TIPOS DE TEATRO ACTUACION Se conoce como actuacin al proceso de investigacin personal que hace el actor para descubrir a un futuro

personaje a representar. Dicho proceso comienza desde una interiorizacin para conocer el principio de dicho personaje y traerlo desde lo ms profundo y transformarlo en un personaje integrado. La actuacin es descrita como acciones hechas por un personaje dentro de la escena teatral. Aunque dichas acciones son autnticas, deberan por lo menos estar cargadas de una intencin que permita que el observador se estimule y logre recibir el mensaje en su totalidad. Un actor es una persona que interpreta a un personaje en cine, televisin, teatro o radio. En pera la actuacin se consideraba ms importante que el canto. En el momento actual se est llegando a un lgico mismo nivel de importancia entre actuacin y canto, por lo que muchos directores de escena llaman tambin actores a los cantantes de pera. La mujer dedicada a esta actividad se le llama actriz, en lugar de actor. Historia Recientes investigaciones han llegado a la conclusin de que las primeras manifestaciones del canto de la actuacin surgen en Egipto, cuando se realizaban ritos en que los sacerdotes encarnaban a los dioses para explicar al pueblo el significado de sus enseanzas y rdenes. El primer actor del que se tiene conocimiento escrito fue el griego Tespo, que actu en el Teatro Dionisio en el ao 534 a. C. En el escenario, Tespo habl en primera persona, interpretando de esta manera a un personaje. Hasta entonces ya se haban narrado historias ante una audiencia, pero siempre en tercera persona y, adems, de forma cantada. La profesionalizacin de la actuacin se inici en Europa en el siglo XVI; en Italia, con las primeras compaas profesionales de Comedia dell'Arte; en Inglaterra, con las compaas protegidas por la nobleza en tiempos de la reina Isabel (como la Lord Chamberlain's Men, la compaa de Shakespeare, que luego pas a llamarse King's Men); en Francia, con la Comdie Franaise. Hasta el siglo XVII los actores slo podan ser hombres. Se consideraba algo de mal gusto que una mujer actuase en un escenario. As, en la poca de Shakespeare los papeles femeninos eran interpretados por hombres o por muchachos jvenes. Fue en los teatros de Venecia donde se produjo el cambio que permiti a las mujeres realizar interpretaciones teatrales.

COMEDIA La comedia es un gnero dramtico que se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el Medievo y por la edad moderna, hasta llegar a nuestros das. Como los dems gneros dramticos, dramtica del personaje protagonista; personajes con un rol trgico en obras estos sean, por decirlo de algn modo, a la comedia lo determina la accin de ah que no sea extrao encontrar de teatro cmicas, siempre y cuando personajes secundarios.

Como caractersticas, el personaje protagonista suele ser comn y corriente y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatn, fanfarrn, pcaro, enamorado, etctera; es tambin inocente e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido tico, en la comedia el personaje protagnico considera su moral como una cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es ms bien un obstculo para el personaje. Por ello, su conflicto dramtico suele ser, las ms de las veces, con la sociedad, adems de consigo mismo, por lo que lucha por la superacin de los obstculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad. La comedia es, junto con la tragedia, una de las formas clsicas del drama griego, y uno de los tres gneros dramticos llamados realistas. Rasgos de la comedia Conflicto: Comnmente es generado por un vicio de carcter del protagonista. Este vicio de carcter es contrario al bienestar social de la comunidad en la que vive el protagonista. El bienestar social es relativo a la poca y al lugar. El vicio de carcter del personaje protagnico lo lleva ser un transgresor de esa sociedad pues ha rebasado los lmites de lo "conveniente" y por ello debe ser castigado; esto significa que el personaje vicioso es castigado socialmente, o sea, es puesto en ridculo. Protagonista: Es bsicamente un personaje de baja calidad moral y que encarna algn vicio o defecto de los seres humanos (la envidia, la avaricia, la irreverencia o rebelda, etc.) pero sumamente complejo. En el caso de Tartufo, lo que Molire, critica es la hipocresa, que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no

tiene y que slo persigue su bienestar a costa del dao que produce a los dems. En pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado. Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se opone al protagonista o para todos, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado, es decir, puesto en ridculo. --Palinuro67 (discusin) 02:19 2 sep. 2008 (UTC)

DRAMA Segn la definicin griega clsica, drama (del griego , hacer o actuar) es la forma de presentacin de acciones a travs de su representacin por actores y por medio del dilogo. Existe una confusa tendencia dramtica nicamente a todo lo que incluya elementos trgicos, especialmente cuando se da el llamado "final trgico". Por ello, una tendencia generalizada, por un lado, al drama como gnero literario (el texto), al teatro como de puesta en escena del propio texto dramtico; pues, segn esta posicin, el texto dramtico no es teatro hasta que se lleva a escena para ser visto por el pblico. En tanto gnero literario, el drama se dividi desde sus inicios en la Grecia Antigua (donde se considera que el teatro tiene su nacimiento occidental) en Tragedia y Comedia. Posteriormente, el drama se divide en gneros realistas y gneros simblicos; entre los primeros quedaron inscritas la tragedia y la comedia ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento. Gnero cinematogrfico de temtica seria y penosa. Un importante subgnero es el melodrama, que se centra en las pasiones humanas y los conflictos individuales, en los que se destacan lo trgico y lo dramtico.

Para comprender mejor el trmino "Drama" se requiere hacer la siguiente aclaracin y contextualizacin:

Drama: Trmino que proviene del griego y significa "accin". Melodrama: Gnero que acenta la emocionalidad de los personajes. Dramaturgia: Concepcin escnica para la representacin de un guin. Tragedia: Gnero griego caracterizado por escenas de gran confusin y desenlace infeliz. Algunos tericos del siglo XX insisten en la diferenciacin categrica entre el Drama y el Teatro, siendo la primera la versin constituida en lo absoluto por elementos lingsticos, formando parte entonces, de lo que se considera como gnero literario, siendo la particularidad de este la predominancia de la funcin apelativa del lenguaje, la ausencia de un mediador entre el

mundo creado o realidad ficticia y el lector, su posibilidad virtual de ser Teatralizado, etc. El Teatro sera la concrecin del Drama que incluye el espectculo, la actuacin, la msica, etc. Es decir, elementos que no le son propios al drama como realidad lingstica acotada solamente al discurso. El anlisis de un Drama puede ser hecho desde la crtica literaria, en cambio el anlisis del teatro debe incluir factores como actuacin, evaluacin del espectculo, los msicos, la iluminacin, etc. Se puede aadir la precisin, desde la perspectiva de la etnoescenologa, campo interdisciplinario que estudia los Fenmenos y Comportamientos Humanos Espectaculares Organizados (PCHSO) del Teatro que es un subgrupo dentro del conjunto de formas espectaculares organizadas. Se pueden distinguir tres aspectos claves dentro del anlisis de una forma espectacular: la "espectacularidad" la "performatividad"; y el fenmeno de "relacin simbitica", o de "empata" que se construye en la relacin al publico (Pradier, 1996). La pertinencia de la evaluacin de estos aspectos del teatro como forma espectacular, esta en el hecho que toda forma espectacular responde a un contexto social. En este aspecto, la dramaturgia, y su manifestacin espectacular por medio del teatro, se organizan por medio de cdigos que no son universales, pero particulares a un contexto histrico y cultural. El drama como gnero cinematogrfico Como gnero cinematogrfico el drama siempre plantea conflictos entre los personajes principales de la narracin flmica provocando una respuesta emotiva en el espectador, conmoviendo a ste, debido a que interpela a su sensibilidad. Los problemas de los personajes estn relacionados con la pasin o problemas interiores. La temtica de este tipo de pelculas es diversa, pero su eje principal es el amor. Cuando esto ltimo es bastante exagerado, al drama se le conoce por melodrama: En l, los personajes quedan limitados al carcter simplista de buenos o malos. La mayora de las pelculas promueven la moralidad como eje central y, por ello, tienen una dimensin didctica acusada. La presencia de la msica y la fotografa acentan la credibilidad de la obra. (Cuadro es el cambio de escena en una obra dramtica) MELODRAMA El melodrama, parecido al mellogo pero con varios personajes, es una obra teatral cargada de trozos sentimentales subrayados por msica. Etimolgicamente el melodrama se define como teatro musical. El primero en definir el melodrama fue el filsofo francs Jean-Jacques Rousseau. Rousseau lo defini con las siguientes palabras: "un tipo de drama donde las palabras y la msica, en vez de caminar juntas, se

presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada por la frase musical" La influencia del premio Nobel Jacinto Benavente asent las bases del melodrama actual. El melodrama est presente en la televisin como telenovela. En la actualidad el trmino melodrama se aplica a cualquier obra actoril en formato audiovisual donde las emociones del espectador sean inducidas o favorecidas por la msica, y que esto se haga de una manera muy marcada. Cabe notar que el cine y las series de televisin suelen utilizar a profusin la musicalizacin para transmitir o inducir las emociones, sin embargo, el trmino melodrama no se les aplica por lo general, pues tal trmino se ha convertido en una etiqueta despectiva, para las obras que intentan inducir ms emocin con su musicalizacin y con el sentimentalismo exagerado, que con su contenido. Las telenovelas Hispanoamericanas y las soap operas anglosajonas son en su mayora melodramas. En cuanto a cine se refiere, el trmino melodrama tambin abarca pelculas que tienen una carga emocional o moral muy fuerte o emotiva, atendiendo al gusto de cada persona. Son pelculas dramticas que buscan ser lo ms realistas posibles, y tenemos a muchos realizadores de ellas. Esto no significa que no busquen experimentar con la narrativa, o el tiempo, o efectos visuales o especiales; sino que en todo momento buscan dar un significado y connotacin humana. Tenemos entre ellas Rompiendo las Olas de Lars von trier, La pianista de Michael Haneke, Persona de Ingmar Bergman y El ltimo Tango en Paris, de Bernardo Bertolucci. DRAMATURGIA Dramaturgia es el arte de composicin y representacin en el escenario, de un drama. Algunas obras son escritas especficamente para su representacin en el escenario, pero otras son adaptadas por un profesional, llamado dramaturgo. En un sentido amplio, la dramaturgia es dar forma a una historia de manera que pueda ser actuada. La dramaturgia da a la obra y a la actuacin una estructura. Ms que un escrito propiamente dicho, el trabajo del dramaturgo puede ser definido como un diseo. Difiere de la literatura escrita comn por ser ms una estructuracin de una historia de acuerdo con los elementos especficos del teatro. El dramaturgo en la pieza teatral, crea los personajes y conflictos que sern presentados dando la impresin de que acontecen "aqu y ahora". Actualmente la dramaturgia no slo est relacionada con el texto teatral, sino que est presente en toda obra escrita con el fin de poder representar una historia, por ejemplo los guiones cinematogrficos y telenovelas. OPERA

La pera es un drama cantado con acompaamiento instrumental que, a diferencia del oratorio, se representa en un espacio teatral ante un pblico. Existen varios gneros estrechamente relacionados con la pera, como son el musical, la zarzuela y la opereta.
Descripcin El drama se presenta usando elementos tpicos del teatro, tales como escenografa, vestuarios y actuacin. Sin embargo, la letra de la pera (conocida como libreto), se canta en vez de ser hablada. Los cantantes son acompaados por una orquesta. La mayora del tiempo, la orquesta tiene los instrumentos de una orquesta sinfnica, pero con secciones de cuerda ms pequeas. La pera tradicional basa su canto solstico en distintas modalidades de canto: recitativo, arioso y aria. Tambin se cantan dos, tros, cuartetos... Todas stas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir de mediados del siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen formas cada vez ms libres. Mimo corporal El mimo corporal o mimo dramtico es un tipo de teatro fsico creado por Etienne Decroux (1898 - 1991) y desarrollado por sus ayudantes y nuevas generaciones de profesionales. El mimo corporal es un arte dramtico del movimiento. En esto se diferencia de la pantomima, que es ms un intento de cambiar palabras por gestos. El objetivo del mimo corporal dramtico es de introducir el drama dentro del cuerpo. En este medio, el mimo debe aplicar al movimiento fsico esos principios que estn en el corazn del drama: pausa, vacilacin, peso, resistencia y sorpresa. El mimo corporal dramtico quiere representar lo invisible; emociones, tendencias, dudas, pensamientos. La pedagoga del mimo corporal permite al actor adquirir un estado mayor de autonoma, multiplicando sus posibilidades fsicas e imaginativas a travs del estudio de una tcnica. El actor puede interpretar piezas con o sin texto, eso es una eleccin estilstica, y no una condicin sine qua non del mimo corporal. Por estos elementos pedaggicos, el mimo corporal hoy se utiliza como una herramienta en el mundo de las escuelas y de las universidades de teatro, est enseado como una tcnica de interpretacin corporal. TEATRO FISICO El teatro fsico se conoce como una rama del llamado teatro contemporneo, en el cual destaca el lenguaje fsico como principal motor de la dramaturgia del espectculo teatral, por sobre el texto y la narrativa, predominantes en el teatro tradicional de occidente.

A pesar de esto, su origen est arraigado en la Antigedad, donde los ritos teatrales de oriente y occidente lograban la transformacin del cuerpo cotidiano, en cuerpo escnico no cotidiano. Un buen ejemplo de estas prcticas era la comedia del arte, antigua manifestacin fsico-popular que hoy en da se vuelve a re-descubrir. TRAGEDIA La tragedia, cuya etimologa deriva de la palabra griega /"trgos"/, es decir, macho cabro, apelativo que se daba al dios Dionisos, es una forma dramtica cuyos personajes protagonistas se ven enfrentados de manera misteriosa, inexpugnable e inevitable contra el universo o los dioses, movindose siempre hacia un desenlace fatal por una fuerza ciega, la fatalidad, el sino, el hado o fatum; las tragedias han de acabar generalmente en muerte o en la destruccin fsica, social o intelectual del personaje principal, que es sacrificado as a esa fuerza que se le impone y contra la que se rebela con orgullo insolente o hybris. Tambin existen las tragedias de sublimacin en la que el personaje principal es mostrado como un hroe que ante las adversidades se sobrepone por la fuerza de sus virtudes y el espectador termina admirndolo, un ejemplo de ello es Antgona de Sfocles. La tragedia naci como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frinico, y se consolid con la trada de grandes trgicos del clasicismo griego: Esquilo, Sfocles, Eurpides. Las tragedias clsicas generan en el espectador la catarsis. Grecia una representacin teatral La primera tragedia latina la compuso Livio Andrnico y se represent en Roma en el ao 54 de su fundacin en tiempo del consulado de C. Claudio Cento y M. Sempronio, unos ciento sesenta aos despus de la muerte de Sfocles y Eurpides y doscientos veinte aos antes de la de Virgilio. Melpmene, una de las nueve musas, es considerada como la diosa o numen de la tragedia. Su nombre deriva del griego yo canto. Se representa ricamente vestida, de aspecto grave y serio y calzando el coturno. Tiene en una mano cetros y a los objetos elevados o heroicos que ella trata y en la derecha un pual ensangrentado. Otras veces, ese le da una maza o clava para indicar la tragedia en los tiempos heroicos en los cuales estaba en uso esta arma. En pos de ella, se la figura algunas veces con el Terror y la Piedad. Aparte de los citados autores romanos, las diez tragedias Tiempos modernos Entre los modernos no reapareci la tragedia hasta la poca del Renacimiento y aun por traducciones o imitaciones de la antigedad. Cierto que se encuentran algunos ensayos en lengua vulgar, sobre todo, en Grecia, desde los siglo XIII al XVI pero es indudable que la primera tragedia regular es Sofonisba, compuesta por Trisino y representada en Roma en 1515. En

1552, el poeta Jodelle, el primero en Francia, hizo representar la tragedia de su invencin Cleopatra cautiva. Roberto Garnier, Hardy Durier, Mairet y su ejemplo hasta que en 1635 apareci Corneille, con su primera tragedia Medea, siguindole despus Racine que elev a la perfeccin el restaurado gnero. Entre los autores modernos que ms se han distinguido en la tragedia hay que citar:

en Espaa a Lope de Vega y Caldern de la Barca que compusieron verdadera tragedias a pesar de titularlas comedias. Tambin a Quintana, Cienfuegos, Huertas, Jovellanos, Martnez de la Rosa, Tamayo y Baus y Ventura de la Vega. en Francia, los ya citados Corneille y Racine, adems de Crebillon, Voltaire, Lemercier, Casimir Delavigne. en Italia, Metastasio, Alfieri y D'Annunzio. en Inglaterra, Shakespeare, Ben Johnson, Marlowe, Otway, Dryden, Addison. en Alemania y Austria, Goethe, Schiller, Grillparzer. en Dinamarca, Enschlager.

Partes de la tragedia griega Aristteles en su Potica seala que las partes de la tragedia se dividen en prlogo, episodio, xodo, y la parte del coro que se divide a la vez en prodo y estsimo. El prlogo, precede al prodo del coro. Despus vienen siete episodios entrelazados por cada estsimo para concluir con el xodo, intervencin del coro que no es cantado. En cuanto estsimo, es un canto de coro sin anapesto ni troqueo. 1. Prlogo: Segn Aristteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las caractersticas generales son: se da la ubicacin temporaria y se une el pasado del hroe con el presente; pueden participar hasta tres actores pero slo hablan dos y el otro est mudo o puede ser un monlogo. Se le informa al espectador el por qu del castigo que va a recibir el hroe y en esta parte no interviene el coro. 2. Prodos: cantos a cargo del coro durante la entrada por el prodo izquierdo presidio por un flautista. En estas parte se realiza un canto lrico, se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto tico (ms adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad). 3. Episodios: pueden ser hasta cinco, hay dilogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte ms importante por ser la dramtica por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Dentro de los episodios se pueden encontrar los agones, lo cuales son pasajes en los que el protagonista sufre.

4. Estsimo: es la parte lrica-dramtica donde el autor expresa sus ideas polticas, filosficas, religiosas, etc.; hay de tres a cinco, es la segunda entrada del coro y en esta parte no danza. Los episodios son siempre separados por los estsimos. Estos mismos pueden estar divididos en estrofas y antiestrofas, las cuales son siempre pronunciadas por el coro, aunque en la tragedia griega antigua, las antiestrofas eran dichas por Corifeo (un representante del coro) 5. xodo: es la parte final de la tragedia, hay cantos lricos y dramticos, el hroe reconoce su error y es castigado (a veces con la muerte) por los dioses, sufriendo el pathos y muchas veces convirtindose en el pharmakon (el remedio para el mal). Es aqu donde aparece la enseanza moral. El xodo como los estsimos son siempre dichos por el coro o Corifeo.1 TRAGICOMEDIA

Es una obra dramtica en la que se mezclan los elementos trgicos y cmicos: Tambin se le conoce como pieza, porque se parece a dicho trmino, generalmente en estos estn sintetizados las caractersticas de una clase social, tambin se le denomina como gnero psicolgico. En la Grecia clsica, el drama satrico o la tragicomedia suele tratar un tema legendario, aunque con efectos cmicos protagonizados, fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la vida de los hombres y puede haber ms de una accin al mismo tiempo. Se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia: no se evitan las situaciones cmicas, pero tampoco el desenlace trgico.
TEATRO ISABELINO El teatro isabelino (1558-1625) es una denominacin que se refiere a las obras dramticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (1533-1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William Shakespeare (1564-1616). En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el reinado de Jacobo I ( 1625), hablndose entonces de "teatro jacobino", e incluso ms all, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el ao 1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se prolongue ms all del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista ingls. Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605), Macbeth (1606, homenaje a la dinasta Estuardo), y La

tempestad (1611, que incluye entre otros una "mascarada", interludio musical en honor del rey que asisti a la primera representacin. El perodo isabelino no coincide cronolgicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos an con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones ms tardas. El teatro dentro del teatro Que el teatro isabelino era un "teatro abierto" y no slo en el sentido literal del trmino parece demostrado tambin por el sentido de autoirona de los actores y de los dramaturgos isabelinos. El actor gusta de hablar al pblico "entre lneas", para darle la vuelta al personaje mismo que est recitando, anticipando el distanciamiento irnico del teatro de Bertolt Brecht. Para esta clase de actores el dramaturgo isabelino inventa el teatro dentro del teatro. Se ha visto en la mascarada de La tempestad, pero el ejemplo ms emblemtico es el de Hamlet, en la que el joven heredero al trono de Dinamarca contrata a un grupo de actores itinerantes para representar frente a los ojos de Claudio, del que sospecha que ha asesinado a su padre, un drama que reconstruye el presunto asesinato. Al final Claudio se alza, disgustado y aterrorizado, dejando la corte. Por esto el joven Hamlet se convencer de la culpabilidad (hasta entonces no probada) de su padrastro, tramando su asesinato. Se pueden encontrar otros ejemplos de esto entre los isabelinos, con xito semejante al del "cine dentro del cine", pero tambin con el "teatro dentro del cine". LA TRAGICOMEDIA Y LO NOVELESCO Un drama muy ligado a los efectos escnicos y que se apodera de las emociones ms violentas se asocia entonces a las pasiones del amor ms morboso: el cuadro antiguo pintado con mano sutil es restaurado con trazos tan gruesos que casi ocultan el toque del artista. No es por casualidad que los mismos dramaturgos renacentistas trabajasen contemporneamente con obras del tipo "mixto", como las "pastorales" o las "tragicomedias", fusin de comedia y tragedia, juntando lo trgico, lo cmico y lo novelesco. La mezcla de gneros propia del renacimiento ingls fue tambin experimentada por los isabelinos, cuyas tragedias y comedias mantuvieron sin embargo una mayor separacin irnica y realista. La tempestad tiene mucho de tragicomedia, mas la irona y la comicidad de los personajes, la profundidad de la exploracin filosfica le confieren mayor aliento. Lo mismo puede decirse de muchas otras grandes comedias de Shakespeare e isabelinas, en las que lo cmico se mezcla fatalmente con lo trgico, como por otra parte ocurre en el cine moderno. El bufn de El rey Lear, y la locura del rey cado en desgracia por la traicin de sus hijas a las que, por afecto, haba regalado todo su patrimonio, proporcionaban el alivio cmico al pblico haciendo resaltar, como por el efecto del claroscuro, la tragedia personal de Lear y la nacional de Inglaterra rota por la guerra civil. Innovaciones respecto al teatro continental

La poca isabelina no se limit a adaptar los modelos: renov felizmente el metro con el verso blanco (blank verse, pentmetro ymbico carente de rima), que imita bastante fielmente el verso latino senequista, liberando al dilogo dramtico de la artificiosidad de la rima, mientras se conserva la regularidad de los cinco pies del verso. El verso blanco fue introducido por el Conde de Surrey cuando en el ao 1540 public una traduccin de la Eneida usando esta forma mtrica, pero debe esperarse al Gorboduc de Sackville y Norton (1561) para que se usase en el drama para llegar a culminar en la epopeya bblica de John Milton, el Paraso perdido. La idea de usar un metro semejante se le ocurri a Surrey por la versin de la Eneida de Molza, inventor del versi sciolti (verso libre). El teatro isabelino introduce asimismo toda una serie de tcnicas teatrales de vanguardia que fueron utilizadas siglos ms tarde por el cine y la televisin. El escenario ingls de finales del siglo XVI (sobre todo en Shakespeare) presenta un frecuente y rpido sucederse de escenas que hacen pasar rpidamente de un lugar a otro, saltando horas, das, meses con una agilidad casi pareja a la del cine moderno. El verso blanco juega una parte no menor confiriendo a la poesa la espontaneidad de la conversacin y la naturalidad del recitado. La Potica de Aristteles, que defini la unidad de tiempo y accin (la de espacio es un aadido de los humanistas) en el drama, consigui imponerse mejor en el continente: slo algunos clasicistas de corte acadmico como Ben Jonson siguieron al pie de la letra los preceptos, pero estos personajes no tienen la vida de los de Shakespeare, permaneciendo (sobre todo en el caso de Jonson) a nivel de "tipos" o "mscaras". Fue sobre todo gracias a la renuncia a las reglas que el teatro isabelino pudo desarrollarse de aquellas formas nuevas en las cuales Shakespeare, Beaumont, Fletcher, Marlowe y muchos otros encontraron campo frtil para su genio. Modernidad y realismo de los personajes La relectura isabelina de los clsicos supuso un vendaval de innovaciones en historias ya milenarias, exaltando en verdad la cualidad universal de los grandes personajes histricos o legendarios. Con otro estilo y otra tcnica, incluso los temas sociales se tratan de manera moderna, en toda su complejidad psicolgica, infringiendo consolidados tabes sociales (sexo, muerte, canibalismo, locura). Cabe pensar en el amor "prohibido" entre Romeo y Julieta, dos jvenes de catorce aos que deciden en pocos das casarse y huir de casa; en la representacin del suicidio de los amantes. En El rey Lear el abandono del viejo rey por parte de las hijas es el tema dominante (y no hay cosa que resulte ms actual que el drama del abandono de los ancianos y de la fragmentacin del ncleo familiar). Cualidad esta que, lejos de "empeorar" los personajes, les hacen ms semejantes a nosotros, demostrando que en esta poca an nos conmueven profundamente. Teatro de vanguardia

El Teatro colonial es un movimiento teatral que surge paralelamente a la anti novela o nueva novela (v.), en Francia, alrededor de 1950, un fenmeno teatral que se caracteriza por la negacin de las formas establecidas y por la bsqueda de un nuevo y original lenguaje escnico. Sus precedentes se hallan en las tendencias innovadoras en el teatro desde inicios del siglo XX, uno de cuyos primeros exponentes fue la obra "Ubu rey" de Alfred Jarry (1896) as como la enorme influencia de Antonin Artaud (1896-1948) con su libro "El Teatro y su doble" Como en la nueva novela, no puede hablarse de escuela o de movimiento, sino ms bien de analoga entre varios autores en orden a la problemtica teatral, tanto en su aspecto tcnico como de contenido. De aqu que toda etiqueta resulte demasiado estrecha para englobar a escritores que proceden de distintos horizontes literarios, ideolgicos y geogrficos (es curioso observar que los ms importantes autores coloniales han nacido fuera de Francia, pero su produccin dramtica se hace en francs y sobre todo pensando en Pars), y que nicamente tienen en comn un determinado nmero de premisas. Estas premisas son esencialmente negativas y se concretan en un triple abandono: abandono de la intriga convencional, abandono de la psicologa como resorte escnico y abandono de todo realismo. En lugar de personajes bien caracterizados, de una estructura lgicamente construida y de dilogos brillantes, las anti piezas del nuevo teatro nos presentan el reflejo de un mundo de pesadilla y una reflexin sobre el lenguaje hecha de absurdo e incongruencia.... Teatro del absurdo Teatro del absurdo es un trmino que abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos en los aos 1940, '50 y '60 y, en general, el estilo teatral que surgi a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, dilogos repetitivos y falta de secuencia dramtica que a menudo crean una atmsfera onrica. En el teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona a la sociedad y el hombre. A travs del humor y la mitificacin escondan una actitud muy exigente hacia su arte. Historia Emerge en el Pars de los aos cuarenta y principios de los cincuenta, en especial, en las obras de Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Samuel Beckett, Jean Genet, Eugene Ionesco, y Jean Tardieu. Precedente Sus races pueden encontrarse en las obras de "moralidad alegrica" de la Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegricos) de la Espaa barroca, en la literatura del "no-sentido" de autores como Lewis Carroll, en las obras de ensueo de Strindberg y las novelas de James Joyce

y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry; y en las farsas frticas de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadasta y el surrealismo de los aos 20 y 30. Una de las fuentes tericas ms potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad. Origen Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metfora potica como un medio de proyectar sus ms ntimos estados. Es por ello que las imgenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasa, el sueo y la pesadilla, sin interesarle tanto la aparicin de la realidad objetiva como la percepcin emocional de la realidad interior del autor. As, por ejemplo, la obra Das felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre sobre la aproximacin de la muerte, a travs de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupacin acerca del esparcimiento de las inhumanas tendencias totalitarias mostrando a la poblacin de una ciudad transformndose en salvajes paquidermos. Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piera, Eugne Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter y Slawomir Mrozek. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett y El rinoceronte, de Ionesco, o de este ltimo tambin La cantante calva. Fuera del teatro: algunas de las pelculas de Luis Buuel podran catalogarse de absurdistas, si bien la clasificacin es discutible. Dramaturgo del absurdo La literatura del absurdo da muestra de la filosofa del dramaturgo de la cual Beckett es uno de los mximos representantes. Aunque ms bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustracin triste de la condicin humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicologa" y el lenguaje no son ms que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelar el viejo universo cartesiano y su manifestacin escnica. Trmino El trmino lo acu el crtico Martin Esslin, quien lo convirti en ttulo de un libro de 1962 sobre la materia. Esslin consider que estos dramaturgos daban expresin artstica a la filosofa del absurdo de Albert Camus que indica que la vida es inherentemente absurda y tal es su sentido. Camus, en

particular, deca que la humanidad tena que resignarse a reconocer que una explicacin completamente racional del universo estaba ms all de su alcance; en ese sentido, el mundo debe ser visto como absurdo. En palabras de Esslin, "Es una modalidad dramtica que se rige por los principios existencialistas expresados en trminos absurdos". Teatro en la educacin El teatro en el mbito de la educacin forma parte de pedaggicas utilizadas para desarrollar las capacidades de comunicacin de los alumnos centrndose no slo en las lingsticas de leer, escribir, escuchar o hablar sino, sobre habilidad de comunicar. las tcnicas expresin y habilidades todo, en la

Como recurso didctico ha sido utilizado en todas las pocas y situaciones. Desde los dilogos teatrales creados ex professo por el humanista Juan Luis Vives para la enseanza del latn a los universitarios durante el Renacimiento, hasta las modernas tcnicas de dramatizacin que contemplan la enseanza como un todo, en las cuales teora y prctica se retroalimentan y se contemplan tanto los aspectos cognitivos de la formacin como los aspectos afectivos, perceptivos, psicomotores, artsticos y sociales. Sin embargo, el teatro no se puede reducir en la escuela a un mero instrumento didctico. Para delimitar bien todas las facetas de la enseanza del teatro en la educacin se deberan abordar, desde un enfoque global, reas de conocimiento que van desde la teora literaria, la semitica teatral, la didctica de las lenguas, la animacin lectora, el arte dramtico y otras, hasta las relacionadas con los talleres de escritura, la expresin corporal, el fomento de la creatividad, la expresin artstica o la educacin emocional. Y lo que es ms importante, tener en cuenta los aspectos metodolgicos que ayudan el desarrollo de la capacidad de interrelacin de todas estas formas de expresin por medio de la interdisciplinariedad. Teatro existencialista El teatro existencialista naci a mitades del siglo XX en Francia, tambin es denominado como el teatro del compromiso social. Surgi con las obras del filsofo Jean Paul Sartre, el mayor representante del existencialismo. Sus obras, inspiradas en sus doctrinas filosficas, tratan diferentes puntos de vista sobre la creacin del hombre en cuanto a su naturaleza, su existencia, la responsabilidad que conlleva la capacidad de elegir de los seres racionales dejando a un lado las divinidades, as como el objetivo de los humanos. Adems de Sartre, tambin cultiv este tipo de teatro Albert Camus y algunas obras de Anuillh guardan semejanzas con las existencialistas.

Como los dems movimientos teatrales nacidos en esta poca, refleja una realidad interna y una preocupacin extrema por la tcnica utilizada para expresar diferentes situaciones y sentimientos, dejando a un lado el tema en si. Este teatro se diferencia de los dems de su momento por centrarse en el tema del individuo y la circunstancia que lo rodea, los cuales suelen ser problemas actuales y de toda una sociedad como los son conflictos tales como guerras, pobreza, conflictos entre pases, violencia entre otros. El teatro existencialista criticaba la situacin contempornea, igual que el teatro del absurdo, la diferencia entre estos 2, consiste en que el existencialista propone soluciones a los problemas y el teatro del absurdo prefiere presentar los problemas y dejarlos al juicio del pblico. En conclusin, el teatro existencialista fue el movimiento teatral con mayor preocupacin sobre los temas actuales as como la situacin de la humanidad de la poca. Este gnero se enfocaba en la crtica, para posteriormente alentar al pblico sobre acciones, que cambiasen el ambiente criticado. Teatro pico El Teatro pico (alemn: Episches Theater), tambin conocido como el Teatro de la Alienacin o Teatro de Poltica, es un tipo de teatro que surgi a principios del siglo XX, intrnsecamente ligado al director alemn Bertolt Brecht. Aunque muchos de los conceptos relacionados con el Teatro pico haban existido durante aos o incluso siglos, Brecht los unific, desarrollando y popularizando el estilo. Ms tarde Brecht preferira el trmino de Teatro dialctico para enfatizar el elemento de la argumentacin y la discusin. En el Teatro pico se asume que el propsito de la obra, ms que el entretenimiento o el mimetizar la realidad, era presentar ideas e invitar al pblico a hacer juicios acerca de ellas. Los personajes no deben imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de arquetipos o estereotipos. El pblico debera siempre ser consciente de que est viendo una obra de teatro, y debera permanecer a una distancia emocional de la accin; Brecht describi este ideal como Verfremdungseffekt (Efecto de extraamiento o alienacin). Es lo contrario de la suspensin de la incredulidad. En general fue una reaccin contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista cuyo pionero era Konstantin Stanislavski. Como Stanislavski, a Brecht no le gustaba el espectculo vaco, los argumentos manipulativos y la elevada emocin del melodrama; pero donde Stanislavski intent copiar el comportamiento real humano a travs de tcnicas de actuacin para sumergir al pblico en el mundo de la obra, Brecht busc otra forma de escapismo. Al centrarse el Teatro pico en lo poltico y social, se produce un alejamiento de las teoras radicales de Antonin Artaud quien buscaba afectar al pblico en un nivel absolutamente irracional.Aparte de esto Brecht introdujo la tcnica de distanciamiento. Tambin se contrapone al Teatro aristotlico en el que el espectador deba identificarse con el personaje (catarsis).

Tcnicas Eran tcnicas de produccin comunes en el Teatro pico la inclusin de escenarios irreales por su simplificacin, anuncios o carteles que interrumpen y resumen la accin, y msica que entra, de manera irnica, en conflicto con el efecto emocional esperado. Brecht usaba la comedia para distanciar a su pblico de los hechos emocionales o serios y se vio muy influenciado por los musicales y los intrpretes de feria, por lo que incorporaba msica y canciones en sus obras. La actuacin en el Teatro pico necesita que los actores interpreten sus personajes de manera convincente sin, por el contrario, convencer ni a la audiencia ni a ellos mismos de que son en realidad los personajes que interpretan. Los actores a menudo interpelan directamente al pblico sin estar interpretando su personaje (romper la cuarta pared) e interpretan mltiples papeles. Brecht pensaba que era importante que las opciones de los personajes fueran evidentes e intent desarrollar un estilo de actuacin en el cual era evidente que los personajes elegan una opcin en lugar de otra. Por ejemplo, un personaje puede decir: "Podra haberme quedado en casa, pero en su lugar fui de compras". Un trmino acuado por Brecht es el Gestus: una actitud fsica o un gesto que representa la condicin del personaje independientemente del texto. Brecht se bas en el teatro chino: not que el actor Mei Lan Fang interpret una escena que requera que su personaje estuviera asustado tan slo poniendo un mechn de su pelo en su boca, y todo el mundo en la audiencia supo que el personaje estaba asustado, aunque el actor permaneci completamente calmado durante toda la obra. Con un Gestus que claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva. Teatro de la crueldad Teatro de la crueldad es un movimiento teatral muy heterogneo, inspirado en las ideas del escritor francs Antonin Artaud, expuestas en su libro El teatro y su doble (1938). La base en la que se inspira este movimiento teatral es la de sorprender e impresionar a los espectadores, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, que la obra lo marque. Estas vagas ideas han dado lugar a numerosas propuestas muy diferentes entre s. Algunas tendencias interpretan el teatro de la crueldad como una obra que toque las fibras ntimas del pblico por el mero deslumbramiento y ritualizacin del espectculo teatral, en el cual se explotan al mximo sus posibilidades fsicas y visuales. Otra tendencia, ms radical, plantea que se debe golpear sentimientos primarios del espectador mediante escenas violentas y chocantes para captar su atencin (un claro exponente de esta tendencia, conocida en ingls como "in your face" -en tu cara- es el britnico Martin McDonagh, clebre por sus obras de atroz violencia y sadismo). Esta aplicacin extrema

de las ideas de Artaud ha ocasionado polmicas sobre el valor esttico de la tendencia (que se considera que desvirta la idea original), ya que un pblico traumatizado se preocupa ms por el golpe emocional que por la trama misma. Entre los ms importantes autores influidos por el teatro de la crueldad estn: Peter Weiss, Fernando Arrabal, David Mamet, Martin McDonagh, El Living Theatre de New York, Alejandro Jodorowsky y en menor medida, Harold Pinter, por las desconcertantes acciones de algunos de sus personajes. Sainete Un sainete es una pieza dramtica jocosa, en un acto, y normalmente, de carcter popular, que se representaba como intermedio de una funcin o al final. Sustituye al entrems en el siglo XVIII, XIX y XX. Entre los principales cultivadores de este subgnero cmico en el siglo XVIII se encuentran los gaditanos Luis Moncn y Juan Ignacio Gonzlez del Castillo, y los madrileos Ramn de la Cruz y Sebastin Vzquez. A finales del siglo XIX fue materia frecuente del llamado gnero chico y del teatro por horas, con autores especializados como Toms Luceo y Javier de Burgos, y revitalizaron el gnero en el siglo XX Carlos Arniches con su coleccin de sainetes Del Madrid castizo y los hermanos Serafn y Joaqun lvarez Quintero. Posteriormente en el Ro de la Plata, Armando Discpolo introducir un giro sombro y dramtico en este gnero transformndolo en el "Grotesco Criollo". Entrems Se conoce como entrems (o paso) a una pieza dramtica jocosa y de un solo acto, protagonizada por personajes de clases populares, que sola representarse durante el Siglo de Oro espaol, es decir, a fines del siglo XVI y durante el siglo XVII y XVIII hasta su prohibicin en 1780, entre la primera y segunda jornada de una obra mayor. Posteriormente ser llamado sainete. En Europa, su equivalente es la farsa, cuya denominacin se aplic en Espaa a cualquier tipo de representacin teatral. Evolucin y estilo El trmino entrems procede del cataln y est documentado en el siglo XV como una especie de pantomima representada en banquetes cortesanos y, en una acepcin gastronmica, como "manjar entre dos platos principales". Su uso actual se generaliza en el siglo XVI alternando con el ms comn de paso. As se usa en el Entrems de la Representacin de la historia evanglica de san Juan de Sebastin de Horozco, un pleito cmico situado al final del primer cuadro del mismo, enlazado con la siguiente acotacin: "Mientras vuelve el ciego pasa un entrems entre un procurador y un litigante". En el prlogo de la Comedia de Seplveda, de 1547, se dice: No os puede dar gusto el sujeto as desnudo de aquella gracia con que el proceso del suele ornar los recitantes y otros muchos entremeses que

intervienen por ornamento de la comedia, que no tienen cuerpo en el sujeto de ella. En sus principios, era pues una accin no exenta de la principal, a manera de descanso o interludio cmico. As era en el caso de algunas obras de Gil Vicente o Garci Snchez de Badajoz, junto a los pasos de Lope de Rueda tenidos por antecedente del entrems. Sebastin de Horozco, sin embargo, escribi el primer entrems exento, diferente del ya mencionado, par ser representado en un convento de monjas el da de San Juan Evangelista, protagonizado por un fraile rezador y visitador de burdeles, y otros dos personajes populares, un pregonero, un buolero y un villano bobo y procaz, que intercambian insultos, golpes y manteos en clara manifestacin del carcter carnavalesco del gnero. ste empez a definirse con los Pasos de Lope de Rueda en el siglo XVI. Al principio se escriba indistintamente en prosa o verso. Juan de Timoneda cita la palabra entrems precisamente en una de sus obras ms conocidas, la coleccin dramtica La Turiana, en la cual se contienen diversas comedias y farsas muy elegantes y graciosas con muchos entremeses y pasos apacibles (1565). Se ve pues en la denominacin de paso era sinnima del algo ms gastronmico entrems. El mismo Timoneda en El deleitoso (1567) dice: "Venid alegremente al Deleitoso / hallarlo heis repleto y caudaloso / de pasos y entremeses muy facetos". Agustn de Rojas Villandrando, en su obra El viaje entretenido (1603), escribi: Y entre los pasos de veras Mezclados otros de risa Que, porque iban entre medias De la farsa, los llamaron Entremeses de comedias Desde que Luis Quiones de Benavente (1600-1650) configur definitivamente el gnero en el siglo XVII, acab escribindose en versos e incorporando a veces nmeros cantados que daran lugar a un gnero posterior, la tonadilla; este ingenio lleg incluso a crear un subgnero entremesil, el llamado entrems cantado. Lope de Vega, por otra parte, recuper su funcin subsidiaria y lo defina como un "alivio cmico" protagonizado por personajes populares "porque entrems de reyes no se ha visto", en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), y lo tena por arquetipo de la comedia antigua que l haba venido a renovar con su comedia nueva. Un entrems vena a venderse por el triple de lo que costaba una loa y tena una importancia capital en un programa teatral del siglo XVII, de forma que una comedia buena con un mal entrems fracasaba irremediablemente, pero una comedia mala con un buen entrems poda mantenerse en cartel y ser un xito (los xitos teatrales del Siglo de Oro no pasaban por lo general de una semana). Haba actores especializados en este gnero, como Cosme Prez, ms conocido por su sobrenombre de Juan Rana, una autntica celebridad en su poca y para quien escribieron gustosos los ingenios cortesanos no menos de cincuenta piezas.

La evolucin del entrems se reparti a lo largo de cuatro etapas:

1. Nacimiento, formacin y consolidacin definitiva. Entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan de Timoneda. 2. poca de esplendor del entrems, desde la segunda mitad del XVI a mediados del XVII. Son los autores ms originales Miguel de Cervantes, Luis Quiones de Benavente y Francisco de Quevedo, seguidos por otros asiduos cultivadores del gnero que escribieron en esta poca: Alonso de Castillo Solrzano, Alonso Jernimo de Salas Barbadillo, Antonio Hurtado de Mendoza, Luis Vlez de Guevara y otros muchos. 3. poca de gran popularidad de los entremeses y de una abundante y prolfica produccin de los mismos; existe sin embargo repeticin de algunos esquemas, temas y modelos y, en su momento final, el comienzo de la decadencia con el agotamiento de las ideas. Abarca ntegra la segunda mitad del XVII y empieza a desarrollarse el costumbrismo. Algunos entremeses, por otra parte, renen gran vistosidad porque son destinados a Palacio y empiezan a aparecer elementos pardicos que vienen en ltimo trmino de la llamada Comedia burlesca. La prdida de su vitalidad se compensa con esa dicha vistosidad y carga pardica. Algunos de los autores ms importantes de esta etapa son Jernimo de Cncer y Agustn Moreto. 4. Fase de decadencia del entrems; incluye los fines del siglo XVII y el siglo XVIII en que acaba por desaparecer de la escena, en 1778, cuando los tericos de la Ilustracin lo prohibieron por su vulgaridad y chabacanera, ajenas al idealismo esttico del Neoclasicismo; era esta una oposicin que se aada a la de la Iglesia, pero no por motivos morales. Todava, sin embargo, produce el entrems algunas figuras interesantes como Francisco de Castro, Antonio de Zamora, Manuel de Len Marchante, Juan de la Hoz y Mota, etctera; pero es sustituido por el sainete, situado entre el segundo y tercer acto; era este una pieza de carcter ms extenso y menos lrico, con un argumento ms desarrollado y sin apenas nmeros cantados. Se renueva con nuevos tipos: el petimetre afrancesado, el castizo majo y el abate presuntuoso. En este nuevo gnero, y a fines del siglo XVIII, destacaron el gaditano Juan Ignacio Gonzlez del Castillo y el madrileo Ramn de la Cruz. 5. Recuperacin y reivindicacin. A fines del siglo XIX y principios del XX algunos autores reivindicaron la tradicin farsesca del entrems. Fueron en primer lugar los autores del teatro por horas. Recuperaron fundamentalmente el espritu del entrems y algunas de sus caractersticas morfolgicas: Valle-Incln, los hermanos Serafn y Joaqun lvarez Quintero, Carlos Arniches, etctera en la preguerra; en la posguerra Max Aub, Lauro Olmo y otros muchos.

El entrems formaba la parte ms importante y sustancial del llamado teatro menor, integrado tambin por otros gneros como la loa, la mojiganga, el fin de fiesta, la jcara, el baile, el baile entremesado etctera.

Sus personajes tenan un carcter popular y la temtica derivaba frecuentemente hacia el costumbrismo, tomando frecuentemente carcter satrico. El entrems se convirti en una especie de desfile de tipos sociales populares o representativos de distintos oficios, reflejando de forma realista algunos temas que no podan aparecer en la pieza mayor. Y eso supuso atraer las primeras crticas de los clrigos regulares y seculares, que no las tenan todas consigo en cuestin de espectculos que consideraban inmorales o incentivadores del pecado. Por otra parte su lenguaje era mucho ms realista y vivo que el de la comedia y prescinda de los alambicamientos retricos y metafricos de est siendo ms directa y fresca; adems, y recoga todo tipo de tecnicismos relacionados con los oficios populares y, con su costumbrismo, el vocabulario de la vida cotidiana del pas; el erudito padre Martn Sarmiento afirm en su Declamacin contra los abusos de la lengua castellana (Madrid, 1795): "Nunca supe lo que era la lengua castellana hasta que le entremeses". Personajes Eran habituales personajes (o, mejor que personajes, tipos) del entrems el bobo o simple, malicioso aunque suele ser vctima de los engaos ajenos, y que en el entrems ejerce muchas veces el papel de alcalde de pueblo o criado; entre los cargos pblicos, los alguaciles, caricaturizados por sus sordos odos y ciegos ojos ante la gente del hampa que los soborna; los alcaldes rurales, caracterizados por su palurdez y paletez y muchas veces identificado con el bobo e incluso con un actor cmico caracterstico, el gran Juan Rana; la milicia ofreca los tipos del soldado pobre sin oficio y husped triste de los figones, rival en amores del sacristn y casi siempre desairado en ellos; la milicia era tambin criticada, porque a ella iban a parar los segundones y aquellos que, por no poderse adaptar al mtodo y rigor del trabajo manual, buscaban mejor manera de ganarse su sustento, o tambin aquellos que huan de cumplir algn castigo o condena; muchos de ellos volvan al cabo de aos cargados de heridas, presuncin y vanagloria y se incorporaban a la sociedad organizada sin hallar hueco a su talante aventurero, terminando muchos de ellos como fanfarrones, camorristas o gorrones. El opuesto al soldado y su rival era el sacristn, que tena ms posibilidades econmicas que l y ms aceptado por las mujeres; tras el bobo, es el personaje ms frecuente. El mdico es figura muy atacada en el entrems a causa de sus pobres medios de curacin; se les caracteriza como vidos de dinero y de confuso y culto lenguaje, siempre a lomos de una mula para darse tono. El boticario era personaje menos popular, acusado de envenenar y hacer morir a la gente como el mdico, y sola ser un amante ridculo, que cita importunamente medicinas y recetas en sus argumentos amatorios. El escribano era popular y no entre los ms agudamente zaheridos, y aparece repetidas veces al lado del alcalde simpln e ignorante como su contrapunto, aconsejndole lo que debe hacer, en ocasiones en ligera o discreta disputa con l. Menos respetado y ms maltratado es el letrado, surgido de la fusin de la nobleza con la burguesa, cuantioso producto de las universidades que ofrecan escapatoria a los hijos de la baja nobleza y de la burguesa y que podan siempre incorporarse al estado clerical sin ms estudios que los proporcionados por las universidades. Aunque encarnaban la aristocracia intelectual del pas, eran mirados con desprecio por el pueblo. Los criados aparecen

frecuentemente, aunque sus intervenciones no son principales; presentan, aunque no siempre, la apariencia de rudos y atontados en contraposicin con el mismo tipo de la comedia, que siempre es inteligente y comedido. Los pajes entremesiles suscitan la risa con su hambre y glotonera sempiterna y con sus embustes y burlas; son muchachos de ingenua torpeza y aguda picarda. Los estudiantes no aparecen favorecidos:

siempre se hallan envueltos en aventuras de amor, rias nocturnas, duelos, disputas con compaeros y bromas estudiantiles fuera de las horas de estudio. Eran pendencieros, alegres y tunos y proporcionaron a la comedia, a la novela picaresca y a la novela cortesana numerosos episodios y caracteres a la par que enriquecieron el idioma con giros, modismos y frases particulares; en los entremeses son presentados como trampolicantes burlones y autnticos genios de la picarda. Es sin duda el tipo ms deformado. Los mesoneros protagonizan un particular mundo de andariegos soldados, mendigos, gente del hampa, campesinos y viajeros a la corte; aparecen de dos maneras: como pobres vctimas de los huspedes, timados o estafados, o como rateros ellos mismos. De peor catadura eran los venteros, ms cobardes que aquellos, ms ladrones y de perversas y torcidas intenciones las ms veces; estn en concordia y buena amistad con las gentes de mal vivir. Los hombres aparecen con una impronta de profesin u oficio, pero a veces tambin con un rasgo de carcter dominante: avaros, gorrones, casamenteros o valientes o bravucones que se confunden ya en el XVIII con el militar mismo y se arrugan siempre cuando llega el momento de demostrarlo; son como el guapo de la obra y los romances vulgares. En cuanto al hidalgo es de menguado buen trato en el entrems, como lo fuera en la novela picaresca: pobre en el fondo, fanfarroneando opulencia, digno de conmiseracin ms que de risa, y vctima de un concepto decadente y deformado de lo que haba sido una gloriosa clase social; a fines del XVII y en el siglo XVIII desaparece y es sustituido por el vizconde, que hered todo lo que de ridculo se haba echado encima al pobre hidalgo y responde a un contacto menos vivo con la realidad social. El poeta es tan pobre como el hidalgo y es caracterizado por su mana de reducirlo todo a verso. El marido ofreca amplio campo al entrems en sus facetas de cornudo, cartujo, burlado, celoso o embebido en las manas de su mujer; es un campesino o un ciudadano que se guarnece de la siempre veleidosa mujer que le ha tocado quitar el sueo. En la corte se mezclaban adems genes de todo pelaje y la ms diversa condicin: los franceses eran frecuentes en los oficios de caldereros, amoladores, buhoneros y castradores; los flamencos eran ms raros; los indianos eran siempre ricos inocentes, caballos blancos que desplumar y siempre avaros; los portugueses, sin apenas avariantes, siempre enamorados y enamoradizos, bravucones, parlanchines, altaneros y dados a cantar; los negros seseantes y de lenguaje tenebroso salen casi siempre, cuando no son personajes, en los bailes, danzas y coplas; los gallegos son caracterizados por su servilismo y avaricia; los gitanos, como los

negros, salen solamente cuando hay que bailar o en la crcel, o con alguna gitanilla graciosa; los montaeses, siempre a cuentas con su hidalgua y anticuados y risibles valores de figurn. Todos ellos son ampliamente caracterizados por su lenguaje de sonidos mal articulados o vocablos mal interpretados. De antigua raigambre es el personaje del ciego o coplero, siempre mascullando la oracin oportuna al caso y en pugna con los otros colegas del oficio que le ocupan un puesto de ms negocio; su psicologa mezcla la picarda, la mala intencin y el mercantilismo de la devocin con la buena fe y a veces la ingenuidad. Por debajo de todo este mundo estaba el de la germana, mundo de la delincuencia y el hampa srdido, misterioso y alucinante que comprenda otro lenguaje en jerigonza; para ser de la germana haca falta haber sido azotado alguna vez pblicamente, condenado a galeras o haber estado en el saco o trullo; el burdel era el centro de operaciones. La mujer se daba en dos tipos: la recogida en los ambientes honestos del hogar y la familia y sumisa y bondadosa en un ambiente de valores tradicionales, o la suelta que iba a todas partes, perteneca a cualquier clase social, que se impone por su sensualidad o que es llevada a la vida alegre por la avaricia. Si eran de alta clase social y tenan clientela urbana y de estado noble o distinguido eran cortesanas; si no, eran busconas de calle que pululaban por las diversiones populares, incluidas las afueras del corral de comedias. Se les caracteriza por su ingenioso lenguaje y facultad de animar el cotarro con su ingenio chispeante y despejo y desenvoltura. En su fase final tanto unas como otras van a dar en celestinas o alcahuetas. La buscona era zaherida por su avaricia, vicio y artes. La fregona es otro tipo femenino frecuente, de origen campesino y burdas y primitivas maneras. La beata hipcrita es tambin blanco de stira ms o menos directa. Tambin tienen lugar en el cosmos del entrems la mujer redicha, la hechicera, la gitana graciosa, la mujer prudente (apenas representada), la graciosa, la embaucadora, la celosa. Autores Los ms originales creadores de entremeses son Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo y Luis Quiones de Benavente. Destacaron tambin Luis Vlez de Guevara, Alonso Jernimo de Salas Barbadillo, Alonso de Castillo Solrzano, Antonio Hurtado de Mendoza, Francisco Bernardo de Quirs, Jernimo de Cncer, Pedro Caldern de la Barca, Vicente Surez de Deza, Sebastin Rodrguez de Villaviciosa, Agustn Moreto, Francisco Bances Candamo, Antonio de Zamora y Francisco de Castro.

Performance El trmino performance es un anglicismo -palabra (voz) inglesaevitable, que tiene dos acepciones bsicas en castellano: Jacques L. Monod, bilogo francs y Premio Nobel, utiliza el trmino performance en un sentido prximo a logro, a ejecucin conseguida. No obstante, la palabra "Performance" se ha difundido en las artes plsticas a partir de la expresin inglesa performance art que se refiere al arte en vivo, heredero del arte conceptual. El performance est ligado a los happenings, al movimiento artstico fluxus events y al body art. La palabra "performance" comenz a ser utilizada especialmente para definir ciertas manifestaciones artsticas a finales de los aos sesenta. Este medio artstico tuvo su auge durante los aos setenta. La historia del "performance art" empieza a principios del siglo XX, con las acciones en vivo de artistas de movimientos vanguardistas. Creadores ligados al futurismo, al constructivismo, al dadasmo y al surrealismo, realizaban por ejemplo las exhibiciones no convencionales en el Cabaret Voltaire. Entre estos artistas se destaca la participacin de Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara.

El arte de la performance es aqul en el que el trabajo lo constituyen las acciones de un individuo o un grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto. La Performance o accin artstica puede ocurrir en cualquier lugar, iniciarse en cualquier momento y puede tener cualquier duracin. Una "accin artstica" es cualquier situacin que involucre cuatro elementos bsicos: tiempo, espacio, el cuerpo del artista y una relacin entre este y el pblico. El performance se opone a la pintura o la escultura, ya que n o es el objeto sino el sujeto el elemento constitutivo de la obra artstica. La performance tiene parentesco con intermedia, la poesa visual y otras contemporneo. Algunos llaman a tales o muy similares a la performance): intervenciones y manoeuvres. la accin potica, la expresiones del arte expresiones (idnticas live art, action art,

El sniggling es una forma activista y engaosa de performance art en pblico, que tpicamente se desarrolla de modo que los espectadores inicialmente no se dan cuenta de que se est ejecutando una performance.

En el arte contemporneo- que siempre busca redefinr sus formas y maneras-, nos referimos a accin potica cuando distinguimos una performance de una accin basada en el sentido potico del arte, la literatura o la cultura. Happening Happening (de la palabra inglesa que significa evento, ocurrencia, suceso). Manifestacin artstica, frecuentemente multidisciplinaria, surgida en los 1950 caracterizada por la participacin de los espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de participacin. La propuesta original del happening j que es difcil una real improvisacin, por la imprevisibilidad. El happening en cuanto manifestacin artstica es de muy diversa ndole, suele ser no permanente, efmero, ya que busca una participacin espontnea del pblico. Por este motivo los happenings frecuentemente se producen en lugares pblicos, como un gesto de sorpresa o irrupcin en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.

Historia Se considera como el primer happening propiamente dicho a la obra Theater piece N1 realizada en 1952 por John Cage en el Black Mountain College, tal tipo de obra fue explicada por el propio John Cage como eventos teatrales y sin trama, aunque fue Allan Kaprow (alumno de Cage) quien en abril de 1957 durante un Picnic artstico en la granja de George Segal uso la palabra happening para describir las improvisaciones que se representaban. En enero de 1958 la frase acuada por Kaprow es generalizada por la revista estudiantil de la Rutgers University Antologist, desde entonces tal forma artstica y tal denominacin fue adoptada en otros pases. Jack Kerouac refirindose a Kaprow le llam el hombre Happening al observar la obra 18 Happenings in 6 parts (1959). Aunque el happening surge en Estados Unidos durante los 1950s y tuvo su apogeo durante los alegres 1960 con estticas prximas al llamado pop-art y a las del movimiento hippie, entre 1964 y 1960 los probos improvisaban verdaderos happenings en las plazas de Amsterdam, se encuentran claros precedentes del mismo en ciertas expresiones artsticas vanguardistas de los aos locos ( los aos 1920), muchas de ellas vinculadas al surrealismo y, sobre todo al

dadasmo siendo claros antecedentes las exhibiciones no convencionales realizadas en el Cabaret Voltaire por Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara entre otros. En Espaa, las primeras obras de happening fueron escritas en cataln por el poeta Joan Brossa en 1946, es decir mucho antes de que Kaprow acuara el trmino. Su autor las denomin acciones espectculo. Crtica El happening ha pasado a tener un carcter paradojal, si la intencin planteada tericamente y en sus orgenes es la de la participacin activa de los espectadores para librarles de la masificacin, suele verse actualmente en los "happenings" un resultado completamente opuesto al enunciado, en efecto, muchos de los "happenings" terminan siendo un espectculo ms de la llamada cultura de masas. Principales referentes Adems de Cage y de Kaprow se consideran como principales realizadores de happenings a : Tadeusz Kantor, Joseph Beuys, George Brecht, Bazon Brock, Jim Dine, Red Grooms, Al Hansen, Alejandro Jodorowsky, Roy Lichtenstein, Youri Messen-Jaschin, Marta Minujin, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Robert Rauschenberg, Wolf Vostell y Robert Whitman. Fluxus "Fluxus-arte-diversin debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar temas triviales, sin necesidad de dominar tcnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningn tipo de valor comercial o institucional" (George Maciunas) Fluxus (palabra latina que significa flujo) es un movimiento artstico de las artes visuales pero tambin de la msica y la literatura. Tuvo su momento ms activo entre la dcada de los sesenta y los setenta del siglo XX. Se declar contra el objeto artstico tradicional como mercanca y se proclam a s mismo como el antiarte. Fluxus fue informalmente organizado en 1962 por George Maciunas (1931-1978) Este movimiento artstico tuvo expresiones en Estados Unidos, Europa y Japn. Fluxus, que se desarrolla en Norteamrica y Europa bajo el estmulo de John Cage, no mira a la idea de la vanguardia como renovacin lingstica, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se separa de todo lenguaje especfico; es decir, pretende la interdisciplinariedad y la adopcin de medios y materiales

procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el fin, sino el medio para una nocin renovada del arte, entendido como arte total. Como Dad, Fluxus escapa de toda tentativa de definicin o de categorizacin. Segn Filiou, es "antes que todo un estado del espritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existi, no sabemos cundo naci, luego no hay razn para que termine". Asimismo Filiou opone el Fluxus al arte conceptual por su referencia directa, inmediata y urgente a la realidad cotidiana, e invierte la propuesta de Duchamp, quien a partir del Ready Made, introdujo lo cotidiano en el arte. Fluxus disuelve el arte en lo cotidiano. Body art El arte corporal es un estilo enmarcado en el arte conceptual, de gran relevancia en los aos 1960 en Europa y, en especial, en Estados Unidos. Se trabaja con el cuerpo como material plstico, se pinta, se calca, se ensucia, se cubre, se retuerce... el cuerpo es el lienzo o el molde del trabajo artstico. Suele realizarse a modo de accin o performance, con una documentacin fotogrfica o video grfica posterior. Yves Klein, Bruce Naumann, Vito Acconci, Youri Messen-Jaschin tuvieron su fase en este movimiento.