el cine de luchadores nunca present la mejor manufactura que pudiera ofrecer el cine nacional, pero su existencia contina igual de latente que el cine ms premiado o respetado de esta comarca. El vampiro y el sexo, as, deviene una razn y oportunidad para reiniciar el rescate y documentacin del cine de luchadores.
Mauricio Matamoros Durn

Icnica / 53

crtica \ pelculas
riencia traumtica y por un lazo sanguneo que perdura incluso despus de que la muerte los separa. l es un traficante de poca monta y ella una bailarina extica. l es asesinado por la polica y ella experimenta su luto deambulando por las camas, sudores y recovecos de la vorgine urbana. Oscar, en una vuelta de tuerca metafsica, deambula tambin, pero como fantasma. Influenciado tanto por la visin subjetiva en La dama en el lago (Robert Montgomery, 1947) como por el viaje interestelar en 2001: Odisea en el espacio (Kubrick, 1968), No establece una dinmica visual en que una cmara omnipresente los ojos espectrales de Oscar se mueve por Tokio como por una maqueta, detenindose tanto en los lugares en que los deudos lloran su prdida, como en escenas aleatorias de la metrpoli (una secuencia logradsima nos lleva por las habitaciones de un motel de paso; hay gemidos, colegialas y anatomas contorsionadas). El sexo es abundante y variado, pero en el universo de No es slo una pulsin vital ms, como lo es el efecto de estrobo o el latido incesante de Tokio. Digo que el filme es revolucionario, pero eso no lo hace, ni de cerca, un largometraje redondo: hay secuencias que se antojan ms un capricho que un engrane bien lubricado en esta mquina narrativa. El filme se tornar tedioso tras los primeros 90 minutos hasta para el cinfilo ms curtido. La cmara omnipresente sobrevuela las arterias de Tokio de manera descontrolada, como en un videojuego tipo firstperson-shooter manipulado por un usuario inexperto.
Csar Albarrn Torres

Entra al vaco
de Gaspar No
Enter the Void, Francia / Alemania / Italia / Canad, 2009, 161 min.

Entra al vaco es un filme revolucionario. El proyecto que tom al realizador bonaerense Gaspar No quince aos terminar es una cada libre en la que, amarrado de una dbil cuerda narrativa, el espectador es lanzado al abismo. Durante el descenso, observar una pltora de efectos especiales, tomas en primera

persona, estrobos, la geografa inhspita de Tokio y de los cuerpos desnudos de sus habitantes, orgasmos incandescentes, sangre y flashbacks dolorosos. Un pastiche psicodlico y psicotrpico, pues, con imaginera tan cruda como la mostrada por No en su muy criticada y alabada Irreversible (2002). Entra al vaco narra la historia de dos hermanos, Oscar (Nathaniel Brown) y Linda (Paz de la Huerta, despampanante talento), unidos por una expe-

Medianoche en Pars
de Woody Allen
Midnight in Paris, Espaa / Estados Unidos, 2011, 94 min.

Hay una trama: Gil (Owen Wilson) y su prometida Inez (Rachel McAdams) llegan a Pars para acompaar a los paps de ella en un viaje de negocios. Gil es guionista de cine en Hollywood, pero est a punto de terminar su primera novela y piensa en mudarse a la capital francesa para dedicarse por completo a la literatura. Tambin hay un elemento de carcter fantstico: por las noches el personaje principal se traslada a los inicios del siglo XX y conoce a Gertrude Stein, Cole Porter, F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Pablo Picasso, T.S. Eliot Se enamora y eventualmente pide opinin sobre su novela a los integrantes de la vanguardia parisina. A la receta cinematogrfica podemos aadir una historia

escondida: el presente es la suma del pasado. Un tiempo indeterminado y aparentemente carente de sentido. Por lo dems, el amor es un sentimiento complejo al que conviene apresar en la actualidad y no en la nostalgia. Medianoche en Pars ofrece excelentes actuaciones, un guin perfectamente estructurado y secuencias humorsticas extraordinarias (como aquella en la que el protagonista conoce a Man Ray, Luis Buuel y Salvador Dal; el mejor Allen sigue siendo el de las ocurrencias). Asimismo, expone la tensin que existe entre dos pocas respecto a la idealizacin de las relaciones amorosas burguesas. Mientras Gil procura conceptos vinculados con el pasado como la sobriedad, la paciencia y la moderacin, su prometida prefiere la inmediatez, la celeridad y al arrebato que caracterizan los tiempos modernos. No obstante, un secreto devela la efectividad de Allen. Media-

noche en Pars utiliza los mismos recursos que el director neoyorquino nacido en 1935 ha usado desde hace ms de 30 aos, la mayora de ellos circunscritos a las intrigas que despiertan las relaciones amorosas. Digmoslo ya: las pelculas del autor estadounidense arriesgan poco en el plano formal. A tal grado que los guiones publicados de sus filmes

brindan lo mismo que sus cintas. El trabajo ms reciente del director es una pieza entretenida que, sin embargo, deja una sensacin incmoda. Luego de Match Point (2005) su relato ms ambicioso de los ltimos aos Allen ha realizado filmes amenos y agraciados, pero tambin repetitivos y complacientes.
Abel Cervantes

54 \ Icnica

crtica \ pelculas Metrpolis restaurada

de Fritz Lang
The Complete Metropolis, Alemania, 1927/2010, 153 min.

No hay quinto malo. Ni quinta tampoco. Compuesta por materiales encontrados en el ao 2008 en el Museo del Cine de Buenos Aires, Argentina, Metrpolis restaurada se anuncia como la versin definitiva de la pica futurista dirigida por Fritz Lang en 1927. Utopa-distopa socialista escrita por una guionista fascista como lo fue Thea von Harbou, el destino de Metrpolis ha pasado de mano en mano, convirtindose sus fragmentos perdidos en el Santo Grial de los arquelogos cinematogrficos. Cada una de sus versiones la ha convertido desde fenmeno de la cultura pop a manos de Giorgio Moroder en 1985 hasta Memoria del Mundo de la UNESCO en el 2001. Pero,

qu puede encontrar el fantico en esta versin definitiva? Pasajes nunca antes vistos en imagen en movimiento como aquel en el cual un esbirro del amo de Metrpolis, bautizado como El Hombre Alto, persigue obsesivamente a quienes colaboran con Freder Fredersen, el intermediario entre los trabajadores y el capital. La casi destruccin de la ciudad a causa de una inundacin tiene tambin imgenes inditas que hacen el momento an ms angustiante. Existen otros muchos ms fragmentos descubiertos sin una relevancia mayor que la de su misma existencia. Por haber sido extrados de materiales en 16mm en psimo estado, las escenas inditas muestran rayaduras insalvables y reduccin de formato, lo que contrasta radicalmente con la prstina imagen conseguida por la restauracin del 2001. Sin embargo, los defec-

tos se difuminan al escuchar por primera vez ntegra la partitura que el msico Gottfried Huppertz compuso para el estreno de en 1927, en Berln. Descriptiva, trepidante, identificando a cada personaje con un tema particular, Huppertz sigui la escuela operstica wagneriana que despus

seguiran en Hollywood msicos como Steiner, Waxman o Korngold. Lo mejor que nos deja esta nueva Metrpolis es la inspiracin para encontrar, dentro de una mancillada lata oxidada de pelcula, nuevos tesoros flmicos por descubrir.
Jos Antonio Valds Pea

The Walking Dead. 1 a temporada

con Frank Darabont como showrunner
Estados Unidos, 2010, 6 episodios de 45 min.

La renovacin de los mitos clsicos del cine de terror ha necesitado de ponerse al parejo de la informacin y el conocimiento (o falta de) que manejan los nuevos pblicos, y es la televisin la encargada de perpetuar y legitimar mixturas genricas a partir de trasladar a sus formatos y lenguaje historias derivadas del molde establecido por Stephenie Meyer, principal abastecedora de miel y sangre rosa como la materia prima de argumentos donde los monstruos han sido edulcorados y sentimentalizados hasta el ridculo en series como The Vampire Diaries, Secret Circle o Teen Wolf.

Ahora bien, de la galera de engendros clsicos, es el zombi quien se erige como la figura a contracorriente de la moda desde su trinchera de lo ptrido. The Walking Dead, a partir del cmic escrito por Robert Kirkman y dibujado por Tony Moore y Charlie Adlard, es llevada a la pantalla en una miniserie de seis episodios por Frank Darabont, cuyo mrito radica en mantener los valores de locura, paranoia y muerte. Su tino comienza desde la decisin de evitar la explicacin de la amenaza: Rick Grimes, el protagonista de la historia, despierta de un coma en un hospital derruido cuando el apocalipsis ya sucedi. A partir de ah el camino por la supervivencia lo lleva a buscar a su familia, creando un arco melodramtico que se combinar con explosiones de violencia, accin y gore. The

Walking Dead est pensada como un producto para pblicos adultos gustosos a partes iguales del terror y del melodrama, como el propio Darabont lo es, si nos atenemos a lo visto en su magnfico filme The Mist, donde la carga emocional resulta igual de penetrante que los momentos propiamente terrorficos. Virtud que se nota plenamente en este zombirial donde lo mismo retoma el clasicismo homenajeante el segundo episodio con los protagonistas encerrados en un centro comercial como en la Dawn of the Dead romeriana!, que la vscera expuesta y hasta la reconciliacin romntica. No es gratuito, entonces, que en esta eclctica televisin moderna se levante The Walking Dead como una reivindicacin del terror, pero sin provocar el miedo: la intencin es subvertir los roles de humanos y mons-

truos en medio de un caos, donde la reestructuracin de las relaciones sentimentales del individuo (el restablecimiento del vnculo matrimonial, la solidaridad fraterna, el amor filial) son la primera piedra para una posible, pero poco probable, restauracin de la sociedad tal y como la conocemos.
Jos Luis Ortega Torres

Icnica / 55

crtica \ pelculas Capitn Amrica: El primer vengador

dirigida por Joe Johnston
Captain America: The First Avenger, Estados Unidos, 2011,
124 min.

Jack Kirby y John Simon lo hicieron ver la luz en marzo de 1941, como un superhroe que combata las atrocidades de los nazis en Europa mientras los Estados Unidos se hacan de la vista gorda; pocos meses despus, tras el ataque japons a la base militar de Pearl Harbor, la situacin cambi y el Capitn Amrica de la casa Marvel Comics se volvi un paladn de historietas que, al igual que otros congneres como Supermn, lucharon a favor de la democracia y el mundo libre. Del cmic al serial cinematogrfico y de ah a los dibujos animados e incontables resurrecciones editoriales, el superhroe que

encabezar a Los Vengadores llega al cine de la mano del cineasta Joe Johnston, otrora director artstico de la Industrial Light & Magic de George Lucas y quien cuenta con una slida carrera en el cine fantstico. Capitn Amrica tiene muchos puntos en comn con el Rocketeer que Johnston dirigi en 1991. Ambos protagonistas provienen de historietas, ambos se originan en la primigenia inocencia de un joven americano transformado en superhroe gracias a la tecnologa. Esttica y narrativamente, los dos filmes comparten un tono retro, con una cuidada ambientacin que recrea con detalle los Estados Unidos de los aos de la guerra y modismos muy marcados provenientes sobre todo del cine de la poca. Pero los contextos son diametralmente opuestos. Rocketeer era una pelcula demasiado ingenua,

filmada todava con el nimo de las fantasas spielbergianas de los ochenta. Capitn Amrica, la pelcula, es un filme que sucede al 11/09/01, a una intervencin militar norteamericana catastrfica, a una crisis econmica mundial generada por los excesos de Wall Street. El Capitn Amrica, como personaje, resulta ambiguo. Figura

de propaganda y hroe de accin a la vez, su aparicin en este momento de gran inestabilidad mundial parece sugerir una seal de esperanza para el pueblo estadounidense y una seria amenaza para todos aquellos renuentes a aceptar la democracia. Al menos, por la que l pelea.
Jos Antonio Valds Pea

Las Marimbas del Infierno

de Julio Hernndez Cordn
Guatemala / Mxico / Francia, 2010, 74 min.

Guatemala o Guatepeor, reza un dicho popular. Las Marimbas del Infierno, segundo largometraje del director guatemalteco Julio Hernndez

Cordn, egresado del Centro de Capacitacin Cinematogrfica de Mxico y ganador del premio Horizontes del Festival de San Sebastin por su opera prima, Gasolina (2008), aborda de manera tan trgica como hilarante, la lucha de tres personajes difciles de asociar por levantar un proyecto por lo

menos inslito: fusionar la msica guatemalteca tradicional de marimba con el heavy metal al ms puro estilo Judas Priest. Sin mayores pretensiones argumentales o estilsticas, la pelcula, ensamblada de forma cronolgica y desarrollada a travs de pasajes casi quijotescos, cuenta la historia de un marimbero, Don Alfonso, quien tras ser extorsionado por la Mara, obligado a abandonar su hogar y perder su empleo como msico en un restaurante, se une a Chiquiln, un chico de la calle con problemas de drogadiccin, y Blacko, figura en decadencia de la irrisoria escena local de heavy metal, para embarcarse en una empresa musical condenada al hundimiento. La cinta, que de forma explcita rinde homenaje a las empresas imposibles que tienen lugar en Guatemala, presenta como teln de fondo

la desoladora situacin social de aquel pas donde la pobreza, la violencia generada por las pandillas y la marginacin creciente de amplios sectores de la poblacin, han obligado a personas comunes a tomar caminos ilusorios. Si Las Marimbas del Infierno, ganadora del Premio del Jurado en el Festival de Miami, y de la categora de mejor largometraje mexicano en Morelia 2010, logra transmitir algo desde su pasmosa simplicidad, esto es sin duda alguna, la exploracin jocosa del fracaso, una entidad que materializada a travs de la magnfica actuacin de [no] actores como Roberto Gonzlez Arvalo (Blacko) y Vctor Hugo Monterroso (Chiquiln), y se convierte en la sntesis de una sociedad paradjicamente representada en la vida de sus miembros ms marginales.
Gustavo E. Ramrez

56 \ Icnica

crtica \ pelculas La balada de Genesis y Lady Jaye

de Marie Losier
The Ballad of Genesis and Lady Jaye, Estados Unidos / Francia,
2011, 65 min.

La relacin del artista contracultural y revolucionario P-Orridge y su amada Lady Jaye representa el amor con

todos sus elementos: valenta, una profunda ternura, admiracin y la vida consagrada al ser amado hasta sus ltimas consecuencias. La pasin por el otro hasta el grado de querer ser uno solo supera la mera relacin entre dos y se convierte en una afrenta ante lo moralmente aceptable y en una expresin solidaria para todos aquellos

que quieren ir ms all de las restricciones que sus cuerpos les imponen. Marie Losier consigue con habilidad y belleza tejer un documental que le tom siete aos filmar. Esto signific aproximadamente 120 horas de material en 16mm con su hand crank Bolex y todo ese tiempo con una vida absolutamente ligada al front man de Psychic TV una vez que Throbbing Gristle se hubo separado, a su amada Lady Jaye Breyer, a sus giras, objetos y manifiestos artsticos. Sin duda una labor intensa para la directora. La paciencia y tenacidad de Marie son recompensadas y el pblico es el principal beneficiado. Pocas pelculas logran de manera tan rigurosa exponer por un lado un tema tan polmico como el derecho radical a transformarnos en lo que queremos ser: hombre,

mujer o un gnero ambivalente, y por otro un relato amoroso, todo enmarcado en un contexto histrico que no nos permite olvidar la trascendencia de un proceso experimental y revolucionario en el mundo de la cultura urbana en los aos 80. Marie, que ya haba hecho retratos para Tony Conrad, Richard Foreman y Guy Maddin, relata que conoci a Genesis POrridge despus de un concierto. Lo pis accidentalmente y despus de charlar y conocerse por un breve tiempo l, ahora ella, la invit a documentar esta su balada. Al final, el romance entre directora y los hroes de la pelcula nos devuelve su historia as como la inspiracin de amar y ser dueos de la nuestra para relatarla ante el mundo, libres, como mejor nos plazca.
Vernica Ortiz Cisneros

As se siente el amor
de Mike Mills
Beginners, Estados Unidos,
2010, 105 min.

Tras la muerte de la madre se descubre que al padre es homosexual. Ha ocultado su verdadera preferencia durante 39 aos, pero ha llegado el momento de salir del clset. Cuatro aos despus, el cncer acaba con su vida. Lejos de impactar negativamente en el hijo tanto como para llevarlo a terapia, ste decide inspirarse en esos ltimos aos de relacin, agregando el toque imaginario de una relacin amorosa. Eso es lo que hizo Mike Mills para su filme As es el amor. Aunque le sum otra lnea narrativa: un romance que puede funcionar o no, el de Oliver (Ewan McGregor), un infeliz diseador grfico de 38 aos, que conoce a Anna (Mlanie

Laurent), una actriz francesa, mientras est viviendo el luto por su padre. La pelcula explora todas las conexiones afectivo sentimentales a partir de los personajes existentes en el filme: padrehijo, novio-novia, perro-amo, novio-hijo Oliver es le testigo confundido de toda esta complejidad. A la par de sus propias vivencias cotidianas y la compleja relacin con Anna, constantemente rememora el matrimonio disfuncional entre sus padres, puesto en escena a partir de ashbacks que se mezclan sutilmente con el presente, logrando un contrapunto dramtico al enfrentarlos con la genuina felicidad de su padre (un Christopher Plummer excelente, con una lograda mezcla de sabidura y ligereza) con su amante gay. Memorias que muestran con un sentido del humor ms melanclico que

ldico, los eventos paradjicos, pero reales, de toda existencia: vida-muerte, compaa-soledad y felicidad-tristeza; pero al final, siempre con la presencia del amor, presente y ausente, toda vez que se ha decidido por quemar las barreras en lugar de abandonarse a un destino desabrido e infeliz.

El guin agridulce de Mike Mills se esmera en retratar la felicidad que produce encontrar el amor y el dolor de un duelo, pero tambin en mostrar la angustia que provoca el pasado y los efectos en el individuo de la pasividad postmoderna.
Beatriz Vernon

Icnica / 57

crtica \ pelculas
do experimento cinematogrfico llevado a cabo a lo largo de tres meses, en distintos lugares de Mxico y Estados Unidos y con un puado de personajes. Cuenta una historia relativamente tpica: aburrido de su vida como pastor en una pequea ranchera de San Lus Potos, Jacinto Medina (Gabino Rodrguez), un joven de 21 aos, fantasea con la idea de salir de su pueblo. Tras una serie de progresivas y sutiles seales, la ms importante, el hallazgo de un misterioso llavero procedente de Oregn, decide viajar a Estados Unidos como indocumentado. Hasta aqu, la pelcula, podra ser una ms de las muchas con temtica migratoria, una especie de subgnero que popularizado a partir de documentales, programas televisivos y videohomes de todo tipo, se ha incrustado en el flujo convencional de la produccin audiovisual de nuestro pas. Por fortuna, no lo es. Con un estilo propio y a contra corriente de los filmes que explotan el ya deslavado discurso de pobreza y falta de oportunidades, A tiro de piedra va ms all de lo anecdtico, lo sensiblero o lo llanamente poltico. Se sita en una capa ms compleja de la realidad social, abstrayendo lo inabarcable del fenmeno migratorio al curso de una travesa de iniciacin. En un tiempo en el que una buena parte del cine mexicano de autor se ha encriptado en frmulas etreas (incomprensibles o gratuitas) y salidas fciles, intrascendentes en la mayora de los casos, A tiro de piedra, se atreve a contar algo, y para bien del cine independiente de nuestros das, lo logra sin demasiadas pretensiones.
Gustavo E. Ramrez

A tiro de piedra
de Sebastin Hiriart
Mxico, 2010, 94 min.

Un director y fotgrafo, un actor, una cmara, una camioneta, menos de 100,000 pesos y cerca de 17,000 kilmetros; un viaje y una

road-movie construidos a travs de dos pases y muchos sitios de paso. A tiro de piedra, opera prima del director mexicano Sebastin Hiriart (para mayores seas, hijo del conocido novelista y dramaturgo Hugo Hiriart), es un logra-

De hombres y de dioses
de Xavier Beauvois
Des hommes et des dieux, Francia, 2010, 120 min.

En De hombres y de dioses, el quinto largometraje de Xavier Beauvois, ocho monjes cistercienses se debaten entre permanecer en su monasterio, ubicado en una regin musulmana en Argelia, o regresar a Francia, ante la inminente amenaza de grupos radicales islmicos. Tras algunas deliberaciones, los ocho hombres deciden que su destino es permanecer al lado de la comunidad a la que sirven, porque un pastor no abandona a su rebao. Una de las secuencias ms logradas de la pelcula es justamente cuando los monjes han tomado la decisin de quedarse, sabiendo que esa eleccin podra costarles la vida. Xavier Beauvois reproduce una espe-

cie de ltima cena: alrededor de la mesa, todos escuchan de pie la bendicin que de los alimentos hace Christian, el gua de esta orden; su voz se detiene momentneamente cuando Luc, el doctor, entra a la escena con un par de botellas. Acostumbrados los monjes y el pblico a escuchar nicamente los cantos que se llevan a cabo durante las oraciones, Luc hace algo inusual: pone un cassette en la grabadora y la msica de El lago de los cisnes de Chaikovski invade la escena. En un inicio los rostros denotan alegra, incluso se observan risas. Pero la cmara regresa y se acerca, el plano se acorta y nos muestra nicamente los rostros, las expresiones, que del regocijo pasan a la resignacin, con un dejo de tristeza, conscientes de su destino. Finalmente, la mirada de Christian se dirige hacia nosotros al tiem-

po que la msica se extingue. En su aparente sencillez, Xavier Beauvois ha realizado a la vez un cuadro viviente y una exploracin del alma de estos hombres sin recurrir al dilogo; logra lo que Jean Epstein perciba ante el uso del primer plano: () altera el drama gracias a la impresin de proximidad. El dolor se halla al alcance de la

mano. Si extiendo el brazo, te toco, intimidad. Cuento las pestaas de ese sufrimiento. Podra sentir el sabor de sus lgrimas. Y es as como se sienten las lgrimas de Amde, el monje ms anciano, que no logra ocultar su dolor ante sus hermanos, seres espirituales, s, pero antes que nada, hombres.
Rebeca Jimnez Calero

58 \ Icnica

crtica \ pelculas Alamar

de Pedro Gonzlez Rubio
Mxico, 2009, 73 min.

No es de extraar que la primera secuencia de Alamar sea una leccin de italiano que Roberta le da a Jorge, originario del caribe mexicano. Aos atrs vivieron juntos a orilla del mar y concibieron un hijo que llamaron Natan. Dicen que el que vive en el mar vive feliz, pero Roberta no lo fue y decidi volver a Italia, llevndose con ella a su hijo. Despus de esta breve introduccin la pelcula se concentra en las vacaciones de Natan con su padre en el mar de Quintana Roo y, particularmente, en el proceso de aprendizaje que experimenta el nio en un mundo opuesto a la vida cosmopolita que vive al lado de su madre en Roma, donde el pescado no se pesca, se compra. Durante este

tiempo y gracias a los consejos de su padre, Natan aprende a pescar, a preparar la comida, a nadar e incluso a hablar con los animales. Con el Banco Chincorro el segundo arrecife de coral ms importante del mundo como locacin, el filme pudo fcilmente optar por el camino de la fotografa postal y la propaganda turstica. Afortunadamente, Alamar logra evadir esta salida fcil y convierte la belleza del mar caribeo en el espacio ideal para plantear un discurso sobre el retorno a las races y la bsqueda del autoconocimiento. La cmara sigue a Natan en varias situaciones en las que siempre el consejo de su padre, su ayuda y enseanza van trazando el aprendizaje del nio. La pelcula est llena de silencios, de sonidos naturales y de vaivenes de cmara que cap-

turan el ritmo del mar. Al final de la pelcula, antes de volver a Roma, Natan plasma en un dibujo lo que aprendi en su estada en el Caribe, introduce el papel en una botella que deja a la deriva. As es Alamar, una pelcula sencilla, sincera y sin pretensiones que es proyectada para que el espectador pesque sus propias reflexiones en tor-

no al mestizaje, la paternidad y la naturaleza. Pescar es una cuestin de suerte y de paciencia. Si no tienes paciencia, no eres pescador, le dice el padre a su hijo, y sin duda es una de las ideas que mejor resume las intenciones de la pelcula.
Fernando Delgado

El planeta de los simios: (r)evolucin

dirigida por Rupert Wyatt
Rise of the Planet of the Apes,
Estados Unidos, 2011, 105 min.

Csar quiere ser un nio de verdad y fracasa en el intento. Tratndose de un chimpanc con

una inteligencia humana o superior, y atrapado en su cuerpo, era obvio. De nio? quiere una bici como la de su vecinita; de mayorcito? acaba en la correccional, pero es inocente. La correccional es un refugio para primates, entre los que tampoco encaja hasta que los hace

como l mediante el producto que su padrastro humano?, un cientfico, est desarrollando para curar el Alzheimer y slo sirve para acrecentar la inteligencia de los changos. Total, que es la intervencin del hombre lo que convierte a los simios en entes inteligentes y eso termina convirtindose en una maldicin porque, adems, la frmula termina por generar una pandemia mortal entre los humanos. Como en el Gnesis, el conocimiento es la condenacin del hombre. Pero Csar, que creci entre ellos tiene la raz de la civilizacin e incluso valores cristianos y democrticos. Estamos ante el viejsimo problema de la hybris, pero el humano no es castigado del todo en la medida que su civilizacin sobrevive aunque sea en otra especie. En su nueva versin, El planeta de los simios, deja de ser el horror del hombre frente al

otro, extrao pero similar, y se convierte en una pica de pervivencia de los valores gringos, ms all del tiempo y las especies. Y para darle lgica a esta relacin hay explicaciones innecesarias (el detonante de todo es una investigacin mdica) tan decepcionantes como los midiclorianos en el Episodio I. Quiz los escritores hayan olvidado que sabemos jugar a la ciencia ficcin. Y si eso no fuera suficiente tenemos una pelcula de accin tpica: con historia de amor (aunque sin sexo), con un hroe solitario (Csar) que gracias a la ayuda de un comando (otros simios) logra un objetivo, con un negrito muerto (aqu un gorila), y con un malvado que es castigado al final (un negro), slo que en este caso no se entiende cul es su delito (dirigir una farmacutica?). Por lo menos, la batalla final es medio emocionante.
Abel Muoz Hnonin

Icnica / 59

colaboradores

Csar Albarrn Torres fue subeditor de Cine Premiere antes de mudarse a Australia, donde estudia el doctorado en el Departamento de Culturas Digitales de la Universidad de Sydney. Jorge Ayala Blanco es una figura central en la crtica y la enseanza del cine en Mxico. En 1968 comenz la publicacin de su Abecedario del cine mexicano, del que se han publicado diez volmenes hasta el momento. Adems es autor de otras dos series de libros, una dedicada al cine extranjero y otra ms, escrita en colaboracin con Mara Luisa Amador, que documenta los estrenos flmicos en nuestro pas durante el siglo XX. Jos Luis Bobadilla es uno de los responsables del sello editorial Mangos de Hacha, nica editorial mexicana con una coleccin dedicada al cine. Tiene una muy amplia labor como crtico literario, musical y de cine. En 2009 Tierra Adentro public su poemario Las mquinas simples. Carlos Bonfil desde hace veinte aos es crtico de cine para el diario La Jornada. Colabora en Cine Premiere, La Tempestad, Letras Libres y la International Film Guide. Recientemente coordin la publicacin del libro Hoy grandioso estreno!: El cartel cinematogrfico en Mxico (2011), un estudio crtico que supera cualquier publicacin previa sobre el tema. Abel Cervantes es coeditor de La Tempestad. Su trabajo como crtico de cine se publica en distintas revistas especializadas. Adems es profesor de Comunicacin en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Rebeca Jimnez Calero estudi la licenciatura y la maestra en Comunicacin en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Germn Martnez Martnez es el director artstico del Discovering Latin America Film Festival de Londres. Ha sido profesor en University College London, la Universidad de Londres e investigador en la Universidad de St. Andrews, en Escocia.

Roberto Carlos Obarri actualmente realiza estudios de doctorado en Filosofa en la Universidad de Granada. Trabaj en la Universidad Michoacana de San Nicols Hidalgo, en Morelia, mientras realizaba una estancia de investigacin en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ricardo Pohlenz, dedicado en gran medida a la crtica de cine y de arte, ha sido colaborador a lo largo de los aos de diversas revistas, desde Vuelta, Letras Libres y La Tempestad hasta Flash Art y Art Nexus, adems del peridico Reforma. Es autor de Oracin para gato y dama en desgracia, (1991) y del libro de relatos Lounge (2010).

Paul Julian Smith es especialista en cine mexicano y espaol. Despus de trabajar en la Universidad de Cambridge, desde 2010 se integr a la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Entre sus libros destaca su amplio estudio sobre Amores perros publicado por el British Film Institute. Beatriz Vernon estudia Comunicacin en la Universidad Iberoamericana. Cineteca Nacional: Nelson Carro, Fernando Delgado, Mauricio Matamoros Durn, Ral Miranda Lpez, Abel Muoz Hnonin, Jos Luis Ortega Torres, Vernica Ortiz Cisneros, Gustavo E. Ramrez y Jos Antonio Valds Pea.

Escribe en Icnica!

Icnica est abierta a recibir ensayos y crticas no solicitados. Por favor remtanlos al correo: iconica@cinetenacional.net. Todos los textos recibidos pasarn por un proceso de evaluacin antes de dar a conocer a sus autores si sern publicados o no. En ningn caso se ofrecer remuneracin por ellos. Los ensayos, entrevistas o perfiles crticos debern tener una extensin de entre 12,000 y 20,000 caracteres, espacios incluidos. No se publicarn perfiles meramente biogrficos. Las crticas pueden ser de 2,000 o 4,000 caracteres, espacios incluidos.

60 \ Icnica