Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Precedi clase explicativa de la formacin en el inconsciente de los cinco principios fundamentales, que a los humanos
nos permiten reconocer y comprender el espacio y sus objetos; los que atendidos en una obra visual conforman un objeto obra coherente que el instinto del observador recibe sin rechazo. Son principios que subyacen en toda visin por variada que sea la posicin del artista, puesto que son de esencia netamente visual. En esta clase los ir enriqueciendo y complementando. El primero est referido a la atencin y nos dice que en un mismo panorama visual hay zonas atendidas que se perciben ntidamente y donde los colores son vvidos (hay contraste). Las zonas no atendidas se perciben como imprecisas y no ntidas (hay pasaje).
Henri Matisse.
La ventana. 1916. Oleo sobre tela. 146 x 116 cm.
FIG 1A
Paul Klee.
Nueva Armonia. 1936. Oleo sobre tela. 94 x 66 cm.
FIG 1B
Qi Baishi.
Vino y parsimonias. Tinta sobre papel.
FIG 1C
Hasegawa Tohaku. Dos biombos con pinos entre niebla. 1590. (Panel derecho).
FIG 1D
Hasegawa Tohaku. Dos biombos con pinos entre niebla. 1590, (Panel izquierdo).
FIG 1E
FIG 1F
Sesshu Toyo.
Paisaje (detalle). Tinta sobre papel. 149 x 33 cm.
FIG 1G
FIG 1H
Susana Rojas.
Madre y nio. 2001. Pastel. 56 x 90 cm.
FIG 1I
FIG 1J
El segundo principio nos dice que los objetos se reconocen por los ritmos identificatorios que contienen (las lneas que asociadas conforman la idea objeto). Ejemplo: Trigal, hombre, mesa, nube, flecha, pa, agua etc., con las cualidades que evocan.
FIG 2A
FIG 2B
Gustav Klimt.
Retrato de Adele Bloch Bauer I. 1907. Oleo sobre tela, 138 x 138 cm.
FIG 2C
Gustav Klimt.
El Beso. 1907-09. Oleo sobre tela, 180 x 180 cm.
FIG 2D
Gustav Klimt.
Expectativa. 1905-09. Tempera, acuarela, tinta de oro, tiza y lapiz sobre papel. 193 x 115 cm.
FIG 2E
FIG 2F
Ogata Korin. Olas en Matsushima. Biombo de seis paneles. Tinta, color y oro sobre papel. 150 x 367 cm.
FIG 2G
Utagawa Hiroshige. Serie Las 69 estaciones del Kisokaido. Estampa n 41, Nojiri. 1834 -42. Xilografia.
FIG 2H
Utagawa Hiroshige. Serie Las 69 estaciones del Kisokaido. Estampa n 29, Wada. 1834 1842. Xilografia.
FIG 2I
FIG 2J
Katsushika Hokusai. Monte Fuji en tiempo sereno. 1823 - 1835. Xilografia. 32 x 44 cm.
FIG 2K
FIG 2L
FIG 2M
Susana Rojas.
Costa Mgica. 2002. leo sobre tela. 75 x 100 cm.
FIG 2N
Encontramos aqu la aparicin de la lnea y otro fenmeno que se le asocia: la frecuencia de esta o su distancia; que configura la primera percepcin del ritmo.
Rubens, Durero, la pintura oriental y entre los ms conocidos, Van Gogh, utilizan este principio a profundidad.
Pero atencin. No se trata de una receta. Lo que sucede es que lo han percibido tan claramente que as lo expresan.
Alberto Durero.
San Cristobal llevando a Cristo nio. Grabado en madera.
FIG 3A
FIG 3B
FIG 3C
FIG 3D
FIG 3E
FIG 3F
FIG 3G
FIG 3H
FIG 3I
Utagawa Hiroshige.
FIG 3J
FIG 3K
FIG 3L
FIG 3M
FIG 3N
Qi Baishi.
Campanillas.
FIG 3O
Zhu Qizhan.
Calabazas en otoo. 1977.
FIG 3P
FIG 3Q
FIG 3R
Susana Rojas.
Paisaje.
FIG 3S
Una consecuencia del principio de la visin atendida y la conciencia de los ritmos particulares expresivos de los objetos, nos conduce al principio del llamado color plano y el signo, que en los aos veinte sirvi de base a la forma de expresin del cubismo.
Pablo Picasso. Naturaleza muerta con guitarra. 1922. leo sobre tela. 81 x 100 cm.
FIG 4A
Pablo Picasso. Mandolina y guitarra. 1924. Oleo sobre tela. 141 x 200 cm.
FIG 4B
Cuanto ms diferenciacin ntida del objeto (zona de atencin), ms evidente es el signo expresivo en la zona atendida, pudindose reducir el claroscuro a la mnima expresin.
Los cubistas usaron este principio para la construccin de sus objetos visuales.
Pablo Picasso.
Los Msicos.1921. Oleo sobre tela. 201 x 223 cm.
FIG 4C
Pablo Picasso.
Los Msicos.1921. Oleo sobre tela. 201 x 223 cm.
FIG 4D
Si el primer principio nos hablaba de que percibimos la lejana o la proximidad por una variacin que se produce en el
tipo de color segn el lugar; el tercer principio nos indica que el signo se hace ms evidente en los colores
intensos de planos prximos y en la distancia disminuye. En zonas prximas centrales, los colores son ntidos y ms intensos (saturados). En las zonas laterales o en la profundidad, los colores son menos intensos y ms imprecisos (pasajes). No se trata del mismo principio de visin atendida o desinteresada.
Gustav Klimt.
Jardin con crucifijo. 1911 - 1912. Oleo sobre tela, 110 x 110 cm.
FIG 5A
Henri Matisse.
Interior con bocha y peces rojos. 1914. Oleo sobre tela.
FIG 5B
Joan Miro.
Prados. 1917. Oleo sobre tela.
FIG 5C
FIG 5D
FIG 5E
Susana Rojas.
Panorama. 2000. leo sobre tela. 70 x 100 cm.
FIG 5F
El cuarto principio conocido como el del espacio escalonado, hace notar que en una escalera visual imaginaria, lo lejano se ubica en los escalones superiores y lo cercano en los escalones bajos. Segn el escaln ser el tamao lgico del objeto y la saturacin de su color.
Georges Seurat.
El circo. 1890 - 1891.
FIG 6A
FIG 6B
Georges Seurat. Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte. 1886. Oleo sobre tela, 207 x 308 cm.
FIG 6C
Paul Gauguin. Nave Nave Moe .1894. Oleo sobre tela. 73 x 98 cm.
FIG 6D
FIG 6E
Susana Rojas.
Mujeres en terraza. leo sobre tela. 107 x 72 cm.
FIG 6F
Susana Rojas. Entrada y Salida. 2003. leo sobre tela. 130 x 70 cm.
FIG 6G
Susana Rojas. Milonga en la Casilla Roja. 2006. leo sobre tela. 120 x 80 cm.
FIG 6H
El quinto principio es conocido como el de las pantallas: Nuestra lgica instintiva nos hace convertir en profundidad el espacio que generan objetos visuales que se cubren parcialmente unos a otros.
La secuencia adelante-atrs nos sugiere distancia espacio, consecuentemente se produce percepcin de espacio.
Los cubistas entre otros utilizan este procedimiento para expresar espacio.
Georges Seurat.
El cancan. 1889 - 1890. Oleo sobre tela. 169 x 141 cm.
FIG 7A
Maurice Denis.
Las Musas, 1893. Oleo sobre tela.
FIG 7B
FIG 7C
FIG 7D
Susana Rojas. La Carpa. 1997. leo sobre tela. 100 x 135 cm.
FIG 7E
FIG 7F
Susana Rojas. Los Techos. 2002. leo sobre tela. 70 x 100 cm.
FIG 7G
La gran mayora de los errores cometidos en una obra que no nos satisface los podemos solucionar si buscamos dnde est la contradiccin en la que hemos cado. Tratemos de no encariarnos con detalles que si bien pueden ser parcialmente gratos, han destruido lo emocional que estuvo en el trabajo y que hemos perdido por precipitacin o por no saber detenernos. Cuando estos principios nos son desconocidos o no los atendemos, podemos contrariar lo que queremos expresar, y aparecen tres resultados posibles segn nuestro acierto o error. Acierto --------------------------------------------------------------- Error Lo expresivo --------------- Lo ambiguo ----------------- Lo confuso El anlisis no nos enfra, por el contrario. Lo que al principio es una dificultad, al cabo del trabajo consciente se transforma en seguridad, lo que permite mayor espontaneidad y mayor fuerza comunicativa. Esto es comparable al esfuerzo realizado por el msico o el bailarn que florece en seguridad y habilidad. Debo agregar por su importancia un comentario extensivo sobre la idea objeto, tan importante en la ideacin humana. Explico brevemente; Si les digo Al atardecer el hombre apoyado en la mesa miraba la jaula, todos me entendieron. Sin embargo ni El atardecer ni, El hombre, ni La mesa, ni La jaula poseen detalles en la imaginacin de uds., No necesitan singularidades para existir. Esto es lo llamado idea objeto. Se vivencia internamente como una abstraccin. En una hoja de papel no podemos realizar un trazo sin que ste configure un sentido teido con sus cualidades.
Kasimir Malevich.
Pintura Suprematista.1921 - 1927. 73 x 51 cm.
FIG 8A
Paul Klee. Mural del Templo de la Nostalgia. 1922. Tecnica mixta. 27 x 38 cm.
FIG 8B
Paul Klee.
Malabarista. 1923. Litografia. 44 x 27 cm.
FIG 8C
Los ritmos de los elementos naturales, pueden ser explcitos, como as mismo pueden estar escondidos en la trama del cuadro y percibidos, como se percibe un perfume. El observador recibe la armona final de un mensaje secreto escondido en el cuadro. Al tratar la teora de la composicin del cuadro volver sobre el tema y lo vern ms claro. Imposible no reflexionar un poco ms sobre la idea objeto y la importancia que tienen la lnea y los ritmos, como actores de la estructura de los objetos. Los distintos objetos contienen ritmos propios y diferenciados. No sentimos papel plegado con ritmos suaves ondulatorios. No expresamos agua con ritmos propios para pliegues de papel. Los pueblos africanos, los de Oceana, las culturas americanas, son sabios para expresar el mundo con ideas objeto: Depuran los elementos contenidos en los objetos hasta llegar a una fuerte expresin. Las corrientes modernas advierten este virtuosismo del acto creador, estudian sus fundamentos expresivos y los aplican en la obra moderna.
Paul Klee.
Senecio. 1902.
FIG 9A
Pablo Picasso.
Guernica (detalle) 1937. Oleo sobre tela. 350 x 780 cm.
FIG 9B
FIG 9C
Amedeo Modigliani.
Sin ttulo. Pastel sobre papel.
FIG 9D
Pero el objeto est a su vez introducido en el objeto espacio y aparece el concepto de la densidad de los elementos. No ignoren este sentimiento, porque coexisten (lo querramos o no) en la obra pictrica, y da sabor a la creacin. Observemos las cualidades en estos elementos: Visin del objeto denso------------------------- contiene color y lnea Visin del objeto NO denso (espacio)--------------- contiene el color y el pasaje El caso de la pintura de Cezanne es particularmente didctico; no slo quiere expresar la visin area del espacio, busca tambin expresar el peso de los elementos. El aire para Cezanne es un cristal.
Pablo Cezanne.
Montaa Santa Victoria. 1902. Oleo sobre tela. 84 x 65 cm.
FIG 10A
Pablo Cezanne. Montaa Santa Victoria.1902 - 1904. Oleo sobre tela. 70 x 90 cm.
FIG 10B
Algo importante sobre la lnea: Existe una lnea ntida y lmpida, que podramos definir como un punto en movimiento.
Pablo Picasso.
El reposo del escultor. Suite Vollard. Paris. 1933. Aguafuerte sobre papel. 18 x 25 cm.
FIG 11A
Pablo Picasso.
Suite Vollard. Paris. 1933. Aguafuerte sobre papel. 28 x 21 cm.
FIG 11B
Pablo Picasso.
Escultor, modelo y escultura. 1933.
FIG 11C
FIG 11D
Henri Matisse.
Naturaleza con manzanas. 1940.
FIG 11E
Susana Rojas.
Sin Ttulo.
FIG 11F
Tambien existe la lnea espacial, muy valiosa puesto que cambiando su grosor habla de su profundidad,
FIG 12A
Pablo Picasso.
Autorretrato 1938. Tiza y lapiz sobre tela. 130 x 94 cm.
FIG 12B
Pablo Picasso. Mujer con mono y hombre con mascara. 1954. Litografia. 26 x 35 cm.
FIG 12C
FIG 12D
Pablo Picasso.
Mujer con blusa floreada.1957. Litografia. 43 x 35 cm.
FIG 12E
FIG 12F
FIG 12G
FIG 12H
Pablo Picasso.
Picador I. 1959. Litografia. 37 x 27 cm.
FIG 12I
FIG 12J
FIG 12K
Susana Rojas.
El Mono. 1990.
FIG 12L
Susana Rojas.
El Oso. 1990. 40 x 50 cm.
FIG 12M
SOBRE EL COLOR
Crculo cromtico.
FIG13A
Doce grados de gris entre el blanco y el negro. Doce colores del crculo
FIG 13B
FIG 13C
FIG 13D
SINTESIS MINIMA Una reduccin mxima de los elementos color nos presenta tres colores que en sus puntos mximos son de cromatismo puro y no se obtienen por combinacin. Por este motivo se llaman primarios: el rojo neto, el azul neto, y el amarillo neto. Encontramos otros que en teora se componen por la mezcla de a pares de los primarios, por lo que son llamados secundarios. De la mezcla de los tres primarios en sus distintas proporciones, resultan toda la serie de los marrones (sepia, ocre, marrn rojizo, etc.). Son los colores terciarios. El complementario de cada color puro primario, es el binario medio: Color Complementario
Amarillo------------------------------------------------------------Violeta medio
Rojo-----------------------------------------------------------------Verde medio
Azul-----------------------------------------------------------------Naranja medio Es como decir que en el amarillo puro no hay violeta medio (azul + rojo), en el azul puro no hay nada de naranja (rojo + amarillo), en el rojo puro, no hay nada de verde (azul + amarillo).
Las sombras tericas de estos colores, es decir donde no estn los mismos, aparece el complementario respectivo. Los complementarios de los colores intermedios se obtienen uniendo el punto donde tenemos el color de que se trata, con el centro; y en el punto de toque con el costado del tringulo, encontramos el complementario.
El complementario del magenta, es un verde limn. El complementario de un rojo chino (tomate) es un verde azulado, etc.
En la prctica, sucede que no podemos obtener todos los colores por mezcla de los primarios. No trabajamos con luz, sino con pigmentos, que mezclados en proporciones exageradas, se opacan y se desnaturalizan. Pero los conocimientos aqu expuestos nos permiten variar colores, partiendo del color comercial ms cercano del que queremos obtener. Ejemplo: queremos lograr un lila claro. Partimos de un azul claro, el ms claro comercial que consigamos y con un poquito de bermelln o un magenta, logramos distintos lilas claros. Esto lo tienen que ir observando en la prctica y sobre todo no mezclar precipitadamente en los comienzos del oficio; poniendo conciencia para retener los logros obtenidos. Si quieren lograr paleta pigmentada, con cromatismo lmpido, consideren que el agregado excesivo de blanco acrema los colores y les quita vida. El negro debe utilizarse con prudencia porque desnaturaliza los colores. Sobre la gama de grises entonados (grises clidos o fros, segn aadamos al gris colores rojos-amarillo o azules-violeta) los colores pigmentados producen un esquema lleno de vida. El tema es muy largo, hay tantas maneras de usar el color como lo quiera comunicar el artista. Me refiero ahora mnimamente tanto para que no desconozcan la existencia del tema, a lo que se da en llamar paleta acordada y paleta reducida. La paleta acordada funciona como un espacio armnico de luz. Es decir; el pintor considera un tipo de luminosidad precisa tal como se diferencian con su tipo de luz propia, el amanecer, el medioda, la tarde, la penumbra etc. Esto da a la obra (que no tiene porqu ser realista) un timbre bsico donde los colores se relacionan inmersos en este ambiente particular de la luz.
FIG 14A
FIG 14B
Henri Matisse.
Interior con violin. 1917 - 1918. Oleo sobre tela.
FIG 14C
Pablo Picasso.
Tres bailarinas. 1925. Oleo sobre tela, 215 x 142 cm.
FIG 14D
Pablo Picasso.
Naturaleza muerta con craneo de Toro. 1942. Oleo sobre tela. 130 x 97 cm.
FIG 14E
FIG 14F
FIG 12G
Susana Rojas. Mujer en penumbra. 2002. leo sobre tela. 100 x 50 cm.
FIG 14H
FIG 14I
La paleta reducida funciona por resonancia de tonos, que juegan entre ellos sobre fondos, o integrando partes donde la paleta acordada no es precisamente atendida.
Piet Mondrian.
Composicion con rojo, amarillo y azul. 1921. Oleo sobre tela. 80 x 50 cm.
FIG 15A
FIG 15B
FIG 15C
Encontramos la combinacin de ambas actitudes, pero una tiene que tomar un rol principal para evitar caer en lo trivial y anodino.
En la visin cotidiana, a veces sentimos la presencia del fenmeno que llamamos color acordado (o paleta acordada). Es cuando advertimos una atmsfera luminosa particular. En otras oportunidades, el juego puro de los colores en los objetos visuales se expresa ms fuertemente por su interaccin propia, siendo protagonistas por s, pasando a subordinar la luz atmosfrica; y es cuando aparece el concepto de paleta reducida. Cuando Matisse pinta con paleta reducida la Blusa Romana se dice que pinta con colores planos y signos, que son grafismos que intervienen en el equilibrio rtmico de la solucin del cuadro.
Henri Matisse.
La blusa Rumana. 1940. Oleo sobre tela. 73 cm x 92 cm.
FIG 16
La conducta opuesta a sta, es la del llamado claro-oscuro, donde el color nos expresa volumen y profundidades distintas.
FIG 17A
Thodore Gricault. La balsa de la medusa. 1819. Oleo sobre tela. 490 cm. x 720 cm.
FIG 17B
Concluyo, lo lamento, dejando temas importantsimos, y los tratados han sido reducidos a su mnima expresin. Pero yo creo que aunque algunos les parezcan evidentes, es necesario prestarles reflexin. Pues hacerlos consientes nos enriquece y aumenta nuestros recursos. Todo esto es informacin. No la usen como recetas. La vida es dinmica, cambiante. Lo quieto, lo esttico, nos habla de final. Les sugiero que vivan abriendo puertas, que se internen por caminos nuevos, pero sin que esto entrae actitudes epiteliales no profundas.
La semilla, para transformarse en rbol, crece sin prisa y con constancia, enraizando cada vez ms en el proceso.
La actitud no es esttica, pero tampoco es precipitada. En el acto de la creacin, tener interrogantes conduce ms lejos que la inmediatez de creer tener respuestas. Al comenzar la tercera clase, me referir al tema de la composicin del cuadro, para que no les falte conocer algo de lo mucho que se ha dicho al respecto. Algunos puntos son interesantes, pero otros principios no creo que sean palabra de Dios. En los ejemplos observaremos todo esto que hoy les he contado, y el tema de la composicin, podr ser visto con mayor claridad.
FIG 3Q FIG 3R FIG 3S FIG 4A FIG 4B FIG 4C FIG 4D FIG 5A FIG 5B FIG 5C FIG 5D FIG 5E FIG 5F FIG 6A FIG 6B FIG 6C FIG 6D FIG 6E FIG 6F FIG 6G FIG 6H FIG 7A FIG 7B FIG 7C FIG 7D FIG 7E FIG 7F FIG 7G FIG 8A FIG 8B FIG 8C FIG 9A FIG 9B FIG 9C FIG 9D FIG 10A FIG 10B FIG 11A FIG 11B FIG 11C FIG 11D
Susana Rojas. Lirios. 1999. Susana Rojas. Paisaje con pinos. 1999. Susana Rojas. Paisaje. Pablo Picasso. Naturaleza muerta con guitarra. 1922. leo sobre tela. 81 x 100 cm. Pablo Picasso. Mandolina y guitarra. 1924. Oleo sobre tela. 141 x 200 cm. Pablo Picasso . Los Msicos.1921. Oleo sobre tela. 201 x 223 cm. Pablo Picasso . Los Msicos.1921. Oleo sobre tela. 201 x 223 cm. Gustav Klimt. Jardin con crucifijo. 1911 - 1912. Oleo sobre tela, 110 x 110 cm. Henri Matisse. Interior con bocha y peces rojos. 1914. Oleo sobre tela. Joan Miro. Prados. 1917. Oleo sobre tela. Susana Rojas. Borde de agua. 1999. leo sobre tela. 60 x 80 cm. Susana Rojas. Rocas en la playa. 1999. leo sobre tela. 70 x 50 cm. Susana Rojas. Panorama. 2000. leo sobre tela. 70 x 100 cm. Georges Seurat. El circo. 1890 - 1891. Edgar Degas. La clase de danza. 1874. Oleo sobre tela. 65 x 81 cm. Georges Seurat. Tarde de domingo en la isla de la GranJatte. 1886. Oleo sobre tela, 207 x 308 cm. Paul Gauguin. Nave Nave Moe .1894. Oleo sobre tela. 73 x 98 cm. Maurice Denis. Orfeo y Eurdice. 1910. Oleo sobre tela. Susana Rojas. Mujeres en terraza. leo sobre tela. 107 x 72 cm. Susana Rojas. Entrada y Salida. 2003. leo sobre tela. 130 x 70 cm. Susana Rojas. Milonga en la Casilla Roja. 2006. leo sobre tela. 120 x 80 cm. Georges Seurat. El cancan. 1889 - 1890, Oleo sobre tela. 169 x 141 cm. Maurice Denis. Las Musas, 1893. Oleo sobre tela. Pierre Bonnard. Jven. Pablo Picasso. Arlequin. 1915. Oleo sobre tela. Susana Rojas. La Carpa. 1997. leo sobre tela. 100 x 135 cm. Susana Rojas. La Piscina. 2000. leo sobre tela. 75 x 100 cm. Susana Rojas. Los Techos. 2002. leo sobre tela. 70 x 100 cm. Kasimir Malevich. Pintura Suprematista.1921 - 1927. 73 x 51 cm. Paul Klee. Mural del Templo de la Nostalgia. 1922. Tecnica mixta. 27 x 38 cm. Paul Klee. Malabarista. 1923 Litografia 44 x 27 cm. Paul Klee. Senecio. 1902. Pablo Picasso. Guernica (detalle) 1937. Oleo sobre tela. 350 x 780 cm. Amedeo Modigliani. Dibujos de cariatides. Amedeo Modigliani. Sin ttulo. Pastel sobre papel. Pablo Cezanne. Montaa Santa Victoria. 1902. Oleo sobre tela. 84 x 65 cm. Pablo Cezanne. Montaa Santa Victoria.1902 - 1904. Oleo sobre tela. 70 x 90 cm. Pablo Picasso. El reposo del escultor. Suite Vollard. Paris. 1933. Aguafuerte sobre papel. 18 x 25 cm. Pablo Picasso. Suite Vollard. Paris. 1933. Aguafuerte sobre papel. 28 x 21 cm. Pablo Picasso. Escultor, modelo y escultura. 1933. Henri Matisse. Desnudo recostado (El Pintor y la Modselo). 1935.
FIG 11E FIG 11F FIG 12A FIG 12B FIG 12C FIG 12D FIG 12E FIG 12F FIG 12G FIG 12H FIG 12I FIG 12J FIG 12K FIG 12L FIG 12M FIG 13A FIG 13B FIG 13C FIG 13D FIG 14A FIG 14B FIG 14C FIG 14D FIG 14E FIG 14F FIG 14G FIG 14H FIG 14I FIG 15A FIG 15B FIG 15C FIG 16 FIG 17A FIG 17B
Henri Matisse. Naturaleza con manzanas. 1940. Susana Rojas. Sin Ttulo. Pablo Picasso. Tres bailarinas. 1919-1920. Lapiz sobre papel. Pablo Picasso. Autorretrato 1938. Tiza y lapiz sobre tela. 130 x 94 cm. Pablo Picasso. Mujer con mono y hombre con mascara. 1954. Litografia. 26 x 35 cm. Pablo Picasso. Suite Vollard. Pablo Picasso. Mujer con blusa floreada. 1957. Litografia. 43 x 35 cm. Pablo Picasso. La Tauromaquia. Salto con la garrocha. 1957 Aguatinta. Pablo Picasso. Tauromaquia. Alaceando a un toro. 1957. Aguatinta. Pablo Picasso. Tauromaquia. Litografia. 42 x 53 cm. Pablo Picasso. Picador I. 1959. Litografia. 37 x 27 cm. Pablo Picasso. Minotauro. 1933. Pablo Picasso. Minotauromaquia. 1935. Aguafuerte. 50 x 70 cm. Susana Rojas. El Mono. 1990. Susana Rojas. El Oso. 1990. 40 x 50 cm. Crculo cromtico. Doce grados de gris entre el blanco y el negro. Doce colores del crculo cromtico en los valores de claridad del correspondiente grado de gris Conjunto de cuadrados que se repiten respetando su valor, pero no su tonalidad. Misma saturacin, distinta tonalidad. William Turner. Tormenta de Nieve. 1842. Oleo sobre tela. Paul Klee Villa R. Henri Matisse. Interior con violin. 1917 - 1918. Oleo sobre tela. Pablo Picasso. Tres bailarinas. 1925. Oleo sobre tela, 215 x 142 cm. Pablo Picasso. Naturaleza muerta con craneo de Toro. 1942. Oleo sobre tela. 130 x 97 cm. Giorgio Morandi. Bodegon. 1942. Ogata Korin Cuervos y Luna. Xilografia. Susana Rojas. Mujer en penumbra. 2002. leo sobre tela. 100 x 50 cm. Susana Rojas. Balanceadores. leo sobre tela. 136 x 80 cm. Piet Mondrian. Composicion con rojo, amarillo y azul. 1921. Oleo sobre tela. 80 x 50 cm. Joan Mir. Carnaval del Arlequn. 1924 - 1925. Wassily Kandinsky. Composicion IX, 1936. Oleo sobre lienzo. 140 x 201 cm. Henry Matisse. La blusa Rumana. 1940. Oleo sobre tela. 73 cm x 92 cm. Caravaggio. David con la cabeza de Goliat. Thodore Gricault. La balsa de la medusa. 1819. Oleo sobre tela. 490 cm. x 720 cm.