Universidad de Salamanca, Ruzzi Silvia

Luisa Valenzuela y Caperucita Roja

El relato breve hispanoamericano, del cual forman parte el cuento y el microrrelato, ha

tenido una vasta difusión en América Latina durante el siglo pasado y ha conseguido despertar una
cierta atención por parte de los críticos.
El cuento tiene la tendencia a dedicarse al minimalismo de la forma, es decir, intentar de expresar lo
más posible diciendo menos. Cabe destacar algunos autores que se han dedicado a tal género
narrativo a lo largo del siglo pasado y cuya importancia y repercusión en la literatura, no sólo
hispánica, son consagradas: Borges, Cortázar, Rulfo, García Marquez, Quiroga, Bioy Casares,
mientras que en la literatura hispanoamericana del último cuarto del siglo XX destacan dos autoras
argentinas Ana María Shua y Luisa Valenzuela, el peruano Fernando Iwasaky y otros más.
Al prestar un particular enfoque al cuento argentino del post boom se ha evidenciado que, sin
olvidar las influencias de escritores tan prestigiosos anteriores, hay una incesante búsqueda de
nuevas posibilidades. Trasfondo de muchos de los autores argentinos contemporáneos son los
trágicos años de la dictadura que abarca desde 1976 hasta 1983, sin que resulte por ello una
narrativa puramente política, transmiten una experiencia más bien íntima en la que muestran las
implicaciones en la vida cotidiana que tuvieron los años de dictadura.
El papel de las escritoras, en la literatura latinoamericana, hasta mediados del siglo XIX, se
encontraba relegado a un nivel secundario respecto al de los hombres y su existencia se limitaba,
principalmente, a la poesía.
A partir de la segunda mitad del siglo pasado la presencia de las mujeres en las letras ha ido
creciendo y varias de ellas han destacado por la capacidad de cambiar el rumbo al panorama
literario de su tiempo y de dejar huella en el presente.
Una de ellas es, sin duda, la argentina Luisa Valenzuela; una de las escritoras argentinas de más
prestigio en la literatura universal.
El reconocimiento que tiene se justificaría a partir de los dos principios que rigen su escritura: el
cuestionamiento del lenguaje como instrumento de poder y el acto de la escritura en sí. Con
respecto a su línea narrativa principal, es decir, el uso del lenguaje, según Carmen de Mora, la
autora llega a constituir un 'abretesésamo' productor de la narración, el cual se dispone por encima
del referente y lo domina1.
Además cabe recordar que en la literatura latinoamericana destacan aquellas figuras que, desde
el exilio y con una perspectiva quizás más objetiva, encaran su situación de exiliados y examinan la
condición nacional; como en el caso de Valenzuela.
Es importante evidenciar el éxito que tuvo esta escritora en la literatura argentina e internacional, ya
que supo integrar y desarrollar un concepto clave para muchas autoras: la perspectiva femenina; de
hecho en su narrativa las mujeres no son seres superiores a los hombres sino que se encuentran a la
misma altura.
Paralelamente al juego con el lenguaje, Valenzuela aborda el tema de la identidad de las personas
que han sido sometidas a la violencia de la dictadura, como es el caso en Cambio de armas. El
olvido del pasado y la desaparición de la memoria, llevados a cabo por un lavado de celebro
impuesto a muchas de las víctimas de la dictadura se apoya en la imagen del espejo, capaz de crear
confusión y desdoblamiento en la identidad de las protagonistas.
El poder del lenguaje ha sido siempre dominio exclusivo del hombre, gracias al cual el varón se
ha adjudicado la capacidad de nombrar a las cosas.
Desde que el lenguaje y el mundo simbólico están relacionados con el falo, se obliga la mujer a la
marginalización. El lenguaje mismo, entendido como un sistema que define los hábitos sociales y
que toma un papel importante en la definición de una cultura, por creado bajo el pensamiento
1
De Mora, Carmen, “El cuento argentino del postboom” en Foro Hispánico, el relato breve en las letras hispánicas
actuales, Editorial Rodopi B.V., Amsterdam, 1997, p.31
masculino, aparta y oprime a las mujeres, relegándolas a tomar un papel pasivo en las relaciones.
Con su literatura la escritora argentina intenta romper esta relación monodireccional reforzando el
papel de la mujer, lo cual implica no, necesariamente, la creación de un nuevo lenguaje, sino, más
bien el evidenciar la fuerte relación que conecta lenguaje y poder.
Se considera que el comportamiento de cada persona refleja las prácticas sociales de una
cultura particular, hecho derivado de la absorción y la interiorización de las costumbres sociales por
cada individuo. Esto comporta que, en general, la mujer se encuentre en una situación subordinada
respecto al hombre, ya que sus comportamientos se adaptan a las imposiciones establecidas por la
sociedad,
Según prejuicios generalizados, la mujer dispone de una visión cómica limitada respecto a la del
hombre, prejuicios ayudados, además, por la frase de Sigmund Freud con la cual se constata que el
sentido del humor se encuentra mucho más perfeccionado en la figura masculina, puesto que, a
diferencia de las mujeres, los hombres se han atrevido a mostrar su voz, apoyados por el superego.
El tipo de humor femenino se diferencia quizá del masculino, pero, sin duda alguna, el de Luisa
Valenzuela deja huella de su presencia y, produce en el lector una sonrisa amarga por el juego de
palabras sutiles, por los chistes sarcásticos, por la descripción de los personajes a través de
caricaturas y, tal vez, por la incorporación de palabrotas en su discurso.
La autora ha afirmado que las palabras de su narrativa solo pueden ser peligrosas una vez que
han sido creadas, y son exactamente estas “peligrosas palabras”, selladas en la boca de toda mujer
digna, las que llevan un sentido, unas metáforas y unas contraposiciones capaces de estimular,
contemporáneamente, la atracción hacia su literatura y el cuestionamiento de los valores
establecidos.
Con el propósito de dilucidar rasgos que caracterizan el discurso feminista se señala que para
las escritoras de los años setenta y ochenta, la poética del cuerpo era un método para incluir a la
mujer dentro del sistema simbólico y a su voz en la literatura.
El punto inicial de la escritura femenina se encuentra en la obstinación y en la resistencia al
sometimiento de los códigos masculinos y en la determinación de restablecer la perspectiva
femenina. Las teorías feministas planeadas por Hèléne Cixous y Julia Kristeva, han esclarecido el
hecho de que, a lo largo de la historia, la figura femenina ha sido siempre relegada a una posición
subalterna respecto al hombre. Desde esta posición secundaria la mujer, según las estudiosas antes
citadas, había sido arrancada de su cuerpo o, hecha puro cuerpo. Su poética del cuerpo se centraba
en el objetivo de crear un espacio destinado a la palabra de la mujer, es decir, contribuir a la
inversión de las relaciones de poder entre hombre y mujer.
La autora argentina se apoya en esas ideas pero no de una manera estricta ya que uno de sus
propósitos literarios es desplegar el imaginario femenino a través del humor, para que adquiera unas
características subversivas.
A través del humor sutil y la carga erótica que caracterizan los cuentos, se nos presenta una
narrativa donde la subversión está siempre presente. Valenzuela sugiere que la escritura no se debe
limitar a acontecimientos sociales correctos y a planos bonitos, sino que debe encarar lo viscoso, lo
molesto, lo desagradable, lo incómodo, para llegar a nuevos planos de comprensión y
conocimiento2.
Según el estudio de Stephen M.Hart la escritura femenina se diferencia de la masculina no
sólo por tratar temáticas distintas sino, también, por la estructura, ya que la manera de redactar un
texto es también diferente. El autor sigue explicando que, además, existe una técnica de escritura
que no necesariamente tiene que pertenecer a una mujer. A tal propósito cita la escritora y filósofa
búlgara Kristeva, que consideró la narrativa de Joyce, Mallarmé y Artaud de signo femenino.
Lo que se aclara, entonces, es que no existe una autoría de género sobre la escritura sino una técnica
diferente.
Al tratar, en particular, Cambio de armas de Luisa Valenzuela, Stephen M.Hart afirma que

2
Magnarelli, Sharon, “Luisa Valenzuela: Cuerpos que escriben (metonímicamente hablando)y la metáfora peligrosa”
en La palabra en vilo:narrativa de Luisa Valenzuela, Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1996, p. 71
los cinco relatos que componen el libro se imponen expresar el nacimiento de una conciencia
femenina, expresada a través de la metáfora del lenguaje, mientras que en el símbolo del espejo
figura, de acuerdo con Lacan, el momento del autoconocimiento lingüístico3.
En el corazón de la escritura de Luisa Valenzuela está el reconocimiento que para liberar a la
figura femenina de la práctica de escritura llevada a cabo por el hombre, la mujer debe, antes de
todo, llegar al conocimiento de su cuerpo y consecuentemente de su placer sexual.
Además, lo que Valenzuela consigue hacer, es emplear las palabras desde la perspectiva femenina,
para que el valor semántico de las mismas cambie y se exprese el deseo de la mujer que hasta
entonces no había hecho acto de presencia en la escritura.
El suyo es un uso nuevo del lenguaje, mejor dicho un cambio de significado. Como se señala en
“Cambios de armas de Luisa Valenzuela: La aventura de la adquisición de la escritura ginocéntrica”
de Willy O. Muñoz, a través del cambio en el valor semántico del lenguaje, se obtiene una
estructura nueva de significación cuyo centro es la figura femenina4.
Su narrativa es una manera de expresar resistencia frente al poder patriarcal, que no sólo se
reproduce en la relación sexual, sino también en una cualquier relación entre mujer y hombre, ya
que la adquisición de esta relación dominante-dominado, en la cual el hombre es el dominante, para
la base de nuestra sociedad.
Su escritura esta regida por la necesidad de expresar un discurso opuesto a los mecanismos y a los
códigos que guían las relaciones sociales y, con la resolución de desentrañar los artificios del poder,
desvela las realidades que han sido ocultas por el lenguaje oficial.
Cabe anotar que, si acaso existe un discurso femenino o hémbrico, la autora argentina es una de
las escritoras que lo desarrolla en su narrativa. Su discurso, en opinión de Ana Perches, puede
caracterizarse por ser feminista y contener tres planos entrecruzados: la eliminación de la censura
en el lenguaje, el enfoque de la protagonista y su idiosincrasia prototipo (ritos y mitos) y,
finalmente, el nacimiento de nuevos mitos por lo que se transgreden lo que de costumbre se
denominada “ley”: la del lenguaje entre la mujer y el hombre5.
Ya a partir de su ensayo del 1982 titulado “Mis brujas favoritas”, la escritora argentina plantea
lo que ella misma llama “lenguaje hémbrico”, es decir un lenguaje fruto del discurso femenino
independiente de las limitaciones impuestas por la sociedad patriarcal.
La aspiración de crear un lenguaje específicamente femenino conlleva un proceso de transgresión
capaz de desvelar deseos suprimidos.
Además, como ya se ha mencionado, la poética del cuerpo es fundamental, puesto que
consiste no sólo en escribir con el cuerpo, sino en que la escritura se escriba en los cuerpos de los
personajes y deje huellas patentes de la violencia y la agresión haciendo hincapié en que desde
siempre el cuerpo ha sido considerado a través de sistemas narrativos previos, con estructuras en las
que quien domina es el hombre. Es el caso de Cambio de armas donde el marido-coronel Roque de
Laura logró reinventar el personaje femenino, y borró así su pasado de militante, forzándola a vivir
un presente cuyos acontecimientos se mueven entorno a la voluntad del él.
De esta manera no solamente le ha dejado un signo gráfico, una cicatriz, en la espalda, sino que ha
borrado su lenguaje y su pasado, imponiéndole el suyo. Al final parece que hay un cambio, ya que
Laura empuña un revolver y lo apunta al marido, dejando en el lector la sensación de que será ella
la que, a partir de ahora se pondrá a escribir en un cuerpo.
En cuanto a Cuentos de Hades, una de las partes en las que se divide el libro Simetrías, es
una reinterpretación de los cuentos, esos cuentos de hadas tradicionales que desde pequeños nos han
acompañado, pero, al contrario de lo habitual en Valenzuela, la figura femenina, toma una posición
peligrosa y amenazante para su condición social y, además, los papeles entre mujer y hombre se
invierten. La elección de incorporarlos en Simetrías, al lado de otros cuentos relacionados con la
3
M.Hart, Stephen, “¿Is women's writing in Spanish America gender-specific?, en Hispanic Issue, vol.110, n.2 marzo
1995, p.337
4
Muñoz, Willy, “Cambio de armas de Luisa Valenzuela: La aventura de la adquisición de la escritura ginocéntrica”
en Modern Language Studies, vol. 22, n.2, 1992, p. 68
5
Perches, Ana, “El discurso hémbrico de Luisa Valenzuela en Cola de lagartija” en Discurso femenino actual, San
Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1995 p. 119
sociedad argentina, como por ejemplo “Tango”, “Simetrías” o “El café quieto” no es en absoluto
arbitrario. Por eso mismo la autora usó la palabra Hades, que es el dios griego del inframundo, y no
hadas. Ya desde el título nos viene dada la indicación sobre el enfoque de los cuentos: un descenso
al infierno, una inversión en los paradigmas de los cuentos de hadas y, también, la deconstrucción
del sistema lingüístico.
El sentido del cuento tradicional reside en la moraleja, que en la mayoría de los casos,
simboliza el discurso dominante, sobre todo por lo que tiene que ver con la figura femenina. Sin
duda nuestra sociedad es el resultado de la lecturas de estos cuentos, ya que a partir de ellos mismos
se definen los roles y los estereotipos reflejados en una determinada cultura. Tras la simulada
inocencia de los cuentos se hallan roles sociales categóricos para la niña y el niño, de manera que se
estable una asimetría entre los papeles designados a ambos sexos, ya que se pretende que los niños
sean valiosos, activos y protectores mientras que a las niñas simplemente se les pide que sean
bellas, pasivas, soñadoras e ingenuas.
Además en los cuentos tradicionales la sexualidad es representada cómo un aspecto pernicioso y
dañino para las protagonistas femeninas, por lo cual, las mujeres no deberían familiarizarse, por
ninguna razón, con su proprio cuerpo6.
Lo que Valenzuela sugiere con sus cuentos, es la superación de las opresiones de género, además de
una lectura de los cuentos tradicionales que va más allá de la supuesta lectura de formación, ya que
muestra cómo los relatos, que hasta ahora se consideraron cuentos de aprendizaje, han sido, a la vez
culpables de la mayoría de los prejuicios hacia las mujeres.
El camino acostumbrado que todas las protagonistas de los cuentos tradicionales recorren al fin
de completar su proceso de formación, en Luisa Valenzuela tiene, en cambio, otro mensaje: el de la
lucha contra el poder patriarcal establecido.
El viaje de Caperucita no es tan distinto del de Alicia; camino de formación y madurez. Estos y
otros cuentos más han ido reforzando la idea de la mujer como figura sumisa y pasiva, cuyo único
papel es el de bailar, o cantar, en el caso de Cenicienta y Blancanieves, dormir hasta que llegue el
príncipe a salvarla, en el caso de la Bella Durmiente, de aceptar al marido feo con la esperanza de
poder encontrar algo bueno, en su carácter, en el caso de Bella o de besar a los sapos con la
esperanza que se transformen en príncipes.
De esta manera se pone en juicio la lectura tradicional, sobre todo a través de las reflexiones de las
mismas protagonistas, de hecho que en “La densidad de las palabras” la protagonista afirma “Quizá
no quiera hadas o maravillamientos. Me niego a ser seducida7” y, en el caso de “Si esto es la vida,
yo soy Caperucita Roja”, la niña al afrontar el bosque y sus peligros anunciados por la madre, se
pregunta: “¿Por qué me mandó al bosque, entonces? ¿Por qué es inevitable el camino que conduce a
la abuela?8”.
Además el título mismo obliga al lector a reflexionar sobre la realidad ya que, evidentemente, el
hecho que yo sea Caperucita Roja es improbable, por lo cual es necesario interpretar como
mentiroso el hecho de que esto sea la vida.
Otra cuestión que cabe mencionar es el recurso de los silencios, patentes en la madre de Caperucita,
puesto que no le recomienda ponerse la capa ya que está implícito, pero la niña sabe considerar e
interpretar aquellos silencios de la madre, como bien se evidencia en la frase “Fue mamá quien
mencionó la palabra lobo. Yo la conozco pero no la digo9”. Si estas faltas de lenguaje son tan
significativas, también los son las palabrotas utilizadas como una técnica de subversión.
Al terminar su supuesto camino iniciático Caperucita llega a la cabaña de la abuela convertida en
lobo. Apenas se da cuenta de la metamorfosis que tuvo a lo largo del camino, le preocupa asustar a
la abuela, pero su miedo desvanece al ver que también la querida anciana, a la que encuentra muy
6
Kay F. Stone, “Things Walt Disney never told us” en Some day your witch will come, Detroit: Wayne State
University Press, 2008, p.20.
7
Valenzuela, Luisa, “La densidad de las palabras” en Generosos inconvenientes, Palencia: Menoscuarto ediciones,
2008, p. 105
8
Valenzuela, Luisa, “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja” en Generosos inconvenientes, Palencia: Menoscuarto
ediciones, 2008, p.91.
9
Ibíd., p.88.
cambiada, resulta ser tan animalesca como ella.
Se puede afirmar que, desde la perspectiva de la teoría feminista, anteriormente citada, y de la
poética propia de Luisa Valenzuela, los “Cuentos de Hades” desarman los estereotipos femeninos
frutos de los cuentos de hadas tradicionales.
Valenzuela reformula el cuento Caperucita Roja con el objetivo de mostrar una interpretación
diferente de la niña protagonista, puesto que el relato se ha concebido tradicionalmente como un
cuento con moraleja, gracias al cual las niñas deben tener miedo al lobo, que simboliza el hombre
malo, y escapar de sus deseos. A través de esta reescritura se transgrede la versión tradicional,
codificada bajo las tendencias patriarcales.
La protagonista de “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja” se mueve entre la imposición a
la sumisión por parte de la madre y la sociedad y el deseo de rebeldía. Es la madre la que la advierte
de los peligros del bosque, metáfora de la vida, y le inculca el miedo por el castigo, mientras que,
Caperucita siente la fascinación de probar las frutillas y de saltar aquellos abismos que, en vez de
asustarla, le gustan.
Al encontrar el lobo, ella no es la niña temerosa de los cuentos tradicionales, sino una niña
prevenida y con un carácter fuerte. En el texto de la autora la dualidad inocencia/ castigo, que
estuvo presente en el cuento de Perrault y de los hermanos Grimm, se desvanece y el lobo es una
caracterización de la esfera oscura existente en cada individuo, el impronunciable que yace en cada
uno de nosotros. En cada nuevo encuentro con el lobo, Caperucita, se da cuenta de sus oscuros
deseos que admite y expresa sin temores.
Al llegar a la cabaña Caperucita ha experimentado la vida, ya es una niña-mujer madura y el
símbolo de esta madurez se encuentra en los frutos, que estuvo recolectando a lo largo del camino,
y que ha depositado en la canasta. Al abrir la puerta y se acerca a la abuela y “se lame las heridas y
aúlla por bajo10”, lo que muestra la presencia de un cierto carácter animalesco en su ser, por lo cual
se intuye que el lobo ya no es ajeno, sino algo propio.
Al final del cuento no aparece el tradicional leñador, salvador de la niña y la abuela, sino que es la
misma Caperucita la que toma confianza al lobo, incorporándolo y perdiendo el miedo hacia él.
El viaje de Caperucita bajo la escritura de Valenzuela se convierte en un intento de saciar los
deseos, de conocerlos y aceptarlos, es un recorrido erótico colmado de símbolos fálicos, los árboles
a los cuales Caperucita se sube; de placeres, las frutillas; de experiencia, la canasta que lleva lo que
recoge a lo largo del camino.
El cuento se articula entorno a un discurso que no propone las usuales constricciones patriarcales,
sino que se centra en enunciar y cuestionar la autoridad a través de la supresión de la censura y de
mecanismos éticos. Se señala que el recurso de la autora no es crear un nuevo lenguaje, sino alterar
el discurso masculino, que hasta ese momento había relegado la mujer a un espacio lingüístico
marginal. Gracias al cambio de roles, la mujer toma posesión de la función lingüística y forma un
orden social diferente en el cual es ella misma la que decide sobre sus propias necesidades y deseos.
Lo que consigue hacer la autora es dudar sobre nuestros valores y creencias, de ahí que nos propone
volver a evaluar los estereotipos y nos presenta nuevos conceptos, como que el bosque podría ser un
espacio habitable y de posible acceso.
La reescritura de los cuentos de hadas no se restringe solamente a Luisa Valenzuela, ya que
otras escritoras, como Rosario Ferré y Ana María Shua, se dedicaron a ofrecer una nueva lectura de
los mismos para cambiar los estereotipos que desde siempre han sido los puntos fijos de nuestra
sociedad.
De todos modos las dos escritoras argentinas utilizan la propia fantasía y capacidad narrativa para
reescribir unos textos pertenecientes al bagaje cultural internacional criticando los códigos
culturales de las instituciones patriarcales. La particularidad de la narrativa de Shua se halla en el
desarrollo de una minificción, en la cual se exploran críticamente no solamente los conceptos
plasmados en los textos, sino también las técnicas narrativa cuyo propósito es alejarse de la
representación mimética11. Sus textos sugieren, a través de la parodia, una lectura sarcástica que se
10
Ibíd., p.99
11
Tomassini, Graciela, “De las constelaciones y el Caos: Serialidad y dispersión en la obra minificcional de Ana María
compone de refranes, dichos populares y juegos de palabras.
Dado que el lenguaje representa de manera simbólica la estructura social, puesto que nunca
es un factor inocente, sino el constructor de un sistema ideológico dominante en la sociedad. La
facultad de nombrar otorga al lenguaje la habilitad y el permiso de planear y ordenar las relaciones
sociales según, sus propios intereses evidentemente, con la consecuencia inevitable de silenciar a la
mujer.
En las reescrituras de los cuentos las figuras femeninas ya no son frágiles, inseguras, pasivas, tan
plásticas y irreales, ya no esperan al príncipe azul para que las despierte o que las esposen para
librarlas de maléficas hermanastras.
A través de alusiones intertextuales, de la sátira y del doble sentido Shua critica todo un sistema de
valores y creencias que se ha impuesto a nuestra sociedad por parte de las capas dominantes,
apoyadas evidentemente por la iglesia, y por la estructura patriarcal.
Shua, como Valenzuela, destina un papel a la mujeres que se aleja de lo habitual, ya que dejan
de ser simples deseos de los hombres, no se quedan en espera del príncipe sino que renuncian a su
irrealidad y plasticidad para convertirse en personas reales con voz, deseos y firmeza. No tienen
miedo a manifestar sus caprichos y pretensiones y, tal vez, resultan tener una personalidad más
firme que el antagonista masculino. En los tradicionales cuentos la protagonista era la princesa y la
antagonista la bruja, mientras que en estos cuentos la protagonista sigue siendo la princesa pero el
antagonista es el príncipe.
Con el propósito de invertir la posición de poder en el discurso falogocéntrico, las autoras
proponen y examinan dicho lenguaje con la intención de alternar los componentes discursivos de
manera que la reflexión cae, inevitablemente, en aquellos silencios que siempre han rodeado a la
mujer.
Con referencia a los cuentos de Luisa Valenzuela, el aspecto de los silencios no es solamente
evidente en el cuento antes mencionado, sino también en “Tango”, que empieza exactamente con
las palabras “me dijeron12”, algo que expresa además la inferioridad de la mujer que no tiene voz.
La protagonista del cuento Sandra/ Sonia ya desde el principio se presenta destinada a un lugar
secundario, puesto que los demás, es decir la sociedad, le indican como se tiene que comportar una
mujer y cómo debería expresarse.
Una consideración muy importante es que, en el caso de “Si esto es la vida, yo soy Caperucita
Roja” el cuento es escrito en primera persona por Caperucita, de esta manera la protagonista del
cuento de Valenzuela pasa de ser objeto, en las fabulas tradicionales, a sujeto: metáfora de la
transformación de la mujer, que ahora no se encuentra subyugada al hombre, sino es capaz de
hablar por sí misma.
Por último, otra posible lectura de los textos de Valenzuela sería la que se centra en el
contenido socio-político: el príncipe o el señor, simbolizan el poder mientras que la princesa,
dormida o que intenta a bailar o a cantar, alude a la población sometida al poder que, aún no
aceptando el sistema imperante, no lucha por emanciparse y liberarse. Un cierto paralelismo se
evidencia en la imagen del tango, en el cuento que lleva el mismo nombre, y el baile de Cenicienta,
ya que las relaciones de poder no se limitan a aquellas sufridas bajo la dictadura, sino también en
las cotidianas relaciones entre hombre y mujer.
En el artículo “Los mundos en contraposición en la obra infantil y juvenil de Ana María Shua”
escrito por Irma Veronil, se explica cómo al asomarse a los textos de Shua, es inevitable encontrar
una cierta intertextualidad, de ahí que el destinatario de su narrativa no sea exclusivamente el lector
infantil o juvenil13. Un tema central es la dualidad entre verdad y mentira, de manera que la supuesta
verdad del texto se remite constantemente a la lógica cotidiana y a valores comunes.
Shua destaca continuamente sobre la diferencia entre el universo contado en los cuentos de hadas y
el mundo cotidiano, en el cual los individuos están marcados por incertidumbres, padecimientos y

Shua”, en El cuento en Red:Estudios sobre la Ficción Breve, n.13, 2006, p.15

12
Valenzuela, Luisa, “Tango” en Generosos inconvenientes, Palencia: Menoscuarto ediciones, 2008, p.81.
13
Veronil, Irma, “ Los mundos en contraposición en la obra infantil y juvenil de Ana María Shua” en
Imaginaria:Revista quincenal sobre literatura infantil y juvenil, n.31, 2000.
que, evidentemente, se alejan del aspecto ficticio que envuelven los personajes de los relatos
tradicionales. Esta continua comparación implica, inevitablemente, que los cuentos tradicionales
tengan una cierta artificialidad, ya que el desarrollo de un final feliz es obligatorio, mientras que en
la vida real no siempre es así.
Las muchas preguntas que las protagonistas se hacen a lo largo de la historia evidencian la
necesidad de investigar, de saber y de ir más allá de lo establecido, lo cual se contrapone al eterno
silencio y pasividad de los personajes femeninos en los cuentos tradicionales. Lo que las autoras
consiguen es desacralizar las historias tradicionales y proponer otras que, sin duda alguna, se
acercan más a la realidad.
La convención, en los cuentos tradicionales, establece que los protagonistas no son tales, sino
representaciones o figuras, en contraste con la narrativa de las dos autoras, en la cual el cuerpo es
fundamental; el cuerpo habla, sufre y desea. Sus personajes tienen que afrontar la realidad y
conseguir transformarse en héroe o princesa es completamente irreal.
Las dos autoras convergen en utilizar una cierta ironía y fórmulas estéticas similares para que, desde
una perspectiva femenina, el humor y la lectura crítica confluyan revalorizando aquellos
estereotipos sociales y conceptos recibidos.
Se concluye que, con la reescritura de los cuentos de hadas, Valenzuela y Shua se centran en
desvelar el fondo sexista de los cuentos tradicionales.
Cabe señalar, además, que la necesidad del reconocimiento del discurso femenino, capaz de
irrumpir y dejar su huella en la perspectiva unívoca, dominante y sexista del sistema patriarcal, es la
base de los cuentos analizados de Luisa Valenzuela. Este reconocimiento tiene un papel importante,
así como la exigencia de que los personajes femeninos establezcan un lenguaje propio, con el
propósito de investigar y valorar su ser e identidad propios, que fueron silenciados por el discurso
masculino.
A través de la experiencia del cuerpo y mediante el lenguaje las protagonistas acceden y se incluyen
en la memoria. Gracias al apoderamiento del lenguaje las mujeres introducen su posición de sujeto
emisor y logran incluir su representación en el sistema y sobrepasar las barreras establecidas por los
estereotipos sociales.

Bibliografía

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letras hispánicas actuales, Editorial Rodopi B.V., Amsterdam, 1997, pp. 23- 40.
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Perches Ana, “El discurso hémbrico de Luisa Valenzuela en Cola de lagartija” en Discurso
femenino actual, San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1995, pp.111-119.
Tomassini, Graciela, “De las constelaciones y el Caos: Serialidad y dispersión en la obra
minificcional de Ana María Shua”, en El cuento en Red:Estudios sobre la Ficción Breve, n.13,
2006, consultable en http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2047498 (fecha
de consulta: 6/05/2010).
Valenzuela, Luisa, “Tango” en Generosos inconvenientes, Palencia: Menoscuarto ediciones, 2008,
pp. 81-86.
― “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja” en Generosos inconvenientes, Palencia:
Menoscuarto ediciones, 2008, pp. 87-100.
— “Cambio de armas” en Generosos inconvenientes, Palencia: Menoscuarto ediciones, 2008,
pp. 219-252.
— “Tango” en Generosos inconvenientes, Palencia: Menoscuarto ediciones, 2008, pp. 81-86
— “La densidad de las palabras” en Generosos inconvenientes, Palencia: Menoscuarto ediciones,
2008, pp. 101-110.
Veronil, Irma, “ Los mundos en contraposición en la obra infantil y juvenil de Ana María Shua” en
Imaginaria:Revista quincenal sobre literatura infantil y juvenil, n.31, 2000, consultable en
http://www.imaginaria.com.ar/03/1/shua1.htm (fecha de consulta: 1/05/2010).