Pintura Relativa.

La Escuela de La Laguna
Sala de Arte “Convento de Santo Domingo”, Teguise Comisario: Ramón Salas

Alby Álamo Fernando Robayna Francisco Castro Javier Sicilia y José Arturo Martín Jorge Ortega José Antonio Otero Miguel Ángel Pascual Pipo Hernández Raquel Betancort Ubay Murillo

Teguise

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Pintura Relativa. La Escuela de La Laguna
¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. J.L. Borges Magias parciales del Quijote En materia artística los años 90 estuvieron marcados por el retorno a los años 70. Los años 80 estuvieron también marcados por infinidad de retornos, pero, paradójicamente, el retorno de los 90 lo que pretendía era dar por zanjado el expresivismo nostálgico de la postmodernidad cálida y el cinismo consuntivo de la fría para retornar al momento anterior, a la época de los retornos y los remakes. Es decir, planteaba el retorno al culto a la novedad de las prácticas radicales de finales de los 60 y principios de los 70. Mientras que el postmodernismo cálido se apuntaba a la ley del eterno retorno de lo mismo para recuperar —vía “retiniana”— los temas eternos y las tradiciones vernáculas, el postmodernismo frío se apuntaba al eterno retorno de lo diferente para apropiarse —vía ready-made— de los fragmentos de un mundo convertido en mercancía al final de la historia. En pleno estancamiento de la idea de progreso, el paradójico “retorno de lo nuevo” apostaba de nuevo por la irreversibilidad histórica, que condenaba los estadios y procedimientos culturales previos a una irremediable obsolescencia. Pero lo cierto es que esta apuesta nacía ‘depotenciada’ dado que la supuesta novedad se remitía a una novedad pretérita que, por otra parte, nunca fue demasiado novedosa. El activismo multicultural y las políticas de la identidad y el género (sexual) se remitían a la performance, las mitologías individuales, al arte del cuerpo, procesual, accionista, situacionista, postminimalista, povera o conceptual, es decir, a comportamientos que hacía ya tiempo que habían dejado de ser nuevos y que, a su vez, rememoraban, en el mejor de los casos, a Dada o las prácticas estético-políticas de entreguerras del eje Berlín-Moscú y, en el peor, al culto romántico al exotismo y las fuentes premodernas de identidad. Era evidente que el retorno a los polvos de la neonovedad no podía conducir más que a los lodos del revisionismo que marcó el fin de siglo. En cualquier caso, en esta atmósfera confusa y propensa al revival ni se podían aplicar los paradigmas clásicos (a pesar de que seguían operando) ni la novedad podía interpretarse como el hipotético surgimiento ex nihilo de una verdad original reprimida, sino más bien —en los términos de

Y. Este espacio había sido recientemente habilitado por la pintura fotográfica de Richter (que había trastocado todos los lugares comunes de la gramática de la modernidad. transdisciplinares. la “pintura comparada” para confrontar los grandes discursos estéticos y los grandes géneros artísticos con una realidad en prosa. A comienzos de esa década de los noventa comenzaron a emerger en el panorama artístico canario un conjunto de artistas (Jorge Ortega. no obstante. ni tampoco por el de la tercera edición —la trágica— de las utopías colectivizantes de los años veinte y treinta. que nació precisamente como una . Por seguir el símil heideggeriano. José Antonio Otero y. Pipo Hernández. Javier Sicilia y José Arturo Martín. con lo contingente y coyuntural. ni a la autonomía. impura. Que estos artistas pintaran no tenía nada de particular en un archipiélago donde la pintura había sido un género artístico frecuente. Podían hacerlo. y que decidieran interpretar en él su papel con la ayuda de los pinceles y la re- ferencialidad. ni a la estabilización de la relación significante significado. ni por el de sus joviales opositores postmodernos. desvinculándola de su estatuto tradicional y de los procedimientos empáticos y disociando el compromiso del activismo…) y la fotografía pictórica de Wall (que había rehabilitado la narratividad. construida —incluso trabada— con la que pretendían no tanto diferenciarse como distinguirse por rehabilitar valores que consideraban pertinentes y que yacían bajo el anatema genérico de “pintura burguesa y retiniana”. destacando el ca- rácter artificioso de la identidad y reconsiderando la capacidad de la representación para inyectar tensión entre la realidad operante y los paradigmas ideológicos). el espacio que trataban de definir y habitar no estaba marcado ni por el paradigma modernista en decadencia. que utilizaban la pintura como una herramienta para representar su posición relativa en ese escenario incierto. Miguel Ángel Pascual y Francisco Castro. tampoco era novedoso: su territorio intelectual se retrotraía a la epopeya urbana del pintor de la vida moderna que utilizaba. incluso en aquellos años en los que en nuestro país se saludaba con júbilo la moda escultórica y el mainstream favorecía las expresiones in-disciplinares o. En buena medida. ni a la metafísica de la representación. ni a la expresividad. al menos. Alby Álamo. bastante más fácil de acometer. a los que pronto siguió la promoción de Ubay Murillo. la moderna. de las condiciones en las que este problema se nos plantea— es el de restablecer el crédito de la representación después de la crisis de una cultura. la de estos jóvenes era una pintura con poca pompa y mucha circunstancia. algo más tarde. con vocación dialéctica. Lo realmente significativo era que estos artistas tenían plena conciencia del escenario que dibujaban todas las circunstancias reseñadas —de ahí que sus cuadros plantearan antes de nada una reflexión sobre la naturaleza de la pintura misma—. descreída. ni a la estética del genio. y en el entorno lanzaroteño. sus autores. menos interesados en la invención que en el descubrimiento. superando la prohibición de ponerla en relación con la historia contemporánea. si no dominante. precisamente porque el modo en que ellos los usaban no respondía a ninguno de los estereotipos que se habían hecho acreedores al anatema: no planteaban una vuelta al orden. como una operación en el ámbito de la economía de los valores destinada a rehabilitar cosas despreciadas y cuestionar otras sobrevaloradas con el fin de indicar con esa toma de postura una posición no tan identificante como distintiva. siempre ejerció de “perro verde”). ni siquiera a la estética. Un momento largamente postergado pues —por utilizar esta vez el símil de Krauss— al agotarse los juegos con las posibilidades materiales del pedestal se hacía aún evidente la falta de un argumento que nos permitiera volver a colocar algo encima de él. ni a la pureza. Fernando Robayna y Raquel Betancort). El gran problema tardomoderno —tantas veces sustituido por la descripción. la composición y el género.III Bienal ArteLanzarote 2005 134 Borys Groys—. formados íntegramente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna (salvo Jorge Ortega que terminó sus estudios en la Facultad de Cuenca donde. las sucesivas reediciones de los procedimientos vanguardistas no hacían más que postergar el inquietante momento de su necesaria culminación: la reconstrucción de un sistema de referencias una vez trastocados todos los cimientos metafísicos de los que derivaba la autoridad tradicional de sus antecesores. ni a la estabilidad de la forma… En definitiva. ni al gesto autorial. enfriando la pintura para integrarla en el mundo de la producción y la reproducción mecánica. sin embargo. decidieron dejar de sacarle punta al lápiz (de inventar nuevas técnicas y procedimientos “de vanguardia”) y comenzaron a escribir con él. En efecto.

figuras. en provincias. tiene profundas connotaciones pictóricas. el artista no pretendía expresar su individualidad. fueron los filósofos. Este problema —qué contar (que merezca ser escuchado). además. Pintar. los prolongados funerales por la muerte del arte dejaban ya un rastro fétido insoportable y las extravagancias románticas habían agotado su cuota de mercado. en la que el cuadro. Obviamente. para inventar un nuevo juego de salón académico de apariencia radical y. imaginar argumentos para rehumanizar el cuadro en blanco (desde la consciencia de que persistían las sobradas razones que aconsejaron el desalojo del humanismo). finalmente. sino plasmar los ejemplos normativos de la colectividad. movidos por su concepción metafísica de la representación. escenificar su propia improcedencia dentro de este estado de cosas. asuntos. exaltar (neo)románticamente la excepcionalidad del genio y la recurrencia de los mitos ancestrales. en esas circunstancias. De hecho. dicho de otro modo. más que un significante. maneras. Ya no bastaba con convertir el cuadro en un síntoma de la propia situación que estaba llamado a superar. donde se refuerza la mala conciencia hacia la copia y el didacticismo? El problema era y es tan complejo como actual. o con imaginar problemas intraartísticos más entretenidos y menos inquietantes. el artista se planteó como cometido proporcionar experiencias estéticas autónomas y abstractas —como abstractas y autónomas eran ya las normas jurídicas. por sí misma la deconstrucción sólo podía servir. implicaba afrontar la dificultad histórica de redefinir el papel del arte. ¿cómo hacerlo. al menos. en el mejor de los casos. La pintura.Teguise 135 forma de contestación radical al prestigio de la imitación. parecía ser en sí mismo significado —un nuevo gesto de la obsolescencia programada . Pero ¿desde qué presupuestos plantear una pintura “ejemplar” basada en la imitación —en los referentes y las referencias— en un contexto aún plenamente moderno basado en la exaltación estética de lo inimitable y en la critica de la representación?. A diferencia de la pintura de los 80. tradicionalmente comprometida con la re-presentación de los modelos socioculturales premodernos o con la ornamentación de los ritos en los que se renovaba su prestigio. como se entenderá con facilidad. los que nos hicieron creer que las imágenes podían corresponderse con una verdad eterna que subyacía a las apariencias. A principios de los noventa estos caminos condujeron a una vía (aún más) muerta: las denuncias resultaban ociosas y redundantes en una sociedad transparente que había convertido la exhibición de sus vergüenzas en un espectáculo. o. retórica o pictórica. ubicarnos respecto a la deriva de los acontecimientos. la que nos obliga a definir puntos de vista que nos permitan. Los pintores siempre se sintieron partícipes en un juego retórico. A partir de ese instante. En consecuencia. al arte se le abrieron tres posibilidades básicas: describir —de manera crítica o cínica— la escisión de las esferas de la vida en áreas autónomas autolegisladas. que tenía como objeto la construcción de modelos susceptibles de ser coyunturalmente imitados en la imparable carrera de relevos de los paradigmas históricos. cómo crear modelos sin retrotraernos al idealismo metafísico o al prestigio de la naturaleza o la tradición— es un asunto extraestético que no obstante. La modernidad perdió la fe en el voluntarismo de los individuos egregios convencida de que las transformaciones históricas eran fruto de leyes impersonales de naturaleza histórica o económica. Pero esta labor preliminar no tenía más sentido que el de reconstruir un sistema de valores coyuntural en un horizonte histórico de autonomía antropológica. enfoques y sistemas de representación. una vez destruidos los púlpitos o. dramática. en el peor. basado en la imitación de estilos. La subversión de los cánones y las jerarquías tenía encomendada la trascendental función de deconstruir los cimientos dogmáticos o ideológicos sobre los que se sustentaban. Es precisamente la convicción secular de que la realidad por sí misma no está inspirada por ningún tipo de impulso trascendente. Eximido de la tarea de representar ejemplos o contraejemplos para el aprovechamiento moral del espectador e imbricado en una dinámica histórica irreversible que determinaba la escisión de las esferas del mundo de la vida en ámbitos especializados. Esa lavativa culminó con el vaciamiento de las obras y las galerías a principios de los 70. La cultura premoderna se basaba en una constelación de modelos decantados en forma poética. para dejar a unos individuos desorientados a merced de los valores cuantitativos y deslumbrantes del sistema de mercado. no encontró otra salida que la de enmudecer para dejar sin cobertura a los ídolos de barro. las leyes científicas o los conceptos filosóficos—.

En efecto. en consecuencia. hay que —como dictaminara Benjamín en Experiencia y pobreza— “arreglárselas partiendo de cero y con muy poco”3. La obra de estos artistas está trufada de referencias al entorno doméstico. tratar de hacerlo mediante la pintura. No pintan a cualquiera. menos abrumado que desconcertado. el estilo precedente—. de la extinción de la capacidad de narrar. productos alucinados de nuestra propia melancolía. sencillamente. . 3 La importancia cobrada por el (auto)retrato en el arte canario contemporáneo no puede interpretarse como un intento de hacer renacer (como a menudo repiten de manera formularia los críticos) el sujeto trascendental o la conciencia constituyente. pergeñadas en un entorno alienado y en unas condiciones controladas. en La Laguna y descartando todo atisbo de ingenuidad. pues el artista no tiene la más elemental pretensión de convertirse en genio y reconoce expresamente la prevalencia del medio sobre un sujeto. fundiendo ciertas letras para dejar leer un texto paralelo de obvio contenido antiideológico) duplica la ironía que negaba lo que afirmaba y afirmaba lo que negaba. La obsesión vanguardista por epatar al malvado burgués abrió una amplísima zanja entre el arte y ese público al que debía proporcionar modelos alternativos a los que la mentalidad técnico-mercantil expandía por la aldea global. Y. Murillo. Su atmósfera es intimista pero el horizonte de interpretación no es la expresión del autor sino el estado de cosas que la dota de contenido. Desde esa ironía pero con toda la sinceridad del mundo. por último. a decir verdad. pero los retratados acaban siendo un cualquiera merced a su estrategia inductiva que avanza de lo particular a lo general. tratar de superar el expresivismo nostálgico y el mandarinismo abstracto. desde un modelo de subjetividad autónoma capaz de hacerse responsable del mundo de la vida como totalidad. por lo tanto. para empezar a contar algo. menos es. Desde luego. De ahí la importancia de la ironía en la obra de estos artistas. autónomas y autosuficientes. Ortega. la pintura de estos artistas asumía su falta de lugar y de contenido como un modo de perder el ritmo acelerado de la historia para encontrar un punto de vista excéntrico desde el que replantear el sentido de la figura. nunca ha sido tan necesario perfilar figuras y formas de ubicarlas en su espacio. Hoy sabemos que no experimentamos más que lo que somos capaces de representamos y que. 2 Estos artistas practican lo que José Antonio Otero llama una “antropología cálida” al retratarse a sí mismos y a los suyos de forma literal —como Martín y Sicilia. Pero tiene aún muy presente los habituales reproches a la pintura: la poética intimista del estudio rememoraría las creaciones privadas. Parten de la experiencia de la pobreza a la que nos había condenado la modernidad. a observarlo como si fuera otro. sin recabar en la cultura de la queja. sin embargo. obliga a tomar distancia con respecto a uno mismo. nos decían. lo que hay. estos artistas plantean en primera persona2 el relato de su disposición a volver a dotar de contenido al arte desde la propia carencia de cosas que decir. que debían mantenerse estables en un espacio exposi- 1 Cuando Pipo Hernández pinta la espiral de neón en la que Nauman afirmaba que “el verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas” (por cierto. La ironía es un tropo del lenguaje que parece negar lo que afirma sin dejar por ello de decirlo (es pues un recurso fantástico para abordar lo impertinente. “Menos es más”. aquel que desee protagonizar su experiencia tendrá que comenzar su relato por la misma localización de los escenarios (de ahí que estos pintores hayan cambiado los hábitos compositivos por los de la dirección artística: otra forma de dejar patente que el retorno a la figura no es un retorno a la conciencia constituyente. que ha dejado de ser el escenario del desarrollo de la voluntad para convertirse en el destino irremediable de unas vidas alienadas. de ahí que seamos plenamente conscientes de que. esto es. Una espiral que convierte los signos de la tierra en recorridos de la cultura. La pintura —tan desafecta al brillo del espectáculo como al polvo de la romería— apenas encuentra su punto de vista en esta situación sociohistórica. Los tropos del lenguaje son contradicciones sintácticas o semánticas cuya resolución exige interpretaciones pragmáticas que requieren de un “campo de indicación”. Álamo. Pascual o Betancort—. no en vano nos reímos de nosotros mismos: nos va la vida en la posibilidad de encontrar la dimensión positiva y propositiva de esa mofa. que el yo siempre dependerá de sus circunstancias). de forma tan radical como formularia. la vanguardia nos hizo creer que la experiencia era enemiga de la literatura y. La dificultad de representar nuestra propia vida al margen de las groseras gratificaciones que nos brinda el mercado global ha terminado por empujarnos a la búsqueda desesperada de refugio en unas certezas aldeanas no menos adocenantes. Otero o Robayna— o alegórica —como Hernández. pues.III Bienal ArteLanzarote 2005 136 (tardo)vanguardista sin más valor que el de negar. no es un objetivo que pueda plantearse en serio. implica un humor carente de cinismo. Cuando este campo es ya de entrada “tropológico” el viaje que nos invita a realizar toda figura retórica adquiere carácter centrípeto y nos abisma en el lenguaje: abandonados por la palabra sólo nos queda la espiral. por otra parte. Duran- te unos años. precisamente por ello. al campo de afinidades electivas que define y a los microrrelatos que lo articulan. menos no es más. Castro. para decir lo que no se puede decir)1. tras la crisis de los conceptos de sujeto y bienestar estamos literalmente huérfanos de modelos desde los que evaluar un desarrollo que parece no tener más finalidad ni más fidelidad que la de retroalimentarse. aliada de la pobreza (de instancias de mediación).

finge que habla el lenguaje de la razón representativa para tramar su estratagema contra él. cast. Madrid. Cátedra. En efecto. suelen tener razón en sus premoniciones: el siglo XX se organizó en torno a la exaltación del infantilismo. el resultado es mortal. en realidad pintan. Cristiandad. en realidad. en realidad. Para vencer al autor de las reglas —al maestro. comenzó exaltando rousseaunianamente la pureza infantil y terminó con Ricoeur. es una artimaña. comparte con él un repertorio de lo familiar. entre hospitalaria y cuartelera. (1985): Tiempo y narración III. Pág. pero sólo relativamente. de A. acabar con él) es como fingir que se habla chino ante un chino de nacimiento: no hay más remedio que hablar perfectamente chino. pues el discurso que se pretendía rebatir ya se ha cumplido. el narrador “no digno de confianza” se convierte […] en una pieza de la estrategia de ruptura que la formación de ilusión exige como antídoto 4. sirviéndose de la doble acepción de la palabra francesa maître: maestro y amo— se necesitan artimañas. cuando estos artistas fingen que pintan. Ahora bien. En su “tragicomedia en un solo acto” Pipo Hernández cuenta como un niño travieso salta sobre una cama. la mano de estos artistas es funcional y referencial. . cubierta con sábanas estampadas con paisajes románticos. al contexto social o histórico. trad. Las madres. P. Madrid. ya no hay nada que decir. El romanticismo fingió destruir la máquina generadora de apariencias para terminar proporcionándonos la apariencia de la verdad esencial que quedaba oculta tras ellas. como el propio Derrida reconoce. La diferencia es sustancial: si el agente doble finge que mata al maestro-amo. Neira. y sólo remiten a la experiencia privada en la medida en que el éxito de cualquier política pasa necesariamente por la modificación del escenario de la vida cotidiana. El tiempo narrado. En efecto. Pero si se finge que se habla chino cuando de hecho se habla chino. al tema. el pintor que pasó de representar (como Friedrich) la destrucción de la representación a destruir realmente la representación. 1987. en realidad. la imagen estática estabilizaría ideológicamente la relación entre un significado (privado y esotérico) y un significante (artesanal y elitista) convirtiendo lo que debería ser un acicate intelectual para la conciencia en un simple objeto de contemplación pasiva. por una parte. (1979): Lo mismo y lo otro. la deconstrucción (de la representación) no es una revolución. cast. En esa revolucionaria destrucción algo salió ileso: el “realmente”. además. Ciertamente. Una voz maternal advierte: “—Si sigues saltando sobre la cama terminaras por hacer saltar los muelles”. de E. durante dos siglos. 884. practica una estrategia de pérdida de familiarización respecto a todas las normas que la lectura cree poder reconocer y adoptar fácilmente. Cuarenta y cinco años de filosofía francesa (1933-1978). V. las artimañas de la razón por procedimientos tan razonables que han terminado racionalizando esa inversión del platonismo que llamamos cultura del simulacro. bien lo sabemos. 182. El deconstructor es un agente doble. la tradición romántica siguió la estela de Turner.Teguise 137 tivo aurático alejado de la realidad politicosocial de la economía de mercado. Pág. lo único que hacen es fingir que fingen. Descombes. haciéndolo. estos artistas practican la pintura referencial. además. consistente en hablar cuando. trad. representativa] siempre posee la extensión limitada de lo que se designa como una agitación precisamente en el lenguaje del ministerio del interior” 5. no muere. 1982. Esta hipotética revolución ha terminado convirtiéndose en una mera agitación con las agradables características del espectáculo. Sólo llega a su lector si. En efecto. dirá Derrida. El autor que más respeta al lector no es el que lo gratifica al precio más bajo. que ocupa. sus imágenes no buscan fijar simbólicamente significados canónicos —jamás aparecen asertos— sino promover el flujo de las referencias. por otra. Derrida sabía que “la revolución contra la razón [cabría decir. sino el que le deja el mayor campo para desplegar el juego contrastado […]. no refleja su espontaneidad o expresividad. La virtus de su pintura no reside en aquello que describe o afirma sino en la posición estética. en cuanto al género literario. A menudo el arte contemporáneo ha tratado de desmontar. con la sinceridad propia del intelectual “auténtico”. En 4 5 este aspecto. fingir ante el maestro de la lengua que se finge ha- blar (para. tan sólo se finge que se finge que se habla en chino. Benarroch. Sin embargo. De ahí que en su pintura toda gratificación inmediata se ponga “en abismo”. este. pero si finge que finge cometer el asesinato que en realidad perpetra. y si.

sólo que tras esa sumisión se desliza la artimaña. en el que el simulacro ha alcanzado la consideración del Ser para mayor gloria del consumo indiscriminado. una sospecha que resultaría suicida hacer explícita. el personaje su autor o el autor un escenario para la representación. y los niños. abordan en primera persona el relato de las dificultades generacionales para recuperar la agencia de los propios actos. Por eso —y en contra de la tan reiterada y provinciana obsesión de ciertos críticos del archipiélago. como un mero ejercicio de oficio) 6. imaginar algún valor al margen del precio. La pintura se reenvía así al momento inaugural barroco en el que la realidad. Por otra parte. es una reserva mental. Lo siniestro no proviene en estas obras del hecho de que la figura no encuentre su fondo. de paisajista. La re-presentación de uno mismo como otro —a partir de la experiencia fotográfica— es constante en la obra de estos artistas que. de ahí que el autor y el actor. Y conviene recordar que figura central de lo siniestro es el doble (una categoría. sorprendentemente. una reserva. Texto inédito a propósito de la obra de Pipo Hernández. de manera que los paisajes resultan aparatosamente artificiosos y señalan así el carácter fuertemente codificado del lenguaje pictórico (lo que no ha impedido que en alguna ocasión se haya caído en la trampa de las imágenes y se haya calificado a su autor. sino de que ninguno encuentra un relato capaz de organizarlos y jerarquizarlos. antes bien quedan deliberadamente patentes. esto es. Con estos artistas Carrillo. Estos artistas representan la relación fondo-figura (no representan a partir de ella). para habitar las circunstancias en las que se realiza nuestra personalidad individual dando la sensación de que efectivamente se está intelectualmente presente. la vanguardia terminó encontrando el truco del amo para sobrevivir a su fingido asesinato (y todos los mafiosos saben cuan exculpatorio es que le crean a uno muerto) y nos proporcionó la “auténtica” representación del truco: la imagen se correspondía (de nuevo) con la realidad (del simulacro) y el maestro seguía ganando la partida. pretendió mostrar la realidad del simulacro y el simulacro como realidad. antropológicamente ligada a la imagen fotográfica). precisamente por ser racional (y no por ser inefable). como hemos indicado. que se haya convertido en el modelo de la idea del mundo al final de la historia. La utiliza- ción simultánea del recurso al repertorio familiar y la suspensión intencionada de esa misma familiaridad convocan lo siniestro. la devuelven como tal binomio al espacio del arte. el escenario del relato y el del relator coexistan en un plano horizontal. . En estas obras. ya se sabe. que Freud caracterizara por su mezcla vacilante de intimidad y distanciamiento. El problema es que en este mundo desjerarquizado. Saltando de manera infantil sobre la cama romántica. es decir. que lo verdaderamente pernicioso del mercado es que lo haya relativizado todo menos a sí mismo. no puede ser desvelada. dando soporte ontológico al darwinismo social. manifiestamente se asume que se habla el lenguaje del maestro. sacrificando la representación. una segunda intención que. enamorados de las agitaciones formales— nada hay más absurdo que tratar de desvelar la impostura del que finge que finge: obviamente se pinta. la representación aparatosa del espacio de la representación suspende la naturalidad en la que se sustenta cualquier pretensión ideológica. por otra parte. se hace necesario sustraer alguna “verdad” de la dinámica de los intercambios. ignorando que la factura de los paisajes es llevada a cabo de forma completamente rutinaria. es decir. 6 una sonrisa entrecortada. a riesgo de perder el pulso con el maestro. Y debe hacerse a sabiendas de que el nihilismo del mercado es aún menos pernicioso que el dogmatismo de la ontología. Este complejo contemporáneo de Peter Pan ha montado ya demasiadas juergas dionisíacas sobre el delicado (y adormecedor) esfuerzo romántico por conservar los lazos secretos entre una realidad lingüística y la naturaleza de las cosas. R. El arte contemporáneo. la ceguera de la crítica es la cifra de que la estratagema funciona: Estas trampas no están disimuladas. aparecían en el mismo plano (pictórico). su representación y la representación de esta representación.III Bienal ArteLanzarote 2005 138 un culto delirante a la juventud. no saben parar de divertirse… siempre piden “la última de la última”. La única diferencia entre el romanticismo —la esperanza de escapar al espectáculo del simulacro encontrando una lazo secreto entre las imágenes y la verdad— y el arte del que finge fingir ser romántico.

suspende la gratificación del reconocimiento y pone de manifiesto la ausencia de un relato capaz de trascender el mero hecho de estar (en la foto del viaje). no trata de la reproducción del significado. Esta extrañeza induce al recuerdo de algo tan familiar como siniestro: la progresiva pérdida del protagonismo histórico del individuo en un mundo hecho a su imagen y semejanza que. sencillamente lo valoran en su justa medida: es el escenario en el que deben desenvolverse nuestros esfuerzos por ejercitar la conciencia y no por adaptarnos a su definitiva extinción. La conversión de la realidad cotidiana en un diorama provoca (por procedimientos pictóricos) el extrañamiento de unos registros que acostumbramos a interpretar en clave de “álbum fotográfico”. es decir. de su aislamiento. heterogéneo…) de ahí que los aristócratas del intelecto le hayan . por eso resultan tan elocuentes para sus poseedores como tediosas para el resto de los mortales. restablecen la responsabilidad de recobrar la agencia sobre la toma de decisiones. salvo el iniciado. sin embargo. plagada de planos secuencia y saltos de escena que disuelven toda esperanza de encontrar una trama pre-escrita. De ahí que el propio creador —alterando la vieja jerarquía metafísica de sujeto y objeto— se objetive y vague por sus circunstancias con la única esperanza de cartografiar un territorio que ya no está gobernado por su conciencia constituyente. Todo el mundo se busca en las fotos. los álbumes son todos iguales. otro de los referentes estructurales de estos artistas (el cine lo es en buena medida por razones derivadas). Esta evocación estática de los recursos típicos de la imagen en movimiento pone en evidencia que la progresión lineal sugerida no puede tener continuidad. La figura.Teguise 139 asistimos a la representación del simulacro. Los cuadros se asemejan a story-boards de una historia truncada. Y es que las imágenes más habituales son también las más herméticas: nadie. nos casamos— para hacernos la foto. popular. La fotografía al óleo abre el plano y descentra a su protagonista. de procrear (en la del bautizo)… Pero esta referencia al relato ausente se ve también frustrada: la pintura no puede contar una historia sólo puede destacar la pertinencia y la dificultad de hacerlo en un determinado escenario. Y es en este punto en el que el siniestro desdoblamiento que creo que caracteriza la realidad de los artistas de la periferia —obligados a convertirse en autores. Y. porque su existencia no es más que un modo concreto en el que precipita una situación histórica: la de la pérdida de patria trascendental de unos sujetos degradados a personajes tratando de escribir la novela de su propia vida. incluso paradójica. parece haber dejado de incluirle entre sus fines. La fotografía del álbum familiar no sugiere más relación que la puramente umbilical. pero ellos no lo celebran. estos artistas asumen que viven en la cultura del simulacro. se lo reclama. a lo sumo. sino de la producción de conciencia: nos recuerda que los escenarios de nuestra vida son un decorado (por eso la composición se convierte en dirección artística e ironiza con el instante fecundo eternizado de la pintura clásica). es capaz de acceder al depósito de sentimiento y memoria que atesoran. no permiten anticipar el desenlace. y esta nueva puesta en abismo pone de manifiesto que el simulacro no es el modelo de la esencia de lo real definitivamente descubierta. parecen registrar una historia vivida cuando sólo anticipan los ritos de paso sociales: en realidad viajamos —y. La novela. hecho a su imagen y semejanza y al que en su día sirviera de medida. urbano. mercantil. deja de ocupar el lugar central en un mundo. como si fueran un simple correlato. el fotograma. plagado de capas de memoria cultural. que remite a un relato ausente y desapercibido que no empieza ni acaba con nuestra propia historia personal (pero que pasa por encima de ella). en gran medida. actores y espectadores de su propia vida y su propia obra. eso es lo curioso. de durar (en la del cumpleaños). Como la mayoría de sus congéneres. exento de cualquier intención que no sea meramente documental. frágil. de su ubicación y su desarraigo— se convierte en ejemplar y les permite actuar en primera persona pero en nombre de todos. por eso le devuelven carga dramática al momento en el que decidimos “salir en la foto” y por el que queremos “pasar a la posteridad”. superficial. sino sólo el paradigma representativo que nos ha tocado vivir. El relato al óleo deja patente que el referente narrativo de estos cuadros no puede ser el cine —con su espectacular facilidad para integrar lo fragmentado en la estupefaciente continuidad del discurso— sino. de ahí que sus imágenes “cierren el plano” para focalizar al burgués en su escondrijo doméstico. sin embargo. el relato pictórico no da sentido a la vida. En definitiva. de una realidad vivida. es el género específicamente burgués (civil.

ninguna representación del hogar se puede volver a considerar políticamente neutra o irrelevante. el de gestionar la imposibilidad de hacerlo pues. Gurgui. Península. (Ensayo sobre la falta de argumentos)”. a lo sumo. J. En ese instante. el protagonista de la novela es un Don Nadie. De ahí que el problema principal de la novela sea el de representarlo —definir su figura y adaptarla a su fondo—. la épica” 7. F. una circunstancia que lo humaniza (sin recaer en las trampas del humanismo): a falta de identidad (con su entorno y consigo mismo). de conservar competencia significante al margen de los conductos tradicionales de la representación. en un intento voluntarista de superar una situación de facto: la dualidad del yo y el mundo externo. capaces. prosaicos y potencialmente infinitos. Salamanca. del mismo modo que la novela y los cuadros por ella informados. en rigor. un molde vacío. o. y Heller. Debo agradecer a Ramiro Carrillo estas indicaciones respecto a la interpretación de la obra de Pipo Hernández. se proyecta en la obra y aprende a elaborar literariamente su afectividad. (1987) (ed. La representación de un individuo fortuito. aunque cabría encontrar “un modelo común entre todos los observadores escépticos y todos los críticos hostiles a la novela: la idealización del mundo homogéneo. las peripecias del héroe de la novela —como las del sujeto empírico— no se corresponden con los latidos de un mundo convencional que le resulta tan ajeno como impredecible (pues carece de Creador. de M. es la forma hueca en donde “cada cual” puede volcar su experiencia y. comunitario y no mediatizado como fuente del género “perfecto”. adaptadas al escenario y consecuentes con el destino. lo conocemos en la calle (en un no-lugar) y a raíz de un acontecimiento fortuito. su propia intimidad. 8 . 10 Pardo.): Dialéctica de las formas. Pág. pero no un cualquiera: Un molde no es algo irrelevante [no es cualquier cosa]. 9 La posibilidad de encontrar una figura (del lenguaje) capaz de recorrer el plano de la representación sin ser devorado por él y sin imponerse a él. Como afirma Lukács en su Teoría de la novela 8. mejor dicho. una individualidad específica. en Fehér. El espectador. algo que supone una contrariedad cuando se pretende centrar la atención en el análisis ordenado de las relaciones entre los elementos de la pintura” (R. Edhasa. Pág. es decir. El perfil por el que reconocemos al héroe de la novela no lo define su linaje. que son coherentes con las del resto de los personajes. su intimidad. Barcelona. El héroe de la novela es contingente. es decir. La vida moderna adquiere tintes heroicos cuando narra la epopeya de la conformación de uno mismo en un contexto de contingencia. la recuperación del significado. A.L.)(1996): ¿Deshumanización del arte? (Arte y escritura II). la anécdota se transfigura en metáfora y tematiza la Fehér. como los propios tropos. se ve obligado a construir su propio universo. J. impresentable. sus títulos o estatus. Esta mera casuística daría al traste con el carácter ejemplar y paradigmático de la obra si no fuera porque que aborda un problema genérico y de época: ¿qué puede hacer el hombre consigo mismo en un mundo que no está hecho a su medida?. 1987. trad. Carrillo. carecen de Voz). valga decir. se traducen en anécdotas puramente privadas que rozan lo banal. pues sus actos. Sin embargo. es problemática. sólo se puede representar lo que es idéntico a sí mismo 9. el tema por antonomasia del género es precisamente el fracaso de su protago7 nista a la hora de adaptarse al medio. (1996): “La obra de arte en la época de su modulación serial. orgánico. inédito). 32. manteniendo su tensión con el fondo. en Molinuevo. no a través de los “superconductores” simbólicos sino de la energía dialéctica que se libera al atraer la atención sobre el icono al tiempo que este se abre a un significado que no puede manifestarse al margen de la propia máquina de la representación.L. F. Barcelona.III Bienal ArteLanzarote 2005 140 dedicado reproches variopintos. es importante en casi todos los artistas pero esencial en la obra de Pipo Hernández: “Su primer problema era que la recuperación de la figura implicaba también. moldeándose a sí mismo como sujeto individual en ese acto 10. en buena medida. El pensamiento estético de la escuela de Budapest. dicho de otro modo ¿qué podemos ser ahora que hemos conseguido no ser nadie? Ciertamente. 1971. (1987): “¿Es problemática la novela? Una contribución a la teoría de la novela”. el hombre idóneo para una función necesaria: la divina providencia informa sus acciones. Al héroe de la épica lo determinaba su genealogía. sino un conjunto de cualidades personales que no pueden confundirse con facultades intelectuales abstractas sino con sutiles matices del comportamiento que se ponen de manifiesto en pequeños acontecimientos domésticos que necesitan ser gestionados mediante respuestas emocionales pertinentes. La novela es la “épica” imperfecta de un tiempo (la modernidad) y un espacio (el urbano) en el que la unidad —la homogeneidad del mundo y la sustancialidad del hombre— ha dejado de ser un prerrequisito (inicial) de la metafísica para convertirse. (ed. El héroe épico es uno con su mundo. Universidad de Salamanca. moldearla. cast. de este modo. Al menos desde ese momento. De ahí su interés por los “iconos incómodos”. al mismo tiempo que el propio autor. Estos iconos logran denotar sin significar mediante un procedimiento que cabría denominar “desprestigitación” (en el doble sentido de pérdida de prestigio y de magia) y que el propio artista llama “mortadelización”. 35. Ed. o.

que lleva inscritas las marcas que alientan la posibilidad de someter el mundo. una retórica de las afinidades electivas que trata de impregnar de humanidad la tabula rasa del nihilismo. un concierto de accidentes inesenciales que. lo puro. anticipa la obra de esta generación de artistas consagrados a formalizar su intimidad. Este “narcisismo conceptual” es la antítesis del habitual. no es baladí. permite la ironía) crea un espacio especulativo para el ejercicio del intelecto. una vez arrojados en este mundo. oponía un radical estoicismo y una Pardo. a estos artistas de la periferia. el Yo que actúa o habla […]. y no porque a menudo les acompañemos al baño. y sin que sepamos de dónde salen” como un retrato de grupo sobre tabula rasa. y el tapiz era una suerte de jardín que se movía a través del espacio. con ser retórica. Y la repuesta está implícita en el planteamiento: no. obligados a subcontratarse como espectadores de sí mismos para ver y ser vistos— convierte el costumbrismo en una actividad dialógica y política muy alejada de la metafísica de la alienación del arte de buhardilla. podría servir de epígrafe para toda esta exposición: “El jardín tradicional de los persas era un espacio sagrado que debía reunir en el interior de su rectángulo cuatro partes que representaban las cuatro partes del mundo… El jardín era un tapiz en el que se hacía realidad la perfección simbólica del mundo. Y ese conocimiento no destruye la intimidad de esos personajes. Pero. esperando no se sabe a qué. No sabemos si es la representación de la perfección (ideal) del mundo o la hipóstasis en la que un mundo imperfecto se transciende en función de la idea. define una estética transitiva. del dialogo con uno mismo. al orden del sentido. que tiene la misma compleja sencillez que toda la obra de Ortega. de la libre asociación o la expresividad. a representar su entorno doméstico. lo idéntico. desde luego. sino al por qué. curs. es decir. de contar qué cuenta para uno y por qué. somos “más bien” alguien. La duda. la comunica” 11. Jorge Ortega abría su catalogo Pintura religiosa (Facultad de Bellas Artes. Ese espacio. La frase. la primera. (1996): La intimidad. . La respues- ta. de la búsqueda introspectiva. por sus cuatro costados. La intimidad. ese jugoso modelo propuesto por José Luis Pardo para salvar el abismo abierto entre la multiplicidad devenida y el orden del sentido —sin arrostrar sus inconvenientes metafísicos— y que tan útil me resulta para cartografiar conceptualmente la obra de estos artistas. antes bien. Ibid. lo nuevo. si no de modelo. como vimos. Al formalizar esa figura podemos afirmar con propiedad que no somos nadie. como vimos. Pág. un origen (en la unidad) o un destino (en lo universal). sino el modo especial de vivir contando con algo o alguien y tratando de contar para algo o para alguien. Pág. ni siquiera un modo distinto de sentir o contar la vida. 28. ciudadanos sin ningún tipo de razón concreta para estar ahí. J. mías. el territorio intelectual —y ahí radica la “novedad”— en el que pierde prestigio la pregunta por lo auténtico. al dogmatismo. Su arte era hosco. una metonimia)—? Esta última opción conduce necesariamente al escepticismo. Pre–textos.L. Poco más. no la viola ni la profana. 311. Universidad de Castilla–La Mancha. o bien es la idea la que debe su legitimidad a la imagen —y es entonces un tropo del lenguaje (en este caso. es una cálida alfombra en la que sentar la cabeza susceptible de ser enrollada y trasladada a los diversos hogares del nómada. pues hace referencia a un problema fundamental: ¿debe la imagen su legitimidad a la idea de la que decae —y es entonces un símbolo—. de poner ejemplos vitales para sortear las dificultades objetivas que la sociedad postindustrial opone al desarrollo de la vida como proyecto 14. permanecemos en él en la condición de alguien y no más bien de nadie. El modernismo se caracterizó por su odio cerval a la industria de la cultura. es el ámbito de relaciones en el que la pregunta cobra sentido. Esta circunstancia irónica —muy afecta. 11 12 13 El arte de contar la vida traslada la pregunta que se halla en el origen de la metafísica (¿por qué existe algo y no más bien nada?) al terreno del sujeto empírico: ¿por qué soy alguien y no más bien nadie? Entiéndase bien que la primera pregunta no se cuestiona por el origen de lo creado sino por la razón que hace que eso que existe nos parezca algo (con forma) y no más bien nada. La novela es insustancial porque no nos participa ni el origen ni el destino de sus protagonistas sino su intimidad. Sin fecha ni paginación) con una cita de Foucault que. lo que es más importante. y el mismo que lo […] replica” 12. lo original y adquiere relevancia la pregunta por el cómo podemos reciclar los restos de la quiebra de esos valores y darle una forma en la que nos resulte posible orientarnos para describir una figura (la de nuestra propia deriva) 13. se caracteriza por su “violación del ‘principio de identidad’”: para ser uno (mismo) hace falta desdoblarse en dos. no la ensucia ni la publica sino que misteriosamente. El jardín era la parcela más pequeña del mundo y luego la totalidad del mundo”.Teguise 141 inautenticidad como un prerrequisito para el desenvolvimiento en el marco de las estructuras del poder. de algún modo. y nada menos. Valencia. no inquiere qué me diferencia de otro “alguien” sino qué me hace parecerme a él y me distingue de todos aquellos que no son alguien. la segunda cuestión no hace referencia al sustancial “qué somos y de dónde venimos”. sin ninguna finalidad aparente. con la esperanza de que ello sirva de molde a esa comunidad de individuos que no tienen nada en común salvo su necesidad de aprender a adaptarse “desde cero y con muy poco” a su falta de patria trascendental. puede servir de molde. En la misma medida. pues abomina de la estética de la interiorización y la liberación. El tapiz jardín o el jardín tapiz es el centro de un levantamiento cartográfico en el que el mundo deviene cosmos. la no resolución (que. 14 José Antonio Otero define su cuadro en el que representa sobre el fondo blanco de la nieve diez “personas anónimas. en consecuencia. sino porque nos permite conocer “el modo en que ellos se sienten a sí mismos”.

el ocio y el disfrute eran sinónimos de falta de responsabilidad y sensibilidad. lo puro y lo impuro. se unieron en contra de la pintura al axioma básico de la vanguardia: la defensa de la vida frente al arte. Desde este punto de partida poluto. Con independencia de la perspicacia del modelo. En efecto. Por otra parte. hoy resulta difícilmente aplicable pues la globalización ha convertido la cultura en su primera industria y la economía en un fenómeno de naturaleza cultural en el que se negocian menos productos que imágenes. es decir. si quieren. un elemento especialmente dispuesto a no dejarse interpretar ni representar. cuando no de colaboracionismo con un sistema injusto y cruel. convirtió el arte no en un mecanismo para interpretar y representar el mundo (lo que había sido durante siglos) sino en un elemento más del mundo. a la creación de imágenes de un bienestar capaz de imponerse al espectáculo de la proliferación. Era una expresión de disenso y autoexclusión de un mundo que consideraba delirante. En estas condiciones. El arte crítico tenía dos caminos. Desde esa perspectiva. Dentro de la perspectiva aristotélico-marxista el ser humano debía realizarse y emanciparse a través del trabajo. la vanguardia acabó siendo la mejor baza del “truco” del capitalismo: acelerar el relevo de imágenes seductoras de manera que no se disponga de tiempo para reflexionar sobre el sentido y la pertinencia de lo imaginado. el arte debería dejar de contribuir a la inflación de vivencias y contribuir a la formación de modelos de conciencia capaces de convertirlos en experiencias. un mecanismo que convertía las auténticas necesidades (los valores de uso) en necesidades inducidas y superestructurales (valores de cambio). La capacidad del individuo para incidir en la historia no deviene ya de su condición de ciudadano sino de la de consumidor. En esta era en la que lo real ya no es el referente de la imagen sino aquello que la imagen difunde. siendo (la industria de) el ocio (según el dictamen de Debord) una estratagema del sistema para explotar el narcisismo y revertir el tiempo que liberaba la creciente productividad capitalista a su misma mecánica alienante. La imposibilidad de plantear diferencias ontológicas nos desplaza a un espacio retórico o. la crisis de los estados-nación (incapaces de velar por la justicia y la seguridad en un escenario que desborda con mucho sus competencias).III Bienal ArteLanzarote 2005 142 especial prevención y suspicacia a la terrible capacidad de la industria de la cultura para trivializar cualquier contenido y convertirlo en mera mercancía. en tiempo para el ejercicio de la libertad. pero no podrá evitarla. unido al anatema contra la visibilidad (símbolo de la apariencia y la superficialidad frente a la esencia y la profundidad). el consumo (en especial el consumo de tiempo de ocio) debe dejar de dividirse en términos de uso-necesario o cambio-inducido y empezar a valorarse según su pertinencia en la civilización de la imagen global: el consumo es la más poderosa herramienta política en la medida en que nos identifica en función de nuestra capacidad para convertir el ocio en tiempo “libre”. De este modo. La interpretación vanguardista del ataque de mala conciencia que le entró a Marx al redactar su famosa tesis XI sobre Feuerbach —”el filósofo no debe interpretar el mundo sino cambiarlo”—. Su punto de partida es el objeto cargado de error. La obra de Ubay Murillo y la última obra de Jorge Ortega —que. también provocada por la globalización. lo alterado y lo original. . o alienarse de los códigos sociales operantes o reproducirlos con crudeza para desvelar su estupidez: no cabía el tipo de caracterización positiva que requiere el ejemplo. El anatema modernista contra el disfrute (paradójicamente sinónimo de falta de sensibilidad). En esas condiciones. 15 diferenciar entre lo auténtico y lo inauténtico. sino de lo pertinente y lo impertinente (en un determinado tiempo y lugar). no su punto de partida. deberíamos replantearnos seriamente la estrategia modernista de la alienación y recordar el aserto de Benjamin de que si hay un camino más allá de la cosificación pasará necesariamente a través de ella. “separar la verdad de la falsedad es la meta de la metodología materialista. ha determinado consecuentemente la crisis del modelo de identidad a ellos ligado: la ciudadanía 15. como él mismo afirma. de dóxa”. político: a hablar no de lo verdadero y lo falso. es sencillamente imposible. se mueve entre David y “Salsa Rosa”— está plagada de referencias al proceso por el que la ciudadanía está siendo colonizada por las imágenes del consumo. Un modo de producción alienante determinaba así una realidad cultural que no era más que un subproducto de aquel. El arte abandonó el plano de la actuación para invadir el de la acción (ocupando un espacio en el que resultaba claramente inoperante) para favorecer la proliferación de imágenes (o de acciones documentadas) que se sucedían en un frenético sinsentido. lo retiniano y lo conceptual. por los nuevos arquetipos seculares de felicidad.

Simplemente las uso. en lugar de anatematizar el consumo y el ocio por su avenencia a los propósitos manipuladores de la política cultural. Barcelona. puesto que cuando me alojo en un hotel no pretendo transformar sus instalaciones. Una circunstancia fundamental para el pintor de provincias. Esto mina el concepto de autonomía del arte (la obsesión modernista por escapar de las garras del sistema-mercado) y permite tematizar el consumo sin maniqueismos. por ende susceptible de ser modificada—. A menudo pareciera que la “acción comprometida” es el único mecanismo de actuación a la altura de la vocación revolucionaria del arte. de cambiar la decoración interior del establecimiento. Además. asumir la vida. ni mejorarlas. “en permanente fracaso a la hora de garantizar el confort de sus huéspedes”— en los que los ciudadanos se sienten clientes de su propia nación. 17 Así se llamaba la segunda serie de javier Sicilia y José Arturo Martín precisamente después de “ponerse por los suelos”: lanzado el aura al fango comienzan los avatares de redención a través de la iluminación profana. es decir. deberíamos analizar cómo acompaña. Esta hipótesis pone en relación la estética con el trabajo cultural de construcción de valor (y de deseo) en el parque temático y convierte el arte en un laboratorio para la economía de la cultura y la cultura de la economía. El consumo no es sólo un lugar de despilfarro irracional y caprichoso. Pág. cuyos habitantes se ven arrastrados a una dinámica que no les hurta precisamente capacidad de acción sino tiempo para someterla a un criterio. propone no fijarse tanto en la producción (en la que juegan un papel invencible las grandes corporaciones) de “origen” y centrarse más en el estudio del (modo de) consumo. Por el contrario. que es capaz. que convierte la dimensión creativa del consumo en un arma de la conciencia. es algo que choca con el reglamento del hotel. La nueva pintura en Canarias es un reflejo de cómo la recepción. mías). moverse en un tiempo histórico hacia un objetivo. Pero el límite de las nociones orientativas para imaginar “vidas ejemplares” 17 es 16 El hotel. “bueno para pensar”. al menos. es decir. curs.Teguise 143 En definitiva. donde puede brillar la creatividad y la actitud: el consumidor tiene la obligación y la oportunidad de ejercer su poder de actuación al tomar decisiones que caractericen no tanto su identidad como su ubicación. ni adaptarlas a mis deseos. que define la obra de Ubay Murillo y la realidad de Canarias. su función política tiene menos que ver con la transformación directa del mundo que con la modificación indirecta del modo y el ritmo de mirarlo. debería dejar de regodearse — de manera cínica o crítica— en el nihilismo y consagrarse a la labor de alcanzar la iluminación en este mundo profano. según García Canclini. Pero lo cierto es que la acción —performativa. como proponía Michel de Certeau en su libro The Practice of Everyday Life . sino el escenario en el que podemos tomar conciencia del funcionamiento del sistema y de la capacidad de establecer alternativas a la racionalidad económica. 42. fundamentalmente. De hecho. (2001). hastiado de la dicotomía cultura vernácula-globalización. con la transformación de la conciencia. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. en hoteles —por cierto. reproduce o altera las relaciones de poder: precisamente porque el consumo (y los valores que implica) está determinado por prácticas sociales codificadas y las reproduce. necesariamente derivativo y anacrónico. un consumidor de imágenes que no puede producir cosas diferentes sino consumir diferencialmente cosas ya producidas. El huésped tiene derecho a cualquier cosa menos a protagonizar su propia vida. inmediata y eficaz— es el motor de nuestro mundo desbocado. según José Ignacio Cabrunas. su primer cometido consiste en hacer ver al resto de los huéspedes que el decorado en el que se escenifican sus decisiones prácticas no es el fruto “natural” del “sentido común” sino una forma culturalmente transitoria —y. El objetivo de estos artistas no es hacer del arte vida sino reconducir la vida a los dictados de la forma. Interiorizan el derecho a exigir (corporativamente) que sus demandas materiales sean satisfechas a cambio de renunciar a plantear siquiera demandas espirituales: “vivir. desear y elegir es una forma (ejemplar) de actuar socialmente dentro de esas estructuras del poder a favor de uno mismo. “un marco teórico para analizar cómo los débiles se sirven de los fuertes y crean para sí mismos una esfera de acción autónoma dentro de las limitaciones que les son impuestas” 16. N. García Canclini. que no puede competir en el mercado de la novedad pues es. sociopolítica y psicológica que organiza la sociedad. El arte no debe confundir la acción con la actuación. (García Canclini. El privilegio de la escena sobre la representación no debe entenderse como un retorno al hábito vanguardista de favorecer la vida en detrimento del arte. El mito de la creatio ex nihilo eclipsó la importancia de la recepción. es también una perfecta metáfora de la globalización y la consecuente crisis de los estados-nación. reutilización y resignificación de las creaciones metropolitanas nos granjea un margen de conciencia en un mundo en el que la información no cumple más cometido que el de apabullar la capacidad de reflexión. Culturas Híbridas. pretender que mis acciones se traducen en algo. Paidós. el artista sólo (sobre)vive pensando que sus acciones (su obra) se traducen en algo. La cruzada modernista en pos de la auten- ticidad y la novedad anatematizó el arte de provincias. En conclusión. y define. permite analizar el parque temático en el que se ha convertido nuestro territorio como algo más que como una fuente de nostalgia. El consumo es. . sino como un intento de dejar claro que no hay más liberación que la que nace de la gestión en favor de uno mismo de aquello que nos determina. y que ese algo propende hacia algo otro. convertidos.

sino como “el medio en el que se da lo que Thoré denomina ‘los ecos’” (Bell. haciendo evidentes y poniendo en evidencia sus recursos. por el contrario. El tan denigrado concepto de género opera en estos artistas como un modo de acotar un campo de indicación desde el que hacer renacer la capacidad alegórica del arte en un entorno referencial desestructurado. El arte es un sistema de relaciones en la que las supuestas novedades no son más que propuestas de redistribución de un conjunto limitado de valores relativos. es decir. Esta. 2001. implicaciones y matices que dejan patente la complejidad de los estados de cosas que se 18 19 nos quieren hacer pasar por evidentes. Trad. humanos. vital) ni siquiera “el arte de contar la vida”. están pintados. como en el caso de Hernández. cuya disposición a borrar las huellas del pincel se complementa con un juego barroco de referencias que convierte los cuadros en verdaderos palimpsestos. Su procedimiento es artesanal: el imaginero (como el zapatero) parte de una idea preconcebida cuya elaboración será tanto más eficaz cuanto más fiel se mantenga a su planteamiento. . La tradición no opera en los artistas de los que venimos hablando como un imperativo sino como un depósito de relaciones. en el que los significantes se remiten Es de destacar que la obra de estos artistas se parece a menudo a un cuadro de gabinete convertido en tableau vivant. esconde su construcción debajo de su brillante epidermis. pero que permanecerán en la base como subrayando que ninguna pincelada es banal a la hora de captar la banalidad de la pincelada y la pregnancia de la realidad. La pintura es un proceso dilatado de pensamiento en el que lo importante no es la correspondencia entre la idea inicial y la imagen que la comunica. Pascual. sino a la virtual desaparición de ambos. J.III Bienal ArteLanzarote 2005 144 la demagogia. que Jorge Ortega se afana en diferenciar de la imagen. pág. que. cast. pinta la atmósfera del mismo modo que Monet. Las cosas que no se resignan a ser lo que son significan dentro de un campo de relaciones estructurado. no hace más que deconstruir los mecanismos de la representación. el recuerdo de otras formas de vida y de actuación nos hace ver que las cosas podrían ser de otro modo. de ahí la importancia del género para escapar de la cultura del espectáculo. sino el proceso de esclarecimiento que se produce en ese tránsito y que reverbera bajo su epidermis 19. Nueva Galaxia Gutemberg. lo que obliga a las actuaciones a referirse a sí mismas. En consecuencia. una suerte de genealogía de prestigio 18. que deja entrever los estadios de la elaboración del cuadro. sino el arte de darse cuenta de la vida. El “presentismo” termina por hacer parecer natural lo que es coyuntural. su sentido se negocia entre las formas y las formaciones discursivas en las que se inscriben. Esta disposición anamnésica a decir cosas al tiempo que se narra la propia construcción del relato y se participa la propia metodología —que depende del uso de recursos compartidos. que confunde los medios con los mensajes. la mecánica sentimental. sencillamente. (1999): ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. por compleja que sea. Jorge Ortega tiene algo de impresionista. El conocimiento de la historia no evita recaer en sus errores pero permite contrastar formas de vida. Barcelona. el lugar común. Castro o Betancort. El retorno al género es un retorno a la narrativa. Los cuadros de Ortega hacen eco. o literal. desde la misma imprimación de la tela. el canon. Campos. en contra de la opinión más extendida. La pérdida de lugares comunes colapsa este mecanismo traduciendo tomas de postura matizadas y significativas en acciones inmediatamente operativas o en meras manías de sus autores. En un mundo de inmediatez. Esa reverberación puede ser figurada. con firmes estructuras de dibujo que podrán o no perderse en el proceso de elaboración de la imagen. Hoy no estamos asistiendo a la ya tradicional subversión de los cánones y de las jerarquías. como en el caso de Ortega. 74). a integrarse en la dinámica del espectáculo y el espectáculo y a convertirse en acciones. a la burla ajena) junto al campo de referencias en el que puede ser interpretada —como una actuación con significado— al tiempo que expone también la estructura artificial de su propio mecanismo. demasiado humanos— convierte al arte en una actividad hermenéutica que ni se agota en la reiteración del potencial enunciativo de su propio lenguaje ni se complace en la autoreferencia narcisista. a la posibilidad de pensar las acciones humanas como actuaciones vinculadas a un fin que ya nada tiene que ver con la “épica de la predestinación”. no entendía el término en su acepción lumínica o meteorológica. La reducción del arte a la praxis vital (algo extremadamente sencillo hasta para los publicistas) ha terminado diluyendo las instancias de mediación y obligando a las formas artísticas a competir en la esfera del espectáculo eligiendo entre la autonomía y la tautología. El género es una suerte de instalación implícita en la que la obra de arte evita simultáneamente la autonomía y la tautología y se expone (como cuando algo se expone a un peligro o. intensa. que el mundo es una representación. Y ahí entra en juego la pintura. El contenido antiideológico de su obra evita cualquier riesgo de estetizar de la política subrayando que el verdadero arte no es el de vivir (de forma auténtica. permaneciendo en ella en la condición de alguien y no más bien de nadie. de V.

La crítica más demoledora a la pintura es la que se realiza desde la estética del non plus ultra: la pintura es ineficaz frente a las nuevas herramientas de la imagen. un procedimiento mecánico. en su buceo. que con un “clic” vuelca su captación excesiva. la pintura coge cuerpo. alegórico. No cabe duda de que el arte debe darle más cancha a la actividad intelectual que a la pasividad contemplativa. liberadas del dictado de la causalidad y la utilidad. se sitúa la esperanza”. de la representación20 al tiempo que invita a revisitar un significante adensado —y nos gratifica por hacerlo— que nos recuerda que lo importante no es “pillar” la analogía directa sino descubrir las posibilidades mentales de establecer relaciones significativas: “la mera presentación de unas citas —nos dice Ortega— no resuelve nada. . al menos. ese flujo (que se ha acumulado. 20 Jorge Ortega ha desarrollado una escala de procedimientos que. aplica sobre la misma imagen o referente. la desmaterialización de la economía no sólo ha desestructurado el sistema de trabajo —el único mecanismo actual para la redistribución de las rentas— sino que ha elevado al paroxismo el gran truco del capitalismo: acelerar el relevo de imágenes seductoras hasta el punto de no dejar tiempo para reflexionar sobre el sentido y la pertinencia de lo imaginado. por una experiencia de una cosa. envasado. Un ámbito lábil. nominalista. evita crear imágenes irrelevantes que se diluyan en su propia capacidad simbólica o significativa. es referencial pero atrae y demanda la atención sobre sí. Lo que no queda claro es que puedan establecerse relaciones causales entre los medios y estos objetivos. La ideología se fundamenta en esa ocultación del (carácter artificioso. finalmente. su suspensión del tráfago del turismo cultural no implica una disminución canónica del flujo de las imágenes. la convicción de que esa hechura a mano. el compromiso resultante de esa conciencia. Esa tensión subraya el carácter mediado. Su propia materialidad convierte su superficie no en una pantalla para los signos desbocados sino en una superficie en la que el roce de la información produce una suerte de electricidad estática que hace que algunos se adhieran y cobren forma. un dibujo. sino funcionando como condensador. el montaje o la fragmentación (técni- cas al uso en la publicidad y el cine de masas) pueden alertar por sí mismos la conciencia. dejar constancia de que. a menudo. no favorece la sustanciación sino la implosión en un concierto de accidentes. sobre el ámbito de lo cultural. Para la vanguardia. Esta “estaticidad” (como la de la electricidad). que no estatismo. la historia es irreversible y su tiempo ha pasado. La pintura a la que hacemos referencia no se inmola en su sentido —prefigurando su desaparición como en la estética del jeroglífico y el chiste sin palabras—. su barroca convicción de que Dios habita entre los cacharros se materializa en su fotografía. artificial pero carnal. es decir. pero sí nos devuelve la idea de una posible “urbanización” de las mismas que nos permita no reducirlas arbitrariamente pero sí transitarlas definiendo trayectorias distintivas. pero se derrumba con la propia ideología darwinista del progreso (la estetización de la técnica que promueven los nuevos centros de arte es heredera de las exposiciones universales en el XIX en su contribución a la auratización y fetichización del progreso). en adelante. Como hemos visto. en la sociedad de la información. sino de retenerlo en meandros y bucles que no proporcionen tiempo para convertir la información en conocimiento o. más importancia a la relación que a la sustancia. Pintar es. 21 La obra de Miguel Angel pascual es paradigmática en ese sentido. la desmaterialización era la puerta de entrada a un mundo de intercambios comunicativos libres. comercializado y reificado) se ha convertido en el motor de una economía que se alimenta de la falta de criterio de unos consumidores que han visto su hipotética autonomía desbordada por el flujo de información. La crítica más sutil a la pintura hace referencia a su disposición a fijar los significados en una forma estática. ha de llevarse hasta las últimas consecuencias aún a sabiendas –o precisamente por ello– de que no es más que el resultado de la poderosa influencia que la realidad y los modos de codificarla ejercen sobre nuestras experiencias. Este dictamen es incontestable por su carácter dogmático. Pensar hoy que las técnicas de reproducción pueden no sólo liberar la vida cotidiana del fetichismo capitalista y la instrumentalización de la conciencia sino modificar la percepción en un sentido emancipante es tan delirante como creer que el shock. Hoy. no menos excesivo que el de la realidad pero más exigente y comprometedor. Hoy por hoy. Curiosamente. demasiado humano) significante para remitirse de manera inmediata a un significado que parece de ese modo evidente. a un flujo universal e incesante de relaciones humanas desjerarquizadas. para adquirir capacidad de orientación 21. en su caso casi aleatorio. Esta pintura se enfrenta simultáneamente al problema de la fijación y la aceleración del significado oponiendo resistencia a la elevada velocidad de circulación de los signos en la sociedad de la información sin sustraerse a ella. diferido. pues no exige una mera selección de lo real sino una experiencia ordenada de ello. la relación entre la realidad y la imagen no podrá entenderse a través de la mímesis sin aceptar que esta está mediatizada por algo hecho a mano. El dibujo de Ortega parece no tener más misión que dejar constancia de los rastros de una mano. humano. en el nudo del enredo. la pintura a la que venimos haciendo referencia no trata en absoluto de detener el flujo de sentido en una figura concluida y canónica.Teguise 145 a su dimensión informativa o preformativa sin hacernos reparar en los prejuicios que aceleran esta relación.

que. por no acertar a fijarlas). se mueve entre la representación desinhibida de lo cotidiano y la infinitud de sus planos de interpretación. la mayoría componen con herramientas digitales y las imágenes de todos ellos están contaminadas por el cine. lo distribuían imaginariamente por una casa. “sencillamente” nos recuerdan que es el instrumento básico para establecer relaciones con el entorno. sincrética. la literatura. y su vocación representativa. Es más que suficiente. En las obras que nos atañen la pluralidad estereográfica de los significantes se remite a la figura implícita del lector del cuadro. desregulada. estos artistas decantan su interés por la mirada. polimorfa. vendría a desmontar la ideología oculta de la estética inmaterial que oculta bajo el velo políticamente correcto de la crítica a la representación su perfecta correspondencia con un capitalismo postindustrial impresentable. La mirada media entre el sujeto y todo lo demás. flexible. sino. La pintura de estos artistas es tan textual como la propia escritura. de manera que las ideas se ubicaban en estancias que podían recorrerse en diversos sentidos inventariando los enseres conceptuales que las dotaban de contenido. precisamente en virtud de la capacidad de la pintura. pues encontrar dentro de una imagen mental creada para memorizar conceptos. como le gusta decir a Ubay Murillo. la obsolescencia sólida de la pintura haría referencia precisamente a su incapacidad para adaptarse al espíritu de los tiempos. su incapacidad para ponerse a la altura de los tiempos. desjerarquizada. estos artistas —a diferencia de sus antecesores modernos y postmodernos— no interpretan la pintura como un medio específico. simultáneamente. Que nos empuja al rechazo o a la curiosidad ”. la enorme diferencia entre la proliferación y el progreso. más bien. agota nuestra capacidad de relación. Desde luego existen medios más perfectos para representar nuestra realidad fragmentada. De ser así. su hipotética disposición a reducir lo vivido al orden fijo del discurso. Como afirma Jorge ortega: “hay una percepción infraleve. desde esta convicción. híbrida. al amueblamiento conceptual de la mónada con ventanas 22—.III Bienal ArteLanzarote 2005 146 El ser es devenir pero el deber ser implica el compromiso de encauzar el devenir en un sentido. La crítica más contradictoria a la pintura es la que combina su obsolescencia. Buena parte de la obra de Sicilia y Martín o de Pascual. a proporcionar desde su estatismo una imagen adecuada a la realidad. sus obras son implosiones de referencias. Hernández o Álamo—. una determinación al significado. el compromiso de que nuestros actos nos signifiquen. llevan al límite la capacidad de la imagen como contenedor. descarnadas —en Pascual y en Robayna— o veladas —en Ortega. no teorizan sobre él. el carácter recurrente de la actualidad. En definitiva. lo cual ‘pondría en abismo’ el discurso. no se ve en la obligación de resolver un jeroglífico sino de percibir la intensa densidad de lo transitorio. No se dejan impresionar por la enorme batería de instrumentos teóricos desde los que últimamente se enfoca el fenómeno. y la mayoría en el caso de Álamo. desde un punto de vista afín a la crítica a la representación debería ser considerado una ventaja (no parece justo culpar a la pintura por fijar las representaciones de la realidad y. que nos desvela cuándo una obra contiene una estructura construida. la fotografía. les interesa menos la pintura en clave modernista —como un medio específico— que como una forma de 22 Alby Álamo hace referencia explicita a los recursos mnemotécnicos de los retóricos que. pero puesto que lo has hecho no deberías parar jamás”. como máquina connotativa. metamórfica… lo cual. Robayna y el propio Álamo utilizan con frecuencia el vídeo. transfronteriza. que. Su arte es. le devuelven al mirar (una cierta) normalidad. el primero es entendible pues los cantos de sirena de la segunda (la figura del voyeur está implícita en la mayoría de las obras de estos artistas) nos emplaza a un trabajo sisífico. fluida. los media… A estos artistas. la pintura sería radicalmente antirrepresentativa. “Era más que probable —nos recuerda Alby Álamo— que entre esos muebles que “conceptuaban” las habitaciones hubiera cuadros. Ante el protagonismo en las últimas décadas por el objeto. la sociología. desterritorializada. se resuelve en soportes fotográficos (no por ello menos pictóricos). el diseño. la expectativa de recuperar la agencia de nuestra vida. Ya lo dijo Gracián “no deberías haber empezado. La textualidad no es una propiedad del medio sino en efecto de la capacidad del objeto para seducir a la mirada. Estos cuadros no privilegian unos determinados significados. equivaldría a recordar dentro de un recuerdo…” . El espectador puede sentirse inclinado al rechazo o a la curiosidad. otra imagen mental. que se remiten al espacio cotidiano de aquel que debe gestionarlas —es evidente que las cuatro paredes del entorno doméstico hacen referencia también a la propia cabeza. estiran su capacidad de significar hasta llevarnos más allá de los límites de lo que resulta verosímil tomar en consideración en nuestra interpretación. Hoy vivimos en un orden líquido. a menudo. barrococó. artificiosa. la ilustración. para recordar un discurso. como hemos comentado. la filosofía.

sin bus- car certezas vernáculas tutelares. con especiales repercusiones en Canarias) una solicitud de tiempo muerto para reflexionar sobre la ceguera del progreso. que aborda el problema de la identidad —que define el espacio y el tiempo en el que les ha tocado vivir— en primera persona del singular. el ready-made. y en el que una buena instalación en contra 23 del capitalismo corporativo debía venir precedida por el logotipo de una gran multinacional en el vestíbulo de la sala. la cita. y no porque resulte más versátil (todo el mundo ha comprobado lo incómodo y antinatural que es ver un vídeo en una sala de arte). Su pintura no es inmaterial. financieros. es bella porque la belleza es la única manera de lograr que los signos se actualicen en sucesivas interpretaciones y de evitar que se diluyan inmediatamente en su significado. produce deleite porque esta es. pues abordan la carencia de sustratos firmes desde la propia búsqueda de unas coordenadas relativas que les permitan atajar su propia falta de orientación. una mirada mediada. su pintura es relativa pues relata y hace relación a personas y cosas al mismo tiempo que relativiza los propios mecanismos de representación. happening. la articulación de un sistema de referencias —en el cuádruple plano de la pintura. el recuerdo de los valores que no pudieron competir en el mundo de los precios. Ante la “photoshopización” del arte. Esto les distancia del modernismo. la apropiación…). incompetente para lo esencial. Como no podía ser de otro modo. se remite. a una tradición porque. caracteriza la novela). la deconstrucción. La mayoría de estos artistas se anticiparon a la miríada de “jeffwalladas” que invadió el panorama artístico en los últimos años. . como decía Benjamin. aproximadamente. De entrada. es retiniana porque no hay más modo de acceder al conocimiento que los sentidos. en el que quizá podamos volcar nuestras vivencias deshilachadas. Un privilegio que hoy reclaman con envidia el resto de las artes y que. por cierto. es manual para proporcionarles independencia en este mundo corporativo donde hasta para hacer una obra de arte hay que empezar buscando espónsores. según Fehér. Sus cuadros son un registro de su propia vocación cartográfica. Esa moratoria no condesciende con ningún tipo de nostalgia. en ellas están también depositadas los anhelos de las gentes. solo tiene por objeto relaciones. el modernismo y el postmodernismo (el collage. de la historia del arte. Su resistencia al cibacrome no respondía a una voluntad de recuperar el legado artesanal del arte sino de oponer resistencia a la pérdida de autonomía: en un mundo en el que hacer una obra de arte requería contar previamente con colaboradores. el video. Siguiendo el símil de Mitchell. partiendo de su propia incertidumbre. por cierto. la pintura es una negativa a entrar por el aro de lo espectacular. pero no mostraron especial interés en capitalizar su sentido de la oportunidad. de la realidad sociohistórica y de su propia realidad personal— en un entramado susceptible de ser disfrutado y habitado (intelectualmente). la puerta de acceso a la instrucción. el arte del cuerpo. se le niega a la pintura. espónsores. (El espacio de) la pintura induce a dispensar una mirada sustancial hacia las cosas accidentales. finalmente. Ramón Salas Comisario de la exposición Quizá lo más característico del panorama expositivo actual es que los medios que tenían canales específicos (el cine. pero no a asumir la actualidad. la suya es una pintura de época. con conciencia de que el conocimiento humano. En resumen. sino porque sólo allí se dispensa la atención y consideración que reclaman las obras (atención y consideración. como bien sabían los retóricos. de la dualidad del yo y el mundo externo (que. las artes escénicas…) han invadido el espacio de la pintura. que identifica interesadamente la proliferación con el bienestar. paradójicamente. para ellos la pintura es una suerte de moratoria (una palabra. Ese tiempo (definido) y esa temperatura (controlada) les permiten reactivar el disfrute intelectual en un mundo “fast-food” que confunde el desarrollo con la prosperidad y la ocurrencia con la pertinencia. el montaje. nada tenía de particular que se optara por un medio tan sencillo y versátil como la pintura sobre el que se proyectan con facilidad todos los recursos creados por la vanguardia.. que cuando es la pintura la que la reclama se le tacha de aurática). además por una larga tradición de imágenes. pero también del cinismo postmoderno. etc. porque nada lo es en un mundo laico. su pintura se parece menos a un procedimiento disciplinar que a una “receta”: una mezcla de ingredientes provenientes de varios lugares en cantidades y combinaciones específicas sometida un tiempo concreto a una determinada temperatura. es decir. pero no “sintomática” (como ese arte que se legitima por corresponderse sin resto con un espíritu de una época autoevidente).Teguise 147 mediación (un modo diferencial de acercarse a las imágenes) 23. Se acerca a las cosas relativamente.

III Bienal ArteLanzarote 2005 148 Alby Álamo / El viejo Guy / 2004 / Óleo-lienzo / Díptico / Col. Fundación Mapfre Guanarteme .

Teguise 149 Alby Álamo / La puerta trasera / 2004 / Óleo-lienzo / Díptico / Col. Fundación Mapfre Guanarteme .

III Bienal ArteLanzarote 2005 150 Fernando Robayna / S/T/ 2005 / Técnica mixta / 255 x 360 cm / Propiedad del autor .

Teguise 151 Francisco Castro / Vista al salir del parque / 2005 / Óleo-lienzo / 70 x 80 cm / Propiedad del autor .

III Bienal ArteLanzarote 2005 152 Javier Sicilia y José Arturo Martín / Las tentaciones de José y Javi / 2002 / Óleo-lienzo / 182 x 252 cm / Col. Cabildo de Gran Canaria . CAAM.

Teguise 153 Jorge Ortega / Alegoría del amor / 2004 / Óleo-lino / 150 x 100 cm / Propiedad del autor .

III Bienal ArteLanzarote 2005 154 José Antonio Otero / Tres personas anónimas perdiendo el tiempo / 2005 / Óleo-lienzo / 153 x 232 cm / Propiedad del autor .

Teguise 155 Miguel Ángel Pascual / Sin título. serie Retrospectiva / 2000-03 / Acrílico-lienzo / 200 x 310 cm / Propiedad del autor .

Cabildo de Gran Canaria .III Bienal ArteLanzarote 2005 156 Pipo Hernández / El rastro de Daumier (Serie Yabadabadú) / 2000 / Óleo-lienzo / 130 x 195 cm / Col. CAAM.

Teguise 157 Raquel Betancort / I love Canarias (serie) / 2000 / Técnica mixta / 30 x 50 cm / Propiedad de la autora .

III Bienal ArteLanzarote 2005 158 Ubay Murillo / Mil y una noches / 2005 / Óleo-lienzo / 167 x 225 cm / Propiedad del autor .

Ubay Murillo / Una turista más (retrato de mi madre) / 2004 / Óleo-lienzo / 130 x 130 cm / Propiedad del autor .

en las colectivas Estética del estudio (COAC. representada por galerías en Estados Unidos. universidad donde actualmente realiza estudios de tercer ciclo. 2004) y Mobiliaria (dentro del ciclo Describiendo Círculos. La isla taller (La Recova. 1999).C. Martín. S/C de Tenerife y CAAM. 2004). S/C de Tenerife. S/C de Tenerife. La Laguna. las Galerías Mácula (Santa Cruz de Tenerife..A. Valladolid y Valencia. Las Palmas de G/C. 1999). provoca una sensación de pérdida de orientación en un bosque de capas de significado. su obra es en sí misma una impostura que pone en evidencia las imposturas sobre las que se soportan las luminosas verdades de la imagen. Alquilo (dentro del ciclo Ejercicios de domismo. paradójicamente. 2001). 2004) Ahora no puedo hablar (Academia Crítica.com z l Raquel Betancort (Lanzarote. Ha recibido el tercer premio de las Becas de Artes Plásticas del Gobierno de Canarias. Tenerife – North East of England (Sala de Arte de Cajacanarias. donde obtendría tres años más tarde el Diploma de Estudios Avanzados (DEA). 2005). 2000). La Laguna.C. 2005). (del proyecto del MIAC Siglo XXI) y Una nueva ética (Casa de la Cultura “Agustín de la Hoz”. Gran Canaria.. y han participado en infinidad de colectivas entre las que cabría destacar: New Art (Barcelona. 1974) Licenciada en Bellas Artes. Barcelona). Ha participado en las colectivas El renacimiento del espacio pictórico (La Granja. Su obra combina la pintura con la fotografía y el vídeo y gira fundamentalmente en torno al tema del sujeto y su (re)ubicación en unos espacios urbanos y domésticos. Ha asistido a numerosos talleres y cursos. 1999). España y Alemania. alby_alamo@hotmail. Madrid. el CAAM (Las Palmas de G. donde se repone una comedia de género en la que ellos mismos aparecen como protagonistas de situaciones banales que actúan. y Círculo de Bellas Artes. 1996). divergencias (CAAM. Las Palmas de G. realizadas alternativamente en pintura y fotografía (y ocasionalmente instalación). Santa Cruz de Tenerife y La Regenta.. ocupación que le obliga a recalar en Berlín. Las Palmas de G. 2000). Ha participado en diferentes exposiciones colectivas. Galería Val i 30 (Valencia. como imágenes detenidas del teatro de la existencia. Las Palmas de Gran Canaria.C. Vive y trabaja en Tenerife. En la actualidad compagina su labor creativa con la realización de viñetas de humor gráfico en prensa. 1997). 2005). Murillo) ha participado. 1999). Milan Kunc y Peter Schuyff dentro de los Talleres Internacionales de Arte organizados por la Universidad de La Laguna o los de Steve Maslin & Alice Stepanek. Miradas (Universidad complutense de Madrid). Canarias siglo XX (La Granja. 1997.. Estética del Estudio (COAC.. 1995). 2001). Bamako. cuyo nexo común es su interés por destacar la naturaleza dramática de la existencia: conciben el cuadro.. 2001). VIII Bienal de La Habana (Cuba. tachonados de cultura material y popular. Extraordinario cuentista. La Laguna. en 1999 el 2º Premio en el Certamen de Pintura de Cajacanarias y en el 2000 la Mención de Honor en el I Concurso ABC de pintura.A. La divina tragedia (Galería Espacio Líquido. sala de arte La Caixa. 2001). La mirada pequeña (Gabinete Literario. 2004) o m: a contemporary (Berlín. entre ellos los impartidos por Jiri Georg Dokoupil. 2000) o la Academia Crítica (S/C de Tenerife. Barcelona. una vez que su identidad ha dejado de ser la proyección de una esencia original marcada por la memoria y se ha convertido ella misma en un proyecto de futuro marcado por el suspense. S/C de Tenerife. 2003). 1996).com z l Francisco Castro (Arrecife de Lanzarote.. Bienal de Bamako (Galería Chab Touré. Las Tentaciones de San Antonio (CAAM. 2001). San Bartolomé. Desde 1998 al 2000 trabaja como pintor para el artista holandés Rob Scholte y. J. 1996) y Orgánico-geométrico (La Laguna). Convergencias.A. 1976) se licenció en Bellas Artes en el 2000 por la Universidad de La Laguna. 2003). Postales desde el frente (Ateneo. Ha realizado cuatro exposiciones individuales: Álamo & Ortega (CAAM. el segundo del X Premio de Pintura Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria y el primero (ex aequo con U. Generación 2001 (Cajamadrid. Fotonoviembre (Tenerife. Desde ese momento y hasta la actualidad compagina la práctica de la pintura con la investigación académica sobre el concepto de mímesis. la instalación. Las Palmas de G. Martín y Javier Sicilia (Santa Cruz de Tenerife. 2002). S/C de Tenerife. Esto no es una fotografía (CAAM. Barcelona. no sin cierta ironía. La Regenta. Murillo) en el Certamen de Artes Plásticas ATRIUM 04 de La Laguna. 2001). En 1998 obtuvo el 1er Premio de pintura en la Bienal de Artes Plásticas de Santa Cruz de Tenerife. Las Palmas de G. como metáforas de la .B. La Laguna. donde reside desde el 2002. 1997). Signos (CAAM.C. La Laguna). su obra. 1977) se licenció en Bellas Artes en el 2002 por la Universidad de La Laguna. Oslo. Bilbao. Galería del L’Oeil.). Trabajos de composición (Ermita de San Miguel. Esto no es una fotografía (Centro de Fotografía Isla de Tenerife. Noruega. I love Lanzarote (Sala Tomare. y Centro de Fotografía Isla de Tenerife. Posturas impropias (Circulo de Bellas Artes. a partir de esa fecha se traslada a Madrid donde comparte el estudio de La Reina 39 con J. (Cajamadrid. Sevilla. 1999). Valladolid y Valencia. 1974 y 1971). Bilbao. o Islas móviles (La Regenta. trabajan juntos desde que en 1995 realizaran su primera exposición individual. 2002). Las Palmas de G. 2000) o Generación 2001.III Bienal ArteLanzarote 2005 160 Biografías l Alby Álamo (Las Palmas de Gran Canaria. En el 2003 realiza junto a su colega y paisano Fernando Robayna la exposición dual El frotar C va a cabar (Ateneo. S/C de Tenerife. Sicilia y M. Desde entonces han realizado una decena de exposiciones individuales en salas y galerías como My name’s Lolita Art (Valencia. Cuadros para L. por la Universidad de La Laguna. especialidad Pintura.C.. 2000) o Manzana verde (Los Lavaderos.C. 2001). S/C de Tenerife.C. bilba0@hotmail. se desarrolla en series bien diferenciadas. 2001-02). pipohernandezrivero@vodafone. 1998). 2003). 2000) y Manuel Ojeda (Las Palmas de G. Para el próximo milenio (Punto de Encuentro con el Arte. Las Palmas de G. Espacio C (Camargo. Arte joven 96 (Sala Cajanarias. Las Palmas de G. Ferrán Cano (Palma de Mallorca.C.C. Participantes habituales en ferias como ARCO o Colonia. Arrecife. Madrid. Brasil. S/C de Tenerife). S/C de Tenerife). incluso. 1996). 2002). Pascual. La Colección (CAAM. una lucidez que. Postales desde Cuba (Henie Onstad Kunsenter.es z l José A. Fondo de arte joven Talens (sala ACEA’S. entre otras. Malí. 2001). licenciados en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna (1998). 1966) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna. Las Palmas de G. Miembro fundador del grupo Él Puso (junto a J. 2000). 1999) ó Arte contra violencia. Lanzarote. 1999). 2004) o la (Mali. Gijón. La Laguna. Su pintura parece nutrirse de la propia complejidad del concepto que le obsesiona y esconde bajo su apariencia académica una no menos perceptible ambigüedad que somete a todos sus referentes (figuras o escenarios) a una tensión desequilibrante que parece poner en duda la existencia de un lugar sólido bajo el suelo sobre el que se asientan. la foto o. el Círculo de Bellas Artes (S/C de Tenerife. 2003).C.C. Donald Beachler y Antonio López.C. Tenerife. Otero y U..com z l Pedro Hernández Rivero (Telde. Cantabria. (París. Sevilla. Las Palmas de G. Desde 1996 ha realizado media decena de exposiciones individuales en el CAAM (Las Palmas de G. Manzana verde (Los Lavaderos. Fotonoviembre (S/C de Tenerife). S/C de Tenerife. rakel_betancor@yahoo. Miguel Marcos (Barcelona. Jeffries (Ateneo. S/C de Tenerife). S/C de Tenerife. Arrecife. S/C de Tenerife). con la esperanza de estudiar con los máximos especialistas en filosofía antigua. y ha participado en numerosas colectivas entre las que destacan Figuraciones indígenas (La Granja y Círculo de Bellas Artes.

..com z l Ubay Murillo (Santa Cruz de Tenerife. Arquitecturas del sueño (CAAM. Suiza. Esto no es una fotografía (Centro de fotografía Isla de Tenerife. Escenas de la vida privada. aborda esa definición de la figura contra el fondo del parque temático de las infraestructuras del ocio. Francia. 2005) y Sobreexposición.iespana. Barcelona. 2000. Su dilatada trayectoria le convierte en precursor de la reflexión. 2003) y colectivamente en todas las exposiciones de Él Puso (cuatro de 1999 al 2002). 1992) e Historia natural. Canarias Crea (Jardín Botánico. 2000). 2003).martinysicilia. Las Palmas de G. Las Palmas de G. Barcelona. Convergencias-divergencias y Las Tentaciones de San Antonio (ambas en el CAAM. 1 (Sala de arte de Santo Domingo. 2002). S/C de Tenerife y Sala Cruce. dentro del proyecto Ejercicios de domismo (2003). L´Hospitalet. Su obra. El espacio del artista (COAC. 2005) y ha participado en las siguientes colectivas: La mirada pequeña (Círculo de Bellas Artes.C. Sobre el martirio (Galería Safia. 2002).A. V y VI (Galería Ferrán Cano.C. Espai obert III. La Laguna. y en el 2004 y el 1º (ex aequo con A. 1994).es z l José Otero (Las Palmas de Gran Canaria. 2005).. Las Palmas de G.C. Pornografías (Galería Carmen de la Guerra. Ha realizado una decena de exposiciones individuales en galerías como Ferrán Cano (Barcelona. Ha realizado una exposición individual (Ateneo. La colección (CAAM. Este domingo (en el ciclo Ejercicios de domismo.C. 1994 y 96). Valencia.. El libro imaginado (Gabinete Literario. donde durante años han compartido su estudio de La Reina 39 con P. Lausanne. Madrid. 2003). Miradas (Museo de Sta. S/C de Tenerife y Gabinete Literario. Actualmente viven y trabajan a caballo entre Berlín y Madrid.C. Toledo. se centra básicamente en el análisis de la contribución de la memoria pictórica a la definición de las circunstancias micropolíticas en las que cabe redefinir el concepto de sujeto tras su crisis en la modernidad. 2002). 2002). 2000 y 2003. 1974) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna. Estudio & Hábitat (Manolo Ojeda. 2005).. que le permite cultivar ese particular género que denomina “retrato de grupo sobre tabula rasa” desde el que plantea la inquietud —que comparte con sus colegas— por el lugar del ciudadano tras su pérdida de patria trascendental. Perú. Cap. que ha podido verse con asiduidad en ferias internacionales como Art Miami. cap. Pascual. 2005). Art and Machine (Fundación Marcelino Botín. S/C de Tenerife.C. Imágenes de la ciudad (Edf. Barcelona. FIAC. años antes. Las Palmas de G. 1991 y 2003) o Foch (Rodez. IV.C. Hogares Modernos (Sala Alonso de Ojeda..C. en cuyas “jornadas de puertas abiertas” (2003. 1999-2002). Las Palmas de G. S/C de Tenerife. Las Palmas de G.es z l Jorge Ortega (Caracas. 2003). Las Palmas de G.A. Carmen de la Guerra (Madrid. A los pocos meses de su ingreso en la Facultad fundó junto a A. Madrid. Madrid.. Las Palmas de G. En particular. La Laguna.. Paraíso y emigración. Hernández y M. Desde 1985 ha realizado 17 exposiciones individuales en Las Palmas de G.com martinysicilia@martinysicilia. Las Palmas de G. muchas de cuyas producciones —a caballo entre la performance y el arte objetual y sonoro— pudieron verse reunidas en la IV Retrospectiva del grupo celebrada en la Academia Crítica en el 2002. www.dac. en el que participó en su doble condición de artista y ensayista. La Laguna. 1978) se licencia en Bellas Artes en el 2002 en la misma promoción que José A. Cuenca. 2000).es/felicidadyplacer deepbenta@yahoo. Islas móviles (La Regenta. Poco antes.. videográficos o estrictamente pictóricos y versa fundamentalmente sobre el problema de la orientación por las intrincadas callejuelas de ese lugar virtual definido por la sociedad de la imagen donde se cruzan de manera desjerarquizada multitud de iconos emancipados de sus respectivos códigos. Durante años ha compartido con J. 2000). y Palma de Mallorca. Sicilia y P. S/C de Tenerife y Gabinete Literario. Las Palmas de G. Cache-cache camouflage (Musée de Design et d´Arts Apliqués Contemporains. y en salas de arte como Cruce (Madrid. Santander y Universidad de Lima. 2005) o Islas Móviles (La Regenta.Teguise 161 posibilidad de representarnos nuestra propia forma de estar en el mundo. 2004). La Granja. La divina tragedia (Espacio Líquido. Madrid. S/C de Tenerife. Álamo y U. e innumerables colectivas entre las que destaca el 5è Saló Europeu de Joves Creadors (Montrouge-Paris. 2001). S/C de Tenerife y Cuenca y ha participado en innumerables colectivas entre las que cabría destacar las realizadas en las Galerías Estampa y Buades (Madrid. Brillo contra mate (Galería Cruce. Su obra denota diversas preocupaciones (desde los estigmas culturales del cuerpo o la demarcación del territorio de la experiencia a los vigentes modelos de ciudadanía) pero siempre desde la conciencia expresa de que su representación está filtrada por una mirada que depende de la incontrolable capacidad connotativa de la imagen. entre otros. 1996). 2000 y 2005). Génova y Salzburgo. en el 2002 el 1º en el X premio de pintura Ciudad de Las Palmas. Las Tentaciones de San Antonio (CAAM.C. Álamo) en el Certamen de Artes Plásticas ATRIUM 04 de La Laguna. www. 2004) o Lavanderia Fundació (Barcelona. Insinuations (Antenne D´Animation Saint Jean de Luz. Las Palmas de G. se desarrolla de manera indistinta por procedimientos fotográficos.C. 2004). 1997). en torno a la naturaleza de la pintura y de sus procesos de significación. 2003) o Manuel Ojeda (Las Palmas de G. Libertad vigilada (Val i 30.C. ARCO. Murillo.C. Madrid. Confabulario para un retrato (Ateneo. Gijón. que ocupa a buena parte de la siguiente generación de artistas canarios. Hernández Rivero el estudio de La Reina 39.com z l Miguel Ángel Pascual (Madrid. Museo de museos (M. de intensa aunque corta vida.. 2002).A. el grupo Él Puso.. Francia. Tenerife. Las Palmas de G. jose_antonio_otero@hotmail. 2004). poco después (La Regenta. el doble hermético (CAAM. 2002 y 2003). Reina Sofía. 2002). mu. La Laguna. Constelaciones (Jardín Botánico.N. Ha expuesto individualmente en el Estudio de Arte Artizar (La Laguna.C. Durante el curso 2000-01 realizó diferentes proyectos en torno al dibujo y la pintura en Situaciones (Cuenca). La mirada pequeña (Círculo de Bellas Artes. 1992). 2004). Madrid. Las Palmas de G. 2002). Otero y Alby Álamo. En el 2000 obtuvo el 2º premio en el Premio Regional de Pintura 1999 de CajaCanarias. Ver visiones y III Milenio (ambas en La Regenta. Art Chicago o New Art. 1997). 2004). z . Buenavista. Escenas de la vida privada. 1993). Martín. en el Fondo de Arte joven (Espacio ACEA´S. ocupación que ha desarrollado con asiduidad en los catálogos de las exposiciones de sus compañeros y amigos. 03 y 05). como la de sus compañeros. 2003). 1979) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna (2002).C. Millar. el grupo Él Puso y con los que también compartió una beca Séneca para realizar en la Universidad Complutense de Madrid el último curso de la carrera. 2003). Las Palmas de G. Desde el 2003 vive y trabaja en Berlín.. La Laguna. 2002). Amarante. 2004 y 2005) ha participado con asiduidad. 2001 y CAAM. C. 2004).... Su obra.C.1 (Sala de Arte de Santo Domingo. Actualmente vive y trabaja en Austria.C. El espectador extático (CAAM. 1968) se licencia en Bellas Artes por la universidad de Castilla-La Mancha (1991) después de comenzar sus estudios en la de La Laguna.. ubaymurillo@yahoo. Cruz.. Actualmente vive y trabaja entre Madrid y Barcelona. Las Palmas de G.C. junto a quienes fundara. y La Granja. Su obra plantea una defensa no dogmática pero sí programática de la pin- tura precisamente en virtud de su carácter extemporáneo.C. J. 1999). Las Palmas de G.

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