C Teora y Anlisis literario C

TERICO-PRCTICO N 1 3/04/12 Alejandra Brocatto [El Formalismo Ruso]

Martes Prof.

Buenas tardes. Mi nombre es Alejandra Brocatto y voy a dar el primer tericoprctico de una materia que empez con algunos inconvenientes. Como vern, los inconvenientes nunca concluyen, pero en algn momento va a llegar el escritorio y vamos a tener instalado el sistema de audio. Para hoy tenan que leer dos textos del Formalismo Ruso; El arte como artificio de Vctor Shklovski, del primer formalismo, y Sobre la evolucin literaria de Juri Tinianov, del segundo formalismo. Antes de entrar en tema, el prximo terico-prctico lo va a dar Silvia Delfino y para ella tienen que leer una seleccin del libro de Peter Brger Teora de la vanguardia y un artculo de ese mismo autor que se llama Modernizacin e institucionalizacin literaria. Los textos de carcter obligatorio que tenan que leer para hoy eran solo esos dos, pero voy a recomendar algunos optativos. En los parciales domiciliarios cuanto ms material tengan sobre el tema en cuestin ms cmodos estarn. Les recomiendo que lean La teora del mtodo formal de Boris Eijenbaum. Es una historia de este movimiento que escribe este terico, movimiento del cual particip, y el texto da cuenta de los cambios que se produjeron en el pasaje del primer al segundo formalismo. Es interesante para que tengan una visin histrica y ms global. Yo voy a hacer referencia a un par de textos ms para que vean cmo funcionaba la crtica formalista. Uno de esos textos tambin es de Eijenbaum y se llama Como est hecho El capote de Gogol y el otro es Como est hecho Don Quijote de Shklovski. Quizs les lea alguna cita a modo de ejemplo e, insisto, con miras al parcial. Recuerden que, en el parcial, muchas veces, solemos agregar textos. No s si vamos a agregar

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estos en particular pero se los voy mencionando. Otro clsico que est en apunteras es El formalismo ruso de Vctor Erlich. Alumna: Los parciales son domiciliarios y el final es oral? Profesora: S, los finales son orales. Tienen dos aos para rendirlo ms prrroga. Recomendamos que no se presenten en julio porque no suelen llegar bien, dado que esas fechas son diez das despus de terminado el cuatrimestre. A partir de ah cuando quieran son bienvenidos. Jorge les va a dar todos los detalles sobre cmo es un final de esta materia, y tambin lo hablarn en sus prcticos. Los formalistas rusos surgen en la Rusia prerrevolucionaria, un poco antes de la revolucin del 17, 1915 y 1916, y eran bsicamente un grupo de estudiantes, investigadores y profesores jvenes que se reunan para discutir. Piensen que Shklovski escribi El arte como artificio a los veintipico de aos. El formalismo es un grupo militante y polmico. Habrn visto que el texto de Shklovski tiene un tono como muy beligerante y agresivo. Sin embargo, todos ellos van a mostrar un espritu cientfico. El espritu cientfico se liga con lo prctico; piensen en los ttulos que les mencion antes. En los ttulos de esos textos hay una pregunta por el hacer, por el funcionamiento, casi como si fueran mecnicos o relojeros que observan cmo una pieza se relaciona con la otra. En realidad, el formalismo se incluye muy bien en el contexto de este programa que tiene por ttulo Polmicas literarias, en tanto surgen con un tono polmico. Con quines se pelean? En primer lugar con el eclecticismo imperante en la academia. Digamos que las condiciones materiales de produccin de este grupo y sus inicios tienen que ver con la disputa con este eclecticismo acadmico. Con eclecticismo acadmico me refiero a los estudios que reinaban en ese momento en la academia rusa, que tenan que ver con un anlisis de los textos desde lo social, lo ideolgico, lo sociolgico. Los formalistas se van a plantear como especificadores. La denominacin de formalistas es un mote que les viene de afuera. Trotsky, seguramente lo van a ver con Jorge, acusa a este grupo de formalistas. Ellos se llamaban a s mismos especificadores. Por qu? Porque hacen un recorte del objeto. Como buenos cientficos, recortan su objeto. En este recorte, entonces, van a rechazar, por un lado, el eclecticismo acadmico que toma herramientas de otros lados para analizar lo literario; de

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la sociologa, de la psicologa, de la poltica, etc. Pero tambin van a rechazar al simbolismo porque lo acusan de misticismo. Los poetas simbolistas vean la poesa como la revelacin de la Verdad, como una forma superior de conocimiento y los crticos intentaban descifrar en las palabras del poeta el mensaje latente, lo que las palabras sugeran. Los simbolistas hacan lecturas interpretativas desde la develacin. Intentaban encontrar una verdad que estaba latente en el texto. La funcin del crtico es sacarla a la luz. Piensan en el autor de los textos como un genio inspirado que produce esas obras para expresar sus sentimientos, emociones. El anlisis se haca en trminos causales: escribi esto porque le pasaba tal cosa. Era una reduccin de lo literario a un causalismo biogrfico, psicolgico. En estos anlisis simbolistas, el crtico va a buscar una verdad que es producto de la inspiracin de un genio que, mediante su imaginacin y sui inspiracin, produce esto que vamos a analizar en trminos bien intuitivos. Mediante esa intuicin se hacen anlisis que son, ms bien, interpretaciones msticas. Uno se puede preguntar cmo saber cul es la verdad de un texto, cul es la verdad del Quijote, de Las hortensias. Hay una verdad puesta ah? Pensemos en Felisberto Hernndez como el genio inspirado que produce Las hortensias y ustedes lo que hacen es buscar la verdad del texto. Qu significa, qu quiso decir? Cul es la validez de eso? Es absolutamente intuitivo y no hay forma de verificarlo. Qu quiso decir? No s. No me importa lo que quiso decir, yo solo voy a analizar las palabras que tengo delante; un texto est hecho de palabras, y de procedimientos, dirn. En oposicin al simbolismo y ligado con este movimiento formalista, tenemos a los futuristas. El futurismo fue un movimiento de vanguardia que, lejos de pensar en una verdad oculta en el texto, ve lo literario como una produccin. Si lo literario supone produccin supone trabajo. No estamos hablando de inspiracin. Ese trabajo con el lenguaje se piensa en trminos de produccin literaria. Esos juegos de lenguaje que plantean los futuristas son llevados al extremo por Jlebnikov que plante un lenguaje transmental o Zaum; el juego con neologismos, palabras inventadas con repeticiones fnicas y con la materialidad ms plena del lenguaje. No con un querer decir que est detrs sino un juego con la materialidad misma. Los futuristas intentaban emancipar la palabra de su servidumbre al significado, ver la creacin potica como una produccin ms ligada a la tecnologa que a la teologa y el misticismo que les comentaba.

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Qu es lo que van a plantear los formalistas? No un anlisis en trminos de interpretacin mstica sino un anlisis cientfico. Qu hacen los cientficos cuando estn frente a una investigacin? La primera actitud de todo cientfico es la objetividad. Por lo tanto, para ser objetivo tengo que tener un objeto. Los formalistas recortan su objeto y dicen que ste es lo literario y nada ms; no la psicologa o lo social o lo poltico, la material concreta que tengo delante. Una vez que el cientfico recorta su objeto, qu hace para dar cuenta de la objetividad: aplica un mtodo. El mtodo, en este caso, va a tener que ver con la descripcin objetiva, distanciada; el observador no se incluye en el objeto que est fuera de m. Recorto el objeto y lo describo. Qu describo del objeto? Cmo funciona. Se van a preocupar por el cmo y no por el qu. Si se preocuparan por el qu estaran pensando en una cuestin ms ontolgica, de definicin: qu es El Quijote. Esto nos llevara a algo parecido a la actitud simbolista: es la emanacin del genio. Estamos pensando en cmo est hecho, en cmo funciona, en cmo determinados grupos de palabras generan tal efecto. Ahora, si hacen un recorte, el mismo tiene que ver con el nombre que se dieron a s mismos: especificadores. Especificadores porque especifican lo literario y a esto lo van a llamar Literaturidad. Qu es lo que hace literario a un texto? Segn ellos, la literaturidad. Con este recorte nos situamos en el terreno de la autonoma. La semana que viene van a discutir con Silvia Delfino la autonoma desde el punto de vista de Peter Brger, pero vemos ac el primer intento de autonoma literaria. Se dice que algo es autnomo cuando se puede valer por s mismo. Si pensamos en el primer grupo con el que los formalistas entran en polmica, el eclecticismo acadmico, ellos necesitaban de la filosofa, de la psicologa y de la sociologa para poder explicar los textos. Por lo tanto, ah no haba autonoma alguna. Solo puedo explicar la produccin de este texto por un trauma infantil gracias a que le robo a Freud o a quien sea. Ah no hay autonoma alguna sino prstamos de otras disciplinas. Necesito de otras disciplinas para hacer un anlisis. Lo que van a decir los formalistas, desde la autonoma literaria, es que no necesito de ninguna otra disciplina para analizar lo literario. La literatura no va a tener una funcin externa. Van a ver a la literatura como autotlica, como un fin en s mismo. La literatura no tiene una funcin social, no tiene una funcin poltica, no tiene una funcin prctica. Es un fin en s mismo.

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Por eso es que el formalismo va a concluir abruptamente con Stalin. Con Stalin vamos a tener al simbolismo y al futurismo pelendose con el realismo. El realismo socialista es la corriente que va a imperar con Stalin y va a pensar en una funcin de la literatura que es la utilidad para la revolucin, una funcin pedaggica y poltica. Con el realismo socialista la literatura se convierte en un medio para el fin que es la revolucin por lo tanto, la palabra deja de ser autotlica, se la piensa en trminos de conocimiento y con una funcin poltica, social, pasa a ser funcional al partido. Tanto el simbolismo como el futurismo se opusieron al realismo porque no vean la palabra como mero transporte cognoscitivo: en el primer caso, porque la vean ms bien como un cdigo para descifrar ese mensaje latente; en el segundo, porque se trataba de una palabra autotlica, esto es que la vean como un fin en s mismo y no como un medio para transportar ideas o emociones. El formalismo ruso, entonces, se origin en las prcticas de la OPOIAZ (Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica) hacia 1915 en medio de este rechazo al eclecticismo acadmico imperante y al simbolismo que ve a la literatura como vehculo de transmisin de emociones y dems. Tambin hay que pensar en la guerra como contexto de los inicios del formalismo ruso. Dice Shklovski en un bonito texto autobiogrfico titulado La disimilitud de lo similar: Durante la revolucin de Petrogrado haca fro, pocos alimentos () Boris se refiere a Eichenbaum tena dos habitaciones, vivan en la pequea para estar ms calientes. Se sentaba ante la estufa de hierro sobre una pila de libros, los lea, arrancbale las hojas y lo dems lo meta en la estufa. Pensemos en las condiciones de produccin de estos debates. Son debates acadmicos de investigadores jvenes que se debaten con el fro, la pobreza y la guerra. En ese contexto surgen las discusiones que terminan con las purgas estalinistas. Entonces, algunos formalistas van a decir que se equivocaron, se van a afiliar al partido y van a seguir trabajando, y otros van a tener que irse. De hecho Tinianov abandona la academia y se dedica a la literatura. Nuestro programa de este ao es sobre polmicas literarias. Les recomiendo que lo tengan a mano para chequear por dnde vamos y hacia dnde vamos. Dice el programa: Nos proponemos estudiar una serie de polmicas que consideramos constitutivas para comprender el desarrollo de las ideas tericas y crticas sobre la literatura a partir de la escuela formalista que milit y polemiz, durante las dos primeras dcadas del siglo XX, y cuyas acciones y

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efectos fueron silenciados luego por ms de treinta aos. Fjense en lo de milit y polemiz. El texto de Shklovski, El arte como artificio de 1917, es visto como el programa del formalismo ruso, su manifiesto. Como todo texto panfletario y polmico, va a tener mucha marca del enunciador, hay mucha primera persona en ese texto. Aparece mucho el enunciador y ya de entrada pelendose con su opositor. Como todo texto polmico tiene dos objetivos: por un lado, exponer la teora y, por otro, pelearse con una teora. Este texto es polmico y beligerante porque adems de exponer su teora del lenguaje potico se est peleando con la teora imperante en la academia rusa de ese momento que era la de Potebnia. Potebnia y sus seguidores, los simbolistas, van a tener una postura completamente diferente a la de Shklovski. Esto se ve desde el primer prrafo. Fjense en el tono compadrito de Shklovski: El arte es el pensamiento por medio de imgenes (esto es cita de Potebnia). Esta frase que puede ser dicha por un bachiller representa tambin la opinin de un sabio fillogo que la coloca como punto inicial de toda teora literaria. Antes de empezar a decir qu piensa l sobre el tema, lo que plantea es: S, ustedes le creen a Potebnia, pero esto que dice Potebnia lo podra decir un chico de secundaria. A partir de ese momento empieza a pelearse con Potebnia, en este tono irnico, pero mostrando que, en el fondo, parten de lo mismo. Solamente podemos polemizar con alguien con quien tenemos algn tipo de coincidencia de base, despus continuamos de diferente modo, pero polmica con alguien que consideramos completamente distante es algo que no se puede dar. Lo tachamos directamente. l va a polemizar con Potebnia porque hay algo de las imgenes ah que funciona para los dos y, de hecho, lo va a justificar. Primero lo cita, le cede la palabra, y dice: Segn las propias palabras de Potebnia: La relacin de la imagen con lo que ella explica puede ser definida de la siguiente manera: a) la imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho ms simple y mucho ms clara que lo que ella explica la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su significacin y dado que sin esta cualidad no tienen sentido, debe sernos ms familiar que lo que ella explica. Esta es la teora de Potebnia: el arte es pensamiento por medio de imgenes. Cul es la utilidad de las imgenes? Simplificar: la imagen tiene la cualidad de ser ms familiar que lo

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que ella explica. Termina de explicar a Potebnia y se pregunta, burlndose, despus de citar a un par de escritores que comparan la aurora con demonios sordomudos o el cielo con las casullas de Dios (las vestimentas de los sacerdotes), si esta comparacin de la aurora con demonios sordomudos es tranquilizadora, esclarecedora y ejemplificadora. Acerca algo confuso? Facilita o complica? En realidad, da la definicin de Potebnia para echarla por tierra con estos ejemplos. Lo que va a decir Shklovski es que las imgenes estn dadas, no las crea el poeta. Lo que va a hacer el poeta es organizar el material, las imgenes, de un modo determinado. Dice Shklovski en la pgina 56: Todo el trabajo de las escuelas poticas no es otra cosa que la acumulacin y revelacin de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste mucho ms en la disposicin de las imgenes que en su creacin. Ac aparece la palabra ms importante que es procedimiento. Los procedimientos van a estar ligados al cmo est hecho, cules son los procedimientos que conforman una obra, como se dispone el material. De hecho va a justificar el error de Potebnia. Va a decir que Potebnia dice eso porque no distingue entre lengua potica y lengua cotidiana. Si distinguiera la lengua potica de la cotidiana vera que hay diferencias, que hay imgenes (piensen imgenes como cualquier tropo) tanto en la lengua potica como en la lengua prctica. La lengua prctica est ligada con lo que llamaban bit (la costumbre, lo cotidiano). Va a decir que en la lengua prctica tambin usamos imgenes, con lo cual la definicin de Potebnia se nos cae. Si lo que, para Potebnia, defina lo literario era el pensamiento por medio de imgenes tendramos que poder sostener que solo hay imgenes en lo literario, pero prendemos el televisor y vemos que se dice que La 9 de Julio est lenta: es una metfora o una personificacin; evidentemente, la 9 de Julio no camina. Es una imagen que pertenece a la vida cotidiana. Se dice La 9 de Julio est lenta para ahorrar fuerza perceptiva y no decir que hay un gran embotellamiento de autos. Es ms econmico. Las imgenes en la lengua prctica tienen por finalidad economizar para lograr la comunicacin que es su finalidad. Las palabras de la lengua prctica son vehculos para transmitir algn tipo de comunicacin, pero en la lengua prctica, sin finalidad potica sino econmica, tambin se utilizan imgenes.

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En la lengua potica, en cambio, las imgenes van a generar lo que Shklovski va a llamar ostranenie que se puede traducir como extraamiento, desautomatizacin, distanciamiento. Los ejemplos que da Shklovski son a partir de una misma palabra en ruso, para nosotros son dos, que es el ejemplo de sombrero y estropajo. Para dar ejemplo de una imagen prosaica, de la lengua prctica, usa el ejemplo del sombrero. El ejemplo del sombrero es econmico. Alguien va caminando, lleva un paquete y tiene puesto un sombrero. El paquete se le cae y yo no s cmo se llama. Lo estoy viendo y entonces grito Sombrero, se te cay el paquete! Es mucho ms econmico que decirle seor as y as se le cay un paquete. Es una metonimia pero es una imagen prosaica, con la finalidad prctica de economizar fuerzas de percepcin. Mximo de pensamiento y mnimo de palabras. El ejemplo de imagen potica, por otro lado, es el de estropajo. Estn pasando revista y un oficial se para delante de un soldado que no est muy bien parado y lo llama estropajo para llamar su atencin, no para economizar fuerzas. Lo tiene delante y le dice Estropajo, prese bien!. Es una metfora que se usa no para economizar fuerzas sino para que el sujeto tome distancia, se mire a s mismo, se extrae, se genere ostranenie. Es totalmente opuesto a la economa de fuerzas. Lo que hace la imagen potica es reforzar la impresin. Lo que va a decir Shklovski a continuacin es que las acciones habituales se automatizan y cuando esto pasa no las percibimos. Al respecto, cita el Diario de Tolstoi, quien no se acuerda si limpi el divn. Hay una cantidad de acciones que realizamos de manera automtica y no recordamos y, por lo tanto, no las percibimos por estar automatizadas. Dice en pgina 60: As la vida desaparece transformndose en nada. La automatizacin devora los objetos, los hbitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. La descripcin es muy amplia y luego cita a Tolstoi: Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido. Para dar sensacin de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularizacin de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. Esto genera un problema. Dijimos que el Formalismo plantea la autonoma del arte, esta no dependencia en funcin de la separacin entre literatura y bit; de hecho, justifica el

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error de Potebnia de pensar que el arte es pensamiento por imgenes porque no distingua lengua potica de lengua prctica, que si hubiera distinguido esto hubiera visto que en la lengua prctica hay imgenes pero con un fin externo que es la comunicacin y la economa de fuerzas. Ahora bien, si el arte tiene una finalidad que es percibir lo que en la vida est automatizado, se complica el autotelismo. El arte es un fin en s mismo; yo voy a analizar lo literario desde lo literario, pero si lo que hace literario a algo es la ostranenie, el desacomodamiento de la percepcin, hay un problema porque esto permite dar sensacin de vida y ac me fui al bit otra vez. Todo aquello que en la vida est automatizado, gracias a la desautomatizacin que genera el arte, es percibido. Entonces, me separ del bit pero luego volv a l. Dice en ese texto biogrfico que ya mencion: No creo que haya descubierto nada en la teora del lenguaje potico. Lo hecho fue formulado por Iakubinski y Tinianov. Yo slo advert al iniciar el trabajo que una metfora no siempre es un tropo hay usos de palabras con aspecto de metfora, pero que en realidad surgieron de una necesidad prctica y nunca figuraron entre las funciones poticas () La metonimia puede consistir en destacar la parte para designar al todo clculo tcnico: cuando hablan de un rebao de doscientas cabezas, est claro que un animal no puede vivir sin cabeza simplificacin () La metonimia en el arte tiene otro objetivo. Un rasgo infrecuente, desplazado, no slo sustituye al todo, sino que da un nuevo carcter a la percepcin del todo y renueva la forma de colocar el todo en el centro de la atencin; por ejemplo, en vez de decir era el anochecer, Pushkin describe todo lo que suceda en ese momento. En El arte como artificio va a incluir un par de textos de Tolsoi para ejemplificar la ostranenie. Y fjense que va a Tolstoi, no a Jlebnikov; lo que hace es mostrar que la desautomatizacin de la percepcin no se da solo con los textos de vanguardia, textos que de por s desacomodan por su formato o porque la palabra no tiene sentido, tambin se da en textos como los de Tolstoi que son analizados en trminos realistas. Da el ejemplo de Qu vergenza!, el del ltigo. Si a nosotros nos dicen que a alguien le dieron ltigos, tenemos una imagen pero es una imagen automatizada. Fjense cun diferente es si se describe la accin de dar latigazos. Esa descripcin hace que tomemos distancia y prestemos atencin, que nos extraemos al ver esos hechos como singulares. Prestamos atencin y los vemos

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como si fuera la primera vez. Los que tienen esta actitud ante el lenguaje son los nios; despus, cuando entramos completamente en el lenguaje, lo tenemos tan automatizado que no tomamos distancia del lenguaje y no lo cuestionamos. El otro ejemplo que da de Tolstoi, el de Jolstomer, donde hay un narrador en primera persona que es un caballo, bien podra haber sido construido por un nio que est aprendiendo a hablar y que se pregunta qu es su, qu es mi. En el fragmento que cita, hay un caballo que narra y se extraa, toma distancia y nos hace tomar distancia a nosotros, ante el uso de los pronombres posesivos. Cmo es que este sujeto que no le da de comer ni lo peina ni siquiera lo monta es su dueo, dice de mi su. La ostranenie le permite ver los objetos fuera de contexto, singularizarlos, no reconocerlos sino verlos por primera vez. Los otros ejemplos que da son del arte ertico y tienen que ver con eufemismos. Son bastante graciosos; habla de dos milagros blancos salan de su camisa, de la sortija dorada o mojaba la pluma en el tintero. El arte ertico, en general, trabaja con la desautomatizacin de la percepcin, con esta singularizacin y extraamiento, al igual que toda adivinanza. Si podemos pensar el arte ertico como adivinanza, toda adivinanza supone la ostranenie. Toda adivinanza supone la descripcin, en trminos no habituales, de algo habitual y nos hace tomar distancia. Las adivinanzas se hacen sobre objetos cotidianos descriptos de modo tal que son singularizados. Entonces, tengo la oposicin literatura/bit o lengua potica/lengua prctica y lo que hace a la lengua potica es la literaturidad o literaturnost que tiene por caracterstica a la ostranenie. Como todo cientfico, lo que hace es un recorte negativo y oposicional. Recorta el objeto sacndose de encima lo que no es. Por oposicin, la literaturidad va a tener que ver con esto que no es de la vida cotidiana, que no est pensado en trminos de economa de fuerzas, sino, por el contrario, la ostranenie genera un oscurecimiento de la forma; complejiza la percepcin en vez de economizarla. Como vern en los anlisis de El Quijote o de Gogol, el anlisis formalista es inmanente. Los formalistas quieren pensar la obra como algo cerrado, como un conjunto de procedimientos. Es decir, un conjunto de palabras con tal funcin que, como el mecanismo de una mquina, funcionan de tal manera. Se describen los procedimientos formales de una obra cerrada, por fuera de la vida cotidiana, aunque enseguida veremos que el segundo formalismo no piensa la obra as porque entra lo social.

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Este primer formalismo dar una definicin esencialista, si quieren, de que el arte es artificio, construccin formal, conjunto de procedimientos. No piensen, en este caso, en forma como opuesto a contenido. Ellos van a tener una concepcin de la forma no como una envoltura accesoria de algo importante que sera casi lo que pensaban los simbolistas: hay una verdad importante en el contenido que est oculta por la forma. Los formalistas van a pensar en la forma como algo que supone al contenido. De hecho, no van a dejar completamente afuera los aspectos ideolgicos o polticos de la obra, lo que pasa es que los van a ver en trminos de procedimiento artstico, no como una funcin exterior. Es decir, cmo esos aspectos ideolgicos funcionan en ese organismo cerrado que es la obra. No con respecto a la sociedad sino con respecto a los otros elementos de la obra; con respecto a los personajes, a las imgenes, como uno ms de los procedimientos. Este artificio, este conjunto de procedimientos, es visto como juego, como tcnica, y los crticos formalistas pueden verse como verdaderos tcnicos que describen funcionamientos. Por lo tanto, el estudio que hacen los formalistas en esta primera etapa es absolutamente inmanente y a partir de una obra cerrada, por lo tanto esttica. Shklovski dir que si un procedimiento se convierte en parte del canon, se automatiza y cae como tal, pasa al bit. Shklovski va a dar cuenta de la historia literaria por medio de saltos. Dice que la evolucin literaria es una lnea entrecortada porque no va de padres a hijos sino de tos a sobrinos. No va de grandes personajes a grandes personajes sino que pueden aparecer otros en el medio que estn en la periferia del canon. Para Shklovski, cuando un procedimiento se automatiza, cuando deja de generar ostranenie, cae y es reemplazado por otro. Esta es la descripcin que estos cientficos literarios van a hacer en este primer acercamiento al estudio de la literatura. Solamente pueden dar cuenta del cambio en esos trminos. El procedimiento para ser literario tiene que desautomatizar la percepcin. Cuando no desautomatiza ms, porque lo tenemos totalmente incorporado, cae y es reemplazado por otro. Hasta ah llega Shklovski. Por lo tanto tiene una visin muy mecanicista: las formas nuevas aparecen para reemplazar a las formas gastadas. El segundo formalismo se va a ocupar, bsicamente, de la evolucin literaria; el texto que ustedes tenan que leer se llama Sobre la evolucin literaria. Pero tiene que quedar claro que, en el primer formalismo, tambin hay una idea de evolucin, slo que es absolutamente mecanicista. Es literario

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aquello que produce extraamiento; cuando un procedimiento deja de producir extraamiento, cae y es reemplazado por otro. Alumna: Qu es un procedimiento? Profesora: Un procedimiento es una imagen, un personaje, la construccin de una oracin, todo lo que conforma una obra literaria. Para el primer formalismo la obra es un conjunto de procedimientos. Una repeticin, un paralelismo, la construccin de una escena, un personaje es un procedimiento. Alumno: Cmo cae un procedimiento? Profesora: Si el procedimiento deja de generar extraamiento cae por fuera de lo literario. Esto lo van a ver ms claro con Tinianov, ya que l usa la parodia para mediar la cuestin. Shklovski va a decir que cuando un procedimiento es parodiado cae, mientras que Tinianov va a decir que se refuncionaliza. Alumno: Cmo algo es automatizado? Profesora: Pensemos en ciertos usos del lenguaje; ciertos lxicos que, en determinado momento, nos generan extraamiento pero por exceso de uso ya no lo generan ms. Algo, por ejemplo, que en principio se asocia al estilo particular de un autor pero que despus es usado por toda una corriente y llega un momento en que ya no genera extraamiento. Veamos algn ejemplo del anlisis del primer formalismo. En Como est hecho El Quijote de 1921 el Quijote no es analizado en los trminos habituales en que se analiza un personaje, es decir, ligado a lo humano, en trminos antropomrficos; es decir, este sujeto que est loco porque ley novelas de caballera y se crey que era un caballero andante con su enamorada, etc. El Quijote va a ser visto como un procedimiento que permite unir las diferentes historias que conforman la novela El Quijote, o sea que es resultado de la funcin narrativa. En esa novela hay un montn de episodios inconexos que solo se conectan por medio de, este es el procedimiento, ese sujeto llamado Quijote. Y dice Shklovski que Sancho sirve para hilvanar la sabidura folklrica, mientras que don Quijote acumula en torno suyo la sabidura libresca y mundana. Esa es la funcin de esos procedimientos. Inclusive algunos

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formalistas van a analizar el policial y van a ver, por ejemplo, en Watson y la polica el papel de aquellos que frenan la accin y facilitan las soluciones geniales de Sherlock Holmes. En Cmo est hecho El Capote de Gogol, ese texto, analizado habitualmente en trminos realistas, es visto en trminos de juego, se piensa en la acumulacin de procedimientos cmicos o en los efectos sonoros. El personaje se llama Akaky Akakievich (Akaky hijo de Akaky). Lo que va a analizar no es la relacin con el padre sino el tartamudeo que supone este gesto sonoro, este efecto fnico del nombre. El nombre del personaje es un procedimiento que genera un efecto sonoro. O va a analizar el relato directo y va a buscar marcas de relato directo, marcas de oralidad. Inclusive va a ver al personaje como a un procedimiento, como un signo, un nombre propio al que se le atribuyen determinados predicados; no como la representacin de alguien. Alumno: El procedimiento es un recurso literario. Profesora: Lo que pasa es que la idea de recursos literarios me dejara solo con las metforas y los tropos. Procedimiento es algo ms amplio que tiene que ver con todo lo que permite la composicin de la obra como, por ejemplo, la construccin de personajes. Incluso va a comentar, en un pasaje de ese texto en que al personaje lo humillan en el trabajo por el capote rado que llevaba, no en trminos de la humillacin del funcionario por el sistema sino como un episodio grotesco. Es decir, como aquel elemento que permite contraponer el tono y que genera un momento cmico a partir de ese tono excesivamente humillante. Hay una desmesura en esa narracin que es analizada como un procedimiento que no tiene que ver con lo psicolgico, con lo humanista de la humillacin del personaje, sino con el juego que se da a partir del procedimiento artstico de lo grotesco: aquello que causa gracia por excesivamente triste, por la desmesura y artificialidad con que se construye la escena. Alumna: Los textos tenemos que analizarlos en trminos formalistas? Profesora: No, no apliquen nunca nada. Les vamos a dar una amplia batera de teoras pero para que piensen, no para que apliquen directamente. S es importante pensar a Borges en trminos del formalismo porque estamos de acuerdo en cuanto a la potica narrativa de Borges. Si piensan en La postulacin de la realidad o en El arte narrativo y la magia, vemos que no piensa la literatura en trminos de reflejo de lo social o como continuacin de
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la vida social, sino justamente en trminos de artificio. No les voy a pedir que describan procedimientos, ostranenie, etc., pero s nos permite pensar la potica narrativa de Borges que est muy ligada a la cuestin del artificio, la construccin formal, el juego de lenguaje. Alumna: Cmo se resuelve esa contradiccin de la ostranenie y el autotelismo? Profesora: No hay resolucin. Mucho ms adelante, cuando Jakobson analice la funcin potica va a retomar esta inconsistencia y va a intentar salvarla diciendo que la poesa nos protege del automatismo, permitiendo percibir las palabras como palabras y a causa de esto tambin los objetos en tanto que objetos. El resto de los formalistas lo que van a decir es que no esencializan lo literario por la ostranenie. El primer texto formalista, este manifiesto de Shklovski, va a decir que el procedimiento fundamental de la literatura es la ostranenie pero eso provoca la contradiccin con respecto al autotelismo: cmo puede ser el medio (la imagen potica, los procedimientos) un fin. El resto de los formalistas van a ver a la ostranenie como un procedimiento ms de esta obra que es una suma de procedimientos. Pasemos rpidamente al segundo formalismo, donde ya no se va a hablar de una obra cerrada sino como algo que establece relaciones con lo social. Si en el primer formalismo tenemos una oposicin tajante entre la literatura y el bit, la vida cotidiana, entre la lengua potica y la lengua prctica, lo que va a plantear Tinianov y el segundo formalismo es un intercambio. El segundo formalismo se desarrolla a partir de 1923 y su figura fundamental fue Tinianov. En este segundo formalismo no tengo oposicin, entonces, sino intercambio. A partir de esto la obra no va a estar cerrada; la obra no va a ser una suma de procedimientos literarios opuesta a lo social, sino un sistema. Tinianov no va a esencializar, no va a decir que el arte es artificio, sino que va a dar una definicin ms pragmtica: es literatura lo que cada sistema literario considere como tal. Decir que el arte es artificio supone decir que lo es de una vez y para siempre, de manera universal y ahistrica. Lo que va a decir Tinianov es que es literario aquello que en un momento dado es considerado como literario. El ejemplo que da es el de las cartas. Cuando Flaubert y Turgueniev se mandan largas cartas y siguen una correspondencia en donde hablan de sus teoras sobre el arte, el avance de sus textos, y

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Flaubert dice que est pensando en Bouvard et Pcuchet, que esos dos locos lo tienen harto, etc., tambin esto se mezcla con referencias a que no se pudo levantar porque estaba totalmente descompuesto y tuvo que tomar crema de bismuto. O Turgueniev dicindole que lo disculpe por no haber podido visitarlo pues la gota lo estaba matando. Esto es lengua cotidiana, mbito privado, pero yo lo compro en la seccin literaria de la librera. Las cartas son el mejor ejemplo para ver esto de que es literario lo que en un determinado momento se considera que es literario. En el momento en que Flaubert y Turgueniev escriben esas caretas no estn pensando en hacer literatura o s y no importa. Me importa cmo se leen, cul es el estatuto de esa escritura, como es considerada por el sistema literario de ese momento; en su momento ellos no las leyeron como literatura, pero hoy son vistas como literatura. Lo que va a plantear Tinianov es que la obra ya no va a ser un conjunto cerrado, entonces, una suma de procedimientos, sino un sistema. No tengo una suma de procedimientos alegremente concatenados unos con otros sino una jerarqua de procedimientos con un principio constructivo o dominante. En la poesa el ritmo va a ser el principio constructivo, mientras que la semntica va a estar del lado del material. En la prosa, en cambio, el principio constructivo va a ser la semntica, los significados, mientras que el ritmo va a ser parte de los materiales. Va a haber un procedimiento que va a dominar a los dems, pero no en coexistencia pacfica. Hay una lucha y una tensin entre los procedimientos que conforman el sistema. Qu es un sistema? Tinianov va a decir que un texto es un sistema, as como toda la obra de un autor y toda la literatura de una poca; la sociedad es el sistema de sistemas. Hay como un juego de cajas chinas. El intercambio que se da entre la literatura y el bit se va a dar a partir de la relacin con las series. Piensen serie y sistema como sinnimos. Las series vecinas son las series extraliterarias y para eso va a hablar de funciones. Lo ms importante de este segundo formalismo, para que lo puedan diferenciar de manera tajante, es pensar en el concepto de evolucin, en el concepto de dinamismo. La obra, para Tinianov, no es una forma esttica sino dinmica. Si hay relacin con las series vecinas y con las series extraliterarias, la forma es dinmica, vara. Que la forma sea dinmica supone que hay evolucin y la evolucin, dice Tinianov, no se da de manera pacfica sino que supone tensin. Dentro de un sistema voy a tener elementos en lucha. Desde aquella somera idea de

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evolucin que planteaba Shklovski, esa idea mecanicista donde un procedimiento se automatizaba y caa, Tinianov va a pensar la evolucin en trminos de sistema. En un texto previo al que ustedes tienen que leer habla de la evolucin literaria pero todava ligndola con la ostranenie. En este texto de 1924, que se llama El hecho literario, la forma ya es dinmica, ya hay variacin, pero todava se liga con la ostranenie. Lo que va a decir es que cuando un procedimiento se automatiza no cae, como deca Shklovski, sino que cambia de funcin. Entonces va a hablar de un centro y de una periferia en este sistema con elemento dominante y elementos dominados. Va a decir que aquellos que estn en la periferia luchan por estar en el centro. Por lo tanto, cuando un elemento del centro se automatiza, pasa a la periferia y ya no es dominante sino dominado. Por lo tanto, no se trata de que los elementos coexistan pacficamente y se correlacionen, como supona Shklovski, sino que habr un elemento dominante que gobierne y subordine los dems a sus necesidades, y esto supone necesariamente la tensin y lucha entre los elementos del sistema. En el inicio del artculo que tenan que leer, Sobre la evolucin literaria, que es de 1927, distingue dos tipos de estudios: el de la gnesis de los fenmenos literarios y el de la variabilidad literaria o evolucin de la serie. Se va a oponer a ese concepto de gnesis, a ese estudio del origen, y va a proponer reconsiderar esa nocin de evolucin pensada como sustitucin de sistemas, vindola como un elemento en correlacin. Dice: Si estudiamos la evolucin limitndonos a la serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las series vecinas, culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del trmino, y en consecuencia nos condenamos a ser parciales y ms adelante: En rigor, no se consideran jams los fenmenos literarios fuera de sus correlaciones. Tinianov va a plantear esta forma dinmica de un sistema con dominante y va a decir que la obra no est cerrada sino que se relaciona con lo social. Cmo se relaciona con lo social: por la funcin. Dice que no es posible el anlisis inmanente ignorando esas correlaciones. Entonces va a hablar de tres tipos de funciones: la funcin constructiva, autnoma o sinnima, la funcin literaria y la funcin verbal. Una obra que ya es un sistema, que ya no est cerrada, se relaciona con las series vecinas primero por las ms prximas y luego por las ms alejadas. La funcin constructiva, autnoma y sinnima, la pueden pensar

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en trminos de Saussure; de hecho, la idea de sistema le viene de Saussure. Lo que pasa entre el primero y el segundo formalismo y es decisivo es el Curso de lingstica general. Los conceptos de funcin sinnima y autnoma pinsenlos como sintagma y paradigma. La relacin sintagmtica por excelencia es la oracin, la relacin in praesentia de elementos distintos que coexisten. El paradigma es la relacin en ausencia de elementos que se parecen pero que tienen distinto valor. Un procedimiento de una obra se va a relacionar con otros procedimientos de la misma obra, en el sintagma, con elementos distintos de la misma obra. El procedimiento grotesco se va a relacionar, como procedimiento cmico, con el procedimiento anterior de la humillacin. Tengo diferentes elementos en presencia en una obra como en un sintagma; en vez de pensar en los signos de la oracin, piensen en el personaje protagonista, el antagonista, las repeticiones, metforas, metonimias. Todos estos elementos suponen una relacin en presencia y son distintos, como en el sintagma. Pero tambin se puede relacionar con otras obras de ese mismo autor o con otras obras de otros autores donde eso mismo se produce, y ah paso al paradigma. Puedo relacionar un procedimiento igual en una obra diferente: ver cmo se relaciona el protagonista con el antagonista en diferentes obras, o cmo funciona determinada construccin verbal. Los ejemplos que da Tinianov son del ritmo, el lxico o el uso de arcasmos en una obra o en diferentes obras. En la sinnima relaciono procedimientos diferentes en la misma obra, en la autnoma relaciono procedimientos iguales de diferentes obras. Se da un intercambio, no es algo cerrado. Este sistema est en relacin con los otros elementos de esa misma obra o con otras obras literarias. Puede estar en relacin con toda la literatura y ah me voy a la funcin literaria. La funcin literaria es la que determina qu es literario en una poca o no. La relacin de la literatura con la vida social se da a travs de la funcin verbal, de lo que va a llamar orientacin. Lo que dice Tinianov es que la relacin entre literatura y bit no es tan directa. Hay relacin no porque tal procedimiento represente tal aspecto de lo social, no es una relacin mecnica. No es que como hay explotacin en esta novela se ve la explotacin. Lo que dice Tinianov es que la relacin de la literatura con la sociedad se va dando, primero, con la serie ms vecina y luego con las ms alejadas hasta llegar al sistema de sistemas. Un
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procedimiento se relaciona con otros distintos de la misma obra, despus se relaciona con otros iguales de obras distintas y recin despus se relaciona con lo que no es literario. Dice Tinianov: La existencia de un hecho como hecho literario depende de su cualidad diferencial (es decir de su correlacin, sea con la serie literaria, sea con una serie extraliteraria); en otros trminos, depende de su funcin. Entonces defino la funcin literaria como aquello que determina y recorta qu es lo literario en determinado momento; por ejemplo, las cartas o las memorias, los diarios, etc. La funcin literaria vara de una poca a otra. La que permite establecer la funcin ms directa con lo social es la funcin verbal porque las obras estn hechas con palabras que se usan en la vida social. Dice: La vida social entra en correlacin con la literatura por su aspecto verbal. Un procedimiento de una obra se puede relacionar, mediante esta funcin verbal, con la sociedad, con el sistema de sistemas. Para esto va a hablar de la orientacin; una obra se va a orientar hacia determinados discursos sociales. Por ejemplo, se puede orientar hacia la declamacin poltica o a hacia los cliss de los medios masivos de comunicacin; piensen en la literatura de Manuel Puig ac, en relacin con el melodrama, la radionovela, el cine. Una obra puede orientarse tambin hacia el discurso tecnolgico e incluir abreviaturas del Chat o de los mensajes de texto. En el momento en que aparece una palabra de las que usamos al escribir un sms en un texto que no es un mensaje de texto hay ostranenie; tomo distancia y me pregunto por qu esto aparece con k, por ejemplo. Alumno: (inaudible) Profesora: El extraamiento se produce por la funcin. Si penss en los trminos de Shklovski sera una oposicin; vos escribs como escribs un mensaje de texto para economizar fuerzas no para generar extraamiento, pero si yo incluyo eso en una obra literaria lo hago para generar una toma de conciencia. Tiene distinta funcin. Piensen ahora desde el segundo formalismo esta obra sistema en trminos de funciones. Un mismo procedimiento o un mismo elemento como es el lenguaje del mensaje de texto puede ser usado con fines distintos. Segn la funcin que tenga va a ser parte o no de la literatura. Pensemos en las novelas epistolares actuales construidas a partir de mails, que mantienen las caractersticas del lenguaje que usamos en la computadora. Si yo construy una novela sin puntuacin ni mayscula, como si fuera un mensaje de texto, estoy tratando de producir
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algn tipo de efecto en relacin con la funcin verbal. Est orientado hacia un lenguaje que es un gnero social como es la correspondencia electrnica. La funcin verbal, la orientacin, es hacia ese tipo de lenguaje. Qu pasa si leo varias novelas escritas de este modo: est automatizado y ya no produce extraamiento. Alumna: (inaudible). Profesora: Son funciones de un mismo sistema. Es el investigador el que recorta el sistema. Yo puedo analizar un cuento como un sistema pero puedo ver toda la cuentstica de ese autor como otro sistema. Un sistema es un conjunto que tiene una dominante. Depende de dnde recorte: mi sistema tal vez es toda la literatura de una poca. O por ah mi sistema es el sistema de sistemas, la sociedad. Alumna: (inaudible). Profesora: El segundo formalismo sigue planteando la especificidad, ahora que mencionaste lo de la literaturidad. Si bien no se separan de lo social sino que plantean el intercambio con lo social, siguen planteando la autonoma. Lo literario va a seguir teniendo funcin en s mismo, no va a servir para otra cosa, y no va a depender de otra cosa. Por eso el formalismo va a terminar en 1930 y el realismo socialista los va a expulsar. Lo que plantean es que la especificidad no existe de manera universal, ahistrica y eterna (del tipo el arte es artificio), sino que se da una evolucin a partir de la relacin con las otras series. Pero siguen sosteniendo, a pesar del dinamismo y de la relacin con lo social, la autonoma. Interaccin pero no dependencia. Yo puedo ver una relacin con lo social pero no analizo desde lo social. Este procedimiento se puede orientar hacia un gnero que viene de lo social pero no lo voy a analizar en trminos sociales porque eso sera analizarlo desde afuera. El problema es, esto lo van a ver con Bajtn, que los enunciados son sociales. Por eso necesariamente va a haber funcin verbal. Para ir cerrando, tengan en cuenta que el texto de Tinianov comienza pelendose con la gnesis y termina pelendose con la influencia. No va a plantear aqu la evolucin en trminos de gnesis, en trminos de los accidentes externos a la creacin verbal: la psicologa, la poltica, lo social, aquello que est en el origen de la obra (un estudio gentico tendra que ver con la reconstruccin del origen de esa obra). Pero tampoco se va a centrar en
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las influencias como elemento central de la evolucin, con la cuestin de quin lo dijo primero. La evolucin va a ser pensada en trminos de tensin de los elementos de un sistema. Va a haber una tensin entre esos procedimientos y una refuncionalizacin de los mismos. En un texto posterior, las Tesis del 29, que escribe junto con Jakobson, van a intentar plantear leyes de esta evolucin e intentar sistematizar la diacrona. Para Tinianov, la parodia es un elemento fundamental en la evolucin literaria porque permite mediar la literatura con la historia de la literatura: cuando uno detecta que se est parodiando un procedimiento quiere decir que ha envejecido o se ha automatizado. La parodia es un elemento bisagra que permite hacer visible el procedimiento. Hay un texto que escriben Borges y Bioy Casares, bajo el pseudnimo de Bustos Domecq, que se llama Seis problemas para don Isidro Parodi. Consiste en que alguien se acerca a hablar con este tal Parodi, que est preso, y le llevan problemas (un robo, un crimen). Cuando el que le llev el problema vuelve, Parodi resolvi el asunto y dice quin cometi el crimen en cuestin. Esto exacerba, pone a la vista, el procedimiento que llevaban adelante las novelas policiales clsicas donde haba un juego de raciocinio; es lo que hace Poirot o Dupin, los detectives de Agatha Christie y Poe. Esto es llevado al extremo, al lmite del absurdo, ya desde el mismo nombre del sujeto que es Parodi, y muestra esta parodia de un procedimiento automatizado que nos permite ver la evolucin. Alumno: (inaudible) Profesora: S, estaba esperando que me plantearan el tema de quin percibe la automatizacin o desautomatizacin de un procedimiento. De hecho, podramos plantear dos contradicciones en el formalismo: por un lado, que planteen el autotelismo y sin embargo Shklovski diga que la ostranenie permite liberar la percepcin de aquellos elementos de la vida cotidiana. La otra contradiccin es que ellos, pelendose con el eclecticismo acadmico y con el simbolismo, tacharon al sujeto (dijeron que no iban a hacer estudios biogrficos, psicolgicos, etc.). Pero el formalismo echa al sujeto por la puerta y se le mete por la ventana. La desautomatizacin de la percepcin tiene que ser percibida por alguien, un sujeto. Lo que habra en Shklovski sera el esbozo de una teora de la lectura, pero toda teora de la lectura supone una figura de sujeto que ellos no van a desarrollar. Lo van a ver ms adelante con Mukarovsk que contina la idea de Tinianov de la obra como sistema pero agregndole una
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nocin de conciencia colectiva. Aparece lo social y Durkheim por ah. Pero los formalistas tacharon al sujeto. Bueno, terminamos ac. Muchas gracias.

(Esta desgrabacin fue revisada por la docente a cargo de la clase.)

Desgrabado por Miguel Santoro

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