Pintura Relativa.

La Escuela de La Laguna
Sala de Arte “Convento de Santo Domingo”, Teguise Comisario: Ramón Salas

Alby Álamo Fernando Robayna Francisco Castro Javier Sicilia y José Arturo Martín Jorge Ortega José Antonio Otero Miguel Ángel Pascual Pipo Hernández Raquel Betancort Ubay Murillo

Teguise

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Pintura Relativa. La Escuela de La Laguna
¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. J.L. Borges Magias parciales del Quijote En materia artística los años 90 estuvieron marcados por el retorno a los años 70. Los años 80 estuvieron también marcados por infinidad de retornos, pero, paradójicamente, el retorno de los 90 lo que pretendía era dar por zanjado el expresivismo nostálgico de la postmodernidad cálida y el cinismo consuntivo de la fría para retornar al momento anterior, a la época de los retornos y los remakes. Es decir, planteaba el retorno al culto a la novedad de las prácticas radicales de finales de los 60 y principios de los 70. Mientras que el postmodernismo cálido se apuntaba a la ley del eterno retorno de lo mismo para recuperar —vía “retiniana”— los temas eternos y las tradiciones vernáculas, el postmodernismo frío se apuntaba al eterno retorno de lo diferente para apropiarse —vía ready-made— de los fragmentos de un mundo convertido en mercancía al final de la historia. En pleno estancamiento de la idea de progreso, el paradójico “retorno de lo nuevo” apostaba de nuevo por la irreversibilidad histórica, que condenaba los estadios y procedimientos culturales previos a una irremediable obsolescencia. Pero lo cierto es que esta apuesta nacía ‘depotenciada’ dado que la supuesta novedad se remitía a una novedad pretérita que, por otra parte, nunca fue demasiado novedosa. El activismo multicultural y las políticas de la identidad y el género (sexual) se remitían a la performance, las mitologías individuales, al arte del cuerpo, procesual, accionista, situacionista, postminimalista, povera o conceptual, es decir, a comportamientos que hacía ya tiempo que habían dejado de ser nuevos y que, a su vez, rememoraban, en el mejor de los casos, a Dada o las prácticas estético-políticas de entreguerras del eje Berlín-Moscú y, en el peor, al culto romántico al exotismo y las fuentes premodernas de identidad. Era evidente que el retorno a los polvos de la neonovedad no podía conducir más que a los lodos del revisionismo que marcó el fin de siglo. En cualquier caso, en esta atmósfera confusa y propensa al revival ni se podían aplicar los paradigmas clásicos (a pesar de que seguían operando) ni la novedad podía interpretarse como el hipotético surgimiento ex nihilo de una verdad original reprimida, sino más bien —en los términos de

impura. el espacio que trataban de definir y habitar no estaba marcado ni por el paradigma modernista en decadencia. sin embargo. transdisciplinares. al menos. construida —incluso trabada— con la que pretendían no tanto diferenciarse como distinguirse por rehabilitar valores que consideraban pertinentes y que yacían bajo el anatema genérico de “pintura burguesa y retiniana”. ni a la metafísica de la representación. El gran problema tardomoderno —tantas veces sustituido por la descripción.III Bienal ArteLanzarote 2005 134 Borys Groys—. siempre ejerció de “perro verde”). ni a la estabilidad de la forma… En definitiva. Javier Sicilia y José Arturo Martín. si no dominante. como una operación en el ámbito de la economía de los valores destinada a rehabilitar cosas despreciadas y cuestionar otras sobrevaloradas con el fin de indicar con esa toma de postura una posición no tan identificante como distintiva. tampoco era novedoso: su territorio intelectual se retrotraía a la epopeya urbana del pintor de la vida moderna que utilizaba. ni tampoco por el de la tercera edición —la trágica— de las utopías colectivizantes de los años veinte y treinta. Miguel Ángel Pascual y Francisco Castro. algo más tarde. la composición y el género. Fernando Robayna y Raquel Betancort). Alby Álamo. superando la prohibición de ponerla en relación con la historia contemporánea. Pipo Hernández. la moderna. la de estos jóvenes era una pintura con poca pompa y mucha circunstancia. En buena medida. ni siquiera a la estética. ni a la estabilización de la relación significante significado. ni a la expresividad. Y. que nació precisamente como una . ni al gesto autorial. José Antonio Otero y. A comienzos de esa década de los noventa comenzaron a emerger en el panorama artístico canario un conjunto de artistas (Jorge Ortega. decidieron dejar de sacarle punta al lápiz (de inventar nuevas técnicas y procedimientos “de vanguardia”) y comenzaron a escribir con él. desvinculándola de su estatuto tradicional y de los procedimientos empáticos y disociando el compromiso del activismo…) y la fotografía pictórica de Wall (que había rehabilitado la narratividad. y en el entorno lanzaroteño. la “pintura comparada” para confrontar los grandes discursos estéticos y los grandes géneros artísticos con una realidad en prosa. de las condiciones en las que este problema se nos plantea— es el de restablecer el crédito de la representación después de la crisis de una cultura. las sucesivas reediciones de los procedimientos vanguardistas no hacían más que postergar el inquietante momento de su necesaria culminación: la reconstrucción de un sistema de referencias una vez trastocados todos los cimientos metafísicos de los que derivaba la autoridad tradicional de sus antecesores. bastante más fácil de acometer. a los que pronto siguió la promoción de Ubay Murillo. ni a la estética del genio. que utilizaban la pintura como una herramienta para representar su posición relativa en ese escenario incierto. destacando el ca- rácter artificioso de la identidad y reconsiderando la capacidad de la representación para inyectar tensión entre la realidad operante y los paradigmas ideológicos). Que estos artistas pintaran no tenía nada de particular en un archipiélago donde la pintura había sido un género artístico frecuente. Por seguir el símil heideggeriano. con lo contingente y coyuntural. y que decidieran interpretar en él su papel con la ayuda de los pinceles y la re- ferencialidad. precisamente porque el modo en que ellos los usaban no respondía a ninguno de los estereotipos que se habían hecho acreedores al anatema: no planteaban una vuelta al orden. ni por el de sus joviales opositores postmodernos. no obstante. formados íntegramente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna (salvo Jorge Ortega que terminó sus estudios en la Facultad de Cuenca donde. Un momento largamente postergado pues —por utilizar esta vez el símil de Krauss— al agotarse los juegos con las posibilidades materiales del pedestal se hacía aún evidente la falta de un argumento que nos permitiera volver a colocar algo encima de él. descreída. menos interesados en la invención que en el descubrimiento. En efecto. Este espacio había sido recientemente habilitado por la pintura fotográfica de Richter (que había trastocado todos los lugares comunes de la gramática de la modernidad. enfriando la pintura para integrarla en el mundo de la producción y la reproducción mecánica. Podían hacerlo. ni a la pureza. ni a la autonomía. incluso en aquellos años en los que en nuestro país se saludaba con júbilo la moda escultórica y el mainstream favorecía las expresiones in-disciplinares o. con vocación dialéctica. sus autores. Lo realmente significativo era que estos artistas tenían plena conciencia del escenario que dibujaban todas las circunstancias reseñadas —de ahí que sus cuadros plantearan antes de nada una reflexión sobre la naturaleza de la pintura misma—.

basado en la imitación de estilos. o con imaginar problemas intraartísticos más entretenidos y menos inquietantes. cómo crear modelos sin retrotraernos al idealismo metafísico o al prestigio de la naturaleza o la tradición— es un asunto extraestético que no obstante. figuras. Pero ¿desde qué presupuestos plantear una pintura “ejemplar” basada en la imitación —en los referentes y las referencias— en un contexto aún plenamente moderno basado en la exaltación estética de lo inimitable y en la critica de la representación?. en esas circunstancias. al arte se le abrieron tres posibilidades básicas: describir —de manera crítica o cínica— la escisión de las esferas de la vida en áreas autónomas autolegisladas. al menos. Pintar. no encontró otra salida que la de enmudecer para dejar sin cobertura a los ídolos de barro. La modernidad perdió la fe en el voluntarismo de los individuos egregios convencida de que las transformaciones históricas eran fruto de leyes impersonales de naturaleza histórica o económica. como se entenderá con facilidad. enfoques y sistemas de representación. en provincias. La subversión de los cánones y las jerarquías tenía encomendada la trascendental función de deconstruir los cimientos dogmáticos o ideológicos sobre los que se sustentaban. para dejar a unos individuos desorientados a merced de los valores cuantitativos y deslumbrantes del sistema de mercado. en el peor. los que nos hicieron creer que las imágenes podían corresponderse con una verdad eterna que subyacía a las apariencias. una vez destruidos los púlpitos o. fueron los filósofos. Esa lavativa culminó con el vaciamiento de las obras y las galerías a principios de los 70. A partir de ese instante. La pintura. o. en la que el cuadro. maneras. exaltar (neo)románticamente la excepcionalidad del genio y la recurrencia de los mitos ancestrales. tradicionalmente comprometida con la re-presentación de los modelos socioculturales premodernos o con la ornamentación de los ritos en los que se renovaba su prestigio. De hecho. Es precisamente la convicción secular de que la realidad por sí misma no está inspirada por ningún tipo de impulso trascendente. parecía ser en sí mismo significado —un nuevo gesto de la obsolescencia programada . donde se refuerza la mala conciencia hacia la copia y el didacticismo? El problema era y es tan complejo como actual. los prolongados funerales por la muerte del arte dejaban ya un rastro fétido insoportable y las extravagancias románticas habían agotado su cuota de mercado. las leyes científicas o los conceptos filosóficos—. tiene profundas connotaciones pictóricas. Los pintores siempre se sintieron partícipes en un juego retórico. Este problema —qué contar (que merezca ser escuchado). A principios de los noventa estos caminos condujeron a una vía (aún más) muerta: las denuncias resultaban ociosas y redundantes en una sociedad transparente que había convertido la exhibición de sus vergüenzas en un espectáculo. La cultura premoderna se basaba en una constelación de modelos decantados en forma poética. Eximido de la tarea de representar ejemplos o contraejemplos para el aprovechamiento moral del espectador e imbricado en una dinámica histórica irreversible que determinaba la escisión de las esferas del mundo de la vida en ámbitos especializados. finalmente.Teguise 135 forma de contestación radical al prestigio de la imitación. A diferencia de la pintura de los 80. la que nos obliga a definir puntos de vista que nos permitan. Pero esta labor preliminar no tenía más sentido que el de reconstruir un sistema de valores coyuntural en un horizonte histórico de autonomía antropológica. asuntos. para inventar un nuevo juego de salón académico de apariencia radical y. movidos por su concepción metafísica de la representación. implicaba afrontar la dificultad histórica de redefinir el papel del arte. el artista se planteó como cometido proporcionar experiencias estéticas autónomas y abstractas —como abstractas y autónomas eran ya las normas jurídicas. en el mejor de los casos. dicho de otro modo. imaginar argumentos para rehumanizar el cuadro en blanco (desde la consciencia de que persistían las sobradas razones que aconsejaron el desalojo del humanismo). ¿cómo hacerlo. además. ubicarnos respecto a la deriva de los acontecimientos. sino plasmar los ejemplos normativos de la colectividad. Ya no bastaba con convertir el cuadro en un síntoma de la propia situación que estaba llamado a superar. En consecuencia. retórica o pictórica. que tenía como objeto la construcción de modelos susceptibles de ser coyunturalmente imitados en la imparable carrera de relevos de los paradigmas históricos. por sí misma la deconstrucción sólo podía servir. escenificar su propia improcedencia dentro de este estado de cosas. Obviamente. más que un significante. dramática. el artista no pretendía expresar su individualidad.

sin embargo. la vanguardia nos hizo creer que la experiencia era enemiga de la literatura y. al campo de afinidades electivas que define y a los microrrelatos que lo articulan. Cuando este campo es ya de entrada “tropológico” el viaje que nos invita a realizar toda figura retórica adquiere carácter centrípeto y nos abisma en el lenguaje: abandonados por la palabra sólo nos queda la espiral. menos es. de ahí que seamos plenamente conscientes de que. por otra parte. pero los retratados acaban siendo un cualquiera merced a su estrategia inductiva que avanza de lo particular a lo general. implica un humor carente de cinismo. que el yo siempre dependerá de sus circunstancias). Hoy sabemos que no experimentamos más que lo que somos capaces de representamos y que. La dificultad de representar nuestra propia vida al margen de las groseras gratificaciones que nos brinda el mercado global ha terminado por empujarnos a la búsqueda desesperada de refugio en unas certezas aldeanas no menos adocenantes. Desde luego. Pascual o Betancort—. en La Laguna y descartando todo atisbo de ingenuidad. sin recabar en la cultura de la queja. La pintura —tan desafecta al brillo del espectáculo como al polvo de la romería— apenas encuentra su punto de vista en esta situación sociohistórica. La obsesión vanguardista por epatar al malvado burgués abrió una amplísima zanja entre el arte y ese público al que debía proporcionar modelos alternativos a los que la mentalidad técnico-mercantil expandía por la aldea global. pues el artista no tiene la más elemental pretensión de convertirse en genio y reconoce expresamente la prevalencia del medio sobre un sujeto. Murillo. En efecto. Y. aliada de la pobreza (de instancias de mediación). Desde esa ironía pero con toda la sinceridad del mundo. fundiendo ciertas letras para dejar leer un texto paralelo de obvio contenido antiideológico) duplica la ironía que negaba lo que afirmaba y afirmaba lo que negaba. 2 Estos artistas practican lo que José Antonio Otero llama una “antropología cálida” al retratarse a sí mismos y a los suyos de forma literal —como Martín y Sicilia. a decir verdad.III Bienal ArteLanzarote 2005 136 (tardo)vanguardista sin más valor que el de negar. a observarlo como si fuera otro. en consecuencia. por lo tanto. estos artistas plantean en primera persona2 el relato de su disposición a volver a dotar de contenido al arte desde la propia carencia de cosas que decir. Castro. tras la crisis de los conceptos de sujeto y bienestar estamos literalmente huérfanos de modelos desde los que evaluar un desarrollo que parece no tener más finalidad ni más fidelidad que la de retroalimentarse. No pintan a cualquiera. Álamo. Parten de la experiencia de la pobreza a la que nos había condenado la modernidad. Su atmósfera es intimista pero el horizonte de interpretación no es la expresión del autor sino el estado de cosas que la dota de contenido. que ha dejado de ser el escenario del desarrollo de la voluntad para convertirse en el destino irremediable de unas vidas alienadas. Duran- te unos años. lo que hay. de la extinción de la capacidad de narrar. . de forma tan radical como formularia. tratar de hacerlo mediante la pintura. para decir lo que no se puede decir)1. esto es. 3 La importancia cobrada por el (auto)retrato en el arte canario contemporáneo no puede interpretarse como un intento de hacer renacer (como a menudo repiten de manera formularia los críticos) el sujeto trascendental o la conciencia constituyente. tratar de superar el expresivismo nostálgico y el mandarinismo abstracto. productos alucinados de nuestra propia melancolía. nos decían. no en vano nos reímos de nosotros mismos: nos va la vida en la posibilidad de encontrar la dimensión positiva y propositiva de esa mofa. la pintura de estos artistas asumía su falta de lugar y de contenido como un modo de perder el ritmo acelerado de la historia para encontrar un punto de vista excéntrico desde el que replantear el sentido de la figura. por último. desde un modelo de subjetividad autónoma capaz de hacerse responsable del mundo de la vida como totalidad. menos abrumado que desconcertado. “Menos es más”. La ironía es un tropo del lenguaje que parece negar lo que afirma sin dejar por ello de decirlo (es pues un recurso fantástico para abordar lo impertinente. precisamente por ello. Pero tiene aún muy presente los habituales reproches a la pintura: la poética intimista del estudio rememoraría las creaciones privadas. Ortega. el estilo precedente—. Los tropos del lenguaje son contradicciones sintácticas o semánticas cuya resolución exige interpretaciones pragmáticas que requieren de un “campo de indicación”. hay que —como dictaminara Benjamín en Experiencia y pobreza— “arreglárselas partiendo de cero y con muy poco”3. pergeñadas en un entorno alienado y en unas condiciones controladas. La obra de estos artistas está trufada de referencias al entorno doméstico. nunca ha sido tan necesario perfilar figuras y formas de ubicarlas en su espacio. no es un objetivo que pueda plantearse en serio. para empezar a contar algo. aquel que desee protagonizar su experiencia tendrá que comenzar su relato por la misma localización de los escenarios (de ahí que estos pintores hayan cambiado los hábitos compositivos por los de la dirección artística: otra forma de dejar patente que el retorno a la figura no es un retorno a la conciencia constituyente. sencillamente. pues. que debían mantenerse estables en un espacio exposi- 1 Cuando Pipo Hernández pinta la espiral de neón en la que Nauman afirmaba que “el verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas” (por cierto. De ahí la importancia de la ironía en la obra de estos artistas. Una espiral que convierte los signos de la tierra en recorridos de la cultura. autónomas y autosuficientes. Otero o Robayna— o alegórica —como Hernández. menos no es más. obliga a tomar distancia con respecto a uno mismo.

trad. la mano de estos artistas es funcional y referencial. sino el que le deja el mayor campo para desplegar el juego contrastado […]. Cuarenta y cinco años de filosofía francesa (1933-1978). La virtus de su pintura no reside en aquello que describe o afirma sino en la posición estética. este. trad. . 182. El tiempo narrado. Sólo llega a su lector si. la imagen estática estabilizaría ideológicamente la relación entre un significado (privado y esotérico) y un significante (artesanal y elitista) convirtiendo lo que debería ser un acicate intelectual para la conciencia en un simple objeto de contemplación pasiva. El deconstructor es un agente doble. en realidad. como el propio Derrida reconoce. cubierta con sábanas estampadas con paisajes románticos. en realidad pintan. estos artistas practican la pintura referencial. suelen tener razón en sus premoniciones: el siglo XX se organizó en torno a la exaltación del infantilismo. En esa revolucionaria destrucción algo salió ileso: el “realmente”. consistente en hablar cuando. V. Pero si se finge que se habla chino cuando de hecho se habla chino. al tema. la tradición romántica siguió la estela de Turner. (1985): Tiempo y narración III. las artimañas de la razón por procedimientos tan razonables que han terminado racionalizando esa inversión del platonismo que llamamos cultura del simulacro. Derrida sabía que “la revolución contra la razón [cabría decir. que ocupa. En su “tragicomedia en un solo acto” Pipo Hernández cuenta como un niño travieso salta sobre una cama. Pág. por una parte. 1987. lo único que hacen es fingir que fingen. el narrador “no digno de confianza” se convierte […] en una pieza de la estrategia de ruptura que la formación de ilusión exige como antídoto 4. La diferencia es sustancial: si el agente doble finge que mata al maestro-amo. Las madres. y sólo remiten a la experiencia privada en la medida en que el éxito de cualquier política pasa necesariamente por la modificación del escenario de la vida cotidiana. En efecto. practica una estrategia de pérdida de familiarización respecto a todas las normas que la lectura cree poder reconocer y adoptar fácilmente. Sin embargo. Madrid. Una voz maternal advierte: “—Si sigues saltando sobre la cama terminaras por hacer saltar los muelles”. De ahí que en su pintura toda gratificación inmediata se ponga “en abismo”. en cuanto al género literario. 1982. por otra. dirá Derrida.Teguise 137 tivo aurático alejado de la realidad politicosocial de la economía de mercado. de A. ya no hay nada que decir. Pág. Para vencer al autor de las reglas —al maestro. A menudo el arte contemporáneo ha tratado de desmontar. cast. El romanticismo fingió destruir la máquina generadora de apariencias para terminar proporcionándonos la apariencia de la verdad esencial que quedaba oculta tras ellas. Cristiandad. 884. En 4 5 este aspecto. finge que habla el lenguaje de la razón representativa para tramar su estratagema contra él. acabar con él) es como fingir que se habla chino ante un chino de nacimiento: no hay más remedio que hablar perfectamente chino. Ahora bien. cuando estos artistas fingen que pintan. el resultado es mortal. Madrid. el pintor que pasó de representar (como Friedrich) la destrucción de la representación a destruir realmente la representación. comparte con él un repertorio de lo familiar. además. además. En efecto. sus imágenes no buscan fijar simbólicamente significados canónicos —jamás aparecen asertos— sino promover el flujo de las referencias. de E. es una artimaña. tan sólo se finge que se finge que se habla en chino. fingir ante el maestro de la lengua que se finge ha- blar (para. la deconstrucción (de la representación) no es una revolución. pero si finge que finge cometer el asesinato que en realidad perpetra. haciéndolo. al contexto social o histórico. Neira. y si. con la sinceridad propia del intelectual “auténtico”. Descombes. en realidad. bien lo sabemos. pero sólo relativamente. no muere. comenzó exaltando rousseaunianamente la pureza infantil y terminó con Ricoeur. entre hospitalaria y cuartelera. Esta hipotética revolución ha terminado convirtiéndose en una mera agitación con las agradables características del espectáculo. Cátedra. cast. El autor que más respeta al lector no es el que lo gratifica al precio más bajo. (1979): Lo mismo y lo otro. durante dos siglos. Benarroch. representativa] siempre posee la extensión limitada de lo que se designa como una agitación precisamente en el lenguaje del ministerio del interior” 5. En efecto. Ciertamente. pues el discurso que se pretendía rebatir ya se ha cumplido. sirviéndose de la doble acepción de la palabra francesa maître: maestro y amo— se necesitan artimañas. en realidad. P. no refleja su espontaneidad o expresividad.

a riesgo de perder el pulso con el maestro. pretendió mostrar la realidad del simulacro y el simulacro como realidad. es una reserva mental. que Freud caracterizara por su mezcla vacilante de intimidad y distanciamiento. Saltando de manera infantil sobre la cama romántica. abordan en primera persona el relato de las dificultades generacionales para recuperar la agencia de los propios actos. Y conviene recordar que figura central de lo siniestro es el doble (una categoría. Con estos artistas Carrillo. ya se sabe. que lo verdaderamente pernicioso del mercado es que lo haya relativizado todo menos a sí mismo. como hemos indicado. Por eso —y en contra de la tan reiterada y provinciana obsesión de ciertos críticos del archipiélago. enamorados de las agitaciones formales— nada hay más absurdo que tratar de desvelar la impostura del que finge que finge: obviamente se pinta. sorprendentemente. y los niños. 6 una sonrisa entrecortada. La re-presentación de uno mismo como otro —a partir de la experiencia fotográfica— es constante en la obra de estos artistas que. Este complejo contemporáneo de Peter Pan ha montado ya demasiadas juergas dionisíacas sobre el delicado (y adormecedor) esfuerzo romántico por conservar los lazos secretos entre una realidad lingüística y la naturaleza de las cosas. esto es. una segunda intención que. Y debe hacerse a sabiendas de que el nihilismo del mercado es aún menos pernicioso que el dogmatismo de la ontología. para habitar las circunstancias en las que se realiza nuestra personalidad individual dando la sensación de que efectivamente se está intelectualmente presente. Lo siniestro no proviene en estas obras del hecho de que la figura no encuentre su fondo. Texto inédito a propósito de la obra de Pipo Hernández. de ahí que el autor y el actor. La pintura se reenvía así al momento inaugural barroco en el que la realidad. aparecían en el mismo plano (pictórico). de manera que los paisajes resultan aparatosamente artificiosos y señalan así el carácter fuertemente codificado del lenguaje pictórico (lo que no ha impedido que en alguna ocasión se haya caído en la trampa de las imágenes y se haya calificado a su autor. su representación y la representación de esta representación. se hace necesario sustraer alguna “verdad” de la dinámica de los intercambios. antropológicamente ligada a la imagen fotográfica). R. Estos artistas representan la relación fondo-figura (no representan a partir de ella). ignorando que la factura de los paisajes es llevada a cabo de forma completamente rutinaria. sacrificando la representación. La utiliza- ción simultánea del recurso al repertorio familiar y la suspensión intencionada de esa misma familiaridad convocan lo siniestro. no saben parar de divertirse… siempre piden “la última de la última”. en el que el simulacro ha alcanzado la consideración del Ser para mayor gloria del consumo indiscriminado. la ceguera de la crítica es la cifra de que la estratagema funciona: Estas trampas no están disimuladas. que se haya convertido en el modelo de la idea del mundo al final de la historia. La única diferencia entre el romanticismo —la esperanza de escapar al espectáculo del simulacro encontrando una lazo secreto entre las imágenes y la verdad— y el arte del que finge fingir ser romántico. . sólo que tras esa sumisión se desliza la artimaña. imaginar algún valor al margen del precio. como un mero ejercicio de oficio) 6. precisamente por ser racional (y no por ser inefable). El problema es que en este mundo desjerarquizado. antes bien quedan deliberadamente patentes. es decir. la vanguardia terminó encontrando el truco del amo para sobrevivir a su fingido asesinato (y todos los mafiosos saben cuan exculpatorio es que le crean a uno muerto) y nos proporcionó la “auténtica” representación del truco: la imagen se correspondía (de nuevo) con la realidad (del simulacro) y el maestro seguía ganando la partida. dando soporte ontológico al darwinismo social. es decir. una reserva. el escenario del relato y el del relator coexistan en un plano horizontal. de paisajista.III Bienal ArteLanzarote 2005 138 un culto delirante a la juventud. no puede ser desvelada. sino de que ninguno encuentra un relato capaz de organizarlos y jerarquizarlos. por otra parte. una sospecha que resultaría suicida hacer explícita. Por otra parte. la devuelven como tal binomio al espacio del arte. el personaje su autor o el autor un escenario para la representación. El arte contemporáneo. la representación aparatosa del espacio de la representación suspende la naturalidad en la que se sustenta cualquier pretensión ideológica. En estas obras. manifiestamente se asume que se habla el lenguaje del maestro.

parece haber dejado de incluirle entre sus fines. Los cuadros se asemejan a story-boards de una historia truncada. Esta extrañeza induce al recuerdo de algo tan familiar como siniestro: la progresiva pérdida del protagonismo histórico del individuo en un mundo hecho a su imagen y semejanza que. La novela.Teguise 139 asistimos a la representación del simulacro. Y. restablecen la responsabilidad de recobrar la agencia sobre la toma de decisiones. es capaz de acceder al depósito de sentimiento y memoria que atesoran. eso es lo curioso. frágil. el relato pictórico no da sentido a la vida. a lo sumo. de una realidad vivida. el fotograma. de procrear (en la del bautizo)… Pero esta referencia al relato ausente se ve también frustrada: la pintura no puede contar una historia sólo puede destacar la pertinencia y la dificultad de hacerlo en un determinado escenario. deja de ocupar el lugar central en un mundo. urbano. superficial. exento de cualquier intención que no sea meramente documental. salvo el iniciado. La fotografía del álbum familiar no sugiere más relación que la puramente umbilical. popular. otro de los referentes estructurales de estos artistas (el cine lo es en buena medida por razones derivadas). por eso le devuelven carga dramática al momento en el que decidimos “salir en la foto” y por el que queremos “pasar a la posteridad”. De ahí que el propio creador —alterando la vieja jerarquía metafísica de sujeto y objeto— se objetive y vague por sus circunstancias con la única esperanza de cartografiar un territorio que ya no está gobernado por su conciencia constituyente. En definitiva. en gran medida. y esta nueva puesta en abismo pone de manifiesto que el simulacro no es el modelo de la esencia de lo real definitivamente descubierta. se lo reclama. heterogéneo…) de ahí que los aristócratas del intelecto le hayan . de durar (en la del cumpleaños). actores y espectadores de su propia vida y su propia obra. La figura. sencillamente lo valoran en su justa medida: es el escenario en el que deben desenvolverse nuestros esfuerzos por ejercitar la conciencia y no por adaptarnos a su definitiva extinción. pero ellos no lo celebran. es decir. mercantil. parecen registrar una historia vivida cuando sólo anticipan los ritos de paso sociales: en realidad viajamos —y. Todo el mundo se busca en las fotos. plagada de planos secuencia y saltos de escena que disuelven toda esperanza de encontrar una trama pre-escrita. que remite a un relato ausente y desapercibido que no empieza ni acaba con nuestra propia historia personal (pero que pasa por encima de ella). nos casamos— para hacernos la foto. Como la mayoría de sus congéneres. los álbumes son todos iguales. como si fueran un simple correlato. de su aislamiento. no permiten anticipar el desenlace. plagado de capas de memoria cultural. La fotografía al óleo abre el plano y descentra a su protagonista. sin embargo. El relato al óleo deja patente que el referente narrativo de estos cuadros no puede ser el cine —con su espectacular facilidad para integrar lo fragmentado en la estupefaciente continuidad del discurso— sino. suspende la gratificación del reconocimiento y pone de manifiesto la ausencia de un relato capaz de trascender el mero hecho de estar (en la foto del viaje). sino de la producción de conciencia: nos recuerda que los escenarios de nuestra vida son un decorado (por eso la composición se convierte en dirección artística e ironiza con el instante fecundo eternizado de la pintura clásica). La conversión de la realidad cotidiana en un diorama provoca (por procedimientos pictóricos) el extrañamiento de unos registros que acostumbramos a interpretar en clave de “álbum fotográfico”. porque su existencia no es más que un modo concreto en el que precipita una situación histórica: la de la pérdida de patria trascendental de unos sujetos degradados a personajes tratando de escribir la novela de su propia vida. sin embargo. hecho a su imagen y semejanza y al que en su día sirviera de medida. Y es en este punto en el que el siniestro desdoblamiento que creo que caracteriza la realidad de los artistas de la periferia —obligados a convertirse en autores. de ahí que sus imágenes “cierren el plano” para focalizar al burgués en su escondrijo doméstico. por eso resultan tan elocuentes para sus poseedores como tediosas para el resto de los mortales. Y es que las imágenes más habituales son también las más herméticas: nadie. sino sólo el paradigma representativo que nos ha tocado vivir. estos artistas asumen que viven en la cultura del simulacro. no trata de la reproducción del significado. incluso paradójica. es el género específicamente burgués (civil. de su ubicación y su desarraigo— se convierte en ejemplar y les permite actuar en primera persona pero en nombre de todos. Esta evocación estática de los recursos típicos de la imagen en movimiento pone en evidencia que la progresión lineal sugerida no puede tener continuidad.

mejor dicho. 8 . orgánico. se proyecta en la obra y aprende a elaborar literariamente su afectividad. es decir. moldeándose a sí mismo como sujeto individual en ese acto 10. es importante en casi todos los artistas pero esencial en la obra de Pipo Hernández: “Su primer problema era que la recuperación de la figura implicaba también. 32. Como afirma Lukács en su Teoría de la novela 8. aunque cabría encontrar “un modelo común entre todos los observadores escépticos y todos los críticos hostiles a la novela: la idealización del mundo homogéneo. adaptadas al escenario y consecuentes con el destino. sino un conjunto de cualidades personales que no pueden confundirse con facultades intelectuales abstractas sino con sutiles matices del comportamiento que se ponen de manifiesto en pequeños acontecimientos domésticos que necesitan ser gestionados mediante respuestas emocionales pertinentes. el de gestionar la imposibilidad de hacerlo pues. (ed. (1987) (ed. de conservar competencia significante al margen de los conductos tradicionales de la representación. al mismo tiempo que el propio autor. el tema por antonomasia del género es precisamente el fracaso de su protago7 nista a la hora de adaptarse al medio. Pág. una circunstancia que lo humaniza (sin recaer en las trampas del humanismo): a falta de identidad (con su entorno y consigo mismo). trad. Edhasa. F. es problemática. la anécdota se transfigura en metáfora y tematiza la Fehér. J. Pág. 10 Pardo. inédito). Estos iconos logran denotar sin significar mediante un procedimiento que cabría denominar “desprestigitación” (en el doble sentido de pérdida de prestigio y de magia) y que el propio artista llama “mortadelización”. cast. en Fehér. ninguna representación del hogar se puede volver a considerar políticamente neutra o irrelevante. El perfil por el que reconocemos al héroe de la novela no lo define su linaje. es decir. 35. El héroe épico es uno con su mundo. La representación de un individuo fortuito. el hombre idóneo para una función necesaria: la divina providencia informa sus acciones. no a través de los “superconductores” simbólicos sino de la energía dialéctica que se libera al atraer la atención sobre el icono al tiempo que este se abre a un significado que no puede manifestarse al margen de la propia máquina de la representación. pues sus actos. 1987. El espectador. El héroe de la novela es contingente. del mismo modo que la novela y los cuadros por ella informados. (Ensayo sobre la falta de argumentos)”. el protagonista de la novela es un Don Nadie. De ahí que el problema principal de la novela sea el de representarlo —definir su figura y adaptarla a su fondo—. su propia intimidad. Carrillo.)(1996): ¿Deshumanización del arte? (Arte y escritura II). las peripecias del héroe de la novela —como las del sujeto empírico— no se corresponden con los latidos de un mundo convencional que le resulta tan ajeno como impredecible (pues carece de Creador.L. Península. un molde vacío. impresentable. la recuperación del significado. Esta mera casuística daría al traste con el carácter ejemplar y paradigmático de la obra si no fuera porque que aborda un problema genérico y de época: ¿qué puede hacer el hombre consigo mismo en un mundo que no está hecho a su medida?. en buena medida. 9 La posibilidad de encontrar una figura (del lenguaje) capaz de recorrer el plano de la representación sin ser devorado por él y sin imponerse a él. El pensamiento estético de la escuela de Budapest. Ed. (1987): “¿Es problemática la novela? Una contribución a la teoría de la novela”. lo conocemos en la calle (en un no-lugar) y a raíz de un acontecimiento fortuito. y Heller. es la forma hueca en donde “cada cual” puede volcar su experiencia y. Gurgui. F.III Bienal ArteLanzarote 2005 140 dedicado reproches variopintos. dicho de otro modo ¿qué podemos ser ahora que hemos conseguido no ser nadie? Ciertamente. valga decir. La novela es la “épica” imperfecta de un tiempo (la modernidad) y un espacio (el urbano) en el que la unidad —la homogeneidad del mundo y la sustancialidad del hombre— ha dejado de ser un prerrequisito (inicial) de la metafísica para convertirse. pero no un cualquiera: Un molde no es algo irrelevante [no es cualquier cosa]. J. la épica” 7. se traducen en anécdotas puramente privadas que rozan lo banal. en un intento voluntarista de superar una situación de facto: la dualidad del yo y el mundo externo. se ve obligado a construir su propio universo. algo que supone una contrariedad cuando se pretende centrar la atención en el análisis ordenado de las relaciones entre los elementos de la pintura” (R. Universidad de Salamanca.): Dialéctica de las formas. comunitario y no mediatizado como fuente del género “perfecto”. 1971. manteniendo su tensión con el fondo. de este modo. su intimidad. una individualidad específica. Salamanca. como los propios tropos. Barcelona. sus títulos o estatus. en Molinuevo. moldearla. A. Barcelona. Debo agradecer a Ramiro Carrillo estas indicaciones respecto a la interpretación de la obra de Pipo Hernández. en rigor. o. (1996): “La obra de arte en la época de su modulación serial. que son coherentes con las del resto de los personajes. Sin embargo. Al menos desde ese momento.L. prosaicos y potencialmente infinitos. En ese instante. capaces. carecen de Voz). La vida moderna adquiere tintes heroicos cuando narra la epopeya de la conformación de uno mismo en un contexto de contingencia. De ahí su interés por los “iconos incómodos”. o. Al héroe de la épica lo determinaba su genealogía. sólo se puede representar lo que es idéntico a sí mismo 9. de M. a lo sumo.

es el ámbito de relaciones en el que la pregunta cobra sentido. lo nuevo. Pág. podría servir de epígrafe para toda esta exposición: “El jardín tradicional de los persas era un espacio sagrado que debía reunir en el interior de su rectángulo cuatro partes que representaban las cuatro partes del mundo… El jardín era un tapiz en el que se hacía realidad la perfección simbólica del mundo. y el mismo que lo […] replica” 12. con ser retórica. anticipa la obra de esta generación de artistas consagrados a formalizar su intimidad. antes bien. a representar su entorno doméstico. permanecemos en él en la condición de alguien y no más bien de nadie. La duda. y nada menos. de la búsqueda introspectiva. que tiene la misma compleja sencillez que toda la obra de Ortega. el Yo que actúa o habla […]. a estos artistas de la periferia. de contar qué cuenta para uno y por qué. 14 José Antonio Otero define su cuadro en el que representa sobre el fondo blanco de la nieve diez “personas anónimas. (1996): La intimidad. Ibid. Su arte era hosco. de poner ejemplos vitales para sortear las dificultades objetivas que la sociedad postindustrial opone al desarrollo de la vida como proyecto 14. ciudadanos sin ningún tipo de razón concreta para estar ahí. No sabemos si es la representación de la perfección (ideal) del mundo o la hipóstasis en la que un mundo imperfecto se transciende en función de la idea. esperando no se sabe a qué. una retórica de las afinidades electivas que trata de impregnar de humanidad la tabula rasa del nihilismo. de algún modo. no inquiere qué me diferencia de otro “alguien” sino qué me hace parecerme a él y me distingue de todos aquellos que no son alguien. La respues- ta. Pre–textos. sino porque nos permite conocer “el modo en que ellos se sienten a sí mismos”. permite la ironía) crea un espacio especulativo para el ejercicio del intelecto. y el tapiz era una suerte de jardín que se movía a través del espacio. oponía un radical estoicismo y una Pardo. de la libre asociación o la expresividad. con la esperanza de que ello sirva de molde a esa comunidad de individuos que no tienen nada en común salvo su necesidad de aprender a adaptarse “desde cero y con muy poco” a su falta de patria trascendental. es una cálida alfombra en la que sentar la cabeza susceptible de ser enrollada y trasladada a los diversos hogares del nómada. mías. si no de modelo. Jorge Ortega abría su catalogo Pintura religiosa (Facultad de Bellas Artes. no es baladí. Sin fecha ni paginación) con una cita de Foucault que. La novela es insustancial porque no nos participa ni el origen ni el destino de sus protagonistas sino su intimidad. una metonimia)—? Esta última opción conduce necesariamente al escepticismo. desde luego. y sin que sepamos de dónde salen” como un retrato de grupo sobre tabula rasa. Este “narcisismo conceptual” es la antítesis del habitual. La frase. es decir. la primera. la comunica” 11. J. no la ensucia ni la publica sino que misteriosamente. un origen (en la unidad) o un destino (en lo universal). la segunda cuestión no hace referencia al sustancial “qué somos y de dónde venimos”. Y ese conocimiento no destruye la intimidad de esos personajes. sino al por qué. En la misma medida. la no resolución (que. El modernismo se caracterizó por su odio cerval a la industria de la cultura. al dogmatismo. al orden del sentido. como vimos. como vimos. La intimidad. Pág. 28. ese jugoso modelo propuesto por José Luis Pardo para salvar el abismo abierto entre la multiplicidad devenida y el orden del sentido —sin arrostrar sus inconvenientes metafísicos— y que tan útil me resulta para cartografiar conceptualmente la obra de estos artistas. lo original y adquiere relevancia la pregunta por el cómo podemos reciclar los restos de la quiebra de esos valores y darle una forma en la que nos resulte posible orientarnos para describir una figura (la de nuestra propia deriva) 13. Poco más. el territorio intelectual —y ahí radica la “novedad”— en el que pierde prestigio la pregunta por lo auténtico. Y la repuesta está implícita en el planteamiento: no. se caracteriza por su “violación del ‘principio de identidad’”: para ser uno (mismo) hace falta desdoblarse en dos. puede servir de molde. El tapiz jardín o el jardín tapiz es el centro de un levantamiento cartográfico en el que el mundo deviene cosmos. pues abomina de la estética de la interiorización y la liberación. pues hace referencia a un problema fundamental: ¿debe la imagen su legitimidad a la idea de la que decae —y es entonces un símbolo—. por sus cuatro costados.Teguise 141 inautenticidad como un prerrequisito para el desenvolvimiento en el marco de las estructuras del poder. en consecuencia. Valencia. 311. una vez arrojados en este mundo. sin ninguna finalidad aparente. ni siquiera un modo distinto de sentir o contar la vida. somos “más bien” alguien. o bien es la idea la que debe su legitimidad a la imagen —y es entonces un tropo del lenguaje (en este caso. define una estética transitiva. . que lleva inscritas las marcas que alientan la posibilidad de someter el mundo. lo que es más importante. del dialogo con uno mismo. Esta circunstancia irónica —muy afecta. Al formalizar esa figura podemos afirmar con propiedad que no somos nadie. lo puro. no la viola ni la profana. 11 12 13 El arte de contar la vida traslada la pregunta que se halla en el origen de la metafísica (¿por qué existe algo y no más bien nada?) al terreno del sujeto empírico: ¿por qué soy alguien y no más bien nadie? Entiéndase bien que la primera pregunta no se cuestiona por el origen de lo creado sino por la razón que hace que eso que existe nos parezca algo (con forma) y no más bien nada. obligados a subcontratarse como espectadores de sí mismos para ver y ser vistos— convierte el costumbrismo en una actividad dialógica y política muy alejada de la metafísica de la alienación del arte de buhardilla. curs. un concierto de accidentes inesenciales que. El jardín era la parcela más pequeña del mundo y luego la totalidad del mundo”. Ese espacio. Pero.L. Universidad de Castilla–La Mancha. y no porque a menudo les acompañemos al baño. lo idéntico. sino el modo especial de vivir contando con algo o alguien y tratando de contar para algo o para alguien.

se mueve entre David y “Salsa Rosa”— está plagada de referencias al proceso por el que la ciudadanía está siendo colonizada por las imágenes del consumo. En efecto. ha determinado consecuentemente la crisis del modelo de identidad a ellos ligado: la ciudadanía 15. de dóxa”. El arte crítico tenía dos caminos. Su punto de partida es el objeto cargado de error. En esas condiciones. un mecanismo que convertía las auténticas necesidades (los valores de uso) en necesidades inducidas y superestructurales (valores de cambio). por los nuevos arquetipos seculares de felicidad. deberíamos replantearnos seriamente la estrategia modernista de la alienación y recordar el aserto de Benjamin de que si hay un camino más allá de la cosificación pasará necesariamente a través de ella. El arte abandonó el plano de la actuación para invadir el de la acción (ocupando un espacio en el que resultaba claramente inoperante) para favorecer la proliferación de imágenes (o de acciones documentadas) que se sucedían en un frenético sinsentido. “separar la verdad de la falsedad es la meta de la metodología materialista.III Bienal ArteLanzarote 2005 142 especial prevención y suspicacia a la terrible capacidad de la industria de la cultura para trivializar cualquier contenido y convertirlo en mera mercancía. a la creación de imágenes de un bienestar capaz de imponerse al espectáculo de la proliferación. La obra de Ubay Murillo y la última obra de Jorge Ortega —que. político: a hablar no de lo verdadero y lo falso. Dentro de la perspectiva aristotélico-marxista el ser humano debía realizarse y emanciparse a través del trabajo. La imposibilidad de plantear diferencias ontológicas nos desplaza a un espacio retórico o. es sencillamente imposible. si quieren. pero no podrá evitarla. la vanguardia acabó siendo la mejor baza del “truco” del capitalismo: acelerar el relevo de imágenes seductoras de manera que no se disponga de tiempo para reflexionar sobre el sentido y la pertinencia de lo imaginado. La interpretación vanguardista del ataque de mala conciencia que le entró a Marx al redactar su famosa tesis XI sobre Feuerbach —”el filósofo no debe interpretar el mundo sino cambiarlo”—. unido al anatema contra la visibilidad (símbolo de la apariencia y la superficialidad frente a la esencia y la profundidad). cuando no de colaboracionismo con un sistema injusto y cruel. Un modo de producción alienante determinaba así una realidad cultural que no era más que un subproducto de aquel. el consumo (en especial el consumo de tiempo de ocio) debe dejar de dividirse en términos de uso-necesario o cambio-inducido y empezar a valorarse según su pertinencia en la civilización de la imagen global: el consumo es la más poderosa herramienta política en la medida en que nos identifica en función de nuestra capacidad para convertir el ocio en tiempo “libre”. El anatema modernista contra el disfrute (paradójicamente sinónimo de falta de sensibilidad). Era una expresión de disenso y autoexclusión de un mundo que consideraba delirante. De este modo. también provocada por la globalización. hoy resulta difícilmente aplicable pues la globalización ha convertido la cultura en su primera industria y la economía en un fenómeno de naturaleza cultural en el que se negocian menos productos que imágenes. Por otra parte. convirtió el arte no en un mecanismo para interpretar y representar el mundo (lo que había sido durante siglos) sino en un elemento más del mundo. Desde esa perspectiva. como él mismo afirma. En estas condiciones. es decir. sino de lo pertinente y lo impertinente (en un determinado tiempo y lugar). se unieron en contra de la pintura al axioma básico de la vanguardia: la defensa de la vida frente al arte. En esta era en la que lo real ya no es el referente de la imagen sino aquello que la imagen difunde. el arte debería dejar de contribuir a la inflación de vivencias y contribuir a la formación de modelos de conciencia capaces de convertirlos en experiencias. Con independencia de la perspicacia del modelo. La capacidad del individuo para incidir en la historia no deviene ya de su condición de ciudadano sino de la de consumidor. el ocio y el disfrute eran sinónimos de falta de responsabilidad y sensibilidad. lo alterado y lo original. Desde este punto de partida poluto. la crisis de los estados-nación (incapaces de velar por la justicia y la seguridad en un escenario que desborda con mucho sus competencias). o alienarse de los códigos sociales operantes o reproducirlos con crudeza para desvelar su estupidez: no cabía el tipo de caracterización positiva que requiere el ejemplo. en tiempo para el ejercicio de la libertad. 15 diferenciar entre lo auténtico y lo inauténtico. un elemento especialmente dispuesto a no dejarse interpretar ni representar. siendo (la industria de) el ocio (según el dictamen de Debord) una estratagema del sistema para explotar el narcisismo y revertir el tiempo que liberaba la creciente productividad capitalista a su misma mecánica alienante. lo puro y lo impuro. . lo retiniano y lo conceptual. no su punto de partida.

es algo que choca con el reglamento del hotel. sociopolítica y psicológica que organiza la sociedad. Paidós. convertidos. que define la obra de Ubay Murillo y la realidad de Canarias. que no puede competir en el mercado de la novedad pues es. Pero el límite de las nociones orientativas para imaginar “vidas ejemplares” 17 es 16 El hotel. el artista sólo (sobre)vive pensando que sus acciones (su obra) se traducen en algo.Teguise 143 En definitiva. reutilización y resignificación de las creaciones metropolitanas nos granjea un margen de conciencia en un mundo en el que la información no cumple más cometido que el de apabullar la capacidad de reflexión. ni mejorarlas. A menudo pareciera que la “acción comprometida” es el único mecanismo de actuación a la altura de la vocación revolucionaria del arte. El arte no debe confundir la acción con la actuación. sino como un intento de dejar claro que no hay más liberación que la que nace de la gestión en favor de uno mismo de aquello que nos determina. Por el contrario. de cambiar la decoración interior del establecimiento. García Canclini. donde puede brillar la creatividad y la actitud: el consumidor tiene la obligación y la oportunidad de ejercer su poder de actuación al tomar decisiones que caractericen no tanto su identidad como su ubicación. reproduce o altera las relaciones de poder: precisamente porque el consumo (y los valores que implica) está determinado por prácticas sociales codificadas y las reproduce. . como proponía Michel de Certeau en su libro The Practice of Everyday Life . al menos. en lugar de anatematizar el consumo y el ocio por su avenencia a los propósitos manipuladores de la política cultural. y que ese algo propende hacia algo otro. con la transformación de la conciencia. cuyos habitantes se ven arrastrados a una dinámica que no les hurta precisamente capacidad de acción sino tiempo para someterla a un criterio. es decir. El consumo es. puesto que cuando me alojo en un hotel no pretendo transformar sus instalaciones. La cruzada modernista en pos de la auten- ticidad y la novedad anatematizó el arte de provincias. En conclusión. es también una perfecta metáfora de la globalización y la consecuente crisis de los estados-nación. propone no fijarse tanto en la producción (en la que juegan un papel invencible las grandes corporaciones) de “origen” y centrarse más en el estudio del (modo de) consumo. (2001). sino el escenario en el que podemos tomar conciencia del funcionamiento del sistema y de la capacidad de establecer alternativas a la racionalidad económica. (García Canclini. Pero lo cierto es que la acción —performativa. su función política tiene menos que ver con la transformación directa del mundo que con la modificación indirecta del modo y el ritmo de mirarlo. deberíamos analizar cómo acompaña. pretender que mis acciones se traducen en algo. necesariamente derivativo y anacrónico. 17 Así se llamaba la segunda serie de javier Sicilia y José Arturo Martín precisamente después de “ponerse por los suelos”: lanzado el aura al fango comienzan los avatares de redención a través de la iluminación profana. inmediata y eficaz— es el motor de nuestro mundo desbocado. Además. que es capaz. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. De hecho. El consumo no es sólo un lugar de despilfarro irracional y caprichoso. “un marco teórico para analizar cómo los débiles se sirven de los fuertes y crean para sí mismos una esfera de acción autónoma dentro de las limitaciones que les son impuestas” 16. según José Ignacio Cabrunas. es decir. y define. mías). debería dejar de regodearse — de manera cínica o crítica— en el nihilismo y consagrarse a la labor de alcanzar la iluminación en este mundo profano. “bueno para pensar”. según García Canclini. fundamentalmente. ni adaptarlas a mis deseos. desear y elegir es una forma (ejemplar) de actuar socialmente dentro de esas estructuras del poder a favor de uno mismo. que convierte la dimensión creativa del consumo en un arma de la conciencia. Simplemente las uso. Esta hipótesis pone en relación la estética con el trabajo cultural de construcción de valor (y de deseo) en el parque temático y convierte el arte en un laboratorio para la economía de la cultura y la cultura de la economía. El objetivo de estos artistas no es hacer del arte vida sino reconducir la vida a los dictados de la forma. La nueva pintura en Canarias es un reflejo de cómo la recepción. Una circunstancia fundamental para el pintor de provincias. Interiorizan el derecho a exigir (corporativamente) que sus demandas materiales sean satisfechas a cambio de renunciar a plantear siquiera demandas espirituales: “vivir. curs. un consumidor de imágenes que no puede producir cosas diferentes sino consumir diferencialmente cosas ya producidas. Pág. 42. hastiado de la dicotomía cultura vernácula-globalización. en hoteles —por cierto. permite analizar el parque temático en el que se ha convertido nuestro territorio como algo más que como una fuente de nostalgia. N. Barcelona. El privilegio de la escena sobre la representación no debe entenderse como un retorno al hábito vanguardista de favorecer la vida en detrimento del arte. “en permanente fracaso a la hora de garantizar el confort de sus huéspedes”— en los que los ciudadanos se sienten clientes de su propia nación. Esto mina el concepto de autonomía del arte (la obsesión modernista por escapar de las garras del sistema-mercado) y permite tematizar el consumo sin maniqueismos. asumir la vida. por ende susceptible de ser modificada—. El mito de la creatio ex nihilo eclipsó la importancia de la recepción. su primer cometido consiste en hacer ver al resto de los huéspedes que el decorado en el que se escenifican sus decisiones prácticas no es el fruto “natural” del “sentido común” sino una forma culturalmente transitoria —y. Culturas Híbridas. moverse en un tiempo histórico hacia un objetivo. El huésped tiene derecho a cualquier cosa menos a protagonizar su propia vida.

vital) ni siquiera “el arte de contar la vida”. por compleja que sea. de ahí la importancia del género para escapar de la cultura del espectáculo. pág. Jorge Ortega tiene algo de impresionista. Castro o Betancort. por el contrario. implicaciones y matices que dejan patente la complejidad de los estados de cosas que se 18 19 nos quieren hacer pasar por evidentes. En un mundo de inmediatez.III Bienal ArteLanzarote 2005 144 la demagogia. Pascual. Su procedimiento es artesanal: el imaginero (como el zapatero) parte de una idea preconcebida cuya elaboración será tanto más eficaz cuanto más fiel se mantenga a su planteamiento. El retorno al género es un retorno a la narrativa. Los cuadros de Ortega hacen eco. intensa. el recuerdo de otras formas de vida y de actuación nos hace ver que las cosas podrían ser de otro modo. La tradición no opera en los artistas de los que venimos hablando como un imperativo sino como un depósito de relaciones. en el que los significantes se remiten Es de destacar que la obra de estos artistas se parece a menudo a un cuadro de gabinete convertido en tableau vivant. El arte es un sistema de relaciones en la que las supuestas novedades no son más que propuestas de redistribución de un conjunto limitado de valores relativos. que el mundo es una representación. Esta. El “presentismo” termina por hacer parecer natural lo que es coyuntural. J. como en el caso de Hernández. a la burla ajena) junto al campo de referencias en el que puede ser interpretada —como una actuación con significado— al tiempo que expone también la estructura artificial de su propio mecanismo. Nueva Galaxia Gutemberg. pinta la atmósfera del mismo modo que Monet. pero que permanecerán en la base como subrayando que ninguna pincelada es banal a la hora de captar la banalidad de la pincelada y la pregnancia de la realidad. La reducción del arte a la praxis vital (algo extremadamente sencillo hasta para los publicistas) ha terminado diluyendo las instancias de mediación y obligando a las formas artísticas a competir en la esfera del espectáculo eligiendo entre la autonomía y la tautología. no hace más que deconstruir los mecanismos de la representación. . Las cosas que no se resignan a ser lo que son significan dentro de un campo de relaciones estructurado. demasiado humanos— convierte al arte en una actividad hermenéutica que ni se agota en la reiteración del potencial enunciativo de su propio lenguaje ni se complace en la autoreferencia narcisista. Esa reverberación puede ser figurada. cuya disposición a borrar las huellas del pincel se complementa con un juego barroco de referencias que convierte los cuadros en verdaderos palimpsestos. El tan denigrado concepto de género opera en estos artistas como un modo de acotar un campo de indicación desde el que hacer renacer la capacidad alegórica del arte en un entorno referencial desestructurado. 74). El contenido antiideológico de su obra evita cualquier riesgo de estetizar de la política subrayando que el verdadero arte no es el de vivir (de forma auténtica. que. Esta disposición anamnésica a decir cosas al tiempo que se narra la propia construcción del relato y se participa la propia metodología —que depende del uso de recursos compartidos. que deja entrever los estadios de la elaboración del cuadro. En consecuencia. humanos. sino como “el medio en el que se da lo que Thoré denomina ‘los ecos’” (Bell. lo que obliga a las actuaciones a referirse a sí mismas. La pintura es un proceso dilatado de pensamiento en el que lo importante no es la correspondencia entre la idea inicial y la imagen que la comunica. cast. que confunde los medios con los mensajes. 2001. La pérdida de lugares comunes colapsa este mecanismo traduciendo tomas de postura matizadas y significativas en acciones inmediatamente operativas o en meras manías de sus autores. no entendía el término en su acepción lumínica o meteorológica. esconde su construcción debajo de su brillante epidermis. o literal. sino el proceso de esclarecimiento que se produce en ese tránsito y que reverbera bajo su epidermis 19. Trad. haciendo evidentes y poniendo en evidencia sus recursos. a integrarse en la dinámica del espectáculo y el espectáculo y a convertirse en acciones. que Jorge Ortega se afana en diferenciar de la imagen. una suerte de genealogía de prestigio 18. Hoy no estamos asistiendo a la ya tradicional subversión de los cánones y de las jerarquías. permaneciendo en ella en la condición de alguien y no más bien de nadie. El conocimiento de la historia no evita recaer en sus errores pero permite contrastar formas de vida. de V. Campos. el lugar común. la mecánica sentimental. desde la misma imprimación de la tela. El género es una suerte de instalación implícita en la que la obra de arte evita simultáneamente la autonomía y la tautología y se expone (como cuando algo se expone a un peligro o. sino a la virtual desaparición de ambos. sencillamente. el canon. están pintados. en contra de la opinión más extendida. Barcelona. (1999): ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. es decir. con firmes estructuras de dibujo que podrán o no perderse en el proceso de elaboración de la imagen. su sentido se negocia entre las formas y las formaciones discursivas en las que se inscriben. Y ahí entra en juego la pintura. sino el arte de darse cuenta de la vida. a la posibilidad de pensar las acciones humanas como actuaciones vinculadas a un fin que ya nada tiene que ver con la “épica de la predestinación”. como en el caso de Ortega.

no menos excesivo que el de la realidad pero más exigente y comprometedor. Pintar es. ese flujo (que se ha acumulado. la desmaterialización de la economía no sólo ha desestructurado el sistema de trabajo —el único mecanismo actual para la redistribución de las rentas— sino que ha elevado al paroxismo el gran truco del capitalismo: acelerar el relevo de imágenes seductoras hasta el punto de no dejar tiempo para reflexionar sobre el sentido y la pertinencia de lo imaginado. de la representación20 al tiempo que invita a revisitar un significante adensado —y nos gratifica por hacerlo— que nos recuerda que lo importante no es “pillar” la analogía directa sino descubrir las posibilidades mentales de establecer relaciones significativas: “la mera presentación de unas citas —nos dice Ortega— no resuelve nada. alegórico. diferido. un dibujo. nominalista. un procedimiento mecánico. Pensar hoy que las técnicas de reproducción pueden no sólo liberar la vida cotidiana del fetichismo capitalista y la instrumentalización de la conciencia sino modificar la percepción en un sentido emancipante es tan delirante como creer que el shock. Hoy por hoy. Como hemos visto. No cabe duda de que el arte debe darle más cancha a la actividad intelectual que a la pasividad contemplativa. no favorece la sustanciación sino la implosión en un concierto de accidentes. sino funcionando como condensador. envasado. en el nudo del enredo. 21 La obra de Miguel Angel pascual es paradigmática en ese sentido. la pintura a la que venimos haciendo referencia no trata en absoluto de detener el flujo de sentido en una figura concluida y canónica. comercializado y reificado) se ha convertido en el motor de una economía que se alimenta de la falta de criterio de unos consumidores que han visto su hipotética autonomía desbordada por el flujo de información. ha de llevarse hasta las últimas consecuencias aún a sabiendas –o precisamente por ello– de que no es más que el resultado de la poderosa influencia que la realidad y los modos de codificarla ejercen sobre nuestras experiencias. la pintura coge cuerpo. pero se derrumba con la propia ideología darwinista del progreso (la estetización de la técnica que promueven los nuevos centros de arte es heredera de las exposiciones universales en el XIX en su contribución a la auratización y fetichización del progreso). La crítica más sutil a la pintura hace referencia a su disposición a fijar los significados en una forma estática. a un flujo universal e incesante de relaciones humanas desjerarquizadas. finalmente. se sitúa la esperanza”. el compromiso resultante de esa conciencia. liberadas del dictado de la causalidad y la utilidad. La crítica más demoledora a la pintura es la que se realiza desde la estética del non plus ultra: la pintura es ineficaz frente a las nuevas herramientas de la imagen. la desmaterialización era la puerta de entrada a un mundo de intercambios comunicativos libres. Su propia materialidad convierte su superficie no en una pantalla para los signos desbocados sino en una superficie en la que el roce de la información produce una suerte de electricidad estática que hace que algunos se adhieran y cobren forma. la convicción de que esa hechura a mano. Este dictamen es incontestable por su carácter dogmático. demasiado humano) significante para remitirse de manera inmediata a un significado que parece de ese modo evidente. artificial pero carnal. Esta pintura se enfrenta simultáneamente al problema de la fijación y la aceleración del significado oponiendo resistencia a la elevada velocidad de circulación de los signos en la sociedad de la información sin sustraerse a ella. Para la vanguardia. Curiosamente. que no estatismo. al menos. 20 Jorge Ortega ha desarrollado una escala de procedimientos que.Teguise 145 a su dimensión informativa o preformativa sin hacernos reparar en los prejuicios que aceleran esta relación. aplica sobre la misma imagen o referente. en su buceo. Esta “estaticidad” (como la de la electricidad). el montaje o la fragmentación (técni- cas al uso en la publicidad y el cine de masas) pueden alertar por sí mismos la conciencia. en adelante. La pintura a la que hacemos referencia no se inmola en su sentido —prefigurando su desaparición como en la estética del jeroglífico y el chiste sin palabras—. en la sociedad de la información. . evita crear imágenes irrelevantes que se diluyan en su propia capacidad simbólica o significativa. La ideología se fundamenta en esa ocultación del (carácter artificioso. El dibujo de Ortega parece no tener más misión que dejar constancia de los rastros de una mano. pero sí nos devuelve la idea de una posible “urbanización” de las mismas que nos permita no reducirlas arbitrariamente pero sí transitarlas definiendo trayectorias distintivas. Lo que no queda claro es que puedan establecerse relaciones causales entre los medios y estos objetivos. que con un “clic” vuelca su captación excesiva. sino de retenerlo en meandros y bucles que no proporcionen tiempo para convertir la información en conocimiento o. Esa tensión subraya el carácter mediado. para adquirir capacidad de orientación 21. más importancia a la relación que a la sustancia. su barroca convicción de que Dios habita entre los cacharros se materializa en su fotografía. humano. dejar constancia de que. su suspensión del tráfago del turismo cultural no implica una disminución canónica del flujo de las imágenes. la historia es irreversible y su tiempo ha pasado. la relación entre la realidad y la imagen no podrá entenderse a través de la mímesis sin aceptar que esta está mediatizada por algo hecho a mano. por una experiencia de una cosa. a menudo. Un ámbito lábil. Hoy. es referencial pero atrae y demanda la atención sobre sí. en su caso casi aleatorio. pues no exige una mera selección de lo real sino una experiencia ordenada de ello. sobre el ámbito de lo cultural. es decir.

vendría a desmontar la ideología oculta de la estética inmaterial que oculta bajo el velo políticamente correcto de la crítica a la representación su perfecta correspondencia con un capitalismo postindustrial impresentable. por no acertar a fijarlas). a menudo. lo cual ‘pondría en abismo’ el discurso. transfronteriza. a proporcionar desde su estatismo una imagen adecuada a la realidad. la pintura sería radicalmente antirrepresentativa. que. artificiosa. como hemos comentado. que nos desvela cuándo una obra contiene una estructura construida. lo distribuían imaginariamente por una casa. el carácter recurrente de la actualidad. se mueve entre la representación desinhibida de lo cotidiano y la infinitud de sus planos de interpretación. Desde luego existen medios más perfectos para representar nuestra realidad fragmentada. La crítica más contradictoria a la pintura es la que combina su obsolescencia. “sencillamente” nos recuerdan que es el instrumento básico para establecer relaciones con el entorno. como máquina connotativa. Estos cuadros no privilegian unos determinados significados. “Era más que probable —nos recuerda Alby Álamo— que entre esos muebles que “conceptuaban” las habitaciones hubiera cuadros. una determinación al significado. Hernández o Álamo—. En las obras que nos atañen la pluralidad estereográfica de los significantes se remite a la figura implícita del lector del cuadro. flexible. precisamente en virtud de la capacidad de la pintura. al amueblamiento conceptual de la mónada con ventanas 22—. la fotografía. La mirada media entre el sujeto y todo lo demás. los media… A estos artistas. desterritorializada. la ilustración. les interesa menos la pintura en clave modernista —como un medio específico— que como una forma de 22 Alby Álamo hace referencia explicita a los recursos mnemotécnicos de los retóricos que. fluida. metamórfica… lo cual. Ante el protagonismo en las últimas décadas por el objeto. Robayna y el propio Álamo utilizan con frecuencia el vídeo. sus obras son implosiones de referencias. agota nuestra capacidad de relación. la enorme diferencia entre la proliferación y el progreso. no se ve en la obligación de resolver un jeroglífico sino de percibir la intensa densidad de lo transitorio. Buena parte de la obra de Sicilia y Martín o de Pascual. En definitiva. estos artistas decantan su interés por la mirada. El espectador puede sentirse inclinado al rechazo o a la curiosidad. Es más que suficiente. Como afirma Jorge ortega: “hay una percepción infraleve. Ya lo dijo Gracián “no deberías haber empezado. que se remiten al espacio cotidiano de aquel que debe gestionarlas —es evidente que las cuatro paredes del entorno doméstico hacen referencia también a la propia cabeza. desde un punto de vista afín a la crítica a la representación debería ser considerado una ventaja (no parece justo culpar a la pintura por fijar las representaciones de la realidad y. estiran su capacidad de significar hasta llevarnos más allá de los límites de lo que resulta verosímil tomar en consideración en nuestra interpretación. su hipotética disposición a reducir lo vivido al orden fijo del discurso. desjerarquizada.III Bienal ArteLanzarote 2005 146 El ser es devenir pero el deber ser implica el compromiso de encauzar el devenir en un sentido. pero puesto que lo has hecho no deberías parar jamás”. la mayoría componen con herramientas digitales y las imágenes de todos ellos están contaminadas por el cine. la expectativa de recuperar la agencia de nuestra vida. otra imagen mental. no teorizan sobre él. el compromiso de que nuestros actos nos signifiquen. pues encontrar dentro de una imagen mental creada para memorizar conceptos. híbrida. la literatura. De ser así. descarnadas —en Pascual y en Robayna— o veladas —en Ortega. el diseño. la filosofía. simultáneamente. Que nos empuja al rechazo o a la curiosidad ”. como le gusta decir a Ubay Murillo. y su vocación representativa. La pintura de estos artistas es tan textual como la propia escritura. la obsolescencia sólida de la pintura haría referencia precisamente a su incapacidad para adaptarse al espíritu de los tiempos. La textualidad no es una propiedad del medio sino en efecto de la capacidad del objeto para seducir a la mirada. se resuelve en soportes fotográficos (no por ello menos pictóricos). Su arte es. sino. la sociología. para recordar un discurso. polimorfa. más bien. desregulada. y la mayoría en el caso de Álamo. estos artistas —a diferencia de sus antecesores modernos y postmodernos— no interpretan la pintura como un medio específico. el primero es entendible pues los cantos de sirena de la segunda (la figura del voyeur está implícita en la mayoría de las obras de estos artistas) nos emplaza a un trabajo sisífico. le devuelven al mirar (una cierta) normalidad. No se dejan impresionar por la enorme batería de instrumentos teóricos desde los que últimamente se enfoca el fenómeno. barrococó. desde esta convicción. su incapacidad para ponerse a la altura de los tiempos. de manera que las ideas se ubicaban en estancias que podían recorrerse en diversos sentidos inventariando los enseres conceptuales que las dotaban de contenido. que. Hoy vivimos en un orden líquido. sincrética. equivaldría a recordar dentro de un recuerdo…” . llevan al límite la capacidad de la imagen como contenedor.

happening. espónsores. Como no podía ser de otro modo.. de la realidad sociohistórica y de su propia realidad personal— en un entramado susceptible de ser disfrutado y habitado (intelectualmente). que aborda el problema de la identidad —que define el espacio y el tiempo en el que les ha tocado vivir— en primera persona del singular. La mayoría de estos artistas se anticiparon a la miríada de “jeffwalladas” que invadió el panorama artístico en los últimos años. pero no a asumir la actualidad. la suya es una pintura de época. en ellas están también depositadas los anhelos de las gentes. pues abordan la carencia de sustratos firmes desde la propia búsqueda de unas coordenadas relativas que les permitan atajar su propia falta de orientación. la pintura es una negativa a entrar por el aro de lo espectacular. pero también del cinismo postmoderno. sin bus- car certezas vernáculas tutelares. la puerta de acceso a la instrucción. (El espacio de) la pintura induce a dispensar una mirada sustancial hacia las cosas accidentales. como bien sabían los retóricos. pero no “sintomática” (como ese arte que se legitima por corresponderse sin resto con un espíritu de una época autoevidente). para ellos la pintura es una suerte de moratoria (una palabra. el modernismo y el postmodernismo (el collage. Un privilegio que hoy reclaman con envidia el resto de las artes y que. partiendo de su propia incertidumbre. Ese tiempo (definido) y esa temperatura (controlada) les permiten reactivar el disfrute intelectual en un mundo “fast-food” que confunde el desarrollo con la prosperidad y la ocurrencia con la pertinencia. el ready-made. nada tenía de particular que se optara por un medio tan sencillo y versátil como la pintura sobre el que se proyectan con facilidad todos los recursos creados por la vanguardia. a una tradición porque. las artes escénicas…) han invadido el espacio de la pintura. Ante la “photoshopización” del arte. se le niega a la pintura. la apropiación…). aproximadamente. es retiniana porque no hay más modo de acceder al conocimiento que los sentidos. Esa moratoria no condesciende con ningún tipo de nostalgia. de la dualidad del yo y el mundo externo (que. Siguiendo el símil de Mitchell. . Esto les distancia del modernismo.Teguise 147 mediación (un modo diferencial de acercarse a las imágenes) 23. Ramón Salas Comisario de la exposición Quizá lo más característico del panorama expositivo actual es que los medios que tenían canales específicos (el cine. sino porque sólo allí se dispensa la atención y consideración que reclaman las obras (atención y consideración. etc. con conciencia de que el conocimiento humano. de la historia del arte. con especiales repercusiones en Canarias) una solicitud de tiempo muerto para reflexionar sobre la ceguera del progreso. produce deleite porque esta es. solo tiene por objeto relaciones. Se acerca a las cosas relativamente. el montaje. finalmente. que identifica interesadamente la proliferación con el bienestar. en el que quizá podamos volcar nuestras vivencias deshilachadas. y en el que una buena instalación en contra 23 del capitalismo corporativo debía venir precedida por el logotipo de una gran multinacional en el vestíbulo de la sala. Su pintura no es inmaterial. y no porque resulte más versátil (todo el mundo ha comprobado lo incómodo y antinatural que es ver un vídeo en una sala de arte). financieros. que cuando es la pintura la que la reclama se le tacha de aurática). por cierto. la deconstrucción. el arte del cuerpo. la articulación de un sistema de referencias —en el cuádruple plano de la pintura. por cierto. caracteriza la novela). pero no mostraron especial interés en capitalizar su sentido de la oportunidad. su pintura se parece menos a un procedimiento disciplinar que a una “receta”: una mezcla de ingredientes provenientes de varios lugares en cantidades y combinaciones específicas sometida un tiempo concreto a una determinada temperatura. es decir. el video. como decía Benjamin. su pintura es relativa pues relata y hace relación a personas y cosas al mismo tiempo que relativiza los propios mecanismos de representación. paradójicamente. De entrada. según Fehér. es bella porque la belleza es la única manera de lograr que los signos se actualicen en sucesivas interpretaciones y de evitar que se diluyan inmediatamente en su significado. una mirada mediada. Sus cuadros son un registro de su propia vocación cartográfica. es manual para proporcionarles independencia en este mundo corporativo donde hasta para hacer una obra de arte hay que empezar buscando espónsores. porque nada lo es en un mundo laico. incompetente para lo esencial. se remite. el recuerdo de los valores que no pudieron competir en el mundo de los precios. la cita. Su resistencia al cibacrome no respondía a una voluntad de recuperar el legado artesanal del arte sino de oponer resistencia a la pérdida de autonomía: en un mundo en el que hacer una obra de arte requería contar previamente con colaboradores. además por una larga tradición de imágenes. En resumen.

III Bienal ArteLanzarote 2005 148 Alby Álamo / El viejo Guy / 2004 / Óleo-lienzo / Díptico / Col. Fundación Mapfre Guanarteme .

Teguise 149 Alby Álamo / La puerta trasera / 2004 / Óleo-lienzo / Díptico / Col. Fundación Mapfre Guanarteme .

III Bienal ArteLanzarote 2005 150 Fernando Robayna / S/T/ 2005 / Técnica mixta / 255 x 360 cm / Propiedad del autor .

Teguise 151 Francisco Castro / Vista al salir del parque / 2005 / Óleo-lienzo / 70 x 80 cm / Propiedad del autor .

III Bienal ArteLanzarote 2005 152 Javier Sicilia y José Arturo Martín / Las tentaciones de José y Javi / 2002 / Óleo-lienzo / 182 x 252 cm / Col. CAAM. Cabildo de Gran Canaria .

Teguise 153 Jorge Ortega / Alegoría del amor / 2004 / Óleo-lino / 150 x 100 cm / Propiedad del autor .

III Bienal ArteLanzarote 2005 154 José Antonio Otero / Tres personas anónimas perdiendo el tiempo / 2005 / Óleo-lienzo / 153 x 232 cm / Propiedad del autor .

serie Retrospectiva / 2000-03 / Acrílico-lienzo / 200 x 310 cm / Propiedad del autor .Teguise 155 Miguel Ángel Pascual / Sin título.

Cabildo de Gran Canaria .III Bienal ArteLanzarote 2005 156 Pipo Hernández / El rastro de Daumier (Serie Yabadabadú) / 2000 / Óleo-lienzo / 130 x 195 cm / Col. CAAM.

Teguise 157 Raquel Betancort / I love Canarias (serie) / 2000 / Técnica mixta / 30 x 50 cm / Propiedad de la autora .

III Bienal ArteLanzarote 2005 158 Ubay Murillo / Mil y una noches / 2005 / Óleo-lienzo / 167 x 225 cm / Propiedad del autor .

Ubay Murillo / Una turista más (retrato de mi madre) / 2004 / Óleo-lienzo / 130 x 130 cm / Propiedad del autor .

pipohernandezrivero@vodafone. S/C de Tenerife).. Murillo) en el Certamen de Artes Plásticas ATRIUM 04 de La Laguna. Signos (CAAM. Malí. Valladolid y Valencia. tachonados de cultura material y popular. Arte joven 96 (Sala Cajanarias. 2002). Las Palmas de G. VIII Bienal de La Habana (Cuba. La mirada pequeña (Gabinete Literario. como metáforas de la . Desde 1998 al 2000 trabaja como pintor para el artista holandés Rob Scholte y. Sicilia y M. 2001). representada por galerías en Estados Unidos. 2001). S/C de Tenerife. 1977) se licenció en Bellas Artes en el 2002 por la Universidad de La Laguna.com z l Raquel Betancort (Lanzarote.C. Las Palmas de G. En el 2003 realiza junto a su colega y paisano Fernando Robayna la exposición dual El frotar C va a cabar (Ateneo. Extraordinario cuentista.. como imágenes detenidas del teatro de la existencia. Las Palmas de G. Cantabria. Otero y U. 1976) se licenció en Bellas Artes en el 2000 por la Universidad de La Laguna. Tenerife. Miembro fundador del grupo Él Puso (junto a J. realizadas alternativamente en pintura y fotografía (y ocasionalmente instalación). con la esperanza de estudiar con los máximos especialistas en filosofía antigua.C. la foto o. S/C de Tenerife. 2004). Arrecife. Ha recibido el tercer premio de las Becas de Artes Plásticas del Gobierno de Canarias. Su obra combina la pintura con la fotografía y el vídeo y gira fundamentalmente en torno al tema del sujeto y su (re)ubicación en unos espacios urbanos y domésticos. 2002). 1999). Milan Kunc y Peter Schuyff dentro de los Talleres Internacionales de Arte organizados por la Universidad de La Laguna o los de Steve Maslin & Alice Stepanek. La Regenta. una vez que su identidad ha dejado de ser la proyección de una esencia original marcada por la memoria y se ha convertido ella misma en un proyecto de futuro marcado por el suspense. sala de arte La Caixa. entre otras. Brasil. S/C de Tenerife.. Sevilla. 1974 y 1971). Donald Beachler y Antonio López. S/C de Tenerife).es z l José A. Alquilo (dentro del ciclo Ejercicios de domismo. La Laguna. 2000) y Manuel Ojeda (Las Palmas de G. 2000) o la Academia Crítica (S/C de Tenerife. Para el próximo milenio (Punto de Encuentro con el Arte. 1997.C. S/C de Tenerife. 2003). donde obtendría tres años más tarde el Diploma de Estudios Avanzados (DEA).. Trabajos de composición (Ermita de San Miguel. Bilbao. universidad donde actualmente realiza estudios de tercer ciclo. 1996) y Orgánico-geométrico (La Laguna). 2001). Las Palmas de G. J. Oslo.A. S/C de Tenerife). 1974) Licenciada en Bellas Artes. alby_alamo@hotmail. Barcelona. Desde ese momento y hasta la actualidad compagina la práctica de la pintura con la investigación académica sobre el concepto de mímesis. Desde 1996 ha realizado media decena de exposiciones individuales en el CAAM (Las Palmas de G. (Cajamadrid. 2001-02). 2003). S/C de Tenerife. Santa Cruz de Tenerife y La Regenta. incluso. Galería Val i 30 (Valencia. su obra es en sí misma una impostura que pone en evidencia las imposturas sobre las que se soportan las luminosas verdades de la imagen. 2005). 2000). Bilbao. En la actualidad compagina su labor creativa con la realización de viñetas de humor gráfico en prensa. cuyo nexo común es su interés por destacar la naturaleza dramática de la existencia: conciben el cuadro. Martín.).A. Convergencias.. 1999) ó Arte contra violencia. 1998). 2003).C. Ha realizado cuatro exposiciones individuales: Álamo & Ortega (CAAM. Las Palmas de G. Postales desde el frente (Ateneo. La isla taller (La Recova. Martín y Javier Sicilia (Santa Cruz de Tenerife. 1996). y Centro de Fotografía Isla de Tenerife. especialidad Pintura. bilba0@hotmail. Estética del Estudio (COAC. 1999). 2004) Ahora no puedo hablar (Academia Crítica. entre ellos los impartidos por Jiri Georg Dokoupil.. y Círculo de Bellas Artes. España y Alemania. (del proyecto del MIAC Siglo XXI) y Una nueva ética (Casa de la Cultura “Agustín de la Hoz”.III Bienal ArteLanzarote 2005 160 Biografías l Alby Álamo (Las Palmas de Gran Canaria. Ferrán Cano (Palma de Mallorca.C. Las Palmas de G. no sin cierta ironía.A. 1999). 2000). 2003). Esto no es una fotografía (CAAM. trabajan juntos desde que en 1995 realizaran su primera exposición individual. a partir de esa fecha se traslada a Madrid donde comparte el estudio de La Reina 39 con J. Generación 2001 (Cajamadrid. Barcelona.com z l Pedro Hernández Rivero (Telde. 1995). 1999).C. una lucidez que.C. Madrid. 1997). el CAAM (Las Palmas de G. Fotonoviembre (S/C de Tenerife). rakel_betancor@yahoo. Ha participado en las colectivas El renacimiento del espacio pictórico (La Granja. las Galerías Mácula (Santa Cruz de Tenerife. La divina tragedia (Galería Espacio Líquido. su obra. el segundo del X Premio de Pintura Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria y el primero (ex aequo con U. licenciados en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna (1998). 2001). Bienal de Bamako (Galería Chab Touré. por la Universidad de La Laguna. La Colección (CAAM.B.com z l Francisco Castro (Arrecife de Lanzarote. se desarrolla en series bien diferenciadas. 2000) o Generación 2001. Galería del L’Oeil. el Círculo de Bellas Artes (S/C de Tenerife. 2001). 2005). I love Lanzarote (Sala Tomare. En 1998 obtuvo el 1er Premio de pintura en la Bienal de Artes Plásticas de Santa Cruz de Tenerife. 2001). Canarias siglo XX (La Granja. paradójicamente. 2001).. Sevilla. La Laguna.C. La Laguna. o Islas móviles (La Regenta. y ha participado en numerosas colectivas entre las que destacan Figuraciones indígenas (La Granja y Círculo de Bellas Artes. y han participado en infinidad de colectivas entre las que cabría destacar: New Art (Barcelona. San Bartolomé. Ha asistido a numerosos talleres y cursos. Las Tentaciones de San Antonio (CAAM. Espacio C (Camargo.C.C. Fotonoviembre (Tenerife. La Laguna. Manzana verde (Los Lavaderos. Madrid. Barcelona). en las colectivas Estética del estudio (COAC. 2004) o m: a contemporary (Berlín. 2001). La Laguna). en 1999 el 2º Premio en el Certamen de Pintura de Cajacanarias y en el 2000 la Mención de Honor en el I Concurso ABC de pintura. Miguel Marcos (Barcelona. Pascual. 1996). Jeffries (Ateneo. S/C de Tenerife. La Laguna. la instalación. Desde entonces han realizado una decena de exposiciones individuales en salas y galerías como My name’s Lolita Art (Valencia. Esto no es una fotografía (Centro de Fotografía Isla de Tenerife. Tenerife – North East of England (Sala de Arte de Cajacanarias. S/C de Tenerife. Fondo de arte joven Talens (sala ACEA’S. Arrecife. 1999). Murillo) ha participado. 2002). Lanzarote. donde reside desde el 2002. Valladolid y Valencia. Gran Canaria. 2005). S/C de Tenerife y CAAM. 1997). 2000). divergencias (CAAM. Postales desde Cuba (Henie Onstad Kunsenter.C. Ha participado en diferentes exposiciones colectivas. 2004) y Mobiliaria (dentro del ciclo Describiendo Círculos. Bamako. Las Palmas de G. 1999). donde se repone una comedia de género en la que ellos mismos aparecen como protagonistas de situaciones banales que actúan. Su pintura parece nutrirse de la propia complejidad del concepto que le obsesiona y esconde bajo su apariencia académica una no menos perceptible ambigüedad que somete a todos sus referentes (figuras o escenarios) a una tensión desequilibrante que parece poner en duda la existencia de un lugar sólido bajo el suelo sobre el que se asientan. Las Palmas de G. Las Palmas de G. provoca una sensación de pérdida de orientación en un bosque de capas de significado. Noruega. 2000) o Manzana verde (Los Lavaderos. Las Palmas de G/C. 1966) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna. S/C de Tenerife. Posturas impropias (Circulo de Bellas Artes.. 1996). Cuadros para L..C. 2004) o la (Mali. Participantes habituales en ferias como ARCO o Colonia. Gijón. Las Palmas de Gran Canaria. Miradas (Universidad complutense de Madrid). ocupación que le obliga a recalar en Berlín. S/C de Tenerife). Vive y trabaja en Tenerife. (París.

es z l José Otero (Las Palmas de Gran Canaria. Las Palmas de G. Sicilia y P. Su obra. 2005). S/C de Tenerife y Cuenca y ha participado en innumerables colectivas entre las que cabría destacar las realizadas en las Galerías Estampa y Buades (Madrid. en el 2002 el 1º en el X premio de pintura Ciudad de Las Palmas. y Palma de Mallorca.es/felicidadyplacer deepbenta@yahoo. Perú. Toledo. Escenas de la vida privada. ARCO. Paraíso y emigración.1 (Sala de Arte de Santo Domingo. Canarias Crea (Jardín Botánico. Confabulario para un retrato (Ateneo. Actualmente vive y trabaja entre Madrid y Barcelona. como la de sus compañeros. Álamo) en el Certamen de Artes Plásticas ATRIUM 04 de La Laguna. S/C de Tenerife. Valencia. Las Palmas de G. 1999-2002).. La divina tragedia (Espacio Líquido. Actualmente vive y trabaja en Austria. 2004). Buenavista. 2003). C..C. Las Palmas de G. Art and Machine (Fundación Marcelino Botín. Estudio & Hábitat (Manolo Ojeda.N. Ver visiones y III Milenio (ambas en La Regenta. e innumerables colectivas entre las que destaca el 5è Saló Europeu de Joves Creadors (Montrouge-Paris. y en el 2004 y el 1º (ex aequo con A. muchas de cuyas producciones —a caballo entre la performance y el arte objetual y sonoro— pudieron verse reunidas en la IV Retrospectiva del grupo celebrada en la Academia Crítica en el 2002. Hernández Rivero el estudio de La Reina 39. ocupación que ha desarrollado con asiduidad en los catálogos de las exposiciones de sus compañeros y amigos.. aborda esa definición de la figura contra el fondo del parque temático de las infraestructuras del ocio. Arquitecturas del sueño (CAAM. Pornografías (Galería Carmen de la Guerra. 1994). que le permite cultivar ese particular género que denomina “retrato de grupo sobre tabula rasa” desde el que plantea la inquietud —que comparte con sus colegas— por el lugar del ciudadano tras su pérdida de patria trascendental. Convergencias-divergencias y Las Tentaciones de San Antonio (ambas en el CAAM.C. La Granja. poco después (La Regenta. S/C de Tenerife y Gabinete Literario. Cruz.C. 2000 y 2005). Lausanne. 2004). Murillo.martinysicilia. Martín. 2004) o Lavanderia Fundació (Barcelona. Cache-cache camouflage (Musée de Design et d´Arts Apliqués Contemporains. La Laguna. Otero y Alby Álamo.C. 2002). Insinuations (Antenne D´Animation Saint Jean de Luz.C. en cuyas “jornadas de puertas abiertas” (2003. 2000. el doble hermético (CAAM. Madrid. Cuenca. Las Palmas de G.dac. La mirada pequeña (Círculo de Bellas Artes. Sobre el martirio (Galería Safia. S/C de Tenerife. Barcelona.C. 2005). se centra básicamente en el análisis de la contribución de la memoria pictórica a la definición de las circunstancias micropolíticas en las que cabe redefinir el concepto de sujeto tras su crisis en la modernidad. Su obra plantea una defensa no dogmática pero sí programática de la pin- tura precisamente en virtud de su carácter extemporáneo. 2000 y 2003. IV.C.. Francia. En el 2000 obtuvo el 2º premio en el Premio Regional de Pintura 1999 de CajaCanarias. La Laguna. Museo de museos (M. entre otros. Imágenes de la ciudad (Edf. Las Palmas de G. 1978) se licencia en Bellas Artes en el 2002 en la misma promoción que José A. La Laguna.C. Las Palmas de G... La Laguna. Francia. Génova y Salzburgo. Madrid. Las Tentaciones de San Antonio (CAAM. en el que participó en su doble condición de artista y ensayista. La Laguna. años antes. V y VI (Galería Ferrán Cano. 1 (Sala de arte de Santo Domingo. Esto no es una fotografía (Centro de fotografía Isla de Tenerife.C. dentro del proyecto Ejercicios de domismo (2003). Actualmente viven y trabajan a caballo entre Berlín y Madrid. El espectador extático (CAAM. Las Palmas de G. en torno a la naturaleza de la pintura y de sus procesos de significación. que ocupa a buena parte de la siguiente generación de artistas canarios. Libertad vigilada (Val i 30.C. donde durante años han compartido su estudio de La Reina 39 con P.A. 2002).C. Brillo contra mate (Galería Cruce... 2004). Durante el curso 2000-01 realizó diferentes proyectos en torno al dibujo y la pintura en Situaciones (Cuenca). 1997). FIAC..A.C. Desde el 2003 vive y trabaja en Berlín. 2005) y ha participado en las siguientes colectivas: La mirada pequeña (Círculo de Bellas Artes.com martinysicilia@martinysicilia. 2002). Miradas (Museo de Sta. el grupo Él Puso y con los que también compartió una beca Séneca para realizar en la Universidad Complutense de Madrid el último curso de la carrera. junto a quienes fundara.com z l Miguel Ángel Pascual (Madrid. 2004). 2002 y 2003). Su dilatada trayectoria le convierte en precursor de la reflexión. En particular. y La Granja. Hogares Modernos (Sala Alonso de Ojeda. ubaymurillo@yahoo. Constelaciones (Jardín Botánico. 2005) o Islas Móviles (La Regenta. 03 y 05). 1997). 1992) e Historia natural. 2002). Las Palmas de G. S/C de Tenerife. Las Palmas de G. El espacio del artista (COAC.es z l Jorge Ortega (Caracas.. mu. Reina Sofía.C. L´Hospitalet. 1968) se licencia en Bellas Artes por la universidad de Castilla-La Mancha (1991) después de comenzar sus estudios en la de La Laguna. Madrid. Madrid. S/C de Tenerife y Sala Cruce. Este domingo (en el ciclo Ejercicios de domismo. se desarrolla de manera indistinta por procedimientos fotográficos. en el Fondo de Arte joven (Espacio ACEA´S. Madrid. Amarante. 1996). Las Palmas de G. Escenas de la vida privada. 2003). 2005). Espai obert III. 2002). Millar. Las Palmas de G. Barcelona. Tenerife. 1979) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna (2002). 2005) y Sobreexposición.A. 2003) o Manuel Ojeda (Las Palmas de G. El libro imaginado (Gabinete Literario. 2000). 1999). 2003).C. 2001 y CAAM. La colección (CAAM.C. Carmen de la Guerra (Madrid. Su obra... Desde 1985 ha realizado 17 exposiciones individuales en Las Palmas de G. jose_antonio_otero@hotmail. Su obra denota diversas preocupaciones (desde los estigmas culturales del cuerpo o la demarcación del territorio de la experiencia a los vigentes modelos de ciudadanía) pero siempre desde la conciencia expresa de que su representación está filtrada por una mirada que depende de la incontrolable capacidad connotativa de la imagen. 1993). 2002). A los pocos meses de su ingreso en la Facultad fundó junto a A. videográficos o estrictamente pictóricos y versa fundamentalmente sobre el problema de la orientación por las intrincadas callejuelas de ese lugar virtual definido por la sociedad de la imagen donde se cruzan de manera desjerarquizada multitud de iconos emancipados de sus respectivos códigos. 2004). 1974) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna. J. Suiza.. 2002).C. Las Palmas de G. S/C de Tenerife y Gabinete Literario.C.Teguise 161 posibilidad de representarnos nuestra propia forma de estar en el mundo. 2003). Las Palmas de G.iespana. z . www. Ha expuesto individualmente en el Estudio de Arte Artizar (La Laguna. Las Palmas de G. 1992). 2004). 1994 y 96).. de intensa aunque corta vida. cap. 2004 y 2005) ha participado con asiduidad.com z l Ubay Murillo (Santa Cruz de Tenerife. 2001). Art Chicago o New Art. Poco antes. 2000). Santander y Universidad de Lima. 2003) y colectivamente en todas las exposiciones de Él Puso (cuatro de 1999 al 2002). 2002). el grupo Él Puso. y en salas de arte como Cruce (Madrid. que ha podido verse con asiduidad en ferias internacionales como Art Miami. Madrid. Las Palmas de G.. Barcelona.C. Hernández y M. 1991 y 2003) o Foch (Rodez. Cap. Las Palmas de G. Islas móviles (La Regenta. Pascual. Gijón. Ha realizado una decena de exposiciones individuales en galerías como Ferrán Cano (Barcelona.. Álamo y U. www. Ha realizado una exposición individual (Ateneo. 2003). Durante años ha compartido con J. 2000)..

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