Una dcada de cine argentino (2000-2009)

FIPRESCI Argentina Compilacin: Diego Batlle y Diego Lerer

A la memoria de Fabin Bielinsky

Introduccin Obra en construccin

Por Diego Lerer WIP. Desde que este libro comenz a tomar forma, a finales de 2009, cuando las encuestas sobre el cine de la dcada arreciaban en todas las publicaciones del mundo, una idea comenzaba a obsesionarme: la del Work in Progress (WIP). Dos cosas tenamos claras con esta serie de textos. Una, que no iba a publicarse, al menos no originalmente, de manera tradicional, sino que iba a ser un objeto virtual, disponible online y de manera gratuita. Dos, que iba a ser precisamente eso, un WIP, una Obra en Construccin, un libro mutante, presentado en un momento determinado de su preparacin que no sera necesariamente la definitiva. Despus, empez a germinar una idea que una las dos anteriores: si se trata de un libro electrnico, virtual, cabe siquiera pensar en algo definitivo? No puede ser, como el anlisis de la dcada de cine que intenta hacer, un libro en permanente construccin, una serie de reflexiones expandibles, modificables, con sus segundas, terceras, dcimas versiones y sin obligacin de detenerse jams? Eso es, entonces, por ahora, este libro: un objeto en tiempo presente. De la naturaleza de las listas. El libro surgi como reflejo tras comenzar a pensar el tema de las mejores pelculas de la dcada. Fue obvio, casi inmediatamente, que haba algo banal, deportivo y gratuito en la idea de hacer una lista con las diez mejores pelculas argentinas de un perodo de tiempo determinado. Lejos de arrepentirnos del juego -no hay porque negarle el costado ldico al pensamiento sobre el cine-, el libro nos serva para completar la tarea, para darle una forma ms integral y abarcadora, para combinar deporte y reflexin, para que los resultados de esa serie de clculos matemticos (puntos, votos, conteos varios) pudieran ser analizados, desmenuzados, contextualizados. Y ms que intentar abarcar la dcada a partir de una serie de textos generalistas, apareci como lo mejor (al menos para esta versin Beta, 1.0 del libro) y ms sensato, reflexionar sobre las pelculas en particular, una por una, ms algunos textos llammoslos rebeldes. El Campeonato de Pelculas. Apenas anunciamos, a principios de 2010, los resultados de ese Top Ten, qued claro que la del libro haba sido una gran idea, ya que no tardaron en aparecer las crticas a la lista, a lo que faltaba y sobraba all, al hecho en s de hacer listas y a lo que eso significaba: reducir un movimiento cinematogrfico, o ms bien una serie de complejos movimientos de idas y vueltas en el cine argentino, a un simplista Top Ten, a un nuevo canon de pelculas. El libro, que no surgi como respuesta a esas crticas sino que form parte del proyecto desde el comienzo, iba a redondear esta tarea, darle un cuerpo a este Campeonato de Pelculas. Y al ser una obra en construccin permanente, tambin dar cuenta de esas mutaciones, de esos cambios. El cine que se hizo en la dcada est cerrado: lo que se piensa sobre l todava no.

Entre el BAFICI y el Oscar. De hecho, tan mutante es el cine en su relacin con el mundo que, entre el inicio y el final del trabajo en este libro, el cine argentino se llev un Oscar, algo que muchos consideran clave (en algunos casos, los mismos que desestimaron la idea de estos rankings) a la hora de pensar el cine de esta dcada. Uno podra tomar una foto del inicio de la dcada pasada y otra de este presente y algunas ideas sobre el cine argentino (ideas, jams conclusiones) podran aparecer. En aquel momento, principios de 2000, Mundo gra, de Pablo Trapero, una pelcula presentada en sociedad en el primer BAFICI (1999) promediaba su recorrido por festivales y se converta en la carta de presentacin, en el exterior, de lo que se empez a llamar Nuevo Cine Argentino. Lucrecia Martel era una chica saltea con un corto en Historias breves y en plena preparacin de su opera prima, La cinaga, que recin vera la luz en Berln de 2001. Ese nuevo cine estaba en pleno crecimiento, todava sin techo aparente. La foto de abril de 2010 muestra diferencias. Ese nuevo cine crece, se atomiza, se subdivide. El BAFICI sigue siendo la gran cantera de realizadores, pero da la sensacin de que cada vez son menos los films que logran trascender las fronteras del propio evento, no por que sean de menor calidad, sino por una suerte de dficit atencional del mundo del cine. A la vez, Trapero filma con Ricardo Darn, el protagonista de El secreto de sus ojos, pelcula que bate rcords de espectadores y se lleva el primer Oscar para la Argentina en 25 aos. En tanto, Dos hermanos, de Daniel Burman (otro de los integrantes de esa camada de Historias breves, de 1995), est a punto de convertirse en lo que podra engaosamente considerarse como la pelcula ms taquillera de la historia de esta nueva generacin de cineastas, abriendo la discusin tambin a qu queda de ese nuevo cine en este filme. Segundas partes. Como entidad que nuclea a un grupo de crticos (28, segn los ltimos conteos), Fipresci Argentina tambin hered esa atomizacin. Si bien algunas cuestiones que los convoca y une se mantuvieron, milagrosamente, invariables durante toda la dcada (el BAFICI, la revista El Amante, muchos de los mismos crticos trabajando an en los mismos diarios y revistas, adems de una bienvenida renovacin generacional), otras cosas se modificaron en un modo que no es tan diferente al cine que intentamos analizar: las ideas estticas ya no son tan compartidas, hay quienes son ms o menos radicales, quienes son ms o menos optimistas/pesimistas, quienes tomaron partido por una u otra esttica, por uno u otro autor. Discusiones, peleas, debates que este libro tambin intenta reflejar en sus pginas. En 2002 editamos un libro llamado Nuevo Cine Argentino (no inventamos la temida palabra, pero hoy todos la odian) y desde entonces venamos pensando la idea de hacer una continuacin, una actualizacin de lo que decamos all (si lo tienen o encuentran por all, revsenlo, es bastante certero en sus predicciones). Por diversos motivos, el proyecto nunca pudo concretarse. Y si bien ste no es ese libro, ya que no es sobre el cine argentino hoy si no sobre el de la dcada pasada, al leerlo puede verse esa multiplicidad de miradas, esa amplitud de registros. Tres por dos. Hasta tal punto ese Top Ten es reflejo de ese amplio universo que es el cine argentino de la dcada que pas, que los tres cineastas que estn representados all con dos pelculas cada uno bien podran ser (o haber sido, en el caso de uno de ellos) representativos de esa variedad de tendencias en el cine argentino y en la mirada de la crtica sobre l. Lucrecia Martel aparece all con dos ttulos: La cinaga y La mujer sin cabeza. Fabin Bielinsky, fallecido en

2006, tiene otros dos, sus dos nicos filmes: Nueve reinas y El aura. Y Lisandro Alonso tiene dos tambin: La libertad y Los muertos. Poco y nada parece unir al cine de Alonso, en principio, con el de Bielinsky (aunque yo apostara que se merecen un texto que conecte, especialmente, El aura y Los muertos), mientras que Martel parece pivotear en medio de ambos extremos. El cine de Fabin, como una muestra representativa de un cine comercial de autor, con temticas y obsesiones personales pero con una llegada al gran pblico. El de Alonso, como un cine de ideas radicales de puesta en escena, pero con filmes de improbable destino comercial y enorme aceptacin entre un nmero reducido de espectadores y crticos. El de Martel, en tanto, con sus vaivenes, aparece como un cine de autor en el formato, si se quiere, ms tradicional y europeo de la palabra: una realizadora reconocida mundialmente, con un pblico relativamente amplio y fiel, pero con suficientes particularidades como para mantenerse siempre en el enrarecido universo del llamado cine-arte. Tambin los distingue su exposicin comercial: el pblico de Bielinsky se contaba por millones y sus filmes aparecan en todas las cadenas multinacionales. El de Martel recorre un circuito ms acotado y sus espectadores, al menos en la Argentina y dependiendo de cada filme, son alrededor de una dcima parte del promedio de los filmes de Bielinsky. Y el de Alonso, hasta el momento, se ha mantenido fuera del circuito comercial, con la Sala Lugones como bandera y con una cantidad de espectadores que podra ser resumida como la dcima parte de los de Martel. O el 1% de los de Bielinsky. Tambin los separan sus formatos de produccin, sus presupuestos (grandes, medianos, chicos) y, en buena medida la composicin de sus elencos (de muy conocidos a no actores, aunque con excepciones). Pero esos tres realizadores -esas seis pelculas- son, a su manera, un reflejo de la amplitud del cine de esta dcada. Y todo lo dems tambin El Top Ten lo completan pelculas de Pablo Trapero (El Bonaerense), Martn Rejtman (Los guantes mgicos), Albertina Carri (Los rubios, nico documental) y Mariano Llins (Historias extraordinarias), tambin muestras claras de esa diversidad del cine de la poca. Y por debajo de ese limitado nmero de diez, tambin con muchos votos, aparecen otros ttulos importantes del cine argentino como Bolivia y Un oso rojo, de Adrin Caetano; Ana y los otros, de Celina Murga; Leonera, de Pablo Trapero; La nia santa, de Lucrecia Martel; La antena, de Esteban Sapir; Yo no s qu me han hecho sus ojos, de Sergio Wolf y Lorena Muoz; Nadar solo, de Ezequiel Acua; Aniceto, de Leonardo Favio y Como pasan las horas, de Ins de Oliveira Czar. Y la lista podra seguir, incluyendo ms y ms ttulos. De la misma manera en la que podra modificarse, de aqu a dos, tres, cinco aos, cuando se vuelva a poner en perspectiva una dcada que acaba de terminar. Tiempo presente. Como las pelculas de poca, libros como ste son ms reflejo del momento en el que fueron hechos que del tiempo que retratan. Esta Obra en Construccin, entonces, tratar de ser un libro en un permanente tiempo presente: corregido (desde la ortografa a la revisacin de textos, todo cabe), aumentado, expandido y remezclado con el paso del tiempo en nuevas versiones que permitirn recuperar las anteriores, claro, pero que irn modificando la trama de la historia. Un libro online que es casi una especie de website/blog sobre cine: la mejor forma de pensar una dcada en la que, dentro y fuera del cine, lo digital absorbi a lo analgico. Aqu, entonces, una serie de ideas en tiempo presente sobre una dcada que pertenece al pasado.

FIPRESCI Argentina

Mejor pelcula argentina de la dcada La cinaga, de Lucrecia Martel

Mencin especial El aura, de Fabin Bielinsky

El Top Ten lo completan, en orden alfabtico:

El bonaerense, de Pablo Trapero Los guantes mgicos, de Martn Rejtman Historias extraordinarias, de Mariano Llins La libertad, de Lisandro Alonso Los muertos, de Lisandro Alonso La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel Nueve reinas, de Fabin Bielinsky Los rubios, de Albertina Carri

Indice:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

La cinaga, por Javier Porta Fouz El aura, por Diego Trerotola Historias extraodinarias, por Diego Batlle Los muertos, por Diego Brodersen El bonaerense, por Leonardo M. D'esposito Los guantes mgicos, por Hugo Salas Nueve reinas, por Pablo O. Scholz La mujer sin cabeza, por Josefina Sartora La libertad, por Eduardo A. Russo rubios, por Gustavo Noriega

10. Los 11. La

mecha, por Quintn por Gustavo J. Castagna La sangre brota, La Len, por Roger

12. Aniceto,

13. Salamandra,

Alan Koza

La cinaga, de Lucrecia Martel (2001) La muerte en un mundo de palabras

Por Javier Porta Fouz 0. Estos apuntes sobre una pelcula crucial provienen en buena medida de combinaciones, reelaboraciones, podas y ampliaciones de dos artculos del autor: El arte de los planificadores, crtica sobre La cinaga publicada en la revista El Amante en marzo de 2001 (momento del estreno), y El cine de Lucrecia Martel y las palabras o Las palabras en el cine de Lucrecia Martel o, mejor dicho, El cine de Lucrecia Martel desde las palabras (y tambin las palabras de Martel sobre las palabras en su cine), artculo sobre la obra de Martel publicado en El cine sonoro de Lucrecia Martel, libro editado por el Festival Internacional de Cine de Gijn, Espaa, noviembre de 2008. Es decir, sta, de marzo de 2010, es la tercera revisin de La cinaga con el propsito de escribir sobre ella (lo que no significa una tercera audiovisin del film sino una tercera puesta en perspectiva con nimos de prolongar su misterio por otros medios). 1. La cinaga es una pelcula mltiple y que multiplica sus sentidos mientras sedimenta durante y luego de ser vista (y oda y escuchada), a corta y a larga distancia. La cinaga: film enigmtico, de fragmentacin y ocultamientos informativos. Al principio de la primera secuencia, los fragmentos de cuerpos humanos que se muestran bien podran ser parte de un ex-lujoso geritrico de provincia; o tambin movimientos de zombies, muertos vivos que se arrastran y arrastran sus sillas y sus miembros y sus alcoholes putrefactos: nada puede ocurrir all ms que una torpe cada. La pelcula terminar con otra cada, y otra vez con el aire de la muerte. 2. La fragmentacin, el escamoteo, el ocultamiento, la postergacin y la atenuacin informativas son centrales en la construccin del relato. Cuando Momi se tira a la pileta de agua podrida pasan unos segundos en los que se ven burbujas, hay incertidumbre, y nada ms. Corte. El centro de atencin de la escena es Vernica y su cuento de la rata africana. De Momi slo sabemos que anda por ah, ya est afuera de la pileta pero no se nos la mostr salir. Un poco ms tarde, en el monte (precisamente en el sector de La cinaga), aparece el chiquito Luciano en el camino de la mira de las escopetas, le dicen que se mueva, pero no lo vemos hacerlo. Sobre el corte hacia un plano general del monte se produce el sonido del disparo. No se nos permite saber si a Luciano le pegaron o no el tiro, y no se hace hincapi en aclararlo. Ms tarde aparecer Luciano y no se pondr nfasis en su presencia, como en el caso de la salida de Momi de la pileta, como si nada hubiera sucedido o, lo que es ms inquietante, como si la suerte de los chicos estuviera regida por la indolencia, la decadencia y la tensa enfermedad del podrido y dulzn aire familiar y social (y la comparacin con La mujer sin cabeza se vuelve inevitable).

3. El ambiente es, entonces, de peligro siempre latente: el adormecimiento general no permite prestar atencin, actitud bsica en el cuidado de los otros. Luego de la pileta o de la escopeta, Momi y Luciano permanecen vivos, pero bien podran haber muerto; o llegar con un ojo menos, como Joaqun. Momi y Luciano son los personajes ms amenazados por el ambiente y por los otros personajes (y son tambin los ms acechados cinematogrficamente). Momi y Luciano son los ms frgiles, indefensos, generosos y necesitados de afecto (uno por sus pocos aos, Luciano, y otro porque ama y desea, Momi). La indolencia de la mayor parte del resto de los personajes, que slo se lastima sin consecuencias, opera como contrapunto. Y, por ltimo, no es casual que Luciano muera y muera la fe, la creencia o la ilusin de Momi, que termina diciendo no vi nada. Antes de morir, Luciano tampoco alcanza a ver qu hay detrs de la medianera (o, si lo ve, se asusta), casi como una demostracin de que no hay nada o, si no hay ausencia, hay algo horrible ms all del encierro de estas familias. 4. En una primera visin, la muerte de Luciano puede parecer sorpresiva, azarosa. En posteriores visiones se descubre su prefiguracin cinematogrfica: de hecho, Luciano muere y se lastima muchas veces en imgenes y sonidos en el juego del lenguaje cinematogrfico a lo largo de toda la pelcula (el padre lo acuesta inerte y lo tapa; el sonido de la escopeta en el monte; su hermana y su amiguita le gritan ests muerto en un juego; aparece encerrado detrs del vidrio del coche, casi un auto de funeraria y, cerca del final, decide jugar a no respirar). 5. Si la presencia ominosa del peligro que adquiere formas mientras quiebra vidas y la muerte que atraviesa la pelcula son elementos estilizados de manera cinematogrfica y la pelcula es un territorio bien mapeado, no es extrao que haya marcas claras de obsesin detallista en todos los rincones. La pintura de la decadencia y el desorden de las casas de Mecha y Tali se hace de forma sutil y poco enftica, pero con una dosificacin constante: el tubo de luz que no alcanza a prender, las sbanas rasgadas, las pocas bombitas elctricas que todava funcionan, el telfono manchado, y detalle de detalles, el radioreloj-despertador digital con las 12:00 eternamente titilando porque nadie lo pone en hora, nadie ajusta su funcionamiento. VI. El cine de Martel es el cine de las palabras. El cine de Martel es el cine de la conversacin. El cine de Martel ha creado un universo reconocible basado en palabras. El cine de Martel convierte a la conversacin en gran arte cinematogrfico: esa soledad absoluta (el trmino es de Martel) de la geografa de nuestros cuerpos puede ser asediada, aunque nunca conquistada, por la conversacin. Por todo esto es que no puede verse el cine de Martel sin or y sin escuchar. El cine de Martel es, al fin y al cabo, la continuacin de la guerra (o las guerras: familiares, de clase, de gnero) por medios polticos, por medios dialgicos. VII. Carnavalear, piletear, amiguear, zangolotear: estos verbos se usan en las pelculas de Martel, casi siempre dentro de algn reto maternal (la lengua es la lengua de la madre). Dos de esos verbos no estn en el Diccionario de la Real Academia Espaola, los otros dos s. De entre los que s, uno puede escucharse o decirse con no tanta extraeza. Pero si estamos frente al otro, lo

ms probable es que no estemos haciendo otra cosa que no sea mirar, ver, or y escuchar una pelcula de Martel. Importa cul de estos verbos es cada cual? Importa si en Salta o en algn o en ningn lugar del noroeste argentino ya no se habla as, o si se sigue hablando as? Importa si todas las palabras son falsas? No importa, pero s importa. Las palabras peculiares, o el uso peculiar de las palabras, constituyen una de las zonas ms irreductibles y definitorias del cine de Martel. Por un lado, no importa tanto si ya hoy nadie usa zangolotear o si se sigue usando, o si su uso est en franca e incontenible expansin. Lo que importa es, entre otras cosas, que con esas palabras, con esos dilogos, Martel se aleja de la falsedad, de la impostacin envarada generada por la pura imitacin de lenguajes normalizados, aceptados como universales: en el cine de Martel el habla es particular. Es un habla, a fin de cuentas, de resistencia frente a la homogeneizacin y a favor de los pliegues, de los recovecos. Martel es una particularista1 de las palabras y tambin, hasta ahora, lo es desde su lugar de enunciacin, desde su aldea local. El cine de Martel se proyecta internacionalmente pero desde la afirmacin de su voz, desde su pertenencia regional, particular. Martel es una cineasta que habla con palabras y voces concretas, desde un lugar concreto, sobre lugares y personajes concretos.2 VIII. Martel dice que as como se habla en sus pelculas se habla o se habl en Salta, y lo hace con la conviccin y la autenticidad necesarias como para que nos sumerjamos, convencidos, en ese mundo viscoso de palabras-madre que nos propone. Ya en l, escucharemos ese hablar de familia quiz adems familiar que siempre est ah para encubrir o rellenar aquellos intersticios por los que pueda colarse la realidad o, mejor dicho, alguna verdad que sacuda a los participantes de vidas gregarias tan reiterativas y quietas como las palabras de las misas. El palabrero parece confortar, y no hace ms que anestesiar. Pocos pueden hablar de forma certera (y a veces, la certeza llega mediante rodeos fantsticos) y apuntar alguna verdad. Los nios en La cinaga cuentan historias sobre el perro que era en realidad una rata africana, y los ms chicos le temen. Tambin liberan momentneamente lo que est contenido, un tanto obliterado: no lo miren, no lo miren, est con el pelo teido, dicen sobre Gregorio (Martn Adjemin). En el sector de la sociedad saltea que retrata Martel la verdad no se dice, el lenguaje est para otra cosa. Por eso en La mujer sin cabeza no se tomar en serio a la vieja Ta Lala (Mara Vaner) que finalmente dir cosas ms lcidas que los dems adultos en su supuesto delirio con toques aparentemente fantsticos. Tampoco se tomar en serio a la adolescente Candita (Ins Efrn), enferma no solo de hepatitis sino adems de calentura por su ta. Las palabras de los nios, de los viejos, de las clases subordinadas y de los adolescentes calentones se perdern entre las palabras dominantes, las de los adultos de clase media de mediana edad. Estas son palabras poderosas, la ley para encubrir las otras palabras, las desviadas, las que an resisten.

Ver el trabajo sobre este concepto en el iluminador libro de Doris Sommer Abrazos y rechazos Cmo leer en clave menor, Fondo de Cultura Econmica, Bogot, 2005. 2 La cita pertenece a Alexander Horwath, Movie Mutations-Cartas de cine, VI Bafici Ediciones Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002. Horwath no se refiere a Martel (su carta es de 1997), pero lo que l dice de los Dardenne, su pertenencia a un suburbio industrial belga y la integracin de esos espacios a su lenguaje, se aplica tambin a Martel, a sus paisajes, sus palabras y su lenguaje.

9 y IX. La cinaga perfora la vida de los personajes adultos, mediante desidia y fastido, resignacin, monstruosidad disfrazada de responsabilidad y/o falta de cualquier tipo de reaccin. Mientras tanto, los chicos no atisban el menor horizonte. Lucrecia Martel eligi narrar y describir este ambiente denso de manera obsesiva, caligrfica, ensayada y planificada en profundidad. Al hacerlo revel con humor, furia, algo de afecto y un brillante juego cinematogrficouna de las facetas del monstruo argentino. Todas las representaciones mltiples, los juegos planteados dentro del juego cinematogrfico, todas las palabras tamizadas y dichas con el tono preciso, se tensan en el momento en que Luciano muere; es decir, cuando nos golpea la certeza de que este conjunto de palabras y otros signos que llamamos cine puede tener un efecto devastador.

El aura, de Fabin Bielinsky (2005) Los ojos de la forma

Por Diego Trerotola Borges reina En las entrevistas alrededor del momento del estreno, Fabin Bielinsky aclaraba que la idea para El aura (2005) haba surgido en los '80, antes de Nueve reinas (2000), su primer largometraje. Si bien casi todo el mundo consider a El aura como la contraparte de Nueve reinas, como si Bielinsky se desdijese de su mecanismo narrativo anterior3, nadie vincul la segunda pelcula con su corto La espera (1983), que corresponda a la poca del surgimiento de la idea original; probablemente, esta falta de relacin tiene que ver con que el corto fue casi invisible por mucho tiempo, comenzando a circular despus de la muerte de su director. De hecho, el rescate formal del olvido del corto se puede decir que lo hizo Edgardo Cozarinsky recin en 2008, en el marco del Festival Intenacional de Cine de Mar del Plata, al programarlo en un corpus de pelculas alrededor de la literatura de Borges, porque La espera es una adaptacin del cuento homnimo publicado en El Aleph. Y justamente fue Cozarinsky quien a principio de los '80 reedit su libro Borges en/y/sobre cine, que ampliaba su compilacin ensaystica sobre el vnculo de la obra del escritor con el cine desde mltiples direcciones. El hecho de que el corto haya estado oculto, casi como pecado de juventud (se trataba de la tesis de Bielinsky para el CERC, ahora rebautizado ENERC, escuela del INCAA), tal vez haya provocado que nadie hubiese podido percibir toda la dimensin borgeana de El aura, que parece gestada como una prolongacin de los planteos cinematogrficos que haba en La espera, cuento/corto, donde se concentraban las claves de la relacin del escritor y el cine. Tambin es probable que, frente a la caracterizacin, ya casi caricatural, de escritor biblifico, bibliotecario que se le adjudica insistentemente a Borges, la importancia fundamental, fundacional del cine en su obra, especialmente en sus cuentos, haya quedado algo desdibujada, incluso oculta, entre tanta cultura libresca citada como referencia por miles de ensayos y notas que tratan de multiplicar y explicar las visiones borgeanas. Este texto sobre El aura trata de comenzar a revertir ese error histrico. No se me escapa que la alucinacin borgeana en cualquier obra es un vicio de periodistas, crticos y ensayistas; incluso ya s que, a fuerza de cliss, a esta altura es casi una acusacin la de tildar a alguien de borgeano. De todas maneras, creo que a Bielinsky, el director taquillero, popular, pero tambin un poco incomprendido por El aura (por el pblico y por algunos crticos) no le
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El aura es una pelcula casi reactiva con respecto a Nueve reinas, est hecha asumiendo otra clase de riesgos, entrando en terreno desconocido y trabajando sobre cosas que me producan mucho cagazo, como clima, luz o atmsfera, Fabin Bielinsky en una entrevista con Gustavo Noriega y Marcelo Panozzo, Cine de autor, en El Amante N 160, septiembre 2005: 9.

caera mal que lo acusen de tal cargo; de hecho, creo que incluso estara orgulloso de que alguien lo encuentre culpable. Las influencias infames El relato de la influencia del cine en Borges fue patentado por l mismo, a principios de la dcada del 30, en una serie de tres ensayos breves de Discusin que llegan a ponerse de acuerdo4: El arte narrativo y la magia, Films y La postulacin de la realidad. En esas pocas pginas se repite el mismo leve desvo: Borges comienza a elaborar una teora del relato literario y termina poniendo, sobreimprimiendo como modelo al cine. O, ms especficamente, a un cine, al de Josef von Sternberg de La ley del hampa (Underworld, 1927) y Muelles de Nueva York (The Docks of New York, 1928), pioneras pelculas de gangsters. El cambio de literatura por cine se da guiado por ciertos procedimientos que Borges encuentra entre las ltimas pelculas mudas de von Sternberg: la brusca solucin de continuidad, la reduccin de la vida de un hombre a dos o tres escenas5, que corresponderan en trminos de narracin cinematogrfica, al montaje y la elipsis, pero tambin a la sntesis visual de la puesta en escena general. Y, con ese propsito visual heredado por el cinematgrafo, Borges escribe su primer cuento directo, Hombre de la Esquina Rosada, publicado en Historia Universal de la Infamia (1935), el libro inmediatamente posterior a Discusin que lo convierte en narrador. Ese inicio en la narracin, segn Beatriz Sarlo, tambin se tiene que entender por su calidad de colaborador del diario Crtica, que fue el lugar donde se publicaron originalmente los cuentos recopilados en el libro: La literatura de Borges y el diario Crtica eran lo ms nuevo que poda leerse en Buenos Aires. El diario de masas y el escritor de vanguardia tenan en comn algo ms que el gusto por las historias de bandidos y estafadores: compartan el desprejuicio6. Y Borges ejerca ese desprejuicio a partir de una valoracin mltiple de los gneros menores, la aventura y el policial, segn Sarlo, con un gusto por los textos de Stevenson, Chesterton, Kipling y Wells. Pero en ese momento los anlisis de Borges mezclaban los cuentos de esos escritores con las pelculas, en un mismo nivel de igualdad; baste citar el final de El arte narrativo y la magia, ensayo que termina fundiendo la violencia de Chesterton con la de Von Sternberg, en un gesto de montaje conceptual. Los relatos de Historia Universal de la Infamia son literatura de violencia y aventura, producidas en el encuentro de un escritor de lite con el diario de masas que haba inaugurado las formas ultramodernas del periodismo sensacionalista7, enfatiza Sarlo. Y, tambin, habra que agregar, el encuentro de Borges con las formas del relato cinematogrfico que lo llevarn a definir a ese libro, en el prlogo de 1954, como una superficie de imgenes8. Todas estas caractersticas del germen narrativo borgeano se pueden trasladar directamente a Bielinsky, porque en toda su obra comparte el gusto por los gneros menores, por la aventura policial, por los bandidos y estafadores, por el periodismo
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Jorge Luis Borges, Discusin, Buenos Aires, Emec, 1991: 9. Jorge Luis Borges, Historia Universal de la Infamia, Buenos Aires, Emec, 1991: 7. 6 Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Seix Barral, Barcelona, 2003: 103. 7 Beatriz Sarlo, op. cit.: 103. 8 Borges, op. cit.: 10.

sensacionalista, y por tener el desprejuicio de ser un director de masas que se acerc a un escritor elitista. Al inicio de El aura, el taxidermista (Ricardo Darn) est concentrado en terminar una de sus creaciones, un zorrito embalsamado. Cuando toma un escalpelo que lo ayuda en su faena, la cmara se desliza para mostrar una serie de recortes de prensa amarilla, un patchwork de papel de diario a modo de mantel donde se leen titulares como Un delincuente muerto, Atrapan a ladrones de joyas, Asalto fallido. Antes del inicio narrativo, Bielinsky pone las cartas sobre la mesa, literalmente, casi como un gesto metadiscursivo, explicando la amarillista base imaginativa del personaje, del relato. Y tambin para dejar en claro que, si seguimos a Sarlo, podemos comprobar que la saga inspiradora de Borges y Bielinsky est cortada por el mismo cuchillo. Pero antes de seguir con El aura, pasemos por la antesala de La espera. Hampa brbara La eleccin de La espera para ser adaptado al cine es muy inteligente, especialmente porque se trata del ms acabado cuento cinematogrfico de Borges, poco estudiado en este sentido, y que es el que lleva a sus ltimas consecuencias las valores que le atribua al cine como motor del relato en sus ensayos: muchas de las palabras claves de esos textos, como magia, hampa y tantas otras ms, encuentran ecos en esa narracin. Ms que ningn otro cuento, este va a ser elptico, breve, el tiempo de la espera le va a permitir a Borges ensayar un relato de descripciones ntidas de la fantasa y la realidad del personaje protagonista. El cuento, en realidad, es una hermosa sucesin cinematogrfica de figuras y sombras, escribe John Updike sobre La espera, opone la ambigedad de la realidad a la relativa claridad y simplicidad de lo que nuestra inteligencia concibe.9 El protagonista del cuento es un bandido perseguido que se esconde en una pensin; no sabemos su nombre, se hace llamar Villari, como su enemigo, y aunque sale poco para no ser visto, visita un cine cercano: Alguna noche entr en el cinematgrafo que haba a tres cuadras. No pas nunca de la ltima fila; siempre se levantaba un poco antes del fin de la funcin. Vio trgicas historias del hampa; estas, sin duda, incluan errores, estas, sin duda, incluan imgenes de su vida anterior; Villari no los advirti porque la idea de una coincidencia entre el arte y la realidad era ajena a l.10 Como un comentario metadiscursivo sobre la propia construccin del cuento, la idea central de La espera es desplegar los sueos cinematogrficos de Von Sternberg, con variaciones, al Ro de la Plata, poniendo en juego las diferencias entre las fantasas de su propio extermino y la realidad circundante que tiene Villari, al mismo tiempo que se patentan las fascinacin alucinatoria de Borges por los cruces del cine en sus letras. Y tal como sucede con el cine, en el cuento hay puro presente, apenas se adivina algn dato del pasado del personaje. La adaptacin de Bielinsky sigue fiel ese juego entre fantasa y realidad, construye un espacio onrico, pero elimina la visita al cine del personaje. Al mismo tiempo,
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John Updike, El autor bibliotecario, en AA.VV., Borges y la crtica, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1992: 82. 10 Jorge Luis Borges, El Aleph, Madrid, Alianza Emec, 1971: 143,

monta una estructura circular, que comienza con un travelling hasta alguien interpretando un contrabajo, y termina con ese mismo plano, casi especular pero levemente distinto, encerrando en una forma musical, rtmica y estilizada a todo el corto. Updike sostiene la posibilidad de que La espera sea una reescritura de Los asesinos, el clebre cuento de Hemingway; lo que es probable considerando las formas de escritura de Historia Universal de la Infamia, en el que Borges admita el proceso de falsear y tergiversar11 historias ajenas. Con toda la connotacin delictiva12 que tiene confesar ser un falsificador literario, Borges, entonces, refuerza su cercana al crimen. Y tiene en Bielinsky a su mejor secuaz. Antes del fin El aura sustrae muchos elementos de La espera y del universo borgeano donde posiblemente germin el guin, y los amplifica, los distorsiona, los somete a una nueva combinatoria. Es una suerte de cdigo delictivo que crea la complicidad entre pares para llevar a cabo el crimen ms imperfecto, ese perpetrado por el relato en la encrucijada del cine y la literatura. De La espera no slo est el anonimato del protagonista, de quien nunca sabemos su nombre y que aparece referido en los ttulos por su profesin: taxidermista. Adems de no tener nombre como en el cuento, al protagonista se lo homologa a otro personaje, llamado Dietrich13, a quien el fusil involuntariamente. Entre otras cosas, el taxidermista usa la corbata, el celular y el plan criminal de Dietrich, y los rufianes que lo ayudan lo confunden con l: una forma de sustitucin de personalidad, casi como si fuera un doble desfigurado. Pero tambin el ocultamiento de datos narrativo bsicos, como el nombre del personaje, funciona como parte de la reduccin de la informacin que Borges planteaba como importante para la postulacin de la realidad clsica del relato: imaginar una realidad ms compleja que la declarada al lector y referir solamente sus derivaciones y efectos14. El aura lleva extrema esta estrategia, no hay ninguna informacin accesoria de la vida del protagonista, exceptuando su profesin y el hecho de ser abandonado por su mujer, aunque el rostro de la esposa no se vea y tampoco se tenga acceso a la carta del adis. Sin embargo, la pelcula es toda una consecuencia de eso, aunque nunca accedemos a la totalidad de esa informacin. Por eso, en El aura hay un juego que va del dato narrativo concreto a una atmsfera de misteriosa abstraccin general que se mantiene como vaivn enigmtico toda la pelcula y que est en el cuento La espera desde la primera lnea: El coche lo dej al cuatro mil cuatro de esa calle del Noroeste; la combinacin de la precisin exacta de la altura con la incierta referencia cardinal hacen de las coordenadas una mezcla entre nitidez y vaguedad. Tambin se puede decir que el cuento
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Borges, op. cit.: 10. Edgardo Cozarinsky, Borges en/y/sobre cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1981: 18. 13 Borges le da el apellido Dietrich al protagonista de Deutsches Requiem, tambin incluido de El Aleph, narrador de este cuento que es un relato biogrfico antes de un fusilamiento. En la crtica publicada en la revista El Amante (N 106, septiembre de 2005), Eduardo Rojas relaciona el nombre de Espinoza con un texto de Borges sobre Spinoza, nica mencin que encontre a Borges en una crtica de El aura. Sin embargo, el apellido Espinoza, atribuido por la informacin perifrica de la pelcula al personaje de Darn, no aparece en la pelcula, es un dato extracinematogrfico. La comparacin de Rojas es igualmente vlida. 14 Borges, Discusin, op. cit. : 71.

original es a la violencia de las pelculas de gangsters lo que El aura a las pelculas policiales: una forma de desarmar, fragmentar la violencia por medio de la magia del choque de un tiempo dilatado y otro elptico (El truco est en el tiempo, dice el taxidermista en El aura). La epilepsia que padece el taxidermista hace que se desmaye en dos de las secuencias ms violentas del relato (el asesinato de Dietrich y el robo al camin de caudales) y, como se mantiene su punto de vista, se atempera el efecto de la representacin de la brutalidad; efecto tambin anulado por la contemplativa existencia del protagonista, un dilatado recorrido por un lugar extrao, incierto del sur argentino. Del mismo modo, los sueos de Villar en el cuento borgeano son una forma de irse antes del fin de la funcin, una manera de evitar, estilizar el clmax explosivo de la violencia, mezclados por una existencia pedestre, descriptiva y poco estimulante en su estada en la pensin. Es que la clausura del relato, la muerte de la historia, no son formas propias de Borges ni de Bielinsky, prefieren pasearse por la narracin para multiplicar los procedimientos internos como si fuesen mantras repetidos que propician un estado hipntico ensoador. Huellas de crmenes circulares Como La espera, la pelcula de Bielinsky est acotada a unos pocos momentos de un tiempo reducido, de un mircoles al otro, y tiene una misma estructura circular que remite directamente al corto: luego de un breve prlogo enigmtico (el taxidermista se despierta inconsciente en un cajero automtico donde estaba sacando dinero), la msica encierra la pelcula a partir de repetir al comienzo y al final la Sinfona alla rstica presto de Vivaldi para mostrar sendas situaciones donde el protagonista, encerrado, ensimismado en su taller, embalsama animales. Estas dos situaciones duplicadas, que inician y culminan el relato, ambas en mircoles, tambin marcan la estrategia de juegos de espejos deformantes, de dobles ambiguos, que recorre toda la pelcula y que es una evidente estrategia borgeana de entramado narrativo. El aura establece un ritual especular falseado, como un reflejo en el agua distorsionado por el movimiento: hay un diorama de un bosque y luego un bosque, hay dos robos de transportes de caudales (uno imaginado por el protagonista al principio en un banco, otro verdadero al final, ambos con un mismo nivel de realidad), hay dos cartas de mujeres que abandonan su hogar, hay dos mujeres golpeadas y, como un chiste paradjicamente matemtico, hay dos tercer hombre muertos en un robo, etc. Hay muchas ms duplicidades, privilegiadas por la puesta en escena, como la idea de que la pelcula empieza con la accin de ponerle un ojo falso a un zorro embalsamado y termina con el ojo verdadero de un perro-lobo. Las falsas simetras, la relectura con variaciones de un mismo hecho narrativo, la circularidad abierta son el colmo del programa que la Babel-Borges ciment a lo largo de sus juegos literarios-cinematogrficos. Borges, el mejor artesano, tiene el ojo para la forma: de all su gusto por la parodia, el pastiche, las leves modificaciones, la superficie doble de la irona; y tambin las formas-matrices de los laberintos, las imgenes en abismo, las

duplicaciones, los reflejos y los falsos reflejos15, sintetiza Sarlo sobre los procedimientos del escritor. No hay duda de que ese ojo plstico para la literatura16 que tena el Borges influido por el cine y los gneros menores, tiene como nico heredero vlido en el cine argentino a Fabin Bielinsky, que lleg, con la inteligencia artesanal del taxidermista, a un nivel donde la imaginacin de su personaje confrontado con la realidad cre un camino circular que, por medio de esas elipsis por donde se filtra un mundo, ese aleph que se abre con cada desmayo epilptico, pone en perspectiva multiplicado, espejo frente a otro espejo, el genio de un escritor y sus procedimientos narrativos, ese particular mundo de pesadilla racional armado segn una perturbadora regularidad17. Y as se produce esa primitiva claridad de la magia18 del relato de la que hablaba Borges, y a la que Bielinsky saque con la personalidad del ladrn que sabe que lo mejor es dejar huellas en la Historia.

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Sarlo, op. cit.: 97. Edgardo Cozarinsky, op. cit.: 19-21. 17 Sarlo, op. cit.: 114. Las itlicas le pertenecen. 18 Borges, Discusin, op. cit. : 88.

Historias extraordinarias, de Mariano Llins (2008) Todo por un sueo

Por Diego Batlle El objetivo era que Historias extraordinarias fuese algo as como una avanzada final, una suerte de gran movimiento que diera por tierra con todos los prejuicios de una clase cinematogrfica vieja y falaz que insista en negar que aquellos que nosotros hacamos como algo corriente desde haca aos fuese no ya algo recomendable sino siquiera posible. Ese fue el manifiesto, la carta de intencin, la cuestin de principios, el desafo, la gran apuesta que los integrantes y socios de la productora El Pampero Cine, con Mariano Llins como principal idelogo, se plantearon a la hora de concebir, desarrollar, concretar y exponer su obra magna, una pelcula en muchos sentidos revolucionaria y que, ms all de la polmica que despert y de los enojos que gener, descubri un nuevo umbral y un paradigma por entonces desconocido para el (ya no tan nuevo) Nuevo Cine Argentino (NCA). El objetivo con Historias extraordinarias fue producir un objeto que superara cualquier expectativa y cualquier horizonte. Que hiciera que los comentarios condescendientes fueran imposibles, extemporneos. Un film infinitamente ms complicado que los que suele perpetrar la industria (y con los que suele justificar sus millones), que costara una dcima parte del ms simple de todos ellos. Esa era nuestra meta: contrariar a todos, demostrar que todo era mentira, ejecutar una hazaa que recuperase (aunque fuera para nosotros) el lejano sabor de la aventura, de la pica, explicaron sus hacedores en el capitulo La madre de todas las batallas del libro Cine argentino: Estticas de la produccin, que se public para el 11 BAFICI. Llins es, adems de un gran cineasta y escritor, un consumado polemista con nfulas y ganas de provocar e inquietar. Sus detractores se han cansado de denostarlo por su arrogancia, por su egocentrismo, por sus exabruptos, pero l ms all de la mayor o menor lucidez de los argumentos esgrimidos en sus distintas apariciones pblicas- ha respondido con una obra propia y grupal (de sus colegas y amigos ligados a El Pampero Cine) de una audacia artstica y de una solvencia tcnica incuestionables, y entre la que Historias extraordinarias irrumpi como la gran joya y el ejemplo ms contundente de sus dimensiones y alcances. Muchos se ha escrito (y he escrito en mi sitio web OtrosCines.com) tanto sobre la pelcula como sobre una produccin que logr la proeza de concretar una historia con 70 actores, 60 locaciones, 10 semanas de filmacin, 100 viajes (incluido uno al Africa), leones, largas secuencias en barco, una inundacin y dos incendios con aportes en dinero y en equipos que no superaron los 50.000 dlares.

Contra todos los dogmas y los manuales del buen productor, Llins y compaa apostaron por un equipo muy reducido (generalmente cuatro personas y nunca ms de diez) y por rodar de manera aislada, irregular: No se poda filmar de corrido. Haba que hacer pausas y rearmarse. Esa, sin dudas, fue una de las claves para que la produccin llegara a buen puerto: el rodaje disperso y pausado, con tiempo para reflexionar sobre lo hecho y comprender los errores. Varios de los mejores films argentinos de la ltima dcada (desde Mundo gra hasta El hombre robado) fueron hechos de esta forma. As, con los 30.000 dlares obtenidos por una preventa a la seal de cable I-Sat y con un subsidio por 3.000 dlares que les otorg el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires como todo aporte en efectivo (hubo otras mltiples colaboraciones en especies y horas-hombre), se desarroll una filmacin que derivara en una obra maestra de cuatro horas y media de duracin, con escenas de la Segunda Guerra Mundial que se terminaron en un solo da y con el brindis de final de rodaje de semejante pica en un restaurante de Mozambique! Historias extraordinarias nos ha devuelto la fe en el cine como un campo infinito, argumentaron sus realizadores y algo de ese espritu herzogiano (del de Fitzcarraldo) hay en esta empresa loca y genial. Un film megalmano y genial 274 minutos (con dos intervalos includos), tres grandes historias divididas en 18 episodios, varias decenas de personajes y de locaciones, tres omnipresentes narradores en off (Daniel Hendler, Juan Minujn y Vernica Llins) y -lo ms importante de todo- miles de pequeas y grandes ideas. Todo eso (y mucho ms) es lo que propone Historias extraordinarias, un ttulo megalmano -el reverso de las Historias mnimas, de Carlos Sorn- pero que, por una vez, suena justo y apropiado. Si Balnearios (2002) fue una pelcula muy influyente con su irona y su apuesta juguetona con el (falso) documental que convirti a Llins en una suerte de patriarca de un grupo de tcnicos y directores que lo ayudaron en ese y otros emprendimientos (y que luego l apoy en los proyectos personales de cada uno), Historias extraordinarias es una proeza cinematogrfica concretada en formato digital y un trabajo consagratorio. La primera secuencia (genial) del film incluye un asesinato narrado a distancia y en nico plano fijo, un pasaje que nada tiene que envidiarle, por ejemplo, a Sin lugar para los dbiles, de los hermanos Coen. Luego, la pelcula salta del thriller a la comedia, al melodrama romntico (hay un trangulo amoroso), al falso documental, al gnero de aventuras, al costumbrismo pueblerino, a la pica, al cine blico y, claro, a la road y river-movie (hay tantas escenas en ruta como en lancha). Hay una excelente banda sonora compuesta por Gabriel Chwojnik que no deja gnero por incursionar (se destacan los acordes que remedan a los spaghetti westerns de Sergio Leone), hay una masacre con vctimas que van desde jeques rabes hasta agentes de Scotland Yard narrada slo con fotos, hay una escena

ambientada en Guyana con nazis de la Segunda Guerra Mundial, hay momentos sublimes con msica lenta de una FM pueblerina, hay reconstrucciones de casos policiales con recortes de peridicos, cartas y mapas, hay gente que fotografa monolitos y otros que los hacen explotar por los aires, hay personajes que viven meses encerrados en un hotel mientras practican el voyeurismo y otros que no paran de viajar, hay narradores que se escuchan todo el tiempo mientras los protagonistas casi no hablan, hay delirios de grandeza (y la pelcula tiene mucha grandeza) y hay una liviandad propia de la novela popular por entregas y una belleza sofisticada propia de la literatura del siglo XIX. Hay en estas historias extraordinarias mucho humor, amor y pasin por el cine. Sucesos argentinos Todo lo que sigui a su estreno en el 10 BAFICI fue una compensacin justa y un complemento perfecto para aquella odisea artstica: Historias extraordinarias gan el Gran Premio del Jurado de la Competencia Argentina y el Premio del Pblico de aquella edicin, estuvo ms de un ao a sala llena en el circuito alternativo (MALBA, Teatro 25 de Mayo, etc.), se vio varias veces por televisin, tuvo su guin publicado y, a pesar de la resistencia de muchos programadores de festivales, finalmente recorri el mundo y fascin tambin a mucho pblico extranjero. Llinas, esa suerte de millonario cheto y garca (frase con que lo suelen estigmatizar sus envidiosos cuestionadores), esa especie de patriarca y artista visionario (idea con que lo endiosan sus incondicionales seguidores), demoli con Historias extraordinarias los prejuicios, lugares comunes, facilismos y quejas que imperan, abundan y abaten a diario la industria del cine argentino. Aunque a l no le gusten los tibios como quien esto escribe, no propongo que su modelo sea el nico, que deba imponerse y exportarse fuera del mbito de El Pampero Cine. Ah est para que l lo siga profundizando y otros lo tomen, lo recreen y, por qu no, lo perfeccionen. Espero equivocarme, pero es muy probable que ni Llins ni sus compaeros de aventura nunca ms consigan esa mezcla perfecta de originalidad, audacia, extravagancia y genialidad que alcanzaron con Historias extraordinarias. Es muy posible, tambin, que yo nunca ms llegue a sentir esa sensacin de euforia que tuve mientras vea la pelcula durante la maratnica (como todas) funcin de prensa de aquella maana del 17 de abril de 2008 en el Hoyts de Abasto. Pero no importa: Historias extraordinarias es de esas pelculas que justifican y realimentan el amor, la pasin por el cine, por el arte. Que los sueos sueos son, pero a veces tambin se convierten en realidad.

Los muertos, de Lisandro Alonso (2004) El cineasta libre

Por Diego Brodersen El cine de Lisandro Alonso puede ser muchas cosas pero es, ante todo, un cine frgil. No se trata de un defecto de fbrica, ms bien todo lo contrario. Como esas vasijas de exquisita manufactura que deben manipularse con cuidados extremados si se desea mantener su integridad, las imgenes y sonidos de Alonso no deberan experimentarse de manera automtica, pasiva, corriendo as el riesgo de obviar y destruir toda su belleza y profundidad. Casi como un signo contrario al de estos tiempos de constante bombardeo audiovisual, el de este joven realizador mimado por Cannes y atacado con enjundia por anquilosados crticos culturales de cabotaje se revela como un universo flmico de enorme complejidad en su aparente sencillez. Y es precisamente esa fragilidad, esa construccin minuciosa de detalles, gestos y acciones mnimas, esa retraccin ante lo grandilocuente y lo evidente, esa fascinacin por la realidad y su interaccin con la cmara cinematogrfica; es todo aquello lo que termina conformando una de las singularidades ms atrevidas del cine argentino e internacional contemporneos. No es poca cosa. Los muertos es la continuacin lgica de La libertad, prolongacin formal pero tambin tica, entendida esta ltima como manifestacin de la responsabilidad del realizador respecto de sus materiales creativos. Pero, si en su primer largometraje, Alonso haca de la vida cotidiana de un hachero el centro y la periferia del relato, en Los muertos es la excepcionalidad la que construye a priori el epicentro narrativo. Conocemos a su protagonista, Argentino Vargas, en ocasin de un evento fundamental de su vida, precisamente cuando se produce una novedad que cambiar su existencia de all en ms. Vargas sale de la crcel luego de haber ocupado una celda durante un perodo que se adivina extenso. Las razones del castigo en realidad, algunos de sus pormenores- irn revelndose de a poco y sin llegar nunca al pleno conocimiento. El film se abre con una serie de imgenes de terribles inferencias, un plano-secuencia selvtico que sbitamente abandona el verde de la vegetacin para enfrentarse al rojo de la carne abierta, de la sangre derramada. Ese largo recorrido que hace de objetos y cuerpos un cosmos concreto y abstracto a la vez recuerdo o sueo o ambas cosas- delimita al film como no haba ocurrido con La libertad. En esta ocasin, un crimen del pasado marca al protagonista y define su accionar durante el presente, es decir, durante el resto del film. En Liverpool, ltima creacin de Alonso a la fecha, ocurrir algo similar con el personaje de Farrell, el marinero que vuelve a su pueblo natal en busca de presencias largo tiempo olvidadas, nuevamente con el marco de una geografa que acerca a sus protagonistas a la naturaleza, por oposicin a lo urbano como mbito socializador.

Los roces entre la ficcin y el registro documental son una de las marcas esenciales de mucho cine contemporneo y, en el caso de Alonso, es uno de los ejes de su bsqueda esttica. Es cierto que todas sus pelculas estn actuadas por actores no profesionales que, en ms de un caso, equiparan su nombre real al de los personajes que interpretan, pero ste sera apenas un apndice de la mencionada operacin cinematogrfica. Lo verdaderamente relevante es la forma es que las acciones y (mnimos) dilogos se desarrollan delante de cmara, las decisiones que hacen del movimiento dentro del cuadro una concatenacin de secuencias que respiran vida propia y recrean una realidad al tiempo que la transforman en un lugar de extraamiento (es bueno aclarar, sin embargo, que cuando Alonso requiere un corte por continuidad tradicional, es capaz de llevarlo a cabo a la perfeccin). Los planos largos, extendidos, en los cuales el espacio cinematogrfico contiene como una presencia inexorable el fuera de campo -elemento de radical importancia en sus films-, forman parte del ncleo estilstico del realizador, tanto como su obcecacin al menos hasta la fecha- por el rodaje en 35mm o la no inclusin de msica incidental. Y no podra ser de otra forma: slo as es posible para l aprehender esa verdad que se presenta en el momento de ser imaginada y, posteriormente, registrada y organizada. Verdad o verdades que en sus pelculas y particularmente en Los muertos- se insinan a partir de relatos que evitan acciones y reacciones vehementes para concentrarse en una exposicin que slo puede transitarse en estado contemplativo o meditativo. Esta cualidad de su potica cinematogrfica lo acerca indudablemente a otros realizadores coetneos, pero quizs la singularidad de Alonso descanse en su obsesiva bsqueda de historias y personajes perifricos, parias de una sociedad tan local como universal pero que, al mismo tiempo, evitan la tentacin del arquetipo. Vargas no es un ejemplo modlico del correntino isleo ni un smbolo de marginacin y olvido social; Vargas es Vargas y nadie ms que Vargas. A pesar de lo antedicho, hay en Los muertos como antes en La libertad- un registro de cierto estilo de vida que, a los ojos de un espectador convencido de su condicin citadina, puede antojarse primitivo, salvaje. La famosa escena del cabrito degollado impacta por su crudeza pero ms an por el choque que produce al momento de equipararla conscientemente con la secuencia que abre el film. La muerte es rpida, cruel, trascendente y banal al mismo tiempo. A partir de ese momento el film habilita la posibilidad del suspenso y esa distante empata que se haba construido lentamente con el personaje comienza a incluir la presencia de lo ominoso. La engaosa mirada antropolgica que algunas secuencias parecen transmitir se transforma sbitamente en posible tragedia de resonancias universales. Tragedia personal, familiar, csmica. Social? En una entrevista periodstica realizada cerca del estreno comercial de Los muertos, Alonso declaraba que hay un montn de gente que vive en estas condiciones de precariedad: todos juntos en ranchos de barro, tolditos plsticos. Toman agua del ro, no tienen gas ni electricidad. Todos estn muertos, de alguna manera. Cuando van al pueblo, los tratan como si fueran mierda. Y estn resignados a esa clase de vida, a sobrevivir as19.
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Siempre es difcil volver a casa, por Diego Lerer. Entrevista con Lisandro Alonso publicada en el diario Clarn, Jueves 9 de septiembre de 2004.

Pero el film nunca utiliza esos argumentos para potenciar determinados aspectos de la historia; por el contrario, los minimiza al casi al punto de la extincin, destacando en todo momento el viaje el viaje fsico, literal, pero tambin el interno, del cual apenas conoceremos ciertas expresiones secundarias- emprendido por Vargas para reencontrarse con su hija. Alonso busca y halla en los planos de ese trnsito, primero acutico, luego terrestre, algunas de las imgenes ms bellas y enigmticas de su filmografa, cargadas de posibles resonancias pero nunca de significados claros o simbologas a descifrar. Y as llegamos a la mdula del xito artstico del cine de Lisandro Alonso. Lejos de cualquier impronta dictatorial, sus pelculas se abren para ser penetradas por un espectador activo, casi un co-realizador que las completa durante su proyeccin. Esa es la mayor potencia y el ms importante legado de Alonso al cine argentino de la ltima dcada: haber comprendido que el cine puede ser mucho ms que contar bien una buena historia. Aunque suene excesivamente ambicioso, una pelcula puede hacernos vibrar, emocionarnos, reflexionar, incluso producir algunos cambios en nuestro espritu, a partir de elementos que se encuentran en un nivel ms profundo que el de la simple exposicin narrativa. Quizs la caracterstica ms rica, estimulante y generosa del cine de Alonso sea que sus virtudes no pueden explicarse sencillamente con palabras.

El bonaerense, de Pablo Trapero (2002) El cine, el mal y el tiempo

Por Leonardo M. DEspsito Es polmico: para muchos crticos y no solo argentinos-, Pablo Trapero no es un autor. Es considerado, s, un buen cineasta, un realizador hbil. Pero no un autor, quizs por el prestigio excesivo (y por encima de su verdadero sentido) que ha cobrado el trmino en las ltimas dos dcadas. Sin embargo, Trapero es un autor en el sentido clsico; menos por su estilo (que existe y ha evolucionado) que por plantear un universo y una mirada sobre el mundo que, a su vez, guan las elecciones que crean el estilo. Es cierto: se trata de una posicin discutible y, dado que en realidad a los autores se los reconoce con el tiempo, habra que esperar unas cuntas pelculas para saber en qu categora colocar a Pablo Trapero. Sin embargo, su segunda pelcula fue, en este sentido, ms importante que la primera. Si Mundo gra puso al director en el mundo (y con l a todo lo que llamamos Nuevo Cine Argentino), fue El bonaerense el que permita tener pistas respecto del derrotero futuro de Trapero. Tambin implicaba un riesgo grande: de ser el productor de su propio film, Trapero pasaba a tener como productora a Pol-ka, la empresa de contenidos de Adrin Suar; de trabajar en blanco y negro, con cmaras fijas o de muy leve movimiento, a una cmara nerviosa, muchas veces en mano. De un film de apariencia costumbrista, pasaba a otro de apariencia policial. Del Rulo, a Zapa: del bonachn ingenuo y melanclico al taciturno en definitiva violento. Sobre todo: de ser la novedad a que el mundo esperase algo de l. El resultado sigue siendo impresionante en ms de un sentido: El bonaerense es la prueba de que nos equivocamos en mantener demasiado tiempo la etiqueta Nuevo Cine Argentino, que debera ser, sin ms, Cine Argentino. Era la prueba definitiva de que aquellas pelculas que se vieron como hitos de la Segunda Repblica de nuestra pantalla s estaban fundando algo y que el corte era grande. Paradjicamente, aunque en gran medida se habla de lo real y de la verdad de los registros para definir cierta modernidad del cine, lo que genera la fuerza y la actualidad de El bonaerense es su consciente trabajo con la ficcin. Con el correr de las pelculas, vimos que a Trapero le importa mucho la narracin; que, por otro lado, hace cine de gnero. A su manera, ha trabajado con los cdigos del drama neorrealista (Mundo gra), de la comedia familiar (Familia rodante), de la aventura (Nacido y criado), del film carcelario (Leonera). El bonaerense es un policial en todo sentido, ya desde el ttulo. Pero en todas estas pelculas los elementos del gnero aparecen enrarecidos, como herramientas que no se asumen centrales en el film sino como diccionarios de los que se toman prestadas palabras para ser preciso al hablar. Implica, por supuesto, un conocimiento grande y muy fino del lenguaje propio- para saber qu traer de otros idiomas. O bien ser consciente y en esto reside una de las originalidades de Trapero- de que todo el cine posible es parte del propio lenguaje.

La historia de El bonaerense es casi simple: Zapa, un cerrajero de algn lugar tranquilo de la Provincia de Buenos Aires, es contratado para abrir una caja fuerte. Lo hace; el trabajo es ilegal. Zapa no pregunta, pero la consecuencia del hecho es ser detenido. Como su complicidad en el robo es ms bien inconsciente, alguien le da un salvoconducto: integrarse en un lugar del conurbano bonaerense a la polica. Zapa debe fingir ser ms joven de lo que es (porque est por encima de la edad de instruccin). Logra entrar al cuerpo. All tiene un amoro con una instructora a quien ms tarde har su pareja. Es, tambin y poco a poco, el hombre de confianza de un comisario inescrupuloso y criminal. Se va convirtiendo en un polica de la Bonaerense, un tipo rudo, peligroso, violento, muy similar a los criminales, cercano a la locura. Un tipo que no usa el arma para la justicia sino para la supervivencia; cuyo uniforme no es el de un agente de orden sino de uno ms entre los agentes del caos. De hecho, Zapa se transforma en gran medida en un mal tipo. Este pequeo resumen, adjetivos incluidos, puede implicar un film de denuncia sobre la polica. En un sentido sutil, lo es: es imprescindible que creamos en la ilegalidad, la pobreza moral y la peligrosidad de la Bonaerense para que la ficcin funcione. Sin embargo, esto es slo el requisito previo de la ficcin, aquello que nos permite entrar en ese mundo de modo tal que lo comprendamos. Tambin es cierto que las imgenes de estilo casi documental es central en este sentido el festejo de fin de ao en la comisara, con el alcohol, la alegra peligrosa y los revlveres disparando al aire- permiten comprender mucho respecto de ese mundo e ir ms all del simple relato periodstico o la columna de opinin. La propia naturaleza de Zapa, o la historia de Mabel, permiten acercarnos a ese universo de desesperados que componen la polica. Sin embargo, el sentido del film no es justamente hablar de la Bonaerense o retratar ese mundo, aunque lo haga de modo siempre pertinente y preciso. El bonaerense es, se dijo, un film de Pablo Trapero y el tema central de las pelculas de Trapero es el viaje de una persona al otro lado del espejo, donde encuentra su verdadera naturaleza, y el regreso nunca pacfico al mundo real. En Mundo gra, el Rulo viaja a la Patagonia para sentir la verdadera dimensin del fracaso del mundo donde crea vivir; en Familia rodante, Emilia emprende un viaje a la raz de la familia; en Nacido y criado, Santiago termina en la Patagonia para expurgar la muerte de quienes ms quiere y descubre el sentido de su propia pena; en Leonera, Julia va a la crcel y se transforma al mismo tiempo en madre y en animal de presa. Lo interesante de todos estos personajes es que el viaje (fantstico, siempre fantstico) que realizan no es para transformarse, sino para sacar a la luz un elemento larval y latente que, en algn momento el momento clave en el que el viaje, siempre forzado, se inicia- los lleva a quebrar algn tipo de orden (por lo general, el orden familiar y cotidiano). La clave de este movimiento que lleva la cmara de Trapero a compartir el descubrimiento de sus personajes en lugar de condicionarlos con una puesta en escena demasiado visible es Zapa. Al principio, el hombre taciturno no pregunta por qu tiene que abrir tal caja fuerte. Luego, una vez entrado en la polica, poco a poco acepta como natural todo lo que el trabajo tiene de perverso y de ilegal. Tampoco pregunta: simplemente sigue adelante porque hay algo en su

naturaleza que le permite reconocer eso como parte de s mismo. Es central para comprender esto la relacin con Mabel: la atraccin entre Zapa y la mujer es instantnea, natural. De ella se dice que ha tenido relaciones con varios policas. El primer encuentro sexual, no ertico, ocurre en un auto: es violento, animal. Ella dice repetidamente no pero toma un lugar activo en la relacin. No hay irona ni humor all, sino simplemente un personaje que muestra lo que hay dentro de s, algo salvaje, a pesar de no querer asumirlo. Esa relacin se transforma en algo cada vez ms violento a medida que Zapa va creciendo como polica, a medida que ese ser interior sin reglas alguien que ya estaba all antes de comenzar el film- va tomando cuerpo y control del cuerpo: el ltimo encuentro entre Zapa y Mabel no es slo intenso sino molesto, con los gritos del hijo pequeo de ella llegando desde otra habitacin y Zapa pasando directamente del sexo al maltrato. Despus de este momento, llega el bautismo de fuego del personaje en una accin con tiros y muertos. Si Trapero utiliza aqu un registro prcticamente documental, como un corresponsal de guerra en el lugar de los hechos y elige hacerlo, dado que, tratndose de una ficcin, podra haber optado por otro tipo de estilizacin- es para colocarnos en el lugar de Zapa y que esa dialctica del espejo trabaje con nosotros. Como en las escenas de sexo, en las de violencia tambin queremos, en principio, estar en el lugar de Zapa para, luego, rechazarlo. Esa crudeza que lleva las situaciones al lmite es necesaria para que comprendamos al personaje y, tambin, para que comprendamos qu es lo que nos sucede a nosotros cuando vemos un film. No slo eso: la pelcula en ese sentido nos hace cuestionar la idea del lugar comn del gnero. Por qu tales elementos funcionan, siquiera en un nivel inconsciente, cuando los vemos en un film por ms repetidos que parezcan? Despus de todo, Zapa mismo vive en un universo de lugares comunes, de noticias que se repiten, de hechos que aparecen diariamente en la televisin y los peridicos. Sabe aunque no diga saber. Este es el verdadero sentido moderno de El bonaerense, lo que lo diferencia de un film industrial comn: Pablo Trapero es consciente no slo de sus herramientas sino de su uso a partir del conocimiento previo que tanto el realizador como el espectador tiene de ella. Comprende el cine y sabe que nosotros, espectadores, lo comprendemos. No intenta otra cosa, sino que simplemente bucea en las formas establecidas del cine de gnero para que comprendamos qu lazo tienen con nuestra experiencia cotidiana que nos hace conmovernos con ellas y aceptarlas. Y, al hacerlo, vemos como ve Zapa- el lado monstruoso tanto de ese mundo que conocemos y aceptamos como un dato lejano (aqu, el universo del crimen instalado en lo fronterizo entre la civilizacin a medias y la barbarie controlada que se transforma en la metonimia del conurbano bonaerense) como el lado fascinante y tambin monstruoso del cine. El bonaerense no es slo importante por lo que es como film, como vemos, sino tambin por lo que implica como sntoma. La primera dcada del siglo muestra que el cine argentino est vivo, aun si los grandes debates en realidad uno solo: cmo se utilizan los recursos del Estado para hacer cine, para que el cine nacional exista- no se han resuelto. Muestra, tambin, que hay otro debate larval que se pregunta y responde entre films: el del estatuto de la narracin. En efecto: desde el preciso momento en que se habla del cine moderno como si el cine no lo fuera por s mismo- se instal la idea de que narrar una historia no es la obligacin sino una alternativa. En cierto sentido es verdad: el cine puede slo

registrar lo que sucede a su alrededor. Pero siempre, en la percepcin del espectador, ese fragmento temporal, la propia correlacin de imgenes en la sala implica un relato, una conexin y bsqueda de causas y efectos en el tiempo. Incluso un film como La libertad es narrativo, como lo es tambin La cinaga o lo es en modo tan ejemplar que hasta satura la propia idea de narrar- Historias extraordinarias. Slo que en estas pelculas se pone en cuestin si esa rmora que es el relato entendido de modo cannico es realmente sustancial, si el cine puede relegarlo a un lugar secundario aunque presente. Sin embargo, El bonaerense hace otra cosa: muestra que el relato es imprescindible para comprender el viaje que emprende el protagonista, que no es ms que un trayecto moral que el espectador, de modo infernal, termina compartiendo. El film es la crnica de una falsa iniciacin (porque el iniciado al atravesar diferentes pruebas no es el hroe renuente, sino el villano que espera la oportunidad para salir en libertad) que requiere de lo narrativo. Hay personajes que lo saben bien y que deciden excluirse de esa narracin: el primer jefe de Zapa, quien le dice Bienvenido a la Bonaerense, que Dios lo ayude, es uno de esos personajes que se excluye de la narracin como se excluye de la historia. Ese que Dios lo ayude es, tambin, una pequea clave de que no hay ayuda posible en este mundo (en este mundo del film) a menos que se lo abandone. Que el relato lleva forzosamente al mal camino (el tiroteo del final, de hecho, ocurre en un camino, en un puente que no se termina de cruzar: ejemplarmente Zapa, tras resolver el ltimo conflicto, regresa a sus pagos). Trapero descubre esto al mismo tiempo que los espectadores, mostrando lo indispensable de all el parecido con el documental- porque su intencin va ms all de la pedagoga municipal. No es, de ningn modo, el productor de un programa televisivo sobre el mundo del crimen. Es decir: no es un seor que muestra para regodeo voyeurista sexo y violencia con la coartada del discurso moral para que nuestra excitacin encuentre un marco utilitario. No, Trapero es un cineasta, alguien que descubre con cada imagen y cada secuencia que hay un mundo que se puede compartir y que la moral de la fbula nos pertenece a los espectadores. En esto, El bonaerense termina de cortar, definitivamente, con el utilitarismo que se apropi del cine argentino en los setenta y ochenta, matndolo para sustituirlo por publicidades institucionales contra los males contemporneos. Hoy un film sobre violencia y mundo suburbano como No habr ms penas ni olvido es simplemente viejo. El bonaerense sigue siendo actual porque sus temas son el cine, el mal y el tiempo, contemporneos en todas las pocas.

Los guantes mgicos, de Martn Rejtman (2004) Se puede vivir bien en un mundo as?
Por Hugo Salas Una primera lectura, no necesariamente errnea, ve en Los guantes mgicos la ltima entrega de una crnica generacional que se inicia con Rapado y prosigue en Silvia Prieto. El cambio de gnero y registro patente en los trabajos siguientes de Rejtman (Copacabana, Entrenamiento elemental para actores), o incluso la edicin de la caja Malba, parecen abonar esta idea, que se apoya, adems, en la coincidencia entre la edad de los personajes y la del directorguionista. Tener 20, tener 30, tener 40; de eso, en cierta medida, trataran las pelculas. Curiosamente, con igual insistencia se afirma el desapego del director, su perspectiva por as llamarle olmpica, respecto de los personajes. Ahora bien, sin dejar de reconocer este trnsito, es posible advertir entre las pelculas progresiones y divergencias que apuntan a algo ms, otra cosa, que el mero desarrollo evolutivo de una generacin: de la erotizacin del cuerpo de Lucio en Rapado a la frialdad entomolgica de los especmenes que deambulan por Silvia Prieto, del chiste por mera reduccin al absurdo de Silvia Prieto al humor doliente de Los guantes mgicos, son tambin el mundo, y con l la mirada y la sensibilidad de Rejtman, los que cambian. Su perspectiva fra, distante, est lejos en realidad de la superioridad y el afuera efectivos que instaura la stira, pero funda la ilusin capital de este cine hiperrealista (y por ello supuestamente reacio a cualquier truco): parece que Rejtman no estuviese hablando de s, sino de otros, del mismo modo que sus estructuras hipercontroladas parecieran querer negar que el tema ms acuciante de su cinematografa es la fisura. Ocurre que el director descree de la posibilidad de hablar de s mismo. Desde el monlogo de Damin en Rapado, cada vez que sus personajes (creen que) hablan de s, no hacen otra cosa que caer en lugares comunes, engaarse, retomar el discurso de otro que los habla. Las reiteraciones, la copia, las frases hechas, la falta de singularidad, hacen que hasta decir yo sea un acto carente de sinceridad, fallido (lo que pone en entredicho, de paso, el sentido de cualquier enunciacin, incluso la esttica). De all un cambio sutil, que termina de hacerse efectivo en esta pelcula: mientras que en las anteriores el ttulo llama la atencin sobre sujetos de la trama, Los guantes mgicos lo hace sobre objetos; despersonalizacin, sin embargo, que en realidad ya ha comenzado al final de Silvia Prieto, con la reunin de las Silvia Prieto y la consiguiente disolucin de la subjetividad ligada al nombre propio. Abandonadas las personas, este ttulo similar al de los cuentos de hadas alienta un horizonte de expectativas que roza lo mgico, lo maravilloso (en un movimiento que, con dismil sentido, repetir Martel en La mujer sin cabeza). Impiadoso, Rejtman se encarga de sepultar ese coqueteo bajo un balde de agua fra, el de esos tristes guantes de fabricacin china, que cuestan/valen unos

pocos centavos. En el mundo reducido a mercado, se impone la lgica de lo equivalente: no hay ya lugar para lo nico, lo asombroso, lo singular, sea un objeto, una mascota, una pareja o yo. De all la intercambiabilidad constante de situaciones y sobre todo palabras, que slo resulta gracioso a un espectador que, repitiendo el movimiento de Rejtman, lo mire desde afuera, como si no tratase de s. En su grado de abstraccin, las pelculas nos revelan un mundo algebraico, plagado de reiteraciones, posiciones conmutables y sometido al imperio de las leyes de simetra y transitividad. Esto, que en otros tiempos hubiese significado la perfeccin de lo real o al menos un triunfo de la capacidad del hombre para encontrar racionalidad all donde pareca haber caos, tiene hoy sabor a empobrecimiento, a definitiva erradicacin del misterio y la autenticidad. De all que a diferencia de otros directores del llamado nuevo cine argentino (de Alonso a Trapero, e incluso algunos de sus propios discpulos), Rejtman no comulgue con la idea de imagen-trascendental o imagen-verdad heredada de la crtica baziniana. En todo caso, en la medida en que ya no hay verdad en el mundo, la nica verdad que puede haber en el cine es la mostracin de su falsedad. La imagen, as, se convierte en una pieza de informacin, comienza cuando comienza una determinada accin de la que debe darse cuenta y con ella termina. En ms de una oportunidad, los actores no respetan la pausa que el naturalismo indicara entre una accin y la siguiente dentro de la misma escena (como en el principio, cuando Piraa, inmediatamente despus de decirle por celular a su mujer que le mandaron un coche de mierda pregunta al conductor si se llama Alejandro, entablando una conversacin), y cuando pudiera faltar un dato para entender la situacin, lo proporciona la voz de Alejandro en off, como dndose prisa por evitar cualquier trascendencia, cualquier ms all, por hacer que cada imagen se muestre inmediatamente legible, a diferencia de lo que ocurra, por ejemplo, con varias de las escenas de trnsito de Rapado o la mana de Silvia Prieto por trozar pollos. En un slo momento, y no es casual, tarda en entenderse qu est pasando, y es cuando Alejandro decide vender su Renault 12. En ese universo vaco, el lenguaje adquiere un estatuto paradjico. Las palabras se agitan como cascabeles y las frases se descubren absurdas al caer en la boca menos pensada (por ejemplo cuando Luis, el actor pornogrfico, repite el sonsonete: Hice todo lo posible para volver a instalarme en el pas, pero ac de lo mo no hay trabajo. No es un pas serio). A pesar de ello, ofician de etiquetas que sirven a los personajes no slo para relacionarse con los otros, si no tambin (una vez ms) para hablar de s e incluso para dar un poco de sentido vale decir, direccin a sus vidas. Encontrada una formulacin que les complace, los personajes se aferran a ella con uas y dientes y la repiten insistentemente, ya sea la depresin, orgnica o emocional? o el autoconvincente me encanta porque los dos estamos en el transporte de pasajeros del personaje de Valeria, la azafata. Lejos de cualquier efecto placebo, en el transcurso de Los guantes mgicos este uso que se hace del lenguaje se revela tan txico y autodestructivo como los psicofrmacos y la estruendosa msica de Piraa. Monocorde, vuelto ruido, es

una cosa ms que estorba, que distrae, un elemento que ha sido vaciado del efecto que alguna vez, suponemos, pueda haber tenido (al igual que ocurre con la profesin mdica y su relacin con la salud o el ejercicio fsico y el bienestar, por no hablar del mtico spa de Brasil). De la misma manera sucumben los vnculos ya sean relaciones de pareja, de amistad o incluso humano-mascota y se vuelven huecos, carentes de toda afectividad, de lo que se sigue un extraordinario nivel de agresin verbal (como resulta palmario desde la primera escena), que ni agresores ni agredidos parecen registrar. No obstante, en este cuadro de desolacin, a diferencia de lo que ocurra en Silvia Prieto, donde esa falta de afectivizacin se extenda a la falta de empata emocional del espectador con cualquiera de los personajes, y an a destajo de esa mirada fra o distante que caracteriza el trabajo de Rejtman, Los guantes mgicos reclama una extraa solidaridad con Alejandro. En esa identificacin (que de algn modo retoma la construccin emptica del personaje de Lucio, en Rapado), se cifra quiz la clave de esta pelcula, y aquello que hace que a pesar de sus similitudes estilsticas, y del relato generacional, sea posible devolver a cada una de las tres pelculas de Rejtman su singularidad. Rapado es, desde este punto de vista, una pelcula de aprendizaje, donde paradjicamente lo que el protagonista llega a aprender es que la verdad, o al menos eso que se busca, no est en ningn lado (ni en el robo entendido como acto reparatorio, ni en la huida, ni en los amigos, ni siquiera en el sexo). Silvia Prieto, por el contrario, es una comedia del absurdo, y sin duda la ms algebraica de las tres, en su construccin del vaco de sentido. Por ltimo, atravesada por las preguntas qu es el bien? (en este caso, qu es ser un buen tipo? o cmo ser un buen tipo y que no te jodan?), qu es vivir bien? y la ms acuciante se puede vivir bien en un mundo as?, Los guantes mgicos puede leerse como una comedia moral. De all esa contagiosa angustia que acosa a sus personajes sin que puedan ponerle otro nombre que depresin (cuando en realidad es malestar del mundo), y que se corporiza, en el proceso espectatorial, en esa extraa solidaridad con Alejandro, en un humor que al mismo tiempo que hace rer, duele. De all la antipata que despiertan personajes como Piraa o Valeria, que ya no son simplemente estpidos, sino tambin nocivos. De all la desolacin ante un personaje como Alejandro que, arrojado a un mundo de piraas, no sabe reconocer ni resguardar el lugar de lo afectivo y el deseo an en su expresin ms mnima, su viejo Renault 12, y se somete pasivo a las ms diversas vejaciones, sin siquiera reconocerlas como tal. A fin de cuentas, las tres edades de esta generacin marcan tambin la juventud, la madurez y la senectus (por algo desesperada por el afuera y el viaje) del sistema cultural y la experiencia de vida generados en torno a la instauracin del neoliberalismo en Argentina, eso que para sacarnos rpido de encima, como si no nos hubiera involucrado a todos, llamamos hoy sin an haberlo abandonado del todo, pero queriendo hacer de cuentas que ya fue menemismo.

Nueve reinas, de Fabin Bielinsky (2000) Si no lo vemos...

Por Pablo O.Scholz Oportunamente, en el momento del estreno y fechas posteriores, se realizaron infinidad de crticas y comentarios sobre Nueve reinas, deFabin Bielinsky, uno de los mejores thrillers realizados en la historia del cine en la Argentina, pero a casi diez aos de su presentacin, a fines de agosto de 2000, bien vale una nueva mirada. Nueve reinas no slo no envejeci, sino que en nuestro pas, tras la crisis de 2001, es posible verla hasta como premonitoria en ms de un aspecto. Nueve reinas retrata algo ms que un da de la relacin -no de la vida- de dos estafadores, Marcos (Ricardo Darn) y Juan (Gastn Pauls), que se asocian casi por casualidad. Tienen ante s un golpe maestro: si venden unas estampillas falsas de la Repblica de Weimar (las Nueve reinas del ttulo), se harn de medio milln de dlares. El guin est estructurado como para convertir al espectador en vctima. Como para distraerlo, s, pero sin faltarle el respeto. El libreto de Nueve reinas se basa en tpicos para satisfacer la necesidad de identificacin. Con toques de humor, con gestos cotidianos. Es una manera de entender que el cine es un arte productor de subjetividad. Puede darnos pistas falsas, mostrarnos caminos equivocados, pero el pblico atento podr descubrir, intuir la estrategia a partir de los giros argumentales y conflictos surgidos entre los protagonistas. En definitiva es la trama la que hace avanzar a la pelcula que, hace una dcada, reposicion al cine argentino a nivel internacional. As las cosas, Bielinsky plantea cmo son sus personajes y cmo llegan a ese encuentro casual en un mercadito. Marcos decide engaar a la gente (se autodefine como un estafador, no un ladrn) por necesidad. Es un tipo entrador, que puede convencer con su labia a cualquiera. Parece una buena persona, hasta que descubramos que es un egosta sin escrpulos. El caso de Juan es diferente. S tiene escrpulos, le pesa la conciencia por lo que hace y viene de una familia de estafadores. Su padre est preso precisamente por estafa. A diferencia de Marcos, Bielinsky lo muestra romntico, en el sentido ms profundo de la expresin, nostlgico cuando intenta recordar la cancin que le gustaba a su madre cuando l era pequeo-. Aparentemente como todo en esta opera prima de un por entonces debutante en la direccin, pero un veterano en la industria del cine: haba escrito guiones, dirigido cortometrajes basndose en relatos de Borges y Cortzar, pero ms que nada su labor radicaba en la asistencia de direccin, en largos y ms de 400 cortos publicitarios-, a Juan no le que da otra opcin que delinquir. Igual, los motivos que mueven las acciones de un estafador y otro son distintos. Al final, o desde un principio, sabemos que Marcos desea obtener un beneficio

econmico, mientras que para Juan estafar a su socio implica recuperar el dinero que Marcos le burl a quien es su hermana (la novia de Juan). Al mismo tiempo, Bielinsky sabe capitalizar la tica del argentino. La disyuntiva de la traicin a un desconocido, tambin pica en el espectador, porque Marcos puede traicionar a alguien que recin conoce, pero tambin a un amigo, o pariente Defraudar, engaar, aprovechar: tres verbos que conjugan con el personaje ms entrador de la pelcula. Cmo transgredir la norma, pero que nadie se entere. Como Juan necesita el dinero para sacar a su padre de la crcel, le creemos. La primera vez que vemos a Marcos ser descubierto, lo tildamos de chanta. La empata que en un comienzo era compartida, se traslada al aprendiz, no al maestro, ms an cuando Marcos le pida a su hermana que se acueste con el comprador de las estampillas. Bielinsky ordena todo para que el espectador comience a preguntarse, a desconfiar de Marcos y tambin de Juan. El guin deja picando, como anzuelos, suficientes pistas para la desconfianza. Por qu el importe que necesitan para comprar las Nueve reinas es exactamente el mismo con el que cuentan? Por qu Juan, cuando advierte que Marcos le juega sucio, no hace nada, no se rebela? Tal vez sea esa idea de riqueza repentina, al alcance de la mano, que muchos no vieron (observaron, ya que no estaba en ellos realizarlo) en la Argentina de los aos 90, con Carlos Menem en el poder. As es como Marcos le revela a Juan una realidad que l no haba advertido. Es la famosa escena del microcentro, la que la adaptacin de Gregory Jacobs y Steven Soderbergh no supo entender e incluir como corresponda. Mientras Juan ve gente caminando a pasos acelerados por la calle, Marcos le saca la venda de los ojos. Arrancando con un curioso acto de autoindulgencia (Yo no soy chorro), Marcos seala punguistas y relata: Estn ah, pero no los ves. De eso se trata. Estn, pero no estn. As que cuid el maletn, la valija, la puerta, la ventana, el auto. Cuid los ahorros, cuid el culo. Porque estn ah, van a estar siempre ah. Chorros. No, no, eso es para la gilada. Son descuidistas, culateros, abanicadores, gallos ciegos, biromistas, mecheras, garfios, pungas, boqueteros, escruchantes, arrebatadores, mostaceros, lanzas, bagalleros, pesqueros, filos. Bielinsky, como tambin lo hara en El aura (2005), logra que el espectador se sienta partcipe de lo que se est contando. Al fin de cuentas, si uno siente que descubri el engao a medida que la trama va avanzando, entre trampas, guios y pistas falsas, se sentir completo. El espectador no sabe si creerle a Marcos a medida que se van sucediendo los hechos. Porque Marcos es el maestro, el que vemos que le ensea a Juan, pero tambin el que le abre los ojos al espectador, ensendole los pungas y dems. Y el pblico tambin participa creyendo o no cada palabra de Marcos. Est

diciendo la verdad, o lo agarramos en una mentira, y entonces? La estafa sucede, pero no de Marcos a Juan, sino de Juan a Marcos. El dbil engaa al fuerte; el aprendiz, al maestro. De nuevo: si no lo vemos, es porque no lo queremos ver. Nueve reinas es una pelcula eminentemente portea, aunque no se la pueda tildar de costumbrista, ya que no es se el gnero que pueda jams conjugarse con el cine que haca Bielinsky. Quien engaa, pero con las mejores artes del cine. En esa combinacin de gneros que es Nueve reinas, Bielinsky habla de la viveza portea en tiempos de crisis. Porque amn de ser los protagonistas delincuentes, no hay un solo personaje que no est ahogado por la crisis. Y ms que cuestionar moralmente a Marcos y/o a Juan, el director nos mete de cabeza a dilucidar quin es ms vivo. Lo que sobran son putos, lo que faltan son financistas, le espeta Marcos a su nuevo compaero, en la escena en la que intenta convencerlo de que, para l, todo tiene un precio. Las pelculas de Bielinsky, aunque tengan una estructura clsica y de gnero, casi obligan al espectador a no perder detalle, a estar siempre atento, a terminar l mismo el relato en su cabeza. Con el espritu de El golpe (George Roy Hill, 1973), Casa de juegos (David Mamet, 1987), o la local La parte del len (Adolfo Aristarain, 1978) y sus finales sorprendentes, Bielinsky sugiere ms de lo que expone. La consigna inicial era contar todo a lo largo de una jornada, deca el realizador. Y lo logra en poco ms de un da, de tensin constante. Es muy interesante analizar quin es el que est contando la pelcula, ya que Nueve reinas no se narra desde el punto de vista de ninguno de los dos protagonistas (aunque cuando Marcos hable de los punguistas, etc, se est dirigiendo de forma ms que directa al espectador). Esta es una diferencia tangencial con El aura, segundo largo de Bielinsky, donde el espectador toda la informacin que recibe, le proviene del taxidermista epilptico que compone Ricardo Darn. Uno de los tantos trucos de Nueve reinas era hacer creerle al pblico que quien le cuenta todo es Marcos. Tambin, quien tiene los parlamentos ms extensos siempre es Marcos. De esa manera, uno confa en ese personaje, para luego llegar a la sorpresa del final, cuando descubra que era el de Juan el punto de vista rector. De hecho, cuando se separaban, la cmara lo segua a l. El final de la pelcula, sera posible en otro pas, por el ao 2000? Hoy que la crisis se ha globalizado, esto puede suceder en alguna ciudad estadounidense, espaola o griega. Pero ese galn de fbrica abandonada donde se festeja el engao tambin nos hablaba de una sociedad viviendo un presente de horror. Y s, de nuevo, si no se vea

La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel (2008) Unos y otros en un pas desquiciado
Por Josefina Sartora La tercera pelcula de Lucrecia Martel es en todo coherente con su obra previa: un film de climas, de sugerencias, muy complejo, que elude toda certeza. Una vez ms, la peripecia constituye un pretexto, aunque en este caso quiz tenga ms peso que en sus pelculas anteriores. Una excusa para mostrar la psicologa femenina, y para demostrar que Martel es una lcida observadora de la sociedad de su provincia en todas sus caractersticas: sociales, de tradicin, de clase, de niveles de habla y costumbres. Y a travs de ese microcosmos, de todo el pas y su historia. La ancdota, no por conocida, resulta prescindible: una mujer atropella algo o alguien en la ruta, despus de lo cual entra en un estado alterado de conciencia, mientras a su alrededor una red cmplice oculta el hecho. Martel, se ha dicho reiteradamente, es una creadora de atmsferas. Como suceda en La cinaga, desde la primera escena se instala un clima de gestacin, se percibe la inminencia del peligro, la irrupcin de lo ominoso: tres chicos aborgenes y un perro juegan temerariamente en el espacio abierto, a los costados de una ruta casi desierta; corren, saltan a un canal vaco, se trepan a los carteles. Corte. En abrupto contraste, un grupo de seoras y chicos de clase media, terminan una reunin en un lugar cerrado, un club, probablemente, y el ms pequeo juega en el mbito tambin cerrado del auto. Te vas a quedar sin aire, dice Vernica a quien se haba encerrado en su coche. Ella parte. Este comienzo discontinuo, no clarificado, sin informacin, genera una sensacin amenazante, sugiere la inminencia de la catstrofe. Cuando sucede el accidente en la ruta solitaria, la cmara fija toma a Vernica desde el asiento vaco del acompaante: en un momento, ella gira para atender su telfono, y el coche impacta fuertemente contra algo, se sacude. Vero se golpea la cabeza, se recompone y frena bruscamente. Mira por el espejo retrovisor exterior. Comienza a transpirar. Dirige su mano hacia la puerta, pero se detiene y no la abre. Inicia un giro para mirar hacia atrs, pero lo interrumpe. Respira con dificultad. Recoge los anteojos oscuros y se los pone. Arregla su pelo. Su rostro se ha endurecido. Es el cuerpo de Vernica, con su sudor y su respiracin agitada, el que expresa la tensin interior. Es ella la que est quedndose sin aire (en el cine de Martel los cuerpos siempre tienen una presencia con carga significativa especfica.) Reinicia la marcha, sin mirar atrs. Se avecina una tormenta. Toda la escena, filmada en un solo plano, es magistral. Slo despus vemos el auto alejndose del cuerpo de un perro tirado en la ruta. A partir de entonces, la cmara acompaar persistentemente a la protagonista manteniendo una estrecha distancia, desde atrs y en cuartos de perfil, en un

primer plano descentrado, y con una profundidad de campo donde se suceden distintas escenas, con personajes fuera de foco, en fotografa difusa. Despus del accidente, Vero da muestras de haber entrado en un estado de shock: no registra o registra con sordina, no responde a respuestas muy sencillas, no puede ejecutar acciones prcticas, est confundida, desorientada espacial y psicolgicamente. Las rupturas narrativas, la falta de informacin, los quiebres que se producen en la relacin causa-efecto tendran relacin con el shock que ha sufrido la protagonista. Vero ha devenido un sujeto sin cabeza, descerebrado, zombie, vulnerable, como si hubiera perdido tambin el alma. Sin embargo, tiene la precaucin de hacerse una radiografa de crneo. Tal vez no todo sea lo que parece: nada a su alrededor tiene mucho sentido, todo resulta extrao, alterado. Ahora pasan a ser visibles las fisuras de su banalidad cotidiana, tan maquilladas, fraguadas. Quizs est atravesando una sbita lucidez frente al mundo que la rodea. Vero es una diva rubia admirada en su sociedad provinciana, una sociedad criolla que conserva mucho de la condicin feudal, una estructura matriarcal donde abunda la endogamia, el incesto -latente o consumado-, la homosexualidad juvenil, los hombres degradados, la cama como lugar de reunin familiar, el peso significativo de la corporalidad. Es la sociedad saltea a la que perteneci Martel, el espacio exclusivo donde ha filmado hasta ahora, y que pint en su trptico. A la directora se la acusa de repetirse, y sin embargo lo suyo es coherencia autoral: cualquier escena aislada del film manifiesta su autora, ella imprime su sello a cada plano, a cada lnea de dilogo. Como ocurra en La cinaga y en La nia santa, la lengua es uno de los elementos que mejor retratan ese mundo vernculo, con diminutivos agita, alguito, chaucito-, y peyorativos tontona, malcro, crenchas, chicona, zangoloteo-, que para un porteo podran resultar anacrnicos. La lengua otorga a los films de Martel una coloracin propia, de fuerte localismo. En esa sociedad donde resisten el patriarcado y la religin supersticiosa, rige hoy un sistema de servidumbre casi feudal, con mujeres indgenas que se hacen cargo de las tareas incmodas de los seores y que resuelven sus problemas, con changos siempre a mano para todo tipo de mandados. Estos son los personajes que circulan alrededor de Vernica, los que la acompaan en la vida, y tambin en el plano. Entre unos y otros se establecen relaciones de poder, de superioridad e inferioridad, pero tambin de familiaridad. Vero goza de los privilegios de su clase: tiene dos asistentes en su consultorio odontolgico, dos mucamas que se ocupan de las tareas domsticas en su casa, una masajista que va a atenderla en su dormitorio, un jardinero, un muchachito que lava su auto, etc. Y otros tantos circulan por las casas de sus primas. En una elaborada composicin, el plano, siempre de extrema complejidad, muestra una simultaneidad de escenas o de acciones que ejecutan esos dos grupos: el Cinemascope permite tomar a Vero en un primer plano y a los otros entrar y salir gracias a la profundidad de campo; circulan por los bordes, en el fondo y fuera de foco, con una imagen borrosa, difuminada, como el substrato social sobre el que ocurren sus hechos. As como se establece una superposicin de acciones, la hay tambin en los planos sonoros, con dilogos fragmentados, conversaciones superpuestas, voces fuera de campo, ruidos y silencios

significativos. El film exhibe un exquisito y muy sutil trabajo con el sonido, que constituye un aspecto de relevancia y produce pluralidad de sentidos. La directora trabaja con exhaustivo rigor las posibilidades expresivas del cine, pero se le ha criticado su minuciosidad, el perfeccionismo con que cada elemento est premeditadamente calculado, como si esto le quitara mrito, o distanciara de la emocin. Justamente es lo que hizo de Hitchcock un maestro, al cual nadie acusa de calculador. Martel elige el recorte de la realidad, y lo practica en todas las instancias: con la fragmentacin del cuerpo y los permanentes reencuadres en el plano, con el uso de las elipsis y del fuera de campo, con la carencia de explicaciones, e insiste en el recorte de la figura de la protagonista, cuya cabeza siempre queda con su mitad superior fuera del cuadro, su figura siempre colocada en el extremo, pocas veces en el centro. Los unos -Vero, su marido, sus primos- parecen no registrar a los otros. Si en La cinaga se desarrollaba una relacin de atraccin y rechazo entre unos y otros, aqu ella -y todo su entorno- est desconectada de una realidad social que le resulta ajena. Aunque compartan espacios y tiempos, incluso el plano y hasta un vaso con agua, en un elaborado plano secuencia- permanecen disociados, como si circularan en ondas diferentes. Aunque se da una excepcin: como ocurra en La cinaga, es la sobrina lesbiana quien tiende puentes con las clases inferiores, machoneando con una chinita. En este film se ejerce una vuelta de tuerca sobre el tema, porque la joven tambin pretende seducir a su ta Vero. Pero en todo caso, lo que hacen unos es darles a los otros una orden, o alguna ropa de descarte. Los seores a veces parecen no ver a los criados. Por ello se ha dicho que se trata de una pelcula de fantasmas. Y sin embargo, no estamos frente a un cine fantstico, en el cual lo irreal irrumpe en lo cotidiano. Lo que ha ocurrido es un accidente ambiguo, que por momentos parece bordear lo fantstico, pero ocurre dentro del ms absoluto realismo. Un personaje parece tener el registro ms perspicaz: Lala, la matriarca postrada en la cama como la Mecha de La cinaga- que atraviesa una suerte de lcida demencia senil. Ella es la que percibe que Vero est distinta, que su voz no es la misma. Ella le dice Los espantos. La casa est llena de ellos. No los mires, y se van, mientras en el fondo, la figura borrosa de un chango evocativa de accidente- atraviesa el plano. Genial culminacin artstica de Mara Vaner. En un instante fundamental, Vero sale de su mutismo autista, y clara y desapasionadamente le dice a su marido que cree haber matado a alguien en la ruta. A partir de all, la red de hombres a su alrededor marido, hermano, primo-amante (abogados, mdicos, policas)- niega esa posibilidad, todos procuran liberarla de su carga. Das despus, se encuentra en el canal junto a la ruta lleno de agua por la tormenta- el cadver de un chico que haba desaparecido la semana anterior. Se teje una red de complicidad masculina para cubrir el misterio; sin consultarla, se borran todas las huellas y registros de lo que hizo Vero la tarde del choque. Todos utilizan la frase, tan frecuente en Argentina: No pasa nada. A esta altura, la parbola poltica que alude al pasado reciente de la ltima dictadura resulta obvia. Como entonces, la vctima no est, nunca se la ve. Vero no la ha visto, pero todos saben que un chico ha desaparecido. Como entonces, el cuerpo social se sume en un silencio cmplice, elude hablar de lo que est sucediendo, o de la gravedad del hecho. Desde el

primer momento, Vero no ha asumido su responsabilidad sobre sus actos, no se hace cargo lo que ha provocado incluso sin habrselo propuesto. Ni siquiera ha mirado qu es lo que atropell. O acaso Vero no haya matado al chico. Slo vimos un perro. Todo acumula sugerencias difusas, ambigedades. Rige un estado de incertidumbre, la pelcula se niega a dar certezas en uno u otro sentido, aunque las pistas apunten hacia el lado de la culpabilidad. Como en el cine de Michael Haneke, siempre relacionado con la violencia, hay una evidente voluntad de eludir las explicaciones. Lo que pasa a tener relevancia es lo que sucede con Vernica y cmo es su percepcin del hecho: ella siente que ha matado al chico, y acta en consecuencia a ese registro. Si es cierto, eso ya casi no importa. La realidad est vista desde su percepcin, la cmara se ubica junto a ella, acompaa su punto de vista sin jams explicitar su interioridad, sin planos subjetivos ni explicaciones psicolgicas. Esa transmisin de su subjetividad es mrito de la puesta en escena y de la intensa expresividad de Mara Onetto: introspectiva, ntima, sugerente. De hecho, ella casi no habla, son pocas sus lneas de dilogo en toda la pelcula: casi sin palabras pasa del hieratismo fruto de la confusin, a la angustia, y de sta a la determinacin de quien no sabe ni quiere conocer la verdad. Martel siempre logra lo mejor de cada una de sus actrices. Vero sostiene una mscara fijada en una sonrisa elusiva, una mueca rgida que intenta ocultar su infierno interior, disimular su miedo, negar su culpa, y escuda su fragilidad tras los anteojos oscuros. Si bien la narracin parece sostener su punto de vista, ella est en blanco, enajenada, no sabemos con certeza qu pasa por su cabeza. O ha quedado sin cabeza? En todo caso, el borde superior del cuadro siempre le corta la coronilla. Probablemente tampoco la tuviera antes, presa ya entonces de su crculo asfixiante, y esta muerte posible podra ser la oportunidad para sentir otra cosa. Se ha relacionado este film con el cine de Michelangelo Antonioni por su pintura del vaco existencial en que vive la burguesa, similar en todos lados. Por momento, podemos pensar que Vero tendr una reaccin, el episodio le ha dado la posibilidad de ver el otro lado a travs de las grietas de su cpsula social, atravesar el umbral hacia otra conciencia. Pero no: mientras los hombres borran sus pasos, Vero se tie el pelo, cambia de rubia a morocha. A no engaarse: cuando alguien le pregunta si ha recuperado su color natural, se limita a decir que ya no lo recuerda. Vero est resuelta a dar vuelta la pgina, como se ha dicho, en un tributo a Vrtigo de Hitchcock, e ignorar lo ocurrido. Cabello falso, como tantas otras falsedades: las pestaas de la prima, el jardn de la casa de Vero -o simulacro de jardn- donde se ha cubierto con tierra una pileta, y hay que disimularla. En ese ambiente, todo se maquilla. Y sin embargo, siempre hay algn elemento visual que evoca el accidente: desde el instante en que sucede, se ven unas huellas de manos infantiles en la ventanilla del coche, algo subrayadas. No podemos pensar que sean de quien pudo haber sido atropellado, sabemos que las han dejado all los chicos de la escena familiar de la apertura, pero sin embargo sugieren la posible vctima. En otra toma, las huellas son diferentes: un error de continuidad que no deja de sugerir la sensacin de que ha sido puesto, como quien instala una prueba falsa. En el hospital, Vero se cruza con una mujer que est detenida, acompaada por una polica. Sabe que esa podra ser ella. De regreso en su casa,

el marido trae un animal que ha cazado, y la presencia de esa otra presa, muerta en la mesa de su cocina, no hace ms que reforzar el sentimiento macabro. Cuando busca su auto, ve el farol roto a consecuencia del choque. De regreso en el club, el ladrido de los perros, una rotura de vidrios fuera de campo, un chico tirado en la cancha de ftbol, la alteran al punto de ponerse a llorar por primera vez y abrazarse con un obrero que est trabajando en el bao. Visible e involuntaria manifestacin de las tribulaciones de la mujer, al borde del derrumbe. Llamativo contraste de color de piel, y de actitudes: la patrona, el sirviente. Una y otra vez Vero regresa al lugar donde trabajaba el chango desaparecido, al barrio donde vive su familia. Busca la noticia de su muerte en el diario, pero disimula su inters en el tema, mantiene con tenacidad su desconexin emocional, siempre con su cabeza escindida. Desde el accidente, Vero deambula sin rumbo por su casa, por las de sus primas y por la ciudad, atravesada por el desconcierto. A su alrededor, la gente no habla, no denuncia, no se hace cargo, oculta lo ocurrido, lo maquilla, as como reparan el auto en otra ciudad. Obvio paralelo con el proceder de gran parte de la poblacin, sobre todo de esa clase social, en tiempos de la dictadura. Qu hago? Qu tengo que hacer?, pregunta a su hermano, odontlogo como ella. Dormite, le contesta l. Vero se corre del lugar responsable, cede el manejo de su problema a los hombres. Ahora son ellos quienes circulan por el fondo del plano, bajo la vigilante mirada de la protagonista. En orden de importancia, la hipottica muerte del chico ha pasado a un segundo lugar, lo fundamental ahora es la conducta de quienes reaccionan frente a esa muerte innominada. Todo pasa a ser una cuestin moral, ms all de las hechos posibles. Como en la historia poltica, la laboriosa construccin de una realidad ficticia ya no nos permite ni a Vero ni al espectador- saber qu ha pasado realmente. As se escribe la historia, as se construye conciencia social. A travs de decisiones individuales, de la falta de responsabilidad por los actos personales, toda la red acta en consecuencia, y lo que naci individual, deviene colectivo. De la poltica, a la parbola tica: Martel ha declarado reiteradamente que la pelcula no slo pretende evocar la historia de la auto-represin que ejerci la poblacin durante la dictadura, cuando muchos se negaron a reconocer lo que estaba sucediendo, o eludieron denunciar abusos contra los ciudadanos, sino que apunta a denunciar la actual situacin de abismo y fractura entre las clases sociales, el sometimiento en el que viven los ms pobres de la Repblica, la negacin de las clases superiores a reconocer el hundimiento de los otros. Estos estn pasando a un ltimo plano fuera de foco, y corren el riesgo de quedar ausentes de una estructura social. El mecanismo para ignorar esta realidad es el mismo que neg la realidad de los '70. Esta es la razn porque utiliza msica de esos aos siempre diegtica-, en una historia actual. Resulta paradjico que algunos inadvertidamente critiquen el film porque no pasa nada, frente a la numerosa cantidad de hechos y la riqueza de significados. Martel se aparta de un cine convencional, redundante y explicativo, y se niega a atar los hilos de la trama; con su ambigedad abre enigmas, sugiere mundos, y no aporta respuestas, exigiendo del espectador una actitud activa e inteligente para realizar las muchas lecturas. Cine climtico que provoca desconcierto, s, pero cine narrativo al fin. En todo caso, desarrolla un tratamiento narrativo complejo y poco habitual, de abundantes matices, con

multiplicidad de capas narrativas productoras de diferentes sentidos, que acepta mltiples lecturas posibles: la psicolgica, la social, la literaria y -por supuestola poltica. Tal vez el primer rechazo de cierta crtica resida en la dificultad para identificarse con la protagonista o con cualquiera de los otros personajes, a pesar de que con la posicin de la cmara la directora intentara transmitir al espectador la sensacin de estar metido en la escena, de ser parte de la accin, como si la cmara fuera un personaje ms. Un personaje testigo de la accin, como un observador siempre objetivo, que no abre juicio moral. A pesar de lo exiguo de su filmografa, con slo tres pelculas Lucrecia Martel se revela como una maestra en la observacin y representacin de las jerarquas de clase de la sociedad argentina as como de la psicologa femenina. Tiene su equivalente en Lisandro Alonso, especialista en el retrato de la psicologa masculina de hombres solitarios y primitivos. La mujer sin cabeza reconfirm a Martel como la directora ms inteligente, original y sutil del cine argentino contemporneo.

La libertad, de Lisandro Alonso (2001) Por un cine emancipado

Por Eduardo A. Russo Dentro del mapa expansivo que el cine argentino presentaba a comienzos de la dcada anterior, el impacto de La libertad fue como el de un aerolito. El suceso de su presentacin en el BAFICI 2001 inici una onda de reconocimiento crtico; casi de inmediato su performance en la seccin Un certain rgard del Festival de Cannes lanz a su autor a una inusitada consideracin global. Mientras el film era saludado como una presencia a destacar entre la crtica internacional y el pblico avisado, la repercusin en un mbito ms cercano era mixta. Dentro de un contexto signado por la abundancia de novedades y cierto afn por sistematizar la oleada de nuevas producciones en plena crisis, la irrupcin del cine de Alonso se manifest como un hecho singular, especialmente reacio a ser incluido en alguna de las categorizaciones en ciernes. Se trataba de una pelcula que se pareca poco y nada a sus contemporneas, realizada con una extraa mezcla de aplomo y desapego por las pautas usuales de produccin cinematogrfica, que a la vez revelaba dato nada menor en una opera prima ciertas opciones fuertes, firmemente asentadas, en cuanto a su potica cinematogrfica. En el plano local y en un registro inmediato, entre los tiempos de su difusin y la llegada de Los muertos, la extrema rareza de La libertad la hizo adquirir para muchos un carcter de emblema ambivalente. Sin dudas, all haba mucho ms que el seguimiento de la jornada de un hachero en la pampa argentina filmado por un joven talentoso. Si para algunos era la muestra indiscutida de la posibilidad de un cine nacido a contrapelo de las convenciones, incluso las que para ese mismo entonces se estaban forjando en trminos de la formalizacin de un posible (otro ms) Nuevo Cine Argentino como categora crtica o de mercado, para otros la pelcula apareca ms bien como un escollo indigerible, una agresin redoblada incluso en su desdn por todo espritu provocativo, fundada slo en proponer lo suyo en trminos de afirmacin. Para algunos fue algo as como la muestra cabal de lo que el cine argentino no debera ser. Los mismos sujetos que a fines de la dcada anterior solan reforzar su identidad de intrpretes del gusto de un supuesto espectador medio, convirtindose en cuidadosos defensores de las pantallas argentinas para que no fueran invadidas, por ejemplo, por el gran engao de las pelculas iranes, postularon a La libertad a la condicin de cosa infame, una casi-pelcula cuando no una antipelcula, es decir, la encarnacin palmaria de todo lo que estaba en contra de un-cine-como-corresponde. El cine precedido por un signo negativo. Como gesto, La libertad tena casi todos los elementos para enardecer a sus opositores. La opera prima de Alonso era una pelcula sin guin, sin actores, filmada con unas pocas latas de cine, sin equipo tcnico regimentado por las convenciones laborales de la industria, con un director que se haba tomado las atribuciones para salir con una cmara 35mm (detalle nada menor, ya que

portando un verdadero fetiche de los adalides industrialistas se permita la blasfemia de derrochar latas en semejante emprendimiento) a filmar los das de un hachero solitario. Los miembros de la Patria Cinematogrfica Establecida, justo cuando el trmino industria resonaba ms irnicamente en medio de un pas que se descompona en pedazos, gustaron imaginar a Alonso como una especie de emisario del Mal (as con maysculas) que vena a sabotear todo lo que el cine debera ser, un travieso defraudador de espectadores con la complicidad de algunos crticos igualmente snobs o malficos, o en todo caso, un malentendido a disolver. Frente a las objeciones, desdeosas o virulentas, de sus detractores, La libertad se levantaba por sus propios mritos, en su misma condicin radicalizada y ajena a toda provocacin calculada. Uno se ve tentado a pensar que su mismo ttulo se dirige especialmente a la manera en que Alonso se emancip de los numerosos preceptos que podran haberlo integrado tanto a las convenciones de un cine correcto o, como suele decirse, una pelcula bien hecha, que podra haberse encaminado para el costado del documental, o el de una ficcin posible bajo alguna consigna realista o misin narrativa. Para enrarecer ms la discusin, nada haba en este film de los rasgos que podran hacer pensar en lo inmaduro o cierta desprolijidad de realizador principante. Todo lo contrario, en su extensin se haca patente un dominio del tiempo y espacio cinematogrfico que lo haca un objeto ms difcil de reducir. Algo en la estructura circular del film lo converta en una obra compacta, entera. Qu clase de cosa era entonces La libertad? Ms all de su impacto en contexto, el extrao objeto que es por s misma requiere un poco de anlisis, se hace irreductible al epigrama. Por sus mismas condiciones, lo que ocurre en la pelcula de Alonso se niega al usual encapsulamiento narrativo de las sinopsis. Un poco ms favorable resulta un intento de descripcin, siempre parcial pero al menos atento a algunos detalles, de esos que en toda sntesis narrativa quedan para mejor momento. Cierta detencin en su misma secuencia de apertura ya da pauta de su rareza. Al comienzo del film, en soledad, su protagonista Misael cena una mulita de la pampa que acaba de asar, en un espacio abierto y que cualquier expectativa narrativa estimara vagamente amenazante por estar rondado por una tormenta. Los restos del animal un caparazn, algunos huesos aparecen a un costado. En los planos siguientes ya es de da y Misael organiza su trabajo. Es hachero y el film se dirige a registrar su jornada. Alonso lo sigue paso a paso, registrando sus tiempos y movimientos, sin proceder al esperable anlisis de sus acciones mediante el montaje. Algo opera distinto a las maniobras de un film narrativo. La puesta en escena de La libertad no jerarquiza la accin de su protagonista, instalndolo en el foco de atencin y relegando a su entorno como fondo o atmsfera que lo contiene, sino que ambas dimensiones parecen encontrar, a su modo, distintos niveles de actividad. Desde los relmpagos de fondo en la escena del asado nocturno, hasta la luz y el aire de los preparativos de la jornada del hachero. Alonso se desentiende de todo recurso estandarizado para atrapar al espectador. No genera el mnimo suspenso por el objetivo del personaje: es un hachero y va a talar rboles. Pero tambin, nos enteramos pronto, el film

deja rpidamente de ser postulado a ser un relato audiovisual sobre la faena de un trabajador. Es algo mucho ms inicial lo que all se juega: alguien va a hachar unos rboles en el monte, y el cine toma registro de ello para revivirlo ante un espectador en una sala de cine. En un solo movimiento emancipatorio, Alonso se quita de encima las convenciones del relato, del gnero, incluso del tema que se pretende para su pelcula. A cambio, ofrece un contrato renovado entre el cine, una mirada sobre lo real y una disposicin redescubierta en el espectador. Lo planteado en ese momento inicial es una apuesta redoblada hasta el mismo final del film, en el mismo sentido. Es notable cmo La libertad desaloja desde su inicio toda hiptesis interpretativa, incluso la ms elemental maniobra clasificatoria que consiste en decidir si estamos ante un documental o una ficcin. Misael, conocido por Alonso antes de realizar este film, hace en la pelcula lo mismo que en la vida real. Tala los rboles en la llanura, recoge los troncos, negocia el precio de la madera y la vende, habla por telfono con su familia y vive solo, en su campamento de hachero. De all, y ante la lectura de este escrito, si uno no est frente a la pantalla viendo la pelcula, podra decidirse que el resultado es algo as como un documental de observacin sobre la jornada de un trabajador solitario en la pampa. Dando un pequeo paso ms, y desde la mirada urbana de un espectador agobiado por las vicisitudes de alguna metrpolis, tambin podra imaginarse que la pelcula podra orientarse hacia la apologa de la vida solitaria en el monte, que La libertad a la que se hace referencia es precisamente la de esa instalacin en una naturaleza buclica, el refugio en una vida sencilla. Pero pronto, ni bien, por ejemplo, Misael cambia el hacha por una sierra mecnica y el talado cambia de ritmo y de sonidos, la pelcula diluye cualquier aspiracin al bucolismo. Tampoco hay el menor intento de situar al espectador en una percepcin cercana a la de su protagonista, hacerlo vivir la vida del hachero. Menos an surge una mirada afecta a la instalacin en un registro a la manera antropolgica. Todo lo contrario, una esencial extraeza lo bordea paso a paso. El misterio que comienza a desplegarse en cualquier proyeccin del film coloca a sus espectadores en una distancia intermedia que considerando la deriva de las pelculas posteriores de Alonso cabra calificar como una de las marcas del cineasta que no se ve obligada a elegir entre identificacin o distanciamiento, sino en el cultivo de una posicin intermedia, que aqu deja apreciar los movimientos del hachero tanto como la resistencia del rbol o la vida de su entorno natural como una fuerza no menos activa. El hecho es que en La libertad, el asunto no es precisamente el trabajo de Misael, sino el suyo pero en relacin con otro trabajo, el de Alonso como cineasta. Y el hecho inslito que el film hace posible es que ambas tareas se anudan dejando asomar, en la estrategia de despeje que es propia del film, el trabajo propio del cine. Hay en La libertad una opcin por lo que puede denominarse como un efecto-Lumire en el cine contemporneo, como contrapeso a un cine espectacular, orientado a su autocontemplacin de su propia plenitud totalizadora. Esta tendencia elige apostar a otra dimensin: la del posible restablecimento de la confianza entre un dado a ver en un mundo y un sujeto que opta, para mejor percibirlo, por la ayuda de una cmara. De un extremo, la captura de imagen y sonido; en el otro, la proyeccin. La experiencia cinematogrfica no es otra cosa, entonces, que la aventura de una restitucin, o si se quiere (quitando a la palabra las resonancias

metafsicas del caso) una resurreccin. La vida, vuelta a vivir por la accin de un dispositivo bastante misterioso a pesar de su larga existencia de ms de un siglo. En este aspecto se centra el poder de films como ste, ms all de considerar a su preferencia por los planos extensos como algo relacionado a una cuestin de lenguaje, o su elusin de las formas narrativas convencionales. El efecto-Lumire se manifiesta en La libertad en la instalacin del film y su espectador en una especie de ms ac del lenguaje cinematogrfico. Vale la pena destacar que, de acuerdo a una caracterstica ampliamente reconocida del cine de Alonso, la abundancia de planos prolongados (sin que se conviertan en una coartada para el despliegue del virtuosismo) y de encuadre experto es una constante en sus pelculas. Se trata de dejar extender el tiempo en cada accin, que la mirada del espectador decida un acompaamiento de lo dado a ver por la cmara, pero tambin del cuidado de un nudo: aquel que sienta las bases de lo que podemos denominar como el fundamental directo propio del cine: el de la convergencia de un acontecimiento frente a la cmara del realizador, su registro en un tiempo determinado, y la proyeccin en otro tiempo posterior que lo presenta ante un espectador. Un conjunto de conexiones y correspondencias que afirman al cine como una experiencia de presentificacin, ms que representacin. La vieja impresin de realidad de la imagen cinematogrfica devuelta a sus plenos poderes, arrojando de s todo lastre para dejar al desnudo la operacin del cine. Si no fuera por la misma actitud acotada que es propia del film y su cineasta, podramos afirmar que su trabajo, asumido del mismo modo sucinto que adopta su hachero protagonista, es ni ms ni menos que el de eliminar el follaje propio de las pantallas contemporneas para dejar a la luz cierta materia prima del cine y algunas de sus formas fundamentales. El logro que surge de La libertad no es otro, en definitiva, que el de un cine vuelto con obstinacin y lucidez, en el inicio de un nuevo siglo de su itinerario, hacia los mismos fundamentos que justifican su supervivencia.

Los rubios, de Albertina Carri (2003) Una escena con un fax

Por Gustavo Noriega (*) La escena ocurre a la media hora de pelcula. El equipo de filmacin de Los rubios recibe un fax. Se trata de una comunicacin del INCAA respondiendo a un pedido de calificacin. El personaje central de la pelcula, una actriz que interpreta el papel de la directora Albertina Carri, lo lee y lo comenta con sus compaeros. El texto del fax dice lo siguiente: En Buenos Aires, a los 30 das del mes de Octubre de 2002, el Comit de Preclasificacin de Proyectos decide NO EXPEDIRSE en esta instancia, sobre el proyecto titulado LOS RUBIOS, por considerar insuficiente la presentacin del guin. Las razones son las siguientes: Creemos que este proyecto es valioso y pide en este sentido ser revisado con un mayor rigor documental. La historia, tal como est formulada, plantea el conflicto de ficcionalizar la propia experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretacin de hechos lacerantes. El reclamo de la protagonista por la ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una bsqueda ms exigente de testimonios propios, que se concretaran con la participacin de los compaeros de sus padres, con afinidades y discrepancias. Roberto Carri y Ana Mara Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en los '70, cuyo destino trgico merece que este trabajo se realice. En la discusin, la propia Albertina dice refirindose a las sugerencias de la comisin: Esa es la pelcula que ellos necesitan, como generacin. Y yo lo entiendo, lo que pasa es que esa es una pelcula que tienen que hacer ellos, no yo. Ellos necesitan esa pelcula y yo entiendo que la necesiten. Pero no es mi lugar hacerla. Luego de una breve discusin, matizada con bromas y risas, Carri da por terminada la charla con un: Bueno, vamos a trabajar. Esa escena es el centro de la pelcula, el nudo gordiano. Lo que all se representa tiene la virtud de condensar en unos pocos momentos muchos de los mltiples sentidos posibles de Los rubios. La pelcula de Albertina Carri juega con una gran cantidad de enfrentamientos. Muchas de esas polarizaciones pueden apreciarse en esos pocos minutos de la escena del fax. Uno de esas tensiones deviene de la distincin entre documental y ficcin. La pelcula dinamita esa dicotoma desde el comienzo, cuando muestra a Anala Couceyro diciendo que es una actriz y que va a interpretar el papel de Albertina Carri. A esa altura ya habamos visto a la verdadera Albertina. Las dos coexistirn a lo largo de la pelcula definiendo una parte de la pelcula como

ficcin y otra como documental. Si bien hay una zona blanco y negro que parece remitir al registro del rodaje y otra en colores que crea un universo ms ficcional con la participacin de la actriz, es claro que la distincin se va haciendo ms y ms irrelevante a medida que la pelcula avanza. En la escena del fax lo que vemos es real (la verdadera comunicacin del INCAA) y al mismo tiempo hay una deliberada puesta en escena. Los miembros del equipo se dirigen a la actriz como si fuera Albertina. La cmara registra la llegada del fax (algo evidentemente imposible) y una discusin que evidentemente es posterior a los hechos. Sin embargo, tiene un aire fresco, inmediato. La escena pone de manifiesto tambin dos formas de hacer cine. La comisin en su dictamen sugiere, con una sintaxis un poco deficitaria, poner el eje en las entrevistas a los compaeros de militancia de los Carri con afinidades y discrepancias. Los rubios, la pelcula que se hizo mientras llegaba el fax del INCAA, utiliza en cambio una enorme batera de recursos cinematogrficos que incluyen el uso de muequitos, la presencia duplicada de la directora, fotografas, entrevistas y una disposicin particular de las conversaciones con los viejos militantes. Ms all de la falta de imaginacin y de la inatingencia de la sugerencia de la comisin, hay una concepcin esttica y poltica radicalmente diferente acerca del uso de las entrevistas. All donde la comisin del INCAA quera hacer el eje de la pelcula, Albertina Carri utiliza esas entrevistas como un elemento subordinado. Los entrevistados aparecen siempre mediados, en una pantalla, con un sonido nada ntido que proviene de un monitor que aparece dentro de la imagen. Lo que Carri quiere hacer con los entrevistados que conocieron a sus padres es exactamente lo contrario de lo que el INCAA sugiere. Lo que ellos dicen, parece decir, no me sirve. Eso a su vez tiene una significacin poltica. La ltima frase del dictamen (Roberto Carri y Ana Mara Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en los '70, cuyo destino trgico merece que este trabajo se realice) tiene en su pobre construccin algo interesante para analizar. La expresin comprometidos en los '70 tiene un problema de significado. Al escribir que fueron comprometidos en los '70 involuntariamente puede sugerir que no lo fueron en otras dcadas, como la del '60 (lo cual es probablemente falso) o la del 80 (lo cual es lamentablemente obvio). Quizs hubiera sido ms correcta la expresin: dos intelectuales comprometidos de los '70. Sin embargo, tambin suena mal. Lo que sobra en la frase, lo que hace ruido, es la aclaracin temporal. Si fueron intelectuales comprometidos, lo fueron en el tiempo que les toc vivir. La referencia a la dcada, que hace que la frase quede mal construida, tiene que ver con una perspectiva poltica determinada. Los '70 no es meramente una referencia de tiempo sino una definicin poltica. Pero esa definicin no es contempornea a los Carri, nadie actuaba en aquellos aos pensando en los '70, la expresin no puede ser otra cosa que producto de una mirada realizada a posteriori. As, los '70 pasan a ser una construccin mitificada, donde los intelectuales se comprometan, un compromiso que debe ser reivindicado y que por lo tanto merece que ese trabajo se realice. Sin embargo, la perspectiva de Albertina Carri es otra. Y esa es, probablemente, la importancia de Los rubios. Una pelcula realizada por una hija de desaparecidos que ofrece un discurso totalmente nuevo, una mirada distinta. El rechazo a la distincin entre documental y ficcin, la

presencia de la actriz, el distanciamiento, la intencin de no reducir el problema de la desaparicin de sus padres a un problema puramente sentimental, el choque generacional, todo eso aparece en la escena que comentamos y tiene que ver con la asuncin de un punto de vista novedoso sobre la Dictadura y sus consecuencias. Ese mirada descree de la continuidad entre el discurso de los militantes polticos de las organizaciones revolucionarias de hace tres dcadas y la actualidad. Da cuenta de un abismo entre las generaciones, un abismo que la directora experiment en forma personal. La desaparicin de sus padres es vista as de una forma ms radical que en cualquier otra pelcula relacionada con el tema. Particularmente Los rubios se distingue de aquellas pelculas que se esfuerzan en reivindicar e intentar reconstruir la memoria de los militantes secuestrados y asesinados, pelculas que respetaran la sugerencia de la comisin del INCAA. Desoyendo las indicaciones de aquel fax, Los rubios da cuenta del vaco, tanto personal como generacional, que provoc la represin. La inclusin de la escena logra en pocos minutos mostrar un hiato esttico y poltico infranqueable, demostrar cmo funciona el otorgamiento de crditos y subsidios en la Argentina y resumir varias de las contradicciones que le dan vida a la pelcula.
(*) Este texto fue originalmente publicado en el libro BAFICI 10 aos Cine Argentino 99-08

La mecha, de Ral Perrone (2003) Ituzaing, Tokio

Por Quintn Filmada en 2003, ubicada ms o menos en la mitad de la carrera de Ral Perrone, La mecha es significativa por varias razones. Por un lado, es tal vez su pelcula ms clsica, en el sentido de que con un formato neorrealista se conecta con la tradicin principal del cine. En segundo trmino, aunque los personajes y los paisajes de Perrone se han mantenido siempre a poca distancia de su reducto en Ituzaing, el protagonista es aqu su suegro, Nicforo Galvn (que aparece en otras tres pelculas de Perrone) y aqu interpreta una ficcin absorbida por el inevitable carcter documental que el cuerpo y las circunstancias del protagonista le prestan. Finalmente, esta es la nica pelcula de Perrone que forma parte de la cinematografa oficial argentina, es decir, que fue ampliada a 35 milmetros y recibi el apoyo financiero del Incaa, mientras que el resto de su filmografa ha transcurrido al margen de las exigencias, las reglamentaciones y los beneficios de la produccin industrial. Felizmente, habra que decir, aunque suene un poco anarquista o antiptico y la expresin sea tambin una catarsis autocrtica de mi parte. Fui de los que, en su momento, insisti para que Perrone pasara al profesionalismo por as decirlo y enmarcara su carrera en la deriva general del llamado cine independiente de esos aos, marcada por una creciente dependencia del dinero del Instituto de Cine. Antes y despus de La mecha, Perrone film cuando quiso, sin guin y muy rpido, con poqusimo dinero y en diversos formatos de video hasta terminar casi una treintena de medios y largometrajes. Sin el Estado como socio, Perrone se ha establecido como un cineasta full time, vive hoy de sus cursos y talleres, y no parece interesado en repetir la experiencia de un cine ms grande. Perrone gan la apuesta que inici en 1992 con el mediometraje Angeles, cuando contra los estndares productivos y tecnolgicos de esa poca, sostuvo que el video era un camino no solo legtimo para el cine sino que tena un futuro que pocos le vean entonces fuera del museo y la experimentacin. La revolucin digital le empez a dar la razn y hoy, el sonido y la imagen han alcanzado una calidad tal que nadie puede seguir sosteniendo que hacer pelculas en flmico sea importante, para no hablar de imprescindible. Por eso La mecha, esa excepcin productiva de Perrone en la que tuvo como productor a Pablo Trapero y sus asociados, sirvi para demostrar dos cosas aparentemente contradictorias: que poda terminar una pelcula en 35mm. con el dinero del Incaa y que, por otro lado, no tena ningn sentido repetir la experiencia. En los aos posteriores, mientras Perrone segua con lo de siempre aunque mejorando el soporte de sus pelculas al comps del abaratamiento y la mejora de las cmaras y los sistemas de edicin, el cine argentino iba unificando dos corrientes que en 2003 podan entenderse todava como divergentes: la de un mainstream de gran presupuesto bajo el paraguas del

Incaa y las pequeas producciones independientes. Hoy, con distintos matices, los nombres ms importantes de la generacin que hizo pensar en una gran renovacin del cine argentino estn muy cerca de lo que sus mayores hicieron en su momento. Lucrecia Martel es hoy una cineasta internacional de qualit y gran presupuesto, Pablo Trapero filma con Ricardo Darn al igual que Juan Jos Campanella, quien viene de ganar el Oscar con un producto cannico del costumbrismo argentino de alta gama (tambin filma con Darn Walter Salles, rey del collage pop-latinoamericanista), Daniel Burman y Adrin Caetano producen cine comercial y hasta Lisandro Alonso, el ms radical de entre sus pares, depende cada vez ms de que el Incaa aporte el dinero necesario para conseguir luego el de los coproductores europeos, doble filtro que condiciona el cine argentino que se ve en los festivales internacionales. Hay cada vez menos cine relevante fuera del Incaa, sus subsidios, sus comits y su imagen institucional cada vez ms ligada a la propaganda oficialista. Escapan a duras penas de esta creciente uniformidad productiva, pero tambin cada vez ms temtica e ideolgica, algunos cineastas ligados al medio cultural porteo cuyo soporte ltimo son los lazos sociales. Pero Perrone sigue haciendo cine en Ituzaing y, en algn sentido, es como si lo hiciera en Marte. Vale la pena rever hoy La mecha, cuyo argumento se puede contar en un par de lneas: Galvn, un anciano enfermo, parte en busca de una mecha para hacer andar su obsoleto calentador. Tras recorrer ferreteras de Morn y Castelar y encontrarse con parientes y conocidos, vuelve a su casa sin lograr su propsito. La historia hace pensar, en principio, en miserabilismo y costumbrismo, mensaje social, cultura del suburbio, en Umberto D y su sensiblera lacrimgena. Pero Perrone va por otro lado. En primer lugar, no hay un intento de despertar lstima ni de que los actores no profesionales digan sus lneas con naturalidad. Si Galvn mantiene el tipo, los otros se sacan en general de encima los parlamentos: lo que importa en la pelcula es su presencia frente a la cmara y la de las locaciones que ocupan y transitan. Pero esa fidelidad ms al entorno material que a la leve dramaturgia del guin va acompaada de una de las constantes del cine de Perrone. Su cercana de primera mano con lo local lo aleja de la abstracta verosimilitud costumbrista y lo conecta, en cambio, con lo inesperado, lo extrao, incluso lo extico. As es como en las estaciones del recorrido simblico de Galvn aparecen, en lugar de los consabidos personajes de nuestro sainete, un dependiente y una masajista japoneses en cuya compaa Galvn termina viendo un programa cmico en japons mientras la cmara capta un Buda que contrasta con las imgenes cristianas de las que Galvn parte y a las que llega. Un grado parecido de excentricidad tiene la escena en la que aparecen tres adolescentes en el bosque dedicados a cazar animales para comer con una escopeta en lugar de los previsibles pibes chorros que tanto abundaban en el cine de esos aos. En todo caso, la comunin de Galvn con el resto de los personajes, el estoicismo compartido incluso ante la vejez y la pobreza, la implcita nostalgia por un tiempo ms vital y ms prspero, es la defensa de un mundo propio, que se agota en la lealtad con sus propios lazos: Perrone no habla de una clase social ni de un pas sino de Galvn y de Ituzaing, pero all cabe Japn perfectamente como se ver en las pelculas posteriores de Perrone. Y tambin, cabe una Argentina mucho ms verdadera por diversa y desconcertante que la de nuestras ficciones habituales, que se empean en hacer creble un pas a fuerza de proclamarla eternamente idntica, siempre ligada a un par de clichs. En su cercana con el espacio de sus afectos, Perrone

encuentra el antdoto contra el nacionalismo y se conecta con el mundo sin pasar por las convenciones nacionales. Esa contigidad entre lo domstico y lo extico es paralela a uno de los rasgos de Perrone como cineasta: su dilogo con el cine internacional. Se le ha reprochado que sus pelculas copian a diversos cineastas, aunque nadie podra confundir La mecha con una pelcula de los hermanos Dardenne, a pesar del modo en que la cmara sigue al protagonista. Perrone, como buen cinfilo devenido cineasta, ha hecho pelculas contagiadas por Jarmusch, Wenders, Tsai, Van Sant o Costa, pero siempre han sido sus pelculas. Esa excursin por los dialectos del cine es la contrapartida de su Ituzaing privado, un territorio aparentemente opaco y que a nadie le interesa mirar y que en el cine de Perrone resulta de una sorprendente originalidad. Galvn, su familia y sus vecinos del Oeste tienen una vida muy simple que no encaja, sin embargo, en los estereotipos suburbanos habituales, mucho ms parecidos a los que se ven en los noticieros televisivos. En La mecha hay algo de Cuando huye el da y de Historia de Tokio, dos clsicos centrados en la cercana con la muerte de sus protagonistas ancianos. Como en la pelcula de Ozu, hay cierta mansedumbre en Galvn unida a la conciencia de que su tiempo ha pasado. Ese repuesto para el calentador, inhallable porque ya no se fabrica, es desde ya una metfora del personaje. Pero hay algo ms en este seor gastado y antiguo que practica una caballerosidad de otro tiempo. Galvn representa un orden del mundo frente a un cierto desorden del que no se sabe demasiado, cuyos principios se desconocen y solo pueden observarse sus efectos. En eso, Galvn se parece a la pelcula. Entre otras cosas porque se resiste al conflicto, como casi todo el cine de Perrone. Pero tambin, cuando Perrone ordena sus pelculas inscribindolas en el siempre renovado dialecto que ha elegido para filmarla (y hace una marca autoral de la resistencia a ser identificado por un estilo), parece declarar como Galvn que ahora las cosas son de otro modo, pero l las conoci distintas. Las imgenes del Cristo o el Buda que acompaan a sus personajes funcionan un poco como esos modos cinematogrficos a los que el director adhiere mucho menos para seguir una moda que para rechazar la que el medio cinematogrfico bajo la falacia de la creatividadle impone a los directores sin que estos sean conscientes de haber perdido su personalidad en el camino. Perrone se aferra a sus modelos como un marino que no quiere naufragar en el mar de la convencin circundante. Como Galvn, circula con un viejo objeto en la mano que es el cine entendido como una relacin entre el realizador y su material, pero frente a una situacin en la que la industria se interpone entre las dos partes y fabrica, en cambio, otro tipo de aparatos que gastan mucha luz como la estufa de cuarzo que le ofrecen en algn momento a Galvn en reemplazo del calentador. Es en defensa de cierta artesana, de cierta inmediatez, de cierto contacto mano a mano con su objeto que Perrone construye su cine. Pero como a Galvn, no le parece que pueda reemplazarlo por otro.

Aniceto, de Leonardo Favio (2008) O cmo bailar la tristeza y unas pocas cosas ms
Por Gustavo J. Castagna En una pauprrima edicin en DVD de El romance del Aniceto y la Francisca (1967) los 60 minutos que dura la copia vienen acompaados por un mnimo material extra donde el crtico e historiador Jorge Miguel Couselo como conductor de un programa de televisin de los aos 80 le pregunta a Leonardo Favio si volvera a realizar una nueva versin de su pelcula. La respuesta de Favio es lacnica y contundente: No, imposible Ms all de que la entrevista se limita a esa nica pregunta y respuesta, se sabe que Favio, un torrente catico de ideas cinematogrficas, por suerte, no cumpli con su palabra. Aos despus, al momento de difundir Aniceto, expres que el nico personaje de su breve filmografa (8 largometrajes, 1 corto y una miniserie, en principio, destinada para exhibirse en televisin) al que le correspondera una resurreccin en imgenes era el Aniceto, interpretado por Federico Luppi en la versin de los aos 60. Una eleccin fcil y cmoda sera hablar de remake, recurriendo a las similitudes y diferencias entre dos pelculas que se basan en un mismo texto original (El cenizo, cuento de Jorge Zuhair Jury, hermano del director) estableciendo un ejercicio comparativo que se circunscriba exclusivamente al argumento de la pelcula. En ese sentido, entre El romance y Aniceto no se observan cambios notorios en dilogos, desarrollo de las situaciones y en la ancdota argumental ms que en la historia que se cuenta, que puede sintetizare en el ttulo completo de la primera versin: Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza y unas pocas cosas ms En efecto, son solo necesarias esas 21 palabras para resumir una historia, una vida, las dos mujeres de Aniceto (Francisca y Luca), su gallo de ria, su cada definitiva y su muerte al amanecer. Por lo tanto, aquel inicial ejercicio resultara perezoso y se limitara solo a juzgar ambas pelculas desde lo textual, omitiendo las diferencias que entre una y otra subyacen por su puesta en escena. Ms aun, si la ingeniera cinematogrfica de Favio en El romance, que ya se haba expresado en Crnica de un nio solo (1965) y ms tarde se extendera en El dependiente (1969), concreta una triloga minimalista, constituda por silencios y un marcada profundizacin de las posibilidades de la cmara, la nueva historia de Aniceto, Francisca y Luca se dirige a otra clase de planteos formales. Es que, en este punto, resulta ms que improbable hablar de remake o moderna versin al referirse a Aniceto: se trata, en todo caso, de otra pelcula de Favio, de una nueva formulacin sobre su cine, donde los materiales cinematogrficos se expresan de diferente manera. Es decir, la ltima pelcula de Favio es Aniceto y nunca la nueva versin de aquella pequea y gran tragedia minimalista de la dcada del 60.

El rostro impasible de aquel Aniceto ahora mut a otro donde nuevamente el primer plano sigue teniendo importancia. Sin embargo, el nuevo Aniceto est interpretado por un bailarn, Hernn Piqun, razn por la cual determinadas elecciones de puesta en escena son innovadoras en relacin a la primera versin. Favio, en este punto, filma los nmeros de baile en plano general, con la cmara esttica a una distancia importante de su protagonista central y de las dos actrices, tambin bailarinas, que encarnan a Luca y Francisca. Bienvenida, por un lado, semejante decisin del director, aunque sta pueda resultar vetusta y aeja: como espectadores podemos ver cmo bailan los tres personajes, ya que Favio jams recurre al montaje, que en el caso del musical o de las pelculas con escenas de baile, destruye el verosmil que representa al gnero, convirtiendo al espacio cinematogrfico en algo imposible de apreciar. Moulin Rouge y Chicago, dos musicales de diferente ptica comparados con Aniceto, estrangulan el concepto del espacio en el cine con violentos cortes entre toma y toma, transmitiendo la imposibilidad de saber quin y cmo baila en el cuadro. Favio, oponindose a cualquier supuesta originalidad que define al gnero desde los films de Bob Fosse en adelante (Sweet Charity, All That Jazz) ofrece la posibilidad de ver a los actores-bailarines haciendo aquello que conocen con memoria. Por eso, aquella definicin de vetusta y aeja que puede ofrecer el nuevo Aniceto del cineasta: alejada de las modas y tendencias que gobiernan en el musical (cantado o bailado, o las dos cosas al mismo tiempo), Favio filma las performances de Piqun y las bailarinas como si estuviera ubicado en la sala de un teatro, sentado en la butaca y contemplando el espectculo. La apuesta formal de Aniceto, sin embargo, no se circunscribe nicamente a los nmeros bailados, que especialmente se dan a conocer en la primera mitad de la pelcula, o a la utilizacin del color como fundamento narrativo. Los riesgos de Favio van ms all de eso y la concepcin misma de Aniceto, desde la escena inicial, contrasta con la versin de los aos 60. Un auto se bambolea de un lado a otro pero est detenido en el cuadro. No avanza y esto lo percibimos inmediatamente. Se destacan los parlantes que anuncian un espectculo, pero ms que nada, la forma artificial en que Favio filma esas primeras tomas. En efecto, Aniceto est construda desde el decorado y el despliegue artificial de una manera de hacer cine que pareca perdida en el tiempo, por lo menos en el cine argentino de los ltimos aos. Y no nicamente se trata de contrastar la forma en que Favio utilizaba los exteriores de la provincia de Mendoza en El romance que, en la nueva versin, dejan lugar a los telones del fondo del cuadro que muestran una luna llena invadida por nubes negras de papel mach. Favio elige concebir el nuevo Aniceto desde un pequeo (y gran) espectculo visual, que parece montado sobre un escenario, para transmitir un artificio argumental, un corto sueo que no excede la hora y veinte, una mentira (o una mentirita, recurriendo a los diminutivos que usa el director con frecuencia) para acercarse de la manera ms enftica a sus personajes. En este punto, Favio construye Aniceto de manera semejante a Fellini en varias escenas de Amarcord o en el desenlace de Y la nave va, mostrando las costuras de un decorado, el gran engao que representa ver una pelcula, la ruptura definitiva con cualquier sntoma de realidad a los que apela el cine para significar algo. Eleccin arriesgada, claro, de parte del director. Pero vlida al fin como cualquier otra. Y monstruosamente artificial.

Sin embargo, ya en escenas diurnas y nocturnas de Juan Moreira o en la concepcin del infierno en Nazareno Cruz y el lobo, Favio mostraba su inclinacin por el artificio en el cine. Por ms que registrara esas imgenes en paisajes realistas, la construccin de esas escenas, de acuerdo al uso determinista de la luz, transformaba esos exteriores en falsos decorados compuestos en escenarios naturales. Pero no vayamos tan atrs en el tiempo. El inicio de Gatica, el Mono, con un tren llegando la estacin, que trae al pequeo monito y su familia proveniente de San Luis, se film dentro de un estudio, con decorados de por medio. Hacia una gran representacin de lo real, hacia ese punto se dirige Aniceto, a comprender que el cine, desde la mirada de Favio, es la construccin artificial de un director, sus sueos, sus certezas, tambin sus incertidumbres estticas. Pero hay otros aspectos que destacan a Aniceto como una pelcula filmada en oposicin al Aniceto en blanco y negro. En ese mismo prlogo, se escucha la voz en off de Favio presentando su historia y su personaje, rindindole homenaje al radioteatro al que era tan adicto en las tardes mendocinas durante su infancia y parte de la adolescencia, cuando en la versin de los '60 la presentacin le corresponda al relato de Martn Andrade (amigo y actor de Favio) de manera descriptiva, como si se tratara de la lectura de un cuento. El off de Favio en Aniceto, en cambio, articula un discurso diferente: es un relato en primera persona donde l se presenta como el responsable de la puesta en escena. El cine como medio de expresin, con el director con la cmara, como el pintor con el pincel y el escritor con su estilogrfica, estallan en este prlogo. Nacimiento de una vanguardia: la cmara estilogrfica, el esencial artculo de Alexander Astruc, escrito en 1947, que servira de plataforma terica a la poltica del autor, se sintetiza en el inicio de Aniceto. Por una lgica extensin desde sus elecciones formales, tambin el uso de la msica en Aniceto se dirige a otros propsitos. Mientras en El romance..., la recurrencia a Vivaldi resultaba imperiosa para narrar el romance trunco y esas cosas ms del personaje central, la banda de sonido de Ivan Wyszogrod y los temas musicales de Aniceto dialogan con otras pelculas del director. Ms aun, segmentos de composiciones de Mariano Mores, que se escuchaban en Gatica, el mono, reaparecen en Aniceto, para describir el ocaso y cada del protagonista, tal como se presentaba para mostrar la derrota final del boxeador y su posterior mitificacin en los ltimos cinco minutos de aquella pelcula. Favio, en ese punto, muestra la soledad que padece Aniceto, luego de la traicin de Luca, con Piqun bailando en un decorado con luces opacas, como si el personaje presintiera el fatal desenlace que le espera. En realidad, toda la pelcula resulta comprensible a travs de la msica, levemente alegre y tenue y de tonos delicados en los momentos del romance entre Aniceto y Francisca, de caractersticas vibrantes y ostentosas cuando aparece Luca, y sutilmente fnebre y premonitoria en la ltima parte. Favio y Wyszogrod, en ese sentido, entregan a sus personajes la msica que les corresponde. Adems de reinterpretar una obra original para hacer una pelcula diferente, tambin Favio descart de Aniceto una escena completa del film sesentista. Es aquella donde Aniceto y Francisca concurren a un espectculo en un teatro de pueblo donde aparece Luca por primera vez. Ese momento extraordinario de El romance muestra a un guacho junto a una bruja acosando a una vieja, que

ser salvada por un angelito que desciende al escenario colgado de una soga. Favio filma esta vulgar rutina teatral en plano general, con la cmara ubicada a una importante distancia del escenario, tal como registra los nmeros de ballet de su nueva pelcula. Es interesante que Favio no haya reconstrudo esta escena para Aniceto, ya que el personaje encarnado por Piqun tiene sutiles caractersticas que lo alejan del interpretado por Luppi. Aniceto (as, a secas, ya sin el artculo acompaando su nombre) se muestra arrogante, engredo, como si el mundo le perteneciera solo a l. El Aniceto, en cambio, tena otro trazado como personaje: inocente, nio en cuerpo de hombre como otros personajes del director (el seor Fernndez en El dependiente, Gatica y el Ruso en Gatica, el mono, Mario y Charly en Soar soar). Favio modifica a su personaje: lo transforma en alguien ms seguro de sus acciones, acaso sin arrepentimientos por traicionar a Francisca. El Aniceto, pura ingenuidad desde el rostro de Luppi, trastoca en Aniceto, indisimulable altanera en el rostro y el cuerpo de Piqun. Dara la impresin, con este cambio en la conformacin de su personaje central, que Favio hubiera decidido abandonar la transparente ingenuidad que caracterizaba a sus criaturas. Es probable que as sea, como tambin a las tardes de siesta mendocina, los radioteatros y espectculos de baja calidad artstica y las rias de gallo como divertimento imperioso y negocio efmero. Si Favio record esos momentos de su vida adolescente en El romance, con Aniceto expresa su vitalidad cinematogrfica con una nueva mirada, un nuevo cuento, narrado a travs de escenas de ballet, rias de gallo que chorrean sangre y ampulosos decorados para exhibir el artificio. Acaso se trate de madurez expresiva del director? No creo. En todo caso, cuando Favio hizo El romance ya era el genial director que no poda olvidar aquel pasado y presente como desordenado espectador de cine. Con Aniceto, en cambio, como suele ocurrir con otros directores en el crepsculo de su carrera, alcanz la definitiva sabidura como director. Y todo ello en brillantes y lindos colores para el disfrute y placer del espectador.

Salamandra, de Pablo Agero (2008) La sangre brota, de Pablo Fendrik (2008) La Len, de Santiago Otheguy (2008) Ficciones nacionales
Por Roger Alan Koza Fue antes de la catstrofe del 2001, y un poco despus, cuando el pblico, o como se dice ahora, la gente, aceptaba ver pelculas argentinas de todo tipo y no solamente, como ocurrira ms tarde, las que estaban asociadas al mundo televisivo. El llamado Nuevo Cine Argentino se pavoneaba, pues era reconocido en los festivales extranjeros ms importantes del mundo y en su propio pas dejaba de estar en los mrgenes. Se vea cine argentino porque estaba bueno. Pero pas un tiempo y el pblico cerr los ojos. No era que el cine haba dejado de estar bueno. Despus del 2002, hubo pelculas importantes, en todos los gneros, tambin pelculas de autor; los directores rutilantes que asomaron a final del siglo pasado, Lisandro Alonso, Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Martn Rejtman, Albertina Carri demostraron que eran cineastas y no jvenes con suerte. Algunos realizadores de otras generaciones volvieron con pelculas que cuestionaban y problematizaban el orden simblico y econmico dominante en la dcada del 90, orden que una supuesta multitud politizada haba derrocado al golpe de cacerolas. As, los nuevos documentales de Pino Solanas ya no invitaban a un levantamiento revolucionario como a fines de la dcada del 60, sino a una suerte de purga simblica en funcin de conjurar lo que l ha denominado colonialismo mental. El disciplinamiento neoliberal secretamente piensa por nosotros. Quizs Lugares comunes (2002), de Adolfo Aristarain, condensaba el espritu de poca mejor que ninguna otra pelcula, una de las pocas pelculas de ficcin que se propuso interrogar el presente atravesado por la historia. Y es aqu en donde hay que problematizar la ficcin tanto del Nuevo Cine Argentino como del cine popular e industrial, esta ltima una categora bastante equvoca, si se la examina con cuidado. En efecto, en su reiterada imposibilidad de proponer narrativas capaces de incorporar lo histrico y lo poltico, no como un mero contexto o fondo impreciso aludido a travs de algunas imgenes o iconografa reconocible, sino como aquello que constituye y condiciona tanto la subjetividad de los personajes y sus vnculos como sus modos de estar en el mundo, subyace la debilidad de nuestra cinematografa. Sin duda, los documentales parecieran desmarcarse de este padecimiento paradigmtico. Se supone que, al estar en bsqueda de una representacin ms real, habra un deber metodolgico, de lo que se predica un mayor rigor sociolgico. Pero no siempre es as, y hay ejemplos numerosos de cmo muchos documentales se agotan en el ejercicio descriptivo; tericamente pusilnimes y polticamente pasivos a la hora de desor el sentido comn y hacer hablar

entonces al tenue pero operativo discurso dominante, ese que naturaliza el status quo, los documentales tambin padecen de una discreta pereza formal. Es ostensible: el documental es un gnero imprescindible, pero en nuestra sociedad del espectculo es un gnero menor, fugitivo, perifrico aunque necesario. Pelculas como M (2007), de Nicols Prividera, y Trelew (2004), de Mariana Arruti, indican que hay madurez esttica y bravura poltica. Pero el pblico elige la ficcin. Dado que el mundo se ha convertido en un espectculo generalizado es en la ficcin en donde hay que combatir la saturacin inescrupulosa de imgenes que nada dicen del mundo porque hacen de l un lugar sin alteridades ni fisuras. Se trata de una operacin paradjica por la que la ficcin cinematogrfica desordena y subvierte en sus propios trminos los efectos no ficcionales de toda ficcin. Es un poder prodigioso del cine. Tres pelculas, tres modalidades de ficcin Salamandra (2008), de Pablo Agero, es una pelcula que puede irritar pero tambin sorprender, y sin duda es un film que patentiza muy bien cmo la ltima dictadura atraves la subjetividad colectiva de los primeros aos de la democracia; es un film en donde se sugiere que el misticismo y neohippismo de la dcada de los 80, representado por el xodo juvenil a la localidad de El Bolsn, fue un modo inconsciente (e ineficiente) de protegerse ante lo insoportable de una realidad muy dolorosa. Krishnamurti dice que vivir sin hogar es como vivir sin cuerpo, dice una madre descentrada y desorientada, interpretada por Dolores Fonzi, a un familiar que cuid de su hijo mientras estuvo presa en tiempos de militares. Ha estudiado, est capacitada y quiere empezar de nuevo. Su hijo no la reconoce, pero sabe que es su madre. Y si bien es un nio entiende casi todo. Restablecer un vnculo tambin implica aqu buscar un nuevo lugar en donde vivir. Los primeros minutos de Salamandra son alborotados y confusos. Hay urgencia y desorientacin, y eso se traduce en la puesta en escena. Todo se mueve, no hay serenidad, es la percepcin de un estado de conciencia, y Agero elige un dispositivo formal en consecuencia. Fonzi dispara sus palabras como si tuviera diarrea y la mierda le saliera de la boca. Es un sujeto sufriente que no habla para comunicarse sino para sobrevivir. Pelcula personal y catrtica, Salamandra molesta por su esmero en suspender indeterminadamente toda posibilidad de reconciliacin. Es un film gritn, de puos contenidos, de delirio colectivo y definitivamente sin padres, es decir, sin ley. En Salamandra los lmites son inexistentes. Se anda en pelotas, se coge, acaso se trate ms bien de un striptease ontolgico generalizado, adems de anatmico. En un pasaje delicado, Fonzi en pelotas dialoga con su hijo sobre si debe o no estar con un nuevo amante. Estn en la ducha, y, aunque ella hable de Edipo, la referencia es deconstruida por la desnudez de la madre. En Salamandra, la generacin de sobrevivientes de la dictadura apela a conformar una suerte de identidad holstica y gestltica en consonancia con un nuevo orden cosmolgico y una sociedad alternativa, ms libre, menos consumista, y, sin saber por qu, menos poltica. Agero parece conocer a fondo

la paradoja, y por esto hace de la disyuncin del discurso respecto de la prctica su principal herramienta de denuncia: se podr hablar de una vida nueva, pero lo que se ve es pura decadencia. Y esto se muestra, no se dice ni se explica. Se ve cmo la Historia es lo Otro de ese deseo consciente de fundar un nuevo orden. La sangre brota (2008), de Pablo Fendrik, es dispersa y abundante en personajes y recursos. En ningn momento la pelcula consigue disponer sus materiales en una narracin coherente. Hay algunas secuencias logradas en las que Goetz utilizando la totalidad de su cuerpo expresa la bsqueda sensorial de Fendrik, quien parece querer filmar la violencia muda de la cotidianidad urbana, su ubicua distribucin materializada en los intercambios mnimos, un malestar que aqu se comprueba hasta en la eleccin de subir o no a un taxi. Lo bueno de La sangre brota se halla en sus momentos fsicos, all cuando la alienacin hace su aparicin. Goetz es un profesor de bridge pero trabaja como taxista. Debe ser uno de los tantos hombres de clase media que se prepararon para algo y culminaron sus vidas en taxis o remises. Su mujer tambin es profesora. Viven en una casa que sugiere un pasado econmico distinto. Uno de sus hijos vive en Houston pero desea volver. Su otro hijo, interpretado por Nahuel Prez Biscayart, est a la deriva. Adems hay otros personajes: una adolescente que reparte folletos de un local de reparacin de celulares, la duea de ese negocio y su beb, y un empleado de unos 40 largos, que parece estar enamorado de la teen. Se suman a este elenco de desorientados dos clientes fijos de Goetz, quienes quizs trafican droga, o algo por el estilo. Sin duda, la heterogeneidad se rene bajo un grupo social especfico, devenido a menos, pauperizado. Es la clase media decadente, diagnstico que se completa con la precedente denuncia sobre la educacin pblica en su primera pelcula, El asaltante. Pero hay situaciones inverosmiles y gratuitas: un posible abandono de una criatura, inexplicable respecto de la lgica del mismo personaje; una suerte de envenenamiento absurdo que slo est para que el ttulo se justifique; una paliza excesiva que tambin parece inapropiada y refuerza el nombre de la pelcula. En otras palabras, La sangre brota se constituye de fragmentos que no llegan a vincularse con fluidez y lucidez, pues carece de una articulacin poltica capaz de resignificar lo que s describe e intuye como sntoma social. La Len, de Santiago Otheguy, pretende explorar un estilo de vida, el de los isleos, en ese Tigre que aqu se muestra arcaico y salvaje, detenido en el tiempo y sin atisbos de progreso alguno. Es un mundo feroz y opresivo, una sociedad organizada por tareas impuestas por la propia naturaleza, tambin amenazada por la llegada de los otros del Norte, los misioneros, que vienen a robar maderas mientras los originarios apilan juncos y cada tanto festejan las proezas de su propio equipo de ftbol. Es ste el escenario elegido por Otheguy para explorar tambin una experiencia sobre la homosexualidad que nada tiene que ver con lo gay, figura naturalizada en nuestro imaginario colectivo. As, la vida del junquero lvaro y uno de los lderes de esta comunidad, el Turu, quien maneja una lancha de pasajeros, El Len, sern los protagonistas casi excluyentes de un drama ertico.

Formalmente ambiciosa y conceptualmente difusa, La Len no siempre consigue equilibrar su voluntad potica con su voluntad narrativa. Hay pasajes logrados. Otheguy, por ejemplo, compone un nico plano en profundidad de campo, en el que se ve el cuerpo desnudo de lvaro duchndose tras un partido de ftbol mientras el Turu espa sutilmente por el espejo. Sin decir nada, establece el deseo de un personaje por otro, y tambin indica el estado civil de uno de ellos. Otra escena muestra poticamente la muerte de un viejo, y evidencia el ostensible talento del realizador. El problema de La Len es cmo aproximarse al otro inconmensurable. No se trata de la dificultad de un director argentino que vive en Francia, sino la de una generacin de cineastas, pertenecientes a una clase especfica cuyo conocimiento sobre la clase trabajadora y la vida en los mrgenes no supera el sentido comn. Es que para ahondar en las races de la xenofobia, la homofobia y el racismo hace falta una clarividencia sociolgica que no se zanja con buenas intenciones. Ser por eso que el plano general predomina en la pelcula. La distancia revela tanto respeto como lejana. Probablemente, el sntoma de una impotencia para imaginar la vida de los otros. Salamandra, La sangre brota y La Len constituyen tres modelos de ficcin que predominan en el cine argentino contemporneo. El film de Agero patentiza lo histrico y poltico a travs de los comportamientos y los vnculos. El film de Fendrik presiente lo histrico y lo poltico como sntoma a travs de las conductas explosivas de sus personajes pero lo que empuja y hace brotar la sangre no se enuncia. El film de Otheguy, finalmente, describe e imagina un mundo, pero se aproxima a ste como si la historia estuviese suspendida y desprovista de un trasfondo poltico. En otras palabras, la mayora de las pelculas argentinas, y estas tres constituiran tres modelos posibles, oscilan entre lo analtico genealgico (Salamandra), lo intuitivo crtico (La sangre brota) y lo descriptivo acrtico (La Len).

FIPRESCI Argentina est integrada por: Diego Batlle, Horacio Bernades, Diego Brodersen, Gustavo J. Castagna, Flavia de la Fuente, Leonardo M. D'Esposito, Paula Flix-Didier, Hernn Ferreirs, Mariano Kairuz, Roger Alan Koza, Diego Lerer, Leandro Listorti, Fernando Lpez, Ezequiel Luka, Luciano Monteagudo, Gustavo Noriega, Paulo Pcora, Miguel Peirotti, Martn Prez, Javier Porta Fouz, Quintn, Eduardo A. Russo, Hugo Salas, Josefina Sartora, Pablo O. Scholz, Pablo Surez, Diego Trerotola y Sergio Wolf.

Buenos Aires, abril de 2010