Alejandra Gutiérrez

artista textil / textile artist

 Alejandra Gutiérrez
artista textil / textil artist

Indice / Index

La conspiración textil de Alejandra Gutiérrez 4

Alejandra Gutiérrez, the knitting plot 6
MON 810 8
MON 810 12
Beso de Película 14
As in the Movies 15
Siete Mujeres 18
Seven Women 19
Los senos femeninos y la globalización 22
The female breast and the global intrigue 26
Breve perfil de Alejandra Gutiérrez 28
Brief Profile of Alejandra Gutiérrez 29
La conspiración textil de Alejandra Gutiérrez

Alejandra Gutiérrez ha sido siempre artista. Sin embargo, hace un año comenzó a trabajar conmigo en
proyectos de arte para empoderarse, al mismo tiempo que abría rutas de cuestionamiento y encuentro con
las comunidades de mujeres en toda su extensión. Su misión es la de apoyar, promover y celebrar los símbo-
los de la femineidad, deconstruyendo sus componentes culturales y socioeconómicos.

Ella se declara una artista textil cuyo trabajo versa sobre la historia sociopolítica de las mujeres como eje de
la idiosincrasia latinoamericana. Su obra es compleja y recombina cualquier medio que sirva a sus proyectos
de arte, siempre que pueda tejerlo.
Como sus piezas cuestionan la codependencia latinoamericana de los valores culturales de Occidente, pér-
dida y cambio están implícitos en ellas. Alejandra mantiene una investigación apasionada sobre las intencio-
nes que subyacen bajo las creencias y preceptos del desarrollo, y cuestiona algunos de los grandes obstáculos
que enfrentan las mujeres hoy en día, pero al mismo tiempo plantea las enormes oportunidades que estos
problemas representan para hallar mejores y más respetuosas maneras de promover la sostenibilidad del
desarrollo socioeconómico de nuestros pueblos.

El complot visual que representa su sólido imaginario, que une técnicas domésticas de tejido de agujas con
películas de celuloide de los años cincuenta, latas de Coca-Cola, bolsas plásticas, mazorcas de maíz, cañas de
bambú y reproducciones fotográficas, nos plantea su propósito de mantener un frágil equilibrio. El trabajo
visual de Alejandra es en sí, “teoría aplicada”, basado en la investigación de los fenómenos socioculturales y
los conceptos que los rigen. Un proyecto reciente, “Wonderbra”, es un ejemplo de esta “teoría aplicada”: un
sostén enorme que contiene símbolos de lo que representa ser mujer para el imaginario patriarcal.

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Periodista de profesión, su trabajo es una crónica irreverente de nuestros tiempos. Ella se relaciona con
nosotros, el público, entretejiendo mensajes mediáticos y el tejido tradicional de las abuelas. Sus propuestas
heredan del Pop Art de los sesentas del pasado siglo, la práctica de apropiarse de las imágenes de la cultura
popular, como una manera de combinar “lo ordinario” de la comunicación mediática con el arte de estéticas
tradicionales y las piezas tejidas en casa. De esta manera, Alejandra revaloriza el uso de los objetos y símbo-
los cotidianos y busca hacer arte que nos pide reconsiderar el significado de las imágenes y su contexto, para
facilitar la comprensión de cómo ambos conspiran para conformar nuestra cultura.

Marcela Valdeavellano
Curadora
marcela@entrenarte.info

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Alejandra Gutiérrez, the knitting plot

Alejandra Gutiérrez has always been an artist, nevertheless, a year ago she started working with me on art
projects to empower herself while enlightening women’s community at large. Her mission is to support,
promote and celebrate the female symbols, de constructing each to find its cultural and socioeconomic
components.

She declares herself as a textile artist whose work addresses aspects of sociopolitical history of women as
axis of Latin American idiosyncrasy. Her work is complex and recombinant, and makes use of whatever
media best accommodates the subject matter, content, and purposes of the project at hand as long as she
can knit it. As her art projects question Latin America’s codependency of Western cultural values, loss and
change are implicit in her work. She endures a passionate research about the intentions underlying beliefs
and criteria about development, questioning some of the greatest obstacles women face yet also standing
for the tremendous opportunities these problems arise in order to find new and more self respectful ways to
promote lasting social and economic development.

The visual plot of her uncompromising imagery, depicting traditional knitting techniques along with movie
films, Coke cans, plastic bags, corncobs, bamboo, and photographic reproductions, struggle to maintain
balance and purpose. Alejandra’s visual work implies a kind of “applied theory” based in research about
contemporary social and cultural phenomena and ideas. A recent project, Wonderbra, is an example of such
“applied theory”, a huge bra containing symbols of wo-manhood through patriarchal imagery. As a former
student of journalism, her work is an irreverent chronicle of our times. She relates with us, the public, inter-
weaving media messages and traditional domestic knitting. Her art work similarly embraces the 1960’s Pop

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Art practice of “appropriating” or taking images from popular culture, as a way to combine the traditionally
“low” art form of media with the lofty ideals of “high” art. In this way, Alejandra recognizes the importance
of the use of daily objects and symbols and strives to make art that asks us to reconsider the significance of
both image and context, which may provide new understanding of how the two collide to shape our cul-
ture.

Marcela Valdeavellano
Art Curator
marcela@entrenarte.info

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MON 810

¿Qué tienen que ver la agricultura transgénica, mi ser mujer y además, tejedora? Pues todo. Las mujeres
iniciamos la agricultura en el Neolítico, para terminar con la pesadilla de la cultura de caza y recolección,
en la que nos tenían nuestros compañeros corriendo de monte en monte, panzonas, con güilas hambrien-
tos y enfermos, absolutamente desesperadas. Necesitábamos asentarnos para que la prole prosperara. Si
aquél quería salir con los amigotes a cazar, ya era cosa de él; nosotras a lo nuestro: al cultivo, y mientras las
matas crecían y los granos prosperaban, tejíamos las ropas de nuestra tribu, con los signos y los símbolos de
la dignidad de pertenencia y cuidábamos a los gatos, como mi amiga y entrenadora Marcela, para que los
bichos no se comieran nuestros cereales. Nosotras iniciamos los cultivos, sabíamos cuándo y cómo se sem-
braba y cuándo se cosechaba y consideramos la agricultura patrimonio de la humanidad, hasta que llegó la
economía transnacional e inventaron las especies transgénicas, para que unos se hagan ricos a costa de los
otros. Por eso, tejí el tapiz MON 810, por el que fui seleccionada en la Bienal SIART, Bolivia 2009.

Según cifras de la FAO, el 65% de la actividad agrícola en Latinoamérica está intervenida por las transna-
cionales agrícolas. Estas transnacionales se han fusionado unas con otras dependiendo de sus mercados,
tecnologías y ventajas competitivas, para ir creando super corporaciones con la finalidad de controlar las
actividades agrícolas en Latinoamérica y crear una patente sobre las semillas que actualmente aseguran la
sobrevivencia alimentaria de nuestro continente.

Considero que el papel del artista, ante todo y sobre todo, en foros como los que las Bienales Latinoameri-
canas proveen, es el de comunicar el riesgo que se cierne sobre nuestros pueblos y crear consciencia sobre el
papel que todos debemos asumir en defensa de nuestro patrimonio.

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Mi propuesta, intitulada MON 810, responde a una variedad de maíz transgénico perteneciente a la tec-
nología Terminator, que provoca que las semillas transgénicas sean estériles, propiedad que alterará radical-
mente los métodos tradicionales de producción agrícola en beneficio de esas corporaciones, en evidente
detrimento de nuestra agricultura tradicional, en la que el maíz es básico.

Por ese motivo, elegí como soporte el tejido tradicional de carácter doméstico, con el fin de utilizar un len-
guaje también básico y común a todos, planteando en una sola pieza dos tipos de urdimbre: la primera, que
representa los minifundios, ejecutada con lana y en tonos marrones, como nuestra tradicional agricultura de
hace veinte o treinta años, la que aseguró la alimentación de nuestra multiculturalidad y acendró nuestras
tradiciones, y la segunda, realizada con cinta de cassettes, bolsa plástica y tira de nylon, representando la in-
vasión y conquista transnacional de nuestra seguridad alimentaria, a través de la agricultura transgénica.
El tapiz cuelga de una vara de bambú natural y el peso de caída, se lo dan los envases en lata de los refrescos
transnacionales, los que también han envenenado en muchas áreas, el agua de arroyos y nacientes.

Como artista conceptual que utiliza el tejido como soporte, leal a la herencia artística textil de nuestro con-
tinente y de las mujeres que le habitan y le han habitado, privilegiando la lana de alpaca mezclada con fibras
naturales, sintéticas, implantes mamarios, madonnas de la leche o mazorcas de maíz, que urdo con técnicas
múltiples para representar mis propuestas, me baso en el tejido de aguja doméstico tradicional con el fin de
legitimar lo cotidiano y lo ancestral en un lenguaje afín a nuestra hibridación cultural.

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MON 810

What does transgenic agriculture, my being a woman and besides a knitter have to do with each other? Well
everything. We women started agriculture in the Neolithic to finish with the nightmare of living in the hunt-
ing culture, in which our mates had us running from site to site, pregnant, dragging hungry and sick kids,
absolutely desperate. We needed to settle down for our offspring to prosper. If he wanted to leave with his
big buddies to go hunting, that was up to him; we did our thing: the crops, and while the plants grew and the
grains matured, we knitted the clothing for our tribe, with the signs and symbols of the dignity of belonging.
And we also took care of the cats as my friend and coach Marcela does, so that the beasts wouldn’t eat our
cereals. We started the crops, we knew when and how to plant them and when to harvest. Throughout the
ages we considered agriculture a patrimony of humanity, until the arrival of transnational economy and they
invented transgenic species, so that some can get rich at the expense of others. That’s why I knitted the tap-
estry MON 810, for which I was selected in the 2009 Biennial SIART Bolivia.

According to data of the FAO, 65% of agricultural activity in Latin America is influenced by agricultural
transnationals. These transnationals have fused together according to their markets, technologies and com-
petitive advantages to build huge corporations with the objective to gain control of agricultural activities
in Latin America and to create a patent over the seeds that currently secure the alimentary survival of our
continent.

I consider that the role of the artist, first and foremost, in forums such as that which the Latin American
Biennials provide, is to communicate of the risk that looms over our peoples and to create awareness of the
role that we must all take in defense of our patrimony.

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My proposal named MON 810, responds to a variety of transgenic corn, which belongs to the technology
called Terminator, which causes transgenic seeds to become sterile. This property will radically alter tra-
ditional methods of agricultural production in benefit of those corporations, in obvious detriment of our
traditional agriculture, in which corn is basic.

For that reason, I chose as support traditional knitting of domestic nature, with the purpose of using an also
basic language which is common to all, portraying in one single piece two types of weaving: the first one
which represents the small plot, built with wool and in brown tones, like our traditional agriculture from
twenty or thirty years ago, which guaranteed the nourishment of our multiculturalism and rooted our tradi-
tions, and the second one, created with cassette tape, plastic bags and strips of nylon, representing the trans-
national invasion and conquest of our alimentary security, through transgenic agriculture.

The tapestry hangs from a natural bamboo rod and the weight is given by the cans of transnational sodas,
which have also poisoned in many areas, the waters of rivers and springs.

As a conceptual artist which uses weaving to support my work, loyal to the artistic textile inheritance of our
continent and of the women that inhabit it now and before, prioritizing alpaca wool mixed with natural
fibers, synthetic, mammary implants, milk madonnas or corncob, who seeks with multiple techniques to
represent my proposals, I rely on traditional domestic knitting with the purpose to legitimize the daily and
the ancestral in a language in sync with our cultural hybridation.

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Beso de Película

¿Quién que es, no ha querido vivir un beso de película? Las imágenes de la sociedad de la fantasía, de la
que hablaba Guy Debord, la sociedad del espectáculo, se ha colado dentro de nuestras vidas y ya no sabe-
mos qué es verdad y qué es celuloide de Hollywood. Esos deseos “de película”, fueron el tema del tapiz que
presenté en la Helmspark Galerie de Hamburgo, en Alemania, el año recién pasado. Tejí con celuloide que
me encontré tirado en una oficina de gobierno, pedazos de una película de 1950 y poco, el entorno de una
imagen típica del romance Hollywoodiano, en el que una mujer, sufrida la mastectomía de rigor luego de
un cáncer de mama, sueña con ser deseada “como en las películas”, esos deseos nacidos de las promesas del
consumo y no del amor, ese amor que nos debemos primero nosotras mismas de manera que recibamos el
beso de la realidad, el único que verdaderamente sana.

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As in the Movies

Who that lives, hasn’t wanted to experience a kiss as in the movies? The images presented by the society of
fantasy, of which Guy Debord spoke. The society of show business has permeated our lives and now we no
longer know what is true and what is Hollywood celluloid. Those “movie-like” desires were the subject of the
tapestry that I presented last year in the Helmspark Gallery in Hamburg, Germany. I knitted with celluloid
that I found left behind in the floor of a government office, pieces of a 1950’s movie, the context of a typi-
cal image of a Hollywood romance, in which a woman, after enduring a mastectomy due to breast cancer,
dreams with been desired “as in the movies”, those desires born out of the promises of consumption and not
of love, that love that we owe first to ourselves in order to receive a real kiss, the only which truly heals.

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Siete Mujeres

Un Domingo de Ramos de 1986, en el cerro mayor al sur de lo que fué, esa calma zona rural de San José,
Alajuelita, una no, siete mujeres de 9,11,12, 13, 16 y 41 años de edad, fueron asesinadas y violadas despiada-
damente por un ¨ajuste de cuentas¨.
La calma y monótona vida de Costa Rica, el país de la paz, el país sin ejército, y entonces aún sin narcotrá-
fico, cambió radicalmente, y esas siete mujeres trastocaron la sombra plácida de la cruz de Alajuelita por la
sombra del miedo que cada vez cubre con más oscuridad al país. Porque la violencia intrafamiliar continúa,
porque aún hay muchos asesinatos de mujeres que quedan impunes y por eso elijo el tejido doméstico, el
mismo que estas mujeres utilizan en su cotidiano, para denunciarlo y rendirles tributo a la vez.

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Seven Women

On a Palm Sunday in 1986, in the highest mountain of what was until then that tranquil rural zone of San
José, Alajuelita, not one but seven women, 9, 11,12,13, 16 and 41 years of age, were murdered and raped
mercilessly on account of a drug related retaliation.

The calm and monotonous life of Costa Rica, the country of peace, the country without an army and back
then even without drug trafficking, radically changed, and those seven women altered the peaceful shadow
of the Cross of Alajuelita for the shadow of fear that day after day looms over the country with greater dark-
ness. Because family violence continues, because there are still many female murders that remain unpun-
ished, I choose domestic knitting, the same one that these women use in their daily lives, to denounce it and
to pay tribute to them in the same act.

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Los senos femeninos y la globalización

A través de las edades, el cuerpo femenino ha sido reverenciado como obra de arte, belleza y fuente de vida,
puesto que da luz al ser humano. Los pechos son los atributos más importantes del cuerpo femenino y son
tradicionalmente el símbolo de nuestro género y de la fertilidad. Erotismo, nutrición, hambruna, abundan-
cia, poder femenino así como sujeción, son términos contradictorios y diferentes que aluden a los pechos de
las mujeres.
Desde los pechos amarrados que se usaban en la patriarcal Grecia antigua, a los protuberantes senos de
1980, la manera en que la sociedad concibe las mamas, reflejan las costumbres de la sociedad y la época.
¿Por qué son los pechos un valor en los cuerpos de las mujeres? ¿Es por su conexión con la lactancia ma-
terna, o por su naturaleza sexual? Cualquiera sea el motivo, son un indicativo esencial de el imaginario Oc-
cidental.
Mientras en el Renacimiento la lactancia maternal era un símbolo de la maternidad sagrada, como en las
Vírgenes de la Leche, llegó el siglo XVII la frivolidad tomó su lugar, los escotes se acentuaron hasta que pu-
diera verse el nacimiento de los senos. De nuevo, los pechos se volvieron el símbolo predominante de lo fe-
menino, opacando el vientre abultado de las vírgenes medioevales. Entonces, se erigieron como símbolo de
poder y riqueza en una época en que el comercio crecía en Europa. El corsé, que previamente se usaba para
aplastar los senos y hacerlos invisibles, se usó ahora para aplanar el vientre y enfatizarlos. Luis XIV en Francia,
fue el impulsador de esta moda, ya que ordenó escotes en los trajes de todas las damas de la corte. Indepen-
dencia y libertad de expresión fueron entonces la clave que develó lo emocional, los pechos se convirtieron
en símbolos de las emociones y lo natural.
En 1893, Marie Tucek patentó el primer sostén moderno. Era muy similar al que usamos hoy, pero fue hasta
1920 que éste reemplazó al corsé como la prenda preferida. Durante los sesentas, las mujeres decidieron li-

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berarse de las normas sociales vigentes, exigiendo derechos civiles, amor libre y autonomía. Muchas mujeres
renunciaron al uso del sostén y en las playas se lucieron “topless”. Otras los quemaron para demostrar el or-
gullo de la mujer por su integridad y su rechazo a la represión sexual y la limitación al poder femenino.
Ya sea intencionalmente o inconscientemente, los senos como concepto, son un reflejo de la historia del
ser humano. Ya en la actual globalización, esta revela sus estrategias mediante los estereotipos de belleza
femeninos que ha implantado en todo el planeta, debido a los medios globales de comunicación, cable TV,
Internet, teléfonos celulares, etc. Este bombardeo inmisericorde ha forzado la comparación de las mujeres
comunes y corrientes con las imágenes femeninas ideales del marketing. Esto ha devenido en la necesidad
de implantarse siliconas, con el fin de contar con senos grandes, lo que demuestra la brecha existente entre
la imagen del propio cuerpo en el espejo y el de las estrellas estereotipadas de la farándula cinematográ-
fica, que generalmente son delgadas, de músculos firmes y pechos demasiado grandes para su estructura
corporal. Estas imágenes son la comparación obligada entre la realidad y la idealización, en el imaginario de
hombres y mujeres, de manera que los primeros prefieren a las que se construyen un cuerpo a la imagen y
semejanza de las que propagan los medios.
Wonderbra es la marca comercial de un brassier diseñado para subir y aumentar el nacimiento de los senos
en el escote, exactamente la prenda ideal en una sociedad cada vez mas estereotipada, por eso elegí ese títu-
lo para la pieza que fue seleccionada en la 4ª Trienal de Riga, representando los contradictorios valores de la
historia en relación a la mujer, a través de implantes mamarios y vírgenes de la leche, entrelazadas mediante
lanas hilos y reproducciones gracias a mis agujas, herramientas netamente femeninas desde el principio de
los siglos.

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“Wonderbra” Special Prize, IV International Triennial of Fiber and Textile Art, “Global Intrigue”, Riga, Latvia, 2010.2/18
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The female breast and the global intrigue

Throughout the ages, the female body has been revered as a work of art and beauty and as a source of life,
from which human beings are born. The breast is one of the most predominant features of a woman and
stands out as a symbol of womanliness and livelihood. Eroticism, nourishment, abundance, hunger, feminine
power, as well as feminine subservience, are different contradicting themes that the breast played out in
time.

From the binding of the breasts in male-dominated Ancient Greece, to the large breasts of the 1980’s, the
way society treats the breasts reflects the customs of society at the time. Why is the breast considered such
an important feature of the body? Is it because of their connection with lactation and the nurturing of in-
fants? Or because of their sexual nature, as a symbol of femininity and womanhood? Whatever the reason,
they are an important indication of the views of Western society.

While during the Renaissance breast feeding was a symbol of sacred motherhood, as in the Madonnas
della Latte, during the seventeenth century people became more frivolous, clothing became more reveal-
ing, and the neckline lowered to show cleavage. The breasts once again became the predominant center of
female attractiveness over the belly that symbolized Virgin Mary. It stood as a symbol of power and wealth
at a time when mercantilism was on the rise in Europe. The corset, which was previously used to flatten the
breasts, was used to push in the stomach and push out the breasts. Louis XIV of France’s personal taste was
a factor in this, as he demanded lower necklines for all the court. Independence and freedom of expression
were then the key and an outpour of emotional awakening occurred. The breasts were popular as symbols
of emotion and naturalism.

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In 1893, Marie Tucek patented the first modern brassiere. It was similar to the brassiere used today in that it
had separate cups for each breast, shoulder straps and a hook in the back, but it was not until the 1920’s that
the brassiere replaced the corset as the garment of choice. In the 1960’s women decided to free themselves
from the mores of society, advocating civil rights, free love and naturalism. Many women gave up using the
bra and in certain settings walked topless. Bra-burning and other extreme measures were used to show
women’s pride in themselves and the rejection of the traditional way that sexuality was a necessary tool for
women to obtain power.

Whether it is intentional or subconscious, how the breast is viewed throughout history is a direct reflection
of the views of the time. Globalization intrigued the concept of breasts in women through the stereotyped
ideal of beauty more so than any other time in history, because of globalized media communication. That
kind of relentless bombardment takes a toll, because inevitably women compare their selves to these ideals.
Women who choose to augment their breasts usually suffer from an extreme gap between body image and
mirror image. The global embodiment of beauty is the thin, muscular actress with unnaturally large breasts.
And no matter how attractive they appear to others, many women feel they fall short, because body image
is really the way we see our external appearance in our mind.

Wonderbra is the tradename for an underwired bra with side padding that is designed to uplift and add
cleavage to breasts. That is why I chose this title to my proposal, that represents the intriguing values history
holds regarding womanhood, throughout implants, Virgins and contemporary Madonnas, all interlaced by
the traditional needle work we women share throughout time and space.

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Brief Profile of Alejandra Gutiérrez

In March 2010, Alejandra Gutiérrez was selected finalist of the 4th International Art Triennial in Riga, with
her piece Wonderbra, measuring 1.65 x 2.20 x 0.6 cm (.649 x .866 x .23 in). In this piece, Alejandra proposes
the hyperbole in which feminine breasts and mammary implants have become, in their meaning through
the centuries, from the Virgins of Milk of the Middle Ages, the female cleavage of France in the 1800’s to the
increase of measurements in the breasts of young women of our days which requires plastic surgery.

Alejandra Gutiérrez who is a Scholar of the International Textile and Apparel Association, with location in
California, is one of the two Latin American artists who were finalists in the Triennial mentioned, being the
only Central American who has earned this distinction.

In 2009, the Textile Arts Foundation Marta Cajías in La Paz, Bolivia acquired her work MON810, chosen
in the Biennial SIART of Textile Art. On that same year she won the Acquisition Prize from the Helmspark
Gallerie, with her tapestry, in which she refers to the issue of breast cancer. And in April 2010, Alejandra was
also a finalist in the contest of Fiber Arts magazine and VISART Arts Center, based in Maryland, USA, titled
Wearable and Unwearable Art, participating with an evening bag built with movie strips of the sixties, which
she named “Movie Star” and which earned her not just her placement but also a specialized article in the
prestigious North American magazine as well as her place in VISART cultural center’s collection.

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Breve perfil de Alejandra Gutiérrez

En marzo de 2010, Alejandra Gutiérrez fue seleccionada finalista de la 4ª Trienal Internacional de Arte Textil
de Riga, con su pieza Wonderbra, de 1.65 x 2.20 x 0.6 cm., en la que plantea la hipérbole en la que se han
constituido los senos femeninos y los implantes mamarios, en relación a su significación a través de los siglos,
desde las Vírgenes de la Leche de la Edad Media, pasando por el escote femenino de la Francia dieciochesca,
hasta el aumento de medidas en los pechos de las jóvenes, requerimiento de la estética plástica de nuestros
días.

Alejandra Gutiérrez, que es Scholar del International Textile and Apparel Association, con sede en California
es una de los dos artistas latinoamericanos finalistas en la mencionada Trienal, siendo la única centroameri-
cana que se ha hecho acreedora de esta distinción.

En 2009, su obra MON 810, seleccionada en la Bienal SIART de Arte Textil, fue adquirida por la Fundación
de Arte Textil, Marta Cajías, de la Paz, Bolivia. El mismo año, se hizo acreedora al Premio de Adquisición de
la Helmspark Gallerie, con su tapiz “Beso de película”, en el que plantea la problemática del cáncer de mama.
Y en abril de 2010, Alejandra también fue finalista del certamen de la revista Fiber Arts y el Centro de Arte
VISART, con sede en Maryland, USA, intitulado “Arte para ponerse, o no” (Wearable and Unwearable Art),
participando con un bolso de noche confeccionado con película cinematográfica de los años sesenta, la que
tituló “Movie Star”, y que le valió no sólo la selección, sino un artículo especializado en la prestigiosa revista
norteamericana, así como formar parte de la colección del centro cultural VISART.

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 Alejandra Gutiérrez
Artista Textil / Textil Artist

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