La dodecafonía

Replanteamiento lingüístico y pensamiento musical

 1. La crisis de la tonalidad como sistema
universal
• La renovación lingüística que supuso la dodecafonía necesitó una interpretación, que en
parte fue realizada por los mismos compositores que modificaron el lenguaje.
• El final de la tonalidad replanteó de nuevo el valor de la armonía tonal, la cual se había
planteado desde el punto teórico como un fenómeno natural, ya que se basaba en los
armónicos.
• Cuando comenzaron a aparecer los primeros estudios serios sobre la música antigua y la
música de otras culturas en el siglo XIX, surgieron las primeras dudas acerca de la
naturalidad del sistema tonal y se comenzó a desmitificar la tradición occidental.
• Además, el descubrimiento de la estética formalista, en la segunda mitad del siglo XIX,
desde E. Hanslick, de la propia historicidad del lenguaje musical, puso la atención en la
evolución de este lenguaje, desmitificando sus características eternas y naturales.
 1.1. Los modelos históricos
• La historiografía musical ha ido evolucionando desde su origen y podemos encontrar en
ella la sucesión de diferentes modelos historiográficos o paradigmas interpretativos. A
grandes rasgos se pueden establecer tres modelos historiográficos que se fueron
sucediendo de forma cronológica:
- La historia de las obras y de los autores: surge ligada al comienzo de la historiografía
musical, y perdura desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta finales del siglo XIX.
- La historia del estilo musical: se establece a finales del siglo XIX bajo la influyente
figura de Guida Adler, y ha sido la tendencia dominante durante la mayor parte del
siglo XX. Está muy relacionada con el positivismo y la estética formalista.
- La historia cultural y social: aunque hay algunos antecedentes, se desarrolla
especialmente en las últimas décadas del siglo XX, dentro del movimiento que se
denomina New Musicology.
1.1.1 La historia del estilo: visión organicista
• Se pasa del estudio individualizado de las personalidades y de las obras de forma
aislada al estudio de los periodos históricos, centrando su unidad en conceptos
estilísticos y técnicos (La idea de Riemann de definir el Barroco como la época del
bajo continuo). Lo importante no es describir las obras sino situarlas en una época.
• Guido Adler en su definición del estilo partió de un modelo muy relacionado con el
organismo. De acuerdo con Adler el estilo de una época, también de un autor o de
una obra, no surge por casualidad, como una decisión artística arbitraria, sino que
es el resultado de una ley.
• Se impone una visión evolucionista de la música. Se estudian los estilos musicales
como etapas de un proceso de evolución continuo que va de lo simple a lo
complejo, y en el que el desarrollo melódico, y, sobre todo, armónico se entiende
como un gran avance.
 1.2. La crítica a la racionalización de los
sistemas: Max Weber
• El ensayo de Max Weber, Los fundamentos racionales y sociológicos de la música (1911), estudia el
sistema musical como un hecho impersonal, alejado de las obras individuales, como una evolución
colectiva.
• Defiende, como en todo su pensamiento, la necesidad en el caso de la música de separar hechos y
valores. Es decir, el análisis de la realidad musical y la valoración estética de la misma.
• En este trabajo plantea los procesos de racionalización de la música, tanto de la música occidental como
de otras culturas, comparándolas entre ellas. El proceso de racionalización supone el desencantamiento
del mundo , su alejamiento del culto y de la magia, el abandono de la música como realidad empírica y
el comienzo de la especulación abstracta sobre ella.
• Escribe sobre la racionalización para resaltar, curiosamente, lo irracional de este proceso. Describe
como todo sistema racional está basado en su origen en elementos irracionales, que son fundamentales
para su desarrollo.
• Todo proceso de racionalización deja al margen algunos elementos, por ejemplo, el proceso de
racionalización occidental que condujo a la tonalidad tuvo como consecuencia la pérdida de otro tipo de
realidades interválicas.
1.2. Max Weber
• El surgimiento de las primeras ordenaciones de sonidos, las escalas y los modos, abren la
puerta a la manipulación de los sonidos y es el primer proceso de abstracción.
• Comienza la sistematización del lenguaje musical, dejando fuera todos aquellos
elementos que no se han elegido para la fundamentación sistemática, de ahí la
irracionalidad en la que se basan todos los sistemas. A partir de aquí comienza la lógica
inherente del proceso que guía la evolución del sistema.
• Weber describe la tonalidad como uno de los múltiples sistemas musicales que, como
todos ellos, es incompleto y problemático, ya que no puede absorber toda las realidades
interválicas ni asentarse en la física del sonido.
• Admite que los conceptos de consonancia y disonancia son variables, tanto cultural como
históricamente, incluso puede suceder que este concepto no exista en otras culturas.
2. El pensamiento musical de A. Schönberg
• En el pensamiento de Schönberg hay que hacer una distinción entre su pensamiento sobre la
música, poco innovador y asentado en la estética romántica, y sus escritos más técnicos, en los
que defiende las innovaciones del lenguaje musical.
• En 1950 realiza una recopilación de diversos escritos bajo el título de El estilo y la idea, aquí se
encuentra el artículo “La composición con doce sonidos” en el que explica el sistema serial.
• En relación con su pensamiento sobre el arte, sus escritos reflejan claramente la estética
romántica: para él, la música expresa la más profunda interioridad de las personas, y es el fruto
de la inspiración de un gran artista. La creación artística adquiere en sus escritos un tono
místico y religioso, y el mensaje artístico un valor profético: “personalmente, tengo la sensación
de que la música lleva dentro de sí un mensaje profético que revela una forma de vida más
elevada, hacia la cual evoluciona la humanidad”.
• Tiene una actitud elitista hacia la música, un lenguaje que no puede comprender todo el
mundo, sino únicamente un grupo de iniciados: “si es arte no es para todos, y si es para todos
no es arte”.
 2.1. Concepción del lenguaje musical
• Sigue una visión evolutiva y ascendente de la evolución del lenguaje musical, guiada por la idea de
progreso. Desde este planteamiento, se propone justificar la legitimidad histórica de su lenguaje
musical.
• Las leyes musicales no se basan en la naturaleza del sonido, pues estas han ido cambiando a lo largo
de la historia, su necesidad deriva de su función: conseguir la coherencia y comprensión del discurso
musical.
• Plantea la historicidad de la música como un camino unidireccional, que se va forjando a través de la
valentía de algunos artistas visionarios y elegidos. Así, el sistema tonal no es eterno y su desarrollo
histórico conduce a la disolución de dicho sistema y al método de composición con doce notas. La
llegada del nuevo sistema dodecafónico se convierte así en una necesidad histórica: “El método de
doce sonidos surgió de una necesidad”.
• El concepto que guía la evolución del sistema es el de emancipación de la disonancia: la familiaridad
del oído con los últimos armónicos permite eliminar la separación entre consonancia y disonancia: “El
estilo basado en esta premisa tratará las disonancias como consonancias y renunciará al centro tonal”.
 2.1.1. El problema de la forma
• Uno de los aspectos que más preocupaba a Schönberg era la comprensión de la forma musical, algo a lo que
había contribuido de forma muy eficaz la armonía tonal: “Antaño, la armonía se utilizó, no solo como una
fuente de belleza, sino, lo que es más importante, como el medio para distinguir las características formales”.
• El estudio de la historicidad de la armonía que realiza en su Tratado de armonía (1911) establece las
premisas para su superación. La tonalidad la concibe como un medio para obtener un buen resultado formal,
pero cualquier otro sistema puede ser legítimo a partir de los resultados que pueda aportar en este sentido.
• El periodo atonal había llevado a un irracionalismo de la forma, que conducía las piezas hacia una extrema
expresividad y brevedad: “De este modo, subconscientemente, se sacaron consecuencias de una innovación
que, como todas las innovaciones, destruía a la vez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices armónicos;
pero fue mucho lo que se perdió.”
• La creación del método dodecafónico serial tiene como primera finalidad la comprensión de la forma
musical: “La forma en el arte, y en la música especialmente, tiende de manera primordial a la comprensión
[…] La composición con doce sonidos no tiene otra finalidad que la comprensión.”
• Se pasa sí de una etapa atonal, dominada por la intuición y la irracionalidad, a la elaboración de un sistema
racional que soluciones el problema de la estructura lógico-formal de las obras.
 2.1.2. La serie como elemento racional y
unificador
• La serie se convierte en el elementos que permite la unidad del discurso y su desarrollo
lógico, adquiere así una función estructural, cuya misión es permitir la comunicabilidad de la
música. Schönberg concibe la obra de arte como una organización lógica, fundada sobre una
estructura formal, cuya racionalidad permite que sea comprensible.
• La formulación racional de Schönberg a partir de una serie planteó de nuevo el problema de
la libertad creativa; dando lugar a una serie de críticas que consideraban artificioso e
intelectualizado el nuevo método.
• La creación del nuevo sistema no llevó a Schönberg a abandonar la importancia de la
intuición artística en la creación musical: “La adopción de mi método de composición no
facilita la composición; al contrario, la hace más difícil […]. Las restricciones impuestas al
compositor al obligarle a utilizar tan solo una serie básica en la composición son tan severas,
que únicamente las salva aquella imaginación que haya superado un enorme contingente de
aventuras. Nada se da en este método; sin embargo, es mucho lo que se pide”.
 3. La interpretación de los sistemas en relación con la
naturaleza del sonido: Paul Hindemith y Anton Webern
• Ambos autores enfrentan el problema partiendo de la idea de la naturalidad de
los sistemas, es decir, de su mayor o menor adecuación con la realidad física del
sonido. Desde esta perspectiva, la justificación de un sistema se basa en la
relación que este establezca con la naturaleza del sonido.
• La asunción de este postulado obvia que todo sistema realiza una elección sobre
la naturaleza física del sonido. Si se parte de la premisa de que ningún sistema
guarda una relación directa con la naturaleza del sonido, tal y como afirmaba
Max Weber, la alusión a la naturaleza de la música deja de tener sentido.
• Para estos autores, la tradición se convierte en un elemento que une a la música
con su propia naturaleza, por lo que romperla o seguir en ella implica ir o no en
contra de la propia naturaleza del sonido.
 3.1. La defensa de la tonalidad de acuerdo
con la naturaleza del sonido: P. Hindemith.
• Hindemith considera ilegítima la atonalidad por ir en contra de la naturaleza del
sonido, que se asienta en la naturalidad de la triada mayor. La tonalidad se
convierte así en una fuerza de atracción natural, similar a la fuerza gravitatoria
de la tierra.
• Para Hindemith, solo la música que tiene en cuenta el parentesco de los sonidos
indicados por la naturaleza, a través de su serie de armónicos, puede ofrecer
garantías de su comunicabilidad y comprensibilidad.
• El propio Hindemith elabora un sistema musical, que pretende que sea universal,
basado en la relación de los armónicos respecto al sonido fundamental.
Establece así una serie, elaborada a partir de la mayor o menor cercanía de los
sonidos, que compara las relaciones de parentesco, siendo el punto más cercano
la octava justa y el más alejado el tritono.
3.1.1. Sistema compositivo de Hindemith
 3.2. La naturalidad de la atonalidad según A.
Webern
• Webern defiende la atonalidad sacando a la luz los nexos que mantiene con la
tradición, y, por tanto, su naturalidad. La dodecafonía se presenta como una
ampliación de la tonalidad, por lo cual se basa en sus mismos supuestos
naturales. La dodecafonía utiliza un número más amplio de armónicos del que se
emplea en el sistema tonal tradicional.
• Entre 1932-1933 impartió una serie de conferencias en una casa privada de Viena
que se han editado bajo el título de El camino hacia la nueva música. En estas
conferencias expone su concepción de la música y de su evolución histórica.
• Para Weber todo el arte está basado en leyes, y la exploración del material
musical tenderá a hacer aflorar esas leyes. Así, siguiendo las leyes de la música se
puede llegar hasta la Nueva Música. Las leyes musicales se siguen asentando en
los armónicos del sonido, en los que se basan todas las escalas.
A. Webern
• La evolución histórica de la música fue explorando cada vez armónicos más
alejados, de tal forma que se van apropiando de toda la naturaleza del sonido:
“lo que se ataca hoy en día es algo dado por la Naturaleza, ni más ni menos que
lo que se hacía antaño”.
• La consonancia y la disonancia no son esencialmente diferentes. No existe entre
ellas más que una diferencia de grado, la disonancia es solamente un escalón
ulterior: “el que crea que existe una diferencia entre consonancia y disonancia
se equivoca, puesto que los sonidos contienen en sí mismos, tal y como nos son
dados por la Naturaleza, todo el ámbito de las posibilidades sonoras”.
• El nuevo estilo es el único válido, porque es el resultado de una necesidad
histórica.
 4. Relación entre dodecafonía y filosofía: la
fenomenología
• El movimiento filosófico que se conoce como fenomenología está íntimamente ligado a su iniciador y
principal representante: Edmund Husserl (1859-1938).
• Husserl comenzó a buscar la verdad rechazando la idea de que los objetos existen en el mundo exterior
independientemente de nosotros. De eta forma duda de la posibilidad de un conocimiento objetivo de
las cosas, solo podemos estar seguros de cómo se presentan en nuestra conciencia.
• El método de la fenomenología tiene varios pasos:
La epoche o “reducción fenomenológica”: reducir el mundo exterior al contenido de nuestra conciencia,
despojándonos de todas las creencias y las convenciones sociales.
La búsqueda de la “esencia eidética”: modifica los objetos en la mente hasta llegar a lo que es invariable,
la esencia de las cosas. La fenomenología no estudia hechos particulares sino ideas universales.
 El método de la “variación eidética”: se toma un concepto que se desea explicar, y se van introduciendo
de forma paulatina distintas variaciones en sus propiedades hasta que se llega a un punto en que ya no se
puede variar más o desaparece el concepto, es decir, se llega a sus propiedades esenciales.
 4.1. La esencia eidética y la música: dos
interpretaciones de la tonalidad y la dodecafonía
• El compositor e investigador René Leibowitz intentó explicar la
dodecafonía en clave fenomenológica. Según este autor, Schönberg
realiza una reducción fenomenológica al abandonar el sistema tonal
preexistente, y a partir de aquí llega a la esencia eidética que la sitúa
en la escala cromática.
• Por el contrario, el director de orquesta e investigador Ernest
Ansermet, utilizó la fenomenología para justificar la vigencia de la
tonalidad. Para este autor la música revela las características de la
conciencia humana y la tonalidad es su ley infranqueable. La ley tonal
no es una ley natural, ni del oído, sino de la conciencia humana.