Seminario Cine y Filosofa Profesor: Edgardo Gutierrez Nicols Campo LU: 31327486

Anlisis de Cuentos de Tokio (Y. Ozu - 1953)

En el primer captulo de La imagen-tiempo, Deleuze introduce el paradigma correspondiente al cine moderno que rompe con el esquema sensorio-motriz y desarrolla la superacin del esquema de la imagen movimiento hacia la imagen-tiempo con las situaciones ptico-sonoras puras. Para ello desarrolla el anlisis de los films del neorrealismo, de la nouvelle vague y de Ozu, quien independientemente de los europeos, ha creado tambin en sus films el modo de la imagenes pticas y sonoras puras. En nuestro trabajo nos propondremos analizar Cuentos de Tokio, donde nos

encontramos con varios elementos que son constitutivos del cine de Ozu, como los mnimos movimientos de cmara, la abundancia de tomas desde la cmara esttica, el ngulo cercano al piso, el ngulo frontal y un elemento de suma importancia, el simple corte, con el cual Ozu opera las transiciones entre escenas y que ir marcando el ritmo del film. Todo este arsenal tcnico, que resulta en una notoria sobriedad, va a estar funcionando al servicio de mostrar la trivialidad de la vida cotidiana de una familia japonesa en la poca de posguerra. El argumento del film es simple en su contenido: una pareja de ancianos que vive en Onomichi deciden emprendewr un viaje a Tokio para visitar a sus hijos quienes hace largo tiempo no ven. El encuentro dar lugar al constraste entre el ambiente rural del que provienen los ancianos y el ajetreo de la vida urbana de los hijos, quienes no disponen de tiempo para ocuparse de los visitantes recin llegados, a tal punto que los ancianos recibirn mejor recepcin por parte de la viuda Noriko, nuera de los ancianos. Finalmente la pareja, un poco insatisfecha con su trnsito por la ciudad y las visitas a sus hijos, decide retornar a su hogar, pero en el viaje en tren, Tomi, la madre, se enferma y al llegar a su casa sufre una grave recada, entonces los hijos son avisados va

telegrama y alcanzan a llegar a tiempo para encontrar a la madre a punto de morir. Posteriormente tiene lugar el funeral y luego los hijos vuelven rpidamente a sus respectivas ciudades para ocuparse de sus asuntos, quedando solos Sukichi, el padre y Noriko quienes conversan sobre el futuro de Noriko para luego quedar el padre en soledad contemplando su nueva situacin de viudo. Si bien el contenido del film es sencillo es importante atender el modo en que transcurre la trama, que en cuanto a su desarrollo, sta no se plantea directamente, es decir no hay una alusin directa al desarrollo de la intriga, sino que lo que meramente percibimos es el vivir cotidiano de los personajes. Es decir que el montaje del film va a ir dando cuenta de, como dice Deleuze, una ausencia de intriga; esto es, las imagenesaccin van a desaparecer para que tengan lugar las imgenes ptico-sonoras puras.1 As para las imgenes pticas, tenemos por ejemplo la eleccin de los actores por su aspecto (recordemos que Ozu tenda a emplear en sus films siempre al mismo elenco de actores), donde cuenta ms cmo lucen los personajes, que las acciones que stos realizan. Y por otro lado, las imgenes sonoras en Ozu se dan a partir de los dilogos de los personajes, dilogos que en Cuentos de Tokio son en apariencia inconducentes, que no desarrollan una trama, dado que no hay un hilo de narracin que sea referido. Este efecto de una ausencia de intriga en el desarrollo de la trama provoca inicialmente en el espectador una sensacin no-accin, dnde pareciera no desarrollarse historia alguna; se trata de los tiempos muertos que Deleuze menciona y sobre los cuales discute contra la lectura que hace P. Schrader.2 En efecto, segn el esquema de Schrader citado por Deleuze, la sucesin de tiempos muertos en la pelcula, dnde parece que nada est pasando (tal es el juicio que naturalmente haramos desde el esquema de la imagen-accin) llevaran a la acumulacin de cierto efecto que se recogera en un momento de ruptura en la pelcula, tal es la distincin en niveles que Schrader hace entre: lo cotidiano (en Cuentos de Tokio: los dilogos triviales, aparentemente inconducentes), la introduccin de una accin decisiva que marcara otro nivel (por ej. la anunciacin de la inminente muerte de la madre que lleva a algunos personajes a la emocin) y la estasis donde finalmente se manifestara lo trascendente en el film y que son los momentos que habilitan a su vez, en el espectador una
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Deleuze, G., La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Paids, Bs. As., 2005, p. 27. Op. cit., ver sobre todo las pgs. 28 y 32 donde Deleuze discute con la tesis que Schrader postula en su obra El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer.

experiencia de lo trascendente (por ej. las imgenes hierticas, estticas del cementerio durante la ceremonia del funeral o tambin las imgenes de la naturaleza). Ahora bien, contra este anlisis que invoca la trascendencia para interpretar el film, se puede oponer el concepto leibniziano de series que componen al mundo y que nos indica que todo en el mundo es ordinario; concepto que Deleuze recupera para interpretar a Ozu y que tambin puede aplicarse al film que aqu analizamos. De este modo es que en Cuentos de Tokio podemos entender que no hay distintas secuencias marcadas por una ruptura que habilitan manifestaciones de lo trascendente (inclusive en escenas marcadamente dramticas como las que refieren elpticamente a la muerte); sino que pueden verse distintas series en el desarrollo del film y los trastocamientos que se producen entre ellas y generan ciertos conflictos en relacin al desarrollo de los eventos, conflictos que los personajes (y tambin nosotros como espectadores) atraviesan, pero tambin superan. Tenemos entonces, en el film, distintas series que se cruzan, y los elementos que componen una serie salen y se insertan en otra y tendran all el aspecto de algo notable o significativo, por ejemplo la serie de los hijos con sus tiempos de vida cotidiana marcada por la ciudad (serie del modo novedoso modo de vida occidentalizado), que es interrumpida por fragmentos de la serie de la vida cotidiana de los padres, serie marcada definida por los tiempos de la vida rural (serie del modo de vida tradicional). O tambin podemos mencionar la serie ordinaria que corresponde al tiempo de la vida, que es interrumpida en la vida de los personajes por la irrupcin de la serie tambin ordinaria de la muerte, con la muerte de la madre. Sobre este segundo ejemplo, cabe notar que, si bien en ciertas escenas, algunos personajes se muestras contrariados por estos elementos que vienen a trastocar el orden corriente de las cosas, en definitiva, encuentran el modo de superar ese trastocamiento en sus vidas para volver a sus secuencias ordinarias a partir de la Naturaleza, la cual no sera, como piensa Schrader, una manifestacin de algo trascendente ms all de lo ordinario cotidiano, sino que la Naturaleza, con su regularidad vendra a restituir a los personajes a sus secuencias ordinarias. Esto lo podemos percibir en el film por ejemplo cuando Sukichi, el padre, ante la recin muerte de su esposa no hace ni dice nada en particular, (acciones propias del esquema imagenaccin) sino que slo contempla la Naturaleza, el mar de Onomichi y simplemente dice: Fue un amanecer tan hermoso. Me temo que hoy tendremos otro da caluroso.

Cabe por ltimo, mencionar el lugar de las escenas estticas en el film de Ozu que vienen a ser una imagen directa del tiempo, por ejemplo en la escena del funeral vemos a Keizo, el hijo que lleg tarde para ver a su madre an con vida, y lo que vemos es al personaje sentado mirando algo, una imagen del cementerio y luego al personaje con lgrimas incipientes. Lo que nos exhibe este fragmento es una imagen de lo que cambia, transcurre y tambin la forma de lo que no cambia, que es el tiempo mismo, una muestra pura del tiempo en la imagen esttica del cementerio, que es sin movimiento pero que posee una duracin; la cual podemos decir que funciona como una muestra del tiempo del afecto del personaje y el devenir afectivo que podemos entrever en el film pero, que no se muestra mediante una exteriorizacin del afecto sino que lo percibimos a travs de la duracin de algo esttico, en este caso la imagen del cementerio. En conclusin tenemos que decir que a simple vista la pelcula nos ofrece el contraste, el choque entre los modos de vida de dos generaciones, la cotidianidad del estilo de vida tradicional de los padres y la cotidianidad del estilo de vida moderno, en parte occidentalizado, de los hijos; es un contraste resultante del proceso de modernizacin de Japn y que nos muestra la disolucin de los vnculos filiares tradicionales. Ms, a otro nivel, el film de Ozu exhibe, por medio de las imgenes ptico-sonoras puras un vnculo nuevo con las cosas, ms all del esquema sensoriomotriz y ello gracias a que los personajes no actan, no hacen algo en el film sino que ven, contemplan aquello que les pasa, y con ello abren, como dice Deleuze, la posibilidad de otro vnculo con el tiempo ms all del movimiento y un vnculo nuevo con el pensamiento que vaya ms all de la accin.3
* Hay que notar que los personajes contrariados son los persinajes secundarios: la hija, el hijo, etc. Pero no el personaje visionario de Sukichi, . Temporalidad de la vejez: Ozu ha logrado en las imgenes de Cuentos de Tokio, mediante el uso del montaje un ritmo lento que exhibe la temporalidad de la vejez. Puede pensarse lo mismo de lsa imgenes de Principios del verano Bakushu Ms all del esquema sensoriomotriz: MR 69/ los planos fijos en Ozu permiten ver, y or, algo ms all de las meras imgenes que vemos en la pelcula, es decir que abren las imgenes a otras dimensiones, ms all del movimiento. De ah la sensacin que tenemos como espectadores que las secuencias que estamos viendo tienen algo de extraordinario ms all de

Deleuze, op. cit, p. 32.

las simples imgenes, es por el uso distinto NUEVO, REVOLUCIONARIO, NUEVO PARADIGMA??? de los recursos cinematogrficos que de ellos hace Ozu que le permiten lograr esa fuerza. AC TENEMOS UNA HIPTESIS DE LABURO: CMO ES QUE ESAS IMGENES TIENEN SEMEJANTE FUERZA? DE DNDE SALE, Y CMO SE EXPLICA? En Verano temprano el tema que el film va a insinuar a partir de la cotidianeidad de la familia japonesa es el cambio de hbitos en el esquema de la familia japonesa, o cmo esto va a ser vivenciado a partir de los tiempos que cambian, pero que en parte siguen iguales: es decir que tenemos por un lado el tradicionalismo de las costumbres de los casamientos arreglados y por otro (eliminar la dicotoma) el surgimiento de formas nuevas, la oposicin de lo viejo con lo nuevo, de las solteras con las casadas, cmo el orden familiar dado va a ser necesariamente trastocado por el orden de las cosas: tal como deben ser, el tiempo para ser hija que dar lugar al tiempo para ser esposa. La muerte del hijo de. Shoji y la cara de la madre que nada dice frente a la incertidumbre de la muerte de su hijo.

Escena del final